Emancipacion de la musica : alejamiento de mimesis estetica s.XVIII

John Neubauer

¡§ 5

La emancipación de la música

El alejamiento de la mimesis en la estética del siglo X V I I I

L a balsa de la M e d u

k, 5 7

Colección dirigida pot Valeriano Bozal

Título original: The Emancipation of Music from Language. Departiere from Mimesis in Eigkteenth-Century Aesthetics © Yale University, 1986 © de la presente edición, Visor Dis., S. A., 1992 Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid ISBN: 84-7774-557-9 Depósito legal: M. 25.198-1992 Composición: Visor Fotocomposición Impreso en España - Printed in Spain Gráficas Rogar, S. A. Fuenlabrada (Madrid)

Para i

Ursel

índice

Prefacio

13

Introducción

15

i 1. Música y matemáticas: La tradición pitagórica

29

Grecia y la Edad Media [29].—El Renacimientto Barroco [33].—Johan Mathesson [38]

y el

2. Música y lenguaje

44

La dominación verbal de la música [44].—La musical y verbal [49].—Retórica y música [56]

entonación

3. Música y pasiones

71

Las pasiones en el siglo xvn [75].—Las emociones en el siglo xvm [84]

musicales

4. Problemas en la imitación musical

96

La mimesis en el arte [96].—Dubos [97].—Batteux [99].— La primacía de la voz y la melodía [102].—Categorías de la imitación musical [ 1 1 0 ] . — La interiorización de la imitación [115] 5. Rameau

119

Los principios de la armonía [122] 6. Rousseau Estética musical . y la deconstrucción [131].—Rameau y Rousseau [137] 7. D'Alembert

131 de

Rousseau

157 11

8. Diderot

166

La estética de las relaciones [166].—El sobrino de [173]

\

au

9. Goethe, Diderot y Rameau Las anotaciones a El sobrino de Rameau y la polaridad mayor-menor [188]

182 [182].-

i meau

10. Las artes hermanas

197

La búsqueda de los orígenes [197].—Semiótica r lusical [200].—La ópera: ¿emancipación o esclavizado de la música? [204] 11. ¿Expresión musical?

221

La expresión como imitación [223].—La expresión como capacidad para despertar las pasiones [224].—La creatividad espontánea y la autoexpresión [232] 12. Hacia una música autónoma Sensualismo y formalismo [248]. — E l formalismo tico [253].—De la unidad en la variedad a la [263]

248 matemáautonomía

13. Kant y los orígenes del formalismo

269

La representación y las ideas estéticas [272].—Las pasiones y conceptos en la música [276] 14. Epílogo sobre el romanticismo

286

Apéndice

311

Obras citadas

313

índice analítico

334

12

Prefacio Las deudas que acumulamos cuando emprendemos un proyecto de envergadura son demasiado grandes y numerosas como para que resulten reconocidas en su justa medida. No obstante, quisiera expresar mi agradecimiento por la ayuda y estímulos recibidos de mis anteriores colegas en Pittsburgh, entre los que debo destacar a Clark Muenzer, Don Franklin, Wayne Slawson y Phil Koch. Alex Gelley, Dorrit Cohn y Ulrich Weisstein leyeron las primeras versiones de algunos capítulos y Frits Noske y Claude Palisca me hicieron llegar algunos valiosos comentarios relativos a su estado final. Por su interés y eficiente ayuda debo nombrar a Ellen Graharn de la Y ale University Press. La excelente forma de editar de Jean van Aliena me sirvió para eliminar muchos errores e inconsistencias. La Fundación John Simón Guggenheim me proporcionó el lujo de poder investigar un año interrumpidamente, y no sólo agradezco su apoyo, sino la oportunidad que me brindaron de ti abajar con tan magnífica institución. Vaya también mi agradecimiento a la Texas Tech Press por permitirme utilizar para el capítulo de Goethe una versión revisada de un artículo ya publicado. La información completa sobre los libros que se citan se encuentra al final, bajo el epígrafe «Obras citadas». Todas las traducciones de las citas son mías, a menos que se indique expresamente o que la referencia lo sea a una traducción. A m s t e r d a m , 12 de abril de 1 9 8 5

13

Introducción i Dos

autores

entretenimiento

del

xvm

placentero,

describen

la

aunque

moral

música y

como

un

estéticamente

inferior a otras formas artísticas, lo cual la obliga a servir a causas mejores: La música es ciertamente un entrenimiento muy agradable, pero si tomara posesión de forma absoluta de nuestros oídos, si nos incapacitara para el sentido del oído, si excluyera a las artes que tienen una tendencia mucho mayor al refinamiento de la naturaleza humana, en ese caso debo confesar que estaría de acuerdo con Platón en expulsarla de la comunidad. [Addison, The Spectator, 21 de marzo de 1711]. Después de todo, el canto no es más que una lectura enfática y placentera del verso. [Gottsched, Critische Dichtkunst, 7 2 5 ] . Por el contrario, sería inútil buscar otros t e x t o s similares en la vasta literatura decimonónica que veii>a sobre la música; a partir del romanticismo, la relación entre la música y el lenguaje

se

invierte

y

todas

las

artes

aspiran,

tal

como

afirman Schopenhauer y Pater, a la condición de la música. Los poemas del lírico no pueden expresar nada que no esté ya, con amplia universalidad, en la música, la cual le impele a utilizar el lenguaje figurativo. El lenguaje nunca puede ofrecer el simbolismo cósmico de la música. [Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia, secc. 6 ] . Ordenando líneas y colores, con el pretexto de un objeto arbitrario tomado de la vida o la naturaleza, obtengo sinfonías, armonías que no representan nada absolutamente real en el 15

sentido vulgar del término, puesto que no expíe m directamente ninguna idea; pero nos obligan a reflexio? » iguai que lo hace la música, sin la ayuda de ideas 3 imágenes, simplemente mediante las misteriosas afinidad^ existen entre nuestro cerebro y esos ordenamientos de olores y líneas. [Gauguin] . 1

Bien por voluntad del músico, o fenómeno moderno de la sinfonía se miento que ya no pretende mantener con la expresión cotidiana. [Mallarmé]

2

al margen de ella, el aproxima a un pensauna relación exclusiva .

Creo que estos textos caracterizan con bastante agudeza una inversión en la jerarquía de las artes y un cambio aún mayor en la estética, inducidos ambos por el surgimiento de la música clásica instrumental. Evidentemente, ya se había escrito música instrumental con anterioridad y hubo épocas en las que alcanzó una notable popularidad, pero por distintas razones, entre las que cabe destacar la ausencia de una fundamentación que viniera del campo de la religión o la filosofía, este tipo de música nunca se consideró la forma musical más pura y esencial. La ausencia de contenido verbal parecía reducirla a ser un entretenimiento, un placer fácil para los sentidos o un pasatiempo para la mente. El desarrollo gradual de la música instrumental en el x v m que culmina en la producción de sonatas, sinfonías y la música de cámara, obligó a realizar una reevaluación estética de la mayor importancia, cuyas implicaciones sobrepasaron los confines de la propia música. Por primera vez en la historia de la estética occidental se consideró que un arte que subordinaba los mensajes didácticos y las represer taciones de contenidos específicos a formas puras era un a n e profundo. Aunque las piezas instrumentales continuaron interpretándose como representaciones (de la luz de la luna o de una escena pastoral, por ejemplo), surgió una nueva manera de entender las artes Citado por Tardieu, «La peinture et les peintres, M. Paul Gauguin», Echo de Paris, 13 de mayo de 1985. «Crise de vers» Oeuuvres completes (París, Gallimard, 1965), 365. 1

2

16

y la lucha para legitimar la música instrumental fue la primera y decisiva batalla del arte no representativo. Espero poder aportar algo nuevo en una manteria muy conocida con mi interpretación del surgimiento de la nueva estética como un allanamiento del camino para el arte abstracto.

II Dado que me voy a ocupar del surgimiento de una nueva estética musical haciendo escasas referencias a la música en sí, es preciso que explique por qué considero que dicha estética musical es un campo de estudio propiamente dicho y no una tierra de nadie desde la que parten sendas que conducen a los terrenos más fértiles de la práctica artística o a la filosofía, psicología y sociología de las artes. Tal justificación parece especialmente necesaria a la luz de los recientes ataques dirigidos contra los presupuestos tradicionales de la historia intelectual y contra el desarrollo de la teoría literaria. La analogía entre la estética musical y la teoría literaria nos faculta para citar las palabras introductorias de la obra de Rene Wellek History of Modern Criticism, que señalan la existencia de «una profunda ruptura entic I; teoría y la práctica a lo largo de la historia de la literatur. y aboga por la reorganización de la historia de la crítica, «eh anto que se trata de una materia con un interés propio, inci o sin relación a la historia de la práctica de la escritura; e amos ante una rama de la historia de las ideas que mantiene una cierta relación con la literatura que se produce en cada época concreta. Sin duda se pueden encontrar influencias de la teoría en la práctica y, en menor grado, de la práctica en la teoría, pero esto... no debería confundirse con la historia interna de la crítica». De ahí que la relación entre la teoría y la poesía de Wordsworth sea irrelevante para el proyecto de Wellek, pues «la historia de la crítica sólo necesita preguntarse lo que Wordsworth quería decir con su doctrina, si lo que afirmaba tenía sentido, cuál era el contexto, las influencias 17

recibidas y la proyección sobre ría» (6-7). En una vena similar, estética musical está más ajustada filosóficas, que le proporcionan música en sí, que es un objeto astb. 171).

o t r o s críticos de su teoDahlhaus sostiene que la a las tradiciones literarias y sus categorías, que a la de estudio (Rom. Musik-

En términos más precisos, ¿qué implica esta semi-independencia de la estética musical? U n prejuicio empirista viejo y popular sostiene que las teorías estéticas no son más que especulaciones parasitarias de la práctica. Según esto, la estética musical tendría que esperar siempre al dato empírico de la composición. C o n t o d o , la historia prueba que las teorías de las artes con frecuencia preceden o al menos codeterminan la práctica. Las teorías del Renacimiento tardío sobre la música griega inspiraron experimentos con un estilo monódico y retórico que contribuyeron finalmente al nacimiento de la ópera. En el caso de Gluck, Wagner y Schóemberg, la teoría jugó, con toda seguridad, un papel decisivo en el desarrollo de un nuevo tipo de música. La primacía de la práctica es una buena arma frente a la estética normativa, pero asigna a la reflexión sobre las artes un estatus derivado, de la misma forma que las teorías empiristas de la ciencia menosprecian el papel de las hipótesis y teorías. T a l y como veremos cuando desarrollemos el propósito central de mi libro —la justificación teórica y aceptación de la música instrumental— las teorías se pueden ajustar a una práctica existente, y en tales casos van renqueando por detrás. Pero en el caso que voy a discutir, el retraso fue debido a la profundidad de los cambios requeridos en la estética de todas las artes. Una vez que se ajustó la teoría, permitió e incluso alentó el desarrollo de nuevas modas artísticas La historia de la estética musical sugiere que la teoría y la práctica en las artes tienden a influirse mutuamente, de forma que, en ocasiones, es la obra creativa la que configura la teoría, mientras que, otras veces la reflexión teórica es la fuente de inspiración de la creatividad. Si la teoría tuviera

18

que esperar siempre a la práctica, no tencina ninguna relevancia para ésta. De otro lado, existe también un prejuicio igualmente común que admite la independencia de la reflexión teórica, pero le asigna un papel negativo, al poner de relieve que la mayoría de las teorías han terminado siendo unas falacias o, al menos, incompatibles con la práctica artística que tenían que explicar. Sin embargo, ni la corrección ni la adecuación a una práctica artística específica son los patrones adecuados con los que juzgar a una teoría. Algunas teorías son interesantes por derecho propio, otras porque chocan con la práctica, otras porque inspiran un modo de creatividad, sin importar lo «equivocadas» o inconsistentes que puedan ser en tanto que ideas. El humanista Girolamo Mei puede o no haber entendido correctamente la música griega: to que importa es que sus ideas inspiraron a Vicenzo Galilei y a la Camerata para escribir una música nueva muy significativa. Por encima de todo, las ideas sobre la música sirven de unión entre la música y los asuntos más generales, tanto musicales como sociales e intelectuales de una comunidad. En este sentido, no se limitan a ser unas simples reflexiones sobre la práctica, sino que, con frecuencia, son su fundamento e intérprete para la sociedad en general. Incluso los más acérrimos críticos de las teorías de la música de los pitagóricos y de Platón tendrán que admitir, por ejemplo, que estas teorías sirvieron de apoyo para el prestigio de la música durante la Edad Media. Vistas desde fuera, las teorías de la música pueden presentar profundas relaciones con otras artes, así c o m o con la filosofía, la religión e incluso con los acontecimientos políticos, como puede apreciarse en el siglo X V I I I . Mi propio interés surgió al descubrir que los problemas musicales habían preocupado a todos aquellos que mejor representan esta época. Leibniz, Addison, Batteux, Euler, Diderot, D'Alambert, Rousseau, Federico el Grande, Moses Mendelssohn, Herder, Sir William Jones, Adam Smith, Lessing y Kant —por nombrar unos cuantos— contribuyeron decisivamente a la estética musical del siglo XVIII y sus 19

reflexiones sobre esta materia influyeron, a su vez, sobre su pensamiento. Si digo esto no es para abogar por la primacía de la teoría ni para minimizar el impacto de las fuerzas artísticas o sociales, sino con el ánimo de sugerir que las teorías de las artes en general y de la música en particular deben examinarse desde ángulos complementarios y no mutuamente excluyentes y que ninguna de las opiniones que vayan surgiendo podrá ofrecer una perspectiva completa del problema. Mi propia perspectiva será principalmente literaria y filosófica. Aunque mi intención ha sido la de satisfacer a los musicólogos profesionales, espero que sean benévolos al evaluar mi obra, no como un tratado musicológico en este sentido estricto, sino como un ensayo que aborda su campo desde un punto de vista diferente. Una generosidad similar espero de quienes noten en mi ensayo la falta de contexto histórico y social, del encadenamiento entre los fenómenos sociales y los intelectuales. Aunque los lectores puedan tener en ocasiones esta impresión, lo cierto es que no sostengo que las ideas respondan únicamente a otras ideas. Si me he concentrado en esta interacción es con el fin de centrar un tema muy disperso; por lo demás, no he hecho sino tantear en la búsqueda de una cierta lógica en la historia de las ideas que sustituya las categorías básicas de la Geistesgeschicbte por un principio dialógico más laxo.

III Más en concreto, el objetivo del libro es estudiar el papel de la estética musical en la revolución romántica. Para ello es preciso, ante todo, contar con una buena definición anto para Romanticismo como para revolución. El muy reputado t e x t o de Abrams The Mirror and the Lamp sugiere que entre los románticos «las cuestiones estéticas se plantean y se resuelven en términos de la relación del arte con el artista, en vez de tratarse de la relación del arte con la naturaleza externa» ( 3 ) . Esta revolución estética, que reemplaza la mí20

mesis (el arte en relación con la naturaleza) por una teoría expresiva (el arte en relación con el artista) supone un tipo de cambio que se índica con las metáforas del espejo y la lámpara: Para la crítica representativa del siglo X V I I I , la mente perpiciente era un reflejo del mundo externo; el proceso inventivo consistía en una reunión de «ideas», que eran, literalmente, imágenes o réplicas de sensaciones; y la obra de arte resultante era ella misma comparable a un espejo que presentaba una imagen selecta y ordenada de la vida. Al sustituirlo por una mente proyectiva y creativa y, consonantemente, por una teoría del arte expresiva y creativa, var os críticos románticos invirtieron la orientación básica de t ;da la filosofía estética. [69]

Desde esta perspectiva, la creatividad expresiva es un «brote espontáneo de sentimientos imperiosos» que demanda sinceridad y adecuación a «la intención, el sentimiento y el estado actual de la mente del poeta mientras se encuentra componiendo» (23). La naturaleza penetra en el arte, no por vía de la imitación, sino por medio de una creatividad «natural» que procede «de forma espontánea, sin ningún tipo de artificio y sin pensamientos previos sobre el diseño o la audiencia» (83). De ahí que la literatura se convierta en «un indicio de la personalidad del artista» (23). La lectura que hace Abrams del Romanticismo como una creatividad espontánea refuerza la noción común, según la cual se trataba de un movimiento irreflexivo. Pese a ello, tal como ha mostrado Coleridge en la Biograpbia Literaria, la simpatía que ocasionalmente mostraba Wordsworth hacia la creatividad primitiva y espontánea no se corresponde con su propio talento poético; igualmente, las «efusiones del corazón» de Wackenroder no tipifican el Romanticismo alemán ni tan siquiera la forma de hacer poesía del propio Wackenroder. Abrams ignora los aspectos reflexivos e intelectuales del Romanticismo que los estudios recientes han demostrado ampliamente, pero sus interpretaciones han tenido la fortuna de ser tan sensibles a sus textos que el libro triunfó 21

admirablemente pese a la tesis implicada en su atractivo título. Según Abrams, las teorías de la música han precedido al surgimiento de la estética expresiva a través de esos críticos británicos que entendieron que la música era el primer arte no mimético y los críticos alemanes que la consideraron c o m o «la expresión no distorsionada de los sentimientos y capacidades mentales del artista» la «cima y norma de la expresión pura y no representativa del espíritu y el sentimiento» (22, 50, 92, 94). Sin embargo, uno tropieza con el concepto de «expresión no representativa». ¿Es posible expresar sin expresar y, por t a n t o , sin representar nada? En el artículo del New Grove que versa sobre la expresión, Scruton afirma que el verbo expresar tiene un significado intransitivo (no representativo), pero esto no se sanciona en el OED ni está suficientemente documentado en la historia de la música. En un sentido fundamental, !a expresión siempre representa y, en consecuencia, no le cabe erigirse como una alternativa a la mimesis. La expresión es un modo de imitación porque, tal c o m o afirma Krieger hablando de la poesía, precisa una entidad que exista con anterioridad al trabajo artístico: «La fuente de la imitación puede cambiar y venir ahora del interior del poeta y no de fuera. Pero su estatus c o m o o b j e t o , junto con el estatus subsidiario del poema, permanece inalterado» (81). Desde otra dirección, Goodman define también la expresión como una especie de simbolización o referencia pero señala que la dirección de la simbolización en la expresión se dirige contra la referencia en la denotación: una pintura gris «no denota el color gris, sino que es denotada por el predicado 'gris'» (52). Goodman llama ejemplificarían a este modo expresivo de referencia. L o que Krieger afirma de la poesía se puede aplicar punto por punto, y con más razones, a la música. Desde, aproximadamente, el 1600 hasta la última década del X V I I I existía la opinión generalizada, según la cual el propósito de la música era excitar ciertas pasiones, mediante el uso adecuado de la tonalidad, el compás, el ritmo y otros elementos musicales. 22

Pese a que los estudios recientes han mostrado que esta teoría de las pasiones musicales nunca llegó a convertirse en una doctrina ni logró establecer una relación inequívoca entre las emociones normales y los elementos de la música , no deja de ser cierto que la mayoría de los músicos y los teóricos creyeron en la representación musical de las pasiones. T a l como pretendo demostrar, el paso de este tipo de representación musical del x v n y principios del XVIII a lo que se dio en llamar la expresión musical de finales del X V I I I no es un movimiento que se sitúe fuera del campo de la mimesis en el sentido de Abrams. Por el contrario, se trató de un movimiento líacia una mayor verosimilitud en la representación, pues ahora se les exigía a los compositores que realizaran un retrato cuidadoso de emociones finamente matizadas, individualizadas y personales, y n~ de las pasiones normales. 3

IV Si la expresión musical es en realidad una especie de imitación —si las «lámparas» no rompen ningún «espejo»— es preciso que consideremos de nuevo el problema de saber en qué consistió la revolución estética y cuál fue el papel de la música en ella. C o m p a r t o la opinión según la cual la música fue una de las principales causas del debilitamiento de la mimesis, pero, al contrario de las interpretaciones tradicionales, no creo que las teorías expresivas, que tenían fundamentos miméticos, pudieran llevar a cabo la tarea. Las teorías verbales, expresivas o de las pasiones no resultan muy útiles si se las confronta con la nueva música, que no tiene un contenido representativo definido. Mi idea es que encontramos una base mejor en la llamada tradición pitagórica y en las interpretaciones matemáticas de la música en general. Para una crítica de la Affektenlehre, ver las entradas «Affections» y «Rhetoric and Music» en el New Grove, así como las otras obras de Buelow. 3

23

Para apoyar esta tesis central intentaré trazar los rasgos de la historia de las interpretaciones matemática* le la música, desde sus orígenes en las nociones de a r m o n í a entre los pitagóricos de la antigüedad, pasando por las teorías que entendían la música como una ciencia matemática en Jad Media, la polifonía renacentista, las teorías pitagóricas d I siglo x v n acerca de un cosmos musical y las teorías raci- alistas de la música durante la Ilustración, hasta llegar a la vuelta del pitagorismo en el Romanticismo. Pese a sus diferencias, existen manifestaciones de una única tradición continua que sobrevivió al Romanticismo y llegó hasta la música computerizada y serial de nuestros días. Cada una de sus metamorfosis fue provocada por una serie de presiones internas y externas, entre las que cabe destacar la interacción con las interpretaciones rivales e igualmente antiguas que proponían un acercamiento verbal (o retórico) a la música, de las que las teorías expresiva y de las pasiones no son sino variantes. Según mi opinión, la historia de la teoría de la música está constituida por el dominio alternativo, las frecuentes batallas y la ocasional coexistencia pacífica de las interpretaciones verbales y matemáticas acerca de la música. La música instrumental contribuyó al resurgimiento de ciertas nociones de la música matemáticas y pitagóricas que formaron la base de una nueva estética en el Romanticismo. Tal como acertadamente subraya Spitzer (quien aborda el problema desde un ángulo diferente), «La idea pitagórica de la armonía del mundo se reavivó en h civilización moderna en todas las ocasiones en que se reavivó el platonismo; y la palabra alemana 'Stimmung' es el fruto de uno de estos periodos» (Harm. 3). Se podría añadir que Stimmung («humor» y también «afinación») refleja la contribución de la música y las matemáticas pitagóricas al Romanticismo. Los detalles vendrán más adelante; por ahora sólo quiero añadir algún comentario y sugerir alguna de las implicaciones históricas y teóricas. Pongamos por caso, ¿cómo queda la idea de una revolución estética desde la perspectiva del modelo que se ha sugerido? ¿No se podría objetar, por 24

ejemplo, que las fugas barrocas son más puramente musicales, más matemáticas, además de más antiguas, que las sonatas y sinfonías clásicas? ¿No son la ópera, los Heder, y las frecuentes interpretaciones miméticas de música instrumental en el Romanticismo una muestra de que el paradigma verbal no había quedado aniquilado por la revolución? Ambas preguntas están justificadas, aunque en realidad ilustran algunos aspectos de mi propia tesis. Las fugas y otras formas musicales puras existieron, por supuesto, antes del triunfo de la música instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII, pero se consideraron como formas artísticas menores y no recibieron ninguna explicación teórica amplia y original, únicamente una combinación de teoría y práctica podía producir un cambio estético de importancia. La continuación de ia tradición verbal, a su vez, muestra que la historia de la estética musical, y la historia intelectual en general, no está constituida por épocas definidas por un único paradigma, igual que el Romanticismo no fue puramente pitagórico y matemático, tampoco el siglo XVIII fue exclusivamente verbal ni la Edad Media inequívocamente matemática. En general, el flujo de las ideas sobre cualquier tema no puede interpretarse en función de largos períodos coherentes interrumpidos por breves y bruscas etapas re ucionarias . Los modelos de este tipo, vengan de la mano d a noción de Zeitgeist en la Geistesgeschichte, o de la teoría de lo >aradigmas 4

Las categorizaciones reductivas han debilitado muchos estudios importantes de teorías de la música. El libro de Dammann, por ejemplo, establece una red tan tupida de ideas filosóficas, teológicas y científicas alrededor de la música barroca alemana, que el colapso del sistema se aproxima a una Gótterddmmerung. De haber prestado una mayor atención a las contradicciones, tensiones y ambigüedades dentro de la concepción del mundo barroca, su disolución habría tenido una presentación menos apoteósica. El libro de Serauky sobre la imitación musical sufre igualmente de las limitaciones de la Geistesgeschichte al dividir claramente la estética musical del X V I I I en el «racionalismo de la ilustración y el irracionalismo del Romanticismo» (XIII), eliminando, así, la posibilidad de percibir el irracionalismo presente en la ilustración o el racionalismo del Romanticismo. 4

25

de Kuhn, o de la noción de epistemes de Foucault, fabrican sistemas coherentes, al precio de excluir o ignorar todo lo que se resiste a la coerción y prestar una atención excesiva a las rupturas. Desde una visión más amplia y ajustada a los hechos, las estructuras históricas coherentes y homogéneas se disuelven en grupos de ideas en conflicto, hebras elásticas de tradición que se extienden hasta más allá de las rupturas supuestamente revolucionarias y sufren múltiples cambios, pero raramente, si es que ocurre alguna vez, desaparecen por completo. Aunque resulte problemático encadenar los fenómenos históricos discretos por términos tales como desarrollo, continuidad o causalidad, la alternativa de las rupturas irracionales entre grupos inconmensurables de ideas no me parece que sea más satisfactoria. V Estas consideraciones metodológicas y temáticas determinan la organización de mi libro. Al capítulo inicial que versa sobre la tradición pitagórica le siguen tres capítulos sobre el alcance del paradigma verbal: retórica musical, teoría de las pasiones y mimesis musical. Los capítulos que van del cinco

Foucault ha criticado estas construcciones totales de la Geistesgeschichte, aunque su propia historia de las epistemes, divididas por rupturas insalvables, está abierta a recibir críticas semejantes. La teoría de los paradigmas científicos de Thomas S. Kuhn tampoco nos ofrece un modelo útil para la comprensión de la historia de la estética. Kuhn divide la historia de la ciencia en lo qae él llama periodos de ciencia normal, dominados por un solo paradigma y períodos revolucionarios intermedios. Los críticos de Kuhn han señalado que las ciencias normalmente trabajan con varios paradigmas simultáneos y contradictorios. Trasladar este modelo a las artes, que normalmente son mucho más plurales que las ciencias, es cometer un grave error. Al tratar la noción de música absoluta, Dahlhaus pone de relieve que el concepto mantuvo una competición constante con otros paradigmas rivales en el campo de la música. Estrictamente hablando, por tanto, no se debería considerar como un paradigma kuhniano de las épocas romántica y post-romántica (abs. Mus. 12). El esquema alternativo que propongo es deudor de los críticos de Kuhn, especialmente de Laudan.

26

al nueve se ocupan del conflicto entre las tradiciones verbales y matemáticas en el siglo XVIII a la luz del choque entre Rameau y los filósofos. Ordenar esto por autores es vez de por tradiciones parece preferible, no sólo porque cada figura merece una discusión por separado, sino, sobre todo, porque así se aclara mejor el conflicto entre las tradiciones en cada mentalidad individual. Rameau, la quintaesencia del matematicismo musical, fue un compositor de óperas y un creyente en la teoría de las pasiones. Rosseau, D'Alambert y Diderot defendieron la imitación musical y la primacía del lenguaje, aunque frecuentemente siguieron los pasos de Rameau en la dirección de la música no Representativa. El capítulo 10 que trata de las artes hermanas intenta mostrar que, pese a lo que cabía esperar, los estudios comparativos de las artes y los intentos de unirlas sirvieron, en la mayoría de las ocasiones, como acicate para emancipación de la música. El capítulo sobre la expresión intenta recortar el significado del término, mostrando que los críticos británicos lo usaron en un sentido restringido y de ninguna manera antimimético y que otros escritores, como Herder, sobrepasaron con mucho a una teoría de la expresión espontánea. El hilo conductor de los tres últimos capítulos es el punto de unión entre las teorías matemáticas y no representativas de la música. El comienzo de esa unión es el objeto del capítur doce, al que sigue un breve capítulo sobre Kant que muest su deuda y su resistencia a la concepción matemática de la úsica. Por último se habla de los textos románticos con una isposición pitagórica que ofrecen a la música instrumental su primer reconocimiento pleno. Si los textos de los poetas y pensadores van desplazando poco a poco a los escritos de los compositores y los teóricos musicales profesionales a medida que se desarrolle mi exposición, esto refleja, creo, una creciente atención en el siglo X V I I I a las cuestiones culturales más amplias suscitadas por la música, que culmina en la resonancia que la nueva música instrumental encontró en la poesía y las poéticas del Romanticismo. Hasta donde yo sé, no hay otra época en la historia en la que un arte encuentra su explicación y fundamentación 27

en los textos de unos artistas que trabajan en otros ¿nipos distintos a aquél que están fundamentando. La explicación ha de ser que la música instrumental en concreto den ^ t r ó a los poetas la posibilidad de un arte más allá del lenguaje y la representación. Tras haber definido a la nueva música como un arte independiente del lenguaje los románticos, para i camente, pudieron proclamar que la música era el parad /na para la poesía, precisamente porque se había emancipado del lenguaje. El modelo fue útil en los experimentos r mánticos con la musicalización del lenguaje poético, no como la efusión o desbordamiento espontáneo de emociones, sino como algo que recuerda el clasicismo de Beethoven: la culminación de la música romántica, según E. T . A. Hoffmann. Si estoy desfavorablemente dispuesto hacia la emancipación de la música, esto no es porque considere que la música puramente instrumental (entendida como un caso concreto del arte abstracto en general) sea más elevad", o mejor que la música dependiente de la palabra. Más bien creo que estas nuevas formas musicales y las justificaciones teóricas engendradas por ellas fueron beneficiosas para la música, al igual que para las otras artes, porque ensancharon el campo de las formas artísticas y proporcionaron al receptor un papel más libre y activo.

28

1

Música y matemáticas: La tradición pitagórica i

El alma del Universo está unida por una «concordia musical.» (Platón, Timeo 37a)

La asociación entre la música y las matemáticas, seguramente tan vieja como el cálculo y el canto, ha cautivado a lo largo de la historia, tanto a racionalistas estrictos como a otros que, sin dejar de ser racionalistas, contaban también con una vena mística, como es el caso de Platón, Kepler, Leibniz y Novalis. Hoy día entre los racionalistas estrictos se encuentran Boulez, Babbitt y la mayoría de los compositores de música serial, con ordenador y electrónica, mientras que entre los cosmólogos místicos se encuentra, quizás, Stockausen . 1

Grecia y la Edad El Harmonikon

Media Enchiridion

(alrededor del 100 a.C) de

Nicómaco nos relata cómo descubrió Pitágoras las proporciones matemáticas de la música: Sobre la música, matemática y la tradición pitagórica, cf. Bloch, Dammann, Guthrie, Haase, Heninger, Hollander, Junge, Ludwig, Ruhnke, Scháfke (Gesch.) , Zenck, Ziller y Zimmermann. 1

29

Cierta vez, mientras calculaba [Pitágoras] si sería posible idear algún tipo de ayuda instrumental para los oídos que fuera firme e inequívoca... se produjo una milagrosa casualidad. Al pasar cerca de una fragua, escuchó cómo los martillos golpeaban el hierro contra el yunque, produciendo los sonidos que son más armoniosos., si se combinan entre sí, excepto un par. Entre ellos, pudo reconocer la consonancia de la octava, la quinta y la cuarta. Pero notó que el intervalo entre la cuarta y la quinta era disonante en sí mismo, pero era complementario a la mayor de estas dos consonancias. Contento, pues parecía que sus deseos habían sido satisfechos por un dios, corrió hacia el interior de la fragua y encontró, tras realizar algunos experimentbs, que la diferencia de sonido era consistente con el peso de los martillos, pero no con la fue za de los golpes, ni con las formas de los martillos, ni con la alteración del hierro al ser forjado. Tras tomar nota de los pesos de los martillos y de su momento de inclinación, que era idéntico, se marchó a su casa. [Levín 70.] r

Puesto que no se conserva ningún t e x t o de Pitágoras, esta versión de Nicómaco

se ha convertido en la historia

canónica del nacimiento de la física y la metafísica musicales en Grecia. El pitagorismo y todas las interpretaciones

matemáticas

de la música comienzan observando que las razones de las frecuencias de la octava, la quinta y la cuarta son 1:2, 2:3 y 3:4,

respectivamente.

Metafísica,

Tal

como

Aristóteles

critica

los pitagóiicos creyeron «que muchos

en

su

atributos

de los números pertenecían a los cuerpos sensibles; postularon que... los atributos

de los números

existían en las

notas

musicales, en los cielos y en muchas otras cosas» (1090a). Según la metafísica

pitagórica,

la armonía

se difunde

por

todos los aspectos del universo y se refleja de forma específica en las proporciones

armónicas

simples

de la música . 2

La

Los griegos entendían la armonía no como nosotros, esto es, como los acordes y sus progresiones, sino como combinaciones sucesivas de sonidos en las melodías y modos. En la heterofonía, los acompañamientos instrumentales se desviaban de la melodía en muy escasa medida. 2

30

armonía musical expresa, por tanto, el equilibrio entre las cosas: los elementos, los humores del cuerpo, el alma y el cuerpo, el equilibrio político y, especialmente, los movimientos de los cuerpos celestes, cuyo resultado fue la creencia en la «música de las esferas». Tal como se afirma por primera vez en el mito con el que acaba La República de Platón, cada planeta emite un tono basado en la velocidad y tamaño de su órbita, el cual armoniza con los tonos de otros planetas: «Por encima de cada uno de los bordes de los círculos iba una sirena, que giraba en su revolución y lanzaba un sonido, una nota, y entre las ocho se formaba la concordia de una sola armonía» (617b). * Sócrates estaba de acuerdo con los pitagóricos en que la música era una ciencia del cosmos, pues «igual que los ojos están constituidos para la astronomía, también los oídos están constituidos para los movimientos de la armonía, y estas ciencias están, de alguna manera, emparentadas» (530d). Entendida como una ciencia racional, más que empírica, la música fue considerada como un saber que conducía a la mente desde el inestable mundo físico hasta las formas e ideas. Según el testimonio de Boecio, los pitagóricos «medían las consonancias con el oído, pero las distancias por la que las consonancias diferen entre sí no las confiaban a los oídos, cuyos juicios no son claros, siru \ las reglas y a la razón: como si el sentido fuera un serv or obediente y la razón fuera ciertamente un juez que in: -rte órdenes» (1.9:58). Los Principios de Boecio, las Instituciones de Casiodoro, ambos compilados seis siglos después de Nicómaco, Ptolomeo y otras fuentes neoplatónicas se convirtieron en el canon musical de la Edad Media. La metafísica pitagórica de la música armonizó plenamente con el mundo medieval porque satisfizo la disposición matemática, simbólica y metafísica de la cultura de esta época. «Los cielos y la tierra» dice Casiodoro «participan de esta disciplina de la música, pues Pitágoras sostiene que este universo se basaba y podía ser gobernado por la música» (Strunk 88). En la obra anónima 31

Scholica Enchiriadis se definía a esta «hija de la Aritmética» y «teoría de la concordia» como la «disciplina racional del acuerdo y la discrepancia en los sonidos, según los números» (Strunk 134-35). El concepto matemático de la música se formalizó en la división medieval de las artes liberales, que asignó a la música, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, al quadrivium, y las artes verbales de la retórica, gramática y dialéctica, al trivium. En el pitagorismo cristianizado de la Edad Media, la armonía musical siguió teniendo un significado metafísico. Isidoro de Sevilla pensaba que el verdadero universo «se mantenía unido por una cierta armonía de sonidos» y que los cielos fueron hechos para moverse según su modulación (Strunk 94). Para Johannes Scotus (Erigena), «las relaciones racionales de los diferentes intervalos, que, comparados entre sí, contribuyen a la dulzura de la música» intimaron con la armonía universal y el acto creador divino en sí (Handschin 323-24). De ahí que los números musicales tuvieran un valor simbólico en la Edad Media. Casiodoro describió a los Diez Mandamientos como un «decacorde» (Strunk 88), y Jean de Muris intentó demostrar que la música se originaba a partir del número más perfecto, el tres (Strunk 173-74), mientras que Scotus derivaba toda la música a partir del número doce. Estas y otras especulaciones numerológicas carecen de cualquier tipo de fundamento empírico, por supuesto, pero configuraron la música, igual que lo hicieron con los cantos de Dante o las catedrales góticas. Al contrario de Lang (Music 41), pienso que mantuvieron una relación orgánica con la práctica musical. Ls más, las interpretaciones matemáticas y metafísicas dieron a la música su extraordinario prestigio dentro de la jerarquía escolástica. Sin embargo, este prestigio permitió que estos presupuestos matemáticos de la música estuvieran al servicio de la fe y la moral. Cuando Platón aclaraba las razones entre las notas en 32

el Timeo, no está analizando música, sino que su propósito es demostrar que las divisiones del alma del mundo y de los períodos orbitales de los planetas tienen las mismas proporciones. La música resuena en el alma porque sintoniza al hombre con la armonía cósmica (43d-e); el placer que proporciona se origina a partir de «una imitación de la armonía divina en los movimientos morales» (80b). De ahí que se nos ofrezca la armonía, no para engendrar un placer irracional, «sino para corregir cualquier discordia que pueda haber rgido en los movimientos del alma y como ayuda para ponerla en armonía y acuerdo consigo misma» (47c-d). Otra función de la música es armonizar el alma con el cuerpo, pues, como afirma Boecio, «La estructura total del alma y *1 cuerpo está unida por la armonía musical» (Strunk 83). Es e lazo armónico entre el alma y el cuerpo permite que se susciten emociones a través de la música y, como ^ ; e m o s más adelante, constituye el fundamento de las teorías de las pasiones en la música.

El Renacimiento

y el

Barroco

Un libro impresionante de Hollander describe la «desafinación del cielo» entre el 1500 y el 1700 como una gradual «desmitologización de la estética musical» en la que se pasó abiertamente de la especulación pitagórica a un interés en la práctica musical entendida como un tipo de comunicación interpersonal: «La verdadera noción de la armonía celeste cambia su función radicalmente en una época en la que los mitos sobre la música de las esferas no pueden seguir creyéndose y ya no pueden ejercer su antigua función metafórica en las nuevas explicaciones empíricas de la naturaleza del universo» (145). Con la «desafinación de los cielos» la doctrina pitagórica acabó siendo una convención literaria que trivializaba las creencias anteriores convirtiéndolas en algo meramente ingenioso (238). Otros autores han detectado también esta caída del pitagorismo; tal es el caso de Scháfke 33

(Gesch. 243) y el excelente estudio de Palisca sobre el «empirismo científico» en el pensamiento musical del xvi y principios del x v n . Para todos ellos, el pensamiento musical de esta época se caracteriza por haber pasado de ser una ciencia de la razón a un arte de los sentidos. Estas explicaciones identifican una fuerza importante en el fermento del pensamiento renacentista. Sin embargo, la conclusión de Palisca según la cual «la nueva acústica reemplazó al conglomerado de mitos, dogmas escolásticos, misticismos y numerología... por una base mucho menos monumental aunque más permanente y resistente» (137) exagera notablemente el papel de la revolución científica. Si miramos más allá de la poesía inglesa y los teóricos experimentales y compositores de música de los siglos xvi y x v n , vemos que los pitagóricos aún mantienen cierta fuerza gracias a la incorporación de elementos de la nueva ciencia en la cosmología, metafísica y teología tradicionales. T a n t o el Renacimiento como el Barroco presentan múltiples facetas en este respecto. El primero dio un gran ímpetu al descubrimiento empírico del mundo sin apelar a las matemáticas. Pero Pico, Ficino, Bruno, Paracelso y otros también reavivaron la especulación cosmológica antigua y estuvieron especialmente interesados en Platón y sus matemáticas pitagóricas de la música. La polifonía de la música del Renacimiento es esencialmente «autocontenida, autónomr y, en general, matemática. Los ataques al contrapunto y el desarrollo de la música monódica a principios del siglo x v n se equilibraron con el desarrollo de la nueva ciencia, que inevitablemente acrecentó el prestigio de las matemáticas y su papel en la música. Mientras que las nuevas matemáticas se alimentaron abundantemente de pitagorismo, los principales matemáticos de la música, desde Descartes, Kircher y Kepler hasta Leibniz, Rameau y Euler nunca renunciaron del todo a pensar que la armonía musical y la cósmica estaban interconectadas. Tal como admite Palisca, el impacto de la física matemática 34

sobre el estudio empírico de la acústica fue muy difícil d sentir hasta el siglo xviii. Tres tipos de evidencia sugieren que la tradición materna tica mantuvo una fuerza importante en los siglos xvi x v n : (1) la actitud conciliadora que mantuvieron hacia ell muchos representantes de la nueva corriente retórica; (2) si reafirmación por un grupo de músicos amplio y muy repre sentativo, y (3) la aparición de nuevos textos pitagóricos qu incorporaban una gran cantidad de conocimiento empírica nuevo. La literatura musical de esa época se caracterizó, n< por su separación de la tradidición pitagórica, sino por si tenaz adhesión a ella, frente a una visión del mundo qin estaba cambiando a toda velocidad. l

Uno de los principales teóricos del xvi, Zarlino, reafirme explícitamente que «la música se ocupa de números sonó ros» (29), pese a que le atribuyó una nueva importancia a lenguaje en la música. La generación de Vicenzo Galilei y 1; Camerata le siguieron en el ataque a la polifonía y e desarrollo de una retórica de la música, pero muy raras vece! cuestionaron los fundamentos y filiación matemáticos de U música. Es más, el nombre del nuevo estilo musical, «seconds prattica», indica un nuevo y creciente interés por la práctica, pero fue precisamente este despr^in relativo hacia la teoría lo que dejó prácticamente intacta la base teórica heredada. Así, Monteverdi podía esforzarse por satisfacer el oído y para conseguirlo «basarse en las consonancias y disonancias aprobadas por las matemáticas» (Strunk 50). Dammann y Scháfke (Gesch. 285-89) han mostrado ampliamente el predominio de las matemáticas en gran parte de los tratados musicales del XVII. Por ello, me limitaré a mencionar aquí cuatro obras enciclopédicas de esta época en las que se palpan los fundamentos pitagóricos. Utriusquc cosmi historia (1617) de Fludd, Harmonices mundi (1619) de Kepler, Harmonie universelle (1636-37) y Musurgia universalis (1650) de Kircher. En estas obras encontramos un amasijo de descubrimientos científicos, leyendas, dogmas, artículos de 35

fe, citas de autores antiguos y especulaciones alegóricas, aunque todas ellas encuentran un hilo conductor en una visión pitagórica cristianizada de la armonía universal. Esta síntesis tiene sus mejores imágenes en el templo de la música especulativa y la armonía cósmica de Fludd (en el que se representa al universo como un instrumento musical tocado por el alma del mundo), la lira de Dios de Mersenne, el órgano del universo de Kircher y la polyhedra de Kepler . Las cuatro obras esconden además una verdadera mina de observaciones e invenciones prácticas: Fludd dedica un capítulo entero y profusamente ilustrado al arte militar; Kircher inventa unos métodos para amplificar el sonido con fines militares, y Mersenne lleva a cabo una valiosa descripción de los instrumentos de su tiempo. 3

La tensión entre el orden músico-matemático abstracto y el empirismo es mucho más evidente en la obra de Kepler, cuyos logros científicos no pueden epararse de su inspiración pitagórica. T a l como se afirma en la dedicación al rey James, la idea germinal de una armonía celeste pitagórica y platónica configuró el descubrimiento de la ley para las órbitas planetarias, y ofreció el Harmonices mundi al rey con la esperanza de promover la armonía política. La analogía entre las ratios del aphelion y el perihelion de las seis órbitas planetarias y las ratios de los seis intervalos básicos de la música fue para Kepler como una especie de idea kantiana que condujo su estudio de la naturaleza, pues estaba plenamente convencido de que los movimientos celestes eran una «polifonía eterna (inteligible, aunque audible) con tonos disonantes, igual que ciertas síncopas o cadencias por las que los hombres imitan estas disonancias naturales». Al imitar la armonía cósmica el hombre ha «descubierto el arte de cantar polifónicamente, que c

Las similitudes en cuanto al propósito general nos permiten, al menos aquí, olvidarnos de las diferencias conceptuales y metodológicas entre Kepler y Mersenne, por un lado, y Fludd, por otro. Kepler consideraba a Fludd como un alquimista hermético y paracelsista, mientras yque a sí mismo se veía como un filósofo y matemático que exploraba «la « naturaleza de las cosas» (362). 3

36

era desconocido por los antiguos. Quiso interpretar la perpetuidad del tiempo cósmico en un breve período de una hora, por medio de una armonía artística de muchas voces» (315). A lo largo del siglo xvn esta tradición pitagórica coexistió pacíficamente con las cada vez más articuladas e importantes teorías verbales de la música, puesto que tanto la palabra como las matemáticas fueron entendidas normalmente como manifestaciones distintas de una misma razón. El tratado de Mersenne incluye, por ejemplo, un «Traite de mechanique» con observaciones físicas y matemáticas y un «Traite de la voix et des Chants», en el que correlaciona la música con el acento verbal ireher define al «numerus sonorus» como :1 objeto verdadero y formal de la música (45), y la cmocii n que provoca, como su propósito final (565). La continua vitalidad de esta música matemática es también evidente en el surgimiento del ars combinatoria como método de composición. En palabras de Mersenne, que fue el primero que se ocupó de este tema, «Las reglas ordinarias de combinación enseñan cuántas canciones pueden surgir de un cierto número de notas, con tal que siempre se mantenga el mismo número de notas y no se repita ninguna dos o más veces» (Harm. univ. «Traite de la voix et des Chants» 107). La idea llevó a Mersenne a preparar unas enormes tablas compositivas-combinatorias de sonidos (107-58) y a Kircher a construir una máquina de componer, la «musurgia mirifica». Estos intentos aparentemente inocentes de realizar una construcción mecánica de estructuras complejas a partir de elementos simples son versiones del ars inveniendi de Leibniz, al que Foucault ha calificado acertadamente como la base conceptual de la «época clásica» . Se trata del mismo principio que subyace en la música serial de nuestros días. 4

Los artículos de Gerick, Deutsch, Schering (ars inveniendi) y Ratner enumeran las prácticas combinatorias del siglo xvm, pero tienden a verlas como una excentricidad, sin reconocer sus fundamentos filosóficos y su papel a la hora de anticipar las técnicas seriales (y algunas otras) contemporáneas. El orden de las cosas de Foucault afirma que el ars inveniendi de Leibniz es nada menos que la base conceptual de toda la época clásica (57). 4

37

Johan

Mattheson

Los escritos de Werckmeister alrededor del 1700 fueron probablemente las últimas exposiciones distinguidas de un pitagorismo que fue perdiendo terreno gradualmente frente al desarrollo del empirismo. El ataque empirista definitivo fue lanzado por Johan Mattheson que ha sido saludado como el mayor teórico de las pasiones, aunque, en mi opinión, su originalidad estriba principalmente en su crítica a los matemáticos de la música . 5

Mattheson, residente de por vida en Hamburgo, comenzó su carrera como cantante y compositor de la ópera de esta ciudad, que tuvo su apogeo durante la juventud de Mattheson. Abandonó este trabajo en 1705 para convertirse en el tutor y, desde 1706, en el secretario de la casa del Residente de Inglaterra en Hamburgo, posiciones ambas que aseguraron su independencia financiera . En 1715 añade al anterior el puesto de director de música de la catedral de Hamburgo donde tuvo la oportunidad de escandalizar a los ortodoxos al utilizar, por primera vez, una solista femenina en su presentación como director. Mattheson también editó el primer «semanario moral» de Alemania, Der Vernünftler («El razonador») (1713-14), cuyos modelos eran el Tañer y el Spectator, y su primera publicación periódica que versó sobre la música, el Critica Música (1722-23, 1725). Estas y otras actividades indican hasta dónde llegaba el talento de Mattheson; pero su fama se debe, por encima de todo, a sus escritos sobre teoría musical, que comenzó a la edad de treinta y dos años con un 6

Mi libro Simbolismus und symbolishe Logik muestra cómo las teorías combinatorias llegaron a ser el fundamento de las poéticas romántica y simbolista. Sobre Matheson cf. Lenneberg, Cannon y, sobre todo, el volumen en el que serecogen las actas del simposio celebrado en 1981 en Wolffenbüttel sobre la figura de Mattheson, editado por Buelow y Marx. Esta última obra contiene también una extensa bibliografía al respecto. En la ópera de Hamburgo, Mattheson mantuvo una gran amistad con Haendel. Su tumultuosa amistad se mantuvo incluso tras un duelo. 5

6

38

golpe resuelto al pitagorismo en Das Neu-Eróffnete (1713).

Orchestre

De Mattheson se ha dicho confrecuencia que se trata de un representante del Neoclasicismo y Racionalismo francés; sin embargo, esto es un error, aunque hay que reconocer que adoptó algunas de las ideas de Descartes, Brossard, JeanBaptiste, Rousseau y otros. Sus filósofos favoritos, Bacon y Locke, vienen de la tradición empírica y su propio método argumentativo era crítico e inductivo, más que deductivo, anticipando así el método de Lessing y no el de Gottsched. Tal como subraya Forchert, el conocimiento de Mattheson creció a base de polemizar con otros; sus obras se dirigen más a «debilitar las posiciones oponentes que a establecer las propias» (200). Esto ha provocado que sus ideas nunca cristalizaran en una doctrina coherente y que los estudiosos no hallaran ninguna dificultad en demostrar que el sistema de Mattheson, construido a base de polémicas, está lleno de contradicciones e inconsistencias. En mi caso, encuentro que lo más interesante de su legado no está en las partes dispares del sistema que aspiró a construir, sino en sus intentos de demoler los sistemas de otros, no en su summa, Der vollkommene Capellmeister (1739), sino en sus primeras polémicas contra la tradición pitagórica. El mismo título del primer libro de Mat *son, Das NeuEróffnete Orchestre (1713), anuncia que su am \ que proviene del mundo de la ópera, no sólo quiere dirigirs i sus colegas, sino sobre todo a los aficionados, aunqu el subtítulo obsequia a esta audiencia «galante» con un añadido muy barroco: «Manual universal y completo para que una persona galante pueda adquirir una noción completa de la dignidad y lo que hay de sublime en la música noble, para que eduque su gusto, comprenda los términos técnicos y discursee con destreza sobre esta ciencia excelente». Los lectores diletantes que esperaban simplemente algunas golosinas con las que endulzar las conversaciones en los salones se vieron, seguramente, desilusionados por el libro de 39

Mattheson, pues era demasiado erudito y íilosóhi ara sus propósitos. Se trata de poner al desnudo a la ti I ¡ización abstracta además de tirar por tierra, desde una perspectiva empirista, a la premisa racionalista que sostien que las armonías musicales revelan leyes cósmicas inmutsoles. Si la música es divina, las reglas nos darán una mera idea terrenal de esta escurridiza materia y tendrán que cambiarse, al igual que nuestra percepción de las constelaciones celestes. Puesto que todo lo que está en la mente, tiene que haber penetrado a través de los sentidos, todas las ciencias se originan en la percepción y todas las reglas tienen que seguir la alternancia de conjunciones y circunstancias'(3-4). El oído es el único canal a través del cual la música «penetra en el interior del alma de un oyente atento» (126-27); de ahí que los estudios matemáticos de la música, L ^o rposicición combinatoria (103) y la numerología (109-10) estén desencaminados. La posición racionalista fue reivindicada en un tratado cuyo pomposo título es Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La Tota Música et harmonía Aeterna, oder Neu-eroffuetes, altes, wahres, eintziges und ewiges Fundamentum Musices, entgegen gesetzt Dem neu-oeróffneten Orchestre (1715) de un cierto Buttstett. Por desgracia, este «fundamento de la música antiguo, verdadero, único y eterno» no es más que un pastiche de citas de venerables autoridades pitagóricas, que niegan los verdaderos principios del racionalismo. Das beschützte Orchestre (1717) de Mattheson contiene algunas de las respuestas que dio al libro de Buttstett, pero su respuesta sustantiva se contiene en el tercero de los plazos de que consta la serie, Das forschende Orchestre (1721), obra en la que se lanza un ataque general contra la tradición matemática. Citando continuamente a Bacon, las investigaciones acústicas de Sauveur y la negación de Locke de la ideas innatas, Mattheson postula el origen sensible de todo el conocimiento y la falibilidad de la razón: los pensamientos vacíos son más peligrosos que las percepciones ciegas (14046). De esta forma, Mattheson puede sugerir, cortejando al ^/Empirismo, que los sentidos se encuentran íntimamente 40

unidos al espíritu: «El alma es lo que se ve, oye, huele, siente y piensa a través de los sentidos» (96) y, a su vez, que los sentidos son una propiedad del alma y, por esa razón, inmortales (105). De ahí que el cuerpo no sea la cárcel del alma (108-9), sino un don de Dios para disfrutar más de la vida. Por lo tanto, la «Honesta voluptas», en el sentido cartesiano (ver pág. 49), es el fin y propósito genuinos de la música: Mis principios teóricos y prácticos en la música provienen de la experiencia, a través de los sentidos; mi intención es honrar a Dios y servir al bienestar y placer humanos; mi fundamento es la naturaleza, y mi propósito en la música (qua música) es y será siempre hacer que el sentido del oído, que reside en el alma, alcance el mejor juicio en esta materia.

[449-50]

Estas alabanzas de los sentidos conducen necesariamente a criticar duramente los excesos de la mente y los abusos de las matemáticas. Desde la perspectiva empirisita, los números y las relaciones armónicas no son manifestaciones de un orden metafísico sino meras abstracciones de la experiencia física. Al invocar a Bacon, Mattheson exige que las matemáticas sirvan a la experiencia y se limiten a las aplicaciones técnicas (249 y ss.), porque si se aumenta su ámbito de aplicación de forma descontrolada, se extiende la hybris, la arrogancia intelectual de una mente autosuficiente. El origen de la corrupción moral no es la carne, sino, como también piensa Malebranche, «la parte más íntima del alma», el intelecto que quiere abarcarlo todo. El raciocinio que prescinde de los sentidos es una pura irracionalidad (119-20). Puesto que las artes se originan en la experiencia y no en la filosofía o en las matemáticas (246), la música tiene que encontrar nuevos fundamentos empíricos y no puede ser entendida como una anamnesis platónica de una armonía dividida. Ninguno de los «compositores más famosos y galantes... escribieron una sola línea mediante el uso del compás» (276), y los estudiosos de las matemáticas son 41

compositores incompetentes, a menos que estudien a la gente y sus sentimientos. La física matemática sirve para diseñar instrumentos o edificios pero no es más que un instrumento y no el fundamento o causa (176-78). Los matemáticos son «boticarios de la música» (228) que se limitan a administrar las recetas que otros dictan. Así pues, la invectiva antimatemática de Mattheson culmina en una intensificación de la exigencia de Bacon respecto a que las matemáticas y la lógica sirvieran a la física: «despidamos a la sirvienta [las matemáticas] y a su hijo [el número]» (253), pues ningún músico que se precie «va a buscar el principio de su ciencia, el origen, fundamento y reglas básicas de su arte en la aritmética sórdida, mezquina y miserable» (255). «Mi piadoso numerosissime domine Mathematicotere, ¡estás lejos de ser el héroe que fuiste bajo el régimen pitagórico!» (277). Pienso que este ejercicio (temperamental a la par que sofisticado) de demolición de las construcciones teóricas de sus oponentes fue mucho más importante que el posterior intento de Mattheson de construir su propio edificio, aunque hay que admitir que los pasajes claros y vigorosos alternan con largas páginas en las que Mattheson, aguijoneado por el diletantismo de Buttstett, se limita a dirigir las tropas de venerables autoridades en apoyo de su causa. La gran cantidad de citas que presenta resta valor a las críticas dirigidas contra la erudición pedante y le obliga a desviarse de su intención original de ofrecer un libro fácil y «galante». Pese a estos defectos, Das forschende Orchestre, constituye un hito en su género . 7

Scháfke afirma que Heinichen fue el primero en criticar la tradición matemática en el campo de la música, pero la edición de 1711 de su obra Der General-Bass aboga por una «supresión de la charlatanería, la especulación metafísica, la terminología bárbara, las divisiones ridiculas, las reglas antiguas y obsoletas y demás cosas inútiles» ( 1 9 ) ; en la edición de 1728 se contiene una defensa explícita del oído, frente a la razón abstracta —haciendo referencia específica a las obras que Mattheson había publicado entre ambas ediciones (3-5). Scheibe ( 6 5 0 y ss.) fue el continuador de la tarea crítica de Mattheson y, a veces, llegó a copiarle.

42

Y sin embargo, mientras los primeros escritos de Mattheson exponían las debilidades del pitagorismo, ni éstas ni otras batallas similares que libró posteriormente pudieron acabar con las interpretaciones matemáticas de la música, que poco a poco se iban renovando, a base de arrojar por la borda el lastre acumulado de la tradición. Irónicamente, un año después de que Mattheson hubiera celebrado el entierro del pitagorismo, resucitó de la mano de la obra de Rameau, el Traite de Vharmome. Mattheson reconoció inmediatamente al nuevo enemigo, pero ya no podía jugar un papel principal en la batalla que desató la teoría de Rameau en la década que siguió al año 1750. *

43

Música y lenguaje

Los oradores y los músicos tienen... el mismo propósito: subyugar

fundamentalmente

a los corazones,

excitar o

calmar las pasiones e inducir emociones en los oyentes. (Qnantz

100)

Las piezas musicales de cierta duración... y los discursos comparten las reglas del orden y colocación de las ideas.

(Forkel Gesch. 50)

La música se emancipa totalmente del lenguaje en Occidente en un período relativamente reciente. Por otro lado, la variedad de sus relaciones mutuas es un asunto muy complejo que intentaré ilustrar aquí con una serie de ejemplos escogidos . Mi propósito es doble: de un lado, reseñar una tradición que tuvo su origen en Platón y que propugnaba una subordinación de la música a la palabra, con fines morales y religiosos; de otro, bosquejar la unión retórica que se dio entre la música y el lenguaje. Ambos aspectos fueron centrales en los debates del siglo X V I I I . 1

La dominación

verbal de la

música

El término griego musiké abarcaba tanto la música como el lenguaje, porque la música se basaba en la longitud y tono Sobre la música y el lenguaje, ver Combarieu, Dahlhaus, Georgiades, Gurlitt y Winn. 1

44

invariables de las sílabas griegas. En las lenguas europeas modernas es imposible encontrar una imitación musical del lenguaje que se pueda comparar a la griega, puesto que en aquéllas, la longitud y tono de una sílaba dependen del énfasis semántico que reciben en cada contexto particular. El lazo entre el lenguaje y la música griegos no permitió el desarrollo de texturas musicales complejas y polifacéticas, y los instrumentos acompañaban a la voz al unísono o con pocas desviaciones. El aulos, un instrumento de viento, imitaba la voz e intensificaba el frenesí en los ritos dionisiacos, mientras que la lira era el instrumento de Apolo y se ocupaba de crear consonancias gratas y líricas a imitación de la armonía cósmica. Sin embargo, hacia el final del siglo v a.C. sobrevino una revolución musical que fue destruyendo poco a poco la unidad de la musiké y «rompió la vieja asociación de formas musicales y poéticas. Las improvisaciones instrumentales con efectos de sonidos que imitaban la naturaleza oscurecieron a la parte vocal, cuyo puesto anterior era de absoluto predominio... La música, aunque era disfrutada ampliamente, perdió su prestigio cultural y... quedó para los virtuosos profesionales de gran capacidad técnica» (Harv. Dict. 352). Platón no aceptó la nueva música, porque creía que sólo la unidad de la musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la música una función ética y educativa. Se podría afirmar que las consideraciones éticas llevaron a Platón a favorecer la música dominada por la palabra frente a una música que ofrecía un conocimiento de la armonía cósmica —aunque la Verdad y el Bien fueran inseparables para él y las razones cognitivas fueran, en última instancia, éticas. El libro III de la República subordina la armonía y el ritmo al discurso (398c-d), al tiempo que prohibe el uso de cuatro modos por ir contra la moral. Los modos restantes son aceptables porque el frigio imita «las voces y acentos de un hombre valiente que está en medio de la batalla», mientras que el dorio es para hombres que se ocupan «de las cosas de la paz» (399b). La música, a diferencia de la poesía, 45

consigue aprobar el examen moral al que la somete Platón «porque no hay nada más apto que el ritmo y la armonía para introducirse en el interior del alma y aferrarse allí, trayendo y aportando la gracia a la persona que está adecuadamente preparada» (401 d-e). El músico perfecto «combina la gimnástica con la música y las aplica de la forma más conveniente para el alma» (412). Sin embargo, la actitud benigna de Platón cambió cuando observó que: ... se produjo una permisividad antimusical con la aparición de los poetas, que eran hombres de gran ingenio, pero ignorantes de lo que es correcto y legítimo en el reino de las Musas. Poseídos por un furor báquico y entregados a un placer sin freno, mezclaban los trenos con los himnos y los péanes con los ditrambos, imitando a la flauta con el arpa y creando una confusión universal de las formas. Así, su propia locura les llevó, sin que fueran de ello conscientes, a insultar a su profesión, sosteniendo que en ¡a música no existe lo correcto o incorrecto y que el único juicio está en el placer que proporciona al oyente, sin importar si éste es mejor o peor. Con este tipo de composiciones y con discursos similares, inspiraron a la multitud la trasgresión de la ley musical y la osadía de creerse capaces de juzgar. [Leyes 700d-e.].

El sonido de las «dulzuras musicales» en la música «popular y empalagosa» (802c-d) que inundaba Atenas y «corrompía a su juventud», decepcionó al anciano filósofo y por razones morales exigió reglas miméticas más estrictas. En los libros II y V I I de este diálogo de madurez, las Leyes, el instrumento de conocimiento se convierte en un arma de doble filo que puede servir a causas buenas o malas; la doctrina que afirma que toda la música es «representativa y retrato» (668b) se fragua para combatir la «blasfemia» que sostiene que la música ha de ser juzgada según el placer que proporciona (655d). Si la música debe ser correcta moralmente, y no placentera, el compositor tiene que conocer «qué es el objeto reproducido; a continuación, si una repre46

sentación dada es correcta, y en tercer y último lugar, si está bien hecha en lo que se refiere al lenguaje melodía o ritmo» (669a-b). L a larga lista de errores incluye la atribución de palabras, ritmos o melodías al sexo, clase social o animales que no corresponden y culmina en la ofensa más grave posible, destruir las partes constituyentes de la musiké: [Los poetas] divorcian al ritmo y la figura de la melodía, dando forma métrica al discurso desnudo, y a la melodía y ritmo de las palabras, utilizando la cítara y la flauta sin acompañamiento vocal, aunque es dificilísimo descubrir cuál es el significado de ese ritmo y tono o a qué digno modelo representan, si no contamos con palabras... el uso de cualquiera de los dos como instrumento independiente no es mejor que un juego de manos no musical. [669d-670]

Se ha producido un cambio muy profundo. Mientras que Platón todavía cree que la música puede revelar la armonía de las formas e ideas inmutables, la separación y el abuso frivolo de las palabras, ritmos y melodías le indica que la música no es intrínsecamente armoniosa, sino que se trata de un instrumento que la sociedad puede corromper. En ausencia de control verbal, la música ignorará la razón y apelará a las emociones más bajas. Puesto que la música ya no refleja ineludiblemente la verdad metafísica, la belli y la armonía, sino que reproduce «el carácter de los homt s buenos y el de los malos» (798d), la imitación ha de ve¡ sometida a razones sociales y políticas. Unos jueces esc ;idos deben interpretar la voluntad del legislador (802b-c) y siguiendo al modelo egipcio, permitir alteraciones en el canon, sólo si existen razones para hacerlo (657a-b). La música podría usarse para excitar las emociones adecuada* a los fines rectos en moral o religión, pero Platón piensa ahora que la música pasional podría obrar en el sentido opuesto a esos fines e insiste en que la música se acompañe con palabras. La mayor parte de los defensores de la imitación y los enemigos de la música pura instrumental del siglo x x v m , siguieron los pasos de Platón. 4^

Pese a su profunda vinculación con la música, la iglesia medieval mostró unas preocupaciones similares a las de Platón. Al menos es lo que se desprende de una de sus más grandes figuras, la más cercana a Platón a la hora de adoptar una posición estricta racional y moral, a despecho de su temperamento y sensibilidad poéticos: San Agustín. En su tratado De Música, escrito poco después de su conversión, se muestra ansioso por probar que la música es una ciencia que apela a la razón y, en consecuencia, simpatiza con los artistas instrumentales que tocan únicamente para los sentidos sin saber nada de los principios de su ciencia. Pero un t e x t o famoso y persuasivo de sus Confesiones revela hasta qué punto se preocupaba por el poder de seducción de la música. Dudando entre calificarla como «un placer peligroso» o como algo cuya seriedad está debidamente comprobada, unas veces deseaba «que cada aria de las canciones placenteras que con tanta frecuencia se emplean en el libro de los salmos dé David fuera apartada de mis oídos y de los de la Iglesia», o al menos que los salmos se recitaran «con una inflexión de voz tan ligera que estuviera más cerca del hablar que del antar». Otras veces sentía que la mente «se eleva de forma más devota y diligente en una llama de piedad si las palabras están cantadas que si no lo están». La elevación debería producirse «no por la canción, sino por lo que en ella se canta» y se requiere una vigilancia incesante frente al poder seductor de la música. Las canciones eran útiles, sobre todo, para las mentes más débiles, a quienes no podrían llegar las palabras solas (10.33:172). San Basilio y San Juan Crisóstomo también justificaron a los cantos devotos con las mismas o parecidas reservas. Las dudas religiosas persistieron más allá de la Edad Media. El tratado de Calvino Genera Psalter admite eme los cánticos tienen «gran fuerza y vigor para mover e inflamar los corazones de los hombres para que invoquen y alaben a Dios», pero advierte que la música «no debe dar ocasión a que demos rienda suelta a los pensamientos disolutos ni a que nos debilitemos con placeres desordenados, ni debe convertirse en el instrumento de la lascivia y la desvergüenza». 48

La música tiene «un poder secreto y casi increíble de mover nuestros corazones en un sentido o en otro» (Strunk 346-47). El Concilio de T r e n t o , en el lado católico, decretó que la música en la iglesia debería incitar a la elevación y que las palabras que se cantaran en la liturgia deberían entenderse claramente, sin que fueran oscurecidas por la música. Finney ha mostrado que el uso de la música en el servicio fue debatido continuamente durante el Renacimiento y el siglo

XVII.

La entonación

musical y

verbal

Los primeros ataques importantes desde el mundo secular al oscurecimiento del texto por la música en la polifonía se produjeron en las últimas décadas del siglo xvi en Italia. Comenzó en 1573 de la mano del poeta Ottavio Rinuccini, Vicenzo Galilei (el padre de Galileo), los músicos Jacopo Peri y Giulio Caccini y otros que se reunían regularmente en el palacio de Giovanni de Bardi para avanzar los estudios musicales y experimentar con nuevos estilos. Tal como muestra Palisca, Galilei adoptó del humanista Girolamo Mei una noción monódica y expresiva de la música griega que puso en relación con los escritos y composiciones de la Camerata, que pretendía crear una música humanística dominada por el lenguaje y la voz. En el Dialogo della música antica e della moderna (1581), Galilei afirmaba que los sonidos instrumentales producidos por simples piezas «de madera hueca sobre la que se tensan cuatro, seis o más cuerdas hechas con las tripas de una bestia muda» no pueden convenir a la dignidad de la voz (Strunk 313). Además, los ritmos, melodías y tempos desiguales, y la confusión de voces de la polifonía impiden la comunicación. El canto polifónico moderno es «absurdo» y ofrece un placer vacuo. El contrapunto permite que «los sentidos dominen a la razón, la materia a la forma y lo falso a lo verdadero». Las reglas de la armonía sirven para deleitar y «cosquillear» al oído, «pero para la expresión de conceptos 49

no son más que pestilencias», porque la mente, «atrapada en los cepos del placer, no tiene tiempo de entender ni considerar las palabras mal pronunciadas» (Struck 311-15). La composición polifónica debe ceder su puesto a un estilo monódico, porque «la verdad es una unidad» y sólo una voz que no esté envuelta por una maraña de sonidos puede comunicarse con claridad. Galilei se queja de que «los sentidos dominen a la razón», pero tampoco se muestra conforme con los placeres intelectuales de la polifonía y el contrapunto que tienen «escaso valor a la hora de expresar la§ pasiones» (Strunk 315). La música no debería buscar la alegoría, ni pintar la amargura o el salvajismo con acordes disonantes, ni imitar sonidos o movimientos naturales, ni, en suma, pintar con las notas en el pentagrama (Strunk 315-316). Imitar el lenguaje en música significa revivir la antigua imitación de la entonación: Cuando el músico de la antigüedad cantaba algún poema, lo primero que consideraba diligentemente era el carácter de la persona que hablaba: su edad, sexo, con quién estaba hablando, y el efecto que se buscaba producir por estos medios... se expresaba en el tono, los acentos, gestos, la cantidad y calidad del sonido y el ritmo apropiado a esa acción y a esa persona. [Strunk 319.] [Los compositores deben] observar, cuándo un caballero educado está hablando con otro, de qué manera habla, si emplea un tono grave o agudo, cuál es el volumen de sonido, y con qué acentos, gestos y rapidez se pronuncian las palabras. [Strunk 318.] Por tanto, Galilei quiere caracterizar a la gente imitando musicalmente su propia entonación. Los contrapuntistas fallaron en esta empresa retórica, porque no sabían «cómo expresar los conceptos mentales ni cómo imprimirlos con la mayor efectividad posible en las mentes de los oyentes» (Strunk 312). Así pues, Galilei no considera que la música sea una SO

encarnación del logos divino, pues lo que desea es imitar el lenguaje cotidiano para comunicar los sentimientos y actitudes propios de los humanos. A este autor y a los miembros de la Camerata se les conoce como «los humanistas de la música-, tanto por su intento de resucitar la música antigua como por su búsqueda de una música centrada en el hombre. Está claro que esta vuelta a la música antigua tenía que enfrentarse a una serie de obstáculos insalvables porque, a diferencia de lo que ocurría con la literatura, no se convervaba ninguna pieza significativa de esta música antigua. Tal como ha mostrado D . P. Walker, los humanistas de la música estuvieron profundamente divididos en el tema de si se podía resucitar la música antigua y, de ser así, por qué medios. Las opiniones radicales de Galilei no fueron compartidas por todo el mundo, pero sirvieron para fomentar experimentos con un estilo nuevo y expresivo de madrigal, que, a su vez, dio lugar al surgimiento de las primeras óperas alrededor del 1 6 0 0 . Según explica Peri en la introducción a su Euridice (terminada en 1 6 0 0 y publicada en 1 6 0 1 ) refiriéndose a las disticiones de Aristoxeno (ver el capítulo 3), intentó navegar entre dos aguas, por un lado el canto, que se mueve lentamente de una nota a otra, y el lenguaje, que cambia de tono rápida y continuamente. En este estilo nuevo, el acompañamiento armónico se movía de acuerdo con las emociones, aunque casi siempre con lentitud, mientras que la voz podía prescindir libremente de las notas disonantes en las sílabas átonas y formar la armonía sobre las tónicas: Sabía que en nuestro lenguaje algunas palabras tienen una entonación en la que se puede basar la armonía y a medida que se habla se pasa por muchas otras que no tienen esta entonación hasta que se vuelve a otra que irá en progresión hasta una nueva consonancia. Y teniendo en mente esas inflexiones y acentos que empleamos cuando estamos tristes o alegres o en otros estados similares, hice que el bajo se moviera siguiendo más o menos a estas pasiones y lo sostuve firmemente en todas las proporciones falsas y verdaderas 51

[disonancias y consonancias] hasta que, corriendo por varias notas, la voz del hablante llegaba a una palabra que por tener un tono familiar, abría el camino para una armonía nueva. [Strunk 374.]

Este primer estilo retórico en la ópera llegó a su apogeo en la obra de Monteverdi. Sin embargo, poco a poco las arias más centradas en la melodía llegaron a dominar la ópera italiana, y el estilo retórico se vio restringido a su uso en los recitativos. Según la nueva «división del trabajo» las arias desplegaban las emociones, mientras que los recitativos explicaban la acción y funcionabao como «transiciones de una pasión a otra» (Krause, Poesie 233). Todavía en 1779, Lepileur definía al recitativo como la parte de la ópera «que no describe ninguna pasión y que, por tanto, sólo requiere las inflexiones de voz necesarias para narrar los hechos» (89). Aunque no puedo ofrecer una explicación detallada del desarrollo y de las distintas clases de recittivos, no puedo dejar de hablar, siquiera brevemente, de la tradición retórica francesa, tanto porque muestra una relación diferente entre la música y el lenguaje, como porque fue un tema central en los debates musicales en la Francia del xviii. Los intentos italianos de suscitar la música de las tragedias antiguas encuentran su paralelismo en Francia en los experimentos de Ba'íf, quien, a partir de 1567, se propuso escribir versos cuantitativos (en vez de medirlos en función del acento) en la lengua vernácula. Los amigos de Ba'íf en la Académie de poésie et de musique pusieron música (musique mesurée) a estos nuevos vers mesurée cuantitativos. Estos experimentos en la Académie de Ba'íf jugaron un papel importante en el desarrollo del récit francés, que era más melódico y menos declamatorio que el recitativo italiano, aunque intentaba seguir con mayor fidelidad el ritmo, los acentos y la entonación del francés. En el ejemplo clásico, que llegó a convertirse en el centro de la controversia entre Rameau y Rousseau, la heroína de la Armide (1686) de Lully se propone asesinar al durmiente Renaud pero acaba castiS2

gándole haciendo que se enamore de ella. La música expresa las emociones fluctuantes con cambios frecuentes en la métrica, pero, a diferencia de los recitativos italianos, las modulaciones son simples y la línea vocal está construida en función de las consideraciones musicales y de la entonación verbal. Para Rousseau se trata de una especie de bastardo ilegítimo: «Si se entiende como una canción, no se ve en ella ni métrica, ni carácter ni melodía, y si se toma como un recitativo, no hay en él ni naturaleza ni expresión» (Ecrits 321). El experimento de imponer el antiguo metro cuantitativo en los lenguajes modernos estaba condenado al fracaso, aunque la idea se siguió acariciando por aquellos que favorecieron a los antiguos en los renovados debates entre los partidarios de los antiguos y los modernos. El tratado de Isaac Vossius On the Singing of Poems and the Power o) Rhythm [Del canto de los poemas y el poder del ritmo] (1673) argumentaba, por ejemplo, que el paso de la métrica cuantitativa a otra basada en el acento suponía la decadencia en el arte de la canción. Según Vossius, «En una canción genuina, el ritmo tiene más fuerza y es más efectivo que las palabras» y, por tanto, es preciso volver a la métrica antigua (46, 97). La importancia creciente de las palabras y la mayor sofisticación filosófica de los lenguajes modernos son los responsables de h 'W^dencia de la m ú ^ a (97). Cuando Vossius se lamenta de que el agudizamiento de la razón conduce a que la musicalidad verbal esté cada vez más mermada, está anticipándose a Rousseau y a Nietzsche, pero la mayoría de los pensadores y músicos del siglo X V I I I , Rousseau incluido, no creyeron que fuera posible volver a introducir la métrica cuantitativa en la poesía y la alternativa de indicar el acento verbal mediante la duración de las notas no corrió una suerte mucho mejor . El papel de la prosodia 2

La mayoría de los escritores, incluidos Webb (130-32) y Arnaud (6-13) rechazaron la noción de un ritmo silábico en el que los acentos estuvieran indicados por notas más largas. Tal como escribió Mattheson, la longitud 2

53

clásica en la música se vio restringido a intentos esporádicos de asignar emociones a los pies clásicos y a emplearlos directamente en el ritmo musical. Según Serauky, Kuhnau y J . S. Bach hicieron un uso consciente de algunos pasajes en espondaico y en trocaico para ilustrar las pasiones correspondientes. Mattheson afirmaba que el «pie sonoro» era la unidad más pequeña de ritmo musical que posee un carácter emotivo (Capellm. 160-70). Al tiempo que fracasaba la idea de una prosodia clásica en la música, en los siglos x v n y XVIII se mantuvo la preocupación respecto a la imitación musical de la entonación, y se desarrollaron reglas especiales no sólo para la correlación del acento verbal y el ritmo musical, sino también para imitar las frases y la puntuación . Por ejemplo, las cláusulas verbales no podían interrumpirse por pausas musicales largas y debían terminarse con cadencias adecuadas a la puntuación. 3

El recitativo recibió frecuentes críticas por parte de los armonistas y los matemáticos de la música. T a l como escribió Hawkins, «los sonidos musicales no imitan el lenguaje corriente y, por consiguiente... no se puede decir de ninguna manera que el recitativo sea una mejora de la elocución» ( X X X I I I ) . Pero incluso los retóricos de la música tuvieron que admitir que las exigencias mutuamente opuestas de melodía y entonación crearon serios problemas al recitativo. Addison puso de relieve en el número veintinueve del Spectator que «la música recitativa debería diferenciarse en cada lenguaje tanto como son diferentes en cada lenguaje el tono o el acento». Esto haría que las óperas fueran más comprensibles pero, como Scheibe señaló posteriormente, de un sonido tiene una gradación mucho más fina en la música que en la poesía (Capellm. 1 7 0 ) . Printz ( 1 8 ) , Marpug (Bricfe 1:477) y Rellstab insistieron en que los acentos del t e x t o coincidieran con las partes fuertes y débiles de los compases. Algunos incluso permitieron un estilo algo melismático en el que algunas sílabas ocuparan varias notas (Scheibe 3 5 9 , Sulzer, art. «Lied»). Mattheson (Capellm. 180-95), Marpug (Briefe 2:309-79, 414) y Sulzer (art. «Accent in der Musik»). 3

54

limitaría la libertad de la invención melódica. Rousseau cita explícitamente el principio de Addison en la Lettre sur la musique francaise (Ecrits 306-9) —criticando así a los partidarios de Lully por desviarse de la entonación francesa a la que, por otra parte, consideraba inferior— pero por la época del Dictionnaire había percibido un conflicto irresoluble entre el acento moderno y la melodía: «Los griegos podían cantar mientras hablaban, pero nosotros tenemos que cantar o hablar, no podemos hacer ambas cosas a la vez» (art. «recitatif»). Rousseau temía tanto que la entonación se impusiera a la melodía que para la expresión de pasiones cambiantes prefirió las transiciones y modulaciones armónicas sofisticadas antes que los recitativos. Tal como veremos, su reacción fue similar a la de Gluck. Durante la segunda mitad del siglo, los entusiastas del recitativo decayeron e incluso Algarotti que lo consideraba «la parte más esencial del drama» (59) sintieron la necesidad de limpiarlo. En 1773, Burney observó que todo el mundo estaba «cansado y disgustado» con el recitativo (Germ. 2:159). Cabe citar como explicación de este fenómeno el que el recitativo se había vuelto formulaico y había perdido su anterior expresividad; asimismo, ya no parecía que fuera un propósito digno el conseguir que la música estuviera al sen-icio de las palabras. Aunque el recitativ se prolongó durante unas pocas décadas más, entró en una -ga hibernación con la llegada de la música romántica. Su ca 'a señaló el fin de la música orientada a la palabra hacia final del siglo XVIII. Esta caída del recitativo se produjo a! mismo tiempo que se argumentaba que era imposible llevar a cabo una imitación musical estricta de la prosodia poética. Hubo dos ejemplos que se mencionaron con bastante frecuencia en la segunda mitad del siglo. En primer lugar, la musicalización de la prosodia de un lenguaje concreto no admitía traducciones a otra lengua y, en segundo lugar, el patrón métrico de los poemas cambiaba frecuentemente de estrofa a estrofa y no podía captarse con un único esquema musical. Marpurg, que 55

todavía insistía en que las canciones de una sola estrofa deberían recibir una música que observara estrictamente «la declamación de cada palabra y cada coma», daba completa libertad a la hora de poner música a los poemas de más de una estrofa (Briefe 1:169-70) y recomendaba que la música para las odas se hiciera según las emociones y no según la métrica (2:78). La separación gradual entre el ritmo musical y el metro poético condujo finalmente a las canciones románticas «compuestas de parte a parte» [«through-composed»]. La sintaxis musical también se emancipó poco a poco y, por la época de Forkel, el término período musical había llegado a referirse, no a las frases verbales subyacentes, sino a estructuras intrínsecas a la propia música (Gesch. 42). Retrospectivamente, la idea que defendía que la música puede imitar la entonación verbal fracasó porque exigía una correlación perfecta entre la música y el lenguaje, igual que la poesía fracasó cuando las palabras tuvieron que conformarse exactamente a una estructura métrica abstracta. Así como los poetas llegaron a valorar la tensión emotiva entre la métrica y el acento, de la misma manera los compositores románticos utilizaron el choque entre el acento poético y el ritmo musical. Hacia el final del siglo XVIII, la liberalización de la música y la poesía corrieron paralelas y, una vez que la música desarrolló su propia prosodia y sintaxis, se hizo posible un nuevo tipo de cooperación entre las dos artes. Retórica

y

música

En su sentido más amplio, la retórica es el arte de la persuasión. Si la música adopta una tarea educativa o si se propone excitar los sentimientos del oyente, como era el caso en Platón, San Agustín y Galilei, entonces sería posible tratarla bajo la tutela y según los principios de la retórica. Si bien es cierto que esto es lo que se ha hecho con más frecuencia por parte de todos los estudiosos, yo prefiero considerar los casos que acabo de citar o la teoría de las pasiones que se estudiará en el capítulo siguiente, no como ejemplos de retórica musical, porque la retórica es a la vez 56

más estrecha y más amplia de lo que autorizan a pensar esos casos: es más estrecha, porque contiene una serie de medios e instrucciones específicos, y más amplia, porque en su forma más desarrollada, encarna un ideal humanístico. Platón tenía un pleito pendiente con la retórica, debido a que la veía como el arte de los sofistas; Galilei no parece haber mostrado ningún interés en las técnicas de la retórica. Mis razones para separar la retórica musical de la teoría de las pasiones las explicaré al principio del capítulo siguiente. La aplicación de la retórica a la música fue más amplia e intensa en los siglos xvn y X x v m , aunque las raíces de sus mutuas relaciones hay que buscarlas en la antigüedad, particularmente en la Institutio oratoria (95 d.C.) de Quintiliano, que parece haber sido la primera obra que trazó una analogía explícita entre la música y la retórica, al describir el poder de excitación que tienen los instrumentos de música marcial y el alivio que supone el canto para los esclavos de galeras. Quintiliano pensaba que el estudio de la música podía servir de ayuda para refinar la modulación, el tono, el ritmo y la inflexión de la voz del orador. Gaius Gracchus, por ejemplo, situaba tras él a una persona «cuyo deber era darle los tonos en los que tenía que modular su voz» (173). Tales ejemplos muestran que la música ayuda al lenguaje a persuadir y a transportar al oyente al estado emocional dése. El Etymologiarum de Isidoro de Sevilla ct ino de los documentos claves que indican que la interpretan n retórica de la música no desapareció durante la Edad Me lia, pese a que las dos pertenecían a categorías distintas dentro del sistema de las artes liberales: La música mueve los sentimientos y cambia las emociones. En las batallas el sonido de las trompetas enardece a los combatientes, y cuanto más furioso sea el toque, más valor se infunde en sus espíritus. El canto fortalece a los remeros, la música suaviza las faenas más duras y la modulación de la voz consuela las fatigas de cada labor. La música sirve también para calmar las mentes aturdidas, como ocurrió con David, que libró a Saúl de un espíritu impuro gracias al arte 57

de la melodía. La música también cautiva a las mismas bestias, incluso a las serpientes, los pájaros y los delfines. Y cada palabra que hablamos, cada pulsación de nuestras venas se relaciona, mediante los ritmos musicales, con los poderes de la armonía. [Strunk 9 4 ] . 4

El redescubrimiento de la Institutio

oratoria

de Quintiliano

en 1416 dio lugar a un renovado interés por la retórica, a que se introdujera

en

los

curricula

escolares

y a una

mayor

conexión entre la retórica y la música. Continuando la obra iniciada por algunos intentos esporádicos que se llevaron a cabo durante el siglo x v i , las obras de J o a c h i m Burmeister intentaron, en los primeros años del siglo

xvi

una

aplicación

sistemática

de

la

retórica

a

la

música. La obra de Burmeister, a la que siguieron una larga lista de tratados alemanes en todo ese siglo y en el siguiente, constituye la base de una retórica musical barroca que se extendió más allá de Alemania . T a l como afirma Buelow en 5

el artículo sobre «Retórica y Música» del New

Grove:

A comienzos del siglo x v n , las analogías entre la retórica y la música se extendieron por todos los niveles del pensamiento musical, desde la definición de estilos, formas, expresiones y métodos compositivos hasta diversas cuestiones de interpretación. La música barroca, en general, buscó una expresión musical de las palabras comparable a la retórica apasionada, una música pathetica. La unión de la música con los principios retóricos es una de las principales características distintivas del racionalismo musical barroco y configuró los progresivos elementos en la teoría musical y en la estética de ese período... Casi todos los elementos musicales que pueden ha referencia de Isidoro a las trompetas marciales sugiere una deuda con Quintiliano. Ahora bien, Isidoro cita el ejemplo bíblico de David y no a Orfeo o Lino. Tal como decían Clemente de Alejandría y Casiodoro (Strunk 61, 91-92), las explicaciones clásicas del poder de la música no eran dignas de confianza. Aunque Peacham, Mersenne y muchos otros creyeron en la posibilidad de una música retórica, curiosamente fueron sólo los alemanes los que dedicaron algunos tratados sistemáticos a este tema. Las razones, sin 4

s

58

considerarse como típicamente barrocos, sea la música italiana, alemana, francesa o inglesa, están unidos, directa o indirectamente, con conceptos retóricos.

[15:793-94)

Debido a la pérdida de importancia de la retórica a finales del siglo XVIII este cuerpo doctrinal que latía tras la música barroca fue, poco a poco, desapareciendo. Los primeros esfuerzos para descubrir este cuerpo doctrinal fueron emprendidos por algunos estudiosos alemanes durante las primeras décadas de este siglo . Sin embargo, estos primeros estudios, exageraban con frecuencia las posibilidades generales de una retórica musical, y el interés creciente que existe en nuestros días en la retórica de las artes ha complicado la tarea todavía más. Hasta dónde sigue siendo todavía algo problemático es algo de lo que hablaré al final de este capítulo, una vez haya resumido las principales ideas de la retórica musical. 6

¿Cuáles eran estas ideas? Se pueden dividir, a grandes rasgos, en una retórica de la composición y una doctrina de las figuras musicales, aunque se puede añadir que la aplicación de las figuras es, de hecho, central en una de las fases de la composición: la decoratio. Así pues, lo más conveniente será que discutamos punto por punto cómo se aplicaron a la composición las cinco fases tradicionales pn las que se escribe un discurso: invenúo, dispositio, elocutio, i noria y actio. La invención era la dimensión más a portante, pero también la más difícil de tratar de la retóri , pues siempre se puso en duda si ésta se podía enseñar. L,¡ mayoría de los embargo, no están claras. La retórica musical no entra en la Encydopédie. Arnaud hizo una propuesta en este sentido en 1754, pero, tal como cuenta D'Alambert, (Oe. inéd. 157 y ss.), esta idea no llegó a cuajar. La situación era parecida en Inglaterra; alrededor de 1784, William Jones of Nayland sugirió algunas reglas que habían estado en vigor en Alemania durante mucho tiempo (43). Ver sobre todo Kretzschmar, Schering, Unger y Brandes, aunque los estudios de Schweitzer y Pirro sobre Bach también contribuyeron a reavivar el interés en las figuras retóricas. íl

59

retóricos musicales admitían que la invención no se dejaba formalizar, aunque no dejaban de hacer algunos intentos, pues las guías para la invención eran muy útiles en una época en la que ciertas composiciones, igual que ocurría con los sermones y discursos, tenían que prepararse de forma rutinaria para celebraciones específicas. Así, por ejemplo, hubo autores en el siglo x v n que compilaron largos catálogos de palabras susceptibles de descripción musical, con lo que buena parte de la composición se convirtió en un ensamblaje de estas piezas musicales. En su primera obra, Mattheson se había burlado de los que creían que la invención podía enseñarse, pero, como muestra Arlt, por la época del Vollkommene Capellmeister, el rebelde se había convertido en un conservador: ahora ofrecía «ayudas» a ^ imaginación y se enorgullecía J e wíiecer la primera discusión sistemática sobre la invención melódica (Capellm. 133). Puesto que el genio no era preciso para la creatividad, era perfectamente legítimo realizar un uso ingenioso de los materiales tradicionales, en vez de inventar algo original , y a los jóvenes • compositores se les aconsejaba que ejercitaran su imaginación recordando lo que se había oído. Con toda generosidad, Mattheson permitía los «préstamos» si se devolvían «con intereses» (Capellm. 57, 131) y sugirió que incluso una melodía original debería contener algo que fuera «conocido por todo el mundo» (142). Marpurg consideraba la imitación como una «especie de robo» legítimo (Beytr. 3:45-46). 7

Heinichen afirmaba que las palabras y frases en un texto eran loci topici susceptibles de elaboración musical: si los loa

Draper ha mostrado que en Inglaterra, «'imitación' en el sentido de copia era la concepción común en los diccionarios y retóricas, así como en los comentarios de Aristóteles». Especialmente en la primera mitad del siglo X V I I I , los teóricos «defendieron la 'imitación' en el sentido de copiar modelos» (Mim. 375). Pero Draper minusvalora las interpretaciones verbales y retóricas de la música, pues afirma que «la música vocal y operística de la primera mitad del X V I I I no tenía, en su mayoría, la más mínima relación con el texto» (393) y que ¡«la música absoluta era característica de esta época» (385! 7

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permiten todos los argumentos posibles sobre una tesis filosófica, entonces pueden ofrecer también todas las invenciones y expresiones musicales posibles correspondientes a un texto dado (88). Si el pasaje era monótono y gris, la música podría describir los antecedentes, circunstancias y consecuencias. De esta forma, los maestros expertos podrían poner música a un texto «cinco, seis o más veces, sin que ningún aria se pareciera a la otra». Scheide permitía todavía menos libertades a la composición, pues enseñaba que la invención se producía únicamente sobre el tema principal, mientras que el resto debería deducirse a partir de esta premisa. Una vez que temamos decidida la idea original, el resto no era más que elaboración estilística (82). La segunda fase de la composición, la disposición, era, según Mattheson «el puro ordenamiento de todas las partes y detalles en la melodía, o, en una composición melódica completa, casi lo mismo que cuando se construye un edificio, donde es necesario construir un plano para mostrar cómo se ordenan y distribuyen las habitaciones» (Capellm. 235) . Estas habitaciones del edificio musical incluían la introducción, narración, discurso, corroboración, refutación y conclusión, partes todas que pertenecían a la retórica clásica, aunque Mattheson no llegó a afirmar que todas las piezas musicales tuvieran que tener todas las partes. A medida que se perdía la importancia emotiva de la música, se incrementaba la importancia de la disposición y, por la época de Quantz y C. P. E. Bach, incluía la introducción de emociones complementarias y secundarias. Esta noción general de la disposición permitió a Forkel, una generación después, adherirse al ya pasado de moda lenguaje de la retórica musical para explicar las secciones desarrollistas en los nuevos movimientos de la sonata. La función de estas secciones, pensaba este autor, era analizar la pasión principal, introducir 8

Un paseo por las habitaciones de una casa era una de las técnicas retóricas más empleadas para memorizar las partes de un discurso. 8

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emociones de apoyo y dudas, por medio de emociones opuestas, y, por último, reforzarlas y unificarlas (Gesch. 50). El núcleo de la retórica compositiva era el uso de figuras musicales en la fase de la decoratio. Las figuras, en este sentido, no tienen nada que ver con trinos ni mordentes, sino que forman parte integral de la estructura armónica y melódica. Tal como afirma Scheibe «Igual que la mejor decoración de las expresiones poéticas consiste en palabras y frases metafóricas, indirectas y figurativas, así también en el caso de las expresiones musicales, la tarea es... ensalzarlas mediante un embellecimiento, renovación y revitalización de las mismas» (642). La gran cantid"¿ de figuras retóricas, su aplicación divergente y muchas veces inconsistente a la música, y las diferentes clasificaciones de las mismas que se encuentran en los distintos estudiosos, imposibilitan el que se pueda hacer aquí un estudio exhaustivo del tema . N o obstante, no quiero dejar de ofrecer alguno^ ejemplos de las funciones diferentes que esas figuras pueden tener en las texturas musicales. La mayor cantidad de figuras se pueden agrupar bajo el nombre genérico de hypotyposis, la figura de la descripción vivida. En el capítulo sobre la imitación veremos los problemas que surgen con las hipotiposis musicales; aquí sólo quiero distinguir entre los tipos de imitaciones que fueran principalmente visuales y requirieran, por tanto, cierta familiaridad con el motivo, y aquellos que fueran evidentes a partir de su sola audición. Así, Burmeister trasladó a la 9

Entre los estudios antiguos sobre este tema cabe destacar los de Unger y Brandes por ser los más exhaustivos. Para los estudios más recientes, ver el artículo de Buelow sobre «Rethoric and Music» en el New Grove y a Vickers, que hace algunas correcciones a este artículo. Algunos de mis ejemplos los he tomado de un maravilloso programa de radio holandés que ha sido publicado por Peter van Dijk y sus colegas bajo el título Musiceren ais Brugman (Brugman fue el autor de un proverbial sermonario durante el siglo xv). 9

62

música la hyperbole retórica, la exageración de lo normal o probable, colocando una o varias notas fuera del pentagrama, en las líneas suplementarias. Un ejemplo de esto se puede encontrar en las sonatas de Kuhnau sobre historias bíblicas. Kuhnau, Bach y otros utilizaron corrientemente las imitaciones del segundo tipo, por ejemplo la anábasis (ver E j . 1) y la catdbasiSy para representar el ascenso y el descenso respectivamente. Kuhnau ilustra la huida de los filisteos tras la muerte de Goliat mediante una fuga de notas que se mueve rápidamente, lo cual es realmente un retruécano, pues no es en absoluto necesario emplear la fuga para representar una huida (Ej. 2). Dejando las hipotiposis, las representaciones de objetos y acontecimientos externos, y moviéndonos hacia la representación de las emociones, nos encontramos con el uso extendido del passus duriusculus (ver E j . 3), la expresión de la tristeza mediante el descenso de segundas menores. Un efecto similar se asignó a los saltos por intervalos disonantes largos, el saltus duriusculus. La duda, dubitatio (Ej. 4), se representaba mediante una ambigüedad tonal, y un estado de confusión similar podría ser expresado haciendo que las notas describieran un movimiento circular, circulatio (Ej. 5), utilizado también para representar el movimiento físico circular. Además de representar temas físicos o psicológicos, las figuras musicales pueden retratar o subrayar aspectos lingüísticos. Así, por ejemplo, la exclamado (Ej. 6) se representaba por un salto a una nota más aguda, la interrogatio (Ej. 7) mediante una segunda o sexta ascendente y la abruptio, una ruptura brusca, por una pausa o silencio general inesperado. Evidentemente, las figuras musicales que subrayan la entonación verbal expresan, en última instancia, emociones, y se puede decir que todas las figuras intentan aumentar el impacto de la música en el oyente. Pero son igualmente importantes como medios de representación, tal como mostraré en el capítulo que versa sobre la imitación musical. 63

5. Recitativo

Ejemplo 1 Anábasis en la Cantata n.° W< «Der Himmel lacht» de J . S. w J n . ascenso del alma y la resurrección de Cristo se representan con notas ascendentes. F l

Ejemplo 2 Fuga en la sonata bíblica n.° 1 de Kuhnau. la huida («fuga») de los filisteos tras la muerte de Goliat se representa por una fuga rápida. 64

undlegt

dar-

bei

all

Krank - hcit

ab.iind kfct d a r - b t i

all

Ejemplo 3 Pasus duriusculus en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach. La parte descendente del bajo en la cual «O Mensch bewein dein Sünde gross» expresa pesadumbre.

Ejemplo 4 Dubitatio en la Pasión según San Juan de J . S. Bach. La inesperada modulación final desde Re menor a D o mayor en el arioso «Mein Herz» expresa la incertidumbre contenida en la ultima pregunta, «Was willst du deines Ortes tun?» 65

N o vamos a ocuparnos con dema extensión de las dos fases finales del proceso retórico. 1 íemoria, la memorización de la obra, fue arduamente di < itida. De la acción (actio) se ocuparon un buen numen de manuales en la segunda mitad del siglo X V I I I , como se | I t de ver en las obras de Quantz, C . P. E. Bach y Leopold Mjozart. Aunque estos manuales fueran en muchos respectos d | lores de la retórica, su atención a la práctica y el que I e dirigieran a una

Ejemplo 5 Circulatio en la Cantata n.° 131, «Aus der Tiefe rufe ich, Herr zu dir.» de J . S. Bach. En el dúo «So du willst», el temor («dass man dich fürchte») se expresa gracias a unas notas ondulantes. 66

audiencia más amplia y menos profesional, excluyeron un tratamiento erudito de la ciencia de la retórica. La famosa advertencia que lanzó C. P. E. Bach según la cual «se debe tocar desde el alma, y no como un pájaro amaestrado» (105) seguramente que no animaba al estudio de la retórica musical. Lo que hemos visto hasta ahora es suficiente como para que nos podamos plantear dos cuestiones acerca de la retórica musical: su relevancia para la música de los siglos xvn y XVIII y su valor general como forma de entender la música. Respondiendo a la primera pregunta, mi propia opinión oscila entre las ideas de Bilelow, para quien la «unión de la música con los principios de la retórica es una de las características principales del racionalismo musical barroco»

Ejemplo 6 Exclamado en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach. El salto de una sexta en el aria «Erbarme dich», acentúa la desesperación del llanto. (New grove 15:793) y el escepticismo de Vickers, quien duda «que los músicos hayan imitado realmente alguna vez las figuras específicas de la retórica». Vickers sugiere que «esto fue algo más propio de los críticos... que de los creadores» (41). Con todo, Kuhnau, Mattheson y otros retóricos de la 67

música aplicaron sus teorías a la composición y, lo que es más importante, contamos ahora con nuevas evidencias de que incluso algunos de los compositores más importantes de la época utilizaron conscientemente los principios de la retórica en sus composiciones. Birnbaum, amigo íntimo de Bach, afirmaba que Johann Sebastian conocía «de una forma tan completa el papel y las ventajas de la retórica a la hora de componer música que no sólo es un placer escucharle hablar de las similitudes y concordancias entre las dos, sino que resulta admirable observar la habilidad con que aplica estos principios a sus obras». (Scheibe 997). Un número creciente de estudios —entre los que cabe destacar un artículo reciente de Úrsula Kirkendale, en donde se afirma que la Ofrenda musical de Bach seguía cuidadosamente el modelo propuesto en la Institutio oratoria demuestran el uso práctico de las figuras y las técnicas de la retórica en la

9. e

Chorui

Ejemplo 7 Interrogatio y congeries en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach. La pregunta «Bin ich's?» se indica mediante una elevación del tono y se repite en todas las voces del coro. 68

música de la época. Por la parte escéptica, es preciso señalar que la aplicación de la retórica a la música no parece que haya creado nuevas formas musicales; simplemente ha servido para designar y quizás para dar mayor realce a las ya existentes. De ahí que la aparición de una figura en una pieza musical no prueba ipso fado que el compositor cuente conscientemente con la retórica, especialmente cuando esto ocurre a finales del XVIII, época en la que los tropos retóricos ya no eran una materia esotérica. De ahí, también, que queden tantas preguntas sin responder. La retórica musical fue el esfuerzo más concertado en la historia para aplicar los principios verbales a la música. Puesto que creo que la emancipación de la música a finales del XVIII sirvió para abrir nuevas posibilidades para la música y la poesía, me inclino a estar de acuerdo con Vickers cuando afirma que la influencia de la retórica «no siempre supuso el desarrollo de recursos específicamente musicales» (40). N o obstante, el lenguaje y las metáforas son necesarios si queremos hablar de la música. Bien puede ser que Burmeister y sus seguidores cometieran errores o carecieran de la imaginación necesaria cuando intentaron encontrar los equivalentes musicales de las figuras retóricas, y Vickers seguramente acierta cuando insiste en que todas las comparaciones entre artes distintas corren el riesgo de perder de vista las diferencias y que las terminologías propias de cada una no se pueden traducir automáticamente. Ahora bien, si fuera el caso que la gloria de la música de los siglos xvn y XVIII se debe en parte al uso deliberado de las figuraciones musicales como un código, entonces las confusiones y errores en su traducción son poco relevantes, sin importar lo que le pueda esto irritar a los historiadores y teóricos, quienes demandan una terminología clara y eficiente. Cualquier arte necesita una serie de códigos con los que construye sus estructuras, pero la corrección o el origen de estos códigos es algo que importa muy poco, especialmente en la música. Por tanto, deberíamos aceptar la retórica musical como el código de una 69

parte importante de la música del ' ii y X V I I I y, sin embargo, juzgar, desde nuestra posic; ? ventajosa, que el empuje que tuvo el esfuerzo teórico resultó ser un error. La retórica musical se volvió problemátic ; lo cuando reclamó los derechos exclusivos de interpreta* r en el campo de la teoría musical, resistiéndose con elh il desarrollo de la música puramente instrumental. Esta cuestión tiene todavía una din tensión más teórica y general. Vickers ha demostrado claramcnto que «la aplicación musical de una figura es siempre más li tada que su función retórica» (41), debido a que, inevitablemente, ello supone una traducción de un contenido semántico a una forrma musical (33, 34, 40), forma que es frecuentemente vertical y armónica en vez de horizontal (36). Si comparamos las adaptaciones metafóricas de la retórica musical con la propia retórica, el empobrecimiento parece innegable. Pero, ¿no ocurre lo mismo con todas las adaptaciones metafóricas de un término? La exigencia de que todas las connotaciones originales de un término resulten relevantes en el nuevo contexto es claramente imposible de satisfacer. Más bien deberíamos preguntarnos si el término tiene una función específica y, quizás, una nueva dimensión de significado en el nuevo contexto. Que esto sea el caso de la retórica musical es algo que no puedo afirmar, pero sería conveniente que se consideraran todas las facetas de este problema.

70

Música y pasiones* «Affectus» íue, en su origen, una traducción de pathos y designaba un estado emocional inducido externamente. Las teorías de las pasiones en las artes describen cómo codificar las emociones y cómo los códigos inducen emociones en el perceptor. Puesto que el propósito de la música emotiva es persuadir a sus oyentes, se* puede decir que se relaciona con la retórica; la retórica musical es, en este sentido, un medio de alcanzar los fines emotivos. Así, Buelow define la «doctrina de las pasiones» como un concepto estético de la música barroca «derivado en su origen de las doctrinas griegas y latinas de la retórica y la oratoria» (New Grove 1:135); y, todavía con mayor claridad. «Las pasiones se introducen en la terminología musical barroca como parte de los conceptos retóricos que estos compositores y teóricos adoptaron con tanto ardor» (Babliography 250). Ahora bien, es gracias, sobre todo, a la obra reciente de Buelow que podemos atirmar con total segundad que, contrariamente a lo que piensan Kretzschmar, Schering y otros, las ideas barrocas sobre las emociones nunca cristalizaron en una Affektenlehre, una doctrina consistente sobre este tema. Precisamente porque estoy de acuerdo con esta última opinión de Buelow, pienso que esas vagas ideas sobre las pasiones * He traducido «affect» por «pasión» o «emoción» debido a razones estilísticas y amparándome en que la teoría de la que se habla en este capítulo tuvo como base el «Tratado de las pasiones» de Descartes y que Neubauer emplea los términos «affect», «passion» y «emotion» como sinónimos. No obstante, he de advertir que no es raro encontrar en castellano la traducción «teoría de los afectos», que, a mi entender, no es del todo satisfactoria. (N del T.). 71

deben estar separadas de las nociones retóricas, las cuales, salvo algunas excepciones, tienen mucha mayor especificidad y precisión. Existen otras muchas razones para distinguir la retórica musical y la teoría de las pasiones. Mientras que todos los teóricos de las pasiones pensaban que la música debia despertar emociones específicas en los oyentes, muchos de ellos, incluidos Aristóteles, Descartes, Kircher y Rameau, se interesaron en muy escasa medida por relacionar la música con el lenguaje, lo cual es una conditio une qua non para ser un retórico musical. Esto también explica las razones por las que todavía en el siglo xix persistían ciertas variantes de la teoría de las pasiones, mientras que toda la retórica había desaparecido p.**a entonces. La imitación del lenguaje es central para la retórica musical, pero es marginal para la teoría de las emociones en la música, cuyo uso del lenguaje se reduce a lo imprescindible para definir verbalmente las pasiones. T a l como pretendo demostrar, la correlación de las emociones con claves, intervalos, compases y otras dimensiones del sonido se propone conseguir una simplificación de lenguaje. Finalmente, tal como hemos visto en el capítulo anterior, no todas las figuras musicales poseen funciones emotivas. Las figuras de la hipotiposis representan o pintan, principalmente, y muchas de ellas apelan a la imaginación e inteligencia, más que a las emociones. Tal como ha dicho Bukofzer (Allegory), las figuras musicales barrocas son, en su mayoría, intelectuales. Si queremos hablar de un comienzo de la historia de las pasiones musicales deberíamos nombrar a Aristóteles más que a Platón. Este último quería subordinar la música al lenguaje porque temía las pasiones destructivas desatadas por la música pura. Por tanto, insistía en que el ritmo y la melodía se acompañaran por palabras, incluso en los festivales de Dionisos. Aristóteles desarrolló su teoría de la música en respuesta a Platón, centrándose más en las emociones que en las palabras, y hasta cierto punto emancipó la música del lenguaje, acentuando sus efectos benéficos y catárticos. En la 72

misma línea, respondió a Platón abandonando la metafísica de las proporciones y centrándose en cuestiones empíricas, y sobre esta base desafió a los pitagóricos a demostrar la audibilidad de la música de las esferas (De coelo 290). Sin embargo en la Política de Aristóteles se afirma que la música pierde gran parte de su valor educativo al renunciar al poder cognitivo de la armonía pitagórica. Puesto que la música es menos instructiva que las otras tres materias básicas —la lectura y escritura, la gimnástica y el dibujo— y la gente busca más lo placentero que lo edificante, Aristóteles se ve obligado a buscar una amplia justificación racional para la música. * Los capítulos 5 y 7 de la Política recomiendan la música como un medio para entrenerse, relajarse, liberar las emociones y cultivar la mente. Frente a Platón, Aristóteles defendía el uso de l a música puramente instrumental para expresar y excitar las pasiones, pues «el furor dionisiaco y todas esas agitaciones de la mente se expresan mejor... con acompañamiento de flauta» (1342b); las flautas y las liras «nos ofrecen imágenes de estados de ánimo —imágenes de cólera y de calma; imágenes de fortaleza y moderación y de todas las formas de sus opuestos; imágenes de los otros estados— que están más próximas a su naturaleza real que cualquier otra cosa» (1340a). Aristóteles no se interesó mucho por la imitación musical (algo en lo que también se diferenció de Platón) y se ocupó, sobre todo, de cómo surgían las pasiones y otros efectos psicológicos en el oyente. «Los modos y ritmos de la música tienen cierta afinidad con el alma, así como una dulzura natural» (1340b) afirma Aristóteles, pero la «afinidad con el alma», gracias a la cual la música puede despertar las pasiones, es para él más importante que la «dulzura natural» de los pitagóricos. La flauta, tan poco adecuada para la educación de los jóvenes, puede usarse justificadamente como medio para excitar y liberar una emoción que «no expresa un estado de ánimo, sino más bien una especie de excitación religiosa; 73

y tal debería ser su uso, en esas ocasiones en las que se persigue que la audiencia libere la emoción (katharsis) y no que resulte instruida» (1341a). La flauta puede, pues, ser valiosa, sin necesidad de representar pasiones ni de instruir. Aristoxenos, discípulo de Aristóteles, llevó esta emancipación de la música un paso más allá, considerando los materiales de la música según su valor intrínseco y no por su relación con el cosmos, el lenguaje o las emociones. Pero no la llevó con igual fuerza en todas direcciones y se distinguió a sí mismo, sobre todo, como un enemigo de los pitagóricos «quienes introducen razonamientos extraños y rechazan los datos de los sentidos por considerarlos inexactos y falsos». Aristoxenos prometió basar sus afirmaciones en los fenómenos en cuanto tal, partiendo de observaciones sensibles exactas. El músico «no puede ocuparse con éxito de las cuestiones que quedan fuera de la esfera de la percepción sensible» (188-89), y dado que 1? -n^nte sólo puede tratar las sensaciones que estén correctamente registradas, es preciso que los músicos gocen de un buen oído. De acuerdo con esto, Aristoxenos ofrecía un tratamiento no matemático de la acústica. Partiendo de una premisa según la cual el lenguaje se desliza fluido, mientras que la música se mueve a saltos entre sonidos estables, lleva a cabo un análisis del oído, los instrumentos, el registro de las voces y los intervalos máximos y mínimos que pueden producir o percibir: «Aquello que la voz no puede producir y el oído no puede discriminar debe excluirse del registro válido y prácticamente posible del sonido musical» (175) . Esta tendencia empírica y antimetafísica hizo que Aristoxeno se convirtiera en la autoridad principal 1

Aristoxenos sostenía que una «ley natural», definida por lo; límites de la voz, únicamente permitía dos intervalos de cuarto de t o n o sucesivos en una escala (185). Por razones igualmente empíricas, no admite la música de las esferas ni especulaciones similares. Pero la violencia de las críticas de Aristoxenos al pitagorismo oscurece las premisas racionalistas de su empirismo. Puesto que para él «el factor último en toda actividad visible es el proceso intelectual» (195), los sentidos siguen siendo «instrumentos inanimados incapaces de captar las leyes naturales de la armonía». 1

74

de los musió o «armonistas» que se opusieron a los canoniá pitagóricos. Así, la batalla de Aristóteles y Aristoxenos frente a los pitagóricos se acompañó de un ataque menor a la interpretación verbal de la música: Aristóteles se separó de Platón al aprobar la música instrumental sin palabras, mientras que Aristoxenos separaba el lenguaje que se desliza fluido, de las notas prolongadas de la música. Esto último es particularmente curioso, a la vista de la reputación que alcanzó Aristoxenos en épocas posteriores de ser un defensor de las melodías orientadas hacia el texto. El prestigio de los musici creció a medida que el empirismo Renacentista ganaba terreno freme a la tradición en declive de los pitagóricos, y a principios t el siglo X V I I I , Brossard, Walther y otros saludaron a Aristoxmos como el primero en estudiar la acústica empíricamente y como defensor de la melodía. Mattheson blandía con orgullo el título de «el joven Aristoxenos». Cuando el siglo X V I I I reinterpretó el ataque de Aristoxenos al pitagorismo como una defensa de la melodía frente a la armonía, entonces y sólo entonces comenzó a entenderse su teoría como verbal. Las pasiones

en el siglo

xvn

Las teorías de las pasiones de la antigüedad estuvieron más cerca de la retórica que del pitagorismo. Voy a intentar mostrar ahora que este no fue el caso de las teorías de las pasiones de los siglos xvi y x v n , y que, por tanto, se deberían distinguir dos fases en su historia moderna: en la primera, concluida de forma brusca con el ataque de Mattheson, coexistieron con el pitagorismo, mientras que en la segunda, fueron capaces de cooptar nociones de imitación del recionalismo, el empirismo y el rococó y se aproximaron a la retórica. De ahí también que la simbiosis que se produjo en el X V I I I entre las teorías de las pasiones y la retórica tuviera fundamentos históricos, pero no lógicos. De hecho, con la venida del Romanticismo, que supuso el fin de la retórica pero sólo hizo pequeños cambios en la teoría de las pasiones, 7S

se hicieron evidentes las muchas diferencias que hubo entre ellas.

siempre

La teoría de las pasiones del x v n modificó la noción pitagórica de la armonía al permitir desequilibrios en las transiciones, tensiones extremas y disonancias. El símbolo de esta música nueva y emotiva ya no era Orfeo, quien amansaba a las bestias y a los hombres mediante el poder de números armónicos secretos, sino T i m o t e o (el músico legendario para Dryden y Haendel), de quien se decía que en las fiestas de Alejandro excitaba o calmaba la ira del rey según su voluntad. El interés por los cambios de una pasión a otra hicieron que aumentara el número de disonancias. Sin embargo, la nueva preocupación por las pasiones y las transiciones entre ellas no constituye, por el momento, un tránsito de la imitación a la expresión, tal como señala Hollander (173). La música del x v n era todavía incapaz de «penetrar» en los oyentes y engendrar en ellos un sentimiento deseado (201), porque las emociones representadas eran categorías convencionales basadas en la filosofía natural en vez de en el sutil genio romántico. C o m o afirma Bukofzer, los compositores barrocos escribieron una música que se correspondía con estados mentales estereotipados y estáticos, teniendo a su disposición «una gran cantidad de figuras musicales que fueron encasilladas, de la misma manera que lo fueron las propias emociones, y que tenían como propósito representar estas pasiones en la música» (Baroque 5). Esta estandarización verbal de las emociones impidió la emergencia de la autoexpresión musical. Tal como afirma Hollander en su excelente comentario de algunos poemas ingleses del siglo x v n , T i m o teo, Santa Cecilia o el amante de la flauta embelesan al oyente con emociones estilizadas y no personalizadas: un «éxtasis figurativo» en On Cynthia Singing a Recitative Piece of Music [«Sobre Cynthia cantando un recitativo»] de Philip Ayres, y un «entusiasmo figurativo» en Musicks Ducll [«Duelo musical»] de Crashaw (Hollander 185, 235-36). La teoría de las pasiones surgió a partir de la filosofía y la psicología del siglo x v n , pero también es deudora de las 76

tradiciones herméticas y de la especulación cosmológica antigua que Cardanus, Ficino, Agrippa von Nettesheim, Paracelso y Giordano Bruno habían reavivado en el Renacimiento. La analogía entre los elementos, los humores y los temperamentos no sólo fue adoptada por Fludd y Kircher, sino también por pensadores de tendencia más cartesiana. La contribución particular del siglo xvn fue reformular estas analogías en términos de unos nuevos modelos mecanicistas para explicar la circulación de la sangre y otros procesos psicológicos . 2

Kircher, por ejemplo, rJefinía los cuatro temperamentos tradicionales no sólo en función de los humores sino también por la temperatura y humedad de sus vapores sutiles, los llamados espíritus animales, de los que se pensaba que circulaban por los nervios a velocidades dependientes de la pasión dominante en ese momento. Por consiguiente, los espíritus animales, o el «aire interior», dependen de los humores, pero también ven afectada su composición dependiendo de impulsos que se originan en el alma o en el entorno. La agitación del espíritu a la hora de escuchar música está directamente relacionada con la intensidad del aire que vibra y la afinidad entre la música y el temperamento del oyente: Aquellos que poseen una naturaleza melancólica prefieren la armonía grave, sólida y triste; los sanguíneos, el estilo hiporquemático [de música de danza] porque agita la sangre;

De ahí que se vuelva a la terapia musical, basada en la creencia clásica y bíblica según la cual la música, por actuar como un «cordial para la mente perturbada» (Purcell) y ser un «don celestial para alargar la vida» (Peacham), podría rcarmonizar el desequilibrio mórbido de los humores. Kircher discute la teoría de las pasiones bajo el epígrafe de «Música pathetica»; las enfermedades son, para Niedt, una Verstimmung («desafinación») del cuerpo (3:39) y para Mattheson son disonancias (Capellm. 14). Tanto Baglivi como Kircher estudiaron el tarantismo, la creencia según la cual ia picadura de la tarántula se curaba por una danza extática y catártica. 2

77

a los coléricos les agradan las armonías agitadas, por la vehemencia de su carácter amargo; los que gustan de la marcialidad se inclinan por las trompetas y tambores, y desprecian la música pura y delicada; los flemáticos se deleitan con las voces femeninas, porque su voz aguda tiene un efecto beneficioso sobre su humor flemático. [1:544]

Así pues, cada temperamento resuena en sus características musicales correspondientes. Cuanto más próximas se encuentran las proporciones armónicas a la frecuencia natural de circulación de los espíritus animales, mejor armonizan los espíritus animales, intensificando así el efecto estimulante. Básicamente, las expansiones o aceleraciones de los espíritus animales producen síntomas de alegría, y sus contracciones o deceleraciones, de tristeza. Los humores y ¿^s mezclas se controlan por los espíritus, vía cerebro e imaginación (2:211), pero Kircher no explica cómo los espíritus animales se mezclan y producen los humoies, cómo los humores afectan al alma o cómo las mezclas de los humores producen distintos efectos. El modelo básico desarrollado por Descartes en el Musicae compendium (su primera obra, escrita en 1618 y publicada postumamente en 1650) es muy similar. Al igual que Kircher, Descartes cree que la música deleita si el temperamento de! oyente resuena con ella (4): los tempos lentos despiertan las «emociones indolentes» de languidez, pesadumbre, temor y arrogancia, mientras que los rápidos generan ligereza y alegría (9). Según Descartes, lo primero que tenemos que averiguar es cuáles son las pasiones que la música puede despertar y sólo entonces descubrir «con qué tonos, c o n s o nancias, compases y otros elementos se pueden conseguir estas pasiones» (68). En consecuencia, los detalles se d 'jaron para más adelante. Este análisis de las pasiones se hizo en la última obra de Descartes, Les passions de Vdme («Las pasiones del alma») de 1649, pero por esa época, el tema de la música era para él una cuestión incierta. Descartes, pues, contribuyó doblemente a la teoría musical, con obras que fueron publicadas casi simultáneamente, aunque fueron escritas una al 78

principio y otra al final de su carrera: el Compendium es un estudio matemático de la acústica y la armonía que no se ocupa del aspecto subjetivo de la música, mientras que Les passions analiza la física y la psicología de las pasiones sin explicar su relevancia en el campo de la música. Que la teoría de las pasiones cartesiana tiene más afinidad con el pitagorismo que con la retórica es un dato que sirve para ilustrar mi tesis. Sin lugar a dudas, Descartes despreció la especulación pitagórica, pero aplicó las matemáticas al estudio de las consonancias y disonancias y no parece haber mostrado el más mínimo (interés en la retórica y la imitación musical del lenguaje. De ahí que el Compendium coma nce afirmando que el análisis matemático de la música debe explicar su propósito emotivo, a saber, cómo ¡a música deleita y despierta distintas pasiones en sus oyentes. N o obstante, las matemáticas y las pasiones no se mezclan en la teoría de Descartes. Su presupuesto básico es que la armonía aumenta en algo a medida que disminuyen las diferencias entre las partes constituyentes y la organización se hace más severa (4). En música, las partes son las notas individuales y las diferencias entre ellas se convierten en las ratios matemáticas de los acordes; cuanto más se acerque a la unidad la vatio de un acorde, mayor es el grado de consonancia o armonía. Ahora bien, mientras que Descartes cree que las armonías mayores son las más placenteras, no llega a afirmar que sea la armonía lo único que determine el placer musical y admite que los sentidos pueden pasar por alto las consideraciones matemáticas. Así, aunque la ratio de cuarta sigue inmediatamente a las ratios de octava y quinta, considera que esta es «la más infeliz de las consonancias», que no proporciona ningún placer y que debería expulsarse de todas las melodías (24). Algunos fragmentos de la correspondencia que Descartes mantuvo con Mersenne sugieren que no tenía ninguna seguridad respecto a la relación entre la armonía matemática y las pasiones. En una carta de Enero de 1630 distingue la 79

c o n s o n a n c i a objetiva y definible matemáticamente, del placv.

subjetivo del oyente: El cálculo sólo sirve para mostrar cuáles son las co .>nancias más simples, o, si lo prefieres, las más pin \ y perfectas, pero no tienen por qué ser las más placenteras; y si lees cuidadosamente mi carta, verás que no digo que este cálculo debería hacer a una consonancia más placentera que otra, pues, de ser así, la monodia sería la consonancia más agradable. Si queremos determinar cuál es la más placentera tenemos que conocer la disposición (capacité) del oyente, que cambia, como el gusto, de persona a persona. [Corresp. 111]

Cuando Mersenne insistió sobre la cuestión, Descartes tuvo que confesar que no contaba con una respuesta, pues la elección entre las consonancias era como la preferencia por las frutas o el pescado (Corresp. 123). La simplicidad, armonía y «pureza» de una consonancia era algo distinto del grado de placer que proporciona, pues «no nay una forma absoluta de determinar que una consonancia sea más agradable que otra... Pero se puede saber con certeza cuáles son las consonancias más simples y armoniosas, pues eso depende únicamente de la proximidad de sus elementos» (Corresp. 205). Tal como se explica en una carta anterior, la belleza y el placer no poseen criterios objetivos, pues «lo que en unos genera un deseo de bailar, a otros les invita al llanto, ya que eso sólo depende de la excitación de las ideas que existen en nuestra memoria; en aquellos que previamente se divirtieron bailando una cierta canción, el deseo de bailar surgirá en cuanto escuchen algo similar» (Corresp. 127-28). Este fragmento expone el problema cartesiano fundamental de cómo coordinar el alma con el mundo, pero se muestra sabiamente reticente a la hora de ofrecer criterios matemáticos para el placer musical o de establecer lazos objetivos entre las emociones y los materiales musicales. A diferencia de Kircher, Steffani, Euler y otros matemáticos de la música, Descartes nunca postuló que las pasiones fueran las conse80

cuencias directas de las bases matemáticas de la armonía. Las consonancias físicas son relaciones universales mensurables, mientras que la belleza y el placer dependen del temperamento innato, la historia personal y el entorno. Descartes llegó incluso a insinuar una teoría asociacionista de la música, al poner de relieve el papel del tiempo y la memoria en el placer . 3

Pese a todas sus reticencias, Descartes llegó a ser una figura clave en la historia de las teorías de las pasiones, gracias al tratado que dedicó a este tema, cuya importancia radica no tanto en la novedad del tratamiento, cuanto en la defensa de las pasiones . Según Descartes, las pasiones sor «percepciones o modos de conocimiento que están en nos otros». Mientras que las acciones surgen «directamente j n nuestra alma y parecen depender de ella sola» y la^ ideas intelectuales están causadas únicamente por el alma (art. 29), las pasiones son pasivas, porque «siempre reciben su carácter de las cosas que representan» (art. 17). Las pasiones se ocupan de estimular al alma para que mejore y acreciente las acciones que mantienen o perfeccionan el cuerpo (art. 137); de esta forma, las pasiones pueden servir de ayuda a que el cuerpo se mantenga bajo control. De ahí que el tratado absuelva a las pasiones de los cargos de sensualidad pecaminosa y abogue por su domesticación en vez de por su supresión. Las pasiones excesivas o mal dirigidas conducen al pecado, pero «incluso las almas más débiles pueden adquirir las riendas absolutas de todas sus pasiones» (art. 50), con vistas 4

A diferencia de Schüller (Pleasures) tengo la impresión de que los tratamientos asociacionistas de la música durante el siglo x v m , especialmente el de Hartley, son bastante decepcionantes, precisamente porque ignoran virtualmente el papel de la memoria durante la audición. 3

Según Scháfke (Quantz 2 3 3 ) , la idea lanzada por Spinoza según la cual las pasiones sólo se pueden apagar con otras pasiones (Etica pt. 3) fue igualmente importante para las teorías de las pasiones en la música. Pero Scháfke apoya esta afirmación únicamente con un dudoso t e x t o de Krausc (81 8 3 ) . 4

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a reforzar y perpetuar los pensamientos nobles y dignos en el alma (art. 74). La utilidad principal del deseo guiado e instruido adecuadamente es ayudarnos a conseguir la virtud y el bienestar del cuerpo. El error normal no es desear con un ardor excesivo, sino tener un deseo insuficiente hacia el bien (art. 144). Esta legitimación de las pasiones colaboró a que se produjera un cambio de perspectiva, y su esquema de las seis pasiones primitivas con treinta y cinco combinaciones supone una mejora respecto al sistema medieval de las pasiones «concupiscibles» e «irascibles», y a las teorías de Mersenne y Kircher, que agrupaban las categorías sin ningún criterio. Descartes también reconoció que las pasiones, igual que sus síntomas, estaban sobicucurminadas: una pasión podría generarse por varias causas externas diferentes, y un síntoma podría manifestar diferentes pasiones. Probablemente Buelow no se equivoca cuando afirma que el tratado Les passions de Vdme fue «quirls la obra filosófica más influyente del siglo xvn en relación con la teoría y estética musical» (Bibliography 252). Con todo, esta influencia no fue siempre positiva. Aún siendo más flexible, el esquema cartesiano de las pasiones participaba de la debilidad propia de todas las teorías de este tipo: la de encasillar a los complejos y fluidos procesos psicológicos en unas pocas categorías fijas. En tanto que se trata de una descripción científica empírica de cómo operan las pasiones, lo anterior constituye un fallo de la mayor importancia; y en la medida en que sirvió para fomentar la especulación acerca del impacto de la música en los sentimientos reales de gente concreta, condujo al pensamiento sobre la recepción musical en la dirección equivocada. Ahora bien, si consideramos a la teoría de las pasiones cartesiana, igual que las figuras musicales, como un código convencional de representación, entonces cabe preguntarse cómo pudo este vocabulario ofrecer forma y estructura a la música. Sin embargo, ocurre muchas veces que una ciencia o 82

filosofía «equivocadas» pueden dar cierto juego en el campo de las artes: aunque las categorías cartesianas de las pasiones no constituyeran un fundamento empírico ni lógico para una teoría de las emociones musicales, podrían acabar convirtiéndose en etiquetas para unidades musicales o estados emocionales de personajes en el escenario, sin ninguna pretensión de realismo psicológico. El cambio abrupto de una pasión estática a otra, que es todo lo que permite el modelo cartesiano, corresponde exactamente a la práctica barroca de representar una serie de pasiones estáticas despersonalizadas. En la Armide de Lully y Quinault, por ejemplo, toda la trama está determinada p6r una serie de inversiones emocionales, una fluctuación constante entre el amor y el odio, entre el encanto mágico de Armide y el deseo de su oponente de obtener la gloria militar. Las inversiones son tan frecuentes y violentas que sólo la magia puede hacerlas «plausibles». Una de las funciones de lo merveilleux en la ópera barroca era permitir estas transiciones bruscas de una pasión a otra. Un contraste parecido de emociones se encuentra en las suites y los concerti barrocos. Tal como afirma Georg Muffat en la introducción a sus nuevos concerti italianos (1701):

Cuando se trata de un piano todos han de tocar tan suave y delicadamente que apenas se les oiga; cuando se señala un forte se ha de tocar con tanta fuerza, desde la primera nota así marcada, que el oyente se sienta pasmado ante tal vehemencia... Pues mediante la observancia estricta de esta oposición o rivalidad entre lo lento y lo rápido, lo suave y lo fuerte, la plenitud del gran coro y la delicadeza del pequeño trío, el oído se siente arrobado por un asombro peculiar, como ocurre en el ojo con la oposición entre la luz y la sombra. [Strunk 451] Por supuesto, la obra de Descartes sirvió de modelo en un tema que preocupó a toda esta época; ahora bien, aunque podemos decir que iluminó la estructura musical barroca, no 83

es preciso que asumamos que Quinault o Muffat lo siguieran al pie de la letra.

Las emociones

musicales

en el siglo

xvm

He intentado mostrar que durante el siglo xvn los tratamientos de las pasiones en la música se mantuvieron entretejidos con las matemáticas pitagóricas. En el siglo x v m , debido en parte, aunque no únicamente, a los ataques de Mattheson a la tradición pitagórica, las relaciones entre el pitagorismo, las teorías de las pasiones y la retórica musical se complicaron en gran medida. Los matemáticos de la música, como Rameau, Mizler y Euler, siguieron creyendo que el propósito era despertar las pasiones, p e o las teorías de las emociones actuaban ahora al unísono con la retórica musical. r

Los grandes teóricos de las pasiones, Mattheson, Scheibe, Marpurg, Krause y Sulzer coincidían en afirmar que la música debía representar y despertar las emociones, pero diferían en las implicaciones teóricas y prácticas de este credo mínimo, y concedían valores distintos a la teorización. Mattheson, de quien normalmente se dice que es el más claro exponente de la Affektenlehre, profesaba una aversión a la teoría, aunque defendía el estudio de la naturaleza, la filosofía, la moral y la retórica. Si la música quiere servir a «la gloria de Dios y todas las virtudes», y si las virtudes se alcanzaban, como explica Descartes, por medio de las pasiones, la excitación de éstas ha de ser el medio y el fin de la música. Las malas pasiones tienen que ser «curadas, pero no asesinadas» (Capellm. 15); las pasiones dignas de alabanza tienen que desplegarse y exhibirse, pues sin ellas la música «no es nada, ni hace nada, ni es digna de nada» (146). De ahí que «una familiaridad perfecta con las emociones —que con toda seguridad no se pueden medir con patrones matemáticos» (pref. 1 9 ) — fuera una conditio sine qua non para cualquier compositor. 84

La aparición en Hamburgo ele Dcr critische Musicus (1738-40) de Scheibe, y de la Neu eróffhete Musikalische Bibliothek (1739-54) de Mizler, esta vez en Leipzig, representó una nueva fase en la historia de la teoría de las pasiones. Scheibe y Mizler, discípulos ambos de Gottsched, deseaban educar a los músicos y oyentes instruidos. Ahora bien, Mizler seguía la vena matemática de Leibniz y Wolff que existía en el pensamiento crítico de Gottsched, mientras que Scheibe era deudor de la retórica de su maestro. Siguiendo a Gottsched, Scheibe creía que «no podemos equivocarnos si decidimos que el intelecto y la naturaleza sean los únicos jueces en materia musical» (38), y esta premisa le condujo a condenar la especulación e Sncluso los excesos y empachointelectuales del contrapunto (97-98) que detectaba en I . música de J . S. Bach. Admiraba a Bach por su trabajo como intérprete de órgano, pero pensaba que sus obras estaban corrompidas por un estilo antinatural y ampuloso, debido a un exceso de artificio (96-97) . 3

Estas mismas normas sobre el intelecto y la naturaleza eran también dominantes en el Berlín de Federico el Grande. Cuando Burney se encontró con que en esta ciudad sólo se seguía a los ya mayores Graun y Quantz, afirmó que «el modelo único era tan dominante» que impedía «todo genio o invención»; su majestad no consentía «más libertad en la música que en las materias de gobierno» (Germ. 2:231, 235). De hecho, se cuenta que Federico el Grande se salió de una representación de Gluck que le sonaba como un batiburrillo confuso. Burney también señaló que Berlín contaba con una plétora de críticos y teóricos «que no tienen ni el gusto ni la fantasía de los compositores» (Germ. 2:225). Realmente, la mayor parte de la producción teórica berlinesa —por ejemplo, los manuales de Quantz y C. P. E. Bach— tenía la intención Bach pidió a su amigo Birnbaum, profesor de Leipzig, que respondiera a los ataques de Scheibe. Por desgracia, la débil defensa de Birnbaum se centró en trivialidades tales como si Bach merecía el título de compositor o el de Musikant. 5

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de ayudar al compositor, pero Burney tenía razón al afirmar que Berlín estaba repleto de críticos musicales, la mayoría de los cuales seguían fielmente la Affektenlehre. Entre ellos se encontraba Marpurg, editor de los Beitrdge, y los miembros del Montagsklub, una agrupación libre de músicos profesionales y aficionados. C o m o aficionados cabe citar al teórico y poeta Ramler; el jurista Krause, que fundó la primera escuela de Lieder en Berlín y escribió Von der musikalischen Poesie; el teórico Kirnberger, discípulo de J . S. Bach, y Rellstab, compositor de canciones. En la última fase de la teoría de las pasiones, marcada por las obras de Sulzer, Heinse y Schubart, el intelecto ya no funcionaba como norma, y la fidelidad a la naturaleza pasó a significar, gradualmente, la individualización de ¡as emociones representadas. El nuevo lema «las obras musicales no son para el intelecto, ni para la imaginación, sino simplemente para el corazón» encuentra su tormula paradigmática en el diccionario de las artes de Sulzer (art. «Mahlerey») . 6

Los teóricos de las pasiones intentaron asignar un valor emocional a los materiales y formas básicos de la música, incluidos los intervalos, claves, estilos, compases y ritmos, pero no llegaron a ponerse de acuerdo en las definiciones y categorizaciones más fundamentales y sus esfuerzos no tuvieron normalmente un entusiasmo excesivo. N o obstante, en vez de demoler prematuramente el mito de una Affektenlehre, vamos a considerar tres cuestiones separadas: (1) ¿Los teóricos musicales del x v n y x v m asociaron la música con las emociones? (2) ¿Tuvieron la intención de construir una teoría de las pasiones? (3) ¿Lo consiguieron? La respuesta a la primera pregunta no puede ser otra que un sí categórico: virtualmente todos los músicos y teóricos

Sulzer colaboró con Kirnberger en los artículos musicales en el volumen de Sulzer hasta la entrada «Modulación». Los artículos que vienen a continuación son obra de Kirnberger o de J. A. P. Schulz. 6

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de los siglos xvn y x v m pensaron la música en relación con las emociones. Seguramente creyeron también que una teoría de tales pasiones era, al menos, posible, aunque normalmente despreciaban las doctrinas. Un tratamiento rígido y pedante como el que hace Junker en Tonkunst (1777) recibió duras críticas por parte de Forkel (Bibl. 3:244). Pero si nadie se puso seriamente a construir una teoría fue debido sobre todo a razones de temperamento y falta de perseverancia y no porque se pusiera en duda la posibilidad de tal empeño. Pienso que este es el caso de Mattheson. Tal como se muestra en muchos de los ensayos de New Mattheson Studies, su obra era más 1* de un crítico ecléctico que la de un pensador sistemático. Aunque utilizó con frecuencia el término Affektenlehre y luego solamente en un sent do restringido, seguramente creyó en la posibilidad de tal teoría, por poco entusiasmo que pusiera a la hora de construir una él mismo. Teniendo presente lo anterior, podemos considerar brevemente las teorías de las emociones musicales en relación con las claves, intervalos, estilos, compases y ritmos. En primer lugar, es preciso tener presente el problema de las pasiones mismas. Monteverdi siguió la doctrina de «los mejores filósofos» al identificar a la cólera, la moderación y la humildad (o suplica) como las pasiones más importantes, y se mostró interesado en revivir un estilo antiguo, el stile concitato, que correspondía a la primera de estas pasiones. A su vez, Descartes asignó un lugar especial a la «admiración», una virtud que otras habían ignorado. Los autores del siglo xvm fueron todavía más descuidados a la hora de especificar las pasiones musicales, y ni siquiera las listas exhaustivas de Mattheson, Krause y Marpurg exhibían la pretensión de ser definitivas. Mattheson, por ejemplo, encontraba que tales enumeraciones resultaban tediosas (Capellm. 16), y pese a su insistencia en que los compositores tenían la obligación de ser exactos a la hora de representar las emociones, inmediatamente se excusa por la poquedad de su guía práctica, afirmando que ningún libro puede llegar al fondo del «mar

S"

7

insondable» de las pasiones. Era preferible dejar la cu la sensibilidad natural de cada persona (19).

non a

Un examen del tratamiento de la esperanza en Mattheson, Marpurg y el diario musical de Braunschweiger, Der mu^ikalische Patriot (1741-42), revela que los resultados fueron escasos: La esperanza es una elevación del alma o los espíritus, y la desesperación es su completo hundimiento; ambas pueden representarse de forma natural con sonidos, especialmente si las otras modalidades (sobre todo el compás) contribuyen a ello. [Mattheson Capellm. 16] [La esperanza] es una representación feliz ante nosotros mismos de todo lo bueno que vamos a posee pronto. El lenguaje y la voz de una persona esperanzada es firme (gesetzt), varonil y algo orgulloso; y si la probabilidad de conseguir el bien esperado es muy alta, el tono empleado es jubiloso. La esperanza produce movimientos placenteros en la sangre y el fluido nervioso, Ji cuai se ve aumentado con la esperanza. [Patriot, según la cita de Mizler 3:1:152] La esperanza es el deleite por algo bueno que creemos que vamos a conseguir. Se expresa con melodías varoniles orgullosas y algo jubilosas. La confianza es la esperanza en un grado muy elevado [Marpurg Beytr. 3:173] La vaguedad de tales definiciones imposibilitaba su aplicación provechosa a la música. Examinemos, en primer lugar, los intervalos, de los que dependen la armonía, la clave y la melodía. La premisa metafísica del x v n era que las consonancias hacían felices a la gente, porque eran fáciles de comprender, mientras que las disonancias estaban lejos de la perfección y, por tanto, poseían «una naturaleza triste y algo conf isa» (Werckmeister Hodeg. 84). De ahí que las tríadas mayores sean más felices que las menores (81), y que los sor idos disonantes provoquen tristeza, desorden, flojedad y melancolía. M argumento psicológico correspondiente afirmaba que la expansión de los espíritus animales en la alegría debería expresarse por «intervalos largos y extensos» (Capellm. 16). Según esto, la tercera mayor se consideraba generalmente como viril y alegre, y la menor, como triste y débil. 88

Ningún otro consenso de este tipo existía en el caso de los otros intervalos, en parte debido a los valores cambiantes que estaban unidos a la disonancia, y en parte porque los estilos i módicos propiciaron unas nuevas interpretaciones horizontales y melódicas de los intervalos. Mientras que los semitonos descendentes —que con frecuencia se extienden sobre el intervalo de cuarta: «lamento bajo»— habían funcionado anteriormente como expresiones de tristeza, Quantz consideró que los tonos cercanos que formaban un legato poseían un carácter dulce y acariciador (108). Lo que buscaba era una música equilibrada, graciosa y placentera en la que las disonancias barrocas desagradables, repelentes o terroríficas aparecieran sólo transitoriamente, cuando la música salta de una emoción a otra o cuando los oyentes tienen que sei sacudidos de sus cómodas posturas para prevenir al aburrí miento: «Cuanto más ásperas sean las disonancia, más agradables han de ser las resoluciones. Sin esta mezcla de armonías agradables y desagradables, la música no podría despertar las pasiones de repente y calmarlas de nuevo» (227). Tales transiciones se hicieron cada vez más frecuentes y Quantz abogó por una rápida alternancia de modos, «una emoción diferente en cada compás» por así decir (108). C. P. E. Bach fue un paso más allá al reafirmar la importancia de las disonancias y recomendar que, en general, se tocaran con más fuerza que las consonancias, pues «las exaltaciones especiales de pensamiento cuyo significado es despertar sentimientos intensos deben recibir una expresión fuerte» (115). Estos repentinos cambios de gusto impidieron la cristalización de una doctrina consistente de las disonancias. La asignación de emociones a las claves se complicó por una confusión que se mantuvo durante mucho tiempo entre las harmúniai griegas y los modos eclesiásticos . El sistema 7

Hollander señala que la asociación entre la tonalidad y la pasión se reforzó por un accidente lingüístico, a saber, que «los derivados del término anglosajón 'mod' (en su origen 'orgullo', 'coraje' y por último 'sentimiento' en general) y los del término latino 'modus' ('medida', 'estructura', 'patrón') acabaran por coincidir» (209). 7

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moderno de claves, que surgió en los siglos xvn y x v m , redujo la variedad de los modos clásicos y eclesiásticos a las escalas mayores y menores, dejando abierta la cuestión de si cada clave tenía una identidad afectiva. Mientras que Gaulticr construyó cada canción de su La Rhétorique des Dieux (1672) en un modo diferente para excitar una pasión diferente, J . S. Bach, al escribir un preludio y fuga para cada clave en Das wohltemperierte Klavier, probablemente no tenía la intención e asignar un carácter emotivo a cada una de ellas. Sus transcripciones frecuentes sugieren que no creía mucho en el carácter emotivo de las claves, y seguramente estaría de acuerdo con Heinichen en que «todas las claves o modos musicales sin distinción son capaces de expresar muchas y opuestas pasiones» (83). Mientras que en Das Neu-Eróffnete Orchestre de Mattheson se asignaban pasiones a las claves, posteriormente, en Capellmeister, admitía que «ninguna clave puede ser tan triste o alegre por sí misma que no pueda representar también un sentimiento opuesto» (68). Scheibe también piensa lo mismo pero sugiere que las claves pueden adquirir un significado emotivo gracias a la costumbre, de forma que la tonalidad, por encima de todo, pueda determinar «la naturaleza y el estilo de la canción que se quiere escribir». El único que intentó establecer una correlación fue Schubart, pero su enumeración pedante contrasta fuertemente con su estilo agitado y, cuando apareció, en 1805, debió dar la impresión de tratarse de algo pasado de moda. En suma, fue muy difícil atribuir sistemáticamente las pasiones a las claves. Los estilos tampoco pudieron correlacionarse bien con las emociones, porque había demasiadas formas de clasificarlos: por períodos históricos (antiguos, y modernos), naciones, lugares en los que se interpretaba (iglesia, teatro, cámara), o las categorías retóricas de alto, medio y bajo. La multiplicidad de perspectivas es evidente en la influyente definición de Brossard: «[El estilo es] la manera en la que cada individuo compone, interpreta o enseña; y esto diverge según el genio 90

del autor, el país, los materiales, el lugar, el tiempo, el tema, la expresión, etc.» (entrada «stylo»). Tal como ha mostrado Palisca, Mattheson luchó denodadamente por introducir algún orden en este caos, aunque no consiguió ningún éxito claro (Style class. 414, 422). De hecho, las distinciones claras dentro de estas clasificaciones fueron derribadas a lo largo del siglo x v m , y la caracterización emotiva de los estilos se convirtió en un asunto nebuloso. En lo que sí parece que hubo un acuerdo bastante general, aunque no muy preciso, fue en lo referente al ritmo y al compás: la música más rápida sugería cólera, excitación, beligerancia o felicidad, mientras que la más lenta comunicaba tristeza, amor, deseo o aflicción (Kepler 174). Se esperaba que los compositores seleccionaran sus ritmos y compases de acuerdo con la emoción dominante en la pieza (Kircher 1:578). Con todo, una categoría que incluía la cólera y la alegría era demasiado amplia y los teóricos no dieron mucha más ayuda a aquellos que necesitaban una guía. Mattheson, por ejemplo, pensaba que la medida musical se basaba en el ritmo cardíaco, pero, después de intentar, en Das NeuEróffnete Orchestra (76 y ss.), traducir diferentes latidos en otras tantas pasiones, abandonó y concluyó que la elección del compás era una cuestión de instinto (172-73). Debido a las dificultades que tenía el asignar emociones a los compases y ritmos, se invocó con frecuencia al lenguaje, especialmente en el caso de la música instrumental. Mattheson describió las formas de la danza (Neu-Eróffn. 165 y ss. y Capellm. 208, 224-33), pero sus descripciones, excepto sus estipulaciones de tempos y ritmos, seguían siendo muy vagas. La esencia del Passepied por ejemplo, «está muy cerca de la ligereza de corazón», y la Giga inglesa representa «un acalorado y transitorio fervor, y la cólera que pasa rápidamente» (Capellm. 229, 231). Aunque se las cita con frecuencia, tales caracterizaciones no pertenecen al núcleo del tratado de Mattheson y ciertamente no constituyen una teoría de las pasiones musicales. y

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Mattheson desconfiaba de las designaciones usuales de las emociones, tales como Adagio y Allegro, escepticismo que compartía con Quantz y C . P. E. Bach, aunque Q ntz consideraba a tales términos como los principales indic; íes de las pasiones (108). Krause estaba tan poco satisfecho con estos vocablos que propuso una larga lista de términos nuevos alemanes que incluía algunos tan curióse orno los que a continuación se citan: glattgleitend («dulcemente deslizante»), edelmütig («de mente noble»), «suspiro de amante», c incluso «celebrando la primera muestra de amor del amado» (Marpurg Beytr. 3:534). U n o se pregunta si Krause tenía en mente alguna música en particular; en cualquier caso, aparentemente deseaba ir más allá de las categorías tradicionales y encontrar otras que le sirvieran para describir las pasiones individualizadas. i or consiguiente, es preciso dar la razón a Buelow y afirmar que estas categorías vagas e inconsistentes no constituyen una doctrina. ¿Fue quizás un error todo el intento desde un principio, tal como sostienen los defensores de la «música absoluta»? ¿O quizás sería posible ^ d a v í a desarrollar una teoría que aprendiera de los errores que se cometieron en el x v m , tal como han defendido Kretzschmar y, más recientemente, Kivy? J

La mayoría de los escritores del x v m pensaron que los sonidos y las emociones estaban unidos por leyes naturales. Kivy renuncia de mala gana a esta idea de un lazo natural sugiriendo que el poder expresivo de la música se deriva de su parecido con otras expresiones emotivas, como el gesto, la postura y, sobre todo, el lenguaje (26). Según Kivy, «"emocionarse" con la música es, en parte, oír aquello a lo que, por asociación, nos condiciona a oír nuestra cultura musical» (136). Así, por poner un ejemplo de mi cosecha, igual que usamos una metáfora para expresar tristeza cuando decimos «estoy hundido», un movimiento descendente de las notas musicales expresa tristeza. Kivy tiende a creer que todos los significados emotivos convencionalmente establecidos tienen su origen en una analogía percibida de los «contornos» (83), pero esta 92

noción de una «isomorfía» original es altamente discutible. ¿Cuál sería, por ejemplo, el contorno de una clave? Que las formas musicales llegan con frecuencia a ejemplificar emociones (o pensamientos y objetos) parece metafóricamente plausible. Aunque los puristas nos instan a escuchar la música de otra forma, lo cierto es que la mayoría de la gente responde así a las audiciones. Pero la teoría de Kivy es históricamente vulnerable y teóricamente poco desarrollada. Poca gente, por ejemplo, encuentra en Mattheson la idea según la cual «la música recuerda en muchos aspectos a nuestra conducta expresiva» (52). Todavía más problemática es la estrategia de Kivy de hablar de dos posiciones radicales en el siglo x v m , entre las cuales estaría la suya propia. Según lo que él llama la opinión «normal», la música iría al texto repleta de sus propiedades expresivas (¿se trata de una teoría de las emociones completamente limpia de referencias verbales?), mientras que según la opinión de Hiller, tal como la ve Kivy, la música carece de cualidades emotivas y llega al texto como un barro amorfo y versátil sobre el que el lenguaje imprime sus valores emotivos. El propio Kivy sostiene que la música expresa categorías emotivas amplias y reconocibles, que un texto particulariza al imponerles una intencionalidad (103-4). Pero ésta era precisamente la opinión «normal» en el siglo x v m ; lo que Kivy llama «normal» y lo que atribuye a Hiller carece de fundamentos históricos. 8

A un nivel teórico, me inclino a atribuir menos objetividad a las emociones de lo que piensa Kivy. Mientras que admite que el significado de las formas musicales puede variar «horizontalmente», de cultura a cultura, tiende a asignarles significados objetivos y fijos en una sola cultura: «Dentro de los límites de una cultura musical, como puede ser la

Q u e las palabras tengan c o m o función concretar los significados musicales es una idea que sostuvieron entre otros, Harris (81), Beattie (147), Brown (223), Mendelssohn (192) y Kórner (320). 8

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Occidental, las descripciones emotivas basadas en "convenciones" musicales expresivas son tan "objetivas" como las convenciones mismas, tan defendibles como cualquier enunciado cuya verdad descanse en la verdad de una generalización psicológica, e igualmente respetables» (135). Las teorías de las pasiones musicales del siglo x v m (probablemente el esfuerzo más concertado de todos los tiempos por construir un diccionario objetivo de las pasiones en un arte) no confirma este argumento optimista, y si nos fijamos en un período de la historia de la música occidental, las diferencias relativas a las emociones musicales se vuelven más agudas. Seguramente, mucho de lo que el siglo x v m consideraba chillón y disonante ahora nos parece agradable y armonioso, mientras que muchos significados musicales, fijados de forma convencional y retórica, ya nos los entendemos, debido a que ya no conocemos las convenciones relevantes. La hermenéutica no se equivoca cuando sugiere que la apreciación del arte implica una fusión de horizontes: nuestra percepción de la forma barroca está configurada por nuestro propio horizonte cultural y el desarrollo de las sonoridades modernas ha hecho desaparecer el significado de la mayoría de las emociones definidas convencionalmente en el barroco. Afirmar categóricamente, como hace Kivy, que en las arias del Orfeo de Gluck y del Cherubino de Mozart la música no se adecúa al texto es suponer una noción inequívoca de lo que significa la música y de qué significados convienen a cada texto concreto. Aunque Kivy posee una interpretación de la música mucho más sutil que la de los teóricos del x v m que él mismo estudia, ello no impide que siga creyendo que podemos contrar con un acuerdo intersubjetivo sobre el significado emotivo de la forma musical. Mi opinión se acerca más a la de Newcomb, quien afirma que «el requerimiento de una semántica estrictamente gobernada por reglas fijas [en música]... tiene que desaparecer». La música no es expresiva ni mimética, en el sentido de que se proponga trasladar un significado preexistente. La naturaleza esencial del significado musical «se crea por la música en sí y existe en sus propios términos. El lenguaje puede intentar ofrecer 94

un ejemplo de este significado relacionando a los modelos estructurales de la música con otros aspectos de nuestra experiencia; tal es la tarea de la interpretación expresiva. Pero hacer esto no es identificar un significado verbal preexistente que sólo percibe la música. La conceptualización verbal es secundaria, viene a continuación e ilustra el significado musical primario. Es por eso por lo que buscar acuerdos intersubjetivos en estas descripciones verbales, constituye una empresa condenada, de antemano, al fracaso» (629-30). Tal es también mi opinión. Y si buscamos las raíces históricas de esta concepción no las encontraremos en las teorías retóricas o emotivas* de la música ni en lo que la última parte del siglo xviii llamó la expresión musical. Dichas raíces se encuentran en la noción kantiana de «idea estética» y su formulación plena hubo de esperar hasta el Romanticismo.

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4

Problemas en la imitación musical La mimesis en el arte Las interpretaciones retóricas de la música se extendieron más allá del Barroco hasta la época de la Ilustración, mientras que la unión de la música con las pasiones continuó durante el Romanticismo y también después, desafiando a las periodizaciones normales. Sin embargo, los bruscos cambios sociales, intelectuales y artísticos que tuvieron lugar durante el siglo x v m alteraron el propósito y el contexto de las teorías musicales. El reforzamiento gradual de las interpretaciones verbales durante el x v n y comienzos del x v m no sólo debilitaron la asociación de la música con las matemáticas sino que también aceleraron su integración en lo que Kristeller llama «el sistema moderno de las artes». La fuerza creciente de este contexto inter-artístico se puede percibir en un afirmación de Addison que subornida las demandas de medios artísticos separados a las leyes comunes del «sentido y el gusto»: La música, la arquitectura y la pintura, lo mismo que la poesía y la oratoria, tienen que deducir sus leyes a partir de las leyes generales del sentido y el gusto de la humanidad y no desde los principios de las propias artes; o, en otras palabras, el gusto no se tiene que conformar al arte, sino el arte al gusto. La música no sólo tiene que agradar a los oídos cromáticos, sino a todos los que son capaces de distinguir la aspereza de las notas discordantes. [The Spectator, April 3, 1711.] Podemos observar el desarrollo de un denominador estético común en los estudios artísticos comparativos de Dubos y Batteux y en la aparición de la estética como disciplina 96

filosófica de la mano de la Aestheúca (1750-58) de Baumgarten. Una de sus consecuencias para la música fue la reaparición de la imitación como concepto teórico central. Las teorías miméticas de la música han existido, por supuesto, desde la antigüedad. Aunque fueron cuestionadas por Patrizi (Weinberg 765 y ss.) y otros en el Renacimiento, la mimesis siguió siendo un concepto dominante en el estudio de las artes durante los siglos xvi y xvn. Las teorías retóricas tendían a . arse en la cuestión pragmática de cómo conmover a una audiencia, aunque tácita o expresamente aprobaban o confirmaban la función representativa o imitativa de las artes, según se muestra de forma evidente en el uso de las hipotiposis. No obstante, mientras que la imitación siguió siendo u i concepto centra! en los discursos sobre la poesía y se utilh ó de manera rutinaria en la composición, apareció muy raras veces como término teórico en los tratados musicales del siglo xvn y recuperó su papel central sólo cuando el siglo xvm comenzó a poner de moda el llamado sistema de las artes. Ahora bien, esta reaparición del término imitación no representó una estética nueva: puesto que la representación de las emociones era ya requerida por la teoría de las pasiones, la renovada importancia de la imitación musical únicamente significó un cambio de contexto y una nueva forma de hablar. En primer lugar intentaré resumir en qué consistió este nuevo contexto utilizando las palabras de Dubos y Batteaux y a continuación describiré sus implicaciones musicales. En las secciones finales del capítulo se discutirán los cambios importantes que tuvieron lugar en el interior de la propia mimesis. Dubos Las Réflexions critiques sur la poésie et la peinture no hacen ninguna referencia a la música en su título, aunque dedica a ella tanta atención como a la poesía y la pintura. Dubos creía que la imitación musical tenía un objeto propio,

a saber, «todos aquellos sonidos con que la naturaleza misma expresa sus sentimientos y sus pasiones» (466-67). Según esto, la ópera imita «el tono, los acentos, los suspiros y los sonidos que están unidos de forma natural a los sentimientos contenidos en las palabras» (470), mientras que la música instrumental tiene una gran desventaja pues no es adecuada para la imitación de los sonidos de las pasiones. En un texto de la Encyclopédie que alcanzaría gran fama (art. «symphonie»), Dubos restringía las oberturas sinfónicas a la tarea inferior de imitar los sonidos de la naturaleza —por ejemplo, tempestades y arroyos. La música instrumental pura también podía utilizarse si las palabras no podían excitar las pasiones (473) o si había que imitar sonidos inaudibles, pero esta mimesis sólo podía ser probable (481-82). La música no imitativa es meramente agradable y, por ello, inferior: Igual que hay personas que se sienten más conmovidos ante los colores de una escena que ante la expresión de las pasiones, también hay gente que solamente es sensitiva al encanto de la melodía o a la riqueza de la armonía en la música y no se preocupan de si la canción imita correctamente el sonido que debería imitar o si se adecúa al significado de las palabras para la que está compuesta... Se muestran satisfechos si estas canciones son variadas, graciosas o incluso bizarras... [Pero] la riqueza y variedad de los coros, la dulzura y novedad de la melodía en la música deberían servir únicamente para producir y embellecer la imitación del lenguaje que pertenece a la naturaleza de las pasiones. La llamada ciencia de la composición es una sierva. [484-861. Limitarse a pintar palabras no es mejor que la mera combinación de sonidos, pues «la expresión de una palabra no puede conmovernos tanto como la expresión de un sentimiento, a menos que la palabra misma contuviera un sentimiento. Si el músico otorga alguna expresión a una palabra que es sólo una parte de una frase, esto ha de hacerse de forma tal que no perdamos el sentido general de la frase a la que está poniendo música» (485). 98

Batteux Emulando al racionalismo científico, Batteux abandona la excitación por la representación de las pasiones, pues piensa que de esta forma puede reducir la variedad empírica de las artes a un principio imitativo común subyacente. El hombre tiene que imitar porque no puede crear ex nihilo: «El espíritu humano no puede crear sino de una manera impropia; todas sus producciones llevan la impronta de un modelo» (10). El arte es recreación, porque «inventar en las artes no es dar existencia a un objeto, sino reconocer dónde está y cómo es... [Incluso los genios] descubren únicamente lo que ya existía con anterioridad, son creadores en aquello que han observado» (11). El proceso creativo exige que seleccionemos un objeto digno de imitación v lo transformemos, «puliéndolo e intensificándolo», l a s reproducciones artísticas no deberían ser naturalistas sino que tendrían que dirigirse hacia una «verdad posible, tina verdad bella, representada como si existiera verdaderamente y con todas las perfecciones que es capaz de obtener» (27-28); «el material de las artes no es la verdad (vrai), sino lo verosímil (vrai-sembahle)» (14). De ahí que el arte no sea un invento de la imaginación, una especie de mundo posible leibniziano, ni la naturaleza misma, sino «la naturaleza bella», lo cual significa, para Batteaux, que se compone de fragmentos reunidos de perfcc^iv,r.CL fraccionadas que se han observado alguna vez. El artista «reúne los rasgos separados de muchas bellezas existentes y forma en su alma una idea artificial que resulta del ensamblaje de todos estos rasgos» (25). Mediante la adición, la sustracción y la trasposición (30), el artista crea un mundo posible que la naturaleza es incapaz de producir, porque es muy difícil que reúna tantas perfecciones diseminadas. Por lo tanto, el arte es un «todo exquisito, más perfecto que la propia naturaleza» (8), un objeto irreal donde todo es «imaginado, fingido, copiado, artificial» (22). Mientras que la poesía y la pintura imitan acciones, ideas o imágenes (270-71), la música, como la danza, es un «retrato artificial» de las pasiones en el que los sonidos asociados con 99

las crudas emociones se regulan, i n t e n s ^ a n y pulen mediante la consonancia, la disonancia y el gusto (41) La música depende de las emociones naturales, pero en la belle nature es creadora, «Nada es cierto, todo es artificio» (277 78). Batteux no es un retórico de la música, y otorga a la música puramente instrumental un papel mucho más importante del que le asignaba Dubos. Mientras que este último limita las imitaciones instrumentales a la esfera no hun na, Batteux piensa que los instrumentos también pueden imitar las pasiones: «La música sin palabras es también música. Expresa lamentos y alegrías al margen de las palabras; éstas ayudan... pero no añaden ni quitan nada que pudiera modificar su naturaleza y esencia. El sonido es la expresión esencial de la música, como el color lo es de la pintura y el movimiento del cuerpo, de la danza» (40-41). Anticipándose a Rousseau, Batteux separa el lenguaje, el órgano de la razón, de la música y de los gestos, los lenguajes del corazón, que n o proporcionan un «diccionario de naturaleza simple» elemental y universal, conocido desde el nacimiento (263-64). Sin embargo, esta universalidad hace que la música sea tan vaga que, frecuentemente, la emoción imitada queda poco clara. N o se puede traducir la música al lenguaje: «Es suficiente sentir qué es el objeto imitado; no es preciso nombrarlo. El corazón tiene una inteligencia al margen de las palabras, y si algo llega hasta este corazón, entonces lo comprende perfectamente» (285-86). r

Si bien es cierto que Batteux se acerca mucho a la concepción de una música absolutamente emancipada del lenguaje, no lo es menos que rechaza de pleno la idea de un orden armónico abstracto. ¿Diríamos de un pintor —se pregunta— «que le basta con arrojar audaces pincel: das y colores vividos sobre el lienzo sin que tengan ningún parecido con ningún objeto conocido? Pues lo mismo vale pira la música» (280). Calcular la relación entre los sonidos carece de importancia (279). Aunque los músicos se enorgullezcan de agrupar sonidos disparatados en un mismo acorde, estos «ruidos medidos» carentes de arácter son como gestos oratorios vacíos o versos artificiales: «Ningún sonido artístico carece de modelo en la naturaleza» (281-82). La música 100

sinfónica instrumental «tiene una vida parcial, es sólo la mitad de su esencia» (284); aunque la música no necesita imitar al lenguaje, está «ejecutada a medias en palabras» (272), y en los mejores pasajes musicales, la continuidad de los sonidos expresivos constituye una «especie de discurso» (285), un «sentido claro, sin obscuridad, sin ambigüedad» (281). Por tanto, Batteux define a la música como un idioma independiente de las emociones y, a continuación, rechaza los principios organizativos inmanentes en ella; finalmente, la considera como un medio expresivo y comunicativo comparable al lenguaje. El punto más débil de sus ideas acerca le la música no está en que no pudiera llegar a concebir la música como un puro constructo; más bien se encuetttra en su idea según la cual la transformación rtiimética de la naturaleza en una bella nature no es sino un refinamiento de la expresión, una intensificación del poder de la música, producida por el añadido de la gracia (294). Las «reglas austeras» del arte no constituyen una sintaxis armónica; no transforman el material natural, sino que se limitan a filtrarlo. Las verdades «posibles» y «bellas» son el resultado de un proceso de refinamiento, no de una imposición de las formas. Si Batteux era un «apóstol del evangelio semiverdadero de la imitación de la naturaleza», tal como pensaba Goethe (BA 21:668), cabe preguntarse por qué falló el apóstol si eran tantos los que creían en su evangelio. Lo cierto es qtie el tratado de Batteux incorporaba muchas opiniones chocantes, todas aquellas que apuntaban a un sistema racional. La mayoría de los críticos respondieron criticando las faltas de Battetix, a la vez que adoptaban, sin declararlo, sti concepción de la mimesis . 1

Diderot afirmaba que la obra de Batteux no tenía cabeza, porque no definía la bello nature, pero otros se mostraron muy entusiastas con el libro. Aunque la mimesis era la norma durante las décadas de 1750 y 1760, el sistema de Batteux no fue la base inmutable de la estética francesa, tal c o m o se afirma en el New Grove (art. «Expression»). Batteux carecía de «sistema» y la mayoría de los defensores de la mimesis le criticaron, aunque copiaron con frecuencia sus ideas. 1

101

La primada

de la voz y la

melodía

Dubos y Batteux confirmaban dos lugares comunes de la imitación musical que se originaron en la música monódica y retórica, a saber, que la melodía y la voz eran superiores a la armonía y los instrumentos respectivamente. Los orígenes de la música instrumental no fueron menos responsables de su baja estima. La primera música instrumental consistió en danzas, formas rapsódicas (improvisadas) y fugas. Las danzas llegaron a gozar de una gran popularidad, pero, precisamente por eso, fueron consideradas como un puro entretenimiento. Eggebrecht (Term. 907-17) y otros han mostrado que las formas rapsódicas tuvieron, en su origen, una función tonal, pero poco a poco fueron asumiendo el papel de un preludio. El diccionario de Brossard (1703) adscribe todavía una función introductoria a la fantasía, el capriccio, la ricercata, la sinfonía, la toccata, la sonata y la canzone, y Mattheson (Capelm. 323 y 477) considera que la mayoría de ellos son preludios o postludios al «estilo de la fancasía». Obviamente, la función que tales piezas hubieron de cumplir las condenó a un estatus secundario. Las piezas con forma de fuga no fueron bien acogidas a principios del siglo x v m , debido a su intelectualidad barroca, mientras que los populares concerti fueron ignorados per los eruditos, que los consideraron meras oportunidades de desplegar el virtuosismo de los

Las opiniones alemanas, expresadas

por boca de Gottsched,

Johan

Adolph Schlegcl, R u e t z , Hiller, Ramler, Mendelssohn y Klopstock fueron igualmente críticas. La más completa de todas las obras dedicadas a este tema, la traducción anotada de la obra de Batteux llevada a cabo por Schlegel,

tuvo

dos ediciones

de gran

cantidad

de ejemplares.

Hugo

Goldschmidt (Musikásthetik 134) saluda a R u e t z c o m o uno de los más importantes estetas del siglo, por haber respondido a Batteaux que la música «no era una copia de la naturaleza^ sino el original en sí» (293). Pero lo único que quería decir R u e t z es que la música puede producir sonidos naturales sin tener que imitarlos a través del lenguaje. En tanto que se trata de un «lenguaje universal de la naturaleza», la música incorpora todos los sonidos «vibrantes y musicales» ausentes del repertorio más limitado del lenguaje. E n esto R u e t z no va m u c h o más allá de lo que afirmaba Batteux.

102

intérpretes. Los primeros conciertos públicos en Inglaterra, Holanda y Francia popularizaron la música instrumental v estimularon la composición instrumental, pero la aceptación por parte de la crítica tardó mucho más en llegar. La lista de aquellos que consideraron que la música instrumental pura era inferior es muy abundante, incluso si prescindimos por un momento de los filósofos. Según el Dictionnaire de Rousseau, Fontenelle ya se había preguntado: «Sonata, ¿qué quieres de mí? (Sonate, que me veux tu?) (art. «Sonata»). Alrededor del 1700, Lecerf subrayaba que las canciones estaban hechas* para el corazón, mientras que las sinfonías sólo afectaban al oído (2:165). Esta preferencia por la voz, «el instrumento más perfecto» (Mattheson Capellm. 96), ocupa la mayoría del siglo. Scheibe (206), Hiller (528), Abbé Pluche (7:115) y Bemetzrieder retoman la opinión platónica y galileana según la cual sólo la música vocal puede ser moral e intelectualmente significativa, e «incluso la más perfecta música instrumental no es más que una imitación inarticulada de los gemidos de los animales» (Bemetzrieder 235). Todavía en 1784, William Jones of Nayland afirmaba con tristeza: «Desde que la música instrumental se ha independizado de la vocal, estamos en continuo peligro de caer bajo el dominio del sonido sin sentido; y creo que existe una objeción irrefutable frente al nuevo estilo, de la cual no podrán salir con bien los amantes de la armonía, a saber: que si se intenta producir su efecto sobre un órgano, se ve inmediatamente su vaciedad e insignificancia- (IV). Podemos rastrear ciertos residuos de este prejuicio en Herder (4:118) y Reichardt (117), quienes reclaman una prioridad (aunque no superioridad) histórica para la música vocal. Los argumentos a favor de la prioridad de la música vocal eran muy abundantes. Si las canciones son «la naturaleza en sí» (Blainville UEsprit 117-18) o «el sonido primigenio» (Schubart 340), se puede concluir razonablemente que los instrumentos no tienen más remedio que imitar la voz (Mattheson Capellm. 8, 204; Brown 27-28). Entendiendo esto 103

dc forma literal, Sulzer, Beattie (141), B u n i o (Hist. 1:22) y jotros afirmaron que los instrumentos más ..-.¡vanos a la voz humana eran los mejores. Así, Sulzer optó por el oboe (art. «Instrumentalmusik»). Hiller (541) v otros adujeron que los instrumentos sobrepasaban el re^¡ tro vocal; ahora bien, dado que los sonidos que sobrepasaban este registro no tenían mucho significado, el argumento no elevó ni un ápice el prestigio de la música instrumental. (

Versiones más moderadas de esta doctrina exigían que los instrumentos hablaran o cantaran imitando al lenguaje. Si, como afirmaba Mattheson, los instrumentos hablaran un «lenguaje tonal o discurso sonoro» (Ton-Spache odc> KlangRede; Capellm. 82), podían suscitar afecciones especíncas en el oyente (Quantz 294). k r a u s e recomendaba continuamente el uso de una voz hablante (ton parlans; Verm. 5:5, 34, 286). D'Alambert, emplea ciertas metáforas lingüísticas como crítica de las formas instrumentales: las sonatas son diccionarios «sin ninguna cohesión ni sentido interno», mientras que las sinfonías son «como un discurso en alemán pronunciado ante alguien que sólo entiende el francés» (Oe. inéd. 155). Para D'Alambert, el modelo del lenguaje articulado ilumina la fragmentación, vaguedad e incomprensibilidad de la música instrumental. La justificación teórica de la música instrumental tardó en llegar e incluso los compositores que trabajaban en ella admitían su inferioridad, tal como muestra el ejemplo de C. P. E. Bach. Su manual enseñaba a tocar «de una forma cantante» (26); sus sonatas para teclado ensayan con frecuencia conversaciones entre voces, y su conocida «conversación tonal apasionada» a trío que describe un diálogo entre un sanguinkus y un cholericus (catálogo Wotquene n.° 161.1) fue citada por Sulzer como un modelo de música instrumental. Cuando el poeta Gerstenberg le preguntó si el piano tenía la capacidad de excitar sentimientos enfáticos (markierte Empfindung) y sugería que la composición de sonatas narrativas 104

se acompañara con textos, Bach rechazó educadamente la sugerencia: En tanto que pianista, me atrevo a afirmar que se puede decir mucho si se reali/ una buena ejecución en nuestro instrumento, y no me refiero a un mero cosquilleo de los oídos, sino que insisto en que el corazón ha de conmoverse. Un pianista, especialmente si tiene un espíritu elevado e inventivo, puede hacer mucho. Entretanto, las palabras siempre serán palabras, y la voz humana sigue siendo, para nosotros, siempre preeminente [bleibt uns immcr vorausJ.[Helm 291. j

La carta muestra cuál era el dilema en que se movía Bach. a sensibilidad de poca, de la que participa, le exige pintar y excitar las pasiones individualizadas; ahora bien, puesto que la música se consideraba demasiado vaga como para poder conseguir esto por sí misma, no tiene más remedio que reconocer a regañadientes la superioridad del lenguaje. Hubo también otros dudosos. Sulzer pensaba que la música era un lenguaje de las emociones sin palabras, pero trivializó la idea al limitarla a las danzas, la música festiva y las marchas militares (art. «Instrumentalmusik»). Fuera de estas ocasiones, consentía la música instrumental en las sinfonías («coros instrumentales» según el artículo «Symphonie») y las sonatas («cantatas musicales»). Los conciertos y las piezas instrumentales restantes eran puro entretenimiento y «ruido agradable», ocasión para «acrobcias musicales y paseos por la cuerda floja» (art. «Musik»). La posición privilegiada de la canción sirvió de apoyo al segundo principio mimético, la preferencia de la melodía sobre la armonía, idea que tuvo que ser atacada por numerosos músicos, entre los cuales cabe destacar a Ramean y los matemáticos de la música. Pero los armonistas fueron sobrepasados en número por los melodistas, cuyo credo ya fue fijado en Das forschende Orchestre: «La dúctil melodía es la auténtica maravilla de la música», mientras que «la armonía 105

no es [aún] música» (341, 363). La melodía excitaba las pasiones, era primera en importancia frente a la armonía y la fuente de la imitación. Las opiniones de Mattheson fueron ampliamente compartidas en Alemania. Además de los matemáticos de la música, solamente Nichelmann disentía argumentando en un estilo desafortunadamente opaco que el modo «poliódico» de composición (varias voces del mismo peso) era preferible al «monódico» (una voz dominante, acompañada por armonías simples) (15-17). Aunque Nichelmann continuó defendiendo la mimesis musical (pensaba que el estilo poliódico era mejor para imitar las pasiones), sufrió el ostracismo, debido a la oposición que mostró frente al estilo de la corte de Berlín. Tal como señaló Burney, «Cualquiera que osara profesar un credo distinto del de Graun y Quantz, era perseguido con toda seguridad» (Germ. 2:234). La idea común, expresada muy bien por D'Alambert, era que la armonía se volvió la preferencia de moda por encima de la melodía, cuando los compositores sucumbieron a la búsqueda del éxito. Los compositores franceses, por ejemplo, buscaban el favor de la audiencia apilando furiosamente unas voces encima de otras hasta crear un ruido puro y absoluto. Pero esta inclinación hacia la armonía asfixió a la voz y dio prioridad a los sonidos, que hasta ese momento se habían limitado al acompañamiento (Oe. 1:541). Rousseau intentó restablecer el dominio de la melodía proponiendo en la Encyclopédie la «simplificación» de los acordes completos (art. «accompagnement»). Las quejas de D'Alambert y Rousseau podrían interpretarse como signos de que los armonistas estaban ganando terreno rápidamente. Sin embargo, salvo lin pequeño grupo que se movía alrededor de Rameau, la preferencia teórica por la melodía era prácticamente universal a mediados del siglo x v m en Francia. En Alemania la situación no era muy distinta. Desde Scheibe (45) hasta Sulzer (art. «Melodie»), todos los 106

teóricos se ocuparon del abuso de la armonía sobre la melodía, y Burney señaló que el «venerable» J . S. Bach «pese a su inigualable ingenio y sabiduría, consideró tan necesario el amontonar a dos manos toda la armonía que podía abarcar ,que no tuvo más remedio que sacrificar la melodía y la expresión» (Germ. 2:263). Según Sir William Jones, «Nuestra ponderada armonía... no representa nada, ni expresa nada, ni dice lo más mínimo a! corazón y, consecuentemente, sólo puede ofrecer más o menos placer a uno de nuestros sentidos». Así pues, la melodía, la «música de las pasiones», era infinitamente preferible a la armonía, «la música de los meros sonidos» (556). Es^tas preferencias por la melodía se vieron reforzadas por sentimientos anti-intelectuales y populistas. Schubart, por ejemplo, menospreció la armonía, la modulación y e! contrapunto, considerándolos como meros ejercicios eruditos que no se pueden comparar con la belleza de la invención melódica (11). También los hubo más moderados. Scheibe defendía una fusión de la melodía y la armonía (45), a la vez que Telemann permitía que se experimentara con innovaciones armónicas si se agotaba la invención melódica (284-85). Sulzer respondía polémicamente a Rousseau que la armonía había mejorado la música y el rechazo del contrapunto era algo lamentable (art. «Musik»); aunque cambien con >artía el lugar común según el cual «el propósito y el logro téntico ele la música es la canción y todos los refinamientos la armonía no tenían otro fin que el de embellece- el canto» (art. «Melodie»). Robertson concluía que, para 1 mayoría de la gente, la melodía era «casi el todo de la música. Son muy pocos los que tienen en cuenta a la armonía, aunque tiene mas encantos y posibilidades que la melodía; pero es preciso estudiar y sufrir mucho para entenderla. La armonía es el entretenimiento de los cultos y de los pocos; la melodía, por el contrario, es la voz que escuchan y obedecen las naciones» (133). Irónicamente, también se acusó a la armonía de fomentar el dilettantismo, porque permitía la composición por reglas. Según afirmaba Reichardt, contradiciendo en 107

parte sus sentimientos democráticos: si las reglas de la armonía «se descubren vía especulación y se basan en la conveniencia», cualquier bobo sería capaz de componer (107). Schumann llegó a afirmar más adelante, con más razón, que la «melodía simple y agradable es el grito de guerra de los dilettantes», aunque añadía que no hay música sin el tipo de melodía que se encuentra en Bach, Mozart y Beethoven (95). En cualquier caso, el je ne sais quoi de la melodía era un arma frente a la insistencia en las reglas y el racionalismo en la miisica. Mientras que los matemáticos de la música y Batteux deducían todo a partir de ciertos principios centrales, Scheibe simpatizaba con el empirismo de Mattheson (653). Las reglas no tienen un valor a priori; son producto de la historia y del contacto con la poesía y la retórica. De ahí que el gusto no sea una capacidad innata, sino una habilidad mental adquirida para juzgar nuestra experiencia sensible (278). Tal como Rousseau sostiene más elegantemente en la Encyclopédie, el gusto pone anteojos a la razón (art. «goüt»). Los principios aceptados por todos no son leyes naturales y el genio tiene, por tanto, el derecho de violarlas. Las buenas melodías son ligeras, diferentes y amenas, según estableció Mattheson (Capelm. 140-42). Debido a estas cualidades, la melodía se acomoda mejor a las normas dominantes de simplicidad, racionalidad, naturalidad y claridad, aunque la naturalidad y la simplicidad permitían una considerable laxitud interpretativa. Para Scheibe, la naturalidad es un cualidad intelectual. Para Batteux, Rousseau, Sulzer y otros, «un lenguaje sencillo y natural del corazón». Las diferencias indican un cambio en el gusto, pero los significados realmente se solapan y no permiten una clara secuencia cronológica: la crítica «ilustrada» de Scheibe y Marpug es contemporánea con los últimos años de la defensa de la simplicidad melódica por parte de J . S. Bach y R o u s e a u y con el nuvo dinamismo personal de C. P. E. Bach y la escuela de música orquestal de Mannheim. Scheibe defendía la búsqueda de refinamientos musicales (128, 774) para estimuar el entendimiento (90-91), aunque 108

no le agraciaban los excesos intelectuales y emocionales. Un epigrama popular elevaba una acusación parecida c o n t r a Rameau en Francia: Qui, si le difficile est beau, C'est un grand homme que Rameau. Mais si le beau par aventure N'étoit que la simple nature, Dont l'art doit etre le tableau: Le petit homme que Rameau. Sí, si lo difícil es bello, Rameau es un gran hombre. Pero, si por casualidad, lo bello no es más que la simple naturaleza, de la que el arte debe ser la imagen, Rameau es poca cosa.

Rousseau albergó sentimientos similares. Las fugas, escribió en el Dicctionnaire, despliegan el ingenio del compositor, en vez de agradar al oyente (art. «fugue»). El genio «no es en absoluto ese gusto bizarro que disemina por todas partes lo barroco y lo difícil... Se trata de un fuego interior que no deja de inspirar nuevas y agradables melodías, así como expresiones vividas y naturales que conmueven el corazón» (art. «compositeur»). Con el mismo ardor despreció los excesos emocionales y advertía que no se confundiera «lo barroco con lo expresivo, lo chillón con lo enérgico y que no se ofreciera una presentación chocante de las pasiones que se querían representar» (art. «expression»). En esto se le adelantaron Mattheson y Krause, quienes deseaban eliminar de la música los chillidos naturales y las expresiones que representaban o excitaban la violencia, la cólera o el dolor (Capellm. 194; Poesie 74). La simplicidad y la naturalidad no eran incompatibles con los adornos. Scheibe recomendaba el uso moderado de las figuras y tropos musicales (642-43, 684-85). Quantz, que exigía que las ejecuciones fueran «claras y distintas» (104) para que fueran comprensibles incluso para los que no 109

tuvieran una educación musical (103), ofrecía instrucciones detalladas para la decoración de una pieza, y C . P. E. Bach dedicó un capítulo entero al mismo propósito. Kirnberger reconcilió estas exigencias contrapuestas estipulando que cada aria, siempre que se viera privada de adornos, debería reducirse a una simple coral (224). Este gusto rococó por la elaboración y la decoración se ajustaba a la preferencia por un estilo «medio» y la ejecución «redonda, completa y ligera» que defendía Quantz (105-6). Scheibe consideraba ridículo «evitar todos los adornos en un estilo puro y movido» (645), mientras que Burney instaba a todos los compositores para que evitaran los grados de simplicidad en la música «que bordean la sequedad, rusticidad y vulgaridad» (Germ. 2:159). Tales artificios todavía tenían en cuenta la «noble simplicidad» que defendieron Mattheson (Capellm. 138), Quantz (82) y Krause (Poesie 178-79) antes de que se convirtiera en el ideal de Winckelmann. En suma, la norma de la naturaleza no excluía la estilización y el artificio, sino sólo el naturalismo. Categorías

de la imitación

musical

Después de habernos ocupado de la unión entre la teoría de las pasiones y la imitación, podemos ahora rescatar cinco categorías de la imitación musical del siglo x v m : (1) Las imitaciones puramente musicales, (2) las imitaciones de los antiguos y otros modelos, (3) las imitaciones de la entonación verbal, (4) las imitaciones de las pasiones y (5) las imitaciones de los sonidos, movimientos y objetos físicos . 2

Las imitaciones puramente instrumentales en el canon, la fuga y las variaciones no es preciso que las estudiemos en este momento, pues se tratan de estructuras básicas de Sobre la imitación general y en el xvm, ver Butor, Bukofzer (Allegory), Cazden, Darnberg, Draper (Mim.), Harry Goldschmidt, Frank, Scháfke (Quantz), Scher, Serauky (Nachalm.) y Winn. Serauky sólo se ocupa de los tres últimos tipos de imitaciones señalados por mí (XII). 2

no

música no representativa. El segundo tipo tic imitación fue acometida por la Camerata y se discutió en la prolongada querelle des anciens et des modernes, pero, irónicamente, la música resultante era más expresiva que imitativa en sentido estricto. La imitación de compositores modélicos, mencionada en el capítulo anterior, se pasó de moda con el culto del genio a principios del x v m , aunque Sulzer, remando contra la corriente, seguía recomendándola . 3

Puesto que ya hemos discutido la imitación de la entonación y de las pasiones, podemos ahora centrarnos en la forma más corriente

de mimesis,

la imitación

de los

sonidos,

movimientos y objetos físicos. Estrictamente hablando, la música sólo puede imitar los sonidos, pues únicamente tiene sonidos a su disposición. Los movimientos silenciosos sólo pueden

indicarse

por el tempo;

los objetos

inmóviles y

silenciosos tienen que representarse por asociaciones compartidas por el compositor y la audiencia. La representación musical de las palabras referentes a los objetos y eventos del mundo externo pueden conseguirse de dos maneras diferentes: representando directamente los sonidos naturales o confiando en asociaciones establecidas convencionalmente. Frecuentemente, la música barroca imitaL •. sonidos naturales, directamente o mediante asociaciones;

Las

Estaciones

i; Les

gallantes

de Vivaldi, se representa una torme. de Rameau evoca el sonido de un i

Cuatro Indes

remoto; la

primera sonata bíblica de Kuhnau retrata la lucí a de David y Goliath; el Capriccio

de J . S. Bach permitía que se

escucharan, perdiéndose en la distancia, los sonidos del coche Sulzer sigue recomendando la imitación de modelos (art. «Nachahmung»). Según Draper, en Inglaterra la copia de modelos dio paso en el segundo tercio de siglo «a la "imitación" de la naturaleza», mientras que, durante el último tercio, la «"Imitación" se fue convirtiendo en una parte cada vez menos importante de la crítica literaria» (Mim. 387). La división puede parecer demasiado metódica, pero sugiere que los desarrollos literarios corrieron paralelos a la música y no tras ella. 3

111

del hermano que partía . Con todo, la represento m de sonidos o palabras nunca llegó a constituir el núcleo de la música barroca, y su defensa nunca fue muy vigorosa, ya que las generaciones siguientes siguieron el precepto de Galilei, según el cual la representación de las palabras no debe ir en detrimento del retrato de las pasiones o de la entonación correcta. Dubos prefería el «lenguaje natural de las pasiones humanas» a la música de «los canarios y los pinzones» (491), al tiempo que Gottsched ridiculizaba el intento de Heinichen por imitar a los pájaros mediante el abuso del trémolo en la voz, lo cual dificultaba notablemente la correcta comprensión del texto (725). En el prefacio a sus sonatas bíblicas, Kuhnau defendía las representaciones no naturalistas, con la salvedad de añadir comentarios que expliquen las figuras, siempre que se trate de representación*^ analógicas. Es más, dado que lc~ oyentes no pueden saber si la risa que escuchan pertenece a Goliath o algún otro, por ejemplo, o que una modulación inesperada (un «engaño para los oídos que los italianos llaman inganno») representa el dolo de Laban, Kuhnau se vio obligado a poner por escrito encima d^ la partitura los episodios de sus narraciones. Mattheson alaba este tipo de imitaciones en Froberger y Buxtehude, aunque considera que los excesos en estos retratos tonales acaban convirtiéndose en «música propia de monos» (Capellm. 202). Más adelante, cuando señala que las notas ascendentes no pueden representar el Weltuntergang (El Juicio Final), Marpug replicó enfáticamente que se deben retratar «las emociones y expresiones» y no «meras palabras». Un ascenso tonal ofrece más gravedad al Untergang que un descenso cromático (Briefe 1.77, 377). Hacia 1170, Burney, condescendientemente, había señalado que «este buen hombre», Mattheson, «es más un pedante que un genio auténtico. Si en una de sus composiciones religiosas 4

Schweitzer, Pirro y, posteriormente, Schering, han mostrado que J. S. Bach imitaba palabras con mucha frecuencia, directamente o por medio de figuras y tropos. Bukofzer (Allegory) subraya que estos estudios no distinguen claramente entre las imitaciones naturalistas, alegóricas y simbólicas. 4

112

aparece la palabra arco iris, intenta por todos los medios que sus notas tengan la forma de un arco. Esto puede servir como muestra de su juicio y gusto con respecto a la expresión e mitaciót musicales» (Germ. 2:276). A partir de 1750, la representación de las palabras que llevó a cabo la generación de Haendel y J . S. Bach, se vio sometida a ataques cada vez más frecuentes. A juicio de Quantz, los compositores alemanes anteriores se preocuparon más «por expresar las palabras que los sentimientos o emociones relativos a ellas. Muchos creyeron que hacían lo debido si, por ejemplo, expresaban las palabras cielo e infierno con notas extremadamente agudas y graves, respectivamente, por lo que sus composiciones están repletas de tonterías de este tipo» (325). «La música instrumental alemana de épocas pasadas tenía, sobre el papel, un aspecto colorista y nocivo... [Los compositores] mostraban más interés por reproducir sonidos... del cuco, el ruiseñor y la codorniz... que por imitar la voz humana» (327). En Inglaterra esto se convirtió en una crítica normal a Haendel. Su biógrafo, Mainwaring, señaló que los compositores pierden con frecuencia el significado de una frase al poner una atención excesiva en algunas palabras sueltas. «El propio Handel, con sus escasos conocimientos de inglés, ha cometido varias veces este error. Un compositor nunca debería fijarse tanto en una palabra suelta, a menos que posea una energía excepcional y contenga alguna pasión o sentimiento» (185). Haendel, afirma Goldsmith, «se ha visto obligado, para poder expresar las pasiones, a imitar las palabras mediante los sonidos, lo cual, aunque proporciona el placer propio de cualquier imitación, no llega a excitar esas pasiones duraderas que pueden producirse mediante los sonidos» (93). Webb admitía que «Haendel elevara el tono con la palabra elevar», pero lo que ya no soportaba era que Purcell acompañara «cada idea de redondez con una rotación sin fin de las notas» (143) . 5

Es posible encontrar críticas similares a Hándel en Beattie (127), Brown (219), Robertson (444) y en el artículo de Schulzer «Gemáhlde». 5

113

Tales restricciones a la imitación musical de los sonidos, movimientos y objetos no hacían sino reafirmar los principios de la teoría de las pasiones. Lockman pensó que la música era capaz de imitar palabras plenas «de sentimientos apasionados» pero no la poesía descriptiva naturalista ( x v m - x i x ) . De forma parecida, Batteux distinguía las imitaciones de «sonidos no pasionales y ruidos», una especie de «pintura paisajística», de las expresiones de «sonidos animados» a las que llamaba retratos (283). Aunque admitía la validez de ambos tipos de representación musical, la imitación de las palabras tenía que integrarse en la expresión de las pasiones: «A menudo nuestros músicos sacrifican e L t o n o general, la expresión del espíritu que tiene que imperar en toda la obra, a una idea que es accesoria e indiferente al motivo principal. Se entretienen excesivamente en el retrato de un arroyo, la brisa u otra palabra que pueda proporcionar una imagen musical» (288-89). La preferencia por la representación de los llamados paisajes musicales, se volvió más explícita en los comentaristas alemanes de Batteux: Ruetz acusaba ?. Batteux de que únicamente permitía las imitaciones del lenguaje (301), mientras Hiller se oponía a las imitaciones de los trinos de los pájaros. La fuente de inspiración y el modelo de la música debe ser el hombre (520) y por eso los sonidos se deben imitar muy pocas veces y sólo cuando sugieran algo a la imaginación (y no a los sentidos) (532-36). Según Krause, las tormentas y los murmullos de los torrentes son «musicales en la medida en que exciten una pasión o sentimiento de placer». «Al escuchar una pieza musical no nos preocupa si imita un movimiento del mundo corporal, sino si es bello o nos agrada o si despierta en nosotros alguna pasión» (Poesie 54). El éxito de los paisajes musicales depende, por tanto, de la habilidad del compositor para llenarlos de fuerza emotiva, y no de la fidelidad de la imitación. Diderot distinguía el estilo imitativo simple del figurado, aunque prefería cualquiera de ellos, antes que las meras modulaciones y combinaciones tonales. Según su tercer En114

tretien sur le fus naturel, el estilo simple sigue a la modulación de las emociones en el texto, mientras que el estilo figurado ilustra los rayos y los truenos. El primero sigue los acentos de la pasión y captura los lamentos violentos e inarticulados de la naturaleza, mientras que el segundo realiza retratos. Pero esta representación disminuye el impacto del patbos y se dirige al oído, en vez de penetrar en el alma. Así pues, las personas de gusto despreciarán a los poetas que se limiten a ofrecer a los compositores una serie de motivos para que los retraten musicalmente y tendrán en poca estima a los músicos que pasen por alto la pasión dominante de una situación (Oe. esth. 168-70). Sulzer califica a toda la música descriptiva, incluidas las figuras ingeniosas del barroco y las imitaciones directas, como artificios infantiles (art. «Gemáhlde»). Sólo se debe imitar la naturaleza inanimada si la música acompaña a un texto que hacer brotar esas imágenes en la mente (art. «Mahlery»).

La interiorización

de la

imitación

La representación directa de palabras y sonidos naturales contó con pocos defensores. Blainville recomendaba la descripción musical de paisajes, aunque admitía que el retrato de las pasiones era mucho más valioso (L'Esprit 13, 78-79); Potter replicó a Addison que la música era tan capaz de evocar escenas y eventos como de representarlos (33-34); Hayes, profesor de música en Oxford, respondió a Avison que la fuerza emotiva de la música de Haendel para «11 Penseroso» y «L'Allegro» de Milton igualaba los colores de Claude Lorrain y Poussin (67). Los defensores más efectivos de la música descriptiva abogaron por un tipo de representación indirecta. Tal como veremos, D'Alambert llegó a proponer que la música debía producir un impacto que igualara el impacto de los objetos y eventos externos que imitaba. Aunque esto conducía normalmente a favorecer la representación figurativa, a veces sirvió 115

como defensa de la música instrumental. Sir William Jones pensaba que los instrumentos carecían las p bilidades expresivas de la voz, pero podían lograr un representación indirecta, «mediante un tipo de sustitución, esto es, despertando en nuestras mentes unas emociones o sentimientos análogos a los que se despiertan cuando los objetos naturales respectivos se presentan ante nuestros sentidos» (559). Adam Smith se mostraba de acuerdo: la música instrumental produce «en la mente, como consecuencia de otras capacidades, el mismo tipo de efecto que podría llegar a producir la más exacta imitación de la naturaleza» (170). Se puede entender esta psicologización de la representción como un gran avance, al no tratarse ya de la representación del mundo externo, sino de las impresiones que produce en nosotros. Esta genuina interiorización de la imitación fue formulada por primera vez por Engel en un pequeño ensayo de 1780, inmerecidamente olvidado, que lleva por título «Sobre la pintura musical» (Uber die musikalisckc Malerei). Engel establecía allí tres categorías de imitación musical. El compositor puede limitarse a reproducir sonidos físicos, por ejemplo, los ruidos de una batalla. Si el tema es inaudible, puede acudir a las «similitudes trascendenta les» (302), que no son sino analogías entre el sonido y otras impresiones sensibles (allegro puede sugerir veloz), se trata de la imitación indirecta sugerida por D'Alambert. Por último, el compositor puede decidirse a representar, no ya el objeto, sino «la impresión que el objeto produce en el alma» (307). Esta última categoría, en la que «la imitación musical aduqiere su dominio más amplio» (307-8), interioriza la imitación, puesto que retrata eventos psíquicos en v< z de objetos procedentes del mundo externo. Tal como señalaba Beethoven, su sinfonía Pastoral era «más una expresión del sentimiento que una pintura» (mehr Ausdruck der EmpfuAung ais Mablerey) (Thayer 3:99). Cuando Engel ofrece una lista de nueve medios distintos de representar las reacciones emocionales —a saber, el modo, 116

9

¡a clave, la melodía, el movimiento, el ritmo, la armonía, el tono, el instrumento y la intensidad (308-13)— es ya algo evidente que esta imitación mediada del mundo externo reduce los rasgos m i ales a una representación de las pasiones b da en una asociación entre el sonido y la emoción. Esta interiorización de la mimesis revitalizó, por tanto, la teoría de las pasiones, puesto que intentó individualizar las emociones y adquirir una mayor fidelidad mimética. El desarrollo de instrumentos nuevos y más expresivos y el uso de un mayor registro de sonido se pusieron ambos a! servicio de este refinamiento de la imitación. La «primera regla» de Engel revela que la teoría de la imitación no es más que una variante de las teorías de la£ pasiones: «El músico debería reproducir las impresiones (Empfindungen) más que los objetos que las provocan; el estado mental (y, por ende, el corporal que se produce tras la contemplación de ciertos objeto;-, y eventos, en vez de los objetos y eventos mismos» (319-20)\ Engel y, posteriormente, Heydenreich (154-56), permitieron la representación de objetos, siempre que no impidiera la representación de las relaciones entre los objetos y los sujetos (325-27). Forkel (Gesch. 55) y Herder (23:567) optaron por una línea más estricta y su deseo era el de acabar del todo con la representación de sonidos y objetos externos. Resumiendo, la interiorización de la imitación que tuvo lugar hacia fines del siglo no sólo no debilitó, sino que reforzó el principio mimético inherente a la teoría de las pasiones: a medida que se intensificaba el ataque a las imitaciones externas, la música se iba convirtiendo «en el sentido actual del término, en un retrato de los sentimientos y las pasiones» (Heydenreich 203). La convicción creciente según la cual los objetos y eventos del mundo externo deberían estar representados exclusivamente por el impacto Engel, como Sulzeiv consideraba que la música era un arte emotivo y veía con malos ojos la representación de conceptos (321, 325). En esto se adelantó a Kant al distinguir las «ideas estéticas» de los conceptos, aunque no supusiera que las primeras tuvieran fuerza generadora. 6

117

emocional que producían en nosotros, tuvo como resultado un refinamiento en la mimesis psicológica. Salvo algunas excepciones , los escritores continuaron creyendo que existía cierta simpatía y analogía entre las formas y signos de la música y las emociones en cuanto tales. 7

La teoría de la imitación evolucionó de forma distinta en la música que en las otras artes, pero su vida no fue más corta ni menos significativa. Por el contrario, la interiorización de la imitación permitió la renovación de las teorías de las pasiones del siglo x v m y su extensión hasta bien entrado el siglo xix. La metamorfosis de la música no tuvo más remedio que esperar a acontecimientos más revolucionarios.

Goldsmilh admiraba a Pergolesi por «saber cómo excitar nuestras pasiones por medio de sonidos que, en ocasiones, parecen ser los opuestos a las pasiones que expresan» (91-92). Rousseau señalaba al respecto que la música italiana empleaba veces un tempo contrario al requerido por la pasión (Ecrits 305). 1

118

5 Rameau Las críticas efectuadas por Mattheson entre 1713 y 1721 destruyeron la metafísica pitagórica con argumentos basados en el empirismo

de Locke.

Pero

la tradición

sobrevivió, como podemos ver en el Traite (Tratado

de armonía,

matemática

de

Vharmonie

1722) de Rameau, en d o n d e se asume

la tradición cartesiana, al rechazar la obediencia a la tradición y la autoridad y afirmar la primacía de la razón

sobre la

experiencia: La autoridad aparece casi siempre por encima de la razón y la experiencia... Ni la razón ni la experiencia ha servido de guía a los que nos han dado las reglas de la música. [119] [La paginación hace referencia a la edición inglesa que se encuentra citada en el capítulo dedicado a la bibliografía, N. del 7. | Pese a los progresos que ha realizado la música hasta nuestros días, parece que cuanto más sensitivo se ha vuelto el oído a los efectos maravillosos de este arte. mos inquisitiva es la mente respecto a sus verdaderos priin os. Se podría afirmar que la razón ha perdido sus derechos, ientras que la experiencia ha adquirido cierta autoridad... cluso si la experiencia nos puede iluminar respecto a las stintas propiedades de la música, ella sola no nos puede eos ducir, con la precisión con que lo haría la razón, al descubrimiento del principio que subyace en estas propiedades... Si gracias a la exposición de un principio evidente, a partir del cual podemos extraer una serie de conclusiones ciertas y precisas, llegamos a demostrar que nuestra música ha alcanzado el más alto gradq de perfección y que los antiguos estuvieron lejos de esta perfección... en ese caso, sabremos el lugar en el que estamos... La luz de la razón, disipando las dudas en que nos puede sumir la experiencia en cualquier momento, será la mejor garantía de éxito con la que podemos contar en este ;

119

arte... La música es una ciencia que debería poseer reglas definidas; estas reglas deberían extraerse a partir de un principio evidente, y este principio no puede resultar conocido sin que medie la ayuda inestimable de las matemáticas... únicamente por la ayuda de las matemáticas se clarificaron mis ideas y la luz reemplazó a cierta oscuridad de la que antes no era consciente. [ X X X I I - X X X V J Guiémonos, pues, por la sola razón, siempre que eso sea posible, y acudamos a la experiencia sólo cuando deseemos confirmación adicional de sus pruebas. [139-40]

Rameau reafirmó con frecuencia este credo cartesiano de su primera obra teórica, a veces, incluso, haciendo referencia explícita a Descartes . Pero, a diferencia de Descartes, escribió en un estilo tan pesado y obscuro que su reputación creció muy lentamente. N o obstante, durante las décadas que van de 1730 a 1750 se fue estableciendo como teórico y compositor de óperas, y hacia 1750 su estrella estaba en pleno apogeo. Tras triunfar finalmente frente a los lullistas en la ópera y conquistar la academia con su «Mémoire», Rameau era ahora un músico-erudito al que algunos veían como el Newton de la teoría de la música . Pero esta dulce victoria no duró mucho. En la querelle des bouffons (1752-53) las críticas dirigidas contra la tragedle lyrique francesa dañaron su reputación como compositor y los amargos debates consiguientes sobre su teoría continuaron hasta el final de su vida en 1764. 1

2

Hoy día la fama de Rameau como compositor es bastante sólida, aunque sus contribuciones a la teoría de la música siguen siendo controvertidas y, dado su carácter técnico, accesibles sólo para los especialistas. El inspirado libro de Girdlestone sobre Rameau, por ejemplo, pierde todo su vigor y gracia cuando aborda el tema de la teoría del Para una cronología de las obras de Rameau y de sus disputas con los philosopbes ver el apéndice situado al final del libro. Rameau expresa su apoyo explícito al m é t o d o de Descartes en la primera sección de la 1

Démonstration (Wr. 3:169-71).

C f . los t e x t o s de Marmontel, La Borde y Hawkins en Rameau, Wr. 6 : 2 1 3 - 2 1 5 , 3:466 y 5 : 3 8 5 , respectivamente. 2

120

|

compositor y afirma que no ha podido soportar el paso del tiempo. Con todo, el mismo Rameau consideraba que no bastaba con «sentir los efectos de un arte o una ciencia, sino que es preciso conceptualizar estos electos para explicarlos de forma inteligible» (Tratado X X X V ) . Incluso aunque no lograra llevar a cabo este propósito, tenemos que esforzarnos por entender lo que significaba para él esta unidad postulada entre el sentimiento y la reflexión, pues esto es lo que unía sus talentos a los temas que preocuparon a su época. Los debates de Rameau con los philosophes son citados, con frecuencia, de forma meramente anecdótica. N o obstante, como veremos en los próximos tres capítulos, su teoría sólo puede apreciarse si se comprenden los aspectos intelectuales de estos debates. Rameau puede haberse equivocado algunas veces o haber mostrado cierta estrechez de miras o ser casi siempre muy oscuro, pero estas cualidades sirvieron como revulsivo para los filósofos que se vieron cventualmente forzados a desarrollar su propio antídoto. Rousseau, D'Alambert y Diderot comenzaron todos como discípulos de Rameau y, cuando se separaron de él, desarrollaron una crítica que sirvió de instrumento principal a la hora de formar sus estéticas respectivas e incluso sus principios filosóficos generales. Es más, si la música armónica e instrumental logró un avance revolucionario en Alemania durante las décadas siguientes, y :>i Francia se m a n t u v o fascinada por la música agradable y melódica, aunque convencional, de Gréty, un admirador de Diderot y Rousseau, debemos culpar, en parte, de esto a los términos y el resultado del debate entre Rameau y sus oponentes, que definió el gusto musical francés durante las décadas siguientes. A veces se menosprecia a Rameau etiquetándolo de cartesiano tardío y de representante de los últimos días del clasicismo francés . Bajo este prisma, se convierte en un 3

Cf., por ejemplo, Serauky Nachahm. 32 y la introducción a la antología de Rameau Musique raisonée. Sobre Rameau cf. también Chailley, Doolittle, Ferris, Keane, Oliver, Pischner, Shirlaw y Suadeu. 3

121

figura patética y quijotesca que combatía sin esperanza al ascenso imparable del empirismo, newtonianismo y el melodrama. Si bien esta imagen concuerda con la propia presentación de Rameau como racionalista y cartesiano metodológico, no constituye una explicación completa de su orientación filosófica; también creyó que su teoría era superior a las anteriores porque era verificable experimentalmente. De hecho, existe una tensión fundamental entre los aspectos matemáticos y los físicos, entre la base lógica y la base experimental de su teoría. El dominio de las matemáticas en el Traite y en sus primeras obras da paso, en las ultimas, a una preocupación por la física y metafísica de los armónicos; el cuerpo sonoro (corps sonore) pasa a ser «el principio único, generador y organizador de toda la música... y causa inmediata de todos sus efectos» (Wr. 3:76). Entre los múltiples acordes posibles, Rameau sólo permitía unos pocos, en parte porque creía que esos pocos eran los únicos cuya raíz era natural, en parte por la práctica musical tradicional y en parte porque pensaba que algunos de los acordes excluidos resultaban desagradables para el oído. Ninguno de estos principio* es compatible con el cartesianismo. De hecho, la guerra que Rameau tuvo que librar contra los filósofos se desató debido a su insistencia en que la música es algo natural y no el resultado de una construcción artificial. T a l como veremos en el debate entre Rameau y D'Alambert acerca de la introducción de acordes nuevos, fue Rameau quien insistió en la importancia de la práctica musical . 4

Los principios

de la

armonía

El concepto de armonía de Rameau se configura en torno a dos principios metodológicos complementarios que le Aunque Rameau defendió sus principios con un fervor dogmático, cambió constantemente sus deducciones e incluso algunas de sus ideas básicas. Su estilo experimental e innovador en la composición se aprecia, sobre todo, en el enriquecimiento de la orquesta con nuevos instrumentos. 4

122

permiten forjar un nuevo sistema a partir de los materiales heredados de Zarlino, Mersenne y Descartes: un principio generativo-deductivo y otro permutacional. El principio deductivo es central en el credo racionalista de Rameau, aunque, tal como han visto Shirlaw, Chailley y otros, sus premisas y sus deducciones son, con frecuencia, bastante dogmáticas. La función real del principio deductivo es establecer una jerarquía entre los materiales musicales. Los intervalos se generan a partir de un sonido fundamental, según el principio que afirma que las notas más agudas están de alguna rrianera contenidas en las más graves. El orden que siguen responde a dos principios que, en ocasiones, entran en mutua contradicción. A semejanza de Descartes y otros, Rameau ordena las consonancias de acuerdo con la simplicidad de las ratios matemáticas: «El orden en que se originan, así como la perfección de estas consonancias se determina por el orden de los números. Así, la octava entre 1 y 2, que es la primera en generarse, es más perfecta que la quinta entre 2 y 3» (Tratado 6). Sin embargo, esta jerarquía se cambia por el principio permutacional de inversión. La inversión de un intervalo —que se obtiene subiendo una octava su nota más grave— se deriva siempre del (y, por tanto, se subordina al) intervalo primario que contiene por sí solo el «orden natura!^ (Tratado XLVI) S

El Tratado afirma realmente que sólo hay dos tipos de acordes, el perfecto y el séptimo (52-53, 70, 392-94) y dentro de estos tipos, Rameau considera el acorde perfecto mayor (do-mi-sol en la clave de D o mayor) como fundamental para todas las disonancias. Pero, al generarse todas las disonancias mediante la acumulación de terceras y quintas consonantes Por ejemplo, la cuarta perfecta (4:3) es más simple que la tercera mayor (5:4), pero dado que Rameau considera la cuarta c o m o una inversión de la quinta, la sitúa bajo la tercera. Rameau reconoce tres consonancias primarias en el Tratado: la quinta perfecta y la sexta menor y mayor respectivamente, dan lugar a las consonancias secundarias (16 y 40). 3

123

(Tratado 35, 110), la séptima dominante (y, por consiguiente, todas las disonancias) es ella misma derivada . 6

Todas las consonancias son inversiones de las tríadas mayores y menores perfectas y pueden reunirse a partir de las terceras contenidas en los acordes perfectos. Rameau consideraba esta jerarquía deductiva como un avance con respecto a Zarlino y otros que ya habían concebido las inversiones pero no habían dado prioridad a ningún acorde para que ocupara la posición básica: puesto que «no dieron ningún tipo de prerrogativa al primer sonido y al primer acorde que se les reveló, todo tenía la misma consideración» (Tratado 119). Ya en el Tratado, el acorde perfecto fue asignado a esta posición privilegiada, pero la explicación «natural» de por qué esto era así no fue ofrecida hasta más adelante, después de que Rameau se familiarizara con los armónicos. Para adaptar los armónicos a su teoría, Rameau añadió la afirmación según la cual las distintas octavas eran, «por así decir», idénticas (Treatise 6), pues esto le permitía invertir intervalos y acordes: «encajando» los primeros armónicos dentro del rango de una octava, obtenía los tonos de la tríada mayor (Ej. 8).

—H Ejemplo S Los primeros armónicos del tono generador do son do', sol\ do" y mi". Al «encajar» estos sobretonos en la octava inmediatamente superior al tono generador, obtenemos el acorde mayor perfecto. Tal como han visto Shirlaw (81-84) y otros, Rameau emplea dos principios incompatibles en el Tratado para deducir los acordes: la división del monocordio en los seis primeros números (el senario) y la adición repetida de terceras. Esta última y otras formas de deducir los acordes ya no son consistentes. 6

124

Así, la tríada mayor aparece ahora como si se hubiera generado «naturalmente» a partir de un sonido fundamental, gracias a sus armónicos. Rameau quedó tan impresionado por el papel de los armónicos en armonía que llegó a afirmar —erróneamente— que sólo los sonidos musicales poseían armónicos, careciendo de ellos los ruidos estridentes (Wr. 3 : 2 9 , 172). La consideración de los armónicos también le permitió concluir que el acorde mayor con el sonido generador en la base tenía prioridad sobre otras inversiones, los llamados acordes de sexta y seis-cuatro (Ej. 9 ) . Mientras que el acorde mayor podía ensamblarse por este procedimiento a partir áe los armónicos más graves, e acorde menor no salía por ningún sitio, lo cual supuso un serio problema para Rameau a la hora de encontrar una explicación «natural» para este acorde. En primer lugnr '..alizo la llamada covibración de los «infratonos», creyendo equivocadamente que las cuerdas afinadas en la duodécima y decimoséptima más graves que el tono generador tenían una resonancia de este tono. Pero esta vibración no era observable y, en cualquier caso, habría destruido el principio de Rameau según el cual el sonido generador tenía que ser la nota más grave en el acorde no invertido. i

1

Ejemplo 9 En la posición original la nota origen está en la base. En la primera inversión (acorde de sexta), la tercera está en la base (la nota origen se ha subido una octava). En la segunda inversión (acorde de seis-cuatro), la quinta está en la base (tanto la nota origen como la tercera se han subido una octava).

125

En la Démonstration, Rameau encuentra por fin la explicación correcta, a saber: las cuerdas afinadas una duodécima y una decimoséptima por debajo de una cuerda que vibre tendrán, efectivamente, una covibración, pero no en sus frecuencias fundamentales; una cuerda una duodécima más baja se divide en tres segmentos y emite la octava inferior a la nota generadora, mientras que una cuerda una decimoséptima más baja se divide en cinco segmentos y emite el propio sonido generador. Rameau se aferró a esta observación para probar el origen natural del acorde menor, aunque tuviera que admitir que la tercera menor era todavía menos natural que la mayor e incluso derivada de ella. C o m o argumento se sirvió de la explicación bíblica de las diferencias de género: «El modo mayor, el primer brote de la naturaleza, tiene ^ z. fuerza, un brillo y, si puedo decirlo, una virilidad que lo eleva por encima del menor y nos obliga a reconocerlo como el señor de la armonía. Con una naturaleza menos simple y única, el menor, por contraste, recibe cierta debilidad del arte que, en parte, lo forma» (Wr. 3:207). Por lo tanto, el menor, como Eva, es un producto indirecto de la naturaleza que sólo es «indicado» por ella (Wr. 3:199). T o d o s los otros acordes disonantes se generan a partir de acordes consonantes a los que se añade una o más terceras. En el Nouveau systeme Rameau afirma que cualquier tercera se puede superponer a cualquier otra (Wr. 2:16-17), aunque en realidad excluye la mayoría de las combinaciones basándose en la práctica musical. En consecuencia, las disonancias son ciertas combinaciones permisibles de terceras mayores y menores. En un sentido pitagórico, las disonancias favo^cen «que la perfección de los acordes consonantes sea más maravillosa» (Tratado 42), pero Rameau las utiliza también para la modulación y para establecer la clave (Wr. 3:66-67). Puesto que la secuencia de dos acordes perfectos deja la clave ambigua, es preciso emplear una progresión disonancia-consonancia, o cadencia, para establecer la clave. Una «cadencia perfecta» 126

convierte el acorde dominante en un acorde perfecto moviendo la nota conductora de la disonancia a la nota fundamental de la clave (Ej. 10).

3

XI

Ejemplo 10 La cadencia perfecta (de dominante a tónica) y la llamada Rameau «cadencia irregular» (de subdominante a tónica).

por

La progresión dominante-tónica es, dentro del esquema de Rameau, la estructura musical arquetípica y elemental, de la que todas las otras progresiones disonancia-consonancia no son sino variaciones más endebles. «Las progresiones de la armonía no son más que una cadena de notas tónicas y dominantes» (Tratado 288) o, por decirlo de otra forma, la música es una cadena de movimientos cadencíales o r n e la disonancia y la consonancia. «La cadencia perfecta es ella sola... el origen de las variedades principales introducidas en la armonía. Una invierte esta cadencia, la otra la interrumpe, otra la imita, otra la evita: en esto consiste la variedad» (Wr. 4:117). De esta forma, Rameau genera la música realizando variaciones sobre un modelo de cadencia arquetípico. Las disonancias desorientativas son inmediatamente seguidas por acordes que reafirman la clave, de forma que se percibe constantemente un centro tonal subyacente y tranquilizador. La dinámica musical viene a ser un flujo continuo de una serie de movimientos pendulares hacia la disonancia, inmediatamente seguidos por una reafirmación cadencial del acorde tónico, que señala el centro gravitacional y el punto último 127

de reposo de todo el movimiento . Tomando como punto de partida este orden clásico de cadencia y tonalidad, las generaciones siguientes se aventuraron en viajes cada vez más distantes y esotéricos por el océano infinito de la disonancia. 7

El famoso basse fundaméntale, «la extensión ideal para nuestros oídos» (Wr. 3:9) representa un segundo centro organizativo dentro del sistema de Rameau. En el basso continuo tradicional, el bajo constituía la línea de referencia. Rameau retiene muchos rasgos de este bajo (por ejemplo su movimiento lento), pero ya no lo usa como referencia. La nueva línea de referencia es el «bajo fundamental», que contiene las notas generadoras de los acordes. Debido a las inversiones, esta línea cruza libremente de una voz a otra; indica la armonía y su progresión, pero no constituye una voz debajo de las otras (Wr. 3:109). El viejo estilo polifó..: ^ consistía en un numero de voces que se movían a lo largo del eje horizontal temporal, con lo que las armonías verticales parecían estar formadas accidentalmente por estas voces. El sistema armónico de Rameau acabó con esta forma horizontal, no sólo haciendo hincapié en los acordes, sino también mediante la sustitución del bajo continuo por una línea generadora que se mueve vertical y horizontalmente . 8

Rameau siguió apoyando la teoría de las pasiones y rechazó la música puramente «constructiva»; pero, a diferencia de los monodistas, sostuvo que el significado emotivo de la música se encuentra, principalmente, en la armonía, de la que se deriva la melodía (Wr. 3:317). La teoría resultante del significado musical es emotiva más que retórica. Rameau asigna los significados emotivos tradicionales a los intervalos,

7

Bemetzrieder, por ejemplo, sigue el principio de describir la música

c o m o un «arte de excitar los sonidos naturales [del acorde tónicol para representar su vuelta lo que es mucho más agradable» (Diderot Oe. 8

12:495).

Según Rameau, el bajo fundamental se mueve mejor por las quintas

ascendentes o sus inversiones, las cuartas descendentes. Ambos movimientos unen la tónica dominante y proveen una base para las cadencias perfectas {Tratado 5 9 - 6 1 ) .

128

acordes y claves (Tratado 154-56, 163-64) y considera que «el verdadero propósito de la música» es «la expresión del pensamiento, el sentimiento y la pasión» (Wr. 4:194). Considerando lo mucho que trabajó en el campo de la ópera, resulta sorprendente el poco valor que atribuía al significado de las palabras y a su inflexión retórica: «Tenemos que dejarnos arrastrar por el sentimiento que inspira la música, sin reflexionar sobre él, sin pensar para nada en las palabras, hasta que este sentimiento pase a ser el órgano de nuestro juicio» (Wr. 3:297). Esta desconsideración hacia ei significado verbal y la búsqueda concomitante de una semántica de los materiales musicales indican que Rameau quizá no fuera un compositor de ópera nato. Efectivamente, en sus Observations sur notre instinct pour la musique, Rameau señala que puesto que la música es algo natural a nosotros, podemos responder a ella de forma instintiva (esto es, no verbal): las armonías de un cuero sonoro resuenan, a su vez, en nuestra alma. Tales nociones pitagóricas de la armonía fueron cada vez más prominentes hacia el final de la vida de Rameau, aunque acusaba a los filósofos de la antigüedad de haberse desviado de la naturaleza. Uno de los primeros y más pertinaces oponentes de Rameau fue, precisamente, Mattheson, quien le dirigió todas las críticas que, a su juicio, se merecían los armonistas, sin que nunca llegara a tener un conocimiento profundo de su obra concreta. Con palabras típicas del humor de Mattheson: «En las obras del organista de Clermont se puede encontrar cientos de toneladas de trabajo agotador, cinco quintales de rarezas y excentricidades tediosas, unas tres libras de experiencia personal, dos onzas de sano juicio y una onza escasa de buen gusto» (Rameau Wr. 3 : X V ) . La resistencia seria a la teoría de Rameau se desarrolló durante la década de 1750, cuando D'Alambert la popularizó y Rameau se enfrentó con los philosophes, tal y como veremos en los tres capítulos siguientes. Por ahora podemos volver a sentar, a modo de conclusión, los dos principios que 129

sirven de fundamento a las ideas musicales de Rameau: el primero es un principio combinatorio y permutacional que permite la construcción generativa de los acordes y sus respectivas progresiones cadencíales dentro de la armadura del sistema tonal mayor-menor. Visto así, el sistema de Rameau es un orden construido a partir de principios generativos elegidos de forma completamente arbitraria. Sin embargo, el propio Rameau contemplaba su sistema en términos de un segundo principio que también opera en él: el principio deductivo. Partiendo de las nociones de «cuerpos sonoros» y armónicos intentó deducir todo y demostrar que la música posee leyes perfectamente naturales. Por desgracia, Rameau tuvo tanta fortuna a la hora de exponer su doctrina entendida como un sistema de leyes naturales para la música, que sus contemporáneos y las generaciones posteriores tendieron a pasar por alto su dimensión combinatoria y constructiva. Pierre Boulez, por ejemplo, ha dicho que la era de Rameau ha llegado a su final, queriendo decir con ello que las estructuras musicales ya no b.>san en entidades orgánicas preexistentes (Pousseur 172). Esta afirmación, como ocurre en la mayoría de la literatura existente sobre Rameau, parece olvidar hasta qué punto Rameau fue el padre, no sólo de la era que se le atribuye, sino también del tipo de pensamiento que subyace en la música serial.

130

6

Rousseau La reputación de Rameau comenzó a declinar a medida que se fue enredando en controversias con los filósofos. Un examen de estas controversias tiene que comenzar con Rousseau, tanto porque fue el más enérgico oponente de Rameau, como porque su enfrentamiento con éste configuró esencialmente su desarrollo intelectual. Hasta qué ainto es esencial la música y la teoría musical en el pensamiento de Rousseau es algo que veremos más claro cuando examinemos un debate contemporáneo sobre Rousseau, entre Derrida \ de Man. El propósito de este capítulo es, pues, algo más complejo que los de los previos, dado que situaré las cuestiones históricas en el contexto de ciertos debates críticos contemporáneos, y esta nueva perspectiva nos obligará a apartarnos de la narración histórica directa. En primer lugar, estableceré los términos del debate entre Derrida y de Man y, a continuación, procederé a mostrar las diferencias entre Rousseau y Rameau, diferencias que tuvieron que ver con la de disputa que sostuvieron entre ellos . 1

Estética

musical y la deconstrucción

de

Rousseau

El ya clásico libro de Derrida De la Grammatologie (1967) centra su atención en Rousseau y su Essai sur l origine des langues. De forma resumida, Derrida cuestiona la tradición metafísica logoecntrista que prefiere la lengua hablada por su inmediatez y presencia. El logocentrismo desprecia la escritura l

Respecto a este tema, ver también Baud Bovy, Duchet y Launy, Kintzler en Ecrits sur la musique de Rousseau, Masón, Murat, Porset, Starobinski y Wolker. 1

131

porque la letra media sobre el espacio y el tiempo, limit lose a introducir presencia vivaen un estado de ausencia. E n opinión de Derrida, Rousseau asume una posición ambigua con respecto al logocentrismo. Por un lado, pretiere la lengua hablada a la escrita, el lenguaje con acentos al articulado y los jeroglíficos a la notación fonémica: «El Ensayo sobre el origen de los lenguajes» opone la lengua hablada a la escrita como presencia a ausencia y libertad a servidumbre... La escritura adquiere el estatus de una fatalidad trágica que hiciera presa en la inocencia natural, interrumpiendo la edad dorada del discurso hablando presente y pleno» (168). Pero Derrida va más allá de esta interpretación tradicional de Rousseau, que encuentra su exponente más reciente en Lévy-Strauss, mostrando que el lenguaje de Rousseau corroe constantemente la tesis que defiende: Rousseau también sospecha de la ilusión del discurso hablado presente y pleno, de la ilusión de la presencia en el interior de un discurso que se cree transparente e inocente. El mito de la presencia plena... conduce entonces hacia un elogio del silencio. [207] En el lado de la experiencia, un recurso a la literatura como reapropiación de la presencia, es decir... de la Naturaleza. En el lado de la teoría, una inculpación de la negatividad de la letra, en la que tenemos que leer la degeneración de la cultura y la ruptura de la comunidad. [207] En respuesta a la Gramatología, de Man sugiere que la idea que normalmente se atribuye a Rousseau ha surgido de una lectura superficial que ignora la opinión contraria que mantuvo deliberadamente el propio Rousseau. Si, como afirma Derrida, la valoración del origen por parte de Rousseau es infinitamente regresiva, ¿por qué sostiene que Rousseau creía en realidad en una metafísica de la presencia (119, 122)? La deconstrucción de Derrida se aplica, no al propio Rousseau, sino sólo a los críticos que le sitúan en uno de los lados de un grupo de opuestos binarios, tales como presencia / ausencia, norte / sur, articulación / acento y lengua hablada / lengua escrita. 132

La mimesis y la música son centrales en este debate. Según Derrida, «Rousseau está seguro de que la esencia del arte es la mimesis. La imitación redobla la presencia, se añade a ella suplementandola... En las artes vivas y, sobre todo, en el canto, lo externo imita lo interno. Es expresivo. Tinta* las pasiones. La metáfora que convierte a la canción en una pintura es sólo posible... bajo la autoridad común del concepto de imitación» (289). Aunque la lectura que hace Derrida de ciertos textos del Essai y del Emile reconoce que Rousseau, como Platón, presentaba objeciones morales y didácticas a la imitación, de Man quiere mostrar que el Essai se aleja de la mimesis, inejuso en términos no morales, sino estéticos. C o m o prueba aduce un texto del capítulo 16 del Essai que merece la pena que lo reproduzcamos aquí: Para nosotros, todos los sonidos son relativos y se distinguen sólo en las comparaciones. Ningún sonido posee por sí mismo las propiedades absolutas que garantizarían su identificación por nuestra parte; decimos que un sonido es grave o agudo, fuerte o débil, únicamente por respecto a otros sonidos. Por sí mismo, carece de cualquiera de estas propiedades. En un sistema armónico, un sonido no tiene ninguna base natural. No es tónico, ni dominante, ni armónico, ni fundamental. Todas estas propiedades existen sólo como relaciones, y puesto que todo el sistema se puede transportar desde el bajo hasta la tiple, cada sonido m o o :a su rango y lugar a medida que cambia el sistema. [Essai 1 En este texto, los sonidos musicales son • tos como caracteres vacíos, signos arbitrarios, cuyo sig ficado lo adquieren únicamente dentro de una estructura me se impone al continuum infinito de los sonidos . Ahora bien, ¿es 2

Aunque el Essai era una respuesta a Rameau, Rousseau comparte, en esta obra y en la carta a Burney (Ecrits 3 9 9 ) , la opinión de Rameau según la cual las notas o incluso los intervalos aislados tienen un significado indeterminado. T a l c o m o escribió Rameau en su crítica a la Encyclopédie, el intervalo do-fa puede significar, por ejemplo, un apostrofe, una pregunta, una exclamación, una afirmación o una negación. La armonía es la única que puede especificar el significado p o r medio de cadencias o modulaciones (Vr. 5:51-55). 2

133

esto, como piensa de Man, una interpretación «de la música como un sistema puro de relaciones que no depende en nada de las afirmaciones sustantivas de una presencia»? N o parece claro que para Rousseau «la música sea un mero juego de relaciones» (128). Antes bien, Rousseau, y en esto coincide con Diderot y D'Alambert, menospreciabla la música instrumental por contener relaciones meramente joviales. Tal como se argumenta vigorosamente en el capítulo 16 del Essai, los sonidos individuales o las meras relaciones armónicas, como los colores en la pintura, carecen intrínsecamente de significado y deben convertirse, por obra y gracia de la melodía, en «signos e imágenes» de ideas y sentimientos: «Igual que la pintura no es el arte de combinar los colores que agradan al ojo, la música tampoco es el arte de combinar sonidos que agraden al oído. Si eso fuera todo, ambas serían ciencias de la naturaleza en vez de bellas artes. La imitación es lo que las eleva a este rango. Pues, ¿qué es lo que hace que la pintura sea un arte de la imitación? El diseño. ¿Y en el caso de la música? La melodía» (Essai 153). Conociendo el desprecio que mostraba Rousseau hacia la música pura, no referencial, de Man señala que el filósofo «se muestra ansioso por salvaguardar la importancia del contenido» y no está dispuesto «a disociar el signo de la sensación ni a establecer su autonomía. El signo nunca deja de cumplir su función como significante y se mantiene enteramente orientado hacia un significado... [Rousseau quiere mostrar] que el elemento sensorial, que es necesariamente una parte del signo pictórico o musical, no juega ningún papel en la experiencia estética» (127). Pero, ¿cómo puede ser la música un «mero juego de relaciones» si los signos siempre apuntan más allá del significante? Según de Man, Rousseau aprobaba la mimesis musical, pese a que pensaba que el mundo había perdido su significado; el significante se dirige a algo que está más allá de él, pero 134

eso es el vacío: «El signo ha sido vaciado de substancia... porque el significado en sí está vacío; el signo no debería ofrecer su propia riqueza sensorial como sustituto del vacío que significa» (127). La música está «hueca en su mismo centro» porque el significado y la presencia han desaparecido (128). De Man apoya esta lectura con un texto en el que Rousseau exalta la habilidad de la música para representar el silencio, el sueño e incluso la muerte: La pintura está m^ás próxima a la Naturaleza y... la música es un arte más humano... El músico tiene la gran ventaja de oír; lo mejor de este arte, que sólo se puede hacer efectivo a través del movimiento, es su habilidad para modelar imágenes de reposo. El sueño, la calma de la soledad de la noche e incluso el silencio forman parte todos ellos de la representación musical... Si toda la naturaleza duerme y los que la contemplan están despiertos, el arte del músico consistirá en sustituir las imágenes intangibles del objeto por los movimientos que su presencia excita en el corazón de la persona que lo contempla... [el músico) no representa las cosas directamente, sino que excita en el alma los mismos sentimientos que uno siente al verlas. [Essai 175-77.] Este texto, reproducido por el propio Rousseau en el Dktionnaire (art. «opera»), se basa en la práctica operística que permitía a los personajes cantar durante el sueño —estas escenas de sommeil habían recibido ya las alabanzas de Diderot ( O . 5:465) y D'Alembert (Oe. inéd. 188-89)— y puede leerse como una anticipación profética del arte como juego sólo si lo desgajamos de su contexto histórico y creativo. Ahora bien, el propósito de de Man es conseguir una lectura históricamente exacta, pues desea desplegar la riqueza del texto de Rousseau frente a sus intérpretes más reductores y la lectura de Derrida. De Man nos urge a no permitir que «la versión de Derrida reemplace a la del propio Rousseau respecto a su concepción del lenguaje. Las dos versiones no son muy semejantes, y sus diferencias son dignas de tener en cuenta» (119). 135

En cuanto a los resultados, la lectura dt e Man del Essai reúne dos intenciones antagónicas: por un I do, desea mostrar, a la manera de la crítica deconstructiva, la - .bigüedad fundamental del texto de Rousseau; por otro, p nde conseguir la reconstrucción de un significado histórico i cntico, frente a una serie de malas interpretaciones. Pero la malas interpretaciones sólo pueden ser consideradas com> tales a la luz de una intencionalidad histórica inequívoca, i istencia niega el propio de Man. Mi propósito es demostré que las ideas de Rousseau sobre la música no eran tan con si se las examina en términos de su desarrollo inte .1 y del contexto histórico. El error de de Man es i ir ab< r una cuestión histórica con una actitud antinistorica y un método ahistórico. Por ejemplo, de Man ignora la contraprueba que aparece justo entre medias de los textos que él elige, un fragmento que atribuye el silencio y la paz de la música a un espacio exclusivamente humano, más que a la ausencia de significado: La pintura está frecuentemente muerta e inanimada; nos puede transportar al corazón de un desierto. Pero, tan pronto como los signos locales golpean en nuestros oídos, nos anuncian que hay un alma semejante. Son, por así decir, los órganos del alma e incluso si nos pintan la soledad, nos revelan que no estamos solos. Los pájaros silban, pero el hombre es el único que canta, y no podemos escuchen canciones o sinfonías sin decirnos inmediatamente a nosotros mismos que otro ser sensible está presente. [Essai 175.] El significado musical, por tanto, no está ausente, ni viene dado por la naturaleza, sino que contamos con el mensaje humano de que «otro ser sensible está presente». De Man aduce que el apoyo textual es inevitablemente selectivo, pero eso no excusa su olvido de este fragmento tan patentemente relevante. La yuxtaposición entre un espacio musical humano y un reino natural de desiertos y trinos de aves es incompatible con la idea muy extendida que sostiene que Rousseau fue un acérrimo defensor del primitivismo y con la 136

opinión de Derrida según la cual consideró que el mundo estaba vacío de significado. El citado contraste entre la naturaleza y el hombre se hace comprensible sólo si se tiene presente que las ideas de Rousseau sobre la música se desarrollaron en oposición a la tendencia naturalista en el pensamiento de Rameau. Tal como señala acertadamente Derrida, los temas de los capítulos 13 y 14 del Essai son difíciles de entender fuera de su contexto inmediato, la polémica con Rameau (210). En consecuencia, no tenemos más remedio que atender a la polémica ignorada por de Man.

Rameau

y Rousseau

1

Rousseau, como Nietzsche, fue un músico malogrado, según admite el mismo en las Confessions: «Mi auténtica vocación ha sido siempre el arte, pues comencé a amarlo en mi infancia, y es lo único que he seguido amando ininterrumpidamente a lo largo de los años» (Oe. Compl. 1:181). Por su parte, Rameau fue en gran medida el responsable de que este amor a la música también le ocasionara mucho dolor. Estando de instructor de música en Chambéry (173337), Rousseau ya había luchado valientemente para entender el Traite de Rameau y tenía consigo un manuscrito titulado Lecons de musique, que resumía las enseñanzas del compositor (Tiersot 58). A su llegada a París en 1742, propuso a la Academia un sistema nuevo de notación musical, que publicó al año siguiente bajo el título Dissertation sur la musique moderne. La notación revolucionaria no llegó a cuajar y, por una ironía del destino, Rousseau tuvo que ganar su sustento, en muchas ocasiones, a base de hacer copias de partituras empleando la notación tradicional (¡más de 12.000 páginas en la década de 1770!), pero siguió fascinado por el proyecto, pese a sus fallos evidentes, y lo expuso en la Encyclopédie (art. «notes»), así como en el Dictionnaire de musique. Al final de su vida comenzó a copiar su propia ópera en la nueva notación, y la encomendó a la atención de Burney. 137

Esta persistente adherencia a un proyecto matemático e inspirado por la obra de Rameau resulta bastante extraña.

El proyecto de notación musical El proyecto de Rousseau concibe el espacio tonal dentro de las coordenadas del tono y el tiempo. N o hay ningún punto privilegiado en este espacio continuo y homogéneo, pues «ningún sonido posee por naturaleza una propiedad especial y conocida por la que se pueda distinguir cada vez que se le escuche» (Ecrits 47). Así, las estructuras musicales se mantienen sobre el espacio tonal y su punto de referencia puramente convencional es «tan arbitrario como un meridiano u otro» (Ecrits 52). Componer es seleccionar puntos de referencia para el tono y el tiempo de entre este infinito espacio tonal natural y estructurar una obra a su alrededor. El tamaño de las unidades temporales, los compases, es completamente arbitrario, pero el tono es algo más complejo: Rousseau todavía sigue a Rameau en la creencia de que las esclas están determinadas de forma natural por los armónicos de la nota elegida como básica. Ahora bien, la notación tradicional no explota el hecho de que el patrón de una escala se repite cada octava. Rousseau propone una notación que haría uso de esta periodicidad, sustituyendo las notas por números que representan la distancia existente entre el sonido y la nota básica de la clave. En D o mayor, por ejemplo, do = 1, re = 2, mi = 3 y así sucesivamente, pero los mismos tonos se representarían por números diferentes en las claves de R e mayor o Mi mayor. Así, la notación de Rousseau se basa en el papel que Rameau atribuyó a la tonalidad. La trasposición de piezas completas a otras claves sería muy simple, dado que las distancias (y, por tanto, los números) entre los tonos se mantiene invariable en una u otra clave; sin embargo, los números tendrían que volverse a calcular después de cada modulación para poder representar la distancia hasta la nueva nota básica. La notación es claramente incómoda en la música que tiene 138

modulaciones frecuentes y no se puede utilizar en la música atonal . 3

Los compases, argumentaba Rousseau, cortan arbitrariamente el flujo del tiempo, pero las longitudes de las notas se tratan como si tuvieran un valor temporal independiente. Una negra, por ejemplo, puede designar, no sólo un tiempo más largo o más corto, según el tempo, sino también proporciones variables de un compás, según la medida. Una vez más, Rousseau deseaba revelar el carácter relativo de la música definiendo la extensión de una nota en relación al ritmo del compás elegidex si hay dos notas, cada una durará la mitad del ritmo; si hay cuatro, cada una durará una cuarta parte del ritmo, y así sucesivamente. Así pues, la extensión de una nota varía según los compases y ritmos elegidos {Ecrits 121). Este ingenioso, aunque impracticable sistema iluminó la primera estética musical de Rousseau. Aparentemente aceptó que las escalas fuesen naturales, pero ya había «desmaterializado» la música al centrar su atención, no ya en los sonidos físicos, sino en el espacio tonal: «Propiamente hablando, no somos afectados por los sonidos, sino pnr las relaciones (rapports) que hay entre ellos» (Ecrits. 99). ESL ió un sistema de signos aritméticos, porque «los número; ^e limitan a marcar relaciones y la expresión de los sonidos también la relación existente entre ellos». La teoría tic e un claro T

Rousseau no podía saber que el cuaderno de notas de Euler contenía un esquema de un sistema similar (Euler 3 . 1 . X I V ) . La idea de esta notación es más propia de la cultura francesa, ya que las sílabas que designan las notas (do, re, mi, etc.) tienen un significado fijo y otro variable. El significado fijo representa simplemente las notas de la escala en D o mayor, mientras que el variable representa la distancia de una nota a la nota fundamental de cualquier escala mayor o menor: las sílabas variables forman un modelo que se puede trasponer a cualquier punto de origen. La contribución de Rousseau fue reemplazar las sílabas sin significado por números que codifican la distancia desde la nota fundamental. 3

139

regusto pitagórico, aunque Rousseau insistía en constructivo más que en la naturalidad de su sistei

aspecto

En suma, la primera publicación de Rousseau describe un sistema abastracto y racional de écriture que apunta a un origen arbitrario a cuyo alrededor se levanta todo un sistema. Los signos propuestos y su sistema son arbitrarios y no miméticos, porque no guardan ningún parecido con lo que representan; según Rousseau, no hay más razones para indicar el tono colocando una nota a una determinada altura en un pentagrama que para señalar el rango de un número mediante el tamaño o el grosor (Ecrits 3SY*. 1 a notación matemática tiene el propósito de desplegar la estructura matemática de la música: «Puesto que la música depende de los números, debería poseer sus expresiones aritméticas* (Ecrits 40). Es más, la notación matemática supone cierta economía y un orden abstractos, de acuerdo con la idea de representar todos los sonidos de las veinticuatro claves con un mínimo de caracteres (Ecrits 41). Esta teoría eminentemente matemática parece incompatible con las opiniones musicales posteriores de Rousseau. Sin embargo, su actitud se mantuvo consistente con las ideas expresadas en los primeros textos y sólo cambió su percepción de los detalles. Las nociones estéticas y semióticas del proyecto se habían alimentado de dos fuentes dispares: la teoría de la armonía de Rameau, la cual, especialmente en sus últimas versiones, atribuye el origen del sonido al cuerpo sonoro físico, y la propia preferencia de Rousseau por las relaciones tonales desmaterializadas de los pitagóricos. Rousseau se mantuvo tan fiel al impulso antimaterialista que, con el correr del tiempo, se volvió contra el cuerpo sonoro de Cuando se publicó este texto, es probable que tuviera la intención de servir de respuesta a Rameau, quien había criticado las abstracciones del sistema de Rousseau y la pérdida concomitante de la capacidad de visualización. En el libro 7 de las Confesiones, Rousseau acabó por admitir que Rameau tenía razón. 4

140

Rameau y también, paradójicamente, contra su glorificación de la armonía, ya que veía en esto último un favorecimiento del sonido físico sobre las cualidades espirituales de la melodía. Así, la preferencia tardía de Rousseau por la melodía se alimentó del mismo deseo de simplicidad y economía que ya obraba en el proyecto de notación. Su cambio de opinión respecto a la armonía de Rameau no debe impedirnos apreciar la consistencia de su perspectiva básica.

La Encyclopédie

y el Dictionnaire

de musique

A Rousseau no le dfebió agradar qtie Rameau no se interesara por un proyecto inspirado en su teoría, p ro aparentemente este rechazo no supuso ninguna herida er su orgullo. Ahora bien, la crítica que vino a continuación por parte de Rameau hacia Rousseau le golpeó donde éste era más vulnerable, en su ambición de convertirse en un compositor. Según se explica, desde ángulos diferentes, pero con total acuerdo con respecto a los hechos, en el libro 7 de las Confessions de Rousseau y en los Erreurs de Rameau (Wr. 5:41-42), Mme. Poupliniére tenía ciertos extractos de Les muses galantes de Rousseau que ofreció al juicio de Rameau, con la esperanza de obtener su aprobación para esta obra. Sin embargo, lo que hizo este último fue romperlos en pedazos. Esto supuso un trago excesivamente amargo para Rousseau y sentó las bases de una hostilidad que duraría toda la vida de estos dos hombres. Los artículos de Rousseau sobre la teoría de la música en la Encyclopédie representan, en cierto modo, un enigma en este conflicto . En el prefacio de su Dictionnaire, Rousseau recalca que entregó debidamente los artículos dentro del plazo fijado de tres meses y nunca los volvió a ver hasta su 5

Según la explicación (no confirmada por otra fuente) de Rameau, en un primer momento fue él quien recibió el encargo, pero declinó la oferta y tan sólo rogó que le fueran enviados los artículos para su evaluación. 5

141

publicación . En una carta del 27 de enero de 1749 afirma que intentó utilizar sus artículos como revancha contra alguno de sus enemigos, lo cual ha hecho pensar a varios críticos que la opinión favorable sobre la teoría de Rameau que se expresa en estos artículos se debía, sobre todo, a la intervención de D'Alambert. Pero Rousseau aceptó, sin poner ningún tipo de pegas, las revisiones que hizo D'Alambert el 26 de junio de 1751, y, con toda segundad, se habría apartado más de las opiniones de la Encyclopédie en su posterior Dictionnaire si su consentimiento no hubiera sido sincero. El papel de D'Alambert se debió limitar a suavizar el tono de Rousseau, especialmente en los addenda firmados, cuyo tono es realmente más polémico en los últimos volúmenes. Rousseau se apoya más en el diccionario de Brossard, pero no dejó de prestar la debida atención a la teoría de Rameau , e incluso le veía como un genio marginado parecido a él mismo, cuyo nuevo sistema (como la notación de Rousseau) fue víctima de los celos profesionales. Los Erreurs de Rameau, publicados de forma anónima, tuvo que reconocer que la Encyclopédie había rendido justicia a su teoría, tras lo que añadía suciamente que esto había ocurrido pese a los «contusos» comentarios de M. Rousseau (Wr. 5:70-71). 6

7

No obstante, los artículos «dúo» y «musique» contienen referencias a acontecimientos de la década de 1750 y, por tanto, su inclusión tuvo que ser posterior, por parte de Rousseau o de los editores. Los artículos «accord», «basse fundaméntale», «cadenee», «chiffrer» y «musique» se ocupan de la teoría de Rameau. Rousseau alabó a Rameau por reducir el número de acordes por inversión, por distinguir el bajo continuo del bajo fundamental y por haber introducido principios generales en un campo que antes era empírico y azaroso. También se muestra de acuerdo en que la armonía, «el fundamento verdadero de la melodía y la modulación», representaba el gran avance de la música moderna frente a la antigua (art. «musique»). Esto lo atenúa con una crítica del «caos armónico» de la ópera, pero la idea de «mermar» los acordes muy ruidosos es sólo una sugerencia, por el momento (art. «accompagnement»). Ahora bien, las principales críticas a Rameau aparecieron después de la muerte del compositor. 6

7

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El Dictionnaire de musique de Rousseau, más que resumir, eliminar o corregir, se dedica a desarrollar los artículos de la Encyclopédie*, aunque repetidamente critica a Rameau por no haber demostrado las raíces naturales del modo menor. El ingenioso sistema de Rameau, igual que el de Tartini y el de Blainville «se basa en analogías y convenciones qtie cualquier persona inventiva puede reemplazar mañana por otras más naturales» (art. «harmonie»). T o d o s los sistemas musicales actuales no son más que meras hipótesis (art. «systéme»), productos accidentales de la historia. Mientras que en la Encyclopédie todavía se habla de los principios de la armonía, el Dicctionnaire considera que la fundamentación de las claves en nuestra armonía no es más segura que los fundamentos emotivos de los modos antiguos. Con todo, los ataques a Rameau se alternan con pasajes de alabanza e incluso de reconocimiento de las detidas contraídas por él (p. e., art. «harmonie»), que indican que Rousseau, incapaz de desarrollar su propio sistema de música, había decidido desplegar su batalla con el de Rameau. Para comprender la respuesta filosófica de Rousseau a Rameau, tenemos que abandonar el Diccionnaire y dirigirnos a sus otros escritos en los que su estética musical se desarrolla en unión a stis opiniones sociales, históricas y psicológicas.

Las cartas a G r i i i i i n

Irónicamente, Rousseau había triunfado como compositor y teórico musical en la época en que se dejó llevar por su sueño de convertirse en un músico profesional. Su ópera, Le devin du village, triunfó en Fontainebleu el 18 de octubre de 1752, siete semanas después de que La serva padrona de Pergolesi pusiera sobre el tapete la disputa entre la ópera Kn u n a carta a de Laiande techada en marzo de 1 7 6 6 , R o u s s e a u admite que el diccionario era desigual, incompleto y, en algunos puntos, carente de originalidad; de los catorce artículos que recomendaba, cinco eran completamente nuevos y tres habían sufrido una notable ampliación. 8

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francesa e italiana, aunque no parece haber sido intención de Rousseau, al menos en principio, el que su obra contribuyera a esta polémica. Poco después, sin embargo, las opiniones de Rousseau se convirtieron en el verdadero núcleo de los debates. En una carta (escasamente citada) dirigida a Grimm en 1750, Rousseau menosprecia la ópera italiana basándose en tres motivos. En primer lugar, no se trataba de un logro particular de esta nación, sino de un arte universal cuyos primeros desarrollos se dieron en Italia. En segundo lugar, la música italiana se limitaba a ser agradable y era, por tanto, inferior a la música emotiva francesa: «Los trinos, los recitativos, las arias de los italianos ensalzan la voz y cautivan el oído, pero los sonidos seductores de la ópera francesa ilc an h->sta el corazón. Si el objetivo de la música es únicamente el agradar, démosle el laurel a los italianos, pero si también tiene como fin el conmovernos, entonces quedémonos con él» (Jansen 461). Por último, Rousseau prefería la variedad que- se encuentra en las óperas de Rameau a la alternancia monótona entre arias y recitativos en las óperas italianas. b

La percepción de la ópera francesa e italiana de Rousseau había cambiado tan radicalmente en 1752 que cabe cuestionarse la autencidad de esta carta. En cualquier caso, el cambio en la simpatía nacional no se debía a ninguna mutación fundamental en las nociones musicales de Rousseau: seguía mostrándose favorable al pathos, la humanidad y la simplicidad, pero ahora los encontraba en las melodías italianas en vez de en las francesas. Este cambio de actitud fue probablemente provocado por la devastadora revisión que llevó a cabo Grimm en febrero de 1752 del Omphale de Destouche, revisión en la que se ensalzaba al «sublime» Rameau frente a aquellos otros compositores franceses que no podían igualar «la belleza y simplicidad» de la música italiana (16:305). Grimm reservó un lugar especial a Rameau en «el templo para los mortales privilegiados» que albergaba en su corazón, porque el compositor era un «Proteo, siempre nuevo, siempre 144

original, sabiendo encontrar siempre lo verdadero y sublime de cada personaje» (16:307). Lo que importa de la respuesta anónima de Rousseau es que Rameau, lejos de aparecer como una excepción, reúne todos los fallos de la ópera francesa. Ahoga la voz bajo un acompañamiento «confundente», consistente en una armonía densa, difícil, y aunque tiene una gran habilidad a la hora de captar los detalles y de presentar numerosos contrastes, sus óperas carecen de unidad. N o son más que «monstruos deformes, monumentos de mal gusto que deberían permanecer ocultos al público» (Ecrits 448-49). Ahora bien, por cada frase en la que se insulta a Rameau, se añade otra que le alaba, para así dar la apariencia de que el juicio total es justo y equilibrado. Hay que reconocer que Rameau posee un gran talento, mucho temperamento, una cabeza notable, un profundo conocimiento de las leyes de la armonía, de las inversiones y de cualquier tipo de artificio técnico; mucho arte para apropiarse, alterar, decorar y embellecer las ideas de otros y para volver a presentar las suyas propias; muy poca facilidad para inventar cosas nuevas, más maña que fecundidad, más conocimiento que genio, o al menos un genio disminuido y tamizado por un conocimiento excesivo; pero siempre hay fuerza y elegancia, y con frecuencia, bellas melodías. [Ecrits 447] Rousseau aplica aquí los propios principios de Rameau acerca de la simplicidad y la economía frente al exceso de sus óperas, igual que hará más tarde al volver los mismos principios contra la teoría «sobrecargada» y «opaca» de Rameau, tal como veremos en el capítulo dedicado a Goethe.

La carta sobre la música francesa La entrada tardía de Rousseau en la querelle des bouffons, la Lettre sur la musique francaise (noviembre de 1753), contenía una crítica a Rameau, más profunda, pero menos personal. 145

Aunque sigue reconociendo que la melodía es un producto de la armonía, Rousseau afirma ahora que el ritmo verbal configura la melodía y «el carácter único de una música nacional» (Ecrits 261, 264). Esta idea central en el pensamiento musical tardío de Rousseau sirve como principio para clasificar los estilos nacionales. La musicalidad del italiano contribuye a la gloria de su música, mientras que el monólogo de la Armide de Lully, a caballo entre el recitativo y el aria, ilustra las consecuencias desastrosas que ha tenido para la música francesa la nula musicalidad del francés: «No hay ritmo ni melodía en la música francesa porque el lenguaje no es susceptible de recibirlas». Además los franceses no tienen música, «no pueden tenerla, y si la hubieran tenido alguna vez, sin lugar a dudas habría sido peor para ellos» (Ecrits 322). Irónicamente, Rnmeau, el defensor de la armonía supranacional, tiene que superar el obstáculo de escribir las óperas en un lenguaje nacional mutilado congénitamente. Vamos a pasar por alto las protestas que tuvo que levantar esta ofensa deliberada. Más bí<* nos ocuparemos del concepto de unité de mélodie (música con una sola línea melódica), que Rousseau introdujo en su carta y desarrolló más tarde como respuesta a la noción de armonía de Rameau. Seguramente Rameau se habría ahorrado contestar los artículos teóricamente inocuos de la Encyclopédie de no haberse presentado objeciones de mas peso en esta Lettre. Por esta época, Rousseau sostenía que las raíces de la armonía en la naturaleza sólo permitían el crecimiento de algunas plantas o hierbajos musicales escuálidos, cuyo cultivo indicaba la ausencia del suelo lingüístico fértil necesario para el desarrollo de una música más «genuina». La música armónica, polifónica e instrumental surgía, a su juicio, de un lenguaje congénitamente débil que tenía una gran cantidad de «sonidos mezclados, sílabas mudas, sordas o nasales, pocas vocales sonoras y muchas consonancias y articulaciones» además de una prosodia inexacta (Ecrits 261, 265). Un lenguaje no eufónico puede poseer una gramática propia, pero no puede servir de suelo para la buena música; aquellos que dominen la lógica más n

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fina podrán desarrollar la mejor gramática, pero la música mejor se escribirá en el país que posea el lenguaje más apropiado para esto (Ecrits 269-70). La melodía italiana florece sobre la «dulzura del lenguaje», el «ritmo absolutamente preciso» y la «audacia de sus modulaciones» (Ecrits 279-80), mientras que en un «hipotético» país que posea un lenguaje amusical, los compositores tienen que suplantar la ausencia de musicalidad verbal con modulaciones «frías, carentes de gracia y de expresión» o trinos y cadencias artificiales. La imposibilidad de inventarse canciones agradables forzaría a los compositores a dirigir toda su atención a la armonía y, en ausencia de la auténtica belleza, tendrían que introducir bellezas convencionales que a duras penas tienen otro mérito que el de haber superado la dificultad. En vez de buena música, tendrían que idear una música muy complicada; para reemplazar la canción engordarían el acompañamiento; sería para ellos menos costoso el amontonar unas voces sobre otras, que el conseguir que una sola de ellas fuese buena. Para evitar la insipidez, aumentarían la confusión; creerían que están haciendo música, aunque lo que en realidad estarían haciendo es ruido. [Ecrits 263] En suma, Rousseau invierte las prioridades de Rameau al convertir su origen en algo suplementario: la armonía pasa a ser un mal sustituto de la música enraizada en el lenguaje y la música instrumental se convierte en un «mal suplemento» que ahoga sus orígenes melódicos. En un país a-musical la voz acaba siendo un «acompañamiento del acompañamiento» (Ecrits 267-282). Rameau respondió en sus Observations sur notre instinct pour la musique (1754) y en su ataque anónimo a los artículos de la Encyclopédie, manteniendo que los pensamientos sobre la música deben «consultar a la naturaleza, no a nuestra propia opinión» (Wr. 5:21). La fuente natural de la música era el cuerpo sonoro, que desarrolló raíces, engendró proporciones, progresiones y relaciones tan pronto como se le hizo resonar (Wr. 5:118). Únicamente la armonía, «la* 147

madre de la melodía» (Wr. 5:46), puede engendrar pasione porque las melodías son emocionalmente indeterminadas (5:51-52), y sólo la armonía puede codificar las emocione* n la música de forma científica. Según Rameau, su tarea consistía en hacer explícitas las reglas científicas que siempre, aunque «de forma instintiva», habían guiado la composición y la audición, e ilustra lo que quiere decir ofreciendo un análisis línea por línea del monólogo de la Armide de Lully, para revelar lo que Lully había hecho inconscientemente y Rousseau había pasado por alto, a saber: la representación de las emociones por medio de las progresiones y modulaciones de los acordes. Incluso llegó a completar ciertos pasajes del bajo cifrado de Lully, argumentando que simplemente estaba sacando a la luz las intenciones inconscientes de Lully. La gestación del Ensayo sobre el origen de los

lenguajes

Rousseau intentó responder a Rameau examinando sus principios de armonía y los del cuerpo sonoro, pero el croquis de este contrataque, el Examen de deux principes avances par M. Rameau, fue aumentando poco a poco sus campos de interés, hasta que finalmente acabó por mezclarse completamente con las otras preocupaciones filosóficas de Rousseau. En efecto, tal como se ha visto en investigaciones recientes, el ensanchamiento de la polémica con Rameau jugó un papel formativo en la génesis compleja del Ensayo sobre el origen de los lenguajes. Investigaciones anteriores, incluida la cuidadosa reconsideración que sobre este tema llevó a cabo Derrida, sostenían que el Ensayo había recibido su impulso inicial del segundo discurso sobre la desigualdad de Rousseau y se había convertido en una obra independiente a partir de 1761 Sin embargo, el renovado interés en el Ensayo que se suscitó a partir de la publicación del libro de Derrida, condujo al descubrimiento de un fragmento titulado «L'origine de la mélodie», que, en su origen, constituía una larga digresión en el Examen y luego pasó a ser, en parte, el material central de los capítulos 18 y 19 del Ensayo. Así pues, el fragmento 148

constituye un punto de unión entre la polémica con Ramean y los objetivos más amplios y filosóficos del Ensayo, en el que ya no se encuentra ninguna referencia personal al compositor. El Ensayo surge, pues, en gran medida debido a los asuntos musicales y puede considerarse «como una respuesta indirecta y filosófica a Rameau» (Duchez 48). «L'origine de la mélodie» confronta la teoría de Rameau de la armonía natural con una historia que «se basa en hechos y alcanza... conclusiones completamente contrarias al sistema de Rameau» (Duchez 75). Se propone demostrar que la música y el lenguaje son gemelos trágicamente separados, que la armonía es una invención artificial moderna y que, si entendemos así la música, lo que hay que buscar es el origen de la melodía (Duchez 61). La melodía, tal como Rousseai vuelve a afirmar en el artículo que sobre ella escribe en el diccionario, es «una pura obra de la naturaleza», pero sólo en el sentido de que es natural para el hombre. El tono y ritmo musicales, sugiere Rousseau, corresponden, en su origen, al acento y ritmo verbales. El ritmo de la lengua griega fue el constitutivo de la melodía y ésta no era sino la expresión enfática del acento gramatical y retórico . Esta unión original entre el ritmo verbal y el musical retrasó el desarrollo de la música puramente instrumental (Ecrits 353), pero a medida que el discurso fue asumiendo la forma de la argumentación lógica, la fuerza emotiva del lenguaje se debilitó cada vez más (Essai 189), la melodía se fue desligando del discurso y se vio obligada a asumir una existencia independiente pero débil y los intervalos calculados sustituyeron a las inflexiones sutiles (Essai 189, 195). Este proceso de separación, que Rousseau describe en términos propios de Condillac, continuó y se aceleró precipitadamente durante las invasiones bárbaras que destruyeron los vestigios de este 9

Starobinski y Derrida muestran, desde distintas perspectivas, que los «ruidos animales» no son el lenguaje original para Rousseau. Tal como afirma Derrida, no hay grado cero para Rousseau, porque «el lenguaje surge de su propio proceso de degeneración» (345). 9

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lenguaje armonioso. El dominio de los pueblos criados en los climas nórdicos, con oídos rudos e insensibles para la música, privaron de ritmo a la melodía, de forma que ahora se ha convertido en un ruido insistente y chillón que no produce el más mínimo placer moral (Douchez 75, Ecrits 335). Esta explicación del origen verbal de la melodía y la música presupone que la música es un arte imitativo y, en consecuencia, Rousseau no tiene más remedio que rechazar ahora explícitamente el principio que subyacía en su proyecto de notación musical, a saber: que «todo en el universo no es más que relación» (Essai 151). Si la imitación es lo que convierte en arte a la música, esta tiene que ser algo más que «el arte de combinar sonidos de forma agradable para el oído» (153). Semejante rechazo del formalismo musical no cuadra con la afirmación de de Man según la cual el sistema de valores del Essai «es estructural más que substancial» (127), pues la trayectoria de Rousseau se mueve de la estructura a la substancia y no a la inversa. Si anteriormente había considerado a la música como un arte de «relaciones puras», ahora sostiene que las «sensaciones nos afectan la mayoría de las veces, no como meras sensaciones, sino como signos o imágenes, y... sus efectos morales tienen también causas morales. Igual que nuestros sentimientos no se conmueven por los colores de una pintura, de la misma manera la soberanía de la música sobre nuestras almas no es el producto de meros sonidos» (Essai 147). De ahí que los significantes musicales no puedan sino denoiar: los acordes tienen que ofrecer algo que no es ni sonido ni acorde (Essai 167), las melodías «no son simples objetos de los sentidos», sino «signos de nuestras pasiones y sentimientos» (Essai 163). Estas afirmaciones no pasan de ser lugares comunes de la mimesis musical del siglo x v m , que sólo nos interesan en la medida en que afectan al proyecto inicial de Rousseau de cambiar la notación musical. En un sentido, vemos que 150

Rousseau cambió sus ideas constructivistas y formalistas por una noción de mimesis abiertamente tradicional. Pero, en otro sentido, se puede ver una continuidad entre las dos posturas en un plano más profundo. En un primer momento, se elogiaba que el arte de «las relaciones puras» desmaterializaba el sonido, mientras que ahora la desaparición del contenido referencial en un arte meramente relacional es sospechosa de poner en un primer plano el carácter material del significante. Rousseau percibe ahora en el formalismo una especie de mateiiaüsmo, porque, a diferencia de las concepciones pitagóricas, la forma no apuntaría hacia un significado espiritual. Estt cambio está relacionado, sin duda, con las ambigüedades internas de la teoría armónica de Rameau. Tal como se explica en la voz «música» de la Encyclopédie, la teoría de Rameau había llamado, en principio, la atención de Rousseau, porque atribuía el poder de la música a las relaciones abstractas entre sonidos reales. No escapó a la atención de Rousseau el que Rameau fuera prestando cada vez más atención a los fundamentos físicos y naturales de su teoría a costa de las relaciones matemáticas, tal como se evidenciaba en la importancia que cobraron las ideas sobre el cuerpo sonoro. Este nuevo fundamento natural apareció ante los ojos de Rousseau como una forma de materialismo, pues consideraba absurdo el qi*e la mera vibración de los cuerpos físicos pudiera genera, in significado musical. Su aversión metafísica y moral a c i idea se vio reforzada por las dudas acerca de su seriedad ci tífica. Si las bellezas de la armonía, especialmente el modc nenor y las disonancias, sólo se podían apreciar por el o lo educado, entonces tenían que haberse originado con el hombre más que con la naturaleza (Essai 155-57, 193). Las reglas de la composición tienen que ser convenciones culturales. La defensa de la melodía y las imitaciones que acompañaba a este ataque doble a la armonía se basaba en que ahora Rousseau entendía la música como un fenómeno histórico, temporal y humano. Las imitaciones melódicas, como las líneas del dibujo, estaban desmaterializadas y, por ello, eran 151

superiores a las extravagancias de color, fastuosidades y falsos truenos de la ópera (Essai 140, 153). Las imitaciones musicales deben transformar los sonidos y objetos del mundo externo: «Los objetos deben hablar para que puedan hacerse entender; una especie de discurso tiene que acompañar siempre a la voz de la naturaleza en cada imitación. Los músicos que quieran verter ruido por ruido se equivocan... Hay que enseñarles que el ruido hay que transformarlo en una canción, que si las ranas croan, es preciso i ¡acerías cantar» (Essai 161). El pasaje ilustra la sugerencia de Derrida según la cual Rousseau había socavado repetida e inadvertidamente el significado negativo que normalmente a t r i b u í a los complementos. Aunque normalmente indican ausencia y distancia del origen, son, sin embargo, inevitables en la condición humana. Las imitaciones m u s ú - L ^ pueden ser complementos, suplantaciones inadecuadas de objetos reales, pero no pueden sustituirse por las voces originales y «naturales» (de las ranas, por ejemplo). Además, en la concepción de Rousseau, la música no es simplemente un complemento del discurso hablado, como sí lo es la escritura . Si la humanidad en su origen hablaba «tanto por medio del sonido y del ritmo, como por medio de la articulación y la voz» (Essai 141), entonces la música, una de las partes de la musiké, amplió el rango de la expresión lingüística expresando lo inefable por medio de la voz: 10

Al imitar las inflexiones de la voz, la melodía exp:esa los lamentos y los gritos propios del dolor o de la alearía, las amenazas y los gemidos; todos los signos vocales que ndican pasión están a su disposición. Imita los acentos de los Los comentarios de Rousseau sobre Gluck demuestran que su forrma de entender la imitación del lenguaje no constituye ninguna retórica de la música ni contiene ninguna retórica de la composición. La entonación tenía que imirirse para expresar pasiones, no conceptos y nunca a expensas de la melodía. 10

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distintos idiomas y los giros lingüísticos que ciertos movimientos del alma crean en cada lengua; habla, en v e z de limitarse a imitar, y su lenguaje inarticulado, aunque rápido, a n l i e n t e y apasionado tiene cien veces más energía que la p a l a b r a misma. [Essai 159] Tal como afirma Derrida, tales estados siempre se presentan, a juicio de Rousseau, en los procesos de desintegración y decadencia. Cuando el lenguaje pasa del acento a la articulación, de la emoción al pensamiento, del ritmo del discurso a la sintaxis y de la elocuencia a la lógica, pierde su musicalidad y se ve empobrecido: «Un lenguaje que so o tiene articulación y discurso poseee únicamente la mitad te su riqueza; expresa ideas, sin duda, pero para representar sentimientos e imágenes necesita también el ritmo y sonidos, es decir, melodía; esto es, pues, lo que poseía la lengua griega y está perdiendo la nuestra» (Essai 141-43). Dado que esta decadencia lingüística es inevitable, la destrucción de la música, acelerada por la «invención gótica» de la armonía, continúa en el presente y amenaza al futuro: «Abandonando el acento oral y tratándolo a base de arreglos armónicos, la música se vuelve cada vez mis ruidosa para el oído y menos dulce para el corazón. Ya ha dejado de hablar, pronto ni siquiera cantará y entonces, a pesar de todos sus acordes y armonías, ya no tendrá ningún efecto sobre nosotros» (Essai 179). El mal que afecta al francés, tal como se describe en la Lettre sur la musique francaise, se convertirá en un mal universal. En cierto sentido se podrá afirmar que, eventualmente, todas las lenguas se convertirán en lenguas francesas. La resolución de las «leyes musicales eternas» de Rameau en reglas determinadas social e históricamente tiene como consecuencia que se ponga la máxima atención a la temporalidad de la música en la melodía y el ritmo. Érente a la pintura, que es un arte espacial, la música es el arte del tiempo (Essai 171) y, en consecuencia, es el más apropiado para la mimesis de la vida interior: «Las emociones suscitadas 153

por las impresiones sucesivas de un discurso son muy diferentes de las generadas por la presencia del objeto, presencia que nos posibilita una percepción total e instantánea... Los signos visibles traducen más exactamente la imaginación, pero nuestro interés se despierta mejor mediante sonidos» (Essai 35). Al ser un arte de la ausencia, la música moviliza la memoria y la imaginación, debido a que trae ante nuestra presencia a toda una tradición cultural y porque la atención a la repetición acrecienta el placer musical (Essai 155 y 165).

Rousseau visto con perspectiva* Desmaterializar el sonido, considerar que la melodía es como el dibujo en un cuadro, centrar la atención en la representación del tiempo y no en el espacio, preferir la música vocal a la instrumental, postular una unidad originaria entre el lenguaje y la música, insistir en que la música imita a las pasiones, todo esto indica que Rousseau se volvió del mundo hacia su interior, en un sentido casi rilkeano según el cual «el mundo no está en ninguna parte más que dentro de nosotros». Sin embargo, las elecciones que hizo Rousseau entre estos dos polos opuestos parecen haber sido, con bastante frecuencia, totalmente arbitrarias y su posición antinaturalista fundamental podría haber encontrado razones para inclinarse por el polo opuesto al elegido. Su desmaterialización del sonido conducía, en última instancia, a una preferencia por la melodía, pero también podría haber dado lugar a una preferencia pitagórica por la armonía, tal como se aprecia en el proyecto de notación musical. Pero si Rousseau dio la espalda a la naturaleza en vez de volverse hacia ella, esto no puede interpretarse tal como hace de Man como una «negación de la substancialidad del significado» o como una «negación de toda presencia» . Al 11

Mi lectura es bastante compatible con la interpretación alegórica llevada a cabo por de Man a propósito de Rousseau y el Romanticismo. 11

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convertir una pérdida parcial —la del mundo físico— en una «negación de toda presencia», de Man pierde de vista lo que se ha obtenido en el campo de la voz personal, la duplicación expresivo-mimética de la persona en la música. Para ser más precisos, la voz cantante resuena en un mundo que está vacío de presencia metafísica. El poder de la música para Rousseau es, precisamente, crear la presencia en la condición de la ausencia, no sustituyendo o rememorando en nosotros lo divino, sino, en palabras del Essai, creando un espacio humano: «Tan pronto como los signos vocales golpean nuestros oídos, nos anuncian la presencia de un alma parecida a la nuestra. Anuncian a un ser similar a nosotros; son, por así decir, los órganos del alma, e incluso aunque nos pinten la soledad, nos revelan que no estamos solos» (Essai 175). Los románticos alemanes, igualmente conscientes de su separación metafísica siguieron a Rousseau a la hora de explorar la interioridad en vez de lanzarse a una unión con la naturaleza en sentido convencional. Pero esta afinidad general sólo sirve para resaltar sus distintos conceptos de la música. Para Rousseau, la música estaba alojada tan profunda y directamente en la voz que no podía apreciar la música polifónica, armónica o instrumental. Su exigencia de que la música sea simple melódica y vocal proviene de una subjetividad radical y no un primitivismo radical. Irónicamente, la autoridad de Rousseau pudo servir para que los compositores franceses hasta Berlioz se contentaran con una música simple y agradable, que era justo lo contrario de la subjetividad radical de un Beethoven. Por insistir en una codificación directa de los sentimientos en la música, Rousseau no llegó a apreciar que las formas musicales sin voz o imitación podían tener significado. Wackenroder, Novalis y E. T . A. Hoffmann, por otro lado, se dieron cuenta de que la música instrumental clásica-romántica puede hablar donde las palabras fallan. Rousseau anticipó el tono, el estilo y el clima mental de las generaciones siguientes, pero defendió los medios musicales que no eran adecuados para su expresión. 155

El intento de Rousseau de encontrar erf la historia una respuesta a Rameau también nos da pie para hacer un comentario final sobre las cuestiones críticas contemporáneas a las que acabamos de hacer referencia. De Man malinterpreta el Essai porque no tiene en cuenta su ímpetu genético. Derrida alcanza una interpretación más plausible históricamente, a despecho de su intención de ilustrar la proposición general según la cual «la lectura debe liberarse a sí misma, al menos en sus ejes centrales, de las categorías clásicas de la historia» (7). Esta denigración de la historia tiene utilidad como antídoto frente a la mera descripción y los estudios mecánicos de las influencias, pero eso no quiere decir que todas las aproximaciones genéticas sean absolutamente superfluas. De hecho, uno de los logros más admirables del libro de Derrida es la exploración cuidadosa, persistente, trabaje"" y lúcida de las ambigüedades que se extienden por la obra de Rousseau, a través de la evidencia histórica. ¿Acaso no es él, precisamente en este sentido, un heredero de Rousseau que combate a los Rameau de nuestros días?

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D'Alembert Parece que D'Alambert se interesó seriamente por la teoría musical a partir de la presentación por parte de Rameau de su Mémoire a la Academia en 1751. D'Alambert presidía el comité que aprobó entusiásticamente la obra de Rameau el 10 de diciembre de 1749. El informe concluía con las siguientes palabras: El bajo fundamental, descubierto por el autor y basado en la naturaleza misma, es el principio de la armonía y la melodía; ... nadie había logrado antes de él reducir [los hechos de la música] a un sistema tan conciso y completo... La armonía, sujeta normalmente a reglas arbitrarias o sugerida por la experiencia ciega, se ha convertido, gracias a la obra de M. Rameau, en una ciencia más geométrica... Esta es la razón por la que M. Rameau, después de haber adquirido una gran reputación como compositor, merece también... la aprobación y aplauso de los filósofos. [Rameau Wr. 3:244-46]

En el Discours préliminaire de la Encyclopédie, D'Alambert añadía, respecto a Rameau y en términos similares a los del texto anterior: «Quiero aprovechar la ocasión para alabar a un gran hombre, a un gran artista-filósofo. Sus méritos, que deberían ser apreciados por todo nuestro siglo, sólo serán bien conocidos una vez que se haya silenciado la envidia, y nadie se atreverá a empañar su nombre, que ya es ensalzado por la parte más ilustrada de nuestra nación» (Oe. 1:80-81). Pero las alabanzas no bastaban; D'Alambert también escribió una baute vulgarisation de la teoría de Rameau bajo el título de Elémens de musique, théorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau (1752). La popularización exigía simplificación, pero es bastante posible que D'Alambert impusiera deliberadamente estas limitaciones a su exposición 157

para desinflar las grandiosas ambiciones de Rameau. En cualquier caso, los Elémens relegan toda la parte matemática a notas a pie de página y omiten todas las referencias a la resonancia física del cuerpo sonoro así como las propias de la metafísica de la armonía: «El único propósito es mostrar cómo se puede deducir de un solo principio de experiencia las leyes de la armonía, que los músicos han encontrado, por así decir, dando palos de ciego» (Eléms. V - V I ) . T a l como puso de relieve Condillac, de forma sumamente elegante, al censurar el libro, «M. Rameau debería sentirse orgulloso de ver al alcance de todos los lectores inteligentes un sistema del que él ha descubierto los principios, y que, tal como yo lo veo, sólo precisa ser conocido para recibir la aprobación inmediata», una admiración que Condillac secundó en su Ensayo sobre el origen del conocimiento humano (2.1.5). En efecto, cuando D'Alambert envió a Rameau una copia de «mi, o más bien, su obra», el último expresó públicamente su gratitud a ese «sabio de maneras simples y sentimientos elevados» por presentarle con «el testimonio más glorioso a que podría aspirar cualquier autor» (Rameau Wr. 6:233, 238). Llegó a admitir, incluso, que sus ideas nunca habían encontrado una expresión tan clara. Pero esta luna de miel fue breve. Aunque el tratado de D'Alambert fue generalmente bien recibido, Estéve discutió inmediatamente la identidad de las octavas y la distinción entre el sonido y el ruido, y, lo que es más importante, afirmó que Rameau presentó hipótesis en vez de demostraciones. D'Alambert acabó por aceptar todas estas objeciones. Ese mismo año se desató la querelle des bouffons. Aunque D'Alambert puede haber sido contrario, en el ámbito privado, a los sentimientos proitalianos oe sus amigos , su postura 1

C f . Pappas (querelle) y W a c h t s . A propósito de D'Alambert ver también Bernard, Doolitle, Essar y Jullien. Las citas de Le Neveu de Remeau se basan en la edición de Jacques Barzun, Rameau s Nephew and Other Works (Indianápolis: Bob-Merrill, 1964). [A su vez, a la hora de traducirlas al castellano, hemos tenido presente la edición de Carmen Roig para la editorial Cátedra, Madrid, 1985 ( N . del T . ) ] 1

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pública tuvo que haber dado a Rameau la impresión de que era bastante crítico respecto a la ópera francesa. Rameau, quien, al menos en apariencia, estaba deseoso de mantener buenas relaciones, intentó restringir su crítica a la Encyclopédie a las contribuciones de Rousseau, pero al final de sus Erreurs no pudo dejar de aclarar a los editores que «en música, uno se limita a intrepretar la naturaleza, y las opiniones están fuera de lugar» (Wr. 5:128). Los editores se resintieron de la admonición magistral y declararon su apoyo inequívoco a Rousseau en un prefacio al sexto volumen de la Encyclopédie (1756). También expresaron cierta incredulidad findidá respecto a que Rameau pudiera haber sido el autor de tales críticas destempladas y ridiculizaron la afirmación que se hacía en su panfleto según la cual el fundamento de la geometría se encontraba en la música. Rameau, probablemente sin llegar a conocer todavía esta nota, continuó ese mismo año sus ataques a los artículos musicales de la Enciclopédie, e incluso al año siguiente, todavía intentó reparar sus defensas afirmando que sus críticas sólo se dirigían a Rousseau. Pero ya era demasiado tarde. En los artículos «fundamental» y «gamme» de D'Alambert que se incluían en el volumen séptimo (1757) se recogían las principales objeciones a la teoría de Rameau y resumió su posición final en la introducei«'r* a la edición revisada de 1762 de los Elémens. Según se puede ver en el artículo «fom nental», la objeción central de D'Alambert frente a Rameai era que los armónicos de un sonido fundamental generab n sólo las notas del acorde mayor; la tercera menor no estaoa entre los armónicos. Respecto a los acordes fundamentales, para consternación de Rameau, D'Alambert identificó diez, en vez de dos, tipos básicos. Y lo que es peor, aunque D'Alambert no ofrecía un tratamiento algebraico o geométrico de los acordes, sí afirmó que eran el resultado de ciertas posibilidades combinatorias y no realidades naturales. Mientras que Rameau creía que la naturaleza sólo permitía un número pequeño de acordes, D'Alambert recordó que Rameau también había 159

para desinflar las grandiosas ambiciones de Rameau. En cualquier caso, los Elémens relegan toda la parte matemática a notas a pie de página y omiten todas las referencias a la resonancia física del cuerpo sonoro así como las propias de la metafísica de la armonía: «El único propósito es mostrar cómo se puede deducir de un solo principio de experiencia las leyes de la armonía, que los músicos han encontrado, por así decir, dando palos de ciego» (Eléms. V - V I ) . Tal como puso de relieve Condillac, de forma sumamente elegante, al censurar el libro, «M. Rameau debería sentirse orgulloso de ver al alcance de todos los lectores inteligentes un sistema del que él ha descubierto los principios, y que, tal como yo lo veo, sólo precisa ser conocido para recibir la aprobación inmediata», una admiración que Condillac secundó en su Ensayo sobre el origen del conocimiento humano (2.1.5). En efecto, cuando D'Alambert envió a Rameau una copia de «mi, o más bien, su obra», el último expresó públicamente su gratitud a ese «sabio de maneras simples y sentimientos elevados» por presentarle con «el testimonio más glorioso a que podría aspirar cualquier autor» (Rameau Wr. 6:233, 238). Llegó a admitir, incluso, que sus ideas nunca habían encontrado una expresión tan clara. Pero esta luna de miel fue breve. Aunque el tratado de D'Alambert fue generalmente bien recibido, Estéve discutió imnediatamente la identidad de las octavas y la distinción entre el sonido y el ruido, y, lo que es más importante, afirmó que Rameau presentó hipótesis en vez de demostraciones. D'Alambert acabó por aceptar todas estas objeciones. Ese mismo ano se desató la querelle des bouffons. Aunque D'Alambert puede haber sido contrario, en el ámbito privado, a los sentimientos proitalianos de sus amigos , su postura 1

Cf. Pappas (querelle) y Wachts. A propósito de D'Alambert ver también Bemard, Doolitle, Essar y Jullien. Las citas de Le Neveu de Remeau se basan en la edición de Jacques Barzun, Rameau s Nephew and Other Works (Indianápolis: Bob-Merrill, 1964). [A su vez, a la hora de traducirlas al castellano, hemos tenido presente la edición de Carmen Roig para la editorial Cátedra, Madrid, 1985 (N. del T.)] 1

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pública tuvo que haber dado a Rameau la impresión de que era bastante crítico respecto a la ópera francesa. Rameau, quien, al menos en apariencia, estaba deseoso de mantener buenas relaciones, intentó restringir su crítica a la Encyclopédie a las contribuciones de Rousseau, pero al final de sus Erreurs no pudo dejar de aclarar a los editores que «en música, uno se limita a intrepretar la naturaleza, y las opiniones están fuera de lugar» (Wr. 5:128). Los editores se resintieron de la admonición magistral y declararon su apoyo inequívoco a Rousseau en un prefacio al sexto volumen de la Encyclopédie (1756). También expresaron cierta incredulidad findida respecto a que Rameau pudiera haber sido el autor de tales críticas destempladas y ridiculizaron la afirmación que se hacía en su panfleto según la cual el fundamento de la geometría se encontraba en la música. Rameau, probablemente sin llegar a conocer todavía esta nota, continuó ese mismo año sus ataques a los artículos musicales de la Enciclopédie, e incluso al año siguiente, todavía intentó reparar sus defensas afirmando que sus críticas sólo se dirigían a Rousseau. Pero ya era demasiado tarde. En los artículos «fundamental» y «gamme» de D'Alambert que se incluían en el volumen séotimo (1757) se recogían las principales objeciones a la teo de Rameau y resumió su posición final en la introducá a la edición revisada de 1762 de los Elémens. Según se puede ver en el artículo «fom imental», la objeción central de D'Alambert frente a Rameau era que los armónicos de un sonido fundamental generaban sólo las notas del acorde mayor; la tercera menor no estaba entre los armónicos. Respecto a los acordes fundamentales, para consternación de Rameau, D'Alambert identificó diez, en vez de dos, tipos básicos. Y lo que es peor, aunque D'Alambert no ofrecía un tratamiento algebraico o geométrico de los acordes, sí afirmó que eran el resultado de ciertas posibilidades combinatorias y no realidades naturales. Mientras que Rameau creía que la naturaleza sólo permitía un número pequeño de acordes, D'Alambert recordó que Rameau también había i

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considerado a los acordes como compuestos ¿le terceras mayores, menores, disminuidas o aumentadas: «M? temo que la mayoría de los músicos, cegados por la rutina o por los sistemas, no han sabido extraer de la armonía todo el conocimiento que podían, y han excluido una infinidad de acordes que podrían producir buenos resultados en muchas ocasiones». Si, por ejemplo, do-mi-sol-si es un acorde bona fide ¿Por qué no son igualmente permisibles do-mi >1# -do, do-mi-sol# -si, do- mib-sol si, do-mib -solb -do, o do- mib -solb -si? ¿Es la razón, la tradición cultural o la naturaleza lo que decide en estas cuestiones? D'Alambert no llegó a sugerir que el oído pudiera acostumbrarse a cualquier combinación tonal que se pudiera inventar, y admitía cautamente que la decisión recae, en última instancia, en el oído y la experiencia. Pero, confrontando los que existían en su tiempo con las posibilidades lógicas, animó a la realización de experimentos que pudieran acostumbrar al oído a los nuevos acordes. C o m e n t a n d o el artículo de Rousseau sobre los géneros, indicó que la historia y la cultura condicionan el oído. Las sugerencias que hizo D'Alambert acerca de un nuevo vocabulario de acordes indican que las leyes musicales eran para él más amplias y flexibles que para Rameau. Tal como se explica en las Reflexiones sur la musique (1777), entendía estas leyes no como simples descripciones o codificaciones de la naturaleza, sino como instrumentos para remodelar y abrir nuevas posibilidades: «Una vez que descubramos la teoría de la música, no será, como se podía pensar en primera instancia, un objeto de la especulación pura eme explique bien o mal el placer que nos despierta la melodía y la armonía. Al descubrir las auténticas fuentes de ese placer, también podremos encontrar allí los medios para suministrarnos nuevos placeres en ese arte. La música podría entonces dar un salto hacia delante, igual que ocurrió con la construcción de las lentes después de descubrir las leyes verdaderas de la refracción de la luz» (Oe. inéd. 142).

160

Si la música pertenecía al reino de lo posible y lo potencial, entonces el bajo fundamental difícilmente podría ser un producto de las leyes físicas de los cuerpos sonoros, tal como había afirmado Rameau. El «primer» producto de la naturaleza, el acorde perfecto mayor, carecía incluso del primer armónico natural, la octava. «Todos los otros acordes, sean estos consonantes o disonantes, son productos del arte, y cuanto más disonantes, más artificiales son... Por tanto, debemos rechazar el principio según el cual el acompañamiento representa el cuerpo sonoro y, al menos, debemos poner en duda las reglas que hemos establecido basándonos en ese único fundamento». De ahí que D'Alambert se mostrara de acuerdo con Rousseau en que la mayoría de las reglas de Rameau no eran leyes naturales, sino meros «productos de la reflexión» y que la armonía era un acompañamiento que nunca debía imponerse por encima de la melodía: puesto que «la armonía sirve para reforzar a una bella canción... reconozcamos que la melodía es normalmente el objeto principal que agrada al oído». La conclusión del artículo «fondamental» fue seguramente lo que más molestó a Rameau, pues en ella se cuestionaba la validez de las interpretaciones matemáticas la música, socavando con ello la pretensión de Rameau de un sabio digno de la Academia: La consideración de las proporciones y progn ones era una explicación completamente falsa del placer qu ofrecían las consonancias... Los geómetras que quisieron introducir el cálculo en esa ciencia se equivocaron en buscar la causa del placer musical en una fuente completamente extraña a él... Cuánto más no tendremos que reprochar a los músicos que acumulan números en sus escritos, creyendo que todo este aparato es necesario para su arte... Por otro lado, las explicaciones y argumentaciones físicas no son más útiles que los cálculos geométricos, sino incluso menos, a la hora de encontrar fundamentos a la teoría del arte musical.

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Específicamente, D'Alambert opinaba que la explicación física de la música que se ofrecía en el primer capítulo de la Génération harmonique de Rameau resultaba ser una pura conjetura equivocada . 2

La edición revisada de los Elémens reconocía el mérito que tuvo Rameau por haber ordenado el caos existente en la teoría de la música, pero volvió a afirmar que las progresiones y proporciones carecían de utilidad: «No se debería buscar aquí la evidencia absoluta propia sólo de las obras de geometría y que se encuentra a veces en el campo de la física. La teoría de los fenómenos musicales está siempre impregnada de una especie de metafísica... que contribuye con su propia oscuridad natural. En este asunto no cabe esperar que veamos lo que normalmente se llam^ una demostración» (Rameau r. o:466) . w/

3

En suma, D'Alambert presentaba dos objeciones a los principios racionalistas de Rameau: las matemáticas de los acordes eran irrelevantes para el place»- estético de la música y el intento de convertir la música en un sistema deductivo era una aplicación errónea del esprit de systéme. La música progresará sólo «si aquellos que la cultivan evitan comprometerse con cualquier sistema y caer en la rutina» (Rameau Wr. 6:226). Así pues, D'Alambert parece haber mostrado cierto escepticismo respecto a la aplicación de las matemáticas a la teoría de la música, al igual que Buffon, Diderot y Condillac lo fueron respecto a su aplicación a la ciencia natural. D'Alambert se muestra ahora favorable al esquema rival propuesto por Tartini y Serré, que sostenía que el bajo fundamental se generaba por las dos voces superiores. La teoría de Tartini se convierte, en seguida, en el punto central en torno al cual se agrupan los oponentes de Rameau. D'Alambert se sintió ofendido cuando Rameau renunció al título previsto, Mémoire y optó por Démostration, que suponía una nueva perspectiva del texto. También llegó a creer que Rameau quería convertir a la música en el fundamento de la geometría. Aunque Rameau no llega a decir esto de forma explícita, en sus últimos escritos atribuyó un significado mctafísico a la armonía musical. 2

3

162

Pero su objeción a la deducción y a la sistematización iba de la mano de su sugerencia de ampliar el campo imaginativo y el vocabulario de la música. Su actitud hacia el vocabulario matemático, puramente inventado y, por tanto, sin límites, le permitió concebir una organización musical que no debía nada a la naturaleza. Su contribución al campo de la teoría musical, pionera, aunque poco reconocida, fue la idea de que todas las combinaciones de terceras posibles dentro de una clave dada son materiales musicales potenciales y no sólo aquellas que se considera que tienen una raíz natural. Su deseo de enriquecer el vocabulario musical se viene a añadir a su idea según la cual no se puede imponer ningún sistema sobre la música hasta qufe no hayamos aumentado nuestra experiencia sobre los sonidos. El objetivo principal de los sistemas no es descartar lo que no encaja, sino abrir posibilidades a los nuevos descubrimientos por medio del método del ensayo y error (Oe. inéd. 140-41). Sin embargo, hay que señalar que la propuesta de extensión combinatoria del vocabulario de los acordes era para D'Alambert un medio de refinar la mimesis musical. La premisa del Discours préliminaire es que «la música que no representa nada no es más que ruido» (Oe 1:39), y D'Alambert llegó a proponer una ampliación de la mimesis mediante la escritura de piezas cuyo impacto sobre nosotros se pareciera al impacto que nos producen ciertos objetos y eventos externos. Un objeto espantoso, por ejemplo, podría representarse mediante un ruido espantoso (Oe. 1:39). Esto constituyó un primer paso hacia la interiorización de la imitación, hacia la utilización de analogías psíquicas en vez de físicas, lo cual explica el apoyo entusiasta que mostró Rousseau hacia el Discours el 26 de junio de 1751 : «Pienso que la forma en que 4

Las célebres palabras de Rousseau con las que se cierra el capítulo 16 en el Essai sur ['origine des langues reafirman la idea de D'Alambert: «[El compositor] no representa las cosas directamente, sino que excita en el alma los mismos sentimientos que se despertarían si las estuviésemos viendo» (177). Webb (134) y Cahusac (art. «expression» en el Suplemento a la Encyclopédie) tomó prestada esta idea del artículo sobre la imitación del Dictionnaire de Rousseau. 4

163

ha entendido la imitación musical es adecuada y n o c losa. El arte del músico n o consiste, en absoluto, en o f r e c c i pinturas directas de los objetos; más bien, pone el alma en una disposición que recuerda la disposición producida por la presencia de los objetos mismos» (Corr. 2:160). Por desgracia, d'Alambert se equivocó en lo que quería decir y en una clarificación de sus Elémens de philosophie redujo la representación indirecta a la noción tradicional de figura: la salida del sol, por ejemplo, podría representarse por unas notas lentamente ascendentes y en crescendo. Cuando la música se propone pintar objetos silenciosos debe sustituir lo que deberíamos percibir por notas (Oe 2:259). La asociación se produce aquí no po. ^ temor o alegría inducidos sino por medio de un proceso intelectual más complejo que necesita inteligencia y deja fuera, según reconocía D'Alambert en el Discours (1:39), a la parte no educada de la audiencia. Esta inclinación intelectual le llevó a mostrarse de acuerdo con la propuesta de Arnaud de una . b ó r i c a musical que utilizara como parte principal las figuras intelectuales (Oe. inéd. 157-58). La convencionalidad de la noción de una imitación sinestética le llamó la atención al mismísimo Federico el Grande. En respuesta a los insistentes requerimientos por parte de D'Alambert para que le expresara su opinión al respecto, respondió abordando la cuestión de la propuesta de ampliación de la mimesis: «La música sólo puede articular propiamente las emociones del alma y todo lo que caiga bajo el dominio de los otros sentidos queda fuera de su campo». Los músicos pueden expresar la alegría dulce y serena que se siente cuando sale el sol, «pero subir desde el tono más grave hasta el más agudo y luego volver a descender siguiendo los deseos de un geómetra no puede establecer la menor analogía entre el espectáculo de una hermosa mañana y los sonidos articulados. Mejor será, pues, que limitemos la música a la expresión de las emociones en el alma y no nos permitamos imitar el croar de las ranas, el graznido de los cuervos y otras 164 i

muchas cosas cuyas imágenes musicales son tan perniciosas como lo serían sus imágenes poéticas» (Federico II, Oe. 24:466). La actitud de Federico era la correcta, pero su referencia a las representaciones figurativas de sonidos naturales posibilitó que D'Alambert respondiera que nunca afirmó que la música tuviera la capacidad de representar cualquier cosa, sino que se limitó a sugerir que la música puede a veces «ponernos en un estado mental parecido al que se produce ante ciertos objetos de la visión» (Oe. 5:270). Así pues, las objeciones de Federico a la imitación figurativa se quedaron sin responder. i

D'Alambert intentó ampliar la mimesis, en parte porque pensaba que la música era imperfecta, intrínsecamente vaga y demasiado indeterminada para representar las emociones correctamente. Para refinarla, habría que traducirla o interpretarla, bien mediante la explicitación en palabras del contenido emocional, bien mediante la utilización de figuras intelectuales. La música instrumental representaba pobremente las pasiones y no era más que mala música (Oe. inéd. 135-182).

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Í 165

Diderot El contraste entre la claridad intelectual y los rincones oscuros del corazón y la mente de Diderot es evidente, sobre todo, en sus reflexiones sobre la música. Aunque menos extensos que sus escritos sobre las bellas artes, la preocupación de Diderot en el tema de la música pone de relieve claramente sus reservas sobre la mimesis. Desde su infancia sintió una inclinación espontánea hacia la música instrumental, lo cual le llevó a desarrollar en su juventud una teoría con fuertes apoyos matemáticos y formales. Aunque más adelante abandonó las premisas de esta teoría, siguió sintiéndose incómodo con la estética de Batteux y, tal como veremos, su compromiso con la mimesis siguió siendo dudoso . 1

La estética de las

relaciones

El joven Diderot favoreció aparentemente las óperas de Rameau, así como su teoría de la música. En el capítulo 13 de Les Bijoux indiscrets (1748) se ofrece una visión satírica de la ópera, pero Rameau (Dremifasolasidodod) es el favorito frente a los seguidores de I ully (Domidosol). En ocasiones puede que el público se duerma, pero en su mayor parte se

1

Sobre

Diderot, cf. Bardez, Banicelli, Belaval, Chouillet,

Crocker

Dieckmann, Duchet y Launay, la introducción de Fabre a Diderot, Oe. esth., Gamilschegg,

Hugo

Goldschmidt,

Musikásthetik, H e a r t z ,

Lang,

Did. O ' G o r m a n , Schlósser, Spitzer, T h o m a s y Trilling. y

Además de las obras de las que vamos a hablar, los escritos musicales de Diderot incluyen los artículos de la Encyclopédie sobre instrumentos musicales, algunas contribuciones a la querelle des bouffons, el tercedr Entrenen sur les fils naturel (1757) y algunas anotaciones dispersas sobre el drama musical. E s difícil valorar hasta dónde llega su contribución a la Démonstration de Rameau (Rameau, Wr. 3 : X X X I X - X L 1 ) .

166

muestra «único, brillante, sofisticado, culto, a veces incluso demasiado». Este descubridor de las fuentes de la armonía ofreció al publico «ariettas elevadas, arias sensuales y pinturas tonales expresivas» y «capturó los sutiles matices que separan la ternura del deseo, el deseo de la pasión y la pasión de la lascivia» (Oe. 4:174-76). Ese mismo año, 1748, Diderot también publicó una colección titulada Mémoires sur différents sujets de mathématiques, que contenía muchos ensayos dedicados a la música, entre los que cabe destacar un estudio sobre los Principes d'acoustique inspirado en las obras de Sauveur, Euler y Rameau. La música es aquí la piedra de toque de todas las artes, por ser la única susceptible de tratamiento científico y además porque parece estar basada en la naturaleza. Si, tal como habían afirmado Euler y Rameau, las consonancias tenían fundamentos y proporcionaban placer a todo el mundo, la música podría desarrollar «principios invariables y una teoría unificada» (Oe. 4:85). En los Principios se afirma que la belleza se ha de definir y medir por la cantidad y complejidad de las relaciones que se den en el objeto. El principio tenía un doble origen: las matemáticas de la armonía y la doctrina de San Agustín (Musik), Crousaz, André, Hutchenson y otr< según la cual la belleza es una síntesis de una pluralidad. )s elementos comunes a estas dos tradiciones constituyen e¿ úcleo de la estética de los Principes, la Lettre sur les son Is et rnuets («Carta sobre los sordos y los mudos», 1751) el artículo «beau» de la Encyclopédie (1752) de Diderot. Siguiendo a Euler, Diderot buscó las normas «eternas e inmutables» de la belleza (Oe. esth. 391). En realidad, tal como ha mostrado Crocker, los criterios de belleza de Diderot no sólo incluyen estos patrones objetivos, tales como la simplicidad o complejidad de las relaciones en la obra de arte, sino también otros de carácter subjetivo: la percepción de las relaciones tonales proporciona placer (Oe. 167

4:84); las pinturas, los poemas y la música nos dan placer «por medio de las relaciones que percibimos en ellos» (Oe. 1:406). Sigue sin estar claro, sin embargo, en qué medida la percepción distorsiona las relaciones reales existentes en el objeto. En la Lettre y en el artículo «beau», las relaciones reales y las percibidas reciben el nombre, respectivamente, de «belleza externa» y «belleza en relación con el sujeto» (Oe. esth. 418), pero, en lo que se refiere a sus efectos, la «belleza» inmutable quiere decir normalmente belleza relacional: «La percepción de las relaciones es, por tanto, el fundamento de lo bello» (Oe. esth. 428; el subrayado es mío). Con todo, aunque Diderot considera a la belleza como dependiente de la percepción y sus determinaciones psicológicas, mantiene c.na postura crítica con respecto a Wolff y Crousaz por adoptar una noción subjetiva de la belleza (Oe. esth. 395). Los Principes muestran que la duda entre el objetivismo y el psicologismo se produce, en parte, por un conflicto entre el elit;:mo intelectual de Diderot y sus simpatías democráticas. Puesto que un objeto estético contiene relaciones complejas, únicamente una élite con órganos especialmente estrenados y refinados llegará a apreciarlo; la gente no sofisticada sólo puede disfrutar con las melodías simples (Oe. 4:85). La predisposición intelectual se debilita al conceder que escuchar no es una función intelectual (Belaval 74-75) y que las relaciones se pueden percibir inconscientemente. Esto equivale en realidad a la fórmula leibniziana según la cual la música es un cálculo inconsciente: ¿Conoce el alma [estas leyes] sin comprenderlas, de forma parecida a como juzgamos el tamaño y la distancia de los objetos sin la más mínima noción de geometría?... No diremos nada sobre esto. Baste observar que los acordes más perfectos son aquellos que se forman a partir de las interrelaciones más simples, que estas relaciones pueden afectar a nuestra alma de dos maneras, vía sentimientos o vía apercepción y que es posible que a la mayoría de la gente le afecte de la primera manera. [Oe. 4:106] 168

Y o no digo... que alguien que atienda a un concierto deba saber... que un sonido tiene la ratio de 2:4 ó 4:5 respecto a otro. Es suficiente que perciba y sienta... que los sonidos de esta pieza musical tienen relaciones, entre ellos mismos o con otros objetos. [Oe. esth. 419]

El artículo «beau» distingue entre dos tipos de relaciones bajo la «belleza externa»: las interiores al objeto estético y las que éste posee en relación a otros seres, como el objeto imitado. E n una terminología característica de Hutchenson, Diderot reserva a las primeras el nombre de «belleza real» (beau réel) y a las segundas, «belleza relativa» (beau relatif) (Oe. esth. 422). De ahí qué la belleza real se encuentre en la música pura, no imitativa. Esta belleza autónoma de la beau réel reúne la tradición neoclásica con las matemáticas de la armonía. Y a sea que se defina en términos estrictamente matemáticos o mediante los principios generales de simetría, regularidad y orden, la belleza real se basa en las propiedades formales y estructurales del objeto, sin referencia a criterios externos, morales, miméticos o de otro tipo. De esta forma, Diderot anticipa la noción de arte autónomo y su juicio en términos de organización y complejidad, aunque no está preparado para aceptar un formalismo carente de criterios objetivos: las matemáticas de las relaciones armónicas podrían hacer posible una estética científica. Sin embargo, una estética de este tipo no le parece plausible, porque sólo percibimos una fracción de las relaciones reales y esta fracción varía de tamaño y composición según sea cada oyente. Hasta que no se cuente con una teoría de la percepción lo suficientemente desarrollada, no puede haber una ciencia fiable de la belleza percibida. De ahí que Diderot no se muestre satisfecho con las nociones puramente formales de la belleza real y se concentre en las relaciones existentes entre el objeto artístico y el mundo y que base los juicios estéticos en criterios extrínsecos. Ahora bien, el arte mimético es igualmente subjetivo, porque las relaciones externas han de pasar también por el 169

filtro distorsionante de la percepción. Una ciencia de la mimesis se enfrenta al obstáculo adicional de que existe una discrepancia inevitable entre el objeto y el medio de representación, tal como se muestra inconscientemente en la sección central de la caótica, pero estimulante, Lettre, al tratar de las dificultades de representar la vida psíquica. Las imitaciones perfectas son imposibles, porque «el estado de nuestra alma es una cosa y la explicación que ofrecemos de este estado a nosotros mismos o a otros es otra cosa muy distinta... Nuestra alma es un lienzo móvil en el que no dejamos de pintar; describir fielmente este lienzo nos lleva muchísimo tiempo, pero en realidad se trata de una totalidad que existe toda de una vez: la mente no marcha al mismo paso que la expresión» (Oe. 1:369). Nos encontraremos con una preocupación similar por la debilidad mimética del sonido en los escritos de los críticos británicos, pero el concepto de Diderot no es tan rígidamente mimético, dado que incluye la alusión y el juego. Para él, las limitaciones de la representación no son el resultado de la pobreza del medio, sino de su misma riqueza, de su sugerente multiplicidad: el arte florece en la mayoría de los casos a expensas de la precisión, tal como sabía muy bien Diderot a partir de la observación de su propia imaginación e ingenio. Esta subordinación de la referencialidad a la densidad y a la riqueza de la textura se indica en la Lettre mediante los conceptos de jeroglífico y emblema. «En todos los discursos tenemos que distinguir entre el pensamiento y la expresión... El discurso poético no se limita a entrelazar términos eficaces para exponer el pensamiento con fuerza y elegancia... Se trata sobre todo de una fina red de jeroglíficos que pintan ese pensamiento. En este sentido se podría decir que toda la poesía es emblemática» (Oe. 1:374). El texto parece defender el «Ut pictura poesis» pero la imagen chocante de los jeroglíficos sugiere que lo que se va a ofrecer es algo más que una copia plausible del pensamiento y la emoción: cuando la imagen compleja asuma inevitablemente una vida propia, el contenido representado palidecerá en el fondo. 170

El interlocutor de Diderot pregunta acertadamente por qué la música tiene la obligación de representar, si su «fina red de jeroglíficos» es más indistinta, general y sugerente que la del lenguaje. Ciertas composiciones deleitan a todo el mundo, aunque no convocan imágenes ni constituyen pinturas jeroglíficas. Pero Diderot, sin llegar a repudiar del todo a la música no representativa, no se muestra de acuerdo con que se extraiga esta conclusión de sus ideas. La música sin referencia es como un arco iris, que sólo nos ofrece el placer de «las sensaciones puras y simples»; si queremos que el placer sea más elevado, la «verdad de la imitación» tiene que acompañar a la armonía (Oe. 1:407-8$. Elsto sugiere que la comparación de la copia con el original proporciona un placer intelectual. De hecho, según Diderot, los oyentes seducidos por los placeres viscerales del sonido puro no pueden juzgar la calidad de la imitación; «Casi siempre exceden esa emoción gentil en la que el sentimiento no excluye la comparación» (Oe. 1:408). Por tanto, la armonía parece apelar a las sensibilidades volátiles incapaces de realizar el esfuerzo mental requerido por la imitación. Pero Diderot no cree seriamente en esta defensa tradicional de la imitación, pues casi inmediatamente vuelve a afirmar la primacía del placer en el puro sonido: los jeroglíficos musicales «ligeros y fugitivos" se pierden o malinterpretan con mucha facilidad; «la más bella de las sinfonías no produciría un gran efecto en el placer infalible e inmediato de las sensaciones puras y simples si no sobrepasara infinitamente a las expresiones frecuentemente equívocas. La pintura muestra el objeto en sí, la poesía lo describe y la música excita. a duras penas una idea de él; los intervalos y la duración del sonido son sus únicos recursos» (Oe. 1:408). En efecto, la serie final de preguntas retóricas deshace todavía más el lazo que une el arte con los objetos representados, sugiriendo que los signos musicales no necesitan tener un parentesco intrínseco con los objetos o eventos imitados:

171

¿Qué analogía existe entre l<>> esquemas [de intervalos y duración], por un lado, y la jíimavera, la oscuridad, la soledad... y todos los objetos, p< otro? ¿Cómo es que de las tres artes imitativas sea precisamente la que tiene la expresión más arbitraria y menos precisa aquella que tendría que hablar con más fuerza a nuestra alma? ¿No será porque cuanto menos nos muestra los objetos, más espacio deja para nuestra imaginación? [Oe. 1 ¡408-9]

Si Diderot abraza «la doctrina de la imitación musical de la naturaleza» (Lang. Did. 103), lo anterior no es más que un breve flirteo. La coquetería es evidente en el artículo «beau». Pensado como respuesta a Batteux, este artículo pone más atención a la belleza interna que a la belleza relativa de la representación, cuyo tratamiento por parte de H u t c h c : ^ íc.^ considerado por Diderot como absolutamente convencional y falto de interés (Oe. esth. 405). Sin embargo, muestra una fascinación inusual por el Essai sur le beau (1741) de André, en el que se dice que la belleza es esencial, natural o artificial según se base en reglas eternas, histórico sociales o meramente arbitrarias respectivamente (Oe. esth. 407). La imitación no parece ser el origen de la belleza. La propia distinción hecha por Diderot entre la belleza real y la relativa, una adaptación de las categorías de André, también minimiza la belleza imitativa. La belleza relativa depende sólo del contexto, el parecido del objeto a otros y la relación del objeto a nuestro temperamento y pasiones. Una frase que es bella en una situación dramática puede resultar ridicula en otra distinta; más aún, un tulipán es bello únicamente en relación a otros tulipanes, flores o plantas (Oe. esth. 421-23). Las relaciones de una frase o de los tulipanes pintados con las entidades existentes en el mundo no parece interesar a Diderot. En sus escritos sobre música se muestra más intrigado por las relaciones del contexto y la contigüidad que por las relaciones entre el significante y lo significado. En resumen, el joven Diderot duda entre una estética de las relaciones internas (matemáticas y armónicas) y una mimesis que relacione la obra de arte con su modelo. En los 172

años siguientes optó por la mimesis, no porque hubiera resuelto por sí mismo sus problemas, sino porque se había desencantado de las matemáticas de la música y, tal como se indica en De Vinterprétation de la nature (1753), de las matemáticas en general. Este cambio tuvo también que ver, seguramente, con la amistad que hubo entre Diderot y Rousseau. Este último había criticado las relaciones de Diderot en la Encyclopédie (art. «consonance»), considerándolas como meras hipótesis. La crítica fue secundada por el artículo «fundamental» de D'Alambert. C o m o resultado, las relaciones y la idea concomitante de la obra de arte autónoma desaparecieron de la estética de Diderot; pero, tal como veremos, su aceptación de la mimesis nunca llegó a ser incondicional.

El sobrino

de

Rameau

El nombre del compositor en el título apunta hacia los debates entre los philosophes y Rameau, pero esta obra es tan rica y compleja que esto es fácilmente olvidado. Con todo, formaba parte de la estrategia de Diderot el debatir con el tío por boca de un sobrino, una figura históricamente insignificante que desperdició su vida como bufón y sicofante en las mesas de la aristocracia parisina, cuya inmortalidad se debe a Diderot y, vía Diderot y Goethe, se gano un puesto en la Fenomenología de Hegel como representante de la conciencia alienada moderna. N o obstante, no debemos olvidar que la fama literaria se refiere a la figura ficticia creada por Diderot y no al Jean-Franc;ois Rameau histórico. Igual que en El Sueño de D'Alambert, Diderot utiliza una persona real convertido en personaje de ficción para, así, obliterar al hablante. Los participantes en el diálogo, acuerdo en que el compositor era un inhumano y miserable, «un mal padre, (Oe. 5:460); según afirma Lui, este

Moi y Lui, están de hombre cruel, brutal, mal marido y mal tío» hombre «de piedra... 173

podría ver mi lengua colgando fuera de la boca y no darme un vaso de agua» (Oe. 5:460). Tales dosis de inhumanidad podrían ser pasadas por alto en un Racine, pero Moi se admira de que los italianos no entierren las «ideas inconexas» de Rameau, igual que Rameau había enterrado a Lully (Oe. 5:390, 395, 462). La teoría retórica de la mimesis musical de Lui (5:458-68) tiene, en cualquier caso, el propósito deliberado de enfrentarse a las «múltiples visiones incomprensibles y las verdades apocalípticas» del sistema matemático de Rameau (5:390). La melodía imita «la declamación, si el modelo es... un ser pensante... y el ruido físico, si el modelo es inanimado» (5:459). La canción «se enrosca» alrededor de su prototipo, la declamación (5:459); los recitativos y arias deberían ser, por tanto, fácilmente intercambiables. Las sinfonías instrumentales son imitaciones de una imitación, pues son a las canciones como éstas a la declamación (5:461). Es más, la declamación es más emocional que intelectual: «La pasión gobierna la prosodia casi a voluntad». La línea melódica debería verse dictada por «el clamor animal de las pasiones», no por un ingenio antinatural, ni por libretos epigramáticos parecidos a las máximas de La Rochefoucauld o los Pensées de Pascal: «Cada frase debe ser breve, su significado interrumpido para aumentar el interés, de forma que el músico pueda hacer igual uso del todo que de una parte, omitir una palabra o repetirla, añadir una nueva que necesite, retorcer la frase y cambiar su forma, como si se tratara de una gelatina, sin que se destruya el sentido» (5:466). Cualquier pasión servirá «una vez que se haya visto que sea lo suficientemente energética como para proporcionar un model) al músico». Esto lleva hasta sus propios límites al concepto retórico de la música, al abdicar las palabras de su gobierno y convertirse en instrumentos arbitrarios de las pasiones. En efecto, el diálogo alcanza su climax en la interpretación musical de Lui, en la que el lenguaje ocupa un papel de sirviente secundario: 174

Mezcló treinta arias diferentes, francesas, italianas, cómicas, trágicas, cada una en su estilo. Unas veces cantaba como barítono, otras, forzando un falsete, alcanzaba a duras penas las notas más agudas de algún aria, imitando los gestos y el caminar de muchos personajes; mostrándose, sucesivamente, furioso, apaciguado, señorial o burlón. Primero se trataba del llanto de una damisela, para lo cual imitaba los quejidos pertinentes; después era un sacerdote, un rey o un tirano; amenazaba, ordenaba o rabiaba. Otras veces era un esclavo que obedecía, se humillaba, tenía el corazón partido, se lamentaba o reía; sin perder nunca el tono, el lenguaje o las maneras propias de cada situación... Se parecía a un poseso, tenía un entusiasmo tan cercano a la locura que dudábamos que se pudiera recobrar. Podría haber sido puesto en un coche y enviado a una celda acolchada... Su arte era completo: delicadeza de voz, fuerza expresiva, verdadera aflicción... ¿Sentí admiración por él? Sí, lo hice. ¿Sentí también pena? En efecto, así fue. Pero había algo de irrisión mezclado con estos sentimientos que los desnaturalizaba. Sí, también os hubierais reído vosotros de la forma en que remedaba los distintos instrumentos. Con las mejillas hinchadas y un sonido profundo y gutural nos ofrecía los fagots y los cornos. Para los oboes ponía una voz aguda y nasal, luego hacía que su voz se apresurara para la emisión del sonido de las cuerdas, en cuya imitan empleaba los tonos más análogos. Silbaba para los flautint v trinaba para las flautas traveseras, cantando, gritando, a¿ indose como un loco, haciendo de bailarín y bailarina, de cant re masculino y de prima donna, todo junto, así como la orqt. ;ta completa y todo el teatro. Se dividía en veinte papeles distintos, corriendo, parándose, moviendo los ojos como un poseso y echando espuma por la boca. El calor era sofocante y el sudor, mezclado con los polvos de la peluca, se resbalaba por las arrugas de su cara y marcaba la parte superior de su ropa. ¿Qué le quedaba por mostrarme? Lloraba, se reía, suspiraba, se mostraba plácido, tierno o irritado. Era una mujer en un espasmo de pesadumbre, un miserable sumido en la desesperación, un templo que se

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erigía, pájaros que rompen el silencio del atardecer, aguas que murmuran por parajes fríos y solitarios o que caen en cascada desde una montaña, una tormenta, un huracán, la angustia de los que están a punto de morir, mezclada con el rumor del viento y el ruido del trueno. Fue la noche y su oscuridad, sombra y silencio —pues también el silencio se puede describir con sonidos. Había perdido por completo sus sentidos. [5:463-65]

Spitzer subraya acertadamente que Lui se aleja de su propia teoría mimética, ya que sus gestos «constituyen cada vez más una realidad en sí mismos» (Diderot 153), aunque es dudoso que Diderot permita que Lui se vea seducido por su imaginación voraz a modo de advertencia frente a la volatilidad de su propia mente . Esto supondría que en el texto se expresa la personalidad coherente del propio autor. Tal como ha indicado Hegel y, más recientemente, Trilling, el retrato de la conciencia alienada de Lui va contra la noción de un yo integral. T a n t o Hegel como Trilling minimizan, sin embargo, las implicaciones generales de esto: Hegel lo hace contrastando la persona «base» de Lui con la de Moi, que permanece intacta, y Trilling, creyendo que Lui es más convencional de lo que pinta Hegel (46). Intentaré mostrar, por medio de la incongruencia entre la teoría musical y la representación descrita anteriormente, que el texto difumina radicalmente dicho yo. 2

Trilling señala que la representación culminante de Lui propone la idea que Nietzsche iba a articular un siglo después, a saber: que el verdadero destino metafísico del hombre no se expresa en la moral, sino en el arte (33). Pero la sombra nietzscheana que se proye :ta sobre la representación Tampoco se trata de una parodia de la teoría expresivo-imitativa de la música defendida por Rousseau, tal como piensa O'Gorman (152-53). Este autor señala acertadamente la discrepancia entre la teoría de Lui y la representación que se hace de ella a continuación, pero juzgar que la teoría es insípida y carece de originalidad no significa probar que Diderot se opusiera a la teoría musical de Rousseau. 2

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de Lui y el texto de Diderot pertenece al Nietzsche maduro, quien destruye sin piedad todas las ilusiones metafísicas, pero no al autor de El Nacimiento de la Tragedia, que sustituye la metafísica del conocimiento y la moral por una metafísica de la música. La estética de El Nacimiento de la Tragedia sigue apoyando el principio de individuación apolíneo, sin importar lo frágil que sea esta individualidad frente al caos cósmico. Según Nietzsche, el impulso creativo primordial del yo, una de las dos fuerzas indi ensables en todo gran arte, se expresa por medio de sonidos preverbales. Estos gritos y lamentos son el origen de la música también para Lui, pero sólo en teoría. Mientras que su mimesis proclama que la voz cantante es el más alto instrumento para revelar el yo impalpable, Lui no posee un yo que pueda expresar, y no sabe quién o qué es en realidad él mismo (5:439). Seguramente no cuenta con ningún yo moral que se pueda encarnar en la voz, tal como exigiría la teoría, y, aunque es posible que «entendiera mucho mejor la buena música que la buena moral» (5:457), su identidad estética no es menos difusa. Si intentamos hacer una interpretación al estilo de Trilling, desde una perspectiva estética en vez de moral, en seguida vemos que no crea ninguna música genuina y su representación acaba siendo, en su mayor parte, una mera pantomima. A la sombra de su tío, se mu* tra esencialmente impotente y su representación es, sintoi ticamente, una imitación de la música. Su mimetismo y cim »o general son incompatibles con la «mimesis moral» que orna en préstamo de su época. Sus reyes, sacerdotes y lamiselas pueden ser individuos auténticos, pero la caracterización que hace de ellos esconde su propia identidad perdida.Su representación también divide a Moi, pues éste, lejos de dejarse llevar por la emoción, se mueve entre la pena que siente por los personajes representados y la mofa que le provoca Lui. la burla «desnaturaliza» la compasión. La alienación se hace más profunda a medida que la representación avanza y Lui empieza a imitar los instrumentos, 177

objetos y sonidos naturales, pues «remedar» los instrumentos con la voz suponía violar la jerarquía de los sonidos, lo cual, a su vez, implicaba una deshumanización degradante de la voz. Tal como había afirmado con anterioridad el propio Lui, los violines no hacen más que remedar a los cantantes; si éstos se dedicaran a remedar a los violines, «las acrobacias ocuparían el sitio de la belleza» (5:461). El puro virtuosismo técnico de la imitación revela su carácter suplementario, su inferioridad al lenguaje y a la música. La brillante descripción verbal que de todo esto nos ofrece Diderot pone aún más de relieve la inarticulación de Lui t

Alguien podría sugerir que esta brillantez verbal del texto de Diderot proporciona un principio de integración. Pero la unidad del t e x t o está socavada a priori por la identidad difusa de Moi, sin lugar a dudas un yo, pero no el del autor. Hablar de un «Diderot-Moi», un philosophe con su amor arcaico hacia la verdad simple y la moral, con su personalidad claramente definida y su compromiso con la sinceridad» (Trilling 44) es pasar por alto la posibilidad de que Moi se hubiera introducido con el fin de borrar la personalidad del autor. El propio Trilling admite que «el juicio dividido de Moi respecto a la representación de Lui debilita su identidad» (45), mientras que otros han señalado que Moi palidece al lado de Lui. Algunos críticos creen que la unidad moral e intelectual del texto está equilibrada por una unidad estética identificablc gracias a la metáfora de la estructura musical. Pero el diálogo rompe las cadenas lógicas y las formas orgánicas con el mismo vigor. La textura del diálogo puede compararse al entretejimiento de los temas en una sinfonía, pero esto no es imputable a una forma expresiva personal en el sentido de El Nacimiento de la Tragedia de Nietzsche. La metafísica estética en este último supone la fuerza creadora y formadora de un yo fuerte y enérgico, concepto con el que Nietzsche se enfrentó al final de la vida. El texto de Diderot, en cualquier caso, difumina la personalidad en muchas persona178

lidades más débiles que se obliteran (no equilibran) mutuamente. La difusión de la personalidad viene señalada por el papel débil que representan los significantes del texto. Leerlo como si fuera el credo mimético de Diderot (p. e., como hace Levaillant en Duchet y Launay, 207) es demasiado simplista, y no sólo porque la teoría de Lui se contradice por sus propias representaciones y por Moi. En efecto, la presentación y estructura del diálogo disloca y debilita el lazo tradicional entre el significante y el significado. La superioridad familiar del lenguaje frente a la música es reemplazada aquí por una interrelación circular entre las distintas artes, cada una de las cuales funciona ahora alternativamente como significante y significado, modelo y espejo de otro arte. La representación de Lui imita óperas imaginarias por medio de sonidos y gestos, y nosotros somos testigos de ello a través de la mediación verbal del texto: la representación de la música en Lui es duplicada por la representación de la pantomima por parte de Diderot. Con todo, el lenguaje configura teórica y prácticamente la música de las óperas que Lui representa miméticamente. Al lector se le envía del lenguaje a la música, de esta a la pantomima y de nuevo de vuelta al lenguaje, todos ellos imitadores y constituyentes de un significado que n u n c a encuentra apo^u en una realidad objetiva y preexistente. Esta construcción circular, encarnada en el texto, pero no enunciada en el lenguaje discursivo, es lo que separa definitivamente a Diderot de la mimesis tradicional y le hace renunciar a la exigencia de una presencia, exigencia que sigue plenamente vigente en Rousseau. En efecto, es aquí donde la personalidad y el signo son sometidos a la deflacción metafísica más radical. Diderot nunca llegó a articular esto de forma explícita, ni tampoco renunció del todo al principio de la mimesis: «Los acordes bellos... proporcionan placer a mis oídos; [son] abstracciones construidas a partir de todos los sentimientos que se alojan en mi alma y todas las ideas que alberga mi 179

mente. Sin embargo, si he de decir la verdad, no escucharía mucho tiempo una música que sólo tuviera ese mérito». N o obstante, en sus últimos escritos la función representativa de los signos continúa debilitándose debido al énfasis puesto en su poder generativo. El texto anterior continúa diciendo: «Nunca he escuchado una buena sinfonía, sobre todo un adagio o andante, sin que haya podido interpretar el signifi cado de la pieza —a veces con tan buen tino que acerté con la pintura propuesta por el músico» (Oe. 8:508). Aunque la imitación es aquí todavía el principio guía, Diderot no vuelve a insistir en que la música conviene a los «acentos del lamento animal», sino que habla de interpretar las audiciones, en un proceso que parece una conjetura intelectual sobre la intención del compositor. Esta forma de entender la música avanza un paso más en la obra de Bemetzrieder . Cuando la figura del filósofo (Diderot) sugiere a su hija que las ideas del compositor serán interpretadas «de forma diferente por cada uno de tus oyentes» el maestro responde que los significados del compositor son indefinidos: «Los sonidos son como palabras abstractas, cuyas definiciones se disuelven en última instancia en infinitos ejemplos que afectan a un asunto común. T a l es el privilegio y fecundidad de la expresión vaga e indeterminada de nuestro arte, a saber: que cada persona hace uso de nuestras canciones de acuerdo con el estado en que se encuentra su alma en ese momento y, de esta manera, la misma causa deviene fuente de innumerables placeres y sufrimientos» (Oe. 12:490-91). 3

En los primeros escritos de Diderot la mimesis no se encuentra todavía firmemente atrincherada, pero el camino hacia una música autónoma se ve oloqueado por su deseo de contar con un significado objetivo. En los últimos escritos, Bemetzrieder, que enseñó música a la hija de Diderot, escribió un manual para tocar el clavicordio. En su prefacio Diderot admite que mejoró algo el estilo, pero su contribución seguramente incluye también algún asunto de más peso. Por esta razón se ha incluido en la edición de Assézat de las obras completas de Diderot. 3

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la música sigue siendo representativa, pero se permite que el oyente dote a la música con un significado subjetivo. Esta transición no supone, tal como piensan Blume (83) y Hugo Csoldschmidt (105), el paso de la mimesis racional a la expresión, sino que apunta hacia una eventual liberación de los signos musicales. Al no seguir buscando ur significado único inscrito en las relaciones internas o en los objetivos y eventos descritos, Diderot da un paso decisivo hacia una nueva apreciación de la música. La composición aparece ahora como un generador de significados construidos por el oyente. Con ello, Diderot se adelanta a Kant cuando este último define las ideas estéticas por su capacidad para invocar una infinidad de pensamientos, ninguno de lo*s cuales se adecúa a la idea estética generadora.

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Goethe, Diderot y Rameau Las anotaciones

a El sobrino de Rameau

Diderot dejó sin publicar El sobrino de Rameau. Después de su muerte, se transfirió una copia de esta obra, junto con toda su biblioteca a los archivos imperiales de Moscú, y de allí llegó a las manos de Goethe en 1804 pasando por las manos de Schiller y del poeta del Sturm und Drang Klinger, quien llegó a ser oficial del ejército ruso. Goethe encontró que la sática era lo «más impúdico y bien formulado, ingenioso y atrevido, moral e inmoral» que nunca había tenido en sus manos (BA 21:882), y se dispuso a preparar una traducción anotada de la obra . 1

Goethe ya había traducido y comentado los Essais sur la peinture en Horen (1799) de Schiller, y en esa ocasión había intercambiado opiniones críticas con Schiller acerca de la noción de mimesis que tenía Diderot. En una carta fechada en 7 de agosto de 1797 Schiller afirmaba que el arte de Diderot no era lo suficientemente artístico: Se encuentra todavía demasiado atento, en lo que se refiere a las obras estéticas, a propósitos extraños y morales; no investiga lo suficiente en el objeto y su representación. Para él, la obra artística bella tiene que servir siempre para algo más. Y puesto que lo verdaderamente bello y perfecto en el arte mejora necesariamente al hombre, busca este efecto

Sobre Goethe, la música y Diderot, ver Abert, Blume, Bode, Dreyer, Moser, Schlósser, Sternfeld y Zoltai. 1

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del a r t e en su c o n t e n i d o y en un r e s u l t a d o d e t e r m i n a d o q u e o f r e c e r al i n t e l e c t o o al s e n t i m i e n t o m o r a l . C r e o q u e una de las v e n t a j a s de n u e s t r a nueva filosofía es q u e c o n t a m o s una

fórmula

pura

para expresar

el e f e c t o

subjetivo

de

con la

e s t é t i c a sin d e s t r u i r su c a r á c t e r .

Aunque Goethe se mostraba menos entusiasta que Schiller acerca de la «nueva filosofía» de Kant, sí compartía con él la aversión hacia la moralización en el arte: «La música es tan incapaz de sacudir el sentido moral como cualquier otro arte, y esperar que las artes produzcan tales resultados resulta siempre un error. Sólo la filosofía y la religión pueden hacer esto». Según esto, respondió a Schiller el 12 de agosto que Diderot, pese a todo su «elevado genio, profundo sentimiento y claridad mental, no pudo llegar a ver que la cultura tiene que seguir su propio camino en el arte, que no puede verse subordinada a nada más». En su comentario al Essai, Goethe también detectó cierta inclinación naturalista en la exigencia de Diderot de que los feos fueran retratados fielmente. Goethe, cuya noción de la imitación se aproxima a la belle nature de Batteux, señalaba que «las afirmaciones teóricas de Diderot tienden a confundir la naturaleza con el arte, a amalgamar la naturaleza y el arte completamente». Según su propia opinión «los artistas deberían esforzarse en producir una obra de arte perfect 10 una obra de la naturaleza» (BA 21:735 y 775). Puesto que los textos citados sugieren de distir LS maneras que el arte es autónomo, sería de esperar que J o e t h e se mostrara receptivo a la noción de una música puramente instrumental. Sin embargo, una nota más larga acerca de la música en la traducción del Sobrino de Rameau (posiblemente tomada del artículo «composition» del diccionario de Rousseau) revela que Goethe era tan escéptico con respecto a la música «emancipada» como lo fueron los philosophes: Toda la música más moderna recibe dos tipos de t r a t a miento. O se considera un arte independiente, se desarrolla 183

por sus propios méritos, se praa y se disfruta a través de los refinados sentidos externos, tal orno hacen normalmente los italianos, o se relaciona con el i uendimiento, emoción o pasión y se cultiva de forma tal qm pueda apelar a diversas fuerzas intelectuales y espiritual* del hombre, tal como ocurre y ocurrirá entre los francés , alemanes y todos los nórdicos. [BA 21:680-81] En consecuencia, Goethe se n ó de acuerdo con Rousseau, Diderot y D'Alambert a 1 ka de afirmar que la música independiente sólo apelaba a lo entidos («refinados») y seguía siendo inferior a la música del «intelecto, la sensibilidad y la pasión». La definición de este segundo tipo de música simplifica demasiado la música intelectual y emocional, pero indica que Goethe esperaba que la módica plena de significado llegara a un nivel más profundo que el de la mera sensibilidad. Esta opinión tradicional, que garantiza la respetabilidad intelectual a la músic~ instrumental únicamente si acompaña a la voz y representa significados concretos es reafirmada por el ficticio Wilhelm Meister de Goethe: «El instrumento debería limitarse a acompañar a la voz, pues las melodías, escalas, y arpegios sin palabras ni sentido recuerdan a pequeñas mariposas o bellos pájaros de colores que revolotean ante nuestros ojos y a los que deseamos atrapar; por contra, la canción se eleva hasta el cielo como un genio y apremia a lo mejor que hay en nosotros para que la acompañe» (BA 10:132). El caso estaría claro si Goethe no hubiera complicado el asunto al tomar a las óperas italianas, la música más centrada en la voz de cuantas existen, como un paradigma de arte autónomo, evidentemente porque pensaba que las óperas italianas desplegaban la brillantez vocal sensible, sin prestar atención al texto: Los italianos intentarán obtener la armonía más dulce, la melodía más agradable. Se deleitarán en la consonancia y el movimiento como tales; tendrán en cuenta las características vocales del cantante y pondrán de relieve como mejor puedan 184

lo que tocios estos elementos pueden ofrecer, ya sea en notas largas o breves, para agradar con ello los oídos cultivados de sus compatriotas. Pero no podrán librarse del reproche de no haber hecho justicia al texto, pues, por encima de todo, una canción tiene que poseerr un texto. [BA 21:6811

La música pura de la ópera italiana se relaciona sorprendentemente con la música alemana instrumental: «Los alemanes trataron a h música instrumental igual que los italianos a la canción. Durante un tiempo, la consideraron también un arte especial, autónomo; perfeccionaron su técnica y la practicaron con pasión, casi sin más relación con sus capacidades internas» (BA 21:682). N o está muy élaro si Goethe se refiere aquí la nueva música clásica instrumental o al contrapunto barroa , aunque el uso del pasado sugiere que se refiere al último. Ahora bien, ¿cómo es que Diderot prefirió la ópera «pura» italiana si, según afirma Goethe, nunca respetó la autonomía del arte? Goethe piensa que, dentro del esquema propuesto para la historia de la música, la posición de Diderot no se entiende fácilmente (BA 21:682), pues este autor, «que tan insistentemente exigía significado» tendría que haber optado por las óperas «plenas de significado» de Rameau y Lully. Si ha preferido la forma simple italiana ha tenido que ser como protesta frente a los manierismos barrocos y a las convenciones de la tradición francesa (BA 21:683). Con todo, las inconsistencias de Diderot palidecen al lado de las de Goethe si tenemos presente que mientras critica a Diderot por no garantizar una autonomía suficiente al arte, en el mismo artículo expresa su idea según la cual la música tiene que ocuparse de contenidos de tipo intelectual, emocional y moral. Su aproximación a Diderot es bastante curiosa. La crítica del Essai de Diderot no se aplica al Sobrino de Ramean, una obra que socava el naturalismo y el didactismo en el arte y Goethe es consciente de esto, pues señala repetidas veces lo iconoclasta y caprichoso que resultaba El Sobrino de Rameau. Pero el autor de Werther, que tuvo que luchar arduamente frente a los que confundían al autor 185

con el protagonista, parece haber cometido el mismo pecado, pues atribuye toda la irreverencia que contiene la sátira de Diderot a Lui e identifica al autor con el circunspecto y moralmente convencional Moi. El Sobrino de Rameau parece haberse estrellado contra la parte más torpe de su facultad crítica, la cual se ve desbordada cuando se enfrenta con las manifestaciones de lo irracional, grotesco o demoníaco. En el caso de un Kleist o un Hólderlin, esto conduce a que se desprecie sin más, mientras que en el caso de Diderot los elementos demoníacos y amorfos se atribuyen al Lui ficticio, salvando así al propio Diderot. Goethe se inclinaba a atribuir el irracionalismo de Diderot a un exceso de inteligencia más que a las fuerzas fundamentales centrífugas y destructivas de su personalidad. En efecto, probablemente las ideas de Goethe respecto a la imitación musical estaban más profundamente ancladas en el lenguaje conceptual que las de Diderot, pues el 9 de Noviembre de 1829 seguía entendiendo los cuartetos como conversaciones: «Lo que se oye es conversar a cuatro personas inteligentes y nos imaginamos que extraemos algo de sus discursos y que nos familiarizamos con el carácter de los instrumentos». En este sentido, deseaba que los compositores sirvieran a los poetas y le desagradaban las canciones en cuya composición se abandonaba la estructura estrófica de los poemas. En lo que se refiere a la imitación de objetos y eventos físicos, Goethe prefería la línea naturalista seguida por D ' A lambert. El 6 de marzo de 1810 mostraba su admiración por la música compuesta por Zelter para su poema «Johanna Sebus»: «es una especie de simbolismo para el oído, por el que el objeto, en tanto que está en movimiento o en reposo, no está imitado ni pintado, sino producido en la imaginación de una forma completamente única e incomprensible, porque el significante y el significado no parecen tener mucha relación entre sí».

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El texto recuerda claramente la noción de representación simbólica que Goethe extrajo de su experiencia visual y de la defensa de la literatura; pero si nos detenemos un momento a'reflexionar veremos hasta qué punto Goethe sobrepasó en el campo de la música los principios de concreción e imitación. En el símbolo visual de Goethe, la idea es «infinitamente efectiva y elusiva», pero el significante sigue siendo una representación concreta. En música los significantes casi no tienen ningún lazo natural con los objetos significados; funcionan semi-independientemente, como si estuvieran emancipados de la naturaleza, limitándose a poner en funcionamiento la imaginación. Algunos fragmentos de su correspondencia refuerzan esta idea: ¿ Respecto a tu pregunta de qué es lo que puede representar un músico, me atrevo a responder con una paradoja: nada y todo. No puede imitar nada tal y como se recibe por los sentidos; pero puede representar todo lo que siente cuando recibe esas impresiones físicas externas. Imitar un trueno en música no constituye ningún arte, pero tendría en alta estima al músico que me hiciera sentir lo mismo que si escuchara tronar. Así, lo que hay que manifestar es la paz, el silencio c incluso la negación, frente a las expresiones musicales definidas, de lo cual poseo ejemplos perfectos. Una vez más, la grandeza y nobleza de la música es conseguir una determinada modulación interior sin utilizar los medios externos ordinarios. [A Sehópke, 16 de febrero de 1818] La más pura y elevada pintura musical es la que tú [ZeltcrJ practicas. Lo que se persigue es que el oyente sintonice con el tono sugerido por el poema; cuando esto se consigue, la imaginación se forma imágenes sin saber cómo ha llegado hasta ellas. [A Zelter, 2 de mayo de 1820] Zelter respondió con modestia el 16 de mayo que, en este sentido, todos los buenos artistas, especialmente Bach, Handel, Haydn y Beethoven fueron imitadores, pero no se percató de que lo que realmente preocupaba a Goethe era la creación de Stimmung y apenas se preguntaba si la modulación creada se correspondía con el objeto representado. 187

Rameau

y la polaridad

mayor-menor

La mimesis relaciona la música con la naturaleza insistiendo en que los sonidos musicales representan. Pero la música puede estar también unida a la naturaleza a la manera de Rameau, extrayendo sus propiedades estructurales del orden natural. ¿Qué conocimiento tuvo Goethe de la obra de Rameau? Curiosamente, al mismo tiempo que Lui esculpía una imagen del compositor para Moi, en los Pbysiognomische Fragmente de Lavater aparecía un retrato purpúreo: ¡Mira este intelecto puro!... ¡Mira esta sensibilidad pura y correcta, que es sin esfuerzo, sin necesidad de hacer una búsqueda extenuante; y, al mismo tiempo, mira esta rectitud divina! La armonía más perfecta y encantadora ha formado esta figura. No hay nada afilado ni angular en todo el contorno; todo es ondulante, todo revolotea sin sacudidas, sin llegar a ser indeterminado. Esta presencia afecta al alma como una pieza de música brillante; nuestro corazón se satura y se transporta por su amabilidad, y al mismo tiempo se paraliza y fortalece interiormente, sin saber por qué. La verdad, la corrección, la ley eterna de la plenitud de tonalidad de la naturaleza se esconden bajo este maravilloso goce. ¡Contempla esta frente! ¡Mira sus sienes! En ellas se albergan las más puras proporciones tonales. ¡Mira este ojo! No contempla ni percibe nada externo; es todo oído, todo atención al sentimiento interno. ¡Esta nariz! ¡Cuánta libertad hay en ella! ¡Cuánta solidez sin llegar a resultar envarada! ¡Y cómo la mejilla se anima por una autosatisfacción contenida que arrastra la boca hacia sí misma! ¡Y cómo ronda la más amable de las determinaciones alrededor de su barbilla! [Goethe WA

1.37:340-41]

La carta que Goethe escribió a Reich el 19 de abril de 1775 parece confirmar algo que difícilmente es creíble, a saber, que realmente es el autor de esta basura. Aunque no sabemos cuánto tuvo que estudiar a Rameau para preparar esta «oda» a su nariz y a su frente, puede que su fisonomía 188

no le impresionara tan profundamente, porque la nota que escribe sobre el compositor en El Sobrino de Rameau no es más que un préstamo de la carta que Rousseau escribió a Grimm en 1/53: Las obras teóricas de Rameau han pasado por el extraño destino de haber tenido un gran éxito sin haber sido leídas. Y ahora se leerán todavía menos, puesto que M. D'Alambert se ha tomado la molestia de publicar su obra en extractos [el término que emplea Rousseau es «resumen», que considero más correcto]. Esto, seguramente, supondrá la destrucción del original, y nos veremos compensados porque no llegará a perderse del todo. Todas estas obras no contienen ninguna novedad ni nada especialmente ventajoso, salvo el principio del bajo fundamental. Ahora bien, no es pequeño el mérito de haber establecido un principio básico, aunque arbitraria, para un arte que parece especialmente poco propicio para esto, y haber facilitado las reglas de forma tal que los estudios de composición se pueden hacer ahora en unos pocos meses, mientras que antes eran precisos veinte años. [BA 21:695] Goethe omite la maliciosa conclusión de Rousseau según la cual la simplicidad digna de alabanza de la teoría de Rameau es la culpable de la avalancha de compositores mediocres, pero es difícil que esta omisión se debiera a su temprana admiración por Rameau. Después de la contribución al libro de Lavater, Goethe no tiene más que decir de Rameau como persona, y esto puede ser la razón por la que Rameau se encuentra entre las pocas figuras del siglo x v m que no tienen el honor de contar con un estudio de sus relaciones con Goethe. Pese a todo, la teoría de la tonalidad de Rameau se convirtió en objeto de discusiones entre Goethe, Zelter y Schlosser y forma el núcleo de las ideas de Goethe para constituir una Tonenlebre, una teoría de los sonidos. Pese a que estos escritos ad hoc no pueden competir con el esfuerzo sostenido de la Farbenlebre [teoría de los colores (N. del T . ) ] , Goethe consideró que el tema tenía la suficiente importancia como para incluir un resumen escrito de la Tonenlehre en su estudio. 189

Cuando Goethe preguntó a Zelter por qué los compositores preferían el tono menor, Zelter respondió el 2 de mayo de 1808 con una disquisición histórica muy extensa que evitaba la respuesta y se limitaba a afirmar que la tercera menor no era un don de la naturaleza, sino un «producto del arte reciente», derivado de una contracción de la tercera mayor. Esto molestó a Goethe, que se encontraba en ese momento deduciendo todos los colores a partir de la dualidad del blanco y el negro y en su carta del 22 de junio ofreció una larga refutación de la teoría según la cual el modo menor se derivaba del modo mayor: aumentar el menor era exactamente igual de razonable que contraer el menor, y si la división de la cuerda vibrante no producía la tercera menor, esto simplemente descalificaba el experimento. Al igual que Rameau, Goethe intentó poner los modos mayor y menor en pie de igualdad, pero su acuerdo superficial con Rameau acerca de la igualdad de las tonalidades contradice sus diferencias fundamentales sobre el estatus de las teorías en general, sobre el papel de las matemáticas en la ciencia y sobre las relaciones entre la naturaleza y el arte. Rameau pensaba que la armonía musical poseía leyes objetivas, «newtonianas», independientes del observador. Si la práctica histórica de la música mostraba un desarrollo que culminaba, a su juicio, en la paridad de los modos mayor y menor, estas tonalidades tendrían que estar enraizadas en los cuerpos productores de sonido y no en el mecanismo auditivo, formado accidentalmente, del hombre. Goethe también pensaba que la práctica de la composición estaba basada en reglas. Si los compositores trataban la tercera menor como una consonancia, incluso aunque no se encontrara entre los armónicos de la cuerda vibrante, entonces no podría ser una disonancia (Zelter 1:231). Pero convicciones similares enviaban a Rameau a la naturaleza y a Goethe al hombre, tal como se indica en el famoso párrafo con el que concluye su carta del 22 de junio (posteriormente dividida en epigramas en Wilhelm Meisters Wandjahre):

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El hombre, en la medida en que hace uso de su sentido del oído, es el aparato tísico mejor y más exacto de los posibles. Y el mayor mal de la física moderna es que los experimentos se han vuelto, por así decir, «distantes» del hombre, y la naturaleza se reconoce sólo por indicios producidos en instrumentos artificiales y se llega a suponer que esto limita y prueba lo que la naturaleza es capaz de producir. Y lo mismo sirve para el cálculo. Mucho de lo que es cierto no puede ser computado, igual que otras muchas cosas no se dejan sujetar por un experimento. Pero el hombre se sitúa tan alto precisamente porque lo que no se puede representar de otra forma se lo representa en su interior. Después (Je todo, ¿qué es una cuerda y todas sus divisiones mecánicas al lado del oído del músico? Incluso nos podemos preguntar qué son todos los fenómenos elementales de la naturaleza en comparación con el hombre, que tiene que controlarlos y modificarlos antes de ser capaz de asimilarlos.

La respuesta conciliadora de Zelter terminó con el debate, pero Goethe volvió sobre el tema antes de su muerte, el 31 de marzo de 1831, reavivando las todavía ardientes ascuas de su cólera, producidas porque los «teóricos de poca monta» no reconocieran a la tercera menor como un don de la naturaleza: «Ciertamente, un acorde de arpa o de otro tipo de instrumento de cuerda no es tan preeic como para que la naturaleza tuviera que confiar sus armoni. solamente a él. El hombre se merece más y la naturaleza ha dado la tercera menor para que pueda expresar con máximo de agrado lo que carece de nombre y es deseao . El hombre pertenece a la naturaleza y es el único que conoce cómo apropiarse, y regular y modificar las relaciones más sensibles de todos los fenómenos elementales». Las páginas de su diario, sus cartas y otros documentos biográficos testifican que el debate que mantuvo en 1808 con Zelter siguió preocupando a Goethe mientras acababa la Farbenlehre, hasta que, por fin, en 1810 elaboró un esquema de una Tonlehre. Esta acústica de Goethe se divide en tres partes, en cada una de las cuales se acomoda una dimensión 191

del sonido (1) la orgánica, subjei . o psicológica; (2) la mecánica o instrumental, y (3) la - i mática u objetiva. La primera parte afirma que el oído tiene capacidades reactivas y configuradoras. La segunda se ocupa de la producción del sonido y establece que la voz expresa la persona en su totalidad, mientras que los instrumentos son mecánicos y matemáticos y, por tanto, inferiores, subordinados a la voz. Por ultimo, la tercera parte, vuelve a afirmar la igualdad de las tonalidades mayor y menor c polos de una dualidad fundamental entre el hombre y I naturaleza: «El sonido menor [tercera] no está entre las primeras series generadas de tonos armónicos. Se manifiesta en proporciones numéricas y mensurables, aunque menos evidentes, y, sin embargo, es perfectamente adecuado a la naturaleza humana, incluso mejor que el modo anterior y más evidente» (Zelter 2:427). Pero, ¿qué es lo que provoca que el tono menor sea más adecuado para el hombre que el mayor? Esta pregunta empezó a obsesionar a Goethe a partir de 1816, cuando Schlosser le insinuó la posibilidad de la existencia de un lazo entre su teoría del color y la subjetividad del modo menor. Goethe respondió entusiásticamente a la idea de Schlosser que un Tonmonade generaba las terceras mayores y menores, pues él percibía en este concepto una especie de Urphanomen impenetrable a los análisis verbales o matemáticos: «En esto estamos plenamente de acuerdo, en la medida en que afirmas que el fundamento del modo menor se encuentra en el interior de la mónada tonal misma. Lo digo de corazón... La expansión de la mónada tonal genera el mayor, y su contracción, el menor» (WA 4.25:305). Para la sensibilidad romántica de Schlosser, la música era el medio de expresar la interioridad y el anhelo de infinito: En un sentido amplio, es verdad que los sonidos menores son más apropiados para la naturaleza humana que los mayores... Esto tiene un fundamento metafísico. Igual que el mundo de la luz habla a la vista, el sentido propio del entendimiento, estableciendo una relación serena con el mundo externo, así el mundo del sonido habla al oído, el sentido 192

propio de la interioridad (por expresarlo b r e v e m e n t e ) y rompe las relaciones con el mundo externo. P o r tanto, la música mue nuestra alma de forma diferente a cualquier otro irte, incluyendo la poesía. Su poder nos hace anhelar el infinito, lo distante, la constante marejada que sobrepasa los diques de hoy y de ayer, elevándose hasta las alturas y hundiéndose en precipicios en los que no puede permanecer, pues carece del único sentido que puede darle realidad... Así pues, si el modo menor es más adecuado para la naturaleza ana que el mayor, lo que esto significa en realidad es que 11 > la unión más feliz del hombre con la naturaleza es i o n la, obligada; la música, y dentro de ella el modo menor (el más alejado de la naturaleza y que sacude sus fundamentos), nos envuelve en un estaco de melancolía del que nos cuesta salir. A todos nos gustaría ocultar esta melancolía pero no es posible, lo admitamos o no. v

Pero precisamente porque aparta naturaleza o incluso nos enfrenta con naturaleza, al menos no de forma atracción que ejerce ha de buscarse en 4.25:308-9]

nuestra mente de la ella, no se basa en la original. El tipo de la esfera moral. [WA

Muchas de las cosas que se afirman en este texto tuvieron que resultar bastante molestas para Goethe. Al aproximarse a la música desde la perspectiva del oyente y no desde la del creador, Schlosser llegó a formarse la idea de que la música despertaba en el oyente un espíritu destructive - desafiante frente a la naturaleza. Por supuesto, Goethe era ar ñutamente consciente de las capacidades de la música j a liberar fuerzas violentas, irracionales y potencialmente .inactivas. Pero en su madurez, huyó de la teatralidad violenta y de la catarsis musical. Su temor hacia lo deir. ¡neo le impidió tener una apreciación plena del talento de Beethoven, cuya música, según Hoffmann, despertaba un anhelo de infinito archiromántico. La Novelle de Goethe muestra que prefería la música que neutralizaba, calmaba, armonizaba y ponía freno a las pasiones, en vez de agitarlas. Por esta razón, las fuerzas irracionales latentes en la música le preocuparon hasta el fin de su vida, especialmente mientras terminaba la 193

segunda parte del Fausto. Así, el 2 de marzo de 1831, señalaba a Eckermann que los músicos tenían una vena demoniaca más fuerte que los pintores, y seis días después, anticipándose al músico faústico de Thomas Mann, añadía: «la música contiene algo demoníaco, pues es tan elevada que ningún entendimiento puede alcanzarla, y exuda un poder que domina todo y del que nadie puede ofrecer una explicación. El culto religioso no puede prescindir de ella; es una de las mejores formas de obtener un efecto milagroso en el hombre». La sugerencia de Schlosser, según la cual el modo menor disponía al oyente contra la naturaleza, tenía poco atractivo para Goethe. Igual que Schiller, Schlosser percibía las relaciones entre el hombre y la naturaleza en forma de confrontación y no de armonía; en el modo menor encontró una voluntad ética de superar a la naturaleza. Goethe no podía compartir una interpretación tan romántica e idealista de la música, pero las apasionadas palabras de Schlosser tuvieron que recordarle la polémica con Schiller. pues suavizó su respuesta añadiendo que los dos se encontraban inmersos en una misma aventura, la misma que en otro tiempo compartió con Schiller, a saber: «seguir cuidadosamente una experiencia educativa», aunque se movieran en direcciones opuestas (WA 4.25:313). C o m o gesto amistoso, Goethe reinterpretó hábilmente la noción de Schlosser de una Tonmonade de forma que se ajustara a su propia teoría de las polaridades. El modo mayor era una expansión de la mónada y representaba el esfuerzo del hombre por penetrar activamente en el mundo de los objetos externos. El menor representaba la retirada del sujeto, retirada que no era necesariamente melancólica ni autodestructiva, sino que se trataba de un acto de concentración, una movilización de fuerzas positivas. En una polonesa, por ejemplo, el modo menor no representa ningún sufrimiento o pérdida, sino que más bien satisface a un «encuentro» social, un entretejimiento y abrazo con la sociedad.

194

Aquí y en otras partes, el instinto que condujo a Goethe del naturalismo hacia la abstracción se opone a una aversión igualmente fuerte a la pura subjetividad. La pasión galopante y agitada de la música romántica era, a su juicio, afín a las matemáticas puras, pese a lo que pudiera parecer, pues ambas eran invenciones puras, construcciones humanas sin ningún tipo de base natural. Su propia imagen del arte, según la encontramos en una carta dirigida a Zelter el 22 de junio de 1808, era completamente diferente: Todas las artes, en la medida en que sólo pueden mejorar mediante el ejercicio y ej pensamiento, la práctica y la teoría, me parecen ciudades, cuyos cimientos, el material sobre el que se levantan, no puede ya comprenderse. Las rocas fueron destruidas, las piedras se tallaron hasta convertirse en adoquines para las casas. Se encontraron las cuevas y se convirtieron en sótanos y bodegas. Donde había suelo firme, la gente lo socavó y lo cimentó; quizás se encontrara un pozo sin fondo cerca de la roca primigenia en el que fue preciso clavar postes y colocar sólidos cimientos. Y una vez que todo se encuentra terminado y habitable, ¿a qué llamaremos naturaleza y a qué arte? ¿Dónde está el fundamento y donde lo suplementario? ¿Dónde la materia y dónde la forma? Cuan difícil es dar razones cuando queremos afirmar que en los primeros tiempos, en los que todavía se tenía una visión completa del todo, todas las instalaciones podrían haberse colocado de forma más natural, máo artística y con más propósito. Si se considera el piano o el órgano, se piensa, se ve la ciudad de mi símil. N o puede ser accidental que la imagen de la música de Goethe fuera un paisaje urbano, mientras que en sus Afinidades Electivas, escritas sólo unos pocos años antes, el arte y la naturaleza se representan como formas orgánicas modeladas y embellecidas. Sabía que la música era el arte más alejado de la naturaleza y más altamente estructurado de acuerdo con principios abstractos. Fue de los primeros en defender la autonomía del arte, pero sólo hizo parte del camino, sin llegar nunca a reconocer plenamente al nuevo arte de la música instrumental no representativa. Si la ciudad de Goethe 195

no se parece al castillo simbolista de Axel ni a la meta elusiva del agrimensor de Kafka —si, en otras palabras, Goethe no se sentía cómodo con un arte que fuera una construcción puramente humana, una pura reificación del pensamiento o la pasión— esto no era debido a una deficiencia de sus capacidades imaginativas. Aquí, igual que en la escena de Filemón y Baucis en la segunda parte del Fausto, no hace sino expresar el temor paradójico de que cuánto más exhiba el mundo el sello de la personalidad, más deshumanizado se volverá.

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10

Las artes hermanas Bienaventurado par de sirenas, promesas de la felicidad celestial, armoniosas hermanas nacidas de la esfera, voz y verso, aunad vuestros divinos sonidos y mezclaba vuestro poder. Milton, «At a Solemn Musick»

El impulso que fue apartando a la música, poco a poco, de su posición científica en el quadrivium no fue una liberación de la música, sino que, como ya he indicado, fue trabándola, cada vez más, con el nuevo sistema de las artes que estaba surgiendo en esa época. El conflicto entre la emancipación y la integración renovada dentro del contexto de las artes es el objeto de este capítulo. Primero nos detendremos en las especulaciones acerca del origen común y la anunciada reunificación de las artes; a continuación nos ocuparemos de los estudios de semiótica del arte que, por lo general, ayudaron a establecer unas distinciones más agudas entre los distintos tipos de formas artísticas, y, por último, veremos cómo la ópera es el arte sintético más popular y más controvertido. La búsqueda

de los

orígenes

La crítica de las leyes eternas de la armonía elaboradas por la tradición pitagórica impulsó las interpretaciones históricas y genéticas de la música. Estas nuevas interpretaciones históricas forman parte de un historicismo general que emerge en esta época y se puede encontrar en los escritos de Vico, Rousseau y Herder. T a l como hemos visto en el caso de Rousseau, estos escritores postularon un leguaje primitivo, 197

prerracional y poético que era musical y metafórico en vez de lógico. La unidad de la música y el lenguaje en e) Ursprache era, por tanto, un asunto histórico y filosófico en el siglo x v m , época en la que constantemente se planteaba la cuestión de si esa unidad primigenia se había perdido irremediablemente. Incluso aquellos que añoraban nostálgicamente el pasado, como Roberston, tuvieron que admitir con frecuencia que la música antigua era «completamente diferente de la actual» y, en consecuencia, incompatible con el clima político y cultural de la época moderna (446). El principal defensor entre los británicos de la reunión de las artes, John Brown, compartía con Platón y Rousseau la oposición a la música autc..^.. [cuando se inventó el contrapunto], la música instrumental, habiendo asumido una nueva forma más atractiva y ennoblecida por los principios de una armonía variada y compleja, se introdujo como si fuera una especie completa por sí misma, independiente de la poesía o de la canción. Esto le dio un giro muy elaborado y artificial; mientras, el compositor se preocupaba de encontrar armonías, discordancias, resoluciones, fugas y cánones, y se enorgullecía (como el poeta) de un pomposo despliegue artístico, hasta el punto de abandonar la expresión y el verdadero pathos. Así, la música moderna se divorció, en cierto modo, de la poesía, la legislación y la moral. [198]

Aunque la separación de la poesía y la música, del bardo y el legislador, había dado lugar a una decadencia general de la moral y la política, una reunificación general no se considera como posible (222) y lo más que se puede esperar es que surja alguien que dicte reglas para los bardos e incluso que, en ocasiones, compongan música ellos mismos. La reunificación de la poesía y la música es inalcanzable, excepto en géneros como la oda, el himno o la simple canción «patética» (22526). Brown, un moralista y no un hombre de sensibilidad artística, sugería que el cultivo de tales géneros «podría posibilitar que se incluyeran poco a poco en la educación y que 198

se aplicaran a la cultura de la mente joven en materia religiosa, política y moral» (228). Muchas teorías acerca del origen de la música no comparten estas opiniones. En un extremo se sitúan aquellos que piensan que la música surgió a partir de la naturaleza física, en el sentido de Lucrecio (De rerum natura 5.11:1378 y ss.), quien afirma que la música fue, en su origen, una imitación de los trinos de los pájaros. Esta teoría mimética, que acompañaba a la teoría onomatopéyica acerca del origen del lenguaje, se mantuvo en pie tenazmente, pese a que Burney, Robertson y otros respondieron acertadamente que la música era un artificio humano que no existía en la naturaleza. En el extremo opuesto se hallan las explicaciones míticas de Orfeo, las sirenas, David, Arion, Amphibion, Jubal y T i m o t e o , que encarnaban las creencias primitivas según las cuales la magia de la música era un don divino. Entre estas dos explicaciones, la natural y la sobrenatural, ambas a favor de la mimesis, se situaba una tercera, que entendía la música como un instrumento humano, un lenguaje más elemental, universal y rico que las palabras. Las investigaciones sobre el Ursprache fueron motivadas por la profunda insatisfacción que sentían algunos teóricos ante las capacidades expresivas del lenguaje, lo cual les llevó a descender a profundidades preracionales psíquicas e históricas para sacar a la luz otros modos de expresión que permanecían enterrados. Según Brown, no estaban claros los propósitos de «querer empezar nuestras investigaciones en este estado [de salvajismo y falta total de cultura] tan primitivo y desconocido» (26). Tales excavaciones no iban a la búsqueda de una unidad retórica, lógica o semántica entre la música y el lenguaje, sino que intentaban encontrar un medio primitivo de ritmo y acento en el que la música dominara al lenguaje. Burnett (Lord Monboddo) consideraba que la música primitiva era el único medio de comunicación en el estado natural (6:136-37), aunque no llegara a llamarla lenguaje; para J a c o b , la música era el único medio apropiado para el misterio y la serenidad 199

del ritual, ya que se trata de un lenguaje universal upe «tiene que haber nacido al mismo tiempo que esta especie de poesía lírica tosca [la de las fiestas y sacrificios], y ha de haber surgido de una cierta plenitud de corazón, de una É pecie de exultación y explosión de alegría y risas en estas ocasiones» (11). En estas teorías, la música es «la hija primera e inmediata de la naturaleza» (Bayly 2), la expresión apasionada del sentimiento vía sonidos (Forkel, Gesch. 2), no porque imitase los sonidos naturales, sino porque se trata del modo de expresión natural y original de la especie humana. Si nos sentimos embargados por pasiones vehementes «ya no pensamos con palabras, sino que nos sentimos penetrados por el asunto c u ¿í* (Heinse 5:243) y en tales estados la música «expresa lo que es inexpresable por medio del lenguaje». La asignación de este nuevo valor a la música condujo a la «musicalización» de la poesía en el romanticismo y el simbolismo y a la inversión de la relación entre la música y las palabras. A juicio de Nietzsche, las canciones populares forzaron al lenguaje a imitar a la música hasta un grado extremo, y «la melodía genera el poema desde sí misma». La búsqueda de un origen común de la música y el lenguaje aparentemente retardó la emancipación de la música, pero en realidad sirvió de preparación para que adoptara un nuevo papel predominante. Semiótica

musical

Dubos fue, probablemente, el primero en sostener que los sonidos son «los signos de la pasión instituidos por la naturaleza», mientras que «las palabras articuladas son signos arbitrarios» (467). Según esta opinión, los signos musicales son naturales porque «la combinación del significante [sonido] con el significado se fundamenta en las propiedades del significado» (Mendelssohn 182). Para expresarlo en unos términos cartesianos menos abstractos, los sonidos son signos naturales porque son entendidos universalmente, expresiones inmediatas de agitaciones en el alma, mientras que el signifi200

cado de las palabras se define por convención —en otras palabras, los gritos no necesitan diccionario. La doctrina de los signos naturales de la música es, por tanto, una dimensión de la teoría de las pasiones. Hoy día, tendemos a considerar la música como el más arbitrario de todos los lenguajes y signos artísticos porque ya no creemos que la música se haya originado en los gritos apasionados. En el siglo XVIII, sin embargo, existía la opinión extendida según la cual los signos musicales eran signos naturales, y este rasgo se utilizó como medio para distinguir la música de las modalidades imitativas de la poesía . 1

I

Los Hauptgrundsátze der schónen Wissenschaften und K¿inste (Principios más importantes de las bellas ciencias y artes) (1757) de Mendelssohn constituyen un ejemplo representativo de cómo se separaron las artes en el siglo xvm a partir de unos principios semióticos. Todos los lenguajes tienen un componente natural, escribe Mendelssohn, pero la música es plenamente natural, por lo cual, los compositores deberían evitar «todos los conceptos que no tuvieran ninguna relación natural con el sonido» (186). Los medios con los que cuenta el compositor, entre los que se encuentra la música vocal, tienen efectos múltiples: «mientras la música se utilice para dar mayor énfasis a los signos arbitrarios de la poesía», no le cabe más que ocupar un papel secundario y, en ocasiones, se ve obligada a quebrar sus propias reglas (190). El texto sirve a la música sólo en el sentido de concretar los sonidos indeterminados: Uno se siente imbuido por cierto sentimiento, pero resulta oscuro, general y no se encuentra limitado por ningún De acuerdo con Batteux, las palabras constituyen un «lenguaje institucional», mientras que «los gestos y los sonidos son corno un diccionario de naturaleza simple, que contiene un lenguaje que todos aprendemos cuando nacemos» (264). Ver también Ruetz (293), Dubos (319 y ss. y 4 6 7 ) , Heinichen (19), Scheibe (771-72), Harris (81), Krause (Verm. 3:541) y Nichelmann (100). 1

201

o b j e t o p a r t i c u l a r . E s t e d e f e c t o puede ser s u b s a n a d o p o r la adic i ó n de signos a r b i t r a r i o s m á s c l a r o s . P u e d e n d e t e r m i n a r el o b j e t o d e s d e t o d a s sus f a c e t a s , así c o m o i n d i v i d u a l i z a r el sent i m i e n t o , de f o r m a que pueda b r o t a r más fácilmente. bien, si e s t a d e f i n i c i ó n m á s p r e c i s a del s e n t i m i e n t o

Ahora musical

t i e n e lugar g r a c i a s la p o e s í a y la p i n t u r a , o p o r m e d i o de los decorados, apetecidos.

la ó p e r a m o d e r n a

habrá o b t e n i d o

los

resultados

[192]

Así pues, el lenguaje tiene que clarificar a la música, aun cuando ésta sea la que domine en su unión mutua. Ahora bien, Mendelssohn no explica por qué los signos lingüísticos son más claros que los sonidos naturales de la música. Dado que la música expresa las emociones de forma natural, el fallo no puede estar en la relación entre el significante y el significado. En vez de eso, Mendelssohn encuentra los sentimientos mismos inherentemente vagos y necesitados de la mediación y asistencia clarificadora de! lenguaje. Las reflexiones de Mendelssohn sobre los signos musicales jugaron un papel esencialmente negativo en el proyecto del Laokoon de Lessing, obra absolutamente imprescindible para comprender la estética del xviii . El interés de Lessing se dirigió a los signos temporales y espaciales, pero no a los arbitrarios, y por esta razón el ensayo se ocupa de la diferencia entre la poesía y el arte, dejando la música fuera de su campo de atención. Pero las notas que se conservan para la confección de una segunda parte (que no llegó a cuajar) indican que Lessing consideraba la posibilidad de unos signos no naturales en música: «El uso de signos arbitrarios en música. Intentar 2

Cuando en la primera versión de 1763 Lessing afirma que :a pintura empleaba los signos naturales de la figura y el color en el espacio y la poesía los sonidos articulados temporales, Mendelssohn respondió que la distinción era más clara si se comparaba a la música con la pintura, pues «la primera también se sirve de signos naturales, pero sólo imita por medio de movimientos» (Lessing 6:564). También c o m e n t ó que la música no debería nunca ir más allá de su papel de soporte de la poesía: «Culpamos a la música más moderna de que sus artificialidades son incompatibles con la poesía armoniosa» ( 6 : 5 8 1 - 8 2 ) . 2

202

explicar los valores y lo que tiene de milagroso la música an tigua a partir de ese uso. Acerca del poder que adquiere el legislador gracias a dicho uso» ( 6 : 6 0 5 - 6 ) . L o que parece indicarse es que la separación griega entre la música y el r i t m o verbal que tanto molestaba a Platón vino a aumentar el poder del legislador, dado que los signos arbitrarios son más fáciles de manipular que los naturales. Y lo que es más importante, Lessing asoció el poder legendario y milagroso d e la música con los signos arbitrarios, pues son estos signos los únicos que liberarían la imaginación del orden natural \ Los críticos británicos se preguntaron pocas veces si los sonidos musicales eran naturales, pero insistieron en su parecido con el objeto significado (algo que hoy se suele llariar isomorfismo). Dado que la mayoría de los signos naturdes no se parecen a sus referentes (el humo, por ejemplo, es un signo natural del fuego, pero no se parece a él), esto permite una libertad de composición seriamente limitada y, en realidad, reduce la imitación a la copia naturalista. En la última parte del siglo X V I I I se repudió gradualmente tanto el dogma de los signos naturales en la música como la exigencia de que se parecieran al objeto imitado. W e b b , por ejemplo, admitía que no tenemos una idea clara «de la relación natural entre el sonido y el sentimiento» (1-2), mientras que Morellet y otros Con todo, Lessing no llegó a romper completamente c o n la opinión tradicional. La nota más larga de la segunda parte reconoce la existencia de signos arbítranos, naturales, diacrónicos y sincrónicos, pero a la hora de discutir las artes sintéticas, Lessing considera únicamente la unión tradicional entre los signos arbitrarios y diacrónicos en la música vocal e ignora las otras combinaciones posibles. En su combinación tradicional, la t e n s i ó n se debe a diferencias de ternpo: los signos arbitrarios de la poesía condensan el significado, mientras que los sonidos musicales pueden representar las pasiones sólo si constituyen u n a s e c u e n c i a . los t e x t o s a los que se va a poner música tienen que ser prolijos para que la música pueda ir pareja con el lenguaje (6:653). Los idiomas que tienen muchas palabras cortas son, por tanto, los menos adecuados para la ópera. Grimm era de la opinión contraria: un libretista tiene que ser «breve y conciso» para satisfacer la exigencia operística elemental de simplicidad y elección adecuada de las palabras: «tiene que cautivar plenamente al músico» y sólo tiene un papel secundario en la configuración de una ópera (12:826). 3

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conluían que la música era más convencional que el iguaje y estaba restringida a parecidos menos perfeci (121). Diderot, según hemos visto, insinuaba que la músi L el arte más arbitrario y menos preciso, nos hablaba con i máxima energía, pues «al mostrar menos a los objetos, dejab . nucho más campo libre a nuestra imaginación» (Oe. l:409)j Forkel encontró ridículo representar la pérdida de un S ijo con imitaciones musicales de los gemidos, lamentos y gn os de la madre (Gesch. 59). Twining diferenciaba tales imitaciones literales (44-45) de las indirectas, las cuales intentaban | 'ducir un efecto similar al efecto creado por el objeto o evento imitado (48), tal como vimos también en D'Alambert. Por último, Adam Smith habló con mucha mayor claridad y resolución contra el i s o m o r f i ^ o , tomando su ejemplo de un tejo al que se poda para que adquiera la forma de una pirámide, Smith argumentó que «la disparidad entre lo que imita y lo imitado constituye el fundamento de la belleza de la imitación. Es porque el uno no se parece naturalmente al otro por lo que nos agrada tanto cuando esto se consigue por medio del arte» (144). La ópera: ¿emancipación

o esclavización

de la

música?

Es posible que la teoría de la música del siglo x v m no fuera, ante y sobre todo, una estética de la ópera, tal como afirma Dahlhaus (Mus. poet. 117), pero en términos de volumen y vitalidad el debate musical se vio dominado, sin lugar a dudas, por la ópera. Se trata de un asunto que interesa a los intelectuales y al pueblo, a los teóricos y a los compositores, porque los argumentos abstractos se aderezaron con chismorreos, celos, intrigas, politiqueos y chauvinismo. La mayor parte de los incontables panfletos dedicados a la ópera suenan como una ópera buffa entretenida pero ligera. Sin embargo, lo que todavía no se ha contado es cómo esta recién llegada entre las artes lucho para conseguir su puesto legítimo en el escenario. La obra reciente de Flaherty sobre la crítica operística alemana constituye una contribución importante en este sentido. 204

La ópera fue el resultado de una reconstrucción teórica e imaginativa del drama musical antiguo. Sin embargo, después de haber conseguido una precoz madurez de la mano de Monteverdi, negó sus orígenes intelectuales y descendió lentamente a las tierras bajas del gusto popular, de forma que este vastago del intelecto se convirtió en un hijo problemático. Aunque algunos observadores serios la condenaron basándose en argumentos aristotélicos y dijeron de ella que nació muerta, la ópera conquistó triunfalmente Europa, ignorando los elevados reparos de estos pensadores. Los debates en torno a la ópera giraron en torno a tres temas: (1) si se conformaba a ías normas estéticas tradicionales; (2) si era un entretenimiento o si también podía ser moralmente edificante, y (3) si Italia, en virtud de su lenguaje, talento vocal y clima ejercía un dominio absoluto en el campo de la ópera. Pasaré por alto esta ultima cuestión por ser la más volátil y la que tiene una menor importancia teórica . Por el contrario, los debates sobre los dos primeros temas fueron responsables en gran medida de ciertos cambios que se fueron produciendo en la ópera y en la estética. Al final, la ópera se limpió de sus peores excesos y, lo que es más importante, desarrolló una nueva fundamentación racional, pues sirvió para impulsar el replanteamiento de la estética en general. 4

Algunas de las más representativas condenas de la ópera nos pueden servir para ver algunos de sus problemas principales: La ópera contemporánea, si se la examina desde el punto de vista de los poemas dramáticos, de las tragedias, no es más que una monstruosidad y un conglomerado de miles de improbabilidades. [Muratori 197.] [La ópera] es una empresa extraña de poesía y música en la que el poeta y el compositor, molestados el uno por el La última cuestión era un asunto de orgullo nacional y suscitó amargos debates (la querelle des bouffons) entre Vieville y Raguenet, Agrícola y Marpug, Gluck y Piccini. Paul ha mostrado que incluso durante el siglo xx los musicólogos franceses han tendido a ver la disputa entre Rameau y Rousseau como una cuestión nacionalista. El reciente libro de Daval es un claro ejemplo de esta tendencia. 4

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otro en igual medida, logran tener los suficientes problemas como para crear una obra desgraciada. [Saint-Evremond lí>4.] La ópera es la obra más absurda inventada por la razón humana. [Gottsched 739.] Para la parte seria y juiciosa de la humanidad, [la ópera] no ha sido más que el fruto de la lujuria; y aquellos que la han examinado con ojo crítico no temen decir que es, de todos los entretenimientos, el más antinatural y absurdo. [Hawkins X X X V I I I - X X X I X ]

En gran medida, la ópera se vio juzgada en comparación con la tragedia, su progenitura. En esta comparación la tragedia salía, normalmente, mucho mejor parada y además sirvió para alentar los temores de que la locura por la ópera arruinaría la tragedia, <do más bello que poseemos», lo más propio para elevar el alma y lu más capaz de formar la mente» (Saint-Evremond 154). Más específicamente, Dennis (382) y otros críticos ingleses y franceses temían que la invasión cultural italiana pudiera acabar con las tragedias de sus respectivos países. En Francia, la ópera se llegó a distinguir de la tragedia por el nombre nuevo de poeme lyrique, aunque D'Alambert seguía considerándola como un tipo de tragedia indudablemente inferior, que poseía el defecto fatal de ser un «mero espectáculo» (Oe. 1:524, 526). Incluso Chabanon, que estaba a favor de las óperas, insistía en que obedecieran las reglas de la tragedia (De la mus. 283). Con todo, si se juzga a la luz de las unidades clásicas de espacio y tiempo, la ópera violaba «leyes de la naturaleza que son inmutables» (Hawkins X L ) . T a l como afirmaba Saint-Evremond, la gente con «buen gusto para lo probable y maravilloso» han de encontrar la ópera «bastante extravagante» (163) . s

Si la ópera es una variante de la tragedia, la música es una molestia que oscurece el texto. T a l como explica Comedie Únicamente el artículo de G r i m m en la Encyclopédie sobre el «poeme lyrique» sostenía una opinión diferente, afirmando que unas pocas palabras con música son m u c h o más efectivas que toda la poesía mágica del divino R a c i n e , pues la tragedia en verso «siempre parecerá fría y débil al lado de otra que esté animada p o r la música». 3

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en el prefacio a su libreto de la Androméde, está seguro de que «ninguna de las partes cantadas es necesaria para la comprensión de la obra, porque normalmente las palabras que se cantan apenas se entienden» (Weisstein 26). Electivamente, los libretros parecían encadenar a los poetas. Boileau cuenta cómo Racine emprendió sin muchas ganas la escritura de un libreto siguiendo los deseos expresos de Luis X I V , pero lo abandonó alegremente cuando el celoso Quinault empezó a intrigar contra él. El bosquejo realizado por Boileau para un prólogo alegórico muestra cómo la separación de la música y la poesía es evitada únicamente por la intervención de un deux &x machina que baja de la «armonía divina», apoyado por la autoridad de Su Majestad el Rey (2299-37). La repetición de sílabas, palabras o frases desfiguraba absurdamente los buenos versos y el texto se perdía completamente cuando las óperas italianas eran cantadas por extranjeros. Tal como afirmaba Addison en la edición del Spcctator del 6 de marzo de 1711, los escritores italianos más sutiles «se expresaron con unos términos tan floridos y tinos circunloquios tan tediosos como nadie lo hace, excepto los más pedantes, en nuestro país»; el 11 de marzo añadía que será difícil explicar a la posteridad «por qué sus antecesores se sentaban como una audiencia de extranjeros en su propio país, para escuchar unas obras representadas en una lengua que ninguno de ellos entendía» (79). N o había muchas esperanzas de que eso tuviera remedio, pues la entonación de los recitativos no podía traducirse y la mayoría de los cantantes sólo hablaban una lengua. Innumerables sátiras muestran cómo los libretos se vieron truncados, mutilados y manipulados de acuerdo con las exigencias comerciales, la vanidad de los cantantes o el capricho de los directores. Las óperas no sólo violaban las unidades de tiempo y espacio, sino también el principio aristotélico general según el cual los dramas deben imitar la acción humana. Saint Evremond, Muratori, Gottsched y Brown se quejaban de que las óperas se apartaban de la verosimilitud: en ellas se 207

amontonan «una confusa mezcla de dioses, p j : es, héroes, encantadores, fantasmas, furias y demonios iaint-Evremond 1 6 3 ) ; los actores cantaban en los i ntos más triviales y en los más sublimes y la acción t ' probable y estaba cuajada de milagros. La preocupación >or el amor suavizó y afeminó las óperas, pese a que las pasiones se presentaban tan poco convincentemente que m nía lugar ningún tipo de catarsis (Muratori 1 6 3 , 1 8 1 , I mis 3 8 4 , Saint-Evremond 150, Gottsched 7 3 8 - 4 2 ) . L a ópera fio hablaba a la razón ni a las emociones y su éxito podría exp carse por su apelación a los sentidos lujuriosos (Muratori 1 / 1 , G o t t s ched 7 4 1 , Porée 3 5 ) . En la edición del Specta del 6 de marzo de 1 7 1 1 , Addison cuenta haber encom ado a un hombre que andaba cazando gorriones «para representar el papel de pájaros cantores» en una ópera. Pero los goiriones sólo servían como distracción visual, pues la música se interpretaba «por un par de picólos y flautas dulces que se situaban detrás de la escena». Muchos estuvieron de acuerdo con Dennis en que la música sólo será «agradable y provechosa si se subordina a un arte más noble que sirva a la razón» ( 3 8 5 ) . Las respuestas a estas objeciones fueron, en su inicio, bastante tímidas y escasas. Batteaux intentó encontrar el lugar adecuado para la anomalía en la taxonomía de los géneros distinguiendo el «espectáculo lírico» (ópera), de las imitaciones de la conducta humana heroica (tragedia), afirmando que la ópera desplegaba acciones divinas y pasiones humanas: Las acciones divinas hacen que el espectáculo sea maravilloso, impresione la vista y ocupe la imaginación; la expresión de las pasiones produce emoción en el corazón inyectándole fuerza y turbándolo. Para unir estas dos partes en una obra de arte es preciso, ante todo, seleccionar a los actores que harán el papel de dioses, semidioses u hombres con algo de divino. A continuación, hay que colocar a estos actores en situaciones en las que experimenten vivas pasiones. Este es el fundamento del espectáculo lírico. [274]

208

Esta es una pobre receta y un intento bastante extemporáneo de acomodar el nuevo género en medio del edificio aristotélico, el cual se estaba ya desmoronando. En efecto, Rousseau aceptó estas ideas durante un tiempo, porque consideraba la ópera intrínsecamente increíble y apta para encantarnos por medio de lo fabuloso, lo espectacular y lo mítico (Jansen 456); pero más tarde afirmó en el Dictionnaire que lo maravilloso no podía inducir el terror y la compasión aristotélica y que la ópera no podía definirse según el contenido (art. «opera»). Los defensores aristotélicos de la ópera argumentaron que era perfectamente plausible repetir palabras o frases, pues, en el calor de la pasión, la mente se aferra a fragmentos verbales y se inclina de forma natural a romper a cantar (Smith 155, Encyclopédie, art. «poeme lyrique»). Otros señalaron que la ópera no era más artificial que la poesía rimada, los animales que hablan en las fábulas, los cuerpos hechos de barro o piedra y los paisajes representados en un lienzo . 6

Pero las defensas más interesantes de la ópera desafiaron las normas aristotélicas, especialmente su pretensión de validez eterna. J . A. Schlegel comparó la taxonomía de las artes al orbe prerenacentista, con sus continentes por descubrir y subrayó que Batteaux localizó a la ópera en el mapa de los géneros, pero no supo ver que los géneros, a dite: cia de los continentes, cambian: cuando Batteux define la c Ta como el género de lo maravilloso, se basa en una ma¡ estación histórica y accidental, a saber, los libretos de )uinault (307-11). Tales argumentos obligaron a una reconsideración de las normas establecidas y, además, cuestionaron frecuentemente la posibilidad de una estética normativa. Según Feind, no podía existir ninguna ley para una forma artística, ya que «los

6

Mattheson Neu-Eróffn.

166; Mizler 2.2:186-87; Krause, Poesie, 371-

73; J . E . Schlegel 163-64, y J . A. Schlegel 313.

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rasgos varían con las costumbres de cada época y nación, pues nuestras obras, especialmente las musicales, son muy diferentes de las tragedias y comedias de la antigüedad... Y , a su vez, las francesas difieren en muchos repectos de las italianas y las alemanas» (La Costanza Sforzaía). Si, tal como escribió Uffenbach, «los tiempos cambian las costumbres» y las costumbres determinan las reglas artísticas (406), las normas clásicas no deberían ser obligatorias y no se debe desdeñar la ópera «porque Aristóteles no supiera nada de ella y no la reglamentara en ningún sentido» (Hiller 530-31). Tales argumentos llegaron a convencer incluso a algunos racionalistas que hubieran preferido contar con leyes eternas en el campo de la estética, pero empezaron a ponerlas en duda al ver que su defensa se basaba únicamente en la autoridad de los antiguos. Algunos intérpretes fueron más allá de ¡a estética racionalista al afirma que la ópera era un arte de la ilusión en el que ya no se aplican las reglas de la razón. Para Feind, el teatro no era más que un «juego de sombras», una especie de simulación que había que entender en sus propios términos, pues ningún argumento racional lo podía hacer plausible . En un mundo tan artificial, sugería Hudcmann, el intelecto permitiría romper la regla temporal, siempre que se preservara la unidad de carácter (147). 7

Durante las últimas décadas del siglo, estas defensas prudentes se sustituyeron por ataques radicales a la exigencia de verosimilitud. Según Justus Móser: La ópera es una representación tomada de un mundo posible que el poeta puede crear según sus propias ideas si consigue que el espectador crea en él. La naturaleza -nica de nuetro mundo real es demasiado estrecha para la imaginación Gedanken 77-78; cf. también Mattheson, Capellm. 86, y Krause, Poesie 3 7 4 . Uffenbach asignó una probabilidad y realidad «hipotéticas» a la ópera (387, 3 9 5 , 3 9 7 ) . 7

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del poeta y cada cosa que el compositor de óperas toma sin necesidad de este mundo nos índica su debilidad, bl escenario de la ópera es el reino de las quimeras... Por consiguiente, la mejor alabanza que se puede hacer de la ópera o de un poema épico... es que es completamente antinatural en comparación con nuestro mundo. [72J

La ópera se convierte ahora en «el entretenimiento más perfecto y elevado» y «la cumbre del embellecimiento», porque su belleza «no sigue el patrón de la naturaleza» (Robertson 354-55). Chabanon cuenta con que la ópera sea una «linterna mágica», pues el teatro es «un dominio mágico en el que se contraen el tiempo y el espacio» en una fracción de su extensión normal (De la mus. 282, 266-67). La magia y el encanto que volverán a aparecer en la escena romántica son distintos de lo «maravilloso» referido por Batteux, puesto que esa magia y encanto no son atributos de un mundo mitológico, sino indicios del poder que posee la imaginación para superar el mundo espaciotem poral natural. Los cuentos de hadas, de pastores, de dioses o de algo milagroso en la ópera no necesitan ser plausibles, pues se entienden como manifestaciones de una experiencia interna que no conoce el tiempo ni el espacio: «¿Acaso no nos movemos en un mundo igualmente mágico cuando estamos soñando? ¡Y cuan ciertos son los sueños para nosotros! ¿No puede haber, pues, algún arte que nos deleite con los más bellos sueños, aunque nos hallemos despiertos? Una vez situados en un mundo en el que todo cante y dance, el mundo que nos rodea también tendrá la misma disposición y nos encantará» (Herder 23:333-34). Lo que en el neoclasicismo era una anomalía, se convierte en lo ejemplar en la estética del clasicismo y romanticismo alemán. Goethe podría haber usado la ópera como prueba contra la estética de Diderot, pues pensaba que en la ópera se muestra que «la verdad del arte y la verdad de la naturaleza son completamente diferentes» (Wa. 1.47:261-62). Su propia Marchen era, según Novalis, una «ópera narrada» 211

(2:535), porque se trataba de un fundamentos idealistas de su nueva quizá, más evidentes en la carta de de diciembre de 1797 en la que esperanza de que:

artificio perfecto. Los estética de la ópera son, Schiller a Goethe del 29 el poeta expresaba su

surgiera una forma más noble de tragedia a partir de la ópera, tal c o m o ocurrió con los coros en las antiguas fiestas en honor de Baco. En la ópera se abandona la imitación servil de la naturaleza y, aunque fuera en nombre de la indulgencia, el Ideal podría introducirse de soslayo en el escenario. A través del poder de la música y de una estimulación armoniosa y más libre de los sentidos, la ópera pondría la mente en armonía con una sensibilidad estética más sutil. Incluso el p a t h o o juega un papel más libre aquí, puesto que está acompañado por la música, y lo milagroso, que, por fin, se tolera, nos haría ser, necesariamente, más indiferentes hacia el contenido.

La ópera nos ayudaría a librarnos del didactismo y moralización así como de la imitación estricta, al ser defendida como un puro entretenimiento. D'Alambert seguía asignando peyorativamente la comedia a la mente, la tragedia al alma y la ópera a los sentidos (Oe. 1:523). Pero Krause ya consideraba la ópera como «el teatro más bello, esplendoroso y magnífico, además de ser el que más nos agrada y nos conmueve» (Poesie 447), porque todo el teatro era para él, por encima de todo, un entretenimiento: «La gente lee a los poetas y acude al teatro no para aprender, sino para pasar el tiempo de forma agradable y para entretenerse» (380). Móser va incluso más lejos: « N o escuchamos la música alegre porque Graun o Pergolesi quieran educan nuestros oídos; no, lo único que buscamos es relajarnos, cdmarnos, tomar fuerzas y preparar nuestros cansados espíritus para otros deberes más serios» (74). Así pues, el entretenimiento es una medicina reparadora, aunque no cure nada en particular. Esta explicación del debate teórico puede sugerir que la ópera era una entidad monolítica vista desde diferentes 212

perspectivas. En realidad las reevaluaciones de la ópera transcurrieron de forma paralela a sus transformaciones, aunque su trayectoria, desde Peri y Caccini, hasta Gluck, constituye una espiral (y no una línea recta), que se inicia en la forma retórica inicial, pasa por los estilos veneciano y napolitano en los que domina la melodía y vuelve, de la mano de Gluck, a un estilo en el que el texto es absolutamente preponderante. Cabe, por tanto, preguntarse si la vuelta al estilo retórico por parte de Gluck no supuso un retraso en la emancipación de la música. Mi respuesta constituirá el resto del presente capítulo.

i Gluck El estilo retórico desarrollado por la Camerata y sus sucesores culminaba en Monteverdi, pero en la ópera veneciana de la generación siguiente ya se había restringido el recitativo, el vehículo de la trama. La melodía llegó a dominar el segundo componente, el aria, que ofrecía ocasiones a la reflexión, la expresión del ánimo y el «desbordamiento de las emociones» (Sulzer, art. «Arie»). Pero la estructura en da capo (ABA) de las nuevas arias era demasiado rígida como para adecuarse a tramas y sentimientos específicos; sus secciones opuestas hacían difícil la verosimilitud ^sicológica, y sus principios puramente musicales permitían u despliegue de brillantez vocal sin ponerse al servicio de las < cesidades afectivas e imitativas del texto. Esto es por lo qi Goethe las consideró como música pura y Brown como ui absurdo impresionante (205). Una tensión similar entre la forma pura y la representación existía en las oberturas. Las oberturas francesas e italianas del siglo x v n no solían guardar relación con la trama ni con el material musical de la ópera. Durante el siglo x v m surgieron muchas propuestas para dotar a las oberturas con una cierta cualidad mimética. Scheibe recomendaba que las oberturas y los interludios musicales estuvieran unidos temática 213

y afectivamente con los personajes y las acciones (603-18) y Lessing adoptó entusiásticamente esta idea en la vigesimosexta pieza de su Hamburgiscbe Dramaturgie (4:348 y s s . ) . D'Alambert, que sólo sentía desprecio por el patrón convencional rápido-lento-rápido, preguntaba por las oberturas que «comenzaban en un sueño del que se ha levantado el velo con el primer compás». Pero, aunque creía que las oberturas podían representar el ánimo general, se opuso a las oberturas «analíticas» en las que se daban confrontaciones dramáticas entre temas distintos, porque dudaba que la música puramente instrumental pudiera representar un drama (Oe. 1:544-45). Años más tarde, Engel vino a compartir su opinión (323). La tradición operística francesa era menos formular que la italiana y prestaba m¿> a i c n u ó n a los libretos, especialmente al principio, cuando Quinault escribía para Lully. Pero Rameau tuvo menos éxito con sus libretistas; además, la importancia que cobró la orquesta en sus obras, redujo todavía más la significación de sus textos. T a l como señalaba D ' A lambert, en las arias francesas las ñutas se desperdiciaban normalmente en palabras vacías de sentido (Oe. 1:538). A raíz de la querelle, la tradición francesa, con su anticuada mitología y toda su parafernalia, tuvo que ceder el escenario a la ópera italiana, pero esto tuvo su parte buena, puesto que la ópera italiana sufrió cambios importantes en esta época, en parte como respuesta a las críticas de Algarotti, que postulaba que «el poeta retormará las riendas del poder que le habían sido arrebatadas injustamente» (11). Zenón y Metastasio reforzaron sus libretos y abandonaron los temas mitológicos, prefiriendo la historia antigua o las leyendas, a la vez que los compositores jomelli y Traetta comenzaron poco a poco a desmantelar los rígidos límites que separaban los acontecimientos de las pasiones, el recitativo del aria. El resumen precedente a los desarrollos que se dieron en el campo de la ópera puede servir para aclarar el papel histórico de Gluck. Presentándose a sí mismo como un reformador, Gluck (o, lo que es más probable, su libretista 214

Calzabigi) anunció en el prefacio de su Alceste (1769) que había eliminado todos los abusos «que durante tanto tiempo han desfigurado a la ópera italiana y han convertido al más espléndido y bello espectáculo en el más ridículo y pesado». Gluck consideraba que su papel era el de resucitar el drama musical, porque deseaba restringir la música «a su verdadera función de servir a la poesía por medio de la expresión y siguiendo las situaciones de la historia, sin interrumpir la acción ni sofocarla con ornamentos superfluos e inútiles» . En concreto, intentó evitar las artificialidades del aria da capo, «poner al publico sobre aviso acerca de las palabras para que no hubiera muc*ha diferencia entre el aria y el recitativo en el diálogo» y dedicarse a la búsqueda de una simplicidad bella, sin despliegue de brillantez técnica. Su nuevo esquema dramático intentaba sustituir a «las descripciones floridas, parangones antinaturales, morales frías, lenguaje sin corazón, fuertes pasiones, situaciones interesantes y un espectáculo que variaba constantemente» (Einstein 113-14). 8

Era preciso disponer de una buena dosis de ingenio para que esto fuera digerible por el publico francés, y el libretista de la Iphigébuie, de Rouilet, cometió el error táctico de anunciar la nueva ópera como una respuesta a la acusación de Rousseau, según la cual las deficiencias del francés imposibilitaban la realización de grandes óperas francesas. Inmediatamente, Gluck escribió una carta de su puño y letra en la que ignoraba este asunto que les separaba y, por el contrario, enfatizaba que su estilo retórico restituía al lenguaje el lugar que le correspondía en la música, siguiendo el espíritu de Rousseau. «En la medida de mis fuerzas, intento que mi música, que siempre es sencilla y natural, sirva sólo a la mejor expresión y al reforzamiento de la declamación de la poesía». Es más, Gluck anunció que estaba planeando consultar al gran

Einstein, Gluck 112-13. Garlington señala que, con la excepción de Iphigénie in Aulis, Gluck continúa basándose en lo maravilloso. Su contribución más importante fue la progresiva sustitución de la maquinaria por la psicología (493-94). 8

215

Rousseau, de forma que «quizás obtuviéramos un gran éxito si camináramos juntos en la búsqueda de una melodía noble, afectiva y natural, con una declamación acta apropiada a la prosodia de cada lenguaje y el caracú le cada pueblo» e incluso llegó a proponerle que colaboraran en la realización de una «música adecuada para todas las naciones» para poder abolir «las distinciones ridiculas de la música nacional». La carta terminaba con grandes alabanzas hacia la obra de Rousseau, especialmente referidas a su análisis del monólogo de la Armide Lully (Einstein 182-84). Probablemente fue este final desarmante el que temperó las objeciones que a buen seguro pasaron por la cabeza de Rousseau relativas a las óperas supranacionales y al estilo propio de Gluck. La pregunta surge a la hora de saber si esta carta es una maniobra de Gluck para suavizar los previsibles ataques roussonianos hacia su música o si, por el contrario, nuestro autor creía realmente que su estilo se conformaba a los principios defendidos por Rousseau. Y es una pregunta que no es fácil de responder. El ideal de Rousseau era la musiké griega, pese a que era demasiado amante de la melodía como para defender una sumisión retórica de la música al lenguaje. Cuando Gluck llega a París trae consigo buenos credenciales italianos, lo cual le pudo haber granjeado las simpatías de Rousseau. Parece probable que Gluck sometiera su Alceste a los comentarios críticos de Rousseau con la esperanza de que la cortesía inclinara el juicio a su favor. En cualquier caso, retiró en seguida su partitura; Rousseau intentó incluir sus notas incompletas en una carta a Burney (1774); sin embargo, esto sólo fue llevado a cabo por su editor, cuando Rousseau ya había fallecido. Estos comentarios revelan, por primera vez, que Rousseau era consciente del conflicto entre la acentuación retórica y la melodía y que se inclinaba decididamente por la última: «El placer del oído debe pesar más que la fidelidad a la expresión, pues la música sólo llega al corazón gracias al hechizo de la melodía, y si sólo importaran los acentos de las pasiones, el 216

arte de la declamación sería suficiente por sí solo» (Ecrits 38990). En la anti^ d era posible una fusión del ritmo verbal y musical, pero ritnn usical es ahora bastante diferente del ritmo poético y nin^. na nación moderna puede «hacer que el lenguaje cante y la música hable». As! pues, la acentuación retórica de las lenguas modernas debe restringirse a una declamación amusical que conviene a las tragedias pero está fuera de lugar en las óperas. T a n pronto como la música se junta con el lenguaje «debe restringirse a una declamación amusical que conviene a las tragedias pero está fuera de lugar en las óperas. T a n pronto como la música se junta con el lenguaje «debe armarse de todos sus encantos para subyugar el corazón por medio del oído» (Ecrits 393). En los momentos de mayor intensidad emocional, la voz tiene que silenciarse y confiar la expresión a i ornello puramente instrumental (sinfónico): «En esos momentos, el silencio del actor habla más que sus palabras» (Ecrits 397). Vemos aquí cómo la alabanza de las representaciones musicales del silencio se desliza suavemente hacia una aceptación de la música instrumental. 1

En efecto, el saludable impacto que produjo Gluck en las teorías operísticas francesas fue, precisamente, fomentar la reflexión sobre la tensión entre las cualidades afectivas y estéticas en la música, y puede que haya c o •' ^>rado, en realidad, a que muchos críticos tuvieran una ma> simpatía por la música pura. Marmontel, por ejemplo, e sentía indeciso, al igual que Rousseau, hacia la figura o Gluck, pero mientras Rousseau temía una pérdida del mpacto musical, Marmontel se mostró más preocupado po. la destrucción de la belleza melódica. Prefería el encanto de las melodías italianas al estilo expresivo de Gluck (18). Dado que el objeto de la música no era únicamente conmover el alma sino también proporcionar un placer, los gritos y lamentos fuertes debían moderarse y embellecerse para que, de esta forma, fueran más agradables. Los compositores deben dotar a la expresión musical de «un encanto que no está presente en los gritos, lamentos ni en ninguno de los !

217

acentos de la pasión». Dejar sin melodía a las óperas sería tan extraño como prohibir los versos hermosos en la tragedia (25). Aunque Gluck no tuviera intención de destruir la melodía, su música supuso un desafío para los teóricos franceses que quisieron defenderla. Marmontel prefería la melodía a las tensiones del estilo expresivo, porque encontraba el puro deleite en el orden garboso y elegante. Y esta disposición se vio alentada por el hedonismo reinante en la Francia de la época, tal como se ve en los ensayos de Boyé y Chabanon. El impacto fundamental de esta nueva apreciación de la melodía y la forma fue restar importancia al papel del didactismo y apartar las pasiones del centro de la experiencia estética. Los defensores peor intencionados y menos filosóficos de la música puramente melódica apadrinaron z Piccini frente a Gluck, pero la resistencia francesa a Gluck no se limitó a ser una pobre intriga dirigida contra un hombre de genio. También fue una etapa inte.inedia estéticamente importante en el proceso que emancipó a la música del lenguaje, las verdades intelectuales y los mensajes morales. La confrontación entre los estilos melódico y expresivo tuvo lugar, también, en el ámbito alemán. Heinse reconoció a regañadientes el genio de Gluck, pero lamentaba su persistente búsqueda de expresión y pensaba que los italianos eran mejores a la hora de crear una voz hermosa (5:302-3). La cuestión era qué debería ser más importante en la ópera, la música o la poesía: «Seducido por su sistema, el titán Gluck deseaba drenar todos los bellos mares sobre los que los [cantantes] Farineilis y Faustinas nadaban y navegaban con una felicidad inexpresable». Afortunadamente, Gluck reconoció la pobreza de sus arias y las compensó con ricos coros, danzas rítmicas y una gran instrumentación (5:317) . 9

Tal como veremos en el capítulo siguiente, esto lo dice un personaje ficticio, pero viene en los diarios de Heinse. 9

218

La posición de Herder era igualmente ambigua. Al recomendar su libreto a Gluck, el 5 de Noviembre de 1774, enfatizaba que las palabras eran sólo un medio para concretar las pasiones musicales; no debían ser más que «lo que una inscripción es en una pintura o en una columna: una explicación, una guía en el torrente musical por medio de las palabras que se encuentran en el». Ahora bien, se trataba de una curiosa recomendación para enviarla a un compositor cuyo programa era devolver a la música «su verdadero oficio de servir a la poesía por medio de la expresión». Obviamente, Herder no creía que la n^úsica expresiva tuviera que afirmar el lenguaje; el compositor no debía «recortar» sus líneas melódicas, sino que su tarea era encontrar la voz propia ( e la música: «Las palabras deben limitarse a animar el cuerpo conmovedor de la música y es esta última la que tiene que hablar, actuar y conmover». En otra obra posterior, la Adrastea, Herder criticaba la «música pura» operística (23:335), y se compadecía de Mozart por haber desperdiciado su música en libretos miserables. Llegó incluso a imaginarse a un hombre del siglo venidero, el cual, despreciando este «revoltijo de sonidos sin palabras», reconocería «la necesidad de conectar íntimamente el puro sentimiento humano con el argumento por medio de sonidos» (22:336). La referencia profética a Wagner apela a una unidad dramática de la acción, la expresión y la música, aunque la idea viene expresada en términos distintos a los de la retórica musical del siglo x v m . El brillante i n t e n t o de G l u c k

de reunir

la poesía

v la

música por medio de un estilo retórico no sirvió de modelo a las generaciones que vinieron a continuación. Tal como escribe Einstein, en el «conflicto eterno y nunca resuelto entre la ópera y el drama», Gluck inclinó la balanza hacia el último, al igual que los músicos venecianos posteriores a Monteverdi lo habían hecho en el sentido contrario (Gluck 119). Gluck sólo tuvo sucesores de poca importancia, como Spontini, mientras que las innovaciones más decisivas vinieron del campo de la ópera cómica, cuyos principales iniciadores 219

fueron Die Zauberflóte y Don Giovanni Para Nietzsche, el surgimiento del stilo rappreesentativo, el estilo reconstruido por Gluck, fue el resultado de una «tendencia extra-artística» que creció a la sombra de «la estructura ab v ida y hueca de las armonías de Palestrina». La ópera retórica, a juicio de Nietzsche, empleaba el lenguaje «del hombre teórico».

220

11

¿Expresión musical?

Como si la emoción hubiera sido capaz alguna vez de crear algo artístico. Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia, sección 19

T o d o s los términos críticos son problemáticos, pero pocos han sido tan cuestionados como expresión. Hanslick organizó una campaña contra él a mediados del xix; Stravinsky señaló que «la música es, por naturaleza, incapaz de expresar nada en absoluto» (83); Popper, por citar a un filósofo actual de primera fila, declaraba que «la teoría expresionista del arte está vacía» (48), y un artículo reciente de Leahy se titula «La Vacuidad de la Expresión Musical». El artículo de Scruton sobre la expresión en el New Grove reúne todas estas críticas al declarar que el significado tradicional del concepto es absolutamente inoperante, aunque acomete un curioso intento de rescate postulando que el término también puede tener un uso intransitivo: un rostro o una pieza musical pueden tener expresión sin expresar nada en particular. Aunque Scruton cita a Wittgenstein como autoridad, las pruebas que ofrece a favor de este uso no parecen ser muy sólidas. T a l como afirma el propio Scruton, «la opinión popular sigue siendo la de Rousseau y Diderot: la música evoca la emoción, porque expresa emoción. La música es el término medio en un acto de comunicación emocional* (329). En su artículo del New Grove, Rosen señala con acierto que la historia del término no tiene nada 221

que ver con el tratamiento filosófico que de dicho término ofrece Scruton. Las «reflexiones sobre la expresión musical» (subtítulo) de Kivy, obra de carácter filosófico e histórico, cometen un error parecido, ya que toma a Mattheson y a Hiller, dos teóricos tradicionalistas de las pasiones, los etiqueta como teóricos de la expresión del siglo X V I I I y, a continuación, construye una teoría moderna de la expresión que nadie sostuvo realmente en el siglo x v m . Kivy, basándose en Tormey, arguye que la expresión no tiene nada que ver con la intención del autor (esto es, que cuando Beethoven escribió el segundo movimiento de la Heroica, no fue preciso que estuviera triste, ni siquiera podemos sacar la conclusión de que quisiera escribir música triste); y la expresión tampoco significa, sigue diciendo Kivy, que la música pueda despertar ciertas pasiones en el oyente (23). Así pues, en vez de decir «esta música expresa tristeza» deberíamos decir que es «expresiva de la tristeza», con lo que es e¡ oyente el responsable de atribuir expresión a la música. Perfecto, pero este concepto de expresión analíticamente desarrollado no tiene mucho que ver con su significado durante el siglo x v m ni tiene ninguna conexión con las ideas de Mattheson y Hiller, que se basaban en la presuposición tradicional según la cual la música representa y despierta las pasiones. O t r o ímpetu reciente al restablecimiento del interés por la expresión vino de la mano de Goodman, especialmente del texto titulado Languages

of Art, obra en la que se afirma que

la expresión es una forma especial de referencia en la que el contenido emocional se asigna al arte por una transferencia metafórica. Los ensayos de Howard y Ncwcomb

aplican

fructíferamente estas ideas a la música y el resultado es una teoría de la expresión que carece de las fijaciones denotativas de las teorías del x v m , sin caer tampoco en la reivindicación de la intersubjetividad que todavía se encuentra en Kivy. 222

Estas reconsideraciones contemporáneas de la expresión se relacionan directamente con el objetivo que se persigue en el presente estudio, aunque por vía negativa. Tal como mostraré en este capítulo, las teorías de la expresión del xvm eran denotativas (puesto que defendieron la representación de las pasiones) y sostuvieron de forma convencional que el propósito de la música era despertar las pasiones en el oyente. La noción popular que Scruton atribuye, algo injustamente, a Rousseau y Diderot, ciertamente sirvió de apoyo a los que defendieron la expresión en el siglo x v m , pues la vieron como una comunicación de sentimientos del compositor a la audiencia. La discusión *en torno a este principio básico se desarrollará bajo tres encabezamientos, cada uno de los cuales pone el acento en un aspecto diferente: (1) la expresión como imitación; (2) la expresión como capacidad de incitar al oyente, y (3) la autoexpresión y la creatividad espontánea. Los tres, tal como veremos, permanecen dentro de la tradición afectiva-mimética, y ninguno ofrece un fundamento conceptual para la nueva música instrumental.

La expresión

como

imitación

Para un buen número de escritores del xviii, la expresión de las pasiones significaba, simplemente, su imitación. Morellet fija la posición paradigmáticamente: «Al menos en este problema, considero los términos 'expresar' y 'pintar' como sinónimos —quizás lo sean siempre. Puesto que toda la pintura [musical] es imitación, preguntar si la música es expresiva y en dónde se encuentra su expresión equivale a preguntar si la música es imitativa y de qué manera» (114) . El reverso de lo anterior, esto es, que la imitación musical es, necesariamente, expresión, se encuentra en el artículo de Cahusac para la Encyclopédie sobre la expresión: «La imitación [en 1

Cf. también Dubos (484), Batteux (37), Sulzer (art. «Melodie»), Blainville (L'Esprit 71-72) y Forkel (Gesch. 55). 1

223

música] no es, ni puede ser nada más que la ex| i ion genuina del sentimiento que se intenta pintar». N o está claro que los críticos británicos entendieran también como sinónimos a la expresión y la imitado:]. Me inclino a pensar, con Rogerson y Schueller (Sist. 198), que los británicos introdujeron el término expresión para denotar la imitación de las pasiones y limitaron la imitación musical a la mimesis de sonidos naturales (Rogerson 74-77 gún esta opinión, la expresión es una mera extensión de la teoría de la imitación de las pasiones propia del siglo x v n . Una segunda línea de pensamiento sostiene que el concepto británico de expresión representó un alejamiento decisivo de la mimesis. En la obra de Wellek, Rise of English Literary History (5152), al igual que en otras de sus obras posteriores, se dice que Harris, Avison, Beattie, Adam Smith y Sir William Jones habían presentado objeciones, que poco a poco iban ganando peso, a la teoría de la mimesis musical. El argumento se ha admitido por casi todo el mundo y se puede encontrar, por ejemplo en Lipking (219), Scher, Lessem y el artículo del New Grove sobre la expresión (6:325). Mi intención es mostrar que se ha sobrevalorado el papel de los críticos británicos, pues realmente no se puede afirmar que hayan contribuido significativamente a una nueva estética.

La expresión

como capacidad

para despertar

las

pasiones

La idea según la cual la expresión de una pieza musical se mide por las emociones que es capaz de despertar en los oyentes es, hoy día, difícil de mantener y los estudiosos de la estética contemporáneos tienden a estar de acuerdo con la deliciosa afirmación de Bouwsma, según la cual la tristeza es a la música, como la rojez a la manzana y no como el eructo a la sidra (100). En otras palabras, la tristeza no es un resultado de la música, sino una cualidad que atribuimos a dicha música. 224

Muchos escritores del siglo x v m pensaban de otra manera e introdujeron el término expresión para explicar la capacidad que posee la música de sacudir las pasiones. En palabras de Avison, al que tendremos que volver a citar en seguida , la expresión musical genuina «es una mezcla tan buena de arias y armonías que nos afectará de la mejor manera con las pasiones y emociones que el poeta intenta excitar» (69). 2

Ahora bien, como hemos visto, la agitación de las emociones no era sino la dimensión pragmática de la teoría de las pasiones, y el concepto se podría haber introducido en esa tradición. Muchos escritores, por ejemplo W e b b (28, 43), hicieron precisamente eso, aunque Harris, Beattie y otros propusieron la expresión para sustituir a la imitación. Estos escritores rechazaron la imitación de los ruidos, movimientos y objetos externos solamente, pero no el concepto general de mimesis. Ninguno de los defensores de la expresión propuso, por tanto, con este concepto, una nueva estética.

Los críticos británicos El Essay on Musical Expressión de Avison exhibe el concepto ya desde el título y, por esta razón, se toma como el documento clave de su historia , aunque, tal o mo señala Rogerson (88), el ensayo apenas se aparta de a teoría convencional y algo vaga de la imitación sosn da por Dubos y otros. En mi opinión, Avison se apan de la ortodoxia únicamente en un punto que no ha sido deb. úñente 3

C f . también Harris ( 9 9 ) , Beattie ( 1 3 6 , 145), Gerard (60-61, 8 0 ) , Sir William Jones (561) y W e b b ( 2 8 ) . El término alemán Ausdruck tiene ciertos significados pragmáticos similares. Scheibe, por ejen¡plo, pensaba que la Ausdruck «debería estimular la mente» (92), mientras que Sulzer, quien entendía las expresiones melódicas c o m o imitaciones (art. «Melodie»), afirmaba que la Ausdruck pertenecía a «las representaciones que se generan en la mente por medio de signos externos, refiriéndose a veces a la causa de las representaciones y a veces a sus efectos» (art. «Ausdruck»). 2

3

Sobre Avison, cf. Abrams, Darenberg, Lipking, Malek y Schüller.

225

reconocido, a saber, en la defensa de la armonía y la polifonía frente a la práctica melódica y monódica dominante. Avison introduce la expresión para sustituir al ritmo en la tradicional división tripartita de la música, en cuya división también se incluía la melodía y la armonía. Pero, puesto que define la expresión como «una combinación de melodía y armonía, y nada más que una aplicación apropiada y fuerte de ellas a lo que se pretende» (22), comete el error lógico de postular la combinación de dos elementos como un tercer elemento básico . 4

Lo fundamental, sin embargo, es lo que afirma Avison sobre la expresión en el cuerpo de su ensayo. Con fines prácticos, podemos caracterizar esta obra como un estudio comparativo de los estilos melódico y armónico. Ahora bien, Avison define el estilo expresivo como «los sones carentes de afectación de la naturaleza y la simplicidad» (70), pero el tratamiento consiguiente discute las malas imitaciones y no las buenas expresiones. La lista de restricciones sobre la imitación es bastante convencional: la música sólo puede imitar sonidos y, hasta cierto punto, el movimiento; la voz no debería imitar (60-61); no deberían imitarse los objetos inmóviles e insonoros, los movimientos carentes de gracia y los sonidos desagradables (66-67); por último, la «música instrumental más sutil puede considerarse como una imitación de la vocal» (117). Algunas imitaciones son malas porque imitan objetos indignos (p. e., el ladrido de un perro) y otras porque apelan al entendimiento. Dado que las pasiones imitadas no son, por definición, ni vulgares ni intelectuales, este principio no Para Avison, la expresión no es «la facultad de excitar todas las pasiones más agradables del alma» (Abrams 92), sino un agente que trabaja a través de la melodía y la armonía: si añadimos la expresión a la melodía y a la armonía «asumen el poder de excitar todas las pasiones que resultan más agradables para el alma». 4

226

choca con las representaciones tradicionales de la teoría de las pasiones, ni con la exigencia de Avison según la cual la expresión auténtica tiene que «afectar al corazón y despertar las pasiones del alma» (57-58). Efectivamente, Avison establece explícitamente que las imitaciones que «coinciden» con la expresión son «admitidas umversalmente» ( 6 2 ) . Su brevísima advertencia acerca de cómo escribir música expresiva (74-75, 1 1 2 - 1 9 ) sólo contiene algunas observaciones tradicionales sobre el valor afectivo de las claves, los instrumentos y otros elementos de la música. Su rechazo de las representaciones intelectuales y emblemáticas difícilmente puede considerarse como una nueva estética. ' El asunto en el que Avison se encuentra más distante de la opinión tradicional de su época es respecto al peso relativo de la melodía y la armonía. Aunque admite la prioridad histórica de la melodía, considera que la armonía es «la circunstancia más importante que adorna y sostiene toda la interpretación» ( 2 2 ) y «el verdadero cemento de toda la composición musical» (31). De ahí que sea mucho más indulgente con los excesos «en los adornos armónicos que van en detrimento del aria» que con «la moda actual de rechazar completamente la auténtica armonía» (30). A continuación, expresa su admiración por los polo ^tas y contrapuntistas del siglo xvi, los cuales mostraron «u 'onocimiento muy profundo en la construcción de sus arniv ías... al que agregaron con frecuencia una energía y fuerza e: esivas más que considerables» (43). Aunque sus piezas ítelectuales «entretienen el entendimiento y sorprenden a la vista, pero nunca pueden alcanzar el corazón ni deleitar el oído» (44-45), Avison pretende reivindicar la figura de la Palcstrina, «el padre de la armonía» y está convencido de que las fugas son el género compositivo «más noble y prolijo» ( 7 5 ) . Precisamente aquí, en la defensa de la armonía y el contrapunto, hay un vislumbre de* separación de la mimesis, pues en la «música plena» de voces iguales, Avison encuentra una variedad de expresión ( 7 6 ) que dispone «en un orden bello las distintas partes de una composición» ( 8 0 ) . 227

Existe la costumbre de citar a Avison c o m o . escritor británico más prominente de los que se o o ( i de la expresión, pero la limitación que lleva a cabo \ oecto al concepto de imitación se debe en gran medida Discourse de Harris (1744). Este autor parte de la premisa í eneral de que las artes imitan el mundo natural o «las pasiones, energías y otras afecciones de la mente» (55-56 Pero la música sólo puede «imitar sonidos y movimiento (57) e incluso a estos últimos sólo lo hace de forma in rfecta, pues no puede individualizar los objetos, movinn ros y pasiones representados. De ahí que la imitación m i .1 sea inferior a la pintura (69) y a la poesía (81) . 5

¿Se trata de un rechazo de la mimesis? Y , de ser así, ¿qué nueva estética se sugiere? Por el momento, no tenemos más remedio que aplazar la respuesta, pues las implicaciones de la posición de Harris se harán completamente evidentes en los Essays de Beattie (escritos en 1762, aunque no se publicaron hasta 1776) que plantean una serie de preguntas retóricas cuyo fin es apartar a la música de la lista de las artes imitativas (118-25). ¿Es preciso que un canto devocional imite los sonidos de un ejercicio devocional? ¿Es la música realmente imitativa si, de hecho, necesita un t e x t o que la explique? ¿El placer del oyente depende de la calidad de la imitación? ¿No es cierto que muchas buenas imitaciones son, sin embargo, malas piezas musicales? ¿Puede la música instrumental ostentar el calificativo de imitativa? Estas preguntas parecen señalar la decisiva separación de la estética de la mimesis propugnada por Beattie, pero su poca coherencia se hace patente cuando Beattie, siguiendo a Harris y Avison, restringe la imitación musical a la representación agradable de sonidos y movimientos (122). Puesto que «la música imitativa» siempre «imita los sonidos y movimientos naturales» (128), las representaciones musicales de las pasiones tienen que reproducir los sonidos audibles de alegría, pena o cólera Es probable q Harris haya sido más influyente que Avison. En cualquier caso, es eí que ar irece más citado. 5

228

—y Beattie tiene una opinión justificadamente pobre de estas reproducciones. El Te Deum de Haendel, sigue diciendo, no imita los sonidos emitidos por el pueblo que venera a Dios (119). Con todo, Beattie cree que la música tiene grandes posibilidades de «excitar una gran variedad de emociones agradables en el oyente» (119). ¿Cuál es la fuente de esa capacidad? Con toda seguridad, no se encuentra en los lamentos y gritos de alegría, que son, en su opinión, las únicas imitaciones musicales de las emociones: «Un aria puede ser pastoral y agradable en grado sumo sin imitar ningún sonido ni movimiento ; ninguna otra cosa» (133). Pero, continúa Beattie, exista i menos una relación o analogía, si no similitud, entre ciertos sonidos musicales y algunas afecciones mentales» que posibilita la excitación expresiva de las pasiones. Y esto es, punto por punto, lo que los teóricos de las pasiones siempre afirmaron. En efecto, Beattie, Webb (6 y ss.) y otros, vuelven a afirmar el núcleo de la teoría de las pasiones e incluso siguen atribuyendo valores emocionales a las claves e intervalos; pero, puesto que, en su terminología, la imitación se restringe a la mimesis de sonidos y no incluye la representación de eventos psíquicos inaudibles, no tienen más remedio que emplear otro término para referirse a esta imitación. Sin embargo, esto que llaman expresión, por no u*r A término imitación, sigue pareciéndoles el mejor de los es de la música. Visto en detalle, por tanto, el rechazo ra ^al de la imitación no es más que una argucia terminológica. Que Beattie y otros rechazaran la mimesis sólo de forma nominal es algo que ya reconoció en el siglo x v m Twining, en una disertación de 1789 incluida en su traducción de la Poética de Aristóteles. La música, por supuesto, es inferior a la poesía cuando intenta reproducir sonidos y movimientos reales, porque «de todas las capacidades de la música, la evocación de ideas por el parecido directo es, abiertamente, la más floja y la menos importante» (45). Ahora bien, ¿por qué Harris y otros restringieron la imitación a la reproducción 229

de sonidos y movimientos (46) y por qué la excitación de las pasiones excluía su imitación, si, según testimonian Twining, Aristóteles y Platón, el «poder expresivo sobre las pasiones» era sinónimo de imitación (47)? Lo que quieren decir con el término mimesis no es la imitación de sonidos externos sino exactamente lo que nosotros llamamos expresión, esto es, la representación de las pasiones (46). Twining parece situarse junto a los antiguos, pues afirrma que «se puede decir que la música imita en tanto que expresa algo» (44). Ahora bien, Twining admite que las imitaciones asociativas e instrumentales son imprecisas y no son reproducciones en sentido estricto, pero hace una defensa inusualmente ardiente de ellas en una larga nota a pie de página: La música no es imitativa, sino... simplemente sugerente. Pero, como quiera que lo llamemos... en la mejor música instrumental, interpretada expresivamente, la indecisión misma de la expresión ... produce un placer que... [esj uno de los más deliciosos que puede proporcionar la música. [49]

Así pues, Twining convierte la imprecisión y la vaguedad en la virtud de ser sugerente. Sugerir es estimular la imaginación, generar ideas y emociones que son únicas al carácter y experiencia del oyente. Aunque esto no coloca a la música fuera de la lista de las artes imitativas (Abrams 14), sí la libera de tener que mediatizar contenidos definidos con total precisión. En este sentido, se puede decir que esto supone un paso hacia la estética romántica. Igual que Beattie, Twining y otros, Robertson se opone únicamente a las imitaciones naturalistas de sonidos. Su punto de partida es, no obstante, o t r o , pues cree que el arte idealiza y ennoblece (11) y la música es un «ingenio que eleva al hombre en grado sumo por encima de la naturaleza» (444). Las representaciones miméticas, por tanto, tienen que idealizar la naturaleza, entendiendo esto de forma parecida a como lo pensó Batteux, aunque este último no hubiera encontrado nada «sucio o extraño en la naturaleza» ni pidiera a los com230

positores que dieran a la naturaleza notas «que ella nunca hubiese producido» (8). En respuesta a Batteux, Robertson opina que la ópera es «el entretenimiento más perfecto y elevado» porque no sólo representa «la naturaleza, sino también lo bello y lo sublime, añadidos a la naturaleza», sin tener que recurrir a lo sobrenatural y a lo maravilloso (354-55). Pese a que Robertson condena vehementemente «el rumor del viento, el fragor de las cataratas, el zumbido de las moscas y los brincos de las ranas» en la música (444), sí aprueba la imitación de las pasiones, siempre y cuando transformen los sonidos inarticulados y, con frecuencia, desagradables, de forma que sean «capaces de elevarnos». La ingeniosa conclusión de Robertson revela una defensa ética de la mimesis que se entronca en la tradición platónica: aunque podría haber llegado a ser más perfecta, «la música, después de haber sido la amiga de la virtud y la compañera de la filosofía... se ha convertido ahora en una de las principales diversiones de la humanidad» (451). Por ultimo, el ensayo de Adam Smith Of the Imitative Arts (1795), niega la imitación únicamente a la música instrumental: Las capacidades imitativas de la música instrumental son notablemente inferiores a las de la música vocal. Sus sonidos melodiosos, pero inarticulados, no pueden, como sí puede la voz, narrar claramente las circunstancias de un relato concreto, ni describir las distintas situaciones en que tienen lugar esas circunstancias, ni siquiera expresar con claridad, para que lo pudiera entender cualquier oyente, los sentimientos y pasiones que atañen a los interesados en esas situaciones. [159-60] N o me parece oportuno el citar estos textos del ensayo como prueba del alejamiento definitivo de la mimesis musical por parte de Smith. Este autor afirma que «la imitación no es, de ninguna forma, esencial», a la música instrumental (175), pero ello no se entiende como un elogio. Si la melodía y armonía instrumentales «no significan ni sugieren nada» esto no sólo quiere decir que no imitan («significan»), sino 231

también que no son expresivas (no «sugieren» nada al oyente). En realidad, la música instrumetal no imitativa sigue siendo, para Smith, inferior a la música vocal, «necesaria y esencialmente imitativa» (152). C o m o alabanza de la música vocal, Smith llega incluso a ensalzar, tal como vimos en el capítulo anterior, a la repetición de las palabras en la ópera, por entender que se trata de una fiel reproducción de una mente acosada por la pasión: «únicamente por medio de estas repeticiones puede la música ejercer esas peculiares facultades imitativas que la distinguen y en las que supera a todas las otras artes imitativas» (155). Esta excelencia de la voz a la hora de representar las pasiones pone de relieve la pobreza de la música instrumental: sólo puede servir de soporte a esas imitaciones (169-70), o, cuando imita por sí misma, necesita explicaciones, tal y como ocurre con los emblemas barrocos (161). Sólo al final de una larga lista de deficiencias, Smith llega a una idea positiva que tiene cierta importancia, según la cual la música instrumental apela a la imaginación activando la memoria e invitando a la anticipación. Sin embargo, pasa como sobre ascuas por esta idea y concluye que aunque «la música instrumental puede producir efectos muy considerables» sin imitación, «la fuerza que puede ejercer sobre el corazón y las pasiones es, sin duda, muy inferior a la de la música vocal» (171). En consecuencia, no parece fácil afirmar que el concepto británico de expresión llevara a la estética musical más allá, o incluso al borde del concepto de mimesis. Los críticos británicos se mostraron contrarios a algunas íormas de imitación, a saber, las imitaciones naturalistas e instrumentales, pero sus puntos de vista siguen siendo tradicionales. La creatividad espontanea y la autoexpresión Eggebrecht afirma que la expresión es el dogma anticuado de un Sturm und Drang musical que se extiende desde 1740 (unos treinta años antes del comienzo del movimiento literario 232

que lleva ese nombre) hasta el surgimiento del estilo clásico de Mozart y Haydn, alrededor del 1780. Según esta opinión, la música expresiva empleaba fuertes contrastes dinámicos, temáticos y armónicos, estructuraba el tiempo musical libremente, individualizaba las partes instrumentales y manifestaba su deseo de experiencias elementales (Ausdrucks-Prinzip 325). Con todo, estos nuevos medios per se no constituyen la verdadera novedad, que estriba, más bien, en su aplicación como medios para desarticular las formas tradicionales e incrementar la autoexpresión. Si la mimesis barroca expresaba algo típico y objetivo, la nueva expresión es una autoexpresión intensa que apenas se interesa por la forma equilibrada (325). Eggebrecht documenta profusamente este cambio que va de la expresión objetiva a la subjetiva, pero nc demuestra que suponga un alejamiento de la mimesis. Para empezar, incluso las expresiones estilizadas tenían una dimensión personal, pues había que hacer propias las pasiones que eran en su origen extrañas: el compositor podía conmover a sus oyentes sólo si ya había experimentado la pasión representada (Mattheson 108) . Y , lo que es más importante, la insistencia cada vez mayor en que los compositores, intérpretes y oyentes «vivieran» las emociones, estaba al servicio de un incremento de la verosimilitud en la representación de las emociones. Si, tal como atestigua Burney, C. P. E. Bach estaba inspirado y tocaba como un «poseso» (Germ. 2:270), su interpretación fue entendida como una imitación. Según el manual del propio Bach para intérpretes, «dado que un músico no puede conmover a menos que él a su vez se sienta conmovido, ha de ser capaz de proyectarse en todas 6

Hubo muchas variantes de esta idea: Scheibe (1:102) y Krause (Verm. 3:36) creyeron que los compositores tenían que sentir las emociones mientras escribían. El entusiasmo creativo de Batteux es afín al autoabandono de Lui: «el alma del artista penetra en las cosas que crea: es, sucesivamente, Cinna, Augusto, Fedra, Hipólito»; se convierte en el lobo, el cordero o la rosa de Lafontaine ( 3 4 ) . La diferencia entre esta mimesis barroca tardía y la expresión, tal c o m o se encuentra en Lepileur (108), Sulzer (art. «Ausdruck»), Heinse (5:46) o Reichardt (108), es imperceptible. 6

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las emociones que quiere despertar en los oyentes; de esta forma les hace entender sus pasiones y les mueve a la compasión» (85). Otras muchos cambios estilísticos contribuyeron a que aumentara la fidelidad. Por ejemplo, los compositores más jóvenes buscaban una representación más fiel de los conflictos emotivos mediante frecuentes y graduales cambios de emoción, empleando una gama más amplia y dinámica de sonidos y enriqueciendo la orquesta. El nuevo realismo también defendió algo que ya había practicado Mozart, a saber, el retrato simultáneo o sucesivo de distintas pasiones. Esto suponía un cambio respecto a la opinión tradicional según la cual la variedad era un procedí.nicnto anodino que conducía a! aburrimiento y debía estar subordinada a los principios de unidad y simplicidad. Mattheson, así como Heinichen y Scheibe, seguían sosteniendo que las pasiones menores o secundarias no debían distraer al compositor de la pasión principal (Capellm. 145) y Lessing insistid ^-i la Hamburgische Dramaturgie (1767-68) en que el tempo de un movimiento no podía cambiarse, «pues una pieza sólo puede expresar una cosa». Lessing llegó incluso a exigir que hubiera una unidad afectiva entre los movimientos: «Una sinfonía que expresa en sus distintos movimientos una serie de pasiones diferentes y contradictorias es una monstruosidad musical; en una sinfonía ha de dominar una sola pasión y cada movimiento debe intentar expresar en sonidos y despertar en nosotros la misma pasión en variaciones diferentes» . Pero los cambios de estilo y gusto hicieron que se perdiera la unidad afectiva y contribuyeron a un realismo psicológico más sutil. Quantz, que pensaba que la variedad era el placer de la música (275), defendió una «alternancia fija entre el forte y el piano» (106) y el uso de fuertes disonancias para resaltar «la excitación de 7

Reichardt parece sostener esta opinión todavía en 1782: «Nuestros más antinaturales conciertos, sonatas y sinfonías modernos» mezclan indiscriminadamente la alegría con la tristeza, cambiando repentinamente de una a otra (119). 7

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las pasiones alternas» ( 2 2 7 ) . C. P. E. Bach ha señalado que apenas el músico «ha callado una [pasión interior], se interesa por otra y, de esta forma, las alterna constantemente» ( 8 5 ) . Con ello se ganó flexibilidad en la expresión del flujo emocional y aumentó la jerarquía de la música entre las artes imitativas. Eorkel notó que «la modulación de la pasión se expresa e imita mejor gracias al significado de la modulación sonora» (Gesch. 8). La música, según Webb, puede captar los movimientos de la pasión de la misma forma que la primavera plasma los del alma; la pintura espera a que se pongan en acción o determinen el carácter» ( 3 9 ) . Según él, el placer no tarda en venirse abajo cuando «es resultado de una situación permanente o segura de los nervios o del espíritu», y surge de nuevo a partir de una sucesión de impresiones» (47). La temporalidad de los sonidos, la posibilidad de la imitación del movimiento de las pasiones mediante la modulación de lo fundamental y, ahora, el tempo, constituyen una virtud más que una carga. Heydenreich observó que las emociones que soportan una intensidad constante se convierten en su contrario o se transforman en sentimientos inmediatos. Por tanto, los signos de las pasiones han de ser clasificados con sutileza, confirmados y diversificados —los criterios se articulan mejor por los sonidos, «que copian sentimiento y pasión con general y comprensible veracidad y un efecto irresistible en el corazón. Ningún otro signo puede igualar al sonido y la música es, por tanto, el único arte que puede copiar los sentimientos y las pasiones en el sentido pleno de la palabra» (166). Si la música se convirtió en la mejor de las artes imitativas, de acuerdo con los criterios establecidos por las teorías de la expresión, esto no sólo fue en virtud de la proliferación e individualización de las pasiones musicales. En la concepción del hombre, la misma noción del alma había abandonado lentamente su carácter substantivo e inmutable para asumir una existencia dinámica y temporal. Eggcbracht reconoce que el estilo expresivo y su teoría intentaban capturar, e m pleando otros medios distintos a los tradicionales, esta vida emocional concebida de forma nueva, optando por un «rea235

lismo expresivo» como fórmula final para el Sturm Drang musical.

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l

En suma, la individualización de la expresión, considerada por Eggebracht como el sello propio del Sturm und Drang, no sólo no abandona la mimesis musical sino que, en realidad, supone un enriquecimiento y mejora de la misma. C da por ver, sin embargo, si Herder y Heinse, las dos figi.ras principales del Sturm und Drang musical de Eggebracht, suscribirían una teoría de la autoexpresión. T a l como ra a continuación, no se puede decir de ninguno de los do [ue sostuvieran una teoría expresiva de la música que tuviera una mínima consistencia.

Herder En una carta del 20 de septiembre de 1770 dirigida a su novia, Herder se describía a sí mismo como «un alma sensitiva con unas manos torpes y desmañadas para el piano». Pese a todo, este dilettante contribuyó significativamente al pensamiento musical alemán, en primer lugar con el sensualismo y psicologismo de su obra de juventud Critische[s] Wáldchen (1769) y, posteriormente, desarrollando una noción única de armonía cósmica. Si nos fijamos en los textos veremos cómo no se puede encontrar una teoría coherente de la expresión espontánea . 8

Los Wáldchen («Bosquecillos») fueron concebidos como una serie de incursiones en los bosques (y selvas) de la estética de su época. El cuarto, cuyo borrador preparó al principio de 1769 para revisarlo un poco más trde, ese mismo año, durante su estancia en Francia, tenía el propósito original de limitarse a una crítica de la estética de Riedel, pero acabó siendo un tratado sobre la música. Por desgracia, Sobre Herder, cf. también Hugo Goldschmidt, Musikásthetik; Huber; Jacoby; Marks, St. u. Dr.; Moos, Philos.; Nufer, y Wiora, Beitrag. 8

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se quedó .un terminar y su publicación muerte de su autor.

tuvo lugar a la

La fuerte aversión que profesaba Herder por el pensamiento abstracto le dispuso a favor del sensualismo e incluso del panteísmo. Su estética empírica e inductiva de los sentidos daba prioridad al tacto sobre las impresiones mediadas temporal o espacialmente (4:54). Pensaba que la belleza del sonido es inferior al esplendor visual, porque su rastro se desvanece «como el barco en el mar, la flecha en el aire y el pensamiento en el alma», aunque su intoxicante intensidad la compensa de ¿u evanescencia, penetrando en nosotros con más profundidad que los rayos de la luz (4:47, 90). La psicología de la estética de Herder comienza con los datos sensibles pero intenta ir más allá de la pura física y matemáticas para estudiar el impacto de los datos en el alma, pues la física acústica cuantifica el sonido, pero no explica nada «sobre el sonido en cuanto tal, nada de la energía que ejerce sobre el oído y nada de su gracia» (4:90). Desgraciadamente, la «filosofía de la belleza sonora» de Herder (4:91) nunca logró su propósito de estudiar la metamorfosis del sonido en sentimiento, pues el cuarto Wáldchen se quedó empantanado en la tarea crítica de mostrar que el cálculo de los sonidos es irrelev.- e para el placer despertado por un solo sonido que teng. ana gran capacidad de impactar. Aun admitiendo que sean los mónicos los que producen la armonía, cosa que Herder mía en duda, no pueden dar cuenta del impacto del sonid« puro y simple (4:94). El juzgar las relaciones tonales, como el juzgar la distancia, no es más que una mera resonancia fría e intelectual de las poderosas sensaciones primarias que constituyen los datos primarios e «indivisibles» de la música: «Ningún principio basado en relaciones y proporciones puede explicar el placer genuino, primero y original del oído... Los conjuntos de sonidos no pueden entenderse ni explicarse a menos que las partes materiales del conjunto sean, a su vez, comprensibles y explicables» (4:96).

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De ahí que Herder invierta explícitamente la teoría según la cual los armónicos son los responsables del impacto emocional (4:94-95). Los sonidos sin armónicos, que, para Rameau, no eran más que un puro ruido, son, en opinión de Herder, los «simples, intensos y poderosos» tonos (Ton), que constituyen el valor estético de la música. Los armónicos («sonido» o Scball) son meramente derivados. En la «monadología musical» (4:114) de Herder, los acordes son «el resultado de una composición y, por tanto, un concepto estrictamente mental. Los tres sonidos escuchados conjuntamente son esenciales sólo como elementos individuales; la unión en sí misma es sólo un estado. ¿Qué es lo que tendría que explicar?» (4:113). Las matemáticas de la música, por tanto, se ocupan únicamente de los agregados deriva^™ mientras que la acústica trata «de los fenómenos externos y compuestos y de los movimientos que provocan». La «física interna del espíritu» de Herder partiría de la cualidad emocional de los sonidos simples (4:98), pues todo depende del waimple sentimiento efectivo» (4:97). La primacía de las sensaciones envuelve la tesis histórica de Herder según la cual las «expresiones de la pasión en los irregulares, temerarios y potentes acentos de los sentimientos» tienen que ser anteriores a la música de los sonidos agradables (4:114-17) . Igual que Rousseau, Herder proyecta este estado en los griegos, porque cree que en esta cultura, «la música armónica-científica no era nada y la expresión vivida, todo» (4:119). Nuestro «arte de los sonidos (Tonkunst) de las relaciones y el intelecto» (4:120) se desarrolló porque nosotros ya no nos deleitamos en «el placer del tono» (Wollust; 4:113). Nosotros inventamos armonías góticas, pesadas y estudiamos las relaciones porque nos hemos vuelto sordos a los acentos y tonos que penetran en el alma (4:109-11). Además de la 9

De ahí el interés de Herder en las canciones populares. Es preciso, escribiría diez años después, que «se escuchen, no que se vean; hay que escucharlas con el oído del alma y no limitarse a contar y ponderar las sílabas individuales, sino que hay que atender a su movimiento y flotar en y a través de él» (25:333). 9

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intelectualización de la música mediante la armonía, el segundo gran defecto de la música moderna es representar el mundo externo, pues si la música «abandona su dominio del sentimiento y emula el ojo capaz de pintar, deja de ser música y se convierte en una cacofonía de sonidos» (4:138-39). En la Adrastea, escrita años después, uno de los tres pecados más graves de la música es coquetear con la representación de objetos externos, en vez de expresar emociones (23:567). Gran parte de lo anterior procede directamente de Rousseau, cuyos escritos sobre música (excepto el Essai) tuvieron que estar a la vista de Herder durante la revisión de los Wáldchen en Francia.-Perb la voz es la propia de Herder: el sensualismo habría sido un anatema para Rousseau y la atomización del placer estético en sensaciones momentáneas se opone al sentido de la forma melódica de Rousseau. Y la distancia entre el sentido holístico que poseía Herder de una unión física con la naturaleza y la idea de Rousseau según la cual la música es un lenguaje del espacio interno, esa distancia, digo, se ensancha cuando Herder comienza a sentirse preocupado por la música cósmica y deja de atacar a las matemáticas. En efecto, cuando en Kalligone uno de los participantes en la discusión se muestra de acuerdo con las objeciones que Rousseau presentó a Rameau y critica la música matemática con argumentos similares a los de Mattheson, su interlocutor le responde con un pensamiento (propio de Leibniz) según el cual el placer de la música puede ser el resultado de un cálculo inconsciente: si la naturaleza se ordena según relaciones, «¿Cómo no vamos a contar, si no hay música sin cálculo? Especialmente, si la naturaleza ha realizado este cálculo de forma tan sencilla que no es preciso ningún esfuerzo ni elaborar el cálculo sobre un papel y, con la mera aceptación de estas monedas de oro, nos sentimos colmados con una gran abundancia de emociones, por oleadas de alegría. Es, pues, la naturaleza misma la que hace el cálculo por nosotros» (22:66-67)'°. Herder añade en una nota a pie de página que el «cálculo inconsciente» de Leibniz no había que entenderlo de forma literal. En 10

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Sin embargo, esta nueva perspectiva no i s estrictamente pitagórica, tal como piensa Wiora, pues Herder no se suscribe a su tesis central, que sostiene que los sonidos físicos se limitan a indicar un orden no e^ ruchado que está por debajo de ellos . El sensualismo de la juventud de Herder persiste en su posterior deseo de atrapar el orden cósmico en sonidos vividos, de manera que los números y las proporciones acaben siendo superfluos. En realidad, este sensualismo se ve reforzado por su cambio de una estética centrada en el yo a otra cuyo centro se sitúa en la naturaleza y exalta la música, a la manera de Rameau, como una voz universal de «cuerpos sonoros». La resonancia, la respuesta de otros cuerpos a esta voz, revela una simpatía universal de la naturaleza e indica que el sonido nunca es una simple vibr^rión vacía, sino una comunicación que «expresa algo interno, mueve algo interior» (22:62). El sonido es la «voz de la naturaleza» (22:181) que habla desde el interior de los cuerpos elásticos agitados «comunicando suave o fuertemente a otros cuerpos armónicos sus sufrimientos, resistencias o las fuerzas que requiere» (22:63). 11

Kalligone y otros escritos tardíos de Herder despliegan dos nuevas ideas que no se han apreciado como merecen, a saber: que los sonidos son la fuerza reactiva general de la naturaleza y que la voz humana no es más que un integrante de una especie de concierto universal. Las nuevas categorías de estasis y equilibrio, conceptos ambos que implican un control, se oponen diametralmente a las erupciones creativas: «todo desea persistir en su ser y reconstituirse en cuanto tal» según las «altas leyes de la naturaleza inmutable» (22:65). Según esto, la atención de Herder se dirige más hacia la Ideen dice que la consonancia musical es «el arte más fino de la medida» y afirma que cuando se escucha, el alma se ejercita «de forma misteriosa» y a través de los sentidos (13:138). Un texto de Gott (1787), sin embargo, dice que la música es «una fórmula de armonía necesaria y eterna» que podría disfrutar «incluso aunque no tuviera oído y tuviera que contar y calcular con mi intelecto, haciendo abstracción de todo su placer físico» (16:520). 11

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recepción que hacia la emisión del sonido. La música, por tanto, no se entiende como un estallido expresivo irresistible, sino como una respuesta que restablezca el equilibrio de fuerzas en la balanza interna. La audición es una resonancia simpática, una respuesta pasiva, mediante la cual los cuerpos agitados por los sonidos recuperan la paz que les es propia: «Sienten que son movidos por proporciones y se dejan mecer placent amenté por ellas; se ven impulsados a volver a su paz en la misma proporción» (22:180). Las metáforas dominantes son el arpa eólica y «e clavicordio espiritual» interno, que resuenan en armonía con los sonidos que nos afectan (22:68, 24:440). Es difícil ver cómo se adecúan estas nociones a una teoría de la subjetividad propia del Sturm und Drang. La idea de Herder según la cual «ningún artista ha inventado jamás un sonido o le ha otorgado al mismo una facultad que no poseyera por naturaleza y en su instrumento» (22:180) recuerda al pensamiento de Batteux, aunque adquiere un nuevo significado dentro del holismo cósmico de Herder. Esto quiere decir, en primer lugar, que «todos los sonidos naturales son música», de forma que el hombre no es el principal hacedor de la música, sino un «participante general» en el concierto creativo de la naturaleza (22:179-80) en la que se subsume el genio individual. Pero si la voz no es más que una fuente de sonido entre muchas, esto significa que se abren nuevas perspectivas a la música instrumental. En efecto, Herder subraya que la música se ha ganado un lugar propio en las oberturas y sonatas, pues aquí, «fuera de las restricciones que le pudieran imponer otras artes, extiende sus alas y alcanza frecuentemente sus vuelos más altos y desmedidos» (23:560). Aunque Herder sigue manteniendo todavía la idea de una fusión de las artes, también muestra su aprobación por la nueva voz que despliegan los instrumentos: «la música ha adquirido su forma artística propia y única, al margen de las palabras, por y a través de sí misma» (22:185). Así pues, las ideas musicales de Herder se escapan a la etiqueta estrecha de «expresionismo». T a n t o el sensualismo 241

es su fuente originaria, la buena m u ; « vocal es el modelo para toda la música y el lenguaje es ins< j arable de ella» (6:39). N o obstante, el ideal musical de Locl mann es la expresión de violentas pasiones y esto, según el se ve normalmente temperado por las palabras y la melodía (5:230-31). A diferencia de Marmontel y del Rousseau de sus últimas obras, prefiere la «potencia expresiva» a la «pura belleza». «Cada sonido es el resultado de nuestra existencia momentánea» (5:239), luego la música es la «representación más sensual del alma y, por así decir, la imagen más cierta de su esencia pura y movida por sí m i s m a » (5:112-13). La música es «riqueza espiritual» desplegándose a sí misma en sonidos, que «diseminan ampliamente la interioridad y la inmaterialidad en el aire» (6:39). Al hacer música, «expulsamos una parte de nuestra vida que está en nuestio interior» (5:234). Esta expresividad, sin embargo, sirve de punto de enlace entre la teoría de las pasiones y el romanticismo incipiente. Lockmann explica los acordes empleando las referencias tradicionales a Pitágoras, Rameau, Tartini y Kirnberger. El carácter se revela al resonar ante ciertas combinaciones en forma de acorde, lo cual significa que nuestras emociones son correlativas a la «música pura». La simple modulación del t o n o , intensidad, duración y secuencia «afecta a nuestros nervios y a todas las partes de nuestro oído, alterando nuestros sentimientos internos... La persona en su totalidad resuena, por decirlo de alguna manera, y las emociones brotan en proporción a las ratios y masas tonales generadoras. Nuestro sentimiento mismo no es más que una música interna, una vibración incesante de los nervios vitales» (5:24). De ahí que Lockmann aprecie la complejidad armónica como medio para individualizar las emociones y sus conflictos (5:253) y la considera más importante que las melodías agradables y los ritmos vigorosos (6:37). La referencia de Lockmann a la música pura muestra que considera que la pasión es intrínseca a la estructura musical. Componer es encontrar correlatos musicales de las emociones, 244

sincronizar el sentimiento con la música pura sin la ayuda del lenguaje. La teoría expresiva de Lockmann es un paso hacia el romanticismo en tanto que considera que el lenguaje es inadecuado. El lenguaje es «el ropaje de la música» del que se desprende cuando canta, para revelar, por medio de la voz, la humanidad en un «estado natural» (5:237). La música expresa «aquello que el lenguaje puede dar a entender a duras penas y toscamente» (6:39), y habla con mucha mayor elocuencia que cualquier lenguaje en los momentos de júbilo (5:234). Los instrumentos, a su vez, expresan todos los sonidos y movimientos de la naturaleza: proporcionan «el mar y el aire en el que [la voz] nada y expande sus alas» (5:241). Hildegard se alinea con Lockmann pero llega incluso más allá al afirmar que la pasión que siente Lockmann por las bellas voces de Italia le ha impedido apreciar en su justa medida a la música instrumental. Los instrumentos refuerzan y definen la expresión de los cantantes y nos ofrecen un retrato de sus sentimientos silenciosos. Llegan incluso a ofrecer «un juego delicioso y entretenido de la imaginación» que agrada el oído (5:241-42). La música vocal no es más que una rama de un «arte puro y general» intraducibie, la música «en y por sí misma» (6:38, 40). Los elogios de Hildegard hacia las sinfonías y los cuartetos de Haydn terminan por obligar a Reinhold a reconocer que el compositor es el fénix de la música instrumental y el orgullo de Alemania (5:242). Lockmann y Hildegard revelan la sensibilidad de Heinse hacia la nueva música, pero sus ideas no llegan a cuajar en una teoría expresiva coherente. Lockmann oscila eclécticamente desde una teoría de las pasiones tradicional hasta una justificación de una música instrumenta! que no expresa contenidos lingüísticos, mientras que Hildegard puede haber aprendido, de la mano de Kant, a apreciar, aunque no mucho, el significado de la armonía. Las pruebas textuales, así como otras de otro tipo, están en contra de atribuir a Heinse sólo una de estas ideas así como de convertir a Reinhold en el representante de Heinse de la vieja guardia. Los oponentes ficticios de Reinhold se ríen de sus «viejas opiniones» pero se 245

de los Wáldchen como su posterior «pitagorismo panteísta» —por acuñar un o x i m o r o n — se centran en la audición y no en la creación expresiva. Herder no nos dice que la música sea personal, sino que «vivimos en un " O d e ó n " , un salón de armonías eternas» (22:65). Este sentido cósmico de la música allana el camino para la vuelta del pitagorismo en el romanticismo, aunque Herder aprecia el universo del sonido en su majestad física y no en su abstracción matemática, y, en general, no mantiene ningún interés por la forma. Heinse Aunque Heinse no es muy conocido fuera de los países de habla alemana, fue una figura importante en el Sturm und Drang y un intérprete de la música extremadamente sensible. En contraste con Herder y otros escritores, poseía unos conocimientos musicales empíricos y técnicos bastante considerables y sus escritos se distinguen por los valiosos comentarios concretos de piezas específicas que ofrece. Queda por decidir si estos escritos revelan «un sistema irrecusable, casi completamente original y, en algunas de sus partes, sorprendente, de significado musical expresivo» (Eggebrecht, Ausdrucks-Prinzip 341). El gusto de Heinse se educó entre 1780 y 1782 en Venecia y Roma, donde todavía pudo deleitarse con el esplendor sensual, en esa época ya en decadencia, de la ópera italiana, que tanto había de congeniar con la visión artísticohedonista que se desprende de su obra principal, la novela Ardinghello. Su constante amor por las elevadas melodías de Jomelli y Traetta impidieron que Heinse apreciara pieriamente el estilo expresivo de Gluck y la nueva música instrumental, aunque reconocía sus facultades, y en su novela posterior Hddegard von Hohenthal (1795-96) se articulan estos conflictos en forma de diálogos. El argumento narra cómo la aristócrata Hildegard, bajo la tutela de Lockmann, un joven director burgués, pasa de 242

ser una dilettante musical a convertirse en una cantante deliciosa, inspiradora, en ocasiones, de las oberturas amorosas de Lockmann aunque termine por casarse con un lord inglés. En las larguísimas conversaciones musicales que llenan esta floja trama interviene frecuentemente Reinhold, un viejo arquitecto que coincide con Heinse en edad y en el amor a la ópera italiana, aunque Eggebrecht y Hugo Goldschmidt identifican a Lockmann con el autor porque las opiniones de este personaje se encuentran en los diarios de Heinse . Pero si hacemos caso a Eggebrecht y tomamos en serio el contexto en el que transcurre la or^ra, no podemos dejar de notar la perspectiva irónica que se adopta respecto al joven protagonista, lo cual nos impide que lo consideremos el p o r t a v o 7 de Heinse sin más, especialmente porque los diálogos no llegan a ninguna conclusión en última instancia. 12

Reinhold es un retórico de la música que piensa que la entonación lingüística es el mejor principio para la melodía (5:228). Puede ignorar las objeciones morales de Rousseau respecto a la audición de castran, pero insiste en que atendemos a lo que se dice, no «al tono en el que se dice» (5:16, 228). De ahí que suscriba todas las objeciones tradicionales a la música instrumental: tenemos que conocer su significado con antelación (5:229-30), los conciertos instrumentales son meros «pasatiempos y juegos malabares con los sonidos» (5:230), «cosquillas para el oído, como el tabaco para la nariz y la lengua» (5:240). La música sin palabras es como una flor sin fragancia, algo general sin contenido individual (5:236). También es opinión de Lockmann que «la música es un arte meramente humano, el hombre la creó por sí mismo y pertenece muy poco al resto de la naturaleza. La voz humana Esto obliga a Eggebrecht a descartar todas las opiniones de Lockmann que sostienen que, por ejemplo, los elementos pitagóricos no cuadran con la coherente teoría de la música de Heinse (343). Sobre Heinse, cf. también Müller, Térras y Wiora. 12

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12

Hacia una música autónoma ¿Es el mero sonido una pura nada? ¿No coloca una imagen ante ti? ¿No lo ves pasar? ¿No te llena de atención su misma carencia de lenguaje? Numeris et Modis, dicen los propios antiguos, menos avisados, inest quoedam tacita vis. Robertson 4 ^ 7 Después de ver que las teorías expresivas de la música no son sino modificaciones de la mimesis tradicional, podemos exponer las raíces genuinas del cambio en la estética musical: (1) la estética sensualista; (2) las matemáticas de la música, y (3) el principio de unidad en la variedad. Estos tres factores sacaron la música de su contexto mimético y la empujaron hacia la autonomía. Sensualismo

y

formalismo

Diderot se mostró descontento con la estética de las relaciones tonales cuando observó que no podía convertirse en una ciencia, pero dada su fuerte inclinación al materialismo, no está claro por qué no llegó a adoptar una estética del puro placer físico. ¿Por qué su materialismo emerge sólo en forma de erotismo en las obras de ficción y no como sensualismo en la estética? ¿No podía ser que el placer artístico fuera puramente visceral y estuviera vacío de significado intelectual, tal como había afirmado Lamettrie? Diderot responde que no, probablemente debido a su fuerte tendencia intelectual. Sin embargo, otros sí se han inclinado cautelosamente hacia el principio del placer en la música. Blainville, 248

cuya Historie (1767) defendía incondicionalmente la teoría de la armonía de Rameau, sugirió, ya en 1754, que las sinfonías, tríos, oberturas y conciertos «suelen entretenernos incluso cuando el compositor no ofrece ninguna representación o carácter». N o obstante, Blainville asignó esta música instrumental simplemente divertida al gerre sonabile y a la infancia de la música (L'Esprit 8). Beattie pensaba que «parte del placer que proporcionan la melodía y la armonía surge de la nati leza misma de las notas que componen» la música (138), admitiendo que «la mente puede vírse agradablemente afectada por el mero sonido en el que no hay significado ni modulación» (139). Boyé y Chabanon La generación posterior a Diderot, especialmente Boyé y Chabanon, defendieron con más vigor el sensualismo, al reconocer el parentesco existente entre la imitación y la expresión y rechazar ambas. Boyé, el autor pseudónimo de L'Expression musicale... («La expresión musical relegada al rango de quimera», 1779), pensaba que las imitaciones musicales del lenguaje eran solamente aburridas. La verdadera melodía, como la del aria «J'ai perdu mon Euridice» de Gluck, es tan indeterminada que podría adaptarse a cualquier texto. Un concierto ha de ser una auténtica fiesta para el oído: «El principal objetivo de la música es proporcionarnos un placer físico, sin molestar a la mente en la búsqueda de inútiles comparaciones. La música se ha de entender como un placer de los sentidos y no de la mente. En cuanto intentamos atribuir la causa de sus impresiones sobre nosotros a un principio moral, nos perdemos en un laberinto de extravagancias» (23-24). Este sensualismo elimina de un solo golpe la imitación, la expresión y el didactismo en la música. D e hecho, rechaza la analogía entre la composición y los trazos de pintura dispuestos sobre un lienzo de cualquier manera (24) únicamente porque Boyé piensa que la pintura, a diferencia de la música, 249

sienten «sorprendidos por la verdad que hay en ellas» (5:230). T a l como subraya Reinhold, la belleza física de la heroína, así como su voz sensual desmienten las teorías abstractas de Lockmann. En efecto, la escena con que comienza la obra, en la que Hildegard se está bañando desnuda en el jardín, mientras Lockmann espía a distancia, nos presenta al joven tutor como a un pobre diablo que puede impresionar su mente pero no poseer su cuerpo, el cual no obecede a ninguna teoría. Parece probable que Heinse prefiriera un contexto ficticio para escenificar una confrontación cuasi dramática de las ideas que mantenía. Lejos de ofrecer una teoría unificada de la música* expresiva, lo que hizo fue construir un diálogo, a la manera de Diderot. c

: r William Jones

El Essay (1772) de Jones elabora una teoría de la expresión espontánea tan llena de contradicciones que difícilmente se pi""de decir que teja los hilos de la tradición expresiva formando un tapiz que constituya «una leíormulación explícita y ordenada de la naturaleza y criterios de la poesía y de los otros géneros poéticos» (Abrams 87). Usando la naturalidad como norma de las imitaciones de la pasión, Jones encuentra objeciones a las formas elaboradas, porque «ningún hombre verdaderamente afectado por amor o por dolor puede jamás haberlo expresado en un acróstico o en una fuga». Tales formas «antinaturales», que ejemplifican el «mal gusto» de los «años oscuros» deberían eliminarse ahora que la gente se ha ilustrado (558). Las representaciones de las pasiones son igualmente objetables, porque fingir (esto es, imitar) una pasión requiere una cierta distancia antinatural entre el modelo y la copia: «De un hombre que esté realmente alegre o afligido no puede afirmarse que imite la alegría o la aflicción... Petrarca estaba, ciertamente, demasiado afectado por un dolor real... como para imitar las pasiones de otros» (557). Jones concluye que los brotes espontáneos de emociones fuertes en poesía o en música no dejan espacio 246

para la reflexión ni para el control. El mayor efecto de la poesía y la música «no es producido por la imitación, sino por un... principio, que debe buscarse en los lugares más recónditos de la mente humana» (550). Esta teoría de la creatividad espontánea es susceptible de múltiples objeciones, pero, por ahora, baste señalar que la propia interpretación que ofrece Jones de la poesía y la música niega en parte su exigencia de inmediatez, pues el «lenguaje de las pasiones violentas» de Jones, que «no es una imitación de la naturaleza, sino la voz de la naturaleza en cuanto tal» (553-54), pasa a ser una expresión estilizada «de medida exacta, con fuertes acentos y términos significativos». De forma parecida, la verdadera música, que «no es más que poesía expresada en una sucesión de sonidos armónicos» (556-56), tiene que «medirse con total exactitud, pronunciarse en la justa cadencia, cantarse en el tiempo y compás debidos y con un tono agradable» (553). Igual que D'Alambert, Jones llama a los artistas a trabajar «no imitando las obras de la naturaleza, sino asumiendo su fuerza y provocando en la imaginación el mismo efecto que sus encantos producen en los sentidos» (560). Pero, dado que esta excitación expresiva de las pasiones en el oyente está unida a una expresión espontánea de las emociones, Jones sigue dentro de los límites de la mimesis. Tras llegar al final de un capítulo clave, sería bueno volver a mi respuesta negativa a la pregunta de si las teorías expresivas de la música sustituyeron a la mimesis durante el siglo X V I I I o, por usar las metáforas de Abrams, si la estética de la lámpara proporcionó una alternativa a la del espejo. Mi examen de los tres principales significados del término expresión en el siglo xvm muestra que los escritores que albergaron nociones expresivas, siguieron dentro de la tradición mimética o fueron más allá de la mimesis y de la expresión. En ninguna parte hemos encontrado una estética nueva de la expresión bien formulada y coherente. En los próximos capítulos veremos qué otras interpretaciones de la música ofrecieron ideas genuinamente nuevas. 247

es imitativa. La «carne de gallina» y los escalofríos que produce el placer musical (26) carecen de cualquier tipo de relación intrínseca con las pasiones del compositor o con los sentimientos experimentados en la vida «real»; de no ser así, los amantes de la música marcial serían una amenaza para la paz (31-33). La música pura es, para Boyé, el sonido elemental, hasta el punto de que no dice nada sobre la forma. Chabanon rompe con la tradición imitativa de manera igualmente radical. En su Eloge de Rameau, expresa su admiración por el compositor, pero critica las imitaciones naturalistas de sus oberturas (25) y no entra en la discusión de su teoría, porque «es demasiado árida y matemática para esta ocasión» (50). La defensa que lleva a cabo Chabanon de la música instrumental no representativa parte de una premisa según la cual el compositor orquestal carece de recursos externos: No hay ningún tema que inspire y dirija sus ideas; no se sabe de dónde las obtiene. Construye algo a partir de la nada, lo cual es creación en el sentido estricto del término. Una vez que encuentra el motivo, se somete a la necesidad absoluta de seguirlo sin cambiar su carácter ni su dinámica... Esta primera idea se ha de convertir en el origen de otras muchas que pertenecen a la primera sin parecerse a ella y la embellecen sin ocultarla. En suma, nuestra mente no prefiere ninguna idea, ni nuestro corazón ningún sentimiento, cuando escuchamos música sinfónica pura; la agitación ha de surgir enteramente de la fuerza de los sonidos. [22-23] El artículo anónimo de Chabanon en el Mercare de Frunce aplica estos principios, comparando el Casor de Rameau con el nuevo estilo instrumental de la e s c tela de Mannheim. Las piezas de Rameau están compuestas en una sola tonalidad («sont d'une teneur»; 161), mientras que Sta mitz, Holzbauer y otros empleaban una gran cantidad de instrumentos nuevos, muchos de los cuales todavía no se utilizaban en la época de Rameau, para conseguir sutiles transiciones del forte al piano. La nueva abundancia de instrumentos, el tono y modo constantemente cambiantes de 250

la nueva expresión orquestal, todo ello demuestra a Chabanon que no se puede seguir preguntando por el significado de una pieza. Las intenciones del compositor y las interpretaciones del oyente son superfluas, pues «una bella canción, como una bella cara, tienen su efecto propio, un placer que no depende de la imitación, sino que viene dado por la relación íntima que la canción y la cara mantienen con nuestros sentidos» (162). La obra principal de Chabanon, De la musique, cuya primera parte se publicó en 1779, constituye el primer argumento plenamente convincente a favor de la música instrumental no representativa. El título indica que el autor dedica mucha atención a la relación de la música con I is palabras, lenguajes, la poesía y el teatro, pero que su objeto principal es mostrar que la música es un lenguaje natural y universal (2-3) que no se basa en la convención (129). Chabanon sigue a Rameau a la hora de postular leyes inmutables en el campo de la música y critica la interpretación cultural e histórica propia de Rousseau. Lo más probable, por tanto, es que se mostrara favorable a la armonía. En efecto, piensa que la armonía suministra la «razón geométrica» de la melodía (4) y reconoce que la música, en tanto que ciencia matemática, ha sido objeto de los mismos cálculos en todas las épocas y sociedades. En este sentido, las proporciones armónicas delinean nuestras emociones y, tal como Chabanon afirma en una frase digna de ser mencionada, «los matemáticos han cifrado la razón de nuestros placeres- (les mathematiciens ont chiffré la raison de nos plaisirs) (130-31). Ahora bien, Chabanon se mantiene al margen de la disputa entre Rameau y Rousseau. A diferencia de Rameau, considera que la armonía no es más que un mero complemento (30) y se aparta de Rousseau al negar que la melodía y la canción expresen lenguaje, sentimiento o cualquier otro contenido. Los instrumentos pueden cantar, lo mismo que la voz (35) y la imitación musical sólo puede ofrecer el placer de haber superado una dificultad (49-50). La música, en contraste con el lenguaje, no se originó en la imitación (40-46) 251

y carece del significado necesario para practk na (55-56). De ahí que Chabanon condene la pintura mus \\ incluida la expresión, a la que considera simplemente c o m : una pintura de sentimientos (70). En el mejor de los casos, la música puede imitar «el bramido de las oleadas de cólerí (61). La retórica musical parte también de un pii cipio equivocado, porque el lenguaje no es la «madre de la canción» (72). Aristoxenos tenía razón al observar que el lenguaje se desliza sobre los sonidos mientras que los intervalos musicales son fijos y calculables. Por razones históricas y estructurales la música es, por tanto, independiente del lenguaje (70-71, 75) y no se debería intentar encontrar tradiciones nacionales musicales basándose en las diferencias lingüísticas (84). La melodía no debería seguir a las palabras, que la subyugan, ni tampoco a ningún tipo de gritos pasionales preverbales e inarticulados (101). El placer no depende de analogías inexplicables entre las pasiones y ciertos elementos de la música (107-8). En suma, Chabanon separa el placer musical de la representación, así como de cualquier otro tipo de tareas morales o cognitivas. Pero las razones para hacerlo difieren de las que, unos pocos años después, ofrecerá Kant. Este autor, como veremos en el próximo capítulo, emancipa el juicio estético no sólo de la razón pura y práctica, sino también de las sensaciones placenteras, las cuales sólo proporcionan un placer físico. Para Chabanon, las sensaciones puras son la única fuente del placer: los sonidos no expresan, «no tienen ningún significado, no hablan a la n ente, sino que existen sólo para el oído» (26); son «el canto mismo» (168). Igual que en Herder, los «sonidos combinados armoniosamente» de la música constituyen el «placer inmediato y las sensaciones voluptuosas» para el oído (59) y el placer de la armonía es, simplemente, la suma de los placeres obtenidos a partir de las sensaciones individuales. Chabanon defiende una «teoría de nuestras más delicadas sensaciones y nuestros más exquisitos gustos» (354). 252

Así pues, podemos afirmar que Chabanon fue un crítico de los preceptos tradicionales y expresivos de la música y el primero en reconocer plenamente la posibilidad de la música no representativa. Ahora bien, pese a que cuestionó hábilmente lo viejo, su filosofía es demasiado simple como para establecer firmemente lo nuevo y sus ideas pasaron desapercibidas incluso durante su vida , lo cual puede deberse, en parte, a su abierta defensa del principio del placer. Además, la teoría de las sensaciones puras elaborada por Chabanon tiene poco que decir de la forma, proporción y organización, las cuales llegaron a ser fundamentales en los nuevos estilos clásicos y románticos. Por último, una teojía que consideraba que «las pasiones suaves y las situaciones felices» son las más apropiadas a la música (139-40) respondía plenamente a un estilo galante, pero no al nuevo pathos de un Beethoven o a las pretensiones metafísicas que los románticos atribuyeron a la música. N o obstante, el pensamiento de Chabanon fue pionero en sus ideas y merece, aunque sólo sea por ello, cierta atención. 1

El formalismo

matemático

En música no hay mucho fuera de ella misma a lo que precisemos, o ni siquiera podamos, referirnos para realzar sus encantos. Si atendemos a los principios de la • nonía, en seguida vemos que son generales y universales que las proporciones en que consiste la armonía se encueni n en las formas materiales que son contempladas con el maye )lacer, por ejemplo, la esfera, el cubo y el cono, y consti' /en lo que llamamus simetría, belleza y regularidad; pero la i íaginación no recibe ningún deleite adicional; nuestra razón es la que se ejercita en esta operación y, por ello, es esta facultad Como era de esperar, el comentario de Grimm al libro de Chabanon fue bastante negativo. Hiller tradujo el primer volumen en 1781, pero el éxito fue igual de escaso en Alemania que en Francia. La única respuesta positiva la obtuvo de Heydenreich, quien llegó, incluso, a rechazar el sensualismo (98-99, 227-29). La entrada de Chabanon en el Dictionnaire des Biographies Francaises es bastante hostil y no le hace justicia. 1

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la única que es gratificada. Dicho brevemente, hay pocas cosas en la naturaleza que la música sea capaz de imitar y son tan poco interesantes que podemos atrevernos a afirmar que, dado que sus principios se encuentran en la verdad geométrica y parecen ser el resultado de alguna ley general y universal de

la naturaleza, su excelencia es intrínseca, absoluta, inherente y

resoluble sólo por Su voluntad, que es la que ha ordenado todas las cosas en número, peso y medida. [Hawkins X X ; el subrayado es mío.]

El Discurso Preliminar de Hawkins ejemplifica el impulso que dieron las matemáticas a la emancipación de la música. Evidentemente; no es extraño que durante la Ilustración se diera una aproximación matemática a la música, puesto que esta época se ha caracterizado tradicionalmente como el período en el que se extendió ampliamente la aplicación las matemáticas al conocimiento y a la vida. Para los estudiosos antiguos y modernos, incluidos Adorno y Foucault, la Ilustración representa el dominio del número, la mathesis universalis, el arte combinatoria. A la luz de estas interpretaciones de tipo general, resulta sorprendente que el texto de Hawkins sea prácticamente único en su género y que el cuerpo de escritos matemáticos sobre la música durante el siglo x v m , especialmente en las décadas de 1750 y 1760, sea relativamente escaso. Hay varias razones que explican este fenómeno. Entre ellas, cabe destacar las distintas imágenes y métodos de los matemáticos que habían adquirido una significación cultural más amplia. T r a dicionalmente, las matemáticas han sido concebidas como el ideal de ciencia deductiva con conclusiones irrefutables. Este gran modelo para los sistemas racionalistas, que todavía inspiraba a Rameau y a Hawkins, fue perdiendo poco a poco su atractivo durante el siglo X V I I I , a medida que se iba imponiendo el empirismo y el método analítico de Newton. Hacia la mitad del siglo, Diderot, Buffon y otros comenzaron a atacar el esprit de systeme por entender que este ideal implicaba el intento de imponer un orden matemático deductivo sobre la profusión de objetos y eventos del mundo empírico. T a l como ha visto Cassirer, el interés científico 254

pasó de la física y matemáticas a las ciencias biológicas y la historia natural. Parte de los problemas que enfrentaron a Rameau con los pbilosophes tuvieron su origen en este cambio de clima intelectual. Pero el debilitamiento de las matemáticas racionalistas y deductivas que habían inspirado las teorías de la música medievales y barrocas tiene poco que ver con la historia que estoy tratando de exponer en estas páginas, pues la teoría de la música instrumental y los principios de una nueva estética estuvieron inspirados por la imagen de las matemáticas como una «construcción» que parte de principios generativos aceptados axiomáticamente y no de «hechos de la naturaleza» y concluye en una estructura completa y autónoma. Así, C. P. E. Bach puede haber tenido razón cuando escribía a Forkel que su padre, Johann Sebastian, «no era amante del seco material matemático», pese a que sus ultimas obras, especialmente ciertas fugas y cánones, tienen una innegable grandeur estructural, austera y abstracta, que puede ser llamada matemática. Si Johann Sebastian calculaba mientras componía o utilizaba un simbolismo numérico no es algo que nos interese dilucidar en este momento; en cualquier caso, lo que sí sabemos es que empleaba un método de variación y combinación. Los capítulos en los que hablamos de Rameau y los philosophes intentaron mostrar un conflicto en cada una de las figuras más importantes. En Rameau, el conflicto se daba entre dos conceptos matemáticos que acabo de mencionar: el sistema deductivo, en el que la música es una representación de relaciones naturales, y un sistema combinatorio y constructivo, manifiesto en su concepto de tonalidad y en su método de generación de los acordes a partir de terceras. Al final, los philosophes rechazaron a Rameau porque él mismo se fue inclinando cada vez más hacia el modelo deductivo, pese a que, como he intentado mostrar, el segundo modelo era motivo de inspiración de las consideraciones estéticas de cada uno de los philosophes. Los principios que subyacen en la preocupación de Diderot por las relaciones, en el interés 255

que puso D'Alambert en la construcción de nuevos acordes y en el proyecto de Rousseau de una nueva notación musical, siguieron siendo fructíferos en las mentes de los filósofos bastante después de que hubieran abandonado estos proyectos específicos. Examinando el volumen relativamente escaso de literatura matemática sobre la música durante la última mitad del siglo x v m —he omitido una serie de escritos, algo más abundantes aunque de menor importancia, que seguían adhiriéndose candidamente al modelo deductivo ya pasado de moda— hemos de tener presente que la idea matemática trabajó a modo de «subcultura» dentro de los escritos de figuras que no practicaban abiertamente este método matemático. Leibniz Si la tradición pitagórica siguió en pie durante el siglo XVIII fue debido, sobre todo, a Leibniz. Aunque no escribió mucho sobre música, en una carta a Goldbach de abril de 1712 tuvo el acierto de acuñar una de las más famosas citas sobre la música: «Música est exercitum aritmeticae oceultum nescientis se numerare animi»: «La música es un ejercicio matemático inconsciente en el que la mente no sabe que está calculando» (Epistolae 241 ) . 2

La fórmula se basa en una distinción filosófica entre la. percepciones inconscientes y la apercepción consciente, distinción ésta que se encuentra en la Monadología de Leibniz Mersenne ya había escrito que el alma cuenta las vibraciones «sin nuestro conocimiento, o siente el número que la alcanza» («des sons» 2 3 ) . Además de en los t e x t o s citados más abajo, Leibniz llevó a cabo una importante defensa de la ópera en una carta a Marci fechada ei 13 de enero de 1682. Bokemeyer (Mizler, Bibliothek 2.1:148-49) afirma que la biblioteca de Hannover posee un manuscrito de Leibniz dedicado a la música, pero no ha sido encontrado. Haase (24) menciona una correspondencia sin publicar con Konrad Henfling sobre música. 2

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(par. 14). Según Leibniz nuestro conocimiento es necesaria mente imperfecto por dos razones. En primer lugar el diseño del universo no puede ser estimado partiendo de la imagen fragmentaria que de él encontramos en cada mónada, igual que una mancha en una pintura se resuelve al juntarse con otras pinceladas carentes de significado («Del origen radical de las cosas», Phil. Pap. 489). En segundo lugar, las percepciones sensibles, incluidas las artísticas, sólo nos proporcionan un conocimiento confuso de las cosas, porque no llegamos a entender del todo el mecanismo implicado. El arte, por tanto, siempre lleva implícito un «je ne sais quoi». El ensayo «Sobre la Sabiduría» (Phil. Pap. 425-26) afirma, sin embargo, que el placer de la música necesita también una razón suficiente y ésta consiste en el orden armónico que se nos transmite a través de las vibraciones del instrumento y el aire. Al escuchar música disfrutamos con «su orden regular, aunque invisible», su armonía entre las partes y el todo (la unidad en la pluralidad), pese a que no lo entendemos. Esta percepción intuitiva de un orden matemático no es más que un cálculo inconsciente. Al final, «incluso los placeres sensibles se pueden reducir a placeres intelectuales, conocidos sólo de forma confusa. La música nos envuelve con su encanto, aunque su belleza consiste únicamente en la reunión de números y en el cálculo (cosas ambas que no percibimos [aprehendemos] pero que no por ello deja de realizar el alma) de los ritmos y vibraciones de los cuerpos sonoros que coinciden en ciertos intervalos» (Phil. Pap. 641). A diferencia de sus seguidores Wolff y Baumgarten, que en dedicaron a buscar leyes normativas para la belleza, el propio Leibniz no intentó formalizar el conocimiento musical, quizá porque compartía el escepticismo de Descartes y se adelantó a los románticos quienes consideraron el orden invisible de la música como algo eternamente elusivo. Al caracterizar la música como una «imitación de la armonía universal que Dios ha dispuesto en el mundo» (Haase 25), Leibniz transmitió la herencia pitagórica a los románticos y no puede ser casualidad que el epítome de la estética romántica, la obra de 257

Schopenhauer El mundo como voluntad y representación se limitara a parafrasear a Leibniz: «La música es un ejercicio metafísico inconsciente en el que la mente no sabe que está filosofando» (secc. 52, 1:264; el subrayado es mío).

Euler Al igual que Descartes y Leibniz, Euler fue un gran matemático fascinado por la música. Además de su tratado de juventud Tentamen (1739), escribió otros muchos ensayos sobre música y le prestó una atención inusual en su brillante popularización de la ciencia, las Cartas a una Princesa de Alemania. La reputación de Euler como matemático aseguró una amplia circulación a «us estudios musicales, pese a qve hubo matemáticos de la música que le criticaron por no tener en cuenta para nada la práctica musical . 3

Euler describió a su Tentamen, en una carta fechada el 25 de mayo de 1731 como un intento de mostrar que la música era una rama de las matemáticas. Esto incluía un estudio de los intervalos y una investigación de los fundamentos del placer musical. El Tentamen, subtitulado «Aproximación a una nueva teoría de la música basada en el conocimiento físico y metafísico aplicado a los verdaderos principios de la armonía», se proponía demostrar que «es preciso que exista una teoría, basada en los principios más seguros, que pueda dar cuenta de por qué una pieza de música nos agrada o desagrada» (1:200). A diferencia de Leibniz, invoca el principio metafísico de razón suficiente (1:223, 11:22) para encontrar explicaciones específicas del placer. El condicionante cultural no es una razón suficiente (1:223); al lado de las cualidades del sonido en cuanto tal, ha de haber otras razones en los sentidos y en el juicio de la mente (1:223). Percibimos un sonido si registramos claramente los ritmos en nuestro oído Cf. Mizler, Btbliothek 2:328-29; Mattheson, Plus Ultra 3:539; carta de Graun a Telemann, 9 de noviembre de 1751, en Teleman. 3

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y reconocemos la regla por la que se ordenan. Los entendidos en música están dotados de unos oídos especialmente delicados y de una gran inteligencia; gracias a estas facultades, descubren y juzgan el orden de las vibraciones (1:224). De acuerdo con el segundo principio metafísico de Euler, el grado de perfección es directamente proporcional al placer que produce. La perfección en la organización interna y el orden de las partes representan para Euler (y en esto se separa claramente de Descartes) los criterios para fundamentar el placer subjetivo en criterios cuantificables. Estos criterios no envuelven ningún principio de tipo mimético, sino que consisten únicamente en ^reglas matemáticas referidas a la estructura interna que incluyen los principios de simetría, contraste y repetición. En este respecto, la teoría matemática de Euler está relacionada con las teorías estéticas que se basan en el principio de «unidad en la multiplicidad», tal como veremos en la siguiente sección. Según estos principios metafísicos, «una canción nos agradará si reconocemos el orden de sus sonidos» (1:226). Para Euler, como para Rameau, el tono y el tiempo son los elementos cuantificables del orden musical (1:226, 11:23), aunque sólo se ocupa del tono (1:202) . La teoría de la vibración del tono se expone con total claridad en las Cartas: «Si un acorde es agradable, tendremos que percibir la proporción entre las cantidades de los sonidos simples... De esta manera, reducimos la percepción de los acordes a una consideración numérica» (1:246). Cuanto mayor sea la consonancia, más fácil es para el oído descubrir la proporción (pues depende de la pequenez de los números implicados) y 4

Según Euler, las reglas del t o n o son más difíciles y pueden contener también ciertas pautas para el tiempo. El Tentamen reduce la dimensión temporal de la música a reglas retóricas y leyes armónicas: puesto que la secuencia de notas tiene que recordar la sucesión de ideas en el lenguaje, «se tiene que seguir las mismas reglas en música que en el arte de la oratoria» (1:242). Pero, de hecho, Euler determina el orden de notas o acordes al convertirlas en acordes simultáneos (capítulos 5 y 6). 4

259

el placer se mide por el grado de orden que se descubre (11:14-15). Lo más acertado de todas estas presuposiciones metafísicas es que la diferencia entre las consonancias y las disonancias es una cuestión de grado y que no está claro el límite que las separa (1:508, 517)\ Pese a todo, Euler reconoce que los intervalos y las reglas métricas no bastan para explicar el placer musical y que «se necesita algo más que, hasta ahora, nadie ha sabido explicar» (11:23), a saber, un entendimiento de las formas musicales en su globalidad: «El compositor tiene que seguir en su composición un plan o diseño que ha de ejecutar por medio de proporciones reales y perceptibles, y si un entendido escucha esta pieza y comprende, no ya las proporciones, sino, además, el verdadero plan que ideó el compositor, en este caso, sentirá la satisfacción del placwr producido cuando la buena música penetra en los oídos inteligentes» (11:23). Quizá sea ésta la primera vez que un matemático de la música amplía su concepto de forma para incluir la estructura conjunta de la obra. El texto que acabamos de citar constituye, ciertamente, una vigorosa afirmación prerromántica de la forma, aunque, por desgracia, Euler vuelve inmediatamente al discurso mimético propio de su época al añadir: «Este placer surge, por tanto, al adivinar, por así decir, las ideas y sentimientos del compositor, cuya ejecución, si es correcta, llena a la mente de satisfacción». Mizler C o m o editor de la Musikalische Bibliothek y presidente de la Sociedad para la Promoción de las Cienci is Musicales En la tabla de Euler, que ordena los intervalos p ^r su grado de simplicidad matemática, las octavas más altas (que Rameau consideraba variantes del unísono) son consonancias débiles. La duodécima (ratio 1:3) pertenece, por ejemplo, a la misma categoría que la octava doble y es más simple que todas las octavas más altas. Para examinar los detalles matemáticos del sistema de Euler, ver Busch y también Vogel en Euler ÍLXLVII y ss. 5

260

(Sozietát der M usikalischen Wissenschaften) (1738-), Mizler fue un misionero infatigable del estudio matemático de la música durante las décadas de 1730 y 1740 \ Después de escribir una disertación sobre los fundamentos filosóficos de la música, en cuya segunda edición se incluye una dedicatoria a su maestro J . S. Bach, publicó un tratado sobre el bajo continuo «de acuerdo con el método matemático» en el que se describe una máquina de composición basada en el ars combinatoria de Leibniz. Pero las lecciones musicales que impartió en Leipzig tuvieron un éxito tan escaso que se trasladó a Polonia en 1743 y ejerció eventualmente como médico, aunque siguió publicando su Bibliotbek de forma intermitente hasta (

La Musikaliscbe Bibliotbek acabó convirtiéndose en una biblioteca de tratados científico-matemáticos jebre la música dirigida a los estudiosos de la música. Mizler despreciaba «el conocimiento meramente histórico» (1.4:56) y criticó el mosaico de observaciones asistemáticas de Scheibe, pero él mismo, a su vez, desarrolló los fundamentos de su propio sistema de forma asistemática, elaborando extensos análisis y comentarios críticos de los ensayos de otros. Haciendo una selección de sus observaciones dispersas se puede ver que consideraba, a la manera pitagórica, que las matemáticas eran «el corazón y el alma de la música»; la música no es más que «matemáticas sonoras» (2.1:53, 55). Siendo racionalista, no seguía creyendo en el simbolismo de los números ni en la armonía de las esferas, pero adoptó la opinión de Leibniz según la cual percibimos inconscientemente la estructura matemática de la música (2.1:60). La sociedad musical de Mizler no contaba con más de veinte miembros, porque la admisión era muy selectiva y muchos autores célebres, entre los cuales cabe destacar a Mozart, no quisieron formar parte de ella. Telemann entró en 1739 en calidad de sexto miembro, tras presentar un New

6

Sobre Mizler, ver Birke y Wóhlke.

261

Musical System para que lo admitieran . Haendel fue nombrado miembro honorario; Graun entró en 1746, aunque sus cartas a Telemann (p. e. la del 20 de junio de 1747 y la del 9 de noviembre de 1751) contienen frecuentes críticas a las interpretaciones matemáticas de la música. J . S. Bach formó parte de la sociedad sólo a partir de 1747, aparentemente debido a las presiones que sobre él ejerció Mizler y tras la presentación del canon «Von Himmel hoch da komm ich her». 7

Hawkins La historia de la música, llena de gracia y muy entretenida, aunque bastante superficial, de Burney superó en ventas al sólido tratado de Hawkins, cuando aparecieron las dos obras casi simultáneamente, en parte, sospecho, por la preferencia abierta y elitista de Hawkins por la armonía culta, en detrimento de la melodía imitativa. Pese a que Hawkins reconocía que las artes ofrecían, además de un placer «original y absoluto», otro de carácter relativo que surgía del amor a la verdad y tenía como resultado a la imitación ( X X ) , pensaba que el segundo estaba fuera del dominio de la música, incluso aunque músicos eminentes, como Hándel, hicieran uso de él: «Estas capacidades imitativas, que evidentemente existen... no son más que una parte muy pequeña de la excelencia de la música... L o cierto es que la imitación pertenece con más propiedad a las artes de la poesía y la pintura que a la música ( X X ) . Hasta aquí Hawkins coincide con Harris (al que cita con gran profusión) y otros críticos británicos de la mimesis musical, e incluso comparte con ellos el desprecio por la superficialidad y virtuosismo vacío de la música instrumental de su época ( X L I - X L I I , 919). Pero en su caso la crítica no Telemann defendía la división de la octava en 55 comas; esta propuesta recibió duras críticas en la Bibliotbek de Mizler. 7

262

acaba convirtiéndose en una defensa de la música vocal y afectiva. Por el contrario, ensalza las composiciones armónicas y no representativas que hacen uso de una armonía y estructura sofisticadas, a la manera de Corelli, Bononcini, Germaniani y Haendel ( X L I I ) . El gusto corrupto, «la vanidad y vaciedad de la música que se nos ofrece ahora» no pueden remediarse con una vuelta roussoniana a la música monódica y melódica (Hawkins era un fiero defensor «progresista» de la música moderna), sino sólo mediante «una sobria reflexión sobre la naturaleza de la armonía y su referencia inmediata a los principios en los que se fundan todas nuestras ideas sobre la belleza, simetría, orden y magnificencia» (919). Mediante su defensa de la organización formal sin contenido mimético específico, Hawkins preparó las bases para la apreciación de la música clásica instrumental. Sus sentimientos fueron compartidos por algunos discípulos de Bach, incluido el alumno de Bach Kirnberger y su primer biógrafo, Forkel. Aunque Forkel ideó una retórica de la música, tal como hemos visto, realmente deseaba convertirla en un idioma claramente no verbal y pensaba que «nada había contribuido más a la ampliación y concretización de la expresión artística en el campo de la música que la invención de la armonía» (Gesch. 13). Pensaba que la armonía era «la lógica de la música» (24) que puede elevar la música a la cumbre de su perfección (16), mientras que la retórica era sólo una de sus ciencias auxiliares (35).

De la unidad

en la variedad

a la

autonomía

Y a hemos visto algo de la estética de la unidad en la variedad en el joven Diderot, el cual tomó como fuentes a André, Crrousaz, Hutcheson y probablemente Shaftesbury. Pero la idea según la cual la belleza dependía de la simetría, proporción e interrelación de las partes fue sostenida por muchos otros autores, incluidos Baumgarten, Moses Mendelssohn (176-77), Beattie (156) y Sulzer (art. «schón»). Mien263

tras que la estética mimética juzga el arte por el éxito de la reproducción, un juicio consistente basado en la unidad en la variedad valora sólo las cualidades en el objeto. U n o de los primeros en expíe i estas premisas fue Malcolm, que en su tratado de 1721 sostuvo que la música moderna era superior a la antigua y que <-no podemos negar que los conciertos modernos sean un eni nimiento digno de nuestras naturalezas», no ya porque conmuevan pasiones puestas al servicio de la moral y la virtud, sino porque sus formas nos proporcionan placer intelectual: Si el disfrutar con la proporción y la armonía (en la que se sitúa propiamente la belleza intelectual) no constituye algo indigno para nosotros, entonces hemos de confesar que la música moderna es más perfeta que la antigua. ¿Por qué la excitación de ciertas pasiones ha de ser el único uso de la música? Si nos fijamos en un noble edificio o en una pintura interesante, se nos permite que admiremos el diseño y que consideremos todas sus proporciones y relaciones de partes como fuente de placer para ruestro entendimiento, sin ninguna relación con las pasiones... Si alguien completamente ignorante en pintura dirige su mirada a la pieza más interesante y no encuentra nada extraordinario que le conmueva, debido a que su excelencia se encuentra en el diseño, en la proporción admirable y en la situación de las partes, cosas todas de las que no puede percatarse debido a su ignorancia, ¿hemos de afirmar que no hay nada valioso en esa pintura, nada que pueda proporcionar un placer a un juicio mejor? Aquello que, en música o pintura, pudiera parecer intrincado y confuso y que, por tanto, no proporcionara ningún placer a los no duchos en estas materias, llenaría de admiración y deleite a aquel que fuera capaz de desenmarañar todas las partes, observar sus relaciones y la concordia global del todo... Los antiguos sólo estudiaron la manera de conmover el corazón... pero nosotros contamos también con un arte nuevo cuyo fin es entretener al entendimiento y no excitar pasiones concretas... El fin de la música antigua era agradar y conmover al pueblo, lo cual se consigue mejor por medio de los sentidos y el corazón que por medio del entendimiento. [598-601]

264

Malcolm sabía que la armonía de las partes era un concepto pitagórico, pese a que entendía cjue su materialización musical era un logro distintivo de los tiempos modernos, porque sólo los modernos, según el, han logrado separar la interrelación de las partes de las consideraciones afectivas y morales. Si esto es así o no, es algo que no nos preocupa en este momento; lo que sí importa señalar es que Malcolm descartó proféticamente los principios de la teoría de las pasiones y afirmó audazmente que la contemplación de la forma puede proporcionar un placer estético intelectual. A diferencia de Boyé y Chabanon, que se apartaron de la mimesis y el didactismo para adoptar una actitud hedonista anti-intelectual, Malcblm y sus colegas defendieron un placer del gusto que tiene que ser educado, sin que por ello lleve implícito un propósito educativo. Diderot y la tradición estética racionalista alemana —Wolff, Baumgarten y Moses Mendelssohn— contaron con esta cualidad intelectual del gusto cuando intentaron construiruna estética objetiva. Para Mendelssohn, «La percepción de la perfección sensible es lo que calificamos con el término de belleza» (176), y más específicamente, «Todo lo que se pueda presentar a los sentidos como una perfección puede convertirse también en un objeto de belleza». Tales perfecciones incluyen «la concordancia de sonidos y colores, el orden en las partes de un todo, su similitud, variedad y coincidencias, sus trasposiciones y transformaciones en otras formas» (177). Mendelssohn funde explícitamente este principio formal de perfección con la mimesis, al requerir (tal como ya hiciera Batteux anteriormente) que las imitaciones artísticas posean simetrías formales y una armonía global: «La imitación tiene que incorporar en el arte todos los requerimientos de un objeto bello. En primer lugar, debe contar con una variedad de partes... Además, estas partes tienen que estar armonizadas, formar un todo en los sentidos, lo cual significa que el orden y regularidad de su sucesión tiene que sorprender a los sentidos» (180). Los criterios de Mendelssohn para la belleza en la música incluyen, por tanto, «el orden sensible, la 265

concordancia de los sonidos individuales en un todo, la relación recíproca de las partes entre sí, la imitación y, por ultimo, los sentimientos y pasiones del alma humana que usuaimente se manifiestan a través de los sonidos» (184). Mendelssohn emplea criterios eclécticos, y sigue pensando que la idea de la unidad en la variedad tiene que formar parte de una estética objetiva. Un artículo dedicado a Mendelssohn y publicado en 1785 daba el paso decisivo de divorciar el orden interno y autónomo del arte de las consideraciones objetivas. Su joven autor, Karl Philipp Moritz, lo tituló «Sobre el concepto de perfección completa» (Über den Begriff des in sicb selbst Vollendeten). La «perfección completa» tenía el propósito deliberado de reemplazar a la «imitación» de Batteux . 8

Moritz iba un paso por delante de los otros, pues reconocía que el asalto del sensualismo sobre la mimesis tenía sus propias debilidades. ¿Cómo ^amos a distinguir el placer utilitario del estético si «el principio básico de la imitación de la naturaleza, entendido como el propósito final de las artes, ha sido descartado y se ha visto subordinado al principio del placer» (203)? La respuesta de Moritz es una distinción basada en parte en el objeto y en parte en nuestra actitud hacia él. El placer primario de los objetos útiles es imaginar los beneficios que proporciona su uso, «como si me convirtiera a mí mismo en el centro al que refiero todas las partes del objeto» (203). En contraste con esto, si contemplo algo bello, traslado el propósito de mí mismo a un objeto de perfección completa: lo disfruto por sus propios méritos, no en atención a mis propósitos (204). Lo bello acapara completamente nuestra actención, «temporalmente la separa de nosotros y parece que nos perdemos en el objeto bello; y es esta pérdida, este olvido de nosotros mismos, lo que constiEl papel de Moritz en el desarrollo de una estética del arte autónomo ha sido puesto de relieve recientemente. Cf., por ejemplo, Bürger, Todorov y Waniek. 8

266

tuye el más alto grado de disfrute puro y desinteresado que nos concede lo bello» (206). Así pues, la contemplación estética recuerda la autonegación de la contemplación mística y la piedad aristotélica, pero difiere de ambas al exigir la identificación con un objeto carente de vida. Dado que la separación del yo no conduce a ninguna identificación emocional ni intelectual con el otro, el estado estético de Moritz suprime todas las formas de expresión. Con todo, este autoabandono no aumenta nuestra atención a la constitución del objeto, pues la intencionalidad interna que sustituye a la intencionalidad externa (la utilidad) no puede definirse por medio de reglas para la interrelación de las partes. Moritz nunca llegó a sostener seriamente la posibilidad de que la perfección interna pudiera medirse de forma objetiva. También en esto Moritz abandona la estética racionalista y se aproxima al organicismo romántico y a la contemplación estética desinteresada y no cognitiva de Kant. Moritz tiene también una nueva perspectiva de la relación del artista con su obra. La pérdida del yo que se exige a la audiencia tiene su antecedente en la autonegación creativa del artista, que consiste en la renuncia a la búsqueda del éxito y el reconocimiento a través de un compromiso social y de una obra que no llegue a ser perfecta. También por esta razón, la autonegación artística exigida por la autonomía y la intencionalidad interna de la obra excluye la autoexpresión y la comunicación de ideas y sentimientos: «La perfección de tu obra debería llenar tu alma durante tu obra... El verdadero artista intentará introducir la mayor intencionalidad interna o perfección en su obra... Habrá alcanzado su propósito con la plena culminación de su obra» (209). En la novela de Moritz titulada Andreas Hartknopf se encuentran muy pocas observaciones que hagan referencia a la música. Sin embargo esta obra es importante por las ideas 267

estéticas generales que en ella se exponen, las cuales jugaron un papel fundamental durante la década final del siglo. Aunque no hay pruebas de que Kant tuviera c< lucimiento de la obra de Moritz, el parecido entre las dos en i negable. Y , lo que es más importante, Reichardt, Wackenroder y Tieck asistieron a las lecciones que Moritz impartió en Berlín en calidad de «Profesor de Bellas Artes y de la importante Ciencia Matemática» (Professor des schónen Künst d der dahin gehórigen Wissenschaft der Mathematik).

268

13

Kant y los orígenes del formalismo Una vez examinados los intentos hechos por Rameau, Diderot, Chabanon y Euler de encontrar una justificación de la música instrumental, intentos que se quedaban siempre a medias, debido a que es{os autores no renunciaban a que la música contara con un significado y contenido concretos, resultan tremendamente sorprendentes las definiciones que se encuentran en la sección 16 de la Crítica del Juicio: mientras que la «belleza adherente» presupone conceptos del objeto representado y su perfección, la «belleza libre» no. Entre los ejemplos de belleza libre se encuentran, además de las flores, pájaros y conchas marinas, «las grecas, las hojas que adornan los marcos o el papel de las paredes [los cuales no significan nada por sí mismos]» y, lo que es más importante, «las fantasías [musicales] (esto es, piezas sin ningún tema concreto) y toda la música que no tiene texto». Según Kant, es el gusto puro el que juzga la belleza libre, «según la mera forma» De repente nos encontramos ante un formalismo estético que podría justificar la música instrumental y emancipar a la música del lenguaje. En efecto, basándose en estos textos, la Tercera Crítica de Kant ha sido saludada con frecuencia como la primera obra en anunciar los principios y posibilidades del formalismo. Bróckel, por ejemplo, escribe que la teoría de Kant se ejemplifica mejor en el arte abstracto y la música atonal, pese a que ninguna de las dos existía en su época (486-87) . Mientras que Bróckel opta por una opinión extrema, 1

Sobre Kant, cf. también Cohén, Crawford, Dahlhaus, Kant Guyer, Klinkhammer, Marschner, Menzer, Moos, Philos., Reed, Schlapp, Schüllcr, Kant, Uehlig y el comentario de Windelband en la Akademie-Ausgabe. 1

y

269

otros han preferido ver en la Crítica del Juicio una anticipación de los principios de! arte moderno, de forma parcial, o por implicación. Según Cohén, por ejemplo, «la caracterización del contenido estético como forma tiene una importancia fundamental para la estética de las Críticas». Cohén estima que la forma es «el término con el que Kant soluciona todos los problemas que se le presentan» (360), e incluso realiza una extrapolación del texto kantiano para concluir que «la música, mas que ningún otro arte, es simbólica, porque los objetos individuales, ya sean naturales o morales, no constituyen su contenido... La inagotable interconexión armónica del mundo temático del pensamiento es el material del simbolismo musical» (319). «La música es la única que crea un mundo nuevo y su contenido... Los sonidos y los efectos no intentan ser nada más que materiales internos. Y ellos solos son los que construyen la interioridad como su propio mundo, el cual sólo quiere ser eso: interioridad» (334). Otros han admitido que Kant es el padre del formalismo, pero consideran que los principios expuestos en la Crítica del Juicio son muy eclécticos. Marschner descubre en esta obra el formalismo de la «música absoluta» propio de Hanslick, así como una estética de la música orientada hacia el contenido que chocaría con lo anterior. Moos va todavía más lejos, pues afirma que en el texto de Kant se mezclan elementos formalistas, sensualistas y naturalistas. Las interpretaciones no formalistas son claramente minoritarias. Klinkhammer cree que Kant reconoció y prefirió incondicionaimente la música absoluta (33) pero separa a Kant de Hanslick y de los formalistas matemáticos (44-46). Más recientemente, Dahlhaus (Kant 344) ha alabado, al tiempo que Schueller (Kant 219) criticaba, a Kant por emplear criterios culturales y psicológicos, además de los formales, para juzgar a la música. Algunos de estos desacuerdos críticos surgen de las inconsistencias del propio Kant, pero la mayoría son el resultado de una pérdida de la perspectiva histórica. La 270

lectura que hemos hecho nosotros de los textos más importantes se cimenta en la estética musical del x v m , campo por el que ya nos hemos dado un amplio paseo y que va a servil de escenario, por decirlo de alguna manera, a las dudas de Kant. En mi opinión, estas dudas se deben a un choque culminante y decisivo entre las interpretaciones verbales y matemáticas de la música, el cual constituyó, para el pensador de Kóningsberg, un conflicto irresoluble. Pese a todo, es preciso admitir que Kant aumentó considerablemente la aceptación de las teorías no miméticas del arte en general y de la música en particular. I

La «belleza libre» de Kant ha de juzgarse de acuerdo a su forma porque no contiene ningún concepto. Esto sienta la autonomía de los objetos estéticos más puros, pero no prueba que Kant considerara a tales objetos como el arte más elevado. En efecto, en la sección 52 afirma explícitamente que «si las bellas artes no se combinan, en mayor o menor grado, con ideas morales, que, por sí solas, llevan consigo una satisfacción autosuficiente», las meras sensaciones producirán «un embotamiento del espíritu, el objeto nos llegará a dar asco y la mente... acabará por estar descontenta consigo misma y de mal talante». Así pues, en este punto la belleza es negada a la mera «sensación material (encanto o emoción)» y no a la forma pura, pero como esta última está tan vacía de ideas morales como la primera, el argumento sirve para ambas. Schüller resuelve el dilema sugiriendo que el rigor moral de kant le impidió abrazar plenamente el formalismo que le venía sugerido por razones estéticas. Pero si, como dice Schüller, «Kant distinguió el gusto del conocimiento y encontró que el primero era deficiente» (Kant 236), sería preciso asumir una especie de escisión esquizoide entre sus preocupaciones éticas y estéticas, lo cual es inadmisible si tenemos en cuenta algunos textos claves de la Crítica del Juicio. A diferencia de Klinkhammer (32-33), Reed (573) y otros, pienso que los conceptos están bastante relacionados con la noción kantiana de belleza, que sus dudas sobre la música surgen precisamente porque asigna un papel específico 271

a los conceptos en el arte, pero no piu . encontrar los conceptos o sus equivalentes en el campo la música. La música es un problema para Kant precisam nte debido a sus ideas estéticas generales. Incluso se puede al ir mar que este problema llega a convertirse en uno de los nudos gordianos de su especulación estética.

La representación

y las ideas

estéticas

Podemos abordar este dilema a partir de la teoría kantiana de la representación. La «revolución copernicana» define los límites más allá de los cuales la mente no puede representarse nada con seguridad, pero invierte la opinión tradicional, afirmando que la mente humana es algo más que un espejo pasivo frente a la naturaleza: Se ha supuesto hasta ahora que todo nuestro conocer debe regirse por los objetos. Sin embargo, todos los intentos realizados bajo tal supuesto con vistas a establecer a priori, mediante conceptos, algo sobre dichos objetos —algo que ampliara nuestro conocimiento— desembocaban en el fracaso. Intentemos, pues, por una vez, si no adelantaremos más en las tareas de la metafísica suponiendo que los objetos deben conformarse a nuestro conocimiento... Si la intuición tuviera que regirse por la naturaleza de los objetos, no veo cómo podría conocerse algo a priori sobre esa naturaleza. Si, en cambio, es el objeto (en cuanto objeto de los sentidos) el que se rige por la naturaleza de nuestra facultad de intuición, puedo representarme fácilmente tal posibilidad. [B XVI-XVII] [El presente texto sigue la traducción al castellano de Pedro Ribas, ed. Alfaguara, Madrid, 1978, N. del T.] La Crítica de la Razón Pura se propone mostrar que el constructivismo en la representación matemática puede servir como modelo para todo el conocimiento a priori. Este constructivismo en la representación cognitiva habría de ser relevante en el tratamiento de las representaciones artísticas en la Crítica del Juicio, incluso aunque Kant no llegara a 272

atribuir un valor cognitivo a estas últimas. Si, como afirma Kant, la mente contribuye creativamente a las representaciones, si la imaginación y las formas a priori de la mente sintetizan las representaciones, en ese caso las representaciones fidedignas se vuelven algo problemático y la verosimilitud deja de ser el problema central de la estética. De ahí que Kant no exija en ninguna parte que las representaciones artísticas copien el original de forma exacta ni crea que el placer estético consista en la compararación de la imagen con su prototipo físico o psíquico. Es más, tal como explica en la sección 52 de la Fundamentación de la Metafísica de las Costumbres, tiene ciertas reservas étiqas de tipo general a la imitación (6: 479-80), aunque en otra parte admite que un cierto grado de imitación sea inevitable en todas las esferas de la actividad humana (15: 340-41). Por último, Kant no considera que sea el gusto el encargado de evaluar la adecuación del significante con el significado. El arte merece ser situado junto con la ciencia y la moral, porque sus significantes se usan libre y creativamente. El proyecto crítico exige que el arte sea algo más que una mera imagen de la naturaleza o la mera expresión de una subjetividad. A primera vista, en la Tercera Crítica, Kant aparece concentrarse en la naturaleza del gusto a expensas de la representación artística. Ciertamente dedica más atención a la evaluación del arte que a su ontología y modo de creación. Pese a todo, la creatividad sigue siendo el centro de su interés, pues ahora se postula también de la mente receptiva. El juicio estético ya no se basa únicamente en los objetos o ideas representados, sino también en el sentido interno de la armonía que resulta del «juego de las fuerzas mentales» (sec. 15). La actividad creativa y espontánea de la mente, delineada con más claridad en las secciones 43-54 dedicadas al genio y a las ideas estéticas, es el modo de recibir, así como de producir, el arte, y el logro más significativo de Kant en el campo de la estética es, quizás, haber mostrado que esta creatividad individual puede reclamar, si no demostrar, validez universal. 273

En este sentido, el núcleo de la obra estética de Kant es el tratamiento del genio y su producción de ideas estéticas. Dado que el genio es «el talento (o don natural) que proporciona la regla al arte» y «la disposición mental innata (ingenium) a través de la cual, la naturaleza ofrece la regla del arte», Kant cree en una teoría de la creatividad subconciente que impide describir científicamente cómo se produce el arte. La originalidad del genio no puede ser copiada; sus productos ejemplares sólo sirven como «modelo o regla de juicio para otros» (sec. 46). Una idea estética es el principio que anima (Geist) una obra creada por un genio; se trata de una «representación de la imaginación que nos hace pensar mucho, sin que, sin embargo, le sea adecuado ningún pensamiento, esto es, ningún concepto y que, por lo tanto, no puede ser abarcada ni inteligida por ningún l e n g u a » (sec. 49) . 2

Si se considera de forma aislada, esta definición parece apoyar el concepto formalista de la belleza libre. Al poner de relieve la indeterminación verbal y conceptual de las ideas estéticas, Kant niega el fundamento a cualquier ciencia de la belleza y parece liberar la expresión artística del lastre de la comunicación directa. Las ideas estéticas en el arte no son más que una fuente, una fuerza generadora que «hace pensar Hay que recordar que, según la Crítica de la Razón Pura, el conocimiento seguro necesita tanto de las percepciones (intuiciones) como de los conceptos: «Los pensamientos sin contenido están vacíos y las intuiciones sin conceptos están ciegas» (B 75). Por tanto, es preciso que cada concepto de conocimiento posea una intuición correspondente. Las ideas estéticas pueden ser pensadas como contrapartidas de las ideas racionales: si estas últimas son conceptos sin las intuiciones correspondientes, las primeras son intuiciones (o representaciones de la imaginación) que no se pueden captar adecuadamente por ningún concepto: «Una idea estética no puede devenir conocimiento, porque es una intuición (de la imaginación) para la que nunca se podrá encontrar un concepto adecuado. Una idea racional nunca puede convertirse en conocimiento porque implica un concepto (de lo suprasensible) al que no se le puede dar nunca la intuición correspondiente» (sec. 57). 2

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mucho» a la mente del observador sin que ninguno de esos pensamientos estén contenidos en esas ideas. Los comentadores han señalado que las ideas estéticas parecen especialmente adecuadas para explicar la música instrumental carente de texto. Sin embargo, estas interpretaciones no toman en cuenta otros textos en los que se restablece el papel central de los conceptos y se aclaran las razones por las que Kant no ha prestado a la música la consideración que cabría esperar a la luz del texto que acabamos de citar. En la misma sección 49 se afirma, por ejemplo, que una idea estética es «una representación de la imaginación asociada a un concepto dado que se mam ¿ene unida con tal multiplicidad de representaciones parciales en el libre uso de la misma, que no es posible encontrar para ella una expresión que indique un concepto determinado; y tal representación, por tanto, añade a un concepto una gran cantidad de pensamiento inefable, cuyo sentimiento vivifica las facultades cognitivas». De ahí que las ideas estéticas puedan ir más allá de los conceptos, pero deben mantenerse unidas a ellos. Tal como observa Cohén, «Las ideas estéticas cuentan con una agudeza y exactitud de la que sólo son capaces los conceptos verbales» (311). Los ejemplos que pone Kant de ideas estéticas no resultan muy clarificadores. Observa que los artistas pueden representar objetos y eventos impalpables (p. e., la muerte, la envidia o el amor). En el último caso, la representación ha de ser más completa que la realidad; la idea estética se coloca bajo un concepto, pero «provoca en sí misma más pensamiento del que pueda comprehenderse nunca en un concepto definido y, consecuentemente, estira el concepto mismo de forma ilimitada». E s t o convierte a la categoría leibniziana de plenitud en un criterio propio de las ideas estéticas: cuanto más urjan a la mente a sobrepasar los límites de la experiencia, abriendo el reino de lo posible y proporcionando una «completud» de la que carecen los conceptos, mejores son. Con todo, sin conceptos no puede haber juego estético, porque la imagina275

ción «es libre de equipar al entendimiento con una abundancia nunca vista de material sin desarrollar» sólo «en conjunción con» un concepto. Si las ideas estéticas cuentan con los conceptos, aunque de una forma no cognitiva, sino asociativa, entonces la poesía parece ser el medio artístico mejor. En efecto, Kant no duda en afirmar en la sección 53 que la poesía es la primera entre las artes, porque «expande la mente, dejando en libertad a la imaginación y ofreciendo — d e n t r o de los límites de un cocepto dado y entre la ilimitada variedad de formas posibles acordes con é ! — aquello que unifica la presentación de este concepto con una riqueza de pensamientos para la que no existe ninguna expresión verbal completamente adecuada, elevándose, así, estéticamente, a las ideas» (el subrayado el mío). A propósito de esto Barrows señala que «la ausencia dei concepto» es «un principio que desaparece cuando Kant emprende su discusión sobre el arte y con él desaparece también la restricción de la atención a la forma del objeto» (Study 119).

Las pasiones

y conceptos

en la

música

¿Por qué Kant no acometió la empresa de ofrecer una interpretación verbal de la música, si los conceptos son indispensables para las ideas estéticas? ¿Cómo se acopla la música dentro del pensamiento kantiano? Para empezar, el lazo entre la música y el lengua je es la mera asociación: «Cada expresión del lenguaje tiem en su contexto un tono apropiado al sentido. Este tono indica, más o menos, una emoción del que habla y la produce también en el oyente, y esta emoción excita, a su vez, en el oyente, la idea que se expresa en el lenguaje por el tono en cuestión» (sec. 53). En otras palabras, el uso convencional del lenguaje asocia los sonidos musicales con palabras (o enunciados) y la música utiliza estos lazos para transmitir un significado afectivo. Estas asociaciones entre sonidos y signi276

ficados se establecen de forma mecánica, c o m o si fueran por tradición, y no permiten un juego libre c o n los conceptos. La teoría de las pasiones, que se basa en estas asociaciones mecánicas, no puede incluir una imaginación libre. Por esta razón, Dalhaus afirma, con acierto, que la referencia que hace Kant a la teoría de las pasiones es históricamente accidental y sistemáticamente innecesaria ( 3 4 6 ) \ Queda por ver si la música puede, de alguna otra manera, liberar la imaginación, así como estimular y sustentar un juego de las facultades. Dicho juego, aun siendo menos valioso que el que tiene lugar mediante el uso de concepto', podría colocar al placer musical por encima del mero e n c a n t o de la estimulación sensible. Efectivamente, Kant muestra más interés en ver si la estructura matemática que subyace en la armonía musical es capaz de generar un juego con la forma y permitir una percepción de la belleza y una comunicabilidad universal. Al separar la esfera estética de la cognitiva y moral, por un lado, y de la meramente sensible, por otro, no respeta por igual las dos separaciones, pues el conocimiento y la moral mantienen un papel indirecto en el juicio estético autónomo, mientras que las consideraciones materiales son excluidas de él de forma incondicional. Tal como subraya Cohén, la Aufloebung del contenido por la forma se cumple plenamente en la naturaleza, pero sólo parcialmente en la moral ( 2 3 2 - 3 3 ) .

El texto final de la sección 42 ofrece una visión distinta de la relación entre lenguaje y la música: los colores y sonidos naturales pueden ofrecernos «también una reflexión sobre la torma de estas modificaciones del sentido». Sin embargo, los ejemplos muestran que Kant sigue pensando que la comunicación es una convención: los lirios blancos sugieren inocencia; las rosas rojas, lo sublime, y «el canto de los pájaros proclama la alegría y el contento con la existencia. Al menos, es así como nosotros interpretamos la naturaleza, sea ese su designio o no». Kant no indica cómo se relacionan los juicios estéticos con estas atribuciones de significado a los objetos naturales. 3

277

Este impulso antisensualista de la estética de Kant explica la presencia de elementos pitagóricos en su teoría de la música: identifica la armonía y la consonancia (en vez del sonido físico) con la esencia de la música; considera que la armonía de las facultades, su juego mutuo, libre y equilibrado, es la esencia del estado estético, y afirma que el sentimiento de la armonía «en el juego de las facultades mentales» es el fundamento de los juicios estéticos (sec. 15). En otras palabras, Kant hereda y reformula de forma decisiva el pitagorismo. Dentro de esta tradición, la armonía musical reflejaba la armonía cósmica estática; para Kant, el orden relativo al arte no es cósmico, sino mental; ni anterior al arte; sino un resultado de ella; ni estático, sino un «juego». Pese a todo, la relevancia de la tradición pitagórica en el empeño de Kant se percibe en la red de metáforas musicales —«armonía», «juego», «sintonización» (Stimmung) y demás— que se extiende por la Tercera Crítica. ¿Qué implicaciones tiene este pitagorismo presente en la estética de Kant en lo referente al papel de las matemáticas en la música? ¿Llegó a sostener que la música, como toda la naturaleza, estaba determinada y objetivada por las matemáticas (Cohén 318)? El que Kant rechazara la aproximación verbal a la música no le llevó al campo contrario de los matemáticos. Esta cuestión se aborda por primera vez en la sección 14 al examinar si los colores y tonos simples tienen encanto o belleza. Kant afirma que los juicios estéticos sólo pueden tener que ver con los colores y tonos puros y sólo con su forma, no con su substancia material. La teoría de la vibración de la luz y el sonido de Euler le sugiere la posibilidad del juicio formal . Si la sensación no es la única que interviene en la percepción del color y el sonido, sino que también participa «la reflexión del juego regular de las 4

4

278

Su lectura fue las Letters to a Princess of Germany (24/1:353).

impresiones» entonces ios colores y sonidos puros se podrían considerar como «los determinantes formales de la unidad de una multiplicidad de sensaciones, esto es, como bellezas». En otras palabras, la reflexión sobre la forma de la vibración en una sola nota musical podría proporcionar las bases de su juicio estético. Por desgracia, la resolución de la clausula condicional es ambigua: en las dos primeras ediciones (1790 y 1793), Kant duda mucho que registremos tal juego (woran ich docb gar sehr zweifle); ahora bien, en la tercera edición de 1799 el sehr desaparece y en su lugar Kant pone un nicht, con lo que se invierte el significado origirfal y lo que ahora se afirma es que Kant no duda que las vibraciones produzcan un juego con la forma. Algunos comentarios, incluido el de Cohén, ignoran este cambio en las distintas ediciones, mientras que otros (entre los que se encuentra el de Bernard, uno de los principales traductores de Kant al inglés) confunden los hechos. El pormenorizado estudio psicológico del problema realizado por Windelband para la Akademie-Ausgabe de las obras de Kant, señala que aunque Kant no estuvo al frente de las correcciones hechas en la tercera edición, con toda probabilidad dio su consentimiento general a los cambios efectuados (5:526). Windelband demuestra, con gran cantidad de textos, que la tercera edición expresa la posición de Kant y no puede ser un error de imprenta. Aunqu^ os comentaristas están de acuerdo con Windelband, el cas«: 10 está muy claro , pues los textos de otras obras de Kant i único que muestran en su acuerdo con la teoría de la v ración del sonido, y Guyer (423) hace bien al señalar que e ca creencia tiene poco que ver con la cuestión estética. El propio Kant afirma que los tonos impuros solamente capacitan a la forma para que su intuición sea «más exacta, definitiva y completa»; 5

Según Klinkhammer, Kant rechazó la teoría de Euler (44-46); según Áster, realmente cambió de opinión (476), únicamente Dahlhaus (Kant 342) se muestra abiertamente en contra de Windelband. 5

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únicamente la composición musical armónica «constituye el objeto propio del juicio puro del gusto» . 6

Dado que el valor estético de la música no gira en torno a la cualidad de los sonidos simples, hemos de volver sobre otros pasajes de la Tercera Crítica, pero antes de esto, puede ser instructivo fijarnos en algunas afirmaciones hechas por Kant en obras anteriores. Las más importantes se contienen en la transcripción de Philippi de las lecciones sobre lógica de Kant, impartidas durante 1772, en las que ya se distingue entre el sonido físico y la «forma de la apariencia» en la música. En concreto se pone al lado de Rameau y los matemáticos de la música al atribuir la forma a la armonía y la materia a la melodía. Acerca del sonido físico puede haber opiniones diferentes, pero «en lo relativo a la forma de la música, un concierto que es armonioso tiene que sonar bien a todo el mundo» (24/1:348-49). Esto anticipa su opinión crítica según la cual la forma musical (armonía) es la única que puede reclamar la validez universal, aunque Kant todavía tiene la esperanza de que la univesaliuau pueda ser certificada objetivamente por medio de las matemáticas de la armonía (24/1:352-53). Este legado de Leibniz y Euler infunde en la obra de Kant una apreciación matemática e intelectual de la música: su belleza consiste en la proporción, «en la cual, la música es más rica y exacta que cualquier otro tipo de belleza» (24/1:357-58). Por la época de la Crítica del Juicio, Kant ya no creía que la proporción armónica y la forma en general pudieran proporcionar criterios objetivos para los juicios estéticos, y ésta tiene que ser una de las razones que explican por qué los conceptos llegan a jugar un nuevo papel en su idea de la Igual que Rousseau, pero por otras razones, Kant menosprecia el color y valora el dibujo. Rousseau compara el dibujo con la melodía, porque ambos imitan; el color no contribuye a la imitación. Kant compara el dibujo (Zeichnung) con la composición armónica y caracteriza ambas como propiedades formales; el color se limita a gratificar a los sentidos y no puede embellecer el objeto ni hacerlo digno de contemplación. 6

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música. Al comparar las distintas artes, supone que las ideas estéticas «han de surgir de un concepto del objeto representado» (sec. 51). De ahí que intente ordenar las artes según sus analogías «con el modo de expresión del que se sirven los hombres en su lenguaje». Esto es algo que va, necesariamente, en contra de la música. En efecto, la música (junto con el arte del color, esto es, el órgano del color de Castel) pertenence a la tercera categoría del «bello juego de las sensaciones ... que admite, al mismo tiempo, la comunicación universal». Sigue sin estar claro «sj los colores o los tonos (sonidos) no son más que sensaciones agradables o si forman en sí mismos un bello juego de las sensaciones» (el subrayado es mío). En la parte negativa hay que señalar que el intervalo temporal entre las vibraciones de un tono es, probablemente, demasiado breve como para que pueda registrarse en nuestro juicio y que, «por tanto, en los colores y en los tonos sólo va unido el agrado y no la belleza de la composición» (sec. 51). Dos argumentos constituyen la parte positiva: en primer lugar, los juicios estéticos podrían estar basados en las proporciones matemáticas de las oscilaciones; en segundo lugar, gente con mal oído para distinguir bien el tono es, sin embargo, capaz de juzgar sobre música; de ahí que las notas musicales «tengamos que considerarlas, no como meras impresiones sensibles, sino como el efecto de un juicio de la forma en el juego de muchas sensaciones» . En el caso de Kant parece que pesan más los argumentos positivos: «Debemos explicarla [la música] como el juego bello de las sensaciones (del oído), y así lo hemos hecho, o como un juego 7

E s t o último fue objeto de correspondencia entre Kant y un tal Cristian Fricdrich Hellwag, quien sugirió en una carta del 13 de diciembre de 1790 que la música podía generar un bello juego tic impresiones, y no meramente un juego placentero (Briefe 2 3 8 ) . Kant respondió el .3 de enero de 1791 que tenía un amigo en mente que no podía distinguir una pieza musical de otra, pese a que incluso había logrado aprender a tocar el piano (Briefe 245). C o n esto parece referirse a que aquellos que no pueden disfrutar la música físicamente lo pueden hacer intelectualmente. 7

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de sensaciones agradables. Según el primer modo 4 explicación, la música se representa como una de las bellas artes; según el segundo, como un arte agradable (al menos en parte)» (sec. 5 1 , el subrayado es mío) . 8

La apreciación provisional de la música como un arte estético (y no meramente agradable) se vuelve a afir, i r en la sección 53. La música se sitúa inmediatamente después de la poesía en términos de su capacidad afectiva, pero esta capacidad no tiene nada que ver con los conceptos o con la forma matemática: «Aunque [la música] habla por medio de sensaciones carentes de conceptos y, por tanto, no deja, como la poesía, nada a la reflexión, mueve, sin embargo, el temperamento [Gemüt] en una mayor variedad de formas y con más intensidad, aunque ! o transitoriamente. Sin t i . , bargo, es más goce que cultura ... y en el juicio de la razón tiene menos valor que cualquier otra de las bellas artes». ;

Los textos anteriores muestran hasta qué punto Kant dudaba en esta cuestión. El texto clave que vamos a citar a continuación tampoco aclara si la asociación verbal o la forma matemática es lo más importante en la música. C o m o hemos visto, en la música se comunican las pasiones (Reiz und Bewegung des Gemüts) por medio de su sociación convencional (y mecánica) con las palabras. Las matemáticas no juegan ningún papel a la hora de despertar las emociones. Sin embargo, siempre que las ideas estéticas se unen con las pasiones, la forma matemática se vuelve crucial: La forma de la composición de estas sensaciones (armonía y melodía) en vez de la forma del lenguaje, sólo sirve, por Heydenreich adoptó la posición opuesta el mismo año. Citando la apreciación directa y sensible de la música de Chabanon y la teoría de Leibniz del cálculo inconsciente, Heydenreich define el primero de los cuatro modos de belleza como sigue: las leyes eternas y calculables de la armonía determinan directamente nuestro placer, sin la intervención de la razón e incluso sin que entendamos esas leyes. Reconocemos las i elaciones matemáticas en la música, debido a un sentido del placer que se ha despertado inconscientemente, y no al contrario (99). 8

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medio de \ lisposición proporcionada, para expresar la idea estética de n todo conexo ... De esta forma matemática, aunque no I resentada por conceptos determinados, es de lo único que ii , vnde la satisfacción que enlaza la mera reflexión sobre un núu ro de sensaciones concomitantes o consecutivas con este juqgo suyo, como una condición de su belleza, válida para cada cual. Esta es la única que permite al gusto el derecho d eclamar, con antelación, una autoridad sobre el juicio d< uno.

En suma, el papel limitado de la forma matemática explica, en parte, la visión escéptica de la música por parte de Kant. Admite que la música tiene un atractivo emocional grande, pero eso no la convierte en un arte. E s más, la forma i emática posibilita la comunicación de ideas estéticas en el campo de la música, pero en opinión de Kant esto no se debe a que la gente lo escuche. La música sigue siendo para él un arte del sonido físico. Las matemáticas sirven de base a la comunicabilidad universal y el juicio estético de la música, pero, en ultima instancia, sólo actúa como un sucedáneo de los conceptos. Así, la música ocupa el lugar más bajo entre las artes, si se juzga «la cultura que aporta a la mente» (sec. 53). Mientras que la pintura y la escultura son vehículos «permanentes y recomendables por sí mismos» para favorecer la unión de los conceptos con la sensibilidad y la urbanidad de las facultades cognitivas más elevadas, la música carece de urbanidad. Igual que la risa, puede proporcionar un bienestar físico y puede aumentar «el proceso corporal vital, la afección que mueve los intestinos y el diafragma ... de forma que podemos alcanzar el cuerpo a través del alma y usar a esta última como médico del primero» (sec. 54). Pero, se lamenta Kant (probablemente refiriéndome a los ejercicios piadosos de la cárcel que estaba situada al lado de su piso), la música «extiende su influencia más allá de lo que se desea (sobre la vecindad), y de este modo se impone y perjudica la libertad de los otros que no están en la reunión musical» (sec. 53). La protesta frente a la «polución auditiva» representa uno de 283

esos pocos momentos en los que podemos relacionar algún aspecto de la obra de Kant con su vida privada. El carecer de urbanidad sigue siendo el estigma propio de la música. Kant menosprecia la música por su pobreza conceptual y su carácter asocial. En ambas cosas, la generación romántica (que estaba a punto de entrar en escena) se aparta del punto de vista kantiano. Dejando a un lado los pobres intentos que llevó a cabo de Michaelis para que se popularizara, las reacciones a su teoría de la música íueron generalmente desfavorables. En el Kalligone de Herder se hace un duro ataque a las inconsistencias de. Kant: las bellas artes se supone que apelan a nosotros sin interés, simplemente por medio de su intencionalidad; pese a esto, Kant atribuye a la música una «sacudida terapéutica del diafragma y una disgestión saludable en un juego de ideas desinteresado y puro» (22:73). En opinión de Herder, el estado estético del oyente no es el alejamiento, sino la resonancia simpática. La habilidad para producir un cambio se encuentra en el carácter temporal de la música. Tal como señalan Schueller y Dahlhaus, Kant descuida la temporalidad de la música; por decirlo con más precisión, considera que la evanescencia de las notas es una de las causas de la inferioridad de la música (sec. 53). Para el Herder maduro, la fuerza emotiva de la música se manifiesta en la memoria asociativa que despierta y, lo que es más importante, en la anticipación y reconocimiento de frases musicales recurrentes. Es, precisamente, la evanescencia de las notas lo que hace que su retorno nos provoque un deleite (22:189), pero este deleite lo disfrutarán únicamente aquellos que sean capaces de fijar su atención en la estructura interna de la música que se despliega ter iporalmente. La crítica más dura que dirige Herder a Kant s que, en el fondo, no respeta la autonomía de la música: Si tú —que no ves en la música más que sonidos y no puedes sacar nada de ella— no encuentras nada en la música sin texto, apártate de ella. Considérala como una distracción 284

en la que se juega con instrumentos. Pero vosotros, los músicos, debéis escribir a la entrada de vuestro recinto, a la manera de Platón: «¡Nadie entre aquí sin la compañía de las Musas!». El lento movimiento de la historia nos muestra lo difícil que fue para la música el desarrollarse en un arte independiente y separado de sus hermanas, las palabras y los gestos. Fueron necesarios unos medios irresistibles para independizarla y liberarla de propósitos que le eran ajenos. [22: i86] Esos «medios irresistibles» se resumían, en opinión Herder, en la Andacht,

de

la devoción.

285

Epílogo sobre el romanticismo Considero que este arte [de la música]... es la fórmula algebraica de todas las otras y... desde mi juventud, he intentado siempre relacionar mis concepciones generales sobre la poesía, con sonidos. Creo que el bajo continuo contiene las más importantes revelaciones sobre la poesía. KUícr

r» Marie von Kleist, verano de

\Z\\

H e intentado mostrar cómo las teorías y debates musicales durante el siglo x v m fueron preparando poco a poco el camino para una estética musical romántica en la que la música instrumental ocupara un puesto digno. La estética es, por tanto, un importante lazo que une el Romanticismo con la música. Tal como afirma Dahlhaus, «Las poéticas románticas se nutren de la idea de una música absoluta, exactamente igual que la idea de música absoluta se nutre de las poéticas románticas» (abs. Mus. 70). Aunque fue Wagner el primero que acuñó el término Música Absoluta, sin lugar a dudas esta noción se encontraba ya implícita en las nociones románticas de la música y, como señala Rosen en su polémica con Scruton a propósito de la entrada «música absoluta» del New Grove, «el mismo concepto, expresado en otros términos», existía ya alrededor del 1800. Intentar hacer aquí un breve resumen de todas las dimensiones de la relación entre el Romanticismo y la música sería poco menos que imposible y, además, inconsistente con los objetivos que me he propuesto de centrarme en los problemas filosóficos. N o tengo, pues, más remedio que 286

evitar la tentación de acercarme a materias tan excitantes como el nacin < nto del Lied y la ópera romántica, la relación entre los músicos y los poetas románticos, la naturaleza «romántica» de algunas composiciones específicas e incluso la imagen de la i ¿sica y los músicos en la literatura romántica. Hay muchos muy buenos libros que versan sobre estas materias, y aunque se pueden decir todavía muchas más cosas, no es éste el lugar más adecuado para hacerlo. Mi propósito principal es mostrar que este reconocimiento de la música instrumental vino de la mano de una vuelta al pitagorismo, una nueva metafísica matemática de la música. Dado que sólo me ocuparé de los representantes más importantes, debo mencionar en este momento que el pitagorismo romántico abarca muchas obras distintas, incluidas las especulaciones pseudo-científicas de Ritter sobre la música de las esferas (45 y ss.) y los esfuerzos de Gotthilf Heinrich Sehubert para revivir la especulación armónica de Kepler, por nombrar sólo dos. Las interpretaciones emotivo-expresivas del Romanticismo han dificultado durante mucho tiempo el que se hiciera un tratamiento adecuado de estos asuntos. Mientras que normalmente se ha dado por supuesto que los románticos alemanes fueron los primeros en apreciar la música sinfónica, las razones para que esto fuera así no han sido bien comprendidas. Scháfke (Gescb. 328 y ss.), por ejemplo, reduce convencionalmente el Romanticismo a una oposición mística e irracional a la Ilustración, lo cual oculta en parte otras ideas de este mismo autor que sí son válidas, como cuando afirma que la tendencia romántica hacia la abstracción y el formalismo se contrarrestaba con la indulgencia hacia las explosiones emocionales. Schering denuncia este giro hacia una mayor abstracción así como el que el Romanticismo independice la música del lenguaje, y ello desde una postura que se encuentra viciada de conservadurismo (Kritik\ esp. 26-27). Becking considera que los arreglos (en los que domina la parte musical) de Sehubert y otros evidencian las divergencias existentes entre el Romanticismo musical y el 287