L'aube de la modernite 1680-1760 (Comparative History of Literatures in European Languages) (French Edition)

L’AUBE DE LA MODERNITÉ 1680 –1760

A COMPARATIVE HISTORY OF LITERATURES IN EUROPEAN LANGUAGES SPONSORED BY THE INTERNATIONAL COMPARATIVE LITERATURE ASSOCIATION HISTOIRE COMPARÉE DES LITTÉRATURES DE LANGUES EUROPÉENNES SOUS LES AUSPICES DE L’ASSOCIATION INTERNATIONAL DE LITTÉRATURE COMPARÉE IN THE SAME SERIES

I. Expressionism as an International Literary Phenomenon (Ed. Ulrich Weisstein) II. The Symbolist Movement in the Literature of European Languages (Ed. Anna Balakian) III. le tournant du siècle des lumières 1760-1820. les genres en vers des lumières au romantisme (Dir. György M. Vajda) IV. les avant-gardes littéraires au XXe siècle. Histoire (Dir. Jean Weisgerber) V. les avant-gardes littéraires au XXe siècle. Théorie (Dir. Jean Weisgerber) VI. European-language Writing in Sub-Saharan Africa (Ed. Albert Gérard) VII. l’époque de la Renaissance (1400-1600) I. l’Avènement de l’esprit nouveau (1400-1480) (Dir. Tibor Klaniczay, Eva Kushner, André Stegmann) VIII. Romantic Irony (Ed. Frederick Garber) IX. Romantic Drama (Ed. Gerald Gillespie) X. A History of Literature in the Caribbean (Vol. 1) (Ed. A. James Arnold) XI. International Postmodernism (Eds. Hans Bertens and Douwe Fokkema) XII. A History of Literature in the Caribbean (Vol. 3) (Ed. A. James Arnold) XIII. L’Epoque de la Renaissance (1400-1600). IV: Crise et essors nouveaux (1560-1610) (Eds. Tibor Klaniczay, Eva Kushner and Paul Chavy) XIV. Die Wende von der Aufklärung zur Romantik 1760-1820. Epoche im Überblick (Eds. Horst Albert Glaser and György M. Vajda) XV. A History of Literature in the Caribbean (Vol 2). (Ed. A. James Arnold) XVII. Romantic Poetry. (Ed. Angela Esterhammer)

L’AUBE DE LA MODERNITÉ 1680 –1760 Édité par PETER-ECKHARD KNABE Universität Greifswald ROLAND MORTIER Université Libre de Bruxelles FRANÇOIS MOUREAU Université Paris IV-Sorbonne

JOHN BENJAMINS PUBLISHING COMPANY AMSTERDAM/PHILADELPHIA

Coordinating Committee for A Comparative History of Literatures in European Languages Comité de Coordination de l’Histoire Comparée des Littératures de Langues Européennes 2001-2005 President/Président Mihály Szegedy-Maszák (Indiana University) Vice-President/Vice-Président Randolph Pope (University of Virginia) Secretary Treasurer/Secrétaire Trésorier Daniel F. Chamberlain (Queen’s University, Kingston) Committee Liaison Eugene Chen Eoyang (Lingnan University) Members/Membres assesseurs Richard Aczel, Jean Bessière, Fernando Cabo Aseguinolaza, Eugene Chen Eoyang, Marcel Cornis-Pope, Eduardo de Faria Coutinho, Elrud Ibsch, Margaret Higonnet, Eva Kushner, John Neubauer, Luz Aurora Pimentel, Ann Rigney, Dario Villanueva Past Presidents Mario J. Valdés (Toronto), Jacques Voisine (Paris), Henry H.H. Remak (Indiana), Jean Weisgerber (Bruxelles) Past Secretaries György M. Vajda† (Budapest), Milan V. Dimi´c (Edmonton) Published on the recommendation of the International Council for Philosophy and Humanistic Studies with the financial assistance of UNESCO

8

TM

The paper used in this publication meets the minimum requirements of American National Standard for Information Sciences — Permanence of Paper for Printed Library Materials, ANSI Z39.48-1984.

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data l'aube de la modernité / edited by Peter-Eckhard Knabe, Roland Mortier and François Moureau. p. cm. -- (A Comparative history of literatures in European languages = Histoire comparée des littératures de langues européennes, ISSN 0238-0668 ; v. 16) Includes bibliographical references and index. Contents: v. 2. Cross-Cultural Studies. 1. European literature--18th century. History and critisism. 2. European literature--17th century--History and critisism. I. Knabe, Peter-Eckhard. II. Mortier, Roland. III. Moureau, François. IV. Comparative history of literatures in European languages v. 16. PN753 A93 2001 809’.894’09032--dc21 2001056474 ISBN 90 272 3449 3 (Eur.) / 1 58811 100 8 (US) ( alk. paper) © 2002 - John Benjamins B.V./Association Internationale de Littérature Comparée No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm, or any other means, without written permission from the publisher. John Benjamins Publishing Co. • P.O.Box 36224 • 1020 ME Amsterdam • The Netherlands John Benjamins North America • P.O.Box 27519 • Philadelphia PA 19118-0519 • USA

Table de matières

1.

Introduction et perspective du livre

1

2.

The Battle of the Books ou La conquête de nouveaux espaces Peter-Eckhard Knabe

5

3.

Aspects politiques, économiques et sociaux Georges-Henri Dumont 3.1. Le modèle anglais 3.2. Le modèle français 3.3. Les différentes versions du despotisme éclairé 3.4. La recherche d’un devenir neuf

15

La traduction dans l’Europe française Jürgen von Stackelberg 4.1. La révolte des philologues 4.2. Le triomphe des Belles Infidèles 4.3. La France médiatrice 4.4. L’Italie française 4.5. L’Allemagne et la fin des Belles Infidèles

47

La genèse de l’esthétique moderne Peter-Eckhard Knabe 5.1. Le classicisme 5.2. Le changement de paradigme 5.3. Les médiateurs culturels 5.4. Le goût et le génie 5.5. L’imitation de la nature et la poétique des genres

63

Les genres littéraires 6.1. Les textes narratifs Angus Martin 6.1.1. Les formes narratives traditionnelles 6.1.2. Sources documentaires 6.1.3. Narrations orales, manuscrites, populaires 6.1.4. Narrations imprimées et tradition écrite 6.1.5. La naissance du genre romanesque moderne 6.1.6. Sources documentaires 6.1.7. Les étapes d’une évolution 6.1.8. Publics et critiques 6.1.9. Conclusion

93 95

4.

5.

6.

15 27 37 40

47 48 50 56 58

65 70 72 78 87

99 99 102 116 129 129 136 151 159

Table de matières

vi 6.2. La littérature dramatique 6.2.1. Le combat pour le théâtre François Moureau 6.2.2. Les formes théâtrales anglaises, 1660–1780 Robert James Merrett 6.2.3. L’aube de la modernité en Italie Gérard Luciani 6.2.4. Le théâtre espagnol à l’aube des Lumières: un théâtre sous influence(s)? Carine Herzig 6.2.5. Nouveauté et théâtre au Portugal: un long chemin semé d’embûches Christophe González 6.2.6. Le théâtre en Allemagne Gérard Laudin 6.2.7. Le théâtre aux Pays-Bas Gérard Laudin 6.2.8. Le théâtre dans les pays scandinaves Gérard Laudin 6.3. Les textes poétiques Meredith Lee 6.3.1. Les textes poétiques 6.3.2. Le poème héroï-comique 6.3.3. La satire classique en vers 6.3.4. L’épître en vers 6.3.5. L’épître héroïque/l’héroïde 6.3.6. Le discours en vers 6.3.7. La pastorale 6.3.8. La poésie descriptive de la nature 6.3.9. Night Thoughts 6.3.10. L’ode 6.3.11. La chanson 6.3.12. La publication 6.3.13. Qu’est-ce, en définitive, que la poésie? 6.4. Textes didactiques et fonctionnels 6.4.1. Textes à caractère privé Daniel Acke 6.4.1.1. Introduction 6.4.1.2. France 6.4.1.3. Angleterre 6.4.1.4. Allemagne 6.4.1.5. Italie 6.4.1.6. Conclusion

161 163 205 225

237

255 273 319 323 329 329 344 346 347 349 349 352 353 356 357 360 367 371 383 385 385 389 394 399 402 404

Table de matières 6.4.2. Le traité, l’essai, le compte rendu scientifique Gerhard Rudolph 6.4.3. Histoire et prose d’idées Roland Mortier 6.4.3.1. Erudition et littérature savante 6.4.3.2. Les cheminements de l’historiographie 6.4.3.3. Le mouvement des idées 6.4.3.4. La théorie politique 6.4.3.5. Le rationalisme critique 6.4.4. Les moralistes européens entre 1680 et 1760 Daniel Acke 6.4.4.1. Préliminaires: Diversité des approches de la tradition des moralistes 6.4.4.2. Les moralistes français 6.4.4.3. Les moralistes anglais 6.4.4.4. Situation de la moralistique allemande 6.4.4.5. Périodiques en langue néerlandaise 6.4.4.6. La veine moraliste en Italie 6.4.4.7. Conclusion 6.4.5. La fable Gérard Laudin 6.4.6. La satire Gérard Laudin

vii 406 427 427 429 432 436 438 441

441 443 453 463 464 465 468 471 493

Bibliographie François Moureau

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Index

547

1. Introduction et perspective du livre

Le but de cet ouvrage est de mettre en évidence et de décrire les relations entretenues par les littératures européennes dans la période qui va de 1680 à 1760. Il ne s’agit donc nullement de proposer une étude aussi complète que possible des littératures nationales à cette époque. Il existe pour cela d’excellentes histoires littéraires nationales, et nous n’avons pas l’ambition d’être en quoi que ce soit leur concurrente. Notre perspective est autre. D’un point de vue critique, on constate, en analysant chacune des littératures nationales en particulier, que celles-ci ont pris, au cours de la période considérée, des directions en apparence arbitraires, c’est-à-dire que l’évolution littéraire a pris des chemins très différents selon les pays. L’histoire de la littérature anglaise par exemple, se définit de telle manière que les décennies qui vont de 1660 à 1789 sont appelées par A. C. Baugh « The Restauration and Eighteenth Century », espace divisé par ailleurs en trois segments, dont le premier reçoit le nom de «The Rise of Classicism». Celui-ci correspond au retour des Stuart sur le trône d’Angleterre, c’est-à-dire à la Restauration avec le règne de Charles II. De même, en France, la date de 1660 a, contrairement à celle de 1680, une signification particulière : elle coïncide à un an près (1661) avec le début du règne personnel de Louis XIV. Le « classicisme » français va donc du même pas que le «classicism » britannique. Les pays de langue allemande suivent avec quelque retard en ce domaine comme en d’autres. On ne commence à y parler de « Klassik » qu’avec les années 1775– 1782, et bientôt cette notion apparaît en concurrence avec celle de « Romantik ». Alors que l’esprit du théâtre italien se répand à travers l’Europe grâce à la commedia dell’arte, il semble qu’on puisse appliquer dans l’ensemble à ce pays le jugement de Voltaire : on va en Italie pour écouter de la belle musique et pour admirer des monuments anciens. La péninsule ibérique est totalement sous l’emprise de la Contre-Réforme, tandis que la Russie commence à s’ouvrir. Il est frappant que la réévaluation des productions nationales conduise la France et l’Angleterre à la Querelle des Anciens et des Modernes presque simultanément si l’on pense à « the battle of the books » et à Temple. Cette période des Anciens et des Modernes endosse en même temps la prise de conscience d’une réévalution des valeurs nationales particulières. Dryden, dans Astræ redux, célèbre le début de la Restauration comme l’avènement d’un siècle qui égalera celui d’Auguste : Oh happy Age! Oh times like those alone, By Fate reserv’d for great Augustus’ throne! When joint growth of Arms and Arts forshew The World a Monarch, and that Monarch You.

Sans doute s’agissait-il ici de lauriers anticipés adressés à un monarque médiocre. Mais vingtcinq ans plus tard, Charles Perrault ne se fera pas faute de chanter à son tour le « Siècle de Louis XIV» à l’égal de celui d’Auguste:

Introduction

2 Je vois les anciens, sans plier les genoux ; Ils sont grands, il est vrai, mais hommes comme nous ; Et l’on peut comparer, sans craindre d’être injuste, Le siècle de Louis au beau siècle d’Auguste.

Orienté vers l’imitation des modèles antiques, le classicisme, bien qu’il puisse apparaître comme un mouvement de régression, est au premier chef une entreprise de « restauration ». Mais c’est alors que se fait jour et que se développe, grâce à la découverte du potentiel de l’individualité propre — et ici la philosophie de Locke est fondamentale — une valorisation nouvelle de l’individu. Paul Hazard a défini à bon droit cette période de rupture par la formule de « crise de la conscience européenne ». Le terme de « crise» signale, selon Kuhn, le moment où la rupture conduit vers une « scientific revolution », l’espace temporel entre tradition et innovation pendant lequel le paradigme change de sens. L’entreprise de notre livre, voire sa thèse, est précisément de rechercher ce nouveau paradigme, c’est-à-dire l’innovation. On ne peut nier que cet état d’esprit dynamique de rupture a laissé partout des traces ; elles allèrent augmentant d’intensité à partir de la « restauration » et du classicisme. Cette rupture se manifeste par une nouvelle manière de penser qui n’est pas étrangère au progrès des sciences de la nature. Newton passe dans toute l’Europe pour le symbole de cet esprit nouveau, tendu vers la modernité. Ne serait-ce que dans le domaine intellectuel en général, dans la philosophie politique, dans les idées de tolérance et de Droits de l’Homme qui, aujourd’hui comme hier, requièrent toute notre vigilance, dans l’esprit même où Kant parlait d’un devoir des Lumières — « sapere aude», nous mesurons la force de cette rupture et de ce renouveau de la pensée dont l’influence se ressent jusqu’à notre époque. Il convient d’ajouter aussi que les sciences se perfectionnent, que l’alchimie devient chimie, que la chirurgie ou la dentisterie deviennent des techniques efficaces. Le travail de l’acier apporte à l’industrialisation des perspectives dont nous mesurons seulement maintenant les limites. Les critères de l’histoire littéraire se fondent sur des concepts rétrospectifs qui, pour la plupart, ont été inconnus ou mal connus des contemporains et utilisés alors avec circonspection par ces derniers. C’est ainsi que personne n’emploie, à l’époque, en Angleterre l’expression Enlightenment, formule pourtant nécessaire à l’historien moderne, et dès lors légitime. Il est néanmoins indéniable que dans les différents pays concernés, et quelles que soient les dénominations, les consciences réalisent qu’il s’agit d’échapper aux formes anciennes et que l’on se trouve à l’aube de quelque chose de nouveau. Notre objet est de mettre en évidence cette prise de conscience et de la décrire dans la complexité des relations internationales. Le mot « littérature » cesse alors de signifier littérature « pure ». Qu’il s’agisse de Diderot, de Pope ou de Lessing, la quête de la vérité se situe toujours à l’avant-plan de leur œuvre. Le sens et l’ambition de la littérature ne consistent plus à chercher l’agrément de l’expression, l’harmonie de la forme, ou le respect des normes esthétiques. Écrire, c’est maintenant engager son esprit. Une « littérature d’idées» fait son apparition au point que l’histoire littéraire française peut parler à bon droit d’un « siècle philosophique ». L’histoire littéraire est subordonnée à l’histoire de la pensée et à celle des mentalités, point essentiel quand il s’agit d’étudier et de comparer les diverses situations des pays européens. Ainsi comprise, la littérature du XVIIIe siècle prend une dimension internationale cohérente, inspirant à ses écrivains le sentiment d’appartenir à une res

Introduction

3

publica litteraria européenne qui implique pour eux des devoirs à l’égard de leurs lecteurs. L’idée européenne est née avec le XVIIIe siècle. Les notions qui se transforment en des concepts comme « nature, liberté, égalité, bonheur, progrès, humanité, tolérance », etc., commencent à se mouvoir librement et à dépasser même les bornes initialement prévues. Vers la fin du siècle, Goethe peut en dégager l’idée d’une « Weltliteratur» (littérature universelle). Parler d’une «Europe française » procéderait d’une vision étroite des choses. Car si « l’universalité de la langue française » a supplanté le latin dans les échanges intellectuels, il n’en reste pas moins que cette même «universalité » a limité l’horizon des Français, sauf là où, comme dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert avec le grammairien Beauzée, une approche comparatiste positive des langues a prévalu. Pour ce qui est de la problématique et de la méthode, notre approche, elle-même comparatiste, se trouve donc déjà fondée dans la réalité de l’époque elle-même. Notre intérêt se porte vers les relations entretenues entre elles par les littératures, quand Dryden traduit Boileau en anglais, quand Locke exerce son influence sur la pensée française, quand Shaftesbury se voit adapté par Diderot ou que la Cyclopædia de Chambers sert de point de départ à l’Encyclopédie française, quand la comédie molièresque, enfin, inspire le nouveau théâtre danois : tels sont les thèmes que nous développerons. Nous y démêlerons les interactions croisées des littératures les unes avec les autres et des nations entre elles ; comment en somme, par un effet de boule de neige, l’avalanche a entraîné la rupture vers la modernité. Vers le milieu du XVIIIe siècle, et plus précisement après 1760, une réaction va s’engager contre le culte de la raison, contre le rococo ludique et contre les limitations mêmes des «Lumières ». Elle s’affirme dans toute l’Europe et tend à restaurer les valeurs du sentiment qui s’appelleront ici « sensibilité », là « piétisme ».

2. The Battle of the Books ou La conquête de nouveaux espaces PETER-ECKHARD KNABE

Un vendredi, la bibliothèque royale du palais de Saint-James est agitée d’un grand trouble. Le bibliothécaire, Sir Bentley, connu pour son humeur querelleuse et son engagement zélé en faveur des Modernes, a décidé d’attiser le conflit en rangeant, côte à côte dans les rayons, des adversaires aussi irréductibles qu’Aristote et Descartes, que Virgile et Dryden. Dans un véritable spectacle à portée allégorique où chacun est représenté par ses livres, les partisans des Modernes contestent aux tenants des Anciens le plus élevé des deux sommets du Parnasse. Ces derniers ayant repoussé leur exigence, la guerre éclate entre les auteurs anciens et modernes. Les Modernes, supérieurs en nombre et en armement, imposent qu’on s’en remette au verdict des armes. On se met donc en ordre de bataille : les Modernes, qui disposent de deux cavaleries, l’une lourde et l’autre légère (le Tasse et Milton, Cowley et Boileau), ainsi que d’archers (Descartes, Gassendi et Hobbes), rencontrent la cavalerie des Anciens conduite par Homère et Pindare. Il s’ensuit une série de combats singuliers. Aristote, opposé d’abord à Bacon qu’il ne parvient pas à vaincre, finit par succomber sous les coups de Descartes. Homère sévit avec rage dans les rangs des Modernes: Davenant, Denham, Wesley, Perrault et Fontenelle tombent sous ses coups. Virgile, magnanime, accorde la vie sauve à Dryden. Un seul coup de lance suffit pour transpercer ensemble Bentley et Wotton, les deux principaux ennemis des Anciens en Angleterre. À la fin, le champ de bataille est jonché des cadavres des Modernes. Tel est le récit de la «bataille des livres » dans la satire que Jonathan Swift a intitulée The Battle of the Books. 1 Parue en 1704, elle fut écrite plus tôt sans doute, à la fin d’une querelle qui secoua l’Angleterre lettrée durant la dernière décennie du XVIIe siècle. Swift était un fidèle partisan de Sir William Temple (1628–1699), diplomate fort considéré, membre du conseil d’État et auteur de An Essay upon Ancient and Modern Learning publié en 1690. Admirateur des Anciens, il s’était montré irrité du mépris par lequel les traitaient la Telluris Theoria Sacra (1681–1689) de son compatriote Thomas Burnet — parue en anglais sous le titre Sacred Theory of the Earth (1684–1690) — ainsi que les Entretiens sur la pluralité des mondes (1686) et la Digression sur les anciens et les modernes (1688) de Fontenelle. À l’arrogance des Modernes, Sir William opposait sa conviction de l’indépassable supériorité de l’esprit antique. Pourtant, les progrès des sciences, avec par exemple les découvertes d’un Copernic ou d’un Harvey, étaient indéniables. Aussi la Royal Society chargea-t-elle l’un de ses membres, William Wotton (1666–1727), de rédiger un texte qui défendît les Modernes. Parues en 1694, les Reflections upon Ancient and Modern Learning sont

1 Cf. sur ce texte l’introduction de l’édition critique de The Battle of the Books de Jonathan Swift par Hermann Josef Real, Berlin, New York 1978, qui contient une bonne bibliographie, p. XXII sq.

Peter-Eckhard Knabe

6

un plaidoyer érudit en faveur des Modernes,2 par ailleurs très marqué par les méthodes de la pensée scientifique : examen critique des sources, mise en évidence de régularités et méthode expérimentale. L’exemple des sciences de la nature, en particulier, montre que l’Antiquité n’a pas réalisé dans tous les domaines son objectif de perfection. Les Reflections de Wotton constituent ainsi une chronique, fatale au prestige de Temple, des progrès accomplis dans les temps modernes.3 Dans l’Europe de la fin du XVIIe siècle, les bouleversements dépassent largement le cadre de la littérature. C’est l’époque où se produit ce que Paul Hazard a interprété, dans son célèbre ouvrage du même nom, comme une crise de la pensée européenne. Issu du vocabulaire médical où il est chargé de désigner le moment décisif où une maladie sera vaincue ou non, le terme de crise correspond dans l’histoire des idées à la césure entre la tradition et l’innovation, c’est-à-dire ce moment que Kuhn, dans le contexte de l’histoire des sciences, qualifie de changement de paradigme.4 Des idées fondamentales des Lumières européennes émergent dans ces années. En France, on peut déterminer avec précision le moment où éclate la Querelle : le 27 janvier 1687, Charles Perrault (1628–1703) lit son poème « Le siècle de Louis le Grand » devant l’Académie française. L’art moderne, celui de l’époque du Roi-Soleil, rejette dans l’ombre celui de l’époque d’Auguste. Vaste ouvrage, le Parallèle des anciens et des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences de Perrault (quatre volumes parus en 1688, 1690, 1692 et 1697) constitue la première tentative systématique d’étendre à l’ensemble des arts et des sciences la comparaison entre l’Antiquité et l’époque moderne. Perrault fonde l’expérience du progrès culturel dans une théorie historique. Dans une succession semblable à celle des âges de la vie d’un homme, une époque de l’histoire succède à l’autre. Toutefois, Perrault se contente d’établir la relation entre le degré de maturité atteint par chaque époque et l’enfance de l’humanité. Le progrès résulte ainsi de l’accroissement des expériences, car toute génération se hisse sur les épaules de celles qui l’ont précédée. Perrault compare les phases de barbarie à un fleuve souterrain susceptible de refaire soudain surface. Toutefois, il défend encore une vision intégralement cyclique de l’histoire humaine. C’est dans la Querelle que commence à se former la nouvelle conscience historique qui sera celle des Lumières: le trait fondamental de l’histoire devient « un mouvement irréversible vers l’avant »,5 selon une conception opposée à la vision théocentrique de l’histoire d’un Bossuet. Mais ceci constituerait la vision trop unilatérale d’un Moderne. «La Querelle n’est pas seulement le point de départ d’une nouvelle pensée historique fondée sur l’idée d’évolution développée sous le signe de l’idée de progrès de Fontenelle à Comte et Marx en passant par Turgot et Condorcet. Il y a aussi dans la Querelle l’origine d’une nouvelle intelligibilité historique. Conséquence inattendue des critiques réciproques opposant les Anciens et les Modernes, elle prend forme peu à peu, de plus en plus identifiable, au XVIIIe siècle, dans les mutations de l’image de l’Antiquité, pour finir par donner la vision du monde historique des romantiques ».6

2 3 4 5 6

Real, op. cit., p. XXV. Ibid., p. XXVI. Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago 1962, 1970. Werner Krauss, Studien zur deutschen und französischen Aufklärung, Berlin 1963, p. 185. Jauss, op. cit., p. 12.

La conquête de nouveaux espaces

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La discussion, comme l’a montré Schlobach pour la période allant de la Renaissance à la première phase des Lumières,7 se fonde sur trois modèles abstraits : la théorie de la corruption, la théorie cyclique et la théorie du progrès. C’est Fontenelle qui, dans la Digression sur les anciens et les modernes (1688), innove de façon décisive en parvenant à tracer les grandes lignes d’une théorie cohérente du progrès ouvrant la voie aux conceptions historiques des Lumières. Avec netteté, Fontenelle procède à une tripartition de l’histoire : celle de la nature humaine, celle de l’accroissement des connaissances et celle, constituée par les deux premières, des coutumes et des mœurs. Par ce biais, le concept d’histoire, dont les définitions étaient jusqu’alors d’une superficialité anecdotique ou d’une schématique abstraction, est valorisé et réévalué. L’histoire est comprise pour la première fois comme la méthode intégrative par excellence, capable de définir toutes les qualités humaines et leurs accomplissements à la fois dans leur apparition, leur évolution et leur nature.8 Les modèles abstraits inventés auparavant en vue de rendre compte du cours de l’histoire, tels que la théorie de la corruption, déjà rejetée au demeurant dans tous les domaines par la tradition humaniste, sont remplacés. Au modèle cyclique, sur lequel paraît reposer tout ce qui ressortit au développement naturel, se substitue l’idée de progrès dans le domaine des connaissances.9 Perrault conçut sa théorie provocatrice à un moment où la littérature pouvait légitimement se prévaloir du niveau qu’elle avait atteint ; celle-ci ne put cependant s’y maintenir ; de même, la critique moderne de l’Antiquité se révéla inacceptable. De surcroît, à l’époque de la Régence, la littérature classique, jugée ennuyeuse, n’attirait plus guère. Au même moment, l’intérêt manifesté pour le progrès des connaissances scientifiques progressait dans l’Europe entière. Mais dans le domaine de la littérature, s’en tenir à l’idée de progrès apparaissait indigent. Bien plus, le foisonnement des idées faisait paraître banales les innovations. Que du temps se soit écoulé entre l’Antiquité et l’époque moderne ne pouvait garantir à soi seul une qualité supérieure. Car la grandeur de la littérature de l’Antiquité tenait à ce qu’elle se fondait sur un optimum de vérité à la fois humaine et naturelle. Il importait dès lors d’imiter, non pas l’Antiquité, mais la nature. C’est sur ces prémisses que repose la toute nouvelle théorie esthétique sensualiste, défendue par l’abbé Du Bos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719) et largement inspirée par la philosophie de Locke. Dans le domaine de la théorie esthétique, ce livre signe le changement de paradigme et l’entrée dans la modernité. Parce qu’il est le premier à rechercher des critères applicables à tous les arts, Du Bos ouvre la voie à l’esthétique, champ nouveau d’investigations au XVIIIe siècle (cf. chapitre 5). La Digression sur les anciens et les modernes de Fontenelle fut traduite en allemand par Gottsched et publiée en 1727, accompagnée de remarques critiques, voire polémiques. Gottsched ne fait pas mystère de son attachement aux anciens. Commentant une analogie qu’il juge imparfaite, il insiste longuement sur le passage où Fontenelle se demande si les arbres qui poussent dans nos contrées étaient autrefois plus grands qu’aujourd’hui. Les arbres sont l’œuvre de la seule nature ; les artistes et les savants, par contre, ne poussent pas comme des champignons :

Jochen Schlobach, Zyklentheorie und Epochenmetaphorik, München 1980, p. 295. Schlobach, ibid., p. 299. 9 « La théorie cyclique est ébranlée dans ses fondements de loi universelle de l’évolution naturelle et de l’histoire humaine» — Schlobach, op. cit. p. 301. 7 8

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«ihr Naturell thut zwar viel ; aber die Kunst und der Fleiß haben auch viel Theil daran (…), daß die Neuern ihrer natürlichen Fähigkeit nach, den Alten gleich thun können, läugnet niemand: aber vom Können zum Seyn ist noch ein großer Sprung. Es gehöret weit mehr dazu ».10 Dans sa Critische Dichtkunst, Gottsched aborde à nouveau la Querelle, se concentrant cette fois sur la critique d’Homère. En 1751 encore, dans la quatrième édition de sa Critische Dichtkunst, sa position ne variera guère. Mais Gottsched s’efforce, par le biais de ses traductions, comme dans ses propres écrits, de se familiariser avec les toutes nouvelles orientations de la pensée européenne. L’influence de Wolff l’empêchera de s’affranchir plus nettement des positions de la rhétorique traditionnelle, ainsi qu’il ressort nettement de sa définition du génie. Pour Gottsched, le génie poétique a besoin, tout comme « le jugement » (« Beurteilungskraft»), « de l’art et de l’érudition ». De même, la « sensation» est rejetée au profit de la « règle motivée », car les règles elles-mêmes nous viennent de la nature. Manque ainsi totalement chez Gottsched la perspective de la philosophie de l’histoire qui sous-tendait la Querelle en ce qu’elle se greffait sur les concepts de progrès, de décadence et de renaissance et, assurant le passage du jugement normatif au jugement historique, ouvrait la voie à une approche historique. La première phase de la Querelle prit fin avec la réconciliation de Boileau et de Perrault. Elle reprit, avec la parution en 1714 du livre célèbre de Madame Dacier, Des Causes de la corruption du goût, à propos des traductions d’Homère par cette dernière (1711) et par Houdar de La Motte (1714). En Angleterre, les conceptions littéraires classicisantes d’Alexander Pope semblèrent d’abord clore le débat. Curtius notait avec raison qu’une querelle des Anciens et des Modernes avait été une controverse commune à toutes les littératures mais qu’elle était devenue sans objet vers la fin du XVIIe siècle avec la disparition de ce qui en constituait les fondements idéologiques.11 À ce moment, on cessa en effet de se demander si la perfection ne pouvait être atteinte que par l’imitation de l’Antiquité. Les œuvres des Anciens comme des Modernes furent alors considérées comme les créations de différentes époques, de sorte qu’à la notion de perfection fut substituée celle de beau relatif. La Querelle, parce qu’elle débouche sur des domaines qui dépassent largement les conflits littéraires, révèle des conceptions nouvelles qui marquent l’entrée dans la modernité. Elle ruine en effet la vieille équation fondée sur l’analogie entre la loi naturelle et la loi historique. Une nouvelle conception de l’histoire peut donc émerger, et les conceptions cycliques être surmontées grâce à l’introduction de l’idée de progrès. Ce passage à une perspective historique ne commença en Allemagne qu’avec la Geschichte der Kunst des Altertums de Winckelmann, laquelle parut en 1764.12 Les différents domaines de la pensée sont intimement liés. Voltaire est à la fois historien, homme de lettres, philosophe et homme de sciences. Albrecht von Haller est poète, médecin et homme de sciences. De surcroît, tradition et innovation coexistent également : Voltaire écrit des tragédies très proches du modèle classique tandis que Diderot élabore sa théorie du genre sérieux — drame bourgeois, « tragédie domestique et bourgeoise », où Lessing trouve les arguments qui vont lui permettre de condamner l’imitation du théâtre français en Allemagne. C’est dans les

Cité d’après la postface de Gerhard Sauder à: Edward Young, Gedanken über die Original-Werke (Nachdruck), Heidelberg 1977, p. 4. 11 E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 1948, p. 254 sq. 12 Cf. Jauss, Ästhetische Normen, p. 9 sq. 10

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sciences de la nature que ce renouveau se manifeste avec une particulière netteté à partir du bilan des connaissances anciennes. Malgré de nombreuses différences entre les aires culturelles, les Lumières européennes ont en commun un grand nombre d’idées, que Georges Gusdorf a définies comme des principes de pensée.13 Ces principes déterminent également le domaine de la création littéraire. L’émergence de l’idée de progrès devient possible quand Fontenelle et Perrault comprennent la réalité humaine comme une unité autonome intégrée à la diachronie. Le présent n’est plus jugé comme un absolu, ni à partir de lui-même, ni en relation avec un ordre transcendant ; il est compris désormais comme un instant à l’intérieur d’une évolution qui entretient des liens avec le passé et le présent. Le progrès devient visible quand l’homme acquiert la puissance, la richesse et la liberté qui lui manquaient et que, construisant sur le passé, il se tourne résolument, avec optimisme, vers l’avenir. Les succès rencontrés dans les sciences et la technique justifient cette confiance dans un progrès extensible à tous les domaines. Un peuple qui se «perfectionne » crée sa propre civilisation. Les termes allemands de « Kultur » et français de «civilisation » sont des concepts nés au XVIIIe siècle : Diderot écrit dans son Plan d’une université pour le gouvernement de Russie : « instruire une nation, c’est la civiliser». La sécularisation progresse. Le divin se voit bientôt déchu de son trône au profit de l’homme, c’est-à-dire de l’individu sur qui se concentre l’essentiel de l’intérêt. Termes eux aussi du XVIIIe siècle, la « bienfaisance » et la «philanthropie » marquent cet intérêt nouveau pour le bien de l’humanité. Le Projet pour rendre la paix perpétuelle en Europe (1717) de l’abbé de Saint-Pierre est le premier d’une longue liste d’écrits sur la paix. On croit en l’avenir : il importe de bannir l’arbitraire politique et l’oppression, d’organiser la société sur le principe du contrat (Locke, Rousseau, Le Contrat social, 1762) et de fonder un État de droit. Pour ce faire, l’éducation, garantissant l’apprentissage des Lumières, est nécessaire pour permettre à l’individu de trouver le chemin le menant à lui-même afin qu’il puisse définir seul sa place dans la société : il y a là tout un ensemble de pensées utopiques certes, mais qui posent des jalons pour le futur. Il en va de même de l’idée de tolérance. Locke publie en 1685/86 A Letter concerning Toleration, mais exclut les catholiques et les athées du champ de la tolérance. C’est entre autres à Bayle et à Voltaire que reviendra d’ouvrir sur ce point précis des espaces nouveaux. L’Angleterre est perçue comme un État particulièrement tolérant, du moins par les voyageurs étrangers. Les Droits de l’Homme sont formulés au XVIIIe siècle où ils trouvent leur expression la plus accomplie dans la déclaration d’indépendance des États-Unis d’Amérique (1776). L’État doit permettre «the persuit of happiness ». De nombreux textes traitent du bonheur.14 Une formule telle que «le plus grand bonheur du plus grand nombre » prélude à l’idée d’État-providence. Adam Smith formule en 1776 dans The Wealth of Nations une nouvelle théorie économique. Le luxe était devenu dès 1714 avec The Fable of the bees un sujet âprement discuté, repris par Voltaire dans Le mondain (1736): « Quel idiot, s’il avait eu pour lors / Quelque bon lit, aurait couché dehors ? » Ce n’est pas un hasard si la première manufacture française fut une fabrique de bas de soie. D’une manière plus générale, les progrès réalisés dans et par l’industrie — encore un mot qui prend au XVIIIe siècle sa signification actuelle — encouragent à l’optimisme. L’industrialisation s’amorce

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Georges Gusdorf, Les Principes de la pensée au siècle des lumières, Paris 1971. Robert Mauzi, L’idée de bonheur au XVIIIe siècle, Paris 1960, cite une longue liste d’écrits sur ce sujet.

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bien qu’avec lenteur. La découverte de l’oxygène par Priestley rendit possible le traitement du fer et de l’acier. Venue d’Angleterre, cette nouvelle orientation de la pensée s’impose aux consciences européennes. Elle est liée au nom de Newton, et les hommes du XVIIIe siècle ne s’y trompèrent pas. Si le nom de Descartes est associé à la méthode géométrique qui déduit de principes les connaissances, celui de Newton illustre la méthode inductive. Newton représente ainsi la modernité d’un modèle cosmologique libérateur parce qu’issu de la nature. Son prestige s’imposa toutefois beaucoup plus rapidement que ses découvertes scientifiques elles-mêmes, contestées jusqu’au milieu du siècle par les cartésiens et les leibniziens.15 Quand Fontenelle, alors secrétaire de l’Académie des Sciences, prononça en 1727 l’éloge funèbre de Newton, membre étranger de l’Académie, il tenta de ne pas reconnaître à Newton plus d’autorité qu’il n’en accordait à Descartes. Maupertuis fut le premier en France à prendre parti pour Newton, mais c’est Voltaire surtout, fortement impressionné, lors de son émigration londonienne, par le prestige de l’homme de sciences, qui assura la diffusion de sa philosophie. Dans ses Lettres philosophiques ou lettres anglaises, parues en 1734, il consacre quatre lettres à la pensée de Newton avant de faire paraître, en 1738, ses Éléments de la philosophie de Newton, mis à la portée de tout le monde. Férue de mathématiques, la Marquise du Châtelet, qui avait commencé à traduire Newton en français, le conseilla dans la rédaction de cet ouvrage. De son côté, bien que sceptique et peu enclin à glorifier les connaissances scientifiques, Alexander Pope n’en est pas moins l’auteur d’un célèbre distique : Nature and Nature’s laws lay hidden in night : God said, Let Newton be, and all was light.

Dans l’espace culturel allemand, l’admiration pour Newton ne fut pas moindre bien qu’un peu plus tardive. L’ouvrage de vulgarisation scientifique d’Algarotti, Neutonianismo per le dame, paru en 1737, fut traduit en allemand en 1745. Le Bernois Albrecht von Haller, médecin, poète et homme de sciences, qui un temps fut également professeur à la toute jeune université de Göttingen, avait suivi à Leyde les cours sur Newton qu’y donnaient ses maîtres s’Gravesande et Boerhave. À l’âge de vingt ans, il écrivit : Ein Newton übersteigt das Ziel erschaffener Geister, Findet die Natur im Werk und scheint des Weltbaus Meister ; Er wiegt die innere Kraft, die sich im Körper regt, Den einen sinken macht und den im Kreis bewegt.

Au milieu du siècle, Newton est bientôt considéré par d’Alembert, dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie, mais aussi par Lessing, comme un représentant incontesté de la modernité : Das Alter wird uns stets mit dem Homer beschämen, Und unsrer Zeiten Ruhm muß Newton auf sich nehmen.

Ces vers, qui témoignent de l’enthousiasme de Lessing pour les découvertes scientifiques, suggèrent à Fritz Wagner un commentaire rendant parfaitement compte du changement de

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Cf. Fritz Wagner, Isaac Newton im Zwielicht zwischen Mythos und Forschung, Freiburg/München 1976.

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paradigme intervenu dans la première moitié du siècle: « Le décryptage de la nature, à supposer qu’il soit dans les possibilités de l’esprit humain, était autrefois la tâche du poète mythologique et du prophète ; il est maintenant celle de la philosophie expérimentale dans laquelle se rencontrent les activités du mathématicien, de l’astronome, du physicien, du géologue, du biologiste et pour finir du médecin ».16 Les écrits de vulgarisation scientifique se multiplièrent. Aux Entretiens sur la pluralité des mondes de Fontenelle succédèrent de nombreux autres ouvrages, en particulier le Spectacle de la nature (1737–1750) de l’abbé Pluche, un « bestseller » lu dans l’Europe entière. Compter et mesurer, construire des mécanismes et analyser, mettre en évidence des relations logiques et causales devint une attitude générale qui imprima sa force aux domaines les plus divers de la vie. Pas un philosophe du XVIIIe siècle ne put se passer des sciences de la nature. Il est ainsi symptomatique que Kant soit entré dans la réflexion philosophique par le biais des théories scientifiques, et plus particulièrement de celles de Newton. La méthode propre aux sciences de la nature, qui consiste à décrire d’abord les phénomènes et à les ramener à des principes, orienta de nombreux aspects de la pensée. Le concept de science développé par les Lumières portait la marque des sciences de la nature et tenait sa validité du recours aux mathématiques, applicables à un univers mesurable. Le débat consacré aux comètes en constitue un exemple particulièrement net. Les Pensées diverses sur la comète (1682) de Pierre Bayle sont une attaque contre le préjugé. La Lettre sur la comète de Maupertuis (1742) repose sur une utilisation de la méthode newtonienne avec l’objectif évident d’en finir avec les tourbillons de Descartes et de ses disciples, « cette fameuse secte de philosophes » selon le mot méprisant de Maupertuis. Que la comète de 1682, prévue selon les calculs de Halley pour 1758, soit effectivement réapparue en mai 1759 représente une victoire éclatante pour la pensée scientifique. L’horizon scientifique s’est trouvé successivement élargi par la découverte de l’infiniment grand et de l’infiniment petit, par celle des animalcules réalisée par Leeuwenhoek et Hartsoeker lors d’observations prolongées plus tard par les expériences de Charles Bonnet et de Lazare Spallanzani, ou encore par la découverte de l’âme ( !) du célèbre polype de Trembley. Mais une meilleure connaissance des autres civilisations entraîna également un élargissement de l’espace qui ébranla l’ethnocentrisme européen ainsi que la validité des récits bibliques, contraignant à relativiser l’image traditionnelle du monde. Des relations de voyage font mieux connaître aussi les voisins européens. Les raisons conduisant à leur rédaction sont très diverses : parfois récits d’exilés que l’intolérance politique ou religieuse a contraints à la fuite, parfois récits de diplomates ou encore, plus simplement, de voyageurs mus par l’esprit d’aventure. La valeur informative de cette masse de textes sur les pays d’Europe est plus que variable ; dans certains cas, comme par exemple pour les Observations upon the United Provinces of the Netherlands (1673) de Sir William Temple, ils informent moins sur le pays que sur le voyageur. L’Angleterre se montra férue des Voyages de Suisse, d’Italie, d’Allemagne et de France (trad. franç. 1688) de Gilbert Burnet, tout comme du Nouveau Voyage d’Italie (1691, trad. angl. 1695), ouvrage parmi les plus lus de l’époque,17 dans 16 17

Ibid., p. 165. Cf. René Pomeau, L’Âge classique III (1680–1720), Littérature française, t. 8, Paris 1971, p. 26.

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lequel Maximilien Misson, protestant français réfugié en Angleterre, brosse un tableau on ne peut plus sombre de l’Italie catholique. Chez les Anglais, le voyage en France ou en Italie devient un véritable sujet littéraire : sans les Travels through France and Italy (1766) de Tobias Smollett, Laurence Sterne n’aurait pas écrit son Sentimental Journey through France and Italy (1768). De nombreux Français se rendent en Angleterre comme Saint-Évremond, Montesquieu ou Voltaire. Diderot va en Russie tandis que de nombreux étrangers prennent le chemin de Paris d’où ils assureront la diffusion de la culture française dans leurs pays. Des considérations économiques jouent souvent un rôle non négligeable, comme c’est le cas pour le chevalier Chardin qui parcourt la Perse durant dix ans en comparant les mœurs et la religion avec celles des pays d’Europe, pas toujours à l’avantage de ces derniers (Journal du voyage du chevalier Chardin en Perse et aux Indes Orientales, par la Mer Noire et par la Colchide. 1686). Tavernier écrit une relation de voyage sur l’Inde (Les Six voyages de JeanBaptiste Tavernier,… qu’il a fait en Turquie, en Perse et aux Indes. 1676). Sans doute ses écrits influencèrent-ils aussi les Observations on diverse passages of Scripture (1776–1787) du pasteur Thomas Harmer et les Oriental Costums, or an illustration of the Sacred Scriptures (1802) de Samuel Burder. Le diplomate Antoine Galland se rendit dans les pays d’Orient dont il apprit les langues, puis collabora avec Herbelot de Molainville, le fondateur de l’islamologie, à la Bibliothèque orientale, ou Dictionnaire universel contenant généralement tout ce qui regarde la connaissance des peuples de l’Orient (1697). Mais c’est sa traduction des Mille et une nuits (1706) qui le rendit célèbre en Europe et exerça la plus profonde influence. C’est grâce à des œuvres de ce type que Montesquieu put écrire les Lettres persanes (1726), Voltaire Zadig ou la destinée (1747) ou encore Johnson son History of Rasselas, Prince of Abissinia (1759). Les jésuites, par leurs Lettres édifiantes et curieuses écrites des missions étrangères par quelques missionaires de la Compagnie de Jésus, parues à partir de 1702, contribuèrent puissamment à élargir l’horizon des connaissances. Le Confucius Sinarum Philosophus (1687) du Père Coupelet ou les Nouveaux mémoires sur l’état présent de la Chine (1696) du Père Lecomte valurent à l’Ordre le soupçon de sinophilie et suscitèrent des réactions hostiles, comme celles d’un Malebranche qui, dans les Entretiens d’un philosophe chrétien avec un philosophe chinois (1708), attribue aux Chinois un ‘athéisme’ qui rappelle celui de Spinoza. La Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l’Empire de Chine et de la Tartarie chinoise (1735) du Père Du Halde constitue une sorte de somme des connaissances sur la Chine, avant de devenir une des sources de Voltaire pour son Essai sur les mœurs et l’esprit des nations (1756). Mais un autre mythe prenait forme à l’horizon opposé du monde. «Au sage chinois faisait pendant le bon sauvage d’Amérique».18 Les Indes occidentales étaient beaucoup mieux connues: un commerce de plus en plus florissant s’y était développé, en particulier avec les Antilles. Certes, les Trip to Jamaica (1698) ou Trip to New England (1699) de Ned Ward étaient avant tout des pamphlets habillés en récits satiriques. Les Travels into Several Remote Nations of the World (1726) de Swift vont ouvrir à la fiction littéraire une autre voie. Le Robinson Crusoé (1719) de Defoe repose sur l’histoire vraie d’Alexander Selkink, de retour en Angleterre en 1711 après un 18

Pomeau, op. cit., p. 30.

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séjour solitaire de cinq ans à Juan Fernandez, qui émut fortement le public intellectuel anglais. Les Français furent les premiers à s’intéresser au Canada. Dès 1698, les relations de découvertes de Louis Hennepin, récollet des Pays-Bas espagnols au service du Roi de France, rencontrèrent un franc succès. Le Père Sagard-Théodat joignit à son Grand Voyage au pays des Hurons un dictionnaire de la langue huronne. Les Mémoires sur l’Amérique septentrionale (1703) du Béarnais La Hontan et l’Histoire et description générale de la Nouvelle France (1744) du Père Charlevoix sont deux textes importants également. Les jésuites écrivirent aussi sur l’Amérique latine. On s’intéresse en effet de plus en plus aux reducciones inaccessibles des régions de La Plata où l’Eldorado de la légende serait devenu réalité. L’Italien Muratori, un ecclésiastique qui n’appartenait pas à leur Ordre, fut le premier à livrer avec Il cristianesimo felice nelle missioni de’ padri della Compagnía di Gesù nel Paraguai (1743) un tableau complet et flatteur, ainsi que le titre le laisse entrevoir, de l’action des missionnaires jésuites au Paraguay. La traduction française de son ouvrage (1754) rencontra un grand succès. Le premier ministre portugais, Sebastiâo José de Carvalho, Marquis de Pombal, soutint dans sa Relaçâo Abbreviada (1767) des positions opposées à celles de Muratori. Son objectif à l’époque où il écrivit ce texte au côté de nombreux autres pamphlets, était d’abord de faire interdire les jésuites au Portugal. Toutes les préventions existantes à l’endroit des jésuites et de leurs «exactions » supposées se trouvent rassemblées ici. Les écrits de Pombal trouvèrent bien vite en Europe un public disposé à les entendre, dont Voltaire, et fournirent des arguments aux ennemis de l’Ordre, de plus en plus nombreux, préparant ainsi le terrain à son expulsion. Dans son Voyage autour du monde (1771), Bougainville revint en témoin oculaire sur les événements de la colonisation.19 L’interdiction de l’Ordre devenait ainsi une victoire contre l’Infâme. Si Baudelot de Dairval, dans De l’Utilité des voyages et de l’avantage que la recherche des antiquités procure aux sçavans (1686), attend des voyages qu’ils ouvrent l’esprit et invitent à mieux se comprendre soi-même, le Suisse Béat Louis de Muralt conteste leur utilité dans ses Lettres sur les Anglais et les Français et sur les voyages (1725). Toutes les connaissances relatives au monde se trouvent réunies dans le Grand Dictionnaire historique et géographique (1726–1739) de Bruzen de La Martinière ou dans l’Histoire générale des voyages (1746–1759) de Prévost, qui se réfère à un modèle anglais. Cette élargissement de l’espace s’accompagne d’une ouverture vers les temps reculés. L’histoire de la terre et la chronologie sont l’objet d’âpres discussions où se voit contestée l’autorité de la Bible. Pour ne citer qu’un exemple, Tyssot de Patot fait paraître en 1723 une Vue de concilier les différentes nations au sujet de la chronologie. Au milieu du siècle, à la fin donc de la période étudiée dans ce volume, la vieille querelle des Anciens et des Modernes éclate à nouveau en Angleterre. Il s’agit cette fois essentiellement d’évaluer l’œuvre de Pope et de formuler un jugement à son endroit. On recommence à s’interroger sur l’utilité de l’étude des Anciens, sur la fonction des règles dans leur relation avec la puissance créatrice, sur l’accroissement du savoir et les progrès de la raison, mais on se demande aussi s’il existe un beau idéal. Dans son Essay on the Genius and Writings of Pope, 19 Dagmar Scherrers, « Bougainvilles Aufenthalt in Buenos Aires 1767 und die Vertreibung der Jesuiten aus Paraguay», in: Literaturstudien 1 Études litteraires 1, Köln 1991, p.161–175.

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dédié à Edward Young, Joseph Warton appelle, en 1756, à une réévaluation de l’autorité et de la pensée de Pope. Au «poète de la raison», Warton oppose le «true maker or creator» doué d’imagination et de pathos, susceptible d’engagement moral. Les règles, selon Warton, conduisent à la sclérose et à la stérilité. Mais c’est surtout le livre de Young lui-même qui apparaît comme le témoin de cette nouvelle querelle anglaise des Anciens et des Modernes: les Conjectures on Original Composition in a Letter to the Author of Sir Charles Grandison réunissent, en 1759, les réflexions de l’auteur sur les thèses de Pope et de l’imitation des Anciens, élaborées au contact de Richardson. Les Conjectures constituent un compendium des thèses désormais habituelles contre le classicisme, mais s’organisent en une réflexion nouvelle sur la création originale, l’imitation ainsi que le rôle du génie. La traduction allemande, due à Teubern et parue à Leipzig dès 1760, eut un succès égal à l’original anglais, ainsi qu’en témoignent les très nombreux comptes rendus dont elle fut l’objet.20 Le passage d’une norme littéraire fondée sur une poétique des règles, telle que la pratiquent les écrivains vivant dans l’orbite des cours, à la Produktionästhetik qui invente le concept de «génie original» et le statut des premiers écrivains indépendants, sous-tend toute la controverse opposant Gottsched et Nicolai à propos du texte de Young.

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Voir édition allemande de Gerhard Sauder, op. cit.

3. Aspects politiques, économiques et sociaux GEORGES-HENRI DUMONT

Si l’aube de la modernité ne s’est pas levée au même moment sur tous les États européens, c’est essentiellement parce que plusieurs modèles contradictoires de société persistaient à la charnière des deux siècles et à ses confins. Le parallélisme absolu était impossible. Mais les structures politiques, tantôt renforcées tantôt défaillantes, n’avaient pas entravé partout le jeu des influences sur tous les plans, le mouvement des idées et leurs métamorphoses, la remise en question des contraintes anciennes. En fait, la crise de la conscience européenne était ouverte.

3.1. Le modèle anglais 3.1.1. La «bloodless revolution» «Le prétendu pouvoir de suspendre l’exécution des lois par l’autorité royale, sans le consentement du Parlement, est contraire aux lois. «Le prétendu pouvoir de dispenser des lois ou de l’exécution des lois par l’autorité royale, comme il a été usurpé et exercé en dernier lieu, est contraire aux lois.» Ces deux articles qui ont valeur d’affirmation solennelle, pourquoi les Seigneurs et Communes, «assemblés en corps représentatif de la Nation» , les proclament-ils à Londres, en 1689 ? L’Angleterre vient de connaître deux régimes absolus : d’abord, celui de la république d’Olivier Cromwell (1649–1659), qui s’est effondré dans l’anarchie, ensuite celui de la restauration des Stuart (1660–1688), inspiré du modèle Louis XIV et largement stipendié par la France. Le 15 novembre 1688, Guillaume d’Orange, stadhouder général des Provinces-Unies et mari de la fille aînée de Jacques II, a débarqué sur la côte sud-ouest de l’Angleterre et marché victorieusement sur Londres. Lâché par tous les milieux politiques et honni par les évêques anglicans, n’ayant pas réussi à s’entendre avec son gendre malgré l’entremise de lord Halifax, Jacques II a pris la fuite en France où Louis XIV s’est empressé de l’accueillir avec faste au château de SaintGermain. Après quelques jours de tergiversations, un « Parlement-Convention » s’est réuni, le 1er février 1689. Il a, sans plus hésiter, proclamé la déchéance de Jacques II. Après quoi, il a fait accepter par Marie, la fille aînée du roi détrôné, et par son époux Guillaume d’Orange, la fameuse Déclaration du 23 février 1689. Guillaume III et Marie sont alors proclamés conjointement roi et reine d’Angleterre. La « bloodless revolution » a été aussi courte que pacifique ; une certaine légitimité se trouve même respectée. Quant à la Déclaration des Droits, elle s’inscrit dans la ligne de la Grande Charte de 1215 et de l’Habeas Corpus de 1679. Par réflexe de prudence, la Chambre des

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Communes veille à ce que le roi ne puisse constituer en son sein un groupe de pression ; à cet effet, elle décide l’exclusion hors de la représentation nationale des «serviteurs de la Couronne» . Les circonstances confortent l’évolution juridique, sociale et politique de l’Angleterre. Guillaume III réside le plus souvent sur le continent ; la lutte contre l’impérialisme de Louis XIV l’absorbe davantage que son royaume. Depuis l’automne 1688, le Roi Soleil commandite la barbare dévastation du Palatinat par les armées de Louvois ; elles ont ordre de « tout brûler et rebrûler » afin de mettre un désert entre l’Alsace et l’Allemagne. Guillaume III peut craindre le pire pour les Provinces-Unies. Aussi contribue-t-il, d’une manière décisive, à la Grande Alliance des haines et des angoisses de tous les pays d’Europe coalisés contre Louis XIV. Il lui faut aussi lutter en Irlande contre Jacques II qui occupe la plus grande partie de l’île avec les troupes que lui a envoyées Louis XIV. Il leur inflige une défaite cuisante sur la rivière Boyne, au nord de Dublin, forçant du même coup son beau-père à un second exil en France. Mais, dans la guerre aux Pays-Bas, le sort des armes n’est guère favorable à l’alliance européenne. Il ne l’est pas davantage sur mer, ce qui compense, pour Louis XIV, un échec sur les côtes d’Afrique et dans l’Océan Indien. L’équilibre des succès et des revers, les difficultés financières des uns et des autres, la dislocation de la Grande Alliance et la mort de Louvois conduisent, en 1697, à la paix de Ryswyck. Pour la première fois, Louis XIV n’est pas franchement vainqueur, même s’il garde Strasbourg et la frontière du Rhin. En revanche, l’Angleterre de Guillaume III est riche de profit et d’une certaine gloire. Pendant ce temps-là, s’est affermie à Londres, une monarchie constitutionnelle qui se situe aux antipodes de la monarchie absolue de Louis XIV. L’autorité de fait a été prise par un gouvernement homogène et le Parlement. Celui-ci, par le « bill de Triannalité » a obligé le roi à faire des élections tous les trois ans. La mort de Guillaume III, à la suite d’une chute de cheval, en février 1702, n’interrompt pas le processus. Sa belle-sœur Anne lui succède (1702–1714) et ne joue guère de rôle personnel. Et, quand elle meurt, c’est George de Hanovre, fils de l’Électrice Sophie, la plus proche parente de la famille des Stuart, qui monte sur le trône. Ni George Ier (1714–1727) ni George II (1727– 1760) ne seront les personnages-clefs de la politique anglaise. À partir du règne de la reine Anne, les figures de proue de celle-ci se nomment John Churchill de Marlborough, Robert Walpole et William Pitt.

3.1.2. La guerre de John Churchill de Marlborough Fils de Winston Churchill dont la fortune avait été confisquée par Cromwell, John Churchill (1650–1722) avait été tout naturellement comblé d’honneur à l’avènement de Jacques II. Sa sœur Arabella Churchill n’était-elle pas la maîtresse du roi? Lors de la révolution de 1688, il n’en fut pas moins l’un des premiers à se rallier à Guillaume d’Orange qui, conscient du poids de ce soutien, le nomma comte de Marlborough. Entre-temps, sa jolie et intrigante femme, née Sarah Jennings (1660–1744) était devenue la dame d’honneur et l’amie intime de la princesse Anne. Tout se trouvait ainsi en place pour une brillante carrière. En 1691, toutefois, la rumeur se répandit qu’il s’était compromis dans un complot Stuart ourdi au château de Saint-Germain, en vue de mettre la princesse Anne sur le

Aspects politiques, économiques et sociaux

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trône d’Angleterre. Il n’en fallut pas davantage pour qu’il fût conduit à la Tour de Londres. Faute de preuves convaincantes, on le relâcha après dix semaines mais il ne retrouva pas de poste officiel. Momentanément. Dès son avènement, la reine Anne s’empressa de nommer Marlborough commandant en chef de toutes les forces armées anglaises, à nouveau en guerre contre la France. Aux fonctions de Lord Chancelier, elle désigna sir Sidney Godolphin (1645–1712). L’historien britannique Trevelyan dira de lui, non sans humour que son plus grand titre de gloire est peutêtre d’avoir importé des étalons et d’avoir « fait de l’Angleterre le plus important pays du cheval dans l’histoire» . Jugement qu’il importe de corriger par le rappel de l’efficacité d’une politique économique et financière, qui devait permettre à Marlborough, aux côtés du prince Eugène de Savoie (1675–1730) de vaincre Louis XIV. À l’occasion de la guerre de Succession d’Espagne, la Grande Alliance de la Haye avait été reconstituée par Guillaume III, peu avant sa mort; elle groupait l’Empire, l’Angleterre et les Provinces-Unies, Frédéric de Prusse et divers princes d’Allemagne méridionale s’y étaient joints. Dans sa biographie de Marlborough, Winston Churchill observe que «des opinions se sont toujours partagées les faveurs du peuple anglais sur le genre de guerre que doit mener le pays: d’après l’une, l’Angleterre doit jouer un rôle important et direct sur le continent; d’après l’autre, elle doit employer sa position géographique et sa force navale à s’assurer des contacts commerciaux et des possessions territoriales au-delà des océans.» À l’époque de la reine Anne, les whigs défendent la première thèse contre les tories moins enclins aux aventures militaires. Marlborough est un tory mais cela ne l’empêche nullement de partager l’opinion des whigs. Son influence sur le Lord Chancelier Sidney Godolphin lui permet de combattre les idées de son propre parti. En 1702, il réussit à chasser les Français de la Meuse et à s’emparer de Liège. Cela lui vaut le titre de duc et une pension annuelle pour tenir son nouveau rang. Mais l’année 1703 s’achève sans événement notable, sauf une petite victoire française à Hoechstaedt, en Bavière. C’est le 13 août 1704 que le destin bascule. À Hoechstaedt encore — que les Anglais appellent Blenheim — le duc de Marlborough et le prince Eugène de Savoie écrasent les troupes françaises du maréchal Tallard (1652–1728) et ses alliés bavarois commandés par le prince électeur MaxEmmanuel (1662–1726). Tout l’édifice imaginé par Louis XIV s’écroule. Le maréchal Tallard a été fait prisonnier sur le champ de bataille. Marlborough tient à lui rendre visite et lui dit d’emblée: – Je déplore de voir un si grand malheur frapper un chef de guerre que j’ai toujours tenu en haute estime. – Et je vous félicite, Monsieur, répond le prisonnier, d’avoir vaincu les meilleurs soldats du monde. – Votre grâce fait certainement une exception pour ceux qui ont eu l’honneur de les vaincre.

L’anecdote serait anodine et donc superflue si elle n’était pas significative d’une courtoisie et d’une dignité qu’un Louvois, quelques années plus tôt, eût considérées parfaitement incongrues. Après Blenheim, les jeux semblent faits. De surcroît, les Anglais s’emparent du rocher de Gibraltar, le 3 août 1704. Au printemps 1705, Marlborough bat le maréchal de Villeroi près de Ramillies, en Brabant, et les coalisés libèrent, coup sur coup, toutes les villes belges. Le 7 septembre 1706, le prince Eugène gagne la bataille de Turin et chasse les Français d’Italie. Mais il reste à vaincre l’Espagne de Philippe V. Le régime parlementaire anglais ne favorise pas la

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tenacité de Marlborough. Les tories sont de plus en plus las d’une guerre qui ne se termine pas définitivement. Et ils le font entendre. Le prince Eugène de Savoie n’étant pas parvenu à s’emparer de Toulon, Marlborough n’a pas le choix. Il lui faut une nouvelle victoire pour assurer sa position personnelle en Angleterre. Il la remporte contre le duc de Vendôme, le 11 juillet 1708, près d’Audenaerde. Elle est suivie, peu après, de la prise de Lille par le prince Eugène. Au cours de l’hiver 1708–1709, une vague de froid terrible s’abat sur la France. Même le Rhône est gelé. Bêtes et gens meurent de faim. Des troupes de paysans errent dans les campagnes et tentent de subsister par le pillage. Le pays est exsangue. Louis XIV croit impossible la poursuite victorieuse de la guerre. Il se résigne à envoyer à La Haye le marquis Jean-Baptiste de Torcy (1655–1748), son secrétaire d’État aux affaires étrangères, pour y demander à quelles conditions la France pourrait obtenir la paix. Le gouvernement anglais commet alors l’erreur politique de pousser les alliés à imposer des conditions draconiennes. De commun accord, les coalisés exigent la cession de tout l’héritage espagnol à l’Autriche habsbourgeoise. Jamais Guillaume III n’avait songé à se fixer pareil objectif. C’est inacceptable pour la monarchie absolue française dont on sous-estime la capacité d’un grand sursaut. Les hostilités reprennent. Le 11 septembre 1709, à Malplaquet, Marlborough et le prince Eugène parviennent à battre l’armée du maréchal de Villars mais les alliés laissent sur le champ de bataille plus de 20 000 hommes, les Français environ 15 000. En Angleterre, on parle d’une « note de boucher» . Une note qu’on aurait pu éviter en se montrant plus souple dans la négociation. De plus en plus durement en butte à la hargne de ses adversaires qui s’appuient sur les sentiments antibellicistes du peuple excité par les pamphlets corrosifs de Swift, Marlborough subit, de surcroît, les conséquences de la brouille ouverte entre sa femme et la reine Anne. Il est politiquement mort. Les élections de 1710 donnent une majorité écrasante au parti tory. Godolphin, révoqué par la souveraine, cède la place à Robert Harley (1661–1724). Dès lors, le dernier exploit de Marlborough — la prise de la forteresse de Bouchain — n’a d’autre signification que celle d’un chant du cygne. Le premier jour de l’an 1712, Londres apprend que le héros de Blenheim est démis de toutes ses fonctions. Louis XIV ne s’y trompe pas : il est sauvé du pire. La Grande Alliance se déglingue. Alors que les armées alliées se trouvent toujours en campagne et projettent de forcer la France à la capitulation, l’Angleterre de Robert Harley et de Henry Saint-John (1678–1751) négocie avec Versailles. La suspension d’armes signée avec l’Angleterre et les Provinces-Unies permet au maréchal de Villars de battre le prince Eugène de Savoie à Denain, le 24 juillet 1713. Ce succès n’aurait qu’une portée locale si les circonstances internationales ne lui donnaient pas une valeur psychologique considérable. Aux négociations de paix entamées à Utrecht et poursuivies jusqu’au traité de Rastadt, le 6 mars 1714, la France s’en tire plus qu’honorablement. Elle garde Lille, Besançon, Strasbourg et l’Alsace, tandis que l’Espagne qui n’a jamais supporté la présence des Autrichiens, le royaume de Naples et les possessions d’Amérique restent acquises à Philippe V d’Anjou. C’est inespéré. L’Angleterre reçoit Gibraltar et Minorque, les territoires de l’Hudson, Terre-Neuve et la Nouvelle-Écosse en Amérique du Nord. Dans l’empire espagnol américain, elle obtient le lucratif privilège de l’odieux asiento et celui de l’annuel « vaisseau de

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permission» . Quant aux Pays-Bas — y compris Tournai, Furnes, Dixmude et Menin — ils sont attribués à Charles de Habsbourg, couronné empereur sous le nom de Charles VI, mais les Provinces-Unies s’y réservent le droit d’occuper un certain nombre de forteresses en guise « de barrière et de sécurité» .

3.1.3. Les Hanovre sur le trône d’Angleterre La reine Anne meurt le 1er août 1714, peu après la fin de l’épuisante guerre de succession d’Espagne. Louis XIV la suit dans la tombe, le 1er septembre 1715. L’hégémonie continentale française a vécu, l’hégémonie maritime anglaise va se renforcer. En vertu de l’Act of Settlement, George Ier de Hanovre (1714–1727) monte sur le trône du royaume de Grande-Bretagne unissant depuis 1707, les royaumes d’Angleterre et d’Écosse. Taciturne, presque sourd, ne brillant guère par la distinction lorsqu’il s’empiffre ou qu’il parade en compagnie de l’une ou l’autre de ses maîtresses allemandes, il ne s’en révélera pas moins un protecteur attentif des libertés anglaises. Ayant pris l’habitude de converser en français avec ses ministres réunis en cabinet restreint, il ne se donne pas la peine d’apprendre l’anglais et juge inutile d’assister aux réunions plénières du Conseil. Celui-ci est, dès lors, dirigé par une seule personne, le Premier Ministre. Sous le ministère de James Stanhope (1714–1721), le Royaume-Uni ne connaît d’autre agitation que celle provoquée par l’expansion puis la crevaison de la South Sea Bubble. Création caractéristique de la fièvre de spéculation qui a saisi la nation tout entière, aveuglée par l’évaluation fantaisiste des richesses à retirer des territoires du Pacifique, la « Compagnie des Mers du Sud » avait bénéficié du prestige résultant de la reprise de la dette publique de l’État et des fantasmes nés autour des mines d’argent des colonies espagnoles. Prises d’assaut, ses actions avaient atteint des prix de semaine en semaine plus élevés. La progression fut vertigineuse jusqu’au jour où les plus prudents d’entre les capitalistes vendirent leurs actions. Les soupçons se substituèrent aussitôt à l’optimisme. La baisse des actions fut immédiate, irrémédiable, plus rapide encore que leur ascension. En quelques jours, la « Compagnie des Mers du Sud » s’écroula. La South Sea Bubble avait éclaté entraînant la ruine de centaines d’hommes d’affaires, de boutiquiers, d’artisans, de veuves ayant cru bien placer leurs économies. Le peuple exigea la chute du gouvernement et il l’obtint.

3.1.4. La paix et les pots de vin De la monumentale escroquerie de la « Compagnie des Mers du Sud» , un homme, en tout cas, sort gagnant : sir Robert Walpole. N’a-t-il pas annoncé solennellement à ses compatriotes que cela finirait mal, très mal ? Il apparaît, de ce fait, comme le sauveur possible de la nation. Ce que le peuple ne sait pas, c’est qu’il a vendu ses propres actions de la « Compagnie des Mers du Sud » avec un bénéfice de 1000 pour cent ! De quoi faire de son cher Houghton, l’un des plus magnifiques châteaux de Grande Bretagne… Sous son apparence de squire bon vivant, Robert Walpole (1676–1745) est donc un excellent homme d’affaires. Il préfère la paix à l’honneur, parce que seule la paix favorise le commerce,

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l’industrie et la marine. Il se maintiendra à la tête du gouvernement britannique pendant plus de vingt ans, de 1721 à 1742. Un record. Comme tous whigs, il est sincèrement attaché à l’acquis de la révolution de 1688 et, pour cette raison, à la dynastie des Hanovre. Il apprécie grandement l’absentéisme royal aux réunions du Conseil. La politique, c’est lui qui la mène, quitte à en rendre compte à la Chambre des Communes dont il respecte le pouvoir. Ne tolérant aucun rival et ne supportant pas la contradiction, il impose toutes ses volontés. Ceux qui tentent de s’y opposer, voire simplement de les nuancer, sont congédiés. À la longue, cela lui fera beaucoup d’ennemis mais il saura longtemps s’assurer une majorité en pratiquant assez cyniquement la corruption électorale, en distribuant des pots-de-vin et en octroyant des fonctions officielles à ses fidèles. En fait, comme l’observe Macaulay, « Walpole gouverne par corruption, parce qu’il est alors impossible de gouverner autrement» . L’immoralité n’est, du reste, pas signe de décadence. Loin de là. Réaction contre le rigorisme puritain, elle accompagne l’enrichissement trop rapide des classes aisées. Elle n’en est pas moins dénoncée avec vigueur par la plume de Swift (le Voyage de Gulliver date de 1726) et par le pinceau du peintre Hogarth. La pax britannica dure dix ans. À l’époque, c’est beaucoup. Elle est jalonnée en 1725 par un changement d’alliances: l’empereur ayant signé un traité avec l’Espagne, la Grande-Bretagne rétablit l’équilibre par l’alliance hanovrienne avec la France, les Provinces-Unies, la Prusse et la Suède. Mais en 1731, Robert Walpole prend le risque de se réconcilier avec l’empereur et, partant, de s’éloigner de la France que le cardinal Fleury (1653–1743) a réussi à replacer sur le terrain de la grande politique internationale. Deux ans plus tard, la succession d’Auguste II au trône de Pologne déclenche une guerre européenne où se trouvent impliquées la France et l’Espagne, la Russie et la Pologne, l’Autriche, la Bavière, la Saxe et la Sicile. Au traité de Vienne (1738), le conflit tourne à l’avantage de Louis XV qui obtient pour son beau-père Stanislas Leczinski (1677–1766), roi éphémère de Pologne, le duché de Lorraine et le comté de Bar qui, après sa mort, reviendront à la France. Robert Walpole n’a quasi rien fait pour éviter à l’empereur d’Autriche une perte considérable de prestige. C’est en dépit de sa répugnance à se mêler aux affrontements continentaux qu’il se voit contraint de déclarer la guerre à l’Espagne qui, pour lutter contre la contrebande des Britanniques dans ses colonies, se permet de fouiller les navires anglais naviguant dans ses eaux territoriales. Puis éclate, en 1740, la guerre de Succession d’Autriche. À la mort de son père Charles VI, la jeune Marie-Thérèse (1717–1780) est montée sur le trône. Cette succession était garantie par la Pragmatique Sanction de 1713 mais la Prusse et la France, qui l’ont signée, s’empressent de se jeter sur les territoires habsbourgeois. En revanche, la GrandeBretagne tient ses engagements; elle promet des subsides et des troupes à Marie-Thérèse aux abois. De toute évidence, Robert Walpole n’est plus l’homme de la situation. Les fureurs de la guerre lui déplaisent alors que les Anglais réclament une politique extérieure plus énergique, plus enthousiasmante que celle menée au nom du common sense. Il offre sa démission à George II en janvier 1742. L’heure est au « réveil national» incarné, depuis plusieurs années aux Communes, par William Pitt (1708–1778) qui joint à ses dons de politique ceux d’un grand acteur, habile à planter le décor de ses tirades pathétiques à la tribune de la Chambre. Aussi Henry Pelham (1696–1754), le nouveau Premier Ministre de Georges II, fait-il une place à celui que le peuple surnomme flatteusement le Great Commoner. Il lui confie le poste de payeur général de l’armée qui, auparavant, a enrichi plus d’un titulaire. Mais, loin de s’enrichir, William

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Pitt surprend tout le monde par sa scrupuleuse honnêteté ; il verse à l’État les intérêts sur les sommes importantes qu’il a entre les mains et refuse toute commission sur les emprunts. Pendant ce temps-là, la Grande-Bretagne connaît des jours difficiles ; elle ne remporte de véritable succès qu’en Allemagne, notamment à la bataille de Dettingen où le roi George II conduit lui-même ses troupes. Au début de 1744, le Royaume-Uni ne doit qu’à une providentielle tempête d’échapper au débarquement d’un corps expéditionnaire français. L’année suivante, la Grande-Bretagne et la France étant officiellement en guerre, le maréchal Maurice de Saxe (1696– 1750) bat l’armée britannique à Fontenoy. En cette même année 1745, Charles-Édouard (1720– 1788), le petit-fils de Jacques II Stuart, venu de France, débarque en Écosse et y forme une armée de Highlanders. Il tente de marcher sur Londres pour y renverser la dynastie hanovrienne. Quelques troupes, rappelées en toute hâte, l’empêchent de dépasser Derby. Il s’enfuit en France et disparaît définitivement de l’histoire d’Angleterre. Mais on a eu chaud ! Au cours de la guerre de Succession d’Autriche, succès et revers s’équilibrent, en particulier au Canada et aux Indes où s’affrontent les deux compagnies rivales. La lassitude gagne les belligérants. La guerre n’a été glorieuse pour personne. La paix d’Aix-la-Chapelle ne l’est pas davantage en 1748. Elle ne satisfait personne. Frédéric II (1712–1786) conserve la Silésie tandis que Louis XV restitue les Pays-Bas à Marie-Thérèse d’Autriche ; le roi de France a fait la guerre pour le roi de Prusse. Nul ne conteste plus l’héritage des Habsbourg en faveur de Marie-Thérèse dont l’époux François Ier (1708–1765) est devenu empereur. La Grande-Bretagne et la France se restituent mutuellement les territoires coloniaux qu’ils ont occupés durant la guerre. Il apparaît très vite que la paix d’Aix-la-Chapelle n’est qu’une trève fragile. En Inde, les Français poursuivent leur politique d’intervention dans les rivalités locales et en profitent pour se faire concéder des territoires. Au Canada, ils entreprennent la construction d’une série de forts le long de la vallée de l’Ohio, affluent du Mississipi. De leur côté, les Anglais s’emparent de trois transports français de troupes pour le Canada et de plus de trois cents navires marchands avec leurs 8000 matelots. Au mois d’août 1755, Marie-Thérèse d’Autriche, obsédée par une guerre de revanche contre Frédéric II, s’aventure à offrir les Pays-Bas à Louis XV. Celui-ci refuse par peur des complications mais la Grande-Bretagne déduit de cet essai de marchandage qu’elle ne peut compter sur l’impératrice pour protéger le Hanovre, possession personnelle du roi George II. En janvier 1756, elle conclut avec Frédéric II l’accord de Westminster, ce qui force la France au traité de Versailles, signé le mois suivant, avec l’Autriche.. Ce spectaculaire renversement des alliances, renforcé par l’entente entre l’Autriche, la Russie, la Saxe et la Suède, entraîne Louis XV à s’engager à fond dans une guerre continentale qui traîne en longueur. C’est exactement ce que souhaite William Pitt, devenu secrétaire d’État aux Affaires étrangères, nanti de pleins pouvoirs qui en font l’équivalent du Premier Ministre Thomas Delham (1693–1768). Sans totalement négliger le soutien à Frédéric II qui, après quelques échecs, a remporté les victoires de Rossbach et de Leuthen, le héraut du « réveil national » concentre ses efforts sur l’accroissement de l’empire colonial britannique par la maîtrise des mers. Soutenu par l’opinion publique, il réussit à faire voter trente-sept millions de livres de crédits, entre 1758 et 1760. Au Canada, les 60 000 hommes commandés par James Wolfe (1727–1759) l’emportent sur les

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10 000 Français du marquis de Montcalm (1712–1759). Québec tombe en 1759, Montréal en 1760. En Inde, les Anglais de Robert Clive (1725–1759) tirent parti de l’impopularité de LalyTollendal (1702–1766). Ils l’assiègent à Pondichéry qui se rend en 1761. Le 10 février 1763, le traité de Paris sanctionne l’effondrement du premier empire colonial français ; la GrandeBretagne accède au rang de première puissance maritime et coloniale. Cinq jours plus tard, le traité d’Hubertsbourg consacre, en Europe continentale, la puissance grandissante de la Prusse de Frédéric II. C’est le triomphe de la politique menée par William Pitt. Un triomphe qui eût été plus total encore si son principal artisan n’avait pas été contraint de démissionner en octobre 1761. George III (1738–1820) qui avait succédé à son grand-père, désirait la paix et ne tolérait guère le pouvoir énorme que s’était arrogé William Pitt. Il avait convaincu les membres du Conseil de mettre un frein à l’expansion britannique. William Pitt en avait tiré la conclusion qui s’imposait.

3.1.5. L’oligarchie britannique Lors de la révolution de 1688–1689, l’Angleterre a donné le modèle d’un pays choisissant son souverain et lui imposant, à cette occasion, le respect des libertés anciennes. Par surcroît, la Déclaration des Droits a défini, avec l’accord de Guillaume III et de Mary, les règles d’un partage des pouvoirs entre le Parlement et l’Exécutif. Jusqu’à la mort de George II en 1760, le système a fonctionné le plus souvent au détriment du pouvoir royal et à l’avantage de personnalités politiques s’appuyant sur la Chambre des Communes. La stabilité de cet équilibre sans équivalent en Europe ne pouvait que frapper d’admiration les visiteurs et voyageurs en quête d’un modèle de société autre que celui de la monarchie absolue de droit divin. Mais il saute aux yeux qu’à la charnière des deux siècles, la Grande-Bretagne ne ressemble guère à une véritable démocratie parlementaire. Elle s’inscrit encore clairement dans la rationalité politique d’une oligarchie. Certes le Parlement vote les budgets, les impôts, et autorise les éventuelles levées de troupes mais il ne représente pas la masse des sujets de sa Majesté. Tout au plus est-il le reflet de la classe aisée. Les 220 membres à vie de la Chambre des Lords sont héréditaires ou nommés par le roi. Quant aux 558 députés de la Chambre des Communes, ils sont désignés par environ 4 000 électeurs. En tout et pour tout. Dans les comtés, seuls votent les propriétaires fonciers ; dans les bourgs, certaines catégories de bourgeois. De grandes villes, nées du développement économique du pays, ne figurent pas sur la très ancienne liste des bourgs ; elles ne sont donc pas représentées alors que certains bourgs détiennent encore l’attribution de sièges. C’est ainsi que 480 membres de la Chambre des Communes sont élus par des collèges électoraux de moins de cent personnes. L’Old Sarum, par exemple, a deux députés pour cinq maisons! Dans ces conditions, la corruption transforme les campagnes électorales en distribution de mets et de vins, voire d’argent sonnant et trébuchant. Les whigs et les tories pratiquent les uns et les autres, lorsqu’ils sont au pouvoir, la formation de clientèles en dotant leurs fidèles d’emplois, de charges et de prébendes diverses. Le scandale n’éclate qu’en cas d’abus criant. Trois groupes sociaux perméables composent l’oligarchie qui domine la politique : l’aristocratie proprement dite, la gentry et la City.

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Les quelque cent cinquante familles de l’aristocratie anglaise se comportent tout autrement que la noblesse française. Elles occupent évidemment d’importantes fonctions dans l’appareil administratif du royaume, mais elles cherchent aussi à s’enrichir par les revenus croissants de leur patrimoine foncier, l’exploitation des mines, la participation aux sociétés par actions, la spéculation financière, etc… Ajoutant les avantages de la grande fortune au prestige de lignées souvent multiséculaires, les aristocrates mènent grand train dans leurs châteaux quand ils y résident mais, surtout, dans leurs hôtels à Londres où se succèdent réceptions, bals et concerts. La gentry, elle, domine la vie rurale et en assure la stabilité. Elle n’hésite pas à participer à des exploitations minières ou manufacturières mais se préoccupe surtout de ses terres. La vie londonienne ne l’intéresse guère, sauf s’il s’agit d’un membre du parlement. Dans la journée, le squire vit comme ses paysans, travaille comme eux et profère les mêmes gros mots. En revanche, le soir, il revêt son habit à boutons d’argent et coiffe sa perruque avant de s’asseoir devant une table bien garnie autour de laquelle ont pris place ses voisins et amis. Depuis le traité de Méthuen, il n’est guère de fins de repas sans passage répété des carafes de porto. On en boit beaucoup, encore que l’ivrognerie soit moins répandue qu’on ne l’a prétendu au XIXe siècle. Au temple, le squire et sa famille ont, bien entendu, leur banc réservé. Le manoir et le presbytère ont, d’ailleurs, partie liée pour encadrer la masse paysanne. Celle-ci ne s’en plaint pas. Pas plus qu’elle ne se plaint de la justice par le châtelain, lorsqu’il exerce la fonction de juge de paix. C’est qu’il s’y entend à assouplir les lois et à comprendre les intérêts des paysans, bouviers et bergers. S’il traite comme de redoutables criminels les vagabonds et les braconniers qu’arrête le constable villageois, c’est avec le consentement de tous. Après la révolution de 1688, l’aristocratie a incontestablement retrouvé et renforcé sa puissance d’antan et la gentry n’a rien perdu de son influence locale. Le fait nouveau le plus impressionnant réside dans la croissance, en nombre et en pouvoir, du monde marchand et financier de la City. Impossible pour le roi, le gouvernement et le Parlement de négliger ses intérêts. On trouve les grands noms du monde des affaires — les Turner, Chilel, Lynn, etc… — dans l’East India Company, à la Banque d’Angleterre, fondée en 1694, au Board of Trade qui remplace, depuis 1698, le Conseil du Commerce et des Plantations, et dans les grandes entreprises industrielles qui se constituent. Leur capitalisme est, à la fois, bancaire, industriel et commercial. Leurs bases d’activité ne se limitent pas à Londres et à sa Bourse. Depuis Hull, les marchands trafiquent avec la Baltique et les ports des Provinces-Unies, depuis Bristol et Liverpool, ils développent un réseau d’importations et d’exportations avec le monde entier. Le gouvernement leur facilite la tâche en truffant ses grandes ambassades à Paris, à Rome, à Bruxelles et à Vienne, d’un personnel spécialisé s’intéressant à la vie économique en général, au mouvement des hommes d’affaires et des marchands, en particulier. À Londres et dans les châteaux qu’ils ont acquis dans les comtés, les grands hommes de la City mènent un train de vie aussi éblouissant que celui des aristocrates. Eux aussi ont leurs clientèles ; elles sont composées de petits négociants, de marchands, d’armateurs, d’assureurs, de changeurs et autres intermédiaires, tous très sensibles aux aléas de la guerre et de la paix, aux progrès de la colonisation et, bien sûr, aux mésaventures de la spéculation. Ensemble, ils forment un groupe de pression redoutable et redouté. Sous l’oligarchie, la masse, soixante-dix fois plus nombreuse que les quelque 18 000 familles dominantes, apparaît plus hétéroclite qu’aux siècles précédents. Placée sous la dépendance

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temporelle de la petite noblesse terrienne et la sujétion spirituelle des pasteurs de l’Église établie, la population rurale demeure très stable malgré certaines modifications de propriété et de mode de vie, introduites par la révolution agricole en cours. La population citadine — du moins celle qui exerce un métier — connaît une aisance réelle qu’elle doit à la prospérité commerciale du pays. Selon Daniel Defoe, peu enclin à l’indulgence, John Bull mange mieux qu’à sa faim, boit de l’excellente bière et habite une maison confortable. Ses vêtements sont de bonne qualité et les semelles de ses souliers sont en cuir et non plus en bois. La tête près du bonnet, arrogant même, il n’hésite pas à manifester ses opinions. Ce qu’il peut faire sans ménagement et en toute liberté, faisant ainsi le jeu des puissants de la City dont il est inconsciemment solidaire. Tout autre est le sort des anciens campagnards errant dans les villes à la recherche d’un emploi, des manœuvres travaillant irrégulièrement dans les ports, des marins recrutés malgré eux lors des embarquements, des travailleurs forcés des work houses. Vivant dans des taudis, s’adonnant à la consommation de gin pour oublier leur misère, ils alimentent des bandes de voyous qui détroussent les voyageurs ou attaquent les passants dans les rues de Londres. Certains, parce qu’ils ne s’en prennent qu’aux riches, connaissent une certaine popularité ambiguë au début du XVIIIe siècle. C’est le cas de Jack Shoppard dont John Cay s’est inspiré pour son Beggar’s Opera. Quelques révoltes ont également lieu dans le Gloucestershire et le Herefordshire ; néanmoins, dans les campagnes comme dans les villes, l’ordre établi ne court guère de danger véritable. Signe de santé : la population anglaise passe de 5 835 000 habitants en 1700 à 6 665 000 en 1760 ; elle atteindra 8 216 000 en 1790 et 15 000 000 en 1800.

3.1.6. La révolution agricole Dans sa Théorie générale de la population, Alfred Sauvy a tenté de démontrer que l’accroissement de la population constitue un facteur essentiel de progrès. Avec raison, en ce qui concerne l’Europe de l’Ouest. La progression démographique favorise, en effet, l’indispensable mobilité professionnelle et géographique d’une main d’œuvre à très forte proportion de jeunes; elle augmente aussi les possibilités de coloniser les pays d’outre-mer et d’y créer un vaste marché. Autre facteur qui joue à plein en Grande-Bretagne : la révolution agricole qui, par la hausse considérable de la productivité, étend les débouchés sur le marché intérieur, libère — mais pas immédiatement — de la main d’œuvre ainsi rendue disponible pour l’industrie et accroît les revenus agricoles dont une partie peut être investie dans d’autres activités. Selon E. L. Jones, «une production agricole qui augmente plus rapidement que la population » est une condition du succès de l’industrialisation. De son côté, Paul Mantoux a noté qu’au moment où paraît la grande industrie, l’agriculture moderne était fondée. « Il ne restait plus qu’à forcer les dernières résistances de la routine.» Au départ de la révolution agricole anglaise, il y a l’offensive contre la dispersion de la terre paysanne et contre la propriété collective. Dans tout le pays, les villages comportent des common fields, vastes étendues non ou mal cultivées, dépendant du maître du manoir mais servant de terrain de pacage pour les bêtes des habitants. L’appropriation de leur usufruit par les lords ou

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les squires, tout au long du XVIIe siècle, favorise considérablement une exploitation plus intense des terres agricoles. S’y ajoute, à la même époque, la multiplication des «enclosure acts » qui prescrivent la clôture des champs et pacages. Le système avantage la gentry et les gros tenanciers; il joue contre les petites gens qui, n’ayant pas les moyens d’ériger des clôtures, se trouvent contraints de céder leurs terres. Il en résulte un processus de remembrement qui se poursuivra jusqu’au XIXe siècle. À l’instar de l’agriculture dans les Provinces-Unies et dans les Pays-Bas, l’agriculture anglaise bénéficie de nouvelles formes de l’utilisation des sols, de leur amendement et marnage, de l’élimination des jachères par la rotation des cultures, de l’élevage plus intensif — source utile d’engrais — de la répétition des labours, de l’assèchement et du draînage des marais. Plus de trois cent mille hectares sont gagnés à la culture. On peut, en outre, estimer à environ 25 pour cent l’augmentation de la production per capita en blé, houblon, chanvre et colza. Le poids moyen des bœufs vendus sur le marché de Smithfield est de 370 livres au début du XVIIIe siècle ; il sera de 800 livres en 1795.

3.1.7. Les prolégomènes de la révolution industrielle La croissance commerciale et coloniale de la Grande Bretagne, pendant la première moitié du XVIIIe siècle, est continue. Sa puissance maritime a définitivement supplanté les ProvincesUnies. Ses chantiers navals se sont multipliés non seulement à Londres où ils s’étendent jusqu’à Greenwich mais aussi à Bristol, proche des mines du pays de Galles, à Liverpool et, plus timidement, à Glasgow. Protégé par les actes de navigation qui datent de Cromwell et de Charles II, le grand commerce extérieur concerne tous les continents. Le trafic de réexportation de produits, bruts ou transformés, représente encore, vers 1730, les quatre cinquièmes des exportations anglaises. Par après, les exportations vers les treize colonies d’Amérique du Nord et vers les Caraïbes ne cessent de croître à la faveur du développement rapide de la population. Si l’industrie cotonnière, dont la matière première est entièrement importée, joue un rôle moteur parmi les manufactures britanniques, c’est, en grande partie, parce qu’elle dérive du commerce colonial. On a voulu imiter les calicuts indiens et fournir à une clientèle grandissante des tissus légers, bon marché, lavables, convenant aux sous-vêtements et aux vêtements d’été ou des pays chauds. Le progrès technique s’imposait dans ce secteur. Il ne tarde pas. La navette volante, inventée en 1733 par John Kay, permet de tisser des pièces de coton ou de drap de la dimension que l’on souhaite, alors qu’auparavant, la largeur était à celle des deux bras étendus du tisserand. La production est multipliée par quatre. Très vite apparaît alors le décalage entre les capacités du tissage et celles du filage. Vers 1738, John Wyatt, en collaboration avec Lewin Paul, invente une machine remplaçant la quenouille et le rouet mais aucune innovation ne survient dans l’immédiat. Il faut attendre la Spinning-Jenny que John Hargreaves crée en 1767, pour que s’organise la réponse adéquate au défi des besoins de consommation. Les transformations techniques de la métallurgie suivent le même rythme que celles de l’industrie textile. Les unes et les autres ne reposent encore sur aucune base scientifique ; elles

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sont le fruit de l’ingéniosité personnelle d’individus isolés. En 1709, Abraham Darby I qui avait construit une fonderie à Coalbrookdale, dans cette région d’Écosse qui renferme, à la fois, du minerai de fer et du charbon, met au point la transformation du charbon en coke. Il réalise ainsi la distillation de la houille que Dudley avait envisagée, un siècle plus tôt. Son fils Abraham Darby II recueille, en 1735, la première coulée de fonte obtenue sans l’intermédiaire du charbon de bois. En 1740, l’amélioration des hauts fourneaux par l’horloger Benjamin Hautsman, s’avère décisive pour la qualité de l’acier britannique. À la mort d’Abraham Darby I, les hauts fourneaux de la firme livraient environ 600 tonnes de fonte par an; à la mort de son fils, ils en donnent 10 000. En 1791, 90 pour cent de la production britannique de fonte se feront au moyen du coke. L’extraction du charbon s’en trouve évidemment accrue ; elle passe d’environ deux millions et demi de tonnes en 1700 à quatre millions de tonnes en 1750 pour atteindre dix millions en 1800. Depuis 1712, la pompe à vapeur (dite alors « pompe à feu»), mise au point par Thomas Newcommen, fonctionne efficacement pour l’assèchement des houillères et contribue à la croissance de la productivité. Et déjà se manifestent les premiers signes de la folie des canaux qu’ont fait naître les exigences du trafic. En 1755, le canal latéral à la rivière Sankay débouche dans la Mersey ; il précède de six ans le canal que fait creuser le bien nommé duc de Bridgewater pour relier à Manchester les houillères de Worsley : 11 kilomètres de voies d’eau, qui entraînent une baisse de 50 pour cent du prix du charbon à Manchester. Ainsi démarre avec force, dans un contexte de croissance économique générale, le changement du rythme de production que l’on appellera la révolution industrielle.

3.1.8. Le mouvement des idées politiques et économiques La mise en place du régime politique issu de la « bloodless revolution» , le développement de l’économie et son ouverture sur la plus vaste unité d’échange qui soit au monde s’accompagnent d’un important mouvement des idées. Dans l’obtention du large consensus sur les acquis de la révolution de 1688, les traités de John Locke (1632–1704) ont joué un rôle non négligeable. Ce médecin passé de la Royal Society à la politique avait été contraint par les Stuart à cinq années d’exil dans les Provinces-Unies. Il y avait admiré le modèle de société et découvert la pensée politique de Spinoza (1632–1677), philosophe de la liberté de conscience, d’opinion et d’expression. Lorsque John Locke revient en Angleterre sur les pas de Guillaume d’Orange et de Mary, il s’attache à combattre la théorie de Thomas Hobbes (1588–1679) justifiant l’absolutisme par la nécessité d’éviter la guerre civile. «La liberté naturelle de l’homme, écrit-il dans son Essai sur le gouvernement civil, c’est de ne reconnaître aucun pouvoir qui lui soit supérieur, de n’être soumis à la volonté ou à l’autorité législative d’aucune personne et de n’avoir que la seule loi naturelle comme règle. La liberté de l’homme vivant en société, c’est de n’être assujetti qu’au seul pouvoir législatif établi d’un commun accord dans l’État, et de ne reconnaître aucune autorité, ni aucune loi en dehors de celles que crée ce pouvoir, en vertu de la mission qui lui est confiée…

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«Dès que cesse la loi, la tyrannie commence s’il y a transgression au détriment d’autrui. Dès lors, toute personne au pouvoir qui abuse de l’autorité concédée par la loi et utilise la force dont il est nanti pour imposer aux sujets des obligations non prévues par la loi, cesse d’être un magistrat. Et puisqu’il agit sans autorité légitime, on est en droit de lui résister comme à tout homme qui empiète par la force sur les droits d’un autre.» Dans le prolongement de l’action contestataire de la secte des Levellers, remuante sous Cromwell et la Restauration, John Locke prend la défense de la propriété privée. « Le droit de propriété fondé sur le travail, affirme-t-il, l’emporte sur la possession commune de la terre. Le fait est moins étrange qu’il peut le paraître à première vue, car c’est le travail qui établit une différence de valeur entre les choses.» Faut-il le dire ? Quand dans son Essai sur l’entendement humain, John Locke prône la supériorité du Législatif sur l’Exécutif, et la délégation des pouvoirs par le peuple, il ne tient pas des propos de démocrate. Pour lui, le peuple anglais, c’est la noblesse, le clergé, la gentry et la City, c’est-à-dire l’oligarchie au pouvoir depuis 1688. Sur le plan des idées économiques, la cible des penseurs anglais est le mercantilisme qui assimilait la richesse privée à la richesse publique. À peu près en même temps que la publication des écrits posthumes du banquier Richard Cantillon (1697–1734) qu’inquiétait l’avenir des nations enrichies par le commerce avec l’étranger, le philosophe David Hume (1711–1776) souligne dans ses Discours politiques « l’avantage du commerce avec l’étranger, du point de vue de l’augmentation de la puissance de l’État, aussi bien que des richesses et du bonheur des sujets» . Selon lui, ce commerce « augmente la quantité de travail dans la nation et le souverain peut orienter la part jugée nécessaire vers le service de l’État» . Mais, d’une manière contradictoire, il soutient qu’une société devenue riche «peut sans problème majeur perdre la plus grande partie de son commerce extérieur et cependant demeurer une nation grande et puissante» , parce que les riches auront toujours des désirs à satisfaire et qu’il en résulte un développement illimité de la demande des biens. Il estime, en outre, que l’abondance de la monnaie n’est pas la cause de la baisse du taux d’intérêt, puisque celle-ci dépend de l’ampleur des profits réalisés dans le commerce et l’industrie. Il n’y a donc pas lieu, pour l’État, d’intervenir en faveur du développement des exportations et d’un excédent de la balance commerciale. Les idées de David Hume se retrouvent, sous une forme satirique dans la célèbre Fable of the Bees, or private vices, public benefits de l’écrivain Bernard de Mandeville (1670–1733). Et bien que parfois confuses, elles exerceront une grande influence sur les thèses du libéralisme économique qu’Adam Smith (1723–1780) exposera dans ses Recherches sur la Nature et les Causes de la Richesse des Nations, publiées en 1776.

3.2. Le modèle français À l’opposé du modèle anglais de société, instauré en 1688–1689, le modèle français demeure, d’une manière quasi continue, celui d’une monarchie absolue de droit divin. Sa version louisquatorzième s’est construite à partir de la mort du cardinal Mazarin en 1661. Le roi de France ne doit de comptes à personne sur terre ; il n’est responsable que devant Dieu. Il décide tout dans tous les domaines. « La décision a besoin d’un esprit de maître», estime Louis

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XIV, qui précise dans ses Mémoires pour l’instruction du Dauphin : «J’étais résolu à ne prendre point de premier ministre, et à ne pas laisser faire un autre la fonction de roi pendant que je n’en aurais que le titre. Mais, au contraire, je voulus partager l’exécution entre plusieurs personnes afin d’en réunir toute l’autorité en la mienne seule.» Ces personnes — conseillers et ministres — il les choisit non pas dans la noblesse dont il se méfie mais parmi les bourgeois, parce qu’ils n’ont pas d’autorité par eux-mêmes. « Je crus, affirmera-t-il plus tard, qu’il n’était pas de mon intérêt de choisir des hommes d’une qualité plus éminente, parce qu’ayant besoin sur toute chose d’établir ma propre réputation, il était important que le public connût, par le rang de ceux dont je me servais, que je n’étais pas en dessein de partager avec eux mon autorité, et qu’eux-mêmes, sachant ce qu’ils étaient, ne connussent pas de plus hautes espérances que celles que je leur voudrais donner.» Placé au cœur de toutes les décisions, Louis XIV a organisé l’administration du royaume de manière telle que ses collaborateurs n’ont de rapport suivi qu’avec lui seul. Il y a ni solidarité ni information entre les ministres. Tout au plus, une certaine coordination est-elle assurée par le «Conseil d’en haut» , ainsi nommé parce qu’il siège dans les appartements du roi, au premier étage du château de Versailles. Il ne comprend que trois personnes : le Contrôleur général des Finances dont la charge a été créée en 1665 pour Colbert (1619–1683), le Secrétaire d’État aux affaires étrangères et le Secrétaire d’État à la Guerre. Le rôle du Chancelier, survivance des Grands Officiers de la Couronne et théoriquement chef inamovible de la justice, ne cesse de diminuer. Il ne peut rien sceller que par le commandement de Louis XIV qui a, d’ailleurs, nommé à ses côtés un Garde des Sceaux, tout dévoué parce que révocable. Quant au Conseil des Parties, il abonde en serviteurs du roi : trente Conseillers d’État et une centaine de Maîtres des Requêtes ; il exécute administrativement les décisions du roi et joue le rôle d’une haute Cour de Justice. Depuis la nomination de La Reynie (1625–1709) en 1667, un lieutenant de Police surveille et contrôle étroitement Paris. Les Provinces ont encore à leur tête des gouverneurs mais ces grands seigneurs doivent se contenter du caractère honorifique de la fonction. Les bureaux de Versailles les ont, en effet, flanqués d’intendants, d’origine bourgeoise et révocables, chargés de veiller au bon fonctionnement de toutes les institutions de la généralité où ils sont « l’œil du roi» . Ils le font non sans conflits fréquents avec les pouvoirs locaux mais avec une réelle efficacité. Se souvenant de la Fronde, Louis XIV a voulu priver la noblesse de toute possibilité de comploter à nouveau. Il l’a attirée à la Cour et l’y fait participer au cérémonial du culte monarchique. Imposant, entouré d’un parc magnifique mais beaucoup moins confortable qu’une simple gentilhommière anglaise, le château de Versailles est essentiellement un instrument politique. Maintenus loin de leurs domaines, les nobles s’y ruinent à vouloir suivre le train fastueux de la Cour et en sont réduits à quêter pensions, places, voire le privilège de tenir le bougeoir pendant la cérémonie du coucher royal. Vivant en huis-clos, ils se perdent en coteries et intrigues dont Louis XIV tient à être informé pour mieux les attiser. Des cérémonies compliquées régissent toutes les heures de la journée du souverain, depuis son lever jusqu’à son coucher. Nul n’ose s’en moquer sauf le duc de Saint-Simon (1675–1755) qui les décrit dans ses Mémoires avec une minutie proche de l’ironie. Perché sur ses hauts talons qui compensent une taille médiocre, grandi par une perruque surélevée, Louis XIV compose toujours son attitude comme s’il devait paraître au théâtre. La Galerie des Glaces lui permet de se complaire en sa propre image. S’il n’était chrétien de

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conviction, sinon de mœurs, il se croirait volontiers dieu. De ses courtisans, il exige davantage que le respect : la vénération. Princes de l’Église en tête, un véritable culte est, d’ailleurs, rendu à la personne du Roi-Soleil. Si l’ennui prédomine à Versailles, à en juger par les lettres corrosives de la Princesse Palatine (1652–1722), les divertissements imaginés pour l’atténuer, sont éblouissants. Bals et mascarades se succèdent au bruit des grandes eaux du parc et des feux d’artifices. Lors des représentations de comédies et de ballets, le roi lui-même et quelques seigneurs montent volontiers sur la scène. Ce n’est pas du théâtre, c’est une liturgie à laquelle Molière et Lully prêtent le concours de leur talent. Créée en 1680 comme troupe royale, la Comédie française a pour tâche principale de monter un certain nombre de spectacles à Versailles. Rares sont les aristocrates qui prennent le risque de ne pas paraître à la Cour. Certes, le prince de Condé (1621–1686) préfère vivre dans son château de Chantilly et Madame de Sévigné (1626–1696) en son domaine de Vitré, mais ils sont l’exception et, de toute manière, une quelconque opposition organisée est désormais hors de portée pour la noblesse. Une certaine turbulence ne persiste que dans l’ordre judiciaire. Il est vrai que Louis XIV l’a heurté de front en signant une série d’ordonnances qui aggravent l’échelle des châtiments dans un pays où le respect des coutumes provinciales est traditionnel. Les Cours souveraines en général, le Parlement de Paris en particulier, ne s’inclinent qu’à contre-cœur. Ils attendent leur heure. De toutes les tâches que s’est désignées Louis XIV, l’agrandissement du « pré carré du royaume » et l’établissement d’une hégémonie française sont celles qui l’exaltent le plus. Depuis 1677, Louvois a succédé à son père, Michel Le Tellier, au poste de Secrétaire d’État à la Guerre. L’année suivante, à la fin de la guerre contre la république des Provinces-Unies, l’armée française compte 279 000 hommes : elle est de loin la plus forte d’Europe. Ambitieux et dépourvu de tout sentiment humanitaire, Louvois s’y entend à pousser Louis XIV à des guerres continuelles, déclarées et menées sans le moindre souci du droit. Jusqu’à la paix de Nimègue, en 1678, le roi semble invincible. Tout lui a réussi, néanmoins le « petit pays de boutiquiers » lui a tenu tête et l’a mis fréquemment en difficulté. La résistance des ProvincesUnies a démontré la fragilité de la politique hégémonique de la couronne française. En dépit des chants de victoire clamés par les thuriféraires au service de Versailles, c’est le début du déclin. Quelques succès font encore illusion, singulièrement la «réunion » de territoires étrangers jadis partie intégrante d’une seigneurie alors française : les trois évêchés de Metz, Toul et Verdun, une partie de l’Alsace et de la Flandre, tout le Luxembourg et Strasbourg. Mais si cette politique d’annexion par simple décision prétendument juridique, se réalise sans opposition militaire de l’Europe, c’est uniquement parce que celle-ci doit faire face à une invasion des Turcs. Une fois le danger ottoman définitivement écarté, la coalition européenne s’organise. Comme nous l’avons vu précédemment, l’Angleterre en est l’infatigable animatrice. De guerre en guerre, de traité en traité, la domination française s’effrite devant l’Europe dressée contre le Roi-Soleil.

3.2.1. L’insertion du mercantilisme dans l’absolutisme L’échec progressif de la politique impérialiste de Louis XIV et celui de sa «guerre d’argent» sont d’autant plus parallèles qu’ils se répercutent l’un sur l’autre. Pour le conseiller dans la direction économique de son royaume, Louis XIV avait eu la main très heureuse. Surnommé le «bœuf de

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labour» parce qu’il passait quinze heures par jour à son bureau, ou «La Nord» parce que sa froideur était glaciale, Jean-Baptiste Colbert (1619–1683) s’employa à appliquer en France les principes du mercantilisme qui avaient si brillamment réussi dans les Provinces-Unies et en Angleterre. Son premier objectif était d’arrêter l’hémorragie du métal précieux. À cet effet, il proscrivit les importations de luxe et entrava celle des objets fabriqués. Il protégea les industries françaises existantes et celles qu’il créa ou encouragea à fonder, en chargeant les produits étrangers de droits d’entrée exorbitants. Les manufactures d’État, telle la fabrique de tapisseries et de meubles des Gobelins, et les manufactures royales comme la fabrique de glaces de Saint-Gobain, bénéficièrent de la liberté du travail, assurée contre les vieilles corporations, et de primes qui diminuaient le prix de vente des produits fabriqués. Le commerce intérieur était encore assez faible, malgré le creusement du canal du Midi, terminé en 1681, mais Colbert croyait surtout à la nécessité absolue de développer le grand commerce. D’où la multiplication des unités de la marine marchande et de la marine de guerre, soutiens indispensables des compagnies de commerce dont l’activité se situait en Inde, en Amérique, au Sénégal et dans le Levant. Protectionnisme et commerce extérieur ne suffisaient pas au renflouement des caisses de l’État. Depuis des années, les sujets non privilégiés du roi avaient beau payer des impôts relativement considérables, ceux-ci se volatilisaient avant même d’arriver au Trésor. Soixante-dix pour cent des impositions disparaissaient dans les poches de ceux qui avaient acheté la charge de les collecter. Jean-Baptiste Colbert s’efforça de mettre fin à ce vol organisé, fit condamner plus d’un fermier d’impôts et parvint à doubler les sommes entrant au Trésor. Mais, devenu deux fois plus riche, Louis XIV ne tarda pas à dépenser trois à quatre fois plus qu’auparavant pour satisfaire sa passion du faste à l’intérieur et son goût de la guerre à l’extérieur. Jean-Baptiste Colbert le mit vainement en garde contre les effets désastreux de ces folles dépenses. Il se fit vertement rabrouer, comme un serviteur impertinent. Dès lors, il ne lui restait plus qu’à recourir aux expédients traditionnels des ministres des Finances aux abois : les augmentations d’impôts, les emprunts, les loteries, les ventes de fonctions publiques. Inséré dans le modèle de l’État absolutiste, le colbertisme se solda par un échec. Et pas seulement par la faute de Louis XIV. Fernand Braudel s’est demandé si l’une des raisons de l’insuccès ne résidait pas dans l’étendue relativement démesurée de la France, son gigantisme. Sans doute, a-t-il écrit dans Le Temps du Monde, peut-on rêver d’une France qui n’aurait pas grandi aussi vite. Car son extension territoriale, bénéfique à plus d’un titre pour l’État monarchique et probablement pour la culture française et pour l’avenir lointain de notre pays, a fortement gêné le développement de son économie.

Les distances qui protégeaient contre les invasions ne facilitaient évidemment pas les échanges dans un pays encore essentiellement agricole. Mais à ce facteur, il convient d’ajouter le fait que la noblesse, malgré les exemptions accordées par le roi au commerce maritime, craint de déroger, que les marchands consacrent souvent leurs capitaux à l’achat de terres et de seigneuries pour se donner un statut social plus honorable, que la réputation financière de l’administration royale n’inspire aucune confiance. Après la mort de Colbert, en 1683, le déséquilibre financier se creuse puis devient vertigineux ; en 1715, la dette publique dépassera deux milliards de livres, soit l’équivalent de trois années de

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recettes fiscales. Les industries étouffent dans l’armature des règlements et le grand commerce est paralysé par les guerres incessantes. En 1707, Pierre le Pesant de Boisguillebert (1646–1714), lieutenant général du baillage de Rouen, propose de modifier l’assiette de la « Taille» , en supprimant les exemptions des riches privilégiés et en créant un impôt sur les revenus de tous les biens. Son livre, Le Factum de la France est aussitôt interdit par un arrêt du Conseil du roi et lui-même exilé en Auvergne. La même année, l’ingénieur militaire Vauban (1633–1707) suggère de remplacer les multiples impôts existants par une seule taxe payée par tous. Il décrit, en outre, « les armées de Traitants, Sous-Traitants, sangsues de l’État, dont le nombre serait suffisant pour remplir les galères, qui, après mille friponneries punissables, marchent la tête levée dans Paris, parés des dépouilles de leurs concitoyens, avec autant d’orgueil que s’ils avaient sauvé l’État. » Bien entendu, le livre de Vauban, La Dîme royale, est saisi et son auteur n’échappe aux ennuis personnels que par la mort, quelques jours après la condamnation de ses écrits. En 1712, Boisguillebert donne à son nouveau livre le titre révélateur de Testament politique du maréchal de Vauban. Précurseur des théories libérales, il s’attaque au colbertisme et affirme que les conditions du relèvement de la production intérieure du royaume — et notamment et de sa production agricole — se résument dans l’abolition des réglementations du commerce et dans la liberté des marchés. Son plaidoyer ne trouve d’écho véritable qu’en Angleterre…

3.2.2. Le règne de l’intolérance L’intolérance lui étant aussi naturelle que la hantise de la centralisation, Louis XIV entendait régenter l’Église romaine comme tous les autres Ordres du royaume. Il n’était pas seul à la vouloir : la tradition gallicane était bien ancrée en France. Les parlements soutenaient, d’ailleurs, la supériorité des conciles sur le pape. Sur la suggestion de Colbert, le Roi-Soleil prit des ordonnances réglementant les entrées dans les couvents et interdisant les pèlerinages sans autorisation de l’évêque. Puis il étendit à toute la France le droit de régale qui permettait au Trésor royal de percevoir les revenus des évêchés entre le décès de son titulaire et l’installation du successeur. Le coup était direct. Les protestations parvinrent jusqu’à la curie romaine ; le pape Innocent XI (1611–1689) condamna la décision de Louis XIV. Celui-ci répliqua en convoquant une Assemblée du Clergé qui, à partir d’un projet de Bossuet, proclama les quatre articles de la Déclaration gallicane de 1682. Affichés dans toutes les paroisses, ils affirmaient que « le roi et les princes ne sont soumis par l’ordre de Dieu à aucune puissance ecclésiastique» , soulignaient la supériorité des conciles sur le pape et confirmaient la légitimité des droits et libertés de l’Église de France. Le conflit ne s’apaisa qu’en 1693, sous l’influence de Madame de Maintenon (1635–1719). Le roi désavoua les quatre articles de la Déclaration gallicane, en échange de la concession du droit de régale par le pape Innocent XII (1615–1700). De toute évidence, Louis XIV avait voulu éviter le schisme au moment où il entendait régler définitivement le sort des protestants et celui des jansénistes. À l’extérieur, il ne répugnait pas à s’allier aux luthériens, aux calvinistes et autres hérétiques mais, en France, son totalitarisme n’admettait pas les différences de religion « défigurant l’État».

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Depuis 1661, par rafales successives, les édits, arrêts et déclarations ont visé à marginaliser les protestants. Il y en a eu quelque deux cents et leur rythme s’est accéléré à partir de 1680. Cela va de la « défense de chanter les psaumes dans les rues, sur les places publiques et les promenades, et même dans les maisons, sinon à voix basse» , jusqu’à l’interdiction aux Huguenots « de faire aucunes fonctions de médecins, chirurgiens et apothicaires» . Le 1er juillet 1682 l’Assemblée du Clergé a lancé un « Avertissement pastoral… à ceux de la religion prétendument réformée pour les porter à se convertir et à se réconcilier avec l’Église. » Il est signifié avec solennité aux pasteurs et consistoires qui l’ont généralement écouté avec calme, froideur et fermeté. Avec inquiétude aussi, chez certains. Surtout à partir de mai 1685 et jusqu’en 1686, lorsque les intendants sont autorisés à loger les soldats chez les « religionnaires» aussi longtemps que ceux-ci refusent d’abjurer. C’est le temps des dragonnades et des conversions massives sous le signe de la peur. L’implacable Louvois apporte à Louis XIV des listes interminables de « nouveaux convertis». Cela flatte le Roi-Soleil qui, selon Saint-Simon, « avale ce poison à longs trait » et peut croire que le royaume a retrouvé l’unité religieuse. Dès lors, l’Édit de Nantes promulgué par Henri IV en faveur des protestants lui paraît désormais dépourvu d’objet. Sur base de cette illusion, à Fontainebleau, le 17 octobre 1685, voulant effacer « la mémoire des troubles, de la confusion et des maux que le progrès de cette fausse religion a causé au royaume » il révoque irrévocablement l’Édit de Nantes, qui n’était pas moins irrévocable. Aux dragonnades s’ajoutent la destruction des temples, l’interdiction de toute manifestation culturelle, l’élimination des pasteurs qui refusent d’abjurer dans les quinze jours. Les conséquences de la Révocation de l’Édit de Nantes s’avèrent très vite catastrophiques pour le royaume. Le bilan en a été établi par Vauban : 1. La désertion de quatre-vingts ou cent mille personnes de toutes conditions sorties du royaume, qui ont emporté avec elles plus de trente millions de livres de l’argent le plus comptant et 2. nos arts et nos manufactures particulières, la plupart inconnues aux étrangers, qui attiraient en France un argent très considérable de toutes les contrées de l’Europe ; 3. La ruine de la plus considérable partie du commerce ; 4. leurs armées de cinq à six cents officiers et de dix à douze mille soldats beaucoup plus aguerris que les leurs, comme ils ne l’ont que trop fait voir dans les occasions qui se sont présentées de s’employer contre nous.

En France même, du moins dans le Sud-Est et particulièrement dans les Cévennes et le Vivarais, les communautés de Huguenots se reconstituent et poursuivent leurs pratiques culturelles. L’intendant du Languedoc tente vainement de les pourchasser ; il se heurte à une guérilla avantagée par le relief accidenté du pays. En 1702, l’abbé de Chayla, adversaire acharné des réformés, est assassiné à Pont-de-Montvert. C’est le signal de l’insurrection. À l’appel de bergers illuminés qui se prennent pour des prophètes, les « Camisards » commandés par des paysans et quelques gentilshommes, tiennent en échec les armées des maréchaux Montrevel et Villars dont les victoires sont plus apparentes que réelles. Versailles doit se résigner à la modération dans les contraintes. En août 1715, quelques jours avant la mort de Louis XIV, un Synode du Désert réunit dans la montagne les communautés protestantes reconstituées et affermies par la persécution.

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L’échec de la politique royale à l’égard de la seconde vague du jansénisme apparaît tout aussi flagrant. Depuis la fuite d’Antoine Arnauld (1612–1694) et le regroupement des religieuses au monastère des Champs, le mouvement a perdu le prestige littéraire que lui avaient donné Pierre Nicole (1625–1695) et Blaise Pascal (1623–1662), mais il a gagné des adeptes dans tout le clergé et dans les ordres enseignants — sulpiciens et oratoriens — qui ont repris la pédagogie de Port Royal. En 1705, Louis XIV obtient du pape Clément XI (1649–1721) la bulle Vineam Domini qui condamne la doctrine janséniste. Mais, tout heureux de pouvoir manifester leur résistance au roi, les parlements refusent d’enregistrer la bulle pontificale tandis que la Sorbonne, au nom de la liberté gallicane, s’oppose à la condamnation du jansénisme. Furieux, Louis XIV chasse les dernières religieuses de Port-Royal et ferme le monastère avant d’en raser les bâtiments. Cette destruction ne règle rien. Au contraire! Elle crée un vaste mouvement de sympathie pour les victimes de l’intolérance. Aussi bien, la nouvelle bulle pontificale Unigenitus, en 1713, a beau condamner les propositions d’inspiration janséniste, publiées par l’oratorien Pasquier Quesnel (1634–1719) dans ses Réflexions morales sur le Nouveau testament, elle se heurte d’emblée à l’opposition des évêques réunis autour du cardinal de Noailles (1651–1729), archevêque de Paris, à celle de la Faculté de Théologie et à celle du Parlement de Paris. Peu avant la mort de Louis XIV, le recours à un Concile national est envisagé mais le Régent se garde bien de réunir celui-ci.

3.2.3. L’éphémère polysynodie de la Régence Le Parlement de Paris avait attendu son heure, Philippe d’Orléans (1674–1723) avait attendu la sienne. Dès le lendemain de la mort de Louis XIV, ils s’unirent pour réaliser une manière de coup d’État. Contre la volonté du testament royal, Philippe d’Orléans obtint que la régence ne fût pas exercée par un Conseil qu’il se contenterait de présider pendant la minorité de Louis XV ; le Parlement le nomma régent avec tous les pouvoirs d’un roi. En contrepartie, le Régent promit de pleinement rétablir le droit qu’avaient les membres du Parlement d’élever des objections aux édits royaux avant qu’ils ne fussent enregistrés. Une nouvelle forme de gouvernement, la polysynodie, fut alors mise en place. Elle juxtaposait de petites assemblées, chargées de préparer les délibérations du Conseil de Régence et les décisions de Philippe d’Orléans : Conseils des Affaires étrangères, de la Guerre, des Finances, de la Marine, du Dedans et du Commerce. S’y ajoutait un Conseil des Consciences sur lequel le Régent s’appuya pour tenter de mettre fin aux querelles religieuses. Tous ces nouveaux conseils furent présidés par de grands noms de la noblesse traditionnelle. C’était, pour eux, une revanche éclatante, en apparence davantage qu’en réalité, sur la noblesse de second rang, la robe. Mais la vie de la polysynodie fut éphémère. Non seulement parce que le Régent ne l’avait instaurée que pour s’assurer des alliés à l’heure cruciale de l’extension de ses pouvoirs mais aussi parce que les grands seigneurs, plus aptes à discuter de préséances que de problèmes difficiles, administrèrent la preuve de leur incompétence. En septembre 1716, Philippe d’Orléans mit fin à l’expérience de la monarchie aristocratique. Les Secrétaires d’État récupérèrent leurs attributions, les présidents des différents conseils furent appelés à siéger au Conseil de Régence — il s’agissait de ne pas trop les vexer — et Philippe d’Orléans reprit à son compte le modèle louisquatorzien de monarchie absolue.

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Le Régent valait mieux que sa réputation. Certes, comme le regrettait sa mère, la princesse Palatine, il « avait un faible pour les femmes» , participait aux mascarades équivoques de l’Opéra et organisait des parties plus que joyeuses dans les salons du Palais-royal, mais il était intelligent, cultivé et eut la sagesse de suivre les conseils du cardinal Dubois (1656–1723) sur le plan de la politique extérieure. Il eut, de surcroît, le mérite d’affronter la situation désastreuse de la France, laissée par Louis XIV à son successeur. En dépit des résistances opposées par le Parlement et par les banquiers-traitants, il confia à l’Écossais John Law (1671–1729) la tâche surhumaine d’assainir les finances de l’État et de redresser l’économie du pays, en rompant résolument avec le colbertisme et en s’inspirant des réussites hollandaises et anglaises. En 1716, fut créée la Banque générale, à la fois, banque de dépôt et institut d’émission. Le succès fut immédiat : 96 millions de billets furent émis en deux ans et, signe de confiance, acceptés sur la place d’Amsterdam. L’année suivante, la Compagnie d’Occident fut fondée afin de stimuler la colonisation de la Louisiane ; son capital ayant été souscrit, elle se transforma, en 1719, en Compagnie des Indes orientales et occidentales. Celle-ci émit de nouvelles actions et, intégrée dans un « système » global, se lança dans les activités les plus diverses : la ferme des tabacs, la frappe des monnaies et le recouvrement des impôts. Ni John Law ni a fortiori le Régent n’avaient prévu la furie de spéculation qui suivit. Attiré par une publicité excessive, le public se rua littéralement sur les actions dans l’espoir de bénéfices extraordinaires. En quelques mois, le prix de l’action passa de 500 à 20.000 livres. La princesse Palatine disait la vérité lorsqu’elle écrivait à Caroline de Galles que les princesses de sang et les duchesses s’aplatissaient devant Law pour lui arracher des actions et que des gens du commun accumulaient d’immenses fortunes. Parlant d’une ancienne fille d’honneur, elle notait : «Elle a gagné un million et est maintenant riche au lieu de pauvre. Elle achètera un de ces jours un beau domaine» . Le paiement du premier dividende — à peine 1 pour cent — révéla la fragilité du « système» . Les spéculateurs les plus avisés s’empressèrent de revendre leurs actions et le discrédit gagna promptement les billets. On se bouscula dans la rue Quincampoix pour se faire rembourser en numéraire. Bien sûr, John Law avait émis beaucoup plus de billets que son encaisse. Le 17 juillet 1720, ce fut l’émeute. Brève mais violente. En décembre, John Law démissionna et se réfugia à Bruxelles. Le caractère spectaculaire, voire rocambolesque, de la faillite du «système» Law ne doit pas faire oublier un certain nombre d’acquis. La dette publique qui écrasait la France se trouvait ramenée de 2,5 à 1,5 milliard de livres. Si un grand nombre de particuliers sortirent ruinés d’une aventure qu’ils avaient, somme toute, provoquée, l’ensemble de la population bénéficiait désormais d’un allégement très sensible de la charge fiscale. Une reprise économique s’esquissait, se traduisant par une hausse des prix et des revenus. En 1723, les bénéfices de la Compagnie des Indes atteignirent près de 10 millions de livres et, l’année suivante, l’action monta à environ 3000 livres. Toutefois, la confiance en la monnaie fiduciaire était brisée. À l’inverse de l’Angleterre, la France se trouvait condamnée à utiliser, longtemps encore, comme seuls instruments la monnaie métallique et la lettre de change, ce qui devait retarder la croissance de son capitalisme commercial. Si, après la clôture de l’éphémère polysynodie, le Régent a, dans l’ensemble, maintenu le modèle louisquatorzien de monarchie absolue, il s’en est distingué par l’atténuation de la

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contrainte policière et la liberté critique. Celle-ci alimentait les conversations dans les nombreux salons, les discussions dans les académies et quelques écrits dont Les Lettres persanes, publiées en 1721, sans nom d’auteur. Dans cet ouvrage promptement célèbre, Charles-Louis de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu (1689–1755), magistrat au Parlement de Bordeaux, fait critiquer par deux Orientaux les mœurs et institutions européennes. Sur le ton libertin que le Régent a lui-même mis à la mode, l’auteur décrit, avec un plaisir non dissimulé, la vie oisive du sérail hanté de créatures court-vêtues mais, aussitôt après, il fustige la curiosité frivole des Parisiens, les conversations aussi banales que brillantes de la société mondaine, la vanité des écrivains. Lorsque la satire passe aux situations politiques et sociales, le ton devient plus sec; la raison raisonnante l’emporte sur la verve. Montesquieu souligne alors les incohérences et les contradictions des institutions, critique les rites religieux et les mœurs cléricales, la lâcheté des courtisans et l’absolutisme présenté comme un symptôme de dégénérescence. Les Lettres persanes séduisirent par leur vivacité, leur style simple et clair, sans verbosité ni fioritures inutiles. Mais, comme l’a observé Robert Mandrou, « le savant magistrat bordelais n’a point bouleversé la vie politique et sociale du royaume; un ouvrage tiré à quelques centaines d’exemplaires, dans un pays où les vingt millions d’habitants sont à 90 pour cent analphabètes (ce qui ne signifie pas sans culture, mais sans moyens de lire) n’a pu qu’exciter les passions d’une minorité.»

3.2.4. Louis XV En 1723, Louis XV (1710–1774) fut déclaré majeur. Cette même année moururent le cardinal Dubois et le Régent. Le jeune roi avait 13 ans. Tout naturellement, son précepteur André de Fleury (1653–1743), ancien évêque de Fréjus, exerçait sur lui une influence plus forte que le Premier Ministre, le duc Louis de Bourbon. Vexé, celui-ci espéra assurer plus solidement sa carrière, en réalisant le mariage du souverain avec la princesse polonaise Marie Leczinska (1703– 1768). Débordante de gratitude pour l’honneur qui lui était fait, la reine ne tarda pas à se montrer prête à jouer le jeu de son bienfaiteur. Fleury en fit habilement la remarque au roi. Cela suffit à entraîner la disgrâce du petit-fils du grand Condé. À l’instar de Louis XIV, Louis XV notifia alors sa décision «de supprimer et d’éteindre le titre et les fonctions de premier ministre» . Mais, en réalité, Fleury le fut pleinement de 1726 jusqu’à sa mort en 1743. Et le pape renforça sa position de fait en lui conférant le cardinalat. Timide en apparence mais, comme l’observait Saint-Simon, « homme superbe et implacable», ayant la passion du pouvoir, le cardinal Fleury tenait en sainte horreur la guerre et le désordre. Il voulait la paix à l’extérieur des frontières et le calme à l’intérieur. Âgé de 73 ans à son entrée en fonction, il ne manquait ni de grandes idées ni de grands objectifs, mais il estimait que la France ne pouvait renouer avec la grandeur et la puissance qu’en évitant les aventures à l’extérieur et les dissensions intestines. Dans tout le royaume, la prospérité rurale est frappante au début du règne de Louis XV. La production agricole s’est nettement accrue. Non point sous l’effet de techniques culturales nouvelles — sauf pour la vigne — mais grâce au recul des terres en friche et des jachères. Aucune révolution agricole pareille à celle d’Angleterre, mais une montée des quantités qui,

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jointe à la hausse des prix enregistrée dès la régence, enrichit les seigneurs et rentiers du sol. Les laboureurs y trouvent leur compte et les journaliers de meilleures chances de survivre. L’essor commercial des villes est parallèle au progrès agricole. Il est dû à la multiplication des foires et au développement des ponts et chaussées sous l’impulsion de François d’Ormesson, intendant des finances. S’appuyant sur une extension du réseau bancaire et reprenant certaines idées de John Law, le gouvernement français favorise, à partir de la Compagnie des Indes, le commerce extérieur et, plus particulièrement, le commerce colonial. Quant aux manufactures et à l’artisanat, s’ils ne bénéficient d’aucune innovation technologique notable, ils n’en prospèrent pas moins dans le domaine de l’industrie de luxe : carrosserie, armes de chasse, ameublement, textiles. Enfin, par la création d’une Ferme générale, préfiguration d’un organisme para-étatique, le cardinal Fleury assure un rendement accru des impôts indirects. De sorte que le budget de l’État se trouve en équilibre. En 1739 et 1740, il se solde même par un excédent des recettes. Mais la Guerre de Succession d’Autriche compromet ce redressement et fait réapparaître les déficits d’antan. Mêmes causes, mêmes effets. Lorsque, dès le début de ses fonctions, le cardinal Fleury entreprend de terminer enfin le long combat entre les jansénistes et les jésuites, il n’est mû par aucun sentiment religieux de nature dogmatique. Ce qui l’inquiète, c’est la collusion du jansénisme ecclésiastique et du Parlement ainsi que les risques qu’elle fait courir à la paix civile. Quelques déplacements et arrestations donnent rapidement à Louis XV l’impression que le jansénisme ecclésiastique est mâté et qu’il peut vinculer le jansénisme laïc du Parlement. Le 24 mars 1730, il proclame l’Unigenitus loi d’État. Comme prévu, la majorité du Parlement s’insurge contre la déclaration royale. Il s’en suit une agitation qui se prolonge pendant plus de deux ans. Elle ne s’apaise définitivement que le 4 décembre 1732, lors d’une audience de Louis XV, au cours de laquelle le Président proteste de la soumission du Parlement. Mais les inquiétudes des parlementaires demeurent face à l’opportune unification judiciaire entreprise par le chancelier d’Aguesseau (1668–1751), qui bat en brèche leur souveraineté. Et, pour conserver leurs privilèges, ils n’hésiteront pas à se présenter pour ce qu’ils ne sont évidemment pas : les représentants de toute la population du royaume. Le cardinal Fleury aurait voulu maintenir la paix à l’extérieur mais il ne put empêcher Louis XV d’intervenir en faveur de son beau-père Stanislas Leczinski dans la Guerre de Succession de Pologne, puis à faire alliance avec Frédéric II dans la querelle successorale ouverte par la mort de l’empereur Charles VI (1685–1740). Pendant que se déroulait cette guerre « pour le roi de Prusse» , le cardinal Fleury s’éteignit, le 29 janvier 1743. Louis XV entendait rester seul à la barre. Contraint de signer en 1748 le traité d’Aix-la-Chapelle, qui l’obligeait à évacuer les Pays-Bas envahis et occupés par ses troupes, il crut pouvoir redorer son blason par un renversement d’alliances mais, dans la guerre coloniale au Canada et en Inde, les Britanniques l’emportèrent sur les Français. Les années noires du règne commençaient pendant que Voltaire, Jean-Jacques Rousseau et les philosophes de l’Encyclopédie portaient des coups de plus en plus durs à l’idéologie qui soutenait le modèle louisquatorzien de l’Ancien Régime. À la contestation qui gagnait du terrain s’ajoutaient les revendications des bourgeoisies montantes, enrichies par le commerce, bientôt nourries de la lecture du Contrat social et du Discours sur l’inégalité.

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3.3. Les différentes versions du despotisme éclairé Le modèle du despotisme éclairé a longtemps fait illusion au XVIIe siècle. Sans doute parce que des philosophes français qui ne parvenaient pas à se faire écouter dans leur propre pays, furent accueillis à bras ouverts dans les Cours de Moscou et de Potsdam. Flattés de pouvoir converser et correspondre avec de puissants souverains, convaincus de jouer un rôle dans le remodelage des structures sociales et politiques, ils en oublièrent les réalités d’un pouvoir souvent plus absolu que celui qu’ils dénonçaient en France.

3.3.1. L’esquisse de la version russe En Russie, le despotisme éclairé connut son apogée sous le règne (1762–1796) de Catherine II, correspondante assidue de Voltaire, Diderot, d’Alembert, Madame de Geoffroy et de Melchior Grimm. Mais, en fait, la Sémiramis du Nord fut la continuatrice de la politique de puissance menée par Pierre le Grand (1672–1725). La relative modernisation de la Russie, son ouverture à l’Occident, la centralisation administrative, le renforcement d’une armée qui atteignit 200.000 hommes, la suppression de la Douma des boyards sont l’œuvre du fondateur de Saint-Petersbourg. La tradition des répressions sanglantes aussi. Bien que le tsar eût séjourné en Angleterre, en France, dans les Provinces-Unies et dans les Pays-Bas où il avait étudié différentes techniques dont celle de la marine, il était demeuré un demi-barbare, organisateur d’orgies au milieu de ses bouffons et de ses nains. Plus éclairée fut sa fille Élisabeth Petrovna (1741–1762). Ne fonda-t-elle pas successivement l’Académie des Sciences, l’Université et l’Académie des Beaux-Arts de Moscou? Elle ne mit pas un terme au servage — c’était impensable — mais, du moins, abolit-elle l’usage de la torture et la peine de mort. À la quarantaine d’établissements industriels créés à l’initiative de son père, elle en ajouta une cinquantaine. L’Oural et d’autres régions minières produisaient désormais assez de fer pour couvrir les besoins de la Russie et alimenter les usines d’armement de Toula, fondées par un Hollandais au début du siècle. Très sensible à l’influence française qu’elle jugeait plus féconde que l’allemande, Élisabeth Petrovna adorait les toilettes à la mode de Paris, la littérature et le théâtre, notamment celui de Serigny. Les chemins étaient donc tracés au despotisme éclairé lorsque, après quelques avatars, Catherine II s’empara du pouvoir en destituant puis exécutant son mari Pierre III (1728–1762).

3.3.2. Une «Landmutter» en attendant Joseph II Le despotisme éclairé, version danubienne, ne date que du règne de Joseph II (1741–1790). Toutefois, la mère de l’Empereur-sacristain, Marie-Thérèse (1717–1780) pratiqua avec une belle obstination l’un des volets majeurs de ce mode de gouvernement : le développement étatique. L’autre volet, l’Aufklärung des philosophes, avait le don de l’irriter chez son fils.

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Jolie femme menacée par l’embonpoint, germanique de formation mais frottée d’une culture française, l’impératrice jouissait d’une grande popularité depuis sa résistance impavide aux ambitions de Frédéric II ; elle était désormais la Landsmutter, la mère du pays. Aussitôt après la signature de la paix d’Aix-la-Chapelle (1742), elle entreprit la réorganisation des pays sur lesquels elle régnait enfin sans contestation. Et elle eut la sagesse de répartir géographiquement les pièces de la mosaïque. D’une part, les États héréditaires — Autriche, Carinthie, Carniole, Bohême, Burgau et Vorderösterreich — qu’elle entendait souder par une administration centralisée à Vienne. D’autre part, les territoires extérieurs — en Italie et dans les Pays-Bas où elle maintint les institutions anciennes, tout en leur attribuant des bureaux particuliers à Vienne. Quant à la Hongrie, elle ne pouvait oublier son loyalisme lors de la grande épreuve des années qui suivirent la mort de l’empereur Charles VI. Elle chercha à s’attacher personnellement la noblesse sourcilleuse et conserva les institutions propres du royaume. L’intensification des liens économiques avec l’Autriche suffisait à la rassurer. Les réformes thérésiennes se firent en deux phases. La première, en 1749, créa la Chancellerie d’État dont le titulaire sera le comte de Kaunitz dès 1753. Une cour suprême d’Appel fut établie pour les affaires juridiques et un Commissariat de la Guerre, pour les affaires militaires. La direction des affaires politiques et des finances fut concentrée dans un Directoire in Publicis et Cameralibus. Le contrôle économique, imaginé en 1753, parut nettement insuffisant pendant la guerre de Sept ans. Dès lors, un second train de réformes fut lancé en 1761, sous le chancelier Kaunitz (1711–1794). La direction des affaires financières fut séparée de celle des affaires politiques. Et, pour arbitrer les contestations entre les services, un Conseil d’État fut instauré — il durera jusqu’en 1848. Catholique convaincue, volontiers gardienne des bonnes mœurs, persécutrice des protestants et des juifs, l’impératrice Marie-Thérèse était néanmoins imbue de ses prérogatives de « souveraine-évêque extérieur» . Elle fit de l’université de Vienne, jusqu’alors dirigée par les jésuites, une université d’État ; elle réagit par un Plan d’Études contre les dispositions du Ratio Studiorum, laissa entrer les livres gallicans, voire jansénistes, et permit l’ouverture de loges maçonniques à Vienne et à Prague. Son mari, l’empereur François Ier était, d’ailleurs, francmaçon. Une Aufklärung catholique se développa à partir de la traduction publiée à Vienne, en 1759, d’un ouvrage de Louis-Antoine Muratori (1672–1750) La Dévotion réglée, et davantage encore, à partir de la diffusion des œuvres de Christian Wolff (1679–1754) qui, inspiré par Leibniz, cherchait à délimiter, sans les opposer, le domaine de la raison et celui de la révélation. Fortement influencée par le médecin hollandais Van Swieten, élève de l’université de Leyde, Marie-Thérèse réforma en profondeur l’enseignement à tous niveaux. Et pas seulement dans ses territoires héréditaires. Elle fonda une Académie à Prague, puis à Bruxelles. Dans les PaysBas, après la suppression de la Compagnie de Jésus, elle ouvrira treize collèges royaux, laïcs comme en France. Ainsi donc, pas à pas, dans des pays où dominaient encore l’art baroque et la dévotion baroque, Marie-Thérèse mit en œuvre une politique d’innovation et de transformation que son fils Joseph II commettra l’erreur de vouloir précipiter.

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3.3.3. Le déguisement prussien de la raison d’État La version prussienne du despotisme éclairé, telle qu’incarnée par Frédéric II (1712–1786) est probablement celle qui correspond le mieux aux différents éléments du modèle imaginé par les historiens. Tout s’y trouve, en effet : armée redoutable au service de la volonté de puissance, renforcement de l’appareil étatique, direction de l’économie, proclamation de la tolérance et scepticisme religieux, abolition de la torture, développement des académies et des universités, pratique de la musique et de la poésie, rassemblement de philosophes et d’écrivains parmi les plus renommés, rédaction d’un Anti-Machiavel mais aggression machiavélique contre l’Autriche. Frédéric-Guillaume Ier (1713–1746) avait été un despote tout court, brutal et inculte, mais il avait laissé à son fils un État brandebourgeois-prussien transformé et rajeuni. Frédéric II, que son père avait pourtant battu à coups de canne et même incarcéré en forteresse, disait de lui : « Celuilà a beaucoup fait» . Aussi bien, à son avènement, il ne s’attela à aucune réforme importante mais s’empressa de risquer sur les champs de bataille le merveilleux outil militaire que son père avait forgé sans jamais oser l’utiliser. «On prend quand on peut, déclarait-il ; on n’a jamais tort quand on n’est pas obligé de rendre.» La riche Silésie ainsi absorbée, il porta ses efforts sur la rénovation d’une justice désuète et encombrée de juges médiocres. Sous la direction du chancelier Samuel de Cocceji (1679–1755), un nouveau code de procédure fut publié, le droit d’appel réglé et une distinction faite entre les procès concernant des intérêts privés, qui relevaient des tribunaux ordinaires, et les procès relatifs à des affaires d’État ou d’intérêt public, qui relevaient des Chambres de Justice. On constate aussi la réalisation de quelques grands travaux d’infrastructure économique mais, en réalité, c’est à partir de 1763–au-delà du terminus ad quem de cet ouvrage — que Frédéric II réalisa pleinement son programme de despote éclairé. Toute référence au droit divin en était exclue, mais l’affirmation de l’absolutisme n’en souffrait pas. Selon Frédéric II lui-même, « le prince représente l’État ; lui et son peuple forment simplement un seul corps qui ne peut être heureux que si la concorde maintient les membres unis. Le prince est dans l’État, lorsqu’il gouverne, ce que la tête est pour le corps. Il doit voir, penser, agir pour la collectivité, afin de lui procurer tous les bienfaits souhaitables» .

3.3.4. Ailleurs et autrement À tort ou à raison — mais l’ambiguïté du concept permet toutes les confusions — on a tenté de raccrocher au despotisme éclairé les quelques réformes et expériences tentées en Europe méridionale, au cours du XVIIIe siècle. Sous Ferdinand VI (1713–1756) et Charles III (1718–1786), c’est le modèle louisquatorzien qui l’emporte en Espagne jusque dans les détails du cérémonial aulique. Néanmoins, des académies se fondent, notamment à Séville, l’étude du droit naturel prend son élan, en s’appuyant sur Descartes, Bacon et Locke. Les jésuites ne tarderont pas à se faire expulser du pays. Au Portugal, l’autoritaire marquis de Pombal (1699–1782) qui gouvernait en roi, mit les bouchées doubles pour reconstruire Lisbonne, à moitié détruite par le tremblement de terre de 1755. Il parvint à équilibrer la balance commerciale avec l’Angleterre et créa maintes industries

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nouvelles. Face à la noblesse frondeuse, toujours prête à comploter contre l’État, il recourut aux grands moyens : une série de condamnations à mort, exécutions avec éclat. Les jésuites le gênaient, au Portugal mais aussi au sud du Brésil, proche des réductions du Paraguay. Il en arrêta 82, les fit condamner à mort et exécuter, puis il débarqua des dizaines d’autres disciples de saint Ignace sur les côtes des États pontificaux. Le mouvement réformateur gagne aussi, encore qu’avec une intensité variable, la dizaine de petits États allemands et les quelque 350 principautés italiennes. Mais, en dépit des progrès de l’opinion éclairée, notamment en Saxe où Charles-Auguste prendra Goethe comme ministre, les structures de la société résistent aisément à des changements qui se limitent, somme toute, à des remises en ordre administratives et économiques. Il en va de même en Scandinavie, plus particulièrement en Suède. En revanche, les Provinces-Unies qui demeurent l’un des pays les plus riches d’Europe malgré un certain déclin par rapport à l’apogée du XVIIe siècle, continuent à se distinguer par leur accueil à toutes les intelligences traquées, par l’activité de leurs imprimeurs au service de la littérature clandestine, par la fondation de sociétés savantes d’amateurs et par le rayonnement de leurs scientifiques: van Musschenbroek, ’s Gravesande, van Leeuwenhoek et, surtout, Herman Boerhaave (1668–1738). Dans un discours prononcé devant l’Académie de Leyde, en 1715, ce grand médecin hollandais — par ailleurs, créateur d’un jardin botanique — expliqua que toutes les tentatives pour saisir les causes premières des choses sont vouées à l’échec. Il invitait, dès lors, à considérer comme interdites ces régions métaphysiques où pataugent tant de philosophes, et à se borner aux résultats que l’expérience acquiert et confirme. D’année en année, le calvinisme devint moins rigide dans les Provinces-Unies ; la tolérance gagna du terrain. De plus en plus nombreux aussi étaient ceux qui demandaient des réformes démocratiques et égalitaires mais les luttes entre partis retardèrent jusqu’au dernier quart du siècle la mise en application des idées nouvelles.

3.4. La recherche d’un devenir neuf Alors que se conservaient partout les fondements traditionnels de l’Ancien Régime, à peine menacés par la croissance bourgeoise, et que, dans certains États, se renforçaient la puissance politique et la raison d’État sous le déguisement de la raison philosophique, on assiste au développement de courants contestataires plus ou moins canalisés dans des organisations. Ils ne concernaient qu’une minorité, une élite restreinte, et n’étaient pas dépourvus d’ambiguïtés, mais ils révélaient la recherche d’un devenir neuf dont on ne parvenait pas encore à déterminer les contours. Après coup, on y verra les signes annonciateurs de la grande Révolution mais, sur le moment même, ils n’étaient guère perçus comme tels. Parmi ces courants qui traversaient quasi toute l’Europe, la franc-maçonnerie rénovée, les académies et les sociétés savantes agirent comme les ferments d’un bouleversement des conceptions anciennes. On ne peut en dire autant des salons cultivés où se réunissaient petits et grands talents. Toutefois, le ton persifleur sur lequel on y critiquait les hommes et les institutions rapprochait des intellectuels qui, par ailleurs, ne se souciaient pas de forger une idéologie nouvelle.

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3.4.1. Les loges maçonniques En Écosse, les loges maçonniques constituaient des cellules actives au service du loyalisme Stuart. Leur influence se fit sentir jusqu’à Londres où, de 1685 à 1702, la franc-maçonnerie avait, d’ailleurs, à sa tête un jacobiste notoire, l’architecte Christophe Wren (1632–1723). Tout naturellement, des loges maçonniques écossaises se fondèrent en France, dans les milieux proches de la dynastie déchue, notamment à Saint-Germain-en-Laye. Les partisans des Hanovre ne tardèrent pas à mesurer le danger que présentaient ces sociétés secrètes, susceptibles de canaliser des forces mystiques et de les diriger contre le pouvoir en place. Ce n’est donc point par hasard que, le 24 juin 1717, en la fête de la Saint-Jean d’été, quatre loges londoniennes convoquèrent leurs membres en assemblée extraordinaire. Il y fut décidé la fusion en une Grande Loge d’Angleterre. Celle-ci rompit avec la vieille maçonnerie professionnelle ou opérationnelle et fonda une maçonnerie philosophique ou spéculative. Sous l’impulsion de Jean-Théophile Desaguliers, fils du Chapelain de l’Église huguenote de Swallow Street, la Grande Loge d’Angleterre élabora ses rites et les codifia. Elle s’organisa comme le grand centre des « lumières» , destiné à dissiper les superstitions du passé et l’aveugle obstination des athées. La formule attira aussi bien les savants les plus réputés que les ecclésiastiques qu’inquiétait le désordre moral du pays. Désormais, les maçons n’eurent plus «l’obligation d’appartenir dans chaque pays à la religion du lieu, quelle qu’elle fût ; ils ne devaient « appartenir qu’à cette religion sur laquelle tous les hommes sont d’accord, en leur laissant le choix de leurs opinions individuelles» . Il suffisait qu’ils soient bons et véridiques, gens d’honneur et de probité. L’objectif de la maçonnerie nouvelle était de « créer une fraternité véritable entre des gens qui sans cela seraient restés divisés pour toujours». En d’autres termes, la nouvelle maçonnerie s’établissait comme une institution supérieure aux religions révélées, travaillant à l’unité morale et sociale de l’humanité. Se plaçant au-dessus de l’État et de la nation, tout en cherchant à éviter les heurts, la Grande Loge séduisit aisément la noblesse qui y voyait un moyen de servir, tout à la fois, l’humanité et ses propres intérêts. La « clientèle » allant rapidement en augmentant, mêlant à l’aristocratie une bourgeoisie urbaine à peine sortie du peuple, un troisième grade — celui de maître — fut ajouté aux deux degrés traditionnels: apprentis et compagnons. En une trentaine d’années, la Grande Loge de Londres, appelée la maçonnerie « bleue » parce que telle était la couleur de ses insignes, influença en profondeur toutes les maçonneries d’Europe et d’Amérique. La Grande Loge d’Irlande reprit ses Constitutions et même la Grande Loge d’Écosse entretint désormais avec elle des relations suivies. Des loges d’origine et d’esprit anglais se créèrent à Mons, Gand, Paris, Florence, Moscou, Varsovie, Hambourg, Manheim, Genève, Stockholm, Lisbonne, Copenhague et, cela allait de soi, en Amérique. En France, les loges anciennement jacobistes cédèrent rapidement devant le développement de la maçonnerie bleue. Le mouvement commença par l’initiation à ses mystères de quelques intellectuels français qui, pour l’une ou l’autre raison, passaient par Londres. Ce fut le cas de Montesquieu en 1730. Puis le mouvement se fit en sens inverse, par le déplacement à Paris du grand maître lui-même et de plusieurs de ses collaborateurs de la Grande Loge de Londres. Nobles, intellectuels, artistes, ecclésiastiques entrèrent massivement dans les loges. Même les

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dames, jalouses de leur époux, tentèrent d’en forcer les portes ; elles y parviendront en 1774. Le secret qui est de rigueur dans la franc-maçonnerie rend malaisé la mesure exacte de son influence. Celle-ci saute cependant aux yeux. Lors d’un discours maçonnique, l’Écossais Ramsey, à qui le Régent avait conféré le titre de chevalier de l’Ordre de saint Lazarre, ne fut-il pas le premier à réclamer la publication d’une Encyclopédie? Révélateur aussi est le grand nombre de maçons qui figurent parmi les rédacteurs et collaborateurs de l’Encyclopédie, même si Voltaire, Rousseau et Diderot ne jouèrent guère de rôle dans les loges. Dans les pays anglo-saxons, la franc-maçonnerie ne se heurta pas à l’hostilité des églises réformées. Tout au contraire ! Loges et clergé poursuivaient des objectifs communs. En revanche, dans les pays latins, l’Église catholique romaine manifesta très vite son inquiétude face au développement massif des loges maçonniques, leurs pratiques initiatiques, leurs rites évoquant les cérémonies religieuses, leur invocation du Grand Architecte et, surtout, leur explication rationnelle du monde. Le 24 mai 1738, le pape Clément XII (1652–1740) interdit, sous peine d’excomunication, aux prêtres et aux fidèles de faire partie de la franc-maçonnerie. Condamnation que Benoît XIV (1675–1758) confirma et précisa en 1751. L’Espagne et le Portugal sévirent aussitôt avec vigueur contre la maçonnerie. La France se montra moins empressée. Depuis la querelle entre jansénistes et jésuites, on y avait l’habitude de considérer les ordres du pape comme nuls et non avenus. Il y eut bien quelques perquisitions et l’interdiction aux princes du sang d’accepter des postes de grand maître mais, en réalité, le gouvernement de Louis XV ne chercha ni à interdire ni à guider la franc-maçonnerie. Il n’obligea personne à obéir aux ordres de la Curie romaine. Aussi, maints ecclésiastiques demeurèrent actifs dans les loges. La condamnation pontificale ne provoqua pas de désertion massive; le mouvement se poursuivit.

3.4.2. Les salons Il y a toujours eu, dans la haute société européenne, des cénacles où l’on mêlait une certaine licence des mœurs à celle de l’esprit, où l’on donnait à des écrivains et des scientifiques l’occasion de parler hardiment. À une époque où les journaux étaient rares et, par surcroît, surveillés, les salons étaient, par excellence, le centre des nouvelles, le foyer des intelligences et le lieu des intrigues. À cet égard, les salons français n’avaient rien à envier aux salons italiens du début du XVIIIe siècle qu’a décrits le président de Brosses (1709–1777). En principe, les maîtresses des salons littéraires, artistiques et philosophiques n’admettaient guère de femmes en leur cénacle. Elles régnaient seules sur les hommes qu’elles conviaient. La vie de salon avait commencé au XVIIe siècle, en l’hôtel de la marquise de Rambouillet mais elle ne se maintint guère sous le règne de Louis XIV malgré la généreuse hospitalité de Madame de La Sablière (1599–1678) où se récitaient les fables de Jean de La Fontaine. Les risques de la franchise étaient trop grands. Ils ne diminuèrent qu’avec la régence, ce qui permit à Madame Lambert (1647–1733) d’ouvrir sa maison à Montesquieu et à Fontenelle que l’on retrouva bientôt dans le salon très huppé de la marquise de Tencin (1682–1749). Rappelons que le chevalier Destouches (1668–1726) rendit celle-ci mère d’un fils qu’elle fit déposer, dès sa naissance, sur les marches de l’église Saint-Jean-le-Rond. Un fils qui, recueilli par la femme d’un

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vitrier, deviendra d’Alembert… Quand Montesquieu publia l’Esprit des Lois, la marquise de Tencin en acheta de nombreux exemplaires pour les distribuer à ses amis. «Vous êtes la petite maman de mon livre» , lui aurait déclaré l’auteur. Parmi les invités des mardis de la rue Saint-Honoré, il y avait Helvetius, Marmontel, Marivaux et — fait exceptionnel — quelques dames dont Madame Geoffrin qui préparait ainsi son propre salon. Celui-ci s’ouvrit après la mort de la marquise de Tencin et recueillit tous ses hôtes. En son salon, Madame Geoffrin (1699–1777) organisait deux dîners distincts. Le lundi, elle recevait les artistes — Vanloo, Vernet, Boucher, la Tour, Soufflot, Lemoine, etc… — et quelques amateurs éclairés. Le mercredi, elle réunissait les gens de lettres : Montesquieu, l’éternel Fontenelle, d’Alembert, Marivaux, Marmontel, Helvetius, Grimm, d’Holbach. Une seule femme était admise : mademoiselle de Lespinasse (1732–1776). « Madame Geoffrin, écrit Sainte-Beuve, avait remarqué que plusieurs femmes dans un dîner distraient les convives, dispersent et éparpillent les conversations : elle aimait l’unité et à rester le centre» . Aussi bien, elle conviait ses nombreuses amies à quelques soupers où la causerie était aussi légère que les mets servis. Le salon de Madame du Deffand (1697–1780), ancienne maîtresse du Régent et de bien d’autres, était moins complet que celui de Madame Geoffrin mais plus pétillant d’esprit. On y troussait des épigrammes et des madrigaux ; Madame du Châtelet s’y faisait applaudir dans une comédie de Voltaire. Pas plus que Madame Geoffrin, Madame du Deffand ne supportait les encyclopédistes et le proclamait haut et clair. Dès lors, ceux-ci, d’Alembert en tête, passèrent au salon de Mademoiselle de Lespinasse dont ils firent leur Muse. C’était la guerre des salons. Elle ne passionnait que les initiés.

3.4.3. Les académies et les sociétés savantes Davantage que les salons où l’éclectisme et les mondanités empêchaient souvent la réflexion de s’approfondir, les académies et les sociétés savantes qui s’étaient multipliées en Europe, depuis la seconde moitié du XVIIe siècle, exercèrent une influence déterminante sur l’évolution des esprits. Prenant en quelque sorte le relais des universités alors somnolentes, elles offraient aux savants, chercheurs, érudits et expérimentateurs en toutes disciplines, les cadres de discussions et d’un travail au niveau international grâce à leurs réseaux de correspondants et de membres étrangers. Les clercs n’y jouaient aucun rôle. C’était nouveau en Europe. La seule énumération des académies créées aux XVIIe et XVIIIe siècles est singulièrement révélatrice. 1617–Weimar 1635–Paris 1640–Toulouse 1652–Halle-Saale 1670–Caen 1677–Florence 1680–Nîmes 1689–Rome 1700–Lyon 1700–Berlin

1706–Montpellier 1710–Upsala 1712–Bordeaux 1715–Madrid 1725–Saint-Petersbourg 1725–Dijon 1726–Marseille 1731–Dublin 1732–La–Rochelle 1737–Göttingen

1737–Arras 1743–Copenhague 1744–Rouen 1747–ClermontFerrand 1750–Reims 1752–Besançon 1459–Munich 1769–Prague 1770–Bruxelles

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La théologie et la métaphysique ne préoccupaient guère les membres des académies et des sociétés savantes. En revanche, leurs activités se polarisaient sur la médecine, les sciences de la nature, les corrélations entre les intempéries et les épidémies, l’agronomie, la politique et la philosophie au sens nouveau du terme. Parallèlement aux loges maçonniques et parfois en relation avec elles, les académies contribuèrent grandement à l’aube de la modernité. Toutefois, elles ne touchèrent pas les masses populaires et petites bourgeoises demeurées attachées à leurs coutumes et pratiques culturelles. Cet attachement allait grandissant à mesure que l’on s’enfonçait dans l’Europe orientale où persistait l’influence des popes et dignitaires de l’Église orthodoxe. En réalité, la stabilité sociale et culturelle de toute l’Europe continentale demeurait évidente. Elle était due, d’une part, au prestige de la noblesse terrienne qui dominait toute la société, y compris la bourgeoisie commerçante, et, d’autre part, au clergé luthérien nullement ouvert aux idées nouvelles. Dans l’Europe catholique, de la Pologne aux Pays-Bas, et de la Bavière à l’Espagne, les jésuites assurèrent longtemps la garde vigilante de l’orthodoxie par le réseau de leurs collèges où ils formaient les jeunes nobles et bourgeois. Voltaire se moquait volontiers de Rousseau, lorsque le Genevois prédisait la tempête et la destruction de l’ordre établi. Il se sentait parfaitement à l’aise dans la douceur de vivre du XVIIIe siècle que la France faisait rayonner en même temps qu’elle « exportait» ses peintres et sculpteurs, ses philosophes et précepteurs, ses cuisiniers et ses bottiers. Et pourtant, c’est Rousseau qui avait raison. Orientation bibliographique Faut-il le dire ? La bibliographie concernant le sujet est surabondante. Nous n’indiquerons que les ouvrages principaux sur lesquels s’appuie notre essai de synthèse. F. Wagner, Europa im Zeitalter der Absolutismus und der Aufklärung, dans Handbuch der europäischen Geschichte, t. IV, Stuttgart, 1968. J. O. Lindsay, The Old Regime (1713–1763), dans New Cambridge modern history, t. VII, Cambridge, 1970. R. Mandrou, L’Europe « absolutiste» . Raison et raison d’État. 1649–1775, Paris, 1977. J. S. Bromey, The rise of Great Britain and Russia (1688–1715/25), dans New Cambridge modern history, t. VI, Cambridge, 1970. B. Williams et C. H. Stuart, The Whig Supremacy. 1714–1760, dans Oxford history of England, t. XI, 2e éd., Oxford, 1965. J. B. Baxter, William III, Londres, 1966. G. M. Trevelyan, England under Queen Anne, 3 vol., Londres, 1948. W. S. Churchill, Marlborough, sa vie et son temps, Paris, 1967. J. H. Plumb, Sir Robert Walpole, 2 vol., Londres, 1957–1960. J. Chastenet, William Pitt, Paris, 1947. T. S. Ashton, An economic history of England. The 18th century, Londres, 1957. P. Mathias, The First Industrial Nation, an Economic History of Britain, Londres, 1969. P. Hazard, La crise de la conscience européenne (1680–1715), Paris , 1935. M. W. Cranston, John Locke. A biography, Londres, 1957. F. Braudel, Civilisation matérielle, Économie et Capitalisme. XVe-XVIIIe siècles, t. III Le temps du monde, Paris, 1979.

Aspects politiques, économiques et sociaux F. Bluche, Louis XIV, Paris, 1986. H. Leclercq, Histoire de la régence pendant la minorité de Louis XV, 3 vol., Paris, 1921. J. Meyer, Le Régent, Paris, 1985. E. Faure, La banqueroute de Law, Paris, 1977. M. Antoine, Louis XV, Paris, 1989. J. Egret, Louis XV et l’opposition parlementaire. 1715–1774, Paris, 1970. R. Taveneaux, Jansénisme et politique, Paris, 1965. L. Cognet, Le jansénisme, Paris, 1961. G. S. Thomson, Catherine de Great and the expansion of Russia, Londres, 1949. F. Walter, Die theresianische Staatsreform von 1749, Vienne, 1958. F. Fejtö, Un Habsbourg révolutionnaire. Joseph II, Paris, 1958. G. Ritter, Friedrich des Große. Ein historisches Profil, 3e éd., Heidelberg, 1954. H. Jessen, Friedrich der Große und Marie-Theresia in Augenzugenberichten, Düsseldorf, 1965. G. W. Daynes, The Birth and the Growth of the Grand Loge of England, Londres, 1926. P. Chevalier, Histoire de la Franc-Maçonnerie française, t. I, Paris, 1974. B. Fay, La Franc-Maçonnerie et la révolution intellectuelle du XVIIIe siècle, Paris, 1961. L. Batiffol et A. Hallays, Les grands salons littéraires. XVII–XVIIIe siècles, Paris, 1928.

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4. La traduction dans l’Europe française (1680–1760) JÜRGEN VON STACKELBERG

4.1. La révolte des philologues Dans son article de 1938, « Translations from the Ancients in 17th-century France », R. W. Ladborough1 présente un groupe de savants philologues qui, au cours du dernier tiers du siècle classique, se sont révoltés contre la mode dominante des Belles Infidèles. Le critique anglais nomme en premier lieu l’académicien François Charpentier, connu pour sa « Défense de la langue française pour l’inscription d’un arc de Triomphe » de 1676, plaidoyer d’un moderne qui déclencha la Querelle des Anciens et des Modernes. Charpentier ne fut pas seulement un des orateurs les plus écoutés de son temps, et comme tel l’objet des sarcasmes de Boileau, mais aussi un traducteur remarquable par son exactitude scrupuleuse. Ladborough loue sa traduction de la Cyropédie de Xénophon, parue en 1659/60, et il cite la remarque du traducteur selon laquelle la fidélité et l’exactitude sont les plus nécessaires qualités d’une traduction.2 Deux savants moins connus, Bachet de Méziriac et Gaspar de Tende, se trouvent cités ensuite par Ladborough dans le même sens, mais le plus important apologiste de la traduction fidèle, non fardée à la française, non modernisée, ni raccourcie, ni allongée, était alors Daniel Huet, évêque d’Avranches et auteur du traité latin De optimo genere interpretandi de 1661. « He was the first to enter the fray as a conscious champion of the Ancients and of accurate translation combined» écrit Ladborough.3 Si nous ajoutons le nom d’un érudit allemand, Ezechiel Spanheim, qui a publié, en 1683, une traduction française de Julian l’Apostate, nous avons mentionné les opposants les plus importants des traductions en vogue d’après le modèle de Perrot d’Ablancourt, «dont on appela chaque traduction le belle infidèle », comme dit Voltaire.4 Il est vrai qu’il y a eu aussi, au siècle classique, des traducteurs qui ne peuvent être classés ni dans l’un ni dans l’autre des champs opposés, tels notamment les Jansénistes,5 mais ce qui comptera dans la traduction au siècle suivant, c’est quand même l’opposition entre les philologues érudits et les traducteurs littéraires qui écrivent pour les « gens du monde ». Marmontel se souviendra encore de cette opposition dans son article « Traduction» au supplément à l’Encyclopédie, en 1777 (plus important que l’article analogue dans l’Encyclopédie même). Il 1

Journal of the Warburg Institute, London1938, 85–104 Ladborough, p.91 Ladborough, ib. 4 Catalogue des écrivains, en appendice au Siècle de Louis XIV, s.v.Ablancourt 5 Voir B. Montéanu: «Port-Royal et la stylistique de la traduction», dans Cahiers de l’ass. internationale des Études françaises, 1956 2 3

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n’y a guère de doute que les partisans du concept littéraire, de l’élégance et du « goût français » en matière de traduction ont remporté la victoire bien avant la fin du XVIIe siècle. Ce sont eux qui domineront aussi pendant la période que couvre le présent volume. Les Belles Infidèles (que nous écrivons avec deux majuscules parce que l’on ne sait pas ce qui est l’adjectif et ce qui est le substantif), ont été conçues au XVIIe siècle, mais leur règne dure autant que dure le prestige du classicisme, et souvent elles sont encore plus infidèles, sinon plus belles, au Siècle des Lumières qu’au Siècle Classique. Mais surtout, l’esprit philosophique va faire alliance avec l’esthétique classique, et le premier en profitera. Dans l’histoire de la traduction française, le champion de cette alliance sera Voltaire. Pourtant, si la révolte contre les Belles Infidèles a échoué sous Louis XIV, il y en aura une autre sous Louis XVI, et celle-là réussira. La raison de l’échec de la première et du succès de la dernière s’explique très probablement par le statut social différent des révoltés: sous Louis XIV ce n’étaient que des érudits, donc des gens de peu de prestige social, sous Louis XVI c’étaient des écrivains d’un certain renom, tels que Diderot ou Turgot. Et parmi les traducteurs mêmes, il y a eu des convertis qui avaient commencé à traduire à la manière ancienne, mais qui se sont ralliés plus tard à la nouvelle école. Et puis l’esprit du temps change aussi: avec le relativisme philosophique qui ouvre de nouveaux horizons à l’intelligentsia française, avec l’anglophilie qui finit, dans la deuxième moitié du siècle, par devenir une manie, avec le cosmopolitisme littéraire, mais surtout avec le culte du primitif à l’ère préromantique, avec la découverte d’Ossian et du concept de l’originalité,6 l’ère des Belles Infidèles se termine. Pour l’essentiel, cependant, jusque vers 1760, cette ère dure encore. C’est ainsi, en tout cas, que se présentent les choses en France. Faut-il dire que la France sera au centre de nos observations ? Dans le domaine de la traduction, l’Europe de 1680 à 1760 est peut-être plus indubitablement française encore que dans d’autres domaines. Ce n’est pas un parti pris en faveur de la France qui nous fait voir ainsi les choses, c’est un fait historique.

4.2. Le triomphe des Belles Infidèles Quand Antoine Houdar de La Motte publia, en 1714, sa traduction, ou plutôt son « digest » de l’Iliade, le triomphe des Belles Infidèles sur les traductions philosophiques s’annonça en même temps que le triomphe des Modernes sur les Anciens. Pour les historiens de la traduction, l’Homère de Madame Dacier peut rester « one of the landmarks in the history of translation», comme dit Ladborough, mais la fidélité, ainsi que le respect historique de la traductrice savante a quand même dû céder à la conviction d’une supériorité moderne et surtout française chez les traducteurs suivants. L’Iliade de La Motte est le parfait modèle d’une Belle Infidèle des Lumières, parce que le style élevé et les alexandrins classiques s’y combinent avec la Raison philosophique qui décident des coupures que le traducteur se sent obligé de faire. Ainsi, le poème d’Homère se réduit, chez de La Motte, de vingt-quatre à douze chants. Et cela aussi est caractéristique des nouvelles Belles Infidèles, de celles de l’Abbé Prévost à celles de La Place et du premier Le Tourneur (celui des Nuits d’Young). 6

Voir R. Mortier: L’Originalité, une nouvelle catégorie esthétique au Siècle des Lumières, 1982.

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Le rôle qu’a joué de La Motte dans l’Histoire de la traduction est important, mais celui de Voltaire est plus important encore. Nous pensons aux traductions dans les Lettres philosophiques, à commencer par celle du monologue d’Hamlet, dans la dix-huitième lettre. « Malheur aux faiseurs de traductions littérales» déclare l’auteur à la suite de sa Belle Infidèle, « qui en traduisant chaque parole énervent le sens ».7 En effet, il ne peut être question d’une traduction de « chaque parole» ici, cela n’est que trop visible, mais Voltaire veut-il vraiment rendre le sens du texte shakespearien ? On peut en douter, ou plutôt, il n’est guère douteux qu’il ne le veut pas. Car il fait s’exprimer Hamlet non seulement comme se serait exprimé le Cid, en beaux alexandrins bien rimés, et en rayant tout ce qui était concret (donc considéré comme bas), mais en faisant de lui en même temps le porte parole de ses idées philosophiques, et notamment antichrétiennes. Il n’y a pas eu de « prêtres menteurs» dans l’original, ni des « chrétiens timides », hésitant à se suicider à cause de leur peur de l’enfer… Le premier à le constater a été l’abbé Prévost. Mais ce qu’il n’a pu constater, ce fut l’immense succès de cette traduction, qui fut justement un succès double, esthétique d’abord, et philosophique ensuite.8 Les traductions de six morceaux choisis de poètes anglais qui suivent dans les Lettres philosophiques sont, pour la plupart, imprégnées du même esprit : ce sont toutes des Belles Infidèles et plusieurs d’entre elles sont en même temps anti-chrétiennes avec plus ou moins d’insistance. Avec Voltaire commence en même temps la vogue des traductions de l’anglais en français qui constitue le « corpus majeur » des traductions littéraires du dix-huitième siècle. En effet, tandis qu’au XVIIe siècle il existe en tout cinq traductions françaises d’œuvres anglaises, ce chiffre doit être presque centuplé pour le siècle des Lumières ! Les traducteurs les plus connus ont déjà été mentionnés. Ce sont l’abbé Prévost (avec Richardson), l’abbé Desfontaines (avec Fielding), PaulAntoine de La Place (avec Fielding aussi et plusieurs autres romanciers, et avec Shakespeare bien sûr), et l’abbé Du Resnel (avec Pope).9 Tous se réclament du concept des Belles Infidèles, tous se sentent obligés de suivre le goût français et la délicatesse française, et tous changent de style, expliquent ce qui paraît obscur et suppriment ce qui leur paraît superflu ou choquant. «Par le droit suprême de tout écrivain qui cherche à plaire dans sa langue naturelle, j’ai changé ou supprimé ce que je n’ai pas jugé conforme à cette vue» dit l’abbé Prévost (et il agit en conséquence). « Enrichissons nos terres de ces plantes étrangères, cultivons-les, et que l’art leur donne une beauté qu’elles n’ont point reçues de la nature », dit l’abbé Yart, éditeur et traducteur d’une anthologie de vers anglais.10 Ces déclarations — et beaucoup d’autres qui vont dans le même sens — prouvent la persistance du concept des Belles Infidèles au siècle philosophique. «Faire plaisir leur est plus important que faire connaître » dit Raymond Kelly de ces traducteurs, dans sa thèse de Lyon, malheureusement non imprimée.11 C’était déjà l’opinion de La Motte, et ce sera encore celle de Le Tourneur, qui déclare, dans sa version abrégée des Nuits « vouloir tirer 7

Lettres Philosophiques, éd. Deloffre, 1986, (Folio), p.126 Voir J. v. Stackelberg: Voltaire traducteur: Les « Belles Infidèles» dans les Lettres philosophiques, dans: Le Siècle de Voltaire, Hommage à René Pomeau, 1987, 881–892 9 Abbé Prévost: Histoire de Miss Clarisse Harlowe, 1764 (Paméla n’a sans doute pas été traduite par Prévost); Desfontaines: Les Aventures de Joseph Andrews, 1743, Les voyages de Gulliver, 1727; P. A. de La Place: Histoire de Tom Jones, 1750, L’orpheline anglaise (par Sarah Fielding), Oroonoko, 1745, (par Aphra Behn), et plusieurs autres romans anglais; Abbé Du Resnel: Essai sur l’homme, 1738. 10 Idée de la poésie anglaise, 1749–56. 11 R. Kelly: L’Evolution de la théorie de la traduction en France au XVIIIe siècle, Thèse Lyon, 1957, 116. 8

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de l’Young anglais un Young français ».12 Voilà le but, légitimé par la conviction qu’ainsi on rendrait service non seulement au public français, avide de choses anglaises, mais aux auteurs anglais mêmes. Et ce qui nous importe peut-être encore plus, c’est que le reste de l’Europe suivait en cela la France et ses traducteurs.

4.3. La France médiatrice Une spécialité du XVIIIe siècle, ce sont les « traductions indirectes», notamment les traductions allemandes, italiennes et espagnoles (et plus tard : polonaises, russes… ), faites d’après des traductions françaises d’ouvrages anglais. Dans une bibliographie commentée, publiée en 1988 à Tübingen, mais élaborée à Göttingen, se trouvent enregistrées et commentées 135 de ces traductions indirectes qu’en allemand nous appelons « Übersetzungen aus zweiter Hand». Il faut en dire un mot.13 Puisque l’Europe des Lumières parlait français, il est normal que ce soit à travers des traductions françaises qu’elle s’est mise à lire des œuvres littéraires de renom venant des pays dont on ne connaissait pas la langue. Le premier grand auteur à avoir ainsi profité de la « plaque tournante » que fut la France au XVIIIe siècle, était Cervantes. Sans la médiation française, on n’aurait pas connu son chef d’œuvre en Allemagne avant 1775, date de la première traduction directe du Don Quichotte par Friedrich Justin Bertuch — sauf pour les 22 chapitres de la première partie qui furent mis en allemand dès 1621 par un certain Pasch Bastel von der Sohle, directement de l’espagnol. Un allemand qui voulait lire le Don Quichotte en entier pendant la période qui nous intéresse était donc contraint de se servir d’une « traduction de seconde main» : celle de 1682, ou celle de 1734, anonymes l’une comme l’autre, paraissant la première à Francfort, la seconde à Leipzig. Toutes deux étaient basées sur la traduction française de Filleau de Saint-Martin, parue à Paris en 1677/78. Le traducteur allemand de 1682 suivait Filleau exclusivement, et le suivait aussi en ne laissant pas, comme Cervantes, mourir le Chevalier de la triste figure à la fin de la deuxième partie, mais en le ressuscitant pour de nouvelles aventures dans une troisième partie, inventée par le traducteur français, et, dans une quatrième partie sans doute écrite par Robert Challes. Le traducteur de 1734, par contre doit avoir eu devant ses yeux également l’original espagnol, car il se tient à la version de l’auteur en ce qui concerne la mort du héros, mais quand il dit avoir traduit en même temps de l’espagnol et du français, il ment — comme beaucoup de traducteurs de l’époque — car pour le texte du récit même, la traduction ne suit que la version française. La traduction de Don Quichotte par Filleau de Saint-Martin a eu un extraordinaire succès. On a compté 37 rééditions au XVIIe et au XVIIIe siècles. Elle a pratiquement étouffé jusqu’au souvenir de la première traduction française, celle de César Oudin, de 1616, pour la première partie, et de Fernand Rosset, de 1618, pour la seconde partie. Pourtant, quand on lit la version de ces deux traducteurs, revue et corrigée par Jean Cassou, dans la Bibliothèque de la Pléiade, 12

Les Nuits d’Young, traduits de l’anglais par Le Tourneur, 1770, XXII. W. Graeber/G. Roche: Englische Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts in französischer Übersetzung und deutscher Weiterübersetzung. Tübingen 1988 (herausgegeben von J. v. Stackelberg). 13

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et qu’on la compare avec celle de Filleau de Saint-Martin, on ne peut que constater qu’elle vaut mieux que cette dernière. Filleau a fabriqué une Belle Infidèle par excellence. Il a coupé une bonne part des interventions de l’auteur-traducteur sous la figure duquel se cache Cervantes, et il a ajouté pas mal d’érudition (surtout mythologique), là où l’auteur en faisait étalage. Qu’il ait éliminé les mots concrets quand il les considérait comme bas va de soi : ainsi par exemple, quand Sancho veut savoir de son maître, au chapitre 24 de la deuxième partie, si les chevaliers errants qu’il a rencontrés en rêvant dans la cave de Montesinos, mangent et boivent, Don Quichotte lui répond que non. Et il ajoute dans l’original : « ni tienen excrementos mayores ». Rosset le traduisit fidèlement en faisant dire à Don Quichotte : « … ni ne font les gros excréments ». Chez Filleau, cela se change discrètement en « ni ne font ce que font les autres ». Et quand Cervantes parle d’un maquereau — « alcahuete» — Filleau parle d’un « messager d’amour ».14 Les traducteurs allemands suivent Filleau ici comme ailleurs. C’est donc un Don Quichotte épuré et francisé que présentent les traducteurs allemands à leurs lecteurs. En principe, l’intermédiaire disparaît avec Bertuch, Soltau et Tieck. Mais il est intéressant de noter que des traces restent. Ainsi, l’appellation «der Ritter von der traurigen Gestalt », qui est devenue proverbiale en Allemagne, apparaît déjà dans les traductions anonymes de 1683 et 1734, et elle n’a pas été modifiée depuis, bien qu’elle ne soit pas exacte, le mot « figure » désignant en français, aussi bien que l’espagnol « figura », le visage, et non pas le personnage entier. Tieck s’est même quelquefois inspiré de la version de Filleau quand il a revu et corrigé sa propre version. Ainsi il suit Filleau au chapitre 10 de la deuxième partie quand il fait appeler une paysanne, prise pour dulcinée par Sancho, « Universaldame », ce qui correspond plus à la « dame universelle» de Filleau qu’à la « señora universal » de l’original. L’histoire des traductions indirectes, si importantes pour notre période, est loin d’être suffisamment connue. C’est pourquoi nous donnons un deuxième échantillon pris de l’espagnol, et passé en Allemagne par la France. Il s’agit de l’Oráculo manual du jésuite et moraliste Gracián. L’original — d’un style baroque quelquefois difficile — ne serait jamais passé en tant d’autres langues, et n’aurait pas atteint la notoriété européenne que l’on sait si Amelot de La Houssaie ne l’avait traduite en un français clair et facilement lisible, en 1684, sous le titre de l’Homme de Cour. Des quinze exemplaires de Gracián que possède la Bibliothèque de Wolfenbüttel, huit sont en traduction française (celle d’Amelot de La Houssaie) et la plupart des traductions allemandes viennent d’elle. En général, cela ne change pas le sens, car Amelot était un interprète plus fidèle que ses contemporains (il s’opposait à Perrot d’Ablancourt). Mais quelquefois, on retrouve quand même des modifications à la française. Ainsi, dans le septième paragraphe (ou « aphorisme»), il est question d’une certaine négligence qui caractérise le gentilhomme, « el desaliño » en espagnol. Amelot y introduit une «Femme qui déguise sa beauté sous un habit négligé ». Cela lui paraissait évidemment plus galant. Et cette Femme réapparaît dans les traductions allemandes « aus zweiter Hand», celle de 1687 (par Leonhard Sauter), et celle de 1711 (par Christian Weißbach). On ne s’attendait à rien d’autre. Mais ce qui est quand même surprenant, c’est que la Femme, introduite par le traducteur français, réapparaît dans la première traduction de l’Oraculo manual faite directement de l’espagnol par August Friedrich Müller, en 1717. La bibliothèque de Wolfenbüttel possède même une version italienne, de date 14

Voir J. v. Stackelberg: Übersetzungen aus zweiter Hand, Berlin/ New-York 1984, 69.

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incertaine, qui a été calquée sur Amelot (avec la Femme de l’aphorisme sept), et traduite en allemand par un certain Freiesleben. Il s’agit ici non seulement d’une traduction «aus dritter Hand », c’est-à-dire d’un texte espagnol traduit en français, puis en italien, et puis en allemand, mais aussi d’un conglomérat de toutes sortes de traductions antérieures que Freiesleben avoue avoir consultées. Il y a beaucoup de traductions faites d’après plusieurs modèles, originaux et traductions antérieures, au XVIIIe siècle. Nous les appelons « traductions éclectiques », car, selon toute apparence, les traducteurs choisissaient ce qui leur plaisait le plus, sans égard à la priorité de l’original par rapport aux traductions.15 Nous avons vu que les traductions allemandes d’œuvres anglaises faites d’après des versions françaises abondent au XVIIIe siècle. On en trouve de toute sorte, traductions de traités philosophiques et théologiques, de récits de voyages, de descriptions de fêtes, et de romans. Les auteurs de la bibliographie mentionnés ci-dessus, W. Graeber et G. Roche, ont pu constater que tandis que la vogue de ces traductions indirectes cesse dans le domaine du roman vers 1774, avec le traité sur le roman de Blankenburg — qui donne le signal pour une production romanesque allemande autochtone — on en trouve encore dans les autres domaines jusque vers la fin du siècle, et même au-delà. Il est évidemment impossible de parler ici in extenso de toutes ces traductions. Trois exemples nous paraissent suffisants pour démontrer l’intérêt que présente, pour la recherche historique de la traduction littéraire, le double processus de transmission, de l’anglais au français d’abord, du français à l’anglais ensuite. Le Marchand de Londres tout d’abord. On sait le succès européen qu’a eu ce modèle du drame bourgeois, produit à Londres en 1731, par Lillo, et en français par Clément de Genève en 1748. Cette version française a été la base d’une traduction « aus zweiter Hand » faite par un certain Junker von Bassewitz, en 1748 également. Un des problèmes que pose le drame bourgeois pour la critique consiste dans le fait apparent que cette forme oppositionnelle de théâtre est marquée par l’idéologie de la classe montante, la bourgeoisie, mais qu’on n’y trouve pratiquement pas de critique de la classe dirigeante, l’aristocratie. Des érudits comme le comparatiste Peter Szondi se sont donnés beaucoup de peine pour expliquer que le drame bourgeois doit être considéré néanmoins comme un genre de critique sociale implicite. Pour prouver sa thèse, Szondi s’appuie notamment sur la pièce de Lillo, qu’il analyse dans la version allemande.16 Or cette version suit la française et celle-là édulcore l’original. Dans la deuxième scène du premier acte, le marchand de Londres déclare vouloir inviter des aristocrates de la cour. Il recommande à sa fille de les servir copieusement, de manière à ce qu’ils puissent se louer de l’accueil qui leur est fait. Ainsi le lit-on dans la version française, suivie par l’allemande. Mais dans l’original, le discours du marchand est précédé d’une remarque critiquant l’attitude arrogante des nobles : « though they should deny us citizens politeness ». Cette remarque est éliminée par Clément de Genève et ne se retrouve bien sûr pas chez Bassewitz. Peter Szondi n’aurait eu qu’à regarder le processus de transmission indirecte, qui nous intéresse ici, et il n’aurait plus eu besoin de tant de sagacité herméneutique pour prouver qu’il y a eu opposition de classe là où on ne la voyait pas. En tout cas, le problème se transpose : 15 Voir J. v. Stackelberg: Eklektisches Übersetzungen I, dans: Die literarische Übersetzung. Fallstudien zu ihrer Kulturgeschichte, Göttingen 1987 (53–62). 16 P. Szondi: Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18.Jahrhundert, Frankfurt 1973 (15–83).

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dans l’original, la critique sociale ne manquait pas, dans la traduction française elle disparaît. Il suffit de penser à la censure française pour expliquer ce phénomène. Notre deuxième exemple est également emprunté à la littérature dramatique : il s’agit du Tambour nocturne de Destouches (de 1736), qui n’est rien d’autre qu’une traduction libre du Drummer d’Addison (de 1716). Conseillée par son mari, le grand critique, Madame Gottsched traduisit la pièce non pas d’après l’anglais (qu’elle comprenait bien pourtant), mais d’après la version française. Das Gespenst mit der Trummel parut ainsi dans Die Deutsche Schaubühne en 1740; c’était une pièce bien déclamatoire, au contraire de l’original anglais qui est une bonne comédie parfaitement jouable, mais un peu crue, et un peu shakespearienne par endroits (quand les valets se saoulent par exemple). Mme Gottsched avait déjà critiqué les traductions françaises, nous le verrons par la suite. Mais ici, la bienséance française, jugée recommandable par M. Gottsched, prévalut. En réalité, il s’agissait plutôt de rhétorique, d’un voile de mots qui couvrait, dans la version française, l’érotisme de certaines scènes : Sir George est parti pour la guerre et le bruit court qu’il est mort. Sa femme le croit, mais Sir George rentre et se travestit en esprit. Sans le reconnaître, sa femme doit constater avec stupeur que cet esprit n’ignore rien de leur nuit de noces. Il lui rappelle comment tout s’est passé: SIR GEORGE : Then lady ! The wedding night! I saw you in your white satin night gown. You would not come out of your dressing-room, till Sir George took you out by force. He drew you gently by the hand — you struggled — but he was too strong for you — you blush’d. He… LADY : Oh !Stop here ! Go no farther…

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La scène ne manque pas d’un certain réalisme. Mais elle est relativement brève. Pas un mot de trop, pourrait-on dire. Destouches ne le vit pas ainsi. Il trouva qu’il fallait l’amplifier de plus longs discours. Voici sa version : LE BARON : Venons présentement à la première nuit de noces. LA BARONNE : Non, non, cela n’est pas nécessaire. LE BARON : Je vous vis, vous étiez en robe de chambre de satin des Indes. Il fut impossible de vous sortir de votre cabinet : Le Baron y vint lui-même Il se jeta tendrement à vos genoux : vous ne voulûtes ni le regarder, ni l’écouter. Voyant que la soumission ne lui réussissait pas, il entreprit de vous enlever. Vous vous défendîtes, mais il fut le plus fort. Vous vous laissâtes entraîner: ensuite, vous voyant seule avec lui, sans secours et à sa merci, vous pâlîtes, vous rougîtes, vous pleurâtes, vous sourîtes, et enfin… LA BARONNE : En voilà assez, en voilà assez… Tout cela réapparaît dans la traduction de Mme Gottsched : le Baron se jette à terre (« er warf sich … nieder »), il comprend que sa soumission ne sert à rien («seine Ehrerbietung »), il use de la violence (« er versucht es mit Gewalt »), puis elle pâlit, elle rougit etc. Voilà le genre de «bienséance » que Destouches introduit dans la pièce d’Addison, et qui motivait la traduction «aus zweiter Hand » de Mme Gottsched! Quelques mots devraient suffire pour caractériser notre troisième exemple, l’œuvre anglaise peut17

Übersetzungen aus zweiter Hand, 131–132.

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être la plus marquante de l’époque en philosophie morale, l’Essay on Man de Pope. Écrit en 1732– 1734, ce poème didactique fut traduit en alexandrins français, grâce à l’initiative de Voltaire (qui y mit peut-être aussi sa main),18 par l’Abbé Du Resnel. Le succès de cette traduction, une Belle Infidèle typique, fut énorme. 34 rééditions au cours du siècle le prouvent (la traduction, plus fidèle, de Silhouette arrivait à 29 rééditions, ce qui n’est pas peu non plus). Les jésuites l’acclament, Desfontaines la trouve excellente, et Fréron dit encore en 1751: «c’est la traduction la plus élégante et la plus conforme au goût français».19 En réalité, Du Resnel élève le niveau du style, raye tous les mots bas, élimine tout le réalisme (si rafraîchissant) du poème, et, bien qu’il ne traduise pas tout, il rallonge le texte de 700 vers! Cette fois-ci, un Allemand, Brockes, traduit l’ouvrage directement de l’anglais, en 1740. Mais cela n’a pas empêché un traducteur anonyme de Francfort d’en faire, un an plus tard, une traduction indirecte, prenant pour base la version de Du Resnel. Un petit échantillon montrera ce que devient l’original en français d’abord, et en allemand ensuite. Nous y ajoutons la traduction italienne, qui a été faite également d’après la française. Nous citons d’après une édition en cinq langues, parue à Strasbourg en 1772 et rééditée plusieurs fois. Voici comment Pope parle, au premier chant (vers 73–75) de la présomption des hommes qui veulent en savoir plus que les Dieux eux-mêmes en expliquant les mystères de la création : Oh sons of earth ! Attempt ye still to rise By mountains pil’d on mountains, to the skies? Heav’n still with laughter the vain toil surveys And buries madmen in the heaps they raise. L’allusion à la tentative des géants qui voulurent entasser monts sur monts pour arriver à l’Olympe des Dieux est claire. Mais au contraire de Virgile, d’Horace, d’Ovide et d’autres auteurs anciens, Pope fait rire les Dieux d’un rire qu’il a dû emprunter à Homère (qu’il avait traduit). L’Abbé Du Resnel cependant trouvait ce rire indécent. Il l’élimine et traduit : Oh ! Quelle est votre erreur, vils enfants de la terre ! Osez jusques aux Cieux porter encore la guerre ; Allez, et par des monts sur les monts entassés, Retracez des Géants les projets insensés. Mais d’un bras immortel la foudre vengeresse De vos honteux efforts confondra la faiblesse ; Votre rébellion, vos projets, votre orgueil, Sous ces rochers brûlants vous ouvrent un cercueil. Huit vers à la place de quatre dans l’original, c’est ainsi que le traducteur français suit le précepte cicéronien de l’amplificatio, qui caractérise tout le poème français. Le « bras immortel » est d’un style aussi sublime que la «foudre vengeresse » et, pour que tout soit bien clair, Du Resnel ajoute encore l’orgueil comme faute à la base de tout cela. Notre anonyme allemand suit Du Resnel en tous ces points : 18 « … comme j’ai fait la moitié de ses vers, j’ai eu trop de modestie pour en parler» dit Voltaire à propos de l’Essai sur l’Homme traduit par Du Resnel dans une lettre à Thibouville du 20–02–1769. 19 Übersetzungen aus zweiter Hand, 183.

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O was für Irrthum herrscht in euch ihr Erdenwürmer Geht, werdet voller Wuth noch einmal Himmelsstürmer Geht, setzt Berg auf Berg biß an des Himmels Dach, Und ahmt der Raserey der Riesen nach ! Allein der Höchste wird mit Blitz und Donnerwettern, Durch seiner Allmacht Arm der Frechheit Werck zerschmettern, Bis ein entzündter Felß den Aufruhr unterdrückt, Und Übermuth in seinem Schutt erstickt. Qu’on ne trouve ici pas de trace de l’original est évident !. Et mis à part quelques petits changements, Du Resnel est calqué à la lettre. Tout au plus pourrait-on dire que le ton du traducteur allemand rappelle un peu plus la Bible. Car « les enfants de la terre» deviennent «Erdenwürmer », et les Cieux se changent en « der Höchste », ce qui équivaut à Dieu. Peut-être que le traducteur allemand était plus piétiste qu’ humaniste. Passons maintenant, pour terminer ce paragraphe, à la traduction italienne, faite par un certain Signor Adami. Elle dépasse de loin, dans son pathos déclamatoire, le texte de Du Resnel : Ah quale è il vostro vergognoso errore, Vil schiatta della Terra, Uomini insani, Che fino al Ciel portar la guerra osate ! Su via, monti ammassando sopra monti, Dei Giganti gli stolidi disegni Si rinnovin da voi ; ma del Supremo Braccio Immortal le vindici saette Confonder ben sapranno in un momento Gli sforzi rei del vostro orgoglio audace, E le fumanti rovesciate rupi Serviranno di tomba ruinosa Alle vostre impotenti ire deluse À la plupart des substantifs de Du Resnel, Adami rajoute un adjectif, et s’il y avait déjà un adjectif dans la version française, il en met deux dans la sienne. Ainsi «erreur » devient «v ergognoso errore », «orgueil » « orgoglio audace », et les «rochers brûlants » deviennent «fumanti rovesciate rupi »! Qu’aurait dit Pope s’il avait vu cette Belle Infidèle « aus zweiter Hand »? La tendance à la surenchère caractérise bien des traductions italiennes de l’époque: en ce sens notre texte est exemplaire. Comme l’Essay on Man de Pope, les Voyages de Gulliver ont été traduits en italien à partir du français, comme la plupart des « romans imités de l’anglais» par La Place, le Tom Jones aussi bien que le roman anti-esclavagiste Oroonoko, par Aphra Behn20 et beaucoup d’autres. Après avoir parlé de l’Espagne, de l’Angleterre et de l’Allemagne, il nous faut en effet jeter un coup d’œil à l’Italie, car c’est le pays de l’Europe le plus francisé à notre époque.

20 Voir J. v. Stackelberg: Oroonoko et l’abolition de l’esclavage: le rôle du traducteur, dans: Revue de littérature comparée, 1989.

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4.4. L’Italie française Dans les pays de l’Est, en Russie surtout, mais aussi en Allemagne, l’influence française a dû fonctionner au XVIIIe siècle comme une « aide au développement» des cultures et littératures nationales. L’Italie présente un cas différent. Nous savons que ce fut elle, au contraire, qui avait servi, à l’époque de la Renaissance, de moteur au démarrage des cultures transalpines, et notamment de la française. Maintenant, le courant va dans l’autre sens : c’est la France qui donne et l’Italie qui prend. Le niveau culturel de la plupart des régions italiennes était cependant incomparablement plus élevé que celui des petits états allemands, sans parler de la Russie et des autres pays de l’Est. À Milan, à Venise, à Florence, à Padoue ou à Parme, il y avait un public qui lisait. C’est ainsi que s’explique le fait que beaucoup de livres se vendent — et même s’impriment — en Italie. «Fatto è che i libri francesi si cercano e si divorano con insaziabile e sempre crescente avidità », dit Arturo Graf,21 et il cite Cesarotti qui constate : « La lingua francese è ormai communissima a tutta l’Italia : non v’è persona un poco educata a chi non sia familiare e pressocche naturale il francese». Des librairies françaises existent à Turin, à Bologne, à Rome, à Parme et ailleurs. L’Encyclopédie sera imprimée deux fois en Italie, à Livourne d’abord, à Lucque ensuite. Et le nombre d’auteurs italiens s’exprimant en français est considérable. Ne citons que Galiani, Casanova, Barretti, Goldoni, Algarotti et Verri. Quel phénomène curieux que celui d’une culture ancienne s’oubliant presque elle-même et s’habillant à la française ! Pourtant les Italiens voulurent aussi lire les auteurs français en italien. On en traduisit énormément, et un peu partout, mais surtout à Venise, où Gasparo Gozzi avait créé un centre de traductions franco-italiennes. Dans sa Bibliographie du roman français en Italie,22 Maria Rosa Zambon nous donne de précieuses informations sur ces traductions. Nous nous référerons par la suite à cette Bibliographie, en essayant d’esquisser un palmarès des romanciers français traduits. En premier lieu viennent évidemment Les Aventures de Télémaque, traduites en 1702 déjà, et rééditées au moins cinquante fois. Des remaniements et des adaptations pour les écoles suivirent, dont quelques-uns en vers. C’était sans doute le livre le plus lu dans l’Italie des Lumières (comme d’ailleurs aussi en Allemagne). « Fénelon avait toutes les qualités pour plaire au public italien », dit Mlle Zambon, «sa culture classique, son amour pour l’Antiquité, le sérieux de ses écrits, sa philosophie saine et sa morale judicieuse le signalaient à l’attention de l’élite… » Il faut ajouter que le style harmonieux et peu réaliste y aidait certainement beaucoup. En deuxième lieu vient, dans la liste des «best-sellers » français en traduction italienne le petit roman de Mme de Grafigny, Les Lettres d’une Péruvienne, de 1747. Mlle Zambon en signale neuf éditions italiennes, mais Gianni Nicoletti en mentionne treize jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, et vingt-neuf jusqu’en 1833.23 Le succès de ce roman épistolaire (qui était aussi très grand en France) s’explique surtout par son utilité pédagogique, due à la traduction de Deodati qui parut généralement en édition bilingue et où l’on trouvait indiqué, avec des accents mis sur les syllabes toniques, comment il fallait prononcer l’italien : c’est à partir de cette traduction que beaucoup de Français apprirent l’italien, mais le texte fut sans doute lu avec autant d’enthousiasme par les Italiens. Pour quiconque connaît le style « exotique » de Mme Grafigny, 21 22 23

L’Anglomania e l’influsso inglese in Italia del secolo XVIII, Torino 1911, 4. Firenze 1962. Mme de Grafigny: Lettres d’une Péruvienne, a cura di G. Nicoletti, Bari 1967 (Bibliographie).

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imposé par la Princesse et le Prince Inca, l’idée de s’en servir pour apprendre l’italien paraîtra saugrenue. Mais tel était le cas. En troisième lieu, à compter d’après le nombre de rééditions, vient parmi les auteurs français alors traduits en italien, Marmontel, avec ses Contes moraux. Nous ne sommes pas loin encore du didactisme. Mais Baculard d’Arnaud, qui, d’après Mlle Zambon, vient ensuite, ne peut avoir été applaudi pour ces mêmes raisons. «Les dames pleuraient de douces larmes», dit la bibliographe, «sur les souffrances des belles héroïnes, et le dénouement heureux les réconciliait avec les personnages masculins qui se rachetaient par de touchantes scènes de repentir et de tendres promesses». Ce fut donc un succès de sensibilité plutôt que de morale. Peut-être faudrait-il maintenant citer Voltaire, connu évidemment de tout le monde. Mais que lisait-on de lui? La Bibliographie de Mlle Zambon, ne contenant que des romans, ne nous informe pas là-dessus. Car la carrière de Candide ne commença qu’après 1760 Croyons donc Arturo Graf qui dit: «In nessun altro paese d’Europa la Voltairomania fu così diffusa come in Italia» (p.16). Voltaire était alors considéré surtout comme un auteur de théâtre, le seul successeur digne de Corneille et de Racine. Si la statistique de Mlle Zambon est exacte, il faudrait citer ensuite Les Lettres d’Abelard et d’Héloïse qui ont été rééditées au moins sept fois en traductions italiennes (il s’agissait en effet de plusieurs traductions différentes). L’Italie était apparemment aussi friande de romans épistolaires que les autres pays d’Europe d’alors. En effet, Richardson, traduit en français, et de là en italien, devrait également trouver sa place ici, suivi de près par l’Abbé Prévost avec les Mémoires d’un homme de qualité et Cleveland. À partir de là, il devient plus difficile de donner dans notre palmarès une place exacte aux livres français traduits en italien. Car des œuvres à caractère douteux comme l’Histoire de Louis Mandrin (un célèbre contrebandier) ou La Vie militaire et privée de Madame d’Eon (autrement dit le chevalier d’Eon) figurent à côté d’auteurs sérieux comme Marivaux (quatre éditions du Pharsamon !), comme Ramsay (avec Le Voyage de Cyrus), comme Mme Riccoboni, Mme de Tencin etc. La liste des «best-sellers» français en traduction italienne ne correspond donc pas tout à fait à la liste analogue qu’on pourrait établir pour la France. Ce qui est clair pourtant, c’est que des critères moraux et didactiques décidèrent des premières places. Ce que l’on cherchait ensuite, c’étaient les larmes et les sensations. Quand on aura établi une fois pour toutes des listes plus complètes et plus sûres, quand on saura quels étaient, au XVIIIe siècle, les livres les plus traduits, en Italie comme ailleurs (et pas seulement ceux venant de France), on pourra dire de quoi se nourrissaient les cultures nationales d’alors et dans quelle mesure elles se nourrissaient différemment. Nous sommes encore loin de là. Mais avant de quitter l’Italie, il nous faut poser encore une question: quelle était la qualité des traductions dont nous avons parlé? Notre spécialiste en la matière, Mlle Zambon, ne s’exprime guère positivement sur ce point. «Malheureusement», dit-elle, les bonnes traductions sont rares» (p. X). Elle explique ce fait par la hâte qu’avaient les traducteurs à les produire. D’ailleurs le genre n’était pas très estimé: «faire œuvre de traducteur… n’était pas un titre d’honneur, mais bien souvent une nécessité d’ordre économique, même pour les écrivains les plus réputés, tels les frères Gozzi» (p. X). Pour ne rien dire des fautes (qui sont ce qu’il y a de moins intéressant pour l’historien de la traduction), deux phénomènes paraissent caractériser la plupart des traductions de romans français en italien du XVIIIe siècle: le peu d’exactitude et les gallicismes. Mlle Zambon a tendance à se plaindre des deux, mais pour l’historien qui s’intéresse à la traduction comme «indice de réception», donc comme un moyen

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d’information sur le degré de pénétration interculturelle, les deux phénomènes (d’apparence contraire) sont également intéressants, le premier pour prouver que le concept français de la traduction a été exporté en même temps que les œuvres françaises, le deuxième pour prouver que les traductions ont été un enrichissement pour la langue d’arrivée. En effet, en Italie comme ailleurs, les Belles Infidèles fleurissent: les Italiens, les Allemands, les Suédois, les Polonais et les Russes traduisaient alors (selon toute apparence) comme les Français eux-mêmes, en s’adaptant au goût de leurs lecteurs. Qui veut connaître l’horizon d’attente, différent d’un pays à l’autre, n’a qu’à consulter les traductions de l’époque. Il comprendra mieux alors les œuvres littéraires autochtones. Et si d’un point de vue patriotique italien on peut regretter les gallicismes dont s’enrichissait alors la langue italienne, tel n’est évidemment pas notre point de vue. En principe, il nous faudrait insérer ici un chapitre sur les traductions italiennes d’œuvres non romanesques, venant de France ou transmises par elle. Les plus intéressantes seraient probablement les traductions théâtrales, qui sont souvent des adaptations. Giovanni Saverio Santangelo et Claudio Vinti ont publié, en 1981, une Bibliographie sur le sujet, qui est précieuse et riche en information. Nous ne pouvons qu’y renvoyer.24

4.5. L’Allemagne et la fin des Belles Infidèles La première et la plus importante des fonctions à remplir par la traduction littéraire avait été pour Cicéron25 l’enrichissement de la langue d’arrivée. Pour les humanistes de la Renaissance, cet objet devint primordial dès que ceux-ci se détournèrent du latin et commencèrent à se vouer à la culture des langues nationales modernes. Comme pour l’Italie et la France, ceci vaut aussi pour l’Allemagne. Le premier théoricien de la poésie de ce pays, Martin Opitz, le dit expressément dans son Buch von der deutschen Poeterey de 1623. Il y recommande la traduction, notamment des auteurs grecs et latins, comme moyen d’illustrer l’allemand, comme moyen d’y introduire les figures de la rhétorique, et même comme instigation à la création poétique propre. Tout cela correspond parfaitement aux modèles italiens et français que le réformateur allemand avait devant ses yeux. Et il était clair en même temps, que seule une façon libre et créatrice de traduire pouvait servir son propos. Traduire «non ut interpres, sed ut orator» devait être, d’après Cicéron, la formule à suivre. Cela équivalait à peu près à une introduction des Belles Infidèles en Allemagne. La guerre de trente ans interrompit alors l’évolution culturelle de ce pays. Au début du XVIIIe siècle, Gottsched devait se remettre à la tâche commencée par son prédécesseur. Tandis qu’en France, les traductions avaient plus ou moins rempli leur fonction de former la langue littéraire nationale26–l’Allemagne était restée en retard. Ce n’est donc pas un hasard si la première contribution au journal de Gottsched, les Beyträge zur critischen Historie der Deutschen Sprache, Poesie und Beredsamkeit, de 1732, était un article intitulé «Von den deutschen Übersetzungen der meisten alten lateinischen Scribenten». La plupart des articles qui suivent voulaient contribuer

24 25 26

G. S. Santangelo e C.Vinti: Le Traduzioni italiane del Teatro comico francese die secoli XVII e XVIII, Roma 1981. De optimo genere oratorum, V, 14. Voir R. Zuber: Les Belles Infidèles et la formation du goût classique, Paris 1968.

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à la « croissance » de la langue allemande, et beaucoup d’entre eux s’occupèrent des problèmes de la traduction littéraire. Ainsi, pour n’en citer qu’un, Brucker écrit en 1738 (dans le numéro dix-sept des Beyträge) : Es ist eine aus der Erfahrung bekannte Wahrheit, daß durch gute und nach schönen und wohlausgearbeiteten Vorschriften gemachte Übersetzungen auch zur Erweiterung, Bereicherung und Verbesserung der Sprache, in welcher sie entworfen werden, ein großes beygetragen werde.27

Andreas Poltermann, que nous suivons ici, écrit, non sans penser à ce qui venait de se passer en France, que Gottsched s’intéressait évidement à la formation d’un goût classique allemand.28 Par conséquent, le modèle des Belles Infidèles ne put lui déplaire (malgré quelques restrictions dues à son patriotisme). Mais les adversaires du réformateur de Leipzig, les Suisses Bodmer et Breitinger, s’y opposaient. Ils déclarèrent que la traduction devait obéir à la «dure loi » de la littérarité. Et c’est aux suisses qu’appartiendra, grossomodo, l’avenir. L’histoire de la traduction littéraire en Allemagne au dix-huitième siècle est marquée par une distance de plus en plus nette par rapport au modèle français, d’une lutte contre la persistance des Belles Infidèles, qui sera pratiquement gagnée, au siècle suivant, par les grands traducteurs de l’ère classique, les Schlegel, Schleiermacher, Humboldt et autres. Ils inventeront le concept de l’aliénation qui permet de faire sentir l’air étranger d’une œuvre littéraire en lisant sa traduction, et qui vise à garder le caractère individuel de l’œuvre traduite. Voilà où aboutira l’évolution allemande, qui marquera en même temps, avec l’émancipation culturelle de la France, la fin des Belles Infidèles. Cette fin s’annonçait en Allemagne déjà dans les années trente et quarante du XVIIIe siècle, quand Mme Gottsched commença à attaquer la façon française de traduire. Nous nous référons à la préface de sa traduction du Spectateur, de 1739, et plus encore, à la préface de sa traduction du poème de Pope, The rape of the lock. C’est là qu’elle déclara nettement que c’était peine perdue de faire le détour par la traduction française d’ouvrages anglais, et qu’il fallait renoncer à toutes les traductions françaises intermédiaires, toujours infidèles.29 C’était déjà quelque chose comme une déclaration d’indépendance. Ce qui gênait Mme Gottsched, c’était leur manque de soin philologique et surtout leur manque d’égards dans le traitement des sujets étrangers. Nous avons vu que la même critique avait été faite, en France, un demi-siècle auparavant. Mais où les Français ne réussissaient pas, les Allemands réussirent, probablement parce qu’en Allemagne, les savants avaient plus de prestige social qu’en France. L’idéal de l’honnête homme et la mondanité qui prévalaient en France ne régnaient pas en Allemagne. La traduction y prit aussi un autre chemin. Mais il faut revenir une dernière fois vers la France. Car à partir des années soixante du XVIIIe siècle, la fin des Belles Infidèles s’y annonce aussi. Elle sera préparée par la fondation du Journal étranger en 1760, avec les Lettres sur les poésies herses de Turgot, de 1760 également, avec l’Éloge de Richardson de Diderot, en 1762, avec l’essai extraordinairement moderne du Marquis de Saint-Simon, Essai de traduction littérale et énergétique de 1771, et avec d’autres textes de ce genre. « Il faut oublier ses propres mœurs pour prendre ceux de son poète » 27 Cité d’après A. Poltermann: Die Erfindung des Originals, zur Geschichte der Übersetzungskonzeptionen im Deutschland des 18. Jahrhunderts, in: Die literarische Übersetzung, Fallstudien zu ihrer Kulturgeschichte. Hg. B. Schultze, Berlin 1987, S. 22. 28 Poltermann, 23. 29 Herrn Alexander Popes Lockenraub, Leipzig 1744 (Vorreder).

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dit Turgot ; «Il faut conserver les traits de l’original et ne pas s’arrêter par les sévérités de sa langue» dit Saint-Simon ; et Le Tourneur, converti à la nouvelle façon de traduire, déclare maintenant « qu’il faut conserver partout dans notre langue le même sentiment, la même image, le même tour, le même arrangement et toutes ces nuances qu’on n’altère point sans altérer le tout ».30 Comme on voit, les traducteurs d’Ossian jouèrent un rôle prépondérant dans le changement du concept de la traduction. Pour les amateurs du grand falsificateur écossais, il était évident qu’il n’était pas possible d’acclimater la poésie des bardes en France. Civiliser Ossian équivaudrait à le dénaturer, cela était clair. Le « primitivisme » a donc joué un rôle décisif dans l’histoire de la traduction. Il a en tous cas accéléré l’évolution qui s’annonçait dans l’esprit de certains novateurs, parmi lesquels figurent en premier lieu Diderot et Rousseau. Diderot voulait « une poésie énorme, barbare et sauvage» (comme il le disait en 1758 dans son essai De la poésie dramatique), et il est plus que probable que le « retour à la nature » de JeanJacques Rousseau y était aussi pour beaucoup dans le changement du climat en faveur de la traduction fidèle et « aliénante », qui devait finir par remplacer les Belles Infidèles, le concept du «génie originel » venant à la rescousse… Vu sous cette perspective, l’Abbé Delille fait plutôt figure de retardataire. Il n’était que l’exception qui confirmait la règle. Avec Chateaubriand et sa version scrupuleusement exacte du Paradis perdu, la victoire des «Laides Fidèles » était consacrée. Commencée au début du siècle, cette traduction ne parut cependant qu’en 1834, donc bien après la limite prescrite à ce volume de l’Histoire comparée des Littératures de Langues européennes. Bibliographie (concernant l’Histoire de la traduction littéraire au XVIIIe siècle) Apel, F. : Literarische Übersetzung, Stuttgart 1983. Bestermann, Th. : A provisional Bibliography of Italian editions and translations of Voltaire, in : Studies on Voltaire, 18, 1961. Cobb, L. : A. de la Place : sa vie et son œuvre, Paris 1928. Fränzel, W. : Geschichte des Übersetzens im 18. Jahrhundert, Leipzig 1913. Fuchs, G. : Studien zu Übersetzungstheorie und Praxis des Gottschedkreises, Diss. Fribourg, 1936. Graeber, W. und Roche, G. : Englische Literatur des 17. Und 18. Jahrhunderts in französischer Übersetzung und deutscher Weiterübersetzung. Eine kommentierte Bibliographie, herausgegeben und eingeleitet von J. v. Stackelberg, Tübingen 1988 (avec Bibliographie, p. 158–164) Grieder, J. : Anglomania in France (1740–1789). Facts, fiction and political discourse, Genève 1985. Horn-Monval, M. : Répertoire bibliographique des traductions et adaptations françaises du théâtre étranger du XVe siècle à nos jours, Paris 1959–1968 (9 volumes). Kelly, R. : L’évolution de la théorie de la traduction en France au XVIIIe siècle. Étude sur les idées esthétiques et littéraires dans leurs rapports avec l’anglomanie, thèse Lyon, 1957. Kloepfer, R. : Die Theorie der literarischen Übersetzung, München 1967. Knufmann, H. : Das deutsche Übersetzungswesen des 18. Jahrhunderts im Spiegel von Übersetzer- und Herausgebervorreden, in : Archiv f. Geschichte des Buchwesens 9, 1969 (491–572). Ladborough, R. W : Translation from the Ancients in the 17th century France, in : Journal of the Warburg Institute 2, 1938 (85–104). 30

Toutes citations d’après Kelly, 415 et suivantes.

La traduction dans l’Europe française

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5. La Genèse de l’esthétique moderne PETER-ECKHARD KNABE

Le XVIIIe siècle, qui se définit lui-même comme le « siècle de la philosophie », se définit aussi comme le «siècle de la critique ». Philosophie et critique s’éclairent mutuellement et se corroborent selon un processus dont résulte, selon Cassirer, la naissance de l’esthétique moderne : «Die Epoche der Aufklärung […] faßt die Gemeinschaft, die hier obwaltet, noch in einem anderen und in einem wesentlich strengeren Sinn. Sie nimmt sie nicht nur in kausaler, sondern in einer ursprünglichen und substantiellen Bedeutung; sie glaubt nicht nur, daß Philosophie und Kritik in ihren mittelbaren Wirkungen zusammenhängen und zusammenstimmen, sondern sie behauptet für beide und sie sucht für beide eine Einheit des Wesens. Aus diesem Gedanken und aus dieser Forderung heraus ist die systematische Ästhetik erwachsen ».1 La notion d’esthétique trouve son origine dans l’espace culturel allemand où elle apparaît pour la première fois chez Alexander Gottlieb Baumgarten (1714–1762), dont l’œuvre principale porte le titre d’Aesthetica (1750), terme issu du grec «aisthesis» (perception, sensation). Baumgarten voulait ainsi élaborer une «science des connaissances sensorielles» (Wissenschaft der Sinneserkenntnis); conçue comme «gnoseologia inferior» («niedere Erkenntnistheorie»), elle devait compléter la «logique» élaborée par son maître Wolff. Ce statut de «Wissenschaft von den Regeln der Sinnlichkeit überhaupt» sera encore celui que lui attribuera la définition de Kant: «Die Deutschen sind die einzigen, welche sich jetzt des Wortes Ästhetik bedienen, um dadurch das zu bezeichnen, was andere Kritik des Geschmacks heißen. Es liegt hier eine verfehlte Hoffnung zum Grunde, die der vortreffliche Analyst Baumgarten faßte, die kritische Beurteilung des Schönen unter Vernunftprinzipien zu bringen, und die Regeln derselben zur Wissenschaft zu erheben».2 En 1776, l’intelligentsia francophone rencontre pour la première fois le terme « esthétique » dans un supplément de l’Encyclopédie où figure la traduction de l’article «Ästhetik » de l’Allgemeine Theorie der schönen Künste de Sulzer : ESTHÉTIQUE. (Beaux-Arts) terme nouveau, inventé pour désigner une science qui n’a été réduite en forme que depuis peu d’années. C’est la philosophie des beaux-arts, ou la science de déduire de la nature du goût la théorie générale, & les regles fondamentales des beaux-arts.

Le néologisme « esthétique » ne s’imposera toutefois en France, tout comme en Angleterre, que durant la première moitié du XIXe siècle dans le contexte des discussions entourant la réception de Kant et Hegel. Le Oxford English Dictionary (OED) se réfère à la remarque de Kant citée plus haut et donne, sous la rubrique « aesthetic », la définition suivante : 1 2

Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung, Tübingen 19322, p. 368 sq. Immanuel Kant, dans une note de la 2e édition de la Kritik der reinen Vernunft (1787), p. 64 sq, éd. Reclam.

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Applied in Germ. by Baumgarten (1750–58, AEsthetica) to ‘criticism of taste’ considered as a science or philosophy ; against which, as a misuse of the word found in German only, protest was made by Kant (1781, Cri.R. V. 21), who applied the name, […] , to ‘the science which treats of the conditions of sensuous perception’, a sense retained in the Kantian philosophy, and found in English c 1800. But Baumgarten’s use of aesthetik found popular acceptance, and appeared in Eng. after 1830, though its adoption was long opposed.

Enfin, on entend aujourd’hui par « esthéthique » un système de propositions philosophiques touchant au phénomène du beau non seulement dans l’ensemble des arts, mais aussi dans la perception de la nature, les sciences et les mœurs. Au XVIIe siècle, la théorie esthétique est, pour l’essentiel, la théorie de la littérature telle qu’elle s’exprime dans les poétiques, les traités de rhétorique et de conversation, les écrits sur le théâtre et les autres genres littéraires. On observe dans la France de la seconde moitié du XVIIe siècle, par exemple chez Le Brun, Piles et Félibien, l’apparition d’une perspective nouvelle visant à élaborer, sur le modèle des poétiques et des rhétoriques, une théorie générale des arts figuratifs et de l’architecture qui, en règle générale, avaient été considérés jusqu’alors sous un angle avant tout technique. Cette perspective se voit bientôt favorisée par la fondation de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1648. Les orientations générales des Lumières se reflètent dans cette genèse de l’esthétique moderne, qui repose elle-même sur une prise de conscience et une réflexion critique. Tout comme pour les autres domaines de la pensée, l’objectif de cette genèse est d’affranchir la pensée de l’autorité des traditions et donc de lutter contre les préjugés. Les jugements de la raison doivent être clairs et précis. On ne doute pas des capacités de la raison ou du « bon sens » à comprendre le monde et à découvrir la vérité. Mais il importe d’abord de passer en revue les données de l’expérience, c’est-à-dire de les analyser, puis de les décrire avec clarté, donc de franchir les étapes de ce que Cassirer appelle leur « élucidation et maîtrise logiques ». Il s’agit également de déterminer les limites de l’intelligibilité; le pendant de cette démarche est l’exploration des domaines de l’irrationalité, dont les discussions sur le je ne sais quoi fournissent un exemple. Les grands courants philosophiques de l’époque, comme le rationalisme cartésien, l’empirisme lockien et l’idéalisme leibnizien, marquent également de leur empreinte la réflexion esthétique. C’est pour une part à leurs divergences que sont imputables les nuances qui distinguent les pensées esthétiques anglaise, française et allemande. Bien que les Allemands n’aient, avant 1750, rien produit qui égalât les tentatives de théorisation françaises, anglaises et italiennes,3 ce sont eux qui, sous l’influence de la philosophie wolffienne, élaborèrent la première réflexion esthétique systématique. C’est au XVIIIe siècle que s’amorce une discussion qui vise en premier lieu à cerner des notions-clés4 telles que «raison », «cœur », « imagination», «sentiment », « génie », «goût» et bien d’autres encore. Le sens de ces notions, de même que les normes de ce nouveau domaine

Armand Nivelle, Kunst- und Dichtungstheorien zwischen Aufklärung und Klassik, Berlin 1960, p. 1. Cf. à ce sujet mon livre: Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung, Düsseldorf 1972, sur lequel je m’appuie ici à plusieurs reprises. Le livre de K. Heinrich von Stein, Die Entstehung der Neueren Ästhetik (1886), Réimpression Hildesheim 1964 continue de constituer une source d’informations précieuse. 3 4

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philosophique qui s’appellera bientôt l’esthétique, ne cessent de se modifier durant le siècle, ne serait-ce qu’à cause du caractère tâtonnant des recherches menées alors par les théoriciens. À côté des différentes tonalités liées aux philosophies de référence, cartésienne, sensualiste ou leibnizienne, il n’existe guère, quant aux problèmes soulevés, aux analyses et aux définitions de ces notions, de véritables frontières entre les cultures nationales. Il se produit, dans ce domaine comme dans les autres, une circulation ininterrompue des idées, de sorte qu’apparaissent, particulièrement dans les cas de l’Angleterre et de la France, de nombreuses similitudes. Un public de plus en plus large s’intéresse à ces questions, abondamment diffusées par des périodiques toujours plus nombreux. La réflexion théorique sur l’art et la littérature s’insère ainsi dans l’histoire des idées en même temps qu’elle s’intègre à un contexte historique et social donné, ces deux espaces inscrivant également des influences réciproques.

5.1. Le classicisme Depuis l’époque de la Renaissance, le domaine de la théorie littéraire se fonde sur les mêmes textes : la Poétique d’Aristote, Ad Pisones d’Horace, tandis que la tradition de la rhétorique, formulée par les Institutiones de Quintilien, se voit reprise par le Traité du sublime attribué à Longin.5 Le classicisme fond ensemble ces textes et en reformule les principes fondamentaux sans les modifier profondément. Vers la fin du XVIIe siècle, une instance nouvelle détermine implacablement la réflexion théorique : la raison est devenue pour les théoriciens l’instrument critique qui permet de distinguer le vrai, le faux et le raisonnable. Elle est, pour l’artiste, l’instance qu’il invoque comme guide et comme témoin. Tous les discours critiques, toutes les productions de l’art doivent être en conformité avec les principes de la raison. La raison engendre le raisonnement dans ses réflexions sur le vrai ou la vérité. «Etre raisonnable » signifie suivre dans sa démarche des principes premiers ou être en accord avec un système de règles dont la conformité à la raison est évidente, la vérité de l’énoncé se trouvant du même coup assurée. Cette autorité de la raison ne résulte pas seulement de son caractère instrumental : la raison est également la source des vérités a priori qui sont, antérieurement aux idées concrètes, les principes premiers de la pensée, les ideae innatae. Par ces idées innées, la raison humaine participe de la raison divine, de l’universelle raison. «Le culte de la raison » est la caractéristique principale du classicisme français du XVIIe siècle. « Le classicisme, c’est la doctrine de la raison. C’est le besoin de règles, c’est l’admiration des anciens, c’est le souci d’un art utilitaire, mais […] c’est peut-être avant tout le culte de la souveraine raison».6 Tout comme le comportement humain, l’art est soumis aux mêmes lois qui régissent les sciences. Alors qu’au début du XVIIe siècle la référence à la Poétique d’Aristote était de nature dogmatique et impliquait le « culte des Anciens », l’influence des Modernes et de la philosophie cartésienne soumet celui-ci également à la critique de la raison. En 1715, La Motte écrit : «C’est la raison seule, qui donne aux Ouvrages le caractère de perfection, c’est elle qu’il faut consulter».7 Perrault avait déjà développé 5 6 7

René Wellek, Geschichte der Literaturkritik 1750–1830, Darmstadt 1959, p. 19. René Bray, La Formation de la doctrine classique en France, Paris 1966, p. 139. Knabe, op. cit., p. 406.

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les mêmes arguments. Les règles ne tirent pas leur validité de la tradition, mais de leur conformité à la raison, au bon sens. Le « culte de la raison » culmine avec l’Art poétique de Boileau (1674), texte représentatif de la réflexion de son temps, dont les poètes et les critiques se doivent de suivre les préceptes. Celui qui se conforme aux règles qu’il prescrit «est raisonnable » et prend le chemin de la « vérité ». C’est encore la raison qui chez Boileau est l’organe tant de la création artistique que du choix qui préside à son objet. Aimez donc la raison : que toujours vos écrits Empruntent d’elle seule et leur lustre et leur prix.

Sa réflexion tient son unité d’une référence permanente à ce principe intellectuel : « (Mais) nous, que la raison à ses règles engage… ». Tout le XVIIIe siècle verra en lui le poète de la raison dans la mesure où la primauté absolue qu’il accorde à l’intellect ne tient nullement compte de l’imagination. Pour le rationalisme des classiques, même dans le cas des objets sensibles, la raison permet une appréhension plus précise que les sensations. Boileau ne se soucie pas plus des interrogations morales ; il ne se demande pas si la vertu doit être louée ou le vice puni. Son but essentiel est la représentation elle-même. Il n’est point de serpent ni de monstre odieux, Qui par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux : D’un pinceau délicat l’artifice agréable Du plus affreux objet fait un objet aimable.

Boileau se dispense aussi d’aborder la question de la vraisemblance: «le vrai, peut quelquefois n’être pas vraisemblable». Il exige avant tout la vérité. La vraisemblance est opposée à la nécessité, catégorie spécifiquement dramaturgique. Les considérations sur le naturel formulées dans les réflexions sur Longin conduisent à identifier le sublime à la simplicité. Les règles, pour Boileau, ramènent à une méthode, non à des postulats savants. Elles sont les formes de la raison quand celle-ci vise à la représentation des objets. La précision, c’est-à-dire la représentation adéquate de ce qui est perçu avec clarté et netteté, n’est pas seulement pour Boileau une maxime formelle, mais un principe esthétique, ainsi qu’il ressort nettement de la dernière préface de ses œuvres (1701). Une œuvre est véritablement bonne et mérite d’être durablement appréciée si l’auteur, pour présenter au lecteur des pensées qui sont vraies, use d’expressions qui sont appropriées. Différencier clairement les idées, les mettre nettement en valeur sont les secrets de l’impression esthétique. La proposition première de Boileau — «Rien n’est beau que le vrai» — peut être ainsi comprise de deux manières. Elle constitue d’abord une règle fondamentale de la représentation artistique, car n’est beau que ce qui est «conçu clairement» et, de même, est rendu dans sa simplicité: «Avant donc que d’écrire apprenez à penser». Cette idée sera le point de départ de la Manière de bien penser (1787) du Père Bouhours. À côté de cette relation subjective, il en existe cependant une autre, celle-ci objective. «Seul le vrai est beau» n’est pas seulement une proposition portant sur l’attitude intellectuelle de l’artiste, mais concerne également le choix de l’objet qu’il est possible de représenter. Elle désigne donc les objets vers lesquels doit se porter l’invention poétique. En tant qu’objet de la représentation littéraire, la nature elle-même est le vrai,

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lequel devient donc synonyme de naturel. Ce naturel n’a pas le statut d’un élément indéfini/infini des données qu’il incombe à la raison d’ordonner. En tant qu’objet poétique, le naturel, scindé en données nettement différenciables, est pensé comme modèle de ce qui est conforme à la raison. Cette conception est donc à un degré égal rationaliste et réaliste. Reviennent régulièrement dans les textes de l’époque: «Le naturel est le raisonnable» ou «La Nature est la raison». Il ne s’agit évidemment pas pour Boileau de traiter de la nature comme paysage, mais bien entendu de la nature humaine dans ses manifestations éminentes comme par exemple les grands rois. Le classicisme anglais trouve son manifeste dans l’An Essay on Criticism d’Alexander Pope (1711). Pour ce dernier également, la nature est la prémisse, le fondement qu’il mentionne en premier lieu: First follow NATURE, and your Judgement frame By her just Standard, which is still the same :

La nature, pour Pope, n’est pas une réalité grossière et barbare, oublieuse des règles, mais le vrai bien ordonné, soumis à des lois, et qui, lui-même, en retour prescrit des lois aux hommes. Parce que l’Antiquité a reconnu sur cette base la primauté de la raison, cette dernière peut à son tour, à l’instar de la nature, servir de modèle : Learn hence for Ancient Rules a just Esteem ; To copy Nature is to copy Them.

Ainsi Pope a-t-il déblayé le terrain pour sa formule célèbre: Those Rules of old discover’d, not devis’d Are Nature still, but Nature Methodiz’d.

Dans la seconde partie de son ouvrage, Pope se tourne vers les causes d’erreur possibles, psychologiques et autres, de la critique. Se sentant redevable à Boileau, il écrit à propos de la France : Thence Arts o’er all the Northern World advance ; But Critic Learning flourish’d most in France. The Rules, a Nation born to serve, obeys, And Boileau still in Right of Horace sways.

Dans la troisième partie de son Essay, Pope insiste sur un nouveau point. Le goût et la faculté de juger ne suffisent pas, croit-il; il faut que s’y ajoute une composante morale, une vérité qui soit présentée avec good breeding. C’est sur ce point que son texte se distancie fondamentalement des théories françaises. Au XVIIIe siècle, l’esthétique a partie liée avec l’éthique. Le beau est perçu comme une représentation de la perfection. Pour Lessing, l’œuvre créée par l’artiste ou le poète, ces mortels, doit être un tout constituant l’équivalent ou le calque du tout créé par le Dieu immortel. La vue et l’ouïe sont les sens les plus nobles dans la mesure même où ils se tournent vers l’art. Celui-ci reçoit ainsi pour mission d’ennoblir les produits des sens, par exemple chez Hume et chez Hutcheson pour qui la vertu devient, par la grâce de l’art, ce qu’il nomme seconde nature. Le titre du livre d’Hutcheson est en lui-même significatif : Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1726). Les arts sont généralement perçus comme un instrument essentiel à

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l’édification morale; le théâtre peut être considéré comme une « institution morale ». Sur ce point, le désaccord entre Rousseau et d’Alembert sera profond. Cette fonction de l’art ne devient possible que sous l’influence exercée par le classicisme anglais, son évolution historique lui assignant une mission civilisatrice. En cela précisément se distingue le classicisme de Pope et d’Addison du classicisme français, auquel, par ailleurs, ces auteurs ne manquent pas d’emprunter leurs propositions fondamentales. Quand Addison écrit dans le Spectator (1711–1712) « On taste », son point de départ est une motivation éthique, le goût exerçant une action sur la formation morale et la sociabilité. De la formation esthétique la société recevra « grâce » et « dignité», selon une conception commune à tous les théoriciens anglais de l’esthétique. Alors que le classicisme français manifeste une force de contrainte centralisatrice et normative dont le roi constitue le centre, l’idéal de la norme sociale à qui revient de définir le bon ton et le bon genre, «le bon usage» de la langue, la société anglaise en revanche, parce qu’elle en est à chercher sa propre voie, n’est soumise à aucun canon ni à aucun système de convention. Le rôle de l’art est de participer au processus de civilisation. Les réflexions esthétiques puisent dans cette mission qui lui est assignée une énergie créatrice sans équivalent chez les Français de ce temps. *** En fait, il importe de comprendre que Boileau n’est pas cartésien. L’influence de Descartes ne se manifeste d’ailleurs que très tard, à la fin du XVIIe siècle. Le principe de « justesse », sur lequel repose l’esthétique de Boileau, entretient des relations plutôt indirectes avec le précepte cartésien des idées claires et distinctes. Et ce qu’on entendra, au XVIIIe siècle, par cartésianisme visera presque toujours, en premier lieu, les théories physiques de Descartes. Voltaire fit triompher Newton et la théorie de la gravitation contre l’hypothèse cartésienne des tourbillons. L’esprit du classicisme demeure à l’œuvre pendant une bonne partie du XVIIIe siècle, par exemple chez Fénelon dans sa Lettre à l’Académie (1714), chez Mme Dacier dans Des Causes de la corruption du goût (1714) ou chez Buffon, dans son célèbre Discours sur le style prononcé en 1753 lors de sa réception à l’Académie française. Les textes concernant les arts plastiques sont empreints du même esprit. Ainsi ceux d’André Félibien ou le Cours de peinture par principes de Roger de Piles (1708). Les discussions théoriques sur la peinture portent sur les valeurs comparées du dessin et du coloris et le tracé des contours est considéré, tout à fait dans l’esprit du classicisme, comme une projection linéaire à laquelle on reconnaît une supériorité sur le coloris.8 L’Essai sur le beau d’André (1741) mérite ici une mention pour la distinction qu’il opère entre un beau essentiel, un beau naturel et un beau artificiel. L’Essai sur le beau est une sorte de reprise des idées de Boileau. Le beau y est la restitution claire de l’invention. La vérité tient au « beau essentiel » d’une production littéraire qui tire d’elle ce qui est ordonné et «honnête ». Ces qualités essentielles peuvent être soumises au jugement de la raison, aussi André met-il en garde contre l’utilisation, dans l’analyse esthétique, du concept de goût, vague et indéterminé. L’exigence d’unité reste un principe fondamentalement esthétique. Le Das Neueste aus der Anmuthigen Gelehrsamkeit (1753) de Gottsched annonce la traduction allemande de l’Essai sur le beau. Peu de temps après, en 1755, cette même revue publiera un compte rendu élogieux et 8

Cf. Knabe, op. cit., les chapitres dessin/dessein und couleur/coloris.

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approbatif du célèbre livre de Winckelmann sur l’imitation de l’art grec en peinture et en sculpture. À la fin de la période que nous étudions, la notion d’unité redevient une exigence esthétique, très proche du beau essentiel d’André. C’est avec Fontenelle que se manifeste la première mutation du concept de goût. Durant toute sa vie, ce dernier cherchera moins à rompre en visière au classicisme de Racine ou de Boileau qu’à tenter de réhabiliter les pièces de son oncle Pierre Corneille afin que lui soit reconnue la place qui lui revient dans la littérature du XVIIe siècle. En fait, il ne blâme pas Racine, mais loue Corneille; il ne conteste pas le principe classique de simplicité, mais vise à le compléter, à le modifier, à le remodeler. Dans cette nouvelle orientation esthétique que Fontenelle illustre un des premiers, les principes de simplicité et d’unité continuent d’être honorés alors que reste reconnue l’importance des formes complexes et des intrigues théâtrales. Plus de complexité donc dans un cadre fondé sur l’unité. Dans la théorie dramatique, on ne part plus seulement du temps et du lieu, mais de l’action et des possibilités qu’elle offre de développements intéressants. Considérées comme extérieures, les exigences d’unité de temps et de lieu sont subordonnées à celle d’intérêt. Houdar de La Motte exige qu’aux trois unités traditionnelles soit ajoutée une quatrième, l’unité d’intérêt, qu’il veut la plus importante ; elle seule, en effet, est susceptible d’une justification universelle car elle établit la relation entre la multiplicité et la simplicité. En France, l’autorité de Boileau est acceptée ; on tente cependant d’infléchir ses thèses en déplaçant certains accents. La manière de bien penser dans les ouvrages de l’esprit du Père Bouhours (1687) constitue un exemple de cette orientation. Le livre se présente sous la forme d’un dialogue, mode de présentation des idées de plus en plus fréquent à l’époque, de plus en plus apprécié. Philanthe est ouvert aux idées modernes. Il connaît les auteurs espagnols, italiens, français. Euxode, son interlocuteur, soutient les positions du classicisme. Homme de grand savoir, Bouhours cite tour à tour les Italiens et les Espagnols, Lope de Vega et le Tasse, mais aussi des auteurs de l’Antiquité comme Sénèque et Virgile. Son point de vue se veut ainsi « comparatiste». Dans un premier temps, Bouhours ne prend pas parti, mais accumule les citations. Le dialogue jette les bases d’une stylistique. De nombreuses figures, telles l’hyperbole et la métaphore, sont mises au service d’une dialectique du vrai et du faux. L’insolite sera souligné par la vivacité de l’expression. « Quelque chose d’extraordinaire qui frappe l’esprit» se verra formulé en peu de mots, en quelque sorte taillé dans une brève formule qui en rendra plus finement l’effet. Cette manière de s’exprimer, Bouhours la définit par les termes délicat ou délicatesse. L’apprécier requiert un goût raffiné. La délicatesse du goût repose à la fois sur la réflexion et un jugement qui, pour autant, ne coïncide pas avec le jugement logique car une once de fausseté, pour la raison qu’elle étonne et éveille l’attention, garantit précisément la délicatesse de l’expression. L’effet esthétique ne résultera donc pas seulement de la simplicité et de la clarté, mais aussi d’un certain degré d’imprécision et du recours à des expressions allusives. Il reste que l’écrivain devra avoir pensé clairement, sous peine de paraître obscur et de voir son texte sonner faux. Tout comme chez Fontenelle, la théorie esthétique se fonde sur le plaisir éprouvé par le « récepteur » devant la variété incluse dans l’unité. Cette idée sera le fondement plus tard de l’esthétique lessingienne : « Einheit im Mannigfaltigen ». À cette finesse des pensées et des idées, dont les qualités ne sont en définitive que spirituelles, Bouhours ajoute la finesse du sentiment. Il place donc le sentiment, qu’il appelle le cœur, à côté de l’esprit : « le cœur est plus ingénieux que l’esprit ». À partir d’une multitude d’exemples, il tente de distinguer le vrai du faux, formule des

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jugements, mais sans donner de règles. En fait, il n’y a qu’une seule règle : que ton esprit soit sain, vif et brillant.

5.2. Le changement de paradigme Au début du XVIIIe siècle, le rationalisme cartésien se voit relayé par un empirisme venu d’Angleterre. Ce changement de paradigme sera d’abord réalisé par des penseurs comme Hume et Condillac. Le premier plan de la réflexion esthétique est alors occupé par des interrogations nouvelles : on recherche des critères qui dépassent les règles traditionnelles de la poétique ou de la théorie de la peinture, auxquels celles-ci puissent être subordonnées. Ainsi s’amorce le passage de la poétique à l’esthétique. La formation des idées renvoie à des processus individuels soumis eux-mêmes à des aptitudes individuelles. Il en résulte une inévitable relativisation du jugement esthétique, et le beau objectif devient ainsi un beau relatif. L’œuvre fondamentale, voire fondatrice, dont on ne saurait trop apprécier l’importance, paraît en 1719 : il s’agit des Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de l’abbé Du Bos. Ainsi que son titre le laisse entrevoir, cet ouvrage n’est pas un traité systématique, mais un ensemble de réflexions ; le terme de « critique » annonce déjà Kant et la nouvelle esthétique de la fin du siècle en ce que Du Bos est ici le premier à rechercher des critères applicables à tous les arts. Du Bos ne s’écarte jamais de son point de départ sensualiste. Il n’argumente pas en termes de raison considérée comme origine et instrument de la pensée, mais examine les facultés individuelles, ce d’un double point de vue : celui du récepteur avec la notion de goût, celui du créateur, avec celle de génie. Chez d’Alembert, dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie, comme chez Voltaire, dans les Lettres philosophiques, la mutation qui conduit de la pensée classique à celle du XVIIIe siècle est liée à deux noms : Descartes et Newton. Descartes définit une méthode géométrique qui déduit la connaissance d’axiomes, principes évidents ou propositions primitives non susceptibles de démonstration. Ces principes évidents procèdent, en tant qu’idées innées, de la raison, ce qui pose cette dernière à la fois comme la source de la connaissance a priori et l’organe permettant la vérification critique des données empiriques provenant des sens et de l’imagination, jugés peu sûrs. La raison n’est pas « mienne» . Elle est la raison universelle. Ses énoncés ont du même coup un caractère nécessaire et universel et, appliqués à la théorie de l’art, livrent ipso facto des règles éternelles. Le nom de Newton, à l’inverse de celui de Descartes, est lié à la méthode de la pensée inductive dont le point de départ est constitué par la masse des faits repérés par l’observation. Ce sont là des données sensorielles. L’homme n’est plus dès lors compris comme res cogitans, mais comme un être soumis aux sensations. Disparaît ainsi la méfiance manifestée à l’endroit des sens et de l’action des passions, qu’il importe tout au contraire d’activer afin d’élargir le champ de l’expérience. Il convient alors d’inventorier, d’ordonner et de comparer les données sensorielles en vue de découvrir des régularités et des principes. Ici, le principe n’est pas au début, mais à la fin. La raison n’est plus l’instance qui livre des vérités éternelles, mais un organe critique à caractère fonctionnel dont l’action consiste à passer en revue les données des sens et à formuler une loi qui n’est pas un énoncé a priori mais le produit d’une découverte empirique. Cette loi est reliée après coup à l’expérience de manière à faire la preuve de sa

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pertinence afin d’acquérir une validité générale. La raison est ici l’instance suprême des opérations de l’âme. Boileau apporte au XVIIIe siècle le point de vue cartésien, Du Bos illustrera la méthode empirique de Newton. Il ne s’agira pas seulement de définir une perspective de pensée inductive empruntée aux sciences de la nature, mais de s’assurer de surcroît des principes d’une philosophie empirique qui assure le dépassement de la théorie de l’époque classique. Les philosophies de Locke et de Hume ainsi que le sensualisme condillacien pénètrent la pensée des théoriciens de l’art. Une psychologie empirique entreprend l’analyse d’un vécu qui intervient aussi bien quand l’esprit reçoit de l’œuvre d’art une impression que lorsque l’artiste crée. Tant les sensations que les idées qui en proviennent sont miennes ; le caractère général d’une œuvre n’est plus fondé sur une raison universelle, mais sur l’identité des vécus de différents sujets, c’est-à-dire finalement sur la comparaison de leurs expériences respectives. Dans le jugement esthétique, la connaissance ne tient plus à son caractère de vérité, mais à son caractère, beaucoup moins exact, de probabilité. Apparaissent ainsi dans les réflexions esthétiques des concepts contenant une composante individuelle de cette probabilité. Le goût et le sentiment deviennent des facultés de jugement qui s’opposent au jugement fondé sur la raison et le bon sens. Ce subjectivisme au cœur de l’appréciation portée par le recours au sentiment, Du Bos l’a illustré par un exemple célèbre, celui du ragoût, qui rend compte par une image de l’expérience immédiate où seuls comptent l’agrément ou le déplaisir personnels. C’est au public et au parterre que Du Bos assigne la mission de formuler le jugement esthétique. Le juge n’est plus la raison autonome, laquelle peut s’égarer, mais le sentiment qui porte en lui-même sa mesure. L’abbé Du Bos ne consacre dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture que peu de pages au concept de goût. Selon lui, la mission de l’œuvre d’art est de plaire et de susciter des émotions esthétiques dont la source est le sentiment: Or le sentiment enseigne bien mieux si l’ouvrage touche, & s’il fait sur nous l’impression qu’il doit faire, que toutes les dissertations composées par les Critiques, pour en expliquer le mérite, & pour en calculer les perfections et les défauts.9

Les jugements esthétiques renvoient à un état d’émotion du sujet chez qui le sentiment ne juge plus selon des motifs fondés en raison, mais dans un acte spontané de plaisir ou de déplaisir. L’ouvrage plaît-il, ou ne plaît-il pas ? L’ouvrage est-il bon ou mauvais en général ? C’est la même chose. Le raisonnement ne doit donc intervenir dans le jugement que nous portons sur un poëme ou sur un tableau en général, que pour rendre raison de la décision du sentiment, & pour expliquer quelles fautes l’empêchent de plaire, & quels sont les agrémens qui rendent capables d’attacher.10

Le sentiment devient ainsi seul juge de la valeur de l’œuvre d’art, puisant la force de son jugement dans le degré du plaisir subjectif. C’est là une des thèses essentielles de Du Bos, par laquelle il se distingue des critiques d’art classiques. La puissance de la raison et du bon sens se trouve du même coup détrônée. Ce n’est pas le raisonnement qui décide de la valeur esthétique, mais le sentiment, et celui-ci juge spontanément.

9 10

Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture, Paris 1755, vol. II, p. 340. Ibid., p. 340 et sq.

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En tant que faculté de jugement critique, le sentiment supplante le goût sur bien des plans. La comparaison expliquant sa conception, Du Bos développe son exemple, cité plus haut, du ragoût, c’est-à-dire du « goût» relevant de la gustation : Raisonne-t’on pour sçavoir si le ragoût est bon ou s’il est mauvais, & s’avisa-t’on jamais, après avoir posé des principes géométriques sur la saveur, & défini les qualités de chaque ingrédient […], de discuter la proportion gardée par le mélange, pour décider si le ragoût est bon ? On n’en fait rien. Il est en nous un sens fait pour connoître si le Cuisinier a opéré suivant les règles de son art. On goûte le ragoût, & même sans sçavoir ces règles, on connaît s’il est bon.11

À la démonstration rationnelle faite more geometrico à l’aide de règles et de définitions, Du Bos oppose ici la preuve simple, mais convaincante, issue des sens : « On goûte le ragoût, on connaît s’il est bon» . Par cet exemple, les sens font la preuve qu’ils sont supérieurs à toute discussion rationnelle : il en va de même dans les arts. Pour donner plus de force à son approche sensualiste, Du Bos introduit le sixième sens, lequel est pour ainsi dire une faculté particulière du sentiment qui doit être la source des jugements critiques dans l’art. Ce sixième sens remplace également le concept de goût. Pour le définir ou pour le localiser avec davantage de précision, Du Bos recourt souvent à des périphrases, se référant par exemple au cœur. Peut-être pouvons-nous comparer au bon sens ce sentiment esthétique particulier, le sixième sens. C’est ce que fait Kant dans la Critique de la faculté de juger (§ 40). La question, autrefois si importante, de la valeur des règles comprises comme critères d’appréciation, n’a plus chez Du Bos qu’une place accessoire. De même, l’analyse rationnelle d’une œuvre d’art devient pour lui intégralement une entreprise secondaire. Ce sixième sens formé par l’expérience, qui fait partie des dispositions naturelles de l’individu, Du Bos l’appelle le goût. On peut donc résumer comme suit la pensée de Du Bos : le fondement du goût est un sixième sens que possède tout un chacun; c’est une faculté de jugement qui s’applique aux arts et que l’homme développe. Cette approche va progressivement s’imposer en Europe. L’ouvrage de l’abbé Du Bos, souvent réédité jusqu’en 1770, sera beaucoup lu et traduit. Vers le milieu du siècle, ses idées seront quasiment admises de tous et constitueront le fondement implicite, voire la référence inconsciente, de tous les théoriciens du goût.

5.3. Les médiateurs culturels Quand, au début du XVIIIe siècle, les peuples se mirent en quête de leur identité culturelle — ce dont les textes esthétiques témoignent éloquemment, ils se virent plus ou moins contraints de prendre leurs distances avec l’hégémonie française. C’est en Angleterre que cet effort fut mené de la façon la plus volontaire, et il est peu douteux que les victoires remportées par les Anglais dans le domaine politique leur permirent de reprendre à leur compte ce qui, dans le classicisme français, pouvait l’être sans cesser de penser à faire prévaloir parallèlement les formes d’identité de leur propre civilisation (Shaftesbury, Addison et Hume). C’est sur des bases similaires que 11

Ibid., p. 341.

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les autres Européens — Italiens, Allemands ou Suisses, purent s’affranchir de la référence française. Les affirmations du Père Bouhours, pour qui l’esprit est une disposition exclusivement française, portent témoignage de la prétention « hexagonale ». Thomasius combat cette arrogance de manière spirituelle en annonçant un cours dont l’intitulé fait connaître les intentions: Thomasius, ch. th., eröffnet der studirenden Jugend Leipzig in einem discours, welcher Gestalt man denen Franzosen im gemeinen Leben und Wandel nachahmen solle ? Ein Collegium über Gratian, Leipzig 1687. En 1702, ce sont les Italiens qui se dressent contre le Père Bouhours, pour qui la seule langue qui mérite d’être parlée est bien entendu le français. Orsi, ou encore Fontanini dans son Eloquenza italiana (1706), polémiquent contre Bouhours12 tandis que Muratori, le ton souvent ironique, estime devoir défendre les Italiens contre les Français: en vérité, les Français n’ont écrit leurs tragédies prétendument antiques qu’en les conformant à leurs besoins de sorte que le résultat n’a plus grand chose à voir avec les modèles de l’Antiquité. Les critiques du P. Bouhours à l’encontre des Italiens et des Espagnols incitèrent Muratori à écrire, en 1706, la Perfetta Poesia Italiana, ouvrage de poétique traditionnelle contenant des recommandations sur la manière de recourir au buon gusto, de nombreux exemples à l’appui de sa thèse ainsi qu’une histoire de la poésie italienne dont l’importance est mise en relief avec insistance: les auteurs français eurent le loisir d’y puiser et ne s’en privèrent pas. Mais ce ne sont pas les quelques passages dirigés contre Bouhours qui justifient ce livre. Pour Muratori, la poésie doit être subordonnée à la morale. C’est dire qu’elle ne doit pas, par son contenu, nuire aux bonnes mœurs et à la religion. Le buon gusto est pour lui une aptitude à distinguer le bien du mal, c’est-àdire, dans le cas de la poésie, à reconnaître la beauté poétique. Le beau est fondé sur le vrai et le bien, car seul le vrai est susceptible de provoquer le plaisir. Deux voies mènent au plaisir esthétique: l’objet imité et le mode d’imitation. Le poète doit représenter les objets comme ils devraient être, non comme ils sont effectivement. Il doit, selon l’expression de Muratori, «perfezionar la natura» et l’imagination doit recevoir de la poésie une stimulation. Fantasia, ingegno et giudizio sont les facultés de l’esprit qui, dans la création artistique, agissent de concert. Sur ce point, Muratori se montre très moderne et anticipe les idées de Du Bos. Chez lui, l’imagination se voit attribuer un champ d’action particulier. Elle n’est pas stimulée par une inspiration qui serait extérieure à l’homme, mais par l’enthousiasme généré par l’émotion, l’intellect remplissant dans ce processus une fonction de contrôle. Le livre II de la Perfetta Poesia Italiana traite de l’ingegno, considéré comme la seconde source du beau poétique. C’est une faculté par laquelle l’intellect agit doublement, d’une part en repérant les similitudes infinies et les relations entre les choses (ingegno vasto), d’autre part en examinant la raison d’être des choses (ingegno penetrante ed acuto). Les images qui relèvent de l’ingegno répondent à des réflexions et à des pensées qui verront leur validité confirmées par l’intellect. Mais il n’est possible d’user à bon escient de la fantasia et de l’ingegno, les deux ailes sur lesquelles la poésie s’élève vers les hauteurs, que grâce au giudizio, la force la plus noble de notre âme, le juge de toutes nos actions. Cette faculté de jugement, que Muratori assimile parfois à la prudenza, à la diritta ragione ou encore au buon gusto, protège des excès et peut être formée grâce à de longues études. Dans les parties suivantes de son livre, Muratori aborde le problème des langues, mais s’efforce de ne pas tomber dans les mêmes préjugés 12 Cf. les textes rassemblés par Klaus Friedrich, Die Polemik Orsi-Bouhours. Ein Beitrag zur Geschichte der literarischen Beziehungen zwischen Italien und Frankreich um die Wende des 17. zum 18. Jahrhundert. Berlin 1959.

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à l’égard des autres nations que le jésuite français car les interlocuteurs des dialogues de Bouhours ne possèdent pas la modestie et l’intelligence des vrais Français… Les controverses avec les Français, comme le déplore Thomasius en Allemagne, témoignent certes d’une dépendance à l’égard de ces derniers. Mais la voie de la controverse a précisément permis à Muratori d’énoncer des idées originales. Conti fut un intermédiaire important entre l’Angleterre et l’Italie, rendant compte à ses compatriotes du haut degré d’épanouissement des arts et des sciences qu’il avait observé en Angleterre. Il y avait assisté aussi à des conférences de Newton et s’était enflammé pour les expériences scientifiques. De plus, il aimait la langue de ce pays, qui lui avait fait découvrir la poésie anglaise en vers libres. Il se mit à traduire Milton en italien. Le Jules César de Shakespeare l’incita à traiter le même sujet. Parce qu’il attachait une importance particulière à la vérité, il alla jusqu’à insérer dans son texte des paroles effectivement attribuées à César. Conti entretenait une correspondance avec de nombreux lettrés, en particulier Bodmer à propos de la notion de goût poétique. Il avait noué des rapports étroits avec Muratori, mais aussi avec le groupe des écrivains qui cherchaient à promouvoir la culture italienne, Maffei et les Riccoboni, ces derniers auteurs de Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe (1738) dont certains passages portent également sur le théâtre anglais contemporain. Muratori souhaite à bon droit qu’on se consacre à l’histoire de la littérature pour stimuler la vie intellectuelle, d’autant plus que les Italiens peuvent se prévaloir d’une longue tradition qui commence avec Dante. Mais il faut considérer ces textes d’un regard neuf. Une faiblesse du classicisme français a été d’avoir évincé la poésie populaire — qu’on pense par exemple ici au poème prisé d’Alceste dans le Misanthrope de Molière. Inversement, les Italiens, selon Conti, surpassent tous les peuples dans les registres épiques et lyriques. Fontanini introduit ainsi, dans son Eloquenza italiana, la veine poétique des pescatori. Ajoutons que l’Antiquité classique appartient pour les Italiens à leur propre histoire, d’autant plus qu’en Italie du Sud on pratiqua également le grec. Mais tandis que la vie intellectuelle des autres pays d’Europe fut stimulée par la vie politique, l’ascendant de cette dernière fit cruellement défaut en Italie. Alors qu’un livre français paraît «avec privilège du roi », il est publié en Italie « con licencia dei superiori », c’est-àdire avec l’approbation de l’Inquisition. De même que Muratori souligne dans ses réflexions esthétiques le rôle de l’imagination — qu’on pense à un titre tel que Della forza della fantasia humana, c’est à l’invention que Gravina, dans sa Ragion poetica, traité qui, longtemps, sera la référence des critiques italiens, reconnaît l’autorité essentielle. Gravina établit un lien entre Shaftesbury et Winckelmann. La Ragion poetica paraît à Naples en 1716. Shaftesbury est mort en 1713 dans cette ville où il a passé les dernières années de sa vie à se consacrer aux beaux-arts et à fréquenter les intellectuels italiens. La Ragion poetica témoigne d’une connaissance approfondie de Shaftesbury, et Winckelmann disait préférer ce texte à tous les autres traités d’esthétique. On est frappé par la place occupée dans les écrits esthétiques italiens et anglais par l’imagination, associée chez les Italiens au nom de Dante, chez les Anglais à ceux de Shakespeare ou de Milton. Les voyages de Conti en Angleterre et la réception de Shaftesbury par Gravina ont certes ici leur part. Il existe cependant une autre raison, laquelle est beaucoup plus profonde. ***

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C’est en Italie qu’est née la musique moderne. On ne s’étonnera donc pas qu’elle occupe une place importante dans les traités esthétiques italiens. Tant Muratori que Gravina déplorent l’état de la musique italienne à leur époque. Conti pour sa part ne voit dans la musique qu’un art d’imitation. On conçoit aisément que les Italiens, lorsqu’ils parlent de musique, s’intéressent particulièrement à l’opéra. La musique y est un art plutôt déprécié : Muratori voit en elle une sorte d’esclave de la poésie. Mais, intéressante en soi sur le plan de l’histoire des idées du XVIIIe siècle, la conviction voit le jour qu’une meilleure connaissance de l’Antiquité assurerait à l’art lyrique un statut de «théâtre total ». C’est dans une perspective semblable que Du Bos écrit son traité sur le théâtre des Anciens, que Châteauneuf publie en 1725 son Dialogue sur la musique des Anciens et que Voltaire plaide pour la réintroduction des chœurs. Aussi bien Hume que Sulzer ont produit sur l’art lyrique des réflexions théoriques similaires. Grâce à eux, Gluck put se sentir encouragé. La querelle sur les mérites comparés du style musical français et du style italien commença en France au début du siècle. La Comparaison de la musique italienne et de la musique française de Lecerf de La Viéville (1704–1706) constitue une réponse aux Parallèles des Italiens et des Français de Raguenet (1702). Cette querelle ne fut pas sans influence sur les œuvres de François Couperin (1668–1733), mais aussi de Jean-Philippe Rameau (1683–1784) dont la marque sur la musique française de la première moitié du XVIIIe siècle fut décisive. Le Traité de l’harmonie réduite en ses principes naturels de Rameau (1722), dont le titre comporte une allusion sans ambiguïté aux Philosophiae naturalis principia mathematica de Newton (1687), fut décisive également pour les théories musicales européennes. Rameau y fait un bilan des importantes recherches accomplies par les théoriciens français du XVIIe siècle dans le domaine de l’acoustique, en particulier celles touchant au problème des notes harmoniques (Mersenne, Descartes, Sauveur). Mais son apport personnel tient plutôt à l’élaboration d’une théorie de l’importance des accords pour la cohérence des phrases musicales.13 Celle-ci a permis à Rameau de substituer définitivement à la vieille théorie du contrepoint celle moderne de l’harmonie. De même que le principe de la pesanteur permet à Newton de rendre compte de nombreux phénomènes physiques, Rameau déduit de la basse fondamentale sa théorie de l’harmonie. C’est la voix fondamentale, formée des sons fondamentaux des accords, qui détermine le cours mélodique des voix supérieures et devient ainsi la base de toute la théorie de la composition. À partir du milieu du siècle, la vie musicale parisienne est secouée par une nouvelle querelle, la «querelle des bouffons» qui coïncide de surcroît avec une période politiquement agitée. L’objet en est d’abord la représentation de La serva Padrona de Pergolèse qui voit le monde de la musique se scinder une nouvelle fois entre un camp pro-italien et un autre pro-français. Dans sa Lettre sur la musique française (1753), Jean-Jacques Rousseau dénie au français toute qualité dans l’art choral comme pour l’opéra. En composant Le Devin du village (1752), lui-même se range aux côtés des défenseurs de l’opéra-comique. En 1743, dans sa Dissertation sur la musique moderne, il avait proposé un système numéral de notation. Auteur de la majorité des articles musicaux de l’Encyclopédie, il complète ceux-ci par un ensemble de réflexions finalement publiées dans le Dictionnaire de musique, achevé en 1764, mais seulement paru à Genève en 1767. 13 Dietrich Kämper, « Musik» in: Frankreich im Zeitalter der Aufklärung. (Kölner Schriften zur Romanischen Kultur vol 1), éd. par P.-E. Knabe, Köln 1985, p. 199. Cf. également Béatrice Didier, La Musique des Lumières. Paris 1985.

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Les Encyclopédistes jouèrent ici un rôle important : non seulement d’Alembert, auteur du traité De la liberté de la musique (1759), mais Diderot également préparèrent les réformes que connut l’opéra dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. On s’éleva d’abord contre les récitatifs monotones et sans vie de la tragédie lyrique française : on exigea, comme le fit Diderot dans le Neveu de Rameau (écrit en 1763), une déclamation qui fût naturelle. On souhaita aussi que les chanteurs d’opéra fissent preuve de davantage de talent de comédien et que les chœurs fussent incorporés à l’action dramatique. Cette réforme triomphera à Paris après 1774 avec les drames musicaux de Gluck (1774: Ephigénie en Aulide) et la naissance de l’opéra-comique français qui allie les éléments de l’opera buffa italienne avec des traditions du Singspiel ou du théâtre de foire. Le thème d’Iphigénie quant à lui vient du milieu encyclopédiste : dans l’Entretien sur le fils naturel (1757), les exemples musicaux de Diderot s’inspirent tous de la tragédie de Racine sur le sujet. Algarotti, pour chaque exemple cité dans son Saggio sopra l’opera in musica, paru en traduction française en 1757, se réfère également à ce thème. Dans ses Mémoires pour servir à l’histoire de la révolution opérée dans la musique, Gluck souhaite qu’enfin la ridicule distinction des musiques nationales soit bientôt sans objet. *** Il faut encore souligner le rôle important d’intermédiaire culturel joué par les Suisses. L’esthétique de Bodmer, Breitinger ou Sulzer repose sur l’idée de naturel, particulièrement en poésie, un art qui possède à leurs yeux une valeur spécifique. «Poètes de la nature», «Urdichter», c’est dans ces termes qu’ils louent le poète dont ils couronnent les œuvres. L’importance qu’ils accordent à la vertu et au goût rappelle les Anglais: de fait, Shaftesbury et Addison furent les modèles de Bodmer. Leur théorie est d’inspiration classique par la place qu’y occupent les principes et la référence faite à l’universalité des comportements humains. D’inspiration classique aussi les efforts qu’ils accomplissent pour promouvoir la langue allemande. Les exemples qu’ils citent sont destinés à caractériser les différentes formes d’esthétique classique et normative. Les Français du XVIIe siècle se référaient essentiellement aux Anciens, plus volontiers à Virgile qu’à Homère, plus souvent à Sénèque qu’aux tragiques grecs. Au XVIIIe siècle encore, la répétition incessante des mêmes exemples empruntés à Corneille et à Racine devient lassante: combien de fois le célèbre «qu’il mourût», dans Horace de Corneille, ne fut-il pas commenté, de Boileau à Diderot. Les Suisses au contraire puisent à la fois leurs exemples dans l’Antiquité et dans toutes les littératures modernes d’Europe occidentale. Leurs auteurs préférés sont Milton et Homère. Bodmer d’ailleurs traduira l’un et l’autre. Tandis que les Français et les Anglais restent davantage enfermés dans leurs consciences nationales respectives, les Suisses comme les Allemands puisent leurs références à l’étranger, inclination qui ne les empêche d’ailleurs pas de réserver une place importante à la littérature allemande. Opitz ainsi est considéré comme le plus grand poète allemand. Un autre trait caractérise la discussion esthétique des Suisses: loin de se réduire à critiquer et à dresser un bilan, ils entendent stimuler la formation d’une littérature nationale. Bodmer jette les bases d’une esthétique systématique et exhaustive où revient à l’imagination une place de choix. À cet égard, les Suisses emboîtent le pas aux théoriciens anglais et italiens, se dégageant plus que leurs guides du reste des traditions de la Renaissance. Que les Anglais aient joué un rôle essentiel dans la constitution de leur esthétique n’a pas empêché les Suisses d’élaborer une théorie originale.

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Bodmer est l’auteur d’un texte intitulé Von dem Einflusse und dem Gebrauche der Einbildungskraft ; Zur Ausbesserung des Geschmackes: oder Genaue Untersuchung aller Arten Beschreibungen, worinnen die auserlesensten Stellen der berühmtesten Poeten dieser Zeit mit gründlicher Freiheit beurtheilt werden (1727). Que ce traité soit dédié au philosophe allemand Wolff témoigne de l’engagement de Bodmer en faveur de ce représentant de l’Aufklärung. Bodmer emprunte le schéma rationaliste de l’anthropologie wolffienne. Mais, significativement, bien qu’ils soient d’une importance sans doute plus grande encore pour l’esthétique, il ne reprend pas les développements concernant les catégories de la précision et de l’imprécision, de la clarté et de l’obscurité sur lesquelles Baumgarten et Meier fonderont plus tard leurs théories. Bodmer est particulièrement attentif à l’imagination dont, selon lui, le poète doit ressentir en luimême la présence. Cette conception de l’enthousiasme présente des parentés avec celle qu’a déjà thématisée Shaftesbury et que Diderot développera plus tard: «L’enthousiasme poétique est la passion puissante par laquelle l’âme est entièrement investie par son objet». On comprend mieux dès lors ce que Bodmer attend de la poésie. Cependant, le «Gefühl» qu’il invoque est identique au terme français «sentiment», qui signifie encore «opinion» ou «avis» et entretient chez lui des relations avec le «je ne sais quoi». Ces notions, au regard du concept de goût, sont ainsi encore empreintes de classicisme. En effet, si le sentiment doit être à l’œuvre dans l’acte de création artistique, il n’a aucune fonction réceptive: qu’il s’agisse de critique ou de goût, le jugement est affaire de représentation claire, laquelle doit se référer, non à des impressions des sens, mais à des critères fondés sur la raison. À ces conceptions, qui demeurent chez Bodmer encore fragmentaires, Breitinger donne une forme systématique dans sa Critische Dichtkunst, worinnen die poetische Malerei in Absicht auf die Erfindung im Grunde untersucht und mit Beispielen aus den Alten und Neueren erläutert wird (1740). Le naturel est pour lui toujours en relation directe avec la vérité. En effet, le naturel et la vérité du contenu sont les conditions premières garantissant la qualité d’un poème: par cette affirmation, Breitinger s’oppose aux stylistiques qui, aux figures et aux concetti, réservent une place de choix. Cependant, l’homme de lettres ne méritera le nom de poète que s’il sait s’écarter de la simple reproduction de la nature pour la restituer, non de façon mimétique, mais par le biais d’allégories et de tableaux dont les motifs idéels, qui rappellent les conceptions de Diderot, sont ajoutés par le poète au sujet. Par ailleurs, examiner une œuvre d’art ne signifie pas partir du sujet, mais de la forme. L’art ne doit pas être prisonnier du quotidien, mais bien réaliser le principe d’ordre dans la présence du sentiment. Cette dimension de l’extraordinaire renvoie aux passages où Breitinger prend la défense du merveilleux en poésie: l’artiste doit sélectionner à l’intérieur du champ du possible. Il ne choisit pas dans le réel, mais dans le possible, car le possible appartient à la nature tout autant que le réel. Pour les Suisses, ce monde du possible est le véritable domaine de l’imagination et, partant, le véritable objet de la poésie et son irremplaçable réalisation idéelle. On peut supposer ici une influence de la thèse leibnizienne des mondes possibles. On retrouvera quelque chose d’équivalent plus tard chez Young, mais sans référence à Leibniz. En fait, Breitinger n’abandonne pas le principe d’imitation de la nature, ni l’exigence de représentation du possible; cependant l’artiste ne produit pas en imitant, mais, s’il veut représenter le monde des possibles dans ses différentes apparences, en inventant au niveau idéel. La défense du merveilleux est, chez Bodmer, un volet de la défense qu’il entreprend de l’œuvre de Milton. C’est aussi une défense des droits de l’art et de l’artiste contre la nature. Dans ce contexte, comme c’est le cas dans le chapitre intitulé «De la nouveauté», des parallèles s’établissent entre

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l’extraordinaire et la «nouveauté», notion qui apparaît souvent également dans les textes des Anglais: l’idée que la nouveauté est attrayante occupe une place importante dans A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful de Burke (1756). Mais lorsque Breitinger emploie le même terme que les Anglais, ce qu’il entend est la nouveauté dans l’art et non dans la nature. Il est très difficile de situer les Suisses dans les courants esthétiques habituels en se fondant sur leurs principes. Tentant d’élaborer leur propre système, ils oscillent en permanence entre des références françaises, anglaises et italiennes, ce qui ne les empêche nullement de développer des positions très originales. Ils sont également très marqués par le «plaisir» du naturel, et des parallèles peuvent être envisagés avec la représentation que nous donne Rousseau, Suisse également, d’une nature comprise comme modèle originaire de l’intériorité humaine, en s’appuyant sur des raisonnements radicalement distincts des esthétiques de la délicatesse. Le grand dictionnaire de Sulzer, réunissant les quatre volumes de sa Theorie der Schönen Künste (1771), constitue un aboutissement dans la formation des théories esthétiques. Marqué par l’esprit de ses compatriotes, Sulzer n’en connaît pas moins les Anglais et les Français, en particulier Hume et Diderot. Il se réfère aussi volontiers à Baumgarten et à Lessing, connaît Winckelmann, et sa pensée porte l’empreinte de Rousseau. Le compte-rendu que Goethe, luimême marqué par Sulzer, donne du livre dans les Frankfurter Gelehrte Anzeigen de 1772 est sans conteste d’une sévérité excessive. L’ouvrage, nous l’avons vu, épouse la méthode de pensée encyclopédiste du XVIIIe siècle : c’est un dictionnaire de concepts et non une théorie systématique. De nombreux articles de Sulzer, traduits en français, parurent dans les suppléments de l’Encyclopédie, en particulier l’article « Esthétique » où cet adjectif est attesté pour la première fois dans un texte de langue française. À côté de la masse de détails que seul un dictionnaire peut recueillir, les arguments concernant la mission éthique de l’art sont convaincants. Dans certains passages à propos du théâtre, Sulzer fait référence aux fêtes populaires et aux spectacles de la Suisse, à l’instar de Rousseau dans sa lettre à d’Alembert, texte que Sulzer bien entendu connaît et ne manque pas de citer. L’opéra occupe chez lui une place également importante. En véritable encyclopédiste de l’esthétique, Sulzer s’efforce de répondre à toutes les sollicitations de la littérature. L’art est pour lui un mode d’expression dont doit provenir un effet, de sorte que l’homme plutôt que la nature se trouve en définitive au centre : l’art doit représenter sensoriellement le général, l’universel, à l’aide du particulier. Une sensibilité particulièrement forte constitue la disposition première du génie de l’artiste. On peut ainsi lire dans l’article « Künstler »: « In der Seele des Mannes von Genie herrscht ein heller Tag, ein volles Licht, das ihm jeden Gegenstand wie ein nahe vor Augen liegendes und wohl erleuchtetes Gemälde vorstellt». L’effet le plus haut produit par l’art relève de l’intuition, ce que Sulzer appelle « Ansehen » selon une perspective qui ne saurait nier sa filiation winckelmannienne.

5.4. Le goût et le génie Dans la discussion qui s’amorce au début du XVIIIe siècle, la « vogue» des poétiques systématiques s’estompe tandis que progressivement s’impose une discussion articulée sur des concepts clés de la réflexion esthétique, singulièrement ceux du goût et du génie.

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5.4.1. Le goût Quand, avant Gottsched, les théoriciens allemands emploient le terme de « Geschmack », ils ont coutume de signaler le caractère métaphorique du mot qu’ils tentent de justifier ou au contraire d’incriminer. Quand Muratori écrit en 1728 son livre Del buon gusto dei sensi negli arti, il insiste sur le caractère quasi paradoxal de buon gusto, expression qui désigne pour lui l’aptitude qui distingue le bien du mal, ce qui, appliqué à la littérature, signifie celle par quoi on reconnaît le beau poétique. C’est aux théoriciens post-classiques français, Bouhours, La Motte et Batteux, que revient l’invention de cet emploi. Qui plus est, le concept de goût se développe en étroite relation avec celui, déjà évoqué, de délicatesse forgé par Bouhours. Il faut distinguer deux phases dans la formation de cette notion, qui désigne d’abord une relation entre le goût et la raison de l’époque classique, ensuite une relation entre le goût et le principe de variété. On note déjà chez Cicéron et Quintilien des emplois métaphoriques de ce terme, mais ceux-ci sont sans lien avec l’usage qui s’impose avec la réflexion esthétique moderne. Si l’on en juge de la littérature française de l’époque, il était généralement admis à la fin du XVIIe siècle que le sens figuré du mot goût venait d’Espagne. Saint-Évremond pouvait ainsi écrire : Un choix délicat me réduit à peu de livres, où je cherche beaucoup plus le bon esprit que le bel esprit : & le bon goût, pour me servir de la façon de parler des Espagnols, se rencontre ordinairement dans les Écrits des personnes considérables.14

Balthasar Gracián, dont l’influence en France est décelable chez Méré, Bouhours ou SaintÉvremond, est tenu habituellement pour l’inventeur de l’emploi au figuré du mot «goût ». Addison le mentionne dans le Spectator : «Gratian very often recommends the fine Taste » (1712). Mais le sens figuré apparaît également, sans lien apparent avec Gracián, tant en Espagne dans l’Arte nuevo de hacer comedias (1609) de Lope de Vega, qu’en Angleterre chez John Lyly (1597), sans compter l’existence également d’une tradition italienne de cet emploi du mot « goût» identifiable depuis l’Antiquité.15 Comme le note Wellek, l’idée communément admise de l’origine espagnole de cet emploi ne peut être retenue.16 De plus, le concept de goût sous la plume de Gracián n’appartient pas à la critique d’art et à la théorie esthétique. Il s’identifie à une notion sociologique qui renvoie à l’ «hombre discreto », c’est-à-dire à l’homme cultivé qui, faisant preuve de doigté en politique comme en société, de délicatesse et de goût dans ses choix, se montre apte à reconnaître ce que requièrent, non seulement le domaine du savoir, mais aussi l’art et la vie pratique. En français, le terme de goût possède d’ailleurs une connotation qui l’applique à l’idéal social de l’honnête homme ou du bel esprit, ou encore aux gens du monde qu’on trouve aussi bien à la cour qu’à la ville. En Allemagne prévalent d’abord Gracián et sa définition du goût. Ainsi Thomasius fait-il du discreto espagnol un homo politicus. En 1687, n’osant pas encore traduire le mot, il écrit «gusto ». Selon König, dans son traité intitulé Untersuchung von dem guten Geschmack in der Dicht- und

Knabe, op.cit., p. 242. Croce cite les noms d’Arioste, de Varchi Dolce, de Michel-Ange et du Tasse, in: Filosofia dello spiritu 1, Aesthetica 1909, p. 315. 16 Knabe, op.cit., p. 242. 14 15

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Redekunst (1727): « Vielen will heute noch goût oder gusto besser klingen ».17 Gottsched et les Suisses germanophones n’en suivent pas moins les modèles français. Si la nouvelle notion du goût se répand en France par les salons, en Angleterre ce sont ceux que l’on nomme les virtuosi qui s’en emparent. Une discussion sur la notion de taste surgit dans le contexte de la controverse entre Dryden et Howard.18 Mais surtout, John Dennis, au début du siècle, s’intéresse à la notion de goût et en développe la théorie, dotant ainsi la critique littéraire d’un principe nouveau: « Tast (sic) […] is only to be restor’d and maintain’d by Criticism ».19 Tous les titres de ses publications, comme par exemple A Large Account of the Taste in Poetry, and the Causes of the Degeneracy of it (1702), déplorent une dégénérescence du goût et signalent chez lui une tournure d’esprit passéiste. Pour Dennis, le goût est un organe naturel et inné de perception des choses littéraires, même s’il affirme aussi qu’il est nécessaire de le former. Dennis est un critique normatif : de l’appréhension des règles par l’entendement résulte un rapprochement de taste et de judgment. Le critique doit lui aussi être pourvu de genius pour percevoir la beauté. La discussion sur le goût accompagne An Inquiry Concerning Virtue and Merit de Shaftesbury dont le taste est une des notions clés. C’est avec lui que, sous une forme certes non systématique, la philosophie retrouve une nouvelle fois le statut de genre littéraire où le goût remplit la fonction d’organe critique. L’objectif n’est pas la reconnaisance du vrai objectif, mais la jouissance du vrai subjectif ressenti comme beauté. Une conception psychologique du goût se fait jour, confiée au talentueux philosophe-poète considéré comme détenteur du goût. On repère à la lecture du Spectator que le terme de taste devient de plus en plus fréquent dans la langue soutenue, voire un mot à la mode, à partir de 1710. Addison examine en particulier les cohérences fonctionnelles et les effets du goût. Le beau peut être tout au plus appréhendé par le biais de pleasure, ou de pleasures of imagination, ce qui est comparable au je ne sais quoi français. Mais plus l’art est abordé de façon subjective, plus les jugements fondés sur le goût s’affirment divers et du même coup sujets à caution. Tout comme chez Shaftesbury, le lien avec la philosophie morale est évident chez Addison. Dans la philosophie morale anglaise du XVIIIe siècle, pleasure sert à caractériser le but et le contenu de la vie humaine. Tandis que Addison ou Hutcheson s’interrogent encore sur le beau, cette notion devient chez David Hume, qui publie en 1741–1742 la première partie de ses Essays, Moral, Political and Literary, un instrument indéfinissable. Sensualiste, sa démarche, tout comme celle de Condillac en France, refuse de prendre position sur le contenu objectif des choses. La dimension psychologique apparaît au premier plan, mais Hume est également convaincu de l’existence d’une mesure objective de tous les jugements relevant du goût. Aussi en appelle-t-il à un Standard of Taste qui dérive du concept de nature, et donc de la nature humaine subjective. En Angleterre, les études sur le goût sont nombreuses. Gerard publie en 1756 un Essay on Taste. Edmund Burke fait précéder la seconde édition de A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1759) d’un court essai sur ce sujet. En 1762 paraissent les Elements of Criticism de Henry Home Lord Kames, la théorie du goût la plus complète du XVIIIe siècle anglais. Chez Home, le taste est le 17 Alfred Baeumler, Kants Kritik der Urteilskraft. Halle 1923. Réimpression: Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft. Darmstadt 1967, p. 22. 18 Sur le concept de goût en Angleterre, cf. Hannelore Klein, There is no Disputing about Taste. Untersuchungen zum englischen Geschmacksbegriff im achtzehnten Jahrhundert. Münster 1967. 19 Klein, op. cit., p. 33.

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concept de base de sa critique, lequel reçoit une fonction sociale. La société attend de l’artiste et du public qu’ils se conforment aux normes du goût. Sa mesure est dans la nature humaine subjective où reposent « the genuine principles of the fine arts»20 que l’artiste doit étudier et que le critique doit connaître. Ce sont précisément ces principes qui constituent les éléments de la démarche critique que Home propose dans son livre. La transposition de la notion de goût dans le domaine de la théorie et de la critique esthétiques recèle plus d’une difficulté. Il semble en effet que la source du goût soit le sentiment subjectif, lequel porte spontanément des jugements, mais que les raisons du jugement demeurent opaques à la raison. Par ailleurs, la critique prétendant elle aussi à des normes universelles, se pose la question du rapport qu’entretiennent le sentiment et la raison (ou le bon sens) dans le concept de goût. Le goût est-il une fonction du sentiment doué de discernement (ou de jugement), ou bien est-ce la fonction d’une raison capable de sentir ? Ou encore le goût appartient-il pour une part au domaine du sentiment et pour une autre à celui de la raison ? Il en résulte une véritable aporie. Les théories esthétiques reflètent l’opposition de l’empirisme et du rationalisme qui domine tout le XVIIIe siècle. Dans la théorie et la critique esthétiques françaises de l’époque, la résolution de cette aporie est toujours présentée comme un problème, mais n’est jamais résolue d’une manière satisfaisante. Théorie et critique en France oscillent entre Boileau et Du Bos, entre une conception rationaliste et une conception sensualiste. Les Réflexions critiques de Du Bos ne contiennent guère de développements sur la notion de goût (cf. supra). Inversement, dans l’Encyclopédie, huit articles sont consacrés à cette notion, représentant ainsi tous les emplois de ce terme en France. Le premier de ces articles, qui traite du goût sensuel, appartient à la physiologie. Des articles plus brefs traitent du goût en peinture, en architecture et en musique. Diderot est l’auteur de l’article « Sens (le bon), Goût (le bon)» qui établit l’identité du bon sens et du bon goût. Les articles plus importants sont de la plume de Voltaire, de Montesquieu et de d’Alembert. Le nombre élevé de ces articles témoigne certes de l’importance de la notion de goût au XVIIIe siècle, mais aussi d’un embarras certain quand il s’agit de la caractériser : ces trois auteurs, en effet, défendent des conceptions différentes. Pour Voltaire le goût est le discernement, donc une aptitude de différenciation dont les causes ressortissent au sentiment. Le goût peut être cultivé. La contribution de Montesquieu à l’Encyclopédie est intitulée : «Essai sur le goût dans les choses de la nature & de l’art» .21 Cet essai n’offre pas seulement un commentaire du concept de goût ; il procède d’un projet de théorie esthétique de type sensualiste. Les idées de Du Bos se voient ici élargies, mais la démonstration demeure schématique. Elle se fonde sur des notions telles que esprit, âme, plaisir, curiosité, ordre, symétrie, contraste, surprise, délicatesse, sensibilité, je ne sais quoi, à l’aide desquelles Montesquieu tente de répondre à la question : qu’en est-il quand une œuvre d’art produit une impression ? ou encore, quels éléments est-il possible d’isoler pour identifier la cause de l’impression esthétique, le plaire et le toucher ? C’est en nousmêmes qu’il recherche cette cause :

Cité d’après Klein, op. cit., p. 115. Il existe une édition critique de l’essai, qui retrace la genèse du fragment: Montesquieu, Essai sur le goût. Introduction et notes par Charles-Jacques Beyer, Genève 1967. 20 21

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Les sources du beau, du bon, de l’agréable, &c. sont donc dans nous-mêmes ; & en chercher les raisons, c’est chercher les causes des plaisirs de notre ame.22

Étudier nos plaisirs revient à étudier notre âme. Les plaisirs deviennent objet du goût, lui-même juge des plaisirs. De même qu’il distingue les plaisirs naturels des plaisirs acquis, Montesquieu parle d’un goût naturel qu’il distingue d’un goût acquis. Le goût naturel et le goût acquis, ce dernier seul pouvant être éduqué, s’influencent et se forment réciproquement de sorte que le bon goût peut être compris comme une sorte d’équilibre entre les deux. Montesquieu donne la définition générale suivante : La définition la plus générale du goût, sans considérer, s’il est bon ou mauvais, juste ou non, est ce qui nous attache à une chose par le sentiment ; ce qui n’empêche pas qu’il ne puisse s’appliquer aux choses intellectuelles, dont la connoissance fait tant de plaisir à l’ame.23

L’analyse du goût est réduite chez Montesquieu à une analyse des plaisirs. Le sentiment est l’instance qui renseigne sur l’effet produit par les objets extérieurs et sur les plaisirs que ceux-ci procurent à l’âme. Il incombe au goût d’analyser l’impression produite sur l’âme par les plaisirs. En distribuant ainsi les différents accents, Montesquieu, à l’instar de Du Bos, se révèle sensualiste. L’article de Montesquieu est suivi des «Réflexions sur l’abus de la Philosophie dans les matières de goût» de d’Alembert. Pour celui-ci, en matière de critique esthétique, la philosophie voile plus la vérité qu’elle ne la révèle. Ainsi dans les matieres de goût, une demi-philosophie nous écarte du vrai, & une philosophie mieux entendue nous y ramène.24

Il ne revendique rien de moins que l’intégration complète de la théorie esthétique dans une philosophie permettant d’allier les points de vue. Tel est le sens de l’Essai, recherche d’une voie moyenne entre une démarche sensualiste et une approche rationaliste visant à fonder les principes de l’art et le plaisir esthétique sur une méthode philosophique. Dans les processus cognitifs et créateurs, d’Alembert reconnaît un rôle à la mémoire, à la raison et à l’imagination. Certes, les beaux-arts sont enfantés par l’imagination («les Beaux-Arts, que l’imagination fait naître »), mais un rôle essentiel revient à la raison, tant dans le processus d’analyse chez le critique que dans la création par le génie. D’Alembert indique ainsi quelle direction doit emprunter la critique esthétique: elle doit s’orienter vers une philosophie, car seule une philosophie sera capable de résoudre les contradictions des théories esthétiques. Celle-ci sera en même temps une philosophie du génie. Il ne souhaite pas une «demi-philosophie», mais qu’elle soit pleine et entière, susceptible ainsi de résoudre la vieille aporie dont a souffert la critique esthétique. Cette philosophie qu’il invoque, d’Alembert cependant ne la fournit pas; demeuré tributaire de la tradition cartésienne, il indique un chemin à prendre que lui-même ne suit pas. C’est Kant qui, dans La critique de la faculté de juger, parue en 1790, réunira les points de vue empiristes et rationalistes: son texte formule une 22 23 24

Encyclopédie, op. cit., vol. VII, p. 762a. Ibid. p. 762b. Ibid. p. 769.

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esthétique philosophique où le concept de goût se voit fondé en tant que jugement esthétique. Par esthétique, nous entendons aujourd’hui, pour rappeler la définition donnée en début de chapitre, un système de propositions reposant sur un fondement philosophique et au milieu desquelles réside le phénomène du beau dans tous les arts, dans la nature, dans les sciences et dans les mœurs.

5.4.2. Le génie En anglais, les termes de wit et genius deviennent usuels vers la fin du XVIIe siècle. Leur signification est la même que celle d’esprit et de génie en français. Le génie relaie les modèles du XVIIe siècle tels que le cortegiano, l’honnête homme, le gentleman, le virtuoso ou le bel esprit. Le mot «génie» ajoute toutefois une autre signification en désignant une personne possédant à un degré d’exception l’énergie morale nécessaire à l’accomplissement de grandes actions. Cette disposition s’explique par une synergie de forces psychiques. Au XVIIIe siècle, ce concept évolue d’une manière qui en accroît l’universalité: on peut multiplier les cas où il s’applique et le libérer de son enveloppe mythologico-métaphorique en le ramenant à des notions psychologiques fondamentales qui se sont développées en relation avec les philosophies empiristes et sensualistes. C’est chez Condillac et chez l’Anglais Gerard que la définition psychologique de ce concept apparaît avec le plus de netteté.25 Les philosophes et théoriciens français et anglais ont contribué à la formation de ce concept, par des voies certes différentes, avant que n’apparaisse dans l’Allemagne des années 1770 ce qu’on a pu qualifier de «culte du génie». Le terme de génie, qui vient du latin « genius / ingenium », remonte bien entendu à des sources beaucoup plus anciennes.26 L’Examen de ingenios para las sciencias (1575) du médecin espagnol Juan Huarte est d’une importance essentielle. Il propose une analyse de l’ingenium latin qui met l’accent sur les aptitudes pratiques et l’exercice d’une activité professionnelle, en particulier pour des postes importants, généraux, médecins, etc. Huarte distingue dans l’ingenio trois notions fondamentales : la mémoire, l’imagination et l’entendement. Ces catégories psychologiques sont par ailleurs mêlées à des conceptions physiologiques venues de l’Antiquité, telles que la théorie des tempéraments et des humeurs. Du Bos recommande une lecture critique de ce texte (II/13). Lessing le traduit en allemand en 1752. Dans l’Oraculo manual de Gracián, les termes ingenio et genio sont utilisés indifféremment l’un pour l’autre. En Angleterre, à l’inverse de ce qui se passe sur le continent, les conceptions esthétiques de la Renaissance ne cessent à aucun moment d’être des références, ce même à l’époque du classicisme. Pour rendre compte de l’activité de l’artiste, les théoriciens de la Renaissance avaient déjà thématisé les notions d’inspiration divine, de puissance créatrice et d’originalité. En France, on retrouve ces idées chez les poètes de la Pléiade, mais les rationalistes français du XVIIe siècle entreprirent entre-temps de les brider dans le corset des règles et de la raison. Ce ne sont plus la puissance créatrice, le don d’invention et l’imagination qui constituent l’être du poète. Il est à cet égard remarquable que le terme et la notion d’imagination soient absents des textes de Boileau. Le poète doit plutôt comparer, ordonner, respecter les règles et imiter les Anciens. 25 26

Knabe, op. cit., p. 204. Cf. Knabe, op. cit. chapitre « Génie».

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En Angleterre par contre, la haute stature de Shakespeare ne cesse jamais de défier les critiques.27 L’Essay of dramatic Poesy de Dryden (1668) renferme le premier jugement important sur Shakespeare dont se voient bien entendu reconnus le don naturel et le génie dans des termes qui recoupent les idées de la Renaissance. L’interprétation donnée par Dryden continue d’avoir cours pendant l’Augustian Age. Un revirement «rationaliste» apparaît chez Rymer, lequel attend de la littérature qu’elle soit une construction purement rationnelle où l’imagination n’a plus de place. C’est l’apogée du «Rules for making Verses» (Bysshe, 1700; Gildon, 1718) que Swift parodie avec pertinence dans Martinus Scriblerus. Rymer représente certes une position extrême. Les théoriciens du classicisme plus considérables que Rymer ont toujours senti qu’on ne pouvait évacuer intégralement de la création poétique tout ce qui est rebelle à la raison, de même que le je ne sais quoi français témoigne de l’existence d’un courant souterrain non strictement rationaliste dans le classicisme français. Cette dimension irrationnelle peut marquer l’affinité de la création poétique avec le divin, le «surhumain» ou la folie. Dans The Tale of the Tub, Swift promeut cette dernière au rang d’artisan de tout ce qui est grand. Shaftesbury reprend également la distinction traditionnelle entre la raison et l’imagination ainsi que les conceptions qui prévalent à son époque. En les mêlant à des idées néoplatoniciennes, il élabore sa propre notion de génie («Advice to an Author»). Il assimile le combat contre l’imagination au combat éternel opposant l’âme supérieure et l’âme inférieure. En face des fancies, qui proviennent des opinions et des appetites, se dresse le bon genius, orienté comme chez Plotin vers l’harmonie et la symétrie et vers l’éternité dans le royaume du beau et du bien. Il est l’instance créatrice qui aspire à engendrer des formes, ce qui n’exclut nullement que le soin et l’étude soient des aspirations productives. Quand l’artiste triomphe dans son combat intérieur et qu’il a le bonheur de rencontrer l’enthousiasme véritable, il devient un «second maker», «a just Prometheus under Jove». Mais ce n’est pas sur Shaftesbury, trop en avance sur son temps, que se fonde la critique littéraire anglaise, mais bien sur la critique de Shakespeare formulée par Rymer, dont le caractère excessif est de plus en plus souvent reconnu. C’est précisément par l’intermédiaire de l’œuvre de Shakespeare que l’originalité et la puissance créatrice sont de nouveau considérées comme la dimension essentielle du processus de création poétique. Addison résume l’ensemble de ces positions avec élégance et efficacité dans un article du Spectator (no 160 du 3 septembre 1711). Il y signale l’invasion des théâtres par les artistes « originaux » face aux tragédies françaises sévèrement organisées en fonction des règles et de la raison. En Angleterre se développe un nouveau sentiment de la nature. Le naturel des classiques compris comme ce qui est clair et logique se voit remplacé par la richesse sensorielle des phénomènes extérieurs et de la vie intérieure individuelle. Cette orientation apparaît avec une particulière netteté dans la critique de Pope que développe Warton dans son Essay on the Writings and Genius of Pope (1756). Il importe de représenter ce qui, dans les choses, est unique et caractéristique, c’est-à-dire exactement cette singularity contre laquelle Pope nous met en garde. Il est remarquable que le terme original apparaisse toujours en relation avec celui de genius, comme c’est le cas, par exemple, dans deux textes de 1767, un essai anonyme intitulé Essay on Original Genius, et les Critical Remarks on Writings of the most celebrated original 27 Sur l’histoire de la notion de génie en Angleterre, cf. Hans Thüme, Beiträge zur Geschichte des Geniebegriffs in England. Halle (Saale) 1927.

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Geniuses de Duff. Duff quant à lui définit le genius comme un « Native and Radical power which the mind possesses, of discovering something New and Uncommon in every subject on which it employs its faculties ».28 Mais c’est dans l’ouvrage d’Edward Young, Conjectures on Original Composition (1759), que les idées modernes se trouvent essentiellement. L’idée de création y est intimement liée au concept d’originalité. Le génie a besoin d’une liberté totale pour se développer, et l’exigence de variété (variety) implique un affranchissement des règles. De surcroît, la dimension émotionnelle s’oppose à la dimension rationnelle, les forces irrationnelles de l’âme et l’imagination revendiquent leur place dans le processus de création artistique ; parfois même, l’accent porte avec d’autant plus de force sur l’irrationnel que s’exprime ainsi une réaction au classicisme. Il résulte de l’irrationalité et du caractère organique de la création géniale à la fois l’idée d’affranchissement des règles et la conviction que l’érudition ne peut être qu’une charge pesante pour le grand artiste. Cependant la notion de génie se trouve éclairée d’une manière radicalement nouvelle par la réflexion scientifique. Au cours de son histoire, la notion de génie en Angleterre va être revue à travers le modèle de l’homme de science.29 Le grand homme de science est le premier esprit original des temps modernes. Il est tout à la fois un découvreur, un inventeur et un bienfaiteur de l’humanité. Les théoriciens anglais du génie, Hume, Duff et Gerard, n’ont pas en premier lieu à l’esprit le génie artistique, mais bien au contraire le génie scientifique. C’est ainsi que le concept d’invention, hérité de la rhétorique, se modifie et reçoit, par l’intermédiaire des inventions et des découvertes de faits mathématiques et scientifiques, une signification nouvelle, qui recouvre approximativement celle de discovery et désigne à peu près chez le poète l’aptitude à produire et à créer. Les termes invention, discovery et creation sont placés sur le même plan. Toutefois, discovery, qui désigne en premier lieu une découverte géographique, est repris avec une valeur métaphorique dans la littérature et les sciences. Quant au concept d’invention, rhétorique au départ, dans la mesure où c’est lui qui s’applique aux arts et aux sciences, une importance plus grande lui est attribuée. La relation établie entre ces concepts apparaît nettement dans la définition que Gerard donne de genius. Genius is properly the faculty of invention; by means of which a man is qualified for making new discoveries and sciences or for producing original works of art (1774, p. 8)

En français, la notion de génie ne s’imposera qu’à la fin du XVIIIe siècle pour désigner une personnalité exceptionnelle. Pour le classicisme comme chez Boileau, le génie est fruit de «l’influence … du ciel », un don du ciel qu’il est possible de posséder à des degrés divers. Ce concept rejoint la signification des termes esprit, inspiration, aptitude, ou alors il se voit remplacé, en vertu de la figuration mythologique, par « la Muse » ou par « Apollon». Entrevoit-on déjà faiblement chez Bouhours que le génie peut être également une aptitude individuelle innée, le jésuite ne dispose pas encore des concepts psychologiques, c’est-à-dire empiristes et sensualistes nécessaires. Le passage à une conception nouvelle du génie n’est rendu possible que par les idées de Du Bos qui, dans la deuxième partie de ses Réflexions critiques, développe une théorie nouvelle du génie compris comme un don, le don artistique n’en étant d’ailleurs qu’un parmi beaucoup 28 29

Cité d’après Thüme, op. cit., p. 87. Bernhard Fabian, « Der Naturwissenschaftler als Originalgenie» in: Europäische Aufklärung. München 1967, p.47–68.

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d’autres. Il consacre une partie de ses analyses au processus psychique dont résulte la création artistique. L’originalité de ces réflexions tient aux relations que voit Du Bos entre les actes psychiques internes au créateur et les conditions sociales et matérielles extérieures. Du Bos qualifie de génie une aptitude éminente dans un domaine déterminé, mais qu’on ne peut acquérir, qui est innée. Deux facteurs constituent les conditions de la génialité artistique, à savoir une heureuse disposition des organes de l’entendement et la qualité du sang, ce terme ayant deux significations. Il doit d’abord être pris dans sa signification concrète. Selon la théorie des climats défendue par Du Bos, c’est dans le sang et ses composés que se concentrent les conditions physiques qui déterminent l’homme jusque dans ses créations intellectuelles. Par ailleurs, le sang désigne également la dimension irrationnelle du don inné. Du Bos incline à remplacer les vieilles explications métaphorico-mythologiques par des explications scientifiques ; cependant, la possibilité d’une explication physiologique du génie créateur demeure suspecte à ses yeux et n’a rang que de simple hypothèse. Un poète, sans nul doute, doit connaître les règles, mais celles-ci ne s’apparentent qu’à de simples outils d’artisan. Elles relèvent de « méchaniques de l’art » qu’il lui faut maîtriser parfaitement, mais dont l’effet demeure restreint. Du Bos voit le génie dans des relations géographiques, raciales, sociales de grande ampleur qu’il appelle « les causes morales et les causes physiques ». C’est ainsi qu’il explique que les productions artistiques d’une époque ou d’un pays puissent être supérieures à ce qu’on connaît ailleurs. Par le terme de conditions morales, Du Bos désigne les données politiques d’une époque. En fait naturellement partie une situation politique et sociale favorable à l’artiste. Les temps ne doivent être ni agités, ni hantés par la crainte de guerres susceptibles de détruire l’ordre social. En avance sur son temps, Du Bos exerça une influence très fructueuse en Europe. La première phrase de l’article «Génie» de l’Encyclopédie a la force d’un véritable slogan: «L’étendue de l’esprit, la force de l’imagination, & l’activité de l’âme, voilà le génie». Dans son livre De l’Esprit (1758), dont l’influence fut grande, Helvétius développe la notion de génie dans laquelle il voit avant tout, consacré par l’opinion publique, le prestige social reconnu à des hommes importants. Il lie, dans le processus de la création de génie, l’invention, la découverte ainsi que la combinaison et les rapports entre les idées, ces deux derniers concepts révélant le caractère opératoire de la réflexion d’Helvétius et son attitude sensualiste. Dans toutes les grandes idées et découvertes, il faut considérer le rôle du hasard qui confronte l’homme à des circonstances qu’il reconnaît et peut saisir: «L’homme de génie est donc en partie l’œuvre du hasard». Chez Helvétius, et ceci vaut largement pour tous les Français, le génie est ainsi dissocié du divin et réduit comme chez Du Bos à des aptitudes purement humaines auxquelles les circonstances peuvent dicter des actions éminentes. Plus rien de mystérieux n’entoure le génie qui est un phénomène explicable et intelligible. Gerard ne manquera pas de citer Du Bos et Helvétius. Elaborant une image de l’homme dont une génération entière fut profondément marquée, ce furent les Allemands qui tressèrent les fils déroulés par les théoriciens des autres pays. Alors que des penseurs comme Thomas Abbt, Lessing ou encore Sulzer expriment des idées proches de Shaftesbury comme parfois d’Helvétius, le culte du génie que connut l’Allemagne autour de 1770–1774 céda très vite la place à des thèses qui, en rupture radicale avec l’aristotélisme, établirent le caractère actif de sensations et de perceptions qui n’enregistrent point passivement la réalité extérieure mais la créent. Tout comme l’éphémère culte du génie, ces thèses, telles que les développèrent à partir du milieu des années 1770 des théoriciens comme Herder, Tetens et

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Kant, paraissent avoir puisé à trois sources différentes des idées qui se corroborèrent. La première, de nature théorique et esthétique, est sans doute la théorie des monades de Leibniz modifiée par la psychologie de Meier et de Wolff. La seconde, particulièrement à l’œuvre dans la Critique de la faculté de juger de Kant, repose sur des influences françaises, celles en particulier de Du Bos, Batteux, Helvétius, de Diderot et des Encyclopédistes. Mais le facteur essentiel demeure toutefois la critique littéraire anglaise dont l’influence est de plus en plus forte depuis les écrits de Bodmer et de Breitinger. L’impact des essais publiés par Addison dans le Spectator (1711–1713) ne doit ainsi pas être sous-estimé, ni moins encore celui des Conjectures on Original Composition de Young (1759) et de l’Essay on Genius de Gerard (1775). L’article « Génie » du Dictionnaire de Musique de Rousseau, écrit en 1767, affirme que le génie est quelque chose d’inexplicable que l’on ne peut acquérir, une force qui fait de l’artiste créateur un dieu: « Le génie du Musicien sousmet l’Univers entier à son Art ». Bien que Rousseau ne vise ici que le génie musical, sa remarque s’applique néanmoins à tous les arts. L’impression produite par l’œuvre de génie vise à un ébranlement maximal des passions et des sentiments, et c’est à l’effet produit que l’on reconnaît ce qu’est le génie. La conception de Rousseau ne renvoie pas à l’idée d’inspiration divine. Le génie n’est plus mesurable non plus à de quelconques caractéristiques rationnelles et psychologiques. C’est un pur processus interne, en relation avec l’effet qu’il exerce sur les sentiments et la passion, caractérisé par un développement maximal de la sensibilité et de l’enthousiasme. Le génie devient lui-même un dieu, un créateur, qui soumet l’univers à son art. La question d’une définition du génie, tout comme celle d’une définition de Dieu, serait commettre un sacrilège à l’endroit d’un nom sublime. « Raisonner » a été remplacé par «sentir »: « que t’importeroit de le connoître? Tu ne saurois le sentir ». Le code du génie et les conceptions romantiques sont déjà en place.

5.5. L’imitation de la nature et la poétique des genres La notion d’imitation a été introduite dans la théorie de la littérature par Aristote qui lui donne le nom de mimésis (Poétique, chap.1–4). Aristote reconnaît que les différents genres imitent différents objets à l’aide de procédés différents de manières différentes. Au centre de l’imitation, on trouve l’homme. Aristote, qui applique le principe d’imitation également à la peinture, cherche une réponse à la question posée : pourquoi l’homme imite-t-il? L’imitation, dit-il, a son fondement dans la nature humaine et procure à l’homme un plaisir. Si les concepts d’imitation et de nature reçoivent selon les époques des significations différentes, le principe d’imitation luimême n’est guère remis en cause pendant une bonne partie du XVIIIe siècle. Si la nature est soumise dans toutes ses manifestations à des principes généraux définis qu’on s’efforce d’appréhender, les arts doivent être de même réductibles à un même principe. C’est cette thèse fondamentale qu’avance Batteux dès le titre de son célèbre traité : Les Beaux-arts réduits à un même principe. Batteux entreprend en 1746 de déduire les principes des différents genres artistiques du principe de l’« imitation de la belle nature ». Dans le classicisme français, imiter signifie soumettre la réalité aux principes de la raison et de la bienséance, ce qui revient à dire que les objets doivent être appréhendés par l’esprit avant d’être imités par l’artiste. C’est ainsi qu’il faut comprendre le passage qui suit de La Manière de bien penser dans les ouvrages

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d’esprit (1687) du Père Bouhours : « Le plaisir qu’on a de voir une belle imitation, ne vient pas précisement de l’objet, mais de la réflexion qui fait l’esprit, qu’il n’y a rien en effet de plus ressemblant : de sorte qu’il arrive en ces rencontres qu’on apprend je ne sçay de nouveau qui pique & qui plaist ».30 Le système classique des règles doit enserrer la réalité objective : ce qui s’est passé est considéré comme digne d’être imité, vrai et beau. Vers la fin du XVIIe siècle, le problème de l’imitation se scinde en deux, l’imitation de la nature et l’imitation des Anciens. On interroge désormais deux types de relations, celles qui unissent l’œuvre d’art et la nature et celles qui lient l’œuvre d’art à ses modèles. On avait pensé jusqu’alors qu’imiter les modèles de l’Antiquité revenait à imiter la nature. La nature « imitable» est ce que les textes de l’Antiquité considèrent et déclarent comme tel. Le combat contre la validité absolue de l’autorité des Anciens et de leur imitation inconditionnelle devient l’objet même de la «Querelle des Anciens et des Modernes » qui se situe au début de la période examinée dans ce livre (cf. chapitre 2). À côté de la scission du problème de l’imitation des Anciens, on peut mettre également en évidence une mutation du principe de la imitatio naturae au XVIIIe siècle, principe qui se révèlera très vivant dans les débats esthétiques du siècle. Au XVIIIe siècle, le domaine de la réalité considérée comme digne d’être imitée s’élargit,31 et de nouvelles dimensions de la nature, en particulier celle de la vie et de la psychologie humaines, appartiennent désormais de plein droit à la représentation artistique. Le regard de l’artiste s’ouvre sur les conditions sociales de la bourgeoisie et des classes modestes. Une refonte de la hiérarchie des genres, où se voient désormais admis le roman, le récit et l’opéra, apparaît en corollaire. La poésie perd son rang d’excellence, traitée à égalité avec la peinture, la sculpture et la musique. La recherche de principes applicables à degré égal à tous les arts acquiert une importance nouvelle. La modification du sens accordé à la réalité est liée à la critique, puis à la ruine du caractère exemplaire de l’Antiquité classique dont les origines remontent à la querelle des Anciens et des Modernes. Les chefs-d’œuvre de l’Antiquité sont relativisés, c’est-à-dire replacés dans leur époque et jugés par rapport à elle. Le concept de nature n’est plus considéré comme intemporel. En résulte la disparition de la relation nécessaire entre la nature imitable et l’Antiquité classique. Le problème de l’imitatio naturae est reposé de façon à recevoir une réponse en relation avec l’époque présente. L’Antiquité classique cessant d’être un modèle universellement admis, l’artiste se voit contraint de créer et d’inventer, donc de produire des œuvres originales. La théorie esthétique s’ouvre alors à des interrogations portant sur le processus même de création et les facteurs psychologiques qui l’accompagnent. Le concept de génie, parce qu’il permet une mise en forme de ces questions, occupe dans toutes les théories esthétiques une place centrale. Du Bos attire l’attention des théoriciens sur les impressions produites par les œuvres et sur le rôle de l’émotion dans les arts. Avec Diderot, ces interrogations se trouvent approfondies par la prise en compte de la notion d’illusion. La philosophie et la psychologie empiristes ou sensualistes, dont les théories esthétiques reprennent la terminologie, viennent étayer les Dominique Bouhours, La Manière de bien penser (1687),p. 155. Herbert Dieckmann: « Die Wandlung des Nachahmungsbegriffs in der französischen Ästhetik im 18. Jahrhundert» in: Nachahmung und Illusion, München 1964, p. 28–59. 30 31

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analyses de l’effet produit par les œuvres d’art, mais aussi des conditions de la création. La mutation subie par le principe de l’imitatio naturae au XVIIIe siècle est liée également à la discussion sur les moyens de la production artistique et leur utilisation dans les différentes classes d’art : littérature, peinture, sculpture. Dans ce contexte, le principe ut pictura poesis devient l’objet d’un réexamen critique: on découvre qu’il existe ainsi des affinités entre les sujets et les classes d’art ; on découvre aussi que chaque art agit différemment sur le récepteur dont les fonctions imaginatives alors en jeu sont directement liées à la classe d’art considérée. *** Dans le premier chapitre de sa Poétique, Aristote opérait une tripartition selon les objets de la production artistique, les moyens utilisés et la manière dont s’opère cette production. Cette classification se maintient encore au XVIIIe siècle32 et les critères aristotéliciens sont abondamment examinés dans les discussions poétologiques. Aristote a établi, en fonction du critère retenu de la forme du discours, une distinction entre la narration et l’action, c’est-à-dire entre les styles épique et dramatique, conduisant à distinguer à leur tour l’épopée, le drame, la poésie didactique et la poésie épique. À l’intérieur de la poésie dramatique, il était de règle d’opposer comédie et tragédie. Cette classification n’a guère subi de modification avant le début du XVIIIe siècle. En France comme en Allemagne, L’Art poétique de Boileau (1674) fait autorité. Avec Boileau, les critères de distinction des genres sont devenus des normes, seuls les genres purs sont reconnus et les formes mixtes, telles que la tragi-comédie, ont été rejetées, tout comme les formes nouvelles. Les distinctions qu’opère Aristote entre grands et petits genres s’imposent dans les poétiques anglaises et françaises du XVIIe siècle. C’est ainsi que, chez Boileau, les passages consacrés aux grands genres comme la tragédie, la comédie et l’épopée viennent après ceux portant sur les petites formes telles que l’idylle, le sonnet, l’épigramme, etc. Dans la poétique allemande antérieure à Gottsched, la question de la « réalité de la notion » («wahrer Begriff ») de genre poétique ne reçoit aucune réponse. C’est dans la Anleitung zur Deutschen Poeterey d’August Buchner (1665) qu’on trouve la description systématique la plus complète. La seule tentative visant à coordonner les critères traditionnels dans un système de classification des genres se trouverait, selon Scherpe, chez Thomas Hobbes, dans The Answer of Mr. Hobbes to S. R. Will T’Avenant’s Preface before Gondibert (1650), texte qui trouvera un écho en Allemagne également.33 Gottsched domine la poétique allemande jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Sa théorie se trouve exposée dans sa Critische Dichtkunst (1730) qui vise essentiellement à définir les genres et à légitimer la littérature en faisant de celle-ci un domaine scientifique à part entière. On trouve chez lui l’idée, déjà exprimée par Thomasius, que la littérature peut promouvoir la morale et exercer une fonction d’éducation. Gottsched fait du principe d’imitation le fondement de la littérature dans la mesure où il constitue la seule voie par laquelle celle-ci peut être élévée au rang des arts. 32 Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, vornehmlich vom 16. — 19. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen. Halle/Saale, 1940 (Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philologie 92). Klaus-R. Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historische Entwicklung von Gottsched bis Herder, Stuttgart, 1968. 33 Scherpe, op. cit., p. 23 sq.

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Empruntant à la métaphysique de Wolff ses concepts, Gottsched voit dans l’imagination, la sagacité et l’esprit («Einbildungskraft», «Scharfsinnigkeit», «guter Witz») les qualités essentielles de l’homme de lettres. Reprenant les critères aristotéliciens, il parle des «trois genres de l’imitation poétique». Toutefois, le concept fondamental n’est pas chez lui l’imitation. Celle-ci ne consiste pas à recopier la nature, mais à inventer une réalité poétique aussi semblable que possible au monde. Quand il décrit les différents genres, Gottsched s’appuie sur les poétiques françaises et italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles.34 Il distingue un genre, l’ode, où différentes formes poétiques sont comme résumées sans qu’il soit toutefois possible de distinguer un principe commun à toutes les formes lyriques. Pour donner davantage de valeur à la littérature d’édification et d’éducation si importante au XVIIIe siècle, Gottsched jette les bases d’un «archi-genre» désigné par le terme de «littérature didactique». Sa poétique déclencha un débat en Allemagne. Brämer en particulier lui reprocha dans sa Gründliche Untersuchung von dem wahren Begriffe der Dichtkunst (1744) de n’avoir pas fait ressortir avec assez de précision le rôle du principe d’imitation comme critère de distinction des genres. Georg Friedrich Meier formule une violente critique dans sa Beurtheilung der Gottschedischen Dichtkunst (1747), texte dédié aux théoriciens suisses Bodmer et Breitinger. Après être intervenu dans le combat contre Gottsched, Meier sera, plus tard, un de ceux qui assureront la diffusion de l’esthétique de Baumgarten. Scherpe résume ainsi la situation de la poétologie en Allemagne dans la première moitié du XVIIIe siècle: «Les possibilités de développements d’une théorie des genres étaient (…) extrêmement faibles. Les efforts accomplis par les théoriciens doivent être compris comme un enrichissement des schémas et des formules traditionnelles. Quand l’historien de la littérature tente d’apprécier la poétique allemande de la première moitié du XVIIIe siècle, il doit tout d’abord noter que la problématique de l’ordre et de l’évaluation des genres, telles que nous la connaissons dans la poétique traditionnelle, fut pleinement reconnue par Gottsched et parfois plus encore par ses contradicteurs et qu’on recourait par ailleurs à tous les moyens pour déduire des schémas traditionnels des concepts de genre philosophiquement «vrais». (…) Le question d’un troisième genre fondamental demeura sans réponse, mais Brämer et Meier plantèrent des jalons susceptibles de permettre la constitution des poésies didactiques et lyriques en archi-genre selon le mode type du message poétique».35

Scherpe, op. cit., donne comme références: L’art poétique de Boileau et les commentaires, sur Aristote, de Rapin: Réflexions sur la poétique d’Aristote (1674), et ceux de Dacier: La poétique d’Aristote … traduite en français avec des remarques critiques (1692). Cf. également: André Dacier: De la poésie lyrique et La Motte: Discours sur la poésie générale et sur l’Ode en particulier (1701), ainsi que René Le Bossu: Traîté du poème épique (1675) et Anne Dacier: L’Illiade d’Homere, traduite en François, avec des remarques (1699). Pour le théâtre, Pierre Corneille: Discours du poème dramatique (1660), d’Aubignac: La pratique du théâtre (1657) et pour la période suivante Luigi Riccobini: Histoire du théâtre italien (1728–1731), ainsi que Pierre Brumoy: Théâtre des Grecs (1730) et Pietro de Calepio: Paragone della poesia tragica d’Italia con quella di Francia (1732). 35 Scherpe, op. cit., p. 56/57. — Dans les autres pays, l’évolution de la poétique emprunta une autre voie. Dans les théories anglaises du XVIIe siècle, les termes de « lyric», « epic» et « dramatic» sont déjà bien établis, par exemple dans le Treaty of Education de Milton (1644) ou l’Essay on Dramatic Poesy de Dryden (1668). Selon Scherpe, les idées de Baumgarten ne reposent toutefois pas sur les discussions qui ont agité l’Angleterre: la formule « Lyricum, Epicum, Dramaticum cum subdivisis generibus» proviendrait de la poétique italienne, où cette tripartition a depuis longtemps droit de cité. Elle se trouve par exemple dans l’Historia Della Volgar Poesia de Giovanni Maria Crescimbeni (1698). Vincenzo Gravina distingue également ces trois archi-genres dans son ouvrage Della Ragion Poetica (1708), et une image de ce type se trouve également dans Della Perfetta Poesia Italiana» (1706) de Ludovico Antonio Muratori, dont l’influence fut considérable. — Cf. à ce sujet, l’analyse de Scherpe, p. 62 sq). 34

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Quand elle paraît, en 1746, en Allemagne, la première édition des Beaux Arts réduits à un même principe de Charles Batteux rencontre dans ce pays un public réceptif et préparé par Gottsched aux théories françaises. Dans cette tentative de déduire du principe de l’imitation tous les arts et tous les genres, Gottsched reconnaît le système cohérent qu’il s’était efforcé de construire. Il sera le premier traducteur des théories de Batteux dont il assurera la diffusion en Allemagne, en 1754, par son Auszug aus des Herrn Batteux … Schönen Künsten. Le concept d’imitation, central chez Batteux, régit en effet toute sa théorie dont le principe veut « que la belle nature soit bien imitée ». Chez Batteux, la théorie de l’art est fondée sur la relation entre la nature et l’œuvre d’art. La « belle nature » s’insère entre la réalité et l’œuvre; elle remplit le rôle d’un modèle que l’artiste imite. « Imiter, c’est copier un modèle ». L’œuvre naît ainsi de l’action conjointe de la nature et de la liberté de l’artiste : « Imitation, pour être aussi parfaite qu’elle peut l’être, doit avoir deux qualités : l’exactitude & la liberté. L’une regle l’imitation & l’autre l’anime» (t. I, p. 70 sq). Les différentes classes d’art comme les différents genres se distinguent en ce que leurs objets, leur but, leurs fonctions et leurs moyens d’expression diffèrent. Pour Batteux, le but final du travail de l’artiste, c’est-à-dire de l’imitation, est de plaire et de toucher. En France, l’importance de cette théorie d’un classicisme tardif demeure faible. Diderot, non sans raison, la critique en se demandant ce qu’est donc cette belle nature. Mais en Allemagne, elle demeurera longtemps une référence. D’une édition à l’autre, Batteux a repris et élargi ses thèses ; à partir de 1753, le livre porte le titre de Cours de belles lettres, puis, après 1777, Principes de la littérature. Johann Adolf Schlegel l’a traduit en l’enrichissant de remarques critiques et de développements supplémentaires. La première édition, parue en 1751, est intitulée Einschränkung der Schönen Künste auf einen einzigen Grundsatz et sera suivie en 1759 et 1770 d’éditions corrigées et augmentées ; une autre traduction en quatre tomes, due à Karl Wilhelm Ramler, paraîtra en 1756–1758 sous le titre Einleitung in die Schönen Künste : Nach dem Französischen des Herrn Batteux, puis sera rééditée en 1762, 1763, 1759 et 1774. L’autorité de Batteux sera reconnue en Allemagne durant une bonne partie du XVIIIe siècle. Mais la jeune génération des critiques, ceux qui comme, Herder et Goethe, se sont détournés des normes et de la poétique française au profit du modèle de Shakespeare, se montreront très sévères à l’égard de la poétique des genres de Batteux.36 36

Sur la réception et l’influence ultérieure de Batteux, cf, en part. Scherpe, op. cit.

6. Les genres littéraires

6.1. Les textes narratifs ANGUS MARTIN

Il semble que l’humanité se soit toujours racontée des histoires: l’instinct narratif reste, mais ce sont les formes qu’il revêt qui ne cessent de changer. Dans son Traité sur l’origine des romans de 1678, ouvrage qui a exercé, à l’échelle européenne, une influence profonde sur la théorie littéraire pendant le siècle qui allait suivre, Pierre-Daniel Huet insiste sur ces deux aspects des narrations — leur pérennité et leur multiplicité dans le temps. « Un des plus grands charmes de l’esprit humain, écrit-il, c’est le tissu d’une fable bien inventée, et bien racontée. » Et son texte, par sa structure et son thème, continue à souligner l’antiquité et la diversité du genre romanesque : «Ce n’est ni en Provence, ni en Espagne, comme plusieurs le croient, qu’il faut espérer de trouver les premiers commencements de cet agréable amusement des honnêtes paresseux : il faut les aller chercher dans des pays plus éloignés et dans l’antiquité la plus reculée. »1 Le point de vue diachronique et relativiste de Huet est pourtant rare à l’époque. La théorie néo-classique du récit est pour la plupart résolument platonicienne ou aristotélicienne : on désapprouve les mensonges des fictions et, se fondant sur la conception tripartie des formes lyriques, dramatiques et épiques, on ne voit qu’un seul modèle acceptable pour les longues narrations. C’est l’exemple de l’épopée homérique ou virgilienne. Genre épique : théorie et histoire des formes Ces deux approches méthodologiques — portant sur les essences chez Aristote, contextuelle chez Huet — informent encore de nos jours les discussions de la taxinomie littéraire : c’est la distinction que fait Tzvetan Todorov entre genres théoriques et historiques, ou en d’autres termes l’opposition entre compétence et performance génériques. Dans le premier cas, au moyen d’une analyse déductive, les caractéristiques irréductibles des narrations ont été diversement recherchées : sur le plan des formes simples, des catégories originelles ; sur celui des mécanismes du récit, de la narratologie; et sur celui du problème référentiel des fictions face à des réalités diverses. Dans le second cas, ce genre de modèle est concurrencé, par un autre, inductif celui-ci, et partant d’une logique pragmatique qui veut éclairer l’existence des genres dans une perspective temporelle. On les recherche en fonction de ce qui est conçu comme un système instable et évolutionniste, mais auquel un certain traditionalisme formel permet néanmoins un fonctionnement efficace. Une radicalisation de ce refus des genres fixes se trouve chez Bakhtine, pour qui

1 P.-D. Huet, Lettre de monsieur Huet à monsieur de Segrais de l’origine des romans, seconde édition, Paris, Sébastien Mabre-Cramoisy, 1678, pp. 175–176 et p. 2.

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la particularité du roman est précisément que c’est une forme essentiellement dialogique et donc rebelle à toute poétique générique.2 Notre discussion s’organisera nécessairement autour de ces deux pôles à la fois. D’une part, le choix de notre sujet fait appel à l’idée fondamentale de la narration fictive : nous nous pencherons ainsi sur des formes non-théâtrales du discours qui traitent d’une action où participent des personnages, le tout se situant dans un espace contextuel plus ou moins défini. Les textes qui nous retiendront seront ceux qui ne se donnent pas, au moins dans l’estimation de leurs lecteurs, pour la présentation littérale d’une réalité particulière, mais qui tirent parti de cette fonction ludique et imaginative qui permet de faire semblant de croire à un discours.3 D’autre part, nous nous situons dans un contexte historique bien précis. Ce qu’on étiquette (peut-être plus pour la commodité que par souci de précision) « roman » ou «genre romanesque » est sans contredit, pendant la période 1680–1760, le type narratif le plus intéressant pour l’observateur du XXe siècle — tout au moins par sa nouveauté et son originalité. C’est la forme d’avenir, celle qui finira par s’imposer (dans cette « lutte» générique que postulaient les formalistes russes4) sur d’anciens modèles qui se figent progressivement pour devenir des stéréotypes. Mais le roman est loin d’être la seule de ces formes, et n’en est sans doute pas la plus répandue. L’intérêt que nous portons a posteriori aux types qui sont pour nous les aïeux les plus évidents du roman et du récit court modernes ne doit pas nous faire oublier la persistance des traditions ni la complexité des mécanismes formels dans leur contingence historique. Genre épique et systèmes littéraires Il sera donc question ici d’une large gamme de formes narratives, en vers autant qu’en prose, ainsi que de leur rôle dans le système générique de leur époque. Ces formes se situent en outre dans un contexte de communication et de persuasion entre auteur et lecteur (que ceux-ci soient explicites ou implicites) et dépendent d’un support oral ou écrit, immédiat ou différé. Chaque élément de ce processus de production, de distribution et de consommation modifie nécessairement le caractère et l’évolution de l’objet littéraire.5 La diversité des présentateurs, depuis les 2 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1976, pp. 7–27, et Les Genres du discours, Paris, Seuil, 1978, pp. 44–60; M. Bakhtine, ‘Epic and Novel’, ds The Dialogic Imagination: Four Essays (éd. M. Holquist), Austin, University of Texas Press, 1981. Pour une présentation commode des théories modernes des genres littéraires, voir Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire? (Collection Poétique), Paris, Seuil, 1989. Sur celles qui concernent plus particulièrement les narrations, consulter J.-M. Adam, Le Récit (Que sais-je? 2149, 2e édition), Paris, PUF, 1987; W. Martin, Recent Theories of Narrative, Ithaca, Cornell University Press, 1986; ou S. Rimmon-Kenan, Narrative Fiction (New Accents Series), London, Methuen, 1983. 3 Pour une discussion du statut des fictions, voir G. Currie, The Nature of Fiction, Cambridge University Press, 1990. 4 J. Tynianov, «De l’évolution littéraire» (1927), ds T. Todorov (éd.), Théorie de la littérature; textes des formalistes russes […], Paris, Seuil, 1966, pp. 120–137. 5 H. Ruthrof, ‘Narrative and the Digital: On the Syntax of the Postmodern’, AUMLA, LXXII, November 1990, 185– 200, offre une synthèse extrêmement compacte des nouvelles perspectives sur la nature et le fonctionnement des narrations. Sur la théorie de la réception en particulier, voir R. C. Holub, Reception Theory: a critical introduction (New Accents Series), London & New York, Methuen, 1984; et sur la pragmatique appliquée au récit, J. K. Adams, Pragmatics and Fiction, Amsterdam & Philadelphia, John Benjamins, 1985, A. Gelley, Narrative Crossings: theory and pragmatics of prose fiction, Baltimore & London, Johns Hopkins University Press, 1987, R. Hodge, Literature as Discourse: textual strategies in English and History, Cambridge, Polity Press, 1990, et S. Petrey, Speech Acts and Literary Theory, New

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chanteurs de ballades jusqu’aux romanciers à gages, ne peut être considérée qu’en rapport avec la multiplicité des publics, allant des paysans analphabètes aux marquises désœuvrées. En même temps, les conditions extra-littéraires, à la fois idéologiques et matérielles, qui ont entouré la production de ces textes auront exercé également leur influence. Si l’Église chrétienne, par exemple, a exploité le récit à des fins édifiantes, et si le protestantisme en particulier a encouragé la lecture comme une des voies du salut, le moralisme traditionnel est resté hostile à toute littérature d’évasion et aux fictions en particulier. En revanche, la montée de nouvelles formes narratives semble aller de pair avec l’extension d’une philosophie individualiste et l’affaiblissement des valeurs traditionnelles. Les bas taux de l’alphabétisme maintiennent un certain public pour la littérature orale, mais en même temps la croissance des villes, le développement économique, l’exploitation de plus en plus diversifiée de l’imprimerie mènent à une extension remarquable du marché littéraire.6 Ce tableau déjà complexe se diversifie encore si l’on tient compte des variations qu’impose la géographie. L’Europe des lumières naissante est loin d’être culturellement unifiée, malgré les tendances cosmopolites qui commencent à se dessiner. L’Angleterre et la France offrent l’image de pays politiquement stables et économiquement développés : c’est dans ce contexte que le roman se développera avec le plus d’éclat. L’Allemagne, morcelée en petits États souvent prospères, connaît une vie intellectuelle active mais décentralisée qui, pour ce qui est des narrations, adapte à ses fins les traditions de son passé et les nouveautés étrangères. La péninsule ibérique vit sous la censure de l’Église, l’Italie souffre de son morcellement politique, et chacune de ces deux cultures se nourrit encore du souvenir de son âge d’or romanesque, qui, en 1680, est épuisé déjà depuis des décennies. Une couronne de pays vit en marge des grandes puissances politiques, intellectuelles et «romancières». D’une part, la Suisse et les Pays-Bas,7 participent paisiblement, tout au moins par

York & London, Routledge, 1990. Pour une introduction au nouvel historicisme (dans un contexte anglo-américain), voir F. Nussbaum, L. Brown, ‘Revising Critical Practices: an introductory essay’, ds Nussbaum et Brown (éds), The New Eighteenth Century: theory, politics, English literature, New York et London, Methuen, 1987. 6 Il a été impossible de citer dans ce chapitre toutes les références où nous avons puisé, car elles auraient fait une liste non seulement trop longue mais aussi sans doute trop disparate. Nos sources ont été essentiellement The Year’s Work in Modern Language Studies, London, Modern Humanities Research Association (volumes annuels), et The MLA International Bibliography, New York, Modern Language Association of America (volumes annuels, version en CD-ROM et sur l’Internet), avec des fichiers (surtout informatisés) de diverses bibliothèques sur trois continents et l’inévitable hasard des rencontres imprévues. Dans ce qui ne peut être que des notes de lectures personnelles plutôt que des résumés bibliographiques, nous avons choisi de citer, le plus souvent à titre d’exemple, trois sortes d’ouvrage. D’abord, pour certaines littératures nationales, les histoires générales auxquelles nos recherches ont été limitées par nos insuffisances linguistiques. Celles-là sont indiquées, en principe, la première fois qu’il s’agit, dans le texte, de la littérature nationale en question. Ensuite, nous signalons un certain nombre d’ouvrages sur l’histoire des fictions en prose, surtout ceux qui offrent quelques perspectives européennes ou qui illustrent différentes tendances critiques. En général, nous avons évité de renvoyer à des textes consacrés à un seul auteur, ceux-là étant pour la plupart facilement repérables dans les catalogues et les bibliographies. Enfin, il est question dans nos notes d’un échantillon d’études sur divers sujets littéraires et historiques qui, selon nous, ont eu des liens importants avec l’évolution des genres narratifs en Europe au XVIIe et au XVIIIe siècles. 7 Des résumés de l’évolution de ces deux littératures qui se développent à côté de marchés bien plus étendus se trouvent dans: H. Trümpy, Schweizerdeutsche Sprache und Literatur im 17. und 18. Jahrhundert, Basel, G. Krebs, 1955; et dans R. P. Meijer, Literature of the Low Countries: a short history of Dutch literature in the Netherlands and Belgium, The Hague & Boston, Martinus Nijhoff, 1978.

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le commerce du livre, à la vie culturelle de leurs voisins. D’autre part, l’Autriche,8 préoccupée par le maintien de ses territoires, ainsi que les nations scandinaves, blessées par les luttes politiques, sont défavorisées par leur éloignement des grands centres et par la tutelle culturelle germanique. La guerre a affaibli également l’Europe centrale et du sud-est: la sujétion de la Bohème,9 les conflits dynastiques de la Pologne, la domination ottomane dans le cas de la Hongrie, de la Roumanie et des Balkans. Là, ainsi qu’en Russie, que Pierre le Grand cherche à ouvrir vers l’Ouest à partir de 1682, la littérature orale et manuscrite avec ses formes narratives traditionnelles n’est remplacée que très tardivement et très progressivement par l’industrialisation du livre. Cette inégalité politique et intellectuelle se double d’une inégalité linguistique, où les idiomes littéraires standardisés n’existent et ne s’emploient pour conter qu’à des degrés très variables suivant les pays. C’est le français surtout (même s’il est concurrencé encore dans les campagnes françaises par divers patois) qui devient pour l’Europe la lingua franca narrative de l’époque, ouvrant à tout roman, tout récit qui paraît en cette langue (qu’ils soient d’origine française ou traduits d’ailleurs) un public international allant de la péninsule ibérique jusqu’en Russie. Le latin sert encore exceptionnellement dans ce rôle, mais pendant notre période le seul vrai rival du français en ce qui concerne les genres narratifs serait l’allemand, qui ne s’impose pourtant que dans une enceinte géographique bien plus restreinte, faite de l’Europe centrale et des pays scandinaves. Malgré la portée globale de notre sujet, la présentation offerte ici ne peut être que partielle. D’abord les recherches entreprises dans les différents contextes nationaux ne sont pas toujours compatibles et comparables. Ensuite des difficultés linguistiques ainsi que des problèmes d’accès s’opposent au chercheur qui veut se documenter à l’échelle européenne : l’on doit trop souvent se contenter, pour les littératures qui sont moins familières, de sources qui pèchent par leur caractère généraliste mais qui ont l’avantage d’être rédigées dans des langues accessibles. On est ainsi doublement exposé à la force autoconservatrice des textes dits « canoniques » que les histoires de la littérature et la recherche en général ont une tendance rituelle à citer en exemple.10 Cette synthèse comportera inévitablement des approximations et des simplifications, et elle sera de sa nature instable, prête à se reformuler en assimilant de nouveaux éléments, dans ce dialogue avec le passé qu’est devenue l’histoire. En revanche, il y a peut-être pour celui qui part d’un axe franco-anglo-germanique vers la découverte des genres narratifs européens un parallélisme réconfortant entre la perspective qui est la sienne et celle de la hiérarchie des langues et des littératures telle que l’époque des premières lumières l’a connue. Notre démarche sera d’abord de chercher à rendre compte des formes narratives traditionnelles qui persistent et même qui continuent à fleurir à travers l’Europe entre 1680 et 1760. Celles-ci peuvent être parlées ou chantées, manuscrites ou imprimées ; s’écrire en prose ou en vers ;

8 Sur le retard relatif de la littérature autrichienne à l’époque qui nous intéresse, voir J. Nadler, Literaturgeschichte Österreichs (2. erweiterte Auflage), Salzburg, Otto Müller, 1951. 9 Sur l’éclipse littéraire de la Tchéchoslovaquie (Bohème, Moravie, Slovaquie) après 1620 et pendant presque un siècle et demi, on peut consulter: F. Chudoba, A Short Survey of Czech Literature, London, Kegan Paul, 1924; Josef Mühlberger, Tschechische Literaturgeschichte, München, Ackermann-Gemeinde, 1970; A. Novak, Die tschechische Literatur (Handbuch der Literaturwissenschaft, éd. O. Walzel), Potsdam, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931 (trad. sous le titre Czech Literature, Ann Arbor, Michigan Slavonic Publications, 1967). 10 Voir, par exemple, G. Berger, H.-J. Lüsebrink, Literarische Kanonbildung in der Romania. Beiträge aus dem deutschen Romanistentag 1985 (Romanistik, NF 3), Rheinfelden, Schäuble Verlag, 1987.

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s’adresser à un public fruste ou cultivé ; être transmises par une tradition qui cherche la fidélité aux modèles anciens ou remises au goût du jour par des modernisateurs. Nous passerons ainsi du récit oral à la narration manuscrite et aux productions de l’édition populaire, avant d’aborder les genres qui continuent à être pratiqués par la « haute » littérature et à être véhiculés par la librairie officielle. Dans un deuxième temps, nous nous pencherons sur la naissance du genre romanesque moderne, sur les débuts de ce nouveau venu que les Anglais devaient baptiser « novel» afin de marquer ce qu’on ressentait alors comme une rupture avec le passé. Le contexte de ce renouvellement restera au centre de nos préoccupations: la nature graduelle de son développement et ses liens avec la tradition ; l’influence sur les formes littéraires des circuits de production et de réception ; l’interaction des sujets et des aspects formels du discours ; surtout le rôle déterminant du médium imprimé, qui s’imposera progressivement comme support de prédilection pour les textes narratifs.11

6.1.1. Les formes narratives traditionnelles Au XVIIe et au XVIIIe siècle, les narrations orales, les narrations manuscrites font toujours concurrence à celles que véhiculent les presses. Ces récits, qui reprennent des fonds traditionnels et ne s’adaptent que lentement à de nouveaux goûts, se destinent en partie à une audience populaire qui écoutait encore en groupe. En partie ils se destinent à une élite — petite mais grandissant toujours — de lecteurs « individuels ». La littérature imprimée, que ce soit la « haute » ou la populaire, est elle-même loin d’être faite uniquement de nouveautés et vit toujours pour une bonne part sur son passé : les formules à succès survivent, se répètent, rééditées ou imitées pour de nouvelles générations.

6.1.2. Sources documentaires Nos connaissances des littératures qui ont existé en dehors des circuits de la librairie, de par le caractère éphémère de leurs textes, ne peuvent être que partielles et fragmentaires. C’est le dernier tiers du XVIIIe siècle seulement qui a connu le premier mouvement d’intérêt pour les littératures populaires dans leurs manifestations à la fois lyriques et narratives. Le romantisme, suivi du nationalisme, au XIXe siècle, a inspiré pour le folklore une passion qui a permis aux chercheurs, au moment même de la disparition des traditions, de conserver et de classer, au moins sous une forme écrite, une partie du passé « conteur» des populations européennes. Plus près de nous, une nouvelle historiographie a valorisé à la fois l’investigation des conditions de la vie quotidienne et l’analyse des « mentalités » qui ont été celles des classes autres que

11 Deux études consacrées au roman nord-américain cherchent à illustrer (pour une période postérieure à la nôtre) les multiples façons dont les narrations s’insèrent dans le contexte de leur temps: J. P. Tompkins, Sensational Designs: the cultural world of American fiction, 1790–1860, New York, Oxford University Press, 1985; et C. N. Davidson, Revolution and the Word: the rise of the novel in America, New York & Oxford, Oxford University Press, 1986.

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dirigeantes. La sociologie aussi s’est penchée sur le passé, pour savoir non seulement comment on vivait autrefois, mais également comment on pensait, comment on imaginait, comment on rêvait et comment on racontait. En même temps, après la redécouverte au moment du préromantisme de la civilisation écrite du Moyen Âge, la philologie et l’histoire littéraire du XIXe siècle ont examiné les textes narratifs qu’avaient lus les élites des époques précédentes. On a construit alors une chronologie du roman et du conte — mais aussi de l’épopée, de la fable, de la nouvelle en vers — qui, dans ses grandes lignes, sert encore de cadre à notre compréhension actuelle du prolongement dans le temps des influences et des réputations. À son tour, la littérature comparée a donné des perspectives internationales à nos conceptions de l’évolution du récit et des formes qu’il a revêtues. Plus récemment, après des décennies où la critique littéraire s’est cantonnée dans un examen résolument interne du phénomène littéraire, un nouveau regard tourné vers les contextes, vers le jeu des discours entre eux, vers la diversité des processus de communication, vers le diachronisme, a permis une compréhension plus nuancée non seulement des rapports entre « haute » et « basse » littérature mais aussi du rôle des genres narratifs dans le système littéraire global. 6.1.2.1. Récit et culture populaire Les études sur la littérature orale en Europe sont multiples, bien qu’elles restent inégales par leur distribution géographique. Il en est ainsi également pour l’investigation des niveaux d’alphabétisme et de l’établissement des systèmes scolaires. L’« histoire du livre » est devenue une discipline scientifique à part entière, recouvrant non seulement la production de l’objet imprimé mais sa distribution et sa consommation aussi. À partir de ce fonds documentaire — où les genres narratifs occupent une place centrale — des vues d’ensemble se sont élaborées. Cellesci insistent sur l’importance capitale des presses pour la civilisation occidentale et sur l’évolution des formes littéraires qui dans chaque pays d’Europe passent à un rythme différent d’un stade oral, à un stade «chirographique » (c’est-à-dire manuscrit) et à un stade typographique. De ces trois phases, celle qui est sans doute le moins connue est la fin de l’ère des manuscrits : c’est au XVIIIe siècle que travaillent les derniers copistes, que circulent les ultimes textes écrits à la main qui ont encore l’ambition de rivaliser avec l’imprimé.12 On a pu proposer, pour la période prémoderne où des sociétés « primitives » commençaient à se transformer en sociétés industrielles, une scission des populations européennes en deux publics, qui dépendaient de deux cultures différentes : l’une populaire, l’autre d’élite. La première se conçoit comme un système qui prise la stabilité, l’invariabilité et la tradition ; la seconde en revanche met en valeur la nouveauté, le changement et s’ouvre à l’emprise des modes. La culture populaire opère — autant dans ses formes métonymiques ou narratives que dans ses formes métaphoriques ou lyriques — à l’intérieur d’une expérience réduite, restreinte, répétée qui met en valeur la communauté ; la culture des élites étend l’expérience, élargit les horizons, développe l’individualisme. Le passage du XVIIe au XVIIIe siècle en Europe correspond, dans cette optique, à la période où une fraction de plus en plus importante de la population entre dans le Voir, par exemple, E. L. Eisenstein, The Printing Press as an Agent of Change: communications and cultural transformations in early modern Europe, I, Cambridge University Press, 1979; W. J. Ong, Orality and Literacy: the technologizing of the word (New Accents series), London & New York, Methuen, 1982. 12

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deuxième de ces mondes culturels, en grande partie grâce aux nouvelles formules narratives qui se développent au détriment des récits traditionnels. L’abandon d’une « lecture intensive», où l’on ne connaît que peu de livres mais où on les connaît bien, au profit d’une « lecture extensive », où l’on recherche toujours autre chose, est reflété dans le fait que les nouveaux narrateurs affectionnent des sujets non plus anciens mais actuels ainsi que des intrigues non plus rituelles mais imprévisibles dans leur déroulement.13 L’édition populaire, l’impression de livres bon marché pour le peuple des campagnes et des villes, représente une terre d’élection où les anciennes habitudes rencontrent les nouvelles et où la culture de l’imprimé s’empare de la culture populaire. Nos connaissances de ce phénomène ont été enrichies par une série d’études importantes (qui débute au siècle dernier) concernant surtout la France, l’Angleterre, et l’Espagne. Le récit, comme on s’y attendrait, est un des genres le mieux représentés dans ces collections qui se veulent populaires ; et, ce qui est peut-être encore plus remarquable, les études comparées révèlent que ce sont en grande partie les mêmes histoires qui se reproduisent partout, avec des différences locales, à travers l’Europe.14 6.1.2.2. Récit et traditions d’élite Les traditions de la littérature d’élite sont restées une préoccupation majeure de l’histoire littéraire : la fortune posthume des auteurs, des œuvres, des genres l’a été quelque peu moins. Si les formes narratives originales du Moyen Âge, chansons de geste ou fabliaux par exemple, sont bien connues dans le contexte de leur époque, leur survie à l’Âge classique l’est moins. Leur redécouverte au XVIIIe siècle en revanche a été étudiée en détail, pour la France et pour l’Angleterre au moins. De même, la nouvelle de la Renaissance a été l’objet d’un intérêt soutenu en Italie, en France, mais encore une fois la postérité de ces textes au cours des siècles suivants n’est connue que de façon partielle. Le genre narratif par excellence de l’antiquité gréco-romaine — l’épopée — a bien sûr été maintes fois analysé dans ses diverses transformations néoclassiques, et ceci par les contemporains d’abord. Si l’idée qu’on se faisait d’Homère a changé radicalement entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, l’importance capitale du poète n’a jamais été mise en doute.15 L’on a moins écrit, malgré leur importance autrefois, sur les genres mineurs hérités des Anciens et qui racontent une histoire : la fable, la pastorale, le récit mythologique. On a également trop négligé la célébrité des romans grecs et romains, et les rapports étroits qui relient ceux-ci d’abord au roman baroque européen et ensuite au « roman » dans le sens nouveau qu’on a commencé à prêter à ce terme pendant cette période prémoderne. La critique actuelle a étendu très loin la notion des narrations, pour englober en fait tous les 13 P. Burke, Popular Culture in Early Modern Europe, London, Temple Smith, 1978; R. Engelsing, Der Bürger als Leser: Lesergeschichte, in Deutschland 1500–1800, Stuttgart, Metzler, 1974; H.-J. Martin, «Culture écrite et culture orale. Culture savante et culture populaire», ds Le Livre français sous l’ancien régime, Paris, Promodis, 1987, pp. 149–186; R. Muchembled, Culture populaire et culture des élites dans la France moderne (XVe–XVIIIe siècles), Paris, Flammarion, 1978 (en particulier II, 6) (trad. sous le titre: Popular Culture and Elite Culture in France, 1400–1750, Baton Rouge & London, Louisiana State University Press, 1985). 14 P. Burke, «The ‘‘Bibliothèque bleue’’ in Comparative Perspective», ds L. Andries et d’autres, La «Bibliothèque bleue» nel seicento, o della letteratura per il popolo (Quaderni del seicento francese), Bari, Adriatica & Paris, Nizet, 1981, pp. 59–66. 15 H. Clarke, Homer’s Readers: a historical introduction to the ‘Iliad’ and the ‘Odyssey’, Newark, University of Delaware Press, 1981.

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types de discours qui se construisent selon une certaine chronologie, ou qui favorisent le plan syntaxique aux dépens du plan paradigmatique.16 Nous ne suivrons pas ici ce modèle élargi pour le choix de nos exemples de textes narratifs imprimés. Il nous amènerait à tenir compte non seulement de l’histoire des historiens, mais aussi, sans doute, des mémoires légaux, des publications académiques et scientifiques, des manuels pratiques, enfin de tout discours qui ne serait essentiellement ni lyrique ni dramatique. En revanche, il sera nécessaire, tout en nous en tenant à ce qui peut être considéré comme des « fictions », de faire une place dans notre discussion à un certain nombre de genres narratifs marginaux, au moins pour illustrer les frontières plus ou moins floues de cette catégorie d’ouvrage telles qu’elles étaient conçues à l’aube des temps modernes. C’est au XVIIe et au XVIIIe siècle que l’historiographie comme nous la comprenons aujourd’hui commence à se définir, en développant son sens aigu de la spécificité de chaque époque et en insistant sur une distinction qui se veut tout à fait nette entre réalité et fiction. Les discours narratifs que nous examinerons existent encore dans un contexte intellectuel où ces précisions sont toujours mal établies et où jouent encore les ambiguïtés de l’histoire que l’on comprend — ainsi que chez Xénophon — comme genre littéraire plutôt que discipline scientifique. C’est ainsi que le statut des mémoires, du genre épistolaire, de l’anecdote, de la biographie peut rester longtemps incertain. Ce phénomène a été examiné le plus à fond dans le domaine des récits de voyage: une vaste littérature secondaire fait le bilan d’une vogue de librairie tout à fait remarquable, qui englobe à la fois la relation la plus sobre et l’utopie la plus farfelue.17 Notons enfin que les formes traditionnelles, que ce soient celles que nous qualifions de marginales à notre propos ou celles qui joueront dans notre texte un rôle central, se maintiennent de façon tout à fait différente dans les diverses aires géographiques européennes. C’est dans le Nord, en Écosse ou dans les pays scandinaves, ainsi que dans les Balkans que la littérature orale semble se conserver avec la plus grande vitalité, à en juger au moins par les témoignages que le XIXe siècle a pu encore recueillir. Les pays où le manuscrit littéraire peut encore remplir une fonction primordiale sont ceux de l’Europe de l’Est et surtout la Russie. L’héritage manuscrit de l’antiquité, grâce aux érudits de la Renaissance, a depuis longtemps été transformé en patrimoine imprimé, auquel viennent s’ajouter les modèles narratifs de l’Italie du XIVe au XVIe siècle et de l’Espagne du XVIe et du début du XVIIe siècle. En 1680, en Angleterre, en France, en Allemagne, aux Pays-Bas les grands jours des genres narratifs vont suivre, mais déjà, en attendant la montée des formules d’avenir, la presse populaire sert le nouveau public des villes et des campagnes.

6.1.3. Narrations orales, manuscrites, populaires Le domaine du récit oral et manuscrit reste difficile à cerner, précisément parce que celui-ci ne partage pas les qualités d’uniformité et de multiplicité qui sont le propre de l’imprimé, et parce 16 C. Nash (éd.), Narrative in Culture: the uses of storytelling in the sciences, philosophy and literature, London & New York, Routledge, 1990. 17 N. Zemon Davis, Society and Culture in Early Modern France, Stanford University Press, 1975; E. Harth, Ideology and Culture in 17th Century France, Ithaca & London, Cornell University Press, 1983.

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que la documentation qui subsiste est par la nature des choses lacunaire. Ce qui semble être, dans une perspective actuelle, le triomphe des narrations imprimées au XVIIe et au XVIIIe siècle en Europe masque le fait qu’en réalité les progrès de l’alphabétisme et des presses restent géographiquement inégaux. 6.1.3.1. Le récit oral Une vaste population analphabète maintient à travers l’Europe les pratiques séculaires du récit oral. Dans les diverses parties du continent la proportion des peuples sachant lire varie très considérablement, et à l’intérieur d’un pays donné on trouve des différences extrêmes selon les régions et les catégories sociales. Le niveau de compétence de ceux qu’on classe comme lecteurs est en même temps loin d’être constant, et n’atteint certainement pas toujours celui requis pour surmonter les difficultés d’un texte narratif suivi. En général, ce sont les pays protestants (Angleterre, Écosse, Suède, Pays-Bas, Suisse) qui sont le plus en avance, à cause de l’importance théologique accordée à la pratique de la lecture. L’instruction primaire ou secondaire, grâce à des initiatives d’État, se répand plus vite qu’ailleurs dans certaines nations comme l’Écosse ou la Prusse. Le contexte urbain, centré sur le commerce, représente un cadre qui encourage à la lecture et à l’écriture, et l’on présume que dans les campagnes le cas de bergers autodidactes comme Thomas Tryon ou Jamerey-Duval est exceptionnel. Cependant, même dans les meilleurs cas, les chiffres d’alphabétisme, sauf pour certains groupes sociaux restreints, demeurent toujours en deçà de cinquante pour cent pendant les premières années du XVIIIe siècle (et la population d’analphabètes comprend dans certains cas des fractions de l’aristocratie autant que la paysannerie). En France, malgré des centres exceptionnels, et dans les pays catholiques et orthodoxes du Sud et de l’Est, la vaste majorité de la population ne sait pas lire.18 Les traditions narratives populaires, très peu concurrencées dans ce contexte essentiellement inchangé depuis des siècles, restent tout à fait vivaces. Dans les cercles familiaux, l’image de la mère ou de la grand-mère qui conte, du père qui lit à haute voix se conserve dans un large éventail de classes sociales. Dans les églises, les sermons populaires continuent à s’étoffer d’un fort contenu de récits édifiants. À la ville, les rues, les marchés, les auberges, les fêtes servent également de scène aux chanteurs et aux conteurs professionnels ou amateurs. Aux champs, la pratique de la veillée rurale, où les campagnards et les villageois se réunissent pour écouter chants et récits oraux, est attestée partout. À de multiples fêtes rurales, la musique, la danse conservent un fort élément narratif. L’influence de l’imprimé au XVIIe, au XVIIIe siècle est incertaine : on présume (mais certains témoignages mettent en doute cette hypothèse très 18 Sur Thomas Tryon, voir M. Spufford, Small Books and Pleasant Histories: popular fiction and its readership in seventeenth-century England, London, Methuen, 1982, pp. 27–30; sur Jamerey-Duval, voir J. Hébrard, «L’autodidaxie exemplaire: comment Jamerey-Duval apprit-il à lire?», ds R. Chartier (éd.), Pratiques de la lecture, Paris, Rivages, 1985, pp. 24–59. D’autres études fondamentales sont: C. M. Cipolla, Literacy and Development in the West, Harmondsworth, Penguin Books, 1969; D. Cressy, Literacy and the Social Order: reading and writing in Tudor and Stuart England, Cambridge University Press, 1980; R. Engelsing, Analphabetentum und Lektüre: zur Sozialgeschichte des Lesens in Deutschland zwischen feudaler und industrieller Gesellschaft, Stuttgart, Metzler, 1973; F. Furet, J. Ozouf, Lire et écrire: l’alphabétisation des Français de Calvin à Jules Ferry, Paris, Minuit, 1977; R. A. Houston, Scottish Literacy and the Scottish Identity: illiteracy and society in Scotland and Northern England, 1600–1800, Cambridge University Press, 1985; H.-J. Martin, «Pour une histoire de la lecture», ds Le Livre français sous l’ancien régime, op. cit., 1987, pp. 227–246; et M. J. Maynes, Schooling in Western Europe: a social history, Albany, State University of New York Press, 1985.

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répandue) que de plus en plus on abandonnait, dans les pays de l’Ouest au moins, les pratiques séculaires des contes et légendes, moitié mémorisés moitié réinventés, pour se contenter de lire à haute voix ou de chanter devant le groupe en majeure partie analphabète les petits livrets de colportage ou les feuilles sur lesquelles on imprimait des ballades populaires. Et combien de fois fallait-il en même temps faire office de traducteur, transposant en patois locaux des textes écrits dans des idiomes officiels?19 Les formes de certaines narrations littéraires nous rappellent, au moins depuis le Décaméron de Boccace, qu’il n’y a pas que le peuple qui se délecte de récits contés en société. La formule d’un groupe d’amis, réunis dans une maison de campagne, dans des coches ou des auberges, dans des villes d’eau, qui font passer le temps en contant, sert de cadre à d’innombrables recueils de courtes fictions et continue à se pratiquer tout au long du XVIIIe siècle. Diderot ne nous suggèret-il pas dans le Neveu de Rameau et dans ses contes, toute une gamme de cadres mondains ou villageois pour le récit oral? Ce cliché littéraire correspond certainement à des coutumes sociales, même si celles-ci ne partageaient sans doute pas toujours le côté excessivement systématique de bien des représentations littéraires. Louis XIV, comme Colbert, aimait entendre des contes de fées; et Madame de Sévigné en 1677 a écouté madame de Coulanges en raconter des exemples qui avaient déjà fait plaisir aux dames de Versailles. Les salons, les dîners élégants, pour une élite, fournissaient d’innombrables occasions, où les potins et les racontars spontanés côtoyaient la déclamation de récits en vers ou en prose soigneusement préparés d’avance. En même temps, un contact familier et quotidien avec des domestiques apprenaient aux membres des classes dirigeantes, surtout dans leur jeunesse, quelque chose des traditions populaires. «Cent fois ma nourrice ou ma mie, écrit mademoiselle Lhéritier, m’ont fait ce beau récit le soir près des tisons. »20 Toute cette littérature parlée et chantée d’autrefois, cependant, ne peut être connue que d’une façon extrêmement fragmentaire, surtout dans ses manifestations populaires. Dans les pays d’Europe, la conservation jusqu’à notre époque, sous la forme originelle, de narrations folkloriques a été tout à fait exceptionnelle. Le travail entrepris par Vuk Karadžic´ pendant la première moitié du XIXe siècle sur les chansons héroïques des Serbes, les enregistrements sonores faits par Parry et Lord au XXe siècle, ont fait événement. C’est un des rares exemples en Europe de la survie jusqu’aux temps modernes non seulement d’un corpus d’épopées guerrières (traitant surtout de la bataille de Kosovo en 1389 et des exploits du prince Marko) mais aussi d’une lignée de chanteurs professionnels, qui improvisaient à partir d’éléments appris par cœur et qui s’accompagnaient avec des instruments à cordes consacrés par la tradition. Certains fragments ont été consignés par écrit plus tôt, comme les deux chansons de pêcheurs 19 R. Chartier, «Représentations et pratiques: lectures paysannes au XVIIIe siècle», ds Lectures et lecteurs dans la France d’ancien régime, Paris, Seuil, 1987, pp. 223–246 (voir surtout l’appendice sur les veillées); M. Simonsen, Le Conte populaire (Que sais-je? 1906), Paris, PUF, 1981; M. Simonsen, Le Conte populaire (Littératures modernes), Paris, PUF, 1984. Sur la diffusion européenne de la ballade et de l’épopée orale, voir W. J. Entwhistle, European Balladry, Oxford, Clarendon Press, 1939 (réédition 1969): R. Finnegan, Oral Poetry: its nature, significance and social context, Cambridge University Press, 1977; A. T. Hatto (éd.), Traditions of Heroic and Epic Poetry, London, Modern Humanities Research Association, 1980; S. Thompson, The Folktale, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1946; P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983. 20 J. Barchilon, P. Flinders, Charles Perrault (TWA, 639), Boston, Twayne, 1981, pp. 78–79 (sur Louis XIV, Colbert, Coulanges); M. E. Storer, Un épisode littéraire de la fin du XVIIe siècle: la mode des contes de fées, 1685–1700, Paris, Champion, 1928 (ch. XV, p. 225, pour mademoiselle Lhéritier).

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notées par Hektorovic´ au XVIe siècle. Cependant c’est de 1720 que date le premier recueil de ces chants, le célèbre manuscrit d’Erlangen, qui parmi ses presque deux cents textes comprend une ballade sur un événement aussi récent que la bataille de Belgrade en 1717. Le XVIIIe siècle a vu les débuts de l’intérêt scientifique et littéraire que cet héritage n’a cessé de provoquer, avec les recueils inspirés des traditions serbo-croates et publiés à Venise par Grabovac en 1747 et par Kacˇic´-Miošic´ en 1756.21 En Bulgarie on trouve l’exemple parallèle des recherches de culture populaire faites par Iosif Bradat et recueillies avant sa mort en 1757 dans une demi-douzaine de compilations manuscrites.22 Dans d’autres pays soumis à la domination ottomane, un patrimoine de ballades orales a servi, comme dans les Balkans, de point de ralliement à la résistance populaire bien avant les mouvements nationalistes du XIXe siècle. Cela a été le cas, par exemple, en Albanie avec les cycles épiques concernant Halil et son frère Muji ou tournant autour de souvenirs de la défaite de Skanderbeg devant les Turcs.23 Il en a été de même en Grèce, avec les diverses ballades sur le guerrier byzantin Digénis Akritas et et avec les chansons des klephtes, brigands à l’origine mais devenus avec le temps des héros résistants.24 En Hongrie, les chansons kouroutz, inspirées par les forces nationales constituées à partir des dernières années du XVIIe siècle, manquent d’éléments narratifs, mais on commence à noter par écrit des récits populaires traditionnels : celui, par exemple, de Kelemen le maçon, qui aurait mêlé les cendres de sa femme à la chaux avec laquelle il construisait un mur, ou celui de Kata Kádár, où une mère riche fait tuer la fiancée pauvre de son fils.25 En Russie, ce sont des traditions sur le passé guerrier des royaumes de Novgorod et de Kiev aux Xe et XIe siècles et des exploits du héros Vladimir qui alimentent toujours les ballades. Avec ces byliny mythiques, cependant, commencent à rivaliser des ballades

M. Braun, Das serbokroatische Heldenlied, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1961; D. Burkhart, Untersuchungen zur Stratigraphie und Chronologie der südslavischen Volksepik, München, Sagner, 1968; T. Butler (éd.), Monumenta serbocroatica: a bilingual anthology of Serbian and Croatian texts from the 12th to the 19th century, Ann Arbor, Michigan Slavic Publications, 1980; D. Cˇiževskij (trad. R. N. Porter, M. P. Rice; éd. S. A. Zenkovsky), Comparative History of Slavic Literatures, Nashville, Vanderbilt University Press, 1971; G. Gesemann, Die serbokroatische Literatur (Handbuch der Literaturwissenschaft, éd. O Walzel), Potsdam, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1930; Marko the Prince: Serbo-Croat heroic songs (trad. A. Pennington, P. Levi), London, Duckworth, 1984; M. S. Stanoyevich, Early Jugoslav Literature (1000–1800) (Columbia University Slavonic Studies, 1), New York, Columbia University Press, 1922; G. Wytrzens, Bibliographische Einführung in das Studium der slavischen Literaturen, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1972. 22 C. A. Moser, A History of Bulgarian Literature, 865–1944, The Hague & Paris, Mouton, 1972; A. Dutu, «Tradition orale et expansion du livre: l’exemple de la culture roumaine», ds Les Lumières en Hongrie, en Europe centrale et en Europe orientale. Actes du deuxième colloque de Mátrafüred, 2–5 octobre 1972, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1975, 111– 115; P. V. Hanes, Histoire de la littérature roumaine, Paris, Ernest Leroux, 1934. 23 Académie des sciences de la RPS d’Albanie, Institut de Culture populaire, Chansonnier épique albanais (version française), Tirana, 1983; R. Elsie, Dictionary of Albanian Literature, New York, Greenwood Press, 1986; S. E. Mann, Albanian Literature: an outline of prose, poetry and drama, London, Quaritch, 1955; N. Ressuli (éd. E. Liço), Albanian Literature, Boston, Pan-Albanian Federation, 1987; A. Zotos, Anthologie de la prose albanaise, Paris, Fayard, 1984. 24 Beaton, Folk Poetry of Modern Greece, Cambridge University Press, 1980. 25 L. Czigany, The Oxford History of Hungarian Literature from the Earliest Times to the Present, Oxford, Clarendon Press, 1984; T. Klaniczay et d’autres, Histoire abrégée de la littérature hongroise, Budapest, Éditions Corvina, 1962; T. Klaniczay (éd.), Histoire de la littérature hongroise des origines à nos jours, Budapest, Corvina Kiadó, 1977 (réimpression 1980); J. Szávai, Introduction à la littérature hongroise, Budapest, Akadémiai Kiadó & Paris, Jean Maisonneuve, 1989; A. Tezla, An Introductory Bibliography to the Study of Hungarian Literature, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1964. 21

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mieux ancrées dans l’histoire contemporaine, célébrant des batailles du XVIIe siècle ou commentant le règne de Pierre le Grand.26 En Espagne, un cas comparable à l’exemple serbe s’est produit aux alentours de 1900, lorsqu’on a retrouvé des praticiens vivants des romances : de cette lignée de chants narratifs surtout castillans dont il existait depuis longtemps de nombreux témoignages écrits mais qu’on considérait comme éteinte. Dans ces ballades espagnoles, racontant les grands épisodes guerriers de la Reconquête, on a cru voir initialement la matière première des épopées du Moyen Âge. Cependant il semble bien que ces courts poèmes narratifs représentent plutôt des fragments épars que la tradition a conservés lorsque des chroniques en prose ont commencé, à partir du XIIIe siècle, à remplir peu à peu les anciennes fonctions commémoratives des poèmes épiques. La romance populaire, pour sa part, a abandonné progressivement les hauts faits d’armes pour s’occuper des faits divers et des nouvelles du jour, qu’elle répandait auprès d’un public inculte. Des ouvrages de la fin du XVIe siècle, comme l’Historia de los Vandos de Perez de Hita, conservent, pour la littérature écrite, à la fois la tradition des chroniques et celle des anciennes ballades (des vers ponctuent le texte en prose), et les transmettent, par des rééditions, des traductions, des imitations, au XVIIe et au XVIIIe siècle. Les premiers recueils de ballades sont publiés au XVIe siècle, et sous le nom de romanceros ces collections se multiplient et se rééditent au fil des années. Au XVIIIe il s’amorce un retour aux sources, qui ira en s’accentuant avec par exemple les Orígenes de la poesía castellana de Luis José Velásquez en 1754, ou, mais pas avant 1779, une édition faite par Tomás Antonio Sánchez de la plus ancienne des épopées, la Poema del mío Cid.27 Un premier recueil de ballades danoises a été publié par Vedel en 1591, suivi en 1695 d’une centaine d’autres dans le volume dû à Peder Syv. Dès le XVIIe siècle, le gouvernement danois a reconnu la valeur des traditions épiques islandaises en nommant au service royal des savants comme Thormod Torfason et Arne Magnusson, qui ont collectionné et décrit grand nombre de manuscrits anciens.28 En 1756, Paul-Henri Mallet a révélé à l’Europe francophone l’intérêt des

26 ˇ iževskij, History of Russian Literature from the Eleventh Century to the End of the Baroque, ’s Gravenhage, D. C Mouton, 1960; J. Fennell, A. Stokes, Early Russian Literature, London, Faber & Faber, 1974; N. K. Gudzy (trad. S. W. Jones; introd. G. Struve), History of Early Russian Literature, New York, Macmillan, 1949; E. Logatto, Histoire de la littérature russe des origines à nos jours, traduite de l’italien, Paris, Desclée de Brouwer, 1965; D. S. Mirsky (trad. Francis J. Whitfield), A History of Russian Literature, London, Routledge & Kegan Paul, 1968; C. A. Moser, The Cambridge History of Russian Literature, Cambridge University Press, 1989; P. N. Sakulin, Die russische Literatur (Handbuch der Literaturwissenschaft, éd. O. Walzel), Potsdam, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1929–31; V. Terras, Handbook of Russian Literature, New Haven, Yale University Press, 1985; S. A. Zenkovsky, Medieval Russia’s Epics, Chronicles and Tales, New York, Dutton, 1974. Sur la littérature de l’Ukraine, voir aussi M. Voznjak, Geschichte der ukrainschen Literatur. II: 16. bis 18. Jahrhundert (übersetzt von Katharina Horbatsch) (Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slaven, 4, 1–2), Giessen, Schmitz, 1975. 27 R. M. Cox, Eighteenth-Century Spanish Literature (TWA, 526), Boston, Twayne, 1979; N. Glendenning, A Literary History of Spain: the eighteenth century, London, Benn & New York, Barnes and Noble, 1972. 28 Sur l’évolution des littératures scandinaves on peut consulter: I. Algulin, A History of Swedish Literature, Stockholm, The Swedish Institute, 1989; G. Bach et d’autres, The History of the Scandinavian Literatures, New York, Dial Press, 1938; H. Beyer (trad. par E. Haugen), A History of Norwegian Literature, New York University Press, 1956; H. Borelius, Die nordischen Literaturen (Handbuch der Literaturwissenschaft, éd. O. Walzel), Potsdam, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1931–1932; E. Bresdorff, B. Mortensen, R. Popperwell, An Introduction to Scandinavian Literature, from the Earliest Time to Our Day, Copenhagen, Ejnar Munksgaard & Cambridge University Press, 1951 (réimpression 1970); F. Durand, Histoire de la littérature danoise, Paris, Aubier, 1967; F. Durand, Les Littératures scandinaves (Que

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sagas nordiques dans ses Monuments de la mythologie et de la poésie des Celtes et particulièrement des anciens Scandinaves.29 En Écosse, James Watson a réuni en 1707 sa Choice Collection of Comic and Serious Scots Poems Both Ancient and Modern tandis qu’Allan Ramsay dans son Ever Green (1724) et sa collection Tea-Table Miscellany (1724–1737) a puisé, tout en l’arrangeant au goût du jour, dans la littérature orale de sa nation.30 Dans trois articles du Spectator de 1711, Addison a consacré sa discussion à deux ballades anglaises, Chevy Chase et The Babes in the Wood, et n’a pas manqué de commenter favorablement «leur aptitude particulière à faire plaisir à l’esprit humain».31 Les documents sur les traditions de la narration orale dans les pays du Nord viennent cependant pour la plupart après 1760, et renouent avec l’enthousiasme folklorique des Romantiques. Ces témoignages pèchent peut-être par la grande liberté de représentation et d’interprétation que s’accordent leurs auteurs, mais ils constituent néanmoins une documentation irremplaçable. Les dernières années du XVIIIe siècle sont riches en exemples de ce goût bourgeonnant pour le peuple et sa littérature, qui peuvent servir à nous renseigner, si ce n’est que partiellement, sur la survie des formes traditionnelles pendant la période de transformations qui nous intéresse. C’est, par exemple, en 1765 que l’évêque Percy publie en Angleterre (après un roman chinois paru en 1761 avec quelques fragments de poésie runique) ses Reliques of Ancient English Poetry, révélant, à la suite d’Addison, une partie seulement des très nombreuses ballades anglaises, chantées par le peuple depuis le Moyen Âge.32 En 1764 Herder voyage en Lettonie et recueille des chansons qui ne paraîtront qu’en 1779 dans son premier recueil de Volkslieder. En 1766 Henrik Gabriel Porthan publie une dissertation latine sur la poésie finnoise, De Poesia Fennica.33 Et à partir de 1760 Macpherson lance la vogue européenne de l’ossianisme avec ses Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of Scotland.34 Les folkloristes élargiront ultérieurement ce corpus anglais et celte, montrant les richesses en poésie narrative orale des pays nordiques, germaniques et slaves, en même temps qu’ils insisteront sur la prépondérance d’éléments lyriques dans la chanson populaire des pays méditerranéens.

sais-je? 1586), Paris, PUF, 1974; A. Gustafson, A History of Swedish Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1961 (3e impression 1971); P. M. Mitchell, A History of Danish Literature, Copenhagen, Gyldendal, 1957; V. Zuck, Dictionary of Scandinavian Literature, Chicago & London, St James Press, 1990. 29 P. Albouy, Mythes et mythologies dans la littérature française, Paris, A. Colin, 1969; T. J. Beck, Northern Antiquities in French Learning and Literature, 1755–1855: a study in preromantic ideas. I. The ‘Vagina Gentium’ and the Liberty Legend, New York, Publications of the Institute of French Studies Inc., Columbia University, 1934. 30 F. G. Anderson, O. Holzapfel, T. Pettitt, The Ballad as Narrative: studies in the ballad traditions of England, Scotland, Germany and Denmark, Odense University Press, 1982. Sur la littérature écossaise, voir: D. Daiches, A Companion to Scottish Culture, London, Edward Arnold, 1981, et The Paradox of Scottish Culture: the eighteenth-century experience, London & New York, Oxford University Press, 1964; A. Hook, History of Scottish Literature, II: 1660–1800, Aberdeen University Press, 1987; T. Royle, Companion to Scottish Literature, Detroit, Gale Research, 1983. 31 Cité par J. E. Housman (éd.), British Popular Ballads, London, Harrap, 1952, p. 58. 32 Les Reliques of Irish Poetry de C. Brooke viennent plus tard, en 1789. Sur la littérature irlandaise, voir: D. H. Greene (éd.), An Anthology of Irish Literature, New York, Random House, 1984; D. Hyde, A Literary History of Ireland, from the Earliest Times to the Present Day, New York, St Martin’s Press, 1980; F. O’Connor, The Backward Look: a survey of Irish literature, London, Macmillan, 1967. 33 J. Ahokas, A History of Finnish Literature, Bloomington, Indiana University, 1973; A. Rubulis, Baltic Literature: a survey of Finnish, Estonian, Latvian and Lithuanian Literature, Notre Dame University Press, 1970; A. Vaicˇiulaitis, Outline History of Lithuanian Literature, Chicago, Lithuanian Cultural Institute, 1942. 34 P. van Tieghem, Ossian en France, Genève, Slatkine, 1967 (édition originale 1917).

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L’élément de la tradition orale, cependant, qui, à la fin du XVIIe siècle et pendant la première moitié du XVIIIe, a fait la percée la plus remarquée dans la littérature d’élite ne se trouve pas dans les traditions héroïques et guerrières mais dans le conte populaire fantastique. Si déjà en 1550–1553 et encore en 1634–1636 les Italiens Straparola (avec ses Piacevoli notti) et Basile (avec le Pentamerone ou cunto de li cunti) ont donné droit de séjour au conte de fées, il est indéniable que c’est le génie de Charles Perrault, avec ses Histoires et contes du temps passé en 1697, qui a fixé, qui a annexé à la civilisation du livre, des récits que les pratiques orales avaient conservés et propagés depuis des origines perdues dans les temps. Quelques années plus tard, ce sont les récits des peuples orientaux qui subissent en Europe le même sort. La version du Gulistan de Saadi faite déjà en 1620 par le Polonais Samuel Otwinowski n’a guère eu de retentissement. C’est entre 1704 et 1717 qu’Antoine Galland publie ses Mille et une nuits et lance ainsi une vogue littéraire qui au moins pour les contemporains égalait celle des fées. Dans les deux cas, cependant, — et malgré les gros recueils de la fin de l’Ancien Régime, comme le célèbre Cabinet des fées de 1785 — il faut attendre le XIXe siècle pour que ces deux dérivés de la littérature du peuple retrouvent leurs origines, grâce aux travaux des premiers folkloristes. On est revenu, après l’enthousiasme inspiré par les travaux de Jakob et Wilhelm Grimm, de la notion d’un peuple créateur et d’une transmission purement orale des récits populaires. L’interpénétration des traditions parlée et écrite remonte au moins au Moyen Âge, où les lais, les fabliaux, les contes animaliers, le roman même empruntent déjà au peuple. Le merveilleux féerique dont l’Arioste et le Tasse ont accompagné le merveilleux chrétien dans leur remaniement moderne des formes de l’épopée comprend des éléments familiers au folklore. Perrault connaissait au moins une partie de ces modèles littéraires (Straparola, par exemple, a souvent été traduit en français à partir de 1560) ; et il voyait dans le conte de fée, genre moderne et national, une arme de valeur dans sa lutte contre la domination culturelle des Anciens. Comme ses contemporains, il n’hésitait pas à arranger ses sources, parachevant un mélange d’éléments savants et populaires, authentiques et inventés, qu’on reprochera plus tard à Galland également. Si le moralisme de Perrault reste encore près des avertissements de la sagesse paysanne, chez d’autres des tentatives de parodie, des essais de galanterie, des ambitions éducatrices, ont ensuite éloigné de plus en plus le conte de fées de sa forme originelle. En revanche, l’énorme popularité européenne du recueil de Ma mère l’Oie (même si sa diffusion a été chronologiquement inégale suivant les régions) ainsi que des collections faites par des émules surtout féminines à la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe siècle, n’a pas été sans influence sur le corpus populaire tel qu’on l’a recueilli plus tard. On cite souvent le cas de Jeannette et de Marie Hassenpflug, d’origine française, qui auraient, en servant de sources pour les Grimm, fait rentrer certains thèmes de Perrault dans le recueil des Hausmärchen. Et dans les collections de textes bon marché publiées pour le peuple au XVIIIe et au XIXe siècle, les contes de fées qu’on a imprimés, en France au moins, ont été surtout ceux de Perrault ou de sa contemporaine, madame d’Aulnoy.35 35 J. Barchilon, Le Conte merveilleux français de 1690 à 1790, Paris, Champion, 1975; M. Grätz, Das Märchen in der deutschen Aufklärung: vom Feenmärchen zum Volksmärchen (Germanistische Abhandlungen, 63), Stuttgart, Metzler, 1988; K. Hellwig, Englische Volksmärchen: literarisch, kulturhistorisch, soziologisch, Bonn, Bouvier, 1971; V. Klotz, Das europäische Kunstmärchen: fünfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne, Stuttgart, Metzler, 1985; R. Robert, Le Conte de fées littéraire en France de la fin du XVIIe à la fin du XVIIIe siècle, Presses universitaires de Nancy, 1981; M. Soriano, Les Contes de Perrault: culture savante et traditions populaires, Paris,

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6.1.3.2. La narration manuscrite L’imprimerie, dans presque tous les pays de l’Europe, a dès les débuts du XVe siècle commencé à concurrencer le support littéraire traditionnel qu’était le manuscrit. Si la nouvelle technologie a d’abord servi le plus souvent à multiplier des textes religieux ou scolaires, elle a souvent été déviée vers la reproduction d’ouvrages de divertissement, et surtout vers les narrations fictives. Mais la diffusion du livre imprimé en général et des romans et contes en particulier, même au XVIIIe siècle, n’atteint pas un niveau comparable partout, en conséquence de diverses entraves qui peuvent résulter de facteurs économiques, politiques, sociologiques, démographiques ou idéologiques. En général, on peut dire que les pays maritimes, les pays de l’Europe occidentale, sont bien en avance sur ceux de l’Europe continentale, et que plus on va vers l’est, plus l’importance du récit manuscrit restera grande.36 À l’époque qui nous intéresse, en Angleterre et en France, aux Pays-Bas et en Allemagne, les narrations manuscrites semblent ne plus être qu’une forme préliminaire de textes conçus pour l’impression. En Espagne, au Portugal,37 avec les entraves de la censure ecclésiastique, et en Italie, à la suite du morcellement politique et économique du pays, le manuscrit reste plus longtemps le rival d’un commerce évidemment très important de livres imprimés. Il est vrai que, dans les pays les plus développés, la rédaction d’un conte pour ses amis peut être encore au XVIIIe siècle un divertissement mondain. En plus ces conteurs de salon peuvent s’adresser à une autre audience sous forme écrite dans les échanges épistolaires. Des contes de fée manuscrits retrouvés dans les papiers de madame de Murat, dans ceux de l’abbé de Choisy témoignent du fait évident que, quel que soit le pays, tout ce qu’on écrivait ne s’imprimait pas. Les journaux d’information gardaient dans certains cas la formule de manuscrit: l’exemple le plus célèbre est sans doute celui de la Correspondance littéraire (1753–1773) de Frédéric-Melchior Grimm, cette gazette littéraire reproduite par des copistes pour des abonnés princiers, où l’on trouve pour la première fois des récits de Diderot.38 Ce ne sont là que des vestiges d’habitudes qui restent plus vivaces dans d’autres pays où l’utilisation des presses est moins libre et moins répandue. En Pologne, par exemple, les guerres qui à partir du milieu du XVIIe siècle ont secoué la nation ont provoqué le déclin de la librairie. Pendant la période de la « baroque sarmate », et de la « nuit saxonne» qui a suivi au XVIIIe siècle, c’est en grande partie grâce aux manuscrits qu’une certaine culture littéraire a survécu. Ecrire devient un passe-temps de la petite noblesse, et de nombreux textes circulent, se lisent, se recopient dans des carnets personnels, les silva rerum. Parmi les genres préférés se trouve l’épopée, pratiquée en particulier par l’illustre Wacław Potocki (1621–1692), avec sa Guerre de Khotine, et Samuel Twardowski (1600–1660), dont la Guerre civile contre les Cosaques a été révélée en 1681. En 1688, Mateusz Ignacy Kuligowski produit son adaptation en vers de Barlaam NRF, 1973; H. Strobach (éd.), Geschichte der deutschen Volksdichtung, Berlin, Akademie-Verlag, 1981; M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, Princeton University Press, 1987. 36 C. Clair, A History of European Printing, London, Academic Press, 1976; L. Febvre, H.-J. Martin (trad. David Gerard), The Coming of the Book: the impact of printing 1450–1800, London, NLB, 1976 (édition française: L’Apparition du livre, Paris, A. Michel, 1971 (édition originale 1958)). 37 Sur l’état de la littérature portugaise, voir: A. F. G. Bell, Portuguese Literature, Oxford, Clarendon Press, 1970 (édition originale 1922); Claude-Henri Freches, La Littérature portugaise (Que sais-je? 1404), Paris, PUF, 1970. 38 U. Kölving, J. Carriat, Inventaire de la Correspondance littéraire de Grimm et Meister (Studies on Voltaire, 225– 227), Oxford, Voltaire Foundation, 1984, 3t.

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et Josaphat, sous le titre d’Un Prince indien en costume polonais. Depuis le milieu du XVIe siècle on connaît Till Eulenspiegel en Pologne sous le nom de Sowiz˙rzał, et à partir des premières années du XVIIe siècle commence à se constituer l’énorme corpus de facéties et de contes à rire que l’on nommera plus tard literatura sowiz˙rzalska. Le XVIIe siècle est également une époque où l’autobiographie fleurit, depuis les mémoires du guerrier Stanislaw Z˙ółkiewski jusqu’à la vie, rédigée en vers, d’Anna Stanisławska. C’est surtout le moment des Mémoires de Jan Chryzostom Pasek (1636–1701) : ceux-ci, publiés seulement au XIXe siècle, ont pu, bien qu’acceptés comme authentiques, être considérés comme l’ancêtre du roman historique polonais, grâce à l’image vivante qu’ils offrent d’une époque particulièrement dramatique.39 En Hongrie également, les textes se conservent et se propagent sous forme de manuscrits. Les vers de circonstances de la fin du XVIIe siècle — comme ceux de Göngyösi racontant des mariages, ou le poème érotique de celui-ci, Cupidon volage (Cáslard Cupido, 1695) — comportent des éléments narratifs et circulent encore au XVIIIe siècle. Les autobiographies de János Kemény (1607–1662), de Miklós Bethlen (1642–1716), de Katha Bethlen (1700–1759), n’ont été diffusées par les presses qu’à partir du XIXe siècle; celle du prince Ferenc Rakóczi (1676–1735) a également connu une réputation essentiellement posthume. Les Lettres de Turquie de Kelemen Mikes (1690–1761), où celui-ci rend compte de l’exil du prince Ferenc Rákóczi, s’approchent davantage des genres fictifs, tout au moins parce que ce sont des lettres qui ont été écrites, dans un premier temps au moins, sans espoir de les expédier. Des histoires traditionnelles sont rassemblées et remaniées dans d’autres manuscrits, comme la Triple Histoire de János Haller (mort 1697), où se retrouvent réunis trois romans du Moyen Âge; comme les récits turcs repris par Dávid Roznyai (mort 1717) dans son Horologium Turcicum; ou dans le recueil de contes bourgeois fait entre 1759 et 1763 par József Hermányi Dienes, sous le titre du Démocrite de Nagyenyed. En Russie, les premiers livres imprimés séculiers ne paraissent qu’au cours du XVIIe siècle, avec le résultat que la tradition du manuscrit et du scriptorium persiste jusque dans le XVIIIe. On a pu estimer qu’à Moscou, sur quelque cinq cents titres sortis des presses, moins de dix ouvrages de caractère laïc ont paru avant 1700. Bien que Pierre le Grand libéralise le statut des presses, ce n’est en fait qu’après 1760 que la librairie commence à se développer en se répandant en dehors des deux capitales. Les manuscrits qui se multiplient pour combler ce manque se destinent en grande partie à un public de petits bourgeois et de petits propriétaires ruraux. On s’y contente souvent de textes relativement courts ou de versions abrégées, car les classes cultivées lisent en langues étrangères, et lisent les romans surtout en français. Une partie de la poésie narrative populaire est ainsi préservée sous forme manuscrite dans des recueils de byliny consignant les exploits de héros historiques, comme Ilja Murometz, ou contemporains, comme le tsar Pierre le Grand lui-même. On trouve également des ouvrages de plus longue haleine, traduits le plus souvent ou imités de modèles occidentaux. Il y a par

39 Pour un survol de la littérature polonaise, on peut consulter: R. Dyboski, Periods of Polish Literary History, Oxford University Press, 1923; M. Hermann, Histoire de la littérature polonaise, Paris, Nizet, 1963; J. Kleiner, Die polnische Literatur (Handbuch der Literaturwissenschaft, éd. O. Walzel), Potsdam, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1929; J. Krzyz˙anowski, A History of Polish Literature, Warszawa, PWN-Polish Scientific Publishers, 1978; C. Milosz, The History of Polish Literature, London, Macmillan, 1969; C. Milosz (trad. A. Kozimor), Histoire de la littérature polonaise, Paris, Fayard, 1986.

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exemple des adaptations russes des romans de chevalerie, comme Bova Korolevich, une des nombreuses versions européennes de Beuve d’Antone. Parfois ce sont des textes orientaux déjà répandus en Europe, comme l’Histoire des sept sages ; ou des adaptations de modèles moins connus, comme Eruslan Lazarevich, qui a ses origines dans une épopée perse et que Pouchkine reprendra à son tour dans Ruslan et Ludmilla. D’autres traditions du Moyen Âge continuent à vivre dans des récits satiriques (le procès de Yorsh Yorshovich, par exemple, où un poisson attaque son voisin en justice) ou dans les multiples facéties qui descendent du fabliau mais qu’on nomme en Russie, pour indiquer leur origine immédiate, les anecdotes « polonaises ». Une nouvelle lignée de récits « bourgeois» s’établit pendant la seconde moitié du XVIIe siècle, sous l’étiquette de povest (conte) ou plus tard de gistoriia (histoire). L’Histoire de Sawwa Grudtzyn, par exemple — écrite vers 1670 et connue dans toute une série de rédactions ultérieures — raconte la vie édifiante du fils d’un riche commerçant qui, pendant les premières années du XVIIe siècle, rachète au couvent les péchés d’une vie de débauche. Vers la fin du siècle, le divertissement prend le pas sur l’instruction morale dans la célèbre Histoire du noble russe Frol Skobejew, dont la carrière est faite d’anecdotes amusantes, teintées parfois de galanterie. Sous Pierre 1er comme il se doit, le thème du voyage à l’étranger, en France, en Angleterre, dans des pays imaginaires, élargit les cadres des récits manuscrits : l’exemple le plus connu serait sans doute l’Histoire du marin russe Wasilij Koriotskij, qui relie à la relation réaliste du périple d’un jeune homme en Europe des aventures fantastiques empruntées au roman de chevalerie et au conte populaire. Au XVIIIe siècle, l’influence du roman français contemporain s’affirme d’abord dans la tradition manuscrite, ensuite dans les débuts du roman imprimé. Le premier de ces romans est une version de l’allégorie de Tallemant, Voyage de l’île d’Amour (1663), publiée à SaintPétersbourg, en 1730. On traduit le Télémaque de Fénelon en manuscrit en 1734, mais il est publié en librairie en 1747. Vers le milieu du siècle, dans le domaine des fictions, l’imprimé commence ainsi à remplacer les formes manuscrites au moins pour l’élite littéraire. À partir des années 1750, Lesage, Prévost, avec d’autres romanciers et conteurs français d’une moindre renommée, fournissent les presses (ainsi que les pages des nouveaux périodiques littéraires qui commencent à paraître) en attendant la parution des premières productions originales d’auteurs russes dans les années 60.40 Dans les pays slaves du Sud et en Grèce,41 le triomphe des fictions imprimées est encore plus

40 D. E. Bugden, ‘Fedor Emin and the Beginnings of the Russian Novel’, ds A. G. Cross (éd.), Russian Literature in the Age of Catherine the Great: a collection of essays, Oxford, Meeuws, 1976; et du même auteur, ‘The Concept of Fiction in Eighteenth-Century Russian Letters’, ds A. G. Cross (éd.), Great Britain and Russia in the Eighteenth Century, Newtonville Mass., Oriental Research Partners, 1979, 65–74; D. W. Gasparetti, The Rise of the Russian Novel: carnival, stylization and mockery of the West, De Kalb, Northern Illinois U.P., 1998; R. D. Le Blanc, The Russianization of Gil Blas: a study in literary appropriation, Columbus, Slavica Publications, 1986; G. Marker, Publishing, Printing and the Origins of Intellectual Life in Russia, 1700–1800, Princeton University Press, 1985; A. Meynieux, La Littérature et le métier d’écrivain en Russie avant Pouchkine (Cahiers d’études littéraires, Série Études critiques, 2–3), Paris, Librairie des Cinq continents, 1966. 41 Pour les traditions narratives écrites de la Grèce et de sa région, on peut consulter: R. Beaton (éd.), Greek Novel AD 1–1985, London, Croom Helm, 1988 (surtout l’article de G. Kehayióglou, ‘Translations of Eastern ‘‘Novels’’ and their Influence on Late Byzantine and Modern Greek Fiction (11th–18th Centuries)’, 156–166); C. Th. Dimaras, Histoire de la littérature néo-hellénique des origines à nos jours, Athènes, Institut français d’Athènes, 1965–1966 (ou, en anglais, K. Demaras, A History of Modern Greek Literature, Albany, State University of New York, 1972); B. Knös, L’Histoire

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tardif, et devra attendre le XIXe siècle. Dans les deux régions l’influence des presses de Venise sera prépondérante dès le XVe siècle. De nombreux livres en grec, par exemple, sont publiés par les imprimeurs de cette ville, et même (surtout à partir de 1670 par la famille des Glykis) des éditions populaires destinées au colportage : livres religieux, manuels scolaires, mais récits aussi, en vers et en prose, tirés pour la plupart des traditions byzantines ou européennes du Moyen Âge. Le développement local de la librairie est entravé par la domination à la fois de l’église orthodoxe et de la civilisation ottomane : les premières presses en Grèce ne datent en fait que du XVIIIe siècle. Comme en Russie, on trouve dans le monde hellénique l’exemple de récits manuscrits, cette fois-ci remontant aux débuts du Moyen Âge, et qui se transmettent de siècle en siècle dans une lignée qui continue jusqu’au-delà de 1800. Les romans byzantins, du XIIe et des XIVe–XVe siècles, sont copiés et remaniés à travers les générations: parmi ces textes c’est l’Ismène et Isménias d’Eustathe Macrembolite qui a été sans doute le plus connu dans l’Ouest grâce à des traductions et des éditions à partir du XVIe siècle. Des versions grecques de récits orientaux faites par des hellénistes byzantins du XIe siècle passent également par des centaines de copies en Grèce, tout en permettant la diffusion de ces traditions à travers l’Europe. C’est ainsi qu’on connaît à l’Occident Barlaam et Josaphat, les Fables de Bidpaï, le Roman des Sept Sages, dont la vogue se mêle à l’engouement pour l’Orient qu’entraînera l’œuvre de Galland au début du XVIIIe siècle. Le siècle d’or de la civilisation crétoise a duré, sous l’influence vénitienne, de 1570 à 1669, c’est-à-dire jusqu’à la prise de l’île par les Turcs. Deux œuvres narratives datant de cette époque ont connu une popularité qui s’est maintenue pendant le siècle qui a suivi et même au-delà. Il y a d’abord, d’un auteur inconnu, le poème pastoral de la Belle Bergère, imprimé à Venise dès 1627, admiré par Huet, et absorbé dans les traditions populaires grecques à tel point qu’on le récitait encore au XIXe siècle. Ensuite c’est l’Erotokritos de Vincenzos Kornaros, rédigé au milieu du XVIIe siècle, avec une première édition à Venise en 1713 et un seul manuscrit connu acheté à Corfou en 1725. Destiné à un immense et durable succès, ce poème, qui raconte en plus de 10 000 vers les amours d’un jeune guerrier et de la fille d’un roi, adapte le roman français moyenâgeux de Paris et Vienne à un cadre national où Hellènes et barbares se confrontent. Les ambitions de l’auteur de la Chronique de Galaxidi, rédigée en prose dans un village du golfe de Corinthe en 1703 et découverte seulement en 1864, ont été plus modestes et plus terre-à-terre : raconter l’histoire locale dans un langage populaire, en y mêlant le plus naturellement du monde légendes, miracles et contes fantastiques. 6.1.3.3. L’édition populaire Avec les formes orales et les formes manuscrites, l’édition populaire représente un type de diffusion littéraire qui maintient de puissants liens avec la tradition. Les chapbooks en Angleterre, la bibliothèque bleue en France, les Volksbücher en Allemagne (dans une des acceptions de ce dernier terme au moins) reproduisent pêle-mêle, sur un papier bon marché, en gravures frustes de la littérature néo-grecque: la période jusqu’en 1821, Stockholm, Almquist & Wiksell, 1962; D. Kohler, La Littérature grecque moderne (Que sais-je? 560), Paris, PUF, 1985; A. Mirambel, La Littérature grecque moderne (Que sais-je? 560), Paris, PUF, 1965; L. Politis, A History of Modern Greek Literature, Oxford University Press, 1973 (réimpression 1975); N. S. Spanos (éd.), Cypriot Prose Writers from Antiquity to 1950, Nicosia, PEN, 1983.

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et en caractères grossiers, ouvrages de piété, petits manuels des connaissances populaires, jeux et plaisanteries, mais aussi contes merveilleux, récits chevaleresques, narrations exemplaires. Leur matière n’est jamais nouvelle, mais toujours empruntée, toujours simplifiée, abrégée, adaptée à un public inculte. À Venise dès le XVIe siècle, et ailleurs en Europe à partir du XVIIe siècle, la formule se répand partout où la liberté des presses et les niveaux suffisants d’alphabétisation la rend possible : en Hollande, par exemple, au Danemark, en Suède, jusqu’en Amérique anglophone peu après 1750. Avec une population européenne qui a plus que doublé entre 1500 et 1800 et, en même temps, la production ininterrompue de multiples éditions et rééditions des textes les plus goûtés, le marché populaire dépassait certainement, par la quantité de la marchandise diffusée, les circuits de la librairie officielle.42 Les rivaux (et souvent les prédécesseurs) des livres populaires sont les placards et feuilles volantes, les fliegende Blätter qui servaient surtout à diffuser des ballades anciennes et nouvelles. En Espagne, la tradition narrative des romances — autrefois orale — se conserve et s’étend grâce aux pliegos sueltos. Ces « plis choisis », feuilles et livrets, étaient mis en vente dans la rue, accrochés à des ficelles horizontales, ce qui a permis de baptiser tout ce genre de production «literatura de cordel ». En Angleterre, les broadsheets (pour lesquels on gardait exceptionnellement et par souci de tradition une typographie gothique jusqu’aux dernières années du XVIIe siècle), vendus également par des itinérants, reproduisaient l’air et les paroles de chansons surtout narratives puisées dans la poésie populaire ou inventées pour exploiter l’actualité. Le chanteurvendeur de ballades fait partie du petit peuple des rues et des routes pendant plusieurs siècles : depuis le fourbe Autolycus avec son « trafic de feuilles», dans le Conte d’hiver de Shakespeare, jusqu’au témoignage de Wordsworth, dans le septième livre de la Prélude, qui a vu des collections de feuilles volantes accrochées aux « murs morts » de Londres.43 Les livres populaires offraient des textes quelque peu plus consistants que les feuilles à ballades, mais allant rarement au-delà des vingt-quatre pages. Leur première qualité était leur bon marché, d’où probablement le terme anglais de chapbooks ou de « cheap books » et d’où, indirectement, l’appellation française de bibliothèque bleue, car les couvertures étaient en humble papier d’emballage bleu-gris. Chez les Allemands, la notion de Volksbuch, terme inventé par le romantisme, a tendance à confondre les traditions populaires exploitées par la librairie conventionnelle du XVIe siècle avec la diffusion ultérieure de celles-ci parmi le peuple sous des 42 L. Andries, La Bibliothèque bleue au dix-huitième siècle (Studies on Voltaire, 270), Oxford, Voltaire Foundation, 1989; K. Benda, «Les Lumières et la culture paysanne dans la Hongrie du XVIIIe siècle», ds Les Lumières en Hongrie […], op. cit., 1975, 97–109; J. C. Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Ediciónes de la Revista de Occidente, 1968; B. Capp, ‘Popular Literature’, ds B. Reay (éd.), Popular Culture in Seventeenth-Century England, London & Sydney, Croom Helm, 1985, 198–243; G. Dotoli, P. Carile, «Appendice bibliografica», ds L. Andries et d’autres, La «Bibliothèque bleue» nel seicento […], op. cit., 1981, 183–198; R. Mandrou, De la culture populaire aux XVIIe et XVIIIe siècles: la «Bibliothèque bleue» de Troyes, Paris, Stock, 1975; V. E. Neuburg, Chapbooks: a guide to reference material on English, Scottish and American chapbook literature of the eighteenth and nineteenth centuries, London, Woburn Press, 1971 (avec du même auteur: Popular Literature: a history and guide, Harmondsworth, Penguin, 1977; The Batsford Companion to Popular Literature, London, Batsford, 1982; The Penny Histories: a study of chapbooks for young readers over two centuries, London, Oxford University Press, 1968). 43 G. H. Gerould, The Ballad of Tradition, New York, Oxford University Press, 1957; J. Marco, Literatur popular en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid, Taurus, 1977; V. de Sola Pinto, A. E. Rodway, The Common Muse: an anthology of popular British ballad poetry XVth-XXth century, London, Chatto & Windus, 1957; L. Shepard, The History of Street Literature, Newton Abbot, David & Charles, 1973.

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formes frustes mais qui étaient accessibles à un nouveau public. En Angleterre l’édition populaire semble n’avoir représenté qu’une partie des chiffres d’affaires d’un spécialiste du genre comme Dilthey, tandis qu’en France des dynasties d’imprimeurs bien localisées dans des villes de province et surtout à Troyes s’y sont consacrées de façon plus exclusive. Toutefois, ces livres passent par des circuits de distribution qui existent pour la plupart en dehors de la librairie traditionnelle. Ce sont les colporteurs, qui traversent l’Europe, avec leurs aiguilles, leurs boutons, leurs rubans et leurs petits livrets, qui assurent l’énorme succès de cette littérature dite de «colportage ». En Angleterre on va, aux alentours de 1700, jusqu’à publier à l’intention de ces itinérants des guides à la fois géographiques et commerciaux. Ces ouvrages n’offrent pas uniquement des récits : des études faites pour la France et l’Angleterre suggèrent que la proportion de fictions en prose varie entre quinze et trente pour cent dans les catalogues. Les narrations, cependant, semblent avoir frappé tout particulièrement l’imagination et la mémoire collectives. Ce sont surtout les héros et les héroïnes chevaleresques et galants des romans d’un Moyen Âge finissant qui continuent à revivre dans les textes populaires: Pierre de Provence, La Belle Maguelonne, Les Quatre Fils Aymon, Amadis de Gaule, connaissent un public tout à fait international, car on trouve des versions abrégées de leurs aventures dans toutes les principales langues européennes. D’autres personnages atteignent une renommée plus purement locale — Guy de Warwick en Angleterre, par exemple. Et chaque nation trouve de nouveaux héros dans ses traditions indigènes — Robin des Bois, Dick Whittington ou Tom Thumb — ou parfois dans des vies romancées de bandits et de criminels plus ou moins contemporains. L’Allemagne pour sa part a fourni au stock commun européen l’histoire de Fortunatus, celle du docteur Faust, avec une diffusion peut-être moins triomphale pour Eulenspiegel et le Juif errant.44 Tous les textes narratifs des éditions populaires ne datent pourtant pas de cent ans ou plus. Un petit nombre d’ouvrages contemporains est adapté aux besoins de lecteurs moins cultivés. Une nouvelle que publie madame de Gomez en 1722, par exemple, sert d’inspiration aux versions populaires de Jean de Calais qui paraissent en France au XVIIIe siècle, et les éditions de contes de fées à la même époque sont bien plus redevables à madame d’Aulnoy qu’à d’authentiques souvenirs populaires. En Angleterre, on réduit radicalement le Pilgrim’s Progress de Bunyan, les romans «commerçants» de Deloney, Moll Flanders et bien sûr le Robinson Crusoé de Defoe, pour en faire de petits fascicules. L’Allemagne offre le cas d’un thème mythique très ancien qui ne paraît en Volksbuch qu’avec un grand retard lorsqu’on publie en 1726 une première version du Gehörnte Siegfried.45 Une autre particularité générique de la littérature populaire dans les régions

44 K. O. Conrady (éd.), Deutsche Volksbücher, Hamburg, Rowohlt, 1968; J. Matl, » Deutsche Volksbücher bei den Slawen «, Germanisch-Romanische Monatsschrift, 36, 1955, 193–212; C. Mueller-Fraureuth, Die deutschen Lügendichtungen bis auf Münchhausen, Hildesheim, Olms, 1965 (édition originale 1881); R. Schenda, Die Lesestoffe der kleinen Leute: Studien zur populären Literatur im 19. und 20. Jahrhundert, München, Beck, 1976; R. Schenda, Volk ohne Buch: Studien zur Sozialgeschichte der populären Lesestoff, 1770–1910, Frankfurt am Main, Klostermann, 1970; F. Stroh, » Volksbuchprobleme «, Dichtung und Volkstum, 36, 1935, 78–87; P. Suchsland (éd.), Deutsche Volksbücher in drei Bänden (Bibliothek deutscher Klassiker), Berlin & Weimar, Aufbau-Verlag, 1968; J. Szövérffy, » Volkserzählung und Volksbuch «, Fabula, 1, 58, 3–18, et » Das Volksbuch: Geschichte einer Problematik «, Deutschunterricht, 14, 2, 1962, 5–28. 45 Pat Rogers, ‘Classics and Chapbooks’, ds I. Rivers (éd.), Books and their Readers in Eighteenth-Century England, Leicester University Press, 1982, 27–45; G. Lohse, » Nachahmung und Schöpfung in der Nibelungendichtung bis zum Gehörnten Siegfried (1726) «, ds W. Rasch, H. Geulen, K. Haberkamm, Rezeption und Produktion zwischen 1570 und 1730: Festschrift für Günther Weydt zum 65. Geburtstag, Bern und München, Francke Verlag, 1972, 499–514.

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germaniques est la forme dite Kalendergeschichte: ce sont de petits récits publiés dans le cadre des almanachs à grande diffusion par Grimmelshausen entre autres au XVIIe siècle. La tradition a été ressuscitée à partir de 1808 dans le Rheinländische Hausfreund de Johann Peter Hebel, et le terme a été repris à notre époque par Bertolt Brecht comme titre d’un de ses recueils de nouvelles.46 Les récits de colportage dans leur ensemble se trouvent au carrefour de l’imprimé et de l’oral : les deux cultures y cohabitent. Si les habitudes des veillées rurales sont contestées, la lecture à haute voix dans des contextes domestiques semble hors de doute. Les ballades, pour leur part, sont faites pour être écoutées : les vendeurs eux-mêmes les chantaient et les feuilles volantes offraient la musique en même temps que les paroles. Isaac Walton au XVIIe siècle décrit une auberge de campagne où l’on avait affiché au mur une série de ces broadsheets afin que la clientèle puisse s’en divertir ensemble. Dans les récits populaires, le mode de narration, où les aventures se succèdent en cascade rapide, où le texte est si souvent découpé en tout petits chapitres, où des résumés et des rappels soutiennent partout la mémoire, trahit à chaque pas des liens indéniables avec les techniques du conte oral. Est-ce pour faciliter la lecture devant un groupe ? Ou est-ce plutôt pour ne pas trop dépayser des lecteurs novices, qui, abandonnant l’oral et le social pour le visuel et l’individuel, auraient bien eu besoin de ces jalons familiers ? Le public des récits à bon marché n’est pas, rappelons-le, uniquement populaire : la vocation enfantine de toute cette littérature narrative s’est vite affirmée auprès des classes plus évoluées. John Bunyan par exemple avoue avoir été attiré jeune par ce genre d’aventures ; le parrain de Richard Steele aurait tout su, au dire du Tatler, sur Guy de Warwick et ses confrères ; le jeune Samuel Johnson a lu les vieux romans d’aventure dans la boutique de son père ; Boswell, tout nostalgique à trente-quatre ans, appelle les petits livrets populaires « mes vieux chéris »; le Goethe de Dichtung und Wahrheit se souvient d’une jeunesse idyllique plongée dans des Volksbücher. Un des rédacteurs de la Bibliothèque universelle des romans s’extasie en 1787 devant cette bibliothèque bleue qui a amusé ses « tendres années » et où il peut encore revivre « les premières émotions de l’enfance ». En plus, un intérêt précoce pour la culture populaire s’affirme chez certains collectionneurs, comme Samuel Pepys au XVIIe siècle, qui n’était pas seul à se constituer un imposant fonds de ballades en feuilles volantes. Ce genre de littérature, en revanche, ne manquait pas de critiques : le régime de Cromwell aurait voulu sa suppression, l’Église et les moralistes ne cessaient de condamner ses méfaits. En 1699, la Society for the Propagation of Christian Knowledge lance une série de tracts édifiants destinés au moins en partie à combattre des influences impies chez le peuple, et cent ans plus tard Hannah More, dans ses récits, va jusqu’à adopter les formules du chapbook pour mieux faire passer aux humbles un message moralisateur. La littérature de colportage reste néanmoins, malgré les condamnations, malgré le mépris et la condescendance du monde cultivé, d’une vitalité extraordinaire jusqu’à la Révolution française, et même au-delà, comme en témoigne, avec une si abondante documentation, la remarquable enquête entreprise dans les campagnes françaises par Nisard au milieu du XIXe siècle.47 46 J. Knopf, Die deutsche Kalendergeschichte: ein Arbeitsbuch (Suhrkamp Taschenbuch, 2030), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983; L. Rohner, Kalendergeschichte und Kalender, Wiesbaden, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1978; W. Theiss (éd.), Kalendergeschichten, Stuttgart, Philipp Reclam, 1977. 47 C. Nisard, Histoire des livres populaires ou de la littérature de colportage depuis l’origine de l’imprimerie jusqu’à l’établissement de la Commission d’examen des livres de colportage, 30 novembre 1852, Paris, G. P. Maisonneuve, 1968, 2t. (édition originale 1864).

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6.1.4. Narrations imprimées et tradition écrite La prépondérance du roman et du conte modernes s’impose graduellement, au XVIIe et au XVIIIe siècle, sur ce vaste et durable fond de traditions orales, manuscrites et populaires que nous venons d’esquisser. Cette évolution s’achève, cependant, dans un contexte où, pour ce qui est de la littérature d’élite, une série de formes narratives traditionnelles occupe déjà la place, et parfois de longue date. La librairie européenne à cette époque puise ses formules de récit non seulement chez les romanciers et les conteurs contemporains et leurs prédécesseurs directs. Comme c’est le cas pour la littérature du peuple, on met largement à contribution — pour les rééditer, pour les imiter, pour chercher à en renouveler les données — divers textes recueillis à d’autres époques, depuis l’antiquité gréco-romaine jusqu’au Moyen Âge européen et à la Renaissance. En même temps, les contours des genres narratifs restent moins nettement définis qu’ils ne le seront plus tard : on permet à l’historien, au voyageur une imagination plus vagabonde, et au philosophe de faire la leçon par le truchement de fictions utopiques.48 6.1.4.1. Récits du Moyen Âge et de la Renaissance Le Moyen Âge, pour s’en tenir aux généralités, n’est guère apprécié par le classicisme tel que celui-ci a été reformulé au XVIIe siècle. L’âge des lumières redécouvrira relativement tard le goût, la passion et un nouvel intérêt scientifique pour les civilisations européennes qui ont précédé la Renaissance, et en particulier pour leurs traditions narratives.49 Les travaux de Bodmer et de Breitinger datent, par exemple, du milieu du XVIIIe siècle ; le Reineke Fuchs de Gottsched paraît en 1752 ; et les Letters on Chivalry and Romance de Hurd sont de 1762. Mais certaines formules de récit n’ont en fait jamais disparu, persistant partout en Europe et non seulement dans les régions les plus écartées des grands foyers culturels. Les histoires de piété en offrent un exemple. Le Christ ayant sanctionné, par ses paraboles, les fictions narratives et leur rôle édifiant, l’Église du Moyen Âge européen n’avait pas hésité à s’en servir pour l’instruction des fidèles. Vu que le plus clair de la production des presses européennes continue à se composer, avant et après 1700, d’ouvrages pieux, il n’est pas surprenant de trouver parmi ceux-ci d’innombrables versions de vies de saints, des extraits de la Légende dorée, des collections d’exempla moraux. À ceux qu’Henri Brémond appelle les « saints d’autrefois » on ajoute des histoires de pieux personnages contemporains, les «saints de la veille ».50 Les Puritains adaptaient les allégories du Moyen Âge pour représenter la lutte perpétuelle que devait être une vie pieuse. Des prédicateurs, comme le Viennois Abraham a Sancta Clara, en chaire et dans les

48 H. Weber, Das Gattungssystem der französischen Frühaufklärung, 1680–1750 (Europäische Hochschulschriften, Reihe XIII, 85), Frankfurt am Main, Peter Lang, 1983. Pour un panorama de la littérature de l’Europe occidentale à l’époque qui nous concerne, on peut consulter les volumes IX à XIII de K. von See (éd.), Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Frankfurt am Main, Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1978–1984, 23t. Un résumé schématique se trouvera dans P. van Tieghem, Histoire littéraire de l’Europe et de l’Amérique de la Renaissance à nos jours, Paris, Colin, 1951, comme dans le Répertoire chronologique des littératures modernes, Paris, Droz, 1935, édité par le même. 49 A. Johnston, Enchanted Ground: the study of medieval romance in the eighteenth century, University of London, Athlone Press, 1964. 50 H. Brémond, Histoire littéraire du sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu’à nos jours. I: L’humanisme dévot, 1580–1660, Paris, A. Colin, 1967–1968 (édition originale 1923), p. 240. Voir aussi sur les narrations d’inspiration dévote: J. Calvet, La Littérature religieuse de François de Sales à Fénelon (Histoire de la littérature française, V), Paris, Del Duca, 1956; H. Wolf, » Predigterzählgut », Deutschunterricht, 14, 2, 1962, 76–99.

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versions imprimées de leurs prêches, illustraient la doctrine par des contes, des légendes, des narrations diverses. En plus, des liens troubles entre l’instruction dévote et la nouvelle fictive, entre l’hagiographie et le roman, se tissent au XVIIe siècle dans l’œuvre de l’évêque Jean-Pierre Camus, dans celle de Bunyan, et cent ans plus tard dans les vies d’héroïnes chrétiennes dues au religieux minime, Michel-Ange Marin. Dans un autre ordre moral, les traditions profanes du fabliau, revues et remaniées par la Renaissance italienne, aboutissent à ces recueils de facéties qui ont connu une si longue popularité. Les collections de Poggio, de Bembo ont été reprises et pillées, étoffées et renouvelées pendant trois siècles, attribuées de temps en temps à des plaisantins devenus mythiques comme Gonnella, Till Eulenspiegel ou Sowiz˙rzał, Roger Bontemps ou Richard Tarleton. Si parfois la littérature de colportage y puise pour en faire de petits livrets, les gros recueils de contes à rire, de paroles joyeuses qui paraissaient en librairie, affichant comme but le «délassement», la «récréation» de l’honnête homme, ne se destinent très évidemment pas au peuple. Un autre prolongement du fabliau, — et encore une fois modernisé par les maîtres italiens de la nouvelle, — serait le conte en vers, auquel le génie de La Fontaine a redonné du lustre, auquel le grand Perrault s’est essayé, et auquel Dryden a apporté son talent en interprétant Chaucer pour ses contemporains. Ce genre continue à compter, sous ses formes rococo (avant de devenir sentimental), parmi les préférés des salons du XVIIIe, ainsi que dans les périodiques littéraires (et ceci jusqu’en Russie après 1750) sous la rubrique des pièces fugitives.51 Les romans chevaleresques et courtois sont devenus, nous le savons, un sujet de prédilection de la bibliothèque bleue, et, sous cette forme, un objet de mépris, d’hostilité ou de nostalgie. La réhabilitation littéraire de ces textes, le retour aux manuscrits, n’est qu’à ses débuts avant 1760, chez un Caylus ou un Paulmy ou un Horace Walpole. Encore une fois, pendant la période qui nous intéresse, c’est le Moyen Âge à l’italienne qui éblouit les esprits. Les remaniements de cette matière épique dus au Tasse, à l’Arioste se traduisent — soit en vers, soit en prose — et se rééditent inlassablement dans toute l’Europe. Des générations de lecteurs restent enchantées par cette réunion de l’élégance poétique avec la passion et les merveilles d’un monde devenu mythique : «Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori/ le cortesie, l’audaci imprese io canto, … ».52 6.1.4.2. L’héritage de l’Antiquité La Renaissance italienne et le classicisme français ont établi pour la « grande» littérature la prééminence des modèles gréco-romains.53 Ce sont sans doute les genres narratifs qui se montreront le plus rebelles aux restrictions des théoriciens, mais ils n’en resteront pas moins

51 R. J. Luethje, Die französische Verserzählung nach La Fontaine: Studien zur Poetik und Geschichte des contes en vers (Hamburger romanistische Dissertationen, 18), Hamburg, Romanisches Seminar der Universität Hamburg, 1979. 52 C’est ainsi que commence le premier chant de l’Orlando furioso. Voir A. Cioranescu, L’Arioste en France, Paris, Éditions des presses modernes, 1939. Sur le rayonnement de l’Amadis, voir E. Baret, De l’Amadis de Gaule et de son influence sur les mœurs et la littérature au XVIe et au XVIIe siècle, Paris, A. Durand, 1873; J. J. O’Connor, Amadis de Gaule and its influence on Elizabethan Literature, New Brunswick N. J., Rutgers University Press, 1970. 53 L. Bertrand, La Fin du classicisme et le retour à l’antique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Genève, Slatkine, 1968 (édition originale 1897); G. Highet, The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature, Oxford University Press, 1949; L. D. Reynolds, N. G. Wilson, Scribes and Scholars: a guide to the transmission of Greek and Latin literature (second edition revised and enlarged), Oxford, Clarendon Press, 1974 (édition originale 1968); A. Sicard, Les Études classiques avant la Révolution, Paris, Perrin, 1887; J. A. K. Thomson, Classical Influences on English Prose, London, Allen & Unwin, 1956.

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marqués. C’est dans le domaine du récit mythologique qu’il y a eu peut-être le moins de heurts : les Métamorphoses d’Ovide restent la présentation essentielle du mythe grec, dans d’innombrables rééditions, traductions et imitations. La mythologie, que sa fonction soit décorative ou allégorique, pénètre toute la culture littéraire, ce qui rehausse les récits d’Ovide d’une certaine utilité didactique. Fénelon, dans Télémaque (1699), cherche à développer, sous une forme attrayante mais autrement systématique, l’aspect instructif de ce genre de lecture. Dans son sillage, on a vu paraître d’autres «romans mythologiques » — et même des vies romancées d’Ovide — où l’on cherche à vulgariser les connaissances classiques considérées comme nécessaires à l’homme ou à la femme cultivés. L’Église maintient son attitude ambivalente envers les erreurs primitives des Anciens, qu’on cherche à expliquer soit comme des préfigurations de la vérité chrétienne, soit comme une forme dégénérée de l’histoire du peuple juif. Mais c’est aussi un moment où l’on commence à examiner le discours mythologique d’un œil neuf. En 1724 Fontenelle publie son Origine des fables (écrite peut-être dès 1690), qui considère les mythes anciens d’un point de vue original, à la fois diachronique et comparatiste. En 1727, à la suite d’un remaniement de la formule de Télémaque publié sous le titre des Voyages de Cyrus, Andrew Ramsay recherche à son tour des archétypes mythologiques à travers la multiplicité des formes. Le monopole du classicisme antique est en même temps sapé au fur et à mesure de la découverte des traditions orientales et nordiques, doublées de celles des Indiens nord-américains.54 La fable est un autre genre narratif ancien qui continue à se maintenir. Elle possède le triple atout d’un précédent ancien, pouvant toujours prendre Ésope comme modèle, d’un grand maître contemporain en La Fontaine, et d’une utilité morale peu contestable, vu le rôle éducateur qu’on accorde à ces textes dans l’instruction de la jeunesse. Cette heureuse carrière est ponctuée, quoique momentanément, par de petites controverses sur l’emploi de la prose ou des vers, des personnages animaux ou humains, des sources grecques, orientales ou modernes. Comme le conte en vers — genre avec lequel elle se confond parfois — la fable semble avoir été très pratiquée en société ainsi que dans la presse périodique, tout en inspirant de nombreux auteurs, de Gay en Angleterre à Gellert et Lessing en Allemagne, à rédiger des recueils de ces petites narrations édifiantes qui comptent parmi les grands succès de librairie de leur époque. Le dialogue, forme dont le prestige est soutenu par l’exemple de Platon, est réservé traditionnellement aux discussions de questions morales. De plus en plus, cependant, ainsi que dans les Promenades (1694–1705) d’Eustache Le Noble, on y mêle des illustrations qui prennent la forme de petits récits exemplaires. L’allégorie vire facilement au narratif et au satirique, comme lorsque le prince de Moldavie Dimitrie Cantemir commente les événements de son temps à travers une Histoire hiéroglyphique (1705). Le songe, genre parrainé par Lucien, repris de bonne heure en Espagne, devient une formule très goûtée des utopistes, des critiques sociaux, des journalistes enfin, dont Addison avec sa Vision de Mirza (1711) est sans doute le plus illustre. La Bruyère, dans ses Caractères en 1688, renouvelle le portrait à la Théophraste, déjà ressuscité 54 K. Aspley, D. Bellos, P. Sharratt, Myth and Legend in French Literature: essays in honour of A. J. Steele, London, Modern Humanities Research Association, 1982; M. Badolle, L’Abbé Barthélemy (1716–1795) et l’hellénisme en France dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris, PUF, 1926; J.-P. Bayard, Histoire des légendes (Que sais-je? 670), Paris, PUF, 1961; L. B. Feldman, R. D. Richardson, The Rise of Modern Mythology, 1680–1860, Bloomington & London, Indiana University Press, 1972; J. Seznec, Survival of the Pagan Gods, New York, Pantheon Books, 1953 (titre original: La Survivance des dieux antiques, London, Warburg Institute, 1939).

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en Angleterre au début du XVIIe siècle par Healey et Hall. Ici, l’élément narratif reste minime, mais les techniques de psychologie littéraire qui s’y illustrent ne seront pas sans influence sur le genre romanesque au XVIIIe siècle.55 Les traditions de la poésie pastorale, de Virgile, de Théocrite, déteignent aussi, dans des contextes similaires, sur les formes du récit : de brefs morceaux abandonnent le ton élégiaque pour se mettre à conter, en vers et parfois en prose, les querelles, les jalousies, les raccommodements de bergers et villageois idéalisés. L’exemple, dans les années 1750, du Suisse Gessner, aura un retentissement européen, et offrira de nouvelles formes d’expression à l’école de la sensibilité. L’épopée, bien sûr, est la seule forme narrative admise sans restriction par la critique aristotélicienne. C’est le Traité du poème épique du père Le Bossu, publié en 1675, mais fréquemment réédité et souvent traduit, qui a défini le genre pour plusieurs générations à venir : «un discours inventé avec art, pour former les mœurs par des instructions déguisées sous les allégories d’une action importante, qui est racontée en vers d’une manière vraisemblable, divertissante, et merveilleuse. » C’est surtout la notion de la fonction morale de l’épopée que les disciples de Le Bossu ont développée pour justifier la suprématie de cette forme dans la hiérarchie des genres. En 1682 Mulgrave va jusqu’à affirmer que les « poèmes héroïques peuvent à juste titre avoir la prétention d’être la principale création de l’esprit humain »;56 et une foule de poètes dans tous les pays d’Europe continue à vouloir réaliser cet idéal ambitieux. Sans doute à cause de sa prééminence, l’épopée fera cependant au XVIIe et au XVIIIe siècle l’objet d’innombrables controverses, servira de champ de bataille aux « Anciens » et aux «Modernes », et essuiera de multiples tentatives de réforme.57 Devait-on s’en tenir une fois pour toutes aux règles établies par les Anciens ou était-il permis de renouveler le genre ? On se souviendra de la querelle qui oppose Boileau à Perrault à la fin du Grand Siècle, madame Dacier et Houdar de La Motte une génération plus tard, et qui inspirera l’Essay on Ancient and Modern Learning (1695) de William Temple ainsi que la Battle of the Books (1697) de Swift. De toute façon, déjà avant 1600, l’Arioste et le Tasse (dont des éditions et des traductions se succédaient avec régularité) avaient donné un nouveau modèle de narration épique qui a été admiré partout en Europe, sans parler de l’influence plus difficile à saisir de la Divine Comédie de Dante. Malgré ces fervents remous, Homère et Virgile — auxquels il faut ajouter Lucain et sa Pharsale C. Baldwin, ‘The Relation of the Seventeenth-Century Character to the Periodical Essay’, PMLA, 19, 1904, 75–114. Le père R. Le Bossu (éd. V. Kapp), Traité du poème épique (Romanistik in Geschichte und Gegenwart, 7), Hamburg, Helmut Buske, 1981, p. 11. Mulgrave, Essay upon Poetry, cité par E. M. W. Tillyard, The English Epic and its Background, New York, Oxford University Press, 1966, p. 465. Voir aussi: D. M. Foerster, The Fortunes of Epic Poetry, Washington, Catholic University of America Press, 1962; D. Madelénat, L’Épopée (Collection Littérature moderne), Paris, PUF, 1986; P. Merchant, The Epic (Critical Idiom Series), London, Methuen, 1971; H. T. Swendenberg, The Theory of the Epic in England, 1650–1800, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1944; E. M. W. Tillyard, The Epic Strain in the English Novel, Fair Layn N. J., Essential Books, 1958. 57 H. Gillot, La Querelle des anciens et des modernes, Genève, Slatkine, 1968 (édition originale Nancy, 1914); P. K. Kapitza, Ein bürgerlicher Krieg in der gelehrten Welt: zur Geschichte der Querelle des anciens et des modernes in Deutschland, München, Wilhelm Fink Verlag, 1981; R. Krüger, Zwischen Wunder und Wahrscheinlichkeit: die Krise des französischen Versepos im 17. Jahrhundert (Marburger Romanistische Beiträge, I), Marburg, Hitzeroth, 1986; A. Lombard, La Querelle des anciens et des modernes: l’abbé Du Bos, Genève, Slatkine, 1969 (édition originale Neuchâtel 1908); H. Rigault, Histoire de la querelle des anciens et des modernes, Paris, Hachette, 1856; G. S. Santangelo, Madame Dacier, una filologa nella «crisi», 1672–1720, Roma, Bulzoni, 1984, et du même auteur, La «Querelle des anciens et des modernes» nella critica del 900, Bari, Adriatica Editrice, 1975. 55 56

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pendant toute la période qui nous intéresse — grâce non seulement à leur prestige universel en tant que « classiques » mais aussi à leur rang dans le panthéon des collèges, maintiennent leur réputation sinon leur pouvoir d’inspiration. En attendant que le XVIIIe siècle mette en question la forme poétique et la fonction rhétorique de l’ancien genre, le XVIIe siècle s’est interrogé sur les sujets à admettre. L’exemple d’un rajeunissement relatif des thèmes avait déjà été donné avant la fin du siècle précédent par la Franciade de Ronsard, par Camões au Portugal et Ercilla en Espagne avec leurs épopées d’exploration et de conquête. Cette lignée se poursuit encore aussi tard que 1741 chez Xavier de Meneses dans une Henriquiada, et se renouvelle chez Basilio da Gama en 1769 dans son Uruguay, où le poète prend la défense des Indiens contre les Portugais. L’épopée nationale a été développée déjà au XVIIe siècle en Europe centrale, où des luttes contemporaines, contre l’invasion turque ou contre des ennemis locaux, ont été célébrées dans des œuvres manuscrites par le Croate Ivan Gundulic´, le Hongrois Miklós Zrínyi, les Polonais Wacław Potocki et Samuel Twardowski. En Suède en 1684, Olof Rudbeck invente un passé mythique pour son pays, en l’assimilant à l’Atlantide de Platon; en Angleterre en 1695 et 1697 Blackmore chante les exploits du roi Arthur. En France, c’est surtout après 1650 que commencent à proliférer les héros historiques et nationaux : des Clovis, des Charlemagne, des Childebrand, qui mèneront à la Henriade où, dès la version de 1723, Voltaire « chante les combats, et ce roi généreux/ Qui força les Français à devenir heureux ». Le modèle voltairien exerce une forte influence au XVIIIe siècle, chez Dalin dans sa Liberté suédoise (Svenska Friheten), par exemple, en 1742. On veut ainsi glorifier tout un panthéon de souverains éclairés, que ceux-ci soient mythiques, comme dans le Friso (1741) du Hollandais van Haren, ou qu’ils soient contemporains, dans la Theresiade (1746) de l’Autrichien Scheyb ou dans les œuvres incomplètes consacrées à Pierre le Grand par A. D. Cantemir en 1730 ou Lomonosov en 1760. Le merveilleux, conçu comme un élément essentiel du genre épique, doit se renouveler aussi: la féerie européenne se mêle, ainsi que chez l’Arioste et le Tasse, à l’imagerie du christianisme. Pour certains, l’épopée, sortie de l’antiquité païenne, ne conviendrait plus à un monde chrétien, et pour d’autres elle friserait l’impiété. Malgré la condamnation dirigée par Boileau dans l’Art poétique de 1674 contre tout merveilleux tiré du christianisme, la notion est défendue dans un premier temps de la querelle des Anciens et des Modernes par Desmarets de Saint-Sorlin, et on cherche un peu partout en Europe à réaliser cet idéal. Le Danois Anders Arrebo imite dans son Hexämeron de 1661 la Création du monde (1578) de Du Bartas; le Hollandais Vondel écrit entre 1659–1667 un Joannes de Boetgezant; la Christiada du Slave Junije Palmotic´ est imprimé en 1670 treize ans après la mort de l’auteur. Mais c’est le génie de Milton qui, en 1667, donne à l’Angleterre l’exemple définitif de l’épopée biblique, avec son Paradis perdu. En 1681, Dryden à son tour cherche un cadre dans l’Écriture sainte, avec Absalom and Achitophel; en 1686 Perrault s’essaie à l’épopée chrétienne avec son poème sur Saint Paulin (1686), suivi en 1697 d’Adam ou la création de l’homme, sa chute et sa réparation. Le siècle suivant voit la publication de l’Abraham (1727) du Hollandais Hoogvliet, des Soupirs de la Madeleine (1728) par le Dalmate Dordic´, mais surtout du Messie (1748–1773) de l’Allemand Klopstock, ouvrage qui connaît un succès européen fulgurant.58 58

W. Calin, A Muse for Heroes: nine centuries of the epic in France, University of Toronto Press, 1983; J. Cottaz,

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Après 1700, on cherche surtout à revigorer une forme littéraire qui s’essouffle. Voltaire publie à Londres en 1727 son traité, Epic Poetry of the European Nations from Homer down to Milton (traduit en français l’année suivante sous le titre d’Essai sur la poésie épique), où il défend une conception assouplie mais encore essentiellement néo-classique. Gottsched, à son tour, réaffirme la prééminence de l’épopée dans la hiérarchie des genres. En Angleterre, on est moins concerné par la théorie, et c’est plutôt par des traductions contemporaines que les poètes cherchent à acclimater le modèle continental : Dryden, avec sa version de l’Énéide, et Pope, surtout, avec son Odyssée (1715–1720) et son Iliade (1725–1730). Mais, bientôt, avec les travaux de Thomas Blackwell sur la vie et l’œuvre d’Homère, s’amorce une nouvelle conception préromantique de l’inspiration épique dans l’antiquité qui se confond avec l’intérêt croissant pour la poésie populaire. Cette nouvelle conception d’Homère, qui veut voir en lui un génie primitif plutôt qu’une icône du classicisme, mènera tout droit à l’engouement ossianique.59 Un renversement de la hiérarchie rhétorique se produit également, lorsque l’épopée devient de plus en plus souvent un genre parodique.60 L’exemple en avait été donné dans l’antiquité par la Batrachomyomachie pseudo-homérique et au XVIIe siècle par l’Italien Tassoni ou le Français Scarron, mais le XVIIIe siècle l’adopte avec un nouvel enthousiasme. L’Iliade travestie de Marivaux est de 1717, tandis que le Danois, Holberg avec son Peder Paars de 1719–1720, refait l’Énéide dans un cadre local et en termes satiriques. Pope publie la première version de la Boucle de cheveux enlevée (Rape of the Lock) en 1712, et il complète la Dunciade de 1728 par un quatrième volume en 1742. En 1755, c’est Voltaire qui exprime sa verve anticléricale et licencieuse dans le poème de la Pucelle. En même temps, les innovations techniques se multiplient. Une prose poétique, celle dont le Télémaque de Fénelon offre le modèle, ne permettra-t-elle pas une nouvelle liberté au discours épique? Ramsay peut écrire, à la défense de cet abandon de la versification, que « ce qui fait la poésie, n’est pas le nombre fixe et la cadence réglée des syllabes ; mais le sentiment qui anime tout, la fiction vive, les figures hardies, la beauté et la variété des images.» D’autre part, un siècle où règne la raison supportera-t-il un merveilleux qui aurait eu ses origines dans l’enfance de l’humanité ? Marmontel, dans l’article consacré à ce terme dans l’Encyclopédie, n’y croit plus : les sujets de l’épopée doivent se puiser dans les « passions humaines personnifiées ».61 En plus, les structures rigoureuses d’un commencement in medias res, de récits intercalés qui s’emboîtent, de voyages lointains et de rencontres extraordinaires, sont ressenties de plus en plus comme démodées, et d’autant plus que le roman, les ayant imitées longtemps au XVIIe siècle, les abandonne à son tour. L’idée s’affirmera, chez Fielding en particulier, qu’en fait la véritable forme moderne de l’épopée n’est autre que le genre romanesque.

L’Influence des théories du Tasse sur l’épopée en France, Paris, Foulon, 1942; D. Maskell, The Historical Epic in France, 1500–1700, Oxford University Press, 1973; R. A. Sayce, The French Biblical Epic in the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1955; A. J. A. Waldock, Paradise Lost and its Critics, Cambridge, 1947. 59 K. Simonsuuri, Homer’s Original Genius: eighteenth-century notions of the early Greek epic, Cambridge University Press, 1972. 60 U. Broich (trad. D. H. Wilson), The Eighteenth-Century Mock-Heroic Poem, Cambridge University Press, 1990 (original allemand: Studien zum komischen Epos, 1968). 61 E. M. W. Tillyard, The English Epic and its Background, op. cit., 1966, p. 484, cite Ramsay. L. B. Feldman, R. D. Richardson, The Rise of Modern Mythology […], op. cit, 1972, p. 56, citent Marmontel.

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6.1.4.3. Historiens et voyageurs D’autres genres narratifs, tels que l’histoire (c’est-à-dire celle des historiens), la biographie, les mémoires, les lettres, les récits des voyageurs, se distinguent conventionnellement de ceux dont nous avons traité jusqu’ici par la prétention qu’ils affichent de dire la « vérité ». Ailleurs dans ce volume on présente les fonctions « documentaires » de ces formes littéraires. Il suffira ici d’attirer l’attention d’une part sur la liberté imaginative qu’on admettait autrefois dans ce genre de texte, et d’autre part sur la confusion entre fiction et réalité que cultivaient exprès les romanciers de cette époque, en imitant les conventions de la littérature du réel. L’interpénétration des genres historiques et fictifs remonte au moins jusqu’à Xénophon (pour ne pas parler des origines mythiques communes), et Jean-Jacques Rousseau jeune est sensible au côté romanesque des anecdotes de Plutarque : « Le plaisir que je prenais à le relire sans cesse me guérit un peu des romans… Je devenais le personnage dont je lisais la vie ».62 Mais la montée d’une nouvelle historiographie empirique dès la fin du XVIIe siècle mène à des distinctions génériques bien plus tranchées. C’est un processus qui aboutit au vieillissement des formes plus purement littéraires et à la mise en valeur des façons d’écrire qui promettaient une prise plus directe sur la réalité. Déjà au XVIIe siècle, la nouvelle en tant que genre littéraire — afin de se démarquer du roman baroque — commence à se confondre avec l’histoire, à vouloir présenter les intrigues de cour, les galanteries des rois, à montrer les côtés plus humains des grands princes. Aux alentours de 1700, des mémoires apocryphes de personnalités en vue, et surtout d’éminents capitaines, commencent à s’écrire et à offrir aux lecteurs l’impression de pénétrer au cœur des grands événements du jour. Les historiens ne manquent pas de protester, en criant à la fraude, mais les défenseurs de ces chroniques imaginatives deviennent tout platoniciens en affirmant que cette nouvelle façon d’écrire offre un tableau purifié de la réalité, débarrassé de toutes les circonstances contingentes de l’histoire, et ainsi plus propre à réformer les mœurs. Cette guerre des genres était d’autant plus possible que l’histoire historicienne a mis longtemps à se débarrasser des ces écarts, à la fois de forme et de fond, que la nouvelle historiographie des lumières — celle de Bayle et de Voltaire — cherchait à rendre définitivement à la littérature romanesque. Il est également vrai que l’époque a été riche en autobiographies considérées comme authentiques, attribuées à des figures de l’histoire politique ayant réellement existé, mais qui frisent le roman par le côté extraordinaire des destinées qui s’y résument ou par les accents intériorisés qui s’y lisent.63 Beaucoup de récits d’une vie, restant longtemps sous forme de manuscrit, sont inconnus au public, comme cela a été le cas au XVIIe siècle, par exemple, des souvenirs tumultueux d’un Jan Chryzostom Pasek en Pologne ou des mémoires de captivité, très personnels dans leur ton, de la princesse Léonore Christine du Danemark. Ferenc Rákóczi, prince de Transylvanie, pendant un exil en France à partir de 1712, départage pour ainsi dire les fonctions privées et publiques du genre, en écrivant en latin les Confessions de sa vie intime et

62 Confessions, Paris, Garnier, 1952, p. 14. Voir aussi G. Pire, «Jean-Jacques Rousseau et les relations de voyage», RHLF, 56, 1956, 355–378. Sur les rapports entre histoire et fictions, voir S. Gearhart, The Open Boundary of History and Fiction: a critical appraisal of the French Enlightenment, Princeton University Press, 1984. 63 Voir R. Démoris, Le Roman à la première personne: du classicisme aux lumières (Publications de la Sorbonne, N. S. Recherches, 15), Paris, Armand Colin, 1975.

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en français les Mémoires non moins engageants de sa vie politique. À l’opposé des notions conventionnelles du romanesque se situe en 1725 le modèle de l’autobiographie donné par Vico, où le récit est celui, tout intérieur, d’une évolution intellectuelle et scientifique. Comme l’anecdote historique, comme la biographie et l’autobiographie, le genre épistolaire subit au cours du XVIIIe siècle un glissement comparable vers le fictif.64 Cette nouvelle confusion des genres s’opère pour l’essentiel, cependant, sur un terrain bien moins contesté qu’il ne l’a été pour les deux autres formes. La raison semble en être que, le plus souvent, les correspondances réelles ou fictives se cantonnent en dehors de la vie publique. Quand le Roi de Pologne Jan Sobieski écrit à sa femme de jour en jour entre 1665 et 1683, c’est l’homme privé qui se révèle surtout, en empruntant à l’Astrée des pseudonymes de héros de roman. Le charme du roman par lettres, quand la vogue de celui-ci bat son plein au XVIIIe siècle, n’est pas de laisser pénétrer dans les cours royales et princières, mais de faire participer à des intrigues plutôt domestiques. Les correspondances authentiques continuent à se publier — et la parution à partir de 1725 des lettres de madame de Sévigné en est un exemple insigne. Le public, sans doute grâce aux intrigues de plus en plus structurées qu’affectionnaient les romanciers (mais que fuit le plus souvent la vie réelle), ne semble avoir eu de difficulté à distinguer vérités et fictions. L’autre lieu de rencontre de l’épistolaire et du romanesque est la formule journalistique, pratiquée à partir de la fin du XVIIe siècle, qui consiste à assimiler chaque numéro d’une publication périodique à une lettre écrite à un ami. Il y a un détournement comparable de la situation narratrice des correspondances dans ces Lettres de Turquie (1735–1758) du Hongrois Kelemen Mikes, authentiques par leur fond mais écrites, pour les seuls yeux de l’expéditeur, à une destinatrice imaginée. Le récit de voyage offre également des manifestations soit documentaires soit romanesques: voyages authentiques et voyages fictifs se relaient, se nourrissent, se soutiennent, s’imitent et parfois, à la fin, se confondent. Les deux types prolifèrent au XVIIe et surtout au XVIIIe siècle, époque où les horizons des Européens s’élargissent comme jamais auparavant, ne laissant comme lacunes complètes ou partielles que le centre des continents américains et africains, l’océan Pacifique et la Terre australe.65 On peut faire remonter cette double orientation véridique et imaginative, si l’on veut, à Hérodote, mais l’exemple de Daniel Defoe ou de l’abbé Prévost l’illustrera mieux dans ses aspects plus spécifiques. L’auteur anglais et l’auteur français, tous deux, n’ont pas seulement mis à contribution dans leurs romans l’exotisme géographique, mais ils ont en même temps exploité le vaste marché contemporain pour les compilations, données pour authentiques, d’expéditions et d’explorations célèbres. Dès 1686, Chardin fait allusion à «cette prodigieuse quantité de Relations qu’on en a régulièrement publiées depuis plus de deux siècles». Et dans une préface de 1727, la romancière Mary Davys peut affirmer que les dames Voir J. G. Altman, Epistolarity: approaches to a form, Columbus, Ohio State University Press, 1982. Sur la littérature de voyages et son rapport avec le roman, l’essentiel se trouve dans P. G. Adams, Travel Literature and the Evolution of the Novel, University Press of Kentucky, 1983. On consultera aussi par le même auteur Travelers and Travel Liars, 1660–1800, Berkeley, University of California Press, 1962. Voir également J. Chupeau, «Les Récits de voyages aux lisières du roman», RHLF, 77, 1977, 536–553. Voir aussi l’essai de F. Moureau, «L’Œil expert: voyager, explorer», Dix-huitième Siècle, 22, 1990, 5–12, ainsi que les articles dans la même publication sur Dampier et sur les connaissances de la Chine et de la Perse sous l’ancien régime. En allemand, on lira R. R. Wuthenow, Die erfahrene Welt: europäische Reiseliteratur im Zeitalter der Aufklärung, mit zeitgenössischen Illustrationen, Frankfurt am Main, Insel, 1980. 64 65

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même auraient abandonné les romans pour se consacrer à des amusements plus utiles : l’histoire et les récits de voyage.66 Dans les pays maritimes, comme le Portugal, l’Angleterre, les Pays-Bas, la France, un public grandissant est sensibilisé à l’attrait du dépaysement, même si les contours génériques des textes restent souvent flous. Le berger autodidacte, Jamerey-Duval, apprend le goût des voyages dans les récits fantaisistes de la bibliothèque bleue avant de passer à la lecture des voyages nordaméricains du père Hennepin et de la philosophie d’un noble sauvage chez La Hontan. Un évêque irlandais n’aurait-il pas confié à Swift qu’il ne croyait « presque rien» de ce qu’il lisait dans les Voyages de Gulliver ? L’élément constant dans le conte oriental, dont la vogue est énorme pendant la première moitié du XVIIIe siècle, n’est pas son côté merveilleux mais son exotisme géographique et culturel, qui reste bien sûr d’une valeur documentaire des plus variables. Le roman picaresque, le roman d’aventures se construisent sur le plan du voyage, appellent vers un ailleurs inconnu, et charment ainsi leur nombreux lecteurs, même si Voltaire, dans Candide, se permet de rire des invraisemblances de la formule. Il y a, en même temps, des plaisantins moins illustres pour se moquer de cet enthousiasme pour les horizons lointains, en pratiquant, le plus typiquement dans un mélange de vers et de prose, le voyage bourgeois et parodique. Ici, suivant l’exemple de Chapelle et Bachaumont (1663), on s’extasie moqueusement sur des aventures et des merveilles toutes locales.67 John Dunton, qui dans son Voyage Round the World (1691) préfigurant en quelque sorte les ironies du Sterne de Tristram Shandy, joue avec l’attente de son lecteur et les promesses de son titre, car son narrateur dans ce texte en partie autobiographique ne réussit pas à quitter l’Angleterre. La littérature du dépaysement, bien sûr, recouvre un vaste éventail de formes. Celles-ci commencent par la Bible, seul livre du pauvre et sa seule ouverture vers l’exotique et le déplacement: les Actes des Apôtres, par exemple, sont à la fois un livre de géographie et un livre d’aventures. La Palestine reste toujours pour l’Europe chrétienne le plus prestigieux des lieux de pèlerinage: c’est l’ultime destination de Thomas Shaw, qui en 1738 a fait son récit — très connu à l’époque — de voyages faits dans plusieurs provinces de la Barbarie et du Levant. La gamme des formules va de là jusqu’aux grandes compilations historico-géographiques, comme la Geschichte und Beschreibung von Japan (1727) d’Engelbert Kaempfer ou la Description of the East (1737– 1740) de Richard Pococke, en passant par des œuvres d’érudition, comme les descriptions des ruines de Palmyre (1743) et de celles de Balbec (1757) par ce pionnier de l’archéologie qu’a été l’Anglais Robert Wood. Les emprunts faits à ce discours scientifique par les textes littéraires sont le plus souvent occultés et servent à étayer en sourdine la vraisemblance des fictions. Mais les liens sont parfois manifestes: dans un chapitre du voyage interplanétaire que raconte Micromégas (1752) Voltaire alimente sa verve satirique d’allusions à l’expédition en Norvège entreprise par Maupertuis pour mesurer un degré du méridien, et dont un savant tome de 1738 avait déjà rendu compte.68 66 Voyages de monsieur le chevalier Chardin en Perse et autres lieux de l’Orient […], Amsterdam, Jean-Louis de Lorme, 1711, p. [i]. P. G. Adams, Travel Literature and the Evolution of the Novel, op. cit., 1983, p. 75, cite The Accomplished Rake de madame Davys. 67 F. Neubert, Die französischen Versprosa-Reisebrieferzählungen und der kleine Reiseroman des 17. und 18. Jahrhunderts, Jena & Leipzig, W. Gronau, 1923. 68 D. Constantine, Early Greek Travellers and the Hellenic Ideal, Cambridge University Press, 1984; R. Fedden, English Travellers in the Near East, London, Longmans Green, 1958.

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Sur un plan bien plus anecdotique, le guide touristique, qui trouve un lointain modèle classique chez Pausanias et un prédécesseur plus immédiat dans les manuels des pèlerins au Moyen Âge, s’adapte à un nouveau public. Des volumes consacrés à la description des différents pays européens prolifèrent à un moment où la vogue du Grand Tour s’impose aux jeunes nobles : l’Italie est pour ceux-ci un pôle d’attraction essentiel. Elle l’est également pour des intellectuels éclairés comme Joseph Addison, Montesquieu, le comte de Caylus ou le président de Brosses ainsi que pour une autre génération plus vouée au sentiment comme Gray, Walpole, Goldsmith ou Sterne.69 La bible du voyageur italien — Addison, par exemple, s’en est servi — reste pendant des décennies le Nouveau Voyage d’Italie (1691) d’un Protestant français, François Misson. Mais il n’y a pas que la péninsule italienne qui attire écrivains et penseurs : Huygens visite Londres, Locke voyage en France, Henry Fielding part à Lisbonne, l’earl de Sandwich élargit au Levant l’itinéraire de l’homme cultivé. Un tout autre registre est représenté par les Lettres édifiantes et curieuses de la Compagnie de Jésus. Celles-ci, parues d’année en année à partir de 1702 (et complétées de divers textes supplémentaires édités à part par des membres de l’ordre), couronnent une tradition de publications jésuites qui remontent au XVIe siècle et qui sont une source capitale de renseignements sur les Indes et l’Extrême-Orient, sur le Canada et l’Amérique du Sud. Cette nouvelle collection, d’abord sous la direction du père Le Gobien et ensuite sous celle du père Du Halde, a été un grand succès de librairie, avec des traductions anglaises et allemandes. Sa réussite venait en partie du fait que les «lettres» envoyées des missions ont été remaniées, réécrites, afin de les rendre plus attrayantes et plus intéressantes. Mais le recueil a connu cette réussite surtout parce qu’il remplissait la promesse de son titre, en offrant non seulement de l’instruction, mais aussi des curiosités exotiques qui piquaient l’imagination. L’Afrique du Nord, pour sa part, a connu une certaine notoriété à la suite des différents Voyages publiés par les Pères rédempteurs, afin de rendre compte de leur action en faveur des prisonniers des pirates barbaresques. Sur le continent africain, la traite des nègres inspire un nombre croissant d’ouvrages polémiques, et parmi ceux-ci des mémoires d’esclave comme ceux de Thomas Bluett en 1734 ou de Briton Hammon en 1760.70 Des ambassadeurs, des commerçants, des missionnaires — et ceux qui les accompagnent — se mettent à raconter, avec plus ou moins de bonheur, leurs périples dans des pays exotiques, que ce soit Tavernier en Turquie, en Perse et aux Indes (voyages 1638–1663; récit 1676–1679), Chardin en Perse et aux Indes orientales (1665–1681; 1686), S. N. Milescu en Chine (1675–1678; récit publié 1882), lady Mary Wortley Montagu en Turquie (1716–1718; 1763), Robert Challes aux Indes orientales (1690–1691; 1721), le capucin Cavazzi da Montecucculo au Congo (1654–1668; 1687), le récollet Louis Hennepin au Canada (1679–1682; 1697), le quaker George Fox aux Amériques (1671–1672; 1694) ou le futur méthodiste John Wesley en Georgie (1735–1738; 1739). On continue, bien entendu, à rendre compte des grands voyages d’exploration contemporains: H. Harder, Le Président de Bosses et le voyage en Italie au XVIIIe siècle, Genève, Slatkine, 1981. D. Brahimi, Voyageurs français du XVIIIe siècle en Barbarie, Lille, Atelier de reproduction des thèses, 1976; G. Chinard, L’Amérique et le rêve exotique dans la littérature française au XVIIe et au XVIIIe siècle, Paris, Droz, 1934; P. C. Hogg, The African Slave Trade and its Suppression: a classified and annotated bibliography of books, pamphlets and periodical articles, London, Frank Cass, 1973; J. Jahn, Manuel de littérature néo-africaine du XVIe siècle à nos jours, de l’Afrique à l’Amérique, traduit par Gaston Bailly, Paris, Resma, 1969; I. et J.-L. Vissière (éds), Lettres édifiantes et curieuses de Chine par des missionnaires jésuites, 1702–1776, Paris, Garnier-Flammarion, 1979. 69 70

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William Dampier, par exemple, publiera en 1697 son New Voyage round the World, qui aura, paraît-il, son influence sur l’emplacement austral du Lilliput de Swift. Le navigateur a dû se défendre par la suite, dans une Vindication of his Voyage to the South Seas (1707), contre des attaques publiées par des membres de son équipage qui avaient déserté. La circumnavigation du monde par l’amiral Anson, entre 1740 et 1744 donnera lieu également, en dehors du récit officiel, à une série de publications moins sobres et publiées par divers participants contestataires, avant de trouver des échos carrément romanesques dans la Nouvelle Héloïse de Rousseau. Souvent, biographie et géographie se rejoignent, comme dans les histoires de flibustiers du Hollandais Exquemelin (1678), ouvrage traduit en allemand, en espagnol, en anglais, en français avant 1700, augmenté plusieurs fois et souvent réimprimé. La vie des pirates célèbres est un genre repris par Defoe et Prévost à leur tour et imité sous forme de roman par Lesage. Exquemelin, cependant, se pique de la véracité de son récit, citant d’Estrées : « Si tous ceux qui ont voyagé parlaient comme vous des pays et des choses qu’ils ont vus dans leurs voyages, on n’aurait que faire d’aller sur les lieux pour les connaître. »71 D’autres aventuriers, comme le baron de Pöllnitz — militaire, espion, diplomate, courtisan, voyageur européen — font peu de distinction, en racontant leur existence, entre le vrai et le faux et confondent mémoires et nouvelles fictives dans un discours identique. Parfois, un récit personnel va au-delà des cadres documentaires de convention: c’est le cas des Voyages (1703) de La Hontan, avec le célèbre dialogue avec un Huron, ou des Voyages curieux parmi les sauvages (1738) de Le Beau qui doit tant à l’imagination de l’auteur. Cette exploitation du sauvage, de l’étranger, rencontré dans des pays lointains ou rendant lui-même visite à telle ou telle nation «civilisée», est une convention littéraire que le siècle des lumières n’a pas inventée mais qu’il a systématiquement exploitée. Un texte arabe du XIIe siècle, le Philosophus autodidactus d’Ibn Thofaïl, où se racontent les réactions devant la vie et les mystères de la religion d’un enfant de la nature, se répand en Europe, dans diverses traductions, à partir de 1671, et, avec les nombreuses traductions du Criticón (1651–1657) de Gracián où figure un épisode comparable, prépare le chemin aux Persans de Montesquieu, au Huron de Voltaire, au Tahitien de Diderot.72 Le proverbe veut que les voyageurs ont beau jeu de mentir. Ainsi Chardin, dans une préface, se distancie-t-il de la foule de récits de voyage parus avant le sien, condamnant les « faussetés dont on les avait remplies à plaisir » et le «peu d’exactitude avec lequel elles étaient faites ». Il attire l’attention, en gage de sa véracité, sur la « simplicité » de son style : «On ne doit point attendre un langage extrêmement recherché d’un homme qui a passé presque toute sa vie dans les pays étrangers ».73 C’est une justification à double tranchant: non seulement les auteurs de roman le prendront bientôt à leur compte, mais de plus en plus de voyageurs en fauteuil aussi adopteront volontiers un ton retenu et dépourvu d’hyperbole. Ils feront passer ainsi les fruits de 71 A. O. Exmelin, Histoire des frères de la côte: flibustiers et boucaniers des Antilles. Préface de Francis Lacassin, Paris, Éditions maritimes, 1980. La citation vient d’une édition de Paris, Jacques le Febvre, 1736, fin de la préface (pages non chiffrées). 72 H. N. Fairchild, The Noble Savage: a study in Romantic naturalism, New York, Russell and Russell, 1961 (édition originale 1955); R. Ouellet (éd.), Sur Lahontan: comptes rendus et critiques, 1702–1711, Québec, L’Hêtrière, 1983; W. Weisshaupt, Europa sieht sich mit fremden Blick: Werke nach dem Schema der » Lettres persanes « in der europäischen insbesondere der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts (Europäische Hochschulschriften, Reihe I. Deutsche Literatur und Germanistik, 279), Frankfurt am Main, Lang, 1979. 73 Voyages […], Amsterdam, Jean-Louis de Lorme, 1711, pp. [i–ii].

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leurs lectures directement dans des supercheries qui ont laissé de temps à autre la postérité perplexe. Madame d’Aulnoy a-t-elle fait ou non ce Voyage d’Espagne (1691) dont elle fait le récit avec force détails convaincants ? George Psalmanazar, auteur d’un Historical and Geographical Description of Formosa (1704), est allé jusqu’à faire semblant dans la vie civile d’être natif du pays dont il a rendu compte, bien que les connaissances qu’il en avait semblent avoir été entièrement livresques. Les relations de voyages aux Indes occidentales, attribuées en 1722 à un certain François Coreal et source pour Rousseau de documentation sur le primitivisme, semblent avoir été composées essentiellement à partir d’un Atlas Geographicus anglais de 1717. Et les Voyage et aventures de François Leguat (1707), créés de toutes pièces à ce qu’il paraît, n’ont-ils pas fait accepter à la science de l’époque deux oiseaux tout à fait imaginaires — la «gelinotte » et le «solitaire »? L’auteur (ou était-ce vraiment un «éditeur’ ?) de cette curieuse compilation cherche à justifier dans une préface le genre mixte qu’il pratique : «De misérables romans, avec leurs fables mal ajustées, trouvent des acheteurs ; pourquoi mon roman véritable aurait-il une destinée plus malheureuse ? »74 Depuis la Renaissance, c’est surtout l’utopie75 qui a exploité à des fins plus sérieuses les possibilités des fictions géographiques. Dans le modèle donné par More, Bacon ou Campanella, l’élément narratif, tout en encadrant le texte essentiel, s’efface devant les descriptions, les réflexions socio-politico-philosophiques, bref cette fonction que l’on a pu concevoir comme la création d’une mythologie pour le monde moderne. Au XVIIe et au XVIIIe siècle, les proportions se renversent, et le roman — c’est-à-dire le récit, la mise en scène, les péripéties des voyages — s’empare de l’Utopie. Les progrès des connaissances géographiques poussent les utopistes de plus en plus loin dans le choix des zones inconnues où ils peuvent situer leurs sociétés imaginaires : la lune et les planètes, les rêves, un passé mythique, enfin l’avenir deviennent leur refuge. Il reste pourtant l’Australie, dernier des continents à résister à l’exploration européenne, pour ceux qui veulent donner une certaine teinte d’authenticité au cadre de leurs royaumes idéaux. C’est ainsi, entourant leurs récits de détails tirés de la littérature des voyages, que procéderont Foigny, dans sa Terre australe connue (1676, mais rééditée puis traduite à partir de 1692) ou Vairasse, dans l’Histoire de Sévarambes (1677, et souvent republiée ou traduite jusqu’en 1740) ou Tyssot de Patot, dans le Voyage de Jacques Massé (daté de 1710, mais paru pour la première fois en 1714). Le Hollandais Hendrik Smeeks choisit lui aussi un emplacement austral pour la société décrite dans les aventures de Krinke Kesmes (1708), texte souvent cité comme l’une des sources possibles de Robinson Crusoé. 74 Cité par J.-M. Racault dans son édition des Voyages et aventures […] publiée sous le titre d’Aventures aux Mascareignes, Paris, Éditions de la Découverte, 1984, p. 12. 75 W. Biesterfeld, Die literarische Utopie, Stuttgart, Metzler, 1974; J. C. Davis, Utopia and the Ideal Society: a study of English utopian writing, 1516–1700, Cambridge University Press, 1981; F. Kleinwächter, Die Staatsromane, ein Beitrag zur Lehre vom Communismus und Sozialismus, Wien, M. Breitenstein, 1891; F. Lacassin (éd.), Voyages au pays de nulle part, Paris, Robert Laffont, 1990; F. E. Manuel, Utopian Thought in the Western World, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1979; G. Negley, Utopian Literature: a bibliography with a supplementary listing of works influential in utopian thought, Lawrence, The Regents Press of Kansas, 1977; J.-M. Racault, L’Utopie narrative en France et en Angleterre, 1675–1761 (Studies on Voltaire, 280), Oxford, Voltaire Foundation, 1991; M. Schwonke, Vom Staatsroman zur Science-Fiction: eine Untersuchung über Geschichte und Funktion der naturwissenschaftlich-technischen Utopie, Stuttgart, F. Enke, 1957; R. Trousson, Voyages aux pays de nulle part: histoire littéraire de la pensée utopique, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1975; N. van Wijngaarden, Les Odyssées philosophiques en France entre 1616 et 1789, Haarlem, Drukkerij Vijbrief, 1932.

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La forme des utopies évolue, et les sujets également. La présentation traditionnelle d’un État idéal se trouve encore chez Fénelon, dans des passages du Télémaque, ou dans certains chapitres du Redliche Mann am Hofe (1740) de Loën, ou dans la pseudo-épopée de Morelly, La Basiliade (1753). L’ouvrage de Fénelon, écrit pour le Dauphin de France, se rattache en même temps à un genre qui se confond dans bien des cas avec les descriptions d’États modèles: c’est le « miroir des princes », le texte conçu pour l’éducation d’un futur monarque, prenant son modèle dans la Cyropédie de Xénophon. Bien plus que la politique, cependant, c’est la religion, et très souvent une religion peu orthodoxe, qui reste au centre des préoccupations de bon nombre d’utopistes, comme Gilbert dans les dialogues de l’Histoire de Calejava (1700) ou Tyssot de Patot dans les discussions du Voyage du Groënland (1720). Une des premières narrations fictives publiées en Amérique du Nord n’est autre qu’une allégorie doctrinale écrite par un pasteur du New Jersey, Joseph Morgan, sous le titre de History of the Kingdom of Basaruah (1715). La recherche de l’idéal, cependant, quelle que soit sa forme pendant cette époque qui remet tout en question, cédera le pas de plus en plus à la satire directe des sociétés européennes existantes: la critique, par le biais d’une fiction géographique ou autre, devient le point de départ d’ambitions réformatrices. C’est le cas, par exemple, de la Relation de l’île de Bornéo (1686), où Fontenelle révèle ses sympathies protestantes; du poème de la Fable of the Bees (The Grumbling Hive, 1705, puis 1714, 1729) où Mandeville insiste sur l’importance de l’intérêt comme moteur social; de la Découverte de l’île frivole (1751) où l’abbé Coyer fait la critique des mœurs parisiennes. On pratique volontiers la soi-disant dystopie, qui offre tout le contraire d’une vision parfaite dans des tableaux d’institutions perverses et de citoyens corrompus, et qui trouvera son expression la plus noire chez Swift dans les Voyages de Gulliver. Au fur et à mesure que le XVIIIe siècle avance, enfin, il se produit une nouvelle remise en question des limites génériques: bien des fonctions satiriques et didactiques de l’utopie seront peu à peu attribuées à un type de récit à thèse qu’on a pu considérer comme une invention de l’âge, le conte dit philosophique. Avec cet élargissement constant des cadres de l’utopie, c’est la grande époque d’un genre narratif, aux multiples facettes, que l’on cherchera à résumer à la veille de la Révolution dans la quarantaine de volumes des Voyages imaginaires (1787–1789). Sous ce titre générique se retrouvent Cyrano et d’autres promeneurs dans les airs et parmi les planètes, des naufrages vrais et fictifs, des trajets vers des régions inconnues de la terre, des îles imaginaires et symboliques, des excursions bourgeoises dans des provinces européennes. Les rédacteurs de ce recueil y assimilent également songes, narrations à clef fantaisistes, allégories et féeries. Les récits de voyage nourriront ainsi le genre romanesque, y fourniront des sujets et des formules que l’on adaptera soit au registre réaliste soit à celui du fantastique et de l’imaginaire. L’ailleurs réel ou inventé sera en plus du compte le symbole constant de ce concept de relativité — à la fois dans les idées et dans les mœurs — qui nous paraît aujourd’hui l’une des clefs de la pensée des lumières.76 76 G. Atkinson, The Extraordinary Voyage in French Literature from 1700 to 1720, Paris, Champion, 1922, et Les Relations de voyages du XVIIe siècle et l’évolution des idées: contribution à l’étude de la formation de l’esprit du XVIIIe siècle, Paris, Champion, 1924; P. J. Buijnsters, ‘Imaginaire reisverhalen in Nederland gedurende de 18e eeuw’, ds P. J. Buijnsters, Nederlandse literatuur van de achttiende eeuw, Utrecht, H&S, 1984, 7–35; P. Gove, The Imaginary Voyage in Prose Fiction (Columbia University Studies in English and Comparative Literature, 152), New York, Columbia University Press, 1941 (réimpression Octagon Books, 1975); M. H. Nicolson, Voyages to the Moon, New York, Macmillan, 1948.

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6.1.5. La naissance du genre romanesque moderne Jusqu’ici notre regard s’est porté vers le passé, vers le système des genres narratifs traditionnels, que ceux-ci soient oraux ou manuscrits, populaires ou d’élite. Parmi ces formes narratives qui se partagent le terrain littéraire des XVIIe et XVIIIe siècles il y en a un, le roman, qui n’a paru jusqu’ici qu’en filigrane mais qui est voué à un brillant avenir. C’est pendant les huit décennies qui mènent de 1680 à 1760 que, dans les littératures européennes, les longues narrations en prose revêtent la plupart des caractéristiques qui seront pour le lecteur actuel des points de repère familiers : vraisemblance du sujet et du cadre, techniques de présentation qui cherchent à imiter une expérience personnelle et intériorisée de la vie. L’énorme roman baroque avec sa structure en dédale, s’essoufflant déjà après le milieu du XVIIe siècle, a, cent ans plus tard, cédé la place à des nouveautés, qui peuvent être toujours très longues, mais où les thèmes et les intrigues recherchent une relative simplicité et une unité bien plus strictement maintenue. En même temps, le récit court subit une évolution parallèle, cherchant à tirer partie de sa brièveté, qui permettra de distinguer le roman du conte et de la nouvelle — ces trois manifestations plus ou moins étendues des genres narratifs — selon des critères que le XIXe siècle ne fera que développer. Ces transformations, survenues plus tôt dans certains pays et tardivement dans d’autres, ne suivront nulle part une ligne droite et se réaliseront à travers de multiples formulations que chaque littérature nuancera à sa façon.

6.1.6. Sources documentaires L’histoire détaillée de la naissance du roman européen moderne reste à écrire.77 Dans leur grande majorité — et elles sont nombreuses — les études des fictions en prose se cantonnent dans un cadre résolument nationaliste. À l’intérieur de ces limites encore, elles choisissent le plus souvent, confrontées aux problèmes d’un sujet multiforme, soit le schématisme des panoramas généralistes, soit la spécialisation des enquêtes sur un seul auteur, un seul texte. Il est vrai que les bibliographes du roman ont cherché, pour certaines littératures au moins, une plus grande précision, une documentation totale, et parfois ont voulu recenser aussi les traductions. Cependant, ce n’est qu’en abordant des questions de typologie générique que les historiens du roman ont adopté systématiquement une perspective supranationale. Le texte le plus ambitieux reste celui de J. Prinsen, De Roman in de 18e eeuw in Westeuropa, Groningen, Wolters, 1925. Deux ouvrages plus récents offrent une histoire succincte du roman européen jusqu’au XXe siècle: B. F. van Vlierden, Een poëtica van de europese roman, Kapellen, DNB/ Uitgeverij Pelckmans, 1987; V. Žemagecˇ, Der europäische Roman: Geschichte seiner Poetik, Tübingen, Max Niemeyer, 1990. La brève étude formaliste de G. Watson, The Story of the Novel, London, Macmillan, 1979, prend ses exemples dans la littéraire européenne depuis la Renaissance. On peut citer aussi, à des niveaux différents d’exhaustivité: D. Madden, A Primer of the Novel: for readers and writers, Metuchen N. J. & London, Scarecrow, 1980; A. L. Weinstein, Fictions of the Self, 1550–1800, Princeton University Press, 1981; I. Williams, The Idea of the Novel in Europe, 1600–1800, London, Macmillan, 1978; et dans une optique plus spécialisée: G. Hoffmeister, ‘The European Novel in Seventeenth-Century Germany: a decade of research (1970–1980)’, ds G. Hoffmeister (éd.), German Baroque Literature: the European perspective, New York, Frederick Ungar, 1983, 295–315. Une rare perspective comparatiste sur le conte est offerte par T. Koskiewicz, «La Réception du conte français à l’époque des lumières en Pologne », ds CNRS (Centre régional de publication Lyon), Frontières du conte, Paris, CNRS, 1982, 89–93. 77

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6.1.6.1. Les grandes lignes de l’histoire littéraire En résumant cette époque de bouleversements à la fois dans les idées et dans les genres, les histoires littéraires nationales signalent généralement l’extraordinaire fortune de ce nouveau venu qu’était le roman dans le sens actuel du terme. S’en tenant aux grandes lignes et aux grands auteurs, cependant, elles ne peuvent offrir souvent qu’un tableau incomplet et inégal de cette montée des narrations fictives en prose. On passe ainsi en France du roman pastoral d’Honoré d’Urfé à la parodie du « grand» roman sous la plume de Scarron, du roman « psychologique » de madame de Lafayette à l’orientalisme philosophique d’un Montesquieu et d’un Voltaire. On signale parfois au passage les contes de Perrault, les Mille et une nuit de Galland, la seule Manon Lescaut dans l’immense production de l’abbé Prévost, tout en accordant un intérêt marginal et relativement récent aux romans de l’homme de théâtre qu’on voit surtout en Marivaux. En Allemagne, on sautera d’Opitz à Grimmelshausen, et ensuite se taira jusqu’à en venir à Gellert et Gessner vers le milieu du XVIIIe siècle. Encore un silence suivra en attendant le Werther de Goethe en 1774. L’histoire littéraire anglaise partira de l’Arcadia (1590) de Sidney, parlera bien sûr de Bunyan, signalera peut-être madame Behn et l’Incognita (1692) de Congreve à la fin du XVIIe siècle, madame Manley aux débuts du XVIIIe, pour s’étendre enfin sur l’originalité de Defoe, de Richardson, de Fielding et de Sterne. Ailleurs en Europe, on ne trouve que des mentions éparses : Heinsius et Van Effen aux PaysBas, Holberg au Danemark; tandis que dans les pays slaves, on fait dater les débuts du roman d’après 1760, avec Emin et Chulkov en Russie et Krasicki en Pologne. Ces tableaux d’ensemble, pays par pays, comportent ainsi des lacunes qui, vu l’ampleur de la tâche, sont loin d’avoir été comblées par les travaux plus spécialement consacrés aux narrations. Ces derniers, à l’intérieur de telle ou telle tradition nationale, prennent la forme de panoramas des genres narratifs, ou de bilans plus ou moins détaillés de certaines périodes de la production romanesque. Le nombre — et l’exhaustivité — des études de ce genre varient très considérablement suivant les régions. L’histoire du roman anglais du XVIIIe siècle, par exemple, a été l’objet d’un nombre important d’études ; il en est de même pour la France ; et, à un moindre degré, pour l’Allemagne.78 En revanche, les histoires italiennes et espagnoles se 78 L’important étude de M. McKeon, The Origins of the English Novel, 1600-1740, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1987, réinterprète l’étude classique de I. Watt, The Rise of the the Novel, London, Chatto and Windus, 1957. L’histoire classique du genre reste celle de E.A. Baker, A History of the English Novel, New York, Barnes and Noble, 1964, 10t. (édition originale 1936); à compléter par J. Richetti, et d’autres (éds), The Columbia History of the British Novel, New York, Columbia U.P., 1994. Pour la période jusqu’en 1700, voir P. Salzman, English Prose Fiction, 1558-1700: a critical history, Oxford, Clarendon Press, 1985. Pour le XVIIIe siècle, voir J.A. Stevenson, The British Novel, Defoe to Austen: a critical history (Twayne’s Critical History of the Novel), Boston, G.K. Hall, 1990; et J. Richetti (éd.), The Cambridge Companion to the Eighteenth Century Novel, Cambridge U.P., 1996. Sur les courtes fictions on peut encore consulter: H.S. Canby, The Short Story in England, New York, Holt, 1909. Pour la France on lira par exemple: H. Coulet, Le Roman jusqu’à la Révolution, Paris, A. Colin, 1967, 2t.; R. Godenne, Histoire de la nouvelle française aux XVIIe et XVIIIe siècles, Genève, Droz, 1970; M. Lever, Le Roman français au XVIIe siècle, Paris, PUF, 1981; V. G. Mylne, The Eighteenth-Century Novel: techniques of illusion, Cambridge University Press, 1981 (édition originale 1965). Sur le roman et le conte dans les pays de langue allemande, on consultera entre autres: H. Emmel, Geschichte des deutschen Romans, Berne, Francke, 1972; A. Hirsch, Bürgertum und Barock im deutschen Roman, Köln, Bohlau, 1957; H. Koopmann (éd.), Handbuch des deutschen Romans, Düsseldorf, Bagel, 1983; K.K. Polheim, Handbuch der deutschen Erzählung, Düsseldorf, Bagel, 1981; H. Singer, Der deutsche Roman zwischen Barock und Rokoko, Köln, Bohlau, 1963

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concentrent sur les siècles précédents.79 Dans d’autres pays européens (et dans les continents nord et sud-américains) l’évolution du genre ayant été moins avancée avant 1760, les résumés nationaux du développement du roman commencent leur discussion le plus souvent après l’époque qui nous intéresse ici.80 6.1.6.2. L’apport de la statistique bibliographique À côté de ces diverses synthèses d’histoire littéraire, on retrouve un autre type d’étude dont les ambitions totalisantes reposent sur la statistique. Il s’agit, dans le cadre des différentes littératures nationales, d’une série d’enquêtes, de nature assez disparate, où l’on s’est occupé de bibliographie générique rétrospective. Autrement dit, on a voulu dénombrer la production romanesque dans tel ou tel pays ou dans telle ou telle langue. Des problèmes de définition se posent alors tout de suite dans ce type d’entreprise. Bien qu’une certaine terminologie générique (roman/ romance, conte/ tale/ Erzählung, novella/ nouvelle / novel… ) s’inscrive à l’époque dans bien des titres des narrations fictives, cette pratique n’est nullement universelle. D’autres critères plus généraux (et souvent plus intuitifs) doivent guider ceux qui cherchent à établir une évaluation quantitative de la production romanesque. Chaque bibliographe qui veut tenter de faire le bilan des romans publiés dans différentes nations européennes entre 1680 et 1760 doit faire face non seulement à des questions de terminologie mais aussi à des problèmes de méthodologie. Les choix qui ont été faits dans chaque cas rendent parfois difficile la comparaison des résultats obtenus pour les divers pays. Où s’arrête l’histoire, où commence la fiction dans un âge qui confond volontiers les deux ? Doit-on écarter d’un répertoire national les traductions d’autres langues ? Est-il possible de vouloir noter non seulement les éditions originales, mais en plus (étant donné la très évidente utilité d’une telle documentation) les rééditions qui s’ensuivent ? Dans l’état actuel de cette documentation à l’échelle européenne et malgré les progrès de l’informatisation dans le domaine de la bibliographie historique, les conclusions comparatives que l’on en tire ne peuvent être qu’approximatives et provisoires. Il n’en reste pas moins clair que, parmi les pays européens, la France a été le principal pays producteur — et exportateur — de fictions en prose. Un chiffre global normalisé pour la production romanesque entre 1680 et 1760, telle qu’elle a été enregistrée par Lever, par Jones, par Martin-Mylne-Frautschi, serait de l’ordre et Der galante Roman (Sammlung Metzler), Stuttgart, Metzler, 1966 (édition originale 1961); M. Spiegel, Der Roman und sein Publikum im frühen achtzehnten Jahrhundert, 1700–1767 (Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft, 41), Bonn, H. Bouvier, 1967. 79 Pour l’Italie on trouvera une introduction générale dans G. Raya, Il romanzo (Storia dei generi italiani), Milano, Vallardi, 1950. Pour le XVIIe siècle, consulter A. N. Mancini, Romanzi e romanzieri del seicento, Naples, Società editrice napoletana, 1981. Pour le XVIIIe siècle l’étude classique reste celle de G. Marchesi, Studi e richerche intorno ai nostri romanzieri e romanzi del settecento coll’aggiunta di una bibliografia dei romanzi editi in Italia in quel secolo, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1903. Sur le roman en Espagne et au Portugal, voir J. P. Ferreira (éd.), Novelistas e contistas portugueses do seculos XVII et XVIII (Biblioteca de autores portugueses), Casa da Moeda, Imprensa nacional, 1981; J. I. Ferreras, La Novela en el siglo XVIII. (Historia crítica de la literatura hispánica, 13), Madrid, Taurus Ediciónes, 1987.J. Alvares Barriento, La Novela del siglo XVIII (Historia de la literatura española, 28), Madrid, Ediciones Jucar, 1991. 80 P. L. Parker, Early American Fiction: a Reference Guide, Boston, G. K. Hall, 1984; H. Petter, The Early American Novel, Ohio State University Press, 1971; K. Schwartz, A New History of Spanish-American Fiction. I. From Colonial Times to the Mexican Revolution and Beyond, Coral Gables Fla, University of Miami Press, 1972; L. B. Wright, The Cultural Life of the American Colonies, 1607–1763, New York, Harper, 1957.

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de 1440 éditions originales d’ouvrages français, sans compter les textes exclus comme traductions.81 Weber et Mithal, dans leur répertoire de romans rédigés en allemand et non-traduits, proposent un total de 558 titres nouveaux pour la même période.82 Buismans, dans une bibliographie de ce qu’il appelle les «prosateurs populaires», recense plus de 170 textes néerlandais d’origine qui présentent un intérêt narratif plus ou moins fort et qui sont plus ou moins fictifs.83 Pour l’Angleterre, on peut réunir les quelque 160 titres donnés par Esdaile de 1680 à 1699 (ou les plus de 260 cités par Mish) et environ 780 titres nouveaux dont Raven (tout en adaptant en partie McBurney et Beasley) fait état pour la période entre 1700 et 1760.84 Ces deux résultats, cependant, s’établissent sur des bases à la fois différentes de celles citées jusqu’ici et différentes entre elles. D’une part, ces bibliographes du roman anglais n’indiquent pas et n’écartent pas systématiquement les ouvrages traduits d’autres langues. D’autre part, les chiffres que nous venons de citer pour la seconde de ces deux tranches temporelles correspondent à une définition du genre qui est bien plus rigoureuse qu’ailleurs : ils auraient donc tendance à être plus bas que dans le cas d’autres littératures nationales. Afin de mesurer l’apport étranger, on peut calculer qu’à la fin du XVIIe siècle, sur les 160 ouvrages publiés selon Esdaile, au moins 40 pour cent étaient des traductions et tirés presque exclusivement du français. Dans les années 1750–1759 cette proportion tombe, d’après une analyse des données de Raven, à un peu plus de 20 pour cent, mais dans la cinquantaine de titres traduits l’hégémonie de la France reste quasi-totale. Si l’on passe des pays où les romans nouveaux se comptent par centaines, à l’autre bout de l’échelle, en Russie, selon l’analyse de Sipovsky, un seul roman a été publié avant 1741 (c’est une traduction du français), et seulement 16 entre 1741 et 1761.85 En Italie, sur plus de 870 éditions et rééditions au cours d’un XVIIe siècle globalement très productif, Mancini n’en note que 60 pour les deux dernières décennies, de 1680 à 1699, dont 20 seulement sont des titres nouveaux et 15 des ouvrages qui ne sont pas traduits d’autres langues. Au XVIIIe siècle, le bilan établi par Marchesi, pour les années 1700–1759, semble, en l’absence de données complètes sur les rééditions, marquer encore un déclin : une vingtaine d’ouvrages originaux italiens, dont la moitié à peu près paraît après 1751. Ce petit nombre, cependant, est compensé par les 101 M. Lever, La Fiction narrative en prose au XVIIe siècle: répertoire bibliographique du genre romanesque, 1600– 1700, Paris, Éditions du CNRS, 1976; S. P. Jones, A List of French Prose Fiction from 1700 to 1750, New York, Wilson, 1939; A. Martin, V. G. Mylne, R. L. Frautschi, Bibliographie du genre romanesque français, 1751–1800, London, Mansell & Paris, France-Expansion, 1977. Une version plus développée de notre discussion ici des leçons de la bibliométrie a déjà paru dans A. Martin, «Le Roman européen au XVIIIe siècle et la statistique bibliographique», Dix-huitième Siècle, 25, 1993, 101–114. 82 E. Weber, C. Mithal, Deutsche Originalromane zwischen 1680 und 1780: eine Bibliographie mit Besitznachweisen, Berlin, E. Schmidt, 1983. 83 M. Buisman, Populaire prosaschrijvers van 1600 tot 1815, Amsterdam, Israël, 1960 (à comparer pour une partie de cette période avec: J. L. M. Gieles, Bibliografie van het nederlandstalige narratif fictioneel proza, 1670–1700, Nieuwkoop, De Graaf, 1988). 84 A. Esdaile, A List of English Tales and Prose Romances printed before 1740, London, Bibliographical Society, 1912 (remaniée par C. C. Mish, English Prose Fiction, 1600–1700: a chronological checklist, Charlottesville, Bibliographical Society of the University of Virginia, 1967); W. H. McBurney, A Check List of English Prose Fiction, 1700–1739, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1960; J. C. Beasley, A Checklist of Prose Fiction Published in England, 1740– 1749, Charlottesville, University Press of Virginia, 1972; J. Raven, British Fiction, 1750–1770: a chronological check-list of prose fiction printed in Britain and Ireland, Newark N. J., University of Delaware Press, 1987. 85 V. V. Sipovsky (1903, 1909–1910), cité par J. Striedter, Der Schelmenroman in Russland, Berlin, Harrassowitz, 1961. 81

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ouvrages (en 185 éditions différentes) que donne Zambon pour les mêmes années dans sa bibliographie de romans traduits du français au XVIIIe siècle.86 L’Espagne, selon Brown (qui ne retient ni les rééditions d’ouvrages ultérieurs ni les traductions), ne compte entre 1728 et 1759 que 8 ouvrages originaux, représentant 26 éditions. À titre de comparaison, le même calcul fait sur la production française donne presque 820, avec plus de 270 rééditions de ces mêmes titres.87 Malgré l’imprécision des résultats actuellement disponibles et la difficulté que l’on a à les standardiser, ceux-ci font ressortir un certain nombre de tendances qui caractérisent cette période de la naissance du roman moderne. La courbe de la production, d’abord, est généralement à la hausse, quel que soit le niveau d’où elle part. Et cette augmentation, inégale jusque-là, semble s’accentuer surtout vers la fin du deuxième tiers du XVIIIe siècle. Ainsi, entre les deux décennies 1680–1689 et 1750–1759 (et retenant dans la mesure du possible à la fois ouvrages nationaux et traductions), l’ordre de grandeur change-t-il, en moyenne, du simple au double. Nous passons grosso modo de 134 textes publiés en français à 308, de 111 textes en anglais à 238, de 103 textes allemands à 207, de 54 textes néerlandais à 88. En Italie, en Espagne, on commence, aux approches de 1760, à sortir enfin de la stagnation de la créativité qui semble avoir suivi, dans les deux pays, le siècle d’or précédent, et des chiffres dérisoires en comparaison de ceux que nous venons de citer représentent en fait les débuts d’une nouvelle production locale. Des statistiques pour l’Angleterre nous apprennent en même temps à ne pas nous laisser éblouir par les seuls totaux. Elles suggèrent que la proportion de la production globale de la librairie que représente le roman resterait plus réduite que l’on n’a tendance à le croire : vers 4 pour cent seulement à partir de 1740. Ce pourcentage, bien que bas, représente une nette progression sur celui de 1 pour cent pour les années 1700–1709.88 Les chercheurs qui ont étudié l’évolution du roman allemand insistent plutôt sur cette progression. Selon un choix de catalogues de la foire de Leipzig, la littérature narrative aurait progressé de 2,65 pour cent de la production totale des livres en 1740 à 4,02 pour cent en 1770 et à 11,68 pour cent en 1800. Ces pourcentages sont à comparer avec 1,32 pour cent/ 3.23 pour cent/ 1,32 pour cent pour la poésie et 0,26 pour cent/ 3,67 pour cent/ 2,49 pour cent pour le théâtre.89 Deuxième constatation générale: il faut noter que les traductions jouent un rôle important dans l’évolution du genre romanesque, non seulement pour des pays «importateurs» comme l’Italie ou la Russie, mais aussi dans le cas d’une littérature «dominante» comme celle de la France. De 1680 à 1760, plus de 120 textes narratifs en prose publiés en français sont traduits d’autres langues, ce qui représente plus de 8 pour cent des titres nouveaux parus pendant cette période. Étant donné A. N. Mancini, «Il Romanzo nel seicento: saggio di bibliografia», Studi secenteschi, 11, 1970, 205–274; 12, 1971, 443–498, suivi de Il Romanzo nel seicento: saggio di bibliografia, parte II, Firenze, Olschki, 1975 (Estratto da Studi secenteschi, 16, 1975: Traduzioni in lingua straniera: Francia, Germania, Inghilterra e Spagna); G. Marchesi, Studi e richerche intorno ai nostri romanzieri e romanzi del settecento […], op. cit., 1903; M. R.Zambon, Bibliographie du roman français en Italie au XVIIIe siècle: traductions (Publications de l’Institut français de Florence, 4e Série. Essais bibliographiques, 5), Firenze, Sansoni & Paris, Marcel Didier, 1962. 87 R. F. Brown, La Novela española, 1700–1850, Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1953 (Supplément: B. Becerra, «La Novela española, 1700–1850», Boletin de la Associación cubana de bibliotecanos, 7, 1955, 3–10). 88 J. Raven, British Fiction, 1750–1770 […], op. cit, 1987, p. 10. 89 A. Ward, Book Production, Fiction and the German Reading Public, 1740–1800, Oxford, Clarendon Press, 1974, pp. 40–49, 65–65, qui cite les études antérieures de Jentsch, de Beaujean, de Schulte-Sasse et de Spiegel. 86

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les mobiles commerciaux des éditeurs, on n’est pas surpris de retrouver surtout les ouvrages qui ont eu du succès dans leur pays d’origine reproduits pour un public francophone. Par exemple, les romanciers anglais les plus populaires entre 1750 et 1769, selon la liste de Raven, sont tous connus en France par des traductions. Des lecteurs hors de France lisaient ces textes très souvent dans la version française, et en plus c’était fréquemment celle-ci et non pas le texte original qui était adaptée en d’autres langues étrangères (phénomène étudié en particulier pour l’Italie).90 Notons enfin que le jeu des traductions ainsi que celui des rééditions révèlent deux courants contradictoires : la vogue de la nouveauté d’une part et le maintien des valeurs connues de l’autre. Si des romanciers anglais et, à un moindre degré, allemands acquièrent une réputation et une diffusion européennes au cours du XVIIIe siècle, leurs prédécesseurs espagnols et italiens (sans parler des modèles antiques du genre romanesque) maintiennent leur prestige à travers de nouvelles traductions ou des versions anciennes rééditées. Le nouveau et l’ancien ont toujours coexisté sur les rayons des libraires, et ce fait doit toujours nuancer notre interprétation de l’évolution littéraire. Le recensement des rééditions, qu’il s’agisse de modèles étrangers ou de textes nationaux, peut aussi nous rappeler utilement que la plupart des narrations n’ont vécu que peu de temps : la majorité des titres ne connaissent qu’une seule édition, et les auteurs de beaucoup de ces textes restent inconnus à la postérité. Dans la foule des ouvrages romanesques, cependant, il y en a toujours eu qui ont su garder un public plus longtemps. Et, parmi ceux-ci, il reste enfin un très petit nombre qui a fini par atteindre au statut de « classiques » du genre, le plus souvent auprès des contemporains avant d’être reconnu par l’histoire littéraire. 6.1.6.3. La fragmentation des études spécialisées À côté des enquêtes globales, et les enrichissant constamment, se placent les études plus détaillées, d’un romancier connu ou oublié, de la production romanesque d’une ou de plusieurs années, de certains sous-genres, de la technique des auteurs. L’école lansonienne a encouragé en France et en Amérique, depuis les années 1920, bon nombre de monographies sur les romanciers français oubliés. L’Université allemande, pour sa part, a produit une série de thèses analogues, tandis que le comparatisme, à la même époque et depuis, a inspiré des études sur Robinson Crusoé ou Don Quichotte en France, sur Prévost en Allemagne…91 Plus récemment, une 90 Sur les traductions de roman, on consultera: T. O. Beebee, ‘Clarissa’ on the Continent: translation and seduction, University Park & London, The Pennsylvania State University Press, 1990; H. Bräuner, Die Suche nach dem » deutschen Fielding «: englische Vorlagen und deutsche Nachahmer in Entwürfen des » Originalromans «, 1750–1780 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik, 199), Stuttgart, Hans-Dieter Heinz, 1988; A. Martin, «L’Italie et le roman français de la seconde moitié du XVIIIe siècle», ds Mélanges à la mémoire de Franco Simone: France et Italie dans la culture européenne. II. XVIIe et XVIIIe siècles (Bibliothèque Franco Simone, 6, Centre d’Études franco-italien, Universités de Turin et de Savoie), Genève, Slatkine, 1981, 481–494, et «Le Roman allemand en traduction française avant la Révolution: esquisse bibliographique», Revue de littérature comparée, 40, 1970, 256–267; H. Östman, English Fiction, Poetry and Drama in Eighteenth Century Sweden, 1700–1764: a preliminary study (Acta Bibliothecae Regiae Stockholmiensis, XLIII), Stockholm, 1985. 91 Voir par exemple sur Robinson: J. Fohrmann, Abenteuer und Bürgertum: zur Geschichte der deutschen Robinsonaden im 18. Jahrhundert, Stuttgart, J. B. Metzler, 1981; W. E. Mann, Robinson Crusoé en France: étude sur l’influence de cette œuvre dans la littérature française, Paris, A. Davy, 1916; W. H. Staverman, Robinson Crusoe in Nederland: een bijdrage tot de geschiedenis van den roman in de XVIIIe eeuw, Groningen, M. de Waal, 1907; H. Ullrich, Robinson und Robinsonaden. Bibliographie, Geschichte, Kritik, ein Beitrag zur vergleichenden Litteraturgeschichte, Weimar, E. Felber, 1898. Sur Don Quichotte: M. Bardon, Don Quichotte en France au XVIIe et au XVIIIe siècle, Paris, H. Champion, 1911. Sur l’abbé Prévost: H. Friedrich, Abbé Prévost in Deutschland: ein Beitrag zur Geschichte der Empfindsamkeit, Heidelberg, Carl Winter, 1929.

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approche structuraliste, un retour à des notions de rhétorique, une investigation des topoi du récit, ont renouvelé, pour l’Angleterre, pour la France surtout, notre compréhension du discours romanesque au XVIIIe siècle.92 D’autres chercheurs, dans les domaines anglais et allemand en particulier, se sont penchés sur des tranches temporelles (les années 1740 par exemple), ou sur des textes sans grandes prétentions littéraires (roman populaire, Unterhaltungsliteratur, Trivialroman).93 L’ensemble de ces travaux, qui se détournent de propos délibéré des grands noms et des chefsd’œuvre pour examiner des auteurs et des textes mineurs, s’inspire de la notion que la multitude des ouvrages oubliés peut jeter une lumière révélatrice non seulement sur les quelques œuvres qui ont survécu, mais aussi sur l’âme, la « mentalité» d’une époque disparue. Très rarement on réhabilite un talent méconnu, un Robert Challes, un Johann von Beer, mais le plus souvent ce qui motive ces patients chercheurs est la conviction de ce qu’on a pu appeler « l’à-propos de l’illisible » (‘the relevance of the unreadable’).94 Les rares études à l’échelle européenne, si elles ne se contentent pas d’effleurer tout simplement les cimes, se sont organisées autour de la notion de «sous-genres » romanesques. De cette façon, les étiquettes qui définissent des types de sujet ont également servi de thèmes de recherche sur un plan supranational: roman pastoral, roman utopique, voyage imaginaire, « robinsonade », roman et conte orientaux, « lettres persanes ».95 C’est surtout la tradition du roman picaresque qui a été traitée le plus exhaustivement dans la plupart des littératures occidentales.96 Dans ce domaine des définitions génériques, on a dû chercher à tirer au clair la terminologie utilisée dans les différentes langues européennes pour désigner ce que nous avons appelé jusqu’ici «roman». Le français a en fait préféré garder jusqu’à nos jours un très ancien terme qui date du Moyen Âge et qui s’appliquait d’abord à des narrations en vers: le mot est resté le même, c’est le genre qui s’est transformé. L’anglais, en revanche, marque simultanément par un changement de vocabulaire la nouvelle orientation des fictions en prose à la fin du XVIIe, en remplaçant «romance » (qui avait été employé jusque-là comme «roman» en français) par «novel», ce dernier dénotant les nouvelles ambitions plus «réalistes» des romanciers. 92 La Naissance du roman en France: topique romanesque de l’Astrée à Justine (Biblio 17–54. Papers on French Seventeenth-Century Literature), Seattle, 1990. 93 Les années 1740: J. C. Beasley, Novels of the 1740s, Athens, University of Georgia Press, 1982; C. Freudenreich, Zwischen Loen und Gellert: der deutsche Roman, 1740–1747, München, Minerva, 1979. Littérature d’évasion: M. Greiner, Die Entstehung der modernen Unterhaltungsliteratur: Studien zum Trivialroman des 18. Jahrhunderts, Hamburg, Rowohlt, 1964; H. Plaul, Illustrierte Geschichte der Trivialliteratur, Hildesheim, Zürich, New York, Olms, 1983. 94 J. J. Richetti, dans Popular Fiction before Richardson: narrative patterns, 1700–1739, Oxford, Clarendon Press, 1969, donne le titre ‘The Relevance of the Unreadable’ à son épilogue. 95 Sur le roman pastoral: A. V. Ettin, Literature and the Pastoral, New Haven & London, Yale University Press, 1984; D. R. Thuente, ‘Pastoral Narratives: a review of criticism’, Genre, 14, 1981, 247–267. Robinsonades: K. Bartsch, » Die Robinsonade im 18. Jahrhundert: zur Rezeption des ‘‘Robinson Crusoe’’ in Deutschland « ds Z. Skreb, U. Baur (éds), Erzählgattungen der Trivialliteratur (Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe, 18), Innsbruck, 1984. Conte oriental: M. P. Conant, The Oriental Tale in England in the Eighteenth Century, London, F. Cass, 1966 (édition originale 1908); M.-L. Dufrenoy, L’Orient romanesque en France: étude d’histoire et de critique littéraires, Montréal, Éditions Beauchemin, 1946–1947, 2t.; F. M. Keener, The Chain of Becoming: the philosophical tale, the novel and a neglected realism of the Enlightenment: Swift, Montesquieu, Voltaire, Johnson and Austen, New York, Columbia University Press, 1983. 96 R. Bjornson, The Picaresque Hero in European Fiction, Madison, University of Wisconsin Press, 1977; F. W. Chandler, The Literature of Roguery, Boston & New York, Houghton Mifflin, 1907; H. Heidenreich, Pikarische Welt: Schriften zum europäischen Schelmenroman (Wege der Forschung), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969; D. Souiller, Le Roman picaresque (Que sais-je? 1812), Paris, PUF, 1980.

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Le terme de « novel», emprunté à l’italien « novella », subit une transformation de sens en ce que le mot italien s’applique à un récit relativement court. En France, c’est précisément dans la terminologie du récit court que l’opposition réalisme/ fantaisie se joue, avec la très durable concurrence de « conte » (comme dans «conte de fées ») et de « nouvelle » (typiquement «nouvelle historique »). Dans chacune des littératures européennes, à l’époque qui nous intéresse, l’on trouve des variantes sur ces deux modèles de «roman » et de « nouvelle », qui sont adoptés pour désigner soit les longues fictions en prose soit des plus courtes.97

6.1.7. Les étapes d’une évolution C’est toute la gamme des travaux d’histoire littéraire que nous venons d’esquisser qui permettront de passer en revue l’évolution des fictions narratives littéraires en Europe entre 1680 et 1760. Dans la masse des textes publiés à cette époque et encore mal dépouillée, nous ne pourrons choisir les illustrations d’un résumé aussi succinct que parmi ceux que la postérité a retenus ou auxquels les historiens de la littérature ont décerné une fonction représentative. Une présentation chronologique nous emmènera ainsi, par tranches de vingt ans, d’un siècle à l’autre. Elle se concentrera inévitablement sur certains pays (la France, l’Angleterre, l’Allemagne) où les nouveautés se produisent, sans trop insister sur le décalage dans les formes (toujours présent mais variable par son importance) qui sépare les nations initiatrices des imitatrices. Nous passerons, en observant le détail de cette transformation, d’une ancienne conception du genre romanesque, à celle qui s’impose à la fin de notre période et qui sera bien plus familière aux lecteurs du XIXe et du XXe siècle. 6.1.7.1. Le roman européen vers 1680 : l’idéal et son revers Le roman européen vers le milieu du XVIIe siècle s’inspire de modèles divers et cosmopolites. L’antiquité classique offre celui de l’épopée comme formule de base pour la longue narration. Les traductions en prose qui se font depuis la Renaissance dans toutes les langues nationales rapprochent Homère et Virgile du genre moderne, en leur enlevant leurs vers. Datant des premiers siècles de notre ère, les récits d’amour et d’aventures des épigones grecs et latins, déjà originellement en prose, sont également offerts à un public qui ne les lit plus dans la langue originale. Héliodore, dans les Éthiopiques, pose l’exemple d’un couple d’amoureux que le sort sépare et lance dans des voyages lointains. Longus, pour sa part, habille d’un cadre pastoral bien plus restreint une intrigue d’amour et d’aventures, dans Daphnis et Chloé. Et Apulée, avec l’Âne d’or, confond réalisme et fantaisie dans un tableau plus désabusé et plus terre à terre de l’existence humaine. Pétrone, avec la Matrone d’Éphèse encastrée dans le Satyricon mais si souvent traduite à part, donne un modèle très influent de récit court, où l’ironie va de pair avec la brièveté.98 97 G. Gillespie, ‘Novella, nouvelle, novella, short novel? — a review of terms’, Neophilologus, 51, 1967, 117–127, 225–230; L. Pérol, «Quand un conte s’intitule Ceci n’est pas un conte», ds CNRS (Centre régional de publication Lyon), Frontières du conte, Paris, CNRS, 1982, 95–101. 98 G. Anderson, Ancient Fiction: the novel in the Graeco-Roman world, London & Sydney, Croom Helm, 1984; B. E. Perry, The Ancient Romances, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1967; B. P. Reardon, The Form of Greek Romance, Princeton University Press, 1991; P. G. Walsh, The Roman Novel, Cambridge University Press, 1970.

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Les romans antiques parlaient toujours fortement aux imaginations.99 Louis Racine raconte que son père jeune, à qui ses maîtres ont confisqué deux exemplaires d’Héliodore, en a appris un troisième par cœur, avant de devoir encore y renoncer. John Barclay, avec Euphormion en 1603 et Argenis en 1621, a imité consciemment Apulée, et ces deux romans latins ont été goûtés pendant des générations dans de nombreuses traductions en diverses langues européennes. La génération de Huet ne connaissait parmi les romanciers de l’antiquité grecque qu’Héliodore, Longus et le Leucippe et Clitophon d’Achilles Tatius. Mais des découvertes se faisaient encore, comme en 1750, lorsque J.-P. d’Orville a révélé pour la première fois le texte grec du Chéréas et Callirrhoé de Chariton. Le canon d’aujourd’hui, fait de textes anciens datant des premiers siècles après Jésus Christ et de textes byzantins datant du XIIe siècle, est enfin connu à la fin du XVIIIe siècle lorsqu’on publie à Paris en 1797 une Bibliothèque des romans grecs traduits en français en 12 tomes, véritable monument de l’intérêt suscité par ces narrations depuis la Renaissance. Des exemples plus récents s’ajoutent à ceux de l’antiquité. Les romans de chevalerie du Moyen Âge, réunissant eux aussi amours et aventures, mais rajoutant des idéaux chrétiens aux merveilles païennes, conservent à leurs héros et leurs thèmes un public au moins populaire et enfantin. Dans l’Italie du XVIe siècle, l’Arioste et le Tasse renouvellent le poème épique, parachevant la gloire de Roland et la légende des Croisés. Résumant ces traditions, le Portugal et l’Espagne offrent à l’Europe, dans la version devenue classique de Montalvo (1508), l’image du parfait chevalier errant et amoureux en la personne d’Amadis de Gaule. Boccace, déjà au XIVe siècle, puise dans la littérature « bourgeoise» médiévale ces fabliaux (exploités également par son contemporain Chaucer) qui exprimaient une attitude plus vulgaire envers la vie que celle que développait la littérature aristocratique plus idéaliste. Il crée ainsi à l’aube de la Renaissance italienne pour la narration plus courte une formule qui traversera les siècles. La verve caustique, satirique, comique, de la sagesse populaire, renouant avec une tradition qui remonte à Pétrone et à Apulée, trouve une expression originale en Espagne au XVIe siècle : le roman picaresque rassemble bout à bout, dans le cadre de leurs incessants voyages, les aventures divertissantes mais peu recommandables de ces gueux, de ces voleurs et de ces escrocs que sont Lazarille de Tormes ou Guzman de Alfarache, la Celestina ou la picara Justina. Parmi ces antécédents on peut distinguer les branches principales du genre romanesque tel qu’il existait à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe. Le roman pastoral, partant de Longus, aura été développé par Montemayor en Espagne et Lobo au Portugal, par Lyly et Sidney en Angleterre, en attendant que d’Urfé en France refasse le genre pour son époque et qu’Opitz l’acclimate en Allemagne. Pendant longtemps le seul roman en danois sera la traduction faite de l’Astrée par Sören Terkelsen en 1643–1648. Les voyages aventureux et exotiques subis par de nobles couples dotés de toutes les perfections physiques et morales (formule qui remonte essentiellement à Héliodore) se donnent libre cours dans le roman héroïque tel qu’il a été 99 T. Hägg, The Novel in Antiquity, Oxford, Basil Blackwell, 1983; H. McDermott, Novel and Romance: the Odyssey to Tom Jones, London, Macmillan, 1989; V. Meid, » Vergils Æneis als Barockroman «, ds Rasch, H. Geulen, K. Haberkamm, Rezeption und Produktion zwischen 1570 und 1730, op. cit., 1972, 159–168; G. Molinié, Du roman grec au roman baroque: un art majeur du genre narratif en France sous Louis XIII (Travaux de l’Université de Toulouse-leMirail, Série A, XIX), Service des publications de l’Université de Toulouse-le-Mirail, 1982; J. Munro, ‘On the Frontiers of Myth: Daphnis and Chloe, the romance tradition, the théâtre italien and Marivaux’, ds K. Aspley, D. Bellos, P. Sharratt, Myth and Legend in French Literature […], op. cit., 1982.

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pratiqué par Gomberville, La Calprenède, mademoiselle de Scudéry. Le « roman de longue haleine» — que Manzini dans la préface du Cretideo en 1637 appelle avec enthousiasme « la più stupenda e gloriosa macchina, che fabbrichi l’ingegno » — se propage à travers l’Europe. En Italie les maîtres, avec Manzini, sont Biondi et Marini ; en Allemagne von Zesen, Buchholtz et Ulrich ; en Angleterre l’auteur anonyme de Cloria et Narcissus (1653), suivis de Boyle, de Braithwait, de Bulteel. Perez de Hita, en Espagne, trouve dans les conflits avec les Maures un cadre local pour un mélange familier de passion et d’aventures guerrières.100 Romans pastoraux et héroïques, différant par les conventions de sujet et de mise en scène, partagent une facture commune. L’amour contrarié est le point de départ d’intrigues complexes qui se rallongent en multipliant les voyages, le nombre des personnages mis en scène, les récits intercalés. La variété et la quantité des aventures sont des caractéristiques recherchées et prisées. L’unité de l’ensemble, en revanche, reste faible (selon des critères actuels, au moins), reposant le plus souvent tant sur l’identité des principaux héros que sur la conclusion heureuse des épreuves qu’ils subissent. Un autre facteur est le fréquent principe structural (emprunté à l’épopée classique) qui consiste à commencer le récit à un moment dramatique de l’action et à entreprendre au cours du roman d’expliquer à la fois ce qui a précédé et ce qui découlera de cette situation de base. L’idéalisme du roman héroïque plaît très évidemment à un important public qui déborde très certainement les milieux aristocratiques dont il cherche à être un miroir embellissant. Il n’en reste pas moins qu’un contre-courant parodique et satirique s’établit très vite. Au Moyen Âge déjà le Roman de Renard s’était servi des conventions du roman de chevalerie pour s’en gausser, mais le grand modèle du genre «démythifiant» sera pour le XVIIe siècle et pour la postérité le Don Quichotte de Cervantès (1605–1615). À la suite de l’Espagnol, Sorel avec son Berger extravagant (1627) fait le procès du roman pastoral, en transposant les clichés du genre dans un cadre présenté comme plus près de la réalité quotidienne. À leur tour, Scarron avec un Roman comique (1651), Furetière avec un Roman bourgeois (1666) (la force essentiellement antithétique des termes dans ces deux derniers titres risque d’échapper au lecteur d’aujourd’hui) dégonflent les prétentions du roman de longue haleine en les faisant contraster avec l’image d’un monde exagérément moins idéalisé. Le «réalisme» n’est cependant pas uniquement parodique: les traditions du roman picaresque se renouvellent en Espagne avec la critique satirique des mœurs chez Gracián, Quevedo, Guevara et Solórzano. Et elles se répandent, en prenant des teintes nationales, au Portugal avec cette satire anonyme sur l’art du vol, l’Arte de furtar (1652); en Angleterre avec les criminels et les coquins de Nashe et de Head; en Allemagne avec le Philander von Sittewald (1640) de Moscherosch ou le Simplicissimus (1669) de Grimmelshausen.101 100 M. Bannister, Privileged Mortals: the French heroic novel, 1630–1660, Oxford University Press, 1983; M. Colecanti (éd.), Il Romanzo barocco tra Italia e Francia: studi, saggi, bibliografie, rassegne, Roma, Bulzoni, 1980; U. Herzog, Der deutsche Roman des 17. Jahrhunderts: eine Einführung, Stuttgart, Kohlhammer, 1976; K. Kaczerowsky (éd.), Schäferromane des Barock, Hamburg, Rohwolt, 1970; V. Meid, Der deutsche Barockroman (Sammlung Metzler, 128), Stuttgart, Metzler, 1974; M. Santoro (éd.), La Più Stupenda e Gloriosa Macchina: il romanzo italiano del secolo XVII., Napoli, Società Editrice Napoletana, 1981; H. G. Rötzer, Der Roman des Barock, 1600–1700: Kommentar zu einer Epoche, München, Winkler, 1972. 101 W. Beck, Die Anfänge des deutschen Schelmenromans, Zürich, Juris-Verlag, 1957; G. Berger, Der komischsatirische Roman und seine Leser: Poetik, Funktion und Rezeption einer niederen Gattung im Frankreich des 17. Jahrhunderts, Heidelberg, Carl Winter, 1984; J. DeJean, Libertine Strategies: freedom and the novel in seventeenthcentury France, Ohio State University Press, 1981; P. N. Dunn, The Spanish Picaresque Novel (TWA, 557), Boston, Twayne, 1979.

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Si l’attitude envers la vie qu’exprime le roman burlesque ou picaresque est à l’opposé de celle qui est épousée par le roman de longue haleine, si le ton comique fait contraste avec les sentiments héroïques, ces deux types de narrations se construisent l’un et l’autre d’une façon également lâche et linéaire : une suite d’aventures amusantes ou sérieuses sans grand rapport entre elles et enfilées en chapelet au hasard des déplacements. Sur le plan des épisodes individuels, cependant, une structure plus fortement contrôlée ne manque pas, car la « nouvelle » à la Boccace avait explicité les règles de la courte narration, qui aura plus que jamais sa ligne directrice : son début, son milieu et sa fin. Le modèle du XVIIe siècle sera d’abord celui du Cervantès des Nouvelles exemplaires (1613), avec ses compatriotes Castillo Solórzano, Pérez de Montalbán et Maria de Zayas y Sotomayor, exemples sur lesquels se calquent en France Sorel et Scarron. Si les intrigues peuvent être complexes et artificielles et les sujets mélodramatiques, ces narrations de longueur moyenne situent typiquement leur action dans un monde qui est censé refléter les normes d’une existence le plus souvent contemporaine.102 Afin de souligner ce «réalisme » on a voulu aller plus loin et prendre des sujets dans l’histoire récente. On en vient à la méthode de Segrais, de Saint-Réal, ou même de Bussy-Rabutin, où les intrigues politiques ou amoureuses des cours servent d’inspiration à des développements plus ou moins fictifs. Il reste à madame de Lafayette d’exploiter, soit dans la nouvelle, soit dans le court roman (les deux genres commencent à se confondre), l’intérêt plutôt psychologique que scandaleux de ces amours princières. Malgré une forte tendance à l’idéalisation qui persiste, ces passions se déroulent sur un plan évidemment moins fantaisiste que celles des Clélie et des Cléopâtre de la génération précédente. Ni Préchac ni madame de Villedieu n’hésitent devant le pas suivant, qui consiste à baisser progressivement le rang social des personnages, pourtant toujours « illustres », dont la vie sentimentale peut être considérée comme présentant un intérêt romanesque. D’autre part, Guilleragues, parmi les premiers, a renouvelé les techniques d’écriture en adoptant, dans les Lettres d’une religieuse portugaise (1669), la formule épistolaire pour laisser parler les amoureux. La passion de l’amour semble avoir gardé dans tous les siècles son rôle central dans l’évolution des fictions romanesques, celles-ci n’étant pour Huet autre chose que « des histoires feintes d’aventures amoureuses ».103 Il n’en est pas moins vrai que les formules du roman ont été régulièrement exploitées dans les temps modernes pour véhiculer une large gamme d’autres thèmes que la galanterie. Rabelais, au XVIe siècle a emprunté à la littérature populaire un cadre qui lui a permis de présenter à travers une histoire de géants toute une philosophie de l’existence. Thomas Deloney, écrivant à la fin du même siècle en Angleterre des romans du commerce, a été accusé d’avoir plaidé en filigrane la cause des premiers industriels et du nouveau capitalisme. Le récit de voyages faits dans des États imaginaires, nous l’avons déjà dit, a servi régulièrement de trame à la présentation d’hypothèses utopiques ou de satires de l’humanité, sous des plumes aussi variées que celles de More, de Bacon, de Campanella, de Cyrano de Bergerac. Renouant avec la tradition chrétienne de la parabole, des hommes pieux, dans un siècle de conflits religieux comme l’était le XVIIe, semblent avoir voulu profiter du rayonnement toujours 102 C. B. Bourland, The Short Story in Spain in the Seventeenth Century, with a Bibliography of the Novela from 1576 to 1700, New York, Burt Franklin, 1973 (édition originale 1927). 103 P.-D. Huet, Lettre […] de l’origine des romans, op. cit., 1678, p. 3.

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plus important de la nouvelle et du roman pour prêcher le message des Évangiles. D’une part, en France, l’évêque Jean-Pierre Camus produit une très longue série de récits où des effets d’horreur servent d’aiguillon à la piété. D’autre part, le génie terre à terre de John Bunyan, dans son Pilgrim’s Progress à partir de 1678, réussit à donner au voyage allégorique du Chrétien une ambiance vitale qui est tout à fait frappante. En Allemagne, les quatre romans « politiques» de Weise, en commençant par Die drei Haupt-Verderber in Deutschland (1671), ont l’ambition plus séculière d’offrir à l’honnête homme, à travers les formules du roman picaro-comique, des leçons sur les pièges du monde.104 Si le récit à thèse pèche parfois par un excès de schématisme, il n’en est pas moins vrai que cette formule peut également inspirer le modèle d’un récit organisé autour d’une seule idée. Ce qui y prête une cohérence thématique que la littérature de pur divertissement est loin d’atteindre. 6.1.7.2. De 1680 à 1700: les cours et les cœurs révélés Pendant la vingtaine d’années qui restent avant le début du nouveau siècle, les formules persistent. Le roman de longue haleine, le roman « baroque », s’illustre en Allemagne en 1689 par l’exemple national qui connaîtra ultérieurement la plus grande célébrité : Die asiatische Banise de von Ziegler und Kliphausen. La même année Lohenstein remanie la recette du roman historique en en faisant, dans son Arminius, une sorte de vaste épopée nationale. Le genre picaresque et satirique se cultive en Italie, avec le Cane di Diogene de Frugoni en 1689 ; en Hollande, avec Den vermakelyken Avanturier de Heinsius en 1695; et en Allemagne avec le Schelmuffsky de Reuter en 1696. Un cas particulier pour ce qui est du roman allemand est celui de Johann Beer, auteur à partir de 1677 d’une vingtaine d’ouvrages pleins de vitalité et dont l’anonymat n’a été levé que par les recherches de Richard Alewyn dans les années 1930. Le succès extraordinaire de la première narration édifiante de John Bunyan lui en inspire d’autres : il publie en 1680 The Life and Death of Mr Badman ; en 1682 The Holy War Made by Shaddai upon Diabolus ; en 1683 la suite du Pilgrim’s Progress, racontant les aventures de la femme de son premier héros. En 1687 Robert Boyle cherche pour sa part à réunir roman et dévotion, dans Theodora and Didymus, voulant « recommander la piété à un genre de lecteur qui est plus affecté par de brillants exemples et des expressions pathétiques que par de secs préceptes et de graves discours ».105 C’est en disciple de Weise que Riemer adapte la formule du roman «politique » et offre de l’instruction mondaine aux jeunes à travers Die Politische Colica (1680), Der Politische Stockfisch (1681), Der Politische Grillenfänger et Der Untreue Ertz-Verläumbder (1682). Le plus influent des romans d’éducation sera cependant le Télémaque de Fénelon, paru sous une forme piratée, en 1699. Ici le cadre de l’épopée et des voyages présumés du fils d’Ulysse permet à l’auteur de brosser un tableau de connaissances encyclopédiques qu’informe un constant message moral. La nouvelle historique se tourne toujours davantage vers le thème de la galanterie. La plus abondante production dans le genre se fait en France, avec Le Noble et Boursault qui prennent la relève à Préchac et Bussy-Rabutin. Le modèle est suivi et adapté partout : en Allemagne, par 104 G. Frühsorge, Der politische Körper. Zum Begriff des politischen im 17. Jahrhundert und in den Romanen Christian Weises, Stuttgart, Metzler, 1974. 105 Cité par H. McDermott, Novel and Romance, op.cit, 1989, p. 127 et suiv.

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exemple, chez Bohse, à commencer par sa Liebeskabinette der Damen en 1685 ; ou, dans un tout autre registre, chez Happel, qui s’occupe dans son Akademischer Roman (1690) des amours moins relevées des étudiants. En Angleterre, Congreve, avec Incognita (1692), use de sa technique d’auteur dramatique pour donner à une intrigue italienne une forme très admirée mais presque trop symétrique. Oldys, avec The London Jilt (1683), et Aphra Behn, à partir de ses Love Letters between a Nobleman and his Sister (1683–1687), exploitent le filon inépuisable des amours illicites dans l’ambiance de la Restauration anglaise. Cette madame Behn, auteur de théâtre, romancière, considérée souvent comme la première Anglaise à vivre de sa plume, a connu son succès le plus durable avec Oroonoko (1688), histoire amoureuse d’un prince noir qui renoue à la fois avec l’exotisme du roman héroïque et avec le culte à venir du noble sauvage. Il y a d’autres variations dans les formules. Courtilz de Sandras en France, exploitant également la chronique contemporaine, choisit ses héros parmi les militaires connus de son époque et met l’accent sur leurs exploits guerriers et politiques. En même temps, dépassant les bornes de la nouvelle, il adopte, parmi les premiers, un procédé de narration qui aura de l’avenir : le récit à la première personne sous la forme des pseudo-mémoires. Des contacts politiques accrus avec les pays du Moyen-Orient ouvrent la voie à ce qui sera pendant le XVIIIe siècle un engouement durable. La nouvelle historico-galante se complaît dans des sujets orientaux ou mauresques, qui peuvent fournir soit l’essentiel de l’intrigue soit un intérêt épisodique. Ces rencontres entre cultures inspirent en même temps un renouveau de cette recette particulière de récit à thèse où la visite de l’étranger permet d’observer avec un œil neuf les mœurs et les institutions locales. Dès 1684, Marana publie son Esploratore turco qui se répandra dans toute l’Europe, et ensuite ce seront en 1699 les Amusements sérieux et comiques de Dufresny qui, à leur tour, donneront lieu à de nombreuses traductions et adaptations. La très courte narration, longtemps négligée par la « grande » littérature, commence à reprendre ses droits pendant cette époque. La naissance de la presse périodique moderne, en Angleterre, en France, commence tout juste à offrir un nouveau support au récit court, soit authentique, soit fictif. C’est le conte de fées, cependant, qui se trouve, exceptionnellement, promu genre «littéraire », sous la plume de Charles Perrault. Parfois en vers, parfois en prose, dans ses Histoires ou contes du temps passé (1697), Perrault donne une forme élégante et lapidaire à un choix de récits populaires. Son succès — et celui de madame d’Aulnoy, qui l’a devancé en fait de sept ans — a inspiré une vogue qui a vite abandonné cependant l’inspiration populaire et la brièveté originelle du genre. 6.1.7.3. De 1700 à 1720: vers de nouveaux horizons La galanterie et l’actualité restent la double inspiration du roman européen au seuil du nouveau siècle. Des thèmes adoptés d’abord par la nouvelle se répandent dans les œuvres de plus importante envergure, de sorte que les formules du roman héroïque — dont on garde néanmoins un souvenir indulgent — commencent à prendre un air décidément démodé. À Londres, l’extension d’une librairie populaire et commerciale, établie dans la fameuse et mythique «Grub Street», permet l’exploitation de ces thèmes sur une échelle industrielle. On assiste en même temps à la montée d’une nouvelle classe d’auteurs professionnels qui ne servent plus les goûts aristocratiques mais les besoins d’un commerce de plus en plus étendu. Des

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polygraphes, comme Ned Ward, comme Tom Brown, touchent à tous les genres, y compris les fictions et les demi-fictions, tirées des nouvelles du jour, des vies criminelles, adaptées de modèles étrangers et surtout français, abandonnant pourtant peu à peu les anecdotes les plus extraordinaires et les plus horrifiques pour des représentations moins mélodramatiques de la réalité. Les controverses et les scandales politiques fournissent une matière inépuisable à une nouvelle femme-auteur à succès, madame Manley, qui, exploitant la formule de l’allégorie transparente, se fait une première notoriété avec une satire de la duchesse de Marlborough, The Secret History of Queen Zarah and the Zarazians (1705), qu’elle consolide, en étendant son canevas à la scène européenne, avec les trois parties de sa New Atlantis (1708–1710). Anthony Hamilton, écrivant en français, tire parti d’une matière comparable en faisant la biographie romancée de son beau-frère dans les Mémoires du comte de Grammont (1713), tandis que d’année en année jusqu’en 1716, Courtilz de Sandras continue à aligner un nombre imposant de vies de grands militaires. En Allemagne, la vogue du « roman galant » se poursuit, avec, par exemple, la réussite durable de Bohse, qui atteindra dans sa carrière le total impressionnant d’une vingtaine de titres. À lui se joignent les moins prolifiques Hunold (Die verliebte und galante Welt, 1700, et trois nouveaux titres dans le même goût) et Rost (Der verliebte Eremit, 1711, et au moins huit autres qu’on peut lui attribuer). Le roman dit « estudiantin», sous-genre typiquement allemand lancé avant 1700 par Happel, se consacre aux galanteries des jeunes dans des titres comme l’Amor auf Universitäten (1710) de Sarcander. Pendant les dix premières années du XVIIIe siècle au moins, il semble que ce soit toujours la France qui donne le ton, avec les multiples productions d’Eustache Lenoble, de mesdames Bédacier, Caumont de La Force, de La Roche-Guilhem. Une tendance générale vers un récit qui se veut plus sobre dans ses incidents et plus modeste dans les milieux mis en scène est illustrée avec éclat par Robert Challes, avec ses Illustres Françaises (1713), dont les personnages — malgré le titre — ne sont pas des plus hauts rangs de la société. Les formules du passé ne sont pas pour autant balayées : un Marivaux débutant pratique toujours la parodie du roman de longue haleine (Pharsamon, ouvrage d’avant décembre 1712 mais publié seulement en 1737) et le recueil de nouvelles « encadrées » (La Voiture embourbée, 1714). Lesage, pour sa part, sait acclimater et renouveler tout à fait les modèles espagnols qui sont son point de départ : d’abord les observations satiriques sur les mœurs qu’il imite de Guevara dans Le Diable boiteux (1707); et ensuite l’ensemble des traditions du roman picaresque dont il établit un nouvel étalon dans Gil Blas (1715 et 1724). Si le conte de fées se perpétue, quand la prolifique madame d’Auneuil prend la relève à madame d’Aulnoy, la grande nouveauté du début du siècle, c’est le conte oriental, révélé au public français — et ensuite européen — par la version des Mille et une nuits publiée par Antoine Galland entre 1704 et 1717. Venant s’ajouter à la vogue de l’Orient contemporain et historique dont le XVIIe siècle avait déjà vu les débuts, les contes arabes de Galland, suivis des Mille et un jours, contes persans de Pétis La Croix (1710), offrent non seulement des sujets et des décors agréablement exotiques, mais aussi un modèle de construction où une perspective vertigineuse de récits s’emboîtent les uns dans les autres. Ce sont là des formules que des imitateurs plus ou moins ironiques, comme Gueulette (et Hamilton, à ses heures), vont exploiter et exporter. La notion du conte, conçu comme un court

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récit, s’estompe dans ce contexte : les narrations orientales et pseudo-orientales sont souvent très longues en elles-mêmes. En plus, les cadres structuraux dans lesquels elles s’échafaudent leur permettent de remplir des suites de volumes. Elles rivalisent ainsi tout à fait avec les fictions de longue haleine, dont les principes d’unité ne sont pas après tout si différents. C’est la presse d’une part polémique et périodique de l’autre qui devient le support le plus original du récit court. Swift, parmi d’autres, exploite le genre à des fins de propagande dans The Battle of the Books et surtout The Tale of a Tub (1704). Addison et Steele, eux, créent une nouvelle forme de journalisme avec le Tatler (1709–1710) et le Spectator (1711–1712), où les petites narrations et les lettres fictives côtoient les essais moraux. Le tout se place dans une mise en scène où le lecteur apprend à connaître les « personnalités» dont les opinions constituent la matière de chaque numéro.106 Dans cette recette que la France et encore plus l’Allemagne imiteront, un apport non négligeable a été celui du « portrait» à la manière de Théophraste, remis à jour par La Bruyère et très goûté dans un XVIIIe siècle débutant. À l’intérêt pour l’être humain en tant que tel qui a informé le classicisme, le périodique moral rajoutait ainsi la nouvelle psychologie pragmatique de Locke et de l’ère des lumières. Importante en ce qu’elle offrait un terrain où le récit court pouvait s’épanouir, cette formule journalistique ne l’était pas moins en ce qu’elle permettait une présentation de la vie de tous les jours et une psychologie ancrée dans le quotidien que le roman devait bientôt prendre pour les siennes. La géographie passionne un public dont les horizons s’étendent : les grandes explorations lui révèlent un monde au moins aussi divers et fascinant que les images fantastiques dont d’autres générations s’étaient contentées dans les fictions exotiques et les utopies. Le voyage imaginaire, il est vrai, garde son attrait, mais le genre doit s’interdire de trop grands écarts imaginatifs. C’est le régime que s’imposent, par exemple, Hendrik Smeeks pour les navigations de Krinke Kesmes (1708) ou Tyssot de Patot à la fois dans celles de Jacques Massé ou dans celles au Groënland du père cordelier Pierre de Mesange. Il faut attendre Defoe, pourtant, pour que l’amalgame de l’inventé et de l’authentique devienne indissoluble. Robinson Crusoé (1719) a offert à son siècle un rêve d’évasion, une image rassurante de la perfectibilité de l’homme, un héros admirable mais ordinaire dans un monde autre mais qui restait tout à fait familier dans ses détails. Le succès durable du texte («réduit» très tôt pour un public juvénile qui l’a maintenu depuis) découle de ses dimensions mythiques. Sa place dans l’histoire du roman, cependant, relève d’abord des techniques d’un «réalisme» matériel qui imite R. P. Bond (éd.), Studies in the Early English Periodical, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1957; R. P. Bond, The Making of a Literary Periodical, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1971; P. J. Buijnsters, ‘Spectatoriale tijdschriften in Nederland, 1718–1800’, ds P. J. Buijnsters, Nederlandse literatuur van de achttiende eeuw, op. cit., 1984, 36–45 (avec, pp. 58–76, ‘Check-list 18-eeuwse spectatoriale tijdschriften in Nederland’); J. E. Evans, A Guide to Prose Fiction in the Tatler and the Spectator, New York & London, Garland, 1977; W. J. Graham, English Literary Periodicals, New York, Octagon Books, 1966 (édition originale 1930), et The Beginnings of English Literary Periodicals: a study of periodical literature, 1665–1715, New York, Octagon Books 1972 (édition originale 1926); D. Kay, Short Fiction in ‘The Spectator’, University of Alabama Press, 1975; W. Martens, Die Botschaft der Tugend: die Aufklärung im Spiegel der deutschen moralischen Wochenschriften, Stuttgart, Metzler, 1968; E. W. Pitcher, ‘On the Conventions of Eighteenth-Century British Short Fiction’, Studies in Short Fiction, 12, 1975, 199–212, 327–341; M. R. Watson, Magazine Serials and the Essay Tradition, 1746–1820, Baton Rouge, Louisiana State University Press, 1956; R. M. Wiles, Serial Publication in England before 1750, Cambridge University Press, 1957. 106

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par les rythmes de narration l’écoulement des jours; et ensuite de l’unité thématique (au moins avant que le romancier en viennent à ses suites) d’une intrigue peu chargée et linéaire.107 6.1.7.4. De 1720 à 1740: les destinées humaines Pendant les années qui suivent, le voyage reste un thème qu’exploitera la littérature à thèse, mais même lorsque les éléments fantastiques et satiriques prennent le dessus, la sobre manière de Defoe donne le ton de départ. Il en est ainsi pour les Voyages de Gulliver (1726), qui débutent comme un récit authentique. Ils gardent un style retenu malgré la bizarrerie croissante des royaumes où l’on nous emmène, et dont le féroce message ne se révèle que progressivement à travers des expériences de plus en plus insupportables. L’imitation de Robinson est encore plus directe dans l’Insel Felsenburg de Schnabel (1731–1743): ici, dans la plus célèbre des robinsonades allemandes, le thème du naufrage et de l’île déserte se développe à travers la longue évocation de la création d’un État patriarcal. Montesquieu, avec les Lettres persanes (1721), tout en cherchant sa première inspiration dans les modèles de la littérature « orientalisante » paie lui aussi son tribut à la vraisemblance romanesque. Il la souligne même par l’emploi d’une forme épistolaire qui met devant les yeux du lecteur une variété de textes présumés écrits par les personnages mêmes. Le lecteur vit ainsi un voyage à rebours, pour ainsi dire, où l’étranger arrive chez l’autochtone pour mettre en relief l’étrangeté du familier et miner ainsi les idées reçues. La nouvelle et le roman galants, eux aussi, maintiennent leur vogue. En Angleterre, madame Manley abandonne l’allégorie des cours pour la représentation directe des passions de ses contemporains de rang plus commun. Les nombreuses productions de madame Haywood et celles de madame Boyd lui font concurrence. Mesdames Rowe et Aubin, pour leur part, veulent encourager la moralité et les sentiments religieux dans des fictions où, au dire de cette dernière, «la Providence divine se manifeste dans chaque transaction […], où les hommes se comportent en chrétiens et où les femmes sont véritablement vertueuses».108 Madame Davys, elle, cherche à rendre plus rigoureuse la structure des narrations en prose en imitant la composition en cinq actes des textes dramatiques. L’équivalent en France de ces romancières anglaises est madame Gomez, qui tire parti de ce qui est sans doute l’avantage commercial des récits publiés en longues séries. Les titres dont elle les dote, que ce soient Les Cent Nouvelles nouvelles (1732) ou encore La Nouvelle Mer des histoires (1733), suggèrent assez ses ambitions sur le plan quantitatif. En Allemagne, l’auteur de l’Insel Felsenburg s’essaie à ce genre, avec Der im Irrgarten der Liebe herumtaumelnde Kavalier (1738). Le baron de Pöllnitz, écrivant en français pour un public cosmopolite, se fait le chroniqueur des villes d’eau et des cours allemandes, dans les Amusemens des eaux de Spa (1731) et d’Aix-la-Chapelle (1736) ou la Saxe galante (1734). En Hollande, le polygraphe Van Effen, auteur également de la version française de Robinson Crusoé, préfère développer ses observations sur les mœurs dans le sillage d’Addison et de Steele, avec son périodique, De Hollandsche Spectator (1731–1735). Le Suédois Olof von Dalin puise à la même source l’inspiration de Den Svänska Argus de 1732–1734. De janvier à avril 1734, Marivaux lui107 G. M. Sill, Defoe and the Idea of Fiction, 1713–1719, Newark Del., University of Delaware Press & London & Toronto, Associated University Presses, 1983. 108 Cité par H. McDermott, Novel and Romance, loc.cit, d’après la préface des Strange Adventures of the Count de Vinevil, 1721.

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même revient à ce genre de journalisme, avec son Cabinet du philosophe, l’ayant déjà pratiqué dans des morceaux publiés dans le Mercure de France avant 1720, dans un Spectateur français de 1721 à 1724 et dans l’Indigent Philosophe en 1727. En Espagne, Torres Villarroel, dans ses Visiones (1727–1728), rajeunit les traditions satiriques des songes de Quevedo, sous l’influence à la fois du journalisme moral et du modèle donné par le Montesquieu des Lettres persanes. Defoe épuise le thème de son premier grand succès dans un nouveau volume sans éléments narratifs, The Serious Reflections of Robinson Crusoe (1720), mais sait se renouveler dans d’autres textes. Ce sont d’abord les faux témoignages historiques (The Memoirs of a Cavalier, 1721; A Journal of the Plague Year, 1722), ensuite les biographies criminelles (The Life, Adventures and Piracies of the Famous Captain Singleton, 1721 ; The History and Remarkable Life of the Truly Honourable Colonel Jacque, 1722). Il atteint, cependant, sa plus grande originalité dans ses deux romans consacrés à des destinées féminines: Moll Flanders (1722) et The Fortunate Mistress (Roxana) (1724). Ici les formules du roman picaresque s’adaptent aux techniques du « réalisme » circonstanciel : le romancier s’en sert pour faire disparaître les invraisemblances de son histoire dans une impression générale de vie palpitante. En France, Lesage revient à ses premiers succès, avec de nouvelles versions du Diable boiteux (1726, 1729), de nouvelles aventures pour Gil Blas (1735) ; il reste fidèle à son inspiration espagnole dans l’Histoire d’Estevanille Gonzales (1734) et le Bachelier de Salamanque (1736) ; mais s’essaie également aux héros maritimes dans les Aventures de monsieur Robert Chevalier, dit de Beauchêne (1732). Après une allégorie politique, qui présente la Régence dans un cadre antique, les Aventures de Pomponius (1724), l’abbé Prévost trouve sa véritable voie dans les Mémoires et aventures d’un homme de qualité (1728–1731) : long roman d’une existence humaine, présenté par une narration à la première personne qui sert à donner à l’ouvrage une perspective à la fois vraisemblable et philosophique. Un épisode rattaché par l’auteur d’une manière plutôt factice en tant que septième volume de ces Mémoires (1731) en a été vite séparé par éditeurs et public et deviendra le « roman » certainement le plus lu du XVIIIe siècle français: Manon Lescaut. Ce texte a connu cette destinée à part parce qu’il correspond plus directement au modèle générique adopté par la postérité : une structure logique et unifiée, une taille modérée, une sujétion des incidents à l’intérêt psychologique. Les vingt ans qui précèdent 1740 sont un dernier âge d’or du roman conçu sur la grande échelle traditionnelle. Les héros de Defoe et de Prévost parcourent le monde, connaissent de multiples aventures. Ils intéressent par la variété de leurs expériences, tout comme leurs prédécesseurs dans le roman héroïque, malgré les différences évidentes de style et de mise en scène qui séparent les deux types de longue narration. Cette même époque voit se développer cependant un nouveau modèle de récit plus restreint dans ses cadres matériels, moins axé sur la multiplication des aventures, moins dirigé vers le monde extérieur. Le roman de mœurs, le roman d’analyse empruntera ses intrigues à la nouvelle galante, les simplifiera encore, mais surtout en rallongera la narration par des techniques qui reposeront sur une nouvelle représentation des minuties de la vie quotidienne et de la vie psychologique. En France, Crébillon fils, et Duclos avec lui, écriront leurs romans les plus marquants en se servant de ces formules. Ils décriront un certain libertinage élégant qui dérive des mœurs d’une partie de la société française mais non moins des conventions de la littérature galante. Ce qui est nouveau au point de vue technique, c’est l’élégance, c’est l’ironie, c’est l’analyse, c’est l’économie de ces romans.

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Le grand innovateur — selon la postérité, car ses contemporains semblent l’avoir peu compris — a été Marivaux, qui passant par les parodies romanesques de sa jeunesse et la double école du théâtre comique et du journalisme « moral», en vient à s’intéresser à un problème qui se réduit à ceci: par quels moyens « ralentir » et « étoffer» la narration pour faire d’une série toute simple d’incidents (qui dans une nouvelle n’occuperaient que quelques pages) tout un roman (en plusieurs volumes). Autrement dit, comment profiter de l’envergure du roman pour offrir au lecteur une impression de temps réel, d’expérience vécue, d’observation de la réalité matérielle et psychologique ? Marivaux ne se soucie guère de la structure d’ensemble de La Vie de Marianne (1731–1741), du Paysan parvenu (1735–1736) : cela se voit à l’état inachevé dans lequel il a abandonné ces textes écrits en feuilleton. C’est la représentation du moment qui est au centre de ses préoccupations. C’est elle qui motive ces perpétuelles observations et analyses qui viennent sous les plumes de ses narrateurs-héros : ces longues « réflexions» si sinueuses dans leur démarche analogique qui ont tant dérouté les premiers lecteurs de Marivaux romancier. 6.1.7.5. De 1740 à 1760: les rythmes de la vie Aux approches du demi-siècle, les narrations fictives en prose exploitent la variété des modèles établis, en même temps que des tendances nouvelles se cristallisent, chez Richardson et Fielding dès 1740, dans des formes qui ont été ressenties dès l’époque comme révolutionnaires. La galanterie, devenue lieu commun du genre romanesque, déjà plus osée dans ses précisions chez Crébillon fils et Duclos, se corse encore en penchant vers la pornographie dans les romans contemporains de John Cleland (Fanny Hill, 1748 ; Memoirs of a Coxcomb, 1751) ou la scatologique plaisanterie pseudo-orientale de Diderot (Les Bijoux indiscrets, 1748). Le ton plus léger, plus voilé, plus allusif, plus « rococo » de l’allégorie d’Algarotti, Il Congresso di Citera (1746), plaît partout en Europe. Un des premiers romanciers suédois, Jacob Mörk, cependant, illustrant ce constant décalage des formes qui persistent dans les pays de la périphérie littéraire, s’en tient au genre édifiant dans Thecla (1749–1758), qui promet le récit d’une foi mise à l’épreuve mais triomphante. À travers des formes narratives on continue à commenter la réalité sociale, politique et intellectuelle. La critique des mœurs peut se faire, en 1751, par le moyen d’un chien qui passe de main en main dans The History of Pompey the Little de Coventry, et encore en 1760, plus férocement, à travers les expériences d’une pièce de monnaie qui circule de bourse en bourse dans Chrysal or the Adventures of a Guinea de Johnstone. Adoptant la forme burlesque d’une allégorie politique en prose, Sagan om hästen (1740), Dalin traite du destin de la Suède et de ses rois sous le travestissement de l’histoire d’un cheval et de ses cavaliers. Le roman à thèse incarne des idéaux politiques de l’Aufklärung dans Der Redliche Mann am Hof (1740) d’un grand-oncle de Goethe, Johann Michael von Loën — ou recherche une utopie luthérienne chez le Danois Pontoppidan, dans son Menoza, en asiatisk Printz (1742). Le voyage imaginaire, pour sa part, recherche de nouvelles formules en s’essayant aux expéditions souterraines chez le Dano-Norvégien Holberg, dans son Niels Klim (1741), ou aux hommes volants dans les Adventures of Peter Wilkins de Robert Paltock (1750). En Espagne, une éclipse prolongée de la prose narrative, pendant laquelle les rééditions semblent avoir suffi au marché, a commencé à prendre fin avec la vigoureuse autobiographie romancée de Torres Villarroel (Vida… , 1743). Sous la plume du père Isla en 1757, le genre picaro-satirique retrouve une verve originale dans la première partie du Fray Gerundio (pour-

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suivie en 1768). En Italie le roman divertissant trouve enfin un modèle local dans les premiers récits de Chiari (La Filosofessa italiana, 1743 ; La Bella Pellegrina, 1759; L’Uomo d’un altro mondo, 1760). Dans la préface de sa Ballerina onorata (1754), celui-ci réclame pour son pays le droit de produire plutôt que de traduire les romans: « Il était temps que notre Italie ouvrît enfin les yeux, pour ne pas mendier aux étrangers des ouvrages qui contribuent de façon si importante à la société civile, en occupant utilement les oiseux ».109 L’année 1740 voit non seulement la publication du premier roman de Richardson, Pamela, mais aussi d’une première parodie par Fielding, An Apology for the Life of Mrs Shamela Andrews. Les deux romanciers sont ainsi opposés dès leurs débuts. Ils illustrent et en même temps définissent deux conceptions du genre au moins en apparence très différentes, et exerceront une influence exceptionnelle sur l’évolution du roman dans toute l’Europe. Gellert exprime un enthousiasme qui a été généralement senti: Die Werke, die er schuf, wird keine Zeit verwüsten, Sie sind Natur, Geschmack, Religion. Unsterblich ist Homer, unsterblicher bei Christen Der Brite Richardson. (Le temps ne détruira pas les œuvres qu’il créa, Elles sont la nature, le goût, la religion. Homère est immortel, mais chez les Chrétiens L’Anglais Richardson l’est bien davantage.)110

C’est Richardson — qu’un lecteur actuel risque de ne pas apprécier aussi facilement qu’il appréciera Fielding — qui réalise, sans doute, la création la plus originale, dans le sens que ses romans découlent d’une notion du genre plus individualiste et moins « cultivée». Fielding, pour sa part, rattache sa vision du roman à une perspective historique et culturelle, et par ses essais théoriques offre une première poétique moderne des narrations fictives en prose. Chez Richardson, les tendances contemporaines du roman d’analyse sont synthétisées d’une façon curieusement fortuite mais qu’un premier public a trouvée extraordinairement réussie. La forme épistolaire avait été exploitée de façon intermittente au moins depuis le XVIIe siècle, mais Richardson prétend y être arrivé par hasard : son roman aurait pris ses origines dans un recueil de lettres modèles qu’il préparait à la publication. Quoi qu’il en soit, l’effet qu’il en tire a été une révélation pour ses lecteurs : ce contact immédiat à la fois avec l’action et avec les personnages qui sont mis en scène, d’abord sous une forme univoque dans Pamela, ensuite avec la multiplication des perspectives de Clarissa Harlowe (1747). Richardson — comme Marivaux, qui a exploité dans le même but la forme des pseudomémoires — réussit à ralentir le temps de sa narration, à faire partager au lecteur les observations, les réactions, les sentiments de ses héros. Mieux que Marivaux cependant, il résout le problème de la structure d’ensemble : ses intrigues sont simples, tournent autour d’un problème défini, savent mettre en haleine et exploiter l’attente, arrivent à un dénouement et à une conclusion qui rappellent les symétries du théâtre. Dès le début, ses critiques ont reproché à 109 110

Napoli, Giuseppe di Domenico e Vincenzo Manfredi, s.d., I, p. 4. Cité par J. Prinsen, De Roman in de 18e eeuw in Westeuropa, op. cit., 1925, p. 463.

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Richardson d’avoir fait, dans le choix et le développement de ses sujets, des mélanges de moralisme et de lascivité, de sensibilité et de pragmatisme, de hauts principes et de bas calculs, qui frisent l’hypocrisie. Il semble pourtant que ce soit précisément cette ambiguïté qui a fortement contribué au succès universel du romancier : ne réfléchissait-elle pas des ambiguïtés foncières de l’expérience humaine ? L’enthousiasme qu’inspirait l’exemple de Richardson a trouvé une autre expression dans les dithyrambes de Diderot, qui joint l’exemple à la théorie dans sa Religieuse (restée inédite jusqu’en 1797). En Angleterre, Sarah Fielding, la sœur du grand rival de l’auteur de Clarissa, et Eliza Haywood, qui elle-même avait commencé par faire une parodie de Pamela, se rallient à l’exemple richardsonien et explorent des destinées et des sensibilités féminines. En France, madame de Grafigny, madame Riccoboni tirent partie des techniques du roman « intimiste » pour exprimer une vue plutôt pessimiste des possibilités de bonheur qui sont celles des femmes. C’est Gellert, en langue allemande, qui le premier utilise avec succès dans sa Schwedische Gräfin (1747–1748) les nouveaux éléments thématiques (souffrances d’une femme, présentation de la vie intérieure) et techniques (intrigue symétrique, des personnages qui parlent pour eux-mêmes) qu’offrent les modèles anglais. Déjà on voit se signaler des précurseurs de ces générations ultérieures qui forceront l’accent que l’on commence à mettre sur la sensibilité, sur l’importance fondamentale du cœur et des mouvements de l’âme. C’est le cas de Baculard d’Arnaud, par exemple, à ses débuts, avec les Époux malheureux (1745). Il y a aussi le Suisse Gessner, avec sa vision idyllique (dans Daphnis, 1754; les Idyllen, 1756 ; Der Tod Abels, 1758) d’un nouveau monde pastoral, antithèse absolue d’une civilisation qu’on peut considérer comme trop élaborée et par conséquent corrompue. De même que le roman héroïque du XVIIe siècle a fait naître un contre-courant de parodies, de même le succès de Richardson avec Pamela a déchaîné les esprits satiriques et a contribué à l’évolution du roman «comique ». Si Henry Fielding à ses débuts n’est que le plus illustre des anti-richardsoniens, il arrive au cours de sa carrière littéraire à une éminence tout à fait personnelle. Celle-ci est due à la fois à une pratique originale du genre et à des réflexions théoriques qui cherchent à définir les caractéristiques littéraires du roman. Débutant en 1740 avec sa parodie burlesque, Shamela Andrews (1740), Fielding récidive en 1742 avec ce qui devait être une vie du frère de Pamela, Joseph Andrews. Ce second texte se transforme vite en une œuvre, qui tout en se rattachant à la fois à la lignée de Cervantès et à celle de Lesage, atteint néanmoins à une nouveauté indépendante. Une structure toujours essentiellement épisodique, il est vrai, véhicule néanmoins chez Fielding une large critique sociale et morale de la vie anglaise. Elle mène, malgré les méandres de l’intrigue, à une conclusion dramatique qui contribue à donner cette impression de «clôture» qui est un des critères majeurs du roman moderne naissant. Fielding n’adopte pas la technique d’une narration à la première personne qu’a choisie Richardson en se dissimulant derrière ses personnages. Il fait parler un narrateur qui observe et commente, qui a sa personnalité et ses préjugés propres, qui se permet des digressions quand bon lui semble, qui place également des réflexions sur le genre romanesque, cette «épopée comique en prose», comme il le définit. Avec Tom Jones en 1749, Fielding perfectionne sa méthode. L’intrigue est complexe et rondement menée, mais chaque élément de ce récit a son importance dans une structure d’ensemble qui est conçue avec rigueur. Les personnages sont des amalgames de vices et de

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vertus dont les contrastes internes provoquent une illusion vitale. Et les discussions du genre romanesque qui préfacent chacun des trois « livres » dont le texte se compose sont devenues par la suite pour la théorie littéraire des analyses classiques. Le romancier change de ton dans son dernier ouvrage, Amelia (1752), histoire d’une femme vertueuse et d’un mariage malheureux, qui témoigne d’un nouveau degré d’unité structurelle et thématique dans un récit dont les données sont curieusement richardsoniennes. Dans le dernier de ses romans, The History of Sir Charles Grandison (1753–1754), Richardson cherche aussi visiblement à varier la gamme de ses productions précédentes. Il y présente non plus une héroïne pure et bourgeoise en son cadre domestique, mais un héros vertueux et aristocrate dans un panorama social et une géographie qui déborde l’Angleterre. En Allemagne, Musaeus se sert de ce même cadre, dans son Grandison der Zweite (1760), pour en faire la satire. Il veut également passer au crible les mœurs de ses contemporains, avec en plus, dans une nouvelle version de 1781–1782, les excès de passion mélancolique auxquels l’école de la sensibilité devait mener. On peut encore écrire des parodies des romans héroïques, comme le fait madame Lennox, avec sa Female Quixote or the Adventures of Arabella (1752), même si celle-ci rejoint vite la plupart de ses contemporaines dans la pratique du roman de mœurs sentimental. L’Écossais Smollett exploite la même formule cervantesque, en 1760, quand Sir Launcelot Greaves se lance sur les routes anglaises. Smollett avait déjà fait sa réputation en 1748, avec Roderick Random, où une intrigue «picaresque» met en scène des voyages en partie autobiographiques: ceux-ci cumulent, dans un mélange très original, brutalité et bouffonnerie. Dans Peregrine Pickle (1751) et dans Ferdinand Count Fathom (1753), Smollett reste fidèle à une vision résolument cynique de la vie humaine. Une désillusion tout aussi pessimiste, même si elle est bien plus retenue et résignée, informe les nouvelles manifestations du récit court, qui retrouve une très ancienne fonction didactique. C’est en 1747 que Voltaire commence sa carrière de « conteur philosophique», avec Memnon (qui sera plus connu à partir de l’année suivante sous le titre de Zadig) et les doutes qui s’y expriment sur la bienveillance du sort. En 1759, ce sera Candide et le refus de l’optimisme en faveur d’une acceptation désabusée des limites de la condition humaine. La même année, Samuel Johnson publie son Rasselas et y développe des idées analogues sur la futilité des désirs humains. Le conte — oriental, féerique, contemporain, sentimental — peut ainsi servir à l’exposition des idées. À partir de 1756, Goldsmith gagne péniblement sa vie avec des productions journalistiques qui comprennent des contes à thèse souvent repris ultérieurement dans les anthologies, ainsi que ses « lettres chinoises» publiées sous forme de livre en 1760 avec le titre de Citizen of the World. Avant lui, Samuel Johnson, dans le cadre des essais moraux du Rambler (1750), exploite les possibilités didactiques des brèves narrations. Cette fonction intellectuelle du conte sert à faire évoluer le genre vers une nouvelle unité thématique. Le récit court commence ainsi à s’organiser autour d’une seule idée, à subordonner tous les éléments de sa structure à cette idée et à la claire expression de celle-ci. On recherche surtout un dénouement qui en découle logiquement et qui souligne le message qu’on veut faire passer. Déjà, de mois en mois à partir de 1755, utilisant à son tour le format de la presse périodique, Marmontel, dans les pages du Mercure de France, développe avec un esprit de système analogue, des thèmes et des situations dont d’autres auraient fait des comédies de mœurs, dans ces « contes moraux » qui allaient lui donner une célébrité européenne.

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6.1.7.6. Le roman après 1760 : nature et sensibilité L’année 1761 a vu la parution en France de deux ouvrages qui résument par bien des côtés l’évolution du genre romanesque que nous venons de suivre. Rousseau, qui, raffolait dans sa jeunesse des romans héroïques du siècle précédent, écrit, dans la Nouvelle Héloïse un ouvrage qui fait état des nouvelles techniques romanesques de son époque. Comme chez Richardson, l’emploi de la forme épistolaire permet au lecteur un contact en apparence direct avec la vie sentimentale des personnages fictifs. Un public enthousiaste dans toute l’Europe n’a pas manqué de s’en délecter. Le développement détaillé à la fois du contexte matériel et des réactions psychologiques permet de présenter, à travers une longue narration, une intrigue simple et peu «romanesque », dans l’ancien sens du terme. L’apport essentiel de Rousseau est cependant d’avoir donné à son livre des résonances philosophiques, de s’être servi d’un genre autrefois frivole pour faire des réflexions profondes sur la condition humaine. L’autre publication marquante de 1761, ce sont ces Contes moraux de Marmontel, publiés enfin en volume après avoir paru dans la presse périodique. Oubliés aujourd’hui, ils ont apporté à leur auteur une célébrité internationale qui rivalisait, à l’époque, avec celle d’un Rousseau. Si la pensée de Marmontel peut nous sembler aujourd’hui superficielle, ses récits représentent néanmoins sur le plan technique une étape essentielle, où courtes et longues narrations trouvent à peu près les rapports mutuels qu’ils ont gardés depuis. Le roman atteint une structure plus unie, plus dégagée — tout en exploitant les possibilités d’analyse en profondeur que permet un plus large champ d’action. Le récit court s’affine, se discipline, cherche à exploiter plus que jamais les vertus que sont la brièveté et une présentation succincte qui va droit au but. Le roman de mœurs et de sensibilité dans la lignée richardsonienne et rousseauesque devient la forme dominante en Europe pendant les années qui suivent. En Angleterre, les romancières comme madame Sheridan (Sidney Bidulph, 1761), comme madame Brooke (The History of Lady Julia Mandeville, 1763 ; The Fool of Quality, 1766), développent une tradition de récit «domestique » qui mènera à Jane Austen. En 1766, Goldsmith publie son Vicar of Wakefield, qui cherche également à intéresser le lecteur à une représentation simple et peu forcée de vies sobres, simples et vertueuses. Cette lignée trouve des représentants en Allemagne également, avec Hermes (Geschichte der Fanny Wilkes, 1766 ; Sophiens Reise von Memel nach Sachsen, 1771) et Sophie La Roche (Geschichte des Fräulein von Sternheim, 1771). Plusieurs contre-courants, cependant, ne manquent pas de s’opposer avec plus ou moins de vigueur à cette vogue envahissante. Smollett persiste à exploiter la veine d’un comique robuste qui est le sien depuis presque vingt ans, avec Humphrey Clinker (1771), même si l’on peut croire y détecter un ton moins âpre qu’avant. Un mélange tout à fait original de sensibilité et de satire se révèle dans les ouvrages de Sterne : d’abord Tristram Shandy (1760–1767) et ensuite A Sentimental Journey (1768). En plus du compte, celui-ci, avec des techniques de narration décousues qui lui sont particulières, fait le procès à la fois des conventions du genre romanesque et de toute possibilité de communication entre êtres humains. Ce sont des problèmes qui passionneront également Diderot (qui ne publiera pourtant pas de son vivant son roman «expérimental » à la Sterne, Jacques le fataliste), et qui restent aujourd’hui d’une actualité tout à fait pertinente pour la théorie littéraire. L’ironie s’oppose également au sérieux moralisateur dans le petit récit « rococo» Wilhelmine (1764) de Thümmel, mais avant tout dans l’œuvre de Wieland : Der Sieg der Natur über die Schwärmerei (1764, aussi) et Die Geschichte des Agathon

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(1766–1767), où l’auteur allemand passe d’une sensualité légère à une première figuration de ce que sera plus tard le néo-classicisme. L’autre réaction devant le sentimentalisme, c’est de le pousser plus loin, de l’ériger en doctrine. C’est le cas chez l’Écossais Mackenzie, qui, avec The Man of Feeling (1771), avec The Man of the World (1773), cherche à montrer — comme Baculard d’Arnaud en France — qu’un cœur sensible est la source de la vertu et de l’humanitarisme. Des époques plus « primitives » exercent un pouvoir d’attraction de plus en plus fort sur ces âmes «naturelles ». Il y a le rêve ossianique chez Macpherson (1761), le retour au roman historique avec Longsword (1762) de Leland et, bien plus tard, Siegwart, eine Klostergeschichte (1776) de Miller. Il y a aussi les débuts du genre «terrifiant » — qui deviendra « roman noir» à la fin du siècle — dans The Castle of Otranto (1764) de Walpole. La sombre face de l’irrationnel, les troubles et le vide de la mélancolie, s’expriment enfin chez le héros du Werther de Goethe en 1774. Une nouvelle génération emmènera ainsi le genre romanesque vers d’autres thèmes et vers d’autres formes, accentuant encore ce processus de dépouillement et d’intériorisation qui s’est constamment poursuivi malgré les sinuosités de son parcours depuis les dernières décennies du XVIIe siècle.

6.1.8. Publics et critiques Ces romans, ces récits du XVIIe et du XVIIIe siècle ont connu deux publics : celui des contemporains et celui de la postérité. Le premier a fait infléchir l’évolution du genre, par son importance numérique, sa composition socio-économique, ses préférences esthétiques et morales. Le second a transformé, génération par génération, la façon dont on a compris rétrospectivement une forme littéraire qui atteignait une place de plus en plus dominante. Partie essentielle de ce second public, la critique érudite a voulu décrire, définir et expliquer les origines du genre romanesque moderne. 6.1.8.1. Circuits de production et de réception Il est évident que, pour permettre l’essor du genre dans les pays européens entre 1680 et 1760, le public lecteur de romans a dû augmenter très considérablement,111 sans qu’on ait pu établir avec précision la nature de cette augmentation. On assume le plus souvent que l’extension du marché s’est faite dans des classes de moins en moins élevées de la population et parmi des gens de moins en moins instruits. Il a souvent été dit que le roman moderne doit son succès essentiellement à une bourgeoisie montante qui aurait abandonné d’anciennes habitudes de lecture intensive de peu de livres au profit de lectures extensives d’un grand nombre de textes. Un public qui n’avait aucune familiarité avec les conventions d’une littérature aristocratique se serait laissé séduire par des sujets 111 R. Altick, The English Common Reader: a social history of the mass reading public, 1800–1900, Chicago, University of Chicago Press, 1957; G. Berger, » Romanproduktion und literarisches Publikum im Frankreich des 17. Jahrhunderts « et E. Mass, » Der Romanleser im Ancien Régime: Bemerkungen zur Forschungsmethodik «, ds G. Berger (éd.), Zur Geschichte von Buch und Leser im Frankreich des Ancien Régime: Beiträge zu einer empirischen Rezeptionsforschung (Romanistik, NF 2), Rheinfelden, Schäuble Verlag, 1986, 23–51, 69–98; Q. D. Leavis, Fiction and the Reading Public, London, Chatto and Windus, 1932; J. Lough, Writer and Public in France from the Middle Ages to the Present Day, Oxford, Clarendon Press, 1978.

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rattachés toujours davantage à la vie de tous les jours, par des formes à la fois d’un accès facile et visant à faire de la lecture un simulacre d’expériences réelles. Et dans son article «Roman» dans l’Encyclopédie, Jaucourt n’écrit-il pas: «En un mot, tout le monde est capable de lire les romans, presque tout le monde les lit, et l’on ne trouve qu’une poignée d’hommes qui s’occupent entièrement des sciences abstraites de Platon, d’Aristote ou d’Euclide…» En même temps, on a pu insister sur l’importance des femmes dans l’évolution de ce marché, le bas niveau d’instruction les ayant empêchées jusque-là d’apprécier les genres classiques. Ce serait pour celles-ci que les éternelles intrigues sentimentales auraient eu le plus grand charme, ce seraient celles-ci qui auraient eu les loisirs nécessaires pour absorber de longs volumes considérés par la critique comme essentiellement frivoles.112 On a fait moins de suppositions sur l’âge moyen des lecteurs et lectrices, mais il est vraisemblable que le genre romanesque, pour des raisons analogues à celles qui ont déjà été avancées, plaisait surtout aux jeunes. C’est un fait qu’une littérature narrative écrite exprès pour enfants et adolescents (avec le plus souvent des intentions étroitement édifiantes) se crée progressivement au XVIIIe siècle.113 Ces hypothèses reposent essentiellement sur le témoignage des romans eux-mêmes, sur une analyse de leur contenu et de leurs méthodes. Il y a également les lieux communs des dédicaces et des préfaces, ainsi que des comptes rendus critiques de la presse périodique, qui appuient surtout la notion du public féminin. Certaines notes de lecture dans les correspondances et les mémoires de l’époque (l’engouement provoqué par la Nouvelle Héloïse, par exemple, a été abondamment documenté) apportent encore un témoignage qui pourtant reste par sa nature fragmentaire. Les lecteurs plus humbles ne paraissent qu’incidemment dans ce tableau assez conventionnel: ce sont les bibliothèques privées, les listes de livres dans des inventaires après décès qui ont permis de jeter quelques lumières plus précises peut-être, mais encore incomplètes.114 À la notion d’un public à la fois bourgeois et populaire en constante extension s’oppose le fait que le coût des livres restait élevé et que la gamme des œuvres qu’on sortait en édition à prix modique restait traditionnelle et très réduite. Il est vrai que les références aux domestiques qui détournaient et lisaient les romans de leurs maîtres sont abondantes ; et que pour les couches plus fortunées de la population les cabinets de lecture ont servi à abaisser les barrières économiques, à partir des années 1730 en Angleterre (le terme de « circulating library » date des années 40) et trente ans plus tard en France.115 112 P. Fauchery, Destinée féminine dans le roman européen du XVIIIe siècle (1713–1807), Paris, A. Colin, 1972; N. K. Miller, The Heroine’s Text: readings in the French and English Novel, 1722–1782, New York, Columbia University Press, 1980; J. Spencer, The Rise of the Woman Novelist: from Aphra Behn to Jane Austen, Oxford, Blackwell, 1986; D. Spender, Mothers of the Novel: 100 good women writers before Jane Austen, London, Pandora, 1986. 113 E. Brueggemann, H. H. Ewers, Handbuch zur Kinder- und Jugendliteratur von 1750 bis 1800, Stuttgart, Metzler, 1982; G. Summerfield, Fantasy and Reason: children’s literature in the eighteenth century, Athens, University of Georgia Press, 1984. 114 R. Darnton, «La Lecture rousseauiste et un lecteur ‘‘ordinaire’’ au XVIIIe siècle», ds R. Chartier (éd.), Pratiques de la lecture, op. cit., 1985, 126–155. Voir aussi E. Bracht, Der Leser im Roman des 18. Jahrhunderts (Marburger Germanistische Studien, 8), Frankfurt am Main, Lang, 1987; P. Ronzeaud, «La Réception du roman du XVIIe siècle dans les mémoires du règne de Louis XIV», Œuvres et critiques, 12, 1, 1987, 53–62. 115 F. Beckmann, Französische Privatbibliotheken: Untersuchungen zu Literatursystematik und Buchbesitz im 18. Jahrhundert, Frankfurt am Main, Buchhändler-Vereinigung, 1988; P. J. Buijnsters, ‘Nederlandse leesgezelschappen uit de 18e eeuw’, ds P. J. Buijnsters, Nederlandse literatuur van de achttiende eeuw, op. cit., 1984, 183–198; M. Casteleyn, A History of Literacy and Libraries in Ireland: the long traced pedigree, Aldershot, Gower, 1984; M. Marion, Recherches sur les bibliothèques privées à Paris au milieu du XVIIIe siècle, Paris, Bibliothèque nationale, 1978.

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À l’échelle européenne, le problème du public lecteur de romans se complique encore, à cause des variations qu’on a pu observer de pays en pays dans l’évolution des économies et des sociétés. Si le rapport entre un genre florissant et une bourgeoisie en pleine expansion peut sembler convaincant, peut-on inversement attribuer une évolution bien moins spectaculaire en Italie, en Espagne, aux cadres sociaux plus traditionalistes, plus rigides qui persistaient dans ces deux pays, sans évoquer des questions plus fondamentales d’alphabétisme ?116 Que dire de la France, où les conventions sociales et littéraires semblent avoir servi à occulter l’influence des nouvelles classes commerciales: le premier mouvement vers la nouvelle historique au XVIIe siècle ne se fait-il pas dans des milieux aristocratiques et ne choisit-il pas de préférence des sujets royaux ? En Allemagne, quelle a été l’influence du morcellement des États et des cours ainsi que du piétisme protestant des classes moyennes ? La situation générale de la librairie dans les différentes nations européennes n’aurait pas été sans influence sur l’évolution du genre romanesque: le roman semble prospérer là où l’industrie du livre est déjà bien développée, bien qu’on ne doive pas exagérer la proportion de la production totale des livres que représentent les fictions en prose. L’Angleterre en est le paradigme : liberté de la presse, nouvelle classe d’auteurs professionnels qui vivent de leur plume, entrepreneurs agressifs qui cherchent à développer de nouveaux marchés. Defoe, auteur à gages, et Richardson, imprimeur devenu romancier, ne sortent-ils pas de ces milieux ?117 En France, une librairie aussi vigoureuse lutte contre une censure, qu’on contourne souvent, mais qui met de fortes entraves aux activités des auteurs, des éditeurs, des imprimeurs. On a pu avancer, néanmoins, qu’une désapprobation officielle des fictions en prose dans les années 1730 aurait obligé les romanciers à publier (ou à faire semblant de publier) hors de France. En même temps elle aurait favorisé l’évolution de techniques « réalistes », et le rapprochement du roman et de l’actualité afin de se distancier d’un genre «interdit ».118 Il est certain que l’«universalité » culturelle du français est un phénomène qui milite dans les pays de moindre population contre l’évolution de traditions romanesques locales. Les presses allemandes préparent des éditions francophones des succès français pour les pays d’Europe centrale et jusqu’en Russie; tandis que quand les romanciers anglais prennent d’assaut le 116 M. Tietz, » Die Aufklärung in Spanien — eine Epoche ohne Roman «, Poetica: Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft, 18, 1–2, 1986, 51–74. 117 T. Belanger, ‘Publishers and Writers in Eighteenth-Century England’, ds I. Rivers (éd.), Books and their Readers in Eighteenth-Century England, Leicester University Press, 1982, 5–25; H. Furstner, Geschichte des niederländischen Buchhandels, Wiesbaden, Harrassowitz, 1985; C. Lannette-Claverie, «La Librairie française en 1700», Revue française d’histoire du livre, 2, 1972, 3–43; F. Lopez, «Un aperçu de la librairie espagnole au milieu du XVIIIe siècle’ et L. Domergue, «Les Livres importés en Galice au XVIIIe siècle», ds Centre national de la recherche scientifique. Centre régional de publication de Toulouse, De l’alphabétisation aux circuits du livre en Espagne, XVIe-XXe siècles, Paris, Éditions du CNRS, 1987, 387–416, 433–446; H. J. Martin, Le Livre français sous l’Ancien régime, op. cit., 1987; P. T. Pottinger, The French Book Trade in the Ancien Régime, 1500–1791, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1958; L. Trénard, «Le Marché français du livre, 1750–1789», ds Les Lumières en Hongrie […], op. cit., 1975, 175–195. 118 H.-C. Hobohm, » Jede Macht ist sich selbst die Nächste: zur personalen und sozialen Dimension von Zensur «, ds H. G. Göpfert, E. Weyrauch (éds), » Unmoralisch und sich … «: Zensur im 18. und 19. Jahrhunderts (Wolfenbütteler Schriften zur Geschichte des Buchwesens, 13), Wiesbaden, Harrassowitz, 1988, 105–117, et «Le Roman français à l’aube des lumières: analyse sociale de la production romanesque et de sa censure, 1730–1744», Studies on Voltaire, 265, 1989, 1256–1259; G. May, Le Dilemme du roman au XVIIIe siècle: étude sur les rapports du roman et de la critique, 1715– 1761, New Haven, Yale University Press & Paris, PUF, 1963; F. Weil, L’Interdiction du roman et la librairie, 1726– 1750, Paris, Aux amateurs de livres, 1986.

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Continent, c’est par le truchement de traductions françaises préparées très souvent en Hollande. Le parallélisme frappant entre la création de la presse périodique et la montée du roman n’a pas échappé aux historiens de la littérature. Encore une fois, c’est en Angleterre, en France, en Allemagne, là où le journalisme prend la plus grande extension, que les romanciers foisonnent. Non seulement ces périodiques véhiculent des exemples de courtes narrations dans les récits qu’ils publient en quantité toujours croissante, mais aussi ils offrent, dans les comptes rendus, à la fois un discours critique consacré aux romans et une publicité qui les fait connaître. La critique conservatrice est néanmoins unanime partout en Europe et reste hostile au nouveau genre pendant presque toute la période qui va de 1680 à 1760.119 Ce n’est que vers le milieu du XVIIIe siècle qu’on peut considérer que le genre romanesque a acquis un droit de séjour plus ou moins généralisé. Les objections que l’on soulève partout, et contre lesquelles les romanciers s’évertuent à réagir dans leurs préfaces, sont d’ordre à la fois éthiques et esthétiques. Les fictions sont des mensonges et des mensonges qui font semblant de plus en plus de se confondre avec la vérité. Les histoires d’amour présentent des modèles peu recommandables des faiblesses humaines devant la passion, et détournent des lectures pieuses qui assurent le salut éternel. Le roman n’est pas un genre cautionné par l’antiquité classique et par conséquent ne peut avoir de véritable existence en tant que forme littéraire. Gottsched résume ainsi les articles du procès contre les fictions romanesques : «Leurs auteurs comprennent souvent les règles de la poésie aussi peu que la véritable moralité ; il n’est donc pas surprenant qu’ils construisent des labyrinthes d’amour et qu’ils fassent des tissus de stupidités, pour rendre leurs lecteurs lascifs encore plus voluptueux et séduire les innocents ».120 Peu à peu, cependant, on réussit à faire accepter des arguments contraires et une conception plus positive du roman que Huet avait déjà défendue. «Le divertissement du lecteur, écrit celuici, que le romancier habile semble se proposer pour but, n’est qu’une fin subordonnée à la principale qui est l’instruction de l’esprit, et la correction des mœurs. »121 Les fictions donnent une version « améliorée », plus « essentielle» de la réalité. La pseudo-expérience qu’offre le roman peut, au moyen de l’exemple, enseigner des leçons morales plus efficacement que les froids préceptes théoriques. Le roman n’est qu’une transformation de l’épopée qui serait plus appropriée à la civilisation moderne. De telles considérations semblent avoir été loin des préoccupations du 119 Sur la théorie du genre romanesque au XVIIe et au XVIIIe siècles, voir entre autres: Du Plaisir, Sentiments sur les lettres et sur l’histoire avec des scrupules sur le style. Édition critique avec notes et commentaires par Philippe Hourcade (Textes littéraires français), Genève, Droz, 1975; R. Geissler, Romantheorie in der Aufklärung: Thesen und Texte zum Roman des 18. Jahrhunderts in Frankreich, Berlin, Akademie-Verlag, 1984; R. Grimm (éd.), Deutsche Romantheorien: Beiträge zu einer historischen Poetik des Romans in Deutschland, Frankfurt am Main, Athenaum, 1968; D. Kimpel, C. Weidemann, Theorie und Technik des Romans im 17. und 18. Jahrhundert. I: Barock und Aufklärung. II: Spätaufklärung, Tübingen, Max Niemeyer, 1970; L. R. Pol, Romanbeschouwing in voorredes, 1600–1755, Utrecht, H&S, 1987; J. P. Sermain, Rhétorique et roman au XVIIIe siècle (Studies on Voltaire, 233), Oxford, Voltaire Foundation, 1985; R. Stempfer, Roman baroque et «clergé réformé’: la «Mythoscopia Romantica» de Gotthard Heidegger (1698). Introduction, traductions, notes (Contes, Serie II: Gallo-Germanica), Berne, Peter Lang, 1985; W. Vosskamp, Romantheorie in Deutschland, von Martin Opitz bis Friedrich von Blanckenburg, Stuttgart, Metzler, 1973; E. Weber (éd.), Texte zur Romantheorie. I. 1626–173. II. 1732–1780, München, Wilhelm Fink, 1974–1981, 2 t.; I. Williams, Novel and Romance, 1700–1800, London, Routledge and Kegan Paul, 1970; B. Winklehner, Legitimationsprobleme einer Gattung: zur Romandiskussion des 17. Jahrhunderts, Tübingen, Stauffenburg-Verlag, 1989. 120 Cité par H. Plaul, Illustrierte Geschichte der Trivialliteratur, op. cit., 1983, p. 82. 121 P.-D. Huet, Lettre […] de l’origine des romans, op. cit., 1678, p. 4.

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lecteur moyen à l’époque. Les témoignages épars suggèrent en fait qu’on appréciait plutôt le genre romanesque comme « délassement», comme activité de loisirs, qui « intéressait », qui absorbait l’attention, mais qui permettait néanmoins d’étendre ses horizons ou de mieux connaître les mœurs, les goûts, les modes et les manières des contemporains. 6.1.8.2. Évolution des sujets et des formes S’il est difficile de tirer des conclusions définitives des données souvent contradictoires que diverses recherches ont amassées sur le contexte matériel, social et intellectuel du genre romanesque aux XVIIe et XVIIIe siècles, le témoignage des textes romanesques permet néanmoins des généralisations qui ont des chances d’être mieux établies. Il est évident, par exemple, que l’éventail des sujets abordés dans le roman s’élargit de façon spectaculaire pendant la période qui nous intéresse ici. Les romanciers s’échappent de l’Arcadie et de l’Antiquité pour parcourir des nations contemporaines, et même — ce qui est encore plus original — pour ne pas bouger de chez eux. Ils ne choisissent plus leurs héros uniquement dans les classes les plus élevées et les plus élégantes de la société et ne les déguisent plus sous des dehors de convention : les destinées humbles, traditionnellement réservées aux genres comiques, peuvent faire l’objet d’un développement sérieux et même tragique. Le roman s’approche ainsi, par ses matières, d’une représentation plus directe d’un monde reconnaissable. En même temps, ce genre longtemps considéré comme purement frivole apprend à transmettre des messages de plus en plus variés et de plus en plus ambitieux. Si le respect de l’ordre et de la raison raisonnante se lit encore dans les sous-textes des fictions narratives du Grand Siècle, au siècle des Lumières le roman se fait le miroir de multiples tendances intellectuelles. Un genre littéraire qui — se confondant avec des genres « documentaires » comme l’autobiographie, le récit de voyages, le journalisme — veut être un simulacre de l’expérience humaine concorde aisément avec les nouvelles philosophies sensualistes et pragmatistes. Un genre littéraire qui s’attache à refléter la psychologie du monde intérieur se prête sans grande difficulté à la transmission de doctrines qui accordent un rôle capital soit à la sensibilité du cœur soit aux plaisirs de la chair. Si les idéologies s’emparent du roman, elles infléchissent aussi les techniques du genre dans le sens d’une plus grande unité thématique. Un « moralisme» omniprésent exerce une influence organisatrice sur les structures, parfois avec une rigidité qu’un lecteur d’aujourd’hui considérera comme fastidieuse mais tout en dotant les textes d’une forme plus retenue, mieux construite, que l’on trouvera familière aujourd’hui. Le terme de «réalisme» a malheureusement été trop galvaudé pour qu’il y reste une signification tant soit peu précise. Les sujets du roman des XVIIe–XVIIIe siècles deviennent plus «réalistes » en ce sens qu’ils sont puisés dans une «réalité» toujours plus étendue. Les techniques des romanciers deviennent plus «réalistes» en ce qu’elles interprètent de façon de plus en plus étroite l’ancienne doctrine «mimétique» qui conçoit la littérature comme une imitation de la nature. Il vaut mieux, sans doute, parler de vraisemblance: de l’effort progressif que font les romanciers pour donner l’impression que tout ce qu’ils racontent pourrait être vrai.122 Selon 122 M. Bell, The Sentiment of Reality: truth of feeling in the European novel, London, Allen and Unwin, 1983; P. Coates, The Realist Fantasy, London, Macmillan, 1983; M. Crump, ‘Stranger than Fiction: the eighteenth-century true story’, ds M. Crump, M. Harris (éds), Searching the Eighteenth Century, London, 1983, 59–73; L. J. Davis, Factual Fictions: the origins of the English novel, New York, Columbia University Press, 1983.

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Congreve, le propre des romans modernes c’est qu’ils «nous enchantent avec des accidents et des événements singuliers, mais sans que ceux-ci soient tout à fait inaccoutumés ni sans précédent, afin que, n’étant pas si loin de notre croyance, ils puissent aussi nous en rapprocher le plaisir».123 Un dilemme essentiel — que le XIXe a voulu résoudre en le passant sous silence, en revenant aux formes traditionnelles de narration à la troisième personne — semble avoir été ce qu’on peut appeler la motivation du texte : comment expliquer le fait que le discours narratif, qui est la substance même du roman, puisse exister ? La vraisemblance doit commencer au XVIIIe siècle par la vraisemblance du texte même. Cela justifie en partie la vogue de la narration à la première personne dans les pseudo-mémoires, dans les diverses formes épistolaires, car par ce moyen le discours romanesque se confond avec l’ensemble des structures fictives.124 Ces formes servent non seulement à expliquer l’existence du texte, mais aussi à favoriser la participation (ce qu’on a pu appeler l’« identification esthétique », l’« implication», l’« investissement», la « suturation ») du lecteur. Le point de vue des narrateurs est typiquement celui d’un observateur qui joue un rôle dans l’action de l’intrigue : ils cherchent, à travers la «rhétorique » qu’ils développent, moins à créer un monde en apparence objectif à la Balzac (négligeant ainsi presque totalement la description matérielle) qu’à faire partager une certaine expérience en imitant les procédés de la perception.125 On cherche à « intéresser » le lecteur — on emploie souvent ce verbe — mais dans le sens fort du terme : impliquer, faire participer. À deux reprises dans Die Schwedische Gräfin, par exemple, Gellert exprime cette notion selon laquelle l’art de «bien conter » serait de faire en sorte que le lecteur s’identifie aux personnages : celui-ci ne « lit » pas, mais « prend part à l’action », «se met à la place de la personne à laquelle les choses arrivent».126 Le « réalisme» des premiers romans modernes est de cette façon un réalisme doublement psychologique, à la fois par ses sujets et par ses techniques. La nouveauté de la méthode — allant à l’encontre des procédés de distanciation de la littérature classique — se mesure à l’enthousiasme extraordinaire qu’elle provoquait, comme par exemple lorsque le public implorait Richardson de ne pas laisser mourir Clarisse ou passait des nuits blanches pour suivre le calvaire de l’héroïne de la Nouvelle Héloïse. Le ralentissement des rythmes de la narration a contribué à cet «envoûtement » du lecteur. En 1680, on ne savait pas encore faire un long récit autrement qu’en en multipliant les épisodes :

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Préface de l’Incognita, 1692. W. C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago University Press, 1961; I. Konigsberg, Narrative Techniques in the English Novel: Defoe to Austen, Hamden Conn., Archon Books, 1985; M. von Poser, Der abschweifende Erzähler: rhetorische Tradition und deutscher Roman im 18. Jahrhundert (Collection Respublica literaria), Bad Homburg, Verlag Gehlen, 1969; R. W. Uphaus (éd.), The Idea of the Novel in the Eighteenth Century (Studies in Literature, 3), East Lansing, Colleagues Press, 1988. 125 W. Iser, The Implied Reader; patterns of communication in prose fiction from Bunyan to Beckett, Baltimore & London, Johns Hopkins University Press, 1974; J. Preston, The Created Self: the reader’s role in eighteenth-century fiction, London, Heinemann, 1970; W. Ray, Story and History: narrative authority and social identity in the eighteenthcentury French and English novel, Oxford, Blackwell, 1990; P. M. Spacks, Imagining a Self: autobiography and the novel in eighteenth-century England, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1976. 126 » Ich weiß, daß es eine von den Haupttugenden einer guten Art zu erzählen ist, wenn man so erzählt, daß die Leser nicht die Sache zu lesen, sondern selbst zu sehen glauben, und durch eine abgenötigte Empfindung sich unvermerkt an die Stelle der Person setzen, welcher die Sache begegnet ist « (Leben der schwedischen Gräfin von G***, Stuttgart, P. Reclam jun., 1968, p. 61). » Es ist immer, als wenn man mehr Anteil an einer Begebenheit nähme, wenn sie der selbst erzählet, dem sie zugestoßen ist « (idem, p. 68). 124

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même dans la Princesse de Clèves (1678), madame de Lafayette a recours aux récits intercalés, et dans Zaïde (1670) elle avait employé les formules à « tiroirs » de son époque. En 1760, on a déjà appris à étoffer une intrigue simple et relativement unie, non pas en compliquant l’action, mais en imitant le déroulement, dans l’expérience quotidienne, de la pensée et des perceptions. Si Saint-Preux part faire le tour du monde, c’est un curieux retour à une autre conception de la narration romanesque, dans un texte qui par ailleurs est un modèle des nouvelles techniques, par la simplicité de son sujet et par sa présentation « intériorisée». Le roman accapare, pour le développer sur un grand canevas, le type de sujet qui au XVIIe siècle n’aurait fourni qu’un épisode ou une nouvelle — ou encore une pièce de théâtre. Et les rapprochements entre la façon du romancier et celle du dramaturge — par la structure, par l’emploi des dialogues, par le développement de la mise en scène — se font de plus en plus nombreux à une époque où un Lesage, un Marivaux, un Fielding, un Goldsmith travaillent les deux genres. Le court récit, par réaction, semble chercher à renchérir sur sa caractéristique brièveté : le XVIIe siècle est l’âge de la nouvelle, le XVIIIe siècle celui du conte, et cette dichotomie repose en grande partie sur les connotations de longueur relative que ces deux termes comportent. Ces brèves narrations, aux alentours de 1760, sont organisées de plus en plus strictement, souvent autour d’une idée précise à illustrer. Ils maintiennent un discours à la troisième personne et empruntent au conte, traditionnellement oral, l’attitude ironique qu’implique l’existence d’un conteur, servant à la fois de présentateur et d’interprète de l’action. Si les deux siècles marquent la naissance des formes nouvelles du roman, ils ne sont pas moins l’époque où la distinction actuelle entre courtes et longues fictions s’établit pour la première fois. 6.1.8.3. Origines du genre romanesque moderne Ces transformations radicales qui se sont produites dans un genre qui remonte en Europe jusqu’au Moyen Âge font partie d’une révolution intellectuelle et littéraire qui marque tous les aspects des années 1680–1760. Il est également vrai qu’il s’agit d’une forme qui, déjà avant cette époque, avait passé par une série d’avatars assez remarquables : un roman de la fin du XVe siècle se différenciera nettement d’un roman du début du XVIIe. Peut-on isoler néanmoins des phénomènes précis qui puissent expliquer en particulier les originalités du genre romanesque aux XVIIe et XVIIIe siècles ? Il faudrait bien sûr tenir compte du fait que l’intérêt que nous portons à ce genre littéraire et l’importance que l’on y accorde aujourd’hui sont motivés en très grande partie par le succès envahissant dans le monde des lettres de ses formes actuelles. Notre perspective et les caractéristiques que nous valorisons risquent d’imprimer à nos conclusions un biais sans doute inévitable. Bien des études du roman ont adopté franchement cette approche, qui a été traitée de «téléologique » à cause du parti pris d’un progrès inéluctable vers un état perfectionné. Le modèle d’interprétation a parfois été biologique, « évolutionniste», ne considérant comme importants que les éléments du développement des narrations fictives qui mènent en ligne droite au réalisme du XIXe siècle. Defoe serait ainsi un proto-Balzac tandis que Richardson se présenterait comme un chaînon utile en son temps mais dépassé par des formes plus avancées. Dans d’autres analyses, synchronie a remplacé diachronie, et la création du roman moderne a été conçue comme le résultat d’une série de circonstances contemporaines et fortuites, au moins en apparence. L’esprit d’une époque aurait exercé son influence par osmose ou par un processus de

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convergences, de sorte que la philosophie de Locke se retrouverait transformée en roman chez Fielding, ou que la désintégration du système politique de Louis XIV mènerait tout droit à Marivaux ou à Crébillon fils. À la place d’explications, on a cherché souvent des parallélismes. Le genre romanesque a été assimilé, par exemple, aux grands courants esthétiques du XVIIe et du XVIIIe siècle, à l’histoire des arts visuels et des styles. Le roman « baroque », énorme machine à effets héroïques, aurait été remplacé par le roman « rococo» tout en subtilité féminine, tout en allusions délicates, et tous deux s’apprêtent à être balayés par le sentimentalisme réalistico-bourgeois à la Greuze ou à la Chardin. La sociologie historique a offert également des structures qui ont encadré une certaine vision du roman : la montée de la bourgeoisie européenne, sa prise du pouvoir progressive, n’estelle pas suivie pas à pas par l’invasion du monde littéraire réussie par ce parvenu de genre romanesque? L’histoire intellectuelle et idéologique prête tout aussi volontiers ses perspectives : un genre littéraire « subversif », sans passé et protéiforme, ne convient-il pas à un siècle où les lumières de la raison doivent chasser les ombres de la tradition et éclairer tout autrement la réalité pragmatique ? Le récit, surtout le récit non-traditionnel qui mène à une conclusion peut-être espérée mais toujours incertaine, n’est-il pas la forme tout indiquée pour être celle que préfère un âge de l’incertitude — âge qui, débutant entre les XVIIe et XVIIIe siècles, se poursuit et s’accentue jusqu’à nos jours ? Dans cette optique, la révolution de l’historiographie — qui abandonne progressivement la notion de la providence divine et cherche l’explication du passé et du présent dans des causes humaines et matérielles — n’aurait-elle pas eu son influence sur le passage du roman baroque au roman sentimental et domestique ? Notre discussion non seulement du roman, mais de toute la gamme des genres narratifs pendant cette période capitale de l’évolution intellectuelle et littéraire de l’Europe, nous a amené à tenir compte déjà de ces arguments génériques, de ces concepts épistémologiques et éthiques, de ce contexte économo-sociologique. Mais l’étendue et la variété des phénomènes que nous avons eu à considérer rendent difficile de concilier toutes ces approches dans des conclusions bien nettes, bien schématiques. Cependant, l’une des optiques organisatrices possibles est celle qui a été sous-jacente à notre présentation : que les formes particulières que revêtera l’instinct narratif dépendront nécessairement à la fois de la technologie disponible et du public qui pourra en être touché. Le roman moderne, considéré de ce point de vue, serait essentiellement le produit des presses et du vaste public de lecteurs qu’elles ont créé. Cette hypothèse — qui associerait les techniques du romancier aux possibilités offertes par le support matériel qu’il emploie — voit dans le roman le premier grand genre littéraire qui n’existe qu’à travers l’imprimé. Le discours romanesque, fixé ainsi dans un texte qui est toujours disponible, peut être long et circonstanciel, peut imiter les rythmes irréguliers de la vie, car il n’est pas soumis à un période fixe de récitation ou de représentation et il peut être décodé en temps voulu. Lu dans l’intimité et la solitude il est capable d’envoûter, d’absorber son lecteur, dont il occupe entièrement l’attention et l’imagination. Son texte imitera la parole et la pensée, l’observation et la réflexion d’autant plus exactement qu’il sera saisi par les yeux et le cerveau sans l’intermédiaire d’un interprète quelconque. C’est pendant l’époque qui nous a occupé ici que les romanciers ont appris à se détourner des conventions formelles, « publiques » et médiatisées

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des narrations classiques pour exploiter des techniques libres, intimistes et immédiates qui créeront l’illusion romanesque.127

6.1.9. Conclusion Des perspectives analogues à celles qui veulent que le roman, tel qu’il a évolué à partir du XVIIe siècle en Europe, soit un produit de la civilisation de l’imprimé peuvent également servir à différencier les autres manifestations du genre « épique» ou «narratif ». Celles-ci s’insèrent ainsi dans une gamme de types de discours conteurs qui se définissent précisément en fonction des médias disponibles pour les véhiculer. En même temps ces types de discours se modèlent suivant le public récepteur qui est susceptible — à la fois économiquement et intellectuellement — d’être touché par ces médias. Comme tous les objets littéraires, les diverses formes de narration seront le produit particulier d’une certaine technologie adaptée à une certaine clientèle, qu’il s’agisse d’un conte oral narré dans le contexte d’une veillée paysanne, d’une épopée en vers écrite à la gloire d’un despote éclairé ou d’un roman à succès en plusieurs volumes disséminé par les technologies de communication les plus avancées d’un monde à l’aube de la Révolution industrielle. La diversité de ces «sous-genres » narratifs peut être décrite également selon des critères formels, ou selon une typologie de leur contenu, ou selon la rhétorique implicite qui les soustend. Ces formes, ces sujets, ces thèses, cependant, qui caractérisent tel ou tel type de récit, seront typiquement ceux qui se prêtent le mieux aux conditions de transmission et aux contextes de réception dans lesquels le texte opère. Les histoires de la bibliothèque bleue seront brèves, traditionnelles, conventionnelles car elles doivent rester bon marché et plaire à un public sachant à peine lire et dont les horizons restent fort étroits. Les récits de voyage et les utopies, en revanche, souvent bien longs et généreusement illustrés, offrant à la fois des merveilles documentées ou fantaisistes, s’écrivent pour un lecteur plus aisé mais écarté d’une participation réelle à l’exploration et à l’exploitation des nouveaux territoires coloniaux. Aux différences sociales et économiques des publics à l’intérieur d’un même pays s’ajoutent des écarts plus généraux sur le plan national, selon l’évolution vers des structures modernes des différentes nations européennes. Le maintien des traditions orales dans les pays de la périphérie méridionale, la survie de la civilisation des manuscrits dans l’Europe de l’Est font contraste avec la liberté plutôt chaotique des presses en Grande-Bretagne. Et le développement des formes narratives ne peut que subir l’influence de ces divers environnements. Tout système de genres littéraires, ainsi, est variable socialement et géographiquement; il est également instable dans le temps. La nouveauté — ou au moins une nouveauté relative — est un critère essentiel de la création artistique qui s’applique tout particulièrement au récit. Il est vrai qu’on peut prendre plaisir à réécouter une histoire, mais les publics même les plus traditionalistes L’ouvrage de M. Couturier, Textual Communication: a print-based theory of the novel, London & New York, Routledge, 1991, développe ce thème, qu’on retrouvera également chez J. P. Hunter, Before Novels: the Cultural Contexts of Eighteenth-Century English Fiction, London, Norton, 1990, et B. W. Ife, Reading and Fiction in Golden Age Spain: a Platonist critique and some picaresque replies, Cambridge University Press, 1985. Pour une discussion théorique, voir, par exemple, W. J. Ong, Orality and Literacy, op. cit., 1982, chapitres 5 et 6. 127

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finissent par étendre leur répertoire. Le «canon» des grandes œuvres se donne précisément pour la chronologie des innovateurs et de leurs innovations. Cette prétention a été, bien sûr, vigoureusement mise en question à notre époque, car de plus en plus, on veut voir dans le choix des textes canoniques le reflet des systèmes de contrôle social et politique. Les genres narratifs, cependant, seraient restés dans ce contexte plus libres que d’autres, car il n’y avait parmi eux que l’épopée qui ait été officialisée. Une sociologie générale des narrateurs reste à faire, mais on a pu observer que les nouvelles formes de roman à leurs débuts ont été en grande partie l’affaire de «marginaux». Ceux-ci vont des protestants auteurs d’utopies aux journalistes avec leurs voyages imaginaires ou leurs vies de criminels, des pornographes décrivant avec précision les détails de la vie sexuelle aux paysans qui viennent à la littérature par le biais du roman. Et que ne doit pas le genre romanesque aux femmes? Elles l’ont adopté avec ferveur, en tant que lectrices, mais aussi en tant que romancières, et l’histoire du genre n’a pu taire entièrement (même s’il y a eu d’importantes réticences) l’énorme contribution de ces «mères du roman». Les théories « systématiques » des genres postulent enfin un jeu des formes « dominantes» qui s’imposeront un moment et puis seront remplacées par d’autres. Il est évident que le beau rôle, pendant l’époque qui nous a concerné ici, est tenu par le roman, qui n’est peut-être qu’un élément parmi d’autres dans le système des formes narratrices, mais qui n’est pas moins celui qui va triompher pendant presque deux siècles. À l’époque où notre étude se termine le roman ne s’est pas encore imposé partout en Europe, mais ce processus ira bientôt bon train dans des pays restés jusque-là réticents, comme la Russie, la Pologne, l’Italie, l’Espagne… À l’époque où nous terminons d’écrire, c’est-à-dire plus de deux cents ans après, la domination littéraire du roman semble totale, mais peut-on dire que ce soit le même genre que celui que nous avons vu se créer ? L’ambition romanesque d’une illusion totale de participation à travers la lecture — qui a été la grande originalité apportée en premier lieu par le XVIIIe siècle — est fortement contestée aujourd’hui et rejetée depuis longtemps par l’avant-garde innovatrice. En fait, cette ambition a été reprise par d’autres technologies à leur tour, par le cinéma, par la télévision, par la vidéo, laissant aux longues narrations imprimées le choix au début du XXIe siècle de répéter les formules d’autrefois ou d’en chercher de nouvelles.

6.2. La littérature dramatique 6.2.1. Le combat pour le théâtre FRANÇOIS MOUREAU

6.2.1.1. Introduction Ainsi qu’il arrive souvent dans le domaine de l’histoire des littératures, et spécialement quand on s’intéresse aux formes qu’elles prirent dans divers pays d’Europe à une époque donnée, les limites chronologiques ne correspondent pas à grand-chose. Et pourtant 1680 d’un côté, et 1760 de l’autre peuvent servir un propos synthétique. En 1673, Molière disparaît ; en 1677, Racine renonce au théâtre après Phèdre; Calderón disparaît en 1681 ; en 1688, la Révolution amène la fermeture de l’Angleterre sur le théâtre continental d’inspiration française et catholique : d’un côté, le Classicisme s’apprête à devenir le conventionnel; de l’autre, les théâtres nationaux adaptent à leur goût propre la tradition dramatique franco-italienne dans la comédie ou l’opéra, et le modèle antique dans la tragédie. En 1760, le paysage dramatique européen aura sans doute moins changé que d’autres secteurs de la vie intellectuelle et culturelle : les modèles sont toujours là. Voltaire écrit des tragédies sur un patron racinien; bientôt Gluck va venir de Vienne à Paris pour ranimer la « tragédie en musique » lulliste. Le Classicisme semble avoir l’éternité devant lui : le temps s’est arrêté dans un moment de perfection, ce « siècle de Louis XIV» dont Voltaire se fait en 1751 le propagandiste inspiré. Fût-ce chez les Huguenots de Berlin qui, pourtant, n’avaient guère à se réjouir des actes du grand roi, cette prééminence du style français reconnue dans les Cours et les Académies européennes, sauf pour l’opéra, témoigne de la force longtemps créatrice née sur les bords de la Seine au début du règne de Louis XIV. Mais 1760 marque néanmoins une forte rupture dans le monde si bien lissé du théâtre. Cette année-là, outre la publication des Lettres sur la danse de Jean-Georges Noverre (1727– 1810), alors exilé à Stuttgart, qui renouvellent la théorie de l’art chorégraphique, le scandale des Philosophes de Charles Palissot de Montenoy (1730–1814) sur la scène de la Comédie-Française est le révélateur d’un malaise européen: comment les Lumières vont-elles investir le théâtre ? La réponse de Palissot est satirique, grotesque, mais elle a le mérite de mettre le doigt sur un vrai problème, celui de la fonction « philosophique» du théâtre. Le débat était aussi ancien que l’art dramatique. Le Classicisme l’avait réglé en reprenant la devise horatienne du « miscere utile dulci »: plaire et instruire, cette formule permettait de ranger l’art dramatique dans la catégorie du littéraire convenable. L’aurea mediocritas sociale de la comédie moliéresque, la pédagogie éthique des tragédies de Corneille, l’éclairage psychologique de celles de Racine pouvaient justifier aux yeux des doctes, des dévots, des politiques, et des juges en général, une création qui faisait concurrence à celle de Dieu. Car, pour une âme chrétienne, le théâtre est fondamentalement scandaleux par la représentation d’un monde auquel l’acteur donne une enveloppe humaine, et l’auteur le langage. Aucune autre

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forme de littérature n’avait suscité tant de méfiance de la part des institutions ecclésiastiques, qu’elles fussent catholiques ou réformées. On se fondait sur certains Pères de l’Église, dont saint Augustin, lui-même ancien comédien, sur des modernes aussi, dont saint Charles Borromée et le janséniste Pierre Nicole (Traité de la comédie, 1659) pour accumuler argument sur argument contre le théâtre. Dans ce concert se retrouvaient des esprits, ailleurs adversaires irréconciliables : gallicans, jansénistes, réformés. Les jésuites seuls et quelques autres ordres enseignants (piaristes et théatins en Pologne ; collèges romains; bénédictins de l’Université de Salzbourg) insistaient sur la valeur pédagogique du théâtre, voire sur sa fonction esthétique (Anton Claus, 1691–1754 : Tragoediæ ludis automnalibus datæ, Augsburg, 1741 ; Franz Neumayr, 1697–1765 : Idea Foesos, Ingolstadt, 1751 ; Ignaz Weitenauer, 1709–1783: Ars poetica, Augsburg, Freiburg, 1757). Dans les pays luthériens du Nord échappant à l’influence piétiste, le théâtre scolaire avait cette coloration pédagogique et apologétique, parfois anti-absolutiste, qui lui permettait de se justifier aux yeux des dévots (Christian Zeidler, 1643–1707 ; Christian Weise, 1642–1708: 55 pièces bibliques ou historiques, dont le Trauerspiel von dem neapolitanischen Hauptrebellen Masaniello, [Tragédie du grand rebelle napolitain Masaniello],1682). Mais quand le pouvoir personnel de Louis XIV se durcit après la Révocation de l’Édit de Nantes (1685) et que les malheurs de la guerre aigrirent les esprits, les dernières années du XVIIe siècle virent resurgir en France une querelle des théâtres dont le prétexte fut la réflexion fort prudente d’un théatin d’origine italienne, le père Francesco Caffaro, qui naïvement prenait la défense des spectacles. Sa «Lettre d’un théologien » (1694), pourtant d’une stricte orthodoxie, suscita les foudres de la hiérarchie catholique, une foule de répliques et une mise au point sévère de Bossuet (Maximes et Réflexions sur la comédie, 1694). Dans les pays protestants, l’attaque n’est pas moins nette au cours des mêmes années: en Angleterre, le pamphlétaire anglican Jeremy Collier attaque le théâtre pour son immoralité (1698). Au milieu du XVIIIe siècle encore, on trouve de fortes résistances à cet art dans tous les pays d’Europe. La «réforme» du théâtre proposée par certains, comme Riccoboni ou Rousseau, se moula sur les arguments bien connus des dévots et répétés à satiété depuis plus d’un siècle. Le théâtre est fait de chair; et ce n’est pas l’argument de «l’illusion comique», de la fiction dramatique, qui fera pardonner à l’acteur de se rendre autre que Dieu l’a fait et au dramaturge de susciter le vraisemblable en marge même de la création. L’excommunication des comédiens n’est pas une simple clause de style dans les pays catholiques : les Sociétaires de la Comédie-Française eux-mêmes sont contraints de contracter mariage religieux dans des banlieues discrètes et de renier leur vie professionnelle sur leur lit de mort pour être ensevelis chrétiennement. Les singulières tribulations du corps de Molière (1673) ne sont pas moins claires à ce sujet que l’enterrement à la sauvette de la belle tragédienne Adrienne Lecouvreur (1692–1730) par les soins du futur maréchal de Saxe et de Voltaire. La célébrité, la fortune, voire le génie, ne protégeaient pas de cette dernière scène tragique. Pour les esprits éclairés, pour les habitants des « grandes villes» — à qui Rousseau ne s’adresse pas, comme l’on sait — la question, est cependant résolue. Il reste cependant à s’interroger sur la fonction du théâtre. Les Philosophes voudront-ils en faire l’école de la Nation et le miroir d’une société à réformer ou à représenter enfin dans la variété de ses « conditions» ? Palissot y verra les ferments du désordre social et l’entreprise perverse d’une faction anarchiste dont, bientôt, les censeurs les moins prévenus retrouveront la trace dans toute l’Europe. À leur avis, les Lumières seront le premier cercle de l’Enfer. Le théâtre va être à l’avant-garde de la

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bataille idéologique que mènent les novateurs. Tribune sociale, théâtre national, art total: toutes les recherches esthétiques et philosophiques convergent brusquement au tournant des années 1760 pour signifier à grand fracas une « révolution » dans l’art dramatique et le refus des modèles classicisants. Le manifeste des Entretiens sur le Fils naturel de Diderot est de 1757; de 1760, le Tancrède de Voltaire, ébauche de tragédie nationale, bientôt suivie de beaucoup d’autres ; de 1760 encore, les Lettres sur la danse de Noverre déjà citées, qui annoncent la naissance du ballet «romantique » à programme et la mort de la chorégraphie « baroque ». Mais est-ce à dire que le théâtre européen entre le Classicisme et la «régénération» n’aurait été qu’attente et conformisme? La multiplication des salles et des troupes fixes dans les régions les moins favorisées du continent, le recul définitif des interdits religieux ou moraux à l’égard de l’art dramatique et des comédiens, l’innutrition sociale extraordinaire réalisée par le théâtre à travers la presse qui rend régulièrement compte des spectacles, les scènes privées qui font de chacun un acteur, la littérature de fiction romanesque qui intègre dans les «scènes» obligées de la convivialité mondaine la soirée à la Comédie ou à l’Opéra, les milliers de pièces nouvelles jouées (plus de 10 000 en France au cours du XVIIIe siècle), tout cela prouve qu’à aucune époque de son histoire l’art dramatique n’a connu un tel engouement et une telle floraison de talents variés. Cela rend d’autant plus difficile l’analyse d’une matière aussi complexe dans un contexte européen. Contrairement aux autres types de littérature, le théâtre est un art fortement socialisé. Fait pour être joué, le « théâtre dans un fauteuil » ne correspond nullement à l’éthique sociale de l’auteur dramatique sous l’Ancien Régime, qui y recherche, à l’occasion, la consécration rapide que les autres genres littéraires lui accorderaient après de longs efforts. Au théâtre, la gloire peut venir en une soirée. Les ambitieux écrivent pour le théâtre. Au XVIIIe siècle, l’auteur dramatique remplace le poète, le vates antique, comme exemple absolu de l’homme de lettres. Le romancier lui ravira cette couronne au siècle suivant. Tout cela inquiète naturellement les pouvoirs, qui ont cependant des moyens efficaces pour contrôler les débordements de la scène. Parlerons-nous de l’autocensure des auteurs qui savent, sans qu’on le leur dise, séparer le licite, du supportable et de l’interdit? Voltaire, qui se laisse aller à être lui-même dans des contes ou des traités publiés sans autorisation, est un auteur très officiel sur la scène royale des Comédiens-Français. Si l’on compare l’audace morale des Parades de Beaumarchais à la vulgate idéologique de la trilogie figaresque (le conformisme philosophique des années 1770–1780), on mesure combien le « lieu » théâtral, son statut, influe sur le contenu même des pièces. À Paris, on savait dès le XVIIe siècle qu’au contraire de sa sœur «française », la troupe des Comédiens-Italiens du Roi avait une liberté dont elle fit un large usage jusqu’à son interdiction de 1697. La « Nouvelle Troupe Italienne» appelée par le Régent en 1716 retint cette leçon et ne parla de choses graves que sous le couvert du merveilleux, de l’utopie ou de l’arabesque « métaphysique » des comédies de Marivaux. Les théâtres privés de la Foire, protégés dans des enceintes ecclésiastiques, reprirent le flambeau de l’Ancienne Troupe avec des arlequinades moins agressives, mais toujours un peu en marge des conventions. Tout le monde savait, avant même la Querelle des Bouffons qui en fit l’antienne favorite des «italophiles », que l’Académie royale de Musique créée par Louis XIV pour Lully était, dans le style de la morale de pastorale, la meilleure héroïsation possible de la monarchie absolue : d’ailleurs, chacun des opéras de la période lulliste était précédé d’un prologue sans équivoque où le monarque recevait son tribut d’encens.

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Autant la littérature imprimée pouvait échapper à la censure par la pratique des fausses adresses typographiques et par celle des circuits de diffusion parallèles, autant le théâtre était ligoté par ce qui en faisait la singularité : la représentation dans un système social ouvert et surveillé. Le théâtre ne pouvait devenir une caisse de résonance des Lumières que dans la mesure où celles-ci étaient digérées, rendues consommables par le public et par une censure point trop sourcilleuse et acquise aux formes aseptisées de la nouveauté philosophique ou morale. Ce n’est certainement pas au théâtre, et particulièrement en France, même si cela est moins vrai en Allemagne et en Angleterre, qu’il faut chercher les premières manifestations des idées neuves. Au mieux, la scène présenta une image seconde et adaptée. Les formes et l’originalité de la création dramatiques variaient aussi considérablement selon les contrées. Leur statut politique et religieux y entrait pour beaucoup. De ce dernier point de vue, on ne peut distinguer une Europe du Sud, à dominante catholique, d’une Europe nordique réformée ; les distinctions viennent d’ailleurs. Quand le régime politique a une nette orientation théocratique, le théâtre est victime des vieux interdits. La situation n’est guère différente en pays catholique ou réformé. Pour ce qui est de la Réforme, il faut distinguer les pays luthériens des contrées où règne le calvinisme. Luther et Mélanchton avaient favorisés le théâtre dans les écoles évangéliques en tant qu’instrument pédagogique; seuls les piétistes d’Allemagne du Nord y étaient farouchement opposés. En revanche, les spectacles sont bannis à Lausanne dès 1536 et ne survécurent jusqu’au XVIIIe siècle que dans la salle de l’ancien évêché sous le contrôle tatillon de l’administration. La situation de Genève, la « Rome des Réformés», est autre en apparence. Calvin savait, comme les jésuites, apprécier l’utilité pédagogique du théâtre: aussi ne l’interdit-il pas, mais, au contraire, en géra l’effet de propagande. Ses successeurs furent moins habiles : en 1617, des lois somptuaires signèrent la mort des spectacles. Ces interdictions furent renouvelées régulièrement par le Conseil de Genève jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, quand Voltaire, à son arrivée dans la République, se mêla de réformer cet état de fait en nette décrépitude. De l’autre côté de la Manche, le gouvernement des Puritains fit fermer en 1642 les théâtres londoniens où retentissaient encore les accents du théâtre shakespearien. Dans l’électorat de Brandebourg, futur royaume de Prusse, l’influence piétiste donnait le ton de ces États qui condamnaient le théâtre au nom de la pureté sociale et d’un Dieu tout intérieur, bien qu’en pays protestant le théâtre de collège fût plus ancien que son rival des institutions jésuites. Mais la situation n’était guère meilleure dans les États inspirés par l’idéologie catholique. La morale la plus pure aurait dû y régner ; les comédiennes romaines étaient sanctifiées de diverses façons par le Sacré Collège dont l’action pastorale ne se limitait pas à un seul sexe. Sur le Siège de Pierre, veillaient des pontifes plus ou moins libéraux, qui souvent aimaient les plaisirs, les spectacles et la musique. Ils savaient même en autoriser aux autres la jouissance sans péché. Certes Rome n’était pas à l’abri d’un pape maussade. Innocent XI interdit les spectacles, tant publics que privés, en 1689. L’année suivante, Dieu lui donna un successeur, Alexandre VIII, qui les rétablit. Conséquence perverse des temps « éclairés », les auto sacramentales à la dévotion si «tridentine » qui avaient fleuri pendant toute les XVIIe siècle avec — parmi d’autres auteurs illustres — Lope de Vega Carpio (1562–1635) ou Pedro Calderón de la Barca (1600–1681) — furent interdits en 1765, deux ans avant l’expulsion des jésuites, sur tout le territoire du royaume d’Espagne. Ailleurs, on peut dire que les spectacles se développèrent avec des aléas divers, mais en fonction de la naissance de classes nouvelles de spectateurs — bourgeois — dont l’afflux multiplia le

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public traditionnellement formé de l’aristocratie, grande pourvoyeuse de ces scènes privées qui, partout en Europe, devancèrent chronologiquement le théâtre public, celui où l’on paie en entrant le droit d’applaudir ou de siffler. La fin du XVIIe siècle voit à peu près partout en Europe le triomphe des théâtres publics. Mais là encore, il faut nuancer selon le statut particulier des États. Il existe une Europe des monarchies centralisées, mais aussi une Europe des administrations lointaines dans les pays d’Empire, des villes libres, comme les cités hanséatiques, des principautés laïques ou ecclésiastiques et, sur les marches, des Nations à peine formées où le pouvoir oscille entre la tyrannie simple et l’anarchie. D’un côté, le théâtre est l’affaire de l’État qui en gère la naissance et l’existence quotidienne, se préoccupant, par un système de monopole assez semblable au modèle des corporations, de le protéger contre la concurrence, source infinie de conflits et de désordre social. Cela n’est possible que dans les pays où l’autorité politique se sait reconnue et forte, dans les capitales près du regard du Prince. Ailleurs, le pouvoir est aux mains d’une oligarchie qui se donne le nom de République ou de principauté, peu importe ; le théâtre se développe alors dans les palais de l’aristocratie sous forme de scènes privées, et le théâtre public, qui demande des fonds de départ importants ainsi qu’une protection, naît souvent de la volonté entreprenante de cette noblesse amie des arts, comme celle du marquis Francesco Albergati Capacelli (1728–1804), correspondant de Voltaire et mécène de Goldoni à Bologne ainsi que dans son château de Zola où il crée les pièces écrites spécialement pour sa troupe d’amateurs (L’Avaro, 1756 ; etc.). Vers le milieu du XVIIIe siècle, par exemple, Venise compte, outre de nombreuses scènes privées laïques ou ecclésiastiques, sept salles de spectacles fixes qui attirent Vénitiens et étrangers : San Cassiano, San Moisè, San Samuele, San Giovanni Crisostomo, San Angelo et San Luca — deux théâtres où Goldoni donne ses pièces à partir de 1747 et de 1753 — puis, édifié en 1756, San Benedetto. Le modèle français absolutiste s’étend à travers l’Europe dans les monarchies fascinées des prestiges versaillais. Il se caractérise par un contrôle étatique strict, par un système de privilèges qui accorde à une unique scène le monopole d’un genre dramatique, par une chasse plus ou moins réussie à tous les spectacles qui contreviennent au principe d’exclusivité. Dans la période qui nous intéresse, on assiste à la naissance, à la floraison et à la décadence de ce système, fortement contesté en France à la fin du règne de Louis XV et aboli par la Révolution. Il correspond à une forte concentration des spectacles dans une capitale dont ils rehaussent l’éclat et celui du Prince. A Paris, la création de l’Académie royale de Musique (vulgo Opéra) en 1672, de la Comédie-Française en 1680, la renaissance de la Comédie-Italienne en 1716, voire l’inauguration du Concert spirituel qui a le privilège des concerts et des récitals vocaux à partir de 1725 construisent un paysage dramatique immuable à travers les décennies. Les spectacles parallèles de la Foire, parfois légalisés comme l’Opéra-Comique par accord spécial avec une scène privilégiée, survivent dans des enceintes indépendantes du pouvoir royal, mais surchargés de procès correspondant aux divers privilèges des troupes officielles : l’Opéra interdit qu’on chante ailleurs que dans son enceinte, à la Foire spécialement, et cela vaut aussi, avec des aménagements, pour les autres troupes royales qui, de leur côté, interdisent aux forains de parler ; d’où, ces singulières pièces à écriteaux que le public déchiffre et chante, puisque les acteurs ne sont pas autorisés à le faire. Ces pratiques brutales semblent la tentation naturelle des monarchies assurées de leur pouvoir. En 1660–1663 déjà, Charles II Stuart, rétabli sur le trône d’Angleterre,

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avait balayé d’un trait de plume la tradition des vieux théâtres londoniens en installant par privilège, sur un modèle qui n’était pas encore français, deux théâtres uniques dans sa capitale : la Duke’s Company à Lincoln Inn Fields et la King’s Company à Drury Lane. Le Licensing Act de Robert Walpole en 1737 renforça encore ce système de privilèges battu en brèche par un théâtre du type des Foires parisiennes, Haymarket, créé en 1720 et surtout par Covent Garden en 1732 où triompha Händel avec ses opéras et ses oratorios (1734–1737). Dans la Vienne impériale, plus libérale sur la question des théâtres privés, l’influence des monarchies catholiques et les dangers nouveaux nés de la « philosophie» amenèrent néanmoins le pouvoir à un contrôle accru des spectacles. Éléonore de Mantoue, femme de Ferdinand III, avait introduit les opéras italiens à la Cour dans les premières décennies du XVIIe siècle. On convia des architectes transalpins à construire des salles dans les maisons royales de Laxenbourg et de Schönbrunn (Komödienhaus, 1744). Le Theater auf der Kortina établi en 1665 vit, trois ans plus tard, la création d’Il Pomo d’Oro d’Antonio Cesti, sommet du baroque impérial. Francesco Galli Bibbiena dessina en 1708 pour Joseph Ier les plans de l’Opéra de Vienne (Hoftheater). Le Burgtheater de Vienne créé en 1741 par Marie-Thérèse (1717–1780) comme « Théâtre royal près du Palais » (Königliches Theater nächst der Burg) à partir de la salle de bal de la place SaintMichel dirigé par Carl Joseph de Sellier pratiquait un répertoire international composé de pièces françaises, de comédies allemandes et d’opéras italiens. C’est en 1776 seulement que Joseph II lui donna le nom programmatique de «Théâtre national allemand » (deutsches Nationaltheater) où jouaient les « comédiens nationaux » (k. k. National-Hofschauspieler). Le système frédéricien installé en Prusse allait dans la même direction. Son père déjà, le roi Frédéric-Guillaume Ier (1688–1740), avait accordé en 1732 un privilège général — et exclusif — pour le théâtre à son protégé Johann Carl Eckenberg. À Moscou, Pierre le Grand qui voulait imiter l’Occident fit construire un premier théâtre en 1703 : ce bâtiment de bois remplaçait un lieu où l’on jouait des spectacles à thématique religieuse, joués antérieurement en langue vernaculaire et en allemand, par un théâtre plus typiquement national, quoique au raffinement incertain, et par des ballets, hommage à la modernité venu de l’Ouest. L’autre modèle est de type romano-tchèque. Il caractérise un pouvoir politique central faible et une aristocratie qui prend en charge ses plaisirs, puis ceux du public en général. À Varsovie, les spectacles de Cour avaient fleuri dès la première moitié du XVIIe siècle, avec Sigismond III, puis Jean Casimir. Une troupe anglaise (1611), mais aussi un opéra italien (1628) y marquaient le caractère très cosmopolite de la grande aristocratie de l’Europe centrale. À Heidelberg, on jouait Shakespeare et les Élisabéthains à la Cour de l’Électeur, si l’on en croit la correspondance de sa fille, Madame Palatine, belle sœur du Roi-Soleil. À Prague, assez loin de la tutèle viennoise, on note un mélange identique de troupes étrangères jouant en anglais ou en italien, et l’opéra au Château royal dès 1624 pour le couronnement de Ferdinand II: un processus de développement organique du théâtre semble prendre des voies identiques dans ces monarchies tempérées. Les spectacles de Cour conduisent à inviter des troupes étrangères réputées d’un raffinement digne de leur auguste auditoire, à flatter le goût du sublime aristocratique magnifié par la musique — d’où le succès universel de l’opéra italien — à favoriser aussi la naissance très politique de l’art dramatique national par l’intermédiaire, d’abord, de traductions de pièces étrangères classées parmi les chefs-d’œuvre et qui serviront de modèles pour une littérature que l’on imagine à la fois « classique » — c’est-à-dire universelle — et patriotique.

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En Pologne, les troupes italiennes s’installent à Varsovie sous Jan Sobieski (1688–1690), puis sous les rois saxons, Auguste II et Auguste III (1699, 1746–1759), qui favorisent l’Opéra à Dresde dans leur Électorat d’origine, comme le fait à Berlin Frédéric II qui inaugure en 1748 un opéra consacré au style italien et, en 1775, la salle de l’Opéra-Comique. Stanislas-Auguste Poniatowski, roi de Pologne par la grâce de Catherine II, fit édifier en 1765 le premier théâtre polonais à Varsovie. Les Italiens dominèrent longtemps la scène praguoise du théâtre parlé et de l’opéra (Théâtre du Marché, Stare Mesto, 1737) : le théâtre allemand y fut bâti en 1783 seulement et, en 1786, son équivalent tchèque, bien qu’auparavant le Théâtre des États eût représenté en langue nationale et que les farces allemandes eussent fait les beaux soirs du Théâtre du Marché dès 1760. À Madrid, Philippe V, pourtant ancien duc d’Anjou, favorise l’opéra italien et non celui qu’avait suscité son illustre aïeul, Louis XIV : il nomme Farinelli directeur de ses spectacles. Par la commedia dell’arte qui a conquis l’Europe dès la première moitié du XVIIe siècle et par l’opéra italien qui lui succède dans des formes variées — «seria » ou «buffa » — l’Italie dramatique, aidée encore par des scénographes géniaux, comme les Bibbiena, domine cette Europe accueillante des monarchies tempérées, où le nationalisme dramatique mettra assez longtemps à dominer. Le théâtre national vécut d’abord de la traduction. 6.2.1.2. La scène est européenne Les théâtres de Cour n’avaient pas besoin de cet intermédiaire. Le cosmopolitisme de l’aristocratie dominante se nourrissait d’une littérature unique où brillaient deux langues, d’abord l’italien, puis, avec des nuances, le français. Hasard singulier du calendrier, dès la mort de Molière, les ducs de Brunswick-Lunebourg (1673) et de Hanovre (1676), le prince d’Orange (1673) créèrent des troupes composées d’acteurs français. Ces exemples montrent d’ailleurs l’importance des troupes itinérantes dans la diffusion de l’art dramatique. L’Europe des Théâtres est une réalité au XVIIe siècle. Que ce soit des comédiens qui se limitent à un territoire national, mais plus souvent, pour les Italiens et les Français, qui voyagent à travers le continent, de Cour en Cour ou de ville en ville, leur carrière est une singulière course-poursuite. Entre 1695 et 1718, où l’on perd sa trace, on suit Rosidor (Claude-Ferdinand Guillemay du Chesnay, dit) de Bruxelles à Prague, par Metz, Aix-la Chapelle, Nancy, La Haye, Stockholm, la Pologne, Leipzig, Hambourg, le Brunswick, Kiel, le Mecklembourg-Schwerin, Amsterdam et sans doute quelques autres lieux qui ne nous sont pas connus. Et ce périple n’est pas exceptionnel : la Troupe de Nanteuil (Denis Clerselier, dit) séjourne à Bruxelles et en Hollande, mais aussi dans la province française de 1678 à 1685. Une troupe française joua à la Cour de Saxe à Dresde dès 1696, une autre à celle de Prusse dès 1706 chez Frédéric-Guillaume Ier qui avait accueilli par ailleurs les Huguenots, nostalgiques, du moins en ce domaine, de leur patrie. À Munich, comme à Vienne, on éditait les pièces françaises que l’on montait à la Cour. La troupe de Rosidor, transfuge de la Comédie-Française, introduisit en 1699 le grand style français à la Cour de Suède, où, dans les décennies suivantes, la reine Louise-Ulrique, sœur de Frédéric de Prusse, se piquait de monter les nouveautés parisiennes et le répertoire classique. La résidence d’été des rois de Suède à Drottningholm fut le centre dès 1744 d’une activité théâtrale intense qui aboutit dix ans après à l’édification d’une scène dont les éléments essentiels subsistent aujourd’hui encore comme un témoignage unique de la scénographie des Lumières. Au Danemark, Christian V et Frédéric IV protègeaient depuis 1682 une troupe française recrutée à Paris grâce à Charles Chevillet dit

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Champmeslé, sociétaire de la Comédie-Française. C’est en 1722 seulement que le premier théâtre en danois s’installa à Copenhague (Lille Grønnegadeteatret) et, en 1747, que Frédéric V créa le «Théâtre royal » (Det Kongeliche Teater), véritable scène nationale qui, malgré diverses vicissitudes, existe toujours, mais qui joua jusque dans les années 1770 un répertoire lyrique essentiellement français. De 1722 à 1728, et avant que le roi Christian VI interdise le théâtre de 1730 à 1746, la troupe de Copenhague composée d’acteurs français et d’étudiants danois de l’Université avait interprété sous la direction de René Magnon de Montaigu des pièces en français et en danois, dont les œuvres de leur professeur Ludvig Holberg (1684–1754), traducteur et adaptateur enthousiaste de Molière qui produisit vingt-sept comédies en six ans. Le théâtre adapté ou traduit d’une langue étrangère va naître pour un public plus bourgeois. On note, par exemple, de nombreuses traductions hollandaises du théâtre français dès les dernières décennies du XVIIe siècle : aux Pays-Bas, le théâtre s’adresse en priorité aux bourgeois des villes marchandes dont la pratique des langues étrangères « nobles » n’est pas la première préoccupation sociale. Plus tard viendront des entreprises plus idéologiques, telle la Deutsche Schaubühne de Johann Christoph Gottsched (1700–1766) qui tente de mettre l’art dramatique allemand au niveau européen par l’adaptation des modèles français les plus recommandables. Mais, à l’origine, la traduction est une simple nécessité de communication. Les Importuns (Natreci) de Bielawski, première pièce créée sur la scène polonaise de Varsovie, sont une adaptation des Fâcheux de Molière. Dans une perspective d’acculturation européenne, Francesco Scipione Maffei et Luigi Riccoboni, qui viendra s’installer à Paris en 1716 avec la Nouvelle Troupe Italienne, traduisent pour le public transalpin les chefs-d’œuvre de la tragédie française. Le second va plus loin, puisqu’il ne se limite pas au style français (Il Britannico, L’Andromaca, 1707–1708), mais qu’il rend en italien des ouvrages venus de divers horizons : Addison (Il Catone, 1715), Calderón (La Vita é un sogno, vers 1700–1710). Plusieurs de ces adaptations bénéficièrent de traductions françaises, par Nicolas Fréret spécialement (Mérope de Maffei, 1717), avant d’être jouées sur la scène parisienne des Italiens. C’est ainsi que Samson joué dans sa version originale en Italie, fut repris en français par Riccoboni, dit Lelio, sur le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne (1717), avant d’être adapté en allemand par Friedrich Wilhelm Weiskern (1764) pour la «deutsche Schaubühne » ! Les Réflexions historiques et critiques sur les différents théâtres de l’Europe, publiées par Riccoboni en 1738, témoignent d’une vision largement trans-nationale de la part de celui qui fut le mentor de Marivaux et son interprète favori. Riccoboni montre ainsi la voie à d’autres artistes italiens, dont Carlo Goldoni. Si le style italien francisé eut quelque difficulté à s’adapter aux mœurs assez sévères de l’Europe centrale, comme en atteste l’image équivoque de Marivaux en Allemagne, le théâtre classique français semble dominer l’univers des traductions jusqu’à ce que, vers les années 1750, la mode du théâtre anglais submerge l’édition européenne. En France, Pierre-Antoine de La Place (1707–1793), qui s’était exercé sur les romans venus d’outre-Manche, publie, de 1745 à 1749, huit tomes de Théâtre anglais, florilège assez platement traduit, mais varié, de la production britannique, où l’on trouve dix œuvres de Shakespeare, du Ben Jonson, du Dryden, du Congreve et quelques autres pièces de moindre importance dont Venice Preserved d’Otway qui fut jouée à la Comédie-Française en 1746 sous le titre de Venise sauvée. L’influence de ces traductions sur le drame bourgeois naissant fut loin d’être négligeable. Des tentatives qui témoignent de

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l’engouement suscité par ces premières traductions furent effectuées immédiatement après par l’abbé Antoine Yart (1710–1791) (Idée de la poésie anglaise ou Traduction des meilleurs poètes anglais, 1749–1771, 9 vol.) et par Claude-Pierre Patu (1729–1757) (Choix de petites pièces du théâtre anglais, 1756, 2 vol.). Marie-Jeanne Riccoboni (1713–1792), belle-fille de Lelio et experte dans le secteur du roman pastiché à l’anglaise, montre encore clairement le lien que l’époque établit entre fiction romanesque et théâtre quand elle publie deux volumes médiocrement traduits de Nouveau Théâtre anglais (1767). Ce qui explique que les vingt volumes du Shakespeare de Pierre Le Tourneur (1776–1782) ne parurent pas sans être préparés. Ce théâtre était d’ailleurs destiné davantage à la lecture qu’à la représentation : il allait servir de référence plus que de matériau brut exploitable sur la scène. La production dramatique entrait définitivement dans le domaine de la littérature. Pour le meilleur et pour le pire. Cette évolution est néanmoins variable selon les pays. L’Allemagne, celle du Nord particulièrement, répudie tardivement le modèle français pour y substituer un « Théâtre national » fortement coloré de leçons britanniques, car c’est seulement en 1767 que se crée l’Entreprise de Hambourg dirigée par Abel Seyler (1730–1800) et animée intellectuellement par Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781), dont le Briefwechsel mit Mendelssohn und Nicolaï über das Trauerspiel (Correspondance avec M. et N. sur la tragédie) (1756–1757) avait donné le coup d’envoi, un an après le premier exemple du genre nouveau: Miss Sara Sampson (1755). De son côté, Johann Elias Schlegel en présenta la théorie (Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters, 1764) et la Dramaturgie de Hambourg (Hamburgische Dramaturgie, 1767–1769) de Lessing lui donna un écho européen. Une théorie dramatique fondée sur la mise en scène de la sphère privée avec une obsédante préoccupation morale caractérise ce théâtre dont les racines protestantes sont évidentes. L’Espagne «néoclassique » et toute catholique redécouvre à la fin du XVIIIe siècle le théâtre de Molière dans les traductions de Leandro Fernández de Moratín. Si l’installation des Bourbons sur le trône d’Espagne a favorisé les afrancesados et les modes venues de France, si les traductions du français sont nombreuses, l’esprit national nourri du théâtre du Siècle d’Or a survécu largement dans la premières décennies de l’Âge des Lumières. Mais là comme ailleurs, la comédie sérieuse française et le style académique impriment leur marque. Le modèle en est Philippe Néricault Destouches, qui de l’Espagne à la Pologne en passant par les pays germaniques est certainement, presque à l’égal de Molière ou de Voltaire, l’auteur dramatique français le plus couramment adapté et traduit. De même que tend à se créer une Europe de l’opéra où dominent l’Italie et les livrets de Métastase, de même un style international de comédie et de tragédie fondé sur les unités, l’analyse psychologique, un certain conformisme social et la critique des mœurs du temps, voire, dans l’action tragique, un sublime de convention se retrouve du Sud au Nord de l’Europe. Ce qui fait qu’un Napolitain n’est pas dépaysé d’écouter un opéra ou de suivre une comédie en Suède, tant les ressorts de la dramaturgie et le cérémonial théâtral sont semblables d’un bout de l’Europe à l’autre. Il n’en sera plus de même dans le dernier quart du siècle. 6.2.1.3. La comédie Permanence et renouvellement, tels pourraient être les deux termes qui définiraient les genres dramatiques dans la première moitié du XVIIIe siècle. La comédie d’intrigue ou de mœurs est

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la forme qui évolue le moins. La vulgate internationale en est fixée par Molière et par ses divers disciples en France et à l’étranger. Installée dans la fameuse « salle à volonté » des décorateurs sans imagination, la scène présente un univers figé qui passe d’une comédie à l’autre. Le lieu, unique à de très rares exceptions près, met sur le théâtre une constellation sociale et familiale interchangeable, avec les nuances dues au degré de raffinement et de corruption des divers pays de l’Europe. En Italie, le ton est plus bourgeois et moins empesé qu’en France ; en Angleterre, il est un mélange de vulgarité et de fines réparties; en Allemagne, il est davantage sentimental ou vulgaire quand il s’agit de ces Hanswurstiades dans lesquelles domine une verve populaire typiquement germanique intraduisible ailleurs, mais qui, parmi d’autres, entraîne les foules de la Vienne impériale (Kärtner-Theater, Joseph Anton Stranitzky, 1676–1726; Gottfried Prehauser, 1699–1769 ; Philipp Hafner, 1735–1764) au grand scandale des lettrés du Nord (Johann Christian Gottsched): l’Europe des stéréotypes n’est jamais loin. L’intrigue tourne autour de l’improbable mariage des jeunes premiers que des valets intrigants — et qui se salissent les mains pour que celles de leurs maîtres restent immaculées — favorisent par diverses roueries dont les vieillards sont les victimes. Dans la comédie d’intrigue, la jeunesse et l’amour l’emportent toujours : on mesure combien cela est différent de la réalité vécue. Mais l’effet de réel n’est pas là. Il réside dans une volonté accentuée de représenter l’univers social grâce à une mimésis qui rassure sur la permanence de certaines valeurs de civilisation. La comédie n’embrasse pas l’ensemble du spectre social, bien qu’elle manifeste l’ambition de peindre l’homme en société. Pour la plus grande part, les comédies se déroulent dans les classes moyennes des villes : bourgeoisie aisée, noblesse avec leur accompagnement de personnel servile ; la campagne est présente dans les comédies villageoises où se rencontrent les agents corrupteurs venus des villes. Mais le rural mâle ou femelle, parfois habile à jouer l’homme de la nature plein de ruses instinctives, ne sert que de faire-valoir au citadin. L’équivoque morale règne dans des scènes où une ingénue villageoise et un rustique amoureux l’emportent sur le petit-maître et le débauché importé de la ville qui sera rejeté à la fin de la comédie. On n’y trouve pas vraiment d’intérêt pour le monde rural qui, en ces décennies, représente pourtant la grande majorité des habitants de l’Europe. Mais ceux-ci ne vont pas au théâtre. La scène est une affaire de famille, un miroir qui renvoie au spectateur une image satisfaisante de son ego social: c’est pourquoi il n’y rien de moins réaliste que cet univers. Dès le début du XVIIIe siècle, il est clair que le roman va au-delà du théâtre pour ce qui est de la mimésis sociologique : les « nouvelles galantes » ont certes une parenté évidente avec les comédies de mœurs — thèmes et personnages — mais, par un discours qui échappe à la représentation physique, il leur est loisible de suggérer et de décrire ce qui est interdit sur la scène. Manon Lescaut n’est guère possible au théâtre ; cela limite considérablement la peinture sociale des successeurs de Molière. La tentation de l’amoralité saisit les auteurs comiques dans les dernières décennies du XVIIe siècle ; il faut retenir les spectateurs, éventuellement lassés par la répétition des mêmes intrigues, en leur offrant des plats plus épicés: les mœurs citadines, les singularités d’époque — petits-maîtres échevelés, veuves brûlantes, couples adultères, coquettes hystériques, demi-mondaines rapaces — les lieux à la mode — banlieues galantes, quartiers commerçants où tout se négocie — forment un kaléidoscope dramatique dont l’empreinte se marque de Paris, à Londres et à Venise jusqu’aux plus lointaines contrées où la comédie moderne, originale, traduite ou adaptée, se mêle de divertir et de faire rêver de vices raffinés.

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L’Ombre de Molière, mort en 1673, a vite fait de céder la place à une forme de comédie que l’on nommera du nom de son inventeur — honneur que n’eut jamais l’auteur du Misanthrope. Florent Carton Dancourt (1661–1725), comédien comme Molière, domine la production du Théâtre-Français pendant la fin du règne de Louis XIV. Ses « dancourades » firent partie jusqu’à la Révolution du fond exploité avec succès par les Comédiens-Français et par de nombreuses troupes provinciales ou étrangères. On le traduisit dans les principales langues européennes et il contribua largement à répandre à travers le continent l’image d’une vie parisienne occupée à ses plaisirs et à parfaire sa frivolité. L’actualité politique ne lui fait pas peur (Les Agioteurs ; La Gazette d’Hollande), pas davantage les scandales et anecdotes du temps à peine déguisés (Madame Artus ; La Baguette ; L’Éclipse ; L’Opérateur Barry ; Le Vert-Galant), mais il donne sa pleine mesure dans le tableau des vicieux « à la mode » (Les Bourgeoises à la mode; Le Chevalier à la mode; La Dame à la mode ; La Famille à la mode), des lieux de divertissement (Les Eaux de Bourbon ; La Foire de Bezons ; La Foire Saint-Germain ; La Guinguette de la finance; L’Impromptu de Suresnes ; Le Moulin de Javelle ; Les Vendanges de Suresnes) et des solécismes sociaux: le jeu (La Déroute du Pharaon ; La Désolation des joueuses) au premier chef. C’est un théâtre qui n’a pas la moindre préoccupation morale; clairement dégagé de la leçon pédagogique du Classicisme, il pratique un réalisme brut, grossi curieusement par la stylisation du genre dramatique, qui offre une intrigue sommairement organisée autour de la luxure et de l’argent, les nouvelles divinités du temps. Les personnages n’ont pas de psychologie originale, ce sont des masques sociaux interchangeables. L’intérêt vient du rythme, des péripéties loufoques, de remarques cyniques et désabusées, de l’abjection joyeuse où se complaisent les personnages. Mais le portrait est quand même biaisé. Si les petits-maîtres aristocratiques, cousins dévoyés des petits marquis de Molière, les abbés galants, les Officiers du Roi — notaires, huissiers, militaires —, si les bourgeois et les provinciaux, voire les étrangers, ne sont pas épargnés dans ces croquis vite faits et souvent répétés, la Cour, le Roi, le Haut Clergé et, en gros, les fondements politiques, idéologiques et religieux de la société restent saufs dans leur empyrée inaccessible. Cela permit sans doute à ce théâtre de se développer et de résister aux ultimes coups de boutoir de l’Église et d’un pouvoir soupçonneux. Alain-René Lesage (1668–1747), qui suivit l’exemple de Dancourt dans ses comédies françaises, fut certainement moins avisé en attaquant de front la grande finance dans Turcaret (1709) ; cette comédie fut retirée de l’affiche, et l’auteur du Diable boiteux confia dorénavant aux théâtres forains des œuvres mieux déguisées sous les oripeaux de l’exotisme ou de la féerie. Et pourtant la comédie de Turcaret n’avait rien de révolutionnaire puisqu’elle se concluait, dans une morale de «dancourade », par la constatation que les classes montantes intégraient les vices de ceux qu’ils remplaçaient sur le devant de la scène sociale. Ce théâtre vite consommé, souvent confectionné — ou acheté tout fait — par des comédiensauteurs qui savent les goûts de public et susciter le «brouhaha» (Michel Baron, Charles Champmeslé, Noël de Hauteroche, Marc-Antoine Legrand, Antoine-Jacob de Montfleury, Raymond Poisson) témoigne d’un savoir-faire qui explique que les meilleures de ces comédies survécurent à leurs auteurs. Elles éclipsèrent largement à la fin du XVIIe siècle les tentatives de continuer l’œuvre de Molière par des comédies de caractère ou d’intrigue plus relevées. Si les «dancourades», qui se piquent de réalisme et de rapidité, sont uniformément rédigées en prose et

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comportent un ou trois actes, la «grande comédie » en cinq actes et en vers sur le patron molièresque trouve des défenseurs qui s’y appliquent sans que ce style soit chez eux exclusif de la nouvelle «mode» comique. On a souvent le sentiment que l’Ombre de Molière stérilise le talent de ses successeurs. Charles Dufresny (1657–1724) le note dès 1692 dans le Prologue du Négligent: il s’agit à la fois de faire et de ne pas faire du Molière. L’idée est à peu près unanimement reçue que Molière a traité de tous les caractères principaux, et qu’il ne reste plus que des «diminutifs» de caractères ou des caractères mêlés à mettre sur la scène. Des audacieux s’y exercent cependant: Le Grondeur de Brueys et Palaprat a certes un peu du Misanthrope, Le Distrait de Jean-François Regnard est plus original, mais bien souvent on tente de surcharger le caractère par des habits «à la mode»: tels sont, par exemple, Le Joueur de Regnard, Le Jaloux désabusé de Campistron, Le Chevalier Joueur, La Joueuse ou Le Jaloux honteux de l’être de Dufresny, variations sur une grosse dizaine d’années (1696–1709) d’une thématique obsédante et ramifiée. Mais c’est Philippe Néricault Destouches (1680–1754) qui fut le véritable continuateur de Molière en France. Protégé de l’abbé Dubois et du Régent, on pouvait le soupçonner de quelque libertinage. De fait, il fut le plus moralisateur de nos hommes de théâtre. Son séjour en Angleterre comme agent des Affaires étrangères (1717–1723) le mit en contact avec la scène britannique qui, depuis presque vingt ans, s’exerçait, contre une comédie d’intrigue envahissante, à renouveler la comédie de sentiment: Cibber, Love’s Last Shift (1696); Steele, Lying Lover. L’œuvre de Destouches est cependant pour partie antérieure au séjour anglais. Dès sa première pièce, Le Curieux impertinent (1710), on le sent soucieux de respecter les leçons de la grande comédie en cinq actes et en vers. Ses héros sont des vicieux honteux ou des faibles que la fin de la comédie régénère. Les valets de Destouches ont de la morale: c’est le monde comique des «dancourades» vu à l’envers. La réalité sociale n’est pas mieux respectée ici que là; car Destouches présente à son public un miroir qui rend une image aussi convenable et aussi feinte que la morale distillée par ses pièces. Le mariage est-il compatible avec la philosophie? Ce débat tout théorique occupe une de ses pièces à succès: Le Philosophe marié (1727). On les appela des «comédies sérieuses ». Destouches puise à toutes mains dans la littérature européenne dont il est un excellent connaisseur, singularité assez notable pour les écrivains français de son temps. Si son Médisant (1712) doit quelque chose à Tartuffe, et L’Irrésolu (1713) beaucoup au Distrait de Regnard, il s’inspire de Cervantes pour sa première pièce. Bientôt suivront des comédies imitées du modèle anglais, dont il fut l’introducteur en France avant que Nivelle de La Chaussée s’y essaie (Le Tambour nocturne ou le Mari devin, «comédie anglaise», 1736, d’après Addison; etc.). La Chaussée a un parcours assez semblable à celui de Destouches. Homme de finances à la réputation libertine affirmée, soupçonné d’écrire des parades assez salaces, auteur tragique sans conséquence, académicien, « classique » de goût — il fut l’adversaire des Modernes et de leur chef La Motte — Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée (1692–1754) écrit des comédies en vers au moralisme sentimental un peu encombrant. Il fustige les mauvaises mœurs du siècle, « le préjugé à la mode » (1735), par exemple, qui veut qu’un couple marié se manifeste en public une très mondaine indifférence. Inventeur du « genre larmoyant » — terme dont ses ennemis gratifient son théâtre —, il représente avec prédilection le monde de l’aristocratie dont la naturelle supériorité morale est garante d’une catharsis finale sans équivoque. Bien que les tenants du drame bourgeois n’aient pas vu en lui un modèle — le vers leur paraissant, entre autres, trop contraire à la Nature —, on peut aisément voir dans la «comédie larmoyante », porte-parole des

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vertus familiales et d’une morale sociale laïcisée, les éléments constitutifs de l’idéologie de la «tragédie bourgeoise ». Leur source commune est anglaise; autant Steele ; The Conscious Lover (1733) que The London Merchant or the History of George Barnwell (1731) de George Lillo (1693–1739), pièce-phare des rénovateurs de l’art dramatique, mais surtout le roman anglais et Samuel Richardson (1689–1761) au premier chef (Paméla, 1740–1743 ; Clarissa Harlowe, 1747– 1748). Le théâtre est une « école »: « des amis » (1737) ou des « mères » (1735). Marivaux ne fut pas insensible à cet air du temps dans certaines des pièces de sa maturité : L’École des mères (1732), La Mère confidente (1735). La production comique de Voltaire (1694–1778) s’inspire elle aussi d’un certain pathétique à l’anglaise pour diffuser des idées neuves et philosophiques (Le Droit du Seigneur, 1762) ou lutter contre ses éternels adversaires (Fréron, héros négatif à peine déguisé dans Le Café ou l’Écossaise, 1760) À côté de ces fils plus ou moins avoués de Molière et du grand style comique de la ComédieFrançaise, on notera d’autres tentatives plus ou moins réussies. Il faudrait étudier de plus près que cela n’a été fait les comédies à l’antique qui fleurissent pendant cette période. Simples traductions des Latins ou œuvres neuves utilisant le décor antique, ces comédies sont d’un intérêt varié. Les Adelphes ou L’Andrienne de Baron, voire Les Ménechmes de Regnard, ne valent certainement pas les comédies singulières du neveu des Corneilles et chef du parti… moderne. Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657–1757) produit des pièces à l’antique plus pour la lecture que pour la scène : elles sont fortes, philosophiques, habiles et maniérées (Le Tyran; Abdolonime). Son disciple et ami, Marivaux, ne dut pas rester insensible à celles-ci: plus encore que L’Île des esclaves (1725), comédie sociale et utopique, cet autre chef-d’œuvre « grec » qu’est Le Triomphe de l’Amour (1732) trahit la forte emprise du modèle fontenellien. Cette Antiquité revisitée par les Modernes a les étranges accents d’une philosophie de la vie libérée du carcan de la convention contemporaine. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688–1763) est aujourd’hui le phare presque unique qui éclaire le théâtre du premier demi-siècle. Il n’en fut pas de même pour les gens de son temps. Dans son éloge académique, d’Alembert vit surtout en lui le romancier. Il n’eut pas l’heur d’appartenir à la coterie des philosophes, si actifs à glorifier leurs amis et à panthéoniser leurs martyrs. On le croyait chrétien, ce qui n’était pas faux, mais passait pour une faute de goût dans l’intelligentsia parisienne. Ses ennemis ou ses détracteurs furent de la plus grande qualité, Voltaire au premier rang d’entre eux. Les Encyclopédistes ne savaient comment prendre cet écrivain qui semblait peu apprécier l’idéologie et la littérature de combat : ils lui témoignèrent une indifférence active. Ses « comédies métaphysiques », son appartenance à la faction moderne dont l’influence avait décru après la Régence le désignaient à la vindicte des bien-pensants du jour. De surcroît, il se commettait avec les Comédiens-Italiens en ayant l’air de les apprécier davantage que leurs confrères français. Il aimait Corneille, la vieille littérature baroque passée de mode qui inspira ses romans de jeunesse, la morale et le ton précieux à la Scudéry : tout cela suffisait pour qu’on l’écartât de la voie royale de la littérature en progrès. Ce ne fut pas faute cependant qu’il ait tenté le style français dans ses premiers essais au théâtre. Mais il était clair que l’italien lui convenait mieux. Dans les dernières années du règne de Louis XIV, quand Marivaux s’installa à Paris (1710), le souvenir de la Comédie-Italienne n’était entretenu que par les spectacles de la Foire. En mai 1697, le monarque avait fermé le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne où les Italiens se produisaient

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depuis 1680. La Troupe des Comédiens-Italiens du Roi avait un statut très semblable à celui de la Comédie-Française, service de la Cour compris. Plus que d’auteurs illustres, elle bénéficiait de comédiens incomparables, le grand Tiberio Fiorilli (1608–1694) — ce Scaramouche dont Molière était pour certains la contrefaçon —, Dominique Biancolelli (1640–1688), créateur de l’Arlequin « moderne », puis le trio Arlequin-Mezzetin-Colombine joué par Evariste Gherardi (1662–1700), Angelo Costantini (1654–1729) et Catherine Biancolelli (1665–1716). Les Italiens jouèrent régulièrement sur canevas — soggetti — jusqu’à la fin de leur séjour parisien. Ils étaient les dignes représentants de la commedia dell’arte transalpine et proposaient un style de théâtre totalement original par rapport aux traditions françaises. La troupe composée d’une douzaine de comédiens se répartissait pour l’essentiel en couples : zannis (valets : Arlequin, Mezzetin, Trivelin, Pedrolino), vieillards (Docteur Baloardo, Pantalone), soubrettes (Fantesca, Colombine) et jeunes premiers des deux sexes. À l’exception de cette dernière catégorie, les acteurs jouaient masqués dans des costumes de convention qui permettaient de les reconnaître dès leur entrée en scène. En Italie, la commedia all’improvviso couvrait le spectre entier de l’art comique : du romanesque au féerique, de la farce rustique à la comédie citadine. En France, les troupes italiennes du XVIIe siècle, dont les plus célèbres furent animées sinon dirigées par les Arlequins Biancolelli et Gherardi, eurent tendance à se spécialiser dans la catégorie la plus visuelle du style italien où dominaient des « jeux de posture » que l’on nommait lazzi. La méconnaissance de la langue italienne favorisait le développement de ces formes dont le caractère spectaculaire et extérieur fut encore renforcé par le goût des décors, des machines et des travestissements comiques dont les Italiens se firent les apôtres dans leur rivalité permanente avec leurs concurrents français. L’acteur entrait en scène et interprétait le soggetto — simple canevas d’un feuillet attaché sur un portant de coulisse — en se remémorant le zibaldone qui était le recueil des lazzis, des tirades de situation ou des ébauches de dialogues propres à chacun des types fixes — tipi fissi — de la commedia dell’arte. L’improvisation était donc toute relative. Mais, dès 1681, les Italiens de Paris recrutèrent des «amateurs » pour rédiger des transcriptions françaises de leurs canevas. Ils « farcirent » leurs interprétations italiennes de ces scènes françaises, d’abord redondantes, et qui, au milieu des années 1680, prirent le dessus sur le soggetto primitif. De scènes italiennes insérées, on passa à des comédies françaises dans lesquelles survivaient encore les types italiens, les lazzis et la structure à tiroirs des sujets originaux, mais où l’air du temps — surtout parisien — s’inspirait largement des « dancourades » jouées sur la scène française rivale. Ces auteurs étaient souvent des professionnels débutants qui trouvaient là l’occasion de se faire les dents sur un spectacle dont, sans la moindre censure et sans le plus petit souci littéraire, ils avaient l’entière maîtrise. Regnard, Dufresny et Houdar de La Motte y firent leurs débuts. À côté de ces futures gloires des scènes rivales, on relevait encore le nom d’amateurs parfois talentueux, comme le juriste normand Anne Mauduit de Fatouville, qui fut le fournisseur le plus assidu des Italiens et créa un style de théâtre assez neuf où la critique sociale et une certaine verbosité de robin se conjuguaient heureusement avec un sens de la scène et du spectacle qui faisait le régal du public et le succès des Italiens (Arlequin Grapignan ; Le Banqueroutier). Mais ces auteurs venaient aussi d’autres milieux : outre l’avocat jansénisant Claude-Ignace Brugière de Barante, on notera, par exemple, la présence de l’architecte Germain Boffrand (1667–1754). Avec Regnard et Dufresny, qui parfois travaillaient ensemble sur une même idée, se développa un style scénique nouveau,

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mêlant la comédie, la musique, la danse, les machines et la parodie (tragédie et opéra) qui ne portait pas encore le nom d’opéra-comique, mais en était l’archétype tout formé. Après 1697, Gherardi, propriétaire au nom de la Troupe du répertoire qu’elle avait joué, entreprit dans un but clairement hagiographique — qui peut faire soupçonner certaines réécritures académiques — de donner au public les cinquante-cinq pièces de ce qui fut le Recueil publié en 1700. Les six volumes du Recueil dit : de Gherardi — hors la Préface, il n’en avait rien écrit luimême, fût-ce la pièce qu’il s’attribua — servirent de réservoir comique aux Théâtres de la Foire qui profitèrent de la disparition des Italiens pour occuper un terrain dont l’aura nostalgique faisait le plus beau des ornements. Les deux Foires parisiennes situées, l’une sur la rive gauche en bordure du Quartier Latin, la Foire Saint-Germain, et l’autre par delà les remparts au nord de la ville, la Foire Saint-Laurent, étaient des espèces de zones franches protégées du contrôle royal par des immunités ecclésiastiques. Des commerces s’y étaient développés et, dès le milieu du XVIIe siècle, avaient fait leur apparition des danseurs de cordes et des saltimbanques souvent liés à des vendeurs de drogues pharmaceutiques diverses dont ils faisaient la publicité. Après 1697, quelques anciens comédiens italiens se réfugièrent dans les Foires, mais, surtout, de véritables théâtres s’établirent, d’abord à l’air libre, puis dans des baraques qui devinrent rapidement des théâtres en forme. La Foire Saint-Germain fonctionnait pendant l’hiver et le début du printemps jusqu’à Pâques, la Foire Saint-Laurent de juillet à septembre. Comme nous l’avons écrit plus haut, les entrepreneurs forains, en butte aux procès des Comédiens-Français qui voulaient les empêcher de parler, et de l’Opéra, qui entendait les contraindre à ne pas chanter, usèrent d’abord d’un répertoire en déshérence, celui de l’Ancienne Comédie-Italienne. En 1708, fut créé à la Foire Saint-Germain, et en accord avec l’Opéra, le théâtre dit : « de l’Opéra-Comique », première salle parisienne portant ce nom. C’était une façon habile de récupérer une concurrence redoutable. De 1721 à 1723, la Nouvelle Troupe Italienne de Riccoboni s’installa elle aussi à la Foire Saint-Laurent. Ensuite, malgré des hauts et de bas, dont une interdiction provisoire en 1744, les théâtres forains survécurent jusqu’à l’incendie de la Foire Saint-Germain en 1762, qui mit fin à ce lieu protégé de la vie commerciale et théâtrale parisienne. Dès 1759, Nicolet avait installé une nouvelle salle sur le boulevard du Temple, prélude au développement des théâtres « du Boulevard » qui allaient remplacer ceux des Foires. En 1762, Charles-Simon Favart (1710–1792) obtint la fusion de l’Opéra-Comique de la Foire avec la Troupe italienne. L’Opéra-Comique était né, qui allait vingt ans plus tard s’installer dans un nouveau théâtre, ces « Italiens » de l’Âge romantique, l’actuelle « Salle Favart ». La Troupe italienne bannie par Louis XIV ne revint jamais sur les bords de la Seine. Mais dès sa prise de pouvoir, son successeur, Philippe d’Orléans, régent, appela d’Italie une nouvelle troupe dirigée par Luigi Riccoboni (1674–1753). Elle s’installa en 1716 dans le vieil et glorieux Hôtel de Bourgogne. Avant son arrivée en France, Riccoboni avait déjà une longue expérience d’acteur et d’auteur dramatique. Le style de l’ancienne Troupe lui paraissait peu conforme au vrai génie national, dont la commedia all’improvviso était pour lui une survivance archaïque. Il avait d’autres ambitions, on l’a vu : transmettre en italien ou en traduction française les chefs-d’œuvre de la littérature dramatique européenne. La pression du public parisien le contraignit à donner les vieux canevas et quelques pièces du Recueil de Gherardi. Il s’aperçut bien vite qu’il fallait à cette « nouvelle » Troupe un « Nouveau Théâtre Italien». Ce fut là qu’intervint Marivaux.

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Réputé comme journaliste et romancier, celui-ci n’avait connu qu’un échec dramatique, avec sa tragédie d’Annibal présentée à la Comédie-Française en 1720. Riccoboni lui fit découvrir sa voie en l’engageant à écrire pour les Italiens, dont il fut, sinon chronologiquement du moins intellectuellement, le premier auteur rattaché à la Troupe. Cette dernière était composée d’individualités fort différentes de celle qui avait été remerciée en 1697. On n’y trouvait pas ces meneurs de jeu qui dominaient le spectacle. Lelio-Riccoboni et sa femme Elena Baletti, dite : Flaminia, jouaient les rôles de jeunes premiers dramatiques ; la jeune Silvia — Giovanna Benozzi épouse Baletti — allait bientôt se trouver en concurrence avec Flaminia pour les emplois d’amoureuse. Il n’y eut plus de Mezzetin avant le retour très provisoire d’Angelo Costantini en 1729; en voie d’être détrônée, Flaminia joua épisodiquement le type de Colombine (La Surprise de l’Amour, 1722) ; l’Arlequin de Tomasso Antonio Vicentini, dit : Thomassin (1682–1739), eut quelque difficulté à s’imposer face à un Trivelin interprété par le fils du grand Dominique, Pierre-François Biancolelli (1681–1734). Cette restructuration de la troupe en faveur des acteurs de sentiment au détriment des acteurs de situation convenait assez bien à Marivaux. D’Arlequin poli par l’amour (octobre 1720), qui donne encore la primauté au zanni, à La Surprise de l’Amour jouée six mois plus tard, on voit l’évolution considérable du nouveau style italien dont Marivaux fut l’initiateur principal : les ambiguïtés du sentiment, ce que l’on appellera la « métaphysique de l’amour », remplacent le bon gros cynisme et les fantaisies décoratives du Recueil de Gherardi. La renaissance du Phénix italien — devise parlante de la Troupe de Riccoboni — conduit en fait à une véritable mutation dramaturgique. Pour ce qui est de la seule Comédie-Italienne, où il donna vingt comédies, le style de Marivaux est beaucoup plus varié qu’on ne l’imagine habituellement au vu des quelques pièces que l’on joue de lui aujourd’hui : les comédies de la naissance, de la surprise ou de l’inconstance de l’amour forment certes un massif imposant, mais non exclusif de pièces allégoriques et d’utopies sociales (L’Île des Esclaves, 1725; Le Triomphe de Plutus, 1728 ; La Nouvelle Colonie ou la Ligue des Femmes 1729), de comédies héroïques à forte coloration baroque où le moi s’étourdit dans la grandeur (Le Prince travesti, 1724 ; Le Triomphe de l’Amour, 1732), de comédies de caractère où l’auteur tente de se libérer du modèle moliéresque (Les Sincères, 1739), voire de pochades rustiques assez proches des « dancourades » (L’Héritier de village, 1725). Hormis dans ce dernier exemple, la réalité sociale n’est qu’un vernis sans grande importance par rapport au « jeu», à la rêverie utopique et surtout aux ambiguïtés des sentiments et des actions humaines qui invitent à ne formuler ni vérité ni certitude morales. La seule leçon qui se dégage de ces pièces est le sentiment de tolérance à l’égard de ce qui est du domaine de l’inconnaissable, la nature humaine déchue. Apparemment toujours vainqueur à la fin des comédies — sauf dans La Fausse Suivante —, l’amour se voile de mélancolie et de la certitude vague que le temps ne manquera pas de faire son œuvre destructrice au-delà du dénouement. La carrière active de Marivaux au Théâtre-Italien fut relativement courte. On peut la diviser en deux grandes périodes: celle des premiers succès (1721–1725) et celle des succès contrastés par des échecs retentissants (1728–1740). Parallèlement, Marivaux, qui mena, on le sait, une carrière de romancier le détournant souvent du théâtre dans les années 1730, travailla aussi pour la Comédie-Française et pour des scènes privées (Les Acteurs de bonne foi, comédie pirandellienne avant la lettre). La Seconde Surprise de l’Amour (1727) montre clairement par rapport à sa sœur italienne l’influence de la tradition scénique sur le style comique : cette comédie

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qui reprend le thème exploité par Marivaux cinq ans plus tôt dans la pièce italienne homonyme s’exerce à un sérieux où le contrepoint bouffon du pédant Hortensius ne réussit pas à faire oublier les arlequinades de la comédie jouée sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne. À la Comédie-Française, Marivaux fournit des pièces dans le style varié que nous lui connaissons chez les Italiens. À part la tragédie d’Annibal, ces huit comédies créées de loin en loin entre 1724 et 1746 appartiennent aux catégories définies plus haut. On notera avec intérêt que Marivaux a plus contaminé et élargi le style français qu’il n’en a été le serviteur. Comédie de mœurs contemporaines à la Dancourt (Le Petit-maître corrigé, 1734), jeu allégorique (La Réunion des Amours, 1729), comédie de caractère (Le Legs, 1736), pièce sérieuse et philosophique à la manière de Destouches ou de La Chaussée (Le Préjugé vaincu, 1746) prouvent cependant la dette de Marivaux à l’égard de Molière et de ses successeurs. Marivaux fut le véritable initiateur d’un style italo-français dans lequel s’engouffra la comédie du premier demi-siècle. La production dramatique s’organise en effet autour des deux scènes dominantes de la vie théâtrale parisienne. Les auteurs semblent passer presque indifféremment d’un lieu scénique à l’autre. Leurs œuvres complètes se répartissent parfois entre « pièces françaises » et « pièces italiennes » (Louis de Boissy, 4 et 5 vol., 1758 ; Barthélemy-Christophe Fagan, 2 et 1 vol., plus un vol. pour la Foire, 1760), mais, à part quelques détails secondaires — noms des types serviles, divertissements musicaux plus abondants chez les Italiens — une espèce de vulgate comique envahit la scène française : un peu de féerie ici ou là (Germain-François Poullain de Saint-Foix, Le Sylphe, 1743), quelques comédies exotiques, surtout orientales (Saint-Foix, Arlequin au sérail, 1747), ne suffisent pas à masquer la convention de la comédie parisienne et aristocratique, véhiculant une morale aussi libérale que superficielle. C’est ce théâtre que l’honnête Suisse SaintPreux crayonné par Rousseau découvre avec scandale dans la Seconde Partie (Lettre XVII) de La Nouvelle Héloïse (1761). Sur le fond, cette appréciation diffère peu de celle de Carlo Goldoni convié à Paris en 1762 pour redonner un peu de sang neuf à la Comédie-Italienne. Dans ses Mémoires et sa correspondance, il se montre à la fois impressionné par la tradition théâtrale française symbolisée par la Comédie-Française et très déçu de son conformisme. Il nota aussi que les Italiens avaient perdu les vertus premières de leur théâtre d’origine: l’improvisation et un certain naturel, tout en conservant ce qui lui semblait le plus vieilli dans leur style de jeu, les zannis et les masques. La vraie création se rencontre sur les scènes d’une Foire qui sait se mouler étroitement sur les goûts de son public. Contrairement à une idée reçue, les scènes foraines ne sont pas plus «populaires » que leurs concurrentes privilégiées. Les spectateurs qui les fréquentent sont les mêmes : ils savent apprécier en connaisseurs la parodie de telle nouveauté de l’Opéra ou de la Comédie-Française qu’ils ont applaudie ou sifflée. Si le public n’est pas populaire, une certaine vulgarité canaille, un laisser-aller dramaturgique qui se pique d’être un effet de l’art donnent à ces pièces un caractère tout particulier. Un auteur comme Alain-René Lesage, exclu de la Comédie-Française pour son franc-parler, y trouva un refuge et le moyen d’y exprimer sa singularité. Mais c’est aussi à la Foire que firent leurs classes de artistes qui honorèrent d’autres scènes, Alexis Piron (1689–1773), Michel-Jean Sedaine (1719–1797) et surtout le musicien JeanPhilippe Rameau (1683–1764). Le répertoire de la Foire suit assez étroitement les modes. Si dans les premiers lustres, sous l’impulsion de Lesage et de d’Orneval, le style italien ancien est rénové par une forte teinture

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d’exotisme et par une chorégraphie et une musique qui rapprochent ces pièces des canons de l’Opéra, moins l’ennui et la pompe des « tragédies en musique », les dix volumes du Théâtre de la Foire publiés de 1721 à 1737 sous la direction de Lesage témoignent encore, comme à l’époque de Gherardi, que ce théâtre est une production pour partie collective. Ensuite, les auteurs, tout en conservant ce ton badin et une certaine indifférence à la morale officielle, ne font pas faute de s’adapter à la philosophie du jour et de tenter d’exprimer leur personnalité: CharlesFrançois Pannard (1689–1765) extériorise dans un pur style d’opéra-comique une sentimentalité un peu mièvre (Les Époux réunis, 1736 ; Le Fossé du scrupule, 1738) qui évoque le style larmoyant et annonce les « scrupules » du drame bourgeois; Fagan (1702–1755), qui écrit pour la Comédie-Française des pièces à la psychologie tourmentée (La Pupille, 1734 ; L’Inquiet, 1738), fournit à la Foire, et dans un registre adapté, des opéras-comiques où la mélancolie est à peine voilée par l’allégorie (Le Temple du Sommeil, 1731 ; La Foire de Cythère, 1742) ou par la fantaisie de l’intrigue (La Fausse Ridicule, 1731). Le véritable successeur de Lesage n’est cependant aucun de ceux-là, mais Favart, à la fois acteur, auteur et directeur de troupe. Il donna à la Foire sa véritable dignité en devenant directeur des spectacles de la Cour et en rénovant totalement le genre de l’opéra-comique dont il passe généralement — et à tort — pour l’inventeur. Il fut surtout le défenseur de l’opéra-comique à ariettes (La Coquette trompée, 1753) contre la vieille comédie à vaudevilles (Le Procès des ariettes et des vaudevilles, 1760). L’ariette qui composait la partie chantée du spectacle était un air original sur lequel l’acteur interprétait ses couplets ; le vaudeville, vestige des anciennes censures de la Foire qui contraignaient les spectateurs à chanter pour accompagner les acteurs, n’était qu’un air traditionnel ou à la mode — un timbre — qui pouvait être réutilisé pièce après pièce. Favart sut s’entourer de musiciens habiles, dont Antoine Dauvergne et l’Italien Egidio Duni (1708–1775), qui avait pratiqué à Parme l’opera seria dans toute sa somptuosité orchestrale. Tel air de la Vieille dans La Fée Urgèle (1765, III, 5 : «L’avez-vous vu, mon bien aimé ? ») que Duni composa pour Favart ne déparerait pas un grand opéra du temps. Il sut aussi renouveler le contenu de ses pièces, avec l’aide précieuse de son épouse, Justine du Ronceray dite : Mme Favart (1727–1772), actrice de talent et, à l’occasion, sa collaboratrice. Son énorme production — plus de cent-cinquante comédies ou levers de rideau — couvre tous les genres traditionnels de l’opéra-comique : comédies sur les mœurs du temps, pièces allégoriques, parodies, ouvrages d’actualité, pièces historiques d’esprit « troubadour». Favart sut sentir avec une particulière finesse l’air du temps en fabriquant d’abord sous forme parodique, puis dans un style plus sérieux, des intrigues rustiques ou montagnardes où pénétrait, alambiquée par la convention dramatique, une nature telle que le siècle du sentiment commençait de l’apprécier. Entre le style pastoral enrubanné de Boucher et la sentimentalité d’un Greuze, l’art de la représentation du réel acquiert chez Favart une originalité certaine, quand bien même ses bergères, fussent-elles des Alpes, paraissent encore plus proches de l’Astrée que de la simple nature. 6.2.1.4. Naissance du drame bourgeois Dans les années du milieu du siècle, l’esthétique classique de séparation des genres ne semble guère remise en question. C’est une impression trompeuse, renforcée par le ton et le contenu des préfaces, les «cours de belles-lettres » et l’esthétique véhiculée par les comptes rendus journalistes qui se sont multipliés depuis que la presse littéraire spécialisée s’est arrogée le droit de juger des

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nouveautés théâtrales. Les frères Parfaict, qui sont les premiers historiens encyclopédiques de l’art dramatique national, bâtissent un monument en quinze volumes (1734–1749) à la gloire du «théâtre français », dont les modèles insurpassables sont maintenant offerts au regard et à l’admiration de tous. Avant 1760, la contestation des topoi classiques se fit par des tentatives biaisées. Diderot n’appelle pas autrement que «comédies » ses essais dans le domaine du « drame bourgeois». L’arme de la dérision sert aussi un débat qui concerne globalement l’art dramatique. Dans le « Second Entretien sur Le Fils naturel » (1757), Diderot applaudit à la singulière Sylvie de Paul Landois, « tragédie en prose, en un acte » (1741), qu’il n’encense que pour scandaliser les bien-pensants, comme, quelques années auparavant on mettait au-dessus de Lully ou de Rameau La Serva padrona, cet intermède un peu léger de Pergolèse. Sylvie est une « tragédie bourgeoise» à sujet contemporain tiré d’une œuvre romanesque, Les Illustres Françaises de Robert Challe. Son esthétique du réalisme social et de la passion brute n’a évidemment rien à voir avec la grandeur majestueuse de l’acte tragique. Par la diversification des sujets et des formes, la comédie avait largement évolué depuis Molière, dans le répertoire des troupes, naturellement, qui faisaient concurrence au ThéâtreFrançais, comme les Italiens et la Foire, mais encore à la Comédie-Française elle-même. D’ailleurs, nous l’avons signalé, de nombreux auteurs parmi les plus prolifiques, tels Louis de Boissy, Fagan, voire Marivaux exerçaient leurs talents au bénéfice des deux troupes royales. Et ceux qui restaient fidèles envers et contre tout à la Maison de Molière, un Dancourt ou un Nivelle de la Chaussée, ne se faisaient pas faute de s’inspirer des nouveautés en développant, dans le premier cas, à la manière des Italiens les appendices spectaculaires du jeu dramatique et, dans le second, en transcrivant un pathétique de situation venu directement du roman anglais. Le «drame bourgeois » ne naquit pas sur un terreau sans préparation. En Italie déjà, Carlo Goldoni (1707–1793) — « Peintre et Fils de la Nature », selon la formule flatteuse de Voltaire (lettre du 24 septembre 1760) — avait prôné une réforme théâtrale se fondant sur le modèle comique français amélioré. Avant Terenzio (Venise, 1754), sa « grande comédie » — la première en vers — intitulée Il Moliere (Turin, 1751 ; Paris, Comédie-Française, 1787, adaptation de Louis-Sébastien Mercier) représente un étonnant double de lui-même, solidaire contre les hypocrites et les ennemis d’un théâtre «nouveau », dont Jean-Baptiste Poquelin avait été l’initiateur : «J’entrepris de réformer les mœurs détestables/ Et Plaute et Térence furent mes guides, mes phares » (Il Moliere, I, 1). Goldoni nota dans ses Mémoires que le « public [vénitien] réclamait des vers» (à propos de La Cameriera brillante, 1753) : il se fit dès lors le spécialiste de ces vers « martelliens » (quatorze syllabes), désignés ainsi du nom de leur inventeur Pier-Jacopo Martelli (1665–1727). En 1750, l’année des «seize comédies nouvelles » — une gageure de l’auteur —, la « réforme goldonienne» consiste à élargir la notion de comédie de caractère à un réalisme «choral » où plusieurs caractères jouent ensemble dans la même pièce. «Il faut que le caractère principal soit fort, original et connu, que presque tous les personnages qui forment les épisodes soient autant de caractères » (Il Teatro comico, 1749, II, 3). Formé à l’école de la commedia dell’arte vénitienne, « l’avocat » Goldoni connaît son premier succès en 1743 avec La Donna di garbo. Sa production multiforme divisée un peu artificiellement en « commedie», « commedie buffe», « commedie e tragedie in versi di vario metro », etc. par l’éditeur de ses Opere teatrali (Venise, Antonio Zatta, 1788–1795, 44 vol.) comporte 220 pièces de théâtre dont 117 comédies ! L’éventail va des farces de zannis aux pures comédies de

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caractère (La Donna bizarra, 1758; L’Apatista, 1759) ou d’intrigue sociale (Trilogie de La Villegiatura, 1761), aux morceaux de morale en action (La Buona Famiglia, 1755), aux évocations patriotiques (Torquato Tasso, 1755), aux tragi-comédies exotiques (La Sposa persiana, 1753 ; La Bella Selvaggia, 1758 ; La Dalmatina, 1758) ou historiques (Zoroastro re de’Battriani, 1760), aux règlements de compte professionnels (Il Filosofo inglese, 1754; L’Impresario delle Smirne, 1760) et aux adaptations de romans ou de nouvelles à la mode (Richardson; Mme de Graffigny : La Peruviana, 1754; Marmontel : Il Cavaliere di spirito, 1756), voire du théâtre étranger (Il Padre per amore, 1758, tirée de la « pièce nouvelle » de Cénie par Mme de Graffigny; La Scozzese, 1761, d’après L’Écossaise de Voltaire). On mesure par deux exemples tirés de ses comédies de la seule saison de 1748–1749 combien ses sujets diffèrent de ceux que l’on traite alors en France : I Due Gemelli veneziani mélangent le style de la commedia delle’arte au tragique ; La Putta onorata — titre d’un réalisme banni de la scène française — se déroule dans les milieux populaires de la Sérénisssime, en restitue le langage et combine les procédés baroques les plus éprouvés — travestissement, enlèvement, reconnaissance — avec une sensibilité larmoyante et mélodramatique, dont la source est assez clairement le roman anglais : le marquis de Ripaverde qui séquestre l’honnête orpheline Bettina a plus que quelque-chose de Lovelace… Pamela nubile (1750), elle aussi inspirée de Richardson, est la première pièce où les masques traditionnels sont supprimés. Mais Il Vero Amico, créé à la fin de la même année et qui fut à l’origine d’une célèbre querelle de « plagiat » avec Diderot — affaire du Fils naturel et du Père de famille (1757–1758) — ne se ressent pas moins, malgré la coloration moralisante de la pièce, de la tradition all’improvviso : couples d’innamorati et de zannis, Colombine ; ladre vieillard. La production de comédies sérieuses n’étouffe pas la robuste permanence des « commedie buffe » dans le répertoire vénitien de Goldoni, spécialement à l’occasion du Carnaval : La Bottega del Caffè (1750), dans sa première version avec masques et dialecte vénitien ; Il Campiello (1756), évocation de ces « placettes » où se rencontre le petit peuple de Venise ; et quelques chefsd’œuvre célèbres : La Locandiera (1753), I Rusthegi (1760) ou I Baruffe chiozzotte (1762), son ultime pièce de caractère « poissard » avant son départ pour Paris. La réforme goldonienne ne fut pas sans susciter des oppositions ; outre celles de Pietro Chiari et de l’Académie des Granelleschi, la plus connue est la longue polémique entretenue par son confrère Carlo Gozzi (1720–1806), dont les idées étaient rien moins que libérales et la conception du théâtre d’un conservatisme honorable, sinon avisé. Le futur auteur des dix Fiabe (Fables dramatiques) (1761–1765) tirés de la matière féerique ou orientale (L’Amore delle Tre Narancie ; Il Re Cervo ; Turandot [L’Amour des Trois Oranges ; Le Roi-Cerf ; Turandot ]) qui allait bientôt trouver une autre inspiration en adaptant le théâtre tragi-comique espagnol (1767), se scandalisait de voir disparaître chez Goldoni quelques-uns des types de la commedia dell’arte comme le Capitan ou Tartaglia, parce qu’ils ne semblaient plus correspondre à la réalité sociale contemporaine. Il le soupçonnait, ainsi que les Granelleschi, de s’abandonner à l’air du temps et aux prestiges d’une civilisation française rationaliste et sèche qui faisait fi des grandeurs nationales et de l’imaginaire poétique. Les « bons auteurs » étaient toscans, des XVe et XVIe siècles naturellement : une langue que le vénitien Goldoni trahissait pour se concilier les faveurs d’un public ignare et populaire (Il Teatro comico all’Osteria del Pellegrino [Le Théâtre comique à l’Auberge du Pélerin], 1758).

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En France, le débat qu’allait découvrir Goldoni était, on s’en doute, d’un tout autre ordre. Ses relations difficiles avec Diderot à la suite de l’affaire du Vero Amico, son incomptabilité avec la nouvelle direction des Italiens de plus en plus tentée, sous l’influence de Favart, par l’opéracomique à la française, le peu de goût des Comédiens-Français pour la « comédie nouvelle» à la manière goldonienne qui évoquait pour eux une condamnable hérésie par rapport à Molière le laissèrent en marge des querelles théâtrales du temps. Pour les rénovateurs français, il ne s’agit plus maintenant de peindre des « caractères » intemporels — et sans doute académiques et idéologiquement limités — mais des « conditions », la réalité sociale contemporaine et non la permanence d’un humanisme psychologique que la philosophie sensualiste, elle aussi venue d’Angleterre, conteste dans sa feinte immanence. Certes la société française, spécialement parisienne, a considérablement évolué depuis Molière : la cellule familiale caractéristique de la comédie classique, l’imprégnation d’une morale chrétienne à certains points de vue encore médiévale — dans sa conception du rôle de la femme, par exemple —, la société d’ordres à laquelle s’est substituée une société de classes formaient l’armature idéologique dont l’esthétique du nihil nimis, de l’aurea mediocritas, de l’honnêteté n’était, pour une large part, que la justification a-posteriori. Dans un monde en changement, la littérature dramatique française semblait regarder vers le «siècle de Louis XIV». D’aucuns, tel Voltaire, ne s’en plaignaient pas ; mais le théâtre avait pris un retard, qui paraissait évident, sur l’histoire du genre romanesque où l’épure du roman classique s’était étoffée des réalités du monde moderne, avant que le sentiment et l’émotion pittoresque et romantique s’y déversent dans la seconde moitié du siècle. 6.2.1.5. Réforme théâtrale Parallèlement à cette tentation du mode romanesque, la littérature dramatique subissait les atteintes de l’évolution du goût général de la société qui fréquentait les théâtres. Une aisance accrue de la classe bourgeoise parisienne est marquée par le déplacement de la fréquentation dominicale traditionnelle des « boutiquiers » vers les jours de semaine, ce qui se note aussi dans le relatif discrédit des pièces qui avaient auparavant leur suffrage — les « dancourades », par exemple — au profit de la comédie morale ou d’atmosphère, voire de la tragédie, qui connaît une embellie permanente à partir du début des années 1740. En progressant dans l’échelle sociale, la bourgeoisie citadine ne rejette pas les plaisirs considérés comme aristocratiques et élitaires, elle les assimile, de même que les nouveaux riches du début du siècle ne rejetaient pas, quand ils étaient amateurs d’art, la peinture d’histoire, mais l’adaptaient en favorisant et en collectionnant les « fêtes galantes», genre nouveau sacralisé par la docte Académie de Peinture avec le tableau de réception de Wattteau en 1717. « Notre délicatesse est devenue excessive. La nature doit être présentée avec certains traits de l’art», écrit Voltaire dans la Préface de Mérope (1744). Molière lui même est convaincu d’amoralisme ; son Cocu imaginaire est transformé en Les Fausses Alarmes. Si le répertoire de la Comédie-Française n’oublie pas le fondateur de la Maison de Molière, les chambrées sont souvent réduites, même pour ses pièces les plus éminentes : avant Alfred de Musset, on pourrait déjà dire à l’occasion : «ce n’était que Molière ». Entre 1715 et 1750, Henri Lagrave a relevé une moyenne de 262 spectateurs par représentation de Molière. Si Tartuffe arrive pendant la même période en tête des comédies de Molière avec 353 représentations, c’est aussi la pièce qui, avec L’École des femmes et L’Étourdi, attire les chambrées les moins nombreuses. Le marquis de Paulmy assiste en 1749 à une représentation du Misanthrope

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dans une salle vide à l’exception d’ « un seul homme aux secondes loges» (Notices, t. I, p. 248). En règle générale, le répertoire perd du terrain par rapport aux nouveautés, et ce dès le milieu des années 1740. Cet essoufflement correspond aussi à l’évolution du goût du public. Comme Diderot le note paradoxalement, après quelques autres: « La langue du spectacle s’épure à mesure que les mœurs d’un peuple se corrompent » (Second Entretien sur le Fils naturel). « Il sied à la comédie d’être enjouée, non d’être libertine », conseillait déjà Sainte-Albine (Le Comédien, 1747). On assiste à une réactivation de certains tabous moraux justifiés maintenant par la «philosophie », comme elle l’était au siècle précédent par la religion. Ils se conjuguent avec une censure du langage dramatique qui réserve aux spectacles forains et surtout aux parades jouées sur les théâtres privés de l’aristocratie et de la finance le style faussement populaire que l’on appelle «poissard » par référence aux marchandes de poissons de la Halle. « Décence», « bienséances », «modestie » et convenances morales sont le lot d’un théâtre comique si singulièrement coupé de la réalité sociale. Le drame bourgeois fut d’abord une réforme de ce « mentir vrai» qu’est aussi le théâtre : «C’est alors que nous verrons sur la scène des situations naturelles qu’une décence ennemie du génie et des grands effets a proscrites » (Diderot, Second Entretien sur le Fils naturel). Les «horreurs » et les « terreurs » des « tragédies bourgeoises » anglaises, dans lesquelles on rangeait indifféremment les contemporains et Shakespeare, ne purent cependant s’acclimater en France et le Beverlei ou le Joueur de Bernard-Joseph Saurin (1706–1781), d’après un célèbre modèle britannique d’Edward Moore (The Gamester, Drury Lane, 1753), fit encore frémir en 1768 — les Mémoires secrets dits: de Bachaumont parlent de « frémissements convulsifs » des spectatrices (11 mai 1768) — quand le roman noir et «gothique » à l’anglaise commençait d’envahir l’édition parisienne. On s’y empoisonnait et l’on s’y poignardait en scène, alors que Voltaire jugeait indécente la simple coupe de poison visible dans le Ve acte de Rodogune. Cette psychologie frénétique, aussi peu « réaliste» que la « décence » de la comédie bourgeoise, avait besoin d’un décor qui fût, lui aussi, rénové. Au salon bourgeois de la comédie classique — la « salle à volonté» des décorateurs sans imagination — on substitua des lieux qui annonçaient les instantanés bruts du théâtre naturaliste de la fin du XIXe siècle. C’est tantôt le décor sordide où une femme soupçonnée d’adultère est enfermée : « une chambre dont on ne voit que les murs. Au fond de la chambre, il y a sur une table, une lumière, un pot à eau et du vin » (Landois, Sylvie, 1741), tantôt l’intérieur d’un négociant aisé : « un grand cabinet éclairé de bougies, un secrétaire sur un des côtés ; il est chargé de papiers et de cartons » (Sedaine, Le Philosophe sans le savoir, 1765), tantôt l’adaptation scénique d’une gravure de roman « gothique » à l’anglaise: «à gauche, l’église du hameau, son vestibule, lieu d’assemblée des habitants, une portion du cimetière et quelques tombeaux» (Diderot, Le Shérif, « tragédie », canevas, 1759). On imagine assez l’effet de tels décors sur des spectateurs rompus aux décors conventionnels de la ComédieFrançaise, à l’exotisme de pacotille de la Foire, voire à la mythologie en paniers et falbalas de l’Académie royale de Musique. Dès l’origine, l’Opéra avait néanmoins habitué le spectateur à un décor nouveau — sinon original — par acte: c’était le principe de la «tragédie en musique» et, encore plus, de l’opéraballet dont chacun des tableaux était en quelque sorte indépendant et relié à l’ensemble par une thématique assez vague. Vers la fin des années 1720, Giovanni Niccolò Servandoni (1695–1766) y créa la perspective oblique qui se substitua à la vue symétrique de la plantation traditionnelle:

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l’idée venait de Ferdinando Galli Bibiena sous le nom de «scena veduta in angolo» (Architettura civile, Parme, 1711). À la Comédie-Française, les décorateurs reproduisaient sans se lasser les cinq lieux de convention: palais, jardin, salle bourgeoise, prison, place publique. Les sujets historiques qui vont envahir la scène dans les années 1760, la concurrence des autres théâtres aussi, conduisent à une remise en cause de l’unité de décor dont les premiers et rares exemples apparaissent alors. De ce point de vue et bien que non représentée, la tragédie de François II, roi de France imprimée par le président Charles Hénault (1685–1770) en 1747 marque, sous l’influence des drames historiques francisés de Shakespeare, le refus d’une unité de lieu fût-elle «générale»: le premier acte est «au Palais des Tournelles», le second au «château de Saint-Germain», le troisième, le quatrième et le cinquième, «à Blois», «à Fontainebleau» et «à Orléans». Si l’on a souvent remarqué l’importance accordé par Diderot à la gestuelle des acteurs, à la «pantomime», il faut noter que la réflexion sur l’expressionnisme scénique est bien antérieure aux années 1750. La première atteinte à l’esthétique classique du jeu semble être venue des danseurs: les ballets de «caractère» ou «symphonies dansées» inventés par Jean-Féry Rebel (Les Caractères de la danse, 1715) préfigurent la rupture postérieure de Marie Sallé (1707–1756) avec le style chorégraphique mesuré de Raoul-Auger Feuillet (1660–1710) et de Louis Pécourt (1653–1729). Ayant fait ses débuts dans les pantomimes de la Foire, et dansant, presque nue, lors de son séjour londonien (Pygmalion, Covent Garden, 1734), elle causa un scandale qui n’eut d’égal que celui d’une Isadora Duncan au début de ce siècle: «Elle a osé paraître, dans une entrée de Pygmalion, sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n’était vêtue, avec son corset et un jupon, que d’une simple robe de mousseline, tournée en draperie et ajustée sur le modèle d’une statue grecque» (Mercure de France, avril 1734). Dans ses Lettres sur la danse et sur les ballets (1760), le chorégraphe Noverre intervint pour donner forme conceptuelle à ce que certains interprètes audacieux avaient mis en pratique depuis longtemps: le ballet «doit être, écrivait-il, pantomime dans tous les genres et parler à l’âme par les yeux». Au théâtre, le renouveau vint moins de la Comédie-Italienne, comme on aurait pu s’y attendre, que de sa rivale française. Les Italiens étaient victimes d’un style all’improvviso dont la technique et la signification symbolique ne supportaient guère de variation: le débat entre Carlo Gozzi et l’innovateur Carlo Goldoni, dont nous avons traité plus haut, était en germe dans cette simple constatation qu’«Arlequin toujours Arlequin» était le frein le plus constant à toute réforme de la «pantomime» théâtrale. François Riccoboni (1707–1772), le fils de Lelio, comédien italien luimême, écrivit, par exemple, un curieux ouvrage (L’Art du théâtre, 1750) où il justifiait quelquesunes des conventions les moins respectables du jeu français: il aurait été «ignoble» dans une scène d’imprécation tragique, que l’acteur tendît le poing fermé à son vis-à-vis. Certaines révisions furent le fait des acteurs eux-mêmes, soutenus par quelques auteurs comme Voltaire: suppression des banquettes de «théâtre» (sur la scène) en 1759 sous l’influence de Mlle Clairon (Claire-JosepheHippolyte Léris de Latude, 1723–1803), réalisme des costumes à l’initiative de Lekain (HenriLouis Cain, 1729–1778) qui, dans L’Orphelin de la Chine (1755) de Voltaire, interpréta le rôle de Gengis Kan en vêtement oriental: «habit asiatique de satin cerise brodé or, le manteau de velours tigré, la toque de velours tigré garni de pierres et de plumes», tel que le représente un tableau de Simon-Bernard Lenoir (1729–1791) conservé à la Comédie-Française. Le véritable vent de la « réformation » vint cependant de l’architecture théâtrale. Si certains intellectuels comme Diderot rêvent de théâtre en «rond ou carré, sans devant, ni côtés, ni fond »,

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ceinturé d’un amphithéâtre palladien autour duquel se placeraient les spectateurs (Lettre à Mme Riccoboni sur Le Père de Famille, novembre 1758), si la section d’architecture théâtrale de l’Encyclopédie est l’une des plus complètes sur l’état des salles de spectacles en Europe (38 planches gravées), il n’en demeure pas moins que ce sont les architectes qui tentent d’intégrer la « pratique du théâtre» dans une vision plus ambitieuse de la politique urbanistique. Le fameux «cul-de-sac » de l’Opéra de Paris, la scène de la rue des Fossés-Saint-Germain où s’anémie la Comédie-Française dans un quartier encombré et populaire sans extension possible devraient céder la place à de véritables temples de l’art dramatique, situés au confluent d’avenues, dans des perspectives aérées et ouvertes, en harmonie avec d’autres monuments d’architecture civile et édilitaire. Entre 1753 et 1756, Jacques Germain Soufflot (1713–1780) bâtit le nouveau théâtre de Lyon, première idée du chef-d’œuvre de Victor Louis (1731–1800), le Grand Théâtre de Bordeaux (1773–1780). Fasciné par le modèles palladiens qu’il avait vus en Italie, Soufflot construit, dans un ovale tronqué, ses rangs de balcons continus en retrait comme un amphithéâtre à gradins et il situe son théâtre dans un tissu urbain composite, à la fois commercial et d’agrément (Soufflot, « Introduction à l’explication des dessins de la salle de spectacle de Lyon», Mémoire pour l’Académie de Lyon, décembre 1753). Diderot y vit le lieu scénique des temps à naître : «Je ne demanderais qu’un pareil monument dans la capitale pour faire éclore une multitude de poèmes et produire peut-être quelques genres nouveaux» (Second Entretien sur Le Fils Naturel, 1757). C’est néanmoins après 1760 que les hommes à projets, sinon à réalisations, le graveur Charles-Nicolas Cochin (Projet d’une salle de spectacle pour la comédie, 1765), le chevalier de Chaumont (Mémoire sur la construction d’un théâtre pour la Comédie-Française, 1770) ou Restif de La Bretonne (La Mimographe, 1770) firent entrer le souffle puissant de la philosophie dans le domaine de l’élaboration scénographique : les « architectes de la Liberté» (Boullée, De Wailly, etc.) dessinèrent plus tard des plans que la « régénération » nationale sollicitait, mais que les temps troublés ne permirent pas que l’on réalisât. 6.2.1.6. La tragédie Le genre dramatique dont la présence paraît à première vue la plus massive au cours des quatrevingts années qui vont de la retraite de Racine en 1677 à la naissance du drame bourgeois dans les années 1750 est certainement la tragédie. Les statistiques de fréquentation de la ComédieFrançaise, par exemple, montrent un engouement pour le style élevé qui ne se dément guère : Henri Lagrave a, par exemple, relevé qu’entre 1715 et 1750 l’affluence moyenne aux tragédies était près de deux fois supérieure à celle des comédies. Le drame romantique a en grande partie vicié le regard que nous portons sur ce type de théâtre, et on ne joue plus aujourd’hui ce répertoire alors que la tragédie classique — voire la tragi-comédie « baroque » — et la comédie du XVIIIe siècle bénéficient de mises en scène modernes. Il n’empêche que pour un Voltaire — et pour ses contemporains aussi, n’en doutons pas — le sublime de l’art dramatique se trouvait dans la tragédie. Que des écrivains moyennement doués pour cet exercice et qui brillaient ailleurs, comme Alexis Piron … ou Marivaux s’y soient brûlés les ailes indiquent assez l’espèce de fascination que la tragédie opérait sur le milieu littéraire, en dehors même des ambitions académiques qui expliquent certaines de ces tentatives dans le « grand genre ». Au sommet du Panthéon classique formé avant même la fin du XVIIe siècle et sans cesse rappelé du Parnasse français (1728) d’Evrard Titon du Tillet au Siècle de Louis XIV (1751) de Voltaire, deux sur trois

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des modèles — Corneille et Racine — renvoient à la tragédie. Dans la hiérarchie parallèle des arts, la tragédie correspond à la « peinture d’histoire », genre suprême que l’Académie protège et codifie. Les modèles classiques de la tragédie sont célébrés aussi bien par Voltaire que par des auteurs de moindre importance comme Marmontel (Réflexions sur la tragédie, pour être mises à la suite d’Aristomène, 1750), Mauger (Coriolan, tragédie, avec un Discours sur la manière de juger des ouvrages de théâtre, 1751), Michel Portelance (1732–1821) (Antipater, tragédie, et la critique de cette tragédie faite par l’auteur, 1751), ou Claude-Joseph Dorat (1734–1780) (Essai sur la déclamation tragique, 1758 ; La Déclamation théâtrale, 1766). La réédition en 1715 de La Pratique du théâtre, originellement publiée en 1657 par l’abbé d’Aubignac (François Hédelin, 1604–1676), est un témoignage non-équivoque de cette imprégnation forte de l’esthétique tragique française par les idées du Classicisme louis-quatorzien: les règles ne sont pas « fondées en autorité, mais en raison ». Concentré dans son temple parisien de la Comédie-Française — on ne crée pas de tragédie en province — le cérémonial tragique bénéficie de grands comédiens qui, bien souvent, portent à bout de bras des œuvres qui, sans eux, tomberaient ou réussiraient moins : Voltaire a l’appui de Mlle Clairon ou de Lekain, mais, avant eux, Mlle Duclos (Marie-Anne de Châteauneuf, 1668– 1748) avait fait le lien entre Racine et Voltaire en créant à la fois le rôle de Josabeth dans Athalie et celui de Jocaste dans Œdipe. Célébré par Voltaire (Zaïre, Epître à Fawkener, 1732), le jeu d’Adrienne Lecouvreur (1692–1730), qui renonçait à la diction chantée de Mlle Champmeslé (Marie Desmares, 1642–1698) et de ses disciples — Charlotte Desmares (1682– 1753), sa nièce, par exemple — ne fut pas pour rien dans le renouveau d’un style tragique que les Dumesnil (Marie-Françoise Marchand, 1713–1803) et les Clairon, pour les actrices, les Lekain et les Talma (François-Joseph, 1763–1826), pour les hommes, portèrent au plus haut niveau d’un «naturalisme » scénique qui, nouveau « paradoxe du comédien », annonçait le jeu romantique. Le siècle tragique qui nous intéresse semble dominé en France par deux écrivains : Crébillon père et Voltaire. C’est, au bénéfice de ces deux rivaux qui se respectaient peu, oublier des auteurs qui ne furent pas tous des génies ou qui ne se consacrèrent pas uniquement à la tragédie, mais qui firent les beaux jours du Théâtre-Français. Corneille renonça entièrement à la comédie quand il commença sa carrière tragique ; à part Les Plaideurs, la production racinienne est intégralement tragique. Le XVIIIe siècle fut de ce point de vue plus accueillant aux chassés-croisés d’auteurs entre les divers genres. Cela marque aussi qu’il existe une espèce de communauté dramatique, particulièrement en ce qui concerne le théâtre en vers. Voltaire est loin d’être le seul à aller du genre comique au style tragique ; ses prédécesseurs ou ses contemporains s’y exercent aussi: Quinault, Boursault, Passerat, Campistron, Houdar de La Motte, Boissy, Piron, Palissot, voire Fontenelle, etc. Cela a une signification évidente; la tragédie assimile alors des procédés rhétoriques, des structures de développement, voire des thèmes qui passent indifféremment d’un genre à l’autre. Cette interpénétration des styles dramatiques — comédie, opéra, pastorale — ces emprunts à d’autres formes littéraires — roman — ou à d’autres sources historiques — sujets nationaux — prouvent à la fois la vitalité du genre et sa prochaine déchéance. Au début des années 1680, Pierre Corneille et Racine viennent de disparaître des créations, sinon des reprises de la Comédie-Française. Jacques [et non Nicolas] Pradon (1632–1698) donne de 1673 à 1697 dix tragédies dont aucune ne retient vraiment l’attention. S’il est normand comme Corneille, c’est bien le seul point qui les rapproche. Cet excellent technicien manque totalement

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de sens poétique et de génie dramatique. Sa Phèdre et Hippolyte (1677), lancée contre celle de Racine, trahit cruellement ces insuffisances. Son Régulus (1688), qui respecte scrupuleusement les unités au point de réécrire l’histoire, ne manque pas de pathétique « républicain », mais pas plus que dans le Coriolan (1676) de Gaspard Abeille (1648–1718) on ne retrouve l’airain des grandes tragédies romaines de Corneille. Sous l’influence de l’opéra et parce que les sujets antiques semblent épuisés, la tragédie fait de plus en plus souvent des incursions dans le romanesque: citons, à titre d’exemple, le Bradamante (1695) de Thomas Corneille ou Zaïde (1681) de Jean de La Chapelle (1655–1723), qui ne s’inspire pas du roman de Mme de Lafayette, mais de l’histoire des derniers rois maures de Grenade ; sans la moindre couleur locale, cette tragédie arabe, d’où l’Islam — « les faux dieux »! — est presque absent, fournit un pot-pourri de souvenirs littéraires, où Scarron donne la main à Quinault. Marie Stuart, reine d’Écosse (1691) d’Edme Boursault (1638–1701) s’exerce dans un sujet moderne où déjà Thomas Corneille s’était risqué — Le Comte d’Essex (1679) : grâce à une versification aisée, cette tragédie qui, en dépit du titre, accorde le rôle principal à la reine Élisabeth échappe à la médiocrité sans renouveler le genre. Connue par un manuscrit (vers 1690) (Paris, B. N., fr. 25506), la Marie Stuart anonyme, « tragédie avec des intermèdes en musique», va bien au-delà dans l’interprétation de ce drame aux connotations très actuelles. La reine Stuart, martyre d’une religion que l’Angleterre continuait de bafouer, y devient l’emblème de ces héroïnes que les « tragédies saintes» de la fin du siècle allaient multiplier. Sous l’influence de Madame de Maintenon, comme on l’a souvent écrit, qui en favorise les représentations privées à Versailles ou à la maison de Saint-Cyr, mais, plus encore, par une nécessité mécanique de renouvellement des sujets, les tragédies saintes ou bibliques prennent le pas dans les années 1690 sur les sujets grecs, dont Longepierre (Hilaire Bernard de Requeleyne, 1659–1721) ou Antoine de La Fosse (1653–1708), par ailleurs traducteurs et admirateurs de la poésie des Hellènes, étaient des interprètes à l’occasion dignes de leurs modèles. Le Polyxène (1696) de La Fosse aurait même, selon le Mercure galant, « par sa beauté […] réveillé le goût de la tragédie ». La première Querelle des Anciens et des Modernes avait, en apparence, peu interférée sur la crise de la tragédie. Bien que la « docte Antiquité» ne fût guère du bagage favori des Modernes, on ne voit pas que ceux-ci se soient détournés de cette forme dramatique où s’était illustré l’un des leurs héros, Pierre Corneille. On peut même dire que les tragédies «bibliques » correspondaient parfaitement à leur conception d’un «merveilleux chrétien » à substituer aux « faux mystères » du paganisme. C’est pourquoi l’on retrouve parmi les auteurs de ce type d’œuvres aussi bien les tenants des Anciens que les amis des Modernes. L’abbé CharlesClaude Genest, intime de Mlle de Scudéry, l’égérie sans seconde des Modernes, avant de devenir le conseiller artistique de la duchesse du Maine, y voisine avec le grand Racine dont les sympathies pour les Anciens ne sont plus à démontrer. Esther (1689) et Athalie (1691), qui marquent le retour de Racine au théâtre, sinon au public, participent dans une large mesure de cette réorientation de la tragédie. Si les pièces à sujets religieux n’avaient jamais cessé de poursuivre une tradition inaugurée avec les mystères médiévaux, si Le Martyre de la glorieuse sainte Reine d’Alize (1677) — sans doute non représenté — ou La Victoire spirituelle de la glorieuse sainte Reine remportée sur le tyran Olibre (1686) de Pierre Corneille Blessebois (1646–1697) a un curieux parfum archaïque en ces décennies, on voit paraître, à la même époque, des sujets bibliques en forme de vraie tragédie

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qui auront une postérité éclatante sur les différentes scènes parisiennes. C’est le cas de Jephté, sujet largement traité dès le XVIe siècle par George Buchanan et par ses émules français, illustré en 1672 par un amateur provençal, Venel, dont la veuve publia l’œuvre en 1676, puis, à la maison de Saint-Cyr, en 1691, par l’abbé Claude Boyer (1618–1698), qui collabora avec le musicien Jean-Baptiste Moreau (1656–1733), par l’abbé Joseph Pellegrin (1663–1745), enfin, dans une tragédie lyrique sainte dont la musique fut confiée en 1732 à Michel Pignolet de Montéclair pour l’Opéra de Paris. On jugera assez clairement que l’importante partition musicale de Moreau pour Athalie participe de cette esthétique de la fusion des arts dans l’exaltation des vérités saintes. Quelques années auparavant, Marc-Antoine Charpentier (1643–1704) avait composé pour le théâtre du collège jésuite de Louis-le-Grand des opéras sacrés sur des livrets français, dont seul nous reste un puissant David et Jonathas (1688). Cette même année, Moreau donnait à Saint-Cyr un œuvre lyrique sur le même sujet, un livret de Joseph-François Duché de Vancy (1668–1704), qui pratiqua la scène des demoiselles de Saint-Cyr pour deux autres productions de semblable coloration. Mais ce style tragique nouveau, bien qu’un peu confidentiel, ne survécut pas au règne de Louis XIV et à l’influence de la veuve du poète Scarron. Il en reste aujourd’hui des ouvrages lyriques que l’on redécouvre et qui amènent à jouer les deux derniers chefs-d’œuvre de Racine avec une musique d’origine qui leur redonne une ampleur et une tonalité oubliées. Les œuvres majeures de Crébillon sont antérieures à 1715. En moins de dix ans, de 1705 à 1714, il fournit à la Comédie-Française une production dont les tragédies suivantes ne parurent que d’assez pâles copies, voire des caricatures. Prosper Jolyot de Crébillon (1674–1762) ne fut qu’auteur tragique, et sans doute le plus original du siècle. Notre époque se souvient plus volontiers de son fils, le romancier. Et pourtant, Crébillon père devrait avoir une place de choix dans l’histoire de la littérature dramatique des Lumières. Outre les raisons générales qui ont déconsidéré la tragédie du XVIIIe siècle par rapport à celle de la période classique, l’utilisation que l’on fit de lui contre Voltaire à l’âge où son génie n’était plus à la hauteur de son passé, l’édition magnifique de ses œuvres (1750) entreprise par l’Imprimerie royale sous la protection de Mme de Pompadour le desservirent auprès des esprits «éclairés ». De sensiblilité « moderne », il eut la malchance supplémentaire de se brouiller avec leur chef, lui aussi dramaturge, Antoine Houdar de La Motte, sans vouloir se rapprocher de Voltaire, qui n’eut jamais pour Crébillon que de la condescendance. Ces éléments d’histoire littéraires exposés, il n’en demeure pas moins que Crébillon a orienté la tragédie française dans une direction où ni Corneille ni Racine ne s’étaient aventurés. Il s’inspire de la tradition grecque, de Sophocle (Electre, 1708) plus que d’Euripide. Ses sujets sont complexes ; les conflits mis en scène violents; les héros cruels et sanguinaires. Sur la surface policée de la tragédie passe le vent de la barbarie et d’un primitivisme que certains Modernes, comme Charles Dufresny, redécouvrent à cette époque comme le lieu de l’art total que la civilisation a abâtardie par la création de genres distincts et mineurs. Le monde antique réel était moins celui de Phidias et de l’harmonie grecque que l’emblème de l’éternelle guerre des Dieux et de la démesure humaine. Atrée et Thyeste (1707) est l’un des sujets les plus horribles que l’on puisse imaginer, où se mêlent inceste et anthropophagie familiale ; Rhadamiste et Zénobie (1711), son chef-d’œuvre, nous entraîne sur les chemins du parricide et du viol ; encore de l’inceste dans Sémiramis (1717) : décidément, le « cri du sang » qui obsède l’œuvre de Crébillon a des effets singuliers. Ce dernier réussit parfaitement — au moins dans la première

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partie de son propos — à « concevoir […] la tragédie comme un acte funeste qui devait être présentée aux yeux des spectateurs sous des images intéressantes, qui doit les conduire à la pitié par la terreur, mais avec des mouvements et des traits qui ne blessent ni leur délicatesse ni les bienséances » (Atrée et Thyeste, Préface). Le meurtre, la folie, l’irrationnel sont le lot des personnages de Crébillon. Ses «généreux », Pyrrhus (1726) ou Catilina (1748), marquent le retour au style cornélien qu’il admira dès le début de sa carrière sans vraiment le pratiquer. Il n’est pas inutile de noter que Marivaux fut un admirateur convaincu du « sublime» à la Crébillon, de son génie pour « l’image courte et vive » (Pensées sur différents sujets, 1719). L’Œdipe (1718) de Voltaire (François Arouet, 1694–1778), qui reprend l’un de ces sujets grecs que Crébillon affectionnait tant et que Corneille avait traités, marque l’arrivée sur la scène tragique d’un écrivain qui pendant plus d’un demi-siècle, jusqu’à Irène (1778), domina la tragédie française. Même si, aujourd’hui, on relit plus volontiers Candide que Zaïre, la tragédie est centrale dans l’œuvre et dans l’esthétique de Voltaire. Admirateur du « siècle de Louis XIV», persuadé d’une hiérarchie des genres où la tragédie est la forme noble par excellence, davantage convaincu par la perfection aboutie du génie racinien que du creuset encore baroque de l’œuvre de Corneille dont il fit des Commentaires (1764) souvent peu amènes et dignes d’un médiocre pédant de collège, Voltaire a une vision du monde qui s’articule assez bien avec l’acte tragique. Sous l’apparente insouciance du Mondain se dissimule un Voltaire que les années et l’expérience du « monde comme il va» vont de plus en plus tourner vers une conception désabusée de la nature humaine et de son insertion dans l’histoire. Sans parler de vision « tragique » du monde, il est clair que l’univers psychologique de Voltaire est moins enjoué que sereinement desespéré. Œdipe fut le coup d’éclat qui mit sur le devant de la scène le jeune Arouet jusqu’alors surtout connu par ses frasques et par ses mauvaises fréquentations. S’il fit mine, à l’occasion, de se réclamer de la leçon de Crébillon (Alzire, Discours préliminaire, 1736), son génie est d’un tout autre ordre. Il a un sens du rendu théâtral qui ne lui fit presque jamais défaut: Voltaire, qui fut le metteur en scène passionné de ses propres pièces dans les théâtres privés de Ferney ou d’ailleurs, attribua en partie le succès de la tragédie d’Œdipe «à la pompe et au pathétique du spectacle même» (Préface à l’éd. de 1730). Il y avait introduit des chœurs à l’antique sur la recommandation de l’académicien traducteur André Dacier, mais il se souvenait aussi des tragédies bibliques de Racine. La présence d’une actrice comme Adrienne Lecouvreur dans la distribution de ses pièces à la Comédie-Française eut certainement une influence notable sur la dramaturgie de Voltaire, qui sut dans la Mariamne (1724) confronter le dernier représentant de la troupe de Molière — le vieux Michel Baron (1653–1729) jouant Hérode — avec la Mariamne interprétée par Adrienne Lecouvreur: rencontre de deux siècles encore accentuée par le souvenir de la pièce de Tristan L’Hermite (La Mariane, 1637) avec laquelle le jeune auteur tragique se mesurait. Si, malgré les cabales et quelques échecs mérités, Voltaire va régner presque sans partage, pendant un demi-siècle, sur le genre tragique français, il eut pourtant jusqu’au début des années 1730 un redoutable rival en Antoine Houdar de La Motte (1672–1731), chef du parti « moderne » avec Fontenelle, poète, fabuliste, l’un des créateurs d’un genre nouveau, l’opéra-ballet — L’Europe galante, 1697 — et le défenseur de certaines singularités esthétiques dont la tragédie en prose et le perfectionnement de l’épopée homérique par la traduction. La lutte, à fleurets mouchetés et par préfaces interposées, n’en fut pas moins rude : La Motte, qui fit aussi son Œdipe (1726), est un cornélien, comme le sont les membres de son « parti », tel son ami,

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Marivaux. Romulus (1722), tragédie politique et romaine dédiée au Régent, montre clairement le lien que les Modernes, très proches du nouveau pouvoir, entendaient établir entre le « siècle de Louis XIII » et le présent. La Motte avait débuté dans le style de la tragédie biblique adaptée avec Les Machabées (1721), dont le sujet était «si propre à enlever toute notre admiration» (Discours, éd. Œuvres, 1754), mais qui ne manquait pas d’un beau caractère d’amoureuse (Antigone) créé par Charlotte Desmares. C’est néanmoins avec Inès de Castro (1723) que La Motte produisit son chef-d’œuvre. Du thème de la «reine morte» déjà immortalisé au Portugal et en Espagne par Luis Vélez de Guevara (1579– 1644) (Reinar despuès de morir), assailli de permanents souvenirs cornéliens (Le Cid, Théodore), La Motte a fait une tragédie pleinement de son siècle. Le pathétique, l’appel au sentiment, le portrait du despote éclairé qui sait rester homme — le roi Alphonse dit: le Justicier —, le romanesque don Pèdre ne sont pas sous cette forme dans les sources historiques utilisées par La Motte. Il a fait pareillement de Constance, «promise à don Pèdre», amante délaissée et sensible, un «caractère absolument neuf», selon la formule de Marivaux, qui ajoutait de cette héroïne si proche des siennes: «Constance est comme une personne qui vivrait parmi nous, qui vaudrait mieux que nous tous, et dont nous sentirions avec plaisir la supériorité, sans la réfléchir avec l’étonnement qu’elle mériterait» (Le Spectateur français, XXe Feuille, 1723). La pièce fut, si l’on en croit l’auteur, le plus grand succès tragique depuis Le Cid. Baron jouait Alphonse, Mlle Duclos Inès, et Adrienne Lecouvreur Constance. L’œuvre entière de La Motte serait à reconsidérer. Voltaire vit sans déplaisir disparaître un rival qui avait eu l’audace de reprendre le sujet d’Œdipe. Dans la nouvelle Préface qu’il donna à sa propre pièce en 1730, il feignit de penser que les principes erronés de La Motte et son peu de respect des règles de la tragédie — en grande partie imaginaire — venaient de ce que l’académicien était corrompu par son activité de librettiste d’opéra: humour très voltairien qui passait sous silence la «modernité» dramaturgique de La Motte et son audace novatrice: «Point de nouveauté sans hardiesse! Où en serait l’art, si l’on s’en était tenu à cette imitation timide qui n’ose rien tenter sans exemple?» (Inés de Castro, Préface). «[…] un heureux et adroit mélange de l’action qui règne sur le théâtre de Londres et de Madrid, avec la sagesse, l’élégance, la noblesse, la décence du nôtre, pourrait produire quelque chose de parfait », répondait, presque en écho, Voltaire. On pense que son exil en Angleterre (1726–1729) fut profitable à sa réflexion esthétique : il y découvrit, avec une horreur fascinée, Shakespeare et ses drames historiques : « Shakespeare, père de la tragédie anglaise, est aussi le père de la barbarie qui y règne. Son génie sublime, sans culture et sans goût, a fait un chaos du théâtre qu’il a créé » (La Mort de César, Avertissement). Ainsi, écrite au retour d’Angleterre, mais jouée quelques années plus tard, Eriphyle (Comédie-Française, 1732) est un curieux collage d’Hamlet sur un sujet antique; et dans le Discours à lord Bolingbroke qui ouvre la tragédie de Brutus créée à Paris en décembre1730, Voltaire confesse en avoir écrit le premier acte « en prose anglaise ». Ce ne sont pas les seuls exemples de la profonde influence qu’eurent sur lui les spectacles londoniens et Shakespeare (La Mort de César, 1726–1731 ; Comédie-Française, 1743). Tragédie en trois actes, républicaine par son sujet et par des vers qui condamnent les « tyrans», voire les « prêtres », Brutus n’en est pas moins équivoque: autocensure voltairienne destinée à tromper les censeurs ? ambiguïté des notions de liberté et d’autorité chez le futur auteur des Lettres philosophiques ? La pièce fut reprise avec un grand succès patriotique dans les premières années de la Révolution, puis considérée comme contre-révolutionnaire sous la Terreur !

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Voltaire n’en était pas moins sensible à l’air du temps qui invitait les auteurs à renouveler les sujets tragiques par le recours à l’histoire moderne et aux héros chrétiens : les croisades et la colonisation — qui conduisait elle-même à une forme de croisade — offraient des situations où, entre autres originalités, le « contraste des mœurs de l’Europe et de celles du Nouveau Monde» (Alzire, Discours préliminaire) ranimait l’ancienne morale héroïque. L’âge moderne en Europe, tout autant que sur les autres continents, commençait d’apparaître sur les scènes jusqu’alors presque intégralement réservées à l’histoire ancienne et à la mythologie païenne ou chrétienne. Davantage libre de ses choix, l’opéra avait depuis longtemps exploré les « pays » du romanesque et de l’exotisme: la tragédie en musique et l’opéra-ballet furent des modèles que les auteurs tragiques citèrent rarement — dignité oblige — mais dont ils s’inspirèrent pour le « grand genre ». C’est d’histoire suédoise moderne que traite Alexis Piron (1689–1773) dans Gustave (1733), de la conquête de l’Amérique dans Fernand Cortez ou Montézume (1744), tragédie « barbaresque » du même auteur, peut-être inspirée d’un Montézume (1702) perdu de Louis Ferrier (1652–1721), de l’histoire d’Angleterre avec Marie Stuart, reine d’Écosse (1734) de François Tronchin (1704– 1798) et Edouard III (1740) de Jean-Baptiste-Louis Gresset (1709–1777) — où, pour la première fois en France, on assassine sous les yeux du public —, de celle de Pologne avec la tragédie de Michel Linant (1708–1749), Vanda, reine de Pologne (1747) que créa Mlle Clairon, de celle du Mogol dans Aben-Saïd, empereur des Moguls (1735) de l’abbé Jean-Bernard Leblanc (1701– 1781), voire de celle des rois francs de la «première race » avec le Childéric (1736) de Pierre de Morand (1701–1753) ou le Pharamond de Louis de Cahusac (1706–1759) joué la même année et qui préfigure les sujets nationaux et patriotiques dont la scène française fut envahie à partir de la fin de la Guerre de Sept Ans et du Siège de Calais (1765) de Pierre-Laurent Buirette de Belloy (1727–1775). Les sujets modernes de Voltaire se fondent dans un ensemble déjà relativement copieux et qu’il va contribuer à banaliser. Que ce soit le Moyen Âge « national », de Zaïre (1732) à Tancrède (1760) en passant par Adéläide Du Guesclin (1734) — où l’on tire le canon sur la scène ; les prolégomènes politiques et religieux de l’âge moderne : Zulime (1740) — Espagne contre terre d’Islam — Mahomet (1742) — les origines d’un Islam conquérant qui ressemble tant au christianisme ; l’Amérique coloniale avec Alzire (1736) — où les Indiens sont encore en «habit à la romaine », alors que la couleur locale règne depuis longtemps dans les «Indes galantes » de l’Opéra ; la fin de l’Empire du Milieu menacé par les « Tartares » avec L’Orphelin de la Chine (1755), inspiré d’une tragédie chinoise — L’Orphelin de la maison de Tchao — traduite en 1704 par le père de Prémare et où Lekain parut en costume « tartare » dans un « palais chinois en arcade et percé à jour sur toutes les colonnes, orné de figures chinoises, de vases de porcelaine » (Comédie-Française, Mémoire des frais de décoration). Le génie voltairien ne fait pas fi non plus des « machines» habituelles sur la scène de l’Opéra, mais que la Comédie-Française n’avait jamais su acclimater depuis les expériences de Thomas Corneille au siècle précédent. Le public et les critiques — qui furent toujours vives autour de Voltaire, on s’en doute — apprécièrent diversement ces procédés scénographiques : outre le canon déjà cité, l’échafaud de Tancrède, la procession des prêtres et le « bûcher enflammé» d’Olympie (Ferney, 1762 ; Comédie-Française, 1764) ou l’ombre de Ninus sortant du tombeau dans Sémiramis (1748). «Sans la crainte et la pitié, point de tragédie », écrivait Voltaire à Frédéric II (17 mars 1749) à propos de sa Sémiramis qui avait triomphé l’année précédente à la Comédie-Française. À un

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Crébillon qui cherchait à susciter la «terreur » chez le spectateur, son rival opposait des sentiments moins violents où l’amour, la tendresse et l’humanité avaient leur part: «pièce nouvelle toute pleine d’amour […], c’est la rêverie d’un vieux fou», faisait-il semblant de se plaindre dans une lettre à d’Argental (19 août 1753). De fait, sa passion pour Racine, un esprit romanesque que l’ironie ne dissimule pas toujours et qui transparaît dans certains effets mélodramatiques: «des licteurs apportent le corps de César couvert d’une robe sanglante» (La Mort de César, III, 8), parfois renforcés par le jeu des acteurs — le Lekain habité de Tancrède, selon La Harpe —, la tentation d’un pathétique sentimental qui se note aussi dans le caractère mêlé de ses comédies — L’Indiscret (1725), L’Enfant prodigue (1736); Nanine (1749) ou Le Droit du seigneur (ComédieFrançaise,1762: L’Écueil du sage) — font de Voltaire, plus que Crébillon, l’emblème tragique de ce siècle sentimental et raisonneur, civilisé et nostalgique du naturel, profond en amour et léger en philosophie, cet âge des Lumières dont le roi Voltaire est la figure archétypale. Cela n’empêcha pas Voltaire de rivaliser avec son grand adversaire, Crébillon. Si Mérope (1743), la plus racinienne de ses tragédies selon La Harpe, a une source italienne, la pièce de Francesco Scipione Maffei (Modène, 1713) déjà traduite en français par Nicolas Fréret et jouée en 1717 par la Troupe parisienne de Lelio, Sémiramis, Oreste (1750), Catilina ou Rome sauvée (1752) renvoient à des sujets parfois traités avec succès par Crébillon. À part la première de ces tragédies, source de livrets lyriques mis en musique par Carl Heinrich Graun (Berlin, 1754), Charles-Simon Catel (Paris, 1802) ou Rossini (Venise, 1823), témoignant d’une empreinte internationale certaine, les autres pièces n’emportèrent pas l’adhésion du public qui se détournait alors aussi bien d’un Crébillon hors de mode que d’un Voltaire enfermé dans une esthétique de la redite que ne sauvait pas des formules bien frappées où se reconnaissaient le philosophe, le politique et le pourfendeur de « l’infâme». On ne souvient plus guère aujourd’hui que de ces vers passés en proverbe et dont l’origine est presque oubliée: « Nos prêtres ne sont point ce qu’un vain peuple pense/Notre crédulité fait toute leur science » (Œdipe, IV, 1) ; « Et qui sert son pays n’a pas besoin d’aïeux » (Eriphyle, II, 1) ; « Le premier qui fut roi fut un soldat heureux» (Mérope, I, 3) ; «Plus le coupable est grand, plus grand est le supplice » (Sémiramis, V, 8). Le paysage tragique des décennies centrales du XVIIIe siècle met cependant par contraste Voltaire à son vrai niveau : le premier. Aucun autre dramaturge ne produisit autant que lui dans ce domaine. La tragédie est souvent une activité annexe d’écrivains qui pratiquent plus volontiers d’autres genres : la comédie et la poésie légère (Piron) ; le journalisme (Marmontel); la poésie sacrée (Le Franc de Pompignan) ou le drame (Saurin). De rares succès, qui ne furent jamais durables malgré certaines reprises, des échecs cuisants, des cabales, une littérature critique envahissante favorisée par le développement de la presse littéraire et des « feuillistes », dessinent clairement les contours d’un forme dramatique en voie de décadence. Le renouvellement des sujets, dont nous avons déjà traité, ralentit peut-être, mais sans l’arrêter, cette lente sclérose qui ne frappe pas avec autant d’intensité la tragédie lyrique, plus malléable et moins figée. Sujet virgilien, mais davantage encore d’opéra — de Purcell à Métastase — que celui de la Didon (1734) de Jean-Jacques Le Franc de Pompignan (1709–1784) : l’amour règne en maître dans cette réfection de Bérénice où le conservatisme politique d’un auteur qui fut l’une des bêtes noires favorites de Voltaire ne se dissimule pas. La tragédie des Lumières sert aussi à vulgariser les idées à la mode ou à les réfuter. Déjà remarqué par son anticléricalisme dans la tragédie «égyptienne » d’Aménophis (1750), Bernard-Joseph Saurin (1706–1781) fut, on s’en doute,

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encensé par les esprits avancés avec Spartacus (1760) : le sujet «romain » et social, un écrivain ami, une tension bientôt mise à son comble par le scandale des Philosophes de Palissot à la Comédie-Française composaient ce précipité délicat qui faisait les succès d’estime. Saurin distinguait trois types de tragédies : les grandes, les terribles et les pathétiques (Spartacus, Préface), ou, si l’on veut, Corneille, Crébillon et Racine-Voltaire. Dans son compte rendu de la Correspondance littéraire, (1er mars 1760), Grimm, inspiré par Diderot, notait cependant de cette œuvre amie : «Ce qui rend cette pièce et ses semblables absolument insupportables, c’est la fausseté du genre ». Le jugement était sans appel. La Philosophie ne réussit jamais, malgré les tentatives d’un Voltaire, d’un Charles-Georges Fenouillot de Falbaire (L’Honnête criminel, 1767; Les Jammabos ou les Moines japonais, 1779), de Joseph-Gaspard Dubois-Fontanelle (1737–1812) (Ericie ou la Vestale, 1768), etc., qu’à dissimuler sous des oripeaux antiques ou exotiques les idées du jour et des critiques qui portaient sur nos mœurs et les religions révélées. L’œuvre tragique de Jean-François Marmontel (1723–1799), voltairien déclaré et protégé de Madame de Pompadour, correspond assez bien à ce tiers-parti qui utilise le genre au mieux de ses possibilités en y instillant un minimum de modernité idéologique et esthétique. Composées et créées — souvent par Mlle Clairon, son actrice-fétiche — entre 1748 et 1753, ses cinq tragédies paraissent d’habiles variations sur des thèmes connus. Denis le Tyran (1748) présente des caractères forts placés dans un sujet politique en partie inventé qui pouvait faire réfléchir, mais sans être trop brûlant: celui de la succession du « tyran »… de Syracuse ; Aristomène (1749), dont la publication fournit en annexe de copieuses Réflexions sur la tragédie (1750), serait, selon l’abbé Raynal (Nouvelles littéraires), la transposition antique d’un sujet corse, la révolte de Sampietro contre l’oppression génoise : cette histoire tragique du XVIe siècle avait repris quelque actualité à l’heure où la politique française lorgnait vers l’île de la Méditerranée. Le public ne retint guère ces subtilités diplomatiques dans une pièce d’où la passion amoureuse — et les rôles féminins — étaient presque absents; cet échec conduisit-il Marmontel à donner avec Cléopâtre (1750) un tragédie toute racinienne dont l’amour était le sujet principal ? Le succès ne répondit pas à l’attente; pas plus qu’avec Egyptus (1753), tragédie à nouveau dépourvue d’intrigue amoureuse, qui tomba à la première. Le sujet des Héraclides (1752), traité par Euripide, mais encore, pour les modernes, par de Brie (1695) et par Antoine Danchet (1719), ramena Marmontel vers la source fertile d’un tragique grec, qui se souvenait néanmoins d’Iphigénie et de Phèdre. Ces thèmes tirés de la protohistoire des Hellènes signalent d’ailleurs un renouveau du sens tragique qu’il faut rapprocher des sujets anglais et shakespeariens, voire du goût un peu dépravé pour le pathétique et le barbare dont témoignent, par exemple, les Salons de Diderot, voire le Recueil d’antiquités (1752–1767) de l’archéologue-comte de Caylus, avant que Gluck réintroduise la « matière » grecque sur la scène de l’Opéra de Paris. L’Oreste de Voltaire ouvre la voie dès 1750; et en quelques années vont se multiplier des tentatives audacieuses, sinon réussies, dont Mlle Clairon fut très souvent l’interprète inspirée. Outre les tragédies de Marmontel, il faudrait citer le chef-d’œuvre du genre, l’Iphigénie en Tauride (1757) de Claude Guimond de La Touche (1729–1760) ; Les Troyennes (1754) de Jean-Baptiste Vivien de Chateaubrun (1686–1775), dont Grimm appréciait le «naturel sans familiarité »; Philoctète (1755) du même auteur, pièce dans laquelle le Mercure de France voyait les prémices d’un renouveau tragique ; Astianax (1756) de Chateaubrun encore, « suite » de l’Andromaque de Racine; Briséis ou la Colère d’Achille (1759) et Ajax (1762) de Louis Poinsinet de Sivry (1733–1804) ; l’Hypermnestre (1758) ou l’Idoménée

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(1764) d’Antoine-Marin Lemierre (1723–1793) ; voire l’Hercule (1757) de Jean-Julien Renout (1725–1783) tombé à la première représentation. Avec ce « retour à l’antique », moins sensible certes que dans les beaux-arts, et les sujets orientaux, chinois, américains ou égyptiens, la tragédie française tentait de se perpétuer. Les bouffées de patriotisme — notion d’avenir — excitées par la Guerre de Sept Ans allaient mettre en concurrence la « matière » grecque avec l’histoire nationale, ce nouveau réservoir d’intrigues et de passions qui sut s’articuler sans difficulté avec le théâtre de la Révolution. Mais, pour l’heure, la tragédie était une vieille dame respectée dans son temple de la Comédie-Française. 6.2.1.7. Le théâtre lyrique Aujourd’hui, le théâtre du XVIIIe siècle survit en grande partie grâce à l’opéra et à ses musiciens. Les reprises de Händel, de Rameau, de Gluck, de Mozart, de Haydn ont eu l’heureux effet secondaire d’attirer l’attention non seulement sur des minores qui ne le furent pas toujours, Hasse ou Salieri, Pergolèse, Graun, Grétry ou Rousseau, mais encore sur les opéras-comiques dont la première moitié du XVIIIe siècle fut le berceau. Il ne s’agira ici que des librettistes, écrivains illustres par d’autres travaux ou forçats du vers d’opéra ou de la ritournelle d’opéra-comique. Le théâtre lyrique est d’abord du théâtre. Sans revenir sur la définition du «poète» d’opéra tel que l’Âge classique la donne, il faut se persuader que, jusqu’à Rameau, la science des mots l’emporte sur celle des sons dans la collaboration entretenue entre le librettiste et le musicien. C’est du moins la position universelle des théoriciens et des critiques pour qui la musique est un langage imparfait, «faite pour les vers» (Saint-Évremond, «Sur les Opéras»), «esclave de la poèsie» (Toussaint Rémond de Saint-Mard, Réflexions sur l’opéra, 1741). On connaît le célèbre: «Sonate que me veux-tu ?» de Fontenelle. Le règlement de l’Académie parisienne de Musique (1714, art. XIII–XIV) précise sans y voir malice que le «poète» fait choix du musicien, et non l’inverse. La tragédie en musique, voire l’opéra-ballet, est d’abord une œuvre littéraire. Le discours articulé l’emporte naturellement sur l’ornement sonore. Quand deux personnalités aussi fortes que Voltaire et Rameau se trouvent confrontées, on imagine ce qu’il advient d’un projet commun tel que celui de Samson (1733): l’échec d’une création dont chacun voulait être la partie dominante. C’est pourquoi les premiers librettistes se recrutèrent parmi les auteurs dramatiques déjà confirmés sur d’autres scènes. Le collaborateur de Jean-Baptiste Lully (1632–1687) dans les débuts de l’Académie royale ne fut rien moins qu’un des plus célèbres et productifs dramaturges du temps, le vrai successeur de Pierre Corneille dans le domaine de la comédie romanesque comme de la tragédie. Entre 1673 et 1686, Philippe Quinault (1635–1688) donna à Lully treize livrets de tragédies à mettre en musique, de pastorales lyriques ou de ballets qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de l’opéra «baroque » français. Le frère cadet de Pierre Corneille, Thomas (1625–1709), et son neveu, Fontenelle, contribuèrent eux-aussi à nourrir la nouvelle scène. On notera que ces écrivains furent parmi les plus en vue des « modernes » au moment de la Querelle. Ce n’est pas un hasard. L’opéra à la française est encore plus qu’en Italie un art de Cour. Introduit en France par Mazarin et La Finta Pazza (1645) de Francesco Sacrati créée à Paris pour le cardinal-ministre, l’opéra français naît du concours de musiciens italiens dont on trouve la présence à Paris avant même la Querelle des Bouffons: le florentin Lulli (1632–1687), naturellement, dont le nom est francisé en Lully, et qui donne des entrées de ballet dans l’opéra Serce du vénitien Francesco Cavalli (1602–1676) (livret de Niccolò Minato) joué au Louvre en

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novembre 1660 devant le couple royal, après un triomphal Ercole amante (1660) pour les noces du Roi, mais encore le napolitain Luigi Rossi (1597–1653), protégé de Mazarin (Egisto ; livret de Giovanni Faustini ; Orfeo, livret de l’abbé Francesco Buti; Palais Royal, 1646–1647), le romain Paolo Lorenzani (Nicandro e Fileno, Fontainebleau, 1681), le florentin Teobaldo di Gatti, dit Théobalde (1650–1727), auteur d’arie italiens et de divers opéras (Coronis, Scylla, 1691– 1701), le germano-florentin Jean-Baptiste Struck, dit : Batistin (Méléagre, Manto la fée, 1709– 1711). Il faudrait y joindre des décorateurs comme Giacomo Torelli — « le grand sorcier Torel» — (1608–1678), Carlo Vigarani (1625–1713) ou Giovanni Niccolò Servandoni, « premier peintre de l’Académie royale de Musique » (1728), et noter le ton italien qui règne dans de nombreux livrets : Le Carnaval de Venise (1699) de Regnard, La Vénitienne (1705) d’Houdar de La Motte, Les Fêtes vénitiennes (1710) d’Antoine Danchet (1671–1748) ou la présence de divertissements italiens dans les intermèdes des opéras dans lesquels dansent les personnages de la commedia dell’arte (Bondi Cariselli dans Les Fragments de M. de Lully, etc.). L’opéra français est né de la conjonction de cette tradition déjà bien installée en Italie et d’une volonté royale qui s’appuyait sur un musicien d’exception — Lully — et sur des écrivains rendus experts dans le cérémonial du spectacle de Cour où ballets allégoriques, comédies ou pastorales mêlées de musique formaient un laboratoire idéal pour la création d’un genre nouveau: la «tragédie en musique». Malgré son nom, le genre nouveau ressortit davantage à cette tradition aulique qu’à la littérature dramatique à laquelle les scènes parisiennes avaient habitué un public bourgeois. Le prologue de chaque opéra, qui fait du monarque français le véritable deus ex machina du spectacle, situe cet art dans une coloration idéologique bien particulière dont la Querelle des Bouffons tenta de démontrer les ambiguïtés. Si les partisans de la «musique française», c’est-à-dire de la tragédie en musique et de l’opéra-ballet à la française, se rangent dans ce qu’il est convenu d’appeler le «coin du Roi», ce n’est certainement pas un hasard. Qu’après la mort de Lully, l’Académie royale de Musique soit presque devenue une troupe comme les autres, tenue certes aux «visites» de la Cour à l’instar des Comédies-Française et Italienne, que le prologue à la gloire du Roi ait souvent été remplacé par une ouverture allégorique plus discrète, que l’opéraballet ait même à l’occasion oublié ce salut propitiatoire des spectacles lyriques, qu’un Rameau ait été un médiocre courtisan et un Voltaire un flatteur trop ironique pour être crédible, il n’empêche que l’opéra à la française, contrairement à ses équivalents italien, anglais ou allemand — parfois tentés par le modèle versaillais — passa aux yeux des «Philosophes» pour une combinaison perverse de l’esprit d’absolutisme et de l’académisme artistique. Cette condamnation qui eut la caution d’un Jean-Jacques Rousseau ou d’un Friedrich Melchior Grimm, et avec des nuances — parfois fortes — de Diderot, de d’Alembert ou de Voltaire eut une influence déterminante sur l’image de l’opéra français jusqu’au début du XXe siècle. Du point de vue du génie littéraire, les ouvrages lyriques, surnommés avec une certaine condescendance: «livrets» depuis le XIXe siècle, sont considérés aujourd’hui comme des productions secondaires. Il n’en était pas de même à l’Âge classique où un Quinault, un Houdar de La Motte, voire un abbé Pellegrin, étaient jugés au modèle du théâtre parlé pour leurs contributions à l’Opéra. Dans ce théâtre, il faut distinguer deux genres dominants et quelques sous-genres: la tragédie en musique et l’opéra-ballet. Si le premier genre couvre la totalité de la période qui nous intéresse et connaît même une embellie dans les années 1770 avec l’arrivée sur la scène parisienne de Gluck, l’opéra-ballet a une date de naissance précise, 1695, avec Le Ballet des Saisons de

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l’abbé Jean Pic sur une musique de Pascal Colasse (1649–1709), précédant de deux ans le parangon du genre, L’Europe galante d’Antoine Houdar de La Motte et André Campra (1660– 1744). Le terme même d’opéra-ballet ne se rencontre pas à cette époque, où l’on désigne cette forme de spectacle sous le nom générique de «ballet» ou de «ballet héroïque». Comme la tragédie en musique, l’opéra-ballet est précédé d’un prologue allégorique à la gloire du monarque, mais il est divisé en trois, quatre ou cinq «Entrées» indépendantes. Chacune d’elles développe une intrigue particulière rattachée par un thème général commun au titre de l’ouvrage. Dans le cas des Saisons, on découvre au fur et à mesure: «Le Printemps ou l’Amour coquet», «L’Eté ou l’amour constant et fidèle», «L’Automne ou l’amour paisible dans l’état de mariage», «L’Hiver ou l’amour brutal». On imagine aisément la structure de L’Europe galante, de même que celle, tout aussi contrastée de deux autres chefs-d’œuvre du genre, Les Éléments (1721, 1725) de PierreCharles Roy (1683–1764) (musique: Delalande, Destouches, Rebel) dansé par le jeune roi Louis XV, ou Les Indes galantes (1735) de Louis Fuzelier (1674–1752) et Jean-Philippe Rameau (1683– 1764): «Le Turc généreux», «Les Incas du Pérou»; «Les Fleurs», «Les Sauvages». Le nombre des entrées est modulable selon les besoins; la dernière entrée des Indes n’apparaît, par exemple, que dans la reprise de 1736. On peut selon la technique du pasticcio — opéra composé de morceaux divers repris d’autres œuvres — transporter telle entrée d’un opéra-ballet à l’autre. La décadence du genre vint de cette technique, proche de celle des «fragments», qui permettait de rafraîchir certaines œuvres un peu fanées: «Le Feu» et «La Terre» du Ballet des Éléments. reparaissent encore dans Les Fragments lyriques de 1767. Cela offrait néanmoins à l’Opéra une liberté dramaturgique dont ne bénéficiaient pas les autres scènes françaises. Ce genre purement national, selon ses premiers historiens, les frères Claude et François Parfaict (Histoire de l’Académie royale de Musique, ms., 1741) fut tout autant victime d’une certaine paresse des musiciens et des librettistes que de la rareté des sujets autorisant ces découpages contrastés. La tragédie en musique couvre l’intégralité de la période qui nous intéresse. Déjà formée en 1680, elle semble s’acheminer en 1760 vers un lent assoupissement en attendant la réforme et la résurrection gluckistes. Précédée d’une ouverture « à la française » et d’un prologue de chant et de chœur accompagnés, la tragédie se développe sur cinq actes, souvent d’inégale importance, les deux derniers étant les plus courts; chacun des actes est rythmé au moins par un divertissement dansé, et le finale combine chant, musique, danse et spectacle (machines, «gloires », feux d’artifices). La tradition de la pastorale dramatique et du ballet de Cour survit clairement dans la dramaturgie de l’opéra à la française. Les récitatifs ne sont pas loin du style chanté pratiqué par les tragédiens sur la scène de la Comédie-Française. L’opéra emprunte à toutes mains aux genres existants. En outre, la tragédie en musique n’est pas soumise aux exigences de son équivalent parlé. La psychologie des personnages doit y être simple et liée à l’intrigue sans inutiles subtilités ; le spectaculaire l’emporte sur le récit, les passions monocolores sur les raffinements de sentiments. «L’opéra est une tragédie irrégulière à la vérité, mais dont l’irrégularité merveilleuse ne la rend pas moins belle et moins touchante» (Antoine-Louis Le Brun, Théâtre lyrique, 1712). Les sujets qui sont les mieux adaptés à ce traitement nécessairement superficiel de la matière viennent de la mythologie gréco-latine qui favorise l’introduction du merveilleux visuel et de dei ex machina qui résolvent avec panache, mais sans autre logique que la volonté des Dieux, une intrigue à peine dessinée. «Tout opéra, quel qu’il soit, doit paraître croqué à la lecture», note

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justement l’abbé de Mably (Lettres à Mme la marquise de P… sur l’opéra, 1741). Les livrets venus d’Italie et de sa tradition épique et romanesque vont dans la même direction; en revanche, il n’y pas à proprement parler de sujets historiques français et fort peu d’intrigues tirées d’œuvres appartenant au patrimoine littéraire national. À peu près seul, Fénelon inspire les poètes d’opéra par les situations et les tableaux imaginés dans sa «Suite du Quatrième Livre de l’Odyssée d’Homère»: un Télémaque ou un Idoménée d’Antoine Danchet (1671–1748) mis en musique par André Campra (1704–1712), un second Télémaque (1714; André-Cardinal Destouches) de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin (1663–1745), contre de nombreux sujets épiques italiens qui courent alors l’Europe musicale de Hambourg à Londres: Tancrède ou Alcine de Danchet (1702–1705; Campra); Bradamante de Pierre-Charles Roy (1707; Lacoste); Jérusalem délivrée de Longepierre sur une musique du futur Régent (1711); Renaud de l’abbé Pellegrin (1722; Desmarest). Le Scanderberg de La Motte et Jean-Louis Ignace de La Serre mis en musique par François Rebel et François Francœur (1735) est l’unique opéra à puiser dans l’histoire moderne (médiévale), non sans, d’ailleurs, un hommage appuyé à Bajazet. L’heure n’est pas encore aux sujets nationaux et patriotiques qui envahirent dans les dernières décennnies du siècle les diverses scènes parisiennes. Fondateur du style français de livret pour la tragédie en musique, Philippe Quinault était, aussi bien dans le style tragique que dans la comédie romanesque à l’espagnole, un auteur très confirmé des scènes parisiennes. Il avait débuté en 1653 à l’Hôtel de Bourgogne avec Les Rivales, comédie sur un sujet tragi-comique tiré de Cervantès. Du Fantôme amoureux (1656) à La Mère coquette (1665), son chef-d’œuvre, il sut pratiquer les diverses facettes à la mode de la veine comique — à l’occasion un peu plagiaire — non sans briller dans la tragédie où il tenta de joindre de la tendresse, de la galanterie et du spectaculaire aux grands sujets politiques traités par Pierre Corneille : La Mort de Cyrus (1658), qui se souvient d’avantage de Mlle de Scudéry que d’Hérodote ; Agrippa (1662) ou Astrate (1665). Souvent rival du jeune Corneille, Thomas, qui lorgnait dans la même direction, Quinault donne à ses personnages une fougue juvénile et un grain de folie qu’il tire en partie de son goût pour la comedia espagnole ; il va se couler très naturellement dans le moule lyrique. Déjà La Comédie sans comédie (1655) avait tenté de lier par une même intrigue une farce, une pastorale, une tragi-comédie et une tragédie. Les palais délicats trouvèrent que c’était trop. En fait, Quinault se sentait surtout à l’aise dans le genre moyen de la tragi-comédie romanesque: La Généreuse Ingratitude (une amante espagnole travestie en homme qui poursuit son infidèle au milieu des pirates barbaresques et des bergers vivant dans « la forêt d’Alger» [sic]) (1654); Le Feint Alcibiade (le héros athénien avait une sœur qui lui ressemblait étrangement… ) (1658). Quinault ne fut pas désarmé quand il fut question de déguiser l’histoire et les diverses « fables » au bénéfice de l’Académie royale de Musique. Il y débuta en 1673 avec Cadmus et Hermione, tragédie en musique qui mêle le sérieux au comique, et dont l’incohérence des épisodes et l’extravagance des personnages n’a certainement rien à voir avec le style tragique défini l’année suivante par Boileau dans son Art poétique. Rôle de nourrice bouffonne et de valet comique — Arbas — sont placés dans une structure dramaturgique lâche dominée par un fatum très utile au dénouement et qui rabaisse les personnages humains à être de simples marionnettes dépourvues de toute psychologie individuelle. Alceste (1674), sujet tiré d’Euripide, mais surchargé de variations inventées — fête marine, descente aux Enfers — continue de mêler le pathétique et l’élégiaque au comique et au galant. La collaboration de Quinault avec Lully y trouve déjà un point d’équilibre entre une fonction dramatique orientée

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vers le spectaculaire des passions simples et une musique expressionniste qui donne à entendre plus que les mots ne font comprendre. Tout fonctionne par le raccourci et par l’image plus que par le dialogue développé; l’utilisation des vers inégaux, des stances, des duos alternés ou des airs parallèles autorise l’économie de toute tentation réaliste. L’intrigue elle-même est directement gérée par les forces surnaturelles, divines ou magiques selon les cas, non sans qu’y apparaissent des traits de violence et de cruauté, vestiges d’une sensibilité «baroque». Le personnage n’a plus qu’à se laisser porter, et le spectateur à s’abandonner à l’essentiel, le monde des couleurs sonores et des rythmes hallucinés. Car c’est bien un autre monde que propose l’opéra. Quinault fut le premier dramaturge français à saisir cette révolution copernicienne. Le moderne Charles Perrault y fut sensible dans sa réplique à la critique de l’opéra et de Quinault (Parallèle des Anciens et des modernes, III, 1692) faite par le rationaliste libertin SaintÉvremond (Les Opéras, comédie, 1677), qui terminait cependant sa pièce (II, 4) par un éloge du bout des lèvres d’un Quinault victime d’un genre faux plus que de son manque de talent. Mais, à la même époque, en pleine réaction maintenonienne, Bossuet ne voulait encore voir que «la corruption réduite en maximes dans les opéras de Quinault » (Maximes et Réflexions sur la comédie, 1694) et Boileau renchérissait en parlant de « lieux communs de morale lubrique » chantés par des « héros à voix luxurieuse » (Satire X, contre les femmes, 1694). Si Atys (1676) tente une dernière fois de se conformer à l’idéal tragique par des grandes passions et par un dénouement sanglant atténué néanmoins par la « métamorphose» finale du héros, dès Isis (1677), Quinault revient aux tableaux spectaculaires dont l’intrigue forme le prétexte : les fameux « trembleurs» des « climats glacés » et les Chalybes forgerons de Vulcain (IV, 1–3) marquent le sommet de ces divertissements ostentatoires. Le livret vise à l’émotion par des scènes expressives utilisant des procédés et des ingrédients dont cruauté et souffrance composent la matière première autant que la délicatesse pastorale. Peu ou pas d’amour, un immoralisme total des personnages divins, un libertinage païen magnifié — « S’il est quelque bien au monde / C’est la liberté» (III, 3) : l’éthique tragique n’a pas sa place ici. Au IVe acte, sc. 5, les Parques paraissent accompagnées de la Guerre, des « maladies violentes et languissantes, la famine, l’incendie, l’inondation ». À partir d’Amadis (1684), Quinault abandonne les sujets antiques pour le romanesque moderne. En même temps, il fait fi, avec une insolence qui n’est certainement pas inconsciente, des règles les plus évidentes de la dramaturgie classique à la française : aucune caractérisation psychologique des personnages, une magie omniprésente qui joue le rôle de moteur de l’intrigue, aucun respect — naturellement — des unités, une grande variété de décors prétextes à des tableaux pittoresques et romantiques avec quelque chose de bizarrement celtique — forêt, cachots, château ruiné, tombeau, «île agréable ». Amadis atteint ce degré d’irréalité sublime qui fait la force des grands opéras. Roland (1685), dans la même veine, mais moins réussi malgré la « folie» du héros, puis Armide (1686), peut-être le chef-d’œuvre de Quinault, qui s’achève par une « mise en pièces » du spectacle — «Les Démons détruisent le Palais enchanté, et Armide part sur un char volant » (V, 5) — concluent somptueusement ces années qui ont vu la naissance et le perfectionnement d’un genre nouveau, la tragédie lyrique. «Révélation et trahison de son homologue tragique, cet hyper-théâtre construit un monde pensable, avec sa logique, sa physique et son éthique » (C. Kintzler, 1991). Après ce grand Classique de la tragédie en musique et à une époque où le Roi devenu dévot ne soutenait plus cette entreprise, la décadence d’un genre qu’une certaine critique moderne

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désigne sous le nom de «tragi-comédie-ballet» fut rapide; quelques écrivains surannés échappés des scènes parisiennes reprirent le flambeau: Thomas Corneille, Claude Boyer (1618–1698) ou Michel Le Clerc (1622–1691); de jeunes auteurs sans expérience de la scène se joignirent à eux: Fontenelle, Joseph-François Duché de Vancy (1668–1704) ou Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) sont les plus notables. Ces deux générations ne passèrent pas le début du XVIIIe siècle. Les dernières décennies du siècle ne fournirent aucune œuvre notable, d’autant que la disgrâce (1686), puis la disparition de Lully, «seul maître de son Académie royale» (1687), et la mise sous séquestre familial de l’Opéra de Paris comme conséquence du Privilége exclusif de mars 1672 ne facilitaient pas l’émergence de nouveaux talents. Astrée de La Fontaine jouée en 1691 apporte peu à la gloire du fabuliste. Ce sujet romanesque tiré d’Honoré d’Urfé est d’ailleurs une exception chez les successeurs de Quinault qui renouent avec la «fable» antique et la protohistoire homérique ou virgilienne: Achille et Polyxène (Campistron, 1687), Enée et Lavinie (Fontenelle, 1690); Jason (J.-B. Rousseau, 1696), Iphigénie en Tauride (Duché, 1704). Comme la plupart des librettistes donnent, aussi des tragédies en règle à la Comédie-Française, il ne faut pas s’étonner que leurs productions pour l’Opéra se ressentent de cette esthétique figée: moins de divertissements et de magie, plus de sujets traités en continuité et développés, la tragédie en musique devient une simple variante de sa sœur parlée, ornée des symphonies et de ballets variés. Lassitude ou constatation de l’épuisement de sujets trop souvent répétés, les trois premières décennies du XVIIIe siècle sont marquées par le retour en force de la matière chevaleresque à l’italienne — l’Arioste et le Tasse — et par la mise en œuvre de thèmes légendaires plus ou moins modernes. L’influence du Régent, lui-même auteur d’un livret assez médiocre, bien que poétique, Penthée (1705), n’est guère sensible ; son goût pour l’opéra se note surtout dans l’appui qu’il apporta à la scène parisienne. En effet, de genre de Cour, la tragédie en musique devient dans l’enceinte du Palais Royal, demeure des Orléans et siège de l’Académie de Musique, l’une des formes de spectacles que l’on pratique naturellement à la Ville. Cela explique peut-être que des auteurs comme Houdar de La Motte et Danchet firent leurs premières armes tragiques à l’Opéra avant de contribuer aux soirées de la Comédie-Française. L’Opéra était rentré dans les mœurs du public parisien et formait l’un des trois spectacles officiels de la capitale, comme l’indique, dès la Régence, une ébauche de critique dramatique régulière dans les pages du Mercure. Pour sept tragédies en musique, outre d’autres travaux lyriques — opéras-ballets, ballet, pastorale héroïque —, Antoine Houdar de La Motte domine la première décennie du siècle (1699–1709). Il semble d’abord suivre la voie tracée par Quinault avec un Amadis de Grèce (A. C. Destouches, 1699) qui incorpore dans un thème romanesque des scènes de sorcellerie et de supplices. Mais il se détourne rapidement de la manière du maître. Le futur chef du parti « moderne » écrit cinq tragédies à la grecque, alors que son ami Fontenelle, autre illustration du parti, compose des comédies à l’antique pour rendre nos contemporains ces Anciens si maltraités par l’Âge classique. Paradoxe ? En partie seulement. Alcyone (Marin Marais, 1706) propose un pathétique tout moderne et une scène de tempête qui rappelle Quinault (Alceste), comme Omphale (A. C. Destouches, 1701) évoque la galanterie d’un sujet érotique dont la peinture, de François Lemoyne à François Boucher, fit l’emblème du siècle nouveau en le substituant au vieil « Hercule gaulois » et sans faiblesse humaine de la tradition monarchique. Sur des sujets antiques, des vers nouveaux… Les huit tragédies en musique d’Antoine Danchet, qui, pour l’essentiel, parurent dans les deux

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premières décennies du siècle et furent mises en musique par André Campra, témoignent de l’hésitation du goût dominant. Les sujets antiques équilibrent les thèmes romanesques à l’italienne dans la mouvance de Quinault. Si Tancrède (1702) fut l’un des opéras les plus joués du siècle — jusqu’en 1764 —, il le doit davantage à la musique de Campra qu’au livret de Danchet qui tire peu d’effets dramatiques de La Jérusalem délivrée du Tasse, malgré les inévitables scènes de magie. Alcine (1705) n’en rabat pas, on s’en doute, dans ce domaine : l’île enchantée imaginée par l’Arioste (Roland furieux, 6e et 7e Chants), où la magicienne est victime d’un amour naissant qui est la seule originalité de l’intrigue, fut un échec pour Danchet et pour son musicien, Campra. L’Alcina de Händel sur un livret d’Antonio Fanzaglia (L’Isola d’Alcina, Rome, 1728) créée à Covent Garden (1735) ne se souvient pas de son prédécesseur français, bien que Marie Sallé, transfuge de l’Opéra de Paris, en ait assuré les divertissements dansés. En revanche, Idoménée (Campra, 1712), qui développe et complique un passage du Télémaque et reprend surtout l’essentiel de l’intrigue de la tragédie de Crébillon (1705), est certainement le chef-d’œuvre tragique de Danchet. L’intrigue est carrée, les personnages bien caractérisés, même si le librettiste se sent contraint de sacrifier aux exigences spectaculaires — et marines — de la scène lyrique : naufrage (II, 1), apparition de Neptune calmant les flots (II, 2), de Protée et du « Monstre [qui] sort de la mer » (III, 8), etc. Il invente le personnage d’Electre, amoureuse de son fils — Idamante — qui sera l’une des héroïnes les plus pathétiques de Mozart grâce à l’adapation du livret de Danchet que fit l’abbé Giambattista Varesco sous le titre d’Idomeneo, rè di Creta (Munich, 1781). Télèphe (Campra, 1713) et Camille, reine des Volsques (Campra, 1717), ses dernières tragédies avant Achille et Déidamie (Campra, 1735), ont vraisemblablement souffert d’une réalisation musicale médiocre : la technique dramaturgique propre à la scène lyrique y est pourtant maîtrisée avec talent. Grâce à Isménie de la première pièce et à Camille de la seconde, Danchet peint de nouveau les grandes figures féminines à coloration cornélienne dans lesquelles il excelle. À une époque où triomphe un opéra-ballet à l’idéologie frivole et à la construction lâche, l’œuvre de Danchet ne sacrifie rien à la facilité: c’est faire son éloge. Les autres librettistes de ce premier tiers du siècle méritent d’être du moins cités par l’abondance de leur production : sept tragédies pour Pierre-Charles Roy (1683–1764) ; six pour Louis-Ignace de La Serre (1662–1756) et neuf pour l’abbé Simon-Joseph Pellegrin (1662–1745). Seul ce dernier a survécu dans les mémoires — outre Roy grâce aux sarcasmes de Voltaire —, car il fut l’un des librettistes favoris de Rameau … en même temps qu’un auteur de poésies sacrées protégé par Mme de Maintenon — dont une Imitation de Jésus Christ, en cantiques, sur des airs d’opéra — et un entrepreneur des théâtres forains avec son frère, le chevalier. L’aisance de Pellegrin à versifier est son talent le plus évident. Il débuta dans la tragédie à la ComédieFrançaise. Médée et Jason (Salomon, 1713) fut sa première contribution à l’Opéra, auquel il fournit des tragédies aussi bien que des ballets, des pastorales héroïques (Le Jugement de Pâris, Bertin, 1718) et des divertissements variés. Son style tragique est à l’image de ses autres productions en vers ; Pellegrin sait se mouler aux modèles qui l’inspirent et il connaît parfaitement toutes les ficelles de l’art dramatique : sujets mythologiques (Orion, Lacoste, 1728) ou romanesques à l’antique (Télémaque, A. C. Destouches, 1714 ; Télégone, Lacoste, 1725) ou à la moderne (Renaud, Desmarest, 1722) ; thème biblique repris des tragédies saintes naguère favorisées par Mme de Maintenon (Jephté, Montéclair, 1732) et orné par les danses très profanes de Mlles Sallé et Camargo ; histoire romaine (Tibère, 1726 ; Catilina, 1742), adaptation

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«opératique » d’un chef-d’œuvre racinien (Hippolyte et Aricie, Rameau, 1733). Il passe de la tragédie en forme à une espèce de spectacle lyrique à coloration tragique dont nous avons signalé l’émergence dès Quinault et la permanence sur la scène de l’Opéra de Paris. Le Prologue de Théonoé (Salomon, décembre 1715) se déroule à l’intérieur du temple de Janus Bifrons — dieu de l’équivoque — devant la statue de Louis XIV décédé en septembre précédent : la signification symbolique du Panthéon païen et l’héroïsation distante du vieux monarque en ces premiers instants de la Régence parlaient plus que de longs discours. Pellegrin est un représentant à l’état — presque — pur de cet esprit de la Régence qui sait cacher une jubilation anarchiste sous le respect apparent des « préventions » sociologiques, religieuses et esthétiques manipulées et pastichées avec aisance. Il avait commencé à Versailles dès 1710 en lisant devant le parti dévot une tragédie intitulée Pélopée, qui, sous le voile de la docte et sage Antiquité et de la folie des Dieux, mettait en scène des incestes multiples particulièrement odieux. Victimes de la rouerie « divine», les personnages de Pellegrin traînent une existence de fantômes héroïques ignorant souvent la véritable identité de leurs compagnons d’infortune, source — on s’en doute — d’équivoques fatales : comme dans Orion qui débute par l’éveil du héros sorti d’un long cauchemar, le monde de Pellegrin se ressent de l’esthétique de la terreur mise à la mode par Crébillon père. Après Pélopée, Théonoé présente une sœur amoureuse de son frère; Polydore (Stuck,1720) un feint héros usurpant le nom du personnage éponyme ; Télégone un parricide organisé par la magicienne Circé sur Ulysse dont le fils ignore le lien qui l’unit à celui-ci; Jephté un infanticide évité au dernier moment par l’intervention du Dieu des Juifs, ce qui ne suffit pas à sauver l’opéra de la condamnation de l’archevêque de Paris et du retrait — provisoire — de la scène ; Hippolyte et Aricie renoue avec l’inceste, même si l’amour d’Hippolyte pour Aricie y prend le pas sur celui que lui porte sa belle-mère. Pellegrin eut la chance insigne d’avoir un musicien de génie pour interpréter ses vers. Les rapports de Jean-Philippe Rameau avec ses «poètes » ne furent certainement pas simples ; le Dijonnais était irascible et très conscient de sa valeur, mais l’on a un peu vite fait de dire, comme Charles Collé (Journal, 11 septembre 1764) de Cahusac, que Rameau prenaient ses librettistes pour de simples « valets de chambre paroliers ». Si, à part Voltaire, Rameau n’utilisa aucun des grands auteurs dramatiques de son temps, c’est qu’il y avait disette de talents dans les décennies où il pratiqua la scène parisienne ; dès 1727, Rameau s’était pourtant adressé à Houdar de La Motte dans une lettre, publiée par le Mercure de mars 1765, où le vieux débutant qu’il était faisait l’éloge du meilleur « poète » d’opéra alors en activité, bien que, dans ces années, celui-ci se consacrât surtout au Théâtre-Français. Mais la disparition de La Motte en 1731 ne permit pas une collaboration que Rameau dut chercher ailleurs. Avec Voltaire — et la correspondance du philosophe en fait foi — les relations furent toujours empreintes d’une certaine froideur, chacun étant persuadé que son génie n’avait rien de comparable avec celui de son collaborateur: «Ce Rameau est aussi grand original que grand musicien. Il me mande que j’aie à mettre en quatre vers tout ce qui est en huit, et en huit, tout ce qui est en quatre. Il est fou; mais je tiens toujours qu’il faut avoir pitié des talents» (Lettre de Voltaire au président Hénault, 4 septembre 1744). Une première tentative avec Samson, sujet biblique, en 1733–1734, n’eut que quelques représentations privées à l’Opéra; le projet de Pandore n’aboutit pas. Il reste deux œuvres de circonstance pour la Cour: La Princesse de Navarre (Versailles, février 1745), à l’occasion du mariage du Dauphin avec l’infante Marie-Thérèse, où une Espagne médiévale de

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fantaisie est plaquée sur une pastorale héroïque pleine de convention qui se termine spectaculairement par la disparition du décor des Pyrénées dans les dessous et par la montée du Temple de l’Amour, œuvre des décorateurs-sculpteurs Slodtz et Perot; le livret du Temple de la Gloire créé à Versailles (novembre 1745) et repris à Paris (février 1746) n’eut pas l’heur de plaire au Roi; cette patisserie allégorique est en effet d’une grande platitude, même si la musique est, elle, de grande qualité et plus variée que celle de La Princesse de Navarre. De cette dernière «comédieballet», Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) tira la même année pour la Cour un ballet en un acte donné sous le titre des Fêtes de Ramire: ce fut le seul rapport que Rameau entretint avec le futur auteur de la Lettre sur la musique française (1753), dont Les Muses galantes (1743) avaient été le premier essai musical avant Le Devin de Village (Fontainebleau, 1752; Paris, 1753) qui établit sa réputation de librettiste-compositeur. Rameau dut se contenter d’étoiles de moyenne grandeur, ce qui n’était certainement pas pour déplaire à un égo envahissant. Mais le choix qu’il fit de Pellegrin et de Fuzelier témoignent que l’organiste-claveciniste nourri dans le sérail de la musique d’Église savait juger sainement d’autres spectacles. Ayant débuté à la Foire avec son compatriote Alexis Piron (L’Endriague, 1723; L’Enrôlement d’Arlequin ; Le Pucelage ou la Rose; La Robe de dissension ou le Faux Prodige, 1726), Rameau avait déjà l’expérience de la « cantate », monologue chanté venu d’Italie et mis à la mode par le poète Jean-Baptiste Rousseau et les musiciens Nicolas Bernier (1665– 1734) ou Louis Nicolas Clérambault (1676–1749). De ces petits tableaux de cabinet qui traitaient le plus souvent de sujets mythologiques (Médée, 1717 ; Aquilon et Orithie, 1719 ; Orphée, 1721), le musicien passa au grand style de la tragédie en musique. L’abbé Pellegrin se trouva naturellement sur son chemin. Le livret d’Hippolyte et Aricie (1733) est précédé d’une préface où Pellegrin définit la spécificité du « poète » lyrique — «la différence des genres » — par rapport à l’auteur dramatique. C’est une analyse fine des règles de l’opéra à la française et du «merveilleux » qui y est nécessairement attaché. Rameau ne collabora plus avec Pellegrin que pour Les Fêtes d’Hébé (1739), œuvre médiocre pour le texte et ravissante pour la musique, où il mit la main avec d’autres librettistes de Rameau : Gentil-Bernard et Gautier de Montdorge. Sans doute, le succès des Indes galantes (1735) l’avait-il détourné de Pellegrin et de la tragédie en musique. Le livret de ce ballet héroïque était de Louis Fuzelier, un auteur réputé à la Foire pour sa facilité et l’art qu’il avait de faire du neuf avec de l’ancien. Fuzelier est un habile technicien, sans plus. Il travaillait à l’Opéra depuis plus de vingt ans et fournissait à la demande des scènes de ballet pour les plus grands (André Campra, François Collin de Blamont, JeanJoseph Mouret). Homme des Lumières à sa façon, Fuzelier remplace le « merveilleux » magique traditionnel par « un phénomène plus vraisemblable qu’un enchantement» (Préface), le fameux tremblement de terre de l’Entrée: Les Incas du Pérou, mis en scène par Servandoni. Mais, une fois encore, cette collaboration fut sans lendemain, ce qui sera la caractéristique de plus en plus évidente de la carrière de Rameau. Il revint à la tragédie lyrique avec Castor et Pollux (1737) sur un livret de Pierre-Joseph Bernard (1708–1775) dit, à juste titre, Gentil-Bernard pour ses vers harmonieux et galants. La pièce qui eut un succès immense n’a rien à voir avec les sombres machines de Pellegrin : l’amour fraternel, la compassion et l’innocence édifiante de l’amour y dominent, sans que le librettiste oublie les lois du spectacle : tableau des Spartiates aux funérailles de Castor (acte I), descente de Jupiter « sur son trône dans toute sa gloire » et chœur des Plaisirs célestes (acte II) ; monstres,

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spectres et démons « sortant des Enfers à travers des flammes» (acte III) ; Ombres heureuses aux Champs Elysées (acte IV) ; finale où paraissent les Dieux de l’Olympe au milieu des Astres, des Planètes et des Satellites (acte V), rien ne manque de la terre, des cieux ou du séjour infernal, et un tableau nouveau ponctue chaque acte. Le livret révisé pour la reprise de 1754 ne profita pas de ces années de réflexion ; Gentil-Bernard céda aux injonctions du musicien qui n’eurent pas d’effet positif sur la structure de la pièce bouleversée dès le premier acte et comprimée ensuite. C’est dire la considération de Rameau pour ses « poètes ». Ils devaient être malléables, et le musicien fit choix dorénavant d’écrivains peu confirmés ou d’amateurs. Dardanus (1739) ne remporta pas tout de suite les suffrages du public. Le livret de Charles-Antoine Le Clerc de La Bruère (1716–1754) y était pour quelque chose; il fut remanié totalement pour la reprise de 1744 et amélioré. D’une suite de scènes à faire — magie, combat de monstres, songe, etc. — sans que les personnages aient la moindre consistance, il composa une pièce dont les ressorts psychologiques sont plus évidents, mais qui vaut encore davantage par les innovations musicales de Rameau — scène de la prison, IV, 1. Louis de Cahusac (1706–1759) a donné à l’Encyclopédie quelques-uns de ses meilleurs articles sur la danse et la musique; son œuvre dramatique n’a pas la même valeur. À partir de 1745, il fournit des livrets à Rameau; d’abord Les Fêtes de Polymnie qui n’eurent aucun succès et ne sont qu’une rapsodie des plus détestables conventions du genre héroïco-pastoral. Zaïs (1748), ballethéroïque, puis Naïs (1749), «opéra pour la paix», annoncent peu Zoroastre (1749), qui marque une évolution décisive du genre même de la tragédie lyrique. Héros surhumain chargé de sauver l’humanité, le personnage éponyme respire les valeurs les plus neuves de l’esprit des Lumières. La longue préface de Cahusac, pleine de références érudites à ce prophète oriental, insiste sur la fonction d’«instituteur» remplie par un Zoroastre, déiste avant la lettre et destructeur du culte des idoles, coloration idéologique dont on trouvait déjà une esquisse dans une autre de ses collaborations avec Rameau, Canope, deuxième Entrée des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour (Versailles, 1747). La reprise de 1756 sur un livret une nouvelle fois remanié fut un grand moment de la scène parisienne. Techniquement, la pièce innove encore par la suppression du prologue qui cède la place à une ouverture à programme et par la présence de nombreux «ballets figurés» où des groupes de danseurs miment — «figurent» — une action dramatique. En ce domaine, Cahusac, auteur d’un important Traité historique de la danse (1754), sert de pont entre Rebel et Noverre. Dans Acanthe et Céphise ou la Sympathie (1751), pastorale héroïque représentée à l’occasion de la naissance du duc de Bourgogne, Rameau fit encore usage de l’ouverture à programme comme le note son librettiste Jean-François Marmontel dans la préface : «Pour tenir lieu du prologue, on a essayé de peindre dans l’ouverture, autant qu’il est possible, les vœux de la nation et les réjouissances publiques à la nouvelle de la naissance du prince ». Protégé de Mme de Pompadour et homme à la mode dans le milieu philosophique, comme on l’a dit, Marmontel fit son métier d’homme de lettres à façons avec un autre opéra-ballet assez anémique La Guirlande ou les Fleurs enchantées (1751), joué en pot-pourri avec diverses entrées de Rameau ou de ses confrères, et avec des œuvrettes heureusement oubliées (Lysis et Délie, 1753 ; Les Sybarites, 1757) qui reprenaient en « pasticcio » des airs et symphonies de Rameau. Jusqu’au début des années 1750, le musicien — et surtout le théoricien — Rameau bénéficie de la sympathie des milieux éclairés. Diderot et d’Alembert le consultent ; les Encyclopédistes sont flattés de lui fournir des vers. La querelle des Bouffons et, plus encore, les positions

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intransigeantes de Rameau en matière de théorie musicale, vont le mettre en marge d’une intelligentsia qui écrit d’autant plus sereinement sur la musique qu’elle en soupçonne à peine les bases. Cela conduisit sans doute Rameau à se renfermer sur lui-même et à ne plus guère employer que des amateurs ou des semi-professionnels pour des livrets qui ne sont pas toujours médiocres. Platée (1745) déjà témoigne d’une verve bouffonne, d’un sens de la dérision, voire d’un non-conformisme que la musique contribue encore à accentuer sur un sujet apparemment difficile : les disgrâces physiques. Ce « ballet bouffon » d’un type nouveau qui se tournait délibérement du côté du théâtre comique, mais avec une partition aussi importante que dans les tragédies en musique, était une révision par Adrien-Joseph le Valois d’Orville d’une comédie pour la Troupe Italienne esquissée par l’auteur-peintre Jacques Autreau (1656–1745), l’un des plus singuliers contemporains de Marivaux travaillant avec la troupe de Lelio. « Né philosophe ou plutôt misanthrope, il faisait assez peu de cas de tout ce que le monde estime » (Œuvres, 1749, Préface de l’Editeur) : ce portrait pourrait à l’occasion s’appliquer au musicien dijonnais. À l’autre extrémité de la palette sociale, dilettante et collectionneur, le financier Antoine Gautier de Montdorge (1707–1768), auteur du livret des Fêtes d’Hébé, semblait n’avoir d’autre ambition que de proposer au musicien « un enchaînement de scènes qui prêtassent à la musique » (Les Fêtes d’Hébé, 1739, « Extrait d’une lettre écrite à M. Rameau ») ; celle-ci est en effet délicieuse malgré une excessive virtuosité prétexte à des « airs à chanter et à danser », qui, à l’instar de la réfection de Platée (rôle de la Folie ; chœur des grenouilles), ressortissent à la volonté expresse du musicien plus qu’au génie personnel du librettiste. Quant à Duplat de Monticourt, dont on ne sait à peu près rien, il tira d’un conte de La Fontaine, lui-même inspiré de l’Arioste, la matière des Paladins (1760), comédie lyrique à forte coloration farcesque située dans un Moyen Âge caricatural qui n’annonce en rien le style « troubadour » musical mis à la mode quelques années plus tard (Romances de Philidor, 1765) et dont le parangon reste Richard Cœur de Lion (1784) de Grétry sur un livret de Sedaine. Les Boréades, tragédie lyrique composée en 1764 mais non représentée alors, pâtissent moins de l’essoufflement du musicien que de son retour à d’anciennes collaborations — en l’occurrence Cahusac ? — qui lui confectionnent un réchauffé tragique où il ne sent guère à l’aise : le vieux merveilleux d’opéra cher à une certaine tradition académique y coule à flots, de même que les airs suscités par les automatismes de situation : départ des héros, chœurs guerriers, apparitions divines, etc. Œuvre puissante et symphonique, Les Boréades sont néanmoins le deuil éclatant de la tragédie lyrique dans sa version ramiste. L’heure de Gluck va bientôt sonner. La Querelle des Bouffons, qui agita le milieu intellectuel parisien dans les années 1750, n’eut qu’une influence insignifiante sur le répertoire de l’Opéra. On a l’impression que ces débats se passent sur une autre planète. Dès 1729, le prince Victor-Amédée de Savoie-Carignan (1690– 1741), directeur de l’Opéra, avait fait venir des « bouffons » italiens pour ranimer l’Académie royale parisienne (Serpilla e Baiocco) et il servait d’intermédiaire musical habituel entre Turin et Paris. Une autre tentative avorta de transporter de Londres les opéras italiens de Händel (Ottone, Giulio Cesare, 1723). D’abord représentée en 1746 sur la scène de la Comédie-Italienne, La Serva padrona de Pergolèse (Giovanni Battista Pergolesi, 1710–1736), «intermezzo in due acti » sur un livret de G. A. Federico créé à San Bartolomeo de Naples en 1733, fut jouée en août 1752 à l’Opéra de Paris comme complément de programme. Une version française de Jacques Baurans (1710–1764) parut en 1754 à la Comédie-Italienne. Entre-temps, la Querelle des

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Bouffons avait transformé Paris en champ clos : les brochures pleuvaient. La nouveauté — d’ailleurs très relative — du sujet de La Servante maîtresse et le style napolitain de la musique — d’ailleurs génialement mélodique — de Pergolèse qui passait pour un prodige de naturel furent le prétexte d’une contestation en règle du style « français» et du très «royal » opéra de la part des Philosophes, Encyclopédistes et amateurs divers qui écrivaient à défaut de savoir toucher d’un instrument. Le gros comique du livret de Federico variant le thème éternel de la mégère apprivoisée et de la servante forte en gueule — Serpina — qui tyrannise son employeur — Uberto — n’avait rien des finesses du marivaudage ni de l’élégance certes un peu maniérée des passions d’opéra. Cette œuvre à deux personnages — plus un rôle muet — modestement orchestrée malgré des arie d’opera seria se rapprochait des scénettes jouées à la Foire, et c’est d’ailleurs ce que remarqua le Mercure de France de 1746 en assimilant La Serva padrona à « une espèce d’opéra-comique italien, mêlé de prose». En 1752, Il Maestro de musica de Pergolèse eut la même fonction d’intermède à l’Opéra. D’autres «intermezzi » italiens servirent la même année à envelopper des œuvres françaises: ce furent, avec Les Amours de Tempé de Dauvergne et Cahusac, La Finta Cameriera de Latilla sur un livret de Barlocci et La Donna Superba de Rinaldo da Capua dont La Zingara fut jouée sur la même scène l’année suivante. Une demidouzaine d’autres intermezzi, dont La Scaltra governatrice (janvier 1753) de Joaquino Cocchi, Bertoldo in corte (novembre 1753) de Vincenzo Ciampi (traduit ensuite sous le nom de Ninette à la Cour par Favart) et I Viaggatori (février 1754) de Leonardo Leo, marquèrent la fin de l’aventure des Bouffons italiens à l’Opéra de Paris, où brillèrent, entre autres, la Tonelli et Manelli. La comédie « à ariettes» française tira un bénéfice certain de cet apport transalpin. En revanche, la France fut presque indifférente à l’opera seria qui avait envahi l’Europe musicale et spécialement au prince des poètes d’opéra, Métastase lui-même (Pietro Trapassi, 1698– 1782), dont pourtant l’œuvre fut assez tôt traduite en français (1755, 10 vol.) et l’édition dédiée à Mme de Pompadour. La carrière de ce Romain se déroula entièrement à Vienne, où il fut protégé comme «poeta cesareo» par l’empereur Charles VI et par ses successeurs. Après le succès de Didone abbandonata de Galuppi (Naples, 1724), Métastase multiplia les livrets d’opéra et les drames sacrés qui furent mis en musique à travers toute l’Europe par les plus grands: une quarantaine de versions pour Didone abbandonata (Scarlatti, 1724; Albinoni, 1725; Duni, 1739; Hasse, 1742; Porpora, 1742; Traetta, 1764; Piccinni, 1767, etc.); La Clemenza di Tito (une vingtaine d’opéras, dont ceux de Caldara, 1734; Hasse, 1737; Gluck, 1751; Jomelli, 1758; Mozart, 1791); Alessandro nell’Indie (dont: Leonardo, 1727; Porpora, 1730; Hasse, 1732; Graun, 1744; Gluck, 1745; Galuppi, 1755; Piccinni, 1755; Sacchini, 1768; Cimarosa, 1781; Cherubini, 1784); Artaserce (dont: Hasse, 1730; Duni, 1731; Gluck, 1741; Graun, 1743; Galuppi, 1762; Paisiello, 1765); Attilio Regolo (Scarlatti, 1719; Nasell, 1748); Temistocle (dont: Pampino, 1737; Porpora, 1742; Bernasconi, 1744); etc. De Rome à Naples, de Vienne à Berlin, de Dresde à Londres, les vers harmonieux de Métastase, son sens du spectacle aussi, sa psychologie raffinée qui l’amenèrent justement à être qualifié de «Racine de l’Italie», une culture antique parfaitement maîtrisée qui le faisait entrer de plain-pied et naturellement dans l’univers de la «fable » et de l’histoire ancienne nourrirent l’imaginaire des musiciens qui l’adaptèrent pour la scène lyrique.

6.2.2. Les formes théâtrales anglaises, 1660–1780 ROBERT JAMES MERRETT

6.2.2.1. Introduction La nature de l’identité européenne au dix-huitième siècle se clarifie à l’examen de la politique du théâtre anglais entre 1660 et 1780. La restauration de Charles II sur le trône d’Angleterre et la ré-ouverture des théâtres publics en 1660 marquent le début de vingt-cinq années de contrerévolution qui délimitèrent la dramaturgie ultérieure. Les pièces de la Restauration dénigrent le Commonwealth (la République de Cromwell, 1649–1660) au moyen d’idées politiques qui permettent d’expliquer pourquoi, durant la décennie 1770–1780, avec Goldsmith et Sheridan se referme un chapitre de l’histoire du théâtre. Ces dramaturges visaient à reconquérir les modèles comiques de la Restauration pour libérer le théâtre des forces qui sapaient le pouvoir de l’illusion dramatique. Cependant, en ridiculisant le sentimentalisme contemporain, Goldsmith et Sheridan soutiennent les pouvoirs patriarcal et hiérarchique avec moins de discernement que les dramaturges précédents. Au dix-huitième siècle, l’idéologie impérialiste et mercantile qui domine les pièces des années soixante-dix montre bien que l’Angleterre avait dépassé les conflits nationaux pour s’orienter vers les conquêtes internationales. Goldsmith et Sheridan sont certes des maîtres de l’esprit comique mais ils ne retrouvent pas les modes de la Restauration. Leurs pièces préservent ce qu’elles rejettent ; la dénonciation de la fausse délicatesse n’élimine pas la sensiblerie. Dire que le succès de Goldsmith et de Sheridan marque le déclin du théâtre est un truisme qui suggère que la montée de l’impérialisme anglais et l’essoufflement du théâtre sont inversement proportionnels. Toutefois, si l’on tente une nouvelle synthèse, on aboutit, non pas à une courbe dont le tracé relie le déclin dramatique à l’évolution politique, mais à un tableau dans lequel les contraintes de composition préfigurent les tensions idéologiques de la modernité. La ré-ouverture des théâtres fut pour les dramaturges de la Restauration le symbole de la fin de l’expérience républicaine ; écrire des pièces de théâtre signifia s’opposer à la sensibilité qui avait proscrit le théâtre. Pour Etherege, Wycherley, Orrery et Dryden, il fallait que la scène rejette le passé politique. Pour ce faire, ils décidèrent de convoquer les œuvres de Jonson, Beaumont et Fletcher qui avaient précédé la fermeture des théâtres en 1642. Ce désir de discontinuité politique et de continuité théâtrale de la part des dramaturges fait de 1660 une date cruciale de l’histoire dramatique car ceux-ci découvrirent qu’il y avait là une dualité irréalisable. La guerre civile avait ébranlé l’édifice social irréparablement, modifiant à tout jamais les relations économiques. À la Restauration, les biens de la couronne, de la cour et de l’église furent restitués mais pas ceux des petits nobles. En dépit de leur royalisme, les dramaturges firent front à la discontinuité politique et en conséquence ils satirisèrent autant la cour que la ville. La continuité théâtrale était aussi insaisissable que la discontinuité politique; la tradition de la scène ne fut pas plus accessible à Shadwell et à Congreve qu’à Goldsmith et à Sheridan. Les salles de spectacle

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de 1660 ne ressemblaient en rien au Globe de Shakespeare. À l’abri des intempéries et de la lumière du jour, elles pouvaient accueillir un public beaucoup plus restreint. Elles comptaient moins sur les accessoires et plus sur une nouvelle forme de merveilleux. Le théâtre fut coupé de ses racines profondes par des éléments qui dépassent le simple progrès architectural et technologique. Les coûts de production entraînèrent l’augmentation du prix des billets. Si le théâtre était ouvert à toutes les classes sociales, la scène devait d’abord plaire aux coteries aristocratiques. Le désir de celles-ci de voir dénigrer le commerce, la science et le radicalisme et de savourer la victoire des principes royalistes détermina des types de caractères et d’intrigues qui, tout en s’apparentant plus à Jonson qu’à Shakespeare, s’inspirèrent aussi du théâtre étranger. L’influence de pièces venues de l’extérieur, amorcée dès avant la guerre civile, trouva son apogée durant les décennies de la période 1660–1700. Les efforts pour reconquérir le passé furent soumis à la médiation de règles étrangères, comme l’attestent les adaptations de Shakespeare entreprises par Dryden et Tate selon les préceptes du néo-classicisme français. Pourtant, la scène de la Restauration ne respecta pas diligemment les théâtres romain, espagnol et français ; elle railla les cultures étrangères autant que le Commonwealth. Les dramaturges empruntèrent à Calderon, Corneille et Racine mais les images de l’autocratie espagnole et de la galanterie française devinrent des codes théâtraux. Les tensions entre la dette à l’endroit du théâtre de l’Europe continentale et sa dégradation constituent une dialectique importante du théâtre anglais de 1660 à 1780, dialectique liée à l’identité européenne en pleine croissance. Si l’ambivalence à l’égard de l’étranger remet en question l’internationalisme du néo-classicisme aristocratique, elle invite aussi à la révision de l’histoire littéraire du pays. En prouvant qu’Etherege et Wycherley plaisaient à un public friand du sentimentalisme de Steele et de Lillo, Robert Hume démontre que les goûts en matière de théâtre sont plus hétérogènes qu’on ne l’avait supposé auparavant. Fondant l’histoire dramatique sur la représentation autant que sur la composition, Hume soutient que la signification sociale du théâtre exige une double approche, synchronique et diachronique, et des présupposés qui se réfèrent aussi bien à ses structures qu’à son développement. Avec l’historicisme de Hume, le déclin du théâtre au dix-huitième siècle devient un sujet complexe. Il est désormais insoutenable de prétendre que les modes néo-classique et héroïque étaient arrivés en fin de course vers la fin du règne de Charles II et que la Révolution de 1688 engendra un goût pour le pathos qui bannit l’idéologie aristocratique de la scène. L’évolution formelle et politique ultérieure fut aussi compliquée que sous la Restauration. Bien que sous l’effet du nationalisme les images de la France se fussent peu à peu dégradées, le succès de la pièce de Philips : The Distressed mother (1712), version anglaise de l’Andromaque de Racine et de celle de Fielding : The Miser (1733), adaptée de L’Avare de Molière, implique que les liens interculturels demeuraient étroits ; la dépendance anglaise vis-à-vis du théâtre français n’avait pas faibli. Qui plus est, l’impact de Lillo sur Rousseau et Diderot et, par le truchement de ces auteurs français, la réfraction du sentimentalisme sur Cumberland indiquent une réciprocité croissante entre les deux théâtres nationaux. Si la redécouverte de Shakespeare par Garrick est en partie une riposte aux critiques acerbes de Voltaire, les pièces sentimentales composées entre 1760 et 1780 dépendent encore de modes hérités de la scène française. Les oppositions entre la culture étrangère et celle du pays qui se répandent dans le théâtre de 1660 à 1780 requièrent que l’on aborde la question du declin théâtral avec un certain

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relativisme. Si la Restauration se déclara pour la distinction entre la tragédie et la comédie, elle produisit des pièces héroïques qui provoquaient le rire et des comédies qui parodiaient l’héroïsme : les changements survenus dans la conscience des genres contrebalancent la spécialisation des formes. En 1780, les modes de la Restauration étaient encore en vogue mais le roman dominait la médiation théâtrale. L’illusion dramatique devint moins publique et plus privée, moins politique et plus psychologique, en même temps que les salles de spectacle exigeaient des acteurs une diction déclamatoire. Avec l’avènement du roman, les rapports entre les genres dramatiques perdirent en intensité, alors même que l’on préservait les modes de la scène. Dans les « pièces de répétition » qui suivirent The Beggar’s Opera (1728), la spécialisation de la farce illustre le ralentissement de la dialectique dramatique. Mais le relâchement des tensions entre les modes théâtraux est patent dans les tragédies et dans les comédies écrites après 1750 : la satire et le sentimentalisme y coexistent sans grande interaction. Confronté au roman, aux modèles étrangers et à une nouvelle réalité sociale, le théâtre investit plus d’énergie dans le soutien des valeurs patriarcales et nationalistes que dans son renouvellement. Entre 1770 et 1780, les genres ont recours à un sens narratif du conflit et à une conception psychologique de l’identité éloignés de ceux des années 1660–1670 ; mais leurs invraisemblances formelles et idéologiques sont aussi notables qu’en 1660. En vérité, c’est à travers ses polarisations que l’histoire du théâtre anglais se raconte le mieux : la légèreté avec laquelle celui-ci s’approprie les idées étrangères tout en y résistant, en même temps qu’il attaque et conforte ses propres traditions. 6.2.2.2. Les pièces héroïques, 1660–1677 Un bon exemple de l’impact de la production romanesque française sur le théâtre anglais, y compris les tensions politiques que celle-ci imposait, est la pièce d’Orrery : Mustapha (1665). Son héros incarne une sensibilité aristocratique qui transcende le chaos social. Sa bravoure et son raffinement rendent le pragmatisme redondant. Les ecclésiastiques et les hommes politiques sont des personnages pragmatiques, mais lui considère qu’il est pire de mériter la mort que de mourir. Pourtant, si Orrery dénigre les valeurs du Commonwealth en donnant une puissance dramatique à la monarchie, son royalisme présume ironiquement que les aristocrates sont les seuls à faire face à un conflit tragique; il défend la monarchie par le dépassement de soi des nobles et la nécessité de leur échec politique. L’héroïsme de Mustapha et de son demi-frère Zanger qui réconcilient l’amitié et la rivalité avec tant de noblesse entraîne l’auto-destruction. Insensibles à l’intérêt personnel cher à Hobbes, les héros d’Orrery vilipendent la religion et le nationalisme. La symétrie mise en œuvre dans l’élaboration des personnages — la relativisation des motivations — révèle une conception élitiste et étouffante de l’identité. Confrontés à l’instabilité politique, les personnages apprennent qu’en partageant leur sensibilité, ils amoindrissent leur singularité et sont voués à l’oubli. Mustapha valorise la grandeur d’âme et l’internationalisme des aristocrates mais implique que le champ d’action de l’idéalisme héroïque est réduit. Les pièces héroïques de Dryden s’adressent aussi à une coterie sensible au baroquisme des intrigues et des mobiles qui se déploient dans le huis-clos des cours. De plus, la dialectique intérieure des personnages ainsi que celle qui existe entre eux et que Dryden manie avec tant d’invention révèlent à quel point ce genre est d’une portée surprenante pour l’individualisme et la médiation dramatique. Plus que tout autre dramaturge, Dryden utilise les péripéties pour

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déconstruire les idées reçues concernant l’identité des personnages et la conduite de la fable. Dans The Indian Emperor (1665), Cortez se présente d’abord comme le porte-parole de l’impérialisme chrétien et il en arrive à défendre l’absolutisme de Montezuma. L’effondrement de la cour du monarque est moins la preuve de la puissance coloniale que celle de la fragilité des cours. Si l’absolutisme de Montezuma est contrasté à la barbarie chrétienne sous un jour favorable, l’isolement de la cour défait sa propre hiérarchie. Tyrannick Love (1669) montre aussi comment la politique du désir dans une cour absolutiste érode l’aristocratie. Follement amoureux de Sainte Catherine qui jette un défi à son apothéose, Maximin disjoint les croyances classique et chrétienne sur l’union desquelles repose le mythe aristocratique. L’ironie est accentuée par le masque qui prédit la victoire de Sainte Catherine sur le tyran et se fait l’agent du secours divin. La tyrannie de Maximin n’est pas seulement mise à mal par ses rodomontades qui sont à des lieues de la retenue rhétorique néoclassique mais aussi par l’ironie inhérente au fait qu’un masque aristocratique puisse glorifier une martyre chrétienne. Buckingham attaque les pièces héroïques dans The Rehearsal (1671), traitant avec mépris leur rejet du théâtre national et leur démarche déstabilisante. En parodiant les tropes qui obscurcissent l’intrigue et la dialectique qui déprécie la résolution des conflits, il raille les prétentions européennes de Dryden et son attachement au romanesque français. Buckingham réclame avec insistance la fin du genre, sûr qu’il est que ces pièces informes présentent un danger pour la paix alors que le théâtre devrait contrecarrer les intrigues politiques de l’époque. Dans The Empress of Morocco (1673), Settle s’oppose à cet appel à la dissolution du genre en assimilant les intrigues théâtrales aux complots politiques. Muly Laby et Morena sont deux innocentes victimes de scélérats qui s’arrangent pour les faire participer à un masque au cours de laquelle elles s’entretuent. La violence spectaculaire traduit la fragilité du romanesque aristocratique. Settle qui, à l’instar de Dryden, soutient l’absolutisme, met en valeur l’instabilité politique : la cour est annihilée et le roi suivant élu. La viabilité et la fragilité des pièces héroïques atteignent leur apogée avec l’Aureng-Zebe de Dryden (1675). Le climat de passion qui afflige le monde clos de la cour confine au comique. Repoussant pieusement les avances indécentes, le héros soupçonne imprudemment Indamora d’infidélité. Comme la jalousie est à la fois positive et négative, la pièce se termine bien, quoique son dénouement semble voué à l’échec. Aureng-Zebe est crédule et noble : sa misogynie est sans fondement mais, sexuellement, il est loin d’être ignare. L’accent nouvellement mis sur le pathos sexuel est encore plus explicite dans The Rival Queens de Lee (1677). La division des pouvoirs entre les deux rivales repose sur une dichotomie, non sur une dialectique. L’incapacité d’Alexandre de maîtriser Statira et Roxana conduit à sa défaite par les conspirateurs. Tyran que le pouvoir n’ennoblit pas, Alexandre est contraint par l’amour de prendre conscience de ses limites, à l’heure où il se croit le favori des dieux. Sa noblesse ne réside pas dans l’autocratie mais dans la passion autodestructrice. Illustrant le mépris des pièces héroïques pour le Commonwealth par le recours aux images baroques du carnaval, The Rival Queens reflète les innovations du genre dans la thématique de la transgression. En entretenant la sensibilité aristocratique loin de l’actualité, le genre place la souffrance noble au dessus de l’expérience ordinaire, sans le faire toujours très sobrement. Tout en déplorant la fragilité de l’héroïsme, les dramaturges se livraient aux plaisanteries que permettait la mise en scène, comme lorsque les rôles chastes de Tyrannick Love étaient tenus par les putains les plus notoires de la cour.

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6.2.2.3. Les premières comédies, 1660–1676 La comédie de la décennie 1660–1670 est dominée par l’esprit de vengeance politique. La pièce de Robert Howard, The Committee (1662), et celle de James Howard, The English Mounsieur (1663), décrient l’impact social de la guerre civile. The Committee se déroule à l’époque du Commonwealth et dénigre les nouveaux petits nobles qui s’approprient malhonnêtement les domaines. La satire porte sur les prétentions de religion et la rébellion ouverte des dissidents qui politisent le mariage. En trompant leurs tuteurs et en restaurant leurs propriétés aux Cavaliers qu’elles épousent, les héroïnes célèbrent le charme sexuel de l’aristocratie : la rouerie des femmes est un correctif théâtral à la révolution puritaine. The English Mounsieur refuse l’intégration aux partisans du républicanisme. Issu d’une famille de marchands, Frenchlove singe les manières françaises; il pense qu’il faut affecter un mépris de Londres pour avoir ses entrées à la cour. Il est bien puni lorsque Mrs Craft, maîtresse d’un Cavalier, l’accule sournoisement au mariage. Etherege développe cette typologie du mariage dans The Comical Revenge (1664), pièce dans laquelle le personnage carnavalesque de Sir Frederick Frolick veille à ce que le mariage punisse ou récompense toute une variété de types. Tout en pénalisant les coquins et en particulier Sir Nicholas Cully, un vil chevalier créé par Cromwell, il ré-organise la vie des nobles gâchée par les inquiétudes héroïques. Son libertinage remédie aux changements sociaux par le moyen de distinctions traditionnelles. La revanche d’Etherege n’est pas simplement aristocratique. Dans She Would If She Could (1668), il s’en prend à la suffisance de la petite noblesse de campagne. Les Cockwood s’en vont à Londres, convaincus que les mœurs dissolues qui y règnent ne vont pas nuire à leur réputation. Leur désir de profiter du pastoralisme urbain que cultivent de beaux esprits dépossédés de leurs biens fait l’objet de la raillerie. Comme le montre The Man of Mode (1676), dans le pouvoir que le roué Dorimant exerce sur les hommes et les femmes, Etherege fait siennes les conceptions topographiques, démographiques et sémiotiques de la ville élaborées par une petite noblesse déplacée de son milieu. Dorimant voit Londres comme un théâtre où il peut conquérir Mrs Loveit et Bellinda et exercer sa supériorité sur le jeune Bellair ; cette posture signale une prise de conscience dramatique approuvée par Etherege : les beaux-esprits lésés par la guerre civile interprètent la vie londonienne à travers des codes hermétiques à cette nouvelle petite noblesse de campagne. La prise de conscience théâtrale la plus vive est celle de Harriet, cependant. Non contente de contrecarrer le pouvoir de Dorimant, elle lui fait jouer le rôle de Courtage et le force à changer d’attitude. Sans affecter la passion héroïque de Mrs Loveit ni l’esprit d’intrigue romanesque de Bellinda, elle résiste à la cour que lui fait Dorimant. Sa résistance est un signe de l’opinion d’Etherege : les femmes doivent acquérir une conception politique du mariage pour faire avancer le progrès social. Si, pour rejeter le passé politique et envisager l’avenir de la société, Etherege explore l’illusion dramatique, Dryden parvient aux mêmes fins en exploitant les dualités du romanesque. Les symétries de Secret Love (1667) censurent le libertinage de Celadon et sapent la majesté de la passion de la Reine. Tout en insistant sur les dangers du romanesque, la pièce en accepte les principes, dualité manifeste dans Sir Martin Mar-all (1667), comédie adaptée de Molière. À la différence du libidineux Dartmouth, Martin est admirable mais, dépourvu du sens de la relativité inhérent au romanesque, il est voué à l’échec. Martin est un hobereau qui se ridiculise en appliquant ses idées livresques à un contexte social qui lui résiste. Le décor de carnaval espagnol de An Evening’s Love (1668) permet à Dryden de braquer le romanesque sur l’Angleterre. Le

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succès auprès des Espagnoles de Bellamy et Wildblood, deux Cavaliers déplacés de leur milieu, ébranle en vérité l’autocratie patriarcale. Mais leur appropriation sexuelle de la diction politique, commerciale et rurale rejaillit plus sur la culture anglaise que sur la culture espagnole. Les ambiguïtés du romanesque vont plus loin dans Marriage À-la-Mode (1672). Pour Palamede et Rhodophil, les aventures sexuelles clandestines compensent l’ennui des mariages arrangés. Cependant, après avoir couru mutuellement après la partenaire de l’autre, ils se rendent compte que le libertinage est une entrâve à la possession du corps de la femme; ils forment donc un pacte contre le romanesque. La satire des courtisans qui se modèlent sur les romans français est évidente dans le cas de Melantha. Toutefois, les hommes se comportent absolument comme de «vraies marionnettes», de façon à dénoncer l’emploi abusif du romanesque par les libertins. En revanche, dans le dénouement de l’intrigue courtoise — la restauration de Leonidas et le pardon de l’usurpateur — Dryden reproduit les événements de 1660: le véritable romanesque affirme que la légitimité est le fondement de la vie nationale et domestique et que la passion illicite détruit le royalisme. Le conflit dramaturgique met une telle idéologie en lumière. Dans The Reformation (1673), Arrowsmith déforme les idées de Dryden sur le romanesque et, pour railler l’imitation du romanesque français, il campe le dramaturge sous les traits d’un tuteur anglais stupide. Les couples joyeux de The Reformation discréditent le romanesque en parodiant Marriage À-la-Mode. Le décor étranger de la pièce d’Arrowsmith ridiculise les mœurs anglaises au nom des joies légitimes du mariage. Résolu à se moquer de toutes les analogies culturelles, ce dramaturge prétend que le carnaval anglais est perpétuel et fait détourner par ses roués siciliens les slogans politiques du Commonwealth au profit du libertinage. La transparence de l’actualité de The Reformation est une invraisemblance typique de la farce de la Restauration. Dans The Virtuoso (1676), le nationalisme de Shadwell favorise la farce, non la signification dramatique. Comme Arrowsmith, il soutient que le désir de réforme n’est que du boniment. Son maître hypocrite est Sir Nicholas Gimcrack : père tyrannique et mari cocu, il a pour but scientifique d’annuler les accords de la Restauration et de restituer les terres de l ’Église à la cour. Shadwell, qui imite Jonson à tout propos, exagère les contradictions sociales. En faisant du satiriste Snarl un amateur de flagellation et un ennemi du théâtre, Shadwell met en relief la corruption des pratiques religieuses réformistes. Mais il ne montre pas comment la scène pourrait guérir la société en encourageant la prise de conscience morale. Il préfère attaquer le pacte d’alliance qui unit la cour, la cité et la science et ridiculiser les réformes politiques hollandaises. Le dramaturge qui fait le plus preuve d’invention vis-à-vis des contradictions sociales est Wycherley. Sa riposte politique place la polémique sociale et la conscience dramatique dans des rapports de réciprocité. Dans Love in a Wood (1671), il s’en prend aussi âprement au romanesque erratique de la petite noblesse de la ville qu’à la lubricité mercenaire de l’échevain Gripe. Avec un sens provocateur de l’ambiguité, il décrit et soutient à la fois le cabotinage et les affaires. Dapperwit, qui est plus futé que l’échevain, est dupé par la fille de Gripe dont le talent d’actrice dépasse le sien. Wycherley dramatise la tension existant entre les illusions publiques et privées. The Gentleman Dancing-Master (1672) livre au ridicule deux marchands anglais qui singent les mœurs espagnoles et françaises. Le père et son futur gendre, que leur obsession de l’étranger rend aveugles à l’illusion, sont les artisans, contre leur propre intérêt, du mariage de Gerrard et Hippolita. Ni l’autocrate prétendu ni le voyageur à la mode ne percent la médiocrité du jeu de Gerrard, le maître de danse qui ne sait pas danser : ils sont manipulés par Hippolita dont l’éveil

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personnel et l’affranchissement sexuel révèlent que l’imitation culturelle facile engendre la misogynie. Wycherley fait une utilisation satirique de l’illusion qui est particulièrement incisive dans The Country Wife (1675). La société accorde crédit à l’aveu d’impuissance professé par Horner à cause de la dose d’hypocrisie sexuelle et de sociabilité compulsive qu’il renferme. Wycherley s’insurge contre les gens qui dévaluent la société en présumant qu’ils n’ont pas besoin de créer ni de mettre en pratique des règles sociales. La prétention de Pinchwife à bien connaître la ville le conduit à offrir sa femme à Horner. L’ambition qu’a ce cocu de manipuler l’illusion se retourne contre lui. Horner est victime de sa délectation dans les intrigues. La duperie qui l’empêche d’être démasqué révèle chez Wycherley une intégration de l’illusion dramatique et de l’illusion sociale. La leçon de ce dénouement subtil est que l’identité n’est pas la substance que désire Alithea mais l’exploit que goûte Harcourt. Le motif des signes et des symboles prouve l’intérêt de Wycherley dans les aspects illusoires de l’identité. Ce qui fait de lui un auteur exemplaire de la Restauration et emblématique de la modernité, c’est son idée que les illusions privées sont soumises aux illusions publiques et que l’identité est relative. Ce thème est évident dans The Plain Dealer (1676), comédie adaptée du Misanthrope de Molière. Son protagoniste, Manley, est pris au piège du faux idéalisme de la critique morale. Son mépris des formes sociales le rend vulnérable aux agissements de Vernish et d’Olivia, mais ses amis, Freeman et Fidelia, désamorcent son incivilité en validant l’illusion dramatique. Lorsque Wycherley démolit la condamnation hypocrite que fait Olivia de The Country Wife, nous avons là un signe que ses pièces defendent le théâtre comme correctif de l’idéologie. 6.2.2.4. La tragédie sentimentale, 1677–1682 L’harmonie que l’on observe entre les idées sociales et les conceptions théâtrales de Wycherley n’est pas courante, car, avec la crise provoquée par le Bill d’Exclusion, les dramaturges eurent tendance à éviter la politique ou à donner dans l’esprit partisan. La pièce de Dryden, All for Love (1677), subordonne l’action politique au renoncement pathétique. La grandeur d’Antony est d’ordre émotif et non pas héroïque: c’est l’amour, non l’honneur martial qui le mène au combat et c’est au nom de cet amour qu’il est mis au rang des dieux. Le dégoût politique le conduit à renoncer à sa renommée mythique. Un tel dégoût informe les tragédies d’Otway, The Orphan (1680) et Venice Preserved (1682). Dans la première, Acasto est un royaliste qui élève ses deux fils à la campagne, à l’abri du vice de la cour qu’il méprise. Éloignés de la cour, les deux fils n’en souffrent pas moins des affres du romanesque. Leur destruction mutuelle symbolise l’incompatibilité des valeurs publiques et privées, des idées royalistes et de celle de la cour. La deuxième pièce rabaisse aussi la politique. Les réformateurs de Venice Preserved sont autant dénués de principes que les sénateurs : le viol de Belvidera par Renault égale le fétichisme d’Antonio. La déchéance sexuelle traduit l’incohérence politique, au même titre que le motif de la folie. C’est le dépassement de soi plutôt que la lutte politique qui explique les morts de Jaffeir et de Pierre. La folie de Belvidera, qui rappelle celle d’Ophelia, force le père de la jeune fille à déplorer les maux du patriarcat, mais dans son jugement, celui-ci ne réconcilie pas les valeurs privées et publiques. Forcés par la censure d’exprimer leurs idées politiques indirectement, les auteurs tragiques risquaient l’incohérence. Prenons par exemple la pièce de Lee, Lucius Junius Brutus (1680) dont le héros doctrinaire vise en fait les mœurs légères de Charles II lorsqu’il dénigre « les envies

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illicites qui démangent » Tarquin. Laissant de côté le décor historique, Lee attribue à ses citoyens les idées du Commonwealth sur l’arbitrage royal, noircissant le complot des nobles contre la révolte populaire menée par Brutus. L’incrédulité grandit lorsque Titus, son fils anti-républicain, accepte la sentence de mort de la bouche de son père et avalise l’imposition de critères puritains à l’état romain. Dans le King Lear de Tate (1681), la propagande érode de la même manière le sens dramatique. En supprimant le fou et en faisant d’Edgar et Cordelia des amants, Tate transforme Lear en message politique codé. Lear est un tyran mais ses filles sont pires. Le peuple se languit de la « restauration de son bon vieux roi ». La tentative de viol de Cordelia par Edmund est pire que le patriarcat de Lear. Le royalisme de Tate fait de Gloucester un activiste politique plus engagé que dans la pièce de Shakespeare: propriétaire terrien aimé des fermiers, il provoque le soulèvement de la nation au nom de Lear. Edgar, qui méprise la vie politique, est un agent de la Providence quand il restaure le roi. Cependant puisqu’il est nommé roi, Edgar atteste que la royauté est sainte mais non absolue. La déflation du droit divin corrompt les données de Virtue Betrayed de Banks (1682). Le mariage forcé d’Anne Boleyn et d’Henry VIII et le complot fomenté contre elle par le cardinal Wolsey obligent Banks à disjoindre l’action de la politique. Ses personnages donnent dans le sentiment mais ils n’affrontent pas de forces hostiles: la vertueuse Anne est trop facile à abuser et Henry est trop aisément victime de sa concupiscence et de Wolsey. Finalement, Henry professe un mépris absolutiste de la cour et la fille d’Anne, Elizabeth, fait vœu de bannir le catholicisme. Une telle propagande met en évidence le tort fait par le pathos à la cohérence dramatique : la tragédie pâtit du double effort des dramaturges pour parler de la Crise de l’Exclusion et en même temps pour l’éviter au nom d’un certain désenchantement politique. 6.2.2.5. Comédie et politique, 1677–1688 Outre les entraves qu’elles mirent sur la route de la tragédie, les crises politiques du règne de Charles II empêchèrent la comédie de transcender le sectarisme de certains lieux communs. Pourtant, dans The Rover (1677), Behn exploite sa position féministe de façon créatrice. Tous ses Anglais ne s’amusent pas également au carnaval de Naples. Willmore, Cavalier en exil, réussit fort bien sur le plan sexuel, puisqu’il couche avec Angellica dont les tarifs sont exorbitants et qu’il obtient la main d’Hellena. Mais Blunt, simple campagnard qui n’a pas perdu ses terres, est dupé par une putain qui l’abandonne tout nu dans les égouts. Si dans cette pièce Behn nuance le royalisme avec l’idée de l’égalité des femmes, dans The Roundheads (1681), elle a recours à des stéréotypes sexuels par souci de propagande. Se situant dans les jours qui précédèrent l’arrivée de Monk à Londres, la pièce met l’accent sur l’infidélité des épouses des chefs du Commonwealth, en proie à leur folle envie des Cavaliers. Les frictions conjugales des puritains dénoncent leurs ambitions monarchiques, tandis que le libertinage des Cavaliers coexiste avec leur respect du roi. Loveless apprécie les charmes de Lady Lambert mais, à la vue des « saintes reliques» — les joyaux de la couronne — dans la chambre de la dame, il y va de sa génuflexion devant le mystère religieux. La réduction de l’élan comique par esprit de vengeance politique est encore plus extrême dans The London Cuckolds (1681) de Ravenscroft. Townly exhorte ainsi un avoué qui requiert la restitution d’un bien confisqué : « cocufie donc le drôle justement pour ça ! ». Entre les mains de Ravenscroft, les prouesses sexuelles des beauxesprits de la ville et l’impuissance des habitants de la Cité deviennent des slogans absurdes. À

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la date tardive de 1697, avec The Anatomist, il attaque toujours les professions urbaines avec la même désinvolture. Dans cette pièce, la domination par sa femme d’un virtuose de la médecine et les appétits insatisfaits dudit docteur pour sa bonne mettent en équation la dysfonction sexuelle et le radicalisme whig. La force des personnages féminins est un indice de l’énergie comique durant la période de la Crise de l’Exclusion, car les pièces royalistes se démarquent nettement dans le défi qu’elles lancent aux mœurs sexuelles. La pièce d’Otway, Friendship in Fashion (1678), est réactionnaire dans la satire qu’elle fait de Sir Noble Clumsey et de Lady Squeamish, courtisans sans éducation ni titre de noblesse. Le fait que son grand-père était forgeron et son père échevain explique pourquoi Clumsey s’exprime dans une langue héroïque déclamatoire et écrit des tragicomédies, non des comédies. Pour compenser la modestie de ses origines, Lady Squeamish affecte de s’intéresser aux théâtres français et italien et de déprécier les pièces de son pays. Si par mépris tory des nouveaux aristocrates il rabaisse le théâtre étranger, Otway met néanmoins son héros, le roué Goodvile, dans l’embarras en confiant à sa femme la direction de l’intrigue. Les rapports entre le conservatisme tory et les droits des femmes sont identiques dans The Woman-Captain de Shadwell (1679) où les valeurs urbaines sont synonymes de misogynie. L’hédoniste Sir Humphrey Scattergood est admirable par comparaison avec Gripe, l’usurier tyrannique. Mrs Gripe s’évade de la maison de son époux grâce au tintamarre orchestré par Humphrey ; elle se découvre un talent pour le déguisement, se travestit en soldat et perce à jour l’héroïsme militaire et sexuel. Dans sa campagne de dénonciation du sexe masculin, elle apprend que Humphrey, chevalier campagnard, a plus d’humanité que ses amis Cavaliers et elle fait astucieusement la part de l’action politique et celle de l’action personnelle. Cet équilibre devient plus difficile à décrire comme l’attestent les rôles comiques attribués aux femmes par la suite. City Politiques (1683) de Crowne et The Squire of Alsatia (1688) de Shadwell suggèrent que la propagande politique de tout bord donnait lieu à une présentation des femmes de plus en plus stéréotypée. La satire d’actualité des intérêts urbains et des whigs domine la pièce de Crowne. La facilité avec laquelle les deux courtisans, Florio et Artall, séduisent les épouses des habitants de la Cité est un signe de la corruption whig. Les ruses des courtisans réussissent à cause de l’hypocrisie et de la discorde des whigs. Crowne brocarde Shaftsbury et dans cette charge qui affirme que le complot papiste n’a aucun fondement, les femmes sont présentées comme des objets sexuels. En pressant la classe des marchands de laisser le gouvernement à ceux qui ont traditionnellement le droit de gouverner, il se peut que Crowne soutienne plus la profession politique que le droit divin, mais son traditionalisme réduit en même temps les femmes à l’état de simples figures farcesques. Bien que dans son écriture Shadwell partage les idées pré-révolutionnaires de Locke, sa pièce réduit, elle aussi, les rôles féminins. Cette pièce attaque l’autoritaire Sir William Belfond dont le fils se laisse entraîner dans les bas-fonds de Londres et elle vante les mérites du libéral et tolérant Sir Edward Belfond dont la pupille corrige ses propres vices. L’indulgence prodiguée au jeune Belfond défie la tradition politique et éducative mais postule l’infériorité féminine. Le jeune Belfond pense qu’en versant une annuité à ses filles de joie et en exerçant une plus grande prudence sexuelle que son frère aîné qui symbolise les effets de l’absolutisme patriarcal, il rachète suffisamment ses incartades. Son refus de boire du vin entre les repas et sa réclamation de l’abolition du droit d’asile pour les criminels impliquent seulement un engagement fantaisiste

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vis-à-vis des réformes, ce qui, de la part de Shadwell, représente une réduction discriminatoire du pouvoir dramatique des femmes. 6.2.2.6. Satire et sentiment dans la comédie, 1693–1728 La Révolution de 1688 entraîna des réformes légales et politiques que la comédie assimila aussi bien qu’elle y résista. Défenseur du progrès et des droits des femmes, Congreve prit le contrepied de l’attaque morale lancée contre la scène par Collier en soutenant le pouvoir réformateur de l’illusion dramatique. Sa première pièce, The Old Bachelor (1693), perpétue les types satiriques dans Fondlewife, le personnage du marchand impuissant, et Spintext celui du dissident fanatique ; mais elle minimise l’orgueil militaire et la satisfaction nationale d’une toute nouvelle manière. The Double Dealer (1694) innove en faisant le lien entre l’hypocrisie des courtisans et de la noblesse des campagnes et leur mépris du théâtre : convaincu que la société est totalement bornée face à l’illusion, Maskwell dévoile à ses victimes les intrigues qu’il met au point pour les tromper. Congreve montre que l’indifférence de la société pour le théâtre traduit un manque de profondeur politique et moral. Dans Love for Love (1695), il dénonce le caractère superficiel des attitudes patriarcales. Le père qui réclame le droit de déshériter son fils et d’épouser la maîtresse dudit fils est bien pris, puisque les jeunes gens jouent sur la complémentarité des actions légale et dramatique : pour invalider son renoncement au droit de naissance, Valentine feint la folie, et pour obtenir le pouvoir légal, Angellica déguise son féminisme sous un masque de soumission. Ce déplacement de l’esprit de chicane est exhibé dans le contrôle de l’instrumentation légale par le jeu théâtral conscient dans The Way of the World (1700). Fainall qui croit à tort qu’un acte de disposition lui donne le droit de confisquer les biens de sa femme et de Lady Wishfort est contrecarré par Mirabell dont les connaissances en matière de droit reposent sur sa confiance dans le théâtre. La scène où lui et Millamant renouvellent les rôles de mari et femme en jouant leurs propres limites montre que le théâtre peut défier les idées légales et politiques afin de garantir les droits individuels et les réformes sociales. Cibber accepte le droit coutumier. Il lui manque le discernement de Congreve; donc ses comédies durcissent les stéréotypes sexuels et nationaux en ayant l’air de les réformer. Love’s Last Shift (1696) analyse le mépris masculin du mariage d’un point de vue féminin, mais l’intrigue ne représente pas la finesse des positions féministes: Amanda voit que l’excitation sexuelle pousse Loveless à l’abandonner, mais son comportement est considéré simplement comme un vice à la mode. Amanda joue le rôle d’une prostituée vertueuse, paradoxe qui n’est pas exploité. Le refus de Cibber de faire émaner les idées morales de l’action est patent dans Love Makes a Man (1700): la satire de la France et de l’Espagne bloque la crédibilité de la motivation. La transformation de l’érudit en amant héroïque et celle de la rouée en femme qui aime à s’effacer constituent un renversement sexiste. L’imitation d’une intrigue à l’espagnole dans She Wou’d and She Wou’d Not (1702) limite l’impact du féminisme d’Hypolita. On ne peut guère générer d’implications politiques à partir d’une intrigue modelée aussi spécieusement sur les coutumes sexuelles. Dans The Careless Husband (1704), les stéréotypes sociaux sont également grossis par la symétrie dramaturgique. Sir Easy est réformé par une épouse modèle, ce qui implique que les hommes infidèles se réforment parce qu’ils sont fatigués de leurs maîtresses. Mais le complot fomenté pour assagir Lady Betty Modish prouve qu’il faut châtier le libertinage féminin. The Provok’d Husband (1728), pièce inachevée de Vanbrugh terminée par Cibber, révèle le conservatisme de cet auteur comique

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homilétique. Les Wronghead, rustres balourds, ignorants du monde parlementaire et de la société londonienne, sont des types comiques traditionnels. L’intrigue principale qui tourne autour du mariage de Lord Townly avec une dévergondée se termine par la soumission de cette dernière, ce qui met une fois de plus en valeur que la renommée de Cibber est fondée sur une différenciation réactionnaire des genres et des classes. La critique de l’éthique réformatrice de Cibber est à l’origine de The Relapse (1696) de Vanbrugh, qui est une réécriture de Love’s Last Shift. Vanbrugh confie à ses personnages féminins des analyses intérieures où se mêlent une psychologie très fine et une satire sociale solide. Avec Sir Novelty Fashion, un jacobite qui achète le titre de Lord Foppington, et avec la rechute de Loveless en dépit des propositions morales de réforme théâtrale d’Amanda, Vanbrugh conteste les effets de la Révolution. Worthy et Berinthia ne sont pas réformés à l’aide de formules morales toutes faites mais grâce à la profondeur de caractère d’Amanda. Alors que l’auteur-acteur Cibber développe le personnage de Foppington dans The Provok’d Husband pour se donner un beau rôle, Vanbrugh dans The Provok’d Wife (1697) subordonne la résolution des conflits à l’intégration des détails sociaux, des types nationaux et de la psychologie morale. Les particularités domestiques du mariage des Brute, la mise en équation des scélérats masculin et féminin, Sir John and Lady Fancyfull, avec l’absolutisme français et l’asservissement à la mode de France, l’étude détaillée de la souffrance causée par le statut légal des femmes, tous ces éléments tirent leur force des problèmes conjugaux non résolus des Brute. La critique de Cibber par Vanbrugh délimite les problèmes du théâtre qui obéit à l’éthique réformiste. Le retranchement de Farquhar à l’écart de la satire et le féminisme mal assuré de Centlivre accentuent l’importance accrue accordée à la résolution sentimentale du conflit plutôt qu’à son aspect dramatique. Dans une de ses premières pièces, Love and a Bottle (1698), la position de Farquhar à l’égard de l’armée est une exploration de la société dans son ensemble : le libertinage soldatesque de Roebuck étale l’hypocrisie universelle. À travers le personnage de Smuggler, le marchand corrompu de The Constant Couple (1699), Farquhar implique que l’éthos de la Révolution n’est pas très noble. Par contraste, Sir Harry Wildair, l’engagé militaire volontaire anarchique est admirable. En revanche, The Recruiting Officer (1706) reproche à la vie militaire de nuire sérieusement à la société : le déguisement de Silvia en soldat révèle la vanité de l’héroïsme militaire. Et pourtant, Farquhar affirme que les femmes sont dépendantes des hommes, dépendance qui éclate au grand jour dans The Beaux’ Stratagem (1707). L’héroïsme d’Aimwell et d’Archer est sentimental parce qu’il implique que les deux hommes sont fatigués de la vie londonienne, qu’ils tombent facilement sous le charme féminin et ont bien du mal à cacher leurs sentiments. La culture française tournée en ridicule par les figures de Bellair et Foigard et la non moins conventionnelle dénonciation de la rustrerie de Sullen permettent à Farquhar de privilégier le mythe de la supériorité masculine. Le fait qu’Aimwell devient l’homme qu’il prétend être signifie que le système patriarcal de Sullen est supplanté par un romanesque façonné par les caprices de l’imagination masculine. Le féminisme de Centlivre est mal assuré parce qu’il élude la remotivation dramatique. Un nationalisme et un sentimentalisme de bon ton interfèrent avec son sens de la réalité sociale et dramatique. Il y a un abîme qui sépare l’action de l’idée dans The Busy-Body (1709), réécriture de textes de Molière et de Dryden. Alors que la satire de l’imitation de l’autocratie espagnole de Sir Jealous Traffick obéit à une formule, son hypothèse que la réciprocité va de soi chez les

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couples mariés respectables et qu’un bel esprit de la ville comme Charles n’a pas besoin d’être corrigé est plutôt réactionnaire que progressiste. Miranda agit mieux que Marplot à cause de son sens aigu de la légalité mais elle exprime sans grande conviction l’idée que les femmes ont le droit de choisir leur époux. L’action et le thème ne fusionnent pas puisque la réussite de la jeune femme désavoue le problème qui est à la base de toute la pièce. La facilité avec laquelle Fainwell enlève Mrs Lovely à ses gardiens dans A Bold Stroke for a Wife (1710) dévalue le développement dramatique et le féminisme au profit d’un nationalisme réactionnaire. En contrefaisant tour à tour le virtuose, le courtier, le vieux beau et le quaker, Fainwell mystifie les admirateurs stéréotypés des cultures étrangères. Par exemple, le courtier se fait le défenseur du savoir-faire hollandais. Non seulement le nationalisme de Centlivre fait de Mrs Lovely un objet sexuel, mais la fragmentation sociale est traitée avec tant de désinvolture que le fondement du conflit dramatique est érodé. The Wonder (1714) considère l’amitié qui lie Isabella et Violanta comme héroïque mais le thème de la pièce est gâché par le faible qu’elle étale pour le Colonel Briton qui est un roué nationaliste. Du reste, tandis que le décor portugais permet de dénoncer les maux du patriarcat, il implique trop souvent que le sort des femmes en Angleterre est idéal. Centlivre n’explore pas l’ironie offerte par le recours à une forme dramatique étrangère pour louer ou condamner sa propre société. Les pièces de Steele affichent encore plus le mal fait par les mouvements réformistes. Outre qu’elles favorisent le nationalisme et le patriarcat, en défendant la classe des marchands elles perpétuent des types féminins. Dans The Tender Husband (1705), l’épouse de Clerimont Senior, qu’une visite en France a convertie aux vices à la mode et à l’insoumission domestique, est humiliée par l’intrigue qui repose ironiquement sur l’intervention de la maîtresse débauchée de son mari. Sous l’effet de l’anti-féminisme de Steele, Clerimont Junior berne Biddy Tipkin, la fille insoumise d’un banquier. Comme il a combattu les Français, il peut brandir le romanesque français pour se conformer aux préjugés de la jeune fille tout en les jugulant. L’insistence de Steele sur la différenciation des genres et la supériorité masculine le pousse à dissoudre les conflits dramatiques. Son idéologie réformiste le conduit à donner des réponses narratives et religieuses aux problèmes qu’il pose dans The Conscious Lovers (1722). Les conflits qui opposent Bevil Junior à son père Bevil Senior, à son ami Myrtle et au marchand Sealand ne sont pas dûs au fait que le patriarcat est mauvais mais à ce qu’il n’est pas soutenu comme il faut par la société. Loin de promouvoir les droits des femmes, l’intrigue utilise les femmes, en particulier la passive et larmoyante Indiana, comme objets symbolisant l’approbation du patriarcat par la providence et l’intégration des marchands à la petite noblesse. Tandis que, par la satire de la tyrannie absurde de l’épouse de Sealand, la pièce s’oppose à ce qu’il y ait deux poids deux mesures en matière sexuelle, elle réaffirme le principe en confiant à ses femmes idéales une vénération pour leurs pères et leurs amants. 6.2.2.7. La tragédie homilétique, 1690–1740 Le prosélytisme politique fit plus de mal à la tragédie qu’à la comédie en substituant des idées propagandistes à la tension dramatique. Les deux pièces de Southerne, The Fatal Marriage (1694) et Oronooko (1696), s’en prennent à l’absolutisme et à l’impérialisme patriarcaux mais leur adaptation à la scène des romans de Behn est doctrinaire. La première met l’accent sur les tourments d’une mère, abandonnée par son mari et méprisée par sa belle-famille, qui se remarie

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juste avant le retour de l’époux. Dans cette tragédie au féminin, Isabelle est isolée de telle sorte que sa souffrance imméritée symbolise le sort de la femme victime : le pathos de sa fidélité torturée est réhaussé par les images de maternité et par la folie et le suicide. Le père et le frère de son premier mari sont vus comme des suppôts du patriarcat, ce qui montre comment l’esprit de réforme whig régit la pièce ; coïncidences et style déclamatoire dominent l’intrigue et le dialogue. Oronooko est également centrée sur l’expérience individuelle plutôt que collective. Le prince africain est si fort moralement qu’il est épargné par la corruption qui domine son pays et la colonie où il est esclave. Symbole de la liberté politique fondée sur des principes, Oronooko est intellectuellement cohérent de façon à faire ressortir les vices de l’impérialisme et du christanisme nominal. Capable d’actions héroïques, comme lorsqu’il défend tout seul la colonie contre la domination des Indiens, il se suicide parce qu’il ne peut tolérer l’absence de liberté fondée sur des concepts abstraits. Dans son engagement envers la réforme, Rowe soumet la tragédie au discours politique. Tamerlane (1701) est l’allégorie des guerres de William III contre Louis XIV. Modèle de monarque anglais, Tamerlane repousse l’absolutisme et l’influence du clergé pour se faire le défenseur des droits du peuple. Ce souci parlementaire n’a aucune cohérence dramatique : le héros refuse le droit divin mais les autres le prennent pour un dieu ; il défend le pacifisme mais il est invincible sur le champ de bataille. L’indifférence à l’intégration de l’idée et de la conduite l’emporte dans Jane Shore (1714). Jane, qui n’est qu’un aparté dans le Richard III de Shakespeare, est un personnage central chez Rowe : victime d’une action qu’elle n’analyse ni n’influe, elle incarne le principe que la politique de cour corrode la vie domestique. Par contraste, Gloucester, l’usurpateur, préfigure l’absolutisme des Stuart. La Crise de Succession qui éclate à la mort de la reine Anne explique pourquoi Rowe met en vedette la martyre du protestantisme dans Lady Jane Grey (1715). Partisan des Hanovre, il insiste sur le fait qu’elle prend la couronne à la mort d’Edward par dégoût de la tyrannie papiste. En respectant « la voix d’un peuple qui consent », le nationalisme religieux de l’héroïne transcende la personne et le romanesque : son anti-catholicisme fervent fait d’elle une victime sacrificielle consentante de la corruption politique. Le mépris réformiste de Rowe pour le pragmatisme politique et sa réserve vis-à-vis de la médiation dramatique sont repris et développés par Addison et Lillo. Dans Cato (1713), le héros d’Addison oppose un défi stoïque à l’expansionnisme de César. Cependant, la pureté politique de Cato, non seulement le met à l’abri de sentiments domestiques et érotiques, mais elle le place au-dessus de la tragédie. Son dédain de l’impérialisme déplace la dialectique de la Restauration par le recours à un code hostile au théâtre. Le didactisme de Lillo est du même ordre, quoique moins néo-classique, dans The London Merchant (1731) qui n’est qu’un simulacre de manuel de bonne conduite. Son cadre historique fait valoir la fierté nationale des marchands sans avoir recours à des procédés dramatiques ; la caractérisation vise simplement à avertir que les serviteurs ne doivent pas tromper leurs maîtres et son plus grand défaut est que Barnwell, qui prêche l’exemple par la négative, est racheté, tandis que Millwood, la séductrice qui hait les hommes, est punie pour un féminisme intégré à l’action. La conversion de Barnwell en ange et celle de Millwood en démon révèlent le désir du dramaturge d’harmoniser la religion et la politique sans médiation. Le lien entre la propagande bourgeoise et le mélodrame se confirme avec The Fatal Curiosity (1737). Les échos de Shakespeare en accentuent l’illogisme maniéré. Les Wilmot,

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critiques du vice de la cour, rappellent les Macbeth lorsqu’ils perpètrent inconsciemment le meurtre de leur fils. Fier de sa politesse anglaise, celui-ci repousse le moment où il se révèle à eux pour maximiser le plaisir de tout un chacun ! Le pathos bourgeois empêche Lillo d’associer l’action à la parole, si bien que ses propagandes nationaliste et culturelle s’entre-détruisent. 6.2.2.8. Le burlesque et le déclin de la médiation dramatique, 1728–1780 La satire du manque d’intérêt propagandiste pour la médiation domine les comédies de Gay, Fielding et Sheridan. Et cependant, leur réaction intellectuelle précipite le déclin théâtral: la pensée qui sous-tend The Beggar’s Opera (1728), The Tragedy of Tragedies (1731) et The Critic (1779) s’appuie sur des valeurs hiérarchiques qui assimilent jugements littéraires et jugements sociaux. De telles pièces rejettent le dénouement sentimental mais elles imposent une lecture qui fait fi de la médiation. Puisque Peachum est à la fois Robert Walpole et Jonathan Wild et que les voleurs singent et décrient tous les rangs sociaux et toutes les formes théâtrales et romanesques, Gay confère à la société et à la littérature des rapports de polyvalence. Ses incohérences systémiques montrent que le théâtre satisfait les goûts de son public en vulgarisant la justice poétique et que l’injustice sociale dénigre les formes théâtrales. En mêlant de façon absurde ballades et arias, il raille la décadence de la société, mais sa satire pleine d’esprit ne prépare pas un avenir pour la scène. Fielding s’en prend de la même manière à la culture élevée et à la culture populaire dans The Tragedy of Tragedies, explorant les multiples raisons qui expliquent pourquoi la ballade de Tom Pouce et la langue héroïque ne vont pas ensemble. Les allusions pédantes mais exhaustives à quarante-deux pièces héroïques, le dénouement ridicule qui expédie tous les personnages de vie à trépas et l’étalage des faiblesses logiques et rhétoriques des conventions scéniques proclament la mort de la tragédie. Le mélange malséant des genres littéraires et l’imitation de la mise en formule prouvent que la société a perdu la capacité de se servir de la médiation du théâtre. En s’attaquant à la fusion inconsidérée des cultures populaire et aristocratique, Fielding, moins que Gay, associe de façon nouvelle société et théâtre. Sheridan agrandit le fossé qui sépare le monde politique de celui du théâtre à travers les personnages des Dangle qui incarnent le dédain politique du théâtre et son isolement de la valeur culturelle : Mrs Dangle critique le théâtre parce qu’il n’abonde pas dans le sens de sa francophobie et Mr Dangle y voit avec bonheur une agence qui peut louer des violons aux nobles et aider les chanteurs d’opéra à trouver un emploi. Dénonçant l’hétérogénéité sans goût qui prise la dramatisation sentimentale du code pénal autant que les pièces de Congreve et de Vanbrugh, Sheridan ne renouvelle pas la médiation dramatique. L’analyse, d’une ironie amusante, que fait Puff du commerce des éloges funèbres est journalistique, non théâtral. Si la pièce de Puff dénigre les préférences nationalistes pour le spectacle, l’opéra et Händel, Sheridan encourage une bienveillance fondée sur le mépris impérial de la culture étrangère. 6.2.2.9. Les traductions de Racine et de Molière: appropriation du théâtre français, 1712–1733 Les emprunts de Marivaux à Congreve et Vanbrugh ainsi que les nombreuses versions anglaises des pièces de Voltaire prouvent les liens étroits existant entre les théâtres de France et d’Angleterre. Cependant, comme le montrent The Distressed Mother de Philips et The Miser de Fielding, les appropriations de Racine et de Molière, en dépit de leur popularité, n’enrayèrent pas

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le déclin de la médiation. Le texte de Philips est fidèle à la lettre à Andromaque, même si le vers blanc réduit l’intensité de l’original. Le changement le plus important consiste dans l’ajout de scènes à la fin des quatrième et cinquième actes qui transmettent des images plutôt contradictoires que dialectiques de l’héroïne. Dans l’une, Andromache s’engage à se suicider après avoir épousé Pyrrhus; dans l’autre elle jure de venger le meurtre du roi. Dans la première, manquer à la parole donnée à Pyrrhus est crucial pour rester fidèle à son amour pour Hector, son époux mort ; dans la seconde, l’amour maternel cohabite avec son engagement auprès de Pyrrhus mort. La disjonction radicale des déclamations de l’héroïne de Philips est sentimentale : l’émotivité du dramaturge atomise le conflit tragique et le charge de contradictions. Chez Fielding, le sentimentalisme empêche également Molière d’être le médiateur des modes comiques de la Restauration. Dans The Miser, Lovegold est un bonhomme conforme au type de l’impuissant facile à duper mais la passivité sentimentale de ses enfants fait que ce sont ses domestiques qui mènent l’intrigue. Lovegold est trompé par Mariana mais les enfants sont trompés à leur tour, montrant ainsi qu’il est impossible d’arriver à une construction collective de l’illusion et des codes sémiotiques dans le cadre urbain. Fielding retrouve en partie la typologie de la Restauration, mais la référence contextuelle et systémique de celle-ci lui échappe : il s’acharne à opposer simplement les illusions du matérialisme à la pureté du bon naturel. 6.2.2.10. La comédie : expérimentation, xénophobie et le roman, 1730–1765 Les expériences thématiques de The Modern Husband (1732) révèlent le sentiment qu’avait Fielding que la médiation exigeait l’innovation. Son attaque des faiblesses juridiques du patriarcat est nouvelle : le projet de Mr Modern d’obtenir légalement une compensation à l’adultère commis par sa femme avec Lord Richly correspond à la réalité. Cette dénonciation spécifique de la part de Modern fait du reste partie d’une analyse visant à démontrer comment le matérialisme dégrade les relations sexuelles et domestiques, analyse qui annonce les revendications de Shaw. Cependant, l’idéalisation du mépris de Mrs Bellamant pour l’opéra, de son aspiration fervente à la réforme sociale et de son ardent désir de se retirer à la campagne indiquent que Fielding est plus attentif à l’idéologie sentimentale qu’à la médiation. Les contraintes imposées à l’expérimentation par le sentimentalisme et l’éthique du Licensing Act de 1737 sont explicites dans The Miller of Mansfield de Dodsley (1737). Son imprécision historique, la satire des courtisans et l’éloge de la monarchie dans le style d’un conte populaire, l’accent utopique enfin mis sur la justice sont clairement là pour faire diversion et leur puissance dramatique est nulle. Puisqu’elle soutient la distinction des genres et la francophobie, la satire topique des farces de Foote et de Garrick rend aussi manifeste la dégradation idéologique de la médiation. Dénigrant les prétensions des habitants de la Cité vis-à-vis de l’art venu d’ailleurs et des voyages à l’étranger, la pièce de Foote, Taste (1752), schématise et par là réduit l’échange culturel, montrant bien qu’une politique réactionnaire nourit une méfiance à l’égard du théâtre. The Englishman in Paris (1753) et The Englishman Return’d from Paris (1756) suintent la francophobie. Dans la première, Buck est un gentilhomme campagnard assez rustre qui considère les modes de France comme autant de revanches du pays contre Marlborough ; dans l’autre, Buck est devenu un absurde francophile qui écrit une pièce à la manière de Voltaire et se fait gourmander par Crab, un satiriste qui évoque le Crabtree de Smollett dans Peregrine Pickle (1751): avec ses idées étriquées, Crab considère que le patriotisme est la première loi de la

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nature. Dans The Minor (1760), le mépris du méthodisme et des marchands accentue la démarche réactionnaire qui, du roué francophile qu’il était, fait de George Wealthy un homme prêchant le cliché que le mariage sans amour n’est qu’une légalisation de la prostitution. Grand défenseur de Shakespeare contre Voltaire au même titre que Foote, Garrick dans ses farces, se conforme plus au roman. La satire schématique, feuilletonesque de Lethe (1745) s’inspire beaucoup de l’ouvrage de Fielding : A Journey from this World to the Next (1743). Cependant, comme Foote, Garrick soumet la cohérence dramatique à une conception réactionnaire de la société. Dans Miss in her Teens (1747), la victoire remportée par Biddy Bellair sur l’efféminé Fribble et le fanfaron Flash est moins glorifiée que le très viril Loveit. Garrick étend la validation institutionnelle des genres aux classes sociales dans Neck or Nothing (1766) : Martin, le serviteur qui tente de prendre la place de son maître, n’a ni le langage ni le talent d’imitation qu’il faut. Il est dépourvu de tout pouvoir dramatique et social. Ayant foi en la hiérarchie politique, Garrick impute les maux de sa société aux pays étrangers. Dans Bon Ton (1775), la rapacité de Lord Minnikin est française tandis que la réussite de Sir Trotley qui sauve sa pupille des griffes du lord est due à une fierté absolue du système juridique anglais. L’indifférence à la force médiatrice du théâtre, conséquence d’une politique de réaction, émane des œuvres de Murphy qui, si elles sont proches par les thèmes de la comédie de la Restauration, s’en éloignent génériquement par leur prosélytisme superficiel. The Way to Keep Him (1760) exige des femmes qu’elles jouent plusieurs rôles pour satisfaire maritalement leur époux. L’institution du mariage semble une bonne chose, mais les épouses doivent la préserver de la légèreté des hommes : un tel sexisme place le jeu théâtral en-dessous de la conduite domestique. La méfiance réactionnaire à l’égard de la scène informe The Citizen (1761) : en effet, si Maria berne Old Philpot, le vieux bourgeois lubrique et avaricieux qui défend les mariages forcés, la réussite dramatique de la jeune femme la mène au mariage avec Beaufort qui dépend de l’argent de la ville pour satisfaire ses goûts de luxe. Le retour à la typologie de la Restauration qui masque une nouvelle distinction des sexes et des classes est plus net dans les pièces de Colman parce que ce dernier s’appuie totalement sur le roman. Dans Polly Honeycombe (1760), le mépris pour la classe des marchands s’exprime à l’aide de procédés relevant de la technique de la fiction. Pour échapper à un mariage arrangé avec Mr Ledger, Polly trouve protection dans un sentimentalisme venu tout droit de Richardson. Malgré l’absurdité de l’amour de l’héroïne pour Scribble qui se fait passer pour un romancier distingué, Colman anime l’action par des allusions narratives. Son manque d’invention dramatique est notable dans The Jealous Wife (1761), adaptation expurgée de Tom Jones. Au nom de la réforme des mœurs, Colman fait en sorte que Harriot (Sophia) corrige Charles (Tom) de son ivrognerie. En minimisant le vagabondage sexuel masculin, Colman fait ressortir l’humiliation de Mrs Oakley (Mrs Partridge) qui exerce une autorité matriarcale. Les spectateurs sont censés admirer la satire du théâtre et de la société londonienne présentée par Harriot, mais l’intrigue rabaisse l’intelligence féminine. La hiérarchisation sociale et le double critère d’évaluation des hommes et des femmes sont défendus par The Clandestine Marriage (1766). Le marchand Sterling est un objet de risée ; ses prétentions d’homme à la mode sont sapées par son incapacité à tenir tête à une matrone. Par contraste, les aristocrates libertins possèdent une sensibilité qui compense leur côté comique par un bon sens patriarcal. C’est ainsi que Lord Ogelby et Sir John Ogelby protègent Fanny et Lovewell.

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6.2.2.11. Sentimentalisme tragique, 1750–1780 Le mal systémique fait aux genres dramatiques par le sentimentalisme propre au genre narratif tombe au plus bas dans The Gamester (1753) de Moore. La peinture didactique des caractères est dérivée de Jonathan Wild (1743) de Fielding aussi bien que de The London Merchant. L’angélique Mrs Beverley, passive jusqu’à l’abnégation, est certes récompensée par le repentir de son mari; mais cette issue providentielle n’est aucunement amenée par l’intrigue : l’homme se réforme moins sous l’influence de l’amour de sa femme que parce qu’on démasque le méchant. La dissolution de l’atmosphère tragique révèle le côté arbitraire du conflit dramatique chez Moore : cette pièce, tragique à plus d’un titre, devient une comédie par le seul fait qu’elle se termine bien. Puisqu’il est suggéré que la passion de Beverley pour le jeu émane de sa fidélité à un soi-disant ami, l’insistance de Moore sur la souffrance de l’épouse devient un élément totalement superflu de l’action. Un semblable intérêt de narrateur pour la souffrance féminine domine la pièce de Home, Douglas (1756). Tout en faisant allusion par solidarité à l’Acte d’Union de 1707 entre l’Écosse et l’Angleterre, Home se concentre sur les souvenirs déchirants et les nobles intuitions de Lady Randolph. À partir d’une ballade médiévale, il crée une atmosphère élégiaque abstraite subordonnée à une dialectique du secret et de la révélation propre au genre narratif. L’exposition fragmentée qui révèle à quel point le second mari de Lady Randolph est jaloux de son beau-fils, disparu depuis longtemps, rappelle The Tragedy of Tragedies. Si l’action s’accommode bien de ces intuitions romanesques, le trépas fortuit plutôt qu’héroïque de tous les personnages implique qu’il y a danger mortel, personnellement et dramatiquement, à cultiver ces intuitions ! Dans Percy (1777), Moore s’inspire d’une légende médiévale française et fait entièrement confiance aux topoï gothiques ; sa pièce est une bonne preuve que, vers 1780, on obscurcissait la vision tragique en prêtant aux femmes victimes de mariages forcés une attention de romancier. Elwina pleure Percy, son premier mari, et sa douleur donne lieu à de grandes déclamations sur les thèmes de la cour, du catholicisme et du patriarcat. Mais le retour de Percy ainsi que d’autres artifices de narration qui entretiennent la survie de l’éternel triangle, telle la fausse nouvelle de la mort du second mari, ne sont là que pour justifier le suicide d’Elwina à la façon d’Ophelia; les allusions à Shakespeare n’actualisent pas les thèmes sociaux mais permettent aux formes narratives d’entretenir le mélodrame : offrir le pathos sans la purgation, l’histoire sans action logique. La pièce de Cumberland, The Carmelite (1784), dénuée de toute originalité, symbolise la fin de la tragédie. Une série d’expositions incomplètes dont les détails sont laissés au hasard occasionne le conflit : le mari, disparu depuis longtemps, incapable de se démasquer à cause de la folie de sa femme, devient follement jaloux du fils avec lequel elle est si secrètement possessive. Tout finit par s’arranger, ce qui prouve bien l’illogisme du mélodrame. Cumberland part de prémisses arbitraires puisqu’il réduit l’action dramatique à un impressionisme psychologique et qu’il abandonne la dialectique générique entre la comédie et la tragédie. 6.2.2.12. Conclusion : L’épuisement de la dialectique comique, 1765–1780 Lorsque parurent les pièces de Goldsmith et de Sheridan, la comédie devait désormais prendre en compte les dichotomies relatives aux femmes, à la politique et aux cultures étrangères ainsi que la scission profonde qui s’était opérée entre la satire et le sentimentalisme. En conséquence, les meilleurs écrivains furent incapables de retrouver les fonctions dialogiques de la comédie et

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les plus mauvais abâtardirent encore plus les mécanismes dramatiques par des techniques narratives. Dans The Brothers (1769), par le recours à des scènes courtes, une exposition fragmentaire et des motivations fabriquées, Cumberland soumet la comédie à des dilemmes de roman : il entretient les malentendus et cache certains faits pour mettre en relief les reconnaissances sentimentales et la symétrie des histoires. Son manque d’enthousiasme à remettre en question la structure sociale et à renouveler la médiation informe la peinture de ses personnages: Belford senior, un coquin fort sceptique et Ironsides qui, à la façon des marins de Smollett, raille les coutumes parlementaires et vante l’impérialisme et le patriarcat, obéissent très nettement à une psychologie de roman plutôt que de théâtre. L’action véritable de la pièce tourne autour de Lady Dove qui est humiliée pour avoir entretenu des amours illicites et privé son mari d’héritiers. The West Indian (1771) illustre le conservatisme idéologique et les modes narratifs mis en œuvre par Cumberland pour saper le théâtre. Belcour est un colonial naïf qui attaque les habitudes politiques de Londres mais soutient l’impérialisme anglais, tandis qu’on trouve des excuses à son libertinage puisque, à l’instar de Sterne dans Tristram Shandy, il montre son bon cœur en prisant la sentimentalité militaire. L’indulgence à l’égard de Belcour tranche vraiment sur le châtiment infligé à Lady Rusport, la matrone républicaine qui calomnie le théâtre et la charité. Dans The Fashionable Lover (1772), Cumberland trouve des excuses à la mauvaise conduite et aux erreurs de jugement de personnages idéologiquement valables: il fait reproche aux Bridgemore d’être des grippe-sous ; il pardonne à Lord Abbeville lorsqu’il abandonne la mode française et il idéalise l’avocat Tyrrell dont les idéaux professionnels sont à l’abri de l’erreur. Ce n’est pas l’action publique ni l’accomplissement conscient des personnages que Cumberland estime mais leur pensées personnelles et l’expression de leur émotion. Le désintérêt grandissant pour la médiation et la dialectique dramatique est manifeste dans le refus de Kelly d’intégrer satire et sentiment dans False Delicacy (1768). Mrs Harley, la grande satiriste de la pièce, dénigre le raffinement sentimental mais admire la noblesse de l’abnégation qui l’accompagne. La confusion théâtrale de Kelly s’étend au genre. Lorsque Miss Marchmount déclare que « son cœur se brisera avant de ne plus rien valoir », elle affiche la confiance comique de Kelly dans le langage héroïque. Cependant, ses personnages sont uniformément dénués de passion : leur renoncement n’est pas dialogique ; il se contente de proclamer que le mariage d’argent est une légalisation de la prostitution. Le langage héroïque ne sert qu’à faire ressortir la suffisance terre-à-terre des personnages et la vanité de leurs prétentions à être peu conventionnels. La résolution facile d’une action artificielle conduit Lord Winworth, le personnage le plus sentimental, à affirmer que la scène devrait être « une école de moralité ». Loin de contenir les excès de la « fausse délicatesse», Kelly fait usage d’un pathos sans remède parce qu’il souhaite prescrire le sens moral plus que de le définir à travers l’action dramatique. Sa pièce eut un immense succès sur le continent européen à cause de son sentimentalisme apparemment révolutionnaire, et pourtant elle est profondément réactionnaire et hostile au théâtre. La rigidité idéologique de Kelly domine The School for Wives (1773). De façon plus simpliste que Cibber ou Murphy, il est convaincu que, pour juger les hommes et les femmes, il y a deux poids deux mesures et il applique la règle : Mrs Belville se réjouit que sa propre abnégation soit le moyen de réformer la frivolité de son mari. Sans avoir recours au déguisement ni à l’esprit, elle attend passivement qu’il aille au bout de ses forces. Malgré tous les sermons contre l’adultère et l’illégitimité, Belville revient à sa femme parce qu’il faut qu’il se batte en duel avec le frère

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d’une jeune fille qu’il a essayé de séduire. Esquivant le sujet du libertinage masculin, il prêche contre le duel, le plus grave des crimes contre le patriarcat. Bien qu’ils aient critiqué sévèrement les abus théâtraux perpétrés par Cumberland et Kelly, Goldsmith et Sheridan ne s’élèvent guère au-dessus de l’idéologie sentimentale et patriarcale. Dans The Good Natur’d Man (1768), Goldsmith accorde plus d’importance à la caractérisation qu’à l’intrigue, tout en souscrivant à une morale conventionnelle dont il fait ostensiblement la satire. Lofty, le politicien véreux, n’a aucune autonomie réelle tandis que la crédulité et une prédisposition au civisme rendent héroïque le bienveillant Honeygood. Alors que les agissements de Lofty sont transparents, l’ineptie dramatique de Honeygood symbolise une humanité admirable. En dépit de l’habileté déployée dans les scènes d’exposition de She Stoops to Conquer (1773), où il analyse les codes rivaux des générations, des sexes, de la ville et de la campagne, Goldsmith restreint la médiation par une construction virtuose de scènes reposant sur des malentendus et par des personnages qui pratiquent la feinte par pur intérêt personnel. Le jeu de Kate vise à capturer Marlow : loin de sonder les conventions sociales et le double critère d’évaluation des hommes et des femmes, il consolide l’«union des familles ». De la même manière, le refus de Miss Neville de faire une fugue en France renforce l’autorité patriarcale de Mr Hardcastle qui, admirateur de Marlborough et ennemi de la France, savoure l’humiliation de sa matrone d’épouse qui souscrit à la mode jusqu’à l’absurde. La satire de Sheridan dans The Rivals (1775) est plus mordante que celle de Goldsmith. Cependant, s’il attaque la sensibilité romanesque de Lydia Anguish, il aborde le mariage forcé de façon sentimentale en contraignant Absolute à épouser la femme qu’il a choisie: la farce amoindrit les problèmes sociaux et la capacité de la scène à les traiter. L’incapacité d’agir où se trouve Absolute symbolise la conviction de Sheridan que les personnages doivent être ridiculisés non pas au nom de l’action collective mais par souci de symétrie narrative. Il est ironique qu’un duel extérieur à l’histoire corrige le sentimentalisme détaché du monde de Lydia et de Falkland ; le patriarcat est importé de façon abstraite au lieu d’être introduit par l’entremise d’une action ancrée dans le monde. La satire des mœurs n’est guère mieux intégrée à l’intrigue dans The School for Scandal (1777). De plus, celle-ci est menée à coup d’apartés et d’événement hors-scène plus que par une action soigneusement agencée. L’indifférence de Sheridan à la valeur de la forme dans la transmission des idées est évidente dans la scène éblouissante du paravent : lorsque les scènes ne servent pas de cadre à la satire, elles sont magnifiquement autonomes. En dépit de son esprit, Sheridan est conventionnel ou alors il se contredit. Lorsqu’il associe les platitudes et les ronds de jambe maniérés de Joseph Surface avec la culture française, il donne dans le plus usé des clichés dramatiques. En revanche, lorsque Charles Surface, qui se gausse du commerce, est sauvé de la ruine par la richesse que son oncle a amassée dans les colonies, la satisfaction de son héros est politiquement douteuse. La complaisance idéologique est rehaussée par le fait que Charles finit par se gargariser des truismes sentimentaux qui sont justement reprochés à Joseph. Charles résiste aux normes sociales seulement en surface, belle preuve que l’idéologie impériale l’emporte chez Sheridan sur le sens de la dialectique ! Si les pièces de Goldsmith et de Sheridan se conforment à l’esprit européen du siècle des Lumières, elles flattent le goût de leur public sans le provoquer, prouvant bien par là que les réformes nationalistes lancées par Collier avaient finalement privé la scène anglaise de son pouvoir sémiotique et médiateur. Ceci montre que le théâtre de la Restauration n’était pas banal et conventionnel comme la critique morale l’a prétendu : en dépit

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de la contre-révolution, il était gêné au niveau des genres et théâtralement inventif. Alors que la politisation du théâtre par un sentimentalisme supposément révolutionnaire réduisait peu à peu sa capacité à faire face à la réalité politique, grâce aux réactions anti-doctrinaires à la contrerévolution, les meilleurs spécimens du théâtre de la Restauration, par leur réflexion polémique, participent de la modernité. Traduit de l’anglais par Nicole Mallet Sélection bibliographique Bevis, Richard W. English Drama : Restoration and Eighteenth Century, 1660–1789. London : Longman, 1988. —— The Laughing Tradition : Stage Comedy in Garrick’s Day. Athens : University of Georgia Press, 1980. Brown, John Russell and Bernard Harris (eds.). Restoration Theatre. London : Edward Arnold, 1965. Burns, Edward. Restoration Comedy : Crises of Desire and Identity. Basingstoke : Macmillan, 1987. Hume, Robert D. The Development of English Drama in the Late Seventeenth Century. Oxford : Clarendon Press, 1976. —— The Rakish Stage : Studies in English Drama, 1660–1800. Carbondale : Southern Illinois University Press, 1983. Kenny, Shirley Strum (ed.). British Theatre and the Other Arts, 1660–1800. Washington : Folger Books, 1984. Kern, Jean B. Dramatic Satire in the Age of Walpole 1720–1750. Ames : Iowa State University Press, 1976. Kinne, Willard Austin. Revivals and Importations of French Comedies in England 1749–1800. New York : AMS, 1967. Loftis, John. Comedy and Society from Congreve to Fielding. Stanford : Stanford University Press, 1959. —— The Spanish Plays of Neoclassical England. New Haven : Yale University Press, 1973. Markley, Robert. Two-Edg’d Weapons : Style and Ideology in the Comedies of Etherege, Wycherley and Congreve. Oxford : Clarendon Press, 1988. Pearson, Jacqueline. The Prostituted Muse : Images of Women & Women Dramatists 1642–1737. New York : Harvester-Wheatsheaf, 1988. Roberts, David. The Ladies : Female Patronage of Restoration Drama 1660–1700. Oxford : Clarendon, 1989. Rothstein, Eric and Frances M. Kavenik. The Designs of Carolean Comedy. Carbondale : Southern Illinois University Press, 1988. Smith, Dane Farnsworth and M. L. Lawhon. Plays about the Theatre in England, 1737–1800 : or, The Selfconscious Stage from Foote to Sheridan. Lewisburg : Bucknell University Press, 1979. Staves, Susan. Players’ Scepters : Fictions of Authority in the Restoration. Lincoln : University of Nebraska Press, 1979. Waith, Eugene M. Ideas of Greatness : Heroic Drama in England. London : Routledge & Kegan Paul, 1971. Wilcox, John. The Relation of Molière to Restoration Comedy. New York : Columbia University Press, 1939. Zimbardo, Rose A. A Mirror to Nature : Transformations in Drama and Aesthetics 1660–1732. Lexington : University Press of Kentucky, 1986.

6.2.3. L’aube de la modernité en Italie GÉRARD LUCIANI

La période considérée se trouve à l’articulation de deux siècles durant lesquels l’Italie connaît une évolution très lente, marquée de deux traits essentiels. Politiquement, culturellement, elle subit deux influences étrangères : au XVIIe siècle celle de l’Espagne et, au XVIIIe, celle de la France. Par ailleurs, ce double assujettissement suscite dans un public aristocratique en quête de modèles, outre une crise spirituelle, le maintien d’un idéal héroïque illusoire qui se prolongera à travers le XVIIIe siècle jusqu’aux grands frémissements engendrés par l’approche de la Révolution Française, tandis qu’une classe moyenne en lente gestation commence à exprimer confusément son désir d’un théâtre susceptible de l’intéresser et de l’instruire. L’Italie du XVIIe siècle voit persister avec plus ou moins de vigueur d’antiques traditions théâtrales, spécifiques ou non du pays. La tragédie demeure ce qu’elle avait été au siècle précédent, un noble divertissement : classique dans son esprit, elle a reproduit les modèles que lui offrait le XVIe, respectant les trois unités et la division en cinq actes. Elle a connu quelque faveur sous la forme du dramma sacro (drame sacré), version italienne de l’auto sacramental espagnol, fréquemment représenté dans les théâtres des Jésuites, comme le Cristo morto d’Ortensio Scamacca da Lentini (1562–1648). D’autres drames sacrés ont été composés hors de ce cadre scolaire : ainsi par Giambattista Andreini, avec sa Maddalena, texte à succès mis en musique par divers compositeurs du temps dont Monteverdi, ou encore son grandiose Adamo, qui semble avoir inspiré des passages du Paradis perdu de Milton. Enfin quelques belles tragédies profanes (Aristodemo de Carlo Dottori, Creso du cardinal Delfino, ou Arsinda de Testi), avaient traité des sujets tirés de l’Histoire ancienne et de la Fable. On ne s’étonnera pas de retrouver l’écho de l’Espagne dans une tragédie aux sombres accents de Giacinto Andrea Cicognini (1606–1660), Il Tradimento per l’onore. Mais on est davantage frappé de voir apparaître des thèmes empruntés à l’histoire de faits plus récents (le Moyen Âge avec le Corradino de Caraccio), voire quasi contemporains comme la tragique aventure de Marie Stuart, avec la Maria Stuarda de Savaro di Mileto (1663) ou celle de Celli (1665). Ce n’est cependant pas dans le genre tragique que l’Italie avait donné le jour à d’autres nouveautés marquantes, pas plus que dans celui de la pastorale, demeurée fidèle à ce qu’avait fait le siècle précédent, s’inspirant de l’Aminta du Tasse ou du Pastor fido de Guarini. Quelques grandes œuvres, comme, au début du siècle, la Filli di Sciro (1607) de Guidubaldo Bonarelli (1553–1608), ne pouvaient suffire à faire subsister le genre pastoral, qui avait pratiquement disparu dès le milieu du XVIIe siècle. Un autre genre traditionnel est la Comédie mais celle-ci, à part quelques essais de satire littéraire ou d’imitation d’Aristophane, se réduisait pratiquement à la Commedia dell’arte, qui avait continué sans faiblir sa brillante carrière, en Italie et à travers l’Europe, appréciée de tous les publics, des cours princières comme du menu peuple. Le principe en est connu : ce théâtre repose sur l’emploi de ‘types’ (le Vieillard riche et avare, le Docteur savant et ridicule,

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l’Amoureux, le Capitàn, le Serviteur, initialement naïf, mais devenu rusé à force de fréquenter ses maîtres), tous reconnaissables à leur masque, à leur costume, à leur langage, dialecte ou jargon correspondant à leur origine (le bergamasque des Zanni, le vénitien de Pantalon, le padouan mêlé de latin du Docteur, l’italo-espagnol du Capitàn, la lingua franca de Sméraldine ‘la Maure’). Un comédien se cantonnait durant toute sa carrière dans un de ces emplois, apprenant des séries de répliques spécifiques (i generici, ou encore zibaldoni ) dont il connaissait l’enchaînement avec celles de ses partenaires. Les intrigues, généralement très traditionnelles, étaient elles aussi réunies dans des recueils, et le comédien utilisait de simples canevas extraits de recueils parfois imprimés et réduits à l’indication de l’ordre d’entrée en scène ainsi qu’à celle des péripéties, sur une feuille de papier fixée à un portant. C’est ici un théâtre d’acteur, où tout repose sur les prestations de comédiens quelquefois géniaux, et souvent complets par nécessité, tandis que l’auteur n’a qu’une importance modeste, à tel point que son nom reste parfois inconnu. Quant aux generici, ils étaient très souvent l’œuvre des comédiens eux-mêmes ayant mis par écrit, à l’usage du type dont ils s’étaient fait une spécialité, des enchaînements de répliques qui avaient pu se révéler heureux à l’usage, ou encore des tirades tirées de leurs lectures personnelles ou de sources aussi diverses que les manuels juridiques, les adaptations grandiloquentes du théâtre espagnol, ou les grands poèmes chevaleresques italiens. Mais l’improvisation, susceptible de donner à l’action une vivacité toujours renouvelée, née de la capacité des comédiens de lui intégrer les circonstances les plus locales ou les plus actuelles, était aussi un élément de faiblesse : lorsque, pour une raison ou une autre, l’étincelle ne jaillissait pas entre la salle et les acteurs, ceux-ci pouvaient être tentés de susciter quand même le rire au moyen d’un comique grossier de propos ou de lazzis gestuels à connotation volontiers obscène. Tel demeurait, avec ses échecs et ses succès, le sort de la Commedia dell’arte durant toutes ces années, sans jamais connaître une évolution que nul dans son public n’aurait eu l’idée de lui demander. Quant aux nouveautés, la première est constituée par l’apparition d’un théâtre italo-espagnol, qui s’est répandu à Rome et dans le reste de la Péninsule, mais dont le centre est demeuré son lieu de naissance, Naples, gouvernée par des vice-rois envoyés de Madrid qui font venir d’Espagne des pièces de théâtre, quand ils ne les composent pas eux-mêmes. L’espagnol y étant parlé, ou au moins compris, jusque dans les milieux populaires, des troupes théâtrales espagnoles ont présenté dans le texte les comedias de Lope de Vega, de Calderón et de leurs épigones, avant que des auteurs locaux ne les prennent pour modèles. Ces imitations ont abouti le plus souvent à des adaptations maladroites et sommaires, les auteurs italiens rendant mal le brio et la poésie des originaux, et réduisant les intrigues à des enchevêtrements romanesques exposés en une langue sonore et creuse, avec une prédilection pour les échanges de répliques symétriques. Tel avait été le cas de Cicognini, adaptateur de Calderón (La Vita è un sogno, d’après La Vida es sueño) et de Tirso de Molina (Il Convitato di pietra, d’après El Burlador de Sevilla, première version italienne de la légende de Don Juan). Cicognini, malgré ses lourdeurs et ses maladresses, allait au siècle suivant influencer un instant Goldoni qui raconte dans ses Mémoires comment il s’était épris durant son enfance des pièces du Napolitain avec leurs personnages improbables pris dans des intrigues échevelées. L’Italie donne au théâtre la seconde nouveauté, beaucoup plus considérable et promise à un brillant avenir : l’opéra. On appelait initialement melodramma ce genre nouveau où le dialogue

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était coupé ou accompagné d’une musique instrumentale destinée à marquer l’entrée en scène des personnages importants, ou aussi à exprimer et à souligner les sentiments du personnage qui occupait la scène par sa présence et ses propos. Il était né à Florence dès la seconde moitié du XVIe siècle des travaux d’une académie musicale, la Camerata fiorentina, qui réunissait à des penseurs comme Vincenzo Galilei, le père du philosophe, des écrivains comme le poète officiel de la cour de Florence, Ottavio Rinuccini (1564–1621), et des musiciens comme Giulio Caccini (1550–1618), Jacopo Peri (1561–1633). La Camerata avait eu l’idée d’un ‘style représentatif’, fondé sur l’alliance intime entre la poésie dramatique et la musique, et inventé en ce sens une forme promise à une fortune durable : le récitatif, utilisé pour la première fois dans une Dafne (1594) de Rinuccini, mise en musique par Peri, qui avait triomphé dans toutes les fêtes princières du temps. Elle avait été suivie d’une Euridice due à la même collaboration, qui avait connu un immense succès au Palais Pitti, pour le mariage de Marie de Médicis avec Henri IV. Plus célèbre encore avait été un autre drame de Rinuccini, mis en musique cette fois par Monteverdi (1557–1643) et par Peri pour les récitatifs, Arianna, qui s’est perdu et dont il ne subsiste que le célèbre lamento. Parti de Florence, le melodramma s’était prodigieusement développé, au point de devenir aux yeux du public italien l’opera, ‘l’œuvre’ par excellence. Il s’était propagé à toute l’Italie, à Bologne, à Naples, et surtout à Venise, où son répertoire s’était orienté vers le double registre de la mythologie et du romanesque héroïque dont Monteverdi avait donné des exemples avec Il ritorno d’Ulisse in patria (1641) et L’Inconoronamento di Poppea (1642), sur un livret de Francesco Busenello. À Rome, il avait subi une intéressante évolution, comparable à celle qui faisait coexister dans l’Espagne du Siglo de oro les versions, profane et a lo divino, d’un même sujet dramatique : le melodramma était concurrencé par l’oratorio d’inspiration religieuse. L’exemple venait de haut, puisque le pape Clément IX Rospigliosi lui-même avait fait représenter en 1668 dans le palais de sa famille, sur un texte dont il était l’auteur, La Comica del Cielo ovvero la Baltesara. Plus encore, il avait fallu tenir compte du statut de la Ville Éternelle où, depuis Sixte-Quint (1588), les scènes étaient interdites aux femmes, ce qui avait favorisé les rôles d’hommes travestis en princesses ou en saintes, ajoutant à l’irréalisme de ce théâtre : la mode s’en était répandue ailleurs sans qu’il y eût les mêmes motifs, et avait grandement aidé à la vogue prodigieuse des castrats. À Venise, l’opéra naissant avait rencontré une situation favorable, liée en particulier à la richesse d’un public disposé à tout sacrifier pour un spectacle de qualité: ainsi y recrutait-on à grands frais à travers l’Italie les chanteurs, et en particulier les castrats, issus des écoles romaines. Le luxe s’était étendu au lieu théâtral, et Venise avait brillé par la splendeur de ses salles autant que par la qualité des spectacles et de la musique: à la suite de Gabrielli (1557–1612) et de son école, Cavalli (1602–1676) y avait imposé sa maîtrise à mettre en musique des textes tirés du Tasse, de Cervantès, de l’Arioste et d’autres auteurs moins célèbres. L’orée du XVIIIe voit quelques essais infructueux de faire renaître la pastorale, en version profane ou sacrée, tandis que le succès du mélodrame demeure inchangé, et cela malgré l’hostilité de quelques esprits chagrins. C’est l’époque en particulier où un patricien de Venise, Benedetto Marcello (1686–1739), que ses hautes magistratures n’empêchaient pas de pratiquer le contrepoint tout en écrivant des poèmes d’inspiration religieuse, publie un spirituel pamphlet, Il Teatro alla moda (1721), caricature féroce de l’Opéra et de ceux qui l’écrivent, le mettent en

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musique, le représentent, avec au premier rang les virtuosi et virtuose, leurs protecteurs, leurs mères, leurs parasites, leurs petits chiens, etc. C’est aussi à ce moment que se situe un premier essai de réforme du melodramma : l’érudit Apostolo Zeno veut le ramener sous l’empire de la raison, lui donner dans sa structure la régularité de la tragédie classique qui se traduirait au moins par l’unité d’action. Il propose que le sujet demeure dans le registre du vraisemblable, tant dans le choix des faits que des caractères, et qu’il soit marqué par la décence et la noblesse des sentiments. En particulier, que les auteurs et les compositeurs respectent la différence entre le récitatif (abrégé) et les arias, qui se sont multipliées et diversifiées (en duo, en trio), et pour finir Zeno insiste sur l’utilité qu’il y a à marquer la fin de chaque scène par une courte strophe de conclusion. Ses propres compositions emprunent leurs sujets à la Fable et à l’Histoire grecque (Andromaca, Artaserse, Temistocle) et romaine (Lucio Vero, Scipione nelle Spagne), ou encore au Moyen Âge, comme sa Griselda, mais les œuvres les plus marquantes de Zeno sont Merope (1712) et Ifigenia, sa première tragédie composée à Vienne (1718), où il venait d’être appelé comme ‘Poète de la Cour’ (poeta cesareo). Dans le domaine de l’oratorio, avec Isaia, Ezechia, Daniello, et autres ‘actions sacrées’ (azioni sacre) mettant en scène la vie de divers prophètes, qui sont en fait des mélodrames à fond religieux, Zeno fut assez heureux même si, malgré sa piété personnelle, une inspiration véritablement religieuse semble lui avoir fait souvent défaut. À la même époque se situent les débuts de Pietro Trapassi, plus connu sous son nom grécisé de Metastasio (1698–1782) : célèbre dès l’âge de dix ans à Rome puis à Naples pour ses talents d’improvisateur, il allait, après des études menées sous la direction de l’illustre Gravina, se partager entre Rome et Naples, multipliant avec succès compositions poétiques et essais de théâtre, tous reçus triomphalement. En 1730, Métastase passe à Vienne, où il succède à Zeno en qualité de poeta cesareo, d’abord de l’empereur Charles VI, grand amateur d’opéra, puis de Marie-Thérèse, qui le couvre d’honneurs mais apprécie peu le style fastueux de ses grandes machines destinées au théâtre de la Cour. Le mélodrame, que Zeno avait rendu classique, va être ennobli par Métastase grâce à l’accord intime entre la poésie et la musique, particulièrement sensible dans les ariettes de conclusion. Son œuvre en ce domaine connaît des sommets, dont Didone abbandonata (1724) prototype du mélodrame sentimental, œuvre de jeunesse où l’intrigue hésite parfois entre étude de caractère, héroïsme et idylle, puis entre autres Alessandro nelle Indie (1731) ou Olimpiade, dont le succès est attesté par le fait que ce drame allait être mis en musique trente-deux fois, et des tragédies héroïques comme La Clemenza di Tito (1734) admirée de Voltaire qui la comparait aux meilleures tragédies grecques, ou le plus célèbre sans doute à l’époque, le grandiose drame d’Attilio Regolo (1740), où Métastase met une fois de plus en scène un personnage héroïque. Force est de reconnaître qu’il ne le fait pas très heureusement, et que son Régulus parle souvent plus qu’il n’agit. C’est là le signe, comme l’ont relevé nombre de critiques, que la veine tragique de Métastase s’est tarie et qu’après Attilio Regolo il ne fera plus que se répéter, tout en cherchant une simple distraction dans quelques oratorios. Quant aux nombreuses ariettes (il en écrivit en tout 1400… ) auxquelles est demeuré attaché son renom, on considère que c’est en elles que réside le meilleur de la poésie de Métastase, comme le démontre la persistante faveur qu’elles continuèrent à connaître au siècle suivant, quand la mode des drames était passée depuis longtemps. Enfin Métastase ne parvint pas, malgré tout le poids de son autorité et le succès

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retentissant de ses expériences personnelles, à faire triompher la réforme qu’il avait voulu réaliser, et qui exigeait des auteurs le respect d’un lien étroit entre le texte et la musique destinée à le soutenir. Celui en qui ses contemporains avaient vu avant tout un tragique, et la critique postérieure le poète d’une tendre douceur, était en réalité un composé de ces deux dominantes, et c’est d’une lumière idyllique qu’il baignait quelques figures à l’héroïsme surhumain. Ses œuvres qui, de nos jours, sont sans doute appréciées davantage pour la musique qu’elles ont inspirée que pour leur contenu proprement littéraire et psychologique, représentèrent en leur temps aux yeux du public italien — et européen — tout le répertoire, mêlé de passion chastement sentimentale et d’héroïsme de caractère dans un cadre parfois idyllique et élégiaque, dont était susceptible ce siècle ‘éclairé’ par les lumières de la Raison qui manquaient parfois de chaleur véritable. Après son départ pour Vienne, Métastase avait conservé à travers toute l’Italie, mais plus particulièrement dans le Sud, à Naples et en Sicile, nombre de disciples et d’imitateurs, malheureusement presque tous médiocres. Les plus conscients et les plus talentueux, comme Goldoni, ou encore Parini, un instant associé à Mozart adolescent pour une sérénade théâtrale, Ascanio in Alba (1771), préférèrent abandonner cette voie sans insister davantage. Certains le firent, comme à Parme, gouvernée par du Tillot, pour suivre les échos qui leur y parvenait de la France de Quinault et de Rameau. Un autre esprit plus hardi, Ranieri de’ Calzabigi (1714–1795), figure intéressante d’écrivain-aventurier, allait chercher à mêler au souvenir de Métastase — déjà perçu comme lointain — l’influence de la France néo-classicisante en même temps qu’une sensibilité nouvelle à la littérature anglaise. Ces inspirations diverses apparaissent dans son œuvre théâtrale où il voulait faire régner avant tout une ‘belle simplicité’, et qui allait connaître, grâce à son association avec Gluck lors de la Querelle des Bouffons quelques succès retentissants (Orfeo en 1762, Alceste en 1766). Mais Ranieri de’ Calzabigi demeure sans doute plus digne de mémoire aux yeux des critiques postérieurs pour ses analyses et ses projets de réforme. En réaction à l’opera seria et à sa recherche immodérée de l’effet de surprise, l’opéra bouffe naît à Naples au XVIIIe siècle. Contre les recours trop fréquents à la fuite dans le temps (le monde mythique de la Fable) ou dans l’espace (par l’exotisme) qui constituait l’essence de l’opera seria, l’opera buffa choisit de représenter les petites intrigues du monde contemporain, mises en scène dans le cadre familier et coloré de Naples et de sa région.Le genre nouveau, après un premier essai d’un certain Niccolò Corvo qui avait porté à la scène le monde populaire peu avant que la mode métastasienne ne vienne atténuer ces hardiesses, va voir s’affirmer Pergolèse (1710–1736) qui met en musique La Serva padrona (1733) œuvre d’un certain Gennarantonio Federico. Celui-ci a édifié un bizarre mélange d’intrigue amoureuse et de situations comiques, dont le personnage central est résolument ridicule, ce qui va désormais constituer la norme du genre nouveau, accueilli avec enthousiasme. Après lui le champ de l’opera buffa va s’ouvrir à nombre d’auteurs mineurs parmi lesquels émergent Francesco Cerlone (1730 ?-1812?) et Giambattista Lorenzi (1719 ?-1807), tandis que, suite à la disparition prématurée de Pergolèse, la musique sera dominée sans conteste par Paesiello (1740–1816). C’est dans le contexte du melodramma giocoso qu’il convient de situer un volet — d’importance considérable, au moins numériquement (67 titres de mélodrames) mais longtemps négligé — de l’œuvre théâtrale de Goldoni. Celui-ci commence très tôt, avec Il Gondoliere veneziano (1734), à faire représenter des intermezzi. Jusqu’alors on les avait insérés entre les

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actes d’un mélodrame, mais c’est avec Goldoni qu’ils commencent à vivre de manière autonome, souvent tirés par lui-même de ses comédies, et mis en musique par des compositeurs aussi réputés que Baldassare Galuppi dit le Buranello (1706–1784) pour Il Filosofo di campagna, Il Mondo della Luna, Il Paese della Cuccagna, et Niccolò Piccinni pour La Buona figliuola. Toute proche de l’opera seria par la noblesse des intrigues et des sentiments qu’elle traite, la tragédie persiste à languir en Italie en proportion inverse de l’ardeur que l’on y met à s’essayer à ce genre ou pour le moins à disserter à son sujet. À la différence du drame, la tragédie italienne est profondément, sinon intégralement, marquée par l’hégémonie de la France du Grand Siècle, et la plupart des auteurs se situent pour ou contre cette influence. Il n’est que de voir au début du XVIIIe siècle ce qu’a été l’œuvre théâtrale du Bolonais Pier Jacopo Martello (1665–1727). Esprit brillant et fin, disciple d’Horace, il entend lui aussi les appels que lancent aux écrivains italiens Giuseppe Orsi, Scipione Maffei et Muratori, pour qu’ils défendent la gloire de leur patrie contre la « superbe française ». Voulant prouver que sa nation ne le cède en rien à sa voisine, Martello refuse de se soumettre aux impératifs des tragiques et des critiques français, comme le respect aveugle des règles d’Aristote, mais pour défendre l’Italie par l’exemple, il ne trouve rien de mieux que de substituer au traditionnel hendécasyllabe italien un double septénaire dont le rythme pair rappelle, en plus lourd, celui de l’alexandrin. Réprouvé par la plupart des bons écrivains italiens, mais apprécié du public populaire pour sa sonorité, ce vers (martelliano) devait conserver à la postérité le nom de son inventeur, mais le fit alors taxer d’imitation servile des Français, en particulier par Gravina (1664–1718) et par Maffei. Gravina, plus en philosophe qu’en poète, s’élève contre la mode française dans ses écrits théoriques où il prône à juste titre, face aux excès du melodramma, le retour à une tragédie classique dense de pensée, sur le modèle des anciens Grecs. Malheureusement, si le jurisconsulte Gravina pouvait penser juste en matière de tragédie, le théoricien voulut passer à la pratique et seul le rire du public accueillit ses tragédies (Palamede, Andromeda). Après ces essais infructueux, il y eut celui, beaucoup plus heureux mais qui devait demeurer unique, de Maffei avec sa Merope (1713), postérieure d’un an à celle de Zeno. Le succès prodigieux de la pièce put paraître retarder un instant le déclin auquel semblait vouée la tragédie italienne, mais celle-ci, étouffée par la domination de l’exemple français et concurrencée par l’opéra et le drame italiens, allait se limiter à l’œuvre de divers ecclésiastiques, qu’il s’agît de tragédies ‘laïques’ comme celles d’Antonio Conti (1677–1749), ou religieuses comme celles de G. A. Bianchi (1686–1758). Une place à part doit être faite au théâtre jésuite, dans le cadre duquel en particulier Giovanni Granelli (1703–1770) produit des œuvres qui ne sont pas sans mérite. Mais malgré les efforts des uns et des autres, qui aboutirent à des résultats parfois intéressants, la tragédie italienne allait, durant la seconde moitié du siècle, connaître un lent et constant déclin jusqu’à Alfieri. Le seul genre traditionnel dans lequel se manifestent durant cette période une véritable ouverture vers la modernité est constitué en Italie par la comédie. Comme pour les autres genres, on voit se succéder dans ce domaine des essais de réforme. C’est ainsi qu’à Naples, au début du XVIIIe siècle, Niccolò Amenta (1659–1719) se livre à des expériences qui ne sont pas sans intérêt : il écrit sept comédies en prose dans lesquelles il voudrait remettre à l’honneur la simplicité et le naturel, tout en veillant soigneusement à la correction des mœurs dans les intrigues et les propos des comédiens. Il est vrai qu’Amenta ne réussit pas à dépasser les vieilles

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trames comiques, et que ses comédies se bornent généralement à développer le thème des amours contrariées de deux jeunes gens. Cependant, si poussiéreuses qu’elles fussent, ces comédies lui valent à l’époque quelque renom dans le Royaume de Naples. C’est en Toscane, à la même époque, qu’il faut aller pour assister à des tentatives plus intéressantes, de la part d’une véritable école comique marquée par l’activité de trois auteurs qui connaissent un succès indiscutable, et qui ont en commun, outre leur origine toscane, un même goût pour les productions françaises: Gigli, Fagiuoli et Nelli. Le Siennois Girolamo Gigli (1660–1722) est, comme beaucoup d’auteurs italiens du temps à la fois admirateur et imitateur du théâtre français : ses Litiganti (1704) s’inspirent des Plaideurs de Racine, comme son Gorgoleo de Monsieur de Pourceaugnac. Son œuvre la plus connue est Don Pilone ovvero il Bacchettone falso (1711), tiré du Tartuffe, et qui fut largement appréciée en Italie, mais lui valut les haines furieuses de tous ceux qu’il égratignait au passage et qui abondaient à l’époque en Toscane, surtout dans la Florence du grand-duc Cosme III. L’hypocrite prend chez Gigli un aspect moins général que chez Molière: ce n’est pas un simple calque de Tartuffe que ce personnage bien toscan, puisque Don Pilone (le nom est dérivé de pila, ‘bénitier’) est un ‘prêtre domestique’, caractéristique des usages socio-religieux de l’endroit et du temps. Intéressante une autre pièce liée à celle-ci, La Sorellina di Don Pilone (1749) où, dans une intrigue échevelée, mais au demeurant assez traditionnelle, se font jour des qualités — et des exigences — d’esprit et de moralité nouvelles dans la comédie italienne. Le florentin Giambattista Fagiuoli (1660–1742), se veut lui aussi imitateur de Molière, mais en s’orientant davantage vers la Commedia dell’arte qu’il reprend en y introduisant quelque vraisemblance. Ses modèles français, il les applique comme Gigli à l’observation des ridicules de la société toscane de son temps: il traite avec brio le personnage du chevalier servant (Il Cicisbeo sconsolato), et il ironise sur les couples mal assortis (Il Marito alla moda), qu’il représente non sans vigueur et en un langage pittoresque et naturel. Un autre Siennois, Jacopo Angelo Nelli (1673–1767) compose quinze comédies dont la plupart reprennent, en les modifiant en fonction des circonstances locales, des situations empruntées à Molière, Palaprat, voire La Fontaine. Dans Il Geloso disinvolto, il invente un caractère neuf, celui du jaloux qui s’efforce de dissimuler son défaut, au point d’en venir à jouer presque les cocus magnifiques. Il est enfin l’auteur d’une Serva padrona qui n’est pas sans mérite et qui aura une large postérité, à commencer par la Donna vendicativa de Goldoni. Ses qualités d’observation de la vie domestique, son sens des situations comiques, ne suffisent cependant pas à compenser son principal défaut : tout au long de son œuvre il ne saura se décider entre comédie d’intrigue et comédie de caractère. Mais c’est en Italie du Nord que, grâce au Vénitien Carlo Goldoni (1707–1793), se réalise l’essai de réforme et de modernisation de la comédie italienne le plus sérieux et le plus productif. Très tôt attiré par le théâtre, après une jeunesse inquiète qui l’a vu aller de l’apprentissage pratique de la médecine à l’étude du droit, il a commencé par gagner sa vie comme ‘secrétaire de police’ à Chioggia, puis comme avocat à Venise, avant d’y être consul de Gênes, tout en écrivant pour le théâtre des pièces dont nous ne citerons que quelques titres, tâtant de l’opéra (Gustavo Vasa), du drame (Amalasunta, Belisario) de l’intermezzo et de la comédie (L’Uomo di mondo, Il Prodigo, La Bancarotta ). Établi avocat à Pise (1745), il hésite longtemps avant de renoncer au barreau pour revenir à Venise (1748) se consacrer au théâtre Saint-Ange. En 1750,

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il s’engage à produire seize comédies nouvelles en un an, dont La Bottega del caffè et La Pamela, et publie la première édition de ses comédies. En 1753, après avoir fait représenter, entre autres, La Locandiera, il passe au théâtre Saint-Luc où il donne en 1754 Il Filosofo inglese puis La Sposa persiana, tragi-comédie ‘orientale’ en vers. En 1755–1756, toujours au Saint-Luc, il donne plusieurs comédies en vers et en dialecte vénitien, avant de faire un séjour à Rome. À son retour, il donne des comédies d’intrigue en prose (Gl’Innamorati, L’Impresario delle Smirne), puis (1760) une comédie d’ambiance en dialecte, I Rusteghi. En 1761, c’est une trilogie sur le thème de la villégiature et l’édition de ses œuvres complètes (Venise, Pasquali), et en 1762, Sior Todero brontolon, Le Baruffe chiozzote, et le poignant adieu à Venise que constitue Una delle ultime sere di Carnevale après laquelle Goldoni part pour Paris, attiré par la proposition du Théâtre-italien de venir l’aider à se rétablir auprès du public. Ce séjour qui, dans l’esprit de Goldoni, devait être bref, lui permettre de gagner quelque argent et de faire connaître à Paris sa comédie ‘réformée’, dura plus de trente ans et causa la déception des Comédiens italiens, qui n’attendaient de lui que des canevas, et celle de Goldoni, impuissant à leur faire accepter ses principes. De leur collaboration naquit pourtant, mais de façon révélatrice, une trilogie de canevas (Les Amours d’Arlequin et de Camille, La Jalousie d’Arlequin, L’Inquiétude de Camille), bien reçue à Paris, mais qui, développée selon les principes de la réforme goldonienne, fut traduite en italien et échoua à Venise. Après la rupture avec les Italiens, Le Bourru bienfaisant connut un vif succès (1771) mais L’Avare fastueux (1771) échoua. La Révolution priva le vieil auteur de la modeste pension royale que lui avaient valu ses services de ‘maître d’italien’: quelques amis intervinrent, dont M. J.Chénier, et la firent rétablir, mais Goldoni mourut peu après. Sur lui, on dispose d’une source importante d’informations, ses Mémoires, rédigés en français à Paris à partir de 1784 et publiés en 1787. Reprenant les préfaces des 17 volumes de l’édition vénitienne Pasquali, ils sont écrits « pour servir à l’histoire de [sa] vie et à celle de [son] théâtre », pour montrer comment s’est décidée la vocation qui devait faire de Goldoni « cet homme singulier qui a visé à la réforme du Théâtre de son pays ». Un peu plus loin, Goldoni écrit que ‘très tôt’ (mais à une date non précisée) il avait eu l’intention de procéder en traitant ‘des sujets de caractère à l’imitation de Molière’ — ce qui nous renvoie à un idéal socio-culturel lié à l’image de la France de Louis XIV — qui lui vaudra par la suite à Venise et en Italie l’appellation « Molière italien». En 1750, lors de la première édition de ses comédies, Goldoni avait exposé son programme réformateur dans la préface et dans Il Teatro comico, sorte d’Impromptu de Versailles vénitien où il disait clairement vouloir faire renoncer les comédiens et le public aux inconvenances et aux invraisemblances de la Commedia dell’arte. Elle avait pu plaire jadis, faute de mieux, mais un auditoire ‘éclairé’ se devait d’y renoncer, pour que ‘les pères de famille aient la possibilité d’amener leurs enfants innocents au spectacle’. Quant à l’inspiration de son théâtre, Goldoni déclarait dans la préface qu’il la trouvait dans le ‘Monde’- l’observation scrupuleuse des individus et de la société qui l’entourait — et le ‘Théâtre’ — c’est-à-dire la pratique de la scène, la connaissance des comédiens, et le respect des réactions du public. Les critiques français contemporains, généralement soupçonneux à l’égard d’un étranger que dans son pays on n’hésitait pas à comparer à Molière et, en particulier dans le cadre de la polémique entre amis et adversaires des Philosophes, observateurs attentifs de tout ce que pouvait paraître lui avoir emprunté Diderot, dont on comparait le Fils naturel au Vero amico, allaient

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s’étonner de la ‘surproduction’ de Goldoni. Celui-ci pouvait surprendre, car son œuvre théâtrale allait finir par atteindre le total de 220 pièces, dont 117 comédies. Mais Goldoni avait été servi par une facilité prodigieuse, capable qu’il était de trousser une comédie en moins de temps qu’il n’en fallait aux comédiens pour la répéter, avec une année (1751) durant laquelle il avait gagné son pari de présenter au public seize comédies nouvelles. L’ambiance vénitienne l’incitait à ce genre d’exploit, avec un public assoiffé de nouveautés, et qui se divisait en partisans et adversaires. Un rival déclaré, l’abbé Chiari, plagiait sans scrupules ses pièces et multipliait les attaques les plus grossières, au point que la police des Inquisiteurs d’État avait dû intervenir. Contraint à plus de modération, Chiari s’était borné à lancer des défis que Goldoni avait eu la faiblesse de relever, renonçant à la prose ‘trop facile’ pour écrire en vers martelliens, ou encore choisissant des sujets historiques ‘savants’, pour passer ensuite à l’évocation de pays et d’usages exotiques susceptibles d’intéresser le public curieux. À cette compétition incessante, le théâtre ne gagnait pas grand chose. Quant à sa ‘réforme’, elle visait dans la pratique à remplacer la comédie improvisée traditionnelle par des textes rédigés. Mais le public populaire (et pas seulement lui) était attaché à la Commedia dell’arte, connaissant par cœur bon nombre de ses canevas et assuré d’identifier sans effort les comédiens à leur costume et à leur masque, quel que fût leur travestissement occasionnel. Les acteurs avaient une attitude comparable : ils connaissaient depuis toujours le personnage, le ‘type’ qu’ils incarnaient, et n’avaient pas l’habitude d’apprendre des rôles écrits. Il allait falloir à Goldoni beaucoup d’habileté pour convertir lentement les uns et les autres à ce qu’il voulait leur faire admettre : on en a la trace dans le fait que plus de la moitié des comédies comportent des Masques souvent présentés expressément comme tels, et que pour bon nombre d’entre elles, Goldoni a laissé deux versions où des répliques simplement suggérées se voient intégralement écrites, ou encore des propos d’un ton familier sont remplacées par des tirades plus soutenues. Il substitue à des Masques désignés comme tels par leur nom, leur costume, leur dialecte, des personnages au contenu identique, investis dans l’intrigue de la même fonction, mais à qui le changement d’aspect extérieur confère une identité différente. Enfin, cette réforme fut rendue possible par la personnalité des comédiens pour lesquels Goldoni écrivait. À plusieurs reprises, il précise avoir conçu un rôle pour tel ou tel acteur : ainsi la vive et spirituelle soubrette (‘Corallina’) Caterina Marliani, pour qui il compose un rôle à transformations dans La Serva amorosa avant de se venger spirituellement de ses coquetteries cruelles en lui confier le rôle de Mirandolina dans La Locandiera. Et c’est parce que Cesare d’Arbes avait une conception respectable de son masque de Pantalon, qui correspondait à l’image d’une classe moyenne honorable chère à Goldoni, que celui-ci le fit progressivement passer du masque traditionnel à un personnage de bon bourgeois, bon père et bon époux, chargé de ramener la paix dans des familles désunies. On notera la revanche de la Commedia dell’arte : de nos jours, une des pièces les plus jouées de Goldoni, et souvent tenue pour exemplaire de la Commedia dell’arte, n’est autre que Il Servo di due padroni, comédie intégralement rédigée sur un canevas d’origine française. Un autre thème qui ne laisse pas indifférent Goldoni n’est autre que lui-même, auteur de théâtre et homme de lettres. Modestement, mais éloquemment, il se dissimule derrière quelques grands auteurs qu’il met en scène. Ainsi de son Moliere (1751), la première comédie qu’il rédige en martelliens, estimant sans doute que le rythme pair de ce vers, rappelant l’alexandrin français,

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était celui qui convenait le mieux à l’évocation de son modèle. Il reprend un peu plus tard (1754) l’idée de porter à la scène l’aventure d’un de ses illustres prédécesseurs, et c’est Terenzio suivi d’un Torquato Tasso, chargé lui aussi de représenter les malheurs de l’homme de génie en butte à l’envie de ses rivaux et à l’inconstance de son public. Quant à la forme, et aux hésitations de Goldoni entre l’emploi de la prose et le recours aux vers ‘martelliens’, sans doute faut-il en faire retomber la responsabilité sur la surenchère avec l’abbé Chiari à laquelle il avait été contraint à se livrer : on ne peut que la regretter, car la prose correspondait mieux à ses ambitions de vraisemblance, voire de réalisme. Il en allait de même pour le cadre exotique dans lequel il faisait se dérouler quelques rares comédies : qu’il s’agît de la Perse, ou de l’Angleterre et de la Hollande, c’était là un terrain qui ne lui était pas familier, et il se trouvait beaucoup plus à l’aise en Italie, et tout particulièrement en Vénétie, à Venise même ou à Chioggia. Voilà qui explique le charme de ses comédies ‘locales’, comme Il Campiello qui précède les sommets constitués par I Rusteghi (1760) ou Le Baruffe chiozzotte (1761) que l’on a pu justement comparer aux tableaux vénitiens sortis du pinceau de Pietro Longhi : l’emploi généralisé du dialecte donne à ces dernières une puissance d’évocation et un charme certains. Mais l’art de Goldoni ne se borne pas à ces évocations pittoresques du petit monde vénitien. On a noté son intérêt pour la société de son temps, pour la représentation d’une noblesse déclinante face à une classe nouvelle en voie d’ascension, et certains ont cru, de façon sans doute un peu schématique, déceler chez lui une critique sous-jacente de l’ordre social, liée à l’exaltation d’une classe moyenne tenue pour force de progrès. Pour le petit bourgeois vénitien, produit de l’évolution de Pantalon, comme celui-ci doté d’une honnête fortune patiemment épargnée comme de sains principes de vertu et d’honorabilité, mais peu à peu épuré des défauts qui rendaient ridicule le Masque traditionnel (l’avarice, le manque de jugement dans la passion amoureuse), Goldoni éprouvait une estime qui se manifeste dans nombre de ses comédies, mais qui faiblit vers la fin de sa carrière à Venise, comme en témoignent les Rusteghi, dont le respect de la tradition se transforme en entêtement tyrannique et sénile. Était-ce le fruit d’une déception, ou cette involution représentait-elle simplement le retour à un cliché traditionnel? Enfin, dans un rôle de censeur par ailleurs moins risqué, Goldoni s’en prend aux ridicules de son temps, comme la mode des chevaliers servants, ou la manie du jeu dont il était lui-même atteint (Il Giuocatore, La Bottega del caffè), ou celle de la villégiature, caractéristique du déclin de la Sérénissime, et plus coûteuse encore que le jeu. Il consacre à ce sujet d’abord une comédie (1756), puis le reprend et le développe (1761) en une trilogie: Le Smanie per la villeggiatura, Le Avventure della villeggiatura, Il Ritorno dalla villeggiatura, où il met en évidence les désordres que ne manque pas de faire naître ce rite social dans des couples bourgeois, qui, par insouciance des uns et fureur de paraître des autres, voient menacées leur stabilité affective et financière. À propos de Goldoni, nous venons d’évoquer l’abbé Pietro Chiari (1712–1785). Originaire de Brescia, cet ex-Jésuite armé d’une culture réelle mais désordonnée s’était lancé à la conquête du public de l’Italie septentrionale, dont il pensait avoir identifié les besoins culturels et à qui il allait proposer des romans et des pièces de théâtre reposant également sur l’effet de surprise et sur le rejet du vraisemblable. Arrivé à Venise vers 1747, il retournera en 1762 dans sa ville natale: durant ces quinze années vénitiennes, il avait connu une célébrité que, trente ans plus tard, les Vénitiens avaient peine à imaginer, et qui nous surprend à la lecture d’une œuvre dont un contemporain

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pouvait dire que tout, théâtre, correspondance, discours, n’était rien d’autre que du roman. Cette renommée était étroitement liée à sa compétition féroce avec Goldoni, guerre acharnée entre goldonisti et chiaristi, dans laquelle, nous l’avons dit, l’abbé avait longtemps jugé tous les coups permis, à commencer par le plagiat et la parodie. Ainsi La Scuola delle vedove (1748), composée au moment où Goldoni faisait représenter sa Vedova scaltra, dont Chiari avait simplement repris des répliques en les faisant accueillir par des insultes. Peu après L’Amica rivale (1749) s’inspirait hâtivement de Clarissa Harlowe, publiée l’année précédente. La Vie de Marianne de Marivaux lui fournit la matière de deux pièces, et Tom Jones celle d’une trilogie : L’Orfano perseguitato, L’Orfano ramingo, L’Orfano riconosciuto. Il en va de même pour la suite de sa vaste production, où les emprunts sont innombrables pour aboutir aux œuvres les plus surprenantes, qui multiplient retrouvailles et agnitions. Mais en particulier l’abbé emprunte sans scrupules à l’œuvre de son rival : entre dix exemples, citons le Moliere de Goldoni qui inspire Moliere marito geloso, ou La Sposa persiana qui aboutit à une Schiava chinese. Cet excès de hâte dessert aussi l’œuvre de l’abbé du point de vue de la forme. Ainsi un personnage de La Pastorella fedele (1754) n’hésite pas à promettre à sa belle de ‘franchir à la nage la Vistule gelée’ tandis qu’un autre parle de ‘vers forgés sur l’enclume fatale de ses pleurs’. Comme si cela n’avait pas suffi, Chiari fut poussé par ses partisans à remplacer Goldoni comme ‘auteur’ officiel du théâtre Saint-Ange, et Gasparo Gozzi comme rédacteur en chef de La Gazzetta veneta, ce qui lui permettait au moins d’assurer sa publicité. Il semble cependant que le jugement négatif porté traditionnellement par la critique sur celui qui avait osé concurrencer Goldoni soit actuellement en cours de révision. On s’aperçoit que Chiari, qui avait procédé à une analyse de la sensibilité du public de la seconde moitié du XVIIIe siècle, jugeait que celui-ci avait besoin d’aventures, d’évocations pittoresques, en un mot de romanesque, plus que d’analyses de caractère ou de descriptions véridiques. Estimant que le vrai peut n’être pas vraisemblable, et qu’il fallait avant tout surprendre si l’on voulait réussir, l’abbé était simplement en avance sur son temps en ce qu’il préfigurait le répertoire du Boulevard. De la retentissante rivalité entre Goldoni et Chiari allait naître une autre forme de théâtre, dont l’apparition en 1760 coïncide avec le terme de la période considérée ici. Il s’agit du théâtre ‘fiabesque’ du comte Carlo Gozzi (1720–1806). C’est en effet cette année-là qu’est représentée à Venise L’Amore delle tre melarance, une pièce étrange à plus d’un titre dont l’intrigue reposait sur un conte de nourrice, ce qui lui valait l’appellation inusitée de fiaba. On n’en a conservé qu’une sorte de canevas avec quelques passages rédigés et les réflexions de l’auteur sur le déroulement de la représentation, qui suffit à montrer comment, dans le cadre des intrigues d’une cour imaginaire, des personnages issus de la Commedia dell’arte se lancent à la conquête de trois oranges merveilleuses dont la possession conditionne le bonheur d’un Prince.. Durant les années 1760–1765, Gozzi, qui bénéficiait de la collaboration de l’ancienne troupe de Goldoni et, en particulier, d’Antonio Sacchi, le meilleur Truffaldin du temps, allait faire se succéder neuf autres fiabe, tirées du répertoire des contes populaires, ou de celui du Cabinet des Fées : que leur moteur soit le merveilleux (Il Corvo, il Re cervo, l’Augellin belverde), que le cadre soit exotique (Turandot, I Pitocchi fortunati), ces pièces ont en commun qu’elles voient coexister, sur un double registre, une intrigue noble, supérieure, mettant en scène des rois et des princesses qui s’expriment en italien et en vers, et son contrechant plébéien, confié à des Masques de la Commedia dell’arte limités au dialecte en prose, voire aux lazzis traditionnels du

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zanni. Cette structure parallèle des fiabe (d’ailleurs continuée dans un répertoire de drames inspirés du théâtre espagnol du Siècle d’or), telle qu’elle est dominée par une autorité supérieure émanant des fées, des génies, ou des dieux, dont le pouvoir discrétionnaire fait fi de la chétive raison des humains, constitue en elle-même un message de conservatisme : la raison étant impuissante face à la volonté des dieux, l’homme doit obéir aveuglément, et par ailleurs respecter la pyramide sociale voulue par les dieux, aux yeux desquels l’œuvre du roi n’est pas plus méritoire que celle de l’esclave. L’Amour des trois oranges s’en prenait, avec une verve endiablée, à Goldoni et à Chiari ridiculisés pour leur style, et représentés le premier en magicien au langage d’avocat, le second en sorcière grandiloquente. Mais toutes les fiabe, par leur essence même, combattaient les ‘nouveaux auteurs du siècle tramontane’, et en particulier le message des écrivains de France, avec leurs visées subversives, tel que l’avaient recueilli d’imprudents novateurs. Au premier rang de ceux-ci, Carlo Gozzi avait lucidement identifié Goldoni. Dans un pamphlet demeuré manuscrit, Il Teatro comico all’osteria del Pellegrino, qui était un procès en forme du théâtre de Goldoni, Gozzi n’avait pas hésité à accuser celui-ci de ridiculiser la noblesse et d’exalter les vertus du petit peuple pous s’attirer la faveur de ce dernier, et l’exciter à l’insubordination envers ‘la noblesse, voulue par Dieu pour corriger l’insolence de la plèbe’. C’était là un langage qui, assorti de son message anti-rationaliste, n’était pas pour déplaire à tous ceux qui, en Europe, accueillaient avec défiance les idées des Philosophes : comme l’abbé Chiari, mais pour des raisons différentes, Gozzi était en avance sur son temps, et il préfigurait ce qu’allait être, après la tourmente révolutionnaire, la réaction politico-littéraire du Romantisme.

6.2.4. Le théâtre espagnol à l’aube des Lumières: un théâtre sous influence(s)? CARINE HERZIG

Pendant très longtemps, on a répété que le Siècle des Lumières commençait en Espagne en l’an 1700, date commode qui, au changement de siècle, ajoutait un changement de dynastie. Ainsi attribuait-on au « pré-réformisme bourbonien » (prerreformismo borbónico) — la politique réformiste fortement marquée par les idées françaises conduite par les premiers Bourbons qui régnèrent sur le pays, Philippe V (1700–1746) et Ferdinand VI (1746–1759) — un rôle majeur dans le développement de ce que les Espagnols nomment la Ilustración. Or, nombre d’historiens et de critiques récents — Gonzalo Anes, Antonio Domínguez Ortiz, José María López Piñero, Juan Peset ou encore François Lopez — ont montré que si l’année 1700 a bien une signification politique décisive dans l’histoire espagnole, elle ne correspond en réalité à aucune coupure significative dans la plupart des aspects de la vie nationale. L’Espagne avait commencé à établir des contacts féconds avec la culture française bien avant la Guerre de Succession (1700–1715), et si l’hégémonie culturelle de la France fut plus importante en Espagne qu’ailleurs du fait qu’une dynastie originaire de ce pays la gouvernait, cela ne signifie pas qu’elle était la seule influence effective. «Novateurs » et premiers hommes des Lumières En réalité, dès avant 1700 et le début du règne de Philippe V, la nouvelle époque s’annonçait avec les transformations que l’on peut observer pendant les 20 dernières années des Habsbourg. Dès 1680, à la fin du règne de Charles II (1665–1700), se dessinait une timide récupération dans les domaines économique, culturel, artistique et même philosophique, après une longue période de décadence. Ces nouveautés constituaient en quelque sorte les prolégomènes, le prélude de la conscience « éclairée » (ilustrada) et allaient trouver une suite dans la première moitié du XVIIIe siècle. Il s’agissait d’une indéniable nouvelle manifestation de la « crise de la conscience espagnole» , selon l’expression de François Lopez,1 qui correspond environ à la période 1680– 1725. Cette mentalité « pré-éclairée» était notamment présente chez un certain nombre d’auteurs de traités — ces fameux «novateurs » (novatores ou novadores) comme leurs adversaires scolastiques les nommaient péjorativement à leur époque — où se trouvaient en germe les idées phares des hommes des Lumières espagnoles. Ce groupe de penseurs provenant d’horizons divers souhaitait rénover le panorama intellectuel espagnol ; et leurs efforts pour introduire dans leur pays les nouvelles orientations scientifiques et philosophiques en provenance de France et d’Italie

1 Voir son ouvrage Juan Pablo Forner (1756–1797) et la crise de la conscience espagnole au XVIIIe siècle, Bordeaux, Université de Bordeaux, 1976.

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surtout — comme par exemple le cartésianisme, l’atomisme de Pierre Gassendi ou le système ecclésiastique d’Emmanuel Maignan — mais aussi d’Angleterre, ouvrirent de façon timide mais certaine la voie aux générations postérieures des hommes des Lumières. La Ilustración ne connaîtra son véritable essor qu’à partir du règne de Charles III (1759–1788), c’est-à-dire pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Précède donc cet essor, une longue période que l’historiographie la plus récente fait démarrer vers 1680 et qui durera jusqu’en 1760. José Luis Abellán, s’employant à redéfinir la place et le rôle du fameux père Benito Jerónimo Feijoo et de son Théâtre critique (Teatro crítico) publié à partir de 1726, peut aussi écrire : Aujourd’hui domine encore l’idée que Feijoo marque le début des Lumières du point de vue culturel dans notre pays ; que les Bourbons en firent la promotion de manière décisive ; que l’influence française apparut avec la nouvelle dynastie bourbonienne ; et qu’avant l’œuvre de Feijoo il n’y a presque rien dont on puisse parler du point de vue de la philosophie et de la pensée dans le panorama espagnol […]. Avant Feijoo, pourtant, il existe un important mouvement d’idées dans le domaine philosophique et scientifique, avec des représentants qui font déjà montre d’un esprit éclairé : Nicolás Antonio, Diego Mateo Zapata, Gregorio Mayáns y Síscar, Andrés Piquer… […]. Les Bourbons — surtout Philippe V — non seulement n’encouragèrent pas les Lumières, mais parfois même leur opposèrent de sérieux obstacles ; jusqu’à Ferdinand VI et plus particulièrement Charles III, cette attitude ne changea pas de manière substantielle. L’influence française apparaît en Espagne dès la moitié et la fin du XVIIe siècle […] ; par ailleurs, cette influence ne fut pas la seule, dans la mesure où les Espagnols la firent cohabiter très largement avec les influences italienne et anglaise. D’un autre côté, les sources de rénovation de la culture espagnole de l’époque ne doivent pas être systématiquement cherchées dans les influences étrangères, car celle-ci a été stimulée par le retour à certains Espagnols éminents du XVIe siècle […].2

Dès la fin du XVIIe siècle, l’on constate en effet, dans le groupe des « novateurs», une volonté de transformation du monde des idées, visant à remettre en cause la mentalité théologicoreligieuse qui régnait sans partage et à faire leur place à la philosophie nouvelle et aux sciences. Essai bien souvent infructueux et en tout cas très limité, car les « novateurs » furent le plus souvent accusés d’hérésie puisqu’ils voulaient introduire quelque laïcisme dans les recherches philosophiques et religieuses, et donc mettaient en danger la foi et le système qui reposait sur elle. Aussi devaient-ils se montrer très prudents face à la rigidité idéologique de leur milieu et à la censure, qu’elle soit de l’État ou du Saint-Office. Reste que leurs tentatives et leurs doléances étaient le signe d’une réelle « crise de conscience » qui allait plus loin qu’une simple prise de conscience de la décadence, de ses causes et de ses effets, et que leur philosophie constitua le point de départ de l’introduction de la science et de la pensée moderne en Espagne, d’une pensée où se mêlaient influences française, italienne et anglaise et attention portée aux productions nationales du passé, notamment de la Renaissance dans le combat qu’elle avait mené contre la scolastique. Attitude révélatrice que celle qu’ils adoptent devant la tradition nationale, qu’ils savent à la fois récuser et revendiquer: tout à leur rejet de la scolastique et de sa rigidité, ils ont en horreur tout esprit de système (ils préfèreront aussi, au radicalisme de Descartes, l’intégration des savoirs humanistes prônée par Gassendi, ou accorderont une place de choix, par 2 José Luis Abellán, Historia crítica del pensamiento español, t. III: « Del Barroco a la Ilustración (siglos XVII y XVIII)», Madrid, Espasa-Calpe, 1981, p. 281 (traduit par l’auteur).

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la suite, à l’empirisme de Locke). Leur éclectisme tient à leur refus des systèmes et des dogmes, à leur revendication de la primauté de l’observation, de l’expérience, du sens critique et de la raison, qui dépassent, du point de vue de ces penseurs, tout cadre national et peuvent très bien émerger de n’importe quel pays du fait de leur totale universalité. Universalité, donc, de la raison, qui se trouvait être l’un des critères de base de la pensée de la génération « pré-éclairée » qui succéda aux « novateurs » dans les années 1720–1730, et dont la prééminence était pour eux incontestable dans toutes les activités de la vie, y compris l’art et la littérature. Puisque la réforme de la société, de l’économie, de la politique devait obligatoirement passer par des critères rationnels, celle de la littérature devait s’appuyer sur ces mêmes critères. Ces derniers, appliqués à l’activité littéraire, allaient être à l’origine de nouveaux préceptes, incarnés dans le néoclassicisme, dont le théâtre allait être l’un des fers de lance, de par l’importance qu’il continuait à avoir au XVIIIe siècle et sa capacité de divulgation auprès d’un très large public lors des représentations. Les esprits « pré-éclairés» de la première moitié du siècle instaurèrent une nouvelle façon de voir la littérature : à côté des aspects « esthétiques » qui étaient traditionnellement prédominants, les aspects politiques et sociaux acquirent une importance inédite. C’est ainsi que la littérature se « socialisa», parce qu’elle répondait à la nécessité de transformer la société — réforme qui ne pouvait passer que par un changement dans les esprits et les mentalités — en éduquant le peuple et en diffusant le nouvel esprit dans toutes les couches sociales. Ils ne considérèrent donc plus le théâtre comme ayant une simple fonction de divertissement (à l’exemple, selon eux, de la vision que l’on en avait eu de manière globale au siècle précédent), mais comme un instrument précieux pour la transformation des mœurs et des attitudes sociales. Ils donnèrent par conséquent un sens nouveau au théâtre, en mettant tout particulièrement l’accent sur son caractère didactique et pédagogique. Le moyen pour y parvenir était à leurs yeux le développement de la tragédie et de la comédie dans le style néoclassique et d’en finir avec la comedia 3 baroque et ses dérivés, qui occupaient presque exclusivement la scène en cette première moitié du XVIIIe siècle. L’héritage de la comedia Un bref rappel s’impose ici au sujet de la comedia. Il s’agit fondamentalement d’une composition théâtrale écrite en vers (et qui utilise la polymétrie), divisée le plus souvent en trois actes, qui ne respecte ni l’unité de temps, ni l’unité de lieu, et dont la caractéristique essentielle est de mêler le tragique et le comique, des personnages élevés et des personnages de basse extraction, des situations dramatiques et des situations burlesques, et cela afin que l’action soit avant tout vraisemblable, la vraisemblance étant entendue comme fidélité à la nature. Ce genre rompt donc avec les règles forgées par les néo-aristotéliciens et ses auteurs revendiquent une entière liberté de création vis-à-vis de ces mêmes règles. À en croire Francisco Ruiz Ramón la nouvelle dramaturgie est, avant tout, un nouveau point de vue sur la réalité. Ce nouveau point de vue exige un art nouveau. La densité de la vie humaine, où sérénité et tempête se mêlent en un même point et en une même personne, est perçue de façon unitaire, non pas de manière composée, mais de manière mixte […]. La forme dramatique propre à cette conception à double visage de la vie humaine 3 Pour nous référer à cette forme particulière du théâtre espagnol, nous conserverons le terme comedia, en italique, afin de bien la distinguer de la comédie néoclassique à laquelle nous serons amenée à faire allusion.

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n’est pas, par conséquent, le poème pur (tragédie ou comédie), mais le poème mixte […]. En conclusion, l’indistinction du tragique et du comique suppose, au-delà de tout art poétique, une certaine expérience de la réalité humaine, une façon de voir les choses spécifique qui prétend imiter dans un poème mixte la constitution mixte de la vie.4

Il y a, bien entendu, divers sous-genres à l’intérieur de la comedia (comedias de capa y espada, comedias de santos, comedias de figurón, comedias palatinas, etc.); signalons simplement que cette formule théâtrale connut un immense succès auprès du public espagnol et qu’elle exerça une hégémonie incontestée sur la scène espagnole au moins jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, comme nous le verrons plus loin. La comedia fut le résultat d’une incessante expérimentation théâtrale au cours des règnes de Charles Quint (1517–1556) et de son fils Philippe II (1556–1598) et atteignit son niveau le plus haut pendant les règnes de Philippe III (1598–1621) et de Philippe IV (1621– 1665), à un moment où la puissance et le rôle politique de l’Espagne déclinaient rapidement, alors même que sa littérature et sa culture continuaient à fleurir et à exercer une influence considérable sur l’Europe. Durant le règne de Charles II, lorsque la décadence politique, sociale et économique fut la plus prononcée, la production de nouvelles pièces pour les théâtres publics se réduisit et c’est le théâtre de cour qui, après un rapide développement au cours du règne de Philippe IV, commença à constituer le véritable centre de la créativité théâtrale en Espagne. Quoi qu’il en soit, à la ville ou à la cour, le théâtre commença à entrer en décadence à partir de la mort du grand Pedro Calderón de la Barca en 1681; ses successeurs ne furent dans leur grande majorité que de pâles imitateurs, incapables de revivifier cette comedia dont les grandes caractéristiques avaient été énoncées par Félix Lope de Vega Carpio dans son Art nouveau de faire les comédies (Arte nuevo de hacer comedias), publié en 1609. Car au début du XVIIIe siècle, c’est encore la formule dramatique que Lope de Vega avait fait triompher et que Calderón et son cycle de dramaturges avaient « épurée » qui a cours sur les scènes espagnoles, après plus d’un siècle de succès populaire. Formule dramatique destinée à divertir un public composite, elle offrait des péripéties surprenantes, des intrigues compliquées, des effets de scène étonnants, des vers sonores, des mètres variés, des images brillantes. Mais à présent, les dramaturges qui y ont encore recours ne sont que de médiocres écrivains, incapables de revitaliser aux plans formel, thématique ou encore idéologique le legs dont ils sont les bénéficiaires, se limitant, presque exclusivement, à en remanier, sans grande créativité, les éléments à succès, et à faire d’une formule créatrice un simple mécanisme de construction théâtrale, qui met une habileté technique au service d’une thématique stéréotypée et sans substance. Ils ne créent rien de nouveau, mais répètent en combinant. Parmi ces imitateurs, seuls deux dramaturges se distinguèrent en conservant encore une certaine hauteur dramatique: Antonio de Zamora et José de Cañizares, dont la production allait remplir pratiquement toute la première moitié du XVIIIe siècle. Simultanément, le théâtre baroque proprement dit — celui de Calderón, Lope, Tirso de Molina, Agustín Moreto ou Francisco de Rojas Zorrilla — connaît au cours de cette période un processus de perte de prestige. On continue bien à le représenter, mais il cesse d’être populaire et d’être

4 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 134 (traduit par l’auteur).

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senti comme théâtre vivant, comme l’a démontré Paul Mérimée5 en analysant la courbe des représentations (durée à l’affiche et dimension du public) qu’on en donne. Les pièces que l’on continue à représenter, d’ailleurs, le sont moins pour elles-mêmes — thème et signification — que pour les possibilités qu’elles offrent d’être mises en scène de façon spectaculaire. Une nouvelle forme de théâtre populaire, issue du théâtre baroque et héritière du théâtre traditionnel, commence ainsi à se développer et remporte un succès grandissant tout au long de la première moitié du XVIIIe siècle et même au-delà. Il s’agit de la comedia de magia — qui n’existait pas en tant que telle au siècle précédent, même si certaines comedias comportaient déjà des éléments, des personnages ou des situations magiques — caractérisée par l’importance accordée aux effets scéniques spectaculaires. Ceux-ci plaisent à l’imagination populaire dont ils flattent le goût pour tout ce qui est extraordinaire, par le biais d’étonnantes transformations et de rapides changements de décor, d’apparitions et de disparitions étranges, de monstres effrayants et d’éléments déchaînés, de métamorphoses et d’enchantements fantastiques. Et l’on peut en dire autant d’autres sous-genres qui jouissent eux aussi de la faveur du public — les comedias heroicomilitares, les comedias de figurón et les comedias de santos. À tout cela — richesse et variété des décors, machineries complexes et perfectionnées — s’ajoute l’importance croissante que la musique est en train d’acquérir, faisant de telles œuvres une espèce de spectacle total, où se mêlent peinture, architecture, musique, danse et poésie. À la même époque d’ailleurs, c’est-à-dire sous Philippe V — surtout après son mariage avec Élisabeth Farnèse qui favorisa l’arrivée en Espagne de ministres et d’artistes italiens en tout genre — l’opéra italien rencontre un succès considérable dans les théâtres de cour, succès qui permit à l’opéra bouffe «à l’espagnole » — la zarzuela — de se développer rapidement. Car la passion pour le théâtre à grand spectacle n’est pas seulement l’apanage, loin s’en faut, du peuple ni du public inculte ; les classes les plus élevées manifestent un grand enthousiasme pour l’opéra et ses mises en scène fastueuses, qui enchantent aussi bien le sens de la vue que celui de l’ouïe. Dernier trait du théâtre de l’époque : la place du théâtre « mineur » (teatro menor), c’est-àdire des pièces courtes jouées pendant les entractes et qui faisaient partie intégrante de la représentation théâtrale. Comme au cours du siècle précédent, il remporte un immense succès auprès du grand public, au point parfois d’assurer à lui seul le succès de la représentation. Au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, triomphent ces « intermèdes » (entremeses) qui comportent parfois des passages chantés et dont l’élément fondamental est l’humour, le caractère burlesque, obtenu par la sélection des personnages, leur langage, le ridicule des situations… ; leur finalité est donc de divertir, de faire rire, souvent grossièrement. Bien évidemment, les réformateurs néoclassiques s’élèveront en bloc contre ces petites œuvres à caractère populaire, qu’ils considèrent comme allant à l’encontre de toutes les règles de l’Art et comme étant plus immorales encore que les comedias. Mais force est de constater que leurs griefs contre ce « prolongement » du théâtre baroque du siècle précédent eurent un effet nul, dans la mesure où, au cours de la seconde moitié du siècle, l’« intermède» , désormais qualifié de « saynète » (sainete) et dont le maître incontesté fut Ramón de la Cruz, eut plus de vitalité que jamais et emporta plus encore l’adhésion du public. Ce fut également le cas de la 5 Voir L’art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1983 (Thèse de 1955).

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tonadilla, tout aussi comique, populaire et familière que la « saynète» , dont elle était un avatar musical et chanté. Les lieux théâtraux Finalement, le théâtre populaire dans la période qui nous concerne n’offrit pas — ou peu — de formules théâtrales ni de thèmes nouveaux. L’esthétique baroque continua à régner et les nouveaux dramaturges écrivirent leurs œuvres selon les formules traditionnelles, à quelques adaptations près : un goût plus prononcé pour la magie, l’enregistrement d’évolutions idéologiques inévitables et une transformation certaine de la scénographie. Ce point est d’importance. Déjà sensible au temps de Calderón sous l’impulsion de scénographes italiens, elle n’atteignit sa plénitude que dans la première moitié du XVIIIe siècle. La machinerie théâtrale se développa donc considérablement dès la fin du XVIIe siècle avec des systèmes venus d’Italie, qui entraînèrent de nombreux changements matériels, une modernisation des décors (notamment le passage de simples toiles peintes à des scènes dotées de frises et de plusieurs toiles de fond) et une introduction des scènes en perspective dont les théâtres publics des XVIe et XVIIe siècles (les corrales) n’étaient pas dotés, à la différence des théâtres de cour qui avaient vu très tôt (dès les années 1620) l’activité de scénographes italiens, comme Giulio Cesare Fontana et Cosimo Lotti, auxquels succédèrent Baccio del Bianco, Mantuano et Antonozzi. Ce qu’il y a de sûr c’est que, dans la période charnière que nous étudions, l’effet éblouissant des spectacles de cour eut une influence certaine sur la mise en scène des corrales, où il y eut des représentations d’œuvres avec perspective et machinerie élaborée dès 1691, et très probablement même avant cette date.6 En 1737, à la suite de l’arrivée à Madrid de la compagnie d’opéra de Farinelli, on construisit le théâtre public des Caños del Peral, construction qui marqua « l’installation définitive à Madrid des systèmes théâtraux développés qui allaient remplacer les vieux ‘corrales’» .7 Dans la même lignée, les deux corrales de Madrid — le Corral de la Cruz et le Corral del Príncipe — furent reconstruits « à l’italienne » respectivement en 1737 et en 1745 et furent rebaptisés coliseos, permettant ainsi beaucoup plus fréquemment les mises en scène grandioses, qui auparavant n’étaient qu’occasionnelles — sauf dans les théâtres de cour — et pour lesquelles on utilisait les décors et les machines des théâtres royaux, que l’on adaptait tant bien que mal à l’espace du corral, ce qui rendait les mises en scène fort coûteuses. On voit ainsi à quel point l’influence italienne fut déterminante dans les progrès techniques des théâtres espagnols publics du XVIIIe siècle et, au-delà, sur les goûts concrets des spectateurs. Les mises en scènes à grand spectacle « à l’italienne » allaient donc s’imposer à Madrid — et, sous l’influence de la capitale et de la cour, dans le reste de l’Espagne, en particulier à Séville et à Valence, les deux foyers théâtraux les plus importants après Madrid — sous Philippe V et Ferdinand VI, fervent amateur d’opéra.

6 À ce sujet, voir notamment l’article de John E. Varey, « El influjo de la puesta en escena del teatro palaciego en la de los corrales de comedias», dans El teatro español a fines del siglo XVII, Diálogos Hispánicos de Amsterdam, édition par Javier Huerta Calvo, Harm den Boer et Fermín Sierra Martínez, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1989, III, pp. 715–727. 7 Ángel Luis Fernández Muñoz, Arquitectura teatral en Madrid, Madrid, Avapiés, 1988, p. 59.

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Luzán Mais les choses allaient commencer à changer à partir de l’arrivée au pouvoir de Charles III, en 1759, qui vit la chute de Farinelli et la disparition de l’opéra italien de la cour (opéra qui sera restauré à partir de 1767 dans les théâtres des résidences royales — Reales Sitios: Aranjuez, La Granja et l’Escorial — mais auquel on préfèrera désormais l’opéra bouffe) et dont le règne allait marquer le moment de plénitude des Lumières en Espagne. C’est en effet au cours de celui-ci que l’on assistera au timide développement du théâtre néoclassique, surtout à partir de la réforme théâtrale entreprise par le Président du Conseil de Castille, le comte d’Aranda, dès 1762. Une réforme qui visait des changements matériels dans la gestion des théâtres et dans l’organisation des compagnies théâtrales, mais aussi, et surtout, une modification du répertoire des pièces jouées, et qui couronnait les efforts des tenants du néoclassicisme dont les tentatives pour introduire des pièces d’un nouveau genre sur les scènes espagnoles et dont les protestations à l’égard du théâtre populaire n’avaient jusqu’alors guère eu de résultats. Ce n’était pas faute d’y avoir prêté attention avant. Dès 1737, en effet, le théâtre avait été l’un des points de mire des prédécesseurs des Lumières et ce parce qu’il avait un impact social de première importance; aucun autre divertissement ne pouvait le concurrencer en tant que moyen de communication capable de toucher un public même analphabète. C’est pourquoi la réforme du théâtre fut un enjeu essentiel au XVIIIe siècle et provoqua de multiples polémiques, où s’opposèrent ceux qui essayaient de diffuser les Lumières en Espagne, et ceux qui, à l’inverse, défendaient les idées du passé. Le premier grand texte demandant une réforme du théâtre fut celui publié en 1737 par Ignacio de Luzán : il s’agit de sa Poétique (Poética)8 – dont seul le Livre III concerne directement le théâtre — qui connaîtrait en 1789 une édition bien remaniée. Dès le prologue de la première édition, Luzán pose comme postulat l’infériorité littéraire de l’Espagne, infériorité à laquelle il est nécessaire de remédier — d’après l’auteur à l’exemple des Italiens qui ont su mener à bien la rénovation de l’art — en faisant évoluer le goût de l’époque et les habitudes littéraires; l’observance des règles et l’application du bon goût lui semblent être la condition sine qua non pour atteindre cet objectif. Ce dernier est loin de n’être qu’esthétique, puisque les représentations théâtrales doivent remplir le rôle éducatif que les néoclassiques leur attribuent en exaltant la vertu, entendue comme valeur morale, qu’il faut valoriser et récompenser, tandis qu’il convient de rendre odieux, de ridiculiser et de punir le vice. Il s’agit de rendre leur fonction exemplaire aux pièces de théâtre, qui pourront ainsi permettre aux spectateurs d’améliorer leur conduite, par contraste ou par imitation. Et cela pour éviter la perversion des mœurs, de la raison et de la volonté, pour inciter les sujets à avoir un respect absolu envers la morale. Les bonnes pièces de théâtre se doivent d’enseigner et d’instruire tout en divertissant — même si la notion de divertissement passe en réalité tout à fait au second plan — afin de faire le bonheur des spectateurs et de les éloigner des ténèbres de l’ignorance. À côté de la finalité esthétique, c’est donc une finalité éthico-politique qui est recherchée dans la Poétique de Luzán, dans la lignée de ce que seront les projets des hommes des Lumières de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Pour l’auteur de la Poétique de 1737, volonté de rigueur 8 Ignacio de Luzán, La poética o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies, édition, prologue et glossaire de Russell P. Sebold, Barcelone, Labor, 1977.

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morale et exigence de rigueur formelle ne font qu’un. Il faut donc rompre avec l’esthétique baroque et revenir à la raison et au respect des règles néo-aristotéliciennes (la distinction fondamentale entre la tragédie et la comédie, l’application des trois unités, le vers pour la tragédie et la prose pour la comédie, etc.), car elles sont les garantes de l’élégance et du bon goût, et surtout de la vraisemblance, condition indispensable pour que le public participe pleinement à la fiction scénique et que celle-ci ait, par voie de conséquence, une efficacité morale et sociale sur ces mêmes spectateurs. Il condamne ainsi les comedias baroques dans leur ensemble et, partant, le théâtre populaire contemporain qui en est un dérivé, même s’il sauve de cette condamnation générale le grand Calderón sur lequel il ne tarit pas d’éloges, car il a su «épurer » la comedia, en la rendant moins immorale grâce à l’attention toute particulière qu’il portait au concept de bienséance. Et c’est précisément là que nous touchons du doigt les limites de la Poétique de 1737 : on y constate une espèce de compromis délicat entre la culture traditionnelle et la culture moderne ; Luzán ne voit pas, ou ne veut pas voir, que le théâtre (en particulier français) peut être le véhicule d’idées parfois révolutionnaires. C’est ce qui a amené Rinaldo Froldi à déclarer que […] Luzán s’arrête au seuil des nouveautés les plus révolutionnaires et les plus radicales. C’est pourquoi nous ne pouvons pas considérer sa figure comme celle d’un représentant authentique et prototypique de l’Espagne moderne, de l’Espagne qui, se libérant sans scrupules des préjugés et des obstacles idéologiques d’un passé à la résistance tenace, s’ouvrira, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, […] à la culture européenne la plus palpitante. Cependant, Luzán, avec son réformisme littéraire modéré, prépare aussi le terrain, comme le fera toute la culture rationaliste, aux tendances humanistes, du milieu du siècle, à ces innovateurs les plus décidés, qui désirent avec impatience une mise à jour rapide et profonde et qui seront les représentants des Lumières espagnoles. Mais, entre cette culture et celle des hommes des Lumières, s’il est juste de reconnaître la présence d’éléments de continuité, nous devons affirmer, malgré tout, que ce sont les éléments de rupture qui dominent : il ne nous semble pas secondaire de souligner cet aspect, parce qu’il touche un problème fondamental de l’historiographie du XVIIIe siècle espagnol.9

Les influences européennes Mais même si Luzán ne va pas — ne pouvait aller — aussi loin dans ses idées que les représentants français du néoclassicisme ou que les néoclassiques espagnols de la fin du siècle, il reste un important précurseur de ce mouvement littéraire : son ouverture aux préceptes poétiques venus de l’étranger allait avoir de considérables répercussions et faire de nombreux adeptes. Luzán s’ouvrait en effet, dans sa Poétique, aux idées venues de France et surtout d’Italie — même s’il renvoyait, pour l’essentiel de ses théories, à des penseurs antiques : à côté de références à Corneille, Dacier, Le Bossu ou Boileau, on trouve l’influence déterminante de Paolo Beni et de Ludovico Antonio Muratori, ainsi que des allusions à Gravina, Crescimbeni,

9 Rinaldo Froldi, « Significación de Luzán en la cultura y literatura españolas del siglo XVIII», dans Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas, Toronto, University of Toronto, 1980, p. 288 (traduit par l’auteur).

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Vico et Metastasio.10 Il était ainsi un clair précurseur du processus d’adaptation des apports des théoriciens étrangers, dont la présence allait être très importante tout au long du siècle. Citons les exégètes néo-aristotéliciens les plus célèbres comme Scaligero, Minturno, Robortello, Maggi, Benio, Castelvetro et Heinsius ; des Français du XVIIe siècle comme Corneille, Dacier, Boileau, Le Bossu, Saint-Évremond, Fontenelle et Rapin, ou d’autres plus modernes comme Jouvancy, Massieu, Brumoy, La Motte, Voltaire, Batteux, les Riccoboni, Diderot, Marmontel, Sabatier de Castres, Chénier et La Harpe; les Italiens Muratori, Gravina, Baruffaldi, Maffei, Metastasio, Bianchi et Algarotti ; l’Écossais Blair; les Anglais Pope, Steele et Johnson ; et les Allemands Engel, Lessing et Sulzer. À ces multiples influences étrangères, les Espagnols « éclairés » et leurs précurseurs surent mêler la tradition critique nationale pour atteindre un unique objectif : celui de la réforme, c’est-à-dire, pour eux, de la dignité rendue aux scènes espagnoles. C’est pourquoi on ne peut plus dire que la rénovation théâtrale espagnole fut le fait de la seule influence française, qu’aurait privilégiée une volonté décidée d’assimilation mimétique, même si cette affirmation renferme une part de vérité, notamment si l’on tient compte de l’hégémonie culturelle exercée par la France à cette époque. La rénovation du théâtre en Espagne fut le fruit, plus que tout, de l’effort de régénération des hommes des Lumières pour donner ses lettres de noblesse à la vie théâtrale espagnole à partir d’impératifs de rationalité et de bon sens, qui ne pouvaient que retrouver les principes, vus comme rationnels et sensés, du classicisme, d’où qu’ils viennent. À cet égard, les seuls maîtres reconnus par les théoriciens espagnols étaient Aristote et Horace, et, par-delà, l’Art, entendu comme « science de la littérature» , science universelle fondée sur l’observation de la Nature. Pour eux, la vérité, la raison, l’expérience, la Nature elle-même, étaient les fondements des règles du théâtre, ces mêmes règles que leur avaient laissées les Anciens, que les hommes « savants » de tous les siècles et de toutes les nations avaient adoptées, et qui, bien pratiquées, avaient plu et devaient pouvoir plaire à tous, aux érudits et aux ignorants, aux courtisans et à la plèbe.11 La poétique théâtrale n’était donc pas une question de frontières, elle était un savoir dont la provenance était multiple, polyphonique et qui avait reçu sa configuration par l’entremise de voix de différentes époques et de différents pays : antiques (Aristote, Horace), de la Renaissance italienne (Castelvetro, Maggi, Benio), espagnoles des XVIe et XVIIe siècles (El Pinciano, Cervantes, Cascales), françaises du XVIIe siècle (Boileau, Corneille, Porée), et, enfin, italiennes, françaises, anglaises et espagnoles de l’époque contemporaine. Comme le souligne Nigel Glendinning ce qui était fondamental pour les auteurs espagnols […], c’était les idées, tant dans la littérature étrangère que dans celle de leur pays, et parfois la manière de les exprimer. Et au XVIIIe siècle, il 10 Russell P. Sebold a prouvé dans son « Análisis estadístico de las ideas poéticas de Luzán: sus orígenes y su naturaleza» (dans El rapto de la mente. Poética y poesía dieciochescas, Barcelone, Anthropos, 1989, pp. 98–128), que, contrairement à ce qui était jusqu’alors avancé, les sources françaises sont tout à fait secondaires dans la Poétique de Luzán: les sources italiennes y sont beaucoup plus importantes, et ce sont les sources antiques (Aristote, Horace, Quintilien, Cicéron ou encore Platon) qui constituent l’essentiel; dans la mesure où ces sources sont bien plus importantes que les sources françaises et les sources italiennes réunies, on ne peut plus dire aujourd’hui que la Poétique de don Ignacio est une poétique « à la française» ni que ses idées dérivent en grande partie de celles de Boileau (dont le classicisme était en réalité fort différent). 11 Sur ce point, voir l’article très éclairant d’Inmaculada Urzainqui, « Poética teatral: presencia y prestigio de los críticos extranjeros», dans El teatro europeo en la España del siglo XVIII, édition par Francisco Lafarga, Lleida, Universitat de Lleida, 1997, pp. 15–59.

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y avait des idées partout. Les Espagnols, comme les auteurs d’autres pays, recueillaient tout ce qui leur paraissait bon et rejetaient ce qui leur semblait mauvais.12

Encore Luzán. L’Académie du Bon Goût Après la Poétique et avant 1760, on trouve peu d’ouvrages théoriques néoclassiques en Espagne. Sur le théâtre proprement dit, le Prologue de Blas Nasarre à la réédition, en 1749, des œuvres théâtrales complètes de Miguel de Cervantes, et, en 1750, le tome I des Discours sur les tragédies espagnoles (Discursos sobre las tragedias españolas), de Montiano y Luyando, dont le tome II parut en 1753 (signalons au passage que c’est dans cet ouvrage qu’un auteur anglais est mentionné pour la première fois : il s’agit de Steele et de son ouvrage The Spectator). Quant à la littérature en général, Les Origines de la poésie castillane (Los Orígenes de la poesía castellana), de Luis José Velázquez, en 1754, la Rhétorique (Retórica), de Mayáns y Síscar, en 1757, et le Fray Gerundio de Campazas, du Père Isla, en 1758. Mais rien dans tout cela qui ait un impact aussi décisif que la Poétique de Luzán, rééditée, on l’a vu, en 1789. Son auteur, par ailleurs, n’a pas été qu’un théoricien. Il fut l’un des introducteurs de la comédie larmoyante — qui allait s’imposer avec force dans la seconde moitié du siècle — en réalisant la première traduction d’une pièce appartenant à ce genre en 1751: il s’agit de La razón contra la moda (Le préjugé à la mode, 1735), de Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée. Luzán fut également l’une des personnalités les plus importantes d’une Académie qui allait avoir un rôle particulier pour l’introduction en Espagne des idées nouvelles dans le champ de la littérature (essentiellement la poésie et le théâtre) : l’Académie du Bon Goût (Academia del Buen Gusto). Cette Académie se présentait sous la forme de réunions littéraires privées, qui se tenaient régulièrement — probablement dès la fin 1749 et jusqu’en 1751 au moins — dans les salons de la marquise de Sarria et dont les membres choisis se composaient de poètes, de théoriciens, de dramaturges, d’hommes de lettres au sens large, qui y lisaient leurs compositions et y discutaient de leur conception de l’art, de la poésie et du théâtre. Luzán y fut admis le 16 juillet 1750 et y prit place aux côtés du comte de Saldueña, Luis José Velázquez, Blas Antonio Nasarre, Agustín de Montiano y Luyando, le comte de Torrepalma, José Antonio Porcel, José Villarroel, le duc de Béjar…, tous de notables figures intellectuelles de leur temps. L’Académie du Bon Goût s’inscrivait dans un contexte particulier qui faisait que les idées nouvelles circulaient davantage dans des académies informelles, des réunions privées (tertulias), des cercles d’intellectuels que dans les universités, qui continuaient à être soumises à la férule des défenseurs de la scolastique et où les idées modernes ne pénétraient guère. Peu de sociétés d’excellence royales furent fondées en Espagne avant les années 1740, si on les compare avec la France, l’Italie ou l’Angleterre ; les sociétés espagnoles ressemblaient le plus souvent à des groupes informels plus qu’à des associations organisées, comparables en cela aux soirées littéraires de Mme Thrale ou d’Horace Walpole ou aux débats littéraires organisés dans les pubs ou les cafés de Londres. Ainsi, même après la création des Académies Royales, le nombre des petites sociétés privées qui s’intéressaient à l’Art à la manière des salons sophistiqués de France ou d’Italie, augmenta. C’est 12 Nigel Glendinning, « Influencia de la literatura inglesa en el siglo XVIII», dans La literatura española del siglo XVIII y sus fuentes extranjeras, Oviedo, Cátedra Feijoo, « Cuadernos de la Cátedra Feijoo», 20, 1968, p. 92 (traduit par l’auteur).

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ainsi qu’apparut l’Académie du Bon Goût, qui peut être considérée comme une sorte de reflet des débats littéraires de l’époque. Au sein de cette Académie s’affrontaient deux courants. Certains membres, comme Porcel ou le comte de Torrepalma, revendiquaient la tradition baroque et prenaient pour modèles les grands maîtres espagnols du XVIIe siècle en particulier, tandis qu’ils défendaient les droits de la liberté de création ; d’autres, comme Nasarre ou Montiano, suivaient plutôt la pratique française et se posaient en défenseurs d’un «gallo-classicisme» , au nom d’un raisonnement moderne et d’une méthode scientifique. Quant à Luzán, il soutenait clairement qu’il fallait maintenir les principes classiques de l’ordre et de l’harmonie contre les exagérations baroques du siècle précédent, tout en reconnaissant certains droits au génie et à l’inspiration : l’équilibre idéal dans le domaine de la création littéraire se situait donc pour lui entre une soumission excessive aux règles et une totale liberté, extrêmes à proscrire et à éviter. Il y avait ainsi au sein de l’Académie du Bon Goût une cohabitation d’auteurs très différents, qui incarnaient dans l’harmonie deux tendances opposées : une tendance traditionnelle et une tendance innovatrice, que l’on allait retrouver dans tous les débats littéraires de l’époque, au cœur de polémiques et d’affrontements sans fin, et bien moins pacifiques que les discussions amicales de l’Académie du Bon Goût. Traductions et adaptations Les premiers défenseurs du théâtre néoclassique — sorte de groupe « d’avant-garde» — qui acceptaient très largement les apports des cultures française et italienne et, dans une moindre mesure, de la culture anglaise, rejetaient les grandes structures baroques et s’élevaient en bloc contre le théâtre de leur temps, objet d’une triple disqualification : esthétique, morale, et sociale. Conscients de l’importance d’un théâtre vu comme instrument utile pour l’éducation des sujets, ils voulaient provoquer une modernisation dramatique, non seulement au travers d’éventuelles refontes d’œuvres des XVIe et XVIIe siècles, afin d’adapter ces pièces aux nouveaux horizons sociaux,13 mais aussi, et surtout, par le biais de traductions ou d’adaptations de pièces étrangères. Il devenait urgent d’élaborer un nouveau répertoire, qui devait se composer essentiellement de tragédies et de comédies telles qu’elles étaient définies par les préceptes néoclassiques et donc susceptibles, pour une part, d’être importées de l’étranger. La chose, au demeurant, n’allait pas de soi, sur le plan institutionnel. Il faut rappeler, en effet, comme l’a fait Francisco Aguilar Piñal,14 qu’à partir de 1747, il ne se passait pas un an sans que l’on interdise des livres étrangers, car l’Inquisition espagnole, aux mains des jésuites durant le règne de Ferdinand VI, s’appliquait tout particulièrement à surveiller les livres importés de l’étranger et condamnait explicitement Voltaire, Rousseau, Du Quesne, Prévost, La Bruyère, d’Argens et bien d’autres. Et à partir de 1752, la censure de l’État se renforça elle aussi considérablement, puisqu’un Édit Royal établit que personne ne pourrait imprimer des livres ni importer des livres étrangers sans l’autorisation expresse du Conseil de Castille. Pourtant, malgré le danger et les interdictions, une bonne partie

13 Pour plus de précisions sur le sujet des refontes de pièces du Siècle d’Or, voir notamment l’article de Francisco Aguilar Piñal, « Las refundiciones en el siglo XVIII», Cuadernos de Teatro Clásico, 5, 1990, pp. 33–41. 14 « La cultura en el reinado de Fernando VI», dans La época de Fernando VI, Oviedo, Cátedra Feijoo, 1981, pp. 297– 313.

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des intellectuels « éclairés » connaissaient les œuvres françaises de manière relativement approfondie et lisaient avidement les auteurs censurés, généralement dans le texte, les traductions de leurs ouvrages étant souvent tardives, c’est-à-dire qu’elles datent le plus souvent de la fin du siècle. Il en allait de même pour les traités qui concernaient le théâtre, qui ne pénétrèrent que très peu en Espagne et ne furent traduits pour la plupart que très tard [notons qu’avant 1760 un seul ouvrage étranger de poétique fut traduit : les Institutiones poeticae (1718), de Jouvancy, aux alentours de 1726]. De la même façon, on ne recense que fort peu de traductions ou d’adaptations de pièces de théâtre françaises antérieures à 1760. D’après les catalogues établis par Francisco Lafarga,15 seules six tragédies auraient été traduites ou adaptées avant 176016 (nous ignorons pour la plupart des cas si les représentations de ces pièces avaient lieu dès qu’elles étaient traduites ou plus tard, ou si ces pièces étaient traduites mais pas représentées — ce qui semble pour le moins improbable) : — Cinna, traduction de Cinna (1641) de Corneille par Francisco Pizarro Picolomini, 1713 [première traduction connue d’une pièce française au XVIIIe siècle] ; — El Paulino, imitation de Cinna par Tomás de Añorbe y Corregel, 1740 ; — Británico, traduction de Britannicus (1668) de Racine par Saturio Iguren [pseudonyme de Juan de Trigueros], 1752 ; — Atalía, traduction d’Athalie (1691) de Racine par Eugenio de Llaguno y Amírola, 1754 ; — El sacrificio de Efigenia, traduction d’Iphigénie (1675) de Racine par José de Cañizares, 1750 ( ?); — Bruto, traduction de Brutus (1731) de Voltaire par B. García, 1758. Trois comédies seulement auraient connu un sort semblable : — La Dama Doctor o Teología de almohadilla, traduction de La femme docteur ou la théologie tombée en quenouille (1730) de G.-H. Bougeant par José Antonio Porcel, 1753; — El enfermo imaginario, traduction du Malade imaginaire (1673) de Molière par Manuel de Iparraguirre, 1753 ; — El avariento, traduction de L’avare (1668) de Molière par Manuel de Iparraguirre, 1753.

15 Las traducciones españolas del teatro francés (1700–1835), t. I: « Bibliografía de impresos», Barcelone, Universidad de Barcelona; 1983, t. II: « Catálogo de manuscritos», Barcelone, Universitat de Barcelona, 1988. Voir aussi l’ouvrage collectif El teatro europeo en la España del siglo XVIII (édition par Francisco Lafarga, Lleida, Universitat de Lleida, 1997), où l’on trouve trois catalogues complémentaires concernant les traductions du théâtre français: les traductions de tragédies françaises, catalogue établi par Juan Antonio Ríos, pp. 205–234; les traductions de comédies françaises, catalogue établi par Francisco Lafarga, pp.235–294; et les traductions de drames français, catalogue établi par María Jesús García Garrosa, pp. 295–323. 16 Les traductions en général étaient parfois très tardives par rapport à la date de composition des originaux: c’est évidemment le cas pour les pièces du XVIIe siècle qui furent traduites en Espagne dans la première moitié du siècle, et surtout dans la seconde; mais c’est aussi le cas pour la plupart des pièces étrangères écrites au cours de la première moitié du siècle et qui ne furent traduites qu’au cours de la seconde, sauf en ce qui concerne les pièces de l’Italien Metastasio. Et ceci est encore plus vrai dans le cas des traductions du théâtre anglais ou du théâtre allemand, puisqu’il fallut attendre la toute fin du XVIIIe siècle pour voir traduites des œuvres composées au XVIIe siècle ou dans la première moitié du XVIIIe.

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Et une seule comédie larmoyante : — La razón contra la moda, traduction du Préjugé à la mode (1735) de Nivelle de la Chaussée par Ignacio de Luzán, 1751. Soit dix pièces traduites du français entre 1713 et 1760 (il pourrait y en avoir davantage, car quelques œuvres du catalogue de Lafarga ne comportent pas la date de leur traduction ni de leur représentation ; de toute façon, cela ne changerait pas le fond des choses) : on voit clairement que l’influence française, certes présente et importante dans le domaine des traités théoriques, est très faible sur le plan de l’exportation d’œuvres concrètes. Quant aux productions théâtrales néoclassiques nationales au cours de la même période, elles ne brillent pas par leur nombre : deux tragédies seulement, conçues selon le modèle tragique français, et composées par Agustín de Montiano y Luyando, Virginia (1750) et Ataúlfo (1753). Au total, un panorama bien pauvre et qui allait le rester jusqu’au règne de Charles III, quand, surtout à partir des années 1770, se multiplient les traductions du théâtre français, des tragédies aussi bien que des comédies ou des drames des XVIIe et XVIIIe siècles. Il en va bien différemment de la traduction et de la représentation de pièces italiennes au cours des mêmes années. Entre 1734 et 1760, en effet, ce sont au moins 21 pièces de P. Metastasio qui furent traduites ou adaptées et mises en scène en Espagne, sans compter quatre œuvres de C. Goldoni et deux de Zeno.17 À partir des années 1730, Metastasio inonda la scène espagnole avec ses mélodrames dont les représentations et les traductions, très nombreuses, allaient se succéder pendant plus de soixante ans. Le dramaturge italien, qui exerça une véritable domination sur la scène espagnole de 1750 à 1769, était toujours pris pour modèle dans les traités de théorie ou de critique littéraire, car on attribuait un grand prestige formel à ses pièces et on les considérait comme un contrepoids au mauvais goût. Goldoni fut également beaucoup traduit et beaucoup représenté, mais surtout à partir de 1770. Reste que, comme Joaquín Arce l’a fait remarquer,18 l’influence effective des théoriciens du théâtre et des dramaturges italiens est demeurée sans doute fort limitée. On ne la perçoit pas, en effet, chez des auteurs espagnols précis, et elle ne semble pas s’être exercée sur le développement de la comédie. C’est que le mélodrame, en particulier métastasien, fut en Espagne étroitement lié aux représentations de cour; il y fut introduit par l’épouse de Philippe V, Élisabeth Farnèse, et le ministre du duc de Parme, Annibal Scotti, et c’est sous le règne de Ferdinand VI qu’il remporta le plus de succès avec des mises en scène mémorables et des montages somptueux. Confiné jusqu’aux années 1740 dans les théâtres royaux, il ne toucha véritablement le gran public que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, après avoir été l’objet d’importantes modifications en vue de son adaptation au goût des Espagnols du temps. Traducteurs et adaptateurs devaient en effet faire adopter par le public de nouveaux personnages, de nouveaux caractères, un nouveau type de dialogue et, surtout, une conception d’un théâtre vu non plus comme simple divertissement, mais comme un 17 Ces données proviennent de l’ouvrage collectif cité en note 15, dans lequel on trouve deux catalogues qui concernent les traductions espagnoles du théâtre italien: les traductions de tragédies italiennes, catalogue établi par Patrizia Garelli, pp. 325–363; et les traductions de comédies italiennes, catalogue établi par Antonietta Calderone et Víctor Pagán, pp.365–402. 18 Voir son article « El conocimiento de la literatura italiana en la España de la segunda mitad del siglo XVIII», dans La literatura española del siglo XVIII y sus fuentes extranjeras, Oviedo, Cátedra Feijoo, « Cuadernos de la Cátedra Feijoo», 20, 1968, pp. 7–45.

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instrument de morale. Ils le firent en élaborant un équilibre entre nouveauté et tradition : à côté de dialogues plus courts et plus percutants, d’un nouveau type de héros plus réfléchi et pondéré, d’un engagement éthique et didactique plus important, ils introduisirent des figures comiques du théâtre baroque (les graciosos) afin d’« alléger» la gravité intellectuelle et morale du spectacle. Ce qui leur valut les critiques des réformateurs néoclassiques purs et durs, qui prônaient des lois universelles et éternelles sur le goût, sans tenir compte des habitudes propres à chaque pays et aux diverses couches sociales. Alors que pour ces adaptateurs ou ces traducteurs du théâtre de Metastasio, qui souhaitaient eux aussi une réforme théâtrale et une rénovation de le scène espagnole, il convenait de s’adapter à la réalité et à la culture espagnoles, tant historique que théâtrale, et de se conformer au goût du public pour parvenir à l’éduquer graduellement sur le plan littéraire, moral et social. On peut en dire autant des tragédies, des comédies et des drames qui furent traduits ou adaptés du théâtre français. Seules les pièces que les traducteurs surent adapter aux goûts de l’époque et à la tradition théâtrale nationale connurent un réel succès, tandis que celles traduites par la minorité puriste néoclassique, avec un respect absolu de l’original et une grande rigueur, ne touchèrent que des cercles culturels restreints: les théâtres de cour privés ou les théâtres des résidences royales. Car même s’il jouissait d’un soutien officiel, il manquait à ce théâtre strictement néoclassique et écrit «selon les règles de l’Art», un public aussi enthousiaste et nombreux que celui qui applaudissait les diverses formes du théâtre populaire et qu’animait un désir de se divertir et de s’évader. Ce n’est qu’à partir des années 1770 que les traductions de tragédies ou de comédies «classiques» françaises commencèrent à avoir du succès et il fallut attendre les vingt dernières années du siècle pour qu’une tragédie et une comédie néoclassiques nationales connaissent enfin un succès populaire et que le répertoire théâtral espagnol et les habitudes des spectateurs soient largement modifiés. On peut donc dire que jusqu’en 1760, l’incidence réelle sur la scène espagnole de traductions du théâtre français fut quasiment nulle. Quant au théâtre sentimental, c’est-à-dire le drame larmoyant, il ne commença à se développer en Espagne qu’à partir de la fin des années 1760 et n’atteignit son apogée qu’au début du XIXe siècle, après avoir été profondément remodelé afin d’être adapté à la mentalité et aux usages du public espagnol. Signalons enfin que seules quelques œuvres tirées du théâtre allemand et anglais touchèrent aussi l’Espagne, généralement par le biais de versions françaises ; mais elles ne le firent que très tardivement, puisque la première traduction directe de Shakespeare ne fut réalisée qu’en 1798 par Leandro Fernández de Moratín et que des pièces d’auteurs comme Addison, Rowe, Coleman ou Lessing, Schiller et Kotzebue ne furent traduites et jouées en Espagne qu’à la toute fin du XVIIIe siècle ou au début du XIXe.19 *** Il est toujours difficile et quelque peu arbitraire de répondre de façon tranchée à une question aussi complexe que celle des influences européennes subies par le théâtre espagnol au cours des vingt dernières années du XVIIe siècle et pendant la première moitié du XVIIIe. On ne tentera 19 Voir l’ouvrage collectif cité en note 15 pour consulter le catalogue des traductions espagnoles de pièces anglaises, établi par Francisco Lafarga, à la page 403.

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donc ici que d’apporter quelques éléments de réponse. D’une part, on peut dire que le théâtre espagnol de l’époque fut directement influencé par les pratiques italiennes dans le domaine de la scénographie (les aspects techniques de la représentation), ce qui modifia considérablement les goûts du public et favorisa de manière décisive le succès durable des comedias à grand spectacle. D’autre part, on peut affirmer qu’à côté des idées nouvelles (scientifiques et philosophiques) venues d’Europe, il y eut en Espagne une réelle pénétration des théories néoclassiques européennes, en particulier française et italienne, avec un impact certain sur les premiers partisans d’une réforme du théâtre. Mais influence théorique ne veut pas forcément dire, loin s’en faut, influence concrète sur les réalités de la scène espagnole de l’époque. En fait, les apports théoriques ne réussirent ni à modifier en profondeur le goût des spectateurs, ni à créer un nouveau répertoire, ni à faire disparaître les comedias du théâtre populaire et leur esthétique baroque. Seules méritent d’être mentionnées de rares traductions ou adaptations de pièces européennes, qui ne furent représentées que dans des cercles restreints, mais que rejetteront aussi bien les directeurs de compagnie que les acteurs, parce qu’elles n’avaient pas la faveur du public, aux attentes duquel elles ne répondaient pas. Et il faudra attendre les années 1770 pour que naisse enfin une nouvelle manière de faire du théâtre. On peut certes imputer la responsabilité de cet avènement tardif principalement à un public qui ne se reconnaissait pas dans les compositions de type néoclassique ; mais il faut aussi souligner la prise de position ambiguë du pouvoir qui, jusqu’à Charles III, encouragea les réformes politiques, économiques et administratives, mais manifesta une certaine méfiance devant toute remise en question idéologique que les idées des penseurs et des écrivains «éclairés » — auxquelles il opposa parfois de sérieux obstacles, notamment par le biais de la censure — pouvaient entraîner. Si la comédie néoclassique réussit à atteindre une plénitude certaine dans les vingt dernières années du XVIIIe siècle, particulièrement grâce aux œuvres de Leandro Fernández de Moratín, si la comédie larmoyante et le drame sentimental s’imposèrent définitivement au cours de la toute dernière décennie du siècle, la tragédie n’eut jamais vraiment la faveur des spectateurs et ne fut que très peu représentée dans les théâtres publics. Et lorsque le théâtre néoclassique fut enfin apprécié et représenté au-delà de quelques cercles d’aficionados, survint le théâtre romantique qui allait très vite en faire une survivance de l’époque précédente, tout comme les comedias du XVIIe siècle avaient été une survivance du théâtre baroque tout au long de la première moitié du XVIIIe siècle. Bibliographie générale Abellán, José Luis. Historia crítica del pensamiento español, t. III : « Del Barroco a la Ilustración (siglos XVII y XVIII)» , Madrid, Espasa-Calpe, 1981. Aguilar piñal, Francisco. Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, Madrid, CSIC, 1981–1995, 8 vol. —— « Las refundiciones en el siglo XVIII» , Cuadernos de Teatro Clásico, 5, 1990, pp. 33–41. —— Sevilla y el teatro en el siglo XVIII, Oviedo, Universidad de Oviedo, Cátedra Feijoo, 1974. Almuiña Fernández, Celso. Teatro y cultura en el Valladolid de la Ilustración, Valladolid, Ayuntamiento, 1974. Álvarez Barrientos, Joaquín. La comedia de magia (Estudio de su estructura y recepción popular), thèse mécanographiée, Madrid, Universidad Complutense, 1986.

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6.2.5. Nouveauté et théâtre au Portugal: un long chemin semé d’embûches CHRISTOPHE GONZÁLEZ

Lorsque s’ouvrent les années 1680, le Portugal de D. Pedro II (1668–1706) se trouve au croisement de diverses influences et se met en quête de points d’appui européens qui lui permettent de rompre l’isolement ibérique tout en lui assurant des alliances dans son processus d’affirmation envers l’Espagne. En effet, le début de ce règne correspond à la fin d’une guerre qui avait opposé les deux pays pendant 24 ans et qui résultait de conditions contraignant la destinée politique, économique, linguistique et culturelle du Portugal depuis de nombreuses décennies. La paix revenue, ces conditions laissent encore de puissants échos dans la période à laquelle ces pages sont consacrées, en particulier dans la vie culturelle, et singulièrement au théâtre. Mais remontons d’abord le flux de l’Histoire afin de saisir au mieux, dans une rapide mise en perspective de la situation antérieure, ce que l’on pourrait nommer la « tendance lourde » de la réalité portugaise à l’orée des dernières vingt années du XVIIe siècle. 6.2.5.1. Regard rétrospectif et bilan d’un XVIIe siècle finissant En 1580, l’échec des prétentions africaines du jeune roi D. Sébastien — qui avait trouvé la mort sur les terres marocaines deux ans auparavant — et le vide dynastique qui s’ensuivit, avaient permis à Philippe II d’Espagne d’accéder au trône lusitanien. Ainsi était réalisé un rêve caressé depuis fort longtemps aussi bien à Madrid qu’à Lisbonne : l’Union ibérique. Pendant soixante ans, le Portugal, qui avait cherché et trouvé sa puissance sur l’Atlantique pour faire contrepoids à l’Espagne, est comme récupéré par la Péninsule. La patrie de Camoëns, le poète qui avait chanté la grandeur de son pays, qui avait invité le souverain à une nouvelle croisade et qui meurt — symbolique coïncidence — en cette même année 1580, perd son indépendance. Certes, la puissance diplomatique, politique et militaire du monarque espagnol lui permettait de s’imposer. Mais d’autres facteurs favorisaient cette nouvelle situation : les principes fondamentaux des deux nations étaient les mêmes, les grandes familles des deux côtés de la frontière étaient liées depuis longtemps et la vie économique des deux pays était complémentaire, les Portugais dépendant peut-être plus de Séville que de Lisbonne. La noblesse, le clergé et la bourgeoisie trouvèrent leur compte dans ce retournement historico-politique et se rangèrent très majoritairement sous la bannière espagnole. Pour les intellectuels, compte tenu de leur condition sociale, cet état de fait entraînait d’importantes conséquences, d’autant plus que la question de la langue nationale ne pouvait être évitée. Sur ce point, le dossier se révèle complexe et oblige à remonter encore dans l’histoire portugaise, puisque, depuis la fin du XVe siècle, le Portugal était entré dans un processus de castillanisation. Plusieurs raisons expliquent ce phénomène. Elles sont d’abord d’ordre politique: à l’effet des contacts étroits qui, à partir de ce moment, avaient rapproché les deux cours, s’ajoutent les alliances matrimoniales systématiques entre les deux Maisons royales, ce qui aboutira

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à renforcer la prépondérance des Habsbourg. Les conséquences linguistiques furent évidentes et si, au tournant des XVe et XVIe siècles, l’usage de l’espagnol est assez réduit au plan général et restreint à quelques poésies de circonstance au plan littéraire, il tend bientôt à devenir une seconde langue pour les aristocrates et les lettrés — et même la première langue littéraire pour beaucoup — tandis que le peuple la comprend ou la domine plus ou moins. De l’Université jusqu’aux chanteurs des rues qui entonnaient des airs espagnols, en passant par la diffusion des romances castillans imprimés sur feuilles volantes, le Portugal se castillanise donc à des degrés divers selon les couches de la population. Mais, autre raison, le prestige de la littérature du pays voisin compte pour beaucoup dans cette invasion pacifique qui modèle les choix linguistiques et stylistiques de maints auteurs. Comment résister en effet aux figures majeures que sont Góngora, Cervantès, Lope de Vega, Quevedo, pour se limiter à ceux-là dans une Espagne où le Siècle d’or triomphe et à un moment où la période dorée des Lettres portugaises n’est plus qu’un souvenir, encore que la période de la Monarchie Dualiste ne corresponde pas à un désert littéraire? En outre se posait une question de diffusion et l’usage de la langue castillane permettait aux Portugais d’être lus sans difficulté aussi bien dans la Péninsule qu’ailleurs en Europe. Les préfaces et propos liminaires d’ouvrages composés par des Lusitaniens prétextant de cet argument dans leur décision d’employer le castillan sont légion. Aussi, tout au long du XVIe siècle, pendant la plus grande partie de la centurie suivante, et encore, bien que plus rarement, au XVIIIe, plusieurs centaines d’auteurs donneront parfois un coup de chapeau à la langue nationale, mais utiliseront celle du pays voisin pour une part ou la totalité de leurs œuvres: Camoëns lui-même n’avait pas fait exception, après Gil Vicente et avant beaucoup d’autres. Encore convient-il de préciser que jamais le gouvernement des Philippe ne s’était opposé aux manifestations de l’art et de l’esprit lusitaniens, non plus qu’à l’usage de la langue portugaise; et les œuvres rédigées en portugais n’avaient été ni méprisées ni infériorisées par le pouvoir madrilène. Au contraire, nombreux ont été les écrivains en langue nationale encouragés par le mécénat des Habsbourg. Dans ce cadre, trois domaines linguistiques se partagent la production théâtrale : le latin, le portugais, le castillan. Comme partout en Europe, le théâtre néo-latin, partie intégrante de la ratio studiorum, est réservé aux collèges de la Compagnie de Jésus, à Lisbonne, Coimbra et Évora. Ces pièces, tout à la fois austères dans leurs thèmes d’inspiration et pompeuses dans les costumes et la mise en scène, font florès depuis les années 1560. Ce sont la plupart du temps des tragi-comédies — églogues et comédies sont plus rares — signées par des professeurs de rhétorique. Sénèque ou Euripide, quand il faut impressionner, Térence ou Plaute, lorsqu’il faut sourire, sont largement mis à contribution dans ces œuvres qui demandaient un important appareil scénique. S’il est encore représenté, le théâtre en langue portugaise se contente d’une part modeste et se limite à quelques autos et entremets. La voix nationale est en perte de vitesse; quelques suiveurs attardés de Gil Vicente produisent des spectacles amusants, mais tout cela n’est plus guère d’actualité. En fait, la nouveauté vient du théâtre en langue castillane, revitalisé par les apports de Lope de Vega (1562–1635) qui s’était résolument inscrit dans la modernité en fixant les canons de la Comedia nueva. Cette nouvelle formule, qui saura s’adapter au cours du temps, connaît un succès considérable et elle transformera la production dramatique en spectacle de masse. Au Portugal, cette même Comedia fait courir les foules dans les théâtres fixes, chez les particuliers ou devant

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les tréteaux des compagnies ambulantes, toutes du pays voisin. Les dramaturges espagnols fournissent l’essentiel de ces spectacles, mais un certain nombre de Portugais se mettent à composer en castillan et seront appréciés chez eux comme en Espagne. Entre autres personnalités, s’affirment plus particulièrement João de Matos Fragoso, António Henriques Gomes ou Jacinto Cordeiro dont certaines pièces figurent dans les anthologies à côté des textes de Lope de Vega, de Guillén de Castro ou de Calderón. Sur le modèle des corrales castillans (les théâtres bâtis), on construit à Lisbonne des pátios où résonnent les vers espagnols. Le Pátio das Arcas, dont le projet remonte à 1591 (la concession est d’ailleurs accordée à un impresario espagnol, Fernán Dias Latorre), incendié une première fois, sera reconstruit et ne terminera sa carrière que ravagé par le tremblement de terre de 1755. Le public portugais avait pris goût à la comédie espagnole et lui demeurera fidèle longtemps. Mieux encore, on peut considérer que la mode « espagnolisante», si décriée par les critiques romantiques et nationalistes, a permis la consolidation et le développement du genre théâtral dans son ensemble. 6.2.5.2. Ibérisme ou Europe 6.2.5.2.1. Le Portugal restauré et l’héritage théâtral hispanique. En prenant possession de la couronne lusitanienne, Philippe II d’Espagne avait promis de respecter l’autonomie du pays, ce qui resta vrai assez longtemps. Malgré tout, le Portugal voyait ses centres de décisions politique et économique déplacés hors de son territoire et, les années passant, le gouvernement de Madrid intervient de plus en plus directement dans les affaires portugaises. Bientôt la politique d’intégration conduite par le duc de Lerma puis par la comte-duc d’Olivarès crée un mécontentement général. De crispations en soubresauts, et profitant du soulèvement de la Catalogne qui occupait les armées espagnoles à l’Est, quelques nobles et lettrés se rebellent, avec le soutien de la bourgeoisie locale déçue par le pouvoir madrilène qui privilégiait les marchands espagnols dans le trafic vers les Amériques. Le Ier décembre 1640, rapidement rejoints par le peuple, ils portent sur le trône lusitanien le duc de Bragance qui prend le nom de João IV, et en qui l’on voit le « Restaurateur» ou le « Père de la Patrie». Mais les événements de l’histoire et les tendances qui régissent les mentalités et la vie de l’esprit ne se superposent pas. Aussi le processus qui conduit à la récupération de l’indépendance nationale ne s’accompagne nullement d’un arrêt de l’usage du castillan ou de l’influence espagnole sur la culture portugaise. Même la guerre qui, dès 1644, oppose les deux pays, n’empêche pas les libraires de continuer à imprimer des pièces en espagnol et les scènes du Portugal de poursuivre leurs représentations de ces textes. En 1649, le roi lui-même fait paraître un traité de musicologie en castillan ! En 1655, le Père Bento Pereira écrit que, tous les jours, les théâtres de Lisbonne font courir les foules avec leurs comedias españolas, et les églises résonnent des villancicos, tout comme de l’autre côté de la frontière… Évidemment, compte tenu des circonstances politiques, la vogue de la comédie espagnole commence à entrer dans une phase de déclin. Mais ne nous y trompons pas, ce phénomène, très relatif, correspond à un processus d’affaiblissement qui se déroulera sur pratiquement un siècle. Et, parallèlement, on observe que cette tendance à l’effacement ne s’accompagne pas d’un rééquilibrage en faveur du théâtre en langue portugaise, dont on pourrait penser que, occupant à nouveau un terrain perdu depuis longtemps, il aurait pu récupérer une qualité que l’on cherche

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cependant en vain. La tradition nationale, qui ne s’était jamais éteinte, se distingue plutôt, dans la deuxième partie du XVIIe siècle, par une profusion qui témoigne d’ailleurs du vif intérêt porté à la vie théâtrale. Plusieurs noms de dramaturges pourraient être cités — les pièces anonymes sont certainement les plus nombreuses — et, à défaut d’un relevé précis non encore effectué, disons que la création théâtrale privilégie les œuvres courtes, autos, farces et entremets, lesquels d’ailleurs participent des deux mondes culturels péninsulaires. Dans ce cadre global, justement, une œuvre brille dans la grisaille générale : O Fidalgo Aprendiz (Le nobliau apprenti), de D. Francisco Manuel de Melo. Représentée en 1646, cette pièce courte constituait une tentative de synthèse des courants théâtraux portugais et espagnols. Elle mêlait la tonalité de la farce et la structure d’une comedia en trois actes. Son protagoniste réalisait la rencontre de l’écuyer pauvre et ridicule, dans la lignée d’un Gil Vicente — mais aussi des entremets castillans — et son actualisation sous la forme du figurón espagnol à la mode. Hélas, cet essai de syncrétisme dramaturgique demeure une perle isolée… À dire vrai, la société lusitanienne est profondément marquée par le théâtre espagnol et c’est là un fait sociologique et culturel de première importance. Ce genre continuera à faire les beaux jours du théâtre au Portugal pendant toute la fin du XVIIe siècle et encore pendant une bonne partie de la première moitié du siècle suivant: à Lope de Vega ou Calderón, ou leurs contemporains espagnols et portugais, l’actualité adjoindra Rojas Zorrilla, Agustín de Moreto et quelques autres. Du reste, au début du XVIIIe siècle, des compagnies portugaises — les premières — se spécialiseront dans ce genre et l’on tentera même d’y adjoindre le chant. Certaines adaptations d’opéras italiens iront jusqu’à introduire le fameux couple des domestiques comiques, le gracioso et la servante, qui assure une part du succès de la comedia, et l’on essaiera aussi de leur greffer des éléments-clés de cet imaginaire, comme le point d’honneur ou le sens du decorum… 6.2.5.2.2. La lente installation de l’ouverture et de la nouveauté. Dans ces dernières années du XVIIe siècle, l’heure n’est pas aux grandes remises en question. Ni dans le domaine théâtral, ni, et encore moins, dans ceux, plus sensibles, de la philosophie, de la religion, de l’éducation ou de la réforme de l’État… Au plan politique, on constate cependant un début de renforcement du pouvoir monarchique — ce sera la grande caractéristique du siècle suivant. Le domaine économique se distingue par une tentative de renouveau, qui ne sera qu’une demi-réussite à un moment où le pays manque d’élites et d’entrepreneurs, et où la bourgeoisie ne possède pas la puissance qu’elle peut manifester ailleurs. Précisément, l’instigateur de ce mouvement mercantiliste et manufacturier, Duarte Ribeiro de Macedo, conseiller du roi, était résident de Portugal à Paris, où il pouvait observer de près la politique colbertiste. Son ouvrage sur l’introduction des techniques au Portugal (1675) devient le fondement de la pensée dans ce domaine. On voit donc apparaître la France dans la visée réformatrice des tenants de l’esprit nouveau, encore rares cependant. Elle prendra de plus en plus de place, mais les relations lusofrançaises sont pour l’instant cahotiques et c’est l’Angleterre qui emporte la donne en signant des traités économiques et militaires avec le Portugal. En fait, tout cela dépend encore de l’attitude de chacun vis-à-vis de l’Espagne, qui, au tournant du siècle, traverse de nouveau la destinée lusitanienne. La mort du monarque espagnol Carlos II avait laissé un vide dynastique à Madrid, que le petit-fils de Louis XIV, Philippe d’Anjou, vient combler. Or le Portugal n’avait pas intérêt à un rapprochement entre son voisin et la France, d’où il aurait

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résulté un renforcement de la puissance espagnole qui ne pouvait être que périlleux pour l’empire portugais. À la concurrence avec l’Espagne au Nouveau Monde s’ajoutait d’ailleurs un différend luso-français portant sur le Brésil.1 La guerre éclate dans la Péninsule et dure de 1704 à 1713. Or il se trouve que ce conflit oppose le Portugal aux deux pays qui, d’une certaine manière, se «partagent » plus qu’un autre les grandes tendances de sa vie culturelle. En pleine guerre, en 1709, comme cela s’était passé lors du conflit antérieur, on imprimait sans problème une Muse comique de divers entremets portugais et castillans, qui prenait la suite d’ouvrages du même genre publiés régulièrement au siècle précédent. Mais, fait nouveau, quelques années auparavant, l’Art poétique de Boileau avait été traduit (voir les lignes ci-dessous). Ces deux indications, pour se limiter à celles-là, nous paraissent symboliques d’une sourde tension qui se met en place et qui oppose «l’ancien», encore d’actualité — le spectacle baroquisant — et le «moderne» non encore acclimaté — l’esprit néoclassique — lequel se développera cependant de plus en plus. Pour l’instant, son heure n’a point sonné et, en fait, jusqu’aux années 1750–1755, on a plutôt affaire à une sorte de longue continuité dans laquelle des facteurs de rénovation s’installent avec plus ou moins de bonheur, et où l’on observe certains paliers plus significatifs. C’est le cas du phénomène des Académies et du mouvement des estrangeirados. 6.2.5.2.3. Les Académies. À la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècles, la vie de l’esprit au Portugal est souvent tributaire de la création d’académies, qui ne prennent pas toutes une même place dans la réforme du domaine littéraire. Il s’en fonde un peu partout en métropole comme au Brésil : l’académie des Généreux, celle des Anonymes, et encore celles des Eclairés, des Appliqués, des Choisis, des Solitaires, des Occultes, et même celle des Oubliés, à Bahia, et encore d’autres. L’une d’entre elles, l’Academia das Conferências Discretas e Eruditas, fondée en 1696, jouera un rôle plus remarquable dans la mesure où elle accueille parmi ses membres un Téatin français, Rafael Bluteau (1638–1734), que l’on dit agent de Louis XIV, et qui avait été envoyé à Lisbonne pour représenter son Ordre à la cour. Exceptionnellement doué, polyglotte à l’esprit encyclopédique, il commence à répandre la pensée rationaliste et publiera un Vocabulaire Portugais — Latin. Selon toute vraisemblance, c’est lui qui fit découvrir Boileau à ce groupe d’intellectuels ; et le maître à penser de cette académie, D. Francisco Xavier de Meneses, comte d’Ericeira, traduit l’Art Poétique dès 1697. Ce grand personnage transpose les alexandrins originaux en décasyllabes regroupés en huitains au schéma rimatique strict, ce qui entraîne quelques libertés ou approximations. Cependant Boileau écrira à son ami Brossette pour lui confier sa satisfaction après que « des gens instruits en cette langue » l’eurent assuré que l’ouvrage « était merveilleux ». Cette traduction, qui ne circulera longtemps que sous forme manuscrite, commençait à faire sentir à un petit cercle ce qui séparait une littérature ainsi codifiée et les envolées gongorisantes à la mode. On s’était toujours moqué de l’enflure baroquisante2 1 Ce différend tient au fait que le Portugal désirait faire reconnaître sa légitimité dans la région amazonienne contre les prétentions françaises qui s’affirmaient depuis la Guyane. Le Portugal finira par imposer sa souveraineté dans les conditions souhaitées. 2 À titre d’exemple, Frère Lucas de Santa Catarina (1660–1720), avait écrit un ouvrage (au moins depuis 1695, mais publié en 1704), qui contenait de nombreuses critiques de la poésie gongorisante et qui censurait les hyperboles, les antithèses « impossibles», l’abus des équivoques et de la mythologie et, au fond, l’uniformisation du discours. Ce genre d’opinion, qui s’oppose au style dominant, est assez répandu et trouvera de plus en plus d’échos.

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— parfois en y cédant — mais pour la première fois une autorité comme Boileau pouvait être convoquée dans le débat. Parallèlement à ces sociétés qui manifestent aussi un changement dans la convivialité, diverses personnalités jouent un rôle de premier plan dans la réflexion globale à propos de leur patrie. 6.2.5.2.4. Les estrangeirados. Cette appellation générique désigne le groupe des Portugais formés ou vivants à l’étranger et globalement marqués par l’empirisme et l’utilitarisme. Ils imputent le retard de leur pays à un manque général de culture, à une emprise trop forte de la religion et de l’aristotélisme, et se mettent en devoir de répandre les lumières de la raison humaine. Sans qu’on puisse leur attribuer l’intégralité des nouveautés, ils sont, pour une part, la caisse de résonance de l’Europe éclairée pour le Portugal et ont contribué fortement à rénover la culture lusitanienne dans tous les domaines. Voici quelques noms pour tracer le profil d’une époque: Le chevalier d’Oliveira (1702–1783), avait été secrétaire d’ambassade à Vienne, poste dont il avait démissionné après maintes intrigues. Dans l’impossibilité de pouvoir rejoindre son pays, à cause de sa conversion au protestantisme, il se consacre à l’écriture pour subvenir à ses besoins et, selon ses mots, il fait alors du monde sa patrie. Dans ses diverses publications, il attaque l’obscurantisme religieux, critique la superstition ou les miracles et compare le Portugal à une horloge retardée par l’Inquisition, tout en prescrivant une réforme de l’église portugaise. En 1756, dans son Discours pathétique (en français), il attribue le tremblement de terre de l’année précédente à un châtiment divin sanctionnant l’interdiction de lire la Bible, mais aussi à la présence étouffante du Saint Office et à la dégénérescence dans son pays d’un christianisme devenu simple idolâtrie. Tout cela lui vaudra d’être brûlé en effigie… D. Luís da Cunha (1662–1749), diplomate, rédige un Testament Politique où le prince héritier est invité à régénérer son pays. L’ingénieur Manuel de Azevedo Fontes (1660–1749), publie en 1744 une Logique Géométrique et Analytique, où il exprime des doutes sur l’aristotélisme et se montre adepte des idées de Descartes. En cela il représente l’un des premiers jalons dans «l’usage de la Raison » au Portugal. Jacob de Castro Sarmento (1691–1762), réfugié à Londres à cause de ses ascendances juives, devient un grand professionnel de la médecine. Sur la demande de D. João V, il propose, comme première étape à la rénovation des études de médecine, la traduction de Bacon et l’envoi de jeunes Portugais à l’étranger. C’est par ailleurs un adepte de Newton. Alexandre de Gusmão (1695–1753), avait séjourné cinq années à Paris, où il avait étudié le Droit et où il s’était imprégné du cosmopolitisme parisien, du rationalisme et d’un certain libertinisme. Il passera encore sept ans à Rome. À son retour, nommé secrétaire du roi, il devient une pièce maîtresse dans le domaine de la politique extérieure. Fervent partisan des Lumières, il écrit des livrets d’opéra, réfléchit sur la monnaie, se lance dans des diatribes contre la superstition et l’ignorance ; c’est lui aussi qui se cache derrière l’anonymat d’un libelle défendant le théâtre français contre l’espagnol. Son frère, Bartolomeu Lourenço de Gusmão (1685 ?-1724), invente une machine hydraulique, ainsi que le premier aérostat, ancêtre de la montgolfière. Le plus illustre de ces estrangeirados est sans doute António Nuñes Ribeiro Sanchés (1699– 1782). Exilé lui aussi pour cause d’impureté de sang, il visite Paris, Londres, Gênes, Leide et, à l’invitation de la tsarine, exercera la médecine à Moscou. Membre de plusieurs académies, il

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finira par s’installer dans la capitale française, où il rédige un article sur le mal vénérien pour l’Encyclopédie, et Buffon — à qui il avait fourni des renseignements sur la flore orientale — reconnaît son talent dans le troisième volume de son Histoire naturelle. Ses Lettres sur l’éducation de la jeunesse noble prônent, entre autre, la sécularisation de l’enseignement et sa prise en charge par l’État. Cet ouvrage servira de base à la création du Collège des Nobles, en 1781. Il est également l’auteur d’une Méthode pour apprendre à étudier la médecine, publiée en 1763, mais exposée devant l’ambassadeur portugais quelques années auparavant et qui lui vaut une pension royale. Gassendi et les atomistes, Descartes et Leibnitz influencent José Rodrigues de Abreu, médecin du roi, dans son Historiologie médicale (1739), et Mendonça de Pina e Proença est un farouche opposant de la scolastique ainsi qu’un admirateur de Descartes. Une place à part revient à Luís António Verney (1713–1792), dont on peut dire que les idées sonnèrent le glas de la scolastique au Portugal. Émigré très tôt en Italie où il avait recommencé ses études, il y avait découvert Galilée, Newton, Descartes, Bacon, Locke et tous les tenants de l’empirisme anglais. Sollicité pour collaborer à la réforme pédagogique projetée dans son pays d’origine, il publie, en 1746 et à Naples,3 sous le pseudonyme de Frère Capucin, 16 longues lettres réunies en un volume sous le titre de Verdadeiro Método de Estudar (Véritable Méthode pour étudier). Fondamentalement, l’ouvrage vise l’enseignement des jésuites et il déclenchera une intense polémique, y compris en Espagne où le livre sera traduit quelques années plus tard. Verney envisageait l’ensemble du système éducatif, à tous ses niveaux, et militait pour sa démocratisation et son accès aux femmes. Il réclamait aussi bien la simplification de l’orthographe que l’apprentissage de la langue maternelle ; il souhaitait séparer la morale de la théologie ; critiquait une approche de la rhétorique qui aboutissait à obscurcir les idées aussi bien que l’absence totale d’observation et d’expérimentation. Il demandait l’usage du grec et de l’hébreu pour un contact direct avec les Écritures et soulignait combien l’apprentissage du droit méprisait les circonstances historiques et géographiques qui conditionnent la législation. Il avançait, comme sommet du ridicule, un enseignement de la médecine qui se limitait au commentaire des Anciens et prétendait faire découvrir l’anatomie humaine par l’étude de cadavres… de moutons ! Verney proposait en fait de rompre toutes les attaches avec la tradition philosophique, ce qui fait de lui l’esprit « moderne » le plus avancé de la Péninsule ibérique, dans la mesure où l’Espagnol Feijóo — autre figure de premier plan, mais que Verney n’appréciait guère — admettait l’essentiel de l’aristotélisme et proposait des solutions de compromis là où le Portugais se voulait plus radical… 6.2.5.3. Le cadre politique du renouveau 6.2.5.3.1. D. João V et les grandes illusions du baroque. C’est sous le règne de D. João V (1707–1750), que s’amorce une ouverture aux idées de l’Europe éclairée, sans qu’elle se limite maintenant à des prises de position personnelles. Ce souverain, intelligent et cultivé, lui-même homme d’État accompli, sut s’entourer d’hommes capables d’assurer la transition entre un monde traditionnel et celui des temps modernes. Il n’hésita pas à consulter les estrangeirados, à envoyer 3

L’ouvrage sera saisi par la Censure à son arrivée au Portugal, mais il sera réimprimé dès l’année suivante.

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de nombreux boursiers à l’étranger et à inviter au Portugal des spécialistes dans de multiples domaines, de la cartographie à la médecine, de l’astronomie à la science des minerais, en passant par l’architecture, la musique, la scénographie, etc. Servi par l’arrivée massive de l’or brésilien (725 kg en 1699, mais 6 à 8 tonnes par an à partir de 1718), il mena une politique d’indépendance et de prestige et voulut égaler la cour de Louis XIV. Aussi dépensa-t-il sans compter pour des réalisations prestigieuses qui transforment son époque en vitrine du baroque triomphant. L’exemple le plus spectaculaire est la construction du gigantesque couvent de Mafra. C’est aussi le moment où l’intérieur des églises se couvre de bois sculpté doré, où les panneaux d’azulejos recouvrent les murs et magnifient les espaces. En même temps, sont fondées l’Académie Royale d’Histoire Portugaise et la Bibliothèque de l’Université de Coimbra. Tout cela s’accompagne d’une glorification du patrimoine littéraire, comme en témoignent le recueil poétique Fénix Renascida… (Le Phénix Ressuscité), ou la première bibliographie générale portugaise Biblioteca Lusitana, de Barbosa Machado. La première œuvre rassemble, en 5 volumes publiés de 1715 à 1728, l’essentiel de ce que le gongorisme portugais a produit, dans les deux langues de la Péninsule; cette entreprise sera suivie d’une autre de même type. La seconde publication, en quatre volumes (1741– 1759), recense les manifestations de l’esprit lusitanien. Si les Lumières sont bien timides sous le frémissement d’un renouveau, en revanche, l’Inquisition est omniprésente. Dans la période 1704–1713, 1392 personnes sont jugées et 17 exécutées. Entre 1724 et 1733, on dénombre 1070 condamnations et 22 peines capitales. Certes, le pouvoir civil tente de limiter l’emprise du St Office et en 1725, D. João V obtient de Benoît XIII la possibilité pour les prisonniers de l’Inquisition de choisir leur défenseur, tandis que le souverain devait avoir connaissance de toutes les sentences afin de les faire confirmer par son Conseil. Mais, entre 1734 et 1743, on compte encore 51 exécutions. 6.2.5.3.2. José I° et le despotisme éclairé du marquis de Pombal. Les réformes entreprises sous D. João V vont s’accélérer et prendre un tour plus radical, plus autoritaire aussi, sous le règne de D. José I° (1750–1777), avec le gouvernement du marquis de Pombal, qui restera premier ministre pendant 27 ans, et dont on peut affirmer qu’il représente l’homme d’action du processus « éclairé ». C’est un moment où la philosophie des Lumières pénètre vraiment le pays et où aboutissent les idées et les projets des estrangeirados. D’ailleurs, le marquis de Pombal avait été ambassadeur à Londres et à Vienne et en cela, il participe lui-même de ce mouvement. C’est surtout après le tremblement de terre de Lisbonne, en 1755, qu’il donne toute sa dimension de réformateur, en imposant un plan géométrique et des façades néoclassiques pour la reconstruction de la partie médiévale et renaissante ravagée. La capitale devenait ainsi l’exemple d’une ville des Lumières dont l’organisation spatiale s’inspirait de la Raison. Dans tous les domaines, Pombal met en pratique des projets avec une décision et une rapidité qui annulaient les résistances conservatrices. Du point de vue pédagogique, on le trouve à l’initiative d’une véritable révolution qui passera par l’expulsion des jésuites, les grands maîtres de l’éducation. Il crée un embryon d’enseignement secondaire, diverses écoles spécialisées et transforme profondément l’Université. Outre de nombreuses réformes administratives, fiscales, économiques et commerciales, qui privilégient la grande bourgeoisie, il supprime la distinction entre Nouveaux et Vieux Chrétiens, jugule le clergé, transforme le tribunal de l’Inquisition en simple tribunal civil et abolit l’esclavage en métropole. Il crée les bases d’un

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État moderne et tendant à se laïciser. Mais Pombal a son côté ombreux : il met en place une censure efficace qui proscrira Hobbes, Diderot, Voltaire, Rousseau, et sa haine des jésuites le conduira, en 1763, à livrer aux bûchers de l’Inquisition le père Malagrida, un vieillard sénile, ce qui provoquera les foudres de Voltaire… 6.2.5.4. Les voies de la création théâtrale au XVIIIe siècle Deux dates ont été précédemment mises en parallèle pour suggérer ce que nous avons appelé une «tension » entre un monde qui finit et un autre qui commence. L’une de ces dates correspondait à la traduction de l’Art poétique de Boileau. Elle revient ici en compagnie d’une autre, 1682, année où a lieu la première représentation d’un opéra italien. Ces deux événements, qui s’inscrivent dans la nouveauté, portent en eux les germes d’un début d’alternative à l’influence espagnole dans le monde du spectacle. Certes, ils opèrent en sens contraire : le premier cité introduit l’idée de classicisme et l’autre constitue l’un des facteurs de triomphe du baroque. Ils n’agiront pas au même niveau ni avec la même intensité et leur action respective se fera sentir dans un grand décalage temporel, mais tous les deux tendent à décentrer la vie culturelle du Portugal d’une attache trop exclusivement péninsulaire. Toutefois, et malgré les développements qui suivent, c’est encore, répétons-le, l’héritage de la comédie espagnole ou des spectacles en castillan de type entremets ou saynètes qui réjouissent la majorité du public. À titre d’échantillon, on peut citer, pour l’année 1718, la représentation privée, en janvier, chez le marquis de Valença — que l’on retrouvera plus bas — d’une comedia : El imposible mayor en Amor le vence Amor. En février, le Portugais Manoel Pacheco de Sampaio Valadares, disciple attardé de Calderón, crée sa pièce Tenerse muertos por vivos. L’Ambassadeur d’Espagne donne une zarzuela : Vengar con el Fuego el Fuego, pour célébrer la naissance de l’infante. En septembre, on annonce la mise en vente des 6 tomes des autos sacramentales caldéroniens, dont on fera encore la publicité l’année suivante. Un autre échantillon ? En 1739, — alors que le théâtre de la rue dos Condes fait réaliser des travaux d’agrandissement devant l’engouement pour les opéras — le Pátio das Comédias fait le plein avec des comédies espagnoles et, en mars, une compagnie s’annonce en provenance de Madrid. Un relevé patient nous entraînerait encore loin dans le XVIIIe siècle… 6.2.5.4.1. L’opéra et l’ouverture vers l’Italie. Si, effectivement, l’introduction de l’opéra italien date de 1682 (mais le spectacle était limité à la cour), personne ne s’enthousiasma immédiatement pour le nouveau genre et le goût musical dominant ne laissait pas encore de place à la modernité. L’essor de l’opéra ne commence qu’en 1706, au tout début du règne de D. João V, et il est d’abord très relatif. Le monarque conduira d’ailleurs une politique active dans le domaine musical. Nombreux seront les artistes portugais envoyés en Italie pour se perfectionner dans leur art et les chanteurs, interprètes, techniciens, danseurs, chorégraphes italiens seront légion à Lisbonne. Parmi eux, Domenico Scarlatti séjourne à la cour de de 1721 à 1729, avant de se rendre à Madrid. En 1733, la compagnie d’Alessandro Paghetti arrive dans la capitale — elle y déchaînera les passions — tandis qu’est monté le premier opéra d’un Portugais, en italien cependant, La Pazienza di Socrate, de Francisco António de Almeida. L’opulence de ce type de spectacle s’associait parfaitement aux fastes baroques du règne en question et il est très significatif que le public noble, comme celui de la grande bourgeoisie, qui, seuls, avaient accès à ces représentations, expriment leur préférence pour le style napolitain et l’opera-buffa, aux

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effets vocaux importants, ce que, précisément, les Français censuraient, préférant la vérité expressive.4 Les opéras cessèrent d’être représentés en 1742, sans doute à cause de la maladie du monarque ; on les reprit en 1752, sous le règne de D. José, et ils atteignirent leur apogée dans les années 1760–1765.5 Le public moins fortuné n’avait eu qu’un contact restreint avec l’opéra, bien qu’il lui fût possible de se rendre au théâtre de la Trindade où officiaient la famille Paghetti, mais une forme théâtrale proche de ce spectacle faisait fureur, le «théâtre-opéra ». 6.2.5.4.2. Le théâtre-opéra d’António José da Silva. Celui que l’on connaît sous le nom du «Juif» (1705–1739) est sans conteste la figure majeure du théâtre portugais dans la première moitié du XVIIIe siècle. Sa carrière est courte, à peine 5 ou 6 années de production, courte comme le fut aussi son existence, qui trouvera son terme sur un bûcher de l’Inquisition. Il laisse huit pièces en prose et une en vers castillans étiquetées comme appartenant au genre ópera joco-seria. En fait, il ne s’agit nullement d’opéras au sens strict, mais d’une forme hybride où quelques scènes s’achèvent par des moments chantés en solo, duo ou trio. La musique mêlée au théâtre avait toujours existé: quelques pièces de Gil Vicente se terminaient par des airs chantés ou joués et les tragicomédies néo-latines accueillaient des interludes musicaux, mais dans le cas présent l’association texte-musique devient plus intime. La spécificité de ces compositions tient aussi au fait qu’elles étaient destinées à être représentées par des marionnettes de liège, peintes et habillées, et mues par des fils, les bonifrates ou títeres. On ne connaît pas l’origine de ce nouveau genre au Portugal, mais son succès fut immense et dans les années 1730, une salle de spectacle est consacrée à ce divertissement. Il s’agissait d’un local appartenant à un grand noble et qui sera connu sous le nom de Teatro do Bairro Alto, à Lisbonne. Cette localisation oblige certainement à repenser les affirmations traditionnelles selon lesquelles ces représentations auraient fait courir le petit peuple. Déjà à cette époque, ce quartier lisboète était, et il le restera longtemps, fort prisé par la noblesse, les roturiers enrichis et les intellectuels; c’était aussi le lieu des Académies et des principaux ordres religieux. Les petites gens ne devaient certainement pas constituer la majorité du public… La première œuvre du Juif, Vida do Grande Don Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pança (1733), qui mêle la parodie de l’œuvre de Cervantès à des passages propres à l’imaginaire 4 En juin 1755, sous le règne de D. José I°, une escadre française fait escale à Lisbonne. À cette occasion, l’enseigne de Vaisseau Charles-Christian des Courtils de Bessy adresse à sa mère une longue « Description de Lisbonne» dont un passage est consacré à deux soirées d’opéra. Ce Garde de la Marine laisse un témoignage clair sur la différence des goûts en donnant le commentaire suivant: « Le roi nous y fit inviter chaque fois. Il avait recommandé aux principaux seigneurs de sa cour de nous faire les honneurs du spectacle et de nous céder de préférence les bonnes places. Les Portugais, naturellement polis et affables, s’acquittèrent à merveille de cet ordre. L’on joua la Clémence de Titus du célèbre maître Astasi [Métastase], le Corneille du théâtre italien. Les décorations et le spectacle en sont superbes. Le théâtre immense, orné somptueusement, enchantait nos regards. La plupart de nous eurent également les oreilles affectées de la musique italienne. Il y en a eu d’autres à qui elle ne plut pas. Ce sont des chapons qui chantent et représentent indifféremment les rôles d’hommes et de femmes. Le récitatif me parut des plus ennuyeux. Le goût de la musique italienne déplut aux Français qui n’y étaient pas accoutumés. Je ne prétends pas que leur goût doive prévaloir sur celui de toute l’Europe qui préfère la musique italienne. je me contente de dire qu’elle ne me plut pas beaucoup.» (« Desciption de Lisbonne… », transcription et notes d’Alain Albert Bourdon, Bulletin des Études Portugaises, T. 26, 1965, pp. 111–180, page 163) 5 Le même Garde de la Marine précise aussi que « Le roi entretient un opéra italien qui lui coûte deux millions par an. C’est un spectacle majestueux et véritablement pompeux dont il régale sa cour deux ou trois fois par semaine. Il a fait bâtir à cette occasion une salle de spectacle de toute beauté et de la plus grande magnificence… » (ib., p. 163)

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de l’auteur, l’inscrit à la fois dans une perspective ibérique et dans un grand courant européen, dans la mesure où le thème cervantin inspire maintes œuvres au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, depuis Purcell (1644) jusqu’à Fielding (1734), en passant par Piccini, Paesiello, Salieri ou encore l’opéra allemand Der irrende Ritter Don Quixote de la Mancha, en 1690… Au fond, on peut émettre l’hypothèse selon laquelle ces pièces réalisent une tentative de synthèse entre plusieurs courants. La veine lusitanienne rattache cette production à la tradition de Gil Vicente, d’où descend le théâtre ibérique. On y voit aussi une première adaptation du mélodrame italien, mais sans doute passé au filtre du modèle espagnol de la zarzuela, spectacle musical que l’on représentait au Portugal depuis les années 1710 (par exemple El Poder de la Harmonía, du Portugais Luís da Costa Faria, en 1713). Et puis, de la tragicomédie espagnole de type lopesque, ce genre conserve encore les personnages du Galant et de la Dame, du gracioso et de la servante, son allure de comédie d’intrigue et, dans sa caractérisation joco-séria, elle s’appuie sur les préceptes que Lope de Vega développait dans son Arte Nuevo de Hacer Comedias en este Tiempo, où il recommandait de mêler Térence et Sénèque, car, disait-il, le mélange des tonalités grave et ridicule plaisait beaucoup (« que aquesta variedad deleita mucho», v. 180). Ces pièces offrent tout l’arsenal des artifices propres au théâtre de magia spécifique de son temps et réclame un grand nombre de décors et une foule d’objets. Ainsi, la Vie du grand D. Quichotte requiert : un char avec plusieurs figurants, un char avec une cage contenant un lion qui en sortira à son heure, un troisième char sur lequel on voit Dulcinée et d’autres personnes, deux chevaux, deux ânes, le mont Parnasse avec les Muses, Apollon et Pégase, un bateau, un cheval qui arrive par les airs et que l’on enflammera, un nuage et encore un porc! Dans cette théâtralité, la dramaturgie baroque séduit les sens — à quoi il convient d’ajouter un langage souvent cultiste et quelques allusions grossières. Mais l’ironie et la truculence laissent transparaître une nette satire de certains aspects de la société, dans le domaine des comportements comme dans celui de quelques valeurs reconnues ; ainsi rencontre-t-on la dénonciation de la scolastique ou d’une justice arbitraire (par ex. dans D. Quixote). Le genre mis à la mode par José da Silva s’épuise quasiment avec la disparition de son inventeur et c’est à peine si deux ou trois suiveurs laissent une trace secondaire. Toutefois les œuvres du Juif vont connaître un succès considérable dans leur version imprimée. Elles seront imitées, plagiées, adaptées et iront grossir le flot de ce que l’on nomme le théâtre de cordel, sur lequel nous reviendrons. 6.2.5.4.3. L’influence française. Peu ou prou, elle traverse toute la vie culturelle portugaise. Après la Restauration de 1640, elle avait même représenté l’un des moyens essentiels de récupération et de consolidation de la spécificité lusitanienne dans l’ensemble ibérique. Puis, sous l’impulsion des académies, des estrangeirados, des nécessités d’ouverture politique, cette influence évolue, s’amplifie, et, changeant alors de statut, se transforme en une véritable image véhiculant un idéal culturel global, celui des Lumières. Ce phénomène date du milieu du XVIIIe siècle et prend le nom de « francesismo». Il concerne tous les aspects de la vie sociale, y compris — et il s’agit d’un territoire idéologique très marqué malgré son aspect secondaire — celui d’une nouvelle sociabilité où les ouvrages français font merveille depuis longtemps, avec les traductions de l’Aristipe de Guez de Balzac (1668), de l’École du Monde de Lenôtre (1722), du Modèle de Conversation, de Bellegarde (1734), etc.

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D’une manière générale, avec Boileau et Voltaire, déjà cités, les Portugais découvrent Rollin, Bernard Lamy, Rapin, et traduiront abondamment Fénelon, à partir de 1768. Ce mouvement n’est pas conçu comme une francisation de l’esprit portugais et il s’accompagne d’une volonté de retour aux sources du lyrisme lusitanien traditionnel. Pourtant quelques craintes s’expriment et s’amplifient quand la France deviendra trop à la mode : à la fin du siècle, des pamphlets antifrançais caricatureront les travers de la « bonne société » qui s’habille comme à Paris, adopte des attitudes importées de la France de Louis XIV et de celle de Louis XV, et utilise la langue française ou, parfois, un «patois franco-portugais » qui excite la verve de nombreux plumitifs. Si la France joue un rôle de premier plan dans le renouvellement du goût au Portugal, son importance au plan théâtral est cependant à considérer avec nuance. Malgré la traduction de l’Art poétique de Boileau, dans les dernières années du XVIIe siècle, la pénétration du théâtre français en terre lusitanienne ne fut chose aisée. La première représentation d’une pièce française date de 1737; il s’agissait de la traduction de Georges Dandin ou le Mari Confondu, par Alexandre de Gusmão, sous le titre raccourci de O Marido Confundido. Assez bizarrement, cette pièce avait été mise en scène, à Lisbonne, pour accéder au souhait de l’ambassadeur anglais de voir représenter une comédie en portugais… ! Cette traduction adapte quelque peu le texte de Molière. Ainsi sont supprimés les intervalles musicaux, chantés et dansés, qui s’achevaient sur un hymne païen à Amour et à Bacchus, ce qui devait choquer la décence lusitanienne. L’action est déplacée à Porto et les noms des personnages sont transformés : M. de Sotenville, changeant d’identité conserve sa sottise en devenant M. de Bestiães (M. de Grosses Bêtes!). Mais les nationalités sont maintenant différentes: Lubin, le messager stupide, se retrouve galicien pour céder à la mode du valet galego et Georges Dandin (nommé Buterbac) se métamorphose en négociant flamand.6 Mais cette représentation ne fut pas un événement car elle se déroula dans l’indifférence totale et aucune curiosité n’imposa d’autres spectacles du même genre. En revanche, elle se trouve indirectement à l’origine d’une « question du Cid» lusitanienne dans la mesure où le marquis de Valença publia en 1739 un Discours Apologétique pour la Défense du Théâtre Espagnol, dans lequel l’auteur soulignait la « valeur » plus grande des comedias par rapport aux œuvres françaises en se fondant sur la figure paradigmatique de Calderón. La polémique lancée, le marquis poursuit en 1747 avec une Critique à la fameuse Tragédie du Cid, composée par Pedro Cornelli (sic). La même année, et sous le couvert de l’anonymat, Alexandre de Gusmão répond à cette critique en défendant l’ensemble du classicisme français et en condamnant le «goût gothique » du marquis. D’où, évidemment, une Réponse aux remarques faites à la Critique… En fait, le Cid n’était pas, aux yeux des néoclassiques portugais, une œuvre exempte de tout défaut. De nombreuses voix s’élevèrent pour souligner son irrégularité et Manuel de Figueiredo ira jusqu’à déconseiller l’imitation d’une pièce dont il trouvait la structure « peu normale ». Cet incident a le mérite d’indiquer que le théâtre espagnol, très dominant, affrontait 6 La réponse à ce mystère de la nationalité pour Georges Dandin se trouve dans un des quelques ajouts que le traducteur se permet. En effet, à la scène 4 de l’acte II, Angélique déclare, chez Molière « M’avez-vous, avant le mariage, demandé mon consentement, et si je voulais de vous? Vous n’avez consulté pour cela que mon père et ma mère; ce sont eux proprement qui vous ont épousé.» Alexandre de Gusmão ajoute ces mots: « l’unique chose qui m’a plu dans le parti qu’ils me proposèrent fut de considérer que, puisque vous étiez étranger, vous donneriez à votre épouse la liberté dont elles jouissent chez vous.» Le protagoniste ne pouvait donc pas être portugais, dans le mesure où il n’aurait pas accordé à son épouse cette liberté…

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déjà quelques critiques et le besoin se faisait sentir de le protéger. Pour autant, le théâtre français était loin de s’être imposé. Comme on vient de le voir, la plupart du temps, les pièces étaient adaptées avec des écarts plus ou moins grands. C’est ce qui arriva à Molière, qui eut l’heur de plaire, et son Tartuffe se retrouvera au service de la politique anti-jésuite du marquis de Pombal: la pièce sera manipulée, en 1768, dans le sens d’un renforcement de l’hypocrisie d’un protagoniste qui deviendra le parangon du jésuitisme. Elle suscitera quelques «suites portugaises»: Leonardo Pimenta compose une Deuxième partie du Tartuffe: le Tartuffe Lusitanien et encore une Ambition Dominée des Tartuffes. Bien entendu, Molière aura un très grand impact sur l’évolution théâtrale au Portugal. Nombreux seront les titres s’inspirant du dramaturge français et des personnages portant les noms de Géronte ou d’Arnolphe peupleront les œuvres de nationaux. Corneille a moins intéressé (la traduction très libre du Cid date de la fin du siècle — 1794 — et porte le titre de L’Affront châtié et l’orgueilleux puni). Racine a été longuement traduit et sa fortune lusitanienne suit l’avancée des idées néoclassiques. La «vague» française commence à prendre de l’importance dans le dernier tiers du XVIIIe siècle7 et déferlera vraiment dans les premières années du XIXe siècle. Certains Portugais éprouveront alors le besoin de se dégager de cette emprise étouffante… 6.2.5.4.4. Les propositions de l’Arcadie Lusitanienne. En opposition avec la production théâtrale dominante (celle de José da Silva et le théâtre baroque espagnol), les dramaturges membres de l’Arcádia Lusitana s’inspirent de Boileau et d’Ignacio de Luzán. La dénomination de cette académie suffit à montrer ses liens organiques avec la pensée classique antique. Son nom désignait le territoire même de la poésie et le lieu de ses réunions s’appelait le Mont Ménale. Chaque sociétaire devait adopter le nom d’un berger de pastorale; aussi revêtant un masque bucolicolittéraire, les participants se nommaient Lycidas Cyntio ou Corydon Erymanthée, etc. Cette société littéraire, fondée en 1756, entendait donner le bon exemple en matière «d’éloquence et de poésie» afin de répandre dans la Nation «l’ardeur nécessaire à la restauration de l’antique beauté de ces Arts oubliés». Avec les théoriciens néoclassiques précédemment cités, Sophocle, Virgile, Térence, Horace s’imposaient aussi comme modèles naturels. On doit leur ajouter Corneille, Racine, Voltaire et toute la tradition portugaise classique du XVIe siècle. Son mot d’ordre «Inutilia Truncat», résume parfaitement les intentions esthétiques des Arcadiens: rigueur, sobriété et équilibre serviront d’antidote au gongorisme ambiant. On discute du rôle de la mythologie: un académicien préconise son abandon, tandis que d’autres y voient la simple transposition stylistique d’idées abstraites. On conseille l’abolition de la rime au prétexte qu’elle obligerait à trahir la rigueur de la pensée et l’on se met à recommander le vers blanc. Au fond, cela n’était guère que l’écho des affirmations de Buffon, Montesquieu ou Lamotte-Houdard, lequel ridiculisait les hommes [les poètes] «qui ont inventé un art exprès pour se mettre hors d’état d’exprimer exactement ce qu’ils voudraient dire…» Au plan théâtral, ces nouveaux bergers des Muses posent des principes théoriques, avant de s’essayer à la composition. Manuel de Figueiredo prononce cinq discours sur la comédie; Cândido Lusitano disserte sur Athalie, de Racine; Correia Garção lit (1757) deux conférences sur la tragédie En 1768, représentation au théâtre du Bairro Alto d’une version de Le Malade imaginaire. 1769: traduction du Bourgeois gentilhomme, de Le Mariage forcé et mise en scène de L’Ecole des maris et de L’Avare. 1771, édition des Précieuses ridicules, de Sganarelle ou le cocu imaginaire, de Le Sicilien ou l’Amour peintre, sous le titre O Amor pintor, etc. 7

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et exalte la manière française, pour lui supérieure à l’anglaise, représentée par la pièce d’Addison qu’il considère trop marquée par le républicanisme révolutionnaire à la Cromwell. Malgré cette dernière opinion, globalement, les tenants de l’Arcadie cultivaient plutôt la tragédie civique selon les canons du Caton d’Addison (1713) et de Zaïre, de Voltaire (1732). Pour la comédie, leur propension allait vers les œuvres bourgeoises à la manière de la comédie larmoyante chère à Diderot et que l’Espagnol Luzán avait acclimatée à la Péninsule. Cette classification n’allait cependant pas sans problèmes et, à propos de l’une de ses pièces, Manuel de Figueiredo laissera le choix à ses lecteurs en écrivant : « … les intelligents diront s’il s’agit d’une comédie larmoyante ou d’une tragédie bourgeoise, ou s’il s’agit d’une représentation naturelle de la vie humaine. » Les idées essentielles de l’école arcadique en matière de théâtre tiennent aux points suivants : séparation stricte des genres, réduits à deux ; primauté du contenu littéraire et moralisant sur le spectaculaire ; respect de la vraisemblance ; obéissance aux trois unités; traitement unitaire et cohérent du caractère des personnages ; enchaînement logique de la fable ; sobriété des effets, ce qui implique de ne pas recourir à un deus ex machina, de limiter la machinerie et d’exclure la musique ou la représentation de scènes cruelles… De cette entreprise de rénovation néoclassique, il ne reste guère que deux noms: Correia Garção et Manuel de Figueiredo. Correia Garção (1724–1772), est sans doute l’élément le plus prestigieux de l’Arcádia, dont il était le directeur. Grand connaisseur des classiques, fervent d’Aristote, militant de l’expression vernaculaire et sobre, il laisse — outre une abondante œuvre poétique et de nombreux textes d’orientation programmatique — essentiellement deux pièces : Teatro Novo, plate réunion de famille où l’on débat des avantages de divers genres dramatiques afin de capter la fortune — grâce à une représentation — d’un certain Arthur Moustache ; le public ne laissa pas poursuivre le spectacle jusqu’à son terme ! Plus proche des spectateurs cette fois, Assembleia ou Partida se moque des prétentions nobiliaires d’un couple de bourgeois qui souhaite ouvrir son salon à une «assemblée » littéraire. Le morceaux de bravoure de cette pièce, la « Cantate de Didon », est considéré comme la meilleure composition néoclassique portugaise. Manuel de Figueiredo (1725–1801), se définissait lui-même comme «plus philosophe que poète» et, dans ce sens, souhaitait écrire davantage pour rendre les hommes meilleurs que pour les faire rire ou pleurer. C’est un traducteur, un théoricien et un créateur acharné. Dans le domaine de la tragédie, il donne les versions portugaises de Cinna, du Cid, et du Caton d’Addison et pensait créer une tragédie voltairienne qui pût exprimer l’idéal des Lumières. Son talent se déploie plutôt dans le domaine comique. Admirateur de Goldoni, d’Aristophane, de Molière — dont il traduit les Femmes savantes — il adapte aussi Le Joueur de Regnard et La Mère coquette de Quinault, tout en critiquant chez les deux derniers cités la volonté de créer le rire au dépens de la dimension morale des œuvres. Lui-même ne ménage point ses efforts pour proposer une comédie qui soit le miroir des problèmes et des comportements de la bourgeoisie lisboète, et un grand nombre de ses préfaces traite de ce thème. Ses règles de composition sont strictes: se fondant sur le principe de vraisemblance, il condamne les apartés, les monologues, les confidents passifs, le recours au valet comique à l’espagnole et tout ce qui pourrait conduire à l’hilarité… Généralement les sujets de ses comédies portent sur la morale bourgeoise domestique (les parents marieurs, par exemple), sur les excès de la jalousie comme sur l’extrême tolérance

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conjugale, ou le goût immodéré du jeu, ou encore l’envoi des fils à l’étranger afin d’y suivre leurs études et qui se retrouvent ainsi trop libres. Une pièce comme João Fernandes devenu homme (1756) oppose les vertus bourgeoises aux manies nobiliaires. L’Avare dissipateur met en scène un nobliau ignorant et anachronique, vaguement donquichotesque, perdu dans la société rurale et petite bourgeoise… Sa production personnelle commence en 1756 et, pour l’essentiel, comme celle du dramaturge précédent, elle échappe à la limite de cette étude. Abondant (13 volumes posthumes), son théâtre ne manque pas de trouvailles mais offre un ensemble plutôt malhabile. L’œuvre de Figueiredo est pensée dans une perspective nationale ; aussi relativise-t-il beaucoup l’imitation des anciens ou des modernes étrangers. Il affirmait avoir vêtu le ridicule humain d’habits portugais dans ses comédies, et peint la passion des héros de sa patrie dans ses tragédies. Au fond, il se considérait surtout comme un précurseur dans un pays qu’il jugeait sans grande tradition théâtrale ; n’écrivitil pas : « Que d’autres triomphent ; il suffit à ma gloire d’être le premier à mourir sur la brèche »? De fait, on peut se demander si les propositions de réforme théâtrale et les exemples concrets des dramaturges de l’Arcadie ne reviennent pas à faire basculer le théâtre portugais de l’influence espagnole à celles de l’Italie et de la France. En tout cas, elles n’ont guère eu d’écho dans le public qui, selon sa fortune et son éducation, se partage entre l’opéra, les drames allégoriques, les éloges dramatiques et les actes uniques des farces et des intermèdes (genres majoritaires), sans oublier les comédies espagnoles encore fort prisées. 6.2.5.4.5. Le théâtre de cordel. Cette dénomination ne correspond pas à un genre, mais à une technique de diffusion généralisée dans toute la Péninsule ibérique (en Espagne : pliegos de cordel): les textes — car cette production ne se limite pas au théâtre — étaient imprimés sur des feuillets volants et suspendus à des ficelles devant les librairies ou, le plus souvent, aux bras des colporteurs et des aveugles, lesquels sont les grands diffuseurs de ces éditions populaires et bon marché. C’est ainsi que, sur la première page de la comédie À amizade em Lance, on lit cette indication du lieu de vente : «Dans les mains de Romão José, au coin des Maisons des Pères de Saint Dominique, sur le Rossio, en allant vers la place de Figueira, ou chez lui »! Cette production de colportage — qui n’est pas spécifique au XVIIIe, mais prend alors toute sa dimension — dépasse les 500 titres et ne correspond à aucun critère de choix. On trouve de tout: farces, entremets — genres les plus représentés — pièces religieuses, comédies espagnoles, livrets d’opéra (souvent bilingues), drames allégoriques. Ce corpus pléthorique et complexe, en prose ou en vers, la plupart de temps anonyme mais où émergent parfois quelques noms, est constitué de traductions, de rares originaux, d’adaptations au goût portugais où des scènes sont tronquées, des lieux déplacés au Portugal, des noms changés… Font ou feront les frais de ce traitement Métastase — qui connut un grand succès — et Zeno, Goldoni et Molière, comme on l’a vu, Maffei et Crébillon, Voltaire comme Calderón, l’ancêtre Gil Vicente et Lope de Vega, bien d’autres encore. Cette production massive qui marque une période faste pour la vie théâtrale portugaise, mais dans laquelle tout se mélange, semble indiquer une absence de changement de goût dans la demande dominante. En tout cas, la vogue de ce type d’œuvres dramatiques proposées à la lecture pénètrera largement le début du XIXe siècle. ***

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En somme, la période envisagée dans ces pages correspond pour le Portugal à 80 années complexes de transition. Au début de cette trajectoire, aux alentours de 1680, la vie des Lettres portugaises est dominée par la soumission mentale au dogme catholique et au bras armé de l’Inquisition. La vision baroque du monde triomphe, souvent dans un culte exagéré de la forme et les scènes du pays sont très majoritairement occupées par le théâtre en langue castillane. C’est encore le cas dans les premières années du XVIIIe siècle. Certes, à partir de ce moment, quelques îlots anticonformistes — groupes ou individus — entrent en conflit avec le baroquisme ambiant et cernent le territoire de la scolastique. L’intervention de Luís António Verney sur le chantier de la pensée (1746) marque une rupture, dans la mesure où, par la suite, une volonté politique la servira. Le rôle de tous ces intervenants s’amplifie, surtout à partir des années 1750–1755, moment où le XVIIIe siècle portugais prend une physionomie propre. Dans cette longue cohabitation entre « l’ancien » et le « moderne » qui, très lentement, se rééquilibre au bénéfice d’une vision éclairée, la rénovation des formes et des contenus théâtraux n’est guère à l’ordre du jour et le goût espagnol domine, même s’il est concurrencé par l’opéra, le théâtre-opéra de marionnettes et une production non négligeable en langue portugaise. Dans les toutes dernières années de la période qui nous concerne, les tenants de l’Arcadie, qui oscillent entre un conventionnalisme pompeux en accord avec l’absolutisme monarchique et un rationalisme-réalisme bourgeois, semblent montrer un chemin possible de rénovation dramaturgique. Mais leur activité critique dépasse de beaucoup l’importance de leur production et, pour l’heure, les préférences du public ne vont pas de leur côté. Ou trop espagnol, ou trop italien ou exagérément français, ou fixé dans des formes anciennes, le théâtre au Portugal cherche sa voie. Parvenu au terme de ces 80 ans, force est de constater que l’esprit de renouveau commence seulement à s’installer en terre lusitanienne. En fait, les événements majeurs marquant une présence nette des Lumières et du néoclassicisme, tant du point de vue de l’organisation de la société que dans le domaine culturel, sont encore à venir et appartiendront à l’après 1760. En 1778, l’Académie Royale des Sciences ouvre un concours afin de récompenser une œuvre dramatique « nationale » et une veine originale ne sera pas trouvée avant les années 1820, moment de profondes transformations apportées par la Révolution libérale. Mais les premières couleurs du Romantisme se levaient déjà sur le Portugal… Indications bibliographiques Barata, José Oliveira. História do Teatro Português, Universidade Aberta, Lisboa, 1991. Carvalho, Maria Vieira de. « Trevas e Luzes na ópera de Portugal Setecentista », Vértice, 27, 1990, pp. 87– 96. Cidade, Hernani. Lições de Cultura e Literatura portuguesas, (vol. 2, Da reacção contra o formalismo seiscentista ao advento do romantismo), 5e édition, Coimbra Editora, Limitada, 1968. Coimbra Martins, António. « A propósito de uma tradução de George Dandin, atribuída a Alexandre de Gusmão », Arquivos, I, Centre Culturel portugais, Paris, 1969, pp. 216–235. Cruz, Duarte Ivo. Introdução à História do Teatro Português, Lisboa, Guimarães & Ca Editores, 1983. Frèches, Claude-Henri. Le théâtre néo-latin au Portugal (1550–1745), Paris (Nizet) — Lisbonne (Bertrand), 1964.

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—— « Le théâtre aristocratique et l’évolution du goût au Portugal d’après la Gazeta de Lisboa de 1715 à 1739 », Bulletin des Études Portugaises, n° 26, Paris, 1965, pp. 96–110. Gonzalez, Christophe. Le dramaturge Jacinto Cordeiro et son temps, Université de Provence (thèse ronéotée, 705 pages, 1987). Sur le même auteur, comme exemple du théâtre en langue espagnole composé par des Portugais, on pourra se reporter à nos travaux parus dans : Quadrant (Montpellier, 1988), « Hommage à Robert James », Anejos de Criticón (Toulouse, 1994), Taíra (Grenoble, 1995), Hommage des Hispanistes français à Henry Bonneville (Paris, 1996. Concernant la destinée lusitanienne et le bilinguisme : « Littérature, Identité et Bilinguisme au Portugal : Simple approche d’une trajectoire problématique (XIIe — XVIIe siècles) », dans : Pays de la langue, pays de la poésie, L. R. L. L.LR et Editions Covedi, Pau, 1998 (Actes du Colloque de novembre 1996 à l’Université de Pau). Sur la tentative de rénovation théâtrale en langue portugaise : « Quelques réflexions à propos de O Fidalgo aprendiz de D. Francisco Manuel de Melo », Les Langues néo-latines, supplément au n° 311, Paris, 2000. Labourdette, Jean-François. Histoire du Portugal, Fayard, Paris, 2000. Le Gentil, Georges. La littérature portugaise, (complément de Robert Bréchon), Ed. Chandaigne, Paris, 1995 (1ère éd., 1954) Machado, Álvaro Manuel. O « francesismo » na literatura portuguesa, Biblioteca Breve, Lisbonne, 1984. Picchio, Luciana Stegagno. História do Teatro Português, Portugália Editora, Lisboa, 1969. Rebello, Luiz Francisco. Histoire du théâtre portugais, trad. de Claude-Henri Frèches, Edition des Cahiers théâtre, Louvain, 1985.

6.2.6. Le théâtre en Allemagne GÉRARD LAUDIN

En 1680, le grand dramaturge «silésien » baroque Daniel Casper von Lohenstein réédite deux de ses pièces « africaines», Cleopatra (créée en 1661) et Sophonisbe (créée en 1669), avant de mourir en 1683 à Breslau. Dans les décennies qui suivent, le drame littéraire baroque ne continue de vivre que dans les adaptations des troupes ambulantes sous la forme de Haupt- und Staatsaktionen. Le 1er mars 1742 encore, et il ne s’agit pas d’un cas isolé, un directeur de troupe et grand acteur spécialisé dans les rôles de bouffons joue une pièce d’un des principaux auteurs baroques, Großmüthiger Rechts-Gelehrter, Oder Sterbender Aemilius Paulus Papinianus (1659) d’Andreas Gryphius (1616–1664), en en faisant ressortir des côtés comiques: le juriste Papinien devenu raisonneur y est joué par Arlequin ou son cousin allemand Hanswurst. Représentant aussi de la tragédie silésienne, Johann Christian Hallmann (1640–1704?), perçu comme épigone déjà par ses contemporains, utilise toutes les ressources de la mise en scène et des machineries. Dès les années 1660–1670, il surchargeait ses drames d’une rhétorique aux effets puissants et aux allégories abondantes, les Reyen (parties chorales ou allégoriques), beaucoup plus développées que chez Lohenstein, devenant chez lui de véritables intermèdes. Une de ses dernières œuvres, Antiochus und Stratonica (1684), innove en combinant des traits empruntés aux drames des jésuites, aux spectacles des troupes ambulantes (des serviteurs comiques) et aux opéras (des passages chantés). Dans les années 1670–1680, Hallmann écrit également des opéras et des pastorales, en particulier Adonis und Rosibella (1673, rééd. 1717 et 1750), réunies dans les Schäffer-Spiele (1684). À partir de 1699, il semble avoir dirigé des représentations de théâtre de société dans des demeures patriciennes et aristocratiques. Parmi ses imitateurs, un autre Silésien, August Adolf von Haugwitz (1647–1706), qui fit ses études à Wittenberg, constitue un exemple type d’aristocrate dilettante. Sa tragicomédie Soliman, qui s’inspire du roman de Madeleine de Scudéry Ibrahim, est destinée à être représentée à l’école. Ce drame parut dans le Prodromus poeticus (1684), où figure également une Maria Stuarta (1683), dans laquelle Haugwitz combine et imite jusqu’à la servilité des éléments issus de Gryphius, en particulier de Carolus Stuardus et de Catharina von Georgien. Comme chez Hallmann, on discerne chez lui des motifs issus des drames jésuites. En 1684, Haugwitz donne la comédie pastorale Flora, qui s’inspire d’un modèle français et du Majuma de Gryphius. Un autre épigone, le poète baroque silésien Johann Christian Günther (1695–1723), compose un drame scolaire de facture très traditionnelle représenté au lycée de Chemnitz en 1715, Die von Theodosio bereute Eifersucht. Aux alentours de 1680 se dessine pour les théâtres une situation très contrastée, avec des signes de renouveau, mais aussi des menaces pour l’avenir. En 1681 paraît un pamphlet qui marque le coup d’envoi d’une campagne menée par les piétistes orthodoxes contre les théâtres: Anton Reiser, un ami de Philipp Spener (mort en 1705),

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un des principaux fondateurs du mouvement piétiste, publie Theatromania oder die Werke der Finsterniss in denen öffentlichen Schau-Spielen, 400 pages qui développent une condamnation du théâtre en s’appuyant sur les Pères de l’Église. Commence une période durant laquelle des pasteurs et de nombreuses universités, où les théologiens demeurent très puissants, obtiennent des municipalités qu’elles interdisent aux troupes ambulantes de donner des spectacles,1 alors que, dans le même temps, le « théâtre scolaire », dont des religieux catholiques (jésuites, bénédictins...) et protestants ont fait un instrument de propagation de leurs articles de foi, connaît un relatif essoufflement, après avoir été durant les trois premiers quarts du XVIIe siècle un des principaux lieux de l’activité et de la créativité dramatiques. Depuis le milieu du XVIe siècle, des troupes ambulantes sillonnent le Saint-Empire, donnant des spectacles d’un style qui évolue peu. À la fin des années 1660, puis au début des années 1680, séjourne à Munich une troupe dont le directeur, Michael Daniel Treu, contribua à élargir le style et surtout le répertoire des troupes ambulantes. Avec lui s’ouvre une nouvelle phase de l’histoire des théâtres itinérants qui, via la réforme engagée par Gottsched à partir des années 1725 avec l’appui de la troupe des Neuber, conduit indirectement à Lessing et au «théâtre national». À côté des deux lieux traditionnels du théâtre, l’école et la rue, le théâtre de cour connaît, à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, un développement considérable, qui ne se ralentira qu’après la Guerre de Sept Ans. S’il existe une pratique du théâtre relativement intense, la période allant de 1680 à 1720, voire à 1740 environ, demeure pauvre en créations originales. Certes, le fait que les troupes soient propriétaires des textes qu’elles jouent les rend peu désireuses d’imprimer leur répertoire (qui tomberait alors dans le domaine public) et explique en partie le nombre très réduit de productions imprimées. Mais pour que le théâtre pût vraiment se développer, il aurait fallu qu’il existât une civilisation urbaine et une véritable sociabilité savante et mondaine, car, comme le dit M. Grimberg,2 le théâtre met en jeu une rhétorique qui est celle de l’otium, stimulée en France depuis le début du XVIIe siècle par les salons. En 1760, Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) publie une traduction allemande du Fils naturel et du Père de Famille, ainsi que des écrits théoriques de Diderot, Dorval und Ich (Entretiens sur le Fils Naturel) et Von der dramatischen Dichtkunst (Discours de la poésie dramatique) en un volume intitulé Das Theater des Herrn Diderot. S’il est appelé, vers la fin des années 1760, à critiquer la théorie diderotienne des conditions, Lessing souscrit en 1760 totalement aux perspectives du philosophe français. Dans les années qui suivent, des dizaines de pièces allemandes reprendront le motif du père de famille, sous des formes parfois directement imitées de Diderot, parfois au contraire revues dans une perspective tragique. Artisan de cette introduction de Diderot dramaturge en Allemagne, Lessing donne en 1755, un des premiers drames bourgeois allemands (Miß Sara Sampson), après avoir déjà contribué à

1 On citera, pour sa valeur "paradigmatique", car portant sur le cas de Halle, université phare de la Frühaufklärung, l’étude de Günter Meyer, Universität gegen Theater. Hallisches Theater im 18. Jahrhundert, Emsdetten 1950 (coll. "Schaubühne", t. 37). L’université de Halle obtint la fermeture des théâtres en 1700, une interdiction qui ne fut levée que par Frédéric II de Prusse en 1745. 2 Michel Grimberg, La réception de la comédie française dans les pays de langue allemande (1694–1799), vue à travers les traductions et leurs préfaces, Bern etc. 1995.

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la fin des années 1740 à enrichir et à renouveler le théâtre, par ses comédies de mœurs, en particulier Der junge Gelehrte (1748), Der Freigeist (1749) et Die Juden (1749). En 1760, Johann Heinrich Engelschall publie les Zufällige Gedanken über die deutsche Schaubühne zu Wien, von einem Verehrer des guten Geschmacks und guter Sitten. Ces «Pensées », dans lesquelles s’exprime un rigorisme esthétique et moral quasi dogmatique d’inspiration gottschédienne, entend éradiquer la tradition proprement viennoise du comique populaire «carnavalesque ». En engageant la « querelle du bouffon », elle prélude à l’action menée par Sonnenfels à partir du milieu des années 1760. Dès 1761, une « Société Allemande » regroupant des esprits éclairés se réunit à Vienne autour de Joseph von Sonnenfels et commence à engager une réflexion en vue de favoriser le développement d’un théâtre régulier en langue allemande. On s’achemine vers la fondation des « théâtres nationaux », dont le premier à porter ce nom ouvrira à Hambourg en 1766 et dont la réforme de Johann Christoph Gottsched (1700–1766), puis les écrits de Johann Elias Schlegel (1719–1749) et de Lessing représentent la « préhistoire » immédiate, le programme sans encore le nom.3 Lié à l’essor de la bourgeoisie, dirigé contre les milieux pas trop francisés de la haute noblesse, le mouvement du «théâtre national» regroupe les élites cultivées, roturières et aristocratiques, autour d’un projet de refondation d’une scène allemande et d’un répertoire national. En cela, il renforce une polarité encore discrète vers 1700, l’opposition de deux publics, le peuple et les «doctes». Au même moment, pendant ou après la Guerre de Sept Ans (1756–1763), les difficultés financières rencontrées par les cours les contraignent à des économies dans les spectacles. Le développement des théâtres de cours, qui a commencé dans le dernier tiers du XVIIe siècle pour s’intensifier durant la première moitié du XVIIIe siècle, se ralentit provisoirement. Cette raison d’ordre économique est renforcée par une autre d’ordre psychologique et culturel. La présence de troupes d’occupation françaises sur le territoire du Saint-Empire a sérieusement entamé la popularité de la France dans de larges couches de la population. La culture française commence à apparaître à un groupe élargi de l’intelligentsia comme importée et étrangère. Sans qu’on puisse parler d’un mouvement soudain et datable avec précision, on observe que le séjour de certaines troupes françaises dans les cours, dont la présence fut certes toujours sporadique, est souvent remise en cause à partir de la fin des années 1750. Les comédiens français sont renvoyés définitivement de Munich en 1758, provisoirement de Berlin entre 1757 et 1763. Autre exemple: à Dresde, où le théâtre français de cour fut supprimé une première fois en 1733, il est d’abord rétabli en 1763, puis définitivement supprimé en 1769. Le mouvement du théâtre national s’appuie sur d’autres traditions et répertoires que le théâtre de cour tout en rompant largement avec elles et en provoquant une redistribution des types de théâtre auprès des groupes sociaux. Cette nouvelle répartition est favorisée par les transferts entre les formes de théâtre que connaît déjà le XVIIe siècle. En effet, s’il est vrai que chaque groupe social à cette époque développe des types de théâtre particuliers4 — le théâtre ambulant, fréquenté par le public tant populaire que bourgeois des villes, mais qui joue aussi dans les cours; le théâtre scolaire (Schuldrama), joué par les enfants des élites cultivées; le théâtre des cours 3 Cf. sur ce point, les analyses de Roland Krebs, L’Idée de "Théâtre National" dans l’Allemagne des Lumières, Wiesbaden 1985. 4 Cf. Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, t. III: Barockzeit (Salzburg, 1966), p. 408. Cité désormais: Kindermann, suivi du tome en chiffres romains et de la page en chiffres arabes.

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dominé par le goût italien et français et fréquenté par la noblesse et la haute bourgeoisie en relation directe avec les cours —, il existe de larges zones d’interférence entre ces différents théâtres, tant au niveau des thèmes que des formes: «Les différents domaines sont en rapport les uns avec les autres: certaines troupes itinérantes se produisent sous le patronage de princes, les scènes jésuites à Munich jouent parfois le rôle de théâtres de cour, les drames littéraires destinés par Gryphius et Lohenstein aux scènes des écoles sont représentés dans les cours ou adaptés pour être donnés sur les scènes itinérantes. Les différentes sphères ne sont pas strictement cloisonnées: le théâtre itinérant et son répertoire influencent d’autres auteurs dramatiques, le théâtre jésuite est un modèle important pour le drame silésien, en même temps qu’il provoque des réponses dramatiques de la part des protestants ».5 Des points de contact existent également entre le drame jésuite, qui combine généralement paroles, chants et danses, et l’opéra, et nous avons déjà noté la reprise d’éléments issus du comique des troupes ambulantes, des drames des jésuites et de l’opéra dans les œuvres tardives de Hallmann et de Haugwitz. Le théâtre ambulant au tournant du siècle, 1680–1720 Aux alentours de 1680, le théâtre ambulant a déjà une longue histoire. Apparues sur le territoire du Saint-Empire au milieu du XVIe siècle, des troupes itinérantes de comédiens professionnels anglais, hollandais et italiens sillonnent le pays. Vers 1685, Johannes Velten est le premier directeur de troupe qui engage des femmes pour jouer les rôles féminins tenus auparavant par des hommes. On publia assez tôt un recueil des principales œuvres jouées par les comédiens anglais: Engelische Comedien und Tragedien Das ist: Sehr schöne / herrliche und außerlesene / geist- und weltliche Comedi und Tragedi Spiel / Sampt dem Pickelhering (1620). Il s’agit du premier recueil de pièces imprimé. Les troupes anglaises, qui ont adopté l’allemand dès le début du XVIIe siècle, ont commencé assez vite à intégrer des comédiens allemands. Mais le jeu est toujours marqué par les choix du directeur, de sorte que le répertoire et le style des troupes « germano-anglaises » demeurent assez strictement ceux des troupes purement anglaises. Chaque communauté linguistique a ses caractéristiques propres, mais les traits communs dominent. Les Italiens ont Arlecchino, les Anglais Pickelhering, les Allemands Hanswurst. Les styles diffèrent sans doute quelque peu: les Anglais ont un style « réaliste», avec une grande richesse de décors et de costumes, une grande expressivité gestuelle, des mimes, de la danse et des numéros acrobatiques. Sous des formes diverses, toutes les troupes pratiquent un mélange de réalisme cru et de déréalisation. Après quelques rares tentatives dès la seconde moitié du XVIe siècle, apparaissent au milieu du XVIIe siècle les premières troupes dirigées par des Allemands (d’ailleurs parfois qualifiées de «englische Comödianten», parce qu’ils jouent le répertoire des comédiens anglais), qui doivent s’imposer face à leurs concurrents français, nombreux à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle. Ce sont ces troupes ambulantes qui représentent le vrai théâtre professionnel. Mais parce qu’elles sont des entreprises commerciales, elles se doivent de faire de bonnes affaires, et ce souci l’emporte généralement sur l’ambition artistique. Leurs spectacles s’écartent ainsi souvent du bon 5 Volker Meid, "Le théâtre baroque", in: Philippe Forget, Pierre Kerszberg, Volker Meid, Markus Winkler: Nouvelle histoire de la littérature allemande, t. 1: Baroque et Aufklärung. Paris 1998, p. 101.

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goût, et c’est une des raisons pour lesquelles Gottsched plus tard les combattra. Toutefois, avant les théories de Bodmer et Breitinger, a fortiori avant le théâtre d’un Lessing, l’art dramatique de ces comédiens représente un théâtre qui parle aux sens. Par la gestuelle et les jeux scéniques, il anticipe ainsi ce que les auteurs et les théoriciens marqués par la philosophie sensualiste (de Dubos à Lessing via F. Nicolai) tenteront par des moyens différents, plus langagiers. Le répertoire de ces troupes est très composite. Le genre dominant est celui de la Haupt- und Staatsaktion, la parodie héroïque qui associe style pompeux et style bouffon, la réécriture burlesque de scènes de tragédies de Shakespeare, de Marlowe (Faust), de Kyd (The Spanish Tragedy, jouée habituellement sous le titre de Hieronimo, Marschalk in Spanien), dont sont retenus des passages permettant de multiplier les effets puissants: sombres intrigues souvent sanglantes, histoires d’amour et de séduction, scènes de violence et / ou d’un comique grivois, surtout dans les passages improvisés (au demeurant sans doute peu nombreux), parfois aussi des scènes contenant des éléments merveilleux. Ces pièces ne reposent guère que sur une dizaine de motifs fondamentaux. Certaines troupes allemandes adaptent aussi parfois des pièces d’Andreas Gryphius, comme le Papinian, de Lohenstein (Ibrahim Bassa), des drames de Heinrich Julius von Braunschweig (1564–1613) ou de Georg von Rollenhagen (1542–1609). Dans les adaptations, certains rôles sont composés en fonction des aptitudes spécifiques d’un des acteurs de la troupe et les antithèses sont très soulignées (le bouffon est l’antithèse du monde de la cour). L’objectif, fort représentatif de l’idéologie baroque, est toujours de montrer que l’homme, si puissant qu’il soit, n’est que le jouet du destin. Le théâtre ambulant, contraint de trouver son inspiration à des sources variées, illustre ainsi au plus haut degré un décloisonnement des différentes sphères théâtrales et constitue un vaste espace de circulation des pièces. Si les moyens « littéraires» mis en œuvre n’ont rien à voir avec le drame silésien, des points de contact existent: dans les pièces d’un Lohenstein aussi, on trouve de cruelles exécutions et des martyres, des scènes de passions brûlantes, voire de viol comme dans Ibrahim. Le théâtre ambulant n’est pas le seul à parfois ruisseler de sang. Au XVIIe siècle, les productions comiques originales en allemand demeurent peu nombreuses. Parmi les grands auteurs baroques, seuls Heinrich Julius von Braunschweig et Andreas Gryphius ont écrit des comédies, le premier en 1594, Comoedia .... Von Vincentio Ladislao (1594), qui est la première comédie allemande, le second Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz (1658) et Horribilicribrifax Teutsch (1663). La plupart des troupes (comme celles de Schilling ou de Bockhäuser) jouent d’une façon assez stéréotypée. Le premier directeur de troupe qui eut une véritable action réformatrice sur le théâtre ambulant, le premier sans doute à avoir rompu avec les formes habituelles, fut Michael Daniel Treu (1634–1708). En 1666, date à laquelle ses premiers déplacements sont attestés, on le trouve à Lünebourg d’où il arrive du Danemark avant de se rendre à Vienne. Il se produit ensuite à la cour de Munich où il donne en dix-neuf représentations les meilleures pièces de son répertoire, mais il est toutefois éclipsé dans cette ville par les troupes de comédiens français. Néanmoins, il séjourne de nouveau à Munich de 1681 à 1685. Son répertoire présente une intéressante particularité, en ce qu’il offre, pour son époque, l’exemple le plus accompli d’ouverture européenne.6 Il joue un nombre important de pièces 6

Cf. H. Kindermann (note 4), t. III, p. 393.

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issues du baroque espagnol, assez souvent « médiatisées » par des adaptations provenant des troupes hollandaises: ainsi Carel und Cassandra et Streit zwischen Arragonien und Cilicien d’après Lope de Vega, ou Sigismundo d’après Calderón (La vida es sueño), ou, de Calderón également, Lances de amor y fortuna dans une adaptation de Hendrik de Graef. On jouait très souvent Der beklagliche Zwang, qui repose sur La fuerza lastimosa de Lope de Vega, dont Isaak Vos a donné en 1648 une traduction néerlandaise sous le titre de De beklagelyke dwang. Outre les pièces baroques espagnoles, les pièces néerlandaises occupent une place importante dans le répertoire de Treu, en particulier des œuvres issues de textes de Joost Van den Vondel (1587–1679), de même que d’autres issues d’opéras italiens, comme Don Gaston ou Le gelosie fortunate (sous le titre de Der gottlose Roderich) de Giacinto Andrea Cicognini (1606–1651). Treu n’oublie pas non plus toutefois le répertoire baroque allemand: il joue en 1685 pour la cour bavaroise une adaptation du Papinianus d’Andreas Gryphius, ou encore Das Friede wünschende Teutschland (1647) ou Das Friede jauchtzende Teutschland (1653) du poète baroque Johann Rist (1607–1667). À la même époque, deux autres directeurs de troupe élargissent leur répertoire, Kaspar Stieler, qui fréquente également (mais exclusivement) le répertoire espagnol, et Carl Andreas Paulsen, qui dirige la troupe la plus importante de son temps, à côté de celle de Treu et avant celle de Johannes Velten. Paulsen (né vers 1620; on perd sa trace en 1678–1679) joue depuis les années 1650, mais n’accède à la célébrité que dans les années 1660. Entre 1674 et 1679, alors qu’il est attaché à la cour de Dresde, il joue des adaptations de Shakespeare (Hamlet, Der Jude von Venedig), Marlowe (Faust), ainsi que des pièces avec Pickelhering.7 Alors que son répertoire était initialement avant tout orienté comme celui des autres troupes ambulantes vers les adaptations de pièces anglaises, il semble que ce soit son gendre, Velten, qui l’ait ouvert aux pièces espagnoles, italiennes et françaises. Comme Treu, il joue les Espagnols et les Italiens: Irrgart der Liebe d’après Lope de Vega (La fuerza lastimosa), Sigismundo et Lances de amor y fortuna d’après Calderón, Der gottlose Roderich et Orentea d’après Cicognini. Mais il est aussi le premier à jouer également Molière: Le Malade imaginaire, quinze ans avant sa première publication en allemand, et L’Avare (Der alte Geizhals), peu de temps après la parution de la Schau-Bühne Englischer und Frantzösischer Comödianten en 1670, qui contient les premières traductions allemandes de pièces de Molière. Il joue également des pièces adaptées de Lohenstein, en particulier il tire d’un original de cet auteur, Das tragische Spiel von Ibrahim Bassa und der Isabellen, welche wol anzusehen war (1653), une Haupt- und Staatsaktion exemplaire par le mélange de cruauté et d’émotion sur lequel elle repose. À Dresde, dans les années 1670, Paulsen joue également des adaptations libres d’après L’Étourdi de Molière (Der kluge Mascarillia), d’après La Moda. Favola morale de Francesco Sbarra (Die verführerische Alamoda), d’après El mayor monstruo los celos de Calderón (Das große Ungeheuer oder der eifersüchtige Herodes); Le Malade imaginaire devient une farce sous le titre Pickelherings Anatomie, tandis qu’il joue un Josepho der Jude von Venedig qui combine des éléments issus de The Merchant of Venice de Shakespeare et de The Jew of Malta de Marlowe.

7

Cf. H. Kindermann (note 4), t. III, p. 395–397.

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Le directeur de théâtre Johannes Velten (1640–1693?), attaché depuis 1670 à la cour de Dresde, titulaire d’un doctorat,8 reprit en 1678 la troupe de son beau-père Carl Andreas Paulsen ainsi que 32 pièces de son répertoire. En 1678, il est appelé avec sa troupe à la cour de Dresde, mais il joue également pour le public de la « ville». Il y demeure sept ans. Plus tard, il se produira à Worms, Nuremberg, Francfort sur le Main. Au répertoire de Treu et Paulsen,9 Velten ajoute des adaptations de Shakespeare (Richard III, Der Widerspenstigen Zähmung, i.e. The taming of the shrew, et Romeo und Julia), de Pierre Corneille (La mort de Pompée, Rodogune, Le Menteur, Le Cid, sans doute dans une adaptation d’Isaak Clauß), de Thomas Corneille (Die ermordete Unschuld oder Graf Essex / Le Comte d’Essex), de Molière (Le bourgeois gentilhomme, L’École des femmes), d’autres issues du répertoire allemand, comme Papinian (d’après Gryphius). Il joue également des pièces tirées d’œuvres du Néerlandais Vondel (Comoedie von dem Erzvater Joseph et Tragicomoedie von Amadis), ou reprises des comédiens ambulants anglais (Comoedie von Christabella, Tragoedie von dem wilden Mann in Kreta), de Calderón, via une adaptation hollandaise (Die große Königin Semiramis et Die Tochter der Luft), ainsi que de nombreuses œuvres issues des répertoires anglais, français et néerlandais: une comédie avec Amphitryon, une tragicomédie avec Médée et Jason, un Fortunatus issu de Dekker, un Peter Squentz (Gryphius) et un nombre appréciable de farces néerlandaises (« Kluchten »). Au total, le répertoire de la troupe de Velten, qui présenta pendant sept ans des comédies de Molière à la cour de Dresde et à Torgau, compte au moins 87 pièces, dont 18 sont traduites du néerlandais, 18 du français, 15 de l’anglais, 2 de l’italien, 1 de l’espagnol, tandis que 20 sont allemandes. La dimension d’innovation est également importante: sur les 18 pièces françaises de son répertoire, 12 sont présentées pour la première fois en Allemagne. Un autre grand directeur de troupe, le Viennois Andreas Elenson (?–mort en 1706), dont la présence est attestée pour la première fois à Graz en 1671, dirige une troupe de 1671 à 1706 après avoir débuté en jouant Dollen Marschalck aus Spanien d’après Kyd et Le mariage forcé de Molière, deux pièces que joue Velten aussi un peu plus tard. La troupe d’Elenson monte également Romeo et la Tragecomoedie des zerstreuten Fürstlichen paars, représentée également par Treu en 1685. Elenson joue aussi Le Malade imaginaire, Tartuffe, Les fourberies de Scapin et Polyeucte, cette dernière pièce d’après une adaptation de Kormart publiée en 1669. Alors que Velten sillonne surtout l’Allemagne du Nord et du Centre (il ne semble être allé ni à l’ouest de Francfort sur le Main, ni à l’est de Munich), Elenson parcourt l’ensemble du SaintEmpire : Vienne, Graz, Klagenfurt, Nuremberg, Munich, Augsbourg, mais aussi Strasbourg, Breslau, Hambourg, Brême, Rostock, Stralsund, Danzig, Königsberg. Après la mort de Velten, on assiste à une multiplication des troupes, dirigées par Andreas Elenson, Johann Caspar Haacke, Johann Christian Kunst, Gabriel Möller, tandis qu’apparaissent les premières femmes directeurs de troupes, Maria Ursula Hofmann, Katharina Élisabeth Velten, Sophie Julie Elenson, comme on aura plus tard Caroline Neuber et Sophie Ackermann. À la fin du XVIIe siècle, un autre impresario important, Friedrich Christian Bressand (1670?–1699),

8 Il est sans nul doute le plus titré (le seul?) des directeurs de troupes itinérantes allemandes, mais ceux-ci sont généralement des gens plutôt cultivés, et on se souviendra que les premières troupes, dès le XVIe siècle, sont souvent composées en partie d’étudiants ou d’anciens étudiants. 9 H. Kindermann (note 4), t. III, p. 399.

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séjourne à la cour d’Anton Ulrich von Braunschweig où il monte Corneille, Racine et Pradon, et traduit deux comédies de Molière. Vers la fin du XVIIe siècle, les répertoires des troupes sont profondément renouvelés. Celles de Velten et d’Elenson jouent désormais des pièces anciennes, adaptées de Calderón ou de Lope de Vega comme Die getreue Sklavin Doris et Der gottlose Roderich dans les années 1680–1700. Mais commence aussi à se former un nouveau répertoire comprenant également des adaptations allemandes d’opéras italiens. C’est la voie dans laquelle s’engage vers 1712 à Vienne Josef Stranitzky (1676–1726), qui s’emploie à donner des versions populaires des opéras de la cour en y ajoutant Hanswurst. Outre l’élargissement du répertoire par intégration de nombreuses pièces issues des littératures étrangères, la parution en 1670 des trois volumes de la Schau-Bühne Englischer und Frantzösischer Comödianten amorce un processus de constitution d’un registre comique qui s’éloigne de la tradition farcesque et que le faible intérêt des auteurs baroques pour la comédie n’avait pas permis de constituer. Cette anthologie contient en effet 10 pièces anglaises, 12 pièces françaises, dont 5 de Molière, les autres étant de Boisrobert et de Quinault. Il s’agit des premières adaptations allemandes de Molière. D’autres suivront, en particulier deux traductions des comédies en prose à Nuremberg en 1694, 1695 et 1696. Certes, ce ne sont pas des pièces comme Le Misanthrope qui sont retenues, mais Le cocu imaginaire, L’amour médecin, des pièces à structure plus farcesque, susceptibles de constituer de bons tombers de rideau (Nachspiele) et qui vont davantage au devant des goûts et aptitudes du public allemand, tout en lui proposant des pièces aux caractères mieux composés que ce qu’il voit d’habitude. De surcroît, cette traduction, qui souligne légèrement les passages un peu lestes, est bonne, non point servilement fidèle ni pédante, en tous cas bien supérieure à celle des 13 pièces de Molière parue à Nuremberg en 1694, qui se veut scolaire et dont l’excessive fidélité altère la grâce de l’original. Ainsi s’amorce, avec les troupes de Treu et de Paulsen, grâce à la Schau-Bühne, qui constitue une première tentative d’élever le niveau littéraire du répertoire, avec Velten et le programme des Sächsische Hoch-Teutsche Comödianten de 1688, une évolution qui mène aux réformateurs du XVIIIe siècle. En 1725, à la mort de la belle-fille d’Andreas Elenson (Julia Elenson, qui avait épousé successivement les acteurs Johann Caspar Haacke et Karl Ludwig Hoffmann), la troupe d’Elenson, devenue la Juliana Compagnia, se dissout. Les Neuber, qui seront dans une action menée en commun avec Gottsched les réformateurs du théâtre allemand dans les années 1725– 1740, se séparent d’Hoffmann et créent alors leur troupe. La dissolution de la troupe d’Elenson marque ainsi le début d’une nouvelle étape dans l’histoire du théâtre. Dans les mêmes années, à Vienne, où Stranitzky vient d’ouvrir le théâtre de la porte de Carinthie (1711), le répertoire des troupes ambulantes s’oriente dans une voie différente. Le théâtre scolaire Le théâtre scolaire, composé d’œuvres écrites par des professeurs et jouées par les élèves euxmêmes, connaît une relative régression, après avoir été un des principaux lieux du dynamisme théâtral durant les XVIe et XVIIe siècles et avoir tenu lieu dans certaines villes de théâtre fixe. Recommandé par Luther pour permettre aux élèves de s’exercer au latin, il est largement utilisé par les protestants dans un but de diffusion de leurs dogmes. En milieu catholique, on le trouve

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dans de nombreux ordres, comme les prémontrés et les cisterciens (avec Norbert Theuerkauf, 1637–1683), mais surtout chez les bénédictins et plus encore chez les jésuites, qui décidèrent de combattre la Réforme avec ses propres armes et furent, en Allemagne comme ailleurs, les plus actifs propagateurs d’un théâtre scolaire didactique et moral en latin. Avec le temps, leur latin devint de plus en plus souple, dans les meilleurs cas une vraie langue littéraire. 1. Le théâtre des jésuites Implantés dans de nombreuses villes dès le XVIIe siècle, les jésuites ont fait du théâtre un instrument important de diffusion et de consolidation de la foi contre-réformiste, car ils pensent que le théâtre scolaire, en saisissant les sens du spectateurs, permet d’obtenir un degré d’efficacité propagandiste que les sermons ne pouvaient atteindre. Sur le plan de la dispositio, ils recourent souvent à des schématisations et oppositions typisantes de héros clairement positifs ou négatifs. Un des types de leur théâtre est le drame de martyrs, dans lequel d’ailleurs il arrive aux patres comici jésuites de prendre position sur des événements politiques d’une façon peu favorable à l’absolutisme. Ces formes toutes manichéennes de représentation de l’exemplarité se retrouvent largement au XVIIIe siècle, en milieu protestant profane, dans les drames d’auteurs tels que Christian L. Martini ou Christian F. Weiße. Après un premier drame, Jedermann (créé en 1549), la grande époque du drame jésuite se situe entre le Cenodoxus de Jacob Bidermann (créé en 1602, paru dans les Ludi theatrales sacri, 1666) et les drames du Père Nicolaus (de) Avancini (1611–1686), composés à partir des années 1630 et réunis dans les cinq volumes de sa Poesis Dramatica (1674–1686). Avancini écrit pour concurrencer l’opéra à Vienne. Ses pièces, qui représentent un point culminant du drame religieux baroque, reposent sur des éléments empruntés à l’opéra: des batailles, terrestres et maritimes, des magiciens, des démons, des anges, des intermèdes allégoriques, des chants et des ballets, une alternance de comique et de sérieux. Avec ses successeurs, les perspectives religieuses demeurent, mais le ballet occupe une place toujours plus grande tandis que la part du texte se réduit, car l’objectif est d’exprimer la foi en parlant aux sens grâce aux moyens scéniques. Dans le dernier quart du XVIIe siècle, le drame jésuite subit de plein fouet la concurrence de l’opéra. Tous les patres comici n’adoptent pas une posture de lutte comme Avancini. À Munich, où les Jésuites sont pourtant bien implantés, leurs représentations théâtrales se replient dans les écoles dès que l’opéra italien triomphe. D’autres auteurs s’efforcent de trouver des formes nouvelles. Outre le recteur de Cologne, Paul Aler (1656–1727), le pater comicus le plus important des dernières décennies du XVIIe siècle est Johann Baptist Adolph (1657–1708), successeur d’Avancini à Vienne.10 Avec ses 34 pièces écrites entre 1696 et 1707, il crée un nouveau type de Ludi Caesarei, d’une festivité moins grave: des chants en dialecte intercalés dans le texte latin, des scènes à forte composante de couleur locale (marchés viennois, paysans autrichiens) rapprochent d’une façon en apparence inattendue le théâtre scolaire du théâtre ambulant, ce qui contribua sans doute à la création du type de la comédie populaire viennoise (« Wiener Volkskomödie »).

10

Sur Adolph, cf. H. Kindermann, (note 4), t. III, p. 460.

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Dans son jeu de carnaval Carnavale Seu Voluntas de Carne Triumphans, Adolph emprunte sujets et motifs à un auto sacramental de Calderón et à Cardenio und Celinde de Gryphius; Alvilda In Hoste Sponsum Agnoscens (1697) combine un canevas d’Avancini avec des motifs repris de Schäferey von der Nimfen Hercinie d’Opitz; Tyrannis Humiliata emprunte à un drame jésuite polonais; Prahlhansenspiel reprend textuellement des passages de la comédie de Gryphius Horribilicribrifax, et le drame de martyr Philemon et Apollonius est une adaptation du Philemon Martyr de Bidermann. La grâce de ses pièces annonce déjà le théâtre rococo. Le nombre des indications scéniques est chez lui en nette augmentation par rapport à Avancini. Dans les deux dernières décennies du XVIIe siècle, il devient fréquent de faire précéder la pièce, puis chaque acte, d’un résumé thématique sous forme d’un prologue allégorique; entre les actes, on trouve fréquemment des chœurs, et les ballets sont de plus en plus nombreux, soit qu’ils remplacent les préludes, soit qu’ils prennent place entre un prélude et le texte qui le suit. Au XVIIIe siècle encore, on trouve des auteurs importants. Anton Claus (1691–1754) écrivit de nombreuses pièces, parmi lesquelles: Telemachos (1719), Stilico Tragoedia (1724), Publius Cornelius Scipio sui Victor (1725), Themistocles (1733), Protasius Arimae Rex (1734), Jovianus Tragoedia (1751), peut-être deux pièces sur Scipion l’Africain représentées en 1768. Plusieurs de ses textes latins furent traduits en allemand, comme Protasius König von Aryma, paru dans les Trauerspiele (1776). On lui doit aussi une comédie en 5 actes, Die reiche Frau, publiée également en 1776. On citera aussi des dramaturges qui, dans l’Allemagne du XVIIIe siècle, tentèrent de sauver la tragédie latine catholique en s’appuyant sur Corneille: Franz Lang (1654–1725), qui est l’auteur d’une Dissertatio de actione scenica (1727), le premier manuel d’art dramatique allemand dans lequel une importance particulière est accordée à la gestuelle; Franz Neumayr (1697–1765) et Ignaz Weitenauer (1709–1783), auteur de Philippi Demetrius Tragoedia (1741), Vindicta Mariana (1744), Annibal Moriens Tragoedia (1747), Mors Ulissis (1751). 2. Le théâtre des bénédictins Les bénédictins, qui ne sont pas un ordre de combat comme les jésuites, mais un ordre savant, ont développé également au cours du XVIIe siècle une production abondante11 et un théâtre original, qui partage avec le drame jésuite un même style baroque et de nombreux sujets, mais n’en présente pas moins certaines spécificités: le souci de la conversion est moins affiché, l’évocation de la mensuétude divine l’emporte sur l’idée de damnation, il existe dans ce théâtre des rôles féminins. Alors que les jésuites tendent à donner de Dieu la représentation d’un juge impitoyable, les bénédictins le présentent plutôt comme un père bienveillant et prompt à accorder sa grâce. Ils ne cherchent pas seulement à éclairer les aspects tragiques de l’existence de l’homme. Dès le milieu du XVIIe siècle, les intermèdes comiques prennent de l’importance dans leur théâtre. Un autre trait caractéristique du théâtre bénédictin tient à la présence, dans des œuvres qui continuent d’être écrites en latin, de passages rédigés en dialecte, dont on trouve aussi quelques exemples chez les jésuites. Vers la fin du XVIIe siècle, se manifeste un fort intérêt pour des scènes de la vie quotidienne dans lesquelles apparaissent des personnages issus du peuple. 11 Le seul monastère de Kremsmünster conserve 200 manuscrits de pièces datant de l’époque du baroque tardif et destinées à être représentées.

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Vers le milieu du XVIIIe siècle, il arrive que ce thème ne soit plus seulement l’objet de scènes isolées mais de pièces entières, comme par exemple Der blinde Vater oder die Strafe der vernachlässigten Auferziehung (1758). À l’inverse de celui des jésuites, qui ont franchi les murs des écoles pour jouer parfois aussi à la cour, le théâtre des bénédictins est en général demeuré plus strictement scolaire, joué par et pour leurs étudiants et élèves. C’est à l’université de Salzbourg, où la vie théâtrale est intense durant tout le XVIIe siècle avec un renforcement encore vers 1700, que le théâtre bénédictin est le plus représenté (on compte au moins 150 représentations pour le seul théâtre de l’académie entre 1618 et 1708). La qualité des pièces est bonne, plus homogène que chez les jésuites, car ils choisissent les patres comici en fonction de leur compétence dans le domaine du théâtre. Johann Jakob von Preysing et Otto Aicher (1628–1705) comptent au nombre des grands auteurs bénédictins. On a aussi les comédies de Placidus Seitz (1672–1736), auteur de 13 pièces, ou de Cölestin Leuthner (1695–1759). Mais le plus grand de tous est issu du milieu salzbourgeois: Simon Rettenbacher (1634–1706) est le principal et en même temps dernier grand auteur de théâtre bénédictin, applaudi aussi bien par les ecclésiastiques que par les princes. Chargé de 1671 à 1677 de la direction du théâtre de l’Université, Rettenbacher écrivit des pièces dont certaines furent publiées en 1683 dans ses Dramata selecta. Aux sujets proprement religieux, Rettenbacher, qui avait étudié le droit, l’histoire et les langues orientales, préfère ceux empruntés à l’Antiquité: Innocentia dolo circumventa seu Demetrius (1672), Ineluctabilis vis fatorum seu Atys (1673), Perfidia punita seu Perseus (1674), puis, de retour au couvent de Kremsmünster après 1677, il rédigea encore plusieurs pièces, en particulier Osiris, Prudentia Victrix seu Ulyxes et Juventus Virtutis, dont il composa le texte et la musique. Il adapta aussi un thème populaire dans Rosimunda, ainsi que celui plus populaire encore des femmes de Weinsberg en 1682 (Frauen-Treu). Les pièces de Rettenbacher, dont la langue évite la surcharge et les accumulations d’effets caractéristiques du baroque tardif que pratique Avancini, se signalent par l’élan et la force des situations et de personnages à la volonté de fer. Il est « baroque » en ce qu’il montre que la vie et la mort sont intimement liées (mais il ne mélange pas dans les mêmes scènes l’action des hommes et les allégories, qui apparaissent dans des scènes séparées) et que la force du destin est inexorable. Ses héros sont insatiables dans la recherche du pouvoir, dominés par des passions qui les mènent à leur perte et qui se plient finalement, comme chez Lohenstein, à la justice vengeresse. Rettenbacher demeure un modèle au XVIIIe siècle encore, où la tradition du théâtre bénédictins est perpétuée en particulier par Matthias Preyg (1730–1773), auteur d’un Demetrius, Udalricus von Oettl (1731–1795), Theophil Duechern (1718–1774), qui composa un Lazarus (1752), Marian Wimmer (1725–1793), qui écrivit aussi des textes d’opéras et même des comédies locales en dialecte, ou encore à Lambach par Maurus Lindemayr (1723–1783). Les bénédictins jouent certes des pièces fondées sur la mythologie antique ou sur des héros chrétiens, mais le personnage du fou est devenu aussi une figure obligée de leur théâtre à Salzbourg dès la fin des années 1620. Ainsi s’établit un lien avec le théâtre itinérant. Le fou y est toujours représenté par un personnage parlant le dialecte de Salzbourg et portant des bretelles sur lesquelles on peut lire les lettres H.W. (Hanswurst). On retrouvera ces traits dans le théâtre populaire viennois des années 1710 et suivantes, chez Stranitzsky, dont le Hanswurst est un paysan salzbourgeois. D’autres bouffons sont certes situés géographiquement, en particulier certains Zanni de la commedia dell’ arte qui sont des paysans bergamas-

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ques, mais le soulignement des traits salzbourgeois du Hanswurst de Stranitzsky, qui ne semble renvoyer à aucune tradition interne au genre de la hanswurstiade, pourrait provenir du théâtre bénédictin. En marge du théâtre scolaire religieux, des spectacles sont donnés par des acteurs amateurs, dont le plus célèbre est la représentation de la Passion à Oberammergau (depuis 1634). Ces représentations renouent avec des pratiques de la fin du Moyen Âge dans une sorte de baroque populaire. 3. Le théâtre scolaire protestant et les pièces de Weise et de Reuter Comme chez les catholiques, le drame scolaire protestant est enraciné dans la tradition du drame humaniste néo-latin. Mais les protestants, qui recourent par ailleurs avec un peu moins de fréquence que les jésuites au théâtre scolaire comme instrument pédagogique, ne s’en tiennent pas strictement au latin. Comme chez les catholiques, les professeurs de rhétorique composent des pièces jouées par les élèves. Ce théâtre se veut une école de la vie, en particulier professionnelle, pour des élèves issus de la noblesse et de la bourgoisie et destinés à des carrières dans l’administration absolutiste. Les exempla doivent ainsi les familiariser avec des situations de la vie politique. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, le théâtre scolaire protestant, en particulier dans les villes d’Allemagne du Nord, du Centre et de l’Est (Silésie), connaît lui aussi son heure de gloire, car il est un des lieux où les grandes pièces baroques, de Gryphius, Lohenstein et Hallmann, sont jouées intégralement par les élèves, en particulier dans les lycées de Breslau. Toutefois, la représentation de Sophonisbe (1669), une pièce trop difficile à monter avec une troupe scolaire, marque la fin de la grande époque du théâtre scolaire de Breslau. Vu cette vitalité, il n’est pas étonnant que ce soit dans le cadre du théâtre scolaire protestant qu’apparaisse l’œuvre d’un des très rares auteurs originaux allemands de la période allant de 1680 à 1720. En 1678, Christian Weise (1642–1708) est nommé recteur du lycée de Zittau, près de Dresde. Immédiatement, il s’adonne à la rédaction de spectacles scolaires composés chacun d’un drame biblique, d’une pièce historico-politique et d’une composition libre (« ein freies Gedichte », le plus souvent une comédie). Le premier spectacle sera donné en 1679. Durant les trente années où il occupe cette fonction, Weise écrit une soixantaine de pièces. Parce qu’il vise un certain naturel, il choisit la prose, plus proche de la réalité, même pour les tragédies dans lesquelles il glisse des scènes et des personnages comiques. Comme les acteurs du théâtre ambulant, mais sans rechercher d’effets burlesques, il pratique ainsi un certain mélange des genres. Il est déjà plus proche de Lessing que de Gottsched qui, plus tard, lui reprochera ces transgressions. Son esthétique annonce celle qui s’imposera dans les années 1770 quand Shakespeare sera devenu la référence principale de l’avant-garde (Sturm und Drang). Dans son œuvre la plus connue, la tragédie Von dem Neapolitanischen Haupt-Rebellen Masaniello (1682), Lessing verra « des étincelles du génie shakespearien ».12 L’action se réfère à des événements politiques survenus en 1647 au moment où Masaniello (Tommaso Aniello), 12

Lettre du 14 août 1773 à Karl Lessing, éd. Lachmann/Muncker, t. XVIII, p. 85.

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un pauvre pêcheur napolitain, prit la tête d’un soulèvement populaire contre une autorité corrompue. Une fois parvenu au pouvoir, il sombra dans une sorte de folie et son règne dégénéra en une tyrannie furieuse. Cette pièce, qui s’inscrit dans la discussion menée en Allemagne du XVIIe siècle sur le droit de résistance,13 annonce le thème de la dérive tyrannique du juste tel que le traiteront Schiller (Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, 1782–1783) et Kleist (Michael Kohlhaas, 1808–10). En faisant d’un pêcheur la figure centrale de sa pièce, Weise contrevient à la règle interdisant de doter un homme du peuple d’un rôle de chef politique dans une tragédie, et il s’écarte également des conventions de la tragédie en s’efforçant d’offrir un vaste tableau de la société, dont toutes les couches sont représentées, avec même des différences dans le langage. Sur ce point aussi, Weise annonce une pièce comme le Götz von Berlichingen de Goethe (1773), dont un autre trait le rapproche. En effet, outre sa perspective de tableau de la société, la pièce repose sur une ambiguïté qui semble bien volontaire. Alors que les textes encadrant la pièce justifient l’ordre hiérarchique voulu par Dieu, la rébellion des pêcheurs apparaît largement comme justifiée, et c’est la machiavélique habileté politique d’un des principaux représentants du pouvoir napolitain qui introduit le revirement. Cette pièce représente ainsi un net dépassement des perspectives traditionnelles, du didactisme quasi propagandiste propre au théâtre scolaire. Weise est également auteur de comédies qui s’inscrivent dans le prolongement indirect du théâtre scolaire protestant, de la comédie baroque et dans le contexte de la réception de Molière. Bon connaisseur de la scène de son temps, il subit dans ses comédies comme dans ses tragédies aussi l’influence des comédiens professionnels qui imposent un certain réalisme. Les thèmes et l’écriture de ses pièces rejoignent celles de Christian Reuter (1665–1712), qui, après des études de théologie et de droit à Leipzig, devint fonctionnaire à Dresde puis à Berlin. Weise et Reuter trouvent tous deux des modèles dans les répertoires des troupes ambulantes, dans les masques de la commedia dell’arte, dans les pièces hollandaises et françaises, en particulier de Molière. Vom verfolgten Lateiner (1693) de Christian Weise et L’Honnête Femme Oder die Ehrliche Frau zu Plißine in Einem Lust-Spiele vorgestellet, und aus dem Französischen übersetzet von Hilario (1695) de Christian Reuter, qui s’inspirent toutes deux de l’action des Précieuses ridicules de Molière, sont les premières comédies allemandes ambitieuses et d’un esprit nouveau. Die Ehrliche Frau zu Plißine aura une suite en 1696: La Maladie & la mort de l’honnete Femme: das ist: Der ehrlichen Frau Schlampampe Krankheit und Tod.14 Il est fort caractéristique d’un goût réel ou supposé du public que Reuter présente ses premières comédies comme traduites du français. Même quand ils empruntent à des auteurs étrangers, Weise et Reuter sont les premiers à localiser leurs comédies dans un milieu typiquement allemand, celui de la petite-bourgeoisie des petites villes (comme plus tard Kotzebue), et de surcroît dans le milieu estudiantin, signe de la prégnance des milieux universitaires.

13 Cf. l’article récent d’Antoinette Fink-Langlois sur cette œuvre trop rarement analysée: "Masaniello en Allemagne", in: Recherches Germaniques n˚ 25 (1995), p. 43 sq. 14 La pièce sera rééditée en 1750 et en 1765 sous le titre modifié de: Vie la maladie et la mort de l’honnete femme. Das ist: Der ehrlichen Frau Schlampampe Leben, Kranckheit und Tod.

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Vom verfolgten Lateiner et Die Ehrliche Frau zu Plißine critiquent l’arrogance de la bourgeoisie et de la petite-bourgeoisie, dont la présomption est dénoncée par des étudiants qui incarnent la raison et la culture, un sujet dont s’inspireront dans les années 1770 J.M.R. Lenz (Die Soldaten) et Heinrich Leopold Wagner (Die Kindermörderin). Chez Reuter, « l’honnête » madame Schlampampe est en fait stupide, ivrogne, vulgaire et avare, tandis que ses deux filles sont obsédées par le désir d’être anoblies. Deux étudiants, pour se venger de la mère, chargent des vendeurs de bretzels de faire la cour à ses filles en se faisant passer pour nobles. Comme Gryphius dans Peter Squentz (1658), Reuter veut montrer des personnages aspirant à des rôles sociaux qui excèdent leurs capacités. La conception sous-jacente semble celle, politiquement et socialement conservatrice, de la comédie baroque: la pyramide sociale est un ordre voulu par Dieu qu’il est par conséquent souhaitable de ne pas chercher à enfreindre. En fait, c’est le ridicule décalage entre l’ambition de la mère et sa grossièreté qui la condamnent et marquent la supériorité des étudiants. Dès ses premières comédies, Reuter rompt tout comme Weise, plus enclin toutefois à confronter des personages de haut rang à des gens simples, avec les perspectives idéologiques de légitimation de l’ordre existant qui sous-tend les comédies baroques. Dans sa dernière comédie, Graf Ehrenfried (1700), la position de Reuter se radicalise un peu plus, puisqu’il met en scène un aristocrate ruiné, obsédé par le paraître, qui continue néanmoins de mener un grand train de vie. Dans Die ehrliche Frau zu Plißine, une famille réelle a servi de modèle. La stylisation des personnages, caractéristique des maschere, est atténuée par des motifs issus d’une observation précise des gens et du milieu. Comme Weise, Reuter s’est éloigné de la comédie de Gryphius pour se tourner vers Molière. La norme religieuse perd de son importance, la morale se rapproche des valeurs qui seront propagées au XVIIIe siècle par les hebdomadaires moraux. Reuter est aussi l’auteur d’arlequinades: Des Harleqvins Hochzeit-Schmauß et Des Harleqvins Kindbetterin-Schmauß (1695). De son côté Weise prend en 1690 la défense de Pickelhering, bien avant que Krüger (1747) et Möser (1761) ne se chargent de celle d’un Hanswurst-Arlequin policé. Se référant à Plaute et Térence, Weise voit dans le bouffon le bon sens commun et l’expression du goût des hommes pour la satire. Le fait qu’il n’existe pas dans le réalité introduit une distanciation qui tranche avec la conception étroite du réalisme théâtral que Gottsched saura plus tard imposer. En valorisant les deux grands auteurs comiques latins, Reuter s’inscrit dans la tradition humaniste. À la fin du XVIIe siècle encore, on donne, par exemple à Hanovre en 1690 et à Rudolfstadt en 1693, des représentations scolaires de pièces de Térence et Plaute dont Mélanchton avait fait une lecture obligatoire. Du fait de ses fonctions de recteur de lycée, Weise est plus soucieux que Reuter d’éducation de la jeunesse. C’est cet objectif qu’il poursuit de toute évidence dans Die unvergnügte Seele (1688). Le héros de cette pièce, Vertumnus, cherche en vain la satisfaction et la tranquillité de l’âme successivement dans l’amour, dans la société, dans son emploi, dans la richesse et au contact de philosophes qui lui enseignent la sagesse des anciens. L’échec de cette dernière tentative métaphorise une disqualification de la philosophie antique, du stoïcisme comme de l’épicurisme. La confiance en la seule raison est rejetée elle aussi. Le complément du rationalisme, Weise le voit dans le christianisme. La valorisation de la modération des affects est commune à Thomasius et à Weise. Toutefois, le héros, auquel Weise oppose un couple aux noms caractéristiques de Contento et Quiete, ne cherche nullement à satisfaire à un hédonisme

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insatiable qui le conduirait à sa perte. Toutes ses tentatives échouent, mais ce n’est pas de son fait. En peignant un héros mélancolique qui subit le tragique de l’homme étranger à son temps et en pratiquant le mélange des genres, Weise annonce déjà indirectement certains aspects du Sturm und Drang. L’opéra et le théâtre de la cour Le fait le plus nouveau de la seconde moitié du XVIIe siècle est le développement du théâtre de cour, ainsi que la construction de salles affectées exclusivement aux spectacles, tant de théâtre parlé que de théâtre chanté, deux formes inséparables dans l’univers des cours. La première représentation d’opéra (italien) sur le sol allemand eut lieu à Salzbourg en 1618. Bientôt on donna aussi un opéra à Vienne, autre ville proche de l’Italie. Le premier opéra allemand fut représenté le 23 avril 1627 au château de Hartenfels, en Saxe près de Torgau: le compositeur en était Heinrich Schütz et l’auteur du livret Martin Opitz, qui firent entrer en Allemagne la forme primitive de l’opéra italien. Par la suite, Gryphius composa Majuma (1653), un des sommets littéraires du Singspiel, un terme par lequel on désigne la variante allemande de l’opéra comique, souvent difficile à distinguer nettement de l’opera seria. La période allant de 1648 aux années 1770 est la grande époque du théâtre des cours. Mais, surtout avant 1700, on ne peut comparer les cours allemandes à Versailles, ni sur le plan des moyens financiers disponibles, ni quant aux formes de la sociabilité. Toutefois, le rôle de ces théâtres est le même dans le Saint-Empire qu’ailleurs en Europe. Les spectacles sont porteurs d’une fonction de représentation et de communication non seulement vers les autres cours, mais aussi vers les différents groupes sociaux des États. Celle-ci peut s’exercer, au moins potentiellement, par le fait que les textes ou les morceaux musicaux sont l’objet, surtout au XVIIIe siècle, d’une assez large diffusion. Sinon, les spectateurs du théâtre de cour, presque toujours en langue française, sont exclusivement la noblesse et une partie de la haute bourgeoisie qui participe directement à la vie des cours. En revanche, la moyenne bourgeoisie, qui constituera le public du théâtre des villes après les années 1730–1740, boude ces spectacles. Avant 1700, il n’existe guère de culture théâtrale qu’à Vienne et dans les cours de quelques prince électeurs comme Munich, Dresde, Hanovre. Par la suite, au XVIIIe siècle, le nombre des cours ayant un théâtre permanent augmentera, avec en particulier, Stuttgart et Bayreuth, ou, de façon plus éphémère, Karlsruhe et Mannheim. La première cause de retard à l’établissement de théâtres permanents est d’ordre financier, un obstacle aggravé par le fait que les cours, pour des raisons d’ordre culturel et de prestige, préfèrent engager des troupes de comédiens français et de danseurs italiens (en Allemagne du Sud souvent aussi des comédiens italiens) que des troupes allemandes. Les troupes étrangères, en particulier de chanteurs/teuses et de danseurs/seuses, reviennent très cher, d’autant plus que le nombre des artistes est parfois très élevé: à Karlsruhe par exemple, on passe entre 1717 et 1733 d’une troupe de 40 à près de 90 personnes. À Vienne, les recettes du théâtre français n’atteignent en 1758 que la moitié de celles des comédiens allemands tandis que les gages de ces derniers ne dépassent pas la moitié de ceux versés aux Français. Les comédiens allemands financent donc indirectement la troupe française. Les premiers théâtres et opéras fixes du Saint-Empire furent construits à Munich (1657), Dresde (1664–1667), Vienne (1652, puis 1666–1668), Hambourg (1677–1678), Hanovre (1687–

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1689), Wolfenbüttel (1688–1690), Leipzig (1693), Naumburg (1701). En 1689–1690, le duc de Brunswick, Anton Ulrich, en fit constuire un de 2500 places, qui fut également le premier théâtre payant ouvert au public. D’autres princes commencent à édifier de luxueuses et coûteuses salles de spectacles, capables de contenir souvent jusqu’à 2000, voire 2500 spectateurs, et où il est possible de réaliser des mises en scènes grandioses,15 mais les représentations demeurent irrégulières: souvent uniquement lors de fêtes de la cour. Il arrive même que le théâtre ne soit utilisé qu’une fois par an, pour l’anniversaire du souverain. Pour pouvoir parler de Hoftheater, il faut qu’au moins quatre critères soient remplis: qu’il existe un bâtiment permanent et des personnels à temps plein, que les représentations ne soient pas seulement liées à des circonstances précises, que la cour accorde un financement au moins partiel.16 Le second obstacle au développement du théâtre dans les cours tient à un certain déficit culturel de larges fractions de la noblesse. Au XVIIe siècle, les mœurs demeurent souvent rudes, voire grossières. Par la suite, les goûts s’affinent, mais la noblesse continue de négliger certains types de spectacles, en particulier la tragédie, elle se rend plutôt à l’opéra et aux spectacles des troupes ambulantes, étrangères, mais aussi allemandes. C’est généralement la dimension de divertissement qui domine. Demeure souvent aussi une attirance pour le comique salace, d’ailleurs en tous points comparable à celui en vogue dans le théâtre de société en France vers le milieu du XVIIIe siècle, parfois logé dans des références aux « classiques», comme par exemple lors de représentations du Festin de Trimalchion de Pétrone à Hanovre en 1702. Un théâtre de cour ne parvient à s’implanter que là où les membres de la famille princière ou son entourage disposent des connaissances littéraires et musicales nécessaires. Celles-ci étant acquises le plus souvent lors du Grand Tour à travers l’Italie et la France («Kavalierstour »), c’est la culture de ces deux pays qui pénètre les cours allemandes. À partir du milieu des années 1660, les cours princières engagent régulièrement des troupes de comédiens et de danseurs italiens ou français: à Brunswick, Celle, Hanovre, Lüneburg, Pyrmont, Francfort sur le Main. La troupe française engagée en 1671 par la cour de Munich obtient, nous l’avons vu, plus de succès que celle de Michael Daniel Treu. Jusque vers le milieu du XVIIIe siècle, les engagements de troupes étrangères se multiplient. Au XVIIe siècle, certains princes appelaient également des troupes allemandes permanentes, sans doute parce que leur engagement était moins coûteux. L’archiduc Ferdinand-Charles fut sans doute le premier à en avoir une à sa cour d’Innsbruck de 1659 à 1662. D’autres princes l’avaient imité, en particulier le prince-électeur de Saxe qui avait engagé la troupe de Velten entre 1685 et 1692. Toutefois cette habitude semble s’être perdue au début du XVIIIe siècle. Elle ne reprendra que plus tard, après la Guerre de Sept Ans, et plus encore quand, dans les années 1770, les princes commencèrent à faire venir dans leurs Hoftheater des acteurs allemands employés de façon permanente et à faire payer un droit d’entrée. Le goût pour le théâtre s’est développé très tôt dans de nombreuses cours. Dès le milieu du XVIIe siècle, on y donne des spectacles d’amateurs: le seigneur fait jouer la comédie par ses serviteurs ou son entourage, y compris les officiers de la cour et leurs épouses, et il n’est pas rare 15 Les volumes III à V de Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas, ouvr. cité, contiennent de nombreux développements précis sur les conditions des représentations, l’architecture des salles etc. 16 Ce sont les quatre critères principaux retenus par Ute Daniel, Hoftheater. Zur Geschichte des Theaters und der Höfe im 18. und 19. Jahrhundert, Stuttgart 1995, p. 69.

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que les plus grands jouent aussi eux-mêmes. L’Électeur de Brandebourg joue personnellement des rôles vers 1690. En revanche, ils abandonnent dès la fin du XVIIe siècle le théâtre chanté à des professionnels. Il n’y eut plus de non-professionnels à l’Opéra-Ballet de Dresde après 1695, et l’empereur Léopold cessa en 1700 de jouer lui-même des rôles autres que muets. Mais même dans les cours où s’établit un théâtre professionnel permanent, on continue en plein XVIIIe siècle de donner des représentations de théâtre parlé avec des acteurs amateurs. À la cour de Vienne, hormis les quelques engagements passagers de troupes de professionnels italiens, tous les spectacles de théâtre parlé sont donnés par des amateurs jusqu’à l’arrivée d’une troupe française en 1752. Environ un cinquième des représentations données à Schönbrunn à l’époque de MarieThérèse relève du théâtre d’amateurs. La passion de la noblesse pour le théâtre rencontre toutefois des obstacles d’ordre financier. Souvent, lors de l’accession au trône d’un nouveau souverain, on renvoie les troupes françaises et/ou italiennes pour faire des économies, puis on les rappelle souvent bien vite, comme à Mannheim en 1743, de sorte que leur présence est le plus souvent discontinue, comme dans les villes où les théâtres sont combattus par des ecclésiastiques, mais pour des raisons différentes. À Munich, une troupe française séjourne de 1672 à 1676, puis de 1715 à 1720, de 1729 à 1742, de 1749 à 1758. On trouve aussi des troupes italiennes permanentes à Munich (1684–1691), ou à Celle (1690–1700). Une présence continue comme à Hanovre, de 1667–1668 à 1757–1758, est une durée exceptionnelle. Le répertoire joué par les troupes françaises est bien entendu français: les troupes de Rosidor et de Bonneille, qui séjournent à Stuttgart de 1717 à 1727, jouent Corneille, Racine, Molière, Voltaire, Dancourt, Regnard, Dufresny, Boursault, le même répertoire que dans à peu près toutes les cours allemandes de l’époque. Après chaque représentation théâtrale, on donne un ballet. On a des spectacles d’opéras au XVIIe siècle et dans la première moitié du XVIIIe en particulier à Vienne, Munich, Heidelberg, Düsseldorf, Bonn; des opéras allemands puis italiens à Dresde et Braunschweig-Wolfenbüttel; des italiens et des français à Hanovre; des allemands, des français et des italiens à Stuttgart, Darmstadt et Berlin; des allemands à Bayreuth-Erlangen, Weißenfels, Zeitz-Naumburg, Altenburg, Gotha, Eisenberg, Meiningen et Weimar. Les principaux compositeurs attachés à ces cours sont: à Dresde Heinrich Schütz et Carlo Pallavicino, à Munich Johann Kaspar Kerll et Giuseppe Antonio Bernabei, à Vienne Antonio Cesti et Antonio Draghi, à Braunschweig-Wolfenbüttel Johann Sigismund Kusser et Georg Kaspar Schürmann, à Hanovre Agostino Steffani, à Stuttgart Kusser, à Hambourg Johann Theile et Reinhard Keiser. Tous les théâtres de cour sont en relation entre eux et s’échangent des artistes, de sorte que les histoires de ces théâtres se ressemblent. Nous ne considérerons que quelques exemples choisis pour ce qu’ils ont à la fois de représentatif et d’atypique: Vienne, Munich, Stuttgart, Dresde, Mannheim, Karlsruhe, Berlin, Bayreuth, Brunswick et, dans un chapitre à part, Hambourg. À Vienne, ce n’est que dans la seconde moitié du siècle, sous Léopold Ier (1640–1658–1705), que l’opéra prend de l’importance. L’empereur aime particulièrement l’opéra italien, et fait venir des compositeurs tels que Pietro Antonio Cesti et Antonio Draghi qui contribuent à donner à la scène lyrique viennoise son visage particulier, représenté par les dix-huit opéras, composés entre 1700 et 1718, du musicien baroque Johann Fuchs. À partir de 1673, on donne des représentations d’opéras dans le parc de Schönbrunn. C’est là que Pietro Metastasio (Métastase, 1698–1782) fit donner Ezio en juillet 1742. En 1746, on inaugure le château de Schönbrunn en y donnant un opéra italien, une Semiramis représentée par

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la troupe de Joseph Karl Selliers, qui est en charge depuis 1741 de l’organisation des spectacles. Durant les 52 ans que Métastase passe à l’opéra de Vienne, de 1730 à sa mort, celui qui porte le titre officiel de « poète de la cour» et joue le rôle d’un conseiller technique dans les représentations d’amateurs à la cour, compose des opéras rococo avec des pastorales (Il re pastore) et des chinoiseries (L’Eroe cinese). Il sut comme personne amalgamer l’héroïque et l’idyllique, transformant les héros de l’Antiquité en galants hommes du XVIIIe siècle. La gloire de ce compositeur, l’un des plus universellement célèbres du XVIIIe siècle (on traduisit ses libretti italiens en français, en espagnol, en anglais, en allemand, en suédois, en polonais et en grec), rejaillit sur la cour de Vienne. En mai 1748, on donna l’opéra Die erkannte Semiramis de Gluck et Métastase. Le maître de ballets était Franz Hilverding et les danseurs Lanzi et Tagliorina. À partir de 1750, Christoph Willibald Gluck (1714–1787) séjourne par intermittence à Vienne. Il continue de composer des opéras italiens (Il Re pastore, Telemacco), mais son Orfeo ed Euridice (1762, livret de Calzabigi), de style plus simple et plus naturel, marque le début d’un renouvellement de portée internationale pour l’opéra. À la cour de Vienne, le théâtre chanté l’emporte sur le théâtre parlé. La première troupe française permanente s’installe relativement tardivement, en 1752. Renvoyée à l’occasion de la mort de l’empereur en 1765, elle fut rappelée, de sorte qu’il y eut de 1768 à 1772 encore un théâtre privé français subventionné par la cour. Comme dans d’autres cours, l’aristocratie, qui fréquente le théâtre français, ne dédaigne pas non plus d’aller « s’encanailler» aux spectacles des troupes allemandes, dont la situation, particulière à Vienne, sera examinée plus loin. À Munich, le premier opéra fut ouvert en 1657, remplacé dès 1667 par un bâtiment plus prestigieux. Agostino Steffani commença en 1681 d’y composer ses opéras, tout à fait dans le goût baroque, avec le plus souvent Minato comme librettiste, mais il sut donner à ses opéras une profondeur qu’on ne trouve pas chez Draghi et Cesti à Vienne. De 1688 à 1698, pendant l’absence de l’Électeur de Bavière, Steffani s’engagea à la cour de Hanovre où son librettiste fut l’abbé Ortensio Mauro. La création d’un théâtre wurtembergeois (à Stuttgart et dans les châteaux des ducs de Wurtemberg, en particulier Ludwigsburg) s’amorce, comme dans de nombreuses cours, avec l’arrivée d’une troupe française, appelée en 1714 par le duc Eberhard Ludwig qui passa outre aux réticences de ses conseillers. Auparavant, de 1711 à 1714, il avait dû se contenter d’une troupe allemande, celle de Haacke et Elenson, dont le répertoire, largement composé d’arlequinades, l’irritait. De 1714 à 1737, une troupe française bénéficie d’une situation d’exclusivité à Stuttgart, celle de Rosidor de 1717 à 1719, puis celle de Bonneille (1719–1727). Le successeur du duc Eberhard Ludwig fut aussi un grand amateur de théâtre. En 1737, à l’occasion d’un changement de souverain, la troupe française est congédiée. En 1750, avec l’arrivée de la cantatrice autrichienne Marianne Pirker et de son mari, on fonde un opéra, inauguré en août 1750 avec l’Artaserse de Karl Heinrich Graun (1704–1783), d’après un livret de Métastase (dont la première avait eu lieu en 1743 à Berlin). Quelques castrats italiens font partie désormais de l’ensemble de Stuttgart. On donne des spectacles souvent prestigieux et très coûteux, deux opéras par semaine, puis, à partir de 1758, également deux pièces de théâtre français par semaine. À Dresde, il existe au début du siècle un opéra italien et un théâtre français. Ce dernier est supprimé en 1733 à la mort d’Auguste le Fort, puis rétabli en 1763, et enfin définitivement

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supprimé en 1769, remplacé par une troupe italienne qui joue de l’opera buffa. C’est à l’opéra du Zwinger, construit en 1719, que se déroule l’essentiel de la vie culturelle de Dresde. C’est là que le compositeur Johann Adolf Hasse (1699–1783), un disciple de Nicola Porpora (qui fut luimême maître de chant à Dresde), demeura jusqu’en 1763, assurant la domination du style italien avec Cleofide (1731) et La Clemenza di Tito (1738) — d’après un livret de Métastase, de même que Demetrio (1740) et Dido abbandonata (1744) —, puis Lucio Paririo (livret de Zeno), Attilio Regolo (1750) et Solimano (1753). En 1747, l’arrivée du couple Mingotti, d’excellents chanteurs, marque le début d’une situation nouvelle. Ils jouent Le nozze d’Ercole e d’Ebe de Gluck. En 1748, l’opéra du Zwinger est modifié par le grand architecte et décorateur Giuseppe Galli-Bibiena, un des maîtres des décors de scène rococo. La troupe de Pietro Moretti reçoit l’autorisation de jouer, à proximité du Zwinger, dans un théâtre reconstruit en pierres en 1761 et d’y donner des opéras italiens et des pièces de théâtre allemandes. Comparé à l’opéra, le théâtre, où la troupe de Velten s’était illustrée après 1685, demeura à Dresde peu développé, comme dans une sorte de répartition des rôles entre les villes saxonnes, Dresde d’une part, et Leipzig, où jouent les Neuber, de l’autre. Mannheim (résidence depuis 1720, l’ancienne résidence palatine de Heidelberg, où l’on trouve dès 1614 la troupe anglaise de John Spencer, ayant été détruite en 1693 lors de la guerre de succession) constitue l’exemple d’un développement tardif du théâtre de cour. En 1730, la noblesse de Mannheim a engagé une troupe de comédiens français qui, une décennie durant, furent les principaux acteurs de la ville. Leur répertoire décalquait celui de la Comédie-Française de Paris: 61 tragédies, de Corneille à Voltaire, 20 comédies de Molière, une cinquantaine de comédies des années 1680 à Marivaux, et environ 70 pièces en un acte destinées à constituer des tombers de rideau. Jusqu’en 1770, date du renvoi définitif de la dernière troupe française, des troupes étrangères séjournèrent sporadiquement à Mannheim. Après 1748, la troupe française jouait trois soirs par semaine. Le chemin menant à Dalberg, le fondateur du théâtre national de Mannheim, fut long. Le théâtre de Mannheim, construit par Alessandro Galli-Bibiena, le frère de Giuseppe, est inauguré en 1742: on y donne l’opéra Meride, d’après un livret de Pasquini et une musique de Carlo Grua. De 1743 à 1777, Karl Theodor assure un grand essor au théâtre: durant cette période, Mannheim possède un des meilleurs orchestres d’Europe, et le personnel attaché au théâtre passe de 3 à 30 personnes, ce qui en fait le secteur dont les dépenses augmentent le plus pour ces années. À Karlsruhe, le premier comédien engagé est Titus Maas, en 1726. En 1727 et 1728, on a également une troupe qui joue des hanswurstiades. En 1733, la cour de Karlsruhe engage Franz Albert de Frame et sa famille qui établissent un théâtre permanent. Leur contrat précise qu’en dehors des moments de représentations il leur incombe d’apparaître en livrée.17 Comme dans la plupart des cours, leur statut se rapproche de celui des serviteurs. En 1738, à la mort de Karl Wilhelm, le théâtre disparaît, il ne reste qu’une chorale de cours de 14 personnes. Durant 40 ans, les habitants devront se contenter des troupes ambulantes de passage.

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Cf. U. Daniel, ouvr. cité, p. 81.

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Dès son accession au trône en 1740, Frédéric II fait construire par Knobelsdorff une grande salle à Berlin pour la représentation d’opéras italiens. Le roi ne s’intéresse nullement à ce qui se déroule alors en Allemagne, la gestation du « théâtre national », avec la formation de nouveaux comédiens allemands, Heinrich Gottfried Koch, Friedrich Schönemann, Theophilus Doebbelin, et l’apparition d’une nouvelle comédie allemande avec Lessing ou Krüger. Le premier opéra de Berlin ouvre en 1742. On y donne en particulier des opéras de Graun, comme Caesar und Cleopatra (d’après un livret de l’Italien Gualbert Bottarelli), Artaserse ou Cato in Utica comme La Clemenza di Tito ou Arminio de Hasse. Commence alors une des plus brillantes époques de la musique berlinoise, qui dure jusqu’au début de la Guerre de Sept Ans. Frédéric II engage une des plus éclatantes ballerines de l’époque, la Barbarina. En 1742, il fait venir à Berlin une troupe de ballet et une nouvelle troupe française (dont la star est Babet Cochois), qui débute avec la tragédie Rhadamiste et Zénobie de Crébillon. Ils jouent avant tout Corneille, Racine, Molière, Regnard, Montfeury, Marivaux et Destouches. En plus de son opéra italien et de sa troupe de théâtre française, Frédéric II appelle une troupe d’Italiens qui joue à partir de 1748 des intermezzi et autres pièces brèves, le plus souvent comiques et burlesques. Leur premier spectacle fut La serva padrona de Pergolèse. Durant cette grande époque des théâtres berlinois, on joua dans cinq édifices différents: à l’opéra et au théâtre du château à Berlin, à Monbijou, à Charlottenburg et à Potsdam. Pour le peuple berlinois, les troupes de Johann Carl Eckenberg et de Peter Hilverding jouent des farces et des hanswurtiades, par exemple Hanswursts Reise in die Hölle en 1742. Par la suite, le répertoire se diversifie avec l’arrivée de la troupe de Johann Friedrich Schönemann, qui s’était produit auparavant à Lünebourg, Leipzig et Hambourg. Depuis plusieurs années, Schönemann disait s’efforcer de hisser sa troupe allemande, dans laquelle jouaient des acteurs de grand talent, en particulier Konrad Ekhof, au niveau des troupes françaises. Cet argument semble avoir convaincu Frédéric II qui accorda en 1742 à Schönemann un privilège exclusif pour le théâtre allemand. Sa troupe joua des pièces allemandes comme le Canut de Schlegel, des pièces de Luise Gottsched et des traductions de Molière (L’Avare) et Voltaire (Zaïre), ainsi que des farces. En 1748, il monta Der junge Gelehrte de Lessing. Toutefois, Schönemann ne put, malgré ses efforts, transformer sa troupe itinérante en un théâtre fixe, car il souffrait du manque d’intérêt de Frédéric II pour le théâtre allemand et de la concurrence des troupes française et italienne. Les Français jouaient cinq fois par semaine, et les Italiens étaient excellents. En 1749, Schönemann repartit en tournée, avant de se fixer à Schwerin en 1751. Il n’a certes pas réussi à s’imposer durablement dans la capitale prussienne et à y créer un théâtre fixe en allemand, mais sur le long terme, sa présence à Berlin représente un prélude essentiel à l’établissement, au-delà des années 1760, d’un théâtre national berlinois avec Doebbelin et Iffland. Le premier bénéficiaire de ce dynamisme des théâtres berlinois fut Franz Schuch, le dernier Harlekin. Arrivé à Berlin en 1754, il y demeura dix ans: durant trop longtemps les Berlinois avaient dû se passer d’un arlequin. Parfois la troupe d’Ackermann, elle aussi d’un bon niveau, donne des spectacles. Le répertoire de Schuch comporte une assez grande variété: il joue des hanswurstiades ou Le Comte d’Essex de Thomas Corneille (qui a une longue tradition en Hauptund Staatsaktion), mais il lui arrive aussi de jouer des comédies de Molière ou de Holberg, et il monte en 1756 la Miß Sara Sampson de Lessing.

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La Guerre de Sept Ans, qui appauvrit fortement la population berlinoise, même la noblesse, interrompt largement l’élan que Frédéric II avait su donner aux théâtres. Les comédiens français sont renvoyés provisoirement de Berlin entre 1757 et 1763. Certes le roi engage de nouveau différentes troupes, en particulier une nouvelle troupe française en 1763 (qu’il renvoie en 1768), composée avec des éléments issus des troupes de Brunswick, Bayreuth et Stuttgart. Il fait venir aussi le mime français Andréas Bergé, qui ouvre à la fin de 1763 non loin du château de Monbijou le premier théâtre privé berlinois, là où plus tard Doebbelin s’installera. Jusqu’en 1778, il y a à Berlin un théâtre français privé, qui joue pour tous (contre un droit d’entrée), et certains jours uniquement pour la cour (de sorte qu’il bénéficie d’un soutien financier royal): il représente ainsi une forme intermédiaire entre le théâtre de cour exclusif et le théâtre privé payant accessible à tous. À Bayreuth, le théâtre était, à l’époque de Christian Ernst et de Georg Wilhelm, déjà l’objet d’un réel enthousiasme. Mais l’arrivée de la Margrave Wilhelmine (1709–1758), la sœur de Frédéric II, qui a composé elle-même le livret de l’opéra L’Uomo, ouvrit deux décennies particulièrement fastes pour le théâtre de Bayreuth qui devint une sorte de pendant du théâtre berlinois en Allemagne du Sud. Wilhelmine fit venir plusieurs fois à Bayreuth Johann Adolf Hasse, alors qu’il était attaché à la cour de Dresde. On installa une nouvelle scène en 1740 dans le château. Des chanteurs allemands et surtout italiens s’y produisaient. Pour la visite de son frère Frédéric II en 1743, Wilhelmine fit modifier le château d’Erlangen par l’architecte vénitien Giovanni Paolo qu’elle fit venir de Munich et on joua à Bayreuth Bajazet de Racine et un opéra pastoral italien intitulé Lucidoro. Toutefois, la cour de Bayreuth n’a pas les moyens financiers de faire venir des artistes de tout premier plan comme c’est le cas à Berlin. La mort de Wilhelmine (1758) et de son mari (1763) marque ainsi la fin de cette période brillante: leur successeur voulant réduire le train de l’État, il renvoie les artistes français et italiens, ne conservant que les musiciens allemands. Durant la période de Wilhelmine, la troupe de théâtre française de Bayreuth joua entre autres pièces Le Malade imiginaire de Molière et le Brutus de Voltaire en 1739, Bajazet de Racine en 1743, Les Vacances de Dancourt, Démocrite de Regnard et Le Jeu de l’Amour et du Hasard de Marivaux en 1748. En 1756, Le Kain donna des représentations, Préville en 1761. Deux autres centres sont d’une grande importance en tant que lieu où s’élabore un répertoire d’opéras plus spécifiquement allemand: une cour, celle de Brunswick, et une ville, Hambourg. Brunswick est à l’époque d’Anton Ulrich (1633–1714) un centre culturel important. Dès le milieu des années 1650, le jeune prince poète cultive les arts (il ne compose pas moins de dix opéras entre 1656 et 1667), et Brunswick bénéficie de l’apport de public potentiel formé des gens qui visitent la foire. Vers le milieu des années 1680, on donne de nombreux opéras d’inspiration italienne. En 1690, une époque nouvelle s’ouvre avec l’arrivée du musicien Johann Sigismund Kusser (1660–1727), disciple de Steffani, mais qui sut développer un art personnel, et de Friedrich Christian Bressand (1670?-1699), acteur, auteur et traducteur. Dès 1692, Bressand travaille avec le successeur de Kusser, le compositeur Reinhard Keiser. Echo und Narcissus (1693) eut un grand succès, ainsi que Doppelte Freude der Musen (1695), un ballet représenté à Brunswick et qui met en scène Apollon, Mercure et Mnémosyne. La thèse selon laquelle il existe un lien entre la réduction de l’activité des théâtres de cour et l’émancipation de la bourgeoisie doit être nuancée. Après la Guerre de Sept Ans, la plupart des

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cours sont contraintes à faire des économies. Mais la bourgeoisie marchande n’a aucune raison de souhaiter une réduction du train de vie des cours. Seule l’intelligentsia bourgeoise souhaite le remplacement des spectacles fort coûteux des cours par des spectacles favorisant davatange l’éducation morale. Mais surtout, la présence de troupes d’occupation françaises durant la Guerre de Sept Ans a entamé la popularité des Français et de la culture française, désormais perçue par certains comme objet importé. À Munich, Vienne et Berlin, la guerre sonne le glas de la présence continue de troupes françaises dans les cours. La cour de Kassel fait exception, puisqu’y est créé un théâtre de cour français en 1764 qui durera jusqu’en 1786. L’opéra de Hambourg L’opéra de Hambourg, « Opernhaus am Gänsemarkt », constitue un exemple doublement intéressant: il s’agit en effet d’une «entreprise » privée dans une ville qui est une république marchande dominée par des négociants et des juristes et qui échappe à l’influence des cours absolutistes. De plus, l’opéra de Hambourg, la plus grande ville culturelle de l’Allemagne du Nord, est aussi le lieu de représentation et de production d’opéras allemands qui présentent, par delà des ressemblances avec l’opéra italien, des traits spécifiques. Construit en 1677 par l’architecte italien Girolamo Sartorio (à qui l’on doit également les opéras d’Amsterdam et de Leipzig), l’Opéra du Marché aux Oies fut inauguré le 2 janvier 1678. On y donna un opéra sur Adam et Eve composé par Johann Theile, disciple de Schütz, avec un livret de Christian Richter: Der erschaffene, gefallene und aufgerichtete Mensch. Theile mit en musique d’autres drames bibliques, et dans Esther et Die macchabäische Mutter, il plaça également des personnages comiques du type de Pickelhering. Parmi ses Singspiele représentés à Hambourg, on mentionnera Gensericus (1693: titre complet: Der Grosse König der Africanischen Wenden Gensericus als Rom- und Karthagens Überwinder), Die wunderbar-errettete Iphigenia (1699), Die Geburt Christi, Cara Mustapha et un Krösus. La période faste de l’opéra de Hambourg commence en 1694 avec l’arrivée de Kusser, qui prépara le terrain pour le grand compositeur baroque Reinhard Keiser (1674–1739), à qui on doit 116 opéras. Son Octavia (1705) est caractéristique de ce qui distingue ses œuvres des opéras composés dans le Sud de l’Allemagne sous l’influence italienne. Le jeune Händel séjourna à Hambourg de 1703 à 1706. Le plus grand librettiste attaché au théâtre fut Christian Heinrich Postel (1658–1705), auteur de 24 livrets plus habiles que ceux de Bressand. On décèle chez lui une double influence de l’opéra italien et des troupes ambulantes dans la manière dont il aime créer des contrastes entre scènes comiques et scènes héroïques, et dont il traite alternativement des sujets mythologiques et historiques, les uns issus de l’histoire de l’Antiquité, d’autres de l’histoire allemande. Admirateur de Lohenstein, Barthold Feind (1678–1721) composa quinze livrets pour l’opéra de Hambourg, dont un Masagniello et une Lucretia (1705), ainsi que des traités théoriques (en particulier: Von dem Temperament und der Gemüthsbeschaffenheit eines Poeten, 1704; Gedanken von der Opera, 1708). Il est aussi un des premiers auteurs allemands à mentionner Shakespeare. Christian Friedrich Hunold (1680–1721), originaire de Thuringe, auteur de romans galants et traducteur des fables de La Fontaine (pseudonyme: Menantes), vint à Hambourg en 1700. Admirateur lui aussi de Lohenstein, il écrivit entre 1703 et 1706 quelques livrets d’opéras dont

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le plus célèbre est un Nebucadnezar (première à Hambourg en 1704, musique de Keiser). Parmi les successeurs de ces trois librettistes, Georg Philipp Telemann (1681–1767) a donné un regain d’élan à l’opéra baroque. Mais le plus productif et le plus original des librettistes de Hambourg est Johann Philipp Praetorius, qui composa vingt livrets d’opéras et de Singspiele en moins de dix ans, de 1725 à 1734, sur des sujets bibliques et tragiques. Il se situe dans la tradition ouverte par deux Singspiele, dont l’un, Carneval von Venedig de Meister et Cuno, avec une musique de Keiser et Graupner (1707), remporta un succès immense et demeura au programme de la scène de Hambourg durant près de 25 ans. Il contient des passages en dialecte bas-allemand et des allusions à des situations locales. L’autre Singspiel, Le bon vivant oder die Leipziger Messe de Weidemann, présente des scènes de la vie estudiantine de Leipzig avec également des passages en dialecte. Les livrets de Praetorius, avec une musique de Keiser, Der Hamburger Jahr-Marckt et Die Hamburger-Schlacht-Zeit, oder der mißlungene Betrug (tous deux de 1725) apportent à ces modèles une dimension de sévère critique de mœurs. Der Hamburger Jahr-Marckt stigmatise les aspirations purement matérielles de la bourgeoisie de Hambourg. Défilent des personnages tous négatifs, du tricheur à la prostituée, tandis qu’un chœur déclare, dans une sorte de parodie du «théâtre du monde »: «Der größte Jahrmarckt ist die Welt ». Les modèles de ce Singspiel sont le Turcaret de Lesage (1709) et Les bourgeois à la mode de Dancourt. L’autre œuvre, Die Hamburger-Schlacht-Zeit, oder der mißlungene Betrug, s’inspire plutôt du Bourgeois gentilhomme de Molière et du théâtre de la foire de Paris. Les édiles de Hambourg se sentirent visés par cette satire et en interdirent la représentation. Praetorius s’inspire du théâtre de la foire également dans Die verkehrte Welt (1728), mis en musique par Philipp Telemann. Comme dans Le monde renversé de Lesage, on retrouve Pierrot, le philosophe et Arlequin devenu Scaramouche. Les figures allégoriques de l’innocence et de l’honnêteté se disent chassées d’Allemagne depuis cent ans: mentir et tromper est à la mode, c’est en cela que le monde est à l’envers. À Hambourg éclata le « Opernstreit», dont le coup d’envoi fut donné par des piétistes radicaux de l’entourage de Spener avec la publication, en 1681, de Theatromania oder die Werke der Finsterniss in denen öffentlichen Schau-Spielen d’Anton Reiser. Toutefois, le magistrat urbain soutenait le théâtre dont il remarquait bien la fonction d’exutoire, et les facultés de théologie de Wittenberg et de Rostock, dont l’avis fut sollicité, refusèrent de voir dans le théâtre des « opera diabolica »: elles soulignèrent au contraire que la condamnation des Pères de l’Église concernait le théâtre païen de l’Antiquité. Les piétistes néanmoins ne désarmèrent pas et firent circuler des pamphlets à Hambourg jusque vers 1730, mais sans pouvoir ébranler l’opéra. Quand le « Opernhaus am Gänsemarkt » ferma ses portes en 1738, ce fut parce qu’il était en faillite. Les comédies françaises dans les répertoires allemands jusqu’à la réforme de Gottsched Au cours de la période allant de 1680 à 1740, il existe dans certains centres une importante activité théâtrale, mais ces centres demeurent peu nombreux, et quelques troupes seulement contribuent à créer du mouvement. Avant 1725, il n’existe toujours pas de théâtre permanent où l’on puisse présenter des pièces littéraires en allemand. Les premières années du XVIIIe siècle ne sont pas très favorables à la comédie, mais elle est néanmoins plus présente dans les répertoires que la tragédie.

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De plus, l’élargissement du répertoire, important déjà à partir des années 1730 et pour certaines troupes, passe presque exclusivement par la multiplication des adaptations de pièces étrangères. La production propre en langue allemande demeure extrêmement réduite durant les deux premières, voire les quatre premières décennies du XVIIIe siècle, même si l’on se souvient que les troupes continuent de travailler sur manuscrits, car seules les pièces manuscrites continuent de leur appartenir. On réimprime seulement quelques pièces de Weise (1700, 1708, 1719). Les comédies françaises traduites constituent donc la quasi-totalité des comédies régulières imprimées entre 1700 et 1720. Avant 1740, même les traductions du français demeurent relativement peu nombreuses. Ce n’est qu’après 1740, qui constitue une date charnière, qu’on assiste à une accélération très forte de la production, tant des traductions que des pièces originales. Les traductions de comédies françaises18 paraissent irrégulièrement, avec un pic à la fin du XVIIe siècle lié aux éditions de Molière, un creux au début du siècle et un décollage au début des années 1720: 34 entre 1694 et 1696, 13 en 1700, 7 en 1710–1711, 26 entre 1721 et 1723. Rien pour les autres années avant 1730. Entre 1694 et 1739, 31 années sont vierges de toute parution de traduction. Entre 1700 et 1739, on compte 60 ouvrages qui sont des traductions de comédies françaises (traductions originales, retraductions ou rééditions). Après 1740, le nombre de traductions croît considérablement (76 entre 1740 et 1749, 157 entre 1750 et 1759), et les fluctuations ne sont plus que conjoncturelles (la guerre de Sept Ans induit par exemple une forte régression de toute activité en 1758–1759). En 1756, pour la première fois, le nombre de traductions parues dépasse la quarantaine. Au-delà de 1760, le mouvement se poursuit: on aura 976 traductions entre 1760 et 1800. Vers 1750, les comédies françaises représentent les deux tiers du répertoire comique des troupes professionnelles jouant des pièces régulières. C’est après le milieu des années 1750, puis surtout au cours du dernier tiers du XVIIIe siècle, que la situation évoluera radicalement, avec une importante augmentation de la proportion des pièces originales en langue allemande, car le nombre de traductions continue d’augmenter en chiffres absolus. Vers la fin du XVIIe siècle, l’auteur étranger le plus joué est Molière, dont cinq pièces figurent dans la Schau-Bühne Englischer und Frantzösischer Comödianten de 1670. Il demeurera une référence esthétique et thématique majeure pendant une bonne partie du XVIIIe siècle en France comme à l’étranger, en Allemagne, au Danemark et en Italie. Figurant au répertoire des principaux directeurs de troupe, Velten, Paulsen, Elenson et Bressand, ses pièces font partie des premières comédies françaises régulières des troupes de comédiens allemands. Il représente un modèle pour Weise et Reuter. La fin du XVIIe siècle constitue le point de départ de la réception de la comédie française en Allemagne. Pour la totalité du XVIIIe siècle, le nombre de traductions de comédies françaises est supérieur de 500 % à celui des comédies anglaises ou italiennes. Avec Molière, les directeurs de troupe cherchent dans le domaine étranger un type de comédies qui n’existe pas dans l’aire germanophone. Il faut en effet trouver une solution de remplacement aux formes traditionnelles du théâtre ambulant qui commence à lasser. Or, les modèles antiques étaient mal connus, et le théâtre anglais l’était trop, du moins indirectement, pour avoir été le

18 Toutes les données chiffrées relatives au théâtre français produites ici s’appuient sur l’ouvrage de Michel Grimberg, ouvr. cité (note 2).

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pourvoyeur des troupes ambulantes. Les comédies de Molière présentent ainsi l’avantage d’allier le connu et la nouveauté. Si elles reposent sur des éléments issus de la commedia dell’ arte, elles sont d’une facture plus naturelle que les pièces dans lesquelles joue Pickelhering. Les plaisanteries y sont plus spirituelles, le langage en est plus raffiné. Les personnages des comédies en 3 ou 5 actes ne sont pas de simples caricatures ou des maschere, mais ancrés dans la réalité sociale. Molière vient ainsi combler un vide.19 L’influence espagnole est plus discrète et surtout plus indirecte. Deux pièces françaises, reproduites dans la Schaubühne de 1670, renvoient à des originaux espagnols: Les intrigues amoureuses de Gabriel Gilbert (modèle provenant de Lope de Vega: Amar sin saber á quién) et La jalouse d’elle-même de François le Metel de Boisrobert (motif emprunté à Tirso de Molina). Du côté des anglais, Shakespeare n’est connu que de nom, mentionné par exemple dès 1682 par l’érudit Daniel Georg Morhof20 qui considère comme Dryden, dont il reproduit les jugements, que Ben Jonson, et non Shakespeare, est le meilleur auteur dramatique anglais. Une minorité d’Allemands cultivés connaît les productions anglaises mais seulement par la médiation de Dryden et des comédiens anglais. La Hollande est beaucoup mieux connue: on fait souvent ses études à Leyde, puis le Grand Tour débute à Amsterdam. De plus, les nombreuses troupes néerlandaises qui sillonnent le SaintEmpire depuis le début du XVIIe siècle ont fait connaître les comédies de Pieter Hooft (1581–1647), Samuel Coster (1579–1665) et Gerbrand Bredero (1585–1618), déjà célébrés par Opitz, et certaines de ces pièces figurent en bonne place dans les répertoires de troupes ambulantes néerlandaises. Si, pour la période allant de 1694 à 1724, le modèle dominant demeure français et que 82 % des comédies traduites sont d’un seul auteur, Molière (64 traductions), d’autres pièces d’auteurs français font une entrée, certes plus discrète, en Allemagne: on traduit quelques comédies d’Edme Boursault (1711, 1723) et de Marc-Antoine Legrand (1722), tandis que paraît une troisième traduction des comédies en prose de Molière (1721). L’Ésope à la cour d’Edme Boursault (1638–1701), un des poètes officiels de la cour de Louis XIV, est un modèle de comédie didactique et morale. Son traducteur, Georg Wilhelm von Reinhaben (Esopus am Hofe, 1711), voit dans cette pièce une bonne école politique pour les sujets comme pour les princes. Si la pièce ne fut que rarement montée, tant en France qu’en Allemagne, elle fut traduite une nouvelle fois en 1723, puis de nouveau dans les années 1770. Tout autre est l’influence d’Evaristo Gherardi (1663–1700), le directeur et l’Arlequin de la Comédie-Italienne de Paris dont Le Théâtre italien commença à paraître en 1700. Des troupes, en particulier la troupe hollandaise de Jacob van Rijndorp, ont joué, dès 1703, certaines pièces de ce recueil. En 1711, soixante-dix scènes en sont traduites en allemand par un anonyme (et non par Stranitzky comme on l’a longtemps cru) sous le titre de Ollapatrida des Durchgetriebenen Fuchsmundi. Ce recueil, dont l’audience, si l’on en croit Gottsched, dépassa largement le Sud du Saint-Empire puisque les comédiens ambulants d’Allemagne du Nord y puisèrent,21 engage le théâtre populaire viennois dans une voie originale et nouvelle. 19 20 21

Cf. M. Grimberg, ouvr. cité, p. 110. Unterricht von der teutschen Sprache und Poesie, deren Ursprung, Fortgang und Lehrsätzen, Kiel 1682, p. 250. Critische Dichtkunst, éd. de 1742, p. 739.

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Le théâtre viennois de Stranitzky et le nouvel Hanswurst La situation du théâtre à Vienne est particulière. Il s’agit, avec plus de 105 000 habitants en 1700, à la fois de la capitale et de la ville la plus peuplée du Saint-Empire,22 une des seules où le public potentiel des théâtres soit suffisant. Elle est ainsi la seule ville qui ait une «troupe itinérante sédentaire », pour laquelle on construit en 1708 le théâtre de la porte de Carinthie (« Kärntnertor-Theater »), où Josef Anton Stranitzky (1676–1726) s’installe en 1712. Cette stabilité va lui permettre de développer une forme particulière de théâtre, liée aux conditions et traditions viennoises et aux attentes du public, alors qu’ailleurs en Allemagne, la situation du théâtre ambulant a tendance à se détériorer dans la première moitié du XVIIIe siècle. Vienne est également une ville où nul ne songe à combattre les théâtres, et si les projets de réforme des années 1760 veulent rompre avec la tradition du théâtre populaire, c’est, dans l’esprit des réformateurs, pour protéger le « bon » et « vrai » théâtre. Les théâtres étant bien fréquentés, les comédiens ont besoin de textes susceptibles d’enrichir leur répertoire. C’est précisément ce rôle que remplit le recueil de Gherardi en traduction, qui renouvelle le genre tout en demeurant dans la tradition du théâtre ambulant. En effet, les scènes du Théâtre italien de Gherardi, si elles sont déjà fortement « francisées», n’en demeurent pas moins fondées sur les tipi fissi et non des caractères, peu soucieuses de vraisemblance et de bienséance. La gestuelle y est primordiale, ainsi que les jeux de mots enchaînés, mais le comique vulgaire y est toutefois relativement réduit, tant chez Gherardi que dans sa traduction allemande. En revanche, la déréalisation, soutenue par les maschere, y est de règle et s’oppose aux formes de la comédie régulière des Comédiens-Français. C’est peut-être cette liberté de ton et de construction du recueil de Gherardi qui a intéressé le traducteur viennois. Celui-ci n’a pas traduit de pièces entières, mais semble avoir choisi des scènes offrant tout un éventail de situations, optant ainsi pour une structure discontinue de canevas. Le recueil de Gherardi a largement contribué, autant si ce n’est plus que la présence des acteurs italiens sur le sol du Saint-Empire, à faire connaître en Allemagne la commedia dell’arte.23 Le traducteur viennois n’a pas repris exactement la typologie de Gherardi, elle-même issue de la commedia dell’ arte. En appelant le héros Fuchsmundi, il a sans doute voulu faire le départ entre ce nouveau personnage et les Hanswurst des Haupt- und Staatsaktionen. Le personnage de Fuchsmundi est identique à un autre personnage de Stranitzky, le Hanswurst de Hannß Wursts Lustige Reiß-Beschreibung Aus Saltzburg in verschiedene Länder .24 Mais l’essentiel tient aux effets de proximisation introduits dans le recueil allemand. Le traducteur viennois a doté Fuchsmundi (et Stranitzky son nouvel Hanswurst) d’une véritable identité sociale sinon individuelle. Fuchsmundi est un châtreur de porcs qui n’exerce plus sa profession. Il est originaire de Moravie; Hanswurst, dans la Lustige Reiß-Beschreibung, provient de la région de Salzbourg. Différentes innovations sont des modifications proximisantes qui rompent avec la tradition de déréalisation attachée traditionnellement à l’Arlequin des Italiens: l’introduction du dialecte 22 Vienne atteindra les 170 000 habitants en 1750 et les 230 000 vers 1800. En 1709, Berlin a 55 000 habitants, Hambourg 75 000 vers 1710. D’autres villes importantes comme Leipzig ou Francfort dans les 30 000. 23 Pour Otto Rommel, Die Alt-Wiener Volkskomödie, ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys, Wien 1952, c’est par Gherardi que la commedia dell’ arte s’impose vraiment en Allemagne. 24 Reproduit dans Wiener Neudrucke (R. M. Werner), t. 6 (Wien, 1883).

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autrichien; des références à l’environnement, lieux et paysages; la tenue de Hanswurst / Fuchsmundi, certes stéréotypée, mais inspirée du costume traditionnel des paysans de Salzbourg: ses cheveux sont noués en toupet sur le dessus de la tête; il porte un chapeau de feutre vert et pointu; il a un petit sac à dos, il porte également la barbe, une fine moustache, des bretelles, une ceinture de cuir, une batte de bois (le seul point commun avec Arlequin), une chemise à jabot sous sa vareuse ouverte; sur la poitrine un cœur et ses initiales: HW. Ce trait, tout comme l’usage du dialecte de Salzbourg, se rencontrait à la fin du XVIIe siècle, nous l’avons vu, dans des pièces du théâtre bénédictin. Par sa tenue stéréotypée, Hanswurst/Fuchsmundi demeure un «masque », mais Stranitzky ou le traducteur de Gherardi l’a même doté d’un passé. La Lustige Reiß-Beschreibung raconte comment Hans Wurst, après avoir quitté son village et abandonné son métier, puis parcouru toute l’Europe, est devenu acteur: passant par Vienne, il «arrive par hasard au théâtre » de la porte de Carinthie, voit «beaucoup de gens habillés en bouffons, Pirot, Buffon [sic], Scapin, Pasquin, Harlekin ».25 Il voit quelle place il pourra occuper sur cette scène parmi les autres personnages de la commedia dell’arte: mieux, il affirme sa place parmi eux. Le jeu de proximisation est une adaptation du texte de Gherardi, puisque Fuchsmundi déclare: « Mein Herr! ich bin aus Mähren / sonst machte ich Profession von Sauschneiden; aber weil mir ein jeder sagte / es wäre um meine leichte und geschwinde Hand ewig Schade / so dachte ich / es würde mir zu dieser Profession an Behändigkeit nicht mangeln. Und so bin also aus einem Sauschneider ein Bartschneider worden ».26 Cette réplique modifie légèrement un passage du Théâtre italien de Gherardi, où Arlequin, qui se dit Limousin, précise: « Je crois estre le premier de mon pays qui ay embrassé le party de la Savonette. . . ».27 Le succès de Stranitzky, qui partage depuis 1712 à Vienne avec une troupe italienne le théâtre de la porte de Carinthie, a permis de donner au théâtre populaire viennois une vigueur nouvelle. Gottfried Prehauser (1699–1769), son successeur à la porte de Carinthie, effectue à la fois la seconde proximisation et une différenciation des identités sociales de Hanswurst: il n’est plus seulement un paysan salzbourgeois, mais exerce de nombreuses professions, en particulier celle d’artisan viennois, de sorte que l’identification du spectateur et du personnage devient encore plus aisée. Il n’est plus le rustre de Stranitzky, mais un personnage aimable, point nécessairement élégant, mais drôle. Il cesse également de rompre l’illusion en étant le commentateur ironique de l’action, mais il est désormais au milieu de l’action. Même s’il demeure parfois un peu vulgaire, le Hanswurst de Prehauser se rapproche par certains côtés des Arlequins de Marivaux ou de Goldoni.28 Les textes de Prehauser, parce qu’ils associent le burlesque à la comédie de caractères, amorcent le passage à la comédie de caractères implantée dans la représentation de la réalité sociale telle que la réalisera Philipp Hafner (1735–1764), dont les pièces, postérieures à 1760, quasi régulières, se rapprochent de la comédie de mœurs et de Goldoni qu’il admire, sans égaler toutefois l’habileté du Vénitien. Cette «littérarisation» de la comédie populaire est parallèle à celle qu’on observe avec Marivaux, Goldoni, Gozzi et plus tard Florian, qui fera d’Arlequin un père de famille sentimental dans Le bon ménage (1782), accomplissant l’intégration sociale du bouffon Lustige Reyß-Beschreibung, éd. citée, p. 39–40. Éd. R. M. Werner, Wiener Neudrucke, t. 10, p. 256. 27 T. 2, p. 131. 28 Quelques titres de Prehauser: Hannßwursts verkehrte Haushaltung oder Columbine die verliebte Wirthinn, ou: Hannßwurst der dämische Dorfrichter zu Finsterberg mit Leopoldel dem von denen Bauern geprügelten gnädigen Herrn. 25 26

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amorcée à Vienne par Stranitzky et amplifiée par Prehauser.29 Toutefois, les comédies plus régulières demeurent, dans les programmes, relativement peu nombreuses par rapport aux formes plus traditionnelles d’hanswurstiades. Ce qui explique que, malgré cette évolution, Joseph von Sonnenfels ait mené campagne à Vienne dans les années 1760 contre le théâtre populaire dans une perspective tout à fait proche de celle de Gottsched, le «réformateur saxon». La réforme gottschédienne, l’école de Leipzig et le débat sur la régularité Professeur de rhétorique à l’Université de Leipzig depuis 1724, Johann Christoph Gottsched (1700–1766) dressa un constat attristant de l’état de la scène allemande de son temps: le mauvais goût y régnait et le répertoire original allemand en était famélique. Il chercha dès lors à redonner droit de cité au théâtre que certains milieux, avant tout piétistes, s’efforçaient de bannir et il décida de contribuer à la constitution d’un répertoire allemand nouveau qui soutienne la comparaison avec les théâtres étrangers. Gottsched est animé du désir de hausser la vie culturelle allemande au niveau européen, de rattraper le « retard» de l’Allemagne par rapport aux nations voisines.30 Il voudra pour ce faire créer un répertoire qui vienne se substituer à celui des troupes ambulantes qu’il rejettera de plus en plus énergiquement. Disciple de Christian Wolff, qui exprime en particulier dans les Vernünfftige Gedancken von dem Gesellschafftlichen Leben der Menschen . . . (1725) une conception très didactique de l’utilité du théâtre, Gottsched pense que la scène doit être une école du peuple.31 La formule de «moralische Anstalt » a été forgée bien plus tard par Schiller, mais la perspective existe déjà sans le mot chez Gottsched. Celui-ci pense que la comédie élevée possède une efficacité plus grande que les traités d’éthique, parce qu’elle révèle les ressorts de la psychologie humaine,32 et que la valeur éducative de la fiction dramatique est comparable à celle de l’histoire, de la philosophie ou de la morale. Si Gottsched privilégie la connaissance rationnelle, il ouvre néanmoins la voie à une esthétique sensualiste en notant que l’avantage de l’art théâtral est d’apporter une représentation visible. Cette dimension sera particulièrement utile pour former le peuple, moins (ou non encore) accessible aux arguments de raison. Le théâtre prend ainsi sa place comme instrument dans un processus de formation du peuple, c’est-à-dire des citoyens qui doivent être instruits de leurs devoirs privés et publics. Cette affirmation de l’utilité sociale des spectacles pour l’État le pousse à souhaiter un mécénat officiel et à lancer en 1729 un appel en direction des princes. Utilité sociale et morale, car les vices seront corrigés par le moyen du rire dans le cadre de la comédie satirique (qu’il nomme « Verlachkomödie »), rire d’exclusion qui sanctionne tout manquement aux règles et normes sociales. Il n’y a donc pas de place pour un rire gratuit dans cette conception, d’où la condamnation des personnages de la commedia dell’arte.33 29

Cf. sur ce point: Henri Lagrave, "L’Arlequin de Florian: ’Bon amant, bon fils, bon époux et bon père" et Gérard Laudin, "Du bouffon à l’artisan. Hanswurst et Arlequin dans les pays de langue allemande", in: Michel Baridon / Norbert Jonard (éd.), Arlequin et ses masques, Dijon 1992, p. 49–57 et 145–161. 30 Sur la réforme gottschédienne, nous nous appuyons sur les analyses de Roland Krebs, ouvr. cité, en particulier p. 11–118. 31 Cf. son texte Die Schauspiele und besonders die Tragödien sind aus einer wohlbestellten Republik nicht zu verbannen (1729). 32 Nöthiger Vorrath zur Geschichte der deutschen Dramatischen Dichtkunst, t. 1, p. 305 un texte de 1729. 33 Cf. Michel Grimberg, ouv. cité, p. 151.

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Comme l’a montré R. Krebs, Gottsched justifie le théâtre, contre les mouvements piétistes allemands, en usant des mêmes arguments que des ecclésiastiques français comme l’abbé d’Aubignac (La Pratique du Théâtre, 1657) et le Père Porée (Discours sur les spectacles, 1733), très vite traduit en allemand par un disciple de Gottsched, ou encore Fénelon (Pensées sur la Tragédie, 1716), qui soulignent la fonction éducatrice du théâtre et réduisent le delectare à une sorte de ruse pédagogique. Comme ces hommes d’Église, mais aussi comme Luigi Riccoboni (De la Réformation du Théâtre, 1743), Gottsched blâme certains passages de Molière, pas assez vertueux, et juge excessive la place occupée par l’amour dans les tragédies, dont les sujets, aux yeux de Gottsched, doivent être plutôt politiques avec des héros incarnant la vertu antique et l’amour de la liberté républicaine. Ces exigences conduisent Gottsched, qui semble pourtant aussi ailleurs privilégier l’action cathartique, à se ranger parfois à une stratégie de morale affirmative et à souhaiter, comme les ecclésiastiques, que la vertu soit récompensée et le vice puni. Cette perspective marquera fortement les productions originales allemandes des années 1750–1770, les tragédies d’auteurs tels que Johann Christian Brandes, Christian Felix Weiße ou Joachim Wilhelm von Brawe, et c’est en grande partie contre ce manichéisme éthique que réagiront Lessing, puis les Stürmer und Dränger.34 Pour réaliser ce projet, Gottsched, dont la culture dramatique s’est formée à la lecture d’œuvres de Gryphius, Opitz, et surtout de Boileau et de Molière, va chercher à fonder un théâtre qui rompe à la fois avec la tradition populaire des troupes itinérantes et la tradition baroque, du moins celle qu’incarne Lohenstein. Gottsched se considère comme le successeur des «écrivains classiques», tels que Friedrich Rudolf von Canitz (mort en 1699), le poète de cour Johann Besser (1654–1729), Benjamin Neukirch (1665–1729), Johann Valentin Pietsch (1690–1733) et Johann Christian Günther (1695–1723), qui ont repris l’héritage d’Opitz alors que Lohenstein l’aurait corrompu. Dès lors, Gottsched livre un combat en faveur de la régularité au nom de laquelle il rejette le goût italien, trop marqué de maniérisme, la grandiloquence espagnole, la démesure anglaise. Il écarte également Plaute au profit de Térence dont la langue est plus délicate et les plaisanteries bienséantes, loue Destouches d’avoir introduit « ordre et régularité » dans sa traduction française de The Drummer or the Haunted House d’Addison. De la lecture d’Opitz, il tire un idéal de simplicité, de vérité et grandeur, une esthétique de naturel et de vraisemblance, qu’il pense avoir mise en œuvre dans Der sterbende Cato, dans lequel il adapte le Cato d’Addison à partir de la version de Deschamps. Outre l’indice que ce choix constitue de la popularité d’Addison dans l’Allemagne d’alors (Gottsched a lui-même traduit des hebdomadaires moraux d’Addison), le maître de Leipzig a voulu faire de cette traduction-adaptation un cas d’école: montrer comment il est possible de corriger une pièce irrégulière en s’appuyant sur la dramaturgie française (préface de Der sterbende Cato). Quant au bouffon, il ne lui paraît pas seulement grossier, mais aussi contraire à la vérité et à la raison. Dans la Critische Dichtkunst, il se demande où trouver un faquin portant une telle livrée bariolée et dont son maître serait fier. Gottsched rejette tous les effets de déréalisation au théâtre. Engelschall, en 1760 à Vienne, rapprochera de même le bouffon Bernardon d’un aliéné. 34

Cf. Gérard Laudin, "Les Médicis dans les littératures allemande et française des années 1770: Méro, Brandes, Leisewitz", in: Gonthier-Louis Fink (éd.), L’image de l’Italie dans les lettres allemandes et françaises au XVIIIe siècle, Strasbourg, 1994, Collection Recherches Germaniques n˚ 4, p. 141–154.

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C’est pour la même raison de défaillances dans la vraisemblance et la rationalité que Gottsched condamne l’opéra, et pas seulement à cause de la place qu’y occupe l’intrigue d’amour. C’est donc pour des raisons qui tiennent à des facteurs d’ordre éthique (le théâtre comme école des mœurs), esthétique (idéal de simplicité et de grandeur) et philosophique (rationalisme) que Gottsched condamne les traditions populaires et qu’il formule son exigence de purification de la scène. Mais cette insistance lui sert également à fonder la dignité du théâtre, à lui donner une justification dans la vie de la Cité. S’il tient à distinguer les genres en maintenant les vers dans la tragédie, c’est par souci de naturel et de réalisme qu’il refuse les vers dans la comédie, parce que seule la prose permet une langue authentique. Il amorce ainsi un mouvement de régression du vers au profit de la prose au théâtre. Lorsque Bierling publie en 1752 une traduction de la quasi-totalité des comédies de Molière (la quatrième en moins de 60 ans), il les traduit toutes en prose, même celles qui ont été écrites en vers. Johann Samuel Patzke traduit en prose les comédies en vers de Destouches (1756). Vers le milieu des années 1750, la prose commence même à gagner la tragédie: avec les deux premières tragédies bourgeoises, Miß Sara Sampson de Lessing et Rhynsolt und Sapphira de Christian Leberecht Martini, toutes deux de 1755. Gottsched sait bien qu’il ne peut imposer immédiatement au public un idéal de théâtre régulier. C’est la raison pour laquelle il n’a pas toujours rejeté le bouffon. Avant 1735, il fait des concessions aux acteurs et au public, car il sait qu’il n’existe pas encore de répertoire. Vers 1730, il désapprouve les extravagances des tipi fissi, mais il préfère opposer « der lustige Harlekin » à «der unflätige Hans Wurst »,35 comme le feront par la suite Möser,36 dans la première grande réhabilitation d’Arlequin par un « docte », ou Lessing.37 Sa position ne se radicalise vraiment qu’après 1737, date à laquelle la troupe des Neuber, avec qui Gottsched travaille, bannit le bouffon de la scène.38 Ensuite, Gottsched affirme d’une façon de plus en plus exclusive l’idéal de la comédie élevée. À Molière, il adresse les mêmes reproches que Boileau, parce qu’il le trouve trop proche du comique de la farce populaire. Dans les années 1740–1750, il rejette même Marivaux, parce qu’il s’écarte beaucoup trop des règles (comédies en trois actes), mais surtout parce qu’il voit en lui un danger: plus «policé» que celui des théâtres de la foire, son Arlequin peut susciter une réhabilitation au moins partielle du bouffon. La Schaubühne, l’anthologie dramatique que Gottsched publie dans les années 1740, écarte Marivaux, mais réserve une large place à Destouches, jugé supérieur à Molière, dont Gottsched ne reprend que Le Misanthrope. La position de Gottsched ne fait pas l’unanimité, même parmi ses alliés engagés comme lui dans le projet de réforme du théâtre. Les Neuber, quand ils ne sont pas sous le regard de Gottsched, par exemple lors de tournées à Hambourg en 1735, jouent des pièces de Marivaux.39 Christian Friedrich Henrici, dit Picander (1700–1764), qui se prononce contre les Haupt- und Staatsaktionen, car elles Der Biedermann (1729), éd. de W. Martens, Stuttgart 1975, p. 136–137. Harlequin oder Vertheidigung des Groteske-Komischen, 1761. 37 Hamburgische Dramaturgie, 18e cahier (1767). 38 Épisode obscur — il fut «banni» (verbannt), et non «brûlé» (verbrannt) — dont on parle déjà au début des années 1740. Ces considérations d’ordre poétique semblent avoir interféré avec des motivations plus anecdotiques: Caroline Neuber pourrait avoir profité de l’occasion pour se débarrasser d’un rival, l’Arlequin Joseph Ferdinand Müller, qui avait réussi à obtenir un privilège l’autorisant à jouer en Saxe. Il est sûr que fut redigé et donné un prologue dans lequel Arlequin était chassé (R. Krebs, ouvr. cité, p. 76). 39 Cf. J. Lacant, Marivaux en Allemagne, t. 1, Paris 1975, p. 111–112. 35 36

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ne visent pas à réformer les mœurs, justifie la valeur morale des comédies qui, par le biais du bouffon, peuvent réformer les mœurs. Et surtout, le comédien Johann Christian Krüger (1702– 1750), qui a pourtant rendu en 1744 un hommage appuyé aux principes de la réforme de Gottsched, s’attire les foudres de ce dernier en traduisant plusieurs pièces de Marivaux (1747–1749). Krüger, dans une perspective d’esthétique sensualiste, distingue les bons et les mauvais bouffons: le Hanswurst vulgaire des troupes ambulantes et l’Arlequin policé du nouveau Théâtre-Italien de Paris et de Marivaux, qui doit son succès à sa capacité à fasciner les sens du spectateur, à toucher son cœur; naïf, candide et pur, il constitue ainsi le meilleur antidote contre la vulgarité. Les pièces de Marivaux eurent un réel succès: elles sont jouées dans les Résidences, et en 1745, à Francfort, lors du couronnement de l’empereur François Ier, par la Neuberin, et les comédiens ambulants le jouent aussi, vraisemblablement dans leur tradition de l’arlequinade, sans excès de raffinement. Malgré certaines limites (toutes les troupes, même de bon niveau comme celles de Ekhof ou d’Ackermann, jouent encore des arlequinades), l’influence de Gottsched s’exerce de la seconde moitié des années 1720 jusqu’à l’aube des années 1760 (à ce moment, Lessing le critique et amorce l’élaboration d’une esthétique nouvelle40). Le succès de sa réforme tient largement à ce qu’il a compris qu’il lui fallait s’appuyer sur des comédiens professionnels. Son action, c’est l’alliance entre une réforme théorique, un renouvellement du répertoire et une pratique théâtrale.41 En 1727, Caroline et Johann Neuber (nés tous deux en 1697) venaient de fonder leur propre troupe après la dissolution de celle d’Elenson à laquelle ils avaient appartenu. La douzaine d’années durant lesquelles Gottsched et les Neuber collaborèrent (alliance conclue en 1727, rompue en 1741) marquent un tournant dans l’histoire du théâtre allemand. La troupe des Neuber est la meilleure de l’époque. Elle réagit contre le style déclamatoire en vigueur dans les troupes itinérantes, satisfaisant ainsi une exigence de simplicité et de naturel. L’alliance avec Gottsched fut conflictuelle, mais l’enrichissement, réciproque: Gottsched imprima sa marque à la troupe, tandis que « la Neuberin», qui écrivit en particulier deux prologues allégoriques exposant certains principes de la réforme de Gottsched,42 parvint à faire infléchir le style des traductions réalisées par Gottsched et ses collaborateurs en fonction des exigences de la représentation. Avant les Neuber, les représentations de tragédies, hormis les tragédies burlesques, sont demeurées rares. Autour de 1725, Johann Ulrich König a fait représenter deux fois le Regulus (1688) de Nicolas Pradon (1644–1698) et quelques pièces de Christian Friedrich Henrici, réunies dans Deutsche Schauspiele (1726), représentent une forme intermédiaire entre les pièces de troupes ambulantes et les pièces régulières, entre le répertoire purement oral et le texte littéraire écrit. La collaboration entre les Neuber et Gottsched, exceptionnelle pour l’époque, permit d’amorcer une réforme esentielle: en rompant avec la Haupt- und Staatsaktion, elle induisit le début du théâtre national allemand. Les premières représentations de la compagnie Neuber à Leipzig en 1728 sont très tôt perçues comme le début d’une ère nouvelle du théâtre.43 De plus, c’est dans la troupe des Neuber que furent formés plusieurs comédiens de premier plan des 40 C’est la 17e lettre sur la littérature qui marque la rupture, 16 février 1759, éd. Lachmann / Muncker, t. VIII, p. 41 sq. 41 R. Krebs, ouvr. cité, p. 69. 42 Ein deutsches Vorspiel, 1734 et Die Verehrung der Vollkommenheit durch die gebesserten deutschen Schauspiele, 1737. 43 Par Johann Friedrich Löwen dans Geschichte des deutschen Theaters, 1766.

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décennies suivantes, Johann Friedrich Schönemann, Heinrich Gottfried Koch et Konrad Ekhof. Mais, de même que les Neuber ne trouvèrent guère de soutien auprès des princes,44 ni d’ailleurs dans les villes, ce début ne permit d’établir dans aucune ville de scène permanente, pas même à Leipzig ou Hambourg, où il arrive toutefois aux Neuber de séjourner plusieurs mois.45 Durant toute la phase de la collaboration avec Gottsched, de 1728 à 1740, le répertoire des Neuber présente une plus grande diversité que celui des autres troupes: pièces anciennes, tragédies régulières (Voltaire, Racine, Corneille, ainsi que les premières tragédies originales allemandes), comédies nouvelles (Regnard, Molière, Destouches . . .) et pièces burlesques (en particulier de Johann Ulrich König et de Christian Friedrich Henrici), et jusqu’en 1737 (date à laquelle Arlequin fut chassé de la scène), des farces où Arlequin joue le rôle principal. En 1738 encore, un an après avoir banni Arlequin, ils jouent une tragédie du docteur Faust, avec Hanswurst dans le rôle du serviteur et toutes sortes de féeries. Au total, le nombre de comédies l’emporte sur celui des tragédies, ce qui montre bien qu’ils n’ont nullement ignoré les caractéristiques de leur public et ses besoins de divertissement. La situation du théâtre se reflète dans leur répertoire. Les œuvres traduites dominent également encore largement: en 1735, la troupe donne à Hambourg 45 traductions du français contre 7 pièces originales allemandes. Vers la constitution d’un nouveau répertoire allemand 1. La Schaubühne de Gottsched En 1741, Gottsched commença la publication de la Deutsche Schaubühne nach den Regeln der alten Griechen und Römer eingerichtet46 pour combler le vide créé par la «sécession» des Neuber.47 Il voulait qu’on pût lire du «bon théâtre», à défaut d’en voir sur scène. La Schaubühne devait offrir aux jeunes auteurs la possibilité d’être publiés et assurer aux pièces une diffusion maximale. Il ne publia finalement pas en préface la traduction de la Poétique d’Aristote comme il en avait le projet, mais les Pensées sur la tragédie et les Pensées sur la comédie de Fénelon. Dans la Schaubühne, ce sont les pièces françaises qui sont chargées d’illustrer les préceptes antiques. À travers les classiques français, comme à travers Opitz, c’est l’imitation de l’Antiquité que Gottsched recommande, ainsi que la recherche de la bienséance et de la vraisemblance. Toutefois, contrairement à ce qu’on lit parfois, Gottsched n’a pas cherché à renforcer l’influence française en Allemagne,48 et il n’a pas manqué de s’en prendre au snobisme lingistique et culturel de l’aristocratie allemande qui imite les Français et partage leur mépris de la littérature allemande. Aux Français, Gottsched reproche leur vanité superficielle et leurs efforts pour imposer leur goût au monde entier au nom d’une vaine supériorité. 44

C’est Karl-Friederich von Schleswig-Holstein qui fut le premier prince allemand à verser une subvention pour un théâtre allemand. 45 Après 1732, leur espace est celui de l’Allemagne du Nord et du Centre, c’est-à-dire à l’aire dans laquelle les périodiques moraux de Gottsched avaient diffusé les idées de la Frühaufklärung ; auparavant, ils faisaient des incursions dans le Sud. 46 6 vol., Leipzig 1741–45, 2e éd. 1746–49. 47 Ils seront vite supplantés alors par les compagnies de Koch et de Schönemann, des «anciens» de leur propre troupe, ce qui marque le déclin de leur propre situation et sans doute une évolution des goûts du public. 48 Cf. sur ce point R. Krebs, ouvr. cité.

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Le recours à la traduction n’exprime donc pas ce qui serait la reconnaissance du caractère indépassable de certains modèles, mais il est un palliatif, une solution transitoire, destinée à combler un vide, la première étape d’une longue éducation du goût. La Schaubühne reflète cette démarche: 16 traductions contre 3 pièces originales figurent dans les 3 premiers volumes, uniquement des pièces originales dans les 3 volumes suivants. Dans la préface du tome IV, Gottsched annonce que l’ère de l’imitation est close. L’Allemagne peut s’honorer désormais de ses propres créations, malgré la faiblesse de certaines de ces pièces (préface de la 2e édition, 1746). Dans la Schaubühne, Gottsched retient Le Misanthrope, mais non les pièces où Molière lui paraît faire des concessions au goût populaire. Il admire sans réserve Destouches (dont le succès fut immense au XVIIIe siècle), plus «policé», et qui à ses yeux a le mérite d’écrire des comédies de caractères, en 5 actes et en vers. Destouches, dont il publie les traductions de 3 pièces, représente le genre sérieux et touchant. Pour le genre satirique, c’est le Danois Ludvig Holberg qui a sa préférence. Chacun des trois premiers tomes de la Schaubühne contient une comédie de Holberg, traduite par Georg August Detharding: Der politische Kanngießer, Jean de France oder der deutsche Franzose, Bramarbas oder der großsprecherische Offizier. Le succès de Holberg fut grand alors en Allemagne: d’autres traductions de ces pièces (avec les mêmes titres, mais des variantes orthographiques), et d’autres comédies, parurent dès les années 1743–1744. Dans la Schaubühne, qui retient deux pièces de Voltaire, Zaïre et Alzire (traduites respectivement par Johann Joachim Schwabe et Luise Gottsched), le théâtre anglais n’est présent que par une pièce d’Addison, Drummer, traduite par Luise Gottsched à partir de l’adaptation française de Destouches. Dans le domaine de la comédie, c’est donc la France qui fournit également les modèles — à une exception près, celle d’Holberg — mais celui-ci s’inspire toutefois directement des modèles français. De même qu’il n’est pas parvenu à faire établir des scènes permanentes, Gottsched n’est pas parvenu non plus à créer un véritable mouvement de création dramatique. La moitié des pièces réunies dans les six volumes de la Schaubühne sont des productions de Gottsched et de sa femme. Il est vrai que deux des talents les plus prometteurs de son entourage, Johann Christian Krüger et Johann Elias Schlegel, sont morts trop jeunes pour laisser une œuvre importante. Certaines pièces de Luise Adelgunde Gottsched, « la Gottschedin » (1713–1762), qui a traduit Destouches, la Cénie de Mme de Graffigny et l’Alzire de Voltaire, constituent de bons exemples de réception productive. Die Hausfranzösin, violente satire des gouvernantes françaises en Allemagne où l’on retrouve des motifs de Tartuffe (le parasite plein de morgue, les escrocs recherchés par la police, les hôtes crédules . . .), et Die Pietisterey im Fischbein-Rocke (1736), est plus qu’une simple « adaptation» de La femme docteur ou la théologie tombée en quenouille (1730) de Guillaume-Hyacinthe Bougeant, elle est la conversion de cette pièce dans le contexte allemand: ce qui est chez Bougeant une critique des jansénistes devient chez Luise Gottsched une charge contre les piétistes allemands. Cette pièce est la première comédie littéraire allemande depuis Weise, Reuter et certaines pièces des Teutsche Schauspiele de Henrici (1726). En «germanisant » la source française, Luise Gottsched s’inscrit dans la ligne de Weise, qui a le premier adapté Molière à la situation allemande, mais elle suit également les préceptes de son mari qui, dans les années 1740–1750, réclame une adaptation culturelle systématique des originaux français afin de présenter au spectateur une réalité la plus proche possible de la sienne, non pas la vie parisienne, mais le monde de la petite ville allemande, l’équivalent de ce que fait

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Holberg au Danemark. En lui, Gottsched discerne une démarche de réception productive dans laquelle il peut reconnaître la sienne.49 En s’inspirant de Molière et de l’ancien Théâtre Italien, Holberg apporte la preuve qu’une nation du Nord de l’Europe, une nation germanique, est capable de se doter d’une comédie nationale originale régulière. Cette exigence d’adaptation aux mœurs locales témoigne d’une sensibilité naissante aux différences de mœurs et des formes de vie, qu’on retrouvera chez Schlegel et qui entre en concurrence avec l’idée d’universalité de la raison humaine à laquelle correspond un enseignement moral à portée également universelle. Dans les pièces originales de la Schaubühne, en particulier les comédies de Quistorp et de Uhlich, on distingue également des équivalents germanisés de types de la commedia dell’ arte — Der Bock im Prozeß de Quistorp est à mi-chemin entre une adaptation productive des Plaideurs de Racine et une pièce originale fondée sur les mêmes motifs. Beaucoup de ces pièces, décentes mais un peu frustes, ne satisfont guère l’idéal gottschédien de haute comédie. Elles ouvrent la voie à des formes plus élaborées, les comédies de Schlegel ou de Lessing (Minna von Barnhelm) et contribuèrent grandement à éduquer le goût du public, ne seraitce que parce qu’elles furent jouées d’abord par les Neuber (même après la brouille avec Gottsched), puis par les bonnes troupes des années 1740–1750, en particulier par Schönemann et Koch, mais aussi par Franz Schuch, qui fut un célèbre Hanswurst. La caution de Gottsched semble avoir conféré à une troupe une manière de respectabilité artistique et un brevet de qualité.50 2. Les disciples infidèles de Gottsched: Schlegel, Lessing et les débuts de la réception de Shakespeare Johann Elias Schlegel demeure fort proche des thèses de Gottsched, même s’il est moins soucieux du prodesse et plus sensible au delectare (Schreiben von Errichtung eines Theaters in Kopenhagen (1747, imprimé en 1764). Il ne s’est jamais non plus écarté pour l’essentiel de la théorie dramatique française. Arrivé à Copenhague en 1743, il se montre dans Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters sensible à la relativité sociale: le goût du public ne peut être formé que par degrés, au prix de certaines concessions, du moins au début. Les comédies sont le genre approprié pour un peuple dont le goût est encore peu éduqué, une idée que formulera plus tard J. M. R. Lenz. L’absence de dogmatisme de Schlegel envers les règles annonce également les évolutions ultérieures du théâtre, dans les années 1770. Mais l’apport de Schreiben von Errichtung eines Theaters in Kopenhagen réside avant tout dans la netteté avec laquelle Schlegel formule l’idée d’originalité nationale, la nécessaire prise en considération des mœurs et du caractère d’une nation, ce qui interdit toute imitation servile d’un modèle étranger. Schlegel pense qu’il existe une forme de théâtre propre à chaque nation et souligne à quel point les théâtres anglais et français sont aussi beaux que dissemblables, ce qui constitue un premier jalon sur la voie de la reconnaissance des « beautés » de Shakespeare.51 Pour la première fois, des auteurs anglais sont présentés sur un pied d’égalité avec les Français. Comme le remarque R. Krebs, la discussion sur le choix des modèles peut donc s’engager. Au 49 50 51

Cf. R. Krebs, ouvr. cité, p. 103. R. Krebs, ouvr. cité, p. 115. «Vergleichung Shakespeares und Andreas Gryphs», in: Critische Beyträge Leipzig 1741, t. 7, 28e cahier. p. 540–572.

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milieu des années 1740, d’autres, comme Haller, commencent à voir en Shakespeare une sorte de modèle alternatif au théâtre français.52 En 1741 déjà, après la parution de la première traduction allemande d’un drame de Shakespeare (Julius Cäsar), Schlegel s’était montré beaucoup plus nuancé que Gottsched, lequel avait formulé avec violence son hostilité envers un texte jugé plus abominable encore que les Hauptund Staatsaktionen : «Die elendste Haupt-und-Staatsaktion unsrer gemeinen Comödianten ist kaum so voll Schnitzer wider die Regeln der Schaubühne und gesunden Vernunft, als dieses Stück Shakespeares ist ».53 Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) et son cousin Christlob Mylius (1722–1754), après avoir rendu hommage à Gottsched dans les Beyträge zur Historie und Aufnahme des Theaters (1750), éditent Die Theatralische Bibliothek (1754–1758), qui est la première revue intégralement consacrée au théâtre. Ils y soulignent la nécessité de publier des pièces étrangères ou allemandes ainsi que des traités théoriques, et mentionnent des modèles possibles un peu plus variés que Gottsched (en particulier puisés des théâtres anglais et espagnol). Mais surtout, c’est chez eux qu’apparaît avec une netteté plus grande que chez Schlegel l’idée d’une parenté entre l’Allemagne et l’Angleterre: « Das ist gewiß, wollte der Deutsche in der dramatischen Poesie seinem eignen Naturelle folgen, so würde unsre Schaubühne mehr der englischen als französischen gleichen ».54 Il est à noter qu’à cette époque, Lessing n’a selon toute vraisemblance encore qu’une connaissance très réduite du théâtre anglais. Tout au plus connaît-il le Jules César de Shakespeare dans la traduction de Borck. 3. Le théâtre viennois à l’époque de Gottsched et la naissance de la « Alt-Wienerkomödie» En 1734, Friedrich Wilhelm Weiskern (1710–1768), fils d’un officier saxon, invente le personnage d’Odoardo, le vieillard grincheux combinant Pantalone et Pandolfo, avec lequel il remporte un grand succès. En 1737, l’année même où Arlequin est solennellement banni du théâtre de Leipzig par les Neuber, un nouveau personnage comique viennois est inventé au théâtre de la porte de Carinthie: Bernardon, un jeune garçon impertinent proche de Scapin. Le succès est immense aussi. Son créateur est également un nouveau venu sur la scène viennoise, Joseph Felix von Kurz (1717–1783), qu’on appela «der große Bernardon» ou encore «Kurz-Bernardon». Le registre thématique traditionnel demeure de mise, ainsi qu’en témoigne par exemple une des pièces qu’il joua et qui associe en un ensemble parodique la tragédie, l’amour et la «folie»: Die erschröckliche, entsetzliche und mit vielen Blut vergossene Weiber, und Buben-Bataille des Bernardons und Hanns-Wursts: Oder Die schmerzliche Tragödie in einer Gesellschaft verliebter Narren. La vigueur de leur théâtre est telle que les Viennois, au moins au début, semblent ignorer superbement les réformes impulsées par Gottsched dans les répertoires. Toutefois, le fait même qu’ils inventent des variantes de bouffons montre que les acteurs et le public sont désireux de nouveautés, celles-ci demeurant dans le cadre de leur tradition locale «refondée» par Stranitzky. C’est dans ce contexte que le comédien Weidner, en 1747, parvient à convaincre l’impresario 52 53 54

Göttingische Gelehrte Anzeigen, 1746, p. 304. Critische Beyträge, 1741, 27e cahier, p. 516. Édition Lachmann / Muncker, t. 4, p. 53.

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Joseph Karl Selliers de programmer une pièce régulière: Vitichab und Dankwart, die allemanischen Brüder de Benjamin Ephraim Krüger, un disciple de Gottsched (1746). Le succès remporté convainquit Selliers d’engager plusieurs membres de la troupe de Neuber, en particulier Koch, pour jouer des pièces de facture plus régulière. C’est ainsi que Koch monta le 15 juin 1748 une nouvelle version du Comte d’Essex de Thomas Corneille. Le succès fut suffisamment appréciable (15 reprises) pour qu’on joue l’année suivante Oedipe et Zaïre (Voltaire), Phèdre (Racine), Die falschen Bedienten (Marivaux) et Die Schäferinsel (Mylius). Dans les années qui suivirent, on ne cessa plus de jouer à côté des pièces viennoises également des pièces plus régulières: Le Cid, Iphigénie, Polyeucte ainsi que des comédies de Corneille, Destouches et Lesage. Certains acteurs de cette troupe restèrent à Vienne, mais les intrigues se multiplièrent et Koch partit pour Leipzig. C’est l’action de l’impératrice Marie-Thérèse elle-même qui contribua à orienter le théâtre viennois vers une forme nouvelle. Marie-Thérèse confie en 1741 à Selliers, nommé « Entrepreneur aller Hoffeste », la direction d’un « jeu de paume» vacant jouxtant le château: ce sera le «Theater nächst der Burg », ou « Theater an der Burg », ou encore « Burgtheater ». Vienne a désormais deux théâtres, le « Kärntnertortheater », spacieux et bien éclairé, et le «Burgtheater », où Selliers donne d’abord avant tout des opéras. Marie-Thérèse s’y rendit pour la première fois le 5 février 1742. Elle souhaitait que ce théâtre ne fût pas un lieu où se rendrait exclusivement la noblesse, mais un théâtre où de larges couches de la population viennoise la côtoyeraient. En 1747, l’impératrice confie pour dix ans au baron Rocco de Lo Presti l’« Entreprise der kaiserlichen Hofopern » ainsi que la gestion du « Theater nächst der Burg », puis, en 1751 (à la fin du contrat de Selliers), celle du théâtre de la porte de Carinthie. L’ensemble forma le « Théâtre privilégié impérial, appartenant à la société des cavaliers sous la conduite de M. le Baron de Lo Presti » (nom original en français). Lo Presti a pour mission de relever le niveau esthétique des représentations. Marie-Thérèse décide de contrôler mieux les théâtres. En 1752, elle interdit l’improvisation, ce qui revient à instituer une censure préalable, et elle confie le théâtre au contrôle d’une commission présidée par le comte Franz Esterházy, auquel sont adjoints Leopold van Ghelen, qui représente la ville de Vienne, et un diplomate italien, le comte Durazzo. Esterházy et Durazzo sont de fins connaisseurs du théâtre, mais exclusivement des théâtres français et italiens. Le 17 février 1752, Marie-Thérèse fit savoir à la commission que toutes les formes de théâtre populaire étaient à proscrire: « die comoedie solle keine andere compositionen spillen als die aus dem frantzösisch oder wällisch oder spanisch theatris herkommen, alle bisherigen compositionen von Bernardon und anderen völlig auffzuheben, wan aber einige gutte doch wären von Weiskern, solten selbe ehender genau durchlesen werden und keine equivoques noch schmutzige worte darinnen gestattet werden ».55 Elle exige qu’on veille à écarter toute vulgarité: « verdächtige und grobe Redensarten, auch ungeziemende Vorstellungen, besonders in den Balletten ».56 Le « Kärntnertortheater » continua à jouer des « bernardoniades » (environ 60% de son répertoire) sous des noms divers, par exemple: Der Geist im Brunnen; Hanns Wurst Hexenmeister aus Liebe; Die Wirkung der Natur oder Der wider seinen Willen zum Printzen gemachte 55 56

Cité par H. Kindermann, ouvr. cité (note 4), t. V, p. 32–33. Ibid.

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Hanns Wurst; Hanns Wurst der à la modische Lufft-Springer; Der geschickte Hanns Wurst und dumme Casperle. De nombreuses pièces de Molière furent adaptées également, comme Pantalon Tartuf oder Der Scheinheilige ou Hanns Wurst der gezwungene Artzt oder Amor in Krankenhauß. Si le « Kärntnertortheater » conserve une relative liberté, le «Theater nächst der Burg » est beaucoup plus contrôlé, surtout après la nomination du chancelier Wenzel Anton von KaunitzRietberg en 1753. On engagea une troupe française pour le « Burgtheater », celle de Jean-Louis Hébert, dont la première représentation eut lieu en mai 1753 dans ce qui s’appelait désormais «Théâtre Français près de la Cour ». Le théâtre ne devait pas seulement jouer pour la cour, mais attirer les amateurs cultivés à des spectacles de facture régulière. Toutefois, la déception du public fut très grande, peut-être en raison d’une qualité médiocre de la plupart des acteurs de cette troupe, sans doute aussi parce que Lo Presti ne parvenait pas vraiment à faire apprécier au public le théâtre régulier souhaité par Marie-Thérèse, mais en partie aussi parce que la bourgoisie cultivée viennoise commençait à se détacher des productions françaises en français. Le théâtre français ne put se maintenir contre le théâtre allemand de la porte de Carinthie que parce qu’il bénéficiait de l’appui inconditionnel d’Esterházy et de Durazzo. Hébert jouait surtout Corneille, Racine, Molière, Voltaire, Houdar de La Motte, Regnard, Destouches, La Chaussée et Marivaux. Après 1753–1754, il monta aussi Denis le Tyran de Marmontel, Arlequin rival de son maître de Lesage et Le jaloux désabusé de Campistron. À partir du milieu des années 1750, Durazzo voulut élargir le répertoire en intégrant l’opéra comique. Fin 1759 commence une correspondance entre Durazzo et Favart qui adapte des pièces pour la scène viennoise, remplaçant des passages au comique un peu ambigu par des couplets chantés. Autour de 1760, Durazzo s’emploie à élargir le répertoire avec l’aide de Favart, tandis que Gluck, qui séjourne à Vienne depuis 1752 et monte en 1760 Le devin de village de Rousseau, s’apprête à donner des opéras d’un type nouveau. C’est ainsi qu’apparaît à Vienne un type nouveau de comédie, «Alt-Wienertheater» ou «AltWiener Volkskomödie». Représentée dans les années 1760 par des auteurs comme Christian Gottlob Klemm ou Philipp Hafner, un admirateur de Goldoni qui rejette aussi bien les adversaires de Hanswurst comme Engelschall que ses défenseurs comme Weiskern, elle résulte de l’osmose des trois grandes variétés de spectacle qu’on donne dans la Vienne de Marie-Thérèse: un théâtre viennois issu de la tradition de la hanswurstiade revue par Stranitzky, un opéra italien de cour et un théâtre français de cour, tandis que, du côté du pouvoir, des pressions s’exercent pour contraindre les acteurs à la décence et à la régularité dans un sens gottschédien. Ces trois types entrent en contact, parce que leur public est en partie commun. La «Alt-Wiener Volkskomödie», en fait différentes variétés de comédies qui survivront au XIXe siècle chez Nestroy et au-delà, se détache de la hanswurstiade grossière sans rechercher toutefois le raffinement marivaudien, elle évolue vers la comédie de caractères en plusieurs actes, intègre des passages chantés et ne dédaigne pas les effets de déréalisation. Avant Engelschall et Sonnenfels, les tentatives de réformes de Selliers et de Lo Presti, qui obligea par exemple des comédiens viennois à jouer aussi des pièces telles qu’Agis (Gottsched), Mariamne (Voltaire) ou Merope (Maffei), contribuèrent à infléchir vers davantage de régularité des formes traditionnelles qui possédaient un dynamisme suffisant pour créer d’elles-mêmes des innovations (les acteurs Brenner et Gottlieb inventent Burlin et Jackel; Huber, Leopoldel; à Graz, Moser invente Lipper’l, qui sont autant de métamorphoses de Hanswurst et d’Arlequin), au moment où l’attachement d’un large public ne se dément pas.

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Des traductions et des adaptations aux œuvres originales 1. La diversification du répertoire en traduction Gottsched, nous l’avons vu, considérait les traductions comme une étape nécessaire sur la voie de la constitution d’un répertoire national. Il n’est dès lors pas étonnant qu’une cinquantaine de pièces françaises aient figuré au répertoire des Neuber: de Delisle, Marivaux, Boissy, Romagnesi, d’Allainval. Les comédies françaises représentent ainsi 80% des comédies littéraires jouées par les Neuber, une proportion de pièces régulières largement supérieure à celle des autres troupes. Dans les années 1730, on note une progression significative des traductions jouées par les troupes, à commencer par celle des Neuber, mais le nombre des traductions imprimées demeure faible jusque vers 1736 et la plupart de ces traductions sont restées à l’état de manuscrit. Une innovation importante tient à ce que des acteurs publient leur traductions: H. Koch, Adam G. Uhlich, J. C. Krüger, K. Ekhof ou J. F. Löwen. L’impresario Schönemann, à l’inverse des Neuber, fait éditer son répertoire en 6 volumes entre 1748 et 1752, une collection suivie d’une Neue Sammlung en 3 volumes (1754–1763). Les traductions ont sans nul doute créé un modèle d’imitation utile et contribué à fixer une langue littéraire écrite. La plupart des dramaturges allemands des années 1740–1760 ont traduit des comédies françaises: Johann et Luise Gottsched, J. C. Krüger, Christian L. Martini, G. E. Lessing, C. F. Weiße, J. E. Schlegel,57 A. G. Uhlich.58 Le théologien protestant Johann Samuel Patzke traduit Térence, puis traduit en prose, nous l’avons vu, les comédies en vers de Destouches (1756). Die Verkehrte Welt de Johann Ulrich König (1725) est une adaptation du Monde renversé de Lesage et d’Orneval, et Johann Friedrich May (1697–1762), professeur de philosophie à l’Université de Leipzig et ami de Gottsched, traduit une pièce de Delisle (1722), Timon le misanthrope (Timon, der Menschenfeind, 1739). Entre 1740 et 1759, le répertoire français en traduction se diversifie. Les auteurs les plus traduits sont, par ordre décroissant, Destouches, Molière, Marivaux, Saint-Foix et Regnard qui totalisent chacun entre 54 et 17 traductions, mais également Delisle, Boissy, Voltaire, La Chaussée. 247 traductions de comédies françaises paraissent dans les années 1725–1759, ce qui représente un rythme beaucoup plus rapide que celui de l’accroissement de la production générale allemande. Dans le domaine de la tragédie française, les grands classiques du XVIIe siècle continuent d’être régulièrement traduits et/ou réédités en traduction. Jusqu’en 1760, on relève 13 traductionsadaptations de Pierre Corneille:59 Le Cid (1699, 1731, 1742, 1748, 1753), Cinna (1749, 1750), Die Horazier (1733, 1742), Pulcheria (1732), Polyeuctes (1733, 1759, 1760). Ensuite, le rythme se ralentit quelque peu: de 1761 à la fin du siècle, il y aura encore environ 8 traductionsadaptations de Pierre Corneille. De Thomas Corneille, seul Der Graf von Essex (traduit par Peter Stüven, première à Hambourg en 1735, nouvelle traduction en 1760) semble avoir été traduit,

Le Glorieux (1732) de Destouches: Der Ruhmredige, 1745. L’Enfant prodigue de Voltaire en 1746 et La Mère confidente de Marivaux. La répétition d’un millésime signale plusieurs traductions pour une même année. Nous n’indiquons, quand il n’y a pas d’équivoque, que les titres allemands, sous forme abrégée ne tenant pas compte des variantes apparaissant d’une traduction à l’autre d’une même œuvre (ex.: Der Tod des Caesars en 1737, Cäsars Tod en 1749 pour la pièce de Voltaire). 57 58 59

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mais le succès de cette pièce fut important durant plusieurs décennies.60 Le succès de Racine, légèrement différé par rapport à celui de P. Corneille, est encore plus éclatant: 19 traductionsadaptations entre 1730 et 1760: Racine, Alexander (1740, 1749, 1760), Andromache (1751), Athalia (1742, 1753, 1757), Baiazet (1755), Berenize (trad. de Pantke, 1730, imprimée en 1755), Britannicus (1754), Iphigénie (1730, trad. par Gottsched; 1749, 1750, 1755), Mithridates (deux traductions en 1731, une en 1755), Phädra und Hippolytus (1749, 1755), Phädra (1751). Il en suivra 18 autres jusqu’en 1786. Le Regulus de Nicolas Pradon est traduit en 1725 et en 1749; Cornelia, mère des Gracques (1703) de Marie-Anne Barbier (1670–1745) en 1741; Le prince corsaire (1662) de Paul Scarron en 1757. Parmi les auteurs du XVIIIe siècle, Voltaire se taille la part du lion avec environ 18 traductions-adaptations entre 1737 et 1760: Alzire (1738, 1739, 1739, 1741 par Luise Gottsched, 1760), Brutus (1754, 1759), Caesar (1737, 1749), Mahomet (1748, 1749), Mariamne (1740), Merope (1754, 1754), Oedipus (1748, 1748), Semiramis (1755), Der Waise in China (L’orphelin de la Chine, 1756), Zayre (1741). Ce succès ira en s’amplifiant, avec un pic dans les années 1770: suivront, jusqu’en 1800, une cinquantaine de traductions, 15 dans les années 1760, 26 dans les années 1770, 7 dans les années 1780, 5 dans les années 1790. En revanche, les autres auteurs apparaissent peu: Crébillon père (Catilina, traduit par Lessing en 1749; Rhadamiste, 1751 et 1756; Idomeneus, 1752); Jean-Baptiste Gresset (Eduard III., 1755 et 1757); Houdar de La Motte, Die Machabaeer (1735). Après 1760, la variété sera plus grande avec des traductions de Baculard d’Arnaud, Jean-François de Bastide, de Belloy, Dorat, La Harpe ou Bernard Saurin. On a aussi quelques adaptations indirectes et traductions pour lesquelles est utilisée une traduction déjà parue dans une autre langue. La plus célèbre est Der sterbende Cato (1730) de Gottsched, d’après le Cato de Joseph Addison et la traduction-adaptation qu’en a procurée François Deschamps (première en 1731, imprimée en 1732). Pour sa traduction de Drummer d’Addison (Das Gespenst mit der Trommel, 1740), Luise Gottsched utilisa l’original et la version française de Destouches. On trouve aussi par exemple: Die Verschwörung gegen Venedig (1754), qui est une traduction anonyme, tirée en partie d’un original de Thomas Otway (Venice Preserved), en partie de la Venise sauvée de Pierre-Antoine de La Place, imitée elle aussi d’Otway. Cette pièce sera traduite encore au moins cinq fois entre 1767 et 1795. Le célèbre The London merchant, or the History of George Barnwell (1731) de George Lillo est traduit en 1752, sous le titre de Der Kaufmann von London oder Begebenheit Georg Barnwells, par Henning Adam von Bassewitz, mais celui-ci a travaillé sur la traduction française de Pierre Clément, Le Marchand de Londres, ou l’Histoire de Georges Barnwell (1748). Ces traductions, faites à partir du français, témoignent peut-être d’une moins bonne connaissance de l’anglais que du français, mais également sans doute de la recherche d’une médiation esthétique par le biais d’une adaptation française antécédente. À partir du milieu du XVIIIe siècle s’amorce une diversification qui s’amplifiera au-delà de 1760. Ce mouvement affecte même les grands auteurs de l’Antiquité. Avant 1763, on ne relève 60

Essex fait partie de longue date des répertoires des troupes ambulantes, ce qui doit en expliquer en partie le succès. Le titre d’une autre traduction de 1735 signale clairement un degré intermédiaire entre la hanswurstiade et la pièce de répertoire classique: Le Comte D’Esseck, Oder: Der unverhoffte gewaltsame Tod des Welt-berühmten Engelländischen Generals, Grafen von Esseck, wobey Hanß Wurst, und ein im Hirn verruckter Kapitain mit lustigen Zwischen-Scenen aufwarten werden, représenté par la troupe de Walleroty le 13 juin 1741 à Francfort sur le Main.

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que deux traductions d’Euripide, une traduction partielle d’Iphigénie par Gottsched en 1730 (en annexe de sa traduction de Racine) et Die Trojanerinnen (1735, imprimé en 1747) par Johann Elias Schlegel. Entre 1760 et 1780 en revanche, on aura 5 autres traductions d’Euripide, après 1780 une douzaine d’autres, dont deux par Schiller. Le succès de Sophocle est comparable, un peu plus précoce, avec seulement sept pièces traduites entre 1740 et 1760: Oedipus en 1746 et 1759; Elektra en 1747 (par Schlegel), 1759, 1760 (par Bodmer); Antigone en 1741, 1760; Philoktetes en 1760; une quinzaine de traductions paraîtront entre 1760 et 1790. Toutes les traductions de Sénèque paraissent après 1777, celles d’Eschyle après 1784. Au-delà de 1750, les sources se diversifient. Elles concernent d’abord Carlo Goldoni, dont la réception commence avec la mise en scène de quelques-uns de ses libretti en 1742 à Graz et par la mise en scène de Amor fa l’uomo cieco par Mingotti à Hambourg en 1742 (texte imprimé à Prague en 1744). Mais la grande époque des libretti de Goldoni en Allemagne commence à Prague en 1754. Pour ce qui est des pièces, leur réception allemande paraît exactement contemporaine de leur impression qui commence en Italie en 1750. On peut supposer qu’on a commencé à jouer Goldoni en Allemagne « en improvisé » autour de 1753.61 Sa diffusion est due d’abord aux troupes ambulantes: en 1758, à Cologne, Doebbelin présente Pamela et Der Cavalier und die Dame; entre 1751 et, 1765, on a dû jouer à Vienne, y compris dans les théâtres d’amateurs, 21 pièces de Goldoni: Die schlaue Wittib en 1751, Der kluge Mann en 1752, Die tugendhafte Ehefrau en 1753, et en 1755, on donna plusieurs arlequinades d’après des pièces de Goldoni. Dès le début des années 1750 paraissent des traductions allemandes, et le succès s’amplifia dans les années 1760: Die Schlaue Wittib (1751, 1756, 1767 / La vedova scaltra), Die Zwey Zwillinge (1752, 1756 / I due gemelli veneziani), Das Theater (1752 / Il teatrocomico), Der venetianische Advocat (1758 / L’avvocato veneziano), Der Cavalier und die Dame (1755 et 1756, puis 1761 / Il cavaliere e la dama), Pamela, oder die belohnte Tugend (1757, 1758, 1761), également sous le titre de Die Engeländische Pamela (1758 / La Pamela ou Pamela nubile), Der Leutansetzer (1760 / Il raggiratore), Die Persianische Braut (1759, 1763 / La sposa persiana). La Pamela est imprimée en italien en Allemagne en 1757. Au même moment, Pietro Metastasio connaît une gloire importante entre 1750 et 1775 environ, et on tire de ses opéras des tragédies: Demetrius (1749), Regulus (1750), Hadrianus (1752), Die Machabäer (1753), Themistokles (1754), Dido (1756), suivis de trois autres traductions dans les années 1760–1770. Auparavant, on avait déjà eu une traduction (anonyme) et la représentation à Dresde d’un Singspiel tragique d’Apostolo Zeno (1668–1750), Cajus Fabricius (1734), avec une musique de Johann Adolf Hasse. Un autre Italien connaît une certaine diffusion, européenne également, Scipione Maffei, dont on traduit la Merope en 1751, qui sera traduite deux autres fois dans les années 1770. Hormis les exemples de Singspiele, ces cas témoignent d’une réception parfois intense, mais qui ne concerne que des auteurs isolés. Avec le théâtre anglais en revanche, on observe un phénomène de réception beaucoup plus massif d’auteurs variés comparable à ce qu’on a eu dans le passé et continue d’avoir pour le théâtre français. C’est autour de 1748 que la réception du théâtre anglais commence. Auparavant, on n’avait 61 Cf. Arnold, Maurer, Carlo Goldoni. Seine Komödien und ihre Verbreitung im deutschen Sprachraum des 18. Jahrhunderts, Bonn 1982, ici p. 87.

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que les traductions-adaptations déjà mentionnées de deux pièces d’Addison, Cato par Gottsched (1731) et Drummer par Luise Gottsched (1740), et les deux premières vraies traductions, celles du Julius Caesar de Shakespeare en 1741 et de The devil to pay, or, The Wives Metamorphos’d de Charles Coffey (1731), sous le titre Der Teufel ist los (1743), une comédie jouée par Schönemann environ deux fois par an entre 1745 et 1750. En 1748 paraissent deux traductions, Der Anatomist, oder par Force Doktor (1748) d’Edward Ravenscroft (The Anatomist: or, the Sham Doctor, 1697) et Der aufgebrachte Ehemann, oder eine Reise nach London (1748, rééd. 1753 sous le titre: Der erzürnte Ehemann und der Landjunker in seiner natürlichen Gestalt) de John Vanbrugh (The Provok’d Husband: or, A Journey to London, 1728). Ces traductions déclenchent un début de polémique avec Gottsched et, indirectement, la vague des traductions de l’anglais. Gottsched réagit en publiant dans Neuer Büchersaal der schönen Wissenschaften und freyen Künste (tome 7,1) un texte français critiquant le théâtre anglais. Dès 1749, Lessing réagit, dans Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters, en promettant de traduire Shakespeare, Dryden, Vanbrugh, Congreve etc. En 1755, Nicolai recommande la lecture de Der Teufel ist los. C’est en 1759–1760 que les choses changent radicalement, avec la publication de la XVIIe lettre sur la littérature en février 1759, et plus généralement avec la nouvelle approche de la littérature que contiennent les Briefe, die neueste Litteratur betreffend. De 1748 à 1760 paraissent une quinzaine d’autres comédies: Der sorglose Ehemann (1748, 1750) d’après The Careless Husband de Colley Cibber (1705); Der lustige Schuster oder der zweyte Theil vom Teufel ist los (par C. F. Weiße, 1759) d’après The Merry Cobbler: or, The Second Part of The Devil to pay de Charles Coffey (1735); Der Arglistige (1756) d’après The Double Dealer de William Congreve (1694); Der unversöhnliche Vater, Oder Die aus Liebe verstellte Liebe (1754, repris plus tard sous le titre: Liebe für Liebe, 1766) de Congreve (1695); Die Liebe unter verschiednen Larven (1759) d’après Henry Fielding: Love in Several Masques (1728): Eurydice (1759) d’après Fielding (Eurydice, 1737); Der Hochzeitstag (1759, 1764) d’après The Wedding-Day de Fielding (1743); Die weiblichen Liebhaber (1751) d’après The SheGallants de Lord Landsdowne Granville (1696); The conscious Lovers, Das ist: Die sich mit einander verstehenden Liebhaber (1752) d’après The Conscious Lovers de Richard Steele (1723) et Der Rückfall (1750) d’après The Relapse de John Vanbrugh (1697). À ces pièces d’auteurs confirmés et connus s’ajoutent les traductions de deux pièces toutes récentes, parues dans des revues, The Suspicious Husband de Benjamin Hoadley (1747) dans les Gothaische Gelehrte Zeitungen de 1748 et The Foundling d’Edward Moore (1748) dans les Göttingische Zeitungen von gelehrten Sachen de 1748. À terme, les traductions de tragédies et de drames sérieux anglais seront plus nombreuses. Trente-deux comédies paraissent entre 1748 et 1768 contre une soixantaine de tragédies, mais traduites pour la plupart après 1760. Auparavant, on relève: Almeria, oder die trauernde Braut (1758) d’après Congreve (1696); Oedipus (1758) d’après John Dryden; Romeo und Juliet (1758) de Shakespeare d’après l’édition de David Garrick; Dione (1759) d’après John Gay; Sophonisbe (1750) et Oedipus (1758) d’après Nathanael Lee (1696 et 1679); Der Kaufmann von London oder Begebenheit Georg Barnwells (1752) d’après George Lillo, dont une nouvelle traduction paraîtra en 1759; Don Carlos (1757) d’après Thomas Otway (1676), — un auteur dont le succès se maintiendra jusqu’à la fin du XVIIIe siècle; Kalista, oder die schöne Reuerin (1758) d’après Fair penitent de Nicholas Rowe (1703). À côté de ces traductions de pièces d’auteurs anciens et

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confirmés, de « classiques » de l’époque « augustéenne », d’autres laissent entrevoir que l’intérêt pour la littérature dramatique anglaise récente s’éveille: on traduit Elfrida (1758) de William Mason (1752). The Gamester (1753) d’Edward Moore est traduit dès 1754 par Bode sous le titre Der Spieler (réimprimé en 1766), tandis qu’une nouvelle traduction, Beverley oder der Spieler, en est donnée en 1755; cette pièce sera traduite cinq autres fois entre 1770 et 1785. De James Thomson, on traduit: Agamemnon (1750, 1756, 1760), Coriolan (1756), Eduard und Eleonora (1756), Sophonisbe (1756, 1758), Tancred und Sigismunde (1756); une dizaine d’autres traductions suivront entre 1761 et 1786. D’Edward Young, on traduit The Brothers (Die Brüder, deux fois en 1756) et Busiris (1758), suivi d’une dizaine d’autres traductions entre 1760 et la fin du XVIIIe siècle. En 1758 paraît la toute première anthologie de pièces anglaises: Neue Probestücke der englischen Schaubühne, aus der Ursprache übersetzt von einem Liebhaber des guten Geschmacks de Simon Grynaeus (1758), suivie dans les années 1760 de Englisches Theater de Christian Heinrich Schmid (7 vol. 1769–1777), ainsi que, de Schmid également, Steelens Lustspiele (1767). Dans les années 1762–1766 paraît également la traduction de 22 pièces de Shakespeare par Wieland. Après n’avoir été d’abord connu qu’indirectement à la fin du XVIIe siècle par l’intermédiaire de Dryden et par les scènes qu’en jouent les comédiens ambulants, Shakespeare commence à être découvert dans les années 1740, après la traduction de Julius Caesar par Caspar Wilhelm von Borck et le débat qui s’ensuivit avec Gottsched et Schlegel, puis grâce à la traduction de l’hebdomadaire moral The Guardian (Der Aufseher, 1749). Dans les années 1750, certains se mettent à lire Shakespeare dans le texte et on commence aussi à opposer la vérité naturelle de Shakespeare au respect servile des règles. En 1756 paraît la traduction d’une seconde pièce, Richard III., suivi de Romeo und Juliet (1758). Emboîtant le pas à Nicolai, qui, en 1755, recommande la lecture de Shakespeare, de nombreux commentateurs souvent anonymes, comme le préfacier de Versuch einer Uebersetzung einiger Stellen aus Shakespears Richard dem III. (1756), voient dans la méconnaissance des règles les raisons mêmes de la grandeur et du génie de Shakespeare, jugé trop grand pour qu’il accepte de se plier à l’esclavage des règles. La rhétorique des Stürmer und Dränger des années 1770, ainsi qu’une nouvelle conception du génie, fondée sur l’idée de libre création affranchie des règles, se mettent en place. Dans les années 1760, outre les pièces traduites par Wieland, paraît un Othello, traduit par Christian Heinrich Schmid (1769). Ensuite, rien n’égalera le succès de Shakespeare qui atteint une cinquantaine de traductions dans les années 1770 (l’époque dite de la « shakespearomanie»), une vingtaine dans les années 1780, une dizaine encore dans la dernière décennie du siècle. Il est plaisant de relever que ce succès de Shakespeare dans les années 1770 coïncide avec la phase où le nombre de traductions de pièces de Voltaire ainsi que la réception productive du Père de famille de Diderot atteignent également des sommets. 2. Les pièces originales Dans la période considérée ici, les productions dramatiques originales demeurent relativement peu nombreuses. Rien d’imprimé ne sépare les pièces de Weise et Reuter des pièces de Picander en 1726. Viennent ensuite Der sterbende Cato de Gottsched (1730), qui est une adaptation, et un Ulysses de Christian Gottlieb Ludwig, tragédie originale, écrite vers 1730, publiée en 1751. On

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ne relève aucune tragédie originale pour 1731, 1732, 1733, 1734, 1736; deux seulement pour 1735: Timoleon der Bürgerfreund de Georg Behrmann et Julius Caesar d’Heinrich Gottfried Koch; une en 1737: Orest und Pylades de Johann Elias Schlegel; une en 1738: Darius de Friedrich Lebegott Pitschel; une en 1739: Dido de Schlegel. Dans les années 1740, le nombre des pièces originales augmente faiblement. On n’a toutefois aucune production originale pour 1742 et 1748. Sur la quinzaine de pièces qui paraissent dans cette décennie, la plupart proviennent de Gottsched et de son entourage: Gottsched lui-même publie Agis, König von Sparta (1745) et Die parisische Bluthochzeit König Heinrichs von Navarra (1745), que Gottsched, qui insiste — comme Lohenstein qu’il combat par ailleurs — sur le respect de la vérité historique dans les tragédies, complète de notes dans lesquelles il établit la véracité des principaux épisodes. Luise Gottsched donne une Panthea (1744); Benjamin Ephraim Krüger un Mahomed der IV. (1744) et un Vitichab und Dankwart, die allemanischen Brüder (1746), une pièce historique assez faible; Theodor Johann Quistorp publie deux pièces également: Alcestes oder Die ungleiche Vaterliebe (1741) et Aurelius (1743). Les contributions les plus importantes, et les plus neuves sur le plan thématique et formel, sont les pièces de Schlegel, non point tant sa Lucretia (1740), que Hermann (1741), la première pièce traitant d’un sujet appartenant clairement au passé allemand, et Canut (1746), une tragédie quasi régulière au sujet emprunté également à l’histoire nordique. Parmi les autres productions de cette décennie on relèvera une Banise de Friedrich Melchior Grimm (1743) et un Arminius de Justus Möser (1749), autre pièce « patriotique ». Au début des années 1750, on enregistre de nouveau un ralentissement, qui révèle à quel point la Schaubühne de Gottsched avait comblé un vide. Puis le nombre de pièces originales augmente brutalement à partir de 1754–1755, avec Der erkannte Joseph, und der keusche Joseph de Johann Jacob Bodmer (1754), quatre pièces de Christoph Otto von Schönaich en une seule année: Mariamne und Herodes; Thußnelde und Hermann; Zarine, Königin der Sacen; Zayde, oder die Afrikanerin (1754), et l’Araxane de Friedrich von Trenck (1754). Plusieurs pièces parues au cours des années suivantes sont des œuvres dramatiques majeures de l’Aufklärung: Miß Sara Sampson de Gotthold Ephraim Lessing (1755), le premier drame bourgeois original allemand; Rhynsolt und Sapphira de Christian Leberecht Martini (1755), dont la conception manichéenne du rapport du bien et du mal, du vice et de la vertu, est paradigmatique des productions de ce temps, exception faite des pièces de Schlegel et de Lessing; Lucie Woodvil de Johann Gottlieb Benjamin Pfeil (1756), le second drame bourgeois après Miß Sara Sampson, dont l’héroïne assume ses actes avec plus de force que Sara. Le Codrus de Johann Friedrich von Cronegk reçut en 1757 le prix offert un an plus tôt par Nicolai pour récompenser une pièce originale allemande. Est écrite l’année suivante une autre œuvre majeure de ces années, Olint und Sophronia de Cronegk (1757), un drame «historique» (situé à l’époque des croisades) sur l’amour et l’abnégation tiré de La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, joué lors de l’inauguration du Théâtre national de Hambourg en avril 1767 et que Lessing critiqua sévèrement dans la Hamburgische Dramaturgie. Pour 1758, 1759 et 1760, d’une production relativement abondante, on retiendra: Der Tod Adams, la première pièce de Friedrich Gottlieb Klopstock (1757); Der Freigeist de Joachim Wilhelm von Brawe (1758), exemplaire par la peinture d’un héros d’une totale noirceur, et qui contraste fortement avec la pièce de Lessing portant le même titre (1749); Lady Johanna Gray de Christoph Martin Wieland (1758), Barbarussa und Zaphire (1758) et Der Renegat de Karl Theodor

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Breithaupt (1759), Eduard der III. de Christian Felix Weiße (1759), Philotas de Lessing (1759), tandis que paraissent les œuvres (posthumes) de Margareta Klopstock, en particulier Der Tod Abels (1759). En 1760, Johann Jacob Bodmer donne deux pièces, un Polytimet et un Ulysses. Du côté des comédies originales, on observe un mouvement similaire. Dans les années 1730, on relève plusieurs créations originales de Caroline Neuber, Ein Deutsches Vorspiel et Die . . . beschützte Schauspielkunst (1734–1737). Dans les années 1740 dominent des productions issues de l’entourage de Gottsched: une satire des «plaideurs», Der Bock im Prozeße (1744), et Der Hypochondrist (1745) de Theodor Johann Quistorp; Der Unempfindliche et Der Schlendrian (1746) d’Adam Gottfried Uhlich (1745), acteur, auteur et directeur de troupe; une satire des piétistes, Die Geistlichen auf dem Lande (1743) et une satire de la noblesse, Die Candidaten (1747) de Johann Christian Krüger, acteur, auteur et traducteur, qui comme Uhlich et Schlegel mourut trop jeune pour poursuivre une œuvre aux débuts prometteurs. Dans les années 1740, Johann E. Schlegel donne Der geschäftige Müßiggänger (1741/1743), sa première comédie qui est en même temps une satire de caractères, Der Triumph der guten Frauen (1748), ainsi que Die stumme Schönheit (1747), où une simple paysanne l’emporte sur une citadine qui croit qu’aucun homme ne saurait lui résister. Dans ces mêmes années, Christian Fürchtegott Gellert représente la comédie larmoyante, avec Die Betschwester (1745), qui stigmatise la foi hypocrite dans son alliance avec la dureté du cœur, Das Los in der Lotterie (1746) et Die zärtlichen Schwestern (1747), qui fustige la cupidité. À partir de la fin des années 1740 paraissent les premières comédies de Lessing, moins complexes que ses productions dramatiques des années 1767–1778, mais dans lesquelles la satire de caractères s’allie toujours à la satire de mœurs, dans un éventail allant du jeune pédant jusqu’à l’ennemi des Juifs à qui un Juif a sauvé la vie: Der junge Gelehrte (1748; imprimé en 1754), Der Misogyn (1748, imprimé en 1755), Der Freigeist (1749, imprimé en 1755, première représentation en 1767), Die Juden (1749, imprimé en 1754, première représentation en 1775), Die alte Jungfer (1749, imprimé en 1770) et Der Schatz (1750, imprimé en 1755). Bien des pièces, surtout les drames et les tragédies, présentent une double caractéristique, toujours manichéenne, souvent sentimentale. Dans Codrus, qui thématise le conflit de l’inclination et du devoir, le renoncement occupe une place centrale (comme dans Olint und Sophronia du même auteur), tandis que se multiplient les effets de contraste entre, d’une part, les valeurs positives du sentiment et du devoir, d’autre part un motif de la cruauté qui parfois rappelle Crébillon. Dans Barbarussa und Zaphire de Karl Theodor Breithaupt, qui reçut en 1758 après Codrus le prix offert par Nicolai, le héros principal ne connaît pas la moindre retenue, tout comme le Richard III de Weiße. La plus noire immoralité habite certains héros de Der Freigeist de Brawe et de Rhynsolt und Sapphira de Martini. C’est contre ces thématisations que réagira Lessing avec sa théorie du caractère mêlé, puis les auteurs du Sturm und Drang dans les années 1770. Au cours des années 1740–1750, le développement progressif d’un répertoire varié n’est pas le seul facteur qui imprime au théâtre un nouveau visage. Une nouvelle fois, après les étapes représentées par Treu, Velten et les Neuber, le nombre de troupes de haut niveau augmente, dirigées par des impresarii souvent issus de la troupe des Neuber, comme Heinrich Gottfried Koch (1703–1775), principal à partir de 1750, ou Johann Friedrich Schönemann (1704–1782), qui s’est séparé des Neuber en 1739. Celui-ci se produit d’abord dans le Mecklembourg, à Hambourg, Hanovre, Brunswick, Göttingen, Magdebourg, Leipzig. Dans un premier temps, il renoue avec l’arlequinade et la Haupt- und Staatsaktion, sans négliger toutefois les comédies plus

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fines et les tragédies en vers. Puis il se rend à Berlin en 1743 où joue la troupe de Franz Schuch (mort en 1763), dont les acteurs principaux sont promis à un grand avenir dans les années 1760: Sophie Charlotte Schröder, Friedrich Ludwig Schröder, Konrad Ekhof, Konrad Ackermann. En 1751, Schönemann, qui jouit depuis 1750 de la protection du duc de Mecklembourg-Schwerin, inaugura le théâtre de Rostock avec une pièce de Schlegel. Sa troupe sera dissoute en 1757. Carl Theophil Doebbelin (1727–1793), lui aussi un ancien de la troupe des Neuber, dirige en 1756 pour la première fois sa propre troupe. En 1761, Konrad Ackermann fonde sa troupe, dans laquelle Schröder est un des principaux acteurs. En revanche, le nombre de villes où existe un théâtre fixe en langue allemande est toujours réduit. Au début du siècle, il n’y avait que le théâtre de la porte de Carinthie à Vienne et l’opéra de Hambourg, de 1678 à 1738, mais celui-ci connut un échec commercial qui en entraîna la fermeture. Ville riche et importante, Francfort n’a pourtant pas de théâtre fixe durant les deux premiers tiers du XVIIIe siècle, mais reçoit les visites fréquentes des comédiens français, italiens et allemands. Leipzig, ville universitaire et grand centre de l’édition, mais trop peu peuplée également, n’aura pas de théâtre permanent avant 1766, malgré Gottsched qui y fit toute sa carrière. En 1766, est fondé le Théâtre National de Hambourg, le premier théâtre à porter ce nom, qui certes fit rapidement fallite comme l’opéra de cette même ville une trentaine d’années auparavant, mais, bientôt suivi des théâtres nationaux de Mannheim et Vienne, il marque le début d’un nouveau chapitre de l’histoire du théâtre allemand, capable désormais de s’appuyer sur un répertoire qui ne cesse plus de s’enrichir. Orientation bibliographique Alsleben, Brigitte : Marivaux und die deutsche Bühne des 18. Jahrhunderts. – Bern, Frankfurt: Peter Lang, 1977 (diss. 1967). Béhar, Pierre : Silesia tragica: épanouissement et fin de l’école dramatique silésienne dans l’œvre tragique de Daniel Casper von Lohenstein (1635–1683). – Wiesbaden : Harrassowitz, 1988. Béhar, Pierre / Dahlberg, Gunnilla / Watanabe-O’Kelly, Hellen : Spectaculum Europaeum. Theatre and spectacle in Europe : histoire du spectacle en Europe (1580–1750). – Wiesbaden : Harrassowitz, 1999. Blinn, Hansjürgen : Shakespeare-Rezeption. Die Diskussion um Shakespeare in Deutschland, 2 t. – Berlin 1982–1988. Daniel, Ute : Hoftheater. Zur Geschichte des Theaters und der Höfe im 18. und 19. Jahrhundert. – Stuttgart: Klett-Cotta, 1995. Flemming, Willi (éd.): préface de Die Oper, t. 5 de Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, hg. H. Kindermann, Reihe: Barock (hg. von Willi Flemming). Gottsched, Johann Christoph : Nöthiger Vorrath zur Geschichte der deutschen Dramatischen Dichtkunst, oder Verzeichniß aller Deutschen Trauer-, Lust- und Sing-Spiele, die im Druck erschienen, von 1450 bis zur Hälfte des jetzigen Jahrhunderts, 2. Bde. – Leipzig 1757–1765 [certes incomplet, et ne cite que les imprimés, mais source très riche]. Graeber, Wilhelm / Geneviève Roche : Englische Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts in französischen Übersetzungen und deutschen Weiterübersetzungen. Eine kommentierte Bibliographie, hg. von Jürgen von Stackelberg. – Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1988 [mentionne

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de nombreux textes philosophiques, des romans, des récits de voyage et ouvrages historiques, des hebdomadaires moraux, mais, curieusement, pas de pièces]. Grimberg, Michel : La réception de la comédie française dans les pays de langue allemande (1694–1799), vue à travers les traductions et leurs préfaces. – Bern etc.: Peter Lang, Coll. Gallo-germanica, n˚ 17, 1995. Haider-Pregler, Hilde: Des sittlichen Bürgers Abendschule. Bildungsanspruch und Bildungsauftrag des Berufstheaters im 18. Jahrhundert. – Wien 1980. Hinck, Walter : Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Komödie. – Stuttgart 1965. Kindermann, Heinz : Theatergeschichte Europas, t. 3: Barockzeit (Salzburg, 1961, rééd. 1966); t. 4–5: Von der Aufklärung zur Romantik, 1. und 2. Teil (Salzburg 1961, rééd. 1972/76). Krebs, Roland : L’Idée de « Théâtre National » dans l’Allemagne des Lumières. – Wiesbaden: O. Harrassowitz, 1985, Wolfenbütteler Forschungen, Bd. 28. Lacant, Jacques : Marivaux en Allemagne. Reflets de son théâtre dans le miroir allemand, t. 1: L’accueil (seul tome paru). – Paris 1975. Lessing, Gotthold Ephraim : Hamburgische Dramaturgie, 1767 et suivantes, nombreuses rééditions. Maurer, Arnold: Carlo Goldoni. Seine Komödien und ihre Verbreitung im deutschen Sprachraum des 18. Jahrhunderts. – Bonn: Bouvier 1982. Meyer, Reinhart : Bibliographia dramatica et dramaticorum. Kommentierte Bibliographie der im ehemaligen deutschen Reichsgebiet gedruckten und gespielten Dramen des 18. Jahrhunderts . . ., 1. Abteilung: Werkausgaben, Sammlungen, Reihen (Tübingen, 1986, 3 vol.); 2. Abteilung: Einzeltitel. – Tübingen 1993 sq (en cours de publication). Meyer, Reinhart : Das deutsche Trauerspiel des 18. Jahrhunderts. Eine Bibliographie mit ca. 1250 Titeln . . . – München: Wilhelm Fink Verlag, 1977. Nover, Gerd: Die deutschen Übersetzungen und Bearbeitungen englischer Komödien im 18. Jahrhundert. – Bern: Peter Lang, 1982 (Diss. Heidelberg). Olivier, Jean-Jacques: Les comédiens français dans les cours d’Allemagne au XVIIIe siècle. Préface d’Émile Faguet; t. 1: La cour électorale palatine, Paris 1901; t. 2: La cour royale en Prusse, Paris 1902; Les cours du Prince Henry de Prusse, du Margrave Frédéric de Bayreuth et du Margrave Charles-Alexandre d’Ansbach, Paris 1903; t. 4: La cour du Landgrave Frédéric II de Hesse-Cassel, Paris 1905 [chaque vol. contient une introduction, le répertoire des pièces jouées, des distribution et une petite anthologie de pièces]. Rommel, Otto: Die Alt-Wiener Volkskomödie, ihre Geschichte vom barocken Welt-Theater bis zum Tode Nestroys. – Wien 1952. Schusky, Renate (éd.): Das deutsche Singspiel im 18. Jahrhundert. Quellen und Zeugnisse zu Ästhetik und Rezeption. – Bonn 1980. Valentin, Jean-Marie: Le Theâtre des Jésuites dans les pays de langue allemande. Répertoire chronologique des pièces représentées et des documents conservés, 1555–1773. – Stuttgart 1984.

6.2.7. Le théâtre aux Pays-Bas GÉRARD LAUDIN Dans l’espace de l’Europe du Nord, c’est d’Angleterre que vinrent les premières troupes sur le continent, vers les Pays-Bas et les pays scandinaves, comme vers le Saint-Empire. Dès la fin du XVIe siècle, des troupes ambulantes anglaises séjournent aux Pays-Bas, et dès le début du XVIIe siècle se forment les premières troupes de comédiens hollandais, qui entreprennent souvent des tournées dans le Saint-Empire, comme Jan Baptist van Fornenbergh (1624–1696), célèbre dans son pays depuis les années 1650. Au XVIIe siècle, des troupes françaises également séjournent aux Pays-Bas, ainsi que le peintre de scène Gérard de Lairesse (1641–1711). Au XVIIIe siècle, Louis Deseschaliers joue à La Haye de 1700 à 1713, puis Nicolas Huau au théâtre de la Casuariestraat de 1735 à 1750.1 C’est à Amsterdam qu’est fondé sur le Keizersgracht le premier théâtre en 1638, « De Amsterdamsche Stadsschouwburg », dans un bâtiment palladien modernisé en 1665. Après une brève fermeture pour cause de guerre de 1672 à 1678, le magistrat urbain nomma à sa tête six directeurs dont plusieurs faisaient partie de la puissante « kunstgenootschap» (corporation d’artistes) Nil Volentibus Arduum fondée en 1668. De 1686 aux années 1770, la direction de la «Schouwburg », fait unique dans l’Europe d’alors, demeura entre les mêmes mains, celles des directeurs d’une instance caritative urbaine. Au XVIIIe siècle, Amsterdam est la seule ville néerlandaise à posséder un théâtre permanent. Toutefois, d’autres villes possèdent des troupes dirigées par des acteurs de grand talent, comme celles d’Anthony Spatsier et de Marten Corver (1727–1794). Dès 1690 une collaboration s’établit entre les scènes de La Haye et de Leyde, et l’acteur Jan Noozeman fonde en 1699 avec un autre acteur, Jacob van Rijndorp, la « Groote Compagnie Acteurs van de Haagsche en Leidsche Schouwburg » qui entreprend des tournées au Danemark et en Allemagne et donne des spectacles qui ne dédaignent pas les scènes brutales et sanguinolentes. Dans les provinces du Sud (les Pays-Bas espagnols puis autrichiens, donc approximativement l’actuelle Belgique), la situation du théâtre est, aux alentours de 1700, fort mauvaise. Seuls les jésuites maintiennent un théâtre en langue latine, et quelques troupes ambulantes, le plus souvent espagnoles ou anglaises, parcourent le pays, séjournant aussi à la cour de Bruxelles, mais le théâtre flamand souffre d’une absence d’originalité, et l’influence étrangère est trop visible, même chez un auteur comme Willem Ogier (1618–1689). Dans les Provinces-Unies (approximativement les actuels Pays-Bas), la situation est meilleure, mais depuis la mort de Joost van den Vondel (1587–1679), il n’existe plus guère de production de pièces littérairement ambitieuses en néerlandais. Comme en Allemagne, les troupes ambulantes se constituent un répertoire propre qui mêle, en en soulignant les effets puissants, des scènes 1 Cf. J. Fransen, Les comédiens français en Hollande aux 17e et 18e siècles, Purmerend et Paris 1925, reprint Slatkine 1978.

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issues de pièces baroques anglaises et de pièces de dramaturges néerlandais comme Jan Vos (1615–1667) ou Samuel Coster (1579–1665). Demeure active également la production de farces, de Kluchten, un genre qui s’est développé dans la seconde moitié du XVIIe siècle en relation avec la réception de Molière. Souvent représentées en tombers de rideau après des pièces étrangères, elles reposent souvent sur un « Pekelharing », conçu d’après des modèles anglais ou parfois allemands, le plus souvent toutefois doté d’un humour authentiquement néerlandais. C’est pour remédier à cette situation et pour élever le niveau de la scène amsterdamoise que les directeurs de la «Schouwburg » d’Amsterdam firent adapter en néerlandais des comédies et des tragédies d’abord espagnoles, puis françaises: en particulier Lope de Vega et Calderón, puis Pierre et Thomas Corneille, Scarron, Boisrobert, Quinault, dont bien des pièces reposent ellesmêmes sur des sources espagnoles. Ces adaptations sont pour une part réalisées par les acteurs eux-mêmes, qui adaptent le texte à leur jeu, pour une autre part par les sociétés littéraires comme la « Kunstgenootschap» d’Amsterdam qui cherche à alimenter les scènes néerlandaises en bonnes traductions de textes classiques le plus souvent français. Certains auteurs créent des œuvres originales, telles que le cycle Jan Klaaszen de Thomas Asselijn (1620–1707), intermédiaire entre la farce et la comédie. Pieter Bernagie (1656–1699) invente une nouvelle forme de comédie conjugale dont l’action est généralement implantée dans le milieu des marchands. Le grand auteur néerlandais du XVIIIe siècle est Pieter Langendijk (1683–1756), appelé parfois le Molière néerlandais, qui parvint à adapter la structure des comédies de Molière à des canevas issus de l’observation de la société néerlandaise: Don Quichot op de bruiloft van Kamacho (D.Q. aux noces de Kamacho), Krelis Louwen (1711) et De Wiskunstenaars (Les mathématiciens) (1715) sont d’excellentes comédies de mœurs, ainsi que Het wederzijds Huwelijksbedrog (La double escroquerie au mariage, 1714), où un gentilhomme ruiné se prétend comte pour épouser une femme noble qu’il croit riche; son stratagème échoue parce qu’elle-même, ruinée également, a imaginé une ruse identique. Langendijk est également auteur de tragédies: lors de la célébration, en 1738, du centenaire de la transformation de «l’Académie » d’Amsterdam en théâtre, la « Schouwburg», le spectacle commença par une représentation de sa tragédie Julius Cezar en Cato. Le théâtre néerlandais du XVIIIe siècle souffre de l’hostilité des milieux calvinistes. En 1772 encore, après l’incendie de la « Schouwburg » d’Amsterdam, la municipalité dut leur opposer une grande résistance pour construire une nouvelle salle. Au début du XVIIIe siècle, de rudes batailles furent livrées à propos de la légitimité morale du théâtre. En 1711, quand Peter Burmann (1688–1741), professeur de philologie classique et de « belles-lettres» à l’Université d’Utrecht, fait un cours sur Térence qui commence par une défense du théâtre (Oratio pro comoedia), six ecclésiastiques tentent de le réfuter en affirmant que le théâtre corrompt les mœurs. C’est en partie grâce à la tradition du théâtre d’amateurs, demeurée vivace aux Pays-Bas au-delà de l’époque baroque, qu’une pratique dramatique put se maintenir, là où, comme à Amsterdam, la municipalité parvenait à résister aux campagnes des ecclésiastiques. Le soutien qu’elle apportait aux comédiens la conduisait même, quand les événements politiques imposèrent la fermeture provisoire (par exemple en 1747–1749), à continuer de leur payer une partie de leurs gages afin d’éviter que la troupe ne se disperse. Comme en Allemagne, le théâtre néerlandais du XVIIIe siècle est en pleine réforme. En 1732, Justus van Effen déplore dans De Hollandsche Spectator la survivance d’archaïsmes baroques

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et une diction trop emphatique ou trop violente dans l’expression de la passion. Au début du XVIIIe siècle déjà, certains acteurs, au premier rang desquels Van der Sluis et Cornelis Bor, ont commencé à imposer une diction plus proche du modèle classique français, moins exubérante mais aussi plus statique. Si le style tragique en vigueur à la Comédie-Française a été très tôt adopté à Amsterdam, les acteurs comiques demeurèrent au contraire dans la tradition du comique truculent des troupes ambulantes.

6.2.8. Le théâtre dans les pays scandinaves GÉRARD LAUDIN

Au Danemark, le théâtre a une vieille tradition. Il existe un théâtre scolaire dès le début du XVIIe siècle. Appelée par le roi Frédéric II, une première troupe de musiciens anglais arrive en 1579, suivie d’une troupe de comédiens en 1586. De nombreuses troupes anglaises ont dû séjourner à la cour du Danemark dans la première moitié du XVIIe siècle et jouer aussi pour les populations urbaines. En 1663, des troupes allemandes et néerlandaises commencent à venir aussi et un Hollandais, Andreas Joachim Wulff, fonde le premier théâtre fixe. La troupe néerlandaise de Jan Baptist van Fornenbergh (1624–1696) se rend au Danemark. Son successeur, Jacob van Rijndorp, joue à Copenhague en octobre 1703. Les comédiens allemands Daniel Treu, Johannes Velten et Carl Andreas Paulsen, qui comptent parmi les meilleurs de leur temps, firent des tournées au Danemark où ils jouèrent leur répertoire habituel, des adaptations de drames baroques allemands et de pièces de Marlowe, Shakespeare, Kyd, Lope de Vega et Calderón, souvent avec Pickelhering. L’opéra a connu également un développement précoce. Heinrich Schütz, le premier auteur allemand d’opéras (en 1627), séjourna à Copenhague en 1633–1645. La cour s’enthousiasma très vite pour l’opéra italien. En 1689, le roi Christian V fit construire un magnifique opéra de bois, inauguré avec une œuvre d’un compositeur danois, P. Chr. Schindler, sur un texte écrit par un Allemand du Schleswig, Der vereinigte Götterstreit, dans lequel des représentants de la paix et de la guerre s’affrontent: Mars, Persé, Castor et Pollux, Apollon, Orphée etc. Signe de la prégnance du théâtre ambulant, même Pickelhering a une place dans cette œuvre. Mais ce bâtiment brûla à la seconde représentation. Il fut remplacé par un autre bâtiment en 1703, qu’on l’inaugura avec Il Gige fortunato de B. Bernardi. Toutefois, l’intérêt pour l’opéra baroque déclina au profit du ballet, qui fut fort apprécié jusque dans les années 1730. Puis l’intérêt pour l’opéra reprit durant le séjour à Copenhague, en 1723–1725, d’une troupe de Hambourg. On joua les opéras de Reinhard Keiser, qui avait déjà séjourné à Copenhague en 1717. En 1722, il écrivit son opéra Ulysses. Des troupes françaises avaient séjourné au Danemark dès le XVIIe siècle. En 1669, celle de Jean Guillemay du Chesnay, dit Rosidor, séjourne à la cour danoise. Sous Frédéric III (1648–1670), le modèle français fut imposé contre le modèle anglais. La troupe de Rosidor s’installa dans un théâtre nouvellement créé du centre de Copenhague, jouant alternativement en allemand et en français, avant d’être remplacée à la cour par une compagnie allemande. Au début du XVIIIe siècle s’amorce, comme en Allemagne, un mouvement de constitution d’un répertoire national. Représentée en 1705, la comédie Kjærlighedens Comedie, kaldet Den skjönne og nær forkomne Licena (Comédie d’amour, ou Licena, belle et néanmoins perdue) est la première pièce originale danoise. Elle raconte l’histoire d’une jeune fille qui éconduit plusieurs hommes honnêtes avant de se laisser séduire par un gredin, d’épouser un valet, puis finalement de devenir l’épouse d’un général. Cette pièce est certes encore une imitation des modèles français. Il s’agit toutefois de la première tentative, avant Holberg, de fonder une scène danoise

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indépendante, à une époque où, dans la bonne société, le danois est négligé au profit du français et de l’allemand. Les troupes françaises, qui séjournent à Copenhague en 1715, 1717 et 1721, ont joué des comédies de Molière, de Dancourt et de Legrand, des scènes du théâtre de Gherardi,1 mais aussi des tragédies de Corneille et de Racine. L’impulsion décisive en vue de l’établissement d’un théâtre danois permanent vint de deux acteurs français, Etienne Capion, que le roi Frédéric IV autorisa en 1721 à construire un théâtre, et René Magnon de Montaigu, qui avait organisé les premières représentations en langue danoise. Montaigu put ainsi ouvrir le 23 septembre 1722 à Copenhague la première scène permanente danoise, « De Danske Skueplads», appelé aussi «Grønnegadeteater », avec un prologue de F. Rostgaard et L’Avare de Molière, que Sechmann a transposé dans la société danoise. Immédiatement après cette première, le théâtre donna Den politiske Kandestøber (qu’on peut traduire, au prix d’un anachronisme lexical, par Au café du commerce) de Ludvig Holberg, un événement qui marque le début de l’histoire véritable du théâtre danois. Toutefois, à cette époque encore, on joue des scènes avec Pickelhering. Le fondation du premier théâtre danois donna à Ludvig Holberg, un Norvégien de Bergen (1684–1754), professeur de métaphysique (1718), de philologie et de rhétorique (1720), puis d’histoire (1730) à l’Université de Copenhague, la possibilité de voir ses pièces représentées. En trois ans Holberg composa plus de la moitié de ses 34 comédies. Holberg écrivit ses pièces avant tout pour diffuser un contenu moral à une époque où le théâtre scolaire avait à peu près disparu. Comme Christian Weise et Christian Reuter en Allemagne, il s’inspira de Molière qu’il aimait, mais puisa la matière de ses pièces chez les gens qui l’entouraient. Sa production intéressa Gottsched et Schlegel parce qu’elle apportait la preuve que la langue danoise était apte à produire des œuvres littéraires.2 S’il s’inscrit dans la tradition comique de Molière, il n’hésite pas non plus à aller contre son temps en rejetant Térence et en s’inspirant du comique plus rude de Plaute, et de la commedia dell’arte, dont il adopte les formes de comique de situation parfois plus qu’il ne recourt au comique psychologique. Des tipi fissi italiens, il reprend le père bougon Pantalone (baptisé chez lui Jeronimus), le couple de serviteurs Henrik et Pernille, le couple d’amoureux assez fades Leander et Leonora, le paysan un peu simplet Arv (Pedrolino, Pierrot). L’action de la plupart de ses comédies, des comédies de caractères satiriques, s’organise autour de la lubie ou du travers d’un seul personnage. Sa première comédie, Den politiske Kandestøber, met en scène un artisan hambourgeois qui s’imagine comprendre quelque chose à la politique et à qui des conseillers municipaux font accroire qu’il a été élu maire: son incapacité politique apparaît alors au grand jour. D’autres pièces épinglent le carriérisme, la coquetterie, la hâblerie militaire. Dans Jeppe paa Bjerget eller den forvandlede Bonde (Jeppe du Mont ou le paysan métamorphosé, 1723), un hobereau s’amuse à faire croire à un paysan alcoolique qu’il est devenu baron. Cette comédie, presque une farce, montre comment un être asservi peut devenir, s’il en a l’occasion, d’une extraordinaire brutalité. Dans une de ses meilleures pièces, Erasmus Montanus (1722), dont Lessing s’inspira dans Der junge Gelehrte (1748), un étudiant arrogant, qui jongle avec les syllogismes, affronte successive1 2

Cf. supra, p. 297. Cf. supra, p. 304–307.

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ment un homme qui n’a pas étudié, mais qui n’en est pas moins raisonnable, puis un bedeau stupide qui possède un vernis de savoir. À la fin, il se voit opposer un authentique « philosophe » qui lui explique que seuls le droit naturel et la philosophie morale méritent l’attention. Une autre pièce, Ulysees von Ithacia, est une attaque ironique contre la Haupt- und Staatsaktion allemande. Dans les nouvelles comédies qu’Holberg écrivit vingt-cinq ans plus tard, il se montre surtout préoccupé de problèmes philosophiques. Ces pièces n’eurent plus guère de succès. Entre-temps, le goût avait changé: on ne voulait plus rire au théâtre, mais pleurer. Mais dans les années 1720, le succès de Holberg avait été immense, à la fois dans la bourgeoisie et l’aristocratie. Toutefois, le théâtre de Copenhague, une entreprise montée sans les capitaux nécessaires et sans soutien financier public, connut des difficultés financières insurmontables, surtout quand la concurrence exercée par la troupe allemande de Johann Carl Eckenberg devint plus forte. En 1726–1727, on crut apporter une solution en donnant des représentations en français, mais celles-ci furent boudées par la bourgeoisie qui n’entendait pas cette langue. L’incendie de Copenhague, en 1728, endommagea gravement le théâtre. Durant le règne du très piétiste Christian VI (1730–1746), le théâtre fut interdit. Il fut rouvert en 1748 par Frédéric V. La troupe de Julius Henrik van Qvoten (mort en 1754) fut autorisée à donner des représentations en danois et en allemand. Qvoten demeurait dans la tradition du théâtre ambulant: il jouait des Hauptund Staatsaktionen, des drames mettant en scène des tyrans, des farces avec Pickelhering, ainsi qu’une féerie sur le Docteur Faust. Holberg polémiqua contre cette conception du théâtre. L’idée de fonder un théâtre national danois ne reprit forme qu’en 1748, avec la fondation du théâtre de Kongens Nytorv, dont la direction fut confiée à Holberg. Le jour de l’inauguration, on joua un prologue composé par Johann Elias Schlegel, Die Langeweile. On y donna, en langue danoise, des pièces de Holberg, mais également de Molière, Destouches, Regnard et Marivaux, plus tard de Goldoni. C’est dans ce contexte que Johann Elias Schlegel écrivit en 1747 ses Gedanken zur Aufnahme des dänischen Theaters.3 À partir de 1750, ce théâtre devint municipal et reçut de la ville de Copenhague une subvention annuelle de 4000 Taler. L’impulsion décisive était donnée, et l’on commença à proposer également des spectacles musicaux, afin de concurrencer la troupe d’opéra italien de Pietro Mingotti que le roi autorisa en 1752 à jouer au théâtre de Kongens Nytorv en alternance avec les Danois, une situation qui traduit l’engouement de la cour et de larges couches de la population pour le théâtre chanté. Au-delà de 1760, les querelles se poursuivront entre les tenants d’une forme de comédie spécifiquement danoise représentée par Holberg et les cercles, avant tout ceux de la cour, attachés aux influences françaises. Une troupe française demeura à Copenhague jusqu’en 1772. Le roi mit fin à l’activité de la troupe italienne en 1778, par un décret qui fait mention de sa volonté de favoriser la langue danoise. Ce sont d’abord des auteurs issus de « l’école saxonne» (de Gottsched) qui exercèrent une influence au Danemark: Johann Elias Schlegel (qui arrive à Copenhague en 1743), puis son frère Heinrich Schlegel, historien, et Andreas Cramer (à partir de 1758), auquel il faut ajouter Klopstock, extérieur à l’école de Gottsched et arrivé au Danemark en 1751, mais dont l’influence dans le domaine du théâtre est plus tardive, postérieure à sa Hermannschlacht (1769). Vers la fin de la période qui nous concerne ici, d’autres talents commencent à se manifester: le Norvégien Niels Krog Bredal (mort en 1778) compose Gram og Signe (1756), le premier 3

Cf. supra, p. 306.

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Singspiel danois, un genre appelé à un avenir prestigieux dans ce pays; et Charlotte Dorothea Biehl (morte en 1788), qui est du nombre des meilleures adaptatrices de pièces françaises au Danemark, écrit une pastorale, Venus og Adonis (1757), et une comédie, Den kjærlige Mand (L’époux affectueux, 1764). En Suède, après 1648, on trouve des troupes ambulantes étrangères, en particulier celle de Robert Reynolds, qui se produit devant la reine. La troupe néerlandaise de Fornenbergh séjourna en Suède de 1653 à 1697 et obtint en 1667 le droit de construire son propre théâtre, le «Lejonkulo » (« L’antre du lion»). Au répertoire de cette troupe figuraient entre autres pièces De doodt van Julius Caesar (de H. Verbiest d’après Georges de Scudéry), Prince Sigismundus van Poolen de Schouwenbergh, ainsi que des adaptations néerlandaises de Corneille (La mort de Pompée) et de Rotrou (Bélisaire). Au théâtre Lejonkulo se produisirent également d’autres troupes étrangères, en particulier allemandes, au moins après 1682. La présence de celle de Ferdinand Egidius Paulsen est attestée durant les années 1692–1697; la veuve de Velten, en route pour Riga, séjourna en 1695 à Stockholm. Plus tard, Gabriel Möller, un ancien de la troupe de Velten et directeur depuis 1693 de sa propre troupe, joua à Copenhague et à Stocklholm en 1721. Martin Möller, le principal du théâtre de Danzig, passa l’hiver 1734–1735 à Stockholm. Très tôt, dès le règne de la reine Christine, le ballet eut une grande importance. On appela un maître de ballet français en 1637, et en 1649, on représenta un ballet intitulé La Naissance de la Paix, avec un livret de René Descartes que traduisit plus tard Georg Stiernhielm, « le père de la littérature suédoise». En revanche, c’est relativement tard que des pièces de Corneille et de Racine furent représentées en Suède. En 1684, on joua la première pièce française, l’Iphigénie de Racine. Molière ne fut d’abord connu en Suède que par des adaptations jouées par les troupes itinérantes allemandes. La Suède connaissait, comme l’Allemagne, un théâtre scolaire actif. Une troupe d’étudiants d’Upsala, qui cherchait à trouver un jeu intermédiaire entre celui des Français et celui des Allemands, se produisit régulièrement à Stockholm entre 1686 et 1689, jouant avant tout des pièces de sa composition adaptées d’œuvres françaises et néerlandaises. On sait qu’elle joua un Darius, une Philomela, Troas, Hippolitus, Phaeton, Psyche, Orpheus, Apollo, Disa, ainsi que l’Esther de Racine. C’est en 1699 seulement — alors que la Suède vit une phase de troubles politiques et de conquêtes — que Stockholm eut une troupe professionnelle permanente, quand Charles XII fit venir de France une très bonne troupe, celle de Claude-Ferdinand Guillemay de Rosidor (le fils de Jean Guillemay de Rosidor, le principal de la première troupe française qui avait joué à Copenhague en 1669). Mais en butte à diverses cabales, Claude Rosidor dut quitter Stockholm en 1706. S’ils n’eurent pas un immense succès, les comédiens jouèrent toutefois un rôle essentiel de médiateurs culturels grâce à leur répertoire qui comprenait sept tragédies de Racine ainsi que Les Plaideurs, neuf tragédies de Corneille, quatorze comédies de Molière, des pièces de Regnard, Campistron, Rotrou, Pradon, Thomas Corneille, Longepierre, Montfleury, Baron, Poisson et Dancourt. Ce n’est qu’une fois la paix revenue, en 1719, que la vie culturelle refleurit en Suède. Ne jouèrent d’abord que des troupes françaises et allemandes. En 1737 fut fondé un théâtre fixe où l’on jouait en langue suédoise. Il fut inauguré avec une comédie originale du comte Carl Gyllenborg (mort en 1746), imitée de Molière et de Holberg, Den Svenska Sprätthöken (Le petit

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maître suédois), dont le personnage principal imite servilement la mode française. Très vite, on joua de nombreuses adaptations suédoises de comédies de Holberg, à côté de traductions de pièces françaises. Ce succès inspira des auteurs suédois, en particulier Olof Dalin (1708–1763), qui écrivit une comédie et une tragédie pour le théâtre royal suédois. Pendant ce temps, les jeunes aristocrates de la cour du prince héritier se divertissaient en donnant des représentations d’amateurs de pièces françaises en langue française. En 1743, le nouveau souverain, marié à la sœur de Frédéric le Grand, imposa des comédiens professionnels français, la troupe de Dulondel. Ceux-ci jouèrent d’abord au théâtre de Stockholm en alternance avec la troupe suédoise. Mais en 1754, la troupe suédoise, dirigée par Petter Stenborg, ne put continuer de résister à la concurrence de la troupe française, d’une qualité meilleure. La plupart des acteurs quittèrent Stockholm et se produisirent dans les villes de province, tandis que quelques acteurs issus de cette troupe continuèrent de jouer du théâtre populaire en langue suédoise. La troupe française, dirigée désormais par Adelcrantz et Cronstedt, demeura la seule troupe professionnelle et permanente protégée à Stockholm jusqu’en 1771. Plus encore qu’au Danemark, l’évolution vers un théâtre national fut retardée en Suède par rapport à l’Allemagne, car les milieux aristocratiques francophiles y demeurèrent plus exclusivement les porteurs de la culture. Alors que, culturellement, l’aristocratie de cours allemande est submergée par les productions en langue nationale, rien de tel ne se produit en Suède, moins encore qu’au Danemark, où les productions littéraires en langue vernaculaire sont stimulées par la présence d’Allemands attentifs au projet de « théâtre national», les frères Schlegel et Klopstock.

6.3. Les textes poétiques MEREDITH LEE

6.3.1. Les textes poétiques Dans les dernières décennies du dix-septième siècle, les livres étaient objets de luxe et les ouvrages de poésie, en particulier, la propriété des personnes instruites et cossues. Thomas Hobbes écrivait en 1675 que les « Readers of Poesie » étaient « commonly Persons of the best Quality. »1 Les poètes eux-mêmes avaient généralement une éducation soignée et suffisamment de moyens pour s’accorder le temps et les matériaux nécessaires à l’écriture — plumes et papier, certes, mais aussi les œuvres d’autres poètes, anciens et modernes. Écrite et lue par des hommes de rang pour la plupart, la poésie n’était ni une occupation à plein temps ni une fin en soi. Bien l’écrire était néanmoins un signe de raffinement intellectuel et social et un poème joliment tourné pouvait avancer la carrière d’un ambitieux. En 1680, en Angleterre, en France et dans les pays de langue allemande — les principaux pays dont la poésie sera notre propos dans ce chapitre — une telle ambition se manifestait de préférence dans les sphères des cours, ou dans les domaines d’état ou des fonctions ecclésiastiques. À leur tour, les cours, fussent-elles grandes et centralisées comme celles de France et d’Angleterre, ou fort dispersées, plus petites et bien moins riches et fastueuses, comme dans les régions européennes de langue allemande, dispensaient leur patronage sous la forme d’aides financières ou de protections politiques. Les genres traditionnels définis par la poétique de la Renaissance et autorisés par les Anciens étaient les modes poétiques préférés. D’autres existaient aussi, bien sûr, mais le prestige couronnait les poèmes élégamment moulés dans des formes consacrées. Généralement, la poésie — ou, pour être plus précis, la diversité des genres en vers, formels et informels, réunis de nos jours à l’intérieur du même concept — était considérée comme une activité littéraire honorable, quoique peu éclatante. Odes, élégies, chansons, pastorales, fables en vers, épîtres, satires, épigrammes et autres écrits du même genre étaient, pour la plupart, des formes littéraires moyennes ou inférieures. Dans la hiérarchie des genres, l’épopée et la tragédie occupaient le premier rang (bien que, pour des raisons de bienséance, on plaçât aussi haut les hymnes à Dieu ou aux dieux et les odes faisant la louange des rois et des héros). Les vers se trouvaient sur l’échelle, pour la plupart, sensiblement plus bas. Certaines formes poétiques très répandues, comme la chanson populaire et la ballade sur feuille de colportage, n’étaient pas même dignes de mention. La poétique de la Renaissance italienne et française avait été recodifiée par le classicisme français. Fondés sur la raison, l’ordre, la hiérarchie et la bienséance, les Thomas Hobbes, « To the Reader. Concerning the Vertues of an Heroique Poem », dans The Iliads and Odysses of Homer. Translated out of Greek into English (Londres : 1675. 2ème éd. 1677 ; réimpr. New York : AMS Press, 1979), pas de page. 1

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critères d’évaluation étaient étayés par l’autorité des Anciens. Les distinctions entre les genres étaient censées mettre en valeur et légitimer l’activité poétique. Ce qui n’était pas accepté mais combattu de manière active, dans ces dernières décennies du dix-septième siècle, était la pratique, jadis appréciée, de l’ornement poétique. Car le rejet vigoureux du style fleuri fut parmi les choses les plus importantes que cette époque eût léguées à la nouvelle poésie du dix-huitième siècle. La recherche assidue de la clarté, de l’élégance naturelle et de la précision courtoise condamnait, en poésie comme en prose, les traits d’esprit éblouissants et spirituels du passé poétique récent, « all the amplifications, digressions, and swellings of style»,2 considérés désormais comme ayant diminué la qualité de la pensée. Boileau, Dryden et d’innombrables poètes moins importants qui accordaient leurs pas sur eux cherchaient à se soustraire à ce qu’ils percevaient comme les excès du passé: Evitons ces excès : laissons à l’Italie De tous ces faux brillants l’éclatante folie. Tout doit tendre au bon sens : (Boileau, L’art poétique, Chant I, 43–45)

Plaidant pour un renouveau de la littérature nationale et une fidélité réaffirmée aux Anciens, les appels à la réforme stylistique n’évitèrent pas tout à fait de tomber dans le piège du bouc émissaire national. Ainsi, Boileau condamnait la poésie italienne et se réjouissait de l’avènement de Malherbe ; quelques cinquante années plus tard, Gottsched rappellait les mérites d’Opitz et blâmait Hoffmannswaldau d’avoir permis aux Italiens de le détourner du vrai et du naturel ;3 et dans son Essay on Translated Verse de 1684, Roscommon, tout en faisant l’éloge de la «Comprehensive, English Energy » et du « weighty Bullion of One Sterling Line », regardait comme une vaine lutte au moyen de véhicules défectueux les efforts des Français pour traduire aussi bien que les Anglais : «The Fault is more their Languages, than theirs./ ’Tis Courtly, florid, and abounds in words. »4 Le bon sens, la nature, la raison, la pensée claire — valeurs supposées transcender les différences nationales et les fluctuations des époques — se voyaient mis en avant comme les fondements de la poésie et de la prose. Selon les mots d’Horace, porte-parole des Anciens et modèle pour les formes poétiques les plus élevées, « pour bien écrire, il faut du bon sens : là en est le principe, là en est la source. » (« scribendi recte sapere est et principium et fons » Ars poetica, 309). C’est également chez Horace qu’on allait chercher les mots qui résumaient les excès à éviter : platitude, rythme heurté, style obscur, ornements prétentieux, équivoque (445–49). Le propos de l’activité poétique était désormais clair: « Ou être utile ou charmer, tel est le désir des poètes, ou encore dire tout ensemble des choses qui puissent à la fois avoir de l’agrément et servir à la vie… .il enlève tous les suffrages celui qui mêle l’agréable à l’utile, sachant à la fois charmer le lecteur et l’instruire ;» (« prodesse volunt aut delectare poetae/ aut simul et

2 Thomas Sprat, History of the Royal Society, éd. Jackson I. Cope et Harold Whitmore Jones (Londres, 1667 ; réimpr. St. Louis : Washington University Studies, 1959), p. 113. 3 « … nachdem er sich durch die neuern Italiener von dem Wahren und Natürlichen auf das gleißende und gekünstelte verleiten [ließ]. » Johann Christoph Gottsched, Versuch einer Critischen Dichtkunst, 4ème éd. (1751 ; réimpr. Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1962), p. 662. 4 Wentworth Dillon (Earl of Roscommon), An Essay on Translated Verse 1685 and Horace’s Art of Poetry made English 1684 (1685 ; réimpr. fac-similaire Menston, Yorkshire : Scolar Press, 1971), p. 4.

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iucunda et idonea dicere vitae/… /omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci/ lectorem delectando pariterque monendo, » Ars poetica, 333–34, 343–44).5 Plaire et instruire — peu de poètes ou de critiques, entre 1680 et 1760, allaient contester ces notions de base. Pourtant, en tant que compte rendu général des transformations sociales, culturelles et intellectuelles que nous appelons ici l’aube de la modernité, la poétique des néo-classiques et le but littéraire commun qu’ils proclament ne sont dans le meilleur des cas qu’une représentation partiale de la poésie dans le paysage littéraire changeant d’après 1680. Au pis, ils en donnent une fausse impression d’harmonie, de consensus et d’uniformité. Souvent revendiquée sur le ton le plus haut par les moins doués, la poétique néo-classique était un héritage commun, reconnu par la quasi-totalité des poètes. Mais les meilleurs l’adaptèrent et la transformèrent à de nouvelles fins. Entre 1680 et 1760, les meilleurs poètes ne pouvaient se trouver en France, parmi les représentants majeurs de la doctrine néo-classique, mais en Angleterre. Pope, Swift, Thomson, Young, Gray — les œuvres de ces écrivains marquants allaient éveiller, avec le temps, un vif intérêt non seulement chez eux mais encore à l’étranger. Le phénomène général d’exportation et d’importation de la poésie sera la point focal de ce chapitre. La transmission et la réception des « articles» poétiques au-delà des frontières nationales et linguistiques nous fera voir quel produit insaisissable est la poésie. Le titre général d’aube de la modernité, dans une discussion de la poésie européenne du début du dix-huitième siècle, n’est pas sans poser un certain nombre de problèmes. Et d’abord, comment définir clairement l’objet de la recherche? Au tout début du dix-huitième siècle, le français, l’allemand et l’anglais ne s’accordaient pas sur un terme unique qui cernât la grande diversité d’odes, chansons, élégies, hymnes, épigrammes, sonnets, (sans compter les longs poèmes méditatifs et didactiques, les satires en vers, les fables et les contes), c’est à dire tout ce qu’on désigne aujourd’hui en anglais par les termes de «poetry» ou «verse» (par opposition à «prose» d’une part, à «novel» et «drama» d’autre part). En allemand, par exemple, «Gedicht» servait de terme de référence général pour une grande variété d’œuvres littéraires, incluant le théâtre, la prose et l’épopée; «das lyrische Gedicht» ou «die lyrische Poesie», que certains proposèrent au milieu du siècle comme nouvelles catégories d’ensemble, étaient des termes que la plupart utilisaient de manière plus limitée, comme équivalents du mot «Ode». Semblablement, en Angleterre et en France, «poetry» et «poem» («la poésie» et «le poème») étaient des termes d’ensemble faisant contraste avec la prose. Le mot «ode» suggérait la forme la plus élevée de la poésie lyrique et «song», son moindre complément. À l’occasion, Milton et Dryden faisaient une distinction entre les poèmes («ways» chez Dryden) lyriques, dramatiques et épiques,6 mais cette division tripartite, largement établie au XIXe siècle, n’était qu’une option parmi d’autres en 1680. Il s’ensuit que nous ne nous arrêterons pas à toutes les œuvres en vers importantes qu’on appelait «poems » de leur temps. L’épopée et le théâtre en vers seront considérés à part, tout comme la fable, la satire et le conte. Mais les distinctions entre les genres ne sont pas toujours aussi faciles 5 Horace, « Art Poétique », dans Epîtres, Collection des Universités de France (Paris : Société d’édition « Les Belles Lettres, » 1967). 6 Klaus R. Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historische Entwicklung von Gottsched bis Herder, Studien zur Allgemeinen und Vergleichenden Literaturwissenschaft, 2 (Stuttgart : Metzler, 1968), p. 60.

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à établir. Les normes du langage épique, par exemple la diction poétique, la versification, la métaphore et l’allusion, affectaient également d’autres formes en vers. En outre, le burlesque et le poème héroï-comique s’inspirent ouvertement de la stature et des conventions du genre noble et doivent être considérés, du moins en partie, dans le contexte de l’admiration générale pour l’épopée ancienne et de l’angoisse des Modernes quant à leur talent de créer des œuvres d’une qualité semblable. Les contes versifiés du dix-huitième siècle ont un fort caractère narratif et, pour comprendre leur succès, il convient de reconnaître leur nature générique hybride. Pareillement, dans la plupart des genres les plus populaires — fables, satires, pastorales — on écrivait en vers et en prose. Les cantates et d’autres formes de représentation musicale font usage de textes poétiques et dans les spectacles dramatiques des poèmes servent de prologues et d’épilogues. En principe, notre approche se doit d’être large de vues et englobante. Ce serait, en effet, dénaturer la contribution de la poésie à la vie littéraire des Lumières que de ne pas reconnaître sa diversité ou la cause qu’elle partage avec nombre d’autres formes littéraires. Odes sublimes et chansons paillardes, poèmes méditatifs didactiques et sentimentaux, satires caustiques et discours sérieux, longs vers descriptifs, épigrammes concises, rimes spirituelles pour amuser quelques uns, hymnes d’assemblée pour en instruire beaucoup, tout cherche à se faire représenter sous le titre quelque peu anachronique de « textes poétiques.» En pratique, cependant, certains genres et poèmes demandent à être considérés à part : les genres enracinés dans la poétique classique et modifiés pour correspondre aux visées particulières des écrivains du XVIIIe siècle ; les nouvelles catégories poétiques, parfois moins que des genres, suscitées par l’imitation et l’adaptation fréquentes d’un poème très admiré ; les poèmes dépourvus de statut critique, mais très lus ou beaucoup chantés, comme l’hymne d’église, par exemple ; les poèmes traduits et ceux inclus dans des recueils. Le plus important est d’analyser en profondeur le rôle joué par les textes poétiques dans ce siècle nouveau, marqué par des changements importants et de plus en plus rapides dans la vie sociale, économique, politique et intellectuelle. En étudiant les rapports entre la poésie de la première moitié du XVIIIe siècle et les nombreux changements que nous désignons sous le vocable de Lumières, nous explorerons un ensemble de textes riches en contradictions. Il y a peu de généralisations valables pour tous les genres poétiques, même s’il s’agit d’un choix relativement limité de textes réunis par des conventions de genre. Les différences nationales ou régionales veulent être reconnues. Dans un monde où « the chief Qualification of a good Poet » est « [t]o be a very well-bred Man », selon les mots de Richard Steele écrivant dans le Spectator (No. 314 du 29 février 1712), la classe, le sexe et, dans une certaine mesure, la religion sont des forces qui pertubent avec un potentiel de créativité nouveau. La solution sera triple : reconnaître les différences essentielles entre les littératures à l’étude ainsi que les parentés poétiques marquées ; montrer comment les textes poétiques obéissent au programme idéologique des Lumières tout en le subvertissant ; examiner l’effet des changements sociaux, politiques et économiques sur la production et la réception de la poésie. Enfin, pour expliquer pourquoi nous avons choisi de nous arrêter presque exclusivement à la poésie écrite en anglais, en français et en allemand, nous ferons quelques observations préliminaires sur les rapports généraux entretenus par la poésie avec les débuts de la modernité culturelle qui nous intéresse ici. L’hégémonie culturelle de la France sur le continent à la fin du XVIIe siècle et dans les premières décennies du XVIIIe siècle, surtout dans les cercles

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aristocratiques, garantissait partout l’intérêt pour la culture littéraire française et la participation à celle-ci. Cependant que le latin continuait à être la langue des érudits et des gens d’église, le français offrait aux Européens, surtout en Europe centrale et en Europe du nord, une langue plus moderne et plus flexible pour communiquer par-delà les frontières nationales et linguistiques. La littérature française trouvait donc une distribution facile. N’ayant pas besoin d’être traduite pour être goûtée par les gens cultivés, la poésie française se voyait assurée de nombreux lecteurs. Beaucoup plus difficile à cerner que son accessibilité générale est l’apport spécifique de la poésie française à la « modernité » des Lumières qui nous occupe ici. L’importance des bases établies avant 1680 par Boileau, Rapin et d’autres propagateurs des principes néo-classiques est incontestable. Dans les pays où l’accueil des valeurs néo-classiques avait pris du retard, où une poésie baroque en déclin allait rester la norme jusque bien avant dans le XVIIIe siècle, la poésie écrite de 1680 à 1760 ne participe généralement pas au mouvement vers la modernité. En Espagne, par exemple, Ignacio de Luzán (1702–1754), dans sa Poética o reglas de la poesia (1737), avait tenté, sans succès immédiat, de mettre en question la production baroque et d’introduire de nouvelles normes (d’ailleurs basées davantage sur des modèles italiens et classiques que sur la poétique française).7 Les meilleurs poètes espagnols qui réagirent à ces nouvelles orientations ne se mirent pas à écrire avant la deuxième moitié du dix-huitième siècle. Semblablement, au Portugal, une rupture tardive d’avec le baroque se conclut par une réponse différée au néo-classicisme. Pedro António Correia Garçao (1724–1772), dont les essais de réforme font le Boileau portugais, introduisit, par l’exhortation et par l’exemple, une poésie claire, d’une élégance travaillée. Pourtant, la plupart des satires, poèmes héroï-comiques et poésies pouvant se mesurer à ceux de Pope et Boileau ne parurent qu’après 1760. En Pologne, aussi, le renouveau poétique dû à l’influence française ne s’impose que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, cependant que la première moitié en est marquée par le déclin général de la poésie du point de vue de la qualité et de l’intérêt qu’elle suscite. Les écrivains russes, qui se tournent résolument vers la France dans leur quête d’une modernité européenne, témoignent eux aussi du plein impact, après le milieu du XVIIIe siècle, de la nouvelle recherche entreprise. L’Italie (un ensemble d’états comme l’Allemagne) nous offre un exemple plus complexe. Dans un élan de grand nettoyage poétique, l’Accademia dell’Arcadia — qui optait délibérément pour les vertus d’une pastorale simplicité — fut fondée en 1690 pour lutter contre les vestiges des excès baroques. La poésie associée à Gianbattista Marino fut bannie. Mais ne se manifestèrent pas tout de suite de nouveaux intérêts. Des formes poétiques anciennes, étroitement liées à la société de cour, aux salons et à l’académie continuaient d’exister. Généralement, les historiens de la littérature s’accordent pour voir en Giuseppe Parini (1729–1799) le premier des poètes modernes. C’est lui qui écrivit la satire italienne la plus célèbre, Il Giorno (à partir de 1763), une mise à nue ironique des méfaits des aristocrates. Le vers relativement nouveau proposé par son œuvre, l’hendécasyllabe non rimé des versi scolti, servit de véhicule aux versions italiennes des épîtres d’Horace et à la poésie philosophique associée à Boileau et Voltaire. Il donna également un pathos moral plus élevé à l’ode, promouvant des réformes éthiques bourgeoises dans un style jusqu’alors réservé aux pané-

7 Russell Sebold, ‘ A Statistical Analysis of the Origins and Nature of Luzán’s Ideas of Poetry, » Hispanic Review 35 (1967), pp. 234–36, 246, 249.

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gyriques et à d’autres visées sublimes.8 Mais avant 1760, l’Italie, tout comme l’Espagne, le Portugal, la Pologne et les autres pays slaves, ne semble pas participer à la nouvelle modernité des Lumières — du moins selon la norme générale de la poésie écrite alors. Les habitudes poétiques constituent néanmoins un critère de modernité étrange et peu fiable. Au début du siècle, il y avait en Italie des auteurs et des penseurs qui n’étaient ni sourds ni indifférents aux nouvelles impulsions intellectuelles venues d’Angleterre et de France, mais ils ne choisirent pas de manifester sous une forme poétique l’éveil rapide de leur intérêt. Dans la grande diversité des lettres italiennes, la poésie restait assez fortement tributaire des formes d’expression littéraire traditionnelles. Les innovations de l’âge nouveau s’inscrivirent d’abord ailleurs. L’Italie n’est pas un exemple isolé. En France même, la poésie contribua au début très peu à l’exploration des valeurs nouvelles des Lumières. Attaqués par la critique philosophique au nom de la modernité littéraire, les divers genres en vers se sont trouvés sur la défensive à la fin du XVIIe siècle. Les réformes néo-classiques n’avaient pas garanti le statut de la poésie à l’intérieur de la culture littéraire. Elles renforçaient plutôt pour beaucoup l’idée que la poésie n’était guère qu’un exercice technique ou l’occasion de montrer son érudition et d’éblouir par sa facilité linguistique. Dans les décennies qui nous intéressent, on écrivit beaucoup de poèmes qui déployaient pareille maîtrise, parfois au service de la grandiloquence, mais le plus souvent pour s’amuser en société. Ces vers étaient mauvais pour la plupart ou, dans le meilleur des cas, sans grande valeur — répétitifs jusqu’à l’ennui, prisonniers du genre, conventionnels, perdus pour la mémoire. En somme, l’orientation dans le sens de la clarté, de l’élégance et de la courtoisie, donnée par Boileau et d’autres théoriciens et poètes néo-classiques, se révéla une assise fondamentale pour la nouvelle poésie qui finit par se répandre dans presque toutes les littératures européennes. Mais l’élan néo-classique ne garantissait pas pour autant la participation de la poésie à la naissance et à la propagation des idéaux et des pratiques des Lumières. Car bien des genres poétiques différents étaient solidement enracinés dans les jeux de représentation de la société aristocratique et des institutions culturelles conservatrices. Ils continuèrent de servir à tous ceux qui s’opposaient ou étaient indifférents à la modernité, ce pour la durée de leur pouvoir de plus en plus affaibli. Toutefois, après 1680, lorsque jeunes écrivains et prétendus poètes des pays de langue allemande, des Pays-Bas, de Suède, du Royaume du Danemark et de Norvège, se cherchèrent audelà des frontières une direction culturelle et de nouveaux modèles poétiques, ils se tournèrent d’abord vers la France. Le transfert de la vie littéraire de la cour au salon aristocratique ne passa pas inaperçu. On remarqua également qu’on cultivait ces vers légers si caractéristiques de la Régence. La nouvelle poésie française servait de modèle universel pour la grâce, la clarté et l’esprit. D’autre part, à mesure que le commerce du livre continuait son transfert constant du latin aux idiomes nationaux et que le marché en extension rapide desservait de nouveaux lecteurs et auteurs, les traductions du latin, du grec et d’autres langues européennes prirent une place de plus en plus importante. Le français était la principale langue de communication et de médiation.

Ulrich Schulz-Buschhaus, « Die Literatur der italienischen Aufklärung », dans Europäische Aufklärung III, éd. Jürgen von Stackelberg, vol. 13 de Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, éd. Klaus von See (Wiesbaden : Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1980), pp. 340–41. 8

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Ainsi, lorsque les éditeurs des premiers journaux allemands (appelés « Moralische Wochenschriften »), calqués sur les Tatler et Spectator anglais, recommandaient des textes littéraires pour l’instruction de leurs lectrices, ils supposaient chez celles-ci la connaissance du français écrit et sanctionnaient souvent des œuvres françaises. On mentionnait rarement des titres allemands parmi les belles lettres — au début, il y en eut fort peu pour contribuer au programme des Lumières. Virgile, Térence et Horace étaient également recommandés en traduction française.9 Le Spectator fit sa réputation sur le continent et y devint influent, non dans son anglais original, mais sous la forme d’extraits traduits en français (Le Spectateur, à partir de 1714).10 Peu de gens en Allemagne ou ailleurs en Europe eussent pu lire en effet, avant 1740, un ouvrage anglais dans l’original, fût-il disponible et d’un prix abordable. Ainsi donc, les premiers journaux allemands de propagande morale recommandaient tous les textes anglais en traduction française.11 C’est également en traduction française que Alexander Pope (1688–1744) atteignit les lecteurs européens. Sa réputation sur le continent fut faite dès l’abord par trois de ses œuvres : Essay on Criticism (1711), Rape of the Lock (1714) et The Essay on Man (1733). Bien que librement adapté en français dans deux versions différentes en 1717, le Essay on Criticism se fit le mieux connaître dans l’importante traduction de l’abbé Jean-Francois du Resnel, qui parut en 1730 et fut réimprimée au moins sept fois entre 1737 et 1766. Des traductions concurrentes parurent en 1736 et 1737. Rape of the Lock fut d’abord traduit en 1728 (puis de nouveau en 1738, 1743, 1744, 1746, 1748). Il y eut de nombreuses réimpressions. La parution, en 1733, de The Essay on Man assura la réputation de Pope à l’étranger. En effet, le poème fut aussitôt traduit en français : en 1736 en prose, par Etienne de Silhouette, dans une édition qui connaîtra sept réimpressions avant 1762, et en 1737 en vers, par Du Resnel. La traduction de ce dernier devint la plus populaire, non seulement en France, mais dans toute l’Europe.12 Le soutien apporté par Voltaire, dans les Lettres philosophiques sur les anglois (1734), ayant ajouté à l’intérêt qu’il avait déjà suscité, Pope devint le poète anglais le mieux connu. Pour beaucoup de ses lecteurs, il écrivait avec les cadences et la diction du classicisme français. En 1741, The Essay on Man traduit par Du Resnel fut retraduit du français en allemand et publié à Francfort sur le Main. Ces traductions de seconde main au départ du français étaient une pratique courante à une époque où l’anglais était peu connu. Du Resnel avait altéré la diction et le ton de Pope, en en lissant les aspérités et en élevant son vers jusqu’au pathos de la poésie française classique. Profitant de la liberté qu’on accordait régulièrement aux traducteurs à l’époque, il amplifia et raccourcit des vers entiers, fit, à l’occasion, du Pope newtonien un 9 Wolfgang Martens, Die Botschaft der Tugend. Die Aufklärung im Spiegel der deutschen Moralischen Wochenschriften, Metzler Studienausgabe (Stuttgart : Metzler, 1971), p. 449. 10 Reinhard Tgahrt et al., Weltliteratur. Die Lust am Übersetzen im Jahrhundert Goethes. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum. Marbach am Neckar, Marbacher Kataloge, 37 (Marbach : Deutsche Schillergesellschaft, 1982) pp. 41–42. 11 Martens, p. 449 12 Charles Alfred Rochedieu, Bibliography of French Translations of English Works 1700–1800, intr. de Donald F. Bond (Chicago : The University of Chicago Press, 1948), pp.252–56 ; Jürgen von Stackelberg, Übersetzungen aus zweiter Hand. Rezeptionsvorgänge in der europäischen Literatur vom 14. bis zum 18. Jahrhundert (Berlin : Walter de Gruyter, 1984), p. 164 ; Richard Gilbert Knapp, The Fortunes of Pope’s «Essay on Man» in 18th century France, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 82 (Genève : Institut et Musée Voltaire, 1971). Knapp recense en tout 29 éditions de De Silhouette et 34 de Du Resnel, p. 17.

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cartésien et de l’homme tolérant un tenant de la religion comme seule clef du bonheur.13 Le pauvre remanieur allemand ne put que continuer la refonte linguistique et intellectuelle ; il y alla même de ses propres contributions pieuses, comme le découvrit Jürgen von Stackelberg.14 Cependant, à partir de 1740, les locuteurs germanophones allaient dépendre de moins en moins de la transmission française. Un an plus tôt seulement, le patricien et poète hambourgeois Barthold Heinrich Brockes (1680–1747) avait en effet publié sa propre traduction du Essay on Man, basée sur le texte anglais. Déjà en 1737 Luise Adelgunde Victoria Gottsched (1713–1762) avait commencé la traduction de Rape of the Lock en allemand. La préface, où elle fait état des difficultés rencontrées, en est très instructive. Travaillant d’abord sur la traduction française en prose de 1728, elle devint de plus en plus mal à l’aise, soupçonnant l’échec du traducteur à saisir l’esprit du texte de Pope. Ce qui nous intéresse surtout est qu’elle n’ait pas réussi à se procurer un exemplaire du poème en anglais. Elle ne reçut l’original qu’après avoir complété quatre des cinq chants et se rendit compte, à sa surprise et à son chagrin, combien la traduction française l’avait induite en erreur pour ce qui était du ton et de la diction : « und wie sehr reuete mich meine Zeit und Mühe, als ich sah, wie weit wir von dieses großen Dichters Feuer, Scharfsinnigkeit, kurzen nachdrücklichen Satiren, und edlen poetischen Beschreibungen, entfernet waren».15 Tout fut à refaire — seuls cinq vers purent être sauvés. Elle jura de ne plus jamais faire de traduction de seconde main et pria instamment ses lecteurs de la suivre dans sa démarche. En outre, elle exprima clairement son ennui qu’il répugnât aux Allemands de critiquer le travail mal fait des Français — le fait même d’être français étant pour beaucoup une garantie inattaquable de qualité littéraire. Ses remarques n’indiquent pas seulement de façon explicite que les auteurs et lecteurs éclairés d’Allemagne se sont tournés vers la culture littéraire française et en ont dépendu durant les quarante premières années du XVIIIe siècle. Elles disent plus, car le simple fait qu’il lui fut impossible, à la fin des années 1730 et en dépit de ses meilleurs efforts, de se procurer The Rape of the Lock en anglais donne à réfléchir. Après tout, elle vivait à Leipzig, au centre même du marché allemand du livre, et était l’épouse de l’érudit, à la fois professeur et critique, le plus éminent de l’université. Il ne nous faut donc pas supposer trop vite que les livres étaient facilement accessibles pour le simple motif qu’ils étaient publiés quelque part sur le marché européen. Pour les lecteurs du continent avides de livres anglais, le problème était de l’ordre du coût et de l’accès. Le marché anglais du livre, de plus en plus actif, étant centré à Londres, les habitudes courantes du marché allemand — notamment les foires régulières du livre pour l’échange et les catalogues de nouveautés — n’y étaient pas nécessaires. Les tirages étaient souvent limités, surtout pour les offres de souscription. Les visiteurs étrangers pouvaient acheter des livres et ne s’en privaient pas, mais ceux qui ne pouvaient pas aller à Londres avaient beaucoup de difficultés à savoir quelles étaient les nouveautés et encore plus de se les procurer. Dans le cours du siècle, l’essor en Angleterre et sur le continent des revues de critique ainsi que l’apparition de magazines d’information sur les publications étrangères les plus récentes allaient changer bien des choses. Mais pour la plus grande partie de la période qui nous concerne les livres anglais, 13 14 15

Knapp, pp. 38–52 ; Stackelberg, pp. 163–85 (surtout 173–76). Stackelberg, pp. 165–66, 175–76. « Vorrede zu Herrn Alexander Popens Lockenraub », 1744 ; cité dans Tgahrt, p. 69.

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en particulier, restaient des acquisitions prisées dont l’obtention était difficile. Les livres de poésie d’auteurs célèbres ne faisaient pas exception.16 Puisque les œuvres des poètes les plus célèbres ne passaient les frontières qu’avec des difficultés et des dépenses considérables, un retard plus général dans l’accueil et la traduction des textes moins connus doit être considéré comme la norme plutôt que l’exception. En poésie, où les problèmes de langue poétique, de mesure et de rime s’ajoutent aux difficultés de transmission, où des poèmes isolés semblent trop insignifiants pour justifier de grands efforts de publication, seuls les poèmes les plus célèbres — et les plus longs — des poètes les plus connus étaient traduits avec quelque fréquence et célérité. Ainsi, par exemple, l’épopée avait-elle des chances d’être traduite ; les poèmes burlesques et héroï-comiques étaient également bien accueillis. Parmi les autres genres, les poèmes didactiques (y compris les discours esthétiques et les fables) étaient aussi populaires. La plupart des poèmes ne furent jamais traduits et restèrent pratiquement inconnus au-delà des frontières nationales et linguistiques. Roger Lonsdale, éditeur de The New Oxford Book of Eighteenth Century Verse et de Eighteenth-Century Women Poets. An Oxford Anthology, peut à bon droit recenser une production poétique débordante dans l’Angleterre du XVIIIe siècle et une énorme diversité de textes. Mais les nouveaux poètes anglais, avec quelques exceptions importantes telles que Milton et Pope — bien que, Milton, à vrai dire, ne fût plus tellement nouveau — ne se firent connaître sur le continent qu’après 1740. Beaucoup restèrent inconnus jusqu’après 1760. Au contraire, la diffusion de la poésie française n’était pas entravée par les mêmes barrières linguistiques et culturelles. Sur le continent, les poèmes français bénéficiaient d’une grande accessibilité. Un grand nombre de poètes français étaient connus à travers l’Europe. Boileau jouissait d’une réputation solide pour son traité de L’art poétique et encore plus pour le poème héroï-comique Le Lutrin et ses satires. Les fables en vers de La Fontaine et celles de Houdar de La Motte étaient lues avec enthousiasme, imitées et adaptées. Antoinette Deshoulières (1638– 1694) était recommandée aux lectrices allemandes par les hebdomadaires moralisateurs. Dans le Vernünfftige Tadlerinnen (1725/26) de Gottsched, l’un des collaborateurs fictifs s’exclame : «Ich brenne vor Neid, wenn ich die französischen Gedichte der Madame Deshoulieres lese, und dabei bedencke, daß Teutschland noch nichts aufzuweisen habe, was man den Franzosen in diesem Stücke entgegensetzen könnte. »17 Parmi les plus jeunes, les auteurs français du XVIIIe siècle les plus considérés pour le sérieux de leurs vers, Jean-Baptiste Rousseau et Voltaire, étaient à la fois admirés et réfutés, et l’on goûtait et imitait également de nombreux autres poètes, auteurs de vers plus légers. Les traductions n’étaient pas nécessaires : les œuvres de Guillaume Amfrye, abbé de Chaulieu (1639–1720), par exemple, n’étaient pas traduites en allemand,18 mais ce dernier était bien connu des gens instruits qui lisaient la poésie et recevait des critiques favorables. Gotthold 16 Bernhard Fabian, ‘ English Books and Their Eighteenth-Century German Readers » dans The Widening Circle. Essays on the Circulation of Literature in Eighteenth-Century Europe, éd. Paul J. Korshin (University of Pennsylvania Press, 1976), pp. 138–42 ; Eva Maria Inbar, « Zum Englischstudium im Deutschland des XVIII. Jahrhunderts, » Arcadia, 15 (1980), 22–23. 17 Cité dans Ekkehard Gühne, Gottscheds Literaturkritik in den »Vernünfftigen Tadlerinnen « (1725/26), Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik, 48 (Stuttgart : Akademischer Verlag Hans-Dieter Heinz, 1978), p. 236. 18 Cf. Hans Fromm, éd., Bibliographie deutscher Übersetzungen aus dem Französischen 1700–1948, 6 vol. (BadenBaden : Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1950–53).

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Ephraim Lessing, écrivant en 1751, à l’occasion d’une nouvelle édition française de ses œuvres, atteste de sa bonne foi : «So lange man seine Sprache verstehen wird, so lange wird man ihn lesen, und immer mit einem neuen Vergnügen. »19 Souvent, ceux qui traduisaient du français étaient motivés moins par le désir de faire connaître des auteurs autrement inconnus que par d’autres raisons plus fortes. Souvent, ils faisaient des exercices de versification et de raffinement, châtiant ainsi leur propre style poétique et contribuant à l’embellissement de leur langue maternelle, que ce fut l’allemand, le suédois ou une autre langue. Nullement indifférents, par ailleurs, aux possibilités de gains, fussent-ils modestes — les éditeurs allemands, par exemple, payant pratiquement les mêmes sommes pour les traductions que pour les œuvres originales — les traducteurs du français favorisaient les textes plus longs d’auteurs bien connus écrivant dans des genres populaires. C’est ainsi qu’une traduction des satires de Boileau fut publiée par Caspar Abel à Goslar, en 1729–1732, dans une édition complète en deux volumes. Le poète anacréontique allemand Johann Nikolaus Götz traduisit en 1750 le poème héroïcomique Ver-vert (1734) de Jean-Baptiste-Louis Gresset sous le titre de Paperle: In vier Gesängen. Cette traduction eut assez de succès pour être rééditée et contrefaite.20 Cependant le rôle joué par la poésie et la poétique françaises dans ce que nous appelons l’aube de la modernité est finalement chargé d’ambivalence. Nous avons souligné l’importance des modèles néo-classiques de diction, clarté, élégance et bienséance et le mouvement général de «déblayage » d’une poésie encombrée qui avait été entrepris dans les multiples littératures nationales voulant imiter la réussite française. Nous avons également mentionné l’hégémonie de la culture littéraire française et ses capacités de diffusion des textes poétiques divers à travers l’Europe. Il ne fait aucun doute par ailleurs que les textes poétiques clés ont trouvé des lecteurs étrangers dans leur traduction et adaptation françaises. Mais, pour ce qui est du programme des Lumières, il subsiste un problème qui affecte considérablement le rôle de la poésie dans la première moitié du dix-huitième siècle, à savoir le conservatisme général du goût et de l’usage poétiques français pendant ces décennies, d’où le retard dans l’accueil français des développements les plus récents des pays voisins, l’Angleterre d’abord, l’Allemagne ensuite. Pour illustrer ce point, nous pouvons recenser parmi les traducteurs français un intérêt grandissant dans les années 1730 pour Pope et Milton et l’importance des traductions françaises pour la découverte en Europe de ces deux auteurs anglais. Mais pour ce qui est du reste de la poésie anglaise, l’accueil français fut plus que réservé. La plupart des nouvelles œuvres poétiques anglaises restèrent inconnues en France jusqu’en 1750 (sauf parmi les lecteurs peu nombreux sachant la langue et s’intéressant à la poésie). La poésie anglaise resta par conséquent généralement inconnue dans le reste de l’Europe également. Par exemple, les deux poètes anglais dont les œuvres, après celles de Milton et de Pope, seront les plus influentes à l’étranger dans les décennies suivantes sont James Thomson et Edward Young. Leurs œuvres principales, The Seasons (1726–1730) de Thomson et The Complaint : or Night Thoughts on Life, Death, and Immortality (1742) de Young, furent traduites d’abord en français, mais avec un délai considérable: respectivement en 1759 et en 1769. Le caractère de la transmission et de l’accueil 19 Gotthold Ephraim Lessing, critique des Œuvres de l’Abbé de Chaulieu. Nouvelle Edition dans Kritische Nachrichten 1751 (9. Stück ; 26 Februar 1751), Werke III, éd. Karl S. Guthke (Munich : Carl Hanser Verlag, 1972), p. 29. 20 Fromm III, 251.

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suggère une résistance aux développements poétiques récents et une indifférence auto-satisfaite assez typiques, peut-être, des sociétés culturellement dominantes. Par contraste et, sans doute aussi, pour faire face au train de l’activité française, les auteurs allemands s’intéressant, après 1740, à la poésie anglaise se penchèrent de plus en plus souvent sur les textes anglais eux-mêmes, sans l’intermédiaire des Français. The Seasons de Thomson parut en traduction allemande en 1745, 15 ans avant la traduction française, Young fut traduit en 1753, 16 ans plus tôt qu’en France. L’exemple avait été donné en 1723 par Bodmer qui, ayant découvert Milton, probablement dans le Journal littéraire d’Amsterdam, apprit l’anglais afin de traduire Paradise Lost en allemand.21 Après quelques démêlés avec les censeurs de Zurich, il publia sa traduction en prose en 1732. L’engouement pour les lettres anglaises, y compris la poésie, crut rapidement dans les décennies qui suivirent. Les poètes et les critiques de Hambourg, Zurich et Leipzig ouvraient la marche, suivis par Göttingen, Berlin, Braunschweig et Copenhague. L’intérêt grandissant des Allemands pour la poésie anglaise ne condamnait ni le rôle de la médiation française, ni la coutume des traductions de seconde main (Eloisa to Abelard de Pope fut traduit en 1760 du français en allemand).22 Mais il montrait que l’Angleterre menaçait de plus en plus l’hégémonie culturelle de la France, tout en stimulant la vie littéraire de l’Allemagne. La culture allemande, accablée par de multiples retards dans le développement de ses propres ressources, était distancée par beaucoup d’autres pays européens non seulement en termes de réalisations scientifiques et artistiques, mais aussi, plus généralement, pour ce qui était de la vie intellectuelle. Dans la période qui nous intéresse, les territoires allemands dépendent en général des ressources culturelles de leurs voisins — en premier lieu les Français, suivis par les Italiens et les Hollandais. La poésie ne fait pas exception. Dans les années 1740 cependant, deux changements s’imposèrent : l’apparition d’une génération plus jeune d’auteurs de la classe moyenne créant consciemment une nouvelle culture littéraire allemande ; et bientôt l’évidence croissante que l’Angleterre allait lui apporter une contribution substantielle à son développement. Faisant de nécessité vertu, les jeunes écrivains allemands, fils de bourgeois aisés ou de pasteurs moins riches mais plutôt bien éduqués, de plus en plus irrités par le manque apparent d’intérêt parmi les aristocrates au pouvoir pour le développement des lettres allemandes, se détournèrent de la cour et cherchèrent à devenir indépendants des cercles aristocratiques. Les nobles allemands de l’époque, pour peu qu’ils se souciassent de la littérature, restaient généralement satisfaits des formes et fonctions de la littérature française. Il s’ensuivit que la poésie des Lumières allemandes serait d’abord un produit de la classe moyenne (alors qu’en France et en Angleterre de nombreux nobles participaient activement à l’effort créateur qui façonnait la culture littéraire et sociale naissante). Qu’on ne s’étonne donc pas si les Lumières allemandes en vinrent à acquérir un caractère quelque peu antifrançais, alimenté par des ressentiments de classe.

21 Lawrence Marsden Price, English Literature in Germany, University of California Publications in Modern Philology, 37 (Berkeley : University Of California Press, 1953), pp. 104–05. 22 Wilhelm Graeber et Geneviève Roche, Englische Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts in französischer Übersetzung und deutscher Weiterübersetzung. Eine kommentierte Bibliographie, éd. et intr. Jürgen von Stackelberg (Tübingen : Max Niemeyer Verlag, 1988), pp. 89–90.

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La polémique ne devant masquer ni l’attrait constant ni l’importance centrale des lettres françaises, il reste que l’intérêt rapidement croissant pour la poésie anglaise est un trait marquant de la littérature à l’époque des Lumières, non seulement en Allemagne mais dans d’autres pays aussi. Les premiers à être connus presque partout furent Milton et Pope. Ils furent suivis de Thomson et de Young. Mais le retard général avec lequel on accueillit les poètes anglais dans la plupart des pays après 1750, voire après 1760, eut l’effet de réduire la distance historique et littéraire qui séparait ces poètes, les établissant ensemble comme un pendant nouveau et puissant de la poésie française et comme un stimulant pour le champ d’expérience locale. De ce point de vue Milton, Dryden, Pope, Thomson et Young devinrent plus ou moins contemporains dans la réception allemande de la fin des années 1740 et du début des années 1750 (ensemble avec des poètes moins éminents tels que Edmund Waller, Samuel Butler, John Denham, Matthew Prior et Elizabeth Singer Rowe, tous écrivains d’un âge révolu en Angleterre). En France également, un grand nombre de poètes anglais, dont la plupart n’étaient pas encore traduits, devinrent accessibles en traduction française presqu’en même temps. Le premier choix important de poèmes anglais en traduction française parut de 1749 à 1756 : les huit volumes de Yart, Idée de la poésie angloise, ou Traduction des meilleurs poètes anglois, qui n’ont point encore paru dans notre langue, avec un jugement sur leurs ouvrages, et une comparaison de leurs poésies avec celles des auteurs anciens et modernes et un grand nombre d’anecdotes et des notes critiques. Outre des œuvres très connues de Pope, le recueil contenait un échantillonnage de poèmes de Mark Akenside, Abraham Cowley, (Wentworth Dillon — Earl of/ Comte de) Roscommon, John Dryden, John Gay, Aaron Hill, David Mallet, Thomas Parnell, John Philips, (John Wilmot — Earl of/ Comte de) Rochester, Jonathan Swift, James Thomson, Edmund Waller et William Walsh, parmi d’autres. À l’exception de ceux de Milton et de Pope, seuls quelques poèmes isolés ou des extraits de poètes anglais avaient été traduits en français avant la publication de cette anthologie. Pour la majorité de ces poètes, l’anthologie de Yart restera la seule traduction de leurs poèmes à paraître avant 1760.23 En Scandinavie, l’influence de la poésie anglaise se fit sentir à la fois tard et sous forme concentrée, quoique venant après un certain délai. Au Danemark et en Norvège, grâce en partie à l’enthousiasme des Allemands, la poésie anglaise devint marquante vers la fin de notre période. Au début du siècle, les réformes poétiques françaises avaient atteint le Danemark et trouvé leur expression dans le Ars poetica de Tøger Reenberg (1656–1742) et dans l’imitation des satires de Boileau. Dominant la littérature danoise de la première moitié du XVIIIe siècle, Ludvig Holberg (1684–1754), écrivain dano-norvégien aux multiples talents, tenu pour le père de la littérature danoise moderne, soutenait activement les lettres françaises. Son texte le plus connu, le poème héroï-comique Peder Paars (1719–1720), écrit dans la tradition du Lutrin de Boileau, révèle avec quel empressement il avait assimilé et adapté la polémique et les pratiques littéraires françaises au milieu danois. Il écrivit également des satires et des épigrammes latines. Vers le milieu du siècle, il devint pourtant clair que les jeunes poètes lisaient les auteurs anglais et allemands aussi bien que les français. L’influence allemande était particulièrement sentie dans le Danemark du XVIIIe siècle, surtout dans les cercles aristocratiques de

23

Cf. Rochedieu, p. 378 et passim.

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Copenhague. Sous Christian V (1670–1699), par exemple, plus de la moitié de la cour danoise était née allemande et l’allemand était la langue officielle de la cour.24 Au départ, la présence allemande avait eu peu d’effet sur la poésie danoise. Pourtant, le jeune Friedrich Gottlieb Klopstock avait, de 1751 à 1770, habité Copenhague où la cour danoise encourageait son travail sur l’ambitieuse épopée religieuse Der Messias, projet qui avait débuté comme le pari posé de créer des œuvres poétiques allemandes d’une qualité exemplaire, rivalisant avec la production anglaise et française. La poésie de Klopstock et celle d’autres poètes allemands encore gagnaient en popularité. Ainsi, dans les années 1760, le poète norvégien-danois Peter Christopher Stenersen (1723–1776) s’inspira de Klopstock et écrivit aussi, en 1760, des poèmes descriptifs qui répondaient au Windsor Forest (1713) de Pope et à Die Alpen (1732) de l’écrivain suisse-allemand Albrecht von Haller. Christian Braunmann Tullin (1728–1765), le poète norvégien connu surtout pour son poème « Majidagen » (Jour de Mai, 1758) (loué par Lessing après sa parution dans le journal Der nordische Aufseher), se révèle, tout comme Stenersen, dans sa poésie méditative du début des années 1760, débiteur de Haller certes, mais aussi de Pope, Thomson et Young.25 La Suède, initialement tournée vers la France — à la fois sa poésie et son accueil de la littérature anglaise — se familiarise de plus en plus au milieu du siècle avec les poètes anglais. Les principes de la poétique néo-classique avaient été introduits au début du siècle par Samuel Triewald (1688–1743) et promus par Olof Dalin (1708–1763), fils d’un pasteur pauvre qui réussit dans les cercles aristocratiques les plus élevés à s’imposer comme flambeau littéraire. Editeur de 1732 à 1734 du premier hebdomadaire suédois important imprégné de l’esprit des Lumières, Then Swänska Argus (l’Argus suédois), précepteur du prince héritier, il excellait dans une prose élégante et séduisante. En poésie, de manière peut-être peu surprenante, il concentra ses efforts sur les grands genres de la tragédie et de l’épopée et sur une poésie de circonstance élégante, appropriée aux cercles aristocratiques où il passa la plus grande partie de sa vie. Les jeunes écrivains nobles associés au salon littéraire de Hedvig Charlotta Nordenflycht (1718–1763) se tournaient eux aussi surtout vers la France. Nordenflycht elle-même préférait les odes dont la tournure était intensément personnelle. Le premier de ses compagnons plus importants, le poète d’origine finlandaise Gustaf Philip Creutz (1731–1785), fonda sa réputation sur des vers rococo légers de facture érotique. Tout comme le conte pastoral Atis och Camilla (1761), son chef d’œuvre, ses poèmes plus courts reflètent le goût et les habitudes des salons français. Gustaf Fredrik Gyllenborg (1731–1808), poète didactique qui publia ses œuvres les plus importantes au début des années 1760, s’inspirait conceptuellement de Montesquieu et de Rousseau ; ses écrits mêlent l’inspiration traditionnelle des satiristes latins à un commentaire moral contemporain. Quoique Pope fût bien connu et admiré, toute autre poésie anglaise ne semble jouer qu’un rôle relativement mineur dans les efforts communs de ces auteurs, les meilleurs parmi les poètes suédois du milieu du siècle. Notons pourtant la description du paysage dans deux poèmes complémentaires, « Sommar-qväde» (Chanson d’été, 1756) de Creutz et « Vinter-qväde » 24 Wilhelm Friese, Nordische Barockdichtung. Eine Darstellung und Deutung skandinavischer Dichtung zwischen Reformation und Aufklärung (Munich : Francke Verlag, 1968), p. 39. 25 Francis Bull, et al., Norges Litteratur fra Reformasjonen til 1814, vol. II de Norske Litteraturhistorie (Oslo : H. Aschehoug & Co., 1958), pp. 426–38.

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(Chanson d’hiver, 1759) de Gyllenborg, de même que dans les Aarstiderna (Les saisons, 1759– 1779) complètes de Gyllenborg. Thomson semble avoir trouvé ici ses premiers lecteurs suédois importants, que ce fût en traduction anglaise ou allemande (la traduction française parut dans la même année que les sections hiver et printemps du poème de Gyllenborg).26 *** Avant de parler des poèmes eux-mêmes et de la diversité des genres anciens et modernes qui fleurissaient au début du dix-huitième siècle, il convient de considérer une dernière caractéristique commune de la vie poétique du siècle, à savoir l’adaptation fort répandue des formes et des figures de la poésie latine à l’usage national. Les traductions, les imitations, les adaptations, ainsi que les poèmes articulés, par un riche réseau d’allusions, sur les textes classiques étaient à l’ordre du jour. Horace était le modèle par excellence. Les satiristes regardaient aussi vers Juvénal et Perse, les poètes pastoraux vers Virgile, et ceux qui recherchaient une touche plus légère vers les modèles attribués au grec Anacréon. Si, vers la fin de notre période, Horace se voit défié par une vision poétique qui s’étend plus loin pour inclure des poètes comme Pindare, les Psalmistes hébreux et d’anciens bardes indigènes, cette recherche intense de nouveaux modèles poétiques parmi les anciens est moins une réfutation de son importance initiale qu’une affirmation de l’importance du dialogue avec le passé poétique pour la productivité du présent. Le latin et les classiques latins étaient à la base de l’éducation à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle. Tout écolier voué à une éducation supérieure — ainsi que les quelques filles à qui la chance permit pareille instruction — apprenaient si bien leurs Virgile, Ovide, Horace et Martial (pour ne citer que les poètes les plus importants), qu’ils en mémorisaient de longs passages en latin. Ils aiguisaient leurs talents linguistiques en traduisant, paraphrasant, résumant et composant des vers dérivés en latin et dans leur propre langue. (Le grec devenait de plus en plus courant aussi, mais peu parvinrent à le connaître avec la perfection qu’on exigeait pour le latin). Il n’est donc pas surprenant que les poètes fissent appel à leurs leçons de jeunesse, à ce qu’ils avaient appris dans leur lecture des classiques et leurs propres compositions. On aimait beaucoup les variations sur les textes latins. Dans le meilleur des cas, comme chez Pope qui, dans ses Imitations of Horace, fit imprimer le texte correspondant d’Horace à côté de son propre poème anglais, imposant de la sorte une lecture comparative, les effets combinés des textes permettaient, voire exigeaient une lecture intertextuelle nouvelle et plus subtile.27 Plus communément, les poètes s’essayaient à des traductions libres qui modernisaient le poème original ou le transformaient à de nouvelles fins. La traduction libre a une longue histoire. En France, on traduisait couramment des adaptations d’auteurs classiques depuis le XVIIe siècle. Appelées Belles Infidèles, ces adaptations astucieuses s’étaient avérées fort influentes bien au-delà des frontières de la France. Quoique mises en question, avec le temps, par une minorité de traducteurs préconisant la fidélité philologique au 26 Voir Walter Gilbert Johnson, James Thomson’s Influence on Swedish Literature in the Eighteenth Century, Studies in Language and Literature, 19, numéros 3–4 (Urbana : the University of Illinois, 1936), pp. 68–75, 84–91. 27 Frank Stack, Pope and Horace : Studies in Imitation (Cambridge : Cambridge University Press, 1985), pp. 23–25.

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texte original (comme le Homère d’Anne Lefebvre Dacier), l’art de la traduction libre prévalut pendant toute la période qui nous intéresse. En France, selon Jürgen von Stackelberg, cette pratique commença par le céder en popularité au contre-modèle de la traduction philologiquement exacte après 1760 — la première en question étant l’Ossian de James Macpherson.28 Cet exemple est évidemment très ironique. Les fragments et les chants épiques d’Ossian, qui allaient prendre d’assaut l’Europe, étaient eux-mêmes une traduction « libre» des plus osées, une « traduction » ancienne de textes n’existant plus — et qu’on soupçonne aujourd’hui de n’avoir jamais existé, une reconstruction très imaginative d’un legs ancien. Elle fut reproduite à travers l’Europe avec une exactitude philologique. Cette pratique de la traduction libre ne fut pas sans effet sur la production littéraire. L’art propre à Boileau de fondre plusieurs œuvres différentes dans un nouveau poème extrêmement allusif était partout reconnu.29 En Angleterre aussi, depuis le milieu du dix-septième siècle, les poètes faisaient des traductions libres, non seulement d’Horace (par exemple Oldham, avec sa traduction de l’Ars Poetica, les adaptations d’Horace de Cowley), mais aussi bien d’autres auteurs, tel l’Ovide de Dryden. Dans les années 1730, qui virent Pope élever l’imagination créatrice à de nouveaux sommets, cet usage était bien enraciné. On ne semblait pas se lasser d’Horace. Outre le travail de Pope, trente-huit autres imitations d’Horace parurent, de 1730 à 1740, en Angleterre.30 C’est que les textes et le modèle classiques saturaient la culture littéraire du début du dixhuitième siècle. Avec ce qu’on leur attribuait d’immuable en tant que formes universelles de poésie transcendant les différences nationales, les genres fondés sur l’exemple classique furent largement développés en Angleterre comme en France, en Allemagne et partout ailleurs en Europe. Les formes classiques de l’épopée, de la satire, de l’épître et de l’épigramme étaient respectées pour elles-mêmes et s’avérèrent particulièrement adaptables aux préoccupations contemporaines. Grâce à elles, les poètes écrivant dans leur langue, surtout dans les pays où la littérature nationale était peu développée, purent revendiquer pour leurs écrits, parfois médiocres, une légitimité immédiate en tant qu’œuvres exemplaires. Là où la langue et l’activité littéraires étaient mieux implantées — surtout en Italie, en France et en Angleterre — les poètes polissaient, embellissaient, adaptaient et transformaient les textes, se proposant eux-mêmes, en même temps que les classiques, grâce à leurs imitations contemporaines. Des œuvres influentes de poètes modernes servaient également à renforcer l’essence normative de l’exemple classique. Vers 1711, Boileau était devenu si connu en Angleterre qu’il en fut «naturalisé, » selon Alexander F. B. Clark (son statut ne fut pratiquement pas attaqué avant 1746),31 et ses textes semblaient confirmer le caractère universel des adaptations classiques. En effet, ses écrits servaient de modèle français de base pour quatre genres majeurs : le discours en vers (L’Art poétique), la satire, l’épître et le poème héroï-comique (Le Lutrin, 1674–1683). De 1711 à 1713 parut une traduction anglaise complète des œuvres de Boileau par John Ozell ; elle en devint l’édition courante.

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Jürgen von Stackelberg dans son introduction à Graeber, p. 14. Stack, p. 20. 30 Stack, p.21. 31 Alexander F. B. Clark, Boileau and the French Classical Critics in England (1660–1830) (1925 ; réimpr. New York : Lenox Hill, 1970), pp. 41 et 191. 29

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Cependant dès le début, Boileau fut concurrencé par les productions anglaises. La publication de Essay on Criticism de Pope, en 1711, fit connaître le concurrent le plus fort de Boileau quant à l’autorité littéraire. Dans un temps relativement court, les œuvres de Pope s’ajoutèrent à celles de Boileau en tant qu’exemples poétiques, établissant en Angleterre comme à l’étranger les normes anglaises des principaux genres imités des classiques qui prospéraient au début du siècle : le poème héroï-comique (The Rape of the Lock, 1712), le discours esthétique en vers (An Essay on Criticism, 1711), la satire (The Dunciad, 1728), l’épître — morale (comme « An Epistle to… Burlington, » 1731) et héroïque (la populaire «Eloisa to Abelard, » 1717), et le discours en vers (The Essay on Man, 1733–1734). En nous arrêtant brièvement sur chacun de ces quatre genres, nous ferons remarquer leur importance centrale dans la quête de la modernité marquant le commencement des Lumières. Tous les quatre excellaient comme moyens d’expression de ce qu’on pourrait appeler dans un sens assez large les fins didactiques de la littérature ; en même temps, ils peuvent satisfaire, à des degrés variés, d’autres préférences de l’époque : vers narratifs et digressions, discours informels, passages descriptifs, références topiques et ainsi de suite. En tant que modes poétiques, ils ne sont pas séparés par des distinctions génériques nettes ; tant le poème héroï-comique que la satire servent aux fins critiques de la satire ; l’épître, tout comme la satire, peut et louer et blâmer; il y a des épîtres qui sont essentiellement des discours en vers ; certains discours en vers sont riches en exhortations, d’autres en évocations descriptives. Les parodies et autres subversions de la forme classique restent des variations qui confirment la popularité de la norme.

6.3.2. Le poème héroï-comique Commençons avec une de ces subversions du genre classique, en fait la plus importante. Au début du XVIIIe siècle, le prestige et l’autorité attendaient l’épopée. Le plus imposant des genres, l’épopée, était à la fois un éperon pour l’ambition poétique et une source de consternation, suggérant des réussites passées que la plupart des poètes ne retrouvaient ni dans la culture contemporaine, ni dans leurs propres écrits. Les poètes à la veine satirique utilisèrent l’absence contemporaine d’héroïsme et l’absurdité concomitante des mots héroïques dans des buts productifs. Les stylisations et la diction de l’épopée servirent à des fins de déflation dans un nouveau genre à renom : le poème héroï-comique ou « mock epic ». Tout comme les adaptations semblables de genres mineurs, l’ode, l’élégie et l’églogue burlesques, le poème héroï-comique transformait à des fins contemporaines un mode poétique donné, fondé sur des recettes, mais devenu vénérable avec l’usage, et servait à la fois à amuser et à instruire. Historiquement parlant, l’héroï-comique n’est pas entièrement séparable du genre quelque peu plus ancien du burlesque, quoiqu’il vînt à mûrir en opposition plus ou moins marquée avec l’habitude française si répandue de parodier les textes classiques. Cette mode — dont le Virgile travesti (1648–1652) de Scarron est un exemple important — avait été décriée par Boileau dans son Art Poétique, car ce dernier était persuadé que pareils travestissements des événements héroïques n’appartenaient pas au monde des lettres tel qu’il le concevait. En fait, il rejeta aussi Orlando Furioso et d’autres épopées héroï-comiques. Néanmoins, il reconnut sa dette envers La secchia rapita (Le Seau volé, 1622) d’Alessandro Tassoni, en en invoquant la muse dans la nouvelle

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variante qu’il proposait: un conte en vers exposant avec solennité les conflits triviaux de la vie quotidienne.32 Le Lutrin, qui décrit le conflit opposant deux chanoines de la Sainte-Chapelle au sujet de l’emplacement d’un lutrin, deviendra l’ouvrage de Boileau le plus populaire en Angleterre.33 En attendant, le burlesque de Scarron avait atteint l’Angleterre dans l’adaptation de Charles Cotton, Scarronides, or, Virgile Travestie (1664) bien avant les injonctions de Boileau, et l’ouvrage comme le genre avaient rencontré un public complaisant parmi les lecteurs anglais du XVIIe siècle et leur goût pour la polémique et la parodie. Hudibras (1663–1678) de Butler, l’exemple anglais le plus mémorable du genre, eut un tel succès que l’Art Poétique de Boileau fut modifié dans la traduction de Soame/Dryden pour y éliminer l’attaque du burlesque et y substituer une affirmation du genre au nom de Butler. « Et laissons le burlesque aux plaisants du pont Neuf » (I, 97) devint « But learn from Butler the buffooning grace. »34 Hudibras fut parmi les premiers textes anglais à être bien connus en allemand, pour avoir été partiellement traduit en prose par Bodmer en 1737 et complété en 1765 par Johann Heinrich Waser, le traducteur suisse de Jonathan Swift. Il fut traduit en vers français en 1757 par John Towneley.35 En même temps, Le Lutrin exerçait une énorme influence. Dryden réagit à son ton dans sa satire de 1682 MacFlecknoe ; The Dispensary (1699) de Garth, et Thomas Parnell dans sa version de 1717 de la Batrachomyomachia (La Bataille des Grenouilles et des Souris) d’Homère contribuèrent à la popularité du genre ; Rape of the Lock de Pope en assura la visibilité. Nous avons mentionné plus haut la réponse enthousiaste suscitée par la description que fit Pope de la détresse féminine, les traductions en français, en allemand et dans d’autres langues. Le poème héroï-comique, plus encore que le burlesque, devint un genre représentatif de l’époque. Cependant que le burlesque maintenait sa force satirique en conférant des dimensions humaines aux grands et aux puissants, tout en les banalisant, l’héroï-comique s’intéressait aux conflits de tous les jours et laissait voir son mépris pour tout ce qui semblait absorber l’énergie des hommes et des femmes en scrutant leurs attitudes et leurs actions au moyen d’un style démesurément élevé. L’héroï-comique fit fortune : en danois, Peder Paars (1719–1720) de Holberg, en français, Ver-vert (1734) de Gresset, en allemand, Der Renommiste (1744) et Das Schnupftuch (1754) de Friedrich Wilhelm Zachariä, pour ne citer que quelques-uns des titres les plus importants. Ces ouvrages furent, à leur tour, traduits et imités. Cependant, le burlesque ne perdit rien de son attrait pour le public. La Pucelle (version non-autorisée : 1755 ; version autorisée : 1762) de Voltaire marque un retour délibéré à ses accents satiriques avec un air licencieux. La majorité des lecteurs français et allemands répondirent publiquement par un rejet choqué à l’attaque infamante contre Jeanne d’Arc, cette icône virginale de la piété nationale. Ce qui n’empêcha d’ailleurs ni les lectures privées, qu’on disait fort plaisantes (beaucoup sur des manuscrits nonautorisés circulant librement), ni les traductions immédiates en allemand et anglais. L’éditeur de Leipzig prétendit par prudence avoir imprimé son volume à Londres.36 32 Ulrich Broich, The Eighteenth-Century Mock-Heroic Poem, trad. David Henry Wilson (Cambridge : Cambridge University Press, 1990), p. 80. 33 Clark, p. 142 et suivantes. 34 Cité dans Clark, p. 129. 35 Graeber, p. 36. 36 Hermann August Korff, Voltaire im literarischen Deutschland des XVIII. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes von Gottsched bis Goethe (Heidelberg : Carl Winters Universitätsbuchhandlung, 1917–18), I, 425 ; Theodore Besterman, Voltaire, 3ème éd. revue (Oxford : Basil Blackwell, 1976), p. 389. Voir aussi Jeroom Vercruysse, éd. et intr. Voltaire. La Pucelle d’Orléans, vol. 7 dans Les Œuvres Complètes de Voltaire (Genève : Institut et Musée Voltaire, 1970), pp. 177–241.

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6.3.3. La satire classique en vers Bien qu’on traite ailleurs, dans ce livre, de la satire comme écrit caractéristique du commencement des Lumières, aucune discussion des textes poétiques de cette période ne serait complète sans reconnaître l’importance de la satire classique en vers dans la poésie du XVIIIe siècle. Horace (avec ses deux livres de Sermones), Juvénal et Perse servaient de modèles anciens; les douze satires de Boileau, dont les premières avaient été écrites dans les années 1660, constituaient l’incitant français de sa renaissance. Boileau était traduit, imité et admiré par presque tous les auteurs importants de satires hors de France. Historiquement assez fruste en Angleterre, la satire avait été plutôt négligée après 1660. Ranimée par les poètes de cour, elle allait devenir un véhicule poétique essentiel pour la discussion des sujets politiques et sociaux. Oldham, traducteur aussi du Lutrin de Boileau, Rochester et Dryden écrivirent des ouvrages décisifs pour le genre ; Young établit sa réputation avec sa satire Love of Fame (1725–1728). Pope fournit des exemples durables pour les lettres anglaises et les lecteurs du continent.37 Si, dans ses Imitations d’Horace, il affina l’adaptation classique, avec The Dunciad, le plus connu de ses ouvrages satiriques, il créa la satire en vers la plus influente du siècle. Ce texte qui proclamait le Règne de la Pesanteur fut publié anonymement en 1728. Il fut traduit en français en 1744, en allemand en 1747 et en 1748. La New Dunciad augmentée parut en 1742. Les satires du dix-huitième siècle comportaient souvent un côté personnel qui aiguisait leur critique de l’exemple contemporain. Mode qui fut d’abord associée à Boileau, cet emploi d’allusions personnelles rencontre chez Pope un art particulier. Si chez certains les attaques étaient élégamment hérissées de piques, d’autres écrivaient carrément avec des traits frustes mais plutôt forts. Les lecteurs de satires s’habituèrent à ce que les poètes apportassent une attention soutenue aux questions civiques et littéraires ainsi qu’au succès de la satire comme prétexte à la stimulation sociale et aux commérages littéraires. Genre populaire porteur des valeurs publiques, la satire servait activement dans les débats sur les normes dans l’ordre littéraire et social naissant. En Allemagne, les satires d’Horace étaient notoirement connues, celles de Boileau fort lues. Les traductions suivirent, mais plus lentement qu’en Angleterre. (Thomas Creech avait traduit Horace en 1684 ; Dryden : Juvénal et Perse en 1693.) Bien que des satires isolées fussent traduites et adaptées dès 1702, les satires complètes de Boileau ne furent publiées en traduction qu’en 1729–1732. Beaucoup de poètes écrivaient des satires en vers, mais peu avec talent. Gottsched appelle Friedrich Ludwig von Canitz «unser deutscher Horaz » et Benjamin Neukirch (lui aussi traducteur des satires de Boileau) «unser Juvenal ».38 Le temps a montré qu’ils étaient des poètes mineurs. Quoique reconnue partout ailleurs comme monnaie poétique courante, la satire en vers ne fit pas fortune en Allemagne.

37 Howard Weinbrot suggère que, tout comme Paradise Lost est à la fois la culmination et le tombeau de la poésie épique traditionnelle, les satires de Pope de 1731 à 1738, finissant avec « the overwhelmingly Juvenalian-Persian elevation and gloom of the Epilogue to the Satires, » marquent la réalisation de la sensibilité satirique en Angleterre. Howard D. Weinbrot, Eighteenth-Century Satire. Essays on Text and Context from Dryden to Peter Pindar (Cambridge : Cambridge University Press, 1988), pp. 186, 189. 38 Gottsched, pp. 553 et 555.

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6.3.4. L’épître en vers L’épître en vers est apparentée de maintes façons à la satire en vers. Poème didactique discursif de longueur variée comme la satire, l’épître partage avec celle-ci un intérêt commun pour les valeurs morales et les questions contemporaines. En effet, les essais faits pour distinguer la satire de l’épître, en soulignant le caractère négatif de la première et l’exaltation des valeurs personnelles, civiques et littéraires dans la seconde, tournaient court. Les épîtres comme les satires blâment et louent. La différence entre elles est moins de contenu que d’emphase et de ton. Adressée à un individu particulier — fûtil ami ou mécène — et écrite dans un style relâché, l’épître avait toujours servi aux poètes pour aborder des sujets moraux et philosophiques d’un caractère plus personnel que ceux normalement évoqués dans la satire. Cependant, les deux genres, du moins sous leur forme du XVIIIe siècle (car ni l’un ni l’autre n’étaient nouveaux), situent clairement l’individu dans un cadre public plus large. Les modèles à suivre au début des Lumières sont toujours Horace, avec 22 épîtres, et Boileau, avec 12 (écrites de 1668 à 1695). C’est Pope encore qui écrivit les exemples anglais les plus mémorables du genre : des poèmes comme ses quatre Moral Essays (1731–1735), son «Epistle to Dr. Arbuthnot, » (1735) et ses imitations des épîtres d’Horace. Le plus apprécié des poèmes épistolaires de l’époque fut l’Essay on Man (1733–1734) de Pope. Comprenant quatre épîtres, l’œuvre fut lue avec enthousiasme et traduite dans toute l’Europe. (Durant les cent premières années, on en avait fait quelque 90 traductions dans 18 langues différentes.)39 Le poème fut critiqué pour son manque d’orthodoxie, défendu contre ces attaques, imité et parodié. De nouvelles épîtres en vers furent écrites en réponse aux dangers perçus de déisme, de fatalisme et autres rejets de la foi chrétienne orthodoxe. Citons parmi celles-ci l’« Epître de M. Rousseau à M. Racine » (1737) et la réponse de Louis Racine, «Epître à M. Rousseau », ainsi que ses deux «Epîtres sur l’Homme » (écrites à la suite de sa correspondance avec Pope concernant des passages de Essay on Man). Comme le démontre l’Essay on Man de Pope, l’épître s’avéra un genre en vers très commode. Moyen d’expression possible pour des sujets à grande portée théologique et philosophique, elle servait aussi, de façon peut-être plus typique, à de moindres fins. Les nouveaux auteurs, dont beaucoup étaient des femmes, trouvaient dans l’absence de contraintes techniques et la familiarité du ton propres à l’épître une source de liberté poétique. On en adressait aux grands et aux puissants comme aux amis intimes. Beaucoup contribuaient à des échanges poétiques courants sur des sujets à teneur sociale et littéraire. La forme épistolaire servait aussi bien à des fins satiriques. Ainsi, Susanne Centlivre (1669 ?-1723) écrivit « An Epistle to the King of Sweden, From a Lady of Great Britain », satirisant les rumeurs des Jacobites selon lesquelles le roi Charles XII de Suède avait l’intention d’envahir l’Angleterre.40 Dépourvue de desseins satiriques mais visant un haut but moral, « An Epistle to Mr. Pope. Occasioned by his Characters of Women» de Anne Ingram, Vicomtesse de Irwin formula un plaidoyer raisonné en faveur de l’éducation Maynard Mack, « The World of Alexander Pope, » The Yale University Library Gazette, 62 (1988), no. 58. Dans Roger Lonsdale, éd. et intr., Eighteenth-Century Women Poets. An Oxford Anthology (Oxford : Oxford University Press, 1989), p. 75. 39 40

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des femmes. Dans d’autres épîtres, les auteurs mettaient l’accent sur des sujets et des actions d’intérêt plus local. À la recherche de faux antagonismes, on écrivit des vers pleins d’humour (par exemple, la polémique en vers dans le Gentleman’s Magazine, 1734–1736), et des vers plus sérieux dans l’espoir de susciter les réactions du public. Des conflits menèrent plus d’une fois à de pénibles attaques publiques. Un exemple contemporain notoire est fourni par la réponse de Lady Mary Wortley Montagu (écrite avec l’aide de John Hervey) à l’attaque que Pope dirigea contre elle dans la Satire IIi de ses Imitations d’Horace. Elle y réplique avec des allusions précises à sa difformité physique : Nor think thy weakness shall be thy defence, The female scold’s protection in offence. Sure ’tis as fair to beat who cannot fight, As ’tis to libel those who cannot write. And if thou draw’st thy pen to aid the law, Others a cudgel, or a rod, may draw… Then whilst with coward-hand you stab a name, And try at least t’assassinate our fame, Like the first bold assassin’s be thy lot, Ne’er be thy guilt forgiven or forgot ; But as thou hat’st, be hated by mankind, And with the emblem of thy crooked mind Marked on thy back, like Cain, by God’s own hand, Wander, like him, accursed through the land. ‘‘Verses Addressed to the Imitator of the First Satire of the Second Book of Horace. By a Lady.’ (vers 7–12, 52–50)

D’un caractère raffiné rappelant ses origines classiques ou d’une structure familière relâchée, l’épître se portait bien. Gottsched assura sa promotion en Allemagne, citant en exemple les classiques latins ainsi que les œuvres d’humanistes néo-latins comme Johannes Secundus et des poètes allemands de Opitz à Johann Christian Günther (1695–1723).41 En dehors de Boileau, ses exemples français incluent et Jean-Baptiste Rousseau et Voltaire. Ce dernier offrait aux lecteurs français et allemands des exemples brillants et parfois hautement controversés des façons dont l’épître pouvait servir à aborder tant des sujets d’une gravité philosophique et théologique (l’Epître à Urania, également connue sous le nom de Le Pour et le Contre, 1722) que des questions plus légères, plus agréables (telle son Epître des vous et des tu, 1730). Tout en connaissant un certain déclin en Angleterre vers le milieu du siècle, le genre continua sa fortune en France et devint l’une des rubriques de l’Almanach des Muses dès sa parution en 1765.

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Gottsched, pp. 671–72. Bien que Günther fût jadis promu comme anticipant l’«Erlebnislyrik » de Goethe, des critiques plus récents insistent sur ce qu’il doit à la poétique et aux pratiques baroques, y compris à la poésie néo-latine. Son goût marqué pour un style poétique moyen, « naturel » le fait voir comme un héritier des réformes néo-classiques. Cf. Ernst Overkamp, « Perspektiven der Günther-Forschung » dans Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Sonderheft 1 : Forschungsreferate (1985), pp. 129–59.

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6.3.5. L’épître héroïque/l’héroïde Pendant important de l’épître en vers imitée d’Horace, l’épître héroïque jouit également d’une grande popularité au dix-huitième siècle. Cette forme poétique mérite attention en ce qu’elle témoigne de l’intérêt nouveau pour les sentiments et l’aptitude des vers à exprimer des émotions subjectives. Ces poèmes prenaient d’ordinaire la forme d’élégies fictives dans lesquelles des héroïnes du passé mythologique et historique — souvent séduites et abandonnées — se lamentaient sur leurs infortunes dans un moment de crise. C’est l’exemple offert par Ovide dans ses Epistulae Heroidum ; le terme contemporain de « héroïde» fut créé par Charles Pierre Colardeau (1732–1776). Le contenu de ces poèmes servait de support aux lamentations sentimentales. En Angleterre, l’épître héroïque eut des auteurs de talent à l’époque élisabéthaine; elle fut florissante dans les littératures italienne, hollandaise et allemande des XVIe et XVIIe siècles. Son promoteur le plus influent au dix-huitième siècle fut Pope et son poème-clé la lettre de ce dernier de « Eloisa to Abelard » (1717) qui maintint sa popularité jusque dans le siècle suivant. Dans ce poème de la passion rallumée, le corps languit de ce que l’âme cherche à nier et la solitude du couvent engendre la mélancolie. In these deep solitudes and awful cells, Where heav’nly-pensive contemplation dwells, And ever-musing melancholy reigns, What means this tumult in a Vestal’s veins ? Why rove my thoughts beyond this last retreat ? Why feels my heart its long-forgotten heat ? (vers 1–6)

Ce poème allait rencontrer un grand accueil en France, après 1758, où le genre fut ranimé à son exemple, et, après 1760, en Espagne et en Russie.42 S’inspirant de la découverte du Nouveau Monde et des occasions nouvelles offertes à des actions inhumaines provoquées par les différences culturelles et de sexe, l’histoire de Inkle et Yarico, publiée dans le Spectator (no. 11 du 13 mars 1711), fit également l’objet de vulgarisations sentimentales répétées, y compris sous la forme d’épîtres. L’histoire de l’innocente vierge indienne trahie par son insensible amant anglais eut un effet très puissant en Angleterre; sous forme de narration versifiée, elle fut aussi largement reprise en Allemagne et en Suisse (dans des poèmes du célèbre moraliste Christian Fürchtegott Gellert (1746) ou de Johann Jakob Bodmer, par exemple, ainsi que dans une version en prose de Salomon Gessner).43

6.3.6. Le discours en vers Connu de tous les lecteurs, le discours en vers proposait, comme l’épître, un mode poétique de peu de contraintes formelles pouvant s’adapter à une variété de sujets. Les modèles classiques les plus importants étaient, d’une part, l’Ars Poetica d’Horace qui fit naître une succession de discours 42 Voir Heinrich Dörrie, Der heroische Brief. Bestandsaufnahme, Geschichte, Kritik einer humanistisch-barocken Literaturgattung (Berlin : Walter de Gruyter & Co., 1968). 43 Voir Lawrence Marsden Price, Inkle and Yarico Album. Berkeley : University of California Press, 1937.

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esthétiques si nombreux qu’ils constituent presque un genre à eux seuls; et d’autre part, le De Rerum Natura de Lucrèce et les Géorgiques de Virgile, poèmes qui justifièrent une énorme production de poésie descriptive et didactique au début du XVIIIe siècle. Qu’il fût structuré spécifiquement comme enseignement poétique ou plus généralement comme réflexion philosophique ou morale, le discours en vers (ou «le discours mis en vers» dans la poétique de Batteux; «das dogmatische Gedicht» chez Gottsched; «das Lehrgedicht» ailleurs dans la poétique allemande; «the verse essay or treatise» en anglais) trouva des auteurs dans tous les coins de l’Europe. Rien qu’en Allemagne, de 1730 à 1760, on écrivit quelques 250 «dogmatische Gedichte».44 Peut-être le plus solennel et le plus réfléchi des genres en vers imités de l’ancien, le discours en vers, connaîtrait-il peu de contraintes formelles. Thématiquement, il jouit d’une grande liberté. Tout comme les autres genres étudiés ici, il n’est pas très caractérisable, car trop proche d’autres formes poétiques. Ainsi, Essay on Man de Pope, sans doute le plus connu des discours en vers du XVIIIe siècle, est du point de vue de la forme un ensemble de quatre épîtres en vers. Les discours en vers traitaient souvent de sujets philosophiques et moraux des plus sérieux et servaient de forum public à la réflexion et aux débats théologiques, cosmologiques et éthiques. On en écrivait assez fréquemment pour répondre à d’autres poèmes, suscitant à l’occasion des réponses en prose. C’est ainsi que, inspiré de Pope, Voltaire écrivit son propre Discours en vers sur l’homme (1734–1737) ; le poème de Pope avait été le texte central d’un concours parrainé par l’Académie Royale des Sciences et Belles-Lettres de Berlin pour étudier le « système » philosophique de son œuvre. Le poète et homme de science suisse Haller procéda à l’examen de questions centrales à la philosophie morale du début des Lumières dans ses œuvres hautement appréciées Die Alpen (1729), Gedanken über Vernunft, Aberglauben und Unglauben (1729), Über den Ursprung des Übels (1734) et le rhapsodique et fragmentaire Unvollkommenes Gedicht über die Ewigkeit (1736). Le poète français Louis Racine (1692–1763) écrivit deux longs poèmes méditatifs à tendances jansénistes : La Grâce (1720 ; traduit en allemand en 1747) et La Religion (1742 ; traduit en allemand en 1744). Voltaire, le plus influent et controversé des poètes philosophes français, utilisa habilement l’essai en vers pour étudier de près des questions essentielles à son programme des Lumières, y compris dans son Poème sur la loi naturelle (1752–1756) et dans le Poème sur le désastre de Lisbonne (1756). Le théologien danois auteur d’hymnes Brorson prit part à la réaction engendrée en Europe par le tremblement de terre de Lisbonne, avec son propre discours en vers, Lissabons ynkelige Undergang (L’Affreuse destruction de Lisbonne, 1756). La date quelque peu arbitraire de 1760 qui clôt la période que nous étudions ne marque pas pour autant la fin de la poésie philosophique, comme le montrent très bien Menniskjans elände (La Misère du genre humain, 1762) et son complément Menniskjans nöjen (Les Plaisirs du genre humain, 1762), œuvres du poète suédois Gustaf Fredrik Gyllenborg et Om Skabningens Ypperlighed (L’Excellence de la Création, 1764 ; traduit en allemand en 1765) du poète norvégien Christian Braunmann Tullin. Cependant, vers 1760, le genre avait perdu sa fraîcheur et survivait au milieu d’un intérêt décroissant. Variante spécifique du discours en vers, le discours esthétique abondait dans toutes les langues, fréquemment comme écho d’Horace et, plus tard, de Boileau et Pope. Dans cette prolifération 44 Hans-Wolf Jäger, « Lehrdichtung, » dans Deutsche Aufklärung bis zur Französischen Revolution 1680–1789, éd. Rolf Grimminger, vol. III/2 Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur (Munich : DTV, 1980), p. 504.

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de manifestes esthétiques, des textes comme Le Temple du Goût (1733) de Voltaire connurent le succès en leur temps et conservent leur intérêt. Beaucoup d’autres sont à juste titre oubliés. Avec l’essor des comptes rendus de livres, forums nouveaux des débats littéraires et des sentences critiques, le discours esthétique en vers et sa prétention implicite à formuler des normes d’un caractère plus universel et intemporel, même en critiquant la production courante, perdirent du terrain. Vecteurs d’éclaircissements sur les arts visuels et les matières littéraires, le discours esthétique est un genre représentatif de l’époque et, à son déclin, un témoin du déplacement de la fonction critique vers l’essai en prose et le compte rendu. Une autre variante importante du discours en vers eut également du succès, à savoir le poème didactique du XVIIIe siècle qui offrait des leçons sur les beaux-arts, les sciences ou les arts et métiers (y compris sur des sujets aussi « peu poétiques» que le soufflage du verre ou le charbonnage). Dans leurs écrits descriptifs-didactiques, les poètes revenaient sans cesse aux thèmes des Géorgiques, créant pratiquement un genre qui exaltait le travail des champs, glorifiait l’industrie et en même temps, non sans contradiction, la simplicité de la vie champêtre. Dans son «Essay on the Georgic » (1697), Addison prescrivait la marche à suivre au XVIIIe siècle pour ce genre dont Virgile, bien sûr, offrait le modèle antique et Dryden la traduction anglaise. Écrits en apparence pour instruire le travailleur des champs dans son labeur, ces poèmes fascinent le lecteur — citadin pour la plupart — avec leur mélange de témoignages habiles, leur vision de l’industrie, l’intensité de l’intérêt du narrateur et son affirmation générale des valeurs marchandes et sociales liées à l’émergence de l’économie naissante: optimisme progressiste, énergie nationale, images d’un travail harmonieux récompensé. Dans Cyder (1708), l’un des premiers exemples anglais, John Philips confère à la production du cidre anglais une noblesse miltonienne délibérée qui n’est pas sans buts nationalistes : le cidre anglais rivalise avec les vins continentaux. Fleece (1757) de Dyer chante le commerce de la laine. De nombreuses variantes témoignent de l’intérêt poétique grandissant pour d’autres formes de labeur non-urbain outre les thèmes agricoles célébrés par Dyer comme les « cheerful works of virtuous trade.» On trouve des exemples hors d’Angleterre aussi: après 1740, une poésie didactique de l’agriculture s’épanouit dans les provinces vénitiennes : Il canapaio (1741) de Girolamo Baruffaldi (1675–1755) sur la culture du chanvre, La Coltivazione del riso (écrit en 1746 ; publié en 1758) de Giambattista Spolverini (1695–1762), Le fragole (1752) et Le perle (1756) de Giovanni Battista Roberti sur les fraises et la pêche aux perles, Il baco de seta (1756) de Zaccaria Betti (1732–1788) sur l’industrie des vers à soie.45 La variété de ces poèmes didactiques est suggestive de la créativité avec laquelle les auteurs du XVIIIe siècle adaptaient l’exemple classique à l’époque moderne. Se prévalant de la liberté qu’on rencontrait déjà chez Virgile (dans son étude The Daring Muse, Margaret Doody appelle les Géorgiques «the great mixed poem of Roman antiquity»),46 les nouveaux auteurs de géorgiques mêlaient les passages lyriques, les descriptions basées sur l’observation détaillée, les moments hautement épiques et la réflexion personnelle. En effet, comme nous l’avons déjà dit plusieurs fois, 45 D. Maxwell White, « Italy : The Arcadians ; Poetry in the Period of Reforms, » dans The Age of Enlightenment. 1715– 1789, éd. Ronald Grimsley (Middlesex : Penguin Books, 1979), pp. 227–28. 46 Margaret Anne Doody, The Daring Muse. Augustan Poetry Reconsidered (Cambridge : Cambridge University Press, 1985) p. 111.

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une telle rencontre enthousiaste de possibilités poétiques diverses dans un seul poème n’était nullement rare chez les poètes anglais du début du XVIIIe siècle. Bien que les distinctions de genre fondées sur l’autorité des Anciens fussent invoquées régulièrement dans les arts poétiques, en pratique les poètes anglais (à la différence de leurs collègues français) tendaient à transgresser les frontières séparant les genres, modifiant sans cesse, subvertissant, parodiant, combinant les vieux genres, créant à l’occasion de nouvelles formes hybrides pour l’imitation populaire.47 Ainsi, par exemple, en plus du poème héroï-comique, fort lu dans les premières décennies du XVIIIe siècle, on écrivait suffisamment d’églogues et de géorgiques burlesques pour qu’elle devinssent en quelque sorte des sous-genres. Deux courts poèmes bien connus de Swift, « A Description of the Morning » (1709) et «A Description of a City Shower » (1710) contribuèrent à l’implantation des géorgiques burlesques. Un exemple raffiné en est Trivia, Or, The Art of Walking the Streets of London (1716) de John Gay. Très populaires dans les premières décennies du siècle, les églogues burlesques, comme « Town Eclogues » (circa 1715) de Lady Mary Wortley Montagu (publiées sous le titre de Six Town Eclogues en 1747) attiraient l’attention sur le fait que la pastorale, se détournant de la campagne, adaptait les conventions poétiques au paysage urbain. Les variantes ultérieures de cette tradition, telles les Persian Eclogues (1742) de William Collins s’accommodaient de lieux encore plus exotiques. Puisque les genres classiques favorisés par les poètes du début du XVIIIe siècle autorisaient la diversité de ton, les digressions et les variations de style et ne demandaient pas en échange la fidélité rigide à une seule structure poétique, ils purent s’adapter facilement aux questions du jour. Qu’ils fussent d’intérêt local ou qu’ils traitassent de sujets plus vastes d’ordre religieux, éthique ou moral, ces poèmes attiraient de plus en plus de lecteurs et d’auteurs. Si, en 1680, des modèles existaient surtout en latin, ils furent traduits assez vite en français, en anglais et dans d’autres langues nationales. De plus, toute une série d’œuvres modernes originales — en français et en anglais pour commencer — suggéraient comment les nouveaux lecteurs et auteurs, surtout s’ils étaient peu versés dans la prosodie ancienne, pouvaient adapter les genres poétiques anciens à leurs écrits. Les femmes écrivains, en particulier, trouvaient une nouvelle liberté dans l’absence générale de règles formelles et dans la flexibilité du genre.

6.3.7. La pastorale Un au moins parmi les genres d’inspiration classique connut la crise : la pastorale. Idéalisée par le néo-classicisme français, servant de repoussoir au monde de la cour sous la Restauration et à celui d’une Londres élégante, la pastorale survécut, sous ses formes dramatiques et poétiques, dans toute la littérature européenne du début du XVIIIe siècle. En Italie surtout, les traditions bucoliques sont particulièrement perceptibles dès 1690 à l’Academia Arcadia nouvellement fondée et dans sa condamnation du marinisme. En Angleterre cependant, et avec le temps dans les autres littératures, le monde poétique des candides bergers, avec sa longue et riche tradition, était en cours de transformation, sous la pression d’une économie marchande en essor d’une part, et de l’appropriation de la campagne à de nouvelles fins poétiques d’autre part. 47

Voir Doody, pp. 57–83.

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Si Rapin avait idéalisé à l’extrême la pastorale et Fontenelle prescrit le réalisme rustique, la critique que fit Pope de la pastorale en tant que peinture de la vie rurale contemporaine ouvrit en Angleterre la question de l’avenir de la tradition virgilienne à une époque moderne. Des controverses alimentées par les fidélités politiques entouraient le genre dans les premières décennies du siècle alors que Pope se préparait à combattre Ambrose Philips par des écrits polémiques et parodiques.48 La réponse retenue par Gay dans Shepherd’s Week (1714) eut pour effet quelque peu paradoxal de sauvegarder le genre assiégé, du moins pour un temps. Condamnant le sentimentalisme urbain à propos de la vie rurale dans une série de parodies astucieuses de la grande tradition pastorale, Gay remplaça l’anachronisme ampoulé de l’Âge d’or par des jeunes paysans et paysannes sans culture, mais pleins de vie comme «Young Colin Clout, a lad of peerless meed», engagés dans des jeux pastoraux (dans « Tuesday ; or, the Ditty »). Les desseins plus nobles des évocations pastorales — surtout l’exaltation de la campagne comme paisible alternative aux soucis urbains et le rêve de vivre en harmonie avec la Nature — se déplaçaient entretemps vers d’autres genres poétiques. À une campagne de plus en plus envahie par l’industrie rurale, servant de cadre à la poésie pastorale ou tournée en ridicule comme dans la cruelle parodie de Swift « A Pastoral Dialogue» (1729), venaient se substituer d’autres lieux: le domaine rural et son jardin ; le paysage naturel ordonné par l’oeil pénétrant de l’observateur attentif. Les poèmes du retour à la nature, comme le fameux « Choice » (1700) de Pomfret, exaltaient les valeurs morales positives de la vie rurale et la campagne comme lieu naturel de la distinction et de la bonté. S’inscrivant dans la tradition thématique, dérivée en première ligne d’Horace, de l’heureuse retraite rurale (« beatus ille »), déjà bien implantée au XVIIe siècle,49 et tout en esquivant la grandeur et l’ambition du «country house poem » (poème sur les aménités de la vie de château), Pomfret attire l’attention sur le goût du XVIIIe siècle pour le petit domaine et « A little garden, grateful to the eye. » Après Milton, on ne peut plus évoquer de jardin sans quelque allusion au paradis et à sa bienveillance ordonnée, créée et naturelle à la fois. Au lieu de déplorer le paradis perdu, la poésie du retour à la nature au XVIIIe siècle y substitue un paradis retrouvé dans la sociabilité amicale et le bonheur terrestre d’une campagne modifiée.

6.3.8. La poésie descriptive de la nature Cependant, ce qui subsiste de la dislocation de la pastorale n’est point le mélange étudié de l’art et de la nature dans le jardin domanial, mais les vastes étendues de la Nature elle-même, peintes et chantées dans de nombreux poèmes descriptifs. Avec The Seasons (1726–1730), James Thomson offre un exemple réussi de la poésie descriptive comme nouveau mode poétique. Ce poème, qui suscita des imitations enthousiastes en Angleterre et sur le continent, altéra profondément le cours de la poésie européenne au milieu du XVIIIe siècle. 48 Pour le contexte politique, v. Annabel Patterson, Pastoral and Ideology. Virgil to Valéry (Berkeley : University of California Press, 1987), pp. 206–14. 49 Anke-Marie Lohmeier, Beatus ille. Studien zum « Lob des Landlebens » in der Literatur des absolutistischen Zeitalters, Hermaea, Germanistische Forschungen, neue Folge, 44 (Tübingen : Niemeyer, 1981), surtout pp. 76–79.

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Se distingant moins par des traits fixes appartenant au genre que par son contenu et la position du locuteur, la poésie de la nature au XVIIIe siècle incarne l’enthousiasme nouveau pour le monde des sens et l’observation réfléchie. Elle hérite aussi de l’ancien. Outre les traditions pastorales évoquées plus haut, ses ancêtres littéraires incluent les Géorgiques de Virgile, l’exemple anticipé de ce qui sera identifié par Johnson comme «the local poem » dans le fameux «Cooper’s Hill » (1642) de John Denham; le sublime de la vision de Milton et l’exemple de ses vers blancs ; les discours descriptifs d’œuvres aussi lues que la Creation (1712) de Sir Richard Blackmore qui cherchait à montrer la Providence du Créateur dans le plan du monde créé. Le poème offrait donc à ses lecteurs un mélange d’éléments anciens et nouveaux: description de la nature, observation physico-théologique, images bucoliques de la culture des champs, affirmation des idéaux progressistes du mercantilisme bourgeois, l’idyllique et le sublime. Ce qui assura la réussite de Thomson fut le mélange de ces traditions et d’une nouvelle poésie. Dans le monde post-newtonien du texte de Thomson, la lumière et les couleurs éblouissent, la variété et l’abondance remplissent l’esprit. Le plaisir de la vue est rejoint par celui de la réflexion. Dans un vers qui se plie facilement aux digressions d’un intellect curieux et au pouvoir de s’exclamer de l’observateur impliqué, le poète explore avidement le monde abondant et perpétuellement changeant qui l’entoure. Les derniers vers de « Autumn» illustrent ce mélange d’enthousiasme et de vision ordonnée : O Nature ! all-sufficient ! over all Enrich me with the knowledge of thy works ; Snatch me to heaven ; thy rolling wonders there, World beyond world, in infinite extent Profusely scattered o’er the blue immense, Show me ; their motions, periods, and their laws Give me to scan ; through the disclosing deep Light my blind way : the mineral strata there ; Thrust blooming thence the vegetable world ; O’er that the rising system, more complex, Of animals ; and, higher still, the mind, The varied scene of quick-compounded thought, And where the mixing passions endless shift ; These ever open to my ravished eye — A search, the flight of time can ne’er exhaust ! (« Autumn, » vers 1352–1366)

La théologie n’est oubliée ni par Thomson ni par les poètes écrivant à sa suite. Le télescope et le microscope aidant, de nombreux poèmes représentaient la nature physique comme une manifestation du plan de Dieu, comme un témoignage de sa bienveillance. On regardait ce nouveau mélange poétique comme un complément des doctrines traditionnelles de la révélation biblique, les remplaçant même assez souvent, du moins dans l’accueil du public. D’innombrables auteurs s’essayèrent à des variations sur la formule à succès de Thomson. En effet, plus encore que les discours esthétiques en vers qui proliféraient au début du XVIIIe siècle et que les imitations des Géorgiques, le poème descriptif de la nature est un exemple d’une forme versifiée plus longue qui devint, par l’imitation et la répétition, une sorte de genre en soi.

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En Allemagne, où la poésie de Thomson était lue et imitée avec enthousiasme, la curiosité scientifique avait modifié la langue de la théologie, et l’intérêt pour la perception avait apporté une nouvelle énergie visuelle à la poésie. Le patricien et poète hambourgeois Barthold Heinrich Brockes, profitant du plaisir grandissant qu’on prenait à lire des poèmes sur le monde physique des sens, écrivit d’innombrables poèmes qui répondaient aux nouveaux goûts du public. Loué par les journaux de propagande morale et acclamé par des lecteurs éclairés de plus en plus nombreux, Brockes, dans sa poésie physico-théologique, croyait voir partout où il regardait la preuve de la Providence divine dans l’ordre naturel. Dès 1715 (donc avant même que l’exemple de Thomson n’accélérât l’intérêt pour la poésie descriptive de la nature), Brockes écrivait avec une fécondité infatigable. Ses Irdisches Vergnügen in Gott, publiés de 1721 à 1748 en neuf volumes, furent l’un des premiers succès d’imprimerie du nouveau marché allemand du livre, ainsi que l’un des textes essentiels du début des Lumières allemandes que pratiquement tout lecteur bourgeois connaissait. Aussi Brockes assura-t-il la promotion de Thomson qui reçut dans sa traduction un accueil chaleureux parmi les lecteurs allemands. Ainsi imité et adapté, Thomson influença non seulement ses imitateurs les plus immédiats, comme Ewald von Kleist (Der Frühling 1749) et Zachariä (Tageszeiten 1756), mais toute la vague de la poésie descriptive de la nature. Que ce fût dans de longs poèmes ou, le plus souvent, dans des odes plus courtes ou des hymnes en vers, le spectacle de la nature se déployait devant les yeux du poète qui en faisait l’appréciation élogieuse et le commentaire moral. Dans d’interminables vers descriptifs, le lecteur était convié à répondre par l’imagination au spectacle visuel de l’abondance. Une traduction de Thomson par Mme (M.-J. de Châtillon) Bontemps suivit en 1759. Les Saisons (1769) de Jean-François, Marquis de Saint-Lambert, commencé en 1754, en est l’imitation la plus évidente. Promu par Voltaire, le poème de Saint-Lambert fit un pendant populaire au texte de Thomson et contribua à établir le poème descriptif comme genre fixe en France à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXème. L’accueil initial de Thomson en France prit de l’ampleur avec la découverte de deux auteurs suisses allemands. Die Alpen (1729 ; traduit en français en 1752) de Haller et les idylles en prose de Salomon Gessner sont parmi les premiers ouvrages allemands du siècle à être accueillis en France.50 En effet, le renouvellement sentimental de la pastorale dans une prose poétique fit le renom européen de Gessner en traduction française. En déplaçant la scène de la sensibilité poétique vers la campagne, les poètes des dernières décennies de notre période ne découvraient bien entendu pas pour la première fois jardins, retraites rurales et splendeurs naturelles de la campagne. Nous avons, en effet, mentionné de nombreux antécédents dans les divers genres. Ce qui était en déclin, par contre, c’était la signification implicite de la campagne à l’intérieur d’une dialectique urbaine-rurale plus large et l’emploi emblématique de la nature en tant que lieu extérieur d’où l’on pût tirer des leçons par analogie avec la vie morale et politique du citadin. La Nature apparaît plutôt comme le lieu d’origine où s’opère la vision du plan d’ensemble de l’univers créé, plan qui comprend l’activité humaine. La poésie, donc, sert de moins en moins à faire progresser les conversations sociales Edouard Guitton, Jacques Delille (1738–1813) et le Poème de la Nature en France de 1750 à 1820 ([Paris] : Librairie C. Klincksieck, 1974), pp. 72–75 ; Philippe Van Tieghem, Les Influences étrangères sur la Littérature Française (1550–1880) (Paris : Presses Universitaires de France, 1961), pp. 140–42, 252. 50

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et morales du public urbain et acquiert un potentiel nouveau à mesure qu’on l’associe de plus en plus à la solitude méditative. Le texte poétique devient un lieu de retraite et de réflexion; il figure, avec une bonne préfiguration protestante, l’examen de la sensibilité individuelle. Dans un discours sérieux chargé d’émotion — exclamations, interrogations, ruptures syntaxiques — l’écrivain explore des paysages intérieurs et extérieurs négligés jusqu’alors. Un bon exemple en est offert par The Complaint : or, Night Thoughts (1742–1745) d’Edward Young.

6.3.9. Night Thoughts Donner ce poème de Young comme un exemple majeur des nouvelles directions que prend la poésie dans les années 1740 peut sembler curieux quelques 250 ans plus tard. La mélancolie des tombeaux trouva finalement sa meilleure représentation dans le poème de Thomas Gray «Elegy written in a Country Churchyard » et la poésie strophique éclipsa les formes poétiques plus longues. Le poème de Young mérite cependant qu’on s’y arrête pour plus d’une raison : on le lut partout ; il exerça beaucoup d’influence en Angleterre comme à l’étranger ; les traductions abondèrent. Alors qu’il est peu lu aujourd’hui, il était, dans la seconde moitié du dix-huitième siècle et au début du dix-neuvième, un des poèmes anglais les mieux connus. Long poème en vers blancs à l’instar de The Seasons de Thomson, il proclamait le sérieux de son dessein pour ce qui était du contenu, de la forme et de la diction. Encourageant et alimentant un intérêt grandissant pour l’introspection, il devint l’ouvrage dévôt par excellence, jouissant d’un public populaire. La littérature critique sur Night Thoughts est remplie d’anecdotes sur ses lecteurs : laitières de Bristol, commerçants, dames pieuses à qui leurs pasteurs indiquaient les passages clés du texte.51 Dans ce sens, Night Thoughts est comparable à l’épopée en hexamètres Der Messias (1748–1773) du poète allemand Klopstock. Le nouveau lecteur, souvent peu habitué à une littérature d’imagination, découvrait dans l’épopée de Klopstock une poésie moderne abondant en thèmes qui lui étaient familiers grâce aux livres de piété et qui pouvait être lue avec le même plaisir d’émotion et la même intensité de réflexion.52 En même temps, Night Thoughts offrait sans cesse des innovations à tous ceux qui étaient branchés sur les conventions poétiques les plus avancées de l’époque. Rompant avec les restrictions de la poésie conventionnelle — et surtout avec les « entraves» de la rime — le vers blanc était de plus en plus regardé comme une modalité poétique structurée par la méditation du poète plutôt que par des contraintes formelles extérieures. Ainsi, Night Thoughts, comme The Seasons de Thomson, suggérait la naissance de la sensibilité individuelle en tant que principe structurant de l’œuvre. Si chez Thomson l’oeil errant explorait la nature variée à l’infini, chez Young, le poète se tourne vers le monde intérieur. Tous deux cherchent à attirer le lecteur par une vision chargée d’émotion. Plus manifestement, Young délivre son contenu chrétien avec un zèle apologétique, cherchant tour à tour à inspirer et à persuader par les moyens d’une orthodoxie rédemptrice. 51 Stephen Cornford, éd. et intr., Edward Young. Night Thoughts (Cambridge : Cambridge University Press, 1989), p. ix ; Harold Forster, Edward Young. The poet of the Night Thoughts. 1683–1765 (Alburgh : The Erskine Press, 1986), p. 386. 52 Voir Richard Alewyn, « Klopstocks Leser, » dans Festschrift für Rainer Gruenter, éd. Bernhard Fabian (Heidelberg : Carl Winter Universitäts Verlag, 1978), surtout pp. 113–21.

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En Allemagne, Young connut un succès immédiat. Son œuvre avait été publiée d’abord sous la forme d’une série de poèmes isolés de 1742 à 1745 ; l’ensemble complet parut en deux parties de 1747 à 1748 ; les neuf poèmes furent publiés ensemble en 1750 en un seul volume. Dès 1743, le poète hambourgeois Friedrich von Hagedorn écrivait à Johann Jacob Bodmer, l’un des introducteurs suisses des lettres anglaises et des Lumières, lui exprimant son admiration pour les quatre premiers poèmes et leur mélancolie poétique (« poetische Schwermuth »).53 Johann Arnold Ebert, répétiteur et, plus tard, professeur au Collegium Carolinum de Braunschweig, en fit une traduction en prose en 1752 ; vers 1763, elle en était à sa quatrième édition. Il y eut des traductions concurrentes, et Ebert lui-même ajouta au nombre des textes disponibles en publiant une traduction des Nuits I à IV avec le texte anglais juxtaposé et des notes. Les conséquences pour la littérature allemande furent d’une portée incalculable. Les poètes protestants d’Allemagne du Nord, que Voltaire rendait nerveux, trouvaient l’orthodoxie chargée d’émotion de Young particulièrement attirante. Klopstock réagit avec enthousiasme — il apprit l’anglais, dit-il, en lisant Young et correspondit avec le poète tant admiré. La sensibilité de Young inspira la scène nocturne de Tageszeiten de Zachariä et les odes mélancoliques de poètes mineurs, comme «Einsamkeiten» (1757) de Johann Friedrich von Cronegk (1731–1758) et «Die Gräber» (1760) de Friedrich Karl Kasimir von Creuz. Mais plus important encore, les écrits de Young servaient à légitimer l’appréhension naissante de la vraie poésie comme transport poétique. En France, la première traduction de l’œuvre de Young fut publiée en 1769. Son traducteur français, Pierre Le Tourneur, déclara que c’était « la plus sublime élégie qui ait jamais été faite sur les misères de la condition humaine, & le plus hardi monument où les grandes beautés de la poésie brillent unies aux grandes vérités de la morale & de la religion »54 Le Tourneur ayant omis, dans sa traduction, beaucoup de l’homilétique spécifiquement chrétienne (son intention explicite étant de « faire de l’Young anglais un Young français »),55 l’accueil du texte en France fut dès l’abord plus séculier, plus porté sur la mélancolie sentimentale et beaucoup plus attentif à la réaction du poète face à sa solitude funéraire.56 Réimprimé 21 fois entre 1770 et 1836, ce poème avait clairement trouvé un public au-delà de la période qui nous concerne. Ce fut dans la traduction de Le Tourneur qu’il atteignit et le sud et l’est de l’Europe.57

6.3.10. L’ode Dans les années 1740, tandis que le long poème continuait sa carrière comme véhicule de toute écriture poétique sérieuse — toujours descriptif et didactique, mais aussi de plus en plus introspectif et chargé d’émotion — les poètes se mirent à chercher d’autres formes poétiques afin d’explorer et exploiter l’intérêt de plus en plus grand pour la réflexion sentimentale, la perception individualisée et l’exaltation de l’imagination active. Parmi celles-ci, ce fut surtout l’ode. Au début du XVIIIe siècle l’ode était, sinon en déclin absolu, du moins d’une réputation de 53 54 55 56 57

Lettre inédite, citée dans Price (1953), p. 118. Cité dans Cornford, p. ix. Préface à la traduction, citée dans Graber, p. 13. Cornford, p. 18 ; Stackelberg, pp. 186–200. Van Tieghem, pp. 106–07.

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plus en plus douteuse. Utilisée souvent à des fins civiques et dans les occasions sociales où l’appréciation publique de la réussite exigeait des mots ailés, l’ode occupait une position technique dans la hiérarchie des genres, aux côtés ou juste au-dessous de la tragédie et de l’épopée. En pratique, cependant, on la tenait pour un genre convenant davantage aux compliments pompeux qu’à l’avancement du programme des Lumières. En Angleterre, de nombreux auteurs adaptèrent les strophes irrégulières des odes pindariques de Cowley à leurs propres tributs d’admiration. Au début du XVIIIe siècle, l’ode d’apparat — c’est-à-dire l’ode imitant vaguement les adaptations de Cowley — ne jouissait plus de sa réputation passée d’innovatrice et était considérée comme un mode littéraire démodé. La renaissance de l’ode au dix-huitième siècle est donc d’autant plus intéressante. Elle est liée aux noms de Pindare et d’Horace et, après eux, aux modèles de découverte récente les plus importants: les Psalmistes de la Bible. D’une grande importance fut la redécouverte du traité du sublime de Longin, Peri hupsous, traduit en anglais dès 1652, mais n’éveillant l’intérêt qu’après 1674 lorsque Boileau le traduisit en français et le mit en appendice à son Art Poétique sous le titre de Traité du sublime ou du merveilleux dans le discours. D’une égale importance, quoique peutêtre moins vite reconnue, fut la démonstration de Thomson que le paysage local, réservé jusqu’alors à la description didactique, pût servir à une poésie de l’imaginaire exalté et visionnaire. On n’avait pas oublié Milton, ni l’« Ode in Honour of St. Cecilia’s Day » de Dryden (1697, «Alexander’s Feast or, The Power of Music »). Des critiques comme John Dennis et Edward Young invoquaient Milton et Dryden aux côtés de Longin et Pindare comme les pères de la nouvelle poésie de la passion. Dans les [Praelectiones] De sacra poesi Hebraeorum (1753), Robert Lowth décrivait la structure de la poésie hébraïque ce qui justifia une explosion d’enthousiasme religieux en vers. Si, dans les premières décennies du siècle, on avait considéré la poésie surtout comme moyen d’expression des grandes vérités ou comme occupation secondaire pour les heures de loisir (du poète et du lecteur), la nouvelle discussion demandait de plus en plus instamment qu’en dehors du « docere » et du « delectare» on accordât plus d’attention au « movere » en littérature, et surtout dans la poésie. En effet, disait-on, la poésie lyrique — et surtout l’ode qu’on qualifiait de « greater» ou « höher» — convenait le mieux à ce but parmi les différents genres littéraires. En général, plus la passion originaire était forte et l’objet de celle-ci élevé, plus la poésie était grande. Avec le temps, la distinction entre l’ode (greater ode) (sous tous ses aspects en tant que poésie du sublime, de l’affectivité et de l’enthousiasme) et d’autres poèmes devint plus courante en dépit d’imprécisions terminologiques persistantes. La poésie lyrique, qu’on identifiait aux différentes formes de l’ode, était de plus en plus considérée comme la meilleure parmi les possibilités poétiques. Cet argument fut formulé par référence au potentiel affectif de l’ode et à ses racines dans l’imaginaire : « The Ode, as it is the eldest kind of poetry, so it is more spiritous, and more remote from prose than any other in sense, sound, expression, and conduct… .Fire, elevation, and select thought, are indispensable… .And as its subjects are sublime, its writer’s genius should be so too. »58 En Angleterre, les années 1740 virent les premières productions importantes de cette nouvelle vigueur poétique. Pindare et Horace étaient cités comme témoins de l’imaginaire classique. 58 Edward Young, « On Lyric Poetry, » The Poetical Works of Edward Young (Londres ; réimpr. Westport, CT : Greenwood, 1970) II, 147–48.

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Horace, qui n’était plus tant l’auteur de satires et d’épîtres que l’écrivain d’odes exemplaires, était regardé cependant comme le cédant en exaltation et en imagination poétique à Pindare. Horace fut retraduit par Philip Francis (en 1743), Pindare par Gilbert West (en 1749). En Angleterre, William Collins et Thomas Gray montrèrent ce que pouvait faire la poésie strophique rénovée. Les Odes on Several Descriptive and Allegorical Subjects (1746) de Collins et les deux grandes odes pindariques «The Progress of Poesy » et « The Bard » (1757) de Gray établirent des normes pour les futurs écrivains. La nouvelle ode réclamait une diversité de sujets : enthousiasmes religieux, abstractions et attributs moraux et intellectuels, accomplissements des arts et surtout de la poésie. On faisait partout étalage de ce que Norman Maclean a appelé le sujet générique de la nouvelle ode: le pouvoir de l’imagination du poète.59 Vers 1760, Gray était vu partout comme l’héritier de la grande tradition et son meilleur exemple contemporain, surpassant Cowley, Dryden et, dans certains cas, Pindare lui-même.60 Il fit plus que raviver l’ode. L’élégie, dépourvue de définition claire au début du siècle, trouva un nouveau prototype dans son «Elegy in a Country Churchyard, » peut-être le mieux connu des poèmes du milieu du siècle. En France, une métamorphose comparable des formes poétiques n’existe pas. L’ode restait visible dans l’œuvre de poètes comme Jean-Baptiste Rousseau (1671–1741) qui écrivit avec art dans un style élevé sur des sujets religieux et séculiers, ainsi que dans celle de Jean-Jacques Lefranc, Marquis de Pompignan (1709–1784) qui écrivit un grand nombre de poèmes sacrés, épîtres et autres poèmes tout en traduisant énergiquement. Considéré comme le plus grand poète lyrique français de son époque, Rousseau était chaleureusement salué en Allemagne pour ses épigrammes et ses odes. Cependant, il n’était pas perçu comme novateur; en effet, il était peut-être plus connu pour l’accusation de diffamation qui avait fait de lui l’un des exilés les plus célèbres de son temps (il mourut à Bruxelles, clamant son innocence). Pourtant, ses Œuvres diverses (1723) n’étaient pas dépourvues d’innovations. Le recueil comprenait une nouvelle adaptation de la cantate italienne, forme poétique généralement subordonnée à la musique qui jouit d’une grande popularité dans les premières décennies du siècle. Rousseau développa l’ode allégorique comme une ode en musique pour une seule voix, où les délices et les détresses de l’amour étaient contées par le poète répondant aux expériences imaginées des personnages mythologiques. Son poème «Circé» offre un exemple de ces «Nouveautés», comme il les appelait lui-même, refonte de l’ode mythologique plutôt usée et des nouvelles possibilités offertes au sentiment.61 En Allemagne, Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803) joue le premier rôle dans le mouvement qui tend à créer en poésie une nouvelle capacité rhétorique pour l’expression des sentiments. L’ode et l’épopée étaient ses moyens de prédilection. Bien que le poète et critique suisse Haller eût loué, dès 1747, les Horazische Oden de Samuel Gotthold Lange comme une percée vers une «ächte Dichtkunst»62 (la traduction fut violemment attaquée par Lessing), ce fut Klopstock qui garantit la renaissance de l’ode d’apparat et qui fournit l’exemple très suivi de l’imitation des vers classiques en allemand. Il créa également une nouvelle poésie hymnique au 59 Norman Maclean, ‘ From Image to Action : Theories of the Lyric in the Eighteenth Century, » dans Critics and Criticism. Ancient and Modern, éd. R. S. Crane (Chicago : The University of Chicago Press, 1952), p. 437. 60 Maclean, p. 445. 61 Robert Finch, The Sixth Sense. Individualism in French Poetry 1686–1760 (Toronto : University of Toronto Press, 1966), pp. 104–07. 62 Karl S. Guthke, éd. Hallers Literaturkritik (Tübingen : Max Niemeyer Verlag, 1970), p. 54.

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rythme libre. Les odes de Klopstock, réunies pour la première fois en 1771, mais paraissant dans des périodiques dès 1748, sont et religieuses et séculières. Rigoureusement attentif à la versification et expérimentant avec d’autres moyens afin d’accroître les possibilités expressives de l’allemand, Klopstock exaltait consciemment le pouvoir du poète d’émouvoir ses lecteurs jusqu’aux larmes. Die Leiden des jungen Werthers de Goethe lui rend hommage. Anticipant, dans des strophes chargées d’émotion, les joies du transport céleste ou s’inspirant d’un génie local ancien pour le tirer de son sommeil et le faire renaître dans la poésie contemporaine, Klopstock affirmait, dans sa vie comme dans son œuvre, la nouvelle dignité du poète et servait d’exemple contemporain à des critiques comme Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737–1823) et Johann Gottfried Herder (1744–1803) qui encourageaient la nouvelle poésie lyrique allemande dans les années 1760.

6.3.11. La chanson Nous nous sommes penchés jusqu’ici sur les genres qui servaient essentiellement à attirer l’attention sur la poésie en tant qu’activité littéraire sérieuse de l’élite cultivée. Que ce fût en adaptant des formes classiques anciennes ou en en créant de nouvelles, les poètes qui écrivaient essais en vers, satires, épîtres et odes, poésie sacrée, poèmes héroï-comiques et autres parodies des formes établies concevaient en général leurs œuvres comme une activité digne et louable, capable de contribuer aux débats intellectuels et sociaux du siècle et de susciter de l’intérêt pour la sensibilité individuelle. En fait, une grande part de la poésie de l’époque, pointée par les anthologies, semble aujourd’hui accablée du poids de son programme ambitieux. Mais il existait aussi une autre poésie, plus légère, jouissant d’une grande popularité et beaucoup moins appréciée par les critiques sérieuses, comme par exemple les « song » également appellés « lesser ode » en anglais, les « Ode », « Lied, » ou « Gesang » en allemand et, en français, les « vers légers, » « poésie fugitive, » « chanson, » « rondeau, » « poésie badine »… . Au début du XVIIIe siècle, la chanson était une forme poétique abondante et persistante. Son statut n’avait pas changé à la fin de la période qui nous intéresse. Exclue par définition de la réévaluation initiale enthousiaste de l’ode (car on s’intéressait davantage aux possibilités de l’ode d’apparat), la chanson continua à proliférer en Angleterre, en France, en Allemagne et en Italie. Généralement en strophes et en vers réguliers, appréciés pour leur perfection, chantés quelquefois mais pas toujours, les poèmes conçus comme des chansons étaient en réalité plus proches de l’épigramme pour le rang et, souvent aussi, pour la forme. En tant que genre, la chanson attirait peu la discussion critique. Ambrose Philips fit un essai de définition du « song » dans le Guardian (No. 16 du 30 mars 1713). Les critiques rendirent hommage à certains modèles classiques : Sappho, Anacréon et Horace. Mais dans une perspective historique, la tradition de la poésie strophique légère était bien enracinée dans les littératures nationales les plus marquantes et n’avait pas vraiment besoin d’être légitimée par les Anciens.63 Sur le continent, les poètes français étaient loués pour en avoir fourni l’exemple majeur parmi les nations modernes. La chanson italienne, la diversité de ses vers courts et ses rimes ingénieuses étaient également bien connues. Les talentueux poètes arcadiens Paolo Rolli (1687–1765), qui 63

Maclean, pp. 449–60.

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vécut quelques trente ans à Londres et traduisit une partie de Paradise Lost, et Pietro Metastasio (1698–1782), qui fut poète de cour et maître librettiste à Vienne de 1730 jusqu’à sa mort en 1782, représentaient la chanson italienne contemporaine à l’étranger. N’étant ni considérée comme de la poésie sérieuse ni incluse dans le programme des Lumières, la chanson — sinon par définition, du moins par convenance — s’occupait de choses moins importantes que les autres formes poétiques. Ce n’est pas dans la chanson que l’on pouvait trouver un commentaire relatif au projet de Dieu pour son univers, au problème du mal, aux hauteurs où s’élevaient les aspirations de l’imagination. On considérait que la chanson ne représentait ni l’érudition, ni le génie du poète, mais son art et son esprit. Pourtant, et non sans surprise vu son statut modeste, cette poésie légère et enjouée apporta une contribution très importante au développement de la poésie allemande après 1740. Réagissant différemment aux effors poétiques contemporains, pour la plupart adaptations bourgeoises de la «poésie fugitive » et « légère » des poètes de salon français, auxquelles venaient s’ajouter des exemples anglais comme celui de Matthew Prior, le « Lied» ou « Gesang » allemand développa une identité à part. Chez les poètes de la fin du XVIIe siècle Claude-Emmanuel Lhuillier Chapelle (1626–1686), Guillaume Amfrye de Chaulieu (1639–1720), Charles-Auguste de la Fare (1644–1712) et chez leurs héritiers du XVIIIème, les poètes allemands découvrirent l’exemple d’une chanson policée et élégante qui contribua directement à l’élaboration d’un nouveau mode poétique (nouveau pour la poésie allemande), mode qui était souvent désigné par l’appellation quelque peu étroite d’anacréontique — une poésie légère, spirituelle, enjouée, décidément séculière et vaguement érotique. Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803), Johann Peter Uz (1720–1796), Johann Nikolaus Götz (1721–1781) et, plus tard, Lessing et Gerstenberg furent les représentants majeurs de cette variante de la poésie rococo. Si le prédécesseur allemand immédiat de cette poésie était Hagedorn avec ses chansons sociales policées, les racines du genre comptaient parmi elles les poèmes d’Anacréon et la tradition latine de la musa iocosa.64 Après 1750, cette poésie contribua directement à la constitution d’un public de lecteurs dans toutes les régions d’Allemagne, un public de nobles et de bourgeois plus « gebildet » que «gelehrt », c’est à dire assez cultivés mais n’ayant pas forcément reçu de formation universitaire.65 Elle apporta une variété de formes et une légèreté étudiée dans la diction et la syntaxe rarement atteintes jusqu’alors par les poètes allemands. Christoph Martin Wieland, entre autres, mit ce qu’on avait gagné en élégance et en esprit dans des formes plus longues qui, après 1760, charmèrent un public de plus en plus nombreux. Cependant que la chanson et surtout sa variante anacréontique restaient populaires en Allemagne et en Autriche — en effet, l’anthologie Lieder der Deutschen parut en 1766 — on observe, de la fin des années 1750 à la fin des années 1760, une diminution de l’intérêt critique alors que montent en faveur deux autres possibilités offertes à la poésie lyrique, redevables en 64 Sur la poésie anacréontique en Allemagne, voir Alfred Anger, « Rokokodichtung und Anakreontik, » dans Europäische Aufklärung I, éd. Walter Hinck, vol. 11 de Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, éd. Klaus von See (Francfort-sur-le-Main : Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, 1974), pp. 91–119 ; sur la musa iocosa voir Heinz Schlaffer, Musa iocosa. Gattungspoetik und Gattungsgeschichte der erotischen Dichtung in Deutschland (Stuttgart : Metzler, 1971). 65 Christoph Perels, Studien zur Aufnahme und Kritik der Rokokolyrik zwischen 1740 und 1760, Palaestra, 261 (Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 1974), p. 77.

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grande mesure à la poésie anglaise : la notion de l’ode d’apparat et le concept de la poésie moins comme produit d’un esprit cultivé que comme renaissance de l’ancien esprit poétique. Nous avons mentionné plus haut un groupe de poètes anglais qui, rompant avec les habitudes du passé récent, réclamaient pour la poésie un vers plus élevé, plus exalté et associaient à l’héritage local de Milton et Dryden des Psaumes et des œuvres de Pindare. Dans une série de traités, la poésie avait été définie comme la forme la plus naturelle du langage littéraire, non corrompue par l’artifice de la culture. Plusieurs tentatives avaient été faites pour confondre les nouvelles tendances poétiques afin de récupérer dans le présent, par la poésie, un passé plus simple et plus idéal. Une poésie complexe et supérieurement policée qui fût à la fois naturelle et authentique? Un nouveau mythe de l’origine poétique vint résoudre l’apparente contradiction : le génie poétique, appellé à chanter avec un enthousiasme naturel, reproduirait inévitablement dans son chant toute la richesse de son émotion primitive. Le génie poétique — figure plus facile à découvrir dans le passé lointain qu’au jour présent — devint le nouveau paradigme de la production poétique. Boileau, dans sa présentation d’Horace, offrait quelques expressions utiles (« son style impétueux », «un beau désordre ») (l’Art Poétique II, 71–72); à son tour, Horace, dans son Ode IV,2, rendit populaire un portrait de Pindare qui inspira d’innombrables élaborations contemporaines : le torrent gonflé, le vol plané, le refus osé des contraintes de la versification. Longin chantait les louanges d’Homère. Vers la fin des années 1750, d’autres modèles anciens furent mis en place : les Psaumes et les prophètes bibliques d’une part, de l’autre, de vieux bardes, ressuscités sous forme poétique pour attester le pouvoir de la tradition indigène, pouvoir susceptible de revivre dans de nouveaux chants. L’orgueil suscité par les réussites nationales mena à des adaptations individuelles et à de nouvelles anthologies. Dans son essai sur le génie naturel, paru dans le Spectator (no. 160 du 3 septembre 1711), Addison avait défini les termes de départ de l’intérêt témoigné pour cette floraison d’idées nouvelles ; contraste était fait avec le « bel esprit » des Français. Tout en glorifiant Homère, les auteurs de l’Ancien Testament et Pindare comme des génies naturels « above the Nicety and Correctness of the Moderns, » il restait sceptique quant aux tentatives contemporaines d’imiter leurs réussites, citant, parmi d’autres faiblesses, la perte de l’aiguillon divin. Néanmoins, en Angleterre, en Écosse, en Allemagne et ailleurs, la restauration du génie devint partie intégrante du programme poétique national. Cette recherche d’un passé poétique à la fois local et « naturel » allait hanter la nouvelle modernité introduite par les Lumières pendant les décennies à venir. En Angleterre parurent des anthologies à caractère historique ;66 les poètes écossais se mirent à recueillir des chansons qui reflétaient leur héritage culturel (par exemple, The Ever Green, 1724 et The Tea-Table Miscellany, à partir de 1723, de Allan Ramsay) et qui leur semblaient encore plus riches et menacées de disparaître à la lumière des développements politiques récents ; les textes en vieux norrois acquirent un intérêt nouveau en Angleterre et en Scandinavie. Cependant que la connaissance des traditions locales et des mythologies de l’Europe du Nord restait timide et approximative (il y avait, par exemple, une tendance à confondre les traditions norroise et

66 Victor Lange, Die Lyrik und ihr Publikum im England des 18. Jahrhunderts. Eine geschmacksgeschichtliche Untersuchung über die englischen Anthologien von 1670–1780 (Weimar : Hermann Böhlaus Nachfolger, 1935), p. 65.

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celtique et à croire que la poésie et les sagas en vieux norrois étaient écrites en runes),67 l’existence même de ces traditions se trouva réaffirmée, parfois au service d’un patriotisme local ou d’une notion plus diffuse de grandeur et d’authenticité nord-européennes. Shakespeare occupait une place d’honneur dans ce nouvel ordre. Ce fut dans ce contexte d’appréciation de la splendeur perdue des origines que James Macpherson inaugura ses recréations imaginaires du passé héroïque dans ses Fragments of Ancient Poetry, Collected in the Highlands of Scotland qu’il publia anonymement en 1760 et qui lui apportèrent assez de fonds pour qu’il pût retourner en Haute Écosse préparer les longues épopées qui marquèrent le début de l’enthousiasme ossianique des années 1760 et 1770. Dans un geste parallèle de récupération, les chansons et les ballades populaires, qui, sous forme imprimée, avaient auparavant fait de temps à autre surface, acquirent un nouveau statut en tant que documents d’un passé menacé de disparition par la modernité. Des textes comme «Death Song of Ragnar Lothbrok (Lodbrog)» devinrent représentatifs. Dans deux essais du Spectator (no.70 du 21 mai 1711 et no. 74 du 25 mai 1711), Addison attira l’attention sur le «old song of Chevy Chase», représentant de ces «Songs and Fables that are come from Father to Son, and are most in vogue among the common People.» Comparant la ballade de Piercy et de Douglas à l’esprit héroïque de l’Enéide, notant qu’une telle poésie avait plu aux gens du commun comme aux plus raffinés (il donne l’exemple de Sir Philip Sidney), il loue le poème pour sa pensée à la fois «simple» et «exquisitely noble,», sa langue «often very sounding» et son «true poetical Spirit.» Mais le renouveau de la ballade ne fut pas simplement la création d’une culture littéraire d’élite. Dianne Dugaw a montré que la littérature populaire vendue aux étalages des imprimeurs du dix-huitième siècle commençait à être promue pour son caractère ancien. Le premier recueil de ballades anciennes, A Collection of Old Ballads, fut publié en 1723 par James Roberts et devint un succès de librairie. Roberts avait relevé ces textes pour la plupart dans des feuilles imprimées et des florilèges de la fin du XVIIe siècle. Son anthologie fut pillée à son tour par les imprimeurs contemporains de feuilles et livres de colportage, surtout William et Cluer Dicey qui, dans leurs publicités, attiraient l’attention sur le fait que leurs poèmes étaient des « old ballads. » Les feuilles et les livres de colportage des Dicey atteignaient un public nombreux dans les classes inférieures des villes et de la campagne. L’intérêt grandissant parmi l’élite littéraire et les gens du commun pour ces productions poétiques du passé national continua bien après 1760. Le recueil de 1723 ainsi que les feuilles de colportage furent parmi les sources des Reliques of Ancient Poetry (1765) de Percy.68 En Allemagne, les commentaires d’Addison dans le Spectator furent très remarqués par Klopstock qui adapta la strophe de la ballade de Chevy Chase à son poème de 1749, «Kriegslied» (il avait lu le Spectator dans la traduction allemande de Luise Gottsched). La strophe Chevy-Chase trouva également à s’employer dans l’œuvre du poète Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803) (connu surtout pour ses écrits anacréontiques) qui l’adapta à ses très populaires «Preußische Kriegslieder in den Feldzügen 1756 und 1757 von einem Grenadier,» publiés anonymement en 67 Ethel Seaton, Literary Relations of England and Scandinavia in the Seventeenth Century (1935 ; réimpr. New York : Benjamin Blom, 1972), p. 229. 68 Dianne Dugaw, ‘ The Popular Marketing of ‘‘Old Ballads’’ : The Ballad Revival and Eighteenth-Century Antiquarianism Reconsidered, ’ Eighteenth-Century Studies 21 (1987), 71–90.

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1758 avec une préface enthousiaste de Lessing et leur mise en musique. Ces poèmes, qui donnaient l’impression d’être écrits sur place par un simple fantassin furent acclamés et imités. Ils témoignent du nouvel intérêt des poètes cultivés pour une poésie écrite avec la voix des petites gens. L’intérêt archéologique et la recherche de racines poétiques nationales sont également évidents dans les efforts de Johann Jakob Bodmer pour retrouver et promouvoir des textes en moyen haut allemand. Dans ses Proben der alten schwäbischen Poesie des dreyzehnten Jahrhunderts (1748), Bodmer offrait aux poètes contemporains des modèles venus du passé. Son ami, et aussi, fréquemment, son collaborateur, Johann Jakob Breitinger prépara, en vue de sa publication à Zurich, un exemplaire du Minnesinger Codex de la Bibliothèque Royale de Paris (Sammlung von Minnesingern aus dem schwaebischen Zeitpunckte CXI Dichter enthaltend, 2 vol., 1758–1759). Au début, l’intérêt pour l’ancienne poésie scandinave et nord-européenne fut moins fort en France que dans les pays où poètes et critiques avaient l’occasion de créer ou recréer leur propre tradition. Cependant, la publication de l’Introduction à l’Histoire de Dannemarc (1755) et des Monuments de la Mythologie et de la Poësie des Celtes et particulièrement des Anciens Scandinaves (1756) de Paul-Henri Mallet stimula sérieusement la curiosité pour la vieille culture scandinave en France et dans le reste de l’Europe. Mallet, qui était originaire de Genève, fut professeur de français à Copenhague de 1752 à 1760. «The Bard » (1757) de Gray, le plus célèbre des poèmes modernes à donner dans l’intérêt grandissant pour les choses anciennes, réclamait un pouvoir poétique qui allait magnifier la stature des poètes du XVIIIe siècle et en accroître le fardeau. Dans sa publicité pour le poème, Gray déclarait que celui-ci se fondait sur une tradition courante au Pays de Galles selon laquelle «EDWARD THE FIRST, when he compleated the conquest of that country, ordered all the Bards, that fell into his hands, to be put to death,» probablement parce que, comme l’écrivit Gray ailleurs, les poètes « encouraged the Nation to rebellion».69 En réalité, la notion d’un tel pouvoir poétique était incertaine pour la nouvelle époque. Qui dans le monde moderne eût pu ou voulu se déclarer l’égal de ceux qui «with a master’s hand and prophet’s fire,/ Struck the deep sorrows of his lyre »? Au début des années 1770, les poètes du Göttinger Hain s’amusaient à conspuer la tyrannie dans leurs poèmes ; les critiques commençaient à proclamer divers génies poétiques dotés d’un pouvoir original, mais en Angleterre et en Allemagne beaucoup furent désabusés et découragés par le fossé qui séparait le pouvoir poétique supposé de transformer les gens et les nations, des réalités contemporaines de la page imprimée.70 Ce ne fut pas le seul legs problématique dont héritait la poésie du nouvel âge. Avec l’apparition de la nouvelle poésie strophique et la préférence accordée à un style poétique hautement châtié, souvent chargé d’émotion et délibérément élevé, les vieilles formes commençaient à paraître de plus en plus démodées. Il n’empêche qu’en Allemagne et en Angleterre le long poème didactique continuait à dominer l’écriture poétique sérieuse. Eric Rothstein a fait, en effet, remarquer que les années « from 1730 to the late 1750’s were a bumper for didactic verse» ; la 69 Dans son essai « Cambri » cité dans Morris Golden, Thomas Gray, édition revue, Twayne’s English Authors series, 6 (Boston : Twayne Publishers, 1988), p. 80. 70 L’argument concernant le fardeau de la modernité est très fort dans W. Jackson Bate, The Burden of the Past and the English Poet (New York : W. W. Norton, 1970) et dans les essais de Geoffrey Hartman « Blake and the Progress of Poesy » et « Romantic Poetry and the Genius Loci » dans Beyond Formalism. Literary Essays 1958–1970 (New Haven : Yale University Press, 1970), pp. 193–205 et pp. 311–36. Voir aussi Doody, p. 256.

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poésie didactique se tournait, comme auparavant, soit vers le prêche protestant, soit vers l’Art Poétique d’Horace ou les Géorgiques de Virgile.71 Les couplets héroïques et les vers blancs proliféraient. Pope publia sa New Dunciad en 1742 et Edward Young les Night Thoughts. Ces œuvres furent suivies par The Grave de Robert Blair en 1743, la première version de The Pleasures of Imagination de Mark Akenside et The Enthusiast, or The Lover of Nature de Joseph Warton en 1744, pour ne citer que quelques-uns des exemples les plus connus des années 1740. Toutefois, à mesure que l’ode devenait moyen privilégié de l’expression des sentiments, de la mélancolie des tombeaux et des élans de l’imagination, les longs poèmes à la Thomson et Young se démodaient. Ceci a généralement été considéré comme un « progrès » poétique par les histoires littéraires, car l’ode d’apparat était généralement accompagnée d’une réévaluation favorable de la poésie lyrique en tant que mode littéraire. Cette nouvelle distinction gagna en importance dans les décennies à venir, la poésie étant non seulement le mode le plus capable d’exprimer la pensée chargée d’émotion, et donc la plus haute des aspirations littéraires, mais aussi le mode le plus original. Mais il y eut aussi des pertes. Ainsi, Roger Lonsdale nous rappelle que ce déplacement dans le paradigme poétique eut un effet de recul pour un grand nombre d’écrivains entrant dans la vie littéraire anglaise de la première moitié du dix-huitième siècle : les femmes, qui, de plus en plus nombreuses, écrivaient et publiaient leurs poèmes, femmes venues surtout, mais pas exclusivement, de la classe moyenne et de la petite noblesse.72 Si en 1680, au début de la période qui nous intéresse, la poésie était écrite d’abord par des hommes pour la consommation publique, avec le temps, et surtout en Angleterre, elle était devenue beaucoup moins un domaine masculin et moins nettement une chose publique. Plusieurs facteurs avaient contribué à grossir les rangs des lectrices et des femmes écrivant des textes poétiques. Les femmes avaient considérablement gagné en confiance et en compétence, car sous la Restauration elles étaient assez instruites et motivées pour écrire, bien que beaucoup d’entre elles fussent censurées pour ce qu’on leur supposait de vanité et d’impertinence.73 La nouvelle image de la femme instruite présentée par des journaux comme le Spectator, ainsi que la réalité sociale concomitante d’un nombre accru de femmes lisant une littérature séculière (choisie), conformément au mouvement d’éducation individuelle des Lumières, contrariaient l’insistance, assez répandue à la fin du siècle, accordée à la priorité des obligations domestiques. L’essor du marché du livre augmentait le nombre des ouvrages disponibles à mesure que la littérature devenait de plus en plus commercialisée ; le nouveau commerce de périodiques (tels le Gentleman’s Magazine) ainsi que les ventes par abonnement assurant les frais de publication, ouvraient pour l’édition des avenues inconnues jusqu’alors. Devenant plus accessibles, les traductions d’auteurs classiques servaient à combler le gouffre littéraire qui séparait les œuvres appréciées et écrites par des hommes sortis de l’université ou, du moins, aynt reçu instruction, de celles lues et écrites par des gens sans formation classique, et dont beaucoup étaient des femmes. Finalement, l’expérience religieuse rendait légitime la voix de l’individu, sans considération de sexe ou de classe. Quelques-unes des œuvres poétiques les plus acclamées, sinon 71 Eric Rothstein, Restoration and Eighteenth-Century Poetry, 1660–1780, The Routledge History of English Poetry, 3 (Boston, Londres : Routledge & Kegan Paul, 1981), p. 145. 72 Lonsdale, Women Poets, p. xxxi. 73 Germain Greer, éd. et intr., Kissing the Rod. An Anthology of Seventeenth-Century Women’s Verse (New York : Farrar Straus Girous, 1988), p. 20.

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controversées, des femmes de cette époque furent écrites au couvert de l’expression religieuse et mues par la piété individuelle. Parmi les auteurs les plus connus, citons Jeanne Bouvier de La Motte, Madame de Guyon (1648–1717) et Elizabeth Singer Rowe (1674–1737) qui jouissaient toutes deux d’une réputation internationale. Mme de Guyon était lue avidement par les Quakers d’Angleterre et par des Piétistes comme Gerhard Tersteegen en Allemagne. Elizabeth Singer Rowe était très admirée par Klopstock et son cercle. Si l’accent mis sur la poésie comme moyen didactique contribuant à la moralité bourgeoise et au divertissement pendant les heures de loisir n’avait pas tout à fait permis aux femmes de négliger les obligations domestiques au profit de la poésie, il ne leur avait pas interdit pour autant de la cultiver à l’intérieur de certaines limites. À mesure que l’éducation et la réputation littéraire des femmes des classes moyennes et supérieures s’amélioraient nettement au cours du XVIIIe siècle, les poétesses se frayèrent des chemins considérables dans le domaine masculin de la culture littéraire. Mais toutes les formes de poésie ne convenaient pas également aux nouveaux intérêts de la femme-écrivain. En général, les formes versifiées qui n’exigeaient pas une application considérable des conventions de la poétique latine et de la rhétorique formelle leur étaient les plus accessibles : les divers poèmes à couplets rimés, tels l’épître et la satire, et les genres qui proclamaient des buts moins élevés, le poème de circonstance, le simple chant au nom de la sensibilité sociale cultivée, l’hymne dévôt et autres formes d’écriture religieuse. Les Anglaises qui voulaient écrire couraient le danger de se faire traiter de Aphra Behn modernes, d’être accusées d’exhiber l’esprit licencieux du célèbre poète et dramaturge de la Restauration et de paraître (aux yeux de la génération suivante) négligées et irrévérencieuses. Beaucoup choisirent délibérément d’affirmer leur honnêteté en se limitant à certains genres. Cependant, l’attention accordée à la nouvelle poésie du milieu des années 1740 favorisant les buts élevés, la diction élégante et les strophes ciselées fit que la poésie antérieure — et avec elle beaucoup de la poésie féminine — apparut démodée. La tendance à un moindre formalisme, l’emploi des couplets permettant la digression et l’humour, le ton intime et l’exploitation de l’expérience quotidienne s’inspiraient d’une langue de plus en plus datée. D’après Lonsdale, il était ainsi devenu aisé de sous-estimer les réussites poétiques des femmes qui continuaient à favoriser les formes poétiques anciennes, formes qui offraient jadis d’énormes possibilités. Bien des femmes qui s’étaient adaptées au nouveau mode d’expression, comme la très considérée Elizabeth Carter qui fut la référence majeure des femmes auteurs d’Angleterre dans la seconde moitié du siècle, firent à leur tour un effort considérable pour que leur vers reste « respectable ».74 Mais les femmes n’étaient pas les seules à être à la fois aidées et entravées par les récents développements poétiques. Les hommes et les femmes qui n’avaient pas la formation et l’origine sociale requises pour participer sans difficulté à la culture littéraire étaient exclus de l’empyrée poétique, en dépit de rares et remarquables exceptions. Ceux qui, peu nombreux, eurent accès aux domaines raffinés de la poésie étaient fêtés avec un mélange d’orgueil national, de respect et de condescendance pour leurs «natural talents». Le plus connu pourrait en être l’autodidacte anglais Stephen Duck (1705?-56) dont les Poems on Several Subjects: Written by Stephen Duck, Lately a poor Thresher (1730) firent un miracle de popularité. Alors que le phénomène du génie naturel

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Lonsdale, Women Poets, pp. xxx–xxxi.

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avait ses détracteurs et ses promoteurs, le poème de Duck «The Thresher’s Labour» eut un grand succès et fut parodié et imité. Parmi les plus intéressants à y faire écho, mentionnons Mary Collier (1690?–circa 1762), la première femme de la classe ouvrière qui ait publié des poèmes en Angleterre. Dans son poème «The Woman’s Labour: An Epistle to Mr. Stephen Duck London, 1739,» publié à ses propres frais, elle répondit directement à Duck qui accusait les femmes d’être oisives et frivoles. Comme les écrits de Duck, sa poésie était de forme ancienne mais de contenu nouveau et profitait clairement de la curiosité suscitée par un auteur normalement dépourvu de droit à la parole. Mary Collier publia ses poèmes, réunis en 1762, par souscription. Comme Duck, le poète hollandais Hubert Korneliszoon Poot (1689–1733) était connu pour sa double identité de fermier et de poète. Imprimé avant Duck — ses Mengeldichten (ou mélanges poétiques) publiés en 1716 étant suivis par d’autres recueils en 1722, 1728 et à titre posthume en 1734/5 — Poot fut associé à celui-ci dans la réception de leurs écrits en Allemagne. En effet, dans la promotion de Hinrich Jansen (mort en 1737), un fermier-poète remarqué par la presse de Leipzig et de Hambourg pour son savoir, ils sont tous les deux mentionnés comme modèles. Dans sa Poesie der Niedersachsen (1721–1739), C. F. Weichmann consacrait le premier essai du tome 4 (1738) à Jansen. Enfin, allant un peu au-delà de notre période, le poète allemand Anna Luise Karsch fait voir comment, dans les années 1760, l’avancement de soi s’ajoutait aux accolades de l’élite sociale et littéraire pour identifier et célébrer le « génie naturel ». Poète autodidacte d’humble origine, Karsch s’attira l’attention générale (sinon une approbation critique unanime) pour ses Auserlesene Gedichte publiés en 1763 (datés 1764). Surnommée la Sappho allemande, elle fut sans conteste la plus célèbre poétesse de l’époque. Néanmoins, quelque visibles que fussent ces exemples, il n’y eut en réalité que peu de poètes nouveaux venant des couches inférieures de la société. Cependant que le milieu du XVIIIe siècle voyait augmenter l’intérêt pour les genres populaires qu’on considérait jusqu’alors comme extérieurs ou indignes d’une attention sérieuse — chansons et poésie populaires, notamment les ballades — les concepteurs des nouvelles anthologies, les promoteurs et les imitateurs des genres jadis négligés étaient presque exclusivement des hommes instruits aux moyens financiers pour le moins modestes.

6.3.12. La publication L’essor du commerce de journaux et périodiques affecta directement la diffusion de la poésie en Angleterre et sur le continent. Nous avons déjà fait remarquer le rôle joué par les revues de propagande morale dans l’avancement du programme littéraire des Lumières. Elles allaient jusqu’à spécifier quelle poésie convenait aux lecteurs des classes moyennes. Mais, au-delà de la promotion des poèmes, les périodiques servaient de plus en plus à leur publication. Un des premiers exemples, Le Mercure galant (à partir de 1672; après 1724 le Mercure de France), avait dès le début publié sonnets et madrigaux. Avec le temps, ces journaux assumèrent un caractère et une autorité littéraires plus grandes. The Athenian Mercury, un des premiers journaux anglais, publiait régulièrement des poèmes et les numéros paraissant le premier mardi de chaque mois étaient consacrés aux femmes. (Elizabeth Singer Rowe y fut la principale collaboratrice depuis la fin de

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1693 jusqu’au début de 1696.)75 Le Gentleman’s Magazine (dès 1731) marque l’apparition du premier journal littéraire anglais important et de nouvelles possibilités de publication pour la poésie. En Allemagne, les périodiques littéraires connurent un début plus lent, plus local. Les divers genres poétiques du début du XVIIIe siècle, conçus pour répondre aux modèles les plus récents des Lumières françaises et anglaises, étaient accueillis en vue de la publication dans le journal de Leipzig Belustigungen des Verstandes und des Witzes, édité par Johann Joachim Schwabe (1717– 1784) de 1741 à 1745. Le Mercure galant servait de modèle à la publication; initialement, le journal prit une position généralement défensive pour ce qu’il devait aux Français et attaqua les remarques récentes de Eléazar Mauvillon, chargé de cours français au Braunschwig Carolinum, qui avait rouvert de vieilles blessures en reprenant le jugement méprisant porté par Dominique Bouhours sur les Allemands dépourvus d’«esprit» et par conséquent de talent poétique.76 Deux autres périodiques de Leipzig méritent mention, car tous deux s’annonçaient comme les successeurs en quelque sorte du journal de Schwabe et usaient d’une fausse adresse à Brême: Neue Beyträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes et Sammlung Vermischter Schriften von den Verfassern der Bremischen neuen Beyträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes. Présentant les œuvres d’un groupe de poètes plus jeunes appelés communément les «Bremer Beiträger» pour leur collaboration aux journaux, ils assuraient en fait une continuité considérable avec leur prédécesseur quant à la poésie qu’ils publiaient. Leur réputation ultérieure de rebelles littéraires leur fut acquise surtout après qu’ils eurent publié, en 1748, les premiers chants du poème épique Der Messias de leur camarade étudiant Friedrich Gottlieb Klopstock et contribué à attiser les débats critiques entre Leipzig et Zurich sur l’avenir des lettres allemandes. Bon nombre des premières odes de Klopstock parurent aussi dans ces journaux, la plupart anonymement. Comparés au coût des volumes reliés de poésie, les périodiques rendaient la publication plus accessible au poète et au lecteur. Mais ils n’étaient pas la seule alternative pour les lecteurs qui cherchaient accès à un grand choix de poésie. Assez tôt, des éditeurs entreprenants avaient découvert les avantages des anthologies et des recueils et en retiraient souvent des profits considérables. L’anthologie anglaise la plus importante du siècle était indiscutablement celle de l’éditeur londonien Robert Dodsley : Collection of Poems by several Hands (6 vol., 1748–1758). Mais ce n’était pas la première. Avant Dodsley, deux autres éditeurs anglais, Jacob Tonson et Barnaby Bernard Lintott, avaient réuni des recueils de poésie, se souvenant, à leur tour, de la réussite de Hobart Kemp en 1672. Quelques 50 poèmes de Dryden parurent pour la première fois dans le Miscellany de Tonson à partir de 1684.77 La première version de Rape of the Lock de Pope parut dans le recueil de Lintott. (Une impression à part, de 1714, en 3000 exemplaires, s’épuisa en quatre jours).78 Le Miscellany de Dodsley fut conçu, du moins en partie, pour répondre au problème créé par la publication de plus en plus fréquente de poèmes dans les périodiques. Dans sa préface, il écrit : «from the loose and fugitive pieces, some printed, others in Manuscript which for forty or fifty years past have been thrown into the world and carelessly left to perish ; I have here… 75

Greer, p. 383. Jürgen Wilke, Literarische Zeitschriften des 18. Jahrhunderts (1688–1789), Sammlung Metzler, 175 (Stuttgart : Metzler, 1978), II, 20. 77 Lange, p. 11. 78 Mack, no. 22. 76

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endeavoured to select and preserve the best ».79 En effet, Dodsley réussit à établir un recueil assez complet, incluant tous les nouveaux poètes majeurs excepté Young (quoiqu’il n’eût pas toujours l’accord des auteurs.) Le Miscellany fut un succès critique et de librairie et devint indispensable dans chaque bibliothèque, y compris celles de la noblesse.80 Son prix relativement modique accrut le nombre des lecteurs et contribua à une vaste diffusion d’œuvres contemporaines. (Les poèmes écrits avant 1700 en étaient délibérément exclus.) En Allemagne, l’anthologie avait servi de format standard pour la publication de la nouvelle poésie, ce depuis Benjamin Neukirch qui, en 1695, réunit des œuvres plus ou moins contemporaines en un seul volume qui lui apporta la réussite financière. Le recueil le plus important de l’Âge des Lumières, ainsi que la plus importante contribution de l’Allemagne du Nord à un domaine jusqu’alors réservé aux Silésiens et aux Saxons, Poesie des Niedersachsen de Christian Friedrich Weichmann, parut en 1721–1738 en six volumes. Le représentant le plus marquant de la collection est Brockes. Entreprise d’édition réussie, ces volumes comprenaient bon nombre d’œuvres de poètes inconnus, même de leur temps (une source importante de ces vers étant les comptes-rendus de la «Teutsch-übende Gesellschaft » (1715/17), descendante des Sprachgesellschaften ou sociétés linguistiques du XVIIe siècle). Ce recueil n’est pas particulièrement progressiste mais, par sa préférence pour la poésie de circonstance en style soutenu (surtout les odes congratulatoires et les poèmes de mariage et d’enterrement) et pour les œuvres didactiques morales (y compris les satires et les épigrammes), il offre un aperçu de la poésie de tous les jours à Hambourg au siècle des Lumières et de l’utilité de la littérature en tant qu’institution.81 Dans la préface au premier tome, Weichmann salue le projet comme étant une imitation consciente des exemples hollandais, anglais, italiens et français. En effet, dès le XVIIe siècle, les Français avaient montré le chemin. Vers 1690, quand les Allemands se mirent à publier des mélanges poétiques, le « recueil » français présentait déjà une forme mûre et vénérable. Publiant quelquefois des vers et de la prose, faisant d’autres fois des recueils par genre — tels le Recueil de divers rondeaux (1639 et 1650), Recueil des plus beaux vers mis en chant (1661), Recueil de poésies chrestiennes (1671), Recueil de sonnets (1683) et Recueil des plus belles épigrammes (1698) — les auteurs de mélanges français avaient mis au point un format souple et populaire pour la publication de la poésie. Trois recueils représentatifs de la fin du XVIIe siècle étaient notoirement connus. Le premier, le Recueil de pièces galantes en prose et en vers, souvent dénommé Recueil La Suze-Pellisson, publié à partir de 1663, était l’un des mélanges les plus répandus et réimprimés. Offrant un mélange de vers et de prose, il en était, vers 1691, lors de sa sixième version éditée par Guillaume Cavelier, à quatre volumes. Le second est le Recueil de pièces curieuses et nouvelles, 1694–1696, appelé d’ordinaire Recueil Moetzens du nom de son éditeur de la Haye. Robert Barroux estime que c’est le meilleur et le plus connu des mélanges du XVIIe siècle.82 Ses 5 volumes comprennent plus de 500 poèmes d’auteurs majeurs de l’époque. Il y a enfin le Recueil de vers choisis, à partir de 1693, du père Dominique Bouhours. Les remarques de Bouhours dans 79

Lange, p. 56. Lange, p. 59. 81 Uwe-K.Ketelsen, critique de Poesie der Niedersachsen, éd. Christian Friedrich Weichmann & Johann Peter Kohl, réimpr. fac-similaire, Lessing Yearbook, 14 (1982), 260. 82 Robert Barroux, « Recueil, » Dictionnaire des Lettres Françaises (Paris : Librairie Arthème Fayard, 1954), II, 869. 80

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son « Avertissement » indiquent que vers 1690 les recueils étaient si bien établis qu’ils étaient davantage des anthologies historiques que des véhicules pour la nouvelle poésie (par exemple, le Recueil des plus belles pièces des poètes françois tant anciens que modernes, depuis Villon jusqu’à M. de Benserade; de Claude Barbin en 5 vol., Paris, 1692). Bouhours exalte donc la nouveauté de son choix : « Il ne contient que des pieces choisies, dont la pluspart sont nouvelles; ou du moins ne se trouvent pas dans les Recueils imprimez. »83 Les éditeurs français avaient créé un large et florissant pour la poésie française. Au XVIIIe siècle, la publication d’œuvres françaises (et anglaises) était de moins en moins limitée par les frontières nationales. Les éditeurs de Hollande profitèrent eux aussi du marché potentiel de la poésie française en distribuant leurs marchandises en France et dans les pays avoisinants. Les éditeurs allemands publièrent des éditions de textes parallèles, français/allemands et anglais/allemands, telle la version de Gottfried Ephraim Müller de l’Essay on Criticism (Versuch über die Critik aus dem Englischen des Herrn Pope) de 1745.84 Ils sortirent aussi leurs propres éditions de traductions françaises et latines et d’originaux français et anglais. Dans la bibliothèque de Johann Caspar Goethe, père du poète Johann Wolfgang Goethe, on peut trouver plus d’une telle publication de poésie anglaise. Les livres du père de Goethe offrent, en effet, une sélection des poèmes étrangers tels qu’ils étaient rassemblés et lus par une famille aisée de la moitié du siècle, mais témoignent aussi de la diversité des imprimeurs et des libraires. Parmi les livres pertinents pour notre discussion, figurent deux anthologies de poésie anglaise publiées à Halle, un mélange anglais provenant de Göttingen, une traduction allemande des Fables de Gay, Pope en français (provenant d’Amsterdam) et en anglais (dans une réimpression allemande), un original anglais de Thomson, La Fontaine et Voltaire en français (dont quelques volumes publiés en Hollande), une collection d’odes anacréontiques en style français de François Gacon, Les odes d’Anacréon et de Sapho en vers français par le poëte sans fard (1712),85 un recueil d’odes anacréontiques françaises, les œuvres de Métastase en quatre volumes, Horace en allemand et en version parallèle latine/allemande, et Ovide en latin (publié à Amsterdam) et en traduction française.86 Ajoutons un dernier commentaire à ce bref survol des différents moyens par lesquels les pratiques changeantes de la publication contribuèrent à la production et à la diffusion de la poésie. En Angleterre (et probablement ailleurs aussi, quoique Roger Lonsdale eût parlé spécifiquement de la poésie anglaise), les anthologies de la fin du XVIIIème et du début du XIXe siècles jouèrent un rôle décisif dans la définition du corpus poétique du XVIIIe siècle à nos jours. Pour cerner la poésie de la période que nous étudions, lecteurs intéressés, historiens de la littérature et anthologistes ultérieurs se tournèrent tous vers les grands recueils tels que Works of the British Poets (13 vol., Edinburgh, 1792–1795) de Robert Anderson et Works of the English Poets (21 vol., 1810) de Alexander Chalmers. Mais ce qui leur a échappé, c’est combien les 83 Dominique Bouhours, « Avertissement, » Recueil des vers choisis (Paris : chez George & Louis Josse, 1693), pas de page. 84 Fabian, p. 122. 85 Wido Hempel, « Der alte Mann und die Liebe. Bemerkungen zu einem Motiv in der Lyrik des Ancien Régime, » dans Französische Literatur im Zeitalter der Aufklärung. Gedächtnisschrift für Fritz Schalk, éd. Wido Hempel (Francfortsur-le-Main : Vittorio Klostermann, 1983), p. 110. 86 Franz Götting, « Die Bibliothek von Goethes Vater, » Nassauische Annalen, 64 (1953), 42–32, 53–56. Voir aussi Fabian, p. 122, qui attire l’attention sur Verzeichniß einer Handbibliothek der nützlichsten deutschen Schriften zum Vergnügen und Unterricht, Berlin 1787, qui comprend une liste de livres anglais publiés en Allemagne.

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critères de sélection de Chalmers et Anderson étaient exclusifs : pas d’auteurs anonymes ni de poétesses, pas d’auteurs dont les œuvres ne se fussent déjà trouvées dans des éditions collectives, pas de poètes vivants. On perdit ainsi beaucoup de poèmes intéressants. En raison de la séparation de plus en plus sentie dans le siècle entre la haute et la basse culture, ou entre le goût «poli » et le goût «populaire », ces compilateurs de la fin du XVIIIe siècle favorisèrent systématiquement la retenue et les bienséances du grand art, créant de la sorte ce qui, jusqu’à la fin du XXe siècle, sera apparu comme représentant le début du XVIIIème : un ordre d’où manquent notamment les textes poétiques qu’on pourrait appeler (d’après Lonsdale) excentriques, vulgaires, extravagants, fâcheux ou subversifs.87 Alors que les poèmes choisis pourraient bien ressembler au choix qu’auraient préféré Boileau et d’autres réformateurs du début du siècle, la réalité du XVIIIe siècle est beaucoup plus diverse, plus inattendue, moins comme il faut que ce que suggèrent les normes de départ ou les sélections ultérieures des anthologies.

6.3.13. Qu’est-ce, en définitive, que la poésie? Beaucoup des textes écrits au début du XVIIIe siècle prescrivant ce que la poésie pouvait et devait être puisaient chez Horace et Boileau pour désigner les divers genres poétiques. La sélection propre à Boileau comprenait « l’idylle », « l’élégie », « l’ode », « le sonnet », « l’épigramme », « le rondeau », « la ballade », « le madrigal » et « les vers satiriques ». Gottsched organisait son Critische Dichtkunst selon les genres suivants : «Oden oder Lieder », « Fabel», «scherzhafte Heldengedichte », « heroische Lobgedichte», « Satiren und Strafgedichte », «dogmatische Gedichte », «Idyllen und Schäfergedichte », «Elegien oder Klaglieder und verliebte Gedichte », «poetische Sendschreiben oder Briefe » et « Sinngedichte, Grab- und Überschriften ». Tous sont mélangés avec des chapitres sur la poésie épique, la tragédie et la comédie. À la fin de la période qui nous intéresse, il y a encore beaucoup de variété dans la description des genres poétiques. L’anthologie de 1762 The Art of Poetry on a New Plan, conservatrice dans sa sélection comme tant d’autres anthologies, nomme les catégories suivantes: « Elegy », «Pastoral Poetry », « Descriptive Poetry», «Didactic or Preceptive Poetry », «Allegorical Poetry », «Lyric Poetry », et « Epic or Heroic Poems».88 L’Almanach des Muses de 1766 donne une liste d’œuvres publiées en 1765. Organisée selon les genres, celle-ci confirme un attrait universel pour la diversité : « Airs notés,» « Poèmes», « Odes» (« Cantiques, Chansons, Stances, etc. »), « Poésie pastorale », «Contes », «Epîtres » (« Héroïdes, Lettres Amoureuses, etc. ») et «Poésies diverses ». Nous avons observé la tendance générale vers le milieu du siècle à privilégier l’ode d’apparat dans les discussions poétiques. Elle s’accompagne de tentatives pour résoudre un certain désordre conceptuel en suggérant une catégorie générale pour «les textes poétiques», liée au terme «lyric». Bien que le débat théorique eût ses racines à la fois en Angleterre et en France (en Italie aussi),89 le rationalisme des Allemands, qu’intéresse la poétique systématique, se tournait surtout vers la France et plus spécifiquement vers Charles Batteux, ses Beaux arts réduits à un même principe 87 88 89

Lonsdale, Women Poets, p. xxxvi. Lange, pp. 70–71. Scherpe, pp. 61–62.

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(1746) et son Cours de belles lettres (1747–1750). En effet, Batteux utilisait une version de la division en quatre parties, «poésie de récit », «poésie dramatique», «poésie lyrique», et «poésie didactique», dont on se sert pour organiser les discussions dans notre volume.90 Malheureusement pour l’ambition des pourvoyeurs d’un univers poétique plus ordonné, les poètes continuaient dans la pratique à produire une grande variété de poèmes qui éludaient l’adaptation facile aux nouveaux cadres théoriques qu’on proposait. Pour la plupart, la diversité des genres était un legs heureux de l’ancien ordre; pour d’autres, et surtout ceux qui s’opposaient en principe à la poétique systématique et à la tendance, à l’intérieur des schémas proposés, à fonder les remarques sur la notion de plus en plus problématique d’imitation, elle était une invitation à tenter des descriptions différentes, moins normatives, y compris de nouvelles explications à caractère historique des nombreux modes poétiques.91 Cependant, vers le début du XIXe siècle, un schéma générique tripartite, privilégiant la poésie lyrique, s’imposa au détriment de nombre de poèmes du XVIIIe siècle.

Les hymnes d’église Sur un point il semble qu’il y ait accord dans les divers essais mentionnés plus haut de décrire les genres des « textes poétiques» : tous excluent des exemples de la forme poétique la plus populaire au XVIIIe siècle (la plus populaire du moins dans les pays de l’Europe du Nord) : l’hymne d’église. De tous les poèmes écrits entre 1680 et 1760, l’hymne religieux était le plus largement connu à son époque et, du moins dans le monde anglophone, des hymnes sélectionnés écrits pendant les décennies que nous examinons constituent la poésie la plus connue de l’époque qui survivra jusqu’à la fin du XXe siècle. À la fois édifiant et exaltant, l’hymne avait une longue tradition dans les églises luthériennes d’Allemagne et de Scandinavie. Comme l’écriture des hymnes faisait régulièrement partie de l’éducation des pasteurs d’innombrables hymnes avaient été écrits, revus et publiés pendant des décennies ; la plupart sont oubliés. Mais la tradition du chant d’église prospéra et, avec elle, les meilleurs hymnes (dont beaucoup par Luther lui-même et par des poètes de renom, tel l’écrivain du XVIIe siècle Paul Gerhardt). En Angleterre, l’hymne d’église a une histoire plus courte. Avant le XVIIIe siècle, qui fut la grande période anglaise pour les hymnes religieux, la plupart des églises anglaises, fussent-elles anglicanes ou non, puisaient leur inspiration musicale dans les Psaumes, plutôt qu’elles ne cultivaient l’hymne, plus général. Néanmoins, dans le siècle nouveau, les assemblées dissidentes commencèrent à encourager le chant des hymnes. Pour les gens du commun — vers 1754, moins de deux hommes sur trois pouvaient signer leurs noms dans les registres de mariage, et seulement une femme sur trois92 — les hymnes étaient source de connaissance théologique et devinrent les poèmes les plus connus. De manière peu surprenante, l’hymne était généralement exclu des divers recueils de poésie constitués entre 1680 et 1760. Ayant des buts didactiques et « communautaires» précis, assez sectaire au départ, l’hymne d’assemblée était perçu comme un genre poétique à part. Néanmoins, avec le recul, il semble qu’on doive lui reconnaître une énorme popularité et autant d’influence. 90 91 92

Dans Cours de belles lettres. Nouvelles éditions 1753, 1755. Voir Scherpe, pp. 69–70. Scherpe, pp. 234–43. Lawrence Stone, The Family, Sex and Marriage in England 1500–1800, éd. abrégée (New York : Harper, 1979), p. 144.

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En effet, tel qu’avancé par Donald Davie, les hymnes et les Psaumes de Isaac Watts étaient non seulement les poèmes les plus connus au XVIIIe siècle, mais aussi les œuvres anglaises les plus influentes, dépassant le Dictionnaire de Johnson, Robinson Crusoe, Gulliver’s Travels, The Seasons de Thomson ou l’Ossian de Macpherson.93 Cette poésie est toujours vivante de nos jours. Parmi les œuvres de Watts qu’on chante régulièrement dans les églises d’Angleterre et des ÉtatsUnis, citons « O God our Help in Ages past », « When I survey the wond’rous Cross » et le cantique de Noël «Joy to the World ». Isaac Watts (1674–1748), personnalité importante du Calvinisme non-conformiste du XVIIIe siècle, publia une quantité de recueils très usités, y compris Horace Lyricae (1706; largement augmenté en 1709), Hymns and Spiritual Songs (1707), son receuil d’hymnes le plus populaire Divine Songs attempted in easy Language for the Use of Children (1715), et ses Psalms of David imitated in the Language of the New Testament (1719) (une version métrique des Psaumes). Ces recueils étaient régulièrement revus et augmentés et servirent de source aux éditeurs d’hymnes des périodes suivantes. On estime, par exemple, que vers la fin du XIXe siècle,avaient paru quelque 700 éditions des Divine Songs.94 La production de Watts n’a de rivale que dans l’œuvre de John et Charles Wesley, les deux autres auteurs d’hymnes les plus importants de cette période. Ensemble, ils en écrivirent ou traduisirent plus de 6000; John Wesley (1703–1791) est généralement associé à la traduction et Charles Wesley (1707–1788) à la vaste production de nouveaux hymnes.95 Ceux de Charles Wesley en comprennent de nombreux que l’on chante beaucoup hors de leur mouvement méthodiste d’origine, par exemple «Jesu, Lover of my Soul» et «Love Divine, all Loves Excelling»; son «Hark! the Herald Angels Sing» est un cantique de Noël courant en langue anglaise. Premier d’une longue série de recueils d’hymnes, revu et augmenté constamment, A Collection of Psalms and Hymns (1737, édition américaine; 1741, édition anglaise) fut d’abord publié dans les colonies américaines. Les liens bien connus des frères Wesley avec les Moraves allemands, qu’ils rencontrèrent pour la première fois lors d’un voyage en Georgie en 1735, expliquent l’attention particulière accordée par John Wesley dans ses traductions aux hymnes allemands. Dans ses recueils on trouve non seulement les œuvres d’auteurs d’hymnes allemands des XVIe et XVIIe siècles, mais aussi celles du plus contemporain Gerhard Tersteegen (1697–1769), le poète piétiste le plus important de l’église réformée allemande, et de Nikolaus Ludwig Graf von Zinzendorf (1700–1760), chef des Frères Moraves, qui écrivit à lui tout seul plus de 2000 hymnes. Les hymnes d’église sont le seul genre poétique majeur de la poésie européenne à l’époque que nous étudions, dont les œuvres allemandes constituent les exemples les plus importants pour les traductions et les imitations. Les pays de langue allemande avaient une longue et riche tradition hymnographique. En outre, le mouvement piétiste allemand donnait une impulsion nouvelle à la création d’œuvres originales, à la révision des recueils d’hymnes et à leur diffusion au-delà des frontières nationales. Johann Christian Jacobi, maître de la Chapelle Royale Donald Davie, A Gathered Church. The Literature of the English dissenting Interest, 1700–1930 (New York : Oxford University Press, 1978), pp. 33–34. 94 James Sambrook, The Eighteenth Century. The Intellectual and Cultural Context of English Literature, 1700–1789 (Londres et New York : Longman, 1986), p. 42. 95 Thomas Boswell Shepherd, Methodism and the Literature of the Eighteenth Century (1940 ; réimpr. New York : Haskell House, 1966), p. 99. 93

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allemande et musicien de cour à St. James, ami de Isaac Watts, fut le diffuseur principal d’hymnes allemands en Angleterre pendant les années 1720 et 1730, avant d’être éclipsé par John et Charles Wesley après 1737. Originaire du cercle piétiste de Halle, il fut parmi les premiers à amener des hymnes allemands en Angleterre, les rendant accessibles dans son recueil très influent Psalmodia Germanica. Outre Jacobi et John Wesley, un troisième diffuseur majeur fut John Gambold, qui rejoignit officiellement les Frères Moraves en 1741 et fut le premier évêque anglais de l’Unitas Fratrum. Il édita le recueil d’hymnes qui allait devenir le recueil officiel des Moraves anglais. Ce fut Gambold qui traduisit en 1754 « O Haupt voll Blut und Wunden » du poète allemand du XVIIe siècle Paul Gerhardt (le poème lui-même étant une traduction libre du texte latin du XIIe siècle « Salve Caput Cruentatum », attribué à Bernard de Clairvaux), créant le célèbre hymne de carême anglais « O sacred head now wounded.» Cet hymne participe à la nouvelle époque de piété individualiste en mettant avant tout l’accent sur la réaction personnelle à la crucifixion : «These eyes, new faith receiving,/ From thee shall never move. » Un recueil supplémentaire plus ancien, sans auteur connu, mais suggérant des origines anglo-allemandes, le Lyra Davidica, or a Collection of Divine Songs and Hymns, partly new composed, partly translated from the High German and Latin Hymns ; and set to Easy and Pleasant Tunes (1708), introduisit en Angleterre l’antienne de Pâques la plus célèbre en anglais aujourd’hui : « Jesus Christ is Risen Today, Halleluia », hymne basé sur un chant latin du XIVe siècle.96 Ce court résumé mettant en lumière ce qui est en vérité une vaste production d’hymnes suggère l’étendue de cette forme poétique, ses tendances individualistes et sa popularité. Si la religion et la poésie religieuse s’avèrent être moins clairement ou moins inévitablement les ennemis des Lumières que ne le croyaient les philosophes français dans leur consternation devant le pouvoir de l’autorité ecclésiastique, il faut également observer que l’impulsion piétiste dans le pays comme à l’étranger servit souvent des tendances plus conservatrices. Hans Adolph Brorson (1694–1764), mentionné plus haut pour son discours en vers de 1756 sur le tremblement de terre de Lisbonne, publia son recueil Troens rare Klenodie (Le Joyau précieux de la Foi) en 1739. Fait évêque danois en 1741, il mit son intérêt pour l’écriture des hymnes en rapport explicite avec son expérience piétiste de renaissance. Son recueil contient 82 hymnes originaux et 192 traductions de 78 auteurs différents. La plupart de ces dernières sont basées sur le Tondernsches Gesangbuch allemand de 1731, édité par Johann Hermann Schrader, qui dérive en grande partie des recueils piétistes de Johann Anastasius Freylinghausen (1670–1739), publiés à Halle, le centre du mouvement religieux (Geistreiches Gesangbuch, 1704 et Neues Geistreiches Gesanbuch, 1711). Les hymnes de Brorson eux-mêmes sont un mélange révélateur de courants religieux contraires ; en plus du piétisme allemand, ils semblent puiser dans la littérature dévote anglaise ainsi que dans la tradition de l’hymne danois associée à Thomas Kingo (1634–1703), auteur notoirement connu du XVIIe siècle.97 Mêlant une incitation à la pénitence et à l’eschatologie hautement chargée d’émotion, ils constituent une réponse à l’orthodoxie religieuse 96 Garold N. Davis, German Thought and Culture in England 1700–1770. A Preliminary Survey including a chronological Bibliography of German Literature in English Translation, University of North Carolina Studies in Comparative Literature, 47 (Chapel Hill : University of North Carolina Press, 1969), pp. 11–44. 97 Steffen Arndal, « Hans Adolph Brorson und die barocken und pietistischen Lieder in Deutschland, » dans Deutschdänische Literaturbeziehungen im 18. Jahrhundert, éd. Klaus Bohnen, Sven-Aage Jorgensen et Friedrich Schmöe, Text & Kontext, Sonderreihe, 5 (Munich : Wilhelm Fink Verlag, 1979), pp. 34–35, 49.

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du XVIIe siècle qui est au mieux une contribution ambiguë à la modernité et servit à ses opposants de bien des façons (c’est par exemple l’influence piétiste qui garda fermé le théâtre de Copenhague après l’incendie de 1728). Parmi les hymnes de Brorson qui restent populaires aujourd’hui, mentionnons l’une de ses premières œuvres, « Her kommer dine arme smaa », Noël scandinave célèbre, et « Den store hvide Flok vi see » (version anglaise : « Behold the hosts arrayed in white »), vision apocalyptique de splendeur tirée de ses Svanesang (1765, Chant du Cygne) et mise en musique sur une mélodie populaire norvégienne du XVIIe siècle. Peut-on considérer que cette abondante production d’hymnes protestants fait partie de l’aube de la modernité ? D’aucuns diraient « non ». Toute chose religieuse, surtout les textes accompagnant l’intensification de la foi dans l’essor du piétisme allemand et pendant le premier Great Awakening (la renaissance religieuse anglo-américaine des années 1740) est considéré par eux comme recul par rapport aux nouvelles valeurs de rationalité, d’empirisme, de matérialisme, de science, d’urbanité et de communauté séculière. D’autres diraient que les hymnes protestants sont parmi les meilleures réussites du nouvel ordre intellectuel et social : l’accent mis sur l’intégrité de l’expérience individuelle, l’élargissement des cercles d’auteurs et de lecteurs en termes de classe et de genre, l’infusion d’un esprit nouveau et vivifiant dans les formes anciennes et l’affirmation de la conscience morale et du choix. La querelle ne concerne pas tant les hymnes, en fin de compte, que le rôle de la religion dans la modernité de l’époque nouvelle. Elle est toujours irrésolue, en grande partie parce que la question des contributions de la religion, instituée ou personnelle, au monde moderne reste contentieuse. Comment conclure? Paul Hazard, écrivant plus tôt, à une époque où définir la contribution de la poésie à l’Âge des Lumières semblait plus facile, disait que l’aube de la modernité était « une époque sans poésie »,98 répétant de la sorte un lieu commun sur le rôle de celle-ci. Devenue «prosaïque », châtiée pour avoir manqué au programme dérivé d’une lecture plutôt superficielle des Romantiques — la poésie comme musique et mystère, on disait qu’elle avait perdu sa vraie mission. D’une manière similaire, Matthew Arnold conclut que « Dryden and Pope are not classics of our poetry, they are classics of our prose». Quant à l’époque elle-même, c’en était une de «prose and reason ».99 L’opposition implicite entre la raison et l’émotion, la prose et la poésie, la philosophie et la religion, et donc entre les Lumières et le Romantisme, opposition qui est invoquée ici et qu’on croyait jadis douée d’une valeur explicative, devient insuffisante pour les érudits qui suivent. En outre, le triomphe de la raison perd de son lustre chez les historiens des idées et auprès des philosophes qui scrutent les périls de la raison instrumentale dans la perspective de la dialectique des Lumières. Les historiens de la société et de la culture ont également montré que, même à une époque explorant intensément des valeurs nouvelles qui semblent transcender les différences nationales — valeurs plus séculières, courtoises, rationalistes et mercantiles que par le passé — les différences de classe, sexe, identité nationale et religion viennent perturber l’ordre et l’identité. Enfin, l’époque elle-même, et avec elle sa poésie, fut beaucoup plus exubérante et variée qu’on ne l’eût cru jadis, plus ouverte à l’expérimentation, plus consciente de soi et plus inventive Paul Hazard, La Crise de la Conscience européenne (1680–1715) (Paris : Boivin & Cie, 1935), p. 351. Matthew Arnold, The Complete Prose Works of Matthew Arnold, vol. IX, éd. R. H. Super (Ann Arbor : University of Michigan Press, 1973), p. 181. 98 99

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Nous venons de faire le tracé général des perspectives de la poésie dans la période allant de 1680 à 1760 : nouveaux lecteurs, nouveaux auteurs, nouvelles formes et nouveaux modes de diffusion. Nous avons montré que le vers était capable d’exprimer des pensées chargées d’émotion et que la poésie lyrique était privilégiée pour cette raison même. Sur le parcours, certaines formes poétiques cessèrent d’être innovatrices (tout en continuant de servir à des buts anciens et familiers) ; d’autres s’épanouirent dans de nouveaux cadres culturels. La poésie lyrique, tout en annonçant fièrement l’élévation de ses buts, laissait percer des doutes quant à sa vocation. Serait-il possible qu’un produit de l’Âge moderne, aussi éloigné dans le temps et l’espace de ses origines poétiques nouvellement supposées (que ce fût la Grèce antique, le monde de la Bible ou une source plus locale d’énergie créatrice — un Shakespeare ou un Milton), ose prétendre tenir les promesses de la poésie ? Et que deviendrait la poésie dans un monde délibérément moderne ? Vers 1760, l’époque nouvelle apportait la promesse de nouveaux modes d’entendement, de communication et d’intuition, mais aussi la vision troublante d’un monde de plus en plus complexe, peu sûr de son passé comme de son avenir. Dans son autobiographie, Goethe dit que la conscience de la dignité indépendante du génie poétique («unabhängige Würde » du «Dichtergenie ») trouva sa première expresion dans son Allemagne natale.100 Mais en Allemagne, comme ailleurs en Europe, cette dignité indépendante allait s’avérer une construction problématique, plus facile à proclamer par écrit qu’à réaliser en pratique, chez les poètes comme pour la majorité de leurs lecteurs non poètes, citoyens du monde nouveau. La clôture, enfin, est arbitraire et des questions restent en suspens. Il y a quelque soixante ans, dans son essai «Poetry in the Eighteenth Century », T. S. Eliot écrivait : « [i]t is dangerous to generalize about the poetry of the eighteenth century as about that of any other age ; for it was, like any other age, an age of transition».101 Mais ce fut aussi une époque de transition pas comme les autres. Marquée par une énorme production textuelle et une énergie poétique hors du commun, elle laissa derrière elle des traces de son propre malaise comme de son plaisir poétique dans des textes longs et courts, sérieux et badins, pieux et irrévérencieux, parfois ennuyeux, ailleurs charmants ou irrésistibles pour le lecteur moderne. Il siérait peut-être de clore en pensant à des érudits et éditeurs comme Roger Lonsdale, Robert Finch, Eugène Joliat et Jürgen Stenzel102 qui ont tenté, dans un passé récent, de récupérer, afin de les analyser à nouveau, des poèmes ensevelis, oubliés depuis longtemps, et qui continuent à susciter des lectures nouvelles des poètes du dix-huitième siècle, plus inattendus souvent que pourrait le laisser croire leur identité cernée par les canons de la littérature nationale. Nous continuons à découvrir comment, dans les formes poétiques, se lève l’aube de la modernité. Traduit de l’anglais par Violette V. Guthmann 100 Johann Wolfgang von Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, éd. Erich Trunz. 9ème édition (Munich : Beck, 1981), IX, 398. 101 Thomas Stearns Eliot, « Poetry in the Eighteenth Century, » réimpr. de ‘ Johnson’s London and The Vanity of Human Wishes, » dans From Dryden to Johnson, éd. Boris Ford, vol. 4 de The New Pelican Guide to English Literature (Londres : Penguin Books, 1982), p. 228. 102 Roger Lonsdale : Eighteenth-Century Women Poets. An Oxford Anthology (1989) et The New Oxford Book of Eighteenth Century Verse (1984) ; Robert Finch et Eugène Joliat : French Individualist Poetry 1686–1760. An Anthology (1971) ; Jürgen Stenzel : Gedichte 1700–1770. Nach den Erstdrucken in zeitlicher Folge (1969).

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6.4. Textes didactiques et fonctionnels

6.4.1. Textes à caractère privé DANIEL ACKE

6.4.1.1. Introduction Les textes à caractère privé (autobiographie, journal intime, mémoires, lettres), faisant partie du complexe d’ensemble de l’écriture autobiographique1 ou de la «littérature du moi» (G. Gusdorf), se situent quelque peu en marge de la littérature instituée — ne parle-t-on pas quelquefois à leur sujet de paralittérature? À l’époque classique, ces écrits, à l’exception de la lettre, n’ont pas fait l’objet d’une codification précise, telle qu’elle existe pour le théâtre ou pour la poésie. À vrai dire, ils ne suscitèrent pas non plus des discussions critiques, comme on en a vu à propos du roman. Jusqu’à une époque récente, ils ont été souvent négligés par les histoires littéraires. En fait, il a fallu attendre les dernières décennies pour que les critiques tentent de cerner chacun des genres en question dans sa spécificité,2 tâche complexe que nous ne pouvons évidemment pas poursuivre ici.3 Toutefois, les distinctions au sein de la littérature du moi sont indispensables dans la mesure où les différents types de textes entretiennent des relations et ne sont pas sans rapports avec les genres avoisinants comme le roman. Le journal intime, par exemple, a été préparé par toutes sortes de formes littéraires qui connaissent une grande vogue au dix-huitième siècle — mémoires, journaux de voyage, lettres d’amour, romans épistolaires, feuilles spectatoriales, examens de conscience… — à tel point qu’il peut être considéré comme le cas limite de telle ou telle de ces formes.4 En pratique, un genre peut remplir la fonction d’un autre : la lettre tient lieu de journal à Diderot. Cela dit, le rapport entre tous ces genres constitue un des points épineux de la recherche.5 Les interférences constatées sont d’autant plus importantes qu’au courant de la période 1680– 1760 les genres privés se trouvent en pleine mutation. L’importance croissante des textes privés, tout comme leurs modifications successives témoignent des bouleversements sociaux et culturels de l’Europe des Lumières. On assiste à un vaste mouvement de montée de l’individualisme bourgeois et d’affirmation de la subjectivité, lequel débouchera au tournant du siècle dans le romantisme. De ce point de vue, l’époque qui nous occupe apparaît sans nul doute comme une 1 « Gesamtkomplex des autobiographischen Schrifttums», I. Aichinger, « Selbstbiographie», Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 2e éd., p.p. W. Kohlschmidt & W. Mohr, Berlin-New York, 1977, tome 3, pp. 801–810. 2 V. Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, 1975; A. Girard, Le journal intime, Paris, 1963 (1986); B. Didier, Le journal intime, Paris, 1976. 3 Pour des mises au point de ces définitions, on se reportera aux articles « Journal intime», « Correspondances», « Mémoires» et « Autobiographie» du Dictionnaire de littérature et de langue française, p.p. J. P. de Beaumarchais, D. Couty et A. Rey, Paris, 1987, 4 vol. 4 V. M. Gilot, « Quelques pas vers le journal intime», Le Journal intime et ses formes littéraires, Actes du colloque de sept. 1975, Textes réunis par V. Del Litto, Genève-Paris, 1978, pp. 1–17; p. 3. 5 « Quant au rapport qu’il y a entre les romans autobiographiques, les mémoires et le journal intime, sûrement il est compliqué» (Gilot, op. cit., p. 22).

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période de transition. Comme dans les autres domaines, la France et l’Angleterre, avant tout, jouent le rôle de pionniers et fournissent des modèles aux littératures des autres pays. 6.4.1.1.1. L’autobiographie. L’autobiographie,6 telle qu’elle s’est imposée à nous, loin d’être une forme permanente de la littérature, s’est progressivement établie en Europe occidentale à partir de la Renaissance, mais surtout depuis le dernier quart du dix-huitième siècle. Communément, on fait coïncider sa naissance avec la publication des Confessions (1782 et 1789) de JeanJacques Rousseau.7 L’ouvrage aura tout de suite un énorme rayonnement dans toute l’Europe, car son auteur offre un modèle qui sera repris par bon nombre d’écrivains. Toutefois, l’autobiographie moderne s’est nourrie de plusieurs traditions. D’abord de celle des « arts de soi » cultivés par la sagesse antique, et qui se trouve réactivée à la Renaissance, entre autres par les Essais (1588) de Montaigne. Ensuite, de la tradition de l’autobiographie spirituelle née au sein du christianisme :8 des récits de conversion racontent la transition de l’incrédulité ou de l’hérésie à la foi catholique, d’un christianisme incomplet, ou médiocre, ou sérieux, à un christianisme plus fervent.9 Plus que d’autres genres littéraires, l’autobiographie spirituelle est marquée par la présence de modèles : d’une part, Les Confessions d’Augustin, la vie de Thérèse d’Avila (Libro de su vida) et celle d’Ignace de Loyola (Relato) ; d’autre part, la Bible et les textes liturgiques : l’imitation littéraire est un moyen de valider l’expérience personnelle.10 Cela dit, sur le plan de l’autobiographie spirituelle, les influences mutuelles des différents pays sont très marquantes. La période qui nous concerne est particulièrement riche en autobiographies spirituelles. Rappelons quelques faits culturels significatifs expliquant ce rayonnement.11 À la libération de l’individu assurée par la Renaissance, l’Âge classique substitue un « grand renfermement», lequel se traduit par le triomphe du pouvoir centralisateur des monarchies, par la certitude des systèmes métaphysiques et par la présence envahissante des églises soucieuses du principe d’autorité et de l’esprit d’orthodoxie. Dans ce contexte, « le moi est haïssable ». L’Église exige le respect des conformités extrinsèques. À terme, la réaction est inévitable : pour autant qu’elle ne se traduise pas par de l’incroyance, elle s’exprime par une soif de retour aux sources du christianisme. Une nouvelle forme de conscience religieuse apparaît, refusant les contraintes de l’appareil ecclésiastique et recherchant un dialogue direct avec Dieu. Dans la mesure où la quête religieuse exige l’adhésion de l’être tout entier, la visée de la transcendance devient recherche de soi. Cela explique la profusion, à partir du dix-septième siècle, de textes autobiographiques à caractère spirituel. Comme le catholicisme confie à la hiérarchie ecclésiale la gestion de l’âme des fidèles, c’est surtout parmi les réformés que fleurira la littérature du moi. En Angleterre, les sectes du camp puritain sont très productives dans le domaine. En Allemagne, le piétisme sert de terreau V. Ph. Lejeune, « Autobiographie et récit de vie», Le Grand atlas des littératures, Paris, 1990, pp. 48–49. Le début de leur rédaction se situe en 1767. 8 V. l’article essentiel de G.Gusdorf, « De l’autobiographie initiatique à l’autobiographie genre littéraire», Revue d’histoire littéraire de la France, LXXV (1975), pp. 957–94; v. aussi F. Bowman, « Le statut littéraire de l’autobiographie spirituelle», Le statut de la littérature, Mélanges offerts à Paul Bénichou, p.p. M. Fumaroli, Genève, 1982, pp. 313–334. 9 V. l’article « Autobiographie spirituelle» in: Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique. Doctrine et histoire, Paris, 1937, t. I, pp. 1141–1159; H. Brémond, Histoire du Sentiment religieux en France depuis la fin des guerres de religion jusqu’à nos jours, 11 Vol., Paris, 1916–1936. 10 V. Bowman, op. cit., pp. 316, 322,326. 11 Nous résumons la pensée de Gusdorf (v. Gusdorf, op. cit., p. 980 sq.). 6 7

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à l’autobiographie spirituelle. Dans le monde catholique, la littérature intime sera le fait de marginaux voulant échapper au contrôle hiérarchique de l’Église ou d’esprits procéduriers désirant se justifier devant les autorités, l’opinion publique ou leurs compagnons de combat. Le quiétisme est à cet égard exemplaire. Sous l’influence de toutes ces préoccupations religieuses naissent de nouvelles facultés d’analyse intime qui, en se laïcisant, vont enrichir le domaine littéraire et féconder les autres genres, poésie, roman ou théâtre. Enfin, l’autobiographie moderne procède d’un troisième filon, la tradition des « livres de raison » où l’on inscrivait au jour le jour la chronique familiale et des conseils de sagesse. Livres de compte, à l’origine, ils sont devenus, à partir de la fin du Moyen Âge, pour les classes marchandes, une pratique analogue à celle des Mémoires dans les familles aristocratiques. Selon Lejeune (op. cit.), l’autobiographie moderne représente à la fois une laïcisation des confessions religieuses12 et une individualisation des récits collectifs (livres de Raison et Mémoires). 6.4.1.1.2. Les mémoires. Les mémoires constituent-ils des textes privés ? La question mérite d’être posée. Genre aristocratique à l’origine, réservé aux personnages importants de l’époque qui ont pris part à l’histoire publique et assument le rôle de témoins ou d’acteurs, ils n’étaient le plus souvent pas destinés à la publication.13 En général, les nobles écrivent pour remplir leurs loisirs. Les auteurs veulent éclairer essentiellement l’histoire générale, ce qui est d’autant plus utile que les documents restent inaccessibles aux historiens. La personne est réduite à ses actes publics. Stricto sensu, les mémoires n’entrent donc pas dans la catégorie mentionnée: « En un sens, les Mémoires s’arrêtent là où commencent le privé et l’intime. Ils excluent de leur écriture tout ce qui ne relève pas de la vie publique. Ou plutôt, ils nous laissent entendre que le privé et l’intime n’existent pas ou qu’ils sont dénués d’intérêt et interdits de discours » (Goulemot, op. cit. p.390). Certes, cette exclusion du privé n’est pas sans ambiguïté puisque, comme le remarque le même auteur, derrière les actes connus, les mémoires dévoilent les motivations secrètes. Ensuite, ils s’entendent comme plaidoyer : dans la mesure où ils prouvent l’importance de la vie publique pour l’individu, ils valorisent ce dernier. Les auteurs veulent parfois mettre en lumière leurs propres aventures dramatiques et pittoresques. Certains mémorialistes, réalisant un compromis, mêlent à des aventures vécues la description des événements politiques. Du reste, la montée de l’individualisme infléchit les mémoires dans le sens de l’autobiographie. 6.4.1.1.3. Le journal intime. Quelques exceptions mises à part, la pratique littéraire du journal intime est à peu près contemporaine de l’apparition de l’autobiographie moderne (1782) : «Le journal intime comme institution ou tradition familière date probablement des toutes dernières années de l’Ancien Régime », affirme Michel Gilot.14 Selon Daniel Madelénat, le journal intime apparaît à la fin du dix-huitième siècle et se constitue comme genre au cours du siècle suivant.15 12 La filiation de l’autobiographie spirituelle à l’autobiographie moderne est encore sujette à discussion. Il n’est par exemple pas sûr du tout que Rousseau ait lu d’autres autobiographies spirituelles que celle d’Augustin. V. F. Bowman, op. cit., passim et p. 329. 13 V. J.-M. Goulemot, « Les pratiques littéraires ou la publicité du privé», Histoire de la vie privée, Paris, 1986, tome 3, pp. 371–405. 14 M. Gilot, op. cit., pp. 1–17. 15 Article « Journal intime» dans le Dictionnaire de littérature et de langue française, op. cit., tome II, pp. 1217–1220.

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Cependant, avant la naissance du journal intime, on trouve d’autres types de journaux.16 D’abord, les chroniques quotidiennes et les journaux externes. Celles-là sont l’œuvre de personnes qui pour eux-mêmes ou pour le compte d’autrui font office de chroniqueurs. Les journaux externes résultent du besoin d’observer autour de soi et de porter témoignage. Distinguons ensuite les carnets et les cahiers: «Brouillons ou projets, idées qui passent et qu’il [= l’écrivain] sent le besoin de consigner, notes de lecture ou réflexions générales, des papiers de toutes natures recouvrent la table d’un écrivain» (Girard, op. cit., p. 20). Enfin, il y a les journaux de voyage. Tout au long de l’Âge classique, la pratique du journal ne cesse de croître, quelle qu’en soit la forme: journal de témoin urbain, journal de voyage, ou forme amplifiée du journal de raison. Cette augmentation prouve l’émergence d’une «écriture intime»: «le sujet écrivant est posé, dans la pratique même de l’écriture, comme le fondement de la vérité qui est ici énoncée. Ce qui garantit la vérité de ce que rapporte le journal relève paradoxalement du non-public, du privé et de l’intime» (Goulemot, op. cit., p. 391). Il faut distinguer ce phénomène de celui du «journal intime» proprement dit, lequel «fait du sujet écrivant l’objet même de l’écriture» (ibid.). 6.4.1.1.4. La lettre. En gros, l’emploi littéraire de la lettre en Occident a donné lieu à deux types distincts.17 Ou bien le destinataire déclaré des lettres n’est qu’une figure de médiation qui doit faciliter l’accès auprès du public. C’est le cas des lettres «morales», ou «éloquentes» qui traitent de mœurs, de politique ou de critique et visent à convaincre. Dans ce groupe se rangent les grands modèles antiques (Sénèque, Cicéron), les épîtres de la tradition chrétienne et celles de la «République des lettres» de l’Europe du seizième au dix-huitième siècle. À l’époque des Lumières, notamment, la lettre sert de pièce dans le débat littéraire (Fénelon, Lettre à l’Académie). Elle véhicule le savoir philosophique de l’époque (Bayle, Lettre sur la comète; Voltaire, Lettres philosophiques) ou sert de support à l’activité journalistique (Lettres édifiantes et curieuses, périodique de propagande pour les missions jésuites en Chine). Par ailleurs, différents types d’œuvres littéraires intègrent des lettres afin de favoriser la communication avec le lecteur. Il arrive que la lettre propose au public le contact avec un caractère, une sensibilité, une attitude. Dans cette seconde grande catégorie, qui retiendra avant tout notre attention, figurent les recueils de lettres privées, authentiques ou données comme telles. Les lettres familières sont très travaillées et souvent remaniées. Le roman épistolaire, qui connaît son apogée au dixhuitième siècle, s’inscrit dans la même catégorie.18 Cela dit, la lettre est un important moyen de communication durant l’époque classique : elle représente le prolongement de l’art de la conversation. On peut parler d’une continuité entre les salons et les lettres : d’ailleurs, les grandes épistolières tenaient souvent un salon, comme Mme Montagu à Londres ou Mme Du Deffand à Paris. Au dix-huitième siècle, surtout, la lettre contribue à l’unité européenne.19 En témoignent les échanges épistolaires entre Frédéric II et V. A.Girard, Le journal intime, Paris, 1963 (1986) et en particulier « Définition du journal intime et genres voisins». V. A. Viala, « La littérature épistolaire», Le grand atlas des littératures, Paris, 1990, pp. 50–51. 18 Comme les œuvres narratives sont traitées dans une autre contribution du présent volume, nous laisserons de côté le roman épistolaire. 19 Les lettres « partent de Paris, de Londres, de Berlin, de Milan ou de Rome, et de ces centres jusqu’aux villes lointaines qui sont à la circonférence de l’Europe, elles établissent un réseau de fils par lesquels passe la circulation des idées, aller et retour» (P. Hazard, La pensée européenne au dix-huitième siècle, de Montesquieu à Lessing, t. I, Paris, 1946, p. 315). 16 17

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Voltaire ou entre l’abbé Galiani et Mme d’Épinay. Le mélange de plusieurs idiomes en une et même lettre est significatif du cosmopolitisme auquel contribuent les épistoliers.20 La lettre est parfois appelée à connaître une certaine publicité, c’est-à-dire à être lue non tant par un individu que par un groupe : les lettres de Mme de Sévigné circulaient ; la plupart des lettres de Rousseau, très travaillées, ont visiblement été écrites pour le public. On y insistera, les usages de la lettre à l’époque classique rendent factices les frontières entre la lettre et la littérature proprement dite. 6.4.1.2. France 6.4.1.2.1. Autobiographie. En France, avant Rousseau, l’autobiographie moderne est en gestation. Les genres narratifs, entre autres, la préparent : «L’évolution du roman précède celle de l’autobiographie et lui montre les voies. Le roman-mémoires en effet après avoir fait la part belle à des personnages historiques, après avoir été friand d’aventures plus ou moins exactes de grands personnages, donne la parole, avec les progrès de la classe bourgeoise, à l’homme qui n’est pas une personnage historique ».21 Notre période compte beaucoup d’autobiographies spirituelles. Elles sont surtout représentées durant la seconde moitié du dix-septième siècle. Toutefois, on est loin de la pléthore de textes propre à l’Angleterre de la même époque.22 En France, on compte alors au moins sept autobiographies spirituelles (Bowman, op. cit., p.327). Signalons l’influence décisive de la mystique espagnole, dont les textes avaient, plus rapidement que la littérature espagnole profane, trouvé une diffusion.23 Les écrits de sainte Thérèse d’Avila, surtout, eurent un succès considérable. Quant à François de Sales, il imprime sa marque au catholicisme personnel tel qu’il se développe en France. L’esprit de Port-Royal, hostile à l’individualisme n’est pas favorable au développement de l’autobiographie spirituelle. Celle-ci sera surtout le fait d’esprits en marge de l’Église. Dans les cloîtres, beaucoup de religieuses rédigent leur autobiographie sur ordre de leur confesseur.24 Une des plus extravagantes est sans doute celle de Marguerite-Marie Alacoque (1647–1690), dont la sensibilité frise l’hystérie. D’une tout autre envergure sont les écrits de Mme Guyon (1648–1717) (La Vie de Mme J.-M. Bouvier de La Motte Guyon écrite par elle-même, Cologne, 1720 ; Moyen court et très facile pour l’oraison que tous peuvent pratiquer très aisément, 1685). Elle connaissait très bien la tradition de l’autobiographie spirituelle et, de manière générale, celle de la mystique. De fait, on a pu relever chez elle l’influence de la théologie, notamment de Fénelon et de Molinos (v. Bowman, p. 325). Pour ce qui est de l’apport de l’autobiographie spirituelle, le protestant Pierre Poiret, premier éditeur de la Vie de Mme Guyon, avait déjà noté les dettes considérables de l’auteur envers la Vida de Catherine de Gênes, traduite en 1661 par Desmarets de Saint-Sorlin (v. Bowman, op. cit., p. 322). Mme Guyon, à son tour, exerce une influence, en particulier dans les pays protestants. Elle a contribué au renouveau de la piété personnelle, qui se manifesta notamment avec le 20

V. par exemple quelques lettres de Mme Montagu à Francesco Algarotti ou encore les lettres de la Palatine. V. B. Didier, « Mémoires », Le siècle des Lumières, Paris, 1987, pp. 264–65; p. 264. V. plus loin. Ph. Lejeune, dans son Autobiographie en France (Paris, 1971, p. 68) regrette la pauvreté de la production française dans le domaine en question. 23 V. G. Misch, Geschichte der Autobiographie, IV. 2, Bern-Frankfurt, 1949, p. 742. 24 Pour un résumé des caractéristiques du genre, v. Bowman, op. cit., pp. 327–328. 21 22

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piétisme de l’Allemand Philip Jacob Spener et avec le méthodisme de l’Anglais John Wesley. Quant à la visionnaire flamande Antoinette Bourignon (1616–1680), ses écrits autobiographiques ont contribué à l’éclosion du mouvement piétiste en Allemagne. S’appuyant sur d’extravagantes révélations, Bourignon se croyait appelée à rétablir l’esprit de l’Évangile dans sa pureté originelle. Elle a écrit plusieurs traités de piété. La plupart ont été traduits en allemand, quelques-uns en hollandais. On possède d’elle deux autobiographies : La parole de Dieu ou sa vie intérieure (1634–1663) (Malines, 1668) et La vie extérieure (1616–1661) (Amsterdam, 1668). Les titres sont trompeurs, car les deux textes ont en réalité trait à la fois à l’extérieur et à l’intérieur (v. Bowman, op. cit., p. 321). 6.4.1.2.2. Mémoires. Il existe, à l’époque classique, différents types de mémoires. Distinguons d’abord ceux qui ont une assise historique. Au dix-septième siècle,25 les événements politiques et militaires avaient conduits de nombreux acteurs à rédiger leurs mémoires. À l’époque de la Régence, entre 1717 et 1730, on commence à publier plusieurs textes de ce genre, écrits au siècle précédent. Parmi les mémoires les plus célèbres, citons ceux de Mme Fr. de Motteville (1621– 1689),26 de Jean Hérault, sieur de Gourville (1625–1703),27 de Henri-Auguste de Loménie, comte de Brienne,28 de Guy Joly (?-1678).29 Retenons, en particulier, les charmants Souvenirs (1770) de Mme de Caylus (1673–1729). Quant aux mémoires du cardinal de Retz (Mémoires, 1717), ils surpassent tous les autres par leurs qualités littéraires et leur profondeur psychologique. Encouragé par le succès de ces entreprises, le duc de Saint-Simon décide de mettre de l’ordre dans ses notes, recueillies depuis plusieurs années, et de se faire lui aussi mémorialiste. Avec ses Mémoires, rédigés de 1739 à 1749, il atteint le sommet du genre. On trouve des éditions tronquées et trafiquées du texte à partir de 1781. La première édition à peu près complète date des années 1829–1830. Parmi les mémoires politiques publiés ultérieurement, signalons entre autres ceux de Charles Perrault (1628–1703),30 de Robert Challe (1659–1721),31 de Mme de Staal-Delaunay (1684–1750)32 et du cardinal de Bernis (1715–1794).33 Ensuite, à côté des mémoires plus ou moins apocryphes où les limites entre l’Histoire et le roman sont parfois assez floues, il existe de véritables pseudo-souvenirs. Courtils de Sandras (1644–1712) est un des maîtres du genre: citons entre autres ses Mémoires de M. d’Artagnan (1700). Les différents Mémoires de Sandras ont peut-être été écrits en partie à l’aide de mémoires authentiques.34 Les Mémoires et aventures d’un homme de qualité (1728–1731) de l’abbé Prévost représentent le modèle du genre des pseudo-mémoires. Quant à Hamilton,35 auteur des Mémoires V. Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, tome IV: L’Apogée du siècle, Paris, 1958, p. 124. Mémoires pour servir à l’histoire d’Anne d’Autriche, 1723. Mémoires, 1724, couvrant les années 1642–1698. 28 Mémoires, 1717. 29 Mémoires, 1718. 30 Mémoires, 1755 (rédaction à partir de 1701). 31 Mémoires (publiés en 1931). 32 Mémoires de Mme de Staal, écrits par elle-même, 1755. 33 Mémoires, 1878 (rédigés entre 1758 et 1764). 34 A. Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, tome V: La fin de l’école classique, 1680–1715, Paris, 1962, p. 316. 35 V. l’article « Hamilton» de P. Boisseau dans le Dictionnaire de littérature et de langue française, op. cit., tome II, pp. 1082–1084. 25 26 27

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de la vie du Comte de Gramont (Cologne, 1713), il est censé écrire sous la dictée de Gramont, alors qu’en fait il laisse de côté les scrupules du biographe ou de l’historien et, préférant la narration à la troisième personne à l’autobiographie fictive pratiquée par Courtilz de Sandras, compose un roman, qui est aussi le premier chef-d’œuvre de la production romanesque du dixhuitième siècle en France. Comment expliquer la vogue des pseudo-mémoires, qui culmine durant la première moitié du dix-huitième siècle? Les «mémoires» confèrent le sceau de l’authenticité à des histoires plus ou moins inventées. Le roman se constitue en effet un nouveau système de crédibilité. On doit, comme l’exprime J.-M. Goulemot, «penser l’évolution du roman, en cette fin du dix-septième siècle, comme un tout par lequel s’affirme le privé comme essentiel fondement de la vérité de ce qui est conté ou causalité véritable de l’histoire» (op. cit., p. 395). Les mémoires recoupent-ils l’autobiographie ? On l’a montré,36 le projet le plus explicitement avoué d’un mémorialiste n’exclut pas une évocation complaisante de sa propre aventure, comme en témoignent les Mémoires de Retz et ceux de Saint-Simon. De plus, le genre en question ne manque pas de subir des modifications.37 À partir du dix-huitième siècle, on assiste à une évolution (semblable à celle du roman-mémoires, mais avec quelques années de retard) qui rapproche les mémoires de l’autobiographie. L’histoire générale se développe rapidement, prenant en charge la factualité. Puis, l’individualisme monte en flèche. Le moi conquiert le droit à l’existence. En conséquence, les mémoires tendent à se rapprocher de la confidence, bref, de l’autobiographie. De là que la notion de « mémoires» recouvre fréquemment des œuvres passablement hybrides : « Le terme désigne souvent des agrégats instables, incohérents, où sommeillent, telles des chrysalides, des virtualités de confessions intimes, des fictions, et des récits historiques moins partiaux » (Madelénat, op. cit., p. 1571). Enfin, l’origine sociale des auteurs de mémoires se modifie. L’homme ordinaire se met à en écrire. On assiste donc à la naissance de l’autobiographie populaire. Un exemple récemment exhumé en sont les Mémoires du paysan Valentin Jamerey-Duval.38 Ce texte représente, avec les Souvenirs de Restif, un des rares témoignages que nous possédions concernant la vie paysanne au dix-huitième siècle. L’auteur a composé ces mémoires entre 1733 et 1747, à l’âge de 40 ans. L’ouvrage a une valeur documentaire et une signification politique, mais peut aussi être considéré comme une «autobiographie avant la lettre » (Goulemot, op. cit., p. 82), autrement dit avant Rousseau : l’auteur multiplie notamment les professions de foi de sincérité propres au « pacte autobiographique » mis en évidence par Ph. Lejeune. 6.4.1.2.3. Journaux intimes. Le journal intime proprement dit n’apparaît qu’au dernier quart du siècle des Lumières. De fait, Anna Galiffe commence son journal en 1785, Lucile Duplessis en 1788 et Joubert en 1786. Avant les années 80, on ne trouve pas de véritable journal intime en France. Toutefois, il existe, nous le savons, d’autres sortes de journaux. Parmi les journaux externes, qui font office d’aide-mémoire, retenons le journal de Philippe de Courcillon, marquis 36

Y. Coirault, « Autobiographie et Mémoires (XVIIe–XVIIIe siècle), ou Existence et naissance de l’Autobiographie», Revue d’histoire littéraire de la France, LXXV (1975). 37 V. B. Didier, « Mémoires», Le siècle des Lumières, Paris, 1987, pp. 264–65; A. Madelénat, article « Mémoires» dans le Dictionnaire de littérature et de langue française, op. cit., tome III, pp. 1570–1575. 38 V. Jamerey-Duval, Mémoires, Enfance et éducation d’un paysan au dix-huitième siècle, Paris, 1981, avant-propos, introduction, notes et annexes par J.M. Goulemot.

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de Dangeau (1638–1720),39 auquel Saint-Simon a apporté des additions ; puis, ceux de Charles Collé (1709–1783) ;40 de Mathieu Marais (1665–1737),41 de E.-J.-F. Barbier,42 et d’Antoine Galland (1646–1715).43 Dans le domaine des cahiers, on notera ceux de Montesquieu.44 Loin d’être une œuvre intimiste, ils représentent un moyen de travail, permettant de conserver des matériaux à côté de l’œuvre proprement dite. On doit aussi mentionner le journal de voyage : citons la Relation en forme de journal d’un voyage fait en Danemarc à la suite de M. l’envoyé d’Angleterre (Rotterdam, 1706) du baron de La Hontan (1666–1715 ?) et le Journal d’un voyage fait aux Indes orientales (1721) de Robert Challe. Le véritable journal intime se fait attendre. Cela dit, d’après M. Gilot,45 il est possible d’identifier, tout au long du siècle des Lumières, des traces d’un mode d’écriture, laissant préfigurer le journal intime. Marivaux en aurait devancé l’idée dans ses fameuses feuilles (Le Spectateur français, L’Indigent philosophe, Le Cabinet du philosophe). À deux conditions — destinées à un usage privé et échelonnées sur une assez longue période — elles auraient pu se transformer en journal intime. En effet, l’auteur avoue à certains moments de ne vouloir plus écrire que pour lui-même. En outre, on trouve quelques ébauches de journaux intimes (Gilot, op. cit.). Vers 1675, longtemps après la mort de Marianne Pajot, sa seconde femme, le marquis de Lassay (1652–1738) prend la plume. Il fera imprimer ses fragments intimes dans son Recueil de différentes choses (1756). En 1708, Mlle Delaunay (la future Mme de Staal) compose des romans pour se consoler d’un chagrin d’amour : elle ressent le besoin d’écrire quelque chose comme un journal intime. Les textes, rédigés en 1755, qui ont servi de base à l’Histoire de ma vie de Casanova traduiraient le même besoin. Mme de Genlis note des détails qui ne peuvent intéresser qu’elle-même. Libre à nous de juger bien maigres ces hypothétiques prémices. Quoi qu’il en soit, le statut du journal intime au dix-huitième siècle demeure incertain.46 6.4.1.2.4. Lettres. Au dix-septième siècle, la littérature épistolaire représente un genre littéraire, certes mineur, mais reconnu et, partant, étroitement codifié. Il existe notamment toute une 39 Journal du marquis de Dangeau, publié par E. Soulié, de Chennevières, Mantz, de Montaiglon. Additions inédites du duc de Saint-Simon. Didot, 1854–1860, 9 vol. 40 Journal et mémoires de Charles Collé sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XIV (1748–1772). 41 Journal au temps de la Régence et du règne commençant de Louis XV (1715–1737), 1868 (1ère éd. 1805–1807). 42 Journal historique et anecdotique du règne de Louis XV (1718–1763). 43 Journal parisien (1708–1715), précédé de son autobiographie; Journal pendant son séjour à Constantinople (1672–1673). 44 Les fragments ont été classés et publiés par M. Barckhausen, Pensées et Fragments inédits de Montesquieu, 2 vol., Bordeaux, 1899 et 1901. V. dans le présent volume, notre contribution sur « Les moralistes européens entre 1680 et 1760». 45 « Il n’est cependant peut-être pas impossible de penser qu’en jouant avec l’idée de quelque chose qui n’existait pas encore les écrivains de la première moitié du XVIIIe siècle ont préparé l’avènement du journal intime» (Gilot, op. cit., p. 5). 46 L’élucidation du phénomène est loin d’être faite. Pour s’en convaincre, il suffit se se reporter aux actes du colloque de 1975 (op. cit.) sur le sujet et en particulier à la discussion qui fait suite à la communication de M. Gilot. Qu’on juge des remarques suivantes: « Il resterait à se demander pour quelles raisons la pratique du journal intime tend à s’établir aussi largement dans les années 80 du dix-huitième siècle» (op. cit., p. 15). « L’expression ‘journal intime’ sous-tend une forme d’expression non destinée à la publication, et, par conséquent, non littéraire. Or, au XVIIIe siècle, y a-t-il eu de véritables ‘journaux intimes’? Ne s’agit-il pas plutôt de ‘journaux’ tout court, ou de relations d’événements n’impliquant nullement la recherche du moi?» (V. Del Litto, op. cit.); « Ce qu’il y a d’ambigu au XVIIIe siècle, c’est quand même, je pense, qu’on avait publié un certain nombre de journaux qui n’étaient pas dits intimes, bien sûr: des journaux de voyages. C’était quelque chose de connu. Un problème peut-être du XVIIIe siècle, ce serait de savoir si ces textes qu’on pourrait appeler bouts de fragments intimes découlent vraiment de journaux de voyage. Je ne pense pas.» (Gilot, op. cit.p. 20).

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tradition de « manuels épistolaires» ou « secrétaires»: des traités proposent, aux auteurs épistolaires comme aux épistoliers, définitions, théories et pratiques de la lettre. Pensons à Pierre d’Ortigue de Vaumorière (1611–1693) dont on retiendra les Lettres sur toutes sortes de sujets avec des avis sur la manière d’écrire (1689). Reprenant la tradition des «secrétaires », il lui apporte une dimension théorique et une qualité didactique sans précédent.47 Au courant du dixseptième siècle, Guez de Balzac et Vincent Voiture avaient émergé comme modèles régissant l’écriture de la lettre. Tous deux bien antérieurs à notre période, ils méritent d’être mentionnés parce qu’ils influenceront les auteurs anglais. Les Lettres (1624) de Balzac fixent la loi du genre pour une trentaine d’années.48 Elles sont très calculées, presque indépendantes du destinataire. Voiture impose un style nouveau, « galant», avec ses lettres mondaines et familières : elles prétendent garder le ton de la conversation familière tout en étant très travaillées. Toutefois, la véritable spontanéité ne sera atteinte qu’avec Mme de Sévigné (1626–1696). Ses Lettres constituent un chef-d’œuvre inégalé par la sensibilité et l’esprit qui s’y manifestent, par la représentation foisonnante de l’époque, mais surtout par l’esthétique impressionniste qui y est devancée : la marquise peint d’abord l’effet et non la cause (v. Adam, op. cit., t. IV, p. 152 sq). Même si la publication de ces lettres est posthume,49 elles étaient déjà admirées du vivant de l’auteur. Citons encore, pour la même époque, Bussy-Rabutin (1618–1693), dont les lettres50 multiplient, sur un ton caustique, les jugements politiques et littéraires (le fameux « rabutinage»). Le dix-huitième siècle passe communément pour l’Âge d’or de la littérature épistolaire. De l’avis de Georges May, il inaugure d’ailleurs une nouvelle époque dans le domaine.51 À la lettre familière à la manière de Mme de Sévigné se substitue la lettre privée des grands épistoliers des Lumières. Mme de Sévigné, quoi qu’elle ait prétendu, a encore conscience de cultiver un genre établi, destiné certes à un public restreint, mais plus large que le destinataire unique de chaque lettre. Ce sentiment disparaît au dix-huitième siècle, qui invente la véritable lettre intime. En un certain sens, la lettre cesse d’être un genre et devient un moyen d’expression capable de se plier à tous les usages. Le contexte social et idéologique explique ce bouleversement : une pensée délivrée des cadres idéologiques nécessitait une forme d’expression libérée, elle aussi, des carcans littéraires traditionnels. Du reste, la liberté de parole qu’incarne la lettre va de pair avec le droit à l’expression de soi, nouvellement conquis. Au dix-huitième siècle, quasi tous les écrivains ont enrichi la littérature épistolaire.52 Retenons seulement les plus grands : Diderot,53 Rousseau54 et Voltaire forment un « brillant trio d’épistoliers » A. Viala, Article « Vaumorière», Dictionnaire des litératures, op. cit. V. A. Adam, Histoire de la littérature française au dix-septième siècle, t. I: L’époque d’Henri IV et de Louis XIII, Paris, 1962, p. 244 sq.; t. IV, op. cit.,p. 137 sq. 49 Elles s’échellonnent de 1648 à 1696, première publication: 1725 (édition subreptice); éditions suivantes: 1726, 1744,1754. 50 Le Père Bouhours les éditera en 1697. 51 V. G. May, « La littérature épistolaire date-t-elle du dix-huitième siècle?», Studies on Voltaire and the eighteenth century, vol. LVI (1977), pp. 823–44; p. 837. 52 P. Hazard écrit, à propos de l’époque des Lumières: « On peut dire sans exagération que tout écrivain a laissé, à côté de son œuvre, une correspondance qui souvent est égale et quelquefois supérieure à elle» (Hazard, op. cit., p. 316). 53 V. Y. Benoit, « Diderot épistolier: de ses lettres à ses livres», La Pensée (sept.-oct. 1961), n° 99, pp. 98–105. 54 M. Launay, « La Société française d’après la correspondance de J.J. Rousseau (textes inédits), Annales historiques de la Révolution française (1962), XXXIV, pp. 397–420; « Les problèmes politiques dans la correspondance de Rousseau», J.J. Rousseau et son œuvre, Paris, 1964, pp. 265–82. 47 48

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(G. May, op. cit., p. 823).55 Actuellement, on tient leurs lettres pour bien davantage qu’une riche mine documentaire : une œuvre en soi et qui mérite d’être analysée comme telle. La correspondance de Voltaire, en particulier, est monumentale par tous ses aspects :56 le nombre de lettres (20.000), le nombre (1200), la qualité et la variété des correspondants (écrivains, hommes d’État, monarques, princes, grandes dames du siècle… ), la durée (60 ans), finalement la diversité du contenu qui reflète la polyvalence de leur auteur (écrivain, historien, vulgarisateur scientifique, réformateur social, militant de la liberté et de la tolérance… ). Certains auteurs sont exclusivement ou principalement épistoliers. Charles de Brosses (1709– 1777), magistrat et érudit, est devenu célèbre grâce à ses Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740,57 où il excelle par la vivacité de sa plume et son sens de l’observation. Citons aussi Lislotte von der Pfalz, duchesse d’Orléans, l’épouse allemande de Monsieur, frère de Louis XIV, plus connue sous le nom de Madame Palatine.58 Parfaitement bilingue, elle a été une épistolière incroyablement prodigue, aussi bien en français59 qu’en allemand. On estime qu’elle a dû écrire au moins 60.000 lettres, dont près de la moitié en français.60 Ces missives, qui s’étendent sur une cinquantaine d’années (1671–1722), n’ont pas été rédigées en vue d’une publication, ce qui fait justement leur charme : s’y manifestent un cœur sensible et simple, attentif aux misères d’autrui et un esprit ayant le sens de l’humour.61 6.4.1.3. Angleterre 6.4.1.3.1. Autobiographie. L’Angleterre, pays a forte « culture autobiographiste » (C. David), voit se multiplier, dès le début du dix-septième siècle, les autobiographies religieuses et même laïques.62 Au dix-huitième siècle, on publie aussi des autobiographies écrites au siècle précédent et qui n’avaient pas vu le jour pour des raisons politiques (ex. Clarendon, Life of Clarendon, 1759). Pour ce qui est du domaine religieux, l’Église anglicane dominante n’a guère produit d’autobiographie. Le genre est surtout en vogue chez les dissidents (v. Bowman, op. cit., p. 326). On doit distinguer trois courants, puritain, quaker et méthodiste, riches en productions certes un peu monotones. Les autobiographies spirituelles représentent toujours une histoire de conversion 55

La correspondance de ces écrivains n’appartient évidemment pas entièrement à notre période. Les volumes concernés sont les suivants: Voltaire, Correspondence, ed. Th.Besterman, The complete works of Voltaire, Genève, Toronto, Oxford, 1968–1977, vol. 85–135; jusque fin 1760: vol. 85–106; Diderot, Correspondance, Paris, 1955–1970, p.p. G.Roth & J.Varloot, vol. 1–4, pour notre période; J.J.Rousseau, Correspondance complète, Genève, 1965–1969, vol. I–VII pour notre période. 56 Pour une introduction à Voltaire épistolier: v. Th. Besterman, « Le vrai Voltaire par ses lettres, Studies on Voltaire and the eighteenth century, vol. X (1959), pp. 9–48. 57 Publiées pour la première fois en l’An VII,1799. 58 V. D. Van der Cruysse, Madame Palatine, princesse européenne, Paris, 1988. 59 V. D. Van der Cruysse, « Madame Palatine, épistolière française», Travaux de littérature, I (1988), pp. 123–38. 60 Seul 849 lettres en français subsistent (publication intégrale: Lettres françaises, présentées et annotées par D.Van der Cruysse, Paris, 1989), contre 7000 en allemand. 61 Remarquons pour finir qu’il reste beaucoup de recherches à faire dans le domaine de la littérature épistolaire: « On pourra regretter que la théorie littéraire de ces dernières années ne se soit pas davantage essayée à une analyse de ce genre multiforme, qui mérite autant d’intérêt que le roman» (B.Didier, « Lettres», Le siècle des Lumières, op. cit., p.234). 62 V. P. Delany, British Autobiography in the Seventeenth-Century, New York, 1969; D. Ebner, Autobiography in Seventeenth-Century England, La Haye, 1971.

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au sens ordinaire du terme.63 L’ordre convenu reproduit les mêmes étapes: évocation des signes providentiels dans l’enfance du personnage, de même de sa jeunesse éloignée de Dieu et vouée au péché, récit de la conversion, vocation pastorale, évocation d’un ministère particulièrement fécond. Chaque courant théologique imprime aux autobiographies son cachet particulier et permet d’expliquer jusqu’aux différences de style (v. Ebner, op. cit., p. 12–13). Le livre de John Bunyan (1628–1688), Grace abounding to the Chief of Sinners (1666), domine la production puritaine. Certes, le livre est antérieur à 1680, mais il nécessite une mention en raison de son influence considérable sur le piétisme allemand. Bunyan est un homme du peuple qui se convertit en 1653, rejoint la secte baptiste de la ville de Bedford et devient prédicateur en 1657. Emprisonné à plusieurs reprises en raison de ses convictions religieuses, il met sa captivité à profit pour écrire. Son influence ira grandissante à la fin de sa vie. Grace abounding, écrit en captivité, entend, aux dires mêmes de son auteur, faire « apparaître particulièrement l’histoire de sa conversion, ses combats, son angoisse pour son péché, ses terribles tentations, comment il a désespéré de la grâce de Dieu, et comment le Seigneur l’a délivré en Christ de toute culpabilité et de la terreur qui pesait sur lui… ».64 En outre, Bunyan publie en 1678 The Pilgrim’s progress, un livre d’édification qui présente sous une forme allégorique les travaux et les combats de l’âme puritaine : or il y a un parallélisme entre ce livre et son autobiographie (v. Gusdorf, op. cit., p. 984). Cela dit, Bunyan se contente de recopier un modèle autobiographique qui fait autorité et s’est établi dès avant la guerre civile. Il régissait les biographies et les oraisons funèbres des grands témoins du puritanisme. Signalons encore l’autobiographie prolixe du puritain Richard Baxter (1650–1691) (Reliquae Baxterianae, commencé en 1680, publié en 1696). Parmi les autobiographies spirituelles des quakers, la plus populaire est le Journal de Georges Fox (1624–1691). Les prêches de ce dernier signent le début du mouvement des quakers. Fox offre un compte rendu de son expérience spirituelle pour l’éducation de la postérité. Si le livre n’a pas de forme littéraire et a été, en majeure partie, dicté, il n’en est pas moins très émouvant. Sa publication a été assurée par Thomas Ellwood (1639–1713), également auteur d’une autobiographie, laquelle donne un compte rendu vivant de sa vie en prison et vaut comme document historique (The History of the Life of Thomas Ellwood… written by his own hand, 1714). En général, les journaux des quakers n’ont d’ailleurs pas de prétentions littéraires. Autoportraits sincères, naïfs, ils représentent un effort d’introspection et racontent les vicissitudes de leurs auteurs, qui ont vécu persécutions, emprisonnement et aventures diverses. Certains quakers ont subi des influences étrangères, notamment celle de Jacob Boehme, de Mme Guyon (traduite en anglais), de Fénelon et d’Antoinette Bourignon.65 Mentionnons finalement, pour le camp méthodiste, les disciples du prêcheur John Wesley (1703–1791), exhortés par leur maître à écrire leur autobiographie. Dans le domaine de l’autobiographie laïque, apparaissent à partir de la moitié du dix-septième siècle, des « livres de raison »,66 qui se caractérisent par une attitude positiviste, axée sur l’observation de la vie quotidienne. Ils offrent une peinture du milieu familial, professionnel et social de leurs auteurs. Ceux-ci soulignent les valeurs de la famille et du mariage et édictent des 63 64 65 66

Pour un résumé des caractéristiques, v. Bowman, op. cit., p. 327. Tiré de la formule développée du titre, cité par Gusdorf, op. cit., p. 983. Les écrits de celle-ci seront traduits en Angleterre en 1699, 1703, 1707 et 1708. Elle sera surtout lue en Écosse. Misch parle de « autobiographische Gedenkbücher» (op. cit., p. 787).

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règles morales à l’attention des enfants. Citons, pour l’époque qui nous concerne, l’autobiographie de Sir John Bramston (1611–1700), rédigée à partir de 1683. Signalons quelques autres autobiographies laïques. L’autobiographie du libraire et éditeur John Dunton (1659–1733) (The Life and Errors of John Dunton, 1705) donne une description intéressante du milieu des imprimeurs et libraires de Grub street et mérite d’être retenue aussi pour la peinture des caractères. Quant à Colley Cibber (1671–1757), il nous restitue la vie théâtrale de l’époque et brosse des portraits frappants d’acteurs célèbres comme Thomas Betterton et Anne Bracegirdle (An Apology for the life of Mr. Colley Cibber, Comedian, 1740). Sa fille, Charlotte Charke (1713–1760), une femme libre et cultivée, raconte sa vie mouvementée dans A Narrative of the Life of Mrs Charlotte Charke, Daughter of Colley Cibber (1755). Elle a été successivement danseuse, marchande à l’éventaire et actrice. Devenue la maîtresse d’un seigneur irlandais, elle le suivait vêtue en homme.67 6.4.1.3.2. Journaux intimes. En Angleterre, il devient assez habituel, à partir du dix-septième siècle, de tenir un journal.68 Le développement du genre est lié à celui de la biographie et de l’autobiographie. Distinguons les journaux à caractère anecdotique, relatant les événements de l’époque, des véritables journaux intimes, centrés autour de la personnalité de l’auteur. Le premier type est le plus fréquent à l’époque qui nous concerne. On trouve, à partir de la seconde moitié du dix-septième siècle, des livres de famille rédigés sous forme de journal, lesquels, tout comme les autobiographies du même type (v. supra), fournissent une représentation positiviste des choses (Misch, op. cit., p. 788). L’exemple le plus achevé en est le célèbre journal de Samuel Pepys (1633–1703): purement privé car rédigé en code, entièrement spontané, il offre une excellente peinture de l’époque et un portrait de l’auteur en libertin extraverti et débordant de vitalité (rédigé de 1660 à 1669, publié en 1815). Certes, le texte est antérieur à notre période: Pepys ne touchera plus à son journal après 1669. Toutefois, il faut noter qu’en 1683, envoyé à Tanger, il écrit un journal qui donne une description intéressante du lieu et de la mauvaise administration locale. John Evelyn (1620–1706), ami de Pepys, est l’autre grand auteur de journal intime du dixseptième siècle. Son journal (pub. 1818) couvre les années 1641–1697. Evelyn l’a commencé sous forme de «memorandum», dans les pages blanches de l’almanach. En 1660, il y met de l’ordre dans un volume appelé Kalendarium, au même moment où Pepys débute avec la rédaction de son journal. Vers 1684, le livre devient un véritable journal. Evelyn est moins spontané et personnel que Pepys. Il n’écrit pas régulièrement jour après jour. Il offre un tableau précieux de l’époque, mais fait peu de confidences. Au dix-huitième siècle, de nombreuses femmes tenaient un journal. Citons, à titre d’exemple, celui de Mary Clavering, countess Cowper (1685–1724), qui livre une des images les plus intimes de la cour au début de la dynastie des Brunswick.69 John Byrom (1692–1763), adepte de William Law, apparaît dans son journal comme un homme de bonne humeur, bizarrement attiré par le mysticisme de Boehme, de Malebranche, de Tauler et de Suso (The Private Journal and literary Remains of J. B., 1854–7). De fait, le livre a un grand intérêt pour la pensée religieuse. V. R. Pomeau, op. cit., p. 75. V. E. Bourcier, Les Journaux privés en Angleterre de 1600 à 1660, Paris, 1976. 69 The Diary of Mary, Countess Cooper (1685–1724) (1ère partie: oct. 1714-oct. 1716: la vie de cour; 2ème partie: 3–4 mois de 1720. 67 68

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Jonathan Swift offre un véritable journal intime avec son Journal to Stella (il couvre les années 1710–1713), adressé à la femme aimée. Toutefois, il représente un cas atypique, dans la mesure où il est constitué des lettres à Esther Johnson et Mrs Dingley. Le méthodiste John Wesley est l’auteur d’un journal qui commence à paraître en 1739. Il représente un document spirituel, un compte rendu de son expérience intérieure : Wesley est captivé par la vision divine qu’il cherche à faire connaître parmi les hommes. Cependant, le livre offre aussi une vue plus générale de l’époque. L’auteur manifeste du pathos et un humour perspicace. On le notera, Wesley a été un éditeur important de littérature quiétiste. 6.4.1.3.3. Mémoires. Le genre des mémoires, d’origine française, a été beaucoup cultivé en Angleterre. Retenons ceux, devenus populaires, de John Reresby (1634–1689) (The Memoires of Sir John Reresby, 1734). Celui-ci est un homme accompli, réunissant en lui les qualités du courtisan et du propriétaire terrien. Son livre raconte de manière plaisante les événements notamment politiques et les cancans de la vie de cour. Il donne une bonne idée de la période s’étendant de la Restauration à la Révolution. Sir Richard Bulstrode (1630–1711), auteur notamment de Memoires and Reflections upon the Reign and Government of King Charles the 1st and King Charles the 2d, (posthume) est un piètre écrivain, mais son livre offre une source de première importance pour la période en question. Les mémoires de Roger North (1653–1734), très variés et non sans séduction de style (Lives of the Norths, 1742–1744) concernent en réalité trois de ses frères. L’accent est mis sur la piété familiale. North est également l’auteur d’une autobiographie publiée en 1887. Les mémoires politiques de John Hervey (1696–1743), surtout, doivent retenir l’attention (Memoirs of the Reign of King George the second). Rédigés par l’auteur les quinze dernières années de sa vie (publié en 1848, édition complète en 1931) et prenant modèle sur ceux de SaintSimon, ils n’atteignent toutefois pas la précision artistique et la profondeur propres au mémorialiste français. Au départ, recherchant l’objectivité, Hervey veut prendre ses distances par rapport au cardinal de Retz et de Bischop Burnet, puis se rend compte que l’égotisme ne peut être évité. Son ton est caustique, de bonne humeur et humble. Il porte un regard très lucide sur les rouages de la politique. 6.4.1.3.4. Lettres. La lettre est très populaire en Angleterre à la fin du dix-septième siècle.70 Elle représente une sorte d’extension de la conversation polie, mais se rapproche parfois fort de l’essai familier. Dans les années 1690, on rédige de nombreuses collections de lettres : en témoignent celles de Charles Gildon, de John Dennis, de Tom Brown et d’autres. Elles sont publiées du vivant de l’auteur ou bien après sa mort. Les écrivains français du dix-septième siècle servent de modèle: Guez de Balzac, Scarron, Voiture, mais aussi Fontenelle. De plus, on traduit les lettres de Pline le jeune et de Cicéron. The Academy of Compliments fournit des règles pour l’écriture des lettres. La qualité est très variée et la lettre est utilisée pour les buts les plus divers. Les correspondances sont souvent spécialisées : elles sont politiques (les lettres de Marval), scientifiques (Hooke, Newton, Locke et leurs 70 V. J. Sutherland, English Literature of the Late Seventeenth Century, Oxford,1969 (=Oxford History of English literature, p.p. B. Dobrée & N. Davis).

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contemporains) ou archéologiques (Anthony Wood et ses amis). Il y a cependant des correspondances plus familières. Par exemple celle, vivante et diverse, entre Sir William Petty et Sir Robert Southwell ou celle de Henry Savile (lettres à Rochester, lettres d’une raillerie affectueuse à son frère aîné le marquis de Halifax). Les quelques lettres de Dryden et de Congreve qui survivent sont décevantes. Etherage, dont il reste très peu de lettres, possède au contraire le génie épistolaire. Il fait preuve de détachement comique. Signalons aussi les lettres de la veuve dévote de William Lord Russell (The Letters of Rachel Lady Russell ( ?-1723), 1773; lettres à partir de 1683). Ses correspondants principaux étaient des devins auxquels elle écrivait avec une sereine possession de soi. Mais elle correspondait aussi fréquemment avec des hommes d’État et des femmes de haut rang. On ne doit pas non plus négliger les lettres des grands écrivains : Swift, Pope, Steele, Addison. Au dix-huitième siècle, la lettre est tellement variée du point de vue de la structure, de la manière et des thèmes, qu’on peut difficilement la considérer comme un genre à part. Pourtant, aucune forme en prose n’est aussi caractéristique de la période en question.71 Tout comme en France, les Lumières sont en Angleterre l’époque par excellence de la lettre, comme du reste du roman épistolaire. Beaucoup de recueils de lettres n’en contiennent pas de vraies (c’est-à-dire envoyées par la poste). La plupart des collections de lettres, rédigées sans intention de publication, ont été rassemblées après la mort de l’auteur. Lady Mary Wortley Montagu (1689–1762) est une des plus remarquables épistolières de son temps (Letters during Mr. Wortley’s Embassy to Constantinople, 1763 (lettres d’août 1716octobre 1718)(Vol. additionnel en 1767). Ses lettres seront traduites en 1764 et Voltaire saura les apprécier. Lady Montagu relate les expériences de son voyage à Constantinople avec son mari, qui y avait été désigné comme ambassadeur. Elle a tenu un journal qui n’existe plus, dans lequel elle puisait des matériaux, tant pour des lettres à ses amis (quelques-unes seulement survivent) que pour une série de 52 lettres compilées quelques années après son retour en Angleterre. Il est impossible de savoir combien de ces lettres, destinées à une publication posthume, sont authentiques. Quoi qu’il en soit, elle a voulu donner un compte rendu de son voyage, dans une forme adaptée à la variété de son observation et de son expérience. Les raisons de leur succès sont multiples : souplesse du style, fraîcheur, clarté de la description, observation spirituelle, sympathie de l’auteur pour les pays qu’elle parcourt. Ces lettres sont significatives de l’intérêt que les Européens manifestaient au dix-huitième siècle pour leur propre continent.72 Plus naturelles et charmantes encore que les « lettres d’ambassade », sont celles adressées à sa fille Lady Bute. Certaines d’entre elles n’étaient d’ailleurs pas destinées à la publication. Entretemps Mme Montagu avait lu Mme de Sévigné. Au départ, son esprit satirique aidant, elle avait méprisé l’épistolière française, mais en vieillissant, elle commence à lui vouer une admiration jalouse et entend faire aussi bien sinon mieux. Bref, la marquise fait office de modèle. Le fait que la fille de Mme Montagu soit la destinataire de beaucoup de lettres renforce la ressemblance. Les lettres d’Aaron Hill, (1685–1750), poète, dramaturge, organisateur de théâtre et historien, offrent une peinture intéressante de son époque (A collection of letters between Mr. Aroon Hill, V. J. Butt, English Literature of the Mid-Eighteenth Century, Oxford,1979 (= Oxford History of English literature, ed. B. Dobrée & N. Davis), pp. 323–24. 72 V. R. Pomeau, op. cit., p. 20. 71

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Pope and others, 1751). Citons aussi Thomas Gray (1716–1771), dont les lettres ont été éditées après sa mort par son biographe. La lettre de compliment spirituel à la manière de Voiture, tellement appréciée par Pope, n’est plus pour séduire Gray. Il approuve plutôt Mme de Sévigné et cherche à marier la perfection dans l’écriture de la lettre avec la liberté et l’élégance. Le « prince of letter writers » est cependant Horace Walpole (1717–1797), dont les lettres constituent le chef-d’œuvre. Elles forment à la fois son autobiographie et l’histoire complète d’une soixantaine d’années du dix-huitième siècle (les 3061 lettres s’étendent d’août 1732 à janvier 1797). Manifestement, les références épistolaires françaises ont changé : Walpole qualifie les lettres de Voiture d’« affected stuff » (lettre du 5 sept. 1744) et leur préfère celles de Mme de Sévigné, son idéal en matière de lettre. Il vouait à l’épistolière française une adoration sans limites, alors qu’il lui arrivait fréquemment de critiquer d’autres écrivains de lettres. Walpole recherche une « extempore conversation upon paper», but plus facilement réalisé, semble-t-il, par les femmes que par les hommes. En effet, confie-t-il, « our sex is too jalous of the reputation of good sense, to condescend to hazard a thousand trifles and negligences, which give grace, ease, and familiarity to correspondance » (lettre à Lord Strafford, 11 déc. 1783). Ce sont précisément ces qualités que Walpole retrouve à la perfection chez Mme de Sévigné. Le fait mérite d’être noté, Walpole assurait le retour de ses lettres et en a annoté quelques-unes. Il a privilégié en particulier ses lettres à Mann : il les transcrivait, les revisait et les préfaça en vue d’une publication posthume (J. Butt, op. cit., pp. 344–45). Philip Dormer Stanhope, fourth Earl of Chesterfield (1694–1773) est célèbre pour les Letters to his son (1774) et les Letters to his Godson (1890). L’auteur vouait une véritable dévotion à ces deux jeunes gens. De 1737 jusqu’à l’année de sa mort, il leur a écrit des lettres en anglais, en latin et en français pour parfaire leur éducation, sans songer à une éventuelle publication. Le premier destinataire fut son fils illégitime, âgé alors de cinq ans ; le second son filleul et successeur, âgé de quatre ans. Sans nul doute voulait-il compenser ainsi l’éducation négligée qu’il avait lui-même reçue de son père. Chesterfield était imprégné de culture française, et connaissait tout particulièrement les moralistes français.73 Retenons finalement les lettres d’Élisabeth Montagu (1720–1800), dont on a fait une édition posthume. Cette femme qui tenait un salon tout en appréciant le calme de la campagne écrivait des lettres qui excellent plus par le style que par le contenu. 6.4.1.4. Allemagne 6.4.1.4.1. Autobiographies, journaux intimes et mémoires. Pendant la Renaissance, l’Allemagne, tout comme les autres pays européens, avait connu un intérêt nouveau pour l’individu, ce qui s’était traduit par toute une série d’écrits autobiographiques.74 Pensons à ceux de Philipp von Hutten, aux journaux et aux notes de voyages d’Albrecht Dürer ou d’Ulrich Krafft. À la même époque, on avait écrit aussi des chroniques domestiques et familiales. Finalement les personnages occupant d’importantes charges publiques avaient rédigé des mémoires justificatifs (Bartholomäus Sastrow) ou des écrits apologétiques (Götz von Berlichingen). 73 74

V. dans le présent volume, notre contribution sur « Les moralistes européens entre 1680 et 1760». V. R.-R. Wuthenow, Das erinnerte Ich. Europäische Autobiographie und Selbstdarstellung im 18.Jh., 1974.

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La décadence de la bourgeoisie allemande, au dix-septième siècle, a freiné brutalement l’essor de cette culture du moi.75 Les classes moyennes cessent de participer activement à la vie publique: ce trait finit par donner au dix-septième et à une partie du dix-huitième siècle allemand sa spécificité. Le pays pâtit de l’absolutisme royal sans pour autant bénéficier des avantages d’un pouvoir centralisateur, à l’inverse de la France. L’autobiographie porte les traces de cette évolution désastreuse pour la bourgeoisie : les écrits autobiographiques se réduisent à d’arides chroniques qui se contentent d’accumuler les faits, tandis que la perspective est limitée à la vie privée. Pour la période qui nous concerne, et dans le domaine laïque, l’autobiographie du romancier et compositeur Johann Beer,76 rédigée dans les années 1693/94, est significative de la pauvreté générale de la culture autobiographique: au lieu de raconter, de réfléchir à son existence et de la concevoir dans sa totalité, l’auteur se contente d’une énumération sèche des faits. Quelques titres font exception à cette morne production : l’autobiographie de Johann Dietz (1666– 1738) reste fidèle à la conception du moi et du monde dévéloppée au seizième siècle. Conçu pour ses enfants et ses intimes, son journal entend avant tout être une justification et une leçon de morale au profit d’une conduite bourgeoise et pieuse. Il donne des aperçus sur le monde mental de l’homme ordinaire, la famille, le métier et les conflits de la cité, offrant ainsi un témoignage intéressant de la vie vers 1700. Les confessions religieuses, quant à elles, conservent plus ou moins la culture intellectuelle bourgeoise. Au tournant du siècle, on assiste cependant à un réveil de la conscience bourgeoise. En témoignent tant le nombre croissant d’écrits autobiographiques, que les modifications du projet autobiographique lui-même.77 Le piétisme a exercé une influence capitale. Ce mouvement issu du protestantisme représente, sur le plan social, « le premier mouvement décisif de la conscience de soi petite-bourgeoise » (W. Mahrholz). On le sait, il exige, dans un élan de retour aux sources vives du christianisme, une appropriation personnelle du message christique. La conversion se doit d’être expérimentée en toute conscience et implique différents stades (pénitence, tentation… ), équivalant à autant d’épreuves. Cela étant, on assiste non seulement à une intériorisation et à un accroissement du sentiment religieux, mais aussi à un intérêt accru pour l’itinéraire de l’individu. D’où la valeur des écrits autobiographiques, que ce soit sous forme de journaux ou d’autobiographies structurées. La culture autobiographique religieuse de la France (François de Sales, Madame Guyon, A. Bourignon, traduits en Allemand) et de l’Angleterre (John Bunyan) exerce une influence incontestable.78 Témoignent de cette littérature piétiste les écrits de Philip Jacob Spener (1635–1705), fondateur du mouvement, dont la piété s’est aussi nourrie de sources anglaises, mais surtout ceux de son élève August Hermann Francke (1663–1727),79 lequel a fourni le modèle du genre. Citons encore Nikolaus Ludwig Graf von Zinzendorf (1700–1760). Les autobiographies piétistes n’ont été publiées qu’exceptionnellement, à commencer par celle d’Adam Bernd (Leipzig, 75 V. l’ouvrage classique de W. Mahrholz, Deutsche Selbstbekenntnisse. Ein Beitrag zur Geschichte der Selbstbiographie von der Mystik bis zum Pietismus, Berlin, 1919. 76 Sein Leben, von ihm selbst erzählt, p.p. A. Schmiedecke, préfacé par R. Alewyn, Göttingen, 1965. 77 V. I. Aichinger, « Selbstbiographie», Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, op. cit., pp. 801–16; Geschichte der deutschen Literatur, p.p. De Boor/Newald, München, 1990, tome VI, 1740–1789, par S.A. Jorgensen, K. Bohner, P. Ohrgaard). 78 V. R.-R. Wuthenow, op. cit., p. 33; I. Aichinger, op. cit., p. 811. 79 Ses écrits autobiographiques ont été publiés par H. Kramer sous le titre Pädagogische Schriften, 1885.

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1738). Johann Gottfried Schnabel (1692–1752) a doté ce genre d’autobiographie d’une forme littéraire avec son roman Wunderliche Fata einiger Seefahrer (publié entre 1731 et 1743) : par le récit de leur destinée les personnages s’avèrent dignes d’être recueillis dans la société où la parole de Dieu équivaut à une forteresse et obtiennent pour cela un asile dans l’île de Felsenburg (v. Jorgensen, op. cit., p. 189). Par ailleurs, une évolution se dessine au sein de la littérature piétiste.80 L’itinéraire autobiographique s’enrichit : à la confession se superpose un compte rendu de la vie professionnelle. C’est le cas chez Joachim Lange et Georg Hamann (1730–1788), lequel, après sa conversion, écrit ses Gedanken über meinen Lebenslauf, (1758).81 Sont caractéristiques autant la datation exacte (Londres, le 21 avril 1758) que l’exergue: « biss hieher hat mich der Herr geholfen ». Suite à ces modifications, le schéma de la providence à tendance didactique et apologétique imprègne toujours davantage l’autobiographie piétiste. Toutefois, la modification de ce modèle en une histoire individuelle psychologiquement motivée ne se dessine qu’après 1750, préparée par l’analyse psychologique du journal piétiste (Albrecht von Haller (1708–1777),82 Christian Fürchtegott Gellert).83 L’interférence de la profession avec la confession religieuse ne conduit pourtant pas à une prise en compte accrue de l’entourage. Dans ces autobiographies, rédigées le plus souvent par des savants, les faits et gestes demeurent isolés de leur contexte politico-social. Dans la mesure où le monde est pris en compte, on se contente d’un enregistrement des faits et on se confine en général au cercle étroit de la famille et du métier. Dans cette tradition de la «pragmatische Lebensbeschreibung » prennent également place Christian Wolff (1679–1754) et Christian Felix Weisse (1726–1804). Au mieux, ces autobiographies sont curieuses, comme celle de Barthold Heinrich Brockes (1680–1747), qui dévie du schéma conventionnel par sa tentative de dissimuler ses intérêts matérialistes. L’autobiographie ne se modifie substantiellement qu’après 1760 avec Jung-Stilling et Ulrich Bräker qui augmentent l’équilibre entre représentation du moi et du monde. Avec eux débute en Allemagne l’autobiographie moderne. 6.4.1.4.2. Lettres. Deux traits définissent le lettre en Allemagne au début de notre période. D’une part, elle est subordonnée à des modèles rigides ; d’autre part, pour autant que les épistoliers n’écrivent pas en latin, ils choisissent le plus souvent le français. Or sur l’un et l’autre point, on ne tarde pas à remarquer une évolution. Rappelons l’inféodation étroite de l’aristocratie allemande au modèles français. Dans les résidences princières, le français reste la langue des beaux esprits. Après 1650 et jusque tard dans le dix-huitième siècle, la lettre écrite en français est seule socialement acceptable. Vers 1700, la lettre en langue allemande est quasi inconnue dans les couches dirigeantes. Les lettres allemandes stylisées de Lislotte von der Pfalz (v. plus haut, la Palatine) représentent une exception. Jusque 1730, et en dépit des changements de l’époque, l’état normal est un mixte franco-allemand. La Nous suivons Aichinger (op. cit., p. 812). V. aussi Tagebuch eines Christen. 82 Tagebuch seiner Beobachtungen über Schriftsteller und über sich selbst (p.p. J. G. Heinzmann), 2 tomes, 1787; Tagebuch seiner Studienreisen nach London, Paris, Strassburg und Basel, 1727–28 (p.p. E. Hintzsche), 1942, 1968; Tagebücher seiner Reisen nach Deutschland, Holland und England, 1723–27 (p.p. E. Hintzsche), 1948, 1971). 83 Unvolständige Nachrichten aus meinem Leben, p.p. W. Jung & J. F. Reynolds. In: Jb FDH, 1988, pp. 1–34 (fragment autobiographique); Tagebuch aus dem Jahr 1761, Leipzig, 1862. 80 81

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menace pesant sur la langue allemande a suscité une réaction sous la forme de « Sprachgesellschaften », dont les puristes fournissent des indications pour le style épistolaire. La lettre allemande à partir de 1680 et au fil du dix-huitième siècle évolue dans le sens de plus de naturel.84 Jusqu’en 1680, domine le style rhétorique de chancellerie, qui avait été codifié dans de nombreux livres du genre du Teutscher Secretarius (1655) de Georg Philipp Harsdörfer, c’est-àdire de manuels destinés aux secrétaires, notaires et avocats. Christian Felix Weisse réagit contre l’artifice propre à ces ouvrages. Vers la fin du dix-septième siècle, le piétisme contribue au recul de la lettre galante au profit de l’expression écrite de personnes animées par les mêmes sentiments, comme en témoignent les lettres de Philip Jacob Spener. Johann Christoph Gottsched (1700–1766), mais surtout Christian Fürchtgott Gellert (1715–1769) jouent un rôle, comme ils contribuent d’ailleurs au remplacement du français par l’allemand. À un public qui méprise l’étiquette et désire une langue cultivée et naturelle ils proposent de nouveaux modèles de lettres. Gellert publie Gedanken von einem guten Brief (1742) et Briefe, nebst einer praktischen Abhandlung von dem guten Geschmacke in den Briefen (1751). Réagissant contre le style de chancellerie aride propre à son époque, il plaide pour la vivacité et la naturel et jette les bases en vue de la reconnaissance de la lettre comme genre littéraire à part entière. Il donne ainsi une impulsion décisive au roman par lettres, évolution qui conduira à Goethe (Die Leiden des jungen Werthers, 1774). On le sait, les savants de la république européenne des lettres entretiennent une correspondance importante. Retenons celle de Leibniz,85 impressionnante par son volume (20.000 lettres, réponses inclues), par la diversité des correspondants (1100 dans 16 pays différents) et par la variété des sujets abordés (mathématiques, sciences et technique, histoire de la langue, théologie, droit… ). Menée alternativement en latin, en français et en allemand,86 elle faisait, pour un auteur naturellement orienté vers le dialogue, partie intégrante de son œuvre. Plusieurs controverses épistolaires du philosophe furent d’ailleurs publiées de son vivant.87 Si ces lettres constituent un document essentiel pour la connaissance de l’histoire des sciences et reflètent de façon unique la civilisation allemande de l’époque, elles sont par contre muettes sur la vie affective du penseur. Dans le domaine des mémoires, retenons ceux de la Margrave de Bayreuth, sœur de Frédéric le Grand, rédigés en langue française. Se rapportant à l’époque de sa jeunesse et de son mariage, ils offrent un tableau de la cour de Prusse au temps de Frédéric-Guillaume Ier, de même que de la petite cour de Bayreuth. L’auteur est tout aussi réaliste que Saint-Simon et parfois plus féroce. 6.4.1.5. Italie 6.4.1.5.1. Autobiographie. Au dix-huitième siècle, l’Italie connaît une « formidable poussée vers le biographisme, l’autobiographie et (…) le Diario intime ».88 La littérature autobiographique italienne du dix-huitième siècle demeure largement tournée vers l’extérieur jusqu’à la publication V. R.M.G. Nickisch, Die Stilprinzipien in den deutschen Briefstellern des 17. und 18. Jahrhunderts, Göttingen, 1969, résumé pp. 204–205. 85 V. G. Utermoehlen, « La correspondance de Leibniz et son édition dans les « Sämtliche Schriften und Briefe», Revue de synthèse, n° spécial sur les correspondances, 81–82 (janvier-juin 1976), tome XCVII, pp. 95–106. 86 40 pour cent en français, un peu plus de 30 pour cent en latin, et un peu plus de 20 pour cent en allemand (op. cit., p. 99). On trouve aussi des lettres dans lesquelles ces trois langues alternent. 87 Par exemple celle avec Jean Bernoulli, publiée en 1745. 88 C. David, « Le problème du journal intime en Italie», Le journal intime et ses formes littéraires, Actes du colloque de 1975, Genève, 1978, pp. 101–118, p. 106. 84

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de l’édition posthume des Confessions de Rousseau en 1789, dont l’influence sera décisive. Elles vont conférer au mémorialisme italien un caractère plus intime et introverti.89 À la suite de l’auteur des Confessions, Alfieri abandonne les alibis pédagogiques et mémorialistes et se concentre sur la vie individuelle. En 1790, il publie sa grande autobiographie, d’inspiration nettement rousseauiste. Les grands exemples de mémoires du dix-huitième siècle sont également ultérieurs à notre période (Goldoni, 1784 ; Gozzi, 1798; Casanova, rédaction 1790–1798).90 Quels sont les visages de l’autobiographie italienne avant le tournant rousseauiste ? Les autobiographies intellectuelles, qui se présentent comme « curricula studiorum» et « cursus honorum », dominent. Leurs auteurs s’appliquent scrupuleusement à retracer leur itinéraire intellectuel.91 On peut aussi parler de « récits de vocation et de carrière »,92 autrement dit de récits autobiographiques à but professionnel et pédagogique, dont la tradition date en Italie du dix-septième siècle. Toutefois, on ne saurait négliger les modèles étrangers (v. Gronda, op. cit.) : l’idée a été lancée par Bacon dans son Proficience and advancement of learning divine and humane (1605) et reprise quelque temps plus tard dans le De dignitate et augmenti scientiarum (1623). Descartes en a fourni l’archétype avec le Discours de la méthode (1657). Ce type d’autobiographie peut revêtir un caractère apologétique ou sert, plus simplement, de commentaire d’une œuvre. Il peut se doubler d’une intention didactique : la reconstitution du cursus des études donne naissance à un projet d’études destiné à autrui, voire à une ébauche de réformes pédagogiques. Ce type d’autobiographie connaît une grande diffusion à partir du moment où elle s’intègre à une projet culturel plus vaste (v. Gronda, op. cit.). Quelques dates clés doivent à cet égard être rappelées (v. aussi C. David, op. cit.). En 1708, Muratori invite les illustres Italiens à écrire leur autobiographie (Primi disegni della Republica letteraria). L’exhortation est influencée par le nationalisme. En 1721, le comte Giovanni Antico di Porcia encourage les hommes de lettres italiens à écrire « la storia de’ loro ingegni, cioè de chi abbiano apparato il metodo de ‘lori studi’ »,93 L’origine de cette proposition mérite d’être signalée. Leibniz (v. A. Forti-Lewis, op. cit., p. 71), dans une lettre à un certain Louis Bourget, reproche à Descartes d’occulter l’origine de sa pensée. Les philosophes feraient bien, argue le penseur allemand, de retracer la genèse de leurs idées, afin qu’on puisse mieux comprendre celles-ci. Bourget, qui connaissait Porcia, lui fit part de l’idée. Vico,94 Muratori, Martello et Vallisneri répondront à l’invitation du comte. Entre 1736 et 1767 paraissent de nombreuses autobiographies, parmi lesquelles celles de Pietro Giannone et d’Antonio Genovesi.95 Géographiquement, les débuts de l’autobiographie italienne du dix-huitième siècle doivent être situés à Naples, à cette époque véritable lieu de fermentation intellectuelle (v. Forti-Lewis, op. cit., p. 69 sq). Shaftesbury y avait fait un séjour qui avait laissé des traces. La large couche d’avocats et de juristes napolitains, qui représentent la bourgeoisie A.Forti-Lewis, Italia autobiografica, Bulzoni,1986, p. 21. M. Guglielminetti, Memorie e scrittura, 1977. V. G. Gronda, « La formation culturelle du moi dans les autobiographies du dix-huitième siècle», Transactions of the Seventh International Congress on the Enlightenment (1987), vol. III, Studies on Voltaire and the eighteenth century, vol. 265, 1989, pp. 1223–1228. 92 V. S. Costa, « La genesi dell’autobiografia e l’autoconscienza narrativa», La rassegna della letteratura italiana, VII: 82 (1979), pp. 390–425 (cité par Forti-Lewis). 93 G.A. Porcia, « Progetto ai letterati d’Italia per scrivere le loro vite», Raccolta di opuscoli scienifici et filosofici, p.p. A. Calogèra, Venise, 1728, pp. 132–33. 94 Vita di Giovan Battista Vico scritta da se medesimo (1725). Signalons aussi l’Aggiunta, écrite en 1731. 95 Memorie autobiographiche (rédigées entre 1757 et 1760, publiées en 1924). 89 90 91

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en pleine ascension, rédigent leur autobiographie professionnelle. À titre d’exemple, les Avvertimenti, écrits en 1696 par un magistrat dénommé D’Andrea à l’intention de ses neveux, retracent plus que le parcours d’un individu, celui de toute une classe sociale. La Vita de Pietro Giannone (1740) reproduit également le programme d’études d’un juriste. Quant à l’autobiographie de Vico, même si la perspective en est plus philosophique et individuelle, la même exigence pédagogique l’anime : les renseignements personnels, d’ailleurs rarissimes, y sont strictement subordonnés à la formation de l’homme de lettres.96 Le choix de la troisième personne souligne par ailleurs la perspective intellectuelle et pédagogique. L’autobiographie de Vico surpasse en originalité les œuvres du même type, notamment par sa structure, par l’ampleur de la personnalité de l’auteur et par le caractère baroque de son style. Ces autobiographies intellectuelles contrastent évidemment avec celles rédigées à la fin du dixhuitième siècle (v. Gronda, op. cit., p.1227). Dans ces dernières, l’espace consacré à l’expérience scolaire se rétrécit et les années de jeunesse ne sont plus évoquées comme «Lehrjahre », mais représentent le paradis de l’enfance, réserve de mythes. Tous ces traits trahissent l’avènement de la subjectivité libre.

6.4.1.5.2. Journaux intimes97. Tout comme en France, le véritable journal intime n’émerge qu’au courant du dernier quart du siècle. Toutefois, il est anticipé durant notre période par différents types de journaux (v. David, op. cit.), parmi lesquels le journal spirituel. La spiritualité baroque donne naissance au « plus étonnant exemplaire du journal spirituel» (David) du dixseptième siècle, celui rédigé par Santa Veronica Giulianini (1660–1727), religieuse de l’ordre des Capucines, à la demande de son confesseur. Elle a laissé, outre plusieurs relations autobiographiques, un journal continu de ses expériences mystiques, lequel s’étend sur une période de trente-trois ans (pp. 1895–1928, 9 vol.). La franciscaine Caterina Marescotti et la bénédictine Mère Crocefissa della Concezione (morte en 1699) ont aussi laissé des fragments de journaux. Cependant, ces textes n’ont pas connu de diffusion au-delà des limites des cloîtres avant la fin du siècle dernier et n’ont donc pu contribuer à l’éclosion du journal intime comme genre. La création du journal intime a sans aucun doute été stimulée par des modèles littéraires, en particulier français et anglais: le roman d’analyse et d’aventure (e.a. le Polexandre (1638) de Gomberville, suivi de feuillets censés être de l’héroïne) et le roman par lettres (Rousseau, Richardson). Ces œuvres ont influencé Biffi et Alfieri, qui rédigent les deux premiers journaux intimes authentiques de la littérature européenne, si on excepte Pepys. Seulement, ils n’appartiennent déjà plus à notre période: le premier commence son journal en 1773, le second en 1774. 6.4.1.6. Conclusion On le sait, l’expression spontanée du moi, le libre cours donné à la subjectivité sont une conquête du romantisme et commencent par conséquent à la fin du dix-huitième siècle. De fait, plusieurs genres privés connaissent leur éclosion à cette époque : l’autobiographie moderne, lancée 96 97

C’est au détour d’une phrase que le lecteur apprend soudain que Vico est marié et a deux enfants. V. Le forme del diario, Padova, 1987.

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magistralement par les Confessions de Rousseau, mais aussi le journal intime. Avant ce tournant capital, on assiste de toutes parts à l’émergence et à la multiplication des écrits privés, à la faveur du développement de l’individualisme bourgeois. Les courants religieux dissidents ont joué de ce point de vue un rôle de premier ordre: quiétistes, piétistes ou puritains consignent dans des autobiographies et des journaux leur cheminement intérieur, certes axé sur la transcendance. Il n’en reste pas moins que ces pratiques relevant de la littérature spirituelle contribuent à l’avènement de l’écrit privé laïque et impriment leur marque aux autobiographies et aux journaux rédigés par les bourgeois de l’époque. L’évolution de la littérature proprement dite, en particulier du roman, contribue d’ailleurs à la formation des genres privés. En retour, ceux-ci déterminent l’évolution de la littérature. Les mémoires, acquièrent une dimension toujours plus nettement autobiographique. À l’origine, apanage de l’aristocratie, ils vont en outre se populariser. Quant à la lettre, elle se délivre durant notre période du carcan un peu rigide que la tradition humaniste et classique lui avait imposé et acquiert, au-delà même de la spontanéité réalisée par Mme de Sévigné, un caractère véritablement intime. L’évolution des genres privés met évidemment en jeu les relations entre les différents pays européens. On est frappé par l’étroite connexion entre les littératures spirituelles des différentes cultures. L’Europe religieuse profite de la riche littérature spirituelle et mystique léguée par le Siglo de oro d’une Espagne désormais exténuée. La France, par la voie du quiétisme, influe sur l’Angleterre et l’Allemagne. La littérature spirituelle anglaise, fécondée par l’ancienne mystique allemande, donne à son tour une impulsion au réveil piétiste. En revanche, avant l’influence massive de l’exemple rousseauiste, la littérature privée semble rarement orientée par des modèles qui font autorité au-delà des frontières, à l’exception de ceux légués par la tradition humaniste déjà ancienne. Il n’en va pas de même dans le domaine de la lettre, où le prestige politique et littéraire du classicisme français impose des moules précis et parfois même le choix de la langue. Toutefois, débarrassée de ses références littéraires trop contraignantes, la lettre devient à l’époque des Lumières un extraordinaire moyen de communication entre les cultures et les nations et, de ce fait, un des témoignages les plus vivants du cosmopolitisme européen.

6.4.2. Le traité, l’essai, le compte rendu scientifique GERHARD RUDOLPH

«On avait acquis peu à peu des connaissances de toutes les parties de la vraie physique, en rejetant tout système. Le public fut étonné de voir une vraie chimie dans laquelle on ne cherchait ni le grand œuvre, ni l’art de prolonger la vie au-delà des bornes de la nature ; une astronomie qui ne présidait pas les évènements du monde ; une médecine indépendante des phases de la lune. La corruption ne fut plus la mère des animaux et des plantes ; il n’y eut plus de prodiges, dès que la nature fut mieux connue : on l’étudia dans toutes ses productions. » Cette remarque de Voltaire (siècle de Louis XIV) contient déjà un bon nombre de mots clés pour s’approcher de l’évolution des sciences. On croit sous-entendre des noms comme Mariotte, Boyle, Lémery, Cassini, Huygens, Boerhaave, Mead, Francesco Redi, le précurseur de Spallanzani qui détruisit le préjugé de la génération spontanée. Le catalogue voltairien qui précède le siècle de Louis XIV dans l’édition de Kehl évoque mathématiciens, physiciens et chimistes du grand siècle. Où en était la philosophie naturelle, la science en 1680 ? La « nueva scoperta del mondo naturale » de la Renaissance fit voir sous un jour nouveau des connaissances « oubliées pendant douze siècles» (d’Alembert). Des connaissances aristotéliciennes sont à la base des découvertes révolutionnaires de Copernic et de Harvey, Gassendi avait fait appel à l’atomisme de Démocrit et d’Epicure, la tradition galénique de la médecine avait ouvert la voie à l’anatomie scientifique de Vésale. Les « curiosi naturae » comme on appelait les amateurs de science en Allemagne, avaient à leur disposition la mécanique de Galilée (« sensate esperienze e certe dimostrazioni »), la méthode de résonner de Descartes, l’aiguillon de la recherche expérimentale de Francis Bacon. Son apologie des sciences, son arbre des connaissances humaines, sera bientôt ressuscité dans le programme encyclopédique de d’Alembert (1751). Soumises à l’expérience et au raisonnement, les sciences changent l’aspect de la philosophie. Dans l’approche de la vérité, ou du moins d’une certitude pratique, philosophes et savants deviennent synonymes. L’image que la science trace de la réalité sera de plus en plus précise, plus enrichie, plus complète. Ses énoncés et ses théories sont justifiés par l’objectivité des faits ou la nécessité des axiomes. Perpétuellement mises à l’épreuve, les démonstrations peuvent se répéter de façon identique. La découverte de la nature ambiante va de pair avec la découverte de l’homme. L’empirisme s’appuie sur les faits, le rationalisme sur les axiomes ; dans leur action, ils sont complémentaires. De leurs efforts réunis résulte ce que l’on a appelé l’optimisme scientifique qui, finalement, n’admet que la prémisse matérialiste, garantissant seule la réussite de la recherche scientifique. Ainsi se prépare le cours époustouflant du développement des sciences menant droit au vingtième siècle. La conviction de s’approprier la connaissance absolue de toutes choses, livrant leurs secrets dans le cabinet-laboratoire, ne sera mis en question que par un nouveau spiritualisme (Hübner) qui renoncera aux arguments râpés des anciens adversaires du mouvement philosophique. Mais, quoiqu’il en soit, les schémas de la

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pensée des Lumières sont historiquement à l’origine de tout progrès scientifique. La fermentation intellectuelle, déclenchée par les sciences, est vite passée outre les limites primitives ; elle a influé sur tous les domaines. L’organisation des sciences, dans ses principes, était largement avancée au XVIIe siècle ; elle était même parvenue à un certain achèvement intérieur, comme remarque Ernst Cassirer. Les académies de Paris, la Royal society de Londres étaient solidement installées. Les savants de l’an 1680 pouvaient recourir à Gilbert, Galilée, Gassendi, Peiresc, Fermat, Pascal, Scheiner, Toricelli, Mersenne, Rohault, et beaucoup d’autres. Les travaux de biologie et de médecine, moins spectaculaires que ceux des mathématiciens, mais lourds de conséquences, s’appuyaient entre autres sur Du Laurens (1628), Van Spieghel (1626), Thomas Bartholin (1645), Willis (1664), De Graaf (1671), Claude Perrot (1667), Mauriceau (1668), Swammerdam (1667), (1672), (1669), Steno (1667), (1675), Glisson (1671). Ils pourraient se ranger au second plan, s’il n’y avait pas la découverte de la circulation sanguine (1628), la méthode de Harvey préfigurant celles des chercheurs modernes. « The discovery of the circulation of blood by Harvey was not less fundamental or essential to a right understanding of the sience of life than that of gravitation by Newton was to the right understanding of all physical science » (Greenhill, Oxford, 1849). Molière, dans son « Malade imaginaire», avait créé le terme de « circulateur», qui n’avait pas trouvé la grâce de l’Académie. À coté des recherches physiologiques pures, le fait de la circulation a fait apparaître au XVIIe siècle une suite de travaux controversés sur la possibilité de l’injection intraveineuse et la transfusion du sang. Anglais (Wren, Lower), Français (Denis), et Allemands (Major, Elsholtz) prirent part à la discussion, sans que l’on puisse déterminer une vraie priorité. La simultanéité des découvertes se poursuit jusqu’aux temps actuels ; elle est la preuve d’un intérêt commun. Pendant les deux dernières décennies du XVIIe siècle entrent dans la littérature : Newton, Leibniz, Papin, Cassini, Lémery (« le premier chimiste raisonnable », Voltaire), Stahl, Hoffman (« Medicinae mechanicae idea universalis »), Sydenham, Hartsoeker. L’hégémonie intellectuelle française au XVIIe et au XVIIIe siècle s’exprime non seulement par l’acceptation d’une langue dans les productions scientifiques et littéraires (par exemple Leibniz) considérée comme parfaite et universelle (jusqu’à Rivarol), mais surtout par l’origine, l’adaptation et la présentation des nouvelles idées. Presque aussitôt le regard se tourne d’abord vers la France qui donne des impulsions aussi bien aux académies lointaines (Berlin, Saint Petersbourg) qu’elle attire vers elle des aristocrates comme d’Holbach et Grimm. En France, la recherche scientifique se sépare résolument et de bonne heure de la philosophie traditionnelle (et de la théologie) pour faire place à une conception plus positive de la philosophie, un processus qui sera compromis par Rousseau (« un pernicieux inspirateur », Ch. Richet), Hegel et les romantiques. Le moment essentiel est la mathématisation des sciences, l’application d’un principe d’origine cartésienne qui se poursuit jusqu’à Bergson et au delà. Elle contribuera à créer une clarté bienfaisante. « La méthode de ne point errer est recherchée de tout le monde. Les logiciens font profession d’y conduire, les géomètres seuls y arrivent, et, hors de leur science et de ce qui l’imite, il n’y a point de démonstrations » avait dit Pascal (De l’Esprit géométrique). Et même Diderot, qu’on suppose quelque peu éloigné des rigueurs de la géométrie, a publié plusieurs Mémoires sur des sujets de Mathématiques pures et appliquées (1748) et s’est occupé, en connaisseur, de la machine arithmétique de Pascal.

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La littérature scientifique se distingue essentiellement de toute autre production littéraire par son caractère international. Depuis des siècles, les savants avaient une langue commune, le latin. Les échanges universitaires de Cambridge à Naples, de Coimbra à Prague ne connaissaient donc pas de frontières. Même après l’expansion des langues vulgaires dans le domaine des sciences, le latin restait monnaie courante dans toute l’Europe, le plus longtemps en Allemagne. Bien que le français devint l’instrument linguistique de l’homme cultivé et cosmopolite, il fallait souvent traduire en latin des livres écrits en langue vulgaire pour les rendre accessibles aux lecteurs de tous les pays. Un exemple significatif : Thomas Browne (1605–1682). Sa «Religio medici », d’abord publiée en anglais (1642), fut traduite en latin par Merryweater (1644), en français par Lefebvre (1668), la même année en hollandais, et, plus de cent ans après la parution de l’original, en allemand (1746). La traduction latine des « physiological essays » de Robert Boyle (1661) suivait immédiatement l’original. Le « Traité de l’organe de l’ouïe » par Duverney (Paris 1683) fut traduit en latin (Nuremberg, 1684), et, après plusieurs rééditions, en allemand (Berlin, 1732). Les prises de contact avec des idées nouvelles, les échanges dans le monde savant se faisaient assez rapidement par correspondance, par envoi de livres (Haller) et surtout par des voyages d’étude et séjours réitérés à l’étranger. Ces voyages sont attestés pour la plupart des écrivains scientifiques. La promptitude des doutes, des réfutations, des assentiments, la vivacité des polémiques, sur d’énormes distances géographiques et différences ethniques témoignent d’une interprétation assez profonde des forces culturelles réciproques. La situation au Danemark : l’astronome Ole Romer (1644–1710) resta plus de neuf ans en France, où il travailla avec Picard ; il séjourna presque deux ans en Angleterre, où il rencontra Newton, Halley et Flamsteed. Thomas Bartholin (1616–1680) était un des premiers à défendre la circulation harveyenne par de nouvelles expériences. Il séjourna assez longtemps en Hollande, en France (Paris, Montpellier), en Italie, en Suisse. Georges Detharding (1671–1747) parcourut l’Allemagne, la Hollande, la France avant de devenir doyen perpétuel de la faculté de Médecine de Copenhague. Jeunes, les sédentaires sont exceptionnels surtout dans les pays de langue germanique. Les ouvrages scientifiques se présentent sous des formes variées. Au cours du XVIIe siècle, les publications en latin reculent, notamment en Angleterre, en France, en Italie, mais aussi dans les Pays Bas, un développement qui sera regretté par d’Alembert (1751) bien conscient des avantages de la langue classique. Jacques Roger expose dans ses «sciences de la vie au XVIIIe siècle» des listes bibliographiques (1500–1810) rendant compte de la diversité catégorielle des titres. Les Arcana, Conceptus, Contemplationes, Demonstrationes, Descriptiones, Dissertationes, Discursus, Exercitationes, Elementa, Institutiones, Observationes, Problemata, Responsiones, Tentamina, Tractacus, etc. cèdent bientôt le terrain aux termes analogues de la langue vulgaire. Au XVIIIe siècle les ouvrages scientifiques entrent dans les bibliographies sous forme de Dissertations, de Traité, de Mémoire, d’Essai, d’Étude, de Communication, d’Extrait ou de Compte rendu (p. ex. dans des périodiques ou d’autres publications collectives). La différenciation des prototypes, selon l’usage actuel, ne permet pas toujours de classer les textes de manière univoque. Dissertation est défini par Robert (1964) comme développement, portant un point de doctrine, sur une question savante. « Le Traité est plus étendu ou plus général ; la dissertation plus restreinte ou plus particulière. Le traité roule sur telle ou telle science, telle ou telle matière, et il est plus ou moins complet ; la dissertation roule sur tel ou tel sujet, telle ou telle question, tel ou tel point, et, de sa nature, elle est toujours partielle» (Lafaye, Dictionnaire des Synonymes).

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Aux dissertations académiques (universitaires) du XVIIe et XVIIIe siècle revient souvent un intérêt particulier pour comprendre les courants scientifiques dans les universités. Dortous de Mairan (dans ses Éloges) traite Dissertations et Mémoires de synonymes ; ceux de Halley sont «presque tous remplis d’idées neuves, singulières et utiles ». Mémoire est donc compris comme «dissertation adressée à une société savante » (Robert). Traité est un ouvrage didactique où est exposé de manière systématique un sujet ou un ensemble de sujets concernant une matière. «Je ne mets pas Traité de la Méthode, mais Discours de la Méthode » (Descartes). Discours s’approche de ce que l’on intitulera bientôt l’Essai. Parmi les Traités universellement connus se rangent « Traité de l’éducation des filles » (Fénelon), «Traité de la lumière » (Huygens), « Traité des sensations» (Condillac). Essai, selon Robert, se dit d’un ouvrage qui a quelque rapport avec un traité, mais s’en éloigne généralement par une plus grande liberté de composition et de style. Littré va plus loin : « c’est un ouvrage dans lequel l’auteur traite sa matière sans avoir la prétention de dire le dernier mot. Ce n’est qu’un essai sur la matière ». Et il ajoute «Titre de beaucoup de livres spéciaux donné par un sentiment de modestie, comme si le nom de traité ou d’ouvrage était trop élevé». La littérature anglaise, où le terme joue un rôle particulier, distingue essai formel d’essai informel : «The formal essay, with ist kinship to scientific writing, may or may not belong to literature » (T. G. Williams, 1951). Montaigne a nommé « Essais » les expériences de sa vie et de sa lecture. Le XVIIe a vu l’«Essai sur les coniques » de Pascal (1640). L’essai aborde tous les sujets : essai philosophique, critique, historique, scientifique. « On n’y trouvera que le dessein de préciser quelques idées » (Paul Valéry). «An Essay concerning Human understanding » de John Locke (1690–1700), suivant les «Essays on the Law of Nature » (1663), fut présenté en France par Coste (1700) dans une traduction magistrale. Cet essai, où Locke « s’aide partout du flambeau de la physique» (Voltaire), a remué tout un siècle. Dans son « Essai sur la nature du feu » (1738), Voltaire s’empare de la physique. Pour d’autres écrits dans la suite newtonienne, Voltaire emploie les termes de Dissertation, Mémoire, Doute, titre qui répondent mieux à un volume mince. L’« Essai sur l’origine des connaissances humaines» (1746), où le sensualisme de Condillac donne des inspirations heureuses à une future physiologie des afférences nerveuses et de leur élaboration, est suivi par ses importants Traités des sensations (1754) et des animaux (1755). François Quesnay publie en 1736 son «Essai physique sur l’économie animale », une espèce de somme des sciences naturelles en trois volumes, et présente « pas seulement un essai physiologique mais aussi un ouvrage de haute philosophie» (Laffont-Bompiani, Dictionnaire des Œuvres, 1952). Sous la catégorie Essai range la «Médecine de l’Esprit » (1753) dans laquelle Antoine Le Camus prend la défense de Locke contre Quesnay. Ses « Mémoires sur divers sujets de la médecine» (1760) sont en quelque sorte un commentaire supplémentaire de cet essai. « Le mot essai n’implique pas une œuvre de début, et essayiste un apprenti littéraire » déclare Hector France vers la fin du XIXe siècle. « Ce sont au contraire les essayistes du dernier siècle qui ont maintenu la pureté de la langue et répandu dans le public le goût et la lecture de sujets sérieux. Il est malaisé de définir les limites de l’essai qui doit être court et rapide. Cependant des écrivains renommés ont donné ce titre à des travaux de grande érudition et de longue haleine ». Deux genres de publications, pour ne pas sacrifier trop aux détails, seraient encore à mentionner : les Institutions, resp. Éléments, et les Lettres, resp. Epîtres. Les Institutions (principe,

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méthode, système, doctrine, instruction) ou les Éléments contiennent les premières notions d’un enseignement ; ils seront donc accessibles aux non-initiés. Les articles rédigés en forme de Lettre, Dissertation épistolaire (et de Réponse) joue un grand rôle dans la littérature scientifique du XVIIIe siècle (Lettres de Caldani, de Fontana); ils ont leur origine dans l’Antiquité, dans les Epîtres (lettres missives) sur un sujet philosophique (Cicéron). Marmontel fait la distinction entre Epître et lettre : « On attache aujourd’hui à Epître l’idée de la réflexion et du travail et on ne lui permet pas les négligences de la lettre ». La Lettre (qui suit plutôt cette première définition) est une façon élégante de disserter sur un problème scientifique. Un intérêt pratique pour la divulgation des idées revient aux Extraits et aux Abrégés. «Combien de lectures inutiles dont nous serions dispensés par de bons extraits » déclare d’Alembert (Discours préliminaire, 1751). Voltaire, en victime, en avait dénoncé l’abus : « Ce siècle ridicule est celui des chansons, des brochures, des extraits et surtout des injures » (Epîtres). L’extrait se révèle important pour les périodiques : p. ex. les extraits, remarquables par leur fidélité, de Vandermonde et d’Augustin Roux dans le Journal de Médecine (vers 1750). Ces extraits remplissent parfaitement les conditions établies par Du Marsais dans son article «Abrégés » (Encyclopédie et Œuvres, t. IV). À qui s’adressent les textes scientifiques ? Les dix tomes de la gigantesque Bibliographie commentée d’Albrecht von Haller, enregistrant 52.000 titres, ne laissent guère de doutes. Ces ouvrages à forte prédominance latine, exigent, pour la plupart, des connaissances spéciales et presque toujours une familiarité avec la littérature savante. Les bibliothèques de Haller (Bibliotheca botanica, 1771–1772, Bibliotheca anatomica, 1774–1775, Bibliotheca chirurgica, 1774–1775, Bibliotheca medicinae practicae, 1776–1788) rendent pratiquement compte de la totalité des publications scientifiques jusqu’au dernier quart du XVIIIe siècle, à l’exception des mathématiques pures et appliquées que l’on ne rencontre que sporadiquement. La «Bibliotheca anatomica » qui inclut toute la physiologie, « est remarquable par la prodigieuse quantité de faits brièvement indiqués et par les jugements profonds portés sur la plupart des auteurs » (Jourdan). Dans cet ouvrage « indispensable», on trouve Isaac Newton aussi bien que Réaumur, La Mettrie, Condillac ou Diderot (« Pensées sur l’interprétation de la nature», 1754). Ceci indique qu’à côté d’un traitement pédantesque des problèmes, volontairement ésotérique ou trop chargé d’érudition, et même à côté de « bons mémoires qui allaient grossir obscurément les recueils académiques» (P. Lacroix), il existe un courant de divulgation scientifique qui se sert principalement des langues nationales dans le dessein d’atteindre un plus grand nombre de lecteurs. La vulgarisation atteint différents degrés, et il est à prévoir qu’après une information de base, des ouvrages plus compliqués seront consultés, qui jusque-là étaient l’apanage d’une élite. Cette tendance a une histoire au seuil des temps modernes. La naissance de l’esprit laïque au déclin du Moyen Âge a contribué à libérer les sciences de leur hermétisme. Les traités scientifiques adressés aux laïques par Thomas d’Aquin ont stimulé un tel développement (R. Imbach). Le retour à l’Antiquité se servira bientôt plus de Démocrite, d’Épicure et de Lucrèce que d’Aristote et de Platon. Le nouvel esprit scientifique s’engage vite à dépasser les confins de l’idéal humaniste du XVIe siècle; il s’installe sous le vocable de progrès dans une aristocratie éclairée et chez les représentants du Tiers État (Lombardi). Les Lumières font découvrir la dimension esthétique dans l’élaboration des textes scientifiques, une synthèse de raison et de sensibilité. Bien que le terme (après Baumgarten, latin 1750–1758)

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ne fasse son apparition que dans le Supplément de l’Encyclopédie, la conscience a été éveillée, sinon par les humanistes ou la traduction de Longin par Boileau (« Traité du sublime », 1764), au plus tard dans les «Manières de bien penser dans les ouvrages d’esprit » (1687) de Bouhours. L’intérêt pour les recherches scientifiques va de pair avec l’appréciation d’une description séduisante. À l’aube des Lumières se trouve l’exemple du « Cours de chimie » de Nicolas Lémery (plus de trente éditions entre 1675 et 1754). Ce cours « se vendit comme un ouvrage de galanterie » remarque Fontenelle. « Cette réputation était méritée, car Lémery avait su rendre clair et précis le langage jusque-là inintelligible de la chimie, qu’il sembla même créer de nouveau, en substituant aux anciennes explications purement hypothétiques, des théories fondées sur l’observation attentive et exacte des phénomènes » (Jourdan). « La chimie avait été jusque-là une science », disait Lémery (rapporté par Fontenelle), «où un peu de vrai était tellement dissous dans une grande quantité de faux, qu’il en était devenu invisible, et tous deux presque inséparables ». Mais c’est avant tout grâce à Fontenelle et son don littéraire (« Doutes sur le système des causes occasionnelles » de 1686, « Entretiens sur la pluralité des mondes, 1686) que d’Alembert (1751) constate : «nos livres de science semble avoir acquis jusqu’à l’espèce davantage qui semblait devoir être particulier aux ouvrages de belles-lettres… [Fontenelle] a appris aux savants à secouer le joug du pédantisme. Supérieur dans l’art de mettre en leur jour les idées les plus abstraites, il a su par beaucoup de méthode, de précision et de clarté, les abaisser à la portée des esprits qu’on aurait cru les moins faits pour les saisir ». Un envoi anonyme, à une jeune Dame des Mondes de Fontenelle (Œuvres XI, 1764) rend compte de ce charme : « Ce petit ouvrage vous dévoilera les merveilles de la nature ; il adoucira pour vous les traits de l’austère Philosophie. Vous parviendrez jusqu’à la vérité par un chemin de fleurs ; vous croirez ne lire qu’un agréable roman. Trop longtemps ces hautes connaissances, fruit d’une étude opiniâtre, avaient été réservées à un petit nombre de sages qui n’en découvraient les beautés qu’en perdant leurs yeux, et qui, assis au festin de la Science, loin d’en rapporter la gaieté, en sortaient mornes et appesantis… Ici vous contemplerez avec plaisir une eau claire quoique profonde». S’adressant à Buffon, dont trois volumes de l’Histoire Naturelle avaient paru en 1749, d’Alembert (1751) poursuit: « L’auteur de l’Histoire naturelle a suivi une route toute différente. Rival de Platon et de Lucrèce, il a répandu dans son ouvrage, dont la réputation croît de jour en jour, cette noblesse et cette élévation de style qui sont si propres aux matières philosophiques, et qui dans les écrits du sage doivent être la peinture de son âme.» Dans son Discours de réception à l’Académie française (1753), Buffon avait noté: «Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité. La quantité de connaissances, la singularité des faits et la nouveauté même des découvertes ne sont pas des sûrs garants de l’immortalité; si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur des petites choses, s’ils sont écrits sans goût, sans noblesse et sans génie, ils périront car les connaissances, les faits et les découvertes s’enlèvent aisément, se transportent, et gagnent même à être mis en œuvre par des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l’homme, le style est l’homme même». Et Voltaire: «Sans le style, il est impossible qu’il y est un seul bon ouvrage en aucun genre» (Dict. Philos.). Deux grands courants de littérature scientifique s’annoncent : l’un traditionnaliste, visant un nombre restreint d’initiés, de spécialistes ; l’autre, mariant l’agréable avec la rigueur scientifique, préparant ainsi la vulgarisation des idées et des découvertes. « Vulgariser sans vulgairiser» dira Paul Bert au siècle suivant. Le public visé est un public cultivé et instruit, une nouvelle élite.

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D’apparence aisé, l’ouvrage didactique, selon Voltaire, a « besoin d’art pour paraître facile». Bacon, « ce précurseur de la philosophie a été aussi un écrivain élégant, un historien, un bel esprit» (Dict. Philos.). On vante le « style fort élégant » d’Astruc. L’agrément du style des belles lettres se retrouve dans une bonne partie des ouvrages scientifiques sortis du nouvel esprit philosophique, même quand ces publications n’étaient pas à priori destinées au lecteur profane. «L’attraction et le vide, bannis de la physique par Descartes, reviennent ramenés par M. Newton, armés d’une force toute nouvelle, dont on ne les croyait pas capables… » (Fontenelle). Newton, le mathématicien, le physicien, l’astronome, auteur d’une «anatomie» de la lumière qui contrariera encore Goethe, domina comme nul autre le XVIIIe siècle. Le newtonisme, qu’on retrouve aussi bien dans la médecine que dans la philosophie, s’est manifesté par une vague de vulgarisation remarquable de sa physique. Les «Éléments de la philosophie de Newton» (Voltaire, 1738) sont restés célèbres. La fin du titre, «mis à la portée de tout le monde» a été ajoutée par l’éditeur hollandais sans l’avis de Voltaire; indubitablement pour garantir le succès de la vente visà-vis d’un public avide de mieux connaître cette célébrité, dont la gloire avait été répandue par Fontenelle. «Il Newtonianismo per la Dame» de Francesco Algarotti (1737) avait juste précédé la publication de Voltaire. Les «Institutions de physique» (1740) et la traduction des «Principes mathématiques de la philosophie naturelle» de Newton par la Marquise du Châtelet (1751) ont aussi bien contribué à ce Newtonisme universel que les publications de Maupertuis (1744) ou de Leonhard Euler («Lettre à une princesse allemande, entre 1760 et 1762). Le titre «Amusement physique sur le système newtonien (par Desmarais Abbé d’Hautecourt, 1760) annonce une légèreté, une superficialité que Flourens reprochera un jour à Fontenelle, bien que les «Amoenitates physicae» aient déjà existé au XVIIe siècle. La légèreté a pourtant été critiquée par Voltaire dans son Dictionnaire Philosophique: «On a voulu parler de science comme Voiture parlait de galanterie… La plaisanterie n’est jamais bonne dans le genre sérieux car elle ne porte que sur un côté des objets, qui n’est pas celui que l’on considère; elle roule presque toujours sur des rapports faux, sur des équivoques: de là vient que les plaisants de profession ont presque tous l’esprit faux autant que superficiel». En 1753, «l’Année littéraire» pouvait noter: «La physique est si universellement cultivée que le beau monde et le beau sexe même ne dédaignent pas s’en amuser, je pourrais dire de s’en ocuper». Dans ce contexte scientifique, il ne faut pas oublier le «micromégas» (1752) de Voltaire, cette étonnante anticipation du genre science-fiction, truffé de remarques pertinentes, par exemple sur l’analogie. L’engouement pour les sciences était tel que le public cultivé s’emparait de tous les grands ouvrages de physique, de chimie, de biologie et de médecine, où, généralement, le sérieux s’unissait à l’élégance. On consultait Réaumur, l’abbé Nollet, Trembley, Bonnet, Quesnay, Le Camus et d’autres écrivains de la même trempe. Andreas Kleinert (1974), (1983) a soigneusement analysé la vulgarisation de la physique. A. Cherel a bien caractérisé la situation nouvelle: «C’est à l’expérience que s’intéresse désormais et que se fie le public, profanes et autodidactes. On hait la scolastique, et l’on méprise les systèmes. On estime les Mémoires de Réaumur pour servir à l’histoire des insectes (1734–1742), parce que c’est un recueil d’expériences ; on se presse au cours de l’abbé Nollet, depuis 1734, parce qu’il s’est déclaré l’ennemi de tout parti pris et de toute spéculation. » Montesquieu se révèle scientifique avant de se faire un nom avec les «Lettres Persanes » (1721). L’Académie de Bordeaux a noté entre 1716 et 1720 des discours sur la fièvre intermittente, sur les esprits animaux, sur l’usage des glandes rénales, les causes de

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l’écho, de la pesanteur des corps, sur le flux et le reflux de la mer. Un projet d’une histoire physique de la Terre (1719) fut également envisagé. Il sera difficile d’évaluer précisément dans quelle mesure la diffusion des livres scientifiques a eu lieu. Les Catalogues des bibliothèques privées, malgré leur rareté, pouvaient être révélateurs. Daniel Roche (1969) s’est occupé de la bibliothèque de Dortous de Mairan, « d’un des plus éminents personnages du monde des sciences et des lettres». Bien sûr, un catalogue ne renseigne pas sur les livres lus (Voltaire, Livres, Dict. Philos.), «mais possession fait acte et tout livre conserve son poids potentiel». La statistique renseigne sur la perte de poids du latin, toujours important pour les sciences et la philosophie, au profit des langues nationales, et le recul de la théologie. Plus de 60 pour cent de ces livres entrent dans la catégorie des sciences ; à ordre décroissant : mathématiques, physique et chimie, sciences naturelles et médecine, astronomie. «Cette volonté d’aller à l’essentiel et d’avoir dans sa bibliothèque les textes fondamentaux se retrouve dans l’analyse des livres d’histoire naturelle et de médecine; 171 ouvrages d’histoire naturelle, de zoologie, de botanique avec une forte proportion pour la géologie et la minéralogie, et près de 200 en médecine» (classiques et modernes). Linné, Buffon, Malpighi, J. A. Helvétius, Réaumur, Bonnet, Harvey, Spallanzani, Maupertuis, Haller, Geoffroy, Lieutaud, Wharton, Willis «composent un ensemble que ne refuserait pas un authentique practicien ». Les bibliothèques fusionnées de Marc-Antoine Petit (1766–1811) et d’Etienne Martin (1771–1846) (Collard, Lyon) offrent une remarquable collection spécialisée de médecine. Ce qui resta de celle de La Mettrie à Berlin fut submergé par d’autres provenances. Pour connaître le vaste intérêt que présentent les textes scientifiques pour les « esprits instruits et cultivés », on devrait consulter le « Corpus de notes marginales de Voltaire », mais cette œuvre n’est pas terminée et sur les presque 7000 livres de la bibliothèque voltairienne, une partie seulement contient des notes écrites ou « muettes». Par contre, les nombreuses citations de Voltaire reflètent sa connaissance réelle des savants et de leurs textes. L’article « Anatomie» (Dict.Philos.) par exemple s’appuie sur des auteurs comme Berlin, Borelli, Keil, Jurin, Hecquet, Winslow, Lémery, Vossius, Ruysch, Boerhaave, Le Cat, Vieussens etc. Partout on trouve une bonne connaissance des auteurs anglais. La bibliothèque de G. Chr. Lichtenberg (Catalogue publié en 1982) très spécialisée (mathématiqus, physique, chimie) contient essentiellement des livres parus après 1760. Dans la section Biologie, Physiologie, Médecine, il y a Boyle, Boerhaave, Haller, Cheselden, Linné. L’ouvrage plus récent de Marat, « Découvertes sur le feu», a été regardé par Lichtenberg comme une production de gâcheur. L’étude socio-culturelle sur la circulation des livres au XVIIIe siècle par J. L. et Maria Flandrin (1970) laisse entrevoir que, selon leurs statistiques, les sciences et les techniques avaient peu de prise sur les élites. Les sciences sont surtout comprises comme Sciences humaines. Toutefois la Correspondance littéraire de Grimm n’est pas si stérile quant aux informations scientifiques comme l’étude le suggère. Quelle motivation a orienté l’homme vers la Science ? La simple curiosité, le désir de connaître la machine, les conditions physiques de la vie? Certes, mais le subconscient inquiet cherchait peut-être plus : la promesse de Certitude que les sciences semblaient offrir, une promesse qui se manifestait notamment dans les textes populaires. Lucrèce, combattu et toujours réimprimé, fit savoir qu’il faut connaître les lois de la nature pour pouvoir échapper à un destin soi-disant aveugle. La connaissance des Lois, s’exprimant en courbes et chiffres, permettra enfin de prévoir,

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pour être libéré de la peur. À côté de la Certitude, c’est l’Utilité que l’on cherche. Les sciences servent à maîtriser la vie. Une diachronie complète des différentes disciplines (astronomie, physique, sciences médicales) équivaudrait à une histoire des sciences. Il faut donc se borner à noter quelques Thèmes et Tendances qui, d’une part garantissent le progrès, et d’autre part étaient susceptibles de fasciner le public. 1– Le Monde des Savants, déjà évoqué par les Lettres de Guy Patin (1692), « dans lesquelles sont contenues plusieurs particularités historiques, sur la vie et la mort des savants de ce siècle, sur leurs écrits… », devient davantage transparent dans les «Éloges » de Fontenelle et de Dortous de Mairan, son successeur à l’Académie, qui montra « comme lui le talent de mettre dans un jour lumineux les matières les plus abstraites ». Un modèle du curieux mondain qui troquait l’érudition contre l’expérience, était Pierre Daniel Huet (1630–1721). Il a publié des ouvrages sur les sciences physiques, sur la géographie, la navigation. Pyrrhonien, copiant Sextus Empiricus, on le voyait « continuellement enfermé dans son cabinet et sa bibliothèque. Il faisait répondre à ceux qui venaient lui parler d’affaires, qu’il étudiait. ». L’apogée du siècle sera « l’extraordinaire et insatiable curiosité intellectuelle de Diderot » (Georges May). 2– La Querelle des anciens et des modernes semble se manifester moins bruyamment dans les sciences que dans la littérature et les beaux-arts. Mais son ubiquité est incontestable, et il vaudrait la peine de relire tous les auteurs de l’époque sous cet aspect. Pascal, dans son «Fragment d’un traité de vide » a contesté l’autorité pour les «sujets qui tombent sous le sens ou sous le raisonnement; l’autorité y est inutile ; la raison seule a lieu d’en connaître ». Sur la médecine pèse surtout l’autorité des Anciens par la rigidité de la doctrine galénique. Pour Claude Perrault, l’auteur des «mémoires pour servir à l’histoire naturelle des animaux » (1672) et des « Essais de physique (1680–1688), l’initiateur de la zootomie et de la zoophysiologie moderne, « il n’y avait point de science où il fut plus nécessaire de détruire la déférence aveugle pour l’Antiquité… » (Condorcet). Le néo-hippocratisme de Montpellier sera une arme de combat pour la médecine moderne (Encyclopédie). La plupart des Anciens prit Théodore Jansson van Almeloveen (1657–1712). Ses «inventa nov-antiqua » (1684) se proposent de prouver que les découvertes récentes, la circulation sanguine, l’existence de l’œuf humain, la fermentation biliaire avec le suc pancréatique etc, n’étaient pas inconnues dans l’Antiquité. Toutefois, le monde scientifique semble avoir adopté la sagesse de Voltaire : «… heureux est celui qui, dégagé de tous les préjugés, est sensible au mérite des anciens et des modernes» (Dict. Philos) 3- Le goût de l’astronomie a été éveillé depuis longue date, mais il fallait se débarrasser des préjugés astrologiques. Un pas décisif dans cette direction était la publication des « Pensées diverses, écrites à un docteur de Sorbonne à l’occasion de la comète qui parut au mois de décembre 1680 » par Pierre Bayle (1682), comme Fontenelle un promoteur de la «Frühaufklärung » (Krauss). En 1732, Maupertuis publia son Discours sur les différentes figures des astres, où l’on essaye d’expliquer les principaux phénomènes du ciel », «Le plus petit et le meilleur livre qu’on ait écrit peut-être en français en fait de philosophie » jugea Voltaire (1738). En 1742 suivit la « Lettre sur la comète».

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4- Parmi les thèmes toujours passionnants de la physique, outre la mécanique, l’optique, l’acoustique (Diderot) (tous ces termes sont finalement déduis des fonctions humaines), il faut mentionner les recherches sur l’électricité (Du Fay, Nollet, Watson) et leur influence sur la médecine théorique et thérapeutique (traitement des paralysies, Boissier de Sauvages, 1749). Les connaissances de la physique dues à l’expérimentation furent magistralement exposées par Nollet dans les 5 tomes de ses « leçons de physique expérimentale » (1743–1755) : «Le goût de la physique devenu presque général, fit souhaiter qu’on en mît les principes à la portée de tous… Grâce au bon goût qui règne dans notre siècle, je puis me dispenser de prouver que la physique est utile, et qu’il n’y a personne qui ne puisse prendre part aux découvertes dont elle s’enrichit tous les jours » (préface 1743). L’intérêt pour la Chimie sera nourri par les Cours de Rouelle, les publications de Macquer (Éléments de chimie théorique et pratique, 1741–1751 ; Plan d’un cours de chimie expérimentale et raisonnée, 1757). 5- Les nombreuses recherches sur la Figure de la terre trouvent un vif intérêt. S’agit-il d’un ellipsoïde de révolution, d’un sphéroïde à pôles aplatis ? La controverse Newton–Halley– Huygens d’une part, Picard–les Cassini–Bernoulli d’autre part, a trouvé la solution grâce aux expéditions en Laponie (1736) par Clairaut (« Théories de la figure de la terre », 1743) et Maupertuis (« Éléments de géographie », 1742), et en Pérou par La Condamine (in : mém. Acad. Sci. 1745, traduction anglaise 1745–1747). 6- Les récits des Naturalistes voyageurs créent un goût de l’exotisme. Les chercheurs, pour la plupart des médecins, ont particulièrement enrichi la botanique, p. ex. Engelbert Kaempfer (Dissertatio medica sistens decadem observationum exoticarum, 1694; Amoenitatum exoticarum politico-physico-medicarum fasciculi V, 1712). Une partie de ses manuscrits, conservée dans le musé britannique, a été publiée par Sir Hans Sloane qui avait étudié la flore de la Jamaïque (Catalogue, 1696, 1707–1725). La volumineuse « Relation d’un voyage du Levant » de Tournefort (1717) a connu plusieurs éditions et une traduction anglaise (1741). Par la « création des genres », Tournefort avait ouvert la voie à Linné. Antoine et Joseph de Jussieu l’ont assisté. L’immense succès des voyages de Bougainville (1771) et de Cook (1773) sera réservé au dernier tiers du siècle. Le plus désolant problème de la navigation, le scorbut, traité par de nombreux auteurs, avait trouvé sa description classique, grâce au fondateur de l’hygiène navale, James Lind : «On the scurvy », 1753, (plusieurs éditions, français 1756, allemand 1775), une « monographie qu’il serait important de remettre au courant de la science». 7- Le désir de connaître la physique humaine, l’organisation de sa structure matérielle, a fait du XVIIIe siècle en quelque sorte un siècle de la Physiologie. Voltaire avait exprimé cette appétence: « Parle, m’apprendras-tu par quels subtils ressorts L’éternel artisan fait végéter les corps ? » (De la Nature de l’homme, 1737)

La connaissance de la structure du corps humain avait fait de remarquable progrès au XVIIe et au XVIIIe siècle. André Hahn et Paule Dumaître (1962) ont dressé l’inventaire des plus belles éditions illustrées d’anatomie que possède la Faculté de Médecine de Paris. Parmi les éditions

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qu’on pourrait qualifier «de poche », il faut citer l’Anatomie de Laurent Heister, « avec des essais de physique sur l’usage des parties du corps humain et sur le mécanisme de leurs mouvements » (traduit par Sénac, 1724 ; nombreuses éditions de l’original latin et des traductions). « Cet ouvrage fait oublier tous ceux qui avaient parus jusqu’alors » (Jourdan). Un succès analogue a connu l’« Exposition anatomique de la structure du corps humain » (1732) du Danois, et Parisien d’adoption, Winslow. Les fondements de l’anatomie microscopique par Malpighi datent du XVIIe siècle (opéra omnia 1686). L’œuvre monumentale des « Elementa physiologicae corporis humani» (1757–1766) d’Albrecht von Haller, a dominé sur plus d’un siècle ; elle est la base de la physiologie moderne. Haller lui-même a publié sur 42 colonnes un abrégé de l’histoire de sa science dans le Supplément de l’Encyclopédie (1777), où il passe en revue toutes les contributions des chercheurs, notamment du XVIIe et du XVIIIe siècle. Physiologie est définie : «discours en quoi consiste la vie, ce que c’est que la santé, et quels en sont les effets. On l’appelle aussi économie animale, traité de l’usage des parties, et ses objets se nomment communément choses… conformes aux lois de la nature… ce n’est pas par cette partie que la médecine a pu commencer, elle suppose des connaissances anatomiques, et des attentions sur les fonctions des parties animales, qui n’ont pu se perfectionner qu’après une suite de siècles ». Une physiologie maniable était déjà la première partie des «Institutiones » de Boerhaave (1708), traduites par La Mettrie (1740). Mais les nombreux traités de physiologie que les meilleurs auteurs avaient produits furent pratiquement évincés dès 1747 par un petit manuel destiné aux étudiants, les « Primae lineae physiologiae » de Haller. Sa profession de foi : «Hypotesim nullam admisi ». Ces « Éléments» furent traduits en français par Tarin (1752) et, d’après une édition revue, par Bordenave (1767). Les nombreuses éditions en latin dans plusieurs pays d’Europe ont été secondées par des traductions en anglais, en italien, en allemand. « L’Explication du Mécanisme du Corps Humain » (Tarin) était susceptible de satisfaire un grand nombre de lecteurs avides de mieux comprendre la machine dont les ressorts restaient cachés sous la peau. La physiologie est aussi à la base d’une future psychologie expérimentale. Après « Histoire naturelle de l’âme » (1745) et «Vénus métaphysique » (1751) paraît un ouvrage capital, le «Traité des sensations» (1754), bientôt suivi de l’Essai analytique sur les facultés de l’âme par Bonnet (1764). Est-ce que Voltaire s’est rangé du côté de La Mettrie quand il s’écriait : « Le physique gouverne toujours le moral ? » La fascinante potentialité technique d’une physiologie qui engendra un jour la biocybernétique ne lui a pas échappée : « Le hardi Vaucanson, rival de Prométhée Semblait, de la nature imitant les ressorts Prendre le feu des cieux pour animer les corps. »

Un tableau grandiose d’anthropologie physiologique est l’«histoire naturelle de l’Homme», publiée par Buffon en 1749. «Il y suit l’individu dans les transformations de son être physique et moral», il n’en écarte pas les anomalies et les monstruosités. Pour Jean Rostand, critique vigilant, ce traité de biologie humaine reste une œuvre maîtresse, qui, selon Haller, «a beaucoup fourni à la physiologie». Une littérature abondante affectant pendant des décennies l’Europe savante, de l’Angleterre jusqu’à l’Italie, et se poursuivant dans le Supplément de l’Encyclopédie, était provoquée par la dissertation hallérienne sur la «Sensibilité et l’Irritabilité» (1753, Angl. 1755).

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8– Une question de médecine préventive qui touchait tout le monde depuis la fameuse lettre de Lady Montagu (1717, 1724 XXI), était l’inoculation de la petite vérole, maladie qui dépeuplait annuellement une partie de l’Europe. Propagée très tôt par Voltaire (1728), la question controversée (péril, usurpation des droits de la Divinité, journellement des écrits polémiques) (Encyclopédie) était résolue mathématiquement par La Condamine (1754– 1758), d’Alembert et Bernoulli, démontrant toute l’importance de la statistique. 9– Vivement discutée, bien que la question ne concernât que l’organisation intime du corps médical, elle avait ses répercussions. C’était la Relation médecine-chirurgie, la position du médecin qui « s’arrogeait exclusivement le droit de la science, et conséquemment celui de diriger, et du chirurgien manœuvre, à qui on abandonnait le manuel des opérations ». Un titre comme « Discours dans lequel on prouve qu’il est nécessaire au chirurgien d’être lettré » (Morand 1743) en dit long. Mais les Dissertations, Mémoires, Traités de Méry (1700), Jean Louis Petit (1705, trad. all.), Garengeot (1720, 1724, 1728, trad. angl., all.) Morand, disciple de Cheselden (1729, 1759), La Peyronie (1741), fondateur de l’Académie de Chirurgie, et d’autres, sont la preuve d’une remarquable qualification scientifique, grâce à laquelle les chirurgiens du XVIIIe siècle assuraient le progrès non seulement de la médecine pratique, mais aussi de la physiologie. Ils la manipulaient en expérimentateurs habiles. Ils avaient la satisfaction qu’encore au temps de Louis XV, leur discipline fut « reconnue pour un art savant, pour une vraie science qui mérite les distinctions les plus honorables». 10– Les futures spécialisations en médecine se dessinent clairement dès le début du XVIIIe siècle : Duverney crée l’otologie (Traité de l’organe de l’ouïe, 1683–1730, trad. all.), Daviel l’ophtalmologie (1728), Andry l’orthopédie (1741), l’anglais Daniel Turner la dermatologie (1714). La vénérologie peut s’appuyer sur lui aussi bien que sur Boerhaave (1728–1731) et sur Astruc (1736). La pédiatrie prend des contours grâce au suédois Rosen (lat. 1752). Le texte refondu en langue vulgaire (« Underraettelse om barns-siukdomar ») a été traduit en allemand, en anglais, en français et en hollandais. 11– Un flot de traités sur l’art de l’accouchement en France et en Angleterre caractérise le XVIIIe siècle aussi bien qu’un vif intérêt pour l’anatomie et la physiologie de la reproduction et la génération du foetus. Le préjugé de l’influence de l’imagination de la mère sur l’enfant est combattu par Blondel (anglais 1727, trad. en français, holl. et all.), par Isaac Bellet (1745, Italie 1751). Un tour spécial du comportement sexuel, l’onanisme, qui « au XVIIIe siècle […] prend une importance considérable » (Dict. Dechambre) a inspiré, d’après les modèles anglais de Beckers et de Lewis, le livre de Tissot (1760), dont on reprochera bientôt le « style déclamatoire que Rousseau avait mis à la mode». Voltaire, dans son Dictionnaire philosophique, note à ce propos : «Un médecin a écrit en Angleterre contre ce vice un petit volume intitulé de l’onanisme, dont on compte environ 80 éditions, supposé que ce nombre prodigieux ne soit pas un tour de libraire pour amorcer les lecteurs, ce qui n’est pas trop ordinaire ». 12– En Pharmacie, la question de la vertu des médicaments exotiques, Gayac, Ipecacuanha, Quinquina et l’action des métaux, Antimoine, Mercure, Plomb, leur pharmacodynamie

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Gerhard Rudolph surprenante (Colique de Poitou, Tronchin, 1757) incitaient des publications aussi bien que la recherche des « aphrodisiaques», parmi lesquels de Sade se servira fatalement d’un des plus toxiques.

Un mérite extraordinaire pour l’inventaire critique et la diffusion des connaissances et des progrès scientifiques revient à l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (7 tomes parus jusqu’en 1757). À l’occasion du bicentenaire, «Sciences et Techniques» ont passé revue sous la direction de Henri Berr. Le rang scientifique des collaborateurs assure à certains articles la qualité d’un travail original. Quelques-unes de ces contributions sont de véritables mémoires, comme par exemple l’article «Chaleur» (1753) dont la rédaction est partagée entre d’Alembert pour la physique et Venel pour l’économie animale; ou la remarquable contribution de «Crise» de Théophile de Bordeu (1753). Presque chaque article scientifique défend la science contre la spéculation idéaliste et métaphysique, laissant entrevoir que le matérialisme n’est que la propre philosophie de la science. L’Encyclopédie montre la science en action: «Bien des progrès se sont produits après l’Encyclopédie, grâce à l’Encyclopédie», comme a constaté Henri Berr. Les dictionnaires portatifs de Vandermonde (1760), Férapié Dufieu (1766), Augustin Roux (1766), ouvrages de compilation, facilement abordables, contribuent effectivement à la vulgarisation des connaissances. Les Préfaces, par exemple de l’« Encyclopédie portative », retracent tout un programme publicitaire de la nouvelle philosophie. Les éditions successives rendent compte de la réussite. Beaucoup d’articles, de mémoires, de notes, de compte-rendus sont insérés dans des Périodiques, leur premier, souvent unique, lieu de publication. Les journaux de l’époque « étaient nombreux, éphémères et à tendances encyclopédiques » (Pierre Huard). De constitution durable: le « Journal des Savants» (1665–1792, et la suite actuelle), « Philosophical transactions » (depuis 1665), les « Mémoires de Trévoux » (1701–1767). La publication annuelle de l’Académie Royale des Sciences avec les Mémoires de Physique pour les mêmes années, était de première importance. De 1666 jusqu’à 1772 parurent 126 volumes. En 1699, cette Histoire fut réorganisée par Fontenelle : « Ce goût de Philosophie assez universellement répandu, devait produire entre les savants l’envie de se communiquer mutuellement leur lumière ». Cette « Histoire de l’Académie » contient 2 parties, l’une que l’on a voulu appeler plus particulièrement Histoire est l’Extrait et l’Abrégé de tout ce qui s’est dit de remarquable dans l’Académie, soit par écrit, soit de vive voix. L’autre partie, ce sont les Mémoires, c’est-à-dire celles d’entre toutes les pièces lues dans l’Académie qui ont été jugées les plus importantes et les plus dignes d’être données au public dans toute leur étendue. Parmi les Mémoires de 1699 on peut noter : « Du retour des Comètes » par Cassini, « Examen de la force de l’homme pour mouvoir ses fardeaux » de de La Hire, « Etranges effets du scorbut arrivé à Paris » par Poupart. Les contributions sont aussi variées et stimulantes dans les années qui suivent. En 1748, l’année de la publication de « l’Homme machine » de La Mettrie et des «Philosophical Essays » de Hume, l’Académie porte à la connaissances de ses lecteurs dans la partie Mémoires: « Différents moyens pour renouveler l’air des Infirmeries » par Duhamel du Monceau, « De la mesure des diamètres des plus grandes planètes » par Bouguer, « Mémoires sur l’arsenic » par Macquer, «Recherche sur la cause du bouillonnement des liquides » par l’Abbé Nollet, « Histoire d’un lithopaedion » par Morand, «Eclaircissements sur plusieurs faits concernant

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l’électricité » par l’Abbé Nollet, « Découverte de la liqueur séminale dans les femelles vivipares » par Buffon, ainsi qu’une nouvelle invention des Miroirs ardents par le même, un rapport des maladies épidémiques observées à Paris en 1784 par Malouin, et plusieurs Observations astronomiques et météolorogiques, signées Cassini, de Thury, Maraldi, de La Caille, de Fouchy. L’évolution des sciences en France au XVIIe et XVIIIe siècle est souvent accompagnée, parfois précédée, parfois suivie par un développement analogue dans les autres pays (scientific community). C’était moins l’apparition de sciences tout à fait nouvelles qui caractérise le XVIIIe siècle, mais plutôt la différentiation, la réorganisation et le changements accélérés de leurs thèmes et de leurs concepts (Vierhaus). La «Géographie européenne de la Vie intellectuelle» (Mandrou) montre à peu près les mêmes courants de la pensée scientifique, des intérêts et des occupations, bien que «les conditions de travail et de publication fussent inégalement favorables» (Dumas). Il n’existait pas de science spécifiquement nationale, qui pouvait le rester au-delà d’un court moment. Latinisants et traducteurs étaient partout à l’œuvre pour stimuler l’interprétation des idées, si l’on ne veut pas croire à leur éclosion quasi-simultanée aux différents endroits. Les liaisons transversales sont nombreuses et l’apparition d’un nouvel ordre de recherches sera aussitôt suivi, par ailleurs, d’un mouvement correspondant. Un exemple typique est la spécialisation dans les sciences médicales ou le perfectionnement des instruments de recherche. Finalement, le fait d’être venu en priorité pèse moins pour l’histoire que l’influence des écrits, même de seconde main, sur la réceptivité des contemporains ou de ceux qui les suivent. Un regard furtif sur cette géographie intellectuelle européenne ne peut donner qu’une première orientation. En Allemagne les « Nova experimenta» (1672) de Guericke étaient le signal d’une nouvelle physique expérimentale se libérant de l’aristotélisme traditionnel. L’intérêt pour l’expérimentation a été éveillé aussi au XVIIe siècle par Athanasius Kircher. « L’Isagoge phytoscopica » de Jungius (1678) a influencé John Ray et par lui le botaniste Linné. La mathématisation des sciences doit beaucoup à Leibniz (ex.: l’invention du système binaire des ordinateurs actuels) qui, avec plus de mille correspondants, un peu partout en Europe, a exercé une influence scientifique énorme qui a dépassé sans doute celle de ses ouvrages imprimés à l’époque (ex. Huygens, Denis Papin). L’animisme de Stahl (Theoria medica vera, 1708) a influencé les conceptions physiologiques de l’Ecole de Montpellier jusque dans les notes de Diderot. La théorie chimique de Stahl, universellement acceptée pendant une grande partie du XVIIIe siècle, n’a été renversée que grâce à Lavoisier. L’inépuisable Friedrich Hoffmann, qui propageait l’idée d’une médecine mécanique (1693) a livré en 1707 avec « Idea fundamentalis universae medicinae » une exposition presque complète de sa doctrine, que ses contemporains adoptaient sans réserve. L’aimable zoologiste Rösel von Rosenhof est l’auteur d’une ontogénèse de la grenouille illustrée depuis la fécondation de l’œuf jusqu’à l’être adulte (1758), ouvrage admiré par Haller. L’heure de l’embryologie moderne a sonné en 1759 avec la « Theoria generationis » de Caspar-Friedrich Wolff, ébranlant les conceptions de Maupertuis et de Buffon. Un vulgarisateur poétique et propagateur de l’inoculation était le professeur de médecine D. W. Triller. Mais, ses alexandrins alourdis d’une érudition baroque, n’enchantaient ni par leur poétique, ni par leur science. En Suisse, Wepfer inaugura la toxicologie expérimentale avec sa «Cicutae aquaticae historia » (1679). L’anatomiste Peyer a travaillé sur la réanimation du cœur (« Parerga anatomica », 1681, «Exercitationes anatomicae » 1682). Le XVIIIe siècle sera dominé par Haller (travaux imprimés de 1725 à 1788) et son entourage scientifique : Daniel Bernoulli à cheval sur la mathématique

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et la médecine (1721, 1724), Tissot (« L’inoculation justifiée », 1754), Zimmermann (« Traité de l’expérience », all. 1763). — Un long séjour en Allemagne, comme professeur à la jeune université de Göttingen, assura à Haller la collaboration aux « Göttingische gelehrte Anzeigen». Le journalisme savant à Göttingen annonce déjà la dichotomie entre vulgarisation qui se veut universelle, et l’inévitable parcellisation des sciences spécialisées, laissant aux « études générales » peu de chance de survie. Angleterre. La littérature scientifique anglaise avait trouvé une attention particulière à cause des textes fondamentaux de John Locke et de Isaac Newton, dont le panégyrique de Pope avait fait le tour des salons. Evidemment, ces deux auteurs étaient les guides incontestés vers une ère nouvelle. Un précurseur de Newton, dans sa tendance de mathématisation de la physique était John Wallis (« Mechanica », 1670, «Treatise of Algebra », 1685). L’astronomie anglaise qui cherchait le contact avec les homologues en France, pouvait se glorifier des noms de Flamsteed (« Hostoria coelestis », 1712), Halley (« Synopsis astronomiae cometicae», 1705; « Astronomical tables », 1752), Bradley (1729). «La chimie profitait encore de Robert Boyle (« The sceptical chemist », 1661); presque toutes les sciences étaient redevables à Robert Hooke. Des recherches fondamentales sur le cerveau sont dues à Thomas Willis (« Cerebri anatome», 1664). Thomas Sydenham a été fêté comme la réincarnation d’Hippocrate («Opera omnia », 1685), nombreuses éditions, traductions en anglais, en français). Les expériences de Stephen Hales sur la physiologie des plantes (« Vegetable statiks », 1727) ont été traduites en français par Buffon, revues par Sigaud de La Fond. Il en existe également des traductions allemandes, néerlandaises et italiennes. L’Essay on health and long life de Robert Cheyne (1725, trad. Latine 1726), traitant de la santé des gens de lettres, un sujet repris par Tissot, a retenu l’attention des contemporains et trouvé l’approbation de Haller. Pitcairn a publié des « Elementa medicinae physico-mathematicae (1718, anglais 1727), Alexander Monroe un « Essay on comparative anatomy» (1744), reprenant l’idée de Claude Perrault et un « Account of the inoculation of small-pox» (1765) répondant aux questions de la Faculté de Paris. Jean Ehrard (1963) a insisté sur l’importance des travaux sur la respiration de John Arbuthnot « Essay concerning the effects of air in human body » (1733) (influence sur Montesquieu). Ce livre a été moins bien accuelli par la postérité médicale que les écrits satiriques de l’auteur qu’on avait même attribués à Swift. Hollande. La littérature scientifique néerlandaise était particulièrement riche au XVIIe et au XVIIIe siècle. Elle exerçait une influence considérable sur les sciences et la médecine. Christian Huygens séjournait longtemps en France. Son « Traité de la Lumière», composé en 1678, a paru à Leyde en 1690. En 1720 ont vu le jour « Physices elementa mathematica experimentis confirmata de G. J. ’s Gravesande. On lui doit aussi une « Introduction à la Philosophie» (fr. 1737), où il assure: « La certitude ne peut jamais être ébranlée par une probabilité opposée ». De Pieter van Musschenbroek, l’inventeur de la « bouteille de Leyde », il faut noter les « Elementa physicae » (1729) et son « Introductio ad philosophiam naturalem » (1761). Regnier de Graaf, toujours connu à cause des follicules qui portent son nom, avait publié ses expériences sur le pancréas en 1663 (fr. 1666) et fait des découvertes fondamentales sur les organes génitaux : « De mulierum organis generatione inservientibus, tractatus novus, demonstrans tum homines et animalia, caetera omnia, quae vivipara dicuntur, haud minus quam ovipara, ab ovo originem ducere » (1662, « Opera omnia » 1677, holl. 1686). Antonius van Leeuwenhoek, le premier grand maître de la microscopie, avait découvert les spermatozoïdes

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(« Ontdekkingen… van levendige dierkens », 1685). La « Biblia naturae » de l’excellent expérimentateur Jan Swammerdam a été publiée grâce aux soins de Boerhaave (1737–1738). L’anatomie doit ses plus belles publications à Bidloo (1685), Ruysch (1691, « Thesaurus anatomicus », 1701–1715), Albinus (« Historia musculorum hominis », 1734). Le Flamand Jean Palfyn a lui-même donné la version française de sa « Description anatomique des parties de la femme qui servent à la génération » (1708). Son anatomie « Heelkonstige ontleeding vans menschen lichnam » (1718), également traduite en français par l’auteur (Paris 1726), a connu un grand succès ; elle a été augmentée d’observations de Ruysch, de Brisseau et d’Antoine Petit qui a aussi présidé à l’édition italienne (Venise 1759). G. A. Lindeboom a publié la «Bibliographia Boerhaaviana» (1959) qui comporte 613 titres. Ce grand éclectique («Éloge de Fonenelle», 1738; «Biographie de la Mettrie», 1740) était un maître exceptionnel, dont les écrits étaient lus partout en Europe. Ses disciples Haller et Tronchin portèrent son influence en Suisse, Hermann Kaau et Johannes de Gorter («De gezuiverte heelkonst», 1744, «Medicina hippocratica», 1739–1742) à St. Petersbourg; Gerard van Swieten («Commentaria in H. Boerhaavii Aphorismis», 1741–1772) et A. de Haen («De colica pictonum», 1745, «Ration medendi», 1758–1772) étaient les fondateurs de l’Ecole médicale de Vienne (Austria). Les polémiques virulentes de de Haen contre Tissot, la Condamine à propos de l’inoculation et contre l’irritabilité de Haller animaient la discussion scientifique. Un des plus remarquables disciples de Boerhaave était Hieronymus-David Gaub. Son organicisme le rapprochait de La Mettrie («De regimine mentis», 1747). Ses «Institutiones pathologiae medicinales» (1758), traduites en français par Sue, une œuvre de grand mérite, essaient un compromis entre le stahlianisme et la doctrine de l’irritabilité. Surprenant, qu’il ne fût pas favorable à l’inoculation. Pays scandinaves. Au Danemark, qui avait brillé en Astronomie, la lignée de Bartholin s’était fait un renom européen au XVIIe siècle (publications en latin). Le célèbre «Discours sur l’anatomie du cerveau» de Steno (Niels Stensen) a été écrit par son auteur en français et lu devant l’Académie des Sciences à Paris en 1669. Les Acta medica et philosophica Hafniensia (Copenhague 1671–1679) étaient un important organe de publication, prématurément éteint. L’activité littéraire de l’Université de Kiel au XVIIe et au XVIIIe siècle (Morhof, Major, Schelhammer) s’accomplit sous l’égide du Danemark. Les articles médicaux de Struensee (1760 en allemand), témoignages du nouvel esprit philosophique des Lumières (Winkle), restaient pratiquement sans écho. — Un des grands expérimentateurs en chimie fut le suédois Urban Hjaerne («Acta et tentamina chymica», 1706–1712; aussi quelques opuscules en suédois). L’astronome Anders Celsius («De observationibus pro figura telluris determinanda», 1738) communiqua en 1742 le thermomètre centigrade. La classification des plantes et la nomenclature binaire de la botanique moderne est due à Carl von Linné («Systema naturae», 1735, «Philosophia botanica», 1751, «Species plantarum», 1753). Audacieux, il intégra l’homme dans le système des animaux. En Italie Condorcet dans son « Tableau historique des progrès de l’esprit humain » vante surtout le développement des arts, la formation parfaite de la langue, tandis que celles des autres peuples s’efforçaient encore d’effacer « les traces de leur ancienne barbarie». Galilée « fonda pour les sciences la première école où elles ayent été cultivées sans aucun mélange de superstition, soit pour les préjugés, soit pour l’autorité ». Les « Opera geometrica » (1644) de Torricelli suivent le chemin du maître. Le mécanicisme de Borelli («De motu animalium », 1680), les recherches de Baglivi sur la fibre motrice (1700) ont ouvert les routes conduisant aux grandes découvertes

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de la physiologie. Depuis la « Prima raccolta d’osservazioni e esperienze » (1710), Vallisneri a enrichi notamment la parasitologie (1710) et l’entomologie (1713). Après une série d’excellents travaux anatomiques, Morgagni, le vrai fondateur de l’anatomie pathologique a publié en huit volumes « De sedibus et causis morborum » (1761), œuvre toujours consultée par les spécialistes. La médecine légale, florissant en Allemagne grâce à Bohn (1690) et à Kannegiesser (1756, 1758, 1760) a pris son origine en Italie avec Zacchia (nombreuses éditions des « Quaestiones medico-legales » entre 1630 et 1737). « De morbis artificium diatriba » (1701) est le début de la médecine de travail, dont l’intérêt n’a cessé d’augmenter dans les siècles suivants. Elle est due à Bernardo Ramazzini qui s’est solidement établi parmi les classiques de la médecine. De nombreuses publications anatomiques, physiologiques, médicales illustrent le XVIIIe siècle italien, préparant les découvertes des Fontana, Spallanzani, Galvani, Volta dans ses dernières décennies, auteurs qui restent, même au XXe siècle, tout présents pour les biologistes et les physiciens. Dans les publications scientifiques de l’Espagne au XVIIe siècle les écrits en langue castillane (les Herrera, Nuñes, Hernandez) s’implantent à côté du latin. L’œuvre de Francisco Hernandez («Nova plantarum», animalium et mineralium Mexicanorum historia, 1648–1651) a stimulé davantage le désir de connaître le nouveau monde. Les ébauches d’une médecine navale se trouvent également à cette époque. Mais, la situation en Espagne n’était pas favorable au développement des sciences, comme il l’était ailleurs. La médecine restait sous l’obédience de la doctrine galénique, autrefois magistralement exposée par Laguna. Cependant, inspiré par Solano de Luques, Théophile de Bordeu a dévoilé la signification diagnostique du rythme cardiaque (1756). Il sera suivi par Corvisart. — Le personnage le plus important des Lumières espagnoles était le padre Feijoo (1676–1764), défenseur de l’expérience, «una isla de saber en medio de un diluvio de ignorancia» (Marañon), qui fit connaître à ses compatriotes les découvertes de Santorio, Marchetti, Swammerdam et des savants Français. Feijoo devint le propagateur de l’esprit des encyclopédistes selon la devise «c’est la manière de penser que que nous voulons changer» (d’Alembert) («Il Simposio sobre el padre Feijoo y su siglo», Oviedo 1981). Pour le renouvellement des sciences, Feijoo a jugé nécessaire d’abandonner le latin. Mais, apparemment, en 1775, l’«Ensayo de buena version … de latín a castellano» de Gonzalez de Posada n’était pas encore superflu. Le Portugais Nuñez Ribeiro Sanches, sur la recommandation de Boerhaave, fut nommé protomédecin à Moscou et membre de l’Académie de St. Petersbourg. Il a publié en français une Dissertation sur l’origine de la maladie vénérienne (1752), sujet fort discuté, et en 1756 le «Traité sur la conservation de la santé des peuples». C’est la première fois que la médecine paraît «instituée en art social». Son activité littéraire s’est étendue jusqu’à l’Encyclopédie méthodique («Affections de l’âme»). — À noter aussi les nombreux ouvrages publiés par d’autres médecins juifs (p. ex.: les Castro) émigrés du Portugal au cours du XVIIe et du XVIIIe siècle. Russie. L’édition de Kehl (Dict. Philos., « Liberté d’imprimer») note : « Rousseau a prédit la destruction prochaine de l’empire de Russie ; sa grande raison est que Pierre 1er a cherché à répandre les arts et les sciences dans son empire. Mais malheureusement pour le prophète, les arts et les sciences n’existent que dans la nouvelle capitale, et n’y sont presque cultivés que par des mains étrangères ; cependant ces lumières, quoique bornées à la capitale, ont contribué à augmenter la puissance de la Russie, et jamais elle n’a été moins exposée aux événements qui peuvent détruire un grand empire que depuis le temps où Rousseau a prophétisé. »

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Les premières publications scientifiques autochtones sont de M. V. Lomonosov : «Specimen physicum de transmutatione corporis solidi in fluidum … » 1738 ; «Elementa chimiae mathematicae», 1741 ; traduction russe de la «Physique de Wolff », 1746; « Meditationes de caloris et frigoris causa », 1749; « Oratio de meteoris vi electrica ortis », 1753; plusieurs éditions et traductions en russe par l’auteur ; «Sur l’origine de la Lumière », 1756 en russe. À l’aube de la modernité les savants avaient la chance de rencontrer le public qu’il leur fallait. On peut donc conclure avec Voltaire : « C’est un des grands avantages de notre siècle, que ce nombre d’hommes instruits qui passent des épines des mathématiques aux fleurs de la poésie, et qui jugent également bien d’un livre de métaphysique et d’une pièce de théâtre. L’esprit du siècle les a rendus aussi propres pour le monde que pour le cabinet… » (Dict. Philos., « Gens de lettres »). Orientation bibliographique Les sources se répèrent facilement dans le texte. Le choix des ouvrages secondaires et des publications interprétatives répond aux questions spéciales: Abraham, P. éd. 1959. « Voltaire. » Europe 361/362 (Articles de J. Varloot, E. Kahane) Angremy, A./ Barbin M./ Chastang, M.-L. 1979. Voltaire, un homme, un siècle. Paris. Ashley, M. 1973. Le Grand Siècle, l’Europe de 1598 à 1715. Paris. Baader, H. 1961. « Menschheitsdenken und Aufklärung in Spanien. » Studium Generale 14. p. 750–766. Balle, H. 1975. François Quesnay ou l’honnête homme. Thèse (N˚ 200). Bordeaux. Benaroyo, L. 1989. « Tissot et la conception de la médecine savante au 18e siècle. » Gesnerus 46. p. 229–238. Berr, H. dir. 1952. L’Encyclopédie et le progrès des sciences et des techniques. Paris. Bois-Reymond, E. du. 1912. Reden. éd. J. Rosenthal. 2 vols. Leipzig. [Éloges de Voltaire, de La Mettrie, de Diderot, de Maupertuis] Brunet, P. 1970. L’introduction des théories de Newton en France avant 1738. Genève. Buess, H. 1942. Zur Entwicklung der Irritabilitätslehre. Festschrift Brodbeck-Sandreuter. Basel. Callot, E. 1964. Maupertuis, le savant et le philosophe. Paris. Cassirer, E. 1932. Die Philosophie der Aufklärung. Tübingen. [Edition française 1966, Paris] Couderc, P. et Pecker, J.-C. 1982. Histoire de l’astronomie classique. Paris. Dannemann, F. 1903. Die Entwicklung der Naturwissenschaften. Leipzig. Debus, A. G. et Multhauf, R. P. 1966. Alchemy and Chemistry in the Seventeenth Century. Los Angeles. Demerson, J. 1984. Carlos Gonzalez de Posada. Textos y estudios del siglo XVIII 12. Oviedo. Dewhurst, K. 1963. John Locke (1963–1704), Physician and Philosopher. London. —— 1980. Willis’s Oxford Lectures. Oxford. —— 1983. Richard Lower’s Vindicatio. A Defense of the Experimental Method. Oxford. Dieckmann, H. 1943. « The Influence of Francis Bacon on Diderot’s Interprétation de la nature. » Romanic Review 1943. p. 303–330. D’Irsay, S. 1935. Histoire des universités françaises et étrangères. Paris. t. II. Dugas, R. 1950. Histoire de la mécanique. La mécanique au XVIIe siècle. Paris. Duhem, P. 1981. La théorie physique. (Réimpr. de l’édition originale de 1914). Paris. Dumas, J.-L. 1984. Vivre et philosopher au Grand siècle. Toulouse. Ehrard, J. 1970. L’idée de la nature en France à l’aube des Lumières. Paris. Fernandez, F. éd. 1981. II Simposio sobre el padre Feijoo y su siglo (contributions de S. Cro, M. Dubuis, I. Elizalde Armendariz, M. Fabbri, O. Lopez Fanego, M. B. Lozano Alonzo, G. Palacios Rico). Oviedo.

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6.4.3. Histoire et prose d’idées ROLAND MORTIER

L’histoire, une conquête de la pensée romantique : la formule a été tenue longtemps pour une vérité d’évidence. C’était oublier que l’essor de l’historisme, au XIXe siècle, n’a été possible que grâce à un immense travail de défrichement, de répertoriage et d’interprétation entrepris dès la fin du XVIIe siècle et qui n’est pas étranger à la poussée de nationalisme qui va se manifester, au XVIIIe siècle, en contraste avec le cosmopolitisme triomphant de l’Europe française. 6.4.3.1. Erudition et littérature savante La recherche historique s’inscrit dans un courant profond qui se cherche, au-delà du classicisme antiquisant, des racines nationales, linguistiques ou ethniques. Elle progresse sans éclat et sans bruit, en dehors des salons et des succès de librairie, dans les milieux érudits, dans le silence des bibliothèques et des monastères, dans le climat feutré des Académies. Ce travail des savants, qu’ils soient religieux, professeurs, voire journalistes, reste confiné à une minorité qui ne craint pas d’affronter de pesants in-folio ou de copieuses séries : il sera l’assise sur laquelle se construira l’histoire « philosophique» du Siècle des Lumières. Dès 1681, le Bénédictin Mabillon fonde la méthodologie paléographique, point de départ de toute recherche sur textes, en donnant le De re diplomatica. Le XVIIe siècle finissant voit naître les grandes collections savantes: en 1682, les Acta eruditorum à Leipzig ; en 1686, la Bibliothèque universelle et historique des émigrés protestants français à Amsterdam ; en 1687, l’Histoire des ouvrages des sçavans éditée à Rotterdam par Basnage de Beauval, qui complète ce que les Nouvelles de la République des Lettres de Bayle, lancées en 1684, apportaient à l’information littéraire. Cette volonté d’embrasser l’ensemble d’un savoir, d’accumuler les données, relève d’une tendance déjà « encyclopédique ». En témoigne, dès 1688, le Polyhistor de l’Allemand Morhof, curieuse encyclopédie littéraire universelle qui eut un vif succès à l’époque. Un peu plus tard, le bibliographe et philologue Johann-Albert Fabricius publiera ses fameuses Bibliothèques, latine (1697), grecque (1705), puis médiévale (1734), avant de fournir à la critique biblique ces merveilleux instruments de travail que sont le Codex apocryphus Novi Testamenti (1703) et le Codex pseudo-epigraphus Veteris Testamenti (1713), auxquels Voltaire se référera abondamment. En France, l’extraordinaire polyglotte Barthélémy d’Herbelot entreprend un travail similaire pour l’Orient avec sa Bibliothèque orientale, ou Dictionnaire universel contenant tout ce qui fait connaître les peuples d’Orient (1697), publiée à titre posthume par son disciple Antoine Galland, le futur éditeur des Mille et une nuits (1704). Les jésuites français entreprennent, à partir de 1701 et jusqu’en 1767, leurs Mémoires pour servir à l’histoire des sciences et des arts, mieux connus sous le nom de Journal de Trévoux, dont les 265 volumes auront une diffusion considérable, en

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France et à l’étranger. D’autres jésuites, missionnaires aux Indes, en Chine et en Amérique, fourniront, à partir de 1702, la matière des Lettres édifiantes et curieuses qui vont nourrir jusqu’en 1776 le rêve exotique de l’Âge des Lumières. Il faudra attendre 1735 pour que l’un d’eux, le P. Du Halde, successeur du P. Legobien à la rédaction des Lettres édifiantes, publie ce monument de la sinologie que sont les 4 volumes et les superbes cartes de la Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise. L’information scientifique transite par la voie de l’éloge académique dans les Éloges historiques des Académiciens publiés par Fontenelle de 1708 à 1744, avec une forte coloration biographique qui tend à humaniser les savants en même temps qu’elle vulgarise leur savoir. Le monde germanique et celtique commence à susciter la curiosité et c’est l’allemand Keyssler qui ouvre la voie, en 1720, avec ses Antiquitates selectae septentrionales et celticae. Ce n’est cependant qu’en 1746 que paraîtra, à Upsala, la première édition de l’Edda, et en 1756 que le suisse P. H. Mallet éditera les Monuments de la mythologie et de la poésie des Celtes, et particulièrement des anciens Scandinaves, dont le succès sera considérable et l’influence profonde (surtout en Grande-Bretagne). En Italie, le grand érudit Muratori entreprend de donner à ses compatriotes leur Panthéon littéraire en rassemblant les sources les plus diverses et les plus précieuses dans son Rerum italicarum scriptores praecipui ab anno 500 ad annum 1400 (1723–1751), prolongé par un nombre impressionnant de répertoires, où émerge l’admirable bibliographie, italienne cette fois, des Annali d’Italia dall’era volgare sin’all’anno 1749. Au Portugal, Barbosa Machado publie en 1741 la première Bibliotheca lusitana, d’une érudition immense, mais insuffisamment critique. On voit se multiplier les revues qui se réclament de leur caractère informatif dans le choix de leur titre : la Bibliothèque italienne, ou Histoire littéraire de l’Italie (Genève, 1728–1734), ou la Bibliothèque raisonnée des ouvrages savants de l’Europe de Desmaiseaux et Barbeyrac (1728– 1753). En Allemagne, il n’y aura bientôt plus aucune grande ville ou centre universitaire qui n’ait sa Bibliothek comme source périodique de documentation. On constate d’ailleurs l’apparition, à la même époque, de plusieurs grandes Universités dans le Nord de l’Europe. Halle (1694), Göttingen (1735), Erlangen (1743) deviendront rapidement de très actifs foyers de recherche en sciences humaines. En France, ce sont les Académies de Province qui se multiplient : Lyon (1700), Caen (1705), Marseille (1726), Rouen (1736), Dijon (1740), Amiens (1750). On connaît le rôle de l’Académie de Bordeaux dans la vocation littéraire et scientifique de Montesquieu, et celle de Dijon dans la révélation de Jean-Jacques Rousseau. Le même phénomène se retrouve, parfois sous d’autres intitulés, en Grande-Bretagne, en Italie, en Allemagne et en Russie. L’anglais Joseph Spence, esprit éclectique tourné à la fois vers l’Antiquité, vers la Chine et vers le passé britannique, crée un genre littéraire en glanant les Anecdotes littéraires qui contribueront à élever le statut de l’écrivain dans l’opinion. Il semble que toute l’époque soit mue par une volonté d’engranger le savoir, de dresser des inventaires de l’héritage culturel, de faire des bilans de l’acquis scientifique. Point n’est besoin de rappeler qu’en 1751 commence la publication du Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, autrement dit l’Encyclopédie dont d’Alembert et Diderot sont les premiers maîtres d’œuvre. Quelques années plus tard, en 1756, un habile journaliste toulousain, Pierre Rousseau,

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lance à Liège le Journal encyclopédique (destiné à contrebalancer l’influence du Journal de Trévoux) qui sera bientôt interdit et continuera sa carrière dans la principauté de Bouillon jusqu’au début de la Révolution française. 6.4.3.2. Les cheminements de l’historiographie L’histoire doit, à la fin du XVIIe siècle, se dégager du souci hagiographique, encomiastique et théologique, autant que de la sécheresse des annales et de l’anecdotisme biographique. Elle n’y parviendra que très lentement, sous l’impulsion de la réflexion philosophique et de l’esprit critique qui en est issu. La production historique est cependant intensive, particulièrement en France. Le cartésien Géraud de Cordemoy, célèbre surtout comme linguiste et grammairien, est amené par ses fonctions de lecteur du Dauphin à écrire une Histoire de France (1685–1689) qui se signale par son esprit critique et son souci de méthode, mais aussi par sa sécheresse de style. On pourrait dire presque l’inverse de l’énorme Histoire ecclésiastique (1691–1738) de l’abbé Claude Fleury, infatigable pédagogue, auteur entre autres des Mœurs des Israélites (1681) et des Mœurs des Chrétiens (1682). Bon narrateur, mais peu critique et fort partial, le P. Daniel donne, entre 1696 et 1713, une Histoire de France qui restera longtemps classique. Savant exigeant et rigoureux, le janséniste Lenain de Tillemont élève l’histoire au niveau du discours scientifique dans ses ouvrages monumentaux, L’Histoire des Empereurs et des autres Princes qui ont régné durant les six premiers siècles de l’Église (1691–1738) et les Mémoires pour servir à l’histoire ecclésiastique des mêmes siècles (1693–1712). Esprit encyclopédique avant la lettre, astronome, poète et historien, le véronais Francesco Bianchini publie en 1697 une curieuse Istoria universale provata con monumenti, qui se fonde principalement sur l’épigraphie et sur les monuments du passé. Le célèbre Abbé de Vertot, qu’une boutade a complètement discrédité (« mon siège est fait »), est l’auteur d’une Histoire des Révolutions de la République romaine (1719) qui eut, après ses ouvrages similaires sur les Révolutions du Portugal et de la Suède, un immense succès. Ecrivain élégant et brillant, l’Abbé Vertot n’a aucune des qualités exigées de l’historien moderne : il cherche à plaire en francisant ses personnages et en modernisant les faits, il n’a aucun souci de critique des sources et manifeste une évidente partialité à la fois nationale et religieuse. Sa trame est purement chronologique et son objectif est prioritairement littéraire. La vogue de ses ouvrages est l’indice d’une régression des exigences en matière historique. C’est au contraire la modernité et l’audace qui caractérisent la pensée de Pietro Giannone dans sa Storia civile del regno di Napoli (1723), où il soutient la thèse monarchique contre les droits temporels des papes avec une vigueur et un radicalisme qui lui valurent l’excommunication et l’exil. Réfugié à Genève, il y composa Il Triregno (éd. posthume 1760), synthèse philosophique de l’histoire conçue comme ternaire, allant en vision ascendante du règne terrestre au règne céleste, et en sens descendant vers le règne des papes. Capturé en Savoie (1736), Giannone termina sa vie à Turin, après douze années de prison. Son anticléricalisme, la clarté de son exposé, sa dénonciation des supercheries et des usurpations de l’Église, et sa fin tragique lui ont valu, de la part de Voltaire, le titre de « martyr de la vérité » (Dict. Philos., art. Donation). Auteur d’une Vie de Mahomet et d’une Réfutation des erreurs de Benoît de Spinosa qui fut à la source du néo-spinozisme du XVIIIe siècle, le comte Henri de Boulainvilliers était mort

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depuis cinq ans lorsque parut, en 1727, son État de la France, aussitôt suivi par les Mémoires historiques sur l’ancien gouvernement de la France qui s’en prenaient au centralisme royal, soulignaient les services rendus par la noblesse militaire et défendaient la thèse de l’origine germanique et guerrière de celle-ci. Boulainvilliers prônait les vertus du système féodal, considéré par lui comme le « chef-d’œuvre de l’esprit humain ». Cette œuvre, à la fois réactionnaire et subversive, nourrie du ressentiment d’une noblesse frustrée par l’évolution économique et sociale, devait déboucher sur la « réaction nobiliaire » de la seconde moitié du siècle. L’histoire y prenait un tour résolument militant. La thèse opposée, se réclamant de la continuité romaine en matière de droit et de légitimité, et donc de la validité de la Monarchie Absolue, fut soutenue dès 1734 par l’abbé Dubos dans son Histoire critique de l’établissement de la monarchie française dans les Gaules. Ainsi s’ouvrait la longue dispute sur le thème de la Constitution entre «germanistes » et « romanistes », querelle plus politique qu’historique et que Montesquieu tentera d’arbitrer. L’histoire pédagogique et moralisante se perpétue cependant dans les ouvrages de Charles Rollin, ancien recteur de l’Université de Paris, évincé pour jansénisme, et qui occupa ses loisirs à composer, outre un remarquable Traité des Études (1726–1731), une Histoire romaine (1730– 1738) et une Histoire ancienne (1730–1736) qui seraient tombées dans l’oubli si elles n’avaient fourni, après 1789, les stéréotypes civiques des envolées oratoires des grands protagonistes de la Révolution. Les liens de l’histoire avec la politique se retrouvent dans les Letters on the study and use of history (1735) de l’ancien chef du gouvernement tory, Henry St John, Viscount Bolingbroke. Peu respectueux des traditions historiques relatives au christianisme, il l’est aussi peu envers le régime parlementaire corrompu. Il souhaite la réconciliation nationale autour d’un « roi patriote», symbole de la volonté générale (Letters on the spirit of patriotism, on the idea of a patriot king, and on the state of the parties at the accession of King George I, éd. intégrale 1749). Voltaire, qui l’avait connu à Orléans, se souviendra de lui et s’abritera plus tard derrière son nom. Dans la lointaine Nouvelle-Angleterre, de 1736 à 1755, un pasteur de Boston, Thomas Prince, consacre tous ses efforts à recueillir les documents sur l’histoire de ces colonies, qu’il n’hésite pas à faire remonter au commencement du Monde (Chronological history of New-England, in the form of annals). À défaut de valeur historique, l’ouvrage dénotait l’apparition d’un embryon de conscience d’appartenance collective. C’est aussi le sens profond des Gesta et vestigia Danorum extra Daniam d’Erik Pontoppidan (1739–1741) pour la Scandinavie et des Historiae hungaricae litterariae… lineamenta (1745) de Rotarides pour la Hongrie. Le même courant nationaliste va imprégner l’œuvre de l’antiquaire William Stukeley, qui croit retrouver la trace des druides dans les vestiges de Stonehenge et d’Abury (Stonehenge, a temple restor’d to the british druids, 1740; Abury, a temple of the british druids, 1743; Paleographia britannica, 1743–1752). Dans le cas de La Curne de Sainte-Palaye, il s’agit plutôt d’une réhabilitation, d’ailleurs partielle, de l’idéal chevaleresque médiéval: les Mémoires sur l’ancienne chevalerie comme un établissement militaire et politique reprennent, en 1759, les communications présentées à l’Académie par cet érudit passionné, dont le rôle sera déterminant dans le retour au Moyen Âge national, en France et à l’étranger (e.a dans les Letters on Chivalry and Romance, 1762, de Richard Hurd). Les progrès de la méthode critique se précisent dans la Dissertation sur l’incertitude des cinq premiers siècles de Rome (1738) de Louis de Beaufort, qui remet en question la validité du Tite-

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Live et bouleverse ainsi des mythes bien établis. La Dissertation prélude à une longue réflexion de l’auteur sur les formes et les vicissitudes du gouvernement romain. Dans une même volonté de rigueur et d’information objective, le président Hénault donnera en 1744 le premier état de son Abrégé chronologique de l’histoire de France, qui sera réédité et continué jusqu’au milieu du XIXe siècle. Le grand historien de l’époque, celui qui la domine par la profondeur de sa pensée et par l’ampleur de ses vues, reste cependant l’ancien président du Parlement de Bordeaux, CharlesLouis de Secondat, baron de la Brède et de Montesquieu. Il est venu à l’histoire par le biais de la science, de la politique et de l’étude des religions. Anticipant sur Gibbon, sur Volney et sur Spengler, il est obsédé par la décadence des empires et des civilisations, dont il s’efforce de démêler les causes. Interprète de la haute noblesse de robe, il est aussi hostile à l’absolutisme royal qu’à la souveraineté populaire, et la religion a surtout valeur politique à ses yeux. Il lit à l’Académie de Bordeaux une Dissertation sur la politique des Romains dans leur religion (1716), et au club de l’Entresol un Dialogue de Sylla et d’Eucrate (1722?), où il médite sur la dictature et la solitude du pouvoir. L’aboutissement de cette réflexion se trouvera, en1734, dans les Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence. L’ouvrage se présente, non comme une narration ou une succession de faits, mais comme une véritable philosophie de l’histoire, qui cherche à interpréter le devenir d’un empire à travers l’examen de ses mœurs, de ses institutions, de sa structure et de ses idées religieuses, dans leur évolution et leurs transformations. Sans tomber dans le fatalisme des uns ou dans le providentialisme des autres, Montesquieu veut dégager une cohérence, sinon une leçon ou des lois. Avec lui, l’histoire sortait de la pédagogie, de l’antiquariat et de l’apologie pour s’élever au rang de la plus haute réflexion spéculative, jusqu’à une méditation sur les grands mouvements de l’histoire de la culture. L’histoire irriguera encore, en 1748, le maître-livre de Montesquieu, L’Esprit des Lois, dont le 6e et dernier livre traitera longuement du Moyen Âge et de la féodalité. Parallèlement à Montesquieu, Voltaire se tourne, lui aussi, vers l’histoire à partir de 1730. L’Histoire de Charles XII, Roi de Suède (1731) tient encore du roman par son côté biographique et narratif. L’intention philosophique et morale s’y dessine pourtant déjà, dans la critique de la politique guerrière de Charles XII et dans l’éloge du réformisme pragmatique de Pierre le Grand. Il avait aussi le mérite d’intéresser la France aux événements qui se passaient loin de chez elle, dans le grand Nord. Dès cette époque, Voltaire conçoit le projet d’un livre sur Louis XIV et son temps. Il accumule la documentation et exploite même les fonds d’archives mis à sa disposition. Profitant des loisirs que lui laisse son séjour à Berlin, il met la dernière main en 1751 à son Siècle de Louis XIV, publié d’abord contre son gré, et dont le succès est immédiat. Il ne s’agit plus, cette fois, d’une biographie, mais d’une histoire culturelle avant la lettre. Réagissant contre l’esprit du temps, Voltaire entend bien réhabiliter le monarque de Versailles qui a porté le prestige de la France au plus haut point. Il crée ainsi le mythe du « grand siècle », grand par ses écrivains, ses artistes, ses architectes et ses ingénieurs, et qui s’inscrit dans la suite des siècles de Périclès, d’Auguste et de la Renaissance. En revanche, il blâme la politique religieuse et la politique guerrière du Roi Soleil, contraires à sa saine philosophie. Le Siècle devait, dans l’esprit de Voltaire, s’inscrire dans un projet plus vaste, celui d’une histoire universelle conçue dans un esprit rationaliste critique. Un premier état de ce projet paraît

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subrepticement à La Haye en 1753 sous le titre d’Abrégé de l’histoire universelle depuis Charlemagne jusqu’à Charles-Quint. Voltaire ne cessera de l’étendre et de le remanier. Dans l’édition de Cramer, en 1756, il comprend 164 chapitres sous le nouvel intitulé Essai sur l’histoire générale et sur les mœurs de l’esprit des Nations depuis Charlemagne jusqu’à nos jours. Il ne prendra sa forme et son titre définitif qu’en 1769. Le propos de l’ouvrage était proprement révolutionnaire : il inclut la Chine et l’Orient, renversant ainsi le schéma judéochrétien de Bossuet ; il se veut ouvertement engagé dans le combat contre le fanatisme et la tyrannie ; il prend en compte la culture, les découvertes et les progrès techniques. L’information de Voltaire est vaste, ses références sont généralement exactes, il exploite les érudits tenus pour être sérieux et tire profit de ses immenses lectures soigneusement annotées. Reste que cette information passe par le prisme de sa philosophie personnelle et qu’il y engage à la fois son intelligence et sa sensibilité. L’Essai sur les Mœurs est la synthèse de la pensée voltairienne et d’une vision laïcisée du devenir de l’humanité, débarrassée du dogme et de l’apologétique. Moins soumise aux contraintes religieuses, plus tournée vers les problèmes purement politiques, l’historiographie britannique va produire, peu avant 1760, deux œuvres remarquables. L’Histoire d’Angleterre de David Hume (1754–1762) s’organise autour de la « glorious Revolution » de 1688, avant de remonter jusqu’à la conquête par César. Hume s’efforce de dominer les événements, d’en scruter les causes politiques et sociales, d’en dégager des leçons politiques à la fois conservatrices et anti-absolutistes. Il a peu le goût du Moyen Âge et aucun intérêt pour la recherche des origines. Sa conception de l’histoire se veut philosophique, comme celle de Voltaire, mais en d’autres termes. Écossais comme Hume, William Robertson écrit, lui aussi, une histoire qui se veut philosophique. Son History of Scotland (1759) préludait à des ouvrages plus ambitieux (History of Charles V, 1769; History of America, 1771) qui seront tenus en Europe pour des modèles de rigueur, de clarté et de style. En moins d’un siècle, l’histoire est sortie du stade pédagogique, doctrinal, pour devenir un genre majeur, où se joueront les grands enjeux de la philosophie des « Lumières», de Voltaire à Gibbon et de Gibbon à Volney. 6.4.3.3. Le mouvement des idées 6.4.3.3.1. Les sciences. Le siècle des Lumières est plus intéressé par les applications de la science (appelée significativement « philosophie expérimentale ») que par la recherche fondamentale. Sa figure tutélaire, sa référence idéale est un savant du XVIIe siècle finissant, Isaac Newton, dont les curiosités bibliques et mystiques seront oblitérées pour ne retenir que le cosmos rationalisé dont Boullée fera la synthèse dans son fameux projet de cénotaphe. Newton écrit en latin, pour ses confrères de la Royal Society. C’est à eux qu’il communique, en 1662, ses premières découvertes sur la composition de la lumière blanche ; c’est à ses collègues mathématiciens qu’il adresse ses notes sur le calcul infinitésimal, puis ses géniales formules sur la gravitation universelle. Les Philosophiae naturalis principia mathematica, parus en 1687, ne s’adressent pas au grand public, mais les contemporains auront le sentiment de participer à une mathématisation des secrets de la nature et à la fin de l’univers « démonique» hérité de la Renaissance.

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L’évolution des curiosités scientifiques ira dans le sens d’une vulgarisation nécessaire. Fontenelle y jouera un rôle prépondérant, avec les Entretiens sur la pluralité des mondes (1686), l’Histoire de l’Académie des Sciences (1733) et les Éloges historiques des Académiciens (1708– 1744). Voltaire, sous l’influence de Mme du Châtelet, condensera à l’usage des profanes les Éléments de la philosophie de Newton (1738). En Italie, Francesco Algarotti, à l’instar de Fontenelle, en fera autant pour le public féminin (Il Neutonianismo per le Dame, 1737). L’engouement général porte cependant sur les sciences naturelles, alimentées par les voyages et renouvelées par l’usage du microscope. Les naturalistes hollandais sont à la pointe de ces recherches (Leeuwenhoek, Swammerdam, Musschenbroek, Hartsoeker, Nieuwentijt) et le jeune Diderot fera écho de leurs découvertes. Le genevois Charles Bonnet fait lire en 1740 à l’Académie son Mémoire sur la parthénogénèse des pucerons et son cousin Abraham Trembley récidive en 1741 avec les Mémoires pour servir à l’histoire d’un genre de polype d’eau douce. La sensation est profonde. Diderot, évoquant ces découvertes en 1753 (De l’interprétation de la nature) s’écrie: «Les sciences abstraites ont occupé trop longtemps et avec trop peu de fruit les meilleurs esprits… les mots se sont multipliés sans fin, et la connaissance des choses est restée en arrière». Matérialistes et croyants tireront, des merveilles de la nature, des conséquences diamétralement opposées, ce qui contribuera à relancer la théodicée aux dépens de la théologie. L’abbé Pluche découvre la présence divine dans Le spectacle de la nature (1732–1735): ces neuf volumes dialogués seront, avec l’Histoire naturelle de Buffon, le grand succès de librairie du siècle. Les cours de physique expérimentale de l’abbé Nollet attirent toutefois une foule de curieux des deux sexes. À la sèche classification de Linné (Systema naturae, 1735), le grand public préfère les visions cosmogoniques et les descriptions animées de Buffon. Rendu prudent par la censure de la Sorbonne, le seigneur de Montbard saura ménager les susceptibilités de l’Église devant sa Théorie de la Terre (1749) et les goûts du public pour une forme à la fois noble et colorée. 6.4.3.3.2. La pensée religieuse. Elle imprègne, à l’époque, la plupart des activités intellectuelles et ne saurait se dissocier radicalement ni des sciences, ni de la philosophie, ni même de la théorie politique. La religiosité baroque, issue de la contre-réforme et du luthéranisme, dominera encore longtemps la majorité des esprits. Elle s’affirme dans la peinture et la musique avec plus de force et d’éclat que dans la théologie proprement dite, dont l’orthodoxie tend à fléchir au fil des années, en même temps qu’elle suscite moins d’attention qu’au milieu du XVIIe siècle. Avec le piétisme et le méthodisme, la religiosité se fait sentimentale et sociale : la relation de l’homme avec Dieu prend un caractère direct et personnel qui ne s’embarrasse guère de spéculations théoriques. En France, un courant richériste et janséniste se propage dans le petit clergé et dans une fraction de la bourgeoisie. Du côté français, la fin du XVIIe siècle est douloureusement marquée par les controverses passionnées sur la Révocation de l’Édit de Nantes. Le protestantisme de Jurieu y prend un caractère apocalyptique d’une rare véhémence dans les Lettres pastorales adressées aux fidèles de France qui gémissent sous la captivité de Babylone (1686–1689), avant de se porter sur le plan moral et historique dans le traité des Droits des deux souverains en matière de religion : la conscience et le prince (1687) et sur le plan dogmatique dans l’Histoire critique des dogmes et des cultes (1704). La théologie protestante se montre plus détachée des événements, plus soucieuse des problèmes de foi, dans le Traité de la vérité de la religion chrétienne (1684) et

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dans le Traité de la divinité de Jésus-Christ (1689) de Jacques Abbadie, qui furent accueillis avec enthousiasme dans les deux camps. Certains s’efforcent de dépasser les violences de l’actualité en prônant l’idée de tolérance (tenue pour aberrante par les orthodoxes de tous bords) : c’est le cas de Pierre Bayle dans le Commentaire philosophique sur ces paroles de Jésus-Christ : Contrains-les d’entrer, ou Traité de la tolérance universelle (1686), où il s’en prend à l’interprétation augustinienne de la parabole, et déjà de Basnage de Beauval dans son Traité de la tolérance des religions (1684). À l’intérieur du catholicisme, d’autres tendances se font jour. L’une va dans le sens mysticosentimental et propose une religion du cœur, passivement offerte à l’amour divin: il s’agit du quiétisme, défendu par l’archevêque de Cambrai Fénelon (Explications des Maximes des Saints, 1697) et popularisé par Mme Guyon dans ses Torrents spirituels qui préconisent l’anéantissement de la volonté et l’abandon à l’extase (écrits vers 1688, répandus en manuscrits, imprimés en 1704), ainsi que dans le Moyen court et facile de faire l’oraison du cœur. L’autre se situe au plan savant et applique à la critique testamentaire les critères de la philologie orientale, sans pour autant vouloir mettre en cause l’orthodoxie catholique: c’est l’objectif visé par l’Oratorien Richard Simon, qui ouvre encore prudemment la voie de l’exégèse biblique moderne dans l’Histoire critique du Vieux Testament (1678, aussitôt détruite; réimprimée en Hollande, 1680), suivie de l’Histoire critique du Nouveau Testament (1689) et de nombreux ouvrages sur la tradition judéochrétienne. Simon ne craignait pas de mettre en doute l’attribution du Pentateuque à Moïse. Contre toutes ces tendances, internes et externes, Bossuet mène un combat épuisant, où il fait front devant une modernité qu’il juge impie. Il foudroie Fénelon, et le fait condamner à Rome; Mme Guyon est enfermée puis internée; Simon est exclu de l’Oratoire. Il n’y a que Jurieu qu’il ne peut réduire au silence, et contre lequel il bataille inlassablement. Les victoires de Bossuet sont cependant trompeuses: la critique testamentaire se poursuivra, à nouveaux frais, en Angleterre et en Allemagne; la tendresse quiétiste se réfugiera dans le sentimentalisme doucereux et dans certaines étranges déviations du mysticisme. Au plan théorique, c’est dorénavant la GrandeBretagne qui va fournir les éléments de la nouvelle apologétique, avec une liberté d’argumentation inconcevable en France. Cette apologétique tend à minimiser les côtés irrationnels et dogmatiques de la religion chrétienne, dans une optique à la fois anti-baroque et anti-pascalienne. Elle s’associe à la curiosité scientifique, longtemps tenue pour diabolique. Robert Boyle en est l’éclatant exemple: ce grand physicien est aussi croyant d’une foi intense, qui s’exprime dans son Christian Virtuoso (1690) et dans la fondation des «Boyles lectures» annuelles. Locke soutient en 1695 The reasonableness of christianity et Samuel Clarke expose un christianisme très proche du déisme dans The being and attributes of God (Boyle lectures, 1704) et dans Verity and certitudes of natural and revealed religion (1705), dont on retrouve l’argumentation, dans un sens plus orthodoxe, dans The analogy of natural and revealed religion (1734) et les Sermons on human nature (1726) de l’évêque de Bristol Joseph Butler. L’idée d’une «religion naturelle» se répand très vite et on trouvera l’écho chez Diderot à la fin de la Lettre sur les Aveugles lorsque Saunderson fait appel au «Dieu de Clarke et de Newton». Le déclin du dogmatisme va de pair avec celui de l’idée des châtiments éternels et avec le questionnement de la notion de mal absolu. Le XVIIIe siècle approfondira la théodicée avec plus d’intensité que la théologie traditionnelle. Leibniz compose un Essai de théodicée (1710) appelé à faire école et dont l’inspiration, jointe à celle de Shaftesbury, imprégna l’Essay on Man de Pope (1734), qui veut «vindicate the ways of God to man».

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Il devient de plus en plus difficile de tracer la séparation entre la «religion naturelle» d’obédience chrétienne et le déisme pur et simple; l’une débouche sur l’autre, par une lente évolution qui met l’accent sur les valeurs morales de la religion plutôt que sur son rituel et sa symbolique. C’est le cas de William Wollaston dans The religion of nature delineated (1722) et plus encore dans The divine legation of Moses demonstrated on the principles of a religion Deist (1738–1741) du futur évêque William Warburton, qui fondait la divinité de la législation mosaïque sur l’absence de toute référence à une vie future. Warburton ouvrait aussi l’analyse comparative des religions païennes et, au-delà, la quête des origines, si chère à l’esprit des «Lumières». La dévotion sentimentale, qui s’exprimait en France par le quiétisme, se répand dans les milieux populaires, où elle prend un caractère de régénération sociale et culturelle, avec le méthodisme prêché par John Wesley après son expérience mystique de 1733 (son Journal ne sera publié qu’en 1827) et en Europe centrale avec le piétisme des frères moraves, ou Herrenhuter, dont l’inspirateur, le comte de Zinzendorf, est l’auteur de Teutsche Gedichte (1735), destinés au chant, et dont la dévotion naïve et confiante multiplia les adeptes. Bossuet avait évoqué, dans ses combats contre le modernisme, les « graves assauts » qui se préparaient contre la religion chrétienne. L’esprit critique, le doute historique et le progrès des connaissances y contribueront pour une large part. Dès 1681, dans sa Telluris Theoria sacra, Thomas Burnet avait mis en question la cosmogonie de la Genèse et souligné le caractère « catastrophal » de l’histoire de notre terre. L’irlandais John Toland passe du catholicisme à l’Église anglicane, puis au déisme, avant de se faire spinoziste radical. Il est encore déiste dans Christianity not mysterious (1696) d’inspiration socinienne et rationaliste. Il évolue ensuite vers le panthéisme moniste des Letters to Serena (1704) et du Panteisticon (1720), qui influenceront d’Holbach et Diderot. Toland est aussi un des premiers à plaider pour la naturalisation des juifs en Grande-Bretagne (1713). Le discours rationaliste des théologiens «latudinaires» aboutit chez certains à une critique destructrice de la tradition et de l’autorité du clergé. On voit naître le concept et le terme de «libre pensée» dans l’important Discourse of free-thinking (1713) du philosophe Anthony Collins, qui ne renie pourtant pas ses attaches chrétiennes, comme le prouve son Discourse of the grounds and reasons of the christian religion précédé par une Apology for free debate and liberty of writing (1734). D’autres iront plus loin, comme Matthew Tindal, dont le Christianity as old as the Creation, or the Gospel a republication of the religion of nature (1730) conclut à l’inutilité de la Révélation au regard de l’ancienneté de la foi naturelle. Thomas Woolston s’en prend à l’autorité du miracle (que Pascal tenait pour essentielle): ses Discourses on the miracles of our Saviour (1727) en soulignent le caractère douteux et improbable et concluent au caractère volontairement symbolique du texte sacré qui en consoliderait le pouvoir rationnel de conviction. Le scepticisme deviendra plus tranchant dans le Free inquiry into miraculous powers in the Christian Church (1749) de l’érudit Conyers Middleton, dirigé surtout contre l’Église de Rome. Rares sont ceux qui pourtant vont jusqu’à mettre en doute le caractère divin de Jésus et à ébranler la confiance dans la Bible. Le plus hardi en est le mystérieux Peter Annet, qui signe «a moral philosopher » ou « a certain free enquirer noted by his sufferings for his opinions» des opuscules audacieux tels que The conception of Jesus consider’d as the foundation of the Christian religion (1744), The resurrection of Jesus consider’d in answer to the tryal of the witnesses (1743), The history and character of St Paul examined (1749) et surtout The

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life of David, the man after God’s own heart (1761), dont la critique fera bientôt son miel. Les audaces des théologiens latidunaristes et des déistes alerteront des pasteurs modérés, comme John Leland, qui va soutenir la Révélation dans The divine authority of the Old and the New Testament asserted (1739–1740), A defence of Christianity (1740) et combattra pied à pied le déisme dans A view of the principal deistic writers (1754–1756), parmi lesquels il dénonce tout particulièrement Henry Dodwell, auteur d’un Christianity not fonded on argument (1741). L’intensité de ces débats témoigne de la profondeur de la crise que traverse, en GrandeBretagne, la religion traditionnelle. En France, l’apologétique ressasse de vieux arguments et il faudra le choc de la Révolution pour qu’elle tente de se renouveler. La critique religieuse doit, en effet, y rester ignorée ou circuler dans la clandestinité. Le Mémoire composé en 1720 par le curé athée et communiste Jean Meslier dans sa lointaine paroisse ardennaise d’Etrepigny restera quasi ignoré jusqu’à ce que Voltaire en offre un sommaire, d’ailleurs amputé de son support matérialiste et politique, en 1762, sous le titre de Testament du curé Meslier. Les Difficultés sur la religion proposées au R. P. Malebranche, qui remontent au début du siècle et tournent en dérision les «religions factices » et le message biblique, ne sont connus qu’en manuscrit. La clandestinité a pour effet de radicaliser et de durcir en France le discours anti-chrétien, qui ne touche certes que quelques riches amateurs (comme Eugène de Savoie), mais dont la violence atteste le ressentiment d’une pensée réduite au silence. L’existence et la force de ce courant expliquent la violence que prendra, en 1793–1794, la politique de déchristianisation des sans-culottes. De façon générale, c’est dans les pays protestants que la pensée religieuse reste la plus vivace et la plus bouillonnante. En Suède, Emmanuel Swedenborg, remarquable minéralogiste, se déclare initié à la connaissance des choses célestes par ses visions illuministes et fonde une théosophie qui se diffusera en Europe et touchera même Balzac et George Sand. Parmi ses nombreuses productions, on retiendra les Arcana caelestia (1749–1756), De Caelo et Inferno ex auditis et visis (1758), De nova Hierosolyma (1758), où se constitue une philosophie visionnaire et prophétique qui rappelle Jakob Boehme et préfigure la doctrine de Claude de Saint-Martin et les vues apocalyptiques d’un Joseph de Maistre. Avec J. G. Hamann, le « mage du Nord », dont le premier ouvrage (les Socratische Denkwürdigkeiten) paraît en 1759, s’ouvre une nouvelle lignée de penseurs religieux antiintellectualistes, nourris de la Bible, volontairement obscurs, mêlant la vaticination à l’ironie dans un souci nettement oraculaire. Hamann aura pour disciple le grand J. G. Herder, mais celui-ci devra beaucoup aussi à la lecture des Praelectiones de sacra poesi Hebraeorum (1753) de l’évêque Robert Lowth, excellent hébraïsant, dont les cours inaugurèrent l’étude de la Bible comme monument de la poésie orientale. Une nouvelle veine s’ouvrait là, dont le romantisme saura se souvenir. 6.4.3.4. La théorie politique La fin du XVIIe siècle entretient volontiers l’idée d’un ius gentium qui apaiserait les tensions internationales par le recours à un code moral et qui, à défaut de mettre fin aux guerres, les rendrait moins fréquentes et moins cruelles. Certes, l’idée n’était pas neuve, mais le hollandais Hugo Grotius lui avait rendu vigueur avec le De iure belli et pacis (1625), traduit aussitôt par Barbeyrac. Avec un élan plus utopique, James

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Harrington l’avait reprise dans Oceana (1656). Il reviendra à l’Allemand Samuel Pufendorf de lui donner consistance en la fondant dans le droit naturel avec le De iure naturae gentium (1672). Le même courant d’idées libérales se retrouve dans l’Anglia libera (1701) de Toland ; mais surtout, au milieu du XVIIIe siècle, dans l’œuvre du genevois J. J. Burlamaqui. Ses Principes du droit naturel (1747) et ses Principes du droit politique (1751) affirmeront, avant Rousseau, le principe de l’égalité, en même temps que ceux de liberté, de tolérance et de droits naturels de l’homme. Le lien entre toutes ces théories et le protestantisme est évident, mais il serait injuste de négliger les défenseurs de la liberté dans la France « toute catholique» (pour reprendre l’expression de Bayle). Pacifiste généreux, esprit original, critique déclaré de l’absolutisme, l’abbé Castel de Saint-Pierre multiplie les projets de réforme politique et sociale, propose au Régent un gouvernement représentatif appelé Synodie (1718) et lance, en pleine époque de conflits européens, son Projet de paix perpétuelle (1713). On l’a taxé souvent d’esprit chimérique : ce n’était pas l’avis de gens aussi compétents que le marquis René-Louis d’Argenson qui, dans ses Mémoires, appelle Saint-Pierre « mon maître » et Grotius « auteur divin ». L’idée d’une nécessaire réforme de l’État s’exprime aussi vers la même époque, dans le Projet d’une dixme royale (1707) du marquis de Vauban : ému par la misère des classes travailleuses, le célèbre tacticien proposait une politique fiscale plus rationnelle, frappant tous les états, en proportion des biens de chacun. Il ne fut plus écouté que l’abbé de Saint-Pierre, qui fut exclu de l’Académie, décision sans précédent. Vauban connut la disgrâce et mourut désespéré. Tous ces penseurs humanistes rêvaient d’aligner la politique sur la morale individuelle et de préparer le règne de la vertu. Ce point de vue sera dénoncé avec une vigueur satirique et une rigueur démonstrative peu communes par le médecin Bernard Mandeville dans sa parabole au titre éloquent, The Fable of the Bees, or private vices public benefits (1er état, 1705 ; rééd. enrichies en 1714 et 1724). Mandeville souligne la complexité des faits sociaux, le lien entre le vice, la corruption et la richesse nationale. Le bien-être général n’est le produit, ni de la vertu, ni de l’austérité. Dans une perspective très hobbesienne, il estime que le rôle de l’État est de résorber le choc des égoïsmes et de fonder un code de conduite altruiste fondé sur la vanité et le désir de louanges. Son ironie corrosive est proche de celle de Swift, mais elle est moins sombre, car son analyse critique des valeurs de sociabilité débouche sur une vision lucide du réel qui n’exclut nullement le souci de fonder une société moins injuste, moins inégale et moins hypocrite. De même que Voltaire embellira le modèle anglais dans les Lettres philosophiques (1734) pour mieux faire pièce à la France de son temps, l’économiste Etienne de Silhouette est un des premiers à proposer le modèle chinois dans l’Idée générale du gouvernement et de la morale des chinois (1729). Voltaire s’en souviendra dans l’Essai sur les Mœurs et dans ses Lettres chinoises. Le grand livre du siècle ne s’inscrit pourtant dans aucune de ces tendances. L’Esprit des Lois (1748), chef-d’œuvre de Montesquieu, place le fait juridique dans un contexte socio-politique combiné à un déterminisme géographique. Hostile au despotisme (e.a à celui de la Chine), réservé devant la démocratie (appropriée aux petits pays), Montesquieu donne sa préférence à une monarchie dont la puissance serait limitée à la fois par la séparation des pouvoirs et par l’existence de corps intermédiaires (dont l’aristocratie de robe à laquelle il appartient). Dans les passages les plus admirés de son livre, il stigmatisait avec éloquence les horreurs de l’Inquisition et fustigeait les pratiques de l’esclavage colonial avec une ironie glacée. On comprend qu’en

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1789 révolutionnaires et royalistes aient pu se réclamer de son autorité. En fait, Montesquieu était un réformiste prudent en même temps qu’un juriste soucieux de fonder les lois sur des bases positives, et non sur l’arbitraire comme l’avaient soutenu Pascal et Montaigne. La composition très libre du livre, la disproportion entre les chapitres, une information parfois peu sûre déconcertèrent les uns et heurtèrent les autres (comme Voltaire et Mme du Deffand) : tel quel, l’ouvrage a traversé les siècles et reste un monument de la pensée française dans son mouvement vers la réflexion sociologique moderne. En Italie, Beccaria et Filangieri seront des héritiers directs, comme James Madison en Amérique. 6.4.3.5. Le rationalisme critique Sans aller jusqu’à parler d’une soudaine « crise de conscience », on ne peut manquer de noter l’épanouissement dès la fin du XVIIe siècle, d’une pensée critique qui sonde, et parfois conteste, les valeurs héritées du passé. C’est alors qu’apparaît, en France, l’idée qu’on vit « en un âge éclairé » (Fontenelle), qu’on se réclame des « lumières de la raison ». Elle deviendra un des mots clés, un des concepts agissants du XVIIIe siècle. Un ancien ministre de Louis XV, le marquis d’Argenson, pourra écrire autour de 1750: « le monde était enfant, il se sèvre, il se perfectionne. La barbarie se dissipe, et les vices qui en provienne disparaissent. Tôt ou tard les vertus devront prendre leur place, car elles ne sont que la voix de la nature et de l’ordre». Cet optimisme n’est pas universellement partagé, loin de là, mais on s’accorde à croire que l’ère de la raison est ouverte et que celle de la barbarie est révolue. Il faudra attendre les fameux « paradoxes» de Jean-Jacques Rousseau pour que cette bonne conscience se fèle et se trouble. L’époque se caractérise par son rejet du merveilleux et de la pensée magique, par le souci d’atteindre la vérité par les voies de la raison. Ce n’est pas un hasard qu’un des maîtres-livres de la philosophie de la fin du XVIIe siècle s’intitule La Recherche de la Vérité (1674–1675, Malebranche). Fontenelle dénoncera les mécanismes de l’erreur et les prestiges du faux dans l’histoire de la dent d’or. Son adaptation du traité du hollandais Van Dale, De oraculis veterum ethnicorum (1683), sous le titre d’Histoire des Oracles (1687) contribuera largement à l’essor de la pensée rationnelle. Fontenelle reste cependant un penseur sceptique, héritier des « libertins», dans son analyse désenchantée des travers de l’esprit humain (Dialogues des Morts, 1683). Partant de prémisses différentes, Pierre Bayle luttait, lui aussi, contre le vieil esprit magicoscientifique dans les Pensées diverses à l’occasion de la comète (1683), allant même jusqu’à dissocier morale et religion. En 1691, le hollandais Baltasar Bekker s’attaque aux croyances populaires en matière de sorcellerie dans De betoverde Weereld (le monde enchanté), aussitôt traduit en trois langues, et qui suscite de vives controverses et de très nombreuses réfutations (près de 170), qui témoignent de la résistance à l’esprit nouveau. La pensée européenne atteint une maturité qui lui permet de se regarder du dehors et de se juger sans complaisance. On en voit l’apparition dans L’esploratore turco (1684) du génois exilé G. P. Marana (trad. fr. très libre, L’espion du grand seigneur), qui servira de modèle aux Lettres persanes (1721) de Montesquieu, puis aux innombrables Lettres juives, siamoises, tartares, chinoises d’auteurs divers dans toute l’Europe. Dans les Dialogues avec un sauvage ayant voyagé (1703), La Hontan met dans la bouche du Huron Adario une âpre critique des valeurs européennes, que la réédition par Gueudeville en 1705 va accentuer encore dans le sens anti-absolutiste.

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Les utopies sous forme de voyage imaginaire vont prendre le relais de cette auto — critique. Le premier de ces récits, l’Histoire de Calejava ou l’isle des hommes raisonnables de Claude Gilbert paraît en 1700. Ils vont rapidement se multiplier et se perpétuer jusqu’au romantisme (qu’on songe à Ardinghello, oder die glückseligen Inseln de Heinse, 1787). La liaison intellectuelle de ce courant avec la pensée déiste est évidente, comme le prouve d’ailleurs l’Essay concerning the use of reason (1707), d’Anthony Collins. On voit apparaître en France les premiers recueils philosophiques rassemblant des textes (jusque là manuscrits) de tendance déiste, voire même matérialiste(1740, Disserations mêlées ; 1743, Nouvelles libertés de penser ; 1779, Recueil philosophique). Leur origine est souvent mystérieuse et leur paternité douteuse. On les donne tantôt à Saint-Évremond, tantôt à Jean B. Mirabaud, tantôt au grammairien Dumarsais, et c’est encore sous l’autorité de Mirabaud que le baron d’Holbach publiera en 1770 le Sytème de la Nature, la véritable bible du matérialisme français. L’anti-cléricalisme français, enraciné dans une longue tradition, trouve de nouveaux arguments en Angleterre, e.a. dans le Free thoughts on religion, the Church and National Happiness (1720) où Bernard de Mandeville dénonçait le danger d’accorder au clergé le droit d’instruire le peuple et de l’endoctriner, et proposait en modèle le clergé hollandais stipendié par l’État, idées reprises par David Hume dans une digression de sa History of England under the house of Tudor (1759), par Adam Smith dans The Wealth of Nations (1776), et par les philosophes de la «coterie holbachique ». C’est aussi aux environs de 1740 que l’œuvre de Voltaire va prendre un tour de plus en plus directement engagé: sa tragédie Mahomet, ou le Fanatisme (1742) ouvre la voie au théâtre d’idées, dont le militantisme «philosophique» ne cessera de se durcir, d’Alzire aux Guèbres et aux Lois de Minos. En Angleterre, Pope et Akenside font, eux aussi, profession de poètes-philosophes. L’accent s’étant déplacé de l’au-delà vers la vie terrestre, le problème du bonheur et celui du luxe vont focaliser l’attention. Voltaire en débattait dans Le Mondain (1736), Muratori dans Della pubblica felicità (1749) et l’économiste J. F. Melon l’abordait par un autre biais dans son Essay politique sur le commerce (1734). L’année 1750 marque, à cet égard, un tournant décisif. Alors que le jeune Turgot exalte les progrès de l’esprit humain dans la Seconde sorbonnique, un inconnu nommé J. J. Rousseau adresse à l’Académie de Dijon son (premier) discours Sur les sciences et les arts, où il accorde la précellence aux valeurs morales par rapport à celles de culture. Le débat se poursuivra à travers le siècle, et il est loin d’être épuisé. C’est aussi l’année où Diderot lance le prospectus (véritable manifeste) de l’Encyclopédie et où l’abbé Galiani lance son traité Della moneta, un classique de la réflexion économique. En 1754, l’édition posthume des œuvres de Bolingbroke par David Mallet fait sensation et alarme les tenants de l’orthodoxie. Douze ans plus tard, Voltaire s’abritera derrière son nom pour éditer une des premières histoires ouvertement critiques du judaïsme et du christianisme (Examen important). Le bouillonnement des idées ne cesse de s’intensifier après 1750. En 1755, Rousseau lance son deuxième discours Sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes qui s’en prend avec force aux injustices liées à l’état social. Morelly donne un Code de la Nature qui prêche l’égalité et la frugalité dans une organisation très stricte qui ne laisse guère de place à la liberté. Le marquis de Mirabeau (le père du révolutionnaire) crée la secte « économiste » et publie

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l’Ami des Hommes. En Allemagne, l’érudit Reimarus, le gendre de J. A. Fabricius (l’éditeur des Évangiles apocryphes, 1703–1719), explique en termes qui se veulent rationnels les Wahrheiten der natürlichen Religion, tout en préparant dans le silence une énorme défense de la «théologie naturelle », son Apologie, oder Schutzschrift für die vernünftigen Verehrer Gottes qu’il ne destinait pas à la publication, les temps n’étant pas mûrs, selon lui. Orientaliste lui-même, Reimarus se fondait à la fois sur les déistes anglais et sur les exégètes juifs de la Mischna. Lessing en tira en 1774 les Fragmente eines Ungenannten qui firent grand scandale en Allemagne. L’Apologie intégrale ne sera éditée qu’en 1972. La nécessité d’une plus grande tolérance s’imposait, et les meilleurs esprits en étaient convaincus. De Bayle à Voltaire, de Collins à Lessing, l’idée prend corps et se diffuse, en dépit de la résistance des orthodoxies. En 1756, l’abbé Morellet compose un Petit écrit sur une matière intéressante, la Tolérance. S’il faut tolérer les autres croyances, il faut aussi tolérer les mœurs et la culture des autres : parallèlement au renouveau du concept patriotique, on voit reparaître l’idéal du cosmopolitisme, allié à celui de la philanthropie. On se voudra à la fois bon citoyen et « ami des hommes », et le sentimentalisme religieux y contribuera de son côté, comme en font foi les ouvrages du suisse Isaac Iselin, et en particulier les Philosophische und patriotische Träume eines Menschenfreundes (1758). Iselin est de ceux qui, avec Lessing, feront progresser le concept d’« humanité», perçu comme une entité en constant progrès moral et transcendant les frontières nationales. À l’aube de la Révolution, ce concept trouvera des adeptes chez un Cloots ou un Paine, l’un et l’autre pénétrés de rationalisme humaniste. On sait quel fut leur sort.

6.4.4. Les moralistes européens entre 1680 et 1760 DANIEL ACKE

6.4.4.1. Préliminaires : Diversité des approches de la tradition des moralistes Nous voudrions offrir un panorama général des moralistes européens entre 1680 et 1760, tout en mettant en évidence les liens existant, par-delà les frontières, entre ces différents auteurs. Quelques précisions s’avèrent indispensables. Il est utile de rappeler le sens que nous attribuons au terme moraliste, dont naguère la critique a souligné le flou.1 Ensuite, la perspective européenne qui est la nôtre demande à être justifiée. Depuis un demi-siècle se sont multipliés les travaux visant à définir les constantes et les vicissitudes de la tradition des moralistes, à mieux cerner les traits de l’écrivain moraliste, les moyens d’expression et la rhétorique qu’il met en jeu. Que l’on songe aux travaux particulièrement riches effectués en Allemagne sous l’impulsion de Fritz Schalk, de Gerhard Hess et de Hugo Friedrich,2 aux études de Corrado Rosso3 ou encore à la tentative récente de Louis Van Delft (op. cit.) d’établir une typologie du moraliste. Présenter en quelques lignes une synthèse de ces approches parfois fort divergentes relèverait de la gageure. Néanmoins, il paraît indispensable d’en signaler les principales convergences et divergences afin de baliser notre champ d’étude. Trois critères définissent, pour Van Delft (op. cit., chap. IV, pp. 87–109), le moraliste. Cet écrivain s’occupe d’une matière qui concerne les mœurs et la nature humaine; son attitude consiste à refuser la spéculation et à rester proche du vécu; sa pensée s’exprime le plus souvent sous une forme fragmentaire. Voilà, semble-t-il, une définition très générale que ne renieraient pas les autres chercheurs. Seulement, à parcourir les travaux critiques, des divergences surgissent lorsqu’on s’efforce de définir avec plus de précision la proximité au vécu censée être l’attitude du moraliste. Pour certains, parmi lesquels Van Delft, est moraliste celui qui traite des mœurs tout en prenant soin de rester empirique et de refuser la spéculation. Ainsi se dégage une définition large. D’autres critiques prennent cette proximité au vécu dans un sens beaucoup plus étroit: elle se traduirait par deux options philosophiques bien précises: la mise en question de l’autonomie de l’homme, celuici étant nécessairement le jouet de ses passions; ensuite, un scepticisme foncier quant à la possibilité de donner de l’être humain une définition précise.4 Le champ moraliste — qui est Voir L. Van Delft, Le moraliste classique. Essai de définition et de typologie, Genève, 1982. Voir M. Kruse, Die ‘Maxime’ in der französischen Literatur, Hambourg, 1960; F. Schalk, « Das Wesen des französischen Aphorismus», Die Neueren Sprachen. Zeitschrift für den neusprachlichen Unterricht, XLI, 1933, pp.130– 40, pp. 421–36; G. Hess, Alain in der Reihe der französischen Moralisten. Ein Beitrag zum Verständnis des Jüngeren Frankreich, Berlin, 1932; H. Friedrich, Montaigne, Bern-München, 1949. 3 C. Rosso, Virtù e critica della Virtù nei moralisti francesi, La Rochefoucauld, La Bruyère, Vauvenargues, Torino, 1964. 4 von Stackelberg met la mise en question de l’autonomie au centre de sa définition du moraliste classique, voir Französische Moralistik im europäischen Kontext, Darmstadt, 1982, pp. 26–27. H. Friedrich insiste sur le scepticisme des moralistes quant à la possibilité de donner une définition claire et univoque de l’homme (voir op. cit., p. 167). 1 2

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moraliste? Qu’est-ce qui est moraliste? — s’en trouve considérablement rétréci. Il ne suffit plus, pour mériter le titre en question, d’écrire sur les mœurs en refusant la spéculation et en pratiquant la maxime, la réflexion ou d’autres formes fragmentaires. Désormais le parangon du moraliste sera La Rochefoucauld, qui, dans ses Maximes, s’est évertué à présenter l’homme comme la victime de son amour-propre et de ses passions. En outre, la nature des forces qui le déterminent est tellement complexe que son identité semble s’évanouir: le scepticisme s’impose sur le plan de la connaissance de l’homme.5 Voilà la définition étroite du moraliste. Or cette attitude du moraliste, qu’on la conçoive au sens large ou au sens étroit, peut être adoptée aussi bien par le romancier, le dramaturge ou le mémorialiste que par l’auteur de journaux.6 Enfin, dans le domaine anglais le terme moraliste ne prend pas exactement le même sens que sur le continent, ce que l’optique comparatiste ne saurait perdre de vue. Le « moralist» est un « moral philosopher », ce qui permet d’inclure dans la famille des moralistes des penseurs qui, en France, passeraient pour des philosophes, songeons à Locke, à Hume, et à Shaftesbury.7 S’agissant ici d’un travail de synthèse, nous croyons ne pouvoir négliger aucune des conceptions mentionnées, ce qui devrait permettre de dégager la tradition des moralistes du dix-huitième siècle dans toute sa richesse. Celle-ci doit être envisagée dans une perspective européenne et ce pour plusieurs raisons. D’abord, la moralistique se trouve au carrefour de plusieurs mouvements d’idées propres à notre civilisation. Issue de l’humanisme de la Renaissance, elle constitue une expression importante du processus de sécularisation dans lequel se trouve engagé l’Occident : Van Delft y insiste (op. cit., p. 75), l’optique des moralistes n’est jamais purement théocentrique, mais toujours en partie sinon entièrement anthropocentrique. Historiquement, les œuvres moralistes du seizième et du 5 Voir les interprétations que donne J. Starobinski de La Rochefoucauld (« Complexité de La Rochefoucauld», Preuves, n° 135, mai 1962, pp. 33–40; « La Rochefoucauld et les morales substitutives», NRF, juillet 1966, pp. 16–34; août 1966, pp. 211–29). 6 Voir par exemple l’interprétation de K. Stierle (« Die Modernität der französischen Klassik. Anthropologie und funktionaler Stil», Französische Klassik. Theorie. Literatur. Malerei, p.p. par Fr. Nies et K. Stierle, München, 1985, pp. 81–133), qui met en évidence une « anthropologie négative» non seulement dans l’œuvre de Pascal et de La Rochefoucauld, mais aussi dans les romans de Mme de La Fayette et dans le théâtre de Racine. D. Steland (Moralistik und Erzählkunst von La Rochefoucauld und Mme de Lafayette bis Marivaux, München, 1984) montre que les œuvres romanesques de la fin du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle relèvent aussi de la moralistique. Le terme de ‘moralistique’ mérite un mot d’explication. Il est la traduction du concept allemand de « Moralistik». Il désigne « was die Moralisten als gemeinsames verbindet, sie ihrer Vereinzelnung enthebt und in einen geistigen, literarischen oder formalen Zusammenhang stellt», J. von Stackelberg, op. cit., p. 2). Notons que le critique italien G. Giraldi parle de ‘moralistica francese’ (Moralistica francese, Milano, 1972, ouvrage cité par Van Delft, op. cit., p.53). Van Delft met le terme entre guillemets. Ceux-ci ont disparu dans son article sur la « Moralistique et topographie: Caractères et lieux dans l’anthropologie classique», Französische Klassik. Theorie. Literatur. Malerei, p.p. Fr. Nies et K. Stierle, München, 1985, pp. 61–87), preuve que le néologisme fait petit à petit son chemin dans la critique française. Nous l’utiliserons également dans le sens défini par von Stackelberg. 7 Rappelons la définition de B. Willey: « The moralists are writers who have tried to make explicit the moral values and attitudes of their time, or who have criticized the current variations.» ( The English moralists, London, 1965, p. 11). Voir aussi la définition du terme « moralist» dans le Oxford English dictionary, 2e éd., p.p. J. A. Simson & E. S. C. Weiner, Oxford, 1989, vol. IX. L. Schneider, présentant les moralistes écossais, rappelle que la « moral philosophy» inclut pour ces penseurs les sujets les plus divers: la morale, la psychologie, la politique, l’État, l’histoire, l’esthétique, etc. C’est précisément cette variété de sujets qui est subsumée par d’autres critiques sous le terme de « mœurs» (The scottish moralists on human nature and society, selected papers of A. Smith, D. Hume, A. Ferguson, T. Reid, F. Hutcheson, D. Stewart, L. Kame and L. Monboddo, p.p. L. Schneider, Chicago-London, 1967, p. XV).

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dix-septième siècle fécondent la littérature des Lumières.8 Cela dit, rien d’étonnant à ce que la tradition des moralistes évolue semblablement dans différents pays d’Europe et à ce que les littératures nationales s’influencent mutuellement, tant sur la plan des idées que sur celui de la forme. Cela est vrai aussi des moralistes qui écrivent entre 1680 et 1760. 6.4.4.2. Les moralistes français Période cruciale pour la moralistique française que celle que nous étudions. Certes, la première édition des Maximes de La Rochefoucauld date de 1664 et tombe en dehors de notre champ d’études. Mais les moralistes de la fin du siècle, tels La Bruyère et Fontenelle, reprennent les thèmes de cette œuvre clé de la moralistique classique. Néanmoins, durant notre période, cette thématique se modifie, voire se trouve radicalement contestée : autant de signes de la diffusion de l’esprit des Lumières. 6.4.4.2.1. Moralistique française et esprit des Lumières. Pour autant que, conformément à l’esprit de la critique allemande, on conçoive la moralistique au sens étroit de « moraliste à la manière de La Rochefoucauld », un certain nombre d’affinités apparaissent entre cette tradition de pensée et la philosophie des Lumières.9 La tradition moraliste partage avec la pensée mathématique et la physique moderne la démarche empirique et l’aversion du système. La critique historique, une des préoccupations majeures de l’Aufklärung, se laisse directement déduire de l’observation des mœurs des moralistes. Von Stackelberg confronte les Réflexions sur les divers génies du peuple romain (1663) de Saint-Évremond avec les Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734) de Montesquieu. En se limitant à l’observation, le premier adopte une conception moraliste de l’histoire. Montesquieu, tout en partant des observations de son prédécesseur, va plus loin et cherche des lois historiques. La démarche moraliste consistant à dévoiler les motivations des hommes et à détruire les préjugés du sens commun anticipe l’esprit des Lumières. L’anthropologie du dix-huitième siècle poursuit ce genre de recherche. Cela dit, il existe certaines incompatibilités manifestes entre le moraliste et le « philosophe» des Lumières. Alors que le premier verse dans le pessimisme et le conservatisme, le second est optimiste et croit pouvoir améliorer le monde en s’appuyant sur l’idée de progrès et sur le pouvoir de la raison. Le scepticisme commun aux deux types de penseurs engendre des conséquences opposées, conduisant soit à la résignation, soit à l’optimisme du progrès.10 6.4.4.2.2. Le sort de l’idéal de l’honnête homme. La tradition moraliste classique a véhiculé l’idéal de comportement et de culture de l’honnête homme.11 Ayant ses sources chez Montaigne C’est la thèse de von Stackelberg, voir infra. Voir J. von Stackelberg, « Moralistik und Aufklärung», Wolfenbüttler Studien zur Aufklärung, p. p. G. Schulz, vol. I, Bremen, 1974, pp. 34–46; C. Rosso, « Il messaggio dei moralisti francesi»; Inventaires et postfaces. Littérature française, civilisation européenne, Pise-Paris, 1974, pp. 182–200. 10 Afin de relativiser cette opposition peut-être simplificatrice, remarquons qu’elle ne fait pas justice à quelques cas complexes: pensons à Chamfort. 11 Pour ce qui suit, nous nous inspirons surtout de la première partie du livre de C. Rosso, Les tambours de Santerre. Essai sur quelques éclipses des Lumières au XVIIIe siècle, Pise, 1986, pp. 19–78. 8 9

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et dans le « cortegiano» de Castiglione, le modèle a été développé durant la première moitié du dix-septième siècle par Nicolas Faret, le chevalier de Méré et Saint-Évremond. Pendant la deuxième moitié du siècle, la morale de l’honnêteté subit de multiples attaques de la part des jansénistes. Les jésuites, pour leur part, insistent sur l’abîme qui sépare la morale chrétienne de la morale mondaine. Les moralistes dévoilent à leur tour le caractère problématique de l’honnêteté. En montrant que la tromperie de soi est monnaie courante, La Rochefoucauld porte un démenti impitoyable à cet idéal. L’attitude de La Bruyère est ambiguë : il accorde une signification profondément éthique à la notion d’honnête homme, mais constate que celui-ci se fait de plus en plus rare : «l’honnête homme » s’éloigne de « l’homme de bien » pour se rapprocher toujours davantage de « l’homme habile ». Qu’en est-il du modèle de l’honnêteté dans la première moitié du dix-huitième siècle ? L’attitude de l’époque est ambivalente. D’une part, la notion d’honnête homme est toujours vivace, tout en subissant parfois des réaménagements et en acquérant des significations nouvelles. D’un autre côté, les remarques dépréciatives à l’égard de l’honnête homme ne manquent pas ni les signes d’une incompatibilité entre l’honnête homme et l’idéologie des Lumières. Quelques exemples significatifs illustrent ces tendances. Dans Les Mœurs (1748), Toussaint semble disqualifier l’honnêteté au profit de la vertu et opposer l’homme vertueux à l’honnête homme. En fait, pour l’auteur, des affinités existent entre Bel Esprit et philosophie. Quant à l’idéal du « philosophe», tel qu’il est défendu dans l’article de l’Encyclopédie démarqué d’un essai attribué à Dumarsais,12 il se situe dans le prolongement de celui de l’honnête homme. Aux yeux des moralistes, l’homme, loin d’être isolé, s’intègre à un ensemble de rapports sociaux. D’où l’importance des valeurs de sociabilité et de civilité. Le «philosophe », lui aussi, se veut un homme plongé dans la société. À la suite des moralistes, l’Encyclopédie de Diderot condamne l’image stoïcienne du sage isolé. De plus, l’article identifie explicitement le philosophe et l’honnête homme : « Le philosophe est donc un honnête homme qui agit en tout par raison, et qui joint à un esprit de réflexion et de justesse les mœurs et les qualités sociables. » Par ailleurs, le projet même de l’Encyclopédie est imprégné de l’universalisme propre à l’honnête homme. Diderot et ses collaborateurs visent au dépassement de l’optique du spécialiste et à une vue d’ensemble sur tous les savoirs. (Rosso, op. cit., p. 74). Pourtant, l’Encyclopédie juge aussi négativement l’honnête homme : en effet, en dehors de l’article «philosophe », toutes les références à cet idéal sont dépréciatives. Le Traité du vrai mérite de l’homme (1734) de Charles François Nicolas Maître de Claville est tout aussi significatif du sort de la notion d’honnête homme au dix-huitième siècle. À l’époque, les contemporains (e.a. Diderot et Vauvenargues) avaient avec raison critiqué la disproportion entre la piètre valeur du livre et son immense succès. Cette fortune considérable s’explique par la tentative de synthèse, de la part de l’auteur, entre religion, raison et volupté. Il est plus important de signaler que Claville « se situe avec pleine conscience dans le débat européen sur l’honnête homme » (Rosso). À cet égard, le moraliste espagnol Graciàn, cité par l’auteur, est plus une référence dans un débat général qu’une véritable source. La conception de l’honnête homme défendue par Claville demeure tributaire des modèles du passé (l’universalisme en est le noyau). De ce point de vue, il y a retour au dix-septième siècle. Or, Claville exhume 12

Voir H. Dieckmann, Le philosophe. Texts and Interpretation, Saint-Louis, 1948.

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un ancien modèle plus qu’il ne lui insuffle une nouvelle vie. En effet, à l’époque, une situation de fait s’est créée, qui empêche un véritable retour de l’honnête homme : ce modèle, foncièrement aristocratique, exclut le travail: de ce fait, il ne pouvait être accepté par la nouvelle classe commerçante ni se marier complètement avec l’idéal de l’Encyclopédie, où le travail joue un rôle essentiel. Quelles que soient les reprises de la notion d’honnête homme au dix-huitième siècle, celle-ci s’intègre mal à la civilisation des Lumières. 6.4.4.2.3. Pérennité et modifications de la moralistique classique: Fontenelle et La Bruyère. Les Dialogues des morts (1683) de Fontenelle représentent à bien des égards une œuvre type de la moralistique classique.13 L’auteur enrichit la littérature moraliste française en y introduisant l’entretien aux enfers, hérité de Lucien. Il exploite les possibilités stylistiques de son modèle, comme le jeu de cache-cache des opinions dans la bouche de personnages historiques et le parler propre aux morts. Ceux-ci vivent avantageusement une condition double: désabusés, ils peuvent penser au lieu d’agir, mais conservent quelques traits propres à leur ancien état. Fontenelle partage avec Lucien le plaisir de détruire les chimères de l’esprit humain, de même que les thèmes de la combativité de la raison et de la pluralité apparente des points de vue tournant à la suprématie d’un seul. Il imite son prédécesseur sur le terrain du burlesque, retournant l’ordre des choses établi: Platon apparaît en défenseur de l’amour sensuel. Cependant, résolument moderne dans la fameuse querelle, Fontenelle entend surpasser son modèle: notre propre monde devient problématique à force de retournements burlesques. Ainsi, l’élève n’imite pas servilement le maître. Dans sa manière de construire le dialogue, il déploie une dialectique casuiste et une volonté de surprendre absentes chez Lucien. Les dialogues de ce dernier sont en effet plus simples et ne se terminent presque jamais par une pointe. La structure des dialogues de Fontenelle est presque toujours la même: la supériorité apparente d’un des deux partenaires se voit petit à petit ébranlée par l’interlocuteur. Le jeu du pour et du contre retarde l’opinion vraie. Souvent le retournement de la supériorité s’approfondit en apprentissage mutuel de partenaires équivalents. Quant à la thématique des Dialogues, l’auteur l’hérite incontestablement de Montaigne, de La Rochefoucauld et de Pascal. Voilà un jeune moraliste de vingt-six ans qui s’est fait sien le savoir de ses illustres prédécesseurs. Tout dépend du cœur.14 Connaître un homme, c’est avoir accès à son cœur, qui renferme les préjugés et l’imagination, mais surtout les passions, comme la vanité, la gloire et l’instinct érotique. Les valeurs morales nobles reposent sur des motivations cachées, telles la gloire ou la vanité: amères vérités qui supposent une démythification dans la veine de La Rochefoucauld. La vie morale et spirituelle de l’homme apparaît soudain tout entière sous le signe de l’illusion. C’est dire la faiblesse de la raison, thème complémentaire des Dialogues. Forcément lente, elle n’aboutit qu’à des vérités partielles, sans incidence sur la pratique. En perçant nos illusions, la raison nous prive de plaisir et apporte l’ennui. Autrement dit, la connaissance dérange les desseins de la Nature, totalité de puissances de la vie, dont le but 13 Nous nous fondons surtout sur G. Hess, « Fontenelles ‘Dialogues des morts’», Gesellschaft, Literatur, Wissenschaft, Gesammellte Schriften 1938–66, p.p. H. R. Jauss et C. Müllerdacher, München, 1967, pp 123–33. 14 Voir J. Dagen, « Introduction», Fontenelle, Nouveaux dialogues des morts, édition critique avec une introduction et notes par J. Dagen Nizet, 1971, p. 59; voir aussi les actes du colloque Fontenelle (éd. A. Niderst, PUF, 1989) et en particulier la contribution de R. Mortier, « Fontenelle entre l’optimisme scientifique et le pessimisme anthropologique», pp. 675–82).

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suprême est de se maintenir en mouvement. Par les passions et les actions, l’homme remplit son destin. Chez Fontenelle, la démythification des passions à la manière de La Rochefoucauld se voit relayée par leur défense, à la suite de Montaigne. L’auteur ne prend pas vraiment partie dans le conflit entre l’être et la connaissance qu’il a mis à nu. Mais, comme le remarque Jean Dagen, Fontenelle relativise ce dilemme. La raison concourt à la recherche interminable du bonheur, à laquelle nous sommes condamnés. Un art de penser, simultanément savoir-vivre, consistera à cultiver l’insatisfaction. La science de la vie suppose l’accord de la pensée et de la sensation. Ainsi Fontenelle annonce la « sensibilité » du dix-huitième siècle. Les Caractères de La Bruyère, dont la publication s’échelonne sur six ans (1688–1694), sont significatifs de la modification que subit la moralistique classique. En partie, l’œuvre s’inscrit sans aucun doute dans la lignée des moralistes antérieurs. Sa genèse en dit long sur cette filiation.15 À l’origine, La Bruyère songe, non à des «caractères », mais à un recueil de réflexions et de pensées. De fait, les trois premières éditions comportent des remarques sur l’homme et des conseils sur la vie en société, le tout d’un ton axiomatique et abstrait. La critique a relevé sans peine des emprunts à Montaigne, à Pascal et à La Rochefoucauld. La Bruyère pourrait de surcroît avoir été influencé par Graciàn.16 À la suite de ces auteurs, La Bruyère nous montre l’homme ployant sous son cœur et ses passions. De plus, il met l’accent sur les contradictions de l’être humain, qui est infiniment changeant et difficile à saisir. Voilà précisément les deux options essentielles de la moralistique classique, que nous rappelions plus haut. Cette veine éclate surtout dans les chapitres «De l’homme » ou «Du cœur». Se dégage une peinture de l’homme comme individu, abstraction faite des déterminations sociales. Or, à partir de la quatrième édition (1689), le livre acquiert une physionomie nouvelle. L’auteur multiplie les portraits présentés sous des noms grecs. Il n’entend plus peindre l’homme, mais les différentes classes sociales de son temps, magistrats corrompus, parlementaires coquets, etc. La Bruyère se révèle sociologue, voire économiste. Surtout, il entend faire place au détail caractéristique des mœurs. Par là, il inaugure une veine de la peinture morale qui influencera considérablement les écrivains des années à venir, par exemple Lesage ou Montesquieu. Le renouvellement de l’angle d’approche se double d’une explication inédite du phénomène humain: La Bruyère ne l’interprète plus seulement par la psychologie, comme Pascal et La Rochefoucauld, mais aussi par les conditions matérielles et sociales.17 L’observation de La Bruyère n’a rien de neutre : souvent satirique, sa peinture des mœurs implique une critique des institutions sous-jacentes, comme la vénalité des charges. L’auteur des Caractères annoncerait-il les « philosophes» ? La question est régulièrement posée. La Bruyère reste certes un homme de la tradition : il défend l’institution monarchique et situe l’inégalité dans la nature. Celle-ci explique par exemple que les femmes sont piètres scientifiques. Toutefois, la veine critique de La Bruyère interdit d’en faire un simple défenseur de l’ordre établi: il serait plutôt un « révolutionnaire conservateur » (R. Pomeau), dans la mesure où il s’en prend à l’inégalité excessive et à un système social où s’impose le pouvoir de l’argent. Cela dit, cette critique se nourrit en grande partie des moralistes chrétiens et ressemble fort à celle qu’un 15 Voir A. Adam, Histoire de la littérature fançaise au XVIIe siècle, tome V, La fin de l’école classique, 1680–1715, Paris, 1962, p. 186; R. Pomeau, Littérature française, L’âge classique, III, 1680–1720, pp. 137–38. 16 J. von Stackelberg fait le point sur la question, voir op. cit., pp. 92–94. 17 Voir M. Kruse, « Die französischen Moralisten des 17. Jahrhunderts», Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, p.p. K. v. See, vol.10, Frankfurt a. M., 1972, pp. 295–97.

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pessimiste augustinien peut faire de toute société. Il serait donc à coup sûr excessif de transformer La Bruyère en précurseur des «philosophes ». À cet égard, la critique récente18 préfère opérer la distinction entre les intentions sous-jacentes à l’œuvre et ses effets. Les premières étaient sans nul doute conservatrices, mais l’œuvre a pu devenir une arme spirituelle importante dans le combat de la bourgeoisie. Signalons finalement que le livre de La Bruyère aura un succès immense et qu’on assiste jusqu’en 1713 à une vague d’imitations, le plus souvent médiocres, des Caractères.19 6.4.4.2.4. Moralistique française et narration. On a l’a souvent affirmé, le romancier, tout comme l’auteur de nouvelles peuvent être des moralistes. Certains ont reproché à ce point de vue d’élargir à l’excès la notion de moraliste.20 Seulement, lorsqu’on se limite à la conception étroite définie plus haut, la moralistique et la narration se trouvent indéniablement liés, en particulier à l’époque qui nous concerne. En effet, comme le souligne von Stackelberg, durant la première moitié du dix-huitième siècle, l’héritage de la moralistique au sens étroit trouve une large diffusion dans les œuvres narratives.21 De ce point de vue, on ne saurait sous-estimer l’influence de La Bruyère. Elle est visible dans les Lettres persanes (1721)22 de Montesquieu et aussi dans les romans de Lesage, tant le Diable boiteux (1707) que le Gil Blas de Santillane (1715). Marivaux et Crébillon fils sont les deux autres grands romanciers moralistes du dix-huitième siècle. Le premier est moraliste aussi bien dans ses romans (La Vie de Marianne (1731–1741) et Le Paysan parvenu, 1735–1736) que dans ses journaux (voir infra) et dans son théâtre. Le second est l’auteur du Sopha (1740), des Égarements du cœur et de l’esprit (1736) et des Lettres de la marquise de M. au comte de R. (1732). Ces romanciers partagent les thèmes de la mise en question de l’autonomie et celui de la désillusion. Von Stackelberg le prouve : l’héritage des moralistes classiques se dilue dans les œuvres narratives du dix-huitième siècle. Cependant, la perspective historique qui est la sienne considère tout particulièrement les modifications affectant la moralistique. À cet égard, D. Steland23 a pu mettre en évidence deux phénomènes.24 Le premier concerne la forme et l’esthétique des genres. Le deuxième, les contenus mêmes de la moralistique. Sur le plan formel, Steland retrace une évolution conduisant de Mme de La Fayette à Marivaux. Elle se traduit par une convergence progressive de la moralistique et de la narration. Au départ, nous rencontrons des œuvres moralistes à part entière (le discours abstrait de La Rochefoucauld) ou inversement des œuvres narratives pures (les romans de Mme de La Fayette).25 Cette situation change durant les deux dernières décennies du dix-septième siècle. Voir von Stackelberg, op. cit., p.183–85. Voir Adam, op. cit., p. 199, note 14. 20 C’est le risque que dénonce Van Delft (voir supra). 21 Voir J. von Stackelberg, Französische Moralistik im europäischen Kontext, Darmstadt, 1982, pp. 189–193. 22 Voir C. Almeida-Ribeira , « La Bruyère et Montesquieu. Convergences et divergences dans les procédés ironiques», Ariane, I (1982), pp. 39–50. 23 D. Steland, Moralistik und Erzählkunst von La Rochefoucauld und Mme de La Fayette bis Marivaux, München, 1984. 24 Nous schématisons, son livre étant d’une grande richesse. En particulier, il exhume de nombreux auteurs moralistes tombés dans l’oubli. Cette étude est fondatrice quant à la question des rapports entre moralistique et narration. 25 Ce qui n’exclut pas l’insertion dans ces romans de maximes ou de sentences (« Wohl gab es den Fall dass eine Erzählung moralistische Sentenzen in sich aufnahm, nich aber den Fall, dass eine moralistische Reflexion erzählerische Elemente entwickelte.», op. cit., p. 127). 18 19

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Apparaissent deux types de textes qui vont déboucher dans l’œuvre romanesque de Marivaux. Montfort, l’auteur des Entretiens galans (1681) et de la Politique d’amour (1683) représente le premier modèle. Il a le mérite d’avoir inauguré la synthèse de la moralistique et de la narration. Dans ses œuvres, la réflexion moraliste est portée par un petit groupe de personnages fictifs de l’époque, qui fondent leur argumentation psychologique sur leur expérience personnelle. Le deuxième filon regroupe les narrations moralistes à la première personne. De ce point de vue, les Réflexions sur les défauts d’autruy (1690) de l’Abbé de Villiers représentent une étape importante. Le moi de l’auteur devient une personne saisissable dans une biographie. Ces changements sur le plan formel vont de pair avec des modifications de la moralistique quant au contenu. D’abord, le milieu social du héros gagne en importance et coïncide de plus en plus souvent avec celui des classes moyennes de l’époque. Ensuite, on s’éloigne du modèle larochefoucaldien dans la mesure où les instincts et l’amour-propre deviennent des éléments essentiels de l’action morale sans plus mettre en danger l’honnêteté. La personne humaine est mise en valeur. Les récits de Mlle Bernard ou les Réflexions de T. sur les égarements de la jeunesse (1724–1729) de Justus Van Effen en sont la preuve. Bref, toutes ces œuvres témoignent de la réhabilitation de la nature humaine propre à l’époque. De ce fait, une partie au moins de la thématique traditionnelle de la désillusion disparaît. Cette évolution formelle et thématique trouve son point culminant dans l’œuvre romanesque de Marivaux, le dernier auteur à reprendre la question de La Rochefoucauld sur la qualité morale des actes influencés par les affects. La réponse est conforme à l’esprit de l’époque: Marivaux met en évidence les virtualités créatrices de l’amour-propre. Le style de narration choisi souligne cette démarche : le regard rétrospectif du héros sur ses propres actes crée une distance et une supériorité qui éliminent le doute quant à l’autonomie du sujet. 6.4.4.2.5. Les journaux. La veine moraliste trouve encore, à cette époque, un autre moyen d’expression, dont l’origine est anglaise. Au début du siècle apparaissent outre-Manche des périodiques qui, en usant habilement d’un mélange de formes littéraires, dressent un tableau des mœurs et, unissant l’utile à l’agréable, contribuent à l’éducation des nouvelles classes moyennes. En Angleterre, Addison et Steele sont les principaux artisans de ces entreprises qui ont nom The Tatler, The Spectator et The Guardian. Nous aurons à reparler de ce modèle qui va essaimer dans toute l’Europe. Pour l’instant, notons que la formule trouvera très tôt un écho sur le continent, plus particulièrement dans le domaine francophone. On publie des « spectateurs» en langue française dans plusieurs pays d’Europe, entre autres en France, en Hollande, en Allemagne et en Italie.26 Le Hollandais Justus Van Effen,27 personnage que la critique commence à peine à redécouvrir, publie Le Misanthrope, le premier périodique du genre sur le continent, paraissant sans nom d’auteur de mai 1711 à décembre 1712 (89 numéros). Signalons d’autres moments saillants de 26 On trouve une « liste des spectateurs français (1721–1800)» chez M. Gilot, Les journaux de Marivaux. Itinéraire moral et accomplissement esthétique, Lille, 1975, tome II, pp. 874–80. Voir aussi J. Sgard, « Table chronologique des périodiques de langue française publiés avant la Révolution», M. Couperus, L’étude des périodiques anciens. Colloque d’Utrecht, Paris, 1972, pp. 172–211. 27 Pour des informations à propos de la vie et de la carrière littéraire de Van Effen, on se rapportera à l’article de L. Desvignes dans le Dictionnaire des journalistes (1600–1789), p.p. J. Sgard, Grenoble, 1976, pp. 364–66.

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son activité de publiciste.28 En 1718 et en 1719, il publiera une autre revue, La Bagatelle ou Discours ironiques, où l’on prête des sophismes ingénieux au vice et à l’extravagance, pour en mieux faire sentir le ridicule. De la fin de 1723 à 1725, tous les quinze jours, Van Effen fait paraître à la Haye le Nouveau Spectateur français ou discours dans lequel on voit un portrait naïf des mœurs de ce siècle. Il s’agit en réalité d’une édition pirate dans laquelle l’auteur reproduit les feuilles les plus brillantes du Spectateur français de Marivaux.29 Van Effen est aussi collaborateur de nombreux périodiques et auteur d’un périodique en langue néerlandaise, sur lequel nous reviendrons plus loin. Dans ces publications, il se définit explicitement comme un homme des Lumières, « un rationaliste», qui veut contribuer à rendre le «siècle éclairé ». Simultanément, il est aussi un moraliste, trouvant son inspiration chez La Bruyère et la Rochefoucauld.30 Toutefois, son discours moral porte clairement le sceau de l’époque des Lumières. En particulier, il développe la conception de l’amour-propre positif qu’Abbadie avait esquissée dans L’Art de se connoître soi-même, ou la Recherche des sources de la morale (1692). Van Effen s’en prend à l’idée centrale des Maximes de La Rochefoucauld, selon laquelle les vertus ne seraient qu’apparentes, parce que fondées sur les motivations basses de l’amour-propre. À la place, il défend une conception radicalement différente et plus optimiste : l’instinct spontané est une source tout à fait valable des actions morales ; en outre, l’instinct guidé par la raison (l’« amour-propre qui raisonne juste ») peut conduire non seulement au bonheur personnel, mais aussi au bien-être social. Cela étant, le domaine de l’observation moraliste se rétrécit et fait place au projet d’un ordre social rationnel. Dans la mesure où Van Effen retient l’idée de l’hétéronomie de l’homme, il la traite avec toute la légèreté propre au « style dix-huitième». Citons aussi le Glaneur historique du Français J.-B. La Varenne, publié en Hollande de 1731 à 1733.31 Le périodique en question a beaucoup de traits en commun avec les autres imitations du Spectator, surtout par la variété des formes et du style, mais il accorde plus de place à l’actualité. En outre, il se modèle surtout sur les feuilles de salon, en particulier le Mercure galant, dont il s’avère une imitation, tout en se singularisant par l’ironie et la vivacité. Soulignons-le, le savoir moraliste n’est pas seulement véhiculé par des périodiques strictement spectatoriaux, mais s’exprime aussi par la voie d’autres revues (en l’occurrence les feuilles galantes). Les aspects moralistes du Glaneur historique sont multiples.32 La Varenne participe à la laïcisation de l’éthique par la défense de la tolérance politique, religieuse et morale.33 Il prône l’utilité sociale, la dignité humaine et le naturel. Mais la confiance dans la bonté naturelle est contrebalancée par une attitude de désillusion face aux vices et aux faiblesses des hommes. Ainsi, la posture propre aux moralistes classiques et l’idéologie des Lumières vont de pair. Le jeu de ces deux attitudes mentales détermine le ton des articles : résignation cynique, complaisance désabusée alternent avec tant une exaltation des conquêtes matérielles et spirituelles du siècle qu’une indignation contre tout ce qui dégrade l’homme. Véritable peintre des mœurs, Pour un relevé exhaustif des publications, voir L. Desvignes, op. cit. Voir M. Gilot, Les Journaux de Marivaux. Itinéraire moral et accomplissement esthétique, 2 vol. , Paris, 1975, p. 264. Selon Desvignes, ce périodique paraît en 1725, tous les quinze jours (op. cit.). 30 Steland (op. cit., pp. 268–89) est un des premiers à faire justice à la dimension moraliste des périodiques de Van Effen. Nous lui empruntons pour notre présentation. 31 Voir M. C. Couperus, Un périodique français en Hollande. Le Glaneur historique (1731–1733), Paris-La Haye,1971. 32 Voir Couperus, « La Varenne moraliste», op. cit., pp. 235–67. 33 Les audaces idéologiques du Glaneur conduiront à son interdiction (voir Couperus, op. cit., pp. 30–40). 28 29

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La Varenne offre une « comédie humaine » aussi variée par la forme que sur le plan du contenu. De nombreux motifs de la tradition des moralistes ressurgissent, par exemple celui du monde comme théâtre, auquel correspond la posture du moraliste comme « démasqueur»,34 au besoin satirique.35 La Varenne dénonce par exemple les pouvoirs aliénants de la mode et de l’intérêt. Voilées par le burlesque et le divertissement, les intentions moralisatrices restent toutefois plus discrètes que chez beaucoup d’autres auteurs de périodiques spectatoriaux. Le jeune Marivaux sera également séduit par la formule du périodique.36 Il ne connaît pas l’anglais, mais les feuilles célèbres d’Addison et de Steele ont été rapidement traduites (la plus connue sous le titre du Spectateur ou le Socrate moderne, 1714–1718). De plus, nous savons que Marivaux a lu les revues de Van Effen (Le Misanthrope et le Spectateur hollandais).37 Entre ses trente-cinq et quarante-cinq ans, Marivaux lancera trois revues dans le même esprit : le Spectateur français (1721–1724 ; 25 feuilles) ; L’indigent philosophe, (1727 ; 7 feuilles) et le Cabinet du philosophe (1734; 11 feuilles). Addison lui a offert le cadre journalistique où se retrouvent côte à côte lettres, petits romans et anecdotes. Seulement, Marivaux a moins d’esprit de suite que son prédécesseur : la composition est franchement décousue (souvent l’auteur annonce pour la feuille suivante un sujet qu’il néglige de traiter). Il étudie aussi les mœurs. L’observation prépare ici celle des romans. Plus que les Anglais, Marivaux tient compte de l’actualité, en particulier littéraire. Il brosse des portraits à la manière de La Bruyère (surtout à partir de L’indigent philosophe). Finalement, en badinant, il n’en veut pas moins instruire: ainsi il critique de manière désinvolte les esprits forts et le scepticisme. 6.4.4.2.6. Les moralistes des Lumières. Qu’en est-il de Vauvenargues, de Toussaint, de Duclos et de Helvétius, ces écrivains qu’une tradition multiséculaire qualifie de «moralistes de la première moitié du dix-huitième siècle» et qu’on ne saurait appeler moralistes qu’au sens large du terme ?38 Ils participent pleinement au mouvement des Lumières, en ce sens qu’ils contribuent à la réhabilitation de la nature humaine, amorcée au cours de la première moitié du siècle.39 Vauvenargues, qui publie anonymement son Introduction à la connaissance de l’esprit humain en 1746, est un auteur qui ne s’inscrit pas de manière univoque en son temps.40 Il offre certes, de façon incidente, un tableau des mœurs de l’époque en fustigeant la frivolité de la Régence.

Selon le néologisme forgé par J. Starobinski et repris par L. Van Delft, voir Le moraliste classique, op. cit., p. 320, n. 97. Couperus insiste sur la reprise du style vif et des procédés propres à La Bruyère (op. cit., p. 252). 36 Voir l’ouvrage cité de M. Gilot (bibliographie concernant les journaux, pp. 1235–1240) et Ch. Dédéyan, « Marivaux à l’école d’Addison et de Steele», Annales de l’université de Paris, vol. 25 (1955), pp. 3–17. 37 Voir. M. Gilot, op. cit., sur les recettes que Marivaux emprunte à Van Effen et sur l’analogie de certains sujets (p. 325, p. 637, p. 615); « On ne trouve peut-être pas de traces indiscutables du Misanthrope dans le Spectateur français, mais plusieurs passages de ces deux œuvres pourraient être rapprochés utilement.» (p. 1016, note 4). 38 von Stackelberg refuse le qualificatif de moralistes classiques à ces auteurs parce qu’on ne retrouve pas chez eux l’idée de la mise en question de l’autonomie de l’homme (voir Französische Moralistik im europäischen Kontext, op. cit., p. 196). 39 Voir, dans cette perspective, le livre de R. Mercier, La réhabilitation de la nature humaine (1700–1750) et les articles de H. Mydlarski consacrés aux moralistes du dix-huitième siècle (« Regard sur le moraliste français», Tijdschrift voor de studie van de verlichting en van het vrije denken, XIII (1985), pp. 97–111; « Les moralistes des Lumières et la Bible», Le siècle des Lumières et la Bible, p.p. Y. Belaval et D. Bourel, Paris, 1986, pp. 625–47; « Les moralistes des Lumières: une macro-lecture», Revue des sciences humaines, tome LXXXXI, n° 216, juillet-septembre 1989, pp. 59–75. 40 Voir notre ouvrage sur Vauvenargues moraliste. La synthèse impossible de l’idée de nature et de la pensée de la diversité, Köln, 1993. 34 35

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Toutefois, Vauvenargues réussit sans peine à se hausser sur le plan du débat philosophique. L’intérêt majeur de l’œuvre réside dans une polémique continuelle avec les moralistes classiques. Les intentions explicites de l’auteur se définissent sur l’arrière-plan de la pensée de Montaigne, de Pascal, de La Rochefoucauld et de La Bruyère, ceux-ci étant étiquetés parfois de « faux philosophes», voire, ici et là, directement interpellés. Qu’est-ce qui importe à Vauvenargues ? Il entend d’abord montrer que la vertu relève du possible. L’homme n’est plus le jouet des passions. Celles-ci deviennent au contraire le moteur principal de la vie. Le problème de l’autonomie du moi, thème de prédilection des moralistes antérieurs, se trouve tout simplement escamoté. De plus, les vertus ne sont pas nécessairement des vices déguisés, car à côté de l’amour-propre pernicieux se profile désormais un amour de soi bénéfique. En niant le naturalisme pessimiste de ses prédécesseurs, Vauvenargues réhabilite la nature humaine. Cependant, la nouvelle vertu que l’auteur dégage de cette polémique est complexe. Tantôt il la conçoit comme bonté naturelle ; tantôt, en héritier de la morale aristocratique de La Rochefoucauld, il l’associe à la force. Vauvenargues pressent plus ou moins la contradiction entre les deux perspectives sans toutefois réussir à la résoudre. Parallèlement, il transforme la morale en une question sociale et, à la manière de beaucoup de ses contemporains, définit la vertu par la primauté de l’intérêt général sur l’intérêt particulier. Une seconde grande visée sous-tend son œuvre : grâce à une théorie cohérente de l’esprit humain, il veut concilier les points de vue philosophiques contradictoires, de même que les contrariétés que certains penseurs croient découvrir en l’homme. Autrement dit, le scepticisme de Montaigne et de Pascal lui est insupportable. Les deux axes centraux de la moralistique classique — la mise en question de l’autonomie et le constat de l’impossibilité d’une définition de l’homme — sont balayés en faveur d’une philosophie optimiste de la nature. Reste à signaler que cette entreprise de conversion s’opère au moyen des formes mêmes de l’adversaire : maximes, réflexions et portraits. Quant à Toussaint, il obtiendra un grand succès avec Les Mœurs (1748).41 Le livre sera rapidement traduit en Angleterre et en Allemagne. L’auteur a trouvé un ton qui plaît à la nouvelle classe bourgeoise. Le livre reflète le milieu des futurs Encyclopédistes que Toussaint a fréquenté dans sa jeunesse. L’auteur cherche un nouveau fondement pour la morale, indépendamment de la religion révélée et applicable aux hommes de croyances et de races différentes. Tout comme Voltaire, il défend le déisme, mais accorde davantage d’importance au sentiment. L’ouvrage, publié sans privilège, sera condamné et brûlé au pied de l’hôtel de ville. Duclos, dans ses Considérations sur les mœurs de ce siècle (1751), se veut, à l’instar de Vauvenargues, un des défenseurs de la nature humaine. Au début de son livre,42 il fait une profession d’empirisme et s’en prend à la morale qui postule la corruption de l’homme (Pascal est implicitement visé). Il manifeste même un optimisme auquel l’aristocrate Vauvenargues n’aurait jamais souscrit : « Pour rendre (les hommes) meilleurs, il faut les éclairer, le crime est toujours un faux jugement. » Par ailleurs, les Considérations représentent aussi une critique des ridicules ambiants, à la manière des moralistes antérieurs.

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Voir T. J. Barling, « Toussaint’s ‘Les Mœurs’», French Studies, 1958, vol. XII, pp. 14–20. Voir l’introduction et le premier chapitre.

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Helvétius passe traditionnellement pour un moraliste du dix-huitième siècle.43 Mais l’histoire littéraire le classe plus souvent, avec Diderot et d’Holbach, parmi les tenants du matérialisme. Rappelons que, pour l’auteur de L’Esprit (1758), toutes les facultés de l’esprit ont pour origine la sensibilité physique. Certaines sensations procurent du plaisir, d’autres sont désagréables. La recherche du plaisir et la crainte de la douleur déterminent nos jugements, nos passions et notre intérêt. Cela étant, il n’y a pas de principes moraux intrinsèques. L’intérêt général décide des valeurs. La probité est « l’habitude des actions utiles à la société». La morale se confond dans ce cas avec la politique et avec la législation. Par conséquent, l’éducation devient essentielle. Tous les hommes sont identiques par leur organisation; seule l’éducation crée les différences. Helvétius croit à la possibilité de façonner l’homme de manière à harmoniser l’intérêt particulier et l’intérêt général. Cela dit, qu’est-ce qui justifie plus particulièrement qu’on fasse une place à Helvétius dans la tradition des moralistes français ? L’auteur de L’Esprit est un lecteur de La Rochefoucauld. Il transforme de fond en comble sa thèse célèbre sur l’amour-propre.44 Celui-ci «devient un principe polymorphe de vice et de vertu, de guerre et de paix, de discorde et de sociabilité » (Deprun). Helvétius emploie indifféremment les notions d’amour-propre et d’amour de soi, qui peuvent porter des valeurs contraires. Chez Vauvenargues, Abbadie et plus tard Rousseau, l’amour-propre fera office de terme négatif et l’amour de soi de pôle positif. Le résultat est toutefois le même : l’amour qu’on porte à soi a entièrement changé de contenu; loin de priver l’homme de son autonomie, il est la condition du dynamisme de sa personnalité et peut se charger de valeurs contraires. Ce type de lecture, commun à la Vulgate des Lumières, dédramatise et banalise le message de La Rochefoucauld. La modification radicale de la teneur des thèses des Maximes n’empêche pas Helvétius de reprendre incidemment certains thèmes typiques de la moralistique au sens étroit, ayant trait aux illusions du moi. La mise en évidence des erreurs des passions45 est dans la droite ligne de Pascal, de La Bruyère ou de Fontenelle, de même que les réflexions sur l’incapacité de sortir de soi-même.46 Finalement, la multiplicité de détails amusants, notes, récits, anecdotes piquantes confère à De L’Esprit la diversité propre à beaucoup d’ouvrages de moralistes. Quant à Montesquieu, contrairement aux écrivains dont on vient de parler, on lui a assez tardivement attribué une physionomie de moraliste. Pourtant, Montesquieu est moraliste à plusieurs égards. Comme nous l’avons signalé, les Lettres persanes constituent une continuation narrative de la manière de La Bruyère. Au début de notre siècle, on a publié les fragments manuscrits que Montesquieu avait conservés sous le titre Mes pensées.47 Par le biais d’une écriture discontinue, l’auteur y traite les sujets les plus divers. À la lumière de ces fragments, l’œuvre entière prend un nouveau visage. Surgit une figure inédite de l’auteur : le penseur

43 Voir J. Barni, Les moralistes français au dix-huitième siècle. Vauvenargues, Duclos, Helvétius, Saint-Lambert, Volney, Paris, 1873. Cependant, Barni ne se soucie pas de définir le terme de moraliste. 44 Voir J. Deprun, « La réception des Maximes dans la France des Lumières», Images de La Rochefoucauld, Paris, 1984, pp. 42–43 sur Helvétius. 45 Voir De L’Esprit, Discours I, chap. 2: « Des erreurs occasionnées par nos passions». 46 op. cit., Discours II, chap. 4: « De la nécessité où nous sommes de n’estimer que nous dans les autres». 47 Les fragments ont été classés et publiés par M. Barckhausen, Pensées et Fragments inédits de Montesquieu, 2 vol., Bordeaux, 1899 et 1901.

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politique, le littérateur et l’historiographe se doublent d’un moraliste.48 L’Esprit des lois, par exemple, se présente en apparence comme un traité rigoureux, intrinsèquement ordonné. Dans le passé, on a souvent reproché à cet ouvrage son désordre. Or Montesquieu y pratique le style coupé, tout en « maximes » ou en «saillies », semblable à celui de La Rochefoucauld et des autres moralistes. Dès lors, L’Esprit des lois apparaît comme un système de maximes sous la forme illusoire d’un traité. De la sorte, une continuité se dessine entre cette œuvre et les autres écrits de Montesquieu, en particulier Mes Pensées. Le problème de l’ordre (ou du désordre) disparaît et fait place à une structure mixte, à la fois continue et discontinue. Tout comme chez les autres moralistes, cette forme fragmentaire renvoie à une attitude caractéristique, plus précisément un rationalisme démystificateur ou sceptique : « avant d’instruire il faut commencer par détromper » écrit l’auteur. Tout moralisme facile est banni. Montesquieu tente d’équilibrer le réalisme et l’aspiration éthique. On admettra cependant que les préoccupations politiques dominent les écrits essentiels de Montesquieu. Se pose alors la question de savoir comment la démarche moraliste s’articule avec les visées politiques. D’après Rosso, il y a chez l’auteur un moraliste qui devient « philosophe » au sens du dix-huitième siècle. Une complémentarité existe entre la démarche du moraliste et celle du « philosophe» ou du politique.49 Une visée méta-politique sous-tend les thèses politiques : les rapports entre les hommes engendrent la domination et les abus. La conception de la division des pouvoirs découle de ces constatations désabusées. Autrement dit, la préoccupation rationaliste — au sens d’une explication des faits dénuée de préjugés — domine et oriente l’enquête. Or, seule une telle connaissance peut rendre possible une transformation positive et durable des faits. L’explication des abus constitue la première amorce de changement: expliqués, l’esclavage, l’antisémitisme, deviennent intolérables, ce qui ouvre la voie à leur éradication. Ainsi, le moraliste prépare le « philosophe». Par ailleurs, le moraliste et le politique font appel à la même méthode relativiste: le bonheur tout comme la loi sont une affaire de rapports. 6.4.4.3. Les moralistes anglais En Angleterre, nous ne trouvons pas de tradition de moralistes aussi solidement ancrée qu’en France.50 Le savoir moraliste se retrouve chez les philosophes empiriques (Hobbes, Locke, Hume) et dans les périodiques de l’époque ; il est un ingrédient de la littérature épique ou poétique (Swift, Pope). L’Angleterre compte cependant une riche tradition dans le domaine de l’essai, qui remonte à Francis Bacon et a contribué à la réflexion sur les mœurs. Finalement, outre-Manche, la tradition des moralistes français a joui très tôt d’une grande notoriété : Montaigne, La Rochefoucauld et La Bruyère ont été assez tôt et souvent imités.

C’est la thèse développée par C. Rosso dans son livre sur Montesquieu moraliste. Des lois au bonheur, Bordeaux, 1971. Voir C. Rosso, « Il messaggio dei moralisti francesi», Inventaires et postfaces. Littérature française, civilisation européenne, Pise-Paris, 1974, pp. 191–92. 50 « Eine selbständige Moralistik von den formalen und inhaltlichen Präzision der französischen Klassiker ist im angelsächsischen Raum nicht nachzuweisen.» (H. P. Balmer, Philosophie der menschlichen Dinge. Die europäische Moralistik, Bern-München 1981, p. 72). 48 49

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6.4.4.3.1. La fin du dix-septième siècle. L’essai de la fin du dix-septième siècle51 joue un rôle crucial pour la formation de la nouvelle prose du siècle des Lumières. Après la Restauration, il prend un tour personnel et adopte le ton de la conversation. Sociologiquement, ce changement s’explique par la présence d’une communauté littéraire très développée à Londres : l’écrivain se sent par conséquent assez proche de son lecteur. Toutefois, la percée véritable de ce nouveau ton ne s’opère qu’au tournant du siècle avec le succès des périodiques et leurs lecteurs réguliers. Certains essais publiés entre 1660 et 1700 ont été conçus loin du monde : ils sont l’œuvre de vieillards vivant à l’écart de la société et qui jettent un regard rétrospectif sur la vanité de leur jeunesse. Telle est la perspective de Thomas Pope Blount dont les Essays on several subjects (1692) témoignent d’un esprit sceptique. Cette démarche connaît sa meilleur réussite chez William Temple et Jeremy Collier.52 Les Miscellanea de Temple (1e partie 1680; 2e 1690, 3e 1701 posthume) offrent le regard d’un homme déçu par la politique et le monde, qui s’est retiré dans sa famille et cultive son jardin. L’auteur recueille la tradition des moralistes français et en particulier l’esprit de Montaigne. Ce dernier était tellement populaire en Angleterre qu’en 1685 on publie une nouvelle traduction des Essais de la main de Charles Cotton, qui dédie sa traduction à Georges Saville, marquis de Halifax, lui-même moraliste. Temple exprime ses opinions dans une prose aisée et naturelle à la manière de l’auteur des Essais. L’influence de ce dernier est manifeste jusque dans les titres: «Upon the different conditions of life» ; «Upon conversation», etc. Par ailleurs, Temple mentionne La Rochefoucauld. Passant pour le père de l’essai du dix-huitième siècle, il a été un modèle pour Addison. Ainsi, on pourrait découvrir une filiation allant de l’essai de Montaigne à la prose du dixhuitième siècle, Temple représentant une sorte de chaînon intermédiaire. Quant à Jeremy Collier, auteur d’une célèbre attaque contre l’immoralité du théâtre (A short view of the Immorality and Profaneness of the English stage, 1698), en tant qu’ecclésiastique, il n’est pas aussi désintéressé que le seront Addison et Steele, mais il partage leurs visées fondamentales: il s’en prend aux faux raisonnements et aux préjugés, démasque les déformations de la vanité, explore la faiblesse de l’athéisme et entend proportionner nos désirs et nos espoirs. Lui aussi connaît les moralistes français: il emprunte certaines de ses idées à Montaigne et à Pascal. Le caractère est voisin de l’essai et, à l’époque, souvent difficile à distinguer de lui. Le caractère à la manière de Théophraste continue d’être pratiqué. Pour preuve, on alléguera la traduction des œuvres de Théophraste et de La Bruyère (The Characters, or the Manners of the Age, 1699). Toutefois, l’époque de gloire en semble révolue, ce qui explique peut-être pourquoi Samuel Butler refuse de publier ses caractères, par ailleurs remarquables. La forme du caractère théophrastien s’avère trop concentrée pour le lecteur moyen : Steele et Addison la dilueront par le langage du drame ou de la fiction. En cette fin de siècle, les productions les plus heureuses ne concernent pas le caractère théophrastien, mais le portrait de figures historiques. Le portrait de Charles II par Halifax en constitue un bel exemple.

51 Voir le chap. VI « Essays, letters and morals» de English literature of the late seventeenth century, p.p. J.Sutherland, Oxford, 1969 (= The Oxford History of english literature, p.p. B. Dobrée & N. Davis). 52 Il faut y ajouter Abraham Cowley, mais il tombe en dehors de notre période (« Only perhaps in Cowley and Temple does the familiar essay — personal, idiosyncrasic, rambling, reminiscent — reach in this period a full and unhibited development.», op. cit., p. 227).

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La littérature épistolaire se rapproche également de l’essai. Le genre est assez populaire : on dénombre beaucoup de recueils de lettres dans les années quatre-vingt-dix (par exemple ceux de Charles Gildon et de John Dennis). Semblables en cela à l’essai, ils abordent les sujets les plus divers. Mais souvent le ton est artificiel. Georges Saville, marquis de Halifax (1633–1685) réussit à éviter ce travers. Dans The Ladys New-Year’s Gift : or, Advice to a Daughter (1688) il préconise la voie mitoyenne et un pragmatisme qui, tout en tenant compte des circonstances, évite l’opportunisme (voir aussi A Character of King Charles the Second : And Political, Moral and Miscellaneous Thoughts and Reflections, 1750, posthume). 6.4.4.3.2. La première moitié du dix-huitième siècle53. (a) Les périodiques Rappelons-le, c’est à la fin du dix-septième siècle que sont posés les jalons de la nouvelle prose, celle que réaliseront les périodiques de Steele et Addison. Richard Steele, après avoir publié un livre de conduite et quelques pièces de théâtre, crée un périodique, The Tatler, qui paraîtra du 12 avril 1709 au 2 janvier 1711. Trois fois par semaine, par le biais d’un rédacteur imaginaire du nom d’Isaac Bickerstaff, il développe sous la forme d’essais, des commentaires sur les différents aspects de la vie civile. The Tatler sera suivi par The Spectator, créé par Joseph Addison, ancien collaborateur de la revue de Steele. Cette deuxième revue paraît tous les jours ouvrables, du 1er mars 1711 au 6 décembre 1712. Steele retournera à la littérature en créant en 1713 le périodique The Guardian, auquel Addison fournira de nombreuses contributions. Les périodiques créés par Addison et Steele ont eu au dix-huitième siècle une importance considérable, tant sur le plan littéraire que sur le terrain idéologique. Leur influence littéraire est double. D’abord, les auteurs ont lancé un nouveau genre avec ses possibilités et ses contraintes spécifiques. Il sera tellement attrayant qu’il suscitera une vogue dans différents pays d’Europe. Ensuite, l’influence d’Addison et de Steele sur l’essai anglais n’est pas moins décisive. Du point de vue idéologique, les périodiques en question réalisent une littérature adaptée aux besoins d’un nouveau public: la classe moyenne, qui prend conscience de sa force et recherche aussi un modus vivendi social original et un nouveau fondement pour la morale. L’importance sociologique des périodiques est donc considérable : ils constituent un élément essentiel dans la réforme des mœurs. Steele et Addison seront les censeurs des bonnes manières et les arbitres du goût. Développé par The Tatler (1709–1711), le genre du périodique moral a trouvé sa forme classique avec The Spectator (1711–1712 ; 1714) et The Guardian (1713).54 Énumérons brièvement les différentes caractéristiques du genre : elles serviront de modèle aux périodiques dans les autres pays.55 Le contenu de ce type de revue est centré autour des mœurs et de la morale. Contrairement aux moralistes classiques, les auteurs entendent rendre l’homme meilleur en lui rendant la vertu attrayante et le vice repoussant. Bref, ils moralisent. Les revues se dotent le plus souvent d’un titre original, en ce sens qu’il évite l’abstraction, et reproduit un trait individuel : le « spectateur » fait par exemple allusion à la vue extraordinaire du personnage. Ces 53 Pour cette période, voir B. Dobrée, English literature in the early eighteenth century, 1700–1740, Oxford 1959 (= vol. VII de l’Oxford History of english literature, op. cit.). 54 Voir W. Martens, Die Botschaft der Tugend. Die Aufklärung im Spiegel der deutschen Wochenschriften, 1968, p. 18. 55 La description que donne Martens vaut aussi bien pour les Wochenschriften allemands que pour les périodiques anglais, comme le prouvent les multiples exemples tirés des périodiques anglais (v. Martens, op. cit., Ière partie, passim).

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titres concrets permettent d’éviter la pédanterie et de développer un lien étroit avec le lecteur. Les thèmes, qui se confondent avec les différents aspects de la vie bourgeoise et domestique, obéissent à une visée identique, tout comme d’ailleurs les formes d’expression : les lettres de lecteurs fictives sont appelées à en susciter de réelles et à engager ainsi le lecteur dans le processus d’écriture. La publication est le plus souvent hebdomadaire. Chaque numéro a une unité sans subdivisions particulières ou rubriques déterminées : lettres, poèmes, caractères moraux, tout s’intègre sans rupture en une totalité. Le rapport assez lâche avec l’actualité autorise les rééditions. La stabilité des contenus — la pensée et l’action dans la société bourgeoise — rend indispensable la variété et la légèreté des formes d’expression. Les auteurs évitent à dessein toute méthode savante ou démarche systématique. Adoptant le précepte d’Horace, ils joignent le «prodesse » au « delectare». Finalement, les périodiques introduisent un éditeur fictif : Steele s’adresse au public par l’intermédiaire de Bickerstaff ; derrière Mr. Spectator se profile Addison. Le trait donne au genre sa spécificité et en assure certains avantages. On évite le ton pédant du prêche : la voix fictive ne s’impose pas de la même manière que l’auteur réel. Le masque contribue aussi au « delectare». Finalement, il garantit la cohérence d’un ensemble hétérogène constitué de fables, de lettres, de rêves, de narrations morales et de caractères. La figure du rédacteur fictif entraîne quelques procédés qui deviendront monnaie courante. L’autoportrait obligé du rédacteur fictif met en scène un personnage sans soucis matériels et à l’esprit indépendant. Le plus souvent célibataire, il dispose d’un surcroît de liberté. Néanmoins, ce n’est pas un misanthrope: cela serait contraire à l’impératif de bonheur social, inhérent aux revues. D’ailleurs, quelques figures établissent le lien entre le rédacteur fictif et les différents aspects de la vie sociale. De plus, ces personnages secondaires soulignent la fiction inhérente à l’entreprise et empêchent que la figure du rédacteur fictif ne devienne trop abstraite. Autour du rédacteur se constitue parfois un club fictif ou un cercle de rédacteurs. Le Spectator-club a fait office de modèle: la compagnie de Mr. Spectator regroupe entre autres un vieux noble de la campagne, un négociant et un militaire à la retraite. Les expériences et les conversations de ces gens sont une source pour The Spectator. Ils représentent les classes sociales et les métiers les plus importants. De plus, leurs traits de caractère et leurs penchants offrent l’occasion de réflexions moralisantes. Dans les périodiques en question, la fiction n’a pas pour but de duper le public; elle s’affiche comme telle en s’enrichissant d’éléments ludiques. Ainsi, les rédacteurs fictifs possèdent parfois des compétences magiques et font appel à des adjuvants mystérieux. Isaac Bickerstaff tire son invisibilité et son ubiquité d’un esprit appelé Pacolet. Les personnages peuvent se prévaloir de relations littéraires de choix: le rédacteur du Guardian prétend avoir été lié aussi bien avec Bickerstaff qu’avec Mr. Spectator, astuce qui permet également de réaffirmer l’identité du genre. Autre élément fictif, les périodiques font état de sociétés curieuses dont les membres cultivent un trait un peu à part. Le Spectator, entre autres associations bizarres, évoque un «Club of fat men» et un cercle dont les membres portent tous le prénom Georges. Ainsi, dans ces périodiques, la leçon morale s’intègre à un jeu de masque. Ironie, plaisanterie, humour vont de pair avec le didactisme moral. En quoi consiste la conception du monde que les auteurs des périodiques destinaient aux nouvelles classes moyennes ?56 Significativement, la réorientation de la vie bourgeoise en 56 D’après Martens (op. cit.), le message des « Wochenschriften» recoupe en gros celui des périodiques d’Addison et de Steele.

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direction de l’ici-bas s’effectue sans conflit ouvert ou sans polémique avec la religion. Addison accole les deux termes « reason and religion »: c’est dire la tentative d’un compromis. Les auteurs ne veulent pas empiéter sur le domaine de la foi, voire la défendent contre les libre-penseurs (voir aussi le Misanthrope de Van Effen et le Spectateur de Marivaux). Ils prêchent une réconciliation de la Raison et de la Révélation. Cependant, l’entreprise des périodiques conduit à une sécularisation de fait, parce que certains domaines de la vie morale jusque là terrain réservé de l’Église (le rapport entre époux, etc.) sont accaparés. De plus, indépendamment de leur volonté, les auteurs relativisent ou minent certaines thèses chrétiennes. Tout l’édifice moral élevé par les périodiques repose sur la vertu naturelle. L’homme, de par sa nature, est apte à la vertu et au bonheur. Grâce à la raison (et indirectement au moyen de la satire, des caractères moraux et de la narration morale), il peut trouver la bonne voie. On ne doute pas de l’influence de la raison sur la volonté, conviction évidemment en contradiction flagrante avec le dogme du péché originel. Les auteurs se font forts de rappeler celui-ci, mais, en même temps, le relativisent. À la suite de Pope et de Shaftesbury, l’amour de soi est réhabilité : il peut s’épancher, à condition qu’il soit éclairé. Sous l’influence de Shaftesbury encore, on croit que l’homme a une tendance innée à faire le bien, de sorte que la vertu devient un plaisir.57 Les périodiques diffusent ainsi une vision résolument optimiste de la nature humaine : l’homme est libre (le déterminisme psychologique et sociologique est rejeté). On ignore le mal ou on lui donne des explications rassurantes. L’être humain n’est nullement habité par des puissances démoniaques. L’intérêt général doit guider la vie morale de l’individu. Un homme vertueux ne saurait se détourner de ses semblables. D’ailleurs, il prend plaisir à faire le bien. Les périodiques prêchent une voie mitoyenne entre la vie mondaine dissolue et l’ascétisme hostile au monde. L’austérité et les sectes sont condamnées et la solitude se voit considérée avec circonspection. L’adaptation à la classe sociale est indispensable, l’originalité suspecte. Les vertus bourgeoises coïncident pour l’essentiel avec celles des commerçants : précision, honnêteté, prévoyance. On aborde l’économie, mais en la traitant le plus souvent comme une question morale. Quant à l’argent, le juste milieu s’impose : mieux vaut n’être ni trop riche ni trop pauvre. L’homme vertueux doit certes servir l’intérêt général (les donations testamentaires seront les bienvenues), mais on ne l’invite pas pour autant à s’intéresser directement à la politique.58 Les périodiques évitent toute spéculation sur l’État idéal, tout comme ils refusent de mettre en question le principe de l’inégalité sociale. Néanmoins, une conscience bourgeoise apolitique affleure dans les périodiques : un écart se creuse par rapport au monde de la cour et des mœurs de la noblesse. On passe au crible la morale tactique du courtisan qui table égoïstement sur les apparences et que les traités de cour, de Castiglione à Graciàn, avaient répandue. L’éloge des apparences fait place à la mise en valeur des qualités intérieures. L’éthique de la noblesse, dans la mesure où elle repose sur les apparences, est récusée ou subit une transformation : la galanterie

57 Le Tatler prend explicitement partie contre La Rochefoucauld (voir T. A. Horne, The social thought of Bernard Mandeville, London, 1978, pp. 19–20). 58 L’absence de préoccupations politiques ne s’explique pas de la même manière en Angleterre qu’en Allemagne (voir Martens, op. cit., pp. 325–26). Les Anglais sont politiquement beaucoup plus avancés que les Allemands. Addison et Steele ne parlent pas de politique parce qu’ils veulent mettre les vertus au-dessus des querelles politiques.

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se mue en qualité intérieure ; le luxe de la cour fait place au naturel et au confort. On apprécie la femme pour sa vertu, non pour ses charmes superficiels. Enfin, les périodiques essayent de développer le goût de la lecture. L’utilité est l’impératif majeur : les livres doivent contribuer à la vertu, fût-ce indirectement en formant le goût. On encourage la curiosité encyclopédique, mais toute spéculation est bannie. Quant à la littérature, elle peut aussi stimuler la vertu, mais on juge surtout efficace le théâtre. Le roman, par contre, fait longtemps figure de genre moralement douteux. Par tous ces moyens, les périodiques ont effectivement réussi à former la vision du monde du public bourgeois. Celui-ci s’est libéré de ses vieilles conceptions chrétiennes, assimilant les idées philosophiques et morales de l’époque. Il a été rendu sensible à la littérature. Les femmes, en particulier, sont devenues lectrices. (b) Essais et recueils de lettres À la même époque, l’essai se renouvelle. Sur ce plan, les célèbres publications périodiques de Steele et d’Addison ont également été déterminantes. Les auteurs recueillent un héritage et opèrent une synthèse d’éléments hétérogènes : l’essai de Francis Bacon, la sentence, l’épigramme, le caractère à la manière de Overburg, de Earl et de La Bruyère,59 certes assoupli et dilué, le genre épistolaire, la description telle qu’elle est pratiquée par Nicolas Breton, la notation personnelle et intime à la manière de Cowley et finalement les écrits de Temple, lesquels remontent eux-mêmes à Montaigne. Tout en assimilant la tradition de l’essai, les rédacteurs du Tatler et du Spectator y introduisent l’humour et la malice. Sans conteste, Addison et Steele ont créé un modèle de l’essai.60 La Cyclopedia de Chambers définit le genre comme un ensemble de réflexions personnelles et le public de l’époque identifiera les articles du Spectator comme des essais. Les textes en question seront d’ailleurs regroupés en volume et on juge les productions analogues à leur aune. Sans exagération, aucun essai ne peut échapper au modèle du Spectator. À titre d’exemple, c’est sous l’influence d’Addison que Hume présente sa doctrine en une forme plus populaire dans ses Essays Moral and Political (vol I, 1741 ; vol II, 1742 ; vol. III, 1748) après le succès mitigé de son Treatise of Human Nature (vol. I & II, 1739, vol. II, 1740). Les aspirations que traduit l’essai trouvent une expression légèrement différente dans le genre épistolaire, qui est le plus caractéristique de l’époque. Le procédé des Lettres persanes (1721) fait recette en Angleterre et devient, tout comme les articles périodiques, le miroir des mœurs de l’époque. Pensons aux Letters from a persian in England to his Friend at Ispahan (1735) de Lord Ly Helton. Horace Walpole met en scène un Chinois philosophe Xo Ho, lequel lui permet de méditer sur l’exécution de l’amiral Byng. Le sage oriental essaye d’expliquer l’épisode à son ami Hen Chi à Pékin (A letter from Xo Ho, a Chinese Philosopher at London, 1757). Quant à Oliver Goldsmith, il imagine la visite à Londres d’un voyageur chinois dont les expériences sont consignées par lettres à un ami resté au pays. Ces lettres paraissent dans The public Ledger (1760–1761).

59 Pour le rôle de La Bruyère, voir M. Turner, « The influence of La Bruyère on the ‘Tatler’ and the ‘Spectator’», Modern language review, 148 (1953), pp. 10–17. 60 Voir J. Butt, The mid-eighteenth century, 1979, chap. IX, « Essays, letters, dialogues and speeches», (= vol. VIII de l’Oxford History of english literature).

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Une grande partie de la littérature épistolaire relève de la fiction ou est posthume. La correspondance de Chesterfield demeure une des plus célèbres (Letters to his son, 1774). Pendant vingt ans, l’auteur adresse des épîtres à son fils, dans le but de l’éduquer et de lui assurer la réussite dans le monde. Le succès et la volonté forment les axes centraux de ce manuel du courtisan dans la lignée de Castiglione. Cela étant, les apparences et le je-ne-sais-quoi de la grâce sont valorisés sans que l’auteur ne tombe dans le cynisme. L’œuvre se nourrit des moralistes français, en particulier de La Rochefoucauld, dont Chesterfield partage la vision pessimiste sur la nature humaine. Les lettres sont d’ailleurs truffées de maximes imitées du duc.61 (c) La maxime Ceci nous amène au problème de la pénétration de la maxime en Angleterre.62 Le pays connaît, tout comme la France, une vogue de « pensées détachées ». La Rochefoucauld est connu assez tôt outre-Manche grâce aux traductions de John Davies de Kidwelly (1670) et d’Aphra Behn (1685). Entre 1670 et 1708, il existe cinq traductions différentes des Maximes, tirées en six éditions et qui portent à la connaissance du public anglais les éditions françaises de 1664, de 1675, de 1691 et de 1693. La Rochefoucauld aura rapidement des imitateurs, entre autres William Wycherley, auteur de pièces comiques, Swift, le poète William Shenstone et Greville. De plus, certains auteurs collectionnent des sentences et des proverbes, comme Th. Fuller, avec sa Gnomonologia (1732). Il y a aussi une vogue de recueils de fragments tirés d’auteurs tels que Richardson et Chesterfield et semblables aux livres d’anas français. La Rochefoucauld représente incontestablement un important canon formel. Toutefois, les auteurs qui s’en inspirent avouent rarement la filiation. En fait, le duc apparaît comme un modèle manipulé: soit qu’on le plagie sans le nommer, soit qu’on le cite pour cautionner un tout autre propos que le sien (voir Nemer, op. cit.). Le genre de la maxime subit des transformations chez les successeurs anglais de La Rochefoucauld. Celui-ci s’en prenait à une vérité commune et la retournait. En Angleterre, le point de départ n’est plus la vérité commune, mais le discours de La Rochefoucauld lui-même. Si, pour produire son effet esthétique, la maxime doit nier ou mettre en défiance le discours commun, la tâche des successeurs de La Rochefoucauld s’en trouve compliquée. Plusieurs possibilités se présentent. Les suiveurs anglo-saxons s’efforcent de nier le discours de La Rochefoucauld et de revenir au truisme ou bien s’adonnent à la réduplication de leur modèle. Or ces deux voies entraînent inévitablement un relâchement de l’expressivité. Il arrive pourtant que les auteurs anglais emploient de nouvelles métaphores, ce qui prouve que l’impasse n’est pas totale. Deux moyens garantissent une véritable originalité par rapport à La Rochefoucauld. D’abord, la négation totale, fond et forme, de l’auteur français (c’est le cas de Bolingbroke). Les choses sont plus complexes chez Swift, Greville, Chesterfield et Shenstone, qui se réclament explicitement de La Rochefoucauld. Leurs affirmations d’allégeance masquent en réalité une « déconstruction du système d’ensemble» (M. Nemer) de la pensée de La Rochefoucauld. Celui-ci avait bien mis en place dans son ouvrage un système de causalité, sous

Voir R. A. Barrell, Chesterfield et la France, Paris, 1968. Voir à ce sujet, M. Nemer, « La dénégation dans la réception de La Rochefoucauld en Angleterre», Images de La Rochefoucauld Actes du tricentenaire, 1680–1980, Paris, 1984, pp. 95–108; A. McKenna, « Quelques aspects de la réception des Maximes en Angleterre», op. cit., pp. 77–94. 61 62

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forme de construction pyramidale : l’amour-propre avec ses modalisations particulières que sont la fortune et l’humeur se manifeste dans la multiplicité des conduites. Les Anglais mettent en question ce paradigme. Cela s’explique : la notion de cause première est en crise à l’époque. La forme de la maxime en est affectée, comme le constate Monique Nemer: « Alors que la discontinuité des maximes de La Rochefoucauld parlait à la fois le malheur de cette multiplicité et mettait en tension ces conduites hétérogènes pour fonder un principe d’intelligibilité, cette tension devient, dans un système éclaté, variété, pour ne pas dire patchwork. La discontinuité perd sa fonction d’inquiétude et devient aimable diversité de propos allant dans tous les sens » (op. cit., p.102). Cette diversité, plus guère tenue par un projet totalisant, met en cause l’aptitude de la maxime à dire la vérité. La réflexion générale sur la nature humaine est modalisée, entre autres par l’intrusion du «je » et des interlocuteurs, par la référence aux circonstances et par une atténuation qualitative (« presque », «parfois »). Bref, un nouveau type de maxime apparaît, outil privilégié d’une investigation de surface. (d) Le débat sur la réhabilitation de la nature humaine La réception de La Rochefoucauld se ressent aussi fortement des polémiques autour de la réhabilitation de la nature humaine. En effet, lorsque nous nous interrogeons davantage sur le contenu des œuvres moralistes, la plupart d’entre elles doivent être situées dans le contexte précis de ce débat. Dans ses essais (Characteristics of Man, Manners, Opinions, Times, 3 vol., 1711),63 Shaftesbury critique Hobbes et la doctrine de la relativité morale. La Rochefoucauld est assimilé à Hobbes. Shaftesbury manie plusieurs arguments à l’encontre des représentants de l’égoïsme.64 Si l’homme était véritablement prisonnier de ses intérêts personnels, la distinction entre moralité et immoralité perdrait son sens. Dans la morale, nous ne jugeons pas un acte en fonction de ce qu’il rapporte, mais aux motifs qui l’ont déterminé. Si l’on devait apprécier un acte indépendamment de ceux-ci, on mettrait sur le même pied les hommes qui agissent par générosité et ceux œuvrant par intérêt. Il est faux que la moralité naisse avec la société civile à partir d’un contrat, car celui-ci n’a de valeur obligatoire que si l’obligation de tenir ses promesses se trouve déjà à l’état de nature. Cela conduit Shaftesbury à affirmer l’existence d’une moralité naturelle, autrement dit d’un sens moral inné. Cette idée s’intègre à une métaphysique qui identifie le bien, le vrai et le beau. Par ailleurs, Shaftesbury se révèle moraliste par son refus du système. Addison et ses collègues du Spectator défendent la même optique morale que Shaftesbury et, en conséquence, critiquent La Rochefoucauld. Mandeville, dans The Fable of the Bees : or, Private vice, Public benefits (1714), s’en prend aux illusions de Shaftesbury. Il développe la leçon des moralistes français en montrant que tant la morale sociale de l’honnêteté que l’institution sociale de l’Église se fondent sur une habile manipulation des passions humaines. La filiation entre la tradition des moralistes français et Mandeville apparaissait déjà clairement aux contemporains.65 On a évoqué à son propos Pierre L’ouvrage reprend des essais publiés antérieurement: A letter concerning Enthusiasm (1708), The moralists, A Philosophical Rhapsody (1709), Soliloquy, or Advice to an Author (1710), An Inquiry Concerning Virtue or Merit (1699), A letter Concerning Enthusiasm (1708) et Sensus Communis; An Essay on the Freedom of Wit and Humour (1709). Ces textes sont précédés à la réédition d’une longue préface: Miscellaneous Reflections on the Preceding Treatises. 64 Voir C. Perelman, Introduction historique à la philosophie morale, Bruxelles, 1980, pp.105–109. 65 Voir T. A. Horne, The social thought of Bernard Mandeville, London, 1978, chap. 2: « Mandeville and the French 63

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Bayle, J. Esprit et La Rochefoucauld. Mandeville lui-même a reconnu sa dette à l’égard de Bayle. Il fut en outre le traducteur des Fables de La Fontaine.66 Les thèmes essentiels de la moralistique au sens étroit se retrouvent chez Mandeville, mais celui-ci se rapproche surtout de Bayle. Tous deux affirment l’incompatibilité des vertus chrétiennes avec le monde du pouvoir ou des richesses et étudient l’effet des passions sur la société plutôt que sur l’individu. De nombreux penseurs s’élèveront contre Mandeville. Parmi eux, quelques-uns des «moralistes écossais », comme Francis Hutcheson et David Hume. L’étiquette communément acceptée désigne un groupe d’auteurs liés entre eux et s’influençant mutuellement.67 Citons encore Lord Kames, Lord Monboddo, Thomas Reid, Adam Ferguson et Dugald Stewart. Ces penseurs sont fortement conscients des limitations de la raison : seule, elle ne saurait remplacer la motivation ou les passions. Les Écossais croient à l’uniformité de la raison humaine. Les coutumes et les mœurs changent, mais la nature humaine reste pareille à elle-même. Ces moralistes ont développé des considérations de psychologie sociale sur la figure intériorisée de l’autre. Ils défendent la thèse que les individus, tout en tendant à des buts limités, contribuent en dehors de leur volonté à réaliser des avantages pour la société tout entière. Adam Smith, surtout, développe l’idée en question : l’amour égoïste du gain conduit à la prospérité économique. C’était anticiper sur le principe sociologique moderne du fonctionnalisme. Les moralistes écossais s’intéressent aussi à l’histoire et à divers sujets sociologiques (e.a. les problèmes de stratification sociale, de démographie, de sociologie urbaine). Finalement, on doit à certains d’entre eux des considérations ethnographiques et comparatistes. Dans son œuvre principale, Of the Origin and Progress of Language (6 vol., 1773–1792), l’excentrique Lord Monboddo a rassemblé une masse considérable d’informations sur les mœurs des peuples primitifs. Il a exploré les origines du langage et de la société et devancé les principes du darwinisme. Cette diversité de sujets d’intérêt, de la part des moralistes écossais, est, du reste, typique pour le moraliste. Arrêtons-nous plus particulièrement à Hutcheson, Hume et A. Smith, qui, à la suite de Shaftesbury, ont développé la doctrine du sentiment moral. Hutcheson, dénonce chez Mandeville la fausse conception de La Rochefoucauld et défend la doctrine du « sentiment moral » en se fondant sur Shaftesbury. La thèse centrale de Hutcheson,68 consiste à identifier la vertu à la bienfaisance, dans la mesure où celle-ci procure du plaisir à un spectateur désintéressé. Le bien moral est donc défini par deux traits. D’abord par un critère objectif (la vertu = bienfaisance). Ensuite, subjectivement, par le rapport avec celui qui a du plaisir à percevoir cette bienfaisance. Cette perception de la bienfaisance se confond avec le « moral sense ». La théorie institue un parallélisme entre l’esthétique et l’éthique: le sens esthétique se rapporte à la beauté comme le sens moral à la vertu.

Moralist tradition», pp. 19–31. Horne s’applique plus à signaler les affinités entre Mandeville et les moralistes français qu’à rechercher les sources françaises précises du penseur anglais. 66 Some Fables after the Easie and Familiar Method of Monsieur La Fontaine (1703); Aesop Dress’d (1704). 67 Ces auteurs « stand as a connected group of scholars, mutually influencing one other» (G. Bryson, cité par L. Schneider, The scottish moralists on human nature and society, op. cit., p. xiii). Pour une vue d’ensemble des moralistes écossais, nous empruntons à Schneider). 68 Voir V. M. Hope, Virtue by Consensus. The moral Philosophy of Hutcheson, Hume, and Adam Smith, Oxford, 1989, p. 24, 27.

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Hume69 critique le rationalisme moral fort répandu à son époque (pensons à S. Clarke et W. Wollaston). Il constate la diversité des coutumes et des règles morales. Cela étant, on ne peut pas fonder la morale sur un raisonnement métaphysique, sans quoi on devrait admettre que ceux qui n’adoptent pas nos préceptes ne savent pas raisonner. Sur quels principes reposent nos jugements moraux et comment éviter l’arbitraire ? L’universalité se trouve dans l’approbation ou la désapprobation que nos actes rencontrent chez ceux qui nous entourent. Les hommes réagissent tous de la même façon à des comportements jugés utiles ou agréables, parce qu’ils ont en eux le sentiment d’humanité, qui a justement été méconnu par les tenants de l’analyse augustinienne de l’amour-propre.70 Certes, ce sentiment moral fonctionne au sein d’une société qui a sa mesure propre, mais, au-delà des variations sociales, les sentiments primordiaux restent les mêmes. Adam Smith71 doit être mentionné pour sa Theory of moral sentiments (1759). Les nuances de la vie morale ne peuvent être saisies que par la sympathie ou la répulsion immédiates. Ces dernières se produisent par un jugement d’approbation ou de désapprobation. L’approbation se confond avec la communion de sentiments, la sympathie. Celle-ci n’est morale qu’à condition d’être entièrement désintéressée (nous ne nous apprécions correctement que si nous réussissons à nous placer au point de vue d’un spectateur impartial). Certes, Smith en est conscient, l’analyse à la manière de La Rochefoucauld peut rendre suspecte la conduite la plus innocente. Pour cette raison, notre sympathie s’accorde davantage avec le sentiment que laissent transparaître les actions d’un homme qu’avec celui qu’il éprouve réellement en lui-même. Dès lors, la morale du sentiment de Smith ne saurait se confondre avec une morale du for intérieur (Rousseau). Le sentiment, commun à tous, a une force régulatrice. Bref, Smith postule un finalisme : la sympathie qui dirige la vie morale témoigne de la providence divine.72 Pope participe aussi au débat sur la réhabilitation de la nature humaine avec la publication de l’Essay on man (1733).73 Il reprend le mécanisme psychologique de l’amour-propre visé par La Rochefoucauld, en redéfinissant toutefois la vertu : l’amour-propre, désir de bonheur, partie intégrante de la nature humaine créée par Dieu, ne peut être coupable ; guidé par la raison, il est la source de la bienveillance, ce sentiment moral qui définit la vertu. Swift, dont Gulliver’s Travels (1726) offrait un portrait féroce de l’homme « naturel » de Hobbes, dénonce le manque de réalisme de Pope et s’appuie occasionnellement sur La Rochefoucauld. L’influence du duc se manifeste également chez John Denis et Alexander Forbes. Le premier construit une théorie esthétique fort intéressante, inspirée de l’analyse des passions de Hobbes et de La Rochefoucauld. Quant au second, dans ses Essays, Moral and Philosophical (1734), il s’avère un lecteur attentif des moralistes français. Les thèses égoïstes seront finalement balayées. Vers le milieu du siècle, l’homme du «sentiment moral » triomphe dans les romans. Si les auteurs de la deuxième moitié du dixhuitième siècle sont sensibles aux qualités analytiques et stylistiques de La Rochefoucauld, le type d’analyse qu’il représente se voit rejeté : dénigrer la nature humaine signifie pousser 69 Voir E. Bréhier, Histoire de la philosophie, II, XVII–XVIIIe siècle, Paris, 1983 (1e éd. 1930–1938), pp. 370–72; Ch. Perelman, op. cit., pp. 113–17. 70 A. McKenna (op. cit., p. 90) cite un Essai de Hume, dirigé contre les théoriciens de l’égoïsme. 71 Voir Bréhier, op. cit., pp. 373–74. 72 On retrouve ce principe dans l’économie politique avec la main invisible (voir Bréhier, op. cit.). 73 Pour ce qui suit à propos des penseurs anglais, voir A. McKenna, op. cit., p.86.

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l’homme au vice, brosser un tableau partial de la nature et tirer de ses propres déceptions un système faux. 6.4.4.4. Situation de la moralistique allemande On le sait, à partir de Lichtenberg la littérature allemande connaît un magnifique essor dans le domaine de l’aphorisme.74 Seulement, avant l’auteur des Sudelbücher, il est difficile de parler d’une véritable littérature de moralistes outre-Rhin. Pour des raisons qui restent à élucider, le modèle français ne s’y impose pas avec la même évidence qu’en Angleterre.75 Certes, La Rochefoucauld est traduit dès 1699 et La Bruyère en 1754, mais leur rayonnement ne semble pas avoir été très grand. À moins que la recherche future ne réserve des surprises: le domaine en question passe en effet pour une des zones d’ombre de l’histoire littéraire.76 Si l’aphorisme allemand tombe en dehors de notre période, on assiste par contre, à un développement important de périodiques à caractère moral durant la première moitié du dixhuitième siècle : les « Wochenschriften», conçus sur le modèle du Tatler, du Spectator et du Guardian. Tous les grands écrivains allemands de l’époque ont participé aux « Wochenschriften», notamment Gottsched, J. G. Hamann, Lessing, Klopstock et Lavater. Durant quelques décennies, la littérature allemande du dix-huitième siècle et l’Aufklärung ont été déterminées par ce genre de publications. On ne saurait assez insister sur l’influence anglaise. Elle est massive : le Vernünfftler (1713– 1714), le premier « Wochenschrift » allemand et le deuxième sur le continent (après le Misanthrope de Van Effen) est à peine plus qu’une traduction de morceaux choisis du Tatler et du Spectator, une adaptation de ces textes aux conditions hambourgeoises. L’influence dépasse le simple plan du contenu. À parcourir les « Wochenschriften», on se rend compte que Steele et Addison ont véritablement créé un genre avec ses contraintes thématiques et formelles propres. Les auteurs des « Wochenschriften» ont d’ailleurs conscience de pratiquer un genre spécifique : ils n’hésitent pas à se réclamer ouvertement d’Addison et de Steele et à leur rendre hommage. The Spectator, surtout, deviendra la référence obligée des écrivains allemands, et ce sur tous les plans : titres, thèmes, formes d’expression. Le premier « moralische Wochenschrift» en Allemagne date des années 1713–1714, mais la plupart de ces périodiques paraissent entre 1720 et 1770, avant tout dans les contrées protestantes (en particulier dans les régions suivantes : Thüringe, Schlesvig, la Suisse, Hambourg, Leipzig, Berlin, Hannovre, Nürnberg, Zürich, Bâle). Si l’on se fonde sur une définition étroite et sur une 74 Voir l’ouvrage de G. Neumann, Ideenparadiese. Aphoristik bei Lichtenberg, Novalis, Friedrich Schlegel und Goethe, München, 1976. 75 « Verwundern muss dabei, wie zeitlich spät, wie quantitativ gering und wie qualitativ geringfügig sich im Vergleich zu andern europäischen Ländern die Französische Moralistik in Deutschland ausgewirkt hat.» (H. Fricke, Aphorismus, Stuttgart, 1984, p. 52). 76 « L’histoire de l’influence exercée par La Rochefoucauld en Allemagne, particulièrement importante pour l’œuvre de Nietzsche, appartient pour une large part aux zones encore inexplorées de l’histoire littéraire.» (M. Kruse, « La Rochefoucauld en Allemagne. Sa réception par Schopenhauer et Nietzsche», Images de La Rochefoucauld. Actes du tricentenaire 1680–1980, Paris, 1984, p. 109); G. Cantarutti, pour sa part, note: « Mancano invece indagini storicamenti fondate su quale sia stata ad esempio la specifica ricezione di La Rochefoucauld in Germania.» (La Fortuna critica dell’aforismo nell’area tedesca, Albano Terme, 1980, p. 88). Selon l’auteur, cette recherche devrait commencer par la reconstruction de l’histoire des traductions du duc en Allemagne, à partir de celle de 1699.

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durée minimale de deux mois, on peut en dénombrer environ cent dix. La dissolution du genre commence tôt (voir Martens, op. cit., p. 91). Dès les années trente, certains périodiques reprennent le modèle du « moralische Wochenschrift» tout en présentant déjà une thématique différente. La dissolution se précipite dans les années cinquante et est générale dans les années soixante-dix. Cette désagrégation s’opère de deux manières. On assiste d’abord à l’émergence de revues qui reprennent les formes des « Wochenschriften» (le rédacteur fictif, etc.), mais véhiculent un savoir spécialisé, relevant par exemple de la médecine, de l’économie ou des sciences naturelles. Naissent également des revues à caractère général qui abandonnent progressivement le rédacteur fictif et multiplient les contributions individuelles. C’est dire que s’opère la transition vers le simple magazine. Significativement la dissolution de la forme du «moralische Wochenschrift » va de pair avec une modification du contenu : le souci d’inspirer la vertu disparaît au profit du simple divertissement. 6.4.4.5. Périodiques en langue néerlandaise Le modèle de revue diffusé par Steele et Addison a aussi trouvé des imitateurs en Hollande.77 On y trouve en effet, à partir de 1718, de nombreux périodiques à caractère moral, aussi bien en néerlandais qu’en français. Van Effen avec son Hollandsche Spectator (1731–1735) est sûrement le plus connu. Longtemps on l’a tenu pour l’initiateur du genre en langue néerlandaise. Nous savons désormais qu’il a eu quelques précurseurs. Le premier périodique moral en néerlandais s’intitulait De Mensch Ontmaskert (15 février-14 novembre 1718). L’auteur, qu’on ne peut identifier avec certitude, déclare avoir été influencé par The Spectator et par le Misanthrope, le périodique français de Van Effen. Par sa forme et par son contenu, De Mensch Ontmaskert correspond tout à fait au genre créé par Addison et Steele. On retrouve le même mixte des formes utilisées : caractères, lettres (fictives ou non), fables. Il est intéressant d’y relever aussi des lettres fictives sur le modèle des Lettres Persanes. L’Examinator (1718– 1720) de Willem van Ranouw est le deuxième précurseur de Van Effen. Il est encore très lié au périodique savant : on y trouve surtout des articles concernant les sciences (naturelles), des discours philosophiques et moralisants. La littérature y fait défaut, de même que les lettres envoyées par les lecteurs. Par contre, les caractères et les allégories abondent. L’Examinator est assez sec par son style et, par là, inférieur au périodique de Van Effen. À partir de la deuxième année, la feuille de Van Ranouw perd de plus en plus son caractère « spectatorial ». Le troisième précurseur de Van Effen est De Examinator of de Hollandsche Zeedenmeester (1730–1731), par un auteur anonyme. La représentation n’a pas la vivacité de Van Effen, mais la matière offre autant de variété. Du point de vue formel, on se trouve ici devant la première réalisation complète de la formule spectatoriale (même si le club imaginaire fait défaut). La littérature occupe fort peu de place. La force de ce périodique se trouve moins dans la critique du vice que dans sa moquerie à l’égard de la sottise. 77

Pour une bibliographie des périodiques rédigés selon le modèle des Spectateurs et publiés en Hollande, voir P. J. Buynsters, « Bibliographie des périodiques rédigés selon le modèle des Spectateurs», M. C. Couperus, L’étude des périodiques anciens. Colloque d’Utrecht, Paris, Minard, 1972, pp. 110–120. Voir aussi P. J. Buynsters, « Moralische Wochenschriften in den Niederlanden (1718–1800), Études Germaniques, vol. 21, Paris, 1966, pp. 408–16; Buynsters, « Voorlopers van Justus Van Effen», De Nieuwe Taalgids, vol. 59, Groningen, 1966, pp. 145–57.

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Les historiens enregistrent des périodiques moraux jusqu’en 1800. Toutefois, à partir de 1745, le genre qui, entre-temps, a acquis une forme stéréotypée, tend à se dissoudre en organe scientifique, littéraire ou politique, même s’il conserve encore son autonomie par rapport aux périodiques populaires, satiriques et érudits. Tout comme en Angleterre et en Allemagne, le périodique moral est devenu en Hollande un genre littéraire à part entière. Dès l’origine, les auteurs des périodiques moraux sont d’ailleurs conscients de pratiquer un genre spécifique. Quelques caractéristiques doivent être mises en valeur. Les Hollandais accordent beaucoup moins d’attention à l’actualité que les Anglais et ne publient presque pas d’annonces, alors que celles-ci sont fréquentes dans The Tatler et The Spectator. Les premiers périodiques moraux hollandais font peu de place aux belles-lettres : l’essai domine (voir Van Effen). Petit à petit la littérature, en particulier la narration, gagne en importance. Finalement, les auteurs hollandais utilisent beaucoup moins l’artifice du club imaginaire que leurs homologues anglais. C’est la raison pour laquelle le Hollandsche Spectator de Van Effen manque de cohérence. Il existe cependant des exceptions. Willem van Ranouw, à l’exemple de Addison et de Steele, met en scène un cercle de lettrés, avec des personnages qui reviennent à chaque livraison. Même si littérairement l’artifice est peu réussi — les personnages demeurent des abstractions — le procédé assure la cohérence de l’ensemble. Le Nederlandsche Criticus, également, (1750) se distingue par la formule du club. 6.4.4.6. La veine moraliste en Italie 6.4.4.6.1. Gian Battista Vico. La période de restauration, dite de l’Arcadie (1680–1750), laquelle entend rompre avec les excès du baroque, est dominée par des préoccupations étroitement littéraires et formelles. C’est pourtant à cette époque que surgit l’œuvre philosophique à bien des égards révolutionnaire de Gian Battista Vico. On le sait, la pensée de l’auteur des Principi di una scienza nuova interno alla natura delle nazioni (1725) relève en premier lieu de la philosophie de l’histoire et de l’esthétique. Cela dit, y a-t-il moyen de mettre en évidence un « Vico moraliste » ? Mario Fubini78 a pu montrer que Vico était naturellement porté, tant par un goût moral qu’esthétique, à s’exprimer sous forme de maximes qui tendent à se détacher de leur contexte. Sur ce point, il y aurait une affinité avec Montesquieu.79 Le rapprochement de Vico et de Montesquieu n’est pas un hasard. Comme l’a montré Isaiah Berlin,80 les deux auteurs appartiennent, certes à des degrés divers, à une tradition de pensée qui relativise les pouvoirs de la raison et défend le pluralisme. Cette tradition court en filigrane à travers l’histoire de l’Occident et remonte en réalité aux Sophistes. Or ce pluralisme trouve un écho dans le refus de la part de certains moralistes de donner de la nature humaine une définition précise. De plus, les moralistes ont tendance, on le sait, à mettre en doute la

Stile e umanità di Giambattista Vico, Bari, 1964, p. 147 (cité par C. Rosso, Montesquieu moraliste. Des lois au bonheur, Bordeaux, 1971, p. 344) 79 Voir Rosso, op. cit., p.344. Dans l’appendice sur « Montesquieu et Vico» (op. cit., pp. 326–44), Rosso fait le point sur les rapports entre les deux penseurs. Voir aussi supra, le développement sur Montesquieu moraliste.) 80 Voir À contre-courant. Essais sur l’histoire des idées, Paris, 1988. Nous empruntons à ce livre et à l’introduction de R. Hausheer (pp. 15–57) pour notre présentation de Vico. 78

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prépondérance de la raison.81 Cela étant, une convergence existe entre Vico et la veine la plus audacieuse de la pensée moraliste. En quel sens la philosophie de Vico conteste-t-elle le rationalisme et répond-elle à l’exigence pluraliste? Prenant le contre-pied du cartésianisme, le penseur italien affirme que les hommes ne peuvent pleinement comprendre que ce qu’ils ont fait eux-mêmes. Nous ne pouvons connaître le monde extérieur (la nature), car il n’est pas notre œuvre. Seul Dieu est en mesure de connaître la nature. Les vérités mathématiques chères aux rationalistes acquièrent dans cette perspective un tout autre statut. Nous pouvons comprendre les mathématiques parce que nous les avons faites. Toutefois, à l’inverse des rationalistes, Vico ne croit pas qu’elles peuvent nous aider à pénétrer la nature. Elles représentent en réalité une construction arbitraire de l’esprit humain. Par contre, précisément parce qu’ils portent la marque de notre activité, nous saisissons les processus historiques du « dedans», par une sorte de sympathie intuitive (Vico parle de la fantasia). Dès lors, Vico peut envisager une « Scienza nuova» sous la forme d’une théorie de l’histoire et de la civilisation : cette dernière représente un ensemble dont tous les éléments portent une marque distinctive, et trahissent une structure identique. Les civilisations sont en devenir: chacune d’elle évolue à travers un certain nombre de phases. Plus importante que la théorie célèbre de Vico sur le développement cyclique des sociétés est l’idée que l’expressivité et non l’utilité occupe une place centrale dans les activités des hommes. En effet, on ne saurait réduire celles-ci à la recherche de l’utile. Elles sont d’abord expressives. Le chant, les rites religieux, les institutions véhiculent une vision du monde. Chaque culture, exprimant l’expérience collective qui l’a engendrée, forme un tout unique. Vico affirme la pluralité irréductible des civilisations. Les conséquences sont capitales. L’idée d’un étalon unique et intemporel du vrai, du beau ou du bien est abandonnée. Vico réfute en particulier la théorie d’un droit naturel valable en tout lieu et à toute époque. Si chaque culture a son authenticité propre, il n’y plus non plus de sens à parler d’un progrès ininterrompu et linéaire, voie unique et obligée pour atteindre la perfection. Les thèses hétérodoxes du penseur italien s’inscrivent en faux contre l’universalisme foncier d’une grande partie de la pensée française des Lumières. Elles battent en brèche l’idée du droit naturel tout comme celle d’un progrès qui serait à mesurer à l’aune de la Raison. Seulement, Vico restera un penseur solitaire, méconnu à son époque. Ses intuitions géniales ne seront développées que beaucoup plus tard. 6.4.4.6.2. L’époque des Lumières. Les Lumières en Italie (1750–1789) sont, comme l’on sait, fortement influencées par les modèles importés de France et d’Angleterre. Sur le plan littéraire, le journalisme anglais d’une part, l’essai et le pamphlet dans l’esprit français ou anglais d’autre part, jouent un rôle décisif. Sans conteste, le Spectator d’Addison a été le modèle de toute la production journalistique italienne des Lumières.82 S’il y a déjà en Italie, à la fin du dix-septième siècle et au début du dix-huitième, une activité journalistique, calquée sur le modèle français, elle reflète encore le caractère clos et érudit de la culture arcadienne (Pétronio, op. cit., p.344). Les véritables journaux des Lumières ne surgissent qu’au cours de la seconde moitié du siècle, plus

81 82

Pour ces deux aspects, voir supra point 1 « Préliminaires». Voir Petronio, Italia letteraria, Milano, 1973, p.351.

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particulièrement dans les années soixante, qui représentent un véritable tournant,83 ce qui nous mène déjà au-delà des limites temporelles que nous nous sommes fixées. À Milan, Pietro Verri, en collaboration avec un groupe d’amis qui se réunit dans sa maison, se fait le porte-parole du besoin nouveau de réformes, de la recherche de perspectives intellectuelles et morales inédites, tout en contribuant à la diffusion de l’esprit des Lumières tel qu’il existe déjà en France et en Angleterre. On désignera le groupe du nom moqueur et malveillant d’« Accademia dei Pugni ». Afin de pouvoir intervenir publiquement dans le débat politique, Pietro Verri fonde le journal « Il Caffè» (1764–1766), qui paraît tous les dix jours. Parmi ses collaborateurs elle compte Alessandro Verri, le frère de Pietro, de même que Cesare Beccaria, dont le célèbre De’ delitti e delle pene (1764) est né des conversations au sein de l’« Accademia dei Pugni ». Sans aucun doute, le Tatler a servi de modèle à la revue italienne. Par le biais de la fiction — on feint d’enregistrer les conversations ayant lieu dans la boutique d’un Grec établi à Milan — les nouveaux débats d’idées trouvent une expression adéquate. L’étonnante diversité des sujets traités (comédie italienne, médecine, mais surtout économie, législation et mœurs) témoigne de l’ampleur de la volonté de réforme. Comme les publications des autres pays examinées précédemment, «Il Caffè » entend marier l’utile et l’agréable. «Presentare al pubblico le verità utile, spogliendole della noia magistrale » (cité, op. cit., p.73), voilà le but affiché. En conséquence, le style énergique, désinvolte, vivace, parfois franchement provocateur, est au service de l’examen critique des vérités reçues.84 La revue s’en prend aux pédants, aux préjugés de caste et aux arcanes de la justice. Cette publication non seulement représente une rupture avec le passé à tous les niveaux, mais garantit aussi le début d’un renouvellement littéraire. À Venise, l’écrivain et homme de lettres Gasparo Gozzi exprime le meilleur de lui-même dans les deux journaux dont il est le fondateur et qui portent l’empreinte thématique et formelle du Spectator d’Addison : il lance d’abord la Gazzetta veneta (février 1760-janvier 1761) qui paraît toutes les deux semaines. Les informations économiques sont entrecoupées de nouvelles, de chroniques de la vie vénitienne. On y trouve des considérations morales et des notices sur les événements artistiques et culturels. Après avoir abandonné la rédaction de la revue à Pietro Chiari, Gozzi fonde l’Osservatore (février 1761-janvier 1762), qui a un caractère un peu différent : la chronique quotidienne fait place à de libres considérations à caractère principalement moral. Gozzi entend corriger les mœurs, mais réussit toujours à éviter le pédantisme. Idéologiquement parlant, il reste un conservateur modéré, représentant la tendance des intellectuels vénitiens qui croient qu’on peut résoudre les problèmes sociaux sans toucher au structures. Son scepticisme réformateur limite l’action à la réforme pédagogique. Signalons, enfin, toujours à Venise, Giuseppe Baretti, fasciné par l’Angleterre, qui publie tous les quinze jours la Frusta letteraria (1763–1765) où sa plume acérée prend en autres pour cible les écrivains du mouvement arcadien. Si son inspiration moraliste le pousse à traquer les pédants,

83 « La svolta degli anni sessanta: ‘Il Caffè’», G. Compagnino, G. Nicastro & G. Savoca, La letteratura italiana. Storia e testi, vol. 6. II, Il Settecento, Bari, pp. 72–73. 84 « Quando une scritto non facesse altro che dare delle viste agli uomini onde giunghino ad esaminare le loro opinioni, e a non credere le vere, le sicure, unicamente perché sono opinioni loro, quello scritto, (…) sarebbe da chiamarsi utile.» (cité, op. cit., p. 73).

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les charlatans et les improvisateurs, son objet principal demeure toutefois la critique littéraire. De l’abondante prose d’idées qui se développe à l’époque, on doit retenir, pour notre propos, les œuvres de Gasparo Gozzi, lequel, avant de s’atteler à ses périodiques, avait déjà développé sa veine morale85 dans ses Lettere diverse (1750) et dans ses Lettere serie, facete, capricciose, strane e quasi bestiale (1752). Aux dires mêmes de leur auteur, ces épîtres traitent « di molte cose tra lor disparate ». Gozzi renouvelle profondément le ton et le contenu de la lettre, tout en respectant sa forme traditionnelle. Il manifeste une vision personnelle du monde riche de références autobiographiques, une attention authentique à la vie quotidienne de son temps et une vocation à moraliser tempérée par un humour pénétrant. Gozzi se plaît entre autres à faire des caractères à la manière de Théophraste. Dans ses Sermoni (1763), il critique les hommes de lettres de son temps, ironise sur les mœurs et relate des événements autobiographiques sur un ton de tristesse contenue. Terminons ce survol par l’évocation de la figure de l’abbé Ferdinando Galiani, le héraut des Lumières à Naples.86 Moraliste brillant, aux dires de Nietzsche et Fritz Schalk,87 à cheval sur deux cultures, admiré dans les salons parisiens pour la vivacité de son esprit et son aptitude à jouer plusieurs personnages, l’abbé Galiani est en fait surtout connu comme économiste. Son traité Della Moneta (1749) l’a rendu célèbre dans toute l’Europe. Au terme d’un séjour d’une dizaine d’années à Paris, il prend position dans le débat sur la décadence de l’agriculture française en publiant des Dialogues sur le commerce des blés (1769). Il n’empêche, ses ouvrages, surtout le dernier, dénotent une impulsion moraliste, aussi bien par l’attitude intellectuelle qui s’y manifeste que par le mode d’expression et le style. Influencée par Vico, la pensée de Galiani s’inscrit en outre dans la tradition des historiens florentins (Machiavel, Guiccardini… ). Nourri de l’héritage de cette pensée ancrée dans le concret à l’instar de celle des moralistes, l’auteur reproche aux Lumières françaises de verser dans l’abstraction et de ne pas faire justice à la complexité du réel. La forme des Dialogues, la légèreté et l’esprit qui les émaillent soulignent l’opposition à la pensée abstraite et systématique. La même veine moraliste transparaît finalement dans la correspondance de Galiani avec Mme d’Épinay. 6.4.4.7. Conclusion On le sait, la période entre 1680 et 1760 réalise l’avènement du paradigme des Lumières. Or la littérature moraliste de l’époque exemplifie à merveille ce bouleversement idéologique. Les œuvres du dix-septième siècle, surtout, servent de point de départ : elles offrent à la fois un modèle esthétique et une source d’inspiration ou de confrontation idéologique. Certes, la moralistique classique, qui s’est constituée à l’époque de Louis XIV en un véritable genre littéraire, se prolonge, entre autres avec les œuvres brillantes de La Bruyère et de Fontenelle. Cependant, elle subit, aussi bien sur le plan du contenu que sur celui de la forme, des réaménagements qui l’adaptent à l’esprit des Lumières et aux besoins du nouveau public. Voir « La misura moralistica di Gaspare Gozzi», La letteratura italiana. Storia e testi, op. cit. Son activité littéraire et diplomatique se situe, certes, en grande partie après 1760. Ce dernier lui avait réservé une place de choix dans le second volume de son anthologie des moralistes français. Voir Die Französichen Moralisten. Galiani. Fürst von Ligne, Joubert, Nouvelle Série, Wiesbaden, Dieterich, 1940. Sur Galiani, voir « Einleitung», pp. X-XXIII. 85 86 87

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Sur le plan du contenu, l’anthropologie pessimiste de Pascal et de La Rochefoucauld subit des transformations essentielles en ce sens. Quant aux formes, elles se renouvellent (voir la maxime et le caractère) ou s’enrichissent de nouvelles possibilités : la moralistique trouve ainsi une expression de choix dans les œuvres narratives et dans les périodiques qui se créent un peu partout. Surgit de la sorte une moralistique des Lumières qui a ses caractéristiques propres, même si elle reste largement tributaire de l’impulsion moraliste du siècle précédent. La moralistique continue à se développer en outre dans l’essai ou la lettre. De manière générale, les œuvres moralistes se retrouvent au centre du débat que mènent les philosophes à propos de la nature humaine. La levée de boucliers ou inversement l’enthousiasme que suscitent les Maximes de La Rochefoucauld est à cet égard significative. Quant au rapports entre les différents pays sur le plan de la littérature moraliste, la France et l’Angleterre donnent le ton, comme en bien d’autres domaines. Ces pays fournissent des thèmes et des modèles d’expression aux littératures des autres contrées, tout en s’influençant mutuellement. Cela étant, quelques directions de recherche peuvent être proposées. Alors que la littérature moraliste du dix-septième siècle a déjà fait, surtout ces dernières années, l’objet de nombreuses études d’ensemble, le terrain de la moralistique des Lumières doit encore largement être défriché. Une première tâche nous semble être le recensement des auteurs moralistes de l’époque, lequel doit se faire sur la base d’une pluralité de critères,88 afin de ne pas exclure a priori trop d’écrivains. En particulier, le domaine des journaux mérite d’être exploré à fond.89 L’étude de la transformation et de l’adaptation des thèmes, des attitudes et des formes de la moralistique antérieure demeure sans nul doute une question centrale. Il faut aussi élucider la question des rapports entre la tradition moraliste et la pensée des « Philosophes». Cela permettra de nuancer les oppositions par trop tranchées qu’on a tendance à établir entre ces deux types de penseurs. Dans l’esprit de certains travaux déjà effectués, des éléments moralistes peuvent être mis en évidence dans l’œuvre de certains « philosophes », tels Voltaire et Diderot. Cette enquête peut contribuer au débat contemporain sur la philosophie des Lumières, accusée de dérapages funestes, et faire ressortir l’actualité de la moralistique, souvent interprétée comme une pensée pragmatique, méfiante à l’égard des solutions radicales et utopiques.90 Enfin, le point de vue comparatiste mérite de connaître d’amples développements. En comblant les lacunes concernant la diffusion des modèles moralistes français et anglais, on pourra faire apparaître en pleine lumière l’identité européenne de la moralistique du dix-huitième siècle.

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Voir plus haut la distiction que nous avons établie entre la définition large et la définition étroite du moraliste. Le Dictionnaire des journaux, 1600–1789, publié récemment sous la direction de Jean Sgard (2 vol., Paris, 1991) est appelé à devenir un outil indispensable pour l’exploration du domaine français. 90 Voir par exemple, dans cet esprit, l’ouvrage de H. P. Balmer, Philosophie der menschlichen Dinge. Die Europäische Moralistik, München, 1981. 89

6.4.5. La fable GÉRARD LAUDIN

Si la période 1680–1760 n’épouse pas pour la fable la chronologie des spécificités nationales, elle constitue un cadre relativement homogène marqué par une intensification de la production de fables et des réceptions transnationales entre la France, l’Angleterre et l’Allemagne. Les limites en sont, en amont, la renaissance de la fable anglaise et le second recueil de La Fontaine (1678), en aval, les fables de Lessing (1759) et l’article « Fable» de l’Encyclopédie, dû à Marmontel (1756). L’œuvre de La Fontaine, dont les prédécesseurs français étaient demeurés fidèles à la brièveté d’Ésope, marque le début d’un renouvellement de la fable ésopique en ce que le prodesse s’y voit subordonné au delectare grâce à un enrichissement stylistique sans précédent et à l’adoption d’un ton de causerie tout à fait neuf. À l’inverse, le recueil de Lessing constitue l’aboutissement provisoire d’une autre tradition, issue du bîspel (exemplum), revivifiée par Luther, et dont les fables du prédicateur autrichien Abraham a Santa Clara, parues dans les années 1680, représentent le pendant catholique. Poursuivant des objectifs plus spécifiquement didactiques, les fabulistes de cette tradition essentiellement protestante considèrent l’ornement comme un obstacle à la transmission efficace d’un enseignement et recherchent un dépouillement total dans la fidélité ou le retour à la brièveté ésopique. La discussion suscitée par les fables de Jean de La Fontaine (1621–1695) constitue un facteur d’unité de cette période : elle occupe une grande partie du champ de la réflexion théorique sur la fable — avec La Motte ou Lessing, mais aussi en Italie ou en Russie — et se poursuivra bien au-delà de 1760, par exemple en Espagne ou en Russie, où les fabulistes les plus originaux s’inspireront du modèle de La Fontaine, alors même qu’il existe des traditions nationales antérieures. Si Lessing rompt avec La Fontaine tout en critiquant La Motte dont certaines idées anticipent pourtant les siennes, Marmontel clôt au même moment le chapitre des critiques adressées à La Fontaine par La Motte. La relative homogénéité de cette période tient aussi à ce que l’espace culturel dans lequel la fable devient, avant le milieu du XVIIIe siècle, un genre d’une importance particulière, se réduit à la France, l’Allemagne et, à un degré un peu moindre, l’Angleterre. Ces trois pays sont à la fois les principaux producteurs de fables et aussi ceux où la réflexion théorique sur la fable a été la plus développée. Ailleurs, les fabulistes importants sont soit antérieurs à 1680, soit postérieurs à 1760, date à laquelle la production de fables s’intensifie sensiblement dans l’Europe entière. En Grèce, où les productions littéraires sont peu nombreuses mais où l’on cultive la littérature antique, les fables d’Ésope sont rééditées à de nombreuses reprises au XVIIIe siècle et traduites en grec moderne par Ioannis Patousos (Venise, 1752). Dans les aires polonaise ou slovaque, les belles-lettres en langue vernaculaire sont quasi absentes durant la première moitié du XVIIIe siècle et on n’écrit guère que des textes d’idées. Plus tard, les fables du Polonais Ignacy Krasicki, celles du Letton G. F. Stender (1766 et 1774), les quelques fables, parues dans des périodiques, du Hongrois Gedeon Ráday (1713–1792), témoignent de l’engouement dont jouit ce genre dans

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l’Europe entière dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, tout comme le fait que le premier poète lituanien, Christian Donelaitis (1714–1780), ait écrit six fables (non publiées au XVIIIe siècle), ou encore que le premier livre en langue bulgare soit une traduction des fables d’Ésope (1806). Au Portugal, il n’y a pas de fabuliste entre Manuel de Melo (mort en 1666) et Barbosa du Bocage (né en 1765), les fables originales de Filinto Elísio (1734–1819 ; pseud. de Francisco Manoel do Nascimento), qui fut aussi traducteur de La Fontaine, ayant paru à partir de 1797. En Espagne, la tradition fabuliste de Juan Ruiz de Hita (fin du XIIIe siècle) est également interrompue aux XVIIe et XVIIIe siècles, ou du moins ce genre n’est-il jamais cultivé pour lui-même (quelques fables avec des animaux sont intégrées à des comédies de Lope de Vega et de Calderón). Nées de soucis didactiques, voire pédagogiques, les fables de Tomás de Iriarte (né en 1750), qui inspira Florian, et de Felix María Samaniego (né en 1745), tous deux représentatifs de l’esprit moralisant de leur temps, paraîtront dans les années 1780, le terme de fábula désignant jusque vers 1750 et la fondation de l’« Academia del Buen Gusto » des légendes mythologiques antiques, comme la Fábula de Júpiter y Europa de Alonso Solís Folch de Cardona, dont la popularité au XVIIIe siècle témoigne de la rémanence du goût baroque. En Russie également, les principaux recueils de fables sont postérieurs à 1760 : Ivan Hemnitzer (né en 1745), qui traduisit et imita La Fontaine mais plus encore Gellert, et composa aussi des fables originales (Basni i skazki, 1779) ; Ivan Krylov (né en 1769), qui est de loin le plus grand fabuliste russe, et Ivan Dmitriev (né en 1760), appelé le La Fontaine russe. Toutefois, cet essor tardif de la fable se dessine pendant la première moitié du siècle. Publiées entre 1762 et 1769, et traduites en allemand par A. L. Schlözer dès 1765, les 374 fables en vers libres de l’auteur dramatique et satirique Aleksandr Sumarokov (1718–1777) furent composées avant 1760 : empreintes d’une forte intention didactique, elles mettent surtout en scène des animaux en s’inspirant du modèle ésopique et de La Fontaine, mais Sumarokov a également emprunté dixsept fables à l’Allemand Gellert. Son style est généralement plus grossier que celui du fabuliste français, son ton volontiers satirique et grotesque. Souvent, il parodie la naïveté, enfreint la vraisemblance en vue d’accentuer les effets comiques, compare les animaux à des héros mythologiques, et rapproche la fable du conte populaire. Il sera suivi sur ce point par Vasilij Majkov (né en 1728) qui compose des fables à partir de 1762. C’est par Sumarokov, qui fut un des tout premiers à s’intéresser à la poésie populaire pour sa simplicité et son naturel, que le genre de la fable gagna en Russie la faveur d’un large public. Sumarokov représente ainsi un maillon intermédiaire dans la découverte progressive du genre fabuliste illustré au XVIIe siècle par Simeon Polockij (mort en 1680). Traduit en russe à l’époque de Pierre le Grand, Ésope suscita dans la première moitié du XVIIIe siècle quelques imitations d’importance mineure dont on retiendra les six fables à forte composante satirique d’Antioch Kantemir (1709–1743), diplomate d’origine moldave en poste à Paris; conçues comme des armes en faveur du parti du tsar, elles ne furent imprimées qu’après sa mort. Vasilij Trediakovskij (1703–1769) composa cinquante et une fables en hexamètres (publiées en 1766), aux traits satiriques également très marqués, qui reprennent, sans le moindre ornement et en supprimant la morale, des fables d’Ésope, de La Fontaine et de Gellert. En Italie, où la fable se nourrit des contes moraux et des contes fantastiques et populaires dont les «racconti di animali» constituent un sous-genre souvent en dialecte, les grands noms de la fable sont également soit nettement antérieurs — au XVIe siècle, Firenzuola, Doni et Verdizotti, chez qui

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La Fontaine a puisé, ont écrit des fables ésopiques, mais aussi des fables nouvelles — soit postérieurs, comme les recueils de Gritti (né en 1740), de Luigi Lamberti (né en 1758), de Fiocchi (né en 1767) et d’Aurelio de’ Giorgi Bertòla (né en 1753), pour qui les fables allemandes contiennent trop de morale, celles de La Fontaine pas assez. Vers le milieu du XVIIIe siècle paraissent les recueils de Carlo Cantoni (1674–1752) et de Tommaso Crudeli (1703–1745). Les quelque soixante fables ésopiques de Cantoni, publiées en 1752 après sa mort, sont empreintes de traits satiriques contre la noblesse, la richesse et les modes extravagantes de son temps, et rappellent la satire de Parini Il Giorno; quant à celles de Crudeli, parues pour la première fois à Naples en 1746, elles allient la description réaliste et sensuelle à la plaisanterie et à l’ironie d’une manière rappelant La Fontaine dont elles peuvent être qualifiées d’adaptations libres. Considérées comme «scritti licenziosi», elles furent bien vite interdites. L’engouement pour la fable dans la seconde moitié du siècle se lit également dans les dates tardives de parution de recueils d’écrivains nés parfois longtemps avant 1740: les sept volumes des Favole esopiane de Giancarlo Passeroni (né en 1713) commencent à paraître en 1779, les Favole e Novelle de Lorenzo Pignotti (né en 1739) en 1782, et les Favole du jésuite et polygraphe Giambattista Roberti (né en 1719), dont les personnages sont tantôt des animaux, tantôt des fleurs et des herbes odorantes («Il Mandorlo, e il Fico», «Il Cedro, e la Zucca»), ou des forces naturelles («Il Torrente, e il Ruscello»), en 1773. Les Pays-Bas représentent, à un degré plus grand que la Grèce, un cas de faible production propre en même temps que d’intense circulation et réception de fables antiques et françaises. La plupart des grands fabulistes néerlandais appartiennent à la période postérieure à 1760 : Willem Bilderdijk (né en 1756), A. C. W. Staring (né en 1767) ou O. C. F. Hoffham (né en 1774). Toutefois, Jacob Cats (mort en 1660) et Joost van den Vondel (mort en 1679) continuent d’être lus même en Flandres au moins jusqu’au milieu du XVIIIe siècle. Durant la première moitié du XVIIIe siècle, s’il existe des fabulistes occasionnels comme Jacob Zeeus (1686–1718), auteur d’une « Fabel van den Jagthont en Leeurik » parue en 1712 dans le contexte du « Poëtenoorlog », le genre de la fable n’est guère représenté que par Jan Baptista Wellekens (1658–1726; pseud. : Silvander), dont les fables non datées paraissent dans ses Verscheiden Gedichten (1729), et par le Bruxellois Johannes Laurens Krafft (1694–1768), dont le recueil Den Schat der fabelen (1739– 1740) est l’adaptation en vers alertes et naturels, complétée de commentaires moraux en prose, des fables en prose de son Trésor de fables (1734). La seconde partie de Den Schat der fabelen contient une histoire de la fable et l’introduction un plaidoyer en faveur du néerlandais, victime à Bruxelles du prestige du français. En revanche, les éditeurs et traducteurs de fables anciennes et modernes sont légion. David Fransz van Hoogstraten (1658–1724) donna une édition de Phèdre en latin (1699) avant de le traduire en vers néerlandais (Esopische Fabelen van Fedrus, 1703–1704, 17322, 17693) et traduisit en vers néerlandais (1718 et 1729) les fables de Faërne, dont il existait déjà une traduction française (1718). À côté des remarquables traductions de Hoogstraten, qui sont presque des œuvres originales, on a de nombreuses éditions des fables ésopiennes en grec et en latin, ainsi qu’au moins vingt-cinq éditions de vies d’Ésope en néerlandais et des vies et fables d’Ésope en français.1 On traduit aussi Audin en néerlandais (1722), on publie ses fables en français à 1 Cf. le répertoire de John Landwehr, Fable-books printed in the low countries (an concise bibliography until 1800), Nieuwkoop, 1963, qui mentionne toutes les éditions de fables imprimées aux Pays-Bas avant 1800.

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Amsterdam en 1754, ainsi que celles de La Motte (1727), puis celles de Dorat (1772), et, après 1760, paraissent des traductions des fables de Florian, Gleim et Gellert. Quant à La Fontaine, il est publié près de trente fois en français entre 1679 et 1760, puis traduit en latin (1777) et en néerlandais (1786), tandis que se multiplient à partir des années 1670 les éditions de Phèdre en latin, ainsi qu’en traductions anglaise et néerlandaise (quarante rééditions environ). Comme dans la plupart des pays d’Europe, la production fabuliste s’accélère également en Scandinavie aux alentours de 1750. Peter Friedrich Suhm (1728–1798) publie en 1750 à Copenhague la première traduction danoise des fables de Phèdre ; les Moralske Fabler (1751) sont la dernière œuvre du Norvégien Ludvig Holberg (1684–1754), bientôt suivi par Jacob Christian Bie (Originale Danske Moralske Fabler, Copenhague, 1765), puis un peu plus tard, en 1782, par Eduard Storm (né en 1749) ; le Suédois Olof Dalin (1708–1763) écrivit également des fables pour ses protecteurs aristocrates, et c’est à ses fables au ton à la fois satirique et didactique, publiées en 1780 mais écrites pour la plupart avant 1763, que son compatriote Gustav Fredrik Gyllenborg (1731–1808) dut une part de sa popularité. *** La Fontaine est lu dans l’Europe entière dès le début du XVIIIe siècle, et le modèle d’imitation qu’il représente contribue puissamment à la popularité du genre, mais c’est seulement après 1750 qu’apparaît un véritable espace européen de la fable, induisant une diversification des sujets et des formes d’écriture, ainsi que la multiplication des recueils aussi bien dans les pays qui jusqu’alors en produisaient peu que dans ceux qui en connaissaient déjà beaucoup, la France, l’Angleterre et l’Allemagne. Si les fabulistes anglais, français et allemands furent largement connus dans les autres pays d’Europe, le mouvement de retour ne prend de réelle ampleur qu’à la fin du siècle, et, sauf dans quelques cas isolés tels que Florian, dont la dette à l’égard de Iriarte est grande, les fabulistes italiens, russes et espagnols ne furent connus au-delà de leurs frontières respectives qu’au XIXe siècle. Inversement, entre la France, l’Angleterre et l’Allemagne, les transferts sont déjà nombreux dans la première moitié du siècle. Un choix de fables de La Fontaine, traduites en prose par Balthasar Nickisch, paraît en Allemagne en 1708, et s’il faut attendre 1791–1794 pour que paraisse la première édition bilingue des fables de La Fontaine, son œuvre est lue durant tout le XVIIIe siècle par l’intelligentsia allemande en langue originale, de sorte qu’elle inspire les principaux fabulistes allemands, Hagedorn, Gellert, Gleim, Lichtwer, et même Lessing au début des années 1750. Heinrich Brockes traduit en allemand un choix de dix fables de Houdar de La Motte (1721), puis la totalité de ses quatre-vingt-dix-neuf fables paraît en 1736. John Dennis (1657–1734) publia, sans grand succès, en 1693 une adaption libre de dix fables de La Fontaine. C’est Mandeville qui introduisit La Fontaine en Angleterre en publiant Aesop dress’d, or a collection of fables writ in familiar verse (Londres, 1704, rééd. 1724). Ce recueil de quarante fables écrites en octosyllabes à rimes plates est une adaptation relativement fidèle de fables de La Fontaine. Il fit si bien connaître La Fontaine qu’Addison put écrire dès 1712 : «(…) by this way of writing [La Fontaine] is come into vogue than any other author of our time ».2 2

The Spectator, t. 3, p. 55.

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John Gay, dont le premier recueil date de 1727, est traduit pour la première fois en allemand en 1758 (17722), en français en 1759. Lichtwer sera traduit en français en 1763, Lessing en 1764. Si Christian Gellert (1746 et 1748) n’est traduit qu’en 1777 par Mercier, Boulenger de Rivery3 lui emprunte de nombreux sujets dès 1754 (Fables et contes. Avec un Discours sur la Littérature Allemande), ainsi qu’à John Gay, de même que plus tard Claude-Joseph Dorat, dans ses Fables de 1772, empruntera aux Anglais et aux Allemands, sans cesser toutefois d’être un fervent admirateur de La Fontaine. *** En France au XVIIe siècle, la tradition fabuliste, illustrée en particulier par la compilation de Nevelet (1610), la réédition de celle de Planude en 1694, les traductions d’Ésope par Jean Baudoin,4 Pierre Millot (1646), P. de Boissat (1633) et celle de Phèdre par le «Maître» de Sacy (1647), est élargie avec la traduction du Pantchatantra par Gilbert Gaulmin (Pilpay) en 1644. La fable est à la fois un instrument de promotion de la morale chrétienne, par exemple chez Audin (1648) et Jean de Tournes (1651), et un type d’exercice de rhétorique puisqu’on s’adonne dans les écoles à des amplifications de modèles. En 1690 encore paraît un Ésope en belle humeur, ou dernière traduxion et augmentacion de ses fables, qui est le fruit de la collaboration de La Fontaine, Furetière et J. Chr. Bruslé de Montpleinchamp. Toutefois, depuis les fables en vers de Gilles Corrozet (1542 et 1548), elle est aussi un genre mineur de facture emblématique. De plus, l’intention didactique ne doit pas être prise dans un sens trop étroitement moralisateur : avec Baudoin, dont une édition porte le sous-titre de «Fables … illustrées de Discours Moraux, Philosophiques & Politiques », la fable est un catéchisme social dans lequel gouvernants et gouvernés sont invités à lire leurs devoirs et se rapproche des « miroirs des princes ». Une perspective identique se dégage des préfaces de Pilpay et d’Audin, et Furetière souligne dans la préface « Au lecteur » de ses Fables morales et nouvelles (1671) que la fable ésopique est «le seul genre d’écrire qui a servy également à instruire le Peuple & les Roys ». Néanmoins, malgré cet engouement évident, la fable n’est guère reconnue, sans doute à cause de la fonction ouvertement didactique qui s’y rattache : absente des poétiques (comme de celles de Rapin et de Boileau, toutes deux de 1674, mais à l’exception notable du Traité du Poëme épique de Le Bossu, 1675), ce qui est conforme à l’héritage aristotélicien, elle l’est également des rhétoriques. En rompant avec la brièveté et l’orientation essentiellement moraliste des imitations d’Ésope, La Fontaine, à qui ce vide théorique a donné une plus grande liberté pour innover, réalise dans ses 240 fables le concept poétique emblématique esquissé par Corrozet et vise comme Audin à donner à la fable une dignité qui lui confère un statut de genre littéraire, ce qui, au XVIIe siècle, implique qu’elle soit un genre distinct : cette intention le fait renouer avec l’usage du vers et varier les procédés rhétoriques et stylistiques (alternance de récits, de discours directs et de discours indirects parfois libres, de monologues intérieurs, etc.). La Fontaine réussit parfaitement dans cette entreprise puisque la fable, au XVIIIe siècle, aura 3

On orthographie aussi Boullanger et Boulanger. Fables d’Ésope Traduites et Moralisées (1639) — édition précédée d’une vie d’Ésope; à chaque fable est adjoint un « discours» d’une à six pages. Rééditées en 1659, 1670, 1683, 1701. 4

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pleinement droit de cité parmi les poésies fugitives et les genres mineurs. Antoine Houdar de La Motte (1672–1731), qui fut au début du XVIIIe siècle un des seuls à critiquer ouvertement La Fontaine, a bien noté cette poétisation : en déclarant dans le Discours sur la Fable de 1719 qu’elle est «un petit Poëme Épique qui ne le cède au Grand que par l’étendue »,5 il énonce, en la rattachant au genre épique, l’appartenance de la fable à la haute littérature. Dans ses dédicaces et ses préfaces, La Fontaine formule des principes poétiques par lesquels il se place en apparence sous la protection de la tradition. Toutefois, la poétique immanente des fables s’écarte des principes ainsi énoncés: alors qu’il déclare par exemple qu’il ne renoncera qu’exceptionnellement à exprimer une moralité, «La cigale et la fourmi », fable liminaire du premier recueil, n’en contient pas. D’un côté, La Fontaine s’inscrit dans la tradition: la brièveté de ses moralités les apparente à la devise de l’emblème, tandis que sa «fable égayée» repose sur le procédé de l’amplification par les circonstances. Toutefois, la brièveté ou l’absence de moralité manifeste la réduction du prodesse au profit du delectare, et la destination de la fable s’en trouve modifiée, malgré l’usage pédagogique qu’on ne tarda pas à en faire. Dans la fable qui sert d’avertissement au second recueil (1678), il prend plus ouvertement position en faveur des ornements de la poésie, rompant définitivement avec le laconisme ésopien. L’intention de La Fontaine apparaît pleinement quand on compare par exemple «L’huître et les plaideurs» (IX,9) avec la manière dont Boileau, l’inventeur de cette fable, a traité ce sujet dans l’«Épître II». Boileau a conçu un texte dépouillé dans lequel tout est subordonné à une visée didactique. La fable de La Fontaine au contraire, beaucoup plus longue et riche en détails, atteint un degré de plasticité absent des fables de la tradition ésopienne, de même qu’elle échappe, par les variations de mètres des vers, à la monotonie de celle de Boileau. Mais surtout, le degré de concrétude est supérieur chez La Fontaine qui met en scène un juge et non plus comme Boileau l’allégorie de la Justice. La Fontaine connut très vite le succès et ses fables furent souvent rééditées dès les années 1670–1680. Mais curieusement, ses contemporains ne furent guère attentifs à leur contenu. Ils n’en considérèrent guère que les aspects formels, ouvrant la voie à une appréciation étroitement esthétique qui prévalut jusqu’au XXe siècle. Or, si La Fontaine attache moins d’importance que beaucoup de ses prédécesseurs à la visée morale, ses fables ne sont pas de «l’art pour l’art» comme l’a cru Leo Spitzer. Associé à l’ornement, le tour gnomique qu’il donne à sa morale lui confère une très grande efficacité. S’il écrit, c’est «pour peindre nos mœurs» car «Conter pour conter me semble peu d’affaire» (livre VI, 2). Dès le premier recueil, mais sans la moindre allusion à des personnes particulières, il esquisse une chronique du temps, et des références à des événements politiques constituent l’arrière-plan des fables. La «philosophie» de La Fontaine est très composite. Elle est largement commandée par son public, celui des salons aristocratiques où l’on pratique les formes brèves, maximes, épigrammes et fables. Si on peut voir en lui un représentant de l’alliance de la monarchie et de la bourgeoisie contre la noblesse, il n’en prend pas moins parfois ses distances à l’égard de la morale bourgeoise, et sa fidélité à la monarchie est tempérée, d’une façon sensible dans le recueil de 1668, par son appartenance à l’aristocratie d’opposition des amis de Foucquet et adversaires de Colbert. Loin d’être un éloge sans ambiguïté de l’esprit de travail et d’épargne, «La cigale et la fourmi » souligne le manque de charité de la fourmi tandis qu’elle présente la cigale, certes comme une écervelée, mais aussi comme une 5

Œuvres, t. 9, Paris 1754, p. 11.

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artiste. Dans le «Deuxième Recueil» des Fables, paru en 1678 (les actuels livres VII à XI), de même que dans le livre XII (1694), les fables du fonds ésopique sont moins nombreuses et la satire sociale, la critique de la cour, des institutions et des guerres de Louis XIV occupent une place plus grande que dans le premier recueil.6 La «réflexion philosophique» y est également plus développée (la dialectique de la liberté, la relation entre l’être et l’apparence, le stoïcisme… ). Les fables de La Fontaine s’inscrivent dans un espace de tension idéologique entre les valeurs de la bourgeoisie (mesure et naturel) et celles de la cour (négligence et raffinement). Son public est celui qu’Erich Auerbach définit pour la comédie comme étant à la fois celui de la cour et de la ville. Si La Fontaine a délimité un espace générique formel homogène pour la fable, ses concurrents n’en continuent pas moins à son époque d’écrire des fables dans les genres les plus divers. De même que l’engouement pour la fable est tel que les fabulistes occasionnels sont nombreux, surtout en France (Voltaire, Diderot, Fontenelle, Sedaine, Grimm, Piron et Ducis), la popularité de ce genre s’inscrit dans la relative longévité de formes variées encore fréquentes au XVIIIe siècle. Isaac de Bensérade (1612–1691) écrivit des Fables d’Ésope en quatrains, dont il y a une partie au Labyrinthe de Versailles (1678), un exercice de style dans la technique de l’épitaphe, parfois habile, mais la brièveté des textes, qui dépasse celle d’Ésope, suppose connue, dans la tradition de l’imitatio, la fable de référence. En 1707, un certain Vaudin, docteur en médecine, compose de même des Fables diverses en quatrains de douze pieds, et « La cigale et la fourmi » de Charles Saint-Gilles Lenfant est un rondeau (in : La Muse mousquetaire, 1709). Eustache Le Noble (1643–1711) insère des fables dans ses ouvrages politiques (La Pierre de touche politique, 1688; L’Esprit d’Ésope, 1695 ; L’École du monde, 1695 ; La Grotte des fables, 1696) et en réunit les meilleures dans un recueil, Contes et fables, avec le sens moral (1697). Poète de la cour, Edme Boursault (1638–1701) introduit la fable au théâtre. Dans ses pièces — Les fables d’Ésope, ou Ésope à la ville (1690, trad. anglaise en 1697, italienne en 1798) et Ésope à la cour (1701), toutes deux rééditées de nombreuses fois jusque dans les années 1740 — Ésope est un personnage plein de sagesse et de vertu, à la fois bouffon et conseiller de prince, qui récite des fables, dont certaines enchantèrent Montesquieu, avec une visée satirique contre les mœurs courtisanes, mais sa langue compliquée nuit à la clarté de son propos. L’exemple de Boursault sera suivi par Le Noble (Ésope, 1708), par Louis Fuzelier (1672–1752), dont le Momus fabuliste ou les Noces de Vulcain (1719) est une comédie mêlée de fables, ainsi que par de Launay (1695– 1751? : La Vérité fabuliste, 1732) et Charles-Étienne Pesselier (1712–1763) dans Ésope au Parnasse et Ésope du temps, jouées au Théâtre-Italien en 1738–1739 et publiées en 1742. Pesselier tentera une innovation supplémentaire avec la mise en musique de son apologue « La Rose de la veille et la Rose du jour », un exemple imité en 1754 par l’abbé Lacassagne. Parmi les concurrents et admirateurs de La Fontaine à son époque, Charles Perrault (1628– 1703), le champion des Modernes, a publié dans son Recueil de divers ouvrages (1675) trentehuit fables imitées d’Ésope, dont il reprend la simplicité et la concision. Les fables sont en prose et les moralités en vers libres. En 1699, il publia sous le titre de Traduction des fables de Faërne des imitations en vers des fables latines de l’auteur italien du XVIe siècle. À l’époque de La Fontaine, le succès de la fable tient sans doute largement à ce qu’elle délasse des lecteurs contraints dans le carcan de l’étiquette. Au XVIIIe siècle, la frivolité du «divertisse6

« Le paysan du Danube», « Le chêne et le roseau», etc.

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ment» sera moins nécessaire et on soulignera alors les possibilités didactiques du genre. La méfiance de Rousseau, qui doute de l’efficacité pédagogique des fables dans lesquelles il discerne des traits de l’éthique des cours, est peu partagée,7 et la valeur instructive de la fable est sans cesse réaffirmée, même par des philosophes tels que Locke. La lecture de La Fontaine est conseillée dans le Traité des études de Charles Rollin (1726–1728), et les premières éditions «scolaires» annotées apparaissent en 1715. Cet impératif pédagogique n’est pas étranger à la popularité de La Fontaine durant tout le XVIIIe siècle (environ 125 rééd. en France), car on pense que le charme de ses fables en accroît l’efficacité. La Motte, pour qui «ce serait une chose monstrueuse d’imaginer une fable sans dessein d’instruire», annonce parfois Lessing: «Il faut se proposer d’abord quelque vérité à faire entendre» (Discours sur la Fable, 1719). Les «ornements poétiques» sont mis désormais au service de «l’instruction morale». Quand elle n’est pas considérée comme instrument purement pédagogique, la fable française du XVIIIe siècle s’inscrit dans un espace de tension entre la poétisation héritée de La Fontaine et la fonctionnalisation: «La Fable est une Philosophie déguisée, qui ne badine que pour instruire & qui instruit toûjours d’autant mieux qu’elle amuse» (La Motte). Vingt ans avant Chamfort pour qui La Fontaine est un homme des Lumières, Marmontel voit en lui un philosophe doublé d’un grand artiste,8 et Lessing, qui à la fin des années 1750 n’est plus guère favorable à La Fontaine, reconnaît que les procédés littéraires lui permettent de convaincre plus efficacement qu’un traité de philosophie. Mais la popularité de La Fontaine est due aussi au fait que sa pratique poétique, pour classique et fort représentative qu’elle soit des goûts du public des salons aristocratiques, implique un dépassement du classicisme par la valeur qu’elle reconnaît à des dimensions qui fonderont l’esthétique nouvelle du XVIIIe siècle : divertissement, diversité, naturel, naïveté, charme et goût. Les auteurs du XVIIIe siècle louent sa « naïveté» et son « naturel » parce qu’ils refusent le maniérisme. Ils reprennent donc les enrichissements stylistiques et poétiques de La Fontaine, tels que le ton de la conversation et les vers hétérométriques, sur lesquels il est considéré comme indépassable, et cherchent l’originalité en inventant des sujets nouveaux: le titre de « fables nouvelles », fréquent au XVIIIe siècle et employé pour la première fois par Furetière en 1671 désireux sans doute de se démarquer de La Fontaine, implique un refus de l’imitation exclusive des Anciens. La diversité des fables sera considérable au XVIIIe siècle. Comprise comme un genre pédagogique cherchant à promouvoir sur un mode plaisant une morale pratique, elle sert souvent d’instrument de diffusion de la pensée des Lumières. Voltaire, La Motte, mais aussi Aubert, comme plus tard Claude-Joseph Dorat (né en 1734), y dénonçent les abus et l’intolérance, l’aveuglement des hommes et les dysfonctionnements sociaux. À la fin du siècle, les perspectives morales, philosophiques ou politiques s’allieront parfois, comme chez Jean-Pierre Claris de Florian (né en 1755), à des thèmes de la « sensibilité » et prôneront l’amitié, la famille, l’amour du prochain, voire le retrait dans l’idylle. À la fin du XVIIe siècle déjà, les Contes et fables (1697) d’Eustache Le Noble (1643–1711) ont une orientation plus politique que celles de La Fontaine : elles sont une arme contre les ennemis intérieurs et extérieurs du roi de France. Un peu plus tard, La Motte s’en prend dans les 7 8

Émile, livres 2 et 4. Art. « Fable» de l’Encyclopédie, t. 6 (1756), en part. p. 345–347.

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Fables nouvelles (1719) aux dilapidations et aux guerres ruineuses qui ont marqué la fin du règne de Louis XIV . Ces critiques annoncent les orientations des philosophes : les visions traditionnelles doivent être réévaluées à la lumière de la raison. Au XVIIIe siècle, c’est la monarchie absolue elle-même, l’inégalité, les abus, l’intolérance qui sont attaqués. La critique politique sera de plus en plus présente, surtout après 1760, et de nombreux fabulistes défendront, dès avant Florian, le Tiers-État contre la monarchie et la noblesse : l’abbé Jean-Louis Aubert (1731–1814), auteur de fables anti-despotiques,9 Charles-François de Saint-Lambert (1716–1803), puis dans les années 1770 Jean-Jacques Boisard (né en 1744), qui avec un millier de fables est le plus fécond fabuliste français et incarne parfaitement l’essor considérable de la fable après 1770,10 ou encore Le Bailly (né en 1756) et Barthélémy Imbert (né en 1747), qui rompra dans « La tête et les pieds » avec la tradition qui avait fait de ce thème un sujet d’inspiration conservatrice.11 *** Même si la production de fables en France n’atteint pas encore dans la première moitié du XVIIIe siècle l’importance qu’elle aura après 1770, les fabulistes sont très nombreux. Compilé par Louis-Théodore Hérissant, Le fablier françois ou élite des meilleures fables depuis La Fontaine (1771) réunit des fables d’une centaine d’auteurs. On aurait environ 10 000 fables publiées en France de 1700 à 1800, avec une première accélération vers 1715, une seconde beaucoup plus forte aux alentours de 1770. La fable est présente dans des recueils, mais aussi dans les journaux littéraires tels que le Mercure de France. Parmi les successeurs de La Fontaine, certains imitent et demeurent fidèles aux modèles antérieurs. Des formes précieuses et galantes subsistent, comme dans les Fables nouvelles (1748) de Pesselier ; la centaine de fables anacréontiques et parfois licencieuses (1746) de l’abbé JeanBaptiste Grécourt (1683–1743) s’inscrivent également dans la lignée des apologues galants que Mme de Villedieu (1632–1683) publia sous le titre de Fables, ou histoires allégoriques (1670). C’est aussi une forme de respect des traditions qui s’exprime durant la première moitié du XVIIIe siècle chez de Launay, Grozelier ou dans la Mythologie ou Recueil de Fables grecques, ésopiques et Sybaritiques, Mises en vers françois, Avec des Notes & des Reflexions (1750) de Pierre de Frasnay (1676–1753), qui tente à la fois d’imiter le ton de La Fontaine et de réaliser un retour exclusif à la source ésopique tout en poursuivant un but pédagogique. C’est de cette intention que témoigne également la nouvelle traduction d’Ésope par l’abbé Jean-Baptiste Morvan de Bellegarde (1752), souvent rééditée par la suite. À l’inverse, de nombreux fabulistes, comme Le Noble, comprirent bien vite qu’il ne pourraient égaler La Fontaine. Ils se résolurent alors à ne plus puiser dans le fonds ésopique, mais à inventer des « fables nouvelles », s’engageant ainsi dans la voie ouverte par Mme de Villedieu, Boursault, M. L. S. Desmay — le prolixe auteur de L’Ésope du temps, fables nouvelles (1677) et de L’Ésope français (1678) — et par les cinquante Fables morales et nouvelles (1671) en vers

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« L’autour et les moineaux» (IV,15), « L’âne ministre» (VII,19). Jean-Noël Pascal, préface de: La Fable au Siècle des Lumières, Saint-Étienne, 1991. Cette anthologie contient en particulier une chronologie des principaux recueils français de fables, p. 29–32. 11 Imbert, Fables nouvelles (1773). 10

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inégaux d’Antoine Furetière (1619–1688), pour qui La Fontaine « est tout à fait inimitable, & adjoûte de grandes beautez aux Originaux » (préface «Au lecteur »). Ces auteurs de «fables nouvelles » peuvent être aussi bien des admirateurs de La Fontaine qui pensent qu’il est dangereux de se mesurer à lui (comme Richer) que des tenants déclarés des thèses des modernes, comme La Motte, qui refusent la poétique de l’imitatio et préfèrent dès lors s’écarter davantage de la tradition ésopique. La plupart des fables nouvelles toutefois restent dans l’axe de La Fontaine. Claude-François Boulenger de Rivery (1725–1758), dont les Fables et Contes (1754) empruntent à Gellert et à John Gay, défend La Fontaine contre La Motte («Discours préliminaire »). Henri Richer (1685–1748), sans doute un des meilleurs fabulistes du XVIIIe siècle,12 déclare avoir inventé les deux tiers de ses fables, mais reprend parfois des expressions de La Fontaine et déclare dans la préface de ses Fables nouvelles mises en vers (12 livres parus en trois temps, 1729, 1744 et 1748): «[La Fontaine] badine avec tant d’élégance qu’il est dangereux de le suivre» (1729). La Fontaine a su en effet unir la simplicité d’Ésope et la grâce de Phèdre, et son enjouement, qui le distingue des Anciens, le rend inimitable. Pour ses fables politiques, Le Noble, qui admirait La Fontaine, sut inventer des sujets nouveaux. Mais ses fables sont souvent d’une prolixité excessive, trop chargées d’allusions historiques et mythologiques, et surtout d’allégories si obscures (Junon par exemple y représente l’Église catholique) qu’il devait ajouter des notes… Le Noble représente une sorte de niveau intermédiaire entre les tenants de la tradition et les auteurs de fables nouvelles. On peut rattacher au groupe des fables nouvelles également les fables érotiques d’un Grécourt, tout comme les Fables orientales (1772) de Charles-François de Saint-Lambert (né en 1716) qui aborde des questions de la philosophie des Lumières sur le mode des Lettres persanes, ou encore les Fables nouvelles (1756) de l’abbé Jean-Louis Aubert (1731–1814), qui défend tour à tour des positions éclairées et l’Église catholique contre les philosophes dont il partage pourtant largement les vues politiques. Il joint à ses fables des notes infrapaginales sur des sujets de zoologie, de géographie, d’histoire, etc. : avec lui la fable devient clairement un instrument pédagogique, ce qui finira par la stériliser.13 Il est suivi dans cette voie, au début des années 1760, par d’autres ecclésiastiques fabulistes: Nicolas Grozelier (1760), Philippe Barbe (1762 et suiv.) et Joseph Reyre (1765). Si leur propos est d’écrire un cours de morale mis en fables, ils amplifient une pratique amorcée par François de La Mothe Fénelon (1651–1715) qui écrivit, entre 1690–1695, pour le dauphin une quinzaine d’apologues en prose publiés en 1701 et gonflés d’érudition mythologique. Principal chef de file des conceptions nouvelles, Houdar de La Motte (1672–1731) est un des seuls à critiquer La Fontaine. Il est aussi le premier à avoir fait précéder ses fables d’un texte théorique sur ce genre. En vrai moderne, La Motte, s’il admire et sans doute éprouve quelque jalousie envers son devancier, lui reproche dans son Discours sur le fable (1719) d’être un imitateur, certes génial, mais qui s’est « débarrassé du soin de l’invention principale ». La Motte pense comme Furetière qu’il est nécessaire d’inventer des thèmes nouveaux. Comme Furetière et Richelet, il voit dans les Fables choisies mises en vers de La Fontaine avant tout une entreprise de traduction. Et surtout il critique les « ornements» qui « l’emportent quelquefois de 12 13

Jean-Noël Pascal, op. cit., p. 249. « J’ai voulu répandre dans mes Fables le plus d’instruction qu’il m’a été possible» (« Avertissement» de l’éd. de 1774).

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beaucoup sur le fond ». La fable doit être pour La Motte « une instruction déguisée sous l’allégorie d’une action » que le fabuliste doit choisir en fonction d’une vérité «le plus souvent morale, c’est-à-dire utile à la conduite des hommes ». Cette affirmation du prodesse intègre la fable dans l’espace d’utilité sociale que nombre d’auteurs des Lumières attachent à la littérature. Toutefois, les fabulistes français ne vont pas jusqu’à subordonner intégralement le delectare au prodesse comme le fera Lessing ; ils se contentent de rééquilibrer les deux termes dans un sens moins favorable à la delectatio du fait de l’importance accordée à l’objectif d’exemplification d’une morale pratique qu’ils assignent à la fable. La Motte exige que le point de morale illustré par la fable soit placé à la fin de l’apologue, et non en tête, comme il est arrivé à La Fontaine de le faire, car alors elle « émousse le plaisir de l’allégorie» (Discours sur la fable, 1719). Ou mieux encore, et en cela La Motte se distingue de Lessing, il pense qu’il serait préférable de ne pas exprimer de moralité; la fable ne doit donc pas être l’illustration d’une vérité donnée a priori, mais permettre de déduire la leçon, selon les procédures de l’épistémologie sensualiste : «C’est à la Fable même à faire naître la vérité dans l’esprit de ceux à qui on la raconte ». La fable ne doit pas être ouvertement didactique, car «La définition des vertus & des vices n’est qu’une simple spéculation qui ne passionne point ». D’une manière en apparence paradoxale, la position de La Motte est ainsi plus ouvertement pédagogique que celle de La Fontaine : le fabuliste, en effet, doit « se proposer d’abord quelque vérité à faire entendre » et la «cacher sous l’allégorie » de telle sorte que le lecteur retrouve son intention. La Motte déplace donc l’interrogation sur l’efficacité pédagogique de la fable vers le récepteur dont il cherche à ménager l’amour-propre en recherchant un « consensus par insinuation»:14 «Faire naître », «faire sentir », «faire entendre » sont ses maîtres-mots. L’efficacité de la fable et son succès tiennent à ce que les hommes « n’aiment pas les préceptes directs ». Retrouver ce sens sous l’allégorie devient un jeu auquel aide un style « simple », «familier » et « naïf » qui est « le ton du sentiment et non celui de la méditation » philosophique théorique. S’exprime ainsi la tension entre la promotion du delectare que La Motte tire, comme ses contemporains, de l’écriture de La Fontaine, et une intention didactique caractéristique des Lumières. L’enjeu porte donc à la fois sur la priorité delectare / prodesse, indécise chez La Motte, et sur le caractère explicite de l’intention morale, deux interrogations qui constituent l’axe vertébral de la pratique fabuliste en Angleterre et en Allemagne. Le « Discours » de La Motte est la plus importante contribution théorique avant Marmontel. Elle s’oppose en tous points à la pratique repérable chez Aubert (1756), qui la théorisa dans l’« Avertissement » de l’édition de 1774 de ses fables : Aubert ne cherche pas à faire naître le sentiment du vrai, mais il professe une éthique parfaitement normative dont l’objectif avoué est de ramener son siècle sur les voies de la vertu. L’année même où Aubert publie ses fables paraît l’article « Fable » de l’Encyclopédie. Modifiant les définitions habituelles du naïf qu’on trouve par exemple chez Jaucourt et Batteux, Marmontel complète le déplacement des perspectives vers le lecteur déjà amorcé par La Motte : la notion de naïf ne s’applique plus au fabuliste mais à l’attitude du lecteur. Pour Marmontel, l’objet de la fable n’est pas de créer un Selon l’expression de Friederike Hassauer, Die Philosophie der Fabeltiere. Von der theoretischen zur praktischen Vernunft. Untersuchungen zu Funktions- und Strukturwandel in der Fabel der französischen Aufklärung, München 1986, p. 66–93. 14

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consensus moral, mais ne rendre le sentiment moral plus aigu. En reportant la naïveté de l’objet vers le sujet, Marmontel peut évacuer la question de la vraisemblance. En cela, il suit La Fontaine qui a insisté sur le caractère fictif des fables qu’il qualifie souvent de « feintes » et de « fictions ». Alors que La Motte cherchait à convaincre le lecteur de la pertinence de ses fables et qu’Aubert doutait de la possibilité de convaincre un rétif, tout chez Marmontel repose sur le plaisir qu’on éprouve à être ému : les fables thématisent une philosophie qui s’adresse à tous puisqu’elle coïncide, grâce au ton de la naïveté, avec le sentiment qui habite le fond du cœur de chaque homme. La plupart des fabulistes ne formulent pas une opposition claire entre l’idée de plaisir esthétique gratuit et celle de valeur pragmatique de la fable, mais combinent ces deux enjeux. Mais pour les uns, la poétisation, l’ornementation et les détails sont, en tant que moyens de persuasion, considérés comme un mal nécessaire, car ce n’est pas un plaisir qui doit résulter de la fable, mais un enseignement. Jusqu’à La Fontaine, on préfère la brièveté à l’ornement. La poétisation tire sa légitimité de sa fonction de voile : cacher la « vérité nue » sous le manteau d’une allégorie. Avec La Fontaine, les moyens permettant de persuader ne sont plus subordonnés à la finalité pédagogique : c’est le plaisir qui garantit l’éducation, ce qui entraîne que la brevitas est sacrifiée à l’amplification. *** En Angleterre, il existe également une tradition fabuliste importante. Comme en Espagne, on trouve parfois des fables dans les œuvres dramatiques, par exemple chez Shakespeare dans Coriolan et King Lear. Preuve de la vitalité du genre, John Ogolby (1600–1676) adopte, vingt ans avant La Fontaine, les vers hétérométriques et anticipe dans sa «paraphrase d’Ésope » des procédés narratifs du fabuliste français. Au XVIIIe siècle, de nombreuses fables paraissent dans les journaux littéraires comme la Monthly Review et dans les hebdomadaires moraux comme The Spectator et The Tatler d’Addison. Au XVIIe siècle, les fables anglaises, en vers ou en prose, sont sensiblement plus longues que les fables françaises ou allemandes. L’intention didactique y est fort apparente, puisque la morale est souvent nettement détachée du texte. Chez Roger L’Estrange (1616–1704), dont les Fables and storyes moralized being a second part of the Fables of Aesop and other Eminent Mythologistes: With Morals and Reflections (1692) connurent sept éditions jusqu’en 1724, le commentaire peut atteindre cinq fois la longueur du récit lui-même, soit tout de même un peu moins que chez J. Baudoin. À l’inverse de la plupart de ses contemporains, L’Estrange renonce à la versification. D’Ésope, il conserve la brièveté du «corps de la fable», alors que les autres fabulistes anglais multiplient les ornements. Il dit écrire pour les enfants et cherche à promouvoir une morale chrétienne à caractère affirmatif, mais il n’est pas sûr que la complexité de ses réflexions les rende accessibles aux enfants. Il sera vigoureusement attaqué par Samuel Croxall dans les Fables of Aesop (1722) qui lui reprochera de pervertir le sens des fables de l’auteur grec. Dans les toutes dernières années du XVIIe siècle, l’engouement pour la fable et pour le personnage d’Ésope est tel que son nom apparaît dans le titre de nombreux pamphlets, parus en 1698, qui contiennent des fables politiques. La plupart du temps anonymes, ils témoignent de l’émoi provoqué par les ambitions conquérantes de Louis XIV ou par la situation politique de

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l’Angleterre : Aesop at Epsom : Or a few select fables in verse; Aesop at Bathe (by a person of quality) ; Aesop at Tunbridge (by no person of quality); Old Aesop at White-Hall, giving advice to the Young Aesop at Tunbridge and bathe (by a person of what quality you please) ; Aesop at Amsterdam, balancing the Aesops at Tunbridge, Bathe, Whitehal, and C.. La dimension ludique est soulignée par les renvois internes entre ces pièces-pamphlets, inspirées de l’Ésope à la ville de Boursault, traduit en anglais en 1697. Dans les années suivantes, les « Aesop at… » sont moins nombreux, mais le genre ne s’éteint pas : Aesop from Islington (1699), Aesop in Spain (1701), Aesop at Court (1702), Aesop the Wanderer (1704), Aesop at the Bear-Garden (1715) et Aesop in Masquerade (1718). Le recueil de choix de fables d’Ésope et d’autres fabulistes, traduites en vers, Thruth in fiction : or Morality in Masquerade (1708) d’Edmund Arwaker ( ?–1730), apparaît comme un tentative de redonner une respectabilité à la fable qui avait souffert de largement figurer dans ces pamphlets proches de la farce. Arwaker rappelle également que la mission pédagogique de la fable doit s’associer au delectare. Ce sera la perspective d’Addison dont le Spectator et le Tatler, dans les années 1709–1715, publieront de nombreuses fables. C’est dans le contexte de cette vague de pamphlets que paraissent les seize fables politiques de Thomas Yalden (1671–1736), Aesop at Court or Select Fables (1702). Comme la plupart des textes anglais à portée politique critique, ces fables énoncent des thèses sur la bonne manière de conduire l’État, mais elles sont surtout attentives aux conflits opposant les tories et les whigs : la fable politique anglaise, moins dirigée contre l’ordre social que contre le gouvernement, commente les événements sur un ton satirique. À la même époque, la réflexion sur la gestion de l’État est illustrée par la célèbre « Fable des abeilles »15 de Bernard de Mandeville (vers 1670– 1733), médecin d’origine hollandaise et auteur supposé d’un Aesop dress’d (1704), qui est une traduction libre de La Fontaine. The fable of the bees, qui n’est fable que par la présence d’animaux, s’apparente à l’allégorie, à la satire et aux récits utopiques, et constitue à la fois un plaidoyer en faveur du luxe comme instrument du bonheur de tous et une critique de l’optimisme moral de Shaftesbury auquel Mandeville oppose la valeur productive des vices. La fable plus proprement satirique est représentée avant tout par le plus grand fabuliste anglais, John Gay (1685–1732), dont beaucoup des Fables in verse (50 fables en 1727, 16 autres en 1738) sont politiques. Destinées à l’éducation du prince William, les fables de Gay, toutes originales, critiquent le mode de vie des ministres et des courtisans, et constituent une attaque indirecte contre Thomas Walpole et l’administration corrompue des whigs. Gay s’élève parfois contre les travers des hommes avec un humour féroce. Comme La Fontaine, il a cherché à faire de ses fables de petites comédies. Il est parvenu à concevoir, à partir de satires politiques de circonstance, des fables dont la portée morale est à la fois transparente et générale, parfaitement appropriée à l’éducation d’un jeune prince. Gay rompt avec nombre de ses prédécesseurs en ne séparant plus la morale, le plus souvent placée en épimythion, du corps de la fable, même s’il lui arrive parfois, comme dans «The ant in office», de faire précéder une fable déjà longue d’une non moins longue épître «To a Friend» sur les compromissions inévitables de tout poète de cours. Dans son second The fable of the bees: or, private vices, publick benefits. With an Essay on charity and charity-schools. And a Search into the Nature of society, paru pour la première fois anonymement en 1705, puis en 1714; nombreuses rééditions au XVIIIe siècle en Angleterre; traduction française en 1740, première trad. allemande en 1817 (?). 15

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recueil, les courtisans whigs font les frais d’un ton plus satirique encore. Contemporaines des fables de Gay, Aesop’s Fables (1739) de Samuel Richardson (1689–1761) sont, malgré leur soustitre,16 au moins autant politiques que destinées à prôner la vertu aux enfants. Totalement opposées aux objectifs de critique sociale de Gay, les Fables for the female Sex (1744) d’Edward Moore (1712–1757), louées par le critique allemand Bodmer (Kritische Briefe, 1746), s’adressent, de même que les Fables for grown gentlemen; or a Fable for every day in the week (1761) de John Hall Stevenson (1718–1785), à une catégorie déterminée de lecteurs. Assez particuliers à l’Angleterre du XVIIIe siècle, les recueils de ce type visent, comme les «hebdomadaires moraux », à la diffusion de préceptes pratiques, tels que le choix d’un partenaire, l’âge idéal pour se marier, etc. Les fables de Robert Dodsley (1703–1764) sont précédées d’un « Essay on Fable » (1764), qui est le premier texte théorique anglais important sur la fable, largement inspiré de La Motte.17 Le recueil de Dodsley contient un choix de fables d’Ésope, de Phèdre et de La Fontaine, mais aussi 55 fables originales, dont quelques-unes sont inspirées de Fénelon et des fabulistes allemands. Dodsley y fait preuve d’un véritable talent d’observation et de beaucoup de naturel. Ses fables témoignent de la perspective pédagogique du siècle ainsi que d’une intensification de la réception anglaise des fables étrangères. *** Les fabulistes anglais ont cherché à plaire tout en poursuivant un but moralisateur, sans doute un peu plus affirmé que chez la plupart des Français. En Allemagne, cette tradition didactique, fort représentée depuis le XVIe siècle, est encore très sensible au XVIIIe, où la fable reflète largement les perspectives de la morale des Lumières, mais demeure plus exclusivement centrée sur l’éthique privée. Il n’y aura par exemple pas de vraie fable politique avant Gottlieb Konrad Pfeffel (1736–1809), dont les apologues, écrits pour certains dès 1754, paraissent dans des revues à partir des années 1760, en recueil seulement en 1783. Après une intense production de fables au XVIe siècle, presque exclusivement en milieu protestant, ce genre demeure très vivant au XVIIe siècle dans les sermons où les fables remplissent un rôle rhétorique de probatio illustrant une morale. En 1690, Wolfgang Rauscher se demande toutefois : « Ob es sich gezimme, daß ein Apostolischer Prediger mit einer Fabel oder Ostermärlein auf die Cantzel komm ».18 Les plus célèbres de ces fables furent, autour de 1680, celles toutes truculentes du prédicateur catholique viennois Abraham a Santa Clara (pseudonyme de Johann Ulrich Megerle, 1644–1709). Au XVIIe et au début du XVIIIe siècle, les rééditions des fables d’Ésope sont nombreuses. Toutefois, il faut attendre les années 1730–1740 pour que la fable devienne en Allemagne un genre productif dans des publications autonomes, car auparavant, elle ne bénéficie pas comme en France d’une double implantation dans la culture de cour et la culture bourgeoise des villes. Elle est au mieux considérée comme un instrument 16 « With instructive Morals and Reflections, abstracted from party considerations, adapted to all capacities, and designed to promote Religion, Morality, and universal Benevolence». 17 Dodsley, Select Fables of Esop and other fabulists (1761, 17642); rééd. partielle en 1816: Fables designed for the instruction and entertainment of youth. 18 Texte reproduit par E. Leibfried / J. Werle, Texte zur Theorie der Fabel, Stuttgart, 1978, p. 29–34.

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efficace pour s’adresser aux masses (ce qu’on admettra encore souvent au XVIIIe siècle), non comme une forme poétique. Le véritable essor de la fable commence au moment où les critiques Gottsched, Bodmer et Breitinger s’y intéressent après la redécouverte des fables en vers d’Ulrich Boner (XIVe siècle), rééditées en 1738.19 Vers 1740, la fable devient un genre très apprécié, auquel des auteurs comme Gellert ou Hagedorn doivent une part importante de leur célébrité. De 1740 à la fin du siècle, il n’est pratiquement pas un poète qui ne se soit essayé à la fable. On compte, entre 1740 et 1800, une bonne soixantaine de fabulistes allemands, soit moins qu’en France, mais plus qu’en Angleterre. Comme en Angleterre, les hebdomadaires moraux publient des fables, et une revue éphémère, Der deutsche Aesop (1740), leur est intégralement consacrée. La présence occasionnelle de fables dans des textes narratifs ou dramatiques témoigne de leur popularité.20 En 1756 paraissent 107 fables en langue hébraïque, pour la plupart adaptées d’Ésope, dont Moses Mendelssohn, qui en traduisit sept en allemand,21 fit un compte rendu enthousiaste dans la Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Dans les années 1735–1770 dominent des fables qui combinent l’héritage de La Fontaine et de La Motte avec une écriture anacréontique. Un des principaux représentants de ce type de fables est Friedrich von Hagedorn (1708–1754) dont le recueil Versuch in poetischen Fabeln und Erzehlungen (1738) révèle par son titre même une ambition avant tout littéraire. De La Fontaine, il imite la grâce et l’élégance, reprend la brillante versification et amplifie le ton de causerie (comme le suggère dans le titre « Erzehlungen», contes). Ses fables offrent une grande variété des formes, avec des longueurs allant de la brièveté ésopique au récit, des vers hétérométriques, des moralités en promythion, en épimythion ou absentes, des thèmes où paraissent des éléments de critique sociale comme dans « Marder, Fuchs und Wolf ». Mais Hagedorn manifeste aussi jusque dans des notes un intérêt parfois bavard pour les pays et objets exotiques. Un bon nombre de ses 71 poèmes (dont 10 seulement sont originaux, les autres s’inspirent de La Motte, Gay, L’Estrange) est à la limite du genre de la fable. Toutefois, après les tentatives de Johann Ulrich von König (1688–1744) et de Barthold Heinrich Brockes (1680–1747), dont les fables sont fortement allégoriques, Hagedorn est avec Karl Friedrich Drollinger (1688–1742)22 le véritable refondateur du genre de la fable en Allemagne. Christian Fürchtegott Gellert (1715–1769), qui pense que les modernes, La Fontaine, La Motte et Hagedorn, ont surpassé les anciens, destine ses Fabeln und Erzählungen à « tous ceux qui savent lire ».23 La grâce de son style d’une « naïveté » savamment élaborée donne une grande impression d’aisance et lui permet d’enseigner tout en ne semblant que divertir par la simplicité et la vivacité de sa langue. Ses fables, qui cherchent à diffuser l’idéal de vertu des Lumières, comptèrent ainsi avec la Bible parmi les œuvres les plus lues du siècle. Les thèmes en sont ceux traditionnels des satires, ce qui contribua sans nul doute aussi à leur popularité : satire des modes et des fats, des femmes et des fonctionnaires vénaux, de la cupidité, de la jactance et de l’arbitraire des grands.

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Fabeln aus den Zeiten der Minnesänger, Zürich. Par ex., un des personnages de la comédie Der Unempfindliche de A. G. Uhlich (1745) raconte une fable. publiées par Lessing dans la 30e des Briefe, die neueste Litteratur betreffend (22/03/1759). Gedichte (1743 et 1745). Les premières paraissent en 1741, puis sont réunies en recueil, 1e partie 1746, 2e partie 1748.

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Les Vier Bücher aesopischer Fabeln (1748) de Magnus Gottfried Lichtwer (1719–1783), réédités en 1761 par Ramler sous le titre plus approprié de Fabeln und Erzählungen, eurent avec quatre rééditions jusqu’en 1775 un succès presque égal. Bien que Lichtwer soit, ainsi que le souligna Gottsched, souvent très proche de la concision ésopique, son modèle est bien plutôt La Fontaine. Ses fables sont d’une qualité très inégale, certaines longues et maladroites, tandis que d’autres au contraire, comme «Die Katzen und der Hausherr», comptent parmi les meilleures du siècle. À la fin des années 1750, les fables de Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803),24 dont certaines sont de son invention, manifestent, comme celles de Gellert, la vitalité du courant anacréontique, par la grâce du récit, l’habileté des dialogues, mais aussi par leur conservatisme politique. Phèdre et La Fontaine sont ses principales sources. Dans certaines de ses fables, l’alliance habile de la perspective morale et des procédés distrayants excède la fonction de «passe-temps » (« Zeitvertreiberin ») qu’il assigne à ce genre dans sa préface. Dix ans après la tentative de « réforme» de Lessing qui prôna un retour radical à Ésope, les Fabeln und Erzählungen (1769) de Johann Adolf Schlegel (1721–1793) témoignent encore de l’influence des fabulistes français sur les Allemands et de l’alliance de l’Aufklärung bourgeoise et de la culture de cour rococo. Mais la perspective de divertissement n’est pas commune à tous les fabulistes. Certains mettent l’accent sur l’enseignement moral que permet la fable, ce qui ne les empêche pas de rechercher comme Gleim une expression gracieuse. Disciple lui aussi de La Fontaine pour la forme et le mode narratif, même s’il n’égale guère la vivacité de son modèle, Daniel Stoppe (1697–1747) a inventé la plupart de ses fables en vers dans lesquelles il multiplie les objets parlants (pendule, broche à rôtir, etc.), ce qui fut critiqué par ses contemporains. Ses Neue Fabeln oder Moralische Gedichte, der deutschen Jugend zu einem erbaulichen Zeitvertreibe aufgesetzt (1e partie 1738; 2e partie 1740) sont mues par une intention pédagogique mise au service d’un conformisme moral. Proche de Stoppe, et comme lui « gottschedien», mais plus habile, Daniel Wilhelm Triller (1695–1782) connut un grand succès en adoptant dans les 31 fables en vers de ses Poetische Betrachtungen (t. 2, 1737) et ses 150 Neue Aesopische Fabeln, worinnen in gebundener Rede allerhand erbauliche Sittenlehren und nützliche Lebensregeln vorgetragen werden (1740) le ton enjoué de La Fontaine tout en mettant l’accent sur l’enseignement moral. Il pense, comme La Motte, que la fable doit être « kurz, einfach, lebhaft, lustig, natürlich und am Ende sinnreich », mais ajoute qu’il lui faut contenir aussi un élément «incroyable » (« unglaublich »), sauf à devenir un récit ordinaire, mais qu’elle ne doit échapper ni à la raison (« unvernünftig ») ni à la nature (« unnatürlich »). Stoppe et Triller tentent de concilier la forme ornementée de La Fontaine avec l’intention morale luthérienne. S’ils propagent la morale pratique sécularisée des Lumières, ils n’en affirment pas moins que le devoir de l’homme est de se soumettre à l’ordre naturel divin.25 Leurs fables représentent une sorte de trait d’union entre celles du XVIe siècle et celles du milieu du XVIIIe siècle, imprégnées de morale plus laïque. Le procédé rhétorique médiéval du bîspel, utilisé en particulier dans les sermons à même fin que la parabole biblique, fut prolongé par Luther, dont quatorze fables, publiées en 1557, nous sont parvenues. Reconnaissant l’efficacité de l’apologue, Luther en a fait un instrument privilégié 24 25

Fabeln (1756), Fabeln. Zweites Buch (1757), Lieder, Fabeln und Romanzen (1758). Par ex. Triller, « Der Tag und die Nacht» et « Der Mond und die Sonne».

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d’éducation du chrétien. Ses perspectives continuent d’alimenter la réflexion sur ce genre au XVIIIe siècle. Il voit comme Mélanchton dans les fables d’Ésope une des seules œuvres qui contienne, à côté de la Bible, des règles de morale universelles. Là où le Nouveau Testament représente le monde comme il devrait être, la fable le présente tel qu’il est, comme un monde violent régi par la haine, le vol, la cupidité. De même que la parabole biblique, la fable permet de concrétiser un enseignement moral, une idée que reprendra en particulier Lessing. Pour lui permettre de remplir ce rôle, Luther entend la débarrasser de ce qui, à ses yeux, la souille dans la tradition médiévale, prolongée par Heinrich Steinhöwel et par Hans Sachs dont les fables ont des traits communs avec la farce. Il en résulte chez Luther une régression de l’élément satirique au profit d’un pathos réformateur. Cet idéal de « purification» deviendra au XVIIIe siècle chez Lessing un idéal de simplication : Luther a repoussé les trivialités, Lessing repoussera l’ornement, de sorte que ses critiques se concentreront sur La Fontaine. La pratique et la théorie fabulistes en Allemagne au XVIIIe siècle proviennent de trois sources : la tradition moralisatrice venue du bîspel médiéval, la réception de La Fontaine en contexte anacréontique et les théories de la poésie didactique formulées à partir des années 1730. C’est dans le prolongement de la valeur d’exemplification voulue par Luther que se développe à partir des années 1730–1740 la théorie de la poésie didactique, dont la réflexion sur la fable sera inséparable. Tant Johann Jacob Breitinger (Critische Dichtkunst, 1740) que Christoph[orus] Joseph[us] Sucro26 distinguent dans la perspective de A. G. Baumgarten la précision du discours philosophique de la clarté et de la vivacité sensible, et donc pédagogiquement plus efficace, du poème didactique. Il résultera de ces discussions que la fable interférera souvent avec le conte moral et la parabole, en particulier chez Gellert. C’est dans cette perspective, et contre la conception anacréontique dominante de la fable comme distraction (« Zeitvertreiberin ») que Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781) publie en 1759 ses Fabeln, trois livres de trente fables chacun, et ses cinq Abhandlungen über die Fabel. Pour des raisons qui tiennent à la fois au luthéranisme de sa pensée et à son engagement en faveur d’une littérature allemande qui soit le moins dépendante possible des modèles français, Lessing, qui avait auparavant écrit des fables à la manière de La Fontaine et de Hagedorn,27 s’oppose désormais à La Motte, Richer et Batteux, critique le ton de La Fontaine et plaide pour des fables en prose d’une brièveté tout épigrammatique. Alors que les auteurs français recherchent l’ornementation même dans les fables brèves, Lessing met l’accent sur la leçon, car «l’appareil poétique gracieux » (« anmutig[es] poetisch[es] Spielwerk») de La Fontaine et de ceux qui l’imitent rabaisse à ses yeux la fable au niveau d’un divertissement. Mais Lessing refuse aussi la fable allégorique, qu’il juge trop abstraite: cette position difficilement tenable semble surtout destinée à contrer La Motte, Richer et ses opposants allemands. Elle sera critiquée en 1760 par Johann Jakob Bodmer28 qui reproche à Lessing de chercher une solution dans le « Witz » (esprit) parce que lui-même manque de naturel. Refusant le «Witz », qu’il considère comme le procédé des rhéteurs, Bodmer rétablit l’allégorie comme condition même de la fable, tandis que « Abhandlung von philosophischen Gedichten», in: Versuche in Lehrgedichten und Fabeln (1747). Fabeln und Erzählungen in Reimen (1747), puis en 1753 dans Schriften (fables à la manière de Gellert et Hagedorn). Lessingsche unäsopische Fabeln. Enthaltend die sinnreichen Einfälle und weisen Sprüche der Thiere. Nebst damit einschlagender Untersuchung der Abhandlung Herrn Leßings von der Kunst Fabeln zu verfertigen. Lessing répondra, très partiellement, à Bodmer dans la 127e des Literaturbriefe (18/09/1760). 26 27 28

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Lessing reprend l’opposition effectuée par Wolff entre la connaissance conceptuelle et la connaissance intuituive, qui seule est stimulée par la fable. D’une facon générale, les fables allemandes ont un caractère plus affirmatif que celles de La Fontaine et La Motte. Lessing refuse également la morale négative pour laquelle Rousseau condamne La Fontaine, moins enclin à prôner la vertu qu’à souligner les dangers des vices. Dans «L’huître et les plaideurs » (IX,9) par exemple, La Fontaine élimine toute perspective affirmative, le juge se discrédite par sa cupidité, les plaideurs par leur goût immodéré des procédures qui fait d’eux non sans quelque justice les victimes toutes désignées du juge. Lessing refuse que la fable, en reflétant trop brutalement les règles de la société, fasse toujours triompher le fort sur le faible.29 Dans sa critique de La Fontaine et de ceux qui peu ou prou le défendent (La Motte, Richer, Breitinger et Batteux)30 l’enjeu touche à la fois à la finalité de la fable et aux moyens à mettre en œuvre pour obtenir l’efficacité pédagogique maximale ; c’est sur le point précis de la lisibilité de l’enseignement moral, et non sur l’opportunité de sa présence dans la fable, que porte le différend : Jean-Francois Marmontel, que Lessing ignore mais qui s’appuie sur Batteux, défend La Fontaine contre La Motte qui évitait de formuler explicitement la morale, et reproche à La Motte d’avoir fait de ses fables des énigmes.31 L’objectif de Marmontel rejoint celui de Lessing, mais il pense que l’art littéraire est le meilleur garant de l’efficacité. La Fontaine « sait rendre sensible à l’imagination ce qui est évident à la raison », alors que La Motte est abstrait. En Allemagne, la discussion sur la fable se déroule dans le contexte de la querelle qui oppose Gottsched, plus proche des canons classiques, à Bodmer et Breitinger qui fondent la création littéraire sur le merveilleux (« das Wunderbare »), lequel provient de la représentation de l’improbable, non de l’impossible. Avec une grande netteté chez Lessing, en raison notamment de l’utilisation qu’il fait du concept wolffien de connaissance intuitive, la réflexion sur la fable devient ainsi un paradigme des débats esthétiques du siècle et porte sur deux points essentiels: d’une part la compatibilité de la fiction littéraire et de la rationalité, d’autre part la compatibilité de l’esthétique avec la fonction didactique de la littérature. La position de Lessing, dont les sujets souvent ingénieux furent imités en France, traduit certes un certain intellectualisme, mais également l’embarras d’un rationaliste en face du monde irréel de la fable. Dans sa version du « corbeau et du renard », le fromage est remplacé par un morceau de viande empoisonnée, car le leçon de la fable n’est crédible que si l’on respecte la psychologie des animaux ; or, a-t-on jamais vu un renard manger un fromage ? Lessing rejoint ici La Motte et Richer pour qui la fable ne doit rien contenir de contraire à l’instinct des animaux ou, du moins, ne pas contredire l’expérience commune.32 Aborder la fable dans une perspective rationaliste d’imitation de la nature présente d’insolubles difficultés, car c’est méconnaître qu’elle est en rupture avec la mimesis.33 Les critères retenus possèdent parfois à première vue une certaine gratuité: Gellert par exemple, sans doute par refus Erwin Leibfried, « Philosophisches Lehrgedicht und Fabel», in: Europäische Aufklärung I, hg. von Walther Hinck in Verbindung mit Alfred Anger… , Frankfurt a.M. 1974, p. 87. 30 Les théoriciens nommément attaqués dans « Erste Abhandlung: Vom Wesen der Fabel». 31 Article « Fable» de l’Encyclopédie, t. 6 (1756), p. 346. 32 La Motte, Discours sur la fable. 33 Cet aspect essentiel pour toute définition de la fable est analysé par Hermann Lindner, Fabeln der Neuzeit, Munich 1978, introduction. 29

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de la superstition, préfère les animaux, les plantes et les objets concrets aux esprits.34 Prisonniers d’une esthétique fondée sur un concept trop étroit de vraisemblance, La Motte, et plus encore Lessing, négligent un aspect souligné par La Fontaine et reconnu seulement par Marmontel: la fable est «feinte» et «fiction». Les théoriciens soulignent dès lors l’exigence de vraisemblance,35 ou s’efforcent de minorer l’absence de vraisemblance sur la base de ce qu’on nomme aujourd’hui un «pacte». Richer écrit: «Il faut se prêter aux fictions des Fabulistes, & leur passer quelque chose, tant à l’égard de la vraisemblance que de la justesse».36 Le critère négatif de La Motte (ne pas contredire l’expérience commune) est toutefois plus pertinent que la recherche de l’adéquation exigée par Lessing qui veut appliquer le critère de la nécessité et refuse toute gratuité dans le choix des motifs. Si la fable peut «convaincre», c’est moins en raison du «réalisme» des caractères des animaux que de la constellation diégétique. La notion de «merveilleux» («das Wunderbare») de Bodmer et Breitinger constitue un instrument plus efficace37 et permet de montrer qu’il n’y a pas incompatibilité entre la fable et le rationalisme. Pour Breitinger, l’empathie est facilitée par le merveilleux. Lessing oppose à cet argument que notre compassion à la lecture de fables est limitée du fait de l’impossibilité d’une assimilation de l’homme à l’animal.38 Inversement, pour Gellert, le merveilleux provient de ce que les animaux tiennent le rôle des hommes, la vraisemblance résultant, comme pour Richer, de ce qu’ils parlent conformément à leur instinct et comme ils parleraient s’ils avaient le langage (Abhandlungen). Quand Johann Christoph Gottsched répète que la littérature doit instruire et plaire,39 il formule une idée que tous, ou presque, au XVIIIe siècle, s’accordent à appliquer à la fable. La fable épouse ainsi le goût du XVIIIe siècle européen pour la poésie didactique. Triller se conforme totalement à cette exigence. Richer comme La Motte attendent de la fable qu’elle remplisse une fonction didactique et prescrit un style simple et familier. Gellert pense de même (« Eine gute Fabel nutzt indem sie vergnügt »), mais souligne à quel point il est difficile de combiner l’art et l’instruction. L’adoption quasi générale, même si elle est pratiquée avec plus ou moins de bonheur, de l’ornementation à la manière de La Fontaine, ne doit pas masquer qu’on renoue généralement avec la tradition avant tout didactique antérieure et la diffusion d’une morale pratique affirmative, alors que les moralités de La Fontaine sont d’un ton plus critique qu’affirmatif. Cette distance prise avec La Fontaine s’explique avant tout par le public nouveau auquel s’adressent les fabulistes du XVIIIe siècle qui n’écrivent plus pour la cour et la ville. Dans le cas de l’Allemagne, c’est, de façon symptomatique, au moment où dans les années 1730 l’intelligentsia bourgeoise s’élargit que la production de fables s’intensifie. Les positions de Lessing marquent, avec une virulence particulière liée à son hostilité envers l’imitation des modèles français, un point d’aboutissement de la logique pédagogique 34 Abhandlungen von den Fabeln und deren Verfassern (1772), qui est la traduction allemande de la thèse d’habilitation de Gellert, De poesi apologorum et eorum scriptoribus (1744). 35 Charles Batteux (1713–1780): « L’apologue est un récit. (… ) Un récit a trois qualités essentielles: il doit être court, clair, vraisemblable» (Cours de Belles-Lettres ou Principes de la Littérature, Paris 1753, cité d’après 17745, p. 109. 36 Préface de Fables nouvelles, mises en vers, Paris 1729, p. 9. 37 Breitinger parle dans Critische Dichtkunst (1740) de « ein lehrreiches Wunderbares». 38 La Fontaine prête une psychologie complexe aux animaux, c’est parce qu’il épouse sans réserve le caractère fictionnel de la fable, mais aussi parce qu’il rejette la thèse cartésienne des animaux-machines (Discours à Madame de la Sablière). 39 Versuch einer critischen Dichtkunst (1730), 4e édition 1751, p. 150 sq et 445 sq.

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(ses contemporains, les Français Grozelier, Barbe et Reyre vont de même dans le sens d’une instrumentalisation pédagogique de la fable), mais également un refus des modèles anacréontiques : au même moment, l’Italien Roberti souhaite que la fable adopte un ton de simplicité et une sobriété plus grande que « l’anacreontica canzonetta », même si lui-même s’excuse de s’inscrire dans une évolution allant vers une ornementation toujours plus grande : « Fedro fu più lungo e ornato di Esopo : la-Fontaine di Fedro ; ed io di la-Fontaine » (préface de ses Favole Esopiane, 1773). La période commençant vers 1680 n’est pas seulement une époque de grande production de fables, mais aussi le moment où les premières théories de la fable sont élaborées : avec La Motte, Richer, Marmontel, Wolff, Lessing, Gellert, la préface de Bodmer au recueil de Johann Ludwig Meyer von Knonau (1744), celle de Roger L’Estrange à ses Fables of Aesop, John Dennis ou encore Addison dans The Spectator ;40 d’autres ont, comme La Fontaine, formulé leur réflexion souvent dans la première pièce d’un fablier.41 Le fondateur de la réflexion théorique sur la fable est René Le Bossu (1631–1680) dans son Traité du Poëme épique (1675). Entérinant un flottement terminologique qu’on retrouvera au XVIIIe siècle en France, en Angleterre et en Allemagne, il désigne par « fable » les sujets des poèmes épiques ou dramatiques (le muthos aristotélicien), aussi bien que ce que Gottsched appellera les fables ésopiques, de même que John Dryden (1631–1700) compose à la fin de sa vie un recueil, intitulé « fables » et qui contient essentiellement des adaptations de récits de Chaucer, de Boccace et de l’Antiquité.42 Plus précis que Furetière, qui dans son Dictionnaire (1690) énumère les différents sens de ce mot, il souligne le caractère fictionnel ainsi que la finalité d’édification communs à toutes les formes de « fables »,43 mais distingue la « fable épique », qui est raisonnable, vraisemblable, grave, importante, mêlée de Dieux, amplifiée et racontée en vers, de « l’autre espéce de Fable », qui n’a pas ces caractéristiques. Pour contestable que soit le maintien de cette ambiguïté terminologique, le rapprochement effectué par Le Bossu entre la fable d’Homère et celle d’Ésope signale, après une première tentative faite par Audin en 1648, sa volonté de respectabiliser la fable ésopique en en faisant un grand genre. En Allemagne, au XVIIe siècle, Georg Philipp Harsdörffer (1659), Anton Menon Schupp (1663) et Wolfgang Rauscher (1690) s’efforcent, dans le sillage de Luther, de réhabiliter la fable comme moyen d’enseignement en montrant qu’elle n’est pas toujours, selon l’expression d’Audin, « sornettes de vieilles » (« Altweiberfabel », dira de même Christian Wolff). Au XVIIIe siècle, Lessing s’inscrira dans la perspective résolument sensualiste de Wolff et, nolens volens, de Breitinger, quand il soulignera que la fable n’agit pas inductivement sur le lecteur, mais par suggestion. Un apport de la réflexion sur la fable, sensible aussi bien chez Batteux que chez Marmontel, est ainsi d’avoir ébranlé le critère de la mimesis dans les théories de la littérature.

T. 3, 1712, p. 55 sq. Lessing dans « Der Besitzer des Bogens» et dans son poème « Die Macht der Fabel», ou Lichtwer dans « Die beraubte Fabel». 42 John Dryden, Fables ancient and modern; translated into Verse, from Homer, Ovid, Boccace, and Chaucer: with original poemes, (1700). Dryden maintient l’ambiguïté qu’on trouve à la même époque chez le théoricien John Dennis. 43 « (… ) la Fable est un discours inventé pour former les mœurs, par des instructions déguisées sous les allégories d’une action», Le Bossu, Traité du Poëme épique, 1675, p. 31 (livre I, chap. VI). 40 41

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Bibliographie Nous ne mentionnons ici que des anthologies reproduisant des textes difficiles d’accès . Hérissant, Louis-Théodore. — Le fablier françois ou élite des meilleures fables depuis La Fontaine. — 1771, 556 p. Kool, Halbo C. — De fabelwereld. — Amsterdam, 1960 (contient en part. des fables néerlandaises). Leibfried, Erwin / Josef M. Werle. — Texte zur Theorie der Fabel. — Stuttgart, 1978. Lindner, Hermann. — Fabeln der Neuzeit. — Munich, 1978 (anthologie de fables et de textes théoriques français, anglais et allemands). Pascal, Jean-Noël. — La Fable au Siècle des Lumières. — Saint-Étienne, 1991 (fables françaises). Maier, Bruno et alii. — Lirici del Settecento. — Milan et Naples, 1959 (fables italiennes). Windfuhr, Manfred (éd.). — Deutsche Fabeln des 18. Jahrhunderts. — Stuttgart, 1960 (fables allemandes).

6.4.6. La satire GÉRARD LAUDIN

Plus encore que l’Âge d’or de la fable, le XVIIIe siècle est celui de la satire. À côté des modèles horaciens et juvénaliens de la satire en vers qui connaissent un regain de popularité, d’autres formes, issues de la tradition ménippéenne, se multiplient et ouvrent à un assouplissement formel. On rencontre ainsi l’esprit de satire dans les formes qui l’accueillent traditionnellement (le libelle, la diatribe, l’épître satirique, le pamphlet ou l’épigramme), dans la comédie qui cherche comme la satire à corriger des vices par le ridicule et à démasquer les contradictions et les fausses valeurs, voire dans les fables,1 de sorte que certains satiriques sont aussi des fabulistes (L. Holberg, G. F. Gyllenborg, J. Gay, G. E. Lessing ou E. Lenoble). Mais l’esprit de satire inspire également une forme nouvelle qui ne procède directement ni des formes populaires, ni de l’imitation des Anciens, et qui témoigne de la dislocation de l’idéal héroïque au début de l’Âge classique : créé par Alessandro Tassoni (La secchia rapita, 1622–1630), le genre héroïco-comique, proche parent du burlesque bernien, connaît une vogue importante, ponctuée d’œuvres telles que Le Lutrin (1674–1683) de Boileau et The Rape of the Lock (1712) de Pope, et trouve un prolongement dans l’ironie burlesque des romans de Swift ou Holberg et des contes de Voltaire. Dans toutes les littératures occidentales, le satirique, le burlesque et le grotesque interfèrent dans de nombreuses œuvres. Un trait essentiel, au XVIIIe siècle, est l’émergence, dans l’Europe du Nord protestante et un peu plus tardivement en France, de formes satiriques en prose qui viennent concurrencer les satires en vers orientées vers les modèles antiques. Cette évolution a partie liée avec l’essor de la bourgeoisie dans son affirmation contre la civilisation de cour. L’esprit de satire imprègne ainsi des genres nouveaux tels que les hebdomadaires moraux, qui participent de la prédication et de la satire tout en jouxtant parfois, en particulier dans Le Spectateur français de Marivaux (1721– 1724), la tradition des Caractères de La Bruyère (1688). Apparus dans l’Angleterre des années 1710 avant d’être imités principalement en Allemagne, en Hollande et en Scandinavie, ces journaux justifient, à l’instar de la comédie, le rire d’un point de vue moral comme moyen didactique. Plus généralement, c’est dans les genres narratifs que les formes satiriques sont à la fois les plus nouvelles et les plus diversifiées: dans des romans (Gulliver’s Travels de Swift, Niels Klim de Holberg ou Gil Blas de Lesage), des contes philosophiques comme Micromégas et Candide, dont les cibles correspondent exactement dans leur diversité à la définition de Juvénal,2 ou des romans par lettres comme Les lettres persanes, des lettres fictives ou les contes moraux comme ceux de Marmontel. À l’inverse de ce qui se produit en Russie, où la satire en prose précède chronologiquement la satire en vers, dont l’apparition constitue un indice de la 1 Comme par ex. la satire de la justice dans « Les animaux malades de la peste» (VII,1) de La Fontaine. — Satire dont les personnages sont des animaux, le Roman de Renart fut traduit et lu dans presque toutes les langues européennes. 2 « quidquid agunt homines, uotum, timor, ira, voluptas, / gaudia, discursus, nostri farrago libelli est » (Satura I, 85–86).

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littérarisation de formes issues du rude comique populaire, on assiste dans les autres pays d’Europe à l’éclatement formel progressif du genre satirique traditionnel. Cette diversité rend délicate l’identification d’un langage de la satire en termes de stylistique des genres. La multiplication des formes a entraîné un élargissement de la notion de satire. À la fin du XVIIIe siècle, le théoricien C. Fr. Flögel voit dans la satire un Protée dont les formes varient sans cesse.3 Des définitions à première vue contradictoires font interférer l’idée de genre satirique, dont la perception est inséparable de la concurrence entre les genres et la distinction des styles, et celle de style satirique, lié avant tout au sujet et à la manière dont il est traité. En face d’un genre satirique, souvent expressément défini par rapport à Horace, Juvénal et Perse, éventuellement enrichi de Ménippe, un style satirique regroupe un ensemble de formes ayant en commun d’être opposées au sublime et au pathétique.4 Le rapprochement de textes dont tous ne sont pas désignés au XVIIIe siècle comme satires se justifie également par les parentés thématiques: tant les formes nouvelles que les formes plus traditionnelles examinent sur un mode ironique les comportements privés et sociaux et les relations ainsi induites entre les hommes, dans une gamme allant de la satire des mœurs à la satire politique.5 De même que, pour Horace, l’objectif du satirique est «ridens dicere verum»,6 Boileau prétend «ôter le masque aux vices de son temps»7 et «présenter aux vices le miroir».8 On peut considérer comme définition minimale que la satire vise, comme la comédie, à démasquer tout en faisant rire, avec une perspective «réaliste» (verum). Gottsched considère la satire comme «die Seele aller Komödien»;9 la comédie se distingue de la satire essentiellement par le fait que la satire n’y est qu’une des dimensions du comique. La définition fournie par l’Encyclopédie, largement empruntée à Batteux, ignore les satires en prose, tout comme Gottsched dans les rééditions successives de son Versuch einer Critischen Dichtkunst (17301). Inversement, l’article «Satyre » du Dictionnaire universel de Furetière (1690) ne les omet pas et sacrifie la classification générique à l’identification d’un style: « Satyre, se dit aussi de toute médisance, et raillerie piquante, libelle diffamatoire, chronique scandaleuse, qui blessent l’honneur du prochain ». Cette double perspective rend mieux compte des formes nouvelles en prose, de même que Voltaire, vers le milieu du XVIIIe siècle, voit dans des comédies comme Le Misanthrope et Tartuffe « des satires encore plus fortes» que celles de Boileau,10 et que le supplément de l’Encyclopédie considère les comédies d’Aristophane comme des satires politiques. Outre la diversification des formes et l’essor de la satire en prose, les formes satiriques du XVIIIe siècle présentent plusieurs caractéristiques spécifiques, quant à leurs thèmes, aux modalités du rire qui s’y font jour et à la fonction qui leur est assignée. Geschichte der komischen Literatur (1784), t. 1, p. 294. Klaus Hempfer parle de « Witz als Formprinzip», dans: Tendenz und Ästhetik. Studien zur französischen Verssatire des 18. Jahrhunderts, München 1972, ce qui vaut en particulier pour Voltaire, mais est également affirmé par Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst (1730). 5 Telle est la perception qu’on a au XVIIIe siècle: « Distinguons deux espèces de satire: l’une politique, et l’autre morale; l’une et l’autre ou générale, ou personnelle» (Marmontel, Œuvres, t. X, p. 124). 6 Sermonum, I, 1. 24. 7 Satire 7, vers 76. 8 Art poétique, II, 148. 9 Critische Dichtkunst, 17514, p. 116. 10 Connaissance des beautés et des défauts de la poésie et de l’éloquence française, éd. Moland, t. 23, p. 414. 3 4

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Au plan thématique, la satire des mœurs et la satire sociale demeurent vivantes, mais on observe des infléchissements. D’une part, la satire politique prend de l’importance, avec des satires en vers ou des pamphlets,11 mais aussi dans Gulliver et les romans inspirés de Swift qui, comme les grandes utopies dont ils sont l’équivalent satirique, reposent sur une dialectique entre la réalité critiquée et un positif de référence.12 D’autre part, la satire personnelle tend, surtout depuis la Querelle des Anciens et des Modernes, à se spécialiser dans la fonction de la satire littéraire, tandis que les satires dirigées contre les (faux) savants, préfigurées par Les Précieuses ridicules et Les Femmes savantes, prennent un essor important, avec Swift, puis en Allemagne. Si la comédie Le Café ou l’Écossaise (1760) de Voltaire, qui peut se comprendre comme une satire des folliculaires ou comme une satire personnelle contre Fréron, participe à la fois de la traditionnelle satire de caractère et du combat idéologique en faveur des Lumières, une évolution initiée dans les années 1740 par les querelles qui opposèrent Gottsched à Bodmer et Breitinger conduit en Allemagne aux satires littéraires des années 1770 qui sont une forme de critique littéraire. La difficulté à définir un langage de la satire est largement liée aux relations complexes que le rire, dans une société donnée, entretient avec le couple prodesse et delectare. La satire doit-elle d’abord se moquer, quitte à aller jusqu’à l’attaque personnelle et au « lampoon», ou au contraire chercher à éduquer ? Boileau, dans le Discours sur la satire, soutient que l’attaque personnelle est permise et qu’elle appartient d’ailleurs aux traditions de la satire latine; Gottsched hésite entre cette position et son contraire.13 Dans la France de Louis XIV, où la culture de l’honnête homme recherche une noblesse de l’attitude, le rire contredit la politesse du bon usage et de la bienséance. En tentant de rendre la satire compatible avec la bienséance, Boileau rompt avec une tradition antérieure de satire plus rude, représentée par l’Italien Berni, dont l’influence se fait sentir en France et dont on trouve de nombreux équivalents aussi bien dans la tradition de Hans Sachs en Allemagne que dans la satire russe des XVIe–XVIIe siècles. Face à la diversité des formes satiriques, la relation entre le rire et l’humour ou l’ironie inspire des réflexions théoriques, dont la plus importante est l’Essay towards fixing the true standards of wit, humour, raillery, satire, and ridicule (1744) de Corbyn Morris. La popularité de la satire s’explique en partie par le fait que le rire déserte la comédie dans presque toute l’Europe occidentale du XVIIIe siècle au profit du pathétique et de l’attendrissement. Les théoriciens de la comédie ne font presque jamais explicitement du rire un élément constitutif du genre. C’est à la satire que revient la mission de chasser ce qui est haï ou insupportable en en amplifiant les effets pour mieux l’abandonner au rire et au mépris. Comme la comédie, la satire vise à démasquer tout en faisant rire. Ainsi se trouveront définis dans la satire de mœurs des comportements anti-sociaux, dans la satire politique swiftienne des pratiques politiques qui enfreignent la raison. Mais une certaine mauvaise conscience à l’égard de la satire n’en apparaît pas moins, surtout en France, en Angleterre et en Allemagne. Pour Voltaire, dont le style est pourtant tout entier satirique : « La satire est presque toujours injuste et c’est là son moindre défaut ».14 Paradoxalement, la satire est un genre mal aimé, et dans son 11 Cf. les pamphlets néerlandais (infra) et les satires dirigées contre les guerres de Louis XIV, dont on retiendra en particulier la satire Mars Christianissimus de Leibniz (anonyme, 1683). 12 Cf. W. Voßkamp, « Formen des satirischen Romans im 18. Jh.», in Europäische Aufklärung I, p. 167. 13 Critische Dichtkunst, 17514, p. 115 et 561. 14 OC, éd. Moland, t. 23, p. 414.

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Cours des belles-lettres (1747–1748), Charles Batteux (1713–1780) croit reconnaître dans les motivations du satirique une misanthropie, une haine du genre humain, « certain germe de cruauté ».15 Dès lors, les textes satiriques possèdent à ses yeux « un caractère condamnable », ce qui n’empêche pas de « les lire avec beaucoup de profit. Ils sont le contrepoison des ouvrages où règne la mollesse ».16 La satire entretient, comme le montre Bergson dans Le rire, des relations particulièrement riches avec les réalités extra-littéraires. Pour demeurer efficace, la satire suppose une communication intense entre l’auteur et le récepteur grâce à des références implicites communes. Elle échappe ainsi largement à l’autonomie de l’art: employée à démasquer fausses valeurs et contradictions et à promouvoir des normes nouvelles, elle peut remplir une fonction de critique ou au contraire de consolidation de l’idéologie. La popularité de la satire au XVIIIe siècle doit être comprise dans cette perspective «d’éducation » qui lui sert de justification. Cette mission assignée au rire, affirmée par Boileau comme par Molière, prend un relief particulier dans le contexte du rationalisme (un mal diagnostiqué peut être éliminé), chez les protestants du Nord comme Gottsched, mais aussi chez un Parini en Italie du fait d’un élargissement de la gamme des comportements anti-sociaux recensés. Toutefois, si la satire traditionnelle des mœurs à dimension politique, telle qu’elle est pratiquée en Italie et en Espagne, présente un contre-modèle positif assez directement lisible, il n’en va pas de même de la satire swiftienne, dans laquelle il est beaucoup plus malaisé de discerner des dimensions affirmatives. Une question essentielle est de distinguer comment, au cours du siècle, est pensée la relation entre la morale et l’esthétique et quelles tentatives sont faites pour surmonter cette presque-aporie.17 *** La date de 1680 correspond pour l’Italie à la première phase de régression de l’influence de Berni, au moment où l’Arcadie impose ses canons esthétiques contre le goût baroque. Cette date marque pour la France l’époque où Boileau, qui a assuré le triomphe de l’esthétique classique, est consacré. Mais Boileau ne constitue pas une référence européenne aussi forte que La Fontaine, sans doute parce que son art est considéré dans l’Europe protestante comme trop lié à la civilisation de cour. La date de 1680 est moins importante pour les autres pays, à l’exception de l’Angleterre, car les années 1675–1682, marquées de troubles politiques, y furent particulièrement fastes pour la satire politique, type dominant au XVIIIe siècle. Quant à la date de 1760, elle n’est guère significative que pour la Russie où les revues satiriques se multiplient après la parution de la revue Trudoljubivaja pcˇela d’Aleksandr Sumarokov en 1759–1760. La satire est beaucoup plus présente que la fable dans la quasi-totalité des pays d’Europe. Elle n’est absente que des aires culturelles où la littérature en langue nationale ne se développe ou ne connaît pas de renouveau avant le dernier tiers du XVIIIe siècle: la Bohème, la Slovaquie, les Pays Baltes, la Bulgarie ou encore la Hongrie, où l’on observe un vide entre la période des

Principes de la littérature, 17745, t. 3, p. 326. Ibid., p. 327. 17 Helmut Arntzen, « Die Satiretheorie der Aufklärung», in Europäische Aufklärung I, hg. von Walter Hinck in Verbindung mit Alfred Anger… , Frankfurt a.M. 1974, p. 57 sq. 15 16

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écrits politiques souvent satiriques de la « Kuruszen » (la Croix) au XVIIe siècle et le renouveau littéraire des années 1770. En Grèce, les années 1670–1750 sont une époque de préparation du renouvellement de l’hellénisme sans grandes œuvres littéraires ; toutefois l’augmentation du nombre des jeunes gens qui firent leurs études dans les universités françaises, italiennes, hollandaises et allemandes assure une certaine pénétration des modes littéraires de l’Occident : ils écrivirent surtout des épigrammes imprimées dans les livres scientifiques et ecclésiastiques. Les satires sont peu nombreuses : To akhouri («L’écurie », 1692), dont l’auteur serait l’higoumène Neophytos de Bucarest, est une satire dialoguée qui condamne l’avarice sordide,18 Chronikon tou Galaxidiou (« La Chronique de Galaxidi »), écrite en 1703 par le moine Euthymios, mélange avec astuce la réalité à la fiction ; la Bosporomakhia19 raconte une dispute des deux côtés du Bosphore. Sinon perdurent des traditions plus anciennes. Le texte grec ancien de la Batrachomyomachie fut traduit dans toutes les langues européennes, dont cinq fois en grec moderne ; Antonios Stratigos en donna une nouvelle traduction en 1745, et Georgios Ostwick une imitation en 1746. Parmi les versions byzantines du Roman de Renart, on continue de lire Sunaxariou tou timèmenou gadarou (« La légende de l’âne honorable», XVe siècle) et Gadarou, lukou ki aloupous diègèsis ôraia (« La belle histoire de l’âne, du loup et du renard », Venise, 1539) réimprimée quatre fois aux XVIIe et XVIIIe siècles. La Pologne ne connaît pas non plus de satirique important entre Krzysztof Opalin´ski (mort en 1655) — auteur de 52 satires d’une agressivité corrosive contre les mœurs de son temps, parues en 1650 et lues durant de nombreuses décennies — et Ignacy Krasicki (né en 1735), qui est aussi auteur de fables: il donnera en 1778 une satire de la vie monastique, la Monachomania, une épopée comique qui rappelle parfois Le Lutrin de Boileau, et publiera de 1764 à 1784 des satires dans le Monitor (conçu sur le modèle du Spectator anglais). Au Portugal également, la production de satires demeure faible entre les satires politiques de Francisco Manuel de Melo (mort en 1666) et les satires de mœurs de Nicolau Tolentino (né en 1740), de Manuel Maria du Bocage (né en 1765), ainsi que d’António Dinis da Cruz e Silva (né en 1731) qui écrivit dans les années 1760–1770 la satire O Hissope (publiée en 1802) inspirée elle aussi du Lutrin. Dans des textes composés autour de 1750–1760, mais publiés postérieurement, satire et comédie interfèrent : chez Manuel de Figueiredo (1725–1801), auteur de comédies satiriques (imprimées à partir de 1773) contre l’esprit cosmopolite des snobs, et surtout chez António Corrêa Garção (1724–1772), dont les satires et les comédies (écrites à la fin des années 1750, mais publiées en 1778) sont des peintures acerbes des mœurs dans lesquelles défilent des petits-maîtres, des prétendants, des favoris, des juges et les parvenus enrichis du Brésil. *** Inversement, en Russie, il existe une très ancienne tradition satirique qui imprègne largement aussi la fable et interfère avec elle.20 Elle demeure vivante dans la première moitié du XVIIIe Texte reproduit par Émile Legrand, Bibliothèque grecque vulgaire, t. 2, Paris 1881. Écrite en 1752, première éd. par Eugenios Voulgaris, Leipzig 1766. 20 Dans la satire populaire russe du XVIIe siècle, les actions des hommes sont souvent transposées dans le monde animal, par ex. dans Skazanie o kure i lisice ou dans Povest’ o Erše Ersˆovicˇe, cf. infra. 18 19

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siècle. Les auteurs en sont des artisans, des membres de la petite noblesse, de la frange alphabétisée de la paysannerie, voire des hommes proches de l’Église. La production de ces satires, qui offrent une peinture volontiers parodique et/ou réaliste des institutions, des mœurs et des abus sociaux, est fortement stimulée dans la seconde moitié du XVIIe siècle par les recueils de « facéties » satiriques traduites du polonais ou de langues occidentales à partir de 1680 et dont le plus important est le Velikoe Zerkalo (« Le grand miroir »). Le plus souvent anonymes, rarement imprimés avant le XXe siècle et difficiles à dater,21 ces textes, dont la longueur va de 2–3 pages à une vingtaine, existent en plusieurs versions, dont certaines sont antérieures au XVIIe siècle, mais leur popularité leur valut d’être réécrites plus tardivement, parfois même en vers au début du XVIIIe siècle, ce qui traduit un début de littérarisation. Les sujets traditionnels demeurent vivaces: celui de la femme méchante (par exemple: Skazanie o molodce i device, «Le dit du jeune garçon et de la jeune fille»); la piété formelle: Skazanie o kure i lisice («Le dit du Coq et du Renard»), satire en prose déjà connue dans la première moitié du XVIIe siècle, versifiée au début du XVIIIe siècle; les abus de l’administration et des tribunaux: Povest’ o Erše Eršovicˇe («Histoire d’Épinoche fils d’Épinoche»), où un poisson à épine, qui représente les propriétaires exploiteurs, vient disputer aux poissons allogènes le droit de propriété du lac de Rostov, est un miroir des affaires judiciaires de Moscovie au XVIIe siècle. Ce texte, dont la première version pourrait dater de 1550, la dernière du milieu du XVIIe siècle, demeura populaire durant tout le XVIIIe siècle. Povest’ o Šemjakinom sude,22 écrit vers 1660, raconte en prose et en vers le procès que se livrent deux frères, dont l’un, qui est riche, corrompt le juge. Durant le dernier tiers du XVIIe siècle, les satires stigmatisant les mœurs des ecclésiastiques se multiplient. Dans Kaljazinskaja Cˇelobitnaja («La supplique [du couvent] de Kaliazine»), écrite sans doute en 1677, les moines d’un couvent se plaignent d’un supérieur qui prétend les empêcher de mener une existence de beuverie. Datant également de la seconde moitié du XVIIe siècle, Skazanie o pope Save («Le dit du pope Sava») est la satire en vers des mœurs d’un pope de ville. Dans Povest’ o Karpe Sutulove («Le récit de Karp Sutulov»), une femme, aidée du voïvode, parvient par la ruse à confondre un ami de son mari, son confesseur et un évêque qui veulent abuser d’elle: ce récit, qui reprend un sujet fréquent dans les littératures européennes, est ici fortement «russifié» par une peinture réaliste du milieu des marchands et de l’administration des villes. Les dogmes de l’Église ne sont pas à l’abri d’une certaine impertinence. Povest’ o bražnike (« Le récit du buveur »), qui raconte comment un ivrogne parvient à se faire ouvrir les portes du paradis en rappelant aux saints qui le gardent leurs fautes passées, affirme le droit des hommes au bonheur terrestre. Au cours de la seconde moitié du XVIIe siècle, la perte de puissance et de respectabilité de l’Église apparaît aussi dans les satires qui, comme Povest’ o krestjanskom syne (« Le récit du fils de paysan », fin du XVIIe ou début du XVIIIe siècle) ou encore Prazdnik kabatskih jaryžek (« La fête des coquins des tavernes »),23 parodient la liturgie, la Bible et les vies de saints, le saint étant remplacé par l’ivrogne. À la différence des textes Anthologies: Pamjatniki starinnoj russkoj literatury (éd. par V. N. Peretc dans les Universitetskie izvestija de Kiev de 1907); Russkaja demokraticˇeskaja satira XVII veka (éd. par V. P. Adrianova-Peretc, 1954); Hrestomatija po drevnei russkoi literature XI–XVII vekov, Moscou 1955 (éd. par N. K. Gudzij). — Étude d’ensemble, voir en part.: N.K. Gudzij, Geschichte der russischen Literatur, 11–17. Jh., Halle 1959, p. 501–529. 22 Proprement: « Le dit du jugement inique», mais aussi « Le dit du jugement de Chemjaka». 23 Intitulée également Služba kabaku, « Le service divin pour les tavernes» (1666?). 21

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antérieurs qui condamnaient l’alcolisme pour des raisons religieuses, c’en sont les conséquences néfastes pour la vie publique qui sont ici stigmatisées ; outre la parodie des textes considérés comme sacrés, la dimension politique est évidente puisque les débits de boisson sont des monopoles d’État. Ces satires populaires, qui s’intègrent à une tradition très ancienne de représentation du monde paysan et devinrent de plus en plus fréquentes au XVIIe siècle, demeurèrent bien connues durant tout le XVIIIe siècle, et il y a lieu de penser qu’il en a existé de nombreuses autres qui ne nous sont pas parvenues. Le premier à avoir voulu rompre avec la tradition satirique populaire des «povesti » et « skazanija » du XVIIe siècle est le prince moldave Antioch Kantemir (1709–1743) : traducteur des satires de Boileau dont il a largement contribué à la diffusion en Russie, mais proche aussi de l’analyse des caractères à la manière de La Bruyère, il est l’auteur des premières satires russes en vers, au moment où la Russie s’ouvre à l’Occident. Le prédicateur Feofan Prokopovicˇ (1681–1736), qui écrivit lui-même des satires contre ses adversaires, considère Kantemir comme le créateur de la satire russe. Fervent partisan de Pierre le Grand et très occidental de culture, Kantemir parvient à lier l’actualité politique à la tradition européenne de la satire : satires dirigées contre les aristocrates oublieux de leurs devoirs envers la société et l’État ou adversaires des réformes de Pierre le Grand, contre les abus et les préjugés de son pays. À cette satire à la fois morale, politique et sociale s’ajoute, dans sa satire IV, largement inspirée de la septième satire de Boileau, une perspective de programme littéraire: Kantemir y expose la tâche à laquelle devront s’adonner les hommes de lettres russes. Volontiers didactiques, ses neuf satires, qui s’adressent à un public cultivé et circulèrent en copies manuscrites à partir de 1729, révèlent un esprit sans doute plus profond que vraiment satirique. Traduites en français (1749) et en allemand (1752), avant même leur parution en russe (1762), leur influence demeura faible. C’est aussi l’influence de Boileau qui domine avec Aleksandr Sumarokov (1718–1777), qui a formulé en 1748 son idéal esthétique : clarté (jasnost’), bon sens (zdravyj razum) et naïveté (prostota). Poète des Lumières, Sumarokov préfère les formes susceptibles d’une utilisation didactique comme les tragédies, les comédies, les satires, les fables et les épopées burlesques. Chez Sumarokov, qui fut avec Kantemir le seul à avoir écrit un cycle complet de satires (Satiry, 1774) et non des satires isolées, se réalise l’alliance des deux traditions de la satire russe. Publiée en 1759, sa première satire, intitulée Krivoj tolk («Faux sens »), contient comme la quatrième satire de Boileau un catalogue de types incarnant différents vices. Il ouvre la voie en particulier à son disciple Ivan Elagin, le favori de Catherine II, qui composa la célèbre Satira na petimetra i koketok (« Satire du petit-maître et des coquettes », avant 1765), qui se moque de la gallomanie et du dandysme si répandus alors en Russie. C’est ainsi autour de 1760 que la satire nouvelle prend son essor. À la même époque se développe la discussion théorique sur la satire, avec la parution en 1759 dans la revue Prazdnoe vremja d’une traduction du Sendschreiben von der Zulässigkeit der Satire de Gottlieb Wilhelm Rabener (Pis’mo o pozvolenii satir), qui voit dans la satire un instrument capable de combattre les vices en les ridiculisant, tandis que le Poleznoe Uveselenie publie en 1761 une fable sur la satire. En 1759 aussi, Sumarokov fonda l’éphémère revue Trudoljubivaja pcˇela («L’abeille laborieuse »), qui suscita la création d’un nombre appréciable de revues analogues. Dans les années 1760, et pour une courte période, les journaux satiriques, influencés par les hebdomadaires

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moraux anglais et allemands, connaissent un grand essor, et certains articles, en particulier ceux de Nikolaj Novikov, sont fortement empreints de critique politique. *** En Italie également, des formes anciennes sont encore très présentes, mais elles ne relèvent pas de la tradition populaire. Les textes satiriques du XVIIe siècle (latins, macaroniques et dialectaux) et même du XVIIIe sont encore largement imprégnés des formes du burlesque issues de la poesia bernesca du XVIe siècle et qui marquent encore les œuvres de Gasparo Gozzi et Il Cicerone de Giancarlo Passeroni (1755). De plus, les formes satiriques sont difficilement séparables des types héroïco-comiques qui depuis le début du XVIIe siècle ont largement supplanté l’épopée et corroborent le burlesque bernien, et elles s’associent souvent à des visées didactiques, comme dans Il Giorno de Parini (1763). Le Ricciardetto (1716–1725) de Forteguerri, qui narre les aventures d’anti-héros ridicules portant les noms de chevaliers de l’Arioste, est fort représentatif de ce genre épico-satirique qui confine au burlesque, tout comme le poème héroïco-comique Il catorcio di Anghiari (1684 ?) de Federigo Nomi (1633–1705) et le poème Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (Bologne, 1736), écrit par une vingtaine d’amis (une forme de collaboration littéraire typique de l’Arcadie). Les grands satiriques du XVIIe siècle sont convaincus que leur époque a un besoin urgent de satires littéraires. De fait, le nombre des satiriques demeure réduit et leur audience faible : connues seulement de cercles relativement restreints, les satires de Rosa, Menzini et Adimari ne furent publiées qu’après leur mort, et, si l’on exclut peut-être le cas de l’Anglais Rochester qui aurait imité les satires de Rosa, elles ne furent pas connues à l’étranger avant la seconde moitié du XVIIIe siècle. Un goût nouveau, « arcadien», émerge au cours des deux dernières décennies du XVIIe siècle chez Menzini et Adimari, dont les satires témoignent d’une évolution des mœurs vers un plus grand raffinement. Les treize satires24 du Florentin Benedetto Menzini (1646–1704) — auteur d’un Arte poetica en vers (1690) fort représentatif de la lutte de l’Accademia dell’ Arcadia contre le «malgusto » baroque — se situent entre Juvénal et Berni avec des influences de Dante et d’Arioste; elles sont écrites dans une langue relativement dégagée de toute emphase et marinisme, mais parsemée d’idiotismes florentins. D’une forte originalité, ces satires, violentes, acerbes, parfois plus hargneuses et vipérines qu’indignées, parfois aussi pleines de verve populaire, sont empreintes d’une rudesse et d’une virulence parfois à la limite de la grossièreté, et Menzini ne dédaigne pas de calomnier ses ennemis personnels et concurrents. Amalgamant satire sociale et satire de caractères, elles se donnent pour cibles favorites les arrivistes et la noblesse décadente, les bigots hypocrites et les pédants. Mais, fait notable de la part d’un ecclésiastique, Menzini s’en prend aussi avec une grande hardiesse à la cupidité et à la simonie des gens d’Église, et, dans sa satire VI contre les femmes, aux vœux obtenus de force. Florentin également, Lodovico Adimari (1644–1708) est l’auteur de cinq satires écrites entre 1691 et 1700 et publiées en 1716 à Amsterdam. Les thèmes en sont voisins de celles de Menzini 24

Écrites sans doute vers 1680–1685; douze furent publiées en 1718, une treizième lui fut attribuée en 1876.

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avec qui il partage un refus de l’esthétique baroque, mais elles sont dépourvues d’attaques personnelles. Émule de Perse, Juvénal, Rosa et Nomi, Adimari s’en prend en particulier au mensonge, à la flagornerie et à l’hypocrisie, ainsi qu’à la corruption des cours, et donne des conseils aux princes. Comme Menzini et comme Bartolomeo Dotti (1651–1713) dont les satires parurent en 1757, Adimari attaque les hérétiques avec virulence. Il s’insère dans un courant thématique traditionnel représenté en particulier par Jacopo Soldani (1579–1641), dont les satires, rééditées en 1751, attaquent la cour, les courtisans sans scrupule, l’hypocrisie, le luxe et la corruption. Si les satires d’Adimari, qui opposent en tercets dialogués Ménippe à un interlocuteur, n’ont pas la violence souvent injurieuse de celles de Menzini et de Sergardi, l’attitude d’indécision d’Adimari et le caractère trop général de ses attaques, sauf dans la satire IV, en rend la prolixité (environ 1200 vers chacune) parfois pesante. C’est dans la satire V, imitée de la sixième de Juvénal, qu’il donne libre cours à sa colère: Contro i Vizi delle Donne in universale, un tableau complété par la satire IV, où les cantatrices sont accusées de tous les vices: immoralité, cupidité, esprit de dissipation, vanité et arrogance, un art de la séduction qui leur vaut un accueil chaleureux de la part des princes ainsi qu’un prestige aussi incontestable qu’immérité dans la bonne société. Même si on tient compte des hyperboles propres au genre de la satire, Adimari offre un tableau consternant de la corruption et de la décadence des mœurs dans une société en apparence pieuse. Souvent plus cyniques et plus rudes que celles d’Adimari, les satires latines (écrites en 1691 et 1696) de l’ecclésiastique toscan Lodovico Sergardi (1660–1726 — pseud.: Quintus Sectanus) furent lues durant toute la première moité du XVIIIe siècle, même hors d’Italie, avant de paraître en italien à Zurich en 1760. Proche par la vigueur de son style de Federigo Nomi (Liber satyrarum sexdecim, Leyde, 1703), il est parvenu à faire du latin un instrument d’expression artistique sans l’asservir aux modèles classiques. À côté de ses épîtres sur les hypocrites, en particulier sur les moines, sa Conversazione delle Dame di Roma, auxquelles il reproche leur vanité, leur goût des dépenses et leur asservissement à la mode, semble avoir exercé une influence sur Parini. Plus intéressante et plus profonde que celle d’Adimari est la satire en prose du patricien vénitien et compositeur Benedetto Marcello (1686–1739) qui passe en revue de nombreuses catégories d’artistes, et en particulier les cantatrices : Il teatro alla moda o sia metodo sicuro e facile per ben comporre ed eseguire l’opere italiane in musica all’uso moderno (anonyme, 1720). Cette satire est un véritable art poétique dans lequel Marcello utilise le procédé de l’antiphrase pour prodiguer des conseils qui ne sont rien d’autre qu’un catalogue des mauvais usages courants à son époque : le compositeur se doit d’ignorer la poésie, et l’auteur dramatique d’ignorer les Anciens, de piller les modernes et de dédier son livre à un homme influent. Représentée en particulier par Adimari, Sergardi et Marcello, la satire du monde des spectacles est fréquente depuis Salvator Rosa (1615–1673), dont plusieurs des sept satires publiées pour la première fois en 1695 concernent les arts : les vices des musiciens corrompus de son temps et les castrats (La Musica) ; la dégénérescence rhétorique de la littérature baroque (La Poesia); la peinture de genre (La Pittura). Tout aussi fréquente est la satire des ecclésiastiques, souvent l’œuvre des hommes d’Église, comme l’« arcadien» Niccolò Forteguerri (1674–1735). Cri de douleur d’un homme de foi sincère qu’irritent la corruption de l’Église et la pompe de la cour papale, son épopée satirique, Il Ricciardetto, composée de 1716 à 1725 et parue en 2 volumes en 1738 sous le pseudonyme de Niccolò Carteromaco, se retrouva bien vite à l’index, ce qui ne l’empêcha pas d’être publiée plus

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de vingt fois au XVIIIe siècle, traduite en français (1764) et en allemand (1799). Il Ricciardetto, épopée à clé dont les personnages sont les collègues de l’auteur à Rome, prolonge habilement l’épopée burlesque. Longue de plus de 3000 stances de 8 vers chacune, cette œuvre, une des nombreuses parodies ou épopées burlesques sur le thème de Roland, s’inspire du Morgante de Luigi Pulci (XVe siècle), dont Forteguerri atténue à peine le comique robuste et les railleries contre l’Église et la foi, les attaques contre les tartuffes et les ecclésiastiques. Si l’éloignement dans le temps et dans l’espace lié au choix de l’époque de Charlemagne atténue la portée directe de ses attaques, il n’est pas difficile de repérer la similitude entre la vie de débauche des « moines d’Isis» et les hypocrites de l’Italie du XVIIIe siècle, où des intrigants sans foi ne pensent qu’à revêtir la pourpre cardinalice. Plus classique par le thème abordé, La Moda (1746) du jésuite Giambattista Roberti (1719– 1786) est un long poème d’une cinquantaine de pages mais d’une faible originalité. La satire littéraire est joliment représentée par Pier Jacopo Martello (1665–1727), membre de l’Arcadie, qui rapporte dans Secretario Cliternate al baron di Corvara di satire libro (1717) sur un ton plaisant les disputes de l’Accademia dell’Arcadia, la société littéraire fondée à Rome en 1690 pour combattre le baroque et le marinisme. Vers le milieu du XVIIIe siècle, le ton des satires devient souvent moins rude. Le modèle de satiriques tels que Gianantonio De Luca (1737–1762) et Gasparo Gozzi (1713–1786), qui encourage les satiriques à la modération, est plus souvent Horace que Juvénal. Dans ses satires qu’il affirme aussi tranchantes que le bistouri d’un chirurgien, De Luca, collaborateur de l’Osservatore de Gozzi où paraissent ses satires, vitupère les mœurs corrompues, mais aussi les mauvais livres. La qualité de ces textes demeure toutefois inférieure à ceux du plus grand satirique italien du XVIIIe siècle, le Milanais Giuseppe Parini (1729–1799), membre à partir de 1752–1753 de l’Accademia dei Trasformati. Il est le premier poète italien qui ait allié de manière féconde les élements de la pensée des Lumières avec une sensibilité toute nouvelle pour les problèmes de la société, et qui ait cherché à œuvrer au renouveau politique et à éduquer. Son ressentiment contre les classes privilégiées, et en particulier contre la noblesse oisive, fait de lui un observateur attentif et un sévère censeur de la haute société milanaise dont il peint les mœurs avec précision, étudie le comportement, le mode de vie, la conversation pour en accuser l’oisiveté, la morgue aristocratique, l’esprit de dilapidation. Son œuvre maîtresse, écrite en vers libres, Il Giorno, qui se présente comme une courte épopée, est une satire acerbe de la noblesse. Parue anonymement en 1763 (Il mattino) et 1765 (Il mezzogiorno), elle retrace la journée d’un jeune aristocrate adepte de l’« ozio economico», représentant d’une classe inutile qui consomme sans produire, et dont la journée n’est qu’une longue suite de futilités et d’actions insignifiantes. Rêvant une société d’artisans appliqués à la tâche, esprit démocratique plus proche de Rousseau que des «philosophes », Parini est, dans cette anti-épopée qui ridiculise son héros comme dans ses odes, l’avocat du peuple opprimé à l’époque où les perspectives des Lumières s’imposent en Italie. Alors que, dans le cas de castrats par exemple, dominait une perspective satirique et burlesque, Parini ne se moque plus des victimes mais attaque, dans une perspective de critique sociale, ceux qui sont à l’origine de cette pratique. Comme dans son Dialogo sopra la nobiltà (1757), Parini pratique dans Il Giorno la polémique sociale, deux textes qui inaugurent une longue série de satires de la vie aristocratique, nombreuses dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.

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Il Giorno est hautement représentatif d’exigences nouvelles qui se font jour à partir du milieu du siècle : la littérature ne doit pas être oublieuse de la réalité, l’écrivain doit chercher à éduquer ses lecteurs, l’exigence didactique vise une régénération morale du poète et du public. Avec moins de bonheur que chez Parini, ces intentions didactiques sont présentes également dans Il Cicerone de l’abbé Giancarlo Passeroni (1713–1803), ami de Parini et membre lui aussi de l’Accademia dei Trasformati de Milan. Cette œuvre extrêmement bavarde de quelque 88000 vers, dont la première partie, commencée vers 1740, paraît en 1755 (deux autres suivront en 1768 et 1774), raconte sur un mode humoristique la vie de Cicéron, une occasion pour Passeroni d’aborder les sujets les plus divers, de prodiguer nombre de conseils pratiques et de lancer des attaques, plus amusées qu’indignées, contre les chanteurs d’opéra, la pastorale, les écrivains trop prompts à se flagorner, et surtout contre les femmes, leur coquetterie, leurs tenues vestimentaires et leurs lectures jugées indécentes. *** En Espagne, entre l’œuvre de Quevedo et celle des satiriques de la seconde moitié du XVIIIe siècle — Cadalso y Vásquez, Forner y Segarra, Iriarte, Jovellanos et Moratín — on note à la fois des écrits théoriques et une masse considérable de satires qu’on ne peut ranger résolument dans le camp des lumières ou de la réaction et dont les auteurs épousent généralement les positions des ministres réformateurs. Le précurseur de la satire du XVIIIe siècle est Francisco de Quevedo y Villegas (1580–1645) qui, avec une grande vigueur expressive, attaque en particulier les vices qui nuisent au prestige de l’Espagne (la trahison, l’ignorance, la vanité, la paresse et le charlatanisme), mais épargne toujours les pauvres et les soldats, en qui il voit les victimes d’une mauvaise politique. Toutefois, les perspectives de Quevedo ne sont pas encore celles des Lumières : ses satires ne visent pas à l’utilité ou à réformer la société, ni même à corriger les vices. Ses cibles sont, dans la tradition de la satire des mœurs et des comportements sociaux, souvent liées à des professions : le barbiermédecin, l’apothicaire, le cordonnier, le boucher, les hommes de loi vénaux, le juge, le greffier, l’avocat. À côté des marieurs, nombre de ses satires visent les femmes et le mariage : la « dueña », la femme adultère, la belle-mère, la vieille femme, l’entremetteuse, la veuve, la séductrice, ou encore le « cornudo » et le «maridillo », qui tire profit de l’infidélité de sa femme. Les procédés de Quevedo sont la caricature et la description grotesque ou burlesque. La survie de l’œuvre de Quevedo au XVIIIe siècle est assurée en particulier par les Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de Quevedo por la Corte (1727–1728) de Diego de Torres y Villarroel (1694–1770), prêtre et professeur de mathématiques, grand maître du jeu de mots à fonction satirique, qui donne à ses personnages des noms qui en font des types. Torres se distingue de Quevedo par un plus grand réalisme dans la peinture des mœurs et de la société, dont il critique et caricature des travers alors que Quevedo demeurait dans l’axe de la typisation et de la peinture des vices. Dans Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras del doctor Don Diego de Torres y Villarroel (1743, 1750, 1752 et 1758), Torres fait la satire d’un clergé plus en quête de confort matériel que de foi. La faute en revient aux institutions qui contraignent à la prêtrise les cadets de famille. Plus politiques, les Visiones, qui dressent un panorama de la société madrilène, s’en prennent en particulier à la partie de la noblesse qui tente de freiner les

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tentatives de réformes des ministres éclairés : Torres attaque la décadence des «caballeros », la cupidité des médecins et des avocats ainsi que la corruption des greffiers et des hommes de loi (chap. 4). Dans Vida, il esquisse l’idée de l’égalité des hommes. Reprise plus tard par Jovellanos, sa satire des courtisans parasites ignorant de leur responsabilité envers la société témoigne de la perspective de l’ilustración. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, la satire des mauvais écrivains est représentée par José Gerardo de Hervás y Cobo de La Torre (?–1742, pseud.: Jorge Pitillas), auteur d’une violente Sátira primera contra los malos escritores de este siglo, publiée en 1742 dans le Diario de los Literatos de España.25 Exemple parfait de l’influence française sur la littérature espagnole et de la lutte des salons littéraires comme l’Academia del Buen Gusto contre le style baroque, elle contient des réminiscences de Perse et de Juvénal, mais provient directement de L’Art poétique de Boileau dont elle reprend parfois littéralement des expressions du Discours sur la satire. À côté de Torres, le plus grand satirique de la première moitié du XVIIIe siècle est sans conteste le jésuite José Francisco de Isla (1703–1781) dont les premières œuvres déjà veulent montrer l’absurdité des festivités baroques : La juventud triunfante (1727) et El día grande de Navarra (écrit en 1746). Son œuvre maîtresse est l’Historia del famoso predicador Fray Gerundio, un authentique roman satirique, dont le premier tome paraît en 1758 (le second en 1776),26 qui utilise les métaphores et périphrases les plus extravagantes, des latinismes inopportuns et une pesante érudition pour faire la satire de la rhétorique baroque (la pluie par exemple est appelée « salutíferos sudores »). Ses modèles littéraires sont Cicéron et Quintilien. Cette satire parodique vise à mettre en évidence l’absence de contenu que masque mal un langage pompeux. Isla ne recule pas devant le grotesque comme moyen de la satire. La rhétorique baroque, faite de citations, a entraîné une décadence de l’art du sermon, qui va de pair avec l’indigence intellectuelle de beaucoup de prêtres dont la formation est souvent déficiente. Alors que dominent chez Torres les modèles de Quevedo et de Góngora, Isla est, comme le théoricien de la littérature Ignacio de Luzán (1702–1754) dont La Gatomiomaquía27 est une satire contre les mauvais prédicateurs, un précurseur du néoclassicisme. « Fray Gerundio » rejoint Don Quichotte tel qu’il est vu à l’époque du néoclassicisme: on ne discerne plus chez le héros de Cervantes de traits idéalistes et héroïques, mais seulement la « locura», « las sandeces», la folie. Comme chez Torres, la question de l’utilité sociale est toujours présente chez Isla. C’est au nom de ce critère qu’il s’en prend aussi bien aux prêtres qu’aux faux savants et aux pédants, auxquels il consacre une satire entière, soulignant qu’ils ont pour seul objectif de n’être pas compris. Tous enfreignent l’exigence d’utilité, au même titre que les « petimetres», ces snobs dont les connaissances sont des plus superficielles. Fidèles à l’esprit des Lumières par l’importance qu’ils accordent à l’éducation, par la critique de l’enseignement scolaire et universitaire trop souvent sclérosé dans un aristotélisme attardé, précurseurs du néo-classicisme de la fin du siècle, Torres et Isla abordent également dans leurs satires un thème propre à l’Espagne et qui sera développée plus tard par Iriarte et Forner : contre les «galicistas » ou «afrancesados », mondains francisés et variété de « petimetres», les « nacionalistas » refusent les

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T. 7, p. 192–214. Il sera traduit en anglais (1772), en allemand (1773), en français au XIXe siècle. Paru dans : Las Memorias literarias de París, 1751.

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influences étrangères, craignent une falsification de la culture nationale et critiquent, comme Torres dans les Visitas, certaines maisons nobles où l’on imite servilement l’étranger. *** Au début du XVIIe siècle, Mathurin Régnier, admirateur de Rabelais et de Berni, a ouvert à la satire française les portes des grands genres. Comme les Rime Burlesche de Berni, ses satires sont peu soucieuses de morale et il renonce largement au ton indigné de nombre de ses prédécesseurs, mais il prend également ses distances par rapport au style bernien et au burlesque, tout comme après lui Saint-Amant et Scarron. Parues dans les années 1650, les cinq satires régulières d’Antoine Furetière (1619–1688) sont les meilleures satires de mœurs écrites en France entre Régnier et Boileau. Furetière y adopte un ton de conversation plus tempéré que chez Régnier. Boileau et ses successeurs voudront effacer tout ce qu’ils considéreront encore comme des gaucheries, et assureront ainsi le triomphe de la politesse du style contre le burlesque. Pendant la seconde moitié du XVIIe siècle, la satire devient plus pudique mais aussi beaucoup plus acerbe, surtout chez Nicolas Boileau-Despréaux (1636–1711) dont les sept premières satires paraissent en 1666.28 Boileau lutta sur deux fronts. Il ne voulut pas seulement purifier la satire de ce qui lui restait de la tradition de Berni ; en s’opposant à des auteurs galants comme l’abbé Charles Cotin (1604–1682) le modèle du Trissotin des Femmes savantes, auteur d’une satire contre Ménage (La Ménagerie, 1666) et d’une autre contre Boileau (Despréaux, ou la Satyre des Satyres, s.d.) il condamnait également un art de mièvrerie, de mauvais goût et d’affectation. Poursuivant l’œuvre de Régnier dont il voulait ranimer le génie, il donna à la satire une tournure régulière, la débarrassant, pour l’amour du vrai, de l’éloquence, ainsi que des outrances, des trivialités et des artifices, des éléments hirsutes et des longues périodes d’éloquence, se montrant en cela émule d’Horace. Il est plus proche du style de l’épître que de celui de la satire de l’ancienne tradition française des sirventes et des fabliaux. Ses satires, comme celles de Furetière, sont presque toujours empreintes de pittoresque, mais aussi de réflexions politiques et philosophiques. En revanche, il n’a guère pratiqué la satire des mœurs, mieux représentée à son époque par les fables de La Fontaine et les comédies de Molière. On lui reprocha souvent jusqu’à la fin du XVIIIe siècle d’avoir écrit des satires personnelles, un type presque unanimement banni au XVIIe siècle et qu’on ne rencontre guère que dans le roman satirico-comique et dans les satires politiques telles que les mazarinades. Voltaire, qui pensait que Le Misanthrope et Tartuffe sont des satires plus fortes que celles de Boileau,29 lui reprocha de s’être cru « obligé de louer Segrais, que personne ne lit, et à ne jamais prononcer le nom de La Fontaine, qu’on lira toujours» ; toujours selon Voltaire, les satires de Boileau ne servirent qu’« à faire rire aux dépens de dix à douze Gens de Lettres ; à faire mourir de chagrin deux hommes qui ne l’avaient pas offensé ».30 L’aisance apparente de Boileau parut un exemple facile à ses successeurs qui exclurent comme lui toute disparate et toute extravagance. Mais peu d’entre eux échappent à la platitude. Les textes

28 Les Satires VIII et IX (1668), la Xe, sur les femmes, en 1683; la XIe, sur l’honneur en 1701 et la XIIe, sur l’équivoque, interdite par Louis XIV en 1711, paraît en 1716. 29 Connaissance des beautés… , op. cit., t. 23, p. 414. 30 Mémoire sur la satire (1739), éd. Moland, t. 23, p. 53.

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les plus intéressants sont sans doute les œuvres à caractère satirique d’Eustache Lenoble (ou: Le Noble, 1643–1711), auteur d’ouvrages politiques portant en particulier sur l’établissement de la République en Hollande, les Satyres nouvelles (1695) d’Antoine Bauderon de Sénécé (1643–1737) et surtout les œuvres de Louis Petit (1614–1693): les douze Discours satyriques et moraux, ou Satyres générales (1686) contre le mensonge, la mode, les vieilles coquettes, les abbés libertins, les mœurs de la cour, ainsi que ses Stances satyriques contre les mensonges et les extravagances des poètes et les Dialogues satyriques et moraux (1687). Louis Petit eut également le courage d’écrire une satire contre la guerre (n° 10), au moment de la pleine gloire de Louis XIV. De nombreux admirateurs, parfois d’anciens ennemis, prirent à plusieurs reprises la défense de Boileau. Louis de Sanlecque (1652–1714), poète médiocre chez qui on trouve des vers heureux, fit son apologie en 1711 dans ses Œuvres posthumes de Mr. Boileau Despréaux (« L’apothéose : ou Boileau & Momus»).31 François Gacon (1667–1725), auteur de Discours satyriques en vers (ou: Le Poète sans fard, 1696) contre les banqueroutiers, les auteurs du Mercure galant, « contre les faiseurs de fades opéras, de mauvais livres et de sotes comédies», émaillés d’attaques personnelles plus lourdes que féroces, composa également une Apologie pour M. Despréaux, ou Nouvelles satyres contre les femmes (1695) largement dirigées contre Pradon. Jacques Losme de Monchesnay (1666–1740) composa une Satire nouvelle contre les femmes (1698), «imitée de Juvénal », dans laquelle il s’excuse de s’engager dans cette voie après Boileau. Pierre de Bellocq (1645–1704) publia en 1694 une satire contre Les petits-maistres et une brève Lettre de Mme de N*** à la Mme la Marquise de ***, sur la satyre de Despréaux contre les femmes (1694) ; Boileau se vengea de lui dans la Xe épître, puis ils se réconcilièrent. En face de la satire en vers, la comédie satirique présente durant la seconde moitié du XVIIe siècle des tableaux de la société française : Jean-François Regnard (1655–1709), Charles Dufresny (1648–1724), dont Les amusements sérieux et comiques d’un Siamois à Paris (1699) inaugurent un genre qui conduira aux Lettres persanes (1721) de Montesquieu, ou Florent Dancourt (1661–1725) se montrent dans leurs comédies des observateurs malicieux et spirituels. À l’époque de la Régence, la comédie satirique prend un essor considérable, avec par exemple l’Agnès de Chaillot (1723) de Marc-Antoine Legrand (1673–1728), qui parodie Inès de Castro (1723) de La Motte, ou des « satires littéraires » comme Arlequin défenseur d’Homère (1721), caricature plaisante des querelles entre La Motte et Madame Dacier, une sorte d’équivalent de The Battle of the Books (parue en 1704) de Swift. La satire littéraire, un des types les plus productifs du XVIIIe siècle, induit par la Querelle des Anciens et des Modernes, s’intensifia avec les querelles entre le « parti philosophique » et ses adversaires. La foire Saint-Laurent donna l’opéra comique Les nouveaux Calotins (1760) de Harny de Guerville, dans lequel Piron et Lesage s’attaquent mutuellement ou attaquent Voltaire, tout comme Charles Palissot (1730–1814) s’en prend aux Encyclopédistes dans Les Philosophes (1760). De cette pièce, plusieurs imitations parurent la même année, en particulier Les Philosophes manqués, Le Petit Philosophe, Les Philosophes de bois. À ce genre, on peut rattacher Le Café ou l’Écossaise (1760) de Voltaire.

31 Ces prétendues « œuvres posthumes» ne contiennent en fait que deux pièces de Boileau, les autres — des satires contre les ecclésiastiques — sont de Sanlecque lui-même.

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À partir de la fin du XVIIe siècle, l’importance de la satire politique crût, quand les réfugiés de Hollande inondèrent la France de pamphlets, souvent non dépourvus d’esprit, contre la monarchie et écrivirent des gazettes chantées à contenu politique.32 Le politique s’amalgame alors volontiers au burlesque. De même qu’en Italie des composantes burlesques envahissent au XVIIe siècle l’épopée, les formes du roman héroïque et galant se voient concurrencées en France par les œuvres d’écrivains comme Théophile de Viau et Charles Sorel. C’est dans cette tradition des romans satirico-comiques que Boileau écrit Le Lutrin (1674–1683) et que paraissent dès les années 1660 des écrits qui s’opposent au mythe royal empressé d’exalter Louis XIV. À partir de 1670–1680, de nombreux textes s’emploient à ridiculiser le roi. Dans Le Tombeau des amours de Louis le Grand et ses dernières galanteries (1695), Louis XIV est un vieillard tyrannique indifférent à son peuple et oublieux de sa vocation de père et de protecteur pour ne songer qu’à sa gloire perdue ; dans Les Amours de Louis le Grand et Mademoiselle du Tron (vers 1697), il est un lâche tyran esclave des jésuites. Ces textes, qui s’apparentent à la parodie héroïque, s’inscrivent dans une double tradition. D’une part celle de l’Argenis de John Barclay (1621), roman allégorique et satirique qui traite des mœurs, des idées, des faiblesses et des vices répandus à la cour d’Henri III et d’Henri IV. Alliant prose et vers, il connaîtra 52 rééditions françaises entre 1621 et 1776, sera traduit en 13 langues européennes et recommandé par Bodmer dans les Discourse der Mahlern (1721). En second lieu, celle des chroniques scandaleuses, expressément désignées par Furetière comme exemples de satires et dont une des premières est la Chronique scandaleuse ou Paris ridicule (1663 ou 1664, impr.: 1668) de Claude Petit (ou Le Petit, vers 1640–1666?), rééditée en 1702 avec l’ajout de quelques strophes contre Louis XIV. Ces chroniques, proches parentes des «histoires amoureuses des Gaules» de Bussy-Rabutin et Courtilz de Sandras, se multiplient au XVIIIe siècle: Chroniques pittoresques et critiques de l’Œil-de-Bœuf, Chroniques de la Régence et du règne de Louis XV, Mémoires secrets sur les règnes de Louis XIV et de Louis XV, les actrices et gens du spectacle s’ajoutant aux courtisans dans Chroniques secrètes et galantes de l’opéra.33 C’est ainsi sur le mode satirique que la littérature libertine manifeste sa plus grande fécondité. Un second type de satire libertine est caractérisé par la transposition féerique ou orientale. Le maître du genre est Claude-Prosper de Crébillon (dit Crébillon fils, 1707–1777), auteur du roman Le Sylphe, ou Songe de Madame de R*** écrit par elle-même à Madame de S*** (1730), du conte moral Le Sopha (1742), une véritable satire de mœurs : sans intervention de l’auteur, les dialogues dévoilent l’impertinence, la fatuité des hommes, la bassesse d’âme de la femme sous ses airs de raffinement. Le Sopha coïncide exactement avec une idée exploitée par Louis-Charles Fougeret de Montbron — auteur d’une Henriade travestie en vers burlesques (1745) — dans le Canapé couleur de feu (1741) où un jeune homme, dont l’âme fut réincarnée dans un canapé, raconte ce qu’il sait et a vu : la satire des mœurs lascives des prêtres et des moines. Dans L’Écumoire, histoire japonaise (1743), Crébillon masque sous des déguisements les querelles religieuses et chicanes théologiques de son temps, les grands et les prélats, l’écumoire magique

32 Cf. le recueil de Clairambault et Maurepas, Chansonnier historique du XVIIIe siècle (recueil de chansons, vaudevilles… épigrammes et autres vers satiriques du XVIIIe siècle), Paris 1879–1884, 10 vol. 33 Ces textes furent publiés à partir de la Révolution, et au XIXe siècle par G. Touchard-Lafosse. Cf. aussi J. Lemonnyer, Bibliographie des ouvrages relatifs à l’amour, aux femmes et au mariage, Lille, 1894–1900.

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représentant la Bulle Unigenitus et Saugrenutio le cardinal de Rohan. Crébillon ne prend aucun parti dans les querelles religieuses, pour ou contre les jésuites ou les jansénistes, mais les ridiculise tous ensemble, au nom d’une religiosité de bon sens et de raison. Il écrivit aussi en 1746 un pamphlet sur les amours du roi, Les Amours de Zeokinizul roi des Kofirans. Ces techniques se retrouvent dans ses chefs-d’œuvre, les Égarements du cœur et de l’esprit (1736– 1738), La nuit et le moment (1755), Le hazard du coin du feu (1763). Le fondement narratif du Sopha annonce également Les Bijoux indiscrets (1748) de Denis Diderot (1713–1784), une œuvre dans laquelle l’essentiel n’est pas le persiflage, des femmes en général et des courtisanes en particulier, mais la diffusion d’opinions philosophiques par la satire. Diderot est allé plus loin dans L’Oiseau blanc (qui représente le Saint-Esprit) où il s’attaque au cœur même des mystères religieux.34 Ces deux textes marquent le passage du conte libertin et satirique au conte philosophique, dont Voltaire est le principal représentant.35 Dialogue en prose, Le Neveu de Rameau de Diderot, composé sans doute en 1760–1761, est appelé « satire 2de », sans doute en référence à la satire II de Régnier sur les poètes. Animées par l’esprit de satire, des formes variées deviennent ainsi parfois le vecteur de la propagande philosophique. C’est ainsi que l’abbé Henri-Joseph Du Laurens (ou : Laurens, 1719–1793) composa à partir de 1743 des satires contre la superstition et le traditionalisme monacal, des pièces contre les jésuites dans les années 1760, ainsi qu’un poème héroïco-comique dédié à Voltaire, La Chandelle d’Arras (1765), et plus tard le Portefeuille du philosophe, ou mélange de pièces philosophiques, politiques, critiques, satiriques et galantes (anonyme, 1770). Dans le camp des adversaires des Lumières, les plates Vérités satiriques en 50 dialogues (1725) de l’abbé Pierre de Villiers (1648?-1728) sont l’application du programme qu’il a exposé en 1695 dans son Traité de la satire, où l’on examine comment on doit reprendre son prochain, et comment la satire peut servir à cet usage : la satire rejoint la prédication, la comédie, les épigrammes, les pasquinades et les chansons dans l’utilité didactique. Un genre très prisé au XVIIIe siècle est l’épigramme: liée à la culture aristocratique de salon, elle disparaîtra avec l’Ancien Régime. Ne différant que par la longueur, satires et épigrammes sont souvent rapprochées, voire confondues au XVIIIe siècle en France, d’autant que les cibles en sont largement communes (les femmes, les «collègues » littérateurs, les moines, les nonnes, ainsi que, plus fréquemment dans les épigrammes que dans les satires, l’Académie française et les Parlements): jusque vers 1760, « épigramme » signifie «poème satirique ». La popularité des textes satiriques n’empêche pas qu’une connotation négative soit attachée au terme de satire au XVIIe siècle et plus encore au XVIIIe siècle, de sorte que de nombreux auteurs ont cherché à éviter l’emploi de ce terme. Voltaire considère les « poètes satiriques » comme «ces serpents odieux de la littérature»,36 et, de fait, il ne qualifia aucun de ses textes de « satire ». Dans la période antérieure à 1760, les principaux auteurs de satires en vers sont Alexis Piron (1689–1773) et Voltaire (1694–1778). Trois brefs textes de Piron, par ailleurs auteur prolifique d’épigrammes et d’épitaphes satiriques, sont qualifiés de satires. L’un d’eux, La diafoirade, est dite «satire burlesque », ce qui signifie qu’il y est fait usage d’un vocabulaire relativement

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Écrit à la fin des années 1740 et resté à l’état de manuscrit. Zadig ou la destinée (1747), Micromégas (écrit en 1750), Candide ou l’optimisme (1759), L’ingénu (1767), etc. Epître 110 « À Monsieur d’Alembert», Moland, t. 10, p. 434.

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populaire, tandis que les deux autres sont des « brevets de calotte », un type de satire répandu du début du siècle au début des années 1740 et qui ne recule pas devant les usages lexicaux vulgaires. Le trait commun à ces trois satires en octosyllabes est le recours à des détails réalistes et à un langage normalement exclu des hauts genres. Au sens strict, Voltaire a rédigé dix-neuf satires, les dix-huit pièces regroupées dans cette rubrique par les éditeurs de Kehl, ainsi que Le bourbier (1714). Se rapprochent de la satire des textes comme Le temple du goût (1733), qui passe en revue les écrivains du XVIIe siècle, Le Mondain (1736) et L’Histoire du docteur Akakia (1752–1753) contre Maupertuis. Les mots bas et injurieux, qui voisinent avec des mots issus du style noble, créent un mélange des styles producteur de comique, de même que le procédé, fréquent dans la satire du XVIIIe siècle, consistant à appliquer à l’adversaire des mots se rapportant à des animaux (par ex. « coasser»). Tout comme Piron, Voltaire renonce à la bienséance, alors que Boileau ne s’en écartait jamais. Comme il est fréquent également à son époque, les satires de Voltaire contiennent de nombreuses références à des contemporains, mais il n’a composé qu’une seule vraie satire personnelle (La Crépinade, 1736, contre J. B. Rousseau), les autres concernant une catégorie d’adversaires, avant tout « les ennemis jurés de la raison». La plupart des satires de Voltaire, qui souvent visualise les dialogues comme dans une pièce de théâtre, un procédé qu’on trouve déjà chez Louis Petit et Pierre de Villiers, attaquent le clergé et les anti-philosophes, mais aussi un certain type de savoir scientifique ou certaine littérature, tandis que la satire politique est largement absente et que celle des mœurs prend pour cible essentiellement le clergé. La satire voltairienne est, à l’image du reste de l’œuvre, un instrument de la « propagande philosophique ». *** En Angleterre, après la restauration de Charles II en 1660, c’est la culture de cours qui de nouveau s’impose, contre la bourgeoisie montante et puritaine. Mais l’idéal héroïque ne peut plus être l’objet d’une admiration naïve : la satire s’installe dans l’espace de tension entre l’affirmation de cet idéal et la puissance négatrice de sa perversion. Ce qui intéresse les écrivains du classicisme anglais, ce n’est plus le divorce de l’être et de l’apparence comme à l’époque de Shakespeare, mais le fossé séparant ce qui devrait être et ce qui est. C’est lui que montre Samuel Butler (1612–1680) dans Hudibras (1663–1678), une satire des faiblesses du puritanisme et un des textes parodiques les plus importants de la littérature anglaise. Rééditée à plusieurs reprises au XVIIIe siècle (1716, 1739, 1744, 1761, 1764), traduite en français par Larcher en 1757 et en allemand par Bodmer en 1765, cette satire montre Hudibras, tel un nouveau Don Quichotte, traverser des aventures grotesques en parcourant avec son serviteur un monde qu’il veut amender. Dans les années 1675–1682, années de troubles, émerge la satire politique, en particulier sous la forme d’innombrables broadside ballads, qui rappellent les « mazarinades » françaises et sont depuis le XVIe siècle les véhicules de la propagande politique et religieuse. Une des plus célèbres, attribuée à Thomas Wharton (1648–1715), est Lilli Burlero (1688 ?), dont les censeurs, malgré leurs efforts, ne parvinrent pas à empêcher la diffusion. John Oldham (1653–1683) est un des tout premiers initiateurs de la satire politique. Ses quatre Satyrs upon the Jesuits (1681) s’en prennent, avec une violence qui selon lui est seule capable de sanctionner le vice comme il convient, aux jésuites qui représentaient à ses yeux les

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instigateurs d’un complot papiste contre le roi découvert en 1678. Dryden, puis plus tard Pope, même si ce dernier en critiqua la violence, loueront cette satire. Dans son prologue et dans les titres, Oldham donne des explications qui rendent ses allusions plus transparentes. Il regrettait en effet que celles contenues dans sa satire précédente, Satyr against Vertue (1679), n’aient pas toujours été comprises. Les satires de Oldham innovent en ce qu’elles abordent des sujets généraux, rompant ainsi avec la tradition de la satire personnelle (ou : «lampoon », terme qui désigne les propos d’un fou du roi de la tradition baroque), telle que la pratique par exemple John Wilmot, Earl of Rochester (1647–1680), poète de cour et favori de Charles II. Les satires de Rochester sont encore fortement empreintes des formes anciennes dans lesquelles le personnage central, critique véhément des mœurs, était bien souvent un mélancolique, volontiers obscène et livré à ses pulsions, proche d’un satyre. Son meilleur texte, dans lequel il s’inspire de la VIIIe satire de Boileau, Satyr against Mankind (écrite vers 1675, publiée en 1679), est un poème philosophique de 221 vers se présentant comme une controverse sur la place de l’homme dans l’ordre du monde : il anticipe Swift en dénonçant avec férocité le rationalisme et l’optimisme et en opposant la perfidie et la folie humaines à la sagesse instinctive des animaux. Les animaux sont toujours meilleurs que les hommes et non de simples répliques de l’espèce humaine. Rochester et Oldham, qui ont tous deux renouvelé la satire anglaise, meurent prématurément à l’aube des années 1680, au moment où leur aîné John Dryden (1631–1700) publie ses principales satires (1681–1682). The Medall : A Satyre against Sedition (1682) attaque Shaftesbury, qui représente aux yeux de Dryden un danger pour l’ordre public. La plus importante, Absalom and Achitophel (1681), est une satire héroïque dirigée contre le fils naturel de Charles II qui a tenté d’évincer l’héritier légitime du trône dans une action que Dryden considère comme une conspiration papiste. Les contemporains établissaient sans peine la relation entre David et Charles II. Dryden combine ici l’attitude du panégyriste qui souligne la dignité royale et reconnaît au monarque le rang d’un élu de Dieu avec la posture du satirique. Comme dans Mac Flecknoe (1682), une épopée comique (« mock-heroic poem») dans laquelle il s’en prend aux écrivassiers siégeant dans le royaume de l’absence d’esprit et de l’arrogance, le portrait de caractères typisés recule derrière des formes plus narratives, émaillées d’allusions à des personnes connues, pour s’élever à l’universel et à un inventaire satirique du monde. Il donnera par la suite une poème allégorique, The Hind and the Panther (1687), dans lequel la biche catholique polémique avec la panthère anglicane. Matthew Prior (1664–1721) a répondu la même année à ce texte par une autre satire, The Hind and the Panther transversed to the story of the countrymouse, and the city-mouse. Plusieurs années après ses satires, Dryden développe sa conception de la satire moderne en vers dans son Discourse Concerning the Original and Progress of Satire (1693), qui constitue la préface de sa traduction de Juvénal et de Perse. Prolongeant les théories d’Isaac Casaubon, il préfère aux formes burlesques la satire héroïque, et plus encore la «fine raillery », qui n’offense pas, mais combat les travers humains par une bienveillante moquerie. Après la « Glorious Revolution », il continuera d’admirer Horace, mais la satire de Juvénal lui paraîtra plus efficace. Le Discourse, dont l’influence sera renforcée par la parution en 1712 de la première traduction anglaise des Satires de Boileau, impose pour plusieurs décennies une conception qui ne prend en compte que les modèles d’Horace et de Juvénal, à l’exclusion de celui de Ménippe, et

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s’efforce de garantir à la satire l’appartenance aux grands genres par la concentration thématique. La satire satisfait à l’exigence de pédagogie morale si elle complète la critique d’un travers par la présentation au moins implicite de la vertu positive correspondante. Au début du XVIIIe siècle, l’importance de la satire politique de facture classique décroît, tandis que se renforce progressivement une attitude morale, parfois moralisatrice, dont le principal vecteur furent les « hebdomadaires moraux », où des satires bien tempérées visent à éduquer un public encore fruste. Les premiers furent fondés par Joseph Addison (1672–1719) et Richard Steele (1672–1729), The Tatler (1709–1711), The Spectator (1711–1712 et 1714) et The Guardian (1713), bientôt imités dans toute l’Europe protestante. Dans ces journaux, la perspective éducatrice revêt un tour affirmatif. Il en va tout autrement chez Jonathan Swift (1667–1745), auteur de pamphlets en faveur des whigs avant qu’il ne passe dans le camp des tories en 1710, qui ne paraît plus croire que la satire soit capable d’amender. Il amplifie les effets de grotesque encore discrets dans ses satires antérieures telles que A Tale of a tub (1696–1697; imprimée en 1704), qui est une satire acerbe de toutes les religions, et The Battle of the Books (vers 1697, parue en 1704).37 Les satires suivantes — A Description of the Morning (1709) et A Description of a City Shower (1710), parues toutes deux en 1710 dans The Tatler, ou encore l’essai polémique satirique An Argument to prove, that the Abolishing of Christianity in England may […] be attended with some inconveniencies (1711) — contiennent une dimension ludique et parodique plus qu’elles ne cherchent à dénoncer les dysfonctionnements sociaux, mais elles annoncent l’humour féroce qu’il pratiquera par la suite. Dans A Beautiful Young Nymph going to Bed (1731), où la nymphe est en fait une prostituée syphilitique, il expose des détails repoussants dans une sorte de parodie de pastorale: la «belle» dépose soigneusement sur la table de nuit ses faux cheveux, son oeil de verre, etc. Dans A Modest Proposal for preventing the Children of Poor People from being a Burden to thiers Parents or the Country (1729), qui obtint un succès de scandale, il propose que les Irlandais pauvres atténuent leur misère en vendant leurs propres enfants pour qu’ils soient servis aux riches comme nourriture de choix. Raillant les élucubrations des economic projectors acquis aux thèses mercantilistes, cette satire politique clôt une série de pamphlets dirigés contre l’Angleterre et les Anglo-Irlandais qui imposèrent dans les années 1720 une politique économique dont le cannibalisme est ici la métaphore. La férocité de l’attaque excède largement les idées défendues par Bernard de Mandeville (vers 1670–1733) dans The Fable of the bees (1705) qui dresse un tableau sarcastique des vices liés au luxe, avant d’inverser la perspective en affirmant que les vices ont des conséquences moins funestes que la rigueur morale qui prétend les corriger. Mandeville ne cherche pas à corriger les vices individuels et sociaux, mais à montrer qu’ils sont un moindre mal. Swift, comme plus tard Voltaire dans Candide, propose des solutions tellement contraires aux normes de la raison que le lecteur doit lire le texte a contrario. Son arme est la logique formelle. Dans Gulliver’s Travels (1726), le simple contraire de ce qui est naturel est souvent présenté comme la chose la plus naturelle du monde. L’exceptionnel apparaît comme parfaitement possible et réalisable. Swift énonce des faits sans adjonction de sentiments ni d’opinions, ni d’enseignement moral, ni de critiques clairement discernables : la satire provient de la rencontre

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Cf. dans le présent volume p. 5–14, introd. générale, P. -E. Knabe.

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entre les intentions de l’auteur et l’attente du lecteur à qui il revient d’accepter ou de refuser telle ou telle pratique décrite dans le roman. Ce procédé est considéré par Swift comme radicalement différent de « l’esprit », et il oppose « wit » à « humour», lequel serait typiquement anglais (The Intelligencer). En empruntant largement aux grandes utopies classiques, il s’attache à détruire les illusions et croyances des hommes selon lui perverties par la cour et l’Église. Dès lors, les thèmes et procédés habituels de la satire sont largement subordonnés à une critique des concepteurs d’idées: les hommes de sciences et leurs méthodes, les théoriciens considérés comme perdus dans les nuées et indifférents à l’utilité de leurs idées omettent de s’interroger sur les progrès que leurs projets devraient permettre à l’humanité d’accomplir. On les voit ainsi occupés à découper des morceaux de viande en figures géométriques ou à tenter de tirer des concombres la lumière solaire qui y est enfermée. Néanmoins, ces hommes se mêlent sans cesse des affaires politiques et critiquent la société. L’ennui est qu’ils ne cessent de se tromper. Dans Gulliver Swift élargit ainsi à la politique des idées formulées déjà dans A Tale of a Tube, qui vise les érudits et les écrivains et où une longue accumulation parodique de préfaces fustige l’inclination des écrivains à s’encenser eux-mêmes, non sans nourrir quelques visées strictement commerciales. Il en va de même dans The Battle of the Books, épopée en prose et représentation parodique de la Querelle des Anciens et des Modernes : Swift prend position en faveur des Anciens et affirme, à partir de l’exemple de chiens qui se battent pour un os ou une femelle, que les causes des guerres sont le désir de posséder. C’est finalement ce qu’il y a de plus animal en l’homme qui est la cause des divergences d’opinions prétendument intellectuelles. Au delà de l’enjeu littéraire et esthétique même, cette satire reproche aux hommes leur fierté et leur déraison. Swift manifeste ainsi son scepticisme envers la foi croissante en la ratio et ses possibilités de réaliser des progrès dans les domaines de la science, de la religion et de l’État.38 Au cours de son voyage qu’il aborde avec une totale innocence intellectuelle, Gulliver, dont l’esprit est une «tabula rasa » lockienne, rencontre différentes formes de perversions du pouvoir et fait l’expérience de la versatilité d’humeur des grands, même à « Brobdingnag», une sorte de république spartiate qui a cessé d’être le lieu d’un âge d’or, et même dans le dernier pays traversé, où il rencontre l’utopie primitive d’un âge d’or : les Houyhnhms, des chevaux doués de raison qui, ignorant des passions, se conforment à des principes strictement rationnels et philanthropiques, «friendship » et « benevolence », mais ne tarderont pas à voir en Gulliver un être hautement dangereux. Le pays de Houyhnhms n’est pas un État idéal. Si les ennemis des chevaux représentent bel et bien une humanité pervertie, les chevaux figurent des hommes fiers de leur raison, et surtout incapables de reconnaître une quelconque valeur à ce qui s’écarte de leur système de valeur. Swift fait ici un plaidoyer en faveur de la foi comme instrument de la vie morale. Ce qui distingue clairement Gulliver’s Travels des satires de ses prédécesseurs comme Dryden, c’est l’absence totale de représentation d’un modèle idéal, que l’humanité ne semble pas près de devoir approcher. Ses textes n’ont pas de caractère affirmatif. Parfois, c’est le monde rencontré qui est l’objet de la critique implicite, parfois ce sont les opinions de Gulliver. Swift confronte la vision du monde du héros à des expériences surprenantes, selon un procédé qui

38 Heinz-Joachim Müllenbrock / Eberhard Späth, Literatur des 18. Jahrhunderts [Studienreihe Englisch, hg. von Karl Heinz Göller, Bd. 27], Düsseldorf, Bern und München, 1977–ici, p. 33.

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inverse celui plus courant du voyageur venu d’ailleurs qui s’étonne de ce qu’il rencontre. Cette complexité distingue Gulliver’s Travels d’un autre roman satirique qui est une allégorie politique un peu dans l’esprit de A Tale of a Tube: Lewis Baboon turned honest, and John Bull politician (1712), représentation ironique de la guerre de Succession d’Espagne et de la paix d’Utrecht, dont l’auteur supposé est John Arbuthnot (1667–1735) : John Bull et son ami hollandais Nicolas Frog y sont en procès contre le vieux Lewis Baboon (qui représente Louis XIV), car Baboon et Bull veulent tous deux s’approprier l’Espagne. Dans le premier tiers du XVIIIe siècle, la perspective politique, qui a largement déserté la satire en vers, commence donc à s’inscrire dans des genres nouveaux, le roman, mais bientôt aussi la caricature, dont le meilleur représentant est William Hogarth (1697–1764). Ses gravures couvrent à peu près tout le champ thématique habituel de la satire : la satire des mœurs avec les séries de Tom Rakewell (1735) et du Marriage à la mode (1745), la satire politique avec Four prints of an election (1755–1758). À l’époque même où Swift écrit son roman satirique, Alexander Pope (1688–1744) est le représentant de la satire classique. Dans son Essai on Criticism (1711), fortement influencé par L’Art poétique de Boileau, l’Essay upon Poetry de Mulgrave (1682) et l’Essay on Translated Verse de Roscommon (1684), il est proche d’Horace ; il sera le Boileau anglais par le classicisme de ses vers et de son style, malgré le recours à des expressions de la langue de tous les jours. Il obtint un succès considérable avec un poème héroïco-comique, The Rape of the Lock (1712), qui représente un sommet de ce genre en Angleterre où l’épopée héroïque appartient aux genres défunts. La dimension parodique de l’épopée est encore plus radicale que dans Le Lutrin. Deux familles aristocratiques s’affrontent parce que Lord Petre a volé un boucle de cheveux à Miss Arabella. Pope brosse un tableau brillant de la haute société londonienne, accumulant les détails d’un réalisme contemporain, suggérant partout le dérisoire, quand la généalogie d’une épingle à cheveux remplace celle des ancêtres et un petticoat le bouclier d’Achille. Les effets parodiques et satiriques résultent de réminiscences de l’Iliade et de l’Énéide, de l’inadéquation du style héroïco-épique des personnages à la fascination exercée sur eux par les choses les plus insignifiantes. Pope se distingue de Boileau par l’importance qu’il accorde à la contradiction si habituelle dans l’aristocratie entre l’être (banal) et l’apparence (pleine d’ambitions sublimes). Pope, qui à la fin des années 1720 se sentit investi d’un rôle de moraliste et de satirique, croit un peu plus que Swift en la possibilité d’amender par la satire, même s’il pense qu’une attaque générale, par exemple contre les représentants d’une profession corrompue, proférée à une époque où le vice triomphe partout, ne peut guère avoir d’efficacité. Défenseur de Bolingbroke, il concentre ses attaques contre des personnes particulières, en particulier contre les grands de ce monde. La prostitution de la littérature par des écrivassiers tout comme la concentration des pouvoirs entre les mains de Walpole sont à ses yeux une conjonction alarmante de bêtise et de corruption et représentent une menace pour les valeurs anciennes. Pope valorise deux modèles antinomiques : celui du combattant héroïque, qui cherche à agir sur le monde, et celui de l’homme privé vivant retiré. Il jouera ainsi le rôle d’une homme intègre et libre qui, loin des centres du pouvoir et dépourvu d’ambition personnelle, a le droit et même le devoir de se dresser contre la décadence des mœurs. L’Epistle to Dr. Arbuthnot (1735) par exemple, d’une causticité toute juvénalienne et parfois haineuse, raille le parasitisme et la flatterie, incarnés par un personnage de la cour, Lord Harvey, parfaitement identifiable pour les

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contemporains. Pope est dans cette satire un défenseur de la vertu. Dans First Satire of the second book of Horace imitated (1733), il s’en prend à la mentalité mercantile des wighs et aux effets corrupteurs de l’argent. Le succès remporté l’incita à publier de 1734 à 1738 dix «imitations » de thèmes horaciens adaptés à l’espace politique et social de son temps. Pope manifeste, tout comme Johnson, une habileté particulière dans l’adaptation de modèles antiques à des situations modernes, une forme déjà très appréciée à l’époque augustéenne, et plus encore dans la génération de Pope, Swift, Gay et Addison. Pour Pope, comme pour les satiriques de l’antiquité, la satire est un moyen de se former soimême. Mais cette exigence ne le conduit pas à négliger la politique, surtout dans ses derniers poèmes. La satire est chez lui largement ouverte sur le monde extérieur et s’attache à la défense des valeurs traditionnelles. Ce sont les manifestations de décadence des mœurs qu’il attaque dans la dernière version de la Dunciad (1743), dirigée contre les écrivains sans talent. Dans sa première version (1728–1729), il s’en prend au pédantisme de l’auteur dramatique Lewis Theobald qui a sévèrement critiqué son édition de Shakespeare. Cette première version est clairement une satire personnelle, émaillée d’expressions fortes. Dans la dernière version, la dimension de satire personnelle et de polémique littéraire s’estompe au profit d’une réflexion sur la décadence publique et culturelle. Pope incarne, tout comme Young, le versant « horacien » de la satire du XVIIIe siècle. Edward Young (1683–1765), auteur de sept satires parues à partir de 1725 et réunies en 1728 sous le titre Love of Fame, the Universal Passion, pense que le satirique doit être guidé par la réflexion sereine comme Horace et non par l’indignation comme Juvénal. Le versant juvénalien est représenté par Samuel Johnson (1709–1784), célèbre par ses deux imitations de Juvénal parues en 1738 et 1749 (les deux seules satires qu’il ait publiées). S’il pense comme Pope que le satirique doit prendre la défense d’une civilisation menacée, il est plus indulgent à l’égard de ceux qui écrivent pour gagner leur vie et s’illusionnent sur leur talent. Reprenant quelque quarante années après Addison et Steele la tradition de l’essai périodique (avec l’hebdomadaire moral The Rambler, 1750–1752), Johnson a moins qu’eux l’intention de distraire: la perspective morale est au premier plan de tous ses textes. Sa première satire, London, dans laquelle il imite comme avant lui Boileau, Dryden et Gay39 la troisième de Juvénal (1738), lui valut d’emblée un jugement favorable de Pope. Sa perspective de prédication le conduit à supprimer certains motifs plaisants (tels que l’incendie et les embarras de circulation) au profit de l’idée qu’un homme honnête ne peut arriver à rien dans la corruption des villes, à laquelle il oppose la sévère morale campagnarde. The Vanity of Human Wishes (1749) est imitée de la dixième satire de Juvénal. Comme le satirique latin, il montre que les désirs des hommes (puissance, gloire militaire, longue vie, etc.) conduisent à leur contraire. Seuls les désirs de bonne santé et de vertu peuvent s’imposer. Mais à l’arrière-plan stoïcien de Juvénal, Johnson substitue l’idée chrétienne de vanité. À l’inverse des satires souvent personnelles de Pope, celles de Johnson stigmatisent surtout les vices des grands hommes de l’histoire. Il veut mettre en évidence la vanité de la vie humaine : moins indigné que Juvénal, il souligne le caractère illusoire des attentes des hommes qui ne peuvent trouver qu’en Dieu le sens de leur vie. 39 John Gay (1685–1732): Trivia; or, The Art of Walking the Streets of London (1716), qui décrit les dangers d’une promenade dans les rues de Londres.

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The Vanity est une des dernières satires en vers de l’enlightenment, mais déjà plus un sermon qu’une satire. Après Johnson, Charles Churchill (1731–1764) est le dernier représentant important de la satire classique en Angleterre. Auteur de The Rosciad (1761), une satire personnelle dirigée contre des acteurs célèbres, il prêta dans de nombreuses satires politiques, au ton parfois de «billet d’humeur », sa plume à John Wilkes dont il s’efforça de diffuser les idées. *** Au Pays-Bas,40 si les satires d’Horace ne furent traduites que très tard, par Balthazar Huydecoper (1695–1778), en prose en 1726, en vers en 1737, celles de Juvénal le furent souvent, dès la fin du XVIIe siècle, en particulier par Abraham Valentijn (1682), Rudolph Lydius (1684) et Pieter Nuyts (1695–1704). Auteur d’épopées au temps de la guerre de Succession d’Espagne, Lukas Schermer (1688–1711) traduisit en 1709 du grec la Batrochomyomachia et deux satires de Juvénal, parues dans Alle de schimpdichten door verscheide dichteren (1709) où figurent également des satires de Perse; Jacob Zeeus (1686–1718) a suivi également l’exemple de Pieter Nuyts et traduit Juvénal en vers néerlandais (1709) en s’appuyant sur la traduction en prose (1706) de Ysbrand Vincent (1641–1718). On traduit, retraduit ou réédite également des satires modernes: L’éloge de la folie d’Érasme est traduite une nouvelle fois en vers par Adriaen Sticke (1689), puis par Cornelis van der Port (1706); Pieter de Clercq (1692–1759) traduit la huitième satire de Boileau (1712), et Sybrand Feitama (1694–1758), qui a commencé sa carrière d’homme de lettres en traduisant Boileau, donne en 1726 une excellente traduction de la seconde satire. Réalisée par des milieux hostiles au stadhouder avec des annotations de Geeraardt Brandt, la réédition en 1705 des satires de Joost van den Vondel, le principal représentant de la satire classique aux Pays-Bas (mort en 1679), eut un succès tel qu’elle connut plus de dix rééditions en peu d’années. Les Nederduitsche keurdigten (1707) et les Nederduitse en Latynse Keurdigten (1710), qui contiennent de très nombreuses satires de Joachim Oudaen (mort en 1692) eurent également un grand succès, ainsi que d’autres recueils réunissant des satires publiées antérieurement, en particulier le Parnasloof (1715 ?) qui réunit des satires suscitées en 1715 par la publication d’un pamphlet du prédicateur calviniste Jacobus Fruytier (1659–1731) contre les théologiens et savants «ennemis de l’Église ». Le début du XVIIIe siècle est une époque de grande production de pasquinades et de satires, ce qui est largement dû au fait que Boileau a respectabilisé ce genre. Fruytier a publié aussi un recueil de Schimp- en hekeldichten uit verscheide Poëten (1698 ; rééd. 1726), qui contient en particulier des satires de Quevedo mais aussi des satires contre la traduction des fables de Phèdre par Johannes Hilarides (1694). D’autres traducteurs ou éditeurs furent aussi auteurs de satires. Dans De ongeblankette Waereld, beripsdicht (1710), Zeeus, grand défenseur de la satire de facture classique en vers,41 stigmatise dans une langue enflammée et colorée la luxure, la cupidité, l’imposture, l’arrogance. Son dialogue Pasquyn en Marforio (vers 1713), qui attaque les banqueroutiers et les juristes, ouvrit la voie au dialogue Verrezen Pasquyn 40 Sur les satires néerlandaises, mal connues et peu accessibles, cf. J. te Winkel, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde van de Republiek der Vereenigde Nederlanden, Haarlem, t. 4, 1924. 41 Zeeus utilise le terme de « beripsdicht» pour désigner les satires de Juvénal. À la même époque « hekeldicht» et « schimpdicht» désignent également la satire.

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(1715) de Jan Pook et aux farces de Jacobus de Vryer (Het oude koffyhuis, of de Haagsche Mercuur, gehekelt door Pasquin, Juvenal en Mercurius, 1721). Huydecoper, qui fit précéder sa traduction en vers d’Horace de deux satires contre le luxe, s’en prend dans la Chronomastix of de geessel dezer eeuw (1721) à l’hypocrisie, à la cupidité et à la superstition, attaque les fausses conceptions du christianisme des sociniens, arminiens, ménnonites et catholiques, mais pourfend aussi les affrontements entre luthériens et calvinistes. Si l’on excepte Jacobus Fruytier, Jacobus Leydekker (1656–1729) et Carolus Tuinman (1659– 1728), les ecclésiastiques paraissent moins soucieux d’amendement moral que les auteurs profanes, en particulier que les collaborateurs d’hebdomadaires moraux. Justus van Effen (1684–1735) publia en 1711–1712 Le Misanthrope (en français) où il traite de toutes sortes de faits moraux et littéraires. Inspiré de The Tatler et de The Spectator d’Addison et Steele mais marqué aussi de l’influence des moralistes français, en particulier des Caractères de La Bruyère, Le Misanthrope eut plus de succès que quelques années plus tard La bagatelle (1718–1719). Dans De Hollandsche Spectator (1731–1735), écrit cette fois en néerlandais et inspiré du Spectateur français de Marivaux (1721–1724), van Effen fait preuve de plus d’humour que ses modèles anglais. Si les sujets abordés sont le plus souvent caractéristiques des hebdomadaires moraux, son ton léger le rapproche des satiriques, car, comme eux, il formule ses critiques indirectement, par le moyen de la description des caractères: les étudiants de Leyde, les coquettes, l’attachement excessif des enfants à leurs parents, l’imitation des coutumes étrangères au théâtre, l’usage de mots étrangers etc. Un grand moment de production de satires fut, de 1713 à 1716, l’épisode dit du «Poëtenoorlog» durant lequel vingt-cinq écrivains s’affrontèrent. Les «chefs de partis», le théologien calviniste genevois Jean Le Clerc (1657–1736) et David van Hoogstraten (1658–1724), suscitèrent la rédaction de plus de quatre-vingts satires et pamphlets en prose. La «guerre des poètes» fut déclenchée par Le Clerc qui qualifia en 1711 la poésie néolatine de poésie de maître d’école singeant les modèles antiques et contraire à la vraie poésie. Pertinente sur le fond, cette position heurtait la fierté nationale des Néerlandais qui, comme Hoogstraten, écrivaient de nombreux textes en latin. Trois remontrants, Lambertus Drost, Johannes de Goede et Johannes Drieberge, s’en prirent à Hoogstraten dans deux pamphlets intitulés Brief van Philalethes et Brief aan Philalethes. Un ami de Hoogstraten, Abraham Bogaert (1663–1727), qui avait traduit en 1693 la huitième satire de Juvénal, répondit par la Heusche vermaning van Gisbertus Hortensius aan den Lasteraar van den Heere Dr. David van Hoogstraten, suivie du Brief aan Gisbertus Hortensius de Joan de Haes (1685–1723) et de plusieurs satires qu’ils réunirent sous le titre de De Gulden Legende van den Geneefschen St. Jan. Joan de Haes, Justus van Effen et Petrus Antonius de Huybert (1693–1763) répondirent par une longue série de satires. La polémique s’orienta vite vers la valeur d’actualité du grand écrivain Joost van den Vondel (1587–1679) et vit l’affrontement de David van Hoogstraten et de son frère Jan (1662–1736), soutenu par Pieter Langendijk (1683–1756). Le «Poëtenoorlog» est la dernière tentative de préserver ce qui restait de l’élan littéraire spécifiquement néerlandais du XVIIe siècle contre les influences extérieures. David van Hoogstraten et ses amis n’ont pu empêcher que la poésie de Hooft et de Vondel soit considérée comme vieillie et Vondel lui-même comme un simple précurseur de Racine. Le « Poëtenoorlog » s’enrichit de nombreux conflits latéraux qui dépassèrent la polémique littéraire pour aborder le terrain politique. Des satires stigmatisèrent l’habitude de flatter dans des

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pièces en vers les gouvernants et les riches mécènes. Grand admirateur lui aussi de Vondel, Zeeus prit part au «Poëtenoorlog » en composant de nombreuses satires à enjeu littéraire, en particulier Het verval der Nederduitsche dichtkunst et la Fabel van den Jagthont en Leeurik (1712), ainsi que Voor de nydige poëten van den Maesparnas (1712–1713) et De zangberg in gevaar (1715). Mais dans De wolf in ‘t schaepsvel (1711, 17152), il attaque aussi les prêtres à de nombreuses reprises, et même s’il ne les croit pas tous condamnables, ils lui apparaissent comme enclins au pharisaïsme et tentés d’abuser de leur fonction: prêtres de l’Antiquité, mais aussi prêtres arabes et chrétiens, sans oublier ceux des Pays-Bas, qui eurent l’intolérance de poursuivre Descartes. Il existe également une production de satires liées aux événements politiques. Une première série paraît au moment de la guerre de Succession d’Espagne : à côté des épopées, on a des satires, dont la plus importante est celle anonyme de Johan Willem Friso, Haec Libertatis ergo of Brandmerk van de Stadhouderlike Regering, aan de Vrye Nederlanden (1704). Une nouvelle vague de satires paraît à partir de 1720 dans le contexte de la banqueroute de John Law, tandis que la Kalverstraat d’Amsterdam devenait une « rue Quincampoix » néerlandaise, le lieu de ce qu’on qualifia de « windhandel» (commerce de vent). Un volume intitulé Het Groote tafereel der dwaasheid réunit 74 dessins accompagnés de textes satiriques de Gysbert Tysens, Jan van Gyzen et Jan Goerée, ainsi que de neuf petites pièces de théâtre, en particulier Quincampoix of de Windhandelaars et Arlequyn actionist de Pieter Langendijk. Durant toutes les années 1720, de nouvelles œuvres abordèrent ce sujet, les comédies satiriques de Gysbert Tysens, en particulier Mercurius Koolverkoper in de Quinquenpoix en oogmeester onder de Actionisten (1720 ?) et Quinquenpeaux, Bombario, of Roskam voor de dolle actionisten (vers 1720); celles de Jacob Clyburg (1666–?), De wind-negotie (1720), ainsi que la farce Het dolhuis der actionisten (1720) de Govert van Mater (1697–1729). Durant la période suivante, la production de satires est moins intense, malgré de bons textes de Sybrand Feitama (1694–1758), parus en 1764 dans ses œuvres posthumes. *** En Scandinavie, les modèles français et anglais dominent.42 Le rationalisme des théologiens et la sécularisation de la vie culturelle entraînent une réaction contre le baroque. Dans le domaine de la satire en vers, c’est Boileau qui constitue désormais la référence principale, et L’Art poétique trouve son équivalent dans l’Ars poetica (1701) du théologien danois Tøger Reenberg (1656–1741) — qui prône un style simple et des pensées claires — et auteur de quelques satires à la manière d’Horace. Il utilise le mètre du Danois Anders Bording (mort en 1677), qui sert de modèle contre le poète baroque Thomas Kingo (1634–1703), auteur d’une épopée satiricocomique, Gaards Koeklage (1665). Avant Reenberg, Mogens Skeel avait écrit dans les années 1670 une satire, Grevens og friherrens komedie (« La comédie du comte et du baron »), une critique de la nouvelle noblesse de l’absolutisme, tout à fait dans l’esprit de Molière. Le modèle 42 Philippe Schweitzer, Geschichte der skandinavischen Literatur von der Reformation bis auf die skandinavische Renaissance im 18. Jahrhundert, Leipzig 1885; Mogens Brønsted (éd.), Nordische Literaturgeschichte. Band 1: Von den Anfängen bis zum Jahre 1860, W. Fink Verlag 1982.

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de Boileau s’impose également en Suède contre les formes burlesques : peu de temps après que Gunno Dahlstierna (1661–1709) a composé un pastiche burlesque de l’épopée nationale (Göta Kämpavisa, « Chant héroïque des Goths », 1701), Samuel Triewald (1688–1743) introduit la satire à la manière de Boileau, dont il traduit les satires et L’Art poétique en suédois en 1721, pour propager les idéaux du classicisme français. C’est en Suède comme au Danemark la satire en vers qui, en ridiculisant la déraison, servit la première à la propagation de l’idéal de nature, de vérité et de raison et s’efforça d’exercer une action moralisatrice sur un public élargi. Vers 1720, les deux principaux satiriques sont le Norvégien Ludvig Holberg (1684–1754), qui introduisit les littératures française et anglaise au Danemark et fonda la littérature norvégodanoise moderne, et le philologue jutlandais Christian Falster (1690–1752), qui suit le modèle de Juvénal. Falster attaque la nouvelle éducation des enfants et la libre-pensée, des snobismes tels que la mode des voyages à Paris, le carriérisme et l’avarice. Mais ces satires ne sont que l’expression d’une indignation d’ordre moral et ne s’accompagnent pas, comme chez Holberg, d’ambitions réformatrices. Ce conservatisme apparaît quand on compare les satires que Falster et Holberg, s’inspirant de Juvénal et de Boileau, consacrent au mariage. Flaster, dans Det daarlige Giftermaal (« Le mauvais mariage », 1722) peint toutes sortes de mauvaises épouses et conseille aux hommes de choisir leurs femmes avec soin. Holberg se contente dans sa première satire (en alexandrins), Poeten raader sin gamle Ven Jens Larsen fra at gifte sig (« Le poète dissuade son vieil ami V. J. L. de se marier », 1719), de déconseiller aux hommes âgés de se marier, et dans Zille Hansdotters Forsvars Skrift for Quinde-Kiønnet («Le plaidoyer de Zille, la fille de Hans, en faveur du sexe féminin », 1722), il considère comme déraisonnable que les femmes, qui possèdent les lumières de la raison, se voient refuser le droit de faire usage de leurs talents dans une formation et dans un métier, car leurs qualités pourraient être utiles à l’État. Holberg fut aussi l’auteur d’épigrammes en latin et rédigea dans les dix dernières années de sa vie des Moralske Tanker (« Pensées morales »), inspirées par l’esprit de tolérance et où chaque pensée est précédée d’une épigramme latine. Il composa aussi 500 « épîtres » qui abordent les sujets les plus divers : moraux, philosophiques, historiques, politiques, métaphysiques sur un ton volontiers plein d’humour. Sa parodie de l’Enéide, Peder Paars (1719/20), plusieurs fois rééditée et traduite en allemand, est représentative de la présence, dont nous avons vu maint exemple, d’éléments satiriques en dehors du genre de la satire proprement dite. Holberg acquit lors de ses voyages qui le conduisirent vers la Hollande, l’Angleterre d’Oxford, l’Allemagne et l’Italie, plus tard en France, une connaissance de ses semblables rare dans la Scandinavie de son temps. C’est avec un grand capital de savoir et d’expérience qu’il revient en 1716 à Copenhague, une métropole éloignée des circuits culturels européens et où les préjugés règnent. Ce qu’il y retrouve, c’est aussi une science sclérosée, très éloignée de la vie du peuple et dominée par les théologiens qui se considèrent comme des « ambassadeurs célestes autorisés à régenter les autres hommes », tandis que les savants se remplissent la tête d’un pseudo-savoir aussi inutile qu’encombrant. Le monde lui apparaît comme un asile de fous. Une partie du peuple obéit sans broncher, tandis qu’une autre, largement composée d’étrangers, se plaît à ignorer superbement le peuple danois et sa langue. Holberg voit l’Université comme une arène dans laquelle les savants se livrent des batailles à coups de livres contenant des matières étrangères au monde, tandis que le peuple vit dans les superstitions, les conventions et les folies. Holberg s’empara de la plume satirique en vue d’éduquer ce peuple oublié. Ses satires ne visent pas les

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vices en général, mais les maux et les folies propres à la société danoise. Elles sont ainsi empreintes d’une forte dimension de patriotisme culturel. Le poème en alexandrins Peder Paars (1719/20) parodie la grandiloquence de la poésie épique à références mythologiques. L’effet comique est produit par le contraste entre la forme noble et le caractère insignifiant des personnages et des événements relatés. On y sent l’influence de Boileau et de Pope. Holberg y raconte les aventures de l’épicier Peder Paars qui, comme plus tard Gulliver et comme le Robinson de Defoe paru également en 1719, a fait naufrage dans un pays inconnu alors qu’il entreprenait une «odyssée » qui l’aurait conduit à sa fiancée si les dieux n’avaient pas fait souffler des vents contraires. Comme Énée s’éprend de Didon, notre épicier tombe amoureux de la fille du bourgmestre de l’île où il a échoué. Ce cadre offre à Holberg l’occasion de ridiculiser les préjugés, le pédantisme et l’étroitesse petite-bourgeoise des ecclésiastiques, des savants, des juges et les superstitions populaires, bref, de passer en revue les travers dont souffre le Danemark. Au pédantisme, aux superstitions, au culte de l’autorité, Holberg oppose une joyeuse insolence. Cette satire ouvre la voie à ses comédies, où l’élément satirique est très important et qui vont bientôt fonder le théâtre danois. Holberg publie en 1741 son célèbre roman philosophique Niels Klims underjordiske Rejse («Voyage souterrain de Niels Klim»), visiblement inspiré de Gulliver et des Lettres persanes et qui, par crainte de la censure, parut d’abord à Leipzig en langue latine, puis en allemand (1741), l’année suivante en danois et en anglais. Cette satire, qui traite avec beaucoup d’humour de la politique, des relations sociales et de la vie littéraire, assura à Holberg une renommée internationale. Niels Klim est le récit fantastique d’un voyage au centre de la terre. Le héros, visitant une grotte, accède à des royaumes souterrains où il rencontre différents peuples aux mœurs et coutumes variées. Il aborde d’abord dans l’État de Potu (Utop[ia]), dont les habitants sont des arbres qui vivent dans une parfaite égalité des sexes et dans un déisme totalement étranger aux dogmes. Ces habitants, très consciencieux et aptes à approfondir les choses, punissent sévèrement la spéculation métaphysique et honorent les savoirs utiles à la collectivité. Puis Nils visite l’État de Martinia dont les habitants sont des singes, rapides dans leurs pensées, prompts à s’enflammer pour des conflits sans intérêt, en particulier sur des questions religieuses qui ne sont chez eux que des rituels compliqués. Dans un autre État encore, qui pourrait fort bien figurer le Danemark, les habitants cultivent des préjugés aussi inutiles que ridicules. Dans ce récit de voyage utopique, Holberg proclame un relativisme tolérant. Moins original, le prédicateur de cour danois Erik Pontoppidan (1698–1764) a produit un roman par lettres à la manières des Lettres persanes, Menoza (1742), où un prince asiatique recherche en vain en Europe trace du vrai christianisme. L’action de Holberg fut prolongée par les hebdomadaires moraux. L’Allemand Johann Elias Schlegel, arrivé à Copenhague en 1743, rédigea l’hebdomadaire Der Fremde (1745–1746), qui est, avec Den Danske Spectator (1744–1745) de Jørgen Ries (1717–1749), le seul hebdomadaire danois de cette époque qui ne soit pas traduit de l’anglais, de l’allemand ou du suédois. Par ses tableaux vivants et distrayants, ainsi que ses descriptions volontiers satiriques des préjugés et des coutumes des différentes classes, Der Fremde constitue l’équivalent des comédies de Holberg. En Suède aussi, où l’influence française s’amplifia à partir de 1730, les hebdomadaires moraux enseignent en usant de perspectives satiriques proches des procédés de comédies, telles que des conversations de café entre quelques jeunes fats: alors que le Sedolärande Mercurius (1730–1731) était encore imité du Spectator anglais, l’esprit et la satire allègent les intentions

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didactiques de Then Svänska Argus (1732–1734) (« L’Argus suédois ») d’Olof Dalin (1708–1763), l’un des principaux poètes suédois du siècle et premier grand représentant des Lumières en Suède, tout aussi modéré qu’Holberg. Adepte d’Addison, du Misanthrope de van Effen, ainsi que de Swift, Boileau et La Fontaine, il suit les modèles du classicisme et du postclassicisme français, mais sa prose est plus proche des modèles du classicisme anglais et de Swift par l’acuité de son observation de la morale quotidienne. Il raille le pédantisme et les petits-maîtres, grands sujets de la satire européenne, attaque un peu le clergé et préconise la tolérance. S’il imite parfois un peu lourdement Addison et van Effen, il excelle à contrefaire les lourdes dissertations des savants sur des sujets futiles, les prêches ampoulés des pasteurs et le jargon à demi-français des snobs. On lui doit en particulier la Saga om Hästen (1740), dans laquelle la Suède, dont cette «saga » est l’histoire, est représentée sous les traits d’un cheval dont les cavaliers sont les souverains suédois. Le narrateur en est un paysan moraliste. Le vif succès remporté par cette allégorie humoristique, proche parente des épopées burlesques, mais fort originale par son thème et sa facture, suscita bien des imitations. Dalin est aussi l’auteur d’une excellente satire dont le succès fut grand, Aprilverk om vår herrliga Tid (« Printemps du bon vieux temps », 1737), et dans laquelle on repère l’influence de Swift et d’autres auteurs anglais. Cet esprit de satire se retrouve également dans les poèmes de circonstance aux formes souvent épigrammatiques qu’il écrivit à la fin de sa vie quand, devenu poète officiel de la cour de la reine Lovisa Ulrika, il évolua vers la libre-pensée, qui avait toujours été sa tentation : son persiflage s’enhardit à l’égard de la religion, il prononça des prêches bouffons, mais dut bien vite renoncer à ces pratiques. À côté de Dalin, le principal satirique suédois est Gustaf Fredrik Gyllenborg (1731–1808), neveu de Carl Gyllenborg (mort en 1746) et adepte du stoïcisme qui composa les satires Menniskjans Nöjen (« Les plaisirs de l’homme») et Menniskjans Elände (« La misère de l’homme» 1762) aux accents rousseauistes, ainsi que les satires Satir öfver mina vänner («Satire de mes amis ») et Verldsföraktaren (« Les contempteurs du monde », 1753, 1762) dans laquelle il s’en prend avec une ironie mordante aux mœurs corrompues de son temps et célèbre une religion de la vertu qui rappelle celle de l’Alceste de Molière: même amour de la vérité, même mépris des vanités, même intransigeance chez un héros qui valorise les mœurs campagnardes contre la dépravation des villes. L’esprit de satire aura profondément marqué la Suède, puisqu’à la fin du siècle paraîtront de nombreuses parodies bibliques, en particulier sous la plume de Carl Michael Bellmann, tandis que la veine satirique vivifiée par Holberg eut de nombreux prolongements, en particulier avec les satires de Johannes Ewald (1743–1781) dans les années 1770 : singulièrement la satire du théâtre avec De brutale Klappere (« Ils applaudissent brutalement ») et la satire politique avec Harlekin Patriot, ainsi qu’avec Johann Hermann Wessel (1742–1785) et son drame satirique Kjærlighed uden Strømper («L’amour sans bas »). En Suède également, ce sont les comédies satiriques de mœurs imitées de Molière et de Holberg qui constituent le répertoire du premier théâtre fixe, fondé en 1737, où l’on joua à l’inauguration une comédie du comte Carl Gyllenborg, imitée de Molière et de Holberg : Den Svenska Sprätthöken (« Le Suédois esclave de la mode », 1737). ***

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Il existe en Allemagne une tradition épigrammatique depuis Martin Opitz au XVIIe siècle, continuée au XVIIIe par Christian Wernicke (1661–1725), Friedrich von Hagedorn (1708–1754), Abraham Gotthelf Kästner (1719–1800) et Gotthold Ephraim Lessing (1729–1781), mais aussi une double tradition de satire en vers et en prose importante au XVIIe siècle. Les premières satires en vers paraissent dans les années 1650 : Veer Schertz Gedichte (1652) de Johann Lauremberg (mort en 1658), puis les Teutsche Satyrische Gedichte (1664–1667) de Joachim Rachel (mort en 1669), dont les thèmes coïncident exactement avec ceux des autres satires européennes de l’époque: satire des femmes, de la mode, de l’avarice et de l’hypocrisie. Certaines satires de Rachel, comme celles de Friedrich von Logau dans les années 1650, s’appuient sur les modèles antiques. Dans le même temps, la question de la langue et de la littérature allemandes, qui commence à envahir une partie du champ occupée parl’interrogation religieuse, est présente dans de très nombreuses satires de Lauremberg et de Rachel, qui participent ainsi au «Àlamodestreit ». Les satires allemandes en vers ne se distinguent nullement par leurs thèmes des satires en prose, mais elles permettent aux auteurs de poétiques jusqu’à Gottsched de souligner l’existence d’une satire allemande en vers. Inversement, la satire à contenu religieux, dominante au XVIe siècle, a presque totalement disparu. Elle n’est plus guère représentée que par les polémiques dans lesquelles s’engagea Johann Scheffler (Angelus Silesius) l’année de sa mort en 1677 et par les textes du prédicateur catholique Abraham a Santa Clara (pseudonyme de Johann Ulrich Megerle, 1644–1709). Excellent rhéteur, ce dernier utilise le procédé des itérations pour obtenir un effet satirique. Dans Mercks Wienn (1680), où il voit dans la peste de 1679 un châtiment divin, dans Lösch Wienn et Grosse Todten-Bruderschafft parus également en 1680. Dans Auff / auff Jhr Christen ! (1683), la doctrine générale des péchés est mise en relation avec la réalité historique des menaces turques sur Vienne. Abraham a Santa Clara recourt aussi aux topoi habituels de la satire, tels que le rêve et la folie : Wunderlicher Traum Von einem grossen Narren=Nest (1703), Ein Karrn Voller Narrn (1704), puis dans Centi-Folium Stultorum (1709) et Mala Gallina (publié en 1713). Dans Judas Der Ertz=Schelm (1686–1695), qui constitue le pendant des hagiographies, Abraham a Santa Clara présente Judas comme asocial et immoral. Comme souvent depuis Sebastian Brant, la satire se déploie dans la rencontre des frontières extrêmes de l’humanité et du quotidien. La satire religieuse traditionnelle est remplacée par un ordre thématique dont le succès ne se démentira pas au XVIIIe siècle et au-delà dans la satire et la comédie : la représentation satirique de la vie dans les paroisses de campagne et du comportement du maître d’école ou du bedeau, comme dans Neun Priester=Teuffel (1701), Sieben Boese Geister (1701) et la mascarade en trois actes Das verdeckte und entdeckte Carneval (vers 1700) du théologien Johann Gottfried Zeidler (?–1711). Autour de 1670–1690, l’esprit de satire trouve moins son expression dans les satires en proses et en vers que dans les comédies et plus encore dans les romans. Les comédies en prose de Christian Weise (1642–1708), qui imitent le langage quotidien, confrontent le discours raisonnable et le discours déraisonnable : Von Einer zweyfachen Poeten=Zunfft (1682), qui fait la satire des « Sprachgesellschaften » baroques, Lustiges Nachspiel […] von Tobias und der Schwalbe (1683), Von der Verkehrten Welt (1684) et Der Politische Qvacksalber (écrite en 1684). Baeurischer Machiavellus (1681) est plus politique : le machiavélisme n’est pas seulement l’idéologie et la pratique politique des grands, mais également la leçon que les paysans tirent de

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la nature. Weise considère le machiavélisme comme une forme de dogmatisme de la raison. Dans Der Betrogene Betrug (1690), comme dans Vom Verfolgten Lateiner (1696), qui s’inspire des Précieuses ridicules, ce n’est pas la saine raison qui l’emporte, mais des variantes de la rationalité machiavélique. L’autre auteur important de comédies satiriques est Christian Reuter (1665–vers 1712) : plus que Graf Ehrenfried (1700), L’honnête femme oder Die ehrliche Frau zu Plessine (1695) ainsi que Der ehrlichen Frau Schlampampe Krankheit und Tod (1696) qui, s’inspirant des Précieuses ridicules et du Bourgeois gentilhomme, montrent des bourgeois enrichis désireux, mais sans grand talent, d’imiter les bonnes manières. Les ancêtres du roman satirique sont, dans les années 1640 les œuvres de Moscherosch (qui s’appuie sur Quevedo), puis de Grimmelshausen (mort en 1676) dont Der Abentheuerliche Simplicissimus Teutsch commence à paraître en 1668/69 : la satire y réside dans le regard porté par le héros sur le monde extérieur qu’il parcourt et dans la manière dont il accomplit sa formation. Se réalise ainsi une symbiose du roman et de la satire dans un cadre picaresque et des passages à caractère politique ou utopique. À la fin du XVIIe siècle, Schelmuffskys Wahrhafftige, Kuriöse und Sehr gefährliche Reisebeschreibung zu Wasser und zu Lande (1696 et 1697) de Christian Reuter, « peregrinatio academica» et parodie des récits de voyage dont le héros est un vantard et un bellâtre, est plus proprement satirique. La plupart des romans de la fin du XVIIe siècle, de Weise dans les années 1670, puis de Riemer et de Beer, sont explicitement qualifiés de satires, parfois aussi de «Tractat », ce qui souligne leur structure argumentative satirique. Le modèle en est l’Argenis de John Barclay (1621), traduit en allemand par Martin Opitz (1626), qui était lu à l’époque comme une satire. Le principal romancier satirique est Johann Beer (1655–1700), disciple de Grimmelshausen et auteur de vigoureuses satires contre les femmes : Des beruehmten Spaniers Francisci Sambelle wolausgepolirte Weiber=Haechel (1680), Der Neu ausgefertigte Jungfer=Hobel (1681), ainsi que Bestia civitatis (1681) qui s’élargit à la satire sociale tout en réservant une large place au grotesque. Les autres romans de Beer — Der Abentheuerliche / wunderbare / und unerhoerte Ritter Hopffen=Sack (1678), Printz Adimantus und der Koeniglichen Princeßin Ormizella Liebes=Geschicht (1678) et Des Abentheuerlichen Jan Rebhu Ritter Spiridon aus Perusina (1679) — sont des parodies de romans de chevalerie dans lesquelles apparaissent des motifs habituels de la satire, tels que la satire de l’école et des musiciens. Dans Des Abentheuerlichen Jan Rebhu Artlicher Pokazi (1679–1680), Beer dépeint, dans un mélange de satire, d’absurde et de grotesque, un univers de dénonciation et d’espionnage dans lequel les broches à rôtir, les pots-aufeu et les penderies se plaignent de ce qu’on les fait trop travailler. Le thème de la nef des fous se retrouve dans Der Beruehmte Narren=Spital (1681) de Beer, tandis que Zendorii à Zendoriis Teutsche Winternächte (1683), qualifié de « satire », veut instruire le lecteur en riant et recourt aux thèmes habituels : satire des femmes, de la cour, des savants et des universitaires, l’objectif de Beer étant de montrer que les satires et les romans éduquent plus efficacement que la philosophie universitaire. Des éléments semblables se retrouvent dans ses romans politiques: Der Politische Feuermaeuer=Kehrer (1682), Der Politische Bratenwender (1682), qui est une parodie de roman politique, Die Andere Ausfertigung Neu=gefangener Politischer Maul=Affen (1683), un voyage satirique dans l’univers petit-bourgeois, et Der Deutsche Kleider=Affe (1685). Les autres romans de Beer, Der verkehrte Staats=Mann (1700) et Der Kurtzweilige Bruder Blau=

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Mantel (1700) sont des sortes de robinsonades et des utopies négatives qui racontent la construction d’un État despotique sur une île. L’empreinte satirique est forte également dans les romans de Johannes Riemer (1648–1714), Der Politische Maul=Affe (1679), Der Politische Stock=Fisch (1681) et Der Politische Grillenfänger (1682), qui peignent le milieu des ecclésiastiques de campagne, des maîtres d’école, des petits hobereaux et des dignitaires provinciaux, la brutalité du système social. Comme chez Grimmelshausen, la satire est certes dans l’histoire elle-même, mais surtout produite par l’accumulation de détails dans la description des situations, de sorte que le roman ne prend pas un tour naturaliste, mais grotesque. Vers 1700, les romans politiques et galants se multiplient, tandis que le roman satirique décline un peu. Comme déjà chez Riemer et Beer, la satire s’y trouve appliquée à un certain milieu social: Der Academische Roman (1690) de Eberhard Werner Happel (1647–1690) est une excellente représentation satirique de la vie estudiantine (Happel distingue les noceurs, les bretteurs, les coureurs et même ceux qui étudieraient) entremêlée, selon l’habitude de l’époque, d’exposés savants sur les sujets les plus divers; Der Edelmann (1696) de Paul von Winckler fait la satire des marchands annoblis, et Der Musicalische Quack=Salber (1700) de Johann Kuhnau (1660–1722) met en scène un musicien charlatan; le Satyrischer Roman (1706) de Christian Friedrich Hunold (pseud.: Menantes, 1680–1721) est une sorte de chronique scandaleuse de Hambourg. Fidèle à la typologie traditionnelle des genres, Johann Christoph Gottsched (1700–1766) ne prend en compte que la satire en vers dans la première édition du Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730) et continuera, dans les éditions suivantes, d’ignorer l’évolution des formes vers la prose. Il évoque Horace, Juvénal, Perse et Boileau, ainsi que quelques Allemands depuis Opitz, mais ignore par exemple Lauremberg, qui écrit en dialecte bas-allemand. Même si on écarte les romans et les comédies, le porte-à-faux avec la réalité de la production littéraire est patent, car, plus qu’ailleurs en Europe, c’est la satire en prose qui s’impose en Allemagne, exception faite de quelques exemples isolés comme Die schwache Wissenschaft der Heutigen Ärzte (1753) du médecin Georg Heinrich Behr (1708–1761), Die Bibergailiade (anonyme, 1753), qui se moque en alexandrins des claques de théâtre, ou encore Albrecht von Haller (1708–1777) qui fustige en alexandrins les maux sociaux de Berne.43 Les imitateurs de Rabener écrivent en prose tout comme lui-même, et dans les années 1770, Jakob Mauvillon et Ludwig Unzer affirmeront qu’il est plus difficile d’écrire de bonnes satires en vers qu’en prose.44 La plupart des auteurs allemands s’alignent sur le modèle de Swift contre celui de la satire en vers perçue comme littérature de cours. C’est ainsi dans l’Allemagne du Nord, protestante et bourgeoise, que la satire se développe le plus, particulièrement entre 1725 et 1775. Dans les années 1720, les hebdomadaires moraux, qui prétendent corriger des vices selon les procédés de la satire et marquent l’effort accompli par la bourgeoisie pour imposer son système de valeurs morales, mais aussi la langue et la littérature allemandes contre l’aristocratie, rencontrèrent un large écho et accueillirent un grand nombre de satires, le plus souvent anonymes par crainte de la censure. Toutefois, si les formes proviennent de Swift et des satires en prose, les perspectives sont largement empruntées à la peinture des caractères de La Bruyère, 43 44

Die verdorbenen Sitten (1731) et Der Mann nach der Welt (1733). Über den Werth einiger Deutschen Dichter, XVe lettre.

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tant dans les satires (par exemple de Rabener), que dans les comédies (par exemple de Gellert) et les hebdomadaires moraux comme Die Vernünftigen Tadlerinnen (1725–1727) et Der Biedermann (1728–1729) de Gottsched. Les comédies de Gellert et ses satires, qui expriment les mêmes thèses que ses Moralische Vorlesungen, dénoncent les folies humaines. Comme dans les satires de Rabener, le fondement idéologique de la satire est la foi, qui ne sera guère ébranlée avant 1770, en la capacité des hommes d’écouter la voix de la raison. Associé dès le XVIIIe siècle à Gellert et défenseur comme lui des valeurs de l’intelligentsia bourgeoise, Gottlieb Wilhelm Rabener (1714–1771) est considéré au XVIIIe siècle, un peu hâtivement sans doute, comme le Swift allemand, mais comme un Swift sans misanthropie. Il est beaucoup moins incisif que ne le sera dans le dernier quart du XVIIIe siècle l’autre satirique «anglais», Georg Christoph Lichtenberg. Les pièces de sa Sammlung satyrischer Schriften (4 t., 1751–1755) sont des peintures de caractères dans l’inspiration de Molière et de La Bruyère dans lesquelles s’expriment ironie et esprit, mais aussi une morale modérée, largement issue des hebdomadaires moraux. Défilent dans ses satires des ambitieux, des luxurieux et des cupides, des veuves joyeuses, des vieilles filles revêches, des rimailleurs et de faux savants, des juges vénaux, des Junker ivres; mais, en particulier dans Versuch eines deutschen Wörterbuchs et dans la satire patriotique Beytrag zum deutschen Wörterbuch,45 Rabener stigmatise également la fausseté et le mensonge qui prévalent dans les rapports sociaux. Le caractère satirique se trouve atténué par le degré élevé de généralité des travers dénoncés, détachés de situations précises. La satire sociale, qui épargne largement les cours et la hiérarchie ecclésiastique, est très atténuée et porte essentiellement sur les classes moyennes. En cela, les hebdomadaires moraux et Rabener se distinguent de La Bruyère qui tire ses modèles du milieu de la cour, et s’écartent à la fois de La Bruyère et des Anglais par une abstraction plus grande qui nuit à la différenciation psychologique. De plus, Rabener et les hebdomadaires expriment une morale normative tandis que La Bruyère s’employait à analyser avec la plus grande finesse possible, et d’une manière inductive, un très grand nombre de caractères et de comportements. Les disciples de Rabener seront parfois plus incisifs dans la satire sociale, comme Johann Heinrich Gottlob von Justi (1720–1771) qui attaque l’arrogance des petits aristocrates bornés dans Das Leben Junker Hansens, eines Landedelmannes (in : Scherzhafte und Satyrische Schriften, 1760), parfois plus enclins à s’écarter davantage des modèles d’Horace, Juvénal, Perse et Boileau, comme Johann Friedrich Löwen (1729–1771 ; Satyrische Versuche, 1760). Si les satires sont les plus nombreuses entre 1725 et 1775, ce n’est que dans les années 1770 que paraîtront les textes théoriques de Mauvillon, Unzer, Sulzer, plus tard d’Eschenburg et de Flögel qui promouvront une satire moins soumise à des impératifs didactiques et reconnaîtront de plein droit les thèmes religieux et politiques comme sujets de la satire. Auparavant, la satire n’a pas bonne presse dans certains cercles de l’intelligentsia. Bien des théologiens, en Allemagne comme en Angleterre, se demandent si le fait de s’instituer en juge de ses semblables est compatible avec la charité chrétienne. Dans l’article « Satire » du Großes vollständiges UniversalLexicon où on confronte les avantages de la satire (amendement, éducation par le rire) et ses inconvénients, Zedler conclut en 1742 qu’il est préférable de s’abstenir d’écrire des textes 45 Parus dans Neue Beyträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes, t. 3, 1746, repris en 1751 dans Sammlung satyrischer Schriften.

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satiriques. Il en résulte que les satiriques et les théoriciens s’efforceront le plus souvent de légitimer leur entreprise. Même s’il n’est pas certain que les satiriques du XVIIIe siècle aient vraiment cru à l’argument de l’amendement moral, ils soulignent sa fonction d’éducation morale et renoncent presque toujours, sauf Liscow, à la satire personnelle, à la pasquinade, considérée comme l’exercice d’une vengeance personnelle. Gottsched définit la satire comme « ein moralisches Strafgedicht über einreissende Laster», de sorte qu’elle représente le symétrique du dithyrambe (Versuch einer Critischen Dichtkunst, 1730). Toutefois cette position n’est pas unanimement acceptée. Gottsched ne sait s’il doit refuser la satire personnelle et l’accepter comme le fit Boileau.46 Les satires de Christian Ludwig Liscow (1701–1760) sont les seules ou presque à être beaucoup moins abstraites et à se détacher de l’intention morale. Il écrit pour un public plus cultivé que Rabener et sera moins lu que lui. Fortement influencé par le déisme, il se moque dans sa première satire du rôle de l’Église, incompatible avec le véritable esprit du christianisme et feint d’adopter la « sola gratia » des luthériens orthodoxes pour anéantir leurs thèses et plaider pour les « bonnes œuvres ».47 Son procédé satirique le plus fréquent est la parodie ou l’inversion ironique, le raisonnement ad absurdum qui invoque les autorités. S’il se garde de critiquer des personnages importants, ses satires personnelles agressives s’apparentent souvent à des pasquinades (en particulier dans les Sottises champêtres, 1733). Dans sa Unparteyische Untersuchung (1733) et dans la préface de ses satires (1739), Liscow répond aux reproches qui lui sont faits d’attaquer sous le masque de l’anonymat des adversaires qu’il désigne par leur nom. Il ne vise pas à amender, mais à faire taire un adversaire. Il mena avec un acharnement extrême plusieurs véritables « guerres » contre des adversaires souvent plus lamentables que dangereux (comme Manzel, Sivers, Philippi et Rodigast), et si ces combats ne l’honorent pas toujours, du moins lui permirent-ils d’aborder de grands problèmes de son époque (l’orthodoxie, l’étroitesse d’esprit de certains érudits). C’est quand il s’en prend à l’ignorance, au pédantisme, à la science scolastique abstraite et étrangère au monde qu’il innove le plus. En cela, il s’inscrit dans un ordre thématique illustré également par Rabener dans Von der Vortrefflichkeit der Glückwunschschreiben nach dem neuesten Geschmacke,48 qui, s’il coïncide avec des positions de Swift, jouit en Allemagne d’une popularité fort ancienne qui perdurera jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Les exemples de satires contre les savants sont nombreux dès le XVIIe siècle : Thomasius fut particulièrement attentif à la question de la validité des savoirs ; dans De charlataneria eruditorum (1715), qui sera largement diffusé et traduit en Europe Occidentale durant tout le XVIIIe siècle, Johann B. Mencke s’en prend aux compilateurs et aux faux savants. Tout comme Rabener et Lichtenberg, dont les polygraphes sont une des cibles favorites, Mencke fustige le style obscur, les désirs de gloire et l’esprit querelleur des savants. Du fait de sa polémique contre Philippi, Bodmer salua en Liscow un précurseur de la critique littéraire. C’est oublier un peu vite les querelles un peu plus anciennes qui opposèrent à la fin

Critische Dichtkunst, 17514, p. 115 et 561. Ueber die Unnöthigkeit der guten Werke zur Seligkeit (1735?). 48 Paru en 1741 dans les Belustigungen des Verstandes und des Witzes du « gottschédien» Johann Joachim Schwabe (1741–1745). 46 47

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du XVIIe siècle les tenants de l’esthétique baroque à leurs adversaires et dont porte témoignage la satire dramatique haineuse de Hunold, Der thörichte Pritschmeister / Oder: Schwermende Poeten49 dans laquelle il défend la tradition littéraire baroque contre Christian Wernicke (1661– 1725) qui a critiqué Lohenstein dans Überschriffte oder Epigrammata, in kurtzen Satyren, kurtzen Lob-Reden und kurtzen Sitten-Lehren bestehend.50 Il est vrai toutefois que la satire littéraire prend un nouvel essor dans les polémiques qui opposèrent à partir des années 1740 Gottsched à Bodmer et Breitinger. La satire de Rabener Ein Traum von den Beschäfftigungen der abgeschiednen Seelen51 s’en prend de façon transparente à Gottsched et Bodmer. Avec Die Vortrefflichkeit und Nohtwendigkeit der elenden Scribenten (1734), il inaugure une forme nouvelle de satire littéraire, car le mauvais écrivain n’y est plus tant un personnage grotesque, voire un pécheur, qu’un producteur de mauvaise littérature. Il ouvre la voie aux parodies littéraires des années 1760 et 1770, comme celles de Lichtenberg contre Lavater et Voß, ou celles qui opposèrent les Stürmer und Dränger à leurs adversaires. La satire du pédantisme, et parfois la satire littéraire, prolongent celle qui, à la fin du XVIIe siècle en particulier, raillait pêle-mêle les maîtres d’école et les pasteurs de campagne, réunis par leur ignorance. Malgré une censure particulièrement tâtillonne dans le domaine religieux qui incite les satiriques à une grande prudence, certaines satires n’épargnent pas les ecclésiastiques : plusieurs textes des Satirische Briefe de Rabener ainsi que l’article « Ehrwürdig » du Versuch eines deutschen Wörterbuchs sont dirigés contre les ecclésiastiques que l’immoralité et l’ignorance rendent indignes de leur fonction, et Thomas Abbt (1738–1766) est l’auteur d’une satire contre l’orthodoxie et le dogmatisme où il prend position en faveur de Moses Mendelssohn: Erfreuliche Nachricht von einem hoffentlich bald zu errichtenden protestantischen Inquisitionsgericht, und dem inzwischen in Effigie zu haltenden erwünschten evangelisch-lutherischen Auto da Fé (1766). Dans ce domaine également, les comédies satiriques sont nombreuses : Die Pietisterey im Fischbein-Rocke ; Oder die Doctormäßige Frau52 (1736) de Luise Adelgunde Gottsched (1713–1762), qui a traduit en allemand The Rape of the Lock de Pope (1744), et Die Geistlichen auf dem Lande (1743) de Johann Christian Krüger (1722–1750) sont dirigées contre l’obscurantisme des piétistes et des orthodoxes, tandis que Die Betschwester (1745) de Gellert oppose l’hypocrisie pieuse à la piété véritable. Imitée du Tartuffe de Molière et de la Pietisterey de Luise Gottsched, la pièce de Krüger fut un temps interdite. Mais les libres penseurs, souvent accusés d’être des athées le jour et de croire aux fantômes la nuit, sont également raillés dans plusieurs satires, en particulier de Rabener, ainsi que dans la comédie Der Freygeist (1749) de Lessing et dans la tragédie de même titre de Joachim Wilhelm von Brawe (1757). La satire sociale, si elle épargne les hommes d’Église, attaque surtout les médecins et les gens de justice, mais également les banqueroutiers et les usuriers, parfois les officiers, incapables de s’intégrer à la vie civile, et les armées pléthoriques entretenues pour des raisons de prestige (A. Kästner, Staats- und Gelehrte Zeitungen des Caklogallinischen Corresponden49 Le terme « Pritschmeister» désigne vers 1700 des auteurs qui gagnent leur vie en composant et en récitant des poèmes dans les foires. 50 La première édition de ce recueil de satires et d’épigrammes date de 1697; la satire contre Lohenstein, rajoutée dans l’édition de 1701, est reprise dans celle de 1704. 51 in: Neue Beyträge zum Vergnügen des Verstandes und Witzes [i.e.: Bremer Beyträge] de 1744. 52 Qui démasque la piété hypocrite; s’appuie sur La Femme docteur de G. H. Bougeant (1730), qui est une satire contre les jansénistes.

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ten).53 Dans l’épopée comique Der Renommiste (1744), Friedrich Wilhelm Zachariä (1726– 1777) raille les étudiants, tantôt bretteurs, tantôt fats, s’inscrivant dans une tradition ancienne illustrée en particulier par Der Academische Roman de Happel à la fin du XVIIe siècle. Ici encore, la comédie et la satire visent souvent les mêmes cibles : Die Aerzte (1745) de Christlob Mylius (1722–1754) attaque les médecins, tout comme Der Hypochondrist (1745) de Theodor Johann Quistorp (1722–1776) ; Der Bock im Processe (1744) de Quistorp les hommes de loi ; Die Candidaten (1747) de Krüger la noblesse corrompue ; Die Klägliche (1747, comédie en cinq actes) du pasteur Gottlieb Fuchs (1720–1799) la sèche érudition livresque et la superstition ; Der Boockesbeutel (1741) de Heinrich Borkenstein (1705–1777) l’arriération de la bourgeoisie de Hambourg. D’une facon générale, la satire des mœurs et des comportements, avec des dimensions de satire sociale, est une des visées les plus apparentes des comédies des auteurs « gottschédiens », qui très souvent s’inspirent de Molière. La satire politique est représentée par Frédéric II, Rabener, Christoph Otto Schönaich (1725– 1807), Heß, Löwen, von Justi, Haller54 et Kästner. Pourtant fort craintif, Rabener fustige l’arriviste bourgeois à la cour,55 parfois les juges ou des institutions telles que les modes de transmission des biens dans la paysannerie.56 S’il est rare que les souverains soient attaqués, les courtisans le sont, comme au théâtre, d’autant plus. La satire Der Republickaner (1754) de Heinrich Ludwig von Heß (1719–1784) constitue un exemple rare de satire politique dirigée contre l’absolutisme lui-même. *** Les satires de la période 1680–1760 présentent, par delà des inflexions nationales spécifiques liées à des événements particuliers et des différentiels chronologiques selon les États (la «Glorious Revolution » en Angleterre, la politique de Louis XIV pour la France, l’emprise des ecclésiastiques sur la société en Italie, en Espagne et en Russie, la question de l’imitation servile et ridicule de modèles étrangers à peu près partout sauf en France), de nettes parentés thématiques qui puisent aux traditions satiriques : elles stigmatisent les vices et les ridicules. La satire profite bien entendu de l’essor général des formes didactiques au XVIIIe siècle. Dans son Cours des belles-lettres (1747–1748), Charles Batteux place la satire résolument dans la poésie didactique, mais comme beaucoup d’hommes du XVIIIe siècle, il ne semble plus guère croire à leur efficacité morale, ce qui n’empêche pas de «les lire avec beaucoup de profit ».57 Ainsi s’ouvre la voie d’un compromis dans le rapport entre la visée morale et l’esthétique. Les perspectives satiriques habituelles subissent un infléchissement : l’intention moralisatrice parfois régresse derrière un impératif plus pragmatique de critique des comportements socialement improductifs ; c’est la raison de l’attention accordée aux snobismes, qui constitue une grande innovation thématique des années postérieures à 1680, de la multiplication des satires visant In: Belustigungen des Verstandes und des Witzes, 1741. Die verdorbenen Sitten (1731) et Der Mann nach der Welt (1733). Zwei Formulare für diejenigen, welche in vornehmen Häusern Sekretarien werden wollen, um die Hofluft zu gewohnen, dans: Satirische Briefe (1752). 56 Werke (éd. de Chr. F. Weiße), Bd. 3, S. 137 sq. 57 Principes de la littérature, 17745, t. 3, p. 327. 53 54 55

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l’érudition ignorante de l’impératif d’utilité, plus généralement un arrière-plan fréquent de la satire sociale et politique. Cette dernière est l’objet d’une forte considération, et Marmontel cite expressément dans le Supplément à l’Encyclopédie (1777, t. 7, p. 742) la satire politique, fort «salutaire dans un état démocratique », qui «attaque les vices du gouvernement ». Au plan formel, on note un double mouvement. Le langage parfois rude du comique burlesque «bernien » (Italie, France) et les formes traditionnelles issues du comique populaire (Russie, Allemagne, voire Angleterre) sont combattus au profit des formes plus régulières de la satire «latine » dont les principaux représentants sont Boileau et Dryden. Mais cette victoire des formes «classiques » est incomplète et de courte durée, car elles sont souvent perçues comme trop liées à la civilisation de cour. Si les modèles horaciens et juvénaliens trouvent encore des défenseurs au-delà des années 1760, de nombreuses formes nouvelles s’affranchissent des règles. Sauf en Italie, la satire en prose s’impose largement, avec toutefois d’importantes différences nationales : alors que les années 1740–1760 sont en Allemagne la grande époque d’une satire horacienne ou juvénalienne mais en prose, la France ignore la satire en prose comme forme brève, tandis que l’Angleterre, la France et les pays scandinaves produisent de plus en plus de romans dans lesquels se trouvent réinvesties les formes antérieures du burlesque, singulièrement les traditions héroïco-comique et picaresque héritées du XVIIe siècle. Celle-ci constitue, tout comme l’abandon progressif du vers, le principal modèle alternatif aux formes d’inspiration latine, avec d’autant plus de succès que l’esprit de satire s’installe dans le roman, c’est-à-dire dans le genre qui connaît à cette époque l’essor le plus important. C’est ainsi l’esprit de satire, présent dans une grande variété de textes, et qui dans l’Allemagne des années 1770 pénétrera même le registre tragique, qui conduira à la régression de la satire régulière: l’essor du style satirique se fera finalement aux dépens du genre de la satire.

Bibliographie FRANCOIS MOUREAU

La bibliographie générale qui suit n’entend pas être exhaustive; elle n’est pas exclusive des bibliographies partielles qui se trouvent dans les articles traitant de certains pays en particulier.

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Index

a Santa Clara, Abraham (pseudonyme de Johann Ulrich Megerle) 116, 471, 484, 521 Abbadie, Jacques 434 Abbt, Thomas 86, 526 Abraham Darby I 26 Abraham Darby II 26 Achilles Tatius 137 Addison, Joseph 53, 68, 72, 76, 80, 84, 107, 118, 125, 143, 217, 305, 351, 362, 448, 450, 454, 455–456, 458, 474, 482–483, 490, 511, 514, 516 Adimari, Lodovico 500, 501 Adolph, Johann Baptist 281–282 Akenside, Mark 340, 365, 439 Alembert, Jean Le Rond d’ 3, 10, 37, 68, 76, 78, 81, 82, 173, 194, 202, 406, 417, 418, 428 Alfieri, Vittorio 230, 403, 404 Algarotti, Francesco 56, 76, 146, 433 Amelot de la Houssaie, Nicolas Abraham 51, 52 Amenta, Niccolò 230–231 Anacréon 360 André, Yves-Marie 68, 69 Andreini, Giambattista 225 Aniello, Tommaso (Masaniello) 284–285 Anne Stuart 16–19 Annet, Peter 435–436 Anton Ulrich [Herzog von Braunschweig] 280, 288, 293 Apulée 136, 137 Arbuthnot, John 513 Arioste, l’ [Ludovico Ariosto] 108, 117, 120, 137, 119, 199, 203, 227 Aristote 5, 65, 87, 89, 95, 119, 152, 230, 304 Arnaud, Baculard d’ 57, 148, 151 Aubert, Jean-Louis (abbé) 478, 479, 480, 481 Audin 473, 475, 490 Auerbach, Erich 477 Auguste II 20, 167 Auguste III 167 Aulnoy, Marie-Catherine d’ 108, 114, 127, 141, 142 Auneuil, Louise de Bossigny d’ 142 Avancini, Nicolaus de (père) 281–283 Bacon, Francis 5, 39, 127, 139, 403, 406 Barbe, Philippe 480, 490 Barbeyrac, Jean 428, 436 Barbosa du Bocage, Manuel Maria du 472, 497 Barbosa Machado, Diôgo 428 Barclay, John 137, 507 Baron, Michel 171, 173, 188, 189, 326 Bartholin, Thomas 407, 408 Batteux, Charles (abbé) 79, 87, 91, 350, 371, 481, 487, 488, 490, 494, 496, 527 Baumgarten, Alexander Gottlieb 63, 77, 78, 90, 487 Bayle, Pierre 11, 427, 434 Beaufort, Louis de 430–431

Beauval, Basnage de 427, 434 Beer, Johann 140, 400, 522–523 Behn, Aphra 55, 130, 141, 366 Bekker, Baltasar 438 Bellocq, Pierre de 506 Benoît XIV 42 Bergson, Henri 407, 496 Bernabei, Giuseppe Antonio 289 Bernagie, Pieter 320 Berni, Francesco 495, 500, 505 Bernier, Nicolas 201 Bertuch, Friedrich Justin 50, 51 Bianchini, Francesco 429 Bidermann, Jacob 281, 282 Bilderdijk, Willem 473 Blackmore, Richard 354 Blackwell, Thomas 121 Blessebois, Pierre Corneille 186 Bluteau, Rafael 259 Boccace, Giovanni 104, 137, 139, 490 Bodmer, Johann Jacob 59, 74–87, 116, 277, 312, 315, 316, 339, 345, 349, 357, 364, 484, 485, 487, 488, 489, 490, 495, 525, 526 Boerhaave, Herman 40, 406, 413, 416, 417 Boileau(-Despréaux), Nicolas 3, 5, 8, 47, 66, 68, 69, 71, 76, 81, 85, 89, 119, 197, 301, 302, 330, 333, 334, 337, 338, 340, 343–346, 348, 350, 358, 362, 371, 475, 476, 493–497, 499, 504, 505, 506, 507, 509, 510, 513, 514, 515, 517–519, 520, 523–525, 528 Boisguillebert, Pierre le Pesant de 31 Boisrobert, François Le Métel de 280, 297, 320 Bolingbroke, Henry Saint-John 439, 513 Boner, Ulrich 485 Bonnet, Charles 413, 416, 433 Bordeu, Théophile de 418, 422 Bossuet, Jacques Bénigne 6, 162, 197, 432, 434, 435 Bougainville, Louis-Antoine de 13, 415 Bouhours, Dominique (père) 66, 69, 73, 79, 85, 88, 368–370 Boulainvilliers, Henri (comte) de 429–430 Boullée, Étienne-Louis 184, 432 Bourignon, Antoinette 390, 395 Boursault, Edme 140, 186, 289, 297, 477, 479, 483 Bouvier de la Motte, Jeanne 366 Boyer, Claude 187, 198 Boyle, Robert 138, 140, 406, 408, 420, 434 Brawe, Joachim Wilhelm von 301, 315, 316, 526 Bredal, Niels Krog 325–326 Breitinger, Johann Jacob 59, 76–78, 87, 116, 277, 364, 485, 487, 488, 489, 490, 495, 526 Brémond, Henri 116 Bressand, Friedrich Christian 279, 293, 294, 296 Brockes, Barthold Heinrich 54, 336, 355, 369, 401, 485

548 Brorson, Hans Adolph 350, 374 Brown, Tom 142 Buchner, August 89 Buffon, Georges Louis Le Clerc de 68, 411, 419, 433 Bunyan, John 114, 115, 130, 140, 395 Burke, Edmund 78, 80 Burnet, Thomas 5, 435 Bussy-Rabutin, Roger de 139, 140, 507 Butler, Samuel 340, 509 Cahusac, Louis de 190, 200, 202 Calderón de la Barca, Pedro 164, 168, 226, 240, 278, 279, 280, 282, 320, 323, 472 Calvin, Jean 164 Calzabigi, Ranieri de’ 229, 290 Campanella, Tommaso 127, 139 Campistron, Jean Galbert de 172, 198, 309, 326 Campra, André 195, 196, 199 Camus, Jean-Pierre 117, 140 Canitz, Friedrich Rudolf Ludwig von 301, 346 Cantoni, Carlo 473 Cardona, Alonso Solís Folch de 472 Carter, Elizabeth 366 Cassini, Giovanni Domenico 406, 407, 418, 419 Castillo Solórzano, Alonso de 138, 139 Catel, Charles-Simon 191 Catherine II 37, 499 Cavalli, Francesco 193, 227 Cavelier, Guillaume 369 Caylus, Anne Claude Philippe (comte) de 125, 192 Centlivre, Susanne 215–216, 347 Cervantès, Miguel de 50, 51, 138, 139, 227 Cesti, Pietro Antonio 166, 289, 290 Challe[s], Robert 50, 125, 135, 142, 179, 390, 392 Chambers, Robert 3 Chapelle, Claude-Emmanuel Lhuillier 361 Chardin, Jean 12, 123, 125, 126, 158 Charles II 237, 509, 510 Charles III 39, 238 Charles VI 19, 204, 228 Charles XII de Suède 347 Charles-Édouard 21 Charlevoix, Pierre François Xavier de 13 Charpentier, François 47 Charpentier, Marc-Antoine 187 Chateaubriand, François René Auguste 60 Châteauneuf, François de Castagnères 75 Châtelet, Gabrielle-Émilie (marquise) du 10, 43, 433 Chaucer, Geoffrey 117, 137, 490 Chaulieu, Guillaume Amfrye de (abbé) 337, 361 Chesterfield, Philipp Dormer Stanhope (Earl of) 399 Chiari, Pietro 147, 180, 234, 236 Christian V 167, 323, 341 Christian VI 168, 325 Christine, reine 326 Churchill, Charles 515 Cicéron 58, 79, 503, 504 Cicognini, Giacinto Andrea 225, 226, 278 Clairon, Claire-Josephe-Hippolyte Léris de Latude 183, 190, 192 Clarke, Samuel 434

Index Claus, Anton 282 Claville, Charles François Nicolas Maître de 444–445 Cleland, John 146 Clément IX 227 Clément XI 33 Clément XII 42 Clyburg, Jacob 517 Cocceji, Samuel de 39 Colardeau, Charles Pierre 349 Colbert, Jean-Baptiste 28, 476 Collier, Jeremy 162, 454 Collier, Mary 367 Collins, Anthony 435, 439 Collins, William 352, 359 Condillac, Étienne Bonnot de 80, 83, 409, 410 Condorcet, Jean Antoine Nicolas de Caritat de 6, 421 Congreve, William 141, 156, 214, 313 Cordemoy, Géraud de 429 Corneille, Pierre 76, 188, 193, 196, 279, 282, 292, 304, 308, 309, 310, 320, 326 Corneille, Thomas 186, 193, 196, 198, 279, 292, 308, 310, 320, 326 Corrêa Garção, Pedro António Joaquim 268, 333, 497 Cotton, Charles 345, 454 Courtilz de Sandras, Gatien de 141, 142, 507 Cowley, Abraham 5, 340, 343, 358, 359 Crébillon, Claude Prosper Jolyot de [dit Crébillon fils] 145, 146, 158, 316, 507 Crébillon, Prosper Jolyot de [dit Crébillon père] 185, 187, 199, 292, 311 Creutz, Gustaf Philip 341 Cronegk, Johann Friedrich von 315 Croxall, Samuel 482 Crudeli, Tommaso 473 Cruz, Ramón de la 241 Cumberland, Richard 221–222, 223 Cyrano de Bergerac, Savinien de 128, 139 Dacier, Anne Lefebvre 8, 48, 68, 119, 343, 506 Dahlstierna, Gunno 518 Dairval, Baudelot de 13 Dalin, Olof von120, 144, 146, 327, 341, 474, 520 Dampier, William 126 Danchet, Antoine 192, 194, 196, 198–199 Dancourt, Florent Carton 171, 289, 293, 295, 324, 326, 506 Davys, Mary 123, 144 Defoe, Daniel 12, 24, 114, 123, 126, 130, 143, 144, 145, 153, 157, 519 Deloney, Thomas 139 Denham, John 5, 340, 354 Dennis, John 80, 358, 474, 490 Desaguliers, Jean-Théophile 41 Descartes, René 5, 10, 11, 39, 68, 75, 326, 403, 406, 409, 517 Deschamps, François 301, 311 Destouches, André-Cardinal 196, 198, 199 Destouches, Philippe Néricault 42, 53, 169, 172, 195, 292, 301, 302, 304, 305, 308–311 Dicey, Cluer 363 Dicey, William 363

Index Diderot, Denis 3, 8, 9, 12, 37, 48, 59, 60, 76–78, 81, 87, 88, 91, 104, 109, 126, 146, 148, 150, 163, 179–183, 194, 202, 232, 274, 314, 407, 410, 428, 433, 435, 477, 508 Dietz, Johann 400 Dinis da Cruz e Silva, António 497 Dodsley, Robert 368, 484 Doebbelin, Carl Theophil 292, 293, 312, 317 Dorat, Claude-Joseph 185, 474, 475, 478 Draghi, Antonio 289, 290 Drollinger, Karl Friedrich 485 Dryden, John 1, 3, 5, 80, 84, 117, 121, 207–208, 211, 297, 313, 314, 330, 331, 340, 343, 345, 346, 351, 358, 359, 362, 368, 490, 510, 512, 528 Dubois, Guillaume (cardinal) 34 Dubos, Jean-Baptiste (abbé) 7, 71–73, 75, 81–83, 85–88, 277, 430 Duché de Vancy, Joseph-François 187, 198 Duck, Stephen 366, 367 Duclos, Charles Pinot 145, 146, 450, 451 Dufresny, Charles Rivière 141, 172, 174, 289, 506 Duni, Egidio 178, 208 Dunton, John 124 Eckenberg, Johann Carl 166, 292, 325 Effen, Justus van 130, 144, 320, 448–449, 450, 464, 465, 516, 520 Ekhof, Konrad 292, 303, 304, 310, 317 Elagin, Ivan 499 Elenson, Andreas 279, 280 Engelschall, Johann Heinrich 275, 309 Ésope 118, 471–473, 475, 477, 479, 482–485, 487 Esterházy, Franz 308, 309 Eugène de Savoie 17 Euler, Leonhard 412 Evelyn, John 396 Exquemelin, Alexandre Olivier 126 Fabricius, Johann-Albert 427, 440 Fagan, Barthélemy-Christophe 177, 178 Falster, Christian 518 Farquhar, George 215 Favart, Charles-Simon 175, 178, 204, 309 Federico, Gennarantonio 203, 229 Feijoo, Benito Jerónimo 422, 238 Feind, Barthold 294 Félibien, André 64, 68 Fénelon, François de La Mothe 68, 111, 118, 121, 128, 196, 301, 304, 395, 409, 434, 480 Ferdinand VI 39, 237 Fielding, Henry 49, 121, 125, 130, 146, 147, 148, 157, 313 Figueiredo, Manuel de 268, 497 Filleau de Saint-Martin, François 50, 51 Fleury, André de 20, 35, 36 Fleury, Claude (abbé) 429 Flögel, Charles Frédéric [Karl Friedrich] 494, 524 Florian, Jean-Pierre Claris de 299, 472, 474, 478, 479 Fontenelle, Bernard Le Bovier de 5–7, 9–11, 43, 69, 118, 128, 193, 353, 411, 428, 433, 438, 445–446, 477

549 Foote, Samuel 219–220 Fornenbergh, Jan Baptist van 319, 323 Forner y Segarra, Juan Pablo 503, 504 Forteguerri, Niccolò 500–502 Foucquet, Nicolas 476 Fox, George 125, 395 François Ier 21 Frédéric de Prusse 17 Frédéric II 167, 292, 293, 527 Frédéric III 323 Frédéric IV 167, 324 Frédéric V 325 Frédéric-Guillaume Ier 39, 167 Fréret, Nicolas 168, 191 Friso, Johan Willem 517 Frugoni, Francesco 140 Fruytier, Jacobus 515, 516 Fuchs, Johann 289 Furetière, Antoine 138, 475, 480, 490, 494, 505, 507 Fuzelier, Louis 195, 201, 477 Gacon, François 370, 506 Galiani, Ferdinando (abbé) 56, 439, 468 Galilée 406, 407, 421 Galland, Antoine 12, 108, 112, 130, 142, 427 Gassendi, Pierre 5, 406, 407 Gay, John 118, 218, 313, 340, 352, 353, 370, 475, 480, 483, 484, 493, 514 Gellert, Christian Fürchtegott 118, 130, 148, 156, 316, 349, 402, 472, 474, 475, 480, 485–490, 524 George II 16, 22 George III 22 Gerard, Alexander 80, 83, 85, 86, 87 Gerhardt, Paul 372, 374 Gerstenberg, Heinrich Wilhelm von 360, 361 Gessner, Salomon 119, 130, 349, 355 Gherardi, Evaristo 174, 175, 297, 298, 299, 324 Giannone, Pietro 403–404, 429 Gigli, Girolamo 231 Gilbert, Claude 128, 439 Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 361, 363, 474, 486 Gluck, Christoph Willibald 75, 76, 192, 194, 204, 229, 290, 291, 309 Goethe, Johann Wolfgang 3, 40, 78, 91, 115, 146, 151, 285, 360, 370 Goldoni, Carlo 56, 165, 168, 177, 179, 183, 226, 229, 231, 233–236, 299, 309, 312, 325 Goldsmith, Oliver 125, 149, 150, 157, 205, 223 Gottsched, Johann Christoph 8, 14, 58, 59, 68, 79, 80, 89, 90, 116, 121, 154, 168, 274, 275, 277, 280, 284, 286, 297, 300–304, 306–314, 316, 317, 324, 325, 330, 337, 348, 350, 402, 485, 486, 488, 489, 490, 494–496, 521, 523, 525, 526 Gottsched, Luise Adelgunde Victoria 53, 59, 292, 305, 310, 311, 313, 315, 336, 363, 526 Gozzi, Carlo 183, 236, 299 Gozzi, Gasparo 56, 235, 467, 468, 500, 502 Gracián, Balthasar 51, 79, 83, 126, 138 Graeber, Wilhelm 52 Graf, Arturo 56, 57 Graf[f]igny, Françoise d’Issembourg de 56, 148, 305

Index

550 Graun, Karl [Carl] Heinrich 191, 204, 290, 292 Gravina, Giovanni Vincenzo 75, 230 Gray, Thomas 125, 331, 356, 359, 364 Grécourt, Jean-Baptiste (abbé) 479, 480 Gresset, Jean-Baptiste-Louis 190, 311, 338, 345 Grimm, Friedrich Melchior 37, 194, 315, 407, 477 Grimm, Jakob 108 Grimm, Wilhelm 108 Grimmelshausen 130, 138, 522, 523 Grozelier, Nicolas 479, 480, 490 Gryphius, Andreas 273, 276, 277, 278, 279, 282, 284, 286, 287, 301 Guerville, Harny de 506 Guevara, Luis Vélez de 138, 142, 189 Guillaume d’Orange 15 Günther, Johann Christian 273, 301, 348 Gusmão, Alexandre de 260 Guyon, Jeanne Marie Bouvier de La Motte 366, 389–390, 395, 434 Gyllenborg, Carl 326, 520 Gyllenborg, Gustaf Fredrik 341, 342, 350, 474, 493, 520 Haacke, Johann Caspar 279, 280, 290 Hafner, Philipp 170, 299, 309 Hagedorn, Friedrich von 357, 361, 474, 485, 487, 521 Halde, Jean Baptiste du 12, 125, 428 Haller, Albrecht von 8, 307, 341, 350, 355, 408, 410, 413, 416, 419, 523, 527 Halley, Edmond 11, 420 Hallmann, Johann Christian 273, 276, 284 Hamann, Johann Georg 436 Händel, Georg Friedrich 166, 193, 199, 294 Happel, Eberhard Werner 141, 142, 523, 527 Harsdörffer, Philipp 490 Hartsoeker, Nicolaas 11, 407, 433 Harvey, William 5, 406, 407, 413 Hasse, Johann Adolf 204, 291, 292, 293, 312 Haugwitz, August Adolph von 273, 276 Haywood, Eliza 144, 148 Hazard, Paul 2, 6 Hebel, Johann Peter 115 Hébert, Jean-Louis 309 Heinrich Julius von Braunschweig 277 Heinsius, Nicolaas 130, 140 Heister, Laurent 416 Héliodore 136, 137 Helvétius, Claude Adrien 43, 86, 87, 413, 450, 452 Hennepin, Louis 13, 124, 125 Henrici, Christian Friedrich (dit Picander) 302, 303, 304, 305 Herder, Johann Gottfried 86, 91, 107, 360, 436 Hervás y Cobo de La Torre, José Gerardo de 504 Heß, Heinrich Ludwig von 527 Hobbes, Thomas 5, 26, 89, 329 Hogarth, William 20, 513 Holbach, Paul Henri (baron) d’ 43, 407, 435, 439 Holberg, Ludvig 121, 130, 146, 168, 292, 305, 306, 323, 324, 325–327, 340, 474, 493, 518–520 Home, Lord Kames Henry 80, 81 Homère 5, 8, 54, 76, 95, 101, 119, 121, 136, 345, 362

Hoogstraten, David Fransz van 473, 516 Horace 54, 65, 230, 330, 333, 335, 342, 343, 346, 347, 349, 358, 360, 362, 365, 370, 371, 494, 505, 510, 513, 515, 516, 517, 523, 524 Huet, Pierre Daniel 47, 95, 112, 137, 139, 154, 414 Hume, David 27, 67, 71, 72, 78, 85, 206, 418, 432, 439, 462 Hunold, Christian Friedrich (pseud.: Menantes) 142, 294, 523, 526 Hurd, Richard 116, 430 Hutcheson, Francis 67, 80 Huydecoper, Balthazar 515, 516 Huygens, Christian 125, 406, 409, 420 Innocent XI 31 Iriarte, Tomás de 472 Iselin, Isaac 440 Isla, José Francisco de 504 Jacobi, Johann Christian 373, 374 Jamerey-Duval, Valentin 103, 124, 391 Jansen, Hinrich 367 Jaucourt, Louis de 152, 481 João V 261–262 Johnson, Samuel 12, 115, 149, 354, 373, 514 Jonson, Ben 297 José I 262 Joseph II 37, 166 Jurieu, Pierre 433 Justi, Heinrich Gottlob von 524, 527 Juvénal 342, 346, 493, 494, 500, 501, 502, 504, 510, 514, 515, 518, 523, 524 Kaempfer, Engelbert 124, 415 Kant, Immanuel 2, 11, 63, 72, 82, 87 Kantemir, Antioch 472, 499 Kästner, Abraham Gotthelf 521, 526, 527 Keiser, Reinhard 289, 293, 294, 295, 323 Kelly, Hugh 222, 223 Keyssler, Johann Georg 428 Kingo, Thomas 374, 517 Kircher, Athanasius 419 Klopstock, Friedrich Gottlieb 120, 315, 327, 341, 356, 357, 359, 360, 363, 368 Koch, Heinrich Gottfried 292, 304, 306, 308, 310, 315, 316 König, Johann Ulrich von 79, 303, 304, 310, 485 Kornaros, Vincenzos 112 Krasicki, Ignacy 130, 471, 497 Krüger, Benjamin Ephraim 308, 315 Krüger, Johann Christian 286, 292, 303, 305, 310, 316, 526, 527 Kusser, Johann Sigismund 289, 293, 294 Kyd, Thomas 277, 279, 323 La Bruyère, Jean de 118, 143, 443, 444, 445–447, 453, 493, 499, 516, 523, 524 La Chapelle, Jean de 186 La Chaussée, Pierre-Claude Nivelle de 172, 309, 310 La Curne de Sainte-Palaye, Jean Baptiste de 430 La Fare, Charles-Auguste de 361

Index La Fayette, Marie Madeleine de 130, 139, 157 La Fontaine, Jean de 117, 118, 198, 203, 231, 294, 337, 370, 471, 472–482, 483, 484–490, 505, 520 La Fosse, Antoine de 186 La Hontan, Louis Armand de 13, 124, 126, 392, 438 La Mettrie, Julien de 410, 418 La Motte, Antoine Houdar de 48, 49, 65, 69, 79, 119, 174, 187, 188, 194, 195, 198, 200, 309, 311, 337, 471, 474, 476, 478, 480, 481, 485, 486, 488, 489, 490, 506 La Place, Pierre-Antoine de 168, 311 La Rochefoucauld, François de 442, 443, 444, 445, 446, 453, 459–460 La Varenne, Jean Baptiste de 449–450 Lambert, Anne-Thérèse de 42 Landois, Paul 179 Lang, Franz 282 Langendijk, Pieter 320, 516, 517 Launay, M. de 477, 479 Laurens, Henri-Joseph du (abbé) 508 Law, John 34, 517 Le Bossu, René 119, 475, 490 Le Bovier de Fontenelle, Bernard 173 Le Clerc de La Bruère, Charles-Antoine 202 Le Clerc, Jean 516 Le Clerc, Michel 198 Le Noble, Eustache 118, 140, 142, 477, 478, 479, 480, 493, 506 Le Tourneur, Pierre 48, 49, 60, 169, 357 Lecouvreur, Adrienne 162, 185, 188, 189 Leczinski, Stanislas 20 Leeuwenhoek, Antoni van 11, 40, 433 Lefranc, Jean-Jacques, Marquis de Pompignan 359 Legrand, Marc-Antoine 171, 297, 324, 506 Leibniz, Gottfried Wilhelm 38, 77, 87, 402, 403, 407, 419, 434 Lekain (Henri-Louis Cain) 183, 191 Leland, John 151, 436 Lémery, Nicolas 406, 407, 411, 413 Lenain de Tillemont, Sébastien 429 Lenz, Jakob Michael Reinhold 286, 306 Lesage, Alain-René 111, 126, 142, 145, 148, 157, 171, 177, 295, 308, 493, 506 Lessing, Gotthold Ephraim 2, 8, 10, 67, 78, 86, 118, 274, 277, 284, 292, 302, 306, 307, 310, 313, 315, 316, 324, 338, 359, 361, 440, 471, 474, 475, 478, 481, 486–490, 493, 521 L’Estrange, Roger 482, 485, 490 Lichtenberg, Georg Christoph 413, 524, 525, 526 Lichtwer, Magnus Gottfried 474, 475, 486 Lillo, George 52, 173, 217–218, 311, 313 Linné, Carl von 419, 421, 433 Liscow, Christian Ludwig 525 Lo Presti, Rocco de 308, 309 Locke, John 2, 3, 7, 9, 26, 71, 125, 143, 158, 409, 420, 478 Loën, Johann Michael von 128, 146 Lohenstein, Daniel Caspar von 140, 273, 276, 277, 283, 284, 294, 526 Longepierre, Hilaire Bernard de Requeleyne 186, 196, 326

551 Longin [Longinus] 65, 358, 411 Longus 136, 137 Louis XIV 232, 297, 477, 479, 507, 513, 527 Louis XV 35, 195 Löwen, Johann Friedrich 310, 524, 527 Lowth, Robert 358, 436 Lully, Jean-Baptiste 29, 193 Luther, Martin 164, 280, 471, 486, 487 Luzán, Ignacio de 243, 244, 246, 333, 504 Lyly, John 79, 137 Mackenzie, Henry 151 Macpherson, James 107, 151, 343, 363, 373 Maffei, Francesco Scipione 74, 168, 191, 230, 309, 312 Magnon de Montaigu, René 168, 324 Maintenon, Françoise d’Aubigné de 31, 186, 199 Malebranche, Nicolas 12, 438 Mallet, David 340, 439 Mallet, Paul-Henri 106–107, 364, 428 Mandeville, Bernard 27, 128, 437, 460–461, 474, 483, 511 Manley, Mary Delarivière 130, 142, 144 Marana, Giovanni Paolo 438, 141 Marcello, Benedetto 227, 501 Marie-Thérèse 20, 166, 228, 308, 309 Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de 43, 130, 142, 144, 146, 147, 157, 158, 163, 168, 173, 176, 291–293, 299, 302, 303, 308, 309, 392, 448, 450, 493, 516 Marlborough, John Churchill de 16–18 Marlowe, Christopher 277, 278, 323 Marmontel, Jean-François 43, 47, 57, 121, 149, 150, 185, 192, 202, 471, 478, 481, 482, 488, 489, 490, 493, 528 Martello [Martelli], Pier Jacopo 179, 230, 502 Martini, Christian Leberecht 281, 302, 310, 315, 316 Maupertuis, Pierre Louis Moreau de 10, 11, 412, 413, 509 Mauvillon, Jakob 523, 524 Meier, Georg Friedrich 77, 87, 90 Mélanchton, Philipp 164, 286, 487 Melo, Francisco Manuel de 472, 497 Mencke, Johann Burchard 525 Mendelssohn, Moses 485, 526 Ménippe 494, 510 Menzini, Benedetto 500, 501 Metastasio [Métastase], Pietro 191, 204, 228, 229, 249, 289–290, 291, 312, 361, 370 Mikes, Kelemen 110, 123 Milton, John 5, 74, 76, 77, 225, 331, 337, 338, 339, 340, 354, 358, 362 Minato, Niccolò 193, 290 Misson, François Maximilien 11–12, 125 Molière, Jean-Baptiste 29, 74, 231, 232, 278–279, 280, 285, 289, 291, 292, 293, 295–297, 301, 302, 304, 305, 309, 310, 320, 324, 326, 496, 505, 517, 520, 524, 526, 527 Montagu, Mary Wortley 125, 348, 352, 388, 398, 417 Montaigne, Michel de 409, 453, 454 Montdorge, Antoine Gautier de 203

552 Montesquieu, Charles de 12, 81, 82, 125, 126, 130, 144, 145, 341, 412, 428, 430, 431, 437, 438, 443, 477, 452–453, 506 Montfleury, Antoine-Jacob de 171, 292, 326 Monticourt, Duplat de 203 Moore, Edward 313, 314, 484 More, Thomas 127, 139 Morellet, André (abbé) 440 Morelly 128, 439 Morhof, Daniel Georg 297, 427 Mörk, Jacob 146 Morris, Corbyn 495 Moscherosch, Hans Michael 138, 522 Möser, Justus 302, 315 Muratori, Lodovico Antonio [Louis-Antoine] 13, 38, 73–75, 79, 230, 403, 428, 439 Murphy, Arthur 220 Musaeus, Johann Karl August 149 Musschenbroek, Pieter van 40, 420, 433 Mylius, Christlob 307, 308, 527 Nelli, Jacopo Angelo 231 Neuber, Caroline 279, 303, 316 Neuber, Johann 303 Neuber, les 274, 280, 291, 302, 304, 306, 308, 310, 316 Neukirch, Benjamin 301, 346, 369 Neumayr, Franz 162, 282 Newton, Isaac 2, 10, 68, 74, 75, 410, 412, 420, 432 Nicolai, Friedrich 14, 277, 313, 314, 315, 316 Nicole, Pierre 33, 162 Nollet, Jean Antoine (abbé) 418, 419, 433 Nomi, Federigo 500, 501 Noverre, Jean-Georges 161, 163, 202 Oldham, John 343, 346, 509–510 Oliveira, (chevalier) d’ 260 Opitz, Martin 58, 76, 130, 137, 282, 287, 297, 301, 304, 330, 348, 521, 523 Orrery, Roger Boyle of 207 Orsi, Giuseppe 73, 230 Ossian 48, 60, 107, 121, 151 Ottway, Thomas 211, 213, 311, 313 Ovide 54, 118, 342, 343, 349, 370 Paesiello, Giovanni 204, 229 Palaprat, Jean de 172, 231 Palatine, Élisabeth Charlotte (duchesse) de 166, 394 Palissot de Montenoy, Charles 161, 162, 192, 506 Pannard, Charles-François 178 Parini, Giuseppe 229, 333, 473, 496, 500, 502, 503 Parnell, Thomas 340, 345 Pascal, Blaise 407, 409, 435, 445, 446 Pasek, Jan Chryzostom 110, 122 Passeroni, Giancarlo 473, 500, 503 Patzke, Johann Samuel 302, 310 Paulsen, Carl Andreas 278–280, 296, 323 Pellegrin, Simon-Joseph (abbé) 194, 196, 199, 200, 201 Pepys, Samuel 396 Percy, Thomas 107, 363

Index Pérez de Hita, Ginés 106, 138 Pergolesi [Pergolèse], Giovanni Battista 75, 203, 204, 229, 292 Perrault, Charles 1, 5, 6, 7, 8, 9, 65, 108, 117, 119, 141, 197, 477 Perse 342, 346, 494, 501, 504, 523, 524 Pesselier, Charles-Étienne 477, 479 Petit, Louis 506, 509 Pétrone 136, 137 Petrovna, Élisabeth 37 Pfeffel, Gottlieb Konrad 484 Phèdre 473, 474, 475, 480, 484, 486, 515 Philippe d’Orléans 33–34, 175 Philippe V 17, 237 Philips, Ambrose 353, 360 Philips, John 340, 351 Pierre le Grand 37, 166, 499 Piles, Roger de 64, 68 Pindare 5, 342, 358, 359, 362 Piron, Alexis 177, 190, 201, 477, 506, 508, 509 Pitt, William 16, 20 Platon 95, 120, 152 Plaute 286, 301 Pluche, Noël Antoine (abbé) 11, 433 Pöllnitz, Karl Ludwig (baron) de 126, 144 Pombal, Sebastâo José de Carvalho (marquis) de 13, 39, 262 Pontoppidan, Erik 146, 430, 519 Pope, Alexander 2, 8, 10, 13, 49, 54, 55, 67, 68, 84, 121, 331, 333, 335, 336–350, 353, 370, 434, 439, 462, 493, 510, 513, 514, 519 Porpora, Nicola 204, 291 Potocki, Wacław 109, 120 Pradon, Jacques 185–186 Pradon, Nicolas 303, 311 Praetorius, Johann Philipp 295 Préchac, Jean de 139, 140 Prehauser, Gottfried 170, 299, 300 Prévost d’Exiles, Antoine François (abbé) 48, 49, 57, 111, 123, 126, 130, 134, 145 Prince, Thomas 430 Quevedo y Villegas, Francisco de 138, 145, 503, 504, 515, 522 Quinault, Philippe 193, 194, 196, 198, 229, 280, 320 Quintilien 65, 79, 504 Quistorp, Theodor Johann 306, 315, 316, 527 Rabener, Gottlieb Wilhelm 499, 523–526 Rachel, Joachim 521 Racine, Jean 57, 69, 76, 186, 191, 204, 231, 280, 289, 292, 293, 304, 308, 309, 311, 326 Racine, Louis 347, 350 Rákóczi, Ferenc 110, 122 Rameau, Jean-Philippe 75, 177, 193, 200, 201, 229 Ramsay, Allan 107, 362 Ramsay, Andrew 118 Ranouw, Willem van 464–465 Rapin, René 333, 353, 475 Rauscher, Wolfgang 484, 490 Rebel, Jean-Féry 183

Index Reenberg, Tøger 340, 517 Regnard, Jean-François 172, 173, 174, 194, 289, 292, 293, 304, 309, 310, 326, 506 Régnier, Mathurin 505, 508 Reimarus, Hermann Samuel 440 Reiser, Anton 295 Resnel du Bellay, Jean-François du (abbé) 49, 54, 55, 335 Rettenbacher, Simon 283 Reuter, Christian 140, 285–286, 296, 305, 314, 324, 522 Reyre, Joseph 480, 490 Ribeiro Sanchés, António Nuñes 260, 422 Riccoboni, François 183 Riccoboni, Luigi 74, 168, 175, 301 Riccoboni, Marie-Jeanne 57, 148, 169 Richardson, Samuel 57, 130, 146–150, 153, 156, 157, 173, 180, 484 Richer, Henri 480, 487, 488, 490 Riemer, Johannes 140, 522, 523 Rijndorp, Jacob van 297, 319, 323 Roberti, Giovanni Battista [Giambattista] 351, 473, 490, 502 Roberts, James 363 Rochester, John Wilmot (Earl of) 340, 346, 500, 510 Roger, Jacques 408 Rolli, Paolo 360 Rollin, Charles 430, 478 Rosa, Salvator 500, 501 Roscommon, Wentworth Dillon (Earl of) 330, 340, 513 Rosset, Fernand 50, 51 Rousseau, Jean-Baptiste 198, 201, 337, 348, 359, 509 Rousseau, Jean-Jacques 9, 36, 60, 68, 75, 87, 122, 126, 127, 150, 309, 341, 386, 389, 403, 428, 438, 439, 478, 488, 502 Rousseau, Pierre 428–429 Roux, Augustin 410, 418 Rowe, Elizabeth Singer 144, 340, 366, 367 Rowe, Nicholas 217, 313 Roy, Pierre-Charles 195, 196, 199 Sachs, Hans 487, 495 Sagard-Théodat, Gabriel (père) 13 Saint-Évremond, Charles de12, 79, 193, 197 Saint-Lambert, Charles-François de 479, 480 Saint-Lambert, Jean-François Marquis de 355 Saint-Pierre, Charles Irénée Castel de (abbé) 437 Saint-Simon, Louis de Rouvroy (duc) de 28, 59, 60, 390, 391, 392 Sappho 360, 367 Saurin, Bernard-Joseph 182, 191, 311 Scarron, Paul 121, 130, 139, 311, 320, 344, 345, 505 Schlegel, Johann Adolf 91, 486 Schlegel, Johann Elias 169, 275, 292, 305, 306–307, 310, 312, 314, 315, 316, 324, 325, 327, 519 Schnabel, Johannes Gottfried 144, 401 Schönaich, Christoph Otto von 315, 527 Schönemann, Johann Friedrich 292, 304, 306, 310, 313, 316, 317 Schuch, Franz 292, 306

553 Schupp, Anton Menon 490 Schütz, Heinrich 287, 289, 294, 323 Schwabe, Johann Joachim 305, 368 Scudéry, Madeleine de 138, 273 Secondat, Charles Louis (baron de la Brède et de Montesquieu) de 35 Selliers, Joseph Karl 290, 308, 309 Sénèque 69, 312 Sergardi, Lodovico (pseud.: Quintus Sectanus) 501 Sévigné, Marie de Rabutin-Chantal (marquise) de 29, 104, 123, 389, 393, 399 Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper (Earl of) 72, 74, 76, 80, 84, 86, 434, 457, 460, 483 Shakespeare, William 74, 84, 91, 113, 166, 168, 169, 183, 189, 277, 278, 279, 284, 294, 297, 307, 313, 314, 323, 482, 509, 514 Shaw, Thomas 124 Sheridan, Richard Brinsley 205, 223 Sidney, Philip 137, 363 Silhouette, Etienne de 335, 437 Silva, António José da 264–265 Simon, Richard 434 Skeel, Mogens 517 Smeeks, Hendrik 127, 143 Smith, Adam 27, 439, 462 Smollett, Tobias 12, 149, 150 Sobieski, Jan 123, 167 Soldani, Jacopo 501 Sonnenfels, Joseph von 275, 300 Sorel, Charles 138, 139, 507 Southerne, Thomas 216–217 Spallanzani, Lazare 11, 406, 413, 422 Spence, Joseph 428 Spinoza, Benedictus de 26 Stahl, Georg Ernst 407, 419 Stanhope, James 19 Steele, Richard 115, 143, 144, 216, 313, 332, 448, 450, 454, 455–456, 458, 511, 514, 516 Steffani, Agostino 289, 290 Stenersen, Peter Christopher 341 Sterne, Laurence 12, 124, 125, 130, 150 Stevenson, John Hall 484 Stoppe, Daniel 486 Stranitzky, Josef Anton 170, 280, 283, 284, 297, 298, 299, 300, 307, 309 Stukeley, William 430 Sucro, Christoph[orus] Joseph[us] 487 Sulzer, Johann Georg 63, 76, 78, 86, 524 Sumarokov, Aleksandr 472, 496, 499 Swammerdam, Jan 407, 421, 433 Swedenborg, Emmanuel 436 Swieten, Gerard van 38, 421 Swift, Jonathan 5, 12, 18, 84, 124, 126, 128, 143, 331, 340, 345, 511, 352, 353, 397, 493, 495, 506, 510, 512, 514, 520, 523, 524, 525 Szondi, Peter 52 Tasse, le [Tasso, Torquato] 5, 69, 108, 117, 119, 120, 137, 199, 225, 315 Tassoni, Alessandro 121, 344, 493 Tavernier, Jean Baptiste 12, 125

Index

554 Temple, William 5, 11, 119, 454 Térence 286, 301, 320, 324, 335 Tetens, Johann Nicolaus 86 Theile, Johann 289, 294 Théophraste 118, 143 Thomasius 74, 79, 89, 286, 525 Thomson, James 314, 331, 338, 339–342, 354–356, 358, 370, 373 Tindal, Matthew 435 Tirso de Molina 226, 297 Toland, John 435, 437 Torres y Villarroel, Diego de 145, 146, 503–505 Toussaint, François Vincent 450, 451 Trediakovskij, Vasilij 472 Trembley, Abraham 11, 433 Treu, Michael Daniel 274, 277–278, 288, 316, 323 Triewald, Samuel 341, 518 Triller, Daniel Wilhelm 486, 489 Turgot, Anne Robert Jacques (baron) de 6, 48, 59, 60, 439 Twardowski, Samuel 109, 120 Tyssot de Patot, Simon 13, 127, 128, 143 Uhlich, Adam Gottfried 306, 310, 316 Unzer, Ludwig 523, 524 Urfé, Honoré d’ 130, 137, 198 Varesco, Giambattista 199 Vauban, Sébastien Le Prestre de 31, 437 Vauvenargues, Luc de Clapiers de 450–451 Vega Carpio, Lope Félix de 69, 79, 164, 226, 240, 278, 280, 297, 320, 323, 472 Velten, Johannes 276, 278–280, 288, 291, 296, 316, 323, 326 Verney, Luís António 261 Verri, Pietro 467 Vertot, René Aubert de (abbé) 429 Vico, Gian Battista 123, 465–466 Villedieu, Marie Catherine de 139, 479 Villiers, Pierre de 508, 509 Virgile 5, 54, 69, 76, 95, 119, 136, 335, 342, 350, 351, 354, 365 Voltaire [François Arouet] 9, 10, 36, 49, 57, 68, 120,

121, 124, 126, 149, 173, 185, 188, 200, 228, 289, 305, 335, 337, 345, 348, 350, 351, 355, 357, 370, 389, 393–394, 406, 409, 416, 423, 427, 430, 431, 433, 437, 439, 477, 478, 494–495, 505, 506, 508, 509, 511 Vondel, Joost van den 120, 278, 319, 473, 515, 516, 517 Walpole, Horace 117, 125, 151, 399 Walpole, Robert 16, 19 Warburton, William 435 Ward, Ned 12, 142 Warton, Joseph 14, 84, 365 Watts, Isaac 373, 374 Weise, Christian 140, 162, 284–286, 296, 305, 314, 324, 521 Weiskern, Friedrich Wilhelm 168, 307 Weiße, Christian Felix 281, 301, 310, 313, 316, 401, 402 Wernicke, Christian 521, 526 Wesley, Charles 373 Wesley, John 125, 373, 374, 397, 435 Wieland, Christoph Martin 150, 314, 315, 361 Wilhelmine (margrave) 293 Willis, Thomas 407, 413, 420 Wolff, Christian 8, 38, 63, 77, 87, 90, 300, 401, 488, 490 Wollaston, William 435 Wotton, William 5, 6 Wren, Christoph 41, 407 Wycherley, William 210–211 Xénophon 47, 102, 122, 128 Yalden, Thomas 483 Young, Edward 14, 77, 85, 87, 314, 331, 338, 340, 341, 346, 356–357, 358, 365, 369, 514 Zachariä, Friedrich Wilhelm 345, 355, 357, 527 Zambon, Maria Rosa 56, 57 Zamora, Antonio de 240 Zeeus, Jacob 473, 515, 517 Zeno, Apostolo 228, 230, 312