La pasion musical (Paidos de Musica)

X &.

c.

R 1%

K. rt m

,Etobjeto detpresente tibro es inestabte,comc etcle La m ûsica Aspira a etaborar una sociotogia de ta pasidn m usicatque no desdefhe sus propias m ediaciones.que no apLaste ta reatidad anatizada con sus instrum entos de anétisis.Pero apunta tam bién en sentido inverso.haciauna teorfa de La m ediacibn form utada segùn La teccién que proporciona ta m lsica,y para ettc tteva a cabo un rodeo pcr tas ciencias scciates deLarte.ccn ta finatidad de ccm prenderettratam iento que ettas resarvan a ta obra, su ''contexto''y. sobre todo,su dificuttcsa retacién,aL com parareLcasc de tas artesvisuatesy etde ta mùsica.'h De ta Glntroducciénh'

$

Sum ario

Agradecimientos lntroducciön . .

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Elhuidizo objeto delamflsica .

. . .

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La 'm ûsicaalérgica aldiscurso crftico . . Lamûsicaesunateorfade1asmediaciones Laobra,elcolectivoy1osmediadores . . . . Lapasiön musical:mésallldelaalternativaentre eldesenmascaramientoylanaturalizaciön . PRIMERA PARTE

Capftulo 1. Unamûsicaen todossusestados Unadisputasobrelaverdaddelamûsica, Dosmûsicasen lugardeuna.

Cuandolamésicanoseadhiereasusobjetos Unalecciön degusto. Competenciaentremediadores. Unatradicién moderna, unainnovaci6n antigua Delaigualdad delasnegras .... Losargumentosdeun gusto Elcercoyelfracaso Una resistenciaactiva Tiem po social, tiem po m usical. A m oderno, modernoymedio... Translclon' . Laprocesiön de1osmediosdelamésica

13 IJ IJ 16 17 20

LA PASIöN MuslcAl-

SssuxoA PAR'I' E

lntroducci6n: Larestituciön delosmediadores;un método 79 80 83

paradosprogramas . . . Unaherm osaunanimidad . . M ediadoresindöciles .

87

Capftttlo 1. Atntesdelamediaciön:1aslecturassocialesde1arte Sistenaade1osgustosyvidadelasformas:lasprimicias delasociologiadelarte . . . . . .. Elartecomoreveladordelimaginario de1associedades. Arte,ideologia,luchadeclases. .. .. Lusoluciönmilagrosa:laeconomfapolfticadelossignos Laestéticanegativa,olamediaciön imposible. . Capittllo 2. Lasociologiayelobjeto artfstico;creencia, ilusiön,artefkcto . Lateoriadelacreencia Lalecciön deBourdieu Arteocttltura. . Delailusiön alaconstrucciön colectiva. Lasociologiadelamésica:eloficioylaorquesta

87 93 98 104 106

119 120 121 126 128 134 138

xxlledesdepersonasqueactûanconjuntamentep.

Laconstrucci6ndelcampomusical:elcasodelamtisica contemporénea .

Elfundamentoxxnaturalysocialyydelamtisica E1seiueloyeldesvfo

E1objeto,oelfrutoprohibidodelasociologfa

.

Capftulo3. Lahistoriasocialdelarte,o1asobrasen lasociedad

Unvasto repoblamiento . . Lahistoriasocial,o(fcömo referirelartealosocial?. . Elprimercomodfn delahistoriasocinl:elrecutsoalpt iblico. Elsegundo comodfn delahistoriasocial:elcomanditario Lainstituci6n delamésica:lahistoriasocialatrapada porlo polftico. ciivos? Lahistoriasocial, dispuestaaaceptaractoresporfin a' Capittllo4. Lanuevahistoriadelarte:losocialenlaobra

M ecenasyconsejeros

.

.

Larecurrenciainflnitadelosintermediarios

142 148 150 153 157 159 l62 163 167

170 175 179 179 183

SUMARIO

M .Baxandall:loselem entosintegradosde una cultura visual C.Ginzburg:delainterpretaci6n alaitwestigaci6n . . M 5sallédelrelativismo:(sepuedegeneralizar?. . . . F.Haskell:unared decausasparcialesyheterogéneas. ElxxllembrandtyydeS.Alpers:retrato de1artista com o m ediador . . , . . . . . . . . . . Laafortunadaprohibiciön delahistoriadelarte

9

188 193 198 200 206

212

TERCERA PARTE

Transiciön: Lamediaciön,o cömolibratsedeel1a... .

.

. . .

Elobjeto,lamediaci6n,losocial' .dosmodelosopuestos.. CP-orquéestetérm ino de mediaciön?. . . . . . . . . Dosmodalidadesdelaexplicaci6n:principio circular o causasrectilfneas . . . Delosprincipiosalaprsctica.., .. Obrasm5stestarudasquesusintérpretes... . . . Elregreso delamediaciön .

219 219 220

224 226 227 231

4,. capftulo 1. cosasqueseconsezvan.... .z--,- t ' L .. ' 't, ' . z .?sz., -::y(r)-,?#.'1 -( .-t.. 25, Elxxdeliriofundadop. . . . . . . . . . . . . . . . . . 236 .

Cfrctllosyespejos.unavfatrazadaparalasociologfacrftica

237

Un modelobinario,instrumentalypasivodelamediaciön. funam ediaciön m ésactiva? . . . . . La eficacia sim b6lica. .. ... . . . Laantropologfa,delacausaalamediaci6n . . .

241 244 245

Elestatutodelosobjetos... .

251

Entrela estructura y1osactores... . De un errorte6rico a unateorfade1error: lasociologfacrhica . . . . . . . . . . . . Prohibidogeneralizar' .elconstructivismo ctllpable denegaci6n de com petencia . . . . . . . . .

2J4 .

249

256 260

Proliferaciönoreducciön:1osobjetossiempre incuestionados...

...

261

t.A PASIöN MuslcAlCUARTA PARTE

Transiciön: xrM tîsicadesdichada,quemuerealsercreâdà.. '.h> -' .'. . '267

kpintura-objeto,mtisica-sociedad? .

267

Lapiedrayelviento. . . . . . . . . . - . Lamtisicaen elJngulo muertodelamiradacrftica

269 271

C6moconsiderarlamtisicacomounobjeto.

274

Unamûsicabien anotada . . . . . . . En buscadeun f' undamentouniversal Laletra o elespfritu . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un anélisisquesedetieneenlosmedios,1osmixtos, losintermediarios.... . . . . Erigirlamtisicacomo unaestatua . Lamtisicacomoteorfade1asmediaciones

276 278 282

Capitulo 1. Elogiode1osartificiosdelamfsica:instrumento, partitura,disco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lnstrurnento,partitura,grabaci6n:tresf' actoresdela m t isica. . Obstlcttlos,interrnediarios,rnediadores Lasmflsicasdelaactualidad . . . . . . . . . . . . . .

Verdad musicaldelobjetooverdadsocialdelapréctica. Loscompromisosdesigualesde1asmûsicasreales. . Capitulo2. Programas:delescenarioa1osmedios de cornunicaci6n . . . . . Unasociologfaen elZénith... La escena prim itiva . . . . .

Variedades:laacerpasar<>. . . Rock/rap:delescenarioalaacera . . . . . . . . E1ascendentede1colectivo oelimperio delamtisica Elestablecimiento deun espacio comtm . France-M usique,o eldesacuerdo perfecto Losproductores:propiedad yprecariedad Lafragilidad deun poder Ladisputadelosgustos . . . . . . . Laangustiacomo modo degesti6n . . Capftulo3. Larepresentaciönmusical .

Losejesdelarepresentaciönmusical. Técnicassociales,técnicasobjetivas

284 285 289 293 29. 3 296 298

306 . 309 . 3IJ 314 319 . 321 326 328 332 334 . 336 337 3. . 38 340 34J

343 345

SUMARIO

Vendedor. . . . . . . . . . Lamediatizaciön delamésica . . . . . . .

kGrabaciönoescritura?Undebateejemplar . Delamembranaalanumerizaci6n . . . Lamésicaesunasociologfa . Delaacusaci6nalamediaciön . . Conclusiön: ltrt?rdeinen Tbron... Rehabilitaci6n de1oyente . Leccionesdem ésica.... LY la obra?... Bibliograffa . . .

546 548 3J0 353 355 557 365 366 369 370

Agradecim ientos

GraciasamiscolegasyamigosdelCentre de Sociologie del'lnnovation, partictzlarmenteaM .Callon,B.Latour, M .Akrich y C.M éadel,L.Kar-

pick,asfcomoaJ.-P.Vignolle,quemehaformadoenlasociologfa:elpresentetexto lo debetodo almarco detrabajo quemehaacogido.Incluyo enestereconocimientoaA.Girard,directorde1Départementdesétudes etdelaProspectiveen elM inisteriodeCultura, yaR.Moulin,elmejorin-

troductoralasociologfadelartequehayapodidoencontrar. D oylasgraciasasimismoaquienes,con sulectura,mehanacompafiadoalolargode estatravesfa,en particttlaraS.Alpers,H .S.Becker, L.Boltanski,G.Born,

J.Bourdon,F.Chateauraynaud,J.Cheyronnaud,P,Ennis,K.P.Etzkorn, F.Escal,D.Gamboni,N.Heinich,J.Kamerman,F.Lesure,P.-M.Menger,C.Mukerji,V.L.Zolberg,yfinalmenteaJ.-C.Ifleinyamisamigosde Vibrations,alegrecolectivo quehaconfigurado unapalestrapara1osde-

batessobrectllturapopular,yaJ.-M .Fauquetylosmusic6logosparticipantesen elClD IRCAM/CNIB,atentosalasaproximacionessocialesa la mûsica. DedicoestelibroaM arie,nacidaalmismotiempoqueél,yasumadre.

Introducci6n

Lam t isicaeselsupremo misterio de1ascienciasdelhombre, aquelcontraelquechocan,yqueescondelaclavedesu progreso.

C.l,/r vl-sTRAussl

Elobjetodelpresentelibroesinestable,comoeldelamflsica.Aspiraaelaborarunasociologfadelapasiönmusicalqueno desdeiiesuspropiasme diaciones,que no aplaste la realidad analizada con susinstrumentosde anslisis.Pero apunta también en sentido inverso, hacia una teoHa de la mediaciön formuladasegfm lalecci6n queproporcionala mtisica, y para ellollevaacaboun rodeoporlascienciassocialesdelarte, conlafinalidad decomprendereltratamiento queéstasreservan alaobra, su xxcontextoyy y,sobretodo,su dificlzltosarelaci6n, alcompararelcaso de1asartesvisualesyeldelamûsica. -

Elhuidizo objeto de Ia m usica

Lamflsicachocacon problemasparadefinirsu objeto,imposibledefijar materialmente.Obligadaunayotravezahacerqueaparezca,acum tllainterm ediarios,intérpretes,instrum entosy soportes, necesariosparasu presenciaen medio de mtisicosy oyentes.Continuamente se reforma, vasta teorfademediacionesen acto.En cambio, 1ascienciassocialesseencuen-

tranenlasituaciöninversa' ,elexamendeobjetosyaconstruidosporsus actores,como lasobrasde arte,1esplanteaun acuciante problema:kson sfmbolos- y dequé- ?(Son ilusionesoinstrumentosproductoresdela

realidad social?En lascienciassociales,lejosdeserelmedio para hacer queaparezcan losobjetoscomo enlamûsica,lamediaci6n eslo quepermiteprescindirdeellos,esdecir,tomarlosen consideraciön perorelacio1..J. -J.NattiezcolocabaestacitacomooberturadesusemiologfamusicalE1975a).

I-A paslöx Muslcal-

ndndoloscon otracosadistintaparaconvertirlosenvectoresdeunainterpretaciön social.Ellibrohanacido deesteparalelismoentrelamediaciön

m usical,como modelo delaconstrucciön colectivadeun objeto,yel1' n0delosimétrico propuestoporelanélisissocialde1asattesvisuales.

E1prop6sito no consiste tanto er1comparar directamente elobjeto musical,temporaly dinémico,queprecisade1séquito desusintermedia-

rios,y elobjeto estable de1asartesvisuales,traselque desaparecen sus mediadores,sinom4sbien en utilizarelcontrasteentre1asliteraturasaque han dado lugar.Laconsistenciadelaestatuao elcuadroinspira,contoda naturalidad,laactitud crfticahaciaeldiscursosociolögico,queestambién

unavatardelaparejaf' ilosöficade1objetoyelsujeto;alaconfrontaciönentreunobjetodeadmiraciön estéticayunsujetopreocupadoporatribuirla fuentedelabellezaasuscualidadesrespectivas,bastacon sustituirlapor lam ultitud demediadoresoctzltosque son lostinicosquelaacen posible esarelaciön,desdeelarnbiente,lainstituciön yelmercado,hastaloscrfticos,elgustoyladifLrenciaci6n social.Directamenteimportadade1modelo construido porDurkheim aprop6sito de1ostötems,lametliaciön so-

ciolögicaintroduceentreelsujetoyelobjetolapantallaatravésdelaque seveny,apartirdeesaseparaci6n,permiteasignaramecanismossociales

subterréneosloquelosactoresatribuyenalobjeto.Peroenarte,latemible resistenciadeeseobjeto obligaalsoci6logo,enelmomento decisivoen el quedebeaportarsuspropiasinterpretaciones,aregresardeformalauraga a1aseleccionesf' undamentales,aoptarxrenflltimainstanciayyporelestatuto irreductible de la obra de arte o a arrancar la m éscara que la cultura aplicaaladominaciön.Y yavuelvaelabogado delanecesidaddetm orden ctzlturalqueopongatm diquecontraelcaoso denuncieelesnobismo de un culto disfrazado deamorporelarte,reconstruyelaoposiciön,quesu

trabajodebfahaberprescrito,entrelarepresentaciönquereconoceelobjeto ylaqueloatribuyealacreenciade1grupo. La m usica aléfgica aldiscufso ctftico

E1discurso crftico,quesevuelveinteligenteycharlatén porlaconsistencia

delobjetoquedenuncia,sevecogidoacontrapeloacausadelamtisica, queno ofreceningfm objetoquedesenmascarary,lejosdedisimularlacohortedesusintérpretesysusinstrumentostraselobjetoquehacenaparecer,sesientedemasiadoufanademostrarlos:son1osfmicosgarantesvisi-

Ixvl toouccl6x

blesdesuexistencia.Elobjeto de1artemusicalestanesquivoquehaconducido alosexpertosa acudiren su ayuda,paraestablecersu realidad m 5s allâ de lainvasorapresenciadelosinterm ediarios:no sepercibe,alcontra-

rio,m 5squeinstrum entos,partituras,mediosdecomunicaciön,lenguajes, instituciones,intérpretes y profesores;y elproblem a,para conseguirobservarla m flsica tras ellos,no consiste en m ostrarlos,com o hace con 1os cuadroslahistoriade1arte,sino ien prescindirdesu existencia!A causade esto,eldiscurso crftico no tienenadaquedecirexceptolasevidenciascom -

partidas:noexisteobjetomusicalsinquetodoelmundotrabajeparahacerloaparecer.Losdosresortesde1suspenseson distendidos:laevidencia

deunobjetocapazdeproducirlailusi6nyelmisteriodemediadoresoclzltosque ponerde m anifiesto.Escom prensible que la palabra se hayaapoderado gustosamentedelapinturaynosepaquéhacercon lamésica. Pero si,desde ahora,hapasado eltiem po dela crftica,estamossalvados:deunainvélida,reaciaasutraducci6n enpalabras,huérfanadelapa-

rejaperversade1objetoylacrftica,parientepobredelpensamientodualistasujeto-objeto,lamflsicaseconvierteen elarte idealparaentregaral sociölogo eldespliegueexuberante deun pesado tejido demediaciones heterogéneas.La evidencia essimétrica,lam ediaciön ocupaelfrentede la escena,y lo que se vuelve misterioso esla apariciön dela obray elplacer musical,m omento delasfntesiscuyateorfa estj todavfa porhacer:pero fno es acaso eso sencillam ente elm undo de nuevo ordenado' ? flwa para-

dojacrfticanoproponfauncuriosfsimorecorrido- partirdeunaevidenciadelobjeto quenoeslamismaparanadie- yrevelar1osmisteriosdeun trabajodeconstrucciönquesesuponeinvisible,peroqueenrealidadesfam iliar a todos los actores? N o se trata ya,negativam ente,de refutar la

creenciade1osmlâsicosalmostrarqueelobjetoen elquecreenesunailusiön colectivaqueenmascaraotracausa,social,sino decomprendercömo

losmûsicosinstalan entreellosun objeto comfm comolamûsica:esposible quelosm flsicospuedan,en reciprocidad,m ésgeneralmente,ensehar

alsociölogoc6mopuededemorarseenelpapelquedesempehanlosobjetostantoen elmundo observado comoen susanélisis. La m usica es una teorfa de las m ediaciones

Parallevaracabosemejanterecorrido entrelascienciassociales,lasobras de arte ylam flsica,siguiendo elhilo de1problem a delam ediacitm,hem os

18

I-a pAslöx Muslcal-

dividido estelibro en ttespartes.Laprimera partetrata delmovimiento actualde reit aterpretaci6n de la mûsicabarroca:kcuéleselestatuto de 1osinterm ediariospor1osquehayquepasarparaescucharunam tisica?Los

mejoresgufasparaabordarestetténsitosonlosintérpretesdeunamûsica barroca,escritahace tressiglosy desde hace una quincena de afiosofreci-

daanuestrosofdosbajo dosf' ormascompetidoras,rxcldsicayyo xxbarrocayy, opuestastérm ino a término porintérpretes,m usic6logos,criticosy aficionados,en todos1ossoportesutilizadosporlainterpretaci6n m usical,dela disputam usicolögicaacerca desusm ediosantiguos,insttum entos,diapas6n,efectivosorquestales,fraseo,voceso tempos,ala cornpetencia econömicaen susn' lediosde comunicaciön fnodernos,tadios,conciertos,festivalesy catJlogosde discos.En lugarde oponerlas,clno seria acaso posible com prenderelm odo en elqueunosse apoyan en 1osotrospara crearun

objeto inaudito,laescuchal' nodetnadeunamtisicaantigua' ? Lasegundaparteexamina,enelcasoejemplardelaliteraturasobreel arte,larelaciön entrelosobjetosylassociedadesque1osptoduceny son susreceptores.Lasaproxifnacionessociolögicasalaobtadeartehan desplegado en1asdireccionesmésdiversasun efecto comtin derestituciön de 1osinterm ediariosde todo orden,hum anos,instituciorlalesym ateriales,a travésde1oscualespasala relaci6n entreelarteyelptiblico (academias,

mecenas,coleccionistas,criticos,modas,mediosdecomunicaciön,etc.). Esta restituci6n,cornenzada en elregistro critico de una denunciaporla

historiasocialde la relaci6n entre un sujeto yun objeto estéticoso por la historiadelarte de laacumulaciön erudita,ha confluido en laideade unaproducci6n colectivade1mundo delarteporsusactores.Estapodré servirnos com o revelador de 1as soluciones propuestas pot 1as ciencias

socialesparapensarlosobjetos:lasherrarnientasteöricasempleadas,también intermediariasperoentreelindividuoyelcolectivo (profesiones,instituciones,medios,dases,campos,tedes,rnercados...),intentan efectivamentesuperar,dediversasmaneras,1asregresionessifnétricasen lasqueel

dualismo de la oposiciön objeto/sociedad arrastra a ur1anllisisque no puededetenerseen losintelm ediarios:haciaunaestéticapuraen laque1os

objetosgravitan f' ueradelosocialohaciaunmodelo etnol6gico queconvierte alarte en elamuletom oderno denuesttassociedades.Lahistoria delattehasabido escaparaldualismo:nosapoyaremosen ella paraf' ormularelrnodelo de lamediaciön como tipo de causalidad alternativa al modelodurltheimianodelacreencia,quesigueestando,anuestroparecer,

en labase dela aproximaci6n sociol6gica alosobjetosculturalesycuyo

Ixrrtooucclöx

19

anélisisretomarem os:elinterésque presentala mediaciön,en cienciassociales,consisteen plantearlacuestiön delarelaciön entrelosprincipiosde

la acci6n colectivay elpapeldelosobjetos.E1ejemplo delahistoriadel artemuestradequémodo un anslisispuededetenerseen laopacidad de losm ediadores,sin convertirlosen losvectoresdeunacausadom inante,los instrum entosdefinalidadeso razonesextennas.Elanjlisisdebepasarpor 1as m ism asm ediaciones,dirigiéndose de 1os seres htlm anosy 1asinstitucionesalosm arcosperceptivos,1oselem entosm aterialese incluso losdetallesmJsprecisosdelasobrasysu producci6n:permite asffranquearla

zanja desastrosa queseparaba1osanélisissocialesdelascondicionesdel arte y los anjlisis estéticos o sem iöticos de las f' am osas xxobras mism asp. La flltim a parte se propone,en consecuencia,com prenderla m ésica com o teorfa de las m ediaciones a partir de investigaciones em pfricas y anélisis etnogrlficos:un concierto de rock,un anjlisis comparado de la escena delrocl ty elconcierto cllsico,lahistoria delagrabaciön,la organizaci6n de una radio,la constituciön de 1os géneros actuales...D eben probarlavalidez de unaproblem sticatransversala terrenosdiversos,segfln su capacidad para proporcionar de ellos una lectura convincente, diversidad esencial,pues,y no diversiön,sila proliferaciön dem ediadores es lo que posibilita ell'epoblam iento delm undo m usical.Frente al

problemaplanteadoporlosobjetosen1osanélisissociales,setratadeservirse de lassoluciones que hainventado lam lîsica para vincularsusproduccionesy su rxcontextohysocial,en lugarde seguirelrecorrido inverso, hacercom o sielproblem a estuviera resuelto de antem ano y aplicarsim -

plementealobjetomusical,colasideradocomo dado,unapanopliadedisciplinasdemasiado disciplinadas.La mflsica esun buen ejemplo de 1as perspectivasqueabreestainversiön:alnivelmismodelvocabulario em-

pleado,sehablaenellasmuypocodesujetouobjeto,yapenasdeartista (tanto elcompositorcomo elintérpreteo elmel6mano son xrmflsicoshy); en ellasse l nabla m enos de esencia que de actuaciones,de obras que de

versiones,de<<ser>>quedeejecuci6n,presenciaeinterpretaci6n.Noexiste porun lado la m flsica,porotro elpflblico y,entre am bos,losm ediosa su servicio:todo se desarrollaen cada ocasi6n en elm edio,en un enfrentamiento determinado con losintérpretes,atravésde mediadoresmate-

rialesconcretos:instrumento,partitura,candilejasescénicaso lectorde discos,queseparan,segfln cada caso,aestrellasypéblicos,tdpiezasyyyaficionados,obraseintérpretes,repertoriosy m elöm anos,em isionesy oyentes,Catélogosym ercados...

I.A paslöpqMuslcal-

Nadaautorizaaconvertiresosrnontajesquepresentanalamésicaen 1asdeclinacionesdeunareparticiönmJsproftmda,en1oscasosparticulares

deunarelaci6n generalentreun objeto musicaly un sujeto mtisico (que, porotrapat-te,nosedenominan asien 1oslibrosdeestética);no setratade

quetalesfnontajesinvalidensemejantedualismo:m4sbienlodesplazan,lo ponenensituaciön,almostrarqueelencajedeesasdualidadesentrelamtlsicaylosmésicosreclamaen cadacaso un trabajo diferente,quemodifica cadauno delostérminospresentes.Asf,lamediaci6n perrniteacercarlos dossentidosradicalm enteextrahosentresfquel1aadqtliridolapalabraob-

jeto,paraacabar,curiosamente,designandoelprincipiomssprofundode unarealidad,elObjetocon unaO maytiscula,obien,alcontrario,susreliquiasmaterialesyamuertasen parte)losobjetos:eldualismohavaciadoen unotodalasustanciadelosotros(yotorgadolaalabanzadelObjetoalaestética,ylacriticade1osobjetosalasociologfa).Si,dehecho,1osmtisicosinterpretan loquesucedeentreellosycon lamtisica,bienhablandomJsdel

objetoque1osrefmeobienmésdesucomunidad,ensamboscasosestablecen con estassituacionesunaconfiguraci6nestrechamentedependientede

larelaciön instituidaentreellosatravésde1osobjetos:labellezadelamtisicao laidentidad deun colectivoson,aveces,efectosmisteriososde ese

trabajocomtm ,no suscausas. La obra,elcolectivo y Ios m ediadores

<
tienecomoparejatmarepresentaciöninversa,lade1colectivoquelamtisicatieneelpoderdeenfervorizardemanerainmediata:<<W ewantStones!

W ewantStones!...>>,gritanlosf' ansaguardando asusfdolos.(Quéson, pues,estasexpresionesextremasde lapasiön musical?CAcaso lamtisica estariahechaalamedidapararevestirlasdosf' ormasm5sopuestasdela pasiôn?Lade1amorfntimo deun hom bre degusto porunaobra quecon-

templaantesicomounobjetodecontornosinflnitarnenteprecisos,quelabta recfprocamentelaarquitecturasutildeuna percepciön ultradiferenciada- taleselarrebato de1afè icionado- .Y la de la excitaciön deuna asamblea reconstituida atravésdeunam ûsica que escom o unaondapor-

Ix-rrtooucclöx

21

tadora,unétercuyaobjetividadsedisuelveamedidaquesetransmutaen laemanaciön de1grupo- taleselcolectivofusional.

Adoptarcomoobjeto deestudioesasexpresionesextremasquesonel amorde unaparejay eltransporte deunamuchedumbreindiferenciada, esasasfntotasdelapasiön,equivaleahacerlaspasarde1lado delosactores,alreconocersu carécterperformativo,pueséstas aparecen,primeramente,en elpropio campo musical,alreferirelamorporlamûsicaal

imperiodeunobjetotranscendentesobreunsujetoextasiado- segfm el modeloestéticodirectamentecopiadode1asartesvisuales o bien auna especiedereducciön sociol6gicavoluntariamentepretendidaporelgrupo -

segfm elmodeloetnol6gicoque,lejosdehipostasiar1osobjetos,sere-

monta,alcontrario,a la realizaciön tribalque perpetfla la m ésica, con el

extrafio poderqueextraerfa delejanosorfgenessagrados,rituales,orgilsticos- .Estaoposiciön entreApoloyDioniso,entrelamûsicacomoobjeto estéticoylamflsicacomo medio deunaactuaciön colectiva,permite a losmûsicos,atravésdealgunastraducciones,combinarunasabiadosificaciön deJ 'ustificacionesy denuncias EBoltanskiy Thévenot,1987) que necesitan parairyvenirdelo socialalomusical,yfundarlotodo,en definitiva,sobrelaverdadvivientedeunarelaci6nentresereshumanosretmidoso sobrelabellezadeunaobra que1essea,alcontrario, radicalm ente irreductible.Lespermiterealizarcotidianamenteelvaivénentrelamésica como causaprimeradesu amorycomolaboriosaconsecuenciadesusacciones.lntentaremosmostrarcon quévirtuosismo establecen loslfmites desu universo,empleando elderecho de1am orylafe,y elrevésdelesno-

bismo ylam aniptllaci6n.Esadoblefundaciön contradictoria,rebajadaal m undo cotidiano,conserva la repartici6n esencialentre <>m ûsica ideal 1aqueyoamo,laindeciblebellezaque,porencimadetodo,mearroba-

-

y4>mésicasreales(comenzandoporlasmflsicasde1osdemés),constituidasporrelaciones,hébitos,convenciones,esdecir,com ponendas, que esposible que no sean m 5s que ilusiones cöm plices,m anipulacionesorquestadas,esnobism o elitista o sopa de com erciantes ctllturales, pasiön que ciega o filtro quem ueve a1asm asas,pretextosysoportesderelaciones demasiadohumanas,endefinitiva.Estasvisionesdualistasnosonmodelos explicativosparaelobservadorexterior,queno tienem5squerechazaro adoptar,sino modelosim -plicativos que los mésicosutilizan localy contradictoriam ente,paraxxcuestionarp sussituacionesyhacer que se sosten-

gasu xxmundoyy,en elsentidodeH .S.Becker219881:elconjuntolneter6clito decosasyhombresqueproducen mflsica.

I.A pAslcsx M uslcat

La pasi6n m usical:m às allà de Ia alternativa entre eldesenm ascafam iento y Ia natufalizaciönz

La misrna oposiciön hainvadido la literatura a propösito delamûsica,

bajolasespeciesdeunadivergenciaentredosgrandesdireccionesdeanâlisis:aquellasqueaceptan y comentan elobjeto musicalyaquellasquelo irnpugnan e intentan remitirsu extrago podera susdeterm inacionesso-

ciales' ,oposiciönque,ciertamente,hahechoméscomplejaladualidadentrelamtîsicacomoobjetotranscendenteycomomediadordelaidentidad delgrupo,pero que,afin decuentas,apenaslahadesplazado.Parailus-

trarestagransepataciön,tomemoselejemplodelaetnomusicologia:nada laexpresadeformamlstajantequesusituaciönesquizofrénica.Siseconvierteen etnologfa,lamtlsicadesaparece;siseconvierteen musicologfay

secreaalamedida su objeto musical,acumulaescalaseinstrumentosen unmuseo universaldelamtisica. En elptim ercaso,seencuentra G .Rouget.Lasevidenciasson siem pre 1ossfntomasm5sreveladores:elptoblemadelamûsicacomo arteapenas

seroza;esevidenteque1osobjetoscurecen deimportunciafuerade1sistemaarbitrario de sentido queseapoderadeellos.Define,pues,lamûsica rxen elsentido mssempiricoymlsamplioposibleyy: Sellafnardmésicaatodo acontecim iento sonoro quenopuedareducir-

seallenguajeE...qyquepresenteungradodeorganizaciönrftmicaomelödica.(...JLazzzgy/kkznoJ' e/W conjo eyadacomo unayteJzv /ztpcomounapzgcpku quepresenta la mayorvariedad deaspectos(1980,psgs.103-104,lacursiva esnuestral.'

2.LaexpresiönesdeL.BoltanskiydeL.Thévenot(1987,psg.2901. 3.<
desencadenal'laposesiön E...).Nosucede nadadeeso (...1.Lamtisicano hacemésque socializar(eltrancejy permitirle desarrollarseyy(pégs.441-4444:como buen etnölogo, Rougetsecuidatantodeatribuiralamésicaun poderpropio,mJgico,como hacen los indfgenas,que,medianteunadivertidainversi6n delaprobletnbticadelascondiciones socialesde1arte,paraéllamt isicano esm4squeunadelascondicionesfavorablesde losocial:rrEsosignificaqueelpapeldelamt îsicaconsistemenosensuscitareltranceque en crearlascondicionesfavorablesparasueclositm,en regularizarloyconvertirloen una conductayanotinicamenteindividual,im previsibleeingobernable,sino,alcontrario,pre-

visible,dominadayalservicio de1grupoy yEpég.4352.

Ixvi tooucclöx

Enelsegundocasoseencuentralaposici6nobjetivistaextremadeS. Arom ,ilustradacon1asextraordinariasfotosde1ospigmeosakaquecontrolan sus<>4con loscascosenlosofdosyqueélpublicaamitad de

su tesis(1985,psgs.214-2152:5asfequipados,sino <xpercibenyyelobjeto delamésica ;esquesonverdaderamentesordos!

Ensanchandolazanja,lainvestigaciönhaprofundizado,asf,en lavertiente estética,sustituida porla musicologfa,la teorfa y la historia,la

psicologfaylaantropologfa,enlasdimensionesdelobjetoyde1sujetomusical,paradefinir<<elsentidoylaemoci6nyydelamtîsica.6Porelcontrario, en lavertiente etnol6gica y sociol6gica,ha hecho progresivamente desa-

parecerestoscaracteresobjetivostraslosocialque1osanima,segflnuna pendientequetransitasingrandesdifictlltadesdelaconcepciön deDurkheim ,formuladaentérminosdeunacreenciaqueotorgaexistenciaalcolectivo,alateorfadelo arbitrario deBourdieu,quetraslada laargumenta-

ci6n durkheimianade1grupo primitivo aferrado asusemblemasalsujeto modernoligado asusgustos,con lasolacondici6n deintroduciruna de-

negaci6nsuplementariapormediodelacualelsujetomodernorecubre, afirm ando su libertad de juicio,losmecanismossocialesquepresiden la elecciön desusobjetos.Lasecuenciadepalabrasxxcolectivo-creencia-arbitrario-diferenciaciön socialyyestan fuertequebastapararefrendarlaopciön sociolögica.Y casicom o un lapsus,una escapatoria,veremos, baj o

cobijo deestabandera,cömo eltrabajo delasociologfarepoblarldehecho,tambiénconintermediarios,elmundodelamûsicaynosapartaremos 4.Re-recordingïtécnicadeestudioen laquecadauno tocasu parteescuchando por 1oscascoslasotrasvoces.

5.Expresademaneraradicalelrepartoentrelosaspectosobjetivosysocialesdela m ésica:<<Elcam po delaetnom usicologfaenglobacuatro dominios,distintosperocomplementarios:lam ûsicacomo hecho social;las'therramientas''quelaproclucen,esdecir) lavozhumanaylosinstrumentosmusicales;lasrepresentacionesquelosusuariossebacen

deella;1ossistemasmusicalemyEpég.181.Perosuposici6n ultraobjetivantevaacompafiadaporlapreocupaci6nderealzartinicamenteloqueesxxpertinenteparaellomyEpJ 'g.219) ydedefinirelprotocoloprecisodetalesexperiencias(describecon detallelassesiones,el magnetöfono,1osmodosdeproceder,latranscripciön).Elrigorcasietnometodolögicode

su trabajo paravolvermateriallamt isicamanifiestatodavia mtisla ceguera respecto al carJcterprofundamenteactivodeestetrabajosobrelamtisicaasfmaterializadaysobrela imagen quedesumtisicasedevuelvealosmésicosc' omounobjetofijado:ta1comohabrfa dichoLacan,lesintroducelosimbölico,ysin disimulo. 6.Segûn eltftulo deun cllsico deestatradici6n sintética:Emotitln J//J meamng ; > wif. ri' c(M eyer,19561.

I-A PASIISN MuslcAl-

dela doblef' ascinaciön porelmisterio deunabelleza absolutao porlos cantosde1caosoriginal.Pero todo ocurrecomo si,desdeelmomento en elque se eleva elnivelte6rico,lageneralizaciön sociol6gica debiera de nuevo clisimtzlarlosintermediariosy regresarala dualidad transcendencia/creencia,mientrasque,en laproxirnidad deun campo deanslisis,ya no ve rnssquernediadores. Sitenernosen cuentalainclinaciön individualizadoradela construcciönestéticayladebilidadinversadelasociologiaporelcolectivo,1osanllisisdelartey1osdelamûsicapueden organizarseen un cuadro atravesa-

do diagonalmenteporun ejeestetizaci6n-sociologizaciön: estetizaciön

individual

colectivo

reconocimiento

amorporelarte

identidad de1grupo

denuncia

esnobismo

creencia sociologizaciön

En lugarde descalificarestasdosrazonescontrapuestas,queinclinan

elanslisis,porun lado,haciaelreconocimiento de unaparejatranscendente sujeto-objeto y,porelotro,hacialasociologizaciön de1u mtisica comoméscaradelosjuegosdelaidentidadsocial,lasconvertirernosen1os operadoresactivosdelainstalaci6n delamûsicacorno realidad compuesta,tomJndolascomopuntoslfmitedetodatentativadeexplicaciön.Sersn

nuestrosparapetos:intentaremosreconocerlasen su trabajo,quetiende porturno susmodelossimétricos,pero realizando también nuestro due-

lo porellasen tanto querecursosexplicativos.?Laregladeljuegoesfécil deenunciar,sino deseguir:prohibirseelrecurso auno uotro deambos registros opuestos y c6mplices,elreconocimiento de la mtisica como transcendenciay su denunciacomo creenciaf' undadorade1gruposocial. M erriam trazabaelmismodiagnösticoen 1964cuandoconstatabaque laantropologfa<<de>>lamtisica seencontraba,dehecho,repartidaentre <4m,0directiorls,the anthropologicaland themusicologicalp,ydeploraba 7.Segtinlaoposicitm planteadapoz'laetnometodologia,véaseGarfinkel(1967J.

Ixa-r tooucclöx

que xxan overwhelm ing num berofbooks,articles,and m onographsis de-

voted to studiesonlyof'music,which isoften treatedasan objectin itself without reference to the culturalm atrix out of which it is producedyy

(1964,pégs.V11-V1111.*E1anslisisdeestaoscilaci6n,tan diffcildemediar enlaliteraturasobremflsicayquelaetnologfa,atravésdeDurkheim ,nos

habrlayudado arealizar,nosdejaréalaspuertasdelapropiamésica,que entoncespodrem os abrir los que reconozcam osahfla tensi6n entre la

mûsica-objetoylamésica-relaci6n ,quenoshagapasarporunamtzltitud de interm ediarios partictzlares:instrumentos,partituras,escenarios, m edios de com unicaci6n,intérpretes,profesores,productores,crfticos...

Sitodosecumplesegfm esteplan,suteorfa,queconstituyeuncortejomusicaltan poblado,llevarl ellibro asu conclusitm .

* 44Unabrumadorsin nûmerodelibros,artfculosymonograffasdedicadosalestudio

exclusivo delamûsica,queamenudo setratacomo objetoen sfsinhacerreferenciaala f' uenteculturalquelahaproducido.y(N.del/.)

La pasién m usical

#

PailôsDEMUSICA Colecciön dirigidaporRamön Andrés Tftulospublicados; 1-H .-L.deLaGrange-Viena,://2t7historthpzz/. sict?/ 2.M .Schneider-M ûsicaçnocturnaq' 3.A.Storr-La wihiku yIamente 4.A.H ennion -Lapt/. s ' f' t iz;musical

Antoine Hennion

La pasién m usical

k $12 )

A

P A lD O S Barceloqa

BaZli scAoi res

Titulooriginal:LaPtks' lit)alnusicale Publicadoenfrancés,en 199. 3,porE'ditionsMétailié,Parfs

Traducciön deJordiTerré CubiertadeM atioEskenazi

Quedanrigurosamenteprohibidas,sinlaautorizaci8nescritade1ostitularesdelcopyrmbt,bajo lassancionesestablecidasenlasleyes,lareproducciöntotalo parcialdeestaobraporcualquiet medioo procedilniento,comprendidoslareprografiayeltratamientoinformético,yla

distribuciöndeejemplaresdeellamediantealqui leropréstamopt iblicos.

@ 199. 3,zditionsMétaitié @ 2002 delatraduccitm,JordiTerré

@ 2002detodaslasedicionesen castellano, EdicionesPaidösIbérica,S.A., M arianoCubi,92 -08021Barcelona yEditorialPaidös,SAICF, Defensa,J99-BuenosAires http: //www.paidos.com ISBN:84-495-1290-6 Depösitolegal:8-. 30.989/2002

ImpresoenGràfiques92,S. A. Avda.CanSucarrats,91-08191Rubf(Barcelona) ImpresoenEspaha-Printed in Spain

PR IM ERA PA RTE

CAPiTULO I

Una m usica en todos sus estados

Elxrretornoalasfuentessessiempretambiénunmodernismo.

M .DE CERTEAU (1975,psg.146)

U n m ovim iento reciente de la evoluciön de 1osgustosm usicalesnosproporciona un caso escolarpara estudiarla m anera en la que la m ésica se

transmiteattavésdesusobjetos.iSetratadelanuevareinterpretaci6n,es decir,almodo antiguo,delamflsicabarroca,queseoponeasu interpretaciön tradicional,esdecir,m oderna.kD osmflsicasen lugarde una!D os manerasdeconectarlossiglosxvllyxvlilcon elsiglo xx,alactivardiferentesmodosdetransmisiöndelamûsicaatravésdeltiempo: Lo quehapresididolanuevarelaciön E...)entre1osintérpretesylam ésicaantiguanoesfundament' almentelavoluntad derecuperarlaautenticidad histörica,sinoquealgunoshan ido<
Pero kesadecuadalaconductaderecuperarun xxsonido perdidop,de anlzlarlasengafiosaspantallasquenosseparan delamflsica,paraentraren una com unicaciön m 5sdirecta con un sonido queeltiem po habfa sofocado?Ladiferencianos6lodependedelastécnicasdeinterpretaci6n,deun seguim iento mJso m enosfieldelostratados:hablarde dosm anerasde interpretarlam tîsicabarrocaequivale ya asituarlasen lam ismapila delvendedordediscos,comoversionesrivales,yarealizarunapequefiacrfticadiscogrlfica.Puessi1osinstrumentosno son 1osmismos,ladiferenciaabarca 1.Unaprimeraversién deesteestudio apareci6 enDufourtyFauquet(di1sx)(1991, pJ ,gs.181-2071.

I -A paslöx MuslcAl.

también,traslainterpretaciön en sentidotécnico,elconjunto delmontaje fnusical,corregido porlosbarrocos.Losmtisicosde1barroco reconquistadohan explotadounageogtafiadiferentedelasrelacionesrnusicales:suirlterpretaci6n hablade obertura,detravesfa,dedanza.Lam tisicaesuna relaci6n,trabadaporl' nediodeuninsttumentoyunapartitura,quenoessino unahuellaf' régil:si1osclssicostocan lo queestl anotado para ellos,la

mt isicaeslapartitura,un objeto transmitido,queexiste con su historiay susinstitutos ,losbarrocos,en cambio,quieren ejecutarunmovimiento, pormedio delo quehasido anotado.La partiturade losprirnerosesopa-

ca,ladelossegundostrasparente,laatraviesan parairrnjslejos. Lejosdeconstituirun retornoalapurezaoriginaldeun sonidoinfnediato,esem ovimiento aparece com o un retorno delam ediaciön generali-

zada:aunadefiniciön dernasiadoobjetivadadelamflsicacllsicaoponeuna definici6n l' elacionalque lahace pasarpottodossussoportes,en lugarde

resumirlaen laf' ijezadetm objeto.Ladisputabarroca,sisepiensaen estos térm inos,contrala clausuradeun repertotio que sehaconvertido en elob-

jetivo idealdelarivalidad desenfrenadadeintérpretescautivos,eslalista abierta de1oslzlediosfnusic' ales,uno trasotro puestosdenuevo en tela de

juicio:instrumentos,partituras,intétptetes,voces,efectivos orquestales, acordes,relaciön con la palabra y la danza,f' usiön de la mûsica en un espects 'culo totale incluso elgesto delnnûsico,esaposturaqueperm itelaflexibilidad delfraseo sin perderelpotte delcuerpo y elinstrumento,esa actitud quehagaolvidaralpûblico anacrönico yreanudelaxxconversaci6nyh que deben xxentre-teneohm flsicosyoyentes...zContra lam tisica como pro-

ducto deun sujetoyunobjeto,fcömoabogarfnejorporlamtisicacomorelaciön' ?Laparadojaradicaen quelaevocaciöngeneraldelosinstrurnentos m usicalesolvidadosesrefutadagraciasalnuevo silencio desu principalsoporte moderrlo:elrecurso m asivo a 1asprestacionesm udasdeldisco petm ite a 1osantiguosm ediosdela m t isica hablardenuevo.Lahistoria de la

mflsicanohapodido constrtzirseunpasado propio (y,porlotanto,pensal' su presente)salvoapartirdelmomento en elquehadispuesto dearchivos sonorossuficientemelntefielesparapermitirleesctibirlo. Porun lado,un l' epertorio,porotro,un gusto quelo haolvidado yse lo reapropia:corteentredossiglos,larupturaentrelamûsicabarrocay nosotrossepuedetratartambiéncomolarealizaciön accidentaldeuncorteexperim entalentrela m ésica ysu pûblico.POrunavez,r1o som osnoso2.VéaseL'artJt rtoucherlec/t/pccïi/,deFrançoisCouperin (17161.

tros1osque tenem osque analizaresa relaci6n,su disoluciön:eltiem po se haencargado deello ynospermitevercömolospropiosmflsicos(artistas

ypflblicos)lal-econstruyen.Aproximanlasorillasdeunazanjaabiertapor eltiempo,partiendo unosdeltiempo presente y losotrosm #sbien delos

vestigiosde1pasado,restituciön ejemplarque,graciasasuscontroversias, podemosnosotros,pornuestra parte,escenifical-.

Una disputa sobre Ia vefdad de Ia m usica

tfc6lr1ohayquetocarlamflsicadeantahop .Eldebatesecomplicaamedida queesprecisoteneren cuentaunahistoriamz îsricadelmovimiento.Sepresenta,alcomienzo,segtm discrepanciascasidisciplinarias:conuntonopoco amable,losprotagonistasseechanencaradefinicionesdelaverdad.Lares-

puestamusicologistasostieneaproximadamelateestelenguaje:eltrabajo arqueolögicorealizadoporlosmusic6logosnospermite,apartirdeahora,poseerun buen conocimiento delam aneraenlaqueesasm flsicaseran tocadas ensu época,ilndicando,sinoloquehayquehacer,almenossfloquenohay que hacer,ydelespfritu generaldeunainterpretaci6n auténtica,definida porlaobediencia a lasfuenteshist6ricas hay que tocarxxcom o setocaba en laépocays- ,incluso sise trata deun ideal,yseinsisteen elhecho deque

sedeja alainiciativadelintérprete actualun amplio espacio.Contraargumentomodernista:nosencontramosenelsigloxx,elgustohacambiado,los

instrumentoshanmejorado,yanotenemosnieloidonilasensibilidad deun marquésdeVersalles;laverdad delamtîsicadeBach no resideen unailusoria f' idelidad 8 )su origen histörico,sino en su capacidad para serreinterpretadacon nuestrosinstrum entosynuestrastécnicasm odernas. No matterhow itwasdonein tlaeChurch ofSt.Thomas,aperformanceoftheSt.M atthew Passion donewithm eagremeanssoundspaleand indecisivetothepresent-dayearg...)and therebycontradictstheintrinsicessenceofBach'smusic (Adorno,1967,pc îg.144,en rrBach defended against hisdevoteesp,pJ 'gs.1, 3. 3-1462.* * <
I.A paslöx Muslcal-

Loquesecuestionaeslateorfadelamûsica,noDanhauser,unablanca iguala dosnegras,sino la verdadera:(qué esde lo que se trata cuando se amalamt isica?Lamismadisputacarece,desdeelcomienzo,detodamecliaci6n.Paratmos,laverdad histöricade1siglo xvllldebeimponersu 1eya losintérpretesy a 1osm elöm anosactualesque,como en elespectéctllo,se

abandonanenlaoscuridad,enunsigloxxausentedelmontaje:elenfoque rnusicologista,alintentarreconstruirelgusto porunam ûsicadesaparecida, ignoranuestro siglo consurnidot.en nombredelafidelidad alossiglosproductores.Segtm 1osdefensoresde1enfbquemodernista,nosapoyamos,al contrario,de todasf' orm asen nuestro siglo,volensnolenj' ,paraapropiarnos segfm nuestrasnecesidadesdeun repertorio antiguo;talenfbque,aldarla prioridad alg' ustodelaficionadoactual,optaporelconsumidory,enlapo-

lémica,sedescubresociologista:losgustosmodetnosproducen 1osobjetos pasados;elptiblico actual(incluso atravésde1oscomerciantesquelocortejan)esquienimponesu1eyaunobjetoimpteciso,queesloquesepretende quesea:elsiglo xvulactualizadoparanuestro placet,de1mismomodo que elxIx reconstruyö una Edad M edia a irnagen desu propio Rom anticism o.

Elcorteentrelamûsicacomoobjetopasadoocomorepertorioactual hacevisibles1asoposicionesentreproducciön y consumo,proyecténdolas en eltiempo.Estecorte,definido asfen términospositivos,como principiosutilizadosportmosu otrosen la disputa,pasa,pues,de1lado dela interpretaci6n,ensentidoteörico yyanomusical:separatambiéneldiscursohist6rico,queparticipaen elesfuerzo deesemovimiento dereconstruc-

ciön de1pasado,yeldiscurso sociol6gico,que,antesernejanterevival,prefieremJsbien hablardeapropiaciön presentede1pasado.Siemptesetrata delamismacuestiön,cuyasdosvertientesseerigenahorasobre1ostablados rivalesdelasdisciplinasqueestudianlamtisica:kelsiglo xxhaidohumildemente aldescubtimiento delxxverdaderohhsiglo xvulo seha compuesto a sufnedidaun xvllldecirctmstanciaspararelanzarelmercadomodernodela

mésica?Bourdieu,alesbozarsuvisiöndelproblema,l1aoptado,porejemplo,porestasegundainterpretaciön,fundadasobrelacrfticadelaprimera: Elabandono de 1as mûsicasdesclasificadasy superadasse acompaisa porunaf' ugahaciadelanteen direcci6n amtisicasm4sraras,esdecir,hacia

mthsicasm5smodernas(...1,o alasrestauraciones:lamtisicabarrocatocadapol.H arnoncourto M algoire,de donderesultan cicloscompletamente

semejantesa1osdelamodaindumentaria,salvoqueelperiodoesméslargo.Con esta lögica,podrfan entenderse 1assucesivasmaneras de tocar a

Bach,deBusch aLeonhardtpasando porM iinchinger,cadacuallreaccionandoyycontralamanera precedente EBourdieu,1984a,pàgs.171-172,en <
Dos m tisicas en lugarde una fcuéles son los elem entos del problem ap . Una polém ica encarnizada ha opuesto,unavez m ssen lahistoria de lam ésica,a losAntiguosy 1osM odernos pero sin que ahora seaposible discernircon tantaclaridad quién esquién en esta disputa con laaparici6n deinterpretacionesdelasm ésicasdefinalesdelsiglo xvllydelxvlll,y en particulardeBach,en instru-

mentosantiguos,con vocesinfantiles,con diapasonesmlsbajosque los 4da>>445 o 450 de lasorquestassinfönicasy,mjsgelneralm ente,con un so-

nido de conjunto mJstenue,menoscontinuo,un estilo deejecuciön mjs danzante,colm ado de acentos,fuelles y m oderaci6n sonora:<<E1prim er atentado contralaintegridad de1m ito deBach datadelm om entoen quelos esteticistasreconocieron en su mtisicatodosloscaracteresdelestilo barroco.Fueantetodo,paraelpéblico,unmomento deescjndalohyExxBacl aau-

jourd'huiyy,pjg.200,enA.Souris,1976,psgs.199-20J1.Trasunperfodode intenso aunquerelativamentebrevecombate (en Francia,todosedesarrollöapl-oximadamenteentre1975y1985),lavictoriarecay6sobre1osnuevos intérpretes,aclam adostriunfalm ente en todoslosescenarios,tanto en concierto com o en losm edios de com unicaci6n y eldisco:losartfculosde la prensaespecializada,lasem isionesdeFrance-M usique,1osf' estivalesde verano,los cursillospara aficiolaados,1osprogram asde los conciertosy,por t' lltimo yquizésobretodo,lasnuevasgrabacionesy1ascifrasdeventadediscos com pactos,dedican ya la m ayor parte a losantiguosfrancotiradores,

quenodeseanserllamadosxrbarroquistasyh.J.-M.Damianconstata: (Esasqinterpretacionesno son nisiquierahoymotivo decontroversia. E...)Globalmente fhabffaquelamentarlo' ? losintérpretes<xtradiciona-

lesh:ysu pflblicohan dejado depisarterrenof' irmeen todoelrepertorio musicalque se remolata hacia1osaisos 1750.Esnecesario serun pianista ilustre(Brendel...)paraatreverseatocarBach en recital.' 3.xrlnréfacez qlatroisièlneéditionyàde1DlctlonllaireD/f /pf/. yop def'ti. su r y. //c. vett' /c. 5 'coln/pf?t;/s' ,Fayard (1988,pt ig.lX1;desdelaprinaeraediciön,de1981,laelecciön delasversiones1aasidol' igul' osanaenterevisada.

I-A l aaslöx M uslcAl-

U'ltim aetapaprevisible de1proceso, con la victoriasobrevino la duda: <<Soy infirlitam ente m ssflexible en elplano ritm ico de lo que lo erahace diezafiosyy,puededecitW .Christie,unavezalcanzadalacim adeléxito4y liberado de1dogm atisrno obligado de 1os pioneros.Con eléxito llegarsn tam bién lasacusacionesde recuperaci6n,la nostalgia de algunospuristas porelverdaderoespiritudeloscomienzos,lainvestigaci6n,laincertidumbre5y la voluntad de ciertosotros de restaurarla revoluciön:clse ha im puesto la rrlésica barroca fiente a la concepci6n tradicionalde la m ûsica cllsica?O bien,alainversa,qlno sehaconvertido acaso lam tisicabarroca, alinstituciolaalizarse,alestablecersuscödigos,susreferencias,susvedet-

tej',alentrarenlosprograrnas(de1osconciertosy1asescuelas),alinstalarse apaciblernente ante un pûblico yaadicto y,porfln,altenovarelm ercado deldisco,sencillamenteen lanuevamûsicaclssicap . Ahoraquela renovaciön sehaafirm ado suficienternentecom oparainvadir1asm ûsicas conocidas,nos encontram os ante elllecho divertido de tenerante nosotrosdosm flsicasen lugarde una,situaciön que recuerda, en lahistoriade1arte,alcaso de1ascatedrales4<de>>Viollet-le-D uc,caso en definitiva bastante raro,habida cuenta de lasnum erosas condicionesne-

cesarias,pasadasy presentes,para eldesarrollo de semejante situaciön. Estasituaciön experifnentalqueleofrece larealidad,irnposibledeproducir artificialrnente,esunaverdadera gangapara elinvestigadol' .Realiza a tam aiio naturalla com paraciön erltre dosm odosde transmisiön m usical: una transm isiön a través de la prsctica hum ana,reproducida generaciön tras generaciön y som etida a una traiciön continua,pero xxvivap,y una transm isiön directa a travésde 1ascosas,una re-produccidn arqueol6gica, discontinua,auténticapero xxl' nuez'tayy,apartir deladecodificaciön culta,

con siglosdeintervalo,de1osmensajesdejadospornuestrosantepasados sobre los soportes que,por azar o intencionadamente,han resistido la Prueba de1tiem po. 4.E'n ellibro deentrevistasrealizadasconJ.-F.Labie (19891. 5.<<Pal.ami,elBarrocoet' aunadesestabilizaciön,elfinalde1ascertezas.Contralasim -

plificaciön,eralaatenciönalacomplejidaddelamt isica.Lamt isicaf' rancesaesunamtisicaencajonada,convariasdimensiones,quenohayquetocarsiempreenprimergrado-Eso eselBarroco:perspectivas,planossucesivos.No essintetizable.Ahorahaycadavezmss intérpretesdeclave,perohan perdidoeso,combatenen unmercado;ocupanelterreno, pero muypocosdeellosabandonan eseespacio.Laprimeravezesté ,muybien,pero la segundayasetienelaimpresiön dehabellooidotodo:elm ovimientohaperdidosufuerzacreativa,revolucionariahh(entrevistacon un intérprete-directorreconocido).

UN A M t')SICA NN TODOS SUS ESTADOS

cuando la mtisica no se adhierea sus objetos Siexistemenosinterésporlasgrandescausasde1cambiodegustoquepor lasm odalidadesprscticas de ese cam bio,los procedim ientosprecisos de desapariciön y reapariciön de un tipo de mflsica,es porque de lo que se

tratacon todaexactitud esdelosobjetosmusicales,perono enelsentido filosöfico deunacapacidad abstracta de1arteparasuperarsusrealizacio-

nesinmanentesysu percepci6n subjetiva,sino en elsentido mjsconcreto deltérmino:qtquéeslo quequedadeunamflsicaolvidadap .Rigurosamen-

te,susobjetos esdecir,casiyacadsveres .Losindiciosquehadejado ante sf:instrumentos,edificios,algunasim égenes;y luego,allado de esos residuosm aterialesparsim oniosos,am biguos,m uerfoso m udos, deun m odo m asivo los escritos:partituras,textos teöricos,prl 'cticos o literarios, archivosquenosinforman sobrelasprscticasylosprogramas, losj uiciosy losgustos,losmodosdetransmisiön ydeensei sanza,lostemaspolémicos. Sonidos,hastaEdison,ninguno.Habrsque aguardarhastafinalesdelsi-

gloxIx paraquealaparejainstrumento-partiturase afiadaun tercero en discordia,eldisco,que integra alfin lam flsica xxmism ap en lalista de sus

objetostesistentesy duraderos:esdecir,lamflsica capturadamaterialm ente sin pasar por elcödigo escrito grabada,pero sin registro . E1 problemadelarestituciônmâ 'somenosauténticayanoseplantearj,apartirdeDebussy,sin elrecurso posiblealtestimonio delpropiosonido, reproducidopormlquinas. E1interésde1caso delamésicabarrocasebasaen ladobleinterrupciön desutransmisiön,materialyhumana' .nosetratanidelcaso delaet-

nomusicologfa(captaci6nm aterialdeunamlîsicapormedio delmagnetöfono,pero m sxim a ruptura entre eletnölogo receptory elm ésico emisor

alnivelde1oscödigoscompartidosqueledansentido)nidelcasoinverso denuestrasm ésicasclssicas,cuyo sonido pretérito no retornardanuestros ofdos,pero queunatradici6n continuadanospresenta,en elsentidomés fuerteytemporaldelapalabra,aveceshastalnacernosolvidarquehalaabido transm isi6n y,porcolnsiguiente,deform aci6n,y que no esa Beetho-

ven sinoaKarajan aquienofmoshoy...Lamflsicabarrocasesitfla,porsu parte,doblementefueradenuestro alcancemusical' ,aldisociarasflo que habitualm ente se presenta indisolublem ente m ezclado,obliga a tom ar en

serio,hastatalpunto susresiduosson mfnimos,elesfuerzo defijaciön y proyecci6n denuestrasrelacionesenlascosas,pues,enelmomentoderesucitaruna m flsica desaparecida,se es,sin otro recurso posible,estricta-

tA pAsfcsr .lM uslcAl-

mentetributariode1testlltadodeesosesfuerzoslejanos.Todaslasdemés fotm asde transm isi6n,m sshum anas,que ordinariam entelosacompahan y ayudan,sin quepueda evaluarse con exactitud su importancia,faltan patadescifrar1ascosas,f' acilitando almismotiempolaideadequesulec-

turaesevidente,que1osobjetosson lamflsicao queelpaso deunosala otra no incum be sino alos técnicos cornpetentes:musicölogospara estableceruntextoexacto,intétpretesparaincorporarasusdedosycabezala gimnasiainversaaladelacodificaciön musicaly,en f' in,técnicosdesoni-

do paratrasladaresetrabajo anuestrossalones. Lahistoriadeestareaptopiaciöndeun repertorioabandonadodurante tanlargotiempo,suficierlteparaborrar1ashuellasdesumemoriaotaleimpedirelrectlrso ala transmisi6n porlaviatradicional,perm ite ponderarel

centlifugado quetalabandono haoperado entrelosdiversosobjetosproducidospory para la mésica,provocando entre ellosuna elecciön que actuarédenuevoensentidoinverso,enelmomentode1retornode1osfavotes:serln m uy desiguahnente recuperados,y en m om entosdiferentes.Pam

tituras,instrumentos,tratados,fuentesdiversas:lejos de serglobalmente reirltegrados,enbloque,conlarehabilitaci6ndelam t isicadelaqueson sus trazas,selesconsideradeuno en uno,aceptadoso rechazados,consumidos évidamenteoenfrentadosalaviolentaresistenciadesuretorno,adoptados

ta1cualo sometidosaun intenso trabajo de transformacitm y reaclimataci6n.Cuando xxregtesamyentrenosotros,losobjetosf' ormanunaespeciede espiralcentrfpetaen tornoalanuevaprécticadexksuhhmûsica,entrandoen ladarlzaamedidaqueta1o cualparticipantetienenecesidad deellos.Nos gustarfa restituir ese exttafio balletporque perm ite com prendel.elm ovi-

mientoinverso delballethabitualnaenteinvisibledelamtisicaysusobjetos. Esnecesario seralavezmuchom5slirnitadoymucho méspreciso en

1osregistrosde1ascausasquenosautorizarnosaponeren juego siquerem ossuperarla oposiciön entreexplicacionessocialesy explicacionesestéticasy conseguir establecer elvfnculo entre 1osavataresde aquello en lo quesehaconvertidolamûsicabarrocayesosmovimientosdedesafecci6n

yretorno delfkvor,enlugardedejat.quelamtlsicaconcetnidaconstituya curiosamentealavezelobjeto yeltestigopasivodesuspropiasevoluciones.Poresoseimponeunaimperiosareglademétodo:hayquepasarpor losrnediadores,portodos1osquesehan hecho cargo deesosmovimien-

tos,tantoparaemitircomopararecibirunaxxnuevayhmûsica.Bajoestatinicacondiciônpodremos,en lugardevernossornetidosaunaoscilaci6n indefinida entre unalögica social,en laque elgusto hacelam tisica,y una

.A

UNA M OSICA EN TODOS SUS ESTADOS

l6gica estética,porla cualla belleza essuficiente para instaurar elgusto, para seguirlam ultiplicidad de hilosenm arahadosqueligan entre sfun repertorio y un pflblico.

Una Iecci6n de gusto

A loquesenosinvitaesaunalecciön sobregustos:nolareducci6n alobjeto,sino,alcontrario,lainsuficienciaradicaldesemejanteobjeto para dar cuentadenuestrarelaciönconlamésica.<<Esnecesarioque(e1oyentelcomprendalalenguaqueselehablapara quelo queseledigapuedaponerloen

movimientozz Seprestaofdos- bonitaBrmtlla,queasemejalamésicaa1os collaresde1ostrobriandeses- alaesperadeun placerqueesindisociablementeplacerdeestaespera.Distancia,diferida.Recompensanuncagarantizadadetmainversiönrealizadaenella:lamésicaesunarxintenci6n decreer vaciadadetodo contenidoy:Eschaeffer,1966,plg.656q;rxtransgresi6nespe-

radadetodaesperayy/xxcuentayysiempreconunaadhesiönapriorideloyente.En elmodelodelcreerdefinidoporM .deCerteau (19812,8esaadhesi6n seapoyaen unaseriedegarantesensanados:conozco alcompositor,elgéneroy alintérprete,alguien quemehadicho queestababien,1ostresvio-

lonchelosyloscuatro/or/cdemirevistafavorita,elmarcoamarilloorojode lafllnda,losconsejosdelvendedoren elquedeposito miconfianza... N o seam adirectam enteunam ûsicadesconocida,contrariamentea1as romlnticaseleccionesafectivasquese rescriben retrospectivamente,una vezqueseamao,dichodeotromodo,apartirdelgustode1aficionadoque lareconoce.Seamalamflsicaqueunoestspreparadoparaamar,queyase gusta am ar.E1anélisissutilde esem omento delaelecciön esun excelente

reveladordelosestatutossuperpuestosdelobjetoporqueduranteelbre6,Lo queacttî laaqufno es<<e1poderf' fsico de1ossonidoshh,explicaRousseau en el

Essai. r:/rl'ortgiuedes/:?/pv/cu'LEnsayo . 5 ' c)J)rc elo//jt ?//de la. flengttasjg1970,psg.1651: xxM ientrasséloseconsiderea1ossonidosporlaconmociönquesuscitanen nuestrosnervios,nosealcanzarsnlosverdaderosprincipiosdelamtisicaydesupodersobreloscora-

zoneshhEpk îg-1471. 7.Pavel(1.988,pé 'g.171 .,n.8),queseref lerealans 'lisismusicaldeR.Jal tobson(19321. 8.Esdecir,no en elsentido débil,negativo (yhostilalamediaci6n)deunailusi6n colectivaquehayquedentlnciar,sinoenelsentidofuerte,positivo(ycompletamentefundadosobrelamediacitm),deunarelaciönconelmundoejercidapor<xgarantesy:con los quehay qtle contar.

LA paslcsx Muslcal-

veinstantedeindecisiön laspropiedadesque pronto se convertirén,evidentemente,porun lado,er1elsolo hecho delaobraen sfmismay,por

otro,en laseguridad deun juicio personalflotan en un intervalo dubitativo,disociadas,dispuestasaseratribuidaso rehusadasa talo cualinterpretaciön.Y en elintersticio,devezen cuando,porqueseestéfatigadoo seeshostil,ensituaci6n denegarlesucréditoalamtisica,inclusoa1osob-

jetospreferidos,depronto se oyelamtisicacomo unacosa:sevuelvede stibito como unasucesiön insoportabledesonidosarbitrarios,deefectos artificiales,unacéscaravacfa.gEsprecisosilenciarurgentementeesesonido extrafio yaguardaraquetmo sehayapreparado paraprestarleloque

seesperadeella,puesnoloentregasinobajoestacondici6n.Demomento,elobjetoestldesnudo.Porcontraste,unopercibetodo aquello con lo queseatavfadeordinarioparapoderlogustar.

Elejemplo de1Bartocovisitado denuevopermitelevantaresasuperposiciön delosvestidosdelamûsica.

Com petencia entre m ediadores

kctsmocolmarentonceseseintervaloentredossiglos,quesölonosentre-

gadelamt isica deVersallessusobjetos,rarosy equivocos,en 1osqueel aflcionadodegustoclssicoharechazadoantetodoapoyarse?Esasoluci6n de continuidud coloca uno a1lado de1otro poruna vez alm tisico y alsociolögico,elquequiereacercarelcampo delamûsicavivaaun repertorio rnuerto y elque quiere cornprender c6m o 1as m t isicas vivas se sostienen

porlarigidezdelossoportesm aterialesqueseadjudican.Anteelproblemaarqueolögico delareconstrucciöndeunamtisicaapartirdelaslluellas queeltiempo nohaborrado de1todo,lalistadevehiculosdelosquedis-

ponemosparacolfnaresevacfo,lade1osobjetosqueelmtisicoactualdebe reunirasuallededorparahacersurgirdenuevolanaûsica,proporcionaasi alsociolögico,dem aneraespectacular,un anélisiscorrosivo,llevado acaboporeltiempomismo,delasolidezcomparadade1osmediosquelamtisicahaencontrado paraperdurar. 9.Adornohablabaacertadamentedeesemofnentodefluctuaciön,peroparaproyec-

tarlosobre1osotroscomo unafalta:xxouiennocomprendaelï slenguajedelamtisica''no percibiréen é1mésqueungalim atfasysepreguntarsquéeslo queesossonidospueden significarp EAdornoyHorkl aeimer,1974,pJ 'g,1641.

UNA MIJSïCA iEN TODOS SUS ES' fADOS

Enprimerlugar,dquéobjetos,enelsentidom5sarqueolögicodeltérminop . N o son tan num erosos,nitan fscilesde descifrary reanim ar:instrum entosestropeados,tratadoscontradictorios,partiturasqueno lo ano-

tan todoy,aun,algunastrazasescritaso dibujadas,registrosdeefectivos orquestales,program asy representaciones.Ahfse hallan enrarecidos por lainterrupciön en latradiciön delainterpretaci6n continuada,queordinariam ente 1os enm ascara por la introducciön natural en tales soportes

materialesdelashabilidades,losgustos,loshsbitosdeejecuci6nyescucha,lastécnicasy losdispositivosdelosque surgela m flsica. Pero riguro-

samentenotenemosaccesoaunamflsicaantiguaquehadejadodetocarse mjsquea travésde1osesfuerzos,voluntarioso involuntarios,queha realizado mientrasestabavivaparainscribirse entre kxlascosasquese conservanp.loY de pronto,estos soportes de la m t isica que parecen tan nu-

merososytanpocoequfvocosenelsenodeunatradici6nvivaseasemejan a 1osfragmentosde huesos,herramientasy tumbasquedesentierran 1os arqueölogos.Sevuelven raros,vestigiospoco explfcitos,fndicescodificadosentrelosqueesnecesario reconstruirlacontinuidad enteradeuna tra-

dici6n desaparecida,deducidaapartirde1aspocashuellasdejadasen 1as cosas.Instrum entos,inscripciones,m onum entos, 'lasherram ientas,losescritos,laspiedras.Antesdelastécnicasdegrabaciön,encontramoslasram ificaciones clésicas de la conversi6n en cosay la instituci6n. La m ûsica no esya ahfxxella mism ayy. --a diferenciade loscuadrosrecuperados, en el

caso delapintura- y esnecesario rehaceren sentido inverso eltrabajo quehallevadoacaboparaproyectarsurealidad sonoraevanescenteen la solidezyladuraciön delamateria,hayquepartirde1ashuellaspetrificadasde su m ovimiento para poderleanim arlo.

Pero muy pronto,eltrabajo dereanim aciön fuerza a desbordaresta presentaciön arqueolögicadelascosas,quereducelamediaciön musical

asussolossoportesmaterialesylamflsicaaunobjeto histöricoqueseintenta recom ponerapartirde susvestigios.Losmésicosno poseen lam is-

ma definici6n de su objeto y lascuestiones que se plantean frente a los fragm entosm aterialessalvadosde1naufragio deunam ésicapasadano son 1asde su interpretaciön hist6rica,sino 1as desu interpretaciön musical.

ëouépueden aportaru oponerentoncesaunamusicologfanaturalm ente 10-l-lemoscolocadocom oepfgrafealcapftulo 1,terceraparte,pJ -g.23.5,laexpresi6n queDurkheim (1912-19851utilizaaplopösito delostötemsxxquemediatizanhyelsentimiento colectivo.

I.A pwslcsx Muslcut

sospechosade estartan muertacomo susmanuscritosp .Pero siguen des-

plegando elconjunto de lasmediacionesmusicales,unastrasotras:hay que recuperarunamanerade tocar,una sensibilidad,unaposiciön o un gestobarrocos,hay quedefiniresef' amoso sonido,reconstruit'elmarco y lasreglns de unainterpretacitsn a partirde una notaciön convencional, f' orm arun nuevo intérprete que se readapte a losinstrum entos antiguos, igualmentecopiadosdenuevo yvueltosaasociaraun repertorio,ytambién hay que reconstruir,de1lado de1oyente,un gusto diferente,etc.;la listadepolémicasy controversiasesm ésamplia delo queelsociölogo m 5s optimistaseatreveriaapensar...Elmovimiento de reinterpretaciön dela mtisicabarrocarealizath tvbt?,como1asetapasevidentesdesupropio desarrollo,larepoblaciön de1mundodelamtisicaquesolicitamosalnivelde su anslisis. E1debatesecomplicarltodavfam5sporlaexistenciadeotro siglointerrnediario,elxlx,que,antelosbarrocosyasu manera,sehabiareapropiado ya de una parte de ese repertorio olvidado,repoblando tam bién el mundodelamûsicade1sigloprecedente,perocontodos1oselementosde su propio m undom usical:susinstrum entos- com enzando porelpiano y laorquestasinfönica,inexistentesen elxvlll- ,sustécnicasdeinterpretaciön,susf' raseos,susconcepcionesde1ritmo,delgusto,de1concietto,del sonido,etc.,en resumen,su definici6n deloqueeslam ûsica.Lasoluci6n que habian adoptado espontdneamente 1ospartidariosde la interpretaciön tradicional,sin plantearse demasiadaspreguntas,alproblema dela distanciaentresu mt isicaylaquelosescritosantiguoslesofrecfanhasido larevisiön sistemltica:laadaptaciön unilateraldeesnmlisica,reducidaasf asussolasxxnotaso,alam aneram oderna en la que sepodfa tocar.Polftica de actualizaciön de un tepertorio antiguo,que,deform a divertida,com o seiialaN.Harnoncourt,haencontrado dossolucionesopuestasparatocal. lasnotasa su m anera:lasrevisiones,llen la efetwescencia roméntica de transcribiralegrementeeltexto antiguo;y en un exceso de celo inverso, deatenerseestrictamentea1asnotasescritas- loqueabocabaigualmente 11.Existenotrasmanerasintermedialiasdeactualizarunrepertotioantiguo,composicionesrealizaclasenelespiritudelasfugasdeBach,porM ozart,Schumann,Brahms,en elAt'eMcri ' //deGounodyen lasobrasxxdeyhBach/Busoni,oenBrahmstranscribiendola dificultaddetocarelviolinsolodelaClaaconaalinterpretarlaconlafnanoizquierdaenel piano.Defbrmanocarentedeinterés,todasesasactualizacionesafiadfanalautorantiguo lafirmadeuncreadormoderno.

a un desdén de1estilo antiguo- ,que se apoya fundamentalmente en lo que no puede escribirse delam ûsica y que ha desaparecido precisam ente poresaraztm :ornam entos,desigualdades,expresi6n,etc.

Paradecirlascosasconsencillez,durantedecenioshemoslefdoyejecutado con todalabuenafe1asconvencionesdelaépocadeBrahm s. Deello han resultado dosconcepcionesfundamentalmente diferentes, extrem as,

fundadasen1osmismospresupuestos,esdecir,paradöjicamenteenelmismo estado de Jnimo:ya se lehayan afiadido 1as indicacionesxxfaltanteshy (matices,expresiön,tenpi,efectivosinstrumentales),yasehayatocadosim-

plementeloescritodemaneraxrauténticasyxxobjetivahy.Nuestrametadebe consistir,en cambio,en descubrirlo que njnl j .J '' cf/lanotaciön (Harnoncourt,1985,plgs.44-451.12 Esa polftica de actualizaci6n,porexceso o poromisiön, esmuydiferente delaposiciön de 1osnuevosmtisicosbarrocos, que han intentado historizarelmismo repertorio.En relaciön con losintérpretestradicionales,cuyaposiciön musicalseapoyaen elgustopresentedesupéblico, estost' iltimosse sitûan en una posiciön musicologista:alintentarxktocarla mtîsicacomo eratocadaen su tiempop,simplementehan generalizado el enfoquemusicolögicoalapropiaprscticamusical,enlugardeconfinarlaen

elsilencio delasbibliotecas.Parad6jicamente,transformanasfretroactivam ente alosintérpretestradicionalesen precursores:éstosseconvierten en losprim erosdefensoresdeunainterpretaci6n modernista, o sea,antim usicolôgica,que,rechazandoelprecepto defidelidad alostextosantiguos, segfln elmodelodelaformtllaciönprovocadoraquehadadoAdorno,l' se

apoyarésobreotradefinici6n delamflsicaquelaqueleofreceelobjeto histörico.Antesdehabersevisto obligadaaJ 'ustificarse, estadefiniciön se habfafundadoespontâneamenteenlascategorfasmusicalesdesu tiempo;

12.Basta con comparar1osm anuscritos de Louisy FrançoisCouperin para darse cuentadelaimposibilidaddeconsefvarelUrtextparaunapartituramoderna:con cincuentaahosdeintervalo,notendrïaningt' m sentido leerlasdelamismamanera. Sourishabia analizado en losmismostérminosladisputadedoblesentrel 'evisionistasypuristas,y la xxreacciönmusicolögicahhdeestosl iltimos,hacia 1920:<4Porm iedo aequivocarsealcom -

pletareltexto,seentregaronaejecutarlata1cualyy21976,psg.511. 13.slusticeisdonetoBachnottlaroughmusicologicalusurpationbutsolelythroughthe mostadvanced compositionhy,en <xllach defended againsthisdevoteeshy(1967, pt îg.1461.

CA paslcsx M uslcal-

yloseguirlhaciendopatajustiflcarse,unavezatrapadaenlapolémicacon 1osbarroquistas,al apoyarse explfcitafnente en 1os progresostécnicos,el

gusto actualola descalificaciön irönicade1ostrabajosmusicolögicos.En definitiva,eschocanteconstatarqueelûnico recurso posibleparaquien deseeliberarsedeesemodo deunadefiniciön histörica,esdecir,apartir de la m tisica xxm ism ay>,consiste en regresaralgusto delpt iblico actual:lo quecuentaeslo que gustahoy,no elrespeto escrupuloso de un estado pretérito delamtisica.l4 De formasignificativa,ladisputa entre ambasinterpretaciorlesde la mtisica barroca,que coexistirsn durante algunosdecenios,hadadonacimierlto en1osmtisicosaargumentacionespunto porpunto paralelasalas queoponen,entre1osexpertos,losenfoqueshistöricosy1osenfoquessociolögicos.M ovimiento de descubrimierlto dela verdad musicaldeuna mtlsicaydesu contextohistörico,paraunos;paraotros,re-creaciön interesadaporun tnercado actual,en elmomento en queeldisco perdiafuelle,loclJsicosemostrabademasiadotigidoylamtisicacontemporsneaya no eracapaz,en elhermetismo desusdogmatismosylaingenuidad cientificislp de 1as experietlciasrealizadas en suslabotatoriossubvencionados,l'dehacersecargo deladem andaderenovaciön de1gustoylaprlcti-

camusicalcultaporpartedeunpéblicojoven.

14.La defensa delpresente contra elpasado,quecontieneen germen laposici6n sociologista,adquiereun carsctercaricaturesco enlalecturaofrecidaporS.M cclary,en un readerpreocupadoporfundarunasociologfacriticadelamt isica,de1osmovimientos dereinterpretaciöndelam ûsicadeBach,queconducealautoraunaxrpolpotizaciönsde1 repertorioantiguo:<<EMyproblem isnotthat)wherearespendingtoomuch ofourfinite energieson arepertory275yearso1d (aconsideration thatdoes,inf' act,motivated meto someextentlyy,enxx' l'heblasphemyoftalkingpoliticsduringBach Yeaph(iah!,esamania delacritica deasustarseantesu propia atldacia.w.),psg.60 (Leppel' ty Mcclary,1987, psgs.1. 3-622.ElautorremiteaAdorno (xrttAuthenticity' 'hasbecomeamarketingcatchword in thisnew masscultureindustry,Einwhichqobsession fortechnicaland technologicalperfectionobscurescarefulinterpretationofthemusicitselfyyEpég.. 57,n.51q),antes

deconcluircon un sorprendentejuego deprestidigitaciön iqueconvierteaLeonhardty consortes,esosrrdevotosyyexphcitamenteconcernidosporlosataquesdeAdorno,ensus discipulos:44Onecan hearenacted (in theirperformancesjtl aestrainsto wlaiclaAdorno pointsyEpég.61,n.t, 0q. 15.VéaseP.-M.Menger(19891.

UNA MOSICA EN TODOSSUSESTADOS

Una tradici6n m oderna,una innovaci6n antigua...

Esquematicemos:hastaelfinaldelsiglo xIx loscompositoresbarrocosy,

afortiori,1osclJsicosfrancesesdelxvllsoncasitotalmenteabandonados. Su travesfade1desierto dura,pues,m5sdeun siglo.Lasprimerasrenovaciones: -

losgrandesromsnticos,que,siguiendo elejemplo deM ozart,se consagran a1osantecesoresescogidosalamedida:Bach yH aendel,conM endelssohnysu célebrerecuperaci6ndelaPasi6n ;cgrJa SanM ateoenlaSingakademiedeBerlfn,en elconcierto dePascua de 18299oRameau,queinspiraaBerliozalgunoscomentariosentusiastas:':elorquestadorencuentraun modelo; 1asobrasaisladas,porsupuesto,las célebresTambourin, Toccatay .

-

fugaen vemenoy,WaterMusic,Lt zycuatvoestaciones,Crfcg,més -

tardesustituidasporotrassegflnelmism oprincipio:Canon dePachelbel,AdagiodeAlbinoni,TeDeum deCharpentier, etc.; en Francia,especialm ente porrazonesnacionalistas, por eldeseo de desm arcarse de la omnipresencia m usicalde Alem ania, losintérpretesdeclavey organistasfrancesesdeLuisX1V yLuisXV, tras Couperin y Ram eatl,son exhum ados por d'lndi, Debussy o M igot;aparecen reedicionesxxrevisadashyen Durand;elcfrctllo de loscompositoresseapoderadeesepatrimonioylerindesuhome-

najemusical(Debussy,Rave1...).Pero losautoressiguen siendo

-

poco interpretadosenpûblico:entreelTambourin olasdanzasde LasIndiasgalantesylatreintenadeobraslfricasdeRameauqueda pordescubrirlacasitotalidad deunaobra;pero incluso Ram eau es complacido,comparado conLully,Delalande,D um ont,Charpentier,d'Anglebert,M arin Marais,Leclairylosdemjs...; Vivaldiy 1ositalianos,rehabilitados afm mjs tarde, se vuelven Pronto populares.

16.SobreCastoretPcW:/. xescribe:
44Oftcourez-vouslyy:rrl-layuninfinitoentresenaejantesrecitativosylosqueGluckescribiö muypocosafîosdespuésqueRameauhhycastoretPollux.Lapartitiomy,RevueetGazette pzz/hpf?/edePt ?rJ' . v,aisolX,1842,nt'46,pk îgs.442-4431.

1-A laAslöx MuslcAl .

Globalmente,la recuperaciön hasido lentahasta eldespegue actual queculrninaen losafiossetentacon elnacimiento deun medio especifico paralareinterpretaciöndeestasmt isicas.Perolainterrupciön afectahasta talpunto porsu carécterbrutalygeneral,quesepuedecircunscribiren el tiem po con una relativa precisiön:eltiltim o premio para clavelo concede elConservatorio en 1798;apartirde 17J0,en unaveintenadeahos,todo un repertorio,elevado hasta entonces a1as cumbresde1éxito,tanto de prestigio com o depoptllaridad,se hunde,l?arrastrado poruna renovaciön completaquedesembocaen elestilogalante,con elquecompositotescomo Gluck,CarlPhilipp EmanuelBach o Leopold M ozartaseguraron la breve transiciön. Ciertarnente,no esnecesario concederun crédito ciego alaideadeur1 hundimientoyluegodeunarenovaciön totales.Son siempre,en parte,el efecto de la t' escritura delpasado porsusredescubridoresm odernos.l8

Frenteasemejantedescripci6n'inclusomatizada,deun repertoriodesaparecidoyrecuperado,lamusicografiapuedeoponerun conttnuum decasosm #scom plicados:alalegartradicionesparticulares,com o lade 1osorganistasilgalrecordarlasnumerosastentativasrealizadasqueyabuscaron en elpasadolafldelidad musicolögica,muchoantesdequenuestrosmo-

dernosbarrocos,desdeA.Choron,acomienzosdelsigloxlx,F.-J.Fétiso elpianistaAlltan,hastaW andaLandowskao NadiaBottlanger;yrnjsen general,almostrarelconocimiento dehecho précticamente continuo de

eserepertorioporlamusicologia.Lejosdeinvalidarelanélisis,lamultipli-

cidad de1ashistoriasencabakadasqueconducendeunnombrede1siglo xvllhastanosotros,altrazarimégenes contrastadassegfm 1asviaso 1os

m edios,solicitan,alcontrario,prolongarlaejemplaridad enelmismosen17.<
unadesafecciöntanprofundacomoinjustayy)escribeR.Fajon(1984,plg.11,quienrecuerdaelinmenso éxitodelaöperafrancesadeLullyen 1730,yenumeralacreaciön de122 öperas(escritaspor27compositores,en25libretos).E1bitparadeestablecidoapartirdel nflmerodelasreposicionesconfirmaelreinadodeLullysobreelsiglo:Tb6%n & (1675),Atys

(1676),Amadtj'(1684),Roland (1685),Artnide(1686),Thêttj'etPL J/LJ,(deColasse,1689), Pbaêton(Lully,168. 3),lasFêtesvénitiennes(deCampra,1710),etc. 18.Laideadelaim portanciadeesosredescubridoresesyafam iliarparalahistoriadel arte,sinohaentrado verdaderamenteenlahistoriadelamt isica;véaseHaskell(19861, laalsadelanteen pl igs.18. 3ysigs.

19. i J.Cheyronnaudcuentaquesupropio profesordeörganotodaviahabiarecibido leccionesdeun organistadeprovinciasquerehusabaxxpasarelpulgaoy!

tido,mucho m4slejosdelm omento presentealquelalimitamosaquf.zt' Pero incltlso rescritos a ptzr/er/br/,se han manifestado cam bios de gusto brutales,en particularen torno alamflsica francesade1gran siglo,yde .

ellosesprecisoproporcionarunaexplicaciönsuficiente. ëporquéestadecadenciabrutal?(!Esposibledarcuentadeellarompiendo con unatrayectoria que sesostiene en unalista de condicionessociales,necesariasy siempre ilnstlficientes?Rupturanecesariasiuno no se daporsatisfecho conlossem piternosdactoresyh,externosyglobalizantes, para com prender 1as relaciones de la mflsica con lo social.Factores tan incontestablescomotrivialesporqueson circularesydemasiado generales como paraserdiscrimilnantes:en elsiglo burgués,mésicaburguesa...Por lo que respecta aladecadencia,se adivinaque en estacategorfa se ubican 1asexplicacionesquerecurrenalfin delamonarqufa,elascensodelaburguesfa,elcambio degusto,latransformaciön delosconciertosylarelaciön entreprofesionalesyaficionados.En cuanto alrevivalactual,serselretornoalpasado,lanostalgiadelamodernidadenperfododedudao decrisis, la huida ante elarte contemporsneo y lavoluntad de diferenciaciön en relaci6n con un repertorio cljsico encerrado en su m arco am arillento. De acuetdo,pero (porquéesamlîsicayno otta' ?Emprenderemoselanélisis

conunejemplolimitado:elritmo.Laideaconsisteentratarunelemento simple,almenosalniveldesuexposici6n técnica,pero siguiendoun método quepuedasertrasladadoalresto de1asdimensionesmusicales, com o lasalturasy suscom binacionesverticalesy horizontales, esdecir,alo que haconducido alaformulaciön mssacabada delasleyesmusicales:latonalidad, Cuando losprim erosredescubridoresadoptaron1aspartiturasdesus antecesores,se vieron lim itadosporlasherram ientas de su tiempo, en el sentido m5sestricto de1término:losilastrumentosque conocfan, susbi-

bliotecas,1asconcepcionesde ejecuciön y loshJ 'bitos deinterpretaci6n quesuformaci6n habfaincorporado asusdedosyofdos;ytambién, en un sentido m5sgeneral,difuso,porlasensibilidad,elgusto,lademanda de m flsica de su tiennpo:<
dactadasenelestilofrancltistaowagnerianopLsouris,1976,pt k.511.Se 20.VéanselostrabajosdeC.l-limelfalb (1990)o,sobreRameauporejemplo,losde C.Massip sobrelasedicionesdesusobras(1987)ydeD,Pistonesobresu recepci6n en ParfsenelsigloxIx (1987è1.

LA paslöx MuslcAc

interpretaron esasmflsicas,se acostum btaron aellas,algunasse volvieron denuevo conocidus,otraspermanecen pnrasiempredormidas.Seresolviö depaso,comosepudo,lo queseconsidetabanproblernasaisladosde lectura.Se dieron algunosequivalentesm odernosde1osprincipalesornamentos,se aceptö tardiamentesobrepuntearzlalgunosritm oscaracterfsticos,como eldelaoberturaalaf' rancesa.Porlo demss,se concedi6 globalmenteaesteperfodo un simpético derecho alaincertidurnbredeuna ornamentaciönirnprovisadayalalibertadpersonaldeinterpretaciön,que perrnitian sobretodo a1osintérpretesmodernosadaptarasu propiaconcepci6n de1buen gusto,demaneraflexibleyselectiva,1ossignosy1asreglasque acompafian alaspartiturasantiguas.Lanociön dehsbitoesim -

portante,pues confkura la formaciön,consecuencia de una primera prlcticaantiguadesaparecida,deesasegundaf' amiliatidad con elrepertorio tocado deesemodo,familiaridad quehapetmitidodisolverlabarrera de1tiem po eintegrar,alprecio dealgunosm aticesestilfsticossecundarios,

obrascompuestascon doso tressiglosdeintervalo en un vasto conjunto continuo,quesehaconvertido en elde<<1amtisicaclésicayy.Lam ediaciön de1intérprete,necesario pottavoz contem poréneo de un autotantiguo en lamedidaenlaqueelsonidonopuedettansmitirseatravésdelostiempos,facilitö esa asimilaciön en elcaso delam tisica,conseguida hasta el

punto dequetodoelmundoencuentranatural(kerlcontraba?..a)hablarde 1osconciertosparapiano deBach,escritosmedio siglo antesdelaapariciön de1piano.Esdificilimaginar,en pintura,lamism aindiferenciahacia elsoportematerialutilizado porelcreador,pero esa conservaciön fisica

de1objetoproducidoporelpintoreslaquerelegnsusproduccionesulte21.Alargarlacorcheapunteaday acortarlasemicorcheade1ritmo corcl aea-semicorelaeaenlosmovimientosen 1osqueformalacéltlladebase.Esteprocedim iento,relativa-

mentefijo yaislable,hasidounodelosprimerosenintegrarseenunainterpretaci6n x<de épocahy;porlamismarazön esdiscutido hoy en dia,porejemplo,porF,Neumann,que habladexxleyendayy,véasel.R.Anthony(1982,pJg.492,n.9).Estet iltimodacuentadeesos debates(dléflexion surl'intepprétation delamusiquebaroquefrançaisep,pégs.486-494) con unacondescendencia<xdivertidaypzovocativay/,quetonaacon distanciaesasdisputas

pat' adevolverlasalasensatez:44S( 5loE...1analizandoensudetallelamt isicapuraydejéndoseguiarporsu propiasensi bilidad,apoyada,porsupuesto,enunconocimiento profundizadode1asprlcticasdeIaépoca,sepuedeaspiraracaptarelvalortranscendentedeungran motetedeDel' alandeo deunasencillacantatadeNavidaddeCharpentierpgpâg,4941.Es ciertoqueparaestem usicölogoespecialistaenmûsicafrancesa;nohayquexxquereratribuir

aestamt isicalaplofundidad quecaracterizagalaalemanaylaitalianaqp!(pJg.3q.

UNA MUSICA 1EN TODOSSUSISSTADOS

rioresalrango decopiassin valordeun originalénico, que perm anece alai con elcambio delostiempos,tennible rivaldesusdoblesfuturos, adiferenciadelamésica,quesöloreposasobrelatransmisi6ndeunatranscripci6n codificada. Actualmente,como consecuenciadeun largo movimiento deretorno alasf' uentescuyosprimerossignosseremontan alf' inalde1Romanticismo, una corriente deinterpretaciön sehavuelto aapropiarde1repertorio de lasmésicasfrancesas,italianasy alemanasde 1ossiglosxvlly xvlll. Los nom bres de los fuladadoresm 5s destacados son Alfred D eller, Nilcolaus

Harnoncourt,Gustav Leonhardt,FransBrfkgen,W illiam Christie,los hermanosKuijlten,luegodeScottRossyPhilippeHerreweglne.EnFran-

cia,traslosesfuerzosdeJean-claudeMalgoire,hallegadoelmomentode losJordiSavall,HenriLedroit,ChristopheCoin,einclusodeunatercera generaciön de intérpretes,nacidosen elBarroco reconquistado y que, 1e-

josdelaspolémicasfundadoras,evolucionan con naturalidad en un estilo reconocido, Estacorriente ha clamado,en primerlugar,contra la desnaturalizaci6n quelosintérpretesclssicosprovocaban alasm ûsicasen cuesti6n,1lam adasxxbarrocasyhen esta circunstancia, y ha provocado recfprocam ente lasreaccionesdelosaficionadosalainterpretaci6n tradicional,indignados

porlasnuevasversionespropuestas ejecutadasenfalsoysin alma ,por cantantes sfonos e instrum entos am anerados, con técnica aproxim ada, mésmusic6logosquemtîsicos.Sesalieron en adelanteconlasuya:muya lamoda,dominandoampliamenteloscatllogosdelasmarcasdediscossobre eseperfodo,desbordasu coto de cazainicialparaacometerM ozart,

Haydn o Beethoven (antesqueotros...),yesellala que arrinconaahora, transform sndolosen dinosaurios amenazadosde extinciön, a los pocos maestrossupel-vivientesqueseobstinan en tocartanto Bach como Schumann.E1caso permanecetan s6loen suspenso,con lacohabitaci6nforzada deambosestilosparaciertosrepertoriosinstrunnentalesen losque la tradicitsn eramuyfuerte,como en piano:1ospianistashan tardado en1levarluto poruno dexxsushhmssgrandescompositores, paradisfrutedeal-

gunosbarroquistasqueesgrimen lacaja declavosdesusclavecines,yya s6loquedaunBrendelquesigatocandoBach en suSteilnwaydeconcierto D am ian exagera.

LA Paslöx Muslcan

De Ia igualdad de 1as negras

Asf,durante unaveintena de afios,han cohabitado dosinterpretaciones rnuycontrastadasdelasmismasmt isicas.Paracomprenderren elcasode1 ritmo,dequéregresaexactafnente,laexposici6nde1oshechospuedepartirdelproblemamecJnico delanotaciön.A1finaldelaEdad M edia,nos encontram os con m anuscritoscultos exhaustivos,perfectarnente explfcitos,almenosrespecto altitmo quenosocupa.Lasdificultadesproceden m ésbien delasotrasmésicas,no escritas,cuyashuellasno son m #squeindicesindirectos.Lam l isica estsam pliamentedominadapor1osritm osternarios,esdecir,en términosmodernos,un tiempoigualatresfracciones detiempo- pero estesentido estotalmenteanacr6nicoparalaépoca,que seinteresapor1osdiferentesritmosdelaescansiön,delaprosodia- ;seriapteferiblehablarderitmobinario desigualquederitmo ternario,potque1osmtisicosven en eserxternarioyylacéltzlabésicadelaalternancialarga-breve, sobre la que articulat', combinando sus encadenamientos reglados,bocetosrftmicoscompuestos,méslargos. M uchosf' actoresharJn evolucionarconsiderablementeeseestado del arteen elcurso de1siglo xw,en relaciön con lageneralizaciön delaim prenta.<
quelaejecuci6n musicalno quedö afectadaporellayyEGeoffroy-Dechaume,1964a,psg.131:la mflsica seguirs siendo desigual,ornamentada y acentuada,pel' o la notaciön se igualarl.Sesimpliflcalo que esevidente: 1osdossernitiempos,ellatgoy elbreve,serén anotadoscomo cotchea(si lanegraeseltiempo).LQ-uénecesidad hayderepetiralolargo de1aspéginasunanotaciöncomplicada(einexacta:tmanotaci6n comocorcheaptmteada-semicorcheaimponeunadesigualdad estrictay constante,opuesta alefecto pretendido;como dice Saint-laambert(1702),hay obrasen 1as que1asnotasxxquieremysermenosdesigualesqueotras...),cuandolo que seintentatranscribireslaevidenciacompartidaportodos:laacentuaci6n larga-breve de1ritmo musicalp .22Escribafnossölo la melodfa y ganemos 22.Elejemplo de1jazzeschocante(yhasido utilizado apropösitodeesteproblema deladesigualdad portodas1asobrasmodernas,desdeE.BorrelaGeoffroy-Dechaume, véasem5sadelante),pues,sobreelmismosaberprjcticocompartidoporsusintérpretes, hallevado acabo exactamentelamismaeconomfayanotatodaslascorcheasigualescon unapulsaciöndesigual.Peronoexisteunacorrientedeinterpretaciön quetransformelas melodiasbe-lwpencancionesdepatrociniotocéndolasxxtalcomoesté inescritass.

espacio y dinero alelim inarla im presi6n de caracteres intitiles,que dependen de1xxbuen gustoyh.Es decir,no se trata de ninguna m anera de la

subjetividadanacr6nicamenteabandonadaacadacual,sinosencillamente de lasreglas de1arte y la interpretaciön instrum ental,que la partiturano dispensa de aprendery sobre 1as que se extienden num erosos tratados, precisando detalladam ente ritm os,/wzzpczr,fraseos y ornam entaciones,y sin hacerconcesionessobre lam anerade tocardelaépocapara cadaesti-

lo (o <4gusto>>),23cada pafsy cadaperfodo,m5squeun margen deduda muy limitado en 1asdisputasentre especialistas,contrariamente a la cömodaideaque1osintérpretesmodernoshan difundido.

Cuandoseadviertequeelprogresodeunaautodenominadacomplejidad delasreglashaservido como argumentoparapermitirunainterpretaciön de heclao mssburdamente opuesta aesas reglas,hay que subrayar,sin tenerdemasiado miedo asertambién aqufvulgar,quesetratade

im portantesdiferenciasenlaejecuci6n,no desutilezasparaarqueölogos m anfacos:la interpretaciön cljsicahaim puesto sustempaflentos,susno-

tasiguales(interpretaci6nbinatia,en elsentidomoderno),ornamentacionesfacultativasyraras,apartedeltrino (precisamentenoutilizadoenelsiglo xvlllen F1-ancial,z4su vibrato unido,su ejecuciön ligada y continua, pornohablarde1osinstrumentos,sureparticiön ylasonoridad orquestal resultante,desusarcos,lengiietasosistemasdellaves,einclusode1diapa-

sön,elmismotemperamento,1osefectivosdelosconjuntosinstrumentales o1oscoros,losmaticesyladiné 'mica,ladistribuci6n delaspartesvocales en lassopranoswagnerianaso losbarftonos de Verdi.Retrospectivam ente,se tiene m Jsbien la im presi6n de que existe unaoposicitm sistem ltica en elsentido casiestructuralistade1término,menosintencionalque inconscientem ente exhaustiva:itodo sucede com o sila interpretaci6n <4m odernayyhubieta realizado m et6dicam entelo contrario delo queiban apregonarlosteöricosde la interpretaciön barroca!Sin negarla existencia de polémicasentre1asinterpretaciolaesmusicol6gicasde1ostratados,'sque 23.<4Noalgustode1ejecutante,comoalgunosparecerfancleer,sinoaldelaobr' aindicada;actualnaente,sedirfaalcaré 'cteroalestilop,comodiceGeoffroy-Decl aaume(19641. ), pJ 'g.41). 24,<4E1trémolofrancéscomienzasiempreporlanotasuperior;eltrinoitaliano,porla propianotap(Borrel,1934,pt îg.66,n.2). 25.Lamc ' isdesarrolladaopusoaF.Neumann(19781alosautoresquelohabfan precedido,especialmenteaT.Dal 'tE1954)yaR.Donington I è196. 52,enunesfuerzo un tanto ' paranoicopordefenderlocontrariodetodoloquelosotroshabfanestablecido.Laspara-

I-A paslcsx Muslcal-

nodejan deserunobjetodeinvestigaciönapasionante,esprecisoobservarquecon relaci6n alproblemadelaintetpretaciön actualquenosocupaenrnascaran loprincipal,asaber,laasombrosaunanimidad delostra-

tadosantiguos,sino seleen bajo elrasero de1trabajominucioso dela reconstrucciön hist6tica,riquisimo en encarnizadas controversias,sino a partirdelbalance prsctico que,desde elpunto devistade lainterpretaci6n,podia extraerse de ellos cuando se quisiera,hasta ta1punto que,no sin optimisrno,E.Borrelpodiaaflrmaten 1934 que<<elrecuento demés

de3J0 autoresf' ranceses(...1querepresentan un ntimero doble deobras produceen cadapuntoresultadosdeunaperfèctaconcordancirpy(pbgs.v-

vil.Lejosdegarantizarlavisiönmodernadeunagozosalibertadentregada ala fantasfade1intérprete,su exam en ya habiaperm itido,acom ienzosde siglo,aA.Dolmetsch,antesqueaBorrel,ponerdemaniflestoloesencial

de1asreglasdelainterpretaci6n delamtisicafrancesaz6(esdecir,delaque era,desdesuépocayporcompletoexplicita,lamésopuestaaltrabajosubterrsneo de laigualaciön m étrica,cuyosprom otoresm odernistaseran 1os

italianos). Borrellodice,deformasin dudademasiado categ6rica:<
ciales,todo elm undoestabadeacuerdoyhEpég.561,27ydalalistadetablas que se transcriben m inuciosam ente unasaotras,desde elcom ienzo hasta elflnalde1siglo xvlll:<
1800>hEpsgs.V-Vlq.Sobre todo,descomponelamayorparte de 1oseledojasde Neumann merecen atencitm cuando explotaelcaso deBach,cuyolugarintermediario entrelosestiloseuropeosplanteaproblemasm uyparticulares,pero lacontroversiapierdeinteréscuandoseenfrentaaladefiniciönde1estilofrancés. 26.Dolmetsch E1915q;elsignificativo subtitulo eraRevealed by Ctaart aazpomr.y Evtdence.Alno citarnuncaaestosexhaustivospredecesolesdesuspropiosxrdescubrimientosp,autorescomo Geoffroy-DechaumeO.J.-C.Veilhan(1977)hancontribuidoarefbrzar laideadeun l' edescubrimiento de1osxxsecretosdelamtisicaantiguayy(titulo deun libro

deGeoffroy-Declaaume),mientrasquenodejan decitarlosmismostratados(esdecir,1os mismosextractos...)queBorrel. 27.E insiste:
necidohastatalpunto semejantequelosautoresproporcionaron,hacia1790,1asmismas recetasqueafinalesde1sigloxvllh:Eibfd.,n.1).

m entosque alimentarén la polém ica posteriory form tlla muy claram ente todas1assolucionesque1osnuevosintérpretesdelBarroco adoptarln, en

elplanoestético general(relaciön con lapalabra,con laexpresiön delos sentimientos,oposici6n entre1osgustosfranceseseitalianos)tanto como en luspuntualizacionestécnicasprecisas,com o losinstrumentosy losefec-

tivosinstrumentalesreducidos/8lapreponderanciadelosbajossobre1as partesintermedias,1osornamentosysu necesaria variaciön (ylo que de ellospuede,ono,serescritol,zgelbajocifrado,eldiapas6n,'olasrepeticio-

nes,lasnotasdesigualesyl1osmovimientosycompases.Lasfuentesson1as m ism asque utilizarén 1osintérpretesfuturos.3zAun m js,alhaberrestituido perfectamentetanto laletracomo elespfritu delainterpretaciön francesa,Borrelplantea de m anera muy pertinente el problem a,que ahora

vuelveaseractual,delcaréctercontradictoriodesufijaci6n:xxcontrariam ente ala mésicaitaliana,som etida alm 5sexacto compss,lam flsicafrancesapresentabacomo caracterfsticaunagranflexibilidad agögicap, escri-

be gpsg.1801antesdecitaraRameaus:yconcluircon estetexto,queno Puedeserm 5sexplfcito,de Rousseau:

Quizsnohayaen un airecuatro compasesquetengan exactamentela mismaduraciön.Estaobjeciön ga1empleo delcronömetro)quetieneuna gran fuerzaparalam l isicafrancesa,no tendrfaningunaparalamûsicaitaliana som etida irresistiblemente alam ssexactamedida.N adademuestra 28.Con 1aslistasdetalladasdelasorquestasEpsgs.40-432. 29.4
30.Cita (psg.1421lalistade medidasrealizada porJ.Sauveuren laClpera hacia 1700,dandoun<<1a>>queoscilaalrededordelos405Hz(contralos423de1810,1os455 de<>,esdecir,de1934 yactualmente450 casielxxsihhde1700);aiadelaobservaciön de Quantz,quien,hacia 17. 50,r xencuentra eldiapas6n f' rancésmuybajolyEpég. 143,n.1). 31.M uestraperfectamentequenosetratadeunaimprecisiön delescrito,sinodeuna imposibilidad deescribirladesigualdad:xxcuandosedeben distinguirlasnotas,sedejaal gustodeterminarsidebenserpocoomuydeskuales:hayobrasen1asquequedabienhacerlasmuydesiguales,yotrasenlasqueéstasquierenserlomenos;elgustojuzgaapropösito deestocomodelmovimientop,escribeSaint-laamberten 1702 Ecitadoenlap4g.1J21. 32.Yaquelaansidonumerosaslasreimpresiones,esostextossonahoradefécilacceso. 33.<<Elobjetodominantedenuestramtisicaeselsenthniento,quecareceen absoluto demovimientosdeterminadosyque,enconsecuencia,nopuedeesclavizarsepordoquiera uncompl 'sregulal,sinperderesaverdadqueconstituyesuencantopEcitadoenlap4g.1811. .

.

I-A pztslöx Muslcaf.

mejorlaoposiciön entreestosdostiposdemt isica,puessilafnt isicaitaliana extrae su energia de esaservidumbl' e alrigordelcompss,la f' rancesa ponetodalasuyaen dom inarasu voluntad esemismo compés,a acelerar-

loyadesaceleraflosegtm loexijaelgustodelcantooelgradodeflexibilidad de1osörganosdelcantante.s4

Cae lainterpretaci6n delal' enovaciön como redescubrimiento culto deun sabetfuerade1alcancedenuestrospredecesoresignorantes,en el sentido deque,desdeelacceso aesesaberreinaugurado,habrfabastado

con dejarqueeltiempocorrigiera1oserrores.'sEldesarrollo delasinterpretaciones modernas de obrasbarrocasen microstlrco,a partir de los aiioscincuenta,es,alcontrario,sim ultsnea alavtllgatizaciön delcontenidode1ostratadosyde1astablasdeornamentosde1ossiglosxvllyxvlll.Y este aggiornalnento m usicolögico contradecia explicitam erlte a 1os intérpretes,enlamayorpartedelaseleccionesefectuadas.

Los argum entos de un gusto N os encontramos,pues,frente a un falso debate - pero m uy real- tepleto de ensehanzas,en elsentidodequenoesreductible,precisamente, aunaoposiciön entrelo verdadero ylo falso.No se trata,alsubrayarel xxerroryysisteméticodelosrnodernos,dedescalificatsuposiciön tomando partidoporsusadversariosennombredelaverdad musicol6gica,sino,al contrario,de concedertodo su espesoralaprlcticaqueha sido la suya

duranteun siglo,sin disiparlabajo unapretendidaigrloranciaqueno explicanada.Elloshan tocadoxxsin embargoyyasiygustadodeesaf' ormade tocar.Eso eslo que m erece que uno se interese en las argum entaciones 3 ta,extraidadelaentradaxkcrontimetroyydelaEncyclopétliè,apareceenlapsg. . 4. Laci 182.E1problemadelatransformaciön denuestrapercepciöndeltiem pom usical,sobreel

quehabremosdevolver,es,pues,mejorpercibidoporBorrelquepot'sussucesores,que Bloinsistirbnenlarestituciönde1asreglasdeinterpretaciöndiferenzesyolvidadas,para aplicaralaml isicafrancesa.

95.Escogimosdestacareltrabajo ejemplardeBorrel,peronoesuncasoaislado.En otraspolémicasquel aarz inmé istarde1asdeliciasdeladisputa,Doningtondice,descle1949, queel<<1a>>seencuentl' atodaviaentornoalos415HzalamuertedeBeethoven Epsg.182) oquelaexpresiöndeclavexxbientemperadmyutilizadaporBachnosignificaquehayasido igualEpsg.1891.

UNA MOSICA l !N TODOSSUSBSTADOS

de am boscam pos,no para decidirentre ellossino para restituirsuslögicas;no parateducirlasala pruebade fuego delaverdad hist6rica,sino

paradejarquelevantensusconstruccionesmusicalesycomprendersobre quéf' undamentosseapoyan - (!aquégarantesapelanparadecirquéesla m lisica?

Para1osxrmodernosyy,stAelargumentotiltimo eselde1placer,combinado con laidea deun progreso,sino en elartem ism o,alm enosen susm edioseinstrumentos.O sea:

<4Loimportanteesqueesomeguste.kouéimportanciatienenlos tratados,siyo prefiero ofrcantaraKathleen FerriermJsqueaun falseteendeble?yh;y

xrNuestrosinstrumentosson mejores,m5spotentesy precisos' ,si Bach1oshubieraconocido,habrfatocadoconellos porotrapar-

te,é1nodej6detranscribir .CP,orquénoaprovecharelprogreso, comosin dudahabrfahecho é1mismop .>>. P ara1osxxantiguosyh,elargum ento eseldela exactitud o,m 5ssolem nem ente,eldela xxautenticidadyyhistöricaym usicolögica.N o setratatanto dediscutircomo dereconocerloserrores,regresaralostratados,volver a aprenderlas técnicas perdidas,con elfin de conseguir tocar de nuevo esasm flsicastalcomo eran tocadasen su épocao,com o dice Sou-

ris,paraxxponermejorderelievelasignificaciönoriginaldelamûsicade Bachp (1976,psg.2012.Lanecesidad deestaéltimaexigenciasesostiene aqufporsfmism aysölo lapolém icaobligaacom pletarlaargum entaciön,

porejemplo sobre eluso delosinstrumentosantiguos,almostrarque todo estétrabado,que esen alguna medidacuestiön dexxtodo o nadayy,

queelconjuntodeconsejosdefraseo,ornamentaciön,ritmoyequilibrio sonoro quenosdevuelven alaverdad deesasmflsicassölo tienen signifi36.Paranocomplical'll:islascosas,queyaloest' c îndemasiado,continuamosllam ando asfa1osdefensoresde I:lillttllpretaciön con instlumentosmodernos,aunque1asdos partesde1debateseveanatl' ktlladasenunproblem adeetiquetasignificativo. .(quiénesmf îs moderno,quién esmJstl -adicionalista,entreestasversionesdelsigloxIx o 1asversiones actua desqueretornanalfraseobaïroco?l7ueslaoposicitlnnoconsisteenelapegoalpasado,sino en elc' analutilizado paracomunical .con é1 y desdeestepunto devista,los Gmodernospson lostladicionalistas,alaf(londelosrrbarroquistaspdesempeian natîsbien elpapeldeprotestantes,no creyendoml -sqtleenlaverdaddelasfuentes .Volverenaos sobre estepunto.

LA paslöx Muslcal-

caci6n en tanto que se apoyan en elsonido,latécnica,elvolum en yelnt îmero de instrufnentospara 1oscualesfueron formulados.Esa idea de todo o nada,m5s allé de su valoren lapolémica,expresa un elernento probablemente decisivoen eldesenlacedelcombate.Sielargumento es relativarnenteineflcazen ptimerainstancia,anteun aflcionadohabituado aamarotro sonido yotroestilo queaquellosquelafldelidad musicolögica aloriginalpretende im ponerle,perm ite en cambio comprenderlo que ha sucedido en elpetiodo que conduce alavictoria de la nuevainterpretaci6n barroca:sus partidarioshan ganado porque la coherencia estaba de su parte,porque cadabazaconseguidaaqufo allé erauna adquisiciön paraelresto de su corriente.Com o en elrnom ento en elquelamtisica era z' ealmente la deln época,sus diversospuntosde apoyo se respaldaron unosaotros.Unavezaceptadoelclave,habfaqueaceptarlaornamenta-

ciönyladesigualdadrftmicaqueseconjugatan bien con 1osornamentos, proyectlndoseentoncesalasotraspartesqueresponden,y losdem ésinstrumentosantiguosquenolo cubren yquedeben tocarenelnaismo estilo,com o la viola de gam ba,que convocarl por su parte la voz de1contralto a una muy suave uniön,todo ese hetmoso mundo que impone répidam ente la reducciön de 1os efectivos instrum entales que perm itirs

EaIclaveqhacerseoir... Apoyadosunosen 1osotros,1oselem entosdelainterpretaciönf' orm an un sistem a articttlado delquesevuelve cadavezm enosposibleextraersegtin <<su>>gusto talo cualaspecto,no tanto en virtud delaverdad musico-

lögicacuanto porun efecto dedesplazamientodeconjuntodelacredibilidad rnusical.Asfadquieren toda su importancia 1os diversosobjetos consistentesquepueden exhibirlosbarrocos,porquesuvalorprobatorio, alcomienzo consentido con desdén en determinadopuntodifïcildecon-

testar- eltemperarnento desigual,eldiapasön mésbajo,1osefectivos- , repercuteen elconjunto,dando validezalosdemlsargumerltosqueno pueden plantear de la m ism a form a ante 1os escépticosla certeza de un

testimonio hist6rico.Tratadosy demés escritosfueron esos objetos resistentes:rnanuscritos,com oeldelaChacona,en elqueconintenci6npedag6gicaBach habiaanotadolosornamentos- lapqginaestécubiertade

ellos,pero seencontrabamuylejosdecomponerenladepurudaabstracciön queseleatribuyeparareclamarunafidelidadalespiritu,sinoala1e-

tra,de su mt isicagenial- ,o 1osregistrosen 1osque sereflejalainscripciön de1osefectivosy1asvocesutilizadasparata1iglesia,enlacorte,para ta1seior.Y losinstrumentos,queunamodernarestauraciön en elsiglo

.4

.'

UNA MZSICA EN TODOS SUS ESTADOS

xIx haadaptado resueltam entealainterpretaci6n desu tiempo,cambian-

dolasalmas,losagujeros,elmaterialdelascuerdas,'?despuésdequeuna organologfam 5s escrupulosa con elcarsctersagrado de su m anifestaciön hayareconstituido ycopiado ala antigua,para conciliarla conservaciön

con 1asexigelnciasdeejecuciön;instrumentosolvidadoscomo laviola de gambasehan unido alconjunto,yésta,porejemplo,despuésdeunaprimerageneraciön deintérpretesmilitantesylaboriosos,hacosechado sus convincentes virtuosos por m ucho que,técnicam ente,im pide el fraseo clJ 'sico continuam ente legato:fam iliarizados con su técnica,1osm flsicos han sabidoprobar,arcoenmano,queesaimposibilidadno constitufauna imperfecci6n,sinoqueconvertfaalaviolaen elinstrumentoidealparareproducirlosacentosdelavozylaexpresi6n delossentimientos,tan invocadosporlam lisicafrancesa.

Losdiversoscomponentesdelainterpretaciön dibujan asfun contia1/1//7z.Loselem entosexternosde lareconstrucciön histörica pueden servirdegarantfaa loselem entosinternosdelaconvicci6n m usical,que,im posiblesde obtenerdirectamente,han debido aguardara que todo un medio seforme,sehabitfle aunainterpretaciön,sedesembarace delos dogmatismosy1asrigidecesde1ospionerostodavfaobsesionadosporsu oposiciön aloscljsicos,parapretenderun reconocimientomusicaldirecto,xxinmediatoyh,porpartedelaficionado,simplementeseducido porla bellezadelainterpretaci6n.sBY alrevés,s6lo elresultado musical,realizado poresosnuevosintérptetes,haperm itido quese presteatenciön ala argum entaci6n m usicolögica que lo sostiene,que se vuelva operatoria,

cuando,sin lamûsica,eraflcilmentedescalificadacomo enojosaespeculaci6ndeexpertos,esdecir,porsupuesto,depersonajesenjutosyamargados.

37.xrtzosinstrumentosmodernoshan travestido a1osantiguosasu propiaim agenyh, Souris (1976,pé 'g.J21.Véase también xflze cabinetd'instrumentsdu Conservatoire de M usiqueetledébatsurlemuséum desArtsetdesSciencesp,F.Gétreau (19922. 38.M ' omentoimportantede1reconocimiento,realizadoporunprimerc' frculoampliadodeaficionadosconeléxitode-4/)75.deLully,en 1987,por.J.-M .VillégieryW .Christie, ycoronadoporelgranéxito dept iblico inesperado delapelfculaTodaîIaswf7lfpat u del .

w;/pJo,de A.Corneau,en 1991.

LA pasltsx Muslcal-

EIcerco y elfracaso

Dicho deotram anera,lo quecrealairreversibilidad delmovimiento esla largaserieheterogéneademediacionesqueremiten unasaotras,rnientras quecadaunadeellasaisladanoserfasuficienteychocarfacontodoslosargum entosposiblesde quien pretendiera rechazarla.D e m anera sim étrica,

laimagendelcercotraducemejorelmovimientodereflujoconstantede1os defensoresdelainterpretaciön moderna.Elderecho alaarbitrariedad de su voluntad es aflrmado confortablemente desde la butaca de1oyente de discos y conciertos en tanto que ese gusto xxpersonalyxpuede apoyarse sobreunaBlidatradiciön deexcelentesintérpretes,encontraralescuchar

algunaTribune#cJ'crittsuesde#;k;/etm ecoasu sentimientoexasperadoy contarcon elrelevo de todo elsistema institucionalde la ense:anza,la

Uperaylaprogramaci6nde1asgrandessalasdeconcierto.Peroesemismo derecho adquiereprogresivarnente1osrasgosdelaridfcttlatestarudezdela ignorancia am edida que lam oda cam bia de cafnpo,quelosdiscosy laradio abren de paren parsuspuertasaun nuevo repertorio quediversiflcasu audiencia,que1oscriticos,persuaclidosdenoserellos1osquehancambia-

do,reconocen talentoymusicalidadaloshijosdeaquellosa1osquehabian enterradobajo su fnortalironfa,quelasclasesdemt isicaantigua,declave, debajocontinuo,sedesarrollanef11osconservatorios,y1oscursillosdeverano seconviertenen elpatrimonioexclusivo de1aprendizajebarroco. E1seguim iento de esta transform aci6n delgusto es apasionante:todo

sucedecomo si,quitsndoleunoporunolosobjetossobrelosqueseapoya,1nconvicciönpersonalsehayatrnnsformadopocoapocoenmalaje .,en elsentidom5sexacto de1término,unafequenotienemJsgarantequeella

misma.Nadarevelamejor,abtlvz/rt/t?,lapacienteconstrucciön colectiva queseocultatraseljuiciodegustoyqueanulaelregistro delaaflrmaciön personal.Podemosexplotarpornuestraparteesteefecto derevelaci6n al analizal.la oposiciön sistemlticaentre 1osdosgustosquehan entrado en competici6n,lo quepermite,porun lado,arrancarlosde1dominio dela

subjetividad individualen elque elgusto puede eludit'ordinariamente cualquieresfuetzo porjustiflcarseasfmismo,pero quepermitetambién, porotrolado,en lasucesiön deargumentacionescomplejas,musicales, técnicas,estéticaseinclusocasiexistenciales,quedespliegan antenosotros 1osprotagonistas,evitareldefecto inverso,queconsistirfaen no abandonarelindividualismosinoparasumergirseenelsociologismo,quenoten-

drfaparasustituirlaautonomiainverosimildelsujetodegustomésqueun

UNA M OSICA lïN TOL3OS SUS ESTADOS

determ inismo dela diferenciacitm socialpoco escrupuloso asim ism o en el

capftulo delasmodalidadesporlasqueseforman entresf1ossujetosde gustoylosobjetosdesuelecciön.Contraesedespoblamientode1mundo delamflsica,convertidaen pantallatransparelate sobrelaqueseproyectan1assombrasdenuestrasidentidadessocialesenconflicto, ladisputade losbarrocosy1osmodernoshaceaparecer,alcontrario, uno poruno todos1oseslabonesdelalargacadenadelosgarantesdelamésica. Losper-

sonajesdelaobra,impulssndoseysustrayéndoseunosaotros,nosmuestran lo que arrastran con ellos,lo que resiste y lo que cede cuando se intentadesplazarlamflsica. Elproblema de la verdad se encuentra invertido.No pretendemos afiadiraladerrptam ilitarde1osantesllamadosm odernos,stibitam entefosilizadossin haberentendidolo quelessucedfa,lasupresi6n intelectualal mostrarqueefectivamentesehabfan equivocado,condenadosdeantemanoporelestalinismomusicaldecualquiermovimientodelahistoria, sino, alcontrario,aprovecharsu resistencia para com prendetlo que nosune a

unamflsicahastaempujarnosavecesapreferirlafrentealaevidenciade loshechos.Enelsigloxlx,yafortiorilosintérpretesdeldiscoactuales,ya tenfan 1os tratados que nosotrosposeem osy los claves, lafldeso flautas. Pasaronaotroladoy,apesardelasincoherencias,prefitierontocarloque querfan ofraloque1esdictaban losescritos.gg Una fesistencia activa

Setrat6deun trabajoactivo,sistemâ 'tico,deaplazamiento enelmomento en elquecom enzaban adespuntarlosindiciosdeotram aneradehacer,n o

unapereza,unanegligenciapocoapoco corregidaporelpacientetrabajo deretornoalasfuentes.Lasedicionesmodernasdeobrasparaclave, destinadasm asivamente para un plîblico de pianistas, manifiestan esecarscteractivo.O.twtz. /0quesuprimen1osornamentosanotados,escrituraenvaJ9.Lamsscélebredeesasincoherencias,quizédemasiadobellaparaseîverdad,pero que tienevalordemito,esladeunaobertura21lafrancesa,anotadaexplfcitamenteconstl ritmopunteadoenlosdosprimeroscompases,ltlegoencorcleasigualeshastaelf 'inalde1

movimiento,yqueunconjuntomodeïno francés,: 4pesaldeestarespecializadoen elrepertoriodelperfodo,habrfatocado escl-upulosamenteta1comohabfasidoanotada.

40.xxlRacilidadesp:variantesT ZIJ 'ssimplesanotadasdebajodelospasajessupuestamentediffciles.

LA paslcsx MuslcAl-

loresigualesdelarealizaci6n delosmordentesy1ostrémolos:larepresiön

deladesigualdad estéportodaspartes;ésta,poresetrabajo depresentaciön,41se encuentra com o recubiertu por 1n igualdnd.La intenci6n que

presideeltrabajode1osrevisoresse1eeconmésclaridadensuscomentariosverbales.Unsoloejemplo:esapartituraer1laqueR.Aldrichpresenta un florilegiodeobrasparateclado de1ossiglosxvII-xvIII.42Adem ssde1os habitualesoniasyrealizacionesquetraducen er1xxclarop,esdecir,enhon-

radassernicorcheasyfusas,1ospocossignosantiguosdejadosen eltexto de1asobras,seencuentraesteconsejo,sinmésjustiflcaciön,ufanodesu propiasensatez:<<1twillbefound moreeffectiveto omita11mordentsp,al piedelRappel#t?5'oiseaux deRameau,45queestltrufadodeellos.Pero1os ornam entosno sexxafiadenp sino en relaciön con unam lisicu queyaloslaa abandonado - siestén anotados,esdemasiado tarde- yyasehan con-

vertido en notas.Elconjunto dela colecciön viene acompaiado,porlo demss,denotasapiedepéginamjsexpeditivas(4<M aybeomittedhy).Notasparadöjicas,sisepiensaen ello,extraordinariamentereveladotus:se apresuran a negar,com o en sobreim presiön,lossignosoriginalesm antenidosen la partituraporlavoluntad exteriorde un editorsensible ala nuevalögicadeunmayorrigorhistörico.E1méritodeestedivertido caso consiste en sacat a la 1uz la tensiön entre esa partitura que eleditor ha querido respetary el<xprogram ahhde interpretaciön que elintérprete se dispone a aplicarle,m ientrasque esta tensiön esinvisible,bien cuando la edici6n estl directarnente revisadn en elpropio texto o,al contrario, cuando no entrega m5sque un escrupuloso Urtext,segûn elprocedimiento ahorageneralizado.o Lo quenomuestraun modelorazonable,er1elquelaautenticidad se basta a sfm ism a,esesa larga y encarnizada tesistencia,plagada de diatribasodiosasy,antes,esapaciente construcciön deloscsnonesdeunainterpretaciön modernade1osbarrocos,asombrosaf' abricaciön deunanue41.No sepodrfadisponet'c1e un mejorejemplo de1sentido temporaldelapalablu: Pl' esental'CSllacel'Presente. 42.Setratadeunatiradal' ecientedelacolecciénEarlyKeyboardM uïic,@ 1904,1932, 1967,delacasaSchirmer,uneditornorteal nericanoque,enrelaciöncon1asedicionesfrancesassistembticamenterevisadas,intensaba,sinembargo,apoyarseenelUrtextyevitar1as

correccionessalvajesde1osmanuscritosoriginales. 43.Enlapsg.165delvol.Il. 44.Véaselacolecciön <
va tradici6n sobre el rechazo de una tradiciön antigua, frecuentem ente contratodos1osindiciosqueelazardelaspartiturasponfaantelavistade 1osintérpretes.M alafe,podemosdecir ahora,retrospectivanaente, pero malafequeesprecisoexplicar,haciendohincapiéen <>, en lugarde in-

sistirsobre44mala>>...Quedaporexplicarelxxerroryyde1osmodernos,que disponfan de los tratados y revisaron sistem lticam ente las partituras en sentido inverso,quedisponfan de1astablasdeornamentosy1asxxomitie-

romy.Quedaporexplicartambiénsu encarnizamiento ëporquémotivo resisten con tantatenacidadp . en lanuevadisputade1osantiguosy1os modernos,queevolucionasegûn elmodelomilitardeunaguerradeposicionesenlaque1asfortificacionesdesu campovancediendounaporuna, obliglndolesaun replieguecontinuo. Deformacaracterfstica,suargumentaci6n pasapocoapocodelaob-

jetividadtranquiladeunarazönseguradesfmismaalaafirmaciönagresivadeunasubjetividad arbitraria: -

posici6n depattida:todo esoesfalso,en elsentido delainexactitudmusicolögicade1asexigenciasreivindicadaspor1osbarroquistas;esextremadamente controvertido,y lasflltimas afirmaciones delosmusic6logosserlnprontodesmentidaspor1ossucesores, --argumentaciön desarrollada porBoulez,en un tono un tanto <
tro//,enunartfculoreciente--/' acontinuaci6n,cuando1ostextossehanvuelto demasiadopresentescomo para sersencillamenteevacuados,seproduceun replie4J.<
trucciön c' onjeturalquecambiasegtin elcapricho delosaiiosy1osdescubrimientosenciclopédicos.-op,enIltl. /t ?rwopp/zp/t ?. y,nt34 (1988).Considéreseestaposicién (queapenases entendida)ala1uzdelostextosantiguos,ysu Mmalai' ey :pareceevidente Tomemoselde Quantzsobrela desigualdad:
notascapitales,quesellamantambiénchocantes,o segtin1ositalianosnotaf/7;/caf7,;,yentre

1asque pasan,quealgunosextranjerosllamannofasmalas.g...qEsnecesario que,en1as obrasdeunmovimientotem peradooinclusoeneladagio,lasnotasmlsrJ -pidasseantocadasconalgunadesigualdad,aunque: ?prilnel' at //-f/cparezcanJcat ?relp//' , s -/z/t ' )valor;demaneraqueencadafigutaesnecesario apoyarsesobrelasnotaschocantes,asaber,laprim era) tercera,quintayséptima,mJ .squesobrelasquepasan,asaber,lasegunda,cuarta,sextay octava,aunq:te no /7f? yf?que J' t)x s' /cwcr// ?. rtanto tielnpo cclpzo .rhleranp;/ p7Jct?#tt5' -..>>(1752,

pJg-107;lacursivaesnuestra).rrEscribimosdemododiferentealqueejecutamosp,decfa Couperin E17l6).

I.A pAslöx M uslcAl-

guesobreelespfritu,mésflelque1nletra,46yunahjbilutilizaciön

delgradodelibertaddejado alosintérpretesporesasmûsicaspara

-

no obedecerlas;yasehasefialado elanacronismo deesalecturade 1asreglasde1gusto,queseproponian definirestilos,no escapara ellos,yquehan sido igualmentedesarrolladascon clatidaden los tratados; un deterfninado grupo de intérpretes,especialrnente ingleses(N.

Marriner,J.Gardiner,R.Leppard),amenudoporquesehabfan

-

interesado en esasm tisicasantesque1osdeml 's,compusieron entre ambos campos,reconociendo ciertos puntos aislados,como los efectivosreducidosoeldoblepunteadode1ascorcheaspunteadas, paralimitarahflareinterpretaci6n; porfin,magistl-almenteasumidoporelahoradoAntoineGoléa,el argumento de1placerpersonalhareemplazado lapolémicamusicol6gica:placerl' eivindicado,cofno un desaflo herético f/entea la ingenuidad de1osinquisidotesdelanuevaortodoxia,sabiospegadosasusmanuscritosy sordosalamtisica,que pretendfan esta-

blecerporla atltoridad delosviejostratadoslatinica manerade am arla m tlsica;consistia alm ism o tiem po en reconocer que,sobre eseplano almenosdef' idelidad alostextosantigtlos,elcom-

bateestabaperdido;asi,esteargumentocasijuridico,ohum anitario,delderecho a disfrutarta1com o se oye,pas6 curiosarnente en diezaisosde1campo mayoritario,en elquesonabaconservador,a lamarginalidad,donde adquiereunatonalidad libertaria;se adelantö primero altocarmtisica contralamusicologfai4;f' inalmente, tuvo que renunciar a todo referente:nos encontram os ahi,en el

xx1negustayhorxnomegustayyquenodejaalsujetootrogarantede su gusto que é1m ism o.48 46.Unavezna' e is,Boulez;
Tiem po social,tiem po m usical

rffluésignificaesto,sino abandonamoselejemplodelritmop .Ritmodesigualde unos,y ritmo igual,e idéntico en su notaci6n, para1osotros.El debate técnico esclato,pero enmascaraelverdadero problema. H em os visto que no se trata de un errorde lectura delsiglo xlx, a continuaciön fielm ente copiado,que habrfa tom ado ingenuamente lossignos antiguos porsusequivalelntesmoderlnos,abandonando de paso una desigualdad que no estabaescrita.Setrata delo contrario.La notaci6n ysu sim plificaciön,delaquelost<musicologistashyproporcionanunalecturaerr6neares-

ponsabledelasilaterpretacionesclssicasquecombaten/gesasimismoel producto deotra simplificaci6n,deotro alejamiento de1asrelacionessin compasesynosusceptiblesdetranscripci6n enelquevivfan:ladelospropiosritm os.Lo que ha cam biado esunarelaci6n con eltiempo, y no sölo con su notaciön,talcomo lamûsicalo extraedenosotrosparamostrarlo

mlsalls,antenosotros,en 1osobjetos,en lasobras,en lasbarrasregularmelateespaciadasde1aspartiturasymsstardeen 1aspulsacionesregladas de losm etrönom os.ht'Losm odernos no han confundido eltocino con la velocidad,no han lefdo ritmosigualesdondeno habfasino ritmosdesi-

gualesquehabrfanejecutadodebuenaganasi1oshubieran comprendido. Testim onio deello essu horrorporlosornam entosy otrosahadidosam aneradoseinfltiles,quearruinan laherm osapurezaabstractadeloscontrapuntosdeBach,en otro dominiointerpretativo.No esqueno 1ospueda hacer,sino queno quiero:todomicuerpo musicalseresisteaello. Esetiempomusicalcompartidoporunaépoca,esecuerpomusicalque

lo haintegrado son ejemplosde1ascolastruccionesintermediariasquehacen que se sostenga elm undo de la m ésica.E-sa esla interpretaciôn que tlnaetiqtletaespec' ializada,laaeditadoasfL, aPt7. ;/c;??f' cgtill-t?/Fl ' YlilteodeBach tocadapof C.Speln ingenlaversitsnllisttsricaqueestalnblénlal' eorqtlestaciönc1eM endelssohn(Iade l84l):isetratapl 'ecisal nentedelpuntoc1epartidadelasversiones1' o1' nJ -nticascontralas que en principio se habfa definido lareinterpretaciön barroca! 49.<
r lcél mo observarnaejoren acto laexptllsién de tln tiennpo l ' necanizado f' uera de1tiennpo vitaldeloscuel'pos?

I.A paslöx Muslcal-

proponemosdeladisputabarroca:1asreivindicacionesde1ossiglosxIx y xxnosonelresultadodeerroresdelectura;alcontrario,1oserroresdelecturahan sido explotadospormthsicosqueselnan nprovechado delaevoluci6n paraleladelamtisicaylanotaciön paraaclimatarun repertorio antiguoauntiempomusicalmoderno distintodeldelossiglosxvuyxvlll,y queno podfatolerat.ladesigualdad.Lahip6tesisdeun tiempomusicalfe-

chado,especiedefondocomfm objetivado,queA.Schaeffnerllamalindamente<
tada(en cambio,tatnpoco aportagtan cosa)sisölo seaflrmadecualquier evento.E1interésde1ejemplo barrococonsisteenhacersurgirunaprueba tangible desu realidad.A travésdelnresistenciaferoz delosintérpretes modernosaunapulsaciön diferentequela suya,é1ofrecelararaocasiön demanifestarlafuerzadeeserecortede1tiempoquearrasttamossin darnoscuentayquenoesvisibledelmodo en elqueloeslapropianotaciön. Sölo la violencia de1asreacciones,primero antelossignosque no eran compatiblescon él,luegoantelosintérpretesquehan apostadoporelinterésdeeseotro tiempo,nosdaunarnedidadelailnportanciade1m arco temporaldebase queproyectamosfueradenosotrosparavolverlo aencontraren lam tisica,creyendo queesunapropiedad quegustam osde1exterior.

Ladisputabarrocanosereferiaa1osavataresdeunanotaciön,sinoa

la f' ormaci6n eincorporaciön de unafijeza diferente de la duraci6n por partedelosmtisicosy,atravésdeellos,porelconjunto de susoyentes.sz Lahistoriadelamflsicano essölo ellugardeunacomplejidad creciente, polifbnica,armönicayritmica.También esellugardeunasimpliflcaciön

continuada:no sedejadepasardeun tiempo sobrecargado porlosocial, ligado a1oscuerpos(lospasos,1asdanzas,1asceremonias,elacentode1as voces)aun tiempo descarnado,abstracto,xrmedidoyy,ymsssimple.Cua51.Schaeffher(1980,pég.39J,alreferirse alamemoria colectivaquesostienesus interpretaciones. 52.Seconciliacon unaantropologiamuchom4sgeneral.Insistireneldistanciamiento

denuesttosmediosdeexpresiönen formasm4sconsistentes,sobrelasqueapoyarsepara volveraintroducirlavariedadexpresiva,desembocaenlacriticadelasgrandesoposiciones comoIadeoral/escrito,véaseGoody(1979),olaapariciöndelaimprenta,véaseEisenstein

(19791,enbeneficiodelafinaordenaci6ndemilprocedimientosencajados:laret6rica,la ortografia,laprosodia,lagramética,fueronelsolfeodelpensamientoydellenguaje.

tro negrasen un com pjs.s'Al construir ese espacio neutro, lamflsicaha m onopolizado poco apoco lafunciön de expresareltiem po social, arranclndolo alariquezainmediatade1asrelacionesenelquetienelugarydevolviéndoledespuéssiempreotrasposibilidadesdeexpresi6n. Elinterés

degrupossocialesmuydiversoss4(ydelosmayorescerebrosdelsiglo, comenzando pord'Alembert,DiderotyRousseaulssporestaoperaciön de racionalizaciön delamésica en elsiglo xvlll,en elm om ento en elquetam -

bién seracionalizan elcontratosocialoeluniversomeclnico (Rameauserj apodadoelNewtondelamtisica),manifiestalaimportanciadelenvite, interésqueseeclipsarldespuésdeRameau,unavezhayatriunfado laoperaciön,56entregando de nuevo lam ésica a la sola reflexi6n te6rica delos mésicos,lo queequivaleadeciraunamayorserenidad. Trasun procedimiento particularm entevisibledeproyecci6n delam flsica en la m ateria,su notaciön,se perfila en la evoluci6n delritmo m usical

otraconversiönen objeto:unesfuerzo continuo delamtisicaporremitirel tiempofueradeloxxvividohy,defijarloenunamaterialidadexterior,yvolvérselo aapropiarparaaplicarlo denuevoy devolverleun valorhumano. H ayqueincluirelretorno de1Barroco enestalentahistoriade1ritmo, que seharealizado atravésdesucesivasdesviacionesdeltiempo sociomusical precedente,en una serie devaivenesentreun tiempo socialexpresivo, cllido (ladanza,lapalabra,laescansiöncolectiva,elhimœno...),yuntiempomusicalneutralizado,cronometrable,tiempoexcluidoalapesadezdelasignificaciön,transformadoen unaduraciön formal, frfa (unanegraigualados

corcheas).A travésdeestaex-presiön,enelsentidoestrictodeunaexterio53-Eldebatevuelveacobraractualidad acomienzosdesiglo, con1osrefofmadores

delapedagogfamusical:contra laf' ijezadelsolfeo tradicional,teorizanlaoposici6n ritmo/compl -s,asociando alritmoelvocabulario de1c' uerpo, delo sentido,delo vivo,yal com plslaf' rfaym uertainstrumentalidad delo escrito;vtaseLaM a5#;/cetJ' dccityl/ioa E' Hennion ySchnapper,19861,Elargumento estl -expuestodetalladamenteen rrtzesdiscoursdelaméthode:leçonsurlesigneetlesonp Ellennion,1988,p4gs.143-169254-<
.

a .

unnuevo equilibrio dinlmico,deunaparadojaliterariainédita,ensumismaimposibilidaddesertrasladadaapalabras.

J6.Véasenuestrotrabajosobrelaoperaciön efectuadaporeltrabajoteörico deRameau Ellennion,19872.

I.A paslöx M uslcac

rizaciön m aterialde nuestrasduraciones,un tiempo m usicnlse extraelentamentedeloviviente,antesdevolverasumergirseen élrefbrzadoporuna

nuevaarmazönm aterial.Asf,lahistoriadelamlisicaseencuentrajalonada porf' alsosdebatesqueseasemejan:entresensualesyrazonadores,mûsicos delademandaymt isicosdelaautonornfa,xxexpresionistasyforrnalistasyy,'? pues,desdeelmomento enelqueesadquiridoycompartido,estetiempo musicalseolvidacorno ta1paraserretom ado poreltiempo social,quele aplicadenuevosusacentosysusdistorsiones,ydeesefnodopuedecontinual'expresando xxesponténeamenteyy,con sensualidad,losmovimientos denuestroscuerposcolectivoseindividusles:eso eslo queestârealizando larenovaciön barroca,con respecto alarigidezen laquehabiadesembocado laintetpretaciön cllsica;y si,porhacereso,vuelve ;tescribiren cierto m odo elpasado y seinventaunaruptural' evolucionaria,ino serfulaprimeraenlahistoria! La sucesiön continua de estasdesviacionesy reincorporaciones con-

viertelahistotia delritfno en un modelodeltrabajo def' ijaci6n denuestrasrelacionesporelrecurso af' otmasrnjssölidas,mésexternas,msssolidarias con la m ateria. La palabra mism a de igualaciön traduce de m aneraparticulat-m ente exactala tentativa de endurecim iento,que permitexxdesplazarp esasf' orrnacionesf' uera denuestroscuerpos,desprenderlasde1asrelacionesen 1asqueadquieren unsentidoinmediato.E1si-

gloxvllposeelabarradecompssylareferenciadetiennposf' ijosensu interior.Alolvidarla rigidezque semejante rnarco haintroducido con relaci6n amésicasmésantiguas,juegacon laacentuaciön yladuraci6n desigualesde1ostiemposf' uertesy1ostiemposdébiles;y,como cadasiglo porsu cuenta,no puede veren ese reparto deltiem po,entrepuntos

f' ijosyextensionesvariables,m5squeunamanerac6modadettanscribir un movirniento f' undamental,que lamûsicano hace mésque expresal' movimiento deladanzaylapalabra en estecasom arcadoporlaa1ternuncia delalargaylabreve,delo pesadoylo ligero,delacentoy del tiempo detrqnsito.Lospropiosintérpretesromsnticos,aquieneshortorizarlladesigualdad de1ostiemposenelsenode1compésyparaquienes éstaencarnarjelcolfno delapesadezyelmanierismo deefectosacumuladoshastaelcansancio,tanprontocomohayan conquistadolaigualdad de1ostiempos,ynosölode1oscompases,saturarqn suinterpretaciön de 57.Segtin laförmuladeL.B.M eyet'(1956,psgs.3-51en su crfticadeestadisputa duplicada.

rubatok,acelerandosy rl' /trai//t?s,desconocidospor1osbarrocos:esa fluc-

tuacitm delostemposeselnuevoespacioabiertoparaellosporlafijaciön delostiemposen laslibertadesdeunaexpresi6n musicaldesprendidade1m arcoestabilizado delcompésen cuyo interiorsetocabaantes. Porsupuesto,un siglo m 5starde esosrubatosse convertirln asu vezpara lospuristasdelaformaen elsfmbolo delma1gusto romsntico,delque habr, c îquedesecharlo m5srjpidamenteposibleunainterpretaciön modernahostilalafacilidadefectista,antesdeque,denuevo frustradospor elefectodefrialdadyrigidezqueprovocaprontoelmomentofotmal,los aficionadosseprecipiten sobre1asnuevassensacionesexpresivasque1es procura una interpretaciön desigual,pero en adelante apoyadosen un

mediosin precedentesparafijarlamflsica:eldisco compacto. A m odefno,m oderno y m ediox..

Ladisputadelosbarrocosnoshaservido decampoparaunaexperimen-

taci6nsobreellugarqueocupan1osobjetosenlaprscticamusical.Generalmente,ambosestén superpuestos,son indisociables,precisamentepor-

que elobjeto desempefiaun papeldenaturalizaci6n,deproyecciönenla materiadeun uso colectivo,quesehavtzelto invisibleen cuanto tal,sim-

p1electuradepropiedadesvinctzladasalûnico objetodesplegado antenosotros,la m ûsica mism a:xxEm ana de la notaci6n,com o de todo escrito, unasugesti6n casimégicaqueirradiasobreellectoryelintérpreteyy.s8El casode1osttatadosbarrocos,olvidadoscon sumflsica,creaun corteentre

ambos,entrelosobjetosquehanpermanecidoahf,intactos,perosinreferenciaaunamtisicainterpretada,y1osusosreconstruidossin ellos,entor-

noaunamtlsicainterpretadaconotrosobjetosdistintosalossuyos.M ientrasquelaseparaci6n no secolmedenuevo entreesosobjetosynosotros graciasalosnuevosintérpretesbarrocos,lasrelacionescon eltiem po que

hemosincorporado prevalecerln sobre1osobjetosperdidos,llegadosa nosotrosdesligadosdesu mûsica.Inversamente,estosobjetosnorecobrar5n su poder m 5s que cuando se vean acom pahadosy un m ovim iento de reinterpretaciönsehayaservidodenuevodeellosparadespertarelinterés musicalactualdelosmelömanos,encontraraliadosen losintérpretesde 58.Harnoncourt(1985,pJ 'g.44).Volveremosaencontrarf' recuentenaenteeste<
LA PAsI6N MuslcAl-

instrulnentosabandonados,en crfticosyproductoresradiofönicosansiososdenovedades,en pequeioseditoresdiscogréficosinteresadosen apostarporunainnovaciön de1gusto,erltreoyentesdecepcionadosporotros movimientosde dislocaciön de1gusto cllsico,en particularhattosdela mésica contemporsnea...También nosotrosdebemosrealizarunadoble interpretacitm :saber leer la m oderna prsctica socialde 1os m tisicos de lainterpretaciön m usicalantigua.

r!(Jué hicieron 1osintélpretesbarlocos?N o reprodujeron ln mtisica antigua.La han re-producido,han producido de nuevo para nuestros

oidossusmedios,susobjetos,susgiros.Laproducci6n deciertosobjetos, sin serdirectarnente suficientepatairnponerlosporsu propia razön,es con todo capazderem odelarindirectam enteen profundidad elgusto,m ediante la introducciön de una asim etria en lasredesde garantessobre los queseapoyalacredibilidaddelamflsica.Lainterpretaciönmodernas6lo fueuna vezm odetna:en eluniverso musicalactualirnportaba brutalm ente1osfragmentosantiguosque podfan seraceptadosen é1.Doblemente m odernos,los barrocos intentaron,alconttario,aclim atar nuestro oido contemporéneo alaescucha de1ossonidosantiguos.No escuchamossu mtisicacon elofdo deun pequehomarquésquebailaen losbastidoresde la0-PeradeVersalles.Laescuchamoscon un ofdo capaz dernantenera distancia un universo musicaldiferentede1suyo.No un oido inmediato,

sinoun ofdotan dotado depr6tesis(mediosdecomunicaci6n,instituciones,formaciones)que,en ur1mundomusicalsuflcientefnenteestablecido, tiene,porprimeravezenlahistoria,ilosmediosparaofrecersevariasmésicas!Tom em oslam etlfota dela etnologfa.Elantropt slogo,siguiendo las

huellasdelexplorador,cuando desctibeelmundosalvaje,no seconvierte también en un salvaje.En contrastecon la simplef' uerzade1explorador quesornetealsalvaje,aisadeunacomprensiön gerleralde1associedades humanas,puesto que dejasubsistit'unadistanciaentresu culturayladel salvaje en lugarderemitiréstaalasuya.Botzlezesun explorador:como elcolono reem plaza 1as cttlturas tradicionales xxineficacesy:porla aplicaci6n de técnicas occidentales a 1astierrasy hombres conquistados,tam-

bién éldesgarralatierradeloscantosantiguoscon larejadeacero,més eficaz,delosinstrumentosdesu tiempo.Como 1osantropölogos,losrnfl-

sicosdelarenovacitsn barrocahan preferidodejarquesevuelvaadesplegarcofno un sisterna diferente alnuestro la mtîsica deun tiempo distinto y conservarsusherrarnientasy sustéctlicaspara com prerldersu propia eficacia,noparaplegarlasegûn loscriteriosdelanuestra.No selnan conver-

-A

tidoensalvajesporeso:alcontrario,sölohan podidotocarlamûsicabarroca <
comflndesu arbitrariedadsubjetivaeindecidible,alapoyarsesobreciertosobjetosyciertosmovimientos,alutilizarlaoportunidad delosmom entos sociales y lostemposm usicales,alvenir a intercalarse por todas partesentre las cosas,1osprocedimientosy loshsbitos que median entre nosotrosylam ûsica,ciertosgustosdestruyen otrosde manerairreversible. Lahistorigestétodavfaporescribir:1oscaminosprecisosquehan trazado dosvfassucesivas entre nosotrosy la m ésica antigua,sgahora quelaidea simplista dela inversiön deuna interpretaciön modernaequivocada por

unarevoluci6nmusicol6gicalnasidoenterrada,juntoconlaideanomenos simplistadeunam anipulaciön delmercado porlasm arcasdediscos. Esa

historia pasaportresencrucijadas,que siguen corrientesvinculadasy se alimentan entresf,pero quediscurrensegfm velocidadesvariables: lade1oshilostendidosporlamusicologfa,por1astradicionesparticulares(organistas,corales.,.),porlosretornosyarealizadosalos

archivosypartiturasantiguas,ysu trabajo denotaciön,porlaorganologfade1osilnstrumentosconservados hilosque, com o hemosvisto,en realidadnuncahan sido cortados ; ladelalentacristalizaci6n institucionaldelam fsica com o unarealidadautononaizada,condici6ninicialdetmaposiblehistorizaci6n:en lamedidaenqueesvida,religiönorito,suftm ciönantllasurealidad, y carece de pasado;sölo lo conquista graciasalpflblico presente; lade1ascapacidadestécnicasparaconservarelpropio sonido, es decir,lo que devuelve su libertad alescrito,hasta ese momento principalf' uncionario dela transm isi6n m usicaly garante de su fi-

jeza:eldiscoeslanuevamedidaquehadevueltosu vidaalritmo;

68 I.A PASIöN MuslcAl.

elretorno de la desigualdad rftmica en la lectura de1as partituras

t' micamentehasidoposibleporqueexisteapartirdeahora,bajo ella,paratransmitirlamésica,laigualdadsonoraqueproporciona la grabaciön. Seharizado elrizo,pero en tmaespiralabierta,yno sobresfmismo. Nosencontramos,en efecto,frente alahistoriadelagrabaciön,contrapuntomudo delahistoriaparlanchinade1asdisputasdeinterpretaciön o

degusto.Lamtisica,eseobjetodeunaejecuciönimposible,sehavuelto porfin rnövilen eltiempo yen elespacio,en elsigloxx,graciasaldisco. Con respecto alaconstrucciön xxhumanamenteorganizaday/odelamtisi-

ca,bajolafbrmadeunlenguajeodeun cuasilenguaje,fquélugarl1ade otorgarse alsonido mismo,almaterialinmediato delamtisica? kcömo volvercompatiblesestahistoriasubterrsneadelasolidiflcaci6nprogresiva de1sonido ylahistoriavisibledelamt isicacomo producci6n paralela de

objetosmusicales,asimismocadavezm Jsestablesyautönomos?Lahistoriadelgusto estssecretarnentesupeditadaalahistoriadelacapturadelos sonidos. Otralecciörl,fnlsradical. --.k0 setratadelamisma?- .No hay mo-

dernos,niantiguos,B lohaytraidores.Lafldelidad aunmediador(losinstrumentos,lamaneraen quesetocaba...)seobtienesiempre alprecio de laciegadependenciadeotro mediador,quehaceposiblealotro.Peroeso eslamtlsica:la participaciön er1la retahilade insttufnentos,medios,soportes,intérpretes,quehayqueartictllarparahacerlasurgirfrenteanoso-

tros,ynoelobjetomismocomoalgodado.Eseestadodelamtisica,que puederetom arobjetospasadosparaproducirconelloslomoderno,esuna desventajaparaloscreadores,perounaocasiönpara1osintérpretesactuales,conrelaciön alasartesplésticas,prisionerasdeunacreaciönobligada.

Paradojaejemplar:en elcasodelarenovaciön delainterpretaciönyelsonido barrocos,esemediadormoderno invisible pero decisivo,que hace

posiblela fidelidad alosmediadoresantiguosdesaparecidos(losinstrumentos,elxxgustoyyfrancés,lavozdecontralto,lamflsicadedanzaylapalabra...),esmasivamenteeldisco;ytrasél,mésgeneralmente,laconstruc-

ciön de lamt isica como objeto técnicamente estabilizado yobjeto de consllmo:volvemosaencontrarnoscon lalecturam oderna delareinterpretaciön barrocacomo renovaci6rlde1osproductosdeun mercado satu60.Pol'r' etomarlaexpresiön del.Blacking g1980).

UNA M USICA EN TODOS SUS ESTADOS 69

rado.Peroprecisamenteahfresidelaparadoja:puesesaconstrucciôndela mûsicaporeldisco,como un objeto quecompro,frentealquemesitéo, paracompararlo,gustarlo,esjustolocontrariodelamflsicafrancesa,cuyo clamor,bajolosembatesde1ositalianosquelaentierran,consisteprecisamenteen alabar,contralacompetenciapasivade1H omow;/yz' crji' , r,la antiguarelaci6n m usical,en tanto quefrconversaciönyy, postura,gesto delH o.

mo musicandt.- en resumen,lo contrario deuna relaciön con un objeto fijo- .Comobuen musicölogo,Borrelpensabaque<<1osantiguosnohabrfangustadode1asejecucionesestereotipadasdelfonögrafoyy(1934, psg. 951.Revivfa,nosin nostalgia,contraestanuevaigualaciönintroducidapor elregistromecl 'nico,elsentimiento delosfrancesesfrentealaimperiosa pulsaciön de1ositalianos. Pero lasm ediacionesno se anulan entre sf, sino que se acum ulan y se

alimentanmutuamente.Lafijaciönylainstrumentalizaci6nconquistadas aquf,lejosdecondenaramuertelainterpretaci6n quecapturan,abren en otraparteespaciosdiferentesalamflsicaxxvivap.Laconsistenciade1disco hapermitidoquehoy1osintérpretesselibren delastradicionespedagögicasyquedisfruten delalibertadreconquistadadelasinterpretacionesan-

ticuadas.Losmejoressoportesdeun retornoaunsigloxvllxxauténticoy/se llamandesdeahoraH armoniaM undi,eldisco compactoyFNAC

.

TRANSICIUN

La procesi6n de Ios m edios de la m usica M im t isicanoesmoderna,söloestJmaltocada. A.SCHOENBERG,citadopor

R,Leibowitz(1986,psg.24)

Con la mediaci6n,planteamosunacuestiön diffcilde confrontarcon los hechos:fcc k' no analizarlamaneraen laquelamflsicadebepresentarse, o serpresentada antenosotros,para quela reconozcamos? A1ofrecernosla presencia sim ulténeade dosversionesrivalesde una fxm ism ayhm ûsicaantigua,lareinterpretaciön delam flsicabarrocanoslnaregalado unaexperienciadelaboratorio en circunstanciasreales, raraen1ascienciassociales. La idea consistfa en aproveclnar esta disputa barroca, disputa moderna f' undadasobrerepresentacionesrivalesdemlisicasantiguas,paraponeren

evidenciaeltratamientoprécticoquedalamflsicaasusobjetos,ta1como lo revela elcaso de la mtisica barroca, tocada,olvidada,recuperada e interpretada alamaneramoderna,finalmentevueltaarecuperarytocaral modo antiguo,en cadaocasiön apoyadasobreunaconfiguraci6n diferen-

tedeobjetoscontradictorios. Elcaso delasreconstruccionescontradictoriasquelasdiversascorrien-

tesdeinterpretaciöndelamflsicabarrocahan realizadodeesteobjetomusicalefectivam ente problemqtico,que elanélisis sociolögico vacilaen tomaren consideraciön porqueleobliga aplegarsea susleyesyprefiere

destruiro desdefiarparareconstruirasu medidaun objeto deinvestigaci6n queconvengamejorasushipötesis,muestraqueno sehahechoy deshecho deesemodo,acapricho delosdeseosdelintérprete (mlîsicoo

sociölogo).Ta1objetoesesapartedelamflsicaqueresistealtiempo.Pero esonoloconvierteenlaabstracciönfilosöficadeunobjetoideal,puntode fugainaccesiblede1osesfuerzosdelosmflsicosreales. A1contrario,esla sumade1osmilesdemediosysoportesquelamlîsicautilizaparadurar.

Eseobjetomusicalconcretoyheterogéneosedescompone,perodesigualmente:exigeserrelefdo,perofragmentoafragmento,segflnprocedimien-

1 -A paslöx Muslcat.

tosdiferentes,enfunciönde1asform asquel1aadoptadoenelmomentode

su producci6n (usos,cödigos,instrumentos,escritos)y elpapelque se le ha encorrlendado en elmomento de su retorno entre nosotros(valor deprueba,testimoniode1pasado)fndicedeunaverdadhistörica,mediode

unaprécticanueva). Seacusaderelativismo alasociologfadelaconstrucciön socialde1os

hechos(cientificos,técnicos,artisticos)porquerechazaobedecera1as1e-

yesautönomasdelosobjetosqueestudia.Siyanoexisteobjetividad,es porque sölo existen relacionesdef' uerza.Sobre1ascenizasde1osobjetos repudiadosnopuedecrecermJsqueeldesorden delamalahierbn,lasrelaciones aldesnudo que oponen sin principio una f' uerza a otra,en una confrontaci6n caötica en la que nada ofrece garantfasde durarninada

puedesetjustiflcadol(por1osactores)niexplicado (porelsoci6logo).La disputabarrocanosinvitaaprescribir,demaneraadmirable,esetodo o

nadadelobjeto- expresit)ndemasiadofilos6ficaparaserconveniente- , esexxyo oelcaosyyquearrojaalsoci6logo.A laoposiciön entredossiglos, separadosporuna distanda infianqueable,sustituyeunamadejainextricabledehilostendidosentrelamûsicadeVersallesyeldiscöfilo contemporéneo,sostenidos por la m Js heteröclita panoplia de 1as mediaciones

musicalesposibles.Quien introduceesapanoplianosomosnosotros,sino lacontroversiaentreantiguosymodernosquedeclinabajonuestrosojos, unopor uno,todoslosmediosde1osquedisponelamûsicaparadesplazarse:1osinstrurnentosy1aspartitutas,ciertarnente,en prim erlugar,pero tam bién 1ostratados,1astradiciones,1osm odosdetransmisi6n incorporadosen lasinstitucionesdeformaciön y1ossoportesdedifusiön,1osc6di-

gosformaleseinfotmalesdelacomposiciön,laejecuci6n ylaapreciaciön estética,1oscuerposen fln,formadosporelejercicio repetidoy mantenidospor1oshsbitos.De1Urtextalaxxaltafldelidadyy,pasandoporlaverdad

deunainterpretaciön,(c6mo podrfan 1aspalabraselegidasdecirmejor quesetrataincesantementede transici6n,de tradiciön,detraducciön?... Ladestrucciön delacredibilidad deun gusto,en sumabastanterépidaybrutal,cuyo espectlclzlo asombrosamenteconcentradonosof/ecela disputareciente,permitecaptardemaneraexcepcionalmenteclara,tsctil, elmovimientohabitualdelaconsttucci6n de1gusto,queoperaen sentido

inverso.Esdecir,no laafitmaci6nsubjetivadelm xxmegustaesoy>,quesellasutriunfoflnal,sinolalentaproyecci6n delasrelacionesmusicalesines1.Enelsentido deBoltansl ciyTl aévenot(19871.

1.A PROCESIUN DE LOSMEDIOSDE LA M USICA

73

tablesen 1osobjetos,numerososyheterogéneos,apoyadosunosen otros,

y,recfprocam ente,lanaturalizaciön progresiva, en elmel6m ano,delsentimiento de reconocim iento de la mflsica que, com o Atenea,parece surgir

totalmente ataviada.No esla magnffica coherencia objetivade latonalidad,quepermiteordenarunaorganologfamoderna, lasreglasde com posiciôn,ladisposici6n de1asorquestasyelequilibrio de1asformaslo que constituyelafuerza delamésicaoccidental- coherenciaqueelexamen histöricovedisociarseen fragmentosdivergentes- . Alcontrario,laacu-

mulaci6ndeunalargaseriedepequehasfijacionessecundariasendiversos objetos:unteclado,lasimplificaciön delosc6digosescritos,elenunciado deunareglaarm6nica,laestandarizaci6n delosagujerosylosacordesde losinstrumentos,elnombramiento deun esquemafbrmalcomo eldela sonata,lainvenci6n delsolfeoylaestabilizaci6ndelasescalastonales,etc., esloque,paulatinamente,crealamflsica,la presenta anteelm t isico com o algonatural,amedidaqueesaserie,incorporadaen todo m ûsico y atodos

1osobjetosquem anipula,no esyavisible,yestépresentesin quehayaque convocarla. Eserecorrido es,precisamente,elque hasido deshecho, en 1os dos sentidosdeltérmino,en lo m5sprofundo delgusto de1osmodernos, por

eltrabajode1osintérpretesbarrocosparaconstituirelsuyo.Desdeelcomienzodelsigloxlx,éstossehabfan apropiadodelrepertoriode1ossiglos

precedentes,peroinjertandoenél,acausadelainterrupci6n delatradicicsn,unconjuntodepastichesydeprötesis- losobjetosdelamésicadestinadosa volveraceptable esamflsica asusofdos. La oposiciön sisteméticaentre1asdosseriessucesivas,luego rivales, de objetosmusicales quehan acompahado alrepertoriobarroco, laseriereciente delarecons-

trucciön arqueol6gica (tratados,instrumentos,partituras de época)y la antiguaaclimatacitsn algusto moderno (instrumentosy técnicasdeinterpretaci6n modernas,revisitsn delaspartituras, igualaci6n de escalasyrit-

mos)hacenqueambasseanvisibles,apartlndolasdelanaturalizaciönala queelgusto musicallasrelegaordinariamenteparapregonarmejorsu1ibertad.Alcontrario,lo quehacereaparecerla disputaeslaextremade

-

pendenciadelsujeto de gusto a laseriede objetosatravésdela cualse construye,yrecfprocamentelaobedienciade1osobjetosalavoluntad de reconocimiento de1osmésicos,yno acualquierBgicapropia, ya apele a lahistoria,latonalidad,laarmonfao aunaleyestética. (Quéotracosasig-

nificalaexclamaciön deGoléa?A quien se demuestre quelosobjetoslo

desaprueban s6lo le queda afirm ar que poco le im porta, siendo su fm ica

74

LA PASI6N MuslcAt

razönhabetloselegidoporsfmismo.ëouémeimportanvuestroshetmosossermones,siesaellaaquien amo?... Ahoraquelosbarrocosnohan regresado alpasado,sinoquehanreinstalado en elpresentelam ûsicadeotro tiem po,con susnumerososvaivenes

entre susobjetosabandonadosynosotros,sin arriesgarmucho sepuede apostarque cadavezhabré menosBottlezpara tocarBach o Haendel,y cadavez menosGoléa para desaflar1asbuenasrazones:pues,contraria-

mentealo queesegrito deamorquerriahacertse)creer,r1o existenunca antenosotrosningtin garanteestable,ningtin objetoflnitoalquepermanecerfïel,sinounasucesiön dehlbitosycosas,cuyopuntodef' ugasellamala mtisica amada.Taleshsbitosycosasinvisibleseindispensablesdelamor han sidodestruidas,unaporuna,amedidaque1osbarrocosseapoderaron

desusbasesparareconstruirlasznsslejos.Ladebilidad de1asform ulacionesen términosdesujetoy objeto haquedado demostrada:elsujeto solo, traicionado por1osobjetos,hoyseveimpotente,como antes1osobjetos, apartadosde1reconocimientode1osmtisicos,sevieron incapacesdeimpo-

nersusrazones.Impotenciadetm sujetoqueserfadueiio desusobjetos, adviertesudependencia,cuandolesonarrebatados.Impotenciade1osob-

jetos,cuando son privadosdelectores:tanfueradeusoestabanque,inclusoconocidos,eran rechazados.Esaimpotenciasimétricahamostrado,desde 1os precursores de1 siglo xIx a 1os intérpretes clésicos actuales,el establecimiento progresivo delainterpretaciön revisadadelosmodernos: ningftn tratado,nitngunatabla,ningén signo,ningén irlstrumento,apesar detodo lo que incorporan com o exhottaci6n a utilizarlosde m anera ortodoxa,ha sido capaz dehacerseobedecerpor1osintérpretesdecididosa apoderarsedeellacon un diferentearsenaldegarantesdeloqueeslamtisica.Enlosnumerososcasosen losqueelcompromisoeraimposibleentre lasprescripciorlescontenidaser1losrestos de la mtisica antiguallegados

hastanosotrosylo queen ellosbuscaban losmtisicosmodernos,elobjeto antiguo ha sido sisteméticamente deformado,ignorado o mutilado para conseguirsu adaptaci6n.No seleyeron 1ostratados,serestauraron1osinstrutnentos,se revisaron laspartituras,se igualaron ritmos,diapasonesy

temperamentos.Todaslashuellasquelamfsicahabiaconseguidof' ijaren lamaterianocontaronparanadaenlamedidaenqueentraban en competencia con 1osmediosmusicalesactuales.lnversamente,a partirdelmomentoenelqueesosmediosintegraron en suarsenalunprurito dehistori-

cidad,todoungustosevinoabajo,septlltadoporlaacumttlaciöndeobjetos antiguossûbitayvorazmentearrancadosalpasadoydevueltosalpresente.

LA PROCESIUN DE I, OSMEDIOSDE LA MIJSICA

75

Es,pues,también,sinosatenemosaello,unacrfticam et6dica delare-

laci6ndirectasujeto-objetoqueescribeestahistoria,enfavordeunaapologfadelamediaci6n.Elobjeto xxautönomohyyano tienefuerza,haperdido todo poder sobre 1as relaciones que ha abandonado (caso de 1os vestigiosdelamflsicaantiguaantesdesu recuperaciön actual);sucedelo

mismoconrespectoalsujetoxxlibres(casode1aficionadotradicionaltraicionadoporlasutilizaciön desumflsica).Estarelaci6n directaentreelsujeto degustoqueejercesu libertad yun objeto con elquesemideesuna fé 'bu1a.2O bien todas1asrelacionesdemediaci6nestlnahfparapresentar -

1osmutuamente,yenefectosereconocen (enladenegaci6ndesusmediadores,sin duda,pero eso no quieredecirapesardesu ausencia, sino acau-

sadesupresenciaoclzlta),obien esasrelacionesseveninterrumpidasyya no son nada.Sise adentra uno en lascontroversiasrealesque acom pafian

laconstrucci6n (oladestrucciön)deun gusto,nuncasetienerelaciön con

unsujetoconSmayûsculaniconunobjetoconO mayu-scula,sinoconuna procesiönheter6clitademediaciones,mJsomenosprofundamenteinscritasen lamateriaymàsomenosampliamentereconocidasycompartidas, situadastodasenelintervaloquemediaentreloshumanosylascosas:instrumentostocados,textosleidos,soportesutilizados, prscticasrepetidas, hlbitosincorporadosaloscuerpos.A1contrario, nada queda delm undo

siunolo depuraparanoencontraren é1mâsquesujetosyobjetos, netam ente separados. E1propösito de1anslisissevuelveclaro:kpuededecirsemss, en m ûsica,sobreestemundo,intermediario ycolmado también demediaciones,

en elquesedefinen deformacruzada1oshumanosysusobjetos,através delasprötesisquesetiendenparaponerseencontacto?Extraiioballet,en

elquetodosejuegaenelintervalo,enelenvioylarecuperaciön,juegode distanciamiento en elque no hayqueperderse devista Lai magende1juego esfuerte,yeljuego depalabrassobrelapalabrajuego,amenudoseha.

lado,expresaenfrancésesemismomovimiento, recobradoporelmflsico,

deljugadordebalönquenodebenisoltarlonixxamarrarlop.Tocarmt isicaestambién jugarcon1osobjetosdelamflsica,arrojarlosf' ueradesu 2.O m5sprecisamenteelrelatodesupropiogtlstoporelfllésofo:en elcasoextremo

deAdorno,tambléndaremoscuentadelaoposici6nsujeto-objetocomoconstrucci6nparticulardelgusto;lo importanteesno concederleningt in estatuto privilegiado, ytodavfa menosexclusivo,comohacen,positivamente,laestéticao,negativamente,lasociologfacrftica,véasemésadelante,enlasegundaparte,elcap.2,pé 'gs.119 y sigs-

LA l aaslcsx Muslcac

cuerpo,pero sin perderlosen elcaosde1ossonidosindiferentes,nimatar-

1osalnohacerdeellosm 5sque1asherramientasservilesde1sujeto creador.(Quédecirdeeseuniversomusicalen elqueno secreenien1osobjetosnien lossujetos,en elque elanslisisno consiste yaen cargarpor turnodepropiedadesunouotrotérminodeesapareja,enhacerderivarla mtisicade1asleyesde1objeto oengalanaralsujetocontodos1osatributos de la potencia electiva? f' Es posible no reconocersino un doblemovimientopermanentedecarga,apartamientoyrecuperaci6n- consereshumanosqueno son nadasinollegan aproyectarsusrelacionesen lo duradero- ,y cosasque no son nada para elhombre en tanto no 1ashaya modeladodelicadamente?Apostemosporqueloquesenosretiraconuna

mano,laautonomfade1objeto oelpoderde1sujeto,nosseadevueltocentuplicado con la otra,en lanuevaprolifetaci6n deuna realidad interme-

diariaplena,porfin liberadadesu esclavitud alapareja sujeto-objeto: çcon elloharemosun buennegocio!

Estelibroinvestiga1asviasdesetnejanterepoblamientodelmundode lam lisica.

., $

.&

SEGUNDA PARTE

INTRODUCCIôNI

La restituci6n de Ios m ediadores:

un m étodo para dos pfogram as

Todas1asobrasdearte,yelarteen general, son enigmas.La teorfadelartesiempreseirrit6porello.

T.' W .Aooi txo,Tbéoriet 7J// aJ/;t p/é'L' Ieorl' aLarllljct?l (1974,p4g.163) ,

Entre1asdiferentessociologfasdelvalor,sin dudalasociologfade1arteesla quetropieza mâsdirectamentecon loslfmitesdescriptivosde1sociologism o,aunquesölo fueseporquelahipötesisdeno-pertinenciadelasestruc turassingulares dela obraen relaciön con susefectoso sususossociales chocamésrépidamenteconeldesmentido deloshechosU' .-C. Passeron, -

pâg.458,enM oulin,1986a,pdgs.449-459). (P.ueden lasinterpretacionessociales respetarlas construccionespropias de1osdominiosque estudian o, pordefiniciön,todaexplicaciön teörica implicalaexpulsi6n de1asmediacionesp .Anteelarte, no sin haberleresistido elmjximo tiempoposible,lascienciassocialeshan alcanzado lamis macomprobaci6nunénime quelaqueelaborébamoscomointroducci6n, sobrelanecesidad derechazareldualismo: -

1.hayquesuperarlaoposici6n entreanllisisinternosy externos, ra-

cionalizacionesydenunciassocialesdelobjeto, 2.yesosuponeteneren cuentaminuciosamente1asmediacionespropiasdelarte,alavezen su estatuto teöricoy como realidadesem -

pfricas.

1.EstapartesobrelahistoriaylasociologfadelarteseretomayresumeenHennion g1993a).

80

LA plslcsx Muslcal-

En esta parte m ostrarernosla convergencia que esa com probaci6n ha facilitadoentredisciptinasrivales,ycömo sociologfa,historiasocialehistoriadelarte se lashan arreglado paraoperarsu conversiön,partiendo de

principiosymanerasdetrabajardiferentes.Er1efecto,siotraslecturastambiénhacenjusticiaaestedominio,laevoluciöndelaliteratutasociolögica ehistöricasobreelartesepresentaconfacilidadcomounmovimientocontinuo derestituciön delosdiversosmediadoresde1arte,cadavezmâsfina yteorizada.Peroelestatuto queseconcedeaéstosestanvatiablecomo1as interpretacionesqueseextraen,lo queconduceaformulardenuevo yde rnanera diferentelacuestiön queplanteaelarte alainterpretaciön social. Lasprobleméticasanterioresaesteretornomasivodelamediaciönen elanélisissocialson tanto m5sinstructivas:trashaberdadolavueltaa1as explicacionesposiblesde1arte,han abrazadoestrechamenteunafortaleza, quequeda porconquistar. Una hefm osa unanim idad

Para explicarla omnipresencia deestetema- y también la perplejidad que lo acompaha- en lascorrientesdepensamiento mJsdiversas,citem os,dentro de1f' eudo marxista,esta alabanzadeG oldmann,amodo de arrepentirniento:

Goldmann fortalecealm arxismo contra1ascrfticasqueselehan dirigido,(...)almultiplicarentreelgrupo socialylaobraliterariatodaunaserie

deintermediarios(visiön delmundodeungruposocial,luegocoherencia deunaestructuraliteraria)yalestablecer1ascorrelacionesgradualmente EArvon,1970,psg.412. Paralahistoriasocialdelarte,éstosson también lostérminosde un balancerecientedeladisciplina: Paraescapardeldilemaentrelafacilidad delasanalogfasylaimposibilidad de establecerrelacionesdeterminantesentre sociedad y creaciön artfstica,lahistoriasocialde1arte seorientö,pues,haciaelestudiodelasnumerosasmediadonesentre produccitm artisticay sociedad de una época, luegomjssencillamente(...jdelascondicionessocioeconömicasdelacreaciön ylarecepciön delaobradearte. 2 2.BonfaitEenM oulin(dit' .),1989,pâgs.59-6049adviértaseelxxmlssenci llamentey:que

I.A RESTITUCIUN DE I.. OS MEDIADORES:UN MIqTODO PARA DOS PROGRAMAS

Y elartfctllo m uestra la presencia mucho m ésinsistente de lo econöm ico,lo cuantitativo,elmecenazgo,lo pt iblico,elgusto...en lahistoriasocialdelarte,en relaci6n con elbalance incisivo que extrafade ellaE.Castelnuovo en 1976. Finalmente,para lasociologfa,en un informesobre <
ciönliterariayartfsticaE...q,y1asinvestigacionesextranjeras,especialmente norteamericanas,sobre1asleyesdelaproducciön culturaly1osmundosdel arte'demuestran todalaimportanciaquerevisteen lasociologfadelacreaciön artfsticaelI7pJ/;' . 5J' , ;de&. s'mediàcionesentrelascondicionessocioecon6w f'cf7,;delt rabajocreadory lavidaptiblica,larecepci6n delastlirftsEM enger,

sin fecha,plg.581.

Aquflapalabramediacionestalvezno tenga m4squeun sentidoestrechamenteinstitucional,pero elautorpropone a continuaci6n xxuna serie deinvestigacionesm5sespecfficassobrelasdiversascategorfasdemediadoresy deagentesdela difusi6n artfsticaen contacto directo con 1os

creadoresyygpég.591. Unaexplicaciön deestainhabitualunanimidad interdisciplinares,sin

duda,que,alproponersecomo objeto privilegiado elestudio de1osmediadoresdelarte,lascienciassocialesencuentran un dominiopropiodecompetenciacon relaciön alenfoqueestético queapuntaalarte mism o.Su estudioeselpuntodepartidaobligado paraquien quieraplantearelproblema de1asrelacionesentrearteysociedad.Peroapartirdeahf,nadaestsresuelto:entre estudiosestéticosde loscontenidosy estudiossocialesde 1ascircunstancias,loscontextoso 1ascondicionesdelaproducciön yladifusiön de lasobras,1osestilosy1osgustos,lasmodalidadesdelreparto y1asposibilidadesdearticulaci6n han sidorehusadassegûn elm5samplio abanico. En un extremo,unacomplementariedadmeclnicaentredosregistros estancos:elartedeunlado,lo socialde1otro.Porlo querespectaalamlisica,ésaeslaposici6ndeA.Silbermann:4
de1artelanalizarsociolögicamentelamésicacomotal.E...)Larelaciönenkdecepciön o realismo? sefialaeldeslizamiento de1asGm ediacionesp alasxxcondicionesp.

3.ElautorserefiereenparticularaBecker(1974,1988)yaPeterson (19761.

I.A pasltsx M uslcAl.

trelosdiferentesnivelesmusicalesE..,)r1odebeinquietarnos;no pertenecealastateasdelasodologiadelamtisicayy(1968,pbgs.184-1851.4Seme-

jantereparto depapelesremitedelotrolado delabarreraalsentimiento generaldeloshistoriadoresdelarte,expresado aqufpotE.H .Gombrich:

4<E1especialistade1ascienciassocialesdeberiarechazar,creo,dejarsel1evarghacia)1ascuestionesdelvalol' ,queson vitalesparaelhistoriadordel atteyy(1983,plg.4181.En elotro extremo,terltativasdeanulaci6n reci-

proca,Elartenoesxrl' n? îsquehylasehal,elreflejoolanegaciöndelosocial; sesostiene entonces,ssobre todo por1ossociölogos,m ientrasque alosestetasno 1esquedaotracosaque aguardara quefracasen sussom brfosm a-

nejos:4<(!Y sisedescubtietaquelasociologfade1asobrasmusicales,deesa sonata deBeetlloven,deesa f' uga de Bach,no existiera?::.6 Esasposicionessim étricasde1liberalism o o la arlexiön secaracterizan porla ausenciade relacionesentre arte y sociedad:se sostienen en la no4.Posiciönretomadapor1,Supicic;laautol' izaciönadescuidal'loscontenidosartfsticos,queevitabainquietudesinëltilesaSilberm ann,seconvierteen élen unaprohibici6n dehacerlo,segtln unaproglesiön queinteresariaaFreud:xrunaconcepciönauténticade

lasociologiadelamt isicaexcluyetodainjerenciaquepodrfadisminuirsuvalorestéticoy suvalorartistico.(...1Lasociologfanopodlr iaexaminarlosvaloresestéticosmc isqtlecomo laechossociolögicos,no comov' alores.Noesdesuincum benciaappeciarlosvaloresestéticosyy(1971,p5 -gs.1, 5)251.

5.Laideaseremontaalejos;44Laobradeartenoconmuevesino aaquellosdequienesessignop,dijoHennequinhaceunsigloLLacr///cz?ctentl -j j 'cz?).Laexpresiönf' rancesade larelegaciönpol'el44no...fnc îsquehh,queafectaaunapropiedad descalificéndola,escaracteristicadelosanélisisdenunciadoresdeladelegaciön ynoslaencontramosconfrecuen-

cia-Lalaallamos,porejemplo,constantementebajolaplumadeBourdieu,cuandohabla delaI' epresentaci6nsocial,rractoml 'gicoqueperm itehacerexistirloquenoeramJ -sque

unacolecciön de personassociales(...1,bajo laformadeunapersonaficticia,unacotport/fji pp (1987,psg.1891.Lasartadelasmediacionesesanulada,nosoislo quepretendéis representar' ,elamorporelartenoesmssquelaformaestilizadaydenegadadeladistinciön;de1m ismo modo,hem osvisto c6mo,paraG .Rouget,lam t hsicanoel' am5squeun medioparaeltrance,véaselapJ -g.22-Talesförm ulasequivalen aacusal'a1osintermediariosdeinfidelidad ennombre deloqueellosmismoshan establecido:hastaelpuntode queestaacusaciönseconvierteenlarûbricamismadesutriunfo.Hemosdesarrolladoeste métodoaprop6sitodelaenseianzamusicalalosnifiosenHennion (19882,

6.J.-J.Nattiez(19751,plig.1321.Reivindicacomofundamento desu semiologiamusicalun estetismotranscendentalcol acebidocomofugadelosocial,quepermanecepordefiniciönadheridoalocircunstancial:4<Esoesptecisamentelatlunscendencia:elheclaodeescapat' ,t' ozando tangencialm enteelabsoluto,alascontingenciashist6ricashy,en<
mediaciön.Pero son am pliam ente minoritarias.Lo esencialdelaliteratura se sitflaentream bas,planteando la cuestickndeesasrelaciones,girando en torno a ella,inventando todas 1asform as posibles de causalidad e influencia m 5so m enos parcialesy recfprocasentre diversoselem entos del arteydefactoressociales.Sobre todo,hasabido recortardem lîltiplesm anerasesasrealidadesparaextraerdeellaslosaspectosque relaciona.Pero como siexistieraahfun im perativo m et6dico propio algénero,que lo distingue delenfoque frontalde lasobras,todasesasrelacionesentreelarte y la sociedad,incltlso lasm ésabstractas,incluso las que m enostem en las generalizaciones,consisten antetodo en poneren evidencia elpapelparti-

culardetalo cualmediador,yaseasocial(elascensodeunac1ase...),cul-

tural(elGetjt,elxrojohydeunaépoca,deunmedio...),institucional(e1mercado,laacademia...),técnico (laimprenta,lainformstica...),humano (el mecenas,elconsejero humanista.v.),o proporciolnen ese papeldemediadoralobjetoartfsticomismo.Lagran diversidad deesastentativasreposa sobreunasorprendentesimilituddemétodo:laproyecci6n deunapantallaentreelarteylosocial,quepermiteleerunoen funci6n de1otro. M ediadores indöciles

En elinmenso dominio delasrelacionesquesepueden establecerentreel arteylasociedad,lasociologfasesitlîaapriorien1asantfpodasdelahistoriade1arte.Tendencialmente,seproponeestablecerunarelaci6n teorizada y generalizadora,lo quelavuelve,en elfondo,hostila 1osm ediadores:tie-

nenecesidad deellosalcomienzo,paraoponersealascausasajenas,pero alcabo delahistoria espreciso quehayan desaparecido trasla nueva causa que han suscitado.D eahfeltono forzado de 1ossoci6logoscuando se ven obligadosareconocersuimportancia,en lamedidaen quenohan podido

reconciliarlosenunaexplicaciön general:<<ElsociologismoreductorE...1ha acabado porcederelpaso ateorfasdelarteque toman en consideraci6n los nivelesinstitucionales,ideol6gicosyestéticosinterm ediariosentrela obray

suscondicionesdeproducciömy(VanderGucht,1989,plg.621.A lainversa,la historia delarte mtlltiplica con prodigalidad 1as mediacionesque existen entreelarteylosaspectosm âsvariadosdela realidad quele rodea,

pero engeneralsinpreocuparseporteorizaresecontinuotrabajo derestituci6n,quebastaparacom placerla:pues,en oposiciön alasociologfa,alcom ienzo no conviertelarestituciön deesasm ediacionesen unatareaporque

84

I-A paslöx Muslcal-

nada tienequedenunciar;y a d flnalno tiene necesidad dedesembarazarsede ellasporquetampoco tieneotra cosa quemostrar.Lacomparaci6n entreambasperspectivasm uestralossentidostan diferentesque puede adquirirlarestituciönde1osrnediadores.Si,comparadaconelcomentarioestético de1asobraso conlaf' ormttlaciön delosestadosanimicosde1aficionado,laestrategiadelarestituciön definetanto elmétodo delasociologia com o eldelahistoriadelarte,acontinuaciön susdosprogram asseoponen términoatérmino:unoqtlierereducir,elotrohaceproliferar;unobusca1as causas,elotro actzm ulalascosas,com enta,superpone. La sociologfaacttia en dostiem posinversos;con respecto aluso natu-

ral,noproblematizado,delahistoriadelarte,esm 5sagresiva(yexplicita) cuando introduce losmediadoresque necesitapara irlterrum pirlascreen-

cias de los actores (mecenas,mercados,instituciones),pero estambién mésenconadaalhacerlosdesapareceracontinuaciön.Estemovimientode idayvueltaesllevado asu extremo cuando lasociologfaseenfrentaaun

objeto dearteparticular:interpretarlo consiste en leeratravésdeéluna razön social,quelo desprendadesu opacidad decosasingular;hacerde1

objetounmediadotes,porconsiguiente,transformarloenunprincipiode inteligibilidad paraella.Peroeldesplazatnientoeselmismoantelaacci6n deunmarchantepreciso oelreglamento deunaacadernia:despuésdehabetlosmanifèstado,tienequernostrartrasellosrlpidamenteelmercadoo laburocracia.Losmediadoresde1sociölogo son indicadores.Noselibra deellosrnssquecuando hapodido sustituirsu presenciaun poco turbia querem osdecirconcreta,puntual,aleatoria- porlaabstracciön deuna razöngeneraldelaqueseconvierten enagentesinconscientes. Elhistoriadorde1arte,alzando lamiradasobrelaacumtllaci6ndesus fuentesyocultandomallacomplacenciaqueseapoderadeé1,alcontrario, cadavezquepuedeaiiadirun imprevistoaunasucesiön xrsiempreimprevisibley/ deacontecimientos,sonrfeantelaingenuidad deeseproyecto,y sepropone,amenudodemodoexplfcito,cuestionarcualquiergeneralizaciön.Losmediadoresno son representantesquehayquevolvertransparentes,sino quecadauno aportaalcuadro unacapasuplementaria,cuya opacidad s6lo puede enriquecerlo.8Com o se ocupa deprecisarH askellen -

7.Gombrich (198. 3,pég.7),apropösitodelarelaciön delarteconelxrmedioecon6m icoysocial,ahidondeactt ian1osdiversosfactoresculturalesp. 8.Eltem asemiolögico delaoposiciön entrelaopacidadylatransparenciadelsigni-

ficantehasidoretomadofrecuentementeporlaestética;véaselunod(1976)oM arin(19891,

otro prefacio:<<En m isinvestigaciones,nadam e ha convencido de laexistenciadeleyesftmdamentalesyvélidasparatodas1ascircunstanciasy:E1991,

pjg.111...9Lh quién puedeentoncestenerenlacabeza,alprecisareso?La disputa entre las dos orientaciones transpone alarte la oposiciön c1J ,sica entre1osenfoqueshist6ricoysociol6gico:detrdsdelproblem adelreconocim iento de la belleza estética se perfila elde la explicaciön causal,y el duelo entre historia de1arte/sociologfa de1arte esen parte una réplica delduelo entrela erudiciön acumulativa deloshistoriadoresy elreduccionism o de los sociölogos investigadoresde causasm 5s genéricas,entre losquequieren establecerloshechosdelpasado y1osque quieren inter-

pretarlos.Ahorabien,buscarcausasconllevainevitablementedesalojarlas causasdelospropiosactoresdesuposiciön establecida,ycon todanaturalidadlaepistemologfadelacrfticahaofrecidosuhospitalidadalasociologfa:la orientaciön fundam entalm ente denunciadora de ésta no tiene nadadeocasional,sinoquerespondealal6gicaprofundadesu posiciön.lo Sin embargo,como muestralaconvergenciade 1ascitasque hemos dado,inclusollevadaacabo con propösitosopuestos,larestituci6n delas mediacioneshaforzado queambosenfoquesplanteen problemassimilares.Paramostrareldoblemovimiento que1oshaaproximado,partiremos de1polo teoristayno xxmediadop (en elsentidoen quelarelaci6n teörica

entreelobjetoylasociedadsiguesiendounarelaci6nderivalidad)queencarna m és bien la trayectoria sociol6gica.Elretorno de los m ediadores funcionaen ellacomo un retornodeloreprimido:enlugardecederelsitio alaexplicaciön unavez quehan setvido deincentivoscontraelestetism o,losxxgradosintermediariosyyperm anecen ahf.Fuertesen su opacidad, imponen unanuevapresencia,aunquehabfan sido requeridoscomo agentes alservicio de una causa convenida.Y en elseno m ism o de la sociolo-

queproponeunaextraordinariaestéticade1asparedes,convirtiendoelant ' ilisisdelsoportedelosfrescositalianosenunodesusanalizadoresactivos.

9.M ientrasquelosmejoreslibrosdeFlaskell,anuestroparecer,arriesgan supropia explicaciön,no sin reformularradicalmenteloquepuedesignificarunaexplicacién del arteodelgusto (Haskell,1963-1991,Hasl kellyPenny,19881,1osmbsl' elativistasgllaskell, 1986o 19892estbn porentero construidosnegativamentealrededordeunaacumulaci6n

preventivadecontraejemplosatodageneralizaciön posible. 10.L.Boltanskilnadesarrolladoestetema,proponiendopasardeunasociologfacrfti-

caaunasociologfadelacrftica,enxxDénonciationsordinairesetsociologiecritiquey(1990, pégs.. 57-. 5. 51.

I.A pasltsx Muslcal-

gfa,entre sociologia de1arte y sociologia de la cultura,unafuerte tensi6n separa 1ascorrientesprecisam ente en f' unciön dellugarque acepten concedera fln de ctlentas a losm olestosinterm ediarios que harlcom enzado poragruparentreelarte ylasociedad. Con la historiade1artenosenhentam os,alainversa,con unaliteratura poco teorizada pero extraordinariamente sensible alam ediaciön.M 5s que una sociologia delarte dem asiado tiem po en estado program stico,es

ellalaque,demaneraoblicua,situsndosebajolaautoridadmoraldelaestética,llha proporcionado contra elestetismo 1oselem entosdeunaverdadera sociologizaciön delarte.Tam bién se trata,pues,de un retorno delo reprimido,peroensentidoinverso:lahistoriadelartehahecho sociologia sin saberlo.Porlo que a nosotrosrespecta,intentarem osm Jsbien colm ar

lazanjaqueprofurldizarla:aprovecharelcarscterexplicito delarestituciön sociologistaparadistinguirmejorlostiposde causalidad que eldesenmascararniento de1osrnediadorespuedeintroducirentre elarte ylo

social(causalidadessociol6gicas que,malque le pese a Haskell,no se restlmenenlaenunciaciön dexxleyessubyacentesvélidasparatodas1ascircunstanciasp...),yluego tomarprestadaalahistoriadelartesu sensibilidad hacia elfuncionamiento heteléclito y contradictorio de estas causa-

lidades,para abarcarla riqueza de casosrealmente analizados,dejando porcontrastelaim presi6n de quelasociologfa de1arte sölo hadesenterrado esqueletos.

11.VéaselasiguienteadvertenciadeH askell:<4M eesimposibleadmitirqueelestu-

diodelarteimpliqueE... 1larentmciaatodabt isquedadevstloresyy(1986,pég.6);ladoble negaciön (xximposiblerenunciarp),tan inglesa,escaracteristicadelaprotestadefidelidad contenidaenlafrase.

CAPITULO I

A ntes de Ia m ediaci6n: 1as Iecturas sociales deIarte

Lateol' fadelarepresentaciéntam bién tenfaunahistoria.

t.MARIN,Opacitédelaptya/l/rf j -(1989,pJ 'g.10)

Sistem a de Ios gustos y vida de Ias fofmas: las prim icias de Ia sociologfa delarte

Laevoluciön deladisciplinadesdesusorfgenes,porejemplo en Ch.Lalo (1908,19121,elinventordelaxxestéticasociol6gicahy,esinstructiva:lejos deresolverprogresivamentelacuestiönplanteadaporlaconsideraciönde1

objeto artfsticoensusanJlisis,lalögicade1asposicioneshapolarizadom5s bien losdebatesporestratossucesivos,prim ero entre estetism o y sociolo-

gismo,luego entredisciplinasqueaceptan orechazan elobjeto,haciendo cada vez m 5staxativa la fractura entre ambosenfoques.Porellado dela sociologfa,veremosqueladisciplinaseestabilizaen torno aun principio general,lateorfadelacreencia,ytambién,pocoapoco,contra1asgeneralizaciones gratuitas,convertir elrespeto por las mediaciones especfficas de1arteenunaexigenciametodolögicacadavezmlsconstrictiva,elcriterio mfnimo deprofesionalidad,realizando en particularlarepartici6n entrela sociologfa,porunaparte,y doslecturassocialesdirectasdelarte,sin m ediaci6n,porla otra: elensayism o delcom entario im presionista:elsentido reside en la obra,no haym5squedescifrarlacon lentessociol6gicasparaleer en ellalasignificaci6n socialde1arte,1asideologfasdelosquela hanproducido orecibido,elrxoJ 'oyhoelZeitgeiîtdeunsiglo; yell'educcionismo marxistizante:elsentido resideen lateorfade lasociedad,ladivisi6n de clasesylosmodosdeproducci6n,ypara situarelarteenellugarqueelmodelolehaasignadohayqueleerlo comoideologfao elaborarlateorfadesu mercantilizaci6n.

LA paslöx Muslcac

Estaslecturas,apribw'opuestas er1torno aldebate entre idealism o y m aterialism o,pero am basin-mediatas,retom an def' orm agroseraelreparto entre 1os dostipos de interpretaciön socialdelarte presentesdesde el

comienzo.Bastide (19771llevaacabo unaexcelentepresentaciön de1os origenesdelacuestiön;deSpencer,Durlt' heim yTaineaLaloyFocillon, distingue dosfotm as sim étricas de considerarla sociologfa de1arte:una remiteelarteaunadeterminaciönsocial,ensentidoamplio (religiosa,eco-

nömica,politica,sociocultural),laottaloreconocecomoobjetocolectivo. Los términos deldebate se han desplazado con respecto a 1osnuestros.

Giran en torno alsubjetivismo y a la cuesti6n entoncesmuy debatidaa prop6sito delasposicionesrespectivasdelapsicologfaydelasociologfa.l

Laptimeracorrienteestudiarlelgusto,elsujeto quejuzga,elsistemasocialqueorganizaestosjuicios;lasegunda,rechazandoelsubjetivismoque seatribuyeaesacorriente,estudiarJ1asf' ormasyencontrarstras1osobjetoslasform acionesm lsvastasy 1asleyessocialesque 1asgeneran en la ignorancia delosartistas.Segûn Bastide,la prim eravelo sociolögico en 1os

sujetosatravésdesumodocolectivodeaprehensiön deobjetosquesedejanf' ueradelainvestigaciönsociol6gica;lasegundabuscalosociolögicoen laformaciön de1osobjetosynopuedeversinosubjetividaden elenfbque de1osprimeros.Patadojadelaevoluci6nhist6ricade1osdebates,laortodoxia sehallaba entoncesde1lado de esta segunda f' ormade sociologfa,

que seproclarnamJsobjetiva:elobstdctzlo quela disciplina debfasalvar residiaen lapsicologiade1individuo yla prim era vfa deanllisisse aproxim abaaellademasiadopeligrosamente.H oy,cuandoelobstéculo eslaestética,laortodoxiasehairwertido ylasegundaposiciön eslaqueseencuentra con m ayoresdifictzltadesparalibrarse de la sospecha de transigir con laestética,queacolnodarfaen ella afiadiéndolesu dimensiön social.z D e estem odo,desdeelorigen dela disciplina doscam inosopuestosestsn 1.VéaseM .M auss,en 1924,antelaSociétédePsychologie,rxllapportsréelsetprati-

quesdelapsychologieetdelasociologiehh(1950,psgs.281-3101,yporsupuestolasnumerosaselaboracionesdeD urkheim sobre1asatribucionesl' espectivasdeambasdisciplinas (1894-1973,1897-19601. 2.Esteefécto anacrönicodeproyecciöndenuestrascategoriassobreelpasadonoes nuevo.E.Panofslcy,subrayando elparentesco delosdosreprochesderacionalism oyde

subjetivismo,loobservaapropösitodelaperspectiva:si,segt in Platön,éstasustituye<2a realidadylaleyporlaaparienciasubjetivayloarbitrario,E...qlasteoriasm4smodernasdel artelereprochanexactamentelocontrario,serelinstrumentodeun racionalismoalavez

f' orzadoyconstrictivoyy(1975,pég.1791.

ANTES DE l. ,A MEDiACIUN :L. AS tECTURAS SOCIAI.E,S DEI..ARTE

trazadospararepatriarlaobraindividualen lo social(ytambién dosme-

diospara evacuarelobjeto):uno,porelmarco de apreciaciön colectiva que se le aplica;elotro,porla estructura o la gram ltica socialque es su m atriz.'Estasform ulaciones,por elinterésprivilegiado que conceden ya aldesenmascaramiento deladeterminaci6n socialdelaqueson portado-

reslossujetos,yaalprobleméticodesciframientodelsentido de1osobjetos,prefiguran eldebateulteriorentresociologfadelactllturaysociologfa de1arte. Lalo sesitflanetam ente de1lado de laprim eraform ulaci6n. Esté -considerado como elprecursor,yaquepropuso lamayorparte de1ostemas

fundadoresdeladisciplina.Asi,sobrelosmediadores:<
ciön mlsimportantequeejercesobreéllallevaacaboporelintermediario de un medio especializadoyy(1908,pég.320,citado porBastide,cl p. cit,pég.441;osobrelainversi6nenformadequiasmoqueestlen labase delaret6ricadelascienciassocialesmodernas:<
(e1sujeto,lasfunciones,etc.),paraproponerclaramentecomoobjetivode1 anJlisiselcaréctersocialdesusaspectosestéticos:lasnormasdejuicio,la valorizaci6n deciertoselementosmlsqueotrosyeljuego de1osmedios artfsticos.?

H .Focillon y E.Souriau se encuentran,porsu parte,de1lado delob-

jeto.Pero ambascorrientes,como muestra Bastidey como reivindicarl m5stardeBourdieu,podrfan converger,almenosen teorfa,hacialasocia-

lizaci6n delartepordoscaminosqueformanun bucle:lejosdeconstituir unsubjetivismoinconfesado,elanélisisdelosgustosaspiraareferiteljuicioindividualpl-etendidamentelibrealaocultaobjetividaddelosocial(y -5 -Estadobletareacreaunaf' uertetensiön enelsenodelasociologfa,como disciplinate6rica,forzadaaelegirsuc' ausa,mientrasquenoconstituyeproblemaparalahistoria de1arte,ques6lolatratacomoaderezossocialesquenoalcanzanalasobrasmismas' se ,véa

I-laskell()< rL'Artetlasociétéyy,1978,traducciénenVanderGuclat,1989,p' sgs.59-48),para qtlien elanslisissocialdebeponerdemanifiesto<4o (laslcondicionesdedesplazamiento delobjeto artfsticoo Elas)estructurasmentalesqueoperanenlacreaciönp4.VéaseLalo (191. 21. ,tambiéntratal ' llosaspectosxxanestéticosp en Lalo (1921).

I-A paslc sx M uslcal.

lapistallevadirectamenteaBourdieul.sY elanllisisdelasf' ormasnoconduce a susautores a regresar ala fascinaciön porlasobtaso a regresara

unaestéticamejorada:lejosderestablecerlaautonomfadelaobra,suteorfa atribuye a 1asf' orm asun alcancetan generalque,alcontrario,yano es posibledistil nguirlasdelo social;imprimiendoinconscientementesu contorno a todas1asproduccionesirldividuales,éstassiguen elritmo de su

propiaevoluciön (surxvidayh),irreductiblea1ossujetos(ylapistaconduce fnjsbien alestructutalisl' no).En ellimite,paraFocillon,lo socialesun

rrartevividoporelcolectivop.LaVièJd5'formesg. Ltr ?vidadelasy' or/z/tzyJ y elogiosdela/zia//t?lrepiteincansab 'lementelainversiön f' tlndadoraquedefinelamediaciön:laf' ormaeslaqueproduceeltiempoo elespacio,noel tiem po o elespacio 1osque sirven defnarco externo en elquela form a se desatrollarfa.6<
bora segfln datosfljos,constante y universalmente irlteligibles,sino que engendradiversasgeometriasen elinteriordelapropiageometrfa,dela mismamaneruquesecreanlusmateriasdelasquetienenecesidadp gFocillon,1943-1981,psg.491.7

E1polo delobjeto,alptecio deunaestructuralizaciön literal,puede, pues,serreferidoporFocillonalosocial,8de1mismomodoqueelpolodel J.21habriapodidofirl' nal'lafrasedeLalosobrelaVenusdeMilo;véase,entrecentenaresdecitas:<4Laintenciönestéticaeslaqued
ejercicioderrmutualtuning-inyy(1951,psg-162delaediciön deNijhoff,19642.M .Halbwachs(19394habiaproporcionadounaformulaciönrelevantealconvertirlamt isicaenla xxmemoriacolectivade1osmt isicosyx 8.Y loqueesmt îsoriginal,alamateria.Elcart icterinnovadordeF'ocillonresideenel carsctermuyactivoyvinculadoasussoportesquehacerepresentaralasrrformasyh-Sumétodo,unculto recorridoquecom enta1asgrandesobrasdesdeEgiptohastalosm odernos, enctlentf' asulfm iteenelderechoqueseconcedeacottocircuizartodas1asmediacionesde

sujetololnabfasido,atravésdesureinserci6nenunsistemageneraldejuicio y lasnorm asc1eun m edio,porLalo:la sociologfafrancesa delarte,an-

tesdelaprimerainvestigaci6n empfrica,estabaencuadradaporestosejes queseguirfan siendolossuyosalolargodeun siglo.Faltafijarlecomo objetivo lasfntesisdeambositinerarios,cerrando laspinzasdelatenazasociolögicasobreelmisteriode1arte,apartadaspor1asseparacionesquehereda deldom inio y quelo hace prescribir,entre producciön y recepci6n,

o,peor,entreobjeto artfstico ysujeto estético.Pordesgracia,ess6lo un program a,yno larealidad:lasinvestigacionessiem pre estsn m arcadaspor estasoposiciones.gLaseparaciönquedebfapermitirquelasociologfacaptaseelarteno sehacerradotodavfam jsqueen elterreno delasintenciones.También en Bourdieu,apesarde lavehemencia con laque repudia avalatla oposicickaprocltlcciön/l'ecepciöla,lt 'eldesequilibrio siguesiendo

totalentre laabundanciade trabajosdedicadosalosgtlstosylasnormas dejuicio,ylosraroselementosdea1Al 'lisispropuestossobrelosxxcreadoresyyallLasuperaciöndeesteestadopasarjporlaclarificaci6nnecesariade laintervenci6n delosm ediadoresen elanllisis:sim plesagentesdelascausasde1soci6logo,lo devuelven a1aslecturasdirectas;productoresactivos losactoresparadefinirloquesonlasgrandesobl 'asdeal-teytralasitarentreellasasucaprichodesdelasobel nanfadesulibrearbitrio. 9.VéaseMoulin(1986211paraul Rbalancemuycompletoyunestadodelaproblemcitica con respecto a la obra gen particularM oulin,pJ 'g.15,Passeron,pJ -gs.449-459 y Clnal mboredon,plgs.. 309-31.5è I. 10.xrlwossociölogosselasl aaningeniadoparaconfirnaarlosttspicosgsegt in1osc' ualesl

lasociologfapuededarcuentade1consumoctltul 'al,peronodelaproduccién.(...èILasinvestigacionesqtleaspiran adeternainarlosfactoressocialesdelaspré 'cticasculturalesE...1 proporcionan unaapafenteconfirmacitin deesadistinciön)queno reposasobreningtin

fundamentoteéricop,enxkMaisquiac' l' éélescft iateurs?yy1 (19842 1,pJ 'g,2071. ,estepasajeprecedeaun ataquevil'tllentoensentidoinversocontl 'aelreduc' cionism odeunasociologfa (Luclcacs,Goldmann,Antal,l-lauser,Adorno,indusoEco,enObraf?l' 7 /t?r/r ?(19651)qtleno

respeta<<1aautonomfa(relativalpdelcampoartfstico I lpz ' îgs.208-210q. 11.CitamosaBourdieuL19651.Lasegundageneraciéndesociölogosdelaculttlrainfluidospol'Bourdieu17: 1llevadoacabointeresantesinvestigacionessobrelosdiversosme-

diosdetxcreadoresp:sobreloscompt asitorescontempork îneos,véaseMengel'k1979,1983), sobrelospintores,l-leinichE19812;sobreelcinexdeautoryy,Darré(19864. ,sobrelosmt isicosdejazz,Fabiani(19862;sobrelosescritores,Ponton (19771,Viala(1985( 1yGamboni (19891.LaliteraturasiguesiendoeltinicoarLequesehabeneficiadodeunacorrientereal deant ilisisespecfficos,delosqueunaparteyasehabfainteresadosobretodoen1osescri-

tores,véaseBénicllotl(19731,enFfancia.oE'aston I (1964)yRosengren(19681.

92

LA pAslöx M uslcln

de1arteyde1pflblico queintercomunican,permiten finalrnenteescapara ladualidadestérildelestetismo yelsociologismo. Esciertoque,enf' unci6ndelavoracidaddelasociologfa,laseparaciön hapermanecidom uyabierta.Bastideescribeen elmomento en elquees méximay,sicorlsiguereconciliarambascorrientespotelpensamiento,él mismosesittiaclaramentedelladode1artereveladordeunimaginario social desconocido,contra su reducci6n por un determ inism o social.Es, pues,un m om ento instructivo en reacciön contralasinterpretacionesm arxistizantes,quele conduceaformulatunainversiön caracterfsticadeun dualisfno no m ediado: (H emosqpartido deunasociologiaquebuscalo socialen elartey desembocamosen una sociologfa queva,alcontrario,de1conocimiento del

artealconocimientodelosocial;E...setratadeefectuarla1sociologiade1os gruposo sociedadesglobalesatravésdesusnaanifestacionesartisticas;Eesq lasociologia-método versuslasociologia-fln (1977,pt ig.491.

Francasteldecfademanerarnéslfrica ymenosrigurosa :<<E1arte nosperm itiré alcanzarlo que elsociölogo,interesado en lasinstituciones, nopuedever:1asmetarnorfosisdelasensibilidad,1ossuefiosdelaimaginaciönhistörica,lasvariacionesdelossistemasdeclasificacitm,enfin,las visionesdelm undo de 1osgrupossocialesyy.lz Peroporquemantieneelcamino queconducede1artealasociedad a un nivelmuyabsttacto ygeneral,ysobretodoporqueenttegasutrazado

énicamentealcuidado de1soci6logo,lasociologfa,lejosdereconciliar1as dospistasque se abrfan ante ella,1asha desarrollado en 1asdirecciones m 5sopuestas.Laprim erapista,lainvestigaciön de1asdeterm inacionessocialesdelarte,dominantehastalosafiossesenta,laincorporaréalatradi12.Francastel(196J,pfîg.2O;J.Elacercamientolatenteentrelapetspectivaimaginariaylacriticadelascategorfasdelgustosevuelveaencontraraqui,enf6rm ulasquehacen de1alteunmedioparaalcanzarfrsistemasdeclasificaciönhy.Recfprocam ente,Bourdieuy

otrosescribit' énenUl1artwcyeaLLafotograhh:unarteintermedibjapropösitodelafotografia:44Elverdaderoinconsciente,paraelsociölogo,(...1resideenlaactividadnormal,banal,delquidam quefotograffa,elcual,cuandodeciclequéesloquemereceescaparaIainsignificanciayalaaniquilacitm delolvido,l' easum e'dinconscientemente' 'desdeelinterior

loqueelgrupot' econocecomosusvalores.P/JJ'profundosylosofrecet7. :: -aunaIecturaala vezcowprcr. sq lbzlyobjbtibayk(1963,pJg.3. 31,lacursivaesnuestt' a).;E1xxartemedioyyes,en efecto,pal' alasociologia-fin,un arte-m edio!

ci6n marxista:elmotivo sehalla de1lado de la sociedad,que funciona

com ounstockdeconocimientosobjetivosparaexplicar- 0 devolverasu ilusi6n- 1as reatidadessubordinadas,aparentes o x<superestructuralesyh, comoelarteolasprécticasculturales;mJsallsdesusdefectos, y ala zaga delascrfticasinternasque suspartidariosm Jsclarividentes, com o G oldmann g1971),sehan dirigido asfmismos,estacorrientees,sobretodo, la mésinfluyente,ylasociologfadelaclzlturahasurgido deella.Laestudiarem osm 5sadelante. EIarte com o reveladofdelimaginario de las sociedades

Laotrasoluciön,queFrancastelvuelveaponerdeactualidaden continuidad con lahistoriade1artealemana,l:nohatenidolaposteridad queme-

recfa,quizéporquenohasabidoalejarsedemaneraradicalde1comentario de1asgrandesobras;asf,nohapodido resistirnialacompetenciadela historiade1arte,quelarecortabadesdedentro,nia1ascorrientesmarxis-

tas,queledejaban poco lugaren elexterior.En elfondo,Francastelno volvfaacuestionarelcarscterdisimétrico delarelaciönarte-sociedad, explicando aquéllaporésta almenos
hardt(18602,cuyaobl' aejercelafuncit sndemitofundador,enlahistoriadelarte,cuando éstaquiereindicatsupropiasuperacitm porunalaistoriaverdaderamenter<culturalp. Sin

embargo)laKulturgescb:cbtedeBurckhardtseencuentralejosderealizaresasuperacitm: sielautorinvierteyaelpuntodevistadelahistoriadelarteparamostrarnoelartedelRenacimiento,sinoc6m oelRenacimiento lopiensatodo como arte,seinteresaen realidad mJ ,squenadaenlapoesfaparaargumentarlatesisgeneraldelnacimientodelindi vidualismo.Lafiliaciönnoesmenoscontinua,hastaA.W arburg,PanofskyyGom brich,pasando porA.megl21893)18981,quien,contraelmaterialismo,definesu célebreconcepto de Kunstwollen,intencionalidadartfsticaquepermitevinctllarxxptiblicosyy,pensamientoy material,nocitm cuyoidealismocriticarsasuvezPanofsky,en<4LeconceptduKunstwollemy E1975,pJ 'gs.197-2211,y,sobretodo,porH.W ölfflin21915-1966,1941-1982)ysuproyectodeunaffhistoriadelartesinnombresp,alqueremitirsFocillon ensuintentopordefinir elestilo comounvaivénentrelaformaylasociedad. EnFrancia,R.Klein (19701haperpetuadoestatradiciön.

1.A pAsltspk MuslcAl-

plg.13q.Peromostlubaqueeraposibleobrardeun modo muydiferente queporlareducciön delarteasusdeterminantessociales:alcorlsiderarlo com o indicadot conocido de una causa desconocida,producciön visible que permite alcanzarelprincipio de producciön invisible.Eso eslo que dicela continuaci6n dela cita precedente:<4U na sociologfade1arteno carecedesignificaciön sinospermite ggraciasalanllisis,etc.qenriquecetlos datosfundamentalesenfunci6n de1osqueseelaboran unahistotiayuna cultutadelfnundo fnodernoyy.

E1arteyanoesun reflejo,sinoun revelador,enelsentido activo dela palabra.Traself' alsodebateentrematerialismoeidealismo,haypetfnutaciön de1términodesconocido enlaecuaci6narte-sociedad,einversiön de

lainfluencia,generalrnentebuscadadelasociedadhaciaelarte.2seesel sentido de1combatesolitariollevado ncabo porFrarzcastel,l4en z' eacciön contrala laistoria delarte autönoma,asu derecha,y corltrala negaci6n m arxista de su realidad especffica,asu izquierda,lscuando pone de relieveelanqlisisliteraldelasobrasparadefinirlosxrespaciosplqsticoshyde una

épocaysuevoluciön (1951,19671.Peronollev6hastaelfinalsudoblerebeliön contl' a elprim ado de 1as obras y contra su reducciön sociologista porquenuncarenunciöalexotbitantepodel.quesecorlcedeasimisfnoal quererleer directam elnte la m irada de un siglo er1las obras.l6Para Francastel,elnAisterio delprincipio deproducci6n no esté de1lado delosproductores,en elsentido delosartistas,losam bientesy 1astécnicas,sino en eseimaginario inasibleyen1osnaarcosdepercepciön queunasociedadse dasin saberlo.SeencuentramuycercadelaW eltanschauung,ysu tentativahareintegrado unahistoriadelasl' nentalidadesalaquesim plemente ha

sabidoaisadit1osobjetosartisticos,entelaciön conelmaterialhabitualde 1oshistoriadores,dernasiadolimitado alosescritos.':Noespocacosa,pero 14.Estadodeaislamiento generalqueé1mismo reivindicaba:<
ltk.A1obrardeesemodo,caiatambiénbajolacrfticadelahistoliade1arte;véase)por ejemplo,Gombrich. .<<EM4svaleejercerelanslisisapartirldelagentequeviveensituacionesconcretas(quelcontentart aosconlapseudoexplicaci6n deun Gespfritu'hhy(1983,pig. 1l6J. 17.Francastel(1965,pt ig-741citabaaikl.Blochaprop6sitodelasxrelacionesdelieadaspentreelarteylasocieclad,cuyoenormepotencialhist6ricoreconociaestet iltimosise

afm sepermanecelejosde1asambicionesiniciales:alliberarsedelaobligaci6n dedarcuenta delaproducciön realdelasobras, en bel aeficio de unaxxproblemjticaimaginariay:21965,psg.% gobernada porelanalista

moderno,hadejadolibreelcampoalsociologismocontraelcualpretendfacombatir,pero alqueha dejado sölo interesarseporlosproductores de1arte y,en efecto ,elinterésporlosproductoresquellevarlalfuturoacercamiento delasociologfa,ylahistoriadelarteharelegadotambién, de rechazo,lasinterpl-etacionesdirectasalrango deproyeccionesm lso menoscontroladasdelosvaloresestéticosdesu autor. Escierto que,ala zaga deFrancastel,pero adiferencia de su enfoque dem asiado exclusivam enteinteresado porlasproduccionesen detrim ento

delosproductores,autorescomoJ.DuvignaudoR.Bastide(yLaloantes queellos)han sabidoplantearelproblemadelasociologfadelartealintegrarelestudio delosmediosdeproducci6n, de losm arcos de recepci6n,

delospflblicos.Ciertastentativasponen enjuegograndesrelacionesentre form asde arte y form asde sociedad.D uvignaud, a propösito de1teatro, definecuatro vastosperfodos,cat-acterizadosdemaneraextremadamente generalporlaestrategiasociopolfticadominantede1teatroen cadaépoca: larepresentaciön antiguade1asclasificaciones, laescenificaciôn medieval

de1osherejes,eldominio rom qnticodelmundoen unapuertacerradayla proliferaci6n modernadelasexperiencias(1973,pégs.573-579). Lttidea clave siem pre esla delarte como revelaciön deunaincögnita social, pero laoriginalidad desuitinerario consisteen concederun papelderevelador activo a la anomia dela representaci6n teatral:alescenificar1osxrmons-

truosindividualesdelintervalop,personajesdivididos entre losvalores cambiantesdelassociedades,poneaéstasderelieveantelosespectadol-es contemporlneosyelobservadormoderno.Elteatro es, asf,xxexteriorizaci6n delospapelessocialesnointerpretados, posibles.../yLibfdn,pr6logol, yxxmanifestaciön dela destrucci6n delindividuo heréticoy:(plg. 5901.Se hace preciso llevara cabo un txa1ac 4lisis diferencialhhen funci6n de las<<es tructuras de 1associedadesyy.Esta feliz idea convierte alteatro en elconmutador,elexorcista,encargado deadministral'latransformaciön de1as -

l'epresentacionessociales.Peroelantîlisisacabaporparecersealasjustificaciones de 1os directores de teatro contemporlneos, que practicala peralcanzabaadescifrarlas(1939,pJ 'g.961.BaxandallI è1985)al nlit-al ' -alO l ttlttloc( ?llto ul ll ' né..w l todoparecido.Dellado de1oslaist iol 'iaclores, ser:'ifinalnnente(-.(slinzbul'g quien pase :1la acciönsobrePierodellaFrancescaL 'l9831.

LA paslöx Muslcac

m anentemente un doble juego:por un lado,una altiva susceptibilidad contem porJnea hacia todo lo que atentaria contra la autonom ia delarte; porotro,alcontrario,unafusiön totaldelarteyla sociedad,atravésde una inm ersiön en la verdad eterna de1m ito,fuera de1alcance de toda critica.Y lapreferenciaotorgadaa1asmuygeneralesfuncionessocialesde1 arte,ritualesym iticas,en relaciön con lapuestaen evidenciade lospape1eshistöricosque1osactoresle han hecho interpretar,arrastraaDuvignaud,demanerasignificativa,porlamismapendientequelaseguidapor Bastide,haciaunalecturaetnolögicadelasociedad yelartemodernos.l8 M 4s allé de la oscilaciön entre elcornentario estético y la interpretaciön etnolögica,elpunto débilde1osautoresdeestacorrientesiguesiendoelescasopasoalaacciön,enmateriadeanélisisde1osmediosdelaproducciön o dexxsociologfaempfricade1pflblicoyy,porretomar1ostérminos

deBastide(1977,pég.2002,quienlarnentademaneraun tantoproyectiva que xxde momento falten Eesas monografiaslyy.lgLo que,sobre todo,se echaen faltaeslaintertogaci6n teöticaquepodrfaacogerlas.Sehanque-

dado ahf,dejdndonosenelumbraldeun prograrnaquerequiereconvigor un anélisisde1arte que serfaporfin socialsin serreductor,como siese

programano sepudietarealizarjamss,corno consecuenciadeno sesabe quémaldiciön.zoE1resultado esunateoriade1artecomomediaci6nde1os 18.VéanseDtlvignaud(19801.Coincidirsenesocon1asintuicionesfundanaentalesde

R.CailloisE19J0),alquelecostarétrabajosuperar.

19.Véansetambién 1asestadfsticasrudimentariassobrelaimportanciadelamtisica colno mercancfao bien mediatizada,redobladasporconsideracionesgeneralessobreel xxpapely lugar de la nathsica en una sociedad industrialyy,puestas en circulaciön por G .Friedmannenapoyodesustesissobreelpapeldelatécnicaenladifusiönmodernade lamûsica(1979,cap.Vl,pâgs.235-2532. 20.Podemoshacernosunapequeiiaidea:laoposiciöndelascorrientesinterptetativas quehemosmostradoimplica,sinduda,queentrelossociölogospröximosalarrproblemética delo imaginariop planteadaporFrancastel,lanecesidad afirmadadeestudiara1os productoresy1ospûblicosderivamésdeunreconocimiento forzado quedeunaintima conviccitm,yquesuverdaderointerésporelartelesimpideobedecerloporquevenenél, am5somenoscortoplazo,unareducciönde1arte.D uvignaudlo diceta1cual,disim ulan-

domalunantisociologismoparadöjico:<
ANTES171 81.A MIIDIACIUN:I.. ASI. ,I ECE ' T'UIIASSOCIALESDIJI..ARTE

valores sagradosfundamentales de una sociedad, lo que finalm ente nos aparta,demanera subrepticia pero definitiva, de la lectura culturalpropuesta porFrancastel,para quien lo esencialera salvaguardaruna dim ensi6nirreductiblepargelarte.Lageneralidadylaarbitrariedaddeldescifra miento quellevabaacabohan coladucidoaunaregresi6n etnolögica, en la quelafascinaciön por1osmisteriosoriginariosdelaviolenciaylo sagrado, porlariquezadelosritosylosnaitos,hareemplazadottlosnaisteriosdela belleza artfstica.Elantepasado primitivo se ha comido a su vJ ,stago 1140 derno.Deunapantallaopacaenlaquepuedeleerselo quehaydemésse creto en las l' epresentaciones imaginarias de una sociedad, elarte acaba convirtiéndoseen lapantallatransparentequepermiteescribirunarepre -

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sentaci6n imaginariadelasociedad.Paradoja:lacuestitm delvalorylaespecificidadde1arte,quehabfaservidodeestalndartealosdefensoresdeesta lecturaimaginariapararechazarelreduccionismo delosdefensoresdelalec -

turasocial,yanoseplantean.Quedaanuladaporlaregresiönoriginariahacia1osmecanismosdelaconstituci6n sagradadenuestrassociedades. Depaso elarte,en primerlugarmediadoractivo, luego indicador,se havueltofinalmentevestigio,testigopasivo.zîRetengam oslalecci6n:cuando la m ediaci6n esun postulado abstracto planteado porelautor, yno la operaci6n prlcticadelosactores,esinsostenible.Laoposiciön binaria en-

treestetismoysociologismo no dejaningfln espacio entresustérminos. deJean-claudeaRaynaond,sustituyeunsociölogocl nfticoporun esteta,coneltonogener' aldelaobra,despreciativohaciatodotrabajoincapazdereconocer<<1aespecificidaddela experienciainaaginariap?(pz îg.26. ,laagudeza,n' luyinjusta,apuntaaLalolq .

21.Enunartfculodetftulosignificativo,rrlaectureethnologiquedel'artpETeyssèdrey Bourdieu,1969,pt îgs.177-2085,.J.Laudeescribequeelarteestlnstlnainistradorxrdepreciosasy(precisas)indicacionessobrelosgruposen cuyo senoseproduce/hL 'pqg- 177' 1.La intelpretaciénseacercaatlnacol -tientenl:îsl' narginc tldelanslisissocialde1arte, lmanteni-

daporl aistola iadoresqueponenentreparéntesiselc' al -l -c' terartfsticodelosobjetosdearte paraleerlosconnoarchivosentretantosotros,quedantestinloniodesutiel mpo.S.Schanla,

en1osPafsesBajos,aspiraasf21trazarelxctladro de unasociedad pornnedio desuscuadrosp,a reconstituirelrtphysicaland l' nentalbric-l q-bracthatdescr' ibeacultul' ep (1988, psg.xiq.Elautordeclal'atonnarloscuadrosrrasilnpressions01 : .naentality, notVesselsof artp(ibfd.1.Sobretodo,qtlier' eI' nostrar,c' ontra' W/ebel'(1985),que no haypredestinaci6n qtlesenaantengacuandoesInosiblehacerbancarl' otacadadfay,juntoconun1ecufson' l' cîs onaenoscontroladoalaironfa,alasensatezyalrttelmperal mentobh itavop,sesirvedelos cuadrosesencialnaenteconelfilldedesdl .amatizarlaxxgeogl' affanloralp(le1oslaolandeses delaépoca,quedebfan,segtin é1,encontrafespeciall xel ntect sluicosa1ossolenlnesavarosdela/. : kzpn /c...1 'pJ .g.371( 1. .

.

LA l aztslöx Muslcal-

Losobjetosartisticosabandonan sin explicaciön ellugarquetenian,en el coraz6ndeunainterrogaciönsobreelarte,yseencuentranrelegadosalestatuto desimplessoportesdeunairlterrogaciön quesehavuelto acerltrar sobrelasociedad. Arte,ideologfa,Iucha de clases

En oposiciön con estacorriente,1osanllisismarxistas,almenosaquellos queno renuncian attatal.lasobraso lacreaciön paralirnitarseasu difusi6n m ercantiljsölo desbordan unateorfadem asiado rigidade lasociedad parairatropezarcontraelobstinado misterio delasobras.Cuanto mJs

debieraeltrabajo prescribir1ascategorfasestéticasyremitirelanJlisisde 1as obrasa la comptensiön de 1asrelacionesde producciön ylalucha

declases,mtischocacon laresistenciade1osobjetosartisticosymssseincten' lentaelnûmero deplginasquegiran en totno a1asobras,como una obsesiön alaquecadaesfuerzoporreducirlalavuelvel' rléspresente...No

esporcasualidad quelostrabajostnJsconseguidosdelacorrientemarxista se tefieran también a la literatura.Eselgénero artfstico con menos autonomfu,donde esmlsfJcilleerdirectumentelnsrepresentacionesso-

ciale s,sin perjuiciodeinsistiracontinuaci6n enlaimportanciate6ricade1 <# respkto asu propiaestructura:elcontenido est:alavistae,incluso criti-

cado,sirvedef' tmdamentoaledificio.Estaventajaprscticaseconvierteen unadificultad teöricacuando setratademedirlosresultadosdelainterpretaciönsocialdelartepropuestaporelal' ll 'lisismarxista.Volveremossobreestacorrientecuandotratemosdelahistotiasocia1,22conlaquepuede

serrelacionadaporsustrabajosméshistöricos.En su aspecto teörico,r1o ha desernbocado mésque en la teorfa delanovela,con L.Goldmann (1964,19651,que toma elrelevo de autores como Lukacs (1920-1963, 19782.EnlaplumadeArvon (1970)sepuedeencontrarunapresentaciön

deestaabundanteliteratura,muy alejadade1osproblem asquenosocupan:elarte desempeia en ellaelpapelde aguafiestas,en unavisiön del mundo queprescindeperfectarnente de é1,ysegtin losnutotesesdespa-

chadocomoideologiao enterradobajolaboriosasracionalizaciones.Normativo,eldebate gira alrededol.de la dialéctica contenido/fbrma y 1os

erroressimétricosdedesdeiaruno u otra,de1realisrno socialista(oc6fno

AN ' 1'16S L71!I.A M 1è;DIACICSN:1.AS L.1i!C.T URAS SOCIALES D 1!1. A 11TlJ

desembarazarsedeé1...),delpeligrode1ascalificacionesdelartecomoburgués,revolucionario o proletario.Los principios, negacionesy advertenciasson legiön:losanjlisis,raros.?' Sobrelapinturao lamûsica, elfracaso esim presionante.z4Abramos,

porejemplo,paradesgranareltipo decatlsalidadaplicadaentrearteysociedad,ellibrodeN.H adjinicolaou (19731.Esvjlidocomotestimoniosobrelaposici6nmarxistacuandopretendedarcuentadelasobras. M J 'salll de1caracterfsticotono dedesprecio hacialoshistoriadores(todoshan ol vidadolaluchadeclases)ylasociologfa,esaxxftconcesiön''delaburguesfa anteelascensode1movimientoobreroylasideasmarxistasyygpsg. 581,27el problema reside en elmodelo de lecturasocialdelarteutilizado, o m js bienen xdasvariantesdelaideologfaburguesadel''arte''>>gpt îg. 61,quese apoyaen <4laimportaciön deciertonflmerodeconceptosyaelaboradosen otro lugaoy.Es infltilrehacer la teorfa de la sociedad segfm M arx y Ahhusser.Sereivindicalaelecci6n de unarelaciôn arte-sociedad externa ylahipötesisdequelo socialnosesconocido. Trasunacrftica sin rodeos de la literatura,que sölo trata con indulgencia a F. Antal,M no sin reprocharlelaconsideracitm delasobrascomo unasimplexxtranscripci6nyyen -

imsgenesde la ideologfa (pt ' ig.102q,desemboca sobre algunos anllisis 23.Lastradicionesrfgidasperduran,reactualizadasen sfntesisqueno modifican en nadalaarquitecttlradelrazonamientocIebase. Unejemplorecienteeselde.J.Nvolff' ,enInglaterra,qtlerevistededeconstrucciönydeintertextualidadI lenparticular1981)elmodelo banaldelartecomo expresi6n devaloressociales..k rTl aetwo ftlnclamentalquestions whichmustbeansweredbyanadequaresociologyofartandliteratureal'e:(i)whichsocial ideas,values,beliefs,areexppessed it4art?and (ii)lioqraretlaeytl ausexpressed?yy(1975, pqgs.54-552,consistiendolasoluci6nendefinirlasrxsocietalworld-viewsyyEibfd.,pbgs.5. $64)expresadasen lasobras,quelaacen que tanto losartistascomo 1ospt iblicos)asre.

conozcan .

24.SisedejaaparteelcasodeAdorno,sobreelquevolveremosampliamente,véanse IIIJ 'sadelantelaspsgs.1O6ysigsa,yaquetantosustemas,su apego alarteml 'scontem po-

rsneo,st1alergiavisceralalosmarxismospolfticostealescomoalartepopularbajotodas susformasl aacendeélunf' ilösofodiffcilmentevinculablealascorrientesmarxistas, inclusom odernizadas. 25.xxBastaconobservardecefcat flaestéticasocial'deChaf1esLaloL..,1paraconvencersedelcarl 'cteroscurantistadeestaempresayygibfd.),mientrasque,conlosl nistoriadores de1arte,especialistasenlasobras,elxfpeligro Eprocede)clelmismorigordestlsans .lisisp EpJ 'g.76). 26.E' .1harfpuesto 1osf' undamentosde unacienciadelalaistoriade1arteyh(pk îg.87) 1; véansemf îsadelantelaspJ 'gs.167ysigs.

I.A raaslcsx MuslcAl-

ptovisionalesyparcialesz?param ostraren seispintoresy en veinticinco pé-

ginasgpégs.163-188)lo quehayquehacer.Porejemplo,sobteM asaccio: su estiloestfpicamenteeldelaburguesiamercantilflorentinarquealimentasu visiön religiosacon racionalismo.Comoen Hauser,28ladialécticaresuelvemuchosproblemas,permitiendo calificar1asideologfasdexxpositivass o<xcriticasyysegfln 1ftadscripciön desu anâlisisalaclasereptesentada seaflcil(Rubens,David)o no (Rembrandt,Goya).Llegamosasialargufrlentopropiode1autor,quelo contraponea1osmarxistasxmrimariosyy:lo quesehacevisibleen loscundrosno eslapropialuclaadeclnses,sino sus

efectosylasideologfasqueéstaforja.Unavezmés,comoenelcasodeH auser,laflexibilidad dialécticadesu definiciön de1estilo comoxxideologfaen imlgenesp gplgs.105-106),no transcripci6n directu delaluclaadeclases, sino representaciön delosvaloresdeuna clase,comenzando porlanegaciön delaluchadeclases,lepermitetenersiemprerazön,resultandoequivalerltesxren ttltimainstancia/yla sumisiön alasnormuso su subversiön. (Valfalapenacriticartantolahistoriadelartesi,incluso enlacegue-

radesu trabajo ideolögico,consigueresultadosqueun anslisiscientifico 'nplenarnenteconscientedelaluchadeclasesadopta en bloque,contentl .

dosecon ampararlosbajo eltoldodeunahistoriade1asclasesquenotieneningunainfluenciasobreellos?M Jsallédelcarlcterxxsumarioyhde1os

anélisisproducidosydelavalconcedidodefactoalasjerarqufasestablecidasyalosjuiciosproferidosporesahistotiade1artetanseveramentejuzgada,elpunto débilresideenlaausenciadetodo aparato crftico alnivel de 1os métodos de interpretaciön de 1os cuadros,desarmantes por su ingenuidad:kxcuando se observa Edeterminado cuadtoq,uno esafectado por...h>Epég.1881.Nosepodtiadecircon mayol.claridadqueaqufsetrata,comoen elcaso de1mâsvulgarde1osidealistas,deunalecturadirecta cuya competencia se atribuyeelautor(y atribuye asu lector)como una

evidenciaquenoprecisajustificaci6n,considetandocomonoproblemlticoslaelecciön de1asgrandesobrasque comenta,1oscriteriosdeapreciaci6nque1esaplicao1asherrarnientasdeanqlisisfbrm alernpleadasimprovisadamente,paracaracterizarun estilo deamanetadoo derealista. 27.E'lmismo se exctlsa de esosxanâlisissumariosdeimbgenesparticularesyy(pqg. 162). 28.Curiosamente,elautot'm sscercanoasusposicionesesm uypococitado,sin refe-

renciasprecisasasu trabajo,globalmentecalificadodexxensayosnosatisfactoriosyy(l pJ -g. 27J;véasemêisadelantelapr ig.168.

AN TES Dlî I...A M ITDIACIC'IN :LAS 1. IîCTURAS SOCIAI . ES DEtx ,ARTIE

l01

Elenfoque estan antinömico con laideadem ediaciön que ofrecea contrariolascondicionesm etödicasm fnim asqueéstasupone. . porunaparte,prestaratenci6n alasoperacionesdeselecciön progresivadelosgrandesmomentosdelahistoriadelarte,nodesctlidar loscaminosquehan empleado1asobrasparallegarhastanosotrosy, delacreaciön alarecepci6n,interrogarsesiempresobrelaformaci6n simttlténeadeobrasvaloradasysistemasdeapreciaciön, delosmediosy1asexpresionesespecializadasquepermiten1ascunlificaciones; por otra parte,indisociablemente,no separar eluniverso de 1as obrasyeluniversosocialcomodosconjuntosestancos,disponiendo de oficio uno delpoder causal que le perm ite interpretar al

otro,sino proponersecomoobjeto deinvestigacickaeltrabajode 1os actores para separar realidades, atribuirles las causas que 1as vinculan,definiralgunascomoprincipio de1asotrasyponersede acuerdo eventualm ente sobrecausasgenerales.

Latendencia histörica delostrabajosmarxistassobre elarte seha propuesto como objetivo lalecturade1asobras.Peroun marxistapuede interesarse también en elanqlisisde1modo de produccitm y de intro ducciönen elmercado delasobras. La ideano se le pasa porla cabezaa -

Hadjinicolaou:1osmediadoresrealesde1paso entre arte y sociedad no son paraélm 4squegranosdearenaentresushojasdecalco,yno diceni unapalabra delostalleres,1asacademias, 1os m ecenas nielm ercado, a no sercomo modosde representaci6n automjticosde 1osinteresesde unaclase.En elseno delatradiciön marxista, la tendencia econom ista defiendeunaposici6n inversa, mssmodesta,queseleccionaun fenöme-

no parcialpero enjuiciablemedianteun anjlisisecon6mico detipomarxista:latransformaciön de1arteen mercancfa. Estosanslisis,quepermi-

ten un trabajoempfrico,seapresuran,sin embargo,alimitat-su alcance alasoladifusitm delasproduccionesartisticas, renulnciando a tratar el valorestético o elsentido de 1as obras Alperderelatractivo tel-rorista quesuscitabalaempresadereducci6n generaldelartealaideologfade .

unaclase,seesfuerzan,sin dejardereconocerunamisteriosax<especificidad culturalhh,por mostrarla integraciön creciente de 1as industrias culturalesylauniformizaciön estandarizadadelosproductos.zgYano se 29.E1librodeDeCoster(1976)est' u iconstruidosobrelaoposici6nentre<4elartey1os

l02

I-A paslöx MuslcAl-

tratade mostrar1oscontenidosdelartecomo productosdelaluchade clases,sinodepreguntar:xxffcöl' no yporquéelcapitalsehavistollevado avalorizarseconvirtiendolaesferade1arteen ur1campo apartirdelcual

1asmercanciaspueden ser producidas y distribuidas?yy El-luety otros, 1978,plg.8q.Lasmonograffasclasifican,porejefnplo,traslareferencia obligada alartfculo deW .Benjamin (19711sobre<
jetoso anélisisdesuproducci6n:laalternativasecontint iaplanteando en elinteriorde1marxisrnoenlosmismostérminosqueer11osorigenesdela sociologiade1arte.Latensiön esznéximuapropösitodelaculturadem asas:paracerrarsobresimismos1osanqlisisquedicen queson,alavez,la negociosp,trasplantadaaldiscocomodivisiönentreunpoloartesanalyunpoloindustrial. Vignolle(19801,alpresentarlaliteraturasobrelasindustriascultur' ales,llevaacabouna ctiticaeconömicadeestacliticaeconomista. 3 0.Losartistassonvistoscozno itroqueladoresm segt in laexpresién deAttali(1977, . véasemésadelantelapJg.1041,queobedeceaunmododeproducciöndiferentedeldèlos

fabricantes industrialesde copiassacadasa partirde matrices,porejemplo en Flichy

(19801,Jaumain(198. 31,Miège,PajonySalaiin(19862,BussonyEvrard(19871.

ANTES DF 1.A MlîDIACIUN :LAS LIICTURASSOCIALES DEI.. ARTF

10,5

expresiön ideolögica deladominaciön y laproducciön m ercantilestan-

darizada de objetosdestinadaa suscitarunanecesidad,espreciso convertireldeseo mismo deserdominado en laequfvocanecesidad deuna m asa m anipulada,explotada,asf,doblem ente en su cabeza y en su 1110nedero,puescompraen unaindustriaculturalqueobtiene su ganancia

deesacompra(anllisiseconömicodelamercantilizaciön de1arte)deobjetosqueson,almismo tiempo,representacionesen imégenesde1osinteresesy valoresde la clase dominante (anélisisideolögico de1os contenidos). En definitiva,la lectura directa es,por tanto, com tin a la corriente xridealistayy,que1eeenlasobraselimaginariooculto de1associedades, y a la corriente xxm aterialistay>, que descifra tras elm isterio de 1as obras 1os valoresocultosde1asclasessocialeso elimplacablerigorde1capital. La geometrfade dosplanosenfrentados,uno conocido quesirve dedescifradordelotro,seencuentraen amboscampos, aligualquelaindiferencia por1osm ediadores que1osrelacionan. U'nicamente cambiala distanciafocalsobrelaquehadeacomodarselalectura:como antelapared enlaquesepuede,porturno,peroexclusivamente,vereldibujo delatapicerfaolafiguraimaginariaquesehaimpuesto anuestramirada Esartre, 1940,pqg.771,lalecturadirectasuperponeelplano delarteyelplanode

lasociedad como doshojasde calco.Pero lalecturaimaginariafocaliza sobrelahojaartfstica,opaca,ytrazasobreelplanosocialinvisible1asfiguras que lee en elplano de las obras,m ientras que la lectura m arxista

atraviesalahoja de1asobras,tl-ansparente asusojos,paraverdetrlsde ellalahojasocial,delaqueconocetodaslasfigurasyquepuedevolvera dibujarcomosu modeloocultosobreelpapeldecalco quesonlasobras En amboscasos,hay unaxxfiguraoficialhyyunaxxfigurasecretayhgibfd j, .

n

pero estln invertidas. Deahflaimpotenciasimétricadeesasdoslecttlrasparasosteneruna interptetaci6n quedécuentaalavezdelaconstrucciönpropiadelasformasartfsticasyunarepresentaciön ricadelosocial,ysuproyecci6n paralelasobredosgrandesprocesosgenerales, porlo demqsfécilesdearticularentresf.Dellado de1osanslisismarxistas, eleterno descubrimiento, enloscuadrosm5svariados,delosinteresesmultiformesdeunaburgue sfa que,como elbichito denuestra infancia,no acaba de ascender' , del lado delalectura im aginariade1asobrascomo reveladoresde lasocie dad,lasalida,también previsible,seencontrarlen lademostraciön con tinua de la racionalizaci6n de los m arcos de representaciön visual de -

-

LA pasl6& Muslcwt.

Occidente,'l en particular alrededor del milagro renacentista de la perspectiva.32

La soluci6n milagrosa:Ia economîa polftica de Iossignos

Deestecallejönsinsalidasepuedeescaparmedianteunahuidahaciadelante,er1un modelo delamanipulaciön generalizada,no yadelasnecesidadesporlasm ercancfas,sino delosdeseospor1ossignos:seadvierte ala vezelpaso previsible delosmarxistasa lasvisionescriticasdelaEscueladeFrancfbrto a1asdenuncias/anunciacionesposmodernasdelacivilizaciön delailusiön,ytambién porquéelrnarxismo mJstradicionals6lo podfarefunfuharanteta1salto,queleobligaa abandonarels6lido suelo de1materialismohistöricoparasurnergirseen unasociedad queyanoests

saturadafnésquedesignos,seduccionesyespejos.Laoperaci6n ret6rica constantedeBaudrillard (1968,1970,1972)consisteasien aplicarunvocabulario rigurosarnente marxistaaun universo designos,en unavisiön totalizantedelasociedad posmoderna como méquina quemanipula signosvadosde todo contenido.Porunavez,la m t isicaha servido desuperficiedeproyecciönparaunateorfasocial:esasideashan inspiradoelensa-

yoqueAttalil1aarrojado comoun adoqufn alacharcadelosmusicölogos dernasiadotimoratos.Bruit3ERv;' #t?J1(19771pretendfahacertodoloposible.Laformulaciön esmoderna,yellibroest#lleno dereferenciasalrito, elcuerpo olavfctimasacriflcialdeGirardzs'perolatesissiguesiendolade 31.VéanseFrancastel(19671yOng(19821;seguirt îlamismapistaenmt isica,entornoalatonalidad,acontinuaciöndeW eber(1921J,Slaeplaez' dyotros(1977)véasembsadelantelapbg,171,n.24. 3 2.E1debateespecializadosobrelaperspectivaesenorme,ynopretendemostratarlo . aquf,desde' Panofsky,queveen <<elespaciovisualempiricoyyconstituidoporlaperspectivacurva<<e1signodeunadvenim ientoenelmomentoenelqueseerigi6la'Cantropocl' acia'' delosmodernomy(1975,psg.1821,hastaelconstructivismo deS.Edgerton (19761ode Hagen (1980)ylaastaelestructuralismolacanianodeH.Damiscln(19874,queveenellala constituciöndelsujetomoderno. 3. 3.E1autordeldeseoqueno existesino como deseo imitadode1deseofacilitadoal . mediadoresutilizado alainversa,en unatesisizquierdista muy diferente,queadmite, alcontrario,undeseoprimelo,canalizadoyreprimidopor'elcapitalisnao delarepetici6n, yfinalmentetriunfanteenlatltopfasoci' alistarenovadadelaxxcomposiciönp:estamosenla antfpodadelacrfticadevastadoradelosmesianisznosrevolucionariosrealizadaporGirard, porejemploapartirdeDostoievsl ti(1976).

un marxismocompletamentetradicional(inclusoen su estrofafinalsobre laliberaciön futura):setratadevolveraescribirtodalahistoriadelamflsicaa partirdelm arco m aterialde su producciön;portanto,deun desenlaceposibledelatradiciönm arxista,quemezclafinalmentelosanélisissobreelmodo deproducciönysobrelasignificaciön ideoldgicadelasobras.

Porunaastuciaqueinviertelarelaciönhabitualdelreflejo,laideologfa setransformaprimero en profecfa:lamflsicano expresa1asrelacionesde producciöndesutiempo,sino queanuncialasdelmahana sin duda,por eso cantan .Attaliescapaasfalamordelpasado de1asCasandrasmarxistas,alprometerpara m aiiana la edad de oro de la xxcom posiciön>hsin menoscabo deretomarparaelpresentelatesisbanaldelaestandarizaciôn no estamossinoen laedaddelarepetici6n :ri osproductosestandarizadosdelasvariedadesactuales,losbitparadesyelsbow business,sonlas caricaturasirrisoriasyproféticasde1asform asfuturasdelacanalizaci6n reptesivadeldeseop Epég.151.En elfondo,estahsbilinversiön nomodifica

ennadalaestructuraexplicativapuestaenjuegoentrelasociedadyelarte: dosbloquesqueseenfrentan yunarelaci6n delecturadirectaentreellos, conducidasin rodeosporelarbitrio de1autor laapuestaporun discur-

sonuevonosesostiene :xxMozartoBachreflejanelsuehodearmonfade laburguesfahh(ibfd.l.Paraellector,elprecio quehayquepagarportener derecho a un pensam iento sim ultsneo de la producciön y de lasproduccionesesunniveldegeneralidad quedesaffatodapruebayelsacrificio del anélisispreciso de las obras o losestilosm usicales.'4Una periodizaci6n

grosera(xxsacrificar,representar,repetir,componeoy)noshacepasarde1 sacrificiogirardianoylarepresentaci6n clssicaalamecanizaciön delamflsica disco,antesde prom eternosla obertura creadora dela subversiön radical.Loscontenidosno esténpresentesen estahistoriasinoenfunciön de su carécterm 5so m enosxxcom plicadoyho xxrepetitivoyy.Contrariamenteala tesispregonadaen la cubierta,xxcomprenderlahistoria de lassociedadesa travésde la historia de su m flsicap,la m ésica no escribe esta historia econöm ico-polftica:laconcepciön delahistoria queposeeelautorle dicta su 34.Losjuiciossecontradicen entresfsegtin1asnecesidadesdelaargumentaci6n,por ejemploaprop6sitodelasupremacfadelamelodfa,sfmbolo delxxMantenimientodelordenyhquegarantizabalaarmonfaenelcapftuloprecedente,oapropösitodelamésicacon-

temporsnea,que,porunaparte,expresa1osconllictosdesu tiempo,enlospasajesadornianosy,porotta,sirviendo decontrastedemag6gicoparavaloraralosStoneso aJimi Hendrix,eslatrampadelainscripci6ndelarteenlatecnologfa.

1o6

CA paslöx Muslcat.

com prensi6n de lam tisica,concepciön en la quelo econ& nico determ ina clésicam ente lo polftico,antesde que Attaliprofetice apostertbrt'su desarrollo pormedio de1ossignosquelam ûsica leremite.

Quedapordecirqueeléxitodeventasdellibrohasignificado,sinduda, lmacarencia,sinolahacolmado:pueskdöndeestln 1ostrabajoscapacesde hablarconlamismainspiraci6n de1arteylasociedad,escapandoaladualidad ala quenosabandonaeltango acornpasadoquedanzaun anélisis:4terno erudito,indepencliente de1associedades,er1losbrazosde intérpretes sociales,seductoressinescrtiptlloque,paraobtenersusfines,desprecian 1as

obras?Semejantetrabajosuponeurlaprobleméticacapazdeevitarlaremisi6ndelosobjetosasunadarepetitiva,siquiereescaparalatautologiadela criticamoderna:laindiferenciateöricaen laque1osautoresaneganlosob-

jetos,quelessirveacontinuaciönparaacusarlosdeno sersino1osvectores delareproducciôn.Lano-mediaciöneseso:disponemosdetodas1asobras que haga f' alta sobre elarte,o sobrela sociedad;y periödicafnente tenem os derecho aunafantasiosarelaciön entreambas.No obtendremosunanélisis socialde1artesinocuandotengamosunateorfasocialquerespetelamedia-

ciön de1osobjetosqueinterpreta- 0 lo quevieneaserlo mismo- ,una teorfaestética que sepaer1qué sentido elobjeto de arteesun mediador. La estética negativa,o Ia m ediaci6n im posible Lafm icaobraqueseproclam am arxistayquesuperalaoposici6n entreinterpretaciön ideol6gica y anllisisdelsisterna de su producciön esla de T.W .Adotno porque no se pierde en elatolladeto de la mtisica:ests enteramentetensadaporelesfuerzodedarcuentadelasobras.A difetencia de1osautoresdelaEscueladeFrancfortqueseinteresaron potlaestética,

comoHorltheimer,M arcuseoBenjamin,Adornor1oaspiradenit ngunamaneraaejercerunacrfticasocialdelarte,sino,alcontrario,ahacerdelarte una teoria crftica en acto de la sociedad.La perspectiva se ha invertido, con respecto a la visiön unidirnensionalde1mundo moderno.M arcuse

(1968)habfa poptllarizado elretrato de1liberalismo como totalitatisrno

soh,hacierldopadecerunaespeciedekafkizaciönalacrfticamarxista,deseosadeactualizarsu declaraciön sobrelactllturaylamodernidad.'sEn 35.Goldm ann,en estetono,habla,despuésdeM ayo del68,delacreacitm cultural comodeunarebeliöndelasartescontralatecnocracia)frenteaunaGfinacapadedirigen-

ANTES DlbI.A MEDIACyYN:L. AS I.ECL TIJRAS SOCIALIES DEk.ARTE

Adorno,este cuadro delxxm undo adm inistrado>hesun telön de fondo evidente,adm itido de partida.'6 Elanblisis que le interesa no se reflere a é1,sino alarte.No paracriticarlo,sino paraprom overlo,hastaen suscom promisosysusaporfasm5sinacabadas,como imposible grito delapro-

testanegativa.Elartenoresidenien susobjetos,todoslimitadosycapturados en la positividad de las relaciones sociales, ni en el im ptzlso revolucionario de alguna clase queexpresa susvalores:es elgesto m ism o

delaimposibilidad desu existenciaauttmoma,elobjeto quedice queya nohayobjetoauténticoyque,alhacereso,eseltinicoquellevaensuseno laverdad revolucionariadelacritica.Todas1asfigurasret6ricasdelmarxismo sehan invertido,en beneficiodeun alegato radicalafavordelaradicalidad de1arte,contracualquierpretensi6n deadaptarloaunafunciön, unaideologfa,un uso.xxAnteelreprochedesuinutilidad real,lasobrasde artepermanecen irremediablementemudas.yy(1974,psg.165.1 Extraha mezcla demodernidad y aristocratismo,lateorfa estética de Adorno es un m onolito,inconmensurable con cualquier otro itinerario, granfrescofilosöficodelm Hegelques6loescribieracon tintanegra.Tiene elm érito desu extrem ism o ydenohabertransigido nuncacon lassiniestras racionalizacionesmarxistasde1osacademicismos,revolucionarios,populistaso conservadores.Paraél,loquehayquesalvareselarte,apesardetodos- ylateorfaestéticapuedecontribuiraello- contra1osmarchantescapitalistas, contra 1os bur6cratas unidos de todos los pafses,contra los

reductoreseconomicistasmarxistas,enterradosbajo eldesprecio altivo de la crftica estética.Laposiciön no carece degrandeza.En elenfrentam iento entreelarteylasociedad,correspondealartedecirsuverdad,no alateo-

rfasocialdescifrarla.Sin embargo,estsclaroque,lejosdeinteresarseporla tesquetomacasitodas1asdecisionesdeciertaimportanciayunamasadeejecutantesadministradosp(1971,psg.119). 36.PeroesloquehaproducidolacelebridaddeAdornoenEstadosUnidos' .s uobra mJ .sconocidaallfesLaD/zk/trcst pftadeIarf/uoa LDialektitadeIa. r/? . /. 5' Jrf;t; ' //5s)EAdorno y Horkheimer,1944-19742,quecontienesusdenunciasmJ 'snegativasquedialécticasde lasindustriasculturales,en particularc lelac' élebrexxKulturindustriep (psgs.129-1761. En un fuegodeartificiodef6rmulascercanasalarepugnanciapuraysimple,pintaesta industriacomo uniformizaciön,racionalizaci6n dementedelmundo,dominaci6n porla técnica,confeccic' m anivelm undial,cultode1osefectos,xfsupliciodeTântaloporganizado Eplg,1491;ahf,laoposicitm arte/cultura aparecelo menosmediadaposible:rl--as obrasdeartesonascéticasycarecendeptldor,laindustriaculturalespornogré 'f' icaymo-

jigatapEibfd.1.

I-A l aaslöx MuslcAl.

mediaciön,Adorno eselpensadorde1rechazo detoda mediaci6n.3'Posiciön radicalqueconducea1oslfmitesde1atltismo,enlaafirmaciönrepetida delaverdad absolutapero siemprenegativadelarte,porun lado,ydela mentiratotalitariadetodas1aspositividadessociales,porelotro,encarnadasporlasdefensasdelactlltura:delPrisunicalosministerios,todasson referidasalutilitarismo y almercantilism o deunafunci6n social;son 1asnegacionesmism asdelarte com o gesto critico,absoluto eimposible. En lospeoresm om entosdelaobra,seencuentran 1osdecretossin apelaciön queAdorno pronunciacontralosgénerosqueno legustan,com o el

jazz,pornohablarde1asmt isicasdecine EAdornoyEisler,19721oderadio (19451:xxrodoeldominio delareproducciörlmusicalllevaelestigma socialdelosd 'servicios'destinadosaquienespueden pagar.E...qElcompositoreminente de la actualidad que,porlas buenas o porlasmalas, adaptasu mtisicaalgusto delbuhoneroseganano ur1pedestal,sinodineroyygAdornoyEisler,1972,psgs.56-591.Loarbitrariodelaelecci6nestotal:alno perteneceraprioriglarte,estosgénerosno tienen derecho alaabsoluciön quesalva,alcontrario,detodossuscornprornisosobligadosa1as obras que Adorno reconoce com o pertenecientes alarte,y que por ese solo reconocimiento son de oficio absueltasy absolutas.A causadeello,

esosgénerospopulares,comercialeso culturalesno semerecen eltrabajo deanélisisvirtuoso queelfllösofo consagraalasobrasadrnitidasyson r4-

pidalnentedespachadosbajo1ascategoriasm5sexternasquepuedaaplicarles,cuandonoessencillamentebajoelodioqueleinspiratodoloque se asemejaalo popular.<
conlosfdolosde1momento.yy(1974,psg.335.)iNoen calidaddema1mtîsico,sino en tanto quemaldialéctico,38secondenaaljazzcomoxxaceptaciön rnasoquista de lo m ism oyy! Adorno haf' ascinado auna generaciön de sociölogosde1arte.Ense-

guidaapareciöcomolafkuramonstruosaquecabiaderribar.21sepres37.zsteestarnbiénelpuntoclaramentepuestoderelieveporP.-M.Menger,enelanslisisbibliogrsfico quelleva acabo sobrelasociologiadelamt isica(1983,p4gs.12-182. 38.Puesparaeljazzxxnothingmayexistwhich isnotliketheworldasitish>...(1967, pég.1321.E1negrocopiaalmaestroblancoalincorporarelpapelqueésteleasigna:elpsicologismoque,reduciendoelartealaintenci6ndeunsujeto,caeenotrospasajesdeAdornobajolapeordelasdeshonrasnolemolestaenabsolutocomoargumentosieseficazpara .

explicarunano-mt isica...

109

tabaasemejantesuerte,escribiendoen un estilo provocador,fundado sobreelxxtodoo nadahh:su crfticaradicalpronto fue denunciadacomo una odiosadefensareaccionariadelaelite,ylam asa (losestudiantesdefilosoffa delartey algunosinvestigadores..a)lo rechazö,confirmsndoleen sus ideas.M #sinteresanteesaprovecharlapotenciade su pensamiento para haceravanzarlosproblemasqueélhatratado,no en susvisionesapocalfpticas sobre las sub-artes o la cultura,sino en losescritos en los que su

amorporelarteysuintransigencialoenapujanahacerhablaralasobrasa unnivelquejaméshabfasidoalcanzado.M 5squeenlasf6rmulascircularesdeladialécticanegativa,quehacen darvueltasalaTbéoriet pr//pg/ikl/t ? L' lkort' a ev/t/f/cf/l (19741 (y a nuestrascabezascon ella),esen elM abler (19761dondehay querecogerlosfrutosde un esfuerzo flnico,quetiene algodeinsensato,porpensarcon elmismovocabulariounaobradeartey su verdad social,no algaralatizarla continuidad de lasm ediaciones que Permiten pasar de untta otra,sino,alcontrario,alproporcional'a prfbrj' como criteriomismode1valorsocialdelartesu rechazo aplegarseaunpapelsocial.La no-m ediaci6n se convierteen laflnica m ediaci6n que elautor crftico autorizaalarte auténtico'gy proyecta la m ism a prohibici6n en elcompositor:<
nizadoradeltrabajo demediaciönyh(pjgs.119-1201. Adorno s6loseconcedeelderechodeabrirlaspartiturasdelassinfonfasde M ahlel -.40En lugarde leeren ellaslam flsica,com o losm flsicosque ven acordes,modtllacionesy efectosdeorquestaci6n (e1xxdiscurso técni-

co>>),en lugardeofrenellaslasfloresdelaprimaveray1astempestadesen elcoraz6n de1oscomentariosexternos(laxxexégesisarbitraria>h),él1eeun combatedialéctico entreexpresi6n yexpresado,formaycontenido,<<elem entos de la estructura musicalhye rrintenciones fulgurantes de la expre-

silsnhygpqg.144.41Otroshan pregonadoelmismo programa,pocossiquiera

lo lnan emprendido.Laparadojade1éxitoclellibro,frentealaxxdificultad que lamflsicaen generalopone alosconceptos,y sobretodo a1osconceptosfilosöficosyy(pég.132,reside,segûnnuestraopini6n,enlainversiön 39-Véasel mssadelante,enlapJ -g.213,lacitadeM.1.Makal' ius(19751. .

40.Lasnotasde1libro son casiexclusivannente la nulneraciön deconapasesdelas obrasconaentadas. 41.Latesisesyaladesuspl' ilnerosescritos;véasex ylfraglmentssurlesrapportsentre l ' nusiqueetlangagep L '1963-l982,ptîgs.1-81:nolaaynadaqtlebuscarftleradelal' nl hsical ' nss qtlelarelaciénentrelaf' orlmaylaexpresién;lal -eunitsnproblel ns îticadealmbasdefineel contenidodelaobl' a.

11o

LA paslöx MuslcAl.

sistem lticadesusposiciones,precisarnente acerca delam ediaciön.Teöri-

camente,Adorno deseaunaestéticaobjetiva.Rechazaelmétodo<4avida, elhombte,laobt' ayy:silaobraposeeur1sentido absoluto,no puedede-

penderdelasanécdotasbiogrsficasodelapsicologiade1osartistas/zhay quecaptarlo enelgritoqueelcompositothacesurgirdelosobjetosreifè icadospara lograrhacerloshablar:<
berextraido de la carencia fnismalafuerza de producirp Epég.431.La obra permite comprendet precisarnente esa impotencia:rxAquel que se contentacon comprenderalgoen arteloconvierteenalgoevidente,loque

deningunam aneraes.E...qElejemplo tfpico deello es,antesque1asdem Jsartes,eldelam tisica,que esala vez enterarnente enigm ay cosam uy

evidentep (1974,plg.166).Laobra,pues,peto no en lacornpletud desu

estructuratécnica,reiflcada.Ensusrupturas/'susdesgarradurasEpég.431, susconmociones,su imposible movimiento,movirniento que se obsetva en M ahlerindeflnidam enteavanzareintettumpirse.Pero estacarenciano rem itef' ueta delaobra,cuyossoloselem erltospositivospueden servirpara proyectar<41a som bra de negatividadyy,s6lo puede ser dicha sipasa por

ella,alxxmanifestarse objetivarnente en elidioma musicaly lasf' ormasyy Eibfd.l.Desviaciön,desrnoronarniento,suspensiön,brecha,culminaciön... Adorno f' abrica un vocabulario a medidapara M ahler,rxcaracteresyyen el

sentidodelalfabetoconceptualdeLeibniz; querecuperarllatensi6nde laexpresiön entreelm aterialylaidea.Tensiön queposeen alcornienzo todas1aspalabrasdelatécnica musical,pero quepietden en cuanto pasan al

tepertoriogramaticalde1osanalistas(Iloritura,tetardo,perspectiva...).La

obraeslaf' ormulaci6ndelaimposibilidaddedarf' orma.2seesell inicorecurso autorizado por la xxdialéctica negativap EAdorno y Horltheimer, 42.Nidesupsicoanélisis;AdornoalabaaFreud,eserjudfoalemsndeBohemiacomo M ahler,que,habiendoconocidoaestetiltim oen unafasecriticadesuexistencia,rechaz6 porrespetoporlacosacuraralapersona,mostrandoasisuabsolutasuperioridadsobrelos

disdocosqueliquidan aBaudelairealdescubrirleuncomplejomaternoyygpsg.641. 43.<4Sutonopropio,eldeunamtisicalntan(1976,pég.545;lascursivassondeAdorno. 44.Enelcap.3,xxcaracteremy,citaexplicitamenteEpég.77)lacbaracteristit' aô/a/bcrs' f ?likparadefinil'la<xteorfam aterialdelasform aspqueconstituye.Laideaharecorrido,pues,

un largocamino desdesuusoenelEssaijur' T' Qgat ,r(19661,enelque,lejosdecualquier anllisismusical,lapalabraxxcarscterpanunciaunainterpretaciön psicosociol6gicadelantisemitismo deW agner,retratado comoencarnaciön delaclaseamenazadade1osintelectuales,como tiranosadolnasoquistaqueseensafiatantom t ismalévolam enteconsusvictiITIRSCl lanto CjtleSe ICCOROCCCrlCllas.

19441paraunateorfaquepuedeydebexxhacerhablaralamflsicayy(1976, plg.721:amiizquierda,elrxcurso delmundohy,amidereclaa,elfluirdela obra,yentre1osdos,laim posiblereconciliaciön queserfala significaci6n, funcional,positiva,lam ediacitm lograda;quedaladialécticanegativadela com prensi6n,especie deexpresi6n que hacede la imposibilidad dela expresiön elvector dela expresi6n.xrpertenece alalnaturaleza delam lîsica

preguntarsedemasiadoporellahhEplg.18q. Este énico recurso se despliega m ediante la acum ulaciön de f6rm ulas caracterfsticas.Unavezaislado,eltic cansa.4'Traspasa en ocasiones1oslfm itesdelridfculo:xxcuando dostrompas com entan esta m elodfa,ese m om ento,extrem adam ente arriesgado respecto alarte,concilialo inconcilia-

blep Eplg.211.Cuandosetratadeevocarlosocial,recuerdaelvocabulario m aniqueo delEssaiyô/rW agner,46repleto de concienciasdesdichadaslanzadasalostalonesdeidealistas,burguesesyburöcratas.N osenteramosasf de que,en elmundo austrfaco,xxsalvado de1idealismo alemln,coexistfan

restosdef' eudalismopreburguésconelescepticismodelaépocadeloseph 11::,lo que otorgaa M ahlerelxxpotencialnecesario Epal-a)acometeErqla

vidaextensiva,arrojalrqse en eltiempo con losojoscerrados,sin noobstanteerigirlavidacomo metaffsicade recambioyyEpsg.1001,ylepermite percibirxrun sentido en lo que ests desprovisto de sentido ylo que carece

desentido en elsentidoyyEpqg.J41.klwainstrumentaciön te6ricadelgran pensadorno equivaleen definitivaadecirsin cesar,porabuso de1quiasmo,

eljuegodialécticodelaimposibilidaddeloposibleydelaposibilidaddelo imposible,que vivirfa laobra en su desgarram iento dram jtico? Serfalfcito cerrarahfellibro,alcom probarsu f' racaso.Sin em bargo,unolo cierratam bién teniendo en la cabeza las farsndtzlas desesperadas de M ahler,sus

xxfragmentosgirandosobresfmismos,sinfinalidadhyEpjg.181,susecosim45.Un solo ejemplo de estaxxdialectitisp aguda:r
lenguajedelmundocarecedepalabras:esaverdadsupremaesloqueselaacepasarporsu falsedadyyEpJ -g.1082. 46.E1Esstltestl 'escritoveinteaiosantesqueelMabler(fueron publicadosalmismo

tiempo en alemsn),en 1937-19. 38.Adorno no dejadeconvel' tirdialécticamenteen élla debilidad en grandeza,yviceversa' .asf,apf' op6sito de<
112

LA pzvslcsx Muslcal.

potentes,susturbaciones(laspalabrasfkuranenellibro)yelsentimiento dequenuncanoshahabladotan decercadelo quenosconrnueveen una mt isica.fF, sposibledarcuentade esesentim iento?Si,pero ésaserâen todo casonuestrahipötesisdelectura,noen elsistemadeinterpretaci6n dialécticadeAdorno:defendiendotérminoportérminolo contrario. Adorno dice que no quiere considerarm jsquelaobra.Pero su libro estl lleno de incontables referencias:sociales,pelsonales,estéticas,histö-

ricas,alarnbiente,alsiglo,alanacionalidaddeM ahler,alhecho deserjudfo,a Alem aniay su potencia aplastante,almodelo wagneriano adoptado y destruido desde su interior,alasnovelascontemporlneas,alestado de1

lenguajetonal,aBrucltner,a1osairespopularesyf' anfarriasmilitaresde1as calles de Viena.Luego,técnicam ente,su esctitura rebosa de m etsfotas:

son1asûnicasfigurasliterariascapacesdedecir,conellenguaje,noelobjeto (o elsentido subjetivo),sino elmovimierlto de lamésica,su circulaciön,entre 1ossonidosque r1o son naday nosotrosquetanto ponem osen ellos.Ciertam ente,ellibro estl 'pesadarnenteennlarcado poruna teoriaes-

téticadelobjeto.Y trasellaapuntaer1realidad,como en Hegel,laomnipotenciaverdaderadelstljeto,esecornpositorde1queno sesabeporme-

diodequéf' uerzasobrehumanatransfkuratodos1osobstsculoscon 1os queseencuentra,ytambién ese fil6sofo,capaz,solo conttatodosloscom erciantes,derepetiresa hazaiia.Pero nadaobligaatom arliteralmenteel program a anunciado:puesm 4salll de esaapuesta,oficialm ente realizada

sobrelaobjetividadabsolutadeunaobrairreductibleatodassusmediaciones,oficiosamenterealizadasobreelsujetopensantequelaafronta,el texto no sesostienesino esporqueestsestrechamenteerltretejido por hilosintermediarios.Con elpretexto deunaimplacableestéticadelobjeto,realizaasf,comobajo cuerda,sin quesesepasisetratadeun remordimiento o deun lapsus,la rnlssutilde 1associologiasde la percepciön. Segt in estalecttlra,todo ellibro consistiria,en sum a,en hacersistem âtica-

mentelo contrario delo quedice.Lejosderecularanteestaconsecuencia, pensarfam osdebuenaganaqueladialécticasirve siempreparaeso. Adornotensalafilosoffahegelianahastasuslimitesextrefnos.Cortala

mediaciön entre elsujeto yelobjeto,queyaen H egelno eramésqueun trsmite desalvaci6n,largo ylaborioso,pero abstracto ypasivo,un rodeo

obligadoporelmundo.47Nodejadedecirque1ascosasnosonloqueson, 47.LaTbébriec5' ?/?p' ?/g/c L' Teort h cv/f/A/d estaba saturada deesamediaci6n,carga

impuestaalhombreen estemundo,quela/1ujkltirungpermitil'ésuperar:xxAquelloalo

ANTIIS DlE'1.A MI @DIACIUN ' .I.AS I.ECTURAS SOCIALIIS DEI. ARTE

queno haynadaqueelacontrardellado delaconsistenciadelosobjetos, comotampocodellado delsujeto,quenohaynadiedelotroladodelaintenciön para querer algo,ninguna neurosis de1 com positor que permita

descifrarsusobras.Peroentreelobjetoyelsujeto,contrariamentealoque dice,nodejaelgranvacfoimposiblequesölolosmirifiaquesdecajonesde ladialécticapodrfan conseguirreunirsinreunirlos, en algunosm om entos <xextremadamente arriesgadosyh.Despliega,con un arte consumado de la escritura,laméltipleopacidad deunalargaserieheterogénea demediaciones.E-stasson 1osrecursosocultosdeltexto. Unavezadoptadoeste5ngulo delectura,parecealcontrario queno hayaunaalaque no recurra. Funcionan libremente,atodoslosniveles, en un entrecruzam iento virtuoso,totalmenteexentasdecualquierinterrogaciön teöricasobresu estatu -

to.Sesirven sin vergiienza,nijustificaciön,deunasociologfapolfticadela época,deunanslisisdelgusto,delconjuntodelmaterialmusicaldelque M ahlerpodfaaprovecharse,de1asgrandesfilosoffasquehaninterpretado elartemoderno,delosnumerososcomentariosbiogrsficosopsicolögicos transmitidosporloscontemporjneos,de1ascartasdeM ahler,delasobras

sobreelcompository,conunacontinuidadmlsneta(perosinmayorjustificaciön),dedosrecursossisteméticos. En primerlugar,eldelaescritura,esedoble queenvuelvelaobraen lugarde repetirla y le confiere su sentido alnombrarla de otra manera operaciön decisivaparala asignaciön delsentido , pero delaquenuncanoshabla,aunqueestspermanentementeen ellibro, tejido portodas partesdef6rmulastambién giratorias,repetitivas, queparecen imitarlos mirihaquesmahlerianoscontemplandosuspropiasinsuficienciasalmismo tiempo quelasdesarrollan.Unotienelacabezallenadeesamésicaquese desplom a,que se turba, agitadaporelcascabelde1loco, que m ira hacia atrés,quesemueveconunaprudenciadeliebre,sobrelaquepesan sin ce-

sar1asllamadasalorden,quesealejaen fragmentos,xxgigantesco popurrf

sinfönicop/8silbidodesagradable)Jcidasonoridad,repentinamenteposefqueremiteelcarl 'cterenigmc îtico de1asobrasdeartenopuedesel -pensadosinomedia-

tanaente.Laobjeciön contralafenomenologfadelarteE...1resideluenosen elhecho de queseaanti-empfricaqueenelhechodequeinterrumpalaexperienciapensanteyy(1974,

plg.166).rrl-zaobradeartr . xra' a$evuelveobjetivamJ 'squetotalmentefabricadaen virtud delamediaciönsubjetivadetodossusmomentos.E.-.1Mientraspenmanezcanseparados histöricayrealmenteelsujetoyelobjeto,elartesöloesposiblec' omoartequepasaporel sujetoyyEplgs.22. 5-2262. 48.Laförmula,puestaenlabocadeuncélebrecrfticoapropésitodelassinfonfasde

na paslöx Muslcal-

dadesalvajismo,pénico...Todaslasexpresionesesténen eltexto.(Setrataverdaderamentedehacerhablaralamtisicapormet lio deunarxteorfa materialdelasformashyo deaprovecharlalleterogeneidad dedosmedios paragenerarsentidotraduciendounoporelotro,segtinunatécnicasiste-

mstica (pero r1o explicitada)de evocaciön metaförica?Y en talcaso,el ausentete6rico de1rnontaje,omnipresenteen laprlctica,eselreceptor, aquelen quien esosefectosdelenguajeprovocan larememoraciön,esdecir,noelrecuerdodeloquehasido,sinolacomprensiön retrospectivade

la obra,que hace,como dice elpropio Adorno (acercade1osenclaves tradicionnlesquepersisten en elseno de1nEuropa industrial)?brillarel recuerdo rxdelteflejo de una f' elicidad que jamdsha existido realmenteyy Epsg.761... Elsegundo recurso,nomenosactivarnenteproductordesentido,consistesencillamenteen laméximaidentiflcaciönentreelautoryelcompo-

sitor.Demanerafnâsreprimida,ellibrono dejadehablardelmismoAdorno,judfo alemén,instalado en elcentrodelaf' ilosoflaclJsicaalemana,al mismotiempodesgarrado potunaadhesi6ntantoaAlem aniacomoalclasicismo,esdecir,a todo lo queleproporciona1oselenaentosdesuiden-

tidad.<
ANTI!SDE l .A MEDIACIUN:LAStECTURASSOCIALESDELARTE

sfmbolos?kouénosimportan 1asbiograffashagiogrlficasdelosartistas, que se m ueven en elterreno de la proyecci6n m ftica?Y 1ossaberesbien constituidosdelahistoriade1arteolateorfadelamûsica, ënosdicen acasoalgunapalabrasobreelencuentroactualentreelaficionado ylaobra? No hayahfningunamediaciön,sino causas, cuya mism a pretensiön a ser

causas condena a la impotencia.Como ellenguaje musicalde M alller,

como1asmetsforasdeAdorno,lasdeterminacionessölo actûan sipermi ten quedosrealidadesseescriban entresf, se inter-preten:no son nicau-

sasexternas,nieleccionesaceptadasporunsujetotranscendental. Ahorabien,Adorno nosofrece,casiasu pesar, este encuentro entre un creadory un m ésico,en unanovelaestéticaflnica en su género. En 1ugardeamontonarsemecânicamente o de combatirseentresipara saber cuélesm 4sdeterm inantequelasdem ss, 1asmediacionesquepermiten pa-

sardelsujeto degusto alaobradeartesedespliegan pormedio delaescrituranovelesca,quelesconfieresu carécteractivo, abierto.Esto conducealasantfpodastanto delaprimacfadelaobracomo de1determinismo

de1sujeto social.No destruimoslalecturadelM ablercomo obradeestéticapurapordecirqueAdornoamaaM ahlerporqueM ahleresjudfocomo él.Adorno ama aM ahleralconstituirlo como judfo atravésdesu obra, constituyéndoseasfmismocomojudfoatravésdelainterpretaciönqueda delamflsicadeM ahler,interpretaci6n queasu vezleproporcionasu de

-

finici6n de1judfo...Y obra delamismamaneraparadeflnirmutuamente su estéticayladeM ahler,su filosoffa,su método deanélisisdelasobras.

Estasdefinicionesson menosdialécticas que encajadas, alrededorde la ideadeunOtroagazapadoen elcorazön deloMismo, queinsinûaladuda

en elobjeto méscierto,quehacetemerquelo civilizado setransformede repenteen horror.Los anllisisde1libro pasan asfsin soluciön decontinuidad delarestituci6n metaf6ricadelassinfonfasdeM ahleralastomas de posiciön m ésconstantesdelateorfacrftica,lasdelasospechadequeel horrorestéahf,m uy pröxim o, bajolosrasgosapaciblesdelacultura.49Los naziseran alem anescomo todo elm undo. N o esposible creeren elcurso delmundo,comoelm aterialmusicaldeM ahler,queno creeen sfmismo. Esla caracterizaciön més insistente que A dorno nos da de é1:m ûsica en -

xxestilo indirectoyyEpég.50q,con xkcomillasinvisiblesyyEpâg 531,xxM ahler .

49,Adornoproyecfaestetemorenlamt isica:<<E'n eldesmoronamientosucedeloque ellatemfayy...Epsg.731;dospsginasmâsadelante,habladelGpresentimientodetiemposno menosbdrbaroshh. .

I.A pAslt)x Muslcal-

escomounextranjero quehablalamésicahabitualmente,peroconundeterminado acentop gpfig.J4),f' rase que requiere,en lapbgins siguiente, una form ulaci6n en la que aparecen explfcitam elnte los términos de la identificaciön quehemospropuestoentreAdotnoyM ahler:<<E1hechode

queeljudio Mahlerhayapresentido elfascismo con decenasdeafios deantelaci6n...hy. E1éxito dellibrotambiéh sedebe,pues,alamtisicadeM ahler,mûsi-

caen segundo grado,cuyavacilaci6n Adorno no dejaderepresentarnos, tan pronto mtisicaquese escuchaen elinteriol.como mtisica queparece

desarrollarseen elexterior,como ajena asimisma.Lejosdeserpsicologista,enelsentidodequeremitiriaaloarbittariodeurlasubjetividad,la proyeccitm cruzadarealizadaporelM ablerdeAdornolosugiereensu propio caso elntim eroinfinito demediaciones,delasmJsvisibles,mJssocia-

1esymJsobjetivasalasm5sintimas,mjspersonalesymsssecretas,por1as quehayquepasarparaexplicardesdeelexterior,ovivirdesdeelinteriot', larelaciöndeunhon'lbrecon unaob1. a.AlrehabilitarasiaM ahler,queno teniatan buenaprensaentrelosartistasprogresistasquehastaentoncesé1 habiadefendido,Adornosedirigedirectanaentealcorazön delateozïade lamediaci6n.Lo quenosrepiteindeflnidamenteellibro,como noseala

propiamflsicadeM ahler,enoposici6n alafilosoffadelobjetotantocomo desu reverso clïtico,esque,como dirsmjstatdelapragmjtica,no lnay enunciado sin enunciaci6n.

Sin duda,hay ciertaaudaciaaltransformaren autoanslisissalvaje de su autorunaobraextrefnadamentecontenidadeestética delacreaciön y en convertiraAdorno,queodialamediaci6n culturalporqueesreconciliaciön burguesaxxqLlealisahhelcurso herido de1mundo,en eltestigopasivo,activado,cuyadeclaraci6nnospermiteveren acto,con unaexcepcio-

na1precisi6n focal,elttabajo de construcciön cruzada dela obraporel estetayde1estetaporlaobra.Ciertam ente,nadssehalnecho,ytodavfaes necesario hacer reaparecer estas mediaciones que Adorno ha execrado

siempre,pero que ha utiizado aqufdesotdenadamentey sin decirlo (1a psicologfade1sujeto,lasociologfadelgusto,lasociografiadelosdetetminismossociales,laintenciön significantede1creador,1osmecanismosde identificaciön entreelautoryelreceptor...),yhacerexplicitaslasmodalidadesdesueficacia. 50.Alpresentat -oralrnenteellibro,com etivariasveceselIapstls,cortadoamedidapor eltftulo,deinvertirambosnombres...

ANTI!SDE 1-. A MEDlztcIUN:1-AS1.I ' JCTURASSOC.IAl..lJS D1!I.ARTE

117

Pero precisanaentegraciasalrechazo teörico radicaldetodamediaciön,Adornohallevado asuparoxismolacontradicciönlögicaquehabita losdiscursossobreelarteylasociedad. Lamayorfanoveobjeci 6nte6rica a la m ediaciön,pero se apresura en la prsctica a buscaruna causa y, defendiendo su principioexplicativo, yanohacen aparecerm5squemediacionesendebles,rfgidas,burdas:unapantalladeprotecci6noun puntode vistaarbitrario,para1ossoci6logosdelalecturadirecta;unfactorprivile giado,transform ado encausainstrumental, paralossoci6logosdelainstituci6n,elmercado ylaprofesiön;en cuanto alosmarxistas, estln ofuscadosporloslazosquehayqueestableceracualquierprecioparaamarrarla balsa delartealatierrafirme delasociedad. Adorno corta,alcontrario, todas1asam arraste6ricas,m ientrasproclam adialécticamentequeesecor teproduce elcarlctersocialdelarte. Pero aldenunciar te6ricam ente la mediacitm,esalmismotiempo elque, en esteensayo final,entregasu ra-

-

milletemlshermoso.Queremosleersulibrocomounaintroducciönprécticaalamediaciön:nocomounacajadeherramientasparaacoplardesordenadamente el arte a la sociedad, sino como un seguim iento fino, encarnado,heterogéneo,constrictivo, de1oscaminosque,pasandoporlas personasy1ascosas,constituyenactivamenteelarteporlasociedadylaso ciedad porelarte. -

cApiTuLo 2

La sociologfa y elobjeto aftfstico: creencia,ilusi6n,attefacto

Esosdragonesvigilantesestén ahfparaadvertiros, a vosotros, ptiblico,c6modebéisdisfrutar;avosotros, mûsicos,pintoresy poetas,paradirigirosen elescenario.Besadlamanodeesosvisiresdelpéblico,ministrosdesuc6lerayguardianesde1bonor delarte.(...)Incluso hiriéndoos,revelan almundo quevivfs.

E.DEt, ac. Rolx,De5critiquesenw/pzred' art(182%

Adorno estlaislado.Lacomplejidad desuposici6n hacequeselerechaceyacomo reduccionistamarxista,yacomo estetaferozmenteantisociologista- yestanto lo uno como lo otro- . Sihaexplorado unavfaprobablemente sin salida,también ha mostrado que es posible formular solucionesoriginalesalproblemadelasrelacionesentreartey sociedad,

lejosdelestérilenfrentamientodelaautonomfaylasumisi6n.Suantiempirismo esm5smolesto:desu obrano quedamésqueuna posiciön. A1 volverainterpretarunmaterialheredado delahistoriadelarte, avalatodassuscategorfaselementales.Se comprendeelporquédequelasociologfa le m antenga aparte:ocupala posici6n exactam ente sim étrica. Poco preocupadaporrespetarlosprivilegiosqueelarteseconcedeasfmismo, se apunta enseguida voluntariam ente para criticar sus categorfasy m os-

trar susexclusiones,pero su orientaci6n empirista dejauna suma irreductibledenuevosinterventores,sacadosdesusinvestigaciones, y éstos permanecen,incluso unavezabolidossuspresupuestoscrfticos. Adorno, soberanamente indiferente alosmediadoresreales, inventa unam edia-

ciönsuperiorquepasaporlaobra.Lostrabajossociolögicosnodejande dirigirsu atenci6n lnacialosm ediadoresdelarte, aunque para utilizarlos

contralaobra.Eltemadelacreenciaeslo quemejorcaracterizayunificalaposturasociol6gica,yeselenfoquedelartealqueAdornoserfamés visceralmentealérgico.

t.a paslöx Muslcztl-

La teorfa de Ia creencia

Lacuestiön quelasociologfaplantea alartesiguesiendo percibida como profundamentedemoledora,unavezdecantadoeldebateentreelreduccionismo rnarxistizantey1aslecturassocialesquedescifran en é1lo quequieren. Lasmalast' elacionesentre arteysociologfahan sido sefialadasamenudo.

AsfR.M oulin:<4Lasociologfa E...1se percibecomo unaempresa dedesacralizaciönydeprofanaciömh(1967,psg,121;oBourclieu:<
comoengaho.Alregresaralgestodurkheimianoantelosobjetosculturales y1ascreenciasde1osirldikenas,evitaeldobleescollodelanegaciönoelaval, queB lodesplazaba(avecesapenas)laoposiciön entre1asinterpretaciones

marxistaeimaginaria.Elproblemano consistenien dejatseseducirporla obra,nien remitirelesnobismo o la credulidad de adrniradoresciegosa lanadadelo queadmiran (aceptaci6n o rechazo deprimergrado).Yano hayqueleerlasociedad pormediodelartenielartepormediodelasociedad (estetisrno/sociologismo desegundo grado,siemprealmargen detoda mediaci6n:1asintelpretacionessonfrontales,elarteylasociedadseencaran directamente).Setratadeanalizarsocialmenteunarelaci6n cuyosproduc-

tossonsimtllténeamenteelobjetoartfsticoysuadmirador.Lasociologiadel artenacedeestesalto durkheimiano,queinterrumpelarelaciöninmediata entrelaobrayelaflcionado.Yaqueleperlnitesortearelobstécttlodelob-

jeto,desembarazarsealavezdeladeterminaciön directadelaobraporla sociedad y de una lectura directa de la sociedad en la obra,la teoria de lacreenciaseconvierteen elméximocomtindenominadordelasociologia:

<<E1universodelarteesun universodecreenciap (Bourdieu,ibid.). Lamediaci6n de1sociölogo seconvierteen elinstrum ento deun desvelamientoquesigueunafbrmaprecisa,muydifbrentedelaempresamarxistadereducciönde1artea1osinteresesideolögicosomercantilesdeuna clase,como de1descifkafniento imaginario de 1asobras:la denuncia de unacreencia,conlaintroducciön deunmediador,vectordeunadeterminaciön queproduceen realidad alosquecreen ysecreen libresalcreer.

Elprimergesto delasociologfade1arte(queaveceseselfmico)esuna11-1terrupciön.Elarteesarrancado alafascinaciön que poneen comunica-

ciön directaalcreyenteyalobjetodesucreencia.Mediantelainterven-

ciön deunapantallaintermediaria,lasoberbiaautonomfadeunarelaciön privilegiadaseremiteasusverdaderosdeterminantes,esdecir,noyacomo por1osracionalistas,brutalm ente em anada de la creencia,sino,m5ssutilmente,m ostradacom o creencia,en unafiliaci6n sociologista quevincula a Durkheim tanto con Bourdieu como con BeckeroM oulin. D e ahflaim portanciade Durlcheim ,queestablece un m odelo positivo de creencia en elfundamento de lasociologfa' ,de ahftambién laimportancia deBourdieu,queha desarrollado su versiön moderna,a riesgo de atraersobresflahostilidad olaadhesi6n desuslectores,precisamenteen funciön desuscreencias,pues,desde1ostiemposf' elicesdeDurkheim , el

modelosehavuelto complejo,crftico ynegativo,en lamedidaen quelos creyentes,en lugarde arrodillarse ante troncosde m adera en elfondo de losbosquesaustrales,habitan entrenosotros.Reivindicado en Bourdieu,

elenfoquesociologistaseaplicaenlostrabajossobreartedemanerafrecuentemente m ssimplfcita,porm edio delpréstam o autom ético que efectflan 1ossociölogosalvocabulario delacreenciacuando setrata de arte.

lJn ejemplo,tomado apropösitodeun autorparaquien creernoesun elementocentraldelaargumentaci6n,H.S.Becl cer:<
quefundan en elloslaacci6n colectivayy(1988,psg.3601.Omnipresencia delaquedatestimolaio también laprecedentecitadeM oulin.Demanera caracterfsticaen su posici6n,solidariacon 1ossociölogosfrente alasresistenciasde prim ergrado queoponen losartistasalosresultadosde sustra-

bajos,yde1osartistasfrentea1aspretensionesantiestéticasde1ossoci6logos,utiliza un vocabulario deliberadamente religioso (desacralizaci6n, profanaciön),marcando unadistanciacon respecto aé1:loscreyentesson 1osque creen quelasociologfa ataca su creencia.

La Iecciön de Bourdieu

Lasociologfa crftica seha apoderado con todanaturalidad de1mjsher-

moso delosobjetos.Desplazado con respectoalsociologismo delosque denuncian unacreenciapararemitirlaadetenninacionessocialesfijas,indiferentes a las mediacionesespecfficasde un xxcam pohy,lBotlrdieu,para 1.<
I-A paslöx MuslcAl-

romperlarelaci6ndirectaentresujetoyobjeto/saturaprirnerodemediacioneseldominio que estudia.Luego,a1oscreyentesde primergrado,3 oponelarelatividaddeesaautonomiade1oscampos,su carécterilusorio, en sentido f' uerte,eldesconocifniento necesario parala producciön de la

t' ealidad desconocida.Y flnalmente,laposible objetivaci6n porparte de1 soci6logo de la gram ltica generalde 1os carnpos,com o kxproducciön de

creenciap (19771,quedesembocaen unateorfadelo socialcomo sifuera

ese mismo desconocimiento.4E1arte se vuelve ejemplat:teivindicam és agresivarnentesuautonomia,yelamorpotelobjetoelegidosesostieneen ellatanto méscomoparadenegarlaelecciön de1objetodeamor. Despuésdehaberreintegradolosvaloresde1osactoresen1osproblem asque esnecesario estudiar,alutilizaraW eber,en lugarde descaliflcarloscomo un vulgarracionalista,Bourdieu declinalateorfa delacreencia dettncampoalotro;larestituciönde1osefectosautorrealizadoresdetodadelegaciönsleconduceasubrayarlanecesidad deladenegaci6n,ysupotencia causal:éstainvierte lostérm inosdela delegacicknque hace deldelega-

do eldetentadordeun poderen aquellossobrelosque ejercesu poderz6 Lo mejordeBourdieu seencuentra,anuestroparecer,enlafuetzadeesta visi6n de1mundocomoimperiodedelegacionesen series,selladaspordenegacionesque1asnaturalizan.En estepuntopreciso,en lactispidedela 2.Laseriede1asalternativasxxqueseproponesuperar,eldeterminismo ylalibertad, elcondicionamientoylacreatividad,laconcienciayelinconscienteoelindividuoylasociedadp(1980,psg.921,esm4slarga,paranohabérselasniconxxcosassinhistoriay,nicon

xrsujetossininerciap(psg.9J1.LasoluciöndeBourdieuconsisteenintercalarelbabituf.y elcampoentreelsujetoyelobjeto,paraxfobjetivar1osrestossubjetivosimpensadosp,yexplicarsumilagrosoajuste,xxsin violencia,sin arte,sinargumentohhgpég.931,porretomar lostérminosdePascal. 3.Y asuqconocimientoprsctico,interesadop:rklaosquelosontienden ahacerdela pertenencialacondiciön necesariay suficiente delconocimientoadecuadoyy(1987,psg. 107J.A1hablardef xlaalternativadeloparcialyloimparcial,delinteriorinteresadoypar-

tidarioyelexteriorneutroyobjetivo,delamiradacomplaciente,inclusoc6mplice,ydela visiönreductorayygpsg.1092,dalarazönatodaslaspartesyesconfundidoporcadauno desusadversariosconelotro... 4.HemosdetalladomésampliamenteesteargumentoenHennion (19851.

5.zstatiene<<e1poderdeproducit.en laexistenciaalproducirlarepresentaciöncolectivamentereconocida,yasfl'ealizada,delaexistenciap(1982,pég.211. 6.<4NosoynadambsqueelrepresentantedeDiosodelPueblo,peroeso en nombre

delo quehablo estodoybajo esetftulosoytodoyy,laacedecirBourdieualrepresentante (1987,pég.1931aprop6sitode1xrefectooraeularppropio detodomediador.

LA SOC.IOI .OGJA Y EL OBJETO ARTfSTICO:C.REENCIA,ILUSIUN,ARTEFACTO

argumentaciön,seproduceun deslizamiento paraoscilardelaautonomfa relativa de1cam po a la relatividad de esa autonom fa:elsoci6logo retom a 1asriendas.xxG raciahydelartista,xxm inisterioyydelpolftico,lconsagraci6nyy delexperto,xxsalvaciönhhculturaldela elite:elrecurso sistem stico alvocabtzlarioreligioso (yal1atfn...)transformacomosifueraevidentelatesisque denunciatodaslasdelegaciones,convertidasen otrastantastraiciones.Las förmulasson m5svigorosasapropösito delacorporaci6n polftica,?pero

revelanigualmenteladominaci6narbitrariabajolaautoconsagraci6ncultural,8la circularidad de1reconocim iento de losexpertosporlosexpertos

(1984131y,porsupuesto,deldelosartistas:<<Setratadedescribir1ascondicionesecon6micasysocialesdelaconstituciöndeuncampoartfsticocapaz de fundarla creencia en 1ospoderescasidivinosque se reconocen al artistamodernohy(1987,plg.2201.Lareligiosehavuelto xxm agiasocialyy, laillun' oautorrealizadoraqueconstituyeelpoderdeldelegado,usurpattb. Repoblado en un prim er tiem po de m ediaciones,que eran otras tantas

zancadillastendidaseneltrayectodelsujetohaciaelobjeto,elmundose despueblain#>;cdemaneratodavfam5sradicalqueporlasdenunciasde primer grado,las que se hacfan siem pre en nom bre de alguna realidad com petidora:aquf,graciasala dem ostraci6n delcarscterautorrealizador de la cadena delegaciön-denegaciön,nada resiste ala revelaciön de lo arbitrario detodarealidad,revelaci6nconvertidaen elflnicoprincipiocientffico.E1mundo esunacatedraldecristalconstruidasobreelviento,que llotainm6vil,mientrasquesobresusparedesseproyectaeltorbellino de

imégenescambiantesenelquelossujetos,cadaunoenlapequefiafachada quese haelegido,creen reconocersu ser. M agistralfilosoffaantikantiana,cuyapotenciaresideenelatractivode la espiralcrftica.Pero ésta vuelveirrisoriala autonomfainicialm ente concedidaa1asconstruccionesdelosactoresdeun campo determinado.Ra-

dicalizaladivisiön durkheimianadelmundo entreobjetosnaturalesysignos arbitrarios,y vacfa de toda positividad residualla cara significada 7.Acerca dela cualhabla de4dausurpaci6n en estado potencialdela delegaci6nhh (1987,psg.1901y,paracalificarlaxxautoconsagraci6ndelrepresentantehh,dex wentriloquia usurpadoraygpsg.193). 8.L' AmourdeJ'f/r/(1966)hilalamets 'forareligiosadeunextremoalotro:losadeptos

intentanejercer44elmonopoliodelamanipulacidnde1osbienesculturalesylossignosinstituidosdelasalvaciönculturalh,Epsg.1672,prefiriendorxabandonar'lasoportunidadesde

lasalvaciönculturalalosazaresinsondablesdelagraciao,mejor,aloarbitrariodelos''donesnyhEpé 'g.17q.

I-A pAslöx Muslcac

de nuestros signos,esa sociedad invisible todavia demasiado realpara

Durkheim.Lejosdeproducirlo realalintegrarnaturalezaysociedad,1os actoresinflan unagigantescailusiön colectiva,queen cualquietmomento elsociölogo puede deshincharperfbrando su envoltorio.Com o en Durltheim ,1osm ixtosr1o tienen elderecho deresistiralanélisis,puescarecen de estatuto ontolögico:obiendependen delanaturalezayescapan alasociologfa,o bien dependen delosocialyno sonsino ilusiones.

Nosinreconoceteltrabajoefectuadoenlaprirnerafasedelademostraciön,que tiene necesidad de restituirlasm ediacionesque le son ûtiles,

importaaclarar1ospuntosciegosdejadosporlaaparienciadeincautaciön que lacuestiön sociol6gicaaplica ala realidad artistica.Elsoci6logo tom a

de1revéseltrabajo colectivodeproducciönde1objetoartfsticoparaallanatlo,banalidad queconttastaen todopunto con elesfuerzo delasdisciplinasquesevuelven susxxservidorasyyigpero alllacereso,haelegido su ad-

versario.Sedirigeen negativo alestetismo delosfilösofosde1objeto,los eruditosylosamantesdelarte.Su discurso adquiereelaireedipicodeuna tentativa deasesinato de1padre:de allfsu fascinaci6n porsu propia iconoclastia,queseatreveaconvertiren prosaicolo queaspirabaalo sublim e;de ahisu m anera de sobreasurniruna incapacidad obstinada para reconocer 1osrasgosdela belleza,pero eso estodavia unaforma de obedecerala prohibiciön deaproximatse alsanctasanct6rum,la obraxxmisl' rlayy.Lasociologia com bate contralaestética,pero asilarefuerza.H astaell' nom ento, no ha alcanzado su empresa de restituci6n porque ha quedado prisionera

de estadisputade dobles.Elejemplo de Beclteresrnlsdecisivo er1este puntoqueeldeBourdieu,enlamedidaenqueelproyectodeésteesunantiestetism o queno puede serm 4sexplfcitoloy una denuncia apartir de la teoriadelacreencia,l' nientrasqueBeckerintentaserrespetuosoconelsen-

tidoquelosactoresatribuyenasusobjetos.A1exponersuproyecto,dice que va atratarelarte sin m iram ientospartictzlares,xxconsiderarlo com o un

trabajopocodiferenteacualquierotrop(1988,psg.211.Esoencuantoalo prosaico.Pero kdiferentecon relaciön a qué?N iquedecirtiene:llno estan 9.EslapalabraqueacudeconnaturalidadbajolaplumadeGombrichcuandohabla delarelaciönentl' elasdiversasdisciplinasqueestudianelarte,en
sciencessocialesp(198. 3,pégs.389-4301. 10.VéaseelcélebrePo. ît-soatltum sobreKanten Lafhiz/hczjba El-t76li 'î' /j/Milpl(1979, pJ -gs.565-5855. 11.Sin dudaesaloqueaspiraV.L.Zolbergcuandosefialaelkkeptitivn(atinlacreenciainvertida)ylospopultj' tJ#d?J. c5'deBeckerE1990,psg.155,n-131.

diferelatedelo quedicen 1oscreyentes,defensoresencarnizadosde tlnadiferenciaesencialdelarte.Ese <xserevidentep quiere decirquelasociologfa no ha resuelto el debate sociologism o/estetismo:el padre se halla ahf, m udo pero presenteen elespfritu deun discurso que sölo existeparaoponerseaé1yque,portanto,siguesiendodependientedesusproposiciones, incluso y sobre todo cuando 1asinvierte sistem é 'ticam ente.En lam 4sliberalde lassociologfas,que esla de Beclter,la denuncia porla transform aciön delarte en creenciasigue siendo elprincipio activo perm anente dela sociologizaciön. D e alafuna oposiciön duradera entre la sofisticaciön cömplice de los

discursosque envuelven alobjeto artfstico denunciadacomo complaciente yredundalate desde elpunto devistasociol6gico y la xxtosquedadhysobreasum idade losanllisissociol6gicos,que reivindican elderecho a reintegrarelatte en lasrelacionessociales,que denuncian una pré .ctica que no dice su naturalezaselectiva,que renuncian con m 5so m enosnostalgiaalosbeneficiosretöricosdelassutilidadesdelacrfticainternade1as obras.Lostérminosde la oposiciön ya se encontraban presentesantesde

Bourdieu,en torno alahistoria socialanglosajonajl?pero esélquien,al t' eivindicaren vozaltaelderecho alaxwulgaridadyhfrenteala erudici6n delestetista,l'ha elevado esa renuncia alestatuto de género literario. La historiadelartesesentirjatacadayregresarlen ocasionesaun virulento alatisociologism o,m ientrasque,en suspaseosdehechodevastadoresentre 1osm ediadoresdelatte de dondeparte,cubiertaporsu declaraciön de fi-

delidadalaestética,ydeesemodotambiénliberadadelatiranfade1objeto,esdehecho mssdecididamentemontarazqueunasociologfaobsesionadaporlavoluntad dedestronarlo.Estaambigiiedad impone un nuevo

trabajoparasuperarelmodelo delacreenciayextraerlosposiblestérminosdeunasociologfadiferente,quesedesmarcadeladenunciaaladoptar

lapropiadenunciacomo objeto,en lugardeservirsede ellacomo arma. En ctlalquiercom bate,existe unaparte de com plicidad con eladversario com batido.Eshoraya de apacigtlarlascienciassociales,no de renunciar aldebate,sinodeabandonarladentmciano explfcitaquelessirvedemé12.VéaseeltonocondescendientedcGolubrich (1963,pbgs.86-94,tfad.1986,pJ ,gs. 159-17. 3)sobreelIibrodellauser(1951-19821:</z/pz:kt. E -lénaentspourunec' ritiquetfvtllgaire''desctiti.

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I.A paslöx M uslcal-

todo.Pararealizareso,lamediaci6n esunaclavedeb6veda,laf' orm ade teorizarlaencaminando1osanâlisisyaclirectamentehacialadenunciadeto-

das1asdelegacionesylasderlegacionesquesuponelamediaci6n (eslavfa trazadaporBourdieu,que conduceavotaraColuche),yahaciaelrepoblamientode1mundoporsusintermediarios(eslalecciöninversa,queextraeremosdelahistoriade1arte). Arte o cultura

Lasociologfainterrumpelarelaci6nsujeto estético-objetoartfsticoalmostrar la pantalla socialnecesaria para esa proyecciön recfproca.Pero de

maneracaracterfstica,lostrabajosdivergen acontinuaciön,segfm lapantallasevuelvamJsbien hacia1asproduccionesde1arteo haciasusconsu-

midores.Hay disimetrfaentre ambosenfoques,con tespecto alobjeto artfstico.Fécilmente(ldemasiadofécilrnentep .)manterlidoadistanciacuando elanélisisserefierealosptiblicos,1osfnercadoso1osgustos,esmuchomenosdöcilcuandoserefierealosartistas,1ostalleres,1osestilosolosencargos.Un anélisis de la recepci6n parece m 4s naturallnente sociolögico. Conduceaunateorfaglobalde1osgustosyaproximaalsoci6logo aunterrenof' amiliar,ampliamenteindependientedelasconstruccionespropias delarte,queesborrado delcuadro amedidaquelasociologfaquehahe-

choaparecerocupasulugar,pueselblancoprivilegiadoeselsujetodela percepci6nestética:orkenessocioculturales,educaciönymecanismosidentitariosimponenlimitesrigurososasulibertaddeelecciön.l4Lasociologia de la recepci6n se abre auna comprensiön fnlsinterna de1ospûblicos 14.Esun itinerarioquepuedellevarseacabodeunm odoagresivo:taleselcasodominanteen lasociologfadelaculturaenFrancia,quesereclamaampliamentede1ostra-

bajosdeBourdieu,demaneraunpocoabusivaentantoquedejadeladolaqautonomiarelativap de1oscamposylapartexxproducciönh:desu program aparainterrogarsöloala estratificaciön socialde1osgustos.Unacotrienteempiristanorteam ericanahal nabilitado igualmentelosconceptosmJspositivosdeBourdieuylos4raplicayyalosdiversosdom inios

artisticos;véanseDiMaggio yUseem (19781),1978c1,Blauyotros(19851,yPeterson Een Moulin (dir.),19891.Con mayormodestia,lasociologfadelasprlcticasculturaleshace aparecerdeunmodom asivolasobredeterminaciön socialdelosgtlstospormedio deun anz d iisisestadfstico delconsumo,lafrecuentaci6n olaadquisiciön deobrasdearteypréc-

ticassemejantes;véanselostrabajosdelSER (1974,19821,convertidoenDEP Ecogneauy Donnat,19902.

cuando,alutilizarelconceptobourdivinodecampo quepermite(ariesgo deconvertirseen uncomodfnbastantecömodo)notransplantaralconsum o artfstico 1as categorfas de una sociograffa independiente de la construcciön propia deldom inio,apunta alestudio histörico o sociolögico de losm odosde percepci6n estética,f'su organizaciön colectiva o las polfticase institucionesculturales.l6 Laotravfapara sociologizarelarteconsiste en abordar1ascondiciones socialesdesu producciön.Eselitinerario adoptado porlosquesealistan en lasfilasdelasociologfade1arte.Condicionesdeproducciön ydedifusi6n, autonomizaci6n deunaprofesi6n,expresiön m4somenosmediatizadade la dem andasocial:aquf,de estelado de laobraestaperspectivaintenta,de m anera m Js problem ética,reducirla autonom fa reivindicada por elarte, erigiendoen tornoaéllosdecoradossucesivosqueescenifican su relaci6n con lo social,desde elcontexto pröxim o a la producciön hasta 1asteorfas

m#sgeneralessobrelainserciön delarteen lasociedad;trabajodeenmarcamiento,que parte de la organizaciön artfsticay lasinstituciones,l?se aplicaalftmcionamientodeun medio yaladefiniciön deunaprofesiön,l8 15.VéaselaMesaredondaIlIdelc' oloquiodeM arsellaEMoulin,1986a1,<rpublicset

perception esthétiquep,con textos de N.Heinich,P.Junod,D.Gamboniy D.Russo. 16.Eldominioesuncampodeinvestigacionesporsfsolo.Véanse,enFrancia,FriedbergyUrfalino (1984j,Poulot(1981,19862,Urfalino (19902,yen EstadosUnidosuna largatradiciön deanélisissocioeconömico,véansePeterson (19762,Netzer(19782,DiMaggio y Useem (1978a2,Hendon (19791,Meyer (19791,Kamerman y Martorella (19832,Banfield (1984j,Dubin (19871,etc.;véaselaMesaredonda1,dDolitiquesetinstitutionsculturellesyy,enM oulin (1986a,psgs.1-1. 53);encuanto aFrancia,existetambién

unenfoquemssListöricoypolfticodelapolfticacultural,porejemploLaurentE1981),u Ory(1987,19891. 17.Enmtisicaparticularm ente,elcomienzohasidoamenudoprivilegiadopor1asins-

tituciones,comolaOpera,véanseMartorella(19821,Patureau(19862,Urfalino(19901,la orquesta,véanseArian (19711,KamermanyMartorella(198. 35,losconservatoriosEl-lennion,M artinatyVignolle,19832oloslaboratoriosdeinvestigaciön EMenger,19891;sobre elenfoqueinstitucionaly organizacionalIIIJ 's generalde las artes,véanse DiM aggio y Hirscl n(19761,PetersonyRyan (19821,Adler(19791. 18.A continuaci6ndelaobraesencialdeV/hiteyWhite (1965-19911,véanseMoulin (19672,Becker(19741,Petersonyotfos(19761;enmt kica,DeClercq El970q;sobreelescritor)Viala(198. 5)haf' ealizado paraelGranSiglofrancéseltrabajollevadoacaboporlos W hitesobrelapinturaenelsiglo xlx,alim plicaracademias,formascam biantesdelmecenazgo,derecho yevoluciön de1osptiblicos,paraanalizarlaNalisanc' edeJ' r/cr/swh;como constituciéncruzadadeuncampo literarioy1asestrategiasdelescritor.Gamboni(19891, querealizaunahistoriadelartemuysociologizada,sesirvedeRedonparam ostraratravés

I.A paslcsx Muslcac

alm ercadolgy a lossistem asde transmisiön,zoparaelevarsefinalm ente,si todavfa f' uese necesario,a lasfunciones,1osusoso lassignificacionesprof' undasdelarte. De Ia ilusi6n a Ia constfucciön colectiva

Ladiferenciaentreambasvfasseacenttiaenfunciöndelaploximidad desu

puntodeaplicaciön alobjeto artistico.Cuandosesigtlelapistadeinvestigaci6nabiertaporlasociologfadelactzltura,1osobjetosnocuentan:hacersociologfa consiste en atribtlirnuestraspretendidas realidadesa 1osmecanism oscolectivosde producciön subtetrsnea mediante1oscuales1oshacem os aparecer.N o se ttata,com o en lasegundavfa,dedescubril.1ascausassocia-

1espositivasdeun objeto determinado parareernplazar1ascausasestéticas quese atribuyen losactores,sino de ptoporcionarunainterpretaci6n socio-

lögicagenera d delacreenciade1ossujetosensusobjetos.Poresolosproductoresoficiales,1osqueposeenlamarcadefJbrica,losxxcreadoteshy/l11' 1teresan m enos a esta sociologia:en el f' ondo,para ésta,no son ellos,en realidad,1osqueptoducen elarte,sino susreceptoreso,m ésexactan'lente,

elsistemadecreenciasqueconstituyeelconjuntodeunxxmundode1arte>>.22 deloscambiosbruscosdelpintor-escritorlaliberacitm delapinturade1modeloliterario,es-

pecialmenteimpuestoporeltrabajodeloscrfticos;véasemssadelantelapég.177. 19-VéaseBourdieu (19715.Paralapintura,véansesobretodo Moulin (1967,1978, 1986a,blyMelot(1973,19862-Menger(1989)proponesuperarlametsforaenlaqueconsistelaapelacitm demercadodelarteparatomarenseriolaideadeunanélisiseconömico delarte,partiendonodelarealidadbrutadelnwrcado delasobras,sinodelosconceptos yherramientaspuestasapuntoporladisciplina(incertidumbre,riesgo). 20,VéanseHeinich (19811yHennion (19881. 21.<<(Peroquién Elosqhacreado?hh,preguntaBourdieudeformasignificativa(1984é1, pég-2072,ynoquécreannicömo.Alcontrario,1osW ittl tourer(19851sefialanminuciosamente1aspropensionesalsuicidio,laneurosisylalocura,lasascensioneso1osorigenesespectacularesdelosartistasr<desdelaAntigiiedad alaRevoluciönfrancesahy,perosinpreguntarseporelmecanismoderecreaciönmitolögicadelasvidasdelosartistas,naecanismo que,sinembargo,adviertenquelasreorganizatodasrrlz12îsomenossegthnelmismoesqueluay ,Ept ig.10). 22.M 4spröximoa laploducciön queBotlrdieu Esalvo 196J( l,pero sobrelamisma baseteöricade1artecomo sistemadecreenciascompartidas,Becltel'también plivilegiala rrred decooperaciönorganizadapylaacciöncolectivasobreelcreadoraislado (1988,psg3641;véansenal 'sadelantelaspê igs.138ysigs.

En esta filiaciön interpretativa,a continuaci6n de1libro de Krisy Kurz

(1934-1987,véasem5sadelantel,seubica unaserie detrabajossobrela im agen de losartistas:se pregunta menospor sus cualidades que porsu cualificaciön,com o procedim iento colectivo de constituciön de un campo

artfsticojalonadoporsushéroes.Asf,N.Heinichhablanoyadelasbiograffasde1ospintores,sino desu fxbiografiabilidadyy(en VanderGucht, 1989,pég.73;véasetambién Heinich,1991). La sociologfa m és positiva,z'dedicada a la producciön,rechaza este

tipo de causalidad circular,queno dejaningfln lugarnialaobra nial artista.Incluso sien Francia,dondelatradiciön crftica esm lsfuertequela

tradici6n empfrica,se sittiaamenudo bajo laautoridad delaprimera cuandoesrequeridaparaformularsu teorfa,elmotordelainterpretaci6n esaqufm enosla circularidad,la tautologiafundam entalde lo social,que las realidades sociolögicas intermediarias, im portadas de expediciones precedentesen otrastierras.Esla reivindicaciön de Becker:txsim plem en-

te,laequeridoabordarelartebajounJngulomésestrictamentesociolögicoyh(1988,pâg.3481,aplicarlaxxsociologfade1asprofesiolaesaldominio artfsticoy:Epég.232.M oulindefinelamismatareaprioritariadelasociologfa delarte,que evita cualquier interrogaciön que se rem onte hacia los problem asdevalor:<4Lainstitucionalizaci6n delarte,laracionalizaciön de los m ercados,la profesionalizaciön de los artistas plantean al soci6logo

problemasfamiliareshy(1989,plg.141.En Francia,1ostrabajosmésnumerososen sociologfa delarte han seguido esta orientaciön d am iliamyde su disciplina. Ellibro fundam entaleselde R.M oulin,24caracterfstico de1desplaza-

mielntoqueinstituyelasociologfadelarte,alavezbajolaprotecciön dela sociologfadelaculturaycontraella.A pesarde1asreferenciasaBourdieu o gracias a la protecci6n que ofrecfan a una tentativa que am enazaba contrariara la vez a lospintores,porsu sociologism o,y a 1ossociölogos, porsu am orporelarte ,LeM f7rt7 /7J de lapethtureno esun esfuerzo por

revelarlasreglasde1juego subyacentesalestablecimiento de1valorde1as 23.Unbuenejemploeselretldel .deAlbrechtyotros(19705queofrececomoresultado deanslisisempfricosprecisossobretoda larxcadenadeproducciénhydelartetq41nstitutions,Formsand Styles;Artistsgcareers,school,biographylyCompetition;Socialpositionandroles;Patronage,PublicutionandEconomics;TastemaltersandPublicsp),antes

dereagruparlosproblemasgeneralesbajounabrevertlbricaxxl-listoryandTheorpy. 24.(19671;acabadeserreeditado,almismo tiempo queaparec' eL' Artibte,/?s7. 5' ///;/ttonet&alnarcbé(1992).

I.A paslcsx MuslcAt.

obrasde atte contefnporsneaso volverexplicito elf' uncionam iento oculto

deun campo artistico queencubtesu constituciön colectivabajolarepresentaciön denegadoradeunaobedienciaalasleyessecretasdelacreacicka. M oulin se m uestra I ' TI' J.sprtldente,o rxm odestop,por retom arsu tétrnino

(1986a,pt ig.XI1lq.Alrepetirqueselimitaainterrogarsesobrelasxxconstliccionessocialesyeconömicash:Epjg.9)quepesan enlarelaciön entreel artistaylaobra,2hlimitacontinuam erlteelalcance ctitico de lapostut' a sociol6gicaeinsisteen elhecho dequeestainterrogaciönsobreelxxprecio de lascosas sin preciop debe pasarim periosam ente por la significaciön del arte patalosxrhombresconcretosyy.Elfnercado no esla fnl ,quina de doble f' ilo que permite a Bourdieu m ostrara 1osactores de un cam po alm ism o tiem po consttuyendo su autonom ia relativa y obedeciendo ala mecê înica genetalqueregulala construcci6n detodos1oscampos.Esun lugatf' isico, concreto,dondeseencuentran todosaquellosque adnainistran la relaciön

entrerwalorecontsmico yvalorestéticoyy(pJ 'g.91:marchantesycoleccionistas,criticos,cornpradoresilnstitucionales,incluso pintores;ellibro establecetipologiasernpfricasdeestosactoresy susrelaciones,lo queen definitiva lo vuelve l' nuy poco redtlctor, pero al precio del abandono del probletna delvalor.26Lo retom aen la conclusiön,de f' ormanormativa, para preguntarsepotlatendencia creciente auna equivalencia inmediata

entrelaxxmaniptzlacickncomercialp yeljuicio estético Epqg.4902,ylnacer notareljuego cömpliceentreconservadoresy'renovadores.Prolongando latesisdelosW hitesobreelpaso delaedad delosmecenasylasacademiasalaedad deloscriticosy1ossalones,afinalesdelsiglo xlx,ellibro diagnostica elpaso ala edad delosm arclnantesy 1oscolecciorlistas. M oulin analiza igualm ente elm ercado actual,focalizado en lasrelacionesconaplementariasde1osdosactoresdecisivosde<<1aconstituciön delos valores artisticos contem porsneosyy,elconservaclor y elm archante,que 25.4
vendel' ,nopel' rnitepl' ejtlzgarelcuadroentantoqueobjett)estéticowp El7J -g.494.1 26.En <4Lagenèsedelararetéalr tistiquep g1978),Nloulin plantea explfcital nente el problemadelvalor.Perosegt inunrazonal mientoconfornaeconlateol' iadelact' r eencia,lo hace,porencinnadeestosactores,atravésdelaconnparacit sndirectaentt' ecuatrodofninios,para ponerenevidencialatxinversiönpqueconducedela t' arezarrefectivaydelas obrasantiguaso elat' tepopularala rarezaartificialnnenteproducida,xrn-lanipuladayy,de laobradeartecontelnpolénea,odelafoLogl' afiaartisticaquelainnitaGencontradelasp0sibilicladesofrecidasporlatécnicayyg .pt îg.2551 ..

han reemplazaclo a la pareja crftico-naarchante de los ahos cincuenta (198613,pég.384),Trasanalizar,a partir de la internacionalizaciön del m ercado,1ascausasy lasm odalidadesde un cam bio de estrategia que va de1tiempolargo altiempo corto,deléxito diferido alarenovaci6n conti-

nua,ynlostraren esejuegolacoordinaciön entrelasgalerfasylosmuseos, instittlciones m enos rivales que unidas por su xxcom plicidad culturalhy

gpég.3862,que establece elvalorpor <xperecuaciones sucesivasyygpsg. 39. 51 portanto,despuésdehaberrestituiclo unabuenaseriedemediadores ,ellavuelcasu conclusiön sobrelateorfadelacreencia.elanélisis en términosdexxcondicioneseconömicasysocialesyhEpsg.369),suficiel nte paraefectuarlainterpretaciön empfricadelestado actualdelmercado,le parece,pues,ilasuficiente en elplano teörico y,llegado elxrm om ento dela

conclusiönyy,regresa a la xxproducci6n de la creenciayyIlplg.384. ,véase Bourdieu,19771:elartehacexxcomosi...>>(plg.395).27Paralelamentealo

que denominalaxrdialécticaconfusayyentreoperaciön comercialyjuicio estético Ept îg.3921,latensiön entrerestituciön inicialydenunciafinalde losmediadoressubsisteen ellademaneraparticularnaenteviva:desdesu . ........--

primerainvestigaciön hastasustrabajosrecientes,hafocalizado constantemente su atenciön sobrelaspersonas,constituyelado esaextensa galerfa de rett-atoselinterésdesu em presa.Eraunaidea preconcebida,esun resultado' .en elpequeiio mundo delarte contemporsneo,1os individuos cuentan,1as instituciones dependen de un nom bre.Com o decfa Picasso. .

<<(!Quéhubierasido denosotrossiKahnweilerno hubieratenido sentido delosnegocios?yy.z8 A1ponertam bién elacento sobre la organizaci6n delm undo delarte porsus actores,la sociologfa noreteam ericana ha tendido,alcontrario,a m ostrar los m ecalaism os colectivos de organizaci6n,profesionalizaciön e institucionalizaciön,quefuncionaladetrl .sdeunahistoriade1artecontem-

porjneoqueseasemejademasiadoaun catg îlogodenombresyetiquetasesté,ticas.Ciertostrabajossecol atentan con sustituirlascausasglobalesycir27.C-aonnoe1 nhle-llgcl1 .l985' . 1,véansel ' nê îsadelantelaspc igs.1 .42ysigs.,estareducciön 1' i1)a1sel 'ealizabajounlmodointel 'logativotxxtalvezttsistilnos...p),ycitanclolafannosaför141,Ilacle(-. ailloissobl' eelxllaréntesisIlistt sl 'icohyqueconstittlirfaelarteporelarte.1,asociologfavtlelve:1el -lt'tlntl ' ara(1 .tlflasl nistoriasinternasdelartecol ltelnporkîneo,elctlalnogal' antizarfalll:ist ' .l t. lexflagestiönclelanlueltedelartep1 '(w -.A/1illet,1.987,jni îg.2991. 28 Ln b -velgocolocado17t)1,17.Assoulineel ' )subitlgrafia(' . 1eL3.1-1.14allnNveilel '()19881,l ' nalit -iosannente(' lol nlal ' lapol . 'lacontlacita(' . Iek'alnnNveilel-:4<Sonlosgl 'andesal 'tiszaslosqtIelaac' en:11osgl 'andesl' narcllanteshh.

152

I-A paslcsx MuslcAl-

ctzlaresde la tradiciön criticaeuropeapor1ascausaslinealesy parcialesde latradiciön empiricaangloarnericana,querecurreasfaun modo decausalidad igualm ente externa.29Lam ayoria intenta,alccmtrario,pzocurarseun modomésabierto deactivaci6n desuscausasyen conexiön con elde1os

actotes.Akunosaspiranaunaespeciedehistoriasocialpuntual,queesbozatmatendenciageneralapartirdelautilizaciön heteröclitadefactores.'o

Perolostrnbnjosnorteamericsnos,enunitinerarioamenudoadoptadode Beclter,se han dedicado alanl sispuntualde una determinadainstitu-

ciön,3lloquepermitelocalizarm5sf' écilmenteelconjunto def' actoresempleadospot1osmiembrosdeunaorganizaciön comfm paraconstruir1os criteriosdesu com unidad:launidad,queyano proporciona lacausaescogidaporelsociölogo,queda asegurada con m enorescostesporladellugat. E1esfuerzoporrespetarla construcciön delarealidad queproducen

susactoresseencuentra,porejemplo,enellibrooriginaldeC.R.Simpson sobreelartistaenelcascoantiguo delaciudad,enelSoho (19812.Laidea 29.VéaseporejemploB.Rosenblum (19781,sobreloskrfotögrafosen eltrabajop o manosalaobra ,enelqtleellacomparasusestilossegtintrabajenparalosperit sdicos,en lapublici dadoenarte. 30.D.Crane)sobrelatransformaciöndelavanguardianeoyorkinade1940a1985,utilizalapa -labraconïtuuenctes(1987,psg.. 55)parainterrogarsesobrelosmuseosylasgalerias,insistiendoenlaorganizaciönlocaldelaredyelnuevopapeldelosm ediosdecomunicaciön como podel' .alternativo alasgalerias;alretomarlavaliabledemogléficacuya importanciahabianmostradolosW hite,ellaseiialaquelamultiplicaciöndeartistasayudé

aNuevaYorkaseguirsiendoelcentrodeunmundo artisticosujetoaunaxrenopmousexpansion ofartisticinstitutionsyyEpsg.1961,eintentadefinirelxtaestheticand socialcontentygpég.2)delosestilos(expresionismoabstracto,popart,etc.). .51 .J.Adlerhaefectuadoasiunaetnografiadel>(19792,elCa difornian InstituteofArts,nacidodelasideascom tlnitariasdelosafiossesenta,y confrontado duram entealolargodeladécadasiguientecon1osptoblemasdelainstitucionalizaciön,atravésdelasapremiantesopcionesquecabiarealizar,entrelacomunidad ylaform aciön,la utopfafundadoraylagestiöndelascarreras.Enmtlsica,laorquestasuscitainvestigaciones similaressobrelasrelacionesentt' earteyburocracia,véaseArian (1971).Elcombateentre lamusaylaburocraciaestuvoenelcentrode1asinvestigaciolaesecon6micasypoliticassobrelassubvencionesalarte,desdeBaunlolyBowen(1966j,Nye(19702,W ilkieyBracley (19701,hastaNetzer(19781,Banfield (19841o FtiedbergyUrfalino (1984)en Francia. Dubin (19871 'muestra,enelcasodelos<xal' tists-in-l 'esidelRceh:enChicago(1.08cadaaiiode 1977a1981),c6molaagenciapûblicadesubvenciön pre-formaalosartistasparasubvencionarlos;intentaacontinuaciön,int itilmente,poneren evidenciaun mecanismo decontrolo decensura (incluso aceptadacomoobligaciön productivalyidespuésdehabernos

convencidoperfectamentedequesemejantenaecanismo noesnisiquierat itil!

I.A soclol-oGfA Y I!I-OBIE-I'O Aftrfse rlco:CREENCIA,Il-uslöx,AR' rslrac, ro

1.53

sedebealarelaci6nestablecida,porlasgalerfasy1ospropiosresponsables urbanos,entreurbanismoyarte:alavezcausayefecto,un plan urbanfsticosurgecomoreconocimientodeun arte,yunaciudad sesirveparavalorarseasfmismadelareputaci6n artfsticadeun barrio,queellamantiene. A travésdeesosmecanismoscruzados,eldoblecombatede1osartistaspor adquirirun estatuto y garantfaseconömicasoficializadas, ydeloshabitantesdelbarrio porconseguirunaimagen demarca(y un buenpreciopor

metro cuadrado)muestra,mediantelosjuegoscomplejosentreadministradores,artistasyhabitantes,y1aspolfticasderenovaci6nurbana, c6m o,

lejosdeoponerse aunainterpretaciön socialdelarte,ladefinici6n autönomadeun mercado delarteesnecesariaparasu utilizaciön como recurso social.Su conclusi6n,com parableala deM otllin, ya no se centraen los participantesdirectospertenecientesalmundo de1arte,sino en1oscfrculosmésampliosque aseguran su continuidad con lasociedad delosaficionadospröxim os.E1papeldecisivo deldealerestambién puesto derelieve,pero sin ser analizado:segt' m una tendencia recurrente entre los constructivistas,lateorizaciön noseocupadelanjlisisdecampo;aqufre-

duce porejemplo elpapeldelasinstitucionesasimplesconsolidadores, xrgamplifyingqthe consequencesofthe dealer'sselectiolnofartand arts mouvementsp Epsg.511,*todolocontrariodelo queellibrohamostrado. Asf,la sociologfa estadounidense vacila con frecuencia entre im pulsar 1as consecuencias de1constructivism o,com o Beckeren LesM ondes

de l' ayt(véasem5sadelante),y mantenercontacto con la teorfa crftica, corriendoelriesgoderetrocederhacialasposicionesdelasociologfagloba1dela cultura.V.L.Zolberg interpreta asfaBeckercontrasfm ism o, al retomardeW eber,porm edio deBourdieu,laideade queesnecesario incorporaralanélisiselvalorestéticoporqueformapartede1mundo de1 arte:d ntegralto the worldsofartsthemselvesareevaluation and criti-

cismyy(1990,psg.X11.*: ' rEllaacusaalanjlisisdeAdler(y alosde Becker)decarecerde backoground histörico y estructuralEpâg.213, n.162: xflBeckerjgiveslittledetailedattention totheoverarchingm acrostructure ofsocietyand polityin which thesesworldsfunctionyyEplg.1251.*' 'r* * <<() L, oquenlultiplicallasconsecuenciasdelaselecci6ndearterealizadaporell ' narchanteyde1osnlovimientosartfsticos.p(N 6lelt.) ** 44Laevaluaciû bnylac' rfticason par' teintegfaldelosmundosartfsticos.h y(N. .delt.) *** xxlBeclterlprestapocaatenciön detalladaalamacroestl -ucturaglobaldelasociedadydelsistenaadegobiernoenelqueactt ian estosmundos.p(N t . lel/.)

LA l aAslc' ix Muslczvl-

Sociologia de1arte,sociologia de ln cultura;elequilibrio esinestable,

puesseapoyaen ur1trabajo derestituciön delasmediacionesde1arte cuyo estatuto no ha sido explicitado porelconstructivism o.Elpeligro consiste en regresarsencillarnente a 1as preguntasque la sociedad se ha ingeniado en reformular,sobre elgenio,1osartistasborn ormade Eplg. 1071,queanuncian siempre1asdelaespeciflcidad delarteylaconsideraciön de1valotestéticodelasobras:xxlBeckerandBourdieu)donotdistinguish Eartistsqsigniflcantlyf' rom any otherkind ofaspiringprofessionalsyyEpJ 'g.1291.* La sociologfa de la musica:eloficio y Ia orquesta En relaciön con 1osproblernaspuestosdemaniflesto deestaf' ormaporla sociologiadelarte,lasociologfadelamûsicaesun parientepobre,queha

t'estringido sutrabajo alarestituciöndelascondicionesyfactoressociales delaproduccitm,la difusiön y la recepci6n musical,manteniéndose<
cisabaSilberm ann (1968,pég.1851.A ellalecorrespondeelxxaspectoyysocialdelamtisica (sehacecon un lenguaje,en grupo,en instituciones),su f' unciön,1osgrupossocialesque la producen y escuchan,elgusto.Reivindicando su f' iliaciön con W eber,Silberm ann,a través de esta sucesiön 1inealde dom inios,coloca ala sociologiaen una relaciön l' esueltam ente externaymecsnicatanto frente' alvalorartfstico,alqueW eberseesforzaba en integraralanélisissociolögico,comof' rentealossoportesrnaterialesde1 arte,cuya importancia mostrab'a elcélebre ensayo sobre Die rationalen und s' oab/tu/kc/pwzGrundlagen Jcs'M usik gW eber,1921,véase m4sade-

lante,pjg.1481.Pero,paraSilbermann,4<e1sistematecnolögico en tanto queta1esun factorneutro>hgplg.97J.Siguiendoelmismométodoen formadeinventario,1.Supicicdeseaconduciralasociologiadelamt isicahacia la investigaci6n empirica y elestablecimiento de xxhechos concretos bien determinadosyyE1971,psg.61;lahistoriasocialseencarga desuministrara la sociologfa aquellos hechos que ptecise.A causa de su pretensiönglobalizante,lasociologfanopuedeser,segtin é1,comparada1z1J 'sque conlaetnomusicologiaporqueambasseinteresanporlosusosyfunciones $ ' çxxEBeckeryBordieuqno diferencian galosartistasldecualquierotrotipo deprofesionalaspirante.p(N.deIt.)

mjsqueporlamismamûsica.3zEstasociologfacorporativasecolocabajo larflbricadelaexplicaci6nparcialyexternaaportadaporciertosfactores socialesa determinadoselementosdelarealidad musical;alpermanecer con m ayor frecuencia fiel a este m odelo instrumental, adopta también, paraconcluirsusinterpl-etacionessobrelarelaciön mésica/sociedad, los m odelos de la lectura directa,que hemos llam ado im aginaria o m aterialistaen funci6n dequedescifren lasociedad en elarteo elarteen la sociedad. Dellado de1osgustos,unasociologfamusicalpoco desarrolladareduceelmodelodeBourdieu alaideaelementaldeunadiferenciaculturalsegt -inlosmedios.33Dellado delaproduccickn,losanllisisen términospro-

fesionaleshandadolugaratrabajosinteresantes,caractel-izandounmedio consusreglasdejuego,susritos,susc6digos,susmodosdetrabajo.'4Los 32.Paradefinirlaantropologfadelamt isica,A.P.M erriam adm iteporotfaparteun

recorteobjeto-contextoanélogo:<
whichtl aosesoundsarefinallyunderstooclh y(1964,psg.viiiq;prosiguecon unalistadef' actoresqueserfanmuyconvenientesparalasociologfa:culturamaterial,funciones,usos,sfm-

bolos,apfendizaje-J.Blaking,queno pretendeconfinarlaetnomusicologfasölo en las xfetniashhlejanas,dicetambién:<4Siunamtisicadeterminadapuedeseranalizadaycomprendidacomolaexpresi6nmediantesonidosdelaexperienciahumanaenelcontextode diversostiposdeorganizaci6nsociocultural,noveoporquénosedeberfaanalizartodala mûsicadelamismamanerayy(1980,p5 'g.4O).Pero aquflaintenci6nesmenospacffica:se tratadeplantearladiferenciaentreetnomusicologfaymusicologfanoenelplanodelassociedadesestudiadas,sino de1m étodo empleado. Elsociologism odeBlakingno remitea unarepartici6ndeterrenos,sinoasuoposiciön al<xalas 'lisisdelasestructurassonorascaptadascomocosasensfmismashhLPJ ,g.91;mientrasqueMerriam oSupicic'reconocfanelob-

jetoparaabandonc ' îrselo81otros,Blakingsesittianetamentedelladodesu descalificaci6n porelanllisissociol6gico.

33.VéanseBerflaier(19751)Green(19871.Mignon,DaphyyBoyer(19861destruyen, apartirdeun estudioestadfstico delosgustosdelosalumnosdeinstituto, laideademasiadosimpledeun rrgusto adolescenteplaomogéneoydescomponenlacategorfarrrockhh; Boyer,DelclauxyBounoure(1986),sobre1osgustoscomparadosdelosalumnosdeinstitutoysusprofesores,concluyen tam biénenlaincertidumbrederepartosmtr lltiples, lejos de unadivergenciaentregeneraciones.

34-VéanseP-Gumplowicz,M.RostainyM.Samoff(19785,oparaeljazz,ademl 'sde Becker,véaseI ' IIJ 'sadelante,C.Stevens(19822,yparaelrocl t1-1-S.Bennett(19802;estelibro,centradoeneltrabajoylavidadelosgruposderoclt,ptoponet1emaneraoriginal,en torno2 1larepetici6n,unadefiniciéndelrockporsusmodosdeaprendizaje,trabajo,trans.

misiönyevaltlaciön colectiva;alpregtlntarseporstIestadoalmismo tiempoquesedesa-

I -A paslöx xfuslcal-

autoresinsisten en elcierretribaldeun medio sobresimismo atravésde

susprocedimientosdejuicio interno yanalizan 1oslfmitesqueestecierre comporta er1la gestiön de su destino porparte de losmtisicos.'sLaor-

questaeselotroobjetointermediariopropiode1osmtisicosquehallamadolaatenciön.Yano comoeloflcio,en tanto quecasoidealenelqueaplicar1osconceptosdelasociologfa,sinomésbien porquelarelaci6n entre 1asnorm asartfsticasy elfuncionamiento econöm ico y organizativo de un

gran conjunto burocrltico segufa siendo misteriosa.36Eltefna reaparece cadavezqueseestudiaunaorganizaci6n deespectlctzlo;porlo que respecta a la 0-pera de Paris, F.Patureau (19811ha analizado la oposici6n anélogaentrerxöperaderepertorioyyyxx6peradetemporadayy(1986,pég.

86J,y1acomplejidadde1osmecanisrnosqueempujnnalainversiönsiemPrecrecientedelEstado:<>Epég.961. rrolla,defineloscriteriosdesuapreciaci6nencursoderealizaciön:ielrockesunamûsica deetnometodélogos! 35.Con una preocupaciön nueva porrespetarelvocabulario delos actores,R.R. Faulknerhadadoaconocerestapistaconelanélisisqueproponiadesde1971delosmti-

sicosdeestudioyluegodeloscompositores,enHollpvood(1971,1973,198. 31,almostrar, lejosdeladenunciasimplistadelamanipulaciöncomercial,cömoelmercadoylascarreras dependen,alcontrario,completamentedesu representaciön porelmedio:comoenBec-

ker,lasconvenciones(en elsentido interaccionista)deunoficioylascooptacionesdeuna red permiten Iaconstrucciöncomplejadeunjuegopermanentedeautoevaluaciön,ados velocidades,entrevalorcomercialyvalormusical,queobligan almthsico aencontrarun equilibriodificilentrerxdignidadh yyxïexibilidado. 36.Desdeun puntodevistahistörico,elrrfosoyyenelqueseentierraa1osmésicosde orquestaalolargodelsigloxlx,mientrasqueseelevaeldirector,realizaperfectamentela nuevageometrfamusical.Sobrelaorquesta,losanélisisoscilanentreeltemadelaorquestacomogrupo,delasrelacionesentrelavidaprofesional,lafilrmaciönylacarrerade1os mtisicos,desusrelacionesconeldirectol'(véanseDupin E19811,Lehmann(19891,Ca 'lmel

E1991q),yeldelaburocracia,de1conflictoentrelasapuestaseconömicasymusicalesde1 repertorio:Bach,BeethovenandBureaucracygArian,19712,sobrelaOrquestadeFiladelfia, subrayalaoposiciönentreunalögicaburocrsticaantiguayunanuevaeconomiadeléxito, queponedemanifiestoelcambiodeequilibrioimpuestoporlaestrategiaespectacularde Stokowsl tienee1osdiscosy1osconcieltos;alveren estaestrategiafundadoraellanza-

mientodeunaespiralinfinitade1oscostesylasreputaciones,creciendoparejos,ydeunrJpido desarrollodelassubvencionesdelEstado,Arianproporcionaunavisiöninternadel dilemadeBaumolyBowen(1966Jsobreeldéficitcrecientede1asartesdelespectr iculoen vivo,pasandoporlaseleccionesderepettorio,deprogramaciényderelaciönconelptiblico,ytributariadelaestrategiapersonaldeungrandirector.

Perjormersf/a#Pt g/orpzascey,unreaderdel.B.KamermanyR.Martorella(19832quecombinaelinteraccionismoconlastesisdeW ebersobrela racionalizaciön burocrJtica,llam alaatenci6n porinteresarsede cercaen el valormusical,haciendotm raro esfuerzopordarcuentadelacalidad dife rente de 1as interpretaciones.Los autores centran su anélisis en torno al -

problemacomfm delasgravosasinstitucionesdelasperformingarts:todas resisten en unaeconomfadiftcilen raz6n de1contacto ffsico con elpflblico queessu raz6n deser,perotambién lacadenaquefrenacualquierdespeguehaciaunaindustrializaciön yunaracionalizaciön de1oscostesnoobs tanteindispensables.Peroenlugardedarlavueltaentodos1ossentidos,siguiendo a Baumol,ala im posibilidad dedesmtzltiplicarlaproductividad de1intérpretefrenteaun pflblico queno puedeampliarseindefinidamen te,:7ellibronacedelagestiön ptofesionaldesusserviciosporpartede1os artistas.Eldilemaqueintentan resolveratravésdeesoquerecubren conel términodeprofesionalismo noeseldelcoste, sinoelde1riesgo delaactuaci6n livekCctlmoxxaseguramy,limitarelpeligro delainterpretaci6nendirec to,prevenirsecontraesem om ento tan aventurado, sinantzlarlapartedelo queescapaalcontrolen queconsistelafuerzade1espectqcttloenvivo, que -

-

-

eslo fmico quejustifica,aambosladosdelescenario,la presenciadelos

participantes?E1profesionalismo eselmedio de1quelosmûsicos, divididosentre1asexigenciascontradictoriasdeseguridadyriesgonecesario, disponen paracontrolarsu situaciön.Asfsevincttlan 1osproblemasdeinterpretaciönylosproblemaseconömicos,detutela,administraciön,carreras o mecenazgo,paraplanteareldelaburocratizaciön de1arte:elmiedode1artistacontrarrestalatentaciön deloexcepcionz, eldeseodelespectadorde obtenerlocon su dinero contradicesu demandadesertransportadosiem -

prem5slejos,ylapreocupaci6nde1Estadoparaque1osfondospflblicos sirvan albien péblicoyelarteestéalalcancedetodosdesgastasu polftica oficialdemantenimiento sinintervenciön en lacreaciön. Reflexi6nllevada acaboentérminosm5sweberianosqueeconömicos:ellailo deAriadnaque recorrelarecopilaciön es,como en elcaso deArian, eltemade1desencantodelconcierto.Desencantoinevitable, pero almismotiempo absurdo, en tanto quetransformatanprohmdamente, desdeeli nterior,unejerciciopor completofundado en elencantamiento colectivo delartistayelpflblico.'8 J7.VéaseenFranceLeroy(1980,1990)o1asActesduColloquedeNicede1984,AD DEC/SER (19851. J8.A travésdelaoposiciönentreoficioyexpectativasocialhacialamtisica,elanslisis

138

I.A paslcsx Muslcztl-

tlRedes de personas que acttian conjuntamenten'g

Habiendo partido delamésica,eltrabajo deBeckeresuno de1ospocos quet'ompen,er1elterrenominadodelarte,conlaoscilaci6nentreurlasociologiaglobal,denunciadora,yunasociologfalocal,cömplice.Importnn-

dolalabellingtbeorydelasociologfadeladesviaciön,atribuyealejercicio profesionaly organizado de una actividad precisa,concreta,cufnplida segtin ciertasreglas,un problemaplanteado en términosde esenciao de norm as.Dirige su atenciön no alo que eselarte,sino a quién lo decide, c6m o,segûn qué criterios,con qué consecuencias,queridaso no.E1desplazafnientoconducearestituir1osmediadores,en lugardeocultarlostras

laaplicaciön deördenessuperiores(elarte,lasociedad..,):X no<<es>>marginaloneoclssico,' F lo hacalificado asi.Lafacilidad contenidaen lafor-

mapasiva(0 sussustittltos:se,lasociedad,1asrelacionesdeclase)vtlelve aaparecer,pueshayqueseguireseprocesoparasabel.sobrequéseapoya

estacalificaciönparaseraceptada,cömo setransformaen unjuiciosobre simismo que elcaliflcado produce deigualforma,pero negativamente,

etc.Lo quelaf' ormapasivadaporadquirido estodo eltrabajo dedefiniciön socialdelarealidad.

LatesisdeBeckersobrelosmûsicosdejazzErecogidaen Outjiders, 1965-1985,caps.5y6,psgs.103-144)mostrabaconsutilezalaformaen la queun grupovitalrnentedependientedesu creenciaen unaf' uerteidentidad,yqueseconsagraamarcarsudifetenciarespectoalosdemss,seagotabaer1preservarloscriterioscomunesde unaconstanteevaluaciön normativade 1ascarreras,elmercado,elpt iblico,ysecretabaflnalmente1as categorfasde su propio aislamiento,incluso de cierto fracaso colectivo.

Losmt isicosdejazzforman un grupo no rrdesviantey>,ciertamente,pero ret ' lnelostrabajosdeP. .GerbodE19801,.J.Labajo(1987)yP.Gumplowiez(19871sobrela muyricahistoriadelm ovimientodelorfeön francésen elsiglo xlx.H istoriacolmadade sentidoyreplesentaciones(delpueblo,elpoder,laeducaciön,etc..),recorridaporproyectospoliticosyeducativosyutopfasfilantr6picasysaint-simonianas;historiaqueseadapta estrechamenteaunaprlcticayunasocialidad quehadichoresueltamentexxnoacualquier

aggiornalnentoculturalpEGumplowicz,pég.2791:fuertementedependientedelajerarquia socialymusical,delaqueproduceconamoryaplicaciön un doblepopularydominado, <<elpequefiomundoorfeönicoyy(pég.1211delosCriclcmouilsdeLi lleodelaLyred'An-

jou,con susconcursosydesfiles,planteaalahistoriasociallascuestionesdelaambigiiedaddelapalabrapopularydelacalidadylaperennidaddelosestilos. 39.Becker(1988,psg.. 364).

I.A SOCIOLOGJA Y 161.OBJIbTO ARTfS' rIC.O:C. ' l k1EI!N CIA, I1 -USII5N ,ARTEFACTO

quecompartenumerososcaracteresquelo diferencian delasgentesnor-

males (trabajo nocturno,inestabilidad sistemltica delosempleos,ambigfiedad desu relaciön con elpflblico).E1método permiteobselwarctsmo elm ésico racionaliza su oposiciön radicaly su desprecio hacia lossquares (losnomésicos,1ascavef),c6moorganizasurelaciöncon elpûblicoentérminosmorales(venderseono),loqueBeckerrefiereaunaoposici6n fun-

damentalentreeljuiciodelgrupoyeljuiciodeterceros.Traslaoposiciön entrelosm flsicosquetocan,o no,xxcom ercialyy,m uestraelconsenso sobre estecriterioomnipresente' ,elcarécterautomantenidodelamarginalidady lasegregaciön,elculto irrisorio porlosactos asociales' a gesti6n circular ,l delascarrerasporrelaciones,lalentaaceptaciön delocomercial;elingre so en elgrupo,la ruptura casiritualcon la fam ilia;eincluso eldesprecio delm ésico hacia su xxburguesfap, que esprim ero la m jspr6xim a de los squares:unobstlculofrentealaconformidadde1mûsicoconlaimagen colectivadelaqueesportador.Laoposici6n comercial/artfstico yano esun -

dilemaestético,sinoun mododedefiniciön delgrupo:eljuicio compartido quelepermitepensarse,administrarsusdiferenciasinternas, descalifi-

careljuiciodetercerosexpulsbndolealexterior tantom5ssielgrupo depende porotraparteenteramente de esostercerosen elplano financie ro .lmagenen definitivabastantepatética,quelosmflsicosfrancesesreconocersnfJcilmente,deun mûsicosiempreinsatisfecho,arrinconado entrela traiciön y elfracaso,la m arginalidad se convierteen la construcciön activadeun grupoqueprefiereentregarse alhermetismo defensivo desu identidad colectiva,incluso sitienequeabandonarenm anosdeotros1as riendasdesu destino.4o Beclcervolvi: a ocuparse de1arte en 1982, con LesM CV/JCJ de l' art -

(19882,concediendo elprivilegio alasdembsformasartfsticasantesquea lamgsica.Segûn lo quedenominaun punto devistasociol6gicotradicional,analiza el arte com o una red de cooperaciön organizada convencionalm ente para produciry consum irobras. Losxxm undosdelarteyyde-

signanlosconjuntosenelsenode1oscualeselarteesreconocidocomotal. 4O.Lasinvestigaciones citadassobrelosmtisicosde orquestaconsiguen resultados asombrosamentesimilares:consagradosamantenerladiferenciaentrextellospylosdemés,

delegan todo eltrabajo xfburocrsticoy yen losno-mésicos(establecimiento deprogramas,

organizaciéndegiras,tarifas,comunic-aci6nl;ademkîs,comoeldirectorencarnaporsfsolo todalavisibilidad ptiblicadelaorquesta, estosm tisicosseven desposefdosasimism ode latotalidaddesudestinomusical.

LA paslöx Muslcac

Apartedelainsistenciaenlmarealidad artfsticacolectiva,cotwencionaly organizada,en oposiciön alafascinaci6n por1asobraso 1oscreadores,su interésradicaen trataren un rnismo plano alfabricante demateriales,al distribuidor,alptiblico,alartista,alcrftico,aleditor,alEstado yalte6rico.Todosparticipan enlaexistenciadesumundoartfstico comfm .Elarte no existefueradeesosmundosy,alrevés,cadamalladelared dependede lasotras.Cualquieraquesesustraigaaellaamenazasu existenciaomodiflca sus caracteres.Asiocurre con 1asvanguardias.kSe puede esquivarel

juiciosobreelobjeto,decretarsencillamentequenoexisteelvalorartisticosinoenlamiradadequienapruebao condena?Beckermuestra,alcon-

trario,quelaspropiasvanguardiasnocesandeproducirjuicios.4lLejosde emancipatsedetodanorma,segt' m susprovocativasdeclaracipnes,tienen

necesidad,como1osgranujasdeStyeetCorneyEo lpe,194. 31,decnlificarse permanenternente,demaneramuynormativa,sino normal,y deveriflcar

sincesarquenosedeslizan,porejemplo,haciaunaoriginalidadmundana omediâtica:nodejandeproducirconformidad,frentea1asacusacionesde 1ostradicionales. Esta interdependencia generzizada esla simple hipötesisque debe

acabarconlascuestionesdeesencia.E1artenoesunobjetoqueelsoci6logointentedeflnir,sinoelproductodeltrabajodelosactoresqueintentan definirlo.fExisten criteriosparalo bello?Eso dependede1trabajode losestetasparalaacerlo reconocer.Lapertenencia alarte depende deln aceptaci6nporun mundoartfstico.Lahip6tesispermiteanalizardelamismamaneraredesde actores,algunasde1ascualestienen éxito yotrasse deshacen,algunossepeleanporhacerarteyotrosporhacerotracosa,inclusosisonanexionadosméstarde.(Puededurarelarteallende1ossiglos? Eso dependedelasestrategiasdeconservaciön yde1ossistemasdealmacenamiento queseproporcionaelmundo de1arte.Laduracitm mismaes unafunciön indisociabledelacalidad de1asobrasy delapresenciadeun mundo capazdevalorarlas:eselresultado,nolacausa,de<<1apermanencia de la estima manifestada porun ntimero m uy grande de personasyy

Epég.3611.42E1artexxuniversal>:nodejadecambiardesentido,deplibli41.Citamucho aR.Moulin sobrelainversiön operadaporelartecontemporéneo, que,alponerelacentosobreelattista,ûsociologizayyélmismolaestética;esarteloquehace elartista. 42.Todaviaunaformamésdelainversiön queestéenlabasedelainterrogaciön sobreelarteentérminosdecreeneia.

l41

co,de seracufiado porloseditores,recargado con nuevasinterpretacio nes,anexionadopornuevasteorfas,utilizadoporpûblicosopuestos. Todo dependedetodo,delgradodedesarrollo delmundode1arte, de1nivelde consenso acercade1asconvenciones,delanaturalezadelosrecursosdisponibles,delaanticipaciön delusdemandasde1péblico... A Beckernoleresultadiffcil,aprop6sitodelosartesanos, loscambios de estética,lasestrategiasdesviantes, elartepoptt laronaif,losfrancotiradoresopuestosalestablljbmento 1asvanguardiasoficiales, demostrarla inestabilidad generalde cualquierdefinici6n,y la no integridad de las obrasenelcursodesusavatares. Cuando elartistaconcibe(inclusoelno-

velistasoloantesuescritorio),nodejadeintegrarunamultitud deconstriccionesheterogéneas,variables, quevan de1materialdisponible alcarscterdeleditor,elestadodelmercado, 1asreaccionesdesusallegadosya evaluacionesprobabilistassobrelaevoluci6n desuscolegaso su imagen antelacrftica.Nohayunafronterunftidaentrelaproduccitm deconteni dosylosmodosdeconsumo:desdeelmomentoen queelartistaanticipa unaconstricciön,atraviesaestafrontera.lnversamente,elcrftico quefor-

mulaunjuicionoadivinaun niveldecalidadlatente,sino queloproduce,

almodificarelsentido de la obra criticada y alapoyarse élm ism o en una seriede anticipacionesapropôsito de su propio péblico, su carrera y el pûblico de la obra.N o nos encontram osen un m undo artfstico transpa renteen sfmismoyveladoporfuerzasexternas,sinoenunared opacaque -

noextenderéunasolamallasinquealgunoslahayantejido.Enestasociologfavivificantenosencontramoslejosde1osprincipiosypr6ximosaltrabajode1osactores:unose1asvacomponiendo.Losconjuntossocialesque producen elartesaben sobrevivirdemi1maneras. Nadaesindispensable. Ningunaconvenciön imponeunaelecci6n ineludible:esunaconstricciön quehayqueadmitir,sino,tienen sencillamentequeconsumirseeltiempo ylaenergfanecesariosparapoderprescindirdeella. Las convenciones facilitan la acciön colectiva y permiten economizar

tiempo,esfuerzosyrecursos.E...1Esteanélisisnoselimitaaestableceruna correspondenciaentreform asdeorganizaciön socialyestilosotemasartfs ticos.M uestraqueelarteessocialenlamedidaen queescreadoporredes -

depersonasqueactlian conjuntamente,Eseglka)diferentesmodosdeacciön colectivaquepasanporconvencionesconsagradasonovedosasgppk .

3641.

142

ta paslcsx MuslcAl -

Este libro esexcesivo o anodirlo,segtm la lectura que se haga de é1. Unalecturadisciplinadu desembocaen unu decepciön alimentadapor1s neutralidad de1estilo:parallacerarte,esnecesario setvarios,organizarse, compartirconvenciones,obtenerrecursos.Beclterno dicenadamls:<
raci6n delosvaloresen arteyyEpJg.3481,<
La constfucciön delcam po m usical: elcaso de Ia m tisica contemporànea

Superandoloslimitesdeunaintenci6n productivapeto queno considera lamtisicafnjsquecomoconstrucci6n colectiva,1osresultadosfnbsinteresantesen sociologfadelamûsicasedeben,enFrancia,allugarquelaxrauto-

nomiarelativayycontenidaen elconcepto de cafnpo dejaaladescripci6n de1osmecanisrnospropiosde1medio m usical:alimpulsat.aanalizar1os actotes colectivos de la producciön m usical,incltlido elptlblico,rompe tambiérlcon elcatjctermecénico delasociologiadelosgustos.44Sobrela 43.Y sielatltot'seprivasin dudadeunaplusvalfate6ricaconsiderablealnoformu-

larlassiempre,dejando qtlecadalecsot '1asextraigaporsucuenta,(puedeeso verdaderamentereprochl .rseleaunlibro?

44-LasinvestigacionesdeJ.-L.Fabiani(1986)ode. 13-Gtlmplowicz(1990,19911sobreeljazzmuestran,porejemplo,acontrapelode1ashistoriasetnizantesdeF.Newton (1966)oE.Sotlthern (1976)quenohacendeélmésquelamûsicadelosnegros,laestrechat' elaciönquehasido necesatioqueseestablecieluentre1osmtlsicos,losctiticosylos

aficionadosparaconstituirundonainiocadavezmésnetamenteidentif 'icado:4Eljazzno existirfasinlahistoriadelareapropiaciönculta(yfrecuentementesemiculra)de1primitivismoyelexotismodelritmopulsadoyygr-abiani,pc ig.2311.Nosesabequiénl nacealotl' o

mésicacontemporlnea,lostrabajosdeP.-M .M enger(1979,19831representan tm papelmodélico.Laevoluci6nqueéllnaseguido estantomjssignificativade1asdificultadescon lasqueseencuentralasociologfafrentea lamésica.Rechazandoelparticularismoquepermitirfaaun dominioesca-

paralanélisissociolögico,considerasutrabajo comolaaplicaciônmet6dicadeherramientasconceptualesdelasociologfa aun dominioparticular para proporcionar de él una interpretaci6n parcial. Pero ese program a moderado,pröximo alde M oulin o Beclcer, es en élelresultado de un

equilibrioentredosobjetivosmuchomf îsgeneralizadores:unaposici6n de partidacrftica,inspiradaporBourdieu,yunaposiciön dellegadaparadö-

jica,queacabaporapoyarlacrfticasocialsobreelfundamentomuchomés seguro de1asleyesdelanaturaleza.Sociologismo onaturalismo:restable

-

ceahfunaversiön elaboradade1asrupturasqueelobjetomusicalimpone alanslisis. Lacrfticasociologista,enprimerlugar:4<Elcierrede1campodelacreaci6n musicalsobresfmismoy elnémero restringido de1oscanalesdefi nanciamientodelaproducciön yladifusiön delasobrascontemporsneas determinan lapreeminencia de un mercado de posicionesprofesionales -

sobreelmercadodelasobrasyy(1979,pJ 'g.l).ic?uébonitaspalabraspara .

decirlo!...LaCc//zt' /f' //c'pdttco/z/pcpïz' rcv/rdescribeunaprofesiön reducidaa losempleosdeprofesores,quedependen xxcadavezmlsdirectamentede laayudapflblicaydelvoluntarismoculturalp gpjg, 28q,sirviendolapala-

brainvestigaciön detaparrabosaldoblejuego deun artistaquequierela mantequilla (la independencia absoluta frente a cualquierdemanda social)yeldinero delamantequilla.M engerno disimuladeningunamaneraquesu anllisisesun desenm ascaram iento, subrayando krvigorosam ente hasta qué punto ese término prolnetedor de 'tinvestigaciön''puede ser mistificadomh(pt îg.18q,denunciandoelxxcorporativism o, dobleprofesionaldell' elativism o estético, en un mercado completamenteadministrado delacreacilk-m Epl .gs.32-. 531,o eleclecticismo gpôg. 571quehacelasveces de estética para obras que,sim ples sefiales de su m odernism o, son enestanltisicaquedesdesusorfgenesInafecedebersuexistenciaalconaentarioproducido sobreella,desdeloseuropeosqueselaapl ropianylabatltizan 2 1col mienzosdesiglohasta 1osl ' nilitantesfacialesde1k/-t? c./ t/zzyasuidealizaciönpor'1osnlilitantespolfticosdelNlayo de168francés.Ihec//?zz// 3&c>Poll )el,deCaflesyConaolli(1971( 1, reconciliabaasfcon una barra1 ml. gica,aqufparaell ' nilitanteparisién,lasl'evolucionesestéticasy polfticastan difi ï-

c' ilesdedesposafa11: îlejos..,

LA paslöx Muslcat

xxencarnacionessustituiblesdelaNovedad artisticaen generalhygplg.964. A riesgo deencarnaruna rrhiperconcienciaen elcentro de un mundo al quenoperteneces,como dirdR.M oulin en su prefacio aLaParadoxedu musicien (1983,pdg.6),M engerconcluyeconun alegato,sir1oafavordel mercado,almenosélf' avordelaconfè rontaciön con elptiblico:<
junto creciente de creadoresadministrativamenteautorizado a escribir porencargoyy'lpég.1151.

E1anélisisestanxxvigorosoyyquelaacusaciöndem alversaciön noanda

lejos ante xxinvestigaciones artisticas J'vecesprotegidas en u. n clima de irresponsabilidad complacienteyyEpâg.1302.Nos erlcontramosbastante lejosdelaneutralidad axiol6gicaweberianaqueset' éptoclam adaenLaParadoxedu w?z, J/' c?' àw,45mésconformeconelanqlisisalavezautönomo ydependientedeun xxcampop,en lamedidaen queimpidelaxdndiferenciaa lasmediacioneshyespecfficasdeundominio EM enger,1983,psg.172,indiferenciaquecaracteriza,segén é1,1asfilosoflassocialesde1artecomolade Adorno: M ostrarcömo elacto creadorse mueve en elespacio de 1osposibles adondeleconduce elpasado delmtisico,qué relacionesmantienesu proyecto con la posiciön ocupada porelcompositoren lacomunidad de sus paresy competidores,cömo elsistema de valoresestéticosacttia sobre y reaccionaasu trayectoriaprofesionalysocial,asusexpectativas,asusesperanzasde consagraciön,a1asanticipacionesconscientese inconscientes quedeterminan susdisposicionescon t' especto almercado queseabreasus obras,y que ligan m5so menosdilectamentesusdecisionesestéticasalas

tom asdeposiciön desuscolegas(1983,pJg.23).

E1infbrmeesunescritoencaliente,pr6ximoalosproblemasde1osac-

tores,quepermite1aexpresiöndejuiciospersonalesypuntosdevistanormativoscon mayorlibertad quelasobrasespecializadasdeun mercadode lasociologfatambién tributario de unaxxcomunidad deparesqueseretinen en1ascotnisionesdeencargosyy.Laimportantereelaboraciön queha conducidoalaParadoxees,pues,un buen indicadorde cömo seimpone 45.Y reafirmadaenlarespuestadeMengeraNattiez(1989,pJg.1711,véasemésadelantelapsg,147,n.50.

I.A SOC.lOt. OGfA Y Et OBJFTO ARTJSTICO;CRNENCIA,If.USION,ARTEFACTO

alautordeun informe,queno puedeseracusadodetibieza,unaposici6n sociolögicaquepudieraserdefendidaconm ayorrigoralniveldelosprin-

cipios,enparticularenloqueconciernealjuiciosobreelvalorartfstico de lasobras.D oble reescritul-a,negativaypositiva,quealigeralasacusaciones

Yentorpecelnscausas:secensuran1osjuiciosnegativosqueunlectorapresurado extraers,sin apenasviolentarlo,delosanllisisde 1979,realizados en términosde creaci6n asistida,de superptotecciön de un medio que se

juzgaasfmismo,deirresponsabilidadfrentealpflblico,desobrepujadela novedad porlanovedad,deintelectualismo;luego,apartirdeentrevistas con trescientoscompositol-es,deestadfsticassobre 1osencargos,la difusiön,lasganancias,y deunaevocaciön hist6ricadelasevolucionesestéticasdelamflsica cultadelsigloxx,lo queaparecfaen elinformecomo el

balancedeun estado actualseencuentrarepleto derelacionescomplejas. Cuando elautorregresaen laconclusi6n sobreelproblemadelafaltade éxito delamésica contemporénea,seve obligado ahacerlo en términos que hayquefundarde otram anera,puesla explicaci6n sociolögicaaporta debuenao malagana,con laacumulaciön decausasm5sprofundasque

han conducido a la situaci6n presente,cierta justificaciön deesta situaciön,que yano aparecesimplemente como escandalosao arbitraria:res-

pondeahoraamovimientosde conjunto quela superan,remitiendo ala oposiciön culto/popular,aladifusi6n deldisco ylacreaci6n mediJticade un mercado deobrasclésicas,alaemancipaciön generalde1artecontem -

17orsneo con respectoa1oslenguajespasados- ynotansölocon respecto alpûblicopresente(queests,sobretodo,ausente). LaParadoxe retom aestosdostem as,elde latransform aciön am bigua en investigaciön de unacreaci6n que vacilaentre libertad y asistencia,4Ey

eldelhermetismodeunmedioquepracticaexclusivamenteelautoenjuiciamiento de los suyos.47Pero afiade una argumentaci6n:elefecto de 46.Subsistesostenidapor1osfrapoyospublicitariosy administrativomhdelEstado Epég.3. 301.Esteanélisissersdesarrollado apropösito de1osx4laboratoriosp decreaciön musical,alaumentarlatecnologfatodavfam bsladependenciade1oscompositores,noya

delEstado,sinodelaindustria,bajoelaspectodeunaautonomfareivindicadacontanto m5sencarnizamiento:xxNingtinotrodominiodecreacitm artfsticaestandependientedela financiaci6nptiblica;ningûnotrodominiosemuestrasimulténeamentetantributariodela evoluciön detecnologfascuyosmovilnientosgobiernaesencialmenteelmercado industrialhy(1989,pég.172, 47.
I-A paslöx xluslcAl-

rnercado,lam ano invisible quecondenaa1oscreadoresrnodernosasobreasumirsu aislam iento y,haciendo de necesidad ley,a apostal.sobte el futuro f' rente alacompetencia deslealqueleinfligen en elpresente1os com positores de1pasado:44La m ésica arltigua m ata a la m ésica contem poréneayy.48Elrxcisma musicalmodernop EM enger,n.de la ptîg.91 se convierteen un asunto serio.Antesdeadoptarlaformaradicaldelcorte irreversible actualentre 1oscompositoresy elptlblico,ya ha separado a cornpositorese intérpretes,profesionalesyaficionados,l' ntisicasescritasy orales,cultasypopulares,deeliteydefnasa,yen elsenomismodelalzlt-Isica culta,fnthsicas rxclssicayyy contem porjnea.Esm enoselproducto de una estrategia estética deliberada que un efecto de sistem a,subterréneo, cuyo anJlisis exige la tom a en consideraci6n sim ultqnea de los diversos m ercadosde la m t isica. La interpretacitm sociolögica introduce,pues,en la discontifluidad aparentedelacreacitsnmodernaunacontinuidad histörica.fccsrno explicarestacontinuidad? (sedebealailusiön socialpetpetuada,esladeun f' undam ento natural? De m aneraparticularm ente acusada en elcaso de la

mtlsica,porqueseven obligadosaestablecetlarealidaddesu objetohuidizo almismo tiempoqueloestudian Evéansem ' e isadelante1aspJ 'gs.269y sigs.l,1osanélisistienden adotaralamflsicadeesef' undamentonaturalo a convertirlo,no m enosxxnatutalm entep,en la expresi6n inm ediatade1set interioro de la fuerza delcolectivo,segérlse afilien a laestética o alaet-

nologia.LaparadojadelaParadoxeremiteaesexxcismal' nodernoyy,representado en sociologfa porlaoposiciön sociologia delarte/sociologia de la cultura:la prolongaciön lögica de la interpretaciön de M erlgerconsistirin

en aplicartambién la crftica sociologista delcarécternaturalde1objeto musicalalal' ntisicatonal sin serésta,con respecto alanatisicacontem-

porénea,mlsnaturalsino mejornaturalizada ,ladiscontinuidad visible entreestasmtlsicasqueenmascaralacontinuidadsubterrqneadesu consttucciön social.Seperderia,ciertam ente,elaspecto escandaloso que tenfa ladenunciadelcaréctetartificia 'ldelal ' nflsicacontemporlnea,perosinnegarese carscter,sinogeneralizéndolo alasdemésm ûsicas,queno tendrfan

sobreellaotrasuperioridad queladeestarmejordisifnuladas.M engerre48.DeciaR.Nvangermée(1948,pî îg.29,citado porC.DeliègeenVanhu1styI-laine, 1988,pbg.1931,queanalizabaya1asconsecuenciassobrelacreaciöndelaconstituciönmediantelagrabaciön c1e un xxmtlseo univet -salde la mésicayy(1a expresiön esdeDeliège gibid.)).

I.. A SOClO1.0()fA Y l i1-OBJ13' I'(J )A11TfSTICO:CL1I@ .11: NCltb,l1-USI($N )AR-r'1i . ' l, -AC' T0

chazatom areste cam ino directo,quetrazarfaunainterpretaciön bouvdiiaha

delamûsica:conocemejorsusatolladetoscuantomésvuelvesobreellos.49 Pero su fidelidad alnnodelo sociol6gico le prohfbe almism o tiem po permanecer en lo provisorio y lo heteröclito de 1as num erosas m ediaciones

que,entreelsonidoynosotros,emplazanalamflsica(todas1asquesulibro acaba de restituir,döcilesa esem odelo,no son sino elprim erinstrum ento

deunadesnatura tlizaciön delosobjetosde1osactores,quedesaparecelaa continuaci6n bajolaresocializaciön delasrealidadesanalizadas). A1vetarselasalidasociolögica,no le quedaya ante sfm t îsque la salida natural. Arropado por Lévi-strauss y Caillois,concluye entonces a

mododepreguntassinrespuestatrrkctzsntotiempotodavfa...?hh,rrfE,spreciso suponerqtle...?>>Epég.3. ( 571),en unaespeciede errorlingiifstico de las tentativascontem porl 'lneas,que explica su falta de éxito en contraste con la xxextraordinaria coherenciayyque la obediencia a 1asleyesde lana-

turalezaproporciona,segénLévi-straussEcitado en lasplgs.279-2801,al

lenguajetonal.st)

49.Esgracioso ver,de un lado,aE,Sclnepens,en unareseiade1libro Lvibratiolls, l987,pc . îgs.292-. 500),insistiren laconclusiön nattlralistainesperadadeNlengery reprocharleesaderivaen nombredelaortodoxiasociologista,ydelotroaNattiez(1989,pJ '. gs. 153,159),cegado pofsu al ntisociologismo,leerlocon insistenciacomo un calco musical (peroenbuenfj'al acés...ldeBourdietl(10quenoleimpideacusarlodequererfestaurarla tonalidad).Alaorabien,Mengerrompfa,alcontrario,conlaoftodoxiadelmaestro alatreverse: 1plantear,inclusoconnumerosospuntosdeinterrogaciön,lacuesti6ndelafuerzay laimpol'tanciade1rkmomentoptonal(1983,ptîg.2802,yvinculk îndolasalaobedienciade

loslenguajesmusic' alesalasrrleyesdelanaturalezap. 50-k4E -larteatlténomoquizé 'nohabflsidosinounparéntesis,tlnaespeciedemodaen lahistoriadelalaumanidadohM engerretomacomoconclusiéndesulibrolacitacélebrede Cai lloisEpég.. 5372.SedefenderkîensurespuestaaNattiez(19891denol aaberhecl ' )omz ' is qtlecitaraLt wi-strauss,ypone:enescenasin tonaarpartidoeldebateentrel' elativismoy

objetivismo quehasacudidoelmundomusical.Noselepuede,en efecto,acusardequererrestaurarlatonalidad mc isquesiseesincapazdedistinguirelpuntodevistadelsocitslogode1ptlntoc1evistadelosactoresquecita.E'ncanlbio,permaneceelproblemadelaintervenciöndelanaturalezaenelrepertoriodecatlsasmovilizadas.Nosetratadeacusarla dedecidirentrenaturalezaysociedad,sinodeobservarque,devueltade1sociologism o,no hayningtinmediodecomponerlostlos,ynopuedemssqueembalarsudualidaden puntosdeinterrogaciön.

LA pAslöx M uslcAl-

EIfundam ento enatufaly socialpde la m usica

A1interrogarse sobrelaf' uerzaqueproporcionaalatonalidad su xrancla-

jenaturalyy- otracélebreexpresi6n deLévi-strauss- ,Mengerdesembocaen elproblem adelacomposiciön delascosasy1oshombresen1os

objetosmusicales.En unaoscilaciön caracteristica,nosdeja frente ala dualidad,imposibledepensaren elmarco delasociologiaclésica,deun

mundoquesejustificayacomosocial,yacomonattlral,efectuando1os autoressegl in su inclinaciön la dosificaci6n entre ambostérm inos.Entre

elsociologisrnoquetefleretodoobjetopretendidamentenaturalaladisimulaciön deuna relaciön socialy elnaturalismo quereflerelamlisicaa

lasleyesdeunanaturalezahumanao flsicauniversal,selnejanteformulaciön dualpermitetodaslasposicionesdeljustomedio.Sisequieresuperar,esnecesario otroprogramadeinvestigaciön:apartirdeunaatenciön nuevadirigidaalasrnediaciones,mosttarcömolaproducciön delamésicaconsistepermanentemente en componel'cosasyhumanosunasen 1os

otros,en lugarde dejarflotaresaselecciones como sidependieran de losinvestigadores,segûn su disciplina.Lacuestiön no consisteen recono-

ccrdemejoropeorganaelcaréctersocialonaturaldelamtisica,sinoen com prendetcöm o losmésicosse lashan arreglado para bacerde ellauna realidad indisociablementeinscritaen 1oscuerpos,lasociedad ylanaturaleza.

Ahorabien,sepuedeleerelensayo deW ebersobrelamûsica(19211 como laprimeratentativa deanélisisdela mûsica que seproponecomo

problema esta conversiön en objeto,en lugarde darlaporsentado - 1o queexplicaque1ascientoveinteplginasdeesosGrunlagen,no obstante muyalusivos,sehayan convertido en unareferenciaobligada,apesarde

sumusicologfa,bastanteamateur- .Otraventajadelaformulaciönesbozada porW eber:no presentasoluciön de continuidad entre losanslisis

realizadossobrelamtisicayeltrabajodelamésica.Retornandounalarga tradici6n de célctllossobre 1asproporciones armönicas,W eberescribe unahistoriamuylineal,quenosllevasin tropiezosdesde elprimitivismo delasteorfasmusicalesf' undadasenunaresoluciön flsiolögicaopsicolögicademomentosdetensiön alaelaboraciön deunam t isica cadavezrnjs racional,en elsentidoweberiano en elqueadaptasusmediosasusflnes. DesdelosérabeshastaHelmholtz,seasisteasuliberaci6n delapalabra,la m agiaylo sagrado,alaautonom izaciön delam elodfa,alaaparici6n de1.:1tencionesestéticas,a la profesionalizaciön de1mtisico,aldesarrollo pro-

1, A SOCIOLOGJA Y Et.OBJETO ARTfSTICO:CRIIENCIA,IL,USIUN,ARTEFACTO

gresivo delasolm isaciön,delapolivocalidad,después,en fin y sobretodo, mediaciön de m ediaciones,de lanotaciön: W hy did polyphonic aswellasharmonic-homophonicmusic and the modern tone system develop outofthe widely diffused preconditions of polyvocality onlyin the Occident? E...1Thespecific conditionsofmusical developmentin the Occidentinvolve,firstofall,theinvention ofmodern notation Etrad.estadounidense,1958,pâg.831,*

La notaciön esesencial:introduce una nueva posibilidad de xwigilan-

ciay:gpsg.871,tema eminentemente weberiano.Pero W eberno detiene ahilahistoria,en elvuelco oral-escrito,como susepfgonos:continflacon la norm alizaciön de losinstrum entos,luego eltemperam ento,esa xrarbitraryequalizationoftonesyy,que,tambiéncondiciönsinequastl/fdelaelaboraciön delsistematonal,no pudoserconcebidomJsqueapartirde1os

progresosdelaejecuci6ninstrumentalgpég.941: ln thefifteenthand sixteenth centuriestheclavecin doubtlessparticipated in the developmentof'musicwhich wasmelodically and rhythmically transparent.ltwasoneofthemediatorsforthepenetration ofpopularsim pleharmonicfeelingoppositethepolyphonicartmusicEpég.1191.**

Estamultiplicidadenmarahadadetransformacionesdelamûsicaeslo que da su interésallibro y preservasu valorprogram jtico.G raciasaeste efecto de acum ulaciön,W eber dice claram ente,a contrapelo de1reparto positivista entre unaantropologfapsicolögica dela m ésicay elestudio so-

ciolögicodesuscondicionamientosexternos,quelaconversiönenobjeto delamflsicano se deriva deun descubrimiento desusleyesprofundas, gradualmenterealizadasen susmediosactuales,sino que,alainversa,la * <
serna.p(N.delt) ** <<E'nlossiglosxvyxvl,elcalvicémbaloparticipösindudaeneldesarrollodelamtisicaqueeratransparentedesdeunpuntodevistamelédicoyrftmico.Esteinstrum entof' ue unodelosmediadoresparalaintroduccitm de1sentim iento arm6nicosim pleopuestoala mtisicaartfsticapoliftmica.yy(N. .deI/. )

l5o

I.A paslcsx xluslcAl-

mtisica se afirma como talcada vez mésrxnaturalmenteyyen f' unciön de1

ajusteprogtesivo deunasetiemtlltipleyheterogéneadepequefiasracionalizaciones:elteclado que visualizala escala,la notaciön que leaiade el desarrollo tem poral,eloficio que sevuelve aut6nom o,elinstrum ento que senorm aliza yacaba porocuparun lugaren un espacio sonoro identificado,laigualaci6n de1temperam ento,la utilizaciön burguesade unafntisica derecreo queladescarga de f' uncionesdem asiado graves,elconcierto que

lapresentacomounobjeto deconsumo refinado.Todasestasracionalizaciorlesparecen tarlsölo sim plifical.una m tisica ya dada,cuando ellasson su propiaproducciön. E1sehuelo y eldesvfo

Instituciones,organizaciones,profesiones,redes,acciöncolectiva,convenciones,m etcados...:losconceptos clave de la sociologfahan salvado a la obra de su sum isi6n alaestética,que criticaba la sociologia de lactlltura, paraencontraren su producciön ysu difusi6n unarnuchedum brede actoresyf' actores,parciales,heterogéneos,mJ 'so menosditectosyconvergentes,m 5shist6ticosyverificablesunosque otros.Esta autolim itaciön dela sociologfaala restituciön delosinterm ediarios,aunaespeciede cazaalos actoresdelvalor,tuvo unafunci6n estratégica patala disciplina,alpermitirle trazarcon clatidad laseparaciön entreellay lafilosofia:yano pre-

guntatse pot1asctlalidadesdelobjeto de arte,sino se:alatcckno leson atribuidasesascualidades.Sieserepartodeatribucionesseharnantenido en elcurso de1paso dela sociologfa dela ctlltura ala de1arte,en cambio la distribuci6n de1ascausas,asicom o elpapelde1asm ediacionesrestituidas,sehan modificadoproftlndamente. En la sociologia delacultura,elpropio arte desernpeiiaelpapelde

rnediadordelgrupo.Larestituciönsellevaacabo bajolaf' ormadeunadenunciadesuspretensionesautonömicas,artefacto necesario parasu funcionafniento.La interpretaciön esun deserlmascaramiento de 1osefectos

de creencia queligan en lasupelficiesujetosy objetos,en lainconscienciadeljuegoderepresentaciönque1esllacemantenersef' renteaf' rente.La m ediaciön,em pleada en tm prim erm ornento pat' a cam biar la naturaleza

delosobjetosartfsticos,paraproyectarlosde1reino estético aun mundo socialen elquecumplen inconfesablesf' unciones,desaparecealfinalde1 anélisis detrssdelacausa realdelosefectosde creencia,la m ecénicasub-

terrsneadelosocial(yaseaéstalarealidad positivaeinvisibledelasociedad-cosa,en D urkheim ,ya elprincipio negativo de la distinciön y su denegaciön,enBourdieu).E1enunciadodeestacausafinaldestituyealamediaci6n delafunciön causalquecumplfaprovisiolaalmente (eltiempo de laautonomfaxxrelativap acordadaalarte),yladevuelveaunafunciön puram enteilastrum ental.Elarteesun sehuelo,unailusiön,incluso en elsentido m jsfuerte deltérmino:unaapuestaslde laquetiene necesidad larealidad socialpararealizarse. Lasociologfa delartecompartecon la sociologfadelacultura esteim portante presupuesto,que las une f' rente a la historia de1arte:1ascausas em pleadas,lasm ediacionesintroducidas,caen todasdellado de lo social y xxcon l-az6lAyy :ellasse encargan de hacerfrente antela obra.Pero en lasociologfa de1arte,lamediaci6nganaun grado derealidad.En efecto, son 1os colnceptosinterm ediarios de la sociologfa los que los m ediadores

ponen ahfen juego.Yanoesunacausalidad generalloquefuncionaen secreto,sino una serie de causas lineales,que responden alrepertorio especializado delsociölogo.Elarte no se encuentra ya atravesado poruna interpretaci6n generalquelo anula,sino explicado porunasum adefactores.Sison limitados,incapacesde generarporsfsolosunacausalidad global,estosf' actores(papelde1asinstituciones,autonomizaci6n deloficiode

artista,leyesdelmercado,efectosperversosdelaorganizaci6n,etc.)conservan en cambio,adiferenciadelosobjetosdearte-mediadoresdelasociologfa dela cultura,su parte de un poderexplicativo general,que se ha vuelto difuso:no haynadatrasellos.No son anuladosporningunaexplicaciön m ss am plia,capaz de volverlos a convertir en sus sim plesinstrunnentos.

D e ahfeltono porlo generalsuspensivo de estasociologfa cuando l1ega elm om ento de la conclusiön.Alf'am oso <<(y entonces?yyque acoge explicacionesdem asiadoparciales,sölo puederesponder,com o Becker:<
poderoponerseaél,paramostrarcömo losjuegossocialesdelosactores 51.Boufdieurecueln daqtleestainvelr siénnecesariaeneljuegoeselsentidodeiI-luïio g1980,p5 -g.111).

LA PAsl6N MuslcAl-

en realidad lo modifican.'zComolasociologfadela ctlltura(pero demaneraimplfcita,rnientrasqueéstaloproclamabademaneraexplfcita),siempreesporoposiciön aunadefïniciön estéticasupuesta,quecolocaelvalor de1asobraser1lasobrasmismas,querecuerdaobstinadarnentelainfluen-

ciadelasnormasdelrnedio,1osjurados,1asacademias,losmecenas,loscrfticos,losm archantes,elgusto delosclienteso susprescriptores. M odelo negativo delamediaciön.E-stano estsyainstrumentalizada, som etida a una causa superiot,com o hace la sociologfa dela cultura.E1 sehuelo se ha convertido en un desvio.La rnediaci6n yano eslapalanca de un deserlm ascaram iento,sino un desplazarniento sistem ético,que los actoresolvidan y elsoci6logo vuelve aponerde manifiesto.E1deslizam iento esim portante.En direcciön descendente de este esquem alineali-

zado,elobjeto yar1oesunailusiön internade1grupo,sino un datoexterno.En la ascendente,la causa ya no es elprincipio socialgeneralque la mediaciön sölo haservido paraintroducir,sino la suma concreta de1os mecanisrnos particularesque interfieren entre la obta y su valorsocial. Estasociologfade1arteseencuentram5scercadelahistoriasocialdelo que lo ests la sociologfa de la cultura.s3Se com prende tam bién que,una vezinstaladaensu ttadici6n,con respectoalarestituciönactivade1asmediacionesdelarte,sehayaacantonadorxmlssencillamentey/4en unatarea pr6ximaperodiferente,m5sapacibleyrentableentérminosderesultados concretos:larestauraciön de1xxcontextoyhdelacreaciön artfstica.En efecto,puedeestablecerseunadoblecornplementariedaddisciplinaria:con la estética,haciaarriba,puesto quelasociologiano atageyaa1asobras;con

lasociologfadelacultura,haciaabajo,alaqueseentregagustosamentelo socialcom o principio teörico general,unavez aclarado que selim ita a la recepci6n.

52.Confrontado con elmismoproblema,L.Boltanskisefialalamismaparadoja,que acompaiiaa todo desenm ascalumiento de unacreencia:la incapacidad paraxtrenunciar

completamenteaapoyarsesobreun punto fijo,sobreunarealidadm4sverdaderaquela ilusiön,apartirdelacuallacreenciapuededesvelarsecomotal>>(1990,pé ig.441.

53.Unacorrientedelahistoriadelarteanglosajona,mé 'ssociologizante,haconvertido enunadesusespecialidadeselseguimientodetallado delosmecanismosdeladesignaciön delasobras,enprolongaciöndirectadeestaproblemética:véaseBaxandall(19852;perola

ideayaestabaenHaskellgporejemplo,19861. 54.Comodecia0 .Bonfaitalhablardelahistoriasocial,véaseanteriorm ente,pJg.80.

LA socfol-osfa v'I F1.oBl t' rfsvlco:cf tlïsxcla,It,uslöx,AllTslcAcc' ro , svo Ar

15.3

EIobjeto,o elfruto prohibido de Ia sociologfa

Sinembargo,estéclaroquesemejantepaz(1amismaqueBourdieu decfa rechazar,véaseanteriormente,plg.91,n.10)hasido rubricadaaespaldas delasobras:hay que adm itirque,unavezconquistada su grandeza, escapan alsociölogo,que traspasa suspoderesalhistoriadorde1arteo aleste-

taparadejarlotrabajar,independientementedesugénesis,sobresuscontenidosespecfficos,inclusosi1osretom aacontinuaciönalinteresarseenel

devenirdelosobjetosproducidosporelarte,ensususos,susefectos,pero dando en adelanteporadquiridossuscontenidos. Tantohaciaarriba,enla

sociologfadelaproducci6n yladifusi6n,comohaciaabajo,en ladelarecepci6n,eldetalledelasobrasproducidasseescapaentre1osdedosdelsoci6logo,incapazdeconservarnadadeé1,sinoson estructurasgeneraleso tokenssin importancia.Lacuesti6n no consisteen volvera laobraen tanto queobra,sino en disolverlaoposiciön entrelaobraylo socialalproponerunateorfaactivadelo quelosvincula.Pueslapazdelaquehablébam ostambién seharubricado aespaldasdelamediaci6n, sise entiende

%sta como unaoperaciön activa,productora,inseparable de losobjetos, asignableaactoresidentificados.Lasmediacionesquepermaneceneneste

paisajepacificadono conservanm5squeelnombre.Sonfuncionariosque aplicanun reglamentoclaroenelsegmentocuyaadministraci6n detentan: instanciasprofesionales,ensehanza,crftica,mercado,atravesadosporlas obras,en unatotalindiferenciarecfproca.E1precio delapaznuncaesbarato.E1carâcterinsuficientedeestarestituciön positivista, que se ha que-

dadoplantadaenmedio delvado,motivaba(sin justificarlo)elretorno,en Duvignaud,aun vocabulario delaxrexperienciaartfsticayy, delaxkrealidad sustancialdelacreaciöny>,contralosxxentornospositivospero t'segundos'' de1arteyy,mientrasque no vefaen lahistoria socialmésque unaxxnom enclaturabastantechatazque)nuncaevoca1asrelacionesauténticasentreel arteylaexperienciasocialhh(1972,notasdelaspsgs.26-271.

Efecto depareja:esta sociologfa delarte dem asiado disciplinada ha envalentonado a la sociologfa de la cultura para volverse mssagresiva ante elpeligro deun retorno alaestética, sintiéndose laénica encargada

delapesadaresponsabilidaddegarantizarlacrfticadelobjeto.Recfprocamente,la sociologfadela culturamodela un trasfondoteöricoposible delasociologfadelarte,haciaelcualésta, conscientedesuslfmites,seencuentrasiempredispuestaaregresar.Larestituciön pasivadelosmediadores,en elsentido empfricoyconcreto deunacazadelhombrequelle-

154

1 -A Iazsltsx Muslcat

gaadesalojaralosresponsablestrascualquierjuicioestético,esinestable porqueno estJteorizada.Frentet'unainterrogaci6n sobreelsentido de

semejantetrabajo,inûtilsino dicenadaacercadelarte xrfnismoyy,puede entodomomentovolvetsobresuspasos,en dosdireccionesopuestas.La primera consisteen datdenuevopruebasdef' idelidad alaestética,ala manetadeDuvignatld (1972,19731oBastide(19771,yenlatradicitsn de Ftancastel,respuestaqueoriginaun problema dereparto de cofnpetencias:queelsoci6logo simulehabersidoxxcautivadohyporelartequeestu-

diayrehagauntrabajodehistoriadorquelosprofesionalesdeladisciplinahacen mejorqueél. La regresi6n inversainlponealarestituciön de1osintermediarios,pot el contrario,convertirse de nuevo en oposiciön activa a la estética,si-

gtliendolaformulaciön teöricapolémicaquedadeellalasociologiadela cultura:alvolvet'asituarseftentealaautonomiaquesupuestamerltetei-

vindicaelobjeto artistico,ls 1restituciön setransformaen desvelarniento y losinterm ed'iariosen m ediaciones,queno son m ssquesim plesvectoresde causassocialesqueelaflcionadoniegaparaafirmarlaputezadesu arnor. Sevuelveentoncesaanudarlauniön sagradadelasociologfaen torno al

modelo delacreenciaytodoconducealobjetivoquepetmitesalirdelarelaciön directaentre sujeto degusto/objeto estético:de1lado delosproductoresylosdifusores,lamanifestaciön deunaarbitrariedad sistemstica

en losmecanisfnosdeelecci6rly evaluaciön de1osobjetosrespondea1a manifestaciön de1osdeterminantessocialesde1gustoyalareinserciön de1 valorartfstico en unaeconofnia,realizadasporlasociologiadelacultut'a de1lado delarecepci6n.Sin embargo,paralasociologiade1arteestadobleregresitm siempreposibletanabién sepagacon elf' inaldelapaz,me-

dianteelretornode1problefnadelobjeto,quecabeaceptarodestruir,en un enfoquequellastaaquilanbiapodido,malquebien,esquivnln'' 55.Séloqueladisciplinahaavanzado.Laconfrontaci6nlnaabandonadolaespeculacién y reposa sobre métodos,terrenosy problem asconnpartidos,especialmenteporla

xxnuevahhhistoria delarte:lostrabajosde Baxandall(198J,1989)o de S-Alpers(1990, 1991)en historia delarte,o lasincul -sionesimpertinentesdeG.inzburg en esedominio (19832,hanintegrado1aslnip6tesissociol6gicasdeG offmanodeBecker.Estafertilizaciön hacemk issutileslasploblem: îticas(véaselacol.rrhrtetsciencessocialeshh,R.MoulinEdirqè l (19891)ycaducaslasexclusionesporprincipio' .laexigenciaempfricallevaenlosucesivoa lasociologfaalarlecesidad deservifseconstantementede1trabajominuciosodeloshistoriadoresdelarte,ydeanclat'enanl 'lisisprecisosylocalessutl 'abajo,siempretan tentado porunageneralizaciönquesuscita)alcontrario,horrot'alaerudiciöndelhi storiador.

I.A SOC' .lO1..f)Gi'A ' Y El. O 1 3)IETO ARTfSTiCO :C' 11lJliNC,IA,i1.USl6N,ARriè1 7AC. 7O

En lam edidaen que tengasentido considerarlasociologfaen su orien-

tacit kadeconjunto,serfanecesario reconocerfinalmentequenoeslamejordisciplinaparaentenderlamediaciön.En susversionesgeneralizadoras se vuelve su enemigo explfcito para desenmascararlos verdaderos principiosdelo social.En susversionesem pfricas,positivas, elige un mecanism o de m ediaciön,pero para transform arlo en un instrum ento de lo social' .yano esla sociedad o lo sociallo que sirve de causa realpara anularlamediaciön,sino losconceptosinternaediariosdelasociologfa, profesi6n,norm as,naercado,instituciön.Las m ediaciol aes de unos son los soportesdelascatlsasdelsoci6logo;lasdelosotros,simplesf' actoresexplicativos,aplicadosentreotrosnosesabeennombl-edequé. Nacidasdelreparto exclusivo que veremostrazaraDurltlaeim entre

objetos-sfmbolos,quecompeten alo social,yobjetoslaaturales,profanos, 1associologfasm odernas,que sehan vuelto virtuosasen lo que se refiere a unadefinici6n cadavezmenospositivadelosocial,siguen siendoincapa-

cesdeacercarsealosobjetosenotrostérminosqueladualidadlegadapor Durkheim .obien anulcîndolos,almostrarquesonen realidad signos, pre-

textos,soportesdejuegossocialeso bien admitiéndoloscomo datosnaturales,simplemente presentesen elinteriordeun mundo socialcon el

cualseejercela,en 1osdossentidos,coaccionesexternas.Eldesfaseestan grande,entrelasofisticaciön deladefinici6n delo socialylapobrezadel

tratamientoreservadoporlasociologfaalosobjetos,querequiereunainterpretaciön.V em osen ello,adem i îsdela consectzencia delreparto cien-

tificistacntrelosobjetosnaturalesy1osobjetossociales,unaverdadera prol nibiciön,procedel ate,a travésde D urltheim , deComteylosorfgenes

antifilosöficosdelasociologfa:laaceptaciön deconcederalosobjetosalguna fuerza es regresar a las preguntas por elser, ylasociologfa se ha construidosobresu descalificaciön.Tabtiqueproduceun resultadopara-

döjico:incluso tomando partido afavordelossignoscontralascosas,la sociologfamantiene,impel asada,unareparticiön queseasemejaalasque qtliere suprimir,entre sery aparecer,entre sustancia y fenöm eno.Segtln

elapetito de1osteöricos,todoslosobjetos,yantesquenadalasobrasde arte,son anexionados alim pet-io de los signos o atribuidos a las construccionesde 1osxxactoresm ism osyy,o incluso alaandonadosa susespecialistas' .sin unateorfa completa delamediaciön,no pueden serpensados socialm ente.

cApiyuLo a

La historia socialde1arte, o las obras en Ia sociedad

Todalahistoriadelamtisica,ta1comogeneralmenteespresentadayresumida,selimitapocomésomenosaunasucesifsnde nombres de compositores,como sise htlbiera prescindido deintérpretes,c' onciertosycuaiquierespeciedemanifestaci6n musical. A.SCHAIIIJFNER,Essaisdepzc zs -àco/tlpc

etautresfantaisl' es(1980,pég.401 E1movimiento seguidoporlasociologfadelartehaciaelxxmundoyyde1os actoreslo ha hecho pasardeun sistemadecausalidadesexternas, objetivas,decididasporelsociölogo,prim ero globales, luego cadavezm lsparciales,aun modelo constructivista,local,obsesionado alcontrario porla exigenciadeno admitircomo razonesdeunaactividadmJsque aquellas quepuedenleerseenlosf' amosos<xactoresmismosyy. Lahistoria socialdel arteylahistoriadelarteasecastambién han convergidohaciaun punto muy cercano,punto queeltérmino xxmundo delarteyyexpresabien. Am -

basdisciplinas,que estln pröximasalobjeto y distan delateorfasocial, handejadofrecuentemei nteenlasombrasusmodosdeexplicaci6n,prefiriendoconsagrarseaunadesbordanteproducci6n deanslisisdecasosso-

bre1osperfodos,sobre1osobjetos,sobrelospersonajesysobre1osmedios mlscliversos.No setratadehacersurecensitm:acausadeesemoduîope F' /FZJ/ernpiristayerudito,alérgico alo general, no seprestan a 1assum as. A1ponerdel' elieveelmovimientoqueloshaseparado yque1oshareunidom 5starde,intentaremosm5sbien sacarpartido deaquello quesu mé todo aporta:lasespectacularesrestitucionesdelasmediacionesde1arte, antesdetratardeextraerlalecciön teöricadeesarestituci6n, apartirde variasobrasdecisivas. Puesestaproliferaciön demediadores,en adelante anheladaporla sociologfadelarte,hasidoescenificadaconholgtlraporelpasdedeux de -

-

1-A pAsl6x MtislcAl.

lahistotiay lahistoriasocialde1arte,delasobrasa1ospflblicos,de1as relaciones internas con elm edio artistico a la difusiôn y 1osm ecanism os colectivosdedesignaciön delvalor.Segfln un recorrido previsible,este

trabajosehadesplegado apartirdedosposicionesqueseoponian sobte elestatuto de lasobtas:para reconocerlo y establecerlo mejot (histotia de1arte)opal' aremitirloadeterlaainacionesexternas(llistorinsocial).Las posiciones se acercaron enseguida,alm ism o tiem po que se confundian lostiposdecausasutilizadas' .si,alcomienzo,son generales,externas,explicativas,porlo queserefiere alalaistoriasocial,ypuntuales,internas, implicativas,porlo queserefierealahistoriade1arte,enlallegadatodas se encuentran ligadas porlas mediaciones cruzadas y ninguna se puede

extraerdelconjuntosin apoyarsesobtelaseriede1asdelnz' isnisin quese puedaidentificarasusdefensoresentrelosactoresde1mundo de1arte.

No hablalnosde xxlae lurld'o de1artep po1' .relajamiento ilaterdisciplinarrla palabraelegidapotBeckel'ya1naservido deptlenteentrelahistoriade1 arteylahistoriasocial.lnlplicauntetodounaexigenciademétodo:elrechazo Je sustituit'1ascausasque se ofrecen 1osactorespor1as que revela elsociölogo,lo quelo convierteen un concepto provocadoren sociologfa.En cftfnbio,escom pletam ente nuturalpara 1as disciplinas artisticas, dondeesft icildescubrirle sin asolaabro unalargafiliaciön.Beclterlo 1aa tetonnadode1libro de1osNvlnitesobrefz CavrtèreJcvpeilktvc. î.f?r/. vzA''n' & cle,quelo em pleaban sin definirlo,poco m g ' iso fnenosen elnaismo sentido:<4Lasobrasylascarrerasde1osiladividuosm odifican 1asinstituciolaes propiasdelmundo delartealmistno tielllpo ïpue son naodificadaspor ellasyy(196J-19 .91,pJ 'g.241.Laexpresitm yahabiasidoenapleadaporM . T ackernngelen uno de1osprinnerosgrandeslogros de la laistoria social '

de1arte (1938-19811. ,:elaleml 'n diceLebenqraum,queelautorcoloylara con elxxm edioy:de Taine,elespacio vitalde1que tiene necesidad tln orgarlismo para desarrollarse. .zxrnnundoyyen efecto fnuy pröxim o tlelm un-

1.Inclusoantes,L.L. .Schiicl tinglolaautilizadoen un libroprecursopsobrelaliteratura,alprolnonereszudiarnolaobl' aensfmisma,sinocomofxproduetofacomplexprocessinwhich avalr ietyofforcessomeideoltngical,somehighlymaterialcontendwithone anotherand ultimatelyptoducesometl aingthatisitselffarfrom immunetotheactionsof changep(1931-1966.pég.vii). 2.E1temalo l' etomaGofnbrichparapensal'lainteracciön fnedio-pintura(1983,pz îg. 71,quedefineunaecologiadelasimt îgenes,qtleasocialaimagen ysuxrnicl nop,como alternativaalcleterminismo,yqueafirmalaanticipaci6ndegrandestemas,comolapreocu-

do de1ilateraccionismo y alejado delxxmundo vividop de la fenomenologfa.s A1término delasexplol -acionesrivalesdelahistoria delartey dela historiasocial,se volverl ' diffcilidentificarla lectura con lasafiliaciones disciplinarias.Cuando H askell, pope de la historia delarte inglesa, exponelosxxdiversospuntosdevistahysegtin loscualessepueden estudiarlas xxmutaciones delgustoyy,en adelante ese panoram a coincide literalm elnte con eldeunabuenahistoriasocial: (...)ladisponibilidac. lono,paraelentendido oelc' oleccionista, deobrass'naestrasdereputaciön establecida;elilmpacto de1artecontelnponîlaeo;lasper telaenciaspolfticasoreligiosassusceptiblesdecondicionarciertasconcepcio-

nesestéticas;lainf ' luenciaejercidaporlascoleccionespl iblicasoprivadas;la importanciadelastécnicasl' né' isreciensesdereproducciönodelenguajeenla difusiön denuevasconviccionessobreelarte ylosartistas (1986, pég-142.

Lahistoriadelarteylahistoriasocialdelarte, surgidasdelaetenaa rivalidad entre sociologismo ynaturalismo, con una virulencia que confirm abasu importanciafundadoraparalosautores,no sölo han efectuado su acercam iento aldisolver poco a poco su oposiciôn en un inventario m ôs vastodecausasposibles,quevan delasmssinternas811asmkîsexternas.'de

maneracadavezmssprecisa,hanhechoaparecereltrabajodeproducci6n desu mundo porlosactores. Un vasto repoblam iento

M ovimiento doble.Lahistoria socialde1arte pas( 5de unapesada utiliza ciön decausasgenerales,independientesdelarteyseleccionadaspotelin vestigador (economfa,demograffa,ideologfa domilaante, representaciön -

Inacitsnnaitoltsgica,lasic.leologfasdelpfogresoolosproblennasciel atfficos,sobrelasrealiza( 2'ionesartfsticasel 'ectivas. . 3.Vt -anseA % Jc1tltzI è1951)ylapuestaapuntodes/ lengefenelpl nefaciodeBeckel ',(?/p clt Schutzse interesa pol-la l ' ntisicaconlo sopol 'te pala explicar, ( lesdeelinterior'delaexpel' iencia,elpasodelal 'elacilsndil ' ectasujeto-naundoalrxltlsotl' xlsp,gl' ac' iasaesadl -l raciön fntinla qtte difiere(.leladuraci6nexterior.Ladtlalidad sujeto-nRtlndo1 -10seanulael npirical mentepof'lanecesidaddelasl' necliaciones,sinoque,alcolltrario,esvividaenelpl' esenteypensadapol'lainttlit-i6nespectllativa.

I.A pasl6x M uslcal.

desuvisiön delmundoporlaelite),acausasintermediariasespecfficasyal recurso (siemprereceloso)delasherramientasintelectualesofrecidaspor lasociologfa(gusto yprâcticasculturalesde1aselites,mecanismosprecisosdela inversitm en arte,relacionesdepoderentref' inancierosy artistas, tiposdemercado yaccesoa1asobras,funcionamientodelasinstituciones,

aparici6n delasacademias,organizaciön delasprofesionesl.4En cuanto a lahistoria delarte,de vuelta desu esfuerzo inicialenteramente dirigido

hacialaobraexcepcional(objetivodosvecesreductor:porlaselecciön de 1asgrandesobrasyporlalimitaciön delestudioalaobramisma),hahecho

novillosparadivagarporun paisak fnlsvasto,interesarseen 1osanllisis cuantitativos,demogrsflcosoeconömicos,en losmediosylascondiciones devida,en elderecho y1asinstituciones,en lasobrasmenores,en lamediade1asobrasefectivamenteproducidaso difundidas,syno sölo en 1as excepciones.Deesemodo,hizoentrarer1sucampodevisi6n alamultittld abigarrada de mediadoresde1arte: -

colnanditariosymecenas,6Estado,marchantes/ coleccionistas:8 todosaquellosqueproporcionan unavozalademandaylahacen existirante elartista;

4.Seencuentraunpanoramadeladiversidad de1ostrabajosIlevadosacabo por1os historiadoressocialesdelarte,ytambiéndelarelativapobrezadelasprobleméticasaplica-

das,enlaseriedeactaspublicadasporBarralyAltet(1986-1988-19901,dondeserevisan alolargo deunacadenalinealcontratos,encargos,asociaciones,salatios,tiposdeartesa-

nosyposiciön delartistaenlasociedad,materiasytécnicasyconsumo.Elconjuntodala razön aBourdieu,quecriticalafi jaciéndelahistoriasoci' alen elproblemadelarelaciön artesano/artista:<
5.Porejemplo)Montias(19821:44Alcontrario de1historiadordelarte,queconcede

condesganalanecesidaddeestudiartantoa1osartistasmenorescomoalosmayores,M ontiasnosöloseinclinaporeldestinodelosmaestrosmenores,sinoquetambiénseinteresa poraquelloscuyasobrassontan menoresquenoson nombradasniporelnombredesu autorjniporsutitulo,nisiquieraporsutemahy(!)EreseiadellibrorealizadaporV.L.Zo1berg,enMoulin (dir.),1989,psg.4821.

6.Porejemplo,Antal(19481,Gombrich (1963-19861,Haskell(1963-19911,Schapiro (1964,19821.

7.Porejemplo,Haskell(19861. 8.Alsop (19821,Pomian (19872,Schnapper(19881;véansem4sadelante 1aspsgs. 183 ysigs.

talleres,g escritos,academias:lo todos los agentes norm alizadores que,candidatosalaexclusividad,permiten latransmisiön delsabery deloficio' , crfticas,salones,museos,conservadores,organizadoresdeconciertos,aficionadosilustradosyotrosgatekeepevs' ,s u juego sutildeinterfazhacedeesosrepresentantesdelarteanteelptîblicoyde1pfl blico antelosartistas1osdefinidoresprivilegiadosdelgusto. -

Con laprofesionalizaci6n crecientedelasdisciplinasartfsticas, la evoluciön de1osmediadoresdelarte(en elsentido estricto de1osintermedia riosdecisivosparaelencargo,laproducciön,laevaluaci6n yladifusiön de -

lasobras)constituye,en efecto,laotravertientedelostrabajosrealizados en historiasocial.SecomprendeelcarJcterfundadorretrospectivo de1li bro delosW hite,quearticulaambostemas. Todosestospersonajesinvadirjn laescenadelahistoriadelarte, socialo no,y ocuparén con figuras -

histöricascomplejas1ospapelesquealcomienzolahistoriasocialnohabfa reclam ado m 5sque porprincipio, en tanto que representantes de f'uerzas socialesmJ 'samplias.Y Baxandallpodrl 'llegarhastalarestituci6n deun mediadorestrictamentematerialistadelarte:lanaturalezadelostintesuti lizados.Pensamosen sumaneraderetomarelproblem adelazulultramar -

enloscuadrosdelQuattrocento:llexigenciareligiosaconrespecto alsujeto,signo delapotenciadelcomanditarioy también Evectordelreconocimientofuturo delasgrandesobras,atravésdelamayorduraci6n deeste pigmentoq,sin quesepuedaleeren é1niunaintencién,niun puro azar' . como consecuenciadirectadelaelecciön decalidad En elpunto medio haciaelque tienden ambasdisciplinas, cotnviven sensibilidadesdistintas.La laistoria delartetiene mayortendencia aen contrarmediadoresindividuales,pr6ximosttlaproducci6n, especfficosy ligadosalmedioartfstico,lzsiguiendoespontsneamenteelprogramacons .

-

-

9.SobreeldeRenabrandt,véaseS. AlpersE1991);véansel' rlk îst ldelante,laspk îgs,206 ysigs.

10.Boil ' ne(1971è lylatesisdeN-l-leinicln(1981),sobrelapistadeF. A.Yates(1947)* , ennltisica,véanseA.Colnen E1 .9811y1-1.F'.Cohen (19841. 11.Baxandall(1985,cap.1).Yal nabfat-onvertidolal' nadefadetiloentlnpositlve///t? J/i/pz,: 1propösitodeIosesctlltoresdenaaderaalelmanesde1llenacinniento(1980,pz îg,48). -

.

t2. Losautoresson nunaerosos,perofrectlentenlel ateaislaclos,o se tlqatade una parte

aisladadesutrabajokasfsuceclecolaI-'A.i/ pl.bttgel.t/cSallltDt,p0/.y,dePanofslcy(4/.trqtlitectu.

I -A laaslöx Muslcat

tructivistattazado porlapetspectivade1osxxmundosde1arteyh.l3Lahistoriasocialprefiere,en cambio,descubrirmediadotescolectivos,cercanosa larecepci6nyalpûblico,rnlsgenéricos,exterioresalmedio attistico,desdeelanllisisdelosgustosy1asprlcticasde1asclasesdominantesylaselites burguesasl4 hasta la utilizaci6n de tendencias m és am plias,com o la geometrizaci6n delespacio,elmovimiento dela racionalizaci6n yevoluciön de1astécnicasycnpacidadesvisuales,olasconsecuenciasdelaescriturayloscambiosdef' unciön delarte,pasandoporelascensodelasclases medias,elcomienzodeun cslctllo especulativo olanuevademandadela decoraciön deinterioresburguesa. La histokia social,o zcöm o referirelarte a Io social?

Variasvfasseofredanalahistoriasocial.Unamaneradeintetesarseenla producciön sin apartarsedelosocialconsistiöen hablardelaimagen de1 artista,en reconstruir1asrepresentacionesque acompaiian alarte y le otorgan su peso ideolögico.E1modelo deesteenfbquefuelatesisdeE.

Krisy 0.Kurz (1934-19872:1osinnumerablesrelatosque acompafian a 1os artistasson m fticos,son nuestrasrxreaccionesf' rente alam agia m isteriosadeloshacedotesdeimégenes>y,segénlaf' örmuladeGombrich enel

prefkcio (plg.141,convierten alartistaenunhéroemégico.Donenlainf' ancia,descubrimiento deltalento apartirdeunaanécdotaextraordinaria,f' uel' za deengaiso alucinutoria,origenesmisteriosos,predestinaci6n, genio queposeerrunaexistenciacasiexteriooy(pég.922,fuerzatransmiragt l/jt; zlypenkalnientot ?l. ct?/lbz/kté (1943-19671,véasem5sadelante;omésl' ecientemente conGinzburg(1983J;proponemosmz isadelante,pt igs.193ysigs.,unanllisisdeestelmisteriopinesperado. 13.E1idealesexpresadopot'Gombrich,quepiensaen lo quepodriaserunadisciplinal' ivalporfininteligente:<4Sielobjetivodeunahistoriasocialde1arteconsisteendar cuentade1ascondicionescambiantesenlascuales,en épocaspasadas,lasarteshanalcanzadoadefinirseycrear,esnecesalioadmitil'queestaramadenuestradisciplinatodaviaf' ormapartedenuestrosdejideratabs(1986,psg.159j;definiendoentoncesunprogramasocialideal,querecupel'a1osrkhechosinsignificantesdelavidasocialp,noincluye en élsino1osfactoresmésinternos,xxestatutosyI' eglamentosdelaslogiaso lascorporaciones,creacién depuestpshonorificos,fundaciöndeexposicionespt iblicas,métodosy programadelasescuelasdeensehanzaartistica,papeldelosGconsejeroshumanistasr...hh.

l4.Pol'ejefnplo,Antal(19481oCrow (19852-

tidapor1osdiosesaun hum ano alquesuperaum pliam ente elartista es un qalterJe;/, î,eldivino /r&' , j/f?>>Epsg,961 :xrEncontramos, incluso en losrelatosdedicadosaartistasrelativamentemodernos,m otivosbiogréficosquese aplicaban,puntoporpunto, a1osdiosesyhéroesquepoblaban

eluniverso antesde1albadelahistoriap (psg. 341.Lejosdelimitarseala restituci6n delaimagende1artistayaunadenunciadelaideologfadelta lento,ellibroproponfa,pues, sobrefondo psicoanalftico,unateorfaactivadelartistacomoconstrucci6n colectivadesuhéroeporlasociedad,incluso en la dimensi6n agonfsticade estaheroizacitm:elartistadesaffaa 1osdioses,suscita su venganza' los,poseeunavidasexualdesbor, como el dante;como ellos,seencuentraincesantemente atrapado en rivalidades sangrientas;desafia alasociedad,embaucaaipéblico o alhombreordi -

-

nario,quetemealartista-brujoporquelaacexxobrasdeartetomadaspor seresvivosyyEpJ 'g.107).E1libro desembocaen laideadelaautorrealizaci6n:<<E1artista,respondiendo asu vocaci6n, se som ete,pues,en cierta medida,alasuertequeleestqreservadayy(p#g. 1802.Pero talcomo ocutre en lam ayorpartede lasil aterpretacionesdelarte com o exorcism o so c i a l , l a t e s i s , c e nt r a da s obr e e sta xxim agenyydelartista, permaneceseparad -

adeltrabajoolaobraproducida.Sielanslisismfticonosaproximasin

duda,atravésde1arte,averdadesantropolögicasftm damentales, precisa-

menteno haceotra cosaque atravesarelatte:nosaleja delospflblicos realesen provecho de un etnologismo generalizado que postulamenos actoressocialesy productos diferenciados que una sociedad-actorque '

Juegacon susrepresentaciones.

EIprim ercom odfn de Ia historia social:elrecurso alpublico

Alaora bien,elanslisishistörico delpûblico, o de1osmercados,debeser precisamentepuesto aparte,en lalista decausassocialeselaboradaspor lahistoriasocialaprop6sitodelarte, acatlsadesuimportanciateörica:es elpunto axialentre1osenfoquesquepermanecen afiliadosalahistoria delarte,alhacerdeestacategorfaunamediaciön delaobraentreotras,ls 15.Asf,laposiciöndeBaxandallsobïeellugai'delmercadoenladefinicit sndelasesc' ulturasdemaderaen laAlemaniarenacentista' . nie lsacrilegio,nila (iltima instancia, krsimplyonemedium througlawlliclaasocietyc' an translate130thgeneralfactsaboutitself and (.-. ( 1preoccupationsaboutartintoabrieftleartistcanunderstandhh(1980,pJ -g.95);el

I.A paslöx Mgslcal-

para analizatla evoluciön de1osprogtam as,losltlgatesy 1osparticipantesen 1asexposicioneso 1osconciertos,dela corte y1ossalonesen la ciudad,entre1ossiglosxvlllyxlx,ylosenfoquesque,J:Jdescubrircon elpûblicolacausasuprema,reinventan potsucuentaunasociologiadeterministadelaculturaqueconviertealarecepci6n en elprincipio absoluto deinterpretaciön de1asobras.Sise reconocelainsuficiencia de 1osanslisisdelasobrasyelmediodesuproducciön,sin satisfkcersecon elsimplismodelalargaascensi6n de1asclasesburguesas,queexplicaria todo elarte producido entre1ossiglosxv y xfx,continûa,pues,entre-

glndose,en torno alanociön depéblico,aun objetomixto,m alconocido,diffcilde delimitaryanalizarempfricanaente,cuyashuellasexigen un largo desciframiento y cuyasrarnificacionesparecen infinitas:1as m odalidadesespecificasde lal'ecepciön,desdesuslugares,susmercadosysusmedioshastaelrenovado problernadelassignificaciorlesque adquiel'eelartesegtlnlosgrupossociales,losperfodosylassociedades. Porlo que se refiel' e aestudiosmenos globales,laay intervenciones

convincentesdelanllisisecon6mico.EltrabajodeJ.M.M orltiassobrela pinturadeDelfien elsigloxvll(19821escaractetisticodelvirajetomado y de la aportaciön de1nlétodo:larnonograffa sisteml 'tica de1sistema de producciön artfstico-attesanaldelasobrasen unaciudad deterrninada,la atenci6n alosfnediosy eluso de la estadfstica,que propotcionalafisono-

miadeconjunto delapinturapresenteen1asdiversascapasdelapoblacicm ,lepermiten desembocaren unarecensiön deloscuadrosrealmente presenteser11oshogares,ynostslodeobrasexcepcionalesseparadasde1as demssporlahistoriadelarteulterior.E1retornoa1asactas,1osarchivosy 1osregistrosdetasasrestituyeelcontinuo delosproductosdedecoraciön, asfcomolademograffa,elestatutoylaorganizaciön corporativayeconömicadelosArtistsandAvttj-ansque1oshacen.Remontsndosea1osmatrim onios que contraen y a 1as inversiones necesarias para su instalaciön, M ontiascuestionalasideasdemasiadosirnplessobre1ascorporaciones:1os artistassabenyaquenosonartesanos;pintoreseirnpresoresnosefnezclan enabsolutoen elseno delamismacorporaciön.Representativodeltipode causalidad aceptadaporlanuevahistoriasocial,compuesta,real,parcial, M ontiasconcluyecon lafluctuaciön delascausas,antesdepregtlntarseso-

' artistapuedeescogerentrevarios,ignol' al'ciettassugerenciasdelbrieh'4tvolverdelt' evésp otras,combioarlasconsusideas,etc.

1.A H ISTORIA SOCIAI. Dli1.AR'I'ITyO I.AS f)BRAS I!N L,A SOCIIIDAD

bre laconjunciön defactoresf'avorablesque haproducido laposibilidad decrearun artevencedordeltiempo:<
plyand demand factorsaccountsforthecreation, during a span scarcely excedingonegeneration,ofagreatdealofartthathaveurithstoodthetest Oftimeyyllpég.3321.16.* Finalmente,elgigantescoprogramadeinvestigacién abierto en torno alasobrascomo indicadoresde1oshlbitosculturalesdeunaépocasees bozö partiendo desusextremos:porellado delmarcogeneraldelasigni ficaciön delasobrasdearteoporelsesgode1anslisisdecasossobrelare cepci6n dedeterminadoartista,obraocortiente. Deahfqueelensayo de Panofsltysobre elabad SugerdeSaint-Denisl?estéconsiderado como el texto emblemético delenfoque sociolögico delarte:elgran historiadol -

de1arte,alllevaracaboentornoaunpersonajefascinanteunpenetrante anélisisdelasrelacionesentrepoder, teorfa,religiön yarte,conjugabael temadelmediadoryeldelascategorfasdelarecepci6n. Perohayqueincorporarm lsbien eltexto de m aneram enosanacrcknica, no a1ostrabajos ulterioressobre1osmecenasy1oscomanditarios, centradosen elanllisis delainteracciön entre artistasyprescriptores, sino aunahistoriam sstradicionalde1asmentalidades, identificadasporlas realizacionesartfsticas. Lo queleinteresaaPanofskyen Suger(yalmismo tiempoaBourdieu en

Panofsky)esm enosxrelmediadorp (pég.11qquelaintroducciönde1babi -

/;tvde la escollstica com o xrgram Jtica generativayyl8comfln a la empresa

16.Losesfudiosintentan darcuentamf isampliamentedelaevoluciön de1asmodali-

dadesdelarecepcitm-Bonfait(1989)ct -iticalatesisdeT. Crow (19851,subrayandoelaspectoxxcom odfnpdelrecursoqueéstehacealpt iblico,racionalizadoenunavisickamuypolftica,con elriesgo de convertirlo en una xopinién ptiblicahhun poc' o anacrönica. La

perspectivaseasemejaaotraspistas:1asdeGriswold(19872,delantlevahistoriadelalecturadell.-.J.MartinyR.Chartiel(1982-19861)o deM -Vovelle (1981), quevuelveaincluirlalaistoriaculturalenlaspl -s 'cticasyplanteaelproblemadeldescifram ientoanacnkaic' o de 1os indicadores que laan llegado l aasta nosotros, porejemplo a propl ssito dela bibliotecaazul,ode1aslecturaspt iblicas;véansetambiénCl lartier(19871,Martin(19882. ''r

xxLaconjunci6nfavorabledelosfactoresdeofertaytlemantlaexplicanlacl -eaci6n

dtlranteun perfododetiemposuperioraunageneraciön,detln glan nt imerodeobrasde, artequehanresistidoelpasodeltiempo.p(N.delt) 17-TraducidoypresentacloporBourdieucomointtoduccit' m aPanofsky(19671;véasetambiénYates(19892.

18.BourdieuproponeI lpr ' i. g.152)estacualificaciönte6ricaretrospectivadeltrabajode Panofsltyenellargoposfacioqtle1 )aescritoallibro,H ayclaramenteunadoblelecturapo-

166

LA paslöx xfuslcAl.

pastoraly arquitectönica de las catedrales göticas.E1m ism o Panofslty lo diceperfectamente: Duranteelperfodo queseextiendeaproximadamenteentre 1130-1140

y1270,sepuedeobservar,amijuicio,unaconexiönentreelartegöticoyla escolésticaqueresultam4sconcretaqueun simplex<paralelismohhynoobstantem5sgeneralqueesasxxinfluenciasyhindividuales(ytambién tanimpor-

tantes)quelosconsejeroseruditosejercensobrelospintores,1osescultores o 1osarquitectos(psg.832.

E1libroesunalecciön sobrelainteriorizaciön delasclasificaciones,a partirde la observaciön de una concordancia cronol6gica perfecta,atra-

vésde<
positivistadeloshechosqueno sedejan interpretarsino porqueson lefdoscon 1asherramientasdeinterpretacitm que1osllan producido,lainvestigaciön de1xxcentrogeométrico detodas1asformasdeexpresiön simbölicapropiasdeunasociedadp Eposfacio,pjg.1. 552.Setratnliteralmente

deun trabajosobreelxxpflblicohy,en elsentidodelaformaciön decategotfasdelarecepciön.Ladifusi6n deun xxllébitomentalpnosellevaacabo atravésdelxxcontenido conceptualdeladoctrinayy,sinoporsumodufoper//zti'(pég.89),alservicio delareconciliaciön delarazön ylaf' e.Latesis dePanofskysesiguedeello:merlosladeunamediaci6n delafeporlaar-

quitecturao reciprocam ente,atravésdelproyecto depersonajescomo el abad Suger,quelademostraci6n deunahomologiaestructuralentrelafe ylaraz6n.<
elprincipio demanl / 'e 'yzazzb,también laarquitecturagöticacljsicaseve dominadaE...)porel'tprincipiodetransparencia''pEpqg.1022.Laiglesianavede1g6tico tardio creaun xxespacio determinado eimpenetrabledes-

deelexteriot,peroindeterminado ypenetrabledesdeelitateriorhh(ibfd.q, aitnagen deladisoluciön dela razön en lafe(misticismo)o desu disociaciön completa(nole ninalismo):4
pr f esiönyyen esasiglesias,m ientrasque alaescollsticaclésica, quesepara e y raz6n pero proclam a que elcontenido dela fe xxdebeperm anecercla-

ramentediscernibleyy,corresponde4
.

lapanopliade columnas, arcos,contrafuertes,rellenos,pinsculosyagujas esun autoanblisisyunaautoexplicaciön delaarquitectura,delmismomodo queelsistemafamiliardepartes,distinciones, cuestionesy artfctllosesun autoanl 'lisisyunaautoexplicacién delaraz6n.

Sien ellibrolasmatricesideolögicaspreexisten, pues,a1osdispositivos escolssticosy arquitecturales que 1osactualizan, yla anticipaciön de esasmatricesy su comén propösito pedag6gico explican la perfectacorrespondencia entrelosdosördenes de construcciön, no esm enoscierto queelanllisisdePanofsky,alpartirdelanslisisdeun casoreal, fueunade lasprimerasformulacionesconvincelntesdelarealidad ylaprofundidad delosvfnculosentrearteysociedad. Su potencialilaterpretativo superaba con creceslalaistoriade lasmentalidadesdelaquehabfasurgido porla precisiön de 1asrelacionesqueefectuabayla intuiciôn profundadelpa pelclave de los mediadores de esus relaciones:mediadores humanos, com o elabad Suger,m ateriales, comolascolumnasy1oscruceros, oideales,comolagramlticadelaraztm formalizadaporlaescoll 'stica. -

EIsegundo com odfn de Ia historia social:elcom anditario

Estaprimerapista,orientadahaciaelpflblico ylarecepciön, serl seguida porlos1115 .sxxsocialeshhlnistoriadoresrecientesde1arte, com o Baxandallen Pf7/b//' /zgandtaxpcr/t wzc:in#' /teentbCcp/l/ryItalyLpintura' yvidaco//tiksa .

en elRt?/, Ct/c/' /z//èw/(),véasemssadelante)(198J1oAlperssobreelarteholandésen elsigloxvllE19901.Laotrapistaabiertaporlainterpretaciön so -

cial,igualmelate prefigurada porPanofsky, consiste en volverse hacia las obras,pero no como laestéticaantisocialparadescifrarinmediatamente su significaciön,sino para em prenderelanslisis de losactores, losprocedimientosy lasinstitucionesquelesatribuyen significacionesy usos. Poca gente sehainternado porestavfaen historia social. EllibrodeF.Antalso-

I.A paslöx M uslcztt

brelapinturaflorentinaen elsiglo xIv anunciaeseprograma,perono lo cumple.lgConstruye la relaciön arte-sociedad delamanera mJsexterior posible;una historia xxeconöm icn,social,polfticayyde1perfodo,trazada a grandesrasgos,exarninando ideologias,religiön,filosoffa,educaciön yliteratura,precedealahistoriadelasartes,queanalizalostemas,estilosy posiciön de1osartistas.Segtin correspondenciasexternas,larelaciönentre ambasim pone entonces una clasificaciön sim plista de la sociedad,com o estratificaciön deburguesfasmésomenoselevadasy,frenteaella,unacaracterizaciön estilfsticatambiénpobre,quesuperponeaunacualificaciön estéticatradicionalunacalificaciön fnoralizante(severa,rigorista,superficia1...)aplicadaalosestilossegt insu relaciöncon talocualc1ase.20E1libro

deA.Hauser(1951-19822,quehaprovocado eldebatesobrelaposibilidad mismadeunallistoriasocinldelarte,ests construido en torno aotra reparticiön desastrosa,entre1osdetallesacurnuladossin teorfaylarepeticiön deunafmicacausa,elascenso delaburguesfa,ysu esfuerzodeexplicaciönseencuerltraconcentradoenlasrelacionesconelmecenas.Pordesgracia,estainsistenciano sedebealdescubrimientohist6rico desupapel, sinoaunanecesidad internadelatesisdefendida,queleobligaaencontrar a1osportadoresdem aletadelaburguesfa:1oscomanditariosson losper-

sonajesidealesparaconvertirseen soportesdelosinteresesdeclase. Peroallado deesepeligro decierremecsnico sobreelmediadorperfectoencargado derepresentarlaverdaderacausayencarnarporsfsolola influenciadelasociedad sobreelarte,1adoblesensibilidad socialhacinel ptiblicoyelcornanditarioconteniaengerlnentodoslosingredientesdeun anllisissocialdelartecomoproducciöndesu mundoporsusactores,y1os historiadoressocialesno han aguardado ala sociologiapara emprender

eltrabajo.M .W aclternagello estaba realizando ya desde 1938 sobre el 19.Lo diluyeenlacasufsticade1aslower,lniddlef7ptïupperburguesias,l' elacionadas con elestilo deG.iotto ysussucesores:xxAftel'G iotto paintingwasnolongercapableof G iotto'ssevererationalistconceptionand compactnessofconaposition,norofmaintaining hisachievementsinspatialclarityandbody-construction sincethegeneralsituationwas now no longerunambiguously favorable to tlae upperbourgeoisie.On the otherhand, painti ng,despitethis,did notbecomeconsistentlyspiritualorgothicizing,foragain circumstanceswerenotpropitiousenoughforthemiddleandlowerbourgeoisies,stillfarin

Florencefiom ideologicalindependanceyy(1948,pbgs.172-17. 31. 20.Enmt isica,ésaeslaposturadeM .Faut' e(19851,quemezclalaerudicifr m desoxidantedeunenamoradodelahistoriasocialdelmediomusicalftancésenelsigloxIxylas generalizacionesautomsticasdeunaliturgiamarxista.

l.A HISTORIA SOCIAI,DEl.ARYE,O I-AS OBRAS EN L.A SOCIEDAD

xxmundo de1artistayhflorentino (e1subtftulo,<
wayin oppositiolato theRenaissance research ofW islfflin,r...whose insightsqheseeksratherto supplementfrom anotherpointofviewhy21981, psg.14q,**seproponfarestituir,ademésdelosanélisisproducidossobre lasobras,<<elmundo delquederivala formaynaturaleza delasobrashh. Silaseparaci6n te6ricaesreducidaaunaformulaciön mfnima,quelimita la tarea de lahistoriaalarestituci6n de un contexto (<
artfsticaEplg.14). ,peroeltrabajo descriptivoderestituci6n delasmediacionesesnotable.Ademls de lascomm ifbionf,esos xxgrandesproyectoss

delRenacimiento (e1Duomo,elPalacio Vecchio,Santa M ariaNovella), losencargosylosmecenas,1ostalleresyelmercado,haceaparecerlareligi6n,lascorporaciones,lademograffa,laorganizacitm delaproducciön e incluso alpéblico.E1repoblamiento,que atribuimos almovimiento de progresi6n delahistoria de1arte,no es,pues,cronolögico:W ackernagel ya ha abonado todo su terreno,alrespetarprecisam ente su m odo de en-

samblaje,heterogéneo,parcialyencajado(humanos,relaciones,asociaciones,instituciones;B lofaltan1ostécnicosylasobras).En cambio,en contrapartidaaunadespreocupaci6nte6ricaarropadaporlaproblemsticaen negativo delascondiciones,lasmediacionespresentadassiguen estando

restringidasaunpapelpasivo.Nodedica,porejemplo,m4squecuatropéginasalmercado,preciosasperolimitadas,describiendoendetalle1asmodalidadesdepagoyproporcionandoindicacionessobrelosprecios. M ésalll deestascarencias,en esta direcci6n se realizarslaunit sn entre 1osenfoqueshist6ricosylosenfoquessociolögicosdelarte:losprimeros, dotadosdeun nuevo repertorio deactoresyherramientasparaseguir1os * xxproyectosymecenas,tallerymercado dearte.h /(N.deI/.) itit<4En m odo algunooponiéndosealosestudiosrenacentistasde' W ölffin, E,..cuyos descubrimientosqaspiraacompletardesdeofropunto devista-hh(N del/.) *% ' c* frgpal -altransferirelmaterialsobrehechosconcretosE-..1devueltaasuescenario yfunci6noriginal,yy(N.deI/.)

LA pAslcsx xfuslcan

mtiltiplesusosdelarte;1ossegundos,surgidosdelasgelaeralidadessobre laestratiflcaciönsocialyobligadosaconternporizarconladiversidad eingeniosidad delosactoresqueseencatgaron antesqueellasdedefinirala

vez1osobjetosartfsticos,1ascondicionesde su difusiön yduraciön ylos m arcosde su apreciaciön diferenciadaazlE1paso es,en lo sucesivo,fnlsfjcilentreambasdisciplinas,desdeloscomienzospolémicosen queunahistoriasocialdelarteglobalizadora,queadoptabade1marxismo sobretodo susdefectos,seenfl rentabavalerosam entecon latradici6n erudita.Eltra-

bajoderestituciönmirluciosade1osaspectoshist6ricosdelaproducci6n artfsticallevadaacaboporéstaseaplicaahoraatodoslosactoresdelrnundo delarte,ynotinicamentealasobras,yeldominio haabandonado los anatem as recfprocos que se lanzaban,de una a otra orilla de1 rfo de la creencia,losguardianesde1temploylosdescreidosquedenunciabanen el culto delarteun culto desplazado deladominaciönsocial.

La institucién de la m usica: Ia historia socialatrapada pokIo polftico

Porlo querespectaala mtisica,seobtuvo delamisma f' ormaunacomprensiön especifica delmedio graciasaldeslizarniento de1punto de aplicaciön delosanélisishacia la producciön.Una m usicologia socialse ocu-

pödelrnovimientoderestituci6n de1trabajo deconstrucciön de1dominio musical,no en ladirecciön sociologista de un anllisisdelainstituciön m u21.M arco quepuedeentonces,sin soluciön de continuidad,irdesde1asestrategias mésgeneralesde unasociedad con respecto a su patrimonio hastalosdispositivosmés concretosdesuapreciaciön:asisucedeconelanslisiselaboradoporM.Akrich (1986a,bl delaenormelentemontadasobrel' ailesdeslizantes,t iltimaetapade1l' ecorridoflechado quedebeseguireltul' istadeseosodeadmiral'elPolipticodeBeaune,tt' ashaberfranqueado1osumbralesypisadotodas1asalfombrasqtlecondtlcenalasaladelascélebrestablas,

salaenteramenteremodelada,paraadaptarsemejorasu funciöndejoyero,quelapenumbradelacapillaimpedfasatisfacer.Esainversiönespectaculal'haconvertidoelhospitalen

laantecsmara arquitect6nica delcuadro que la decoraba.Elmontajeesun stlbyugante resumen de la historia delarte:sisu carécterexcesivo propol' cionaa la exhibicién un

aspecto monstruoso lalentesepareceaun gran ojoopaco,afuerzadevolverlavisiön demasiadovidente ,sugrancoherenciaperm itiöquelosbeaunesesconservaransutesoroen Beaunepermitiéndolesrecibirloshonoresde1reconocimiento estético,enlugarde verlealmismo tiempoconsagrado...iypal' tirhaciaelLouvre!

sicalcom o construcciôn colectiva,queelam orporlam ûsicaacabaria finalm enteporrefutar,sino,dadaunam flsica,haciaunainterrogaciön dirigida alaf' ormaenlaque1asinstitucioneslacodifican,laconsolidan,lacanalizan, latransm iten y ladeform an' ,interrogaciön que seha desm ultiplicado, m 4s alléde lasinstitucionesen sentido estricto ysu acci6n sobrela mésica,hacia1asprofesiones,lasform aciones,lasol-ganizacionesy 1osm ercados. Tal eslapistaabiertaporlaescuelainglesadehistoriasocialquesehainteresadoporlamflsica.?zM uchosmusic6logosyahabfan integradoensusanllisiselem entosconcernientesa la historia socialde la m ûsica,sin proponerse revolucionarporeso la m usicologfa cl5sica,25sino que continuaban siendofragmentariosydiffcilesdeconectarconunaevoluci6n de1oscontenidos m usicales.z4 Los briténicos,por su parte,trataron sistem éticam ente losprincipalestem asimportantesde lahistoriasocialde lam ûsica.

Eldesarrollo delaprofesiön demflsico,de1ascorporacionesalos sindicatos,y1asevolucionesde estapoblaciön en términosdere22.E'nFrancia,eslaquepromueveel<xseminariodehistoriasocialdelamtlsicahhdel CID IRCA.M /CNRSdeDufourty.J.-M.Fauquet(1987,1991. ,Fauquet,199. 31. 23.Lc lVi' eJcrmusiciens6leParist 7;/tempj'deM/zf/r/a,deC.Massip (19761,atravésdel

xrestudiosociall)delossalarios,losmodosdeaprendizaje,loscargos,laorganizaci6ndelas corpolaciones,1asrelacionesentrelaciudadylacorte,yelan:isisdelaxrcom munautédes

jotleursd'instrumentsp ctl yosestatutosson revisadosen 1658,elaboraunrepertorio,por ejemplo,de1osproblemasyla4rcondiciönsocialpdelos8OOa85OmtisicospresentesenParfsen 1650Lplgs.87ysigs. ),repartidosentrelacorte,lalglesiaylascorporaciones,para desembocarsobrelasbasesdelaformaci6n deunacamarilladeprofesionalesdecalidad, contralastradicionesdelaIglesiaolacalle.

24,Unacorrienteanglosajona,en un mixtodeW eberyM cLulaan,sehacentradoen laoposiciönoral/escritoparavincularelascensodelaburguesfayeladvenim ientodelatonalidad,pormediodelatomaclelpoder1:, 01-losexpertosyelsometi m ientoqueharepresentadoelpasoenlamtisicadeladinc ' îmicacolectivadelaoralidadalcontrolvisualde1as

notas.Slaepberdyotros(1977)criticanlamusicologiaapartirdelaideadequelatautolôgicaaplicaciön alalntisicadelasc' ategorfasqueaquél lahacontribuidoaproducirimpide pensarlasocialmente,perointerpretandenuevolaGranParticiénentrelooralyloescrito deunmodobinarioyexclusivoquevuelvetodahistoriaintitil:porunlado,lavida,locolectivo,ladincîmica,laresistencia ylomodal ;porelotro,lamuerte,1aselites,1osbu-

récratas,elcontrol,laf' ijaci6n,elpoder ylotonal ;unredderdeLeppertyM cclaryse proponetambiénefectuarunarrl nistoriacrfticalhdelasxxconnectionsbetweenthesubstan-

ceof'musicand socialvaluesp (1987,pJ 'g.xiiil,yfrsocializarplamtisicabajo laégidade W .Benjamiln(1971q,consideri 'ndolaGwithi n aculturalcontextorganizedbyinstitutions andpracticespI lMowitt,pég.1731.

I-A paslöx Muslcal.

conocim iento social, demograffa, form aciön y reagrupamiento profesional.zs Losproblemasespecificosqueplantealaevoluciön delosinstrum entos,en tanto queexcelentesfnarcadoreshistöricosde 1osusos, ladifusi6n yelcomercio dela mftsica, 26sin quetodavfasepueda vincularestetipodeproblemascon un sutilseguimientohistörico

de1osavataresdelaejecuciön instrumental,cuyariquezasugieren 1asinvestigacionesm usicolögicas.z? Finalmente,elestudio de la evoluciön delxxconsumoyymusical, desde sususos rituales,religiososy polfticos,hasta la lenta em er25.VéaseEhrlich (1985)paraunahistoriaricayevocadoradelaxrM usicians'unionp inglesa.Desdeunpuntodevistaeconömico)PeacockyW eirhanrealizadoelanélisismés incisivoalvincularlaconlaform acitm delmercadodelamûsica,11travésdelahistotiadel

copyrt jbtenGranBretagadesde19059seinteresanmbsporlaorganizaciöndeJ//;mercado queporlaaplicaciöndelasleyesdeterministasdelmercado yllevanacabo unanélisis delaespecificidadm aterialdelam t isica:laduraciönesperecedera,escostosoexcluiralos

morosos,laejecuciönesdiffcildeaislar deahilanecesidaddeun mediador(1apartitura,eldisco)parapermitirunaretribuciön ,ydeahitambiénelriesgode1pirateoylasuperioridad decisi vaparaelestablecimiento delasgananciasdelamt isicadelsoportemecénico sobre elsoporte papel:<
Society Eporej.,nolasociedad,sinolaPerformingRightSociety,laSACEM inglesa,fundadaen 1914Jfrom theageofsheetmusicinto theageofelectronicmusio,(197J,psg. 1461. 26.C.Ehrlich (19761trazalahistoriasocialde1piano,xreseinstrumento reyqueocupa,desdeelsigloxlx,unlugarcentralen eltriunfo delintérpretevirtuoso,laprécticadomésticayladifusiénde1gustoyelconocimiento delamtisicacultay:gMenger,reseiiade Ehrlich (1985)en Moulin(dir.),1989,pbgs.468-4721.R.Lenoirsugierequetodalageografiadelapercepciön,lainterpretaci6nylacomposiciönlegftimasesmodificadaporla evoluciöndelpiano,tambiénproductodenumerosasluchascompetitivas,estéticas,técnicasyeconömicas,entrem tisicosyentrefabricantes,laastaelpuntodequeesperaexplicar

lasdiferenciasdeestiloentre1ospaisespor1aseleccionesdominantesdesuejecuci6nmejorqueporelavalmecsnico concedido alasxxtradicionesnacionalesp (1979,plg.821. 27.VéaseVibrations,no2(19852,olosartfculossobreinstrumentosxxextraiosp(elfigleporT.Gérard,elpianoapedalporG.Guillard)enlaRevue/' /z/tazwzvzzb/zz//edezzz//vzkz/, h' ançaise,no13 (19841:nadaperturbamejorlospresupuestosdeunahistoriasocialque confundert ipidamentesusdeseosconrealidadesque1osg' alloscojosdelahistolia,Elpaso delclavealpianofortehasuscitadounalargaseriedeexplicaciones(véaseDePlace(19861) quevandesdeeldeterminismosocialdelacaidadelanoblezalaastaeldeterminismotécnicodelprogresodelsonido aunque,paraVoltaire,elpianofortexxesun instrtunentode caldererop EcartaalamarquesaduDeffand,17741 ,pasando porlaindeterminacitm radicalo porladestrucciön detodasesascausasrealizadaporE.Good:comodicecruda-

gencia de un bien de consum o,pasando porsusfunciolaes de representacitm nacional,étnicao polftica.z8

Lamflsica suscitö incluso un ejemplo de éxito deunainterpretaci6n xrpolfticay:delarte género arriesgado donde1oshaya 29en torno ala

t sperafrancesadelsiglo xIx (Fulcher,19881.Latesisaspiraadarunavisi6n menossimplistadelo polfticoen mflsicayseoponealapercepciön habitualdelaxrgran öperap francesacomo género derelumbrön,llamativo,definidoporelmercadoyelsimpleseguimiento delosgustosburgueses,haciendo de ella xrun arte entel-amente dirigido a causar sensacit snyy Eplg.4J1..J.Fulchermuestra,alcontrario,queelEstadoessiempreelque define laxxnuevafunci6n polfticah)dela 6pera y queporaiiadiduraesta

funci6n nuncaseredujoét1asintencionesde1poder,sinoquefuedefinida doblem ente,<4a la vez porlasestrategiasde suspromotores y porla per-

cepciön desup' t iblicoyy(pJ 'g.8q.Seaplicaen particularalacolavulsafortunadetrestftulos,paradescubrirEibfcl.qque, E...)en lostrescasos (tanto Robertle DJ/?/p/t?y Les frll/gr/t ?//(?ls,como La M uettedePt p 'r// ' cp' l,seasignöa1asobrasunafunci6npohticaprecisa,peroen

lostrescasoselobjetivopersegtlidonofuealcanzadoyla0-peraseconvirtiöen elespaciodeuna contestaciön polftica.

I ' nenteapropösitodelasautodenonainadasdebilidadessonorasdelclave,x4noonepartil--ularlyneededtotlninkofitp (1982,pz îg,291 tituyeunahistoriadelpianol' nuclao l ' nt îsca. . Res

6ticaqueladeEl arlich:contralaslntllll feslk' ppf7lt?t p/( 7c' /c. rdelasoposicionesbinafiasdeéste (tipoSteinqrayinnovadorverfusEral 'dconservador),Girafjlp . f' ,blt lck( /a/ljcpt: : ?p/. s .and(?// . 7c? -p/f?110. 3,(ieltftulo porsfsoloesun nlaniflesto!)proclamaladesconfianzadelhistoriadordel artel aacialagenelalitlsagudadelosl aistol 'iadoressociales,pol 'nodedicarsenal îsqtlealseguinaientodepianosprecisosyabrirasfanaplianaenteelIagJ pc/gzpecw lnveutitln and r?cct. , ptalzceI' pt îg,viiij. 28.E1ascensoparalelode1asclasesl' nediasurbanasylasf' orl nasnaodernasdelconsul ' no,col uoelconciertoyluego1osnaediosdecol launicaciöndenaasa,pernaiti6a1-1. Raynor (1972,1976' . 1y2 )kT.V/eber(19751analizal 'elnacinliento de1pl iblicoburgtlést' onltlprogreso' weberiano,racionalizaciöndeunafofoaadeescuclaa,atravésdelannedidadelaf' f' ectlentaci6n,lacrfticay1oscolmentarios,laaccic sn degf' uposdeaficionadoslfderes,quehan definidolasnuevasfonuasdeconstlnnonausical.

29.Lostrabajosyasei saladosde&l.FaureE1985,1.991.1padel' enladesproporc-iönentrelariquezadelnaatel .iall' ' eunido sobrelasrelacionesentretextos,encargos,ptiblicos,lnediosl' nusicales,cafferasdelosn-ltisicosyut Ralecturafepetitivadelal ' ntisicaconzoideologfa delaburguesfa.

174

LA paslöx Muslcat.

Eltrabajo depolitizacitm,no ejecutado de anternano,serealizaxxpor referenciahhEpég.1431,en torno aur1espectlculo vigilado,interpretado, cofnentadoy,porello,politizado,encuanto queambasparteslo transfor-

manenelobjetivodeunaluchaentte<<1alegitirnidaddeunapoliticayhyla contestaciön de esapretensi6n Epég.441,4410 quepodfajugartanto af' avorcomo en contrade1poderhyEpbg.1431.A travésdelatspera)elpoder tomalapalabrax<en nombrede1pueblo>h,pero corretambién elriesgo de exllibirlacontradicciöndeestapalabracon suacciönpoliticarealy,fl inalmente,con la voz de1pueblo,presenteen la sala.<<En elestreno de La M uettedeJ-br/jcj,lareaccitm de1ptiblico ysu percepciön delaobraf' ueronprecisamente1asquesehabiaqueridoevitaoyEplg.361.E1espectéculo no esun pretexto exterioralaexpresiön polftica,sino su vehictzlo.E1directorxxsensibilizô alptiblico nntelasposiblescontradiccionesentreuna

ideologiaoficialylarealidad polfticahyEpsg.441.E1rechazo delascausas correctas,dernasiado a m enudo elegidasporla historia social,permitere-

abrirela1' ll 'lisisdelopolitico.ComodiceFtzlcherEpsg.IJq,setrata,aceptando una causalidad abiertay reciproca,de E...qtrazarunax
La 0*pera,<
ciönpoliticayyEpég.121q,hasidounaxdnstituciönmediadorahyEplg.1431, lo que impone alanalistano tecurrirmésque demaneta selectivaa una

xxtïrejilladeinterpretaciön''delaépocayhEibfd.l,mésomenosnecesariasegtm 1oscasospatalacomprensi6nrnusical. Lagran f' uerza de1género consistiö en saberpartidparcompletamente

en un dijlogodirectoyprovocativocon larealidad politica E...);en cambio, no desplegö su plenafuerzavitalsino en elfnarco deunafunciön socialhistöricamentedetetminada,Ea1encarnarll' nenosun programapolftico preciso queunaimagen dihhsa,elxxespirituyydeun régimen Epsgs.144-1451.

Eseregistro abiertoyselectivodecausassiguesiendo,sin embargo,la excepciöny,alcontrario,lahistoriasocialdelamtisicaseveamenudolimitadaporun modelo resueltamenteexterno yparcialdela relaciön sociedad-mtisica,comoeldeE.D.M ackerness:<
I.A H ISTORIA SOCIAL D 161.ARTIE,O IAS OBRAS EN I..A SOCIEDAD

volume hasbeen to suggestthenattlreofnon-musicalforces(...1which determinewhyatcertain periodsspecifickindsofmusicalactivitiescome into prominenceand othersdonotp (1964,pJg.2841.*Elestudio delos xxsocialmovem entswhich haveinfluenced thedevelopm elatofm usicaltas-

teandcustomp Epsg.ivq,**'cuyalistaelaboraelautor/t'sevelimitadoa prlbrl'porestadoble restricciön tfpicadelahistoriasocial,que,poruna parte,s6lo concibelainfluenciadelo socialsobrelo musical(o lo social como método)y,porotra,poneelacento sobretodo en elgusto (oloso-

cialcomoobjeto).Aqufvolvemosaencontrarelmodelorrselectivopdeantrop6logoscom o M erriam :existe un fondo m usicalam plio,universal, sobre elque la historia socialno tiene nada que decir;en ese fondo, la sociedad escoge,y s6lo escoge,ciertoselem entos:lînicam ente esta selec-

ci6n eselobjeto de1estudio social. G'

f1.'tlM'

La historia social,zdispuesta a aceptaractofes porfin activos? l6 -7' , :' ( q ;?

Sisereleela historia socialsin olvidarlatransformaciön delostiposde causasydecausalidad aplicadosporladisciplinaparaunirelarteylosocial,causascadavez m 5sactivasy explfcitamente sustentadaspor1osac-

tores,esposibleobservarcömoseaproximaen susobjetosymétodosala historiade1arteasecas,unavezdesbordados1oslfmitesdeésta,dictados porelestetismo,elcultoalasgrandesobras,ques6lo acentéalasproduccionesendetrim entodelosproductores.lnversamente,lahistoriadelarte nohaencontradoningunadificultad en ponersuinmensaerudiciönalserviciodelarestituci6nminuciosade1asmésinesperadasmediacionesdelas obrasy pronto tanto desu difusiön y avataresen eltiempo y elespacio como desu creaci6n.Ellibro delosW hite (1965-19911,citado porlos soci6logostanto como porloshistoriadores,hamarcado estaposiblere-

conciliaciön.Latesisdeconjuntoesladelpasodelmundoreguladoporel *<
LA pAslöx Muslcz :l-

academicismo y elEstado aun mundo regulado porlosmiddle//zda,los marchantesyloscrfticos.Losintermediariosvariablesson precisosyespedficos:en torno alSalondesindépendats,ellibro analizalaevoluciön de 1as instituciones y la organizaci6n de1medio,la ensehanza,la relaciön delospintores con 1as exposiciones,1osencargos,1os crfticos y 1os marchantes;poneen evidenciaelpapeldelademografïacrecienteen la poblaciön depintores,subrayalainfluencia de1oscafnbioser1losmateriales

ylastécnicasoen1asrnodalidadesdeaprendizaje,yproporciona,siempre com o contrapunto alanélisisde1oscuadrosy1asreputaciones,eldelacirculaciön de1dinero.Estolohaconvertido en elmodelo deunahistoriasocialespeciflcade1mundode1arteestudiado,repobladora,ynodespobladoracomo en H auser sin rem ontatse ,sin em bargo,hastaelanslisisde

lasobras:parececlaro que1osautotess6lo han logradorealizarsu trabajo innovador alponerse a resguardo de cualquierinterrogaciön a propösito de ellas.Incluso losestilosse abordan B lo latetalmente,con motivo del

cambiodelosmodosdeaprendizaje:trespqginasEplgs.98-1001muestran cömoxrlostemasy1osestilosyyevolucionan delosretratosalospaisajesen telacitsn con 1astécnicasde transmisi6n y losusosdela pintura.

Elejemplo delahistoriasocialdelaliteratura,mésavanzadaquelade1 arte,muestraunafiliaciön ricay coherentecon elenfoquedelosW hite.

LostrabajosdeDarnton (1971,19821sobreelsigloxvlllliteratioer1Ftancia,elproblema dela censuta olaEnciclopedia como best-seller,1osde Charle (19771o VialaE198J1,y1osdeGamboni,sobrelosquehabremos devolver,constituyen elpuenteentrelahistoriasocialdelaliteraturayla antropologiadelescrito:com binan variablesinstitucionales,dem ogrsfl icas ytécnicas,para dar cuenta de un m edio de producciön que define 1asreglascolectivasdeapreciaciön estéticaalmismo tiempo que organizasus lugareseinstanciasdecisivasentreaflcionados,crfticos,mercadoeinstituciones de f' orm aci6n.Racionalizada en tales térm inos,la perspectiva se

acercaalade1oscamposdeBourdieu.Efectivamerlte,1ostrabajosdeVialasobre la Nainancede/'Llcrl' ptkik en elsiglo xvllo de Gamboni(1989) sobreelpa$dedeux deOdilonRedon conlaliteraturaylascrfticassimbolistasserefieren,efectivamente,alpadrinazgoteöricodeaquél,enprolongnciön delm étododefinidoporLaCazwv êz' edespelhtres.Gambonisesirve deRedonparaaproximarelarteylaliteratura,sin volveraincurrirnien

1osparalelisrnosyotrasxxcomparacionessubjetivasyhf' undadoser1elZeitgeij' tde la Kulturgescbiscbte,nien lo rxpuramentef' Jcticoyyde 1osxtcontac-

tosefectivosyh(plg.9;laförmulaesdel.Seznec(1972)1,apartirdeunes-

fuerzo porrxaprehendera la vez elespacio com én y 1osespaciosespecffi-

cosyy(plg.101,E1problemaeseldelaemancipaciön de1campoartfsticoy, en su seno,de la pintura con respecto ala literatura.slD ehflaxxreconversi6nyydeRedon,delacolaboraci6n con losescritoressimbolistasaladefensa dela especificidad de lasartesvisuales,pasando porla transform aciön de los m odos de reconocim iento,de la academ ia alm ercado y la crftica.Esdecir,siem pre alosliteratos,cuyo papelesesencialcon respec-

to a laescritura delxxmito delartistahyEcap.1),con xxolvido delorigemy

(psg.19),que elmismo Redon tomarsf' inalmente asu cargo:trabajo de autoconstrucciön atravésdelcualimponexrsu propio punto devista sobre

sfmismoyyEplg.2461,totalmentealmodo en elqueelRembrandtdeS.A1pers(véansemssadelantelasplgs.206ysigs.lcreasu propiaevaluacickn, artfsticay com ercial.D enuevo seabre con todanaturalidad elpaso de un anJlisisminucioso de un medio deproducciön a1astesispröximasdela autoconstrucciön colectiva de un m undo artfstico porsusactores.Asfsu-

cedeconeltrabajoactivode<4lacrfticacomotransustanciaci6npgplg.841, quetransforma,segûn Gamboni,xrunaretaguardia E.,.qnostslgicaen una vanguardiaconscientedesfmismav Epsg.861. Desdeelmomento en que,paraloslaistoriadoresdelarte,hacafdo la

barrerainfranqueableentrelaobray1osquetrabajan asu alrededor,com ienzaelrepoblamiento delm undo delarte,en contraste con elsantuario tan sölo ocupado por cuadros prestigiosos y artistasfmicos de la historia de1arte tradicional,pero también en contraste con elteatro de sombras que nospresentaba la historia socialdelarte,en elcualloshombresy1as cosasde1arteno eran m' Jsquelasanimacionesdefuerzassocialesreales que habfa que descubrir tras ellos.En adelante,veremos este gigantesco

trabajoderestituciön delosactoresensu integridad,ynodeectoplasmas, entreelobjetoartfsticoyelsujetodegusto.

31.M .Easton (19641tratabayalasrelacionesentrepintoresyescritores,unidosporla ideadelabolnemia,entornoalaconstl' ucci6nc1eunnuevoestiloenpintura,enliteratura yen lavida.

cApiTuLo 4

La nueva historia deIafte:Io socialen Ia obra A1pasaratravésdemediadoresheterogéneos(instrumentosde mésica,cinceldelescultorpno),laactividad delautor-creadorse especializa,sevuelveunilateraly,enconsecuencia,menosfqcilmenteseparablede1contenidoalquehadadoforma. M .BAJTIN,Estbétiqueetl/plt arïèdurcvz/t za LEktéticayteortkdeIanovela?(1975,pég.821

Como en elcaso delahistoriasocial,eldebatesobreelpapeldeloscomanditariosy1osmecenasapartirdelRenacimientoitaliano, inaugurado especialmenteporH askell(1963-19911,esun excelentereveladordelos problemasplanteadosalahistoriadelarte.Unavezlanzadasobrelapista delapersecuciön demediadores,seapoderacon deliciadetodos1osque se le presentan,comenzando porlos intermediarios oficiales més evi-

dentes,mecenas,prfncipes,marclnantesyconsejeros.Pero râpidamente discuteelrecursoxxsocialhydemasiadofscilaesospersonajes,a1osqueno concedeimportanciasalvo paraconvertirlosen 1osrepresentantespasivos decausaselegidassin ellos.A1descubrirsin cesarnuevosrelevostras1os

queibaregistrando,llevaacabo sutrabajoderestituci6nqueaproxima cadavezm5slosanélisisrelativosa1osactoresy asusobras. Ante sem e-

janterepoblamiento desu universo,sevio finalmenteobligadaaprecisar elpapelque atribuye alosmediadoresqueelladescubre - 0 amostrar c6mo ellosselohan atribuido.

M ecenas y consejeros En LytleyOrgel(19811hayun readerquetratade1conflicto entre1osdiversosprescriptoresposibles,unaexposici6n delasinterpretacionescontradictorias sobrelaimportancia de losmecenas. A1anélisis tradicional

elaboradoporH.W .Jansondeunarelaciöndualentreartistaymecenas

I.A pAslöx MuslcAl.

Epégs.344-3532,C.Hopeoponeunarelaci6n atresm#ssutil,entteartis-

ta,comanditatio y consejero humanista Epé 'gs.293-343):discute la ifnportanciadelosxxprogramaszy,asujuicio,dictadosmenosa1ossrtistaspor 1osxxpatronesyyy1osadvisersqueporunahistoria socialdelarteurgidaa ofreceresepapel,prim ero alcom anditario o almecenas,luego,com o corlsecuencia denurnerososdesrnentidos,igtlalm enteaprem iada arernitirlo a

loslearned/J? p/' . î' cr. y.1Esosconsejeroshumanistaslocospotlostextos,engranajedisimulado delamlquinaproductoradenuevasrepresentaciones burguesas,habrian colmado con su saberlademanclaen negativo formuladaporelcom anditario y descrito en susm enoresdetallesalu vezelprograma literario que elcuadro debieratraduciren imsgenesylamanera deproceder,revelsndoseasicomolosverdaderosprescriptoresdelartede Grandesdemasiadovagosydistantesensusencargos.zHope,mbsallédel debate hist6rico sobre 1as escasas influencias de 1as que se tiene seguri-

dad de que han ejetcido una acciön real,seiala elproblema de fondo plantead'oporestacazadelhombre,quepasadeunpersonajeaotrocomo eldetectivequebuscaalculpableenmascarado.M étodo sesgado,quese sienteen lanecesidadtetöricadeaislarun responsableprincipalydeconvertir a 1os dem ss en losinstrum entos pasivos,incluso m aniptllados,de estaxxmanoinvisible>h,cuyodesctlbrinaientoresuelveelenigmade1sentido de la obta,concede la victoria aldetective y hace de lossabuesosprecedenteslasvfctimasde1asf' alacesversionesdelahistoria. Pero esextraiio quese discuta laelecciön de estostiposde causalidad utilizadosen elanslisis,internosoexternos,rnlsindividualesornéssociales.Laposiciön de M .W arnke exttae deello todo su peso.Leveremos Emlsadelante,pJg.2191expresarexplfcitanaentelaideadequelahistoria de1artef' uncionacomounarestituci6n ciegadelasrnediacionesyproporciona elprincipio paraefectuaruna seleccitm enttelosmediadores,segtm 1.Gombrich (1983)no haresistidotampocoalatentaciön deconvertitlosen elcomodin oculto,traselmecenasreyde corazones)ensual' ticulo sobrelaintluenciade1os umanistien elRenacimiento. 2.Prosiguiendoeldebateydesembocandoapropösitodelosoradoresyelpropio1atin sobreelpfoblemadelarelaciön de1asobrasconlascategorfasutilizadaspat' apensas las,BaxandallyAlbertiet1eshumanistes:lacompositionp,1989,cap.3,pJ -g.1511insiste m4sbienenlatransposiciönporpartedeloshtlmanistasdelaretöricaalapintura,fJ 'cilde decodificarenlostratadosulteriores,inclusolosmê isI' )ré . 'cticos.()elhtlmanistacomoopacidad suplementariadeunproductor,ynocornoelûltimodelosvectoresdelareduccic' in causal-..

181

considereque naanifiestan con m ayoro m enorf' acilidad una causaqueles superayencarnenlosocial:<
organizaunapluralidad denecesidades,denormas,deestrategiasyh(1989, plg.41.W arnkevaasfalrevésdetodoelmundo:aloponersealculto alindividuo yloparticularfielmenteobservadoporloshistoriadoresdelarte, defiende expresamente un enfoqueen términosdeinstitucionesporque éstasdan cuenta de la generalizaci6n y perm iten inscribiren 1asobraslas normas colectivas;alrechazarla simple restituciön de mediadorescada vezmssespecfficos,precisosylocales,reclamalasuperaci6n deunahistoriade1arteaferradaaloscomanditarios,lascorporacionesylasacademias, ylaadhesi6n acausasm5ssociales.'Peroseoponeigualmente, deform a mlsoriginal,alafalsaevidenciadeldelnandp;///delahistoria social:1as

instituciones,lejosdeserlossoportesde1asideologfasdeunaclaseolaexpresiön delosinteresesdelosartistas(intereseso ideologfasquedeterminanlasobrasdearteatravésdeellas),son,alcontrario,lo quehapermitido plantearlesobstéculos.Lasinstitucionesson lasnuevasestructurasque han perm itido sustraer elarte a la dem anda socialdirecta. Sobre la m archa,serevisanlosmJsintocablesdogmasdelahistoriasocial, pueslatesis deW arnke consisteen quelasciudadesno son 1asquehan producido el Renacim iento,atravésdela afirm aciön de unanuevatnurguesfa, contra1as cottes aristocrsticas col nservadoras.Solam elate las pesadas instituciones, capacesdeliberarsesillegaelcaso de1asconstriccionesdelaépoca, han podidoapadrinargrandesproyectosartfsticos,ysonprecisamentelascorteslasquelo han hecho desdela mitad delsiglo xlll, en un largo m ovimiento que conduce desde finalesde la AltaEdad M ediahasta Giotto

(1329):éste,arquetipo de1artistamoderno paraloshistol-iadoresdelarte, f' ue prim ero prom ovido porla corte de N spoles. Lostiempos modernos fueron configurados por los prfncipes,no por la burguesia, nos dice W arnke,que converge con laspreocupaciones de 1oshistoriadores de la historia a secas.Son losprfncipesquienes, porlosennoblecimientos,han formadolamiradamodernasobreelartecomovaloraut6nomo:lamirada

depositadasobrelaobradeartecomounobjetoexterioralasociedadya estabaalcf,enlascortes. 5.Criticando laposici6n deP.l-lirscl afeld g1968jsobreelNlt izcne,sitfiastlpuntode naira,atravésdeé1,enlatendenciadelal listoriadelarteaconvertirseen unaxxdoblebiograffapdelosnaecenasy1osartistas.

182

LA paslöx Muslcal-

Siempreapropösito de1f' ascinantemecenas,se encontrabaestatesis en H askell:alproponerseatendersirnplementea1ostipossucesivos(religioso,aristocrético,pequeho burgués) de mecenazgo y posiciones del arte,en relaciön con suscontenidos,defendia un hazm t ûltiple de causas de6rdenesydenivelesdegeneralidadheterogéneos:xksocialand religious pressures,politicalupheavals,the influences of'personaltemperamerlt

and offkshion allplayaconspicuouspartin theanalysisyyEcontraportada delaedici6n original,19631.*CuandoparaexplicatladecadenciadelBarroco oponeelartemuyxxptiblicohyde1ositalianosalavisiön x
ses(1991,plg.7021,seencuenttatambiénlejosdeasimilardeoflcio1os principesalconservadurismo;alflnalde1Barroco,elmejorarteselaallaal servicio de1ospoderososdeclinantes,tanto rnâspreoctlpadosenofrecer un artequecontradigasu declive.Losaristocrsticosrnecenasitalianosno son menosxrctlltivadosylibetalesyyque1osntlevosburguesesde1Norte,al contrario.4Son suliberalismoysuaperturamismos1osqueimpidenelcrimen paterno necesario para f' undarelatte rnoderno:no llabrJ Academia en Italia,pero contra elacademicismo tampoco habrs arte burgués,r1i Ilustraciön.4
4.Q uienesf' avorecenlamûsicaseencuentranenelmismocaso,segt inM .Noiray:por loqueserefierealperfodoprerrevolucionario)almenostanricoenrevolucionesmusicales comoelquelehaseguido,éltambiéncritica<41aideasim plistasegénlacuallacreaciöndecretadadesdearribaserfadeesenciaconservadota,yelliberalismo delcircuitocomercial, generadordeinnovaciön;muyalcontrario,laindependenciafinancieradeunteatro de cortesem uestraretrospectivam entecomoindispensablepara1oslibresistasy1oscomposi-

toresdeseososdeapartarsede1ossenderosttillados,dejandoalintendentedelosespect4culosla preocupacitm de enjugar1asconsecuencias ruinosasde su f' antasia creadorap g1991,psgs.214-2154.Sepuedecontrastarestaposiciöndeloshistoriadorescon1ospre-

juiciosideolögicosdeloshistoliadoressocialesolosteöricoscrfticos;asiS.Mcclary:<4The French musicalestablishmentunderLouisX1V recognized a1ltoowellthedestabilizing, exuberant,subversivecharacteroftonalityandtried topreventitsinfiltrationp(Lepperty M cclaly,1897,pég.224;porqueelpoderperteneceaunaAbsolutij' tcourt,lamplsicaen Franciadebeserrfgiday conservadora,mientrasquelaxremotionaldimensionofItalian

trapartida:<<Elprecioquehuboquepagarfuedelosmssaltos;E...)lacafdade Veneciasignificabaincontestablementeelfin de lapinturaitalianayy

Epsg.7041. La recurrencia infinita de Ios interm ediafios

H askellposeelapaternidaddelaaperturacadavezméshuidizadelaperspectivadelosintermediariosdelarte;lamodadelasinvestigacionessobre loscoleccionistas,cuyo papelcentralshabfasubrayado,escaracterfstica.

LostrabajosdeK.Pomian (19871yA.Schnapper(19881sobrelosgabinetesdecuriosidadesen Franciae ltalia,desde 1550 hasta 1750,em prenden asfunaxxantropologfadela colecciönhy,de1osbotines,reliquiasytesoros antigtlosa losm useos m odernos,a través de losgabinetes de antigiieda-

des.6Schnapperdefiendelairreductibilidad radicaldeun conjunto heter6clitocuyaacumulaci6nincontabledibujacondelectaci6n eltftulode laobra,LeGéant,la à' ctpraeetla/rf/fk?c,impone deentrada esta tesis , musicEisqregardedasexcessive,Eandqmotionasdangerouslyclosetochaos,Einthisqrarifiedworld,regimented,restrained gforthesakeofbongofltqyyEpsg.42q quinceafiosde reinterpretaciéndeeserepertorio conducenalaapreciaciénexactal nenteinversadelarelaciönentrelibertadyconstrehimiento,entref' ranceseseitalianos ,véaseanteriormente elc' ap.1,enparticularlahermosacitadeRousseau,psgs.51-52.

5.VéaseHasl tell(1976-1986)o<
rasgosdistintivosdelobjetoparaqueseararo.PeroAlsop notieneentoncesotracosaque oponeraladefinici6ndelacolecciön porlararezaqueuncollectingjhvpi/àcmuygenérico, mJ -spsicolögicoquehist6rico,mientrasqueaesteinstintoseenfientaunadefiniciönesencialistadelaftecomoinversidngratuitadetiempodestinadoalplacer'delavista,en com -

paraci6n conlasolautilidaddelobjeto.Obedeceahftfpicamentealaoscilaciönquehace queelautordesprovistodemediacionesencuentrealsujetoalmismotiempoqueabandonaalobjeto,segt' lnunmovimiento caracterfsticoqueanalizaremosenA.Dantoapropösitodelal -temismo,véasem' lsadelante,pJ 'g.232.

184

I.A paslöpqM uslcal-

pero esa acum ttlaci6n no parece en definitiva plantearle otto problerna queeldesu reconstrucciönerudita.Pomianinsiste,alcontrario,sobreciertosentidodelahistoria,quevadelaerudiciön alarte,deunarxculturade

lacuriosidadyyEpég.61),desarrolladapor1osfilösofosy1osnoblesaficio-

nados,y de un juego de aflcionadosque aspiran a producir un xxcompendio deluniversohyEplg.64)a unaactividad decornerciantesque nos conduce directam ente a1os orfgenes de1osm useos,cuya instituciön f' undadoraesla colecci6n. ? Eldeslizarniento decisivo,saltaalavista,residemenosen elnûmero queen lanuevadensidad de1asintervenciones.Losintersticiossellenan, haciendo pasarsin soluci6ndecontinuidad delamaterialidad delasobtas a su evaluaciön,ahidondelanegligencia de1osinterrnediarioshacfa creer en un cara a cara entre la obray 1osm arcossocialesdesu apreciaciön.En lal6gicadeestel'epoblamiento,lalistade1osmediadoresseextiendecada

vezmâs.A 1oshumanosafiadirs1asinstitudones,lasnormas,loslenguajes, loscödigoseincluso 1osm aterialesutilizados.Ya no,com o lahistoria social,uno trasotro,segt 'm lasopcionesteöricasde1itwestigador,sinoen el curso de los anélisis,segûn elrecurso que han hecho de elloslosparticipantesreales.Como sucedeamenudo en historia,esaelecci6n teöricano estantoreivindicadaencuantotalcomornanifestadaporunaatenciönex-

tremaalaeleccitsn de1osobjetosdeestudio,queparecerânimplicarporsf mismoselpunto devistasegûnelcualdeben serestudiadoq.Y,er1efecto, todoslosf' enömenosa1oscualeslahistoriadelarteconcedeenlosucesivo elf' avordesu elecci6n son procedirnientosdemediaci6n:catélogos,atribuciones,restauraciones,salones,repertorios,clasificaciones,manuales...

Cediendosin tenerquecontenersedernasiadoasuinclinaciön porlapuja er1lasutilezaylaerudiciön (cuandolasociologfasiempreseencuentradispuestaadenunciar1ascomplacenciasdequienessabendefnasiado),lahistoriade1artetienemssbien tendenciaaacelerarelmovimientoqueamo-

derarlo:porlaatenciön a1osobjetosdesegundo grado,como 1ascopias (véansemssadelanteHaskell(iotravezl)yPenny,1988;Sénéchal,1989) o losxxarrepentimientosp,esasversionessuperpuestasdejadasporlosdibujantes,deunbrazo,un gesto,unacurva,comosiasipudieran devolver7.D.PoulotharealizadounlargoinformesobreamboslibrosgenMoulin(dir.),1989, pégs.447-4601;sobrelacuestiöndelaformaciönhistöricade1asideasmodernasdecolecci6n,demuseo,depatrimonioy depolftica cultural,remitimosalpropio Poulot(1981, 19862,aFriedbel' gyUrfalino (1984)yaUrfalino(19901.

185

leslavida,8o porun interésexplfcito hacialasobrasdestruidas,que reve-

1anefectivamentemejor1osprincipiosdeconservaci6n quelasquehan sobrevivido,en L. aGéograpbie/r/J' . v/#;/&propuestaporGamboni:<
tenidano atravésdelapesadezdeun programa,sino porlaelecci6n juiciosa delobjeto de investigaciön.Trabajando sobre laiconoclastia contemporénea(1983a,1983b),apropösito delasreaccionesdedestrucciön observadastrasunaexposiciön deartecontemporlneo en Bienne,mostra-

balacomplejidad ylacomplicidaddeljuego dedescalificacionescruzadas.Com o en 1osconflictosiconoclastas,defensoresy vsndalosse refm en paraoponerseen nombredelarte:alacusaralosvJ 'ndalosdeno reconocer elarte,glosdefensoresdela exposici6n rehflsan tam bién reconocerqueel gesto de1otro tieneun sentido que esagresi6n,y no ignorancia' ,su posturareproduce exactam entela delosautoresde degradacionesque,acusando alarte contemporlneo deno serarte yno deserarte m alo,respondfan a unaviolencia con unanegaciön de existencia.Elrecurso alvocabulario de laiconoclastia estJ,portanto,J 'ustificado:subrayaelreconocimiento

comfm implicadotanto en elataquecomo enladefensadelosobjetosde arte,doblado por elrechazo a reconocer que elotro habla tam bién en nombre delarte,escenificaci6n sorprendentede lasestrategiasde un arte contem porlneo que,a fuerza de superarse en la autoproclam aciön de la

nadadesuobjeto,parecenosostenerseyasinoporlacontrapersecuciön anticipada de todossuspersegtlidorespotenciales,enroladospor su pro-

pioardorenladefensaparadöjicadeun artealquedestruirfalaindiferencia,queno existeyasino en la resistenciaqueprovoca:1osvJ 'ndalosseconvierten en ellîltim o indicio delvalor artfstico de un arte que no cesa de

8.Acabadeserl montadaunaexposiciönsobreellos,inaprobablel aaceveinteaiios,en elNluseode1Louvre:4450dessinsdeLéonartldeVinci21Nlatisseyh,199 .l.

9-EselsfndromedelaarpilleradeBuren,recogidaporlanaujerdelalinlpiezadel Nluseo:historiaquesölo tienesentido contada,en funciön delinterlocutor,porquede naaneracasisimétricadescalillcaa1osignorantesinnperlueables:1latrayectoriavangual 'distaoseburladeunarteqtlenoesnadasinlaetiquetaqueloseialacol motal.Conaoen

laiconoclastia,todo sejtlegaen laatl ribtltl ' iön decol mpetenciaalautorde1gesto destrtlctor:ignoranciaexcusadaconcondescendenciaoviolenciadeliberadaejecutadaen nol' nbrede1arte.

1.A paslöN M uslcal-

Proclam ar su propia muerte, ipero que no desea ser colnpletalnente crefdo. 110

Lostrabajossobre1ascopiasdesplazan todaviaunpasoelproblema de1valor,yano dellado de1osxractoresrnism osp,sino de1lado de1os<
jetosfnismosyy,igualrnentedignosdeserentrecornillados,esdecir,deser arrancadosasutristemismidad...P.Sénéchal(19891describe1osdebates sobrelosméritosrespectivosdelyesoo elmstrnolen 1asreprodtlcciones de estatuasantiguasque se asom an,a partirde la m ateria,a la alternativa

entreelartecomo formaidealabstracta(e1yeso)o comoobjeto énico (e1 mjrm ol).Conviertealyeso er1elmejorl' eveladordelasdefinicionesque podfan darde1asestatuas antiguas1osaficionadosdelsiglo xvll;la copia en yeso delasestatuasromanas,utilizada com o l' nanifestaciön de un esta-

doanteriorasumutilaciön (ybaseparaunarestauraciön,alcorwertirsela copiaintactaen elm odelo de1modeloamputado),f' uepronto prornovida pol'algunos,contra la m aterialidad desgastada de1original,alrango de verdadero representante dela plsstica delasobras:énicarnente ellaper-

miterxcontefnplarlasensudesnudezcasiidealp Epjg.51.A1ladodeargu-

mentosestetizantes(ztienneFalconetelogiaelyesocomoxtapologfadelo inmaculadoyyEcitadoen psg.61)o pedagögicos(permiteunamejor<<1ecturap de1asestatuas),1osdefensoresdelacopiaproponen explfcitamente,segtin Sénéchal,una definiciön delarte que se inclina por la form a contra la m ateria,la universalidad en eltiernpo y elespacio contrala1ocalizaciön y eldeterioto en Rom a:<<En Rom a,seadmiram bsque sepien-

sayhEFalconet,citado en pjg.51.Sénéchalmuestraelpapelesencialdela copia en la producciön delreino de1originalque la descaliflcarl.Elyeso sehallaen elnacirniento de1comparativisrno:permitiö atribuil.cadaesta-

tua alconjunto de un corpus fljado,f' echado y clasiflcado,y almisnao tiefnpoprovocar<4e1despertatdelasospechap EpJg.91con respectoalas estatuasrornanas:cuando 1osoriginalesdan laim presiön de lo yavisto,se 10.Sucedelomismoconlaelecciön sigtlientedeG am bonialelaborarlamonogl' afia deunpintormodernotradicionalista,Louislliviel'(198J1,noporelplacerdeescoget' ,cofl eseantimodelnismoquequierereconciliareltem ploylaimagen,yelpuebloyelalte,te-

masparadöjicos:< xLel 'osdecualquierintenciön derehabilitaci6n oderestauraciön Eydeq equfvocosy confusioneshhEpsg.71inverticlosqtlecomportarfa,se trata,alcontrario,de comprenderalpintorcomo reveladordelasapuestasdeuncampo mJ 'scomplejoquelo queimponelavisi6n linealde1osvencedoresmodernistaser)lo sucesivojubilados,que convierteaesosartistasdeunaxxcausapeldida>>s6lo enfrobsté -culosanacrönicosaldesarrollonaturaldelprogresoartisticohy(ibid.1.

examinan lasfirm as,se recuerda la rareza de losgrandesnombreslefdos

en Plinio,sellevaacabo cadavezmejorladistinciön entrecopias,réplicasyvariantestardfas,yalpartirdelelogio dela copia,inosencontram os 17ronto situadosen un m undo enteram ente centrado en torno asu desvalorizaci6n y elnuevo culto deloriginall .Punto excitante delanslisis,el m undo rom ano que esem ovim ientohabfaelegido antetodo com o eltem -

plo deloriginal(habfaalabado,portanto,su novedad yunicidad)serevelatrabajandoenteramentebajoelimperiodelacopiaen serie,dela<<serialidadyh Epsg.21;véanse mss adelante laspégs.200 y sigs.H askelly Penny,19881:lascopiasmodernaspermitieron descubrira1osnuevoses-

pecialistas,comoPierre-leanMariette,elmercadoyelfuncionamientode lostalleresen laAntigiiedad como unaproducci6n yam uy activadecoPiasantiguas,ll

E'stejuegoderemisionescontinuas,quesiempreencuentraacapricho unnuevomediadordetrjsdelmodeloprecedente,noconsentirsyalasub-

sistenciadeningénpuntofijo,eldescuidodeningunacausa' ,podrlporfin remontatsealoscuadrosyalpropioartista,queS.AlpersE1991,véasem5s adelantelapsg.2061reconstruy6comoproductordesu propiaautoridad futura,de su nombre:despuésde Rembrandt,se dirs <hRembrandt. DespuésdeRembrandt,peronosin é1,como en lalnistoriatradicional:resultado delaincrefbleestrategiaquedespliega,deltalleralmercado.Desligado de1asfunciones,loscomanditariosyloscompradoresquelo defi-

nfan,en lo stlcesivoelcuadrolosdefinirs.ëcömo decirmejorque,del m ism o m odo que 1ascopiashan producido susoriginaleso los coleccio-

nistaslosobjetosdignosdesercoleccionados,elestablecimiento delcuadro como causadeun nuevo mundo de1arteeselobjetomismo deltrabajo de1artista,ymssgeneralmentede1osxxmiembrosyyde1m undo delarte? Elloshacen bascularalcuadro de un universo socialo religioso en elque funciolaabacomosignoogufadelgrupoaununiversoartfsticoen elqueel grupo sepersignaanteé1. 11.E,nsu' lballédes/ppt?vc. s'gravées(1750,citadoenlapég.282.E1rranticuarioyhproduce,sillegaelcaso,unateorfaalamedida,queracionalizaalavezlacopiadelosmodernosyladelosantiguos,comoelecciöndeuntercero com tin,copiableporqueseen-

ctlentraf' uerade1alcancedelartistacontemporsneo:rrserfarebajarsedemasiadocopiarse unoaotrotanservillmente,mientrasque,altrabajaraimitaci6ndeunmismomodelopertenecientea un artista mssantiguo queellos.podfan imitarlo sin parecercarentesde geniop.

l-A paslöx Muslcztl -

Con ayuda de cuatro obras m ayores recientes de la historia de1arte xxreconciliadayy,lzvam os a m ostrar ahora la aplicaci6n posible de anllisis que,de diversasm aneras,anulan en acto la oposici6n estetism o/sociologismo,queson capacesdehablatalavezyen1osmismostérminosde1atte y de lo social,de lasobrasy desu valot.''

M .Baxandall:1os elementos integrados de una cultura visual E1acento puesto en lascategoriasdela recepciön,vinctzladascon elpapel

deloscornanditatios,convierteL'OeilduQuattrocentogP/' z;/ô/rr?yvidaco/J' J/kF7tzen elRc/ztkcièzz/c/z/t?lEBaxandall,19851en un garantedellibro de Panofslty sobrela miradadelsiglo xlll(1967,véaseanteriormentel.Baxandallorienta elpaso obligado porelcom anditario en una direcciön original.Escaptado ante todo attavésde1osconttatosfirm adoscon losartistas:concretan temas,métodos,muterialesy colores,ysolicitan cadavez m ss elpinceldelm aestro,rechazando form alm ente elrecurso alos ayudantes,estipulaciön que dem uestraell' econocim iento delacalidad de1artista com o f' uente principalde1valordelcuadro,m ientrasque queda relegada a un segundo térm ino la antigua cualiflcaciön artesanal,que m ezcla

habilidadycalidad delosl' naterialesEplg.291,temaclésico,apreciadopor lahistotiasocialdelarte.Pero sielm ecenasinteresaaBaxandallesen tanto queestratega,xxagente activo,determ inante,no necesariamentecondes-

cendienteyyEpJg.9),cuyo proyectofuncionacomo doblerevelador,sobre elsentido quesuscontefnporsneosotorgaban atm cuadroysobre1asca12.<
<
doscomo ejemplaresalo largodetodoelsigloxvlll,alexplicarlasresistenciasencontradasensutentativaporponerunpocodeordenenIasatribuciones:rrvolveractlestionar Iasatribucionesesprocedera unaoperaciön técnicamentedificil,pero signiiicatambién poneren dudalasuperioridaddelosexpertos,provocardisputas,E...( 1consiste,finalmente,enentregarseaunainvesti gaciönfl itil,puestoquesölolabellezaesverdaderamenteimportanteentlnaobl' ahhEcitadopot'K.Pomian,1987,pJ -g-1711.ilaossociölogosdelarteestabanprevenidos!

tegorfaspertilaentes para analizarlo.Elm ecenasno aparece como elsustentlculo inconsciente de intereses o representaciol aes colectivas que lo rebasan,sino que esun actorqueintenta estabilizarsu relaci6n con otros actores,losfuturosespectadores,poniendo su punto dem iraen elloscon-

cretamenteatravésdelainscripciön desuproyecto en elobjetoprecioso queeselcuadro,com binando efectosdeinversi6n quevan delo generala lo partictllar:com o dice uno deellos,lo hago por<4lagloria deDios,elho-

nordelaciudad ymipropiamemoriao Eplg.111. Ellil aro perm ite medirelcam ino recorrido desdePanofskya partirde unanueva exigencia,ala vezte6ricay m etodolögica:laprohibici6n degeneralizar grandesform asideolögicas o sistemas de clasificaci6n,relefdos porelinvestigadorm oderno com o archivos delpensam iento a partirdel

anélisisdirectode1osobjetosquehan dejado,trazandoampliosparalelism osque acentflan todavfa m sssu apariencia deplanoshom ogéneosy co-

herentes,fécilmentededuciblesde1ospuntosfijosestablecidosporlainvestigaciön historiogrsfica.Extraemos de ellostresleccionesprincipales' . 1. Espreciso acercarelank îlisismtlcho IAAJ 'salasprlcticas,m ezclarlos 6rdenesheterogéneosen losque aplican su operatividad pararecu-

perarxxlasprjcticasvisualesde unasociedad,(...las deese)marchantequefrecuentalaiglesiayamaladanzayyEplgs.165-1661.A travésde las capacidades de este flltim o para rezar,danzary calibrarlostoneles,Baxandallreconstruye suslaerram ientaspercepti-

vas.Enestecaso,<4elojoespiritualymoralyhEplg.1581dequien ve loscuadros,esencialmenteenlaiglesia,yreconocealdonatarioesté contilauam ente atrafdo porla funciön religiosa.En torno altrfo narrar,m emorizar,conmover,que resum een laprsctica pastoraluna teologfa delpapelrespectivo de 1os textosy lasim l 'genes,esafunci6n induce auna m anel-a dem irarcolnpletam ente orientada hacia

lacomprensiön delaPalabra,a travésdeun conjtmto de cödigos il nmediatamente descifradosporlos contemporlneos,y perdidos

para nosotros como lajerarqufa (. leloscolores (oro-azulultramar-ordinario)Lpk îgs.18ysigs.l ,o ellenguajedelosgestosen el queBaxandalldescubre loscödigosdela baffa danza. ' 2. Espreciso captarelcarjcterrecfproco y continuo de la formaciön

dehé 'bitosvisualespor1osobjetosydelasobras1701-losI' IJ .bitos,y no limitarsea la dualidad de una imposici6n dela cultura desde

abajo (deducirlasobrasapartirdeloshk îbitos)o desdearriba(de-

I.A pAslcsx Muslcal-

ducirelojodeunsiglode1programade1asobras):<
aevaluar,lo queexplica1osjuegostan f' recuentescon lasproporcionesen loscuadros(enpartictllarlaserie6 89 12 delaatmonfa Epég.1501),ylapresenciainsistentede1osobjetosquesirvenpara ello,xxdérsenas,colum nas,torres de ladrillo,em baldosados,y asf

sucesivamenteyygplg.1372,quesepresentanparaxxofreceraladis-

posiciön unaocasiön de ejercerseyhEplg.1401.O elcuadro como instrucciöndelojo.Lasf' uentesyanoson1osfndicesdeunplanque elhistoriadorreconstruye,sino que rebosan de prescripciones y norm asqueaspiran aestableceresascoherencias,y esnecesario to-

marlasen elcontinuo quetejen,yendo de1osindiciosaislados, pasivos,de una disposiciön revelada en otra parte a 1osesfuerzos

explicitospara forjaro rectificarhébitos.Asisucedecon elrxfestaiuoloy>,esepersonajesecundariodeungrupoquexxfijaunamiradamuyinsistentesobrenosotros,E...para)integrarnosen elgrupo

depersonajeso Epégs.119-1201,quevuelve activanuestraparticipaciön a través deun esfuerzo para comprorneternos:<
mosauxiliaresactivosdelacontecimientoyy.O de1pacientetrabajo de reconstrucci6n de1xrequipamiento intelectualyyde Crist6foto

Landino,<<e1mejorde 1oscrfticos delQuattrocentoyyEpJg.168), equipamiento querelacionalapinturaconlaretöricadeQuintiliano yla criticaliteraria deloshum anistas.D e manera perform ativa,

laretöricapermiteen elQuattrocento unirestrechamentelaejecuci6n ylalecturade1oscuadros,atravésdeunasölidaarquitectura

escolssticaquesehavueltoinvisibleanuestrosojos.lsConestame14.Traducidasm 4sadelantedemaneramenostendenciosaporcapacidades.Ahiseda unanetabottrdibiniiaaYndelatesisporelvocabtllario,enlamedidaenqueBaxandallutilizaapropösitolamismapalabra,îkills,tantoparaelpt iblicocomoparaelartistaEentalcaso traducidoporhabilidadesq,porquehacedelapercepci6nunuso activo,unacompetencia. 1J.Ellaoponelacompositio Equearticula1osequivalentespictöricosdelasfrases,1as clsusulas,1asproposicionesylaspalabrasqysuscomplementarios,lavariedadylaorna-

mentaciön,juzgadosenfunci6n delasutilidad,laelegancia,laabundancia)laalegria,elen-

dida,m ecsnicam ente aplicada,se decidfa,llegando en ocasionesal proceso,sien elcuadro existfan rximitaciön de la naturaleza,relie-

ve,pureza,perspectiva,soltura,graciap Epsg.1781.Nosencontram osen lasantfpodas de la afirm aci6n personalde un gusto vivido

demodo subjetivo porunaobrapercibidacomoobjeto estético. 3.Finalm ente,en relacitm con esospuntosdelm étodo,espreciso im pedirseradicalm enteefectuarvfnculosen lam edidaen queno sean realizadosporun intermediarioidentificable: .

LafuerzadeconvicciöndeBaxandallresideen elhecho dequeno xxinventahyningtm vfnculo queesté explfcitamenteefectuado y desig-

nadocomotal.E...)Poresodenuncia,porejemplo,a1osdescifradores desfmbolosycödigossecretos(pég.130)cuyashipötesisde<xsentido ocultopson alavezruinosasen unplano cientffico (todo esposible)y contrariasalo que 1osdocumentosde laépocapermiten suponer.ltx

Parainterpretar,en elsiglo xv,elsemblantedescompuesto de

M arfaanteelingel,noespertinenteremitirlo,porejemplo,acierto éxtasisdeseantedeun sujeto escindido:espreferibleconocerla clasificaciön delascincoxxcondicionesyydelaAnunciaci6n (setrata delapinturadelossentimientosdelaVirgenl,l?lo queevitarfalos contrasentidosdebidosasemejanteasombro anacr6nico. canto,laminuciosidad,porunapartey,porotra,laprecisiön ylacorreccitm.Baxandall volvi6sobreestepunto (1989,psgs.1J1y sigsal,véase anteriormentelapsg.180,n.2. 16.M .Akrich(enM oulin(dir.),1989,plg.4442.Enlarecensi6nqueelaborade1libro, Akrichllamaporotrolado laatenciön sobreciertaincoherenciaentreelmétodoylam aneraenquelatesisespresentadarepetidasvecesporBaxandall,comounaimposibi lidad paralam iradadelsiglo xx deleerloquevefan1oscontempoléneos:comosifuerasimple-

mentenecesario volveraaprendersuscategorfas,yno analizarellargotrabajo demediacitm quenoshaperm itido,sinembargo,c' onseguirenlaactualidadver,atravésdecategorfasqueno existfan en su época,cuadrospintadosenun contexto quesehaperdido.El

trabajodeHaskellyPenny(19881proponeunanslisism4slogradodeesteproblemaenel casodelasestatuasantiguas,véansem J ,sadelantelaspsgs.200ysigs.Nosotrosplanteamos

lamismacuestitm delarelaci6n establecidaentfedossiglos2 ,travésde1osobjetostransmitidosdeunoaotro,enelcasodelareinterpretaciöndelam f isicabarroca,véaseelcap.1, psg.29.

17.Apartedelareconstrucciöndeunmedioartesanal,repartidoentre1ostallereseclesijsticosyelsetwiciodelosprfncipesygobernadoporelrégimen delosm onopoliosyla proteccitm de1asc' orporaciones,laaportaci6ndellibrodeBaxandallsobrelosescultores

LA IAaslöx Muslcal.

Elpunto mssimportantemostrado por1ostrabajosdeBaxandal lno # .

'

es,talvez,elque anuncia:la reconstrucciön de14>de un siglo.Estos

permiten,sobretodo,rellenarlazanjaabiertaentre1osanslisisde1oscuadrosy 1osde1osactores,y asirnism o entre losanllisisdelatecepci6n ylos

de la producciön.Aunque presente unilateralmente su trabajo desde el polo de la recepci6n,no hay una categoria queextraigaque no pueda ser

utilizadaparahablarde1trabajodeproducci6ndeloscuadrosyqueno sea directam ente observable en 1as fuentes que nos revelan 1as categorfasde entonces siendo esto una condiciön de aquello .G raciasa la m eticu-

losidad deltrabajo delhistoriador,y ala sensibilidad respecto aloselementosdetalladosde lafacturadeloscuadros(material,tema,composici6r1...),Baxandallrestablece la continuidad,almenospara elsiglo xv, entre la sociologfade la ctzlturay lahistoria de1arte.

Baxandallno esun casoaislado.S.Alpersrealizaelmismotrkbajosobre lapinturaholandesa en elsiglo xw lparat' estituit.un arte con suscategorfas:un m undo visto atravésde lasaccionesde1oshom bres,elidealar-

tfsticodetrunamano queobedeceaun ojoatentop (1990,pjg.3861.Ella citalaexpresiön deBaxandall,xxculturavisualp Epég.251,paral nablarde esamezcladehébitos,dispositivostécnicos,usosypalabrasquehacen dela pinturaholandesaun instrumentodescriptivo (entreotros,comolosmapasolac' ameratp. îtwr,7l:<
pinturaitalianadelRenacirnientohyEpjg.281.

alemanesdelRenacimiento (19802,igualmentebasadaenlainvestigaciöndelvocabulalr io de la criticacontemporsnea,consistia ya en relacionarunaserie de criteriosvisualesy de formasdoctasconlacodificaciönprecisadeunalistadesentimientosqueseproponenexpresar,forméndoserecfprocamenteeloficiodeesctlltoryelmercadodictadoporlasofren-

dasde1osburguesesatravésdeunagalerfacomtindepersonajes.

C.Ginzburg:de Ia interpretaci6n a Ia investigaci6n

C.Ginzburghatrabajado en esamismadirecciön en laEnquêtex/ zrPiero dellaFrf//zcavc/E. PesquisambreJhbmq(19831.Lajugadamaestraqueconsigueestelibrocontralosxxinter-dictosyydisciplinariosprolongalalecci6n deBaxandall,en dosdireccionesdirectam enteligadasentresfyexpuestas con vigory claridad.

1.Ginzburgproponetambién (yahemosexpuestoantes,pég 188,n. 12,lamismaideaexpresadaporBaxandall)unainversi6nmetodol6gicade1estatuto delapinturaparaconvertirloscuadrosen <<documentosdehistoriapolfticayreligiosayhEplg.18q.Perono setrataené1deunaadopci6ndenuevasfuentescortésmentesuscritapor .

la historia con la historia delarte:eldesaffo consiste, alcontrario,

enllevarlomJslejosposiblelaprovocaci6n delahistoriadelartea partirdelahistoria y,en oposici6n aun propösito dem asiado pacf-

fico quedejaintactaslasfronterasentre1asdisciplinas,mostrarque esposibleparaelhistoriadoradentrarsemJsen laobra. No existe lfmitepreestablecido,niorden derealidadesyuxtapuestasqueharfa que m lsallsde cierto lfm itelaetiquetadehistoriadoryano fuera vllida:la separaciön entreelinteriory elexteriordelcuadro no esunadivisi6n global,entornoalacualseinstalanloscampamentosdisciplinariosde1oshistoriadoresde1arteydeloshistoriadores asecas,sino queactflaatodoslosniveles,en cadadetalledelarealizaciön yla interpretaciön deun cuadro.Eslo que Ginzburg demuestraaltomarposici6n sobre1osproblemasmJsespecializados delahistoriadelarte,talescomo ladataci6n,laatribuci6n yladefiniciöniconolögicadelostemas,yalatreversearevisarfinalmente laimagenglobaldePiero.Totalmenteconscientedelosdesaffosde su gesto,é1m ism o extrae su lecci6n: Simehubieraservido de1aspinturasdePierocom omanifestacio-

nesdelavidareligiosadelQuattrocento,osimehubieralimitado a reconstruirelcirculo delosautoresdeencargosoriginariosdeArezzo,habrfa podido mantenercon la corporaciön de1oshistoriadores de1arteunarelaci6n protnablementepacffica,(mientrasqueelhecho

dehabervuelto a cuestionarqlacronologfadeciertasobrasm ayores EdePiero)parecersprobablementecomo unaprovocaciön (pég.19q.

I-A paslöx MuslcAl-

Eso no quiere decirque cualquierapueda pronunciarse sobre

sfmbolosydedicarsealaxxiconografiasalvajeyygpqg.171:esnecesario atenerseaun principio derxexhaustividad,coherenciayeconomiayydelronnpecabezas,criterioqueGirlzburgtornadeS.SettisEcitado en lapsg.261.18Lainvestigaci6n permiteplantear la cuestiön (m anida,perono menosreal)delarelaciön entrelaobra dearteyelcontextosocialen elque1, 121nacido,(puesellapernaitela1 reconstrucciön anahtica de lared enmarafiada de1asrelacionesmicroscöpicasque suponetodo producto artistico,gw..contl' alosjparalelismossumarios,méso menosf' orzados,entpeseriesdef' enömenos urtfsticosyseriesdefentsfnenoseconömicosysocialesgibid.l.

Nopodtfamosexpresarlomejor. La reinterptetaciön propuesta pol.G inzburg presenta claramentelaestrechadependenciaentrelo queseveylo queeldispositivodisciplinarioymetodolögicoqueseempleahacever:elhecho deserhistoriador(ynohistoriadorde1arte)abrelasaccionesdesl8.Ensuanqlisisdelqtemaocultopdela' Ikmpestad,S.Settisabogaporunaposiciön anélogadelainvestigacién,entrexxdosextremosyh:44P01.un lado,lainterpretaciön ' fvulgar'',enlasf' rontelr asdeloanecdötico,I è...1pot'elotl' o,elrechazodecualquief'intel-preta-

ciönentérminosdesujetoiclentificablehy(1987,pêîg.681.G inzburghaescogidobiensupeferencia;la obra ofrece dospuntos preciosos' .pol'unaparte,alploducit'en <4eltaller exegéticop Ecap.3)ladescripci6ndelasinterpl' etacionesl' ivalesofrecidasporIoscomentaristasdelmisteriosocuaclro EresumidoenlaspJ 'gs-86-871,desplazaelant ilisis,Iaaciénclolopasarde1oselernentosproporcionadospol'laoblualdesciframientodelosm odosde lecturaqueleson aplicados' .proyecciol aesdeproblem c îticas,lectul' aestéticaanacl' önica,

romanzassocialesobiogt' z îficas,debateenttepartidal. iosclelaexistenciaonodeunstljeto paraelcuadro,x
biénunmediodeocultarelsujeto.E...qParaelartista,aldisimularelstljetoconformealos deseosdelcom anditat' io seabriaunnuevoespacio entreeltemapropuestoyelcuadlos Epsg.1561.

cifrablesde1osprotagonistasdelagénesisdeun cuadroaposibilidadesquelahistoriadelartesencillamenteno tieneen cuenta. Sölo la seguridad dellaistoriadorlo autoriza,contralainterpretaci6n del Bautismocomo redenci6n delmarclnanteGrazianidesuspecados de usura,a estrecharcomo un nudo en torno alcuadro lazostan distilatos,porsu origen ysu nivelde generalidad, como elConcilio deFlorenciasobrelaunicladde1aslglesiasdeO rienteyOcciden-

te,eltemadelaTrinidadyelhom enajepolfticoexpresadoantesde1 cismaaTraversari.Conjuntopolftico-religioso que Ginzburg,tras unareconstruccicknquetienetodo elaspectodeun rompecabezas, encuentraen elciclo deArezzo,81partirdelamismalecturasobre laslglesiasdeOriente(lareinadeSaba)ydeOccidentetsalomönl,la inlluenciadeTraversariylallamadadelcardenalBessarionalacruzada contra los turcos:a continuaci6n de la m uerte del prim er

conaanditario,Francesco Bacci,sustituido porsu hijo Giovanlni, hum anista quefrecuenta Rom a,la intervenci6n delcardenalexpli-

ca un cambio de programaiconogrl 'fico (ibfd.,pé 'gs.56-63) de ahf1asdificultadesdedataciön .Bessarion,metropolitadeNicea,

favorablealaunicka,estabaligadoaJuanV1l1Paleölogo(pentiltimo emperadordeOriente),elcualaportasusfaccionesaConstan-

tino en elfresco;ahorabien,esemismoJuanPaleölogohabfadonado,dehecho,lareliquiadelaverdaderaCruz(e1temade1ciclo) aGregorioM ammas,quelahabialegado a...Bessarion.

2.E1otropunto capitalquesedesprendedeltrabajometodolögicode Ginzburgserefierealinterésestratégico especffico delarepresentaciön pictörica:no su capacidad abstractaparavehicularun sentido xxsimbölicop,'gsinosucapacidad concretaparacreardoblesentido,para remitir una situaciön presente a una situaci6n pasada, para afianzarun sentim iento privado sobre un elem ento delafe o lal aistoriacolectiva,en suma,parahacercircularelsentidoentrelo partictllarylo general:asfsucedecon lainterpretaciön delaFlage/f?c' ;' &zdeUrbino,doncle eldoblesentido funciona a dosniveles, clandolugaraunatriplesuperposiciön,f'uertementetributariadela realizaci6n perspectivista quelaacedeellaPiero,Elcuadro expresa.en efecto,veinte afiosdespuésdelam uertedeladolescel ate, el l9.No sin llabet'rendiclo un l mel' ecido l nolmenajeallnstituto deN' Varburg,Ginzburg aspil' aalkxnnétodollanaadoNvarbul' gianopdeldescifpalmientodesfl ubolos.

I.A pAsl6x MuslcAl-

recuerdo delsufrimiento compartido deun padre(e1destinatario) yunpadrino (elcomanditario),primeroalsufrimientoactualde1os cristianosdeOrienteamenazadosporlosturcos(contraloscuales elcom anditarioseesfuerzaen reclutarunacruzada,alaqueeldes-

tinatatio eshostil),luegoalsufrimientodeCristo,consentidopol.la cobardfadePoncioPilato,de1mismom odo queelde1oscristianos de Oriente procede dela cobardfa de1emperador.Cuando,ade-

mls,lapérdidnpadecidadeun hijohumanista,yquehablabagriegoylatfn,seasemejaalaituninentepérdidadelastiquezascultura1esgriegasdeuna Constantinopla cafdaen m anosde1osturcosy la

postura de1hijo desapareddo,vfctimainocente,separece ala de Cristo,seentiendehastaquépuntoesdébillaexplicaciön externa deun cuadro en términosxxsim bölicosyy,apelando elarte alareligiön en provecho delinteréspolitico o social- pero siendo utilizadosesosördenescadaunodemodoglobal,completamenteconstituidos- ,respecto alapotencia devastadoradela explicaciön de1 cuadro en térm inosestratégicos,quelo convierteen un instrum en-

to activo (pero un instrumento entreotros)delaimposiciön compartida deun sentido auna situaciön.

Encontramosaqufrnediadorescuyaactividadsediferenciadelade1os mecenasdelahistoriatradicionaldelarte- socialono- .Puestoqueésta

aplicaen negativoalobjetodesu encargo unadefiniciön yaestabilizaday autönomadelaobrade arte,seencuentra atrapadaantesu gesto en una oscilaciön caracteristica,deltipo l-econocimiento/denuncia.O bien,al aceptarprem aturamente unaexcesiva gratuidad de1arte,porla retroproyecciöndesupropiadeflniciöndisciplinaria,atribuyedemasiadorspido al rnecenasla grandeza y generosidad de una inversiöo en un valorque entonces no podia t'eportarle a su autor sino un reconocifniento incierto,

tardio einditecto (disyunciön delasmediacionesdelarteporunaexcesivadistancia),O bien,alnegaralmecenasesedesinterésstlpuesto,seentregaalasospecharespectoalosmövilesverdaderosyocultosdesugesto, ahoradenunciadopoz'unacercamientoinrnediato ainteresesdisimulados tras su desinterés;y son siernpre los m ism os intereses,estereotipados y paupérrimos,losquevuelven aplantearseentonces:labflsquedadeprestigiooelxtblanqueohydeldineroganadoencantidadesdemasiadocopiosas

comoparaserhonesto...(en estecaso,lasmediacionesson aplastadaspor

unaconjunciönexcesivaentreelarteyloquelodetermina).

LA NUFVA HISTORIA DEL.ARTE :tO SOCIAL,IEN LA OBRA

E1desafio deGinzburg consiste en eso:alabandonar<
blemas de dataci6n,temao identificaciön de lospersonajes:<<Elanélisis combinadodelaiconografiayelencargoyhEpsg.482,aparejadoa<<1ainvestigaciön sobrelosautoresde1osencargosyy(psg.17),perm iteleerlasimplicacionespoliticasyreligiosasquelalecturaestilfsticanopuedeveryre construir1osrxprogramasespecfficossugeridosalpintorporelautorde1 -

encargoounodesusintermediariospEpsg.161,incluso sinohandejado rastros.Lainvestigaci6n sustituyealainterpretaciön. Elestatutode1encargocambiatotnlmente.Pasadelainfluenciaexternadeunavariabledadaen

unplanodefinido,lapintura,aunjuegointernorico,complejo,quevadel detatledelaobray,sinode1estilo, almenosdeldetalledelatécnicaderepresentaci6n,ala m aniobraestratégica en la queconsistela ofrenda deun

cuadro.éseesexactamenteelpasodelacausaalamediaci6n

.

Precisennoseste punto.Losrepresentantespasivosrequeridos porla

historiasocialeran personajesdotadosdeun repertorio deactitudesposiblesestrechamentecil-cunscritoapribr/porlaafiliaci6nanacr6nicadela pinturaalahistoriade1arte:prestigio,redenciön delariqueza, dem ostraci6ndelpoder,todosestosmövilespresuponen ennegativoun espacio yaestabilizado deloqueeselcuadro,un fragmentodelalnistoriade1arte. Se trata entoncesde una relaci6n causalentre dosördenesde realidad construidosunofrentealotro.En cuantoalosmediadoresbuscadospor

Ginzburg,despliegan su actividaden un juego total:lejosdeesedesapego,de esa inversi6n indirecta,diferida,a que 1os reduce la definiciön aceptadadelartecomobellezagratuita,sesirven deun cuadroyde1asrelaciones que perm ite establecer para envites cruciales, aqufreligiososy

polfticos(cruzada,uniön delaslglesiasdeOccidenteydeOriente) Para ello seapoyan no sobrerrelarteyyen general,materializado en un cuadro .

particular,sino alcontrario,en situaciön, sobre todas1ascomponentes posiblesdelacto patticularqueconstituyeelencargo, la producci6n y la

ofrendade un cuadro (deltemaalpintor,de lareputaciön en generala 2O.Com olareanudaciönde1debateentreM . TanneryE',Battistisobreelapretön de manosdedosJ 'ngelesdelBautismoEpk îgs.2.5-. 52)oeldebatesobrelosandamiosdelosfrescosdeArezzo (pégs.44-452,decisivoparasudataciön.

LA paslöx Muslcac

larealizaci6npartictllar,etc.).lnversamente,ladonaciön deun cuadroes uno de1oselementosdeunaserie abierta derelacionesdefuerza,alianzas,solicitacionesyamenazas.A1contrario,laf' ijaciön desentidoobtenidaregularmenteporelrecurso alamatetialidad de1cuadro eslaque,en reciprocidad,lo hars aparecerprogresivamente como elcentro de una realidad estable,queresistealadisoluciön delasrelacionesdeofrenday significaciön quelo hacennacer. M às allà de1relativism o:zse puede generalizar?

Laleccitr m delahistoriadelartevam5slejos;pues,sielacuerdo seestablece sobrelanecesidad de encontrarmediadoresespecificos,hist6ticamenteidentificados,quemodifican con su acciön ladefiniciön delartey 1oscriteriosdesu cualificaci6n,lateorizaci6n deestemovimientopermaneceabierta.Puedeconducirbien aun historicismoerudito,quepromuevecomo exigenciaepistemol6gicaelrechazo detodacausageneralypro-

porciona a capricho 1os contraejemplos histöricos que invalidan toda tentativade generalizaciön.H askell(19861llevalo méslejosposibleese rxrelativismo absolutoyy:siguiendo1ascornpras,1asevaluacionescambiantes,1asreinterpretacionesde1oscuadrostraidosdeItaliapoz'1osf' ranceses

bajoNapoleön paraconstituirenlosmuseosnacionalesunpatrimofliopt -zblico bajoelmecenazgo ilustrado deFrancia,luegom asivamentecompradosen subnstapflblicapot1osinglesesparaf' ormar1asprimetasgrandes coleccionesprivadasmodernas,muestraquenadaqtledaalabrigo de1os azaresy1asvariacionesen elvalorsucesivo,tantoestético como financiero,que afectars aloscuadrosporesosdesplazarnientos,desdelaextrac-

ciönitalianaalatasaci6ninglesapasando porlaconsagraciön f' rancesa(de m anelu espectacular,esasfasesconstituyen 1as tres refetencinsm odernas delvalotdeloscuadros,laptimerahist6ricaynacional,lasegundacultu-

ralyuniversal,laéltim af' inalmente econörnicay privada),ceremoniadesoxidantequelsnza un desafïo tanto alestetapersuadido delatranscendenciadelabellezacomoalsoci6logo ansioso deatribuiresasvariaciones

aunaexplicaci6n quesesostengaun poco mejorqueesecaosdecircunstanciasheteröclitas,imprevisibles,reaciasacualqtlierordenacitm.zt 21.AlergiacompartidaporP.Dagen,ensuresel ' iac1elatraducciéndellibroll-cM onJtJ,19/9/1991J,lamentandotenèrqueenfrentatseconlunasumadecasosparticularesde

Pero elrelativism o no eselrestzltado m 4sinteresante de1m ovim iento:

alnegartodacausa,nohacemésquesostenerunaespeciedeespejosarclsticofrentealosdefensoresdeunacausaregular, cualquieraquesea.D e unageneralidad bien ordenadaremiteaunaparticularidadenlaquetodo esfortuito.N adaobliga,sin embargo,abascularasfde1reconocim iento de causasregulares,externasyestables,alabandonodetodacausa. Esposible,unavez realizado elduelo delasexplicacionesfinales, comprender c6mounmundosemantieneyproducecosasyhombresdedesigualvalor: causas contradictorias,heterogéneas,incesantemente compuestasy reinterpretadas,pueden no obstanteproduciralgoestable, acondici6n de estartambién unidasalascosas.H aciaestaconstrucciön cruzadadeloshu-

manosporlascosasy lascosasporloshumanostienden lostrabajosde Alperso de Baxandallen historia delarte,preocupadosporrestablecer

casoporcasono s6lolainfinitacomplejidad y unicidad finaldecadahecho,sino tam bién lam anera en la que algunospoco apoco se destacan, se estabilizan,segeneralizan,aunquehayaque recurrirparaello alavezavoluntadesconstruidasy circunstanciasaleatorias, a proyectos explfcitos y efectosperversos,apropiedadesbuscadasycaracteressobrevenidos. Es preciso observarque,segén lasconstl-uccionesdisciplinarias, las palabrasrecubrensentidosdiferentes.Elrelativismo conelquecoquetean lossoci6logosnoeselmismoquesedaentreloslnistoriadoresdelarte.22El

prim ero serefierealvalor;elsegundo,alacausa.Espontsneamente(esdecir,siguiendo lainclinaciön de su disciplina),elsoci6logo esrelativista

porqueimpugnaelcarscterabsolutodelosjuiciosestéticos,pero nolo es apenascuando 1osatribuye a causassociales,Elhistoriador delarte, en

cambio,dejaabiertalacuesti6n delvalor,23repartido entrelacomproba1osque,absolutamentefielasuprograma,recllazadeducirlanasîsmfnimareglap. S6lo salvaellibroporqueaveces<4elautorcededenuevoaldeseodeelevarseporencimadelcatslogodenombrespropioshyentonces<4e1anl -lisis,porfin,prevalecesobl 'eladescripci6n ylareflexi6nestéticaseliberade1desordende1oslaeclaosil asignificantesp. 22.<<Esarriesgadoafrontarelrelativismo enm ateriadevalorartfsticoysostenerque

inclusoeneldominiolauidizodeljuicioestéticoexistenafirmacionesquesonciertasyotras quesonfalsasyyEGombrich,1983,pJ -g.4062.Francastelfol 'mulabalamismaideaapropösitodelosm arcostlerecepci6n:44E,1espacioserlsiempre,almismo tiempo,Inito ygeometrfa,forma y contenido,y todavfa habfl ' en las sociedades lnumanas muchos naitos ymuchasgeometrfasdiferentesdelasquenosotrosl aemoselaborado/ ,21951, pqg.3004. 23-Elrelativism o4ysociolögicop es,enelhistoriadof, unaparadoja,utilizado paradesafiarasupropiadisciplina,oreconocidocuandonocomparteun gusto,ta1como Gom-

LA paslöx Muslcal-

ciönhistöricadesusvariacionesconstantesyelsentimiento dequeun anslisisincapaz dereconocerlo carecedeinterés,pero esintransigenteen la negativa a reconocerelcarécterabsoluto de toda explicaciön causal,de donde restlltaun dislogo de sordosen torno aesta cuestiön.En efecto, partiendodeesasdosposicionesinvertidas,laintroducciön de1osmediadoressepercibedemaneraopuestadesdeambasdisciplinas.Vistadesde lasociologfa,representa elriesgo mayor,que puede hacerabandonarel proyecto cientfficoy,segtînlaexpresiönconsagrada,xxcaerhyenelrelativismo,destrozandoelmotormismodelaexplicaciön social,en provecho de

lasimplecomprensitm localyconjeturalde1osvaloresyjuiciosdelosactores.24Pero,cegadosporsu combatecontrasimismos,a1ossociölogosles

cuestacomprenderque,vistadesdelahistoriade1arte,lejosdeserrelativista,laintroducciöndelosmediadoreses,alcontrario,loquepuedemoderarelrelativisrnonaturalde1dominioestético.Gombrich lo diceexplf-

citamente(1983,psg.4112: E1enfbquede1ascienciassocialespuedeintervenircomo un correctivo importante (a1relativismo radical) delDe g;/. vf;' /p?zJ'non estdifputandum , Eayudandolapensaren 1ospapelessocialesquedesempeisan esasactivida-

desvariadasquenosotrosreagrupamosbajoeltérminodexxarteyy. De1mismo modo,elxxestiloyy,otro nivelintermediario,esun medio ofiecido alanalistaparatxmoderarpelrelativismo- sonsuspalabrasEpég.

406q- :permitesabercon respecto aquéjuzgar,sintenerporelloqueestablecerun valorabsoluto delasobras. F.Haskell:una red de causas parciales y heterogéneas En elplanoteörico,Haskellno dice otracosa.Siseencuentramenosseguro que Gombrich de que elesfuetzo porlibrarsedelrelativismo seré pronto coronado poreléxito,no pone de ningunam anera er1dudala necesidad detalesfuerzo:<
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tivismo estético totalpostulando queunaampliaciön dehorizontesyco-

nocimientosm5sprofundosloconseguirsmy(1986,pég.2141.25é1)que, sin embargo,persigue con fruiciön 1asm utacionesde1gusto en funciön de 1osfactoresmésdiversosy pareceser,porlo tanto,dosvecesrelativista, contralatransform aci6n de1arte en valorindiscutibleporlaestéticaycontra su reduccitm por una causa dom inante,no se ve de ninguna m anera comounpaladfndelrelativismo:seniegaasfaxxadmitirque1asvariaciones

de1gusto en eldominioartfstico Eseanl,asemejanzadelasdivinidadespaganas,tan absolutamentearbitrariasycaprichosasquesölo sepuedan ob-

servaryrendirlesctlltoyygibfd.,pdg.151.Esciertoque,en ellibro concre-

to en elquerealizaestabellaproclama,LaNormeetlecapricel6jtiene todoelaspectodeunadenegaciön!Perosiaqufsedejaarrastrarporlainclinaci6n iconoclastaquedormitaen todohistoriadorde1arte, Haskelles, en general,elardientedefensordelaexplicaci6n especffica, quepasa necesariamenteporlareddecausasparcialesyheterogéneaspropiasdecada caso,yactivadasporactoresidentificables,lo queesmuydiferentequeel

rechazodecualquiercausa.E-lesunodelosquemejorexplicitanestateorfaprécticadelacausalidad,quees,desdesiempre,laqueadoptaconnaturalidadlahistoriadelarte: Con frecuencia esimposible darcuentademaneraprecisa deesasevoluciones(delareputaciön delasestatuasen elespacioyeltiempoq,aunque hayamosindicado1oscasosenlosque,anuestrojuicio,unfactorparticular e1entusiasmo de un artistao un aficionado influyente, elhumorde un restauradorrebosante de imaginaciön,elpeso delpoderpolftico, 1ascircunstanciasdeun descubrimiento inesperado,unanuevaorientaciön eru- -

dita- hayapodidosersu causaEl-lasltellyPenny,1988,psgs.12-131.

Ademés de1ataque contra1ospartidarios de causas preestablecidas queconocen mucho antesdeexaminarlas,en estaslfneashay queleerno 25.Loqueserechazaessiempreunrelativismoabsoluto(>aquf,xtradicalyyenGombrichq)mientrasqueunrelativismorelativoquepermitadesprendersedelosvaloresdelmundoobservadoesunametodologfaobligada.EnsuprefacioaBecker,M engerencuentraelmismocompromisof' rentealasospechadel' elativismoquepesasobrelaescuelainteraccionista; 44Loimportanteesqueeldescentramientol' elativistaseacontroladop (1988,pJ 'g.15q. 26.Eltftulofrancésacenttiaesecarsctercaprichosodelgusto,ausentede1fftuloinglés,

m4scircunspectoLRediïcoveriestnart.J' ow:aspectsof/t?. v/e,fasbionf i/2#colleaiùgkhEngfflh;ffandFrancej.

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I.A paslöx Muslcal-

la reivindicacifm de 1arelatividnd de todaslnsexplicaciones (ideabanal

delainflnitavatiedad depuntosdevistaposiblessobreun objeto,quesittialalleterogeneidad de1ascausasde1lado de1obsetvador),sinoun alegato explicito afavordelapluralidadylaheterogeneidaddelascausasde1 ladodelarealidadzz/l' s'w,?.Estoequivaleaacordardepleno derechounpo-

derexplicativosuficienteaunaprecariedadheter6clitayf' astidiosadef' actores.Afiadirunprirlcipio superior,mlscoherente,yaseaestéticoosocial, no agreganada;alcontrario,arrebataalafuerzade1ascosaselméspoderoso de1oscifnientos:sucofnposici6n.Serfaconfundirelefectoconlacau-

sa.Siabundan en elautorpasajesdelmismo tono,un desarrollo explicito deestateoriadelacausalidad cornpuestaseencuentraenPourl'alnourde

l' AntiqueLElgustoyelartedela/1s/klcltkt/).Elproblem aplanteadopor elconjunto deestatuasquepresentalaobraresideen elcarlcterrelativo de1gusto - no en sf,sino en absoluto- :enlospropiosaficionados.z?Entre las estatuas antiguas,xxun nt imero relativam ente reducido alcanzö un rangopatticularquefueamenudoreconocido (yavecesestimtllado)porla maneraenquefueronexpuestasyyEpâg.121.Convertidasdurantecuatrosiglosen elcanon mismo delabelleza,f' ueron denuevo erosionadasporel

trabajodelaevaluaciön paravolverselo quesonhoyparanosotros:<4Copiasromanascopiosarnenterestauradasapartirdeoriginaleshelenfsticosyy

Epég.112.Lapreguntaesdirectamentelade1objeto:(quéeslo quehace queseaarte?Peronoshallamosen 1asantfpodasde1universo fllosöfico de

unDanto,porejemplo,véasem5sadelantelapsg.232.Nosetratadeuna preguntametafïsicaplanteadaporelobservadoranteobjetosquehadecididoqueeranxddénticosyy:Blolamagiadelamiradaqueelsujetodepositasobreellos1oshacecambiardeestatuto.Setratadeunproblemaquedepende de1anélisisempirico y planteado en un caso idealporqueobliga a

variareljuicio deun extremoalotro,delamism aencarnaciön delabsoluto alencanto cafdo en desuso de antiguosidolosdesenm ascarados:elH éw

culesFt/r/zt?5' /' (?,paral.Addisonunade1asxxcuatrofigurasméshermosas,sin duda,queactualmenteseconselvanhy,sehaconvertidoparaunhistoriador moderno en xyungrueso saco reptllsivo demésculoshinchadosp Epég.111. 27.Véaselarecopilaci6n dearticulostraducidosbajoeltituloreveladorDeI'artetdu aayobras g(?lz/;Jàdiçetatvg//êr, f rLpnado.yptmmlteenelarteyenelg/wfpl(198% .(Porquél quesonaduladasantesdesertotalmentedespreciadas?(1p01.quégrandespintoresclaocan regularmenteconlahostilidaddesupliblicocontem porsneo?Siempreplantealacuesti6n delvaivénentrelat' elatividadyladuraciön delgusto,perosinresolverlaporprincipioen favorde1relativismooelabsolutismo.

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Alproponerse como olajeto de investigaciön esasestatuas romanas xruniversalm entereconocidasy/yluego hist6ricam ente devaluadas,secom prom ete en efecto autilizarde form a empfrica losm ism ostérm inosen la explicaci6n,sin perm itirsecam biarde registro segfln seconsidereo no que seestéen relaciön con obrasdegran valor.H askellmuestralavariaci6n de

un juicio absoluto:obligaen consecuenciaalesteta,que explicaeléxito porelvalorestético delasestatuas,aexplicarsu devaluaci6n.Pero con anterioridad hamostrado laabsolutizaci6n deun gusto circunstancial:obliga,pues,igualmentealsoci6logo,encantado de probarlarelatividad del valoralvincularlacafdadelasestatuascon loscambiosdelgusto,aexplicar ic6mo han podido desafiaren primerlugardurante tan largo tiempo

1asvariacionesde1gusto!Laestabilizaci6n en losobjetosestan diffcilde explicarcomolavariaciön enlascategorfasdesu apreciaci6n.Lasgrandes obraspueden descenderdelpante6n:latranscendenciadesubellezanoes suficientepara protegerlasdelacontingencia social;inversam ente,lacon-

junci6n dela acci6n aisladadeciertosactores,laresistencia deciertos materiales,esosfactoresparcialesyheteröclitosquesuscitan laalergiadel soci6logo,han bastadoparacolmaresepante6n con lasmismasobrasdurantecuatro siglos... Ese equihbrio constituyela fuerzadellibro,entrela extrem avariabilidaddelgustosegfm unamlzltitud decriteriosylalargaestabilidad adquirida no obstante poresasestatuasantesdesu decadenciarlpida y radical.

Lejosdeobedeceralo arbitrariodeltema,esasfluctuacionessonfuertem ente exigentes.Se refieren tanto ala m ateria com o alascategorfasde la apreciaciön estética.Pasan porunam uchedum bre deinterm ediarios,cuya sola acci6n com binadapuede darcuentaporturno delaascensi6n yla decadenciade lasobras:HaskellyPenny recurren a 1astécnicasde reproducciön y alanélisisde1osm aterialesem pleados,serem ontan alestablecim iento de1gusto por elescultor,descubren 1os criterios de evaluaciön a travésdelosusosen m ateriade restauraciön ylapromociön de1debate sobrelapropianecesidad derestaurar,insisten sobreelefecto deexposi-

ci6n,sobrelainfluenciarecfprocaquehan ejercidouno sobreotroelreconocimiento deobrascanönicasyelnacimiento delaerudiciön ylahistoriade1arte,subrayandotambiénelpapelpersonaldeunW inckelmann. Lacirctzlaridad constitucionaldelprestigiodelasobrassemuestra,pues, constantem ente,pero es una operaciön prsctica y no ya elresorte oculto

quedevuelvealailusiön socialelpoderquelossujetosciegosatribuyen a susfdolos.Lasestatuasadquieren prestigio porqueson copiadas,comen-

I.A pasltsx Muslcat.

tadas,reproducidas,desplazadasycodiciadas- tantoméscodiciadascuanto m 4sprestigio posean- ;pero esnecesario seguirpaso apaso esta con-

sagraciön cruzada,que1asconvierte,porunaparte,atravésde1asacade-

miasylaensefianza,enur1idealdebellezay,porotraparte,en 1osobjetos privilegiadosde la btisqueda deloscoleccionistas,grandeso pequehos,

ptiblicosyprivados:rxkouiénessonesoscoleccionistas,restauradores,marchantes,artistas,diletantes,expertos,arqueölogos,historiadoresdelarte quehanengendradosu reputaciön?yyEcontraportada). La listade causastautolögicas,en espiral,que 1osautoresoponen a

todareducciön,sociol6gica(1adesignaciön produceelvalor)o estética(e1

valorcomportaladesignaciön),nopuedejuzgarsemssquecasoporcaso, segfm elequilibriomésomenoslogradoentre1ospropietariosde1asestatuasylaintervenciön de1oshumanosquese atarean en torno aellas.La demostraciön esclaraporlo quesereflerea1osfnuseos,desdelaTribune ylosOfficesaVersallesyelmuseoNapoleön,queescogen1asobrascan6-

nicasyvuelvencanönicaslasobrasqueescogen,oaljuegopolitico-artfsticodelosgrandesdeestemundo,btisquedaencarnizadadelosobjetosque sonlossignosdelpoderporpoderososcuyo propioencarnizamientopara conseguirloshacede ellos1ossignosde1poder:porsupuesto,no eligen cualquiera.También restlltaconfrecuenciam5sinesperada:asfesaestatua xxrobadap en Ostiaporun aflcionado,Gavin Hamilton,que no adquiere

valoren Inglatertaporqueno recibi6elsello originalromano gpég.842;o ese rey de N bpolesdem asiado aristocrético que,alsustraer susestatuasa laprocesi6n degradantedeloscandidatosalaadmiraciön,ilesimpideen definitivaaccederalpante6n!H askellseniegaasimismoacondenarelpi-

llaje,elementoesencialdelavalotizaciön (lo subrayaamablementeen el prefacio alaediciön francesa...).Losautoresinsisten unayotravezer1la

mtzltiplicidadyladiversidaddelosgarantesnecesariosparaesejuego:viajeros,xxintelectualesp,artistas,estetas,grandesnombresdelasartesyla1iteratura(Diderot,G oethe),coleccionistasyaficionadosprecursores,ointermediariosturbiospero eficacesyexpertos,comoAlbani,yfinalmente especialistasarqueölogos,anticuariosehistotiadoresde1arte,culm inando con W inckelmann.z8 28.Su papelesmostrado demaneraejemplaraprop6sito delarestauraci6n:en primerlugarqevidentep,noproblemstica,revelaunmarcodeapreciaciönmuydiferentedel

que prevalece alfinal,cuando escondenada;un bonito juego de piernasdelHércules Flracszb gpég.123)permitemostrarquenosölohaycambioenelxxojopquemiraunobje-

Lafijezadelobjeto,lejosdepermitirlacomprobaci6ndelasvariacionesde1sujetoquelocontempla,esunresultadonobuscadoporanticipado delcambio demarco deapreciacién delasestatuas. P orcontraste,aparecen 1os m arcos de apreciaci6n antiguos,en todo punto contrarios al nuestro:continuidadentreelescultorcontemporjneoyelantiguo, prim acfadelafunci6n estéticaxrdirectahy(agradara lavista)sobrelaindirecta

(respetarelmodeloantiguo),indiferenciabastantegrandehaciaelpropio

objetoenfavordeloquepuedegenerar;ensuma,funcionasobrelaconfusi6n entreeloriginalylascopias,alpercibircon dificllltad ladistinci6n queacabarépordesterrara1asestatuasromanas.M Jsallldelasespirales delaconstituciön cruzadade1gusto atravésde1asobrasyde1asobrasa travésdelgusto,ése eselargum ento decisivo. La am pliaciön de1espectro

decopiasposibles(materia,talla,técnicasdereproducciön,coste,funcionesposibles),incremento queestlen labase delaimportancia creciente dela oposici6n original/copia,comporta un ascenso simultsneo delvalorde1osoriginalesyelnûmero decopiasy,paralelamente, unadescalificaci6n estéticadelacopia(materialcadavezmenospreciosoeinalterable,

ejercicioquesehavuelto escolar,grandesartistasquesenieganarealizar1as...).Estogeneraunmovimientoen espiral:deun xxamorporloantiguop cercano algusto porlasreliquias,poco estetizado, que considera en bloquelasestatuascomomanifestaci6n deRoma,desembocaensu canoniza-

ciön estéticaysu transformaci6n comomodeloyobjeto dedeseoparalos coleccionistas' ,la canonizaciön provoca elm ovimiento de copia, que a su vezcrealaerudici6n sobre1osoriginales.Todoelloestablecepoco apoco laoposiciön originavcopia,demaneraqueelpunto deorigen reculaylos xxoriginalesyyoriginalesseconvierten prontoen copias, cayendoenlaantecsm ara tardfa en la que se am ontonarsn en desorden 1as copias de1arte griego,desde la Roma antigua hasta 1asnuestras...Descalificaciön por losgriegos,pero no sustituciön por ellos:1as estatuas rom anas seguirsn siendo 1asfmicasconocidasuniversalmente.Porelcaminosöloperderln elprivilegio deserelpatr6n universaldelgusto. to quepermanecexfidénticop,sino también transformaci6nmaterialcontinuadelobjeto;

laestatuaantiguaestabamutilada;elescultordellaPortalerehaceambaspiernas, magnfficas segtin M iguelA'ngel;se descubren 1as piernas origina 'les:selasconsidera menos bellas,ksemantienenlaspiernasnuevasl;luego, iseexponen1asviejasalladodelaestatua restauradal;söloenelsigloxvlllpareceréfinalmenteevidenteparatodoelmundoquees precisodevolverleaH érculesstlspiernasromanas.

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I-A pasltjx Muslcal -

Historiaporfin anudada,colrnadademateriatanto con'lo dejuicios, animadaporactoresreales,tan atentaa1asctlalidadesdelosobjetoscom o asu valoraciönpor1oshumanos.PeroLaocoonteoHérculeshan perdido su crédito.(Unahistoriade1artesimétricapuedeacaso decirtambién algunacosadelosgrandesartistas,deaquellosquenuestramodernidad ha constituidocomoindividuosaislados,dotadosdelaabsolutasuperioridad de1genio,alabrigo desuspropiasobrasp . EItRem brandtnde S.Alpers:retrato de1adista com o m ediador

Con ellibro de Alperssobre xrllem brandtem presariop,zgelpeligro se invierte.Alocuparsede1anélisisdeun granpintor,adoptaunafbrmatradicional.fllegresiön a unacomplacencia de historiadorde1arte?E1sociologismo dominanteleobligaen adelanteaprobar,antesdepoderhablardel artequelegusta,quesabe reconocerelcontexto deunaobra,lail' nportarlciade1asinstitucionesdetransmisi6n,elcaréctercolectivo delosmodosderepresentaciön;misiön cumplida,porAlpers,apropösitodelapin-

turaholandesadelsiglo xvll,cotejadacorlelconjunto deprocedimientos devisualizaciön desatrolladoser1losPafsesBajos(19901.clllegresarfaella inmediatamentealaperifiasisamorosaquesuelerodearalosgrandesmaes-

tros?Elobjetivo de1libro es,alcontrario,trataralmismo tiempo yen los mismostérminosalpintor,lapinturaylasociedad.En elcamino de 1as obras,larelecturasocialdelapinturaitalianapotBaxandallnoshasumi-

nistradotemas,programas,personajes,un vocabtllariodecomentaristas contem poréneoseinstruccionessobreelautoro lospigm entos.Ginzburg yHaskelllehan incorporadounadinlmica,querestablecelacontinuidad histörica entre 1as m liltiples relaciones que m antenian los actores de la épocay su uso delarte.En estepunto,elcorteentre explicacionesestéticas y explicacionessocialesse ha suturado.Pero queda todavfa un ausente destacado en este cuadro:elgran artista.Para pasarsin soluciön de continuidad de1artealasociedad,esnecesario volveracolwertirlo er1elf' abricantedesuspinturas,comocosasycomo obras.A1devolvetprecisamen29.Eltitulodeunaconferenciadelautor,mésfielaloriginal)Rembrandl'se/r //t //Ar/' lz. h . the5z;/10and?/pemarketLE' ItallerdeRcw&u/st r //l(19851;latraducciönfrancesa,L' Atelitw deRembrandt.Laliberté,laptvk/z/reet/'f?/' gt?aJ(1991),l' econciliaellibt' oconunahistoria delarternJ -. sescandalosa,peromenoscorrosiva.

tealartistasu capacidad deacciön,Alpersm uesttaqueesposible levantar

labarrerasagradaentrelosanslisisdelobjetoylosanslisissociales.Su1ibro esun desaffo lalazado alosm ésdiffcilesptoblem asqueseplantean ala disciplinadesdesu renlm ciaalatl-anquilizadoraoposiciôn entrelaexégesiseruditadelasobrasylarestituciön delosmJ 'sdiversoselementosdesu contexto.fEnquéconsisteelvalordeunaobra?(!Sepuedeanalizarelgenio sin contentarse con la hagiograffao elsilencio' ? E1libro,colnstruidoen bucle,partedelproblemadelvalor, planteado en estostiem pos,no sin un cierto arom a de escsndalo,porlaserie dedesatribucionesconlaquesehatenido queenfrentarlaobradeRembrandt. Lapérdidadelnonnbreconocido desu autorhaceregresarcruelmenteal mismo cuadro de1cfrculo cerrado que favorecfasu sobrecotizacit sn en el mercado,laprofusi6n delcomentario estético y la consagraciön museogrsfica,alalm acén de loscuadrosde escuela, en 1assalasteméticasdelos m useos,Tom ado a contrapelo porla falsa atribuciön quç ha acum ulado alabanzas sobre un cuadro que no pertenecfa alm aestro, (hay que refrse delospredecesores,reconocerquecreamosartificialmentelararezadeun talento aisljndolo entre una m uclnedum bre de pintorescercanos, extraer de ello alcontrario unagloriasuplementariaparaRembrandtconvertido

eninspiradordeun estilo,f' ilosofarsobreelcarlctertanrelativo de1juicio hum ano?

Elproblemadelasdesatribucioneses(junto con elde1asfalsificaciones)un clssico delahistoriadelarte:planteacrudamenteelproblemade1 valor.Alsop lo abordaba,aprop6sito delGriinewald delCleveland M useum delquehablaAlpers,comprado porun mill6n de dölaresyposte-

riormentedesatribuido.Eraun ejemplo clssicodelasombro queproduce elhecho de que nadie se sorprendaporesasdecepciones, puesto que se tratadelxrmismop cuadro,yfinalmenteseadoptecomo enlascolecciones elmodelode1membrete,lacategorfaqueprevalecesobrelaobra:<
causeitdidnotbelong to thecorrectcategorpy(1982,psg.761.*Larespuesta deAlpersesmssfinay convincente.Eselprop6sito detodo el1ibro:rehabilitaralpintorcomo productordesu pintura,a partirdeuna * <4Aunasf,nadiealegt squel nubiel' aalgoraroenestaformadeproceder.uGriinewald'' eralacategorfa,yelcuadrodebfaserc' ondenadopornoperteneceralacategorfaapropiada.hh(N delt)

2o8

I-A pzvsltslq Muslcar

definiciön delvalordesuscuadrosporsimismo,xxcaracteristicade1osmétodosde creaciön y comercializaci6n propiosdeRembrandtyy(plg.151. Laconfusi6nsobreelautordeciertoscuadrosnoeselfrutodenuestraes-

tupidez,sinoelparadöjicorestlltado de1trabajominuciosodeRernbrandt. Alpersrnuestrac6mo irlstalaen su pinturayalrededordeella1asrazones queconvertirqn suscuadros(ylosde algunosotros...)en xxlkembrandtsyy. Un hombreproducesu propionombre,quelahistoriade1arte,elfnercado delapinturaylavoracidad de1osmuseosamplificarsninmediataeindeflnidamente apoderlndosedeél.xxsingularidad excepcional,valormonetario,auraestética,elnornbredeRembrandtreflnenocionesdiferentes, perono obstante convergentes,devalooyEpsg.141.No eselobservador modernoelquedecretaer1quéconsisteelvalotdeun cuadro,sinoquees, alcontrario,eldeudordelalentaelaboracitm quenoslegalasdeflniciones naturalesde lapintura,elpintor,laverdad de un cuadro,reunidospoco a

pocoporeltrabajo colectivodelospintoresyelmediodelapintuta.El pintorno esénicamenteun productordepintura.Esun actorsocial,que produce,almismo tiempo que su pintura,1oscriteriossegtin loscuales sersevaluadaylared que asegurasu uso,su transmisiön ysu venta.<ydeRembrandt.Alpers recornpone una unidad socioartistica de Rembrandt al mezclarlasestrategiasinextricablementepictöricasy socialesque,com o no sepodrfadecircon m ayorprecisi6n,hapuesto en obra:latécnicaempleada para proporcionarasuscuadroslaopacidad de un materialque danganasdetocar,laorganizaciön delaproducci6n en sutallercomouna representaci6n teatral,su relaci6n con latradiciön y1osprincipes,en fin, laestrategiadeliberadaquelellev6 aprivilegiarelmercado. Primertérmino desu ecuaci6n:lapinturaeselcuadro,unasuperflcie materialcubiertaporcapasopacascon instrumentoscuya huellapuede apreciarse.En oposiciöntanto alaestéticatelamidadeilusiön descriptiva delaescuelaflamencacomo alaconcepci6n italiarlade unaventanana-

.*

.A

rrativaabiertaalmundo,Rembrandtmuestralapinturamisma,eltrabajo depaletasy pinceles,elgrano y espesorde lapasta.D e ahftam bién lainsistencia en la m ano,la herram ienta de herram ientas;pinta a Aristöteles con lamano sobrelaestatuadeH omero:paraelfilösofo tantocomo para elpintor,la mano eselinstrumento de la aprehensi6n de1mundo.'oE1 acento puesto en lam atel-ialidad delapinturadefineyafslaaRembrandt desdesu época com o individuo-pintoralasegurarlaxxrepresentaciön de1sf

mismo fmico quehainventado en pintura,Equeimplicaleldeseo deser distinguido,desituarse aparte,deserélmismo en suma.E...1Eseyo fue, esencialmente,elproducto desupropiainvenciönp Epég.611.Notalcomo 1osroménticosseaduefiaron de é1,en tanto quegenio rechazadoporsu sociedad,sino,muyalcontrario,como frutodeunaestrategiadeliberada paraasegurarlapersonalidad desuestilo.xxRembrandtfueunode1oscreadoresdelaindividualidad,hastaelpuntodequesuséltimasobrassehan convertido en unapiedradetoquedela concepciön que lactzltura occidentalse hace,desdeentonces,de launicidad irreductible de1individuo>y

Epsg.1874.

Segundotérmino delaecuaciön:elteatro.(lQuépintaRembrandt? Actores.Gruposdealumnosdispuestossegfm su escenificaciön paraimitarlasescenasy xxrepresentarla vidacomo sise tratara de un acontecimiento quetuvieracomo marco eltalleohgplg.1451.No copia1ostem as clssicosapartirde cuadrosantiguos,sino desu reconstrucciön en su taller;cuando rxrepiteyhun cuadro variasveces,giraen torno alaescena, ha-

ciendovariareléngulodelaxxtomadevistap.Lejosdesereljuegodepalabrasquelaulteriordivergenciadegénerosprodujo,eldoble sentido teatraly pictörico deltérmino representaci6n'lrubricalaidentidad pro-

funda deltrabajo realizado alabandonarRembrandt<
numerososautorretratosde Rembrandt:kc6mo expresarm ejor que el pintor es un actor sino m ostrsndolo en elacto de observar c6m o actfla 30.Paraelcirujanotambién:Alpersmuestraque,enlacélebrelecciéndeanatomfadel doctorTulp,lamanoizquierdadelcirujanonoseelevaconunmovimientoderet6ricaclssica,sinoqueimitaelmovim ientodelamanoproducidopor1osfendonesqueextraecon supinzadeladelcadéver. 31.Larecfprocaesverdadera:elteatroxxpintap nuestrossentimientos:lo queRembrandtesperadesusmodelos.

I. ,A pz ïslöx :4uslcAl-

élmismo anteun espejo,acecl nando susptopiasexptesionesparapintarlasp . E1autorretrato eslaobediencia de1artista alaorden decornportarse com o un actor.<<Sesuponequeelactor-pintoraprendeaimitaciön deunmode1o,elde su propio cuerpo,quenuncapuede veré1naism o,salvo si conao

Rembrandtdebiahacerlo amenudo (yquizlporestamismarazön) se ayudadeun espejocon elfin derealizarsu autorretratoyyEpt ig.941.Rembtandtsepintapintando,ta1como pintasu taller:elvinculo seestablece

con lainsistencia en lapropiapinturacomo objeto denuestrasmiradas. Sucedelomismoconlaelecciöndelostemas:ludas,potejemplo,olamujetdeSansön,impostoresqueno creen quelo son eldiscfpuloo laes-

posa ,es decir,actores,especialistas de la representaciön.Rem brandt lospintano para condenarlosm oralmente,sino porquelo que leinteresa eselhechodel' epresentar:eralapinturamisrna,sobreelcuadro;en elta-

lleroensustel' nas,cuandosel' niraenelespejooarrodillaaludasa1ospies delosf' ariseos,eslatécnicade1actor,queexpresasentim ientosatravésde susgestos,desu rostro.E1modeloteatralrompeelanacrönico enfrentamiento entrenosotrosyelcuadro,quetedoblalaoposiciönromsnticaentrelasociedad y elartista.E1pintoresmenosun creadorque un actoren lalargacadenadelarepresentaciön.

Tercertérmino:sielmundoesunteatro yl' epresentarlo,eltrabajode1 actoryelpintor,eltallersecolwierteen elinstrumento deunainversiön decisiva.Rembtandtyano tienequeocuparsededominarelmundo,s6lo

tieneun objetivo quealcanzar:asegurarseeldominio desu tallet.A diferenciadelamayol.partedesuscontempotérleos,seniegaaviajaraltalia, elservicio a un prfncipe o en la corte,1as bodasbien arregladas que em plazarian alpintoren un m undo socialm dselevado y coronarfan su celebtidad:ya no se trata de utilizarlapintura en vistasaltriunfo social,sino de erigirla pinturatnisma como valorsocial.Exttaordinaria interpreta-

ciöndeunretratodelanSix,enquesevealburgomaestreirnpacienteponerse 1os guantes y volverse ya hacia la puerta:el m ecenas antiguo no

soporta eltrabajo interminable de retoque que impone Rembtandt.El pintotestl 'alservicio de1m odelo.Sielm odelo estsalservicio delapintura,sencillafnente,se va.(Cöm o invierteRem brandtese ftacaso? ipinta la 17artidade1mecenas! Latransicicknsellevaa csbo con elûltimo término dela ecuaciön tftl como la ha desmembrado Alpers:la elecci6n de1mercado.No se ve a Rembrandtvacilat.romlnticamente entre dosviasya trazadasy pteferil'

corlherofsmoeljuicio deln'lercado alfavotdelospoderosos,sinoquesu

1-A N U iEVA 1-11S7'O ltlA 131é1.h 11'1-1qL.1-O SO C' ,lAl-,1iN 1.A 0 1311.2%

aptlestaleim pone,siquiere centraren lapropiapinturaelorigen desu valor,y no en la red de suscom anditarios,crear su mercudo forzando a los compradoresa pagarelprecio.Sorprendelate esttategiade el acarecim iento delapintura.Separecealastécnicasm odernasdelassalasdeventaporqtle

1as prefigura' .colecciona,compramuy caro,compra elconjunto de sus agtlafuertes;se cubre de deudaslaasta la quiebra que parece tam bién m uy moderna:esun medio degestiön,queliberaa1osacreedoresy relanzala

méquinadelcrédito.(Quésignificaestaarriesgadaestrategiafinancierade Rem brandten elpafs delcapitalism o naciente? Siqueréism iscuadros, tenéisquepagarsu precio' ,esamiaquien comprlis;nosetrataen absoluto de una m etl ,fora:pago mis deudascon mis cuadrosy vosotrosm e reabrfs un créditoilimitadocon laesperanzadeobtenermiscuadros.H econcedidocrédito24miscuadros.Deunarelaciön dehombreahombre,laadquisiciön decuadrospasaen adelanteporlacirculaciön debienes,sedesplaza

delman tow/palmantogooclb.Elmontajede1mercado delapinturacontem pordnea fue realizado porun pintorholandésdelsiglo xvll. Elbucledepartidasehacerrado' .fporquésehan tomadotantoscuadrosdesusalumnosporxxlkembrandtshy?(Porquéno sehahablado,com o apropösito de1osrenacentistaso deRubens,deunaxxescuelayy,de1oscuadrosdesu taller?PorqueRembrandtno ha prodtlcido un estilo,sino al propio Rem brandt.Esmipinturala que vale,no podéisim itarm e,tenéis quehacerosun nombreo hacerospasarpormf.Lasatribucionesdecua-

dtosaRembrandtno dejaron,en efecto,deaumentaren losafiosquesiguieron a su muerte,victoriapöstum aextraordinariade un hombre que fom ent6 realm ente,en su taller,un género que no tiene otro sentido:;la copiade susautorretratosl .xxrlcöl' . no puedeexistirunacopia deun autorretratop . ( ...)Lapreguntanoesyadeordenfilosöfico sino queserefierea ladifusi6n delaimagen de1yoh:Eplgs.278-2791.(EIAquéconsisteunautorrettato realizado poralguien distinto que uno m ismo? Esun retrato del artista com o yo victorioso.Elvalorde 1ospintoresno pasarjya porelreconocim iento que conseguirjn obtenerde quienes detentan 1osverdaderosvalores,sociales.iasom broso contrapunto de Rembrandt,la estrategia

deBol,esecolegaque,unavezbien casado,dejainm ediatamentedepintttr!Elvalordelarte pasaré,en lo sucesivo,exclusivam enteporlospropios cuadros,llamadosporelnombredelpintor,alosqueunRembrandtsupo dotardeprecio. Laprim erageneraci6n dehistoriadoressocialesno disponfadelefecto deverdad obtenido porunabuenalecturadelasobras,quelesincapaci-

I-A paslöx M uslcAl-

tabaparasuperarelestadio delreconocirniento aburrido delo bien fundado de suship6tesis.Alpersdemuestra que unahistoriasocialdelarte puedeconsagrarseaun artistasin caeren elatolladero delagrandezayel genio deun hombre,gellio queno debeoponersealcélctllo,a1asdeterm inacionessociales.Silntzltbneam ente,se esun gran artistay un gran m archante.M edianteunaestrategiainédita,sereformulan1asdefinicionessocialesdelapinturay,alainversa,unasociedadllevadelam ano haciael éxitoaunhombrequerealizaenpinturaloqueotroshacen portodaspar-

tesen1osPaisesBajosdelsigloxvll:abrirseuncréditoilimitadosobre1as COSJS.

La afodunada prohibiciön de Ia historia delarte

Lahistoriaylahistoriasocialdelartehan llevadoacabosupasoporlamediaciön:lacausa noprocede yadelaobra,alaquebastariacon erigirel m5shermoso marco posible,nidela sociedad,origen de artefactosque

s6lo serian susfamososreflejos.Lo queseconvierteen objetodeinvestigaciön y sefialalavia quehay que seguirpara repoblar1osotrosuniversos enlosquehumanosycosascomponensurepresentaciöncruzada,eseltra-

bajodelosactoresparacuestionarsusrelacioneser11osobjetos:restituciön delasmediacionesquevuelveobsoletalaoposiciön entrelossignosylas cosasy muestrac6mo,demaneralocal,heterogéneayespecffica,un tra-

bajo continuo derecolnposici6n proyectalainestabilidad denuestrasrelacionesen <<1ascosasqueduramy(Durkheim)alotorgarrecfprocamentea

.

)t '... .' 'i-,nuestrasrelacionesunapartedesuresistencia.fc6mohacem oselmundo .

N''' que noshaçe? E1anllisisde lasmediaciones desemboca en una teorfa )

rt) '' -. . .)

delpzàcciöntE1arteseconvierte en un ejemploprivilegiado sisetratade tompiendercömo elhombrerealizalascosas.

Ellenguajehabfaplministrado alascienciassociales- yaDurkheimelcaso extremo,ideal,deun medio decomunicaciön inmaterial.En adelanteparece saludableretomarelproblema delarepresentaciön socialy

de 1osobjetospor1oscualespasa,poruna entrada diferente:cualquier otra,nosgustariadecir,larnateriaysu trabajoporpartedelhombreseverén en ella,demaneraforzosa,m5sindisociablementeligados.Latécnica, 1osmediosde comunicaciön,elarte,plantean la misma pregunta queel

lenguaje:kcörno poseen un sentido lascosas? Losmediosdecomunicaciön insisten en elpolo delsentido;latécnica,enelpolo delascosas.Por

eso,1osprim erosson de buena gana sociologistas,mientras que la segundasedebatecon lainterpretaciön naturalista.Elarte se encuentraentre ambos.Delmismomodoquelosmediosdecomunicaci6n ylosproductos

dellenguaje,yadiferenciade1osobjetostécnicos,elarteestémuypr6ximo aunainterpretaci6n social:nilavisiön estéticam5stranscendentalni lamésnaturalizantepueden hacerolvidarquehasido producido porhllmanosparahumanos.Pero adiferenciade1signo,noacepta,sin embargo, quelalecturalingiifsticaanlzlesumaterial:su opacidad rehésaaello.s?El arte tom a a la contra tanto su interpretaciön em blem ética com o su interpretaciönnatural:noesunacosaen sfmismo,niestsahfparaotracosa. Es mediadorysiguesiéndolo.'s Larespuestaestéticaconsistfaen liberaralartedelamediaciön proclamando su autonomfa condicional:<4No sim ple negligencia,E...qlaausenciademediaci6n que,en laescrituradeAdorno,seexpresaavecesde .

manerabrutal,noeslmacausaformal,sinounprejuicio.NoesunGatajo'') sino un esfuerzo deliberado porpensarfuera Jc la wcJ;' Jcv' J/z>>.54Persiguiendo <, M arcuse diceigualmente:<
E...).Artislargelyautonomousvisàvisthegivensocialrelations.Eltqb0th protestthese relations,and transcendsthemp (1979,psg.1X1.*Autonomfailusoria,su proclamaci6n remiterspidamenteyaaun sujeto estético

transcendental,yaalanaturalizaciôn deun objeto artfstico promovido 32.Laestéticanodejadeapoyarsesobreellapararefutarelsociologismo.Asf,apanir deunaposici6nkantiana,M .Bajtinabogaporunaxrconcepciönsistemsticadeldominioestéticoyycontralahistoriadelartexrantiestéticah hysu<xafiliaciönalalingiifsticap(1975,psg.262.

33.Hauser,devuelta,bajo efecto delascrfticas,delahistoriasociala unainterrogacitm estética,esl' epresentativo deestasrfcontradiccionesyy:<
lneans,but;' J'somethingandremainsasortoffetishyy(1982,psg.4632;apenasreconocido

elobjeto,iseesfuma!Losproblemasreprimidosacudeninmediatamente:elartees<
conrespectoa1asrelacionessocialesdeunmomentodeterminado.(E1arteqsequejadeestasrelacionesy1astrasciende.yh(N.delt)

I.A paslöx M uslcal-

comoénicodueiio desu suerte.Lejosdesuperarlaoposiciön entte1os m odeloslinealy circular,la estética autonomista ofrece a ambos,llave en

mano,unconjuntohomogéneodeobjetosbienordenados,ques6lohay queprocurarquesemuevaen elinteriordeun espacio socialpredefinido que actflasobreélypadecesu acciön,o quedesciftarleyendo en éllassigniflcacionessocialesquelocorwiertenenun marcadordenuestroespacio. Englobanteo englobado,efectoocausa,elarteofrecetantomJsf' écilmen-

teunajustificaciön alaexplicaciön sociolögicacuantomejorhayan logrado1osdefensoresdesu autonomiaconvertirlaen undorninio cerrado.Era loquereconociaf' inalrnenteAdorno,peto,graciasalosmilagrosdeladialéctica,patagloriflcaralarteensu mismaimposibilidad:<
sobresi,nosedejamenosintegrarcomoun dominioinocenteentreotrosy: (1974,pbg.. 314j. Larespuestaqueaportalahistoriadelarteesmuydiferente.Realizael vacio con lolleno.0 ,lo queeslomismo,respetaa1osmediadores,hasta llegaracegarse.Nilaopacidad delascosas-signos,nilatransparerlciade lossignos-cosas.ComomuestraL.M arin,paraliberardelasemiologfala

teorïadelarepresentaciön queél1eeen eltrabajo de1ospintores,aquello quepermitelasignificaciön eslaacumtllaci6n deopacidades.'sLamateria, ylamanera,elsoporte,elgrano,elmarco,todoscuentanenelm5saltogrado:no setratadeabstraerdeelloselsigno de1quesölo serfan elsoporte, oino,alcontrario,desobrecargarcon todosu peso laidearepresentada.'6 ' LasociologfadeDurkheim habfadespoblado lazonaintermediariaentre Xlbssignosy 1ascosas.La historiade1artelarepuebla.Estécohnada por

miXtOS)COSaSqueemitenSignos,SignosinselAarablesdelal' naterfa. 35.M arinlasdespliegaasuantojo,intereslndoseporelmaterialy1ossoportes,lasparedes,ladisposiciön deloscuadros,ellugarconcedido alespectador,etc.Trasrecordar

<
1.A N U liVA H ISTORIA D Ib1. ARTE: I.O SOCIAJ- EN I. A OBRA

AJmodelolingiifsticodetodainter-pretaci6n(losobjetosson pantallas, caracterizadasentérminosdualesporsutransitividad fquémuestran' ? ysu reflexividad fen quéimprimen su formaalo quemuestran? ),la lnistoriadelartehaafrontadounaprohibici6nmuda:no seconcedeelderecho de anulara losmediadores.A1hacereso,se prohfbela operaci6n m Jscorriente a travésde la cualgeneralizam os,esdecir,trashabertrans-

formado un objeto en mediador,seprohfbe referirlo ala causa que representa.Extrahaprohibiciön,sugeridaporladoblecuchillaquelaobliga sistemsticam ente a detenerse am edio cam ino.Perm iteoponer,a la gene-

ralizaci6n queno dejaningfm objetotrasdesf,unmodelo delaparticularidad generalizada,propiade1arte.lnversiön delarelaci6n entrelosrepresentantesy lo que representan:lo necesario no esla generalizaci6n de la representaciön,sino laparticularidad de cadarepresentaciön.En cada ocasiön,sölo cuenta este cuadro.Y poreso en elcuadro senecesitade todo elm undo:se necesita su m ateria,su lugar,losgestos que lo realizaron,1osque lo presentaron,que lo han rxm ostrado m ostrarhy,';losque lo

nombraron,atribuyeron,vendieron,compraron,expusieron,reprodujeron,admiraron...esnecesarialaproliferaciön demediadoresquepermanecen ensusitio,humanosymateriales' ,laindispensablepresencia'8deto-

doseslaparad6jicacondiciön deestarepresentaci6n. Nosustituci6n,sino afiadidodesignificantes.Lacosaxtparayhotracosa, siempre.Pero no en su lugar:asu servicio.

37-rrrfodarepresentaciön. fepl' efentarepresentandoalgoyygMarin,1989)pJ 'g.55q. 38,G.Steinef(19901defiendelasRcsellesp/t ûcptzjLlhesencian ql' ealesjdelartedelo lindo;lsstim aqueregresedem asiado amenudo,sencillamente,aladefensadelostiem pos antiguos,enlosquesecrefatodavfa...

TERC ERA PA RTE

TRANSICIôN

La m ediaciön,o c6m o Iibrarse de eIIa...

Apareceunadialécticadelointernoyloexterno, delfuerayel dentro:congruentecon losexcrementoscol3tenidosenelcuer-

po,laarcillasirvepargdarfonuaa1asvasijasquecol:tiellen un alimentoqueserl 'c' s/?/t. >pc/lodentrodelcuelpoantesdequeé -ste

deje,liberjndosedeél,deserelrcci ptentedelosexcrementos -

C.1. , é.vl-sl'Rauss,LaPo//t lpt?./b/oi/. j' tp

LL, at//' ; ?pc7ucelosaj(1985,pJ -g-2. 55)

EIobjeto,Ia mediaci6n,Io social:dos modelos opuestos Lahistoriadelartehallegado aun acuerdosobreelproblemadelame diacitm ,sinosobresu resoluci6n,como reconocecon franquezaelhisto

-

riadorsocialM .W arnke(1989,pJ 'g.4q: Yano seponeen duda,actualnaente, quelasarteshayanevolucionado en elinteriordelcampo defuerzassociales, perono se sabe aquénivelsituarexactam elate lasinstanciasmediadorasdeterminantes, que fransm iten alartelasnecesidadesylosinteresessocia des.

CIQU;teorfasseaplicanparadarcuentadelamediaci6nentreelartey lasociedad?fcut ileselestatutode1osobjetosen elanllisissocialde1artep .

Elproblemaderivadequelasilaterpretacionesrecurren simultsneamente adosm odoscontrariosdecuestionarlarealidad, queexplicanalternativa-

mente1osobjetosporlosocialque1osproduce,ylosocialporlosobjetos que lo contienen: Llwasrept -esentacionescolectivaslsuponen que1asconcienciasacttian y reaccionan unassobreotras,queson elresultado de estasaccionesy reacsstosno se cionesquesöloson posiblesgraciasaintermedial-iosm ateriales. E' limitan,pues,a revelarelestado mentalalque est' z în asociados, sino que

I.A paslöx MuslcAl-

contribuyen aproducirlo.EEstosmovimientosestereotipadosqsölo simbolizan (lasrepresentacionesq porquehan contribuido a formarlas gflurkheim ,1912-1985,pég.3301.

Durltheim,sobrequien habremosdevolvercon mésdetalle,expresa habitualmentecon fuerzay claridad larespuestasociologistaunilateralal problema delamediaciön.Pero aqufse encuentra atrapad'o en elmismo

doble lenguajequetodo elmundo,esedoblejuego quehemoshallado constantementeen1asdiversasdisciplinasartfsticas,bajolaf' otmadedos seriesdeusocincionesdivergentesqueseapresuran ainterpretarlosin convertirloensu propio principio deinterpretaciön:<<(Dequéesmediadorel arte?p/xxkcuélesson losmediadoresdelarte?yy.Lahistoriadelartecontestaaestaspreguntas,sinhaberlasplanteado,consutilesanllisisqueremiten

adosmodelosdeinterpretaci6n:unolineal(o natural,externo,explicativo:Ccuélesson 1osrnediadoresde1arte?)yelotro circular(cultural,interno,im -plicativo:(dequéesnaediadorelal' te?).Ahoranosproponemosde-

flnirmejoresosmodelosapartirdelanélisisde1osobjetosculturalesque Durkheim haplanteado.Lapalabrademediacitm no sehaescogido arbitrariamenteparadesignarestaoscilaciön:aparecesiemprequehayquepasardeunmodelo aotro,tantoenlaprécticadelosactoresparaconstruiry

justiflcarsu universocomo enlasteorfasde1osinvestigadores. ôporqué este téfm ino de m ediacidn?

Fijemosloslimitesdeestetérminoinvasivo.Designaellugardelainterrogaci6n,alplantearcomo problem bticalaartictllaciön entreestasdosmanerasdualesdeponernosen cuestiön.Laatribuciön decausasno esuna

operaciön teöricaquedecideelinvestigador,sinoeltrabajo prsctico m5s constantede1osactoresqueobserva,yhayqueconvertirestasatribucio-

nesen elobjetornismodelainvestigaci6n.Estasex-plicaciones,comola palabraindica,remiten 1oshechosaalgo diferentedesimismos,xxalgo dif' erenteyyqueconducehacialaexterioridaddeunnrealidad naturalizadao bienalainterioridad clzlturaldelgrupo queseatribuyerepresentaciones.l 1.Desembocando,alniveldelasdisciplinasquelasestudian,enxdaalternativaentre eldesenmascaramientoylanaturalizaciönpevocadacomointroducciön(Boltanskiy' l'hévenot,1987,pég.2901.

A1llamarmediaci6n acualquieroperaciön quedesplaza, haciaelmodelo linealo haciaelmodelo circtzlar, lacausaqueseforjanlosactoresdeuna realidad,selnacedelaconfusi6n querodealapalabtamenosunaimpreci siön delvocabulario queun modo deexpresarladualidad presenteen el -

coraz6n deltrabajodecuestionamiento. Hay un inconveniente:eltérmino estd atrapado en elproblema que pretenderesolver.Demasiado general, escompatibletanto con lospensamientosobsesionados por1as constrtlccionesintermediarias de la dele gaciön como con lateorfa crfticaqueno vem5squetraiciön en todame -

diaci6n:convieneigualmentealasteorfasquesölo sesirven de1osobjetos como pretextosasfcomoalasquesubrayan suirreductibilidad. En sociologfahaadquiridoconmayorfrecuencialaprimeraacepciön, y,com o consecuenciade1uso durkheimiano,hablardela mediaciön operada porun

objeto,unpersonajeo unainstituciön suponeyaremitirlosaladefiniciön socialdelgrupo delque son instrum entos. Pero inclusoapesardetalesambigiiedades, elconceptoesventaj oso. Efectéa una promociön te6rica delintermediario alquitarle elxxinterhh queloconvierteenun sersegundoenrelaciönconlasrealidadesentrelasque -

sesitflay,ala:adirleelsufijo<<-ci6n>>delaacci6n,insisteenelcarâcterprim ero delo quehaceaparecersobrelo queaparece. Elinterm ediario seencuentra entre dosmundospara relacionarlos;viene después de aquello quevincula,losmundosencuestiön notienennecesidad deé1paraexistir, obedecenasuspropiasleyes. LahabilidaddelintermediarioestécticaTzrecensiön de1asexigenciasyleyespropiasdevariasrealidadesheterodoxas unascon respectoa1asotras,fcömotrasladaralgodeunaaotra, ponerlas en contacto,crearinterseccionesp .Lamediaciön evocaotraespeciederelaciones.Losmundosno estln dadoscon susleyes. Nohaymésquerelacionesestratégicas,quedefinen almismotiempolostérminosdelarelaciön ysusmodalidades.Enelextremo deunamediaciönno apareceun mundo auttm omo sino otra m ediacifm .Sus relaciones com ponen una red cuya unidad no essum ablepornadie, pero quepuede produciraglom eraciones tangigantescascomolosmundosde1intermediario. Sencillam ente,son seriesheterogéneas,cadavezm 5sB lidam enteanudadas, polarizadasyorien2.E'seesellugarqueM . deCerteauyL.Giard (1983)conceden,sin dejardeinsistil ensuimportancia,a1osmediadoresculturalesquel aanestudiado. E'scierto queantes,en Artsdefaire(19802,DeCerteauhabfarev' alorizadomagnfficamentelatéctica,comoartede losdominados.

1.A pzxslfr )' x xfuslczxl-

tadashaciatealidaclesestables,no realidaclesprimerascuyointermediario s6lo tieneque desctlbrirsusreglaspara sacarlespartido.En esto,delaarqueologiadeFoucault(196. 3,1966)alaIabelling//7t?t??' yde1osinteraccionistas(noestudiarlalocuraoladesviaciön,sirlo 2 1aquellosquedesignan a otroscomo locoso desviadosEBecker,1963-198. 51),pasando porlainsistenciadelapragmjticaenlaenunciaci6n con respecto alenunciado ETodorov,1970,Recanati,19791o los quiasmosdemasiado repetidosde la sociologiade1osaisossetenta(deltipoxxrealidad delaproducciön o producciön delarealidadp),nuestro itineratio sigueun rnovimiento general de 1as ciencias sociales,de inversiön de 1as causas:hay que interesarse nlenospor1ast' ealidades establecidasque porelestablecimiel ato de 1as tealidades.

Otraventaja,fnt îstécnica:la palabradesignaunaoperaciön,r1o a1os operadores.Nc)exigeestableceruna separaciön deprincipio entreinstrumentosy pernaite que 1oshumanoscirctllen sin soluciön decontinuidad

1 3orlascosas,pasando portemasu objetos,instrumentos,sistemas,lenguajesoinstituciol aes.Elnmflsica,porejemplo,perrniterestablecel'lacontinuidad necesariadelal ' ll 'lisisentreelpianista,elteclado de su piano,el solfeoquelesilvedecödigo,lapartituraquedescifra,lasaladecorlciertos quelepagaoeldisco queleabreunk' dlercado;ys1mismo tiemporemiteJt

unalarga seriedepersonajes-clave,al' olescolaaplementariosyrivales,intérpretes,profesoresy teöricos,musicölogos,criticos,productoresy lnola' lbresdelosmediosde comunicaciön,vendedores,editoresde papely de discos,técnicosde sonido,organizadoresJe conciel, tos,aficionadosexpertos;yaunalistano menosheteröclitadedispositivosmaterialeso ins-

titucionalesencajados,1)'.îsomenosfijadosen 1ascosas,instrumentos, partiturasytratados,grabacionesy mediosdecornunicaciön,m anualesde enseiianza,dispositivosescénicos,salasdeconcierto,clasesdemtlsica,estructurasdeformaciön:en suma,losprogramasdetodo género que nos presentanlamtlsica,de1corlciertoalaradio,delaescuela21lainforn' ll 'tica. Demaneratodaviadenaasiadonegativa,1C 1mediaciönentantoquemétodo ayudaaeliminarlaalternativareconocimiento-denunciaque sedes-

prendedeunainterrogaci6n f' rontalsobtelosobjetos.En principio,lapalabrapuedecomprenderseer1estesentido' .noadoptarlaposiciöndeljusto medio,sino designaralavezcomo método ycomoproblemalazonamediaenlaqueacttianlosilaterfnediariosde1arte.Formanunapantallaentre lannésicaynosotros,iynpiden quebasculealternativamenteentreelanl ,1i-

sisinterno,queatribuyedeentradademasiadacofnpetenciaalsujetoyex-

I.A 511171 71ACl(J)N,0 Cf . s1$z 10 1-113lkzï11S1E.D1i:1611.A .... .

cesivaspropiedadesalobjeto,yelant îlisisexterno,quereducedemasiado rJ -pidotodoesenaundo anoser<<mJ 'squepelarbitrarioenvoltoriodelgru po.5Desplazan elanl -lisisdeunainterrogaciön sobreelartexxmis1AAoy:(ya setratedeglorificarlo o dederrocarlo)alarestituci6n delosmediosque lo componenylepermiten resistiralim pedirquesepuedahacerydesha ceravoluntad.Antesdeintroducirunaprobleml ,ticaxxplenahy,positiva,de lamediuciön situl 'ndolaen elespacio delaml isica, laideano consistfa en rem ontarlapistafilos6fica que, dela metaxy griega aH egel, abretambién este concepto,' lsino m l 'sbien,laterallnente, en restablecerlacontinuidad deldominiodelacreaciönal-tfsticacon1asdisciplinasafinesque, cadauna ensuspropiostérminos,hanf'ormuladoelproblema, pero quelosestudios bibliogr' sficos,quepractican sobretodo laintegraciönvertical, no vinculan conlalnistoriade1arte.Laetnologfa,lacomunicaciön ylasociologfade losm ediosde com unicaciön, lasociologfa de lascienciasy lastécnicasse confrontalacon problemasanl 'logos. .e lcontrasteentre1assoltlcionespro-

-

puestassegtïnlamssomenosfuerteresistenciadesuobjetosugiereelinterésdeesaaproximaciôn.Lacomunicaci6n, porej emplo,otrasociologfa delamediaciön,seencuentraenlasituaciöninversaaladelaliteratul-aso brearte:en lugarde apoyarsesobrelasobrasopacasqueelarteproduce -

en laencrucijada entre realidadeseiml 'genes,no encuentraen ellasmjs que canales;porconsiguiente, en lugardeverseatrapadaconaolahistoria de1arteentrelabellezaabsolutadesusobrasylavariedadinfinitadesus .

medios,estasociologfasin objeto,complensiblementeetnologizantepor nattlraleza,seencuel atraatrapadaentrelacircularidad delacomunicacién ylapositividad desusmediosden' lasas. Losresultadosmuyavanzadosobtenidosporlahistoriade1arte, com prendidaen sentidoestricto (esdecir,exclusivo, m qsbien,y algo im perialista) col' no historiadelasartesvisuales, hanmostrado alamediaci6ntra-

bajandoen elinteriordeunaliteraturaque,deunasituaciön deoposici6n dualista,no mediada,entrehistoriaestetizanteehistoria social, ha sabido recorrel-un largo camino para alcalazarunasituaciön en laque elnaundo delarte se halla octlpado por una muchedum bre de interm ediarios,

que

vuelvefécilyfecundo elpaso entrelosenfoquesquepartendelobjetoylos queparten delo social.kSepuedeexplicitar, en términosteöricos,elavan3l 7-snecesal 'ioftt it nl' l lal 'colnoobjetoestanli sl na(llntlsicién,g.., j 'estutlial-eltrabajo( .l ' ees.

' tablec-inniento clela t 'fonteraentf' e lo extefne y 14 .)i nternoyy,tlite17.I-lthl ' an t1986,pig.3291 .. 4.17al 'aeldesal-l nollodeestapista,l ' ntlyalejadaclelanuestl'a, vtiase(., -agl le-painr19821 .. .

.

I.A paslt)x Muslcal-

cerealizado?NossenriremosdeDurkheim paraponerdemanifïestoeltipo decausalidad utilizadoporlahistoriadelarte,precisaren qué seoponeal quelascienciassocialesponen habitualm ente en prJctica,antesdeexam inarsilamûsicapuedeayudarnosacornprenderelmodoer1elqueestemodelo delamediaci6n puedesustituiralaexplicaci6n sociolögicatradicio-

nal,incapazdesuperarsurelaciönderivalidadconlosobjetosautöctonos. Dos m odalidades de Ia explicaci6n: pfincipio circulafo causas rectilîneas

Artemediador/mediadoresde1arte.Estapartici6n expresalaoposiciönentre ambostiposde causalidad quehemosvisto en acci6n paravinctzlarel arte a causassociales.E1primero funcionaporsustituciön,reemplaza1as

causasqueseotorgaelobjetoartisticoporsusverdaderosdeterminalates, sociales;lapistatrazadnconducedirectamenteatm desvelamiento:laexplicaciön entraen rivalidad directaconlaestéticay1ascreenciasde1osactoresparaconvertirelarteen-1artefkctodelosocial.Elsegundoftmcio-

nasobreun objeto dadoytienenecesidad,alcontrario,dequelaestéticao lahistoria,convertidasen suscomplementosnaturales,lepreparen deantemano unadescripci6n estabilizadadelosrasgoscaracteristicosde1arte parapodercorrelacionarloscon f' actoressocialesysugeril.eventualesrelacionesde causalidad,m5so menosparcialeso redprocas.Estasdostendenciasse encuentran mbximamente contrastadasalnivelde susteorias

explicativas(ydesutono,laret6ricagenetalqueadoptan).Laprimerahace delosocialunprincipioglobal,genérico,quepermitereconstruirelobjeto deestudio:esagresiva,itwasora,m enospreocupadaporeldetalle,e interpretalarelaciön arte/sociedad causacontracausa,segtin unacausalidad global,circtllaryasimétrica;laexplicacitm partedelosocialpararegresara

é1despuésdehaberatravesadodeparteapartelosobjetosartfsticos: Cauq' aprimera

(Efectoexplicado) social

arte

V .L.Zolberg,buscando la sfntesisentre 1ospuntosdevistasociolôgi cossobreelarteapartirdesu acuerdoparasortearlo quellamalasEscila yCaribdisde1reduccionism o y elarte puro,5denominabaaestatrayectoria:rrstudyingtheartobjectsociologicallp:(cap,3). Lasegundatendencia (<hlo socialquedeunaseriedefactoressociales, posiblesdeterminantes,entreotros, deciertosrasgosdelobjetoartfsticoy de susmodosde producciön ydifusi6n. Eslo que D uvignaud concedfa -

con desganacuandoofrecfacomo segundo objetoalasociologfade1arte (traselestudiogeneralde441afuncickaexpresivadelarteenlasociedadp)el estudio de1 xxaspecto determinante de factores sociales sobre elartehy (1972,psg.261oloquerechazabavigorosamenteBourdieu enlacitaque hemosdado al ateriormente, pég.91,n.10,aloponerse alrecortelineal queseparalaproducciön delaobrayelanslisissocialdesu consumo. Esta xxdeterminaciön porfactoressocialesy/ esaplicable alaexterioridad yla . j.(1990,PJ 'g.12.)DiferentedeladeBecker,suposiciön noconsistetantoen volver obsoletoeldebateexterno/internocuanto eninsistirsobrelac' omplementariedad de los enfoques:(>(1973,cap.1);oHauser(19821,jj5,4
strLICttlrep.

7-Lasexpresionessonidc -nticasenDuvignaudyBourdieupafadesignarestaposttlra sociolögica,delaquesedeslmarcananabos,porrazonesopuestas' .elprinaeroennonabrede lacapacid'ad creadoradelal' te,elsegundo jnl' ecisanaentepol' que, aldejarsin analizarel

cannpo delaproducci6n,dejaintactatannbién esar
I.A paslöx Muslcac

objetividad de relacioneslocales,deunaen una,entrerealidadesaprtbri igualeseindependientes,ysölolameclidaempfricapermiteproponeratitulohipotéticorelacionesdecausaaefecto parciales,linealesyreciprocas; la explicaciön partede un f' actorpara explicarotro,ambosextrafdosde

realidadespositivasyaceptadas(e1arte,lasociedad): Variablecausal posible:

Variable explicada (entreotras):

deterfninado factor social

detetminadapropiedad de1arte

De Ios principios a Ia prâctica...

H em osvisto cöm o la oposici6n entre afnbastrayectorias,m uy contrasta-

dasalnivelde1osprincipios(yenérgicaen losanaternas,paraeso estJn 1osxx-ismos/y;reduccionisrnoindiferentea1asobrasconttu eznpirisrnosin principiosl,ssevuelvemenosnetaalhilode1osanélisisconctetosylaacumulaciôn heteröclita de losresultados,pasando entonces répidamente poralto1osesquemaste6ricosdeexplicaci6nutilizadosdemaneramenos explfcitay coherente.(!Q-uésecuestionaexactamentecuando sesubraya laimportanciade1osmatchantesy1oscriticosen elartecontemporlneo

(M oulin,1967q,o delosmecenasyconsejeroshumanistasparalapintuz' a italianade1Renacimiento gl-lasltell,1963-199147 .Delosprincipiosgeneralesa1osanélisisparticulares,sepasadelaclaridad binariadedosmundosdecausalidad opuestosalaambigiiedad derelacioneslocalesprecisas peto que poseen un estatuto causalincierto,implfcitarnente regulado por lautilizaciön combinadademodosdeexplicaciön conttadictoriossegén 1osmomentosdela argumentaciön.Imprecisiön deloshechoso vague-

dad teörica;talesson 1ostérminosde1viejodebateentresociölogoselaistoriadores.g 8.qrlemasiadosensibleydemasiadoadvertidoparadejarseembaucarpol'lasrejillas deterministas,Gombrich aclara,no reducep,previenelacontraportadadeL' Ecologi' e#cJ' images(1983j.

9.Véase rrl-listoriens et sociologues aujourd'huip,Société. /maluh. c Jc Sociologie

(19864.

Esteparalelismo dejaba adivinar que la distribuci6n de 1ostiposde causalidad no serfaneutra,entrelasobrasm #ste6ricasylasobrasm #shist6ricas:unascon unadecididapretensiön crfticayglobal,lasotrasmane-

jandohip6tesispositivasyparciales.Peroesoeratan sölolatendenciageneral:siemprelnahabido,en oposiciön alxxhistoricismohyrelativistade1os eruditosdelahistoria,elrxhistorismoyhdehistoriadoresdefensoresdeun sentidodelahistoria,lomésrépidostodavfaquelossoci6logosenadoptar 1ascausasm 5sgenerales.A lainversa,hemosvistoc6molossoci6logoscercanosa la etnom etodologfa o elinteraccionism o elaboraban la teorfa generaldelaausenciadecausasgenerales,que,en eldominio de1arte, con ducealcuadro siguiente: causalidad circular

catlsalidadlineal

teoriaglobai

socioiogiadeiaculttlra

interaccionismo

ané 'lisishistöricos

historiasocialdelarte

historiadelarte

causalidad circular

causalidad lineal

teorfaglobal

Bourdieu

Becker

anjlisishist6ricos

H auser

H askell

o sise precisan nom l ares:

Obras m às testarudas que sus intérpretes--.

Elestudiodelartenoess6lotributariodeldebatesociologfa/historia Los .

analistashan tenidoquepronunciarsesobre1osobjetos,resistentesyduraderos,queelartedejatrasdesf,inclusoparaconfesarsuincompetencia 10.A.-C.Taylorplanteaclale anaentelostérminosdelaoposici6nen<
telligibilité del'histoireyyEen Descola yotros,1988,pJ 'g.1562;Taylorvuelveoportunamente(ptig.189,n.11aladisputasobre1aspalabras(losanglosajonesjPopperenparticular,llamanlltjtortcisln albtftorttmef' rancés,ycuando,porejemplo,Gombric' l ahabladeé1, la traduccitm f' rancesa (198J,pJ .gs.382 ysigs.è ldiceporsupuesto biftorlaçme), y sobre todoa1osantecedentesdelproblelnaenListoriayfilosoffa.

I-A InAslöx MuslcAl-

o t' eivindicarelsilencio.Produccioneshist6ricas,disporliblesparalasinvestigaciones de lasciencias sociales,lasobras son también productos,

cuyariqueza,complejidadyfuertecapacidad deautodefinici6n hansumido enlaperplejidad a1asdisciplirlassocialescarentesdeherramientasadecuadasparacaptarlos.Estatestarudezdelasobras,queobligasin cesara escogerentrelosdostiposdecausalidad quehemospuesto derelieve,ha vueltoomnipresentelaoscilaciön entreelloser1losanélisis,no s6loalnivel delosprincipios,sinoen todoslosrlivelesdelaexplicaciön,delm#sgeneralalm5slocal,esttucttlrando la mayorpartedelasoposicionesquehel' nossefialado.Elmodelo circularllevalanecesidad delataqueinscritaen su programa genético:esnecesario,en ur1momento u otro de1anl 'lisis,

destruirelobjeto,corlvertirloen otracosaquelo quediceser.E1modelo lineal,alaiiadir1ascausasextraidasdesupropiot' epertoriosociala1asque

elarteseasigna,tiende,porsu parte,nosöloaaceptarelobjeto,sinoareforzarlo,proporcionlndole razonesdesersuplem entatias. Critica/tacionalizaci6n:larelaciön te6ricadelinvestigadorer1cienciasso-

cialescon elobktoartistico noessufi 'cientetnentesatisfactoriabajo ninguno deestospolos,ydehecho pocosautoreshan sustentado su extremisrno.El

trabajocomplejode1cuestionamiento1eshaobligado,afnenudoapesardesf mism os,a em plearen elcurso dela argumentaciön causasy,sobretodo,tiposdecausalidadmlsvariadosqueaquellosa1osqueelmodeloexplfcito1es autorizabaarecurrir,diferenciando cadavezm5ssutilmente,amedidaque

1osanâlisisconcretos1esacercaban a1ospropiosobjetos,losqueseencontraban en eltnismocampo alniveldeunadivisiön mJ 'sgeneral.Esqtlematizando,hemospodidodistribuirlasinterpretacionesdelurtealarticLllarno una,

sinodosoposiciones:laprimera(sociedad/objeto,ejehorizontal)quesereflerealacausaelegida,lasegundaqueserefierealtipodecausalidademplea-

daen torno aesaelecci6n (interno yglobal/externo y parcial,ejevertical): Elecciön deun principio general, realidadessubordinadas

Sociedad

Objeto zonaturbiadela mediaciön... Causasparciales

Realidadesdadas, correlacionesexternas, instrumentalizadas

?29

Dicho deotramanera,eltrabajo realizado porlahistoriadelarteha mostrado claramente1astresformassimples, demasiado simples,desalir de la mediaciön:mediante la elecci6n de una causa privilegiada, de un

principio superiorquepermitereconstruir1asrelacionesy1osobjetosencontradosxxenrealidadhy,yquesepuedebuscaryadelladodelosocial, d ya

ellado delobjeto,o,alainversa,porelreconocimientoempirico derea-

lidadesaprib/c'autönomas,entre1asques6lopueden establecersecorrela cionesexternas,parciales e instrum entales. Porun lado,la causa,dem a-

siado fuerte,reemplazaalasrealidadesheterogéneasy reduceelobjeto a lo socialo lo socialalobjeto;porelotro,lacausaesdemasiado débilcon respecto a1asrealidadesempfricasconsideradascomo dadasyqueeltra

-

bajodeinterpretaciön sölopuedeyaracionalizar.Arte-intermediarios-sociedad:elanllisis,alhaberdividido deantemano esosmomentos, afecta demodo arbitrarioalafuerzaexplicativaexistenteentreellos. Yano existemediaciön. E-sta reaparece, alcontrario,en eltrabaj o deinterpretaciön cadavez quelosanélisisdetalladosnohacenintervenircausasconvenidascon an telaci6n,sino quemuestran a cada uno de1ostérminosen cuestiön (del l dadodelosocial,delobjeto ydesu mediacitm)ser,almismotiempo, proucido por1os otrosy producirlosactivam ente. Porconsiguiente,la m ediaci6n com oretorno delo reprimido esaquello alo quenoshaceasistir elrecorrido precedenteporlasociologfaylahistoria delarte. A losauto-

resqueseinstalan en oposicionesteöricastajantes(sociologismoversusestetism o,em pirism o positivista versus teorism o crftico, relativism o vevfus determinismo...),nohemosopuestonilacrfticanilatom adepartido, sino

suspropiostrabajos,cuyasumaescribeunahistoriaqueinvierteelsentido delasflechastrazaclassobreelesquema. La situaci6n inicial,tfpicam ente no mediada,partfadetresposicionesclaraspero incompatibles, elsociologism o,elestetism o y elempirism o, alpresentarcadaunaun mundo en quelasotrasno tienen lugar: un mundodeobrasdeartesinlo socialniintermediarios, unainterpretaci6n socialglobalindiferentealasobrasylasmediacionesconcretas,

unalistadeinvestigacioneseruditassobretodoslosintermediarios imaginables,mecenas,marchantes, salones o acadelnias,pigm entos,soportes,programasoencargos...incapacesdedecircualquier cosasobreelarteproducidoolasociedadqueloproduce.

I-A paslöx Musfcac

Pero,alregresarinexorablementedecadaunadeestastresperspectivashacialazonaturbiaenlaque1ascausassemezclan,1asnuevasinvestigaciones,cadaunaapartirdesu sensibilidad inical,han ido pocoapoco repoblandolarealidadde1mundode1artedeintermediatioscon estatutos

heterogéneos(sociales,institucionales,humanos,materiales...)y,también ysobretodo,atribuyendoaesosintermediariosunpapelcadavezm5sactivo y productor.N iagenteso instrumentospasivosde causassuperiores, nicanalesdetransmisi6n entreun arteyunasociedadconsideradascomo dosrealidadesexternasunadelaotra;sehan vueltoverdaderarnentemediadores,quedefinen tanto lasrelacionesentre elarte yla sociedad (incluyendo eventuales relaciones de autonomfa) como son definidos por ellas,quetanto establecen suscausas(lascategoriasestéticas,1asnormas de1medio,elgusto,elmercado,lafunciön mismademediaci6n...)como son causadosporellas.

Peroeltrabajoteöriconohacontirluado.Relaciönconlosocial,relaciôn con elobjeto,tiposdecausalidad quecabeponeren prsctica.kpuede decirse m5s que esta especie dereciprocidad generalen la que cada uno deflnealotro?'lLostérminosde1problemason recurrentes,en tan-

to queno haya encontrado unasoluciön clara,lejosdelassimplificacionesunilateralesde1sociologisrno,delestetismo o delaacumulaciön ernpirista dehechos.Obstinado,elproblemano resuelto restlrge alhilo de 1os textos que le son m ssllostiles,en torno a doscuestionesclave que plantealainterpretaciön de1arte: laobligaci6ndedefinirporelcaminounarelaci6n entreelarteyla sociedad,

yladedeflnirelobjeto artisticoconrespectoasusmedios,alossoportesrnateriales,lasm ediacionestécnicas,1osintetm ediarioshumanos,1asinstituciones y 1as mediaciones sociales que necesita

paraexistiren objetos,ltlgaresyrealizacionesconcretas. 11.xrHoyseverificanacuerdosdeprincipioqueentrojanlosmétodosyadquisiciones delainvestigaci6nquehansoportadolameteorologfadelamoda;y,atlnmtisasombtoso, unabastantealegreconvivenciaentreposicionesantagonistasoinstrumentosconceptualesoriginaliamenteincompatibles,que havuelto posiblelaremisi6n a una informaciön m5sampliadelaseleccionesteöricasqueantesseamontonabatodaviacomoaltanerascon-

dicionespreviasalderechodeindagarp,diceJ.-C.Passeronconhumor,nosinunapizca denostalgia,enlaconclusi6n queextraede1coloquio deM arsellasobrelaSoablogiede I' art(Moulin (dir.),1986a,pég.4551.

I-A MEDIACIöN,O CUMO LIBRARSE DE EL.L.A...,

Con una insistencia que m erece serrem arcada, laideademediaci6n reapareceen esosmom entosdegeneralizaciön teörica.Esellalaquedebe hacersecargodelarelaciönentre1osobjetosylosocial. Esdecir,aportar a vecesuna respuesta o,m 5sfrecuentemente,esquivarla, com o siviniera dadasöloporlamagiadeladenominaci6n. EIregreso de Ia m ediaci6n

Paraconcluiresterecorridoporlasinterpretacionessocialesde1arte, antesdeirabuscaren Durkheim un planteamientomésfirmedelproblema

(quenosalejarlprovisionalmentedeldominiode1arte), vam os a tom ar dosejemplossimétricosdeesteretorno delamediaci6n como lo reprimi -

do de1asteorfasdelarte.

Enprimerlugar,<<elpobreHauserp(comodiceBourdieul,lzquesitfla a 1os xxM ediators,Artcriticism , lnstitutionsofmediation,Trade...>>en su lugarenlacadenadefabricaciôn, endiezpsginasdeunaobraquecontieneseiscientas(1982,44En routefrom authortopublicyy, unaparteIV que anuncia claramente la linealidad delrazonamientol:lapalabra xxmedia -

ci6np resuena en ély larepite con unainsistencia un tanto extraha, inclu-

so silalimitaalanecesidadquetieneelartistadesercomprendido(adop

-

taentoncesautomsticamenteelejemplodelamésica): No matterhow spontaneously E...qthe artistmayunbosom himself, he needsinterpretersand mediatorsin orderto beproperly understood and duly appreciated.He hasneed ofa whole seriesofm ediatorsand instru -

mentsofmediation Epsg.4622.*

E1otro caso,mJsdivertido, esellibro deA.D anto sobreLa /rfkaî/k;/..

ration du banalELf?transhjuraci6n delà/g/rcomùn?(19895.E1filösofo

12-A mediasporserunadelasxxcabezasdeturcodesignadasporlosdefensoresdela estéticapurap,amediasporhabertenidoloquesemerecfa..., véaseBourdieu(1984a,ptk. 210). *
232

I-A paslöx Mgslclc

analfticoycritico deartenopuedeseracusado,como 1ossociölogosolos historiadoressociales,deno conocerelarte,o det' echazarreconocerlo,o derechazarreconocerlo porquenoloconocen...:dominatan bienlaplu-

macomo 1osarcanosdelartecontemporéneo.Latesisquedesarrollajugando con lospastiches,elDon Quijote<<de>>Borges,lasxjugadasyyde M arcelDuchamp odeJohnCagey1osxractosgratuitosyydeartistascontemporéneosquebautizan comoartea1osobjetosm5sbanales,esunainversiön filosöficaqueaspiraaarrebataralobjeto artfstico su carscterestético.Pero espara otorgsrselo alsujeto,que lo corlvierte en talporla xxestructuraintencionaly:que seapoderade é1:sisecarece de unateoria

acabadadelamediaciön,cuando elobjeto no basta,stslo quedaelsujeto. Danto sehalladehechomuylejosdelalabellingz/ptef po?,incluso siBecker lerindehomenajerl'agradecidoporlosejemplosquepuedeencontraren é1en apoyo desu tesis.Sehallatanlejosdeunarespuestasociolögicaglobal,comoladeBourdieuentérminosdexxcampoyyyrrautonomfarelativayy, comodeunarespuestaconstructivistaentérminosdereglasconvencionales,demedio,ptofesiönomercado:sufamaentre1ossociölogosreposaso-

breun rnalentendido,quehacetomarsu rechazo deunaestéticade1objeto porun reconocimiento sociologistadelosrnecanismoscolectivosdela

designaci6n.Bajosu aspectoiconoclasta,latesisesbanal,inclusoxrtransfiguradayyporelconocimiento delmedio queposeeelautorylavivacidad con la que destila innumerablescasos.Peto,con respecto alproblerna planteado,xxfquéeslo quehacequealgo seaarte?yh,siguesiendoprisione-

rodelafilosoflamlstradicional:sino eselobjeto,seré,pues,suhermano, perdön,serl,pues,elsujeto.Trasmostrar(sutilmente)queelsecreto no resideenlamateria(nodejadeconfrontarxxdosobjetosexteriormentesemejantesyy,uno de1oscualesesarte yelotro no),concluye (débilmente) queelsecreto radicaenlaintenciön. A1finaldesu libro,aprop6sito delasobras<>,Danto planteaelproblemadelestilo,en 1osfnismostérminos:fporqué esto es arteyeso no,cuando 1osdosson xxflsicarnenteidénticosp?Pero fqué significan estaspalabras?Laformulncidnpermanecesum ergidaenlaproble-

méticade1objetoquedenuncia.Teorfaantimediaci6ndondelashaya:no haynadaxxentreyy.Y,coherenteconsigo fnisfno,extenderssu antilisishas13.Becl cer(19881,porejemplo,realzandolaideadelaxxinversiönp(eslamiradaartisticalaquehaceelarte),citaaDanto (1964,pbg.J80Japrop6sitodelconceprodearttoorld (eltitulo delarticulodeestet îltimo).

tahacerdelaausenciademediaci6n elcriteriomismodelarte(gangapara nosotros,elantisociologismoesun xxantimediacionismoyh:fcömosubrayar

m ejorab absurdo quelasociologfadelarte essiempre unarestituci6n de lasmediaciones?).A Dantono lequedamJsqueunapuertadesalidamoralizante:oponerloespontlneo alo calculado,apostara<<e1hombrecontraelct sdigoyy,laverdad deun arteprimario,directo,inm ediato, que entregaelser,alafacticidad deunxxartepsecundario, externo,delhaceryel sabet,quepasaporlosdemés.Ahfresideelmisterio de1estilo:hayquehacerlosinreflexionar,eloriginalnuncaserlrehechoporlascopias. <
mida,descubrimosentoncescondelectaci6nbajola(buena)plumadeeste autor,que acaba dedefiniralarte como ausenciade arte (lado humano) yausenciademateria(lado cosas),laméshermosaacumulaci6n demediadores: M erefiero alascualidadesquedistinguen laslfneastrazadasconpuntas diferentes:lacualidad dentadade1ljpizqueentraen contacto con elpapel, elcaréctergranuloso dellépizlitogréficosobrelapiedra,lalfneaincrustada quesedestacacuandolapuntadelburiltrazasuesteladerebabasmetjlicas

(...).Parecequeelinstrumentoderepresentaciönnoselimitaarepresentar lo que representa,sino que,atravésdelacto representacional, transm itee imprimeelsello desu propiocarl 'cteralarepresentaciön Epég. 3061.14 #

(Una intenci6n de lam ateria? ioué hermoso programahaaflorado aquf,dondelamediaciön eslo quehace alarte,justo entre elgesto yla cosa!

14.Eltexto recuerdaalsoberbiocapftulo deFocillon,<<E1ogedelamainp Ef xtîlogios clelamanohh)(1943,p4gs.l01-128q,örganocuyamediaciöncarnalymecsnicaleinspiraba unadefinici6nestrictadelafftécnicayartfstica.

cApiTuLo i

Cosas que se conservan... M uyfuertesmientrasque1oshombresseencuentranreunidosy

seinfluyenrecfprocamente,Elossfmboloslsölosubsisten,cuando lareunitm lnailegadoasu fin,bajolaformade recuerdos que,sison abandonadosasfmismos,van pocoapocopalideciendo.2...1Peîosilosmovimientosatravésdeloscualesestos sentim ientosseexpresan seinscriben en cosasquese conservan,tambiénsevuelvenduraderos. E.D URKHEIM ,LesFormestllc lwca/' t kï/c,:de/f?vierc/k/e/zse

LLasjbnnasé' Jt ?//iealt z/eçdelavitlareligibsa? (1912-1985,psgs.. 330-331)

Losproblemasconlosqueseencuentran 1ascienciassocialesanteelarte, y

mésgeneralmenteantelosobjetos,tienentm antecedentef' undacional:el modeloestablecidoporDurkheim paradarcuentadelacreenciade1osin-

dfgenasensust6temsydelafuerzarealqueejercensobreellos.lTrashaber perseguido eltriéngulo de oro sociedad-objeto-mediadoren laliteratura queseconfkontacon1osobjetosartfsticos,regresaremosaestaf' uenteacausadesuclaridad.Ayudaacomprenderloqueestéenjuegoeneldebate, an tesdequesusdesarrolloslohayan complicado atinmés:flafuerzaprocede

de1osobjetos(causalidadlineallode1grupoque1oselige(causalidadcircular)?ElmodelocircularpermiteaDurkheim descalificarelmodelolinealde losindfgenas,sin dejarde respetarlaimportancia que posee para ellos .

Conestepasajeinterpretalareligiönprimitiva(1912-1985,psgs.322-323q: ElobjetoprincipalEdelareligiönlnoconsisteenproporcionaralhombreunarepresentaciön de1universoffsico E...1.Ellaesantetodounsistema denocionesporm edio de1ascuales1osindividuosserepresentan lasociedad delaqueson miembros. z 1.Hennion(1990)daunaprimerai' ormulacit sndeestean' slisisdelamediacitm durkheimiana.

2.E incluso:<<(Laimagentotémicaqnotienecomofinalidadrepresentarunobjetode-

LA paslcsx Muslcal-

Estnformulaci6n delamediaciön cttlturalaportadaporDurkheim es

decisiva:1osdosmodosderepresentaciön queoponenohandejadodealimentarla denuncia sociologista de1ascausasque seotorgan 1osactores.

EIt'delirio fundadon

Lateotiade1osefnblemasexpresabien laidea:ciertosobjetos,losculturales,noextraen sufuerzadesfmismos,sinode1colectivoquesirnbolizan.

E1indigenasienteunafuerzaexteriorqueseejercesobreé1,independientedeé1,quetieneefectoscoercitivos,perono estjligadaasoportesprecisos:esparaélrigurosamenteabstracta.No sabeded6ndeviene,buscasu

causayaf' altadehallarlaledaun nombre:<<E1objetodelsfmbolonohace m5sque traduciresta extetioridadhyEpsg.3311.De maneraindisolublementeligada,Durltheim introduceen elcorazön de1modelo1osproblemas delaatribuci6n delacausaylarepresentaciön: 1. 1osindfgenasatribuyen aciertascosasuna potencia mlgica; 2.1asbuenasmentalidadesmodernasse contentan con ridiculiznra 1osindfgerlasmostrando queen realidad esascosasno tienen 1ospoderesque elloslesasignan; 3.Dutltheirn excusa a1osindigenasyridiculizaelf' also racionalismo delosmodernosdesplazando laatribuci6n delacausa:lareligi6n ptimitivaesur1<xdelirio fundadop.No existeerrorsobrelaf' uerza,

perfectamentereal,sinosobresu origen,queno radicaen1osobjetosrnism os,sino en lo que representan:lo social,lafuerzacolectiva de1grupo. No es,pues,un delirio propiam entedicho;pues1asideasque se

objetivanasiesténfundadas,nosindudaenlanaturalezade/45'cosas materlàlesenlasqueseinjertan,sino enlanaturalezade/t?socièdad Epdg.. 327,lactlrsivaesnuestra).

Dutkheim f' orjalamatrizdetodoslosanllisisentérminosdecreencia, representaci6n delosactoresque se toma en serio (en oposiciön ala determinado,sinomanifestat'queunntimero determinado deindividuosparticipan deuna mismavidamoralyyEibid.,psg.3331.

COSASQL;IîSlîCONSERVAN .

nunciaprimariaqueserefieredirectamentealobjetodelacreencia:xxcreen en quimerasyy),peroqueseexplicaporunacausadiferentealaqueellase da(denunciasecundaria:xxnosabenlo quehacen>y). Cuando elaustraliano esarrebatado porencima desfn' lismo ()...q,no es vfctimadeunailusiön;estaexaltaciönesrealyesrealmenteelproducto de fuerzasexterioresy superiores alindividuo. Se equivoca . 5 ./r/duda ci/fk//lt? sreequeesaelevacitm devitalidadesobradeun poderconformadeanimai

oplanta.Peroelerror. 5 'ereh' m ereH/, iz///Fztw//eala/Cft ?rt7/J' #t7Jdelv fllnbolopor medio de1queeseserserepresentaen1asmentesEptk.322,lacursivaes nuestra). D e ahflaim portancia dela referencia queD urkheim hacea Saussure' . inclinalainterpretaciön haciaunmodelo lingiifstico.En lugardequelas cosasseanloqueson,alasquelosindfgenasatribuyenelorigendesufuer-

za,losobjetosculturales(t6tems,nombres,ritos,instituciones)son sfm bolos,mediadoresdeunafuerzainvisibleyexterioralindividuo, que tienenecesidad derepresentarsegraciasasu m aterializaciön en un em blem a. Setratadelateorfadelabandera,porlaquemuereun soldado' . nit rapo

ridfculo,niobjetorealdelsacrificio,sinomaterializaciöndeunaideafuerte pero dem asiado abstracta sicareciera de esta representacitm , la patria

Evéaselaplg.315q.Todas1asvariablesdelamediaciönseempleanen este

triplejuego:atribucitm deunacausa delaf'uerzaporpartedelosindfgenasala rxcosa mismayy,denunciaexterna desennejante atribucitm como creenciaajenaporpartede1l'acionalista(<<enrealidad,noexistelafuerzayh) yf' inalmentejustificaci6n delindfgenaporparteeletn6logo (xxexisteefectivamenteunaf' uerza.e.yhlpero desplazamientodelaexplicaci6n (44,..pero éstaprocededeotrapa1'teyy).

Cfrculos y espejos:una vîa trazada para Ia sociologfa crftica Estepunto devistaanticipalaacusaci6nquelasociologfadelactllturadi-

rigirscontralossujetosmodernos:en estahistoriadeunacausarealpero disimtllada,Dtlrkheim hacerecaerelacento sobl' elarealidaddelacausay pasagenerosamenteporalto su disimulo enlasiml 'genestotémicas;lasociologfa naoderna,alcontrario,pone de relieve eldisim ulo. En lugarde mostrarque 1osprimitivosen elfondo tienen razön ctlando creen en la

238

I-Aplslöx M uslcal-

f' uerzadeobjetosenrealidadinertes,acusaasuscontemporsneosdenegar ariscam ente la naturaleza socialde lasvirtudes que ellos atribuyen indi-

vidualrnenteatalocualobra- yasu contemplador- .E1trabajoseinvierte,puesnosencontramosdentro enlugardeafuera.No setratayade n' lostrarelf' undam ento realdecom portam ientosaparenternente absurdos

haciaobjetosarbitrarios,sino demostrarelcarécterrealmente arbitrario de cornportamientosaparentementef' undadosporlanaturalezadenues-

trosobjetos.La etnologiasuministraalsoci6logo moderno,a muy buen precio,lamateriadesuparébola:elcasodefiguraradicaleimprobablede unasociedad en la que puede,sin escrépulo,soslayarelvalorintrfnseco

quesusmiembrosatribuyena1osobjetos:noesporcasualidadqueDurltheim no estableciezu unadiferencianetaentresociologiayetnologia.Cuandolasociologfacritica,encambio,nosconvierteengrandesdisimuladores delacausasocialquedeterminanuestraselecciones,nuestrasopinioneso nuestrosgustos,traslaafirmaciön denegatoriadenuestralibertad individual,eltonohavariado con respecto alde1osetnölogos,pero no laope-

raciön:denunciarlacreencialinealde1ossujetosen susobjetos,pararetnitirla ala circularidad delgrupo.

E1xrsujetoyydelaproducciönartisticaysuproductonoeselartistasino elconjuntodeagentesquetonlanparteenelarte(...),productoresdeobras consideradascomo artisticas(grandeso pequeisas,célebres,esdecir,celebradas,o desconocidas),criticos,coleccionistas,interfnediarios,conservadores,historiadoresde1arte,etc.Eso estodo.Elc/rcl//o 5/bacerrado.Y nosotrosquedamosatrapadosen elinterior. '

Dutkheim ha establecido 1asbasesde1ossociologisrnosactuales,que aplican almundo moderno suship6tesisetnol6gicas.No cuesta fnucho

transfbrm atla representaciön desplazadasobrelosobjetosculturalesen unarepresi6nsocialoperadapor1osactoresydesveladaporelsoci6logo4 3.Bourdieu(1984a,pég.2211,lacursivaesnuestra.Laimagendelcitculoesconstante en é1tan pronto como habladedelegacitm yrepresentaciön (porhumanoso en las cosas);x4puesto queelzepresentanteexiste,puesto querepresenta (acciön simbölica),el gruporepresentado,simbolizado,existeyhacerecfprocamenteexistirasu representante comorepresentantedeungrupo.(...1Estaespeciedecfrculooriginaldelarepresentaci6n hasidoescamoteadayy(1987,pbg.1861. .

4.Versiön cientificista deltrabajo de desenmascalumiento crftico,indisociabledel nombt' edeBourdieu,quesalealacazadeunaxrcontabilidad total(de1osbeneficiossim-

f. O SAS QU1 3SIIC' . ONSl ERVAN , ...

oen espejosciegosen 1osquesepierdeelsentido de1osobjetos,scuando en buenaetnologfapositivistasu interpretaciön sölotenfaquesertranquilam ente establecida porelobservador.Elsociologism o es eletnologism o m ésla denegaci6n.En elorigen de lasdificultadesde lasociologfa con los objetosmodernosquevacilasiempreen aceptaro destruir(1areligi6n, el derecho,elarte,lacienciaa..),estslaetnologfa:sosegadaporlaxxsimplicidady:delassociedadesprimitivas,6nosehabfapreocupadoporrealidades

comptlestas,alaveznaturalesysociales,pobladasdeobjetosresistentes' , alquedarelobservadorseparado porlamlximadistanciadelasociedad observada,le ahorraba ciertosescrépulos. Durkheim ha colw ertido esta separaci6n impermeableen elprincipiomismo delosagrado. Lossociolo-

gismosmodernos,quetom an todoslosobjetoscomo sfmbolos,larecuperan.Estainnovaci6n esunaregresiön,un retornoaletlnologismo durkheimiano,delquesehaapartadolasociologfacuandosehavisto obligadaa

tomaren serio 1osobjetosyeltrabajo,sin convertirlosen tötemsy ritos: como consecuencia de la primera resistencia que han opuesto auna interpretaci6n sociologi. s/p queno ve en ellossino 1osinstrumentos dela diferenciaciönsocial,todoslosconceptossociolögicczvintermediarios,profesiones, 'organizacioneseinstitucioneshaninterpuestofrenteaestainter pretaciön suspantallasrealistas. Volvemosaencontraren acciön la oposiciön queintentébam osdeterminarentreunacircularidad sociol6gicade1grupoquetrataderepresen-

bölicoslàh(1980,pqg.2042.Laautodefinici6n cultadelasociologfacomodenunciadela creenciadelosactoresesclaramenteafifmadaenunaf' 6rmulacomoésta,a prop6sito de iatareaalaqtledeberfa)seglinBourdieu,dedicarselal nistoriasocialde1arte:
5.Versiönposmoderna,igua -lmentecrftica:<<E1consumoesunespejoenelquelasociedadgozasupellativamentedesfmismayyEBaudrillard,1970,pqg-3121oxxEstamosatra-

padosenlatrampade1Objeto.(...1Al aorabien,sabemosqueelObjetonoesnadap gplg

.

3161.Lagranseparacitm deBaudrillard(19721entremarxismomatenalistayposmodernismosemi6ticolosuspendeentreunateorfadelamateriayunateorfadelossignos;noha abandonado en absolutounarepresentaciönno mediadadelasdosrrnaturalezasyydelas quehablaD urklleim,lade1ascosasylaclelasociedad,perovuelcaunasobrelaotramientrasqueDurkheim intentabavolversuf' ronteraim permeable. 6 xrlaas'civilizaciones prim itivas constituyen, pues,casos privilegiados porque son casossimples-(...)Su propiatosquedad 1asvuelve instructivass gDurkheim , 1912-1985, pégs.8y11).

240

LA pAsl(jN M USICAL

tarseyun enfrentamiento naturalde1oshumanoscon 1ascosas.Ellanos hacecomprenderlageneralidaddeestaformulaci6n.Antelaf' uerzade1t6tem - actualmente,de 1osmedios de comunicaci6n,lasmercancias,las obrasde arte- ,elindigena- e1telespectador,elH om o com municans,el

consumidor,elaficionado- atribuyealobjeto (ysevuelvea atribuiren tanto quesujeto)losefectosquesientesobresi(patasometerseaelloso pararechazatlos):sesitûaen un modelolineal,oinclusonatural,ffsico.La denuncialucionalista,débil,sesittiaen elfnismo modelo causal,aunque paranegarlaexistenciadelaf' uerza:lofmicoqueseproduceahfesunailusiön mlgica;esunanegaciön simple,enlamlximaexterioridad.Laexpli-

caciönnaturalistasesitûa,alcontrario,en elinteriorde1espacio dibujado porlacreencia,estudiandoestafuerzaporsfmisma,haciendo variarcientificamentesu puntodeaplicaci6n,su origen,lasvariablesquemodifican suimpacto;lavolvemosaencontraren1osestudiosdeaudiencia,lasociologfade1osgustoso elmarlteting:seutiliza,segfm elmodelo delhor6sco-

po (xxpertenecesata1signo,luegoeresestoyh),cuando sequierecodificarla relaciönsujetos/objetos.Ladenunciaetnol6gica,fuerte,f' inalmente- despuéssu doblesociologista- remiteelmodelo causalnaturalasu xrverdaderahhnaturaleza,social;noelenfrentamierlto de1osobjetos,propietarios desuspropiedades,ylossujetos,dotadosdesuscapacidades,sino elcirculo de1oshumanos,atomizadosen estadonatural,transrnutadosen un colectivo cuando serepresentan su propio grupo atravésde1osrnediadores que se asignan.

Sepuedeimaginarlafuerzadesemejantemodelo,que se refiet' ea1os objetosculturales,lasociologfao1alaistoriasocialde1arte.A condici6nde trasladarelarteaun tmivetso designos,suministt' aelprincipioexplicativomJsgeneralposible.Y sepueden im aginar1asfbrmasqueadoptarln en é1las resistencias alproyecto sociolögico:se referirJn todas alrechazo de

laasimilaci6n de1artecon un conjuntodesignos,privilegiando elproblemade1valor,laopacidad desu material,lairreductibilidad de1asobrasa unainterpretaci6n socialque1eses,con mucho,indiferente.A1ignorarac-

tivamentelaespecificidaddelobjetoartfstico,elataquesociologistasugiereporsimismolasdosrespuestasquehemosvistoqueseleoponfan:una, reafirmandoelvalorestético;laotra,desplegando anteé1elabanico infi-

nitodelasrnediacionesespecfficasdelarte.Seentiendemejortambiénpor quélasteoriastienen necesidad depadresf' undadores:no setrataderen-

dirhomerlajealvaloractualdeinterptetacionesquesonmenosaceptadas o rechazadasquerecubiertasporlacrecientecomplejidad desusdesarro-

COSAS QUl !SE CONSI IRVAN ..

llos.Elm érito de los grandes atttoresque se encuentrala en elpunto de partida delasdisciplinasconsistemenosen seroriginalesqueen hallarse en elorigen:ofrecen la formulaci6n explfcita de unahipötesis debase, com o la posiciön sociologista radical.E1peligro quesecorre aldescuidar1osno radicaen ignorarlos,sino en regresar,unaveztrasotra,segflnlasnecesidades,aunadesusfornaulacionesgenéricas,sin definirlaclaramenteni oponerlaa1asdemls.Proporcionan un nombrea1asexplicacionesdisponiblesapr/br/'y son,porsfm ism os,em blemas de1pensamiento,en lugar de suministraruna improbable anticipaciön de lasteorfasulteriores. Lafunciön emblemJtica dela teorfa delemblemaespal -ticularmente nftida:laclaridad delaformulaciön deDurkheim permite aislarprecisam ente un tipo deexplicaciön lactlltura com o representaci6n delgrupo en1osmediadoresquematerializansu invisiblerealidad,universo artificial xxsuperpuestoyyaluniverso m aterial y,porconsiguiente,reconocersus derivacionesposteriores.D urlcheim ,m lsalljdeldesarrollo partictllarque

le dars (esdecir,mésalls desu racionalismo,queconviertealasociedad en unacausatan materialcomo lagravedaden ffsica),havuelto vistbleel argum ento sociologista,a la m anera en que elem blem a vuelvevisible a la sociedad.Porsupuesto,elcarJcterextremo,queproducelaxxeficaciasimb6licapdesuexplicaci6n,estarétambiénen elorigen desulentadescom-

posiciönporeltrabajoteöricoy,alvolverpuntoporpuntosobrecadauna delassimplificacionesque efectuaba,ladoble posteridad de lossoci6lo-

gosy 1osetn6logosencontrartî,almismo tiempo,la complejidad de un problemayperderélahermosatlnanimidadquelaimagende1ejércitounidoporsubanderasugeria. Un m odelo binario,instrum entaly pasivo de Ia m ediacifm

LateorfadeDurlcheim sepuededescomponerentreship6tesisprincipales: en prim erlugar,se daun reparto exclusivo entre realidadesprofanasy realidadessagradas' ,lateorfadelamediaciön de Durkheim

no esgeneral,sino l'estringida:sölo ciertosobjetosarrastran esta carga cultural,que eslo queloscaracteriza com o tales;a travésde la ritualizaciön y 1asprolaibiciones,son claram ente identificadosy separadosdelosdemlsporelgrupo,quedramatizayrodeadebarrerasladiferenciaentresagradoyprofano;

LA paslöx Muslcat. -

segundp operaci6n sim ple:este reparto entreprofano y sagrado se

proyectasobreunrepartoentreobjetosrealesquepertenecenaun mundo cotidiano,fkmiliaryfernenino,donde1ascosasson lo que

son,yobjetosctllturales,teatralizados,quepertenecen aun fnundorepresentado,politicoymasculino,en elquelascosasestlnpor otrascosas;alponeren escenaladiferenciaentreloquederivade lanaturalezade1ascosasylo quederivadeun universo designos artiflcialm ente construido por elgrupo,losritos y lasprohibicionesproporcionan un espacio aesemundo artificialdondepoder represerltarlosocial,ylamediaci6n eselinstrumentodeestasigniflcaci6n; -

terceraoperaciön,unavezpromovidos1osobjetosculturalescomo signiflcantes:la designaci6n de su signiflcado como elgrupo,la f' uerzadelcolectivo sobre elindividuo;f' uerzamuy real,a lavez apremiante y saludable,pero invisible,exteriota su conciencia, que su representaciön materialen un soporte externo sirve para ver,paraxxrealizaryy,segt' ln un doblesentido queparececortadoa medida;restringidae instrumental,la mediacitm ctzlturales,por tanto,también externay pasiva con respecto a la realidad social que perm ite interpretary que,reciprocam ente,permite queelsociölogo lainterprete.

Sepuedeverqueelpuntoesencialdelsdemostrnciön resideen çlcarscterexdusivo de1reparto entrelo sagrado ylo profkno (delladodela realidad quesehadeexplicar)o,loqueeslomismo,entrelo quedependedelo socialylo quer1o (dellado delaexplicaciön):estaexclusiön redProcarem ite,en efecto,alavez: -

en direcciön descendentedelateorfadurkheirniana,hacia1oshechosobservados:la separaci6n activa que practican 1os propios xxprimitivosyyentrelo profkno y lo sagrado,y todaslasgarantfas que se asignan contra una posible contaminaciön de uno porel otro;

-

en direcciön ascendente,hacia 1asposicionesteöricasde Durkheim ,quehacedelosocialunarealidad positivadotadadesupropio dominio depertinencia,quepuedeydebeserestudiadoaparte,pero allado delasrealidadesffsicas,biolögicaso psicolögicas; lo socialesuna causa que se mide porsusefectos,a condiciön de

COSAS QUE SE CONSERVAN ...

aislar correctam ente su dom inio de aplicaci6n,cosa que hacfan m uy bien losprimitivos alutilizar con precauci6n lo sagrado. Sobreestepunto,Durkheim encuentraun eco en 1osanllisisdeB.

M alinowslti219221:lostrobriandesessaben demasiado bien cusl es la diferencia entre un intercam bio econ6m ico,utilitario - un vaivén lineal,natural- y un intercam bio cultural,dram atizado, colectivoycircular,quedependedelaKula.También paraelloso bien uno seencuentraenlanaturalezao bienen la cultura, esde-

cir,en larepresentaciön mediatizadade lo socialpor1osobjetos m ateriales.

Como consecuenciadelaprimacfaacordadaporDurkheim alarealidadsocial,losdemsselementosdesuteorfadelaculturacomomediaciön delcolectivotienenunestatutosubordinadooinstrumental.Lamismanecesidad deunarepresentaci6n porlosmediadoresctzlturalesesfinalmentesecundaria:esun aspecto técnico,queprovienedelcarécterinvisiblede la realidad social,que actéa sobreelindividuo sin que éste percibasu origen,en sfm ism o o en elm undo natural,y que tiene,portanto, tendencia

arepresentarenobjetos-sfmbolosparaproporcionarleunarealidadmaterial,formulaciönconstanteenDurkheim,quealejasuteorfadeunmodelo estructuralen beneficio deunacorrespondencia, bastantecontradicto-

ria con un modelo lingiifstico,entre objetos-sfmbolosy un significado énico,lo social.Tampocoprestaatenciönalacreaciön deunespacio dela representaci6n.La ilusiön que perm ite atribuirelorigen de la fuerza ex-

perimentadaporelgruponoalgrupo,sino alobjetoquelorepresenta,no tiene estatuto:esuna confusi6n <xnaturalhyque autoriza a tomarelsigno porlacosayquenotienequeserexplicadaporlateorfa.Durkheim no se opone,pues,alracionalismo m4sque cuando éstelo metetodo en el mismo saco,lafuerza de1colectivo con losamuletosque leotorgan una presencia,pero no seinteresaen 1asrepresentacionessino en lam edidaen quelepermiten elacceso alarealidad representada;esecolectivo alque atribuyeunarealidad tan intensacomo sifueramaterial. Entonceslasrepresentacionessedisuelven,alquedarsuficientementeexplicadascuando se alcanzaesta causaverdaderadetrjsdelascausasaparentesen lasque creen 1osindfgenas. En resum en,com o elsociölogo no tiene ninguna raz6n para com eter lamism aconfusiön queelindfgena,silafuerzaprocededelosocialyno de su representaci6n,sielprincipio activo reside en elgrupo y no en el

l-a paslöx MuslcAl-

signo,esporquelarepresentaci6n estmaopetacitm pasiva,neuttayarbitraria,queno hacexxmssquehypermitit'algrupo significarseasimismo:es unaconvenci6n.AquivolvemosaencontrartmareferenciaaSausstlreyel recurso alo arbitrario,palabraclavedeestaoperaciön,tunto en lingliistica como ensociologia:graciasaellos,Durkheim introduceenlo sociallabarra infranqtleable significante/significado,prim ero para distinguil.lo que dependedelosocial(ynecesitaelartificiodelarepresentaciön)deloquedependedeloffsico,lobiolögico olo psicolögico;luego,en elinteriordelo social,para separarla causa realde la causa apalente,lo social de su representaciön ritual,yparavinctllarlo uno con lo otro segtin elm odelo dela relaci6n convencionalyarbitrariadelsignificadocon su sigrlificante.

zuna m ediaci6n m us activa?

M ediaci6n,pues,peromediaciön restringida(no set' efieremlsqueaalgu-

nosobjetos,sagrados),instrumental(sesostieneen elcarécterinvisiblede laf' uerzade1colectivo),corwencional(e1contenido propiode1ossfmbolos esarbittarioys6lotienecomo funciön elsersoportedelasignificaci6n)y pasiva(1o socialeslacausareal;elsimbolo,un sustitutovisual).Perop lvecesDurkheim deja,traslaortodoxiade1argumentoprincipal,queasome la punta delanariz de 1as am bigiiedadesque recubrela teoria delem blema.Lamayoriade1asvecesescoherelnte,especialmenteen loquerespectaa1osptincipalesrasgosdesu concepci6n,ptofundamentesolidariosde

sudefiniciönconstantedelosocialcomotealidadobjetivaydeterrninante, almismo tiempo diferentede1resto de1asrealidadesyregida como ellas porleyesquelncienciapuedeydebeexpresar.Perocuandosetratadelcarécterneutro opasivodelamediaciön,abrelapuertaaunateorfadiferente alinsistir repetidasveces en su carécter activo.Ciertarnente,no es del

tipo queentonaelhimno alabellezade1arteprirnitivo,quesedejaextraviarporlaopacidad de1asprqcticasy1ossimbolos,elconfuso ardordelos espectadoresde1rito,lasombrfapesadezde1asacusaciorles,ensuma,que concedealaactividadritualun espesorquellamalaatenci6n de1osantropölogosmenosobsesionadospotelrigorreductordelatateacientifica.En su acepciön m és débil,ese carlctet activo se lim ita alreconocim iento de unaeflcaciapropiadelarepresentaciön,quepermitealgrupo rxactualizaoy su realidad,xxreactivaoylaconcienciaen cadauno desusmiembros concepci6n rnssactiva ,pero siem preinstrum ental:lam ediaciön xrvuelve ac-

COSAS QUE SE f, ONSEL RVAN ..

tivoyyalgo que,portanto,le preexiste.La belleza de lasl' epresentaciones puede incluso integrarse en ella com o valorahadido a su eficaciay tributo pagadoporelgrupovirtualalgrupo constituido:un sfm bolo funcionam e-

jorcuanto mJ 'sadornadoyrico sea,esdecir,méscargadoporelreconocimiento delgrupoycapazdeprovocarlo.Peroen estepulatoeldeslizno se

encuentralejos:otorganoalpropiosignocomolosindfgenas,ciertamente' sinoalasignificaci6n,un poderprimero,fundador,cuyoefectoeslo social yno Blounacausa.Como en lacitaquedlbamosantesgpJgs.219-2201: Losintermediariosmateriales2...1rxnoselimitanarevelarelestadomentai alqueestjn asociados,sino queconttibuyen aproducirloyh. Estareciprocidad yaestabacontenidaen lapalabradeemblemao en la im agen de la bandera:sinos representaln,hacen,sobre todo,que nos movam os;no s6lo prestan su m ateriaparaservirdesoportea otrarealidad queintenta expresarse,medianteuna operaci6n puram enteintelectualde formaci6n cruzada,sino queefectflan esa realidad,permiten una acciön queno habrfaexistido sin ellas.E1signo cultural,quesölo existeporque proporciona un nombre alo social,hacetxistirlo que nom bra,pero obliga a cam biarde teorfa dela representaci6n,apasardeun m odelo xwerificativoyhcalcado delascienciasffsicas,en elquela realidad actéaporsu lado yno dependede lossignosutilizadosparanombrarla, a un m odelo xxperform ativohy,en elque la representaciön produce lo que representa:? ilosocialsevuelvevirtual,ylamediaci6n,real!

Durlcheim nosdejaahf.A pesardelaambivalenciadelpaso precedente,paraé1la causa ya estsvista:lafuerza,la obligaci6n que em ana delos

objetosculturales,xxnopuedesermésquehylasociedad,comoéldice.(loué sucedeentoncescuando se abandona elpositivismo de estacausa dada,

fija,exterioralosactores,quesepuedetratarxxcomounacosayy,parapreguntarse ctsm o causam osnuestrascausasp .

La eficacia sim bölica

fDedöndeprocedelafuerzadelostötems?Lasatribucionesydesatribucionesentre indfgenasy racionalistasde primero segtlndo grado han re7.Sevuelven aencontral 'losm ismostérminosqueutilizabaparahablardelarteA. Danto,conhontadoconlaxracciönh/de1osinstrumentosdelarepresentaciönsobrelapl -opia repl-esentaci6n;véase anteriormente lapJ 'g.232.

I-A paslöx Muslcal-

conocido sucesivatnente su paternidad en losobjetosculturalesmismos, enlacredttlidad equivocadade1colectivoreunido,en elefecto autorrealizadordelacreenciae,incluso,siseprestaatenciön aalgunosdeslicesde escritura,en la eficacia de la representaci6n.La progresiön acaba devolviéndonoslainterrogaci6n,sirechazamosconcluireldebatecon laintervenciön delasociedad-cosadeDurkheim .Dicho deotramanera,sipara

élnocabedudadeque1osindkenastomanlasociedadpor1osobjetos, (daesoelderechoatomarlasociedadporunacosa?fcuâlesson1ostipos de relacionesposibleserltreunasociedad ysusrepresentaciones:recfprocasounfvocas,abstrafdasporelobservadoropracticadasporlosindigenas. 7Lapolémicacientfficatrasladalateorfadelamediaciöndelarealidad de los actores alm undo de las cienciassociales.En eltténsito,nobleza obliga,eltemoralafuerzade1ostötemssehaconvertido en discusiönsobrelaxxeficaciasimb6licayy.8 En Durkheim,eldebatesobreelcarécterperforlnativo de1asrepresentacionesesté m enosresuelto que anulado:un reparto de papelesentre los

actoresyelsoci6logozanjaporturno,sinambigiiedad,peroensentido1. 14verso,larelaciönobjeto/sociedad,enbeneficiodetmosodelotro.Sobreel terreno,1osindfgenasvenintervenitobjetos,mientrasquelasociedadactûa trasellos;elsociölogo sociziza ante todo 1osobjetos (xxobjetos = sociedad>>).Peroacontinuaciön,enelniveldelainterpretaci6n,objetivaalcontrario lasociedad:losindfgenassienten efectoscuando sereûnen ypractican ritos,pasando porunamtlltitud demediadores;no perciben lacausa invisiblequeacttiasobreellos,quelost6tems<4sö1o>>representan.E1cien-

tffico,porsuparte,sabeaislarlaytratarlacomotm objeto (xxsociedad = obJ 'etoyy).A1terlerlacausaverdadera,yano tienenecesidad demediadores: son1osresiduosvaciadosporsu explicaciön,formauntantoterminantede volveracerrarelcftctllo,mediantelaserie caracterfsticade1os<<no...m5s

que>>:9losobjetosaparentesde1osindigenasnosonxxmésqueyymediadores, 8.BoltanskiE1990,cap.3.3,pt ks.213ysigs.)llevaacabo un historialdeestedebate lleno desuspense,delxxEnsayosobreeldonyydeM aussysucrfticaporLévi-straussen su

Introduction alareedicitm de1950 alBourdieu deLeSenj'prf ??/#//eLElsentidoy'r#t: ' //(: oq (19801ysupropiaproblemstica:debatefundadordelascienciassociales,puestoque,partiendo delosobjetosylarepresentaciön,planteaelproblemadela creenciayelvalor, desembocaen eldelacrfticayconducefinalmente,paraBoltanski,alanecesidad teöricadedefinirlacompetenciaconcedidaa1osactoresporelsociölogo. 9.E1giroescaracteristicode1asBrmulasdedenuncia,quereemplazanunarealidad aparenteporsuverdaderanaturaleza,véaseanteriorm entelapég.82,n.J.

C. OSAS Ql3iiSE C. ONSBRVAN...

quetampocoson xxmssqueyhlosamuletosdeun verdadero objeto cientffico,lasociedad.E1pequehojuego de1desplazamiento delascausasalcual abreeldebate sobrelaeficaciasimb6licadibujaen efecto un bonito cuadradoEvéaseesquemal,cuyocuartoladopermaneceabierto:Durltheim no lo traza,yaquetienesucausa,lasociedad,quexxsuperponey:(eslapalabra queemplea)simplementesu fuerzamecénicaperoinvisiblealasfuerzasnaturalesquepesansobre1osindividuos.A1vaciarelmundodesusobjetos parallenarlo deformamutuamenteexclusivayacon signos(clzlturales),ya con cosas(naturales),elaboralateorfamenosmediadoraposibledelamediaciön:pone dosvecesen escena,en sentidosinversos,una particiön exclusiva entreelmodelo linealyelmodelo circtllar.En primerlugar, en la realidad socialquequiereexplicar,parareferirlafuerzade1ostötemsala

fuerzadelcolectivo(modelolineal-->modelo circular);acontinuaciön,en elmodelo explicativo que adopta,parahacerde estafuerza delcolectivo unacausapositivatan palpablecomo sifueramaterial,tratarla,lo diceé1

mismo,xrcomo unacosap (modelo circtllar-*modelolineal). 1,Creencialinealde1osindkenas

lndivitluos

Objetos 2.Denunciaracionalista

Individuos

Objetos 3.lntroducciön delamediaciön

Individuos

Objetos

I1 M ediadores 4.lnterpretaci6n delam ediaci6n

lndividuos

Objetos

Sociedad

M etliadores

II

Elmodelo durltheimiano nosconducea unaengahosa claridad,que resuelvelosproblemasdeme* aci6n convirtiendo lo soaàlen una causa natural.Términoscontradictorios.Pero debilidad te6rica deestamedia-

248

1-A pAslöN M uslcAl -

ciön de la que se ignorasielgrupo la haceo siellahace algrupo.N osencontramos anteun nudo lögico,tan apretado com o habitualm ente invisible,quepermitemantenerlaambivalenciadelateorfadelosemblemas.O bien,yéstaeslalecturaordinatiadeDurltheim ,lasociedad eslarealidad primeraylarepresentaciön no esm4sque su signo,siacaso elactivador. Hip6tesisclaray coherente con elmodelo lingiifstico de la culturapro-

puesta:lasociedad signiflcadaen susobjetos.Perono seentiendebien el porquédelariquezaylaenergfadesplegadasalrededordelosobjetosculturalesparagarantizarsufamosaeficaciasimbölica.icusntosesfuerzos,si setrata,porpartedelosindividuos,denombrarlafuerzade1grupoydar

pruebasdereconocimiento anteél,sabiendo queta1f' uerzaseejercedetodasmaneras,independientementedelaoperaciön quelarepresenta!Esa operaciön,suspendidaentre1osindfgenasquelaproduceny elsociölogo que la interpreta,adquiere adembsun estatuto extraho:esfuerzo para

nombrarunacausadiffcildeidentificary,porconsiguiente,trabajopuram enteintelectual,segfln D urltheim ,esalm ism o tiefnpo unaoperaci6n fa-

llidaprecisamentesobreeseplano cognoscitivo porque,en elejercicio de autosociologiaenlaqueconsistesu f' ormaciöndelosagrado,1osindfgenas tienenlasdeganar,salvocuandonombran lacausaqueidentiflcan,yconfunden lossignoscon lasociedad que representan. O bien,segt in la pista opuestn,abierta porla cita conttadictoria de D urltheim que hefnos dado,la representaciön esprim era y hace efnerger un colectivo queno esnadaantesde sermediatizado.Esta vez se com-

prendernejorlairnportancia de1ostituales,elctllto,lasinstituciones,1as prohibicionesycerelnonias,1osrelatosmfticos.Estafnospreparadospara

tomarenseriolaeficaciaconcedidaalacirculaci6n reguladadeobjetosen elKtlla,elpotlach,lasprscticaschaménicasolamutaci6n existencialobtenidacon 1asiniciaciones.Estamospreparadosparaadmitirelfundamento de1ternorhacia espiritus ornnipresentesen la conciencia de1osindivi-

duos:esost' itos,esasprohibiciones,esaconciencia1osconvierteenhijosde susantepasados,enrniembrosdeunlinaje.Lactzlturayanoesunasunto designos,queparacolmo sehan equivocado designificado,sinodeactos operatoriosa travésde 1os cualeslapoterlciacolectivasom ete alosindividuosy lasfuerzasnaturales,remodela elcuerpo y la mentalidad de sus miembrosylossitt iaanteelm undo.Entoncesparecemenossorprendente quehagafaltatanto sudor,sangte,tiempoeinvenci6n.Pero sehaperdido porelcaminolacausasimplequeptoporcil onabaclaridad almodelo.kEn quéseconvierteestasociedad,estaf' uerzade1colectivo,siesasimismoel

COSAS QUIïSN CONSERVAN... 2#9

efecto delo que ellacausap .N osvem osdevtleltosalaoscilaciön entre la1inealidad deuna causa exteriory lacirctllaridad deunacausainterior,pero

yano en 1osindfgenas,sino en lasteorfasquelostoman porobjetivo. D urkheim interrum pe esa fluctuaci6n presentando susdpsm om entosextremoscom o dosm om entosestancosdelanslisip:lo que creen 1osactores' -' .

.

(1amediaci6n comorepresentacitm circularlr'yloqueteoiizaelsoci6logo(1a mediaciön como representaciönlineal).Erigèdosveceslamismabafrera: entre lo socialylo natural,y entrelosactoresy elsoci6logo. La reapertura delproblem a de la m ediaciön pgsars dem anera carac.

terfsticaporelctlestionamientodeesas(dosfronterasdurkhe lmiàrkm la -''-W W *

e *' % ''-

queafslalo social,tratado como unarealidad obletiva,naturallzada;yla queafslaalcientfflcode1osactores. La antropologia,de la causa a la m ediacién

Con respecto alproblemadelarestituci6n de1osobjetosen unainterpretaci6nsocial,laventajadelosantrop6logossobre1ossoci6logosesque,al m enosen laficciön quesehacen deella,seenfrentan desdefuera aunasociedad globaly tienen elderecho y eldeber de pensarincluyendo en ella

todossusobjetos.Laobligaci6n deunoseslaprohibiciön de1osotros:el soci6logo,en cambio,trabajadesdeelinteriorenunasociedadfragmentada,especializada,en la quelo socialya estj construido com o un registro entreotros.En ella,susintencionesdeelaborarun anslisissocialde dom iniosque no son lossuyosseconsideran como un im perialism o disciplinario entre otros.En antropologfa,eldebate sobrelam ediaci6n culturaly el

13aso porlosobjetosparececomo apaciguado con respecto almismoproblemaen sociologfa,ym5sagradabledeestudiar. Depaso,dem anerasubrepticia,atravésde1uso angl6fono delanociön de ctlltura,eldominio deaplicaciön dela interpretaciön sehaextendido de

losobjetossagradosen solitarioalconjunto deunacultura.lt)Ahf,lateorfa dela representaciön padeceunadeform aciön im portante:en D urldaeim ,los 10.Lt wi-straussE1958,pt îg.389)citalamtlyholgadadefiniciönfundadoradelaculturaqueyadabaE.B.Tayloren 1871. --ffellnatcomplexwholewhicl' lincludesltnowledge, belief,art,m orals,law,custom ,andanyotlaercapabilitiesandhabitsacquiredbymanasa memberof'societphL 'pl -g.l) l ,conveftidaentlnclJ 'sicodelascitas.Esdiffcilencontrarlo Queno entl 'een ella.

I.A PASIöN MuslcAn

objetosculturalesseven limitados(1aimpermeabilidadentreellosy1osobjetosnaturalesse encuentraen elcorazön de1modelo),materializados(es una de susfuncionesesenciales- y,alrededorde lostötem s,ritos,m itosy prohibicionesftm cionan m Jscom o estrategiasquelosprotegen que com o

objetosen simismos- ),f' ormandotm sistemadesignosenelquecadauno representaatodoslosdemésyalasociedadensu conjunto,segtin laformulaciön m agistraldeM auss,a travésdelm ana que todosencarnan:<4La idea demana E...1seextiendealatotalidad delaspersonasycosasqueintervienen en latotalidad delosritos.E1mana es,ptopiam ente,lo queconflereva-

1oralascosasylaspersonas,valormlgico,valorrelkiosoeinclusovalorsocia1>>.11Lacttltura,alcontrario,alalejarse delaasociaciön rigurosa con lo sagrado,recubrecon su vastaempresa dem ediaciön,dem odo relativamenteindistinto,1asrelacionesdelasociedad con lanaturalezayconsigo mism a.

TrasestaprimeradesviaciönconrespectoalosobjetosculturalesrestrictivosdeD urkheim ,seabren dospistasdivergentes.Sino seadmiteyala existencia de dos mundosestancos y superpuestos,uno naturaly elotro

cultural,sinaceptarsinembargoobjetoscolnpuestos,lo quedebeentonces separarse segfm una particiön binaria son 1asexplicacionesy optarporun xrtodo esctllturayyo un rxtodo esnaturalezap,oposiciön que1osxr-ismosy:tie-

nen porfunciön militarizar(esdecir,acusar,cofno sedicejustamente,al nivelde la dem arcaciön de camposy embrollaralnivelde lo que esté ' en

juego en elcombate):idealismo/matetialismo,relativismo/deternAinismo... Sobreestascuestionesquelesobligan ahacermalabarismoscon objetos, sociedades,culturasy tiposde causalidad que cabe repartirentreellos,los antrop6logosrechazan 1asposicionesquelossociölogospueden reconocer f' écilm ente.Defbrm ando en todoslossentidoselcuadrado de la representaci6n,hacen variartanto la elecci6n de lacausa establecida com o elestablecim iento de causas,que confiere a la mediaciön un carécterya activo, productoreinterno,ya pasivo,instrum entaly externo. 11.Mauss(1950,reediciön de1985,pt ig.1021:sorprendenteposiciön,puestoque,al respetarantesdequeseaformuladaunaexigenciamuymodernaparaconelvocabulario delosactoresmism os,enoposici6n totalcon elmediopositivistaquelorodeaba,sesitt ia en elpunto deuniön entreesevocabulatio (elmanajy su i nterpretaciön exteriorizada, uni6nimpensableparaunpartidariodelaexplicaciöngeneralizadora,comoLévi-strauss, quien,ensucélebreintroduccitm,acusaalfundadol ' .delaantropologiaf' rancesadelaaber-

sedejadoburlar,apropösitodelbau,noci6nqueequivale,paraeldon,aladelnanapara lamagia:<<(Nonosencontramosanteunodeesoscasos(quenosontanraros)enlosque

eletn6logosedejaengaiiarporelindfgena?pEptk.381.

COSAS QUE SE CONSERVAN...

Asfsedesembocars en laoposici6n entreelmaterialismo delosfuncionalistas(<
(clasificaciones),sociales(sistemasdeparentesco)o culturales(mitos).En elprimercaso,lalinealizaciön,msxima,hace desaparecerlaposibilidad mismadeunamediaci6n.ParaLévi-strauss,alainversa,elxxtodo esculturayyconvertidoen elxxtodo esmediacitsmyanulaelproblem adelarelaci6n entre sociedad,naturaleza y culttlra en provecho de un término genérico quegobiernaalostres elpropioespfritu dispuestoafuncionar entodoloquesepresenta:xxEsociedadycttlturalfnoserfan acasotambién sino g...1dosmodalidadesparalelasdeunaactividad m5sfundamental:el espfritu humanop .>>(1958,psg,81q. Lalistadelosprincipiosutilizadosparaexplicarlosocialserevelam uchomssabiertaqueestasociedad-cosaquerespondfaparaDurkheim ala evidenciametodolögica:delanaturalezaa1osxxactoresmismosyhdelconstructivismo,sedirigebien haciaunanaturalizaci6n todavfam ésextremada,bien hacia otros m odos de socializaci6n,m ediante la abstracci6n es-

tructuralista(noyalasociedadcomounacosa,sinolosocialcomofrutode unaoperaciön derepresentaciön yclasificaciön),lacrfticasociologista(lo socialcomo principio oculto delaclasificaci6n dehombresy cosas)oinclusolareatribuci6n delosocialalosactores(como enviteproducido en lainteracci6no xrsocialmenteconstruidop).

EIestatuto de Ios objetos

Consideremoslasuertereservadaalosobjetosyasumediaci6nporestas diversascausasfinales:

12.Malinowsl ci(1937,pdg.1. 56q;Lévi-strausssefialarsdebuenaganalaingenuidad deestaposicitm,queconfundelogeneralylobanal:<<(l7orquédesplazarseentoncesatri-

buslejanas?yy(1958,pJ 'g.1.91.Laculturdlt' co/r p. o?llevaestatendenciaalextremo,intentandodeducirdelascondicionesgeogrl 'ficaselconjuntode1ascondicionesdeexistencia,1as formasdeorganizacién y 1asrepl -esentaciones (véanseRoss(1976)y HamesyVickers (198J2;Descola(1989)presentaycriticasu modelo).

I.A paslt)x Muslcal.

en D urlt'heim ,lam ediaciön es un instrum ento alservicio de la so-

cializaciön;1osobjetoselegidospararealizarestaoperaci6n,transf' orm adosen signos,yano son nada en sfm ism os; para elfuncionalism o o elecologism o cultural,que no naturalizan com o D urltheim lo socialatravésde1m étodo sino deun m odo di-

recto,objetosymediacionesyanosonsignos,sinoinstrumentosde la naturaleza,com o principio invisib'le sobre elque se articula un f' uncionam iento socialsubordinado' ,elinstinto de conservaciön se convierteen elprincipio social-naturalprofundo queregulaloshechos sociales de superficie y é1m ism o puede conducirbien hacia unadefiniciön biolögicaobien haciaunadefiniciön sistemsticao evoltlcionista delo social; elestructuralismo,quesuplantaalavezlaexplicaciön naturaldirecta delo socialysu naturalizaciön m etodol6gicahaciendo delas representaciones de lo socialy lo natural dos subproductos de

unprincipio de clasificaciön anterior,considera losobjetoscomo atravesadosporla representaci6n,porla mism araz6n que1asinstituciones,ritos o m itos' ,convertida en estructura,la m ediaciön com o operaci6n de1espfritu hum ano se convierte a su vez en el principio causal; lamediaciön espromovidacomoprincipioterminalde1anllisisde una m anera inversa,no porla exteriorizaciön m sxim a delestructuralismo,que la separa detodaacci6n o instituciön realespara hacer de ella una m atriz genérica abstracta,independiente de 1os conterlidos que clasifica,sino por elcierre en 1os actores de toda operaciön causal' ,comtin alinteraccionismosimbölico,laetnometodologfay elconstructivism o,eldeseo de devolveralosxractores m ism osyyelprincipio desu acciön esunatendenciaprofundadelas cienciassociales,que sehan librado ala vezdelpositivismo de1establecimiento de una causa exterior a1os actoresy elnegativism o de la critica de las causasinternas que éstos se asignan;sobre la m archa,de unam aneram sso rnenosgenerosasegûn lascorrientes,

esposibletambiénqueserestituyaalosobjetosymediacionesuna resistencia,unaespecifiddad ounaopacidad propias.

Como cualquiercausa (lasociedad,elgrupo,lanaturaleza,larepresentaciön)sepuederetornal'poruna causa fnéslineal(naturalizaciön)o msscirculal.(socializaciön),1aseleccionessucesivasabren paso aunaes-

COSASQ U1îSl!CONSITRVAN, ...

pecie de acum ulaciön en binzasdecebolla,trasladsndose taleselecciones

acadaunadelassuperficiesdeeselnojaldrado medianteunadistribuciön obligada de 1ascausasilaterm ediariasaparecidas.Esl necesario orientarestosfactores' .bien devolviéndolosa losactores,en tm envoltorio circular, cerrado sobrelaproducciön porlosactoresde1ascausasque reaccionan a ellos,bien,alcontrario,sobre una tangente lineal,apropisndosede su poderexplicativo para distanciarestaproducciön,elaborarsu teorfa y rem itirla a un principio superior.En este plano,ya no dela causa elegida sino de1principio queleatribuyesu poder,elcientificismodeDurkheim equivale a la elim inaciön de toda binza de cebolla:porun lado,1oshum anos, quepadecen la acciön de causasquelespreexisten,ciegos,atrapadosen la circularidad de1 colectivo,precisamente porque no pueden verlo ante ellos,segfm elm odelo linealque elsociölogo,porsu parte,puede y debe construir;porotro,las cienciassociales,que revelan desde elexteriorlas leyesocultasdelcom portamiento de los actores,m ediante la producciön de causasabstractas,invisiblespero tan realescom o 1asdelascienciasffsicasrespecto a los fenöm enosnaturales.N o son,pues,en definitiva,nilos actores,niloscientfficos1osqueestablecen lascausas:a travé-sde unadoble linealizaci6n,unosno hacen l aalsquepadecerlasy 1osotrosque verificarlas.En m edio,lam ediaciön,alestartan tensa,sereducealm fnim o:del lado de los actores,esla apariencia que engaisa;dellado delsoci6logo,es elinstrum ento que conduce ala verdadera causa.Esta m ediaciön cadavéricano recobra un poco de carne mjsque en loslapsus que le devuelven sébitam enteun papelcreativo,llaJ 'o laplum adelsoci6logo arrebatado por aquello de lo que da cuenta.Losestudiosde cam po revelan constantem entela riqueza,opacidad y espesordeoperacionesderepresentaciön no col nsideradas,en lasobrassintéticasulteriores,sino como losinterm ediariospasivosde unaftlerza preexistente,padeciday verificada.ls

13.E'lcontraste nacîs evidente,qtle 11a sido sefialado a naenudo,se enctlentra en

Nlalinovvslti,alnaislmo tienlpo tlno de1osnnejoresetnt sgrafosque la antropologfa haya conocido(véaseporejennplo(1922,19851)yst1tet sl'icol ' nk isreductor,en Uue//7c #)/. /csciell///t p/t?Jelat: ' t v//r//t?L '' I-eoriàt7 ?t p??/(' // 'àk?de/t ?culturajg19681 ..

254

LA PASIöN MUSICAL

Entre la estructufa y Ios actofes...

Durltheim nosdejaconunamediaci6nnomediadaentrelasmanos.Los problemasquelaclaridad desu expresi6n dejasintratardibtljanpunto por punto elcontorno de 1osconflictoste6ricos que se han producido a continuaciön:papelde losm ediadores,signospasivoso productoresper-

f' ormativos;definiciön delo social,subconjtmto deunarealidad mJsampliao principio deinvestimiento delatotalidad de1mundo naturalporla

representaci6n social;lugarotorgadoalobservador.Lejosdedisolverse, laambigiiedad hadadolugaradesviacionesirlsuperables,tantomenosfécilesdecolmarcuanto quemezclan ptesupuestosgeneralessobrelanaturalezadelaexplicaciön cientfficaytradicionesdemétodossobreelterreno:es decir,todo aquello que esmenosdiscutido.A riesgo de restlltar caricaturescos,pero para ser lo rnss explicitos posible,nosproponemos trazarun circulo con 1asposicionesquehem ospresentado,divididasentre causalidadesy causasvariadas,param ostrarellugarqueen é1se reserva a

1osobjetosdesuinterpretaci6n social. causalidadIineal causanatural

causasocial

dt ju 'sibphvztp ecologivnocultural culturalijvno 1b/ert zctzb/ffl pzztp

causalidad local.

hfncionalitmo mciologlj' mo tzl' /ri/cfl. /rf/lhb /h/o teoriacr//iàu

causalidad global causalidad circula:

M enosm ecsnico quela oposiciön binaria entre losm odeloscircttlary

lineal,elcirctllo permitevisualizar1asoposicionesencajadas,cadaunaun pocodesplazadarespectoa1asdemés(causalidadcirctllar/lineal,causasnaturales/sociales,oglobales/locales),yexplicaproximidadesinesperadas.E1

COSASQUE SE CONSERVAN ..,

estructuralismo deLévi-straussyelsociologismo deDurkheim seponen asfdeacuerdosobrelaexterioridadylaglobalidadmsximasdelaexplicaci6n cientffica,ydeacuerdotambiénpararechazarcualquierdisoluci6n de lo socialen lo naturaly atenerse exclusivam ente a f' actoreshum anos. Pero elprimero rectlperaen lacircttlaridad deunacausalidad generallascausas linealesde1osactores,mientrasqueelotrorecuperaenlalinealidad deuna causageneral,lasociedad,lo quevefa como lacirctzlaridad deficiente de la causalidad de losactores.Delm ism o m odo, unaorientaciön empfrica y unaconcepciön parcialylinealdelaexplicaci6n acercanposicionesen apa-

rienciam uy alejadas,como elculturalismo,relativistae internalista,y el ecologismo cultural,naturalistayexternalista.Finalmente,bajo labandera delacircularidad,se1eeundesplazamientoimportante, quevuelvealosactorescadavezmssactivoscuandosepasade1estructuralismoolateorfacrftica,aladerecha,partidariosdeunacausalidadglobalyexterioralosactôres,a 1as corrientes de la izquierda,pr6ximas a 1os xxactores mism osp, a quienesconceden elpoderdeautoproducciön desusm undos, dando cada vezmJspesoyespecificidad a1asoperacionesnecesariasparaestaproducciön.Laopacidaddelascosasylanuevaactividadreconocidaalosactores, alaizquierda,seoponen en laderechaalatransparenciade1ossignosyel efecto invisibledelsistema:su puestaen cfrctllo permitevolvera recortar

lasposicionesenfunciön deloquenosinteresa,eltratamiento delosobjetosy elpapelactivo o pasivo de lamediaciön.

Nosencontramosen laencrucijadade1oscaminos,dondeseseparan antropologfaysociologfa. O bienlaopacidad de1ascosaspredominasobrelainterpretaciönyla acum ulaciön delasm ediacionessirve depantallaantelacausa alaque estaban destinadasa darform a,sea cualseaesta causa, naturalizadao socia-

liZada.Eselcaso dela antropologfa.E'stano tienemiedo de 1osobjetos que,captadoscom o m arcadores de una cultura,carecen de valor propio

antesusojos.No tienequepreocuparseencriticarlos:son aceptados,ala inversadelo quesucedeensociologfa.Pero alaexcesivaseveridaddeésta corresponde unaholgada com prensitm porparte deaquéila:su perm isivi-

dad hacia1osobjetosenmascarasutransformaciön indistintacomorasgos distintivos de las sociedades.La antropologfa es espontsneam ente relati-

vista,un relativismo que,en definitiva,no lecuestanada.Dejaproliferar objetos,ritos,prJcticaseinstittlcionesvariadas.Lo esencialdesu trabajo consisteen la restituciön minuciosa de realidadesopacaseirreductibles, cuya acumulaci6n heterogénea lesproporciona cada vez m 5s espesoren

I.A paslöx Muslcal-

funciön de susviajes.Y podria decirse que,en ocasiones,medianteun esfuerzo desacostumbrado desfntesis,seafanaporsermenosrelativista, planteando elproblemadeunaposiblesurnatransversal.A.-C.Taylorlo

diceperfectamente (1988,pég.157,en Descolayotrosl: A poco quesesearigurosamentexxhistoricistahyo ctllturalista,uno puedellegarapreguntarsequéinteréstienedescribirlaevoluci6n particularde 1assingularidadesqueseanalizun,yaqueestatluyectoriulocalnonosenseiiarsnada acerca de la historiaen general,nisobre lasingularidad,alser éstaun dato primero.

O bien,siguiendo aDurltheim ,son 1osobjetoslosquesesacrifican al principio que1osinterpreta,ylosesftlerzosserefleren aldesplieguedeun m odelo general.Silaantropologiavuelve asportur,un poco asu pesar,carne ala mediaciön demasiado escuslidade Durltheim ,lasociologfa seha comprometido,en cambio,claramente con esta'segundavia.En Estados Unidoshadesernbocado en elconstructivisl' no,alsustituirlaf' uerzade1as cosasporla capacidad de1osactoresde producirsu propio mundo.En Franciahaconducidoaundesenmascararnientogeneralizador,yaquelatarea constante delpensamiento critico consiste en lasustituci6n de1ascausasaparentes,naturatizadas,poruna causalidad social.Lasociologïa,en su tradici6n criticaeuropea,eraelsabet.m enosproclive aacogerla idea dela construcci6n delm undo por1os actores:la restituci6n de susconstruccionesnoeramlsqueunaprimeraetapa,queaspirabaadescribirlo queibaa

seratribuido alailusiön.Volvamossobreeltratamiento de1osobjetosen estasdoscotrientes,pueslacriticay elconstructivismo erigen entreambos elm arco conflictivo dela sociologfa m oderna. De un errorteörico a una teorfa delefror:

la sociologfa crftica

( fDedöndeprocedelafuerzade1ascosas?clflelascosasmism asode1grupo social que las atraviesap . La oposici6n adquiere una espléndida claridad.Lasociologialaoscureceréconmilnegrosargumentos,pero ntlnca, comolaetnologia,alregresaren laprlcticaaunadivisiönnaantenidateö-

ricarnente (o dejadaen lasombra),sinovolviendo,alcontrario,cadavez m5scomplejoelmecanismo teötico queremite1osobjetosalo social.Lh qué,aquiénycömoatribuirestacausaqueanimaalosobjetospordetrls?

COSAS QU1 !SE CONSERVAN .,.

Durkheim segufasiendoracionalista:alpasarde1m odelonaturalde1osindfgenas alm odelo culturalque descifra en élelcientffico, conservaba la ideadeunerrordelosindfgenassobrelacausadelafuerza, errorquebastaba con rectificar.E1errorno era,pues, explicado.E1modelo circular volvfaaserlinealpero en lateorfa,alhaberocupado unanueva causa, la sociedad,ellugardeotra. Lasociologfacrfticaconvierte,alcontrario,esteerroren elcentro dela teorfa,lo que espreciso explicar:ciertam entelo socialm ism o, ya no causa positivadenuestrasrepresentaciones,sino denegaciön delaatribuci6n de causasatravésdela cualnaturalizamoselmundo alsuministral'suspro-

piedadesanuestrosobjetosyafirmarnuestrascompetenciascomosujetos. Lo socialesm enoslacausadenegada de nuestrascreenciasquela denegaci6n quenoscausa.A1producirxwerdadesqueson menosignoradasque

reprimidaspgBourdieu,1980,psg.1831,elsoci6logorehaceobjetosapartirdexxsimplescreacionesdela creencia socialp (ibfd.,psg,2244 Su ob.

jetivismo nopretendemostrarquelacreenciadelosactoresseafalsaoque recubracon torpesdenonainacionesunarealidadpositiva, sino xrenglobaoh en elanélisisa la creenciam ism a,da illusio colectiva contra la cualha debido conquistarsu verdadyy(psg.2041,teorfadeladenegaci6n cuyacima

laconstituye la xxcrftica socialde1juicioyyestético (Bourdieu,19791:44La mésicarepresentalaformam4sradical,mésabsolutadeladenegaciön del mundo yespecialmente de1mundosocialquerealizatodaformadearteyy (1984:,pég.1561.Con respecto aDurkheim ,eldesplazamiento consiste en hacer pasarla atribuciön de la causa delestatuto de operaci6n instrumentalyBgica,efectuadademaneraerr6neaporlosindfgenasyacertada porelsociölogo,aun estatuto fundadoren elque ella eselprincipio m ismodelosocial.Laatribuciön yanoespasivamentefalsa, sino unadenegaci6lnactiva,laoperaci6n socialporexcelelacia,quepermitepasardelmodelo circtllar,tautol6gico,almodelolineal, natural.Elmundo,purificado delaturbiaconfusiön desu estadoprimitivo,en elque1oshombresestsn

en 1ascosasy1ascosasenloshombres,sepuebladesujetosyobjetos,adem5sdealgunosfilösofosparajustificarestapromociön y algunossociölogosparadenunciarla.Durkheim hainoculadoelvenenoenlasociologfa:se puedeobservarsuhuellaeneldeslizamiento queprovocarslapermanente denunciadeBourdieu delacreenciacomoqmaglasocialyyal4 14,Véase4
LA Ixzvslöx MuslcAl-

Unateoriadelamediaciön debel' echazarestedeslizamiento,quenos surnergeen losabism osdelo arbitrario,y disfrutar1asturbiassatisfaccionesdeladenunciadelavacuidad de1osasuntoshumanos.Paravolvera

ganareldetechoadefnorarseenlosobjetos,nohayquerechazarconindignaciön laradicalidad deBourdieu (indignaciön cuyomecanisrnodene-

gadothaanticipado),sino mostrarsu timidez,porque en estejueguecito de la denuncia siempre hay m qs crftica que posiciön propia,R.G irard

(1961,1972,19781hadesatrollado,porejemplo,unateorfacofnpletade lo arbitrario,queremitetodosnuestrosobjetosJtlailusiön deunadiferenciaci6rldenegada,peronosehaapoyadoenlacolatraobjetividaddelasreglasde1juego social.H amantenido hustasuscolasecuenciasextremusla teorfadelo arbitrario constitucionaldedeseostantoml 'safirmadoscuantornz 'îsservilnaenteson irnitados.A radical,t'adicalymedio:lossoci6logos,

alinterrufnpirsu criticadelaobjetividad alaspuertasdelascienciassociales,hacen un Gitardtimorato.Elextremismodeéstetierleelrnéritode

mostrarladebilidad'desemejanrejuego con relaciön alobjeto,alternativam ente dentlnciado com o creencia ilusoria o reivindicado com o criterio

decientiflcidad segûn seapresentado porlosstljetosobservadosoporel soci6logo.Nohayningunaraz6nparadetenerseasiamediocamino,sino eselcolporativismoptofesional:lahip6tesisdelo arbitrario desplazaalo

social,tanto comoatodolodemjs,de1ladodelospretextosobjetivosque 1ossujetosseasignan.Giral' d muestraab, ' f/uwrlt pquesiserechazaelprof' etismoapocalfpticodeestadesapariciöngeneraldelosobjetosenlaespiralmiméticadeldeseo

rechazo que creemoslegitimo ,también hay

querentlnciara1asventajasdelateoriadeloarbitratioylasdenunciasque autoriza,de ambiguosencantos.Sôlo queda una soluci6n:tom arse en serio elptoblemadelamediaci6n,quenoqesnilamect înicavadadeldeseo nielCaballo deTroya de1sociologismo,sino la operaci6n que llenael mundo demixtosresistentes. Girard esurlo de1osantecederltesdelaregresiön alinfinito virtualmentecontenidaen todateoriadeloarbitrario.Laregresiön lnasidoproseguidam 5sallsdeBourdieu,en lamismaotientaciön critica,por1asteoriasposmodernas.Baudrillard haxrtadic' alizadohhla misma operaciön de pintura apal'tit'deDuchamp hasuministrado innumerablesejemplosde actosl ' nl 'gicos que,comolosdelfnodista,debencontantaeviclenciasuvalot'alvalol'socialdequienlos producequeunoseveobligadoapreguntarsenoquéesloquehacealartista,sinoqlléplt7t ?

elartiïta,esdecir,elpodet'detransmutaciön queejerceelal' tistapI )1984a,pbg.2202.

reduccicknetnolögicaapropösito delosmediosdecomunicaciön,lam oda

g1968)yelconsumo (1970,19721:obsesionadosporvuestralfnea,elsexo,

laf' ornAa,porvuestro Ego ct' ?/zri/wt7//yatrapado en la xditurgia de1cuerpoq

objetop,l:creéisquelascosassonloqueson,peronosonm5squesignos .

Con respecto alpositivismo deDurklaeim oalsociologismodeBourdieu, afiade(tretira?)ques(5loson significantessin significado,signosqueproliferanperdiendosusreferentes,simulacros. . yanoha y causa,yvosotrosno osdaiscuenta...,m ovim iento de regresiön, quetoma siem prelacausaprecedenteparavolverla8 )convertirenun seisuelo, en nom bre deuna causalidad toclavfamJ 'snegativaqueella.Tanto siafin decuentas(fin siempre provisional),traslossignos,existelosocialono haynada,elmovimiento

tecsrico eselmismo ynosalejacadavezmtisdeunarivalidad enlaatribuci6n delascausas(losactorestienen lasuya,elsoci6logo ladenunciayla reemplazaporlapropia)paratomarcomoobjeto laatribucicknmismade causayhacerdeellaelmotordelamecénicasocial. E-sta, cadavezm enos asimilable aunarealidad ffsica,se convierte en un principio deautodisi-

mulaciön,sinobjetospropiospero queseocultadetrssdetodos1osobjetos.Lo socialya no esuna m aterialidad oculta que elsoci6logo positivista debedescubrir,sinoelmovimientotautolögico delosactoresquedisimu-

1an lo socialtraslamaterialidad delosobjetos.Lo socialcarecedematerialidad' .éstaes,alcontrario,lailusiöncolastantequelosactorespresentan yelsociölogo entregaalaal-bitrariedad delo social. D eG irard aBaudri-

llard o Bourdieu,la imagen delespejo nunca se encuentra lejosy, con mayoro menorrapidez segtin losautores,la salidafatalde la crfticaes sienapre elform alism o estéril de la autorretlexividad.It,De buena gana m ostrarfam oslarecfproca:que,detr. c îs(lela autorreflexividad,existe siem preelrecurso 81un l' necanismo universal, quesirvedepunto de/gp .oyo al .

.

,. autol-pal-î ' tnoveren losactoresl' né ' isqueproduccionesenespejo/ ? :f rJ -:,-z.'i,'ï . ' -l () ?:'''(J, -..x .....

. .,.

,. .

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.

. s- .:1 , .7 . . y ....,'., ,' ,

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l5 Véase<
.

.

17.ln tlnaobraelntel' anlel lt' eesrl 'itabajo(. -1signo de1osjuegosfonmalesdelaauto*

LA pAslöx Muslcal-

Pfohibido generalizar:elconstructivismo culpable de negaci6n de competencia 7'-L .

- .... .....

, . Lyj.y ) ;);

' ... ..r .

/fouésucedeconeltratnmiento.socialdelosobjetoscuandonosvolvemos laciaelotro término delaalternativasociolögica:no yaalaevasiön infi-

nitadela crftica,que siempre quitamésasusactores,sino aloptimismo ?Porquereratedemocrstico queintentadevolverlestodasucompetenciao nersealabase,perseguireldisfïazgeneralizadoren provecho delarestituciön etnogrsfica de las representaciones de los actores,la sociologfa norteafnericana permanece en un sentido mésflelalracionalisrno durkheirniano,en lamedidaen quevadacomoé1elproblemadelageneralizaciön en tanto queproblema de losactores.lgnoraasirnismo su esfuerzo m

porjustiflcarsey1asdenegacionesquelo acompaisan.Prohibidaalsociölogoen tantoquemétodoporelconstructivismo,lageneralizaciönseprohfbetambiénsobrelamatchaa1osactorescomoprlctica.Yano,ta1como haceDurltheim ,en nofnbredelaexterioridad de1cientifico,ûnico en conocerlosmecanismosocultosdelosocial,sino,alcontrario,îporqueelactorseve privado,igualqueelcientffico,de1derecho ageneralizar!E1resultado es que el sociölogo nunca acepta leer en 1os discursos de los actoressino lo que secorrespondecon su definicitm töpica delo social, pero éstasehaconvertido enlasumadelasrelacionesatravésde1ascuales1osactotessedefinen mutuanaenteydefinen sum undo.lS No pretendefnoshaberrecorrido todoslostiposde causalidad posibles.Laimaginaciön de1ossociölogoshasabidoforrnularotrassoluciones,

llevandom5slejoslaconfusiönentre1osactoresylasociologfa,segûnelmorreflexividad,D.R.Hofstadtervuelveasi,paraconcluirlarecurrenciainfinitadelasreglas necesariasy comprender una regla,a losqmecanismosdedesciframiento univelsalesp

lo quellamalateorfade1osjuke-boxes (1985,pJ -g.193) .J.-Y.G irard hacriticado, desde elpunto devista dellégico,eluso quehacelaautorreflexividad delteoremade Gödel,r kreducidoaun sublaewisCarrollp (1989,psg.1671. 18.Yanotenemosqueobedecerat xunaobligacithncruci' al:volvernuestrocomportamientocomprensib'leypertinenteteniendoencuentalosacontecimientostalcomoelotro vaconseguridad apercibirlosp(Goffman,1987,pJ eg.2714.Opuestosenotrascuestiones, elinteraccionism oylaetnonw todologiacom partenestanegaci6ndelacompetenciadelos

actoresparageneralizat' ,quevienedemJ 'slejosysesitt ia,porejemplo,enlfneadirectacon lasposicionescleH.Mead o,aqui,de1-1.Blumer:<4Lasignificacitm delosobjetospara alguiensedesprendefundamentalmentedelamaneraen queson definidosporaquellos conquienesinteractt iahy(1969,pJ ,gs.10-111,

COSAS QUE SE CONSERVAN... 261

delodelaparticipaci6ndel.Favret-saada(1977)(esnecesariodesempefiar unomismoeljuegode1asatribucionesdef' uerza,noxtexternalizarlasyhatravésdeladistanciateörica)o reclamando,alcontrario, lmadistanciasuplementaria,desegundogrado,comolasociologfadelacrfticadeL. Boltans-

k.iyL.Thévenot(19871(paracomprenderlaparticipaci6n sindenunciarla niavalarla,esnecesario elaborarsuteorfa, abandonarlaoscilaciön compro-

miso/crfticaqueformapartedeellayproponersecomoobjetolactkicayel compromiso).H emosvisto,enelcasodelarte,cömolasociologfa, en eltra-

bajocotidiano,hamanejadoelproblemadelaatribuciéndecausasprofesionalizsndosecomosabertécnico:transforméndoseenunacajadeherramientasentreotras,paramaniptllar1osfenömenosconsusinstrumentos,la profesi6n,laorganizaci6n,elmercadoylainstitucitm , tomadoscom o puntosdepartidaparcialesperono analizadosdelaexplicaciön. Alprivilegiar1oscasosopuestosdelasociologfacrfticayelconstructi vism o,pretendfamossubrayarque,frente alproblema planteado de un -

tratamiento diferencialylocalizadode1osobjetos,quegarantizalafuerza compuestadelascosasyloshombres, laconstituci6n demixtosnaturaleza-culturaen lugarde1dualismono mediado delossignosylascosas, sucedfacomosilasociologfahubierasido marcadaporlafortunaqueleha

infundidoDurkheim,queafectadeprohibici6nsurelaciön conelobjeto

.

H emospodidomedir,analizando1asposicionessociol6gicasadoptadasen

tornoalobjetoartfstico- 0contraé1- ,hastaquépunto,mésallédesu oposiciön,jp-ubicaban döcilmentesobreelejedefinidoporlateorfadela creencia.'Pensam os, como B.Latour(1990)o L.Boltanski(19905,que .

s6lo unaconversiön,con1osduelosquesupone, devolversalasociologfa

sucapacidadparaver,porun lado,losobjetos(eslapistaabiertaporlasociologfadelastécnicasdelprimero)oparareconocer, porotro,elsaberde losactores(comenzandoporlafactzltadcrféca,yésaeslapistaabiertapor lasociologfadelajustificaciöndelsegundo)h -

.

Pfoiiferacién o reducci6n:Ios objetossiempre incuestionados...

kc6modarcuentade1osobjetossinserdemasiadopermisivo lsin aceptarlos todos,sinocomo representantesdelmacultura)rtidemasiadoexclusivotsin

reducirlostampocoalobktivocolectivoqueflmdalosocial)?Laantropologfaconsigue,portm lado,esbozarcuadrosricoseincompatiblesdesociedadesdiversas (culturalismo)o suministrar,porotro, m odelosgeneralesque

262

LA PASIUN MUSICAL

reivindican su indiferenciaante1oscontenidos(estructuralismo),pero permanecedeesemododiviclidaentrelaproliferaciön deobjetos-mediadotesy

laantllaci6n deobjetos-ilusiones,incapazdecalibrat.ladesigualresistencia de 1osobjetosa su transformaciön socialo cultural quizJporqueesdew/lv//f/olibref' renteaobjetoslejanosqueasusojoscarecendetodovalor . Lasociologfa,alprecio de tm attansformaciön crfticao constructivista,tras-

ladaanuesttassociedadeslamismaindiferenciaeducadallacia1osobjetos. Lacuestiön esdespejadaconidénticafacilidadporlasociologia(mediantela crftica,quedescalificalosobjetoscomo artefactosdelosfnecanismossociales,oelconstructivisrno,quehacedeellosloquelaacen1osactores)cofnopor

laantropologia(medianteeldistancianaientoquelefacilitasurelaciénlejana con 1asctllturasobservadas,aceptadasagranelcon todossusobjetos).Tol' nadasdemaneradesenvueltaensuconjunto,fracasanalquererdarcuenta delaresistenciadiferenciadadelosobjetos,alabandonarladualidad durltheimianaquehace deellosunaalternativa,peroexclusivamentecosasinertes,independientesde1oshombres,osignossociales,carentesdemateria.

Salirdeestedilema,apoyjndosesobteelanslisisdiferelnciadodeobjetoscuyovaloresapreciado,eseldesafio quepedfam osquecontestaran por nosotros1as disciplinasartfsticas:elarte plantea1osmismosproblemas,

13eroimpone,alcontrario,trnbajarbajolamtiximat av/' , çt ?Fcci' /7delosobjetos. Diferencia radical:insiglnificantesen tanto quetalesparaeletnölogo o el

sociölogo,losobjetosproducidos,en elcasode1arte,valen engradomsximo.En elcentrodelaintertogacitm nopueden contentarsecon estarpresentesen elanllisiscomo testigospasivosdesu propiaverdado soportes

delarepresentaciön social.Laobligaci6n dezanjarelproblemadelvalor, queelobjetoartfsticoimponealnsdisciplinasquelotomancomoobjetivo,1esprohibela cohabitaciön pacfficade1oscontrarios.Esto genera,al mellos,unaf' uerteterlsiön polémica.También,sin duda,con' loloham ostradoelcnso delanuevahistoriadelarte,unaposibilidad mayorderesoluci6n prdcticadelosproblemasdelamecliaci6n.Pero apenashaaparecido unarenovaciönteöricacapazdel' eplantearseexplicitamenteladivisitsn durltheimiunaentrelarealidad naturalyelmundo delo sagrado,no obstante tan contraria atodoslosané 'lisisllevadosa cabo sobtela obpade alte. Nosencontrarnosaqui,comoconsecuenciadeIacomprobaciön cleeste insistente frncnso,zm te un proglum am 5s claro,aquelque clesignam os con lapalabramediaci6nyquedeberealizarlamtlsica:yanosetratadeto-

marpartenosotrosrnismos,en nuestrasexplicaciones,en eljuego binario delasocializftciön o lannturulizaciön,sino de convertirestaoscilaci6n en

263

ntlestro xxtem ap y captar 2 )través de esos dos esfuerzossim étricos la acumulaciön localycontinuf )delosprocedimientosheterogéneos, l num anosy ffsicos,1701-1oscualeslosactoresintentangeneralizarsumundoy, porcon-

siguiente,aceptarobjetosmixtos,compuestos:no un poco socialesyotro poco naturales,segén unlaxoliberalismo deljustomedio,sinoincesantemente tomadosy retomadosen eltrabajo socialde su cuestionamiento .

S6lo la observaciön de esas operaciones de incorporacitm recfproca per mite desplazarse sin soluci6n cle continuidad de las causas m f îs locales, puntualesyprtîcticas,alasrazonesl'nlsgenerales, com tm esy teorizadas. En eso consistetratardelamediaci6n:no ya,te6ricamente, anular com o -

signoso admitircomo cosas1osobjetoshallados,sino mostraren actividad,enlaprêîctical'nk îsconstantede1osactores, esedobletrabajodecuestionarsusobjetos(naturalizarlos,convertirlosen cosas,dotadasdesupropia fuerza,y hacer lo misnao con los sujetos que 1es hacen frente), y volverlos a cuestionar (impugnarsu fuerza, m ostrar de dönde procede, movilizar1osinteresesquelossostienen, socializarlos).Laoscilftciön entre elm odelo lilaeal,en elque unacausay un efecto se vinculan porun inter m ediario,yelmodelo circular,en elqueestadistribuci6n de papelesentre causasyefectoseselresultado delaacciön, da cuenta de la construcci6n -

deun mundocolnpuesto,colmadodeobjetosmixtos,ahfdondeeldt' iosociologisllao/lakzturalislaao yuxtapone dosrealidadestabicadas, una llena de

hulnanosysignosvacfos,ylaotradecosasplenasperoajenasalhombre .

Tom aren serio laideademediaciön consiste, portanto,en im ponerse unarelaciön distintacon1osactoresotnservados:lateorfanoesun esfuer zodesesperado delsociölogoporzafarsedelosactoresynegarleseldere cho ateorizarsu propio m undo, sino quepasa,alainversa,porlaprohibiciön f' orm al de evitarlos. N o es que no tengam os derecho a nuestras propiasmediaciones,anuestrosprocedimientosderecorteypresentaciön de su mundo,m uy alcontrario. E'saserfalasolucitm participacionista. El problem a no consiste en arrebataralteörico elderecho ala teorfa, sino en acordsrselo también a1osactores, Las grandesfracturas epistem ol6gicas entreelconceptote6ricodelobservadorylascategorfasbrutasdelareali dad observada repiten unadivisiön, muypoco mediada,entre1ascausas delte6rico y1asdelosactores:sepasasin soluciön decontilauidad desu -

-

trabajo alnuestro.Laselabol-acionescausalesqueproponemosno tienen sentido nat îsque sise nosescapan para serretomadas, modificadas,des-

truidas,poreltrabajo de nuestroscolegasatentosy siellaslesalcanzan porla elaboracickade lospropiosactoresinteresados.

C UA RTA PA RTE

TRANSICIôN

uM isica desdichada, que m uere alsercreada---n

L()2,Orl :' eo:lalecciénjudial nacequelaesposavayadelante;en laleyendagriega,laamantesiguedetr' c îs.Alujerpetrificadaenel prinlertexto;en elsegtlndo relato,desvanecida.En un caso visible patasienlpre,permanente;perdidaparasiempre, inencontrable,enelotro.

A1,StsrtltEs,Statuey(1987,pJ 'gs.3. 51-352è I

zpintura-objeto,m t isica-sociedad?

Lacomparaci6nentrelasarteseraun ejercicioobligado deladisertaci6n clJ 'sica.lLaim agen,elsonido:laoposici6n entreartesvisualesym flsicaha sidointerpretadamlsl-ecientem entecomoelarquetipodelaoposici6nen-

trelarelaciön exterior,visual,deun sujeto con unobjeto,ylarelaciön consigo mism o,interior,sonora,deun colectivo en acciön:en resum idas

cuentas,lapinturadellado delobjeto,ylamtisicade1lado delosocial. W .J.Ong(198212proponeunaformulaci6nradicaldeestaoposici6nbinariaentrepalabrayescrito,oralityandlikcrf/c' y,alrecordar1ostemasdela 1.E1m odelo seencuentraensanAgustfn,con elDe.#1/?. r;' c. f 7,ysobretodo con elprimertratado,Depr//c/groetapto,quecontraponeloinmediatamentebellode1asartesvistlalesalabellezaclelasartesde1gesto,c' onveniente,rfadaptadayy,respuestamilagt-osade

estructuj' aaestrtlcturaEvéase1-1.Davenson,19424.DamoslasgraciasaJ.Y.Hamelinepolsululninosapresel atacitsn oraldeestossoberbiostextos. 2.llemosvistoIamismatesisconvertidaenalegatocrfticoenfavordelasvirttldesdela mtisicafrentealaburocraciayelcontrolde1osescribasporAttali(1977,vt xaseanteriormentelapJ 'g.1041 o Sl l e p l a er d y ot r o s ( 1 9 77 1 , s e g t h n qu i e n e l c ar g î c t e r r r pr e g nante,inme., diato,enérgico,17 1uidoeinasiblehy( 1elosonol 'oconcuerdaconeluniversonodominadode lassociedadesorales,mientrasquelovisual, consu fijezaestt îtica,suspuntosdevistaysus

distancias,c' oncuerdacon laplanificaciön objetiva delmundo realizadaporOccidente.

2u8

I-A paslöx Muslcal-

xxTorontoschoolyyEM ctztlhan,19681,en unalistaimpresionantedecaracteresde estastécnicasde comunicaciön,mecénicamente opuestasdos a

dosEe1xxafrancesamientoyyesnuestroq:lo oralesxxaditivo,agregativo,redundante,conservador,cercano alsuelo,agonfstico,participatorio,ho-

meostbtico y situacionaby,mientrasqueelescrito esxxabstracto,objetivo, distanciado,analfticoyjerarquizadoyy.' Lacomparaci6n entremtisicaypinturapuedeserretomada,no apartirde1aspropiedadesdelo oralylovisualentendidascomo intrfnsecas,sino apartirde1lugarquecadaunade 1asdosartesatribuyealossoportesmaterialesyhumanosde1osquetiene necesidad. Porun lado,elmodelo eststico ofrecido porelcuadroo laestatuaes

eldeunaobjetividadyunaexterioridadméximas:hayahflm objeto,plantadoantenosotros.Existeunaespeciedeidentidad entrelaobradeartey larnateriaquelesirvedesoportey,alainversa,unaespeciedeautonomfa

entreesteobjetoylamiradade1osquelocontemplanydesaparecenasu sombra.E1trisngtlloobjeto-social-intermediariosestllinealizado: Pintura

.

Objeto Sociedad Intermediarios

Porelotro,elmodeloJinl -micodelaejecuciönmusical,conobjetividad y exterioridad mfnimas:no hay nada,salvo 1osinstnzmentos,esnecesario reunirseparaxxhaceoymlisica.Simétric/mente,existelmadistanciamlxima

entrelamtisicaysusobjetos(quesölosonxxinstrumentosp),ytmaespeciede identidad entreaquéllayelgruporetmido queledavida.Y lo quedesapa-

recedelmontaje,circularizado,eselmisteriosoobjetodelamûsica: M ûsica

Sociedad

Intermediarios

Objeto

La piedra y elviento

N ostopam os aqufcon la oposiciön radicalque se da entre la kxcosa>hdel m ûsico ylade1pintor.Lacreaciön,en 1asartesplJsticas,producecomore-

siduounobjetodepiedraodetela.Y todoelrepertoriodelmundoasforganizado sevemodificado.Laestatuadeterminalanecesidad delosmediadores en tanto que piedra,sino como realidad:es conocida ya la cohortedeeruditosymecenas,deesnobsyprescriptoresdelgusto, decoleccionistasymarchantes,deconservadores,administradoresyprofesores,

sin contarpedestales,cimaciosy barnices,que hay que poner en juego para llegar a ver una obra.Pero ante la piedra se realiza f' orm almente la confrontaciön con unaverdaderacosa,un bloque inmövilque resisteal tiempo.Se ptlede recordar,siuno seobstinaen hacerde sociölogo, lalargacadenademediadoresnecesariosparala contemplaciön, pero afortunadamenteyanoesténahf,ynadapruebaqueseanconsustancialesalabellezadelaobra,queseanlosvaledoresdeloquelesrebasaabsolutamente.

(Quélesdebemiestatua,unavezabonados1osemolumentosdebidosa esosbuenosservidores?

Lamésicano fijasuobjetoenpiedraosobretela.Lapesadezmarm6readelartepléstico vuelveindisociables,indecidibles, lostresmomentos delacontemplaciön:loquedependedenuestramirada,loquedependedel

trabajo deexhibici6n de1osintermediariosylo quepertenecealacosa grabada,aese cuerpo inerte,ahfcolocado,porelcontrario absolutamente

indiferenteamimiradasobreél.Peroenmflsicaelpesodelacosadejasu sitio alafluidezdeltiempo.Sumédium ,elsonido,dinémico, sölo existe si

seemite.E1objeto delamésicanotienemateriapropiay,porlodemjs, ellapadecesusconsecuencias:noexistemercadodelaobramusical, no se guardaen un cofre,noseexponeensalasdeventa,noatraviesaelAtllnticoparaaumentarsu cotizaciön.Leonardo daVincidecfaque<ysedirigfaa un sentido inferior,con tespecto alapintura, quexxnoperecetan pronto comoescreadayy.' Elcom batedelamflsicaporcaptarsu propiam ateriahanecesitado de unesfuerzopermanente.Lasartespljsticasnotienen queteorizarpararecibirsu m ateria am anosllenas,sölo tienen queagacharse para arrancarla

alatierra.Durantelallustraciön (palabraevidentem entevisual),lamflsi3.En elParagoneouparallèlef/t?, yartf,recogido en la edicién deChasteldel' I'ralm tts L' IratadojE1987,pJ .g.96).

27o

LA pxsltjx Muslcal.

caseesfuerzaen imitarlatrayectoriadelasartespljsticas,queparten de1 barroparacrearunaimagenhumana:ic6mo corlstruirunpedestalparaun

artequeno produceobjetos!E1trabajo llevadoacabopor1osteöricosde lam tisicadesde elsiglo xvIseencuentra en elcoluzön de1establecimiento delamûsicacomoun arteautönomo:kcömosepasadeunadefinicitm de la m ûsica convencional,social,ritualo religiosa,inextricablemente m ezcladacon intereseshumanosymateriassorloras,2 )unaclaradivisiönentre

eldorniniodelasubjetividaddell nombre,erigidoen creadot,sedede1gusto,y eldominio delasleyesffsicassobre1asqueseasientalaobjetividad de1lenguajemusicalp .Rameaubuscayencuentraesefundarnentoenlanaturaleza,com o es debido en elsiglo xvlll,proponiendo sobreentender,en

sentido riguroso deltérrnino,esdecit,oirpordebajo delamtisicarealel bajoxxfundamentalyhquelaNaturalezanosentrega.?Haceesfuerzospara atribuir1aspropiedadesfnusicalesalobjeto,separarlasdelasobrasy los estilosquesöloson suslluellasyelevarseaun principiogeneradotque,f' i-

nalmente,no dependadelmt isico,trabajoqueconsisteen ptoducirelobjetomusicalparaliberarlodelasexigenciasdeuninanalizableartedehacer.EsloquetepiteRameau,quenoparahastalogtardemostrarquetodo su arteescapa alasaproximacionesde1ospequei sosmaestrosy1asincoherenciasde1asreglasprscticasacurnuladasenlosmétodos,yseapoyaer1 lasleyesdelaNaturaleza.Opetaci6n exitosa:trasRameau,ellargo cofnbatede1oste6ricosdelamésicapondrb,en efecto,porun lado,aun aficionado desbordante de sentimientos,dispuesto a seguirlashuellas de

Rousseau paravolvetseromlntico,y,porelotro,un objeto musicalcuya partetécnicahabrésido aislada,fijadaytrasmitidaporunaensefianzaescrita,hastata1punto quela xxteoriayhde la m tlsicaque aprendfan losfran-

cesitosen 1950seasel' nejabacomodosgotasdeaguaalestadodelacuestiön vigentedossiglosatrss. Pero kporquélamûsica,quesiempresehadesquiciado con 1osescri-

tosteöricos,hadebidotomarsetantottabajo paraprodtlcirsobreelpapel un sonido queno seoyey quesevuelvefnlsrealque1asnotasrealmente tocadasz ps Esfuerzo patético,que la abandona ante una m ateria todavia 4.<4Elacordemayot'seenctlentraen laNattlralezap,diceRameau enLaGt r/zlrt/p' t?//

laartnoniqueE1737). J.>l aa quedaclo corno lapalabrautilizadapal' adesignar1asnotasquefbrman partedelaarmonfa,poroposicién alasnotastocadasxren realidad>>:florituras,retardos, anticipaciones,escapes...:losnombr' estécnicosdeestasnotasno reales,44depasop,expre-

m enos visible que alateriorm ente:iuna resonancia virtualt ;tan abstracta, con respecto a 1os sonidosem itidos,que niun Rousseau llegarfa nunca a admitirla!Setratadeunainversiönftlndadora,de espfritu estructuralista.? LateorfadeRameau fuesu desarrolloexplfcito.Retorna1asaparienciasa sunaturalezaprofunda,octlltadetrl 'sdeellasyobedientealeyessencillas. E-saeslalecturacll 'sicadelgestodeRameau. Pero tam bién se puededecir

queesegesto despojaderealidad alossonidosactualesparaasignarlaala cosabruta delsonido,arcilladesconocida,plantadaantenosotros. H ace

delamflsicaun juego nuestro con esacosa,ahfdondest slo habfamflsicos retmidosentresfporunaregladeljuego.Rameau expropialamûsicaaesa sociologfa demasiado exclusivamente humana y recuerda que también parte delcanto dela tierra.Pero esta inversiön, queconcedeparad6j icamentemedianteunaoperaciön teöricasu fundamentomaterialalamflsica,sustrae todavfa m 5sesam ateria m usicalalcom entarista, que ya capta-

baaduraspenas:no esyasino unalfneadebajoinvisiblequenadietoca .

La m tisica en elângulo m uerto de la m ifada crîtica

Ladualidadpintura/mûsicaesmssun sfntomaqueun anllisis. Lahistoria delamûsica(o lamûsica comolaistoria)es,alcontrario, la historia de la

progresivaproducciön deunobjeto sonoro anllogo alosobjetosvisuales, justo dondelanaturalezadelsonido parecfuimpedirlo:ladeterminaci6n delasartesporsu medio esunadeesasevidenciasdemasiado evidentes, san perfectanaenteestedesplazanaiento,qtlelnaceescucharlanotatocadaen funciön de otranota,rr1' ealyy,peroquepuedepernnanecersilenciada.

6.ElxfBal 'ofundal nentalhhesunabonitajugadanaaestrate6rica,querennitetodas1asarnaonfasalasucesiönconsonantedeacordesconsonantesdevueltosasuestadof' undamen-

tal(tipo do-nai-sol),stlcesién reconstruidaporelai sadido nlentalclelbajoffrealhhdelos acordes,quec' ontienelaseriedelosarnltmicos(yqueevidentelnentenotieneningunanec' esidad desel -tocadaen l' ealiclad),collvirtienclotodaslasdisonanciasenderivacionesdel encadenannienfodolninante-tt snicaL 'l-lennion,1987q.

7.Lévi-strausslohaentendidoenseatido invel' so,puesnodejadeinvocaralaI' ntisicaconaoposiblelnetalenguajedesuantl nopologfa.Del' nanerann' c îsarriesgada,enlacélebre rklntln odtlcciönp(. 1e1asNlytbologlqllcm IqM//o/(;g/cf?s 'l(19642, hacondenadolal'nlisicacontenapor' zîneaprecisannentepol 'su abandonodeladiferenciaentreelsonidobrutoyelien-

guajequeloarticula.E1textoselnizocélebreentrelosnnfl sicos,incapacesdeoponerleI' IAJ ,s queelsentinnientoprofundodeunabtlsodeconapetencias...

I-A pasltsx Muslcan

Pero,porinsatisfactoriaqueseaestaoposici6n aceptadacomo evidente, permiteinterpretarelcontrasteentrelaliteraturaqueestasarteshan sus-

citado,comosieltrabajoquecadaunadebfaemprendersobre<<su>>arte f' uera,alrevés,eldelaotra.Susrnovimientosinversosdesplazan lacomparaciön delasartesm ism asasuscornentarios,obligadosaocuparse dela relaciön delarte con la m ateriay lasociedad. A laptoblemlticadurkheimianadelamediaciön,elarteahadeladu-

rezadeun objetoqueresiste.Peroentre1asartes,lamtisicaprivaasusanalistasdeesatranquilizadorafirmezaquevolvfaprolificalaliteraturasobre 1asartesplssticas:apoyada secretarnenteen la consistencia delasobras, podfahaceraparecerydesapareceraltetnativamenteunainflnidad deme-

diadoressölo con desearjugatalesconditecon ella.No esporcasualidad queentrelaprofusiön delahistoriadelarteylacriticaartfsticaz8ylapar-

simoniade1osescritossobremésicahayasemejantecontraste.Laliteraturasobrelamt isicaesalmismotiempom5spobreyestlmJsdividida:atrapada entredosmodeloscontradictotiosdelosqueninguno le conviene.

Leresultamuycostoso introducirseenelmoldesujeto-objeto,quetoma prestadotorpefnentea1asartesvisuales.O bien siguealapinturay,en1u-

garderasguisarconvirtuosisrnounobjetoyapresente,fljadoensumarco, seveobligadaaexageratincesantetnentepatahacerxxcomo siyydominara

unobjeto queseleescapaigobien sepliegaalarepresentaci6n circularde1 grupo,yentoncesloquedesapareceeslamtisica,en unaz' educci6nespectacular,peto con grandesdificultadesparaconvencerdequeno haabandonado porelcamino elproblemaplanteado. Lamtisicaescapaen partealageograffageneraldeldiscurso sobteel arte,pero mediante elsilencio.Desconcierta a un tipo de discurso acos-

tumbradoarespaldarseenlaflrmezadelosobjetos.Loscornentaristashan sehalado arnenudo,contrasu propio trabajo,lainadecuaci6n delapalabrnparnhublardelamtisica.Delaimagen fijaquetieneantelosojos, elcornentaristahablaaplacer.De1sonido invisibleysin residuossobreel quelarnésicaconstruyesu ediflcio,no tienenadaquedecir.Lasituaciön escuriosa:unapalabta que,porelreconocirniento desuslfmites,lorinde 8.Suriquezaestalquehanpodidosecuestrarlapalabraartet inicamenteparalasartesp1J 'sticas,sinnisiquierapercatarsedelausurpaciöncometida.

9.Porelescrito,porlagrabaciön:porxrtlaeteclmologizingofMusicp,diriaOng(19821. 10.<xcom oûltimorecurso,lainteligencia,cansadadeanalizarloinanalizable,bautiza conelnombredeNo-sé-quéeseresiduoinasibleydecepcionantequeescomoelperfume

homenajealmisteriomusicaly,frenteaella,un amorcallado porlamésica,causa prim era y m eta tiltim a de la actividad de 1os m ésicos.M e gusta Bach.Elresto esliteraturazllCoraz6n oculto deun m undo herm ético,en el que cohabitan losm ûsicosy en elquelosdemâs,1osxxaficionadoshy,nunca penetran verdaderamente,lzestereconocimiento comt' m apenasesinvestigado,nidesdedentronidesdefuera.Elrepartoimpuesto porlatiranfadel

objetosevuelveaencontrar,todavfadeunmodoméstajante,enmtisica:no haypeortirano queeltirano ausente.Alcontrario delasartesvisuales,la m ésicano tiene nada a m ano que ofrecera losdientes dela crftica.No es unacosaqueestéallf,plantada.Pero tienetantasmediacionescomosedesee:incluso estediosa,puesno tieneotra cosaquepresentar,instrum entos,

partituras,sonidosylenguajes,intérpretes,salasdeconcierto,discos...De ahflaparadoja,quesehalébamosenlaintroducci6n,paralasociologfacrftica,constituidaenteramenteapartirde1asartesplJsticassobrelasuspensiön ret6ricainversa:revelarvalerosamente,traslaengaiosaevidenciade1

objeto,larealidadde1asrelacionesinvisiblesoactivamenteencubiertasque lo producen,alprecio deexponersealosanatemasde1osaficionados.No esextraiso quelamflsicadefiendalocontrario queeldiscursosociolögico: entregadegolpeloquedeberfapermanecerdisimulado,mientrasqueoctlltalaevidenciainicialcontralaquedeberfa apoyarse.

Lamflsica,endesventaja,exigedosvecesméstrabajoquelapintura: primero imitarla,parapresentarun objeto tan consistente como ella;a continuaciön,îrecuperarelretraso en lacrftica de1objeto que acabade de1espfritu que rodealaexistenciayhUankélévitch,1974,pJ -g.3461,apropösito de1caw l nen,delencanto.VéasetambiénelepfgrafedeLévi-strauss,delapsg.11-Bourdieuharetomadoestaideadequelamtisicaes<<elarteGpuro' 'porexcelenciayy,enlamodalidad ambiguaqueutilizaconfrecuenciadeunestiloindirectoimplfcito,querestituyelavisi6nde

losactoresdejandoensuspenso,como sifueraevidente,lacrfticaalaqueél1ossomete: 4Lamésicaes,sisepuededecir( )' ?q,lamt isespiritualistade1asartesespirituales.E...El1a) concuerdacon elalmaE...q-Alsituarserrlésallédelaspalabras,notienenadaquedeciryy (1984a,psgs.155-1561.

11.Estovaletambiénparaeljazz:xxouestion;SdW hatisjazzp .''.Answer:t llfyouhaveto ask you' llneverlcnow''>>.QuieninformadeestaIegendaty acwffc/ia///baofjàzzesC.Grafia(1971,pbg-33,n,). 12.Entre1osprofesionales,elesquemaadquierelaformatribaldeunaverificacitm de identidadantecualquierterceronoidentificado:<4CEsmtisico?yy.Véaseelimproperiolanzado porun mtisico,uno verdadero,esdecir,un instrumentista,alcompositor(ysobre todo aladministrador)M.Decoust:xti1-tinoeresmt isicolp,en <
1-A paslcsx stuslcAl-

costartanto trabajo construir!Losdiscursos sobre la mflsica,conaparadosconlosdelahistoriade1arte,adquierenun aspectoesquizofrénico.El

trabajo tiendeen dosdireccionesopuestas.Unosse encarnizan en hacet aparecerelobjeto delamtlsica;otroslo someten de oficio alaanulaci6n crfticaqueseguram entem ereceria,igualquelasotrasartes,siestuvieratan s6lidam ente establecido...De ahfeltono generaladoptado y aplicado:tomadoen préstamodelfnodeloifnperialistadelasartesvistlales,ytraslada-

doacontrapelo aun objetomusical,quesedaporsupuestocon ciertarapidezyseanulatodavfacon fnayorprernura. Losconocimientosaumentan,semultiplical alasexperiencias,eldominio delainvestigaciön seextiendeysefracciona.Söloenaparienciaseestablecen relacionesentre sectoresyarnarcadosporlatécnicaylatecnologfa, lafabricaciön ylaactistica,elsolfeo ylacomposiciön,lapsicologfaylamusicologia,lahistoria de 1ascivilizacionesmttsicalesyla que nosotrosvivi-

mos.Quizdseanfnê isproftmdos,aunquemenosaparentes,mejorcamuf' lados,1oscortes de un dominio ya tan vasto EP.Schaeffer,1966,pqg.10q.

Cömo considerarla mtisica como un objeto

Paralosprilzleros,corlstructoresdelaobjetividadmusical,lasoluci6nfnss simpleparahablardelamûsicaconsiste,pues,en tomarcomoobjetomusicalunodesusprontuarios,unavatatquetengaunaf' ormamJsf' avorable,

rnlsobjetiva,espacial,fija y cerrada;es deciz,visual,y en aplicara ese delegadoeldiscutsoqueteniadificultadeset1tratarlamûsica,peroquede nuevo estbasusanchassitieneunacosadelante,prensible,rnanipulable cualquiercosa que sepueda colocarante sfparaobservarla,partitura, cintamagnetofönica,gréfica deoscil6grafo,instrumentos .13Elpeligro consiste en olvidar esa primera sustituciön que ha devtlelto la palabra alcomentarista,pero queleinclinaatomarcon naturalidad aquello delo que hablacomo sise trataradela propiamésica.Larnusicologfa cllsica llegaamenudo,porunainversiörlprevisibleperoquetienealgodeabsur13.Lasdisciplinasxxdurasp,comolaacûsticaEvéaseLeipp,1971,1977q,lapsicologia cognitivaEsloboda,19881olaorganologfahistörica,tienenunaccesomssf' -cilalobjetode é susaber,peroenlaexactamedidaenqueson(onosonsino)saberessobrelosobjetosmusicales.

do,ano reconocercom o m flsicassino aquellasque pueden escribirse. M . Biget,preguntl 'ndose acerca de la evoluciön delgesto pianfstico antes y despuésdeLiszt,consideraevidentequeloprimero quehayeslapartitura,despuéselxxgesto segundohydelintérpretequexxconcretaelespacioso-

noroquegobiernalasemiograffadelapartiturap (1986,phîg.11.Esoesadm itirporanticipadolo quehabrfaquedem ostrar:queelescrito hatom ado

elpodersobre la ejecuciön,precisamente allfdonde elnuevo virtuosismo depianistas-estrellasquelevantan multitudes,como Chopin, Czerny, Thalberg oLiszt,muestra,contl-ariamente aestemovimiento ygraciasal ascendente cobrado sobre elpéblico,laim portanciaperpetuada delconcierto,m om ento de suprem acfa de los intérpretes sobre 1os com positores.i4Laescrituradelaquesesirvelamusicologfahasido elinstrumento

privilegiado delatransformaci6nmodernadelamtîsicaen objeto.Poreso yanopercibeestatransformaci6n,nienlamflsicaniensupropiotrabajo. Com odecfaA.Schaeffner,quien,enlugardeoponerlos,situabaelinstrum ento ylaescrituraen tanto queprolongaci6n unadelotro com o m edios

de1alejamientoprogresivodelamûsicaconrespectoalcuerpo:<
instrumento,ydespuésdelinstrumento (ylavoz)graciasalaescriturayy.ls H acervisibleelobjetomusicalnoconsisteencomentarlo,sinoproducirlo,transformarlarealizaciön ffsicacolectivaen cosafija.E-seeselobjetivo preciso de1anllisisquehay quellevara cabo,no uno de1osm edios que tiene a su disposici6n.

14,l7or1asl misl masrazones,eslannentablelasinonil miaautolnk îticaentren' )tisicayr
signalal aatisicaescritax<parapelpiano' .paradt sjicasinonilniapal'ahablarprecisal mentedel gesto,esdecif,deloque,apropösitode1piano,noseescribe.

15.E1936,reed.1980,pJ 'g.. $07è l.Laicleadeunaextracciön progresivadelal' nlisica, arrancadaalc' uerpof' îsicoysocialdellaonlbreparaintroducirlaen losobjetos,seexpresa frecuentenaenrealrevtbs,en tlnaperspectivacrfticaqueaspil 'aadesenlmascararelcarl -cter fundalmentalnaentesocialdeunapl' -cticadisfrazadaporlosocciclentalesconJ lonntisicaaut6nonla:vé -ase,conelrecurso c' afacteln fsticoal441 10...lnnl 'squep, estaobservacitsn deBlacking:GLal ' ntisicavendasefundanosobrelanaelodfa,sino sobr' e unaagitaciön rftnnicade1

ctlel -poentefo,ctlyoc' antonoesnnz isqueunaextensiönparticularp L '1980,ph îg.. 561.Este sociologislnoantllacon elInensanaiento lainstrunaentaciönylaobjetivaci6n delaI ' nfisica realizadaspor1()sl' ntisicos.

1-A Iu slcsx MuslcAl-

Una m usica bien anotada

Losautoresque,como Schaeffner,explicitan latransformaciön antropoBgicainducidaporsu propiatécnica detranscripciön son escasos:

Lasobrasseparecen tantoalasociedad que1asejecutacomoalescrito quepretendeconselvarlas.(...1Quizsveriamosvariarméslamismaobrade un intérpreteaotro queunmismocantoprimitivodeuno desusdeposita-

riosaotro (1980,pbgs.37-392.

Schaeflherno tomaporcasualidad como referenciaun canto primiti-

vo:elexotismodelamtisicaoralhacejuegoconeletnocentrismodelescrito.Losetnom usicölogosse han planteado con fuerza elproblem a de la captaciönporelescrito de1asmésicasnoescritas;ladelimitaciön deloque

esnecesariotranscribirnose1esofreciödegolpe,como recuerdaelejemploritual,retomadoporJaltobson (19. 32-197. 3,plgs.102-10. 3J,de1music6logo que,<> como paraserauténtica,yretornado en todaspartes,porlapsicologfade

lafntîsica,lt ielpensamientocritico (Blacking derlunciacon su ayudalacegueraetnocéntricadeloccidentalll?o incluso elestructuralisrno,pararechazatlaf' uerzade1sonidobrutoeinsistirenlanecesidad dedefinirelsistema arbitrario devaloresque dasentido alamûsica:xxcorrlo lasescalas musicales,lasestructurasfonolögicasconstituyen unaintervenciön dela culturaen 1nnaturaleza,un artificio queim pone regluslögicusalcontinuo

sonoroyyUkkobson,1957,p#g.171. Tambiénen etnofnusicologfa,lacuestiöndeloescritohasido confinada en 1osproblemas de método:refèridasa una raz6n gtlfica y visual

EGoody,19791,lasmflsicasnoescritass6lotienenyaentonceslapatad6jicapreocupaciöndehacersever,recubriendosuobjetoinvisiblebajotodas 16.AsiF.Escal,en elprefacio quehaescritoparala segundaediciön deDaniélou (1967,pég.3). 17.Cuenta exactamentela misma anécdota,como una aventura personal(1980, pgg.80J.

277

lasform asm odernas,en exceso visibles,que ha adquirido elescrito. En unaencuestarealizadaentre etnomusic6logosftanceses,referidaaldesa-

rrollo delosmediosaudiovisuales,V.Lochmann (19881trazaun retrato

penetrantede1etnölogo cogidoacontrapelo porlanuevafijezadeun objeto sisteméticamentefilmado:lanecesidad reconocidaportodosdeuna técnicaquetxpermitevertantocomoofr/y(Rouget,citadoen pjg.205)desembocamJsradicalmenteenlaincertidumbrequepesaenadelantesobre

elpropioobjetoentregadoporlapelfctllaetnolögica.l8Sixrestosproblemasnoson atributoexclusivodelcine,(sino que)seplantean asimismoen lagrabaci6n dediscosyyEibfdv,pég.217,n.272,laencuestamuestraclaram ente la conciencia cada vez m âsfuerte,entre 1os etnom usicölogos, de1 hecho dequeelexceso devisibilidad deunarealidad quesehavueltointocable,ofrecidacomosifuerainmediata,provocarecfprocamenteunaespeciedeceguerate6rica.lnstrumentos,oscilogramas,grabaciones,pelfculas,vfdeo:inclusosison coleccionespreciosas,1asmésicasllamadasorales que eletnomusic6logo proporciona nosdicen m ucho m 5ssobrelavarie-

dad moderna de nuestras técnicasde transcripci6n que sobre elobjeto misterioso deunamflsicaqueno seregistraen un soportevisual. Patosas,lamusicologfaylaetnomusicologfa,preocupadasdequesus

notasnoseesfumen,han olvidado quetrabajan con corrientesdeaire.Al intentarfijaren elpapelsuinasequibleobjeto,sehanvueltoinsensiblesa susmetamorfosis,de1asqueson un agentedecisivo.A1inmovilizarelarte

de1movimiento,1escuestatrabajoimitarlaagilidadintelectualdesucolegalahistoriade1arteque,siguiendo elcamino inverso,davida almovi-

mientoqueelartistahadetenido:lgestaéltima,tranquilizadaporlafijeza 18,De1ascondicionesmaterialesdelrodajealascuestionesdelapuestaenescena,la presenciadelcineasta,lasûbitaconcienciadesfmismo comoactorprovocadaporlac4-

maraenelmflsico,elautorcitamt iltiplesejemplosdivertidos,comolosatributos<xtfpicosp (y1osdesarrollosmusicales)dehechopresentesacausadelcarscterexcepcionalqueproporcionalapeifculaalaceremonia,io lai luminaciön delosaparecidos,alosquesepide queseacerquena1osproyectores! 19.E-sfaserfalaclavedeloscaminosinversostomadosporOrfeoyporLot, sihace-

moscaso alacitadeM .Serres(19871colocadacomoepfgrafeaestecapftulo.Ellibroes

unafilosoffadelaescultura:cuerposmuertos,objetosconrasgosdesujetos,sujetosendurecidoscomo piedras.A modo deconclusiön,en tln contrapunto deun hermoso rigor, ofrecealosmflsicos,entornoaesosxxespectrospqueabandonanasuesposaalamuerteen dosmovimientoscuyaperfectasimetrfamuestraeltexto,unaadmirablefilosoffadelamtl-

sica:xxMujerpetrificadaen elprimertexto;enelsegundorelato,desvanecida.Enuncaso

278

LA Iu slöx Muslcal.

desusobjetos,sehavueltomaestraenelartedemostrarsu secretamovilidad,extrayendo un placererudito tanto m 4svivo altevelarnoslosm tlltiplesavataresdeunaobraen lamedidaen queéstasepresentan'lqsresuel-

tam ente bajo un aspecto petrificado ante nosotros,levantada sobre su pedestalo clavadaen laparedparatodalaeternidad. En busca de un fundamento universal

Elproblemadeestafijaciön delal' nûsicaoperadaporlasdisciplinasquela estudian yquederepenteyar1o son capacesdeversehacel' nssnftido to-

daviasinosvolvemoshacia1asdisciplinasdelsujeto:psicologfa,pedagogia,antropologia,serniologia.Frentealosobjetosreencontradosdelamusicologia,aquétlasse esfuerzan en producirun sujeto musicaltanto m5s firm e cuanto m #shuidizo esat -m ,inquiriendo las cornpetencias que definen deform am inim aalH om o/7/1/. î/k. t?i' . ç,yencontt-ando laestabilidad universalde esta com petencia m usicalen la ptzlsaciön de un tiem po interio-

rizado que elsujeto proyecta en elmundozoy cuya escansi6n colectiva garantizaalgrupo hunaanolacohesién deunespacio-tiempo comûn.S.K.

Langerhafijadolaexpresiönf' undarnentaldeestatesis,alconvertirlamtlsicaen un simbolisrno sin referencialidad,rrgwithlno assigned connotationhy,paraencontrarladavede su expresividad en 1asfuncionesf' undamentalesligadasa la sucesiön tensiön-distensiön y haciendo deellasun

lenguaje,acondiciön deaceptarestadefiniciön laxa.2lM eyer(19561articula tam bién un m odelo psicolögico de la em ociön alhacerque una respuesta ernotivase derive dela tensiön originadaporunatendenciainhibida y un m odelo sem i6tico simple que evita elproblema de la referencia parahablardemeaning,delo quetienerelaciön con something/pc)/(?sl itvisibleparasiempre,permanente;parasiefnpreperdida,inencontrable,en elotpop,H erm osot' etratodelamt lsicacomofiguradéplicedelaescultura.

20.Latesiseshabitualmentedefendidaen un plano filosöfico,porejemplo 130:.E. Emery(197J2,percibiendolamt isicacomor xsell '-en-el-l uundo-con-otl r o>yEpt a ig.6, 571. 21.Alno tenerxrno literate meaningp (1942,psg.232,ediciön de 1.9572,funciona como un revelador,un xxpresentational,(...)unconsummated'symbolp EpJ 'g.2401;una rremotionalcatharsispEpJ -g.215)permiteenellalaexpresiöndeunomisfno,enoposiciön con ellenguajenaturalquepermitelaexpresi6n delmundo.Langerestl -enelorigen de todaunaramificaci6npsicologizantedelaantropologfamusical,desdeL.B.M eyer(19561

hastaD.Cool te(19J91,A.P.Merriam (19641oJ.-E.Marie(1976).

sel j.En1asantfpodasdeunaatenciönantropolögicaalosmediosdelasignificaciön,'zsevepuesobligada, apesarde susprem isas,apostularun ser hum ano universaly definirunaesenciadelsentim ielato m usicalasu m edida,condenada com o en Langera la banalidad delresorte tensi6n-distensiön.Recae entonces en una divisiön tradicionalentrelo m usicaly lo social:a la xxdefinition ofem otion and m eaningp en mésica, responde la de lasxxsocialand psyclnologicalconditionsunderwhich meaning raisesand

comnaunication takesplacein resp.opu vcto m usicyhEplg.ix;la cursiva es nuestra). En Francia,M .lmberty (1979-19811desarrolla en elmismo sentido unaxxsem snticapsicolögicadelamtîsicap,fundadaen medidasempfricas efectuadasapartirdelmaterialverbalasociado alaaudici6n defragmentoscljsicosdescontextualizados.z'En EstadosUnidos, D.Deutsch (1982)

estudia elgruping,laf'acultad delsujeto de reagruparlasunidadespertinentes,rftmicas,mel6dicasytfmbricas.Asf,la psicologfaexperimental pretendeeliminarlasmediacionesquepresentan mutuamenteeloyentey la obra (de losestilosy marcosperceptivosalosmecanismosde1gusto) para medir un impacto mecénico directo de la m fisica a través de la percepciön desu sem lnticaysu sim bölica.Larelaci6n queconducedelam flsica alm flsico se concibe como un itinerario elnteramente trazado entre dosentidadesya acorazadascon todaslascompetenciasypropiedades, porahadiduramedibles,que1espermitirl ,nreconocerse, y yasölo senece-

sitareunir1asdisciplinasde1objeto ydelsujeto paraavanzar.Deahfesta repetidademanda deunamayorcientificidad,quenosparece, alcontrario,elsfntom a caracterfstico deun problem am alplanteado: Delaconfusiön l ' nusicol6gica,esnecesario pasaraun ankîlisisexplicito y riguroso,que pueda servirde l' narco universalde referencia. (...)Antes quelasociologfaolapsicologfadelarte,seencuentranlateoriaolaciencia

todavfalejosdefundarse delartetJ.Molino,1975,pjg.J. 3( l.

22-Colno laquel na1 'l -qtle..l.tu loody(1979)seinteresenopof'laseternasconnpetencias dellnonabre,sinoporeldesarrollodelistas,férl nulasycuadrosquehandirigidoalespfritu racional. 23-Ftleinaugtlradapol '11.Francès(1958,19791,seguido pol 'P.FraisseyE',Lliriart-

bol' de(1968),A.Zenattig1975,1981)o,infefesJ indoseporlal' eacciön delosnifios, p0l' J.-P.Nlialaret1 )1970).

28O I.A easltsx Muslcat.

M olino,quequierefundarunasezniologiarigurosadelamtisica,se1nteresamenosporelptoblemadelatepresentaci6nqueporlabflsquedade un xxm arco universalp,que encuentra en elestructuralism o de Saussure,

rindiéndoleelhomenajedehabercreadofinalmenteunxxobjetouniversal, que escapa a las cienciassocialeshy Eibfd.,pég.542.Se puede observar en quémedidalaformulaciön seencuentracercadelareivindicaciön nostslgicaporNattiezdeunaposibilidad detranscendenciaestética,yasefialada:alaregresi6n deM olinohaciaelpositivismo deunmarco universal delasignificaci6n musicalrespondelaregresiön cornplementariadeNattiezhacia laestética. Estaposiciön delasemiologiamusicalsedesprendedesu principalhipötesisteörica:1sxktriparticiönyysimbölica de todofenömeno signiflcante,

quesuministraalamtisicatm xxtriplemodo deexistencia,comoobjeto aislado,comoobjetoproducidoycomoobjetopercibidoyyEMolino,ibid.,pég. 371.M olino teclamalaseparaciön consecutiva delanélisissegtin tresdimensiones,llamadasxxpoiética,neutrayestésicayygpég.461,cuyaventajaen relaci6n con el<
ciön con elxresquemaclssicodelacomunicaciönhy(1987,pég.381:Emisor

>Mensaje-->Receptor.Pero,lejosdecriticarlarigidezdelmodelosaussuriano,rechazando su jerarquiaimpermeableentrelenguayhechosde lenguaje,lejosdeencaminarse,comolasociolingûisticaolapragmética,ha--

ciaconcepcionesfnésabiertasen 1asqueinteractûen loshablantesyelsistema,Nattiez,queconvierteestabuenaideaen elCaballodeTroyadetma posicitm estética m ilitante en elseno de la semiologia m usical,se serviré

constantementedelatriparticiönparajustificarlaautonomfadelaobra.El nivelrxneutroyh,xxrecordatoriop rlecesario de entradaparaelanélisis (pég. 541,ocupatodasu atenciön,mientrasqueelanélisisdeunaproducci6n y unarecepciön activas,irreductiblesacualquiertranscendencia,seveindefinidamenterelegadaafuturasit w estigaciones.LasflechasdelesquemaEM -R no seitwierten,sinoquesetransfbrman en barreras,queresguardan, alamparode1ascriticas,un anl sismusicalinterno restaurado.Estaconcepciöndominarltedelasemiologfamusica1,24hostilalamediaciönyquese 24.Existen otrasviasparalasociologiadelamt isica,comoelestudio de1osmarca-

281

propone com o hiperteorfadela m tisica,sesituaba adem ssen com petencia

con losanâlisismusicalesdelasobras,imperfectoseincoherentesasu juicio.Estaincoherencialesconcede su fuerza:como eraprevisible,tuvieron

lat' iltimapalabrasobre1osmetalenguajesquesupuestamentelesvolvfancaducos,yelanélisismusicalhadigerido fscilmentealasemiologfa. La curiosa denom inaci6n de xxnivelneutrohyparadesignarla persisten-

ciadelaobracomoobjetoirreductibletantoasuproducciöncomoasurecepciönpreparabaestaderiva,esteretorno apaciblealaestética.kox-uépue-

dehaber,enefecto,menosneutroquelaconversiönenobjetodelamésica? Eltérminoxxneutroyyanulaelproblemadelaconstrucciönde1objetomusical,alatribuirledeoficio un espacio curioso,stlficientementepositivopara seraisladodecualquierinfluenciapsicol6gicaosocial,petodefinidodemanera énicam ente negativa,com o sino fuera kxnilo uno nilo otroyy.H ablar

demediaciön equivalearechazarestaneutralidad delosobjetosatravésde 1oscualespasamos.LY noesacasoésteelprogramadeunsemiölogocomo L.M arin (19891,cuando estudia1asparedesquesostienen losfrescosde

Arezzo,loséngtllosquef' orman entreellas,losespaciosqueclibujan,ellugarque asignan alespectador?Lam ediaci6n,rechazadaporla sem iologfa musical,obsesionaaestasemiologfadelarepresentaciön:knoserfaparadö-

jicoqueaquéllasehubieraprohibidoadvertirqueconlamflsica,teorfaen actodelarepresentaciön,obtenfaelmodelosemiol6gicoidealp .

Elobjetodelamûsica,envoltorioinvisiblequeseenrollaalrededorde sfmismoenlarepeticiöndedeterminadosgestos,noesunacosacolocada ante sf,sino elresultado deunaactividad siemprerecomenzada.Incluso

bajosuformagrabada,lamJsobjetivada,inclusosibastacongirarunbottm,eloyenteno tienelaobraf' rente asf,captabledeun solo golpe,sino una duraci6n,que Blo puede comprendersiuno se abandona a ella adiösaladistancia crftica- ycomentarsôlo siseha distanciado deella, atravésdelareconstrucciön desumemoria.zhLatrampasehavueltoacerrar:sise esté dentro,lam flsica ocupaellugardelapalabra y,sise habla -

doresliterarios,delxxparatextop quelo acompafia EF-Escal,19901.T.DeNora (1986, 1988,1993)proponeunainterpretaci6npragmc ' iticayconstructivistadelasignificaciön m usical. 25.Deahfderiva,sinduda,laim portanciaquehaadqtliridoelesfudiodelamemoria

enlostrabajosdepsicologfaexperimentaldelamûsica:losautoreslaconsideranelopefador-milagroquerehaceelobjeto,apartirdeunarelaci6ntemporaldeotromododiffcilde medir;véanseJ-B.Davies(19781,o. J.A.Sloboda,queacometeunapsicologfacognitiva delamûsica(1988,pJ 'gs.239-264). .

282

I -a paslöx MuslcAl-

desdefueray en pasado,nosvemosobligadosapasarporlarepresentaciön unificadora dela m emoria ypot.la traducciön visualde diversosm e-

morJndums.(Cömo realizarlaGestaltT/pt rorr' cdeun objeto cuyo todoes inaprehensible,er1sentido estricto,esdecir,estlf' ueradelalcance delas f' acultadesdeprehensi6n?M iradaquepuede avanzaryretrocederalterna-

tivamerlte,dejarse atraparo distanciarse,variar1osxxpuntosdevistay/6o sirnplemente desviarse:losartistasquehan esculpido diosesinsctibieron

en1upiedralatopologiaposibledelarelaciön con un objeto,LQ-uéqueda deestarelaciön cuando pasaporun xrsentidohhdifetente:temporal,dinl 'mico,no direcciorlal,nodolzlinable,salvosiunosetapa1osoidos?

La Ietra o elespfritu

Laprirnerasoluciön,pues,alapatadojadelavisualizaciönverbaldela mflsica consisteen tomarla partitura (o susavataresmodernos,audiovisuales)como sifueralapropiamt isica.Pero hayotrasoluciön,mqsescrupulosa,sisepretendetespetarelcarjcterinaptehensibledelal' nésica,yes

intetpretarsu espiritu contra su letrayescapara laparadojaporlaotra puertaquellevaanoteconocerdelamtisicamlsqueelmilagro deunaexpresiön sin m edio.Pura esencia,inm ediatez de un acceso privilegiado al Ser,xxpuref' orm asitsvery essencehy(Langel' ,1942,ps ig,2091,lal ' nthsica

adquierebajolaplumadeestatradiciön,enlacualselnan sentido1osfilcssofosm 4sagtlstoqueentre1ossudoresmusicolögicos,losrasgoshernaéti-

cosdeun lenguajedelosdioses,comoen 1ostextosespléndidosdeKietltegaard:xxM usic begins where langtlage endsp.Su visiön l' nfstica de la m ésica reposa en la inm ediatez que le confiere su ausencia de significaciön.Num erosas obtas de estética,y tam bién los m usic6logos,com o

exorcismo,ensuintroducciön/7recuperanlaparadojata1cual,ysumisterio essu propiaevidencia.Expresadacon f' uerza,laidea eslam isfna en Schaeffer:

26- Siempreestevinculo entl' e Ialyazôn ylaIlustt' acic in.Veresxxentenderp-

27.ParaDonington (1949),lamtisicaeslavida,rxpainanddelight,aswecanfeelthen through mtlsicp,atravésdelatensién disolntlncitt/consont tlnciaEpbg.. 512:estetrlinkwith innel'experiencep Epz îg.29qconviertealosmtisicosenvisionarios,queviven tlnaexpel' ienciaintel' iol 'exacerbada.

< ç510S1(. 'A 17E.SDlC14ADA,Q U1!M U1à11l iA1 -,SE1 C11. li. ADA.-.p

Todoslosdemk isobjetospresentesen laconciencialehablan deotra cosaquedesfl' nisma:enellenguajedelhonabre,ledescribenell' nundo,segflnlasideasquesehacedeé1.Losobjetossonoros,lasestructut -asnausicales,E)..-è lyano tienen lal' nisickndeinfornaar:seapartan de1mundo descriptivoE..,è lparahablarl aaejordeé1(...è la1.serentero,deélnaisnao,enfin (1966, pk îg.662). Porpartede1osfil6sofosylosescritores,desdeH egel,queencuentra en lam flsicaun acceso alyo en lo quetiene de m J usfntim o,hastaBergson, quecolaviertelasuspensiön delmundo exteriorenlafuetzaesencialdela

mlisica (1888-1969 .,pég.111,lasreferenciasson legiön.Flugo decfa (en ' W illiam J' /v/ievpct /rt?(L11,jXlV))que4410 quenosepuede deciryno se puede callar,lo expresa la m flsicayh,y elKreislerloco de E.T.A.H offm ann que<<elofdo esunavisiön deladentro...yy.Prousthace deella elascensorentreelevaciön yprofundidad,macrocosnaosexteriory microcosmos interior. M enos exncta,esta literatura es mss verdadera que la

musicologfaentantoqtleno reprimelasingularidad (inlmaterialdesu ob-

jeto.Pero transforma este aliento en espfritu y consideralainvisibilidad delairecomo unainm atel-ialidad real.El441 30séquéhyylo indecible,lejos deno decir nada,expresan siemprela m ism a cosa:la autoelecciön de los que lo l-econocen.Eso equivale a renunciarun tanto apresuradam ente,a

huirttnomismoanteelcarscterevasivodelobjetomusical,parapretender accederde golpe ala significaciön profuladade un lenguajesin n' lateria. Asf,enunplano te6rico,lazanjaartificialdelaquesequejabaSchaefferseparacadaveznat iselconocimientopulatualdecadaobjetomusical (losinstrumentos,loslenguajes,elsonido,loshechosylasfechas,1aspartituras),porunlado,y,porelotro,unacomprensi6n globaldelasprjcti-

casnausicalesqueseverechazadaporlafuerzadelosobjetoshaciaun niveldegeneralidadcadavezmz îsdesprovisto dectlalquiersignificaciönpor

pocodiscriminantequesea:lasdisciplinasquesetomantodavfaeltrabajo deintel atarsum inistrarsu explicaciön teöricase ven ol aligadas21rem ontar-

se alejal aosantepasadossagrados,a establecerunapsicologfa globaldel tiempo oaadherirseaunasociologfaglobaldelacultura.0 ,comoflltimo recurso,en elsentido causaldeltérm ino,a encom endarse a losm isterios

delasubjetividaclyelgeniocreador,esdecir,aconfesarsederrotadost301.

su ob' Jeto.

LA M slöx Muslcal -

Un anàlisis que se detiene en Ios medios, los m ixtos,los interm ediafios...

Nohayporquéoscilardeestemodoentreun excesodemateria,cuando,

bajolaplumade1osmusic6logos,lamûsicaseconfundeconelpapelso-

breelqueestéescrita/Syundefectodemateria,cuandoelfilösofoinspirado confunde elail'e que vibraen 1ostuboscon elsoplo delEspiritu. Parahablardemtisica,noquedaotro recursoquedelegarenlosmûsicos elcuidadodehacerlasurgircon susmedios.No tenemosquedecidirnosotros1ascatacterfsticasquegarantizan su f' irmezao decidirdeunavez portodasque esinapreherlsible.Tanto la musicologia,queno advierte queson m edios,com olaestética,que convierteelartedelasmediaciones porexcelenciaer1elarte delainrnediatezinterior,omiten 1osmixtosde 1osqueestlcolm adalamtisicaycon1oscualesllenaelespacio quemedia

entreellaynosotros.Mientrasserechacetomarporobjetolaconstrucciönmismadelobjetomusical,unoseveatrapadosincesaracontrapelo porsuatlsenciaflsicaybajolatentaciön devolveraconvertirlamûsicaya en un objeto natural,ya en unaesenciapura:elpsic6logo esquien crea enfunciön desusnecesidadesalhombremusicaluniversal,encargado de

sostener de1lado de1sujeto la plaza vacante de1objeto;o elsoci6logo quien,trasdejarconrigol.quelosactoresconstruyansuspropiasinstitucionesyvalores,ymostrar1osjuegosdepoderyefectosdemercado,hace interveniralanaturalezaen elanslisisdelfracaso insistentedelamtisica contem porénea.zg 28.H emosinvestigadosistembticamente,peroen vano,en tresgrandesm usicélogos,

M .F.Bukofzer(19471,C.Rosen (1978)yG.Pestelli(19891,todo tipodedistinci6nefectuadaentrelaspartiturassobrelasquetrabajan ylamûsicaquetranscriben;lostrestrabajanenelestablecimientodeunestilo,delperfodoBarrocoalClasicismo,peroleen con tantanaturalidadlamtisicaenlaspartiturasqueyanoadvierten elgestoprincipalde1estiloclésico,traselcualsetocalamûsicaqueesté iescritaenlugardeesclibirlamt isicaque se toca.

29.Aludimosa1osdebatesen torno allibro deM enger(198. 3),en Contrechamps,no 10 (19891:sin responderaloselementosaportadosporsuconsistenteanâlisisdelmedio deloscompositoresentérm inosdeestrategiasprofesionales,dem ercadoydeinstituciones,véaseanteriormentelapt ig.145,handestacadoque,en t iltimoanJlisis,aestasociolo-

gialefaltabaunpuntodeapoyomusicalyque,enefecto,encontradiccitm conskomismo, elautorlobuscabaalfinaldelaobraenunareactivaci6ndelacondenalévi-straussianade lamûsicacontemporénea,queaceptalaideade unaespeciedeerrorteöricodeésta,en nom bredeprincipiossemiol6gicosuniversales.

285

lnstrum entos,partituras,discos,1osproductoresm aterialesde la m fl-

sicadicen,contraunlenguajedelaesenciapura,queaquéllaperteneceal m undo ffsico.lnversamente,puesto que,para que haya m ûsica,esos productoresmateriales deben sertocados,interpretados,mediatizados, los instrum entistas,losproductores,losprofesores,todossusm ediadoreshumanosdicentambién quelamûsicano seconfundecon lapesadezestéticade1ascosasvisibles.Artedelapresenciareal,contralasartesdelarepresentaciön,arte delintervalo sonoro necesario entre elm ésico y 1os sonidos,lamésica nopuededelegarsetan fjcilmentealamateria desus

objetos,nialaxximagit naciönhydesussujetos:lapalabrano existeparalo sonoro.Paraexistir,en cadaocasiön deberehacersusociologfaysuffsica. Deahfelinterésdecomprenderun artequenosedefineporlacerra..

z6n sobreun objetofinito,sino porelempleo activo deunamultitud de participantes,hombresycosas,instrumentosyescritos,lugaresydispositivos.Intelntaremos adem ss en eso consistenuestra participaci6n en la

xxteorfayyqueellosforman analizar,enlaescuelamusicalqueno dejade rehusarlos,lasmodalidadesvariadassegfln lascualesintervienen.Algunas deestasmodalidadespermiten abandonarlamésica:comprendercömo s6lohaceloquemuchasotrastambién hacen y,enconsecuencia,exportar elanslisisaunaantropologfal' nl ,sgeneral,no delamésica,sino delaposesi6n,delamaneraen queseorganizan 1oshumanosalrededordeciertos

objetoselegidos,sobreentendiendolasrelacionesnecesariasparaestacom uniön y anudlndolasen torno amixtos,semihum anosy sem im ateriales, como untecladoo un disco;olamûsicacomo unacausaentreotras,modalidadesque,alainversa,aladquirirformasinextricablementeligadasa

lasposibilidadesdelmedio sonoro,permiten no dejaratréslaparticularidad delamésicaen provecho deunagramsticadelaapariciön detodos

losobjetos,indiferenteacadaunodeellos;olamflsicacomounainstalaci6n especffica,diferentede 1asotrasform asdefabricarun m undo, a causa de1ascosasporlasquepasa.Eso eslo que perm ite am arla, sin que170seala evanescencia seductoradelsei suelo,nila rigidez delacosainerte registradaporun creador.

ErigirIa m tisica com o una estatua

M .Serres(19871devuelve alainstituciön este sentido primitivo,funda(101',dezöcalo materialsobreelquesesostieneeledificio.Sisetoman en

286

I.A paslöx Muslcal-

serio susderivadosetim ol6gicos,lnay que com prenderla instituci6n de la

mtisicacomosu conversiönenestatua,erecciön deunobjetorigido quese colwierte er1nuestra cosa cofnt 'm,estatua-tötem ,alrededorde lacualel grupo encuentra su identidad,su genealogfa,lam atriz de susdiferencias' ,

pero tambiénestatuacomo cosaextrafia,ajerla,resistente' .exterioralgrupo,detentadora deun podersobreél,queregresaparadictarlesusleyes. Aplicado alamûsica,estedoblesentido con colnnotacionesetnolögicases aquelde1quesealinaentalaambigiiedadrnodernadelapalabrapopulary que constittlyesu atractivo' .lamtisicacomo realidad compartidadelgrupo,especiede expresiön milagrosadeuna identidad colectiva.Pero igual-

mentelamflsicaconao objeto mediatizado,que senosenfrenta,en lo sucesivo,alsalirde1osaltavoces,esdecir,delafnateriaenquehemossabido

fijarla,paraseducirageneraciolaesenterassin preocuparseyadeunainscripciön en lasdiferenciaslocales. Estaambivalenciatensalamtisicaactualentredospolos,quecortocircuitan elapoyo tradicionalsolorelo escrito,yesto explicalosproblem asde lam usicologfa ctlando pretendeapartarse de1asm tlsicascultas.Aquiesun sencilloinstrumentoelqtte,entrelosdedosdeunm ago,cristalizalaf' uerzade1grupo.Losetntslogosparten alabûsquedadelorigenmisteriosode estafusiôn,quelosritosrepiten,reactivan o distancian.Peto esunafusiön

queestqlejosdehaberdesaparecido.cuyohilo moderno vinculalasliturginsdelopolitico rllivière,1988Jalagran escenade1rock.Alnieslarntisicacomoproliferaciön exponencialdesussoportes,discos,nlediosde comunicaciön,cintas,CD:mïlsica enlataclq,se dice,creyendo mostrar su debilidad,cuandoeslaclavedesunuevo podet'.Producciön,circulaciön,

difusi6n sin precedentes,la rntlsica-objeto se convieyte en unaint' nensa discoteca virttlaly se som ete a los gustos de su l' . lropietario,que se pro-

fnuevetambién colno soberano deun imperio devinilo.Nuevossujetosreyes,noyadue:osdesuspasiones,sinopropietariosdesusobjetos.' . Entreesosdospolos,delafnûsicacomoinstrurnento quefornaaelgrupoyde lamfisicaenlatada,no existeladiscontinuidad qtlesugieren 1aspalabras. entre una f' orm a viva y unaf' orm a muerta.H an sucedido todaslasetapas

delaconversiön enobjeto delamttsica:st'lacodificaciöndeun lenguaje,la 0.Entre Iosl musiccîlogos,A.Schaeffnerhasido elITIJ 'ssensibleaesteplolvlelua.A .3 propösito delpapelactivo ( lelaotganologfa col no productora denngtsica,hablaasfdel

ffmargenentrelossonidospon' blesdeuninstrurnentoyaquellosaloscualesseatienelaejecuciön) .! .1936,plg.304J,subT' ' ayandolaarnbivalenciade1osinstrul nentos,signoseinstru-

notaciön,latonalidad,laereccickadelescenarioentrelosm tisicosyelpéblico,lanormalizaciöndeunoficio...Delaproducci6n deleyesffsicasala .

organizaci6n socialde un aprendizajeprofesionalizado,lanlflsica alaora, desdesusinnumerablesobjetos,puedeafirmarcon certezasuobjetividad. Bastacon pensaren lo quelaRevoluciön hahecho porlam flsica:sölo //p/f' cf?. 13arece proponerse su transform aciön en una cosa com fin,en rekp/. LaConvenciön,trasuna escuela gratuitade m ûsica en 1792, crea ellnstituto NacionaldeM flsica:laformacién delaselitestomacuerpo. Se trata alm ism o tiem p.o,com o dice Sarrette abogando antelaConvencicknporlo que se convertirl ' en elConservatorio NacionalSuperior, de xxproporcionar una existencia polftica a la m ésicap.'lLa m flsica,fservicio péblico? Centralizaciön piram idalde la enseiianza, efectivamente,ydeseo deacuisarla moneda musicalde Francia.Ahfse da,paralelam ente a lavoluntad ideolögicade actuarsobre lasm entalidades, elsuei so matel-ialistade un almacena .mientodelamflsica.LaRevolttci6n estambiénlasdiversasorquestasy f'orm acionesm ilitaresperm alaentes,en cuanto aloficio' assalasque ,l semultiplicalaysuprogramaci6nenfunci6n delafrecuentaciöndeun ptiblico,ynocomoregalo de1prfncipe.Y elsolfeo, llamado primeroaregularlacontratacickade losm flsicos,luego a m odelartoda form aci6n de1os nii 5os,32Se establecen lasreglas dej 'uego de un m edio:losprofesores, que son instrulmentistas de orquesta,transmiten a losaficiol aadosla mflsica quetocan,que resulta serlam ism aque lade lassalasde concierto... Seharizadoelrizo.Laescuelaysusalumnos, la salade concierto ysu péblico,laorqtlestaysusmlîsicos,todosforman un cfrculo alrededorde unam ism acosa,queyano ofreceninguna duda.Pero delcirculo delatribu en torno asusflautasysuspielestensadassehapasadoalauniversalidad deunaEuropadelallustraciönl' nusical,entonaoatm mismolengualmelltostocados:lainterpfetacic snantiguaconsisteenl 'educir1osposibles;laintelpl'etaciön

l ' nodernatfabajaapal 'ti1'detlnaredtlcciönyarealizadaporelillstrulmento. '

( 51.Discursocitadt)enA.(lel3lacel1989,p5 -gs.260-26l1. 32.r lCén' )osepasadelain-difej 'enciarecfpf' ocacIelosniiosyIossonidos, enelJ 'aleo deunaclase,aldoblereconocinaienfo l nusicaldelossonidosporell nequeiiolmt isicoyde 1osl ' nésicospol'suconlpetenciapal-aentendel'lossonidos?Nosotroshellosl' ealizadolaetlogyaffaylal' listoriade1solfeo.E' .sechivoexlniatoriodelal ' ntisica,blanco constantedet()daslasrefornlas,noseentiendesiestaposiciöndtteternoacusadonoserenaiteastlpapel fundal melatalenlac' lase,(' lon(' . 1ees,alcontrario,elplxlctll' ad'ordelanatisica. rtr lt. ' )tléoyesr ?p: actl sadoracusado,reversodenigl' aclo delabelleza(1elossollidos,elsolfeoinstatll 'asobl 'e supropiaexpulsitsnelintllefiodelal utisicttlllennion,19882 .

.

.

288

ta paslöx Muslcat.

je,atravésdelaconstituciön deun medio ampliafnenteinternacionaly unanuevacirculaciön de1asobrasen soportedepapel.Sölo f' altan eldiscoylaradio,losmediosdecomunicaci6n y su mercado,paraencontrarnosyaen elsigloxx,anteunasecci6n delFNAC o unalfneapresupuestaria delM inisterio de Cultura:la m ésica existe.Instrtlfnentos,partituras, grabaciones:escosa,dispuesta ante nosotros,f' inalm enteha adquirido esa tranquilizadoravisibilidad delamateriaquelaestatuaposefadeentrada.

Deun aliento,lainstituci6n hahechoun objeto,queseofrecealavista,al tacto y a laventa.Sobre esta aparici6n trabajamospara deshacerla evidencia que una fnûsica institucionalproporciona retrospectivam ente ala instituci6n delamtisica,alatransform aci6ndeunacorrientedeaireen estatua,operaciönf' undadora,escamoteadaporsu triunfb. Yasesubrayedemanerasociologistalanecesidad de1asinstitucionesy laingenuidad delcliscursoroménticoquecreeescaparaellasalponderarel genioindividual,yasedenuncie,desdeunpuntodevistaestéticoopolftico,

lasujeciön burocrltica queparalizaelimptllso creadordeunamtisicaque B lovivedederribar1asbarrerasentre1asquelasinstitucioneslaencierran, en amboscasosseadmitedepartidaladivisi6n reahzadaporlainstituci6n: porun lado,estblamésica;porelotro,1asinstitucionesquelarealizanm4s o m enosf' ielm ente en la prJctica,y lasprofesiones,1asform aciones,lasorganizacionesdeespectâculos,elmercado,etc.Si,' a1contrario,lamtisicano

eselptlnto departida deltrabajo delainstituciön sinosu resultado,'3hay queanalizarlacomounadivisiönefectuadasobreunconjuntodeprlcticas, paraorganizarlas,inscribirlas,deformacadavezmésajustada,en loscuerposyenlascosas,ordenarlasalrededordeunobktocoménllam adomt isica yvolverpoco apoco irreversible estainscripciön cruzada.Estabilizaciön, instalaciön,instituciön,establecimiento,estaspalabrastienen lam ism araiz, la delEstado también,elmayor delosxxestablecimientosp,primero una operaciön,pronto un organismo,cadavezmJspesado,cuyamasafisicava asostener,enrnarcar,protegery sofocal.lo que instituye. 33.Laspalabrasacabadasenxx-ci6nyy(0xx-mientohy)son performati vasenfrancés,producen porsimismaslatransform aciöndelaquehablan' .alpartir'delaacci6n,designan pronto suresultado,luego tambiénelorganismoqueacttia;véaseM .deCerteauapropösito dex<producci6nyy:<4Enéstecomoen muchosotroscasos(véaseparatmanifestaciön' ',

tapariciön' 'einclusoparat'acci6n' '),unapresiön dellenguajecorrienteinducealsentido avolversedelactohaciasureïultado,de1activodelbacet'alpasivodelsersAlt/yy(1975,pég. 29,n.31.

La m usica com o teorfa de las m ediaciones

A lainestabilidad de1objetomusical,elartistacontemporsneo oponeuna respuesta ambigua.Recurre m asivam ente a lainstituciön para sostenersu

objeto,atlnque la denigre,para hacerla desapareceranteeseobjeto que ellasostiene.Lainstituci6n sevuelvealavezelcentro yelblancofavorito

delmedio artfstico,recubre con su fino maquillajeelconjunto de1tejido musical:incluso silacritica,elmflsicono dejadepasarporellaalo largo detodasucarrera.Losconservatoriosysuviejomoldeanticuado,lasorquestas y su btlrocracia sindicada,elsistem a clientelista de las salas y las giras,labrevadexxiaexORTFP:1asviejasinstitucioneshuelen apolvo. lRCAM ,(. -pera dela Bastilla, 1asnuevas son pulpos cuyos tentjculos cen) tralizanlospresupuestos.Peroelmflsicosabequenoesnadasinellas. Di-

solvedlainstituciön yelpacientetrabajodeconstrucciön de1evanescente objeto nausicalsehunde.Haypocasvanguardiasanarquistasen mtisica, pues para ser interpretada se necesitan partituras, cödigos com partidos, mtîsicosadiestrados,salasdeespectlculo, todolo quepermiteefectuarel encuentroregularentrelamésicayelpûblico. Ladensidad institucionaldelmedio musical, tan nutrida com o pobre

eseldiscurso sobre la mflsica,remite alafragilidad delobjeto sonoro

.

Desde que la mtisicaintenta desplazarsu relaciön con elptiblico alinter -

calarsusobjetos,debemultiplicarlosltlgaresy dispositivoscapacesde certificar su presencia invisible.Elpintor no esté en m ayor inm ediatez frenteasupflblico queelmésico.Pero elmediadorqueaceptacomo sus tituto delpûblicoesdiferente,Noeslainstitucilkn, sino elhombrequeviene aapropiarsede susobras.Alpintorno le cuestanada mostrarse desenvueltoconlosprfncipes,caballeroen1osmuseos,despreciativohaciala escuela.îpero cuidado con elmarchante!Lasartesplésticasnotienenne cesidad deserinstituidas,sinovendidas. Objetospegadosalatelaoescul-

-

pidosenpiedra,yasonestatuas.Quiencuentanoeselquelosvuelveun poco I' IAJ ,srfgidos,sino quien poneunacifrasobreellos, porque loscom praylosrevende,porquelosdesplazaen elespacioyeltiempo,utilizando 1asdiferenciasdem ercadosyelaplazamiento delascotizaciones. Elm arclaante,doble servilmenteaborrecido yadorado, porque parece detentar

elsecretodelvalor,eselflnicopersonajequetieneimportanciaparaelartistapintor.

La posesi6n de1m ism o secreto proporciona, alcontrario,su peso real a1asinstitucionesmusicales,mt îsallqdelasrecrimil nacionescomplacien -

29O

I-A PAsldN MuslcAl.

tes.lc6l' no sesostienelamésica?Por1asinstitucionesquelaerigen ante nosotroscomo sif' ueraunaestatua.clccsmo sepuede conocerelvalorde

susproductos?Nuncamirandodef' renteaunobjetoounsujeto,obstinadamenteevasivos,quedesaparecen desdequeseintentafijarlosconlamirada,sino consultando alosordenanzasquenossehalan con eldedo.El

mejorreptesentantede1pintoressuobra:elobjetoproducido,sölido,que sölo hayqueprocurarhacerver.La tareade1osmediadoresessimple,si

no fécil:atraerlo todo alcuadro mismo,f' ijar1asmiradassobreé1,hacerle irradiarunabellezaquelepertenecetotalmente.Losmediadoreshan ganadocuandolaan desaparecido.E1rnt isicodebel' eulizar,puntoporpunto,

eltrabajoinverso.Noestimularunared huidizadeevaluadoresdiversos hacia una cosa ya presente,asicorwertida en obra,sino dom inaruna red diversiflcada de intermediarios circunspectospara que,I' inalmente,sea producida,puesta antenosotros,la mtisica.A1esfbrzarnosen desplegarel mundornusical,comptendemossu densidad.Noscruzamosaquicon una verdad instintiva delmflsico:alcontrario que elpintot,tieneun respeto

visceralporelmedio,essu oxigeno.Quedaostodosahi,ladefecci6nde uno solo deentrevosotroscondenarniobz' aalsilencio...No esnecesario hacerunasociologfadelamûsica.Lamûsicayaessociologfa.

Laideadeun objetoes,en xxmatetiapdemt isica,unametsfora,indeflnidamenterelanzada.Nolaaynadafrentearnisin queyo paseporinnumerablesintermediarios.Alguien o algo quedebehacerlavibrarde1aire, cadavez.Ur1disco,un instrumerlto,sinoBach.Noexistemuseodelaml isica,niexposiciones:en cadaocasiön espreciso re-presentartodo.Losintérpretesrepiten quecadanuevainterpretaciön esunarecreaciön:hemos captado,en efecto,en quémedida,paravolveradescubrirun repertorio pasado,nobastacon escucharaur1musicölogo,sino quehayquere-pro-

ducirelconjunto de1asrelacionesrnusicalesdeur1tiempo apartirdealgunosobjetosquepermitenz' econstruirlas.Nosölocorregirerroreshistöricos,sino aprenderur1repertotio,definirun estilo,fkbricarinstrumerltos, formarunageneraci6n demflsicosqueestén denuevofamiliarizadoscon los diapasones,1ostempos,losfraseos,losinstrumentos,lasmanerasde adotnar,de acentuar,de im provisar,de testituirtécnicasvocalesy prJcticasdearco desaparecidas:todopasaporahf.Contrapartidadeestainca-

pacidad casitotaldelamtisicaparadelegarseen1osobjetos,cuyavertiente eslam ovilizaci6n generalquerequiere de1oshum anos,seconstruyeun

ptiblico nuevo (ysevuelveunamûsicaactual),en elpropio gesto quela vuelveadefinir.Cadavezdeberecornponersu auditorio,refbrmarlo,in-

<4MUJSICA DESDICHADA,QUE M UERE At SE1lCREADA...p

291

teresarlo progresivamente con modificaciones quelo trabajan corporalmente,en lugardepresentsrselabajo formadeobrasf' initas, comosifueran cuadrosrestaurados,quedejan indiferente aun espectadormoderno demasiadolejano,yaquenohaparticipadodeningunamaneraen esanue -

vaapariciön deunaobraantigua:porello,lasreinterpretacionessucesivas

derepertoriospasadossonejemplares.Losobjetosmusicales, notas,partituras,discos,instrumentos, todolo quelafijaun poco,lejosdeconfundirse con ella,de retenerlamiradapara reemplazarla, imitando lavoca-

ci6ndelobjetoplsstico,son1asbövedasquedirigenlamiradasiemprem5s lejos.Nuncahaymûsica,s6loexhibidoresdemflsica .

Lamésicaestlhechaalamedidaparaunateorfadelamediaciön

.

cAplTuLo x

Elogio de Ios artificios de Ia m tisica: instrum ento,partitura,disco

Lalmayorpartedelosidionaasnausicalesdelatierra1 aodisponen de esclitura,puesseinscriben en 1ospropiosinstl 'unaentos.

SiqueremossortearlasxxEscilayCaribdisy/de1estetismo (1amésicasin la sociedad)yelsociologismo (lasociedadsinlamflsica), nosvem osen laexigenciade revisaruna exclusiön injustificada efectuadaporla sociologfal .

No nosreferim ostanto a laexclusiön de lasobras, quetodo su dispositivo

aspiraciel-tamenteatomarderevéstt, alexclusi6n,inclusodiscutible, esun a piezam aestrade su eficacia' ,habrtîquevolversobreesto, pero quizJseato-

davfademasiacloprontoparahacerlo).Pensamosenunasupresiönmssdis creta,efectuadaporelanl 'lisissocialcomo depasada, sobre lamarcha,y cuyo replanteanaientopuedevolveraabrirelacceso aladiversidad de1os -

géneros:ladelosobjetostécnicos,lossoportesmateriales,1osinstrumentossobrelosqueseapoyaelarteparaduvar Lej osclesertmanegligencia .

insiglaificante,la operacitsn deconfilaam iento delossoportesen eltango de ilatermediariospasivosdeunarelaciön quelosantecederepiteelgesto13J sico delosmûsicosparaestablecerlgmésicaentrenosotros.'la sociologfa debehacersecargo deella,norehacerlaporsu cuenta. -

instrum ento,partitura,grabacidn:tres factores de Ia m usica M flsicas étnicas que danzan en torno a su instrulnento, nat' isicas cljsicas queserefugianen suspartituras,naûsicaspopularesdiseminadasenlal' nul -

1.Estetl -abajofuepresentadoen tlncoloquiodelaAcA.rteen laFtlndaciönGulbenkial ' lrlt-lennion,1993171. x

.

294

I.A paslöx M uslcAc

titud de sussoportesrnediatizados.Pordettésde 1asoposiciorlesde génerosseperfilasiernpreeltespaldo privilegiadoen unatécnicaparticularde

f' ijaciön,deconversiönenobjeto.Mtisicaviva,mûsicaescrita,mtisicamediatizada,tresformasdeconvertirlamûsicaen objetoydeproducirfrenteaellaun oyentealque,en cadaocasi6n,exigecompetenciasdiferentes. A partirdeestosartificiosdelamtisica soportes,instrumentos,medindores vamosaproponerunainterpretaciön delosdiversosgénerosactuales.E1desafloconsisteen mostrarqueesrnssf' écilcomprenderlamtlsica a través de sus dispositivos interrnediarios.A1pasar por ellos,al comprenderlaf' ormaen laquesearticulanyoponen,alobservarcômola fnûsicaysu pûblico cambian en funci6n deellos,disponemosdeun medioempiricoparasuperarlaoposiciönestetisfrlo/sociologismo,alobligarlaadescenderde1osgrundesprincipiosnlasoperacionesordinariasde1os mûsicosyparasuperartambiénlaoposiciön,quelatrasplantaaun nivel m5sfinoen elinteriordelasociologfa,entreelanélisisdelosmediosyla producciön,o elanélisisde1osgustosyladiferenciaciön social.Si,alcontrario,sehaceabstracciön de estosmodestosinstrurnentos,seencuentra

unosin alforjasparaesteviaje:habrs,porunlado,contenidosmusicales' , porelotro,uncontextosocial.Potunlado,lamûsica,con estetasymusicölogosparaanalizarcontodaindependenciasusescalasysu belleza;por otro,elpt iblico,con sockslogosquemuestren cömo lesgusta a1osbur-

guesesKarajan oPoltini,ya1osobrerosJohnnyHallydayoelrap,oque vuelvan ahablarde1asinstituciones,lnsprofesionesy1osmercadosque1os conectan.Aqui,lo quehadesaparecido eslamésica,yano hayfnésque etiquetas:f' astidiosasociologfa,rigurosamenteindiferentealamûsica,Fla-

co consuelo,1ascosasno discurrenmejorenfrente,en lavertienteestética o musicol6gica,donde sepiensalamûsicasin la sociedad:aisladade su péblico,sin instrtlmentos,no tienenadaquedecir,nolegustan 1aspalabras,quedicenpeorlo queellahacemuybien cuandosetoca. Elhechodeprestaratenci6n a1osdispositivosconcretosdelarelaciön

musical(instrumentos,partituras,grabaciones,perotambiénlosmontajes como elescenario,elconcierto o losmediosde comunicaciön o incluso, antesdeesoqueyaperteneceaun vocabttlario rnoderno,técnicaycomerciante,ritos,ceremonias,oraciones,celebracionesreligiosas,nacionaleso

polkicas)proporcionaunmétodo,pueslosdebatessobrelamésica,delos profesionalesa1osaflcionados,sefbtmulan siemprebajolaf' ormacanönicadeunadisputaentresussoportesrivales:sedefiendeaalgunos,quese llaman verdaderos,auténticos,naturalesy vivos,y se ataca a otros,que

-4

295

s lellam an artificiales, m ecjnicos,com ercialesypasivos. Seentiendemejor

ageograffacruzadadeesossoportesencajadosque, fundandotodosjun-

tosporencimadesucontiendalareferenciacomén alamûsicaquesirven, se acusan unosa otrosde traici6n o feticlaism o, alsehalarque cadauno remitemssaungénero demflsicadeterminado:elcllsicoprivilegialaparti tura,losm flsicosétnicoselinstrum ento, elrock losmediosdecomunicaci6nyeldisco,pero éstaesunareparticiön demasiadogrosera. -

Enlamflsicaclésica,porejemplo,seencuentran combinadosdemodo diverso estossoportesprivilegiados:elaficionado contraponeelartificio deldisco mflsicaenlatada, productodeconsumo alaverdaddelconcierto xxen vivoyy,incluso a la superioridad definitiva que su prsctica ilnstrumentalleconfiere sobreelxxsimplep melömano. Pero frente a este aficionado alacarnefresca, existeotrotipodeaficionado clssico, apasionado de1asinterpretacionescomparadas, paraquien,en cambio,lamûsicaeseldisco;ylam ayorpartedelosconciertos, pjlidasimitacionesdel disco.Glenn Gould invirti6 también estaf' alsaevidenciadelamésicaen vivoalreivindicar,contralasimperfeccionestécnicasqueenmascaraelen -

tusiasmo delconcierto,laprecisién deldiscoyeltrabajo solitario LGottld yM onsaingeon,19832.Enfin,estosdosamores, porelconciertoo eldisco,apoyadosenelinstrumentoolagrabaciön, son amboscriticadosporel enfoque estético rrpurop, quemiraporencinaadelhombro elespectl 'culo fscilhechizo de1vulgo porloselacantosdelaimagen,utilizaci6n sospe, chosadelosturbiosrecursosde1trancecolectivo, o eldetichismoh/ dela

colecciöndediscos,vanafijacitm enlosobjetos.A1denunciartantolasilusiones de una préctica amateur que cree xxparticipaohporque interpreta

torpementefragmentoscortadosen rodajas,como sunombreindica, contraponeaestosapegosstlperficialeselsublimedistanciamientodelaobra, queyano tendré 'nisiquieralanecesidad desertocadaparaexistir:Elarte

dela/1/gJ,loséltimoscuartetosdeBeethoven...Peroestadefiniciönpura necesitaalîn un soporte:eslapartitura,yladisputabarrocahamostrado queéstaseencuentralejosdenopermitirmlsqueunalectura.'

2.Siempreesclaocal atevercon c' ul 'ntafacilidadson etnologizadoslosobjetosdelos Ot1-OS.

3.N()Ilayjerarqufaenelcombateentrelosmediadorestt -cnicosdelanatisica Eldisco noestz îmésrkmuertop,porejemplo,queelescritooelinstfumento:elprivilegioconcedido -

altextosemeteasfenelmismo sac' oqueelvirttlosismoinstrklmentalporlasmflsicaselectroactisticasque,enriquecidaspol'la ntleva escritura qtle lesofreceelmagnet6fono, se

296

I.A Iaasltsx sfuslcAl-

Lomismosucedeconlasmûsicaspoptllares:mjsallqde1debatesobre la cultura popular,4elsentido de esta categoria,militante,oposicional, peroporellomismoadeptaydefinidaennegativo,porsustracci6n,hasido f' recuerltementecuestionado:mésicaspopulares,esdecir,todas1asdeml 's.

Facilidad,siserefieren asusrnedios:(eslfcito,bajo pretexto delafuerza movilizadoradeunapalabraf' ederativaconaolu depopulnr,quereivindi-

can conjuntamente,f' ormatlacoaliciön entrelasmflsicaspopularesen el sentido etnol6gico de1término,porelque éstas seguirian siendo la ex-

presi6nin-mediata,colectiva,vivientedeungrtlpo(yportantotambiénen elsentido er1queno estarian separadasdelresto deaspectoslocalesdela vidasocial' .t'eligiosos,rituales,familiares,etc.),y1asmésicaspopularesen elsentido exactanaenteopuesto de lasupermediatizaciön universalde algunoscantantessingulares,vedettes,estrellasdelroclt,portanto deuna proliferaciön sin precedentesdelosmediosdecomunicaci6n,quehacen quesussoportescubran elplaneta,deslnultiplicadoshastaelinfinito?El combatemilitantequelapalabrapopularsugierecontralaexclusividad'elitistade unaf' ormadeinstituci6n,elescrito,kno encubreacaso laalianza

contranatura(o contracultura)deunamtlsicaétnica,queinstituyaelgrupojuntoconotrosritoscolectivos,yunamtisicasobre-instituilt?,noporel escritosinoportodalapotenciarnodernadelaindustria,latécnicayelcornercio?

Obstàculos,interm ediarios,m ediadores

Enlugardeprestu. ratenci6n aestasacusaciolnescruzadas,elpuntodecisivo de1método consiste en no conceder elptivilegio a un fnedio contra

abren alsonidobrutoypuedenentoncesdenuncial'loslimitesdelamiisicaclz îsica,tanto instrumentalcomoescrita.Niinstrumento,niescl. ito:lamt isica,porfin desembaluzadade 1osintérpretes,;eslacintamagnetofönica! 4.Lamûsicanoescapaalasctlestionessobrelaambigiiedadclelapalabrapopularque han planteadosoci6logosyetn6logos,1 701 -no hablardehistoriadol' escomoM .Agulhon. R.M androu,R.M uclnemblecloC.Ginzbu1 ' g,yqtlelaan determinado denlanel' adiversa:

véansePoujolyLabourie (19791,Bourdieu 41983),<4LesCtllturespopulairesp (1983)o G.l'ignonyPasseron(19891y,porpartedelosetntslogos,LencltldE19871.Nosotl' oshemos tratadodelaambigiiedadinversa;elrecursoylacriticasimulté ineasqtlellacenlossociélogosalopopularenftlncit jndesusnecesidadesEl-lennion,19851.

EI.GG10 D1: 51.0S ARTl17IC1OSDE l-A M 2SIC. A:INS-fRtJM ENT(3,PARTII-URA,l3lSC.O

otro,sino en ponerlosa pr/bw en elm ism o plano,en tanto que diversos

modosdefijaciön,queescogen sobrelamarchalo que debeserfijado en lamflsica,yantetodofijarla.Lasmésicasadoptanciertosmediadores,que identificanconelobjetomusicalodesaparecenbajolamésicaalaquesirven,rechazan otros,que colw ierten en obst' o iculoso traidores,reprochando alosdemjsquelosutilicen yseapoyan,en fin,deformamlsdiscreta,

sobreuna serie demediostécnicos,simplementesilenciados.Eljuego de lascontroversiasmusicalespasaporelcuestionamiento delestatuto concedido aloslnediadores:elsirvientesehaconvertidoen elamo,elinstrum ento necesario de unosesparalosotroselprocedimiento parasom eter lam ûsica aotrosintereses,com o elm ercado,latécnica,elespectlclzlo o el consum o.Asf,cada m flsica se presenta com o un valorpropio,m sso m enostraicionado porsusmedios.Naturalizadoraconsigomisma,sevuelve un excelente sociölogo de lasdem l 's,alt 4sque reduce con agrado alosinteresesde susproductores,1os pl-ocedim ientosde su producciön, las ilusionesdesusfieleso elf' eticl nismo desuscompradores.Lapolémicaradica siem pre en la rem isiön de una m tîsica a un tipo de representaciön distinto de1que ella reconoce:lamtîsica contemporsneaacusada deno producirobras,de xxcal-ecel'yydepflblico;lam ûsica clssica,de no sersino elsignodereconocimiento deunapequeisaburguesfamodelo;lasmésicas populares,de no superarelestadio frenético de la pulsi6n colectiva de1 grupo,1osmodosdecomplaceralamayoria...Y todas1asmtlsicasqueuno mismo noentiende,deques6lo1esgustealosesnobs.En lugardeoponer asfesenciasverdaderasymediacionesengai sosas,esnecesario reconocer quelasm flsicasno tienen nunca que oponerentre ellasm jsquemediaciones,queson,noobstante,su realidad misma. Entre lasm ésicas hay m uchas diferenciasprogram qticas con,en am bosextremos,la autonomfaestética reivindicadafrente atodademanda por parte de1arte contem porl 'neo y elidealde respuesta a una dem andaform uladapor1osmésicoscom el-ciales;yentream bosextrem os, 1asposicionesintermediarias,queinsisten enlaexpresi6n deidentidadesomovimientossociales,laconstruccitm deun gusto diferenciado,laformaciön

deuna subjetividad compartida.Pero,iladisociablemente,porencimade lasdiferel aciasdeestrategiaestética,existen diferenciasdetécnicarepresentativa:(c6m o se asigna una m ésica los m edios para representaralgo?

(Pasaacasoporlap1'l 'cticacolectivaoladisciplinadelaejecuci6n,porla escenificaci6n de un espectlculo o lainiciaci6n de un m edio ylatransm isiön de1osc6digosdeun gusto compartido,porla capturaen registros, es-

2:8

LA raaslcsx Muslcan

critoso sonoros,o ladifusi6n deimlgenes?LY dequéobjetos,dequésoportesrnateriales,dequétécnicastienenecesidadparaello?Bajolosprincipiosantagonistasque establecen 1asm tisicasactuales,alavezrivalesyen partecombinableso sustituibles,existen esossoportesdelarelaciön mtlsica-ptiblico,desigualmerlteutilizados:ritualesde1concierto,constituciön tribaldeunmedio,creaciön deun repertorioatravésde1disco,presentaciön xrinm ediatayyporlosm ediosde com unicaci6n,disciplina delaprlcticainstrum ental,guerra deposicionesde1aficionado degusto quepone en

juego cornentarios,anatemasymodas.Lejosde constituirlasrnanifestacionescom unesy naturalesde unaprlctica m usicalgenetalqueseria sencillamentedeclinadapor1osdiferentesgénerosmusicalessegt' m suspro-

piasmodalidades,talesmontajescontrastadosque relacionarlalamûsica con elpûblico son perfbrmativos:no obedecen alosdiferentesgéneros, sino que1osproducen. Las m ùsicas de Ia actualidad

Lamtisicanoperteneceaunaciudad pacificada,sino que,alcontrario,se t' eparte entre ciudadesadversas,regidasporJ 'ustificacionesantinömicas, en elsentido en queL.Boltarlskiy L.Thévenot(19871dan aesaspalabras.sYanoexistelamûsica,sino1asmflsicasdelaactualidad,quetienden

acreardorniniosestancosy rivales,yque,en elmejorde1oscasos,seignoran mutuamenteEBorn,19931.Entreellas,laseparaciönesmsximasise atiendeasu caracterizaciönestético-econömica,esdecir,asutomadeposiciön con respecto alasdosrealidadesextrernasquelasmtisicasvinculan, elarteyelpflblico,en detrirnento de1osmediosdesu relaciön.A1contrario,ellasrehacen elsisternasisevuelven aintroducirsusmedioseneldebate,atravésde1asacusacionescruzadasqueselanzan.Analizando este doblemovimiento,depurificaciön,medianteelcualunamûsicadefinesus principiosbllegislarsobre susprocedimientos,y demezcla,mediante el 5.A1llamarxxciudadh:auntipodejustificaciönprivilegiada,esdecir,aunprincipiogeneralquepermiterealizarelacuerdo,losobjetosquelosostienen,1asreglascuyorespeto distribuyelapertenenciaalmundoasijustificado,losautoresconvierten losmecanismos decuestionamientoenobjetosdeestudioparaelsoci6logoynoen sumétododetrabajo: proporcionan unagrambticagenerativadeunsocialequipadoconsusobjetos,enlugarde entregarun proceso suplem entario.

st. oslo os tos Alle rllllclos os I -, A MthslcA:Ixs-rltuMilxr ro,PARTII-URA,olsco

299

cualseadaptaalmundo,serealizayevoluciona,esposibledibujarunageograffacompleja,en laquelasmflsicasactualessesitéan con respecto asoportesqueencajanunoen elotro:loscuatroprincipales,yendo delmés socialalm sstécnico,son elescenario,elinstrum ento, la partitura yeldisco.Esbocemosagrandesrasgosestasconfiguraciones,queyano contraponen 1asm ûsicasporsusprincipios,sino porsusm edios, lo que autoriza aestablecernuevospasadizossubterrsneosentrelosgéneros. -

Lamflsicacontemporéneaserigeporunadobleobediencia,que tiene algo deldottbleJw' /zl definido porBateson (19801:poruna

parte,unvasallajealadefinici6nmodernade1arteporelarte,comoobligaciön deradicalidad,rupturaconladem andade1pflblico,investigaciön personalquesölo obedece a1asleyessecretasde la creaciön,experiencia que no puede serevaluada con elrasero deloscriteriosexistentes;porotraparte,unaestrechadependenciadelainstituci6n musical,alavezen elsentido amplio de una definiciön delarealidad y1asnormasmusicalestransmitidasatravésdeunequipo cargadodemateriales,dehabilidadespuestasen

juego,deagosdeformaci6n y,en sentidomésrestrictivo,deuna dependenciafinanciera delEstado a travésde encargos, em pleos, cuotasdedifusi6nypresupuestosdelosgrandesorganismostute-

lados.Curiosasituaci6n:lleva,porejemplo,alascomisionesano atreverseyaajuzgaraloscompositoresalosqueseencargan de atribuirunpresupuesto,pueslaopacidad delaobradeartecon-

temporénea conffa fmicamentea losjuecesla decisi6n sobre las partesquehan deconcedersealainspiraciön,eltrabajoylareputaciön,6y adistribuirlosrecursosaprorratadelascorrientesrepresentadasen su seno,invirtiendo en nombredelarte larelaciön defuerzashabitualentre1osquepagan y1osquecobran:artista,

jézgateatimismo,quenosotrostedaremosen funciön detu veredicto.Elobjeto deljuiciono seabandona,sino quesehavuelto tan fuerte que reinapor completo y otorgala victoria alm js radi-

cal:<
LA pasIöx MuslcAl.

y otros,1985,pég.96q.Segfln M enger(19891,elrecurso de1os compositoresinstaladosalametdforadelainvestigaci6n tiendea regularcon elmfnimo coste eldoublebind planteado pol'laexigenciasim ultsnea deautonom iarom lnticade1artistam aldito yde

su f' uncionarizaciön,alconvertirlo,asefnejanza delilnvestigador cientffico,en un servidordelacolectividad,pero bajo eltégimen de1interésdiferido,loquejustificaqueseatributariode1patrocinio de1Estado. Lafigutasimétricadela mtisica contemporqneaesla mflsica popularcometcial,la de1osTop 50 y1osmediosdecomunicaciön, esasxkvariedadesyyque nisiquiel'atienen un nombte claro.Esla oposici6n binaria que ha puesto en m archa durarlte toda su vida

Adorno Epotejemplo1962,1967):r1oyalarecelosareivindicaci6n de autonomfa estética,porun lado,y la mano tendida alasubvenciön,porelotro,sino la doble pertenenciu alaindusttiay al mercado,lasumisiön a1asleyesdelaproducci6n yalasdelademtmda,aceptadascomo unaevidenciaen sfmisrna,sin contradicciön.Lasvariedadesfuncionan sobrelabthsquedadeunarelaciön electivadirectaentreartistaypéblico.Lasredesfnusicalessedespliegan en ellasno com o un universo organizado en circulo altededorde<>m tisica,sino com o ur1universo obsesionado potesarelaci6n,diflcilde definiry de prever,de la que la m tisicano esm bs

queunvector.Setratadeunafntisicaque,lejosdeintentarserjuzgadasegtin suspropiasleyes,sueiin con una obediencia perfecta

nomenosirnposible a1osgustosdelpûblico.Perofcömojuzgar,sin reglas nicödigo,sitodo criterio se desvarlece inm ediata-

menteen elsupuestojuiciodelf' uturo oyentep .(Cömo sometersea un m ercado que esnecesario anticipat.apartirdenada?

Lamt isicapoptllar,o patalagentedelacallelamflsicamoderna,es, comolamercancfa,almismo tielzlpolaques6loexisteparagustar,mûsica elaboradaen nolzlbrede1pflblicoparaelpflblico ylaquesequiereplegat de la m anera fnésrigurosa a las exigencias técnicasy orgarlizativasde la producciön industrial.Doblesumisiön quereclanaaun procedimiento de

regulaciön,quetiendeaconstruirlarelaciönconelpûblicoyanobajola formadeldesaffoautonomistade1querecibeun servicio,sino deunalarga ted de interrnediariosm Jso m enosespecializados y coordilnados,que

sirven paratraducirmutuamenteellenguajedelosprofesionalesylosde-

seosde1pûblico gl-lennion,1993c1.7M ultiplicarlasnegociacionesentre interm ediariossevtlelvelaflnicaform ade resolverlatensiön entrela ofertaylademanda,entreunaproducciönmusicalindustrialquenoharfamls querepetirsusrecetasylailusoriaescuchadeun péblico que sabrfaexpresarse de manerainmediata yreclamarlamtîsicu que quiere,y alque bastarfacon obedecer.Diversosdelegadosdelpéblico,directoresartfsticos,colegas,ayudantesdepromociön yproductoresde1osmediosdeco-

municaciön se apoderan de1disco ylo cargan desentido,juzgsndolo en nom bre de aquellosalosque representan.De un m odelo linealquevade laproducci6n alconsum o,se pasaa un m odelo en elque una relaciön ar-

tista/ptiblico se agrandaprogresivamente,portanteo El-lennion,19831:

primerolaparejacantante/directorartfstico,luegoeltrabajocolectivoen estudio,la presentaciön ttlosm ediosde comunicaciön,1osconciertos,las televisiones...N o laproducci6n prim ero yluego elgran salto a lo desconocido,sino una producciön-consumo simultsnea,queintegra cadavez m és elem entos,énico m edio para alcanzar con alguna regularidad a un

pflblico inasequibleporlasvfasordinariasdelamedidaylafijaciön en el objeto mercantil.Lasvariedadesefectflan la msxima conjunci6n de1as mediaciones:ése quizl sea elsentido oculto de la palabra variedades.

Vuelvenaescribirelconjuntode1montajedesdelosmediosdecomunicaci6n y eldisco,alorquestarsobre lam archainstrum entosynotaciones, para reprodtlciruna escena f' icticia,en play-back,que se convierte en la im agen m ftica de todoslossoportesque circulan en elm ercado,l nasta el punto de quelarealizaciön escénicasevuelveunaimagen de1disco m5s quealainversa.Entrelosdosextremosdelacadenadefabricaciön,que son elescenario yeldisco,losotrosmediadoresdelamtisicaseintegran com o instrum entos. 7.Dealafladivisi6n delalitefaturaentl 'eladenunciadelamanipulaciön comercial

(<4LarepresentaciéndelademandaEes)usurpada,puestoqueserealizaen nombredela acumulaciöncapitalista.Lacomunicaci6nentrept iblicoyartistasqueorganizaelditector artfsticosiguesiendounamediaci6nalienada,extrafiaalptiblicoh:Elaange,1986,plg.961) ylaapologfadem tisicaspopularesexaltadascomorepresentaciéndeidentidadesdomina-

das:<
I.A pAsltsx Muslcal -

E1rock havueltoaequilibrarestacadena,sindudademasiadounilateral.A1tecargarelpolo de1trance en concierto y la representaciön deidentidadessociales,hautilizado todas1asf' ormasdisponiblesde larepresentaci6n musical,sin contarcon que,atravésde losgruposaflcionados,seha apoyadotam bién en lainterpretaci6n instrumentaly1osgruposlocalesquereproducen elidealencarnado porlasestrellas.A1explotartantolastécnicasmodernascomo 1astécnicasmJsantiguasde larepresentaci6n musical,elrocltva delHLM ,animado por1osdiscosy1osclipsde1asestrellas,als6tano dondeelgrupolocalensaya,elPrisunicen elquesevenden 1os grandeséxitos,1asem isorssdeFM ,ypasnpor1apresenciafkm iliar de1asestrellasadomicilio gtaciasalatelevisiön,parallegarhasta laeuforiacolectivarecuperadade1gran escerlario delroclt.Susm ediosconstituyen la cadena.Lasmt isicashoymlsactivascomo el rocltson 1asquecombinan defbrmamJsperceptible1asdiversas estrategiasde la representaci6n m usical.Y sobre talesm ûsicas,de formacaracterfstica,loscomentaristaspasan sin escrûpulos,en 1as mismasfrases,deunamodalidad alaotra:recurriendo constantementeaconstruccionescontradictorias,hablan alavezde1carscterritualytribaldelconciertodetock,delaestrategiamundialde lasgrandesdiscogrsficasparaimponersusestrellas,delalögica m usicalde losgénerosy subgéneros,antes de descifrar directamenteesosgénerosen funci6ndecategorfassocialescercanasalas

de1znarketing (jövenes,barriadas,minorias étnicas,estudiantes, parados...),ydeconvertirsefinalmenteer1losapologistasdelroclt comomodalidad denuevadefiniciön delasidentidadessocialesy producci6n originaldeunageneraci6nadolescente.E1rockesuno de1osrarosdominiosdelaculttlrapoptllarque,almenosen eldo-

minio anglosaj6n,hasuperadolainterrogaciön estérilen términos deverdad o manipulaciön.Elmodelo de interpretaci6n quepropone esté marcado,alainversa,porla aflrmaciön existencialde unairreductibilidad de1movimiento,tantofrentealecturassociolögicasexternascom o alecturasrnusicales.Lasapuestasson recurrentesdeun atltora otro.A1insistiren la producciön deunanuevaculturamoderna,deloinstanténeo,lo urbano ylasuperflcie,8

de1montajeyelcollagegchambers,1986,pJg.190q,en laimpor8.EnFrancia,P.Yonnet(1985Jlaadadounaexpresiön fuerteaesteterna,yaformu-

tancia y elpapelpositivo delosm ediosde com unicaciön,latécni-

caylareproducibilityc? /sound,gen elrepudio deunainterpretaciön polftica,loenelcierreobligado deestamûsicasobresu péblicojllreclaman elderecho ala unicidad delmovimiento quehan elegido:nisocial,nicultural,nipolftico,nisiquieraxxgeneracionalp,sinotodo alavez,esdecir,elrock.12Elestatuto deestareso-

luci6n de1asviejasoposiciones(arte-pflblico,artistas-vendedores, creaci6n-mercancfa,etc.)siguesiendo milagroso,repentinamelnte prescritaspotun m ovim iento colectivo quem ezclasin dificultad el com ercio,latécnica,eldinero,lam tisica y la capacidad de expresiön socialdeun pflblico.l'Pero elrock esun laboratorio abierto ladoporA.W illener,quehablabadeunac' ulturaquesehabfavueltoxxanal6gica, m6vil, conmutable,movilizadormhEBeaudyW illener,1973,psg.2672.Esinsistenteenlaliteraturainglesasobreelrocl c,desdelosprimeroslibrosdeS.Frith (1978,19811,deH.StithBennett(1980qode1.Chambers,quehabladelasxdmmediatesurfaceofeverydaylifeyy(1985, pég.211)y ahora deuna culturade1asfronteras(19904,hastalassfntesisdeP.W idte (1990)yR.Middleton (19901. 9.Chambers (19852.E1rock es dfessentially commul aicated by mass-mediumsp EF-rith,1978,psg.111. 10.EslatesisdeYonnet(19852;véaseChambers;ffr f' hesentimentsinvestedinmusic, born ofrealism produced in themateriality ofaspecificmoment,practiceand place, at bestsituneasilywithexistingpoliticalscenarios,atworst,i1 aopenantagonism withtl aemp (1985,psg.2051. 11.xfThosewhobuytllerecords,dancetotlaerhythmsandlivetothebeathyEchambers,ibfd.,pJ -g.xii). 12.Véase,enMignonyHennion (1991,PJ -gs.247-2622,elartfculodeS.Frithsobreel parafso perdidoperotanrentabledelrock:rksouvenirs,souvenirsa.ohy. 1. 3.Estepostuladodemocré 'ticooptimista,f' ecundoenalgunos,conduceaotrosauna simpleinversitm delacrfticagW illis,1972,Hebdige,1979,Brake,19801.Hebdige,apro-

p6sitodelreggae,losmodsy1ospunks,enmascaraporejemploc' on unvocabularioestructural-m arxistalaapologfam 4sinmediatademtisicasqueno puedenserentendidasmJs

quedesdeelinteriol'ErrW hatdoesitfeelf' rom ï sinsideh '?pq,consideradasdeoficio como otrostantosxrchallengestosymbolicorclerpgpbg.1. 532.Entonces1osautoressesientenmolestosporlagranproximidaddeestasmtisicasttdenaocr' uîticasyyalaslnajorjdeldisco:<<(La relaciénqtransitanecesariamenteatravésdeun 'tcampo cultural'Egfandesindustriasde1 disco,sbow-businesy mediosdecomunicacién)E...qquedesnatul -alizan susentidoyobliteran sucargareivindicativayyEl-agrée,1982,pJ 'g.149).Losl iltimoslibrosdeFrith (1988, 1990;FritlayGoodwin,19902proporcionan unainterpretaci6n socialcomplejadelrock, queescapaalaparejamanipulaci6n/expresiöninmediatadelaquePetersonyBergeryase burlabanconhumoraldecirquehabfaqueadmitirdeunavezportodasqueentreelptiblicoy1asindustriasc' ulturalesnoexistfanielfxgetwl aattheywantp,nielxkwantwhatthey

I.A paslöx Muslcal-

alanélisissociolögico delamtisica:en oposiciön a1osautoresfranceses,dernasiadoatrapadosenlapolémicareconocirniento/denunciapara captarsu opottunidad teörica,ofreceun terreno que se presenta de una vez com o idénticam ente socialym usical, Lamûsicaclqsicabebedeambosextremos.Comolasvariedadesyal contrario quelam ûsicacontemporlnea,esantetodo mtisicadem ercado,inclusosinosetratade1mismo.Noyalainmediatezdeladisttibuciön rnasiva,sino laventa cömplicede1com ercio especializado, un pûblico de melömanoslimitado y cerrado sobre simismo,que consume mucho,defbrmaf' uertemente correlacionadaentreellos, 1osproductosdelamtisica clssica:instrumentos,conciertos,cursillos,cliscos,m ateriall-liFi,em isionesde France-M usique,revistas y obrasespecializadas.l4Todostransformanlamtisicaen unavastaestanterfadereferencias,en laquelacomparaciön de1asvetsionesrivalesde1osmismosfragmentosobligasiempreaunam ayorinsistenciaen 1asm icrodiferencias,en elseno de tm repertorio cadavezm ls estable.Larelacicsn conlamtisicaclssicanoesnilaaceptaciönporel estetade1desafio delartistaen nombre detm acom ûn sumisi6n alas leyessuperioresdelacreaci6n nilaexigenciairnpuestaalartistapara satisfacetun deseoinmediatodeevasi6nocliversiön.rfsetratadeuna

paradojap .Seacercamuchoalarelaciöntradicionaldeuncomprador contm mercado,en elquelacualificaci6nprecisade1osobjetosysu precio silveparadeterminat.laespiralinf' initade1osdeseos.Pero a

semejanzadelamtisicacontemporlnea,lamtisicacljsicatambién es mtisica delainstituciön.Lamûsica clssicaesFrance-M usiquey elFNAC ) tnm bién esla 0-pera, elTeatro delosCarnposElfseos,el Conservatorio Superiorylapirémidede1osconservatorios.Lasinstitucionesmusicalesoficialesgravitan casitodasentorno deella:en lavertierltedelaproducci6n yladifusi6nreslared prestigiosa delas orquestasylassalas,costosasperopoco num erosasen personal;enel planodelatransmisiöndetm repertorio,eslared menosgloriosade getp(1975,pJ 'g.1702.Nopretendemostrataraqufunaliteraturaactualmenteabundantey nospermitimosremitiraRock.del'bistoit' eaulnytlaeEMignonyI-lennion,1991),quecontieneunabibliografiateméticacomentadade1dominio. 14.EBerthier,1975;Alibert,19822.A partirdelaobservacitm delosoyentesenlaBPI, P.-Y.Ducheminllegaalamismaconclusiön sobrelaxrcoherenciadelm elömanopclbsico (198. 3,psg.1. 345.

laenseianza,quecomprendeelgruesodelastropasydesempefialo

mlsdurodeltrabajo ll-lennion;M artinatyVignolle,1983. ,Hennion, 19881;ytrasestasredesvisiblesestslacreaci6n deempleosestables, laorganizaci6n de un m edio,la constituci6n de unaprofesiön .

EstasdosJ 'ustificacionesrivz llesde la atltenticidad, entrelasque se repartelamflsicacllsica,no asignan elmismovaloralosdiversossoportes nausicales.Una est? îanclada en elconcierto y la realizaciön en vivo, relegandoeldisco alestatutodemflsicaenlatadao,en unaversi6n negativa,lanaentando que elconcierto ya s6lo existaporqueelmercado deldisco y losm ediosdecom unicaciöl.organizan lasl-eputacionesylosgustos. En un modelo pröxim o a lasvariedades,esta visiön idealiza una escena de referencia,quesirvede caraparatodaslasmonedasnausicalesen circulaci6n, tanto paralosconciertosrealescom o para susdoblesen vinilo, alim entandolapasiön delmelömano...ylaindustriaquelasatisface. Paraelm ésico clssico,elprinaersopol-tedelamflsicaes,entonces, elconcierto:elpflblico frente alintérprete,com o un tribunalexam inador, con treintaversiones colnpetidorasenelofdo,escuclnadasendiscooen concierto;yluego, entre elptiblicoyelintérprete,lapartitura,sagradadepositariadelavoluntaddel com positor' ,eincluso,entre lapartituray él,elil astrumento, esdecir,elsonido,lasescalas,elconservatorio,1osconcursosinternaciolaales, elrepertoriodeobrasefectistas,elmercado delasestrellas...Laotrarepresentaci6n delamflsicaclésicalaafsla,alconttario,deunadefinici6n porelpûblicoy la acerca ala definicickaidealdela m flsica contemporz înea:entoncesla escrituraeselfmicomediofiable,yno elconcierto.Elrestonoesmlsquela realizaciönimperfectadelasfamosasil atenciolaesde1compositor. Estajustificaciön prolongaelmovinAiento continuo quelaaseparado cadaveznlls lam flsicaclJ 'sicadeladefinicickaapartirdeltrancecolectivo. Lanuevaconfianzaen lo escrito,quel aacaracterizado laconcepci6n modernadelainterpretaci6n,haproducido otrarelaciön conun artequepodfaporfin cobratsuautonomfa,separarsedelostamboressagraclosoelfervorcolectivo. PerolanotasehaconvertidoenelproblemadelintérpreteclJ 'sico, esa nota opacaquetieneantelavista,esaredondaquehadesostenerhastaelfinal, con elsonido m ssherm oso...En cuanto alilastrum ento, ya no eselvector indispensable de la encaz''-' '-iön m usical,sospechoso de sel-elagente dia.

b6licodelacorrupciöndelamtlsicaporlosbrujosdelvirttlosismo. Elconcierto,en estaöptica,esunafacilidad,unaaproximaciön quese sostienem ssporelentusiasm o delam uchedumbrereunidaqueporlaver-

I-A plslöx M uslcal-

dad estética dela mtisicaxxmisrnayy.Lagrabaciön,lejosde1oprobio atribuido alaim agen delalatadeconservas,sevuelveunasobre-escritura,el medio perfectamenteneutro,elrnedio delquedisponeporfin lamtisica paraentregarobrasque,como loscuadros,sean independientesde sus m ediadorestllteriores.Esun nuevo cambio deestatuto deun soportem usical:Clagrabaciön rubricaeladvenimientodelaeradelamercancfamusicalo liberaporfln alamtlsicadelaimperfecciön de susintérpretes?Lo que Gould reformtllaba,alapoyarse en un nuevo medio,es,porconsi-

guiente,unviejo combate,elquehan llevadoacaboyganadoloscompositores,defensoresdelapurezadelapartitura,paradisciplinara1osintérpretesy dominarsu virtuosismo provocativo.Couperin decfa:kxDeclaro,

pues,quemisobrasdeben serejecutadasta1comoyo lasheanotado g...), literalmente (...),sin aumento nidisminuciönyy.lsRaveldirs con mayor crudeza:dlrefierolosdirectoresdeorquestaqueensayan alosquetienen genioyy.l6Lascintasmagnetofönicasdelamtlsicaelectroacûstica,elrechazo deGould atocaren concierto seretmen aqufen unaconfiguraciön a1-

tarnentenaturalizadadelamûsica,desembarazadadesucortejodeacompahantesdem asiado hum anos.

Verdad musicaldeIobjeto o verdad socialde Ia pràctica Estoscasos,caractetfsticosdelatransformaci6n delamtisicaenun repetto-

riohistöricoydiscogréfico,vanenladirecci6ndeunafljaciön cadavezmayor,sobreun soportecadavezmlsfirme:ahoraesunacintamagnetofönica nlmacenadaenlaM aisondelaRadio,ounprogramaenelIRCAM .Perola relaciön consussoportesrnaterialespuedeconducirenladirecciöninversa, apartirdeunaverdadmusicaldiferente:segtz -nelmodelo delasmtisicastraclicionales,un alegato porlaverdad socialde1asprlcticasrituales,no separablesdesu contexto,verdad que seoponeentoncesalailusi6n desu

f' ijaci6nescrita,sugrabaciön olaexposici6nlnusefsticadeinstrurnentosamputadosdesumedio socialy colocadosen unavitrina.Aquf,1osritosylas

prscticassocialesdicen laverdad delamt isicacontratodos1osobjetosmusicales,instrtunentos,mediosdecomunicaciönyescritos:todoloquefijala mlisicaparaconvertirlaen un objeto aislado escondenado como traiciön. 15.rtprefaciopalTroiçièmelivredepiècespourlec/t zptvih gparfs,ediciöndelautor,17221. 16,Citacélebre,referidaporejemploenLeibowitz(1986,pég.4951.

ELOGjO DE LOS ARTIFICIOS DE I..A MUSI CA:INSTRUMENTO,PARTITURA,DISCO -

Lasm ûsicasétnicas,comunitarias,tradicionales, regionales:mflsicaspoptzlares,todavfa,pero en elsentido de1M usée desArtset TraditionsPopulaires,presentan, a la inversa,una disyunci6n m éximacon losmediadoresmodernosdelamûsica. Se apoyan sobre elgrupo y elinstrumento,contra elescrito considerado como el enemigo delooral,quefetichizalomusicalconrespectoasuautenticidad social,yconttalosmediosdecomunicaciön que transfor m an una expresi6n colectiva en un mercado de consumo. H em os visto c6mo esta situaci6n desembocaba,para los expertosoccidentalesquesehan dedicado aellas, enlaparadojaetnomusicol6gicadelacapturaaudiovisual,esdecir, la m ésexterna y m oderna posible,demflsicasqueinsisten,alcontrario, enelhechodequeno son nadafueradelasprécticassocialesyritualesalasquedan for m a.17Un m useo es eso. Esasmflsicasescapan alaoposiciön entre 1asl6gicasde1arteporelarteyde1arteparaelpflblicoconlafusi6n de1osdostérminosdelarepresentaci6n. Aqufyano hay,propiamentehablando,niartenipflblico.Hayungrupo,social,racial,&nico,representado porsu mflsica,nievaluaci6n crftica, niautom a-

-

tizaciön deun objeto estético quesirve alavezde espejo y de formadordelgusto,sinoidentificaciön deun individuoconun gru po.E1reconocimiento no estsmediatizado porelarte yelgusto, sinoporelsignoylapertenencia.Enelmododerepresentaci6n ét-

nicadesaparecelatensi6nentreelobjetoautönomoylosocialque lo cargadesentido.Enelmodeloquehemosvisto trasplantadoun 17.Véaseanteriormentelapég.23,lospigmeosdeArom (1985)grabandoen<>,

conelcascoenlasorejas.Lapelfculaetnol6gicaesotrabuenailustraci6n deello:entrelos documentosdeinvestigaciön deloscomienzos, comolosdeJ.Rouch yG.Rouget,yla puestaenescenadelaspelîculasrecientes,esconseguridaden1ast iltimasdondesevepor

fin alagentehacerjuntosmt isica.Peroesprecisamenteporquelapelfculaahfyanor' esul -

taun soporteneutro,externo,sino,alcontrario,enadelanteseutilizacomomedioespecffico,con sustécnicaspropias:hayunmontaje,planoscortados,movim ientosdecém ara... Elcineacentt' laatinm5sloquehaceeldiscoconlam ûsicaclésica:alprincipiostsloesuna csmarainmövil,quetomaloquehaydelantedeella,luegosevuelveunaherramientadeescrituraensegundogrado,unmedioparaescribir1osritmosoinclusoelûnicoarchivoque nosquedadeprécticasquehanmuertodespués. Peromésprofundamente,porlapuesta enescena,elmontaje,ladramatizaci6nylapresencianecesariadeinfermediarioslocales,el cinetransformaenespectâculoloquemuestra:fundam entaim ente,convierte alospracticantesdeunritoen mésicos.

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LA I'ASIöN MUSICAI.

tantoprecipitadamenteporlosanzilisissociolögicosalconjuntodel mundomodet-no,lamésicapierdesu propiarealidad parahacerse descifiuble,sin najsexplicnciones,comoformaciön delaidentidad social.Como resultado,esasmûsicas,enlaactualidad-,estén capturadasenunadobleproblefnôticadeclesapariciön:unaafnenazaque

pesasobre1osgtuposmismos(conservuciön de1asculturasregionales,losm ediosrurales,lastradiciolaesy,en A. 'f' ricao Am érica La-

tina,supervivelnciaincluso delastribus)y unaamenazaque pesa sobre susf' ormasde expresi6n,sometidasalaruda presi6n dela aculturaciön,lacolonizaciön,lainmersiönen losmediosdecomunicaciön ylosnuevosinstrunaentos,y delaxxm useornotfosishhdelas prjcticasylosmediosantigtlos.

U-ltimoejemplo:elaficionado aljazz.ktzafnfisicacomoprjcticade1 cuerpo,producciön,o la naûsica como objeto fijndo,reproducci6np .Lasm flsicas poptllares m odernas estln atrapadas en sem e-

jante dilema.Este segundo principio,queaspiraala autelaticidad socialyyano musicaldela representaciön,comporta,en telaci6n

con losnaediosdecomunicaciön modernos,otro tipo dejustificaci6n,f' undado en lapresenciaf' isicade1oscuerpos,lacontinuidad entrela actuaciön hum anay susinstrtlm entos.Lalibertad delain-

terpretaciön yelplacerde1cuerpo quedanza,en jazzoen rock,se oponena1osairessuperioresdelam ûsicaesctita,sospechosadeestaryafnuerta.Lacontinuiclad entreeldiscoy elirlstrumento,que elclk îsico intentadisimular,sedadeentradaenlasmtlsicasmoder-

nas:elbajflef' otmapartedelaguitarraeléctricadeJimi( Hendrix. Lasaturaci6n esunlengtlajecomtln,unacortiente,en efecto.E1 dispositivo entremûsicaypthblicoesmuydiferente.Conttalarigi-

clezn' lortaldeunamtlsicaoccidel atalfijadaenelcorséde1escrito, lajerarquiaorquestaly1asleyesarnaönicas,eljazz,devotoJtsinaislzlo de1asviejasceras,noencuentrapalabrasstlficientementetietnas paralaimprovisaciön.Otroctlltodelovivielnte,elcborusdejazzse presenta como la apologfade unamésicadelinstante,inspirada:

clccsmo decirnnejorquesetratndelaliento,delovivo,deloqueno seescribe?Ocupadoen engalanarelobjetodesupasi6n con todas lasctlalidacles,elaficionado aljazzolvidaquelaespléndidattansgresiön delo escrito realizadapot -eln' ltisicono hasido alcanzada a tnlvésdeun retorno n1asf' uentesoralesdeunamflsicatradicional

quenosepuedeescribir,sinoaprovechando,alconttario,unafija-

citm muchonaésexactadelamûsica:eljazzesescritoporeldisco. Escuchem oslostestinaolaiosdelosgrandesclelJ 'azz.'sellostrabaja.

ron susescalas con losofdospegados21la radio o aldisco. Parker aprende2 )rxhacerc/7r?7v/. 5 '>hescuchandodecenasdeveceslossolosde

Coleman l-lawkinso LesterYoung en un viejo pick-up.lnclinado sobre elgramöfono con laagujagastada,como otrosen elpasadofatigaban susojos sobre 1osnaanuscritosque descifralaan J 'vidamente,buscaen é1la misma cosa.leeren tablillasdesgastadas unamésicaqueno habrfapodido escucharen su fuente,sino que

esastablillaslepermiteintenerantelavista,trabajar,retomarnotaa nota,cadavezmjsrs îpido.Resultado' .eljazz,lejosdeocuparsedel ritlno m ilenario dem tisicastradicionalesque, alno podertransmitirse sino a través de la repeticicka colectiva,cam bian sin cam biar, nocesan devariardeformacontinuacreyéndoseeternanaenteidénticasasfm ism as,harecorrido en cincuentaaiiosunahistoriaque la m lîsicaclJ 'sicahaescrito en quinientosafios, paradesembocarenel

apogeode1jreeen unamflsicapr6ximaalamlisicacontemporsnea.l9Entreunviejo bluesyun chorusdeColtrane,losclosoficialmente improvisados,elprimero esoral,mientrasqueelsegundo parece,alcontrario,sobre-escrito,mgîsescrito incluso queelescri-

to clésico.Eldisco haescrito labibliotecadeljazz,su historiavivienteeselproducto (1elagrabaciön mecsnica.fElescrito hamatado a la mésicacomo prz îctica delcuerpo o, alcontrario,le ha col acedidolalibertad quelahatransformadoen mésica, y no en el simpleacompaiiamientodenuestrosritossociales? Los com prom isos desiguales de 1as m tisicas reales

Elnecesario conlprol-niso entre represelntaciones artisticas, estéticas,conaercialesy socialesatraviesatodaslasnlûsicas.Setratadeunacoordinaciém.Las naflsicas reales conabinan siennpre varias de esasdefilaiciones, perodeun naodo nauydesigual.Elreconocinaiel atocirculardelaidentidad

enlanaflsicacls îsica,porejenaplo,puedesertanfuerte(' Juehacequelacle. 18.1701'ejelmplo,sobreC.Basie,Nlorgan E )1986)o,sobre(. a1' 1. ,Parkel',tN . yillclinsEl9881, Reisner(1989219.Véaseh/ 1.l7ortal,qtleoscilaentreellieNvllllol licArtyelhliclnellRoln talUnit. .

I-A laasltjx Muslcal-

m anduseparezcaaun consum o,pero,segtin seapuntealm elöm ano yasu colecciöndediscoscornpactos,queelevaalrangodeun modo deexistenciaelcultode1asrnicrodiferencias,oalalumnoestudiosoqueaprendeclarineteenelconservatorioysuefiaconconvertirseen solistasin diferenciat entreelconcierto deM ozarty eldeW eber,1asconstruccionesdelo que eslamtisicase desplazan:de un equilibrio f' undado sobtelarelaci6n de

objetomediatizadoporunmercadoycentrado en eldisco yelconciettoa un equilibrio f' undado sobreelmedio ylainstituciön,yunarelaciön cen-

tradasobreeltrabajode1instrumento.zoNoexistenporunlado1asvatiedadesypot,otro 1asmtisicasserias;porun lado,1asmtisicascomerciales,

tornadasenlarelaci6ndeobjetoquelasfijarfa,esteteotipariaytransformarfaen fetiches,yporotro,lasmûsicasverdaderas,quevivirfanmésalls

delamuertedesusobjetos.H aytantapartededisco,mediosdecomunicaci6n einstrumentos--. eidolatrfade estrellashumanas- en lafnûsica clssica,comohaydemediadoresactivos,disciplinadelarepresentaciön y

sacralizaci6n de1osobjetos- ydeautosumisiön de1osfansagénerosabstractos- en1asvariedadesyelrock.Sobretodo,esténtodas1asf' igurasintermediariasentre esosdospolos,desde 1asversionesen variedadesde éxitosclssicoshastala variedattkacit jn poralgunoseditoresde1modo de producciön y presentaciön de1 repertorio cllsico,pasando por géneros como laoperetafrancesao1osmm icalsamericanos(G ershwin f' ascinado

porlo cllsico,Bernstein porBroadway).E1culto de1osintérpretescllsicos(enprimerlugardeloscantantesde6pet.alzladquieref' ormasalejadas

delidealdeobjetivaciön de1aspasiones.lgualmente,laconstituci6n del rockporsusaflcionadoscomoun género clésico seencuentramuyavanzada,con suscriticos,suscategorias,su historia,un f' etichisrno delaco-

lecciöndediscostandesarrolladocomoelde1Cadrelauneo1aspequehas marcasbarrocas. Estaoscilaciön decisivaentrelamtisicacomo medioo comofin,relaciön interpersonalo fldelidad colectivaaunarealidadcompartida,remite a1asdosdefinicionesopuestasdelamtisicamoderna,lade1Top50ylade1 IRCAM :22unadefiniciön comercial,porunlado,lamtisicacomo elinter20.H em osdetalladoestaoposiciönfundamentalde1medioentremelömanoseinstru-

mentistas,enHennion,MartinatyVignolle(1983,pâgs.181-1821. 21.CitemosaPoizat(19861ytambiénlaambivalentebiografiadelaCallasporR.La Rochelle(19872,delaquehablaremosm4sadelante,pbg.330,n.17. 22.G.Born (1988,19934partedeunaobservaciönetnolögicadelIRCAM ydeunare-

m ediario necesario pero segundo de una relaciön por construirentre un artistayun péblico,yunadefinici6ninstitucional,porelotro, queorganiza,alcontrario,entornoalamésicaelagrupamientodesusservidores. A travésdelrechazodelasanciöndirectade1péblico,lasm flsicascultassuefian conhacerdesaparecertodadependenciadeunafunciön social. A travésdelrechazoinversodetodaautonomizaciön, 1asvariedadessueiian con unafusiön totalentreelartistayelpéblico. Lamûsica-para-el-ptkblico o lamflsica-por-la-mflsica. Elcara a carao

laconversiönenobjeto.Elmercadoolainstituciön.Cadaunadeestasform asopuestastoma en préstam o algo de laotra.Elacceso directo a un artistaidolatrado seobtienepasando portodosloscaminosbalizadosdela

mésica:lenguajes,c6digos,instrumentos,mediosdecomunicaci6n,aprendizajes.Y laliberaciönconrespectoa1osgustosdelpéblicodevanguardia conducealainflaci6ndelassubvenciones:formacaricaturescadelainstituciön,cuando éstayanoacudeaorganizarun encuentro diferido, sino a sustituiraun pûblico ausente.Lanostalgiadelasvariedadesporlamûsica como relaciön de hombre ahombreno le impide abastecersecon la proliferaci6ndesussustitutosmediatizados:estanostalgiaeselmotormismodesuconsumo (Mignon yHennion,19912.Y 1ospartidariosdelamé-

sica-por-la-mûsica,lejosdeestarvacunadoscontraelcultodelasestrellas, recuperan en cuantopueden elplacerdelassalasentusiastas. lncluso sideben componerse,estasdefinicionesopuestasson representaciones-lfmite de la mflsica.Son altam ente performativas, en la polémicapero también en larealidad, en laqueimponen dispositivoscontrastados,técnicas complementarias y form as de desarrollo diferentes. Remitenamomentosincompatiblesdelamésicayaprocedimientosdear-

ticulaci6n originales.Estosmontajesintermediariosy competidoresson losque,delosmediosdecomunicaci6n alescenario, anteuna partiturao en latiendadediscos,nosdirjn quésociologfastrazalamlksica.

flexiön sobrelamtisicarock(ellaf' uebajistadeungrupo)paraplantearelproblemadela ignoranciarecfprocaysisteml -tic' adelasdosprincipalesf' ormasdelaproducciönm usical denuestrotiempo.

cApiTuLo 2

Program as:delescenario a los m edios de com unicaci6n

Lasideasnpusicalesestk în presas,ynn' c îsde lo que se cree,en el equipanaiento nlusical.

P-ScllzklslrlcsR,' l' . 7w//p'd(:st. ?/ . 7 4 . :/. :s/ r//. s ' /t. t/i/xL' l-raladoJcIov ./ 0/7 :. /0. 57lnuslcalcsjI è1966,pc i. g,16q ./

E1m étodo tltilizado para llevara cabo la autosociologfa de la nntisica que

nosotrosproponemosconsisteen analizardetalladanaenteeltrabajodesus m ediadores,partielado dela observaciön etnogrl -ficadelugaresym om entos decisivos.Vam os a trasladarnos alescenario,alconcierto,a escuchar discoso la radio,para com pararlosdispositivosque relacionan la m t isica y elpflblico en elrock yla m tisicacllsica.Contrastalaporlanaturaleza de lo que hacen aparecer,sustécnicasde producciön,la relaciön queproponen alpfiblico.Altender un m icro alcantante,instalaralespectador en una butaca,alumbrarlosproyectoressobreelestrado,proponerleprogram as a dom icilio,realizan concretannente esta conexiön de un artista y un pûblico a travésde una m ésicacuyos caracteresintentam oscirctlnscribir, oponiéndolosall' nodelo m é ' isconocido,calcado de1asartesvisuales,de la

relaciön deun sujeto con un objeto.lmportapocoserexhaustivo,agotar elconjunto de1asmediacionesmusicalescomo sifueran objetivablesen una lista cerrada:eso lasvolverfa 2 )convertiren térm inosm edios,simples interm ediarios instrum entalizados.La idea consiste m ê îs bien en abrir en

muchospuntoslascosturasdeltejido musicalparavercömo sedeslaacen y rehacen en cada uno de esosptlntos mediatos1osilnnumerablespequeisosvfnculosquem antienen unidosalam ésicay1osm flsicos,pasando por la captura delasm entesy eladiestram iel ato de 1os cuerpos,laedificaciön

deinstitucionesylafijaciön enlascosas.Paracomprenderestaserie,hay que seguirla cadenaqueva de1etn6logo alsociölogo,pasando porelpolftico,elhistoriadoryelm usicölogo:cadauno detenta elsecreto de un 1140-

314

I.A pAslöx Muslcac

m ento de esta lenta erecciön.lnstituciön de la l' ntlsica y,por tanto,tam bién instituciön delamusicologfa,delaettlomusicologia,delateorfayla historia delarte,de todas esas disciplinas que se denom inan asfpor un efecto de verdad que recuerda alm artinete:la mism a operaciön que dota alamt isicaderealidad hace que1asdisciplinaspuedan repartirselosaspectoscornplem entariosde esarealidad. E'steesellibrerelato deun espectéculo derock,lespectJculo que hem osvisto desde la sala.H em osintentado referitlo proponiéndonoscom o regla no confundir o enm ascarar uno con otro nuestros dos papeles de participante y observador,sino distinguirlos lo m Jsposible,de correrel riesgozdeparticiparen laexcitaciön colectiva en lamedida exactade1anélisisquepetm ite,yno para reernplazarla.Ciertarnente,erltenderloque su-

cedeensemejantelugarnolof' acilitarnlslapresencia,cömpliceof' orzada, que la exterioridad distante.Digam osm Jsbien que nosotrossustituirnos la sim ple exterioridad de la observaci6n clssicaporla dobleexterioridad de un espectadorconvertido en analistay deun analista convertido en espectador,cuyas reacciones pertenecen tanto a lo que hay que analizar com o alarsenalde herraluientasbien dom inadasde1observador.

Una sociologfa en elZénith... Llego porlaPortedelaVillette.Error:acausade1asobrashabfaqueentrarporlaPortedePantin.Siguiendo 1asavenidasy1osvallados,subien-

doybajando1ospuentes,costeandolaGrandeHalledearribaabajoyluegodeabajoarriba,meplacedarunavueltacompletaalaVillette.Nosoy elûnico en alcanzarelZénith cerca dePortedelaVillette,bastacon mi-

rardereojohaciaarriba,alperiférico,ymevuelvoaencontrareneltiempo delasxxnaanisp:antesdela gran concentraciön,pequefiosgrupos,que se dirigen todos almismo sitio,quesaben que van todosalmismo sitio, 1.lnformepublicadoenelnt '5deVibrattons' ,sobreelescenario(1988,pégs.8. 3-954.

2.Riesgo limitado,sin comparaciön con elqueasumiöJ.Favl' et-saadaparaestudiar losbrujosnormandos (19774 pero riesgo de1mismoorden :(hastadöndedejal' se rrarlustrarp?Y siqueremosconvencernosdequenuestl' odoblejuegonoesmésqueunespionajeuniversitariodebuentono,revendedoresdeporros,buscadoresdecosto,amazonasdearrabalorrsaltarinesdepogohycon unamarchasorprendenteesténahisininterrupciön,en un conciertoderock,pararecordarquelaposesiéncolectivano serepresentaa medias,yqueintroducirseenellaconsisteenperderelplenocontroldesimisfno.

PROGRAMAS' .DEt ESCFNARIO A I.OS MEDIOS DE COMUNICACIUN

pero que andan manteniendo la distancia,cuidbndose de no fusionarse antesdetiempo. En eltemplo actflaun prim ergrupoderock,quesirvesobretodo para descargarlasreservasdedistancia:seescuchaconun airedehberadamente distrafdo,sevaa bebery atomarun bocata,secharlacercade1assalidas. No seestâporellos,distanciaqueliberarélaproximidad ulterior.Pero los mecanism osescénicos de captura estsn presentes,inmemoriales.E1azar quiere que,lavfspera,yo hayaasistido alaElectra deStraussenla0-pera, Vuelvoaencontraraqufloqueviallf:elescenario iluminado,lasalaaoscu-

ras,elestradoelevado,elcfrculodelasmiradas,lostrajesdelucesy1osgestosritualesde1oscantantes.Laevidenciadelcam bio tecnol6gico,como se diceen latelevisiön,no radicaen latécnicamisma,sinoen su omnipresenciacomo elemento directo de1espectsculo.Relativamentedisimuladaen la 0-1 7era,quesölomuestraelartiliciodesuf' alsacortinadetejidopintadoen trompe-l'oeilsobreunacortinadeverdad,latécnicasemuestraaqufportodaspartes,se exhibe,guitarrascon losxxamplishh,armarioscon 1osrrsintetizadoresp,xrproyectorespcon elarmazön m etqlico delasala. En elZénith,lamuchedumbresereparteen dos,unamitad depieen el patio debutacas,espaciosuficientementeamplioenelqueseinternaelbrazo delaT delescenario com oun pontön en elmar,ylaotramitad m5ssedentariasentadaen 1asgradasquelo rodean.Un escalön intermedio,m#s

mövil,sirveasfdeengranajeentreelescenarioylasgradas,especiedecorifeo espontsneo,reinventado porestapistade baileintercaladaentreelespectadorsentadoyelgrupo delescenario.Lamultitud depieesinteresante.Vistadesdelasgradas,estsxdcolocadayy:m uycolectiva,en su penumbra, se agitarftmicamente,ondula,recibelasprimerascariciasde1placereinvi-

taa1asgradastodavfainertesadejarsellevarcomoella.Perovistadesde dentro esincierta,semueve alcontrario con susindividuosaûn divididos, quesemiran con distanciamiento,muy aplicadosen controlarse,en verificarprecisamentequenoestl 'nxrcolocadoshh,enaguardar,en cuidardenoir naâs rqpido que lamflsica.Cerca de mf,algunaschicasbailan,estilo Rfo, paracolwencerse de queestl 'n xrbebidasp,en lugardellevarblandamente unaespeciedecadenciamfnima,amenudo con un tempoun poco m5slento queeldelapieza.Losvecinosinmediatosalaschicasmiran,peronoto-

manparte.Lejosdesercomunicativos,demomento1osexcesosdeceloafs1an yendurecen 1asposturasindividuales.Cadauno siguesiendo cadauno

yobservasiemprealosdembs.Conun ojoenelescenarioyelotroenlos vecinos,la multituclests distanciada.Se enctlentra en elritualprevio al trance.

Cuandoseencienden1aslucesyelcontrolponeviejoséxitosquemerejuvenecen,elaspectomortuoriodecualquierritualseencuentrasubrayado

I-A Iazïslcsx M uslcal-

porlaexhibiciön un tanto obscenade1oslugares,provocadapor1osfocos. Todo elfnt w imiento rocl t,olassucesivasderedefiniciön,ensayosen todas 1asdireccionespaf' arecrearelmundo,concueroono-violencia,con unageneraciön y un modo devida,con idolosyhumo,todo eso,y uno ests alni,

bostezandosentado,hojeandocomoenla0-peraelhermosoprogramaen papelbrillantecon fbtosde1osmthsicosyelt' elato ideahzadodesucarrera, mientrasenelbartesirvenpingiiinossuclorosos,despuésdeaplaudirentre laspiezas...Calfnaantesdelatempestad,engai sosaneutralidad deun lerdo burgués.Uno hasalido estanoche:kpuedepasarcualquiercosa?

Cuando losMediatorstocan,justolosuficientefnentetardecomopara que se lesespere.lamultitud estqcontenta.A medidaquevaentrando en ' Juego,yo lme retiro,siento cömo me retracto e instalo a pesarmio,entt' e ellosyyo,unabarreradelaastio.LosM ' ediatorsnosonnadaparami,elrock

sehaacabado cuandoyolo abandonoy.lejosdeayudarmeacontemplat. objetivamente1osmecanismosdeloespectaculat' ,lniextetioridadmecondenaantetodo anoveryanada,com oloscultosetnölogosnohabianvisto

nacladebrujeriaenlaselvahastaqueuna-l.Favretnosedesplazöparaparticipardesdedentroenlospeligrososjuegosdelaacusaciöncolectiva. ' ientras,vuelvo 2)pensaren la 0-pera. Hayl' M nuchosptlntoscom unes: un lugarcerrado,alquelagentehaacudido demaneraselectiva,pot'elcostedelaentrada,paraescucharloquelesgusta' ,elescenario,1osaplausos,las ltlces.Y sobt' e todo,este jngulo de visiön que cambiq lamirada:aun sabiendo quenohacel' nucho sölo habriavisto diosessobreelescenario,esta noclnenoveomjsquetiteresen lasala,queme repelen un poco porquese

dejancaptar.Peroayer,enla0-pera,tambiénpresenteslosartificiosdelespectdculo,1ascolnplacenciasdelaelecciön cruzada,1oscödigosy1asarbitrariedadesculturalesen lasqueyo reparo lnaquinalmenteporun ticsocio-

lögicono han tenido ningthnefecto clevastadot'sobl' e miposiciön.r loué decirdelespecttîculo conao construcci6n colectiva,sielsentido esenteramentedependientede1hecho deestaro no estar?Sabel'silamultitud esté hechizadapuede,siesnecesario,observarsedesdef' uera,elpropio ptiblico sabedarse ctlentadeeso.Pero klo quesucedeen elescenario no depende acaso delhecho decreeren ello ono? M e veo conducido ala teorfadelacreencitlyaldebate sociolögico sobre losf' enömenoscolectivosqueobserva.Descreido,no veo sino un dis-

positivoparaproducirelespectéculoajeno,sölosoysensiblealoarbitrario, ala complicidad prim atia que liga entre sia 1oscreyentesporquequieren

creer,yreparoenlosartificios,quemesaltan2)losojos,deloquenaturalmentemepareciacomo unaescenificaciön delailusiön.M iradadeetnölogoquehaestudiado su Durkheirn,porsienapreincapazdecomprenderuna

creenciaporquelaobjetivaen unanadaquesedeberiacofnpararconalgo

cliferenteaella.Perolaposiciön sinaétticadelcreyenteyano essostelnible: noosdetengc ' îisenlo qtleveis,todo essölo naediacicka,no entendéis,esnec' esario quenosreunanaosyl' naterialicelmosntlestranairada conatin,queno

dejadesersecundariaanteloquesereveladesenaejantenaodo.Sinapatfade1 observadortan il mpotenteparatrasl mitilcualquiercosaconao stlprecedenteneutralidad,salvo unaposiciön de creyenteapenasdesplazada.No lnay otracosaquelo quelospal-ticipantesponenen suinteriol .,diceeletnölogo distanciado,pero lo t inico que l aaceesrevestircon hipötesiscultaseldis-

cursodeldescrefdo,tanviejoconaolapropiacreencia.l-laypfesenciareal, afirnaaahoraeletnölogolmodefno,quesehavtleltoxxparticipantehy.1701. -un

lado,elnaontajepreparado;porelotro,laf' e,fueradelalcancedetodarazön.kcömoescaparalfz ' yran Reparto delacreencia? -

Quizl ,dejkindosellevarpoflacorriente.Aprovechandoquelalnultitud lnisnaano seengafia,sino querepresenta,alcontrario,su progresivapose-

siön.Nicreernidudar;niparticiparnicriticaf .' .Proponerse conaoobjetoel reparto efectuado porelespecttîculo.Devolvera 1osactoreslaoscilaciön entreparticipaciön ycrftica.Esopuedesignificarpasearseentrelanatltitud

para' $,erlaefectuaresereparto,jtlgarconsusestaclos,lmoderarse,pasarsin soluciön de continuidad cleladentt' o alafuef' a,delaesperaaléxtasis,dela

ironfaaltrance,deljuicioluusicalalolvidoconsentidodeunonnislno,del arroboporlannt isicaaldisfrtttedesupropiafuerza,enlugafdedecidiruno l ' nisnao sobreelestado detlnalmultitud queserfata1eolno esdescrita,naasa f' anatizadapor losannossiunoesdescrefclo,inaagen desfl' nislno lmultiplicadaalinflnito sisecree. . Laposesiönseconvierteen ( . -1tennainlprevistodeesteinfornae.lkleploa pongo col' nohipötesisestaratento alasl' nodiflcacionesef. ectuadas1701 .elespectz îculoenlasfronterasqueseparan loscuerpos.1. -:) .lliptstesisesfecund2 1: pernaiterelnitirlaoposiciön entrelaöpera3,elrock ( 1elaintransigenciade lascategol -iasestéticasadif' el -enciasvisiblesen lastécnik vasc1(?posesiön sobreloscuerpos.Pulsaciön generalizada,sacudidasde la sonorizaciön que hacen vibraf.elstlelo,l' novinaielnto poliflsnico de1t.t' lllapz îsnaarcado con las nnanos,lac-abeza,lospies,ruicloquetransnliLeelsentiiniento ffsicodelacolectividacl,elroclthacesubifalespectacloralescenapio,collvir.tiendo a('ada individuo en un (' . loble( ' Ielaestrellaconatin expuestaen laescenadelsacrificio.Laöperafunciona,alcontfario,naedianteulnadisciplinadeextracciön f' uera delctlefpo:entre 1as explosiolnes liberadoras qtle son los gritos y aplausosalfinaldelasgrandesariasdeladiva,elsilencio,lainnaovilidad,la inconaodidad de catla espectador,obligado :1retofcerse elpescuezo para

ver,sinl movefsedenlasiadopornniedodehacerurujil -elasiento,todaesta ascesisesunapoderosattdcnicacleexpulsiön (. lelespfrituhat-ialaslucesdel escenario,adistanciadeun cucrpo abantlon:1( 10 en lapel lul' nb1 -:1asuspro-

I-A paslöx Muslcal-

blemasde taburete.E1cuerpo quesemueve,elcuerpo inm6vil.E1rock es unescenariovacfo,entalsentido,alù dondelaöperaesun altar.Laöpera:uno semantieneinmövily todo seproyectahaciadelante;elrock:uno se pone en movimiento colectivamente y,porsucesivasondtllacionesde lamultitud,sepropulsahacialasprimerasfilas,casisobreelescenario,parareem-

plazaralosactoresde1drama/cuando1osdemss,xxsaltarinesdepogohho fanssuperexcitados,no seencargan dezarandearoshastaalh. Laideadeunaviolenciacolectiva,alavezrepetidaydenegadaporelespectjculo,acerca finnlmente estas dos técnicasincluso en suscontrastes.

Paradojadelaöpera:unpl iblico,mundano,educado,de1queseburlanlos demésporsuesnobismosuperficial,cumplecon pasiön proftmdaysilenciosaunrito austeroycömplice(ritode1gocecontenido,diferido,listopara explotarconviolenciaenlaovaciön a1oscantantes),yestepûblico,tan im -

plicadoenxrsuhyespectsculo?noentiendeyaporsfmismoelsentidodeun texto neutralizado porsu traducciön operistica,texto de Electra que,sin embargo,nohabladeotracosaquedelasangrerepetidadelaviolenciacolectiva.Representaday explicitada poreltexto,esamordazada en la sala.

Porelcontrario,ausentede1ostextosrockeros,lejosdecorlstituirelcontenido literaldelespectdculo,slaviolenciaestsomnipresenteen elconcierto de rock,horizontevirtualde susmovimientoscolectivos,En su imitaciön, la multititud dirigeuna atenciön extremaa suspropiosdesbordamientos, presentesysobretodoposibles,controladossiacuden provocadoresdemasiado ansiosos o interesados,mitificados sipertenecen a la historia del rock.6Unos,en la0-pera,no hablan sino de violencia sin entenderque lo

hacen,yBlolavivenatravésdelavejaciön interiorqueobliganapadecer asu cuerpo,yaquelasalano permiteque aparezcanadafueradelaalter3.Losfansm 5sarlebatadossesuben alasplanchas,movidosporestafuerzacolectiva. .

A lainversa,losO osearrojabansobrelamultitud,inaugtlrandolaprscticadelslammthgt quehabriaderitualizarse. 4.VéaseM .Poizat(19865. 5.E1xxstreetfightingmanhyde1osRollingStonesesunaexcepciönaestaregla,quelos punksoell,ardrock nohan transgredidorealm ente,puestoqueestascorrientes,contrala violenciareal,hanescogidolaviolenciaverbaldelapalabrotaylablasfèmia,1osprimeros,

ylade1ossonidos,1ossegundos.Mésequivocos,losskihheadsl aanentradoeneljuegode laviolenciareal perotambién ellos,altrasladarlasalvajementealaescenapoliticamediantelaprovocaciön nazistoide,hanpreferidoen definitivacolgarsuviolenciaen un escenariodiferentequeeldelrock. 6.Piénseseenlareputacitm ambiguade1osserviciosdeordenacorazadosencuerode losconciertosderock,de1osHell'sAngelsasesinosdeAltam ontSpeedwayalosgorilas deKCP.

PROGRAMAS:DIJI.ESCENARIO A LOSMEDIOSDE COMUNICACIUN

nancia entre un silencio respetuoso y un entusiasmo avecesmuy estruendoso,pero quesigueestandomuycodificado:<,Losotros,enel Zénith,no dicen palabradeunaviolenciacolectivacon laqueno paran de

flirtearalolargodelespectbculo,quedejanque1osenganche,controlando minuciosanaente eltibning y losexcesosdeestaposesiön cuyaapariciön y dominioconstituyen elcentromismo desu concentraciön. O elrock,menoscomo violenciareal,denunciadaporsusdetractoreso negadaporsusnuevosdefensoresde1M inisterio deCultura,que como represi6n y sublim aciön:violenciatransformadaen nostalgia compartida,la

deunjuegodemasiadopeligroso,alquehasidoagradableacercarse...Pero entoncestambién setratabademf,ymidesganaseexplicacom olaretirada

banaldeljugadordepökerrepentinamenteespantadoporlaapuesta:<4Me retirohh...Conscientedelo quemisimpresionestienen deproyectivo,abandonola sala,diciéndomeque,porlo menos,incluso negativamente,no he

juzgado desdefueraun espectâculoextraio:yomismo erasindudaelex combatientequevefahacepocoen misvecinos.

La escena prim itiva

Laescena delrock,como la de1asmtisicasde variedades,apuestaporla

posibilidadmodernadesemejanterecorridoregresivo,quevadelamûsica seclmdaria,demasiadoconfortablementeinstaladaensusobjetos,alamtlsica prim aria,relaci6n indecible de un cuerpo a cuerpo que escapa a toda

objetivaci6n.E1rockhallevadoloméslejosposibleestabtisqueda,antes dequelarutinalaestabiliceyBlodejeaunageneraciöndeforofoslasolidaridad silenciosadeunaexperienciapasada,perdidaparasiempre,queel

recuerdovuelvecadavezm5sintensa,ycuyoduelocuestamuchotrabajo realizar:parecehaberdevoradoaalgunospordentro,comoporelfuego.? Estefuegodelarelaci6n directaartista-pûblico,yatravésdeellaeldelarelaci6n directadelamtlltitud consigo mism a,designaunodelospuntosde fuga de1espectsculo musical,no yamfticamente dado porlametlforaritualsiempreutilizadaparahablarderock (eltrance,losfdolos,latribu,la

histeriacolectiva),sino activamentebuscadoydiffcilmentedominado por losrockeros,ymJsgeneralmentepor1osprofesionalesdelespectsctllo.El sociologismo existe,silosactoresmismosdeciden construirlo,yllevan a

caboeltrabajo correspondiente:4
32O

LA lazïslc'llsrNf(Jslcztl-

Sum isiön delam tlsicaasu telaci6n con elptiblico,interrnediariosdesdeiiables,reconstrucci6n deun contacto directo con elcuerpo delartista, depositariof' inaldelmagnetismo queatraea1aslzmltitudes:lasrntisicasde rock,y mss generalnaente lasm ésicas popularesm odernas,traicionadas pol.1osimpulsosde1asmtlltitudesquesusespectl 'culosinflaman,han entregado ahielidealde una testauraciön.Para re-presentaruna relaci6n

quenotenganecesidaddetransitarporlosobjetos,actt rlanendostiempos. Utilizan,en primetlugar,todoslosmediosdisponibles,hablan1oslengua-

jesconocidos,emplean 1astécnicas,1osoficiosylaabilidadesde1osfnésicos,losm edios de com unicaciön,losgustosprefabricados,despliegan la red comercialde lasindtlstrias.Luego,hacen que todo gire en torno a

lainmediatezdelaescena,porunttabajo queinviertelac/onologia,elorden de1ascausas,y attibuyecom o propio de1ostérm inosdela relaciön los efectos de la relaciön:elartista y elpthblico.Los m ediadores m odernos que,uno trasotro,han perm itido que resurgietaeste milagro fusionalantiguo,volcadoshaciaese mom ento original,seconvierten en susm odestos copistas,en elm isnao gesto quehace delescenario laf' uente de todos sus sustitutos.Discos,teles,radios,carteles,todosserefieren aé1como supatrön oro.Origen desu valot,t-. 1lossalvaatodos,transformsndolosen sirnples internnediarios técnicos de una com unit)n que les es antetior e in-

conmensurab1e.Lasoperacionesdeproducciön desaparecen bajo lo que hacen aparecerenfrente,la gracia deltalento de1artistay la soberanfa im previsibledelosgustosdelpthblico. Hayqueinsistirenelcarécterdecisivodeestereversodetodaslas1110nedasquecirculan en elrock y1asvuriedades:un artistay un ptiblico frenteaf' rente,cualquieraqueseaelestatutoqueseleconceda,mitofundador o ilusi6n buscada,mentirade unareconstrucciön com ercialpornegociantesinteresadoso intensidad tinicadeun concierto livedeintensid 'ad tinica.Estftfuncitsn de significado ttltinao y m atliz otiginalde susduplicacionesulterioresconvierte alaescena en un lugarf' undador,insustittlible,de1 que no pueden prescindir1asvariedadesnielroclt.Puesto que1aslnûsicas

popularesrechazan adjudicarestafunciönalamûsicamism a,asemejanza de las m tlsicas clz îsicas,elescenario eseltinico garante que pueden presentar frente a los deseos que suscitan,elflnico punto de detenciön que pueden oponera la regtesi6n que solicitan y que constittlye su atractivo,

t' egresiön continuaqueseelevadelosobjetosalarelaciön que,trasellos, 1osanim a.

PROGRAMAS:DE1=ESCENARIO A LOSMEDIOSDECOMUNICACIöN

Variedades:hacerpasarqalgop Lasvariedadesintentanproporcionarun marco a una concepciön antiinstrumentaldelamésica,fundadaen elcuerpo,lapresencia,el<>quese

tieneonosetiene,Nosejuzgaenellasauncandidatoennombredelaml isica.A1contrario,sedesdehademaneramuyexplfcitalaimportanciadeun

objeto musicalflnito,en provechodeunaatenciön inversaprestadaa1os elementosmenosobjetivos,1osmésinnombrables,deunindefinibletalento en bruto.Losdirectoresartfsticosestén alacecho deese talento miste-

rioso,querechaza1asformasmjsobjetivadasdelarelaci6nmusical:sonlos candidatosa quieneslesgustarfa octzltarse detrssdelacanciön misma, :1terponeranteun cuerpo demasiadoexpuesto lapantalladeunacintamagnetofönica,fragm entosdeprueba,arreglossonoros.Pero todo eso no es nada:lo quecuentaeslapersona,lo queésteo aquélxxhacepasars. Lo que dicen aqui1osprofesionalesesquelamésicasölo eselpretexto de una relaciön entrepersonas.Lasvariedadesno sonelgrado cero delainstituciön musical,sino su exactainversiön.No procuran introduciren lamtisica relacionesinesbtables,sinodesembarazarsedelamtlsicapara recuperarlainstantaneidad deun intercambio innom brable.Dosformaspoco adaptables delarelacidn artista-ptîblico entranen contacto aldesnudo,en elencuentro entreelsueho ylarutina:lapresentacitm inmediatayunacadenademediacionestan fuerte que esnecesaria una industriaenterapara establecer

estarelaciön.kl-laciaquéfundamentospuedenconducirbajoestaspremisas?kouésignificanestasexpresionesque,alnotenerobjetoquemorder, tampoco tienen ningunapalabraqueahadiraaquello sobre lo quetratan: x
laestabzidad deun objetomusicaldesplegadoporunmontön deinstituciones.Lamésicadevariedadessuefiacon un tribunaldelagracia;fpuede reconocerse inmediatamente lainspiraciön que constituyea un artista, en términosdemercadoposibleparaun péblico? La observaciön de la producciön permite aislarun mediador decisivo entreelcantanteyelpûblico:eldirectorartfstico gllennion,19831.E'ste se interpone en elcamino de1cantante.A1hacerdesaparecer elmundo, la

complejidadinfinitadesusactoresysusobjetos,obstsculosdelosquecada uno no hacemâsque enm ascarar1ossiguientes,1ossustituyeporsu persona.Y elserentero delcantanteestspolarizado haciaeste dobleen carney hueso,setransformadesdedentro anteestamiradaenlaquese1eeasfmismo,adivinalasobservacionesantesdequesean formuladas. Estspreparadoparaincorporarseun pflblico,elinmovilismo delenfrentam iento con un

t. A paslcsx M uslcxl-

pûblico im aginalio dapaso almovimiento.En un dominioen elquelaexcesivamediatizaciön,laconversiön intensivaen cosade lamtisica viva,se

consideraquereinasinlimite,eltrabajodelosdirectoresartisticosmuestra exactamentelo contrario:ladescalificaciön de1ascosasen beneflcio de1as relacionespersonales,la importancia de un intermediario hum ano cuya opacidad corporalencarnala presencia de1pûblico.Losploductoresde-

morancuantopuedenelrecursoa1osobjetosmusicales,instrumentos,partituras,grabaciones,estilosycödigosestabilizados.Recurso ulteriormente inevitable,pero una confianza prematura en estossoportesm5sfdcilesde m anipularamenazacon hacermalograrelcollagedecisivo,ladefiniciön de1

xxpersonajeh:delcantante,cornpromisorealizado enlapersonade1artista entrelo queaportaylo queesperadeé1un ptiblico.

Trabajodeincorporaci6n queconviertealartistaenelrepresentantede losdeseosde1ptiblico.Peroladisyunciönesf' uerte,ylosmontajesencargadosde resolverla,a menudo demasiado frsgiles.Entoncesla indiferencia quelaspocasoportunidadesdeencontrarlagraciacreaen1osprofesionales impide queesagraciase asiente.Incapacesdeasegurarladoblelecturade un talento yun pûblico,lasvariedadesbasctllan brutnlmente de esteideal

inmediato,vivido bajoelrégimen delaevidencia,aun modelo industrial, que tiene necesidad de unamultitud de intermediariosopacosy eficaces: profesionales,mlisicos,un equipodepromociön,m ediosdecomunicaciön, clubsdefans,Tops50,salas,platösdetelevisiön,vendedores,carteles,salas

debaile...Lasvariedadesintentanrecuperarlafuerzasubjetivade1talento contraelembrolloburocrsticodelmedio;alrenunciar,subrayan,alcontrario,ladependenciavitalde1artistadesusintermediarios.

Espreciso retenerlalecciön de todos1osdispositivosdelagracia,111-

ventadosalrededordelaescenaparano aplastarlairlspiraciönbajoelsolo pesodeobjetos,obrasylenguajes,montajesadoptadosdelmodeloteatral:si eljovenactoralquelaindisposiciön deun gran nombrelanzaaescena,concediéndolelaarriesgadaocasiön dedernostrarsupersonalidsdrecitando el mon6logo de Hamletante un areöpago de arrendatarios de la Comédie Française,tritmfa,hanacidounaestrella.Aqui,elptiblicoessecundario:la gracia,elgenio fuerza1aspuertasdelagloriacon su solaevidencia.Elne-

gativoexactodeestemontajetambiénexiste:elconcursoderadiodeantafio,desfileptiblicodeaspirantesentregadoscomo pastoaunaconcurrenciafestiva,enelpequesoescenario deunasaladeprovincias,antesdeser més o menos répidamente despedidosporeldespiadado crocbet.Su dimensiön pûblicadabatodo suvigoralplacel.queencuentralamtlltitud er1

PROGRAM AS' .DEL ESCENARIO A I..OS MEDI OSDECOM UNICL ACIUJN

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estejuego cruel,autoanélisisirönico delespectsctzlo,inversiön delarelaciön idölatradelpéblico haciaunaestrella:con un gesto exactamentesimétrico a laelecci6n precedente,elcrocbetno elevayaporencima de la multitud anönimaalaestrellaalaquetodosadorarsn, sino que devuelve brutahnentelo anönimo asu senoburléndosedesuspretensiones. Elescenario esun poderoso dispositivo dedesignaci6n, que<xproducey:alartistaanteelpûblico.Suscaracteristicastécnicasdebase, tlltim adasporlaescenaalaitalianaqueseimpuso en todaspartes,8son tan sim plescomo eficaces.Elestrado,loshacesluminososde 1osproyectores...

Cadauno solo en la oscuridad,vuelto haciaelobjeto quever,pero cada uno almismotiempoidéntico atodoslosdemùsyfortificado porsu presenciainvisible,garuntedelarepresentaciön.E1escenario realzay designa alartista:también sabeocultarlo trassu cortina,graciasa ella sehace esperar- antesha habido que hacercolapara entrar- . Desde losprimerostabladoslevantadosporlossaltimbanquisyotroscomediantes, el escenario recortaen elespacio delacalle,portanto fueradeé1, un espacio cerrado,queobliga alcurioso aabandonarlareserva deltranseénte Paraocuparellugarqueseleprepara.A1menostanto como alartista, el escenario designasu lugaralpl iblico,homogelneizado alavezporlapenumbra,porlaconvergenciadelasmiradashacialaluz,porladisposiciön

delasbutacas:acadacualsulugar,unnémeroan6nimo enun conjuntode filasidénticas.Cada uno,en la oscuridad,tiene alartista para é1solo, y sölo lo ve a é1,pero alm ism o tiempo cada uno puede agigantarlo con las miradasconvergentesquetodoslosdemésledirigen:admirablecompromiso entreelindividuoylamultitud,lasalacreaun colectivo deamantes ûnicose idénticos.Lamismaoscuridad esun dispositivo técnico que, al facilitarelolvidodeuno mismo,permiteloscomportamientosentusiastas ydeexteriorizaci6n que producirfanvergqenzaalaluzdeldfa, pero que aqufpreparan elambientey hacen que se xrcalienteyypoco a poco tanto la sala com o elcantante. Elescenario,comorelaciön directa,ffsica, entreelartistayelpflblico: este reparto que realizalocalm enteeldispositivo dela sala deespectJculos entreelartistadedondeprocedetodo yun ptiblico fusionado quesereconoce en él,no esfscilde desplazar,y cadauno se com placeen denigrar,

porsu oposiciön a su insustituibleambiente,lossoportesobjetivadosde sumésica- partiturasinsignificantes,grabacionesquenoxxreflejanyhna8.VéaseMLascèneyy,Vibratio3ls,nt 75(1988).

I-A paslöx Muslcar

da- 9escandaloso efecto de1osplay-backdescubiertos,en nombre dela representaciön fundadoraqueencarnaelescenario,segfm lacualelcuerpo de1artistapreservatodo su podersobreelptiblico.De1disco alpase porlaraclio,delpösteralplatö detelevisi6n,delantmcio alOlympiaoel

Zénith,loenestemontaje1ossoportesmaterialessonomnipresentesyquedan alavezdescalificados,devueltosa un estatuto invâlido deimbgenes piadosas,pobresefigiesdeunacosadiferenteaellos.Y estarelaciön con xxotra cosayy,perseguidaporelfan,se aproxima cada vezmésala l inica perspectivaqueleesdesignada:larelaciön ffsicacon elcuerpomismode1 cantante,en la posibilidad quele of/ece su escenificaciön - posibilidad desde luego siempre diferida- ,ya que elescenario distancia almism o tiempo quepone en presencia,pero posibilidad cadavez méspoderosamentesugerida,casialcanzadaen elc''lmen de1trancerestaurado,cuando elptiblicoit w ade elescenario delosgrandesconciertosde rock.E irlmediatlmenteelpeligro depurosy simplescrfmenesvuelveahacerserealidad:alduplicarcon la acciön colectiva 1os crfmenesindividuales,con la droga,elsuicidio,losacddentes,decuyatarease encargan1aspropiasestrellas,1ashistoriasen lasquelosxxlocosppasan alactoyabaten a1osfdolos recorrenlamitologfade1rock,delosStonesaLennon.(R.Dtmcan (19862,

porejemplo,amplificaelmito alrecitarlo en lm libro con tltulo altamente

pedormativo:Only tbe Good Die Ybl//q. 'TbeRock'n'RollBook of tbe Dead.Demaneramenoscomplaciente,J.HopkinsyD.Sugerman (enNo OneHereGetsOutAlive EDdaqulnadiesaleJabt?l E19801:eltftulosigue

tambiénlamismavena)relatanelasombrosomonölogodeJim Morrisson en concierto,que experim entaba tan f' uertem enteesta turbia demandade

supropiosacrillcioporpartede1ptiblicoquelareflejabarechazéndolaexplicitamente,en un modo provocativo quedebiamésbien reforzarla: W' hydid you com etonight?W ell,man,wecan playmusicallnight,but that'snotwhatyou reallywant,isit?You wantsomething else,something more,something greaterthan you' ve ever seen before,right? W ell,fuck you.W ecameto playmusicl'r

9.Extro ovocabulatio,quefijalarepresentaciön musicalenelmodelodelcontra-don. 10.Esdecir,tantoayercomohoy,siemprelamoradadelosdioses. * x
loquequeréis,kverdad?Queréisalgodiferente,akomés,algomejordeloquehayéisvisto jambs,kno?Pues,jodeos.illemosvenido atocarlp (N.del/.)

PROGRAM AS:DEL.ESCENARIO A I.OSM EDIOSDE COMUNICACIöN

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Sobre1osescombrosdelailusi6n deun accesoinmediato delpûblico alartista,la alquimiaun poco turbia delaescena de1rock haadquirido poco apocoirlfluenciasobreunageneraci6n entera, poniendo asu servicio todos1osmediosdelamésica.Lalecturaritualde1concierto derock sehaconvertidoenunabanalidad,perosedetienesiempreenlaformulaciön delaanalogfaentrelaescenam odernaylaescenaprimitiva, que deberfa iniciarelanélisisy no concluirlo. Asf,entreotrosnumerososejem-

plos,J.Newman:<
tidodelrecursoqueunanélisisdelconcierto rockhacealaetnologfa, pero también seutilizaen elotro sentido,porpartedelosetnölogos, com o un a garantfaaportadaasusanâhsisatravésdelecomoderno que creen escucharen elrock:<
Sibienlareflejanenlugardeanalizarla,estasanalogfascruzadasmuestran quelaescenamodernahalogrado su restauraciön. Antesdeabandonarla,recordemosque su apuesta consistfa en encontrarelcuerpo a cuerpo deuna relaci6n entre elartista yelpûblico, sin pasarpor todosesos

intermediariosquehacentanbiensutrabajoqueyanosabenreconocerla llamade1talentobajoeloficioylatécnica.Lacuestiön desbordaelmarco delasvariedades.Aqufhayun desaffo anarquista, lanzado por1oscomerciantes ala instituci6n m usical,en sentido am plio, alconjuntode1osi ntermediariosestabilizadosquepermiten ordinariamenteevitarelcuetpoa

cuerpoparatransitarporcuerposinstituidos:lenguajes,partituras,obras, djscos,instrumentos,mediosdecomunicaciön, gustosidentificadosytécnicas asimiladas.La escena reconstruye 1ascondicionesnecesariaspara quelarelaciön directaencuentresupodersobrelamultitud,m ésalls dela necesariaproliferaciön de1asmediaciones,vaciadasdesustanciapropiay transformadasensimplescanalesporlafusiönenelcrisoldelespectscttlo Convertida en com uniön,la com unicaciön se cierra sobre la recuperada relaciön directaentreloshombresylosdioses.Lamultiplicaciôn realde 1osmediosdecomunicaciön ylosmediadoreses, alavez,lo quepermite yloqueestspermitidomediantelareferenciaprimerayéltimaalaescena, .

LA plslöx MuslcAl.

inmediatezperdiday reencontradadelarepresentaciön ditectadetodos Porunoydeunoportodos.

Secornprendemejorsuambigiiedad.Elescenarioproporcionaunarepresentaciön real,poneen presenciaaun artistavivo yaun pûblico que se hadesplazndo.Peron1mismo tiempo,derramnen esternoldeunarepresentaciön idealdetodaslasdemlsrepresentacionesquegiran en torno a ella.Yano hoy,un deterfninado concierto,con ta1artista,sino la escena como sumade1osmt iltiplesdispositivosquevinculan artistasyptiblicos. En este sentido esverdaderafnenteprimitiva:desencadenalaposibilidad detodasustituciön.A1realizarun original,certificaquelarelaciönartistapûblicoposeeunapresenciareal.En elconcierto,elbloqueo nervioso de

lasestrellas,losritualescomplejosdelaanile naci6n,1asfluctuacionesdela salaantesdeentraren eljuego,lanecesidnd decalentarln,derespetarescrupulosamenteeltimingdesuexcitaci6n,respondenalarduotrabajoque representaestatransmutaci6n.xxEnganchahy,o no engancha.Esdecir, quesepasadelotrolado delabarrasignificantequeencarnanloslnedios presentes,bienvisibles,delaescenao serechazaestetrance,estepaso.Ta1 eselsentidodelapalabra:paso delarealidadpresentealo querepresenta,deladistancianecesariaalafusiön recuperada.

Rock/rap:deIescenario a Ia acera Elpaso reciente yradiealde1rock alrap,anqlogo alarevoluciön de1propio roclten losaf-ioscincuenta,lipone de relieve de manera intensa un conflicto que también afectaa lasdefinicionesdelaverdad musicalapoyadasen usosopuestosde1osrnedios:laescenayloscasetes.A travésde larelaciön directaentreelartistayelpt hblico,la construcciön delrock ha anudado en torno alaescena,en un movimiento desylperaciön delarné-

sicacomoobjetoauttmomo,labûsquedade1cuerpoacuerpoperdidode 1osfdolosy1ospueblos.Plecisamente,elrap hadestruido estacentralidad imaginariadelaescena para darpaso ala verdad musical:ahfdonde se vive,donde se arrastra...La denuncia de la té-cnica sofisticada y de 1os efectoselectrönicos,abiertayapor'lospunks,luego eluso chapucero de1 casetey elgbetto-blaïterhan devtlelto elrock alclasicismo de su concepciön espectaculur,a partirdeunapromociön inesperadadelagrabaciön: 11.Véase1l.Peterson,xxNlaispourquoidoncen1.955?y >genMignonyHennion,1991, plgs.9-392.

PROGRAM AS:DEL.IîSC.ENARIO A I.OS M EDIOS DE C.OM UN iC.AC.IUN

no técnicafieldereproducci6n,sinosoportebaratoy ct smodo decreaci6n local. A1rechazarexplfcitam enteremitiraotro lugarquealdelaescucha, la calle,laacera,lugarescom partidoso atestados,deladiscusiön,lacamorra, 1osdesaffosy1asrivalidades,elrap hainterrumpidoelgestomismodelaescenificaciön,desafiosqueha transformado en conctlrso de im provisaciön sobrefondosmusicalesdeterminados,tocadosconlosmediosdelosquese dispone:en aparatoscon realizacionesindiferentesmientrassean suficientemente fuertes,para serapreciadasen elmismo lugar, porcolegas,rxamigotess,iguales.lzLahostilidad haciaelhombredenegocios,1osmass-medtà, lasmqbtkdeldisco esmenoslaconsecuenciadeunradicalismopolfticoque elmedio técnico pararompercon laf' ugaimaginariadelasidentidadeshaciaelgran concierto,cuyoacceso esté.siempreen manosdelosintermediarios.Eldoble rechazo de1dinero y la técnica (por tanto de1Blanco), el rechazo delescenariocomo altarmagnificadoporloslbsersyelsonido electrönico,y delossacerdotesque sostienen lascortinassuponeante todo el rechazo deconstruirsu identidad socialcomo grupo en fusiön incluso y sobretodo deform aideal,comorecuerdoo deseo alimentadosporlagran escenade1rock y,simétricamente,elrechazo de transformarseen mûsi-

cos,productoresdebellosobjetos. Sereconoce ahf,en 1osactores,laoposiciön estetismo/sociologismo de loscientfficos.Peroyano ocupatodo elespacio yno hacedesaparecertras desftodoslosmediosdelamtisica:alcontrario, 1asdosf' ormasextremasa las que 1asmtisicasacaban porreducirse, como signo socialy como bello

objeto,sonpuntosdeapoyo,contraloscualesreaparecennuevascorrientes,paraescaparaestapobredualidad ypermanecerelmqximo tiempo en medio delvado,entre1osm ediadoresimprobablesque la invenci6n particularde una configuraciön sociomusicalinopinada hace surgir. E1rap ha sido estamûsica-comunicaciön,contra1asmûsicas-referencia:laverdad de la mûsica no reside nien iamûsica nien un coiectivo reconstituido, sino enlaactuacitm quetû puedasofrecer,aquiyahora,comparadaconladetu rival,conlosmediosdelosquedispones.Antesdeconvertirseen un género musicalyun estilo social,elrap habrsaportado,sin duda,ademssdela abolici6n delamisamayordelrock,un nuevoyduradero usoinstrumental delosaparatosdexxreproducciönyh. Definido asf,yano estan nuevo,sino que retoma un movimiento cons-

tantedelasmésicasporencontrarsubase,alavezladeljtlegodetodosylos 12.Véase <
328

LA pAslöN MuslcAt

xdugarescomlm esp.Elgran espectscttlo,en cambio,desarraigalamtisicade esoslugarescomunes,tantosocialescomomusicales,porelarrebatomusical de1conciet' to cldsicoo elarrebatocolectivodelrock.E1be-bop ensutiempo, elplmk recientemente (y elfree...o elbarroco),todosrehuyeron tambiénel gran escenario y 1osmediosde comunicaci6n en su inicio,antesde apoderarsedeellosomorir.Elrap recogerésulote.Suhistorianoestéescrita,pero como1asdeméscorrientesquehan roto prim eroconloscercadosmusicales o1osptîbhcosasignados,sersprontoalavezelsignodeun gruposocialyun

repertoriodeobjetosmusicales.Eso notienesencillamentelaimportancia queleconcedeelordeninvertidodelascosas,queveyaen lapropiamtisica, yaenlo socialsim bolizado,elprincipio explicativodeterminante,ynoveen lasmezclasintermediassino estadoscompuestos,inestablesyaleatorios.La sociologfa,alquererreducir1oshechosasusprincipios,sevuelve deliberadamente cömplicedeestainversiön esencialista,alprecio debuscarindefi-

nidamentependenciacon sureverso estético.Perolamtisica-objetoyaesté muerta,comotodos1osobjetos,ylamûsica-emblemaesarbitraria,comotodos1ossignos.Quedémonosenlamt îsicacomomixtoqueseendurece,relaciön queseanudaentrehumanosyatravésdesoportesmateriales.

EIascendente delcolectivo o elim perio de Ia m usica

E1carscterextremode1granescenariode1rockhacequeaparezcaentoda

sunitidezelejef' usionalhaciaelquearrastraaquienesseduce.Estecarécterasintötico permitef' ormularlaoposiciön entrelo clssicoylo poptllara partirdela oposiciön entre sustécnicasescénicas,alsubrayarelcarécter activodelhechizo colectivo realizado porlasmtisicaspoptzlares,mientras quelasmûsicasclssicas,aunquea vecesla utilizan,desconfian de ella, comoun peligrodeautodisoluciön.E1anélisisganasimetrfa,alfuncionar en élla denegaciön cruzada en ambossentidos,mientras que una teorfa unilaterahnenteorientadahacialadenunciadelpoloclésicocomo estrategindedistinciönremitesiempreelpolopopularalestatutopuramentenegativo derevetso delgusto clésico,quenoexistemJsqueporelesfuerzo deéstepordesmarcarse.l' Paracautivara1ossuyos,lamésicaclésicahaerigido anteelloslama-

teriaresistentedeun objetom usical,quesehaconvertido en elpuntode 13.Loquecaracterizaalaestéticapopular,segt inBourdieu(1979,pég.. 331,esel<
PROGRAMAS:DEL ESCENARIO A LOSMEDIOSDE COMUNICACIöN

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fugainaccesibledeunabésquedanomenosapasionadaquelaaspiraciön fusionalprocurada por las concentraciones poptllares. A diferencia del

montajeen directo dela relaciön artista-péblico como cuerpo a cuerpo,

parafsoperdidodelasmûsicaspoptllaresyrealidad reconstruidadelaes cenarockera,no escon 1oscuerpossino con 1asnotas, escritasen lapartituraocapturadasporlosmicros,conlo queseentraenrelaciön,l4peroeso suponequelamflsicahayaocupado ellugardelartistay quelasumisi6n -

comûn alobjeto musicalhayasustituido alcuerpo a cuerpo entrehumanos.CuandoGotzldinviertelajerarqufatradicionalentreelconciertoyel disco y,en lugarde denigrarcomo todo elmundo lamûsicaenlatadaen nombredelamûsicaenvivo,15declarapreferirlaperfecci6n delagraba ciön a1asaproximacionesde1bienllamado directo, nosetratadeundesaffo deoriginalidad,sino delaprolongaciön lögicadelmovimiento conti nuo que,paraestablecer cada vezcon mayorsoberanfala mfsica entre nosotros,lapone a nuestro resguardo, realzando cadavezméslamflsica-

-

objetoconrespectoalamésica-relaciön.Losobjetosyanoremitenauna relaci6nprimera,delaqueson signosyvehfculos, sinoque,atravésdediversosmedios,son losartistasypûblicosquienesseentregan como repre-

sentantesdelmismo objeto musical,delquesevuelven fielesysirvientes. Artistasypûblicosrealesseconvierten en losactoresdeun dramaque1os desborday1ossubyuga,yalquesesom eten activamente. En estemontaje ideal,cadaescuchaseconvierteen elmomentodeunarelaci6n mésgene ralde1osmésicoscon lamlisica, que1osdispositivosefectivosquerelacionanalartistayelpéblicoseencargandere-presentar, dehacerpresenteen cada ocasiön,m ientrasque, enelmontaj eidealde1rock,cadasoportemusicalestabaencargado derepresentar, en unapalabra,detransmitiralteréndolalo menosposible,l6unaimagen fundadoradelarelaciön artista pûblico sobreelescenario,énico lugardelapresenciareal, autentificada porsu realizacitm regular. -

-

Elestatuto que adquiere eldisco esejemplo de estasconstrucciones opuestasdelespaciomusical.Siesaceptado fécilmenteporelrock, com o 14,<>,enefecto:laletranombraelsonido Nadaindicamejorlasustituci6n de lamûsica-relacitm porlamtisica-objeto que estaconcesitm a1ossignosquelaescriben: .

elintérpretecomprendelaimportanciadelainversiönrealizada, puesparaé1nohaypeor insultoqueofr:xxTocasnotasp... 15.Bourdieu laabla delx
LA paslöx MuslcAl-

mediode acceso cömodo alamtisica,remitesiempre aotraparte,empu-

jando alrockerohnciala escenade1osgrandesconciertos.Antesdeeso, solicitalaescucha colectiva,elintercambio en elseno de1grupo decole-

gas.Esteusode1osobjetosmusicalesproliferapacfficamentebajoelsigno t' lnico delaescena,delqueson laimagenmultiplicada.Enlamtisicacldsica,aun siendo tan masivamenteutilizado,eldisco,agobiadoporlainte-

rrogaciön de1melömano apropösito delobjeto musical,seencuentra,al contrario,sin cesarstrapado entre dos f' uegos:a menudo desprestigiado comointermediario,ma1menorcomercial,soportepasivo,muerto,l?o

m5sraramentereconocidocomomediador(eslajugadamaestra,lograda porGould entre1osintérpretes,queloscoleccionistasmelömanoshabfan

realizadohacemuchotiempo).Entronizadocomoverdaderointérpretede lamûsica,esjuzgadoentoncesm4sfielqueelconciertoysuxxvidahy,quese vuelvetambién sospechosadetraiciön. Laconcepci6n cllsicadelainterpretaciön instrumentalen concierto, poroposici6nalainterpretaciön escénicadeun artistadevariedadeso un grupodet' ock,realizalamismainversi6n.Sustituyelarelaci6n directaartista-pûblico porlarelaciön comtin deartistaypûblicoconlamûsica,gracias a otra relaciön,entreelintérprete e instrumento,intercalada entre e1los.18Laestrelladerockseenfrentaalasalacomo elmtisicotradicional frentea1oscuriososreunidos.Serepresentatodavfaenlaépocaaltocador declavegirado amediashaciaelptîblico.lgPero elpianista clJsicoyano nosmira:lnacef' renteasu Steinway,no anosotros.zoEsteduelo nosman-

tieneaparte,alejasuactuaci6ndelapresenciaflsicadelpflblico,lepermi17.Enparticular()01 ,elmt isicoaficionado,esdecir,elinstrumentista,frentealxxsimplepmelömano:se apoyaen la interpretaciön instrumental,Gvivap,pat' a descalificarla escuchaxxpasivaydelosmediosdecomunicacién.Losanâlisiscriticosde1osamantesde lo clé 'sico ante la conversiön en estrellas de susidolos revelan idéntica tensiön:R.La Rochelle,sobrelaCallas(19871,mezclaelamorosoacopio deloshechosdeun apasionadocon unacrfticamarxistadelaeconomfadeldiscoEelsubtituloesLaz/zïwetIevihyle:/z; popularisatton del'opéraparI'induktri' edu t/; ' . 5' :? , /t2q:<Elexamen empfrico de1fenömeno Callasenlaindustriafonogrqficaconduceasituarestettcaso' 'enlamismaindustliadelos flautistasy delpop-rockhh.Descrédito queautoriza,en tono deconcesiön,laconfidenciaquesigue,idealizaciönJ 'vidadebitparadedelgroupi' eporsufdolo:txfambiénesposib1equeCallassealamayorestrellaliricadetodos1ostiemposyyEpJgs.. 306-. 307). 18.VéansexxL'instrumenty,Vibratiom' ,no2 (19851yHennion (1988,psgs.8-94. 19.Couperin trazasuretratoenL' Artdezcv/cicrlec' /d zfzcyzk (1718q. 20.rlsepuedeveren elticdeMilesDavisdetocardandolaespaldaalpt iblicolaintuiciöndelpoderdeesteefecto,eldeseodeinstalarlamthsicaenellugardelmtisico,o es

tehacerabstracciön deél,como sueledecirse, paraponerla m fsica ante

sf,bajo lasespeciesdeuna partituraquehayqueleer.Elcuerpo delinstrumentista,eldelinstrum ento,no son ya1osobjetosopacosdelaadoraci6n,sino 1oscuerposquelaadoraciön atraviesaparaalcanzar, alf' inalde

laperspectivaquedibujan,elpuroobjetodelamésica.Laestrellaseha convertido en xdntér-preteyy,incluso sino desdeha devez en cuando re gresaryrepresentarelpapelde1asestrellas.Elfdolo sehavueltoun gran sacerdote.La relaciön directa seha tl-ansformado en procesi6n. Transfiguraci6n delarepresentaci6n,cuyo modelo esreligioso, como m anifiesta constantemente elvocabulario utilizado tanto porlosmésicosy aficionadoscomoporlosanalistas:yanolapresentaciön delasim égenesdeun ausente,que hay quevolveraverperiödicamenteen carneyhueso, sino unapresenciarealcon mediadoresinterpuestos. -

E1primerviolfn sigue siendo acogido a su entrada por 1os discretos aplausosdelosconocedores.Diapas6n,libertad deacordes,luego, sûbitamente,silencio tanto en elestrado como en lasala:entrebastidores,elmaestro seprepara,sehaceesperarun poco,entracon paso cuidado ydesenvuelto.Réfaga de aplausos,apretön dem anosalprimerviolfn... La misa Puedecomenzar.

Elanllisisen términosde ritual, realizado con frecuencia también a propösitode1concierto cljsico (enestecasoporM . C.Le M oigne-M ussat -

(1986,p4g.2651)bajo elpretextodequesedesarrollaseglîn un tiempo pautadoyprocedimielntoscodificados,noessatisfactorio en lamedidaen

queomiteestadiferenciadeun montajequepasadelascendentedelcolectivo alimperio delamflsicazl .

demasiadopediraloquenoesmJsquemenospreciocömplic' eyostentatoriodeunfdolo consusadotadores...? 21.C.Sm all,trasunanâ 'lisisan' rilogodeloslugares, laorganizaciön,1osbravos,laentradadelosmfsicosy eldirector,1osl ' lâ ,bitosquesignifican quelafunciön sobreviva' a1 fxoficiantep,insistemJ 'senlafunciénde1conciertocomo ritoquerefuerzaelordensocial, x
ciologistaparadéjico,quesorprenderfaalinteresado,alsalvarlamtisicacleBoulezdesurattbnalwt ztï//tp f. îporsu funci6n ritualdeconsel waciön delorden social, ocultadetrlsde1 cientificismo:xW ithoutan awarenessoftheritualfunction ofmusic, theGresearches'of' Boulezand hiscolleaguesoftheParisIRCAM remainanaive,gee-whizcelebration ofthe mostsuperficialaspectsofmoderntechnologpyEpég.29j.

I.A paslöN Muslcat.

Elcuerpo no escapaalatransustanciaciön musical.Losdedosdelintérpreteson su cuerpo hecho mtisica.Elvirtuosismo delartista,como el instrumento,comolanotaciön,seintercalaentrelaposesiön directadesu cuerpoporelpûblicoyelraptoalqueaspiralamûsicaatravésdeuncuerpo.E1virtuosismo de un guitarrista de rock adquiere un sentido exactamenteinverso:laimitaciön delconsumodeun cuerpoatravésdelamti-

sica.JimiHendrix ofrecfa su guitarra alptiblicoparahacerlaadoraro simtllabaposeerlasexualmente:leotorgabaunaopacidad msxima,no la convertfaen elinstrumentotransparentedelamésica.E1concierto clâsi-

co,lejosdemantenerfueradecampoalcuerpo,losometeactivamente.La técnicainstrumentalnoBloeslamtisicaofrecidaalartistabajolaforma objetivadadeunapartituraquehayqueleeryuntecladoquedominar,y nodeunamultitudalaquesedebeseducirdirectamente.Eslamlisicain-

corporadaenelartista,comoresultadodeunlargotrabajoquedisciplina susmovimientos,regulasusreflejos,automatizatmalecturaeinterioriza tm lenguajeenlamovilidadde1asfalanges.E1adiestramientoquepermite queentreen elcuerpo delmûsicotmaescaladesonidossustituyedema-

neraejemplarlagran separaciön objeto-sujetoporlacomplicidaddeun contacto.Laseparaciön pasaporladelicadezadeun tocar,entreelxxdia-

pasönzy(toucbe)deun violfn o1asxxteclasyy(toucbes)deun tedado,cosas

ordenadasporunlenguajehumano,y1osdedosdeuninstrumentista,convertidosen prötesistzltrasensiblesdetm hombre,cuerpo hecho objeto, unavezquemilrepeticionesminuciosashayanincorporadoasusdedosel

mismosistemadesonidosqueelqueelpianistatieneantelosojos,objetivado en elteclado.ëouémejorxxmixtoppodrfaencontrarse? EIestablecim iento de un espacio com un

A travésde1osprocedimientospor1oscualeslasrepresentacionesmusicalesinfluyen sobre1asrelaciones,1ascosasyloshumanos,1asdiversasmû-

sicasrecurren todasalavezaobjetos,instrumentos,escritos,mediosde comunicaci6n yalagarantfatiltimadesuptiblico,delaposteridad:todas utilizan intermediariosy requieren relacionesvivas.Nuestrametaconsistfaenmostrarquesepuedehablardemflsicas,nodirectamenteatravésde tmaesenciaestéticaounaautenticidad social,sinoatravésdelam aneraen que denuncian a ciertosintermediariosy promueven a otros.Laescena tambiénfuncionasobredichapromesa,apartirdeunaaproximacitm ffsi-

PROGRAMAS:ost,Bscsxartlo At' osMBolosollcoMuxlcacl6x

ca restaurada:entrad aquf,abandonad vuestrosfetiches, vuestrosgustos com partim entados,vuestraspequehascolecciones, quem ad esasefigies, jtendréisquizélaocasiön decaerde1otrolado!En otro registro, elde la conversiön,elconciet'to clésico noinvitamenosalaficionadoaconvertir se en otro hombre,proporcionéndole también una cara significada, <<1a -

mfsicayy,aunconjuntodesignificantestendidoshaciaella:unacolecciön dediscos,unaradioconlaquerefiircomounaviejapareja, partiturasbalbuceadas,un instrumento contrariado, un retofio enviado asusclasesde mtisicasobreelqueproyectarelcarscterhereditariode1talentomusical... Ladesmesuradainversiöndelinstrumentistaprofesionalen1asescalas 1osconcursosylosexsmenes, lainstrumentalizaciön desu propio cuerpo, , son amenudo interpretadascomo unafuga, pero lasumisitm a1osdemss asfxdnstrumentada>y(serviralpéblico,algeniodelcompositor:a1osintérpretesBlo selesconcedetalentolzzes,primero,lamudaaceptaci6n, diffcildeverbalizar,deponerseen cuerpoyalmaalserviciodelamflsica. N o hay queacusara1osmésicosprofesionalesdehaberseconvertidoen fun cionarioscuandopretendfanserartistasyacecharincesantementeen ellos 1ashuellasreprimidasdesu ambiciön inicial:visi6n deaficionado, habitualmente relegada en 1os estudios sobre losmésicosprofesionales.z3 Comotodos1osduelos,elsuyo esunarealizaci6n. Esnecesario,sin duda, -

reconocermésbienenelloselparad6jicoplacerqueexperimentanenvivirlamésicaatravésde1asrutinasrealistasdeunoficio, comprenderlarenunciaquehan aceptado en contrastecon elimperialismo puerildelafi cionado,que impone la exigencia de vivirla mésica tînicamente en el registro,un poco bobo alalarga,delaperpetuaadmiraciön, delaxxemociön purap.24xxrfodavfasiguecon eso...>>,responden suscolegasalajoven profesoraentusiastaque,alregresodelaVillaM edicis, 1espropone <
verseaverparatocarmflsicajuntos,porp1acer>>. 25Primeralecturaalaque ellanosinvita alcontarla anécdota:asfes, estsn petdidos,perdieron el 22.A.Rubinstein,con unamiradamaliciosa,secolocabaasfmodestamentealservicio

delosmayoresqueél,antesderecordarqueelpûblicos6lotenfaojosparalosintérpretes. 2. 5.VéanseDeClerq (19701,Gumplowicxyotros(19781yLehmann (19891. 24.Hacemosalusi6n,conesascomillas,aesaemociönquehaceJloraraPuccini,erigi-

do enestatuaenlospasillosdelaZpera,alescucharsumésica,tambiénpetrificadaenla cinta magnetofönica elogiadaporelanuncio:idoble objetualizaciön de la mtisica, por

ellado de1oshumanosyde1ascosas, enesaextrasapublicidadquepareceescritaporel M .SerresdeStatuesz 25.RelatamoslaescenaenHennion(1988,pég.731.

LA paslöx Muslcan

amor.Segundalectura,menosingenua:alcontrario,sehan vuelto mûsicos,saben quelamûsicaseencuentraahf,en sustareasprofesionales,yno en otro lugaridealizado quehayadebuscarsesin cesarfuerade1ashoras

detrabajo.Esellaquiennoharealizado su duelo,quiennohavistoqueno haynadaapartedelastareascotidianasdelavidademûsico.Lasescalas, las clasesfastidiosas,1osconciertos repetitivos,1os repertorios trillados: todalamtisicaestsahf.

Seriesdevocabulario,también,quehemosdejadofluirynosarrastran infkliblemente haciaelvocabttlario religioso,sin duda porqueeselque m4safondo haformuladolosproblemasdelamediaci6n:delaaltafldelidad delosinstrumentosalafldelidad delosintérpretes,siempreescuestiön def' e. 26H ay que tomaren serio estosmodelos.Niideologiasque recubrenotrainstalaciönreal,nirealidaddeunespectsctlloqueserfaefLctivamentelaaboliciön delamultitud en lamultitud,porun lado,ysumisiön alasleyesdelamtisica,porelotro:sonperfbrmativos,esfuerzospara producirlamûsica,1osmûsicosy susmedios.La comparaciön entrela escena delrock y elconderto clésico o actualmente elcontraste entre

France-M usiqueyunaradiocomercialnospermitirén presentarbajo una forma méssisteméticaunageometria de1espacio musicaltalcomo estos modeloslepermiten desplegarse,entreellos:laoposiciön entrelarelaci6n plana delpûblico consigo mismo y la larga perspectiva deobstéculosy pantallasqueatraviesacon delectaci6n elaflcionado indicaesqueméticamentesu topologfa. France-M usique,o eldesacuerdo pedecto

Losmediosdecomunicaciön son ellugarprivilegiado delarepresentaciön

acusatoriadeltrabajode1osintermediarios.Vistoscomoagentesdetransmisiön entrelamt isicayelpt iblico,sepresentan con f' recuencia,peronega26.Devueltoasuestatutoperformativo,eltrazadodeladimensi6ndelafeenmthsica noimplicalaposiciön sociologistadeladenunciadeunailusiön.Perpendicularalateorfa delacreenciaysusdesarrollosnaturalmentesociologistas,pensamosmJsbien enlapista abiertaporE.Benvéniste,quienhabladexxconfianza,perocomodesquitep(apropösitode1 sradyelkredindoeuropeos(xxcréanceetcroyanceyy,1980,vol.1,pJg.1761),yprolongada porDeCerteau (19812:lamt isica,pagarconlamismamoneda.Schaefferdecfaperfectamenteapropösitodelasociologiadelamésica:xrNoseevitars,pues,lacuestiön deconfianzayy(1966,pég.6561.

PROGRAMAS:DE1.ESCENARIO A LOS MEDIOS DE COMUNICACIUN

tivamente,si,porsu imperfecciön,suserrores, enunapalabra,suestupidez, constituyen un obstéculo paraunacomunicacitm perfecta. Losmediosde comunicaciön son cöm plicesdeestemodelo,desu propio desvanecimiento frenteasusxxinterm ediadosp,yeldiscoo laradio son 1osproductoresacti-

vosde1ascategorfasatravésde1ascualesselesjuzga.Estatareadesacostumbrada,estadoble escenificaciön para establecersu propianecesidad y prepararalmismo tiemposu desapariciön finalcomomediador, laponeen evidencia de forma espectacularla observaciön de1funcionam iento y 1os ProgramasdeFrance-M usique.z?

France-Musiqueeselobjetofielde1asrecriminacionesdesupflbhcoy elteatrohabitualde1osescjndalosporloqueserefiereasu direcciön. Pero estasperipeciasparecen menoselsigno deun fracaso queelefecto normal deuntrabajoquenoaspiradeningunamaneraalaunanimidad. Seacusaa losproductoresdehablarm ucho.17ero seimponelahipétesisdequesu palabraposeeunafunciön,cuyaacusaciönpredispuestaesunadenegaciön:el oyentedenigraalmediadordesusgustos,porquien ycontraquien secon-

vierteélen lasededesujuicio.Loscomentarioscon losqueenvuelven la mflsicalosproductoresforman un tejido quesesostieneenlaevocaciön histöricaoanecdöticaylaapreciacidnde1asobtas,yconstituyenparaelaficionado una reservaheteröclitade formasde discurso posiblesquepuede aphcaralamflsicao delasquepuededesmarcarse con desdén. Laimpresiön simulténeadebanalidadypreciosismo quedesprendeunaescuchasistemstica no debe ponerse a cuenta de algt in defecto compartido por1os productores,sino deunaeconomfade1asreputacionescuyo establecimientonopuedeprescindir,en tm primermomento,de1aspalabrassobrelamflsica,aunquetengaquetomaracontinuaciön susdistanciasrespecto aesas embarazosastutoras. Elptiblico deFrance-M usiquegravitaen torno a un nécleo asiduo de fie1es.28Sesabequeel99,2% de1osmelömanoszgescuchalacadena. zstaes un elementoclavedeun sistemacoherentedeprâcticas. Disponede1péblicoméssefialadodexxmelömanosenteradosyy(CharlesChaynes,elfundador 27.VéanseBarbelin (19851,Barbelin yHennion (19862. Para una comparaciön con elfuncionam ientodeunaradiopopular,véaseHennionyMéadel(1985,19862. 28.Losquedeclaran escucharFrance-Musique<
I-A pAslc sx MuslcAl-

deFrance-Musique),pûblico minoritario,sobradamente cautivo,fuertementepredefinidoporsu predilecciön lamayorfadelasvecesexclusivapor lamtisica clésica.Su posiciön de cadenapéblicalereporta,porotro lado, importantes recursosexclusivoscon respecto a 1as radios privadas como Radio-classique:laocupaciön deantena24 horasaldia,unaaudiencianacional,laexclusividad de1osconciertosde1asform acionespermanentesde

Radio-France,elaccesoalosconciertosde1asradiosextranjerasporelcaucedelosintercambiosinternacionalesya1osarchivosde1INA:xxpodrfamos realizarveinte afiosde emisionessin salirde casas (e1directordeprogra-

maciön).Estosdosaccesosexclusivos,haciaarriba,a1osrecursosestables cuyomonopolioposee,haciaabajo,aunpt iblicoexistente,fuertementetipificado,cuyaexigenciapococonvertiblenopuedesatisfacerseen otrapar-

te,dibujanaFrance-Musiquecomounverdaderocanalprefabricadoporla ofertaylademanda.

Los productores:propiedad y precariedad

Lasfuncionesde concepciön,realizaciön y presentaciön se confunden en unasolapersona:elproductor.Laproducciön comprendeequiposquetienen sucesivamente a su cargo variasxsemanas de emisiön,productores

permanentesencargadosde1asemisioneshabituales,eljazzylasmûsicas tradicionaks,yfinnlmenteproductoresocasionalesoinvitados.E1papeldel directordeprografnaciön selimitaalaaceptaciön o elrechazo deun proyecto,elecciön de hecho delegada en losequipos de producciön.No se

encuentraun personajecentralaquiencorrespondalatareadefabricarla unidad delaantena,garantizadaporelcanalen elqueseinscribeFranceM usique,entresu ptiblico cautivo ysu cuasimonopolio sobrelaradiodifu-

siöndemûsicacléska.Sielproductorespropietariodesuelnisiön,sutrabajoseremunerademaneramediocreysucontrataciönrenovabletieneun estatuto precario,pero se caracteriza porelesfuerzo porparticiparen el mundodelacreacitm musicalyponersea su servicio,y reproducesusmi-

tosdeformamésescrupulosaque1ospropiosmflsicos.ElmontajedeFrance-Musiqueno apuntadirectamente aloyente,sino a lamtisica,cuyos1f1térpretesson radioyproductores,yelpûblico,adoradoresfelicesdesegtlir

elcortejo.Sevuelveindecenteaguardarqueesteoficiomusicaldédecomer asu hombre,ylegftimo no considerarlosino como unapasiön,unhobby,y un complemento salarial.ParalosproductoresdeFrance-M usique,laradio es,con frecuencia,unaactividad entreotrasalsewicio delamûsica.

PROGRAMAS:ost sscsxaftlo A t' os MEolos DE cosfuxlcaclc sx

Lamayorpartedelosproductoressededican aotracosa,odeberfan hacerlo.La radio no esun fin en sfmismo.H ay productores que son

profesores,oqueescriben,ymûsicos.M.esmédicoyejercetreshoras aldfa.Yoeraadjuntaenelsecretariadodeacciönculturalde1PS. Lamayorparteevolucionacomo pecesen elaguaentrelaprensam usi-

cal(crfticos,redacciöndefundas,artfculos,obrassobremûsica,biografîas), laensehanzay,conm enosfrecuencia,latelevisiön.Perolainestabilidadde1 vfnculo productor-emisoranodebeanalizarsenegativamente.Lasactividadesexternasde1osproductoresen elmedio clésico son otrostantosrecursos.Porproductoresinterpuestos,lacadenaposeevfnculosestrechosconel mundo delamtisica,en elqueseintroducemuyadentrograciasalamulti-

plicidad delospersonajesencarnadosporsusproductores:melömanosespecializados,compositores,crfticos,profesores,directoresdefestivales,periodistas,intérpretes,coleccionistas...

L-hfragilidad de un poder En France-M usique,1os directoresde programa se suceden com o media cadadosafios,Podereffmero,quelesprivadeunaautoridadasentadayre-

doblaelefectodeunaposiciönjersrquicadelicada,subordinadaaladirecciön deprogramasmusicalesdeRadio-France,alaquellegan 1oscontroles de audiencia.Lasrelacionesdeldirectordeprogramaciön con 1osproductoresno son m5sfsciles.Sino hasurgidodelmedio de1osproductores,no seaceptasu competencia:xxl-lemosvisto un dfadesembarcaraqufaunaespecie degran flamenco,totnlmenteincompetente.Se considerabaclarinetista,perosobretodo eraelcufiado delahermanadeGiscards,Siefectivamente hasurgido,no existe entre ély losproductoresesa autoridad que confiereladistancia:<
ciaarribayhaciaabajo,ylabenevolenciade1osproductores.Carecede

controldirectosobrecuakuierade1oselementosdelaparrilla. La autonomfade1osproductoresde France-M usique se duplicacon el mantenimiento de unamutuaignoranciadesusactividades:xxEntrenosotrosnosehablanuncadenuestrasemisionesyy.Laelecciön de1osproyectos deemisiön depende de 1osgustospersonales:<
I.A paslöx M uslcan

autonomiaylaignoranciarecfproca.Libertad protegidade1osproductores sin riesgoparalaemisora,protegidaporsu pt iblico ysumonopolio,loque

noquieredecirquenosejueguennada:estalibertad esunapiezaesencial de1rnontajequeligaentorno aunpactoalaemisorayasupûblico.Sise trata,en efecto,dereconoceracadauno como elemisorautönomo de sus

juiciossobrelobello,elproductorquedalaprimerarepresentaciönvisible deesteestado deocupaciön estéticonopuedeserun simplerelevodeeleccionesrealizadasporencimadeél:debeencarnarcon todosu serlaverdad

deestesujetodegusto,afirrnaren supropiapersonaqueeslasededesus opinionesyelamo desuspasiones.No haylugarparaelf' uncionarioen un programa.H ay que entenderalpiede laletra1asconstantesdeclaraciones de1osproductores:<<Soyincapazdehablardecosasqueno megustamy,o: rxsobrem flsicosqueno me interesan,no puedo decirnada que contraste con eldiscurso comûnp.Asf,eloyentehabitualdeFrance-M usiquedisfrutadelaccesoaperiodosdelahistoriadelamûsica,géneroseinterpretacionesm5sdiversos,mientrasque,segtin la encuestasobre 1oshsbitosdeescucha,el50% de losoyentes de France-M usique escucha la cadena sin consultarpreviamentelaprogramaciön.

La disputa de Ios gustos France-M usiquesirvealamûsica.xxEn unaradio comercial,elpresentador estsantes,luegovieneelintérprete,luego laobra.En France-M usique,sucede alrevésyh(e1antiguo director de programaciön).Salvo excepciones (musicologia,discografiacomparada),la reglaesladifusi6n deobrasintegralesodeextractoscompletos.Paralosconciertosolassobrefnesas,elcomentario sevemuylimitado (menosdediezminutoscadahora).E1espacio ocupado pot.lamtisica en vivo sef' omentadeliberadamente.4
estadobruto,endirectooendiferido,nodemontajesenestudio,nodediscos)van en aumento,yaquelapoliticageneraldelacadenaconsisteen privilegiarelconcierto con respecto aldiscoyh(e1directordeprogramaciön). Laernisorano aspiraa tenerun estilo propio,sino queseimponevoluntariamente elrespeto dela Bgica de la mtisica.En cambio,la exégesis es abierta,elmaterialmusicalpuedesercuestionado yno se excluyelapolém ica:

Cuandounosedejallevarydicedospalabrasdejuiciol' estrictivosobreelconcierto que presenta,lo que normalmente no seacostumbra a

PROGRAMAS:osl-ssciàxaftlo A Los Msolos DE coM uxlcaclöx

hacer,puesbueno,eso provocaunavivasatisfacciön.Paraeloyentede France-M usique,elproductorhacelasvecesde un mediadorentreély lamûsica,yno sem uestradescontento portenerdelotro lado de1hilo algo mâsqueunsimplelocutor.

La distancia que separaeldiscurso delcontenido sedilata.Se dedican emisionesenterasaun aspectotécnicodelaproducciön delsonido.Loque secuestionaenestatécnicadelpuntodefuga,quetiendehaciaun idealco-

mt injamJsalcanzado,eslatopologfadelaescucha.Esnecesario,pues,hacervisiblelaperspectiva delosilatermediariostécnicosyhumanosencaminadoshaciaese idealparaofrecerdeélunaimagen siempreimperfecta:si 1osoyentescritican a1osproductores,1osproductorescriticanelsonido,1as

grabacionesy1asmarcasdiscogrJficasquedificultaneltrabajodelosintérpretes;luego,critican a 1osintérpretes,que sölo son los sel-vidoresdelos compositores,queavecesse sacralizan o seentregan asusdefectoshum anos.Construcciön convergentede1asmiradas:eldevoto no mira aalguien

situadoenfrente,sino aunmodelo alquevemirarm5slejosqueélenla m ismadirecciön. La estabilidad delosrecursosde France-M usique permite unagran 1ibertad a1osproductoresconrespecto alcontenidodesusemisiones.Lado-

b1erenta,lejosdeconduciralaestabilidaddelosprogramas,autorizauna variedad deopiniones,degénerosmusicalescontrastadosydevisionesconcurrentesdelahistoria delamésica ylainterpretaciön,queconstituye su

paradöjicorestlltado,sinosatenemosalaausenciadecontroldeladirecciön delacadenaylarigidezdelosgustosdelpéblico.Asf,France-M usiqueseencuentraen condicionesdeexplotaryprovocarlaevoluciön musical.E1acceso a las nuevasideas esfécil,a través de la mediaciön delos productores.Lacadenadesempefiaun papelinmensoenelmovimientode 1osarchivos:xxDesdelaedadde18aisos,coleccionograbacionesantiguas.Y luegovino uvieillescires' '.Comenzö en 1975 conPhilippeH uvé.Estabaen elaire,tenfaquellegar.Sevieron florecer1ascasasdereediciön,lasgrabacionespiratas,olegales,realizadasenelcursodeunaveladaagraciada,o carentedegracia..os.Lomism osucediöconlam ûsicabarroca,introducidaen

Franciacon crecesporFrance-Musique,conJ.M erlet,D.CollinsyJ.Drillon,cuando xxM atinsdesmusiciensp,o con laxrcantatedu Dimanchematins.Otro productor,vinculado con elIRCAM ,sucumbe fscilmente a la tentaciön deinsertarunaobradeun compositordelaEscueladeVienaen susemisiones,cualquieraqueseasu tema. Elfuncionamiento de France-M usiqueimpttlsaestarenovaciön decorrientes,por la vulnerabilidad mism a de sus prodtlctores,siempre en la incertidumbre con respecto a su propia diferencia y poreso tanto m5s

340

I-A pAslöx Muslcal-

preocupados en buscarla en 1as especialidades,novedades o fidelidades obstinadas.Layuxtaposiciön queconstituyelaparrilla convierteaFranceM usiqueenunatribtmaen laquesecodeantradicionalistasymodernistas, barroquizantesycontemporéneos,manisticosdelsonidoyfetichistasde1as

cerasantiguas.Todosjuzganlapresenciadetalesdiférenciascomoesencial paralacadena.Pormedio deestaformaciönde1asoposicionesde1gusto,se tratamenosdeescoger,devotarportallfnea,quedeconstruirun espacio para la rivalidad.La victoriaimportamenos que elcombate.De alafuna funciön capitaldeestabilizaciön yverbalizaciön:eldesarrollo delosargumentos-tipo deamboscampos,la procuradeunavozcömpliceen losde-

batesatravésdeloscualeselpropiooyentehabrédesituarseantesupröjimo.LacélebreTribuneJeycritlkuesdedtkquesdecantabalaquintaesencia deestetrabajo deformacidn cömpliceydeestabilizaciönde1asoposiciones.Loscrfticosseponfandeacuerdosobretm mododejuzgaryescuchar la mt isica.Convertfan acadaoyenteen un critico sin tribuna,cuyo placer

musicalestéformado porjuicioscategöricos.Cuando escuchabaaGoléa hablarexageradnmente,cortarlapalabra asusalterego,afirmarlo verdaderoylof' also,lo queeloyenteescuchabaeralacaricaturadesfmismo,ysu modelo en elvocabulario y en lasopiniones.La Tribune consistfa en un

acuerdo previo sobreloquenosedice:lajugadamaestraporlacualcada uno se encuentra dotado de un gusto autönomo,y refiere eldesacuerdo adetallesesencialesque distribuyen lospapeles.Pero no se trata de convencer,sinomésbien deexponerlapropiaopini6n apoydndoseen ladelos dem qs.A1alimentar eldebate con esosdesacuerdos sobre un fondo de acuerdo,1asopinionesseencontraban expuestasy1asoposicionesexpresadascon lacomplicidad general. so

La angustia com o modo de gesti6n La angustia eslma sensaciön compartida entretodoslosproductores, angustiaanteelmicro,angustiadetraspasarelescotillön.Sepasaalmicro.No se sabeporqué.Desaparecen 1osdemss.Tampoco sesabepor qué.Eslaangustia.H aytambién desconfianza deunosparacon otros,

reforzadaporeltrabajoensolitario.

30.LaTrtbunedest>z' /ikifel'desapareciöen 198. 3delaparrillaparasersustituidapor unaemisiönenprincipioidéntica,cuyotitttloexpresabaadmirablementeestacomplicidad enelactodeoponerse,esteacuerdoen eldesacuerdo:Désaccordspt zr-/k//x.

PROGRAMAS. 'DEt.ESCENARIO A t. OS MEDIOS DE COM UNICACIUN

Lastensionesen elinteriordeFrance-M usiqueson funcionales,Elaislamiento angustiado delosproductoresimpulsaa cadauno adiferenciarse alin més,a sacarpartido delosrecursosque su persona aportaa FranceM usique,arecordarsupresenciacomomediadoraferrado aalgunararapasiön.Lagestiön porm edio dela angustiapermiteescenificaren antena,a travésde1osproductoresinterpuestos,lagran ceremoniadelapasiön mu-

sical,puesestejuegoobligadodelaautonomfadegustosdelosproductores,que tiene en ellosalgo depatético,pueden calcarlo confortablemente 1osoyentes,sin quela persuasiön de su propia autonomfa de gusto sufra

menoscaboalburlarsede1osmodelosquecopian.A travésdeestejuegode oposicionesvitales,la parrillade France-M usique,dondeseyuxtapone el RingdeBoulezalamt isicabarroca,laflltimacreaciön contemporéneaa1as sinfonfasdeBrahms,asfcomo elambientemantenido porlosproductores, formado dedesconfianzaeignorancia recfprocas,participan en una construcciön delgusto clssico que pasaporla definici6n ylaestabilizaciön de oposicionesviolentasen asuntosdedetalle.En 1asdisputasdedobles,1as microdiferenciasson abismosinfranqueables. Sucedelo mismo con larelaci6n,también conflictiva,entrelacadenay su pûblico,que prolonga e intensifica lade1osproductoresentre sf:<
gentequedasuopiniönessiemprelamisma,locosftlriososp(e1directorde programaciön).<<E1péblicodeFrance-Musiqueesunpûblicodeneuröpatas.Esun pflblico degente apasionadaymaleducada,yrecibimossusmanifestacionescompletamente desaforadas,expresadasen términosque resultarfan inadmisiblesen cualquierotraparte,y:Un rechazo tan fuertedel pflblico sölo esposible en la medidaen que ese pflblico escautivo y fiel. Responde alapropiaestrategiade1osproductores,que ctlltivan 1osdominiosm arginalesdelamflsicacon1oscualesestén en contacto,aparténdose ligernmentedeladefiniciön delam ésicaclssicadadaporesemismopflblico,yofreciéndoseasfcomoblanco desarcasmosyrecriminacionesantesde serimitados. Se nosreprocha,duranteunaemisiön sobreSchubert,de no pasar deM ozart.Lamflsicapertenecealdominio delo nodicho ylainvecti-

va.Haycartasinjuriosas,miren,tengounaaquf,comienzaconxxl-laced quesecalleesec...>>.Entalescasos,contesto con aspereza.Porotraparte,ladesaprobaciön eslo quesuscita1ascartas.

Lamûsicaempujaaloyentealaafirmaciönbrutaldeunaidentidadsobreasum ida.Elponerpordelante susopinionescon intransigencia forma partede1placer.E1descontento complacientede1osoyentesqueseexpresan,carécterfstico deFrance-M usique,no comportaelhundimiento de su

:42

LA PASIISN MUSICAL

nombre:cuantosmdsdescontentoshaya,mésoyenteshabré.La intransi-

genciaderivadeunaregladeljuego,alacualproductoresyoyentesseprestan sinmoderaciön,yqueencuentraun ecopoderosoen laprofundidad de 1oscomportamientosvinculadoscon elgusto cldsico,talcomo losmuestra laetnografiadeFrance-M usique.

cApiTuLo a

La representaci6n m usical

Tocar1asObras,paradivertirseunomismo agradablementeo

paradivertirasuQueridaosuAmigo,estspordebajodeellos. PeropegarsetresocuatroafiossobreunClave,paraalcanzarla gloriadesermiembro deunconcierto,estarsentadoentredos violinesyunviolöndela0-peraypergefiar,bienom al,algunos acordes,quenoserénofdospornadie:t' alesnuestranobleam bici6n.

J.LECERFoilLAVIéVIL, LB,ComparaiîondeIa&2J/. :#1/c italienneetdelapzl/. rkJ?c. /rf/a(ufieE170. 5,psgs.104-10J)

Los ejes de la representacién musical M 5sa. 115dedesbrozarlostiposdemediaciöncontrastadosque1asactuales mésicasseasignan,uno puedepreguntarsesiforman sistema,noyacomo partesdeunamflsicauniversal(tenemosquerealizarelduelo deesabtisqueda),sino de otro modo,ta1vez como abanico de1asmodalidadesde

lasquedisponem ospararepresentarnos.Sevemejor,en efecto,c6mo se dibujanlasoposicionesentrelasdefinicionesquelosgénerosquehemos caricaturizado seofrecendelamûsicaysu pflblico:

objeto

social

relaci6n externa

clésica

variedades

relaci6n interna

contemporénea

étnica

Larelaciöndeobjetoalinealamflsicaenlaconstrucciönoccidentalde un arteautönomo:introduceunafuertedistanciaentreelespectadoryla

obra.Alolargodelejeabiertodeestaforma,1aspropiedades,sociales,técnicas,estéticas,delostérminosy1asmodalidadesdelarelaci6n seinscri-

344

LA PASIUN MUSICAL

bencomodiferentescuziflcacionesdesuspuntos.Lamtisicaestlahf,vea-

mosquiénlaconsume,quiénnotieneaccesoaella,quéinfluenciasejercen latécnicao losmediosde comunicaciön sobreella,cömo diferenciar1os enfoquesestéticos.Ladefit aiciön socialdelarelaciön musicalprocedeala inversa:planteadesdeelcomienzoun espacio socialenelinteriorde1cual lasmtisicasy losmtisicossesitflan y corresponden,significando unosen

otros(o negando)relaciorlescuyo signiflcado comfm essocial.Noesque lo socialseaun calificativoentreotrosdelamtisica,sinoquelomusicales unadelasmodalidadesdevisualizaci6n de1asrelacionessociales.Sevuelven aformular1ostérminosdeladisputaentre estetismo y sociologismo comoun conflicto dualentredosespacios,en elquecadaunotratadeser-

vircomo referencialde baseparafijaralotro en suscoordenadas:quién serâelenglobanteyquién elenglobado. Iaerpendicularmenteaestaprimeraelecciön,todavfaesposiblepartir deentidadesdefinidas,dotadasdepropiedadesynecesidadesclaras,exteriorizadas,yasean estéticaso sociales,que,en larelaciön calcadade1modelo econömico delaofèrtaylademanda,1osprofesionalesdelamtisica acaban sencillamenteporecharse en caraunosaotros:lamflsicaclésica, bien clasiflcadaen susanaqueles,y su pflblico deaflcionadosqueconoce susclasificaciones aldedillo o la cantera de lasestrellasde variedades, stock deimégenescuyaadecuaci6na1osdeseosde1osfansverillcaunaserieininterrumpida decompasescirculares.Unarelaciön ftmcional,externa,apartirdeun productoconformealosgustosde1osconsumidores,se

anudaatravésdeun trabajo cruzado deadaptaciön delosproductosala demandaylosconsumidoresalaoferta. O bien,alainversa,partirdeentidadespordefinir,relacionesvirtualesquerealizar,en todoslossentidosde1término,mediantesu materiali-

zaciön,suproyecciön enlossoportesporsujetosqueno pueden definirse fuera deesosmecanismosde representaci6n.Se sale de la metsfora del mercado,delaconfrontaciön oferta-demandaentrecompradoresybienes predeflnidos,externostmosalosotros,paraentrarenlametéforalingfifs-

ticadelarepresentaciön:elsujetooelgruposediceen1osobjetos,yunos yotroscarecen desentido almargen deestetrabajo designificaciön recfproca,interna.Elpigmeoreconoceinmediatamentedeterminadosubgrupoétnicoodeterminadasituaciönritualen elempleodeunritmoouninstrumento,no porque vea en ellosuna caracterfstica socialde un hecho musical,sinoporquevecömo unhecho socialsem anifiestapormediode

lamt isica gBlaldn ' g,19805.Elrockeracecllalossignos,1oslooks,1ossorli-

I.A RBPRESENTACIUN MUSICM ,

dosquecorresponden asugénerodereferencia.E1apasionadoaficionado

alfreejazzoalamûsicacontemporsneasabequenoobtendréjaméselobjetoquebusca,ahfdelantedeé1.Deesperanzasen decepciones,elaficionadosigueeldiffcilcaminodetmaprogresiön continua:noconsumeconciertos,sino que vive experiencias,que deben transformarlo almismo tiempo que destruyen laspasadasdefinicionesdelamésicay eloyente .

Paraningunodeelloslamflsicaesunarealidad externa,unobjetoplantadodelantedeé1yquepuedeserconsumido:esunapréctica,unaascesis,

una iniciaciön,quepermite,atravésde1osobjetos,lasignificaciön de sf mismaatravésde1rodeoporlosotros.

Técnicas sociales,técnicas objetivas Parahaceraparecerla mésica antenosotros,esnecesario hacerconverger lasdostécnicasinmemorialescon lascualesloshombressehanaproximado alascosasylashan hecho suyas:porunaparte,1astécnicasxxsocialesyy deproyecci6nymaterializaci6n delgrupo en sfmbolos;porotraparte, las

técnicasxxnaturalesy:dedominio delosobjetos.Esténmaldenominadas, 1asdisciplinas1ashan separado,adscribiendo las cosasya alconvencionalismoylaarbitrariedad de1ossignossociales,yaalaunivocidadnatural

delaffsicadeloscuerpos,ynadamuestramejorqueuntecladoounaescalalo quelaseparaci6n tienedeilusorio.E1recursoprivilegiado porse-

mejanteformaysemejanteproceclimientodeescenificaci6ndelarelaci6n mtisica-péblico,seglin un continuo quevadelamediaci6n socialalamediaciöntécnica,permitecomprenderlasmflsicascomoresultadosdeestos procedimientos. Sean,en prim erlugar,lastécnicassociales,o circtllares:lam tisicaesel

grupoqueserepresentaparaelgrupo:rituales,escenificaciones,juegosreglamentadosdela excitaci6n colectiva,técnicasdemultitud ymédiums quesabenllevarlaaltrance.Sobrefondodeetnologismo,sedesembocaen ladefiniciön durkheimianadelamediaciön,losocialqueintentasimbolizarse,proyectarse en lascosaspara someterse aellasy transformaruna sum adeindividuosen un colectivounido yactivo.En mésica,eseltamtan,ladanza,1osritmosinsistentesqueexcitan ffsicamente;fuetambién el estrado,elescenario,lastécnicasdeagrupamiento;finalmente,serealizaa domiciliograciasa1osmediosdecomunicaciön modernos,lared parcela-

dade1asprécticasalavezaisladasysemejantesdelasmasasEYonnet,19851.

LA paslöx Muslcal-

M odernizada,larepresentacitm yano essocial,sino sociolögica:quien la denunciaeselsociölogo,almostrarnoscömoacttianuestroteatro colectivo EGoffman,19732 o revelarnos elfundamento socialdisimulado de

nuestrosobjetos(Bourdieu,19791.Peroahorasabemosque,parareahzar estasrepresentacionesllamadassociales,deltrance en concierto alentu-

siasmoencasa,noshallamoslejosdelainmediatezquesugiereeseprimitivismo de1vocabtzlario,y que esosarrebatospasan porunamultitud de

objetos:lasalacerrada,eldispositivoescénico,1osproyectores,losinstrumentosdemtisica,en elconcierto;latelevisiön,eldisco,lacadenaHiFi,la red dealm acenesyprensaespecializada,er1casa.Y alrevés,sabemosque,

lejosdeperderla relaciön de cuerpo acuerpo,losmediosdecomunicaciön m odernos1nam plifican ym ultiplican.

'

Vendedor

Laobservaciön de1oslugaresdeventasuministrarfaotraclave,queinauguraelanqlisism5smaterialposiblede laparticipaciön en 1osbeneficios:un dispositivo querealizaen elespacio unaconstrucciön cruzadade1osgustos y1asobras,paradesembocarenelencuentroarmonioso deunaofértayuna

demanda,ajustadoen caja.E1despiadadocombatealqueseentregan actualmente 1osvendedores de discos tradicionales,las grandes superficies

quedistribuyenenrackozlbbbingenmostradorescercadelascajas1ostitlzlos mâsxxvendedoresp(lainversiöndelavozpasivaen activaesreveladora)y 1osgrandesalmacenesespecializadosen elaudiovisual,laI-liFi,lafoto y1os discos,con osinlibreria,cuyo prototipoesFNAC,muestrahastaquépun-

to1osxtobjetosmismosyyno bastan,queno<<se>>venden sinlnediaciones, mediacionesquesehacen visiblesporsu disposiciön escénica,mediantela organizaci6n de1assecciones,elpapelde1osvendedores,elcatélogodisponible,1asform asdepresentaciön delosdiscos,lasclasificaciones,lacirculaciön en elinteriordelatienda,etc. Pongamos,poruna parte,unosanaquelesindeflnidos,repletosde discosidénticosincluso en susdiférenciasetiquetadas,fundas,coloresysellos. Setratadelefecto FNAC:kporquéésternqsbien queaquelotro?kM esientotan seguro demisgustos,y,porlo demés,cuélessu procederlcia?Lasrecomendacionesde un amigo,1asopinionesde un crftico pierden todo su peso anteestahileratan completa,queproduceganasdehacerse con todo o desalirhuyendo sin tocarnada.kReconstrucciön,porexceso,delain-di-

ferenciaprimerade1osobjetosy1ossujetos,enunenfrentamientogirardiano que elsociölogo dela arbitrariedad no seatreverianisiquieraasofiar!

LA REPRESENTACIUN M USICM

Pero elefecto comercialesdesastroso:laindiferencia,lo dicelapalabra,es también latotalfaltadeinterés.kcömovolverainteresar?lntroduciéndoseentre,también lo dice lapalabra.M ediador,en elsentido mésffsico del término,elvendedorf' orm aunapantallaentrelainsipidezdelosanaqueles y lamuchedumbreanönima delosclientes.A1escogerelproducto parael chentey alclienteparaelproducto,danuevaforma,sobreelfondo deindiferencia de1que losextrae,a ambostérminos,que élinter-esa efectivamente:entreloscualessesitéa.Y no hayqueconfundirmediaciön eimposicifm:elbuen vendedor es elmâs permeable a 1as diferencias,elque adivinaen quéniveldebesituarse,tantodellado delclientecomo delamfl-

sica.Quenoatosigacondisputasdemicrocapillasalvisitanteocasionalque llega con deferenciaunavez alafio hasta la secciön c1J 'sica;que sabe disiparse,alcontrario,paraconfirmaralexpertoen lacertezadesuselecciones ynom anifestarsesino desu parte,como cömplice yeco desusgustos,11' 1termediario transparente de una bflsqueda inform tllable degarantes;que sabe,en cambio,imponercon autoridad su elecciön aquien lepidetjcitamente quele dicte su gusto...Lasestrategiasdeventaremiten lapanoplia entera de 1osmodosdeseducciön aun nivelinterpersonal,microscöpico,

bajolamodalidad deunainfinitarepeticiön.Siguen decercalaslfneasde f'uerzadenuestro universom usical,repleto dediscos.

Sean,pues,tam bién las técnicasnaturaleso lineales:la m flsica com o

unacosaplantadaantenosotros.Sielobjetonoestspresente,fabricamos réplicaslom5sfielesposiblesyfijamosenlamaterialoqueasfpuedeescaparaltiempoquehuye,elcanaldelosagujerosdeunaflauta,losmangosdelosinstrumentosdecuerda,algunasreferenciasescritas,luego las partiturascompletas,finalm entelasgrabacionesmecsnicas.Apoyadaen la tecnologfa,nosencontramosestavezcon ladefiniciön naturaldelamediaciön com o gesti6n de la interfaz entre 1ascom petenciasde lo hum ano ylaspropiedadesdelascosas,yeldominiocrecientedelasprimerassobre lassegundas.Esla representaciön como técnica grjfica (Goody,19792. Pero,de la instrucci6n de 1os intérpreteso las convenciones que rigen el registro de1ashuellasde lam flsicaalastécnicasdeventa,no hay tam poco exteriorizaci6n naturalizantedelamûsicaquenoredoblelainsistentenecesidad desu encasillamientosocial. D e una historia de las m ésicas que se apropia un poco precipitadam ente de sussoportescom o simplesm edios,nosencam inam oshacia una historiaconstitucionaldelossoportesdelamtisica.Todavfahemostratado demasiado aldisco como un soporteneutro,exterioralamlisica,con

548

I-A paslöx Muslcal-

respecto a otros soportes,instrum ento,partitura,concierto.Resistente,

(relativamente)estableen eltiempo,eldisco sedesplazasin deformaciön ysemultiplicasinvariaciön en lasrepisasdelosvendedores.DePleyelal

Olympia,deJamaicaaBayreuth,de1SalzburgodeMozartalosfastosde Versalles,nuestroséxtasismusicalesdependendelo quenuestramano extraedenuestrasestanterias.Larepeticiön banalde1gestoysu desapariciön

(unavezefectuado,yano seescuchaun disco,sinomtisica)hacenolvidar querealizaunaproliferaciön delamflsicaeneltiempoyelespacio sinprecedentes.M egustaBach,luegocomprodiscos,creeelaficionado.Peroes lo contrario.Bach sehaconvertido en Bachporqueseencuentrapresente en todoslosmostradoresdelastiendas,porquesumtisicaseencuentraal alcancedelamano.Elaficionado actual,convertido en agenteeconömico en un mercado,debesuexistenciaaun siglodediscomorfosisdelamtisi-

ca.E1placerque obtenemos de1ossellosmusicalesmuestraznejor que nadalapresenciafamiliarycorrientedeldisco,eseespesorqueproduceel placerde1ascerasantiguas,queextraemosdeun espaciomusicalen adelantedelimitado enteramenteporél,un espacio en elquelamano busca sin tropiezos1ostftulosclasificadosporgénerosyalineadosdefbrmamanfaca;todostenemosun pequeiio FN AC en m iniatura en la cabeza.

La m ediatizaciön de Ia m usica

Volvemosaencontrarlaparadojadelarenovaci6nbarroca:sulibertadde movirnientosestotalmentedeudoradelafijaciön delamûsicaporeldisco,convertidoenelespaciovisibleenelqueevoluciona,enlosucesivocircunscritopor1oscatslogosdelasfirmas,1asintegrales,1osafiosM ozart,1as seccionesdetftttlosclasiflcadosporgéneros.Lo quehapermitidoelretor-

no alBarroco son lasxxejecucionesestereotipadasdelfon6grafoyy,como decfaBorrel,latransformaciön delamtisicaen un objeto deapreciaci6n:

esdecir,precisamenteloquedeploraJ.LeCerfdelaViéville,en 1705,en suComparatjnn#dlavzr/âukl/eitalienneetdelamusiquejr 'aajw' i' e,frentea lositalianosquelamachacanconsusritmosidénticos.LeCerfsequejade que,alcabo detreinta ahos,yanadiesabrétocarellatid,abandonado a partirdelmomentoen que1osf' rancesessexxencapricharom:porlamésicaitaliana.No tenfaen cuentanuestrospropioscaprichos,quedesmentirén supronösticodoscientoscincuentaahosm âstarde.Peroloquehoyescuchamos es un instrumento artiflcial,no en el sentido polémico del

LA REPRESENTACIUN MUSICAL

término,sinoen elsentidotécnico:poseeunadinémicaimposible.LeCerf explica porqué gim e porellaûd:

Peroellaédhoyendfano1osharfaconcertar.Quierenteneraccesoydesem peharun papelimportanteenelcuerpode1osmésicosE...).Sinembargo,eltediodelapreparaciön,eltedio deescuchara1osinstrum entosocupados,apuradosdurantemediahoraen afinarse,desanimanporanticipado

alagentehonrada(quevaalconciertol...(pégs.105 y 1071.

A cadacualsu nostalgia:nosotrosalabamoslavidadelconcierto contralasversionesestereotipadasdeldisco,en cambio LeCerfveen elconciertolaform aprofesionalizadadeunamésicaquesehavueltomundana yespectactllar,yqueolvidalanaturalidad delaconversaciön musicalque ellafld o laviolasostenfan con tantaternura...También eséseelsentido de1célebre xxsonata,kqué pretendesdemf?>>deFontenelle,mésallédel problemadelamésicainstrumentalalquesereducedemasiadoapresuradamentesu apöstrofe,deforma anacrönica:lo quecon mayorprofundidad diceesquelamésicano debesersuplropiameta,contrariamentealo queestablece,deliberadamenteono,ladefinicitm profesionaleinstitucionaldelamflsicapor1osxxmflsicosyy,esdecir,segflnLeCerf,porsirvientes, alhaberseconvertido1osantiguosacompafiantesen losamos:xxAntaiiola gentecualificadaabandonabaaiosmûsicosdenacimiento yprofesiön el oficio de acom pahar.Actualm ente,lo convierten en un honor suprem oy:

(ibfd.,pég.1042. E1discohasidosuficientementepoderosocomoparaimponerlaentradaen nuestraescuchamodernadeun repertorioconcebido paraotro tipo derelaci6n,como laxxconversaciönp barroca,1osritosde1asmflsicasétnicaso elarrobo religioso.No espor casualidad que 1osinstrumentossfmbolo de la renovaciön barroca sean todosinaudibles en la salaPleyel:flautadepico,viola,vozdecontralto,claveolafld.fporqué recuperamoshoy elencanto de esosinstrum entos?A finales delsiglo xlx,yhasta1osclavesdeW andaLandowska,sereforzaban,en su cuerpoyalma,parallegaraofrlos.Yano esnecesario:eldiscocompacto <
timientos,frentealafalsamtisicadeconcierto.iouéhabrfadichodel xdonögrafop!

I-A pAslöx M uslcal-

Seentiendenmejor1ostérminosdelacuestiönesencialdeestarelaciön cuerpo a cuerpo,queparece continuay alternativarnente perdida,y luego reproducidapor1osmediosmusicales.Sielescenario sehapodido convertiren unacopiadeldisco yelconcierto en un distribuidordemtisica,

comotemiaLeCerf'- sedejadetoser,porf' avor,unoyanosemueve,se entraenun conciertocomo en un disco,paraescucharaunpianistatanri-

gido cofno elpflblicoquelooyeylamt isicaquetoca- ,eljuego de1as1novacionesmusicalesylasinterpl-etacionescompetidorassehadesplaza-

dohaciaestenuevomedio defijaci6n delamésicaqueeseldisco.Todo soporteaspiraahacerseolvidar,su idealdexxaltafidelidadyyconsistesencillamente en f' acilitarelacceso a lam tisica xxm ism ayy.Pero la controversia acercadelo quedebe serla mtisicavuelve ahaceraparecerelpapelactivo deestosmedios:elcaso de1Barroco hamostrado hastaquépunto,dela

definiciöndelamflsicacomoobjetohist6ricoasu definici6n comoobjetodeconsumo,1osrnediosmodernosson losquehan permitidoescuchar denuevo1ossonidossntiguos. H emospasado deldisco como soporteexterno delamtisicaaldisco como su principalproductor moderno:de1estatuto de m edio invisible y f' iel,o deldisco-atchivo,testigo delpasado,luego de un soporte cuyacera contienenuestrasnostalgiasyrecuerdos,aldisco-mediodeescritura,para

eljazz,ym5sgeneralrnente aldisco-hito de nuestro espacio musical,soportedebasedenuestrarelaci6n con lamûsicacofno repertoriof' echado deobrasycompositores.

zorabaci6n o escritura? Un debate ejemplar E1temaesmâsrico queaquello quelo convierteen ladenunciade1osmediosdecomunicaci6n porsimislnos.Grandesespecialistasdelaautollage-

laciöninteresadasonlosmejorescantoresdelamt isicaviva,su reverso,la realidad dualsobt' elaquehan fundado su imperio.Contratiamente aeste

movimiento denaturalizaciönde1objetomusical,lossobresaltosdelahistoria técnica de la reproducciön sonorarevelan laintensidad delcombate delamûsicaconsigo mismaen elquehapodido consistirsu conversiön en

objeto,arqueologfadeunnuevoproducto,quesel1aidoinstalandopocoa poco apartirde unaoscilaciön continua dela transcripciön musicalentre dos estrategiassimétricasy complementarias:la escritura y la grabaciön.

Lahistoriade1clisco hasido ladeunalentaycomplejasustituciön del hombreporlamecjnica.Esladeun nuevomodo deescrituraylecturadela

t,A Riïralxllssxracl6x Muslcat.

mésica.lJn simple retroceso en eltiempo,antesde su invenciön,muestra

quelaideadefijaryreproducir1ossonidosestanviejacomolaml isica.En un contrapuntotodt w faimaginario hastaEdison,numerososautoresexpre-

saneldeseodeunafijacitm directade1ossonidosmismos.CyranodeBergerac,ensu Viajèalaluna,expresaclaramentelaidea,paralapalabra,que oponeesteregistroalafijaci6nindirectaatravésdelescrito,quedebepasar porlapant, atlamudadesignosylarelecturapornuevosintérpretes. Esun libro,en verdad,pero esun libro milagroso,queno contiene

hojasnicaracteres.Enfin,esunlibroenelqueparaaprendernosirven losojos:s6losenecesitan ofdos.Cuandoalguiendesealeer(...),vuelve laagujasobreelcapftuloquedeseaescuchar,yg...1salendeé1,comode labocadeun hombreo un instrumentomusical,todos1ossonidosdistintosy diferentesque se emplean entrelosGrandesLunariospara la

expresiöndellenguaje. E1sueiio de1osG randesLunarios,formulado porCyrano en términos delecturadirecta,subrayatambién 1oslfmitesdelacom paraci6nconlaescritura:sieldiscoprolongaunaseriedeesfuerzos,cuyoelemento principal ha sidoelescrito,paraayudarala mûsicaaescaparalinstantefugaz en el

queseejecuta,lagrabaciönsonoraseapartadelapartiturapordiferencias radicales.Lapasividad deloyentequedenunciaelaficionadoactivo designamuy bien laganancia aportadaporeldisco alalargacadenadelos11-1.

termediariosquefijanlamt isica.Lastécnicasdereproducciönsonoraconsistenensituarentrelaemisitm ylarecepciönunapantallacapazdefijarlos parsmetrossonoros.Esteencajamientopasaporlatraducci6nde1sonido en otro fenömeno cuyas propiedadespermiten una traducciön,antes de volverse atraduciren sentido inverso,no sin consentirdepaso amplificaciones,multiplicacionesy combinacionesen cadenay,alainversa,no sin comportardistorsiones,parssitosypérdidasque corregiro soportar.Pero esteesquemacodificaciön-traducciön-decodif' icaciön esm uygeneral.Conviene igualmente para describirlanotaciön la codificaciön artificialdela mûsicaporlossignos' .ahf1ossonidostambién setraducen en otraforma, escrita,que entonces puede desplazarse,volverse a copiar,durar tanto

comolahojadepapelquelamanifiestayserrelefdademodoqueseescuchelamismam flsica.Ladiferenciareposaen otrasdosdistincionesquese refieren altipo de traducciön realizado analögico o analftico y altipo delecturaqueprecisa:interpretaciön hum anao mecénica. Paracaptar,escribiryreleerlaondasonora,existen dosprincipiosopuestos:la copiayelanslisis.Dichodeotramanera:lagrabaciön ylapartitura, La copia esunatécnicabruta,qtletoma lacurva talcuales,sin compren-

552

LA PASIöN M USICAL

derla,yaprovechalanaturalezavibratoriadeotrosfen6menosparaproducirunacut'va anélogacon variablesm5scömodasdemaniptllar,en ordenadas,quepermiten aportaralsonido1ascapacidadesde1osestadosinterm ediariosen losquese transformacuando no laspermite élmismo:elsurco

dejado sobretlnasuperficiemoldeable,unacorriente eléctrica,tma onda magnética,unalistade cifrasque describen lacurva con una medidasuficiente.E1anâlisisconsiste,alcontrario,enintentarencontrarlasondassim-

plescuyas'lmaeslaculvacomplejaparagenerarladenuevo (0generaruna quesepercibacomoidénticaconrespectoasuscomponentespertinentes)a

'

partirdelatranscripci6n deestasvariablessimples,mésfscilesdecodificar: alturas,duraciones,timbres.En lugardereproducirfielmente lacuwa sonorade tm clarinetequetoca,una convenciön sefiala1asnotasquehan de tocarse(lasucesiön de1asalturasylasduracionesdelossonidospertinentes en un sistemamusicaldeterminado)yelinstrumento quedebe tocarlas.La

escrituraesunatécnicainteligentequeapuntaalaverdaddelmensaje,noa la exactitud de 1osm ediosdetransmisiön;descompone 1oselementosprimerosy 1osprincipiosorganizadores,que entoncespuede codificat.y presentaren elespacio,paravolvervisibleun orden sonoro itwisible. Lainteligenciadelanotaciön estambiénsupuntodébil;tienenecesidad deunintérpreteactivo paratraducirla.Lapreocupaciöndetodatraducciön consisteenlimitarlatraiciön.Con laescritura,lasimplificaciön delo quese transcribem aterinlmentefacilitalatransmisiön ffsica:excepto algunaserratas,eltextosevuelveestable.Atmque,pararecuperarlaml isica,senecesita algomésquetmalectura:esnecesariaunainterpretaciön,lo queequivalea

decirunasociedadmusicalcompleta:elaprendizajedelaejecuciöninstrumental,elacuerdosobreeluso delosinstrumentos,latransmisiön dereglas no escritasqueacompH analaspartituras:<<En elmarcodenuestraml isica ctzlta,elintérprete seapoyacasitantoen elrecuerdoquehaconservado de

ciertasejecuciones,enunatradiciön,comoeneltextoque1ee>>Eschaeffner, 1980,pâg.38).Lacajainterpuestaporlanotuciön entrela composiciön musicalylaaudiciön delaobracomprendeno Blolapartitura,sino todos losintermediariosnecesariosparatocarla:ffsicos,com olosinstrumentosy lapartitura;sociales,com olasinstitucionesdeformaciön yelpropio cödigo;individuales,como ladestrezaincorporadaporelintérpretequedescif' ralamt isica.Elcombateporlafidelidad delatraducciön se refiere atoda estaredsocialquedictalaformadeleereltextoyasignasu sentidoalamtisica:formaciön delosmt isicos,disputassobregustos,modas,fraseos,tipos deinstrumentos,efectivosorquestales,etc.<<Elestudio delanotaciön serfa m ésprovechoso sifueraproseguido en un sentido negativo,esdecir,que, en lugarde interrogara la notaciön sobrelo que representa,seriainteresanteinterrogarlasobrelo queno z' epresentayygsouris,1976,pjg.. 36q.El

.3

-A

.4

1.A RIE1' 4111ES1i .NTAC. l6N M US1C, A1. ,

ejelnplodelaredefiniciönnaodernadelainterpretaciönbarrocaapartirde un retorno a1osinstrunaentosantiguosylostratadosha del nostrado hasta quépunto continuaban abiertaslasposibilidadesofrecidasporlasolacodificaciön de1texto l' nusical. LareproducciönsonoratiendetérnAino atérminoalasoluciön opuesta: transl nitir1ossonidosta1cual,sin dependerdesu significacitm,pernnane-

ciendoindiferentealhechodequesetratedenatr lsicaisabelinaojaponesa, encolnendarlotodo 2 4laneutralidad deunsoportel' naterialquerestituyesin conaprender-ElconAbateporlafidelidad delatraducci6n yanopasaporla fornaaciön deintérpretesactivos,sino porlaeliluinaciön técnica delasdefornaacionesmateriales.lasoposiuionescopia/anc îlisisylarestituciénnaecz' inica/lecttlrahul nanaseencuentran grojso/7Ct' )t' #)supel'puestas,pernaitiendo distinguircon claridad lasclosvfasdelatransnaisiönnausical.Volvmaaossobreladelareproduccitm l' necl -nica:esla quehafundado en secreto elin1perio nnoderno delanatq lsicaconaorealidad autönonaa.

De Ia mem brana a la num erizaci6n DesdelaestatuaparlantedeM enanön,en lanaitologfaegipcia,olahenmosa iT nagen dePantagruelylasxxpalabrasc' ongeladasEquelpasadoelinviernose

derriten y son oidass (libro IV),la historia cle losinstrunaentos de reproducciönde1sonidoestéjalonadaporl' ntlltiplesaparatos,queparecenhaber vaciladoentretodaslaselecciones.En elsiglo xvlll,lasnac îquinasparlantes deKratzenstein,delabad M icalydevon Kenapelenpretenden inaitarlacavidad bucalparaproducirpalabrassencillasapartirdeun fuelleyresonadores.Elsiglo xvlllvecölno sedesarrollarépidanaentelafal miliade1osins-

trul nentosnaeccinicos,porejemplolax<serinetayy,organillo naecsnico cuyos tubosson abiertosporlospiquillosdeun cilindro provisto deunal ' nanive1a.Sielprocedinaientohacepensarenlosftlturosfonögrafos,elprincipiono seencuentradelladodelacopiadelsonido real,sino dellado delané 'lisisy lareenaisiön porun nuevoinstrunaento.E1sonidonosereproducesinoqtle seescribeparaserrelefdo en rodillos,fichasde carztm o discosperf' orados. Pero,y ésaeslanovedad,se prescindede1intérpretehunaano:lapartitura se1eenaecqnicmnente.Elapogeo de esta ték uaicasevincularj sobretodo a estasustituciön delhol nbre1701-lal' nz 4quinaparadesembocaren laperfecciön de1osautönaatasl' ntisicosrealizadosafinalesdelsigloxvlllpor-lacques

deVatlcansonoPierreJaquet-Dfow,yenlaproliferacitm enelsigloxIxde losLimonaires,pianolas,ttorquestonespyotrospianosneunasticos. Perolafronteraentreal ' nbasfiliacionesnoestanneta,ycadarealizaciön deunasugiereelelnentosqueson retomadosporlaotra:losmecanisnnosde

354

LA IPASIISN MuslcAn

rotaciön,discosycilindrosde1osinstrumentosmecé 'nicosresuelvenelproblemadelasucesiön continuade1tiempo,con elquevolverqaencontrarse elfonögrafo.Lospianosmecsnicosson autöm atasactivadosporanchosrodillosde papelperforado,pero pronto ciertosfabricanteshacen perfbrar

1ascintasapartirdelaejecuciön deverdaderospianistas' .sinohaygrabaciön de1sonido,sehaabandonado en cambio elmundo fnecqnico de los signosparatralnscribirnounapartituracodificada,sino unainterpretaciön real,curiosointermediarioentrelacopiaylaescritura,puessenecesitanhébilescopistaspara transcribirsobrelosrodillos,en perforacioneslegibles

porlapianola,lashuellasdejadasporlaejecuciön delintérprete.Y extraordinuriadelegaciön de1individuo en lanlect inica:aquélescucha denuevo alapianolatocarlo queé1ha interpretado yfirma sobreelrodillo sireconocelainterpretaciön. Laviaanal6gicaencuentrasusantepasadosno entrelosinventoresobsesionados pot'la producciön delsonido,sino lögicamente en los f' fsicos obsesiolaadospol'latranscripciön exactadelacurva.Lacopiaseenfocaprimero sin pensaren una relecturaposible:porYoung desde 1807,que registra sobrenegro dehumo lasvibracionesdeloscuerpossonoros,o por Scott de M artinville,que perfecciona elprocedimiel nto en 1857 alpasar porelrelé deunamembrana (elfonoautögrafo).E1propio fon6grafo,que inaugurauna buena disputa porlaanticipaciön,nacedosveceselmismo aiso:ilategramente descrito en papelporCharlesCros,que depositaen la Académie des Sciences,el16 de abrilde 1877,su xrprocédé d'enregistrementetdereproduction dessonsp,sin patentarlo nirealizarlo,lo construyeypatentaacontinuaciön Edison,cuyo aparato con cilindro causasensaciön en Parfs,ante1osmismosacadémicosaquienessu descripciön escrita

acababadedejarindiferentes magiadelsonidoydivertidalecciön dela disputaporlaanticipaciön :repite,en elmomento delapresentaciön de1 invento,ladesigualeficaciadelasdossoltlciones,ladelaexplicaciön escrita(Cros)o ladelarealizaciön m aterial(Edison). La historiase cierra,finahnente,con la numerizaciön queconcede el privilegio de la escritura a la copia:con la codificaciön PCM de Denon, puestaapunto en 1972,s61ohayqueahnacenarunasecuenciadent imeros quemiden la curvasonora,descom puesta en escalera auna cadencia variable.Traducciön que libera la via analögica de 1as constricciones de la analogia:niinerciamecsnica,nidesgaste,nihistéresism agnética,lasucesiön de 1y 0 que describela curvaescasiinalterable.La codificaciön-decodificaciön sehavueltounaoperaciön interioralciclotécnico,queyano requieredestrezahumana.Dinémicaextrema,supresiön deruidosdefondoydistorsiones:îelsueisodeunatraducciönsin traiciön sehaconvertido

enrealidad!Perolejosdedesaparecer,elproblemade1astraduccionessu-

cesivasrealizadasporlosdemsseslabonesde lacadenase desplazaense-

guida,laaciaabajolosaltavoces,lascondicionesdeescuchaylaevolucit sn de losusosde1disco,y hacia arriba1astomasde sonido,losmicros, los

molatajes,1asmezclasylaespacializaciön.Lamayorf' idelidaddeunintermediario,como la grabaciön,refuerzalaactividad continuadelosdemjs mediadoresmtlsicales.

La m tisica es una sociologïa

Alsubrayarlaimportanciademontajescomoelescelaario,laradioyeldisco,hemosvisto que1osdosejessegénloscualesseorganizalarepresentacickndelamflsicaqueconstrtlyenlosmlisicos lareducciön alosocial, la

producciön delobjeto no tienen nada deirrealo ilusorio.Remiten,al contrario,alasmodalidadesprlcticaspormedio delascualesunarepresentaci6n sustituyeaunapresenciareal:porlarestauraci6n delarelaci6n directa entre humanos a través de mediosinvisibleso porelestableci-

miento deun objeto sobrehumano.Paraanalizarlamtîsica,nosservinaos deestasrepresentacionesl-ivalesjtmtas:unascontralasotras.Noenelsentido habitualde las acusaciolaes que se apoyan siempre sobre una mediaciön parareclaazarotras (lo oralcontralo escrito,elconcierto contra eldisco,elvalorsocialcontraelestético,elgustopresentecontralamusicologfa,.a),sino en elsentido deun mantelaimiento cruzado que,paracada movimiento musical,hacepermutar,cadauno apoyado en todoslosdem âs,ciertosmediadores agl-esivam ente rechazadoscom o traidoresu obstJ 'culos a la mflsica,ciertos mediadores ostensitalemente l' eivindicados com o fielesservidoresy ciertosm ediadoresutilizadosen secreto com o sus m odestose invisiblesinstrumelntos.La geograffa deestasacusacionesperm ite escaparaldilem a de la representaciön en sociologfa' .no aceptal'niel realismo te6rico quedesdeisaelesfuerzoderepresentaciön de1osactores en provecho de una representaciön externa,montadaporelsoci6logo, ni elrealismo ingenuo quetomaesteesfuerzo de representaci6n delmundo por1osactorescomolafrfarealidaddeloshechos.Sevuelveposibleseparar las m ûsicas reales de una afiliaciön privilegiada 2 4una u otra de estas modalidadesparaobservarcömotodassetensan,serehacenyseoponen combinandodemodosdiversosestossoportesdelarepresentaciön. Aceptandoelriesgo deunaredefiniciönperiöclicaatravésdelascrisis

deidentidad querestablecen elcolajunto desusnaediosbajo elemble-

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LA plsltspkxfuslcal.

madesumodalidadfundamental,todas1asmésicassecomponen.Adoptan puntualnaente f' ragm entos de estrategias que solicitan tanto la f' usiön de1oscuerpos(ylaanulaciöndeintermediariosinstrurnentalizados)como

laconstituci6n deobjetosquehagan pantallaaestafusit) n (yalacorlversi6n de sujetos,mediadoresde su propia sumisiön a una mt isicaideal, inaccesible,fueradealcance).Losdosejespuestosdemanifiesto(lamtlsica-por-la-m ûsica y la mtisica-para-el-pûblico,eltodo-por-el-objeto y el todo-para-los-humanos)otdenan lamtlsicaen dosditeccionespetpendiculares,partiendo delrechazo de ciertos interm ediarios.N o son la realidad de lasinaetrfaentre dosgénerosqueseopondrian punto porpunto,

unosegfln unaestrategiadeprom ociön delobjetomtlsicalyelotrosegûn unaestrategiaderestauraciörldelosidolos.Noson tampoco1asideologfas

sinaétricasque etlmascararian lasprjcticasmusicalescomunesy,bajo el pretexto de esta bûsqueda delosfdoloso esta sublim aci6n dela idea de

mtisica,realizarfansustitucionescomercialesenelfondomuysernejantesa nuestraspasionesmanipuladas.Espreciso tomarloscomoejesen elsentido l ' natemltico deltérnaino:despliegan entresila realidad deun espacio en elcualsusdireccionespetmiten situarydefinit1oselementosrealesde 1asdiversasm t isicas.Entonceséstaspueden apoderarsede dichoselem entos,convertirlosen aficionadosyobrss,fansefdolos,nael6m anosyun repertorio,bienesymercados,artistasyptiblicos,eintegrarenelmtlndoque crean a1oshum anosy 1ascosasdelasquetienen necesidad. Asiseabrelaposibilidad de1arepoblaciön de1mundo mtlsical.Las

rnûsicasrealesyano tienen niquefijarse en uno deestosejespormedio deunaexplicacit sn l'eductora,niquesepararsede aquelde1quesereclaman medianteunaexplicaciön acusatoria:seestablecen pormedio dela com posiciön de estosdos esfuerzosperpendicularesaplicados a sus elementos:sonidos,instrumentos,partituras,l' nésicas,mediosdecomunica-

ciön,aficionados,etc.E1planoabiertopor1osdosejesnoclausuraelanélisis,sino que invita a teanudarlo en cada ocasi6n.D e1mism o m odo que losmthsicossaben pasardela rtltina cotidiana altranceque1espermite sumatpuntualmente1oselementosdispersosde su prjcticamusical,hay que considerarcaso porcaso laform aen la que lascosasyloshom bresde

unamûsicatransitan deunestado aotro,flucttian delaf' ijaci6n delos cuerposalaactivacic knde1ossentimientos,delaconsolidaciön desusrelaciones exteriores a la interiorizaciön de sus recfprocas deflniciones,y

cömo seforman losmt isicosalafrontarsusobjetos,ponen en juego desde elcuestionamiento de un detalle a la redistribuci6n generalde sus

-&

.&

557

identidades,cömorepiten losritosafianzadosdeun mundofirmeo c6mo reactivan su pasi6n alescuchara alglîn nuevo profeta delaunciarsu letargo,c6mo cargan poco apoco con suspropiedades1oselementosde su

mundo alasombradeltrabajo cotidianoo losvuelven afundartodosde golpe en alguna cerem onia excepcionalcon fuerte poder de unificaci6n retroactiva.

De Ia acusaciön a Ia m ediacién

Un m odelo da sentido é. 'una situaciön a través de una atribuciön de sus propiedades a sus diversos actores,atribuci6n que perm ite transform al? en acontecim ielato,es decir,en sucesiön de causas y efectos,eventualmenteinterl-umpidaporobstjculos,lo quesin ellaserfaunaseriedehe-

chos aleatorios.Este trabajo de xxcausaciönyy de la realidad,lilavisible cuando éstaleobedece,cuando hayunanim idad delosparticipantespara apreciarloquesucede,setransformaensu dobleteepistemol6gico,laacusaciön,zdesde elmom ento en que variasversionesentran en circulaciön. A1remontarsemlsomenosen lacadenadelosl'eplanteamientos,setlvatade im ponersu raz6n denunciando lasde1osdem l 's,im pugnando su represel ntatividad alrevelarsusinteresespersonalestraslosinteresescomunesalosque declaran servir,etc.;lasociologfavivede estasdenuncias. Luego,losmodelosimplfcitosse recuperan en unaförmula compuesta, realista,queloshacecallaralsustituirseporellos,reservl 'ndosecadauno, unavezapaciguadala discusi6n y establecido elcompronaiso colectivo

sobrelo quedebeserjuzgado,elderecho fntimo asostenersu opini6n,a m antenerporpropiacuenta,aresguardo delaim precisi6n que permite el

pensamientoimplfcito,unjuiciomenoscomprometidodelasituaciön.La realizaci6n consisteen estetrabajo colectivo porponersedeacuerdo sobrelaspropiedadesde hombresy cosasy darsentido a1assituaciolnes.

Yo amo aBach:un acusativoproporcionaun complemento deobjeto aun sujeto.Indisociablemente,esteoperadorconviertelamtisicaen cosa 1.VéaseDeCerteau,qtletanabiénlabla,l' nt îsalegrenaente,def
2.Nosetrata(onotinicalnente)deunaetinlologfalejana,pococonvincelate:laexptesi6l asinönil mal ' nodernadectlestionanaientoharetonaadoinnnediatal xenteelImislmosentid()actlsaclor.

358

I-A paslöx sfuslcac

yhacedeellalacausade1osmtisicos.Hermosalecci6n gramatical:paraa1-

canzarelequilibrio delaparejamusical,un sujetoyun objeto unidospor elamol',es necesario ligarlosm ediante un acusativo.Palabra enigm ltica: ad crl/Aw/r,esporsisolaun program adeinvestigaciön antropolögica.Eslo

queretenemosdelavfaseguidaporM .Setres(19871,rastreandolashuellasdenuestraxxcosayycomfln:viacuyo recorrido rnuesttaque,tanto con respecto alacbosefrancesa,resultantede lacausaysusprocesos,com oen relaciön con la thing inglesa o la reslatina,de la re-pûblica antigua a la reificaci6n m oderna,vadesde elgrupo hum ano reunido porsusacusacio-

nesy que seproyectaen diversosobjetos,hurnanos,luego no humanos, hastalam isteriosa apaticiön delaxxcosam ism ahh,desprendida de su esta-

tuto demasiado antropocéntrico deobjeto.O cömohacerunaantropologia que sepaincluirlascosas...Acusaci6n,ctlestionamiento,causaciön,cosificaci6n:aquise produce una serie de sustitucionesque sugiere c6mo se puedepasar,enambossentidos,deunmundodobleydescornpuesto,con 1oshum arlosde un lado y lascosas de1otro,aun m undo com puesto,pletötico demixtos,que sesostieneporque no existeuna relaciön interhu-

manaqueno pasepor1osobjetos,niunarelaciön con un objeto queno paseporsusintermediarioshumanos. Hefnoselaborado'lalistade1asoperaciones ladesignaci6n,laatribucitsndepropiedades,laacusaci6n,ladenegacitm attavésdelascua-

1essetlevan acabolostrlnsitos,1ostranceso1astransfkuraciones,que condtlcen delarealidad deloselementosptesentesasu solidificaciön en unarepresentaci6n m usical.D em aneram ssgeneral,nuestl'arneta consistfa en m ostrarcöm o se puede hablarde una realidad atravésde una teoriadelamediaciön queladefinenoporunestado,sinoporunaoscilaci6n entre dosestados,establespero ideales,alcanzadosa partirde la denuncia de ciertos intermediariosy vinculadosentre ellosporuna inversitm dual: unatelaciön exteriol.con lamésica,queconvierteatodossusme-

diosen sil' nplespantallas:eselejede1avasallamiento delosintermediarios,tomadoenunarepresentaciön linealquevadelptiblico

alamflsica-objeto; . 3.Losintermezzi,enHennion (19884,queparten delaifnplantaciön delamt isicaen elniiiopormediodesuensehanza,sededicabanaformularlosdiversosprocedim iel atosde lamediaciönnausical.

laelevaci6n deun objeto idealcomfln,abstracto,lnaciaelcualse dirigelacomlmidaddelosfielessubyugados:eselejedelasujeci6n delosm ediadores,transform adosdesde elinterior. Linealidad delosinterm ediarios,circttlaridad delosmediadores.Representaci6n, re-presentaciön:tras su descalificaciön a partir de diversos cuestionam ientos,dos m odos de recualificaci6n de lo realpor su representaci6n;dosmanerascontradictol-iasyestreclaamentedependientesuna dela otra dehacerpasarla mflsica dela sum a prosaica,heterogéneay discontinua,de sus m anifestaciones cotidianas,a la sum a repl-esentada que lasunifica a todasretroactivam ente,que lesotorga su sentido y su lugar, que 1ashace perteneceralmismo m undo.Esfscilreconocerla oposici6n entrela escena delrock y elconcierto clésico o,a prop6sito de la disputabarroca,entre elsostenimiento ilwisibleaportado porlahistoria dela grabaciön y la historia de la interpretaci6n.Estos dispositivos musicales concretosson m odosde realizaciön,esdecir,devalidaciön retl-oactiva,de

lospuntos-lfmitesugeridosporlosdosejesde1colectivo yelobjeto.La oposicitm entreelloshacam biado de estatuto.Ahorase refiere no a la diferenciaentregénerosm usicalesreales,sino alosdosm odosdesum a que 17erm iten alam flsicarepreselatarse com o unaoscilaciön entre ellos.D elas

tablasdelescenarioalalargacadenadeobjetosdelamflsicabarroca,esta oscilaci6n dualdestruyelageometrfaplanadelosdosejesdelarepresentaciön,talcomo prim eram ente la hem os trazado y sobre la cualbastarfa con prender1asm ûsicasrealesyvuelvea convertiraéstasen estados,siem pre dispuestosa perm utar. M 5sallldelaoposiciön escena/conciet-to quenoshabfaservido para form ularlos,lalinealidad delosinterm ediariosyla circularidad de losm ediadoresnombran estas modalidades duales delxxcuestionamientoyyde1 m undo) a pal -tir de la denuncia de su estado presente.E'se es elsentido profundo delahip6tesisdela m ediaci6n,que podemosexplicitarde otra manera:1osmediossonlosfines;ctzalquierrealidad seestableceporsuoscilaciön entre dosm odosdualesde causalidad,inversosm utuam ente,un m odelo exteriory un m odelo interior;un m odelo en elqueloselem entos, lospuntosquehan deunirse,son prim erosy susrelacionessegundas,yun m odelo en elque,alcontrario,las relaciones form an 1os elem entos que unen.Eso eslo quesignificala adopciön delapalabradualdelanslisism a-

temstico.Elmislnoespacioseveyacomo un conjuntodepuntos,yacomo vln conjunto del-elaciones:

I-A paslcsx Muslc/tl-

unasvecesesun m undo exteriorizado,com partido,con entidades

autönomas(e1artistaysu talento,elptiblicoysusgustos,porejemplo),exterioresunasdeotras,queesnecesariovincularpormedio de canales:interfnediarios,vaciados de sustancia,completamente irlstrum entalizados; otras,esun m undo interiorizado,un m undo de1intelwalo,sin fronterasclaras,en elque ningfln tétfnino disponeapr/bri'deidentidad

ypropiedadesf' ijas,enelquetodoconsisteen entredefilairseparticipando activafnente en 1asoperacionesconstitutivas. Ya no estam osentre nosottos.Los mundosm usicales que habitam os

no son conjuntosnftidos,sinomundoscolmadosdeentidadesextrafias,de estatuto variable (laserie,particularmente rica en mt isica,vadelossonidosa losmediosde com unicaci6n,1osilnstrum entos,laspartiturasylos escritos,losintérpretes,1osrepettorios,losgustos,1asinstituciones,etc.).

Todossonintermediarioscomplejos,mixtos,quesecomponenentrelacosificaciön,que solicita de loshtlm anosunaparticipaci6n mfnim a,y laf' orm aciön delosfnflsicos,querequieresu participaciön m lxim a,pero queno

sabemospensarrnlsquedividiéndolosentrelaparejacosas/hurnanos(e1 vocabulario mssexterno,lineal),ligada porintel-mediariospasivamente

eficaces,ylaparejasujeto/objeto (e1vocabtllariomlsinterno,circular), unidaporsusm ediacionesactivam ente consentidas.Lasl' nésicasrealesno

dejan depasardeun estado externo,en elquelamtisicaexistey apela a susdiversosactores,a un estado interno,en elqueesnecesatio,alcontrario,hacerla existir,donde susdiversoselem entosson 1osque reclam an su apariciön en medio deellos.E1hechizo,eltrance,laexcitaciön colectiva, lailuminacic' in delaconversiön,designan 1astransicionesdelfnodelo externo alm odelo interno:son 1osm ediadoresquepasan alaacciön.A1con-

trario,elminuciosotrabajodedefiniciön teörica,histöricayestéticade1os elementosdelamésica,elcatllogometödicodelosobjetosproducidos,la estabilizaciön delmercado ylainstrucci6n técnicadeloscuerposcorresponden alpaso delm odelo interno alm odelo externo y alaneutralizaci6n de 1osinterm ediarios. Laideade dualidad noshace pasardelprecedente esquerna plano de

dosejesperpendiculares,que abren elespacio cuadriculado en elqueel realismopermitiaf' ijarlasdiversasmtisicas lo queproporcionaunaprimeraimagen aotro modelo,dint imico.En é1,losejesdelarepresentaciön (1averdad social,laverdad musical)yano son referenciasexternas,

I. , A 11E1311l i.SF. NTACI6N M USICAI .,

losejesindepelndientesdeun sistemageneraldereferenciaquepermitirfa atribuir sim plem elnte a cada m ûsica coordenadas eststicas, segén dirij a m sshaciaelcuerpo acuerpo omssbienhaciaelobjeto.Seconvierten en lossoportesinternosylocalesde1osesluerzosdeautodefiniciön,extensiön yestabilizaci6n decadamundo musical.Alterando su definici6n, eso eslo queretenemosdelosxxmundosde1artehydeBeclcer(1988):4noexiste ningfln espacio globalqueserfaeldelam ûsica.Com o 1osmésicos, B lo accedem osa la m ésica alentrar en una de esas bolsas, uno deesos<<moluscos de referenciayyalm odo de Einstein que son las mflsicas reales. A1

agruparcosasyhumanosytrabajarsobresuentrecruzamiento,col asiguen forjarseun el w oltorio suficientementeresistentepararetenersuselementosysuficientementeflexibleparaampliarse,modificarse,adherirseacon-

juntos mâsvastos,y trazarlosejesde su representaci6n.Sölo podemos analizar 1as transform aciolnes y la capacidad de estas transformaciolnes

paraconservaralgo.Siemprepartimosdesemejanterrbolsayy,deunasuma inerte (de cosas,objetos,intermediarios...),para verpor medio de qué operadoresesoselementosinertesse cuestionan localmenteo son reactivados,movilizados,transportadosen unarepresentaciön quelosvuelvea unificar,y para alcanzaruna nueva configuraciön, que rjpidam ente tam -

bién recaerlhaciaunanuevasumainertedecosas,objetos,signos,etc. E-staeslalecciön de1osintérpretesdelamflsicabarrocarecuperada. Los hemosvisto,enlacontroversiaque1oshaenfrentadosobrelaformadeconectardossiglos,obligadosaproducirsilacesarunaporotrasudefiniciön de lam ésicay la serie dem ediadoresnecesariosparaestaproducciön, seriecom pleta,que seextiendedesdelosaspectosm jspenetrantesdelam usicologfa hist6rica lnastalas afirm acionesm 5slibressobre elgusto actual delosmelömanos,pasandopor1osdiapasones,losinstrumentosoelmercado deldisco. 4-Ladobledebilidadde1interaccionisl moprovienedenoconsiderarms 'sqtleunamitaddelaconstruccitsndelmundopor1osactores,laquerepresentalasumameticulosac1e

lasrelacionesreales,Ialinealizaciön,yqueno1esconcedejamlselderechoalacircularidad,aabandonaralcontrariotodaslasrelac' ionescotidianasparavolverseadefinirsegt in un principio general,que1asrefunde,eneldoblesentido delafusiönylafundaciön;y que,porotraparte,en estac' onstrucciöncolectiva,lascosasnoseaceptandef' ormadiferentequecomo pretextos,sopoytes,malncadoresdelaacciönIlumana:elfanlosoxxdoing things togetheryy(tftulo afoftunado de tlna recopilaciön de investigaciones de Becker (19862)piensamenosenlascosasl' lecl aas,yatinmenosenloquepueden1ascosas,q.ue en

hacerjuntos...

562

.

I-A pAsltjN MUSICAI-

Entonces,sin duda,mssquedesignaruno de1osejesdualesdelarepresentaciön,eltérmirlo de mediaciön nombra rnJs adecuadamente el

modelodualdelarepresentaciön queproponelnos:elllojaldrado derealidadeserlcajadasalasquesölotenemosacceso,delasquepartim osya1as queregresnmos,ylaoscilaciön de1asrepresentacionesquemontamos,el

switcbxxrelaciones-->objetospversusxxobjetos-->relacionesp,queconmutam ossin cesar,cuando nosapoderam osde un estado heterogéneo,com -

13lejo yparcelado,algunosdecuyoselem entoscerramosparacrearyestabilizar1ospuntosf' ijosdenuestro espacio,ctlestionatlo,yabrimosotros paraexterldernos,adaptarnos,rnovilizarnos,volvernosacuestional.Dos aspectossevuelven decisivos:la conversiön en cosa quepermite aestosestadosinertes,entre 1as representaciones,trasmitit suficientes elementosparaquelareactivaciön sehagaposible yelestatuto de1osmediadores,en sentido amplio,quesegfm losmomentosdesaparecentras1as realidadesnaturalesque establecerl,o aparecen para volvera cuestionatlas.Para durar,lamûsicadebe tensarseentre suspuntosde detencitm y suspuntosdefuga.Tiene tantanecesidad delmediadotcomo operador,

osciladot' ,queremitealamûsica deun espacio aotro,quecomofijador, conversordela m ûsicaen cosa,capaz derem itirla a1oselem entosque pasan,que transm iten suficiente contenido com o para que elnuevo estado 1osretom e delantiguo y rehagalam ésica. Nohacemosunasociologfarelacional,quesecontentacon tepetirque

elobjeto estsestriado porlosocial.Elptoblemano seencuentraahi.Resideen queelsociölogo seconcedaelderecho dedesprendersede1objeto para remitirlo a ottasfuerzas,quese encarguedehacerquese sostenga:la sociologin relacionalsobrepasa su program a,no dice fm icam ente que el

objeto estétejido porlo social,sino quedecidetambién,sin decirlo,que elobjetono resistecomo cosa,fnientrassesostienen susdetermirlantessociales.Porcontra,eldiscursode1objeto sedesprenderl almenosen :1timainstancia de1oscontextos,condiciorlesy otrascircunstanciasque

han producido elobjeto,en nombredelo queperduravetdaderamente, en profundidad:laverdad,labelleza.No haycausasverdaderarnenteexplicativassino son puras... Ocuparsede1usociologiadelamediaciön,yno de1asociologinrela-

tivista (no demasiado dura)o sociologista(1a ûnicaobjetividad eslaque elsociölogorevelabajolosobjetos-pretextosde1osactores),consisteen tomarenseriolainscripciön denuestrasrelacionesen1ascosas,ynoendes-

hacerconelpensamiento,comosinoresistieran,losmontajesydisposi-

1 .' A REPRESENTACIöN M USICAL,

tivosalavezffsicosysocialesquesirvenparaestablecersemejantereparto,situando deun lado un objeto autönomo ydelotro un pflblico sociologizable.lnterpretarno esexplicar,regresaralapureza de1ascausas énicas,exteriores,quelosactoresbuscan tanto com o nosotros, sino m ostrarlasirreversibilidadesque,portodaspartes,han interpuesto losmixtos,entreloshumanos,entrelascosas,entreloshumanosy1ascosas:(qué otra cosa eslam flsica?

coscLuslôN

Voï deinen Thïon... Lamtisicaesellaombre,describealhombrecon ellenguajede lascosas.

P.SCHABIJI-ER,Tl. aitéJto-objelswi/. ;/cf/i/x L' l-ralailo6leIostpl-/ ,' dz /o. smlzicalesjE1966,pé 'g.662)

D ecfamosque la m flsicaesuna sociologfa:sf,a condici6n de que esta sociologfa se acepte por entero e integre en la asamblea de loshom breslos

objetosque1osrefmen,con su gradiente deresistencia,en lugardeconvertirlosalcapricho delaargum entacit sn tanto en viento,elsehuelo de su-

jetoscautivosdesusilusiones,y deshacerlossin encontrarresistencia,com o,alcontrario,enlaobstinaciön delo social,ellugardeun sabernatural que yano queda m lsque reconocer. Paraefectuarelrepoblamientodelmundodelamflsicaquepretendfam os,en estaobrahem osvuelto aconcedertodo su peso a1osm ediosdela relaciön musical,en detrim ento de sustérm inos:las obras xxm ism ashyy el péblico.Sin duda,unaproblem stica delam ediaciön debfa definirsea ese precio.Pero no hay en ello otra raz6n quelatsctica disciplinaria:la estéti-

cao lamusicologfa,de1ladode1objeto,ylapsicologfaolasociologfa,de1 ladode1sujeto,seponen deacuerdoparaanularlosilntermediariosenbeneficiodelascausasquehabfanelegido.Eranecesariohacergirarsobresu

ejeelproyector,delasextremidadesdelarepresentaciön alarepresentaciön misma,delaobrayelpûblicoalescenario que1osponeen contacto.

Querrfamosrelanzar,amodo deepflogo,lainvestigaci6n futura en estas dosdirecciones:lejosde descalificarlas,unateorfa dela mediacickntamfp/c '% debe podercargarcontenido tanto aloyente como alaobra.

Nosetrataderetornaraunsujetouniversaldelgusto,fundadofilosöficamenteo establecido empfricamente,nialaobracomo punto deaplicaciön flnico de losanjlisisestéticosdelabellezao lasinvestigacioneshistöricasdelamusicologfa.Esnecesariosencillam entepoderreintegraren el anjlisis,con elmismo tftulo que1osdispositivosilntermediariosquelos

I.A paslöx MuslcAl -

reunian,alaflcionadoalamtlsicacomosujeto desupasiön o1asobtasmusicalesen tanto queson bellas:sino existe oyente nim ésicam #squeen si-

tuaciön,dependiendo de1oslugares,losmomentosylosobjetosque1os presentan,sostenidospor1osdispositivosylosmediadoresque1osproducen,apoyadosen la presencia de 1os otros,en la f' orm aciön de 1ospartici-

pantes,er1lainstrucci6nde1oscuetpos,enelusode1osobjetos,todaesta teoria refuerza y enriquece auno y a otra,en lugarde anulatlos. Rehabilitaci6n deIoyente. '-

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S' 1 .,z.r a.tl. /-: %

)' .d-/.'-. /- / t'zt r/& /wi ' 3..r, oxt tè ./z .

Prim erapista,pues,pararehacerestarelaciön entre lam tisicacom o artey lam tisicacomo gusto,apartirdelareconsideraciön de sussoportes:la rehabilitaci6n deloyente,como sedede1sentimiento,delaemociön,dela pasiön,delentusiasm o,delplacer;de estados,pero que estén vinculados con lassituaciones,im bricadosen sus dispositivostécnicosy sociales,en lugar de deflnirse precisam ente porsu erradicaciön f' ueta de 1as circunstancias,los artificios,1os efectos de grupo o las particulal-idades locales: 44N o 1oshom bresy susm omentos,sino m 5sbien losm omentosysushom -

bresp EGoffman,1974,plg.8q.

Secomprendecömo,amedidaquetriunfkbaeltrabajodelosartistas porautonomizatelarte,sudestinatarioeraexptllsadobajolasombradela obra,desposeido delpoder que detentaba sobre ella.Anteriorm ente em blem ascultualeso culturales,sfmbolosde gruposy poderes,rnédiums de la transmisi6n delaf' e,lasartesescaparon nesasftlncionesparaconvertir-

seen coleccionesdeobjetos,sin tenerquerendircuentasm#squealpropio arte.Peroladivisiönefectuadaporladefiniciön estéticayprofesional aut6nom a de los artistas m odernos ha alcarlzado el éxito con f' acilidad: frentealaobra arrancada ala tiranfadelasignificaci6n,yano hay dem anda socialadmisiblesino seformulaen términosartfsticos,utilizando 1as m ismaspalabrasqueeligelaobraparaexpresarse.Yano unasociedad,un grupo,unsentidoounvalorcomunesqueintentanexpresarse,sinounpt ' iblico,m 5so m enosform ado para aprecial.laobra segtin 1oscriteriosconvenientes.Deahitafnbiénunaformttlaciön defectuosadelproblemade1a m ediaci6n,ya no garantizadaporelarte,sino que ha degarantizarse para é1:alno seryaelarte m ismo m ediador,elartenecesitam ediadores.

En estemontaje inédito,lacalidad delaflcionado pasamenosporla aflrm aci6n de un gusto personal,alm enosen un prim erm om ento,quepor

VO R 13E.IN 1@N TH l1ON ...

eleclipse de sfm ismo,la sum isi6n aceptada alasleyesdelarte;o, alno poseerun enunciado claro,porun crédito acordado de oficio ala fantasfa de losartistas.Paralosdemss,aquellosqueno forman partedelosiniciados capacesdecom prenderelinterésdeestasituaciön,elabstencionism o esla tinicaforma de resistencia disponible que le queda a un pflblico alque le ests prohibido form ular con sus propias palabras su dem anda frente al arte.Estaabstenci6n,entendidacomoignoranciao atlsencia,provocade1 lado de los m edios artfsticos una espiral recurrente:no un m ovim iento para avanzaralencuentro deun pflblico real,sino lapersecuci6n indefinidadeunpflblico ideal,queseaunaimagen especulardelarte, elreceptor en com uni6n perfecta.Puesto que elpflblico siempre esinsuficielate,por propia construcci6n un otro idénticam ente igual a sf ,es necesario acumttlarcadavezmésmediosparahacerduraresacostosaficci6n.No liberarla demandaaceptando su heterogeneidad,su heterodoxia,su autonom fa ante elarte,sino som eterla cada vezm qs,batiendo cam panassagradasparaelarte,m ediantela form aciön,unapolfticade encargosy ayuda a

la creaci6n (1aoferta crearé lademanda)y,desde ahora,aguardando las

tardfasvendimiasdesemejantepolfticamediantelasubvenciön alcreador, alformador,aldifusor;pronto,quizjs,alespectador. Pero elpflblico noesun negativodelaobra:esun usuario,Elarteno esméslibreo mt îspuro ctlando sefabricaamedidacomoptàblico un doble servilq.uerepitelo que dice,sino que seesclaviza,alcontrario, alligar su existencia almalatenimiento de un cfrculo deincoladicionales.No se

trataderetornaralasujeciön delarte,asusfulncionesantiguas,sino,muy alcontrario,dellevaracabo su liberaci6n:comprenderque,lejosdesuponerunasujeci6n delpéblico asuimagen,lanuevaautonomiaqueelarte ha sabido conquistar implica la autonomfa delpflblico, autonomfa que

no hahechomjsquebalbucear.E1arteesrelaci6n,noobjeto.Frenteaé1, esnecesarioun interlocutorlibre,no un consumidor,prisionerodelaconcepciön delarte que pertenece alosartistasy crfticosque le im ponen qué eslo queleha degustaryse convierten,asf,en susportavocesunilaterales. La palabra m ism a de m ediadorarrastra todaslasam bigiiedades delproyecto artfstico moderno.Puedequererdecirqueelmovimiento desometimiento creciente deladenaandacontinéa:dado queelpflblico tardaen acudir,laay que contratarreclutadores,cada vez m ésnum erosos.Aqufno hablamosde mediadoressino deintermediarios,de sirvientes;elservicio delarte no esm enosservilque cualquierotro.Reservam osparalapalabra mediadorelsentido exactamenteinverso,la connotaciön stlplementaria

L.A paslcsx Muslcal-

quesuf' ormaactivaysimétricaafiadealaideadereclutador,derepresentante de cofnercio:la de un actorque f' unciona com o enlace entredosactores,en unarelaciönequilibrada,paraque,sinrenunciarninguno asu defl inici6n,encuentre en elotro un garante.

A f' altadesemejanteconstrucciön mediatadelpflblico,secomprende también queellugarte6ricoreservadoaloyenteoelespectadol.seatan pobre:trasaceptarlarupturaentreelarteyelpûblico,no quedarnésquedisolverenlaobralarecepciön delaobra loqueharealizado eldesplazamiento de la palabra estética que pasö delsentido de teotia de la sensaciön aldefilosoffadelarte.O bien,siserechazaestadisoluciön,reconstruirla desde elexteriot,deflniendo una posiciön de1receptorindependientede1osdispositivosdecaptaciön propuestospor1asobtas,delos asiderostendidospotellas:en unaversiön positiva,esto proporcionaelsu-

jeto delapsicologfadelarecepciön,yen unaversiön critica,elsujeto recalcitrante delasociologia,queprotestaatravésdelabocade1sociölogo contralasexclusionesde1arte.Lapobrezade1asl' epresentacionesdelpt îblico y la ausencia de m ediacionesvan a la pal'.En estostérm inosse f' ormtllalaposiciön deloscomerciantes,loscrfticosylosconservadores,uno trasotro eclipsadoscomoservidoresdelartequedeben permanecel.enla sombra,cuando lascosasvan bien,ydentlnciadoscomo obstlculosinteresados,apartitde1momento en queyano circulala corrientey labflsquedadechivosexpiatorioshusmeaeldinetoyelpoderdetrésdeldesin-

terés de un interés porelarte:sielobjeto artfstico,por un lado,y el receptor,porotro,ya estén acorazadoscon suspropiedadesy suscom pe-

tencias,y sölo hay querelacionarlos,elintetmediatio esinûtilo petjudicial.A1bastarla correspondencia entre lasctlalidadesde la obray lasdel

admiradorparaestablecersu relaciön,es,en elmejorde1oscasos,redundantey,enelpeor,parJsito oaptovechado. M ésallédelanecesidadde1establecimiento deunarelaciön equilibradaentredostérminosirreductiblesentresf,hay,pues,otraexigenciamJs

f' undamental,que esla t' lnica que puede justificarla primera:la deuna relnciön activa,queproduzca,o mejor,coproduzca,como dicen 1oseconomistasdelarelaciön de servicio,lostérminosrelacionados,elarteyel péblico,yno secontenteconhacerloscircularcomo sinofueran,aseme-

jnnza deloscusdrosalmacenadosen 1ascajasfuertesde1osbancos,m5s que monedascuyacirculaciön debe deteriotarlo m enosposible.Lamediaciön supone una cualificaciön cruzada que sea,poruna parte,equili-

bradu,democlgticay,porotra,productiva,entreelartey elpflblico,dis-

.A

.A

VOR DEiN EN THRON ...

poniendo cadaunodeunapersonalidadjurfclicaindependientequepuedan empefiaren elintercnmbio.

Lecciones de m usica...

Prevenida,porlanecesidadquetienedeserinterpretada,contraunageo-

metrfaexclusivamenteorganizadaalrededordelobjetoartfstico,dejando enlasombraellugarde1receptor- cuando,en pintura,laperspectivaha conseguidolahazahatotalitariadeintegraralespectadorenelcuadro- la mésicahamostrado,delconcierto aldisco,de1escenario a1osmediosde comunicaciön,quenoexisterelaciön con elpûblico quenopasepordispositivosdeformaci6n simétricos,quedistribuyentantolospapelesde1os oyentescomo1osde1osmésicosylamflsica,yqueorganicensuparticipaciön colectivaenlasignificaciöndelacontecimientomusical.E1andlisisde 1assituacionesrealesen lasqueseproducelamûsicano destruyeeldua-

lismo objeto/sociedad (queestambién unacategorfadelosactores,en particularparadesignarelmomentosublimeen elquetodalamésicaesté presenteo elarrebatogeneralenelqueyanadacuenta,nisiquieralamfl-

sica),no reducelaoposiciön encarnizadaentreladefinici6n delamflsica como objetoartfsticoduradero,casixxvisualp- lapartitura- ,ylarealizaciön actual,alimentadaporelentusiasmodesu pûblico,inscritaen elmom ento y elm ovim iento presentes,sino que losremite aproporcionesm és

justas:larelaci6n conelobjeto,lapertenenciaalcolectivosonmodalidadesparticularesdeunarelaciön,cuando eldesvanecimientodelosmedia-

doresnosdejaxrenpresenciayydelamésicao denosotrosmismos,algoque puedesucedertanto enun conciertoxxen vivoyycomo escuchandotln disco o interpretando una obra. Elmétodo deanélisiscambiacompletamente:yano hayporquéenfrentarsecon 1asdefinicionesesencialistasdelarte,lamésica, elpûblico o lactzltura.Sölo1ascontroversias,polémicas,negociacionesycompromisos entre losmediadores,porquesin cesarseapoyan en mediosparadefinir

principiosyenprincipiosparajuzgarmedios,permiten elacceso,en el sentidom5sempfricoquehaya,alaformaenlaquepocoapocosevandefiniendo losusosrealesdelamésica.A lainversa,todosestosusossonactivos:setienemucho queganarcon la rehabilitaci6n deloyenteymucho

queperderconsueliminaciönde1montajedelaobra.Nuestrospr6ximos trabajosprolongarénlasinterrogacionesdeestelibrosobrelasfigurasdel

LA paslöx Muslcal-

aflcionado pararevelar1ascategorfasdelapasiön musicalensituaciön,ya setratedelareconstrucciön completadesu escuchapormedio de1disco o de 1oscornbates consigo mismo como instrumentista aficionado,sus arrebatoscolectivosen conciertoolaconstituciön desusrepertoriosprofesiorlalizadosatravésde1osmediosdecomunicaciön.

ZY Ia obra?...

CY laobra' ?fseguirlsiendosiempreeltabtidelasociologia delarte? Larespuestaeslamismaquelaqueacabamosde darapropösito de1 oyente:nohayobrasinoensituaciön,lapropiaobraesmediaciön,captura ypresenciadelm oyenteatravésdelosdispositivos.Peroesmést' Iiflcilque elsoci6logollevealaprécticaestarespuesta,ymenoshabitual.Sinpreten-

derhaberrealizado eltrabajo,querriamos,paraconcluir,m ostrarqueesta vfaesfactible,unavezinstauradalaptoblemsticadelamediaciön,yque permiteanalizar1asobrasdemaneramésricaqueencerréndolasen unaestéticaautönom a:yatenernosun modelo,elde1osanâlisisdelapintura que presentamos.No setratade disolverlaobraen susmediacionessociales,

lo querestaurarfaeldualismoobjeto/sociedad,sinodemostrarque,porlejosqueselleveelanslisisen elinteriordelamtisica,uno siempreseencontrarscon eltrabajodelamediaciön:nohayun lfmitemésallédelcualla mésicayasöloserïamlisicaylaobraporflnun objeto cerrado.De1osprogramasalasobras,delasobrasa1asfbrmas,loslenguajes,lostem as,hasta 1asescalasylossonidos,lamûsicaestiansici6n entretrJnsitos. VolvemosaencontraralfinaldenuestrotrayectolamJsprofundade-

flnici6n delamûsica,ladelamismamtisicacomo mediaci6n.kouésignificalamtîsica?No en vanonuestrosanâlisissehan acercado amenudo alasemiologia,sobretodo en susmârgenes:desuaspiracitm deinteresarse m enosporlo representado que porlapropiaoperaciön de representaciön,su pesquisadelashuellasdelaenunciaciönen elenunciado - marcadoreslingiifsticos,defcticos y otros rxdigo que...>>- ,de todo eso la rntisicaestâcolmada.Lacuestiön noesladelasignificaciön delamtisica, talcomo lahan formttlado lossemiölogos<<de>>lamtisica,lanzadosala absurdabûsquedadeun referenteimposibledeencontrarporquesehan

quedadoenelprimergradodelarepresentaci6n,en elaltkuotperdliquott sinevitarelCaribdisdelasflorecillaso1ossentimientoseternossino para caerenlaEsciladelaautorreferencia.Lo quesetratadeentendereslase-

VOR DEiNEN THRON ...

miologfadelamûsica:laquefundalamésica.fc6moexpresarmejor,por ejemplo,laimportanciadelainterpretaci6n,lossonidoseinstrumentos antiguos,laornamentaci6n oladesigualdad,queaproximéndosealanélisisde1osque,enpinturaoliteratura,hanmostradolaimportanciadeldo-

blejuegodedisimulaciönyconservaciöndelashuellasdelaenunciaci6n en elenunciado?Lapragméticayahaefectuado pornosotroseldesplazamiento delanélisisde1xxefectoxydelacomunicaci6n - elmodelo m4s débilylineal- alareapariciön delocutoresactivos,tantoen laemisi6n como en lainterpretaciön delsentido.En suslfmites,la semiologfaestl obsesionadaporlaomnipresenciadelproblemacentraldelam ediaci6n,

eldelaoscilaciön entreelinterioryelexterior,entrelainclusiön (incluso

virtual)delsujetocapturadoeneltextoodelaexpulsi6nf' ueradeltexto deunaheterogeneidad dellectorque sevale deastucias, se desvfa y se oculta. Esposiblequelasemiologfanohayaintentado tantoexplicarelmila-

gro delaposibilidad dela referencia,especfficadellenguaje,como mostraralcontrario eltrabajodelarepresentaciön previaatodadesignaciön. Entoncesaparececonnitidezelparalelismoentremésicaylenguaje:larepresentaci6n no consisteen mostrar(esoeselB A BA),tampoco en mostrarquesemuestra,siguiendo lashuellasdelapragmjtica- pistayam5s rica- .Larepresentaci6n,yano en elsentido positivista en cuyoumbral

nos abandona deforma ambiguala semiologfa. --altkuotperaltkuot,la cosa porla cosa,algo presenteporalgo ausente- ,remitea1osmodelos teol6gicosdelamediacitm generalizada,talcomofueronanalizadosporL.

M arin (19751o M .deCerteau (197J,19872:muestralaimposibilidad de esta representaciön equivalente en beneficio deuna realizaci6n positiva delaausencia.Representarnoesmostrarquesemuestra,sinomostrarque no se m uestra.

Eslomismo quehacelapinturacontemporsnea,yporeso deberxmusicalizarsehy,volveralaactuaciön,alapersonadelintérprete,lalaproducciön como acto contralaproducci6n producida,ien elmismom omento en elquelamtlsicacontemporéneasehundeen laffsica delossonidosy 1,E1xxartistasinobraspde1quehablaM oulin(1978,psg.2492.Lévi-strausstratabala pinturano figurativacomoxxescueladepinturaacadémica,enlaquecadaartistaseafana porrepresentarlamaneraen laquerealizarfasuscuadrossiporcasualidad lospintarah h (1962,p4g.43,n.).Comosucedeamenudo,elsarcasmo,unavezliberadodesuagudeza acusadora,revelasuverdad proftmda.

LA paslcsx Muslcat.

encuentraen 1a acésticaylainformâticaelfundamentofisico delquese desembarazan alegremente lasartesplssticas!La comparaciön entre la mûsicaylapinturase resuelve aqui,en laprofundidad delarepresentaciön.Lam tisicase encuentracon la pintura,pero en sentido itwerso,en el

puntoen elquesehabfancruzado:znllfdondeseseparanysejuntan1os hombresylascosus.Lo quem tzltiplican con profbsiön 1oscuadrospers-

pectivistasde1Q uattrocento,segtinM arin (19891,no es,comoparala:1terpretaci6n clésica,la apariciön de un espacio perspectivistafinalmente

homogéneoyobjetivo,como reducci6n deun espesorsimb6lico precedente,sino,alainversa,unatécnicadominadaparahacerproliferarespa-

ciosintermediariosencajados,irreductibles,entre elespacio de1espectador,de1spectatorJ' z;pictura,delastoriarepresentada,delaverdad ydela devociön quesehadesuscitar,yelespaciodelapresenciadivina.M ésgeneralmente,eslamuestradeunaausencia.No elausente como presente,

elaltkuotperaliquot,sinolaausenciacomopresencia,deun cuerpoeliminado a su representaciön activa,cuerpo presentereencontrado,deseo de Dios.s<
otrotrlnsitomitolögicodelveraldecir,porlacabezacortadadeluanelBautista,xtojoscerradosybocaabiertay>,antitesisdelaMedusaylamiradafascinantequecortalapalabra, cuandoelsantoesxxdeseodeunapresenciaquelarepresentaciöntienecomodestinaciön imposiblerealizaoy(1989,psg.184). 3.Deahflaimportanciade1asAnunciaciones(pégs.125-1634,escenasparadigmlticas de1Renacimiento,entredosmediadoresquesepasaneltestigodeunaausencia,en1asque

xxlasmujeresrecibendelingelelmensajedeesafaltapEpbg.1261.Marinexponeconanâlisisdetalladosquelapinturaessiemprerepresentaciöndelarepresentaciön,formaenlaque

sehaceposibleunapresenciadeloinvisible:porejemplo,que1asAnunciacionesestén vacfas,enelcentro,yquesuperspectivasecentraenestaausenciaoinclusoque,sisetrazael

planodeladePiero Eplg.1581,sepercibequetmacoltzmnaimpidequelaVitgenveaal

ingelqueelcuadromuestrafrenteaella... 4.VéaseDeCerteau(19871.M arin (1981)analizabaen1osmismostérminoslarepresentaciönpolitico-teolögicadelamonarqufaabsoluta:<<E1reyrealmentepresenteBloencuentraelabsolutodesupoderconvirtiéndoseensuimagen,firmandosunombroy.

VOR DBIN EN THRON ...

delaausencianegadaporlarepresentaci6n (en sentido débil)ylapresenciarealizada de1ausentemediantesu representaci6n (en sentidofuertel.s Ahora bien,este esfuerzo colectivo parahacer oscilarelm ovimiento desencadenado porlaausenciayeldeseo quegenera, dellado deun ob-

jetoexteriorenelqueloinscribimos,paraconvertirloennuestraley,de1 interior,eingresaren lahistoria,laescrituraylainterpretaciön infinitas eslamûsicamisma.Lamûsicainteresaalasemiologfay,redprocamente, no porque lesearebelde o porqueleplanteeun desaffo yseaabsoluta-

mentenecesario som eterlaaella,sino porque,en estaparejadelarepresentaci6n representanteydelarepresentaci6nrepresentada,su gestopartedelaprimerahacialasegunda,alencuentro delgesto delospintores querealizaelm ovimientoinverso,delapintura-cosaalapintura-acto. La mûsicaesestaformaciön colectivadeuna falta,transformada asfen de-

signaciön deun objetoinaccesible,cuyabflsquedaorganizaalaveznuestrasujeciönylaconstrucciöncomflndeunobjeto,compromisocolectivo quepasaentre nosotrosparainscribiren lascosaslaausencia de lo que representa (esdecir,almismo tiempo la imposibilidad de un referente

puro,unobjetode1quetodoprocederfainmediatamentey,asimismo,la ausencia sim étrica de un colectivo que podrfa representarse inmediata-

menteen 1osemblemas). xxés aeslabaselingiifsticadelomusical,queprimeroesnecesarioofr-

lo sin com prendery recurriravariosparaello. (Acaso no esinteresantepyy

gschaeffer,1966,pég.6461.Gesto colectivoparaproducirunobjetosiem pre htlidizo,siempre porreinterpretar.lcono verîusfdolo.Proliferaciön de1osmediadoresy1osxxinterpretantemy(ldönde,sinoenlamûsica,esmés necesariaestaexpresiön clavedelaxxsemiosisiIimitadayydePeirceE1987)?)

versusfijaciöndeunreferenteterminal.Sustituci6ndelacosatepresentadaporelacto de larepresentaci6n.N o m ostrarque sem uestra, portanto, sinomostrarquenosemuestra.Esoeslamésica.Y estambiénloquepermiteefectuarun anélisisabierto,dirigidoalasobrasquenoshan sido1egadas,vinculando su sentido con la maneraen laquehan dado formaa nuestrapresenciaen ellas,en lugarde petrificarlasen un absoluto finalmenteliberado deoyentesymedios.Lasobrasson mediaciön:contienen también asu oyenteysusmediosyyeso eslo quelasvuelveactuales. 5.E.SendlerE1981q,enuntrabajosobrelateologfa,laestéticaylatécnicadelicono, .

seiialaquelaoposiciöniconoclastasiemprehaconsistidoenunaoposiciönteolögicaalmisteriodelaencarnaciön,esdecir,alaxm resenciadeloinvisiblep.

374 I-A pAslöx MuslcAl-

En susEssaij.(1980,pégs.43-455,fielaunaconcepci6n delamtisica com o comentario de unaescritura,queya es,porsfm ism a,m ediaciön,A . SchaeffnerrealizaunaampliaparlfrasisdeunapéginadeA.Pirro sobre

Bach:xxcommentjouerBach àl'orgue?yy(19321.Concluyamoscon este comentario sobreun comentario: <<En su tribuna,era como un predicadoren su plilpito,con 1asmismas intencionesyy.(...)Estaspéginasson last iltimasque Pirro haescrito sobre Bach.En ellas encontramos reunidas todas 1as caracterfsticas de un arte condicionado porlafunciön quecumpley1osmediosmaterialesde1osque dispone.Todo vuelveacolocaraBach en lasituaciön deun participanteen un ritual,deunoficiante.Peronohastaelrecurso aunsimbolismomusical, inclusosiresultaherméticoparaelcomtin de1osfieles,yqttizéporqueefectivamenteasfresulta,queno procededeestemodo deformulaciön alavez alusivoyestereotipado queencontramosen otraspartes,casien todoritual

(...J.Paraesteespfritu medievalelörganohablaba gcursivadeSchaeffner). E...)Cualesquieraqueseanlasdiferenciasdeorden materialyespiritual, Bach,alörgano,seaproximaa1ascondicionesdelamûsicareligiosaprimitiva:poruna parte,se pliega aciertasconveniencias;porotra,su conocimiento de1ostextossagradoslo llevaaf' undarsu paréfrasism usicalsobre elementosdevocabulario cuyo sentido éles,quizés,elénicoen compren-

derconexactitud,peroquenoporellodejadefijaryde1queestantoel1r1ventorcomoellaeredero.Queestelenguajeseadiflcl 'lmentecomprensibley exijalmainiciaciönosepresteainterpretacionescontradictoriasnoconstituye un argumento negativo.A f' alta de musicölogo,eletnölogo estshastiado deeso.Lo importanteesqueBach,oficiante alörgano,establece o

tiendeaestablecerun juego decorrespondenciasentretextossagradosy förmulasmusicales,parte delascualesson convencionalesen su época.A1 menossetratadeunestadodeequilibrio inestable,puesporun lado secae en 1asefusionesdeunam ésica que E...Jnopresentaningunarelaciön con

unaliturgia(...1;porotro,nosepuedepretenderhacernadamejorquela propiahturgia,obracolectiva,comolam t isicapopular,ysiaquéllano excluye,enprincipio,lacreaciönpersonal,lasubordinaen cambioatantasreglasque,en realidad,en ellayanadasedistinguedeun estilo generalyatzönim o.

Bachnuncahahechomtisica,en elsentido de1siglo xx.H aadornado textosparaconvocara1osfleles.<<SoliDeo Gloriayy,escribealfinaldesus

partituras.Noescribeniparaun pûblico,niporelal4e(nuestrasdosmotivacionesmodernas,simétricasycömplices).Sumflsicayanoesabstrac-

VOR DBINBN THRON ...

ta,en elsentido no menosmodernistaen elque sehabrfaliberado delas mediacionescontingentesdela producciön fechadaylocaldelamflsica instrumentoseintérpretes,burgom aestresyburgueses- para situarse fueradeltiempo.No haymayorcontrasentido.Escierto queentrelainmediatezylaacumtllaciön abiertadelasmediacionesinfinitas,paradöjicamente,lafronteraesfina.Bach eséstas,noaquélla.Ordenemosyrepitamosla inmensa procesi6n de losmediosmusicales- y de laliturgia, el textoylaceremonia- ycon estatareaglorificaremosaDios.Bach quiere

hacerloaparecerennosotros,nofrenteanosotros.Lamflsicaeselreinode lamediaciön,santo Tomlsalrevés,lafelicidad delosquecreensinver:la gracia.

k' tlrdeinen Tbron,dictaBach ciego asuyernoantesdemorir,queretom aun cantocoralqueyahabfaenriquecidoparaconvertirloen unamésicaperfectamente sosegada,querepite1osgradosdeunamarchaascendenteregtllarantesdereposarensupuntodepartida.Solso1lasi, la sido si1a,sol.flDöndese detieneelsentido,dônde comienzaelanllisismusi-

cal?E1temaespordosvecesladuplicaci6ndeunpasaje:lasidorepitesol lasiun grado mésalto,pero estacélulabeethovenianadetresgradosascendentesestambiénladuplicaci6n deunacélulaméssimpleaûn, elpaso

deunanotaalanotasuperior(sol1a,lasi),cuyotemaestambiénun ornamento (sollasi,lasido).DeCerteau sehalabaque,alrepetirdosvecessu sflaba,laspalabrasinfantiles,diciéndose,sugerfan queeran unapalabray no un sonido:Bach balbucea,éltambién haceelB A BA delamflsica, repite primero una nota,la encadena a la siguiente,repite ese encadenamiento.Antesdemorir,muestracömonacelamflsica.E-stanobrotadeun tem a,de unacélula,nisiquiera de unanota,sino de lo queno existe, de1 vacfo entredossonidos.Lamflsicaesestepaso.6 Solsollasi.Soberanaserenidad deun modesto movimientosin ob-

jeto,enteramentehabitadoporestafalta:anteTutrono,yovoyacomParecer.

6.Loscantantes,paraquienesnadaesm 5sdiffcildeentonarqueeltono,sabeneso. Y tambiénlospianistas,cuando,sidebentocarm uyligado,tienenlaim presiönnodehundir lasteclas,sino depasarporencimadelapequeha pared ficticia que parecesepararlas.

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! Antoine Hennion es profesorde Investigacibn en etCentro

deSociotogiadeta InncvaciéndetalcoteNationatedes '

Mines de Parfs Es autorde Lesprofessionnels Jt pdisqse y Com m ent/( am usique Wer?l&ux enfants,y com pitadcr.

juntcccnPatrickMignon.deR( )cL:del' histolret aumythe

L3 m t ' :Sica ' desconcierta atanltisis. Ese arte de ta presenciafque no m uestra

ningt hnobjeto,quenoesm5squeunaacumuLacibndemediadores-instrumentos, partituras,intérpretes,escenarios,m edios de com unicaciôn -,parece ser,sin em bargo,La encarnaciôn de La inm ediatez,ta expresiön m ism a de Lo cotectivo o

etideatdeuntenguajeinteriocParaentendermejordequémodoLosmthsicos em ptazan La m t hsica en su propio m edio,Antoine Hennion parte detm ovim iento

actuatdereinterpretacihndetamt hsicabarroca:Lejosdeoponerentresftosmuy variados soportes de La m thsica,instrum entos antiguos ydiscos com gactos, m edios m odernos de com unicacihn y tratados oLvidados,esta corriente tos ha

apoyadounosenotrosparacrearunobjetoinaudito,taescuchamoder -nadeuna m ûsica antijua.

Pero La disputa sobre Los m edios m usicaLes no se tim ita a ta recuperaci6n,por parte de tos m edios de com unicaci6n,de repertorios desaparecidos Atrestituir iguatm ente ta diversidad de tos interm ediarios,hum anos o m ateriaLej,a través de tos cuates pasa La reLaciôn entre m ûsica y pthbticos,etautoranatiza tos dispositivos m usicates concretos,detconcierto de roclfatconcierto cLésico,y ta

constituci6n detosgénerosactuaLes.La mûsica es unôptimo mtldeLo para se-

mejanterepobLaciöndetmundodeLartereneLtasehabtapocodesujetouobjeto. raramente dq artista (tan xxm t hsicones eLcom positorcom oetintérpreteo et metömano);sehabLamenosdeesenciaquedeejecuciones,menosdeobraque de versiones,m enos de rxserp que de interpretaci6nqNo ests porun Lado ta

m thsica,poretotro eLpt ûbticoy.entre am bos,tos m eàiospuestosa suservicio:

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