Ironia Y Tragedia En Calderon (Scripta Humanistica, Volume 25)

Ironía y tragedia en Calderón

Scripta humanistica Directed by BRUNO M. DAMIANI The Catholic University of America ADVISORY BOARD Samuel G. Armistead Uniuersity of California (Davis) Juan Bautista Avalle-Arce University of California (Santa Barbara)

Hans Flasche Universität Hamburg Roben J. DiPetro University of Delaware Giovanni Fallani Musei Vaticani

Theodore Beardsley The Hispanic Society of America

John E. Keller University of Kentucky

Giuseppe Bellini Università di Milano

Richard Kinkade University of Arizona

Giovanni Maña Bertini Università di Torino

Myron I. Lichtblau Syracuse University

Hcinrich Bihler Universität Göttingen

Juan M. Lope Blanch Universidad Nacional Autónoma de México

Harold Cannon National Endowment for the Humanities

Leland R. Phelps Duke University

Dante Della Terza Harvard University

Martín de Riquer Real Academia Española

Frédéric Deloffre Université de ParísSorbonne

Joseph Silverman University of California (Santa Cruz) John K. Walsh University of California (Berkeley)

Ironía y tragedia en Calderón

Susana Hernández-Araico

Scriptahumanistica 25 GATHOLIC UNIVERSITY OF AMERICA UBRARIES Washington, DC

Hernández-Araico, Susana, 1947— Ironía y tragedia en Calderón. Bibliography: p. Indudes Índex. 1. Calderón de la Barca, Pedro, 1600-1681—Technique. 2. Irony in literature. 3. Tragic, The, in Literature. I. Title. PQ6315.H4 1986 862'.3 84-51569 ISBN 0-916379-18-3 Publisher and Distributor: SCRIPTA HUMANÍSTICA 1383 Kersey Lane Potomac, Marytand 20854 U.S.A.

©

Susana Hernández-Araico, 1986 Library of Congress Catalog Card Number 84-051569 International Standard Book Number 0-916379-18-3 Printed in the United States of America

Para Kjell, nuestros hijos y mi madre

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sumario

Prólogo 1 Introducción: La ironía y la acumulación de conciencia histórica Capítulo I: La tradición carnavalesca y la ironía de "la tragedia nueva" española 11 Capítulo II: La (r)evolución estética de la ironía 28 Capítulo III: El gracioso, la ficción cómica y las bodas de la "tragedia nueva" 61 Capítulo IV: Risa y ambigüedad en Los cabellos de Absalón: el gracioso, Tamar y Teuca 99 Capítulo V: El contraste irónico del gracioso en La hija del aire Explicación de siglas 141 índice 143

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Prólogo

Mi interés en la ironía y dedicación seria a Calderón datan simultáneamente desde un curso graduado sobre el romanticismo alemán e inglés dictado con entusiasta preparación por Frederick Burwick en el invierno de 1971, en la Universidad de California en Los Angeles. El presente libro pretende ampliar las indagaciones de la tesis doctoral (UCLA, 1976) con interpretaciones más originales que reflejen la maduración de mi criterio sobre el teatro del siglo de oro. No se trataba, como algunos sugirieron, de sólo poner al corriente la bibliografía y recortar unas partes de la tesis. La dificultad y el desafío fue partir de nuevo de unas premisas básicamente acertadas, incorporando otras ideas que exigían la correción de opiniones anteriores. Me avergüenza aún mi ignorancia del alemán. Aunque ahora mi conocimiento del noruego me facilita algo la lectura de ese idioma, todavía me veo obligada a depender de traducciones de los Schlegel y otros críticos fundamentales para el estudio de la ironía; también he tenido que prescindir de valiosos trabajos en alemán sobre el humor y el gracioso que aún no se traducen. En particular, me incumbe ahora destacar la raíces carnavalescas de la ironía de la tragedia calderoniana y su función de burla solapada respecto a los valores dominantes. Me propongo además exponer la evolución del concepto de ironía en castellano y su atrofio en la preceptiva dramática, incapaz de apreciar la estilización de la tradición cómica popular, genialmente lograda por Lope y sus seguidores, y tan sutilmente perfeccionada por Calderón. No me incumbe comprobar o definir la tragedia española puesto que críticos mucho más capaces ya lo han hecho. Lo fundamental para mí es subrayar el imprescindible ingrediente humorístico del teatro calderoniano de engranaje trágico. Y me incumbe sobremanera destacar las implicaciones socioliterarias

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de la ruptura de la ilusión dramática por el gracioso, además de su papel en las bodas de origen cómico. (La primera mitad del capítulo sobre ese contacto de la figura del donaire con los espectadores ha aparecido ya en Impréuue.) A pesar de mi desacuerdo con el juicio sociológico de Maravall y Díez Borque, considero la obra de ambos muy meritoria por agudizar a tal grado la interpretación del teatro del siglo de oro como andamiaje estético del sistema monárquico-aristocrático, que ha exigido una revalorización histórica mucho más amplia de parte de críticos menos politizados. Esta, a la vez, resulta provechosa para los más despistados del Nuevo Mundo como yo que llegamos a apasionarnos por la belleza poética del teatro clásico español gracias a la influencia de la escuela inglesa. Creo, por ejemplo, que con muchísima razón decía Díez Borque en la clausura del Simposio de 1985 en El Paso, Texas, que al trabajar a solas y en silencio en nuestros respectivos despachos, no hay que olvidamos nunca del ruido de los corrales. En cierta manera, este libro pretende extender esa advertencia aclarando que el reflexivo y astuto Calderón no se olvidaba nunca de las diversas implicaciones sociales de todos sus espectáculos. Reconocía de una manera muy especial, creo yo, las arriesgadas y desafiantes posibilidades de su teatro cortesano en el cual se enfocaba momentáneamente toda la pompa y el protocolo de la monarquía. También intento con este estudio elucidar cómo Calderón se vale del gracioso para poner en relieve la duplicidad de los protagonistas trágicos, sobre todo de complejos personajes femeninos, como Tamar y Semíramis. El capítulo sobre Los cabellos de Absalón se ha publicado anteriormente en Bulletin of the Comediantes. Un resumen del capítulo sobre el gracioso en La hija del aire ha aparecido en Híspanla. En el conjunto que forman ahora éstos y los demás apartados, descarto cualquier consideración moral sobre el teatro de Calderón que—como aprendiz respetuosa a las autoridades que guiaron mis estudios graduados—haya incluido en la tesis y en un artículo posterior sobre "Menón y el determinismo trágico." Continúo respetando y admirando a los primeros grandes calderonistas españoles, ingleses y americanos de este siglo. La deuda de mi generación, y la mía en particular, para con ellos es enorme. Si los contradigo es porque su herencia ha sido bien aprovechada. Los preparativos y la celebración del tricentenario de Calderón en UCLA en 1981 me permitieron iniciar un diálogo personal que ha fructificado en valiosa amistad con distinguidos críticos cono Hans Flasche, Everett Hesse, Francisco Ruiz-Ramón y Julián Valbuena, a quienes agradezco la inspiración y el apoyo que han hecho este libro posible. A William Whitby debo 2

en particular sugerencias prácticas de cómo convertir una tesis en libro. Sin poder nombrar aquí a todos los grandes especialistas cuyos conocimientos me han sido muy útiles, le expreso a cada uno mi admiración y gratitud. Si en algo los contradigo, es que han sido excelentes maestros. Hago constancia, sobre todo, del gran ejemplo profesional que han sido para mí Hannah E. Bergman y Margit Frenk cuyos pasos de seriedad profesional aspiro a seguir. Poco antes de morir, Bergman aceptó leer unos ensayos míos sobre el gracioso, pero no alcanzó a hacerme comentarios. Entre todos los Comediantes, quisiera rendirle homenaje a esta mujer, gran crítica sobre el humor en el teatro del siglo de oro. Doy las gracias muy especialmente al director de mi tesis y buen amigo Enrique Rodríguez Cepeda, a quien siempre he podido consultar con absoluta confianza en su generosidad, su buen sentido del humor y sus conocimientos de bibliófilo. Su patrocinio hizo posible una beca honorífica del Center for Medieval and Renaissance Studies que me facilitó el acceso a la biblioteca de UCLA para poder escribir el presente libro. Muchas gracias a Fredi Chiappelli, director de ese centro por esta beca indispensable. Agradezco mucho también el interés y la paciencia de mi amable editor, Bruno Damiani. Gracias mil a la decana de la Facultad de Humanidades de mi universidad, la doctora Yolanda Moses, por acceder a mis repetidos ruegos de dinero para viajes a congresos que me han permitido aprender mucho de distinguidos colegas y a mis súplicas de tiempo libre para hacer indagaciones y escribir. Gracias también a mis íntimos colegas de "Cal-Poly," sobre todo a Samuel Bellman, Joseph Farrell y Rudolph Zrimc, por su infatigable apoyo de éste y mis demás proyectos académicos. Por último, agradezco enormemente la fiel cooperación de Leticia Morales-Dacosta cuya eficiente transcripción electrónica del manuscrito ha hecho posible la publicación del libro.

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Introducción: La ironía y la acumulación de conciencia histórica

En los últimos años abunda el vocablo ironía de tal manera que en la crítica literaria realmente es raro el estudio que no lo mencione. Sin embargo, la extensión de su significado puede disminuir la utilidad de este término, al parecer, casi imprescindible para el análisis del teatro. Wardropper, por ejemplo, considera la ironía una técnica constante de la poesía dramática del siglo de oro, comparándola a un "capullo" que el dramaturgo teje alrededor de su obra. También la considera el correlato literario del concepto teológico de Providencia; es decir, que la operación de la Providencia en los hechos humanos se representa por medio de la estructura irónica de un drama. Morón Arroyo reconoce que el teatro calderoniano exhibe "no solamente ironía de palabras sino [de] situaciones paradójicas que vagamente llamamos también irónicas."^ Según Dunn, la ironía es característica de la estructura dramática en general, la cual requiere la participación paradójicamente dis1

Bruce W. Wardropper, "The Implicit Craft of the Spanish 'Comedia,' Studies in Spanish Literatura of the Golden Age, presented to Edward M. Wilson, ed. R.O. Jones (Londres: Tamesís Books, 1973), págs. 350-51; ed., The Prodigious Magician/EI mágico prodigioso (Potomac: Maryland: Studia Humanitatis, 1982), págs. 42-43. 2 Ciríaco Morón Arroyo, "La ironía de la escritura de Calderón," Aureum Saecu/um Hispanum; Festschrift für Hans Fíasche zum 70. Geburtstag, eds. Karl-Hermann Korner y Dietrich Briesemeister (Wiesbaden: Franz Stciner Verlag, 1983), pág. 281; el énfasis es mío.

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tanciada del auditorio, en forma de complicidad con los actores, y por medio de éstos, con el dramaturgo. Es tan obvia, entonces, la importancia de la ironía en la crítica contemporánea que lógicamente su creciente vaguedad suscita insatisfacción y a la vez curiosidad respecto a sus causas y efectos. El vocablo surge con frecuencia en muchos otros tipos de discurso, inclusive en relatos coloquiales sobre sucesos cotidianos. Alude a una vivencia tan común en el siglo veinte que, por su extensión, difícilmente se puede precisar. Se llama "ironía" la marcada diferencia entre entes cercanos o entre hechos simultáneos o sucesivos, también el contraste entre esperanzas y resultados o entre apariencias y realidad donde se patentiza cierta burla cuyo agente no siempre se puede identificar. Esta ironía que el Diccionario de la lengua española define como "burla disimulada"^ se da en la experiencia así como en la ficción narrada o representada. En nuestro tiempo de gran inseguridad sobre el futuro, se exacerba la conciencia del fenómeno burlonamente contradictorio; en la sensibilidad contemporánea parece explotar la acumulación de sus despuntes artísticos a través de siglos pasados. La proyección estética de la ironía—uno de los logros magistrales del teatro calderoniano—se remonta quizá hasta los orígenes de la literatura. En tiempos remotos, la narración del Génesis expresa una aparente burla ai exigirle Yavé a Abraham el sacrificio de su único hijo después de haberle prometido numerosos descendientes. Los receptores del relato perciben su ironía en la pregunta de Isaac a su padre por el cordero y en la respuesta de Abraham—intencionadamente engañosa pero en el fondo verdadera—de que Dios lo proveerá. Una contradicción burlona se experimenta también en la estratagema de Rebeca para que Jacobo consiga la herencia de Isaac, cumpliendo así el anuncio de Yavé en contraposición a los derechos de primogenitura de Esau.5 Entre los gentiles, desde las primeras recitaciones de la Odisea se habrá notado la ironía de que Ulises, disfrazado, aguantara las insolencias de los pretendientes al regresar a Itaca. La fuerza dramática de situaciones semejantes se intensifica en la tragedia clásica. Sin embargo, los griegos nunca denominaron este fenómeno "ironía." De hecho, el término 3

Peter N. Dunn, "Irony as Structurc in the Drama," Golden Age Studies in Honour of A.A. Parker, ed. Meiveena McKendrick, Bulletín of Hispanic Studies, no. 3 (Liverpool UP, 1984), págs. 317 y 319. 4 Diccionario de la lengua española, 20a. edición (Madrid: RAE, 1984), II, 787. 5 Edwin Marshall Good, Irony in the Oíd Testament (Philadelphia: Westminster Press, 1965), págs. 96-100.

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no se aplica a circunstancias burlonamente engañosas para los personajes de un drama hasta después de difundirse el vocablo entre los primeros románticos alemanes a principios del siglo pasado. Precisamente en este ambiente culmina la revalorización de Calderón después de haber servido junto con Lope, de blanco principal a la critica neoclásica. Aunque los hermanos Schlegel no tratan de la ironía específicamente en relación con el dramaturgo español, la asociación implícita sirve para apreciarlo mejor desde el punto de vista contemporáneo, ya que la ironía postulada por Federico Schlegel tiene gran vigencia en el "arte deshumanizado" de este siglo. No es entonces una coincidencia fortuita que Calderón disfrute ahora otro auge de prestigio junto con Góngora y toda la complejidad estética de carácter marcadamente visual que denota el "barroco." Si la ironía en gran parte se basa en un juego de perspectivas incongruas, no es de sorprender que sobresalga para la sensibilidad contemporánea en ese período artístico que se caracteriza por la constante proyección disyuntiva de distintos planos de experiencia y la constante sugerencia de ilusión óptica o espiritual. En épocas anteriores y en este siglo, sobre todo a partir de la primera posguerra, el juego de apariencias contradictorias en la creación artística—su planteamiento dialógico, polifónico o perspectivista—es decir, su consistencia irónica refleja una especie de burla que intenta trascender la irracionalidad del ambiente social. Bajtin, por ejemplo, observa que la carnavalización de la literatura antigua—estrechamente relacionada con el desarrollo de la ironía—coincide en las sátiras menipeas con la decadencia de tradiciones nacionales y la destrucción de normas éticas de belleza y nobleza, en una época de transición hacia la nueva religión que constituiría el cristianismo.® Igualmente, en años de decadencia para el imperio de los Austrias, en un período de resquebrajamien6

Hans Mattauch, "Calderón ante la crítica francesa (1700-1850)," HC, Cuarto, WoKenbüttel, 1975 (Berlín: Waher de Gruyter, 1979), pág. 71; Martin Franzbach, El teatro de Calderón de Europa, tr. José Rodríguez de Rivera (Madrid: Fundación Universitaria Espartóla, 1982), págs. 127-29, 143-50, 156-57; Enrique Rodríguez Cepeda, "Notas sobre Calderón y el siglo XV1I1 espafiol," HC, Sexto, Würzburg, 1981 (Wiesbaden: Fraz Steiner Verlag, 1983), págs. 176-85; Henry W. Sullivan, "A Victím of neodassicism," Calderón \n the Germán Lands and the Low Countries: His Reception and Influence, 1654-1980 (Cambridge UP, 1983), págs. 101-25. 7 Henry W. Sullivan, "The Baroque in Tirsian Drama," Tirso de Molina and the Drama of the Counter Reformatíon (Amsterdam: Rodopi, 1976), 121-24. 8 Mijail Bajtin, Problema of Dostoievsky's Poética, trans., R.W. Rotsel (Ann Arbor: Ardis, 1973), págs. 97-98.

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to de valores "nacionales,"^* a medida que el protestantismo suplanta al catolicismo como la religión del futuro, cuando una estructura feudal a duras penas aparenta resistir una economía progresivamente capitalista, entonces Cervantes saca a luz el Quijote, Góngora y Quevedo escriben sus obras maestras y el éxito de la comedia lopesca llega a culminar en el teatro calderoniano. Toda esta gran literatura se caracteriza por un juego genial de apariencias engañosas, por una especie de burla trascendental contra la seriedad unilateral o miopía racional del "orden" socioeconómico, por un planteamiento irónico. En el presente siglo, época de gran inseguridad sobre el futuro y enormes dudas sobre el pasado, Ortega y Gasset identifica el planteamiento contradictorio del arte como reacción humorística hacia el cariz equívoco de las circunstancias históricas. Considera que los Schiegel proclaman la ironía como máximo principio estético "por razones que coinciden con la nueva intención del arte." Arraigado en el periodo histórico en que se produce, el arte "deshumanizado," según Ortega y Gasset, se halla sujeto a un "irónico destino." Elimina los ingredientes demasiado humanos no por entusiasmo con el arte en sí; al contrario, por hastío se ridiculiza a sí mismo; se convierte en una broma. Y sólo por este intento de autoaniquilación, por su inspiración "indefectiblemente cómica," triunfa como arte. *^ Esta sensibilidad estética del siglo veinte permite pues apreciar en la literatura del siglo diecisiete una ironía aun más amplia de la que los románticos alemanes intuyen en el teatro de Calderón. Ya que el enjuiciamiento de la honestidad racional del código de valores oficiales se agudiza en este siglo debido a la creciente autoconciencia del hombre occidental, decepcionado con los grandes fracasos y la sordidez de su evolución cultural, también se intensifica en esta centuria el aprecio por diversas manifestaciones en el pasado de tal desconfianza de la cultura oficial.11 Para Hofmannsthal, por ejemplo, el hecho de que la comedia de Aristó9 Para el concepto de decadencia nacional, véase Julio Caro Baroja, "El mito del 'carácter nacional' y su formación con respecto a Esparta," El mito del carácter nacional. Meditaciones a contrapelo (Madrid: Seminarios y ediciones, 1970), págs. 89-95. 10 "La deshumanización del arte," Obras completas, III (Madrid: Revista de Occidente, 1957), 381-82. 11 Alan Wilde, en Horizons of Assent; Modernism, Postmodemism and the Ironic Imagination (Baltímore: The Johns Hopkins UP, 1981), págs. 1-16, afirma que la ironía es una forma de conciencia, una visión total de la vida que difícilmente se puede separar del mundo en que existe.

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fanes surja después de la guerra del Peloponeso explica su ironía universal, paralela a la que experimenta el pueblo alemán después de la primera guerra mundial y semejante a la "Ironía Romántica" de cien años atrás que responde a los años tormentosos de la revolución francesa y las guerras napoleónicas. En nuestro siglo, es posible interpretar la comedia de Aristófanes como una ironía universal por su "realismo grotesco" que contradice el canon literario de la antigüedad formulado por la estética renacentista. Realmente la comedia de Aristófanes carece de ese disimulo que constituye la ironía; pues es una franca expresión de risa que el mismo sistema antiguo parece exigir y que la civilización cristiana relega a un nivel popular o extraoficial. Es interesante, sin embargo, según el criterio histórico-estético de Hofmannsthal, que la literatura antigua, la estética romántica y la sensibilidad contemporánea se eslabonan por su expresión de ironía. El factor común entre las épocas en que ésta más se propaga, según Hofmannsthal, radica en la sensación general de derrota, a consecuencia sobre todo de un prolongado conflicto militar: El que ve algo hasta su amargo final ve claramente. Su recompensa es una clara visión interior; ve más allá de las apariencias de las cosas, casi como si hubiera muerto, (pág. 176) Dicha perspectiva de ultratumba, basada en la experiencia de la mutabilidad de la fortuna, permite una visión del mundo al revés, una postura irónica ante las contradicciones o engaños ignorados por los involucrados. En las sátiras menipeas, esta perspectiva se produce efectivamente mediante un personaje casi muerto que regresa a enjuiciar la hipocresía de su mundo anterior. Tal perspectiva irónica se produce en distintas épocas en correlación con el desmoronamiento de un sistema de valores—lo cual implica una lucha ideológica o espiritual, aunque no forzosamente la derrota en un prolongado conflicto militar. No obstante, el criterio histórico-estético de Hofmannsthal explica en cierta manera la apreciación de este siglo por la ironía calderoniana. Resulta significativo que, coincidiendo con los avances militares de Hitler, los ingleses emprenden una revalorización de Calderón, muy conscien-

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"Two Essays: I-The Irony of Things," LM, 9 (1923), 176-77. Mijatí Bajtin, Rabelaís and His World, tr. H. Iswolsky (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1968), pág. 28, n. 10. 13

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tes de la amenazante probabilidad de otra guerra con Alemania. ^ Por otro lado, en Alemania donde se observa una continuidad variable de producciones calderonianas, es revelador que su máximo número se dé precisamente al lograrse cierto grado de reconstrucción después de la derrota del nazismo. Es evidente, pues, que en nuestro siglo de horripilantes guerras y de muchos otros temibles cambios que van minando los valores más fundamentales—inclusive la confianza en la continuidad de la especie— la sensibilidad crítica encuentra un paralelo expresivo en la ironía de la tragedia calderoniana. Incorporando el siglo diecisiete al criterio histérico-estético de Hofmannsthal, ésta se puede relacionar con la decadencia del imperio español y sus humillantes derrotas en varias guerras ante el avance económico milita de los países protestantes. Así como Ortega y Gasset y Hofmannsthal eslabonan la ironía con las circunstancias históricas de ciertos períodos literarios, el llamado desengaño "barroco" de Calderón se puede interpretar como síntoma del ambiente político-espiritual de la España del siglo diecisiete. Pues no hay como su obra para considerar la vida una ilusión y el mundo un teatro desde una perspectiva netamente cómica así como desde del punto de vista moralista comúnmente asociado con su medio cultural. En la segunda mitad del siglo dieciséis, la política contrarreformista efectivamente encuentra un apoyo en la prosa ascética que subraya la brevedad y las apariencias engañosas de la vida en comparación a valores eternos. El desencanto político con la creciente decadencia del imperio español coincide en el siglo diecisiete con el desarrollo de ese motivo de grave meditación en un estilo que se deleita en destacar el carácter ilusorio de la experiencia humana. Tal desencanto artificioso de "los caídos en la cuenta" ^ se complementa con la tradición de literatura carnavalizada que desafía el código de valores oficiales celebrando intereses más cotidianos y naturales, como la comida y el sexo, o la superviviencia. Pero estas reacciones filosóficas-burlescas no caracterizan exclusivamente la literatura del siglo diecisiete, según demuestran los comentarios de Ortega y Gasset y Hofmannsthal sobre las pri14 En la discussión después de la ponencia de Henry Sullivan en el Séptimo Coloquio Anglogermano, en el Newnham College de Cambridge, 11 a 14 de julio de 1984, Alexander Parker mencionó que en sus primeras conversaciones con Edward M. Wilson sobre el teatro de Calderón, durante paseos por jardines universitarios, ambos encontraban una forma de trascender la amenaza de la guerra con Hftler. 15 Henry W. Sullivan, Calderón in the Germán Lands, págs. 375, 407, 413-14. 16 Stephen Gilman, "An Introduction to the Ideology of the Baroque," Symp., 1 (1946), 86-87, 95-97.

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meras décadas de este siglo. Por eso resulta impreciso, inclusive inútil, acudir al termino "barroco" para clasificar un estilo. Más que nada sirve para designar un período histórico en la literatura europea.17 Es evidente, pues, que el desengaño "barroco" en Calderón, tanto en su aparente exaltación de principios inmutables como en su ridiculización de esos valores heroicos, refleja la actitud irónica de un artista que, en una época dada, demuestra trascender las limitaciones de un mundo que no aprueba. Evidentemente, las formas expresivas de la ironía están emparentadas a través de la historia. Por eso los románticos—los primeros en pensar sobre el valor estético de la ironía—pueden apreciar y exaltar las "impurezas" rechazadas por los neoclásicos en Calderón. ^ Por eso en este siglo de "arte deshumanizado" se ha revalorizado el barroco a la vez que se explotan las posibilidades de la ironía en el arte. Estudiarla en Calderón no es, por lo tanto, ignorar la peculiaridad histórica de sus obras sino examinar sus variaciones particulares sobre un aspecto constante de la literatura europea; pues la ironía es un ingrediente literario básico de la civilización occidental que Calderón dramatiza en el siglo diecisiete.

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Rene Wellek, "The Concept of Baroque in Literary Scholarship," Concepto o/Crítícísm (New Haven: Yale Univ. Press, 1963), págs. 69-127. 18 Emst R. Curtíus, en "Federico Schlegel y Francia," Ensayos críticos acerca de literatura europea, tr. Eduardo Valenti (Barcelona: Seix Barral, 1959), I, 156, observa que Federico Schlegel critica a los eruditos dieciochescos que se empeñan en "mantener en su pureza la rigurosa estrechez del siglo clásico;" en "Puré and Impure Poetry," An ¡ntroduction to Literary Critícism (Boston: D.C. Heath, 1967), pág. 340, Robert Penn Warren observa los elementos que habría que eliminar en la poesía contemporánea para cumplir con una teoría de "arte puro"—complejidad, auto-crítica e ironía—es decir, ingredientes comparables a los del teatro español del siglo de oro. 10

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La tradición carnavelesca y la ironía de "la tragedia nueva española"

Sin denominarse "ironía," el cambio de fortuna en la tragedia antigua y la concomitante técnica de intencionada confusión con efecto de burla patética denota un ánimo positivo de destrucción que a su vez parece exigir un complemento satírico, como en la comedia de Aristófanes. El espíritu aparentemente regenerador y adogmático de la época clásica que reflejan estos dos tipos de teatro no llega a producir su combinación—¿quizá por la diferencia entre sus orígenes rituales, o probablemente por ser la tragedia el mecanismo ideológico de reafirmación en el poder para el grupo dominante de la democracia ateniense? ¿Toleraría ésta la sátira por separado pero no dentro de la misma emisión del mensaje ideológico para el pueblo sobre la aceptación incuestionable del destino? * El hecho es que con el advenimiento del helenismo, la división entre personajes heroicos y burlescos y sus correspondientes tonos se abandona en géneros como el diálogo socrático y la sátira menipea—considerados por Bajtin los primeros grandes ejemplos de literatura camavaiizada, es decir, literatura que refleja la influencia del folklore carnavalesco. Aún tratando de cuestiones trascendentales, estos géneros se plantean en relación crítica hacia el pasado legendario y partiendo del presente inmediato, se distinguen radicalmente de la tragedia y la épica por 1 Ricard Salvat, El teatro como texto, como espectáculo (Barcelona: Montesinos, 1983), págs. 110-18.

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su estructuración del tiempo histórico y de los valores heredados. Mediante varias máscaras del autor, dicha literatura proyecta la verdad como esencialmente dialógica, a base de marcados contrastes, es decir, con ironía. En los diálogos de Platón, por ejemplo, Sócrates parte de temas contemporáneos para poner a prueba al que se tiene por sabio, extrayendo la verdad de la contradicción entre diversas afirmaciones.2 La carnavalización de la literatura en estos géneros seriocómicos antiguos posibilita la ironía que la crítica en general a partir de los románticos asocia con Sócrates como principio filosófico estético basado en un concepto relativo de la verdad. De hecho, según Bajtin, la ironía socrática se reduce a risa carnavalesca. De una manera paralela a los diálogos socráticos y las sátiras menipeas de la antigüedad helenística, la ironía seriocómica de la tragedia calderoniana refleja la influencia del folklore de carnaval de la Edad Media, el cual condiciona el teatro religioso y da origen a una tradición dramática popular en Europa que, en España, se llega a compenetrar, gracias a Lope, con la tradición clásica del renacimiento. Incumbe recordar que con el predominio del cristianismo, la risa se asocia con el diablo y se prohibe sistemáticamente dentro de la esfera oficial del culto religioso, del protocol feudal y de todo género literario de alta especulación. Sin embargo, en la oratoria, donde impera la influencia de los antiguos a través de la Edad Media, el estilo risible se valoriza por facilitar la expresión de verdades desagradables. Así y todo, se produce en contraste con el mundo clásico, una estricta división entre cultura oficial y popular; pues la ideología dominante da licencia a un libertinaje grotesco en festejos populares de contrapunto satírico a fiestas oficiales, en la institución de bufones ridículos, portavoces irónicos de la verdad objetiva, y en cierta literatura burlesca de tono menor, como formas dialogadas de literatura eclesiástica y parodias sacras.3 2

Las siguientes páginas sobre la literatura camavalizada y la risa en la antigüedad, el medioevo y renacimiento se basan en las obras de Bajtin, Dostoeivsky, págs. 87-90, 93, 95-98, 105-07, 109, 112, 133, y 135; y Rabelais, págs. 10-19, 22-24, 28-30, 41, 72-73, 75-77 y 97. 3 Para la función de la risa en la oratoria y literatura sacra medieval, véase Ernst R. Curtius, Literatura europea y edad media latina, trs. Margtt Frenk y Antonio Alatorre (1955; reimpr. México: Fondo de Cultura Económica, 1975), II, 594-618 y 756; "rldendo dicere verum," es la cita con que Curtius seríala el aprecio del estilo jocoso en la oratoria; para la perdurable autoridad de los clásicos en la oratoria, véase Marvin T. Herrick, "The Place of Rhetoric in Poetics," en Comíc Theory fn the Slxteenth Century, Univ. of Illinois Srudies in Language and Uterature, Nos. 1 y 2 (1950; reimpr. Urbana: Univ. of Dlinois 1964), págs. 6-35.

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Por otro lado, las menipeas influyen temática y estilísticamente sobre la literatura cristiana de nivel serio. Su aspecto cómico con raíces en el concepto carnavalesco del mundo al revés culmina en Boecio como "risa reducida," —la trascendencia filosófica que considera una burla las ambivalencias de la vida y sus cambios inherentes. La postura cristiana, afianzada en el neoplatonismo, se define entonces en contra de los valores engañosos del mundo. Es así que en la Edad Media se da un equivalente grave de la ironía originalmente carnavalesca que va a dramatizarse en el siglo de oro—por influencia culta y popular—como cambio de fortuna comparable a la peripeteia de la tragedia griega. Un paralelo filosófico se manifiesta anteriormente a la De Consolatíone Philosophiae en Séneca, Epicteto, Marcos Aurelio y, en un nivel artístico, en Luciano y Apuleyo—para quienes el mundo constituye un teatro donde las diversas posiciones sociales no son más que papeles provisionales dirigidos por una fuerza superior. A través del medioevo, la imagen de teatrum mundi refleja la conciencia del engaño en que vive la humanidad hasta no sentirse burlada por la muerte igualadora o la vuelta de la fortuna.'* Evidentemente una amplificación ética del enfoque carnavalesco del mundo al revés, esta ironía grave caracteriza la visión trágica de Calderón que, arraigada en sus circunstancias personales y político-militares y empapada del senequismo de su tiempo, se escenifica como el engaño lamentable del protagonista mediante el antiguo motivo de la caída de la fortuna. La 4

Para la imagen del Teatrum mundi véase Ernst R. Curtius, Literatura europea y edad media latina, I, 203-09; además Federica de Ritter "El gran teatro del mundo: la historia de una metáfora," RNC, 14 (1952), 133-53; J. Jacquot, 'Le Théatre du monde de Shakespeare á Calderón," RLC, 21 (1957), 341-72; F.J. Warnke, "The World as Theatre" in Versions of Baroque: European Literature in the Seuenteenth Century (New Haven: Yale UP, 1972), págs. 66-89; Dennis H. Creen, Irony in the Medieval Romance (New York: Cambridge UP, 1980), págs. 284-86; y Domingo Ynduráin, ed. El gran teatro del mundo (Madrid: Alhambra, 1981), págs. 26-31 y 34-35; para la fundón igualadora de la muerte, véase Roger M. Walker, "'Con miedo de la muerte la miel no es sabrosa': Lo ve, Sin and Death in the Libro de Buen Amor," Libro de Buen Amor Studíes (London: Tamesis, 1970), 231-52. 5 Ángel Valbuena Briones, "El senequismo en el teatro de Calderón," RF, 74 (1962), 60-76; Henry W. Sullivan, "Los tres justicias en una of Calderón and the Question of Christian Catharsis," Critica/ Perspectiues on Calderón de la Barca, eds. Frederick A. de Armas, David M. Gitlitz y José A. Madrigal (Lincoln, Nebraska: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1981), págs. 125 y 137; Manuel Duran, "Toward a Psychological Profile of Pedro Calderón de la Barca," Approaches to the Theater of Calderón, Actas del simposio internacional sobre Calderón con motivo del tricentenario de su muerte, Universidad de California, Los Angeles, 5 a 7 de 13

ironía cómica que impregna la visión trágica de Calderón sobre la representación engañosa de la vida humana específicamente proviene de la tradición dramática popular que, condicionada por el fuerte ambiente carnavalesco de la Edad Media, Lope genialmente logra combinar con el canon clásico de la preceptiva culta. A fines del medioevo, se nota ya la progresiva disolución de la barrera estricta entre la cultura folklórica de la risa y la literatura seria a medida que los géneros "bajos" ascienden a altos rangos de literatura. De hecho, basándose en autoridades clásicas, el renacimiento revaloriza la risa como característica exclusiva del hombre y como aspecto esencial de la verdad sobre su mundo y su historia. Sin embargo, con la resurrección de selectos cánones artísticos de la antigüedad, un código monolítico de estilística renacentista interpreta la vida como fenómeno completo e individualidad autosuficiente, excluyendo la tradición carnavalesca del mundo al revés junto con su "realismo grotesco" que celebra las aperturas y convexidades del cuerpo. En realidad, la tradición de literatura carnavalizada persiste en entreverarse con el canon clásico o en contraponerse del todo a él. Es así que, al señalarse la hipocresía y vanidad de la estructura social, se festejan en la literatura diversas funciones fisiológicas como la necesidad o el gusto por la comida y el sexo, y el afán por la supervivencia más elemental. El Lazarillo es el ejemplo por excelencia de dicho enfoque cuya contraposición o marginalidad respecto al código oficial se verifica además en el anominato. Otra obra de semejante proyección crítica es el Viaje de Turquía.7 Bajtin señala en Erasmo, Shakespeare, Lope, Vélez de Guevara, Cervantes y, sobre todo, en Rabelais la tradición carnavalesca que celebra la relatividad de la vida en contra de la sombría seriedad oficial, unilateral y dogmática, la cual basada en el miedo a la evolución natural pretende ab-

marzo de 1981, ed. Michael D. McGaha (Washington, D.C.: Univcrsity Press of America, 1982), 17-31; Manfred Engelbert, "Esbozo de un Calderón histórico-materialista: 'libre albedrió' y 'responsabilidad difusa,'" HC, Quinto, Oxford 1978 (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1982), 99-100; Alberto Navarro González, "Lo trágico en Calderón de la Barca" HC, Sexto, págs. 25, 34-40. 6 Bajtin cita como ejemplo a Aristóteles por su afirmación en De ánima (libro 3, capítulo 10) de que, entre todas las criaturas vivientes, sólo el hombre se halla dotado con la capacidad de reír; véase además, Herrick, págs 1 y 37; y Gregory de Rocher, Rabelais's Laughers and Joubert's "Traite du ris" (University: Univ. of Alabama Press, 1979). 7 Marie-Sol Ortolá, Un estudio del 'Viaje de Turquía': autobiografía o ficción (Londres: Tamesis, 1983).

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solutizar las condiciones del orden social. Dicha orientación carnavalesca también se ha visto como representación del mundo al revés en Quevedo y, en forma de "risa reducida," en Gracián. Tal perspectivismo dialógico de origen carnavalesco se ha considerado específicamente ironía en Shakespeare y Sheridan así como en Lope y Tirso. En Calderón, Ruiz Ramón señala la ironía trágica de la burla del azar que padecen los protagonistas y la ambigüedad de profecías que los confunden. 10 Esta ironía de tono grave se complementa con la burlesca del gracioso respecto a la convención dramática y las pretensiones de los nobles. De hecho—para emplear el término acuñado por Ter Horst—pero con referencia exclusiva a dramas serios de arranque trágico, ya sean de desenlace patético o cómico—, "la tragedia nueva" de Calderón es una unidad híbrida de oposiciones, una mezcla conflictiva de modalidades trágicas y cómicas de acuerdo con el patrón establecido por Lope.** El éxito de la tragicomedia

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Helen F. Grant, "The World Upside-Down," in Studies . . . presented to Edward M. Wilson, págs. 102-35; Josette Riandére La Roche, "La satirc du 'monde á l'envers' et ses implications politiques dans la Hora de todos de Quevedo," L'image du monde renversé et ses représentations littéraires et para-littéraires de ¡a fin du XVIe siécle au milieu du XVIIe, Colloque International, Tours, 17-19 novembre, 1977, eds. J. Lafond y A. Redondo (París: Libraire Philosphique J. Vrin, 1979), págs. 55-71; Agustín Redondo, "Monde á l'envers et conscience de crise dans le Criticón de Baltasar Gradan," La image du monde renversé, págs. 83-97; ya a principios de siglo, Azorfn habla de una "sonrisa de ironía" en Gracián tal como Guillermo Schlegel den artos atrás, describe la ironía de Shakespeare y Calderón, en Lecturas españolas, (1912; reimpr. Madrid: Caro Raggio, 1920), págs. 251-52, citado por Baltasar García Blanco, "Gracián y las letras espartólas contemporáneas," Homenaje a Baltasar Gracián, ed. Charles V. Aubrun (Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1958), pág. 85. 9 Para los dramaturgos ingleses véase, Peter N. Dunn, "Irony as Structure," págs. 318 y 320; y Robert Scholes, "A Semiotic Approach to Irony in Drama and Fiction," in Semiotics and interpretaron (New Haven: Yale UP, 1982), págs. 77-80; para los espartóles, Francisco Rico, "El caballero de Olmedo: amor, muerte, ironía," PSA, 47, no. 139 (octubre, 1967), 38-56; Michael D. McGaha, "Lope's Christian Irony: The Structure of La fiama satisfecha," BCom, 30 (1978), 123-31; David M. Gitlitz, "Ironía e imágenes en El castigo sin venganza," REH, 14 (1980), 19-41; Everrett W. Hesse, "Ironic Dimensions in Tirso's Theater," en The Comedia and Points of View (Potomac, MD: Scripta Humanística, 1984), 85-102; el artículo de Dunn también incluye obras de Lope y Calderón, págs. 318-19 y 322-24. 10 Calderón y la tragedia (Madrid: Alhambra, 1984), págs. 13, 70, 73 y 128. 11 En "From Comedy to Tragedy: Calderón and the New Tragedy," MLN, 92 (1977), 182, Ter Horst aplica el término también a comedias de capa y espada; distingue éstas en "The Origin and Meaning of Comedy in Calderón," Studies in Honor of Everett W. Hesse, eds. J.A. Madrigal and W.C. McCrary (Lincoln, Nebraska: 15

lopesca y su evolución en el teatro serio de Calderón resulta de ese perspectivismo dialógico que entrecruza la preceptiva clásica con la tradición popular, proyectando normas éticas y políticas que disfrazan el gusto carnavalesco de crear o presenciar un espectáculo engañoso que solapadamente refleja el de la vida. Mucho se ha dicho del teatro lopesco como propaganda del sistema en que se produce. Es absurdo que un espectáculo público se propusiera como empresa comercial contradecir abiertamente el orden jerárquico que lo fundamenta. Y así lo admite el mismo Diez Borque, aunque para él inclusive "la incorporación de lo excesivamente real al plano de lo ideal"—desde la humanización esporádica hasta la función degradante del gracioso—no significa más que "un aparente democratismo," o "una voluntaria técnica para atraer a todos al espectáculo" y posibilitar los valores de propaganda. En efecto, como afirma Maravall, la comedia lopesca logra integrar todos los niveles sociales al sistema de valores artistocráticos que depende del absolutismo monárquico, ™ pero no con un propósito propagandista. Más bien con mira a su receptividad masiva y a su éxito comercial, el teatro moldeado por Lope adopta un enfoque carnavalesco que necesariamente comprehende toda la sociedad para exagerar las consecuencias contradictorias de los valores imperantes que rigen a los dramaturgos mismos. El hecho de que el pueblo se deleitara sumamente, sintiéndose halagado por su asimilación teatral al modo de ser y de pensar de la nobleza, no significa que haya sido "incapaz de vencer la costra de los mitemas de la realeza." La falta de conciencia politizada en el español del siglo XVII no equivale pues, a "la aceptación [total, se sobreentiende] de las formas del absolutismo que la comedia propugna." En primer lugar, la comedia no propugna tales SSSAS, 1981), pág. 147, de las "no-tragedias," término que también Ruiz Ramón emplea en Calderón y la tragedia, pág. 91; C.A. Jones habla de "comedia seria" y "dramas serios" en "Brecht y el drama del siglo de oro en España," S, 3 (1967), 43-44; R.D.F. Pring-Míll también habla de "comedias serias" en "La casuística como factor estructurizante en las comedias de Calderón (I)," /, ser. 2, No. 14 (1981), 63. 12 En particular, José María Diez Borque, Sociología de la comedia española del siglo XVII (Madrid: Ediciones Cátedra, 1976); las citas en los siguientes párrafos son de las págs. 131-33, 153-54, 158,162-63 y 306; para un ejemplo de cómo el juicio propagandista de Maravall y Diez Borque se utiliza tergiversando el sentido carnavalesco de Bajtin, véase Juan Cano-Ballesta, "Los graciosos de Lope y la cultura cómica popular de tradición medieval," en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, ed., M. Criado de Val (Madrid: EDI-6, 1981), pág. 777-83. 13 José Antonio Maravall, "Relaciones de dependencia e integración social: criados, graciosos y picaros," I& L, I, No. 4 (sept.-oct., 1977), 3-32. 16

formas sino que las refleja como materia prima dada para dramatizar el dilema de los ideales impuestos incuestionablemente por el grupo dominante cuyo máximo representante es el rey. En segundo lugar, la imposibilidad histórica de un sentido político que impulsara al pueblo a cambiar el opresivo sistema monárquico no precluye la "capa de oposición popular" señalada por Maravall mismo que capacita al público a percibir "el gran vacío que se agazapa detrás de formalizaciones . . . rígidas y externas de la actuación real" o aristocrática. En tercer lugar, el éxito popular de la comedia se explica precisamente como escapismo del público que—históricamente incapaz de reformar su estructuración social—ilusoriamente rehuye esa agobiante realidad en una ficción compensatoria de (aparentes) soluciones ideales; es decir que la sociedad del siglo de oro acoge el teatro lopesco con furor por su entretenida—y después hasta espectacular—función de "máscara para embellecer el gran fracaso" del sistema socioeconómico. Resulta no sólo ingenuo sino también ilógico creer que un público de perspicacia vital aceptara esa máscara como realidad verídica o deseable, si se reconoce que acude al teatro para distraerse con el disfraz teatral de la represión circundante, el cual paradójicamente logra destacar las contradicciones entre los valores que justifican ese orden sociopolítico. ™ Aparte de aspectos más inmediantamente perceptibles—como la estilización del lenguaje y los gestos—se proyecta la artificiosidad de esa máscara teatral integradora del pueblo al sistema de valores de la nobleza, precisamente por "lo excesivamente real"—es decir la burla carnavalesca de los ideales nobles por medio del gracioso. Además, la falsedad de esos ideales y la función de máscara que el teatro desempeña ante la farsa social se destaca en forma de "risa reducida," mediante circunstancias más allá del control de los protagonistas para quienes se mitifican como fortuna, hado o azar que burla sus intenciones o, mejor dicho, sus pretensiones. Dentro de las normas que permiten la diversión popular como desahogo de la represión oficial, el teatro del siglo diecisiete escenifica el engaño y la hipocresía de una sociedad rígidamente estratificada. Entre otras razones históricas, el éxito de la comedia nueva que culmina en el teatro calderoniano se debe, pues, a su función no como propaganda a favor del sistema sino como válvula de escape para la conciencia general de su agobiante máscara

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Francisco Ruiz Ramón, Estudios de teatro español clásico y contemporáneo (Madrid: Fundación Juan March y Ediciones Cátedra, 1978), pág. 31; Henry W. Sullivan, "The Council of Trent and the Comedia," Tirso de Molina, pág. 15. 17

fatuosa. ^ El entusiasta acogimiento público del teatro lopesco en los corrales y en casas de nobles, y el patrocinio real del teatro de Calderón—inclusive el patrocinio de los autos por la Villa de Madrid—significa la progresiva incorporación oficial del sentido carnavalesco que orienta al teatro español desde sus orígenes. Para Ter Horst el trayecto circular del teatro del siglo de oro—de origen palaciego, auge en los corrales y apoteosis en palacio—demuestra que el absolutismo engendra el impulso festivo del teatro así como el de la pintura. Ambas artes acreditan la monarquía, afirma Ter Horst aunque discuerde con la interpretación propagandista de Maravedí y Diez Borque. *' Incumbe señalar que hay una diferencia radical de enfoque en la visualización del rey en esos dos tipos de arte. Patrocinados por la minoría dominante y destinados para ella, los cuadros de los Austrias carecen de la risa carnavalesca, de la burla disimulada, de la ironía con que se dramatiza primero en los corrales y en casas de nobles y finalmente en el Palacio del Buen Retiro el sistema de valores aristocráticos-monárquicos. En efecto, el teatro retrata y festeja la autoridad real pero como solapado desahogo masivo de su represión absolutista. Henry Sullivan observa que el tratamiento novedoso en el teatro lopesco de serias controversias como el abuso del poder real, escapa la vigilancia de los censores por su apariencia de mera diversión cómica. Y bien afirma

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Ortega y Gasset afirma que el teatro cumple su propósito ofreciendo un escape de la realidad en Idea del teatro (Madrid: Revista de Occidente, 1966), pág. 61 y sig. Para un ejemplo de cómo la misma corte experimenta del desahogo o escapismo por medio del teatro, véase John E. Varey, "La creación deliberada de la confusión: estudio de una diversión de Carnestolendas de 1623," en Homenaje a Wittiam L. Fichter, eds. A.D. Kossoff y J. Amor y Vásquez (Madrid: Castalia, 1971), 745-54; y considérese la representación de Céfaío y Pocris, comedia burlesca en el coliseo del Buen Retiro en 1660, edición de A. Navarro González (Salamanca: Amor, 1979). 16 Bajtín considera los autos parte de un festejo carnavalesco (Rabelais, pág. 230); para más sobre la celebración callejera-popular de la fiesta de Corpus, véase N.D. Shergold y J.E. Varey, Los autos sacramenta/es de Calderón, 1637-1681 (Madrid: Ediciones de Historia, Geografía, y Arte, 1961), en particular págs. xxiii-xxvi, sobre la tarasca y los gigantes; para la fundón de la risa carnavalesca en los autos, véase Geoffrey M. Voght, "Calderón's El cubo de Almudena and Comedy in the autos sacramentales," Crítica/ Perspectives on Calderón, págs. 141-42 y 152-53, n. 2. 17 "A New Literary History of Don Pedro Calderón," Approaches to the Theater of Calderón, págs. 38-40. 18

Sobóles que la ironía es una manera de evitar la censura, ya sea el censor político o el superego.18 El hecho es que hay una enorme diferencia entre el teatro cómico de Juan del Encina, Gil Vicente y Torres Naharro que responde a celebraciones palaciegas, excluyendo la monarquía de su enfoque humorístico, y la comedia seria o no-tragedia calderoniana que, siguiendo el modelo lopesco, pone al rey en las tablas al lado de galanes, damas, criados y demás personajes "bajos" originarios de aquel teatro "primitivo." Esas piezas renacentistas denotan la incipiente adopción oficial de un sentido carnavalesco, pero limitado; patrocinadas y posibilitadas por la corte, aún no incluyen la figura del "poderoso" que Lope probablemente adapta de representaciones populares y logra transformar en tipo de tal manera que llega a constituir el personaje clave de la tragedia calderoniana.1^ En un siglo cuando ¡a revolución es odiosa, el impulso festivo dentro pero también contra el orden establecido culmina, pues, en la "apoteosis palaciega" del teatro calderoniano como sello oficial de la tradición carnavalesca del arte dramático en España. Por eso no es de sorprender una veta calderoniana netamente burlesca de entremeses, mojigangas y parodias mitológicas concomitante con sus comedias serias o no-tragedias y las tragedias que retratan la figura del poder de una manera irónica. ® Igualmente no hay que sorprenderse tampoco como Ter Horst por la conspicua presencia del rey en el teatro lopesco a pesar de que se desarrolla en los corrales, distanciado físicamente del monarca, y que

18 Suüfvan, "The Council of Trent and the Comedía," Tirso de Molina, pág. 19; Scholes, "Semlotic Approach to Irony," pág. 76. 19 Allardyce Nicoii plantea la posible relación de la comedia grecolatina y la Commedía dell'Arte con el personaje de Heredes y muchos reyes de "tendencias malévolas" que abundan en el teatro medieval europeo, en "The Religious Drama of the Middle Ages—The Comic Scenes," Masks, Mimes and Miracles. Studies in the Popular Theatre (New York: Cooper Square Publishers, 1963), págs. 179-87. 20 Para las obras cortas burlescas de Calderón, véase E. Cotarelo y Morí, Colección de Entremeses, loas, bailes y mojigangas desdefines del siglo XVI a mediados del XVII, NBAE, 17 (Madrid: Bailly-Bailliére, 1911), págs. LXXXII-LXXXIV; La mojiganga de la muerte, ed. A. Valbuena Prat y prol. de "Azorín" (Madrid-Parls-Buenos Aires: Agrupación de Amigos del Libro de Arte, 1927); Kenneth R. Scholberg, "Las obras cortas de Calderón," Cl, 5, no.. 25 (1954), 13-19; Charles V. Aubrun, "Los entremeses de Calderón", HC, Quinto, págs. 64-73; Luciano García Lorenzo "La comedia burlesca en el siglo XVII," Segundas jomadas de teatro clasico español, Almagro 1979, coord. F. Rufe Ramón (Madrid: Impr. del Ministerio de Cultura, 1980), págs. 149-67; Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Calderón y la obra corta dramática del siglo XVII (Londres: Tamesis, 1983).

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casi se ausenta de la corte debido al disgusto de Felipe II y la indiferencia de su hijo. De hecho, el éxito comercial de la tragicomedia lopesca se debe en gran parte a esa oposición oficial ya que no se propone en absoluto retratar la grandeza monárquica ni en términos éticos ni estéticos. Al contrarío, enajenado de la monarquía, el ímpetu carnavalesco del "primitivo" teatro palaciego se libra del control de la minoría dominante, la cual a duras penas va a intentar controlarlo de nuevo propugnando cierta "licitud" para esos espectáculos públicos. Sin patrocinio oficial, el canon clásico del incipiente teatro cómico culto que excluye a personajes heroicos se halla entonces "en la calle" sin más alternativa que avenirse al desplante carnavalesco ilimitado de "los muchos bárbaros que enseñaron el vulgo a sus rudeza"—es decir, de la tradición dramática popular." Incumbe recordar que el primer antecedente español que Lope reconoce en su Arte nuevo no es ninguno de los dramaturgos palaciegos de principios del siglo dieciséis sino Lope de Rueda—"ejemplo de estos preceptos," dice, que acuden a un variado público callejero con un éxito enorme que justifica el barbarismo "necio" contra el "arte," mezclando la tradición cómica popular con el canon clásico de la tragedia: Hoy se ven impresas sus comedias de prosa tan vulgares de donde se ha quedado la costumbre de llamar entremeses las comedias antiguas donde está en su fuerza el arte, siendo una acción y entre plebeya gente, por que entremés de rey jamás se ha visto, y aquí se ve que el arte, por bajeza de estilo, vino a estar en tal desprecio, y el rey en la comedia para el necio, (w. 65-66, 69-76, pág. 183) Igualmente constatando la tradición carnavalesca del teatro español, Agustín de Rojas y Cervantes reconocen a Lope de Rueda como precursor principal 21

"A New Literary History," pág. 36. "Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo," en Juan Manuel Rozas, Significado y doctrina del 'Arte nuevo' de Lope de Vega (Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1976), vv. 26-27, pág. 182; todas las citas posteriores al Arte nuevo son de esta edición de Rozas. 22

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de la dramaturgia de su propia época y no a ningún comediógrafo palaciego. Según el testimonio de Lope, es el teatro como diversión pública inspirada en Lope de Rueda que pone al monarca en las tablas e impone sobre el canon clásico el enfoque de la representación popular." El retorno del teatro a palacio en época de Felipe IV significa, pues, la incorporación oficial del sentido carnavalesco del pueblo capaz de mofarse hasta del propio rey que idolatra. El rey entonces no sólo tolera sino que se recrea viéndose representado como el pueblo lo ve, irónicamente, como figura contradictoria y merecedora, si no de franca burla, por lo menos de "risa reducida." En este sentido, la tragedia o no-tragedia calderoniana cumple la función de bufón que, entre burlas y veras, le permite a Felipe IV contemplarse críticamente, de una manera muy distinta a una pintura idealizada. El trayecto circular que lleva al teatro fuera y de regreso a palacio altera por completo su relación con el absolutismo monárquico. No mero festejo aristocrático o palaciego, "la tragedia nueva" de Calderón perfecciona la ironía del modelo lopesco que logra imponerse por éxito comercial a consecuencia de la falta de patrocinio real. En efecto, Lope mismo se jacta de rebajar al rey de su pompa palaciega a las tablas, de extraerlo de su aislamiento aparatoso para dramatizarlo al lado de personajes nada heroicos. Considérese la desionización carnavalesca del monarca con que Lope juguetonamente proclama la validez de su tra-

23 Para las raíces populares de la comedia y la importancia de Lope de Rueda, véase "Alabanzas de la comedia" de Juan Rufo en Los seiscientos apotegmas y otros obras en verso, ed. Alberto Blecua (Madrid: Clásicos castellanos, 1972), pág. 348; la "Loa de la comedia" de Agustín de Rojas en £/ viaje entretenido, ed. Jean Fierre Ressot (Madrid: Castalia, 1972), pág. 151; y el prólogo de Cervantes a su Ocho comedías y ocho entremeses, ed. R. Schevill y A. Bonilla, I (Madrid: Impr. de B. Rodríguez, 1915), págs. 5-7; en los añadidos (de autoría incierta) introducidos a la segunda edición (1789) de la Poética de Luzán se lamenta el origen popular del teatro del siglo de oro: "En manos de estos hombres ingeniosos [autores como Lope de Rueda], pero ignorantes y sólo atentos a ganar su vida entreteniendo al vulgo, nació, creció y se fue poblando de ramas el árbol incultamente frondoso de nuestra dramática popular. Cuando empezaron a cultivarle sujetos de otras circunstancias e instrucción. . . [,] estos sujetos más instruidos, que se apoderaron de la provincia cómica popular, no remediaron su desorden, antes bien, tomando nobles asuntos, imitando los lances maravillosos de los libros de caballería, complicando los enredos, y adornándolo todo con fácil y, a veces, elegante versificación, en vez de quitar abusos, los acreditaron y afirmaron," en La poética o reglas de la poesía en general, y de sus principales especies, ed. Russel P. Sebold (Barcelona: Editorial Labor, 1977), pág. 396.

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gicomedia justificándola con el gusto "vulgar" en contra de los "preceptos" y "el arte" de los "doctos": Elíjase el sujeto y no se mire (perdonen los preceptos) si es de reyes, aunque por esto entiendo que el prudente Filipo, rey de España y señor nuestro, en viendo un rey en ellos se enfadaba, o fuese el ver que al arte contradice, o que la autoridad real no debe andar fingida entre la humilde plebe. Mas pues del arte vamos tan remotos, y en España le hacemos mil agravios, cierren los doctos esta vez los labios. Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, . . . harán grave una parte, otra ridicula, que aquesta variedad deleita mucho; buen ejemplo nos da naturaleza que por tal variedad tiene belleza (w. 157-64, 171-80, págs. 73 y 186) Para explicar su festejo burlesco del orden establecido, Lope contrapone al código oficial renacentista de belleza el de naturaleza con un sentido primario de inspiración vital carnavalesca que ridiculiza la seriedad unilateral del sistema, aunque de una manera necesariamente solapada. Bien dice Scholes (págs. 76-77) que la ironía "siempre nos saca del texto y nos adentra en códigos, contextos y situaciones." Sujeto al sistema estético-social del que se mofa, Lope a propósito subraya la vulgaridad inconsecuente de su ímpetu artístico como variedad natural al margen del código monolítico de valores aristocráticos expresados y respaldados en el Arte oficial o neoclásico. Más allá de un nivel meramente estético, en el gusto "vulgar" y el ejemplo de "naturaleza" con que Lope justifica su Arte nuevo— aparentando disculparse—se insinúa la conciencia de una dualidad pública o contradición de valores comunitarios en la realidad circundante. Por eso al recomendar para la mofa de los valores dominantes una ambivalencia socarrona que hoy día a partir de los románticos alemanes se llama ironía— 22

En la parte satírica no sea claro ni descubierto . . . pique sin odio . . . (w. 341-46, págs. 153 y 193) —Lope alude a la Epístola ad Pisones donde Horacio (la autoridad para la función didáctica del Arte) descarta "el lenguage vil y los versos livianos y las expresiones soeces, explicando que de ellas se ofenden los nobles, los patricios y los ricos, y no lo toleran ni lo juzgan digno de premio."2^ Es evidente, pues, que el modelo lopesco de la tragicomedia del siglo de oro que ha de culminar en el teatro calderoniano "sólo ha de imitar lo verosímil" (v. 285) como reflejo del deceptivo sistema social que lo sostiene, a la vez que funciona como válvula de escape contra esa deceptívidad opresiva. De ahí que brinde tal placer presenciar la representación de un engaño, como observa Lope anteriormente: El engañar con la verdad es cosa que ha parecido bien . . . . siempre el hablar equívoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibológica gran lugar en el vulgo . . . (w. 319-20, 323-25, pág. 191) Tal (auto)engaño de los personajes, la crítica contemporánea la reconoce como "ironía dramática.".25 Inclusive Scholes (pág. 78) coincide con Lope al explicar tal efecto de ironía en el estratégico biombo que posibilita una entretenida serie de engaños en La escuela de la murmuración: "aumenta en los espectadores el sentido de privilegio, el placer de una perspectiva secreta." También Ruiz Ramón observa el placer de ironía para quien considera el contraste entre la ignorancia en el escenario y el saber de la sala ante el montaje de una tragedia calde24

Rozas, Significado y doctrina, pág. 154. Carmelo Gariano, en "Amor y humor en Lope de Vega," Lope de Vega y los orígenes, pág. 252, define la ironía dramática como "una alianza tácita entre el autor y su público, gracias a la cual el lector sabe más que el personaje"; véase además Vern Williamsen, "The Earliest Lopistas—Miguel Sánchez. . . .," in The Minor Dramaüsts ofthe Seventeenth Century (Boston: Twayne Publishers, 1982), págs. 27, 32-33, 78; y Dunn, pág. 319. 25

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roniana.26 Más de 350 años atrás, Lope sagazmente percibe ya esta fuerza halagadora de la ironía dramática que explica el éxito de la comedia del siglo de oro como válvula de escape dentro del medio oficial mismo; pues la totalidad de contradicciones entre los personajes complace sumamente al público como reflejo crítico y desahogo de las apariencias engañosas de la experiencia social. Muy estrechamente relacionada al (auto)engaño de los personajes a sabiendas del público, se da la ironía dramática que sorprende a los espectadores mismos. Por eso Lope recomienda al comediógrafo que . . . enlace los sucesos de suerte que . . . apenas juzgue nadie en lo que para; engañe siempre el gusto y, donde vea que se deja entender alguna cosa dé muy lejos de aquello que promete, (w. 299-304, págs. 139-40 y 191) Este otro tipo de engaño que Lope recomienda en la representación consiste en despistar al público con fin de retener su interés en la intriga y proporcionarle el placer de una sorpresa en el desenlace. Tal ironía también refleja el engaño de las apariencias en la vida humana que continuamente defraudan las esperanzas del hombre. Aparte de la consabida deceptividad social codificada en una conducta y lenguaje distorcionantes, esta ironía se dramatiza como determinismo ya sea del azar imprevisto o de la arbitraria vuelta de la Fortuna (peripeteia). Considérese cómo ai concluir el Arte nuevo, Lope enlaza la ironía dramática que resulta de los engaños propios o mutuos de los personajes, a sabiendas del espectador, con la ironía del contraste entre principio y desenlace, con la cual la astucia socarrona del comediógrafo maravillosamente logra sorprender al público a pesar de haber anticipado un cambio. Curiosamente este pasaje final del Arte nuevo se da en latín. Constatando burlonamente el predomino del gusto "vulgar" sobre la preceptiva culta, Lope acude a un lenguaje erudito con fin de disfrazar, y así destacar al mismo tiempo, la aseveración de que su teatro representa los engaños de la vida codificada en térmi26 27

Calderón y la tragedla, pág. 84. Rozas, Significado y doctrina, págs. 141-44. 24

nos sociales por lo menos desde la Epístola ad Pisones "Por qué es espejo de la vida humana la comedia; qué bienes acarrea qué otra cosa además de la gracia de sus sales, de sus cultas palabras y su limpia docencia traer puede—preguntas; en medio de sus chanzas qué cuestiones serias propone o entre alegres bromas qué asuntos trascendentes va mezclando; qué falsos los criados; qué perversa la mujer y cuan llena de continuo de engaños y falacias sin medida; qué infeliz, miserable, necio y simple el amante, y de qué distinto modo acaba lo que tuvo buen principio." (w. 377-86)^° Tal como Lope la formula en términos burlescos y según evoluciona en manos de sus sucesores para el público de los corrales, de casas de nobles, y del Buen Retiro, la tragicomedia, no-tragedia o tragedia del siglo de oro se puede considerar hoy día esencialmente irónica por sus escenas ingeniosamente engañosas que reflejan las apariencias contradictorias de la realidad circundante. Tal es su única función mimética, como Ruiz Ramón señala respecto a la tragedia calderoniana: Uno de los efectos de la ambigüedad del lenguaje trágico en Calderón es producir ese desnivel entre opacidad—para el personaje—y transparencia—para el espectador. Pero, a la vez ese desnivel transforma en conciencia trágica la conciencia moral del espectador . . . reconociendo la naturaleza conflictiva . . . del universo configurado por el dramaturgo en su drama, drama que remite al espectador mediante el procedimiento de la mimesis a la índole conflictual de la realidad. 28

La traducción de P. López de Toro que Rozas incluye (n. 386, págs. 193-94) proviene de F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática del Renacimiento y el Barroco, 2a ed. (Madrid: Credos, 1972), pág. 165. 29 Calderón y la tragedia, pág. 168; véase además págs. 22, 163-64 y 184; esta idea se anticipa en Estudios, págs. 21-43 y 68.

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El teatro profano del siglo de oro no se concibe ni evoluciona, pues, como propaganda de una política monárquica o un dogma contrarreformista. Ni Lope ni sus seguidores, ni menos Calderón, se proponen adoctrinar con una ideología aristocrática o religiosa, aunqe dadas sus circunstancias, su creatividad artística necesariamente parta de tales premisas. Es la preceptiva que, bajo la influencia de Horacio y por una dependencia teórica en la oratoria, aduce un "argumento" persuasivo, un propósito didáctico a la poesía dramática. No obstante el prestigio oficial de esta posición propugnada por Escalígero (Poetices, 1561), anteriormente Robortello en sus comentarios sobre la Poética aristotélica (1548) distingue claramente en el teatro la finalidad de diversión a base de imitación en contraste con el aleccionamiento moral de la retórica a base de persuasión. Muy conscientes de la preceptiva pero no esclavizados a ella, los consumados dramaturgos del siglo de oro encabezados por Lope incorporan la tradición popular-carnavalesca del teatro y dramatizan los valores de su tiempo con gran perspicacia respecto al gusto de su público. Atribuirles móviles principalmente morales o políticos, sobre todo a Calderón, significa sólo extender la llamada leyenda negra de España reduciendo el mérito de su teatro clásico a dogmatismo aristocrático—ya sea a la defensiva por un fanatismo religioso de derecha, o por un espíritu crítico antifascista opuesto a ese tradicionalismo que cifra la ideología "española" en el reinado de Felipe II. Si el teatro del siglo de oro sobrevive, es precisamente por esa dimensión universal que, escamoteando dogma e ideología, se basa en el sempieterno conflicto humano de valores opuestos. Para usar la terminología de Ruiz Ramón, su espacio dramático despega de su espacio histórico y encaja en el del espectador contemporáneo como entretenida y hasta hipnotizante dialéctica de perspectivas limitadas cuya síntesis sólo se da como ironía en la visión global de ese espectador. Para un público contemporáneo así como para el "vulgo" del siglo diecisiete, la insatisfactoria resolución dramática en dicha dialéctica desafía la unanimidad oficial del sistema circundante por la manera ridicula o patética en que los personajes se someten (o son someti30 Herrick, págs. 11, 24-26; Sanford Shepard, "Las huellas de Escalfgero en la Philosophta Antigua Poética," RFE, 45 (1962), 312-13, y El Pinciano y las teorías literarias del siglo de oro, 2a. edición (Madrid: Credos, 1970), págs. 90, 92, 101-02. 31 Para el espíritu crítico y el tradicionalismo en torno a la leyenda negra, véase Caro Baroja, £/ mito del carácter nacional, págs. 80-82; además Ricard García Cárcel, "Calderón de la Barca, el barroc i Catalunya, L'Avene, No. 46 (Feb. 1982), 40-44; y Salvat, págs. 133-34.

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dos) al artificioso orden del universo dramático. Esta escenificación de gran impacto irónico culmina en la tragedia o no-tragedia calderoniana como expresión de "risa reducida," cimentada en la integradora mezcla lopesca de burlas y veras, de manera que el personaje servil cómico se entreteje en el consabido cambio de fortuna de un protagonista noble, ciegamente apasionado en pro o en contra de un valor social.

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CATHOLIC UNIVERSITY OF AMERICA LIBRAR1ES Washington, 00

II

La (r) evolución estética de la ironía

Ante la unanimidad oficial de valores socioestéticos, la ironía proclamada por los románticos alemanes presupone la objetividad del autor expresada como falta de seriedad absoluta mediante un desplante juguetón que produce cierta (son)risa y una conciencia de engaño" lamentables e inevitables. Sólo a partir de los románticos alemanes es posible apreciar la "ironía" del contraste seriocómico y de la (auto) decepción desastrosa que el teatro del siglo de oro, sobre todo la tragedia calderoniana, conduce a sus máximas consecuencias dramáticas; pues en la estética romántica se cristaliza un sentido más complejo del vocablo "ironía" cuya acepción por siglos se limita a una figura retórica para señalar lo contrario de lo dicho. Más allá del mero nivel del lenguaje, la palabra llega a referirse a la sensación de mofa disimulada que una situación le produce a un espectador, junto con el placentero sentido de superioridad que otorga tal descubrimiento. De manera que implica un distanciamiento racionalista, asociado con Sócrates, que permite ver con humor la solapada contradicción de unos elementos dados.1 Desde los Schlegel esta "ironía socrática" se identifica con el artista que mediante yuxtaposiciones seriocómicas y explícitas rupturas de la ilusión dramática demuestra una conciencia risueña ante el engaño conven1 Ortega y Gasset, "Las dos ironías, o Sócrates y Don Juan," Obras completas, III (Madrid: Revista de Occidente, 1957), págs. 175-77; G.G. Sedgewick, O/ /rony, Especiatty in Drama (Toronto: Toronto UP, 1967), págs. 15-19, 33, 48-49; D.C. Muecke, The Compasa of /rony (London: Methuen, 1969), págs. 99-101, 163-65.

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cional que fundamenta su obra como reflejo de la experiencia humana. La ironía se produce como placer de trascendencia con la percepción de una burla engañosa a raíz de circunstancias vital o imaginariamente contradictorias. He ahí la antigua y duradera fascinación de las imágenes que sustentan La vida es sueño y El gran teatro del mundo por sugerir una gustosa libertad espiritual de arranque carnavalesco ante la representación engañosa de los valores sociales. De hecho entre diversas experiencias, la ironía se produce inherentemente en el texto dramático donde se da una separación explícita entre espectador y representación de vanas ilusiones. Con fin de que el público aprecie el ingenio del autor tras la ficción sin que la verosimilitud cautive por completo su atención, el teatro de origen medieval, condicionado en sus raíces populares por el ambiente de carnaval —a saber, la comedia española o el teatro isabelino—combina un asunto grave con elementos cómicos y rompe sistemáticamente la ilusión dramática. Se asoma entonces hacia el público un creador ironista, o previo espectador de contradicciones de la vida, sonriendo de su propio microcosmos admitidamente fingido donde una ingeniosa serie de casualidades cumple el destino preanunciado del protagonista mediante un criterio relativo de justicia poética. Al no darse ésta del todo, lo cual es muy común en la tragedia calderoniana, entonces se vislumbra en particular la visión trágica del dramaturgo hacia la vida; pues admite la imposibilidad de trascender por completo las circunstancias burlonamente engañosas que el mundo representa—a no ser por el mero reconocimiento del girar constante de la fortuna de origen estoico-carnavalesco o por la fe cristiana que unos consideran inseparable del teatro calderoniano suponiéndolo vehículo de unos valores éticos. En efecto la solución final de la fe cristiana en los autos y comedias religiosas de Calderón deshace la ironía de la existencia humana con una explicación satisfactoria. Pero no hay por qué imponerle dicha solución a su teatro profano serio—es decir las no-tragedias y tragedias—ya que su acción no se basa en el dogma católico ni en la tradición eclesiástica. Hay que ver estos dramas como creaciones esencialmente irónicas donde Calderón no se propone en absoluto afirmar una fe católica contrarreformista sino representar en última instancia la triste situación contradictoria de la humanidad, no obstante o quizá precisamente a consecuencia de su condicionamiento cristiano. Muy acertadamente observa Ruiz Ramón que dándole realce al 2 3

Scholes, pág. 76. Ruiz Ramón, "La tragedia cristiana de Calderón: libertad y destino," en su 29

principio estructural de la ironía dramática—del cual dependen el sentido y la función de la llamada justicia poética— "empezaría a ser más que cuestionable el presupuesto tópicamente adaptado por la crítica de nuestro drama clásico, de su carácter conservador y de su visión aproblemática."4 Apreciar la tragedia calderoniana como creación donde rige la "ironía"—un desprendimiento racionalista ante contradicciones y engaños—es posible hoy día debido a la evolución del vocablo que curiosamente facilita a Federico y a Guillermo Schlegel alabar en Calderón características del teatro español criticadas por los neoclásicos. El latín Ironía, como señala el diccionario de Corominas proviene originalmente del griego, ép¿o6ai "preguntar." etpuv o clpcovcía sin embargo, no se halla en el griego antes de la guerra del Peloponeso, y nunca se utiliza en la tragedia ni en la poesía seria.^ Cuando el vocablo aparece por primera vez en Aristófanes y en Platón, es una expresión vulgar para reprochar un engaño burlón. En el contexto de la República, "eiron" significa lo que siempre fue en la literatura griega antes de Aristóteles—un insulto. Enfadado, Trasímaco se lo lanza a Sócrates al verse atrapado en una discusión. Las trece o catorce veces que Platón emplea la palabra, nunca conlleva prestigio, sugiriendo la alabanza sarcástica y el auto-rebajamiento de Sócrates. Este tipo de modestia engañosa todavía permanece negativa en Demóstenes y Teofrasto para quienes representa un disimulo con que se evade toda responsabilidad. Siglos después tampoco mejora el significado en Luciano ni en Plutarco a pesar del prestigio que ya había adquirido mientras tanto en otros textos. En la mayoría de esos casos, eiron o eironéia no andan muy lejos de Sócrates; pues sin duda se referían a él y a su astucia socarrona. Aparte de una especie de conducta, eironéia también designa una manera de hablar. Recomendándola con cierta precaución, Aristóteles trata la ironía de una manera que indica la familiaridad ya de este estilo retórico. La técnica se conocía, pues, antes de definirse en la Retórica a Alejandro. En introducción a Calderón de la Barca, Tragedlas, I (Madrid: Alianza, 1967), 10-14; Henry SuUivan, "Las tres justicias en una," págs. 119, 125-26, 130, 137-38. 4 Ruiz Ramón, Estudios, pág. 32; Pring-Mill, siguiendo la pauta de Cesáreo Bandera, postula que la ironía constituye un ingrediente esencial de la justicia poética en "Los calderonistas de habla inglesa y La vida es sueño: Métodos del análisis temático estructural," en Litterae híspanae et lusitanae, ed. Hans Flasche (Munich: Max Hueber Verlag, 1968), 411-12. 5 Debo ésta y toda la demás información sobre ironía en los clásicos a Norman Knox, The Word Irony and Its Context, 1500-1755 (Durham, North Carolina: Duke UP, 1961), págs. 3-6 y 15; y a Sedgewick, págs. 5-9, 11-12 y 117. 30

este contexto, consiste en alabar despreciando y despreciar alabando; Aristón cita como ejemplo la manera en que Sócrates exalta a sus contrincantes rebajándose a sí mismo. He aquí el origen de la acepción más general—establecida por Cicerón—de dar a entender lo contrario de lo que se dice. Este sentido incluye a su vez la figura de litotes que también hoy día se conoce popularmente como ironía. En este sentido de atenuación de la verdad, el vocablo por primera vez adquiere cierta dignidad en tomo al auto-rebajamiento de Sócrates. Aristóteles comenta en la Etica a Nicómeno que si no se puede precisar la verdad, es preferible atenuar, como Sócrates, las virtudes personales en vez de exagerarlas. Destaca así el término medio de la verdad contra dos extremos: la exageración presuntuosa o alazoneia y la modestia encubridora o eironéia. Entonces es en el Estagirita donde se fijan los dos aspectos de la ironía: el retórico y el ético. El sentido aristotélico de auto-rebajamiento se observa en la literatura griega posterior tan vagamente como en la anterior. La latina sí lo sugiere en parte mediante la traducción "dissimulatio" que no es sólo el fingimiento educado señalado por Cicerón; también implica una ofensa enmascarada en lógica. En Cicerón, pues, ironía deviene un término definitivamente positivo aunque reconoce que un e¿po>v en general era mala compañía. Para él, sin embargo, era un honor ser considerado un "ironista" digno de asociación con Sócrates. Además Cicerón es el primero en distinguir entre ironía como figura retórica aislada y forma predominante de un discurso. Repitiendo la misma distinción con más claridad, Quintíliano considera la ironía como tropo y esquema. Esta última categoría incluye no sólo un discurso entero sino también la vida completa de un hombre como Sócrates, a quien llamaban e/ron por el papel de ignorante que asumía asombrándose ante la supuesta inteligencia de otros. La ironía para Quintíliano manifiesta un ethos que se gana la buena voluntad de otros: refleja un temperamento no sólo calmado y suave sino también congraciador y cortés. Así pues este retórico latino se aproxima a la idea de ironía como hábito en el discurrir y conversar. Después de Quintíliano, predomina el sentido retórico de ironía a través de la edad media e inclusive en el siglo de oro español. Así se certifica por las definiciones que aparecen en las glosas de Fernán Núñez del Laberinto de Fortuna (1499), en las anotaciones a Garcilaso de Herrera (1580), en £/ tesoro de la lengua de Covarrubias (1611), y en El divino Africano de Lope (1622). El Diccionario latino-español de Nebrija (1492) no ofrece ninguna explicación de "ironía" más que "interpretatur dissimulatio."^ Y casi siglo y medio después, el Diccionario de Autoridades (1726) sugiere increíblemente 31

que el significado de ironía no ha evolucionado: Figura retórica, con que se quiere dar a entender, que se siente o se cree lo contrarío de lo que se dice. Y la explica el emphasis del tono o acción con que se habla. Es voz griega que vale disimulación. Lat. Ironía, Illusio. Pero el sentido retórico de la palabra no importa tanto para estudiar la estructura de la tragedia calderoniana como la llamada "ironía socrática," exaltada por Federico Schlegel. La palabra nunca se asocia—desde la antigüedad grecorromana hasta el siglo XVIII—con las idealizaciones estéticas que a partir del romanticismo se identifican con la dialéctica de Sócrates. Sin embargo, es evidente que su personalidad e influencia encierran tal evolución del significado. Entre varios aspectos de la manera socrática de argüir, la capacidad para armonizar elementos distintos fundamenta el concepto romántico de ironía. Esa actitud socrática es la libertad espiritual con que la mente se abstrae de las contradicciones de la vida intentando observarlas con imparcialidad, quizá incluyéndose a sí misma en tal visión. Tal despego filosófico, religioso, o burlesco ante las apariencias engañosas de la vida se reconoce a través de la historia de la literatura. En Calderón, combina la tradición carnavalesca, con el ascetismo reformista y el estoicismo que adquiere nuevo vigor en el siglo diecisiete. Pero ni él, ni ningún pensador europeo antes de Federico Schlegel considera "socrática" su trascendencia. El autor germánico es el primero en identificar la libertad espiritual con la ironía de Sócrates a la cual atribuye un sentido muy especial, por ejemplo en su Lyceumfragment 108: La ironía socrática es el único disimulo enteramente involuntario y, no obstante, completamente consciente. Es imposible adquirirla artificialmente así como traicionarla. Para el que no la posee, permanece 6

Edición facsímil, eds. Germán Colón y Amadeus-J. Soberanas (Barcelona: Puvill, 1979), pág. n.d. 7 Edición facsímil, III (Madrid: Credos, 1963), pág. 309. 8 Raimundo LJda, "De Que vedo, Upsio y los escalígeros," Letras hispánicas (México: Fondo de Cultura Económica, 1958), págs. 157-58; M. BataiUon, Erasmo y España, tr. Antonio Alatorre, II (México: Fondo de Cultura Económica, 1950), 395-%.

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un enigma aún después de su más franca declaración. Engaña sólo a los que la consideran una ilusión, a aquellos que disfrutan su divertida pirueta de burlarse de todos y que se enfadan al sospechar que también se refiere a ellos. En ella todo debe ser burla y seriedad, franqueza natural pero profunda disimulación. Origina en la unión de un sentido del arte de vivir y un intelecto científico, en la combinación de una lograda filosofía natural y artística. Contiene y fomenta la sensación del conflicto irresolvible entre lo absoluto y lo relativo, de la imposibilidad y la necesidad de comunicación total. Es la más libre de todas las libertades pues nos capacita para trascendernos a nosotros mismos. Es evidente que Schlegel se inspira en Sócrates para proclamar una emancipación intelectual a base de una contradicción. Para Hegel, esta ironía no es más que una perversión filosófica de Schlegel y se niega por completo a identificarla con Sócrates. *" Kierkegaard observa que, indignado con lo erróneo e ilegítimo de este concepto romántico, Hegel nunca analiza con objetividad la ironía de Sócrates. Hegel critica a Schlegel por extraer la tesis fichteana sobre la validez del ego de su contexto metafísico, por aplicarla al mundo exterior. Sin suficiente preparación filosófica, Schlegel niega la vitalidad de la razón y corrompe la verdad en mera apariencia—todo en nombre de Sócrates. Hegel defiende, pues, la conducta engañosa con que el filósofo griego se propone enseñar, y justifica su falsedad como un esfuerzo de concretizar ideas abstractas para desarrollarlas mejor. A Kierkegaard no le parece que Sócrates se haya propuesto concretizar lo abstracto, y aclara que la supuseta enseñanza del filósofo griego también pretendía ridiculizar a los sofistas. Hegel subraya el hecho de que Sócrates tomaba su ignorancia muy en serio mientras que Schlegel en verdad no cree que la existencia carezca de realidad objetiva. En cambio, según Kierkegaard, la ignorancia de Sócrates es el mismo recurso mental a la nada con que los románticos pueden criticar cualquier cosa y logran emanciparse de todo. Para el filósofo danés, la diferencia entre la ironía socrática y la de los románticos consiste en su extensión. Sócrates la utiliza contra su actualidad histórica mientras que Federico Schlegel opone la nada al pensa9

Dialogue on Poetry and Literary Aphorisms, trs. E. Behler y R. Struc (Pennsylvania State UP, 1968), pág. 131; la traducción al castellano de éste y demás aforismos citados es mía. 10 La observación de Muecke (pág. 183) de que Hegel y Kierkegaard adoptan el concepto de ironía de Guillermo Schlegel carece de fundamento.

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miento y a la existencia en general con fin de proceder en la vida con la libertad del poeta que siempre trasciende su creación. Por eso Kierkegaard reconoce el mérito de Hegel en desacreditar a Schlegel, aunque contradice la posición hegeliana respecto a Sócrates. * No obstante esta controversia filosófica en torno a Federico Schlegel, la ironía queda asociada con Sócrates como trascendencia estética y ya no como mera técnica verbal. Hay que subrayar que Schlegel y otros románticos alemanes emplearon el vocablo ironía en un sentido hasta entonces desconocido en Europa para denominar una actitud existencial liberadora junto con su reflejo en la creación artística, eslabonando así la vida, el arte, y la mente. Por eso Schlegel dice que la ironía requiere un intelecto analítico, además de una interpretación estética; y considera esta trascendencia estética (que llama ironía socrática) muy superior a la figura retórica (pág. 126, fragmento 42). Kierkegaard también señala la diferencia entre la ironía romántica y formas de ironía verbal. En la figura retórica aislada, la contradicción se cancela al instante porque presupone que (por lo menos unos de) los oyentes captan el verdadero significado de una expresión engañosa (pág. 265) mientras que para Schlegel, el éxito de la ironía romántica consiste en confundir por completo a los no iniciados en la imprecisión deliberada: Es buena señal si los torpes no logran comprender esta constante autoparodia, si una y otra vez creen y descreen hasta confundirse tomando la broma por seriedad y la seriedad por broma, (pág. 131, frag. 108) Kierkegaard observa que, en comparación a la sátira, la ironía no ridiculiza la vanidad a las claras; no ajusticia el vicio, ni tiene esa fuerza reconciliadora de lo cómico. Al contrario, apoya lo vano con entusiasmo al mismo tiempo que reconoce su estupidez; y en cuanto más progresa la falsificación del ironista, más satisfacción disfruta en privado a expensas de los ignorantes. Esta explicación de Kierkegaard se refiere, más que a una posición estética, a una actitud existencial inspirada en la dialéctica de Sócrates. Hegel y Kierkegaard cri11

The Concept of Irony, tr. L.M. Capel (Bloomington: Indiana UP, 1965), págs. 260, 281-88, 295-302; Capel cita las Conferencias sobre la historia de la filosofía y La filosofía de las bellas artes donde Hegel distingue la ironía socrática de la romántica (págs. 415, n. 19 y 416, n. 21). 34

tican este aspecto de la ironía romántica como "subjetividad negativa absoluta."12 En cuanto a Calderón, su ironía existencia! y estética llega en unos casos a producir resultados comparables a la deliberada confusión de los ingenuos que Schlegel propugna con la ironía "socrática." Suponemos que trascendiendo sus circunstancias socioeconómicas, el dramaturgo no se propone engañar a nadie sino vivir desengañado del mundo y de sí mismo a la vez que forma parte de un sistema en que percibe grandes fallas. Pero como ejemplo de burla socrática existencia!, considérese el autorebajamiento de Calderón ante Francpis Bertaut cuya admiración logra eludir por completo.13 En su teatro no suponemos tampoco un engaño irónico del público. No obstante, considérese que los dramas de honor calderonianos se malinterpretan por mucho tiempo como defensa de un código violento. No es hasta en los últimos años que se ve en ellos la crítica de una exagerada valorización de la honra. ^ La marcada sensibilidad de nuestro tiempo hacia la ironía, su explosión arística nos permite reconocer fácilmente que el dramaturgo se propone la alienación del público con soluciones insatisfactorias que parecen celebrar algún valor humanamente insostenible. Es dudoso que todo el público contemporáneo de Calderón captara la ironía que hoy se reconoce en los dramas de honor y que se vislumbra en la exaltación de valores oficiales a través de su teatro. Ya Lope en el prólogo a la Parte XVI constata que el dramaturgo del siglo de oro espera que por lo menos algunos espectadores perspicaces aprecien su astucia y sutileza ya que la mayoría de ellos no están capacitados para hacerlo. Basta recordar el refrán sobre "la comedia de 12

Capel explica que esta formulación de Hegel es para Kierkegaard la designación más precisa de la ironía (pág. 32). 13 Lucien Paul Thomas, "Francois Bertaut et les conceptions dramatiques de Calderón," RLC, 4 (1924), 207; E. Rodríguez Cepeda, págs. 176-77; Sullivan, Calderón in the Germán Lanas, pág. 104. 14 De la extensa bibliografía sobre el código de honor, considérese entre los estudios más recientes: Cesáreo Bandera, "Historias de amor y dramas de honor," Approaches to the Theater of Calderón, págs. 53-63; Melveena McKendrick, "Honour/Vengeance in the Spanish 'Comedia': A Case of Mimetic Transference?" MLR, 79 (1984), 313-35; Ruiz Ramón, "Tragedia de honor," en su Calderón y la tragedia, págs. 107-64. 15 C.A. Jones, "Brecht y el drama del siglo de oro," págs. 44-45. 16 "Prólogo dialogístico a la parte XVI," en Comedias escogidas de Frey, Lope Félix de Vega Carpió, ed. J.E. Hartzenbusch, BAE, 52 (Madrid: Rivadeneyra, 1860), pág. xxv. 35

Ubrique que acabó a capazos"*' así como el rechazo popular de "un recitante [que] hace un traidor" (Arte nuevo, w. 331-34) para concluir con Rozas que el público barroco "ingenuo, apasionado . . . y nada distanciado . . . vive el teatro como vida" (pág. 146). El público ingenuo de Calderón aún en este siglo toma también por verdadera la ficción teatral no obstante la ironía que recalca el carácter ficticio de la representación como espejo de la vida engañosa. De acuerdo con el origen clásico de la tragedia así como el condicionamiento carnavalesco de la tradición dramática española, la construcción en sí de la tragedia calderoniana verifica una burla irónica del protagonista con los heredados recursos de una profecía equívoca y un contrapunto cómico. Tanto la consistente confusión como la imprescindible ridiculización del personaje trágico denota un distanciamiento de parte de Calderón hacia los valores heroicos. De hecho, se nota su emancipación del sistema aristocrático del que él y su teatro dependen por las implicaciones de esos constantes elementos irónicos de la profecía y el contraste cómico. Estos producen una insistente meditación sobre las trampas de la vanidad y la ambición en ese sistema de valores que encubre el carácter pasajero de toda experiencia humana. Tal perspectiva estoica-cristiana o de "risa reducida" hacia el atractivo fraudulento de todo lo temporal proviene del neoplatonismo, humanismo renacentista, o erasmismo que también permea la obra de Cervantes como constante "engaño a los ojos. ° Constituye el "desengaño barroco" que 17 Comentando la intervención de Don Quijote en la función del maesc Pedro, Rodríguez Marín, ed. Don Quijote, V (Madrid: Atlas, 1947), 252 n., observa lo siguiente:

"Si hemos de creer a Don Alfonso de Castro, de un suceso parecido se originó la comparación popular andaluza 'Acabó como la comedia de Ubrique' (Varías obras inéditas de Cervantes, pág. 369, nota): 'Representábase la de Luís Vélez de Guevara, Reinar después de morir. Indignado el auditorio porque el Rey, sin compasión, mandaba matar a Doña Inés de Castro, por los amores con su hijo el Príncipe, creyó ser todo verdad, y acudió a defender a doña Inés, golpeando al Rey y a los caballeros enemigos de aquella dama.' Véase además Daniel Devoto, "Teatro y antiteatro en Calderón," Les Cultures ¡benques en devenir; essais publiés en hommage d la memorie de Maree/ Bataühn (París: Fondation Singer-Rolignac, 1979), pág. 314. 18 Americo Castro, El pensamiento de Cervantes, ed. J. Rodríguez Puericias (Barcelona: Noguer, 1972), 82-89.

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tipifica la tragedia calderoniana; es la postura irónica de Calderón mismo—o de unos de sus personajes sabiamente desengañados—hacia la ingenuidad trágica propia o de otros. Dicha trascendencia del artista sobre su microcosmos es el significado estético de "ironía" que Federico y Guillermo Schlegel propagan. Si en términos filosóficos la ironía romántica es cuestión de controversia, al nivel estético ha sido motivo de gran confusión en gran parte debido al estilo enigmático en que Federico Schlegel la postula. De hecho, la ambigüedad de sus fragmentos representa la ironía que, según él, debía servir de base como "nueva mitología" a la literatura moderna. Así y todo, el programa teórico de Schlegel no produce resultados artísticos inmediatos: su propia Lucinde resulta un ejemplo insatisfactorio, según Kierkegaard (págs. 302-16); y las comedias fantásticas de Tieck, por mucho tiempo consideradas la muestra por excelencia de "ironía romántica" sólo ocasionan una interpretación errónea del concepto de Federico Schlegel. ^ No obstante la falta de resultados inmediatos, la ironía romántica no surge como mera especulación. Basada en la filosofía y estética post-kantiana, incorpora muchas de las ideas principales generalmente asociadas con el romanticismo.^ Inclusive para Kierkegaard "ironía" e "ironista" son sinónimos de "romanticismo" y "romántico" (pág. 292). Dando un nuevo sentido a la ironía socrática, Schlegel capta la dirección de diversas corrientes de manera que se aclaran características de escritores anteriores. Pocos años después Thirlwall habla sobre la ironía de Sófocles; y en nuestro tiempo es posible apreciar la ironía a través de la historia de la literatura. Hoy día la crítica admite una interpretación errónea del concepto de ironía de Federico Schlegel debido al estilo confuso de sus fragmentos. Ni él ni 19

Kierkegaard, págs. 302-16; R. Immerwahr, "The Subjectivity or Objectívtty of Friedrich SchlegeFs Irony," GR, 26 (1951), 179, y The Esthetíc Intent of Tieck's Fantastic Comedy, Washington Univ. Studies, New Series, Lang. and Lit., no. 22 (St. Louis, 1953), págs. 15-16 y 115; R. Wellek., A History of Modem Critícism 1750-1950; The Romantic Age, II (New Haven, Yale UP, 1955), pág. 16; Liselotte Dieckman, "Friedrich Schlegel and the Romantic Concept of Symbol," GR, 34 (1959), 276-83. 20 Alfred E. Lussky, "Romantic Irony and the Critics," en su obra Tieck's Romantic Irony with Special Emphasis Upon the ¡nfluence of Cervantes, Steme and Goethe (Chapel HUÍ: The Univ. of North Carolina Press, 1932), págs. 18-20 y 22-24; Wellek, A History, págs. 16-17, 42-44, 74-75 y 100; Hans Eichner, Friedrich Schlegel (New York: Twayne Publ., 1970), págs. 74-80. 37

su hermano, cuyas ideas se propagaron con mayor claridad, hablan de ironía romántica en el sentido limitado que la crítica literaria adopta el término para referirse a una técnica muy en boga entre algunos románticos. Por lo general, la ironía romántica se considera la ruptura de la ilusión literaria llamando atención al carácter ficticio de una obra con interrupciones del autor mismo o el relieve del quehacer artístico. De este modo quedan los niveles de realidad y ficción equiparados: se pone en tela de juicio aquélla destacando el valor de la imaginación. Como Tieck, Jean Paul, Brentano, Hoffman y Heine acuden a tales técnicas con frecuencia, se piensa por mucho tiempo que éstas constituyen la ironía postulada por Federico Schlegel. La confusión surge sobre todo del fragmento 42 donde Schlegel identifica su concepto de ironía, o "bufonería trascendental," con el histrionismo de la Commedia deíl'Arte. Se cree entonces que recomienda la ruptura de la ilusión dramática con el ejemplo del cómico italiano que abandona su papel. Esta técnica se ejemplifica en varias comedias fantásticas de Tieck que la crítica toma como ejemplo por antonomasia de la ironía postulada por Federico Schlegel. Inclusive Hegel y Kierkegaard consideran a Tieck el romántico por excelencia que aplica la ironía al arte. 22 Más recientemente se reconoce que el fragmento 42 plantea la ironía como expresión filosófica del artista que no puede tomar nada del todo en serio—ni a sí mismo—porque su amplia conciencia supera cualquier límite, hasta los propios. Además, Schlegel cifra una divinidad en esta actitud ya que el artista se asemeja a Dios por la omnisciencia de creador con que trasciende y disfruta al mismo tiempo su obra. Tal es la postura estética que por fin llega a llamarse "ironía romántica."^ Pero el sentido anterior de esta ironía basado en las primeras comedias de Tieck quizá se refuerza con las conferencias de Wilhelm Schlegel que introducen la ironía en relación con los dramas fantásticos de Gozzi. En parte, este Schlegel cifra la ironía en la mezcla de lo cómico y los sublime—lo cual se considera hasta entonces una infracción de la teoría del arte como imitación, o sea una ruptura intolerable de la ilusión dramática. En torno a las refundiciones calderonianas de Gozzi, Schlegel aborda el aspecto cómico del italiano asociándolo con el gracioso. Encuentra en el personaje humorístico del dramaturgo español "una textura más fina" que en las 21

Dialogue, pág. 126. Kierkegaard, págs. 293-301 y 316-22; Immerwahr, "The Subjectivity," pág. 180 y The Esthetic Intent, pág. 17. 23 Lussky, págs. 69-73, 75-81, y 85-89; Immerwahr, "The Subjectivity," págs. 177-78, The Esthetic Intent, pág. 99; Eichner, págs. 64-69. 22

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máscaras de Gozzi, demasiado pesadas dentro de lo sublime de la obra. Sin embargo, el prosaísmo y la espontaneidad de estas máscaras constituyen la "ironía" de la parte poética. Schlegel parece designar así un contraste de estados de ánimo con que el auditorio desciende de una ilusión sublime a un nivel mucho menos refinado. Como ésta es la primera vez que emplea la palabra "ironía" promete para después una explicación de su significado al justificar la mezcla de lo cómico y lo trágico en los "dramas románticos" de Shakespeare y Calderón. Por lo pronto, ofrece una definición no tan confusa como los fragmentos de su hermano sobre la trascendencia del artista, n» pero tampoco muy precisa. * La sección principal sobre la ironía de Shakespeare no resuelve del todo esta ambigüedad. Aunque explica la objetividad que ya Federico había notado en la delineación de personajes shakesperianos, el significado limitado de ironía como ruptura de la ilusión dramática, se deduce de dos pasajes donde Guillermo Schlegel trata sobre la mezcla de lo cómico y lo trágico. Primero repite que lo cómico dentro de lo serio produce ironía y agrega que ésta no tiene cabida ya en la etapa propiamente trágica del drama shakesperiano (pág. 370). La ruptura del tono trágico, según las famosas Conferencias, no resulta apropiada para el desenlace, aunque el contraste cómico se haya utilizado en el desarrollo de la trama. Sin embargo, este Schlegel afirma más adelante que tal ironía no se reduce a la falta de unidad que muchos suponen contradice la teoría de imitación. Observa la justificación de Johnson para la mezcla dramática de lo trágico y lo cómico en los contrastes de la vida misma, es decir, el ejemplo de "naturaleza" a que acuden Lope y los defensores de su tragicomedia. Pero para Guillermo Schlegel, inclusive este concepto más amplio de verosimilitud no interesa tanto como el perspectivismo que produce la burla audaz de los criados sobre la circunstancias de sus amos. "Las escenas cómicas son la antesala de la poesía donde los sirvientes permanecen . . . . Cuando la sociedad ideal se ha retirado, merecen ser escuchados"; pues los comentarios de personajes cómicos ofrecen al público una interpretación muy distinta de un suceso presentado en serio (pág. 371). He aquí el significado clave de la ironía que la mezcla de lo cómico y lo trágico en parte representa—no la ruptura de la ilusión dramática en sí sino la afirmación de puntos de vista contra-

24 A Course of Lectores on Dramatic Art and Literature, tr. J. Black (London: Henry G. Bohn, 1846), pág. 227. Las traducciones al castellano son mías. 25 Lussky, págs. 45, y 59-60.

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dictónos que resulta en un sentido de libertad para el dramaturgo que los crea y para el espectador que los abarca: Desde la risa de la comedia hasta el punto en que la subyugación de los mortales a un destino inevitable exige el más alto grado de seriedad, hay una multitud de relaciones humanas que indudablemente se pueden considerar en una perspectiva irónica. . . . A este propósito responden las escenas y personajes cómicos entretejidos en las partes serias. . . . Los intervalos cómicos sirven para impedir que la diversión se convierta en asunto serio, para mantener la mente en serenidad, a distancia de esa triste seriedad inerte que tan fácilmente se apodera del drama sentimental pero no del trágico, (pág. 370) Las interrupciones cómicas contribuyen, pues, a la ecuanimidad del espectador impidiendo que se envuelva demasiado emocionalmente en la trama; los contrastes humorísticos le permiten al público distanciarse mediante una visión distinta del nivel serio de la obra. Estas afirmaciones de Guillermo Schlegel sobre la mezcla de lo cómico y lo trágico en Shakespeare igualmente se pueden aplicar al teatro de Calderón. Sin embargo en la conferencia dedicada a él, Schlegel no trata este asunto como promete hacerlo al abordar el tema de la ironía en Gozzi. El gracioso de Calderón, tan alabado en esa sección, apenas se menciona después en la exaltación del dramaturgo español (pág. 503). No obstante, las observaciones de Schlegel sobre la mezcla de tonos en Shakespeare igualmente se pueden aplicar a la función del gracioso en la tragedia calderoniana. Con interrupciones cómicas, el artista ofrece la posibilidad de interpretar una escena grave desde una perspectiva contradictoria, manifestando así su propia trascendencia sobre la materia representada, afirmando su libertad de creador sobre los valores de los protagonistas. Más 26

Más recientemente Whitby observa que la ironía evita que la tragedia se convierta en melodrama, en "Some Thoughts on Vélez as a Tragedian," Antigüedad y actualidad de Luís Vélez de Guevara, Purdue University Monographs in Romance Languages, no. 10, ed. C. George Peale (Philadelphia: John Benjamins, 1983), pág. 131. 27 En esta sección sobre Shakespeare, Guillermo Schlegel— expresando la misma idea de Lope sobre los pocos doctos y discretos de su público—dice que el dramaturgo "llega a un acuerdo secreto con el grupo selecto de los más inteligentes de sus lectores o espectadores; les demuestra . . . que él mismo no se limita a la materia representada sino que se eleva libremente por encima de ella y que, si quisiera, podría

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recientemente Bert O. States afirma que los argumentos paralelos de contraste seriocómico comunican al espectador la intención del dramaturgo de recalcar el diseño de su obra para impedir que el público se absorba del todo en algo palpablemente ficticio. ° Es este efecto de la mezcla de lo cómico y lo trágico con que a principios del siglo XIX Guillermo Schlegel establece un ejemplo concreto de la ironía, postulada antes por su hermano en términos muy ambiguos. Los intervalos cómicos de origen carnavalesco en el teatro isabelino y el clásico español constituyen un signo entonces del distanciamiento del dramaturgo ante su obra: no se pierde en ella; tiene suficiente conciencia de los límites de su expresión artística para plantear algo en serio y deshacer su validez absoluta con un reverso humorístico antes de que algún espectador se adelante a burlarse. Por eso Federico Schlegel habla de la ironía como autocreación alternada con auto-destrucción. Esto no se reduce meramente a la irrupción del autor mismo en su obra, como se dedujo del Lyceumfragment 42. Immerwahr explica que la ironía de Federico Schlegel es la insinuación juguetona del artista que produce su arte en serio, admitiendo al mismo tiempo que no le puede atribuir una importancia absoluta.^ Así se entiende mejor por qué este Schlegel llama su concepto estético "ironía socrática": funciona como un Sócrates dentro de la obra literaria; expresa de parte del autor e incita en el público una conciencia del conflicto insoluole entre lo absoluto y lo relativo; sugiere la necesidad de expresarse plenamente señalando la imposibilidad de hacerlo. De esta manera, el artista logra trascender sus pretensiones. Es paradójico que admitiendo sus limitaciones el artista logre la libertad más alta y más necesaria, según Federico Schlegel. En el fragmento 37 sobre el distanciamiento con que el artista debe crear, postula que la auto-restricción ha de ser su meta más alta ya que indica un poder completo sobre sí mismo; y la más necesaria también; pues donde el escritor mismo no se limita, el mundo lo reprime como esclavo. * Es decir, en la forma en sí de expresarse, el artista debe reflejar que el hombre está atrapado en contradicciones, y sólo entonces las trasciende. Si pretende expresarse plenamente, de sin ninguna vacilación destruir las escenas irresistiblemente bellas que su pluma mágica ha producido" (pág. 370). 28 frony and Drama (Ithaca, N. Y.: Comell Univ. Press, 1971), págs. 48 y 118. 29 Athenaum Fragment 51, Dialogue, pág. 136. 30 "The Subjectivity," págs. 177-78. 31 Dialogue, pág. 125. 41

cualquier manera no lo logra y su obra sólo adolece de ingenuidad, como opina Ortega y Gasset. En tal pretensión de plenitud, otros de visión más amplia únicamente ven candor y falta de experiencia. La ironía que Federico Schlegel recomienda consiste en prevenirse contra los límites de la expresión, en prever la posible validez de cualquier contradicción antes que el público, y evitar así indicios de ingenuidad. Es una acritud racionalista opuesta a la espontaneidad que no comuica todo lo que pretende, además de restringir la visión de la complejidad de las relaciones humanas. Tal distanciamiento racionalista ante la decepción de lo espontáneo es lo que Ortega y Sedgewick consideran la ironía de Sócrates. Sedgewick acierta además en establecer el nexo entre la estética romántica y la ironía socrática en cuanto a la libertad espiritual de elevarse sobre las contradicciones de la vida como si fueran un espectáculo—para observarlas desde distintos puntos de vista en vez de aferrarse emocionalmente a una sola perspectiva. Dando forma a su observación distanciada y polifacética, el artista trasciende las limitaciones de una sola interpretación lógica de la espontaneidad vital. Ortega dice que ésta es una nueva ironía de signo inverso a la socrática. Mientras que Sócrates desconfiaba de lo espontáneo y lo miraba a través de las normas racionales, el hombre del presente [que se vislumbra en la ironía de los Schlegel] desconfía de la razón y la juzga a través de [los aspectos múltiples de] la espontaneidad. No niega la razón pero reprime y burla sus pretensiones de soberanía.^3 He aquí la actitud juguetona que Immerwahr ve en la ironía postulada por Federico Sclegel. Se podría decir que representa al "caído en la cuenta," de que Gilman habla en el barroco espaflol. Nótese, por ejemplo, cómo lo que afirma Guillermo Schlegel sobre Shakespeare igualmente se aplica a Calderón: [Su] secreta ironía de caracterización exige admiración así como la profundidad de su agudeza y sagacidad; pero es la tumba del entusiasmo. Sólo llegamos a ella después de haber tenido la mala fortuna de ver la naturaleza humana al revés y al derecho; y cuando no queda 32 33

"La doctrina del punto de vista," Obras, III, pág. 201. "Las dos ironías," pág. 178. 42

más opción que aceptar la melancólica verdad de que ninguna virtud ni grandeza es del todo genuina. . . . Aquí, por lo tanto, podemos percibir . . . a pesar de su capacidad para despertar las emociones más fervorosas, una cierta indiferencia fría, propia de una inteligencia superior que ha recorrido la esfera completa de la existencia humana y ha sobrevivido todo sentimiento, (pág. 369) La expresión artística de tal distanciamiento ante la vida, junto con la admisión implícita de sus limitaciones en el siglo diecisiete constituye el llamado desengaño que el teatro calderoniano tipifica. Según Hofmannsthal, ese mismo desprendimiento caracteriza a los vencidos en la antigüedad griega y en la posguerra a principios de este siglo. En los románticos, dice Hofmannsthal específicamente, significa una libertad espiritual ante "la ironía de las cosas." Es decir, que hay elementos en la vida que contradicen las suposiciones racionales del hombre y que, mucho antes de Hofmannsthal, se reconocen como ironía—"de las cosas," "de eventos," "de la vida," etc. Federico Schlegel alude a esta ironía cuando dice que el mundo le deshace sus ínfulas de libertad al artista que no admite sus propios límites. Pero no llama este aspecto restrictivo de la vida "ironía" al traferir el sentido del vocablo, siempre asociado con Sócrates, de una técnica retórica a una trascendencia artística. Kierkegaard, sin embargo, observa que, aún creyéndose libre, el ironista sucumbe a la terrible ley de ia ironía del mundo (pág. 301). Explica ésta citando las Conferencias de la filosofía de Hegel: Toda dialéctica toma por válido lo que será válido como si fuera válido, y permite que se desarrolle por dentro la destrucción interna. Tal es la ironía universal del mundo, (pág. 279) El filósofo danés además habla de ironía "ejecutiva" o "dramática" que, según él, es la misma que se halla en la naturaleza, no consciente sino evidente sólo para el que puede percibirla—para quien resulta como si la naturaleza fuera una persona jugándole bromas o confiándole sus dolores. Tal discordancia no la encuentra en la naturaleza el que es demasiado espontáneo o ingenuo, dice Kierkegaard; sólo se exhibe para el de criterio irónico (pág. 271). Aparte de la historia del vocablo, estrechamente ligada a Sócrates, "ironía" llega entonces a denominar la contradicción entre el ser y el parecer de circunstancias vitales y su reflejo en el arte literario, como en el desarrollo en-

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ganoso del destino que se manifiesta desde la literatura griega más antigua. El traslado de referencias probablemente se deba al contraste de la ironía verbal entre lo dicho y su significado intencionadamente opuesto. Es decir que, la contradicción a veces observada entre las esperanzas y los resultados de una experiencia, entre la apariencia y la realidad de alguna situación da la sensación de una burla, como observa Kierkegaard, tramada a propósito, como cuando alguien recurre a la figura retórica de la ironía con cierto humor. Los traslados semánticos más bien fundamentados que afectan la palabra "ironía" en inglés ocurren mediante una etapa donde entidades míticas como la Fortuna o el hado o alguna abstracción personificada se consideran burlonas—es decir, como un eiron que dice una cosa para sí y otra para las esperanzas de sus víctimas. Dentro de este contexto, en inglés aparecen siempre "burlar" ("mock") e importunar ("banter") pero no como términos de crítica literaria. Alusiones a tal burla se dan con frecuencia en Shakespeare. Es interesante notar que para 1726 el Diccionario nuevo Español y Inglés y Inglés y Español de John Stevens constata que la figura retórica de ironía se utiliza al burlar o chocarrear. En 1705, el Diccionario nuevo de las lenguas española y francesa de Francisco Sobrino equipara ironía con burla. A través del siglo de oro, el vocablo definitivamente se asocia con un contexto cómico. De ahí que aún no se llame propiamente "ironía" la burla no risible sino trágica que experimenta el héroe al sentirse víctima de un destino preanunciado equívocamente—defraudado por la Fortuna o por otras fuerzas sobrehumanas con que el dramaturgo disfraza su propia sensación de contradicciones truhanescas que la vida parece jugarle al hombre. La explicación de cómo tales circunstancias pueden haber adquirido el nombre clásico de una figura retórica aclara también la ironía trágica en Calderón. Unos de los ironólogos más destacados están de acuerdo en que la transposición del plano retórico al vital probablemente se deba a que el concepto moderno de "ironía de la vida" se halla ya en la antiquísima idea de los cambios de fortuna. Es la dualidad de esta fuerza personificada desde antaño—el determinismo de su girar junto con la arbitrariedad de la ocasión— que hacen de la Fortuna un elemento concomitante de la ironía trágica. 34

Stevens, Diccionario nuevo Español y Inglés (Londres: n.d., 1726), n.d. Diccionario nuevo (Bruselas: Francisco Foppers, 1705), I 220. 36 Muecke, pags. 47-49; y Sedgewick, págs. 20 y 59. 37 Véase m! tesis (UCLA, 1976), "El concepto de ironía en la tragedia calderoniana (del humor al determinismo)," págs. 124-54. 35

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States—uno de los ironólogos más recientes del teatro—al desarrollar las ideas de Burke sobre el nexo entre dialéctica, ironía y drama—observa que un apostrofe a la Fortuna es una pista segura del arranque de una tragedia. States a su vez afirma que el dramaturgo exhibe su ingenio precisamente según el grado de necesidad con que logra engranar los acasos que acarrean la caída del héroe—es decir, según la concentración de ironía que envuelve a los protagonistas entre destino y acaso o que los liga a la azarosa pero definitiva vuelta de la Fortuna. De hecho para States drama (trágico) es sinónimo de perípeteía (pág. 27)—el concepto aristotélico que hasta el artículo del obispo Thirlwall de 1833, "Sobre la ironía de Sófocles," suple el nombre del ingrediente fundamental de la tragedia. Thirlwall es generalmente reconocido como el primero en trasladar el vocablo de la retórica a las apariencias engañosas de la vida que burlan a los personajes de Sófocles. Su estudio sugiere cómo el fatalismo de un oráculo o de un cambio de fortuna permite al espectador observar a los personajes envueltos en un engaño o contradicción—en una situación "irónica." Muecke opina (pág. 50) que la burla de la Fortuna o del Hado en la literatura se llega a considerar meramente "ironía" de situaciones cuyas consecuencias muchas veces racaen sobre el mismo agente, una vez abandonada la hipótesis de una personificación causante. Su observación tiene que ver con las peculiaridades históricas de cada nación europea, las cuales probablemente expliquen por qué "ironía" como categoría estética existencia!, a partir de los románticos, se plantea en alemán y danés, se difunde en inglés y no en castellano o francés. El hecho es que la crítica literaria hispánica tampoco encuentra antecedente más definitivo que Thirlwall sobre la ironía dramática.^ Anteriormente sin embargo, según las minuciosas investigaciones de

38 Poética, ed. J.D. García Bacca (México: UNAM, 1946), pág. 15; C. Thirlwall, "On the Irony of Sophocles," PM, 22 (1833), 483-537; Peter Dunn (pág. 318) dice que "el término más apropiado para lo que queremos decir con ironía dramática es la perípeteía de Aristóteles" (traducción mía al castellano); así se observa en De poeta (Venecia, 1559), pág. 180, de Antonio Minturno, citado por A. Valbuena Briones en su "Nota preliminar" a El monstruo de los jardines, en Obras completas, I, 5a ed. (1966; reimpr. Madrid: Aguilar, 1969), pág. 1984b: Debe admirarse aquellas cosas que conducen a la piedad o que producen el terror, y todavía mayormente aquellas cosas que siguiendo como consecuencia, suceden contrariamente a lo que se esperaba o deseaba. 39 María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad de "La celestina" (Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1962), pág. 250.

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Knox (págs. 170-71 y 179-80), situaciones contradictorias claramente se denominan "ironía" por primera vez en inglés en el Jacobite Journal (1748) de Fielding y en el Scriberiad de R.O. Cambridge (1752). En castellano, Corominas no especifica cuándo el "disimulo" de ironía se traslada del plano retórico al vital. En cuanto a Autoridades, sabido es que este primer diccionario de la Real Academia de 1726 omite numerosas acepciones de vocablos así como ejemplos que comprueben su valor. En los ciento cincuenta años que aproximadamente median entre las dos autoridades citadas para "ironía"—Los trescientas de Juan de Mena, glosadas por el Comendador Griego (Fernán Núñez) a fines del siglo quince, y La devoción de la misa de Calderón (1658)^—es increíble que el significado de ironía no evolucione en absoluto y que en casi siglo y medio de riquísima producción literaria el vocablo no se refiera más que a una figura retórica. En Autoridades, el vocablo latino i//usio sugiere las connotación de un engaño no meramente verbal. Además examinando las autoridades que respaldan la definición de 1726, se nota una estrecha asociación con Fortuna o Providencia, conceptos tradicionales para explicar el acaecer humano y que en un drama se personifican como ironistas o causantes de la situación irónica del protagonista. También se relaciona ya "ironía" con burla y profecía, elementos claves para la ironía dramática. De la glosa del Comendador griego se deduce que Mena acude a la ironía retórica para sugerir la burla de la Fortuna que injusta e irracionalmente favorece a los nobles enemigos de Juan II, situación que Providencia ha de rectificar de acuerdo con la profecía al final del poema alegórico. * En La devoción de la misa, "ironías" surge en boca del gracioso para explicar la posible falsedad de un caso de cledonomancia respecto a su amo Pascual Vivas. Al oírse las voces de soldados que lo aclaman victorioso, o es verdad lo que dice el viento, o "están de bureo" esos hombres "desparramando ironías"— es decir que se divierten burlándose de él. ^ Ya en 1580, Herrera explica que ironía en latín equivale a "irrisión" porque 40

"Diccionario," Enciclopedia Universal Ilustrada (Barcelona: Hijos de Espasa, s.f.), XVIII, 938. 41 A.A. Parker, "The Chronology of Calderón's autos sacramentales from 1647," HR, 37 (1969), 171-74 y 187.

42 Las trecientas del famosfssimo poeta Juan de Mena, Glosadas por Fernán Nuñez, Comendador de la Orden de Santiago. Otras XXIII coplas suyas (Anvers: Juan Steelsio, 1552), págs. 574-75. 43 Autos sacramenta/es, alegóricos y historíales, ed. P. Pando y Mier, (Madrid: Manuel Rute de Murga, 1717), III, 188.

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mostramos haciendo burla y escarnio con el gesto del cuerpo y con la pronunciación que queremos y sentimos otra cosa que lo que sentimos. 44 Covarrubias (1611) indica también la intención humorística de la ironía retórica en el "tonecillo" y "los meneos" con que "se echa de ver que sentimos al revés de lo que pronunciamos por la boca. ** Evidentemente, para fines del siglo dieciséis y principios del diecisiete la figura retórica empieza a trasladarse al plano vital, dada la conciencia de que su intención contradictoria se verifica en una actuación burlesca. De hecho, para Lope el vocablo está intimamente asociado con situaciones cómicas; pues aparte del Aríe nueuo, el "Prólogo dialogístico a la Parte XIX" y El divino africano, las otras cuatro veces que "ironía" se documenta en sus obras es dentro de un contexto humorístico. También el único empleo conocido que Cervantes hace de "ironía" se da en una situación de risa carnavalesca en el Viaje del Parnaso donde el narrador asocia el tropo con la explicación "a lo bellaco" sobre los excrementos de Pegaso que sirven de remedio para los poetas de "celebro flaco."^ Más de un siglo después, aunque Luzán emplea "ironía" en un sentido meramente retórico, la considera también parte del estilo jocoso. No es de sorprender entonces que en La devoción de la misa, "ironía" se dé en boca del gracioso refiriéndose a una aparente burla ya que su amo, por asistir a misa, no ha participado en la batalla de la cual lo aclaman victorioso. Es decir que, los hechos seriamente contradicen aquellos clamores de victoria para su amo, de manera que "ironía" en este contexto trasciende la acepción de mero tropo retórico. E igual como en el Arte nuevo Lope eslabona la "ironía" retórica al "engañar con la verdad" de situaciones dramáticas, en el auto calderoniano el caso de cledonomancia aparentemente burlesco resulta providencialmente verdadero en la acción. También en el Viaje del Parnaso el "bellaco" relato sobre Pegaso que el narrador considera una 44 Garcilaso y sus comentaristas, ed. A. Gallego Morell (Madrid: Credos, 1972), págs. 528-29. 45 Tesoro de {a lengua castellana o española, según la impresión de 1611, con las adiciones de Benito Remigio Noy den publicadas en ¡a de 1674, ed. Martín de Riquer (Barcelona: S.A. Horta, 1943), pág. 741. 46 Carlos Fernández Gómez, Vocabulario Completo de Lope de Vega (Madrid: RAE, 1971), n, 157. 47 F. Rodríguez Marín, ed. (Madrid: C. Bemejo, 1935), págs. 384-85. 48 La poética, pág. 330.

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"ironía" o burla engañosa resulta un hecho verdadero, según la explicación que Apolo da inmediatamente después. Es evidente que la ironía verbal de tono humorístico se asocia entonces con una situación aparentemente engañosa que burla—sin provocar risa necesariamente—a un involucrado por resultar verdadera o acertada. Además el propósito encubierto por apariencias contradictorias se atribuye a un diseño anterior, relacionado con una entidad divina o ultrahumana que realmente es un disfraz del autor. Al principio de La devoción de la misa, el ángel denomina "providencia" un caso de cledonomancia idéntico al que el gracioso llama ironía (pág. 167); pues el ángel sabe que la voz de Pemil que coincidentalmente grita el nombre de su amo en verdad responde la pregunta de la Secta sobre la representación del hombre genérico en el próximo conflicto. La Secta percibe una burla en esta respuesta casual, igual que Pemil en el caso de cledonomancia hacia el final del auto. Lo que la Secta pudiera también calificar de "ironía," constituye "providencia" para el ángel que percibe una realidad más amplia desde el principio de la pieza. La previsión realmente reside en Calderón que destina al ángel a burlar los designios de la Secta, sustituyéndolo por Pascual Vivas en la batalla contra Almanzor mientras aquél asiste a una serie de misas. Aparte de la burla de la Secta, se da una mofa risible en ese caso inicial de cledonomancia al valerse Calderón de la voz del "soldado ridículo" Pemil, el cual sin duda provocaría la risa del público respecto al designio "providencial" del auto.^ Aunque Autoridades no señale pues otra acepción de "ironía" mas que la retórica, las dos referencias mismas que ofrece constatan un sentido mucho más amplio. Las glosas de Los trescientas de Juan de Mena así como La devoción de ¡a misa de Calderón ligan el tropo con la ironía de situaciones que implica las entidades trascendentales de la Fortuna y la Providencia y los efectos o funciones concomitantes de la profecía y la burla. En uno de los tres casos que "ironía" se documenta en Quevedo, se califica precisamente de "profética" ya que los hechos llegan a confirmar la ironía verbal de "¡Buen fin tendrá!" Según Fernández Gómez, "ironía" no se refiere ahí a una figura retórica sino a la primera acepción que especifica el Dic cionario de la lengua española: "burla fina y disimulada."^ En una situación verídica, tal efecto irónico de una profecía se produce únicamente con los re49

Para más sobre la risa en los autos, véase Geoffrey Voght, págs. 141-60. C. Fernández Gómez, Vocabulario de las obras completas de Don Francisco Quevedo Villegas, ms. de Biblioteca Nacional, no. 1908, fechado Madrid 1957, fol. 1313. 50

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sultados imprevistos u opuestos a las esperanzas que fomenta en los receptores; sólo en retrovisión, éstos se ven burlados por no haber captado la ironía verbal del anuncio contradictorio. Pero en el teatro y muy peculiarmente en la tragedia calderoniana la predicción efectúa una "burla disimulada" ante el público mucho antes de cumplirse inesperadamente para el protagonista. El dramaturgo da a entender a los espectadores que el supuesto preconocimiento del futuro mediante una profecía no es más que credulidad ciega o autoengaño de parte del protagonista que pretende lograr o permanecer en la cúspide de la Fortuna, ya que su apasionamiento u orgullo lo impele a valerse del sentido más conveniente de la predicción equívoca. He aquí la "secreta ironía de caracterización" con que, según Guillermo Schlegel, Shakespeare "pintó como nadie antes lo había hecho la facilidad del autoengaño, la hipocresía hacia nosotros mismos, a medias autoconsciente, con que aún las mentes más nobles intentan disfrazar la casi inevitable influencia de los motivos egoístas de la naturaleza humana" (pág. 369). He aquí también el "engañar con la verdad" recomendado por Lope y realizado consistentemente por Calderón en sus tragedias con la técnica tradicional de la profecía ambigua que el personaje malinterpreta de acuerdo con sus propios intereses, a pesar de que anticipe en parte su posible frustración por un revés de Fortuna u oposición del Hado. Es así que el recurso de la predicción equívoca sirve de catalista para la ambición o apasionamiento del protagonista y como pista para los espectadores que empiezan entonces a difrutar la "burla disimulada" de un personaje admirable pero trágicamente ingenuo.^ Como la tradición profética medieval liga la caída de los poderosos con la vuelta de la Fortuna, en sí una enunciación profética ambigua, al principio de un drama del siglo de oro pone sobreaviso al espectador del arranque de una tragedia. Pues el pronóstico, por tradición ha de cumplirse en cuanto

51 Para la ingenuidad de la víctima u objeto de la ironía del sujeto u observador distanciado, véase Muecke, págs. 50-51. 52 La tradición profética que el teatro recoge consiste en una vertiente ética de raíces bíblicas (en ambos el antiguo y nuevo testamento) y otra fantástica de la ficción heroica (o de caballería) con ciertos antecedentes clásicos; considérese el romance "Aviso de la Fortuna y derrota de Don Rodrigo," La Crónica del Rey don Pedro de López de Ayala, el Laberinto de Fortuna ("Las CCC") de Juan de Mena, y las obras de Francisco Imperial y Goncalo Martínez de Medina en el Cancionero de Baena; la primera estrofa del poema "Favor de Hércules contra Fortuna," del Marqués de Santillana ejemplifica esta tradición:

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a sus implicaciones negativas para el protagonista, a pesar del esfuerzo de éste u otros por impedirlo del todo. No obstante su contenido variable, la profecía cumple así una función dramática constante como signo emblemático de la próxima derrota del poderoso. Desde el momento en que el personaje empieza a obrar confiado del todo en una interpretación de la profecía conveniente a sus propósitos egoístas, el público percibe con gusto que éste se adentra en circunstancias donde ha de ver sus esperanzas tristemente frustradas. La ironía dramática se da entonces como dialéctica entre la creciente confianza de los protagonistas y las sospechas progresivamente comprobadas del público de que aquéllos se equivocan gravemente. En el desenlace cesa la ironía dramática confirmándose para el espectador y revelándose para el protagonista la ironía (retórica) del mensaje contradictorio y la ironía de los hechos que produce la "burla disimulada" del contraste entre esperanzas iniciales y resultados finales atribuida por el protagonista al Hado, a la Fortuna, o a los "cielos." Estos supuestos ironistas sobrehumanos personifican (enmascaran) la ironía o trascendencia estética del dramaturgo ante su obra así como ante sus propias circunstancias vitales; pues es él el verdadero causante; él trama la "burla disimulada" de los personajes para divertir a los espectadores hipnotizándolos con un reflejo de las apariencias engañosas y los cambios inesperados pero inevitables del "theatrum mundi." Las alusiones a la burla de la Fortuna u otros entes supuestamente trascendentales funcionan así para el público del siglo de oro a manera de emblemas de lo que hoy—debido a los Schlegel y Kierkegaard— reconocemos como la ironía del artista ante la ironía del mundo.^ Revuelve fortuna el exe pesado é solo un momento ya non se detenga: non tarde el juycio derecho, mas venga, el qual de los tristes es muy deseado. Por Mercóles sea presto desatado el falso senado tyrano cruel, é non se acabe la torre Babel, é suban los justos en superno grado. Además véase Vicenzo Cioffari, Fortune and Fate from Democrítus to St. Thomas Aquinas (New York: n.p., 1935); AMred Guillaume, Prophecy and Divination Among the Hebrews and Others Semites (Londres: Hodder and Stoughton, 1938), págs. 109-12; Helen H. Sears, "Fortune and Fate in the Comedia of Lope de Vega," Diss. UCLA 1948, págs. 33-34 y 87-89; Charles F. Fraker, "Prophecy in Goncalo Martínez de Medina," BHS, 43 (1966), 81-97; Ricardo Arias y Arias, £/ concepto del destino en la literatura medieval española (Madrid: ínsula, 1970). 50

El almendro es un emblema en particular de premonición trágica que acompaña el motivo de la Fortuna e incumbe en particular a la evolución de "ironía" en castellano como aspecto de situaciones vitales y, por lo tanto, como nombre de un ingrediente fundamental del teatro. En torno al contraste simbólico entre éste árbol y el moral, Covarrubias recurre al vocablo "ironía" en su Tesoro de la lengua con el sentido de burla característico de la época, pero al nivel de la experiencia y no meramente del lenguaje. A pesar de que Covarrubias limita su propia definición de "ironía" al nivel retórico, cuando alude al emblema del almendro en su definición de "bobo," emplea el derivado adverbial "irónicamente" para describir una burla efectuada mediante apariencas engañosas: Al moral llaman bobo, . . . porque irónicamente como bobo brota hasta que entra el verano y está libre de los yelos, al revés del almendro, (pág. 222) Este pasaje denota la transposición de ironía del plano retórico al vital así como su despersonalización en este nivel—factores que Muecke considera importantes en la evolución del concepto contemporáneo de ironía. Sin atribuir responsabilidad alguna a Fortuna, a Providencia, ni a Naturaleza, el resultado sabio o provechoso del retraso o tardanza en florecer del moral contradice un aparente error o tontería. Es un simple fenómeno que se da "irónicamente" en este árbol, el cual se llama "bobo" por contradicción verbal, curiosamente no llamada "ironía" en este caso. Aunque el término continúa utilizándose en un sentido retórico a través del siglo diecisiete, la "ironía" que, por ejemplo, Correas señala en unos refranes se aplica a situaciones que conllevan una mofa solapada, y no del todo risible. ^ Es significativo que el mismo Covarrubias evita el vocablo "ironía" para referirse sólo a una figura retórica en el contexto emblemático del almendro. Al moral "llamarle bovo por la figura antiphrasis es quererle loar de sabio y discreto" (pág. 96). El nombre, pues, del árbol es una "antífrasis" que funciona "irónicamente" por el hecho de que su retraso en florecer a manera de bobo—es de-

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Para emblemas de la fortuna véase, Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas morales 1610, eds. J. Horden y Duncan Moir (Menston, Yorkshire: The Scolar Press, 1973), II, 34, 49, 50 y 53; III, 32, 40, 41 y 58. 54 Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. L. Combet (Bordeaux: Feret et fils, 1967), págs. 3, 15, 16, 17, 18, 34, 40, 565, y 739. 51

cir, "el hombre tardo, stúpido, de poco discurso, semejante al buei" (pág. 221)—resulta una sabia protección contra el peligro del hielo—en contraste con la premura del almendro. Por apresurarse a florecer, este árbol "madrugador" pierde sus hermosas flores con las primeras heladas; de ahí su valor emblemático tradicional que Covarrubias constata. Se asemeja a los ingenios precoces que, jóvenes aún, "han de parar en desvanecimiento y locura, o en muerte" (pág. 97). Por extensión, los arrogantes o impetuosos, prestos a destacar o expresarse, también integran la esfera simbólica del almendro que funciona "irónicamente" igual que la del moral "bobo," pero al revés. Esta esfera simbólica gira ciento ochenta grados pero sin la personificación de fuerza alguna, como la rueda de la Fortuna, y revela en una situación dada, un resultado total y tristemente opuesto a las apariencias iniciales de gloria. El emblema del almendro apunta así al cambio inherente en una apariencia de belleza o éxito, sobre todo por un apresuramiento sin reflexión que acarrea un fin lamentable. Es decir que el emblema representa una situación irónica cuya dialéctica o desarrollo contradictorio, semejante a la vuelta de la Fortuna, se empieza no sólo a considerar sino también a llamar "ironía" en el siglo de oro. Pues tal revés de circunstancias favorables parece burlar al ingenuo que apresurado en presumir su ventaja, juzga su superioridad permanente sin prever la posibilidad de cambio. En el teatro, el emblema lógicamente se asocia con personajes que se vanaglorian del poder, la belleza, o la felicidad amorosa. Estos afortunados se olvidan de la inevitable mutabilidad de la vida que más se manifiesta precisamente en los que más destacan o se adelantan, como el almendro en la primavera. Igual que tantos otros aspectos del teatro del siglo diecisiete, el valor dramático de este emblema arbóreo lo establece Lope.^ En el teatro de Calderón, el almendro se liga explícitamente con los cambios de fortuna que contradicen o burlan el éxito aparente en que algunos personajes confían. En La gran Cenobio, Decio, que ha experimentado "en la fortuna mudanzas,"^6 recurre a ese emblema al relatarle a Cenobia que el emperador Aureliano—exageradamente confiado de su propio poder—le ha quitado el puesto de general por haber llevado sus ejércitos a la derrota: 55 Frederick De Armas, "The Flowering Almond Tree: Examples of Tragic Foreshadowing in Golden Age Drama," REH, 14 (1980), 122. 56 Primera parte (Madrid "1640"), en Comedias, A Facsímile edition, eds. D.W. Cruickshank y J.E. Varey (Londres: Greff y Tamesis, 1973), IV, 149; he modernizado ligeramente la ortografía.

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Tal hizo por ir vencido, como si tuviera yo en mis manos mi fortuna, sin considerar que son inconstantes sus efectos, y esta vida breve flor, que se consume a sí misma gusano de su botón, un almendro de hojas lleno, que ufano con ambición a los suspiros del Mustio pompa y vanidad perdió. Un edificio que Atlante de la esfera superior caduco, a un rayo resuelve en polvo su pretensión. Una llama que las sombras de la noche iluminó, y obediente a un fácil soplo pierde luz, y resplandor. Pero para qué te canso si no hay ejemplo mayor, que un hombre, con alma ayer y helado cadáver hoy. (págs. 155b-156a) El emblema del almendro en este caso refuerza la anticipación de Decio y del público de la próxima burla trágica de Aureliano debido a la autoconfianza orgullosa que motiva su abuso del poder. El desarrollo de la acción que conduce a su muerte funciona "irónicamente" para los espectadores que desde su perspectiva objetiva advierten la contradicción de circunstancias en que Aureliano se adentra, o sea la "burla disimuada" que Calderón le trama a base de apariencias engañosas. Si a principios del siglo diecisiete Covarrubias relaciona "irónicamente" con el emblema del almendro y su contraste con el moral "bobo," es evidente que situaciones dramáticas asociadas con dicha contradicción simbólica se construyen a base de una dialéctica interna que por lo menos se percibe ya como "ironía" impersonal de los hechos mismos. Por eso el apostrofe a la Fortuna (o al Hado) también entonces funciona como emblema de herencia clásica que intensifica la ironía dramática (el "engañar con la verdad") de ele-

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mentes profetices y el placer del espectáculo engañoso que éstos inician, sin ninguna intención de resolver el problemático dogma del libre albedríb. Pues a ningún dramaturgo del siglo diecisiete, ni menos a Calderón, le interesa plantear soluciones para complicadas cuestiones teológicas. En vez, se propone vivir de su teatro atrayendo a un gran número de espectadores con situaciones de comprobado éxito que reflejan los engaños tristes y ridículos de la vida—es decir, la ironía de la existencia humana, tan palpable para un artista y su público en el siglo diecisiete como para el hombre de nuestro tiempo. Aunque todavía en el Diccionario de Autoridades "ironía" se define exclusivamente como figura retórica, los textos en que aparece a través del siglo de oro constatan su progresiva asociación al nivel de la experiencia con la profecía y la Fortuna, así como con la burla cómica o trágica—con la sabiduría desapercibida de un bobo o con el resultado lamentable de circunstancias en principio favorables. A pesar de no darse como nombre específico de tales situaciones verídicas o teatrales, en la explicación del emblema del almendro se nota ya la definitiva asociación de "ironía" con el trayecto dramático del personaje trágico de antecedentes clásicos. Y como el emblema arbóreo implica el contraste del "bobo" moral, "irónicamente" también connota la lucidez disimulada en la tontería del gracioso, o sea la sagacidad burlesca de la literatura carnavalizada que la tragedia del siglo de oro tipifica en el personaje bajo. Dada tal evolución de "ironía" en castellano, para principios del siglo diecisiete, realmente resulta asombroso que se atrofie en Autoridades e inclusive dé un salto atrás limitándose su acepción a mera figura retórica. Es interesantísimo que, once años después de aparecer ese diccionario, Luzán evade notablemente definir el vocablo, aunque sí explica todos los demás recursos del "estilo jocoso" al que limita la ironía. Al parecer, el predominio de la preceptiva francesa en España tiene mucho que ver con el atrofio del desarrollo semántico de "ironía" en castellano y el aprecio por su representación en el teatro del siglo de oro. De ahí que el neoclasicismo afrancesado en España por un lado identifica a Calderón con el sistema cortesano de valores, elogiándolo como "el felicísimo autor de la primera más alta nobleza" que "retrata . . . el genio grave, . . . fuerte y cavallero de toda la nación."^ Y por otro lado lo critica porque "retrata como honesto y aún heroico lo que no es 57 Rodríguez Cepeda (pág. 181) cita el Discurso crítico del teatro de Erauso y Zabaleta.

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lícito representar sino como reprensible [dando] al vicio fines dichosos y laudables."58 La imposición de la preceptiva neoclásica sobre la dramaturgia española constituye, pues, una peculiaridad histórica que quizá explique en parte por qué la ironía no se plantea en castellano como categoría estética ni filosófica. En "Notas sobre Calderón y el siglo XVIII," Rodríguez Cepeda saca a relucir que "la rotura" del "propio y tradicional sentido estético [español] fue un hecho grave con la llegada de los borbones," y señala que posteriormente la crítica romántica va a ver en las tres unidades y "la tan traída y llevada idea de verosimilitud," el esfuerzo de Francia de "desterrar nuestro teatro nacional [y] desacreditar el uso que habíamos hecho de las leyes de la escena para implantar el primitivo rigor aristotélico" (pág. 178, n. 4). El novedoso concepto de ironía del romanticismo germánico hace caso omiso de toda la problemática aristotélica sobre la verosimilitud a favor de un perspectivismo revelador y en última instancia de la libertad artística, precisamente para justificar la mezcla de tonos y correspondientes personajes que el neoclasicismo francés censura sobre todo en el teatro español. Arrancando de un hispanismo motivado por traducciones francesas de esa misma crítica neoclásica española, los románticos alemanes coincidentalmente recogen la atrofiada representación castellana de ironía—sobre todo en Cervantes y Calderón—en gran parte para derrocar el predominio francés sobre el arte literario y su "dimensión teatral mucho más exclusiva y minoritaria que la española."^ El revolucionario postulado de Schlegel logra entonces nulificar las objeciones de la estética francesa contra el teatro español de raices populares o carnavalescas. Bien dice Rodríguez Cepeda que la crítica española a partir de Luzán, . . . intentaba desterrar parte del poder del pueblo sobre el arte. . . . Iba dirigida a corregir la tiranía del vulgo y de la tradición sobre el teatro y su espectáculo. . . . El terreno que el folklore y la cultura popular habían ganado en el siglo anterior ahora quedaba en entre dicho . . . . (págs. 180, 182 y 184) Es así que la obsesión dieciochesca con la verosimilitud aristotélica disfraza 58

Rodríguez Cepeda (pág. 182) cita el Prólogo de Blas Nasarre a Comedias y entremeses, de Cervantes (Madrid, 1749) y la reacción de García de la Huerta en su Escena española defendida (Madrid, 1786). 59 El juicio sobre la dimensión teatral francesa es de Rodríguez Cepeda (pág. 177). 55

un afán elitista en contra del espíritu carnavalesco que destaca la mendacidad inherente del teatro y la literatura como "espejo de la vida" y sus engaños. En el siglo diecisiete ya que no hay discrepancias en la interpretación del arte como "imitación de la naturaleza" ni como "espejo de la vida," ambos defensores y detractores de la tragicomedia lopesca se valen de estas ideas. Siguiendo a Aristóteles al pie de la letra, los humanistas alegan que la universalidad o verosimilitud exige en la creación dramática una ley de probabilidad que produzca una ilusión creíble. Tal es la base metafísica para las tres unidades, para un sólo argumento en progresión lineal de causa y efecto, y para la separación de la tragedia y la comedia. Los clasicistas ven entonces en la unidad concentrada de la tragedia griega el requisito esencial de toda obra dramática, y el teatro español les parece ridículo e irrespetuoso de las grandes autoridades grecorromanas. ^ Por otro lado, los defensores de la tragicome dia lopesca adoptan una perpectiva histórica hacia formas artísticas; por lo tanto, extienden la idea de verosimilitud hasta los límites de lo posible, descartando las unidades como obstáculos para una placentera multiplicidad de elementos de la comedia. Apoyándose en la compleja variedad de la naturaleza, exaltan la tragicomedia como representación de lo universal en sus múltiples posibilidades y como teatro adecuado para los españoles de esa época. El principio de "naturaleza," con sus implicaciones de variedad y adaptabilidad justifica así una verosimilitud rebosante de posibilidades, sin límites de estricta probabilidad o necesidad. Y su correlato lógico más discutible es la integración del humor a la gravedad trágica. Una vez establecido el triunfo del teatro lopesco, el establishment cortesano progresivamente llega a adoptar, a patrocinar, el enfoque carnavalesco de esa dramaturgia tragicómica de raíces populares. De manera que Calderón no tiene necesidad de justificar los imprescindibles elementos cómicos de su tragedia nueva. Para fines del siglo de oro, de hecho, se halla indiscutiblemente establecida la mezcla de personajes heroicos y cómicos, según observa Alcázar en su Ortografía castellana: La comedia es espejo de la vida humana . . . , enseña salada graciosidad, palabras cultas, lenguaje puro, a mezclar las cosas burlescas con

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William C. McCrary, "Classfcal Tradítíon in Spanish Dramatic Thcory of the Sixteenth and Seventeenth Centurtes," Diss. Wisconsin 1958, págs. 173-78. 61 McCrary, págs. 190-92; Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, págs. 31-34.

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las graves y las de chanza con las serias. . . . Las tragedias son comedias trágicas y sólo se diferencian de las comedias en la conclusión.^ Tal es el sello de aprobación general en el siglo de oro para la tragicomedia lopesca que Calderón conduce a sus máximas posibilidades como combinación de estética clásica con la tradición carnavalesca del teatro cómico. En efecto la ironía de contraste seriocómico en el teatro del siglo diecisiete alcanza su expresión de mayor impacto en las obras calderonianas de arranque trágico donde el lirismo más artificioso se desploma con la risa o burda objetividad del gracioso. Al lograr predominio político el neoclasicismo francés con la llegada de los borbones a España, unos críticos españoles van a subrayar la continuidad clásica del teatro español y a menospreciar su tradición popular como defensa compensatoria ante el decaimiento lamentable de la dramaturgia nacional.^ Si bien el teatro dieciochesco impide el avance del arte de declamar y representar y por eso las obras del siglo de oro siguen ejemplificándolo, el histrionismo de la época abusa y deforma sobremanera esos textos.^ De manera que tanto los admiradores como los detractores de Calderón inevitablemente lo ven a través de esta descendencia. Y aunque la popularidad de los dramas calderonianos continúa, sus adversarios se oponen a ciertos aspectos de su teatro más bien por indignación con el extremo ridículo a que llegan en manos de sus imitadores. Entre las objeciones al teatro nacional 62

Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, págs. 329-30. Blas Antonio Nasarre, Comedías y entremeses de Miguel de Cervantes Saavedra, el autor de Don Quijote, divididas en dos tomos, con una Dissertaclón, o Prólogo sobre las Comedias de España (Madrid: Imprenta de Antonio Marín, 1749), págs. 27-28, citado por John A. Cook, Neoclassic Drama in Spain (Dallas: Southern Methodist Univ. Press, 1959), pág. 93; Agustín Montiano y Luyando, en su Discurso /, Sobre las tragedias españolas (Madrid: Imprenta del Mercurio, 1750), págs. 7-8, dice: "Tan antiguas son en España las Tragedias, que antes del ano de 1533. [sicj había ya dos bien señaladas del Maestro Fernán Pérez de Oliva La venganza de Agamenón y Hecuba triste. Parecen estos dos poemas tan correctos, que á lo que yo alcanzo, pueden reputarse por perfectísimos. Las tres unidades, (que no son, como algunos creen, establecidas por voluntariedad, ó capricho, sino por la naturaleza y la razón) están guardadas en el tiempo, el lugar, y la acción con la medida más rigurosa." En los añadidos (de autoría incierta) introducidos en la segunda edición (1789) de la Poética de Luzán se niega que la tragedia haya "sido recibida ni practicada en nuestros teatros" (pág. 411). 64 Rodríguez Cepeda, págs. 180-81. 65 Rene Andioc, Sur la querelle du théátre au temps de Leandro Fernández de Moratfn (Tarbes: Imprimerie Saint Joseph, 1970), págs. 139-40. 63

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sobresale la oposición al gracioso inoportuno del teatro serio, o de arranque trágico. Las comedias de capa y espada, aparte de sus coincidencias exageradas o errores geográficos e históricos, no suscitan crítica por su concepción estructural. De hecho, jamás se niega la ingeniosidad de Calderón para tramar estas intrigas de gran suspenso. El gracioso no se discute entonces dentro de este género sino dentro de las obras clasificadas como "heroicas" o "de teatro."66 Las atenuaciones en la crítica dieciochesca hacia Calderón no se extienden entonces de ninguna manera a sus mezclas de humor y seriedad.6' Con la absoluta oposición de Luzán a la tragicomedia, se remueve la antigua controversia superada anteriormente, y de nuevo se debate "el primitivo rigor aristotélico." Los defensores de la tragicomedia reiteran el ejemplo de la vida o la imitación de la naturaleza que proclaman los partidarios del teatro lopesco en el siglo diecisiete. Sus detractores consideran el humor burdo del gracioso una concesión al público que estropea la unidad de acción y por consiguiente la verosimilitud del drama. Más concretamente, la oposición a las comedias serias del siglo de oro se nota en recomendaciones para refundirlas eliminando al gracioso junto con "todo cuanto destruya la ilusión."6® Es así 66

Luzán, Poética, págs. 403, 538 y 545. José F. Montesinos afirma en "La paradoja del Arte Nuevo," en Estudios sobre Lope (Madrid: Ediciones Anaya, 1967), pág. 4, que "los neoclásicos [fueron] mucho más duros con Lope, en general que con Calderón, a quien no dejaban de salvar con atenuaciones . . . ." 68 Antonio Gil de Zarate en "Principios generales de retórica y poética," Manual de literatura, 12a ed., I (Madrid: Gaspar y Roig, 1872), pág. 263, dice, "Las variaciones súbitas e inesperadas causan siempre mal efecto, y jamás aprobaremos que en una situación patética salga un gracioso con chocarrerías, que no son del caso." Juan de Iriarte en Diario de los literatos, 4 (1737), 106-07; Tomás de Erauso y Zavaleta, Discurso crítico sobre el origen de las comedias de España, contra el dictamen que las supone corrompidos, y en favor de sus mas famosos escritores, el Doctor Frey Lope de Vega Carpió y Don Pedro Calderón de la Barca (Madrid: Imprenta de Juan de Zúftiga, 1750), págs. 130, 224, 247 (citado por Cook, pág. 102); "Papel que D. Bernardo Iriarte extendió a instancias de D. José Manuel de Ayala, comisario-corrector de dramas para el teatro de la corte," citado por E. Cotarelo y Mori, en Iriarte y su época (Madrid: Est. tipográfico "Sucesores de Rivadeneyra," 1897), pág. 421. Recomienda además D. Bernardo, "Se debe procurar acercar todo lo posible las unidades; suprimir apartes, comparaciones poéticas y cercenar gracias intempestuosas de graciosos, señaladamente en las escenas serias y esenciales de los dramas. . ." Véase además José Clavijo y Fajardo, El Pensador Matritense (Barcelona: Francisco Generas, Impresor) Tomo primero (s.f.), pág. 213; y William J. Grupp, "Dramatic Theory and Criticism in Spain During the Sixteenth, Seventeenth and Eighteentb Centuries," Diss. Comell 1949, págs. 22-25 y 272-73. 67

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que la obsesión de ambos campos con la verosimilitud imposibilita la percepción de ironía en el teatro y pone coto a especulaciones sobre al arte de "engañar con la verdad." Los románticos, en cambio, parten de otras consideraciones. En las conferencias de Guillermo Schlegel, su admiración por el humor dentro del teatro serio proviene en gran parte de un nacionalismo antifrancés que revaloriza los máximos logros artísticos de aquellos pueblos cristianos cuya tradición notablemente modifica la herencia pagana.^ Sus observaciones sobre lo tragicómico transforman en mérito el desprestigio de este aspecto típico de Shakespeare y Calderón, haciendo a un lado la primitiva controversia en torno al principio mimético del teatro y la literatura en todo sentido— como probabilidad lógica, ejemplaridad poética o variedad de naturaleza. Guillermo Schlegel se vale del concepto de "ironía socrática" postulado por su hermano con fin de destacar la visión superior que el dramaturgo comparte con su público respecto al (auto) engaño de los protagonistas o "la burla disimulada" que ingenuamente padecen. Es así que el artista afirma su libertad por encima de los ideales aristocráticos de sus protagonistas y por encima de su creación en general cuyo éxito comercial depende en ese sistema de valores. Igualmente, Federico Schlegel, antes que su hermano, proclama la ironía como la trascendencia del autor sobre sus limitaciones. Mas debido a su comparación ambigua del dramaturgo con el "buffo" de la Commedia dell'Arte, su novedoso concepto de "ironía" se interpreta en un sentido limitado como ruptura de la ilusión dramática. Aunque esta práctica de ninguna manera agota las vastas implicaciones de la ironía romántica, sin duda constituye un recurso de intencionalidad irónica con que el dramaturgo logra afirmar su libertad ante los valores dominantes de la tradición culta. En cuanto a la ironía que recibe mayor énfasis de parte de Guillermo Schlegel como función de contraste, Calderón la logra en sus graciosos con dos resultados distintos. A veces el contraste del gracioso consiste en una pa69 A Course o/Lectures, págs. 24-28; E. Behler, "The Reception of Calderón Among the Germán Romantics," SR, 20 (1981), 441. 70 McCrary, págs. 178 y 188; para observaciones del Pinciano, de Cáscales y de González de Salas sobre este punto, véase Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, Preceptiva dramática, págs. 33-34, 98-101, 198-202 255-56; y Edwin S. Morby, "Some Observations on Tragedia and Tragicomedia in Lope," HR, 11 (1943), 206-07; no se pretende sugerir aquí una división absoluta entre críticos y defensores de la comedia; McCrary (pág. 100) explica que más que un antagonismo, existía entre ellos una polarización humanista-popular.

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rodia que rebaja la altura estética del protagonista. En otras ocasiones, la lucidez solapada de la figura del donaire casualmente penetra en el verdadero significado de las apariencias que confunden al protagonista o que éste utiliza para engañar a otros como a sí mismo. En este caso, las observaciones del gracioso resultan profecías irónicas, según Parker. * De hecho, expresan la inversión carnavalesca que, según Bajtin, ridiculiza la ignorancia del que se considera sabio, por su ceguera ante la verdad que sólo el tonto despreciable es capaz de reconocer. Por lo general, estas profecías del gracioso funcionan sólo respecto al público, ya que los protagonistas heroicos no prestan atención a advertencias de tono cómico. En última instancia refuerzan la ironía de predicciones (sueños, horóscopos, profecías o agüeros) que, por su impacto sobre los personajes nobles, movilizan el argumento trágico. Es así que la dualidad funcional del gracioso de parodia y objetividad compartida con el público complementa el planteamiento engañoso y aparentemente determinista de esa trama principal que representa la "burla disimulada" del héroe y otros miembros de su clase social. Es así que la mezcla de personajes denunciada por el neoclasicismo francés y elogiada por el romanticismo alemán produce una experiencia estética esencialmente irónica en la tragedia nueva de Calderón.

71 "Henry VIH in Shakespeare and Calderón: An Appreciation of La cisma de Inglaterra," MLR, 43 (1948), 340.

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III El gracioso, la ficción cómica y las bodas de la tragedia nueva

De los personajes que integran el teatro del siglo de oro, el gracioso es el que más se ha estudiado probablemente por ser el que más llama la atención con su acercamiento al público. Dado el código dramático que define a los personajes, resulta casi automático identificarse con la figura marcadamente risible cuyos consabidos rasgos típicos, en conjunto, cumplen una función irónica respecto al mundo de los protagonistas, donde ocupa una posición servil aunque su oficio e intervención varíen. A pesar de que su participación en la tragedia española—tragedia "morata," "doble," o tragicomedia —

1 En España López Pinciano, Cáscales, y González de Salas recurren a los tér minos "morata" y "doble;" véase Sanford Shepard, págs. 92, 95-%; Sánchez Escribano y Porqueras Mayo págs. 80-82 y 94; en "Discorsi . . . intorno al comporte . . . delle comedie e delle tragedle" (Venecia, 1554; escritos en 1543), en gran parte basados en Aristóteles, Giraldi Cinthio explica que la tragedia doble se asemaja a la comedia por su fin feliz; véase Herrick, págs. 82-83, 112-13; "tragicomedia" data desde el Anfitrión de Plauto; Guarini defiende esta forma de teatro (1599; véase Herrick, págs. 87 y 113), así como Lope en su Arte nuevo después de haberla impuesto con gran éxito comercial en los corrales; Sánchez Escribano y Porqueras Mayo (págs. 21-22) explican que la definición de la tragicomedia española como 'imitación de la vida' "desde la Edad Media pervive a través de los siglos y es todavía popular en el siglo XVII, gracias a su carácter englobador y a su finalidad moral"; mucho más importante es aquel rasgo para el éxito del teatro lopesco que genialmente se propone divertir al público; el supuesto propósito moralista que tanto énfasis ha recibido en la crítica es principalmente una concesión al sistema de valores dominantes; para una discusión

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tiene antecedentes en la mezcla de burlas y veras en la épica y la retórica antigua y en la prosa y poesía medieval, obviamente contradice un concepto tradicional de dignidad así como normas renacentistas, basadas en Platón y Aristóteles, que separan la poesía humorística de la grave. La presencia, pues, de un personaje cómico al lado de representantes del poder o de valores dominantes denota la consciente adopción, a partir del renacimiento, de un enfoque carnavalesco dentro de la cultura oficial misma, según observa Bajtin. Por medio del gracioso, el dramaturgo anticipa una mentalidad totalmente contraria en el público, una actitud burlesca, hacia los ideales que impulsan a los personajes nobles y que fundamentan el orden social del público. Al remedar el gracioso a sus superiores, el dramaturgo los ridiculiza; por otro lado, los critica abiertamente por medio de la sensatez del gracioso. Es evidente que este tipo bufonesco se mueve en ese medio de valores dominantes sin pertenecer a él. Acertadamente George Guntert considera al gracioso "figura esencialmente bifronte" con "cabeza de Jano." Esta facilidad con la que se dirige a los personajes en la escena así como al público se basa en su poliformismo—ese conjunto de rasgos, muchas veces opuestos, que lo caracteriza. De esta manera, se mueve dentro del drama al lado de su superiores; pero con monólogos, apartes, habla enigmática y alusiva, se ubica "fuera de lo que sucede, hablando al mismo tiempo en diferentes perspectivas."^ Ajeno a la trama pero envuelto en ella—muchas veces como fuerza motriz—es un personaje típicamente huidizo que le facilita múltiples propósitos al dramaturgo, principalmente el de establecer un lazo con el público por encima de las normas sociales y artísticas, es decir, por encima de la convención dramática que rige a los protagonistas así como el papel cómico. Este puente entre comediógrafo y receptores se cimienta sobre todo al romper el gracioso la ilusión dramática con apartes al público u observaciones sobre cuestiones literarias, en particular, sobre la tradición dramática que genera su existencia. Tal contacto con el público es un rasgo constante del

sobre la comedia trágica, véase Ángel M. García Gómez, "Comicidad sin humor en El pintor de su deshonra: exploración de unas raíces tragicómicas," HC, Sexto, págs. 123-33; en las págs. 114-22 del mismo volumen, Charles V. Aubrun ("Una tragicocomedia pura: La estatua de Prometeo") inventa un nombre novedoso para el teatro mitológico. 2 Emst Curtius, Literatura europea y edad media, II, 594-95. 3 Georges Guntert, en "El gracioso en Calderón: Disparate e ingenio," CH 324 (junio, 1977), 442-43.

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personaje cómico según la tipología de los personajes que impera en el teatro español a partir de Lope. Así lo constata el análisis minucioso de la figura del donaire en un gran número de sus obras que Silverman hizo y también el estudio sobre cinco dramaturgos que Juana de José Prades realizó en su Teoría sobre los personajes de ¡a comedia nueva. ^ Anteriormente, Bravo Villansante acierta en explicar la ruptura de la ilusión dramática como confesión del propio comediógrafo que con cierta travesura se asoma al público para decir que todo es falso. Acaso tema que los espectadores tomen muy en serio su comedia. Entonces, como no le basta la figura del gracioso, con sus burlas corrientes para contrarrestar los efectos de ella, usa el enérgico procedimiento de negar de repente la verdad de lo que se representa. No obstante su acertada explicación, para Bravo Villasante esta técnica constituye una "extraña manifestación de realismo" propia del gracioso, "realista por antonomasia." En verdad, no hay personaje más ficticio en la fórmula lopesca que el lacayo gracioso por su combinación inverosímil de aspectos contradictorios. Quizá por eso Cervantes desaprueba de él, aunque también recurre a la ruptura de la ilusión dramática dentro de la narración irónica del Quijote y mediante los personajes bajos de sus comedias. El recurso no tiene, pues, nada de realismo. Es una operación fundamentalmente irónica mediante la cual el autor, a manera de divinidad, trasciende la estructura de su creación, sobrepasando sus límites para hacer notar el mérito de su arte. Produce risa por la aparente inocencia o tontería sagaz del personaje que momentáneamente desploma toda la actuación sin que los protagonistas se den cuenta de la amenaza a su artificiosidad. El decoro artístico asigna al personaje bajo tal desplante carnavalesco, socialmente indecoroso, que destaca el engaño en la sublimación de los valores oficia-

4 Joseph H. Silverman, "Lope de Vega's 'figura del donaire': Descríption and Definition," Diss. University oí Southern California 1955; Juana de José Prades, Teoría sobre los personajes de la comedia nueva (Madrid: CSIC, 1963), págs. 122-25, 192-94, 236-38. 5 "La realidad de la ficción negada," RFE, 28 (1944), 264-66. 6 Jean Canavaggio, "Las figuras del donaire de Cervantes," Risa y sociedad en el teatro español del siglo de oro, Actes du 3e colloque du Groupe d'Etudes Sur le Theatre Espagnol, Toulouse, 21 janvier-2 fevrier, 1980 (París: CNRS, 1980), 60-61. 63

les, inclusive en su teatralización. Como combinación irónica de la tradición culta y popular, el código dramático implícito en la comedia lopesca supone la ruptura de la ilusión dramática; es una de sus contantes. Sin embargo, no deja de inquietar al público que tiende a envolverse en la verosimilitud de la ficción olvidando su falsedad de imitación inventada. En el siglo dieciocho, por ejemplo, Luzán (pág. 402) cita como excepción en su disgusto general por Lope, una obra en que el degüello de una dama inocente violenta a un espectador que lo interpreta como suceso verídico. La alusión es por lo visto a "la comedia de Ubrique" que se supone haber sido Reinar después de morir de Vélez. De cualquier manera, la completa identificación del público con la representación es para Luzán un ideal estético (pág. 522) que no opera en la tradición dramática española cuyas raíces carnavalescas integran las burlas populares con las veras del canon clásico renacentista. Calderón, por ejemplo, con frecuencia revela la mecánica de su pieza para que el público no caiga en la ilusión dramática confundiendo realidad y ficción. Y "usa de los efectos más chocantes de la distanciación," como Aubrun observa; "hasta se burla de los espectadores que toman en serio lo que pasa en las tablas."° En la tradición retórica medieval que tanto influye en teorías renacentistas sobre lo cómico, el estilo jocoso se valoriza en particular por su eficacia para expresar la verdad. Por otro lado, los tratados renacentistas sobre lo ridículo coinciden en definir la risa como reacción a la torpeza admirable o sor7 Erasmo distingue entre decoro social o filosófico y decoro dramático (Herrick, pág. 140); para el concepto de decoro en la preceptiva del Pinciano y de Cáscales, véase Shepard, págs. 100, 154-55 y 158; en el capítulo 48 de la primera parte de Don Quijote, Cervantes acude a un concepto clásico de decoro al criticar el teatro lopesco: "Y qué mayor [disparate] que pintamos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retórico y una princesa fregona?" Cristóbal Suárez de Figueroa en El Pasajero, Madrid 1617, ed. Rodrfquez Marín (Madrid: Biblioteca Renacimiento, 1913), pág. 75, dice que "inducir a risa forzosamente ha de proceder de hombres humildes. Los sucesos, porfías y contiendas destos mueven contento en los oyentes; no así las reyertas de los nobles . . . con que se viene a entrar en la jurisdicción de lo trágico;" En los añadidos introducidos a la segunda edición (1789) de la Poética de Luzán (pág. 395), se critica la falta de decoro en los personajes ridículos de Lope de Rueda: "Los caracteres no están mal expresados en algunas escenas, pero en lo demás no hay orden, ni concierto, ni el menor viso de decoro"; tal concepto de decoro como evasión total de vulgaridad grosera es producto de preceptistas de los siglos diecisiete y dieciocho, y no de comentadores renacentistas (Herrick, pág. 143); para Luzán sólo la observación de modelos cultos logra producir "arte" a base de "decoro;" sobre Lope de Vega dice, "Drama entero no hallo ninguno medianamente arreglado y escrito con decoro" (pág. 402). 8 "Los lances en el teatro de Calderón," HC, Cuarto, pág. 10.

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préndente." ¿Qué recurso dramático entonces más decoroso en términos estéticos y a la vez risible ejemplifica el personaje cómico que deshacer repentinamente la ilusión representada y recordar a los espectadores del artificio del teatro? Es precisamente mediante la ruptura de la ilusión dramática que el tipo bufonesco adquiere pues esa "gracia" que su nombre denota. Según Bergson, es risible por excelencia debido a la mezquindad de los intereses que lo impulsan como autómata sin alma. El público se ríe de él por oposición a su inflexibilidad torpe que irrita a la sociedad. Pero al llamar él la atención al mecanismo teatral, parece escapar del molde de la torpeza; la inmaterialidad penetra en su inercia; "cae en gracia;" hace reír a costa de la inconciencia de los demás personajes y de los espectadores mismos disfrazados en una mascarada: envueltos aquéllos en la ilusión dramática y éstos en sus propias farsas. Al señalar la ficción del drama, su carácter desdeñable se convierte en "gracioso" para el público. ^ Northrop Frye aclara ese "caer en gracia" del personaje cómico despreciable en el proceso fundamental de conversión del mythos comedia. Al final se incorpora a la persona "non grata" en la nueva síntesis social de los protagonistas, de manera que el tipo miles gloriosus-parásito convencionalmente humillado a través de la obra, participa en las festividades de su conclusión. Según Frye, "la palabra 'gracia' con todas sus implicaciones renacentistas, desde el cortesano gracioso de Castiglione hasta la gracia divina de la fe cris-

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Herrick, págs. 37-56. Le rire. Essai sur la signification du comique (RP, lo. y 15 de feb. y lo. de marzo, 1899; reimpr. París: Presse Universitaries de France, 1969), págs. 10, 13, 22-34, 39; en el prólogo a la Parte XVI de sus comedias, Lope dice que el público mismo representa una farsa que distrae a los espectadores que lo integran, de manera que el dramaturgo se halla forzado a competir con ese teatro que todos los presentes ante las tablas representan unos para otros, véase J.E. Hartzenbusch, ed. Comedias escogidas, BAE, 52 (Madrid: Rivadeneyra, 1860), págs. xxv-xxvi: "Muchos van a la comedia más como figuras que como oyentes; y me hacen allí mayores papeles que los representantes . . . y otros van también a que los vean lindos"; para un fenómeno semejante en el teatro cortesano, véase John E. Varey "L'auditoire du Salón dorado de ¡'Alcázar de Madrid au XVIIe siécle," Dramaturgie et sacíete, Rapports entre l'oeuvre théátrale, son interpretation et son interprctation et son public aux XVIe et XVIIe siécles, Nancy 14-21 avril 1967, ed. Jean Jacquot (París: CNRS, 1968), 77-91; y "The Audience and the Play at Court Spectacles: The Role of the King," Golden Age Studies in Honour of A.A. Parker, págs. 399-406; Sebastián Neumeister, "Los retratos de los Reyes en la última comedia de Calderón (Hado y divisa de Leonido y Marfisa, Loa)," HC, Cuarto, págs. 83-91. 10

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tiana es un término muy significativo en las comedias de Shakespeare. En la comedia española, la "gracia" se manifiesta plenamente con sus resonancias de vida, humor, virtud y aceptabilidad en el personaje cómico cuando deshace la ilusión dramática. Así, antes de que el patrón de la comedia resuelva su desgracia de marginación risible, se congracia con el público ridiculizando a su vez la sociedad que lo rechaza. En cuanto a la tragedia o tragicomedia, que al final no ofrece una síntesis social o por lo menos no lo hace de una manera convincentemente feliz, el tipo bufonesco no se integra a una restauración de orden. De hecho, permanece al margen como testigo del desorden que reúne las perspectivas críticas del autor y del público, o se le excluye explícitamente de la celebración artificiosa—inclusive a veces perece antes—como obvia señal de un nuevo orden insatisfactorio que no tolera la carnavalización. ** En tal caso, la ruptura de la ilusión dramática con que el tipo risible se congracia con el público de ninguna manera anticipa su integración a un nuevo orden social. Más bien sirve de compensación por su desgracia final contribuyendo a su carácter patético, el cual suscita en el espectador una reacción crítica en vez de la reflexión moral, que se viene afirmando hace años, sobre la muerte de Clarín. ^

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The Anatomy of Criticism (Princeton UP, 1957), págs. 162-66. Monique Joly, en "Fragmenta d'un discours mythique sur le bouffon," Visages de la folie (1500-1650), eds. Agustín Redondo y André Rochon (París: Publications de la Sorbonne, 1981), observa que los tratados sobre príncipes, al valorizar la función del bufón palaciego, consideran la decadencia de Atenas y de Roma resultado del destierro de los bufones (págs. 81-82, nn. 1 y 2). 13 Northrop Frye (pág. 45) afirma que insistir demasiado en el tema de revancha social, por malvado que sea el antagonista, tiende a aminorar su culpa y a aumentar la de la sociedad. "Tal es el caso sobre todo en cuanto a personajes que han estado tratando de divertir al público verídico o al interno y que son el contrapunto cómico del héroe trágico. . . . El rechazo del entretenedor, ya sea gracioso, bufón, bobo o simple, puede ser una de las ironías, más terribles que se conoce en el arte. . . . " Desde "La vida es sueño," RUBA, tercera época, nos. 3 y 4 (1946), 61-78; reimpr. en Crítica/ Essays on the Theater of Calderón, ed. B.W. Wardropper (New York UP, 1965), 63-89, donde Wilson atribuye al gracioso calderoniano una intencionalidad moral más allá del plano risible, el desdén clásico por la risa logra dignificar al personaje cómico privándolo de su efecto crítico respecto a los valores dominantes representados en los nobles; Parker aborda la intencionalidad irónica de Calderón en "The Role of the Graciosos in El mágico prodigioso," en Lítterae hispanae et lusitanae, págs. 317-30, pero siempre al margen de la conducta risible de la figura del donaire por no cumplir ninguna "función dramática verdadera" más que complacer al auditorio—convención por lo visto desdeñable para los críticos neoclásicos del teatro lopesco como para sus defensores en el siglo XX, ya que "el arte de Calderón" no se sujeta, a tal práctica sino que la utiliza para destacar la superioridad moral de los per12

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A diferencia de la comedia seria o no-tragedia y también de la tragedia, en las comedias de capa y espada, el lacayo gracioso no monopoliza ni los apartes al público ni "la reflexión sobre los propios recursos escénicos" que Valbuena Prat probablemente haya sido el primer crítico de este siglo en llamar "ironía."^ Pero en el teatro serio, sí es su único agente—con excepción quizá de la criada graciosa. Como representante del humor en una pieza grave, no sólo combina los rasgos ridículos de sus antecedentes clásicos y populares—el criado astuto, el miles gloriosas, el parásito, el ruñan, el bobo, y el simple—sino que también desempeña funciones características de la comedia en general; una de ellas es precisamente destacar la ficción de la obra, poniendo en contacto a los personajes con los espectadores de acuerdo con su temática contemporánea, no heroica. En la tragedia, o comedia seria, los protagonistas también recurren a una especie de reflexión dramática pero siempre de un punto de vista filosófico que asemeja la vida con el teatro, con virtiendo sus papeles originales en actuación consciente de otro drama enmarcado por el primero. ^ Reafirmando los ideales sociales y artísticos que encarnan, no salen de la ficción representada en las tablas sino que se adentran en ella y la complican. Su perspectiva nunca llega a coincidir con la objetividad burlesca de los espectadores, como cuando el gracioso simplemente se dirige al público mofándose de la convención dramática que rige a sus amos y a él mismo. Ya sea de tono cómico o grave, el énfasis sobre el engaño de la representación sirve para subrayar el ideal aristotélico de la verdad poética, es decir, el logro artístico de la acción imitada. Lógicamente, el recurso de destacar la invención proviene de la tradición cómica que a través de la edad me-

sonajes nobles (Parker, págs. 318 y 328); todavía persiste ia intepretación moralista del gracioso aún al apreciarse la ironía de Calderón respecto a sus propios procedimientos técnicos; por ejemplo en "About Témale' Art, 'Male Silence,' and the Frivolous in General," C, 5 (1985), 54-56, aunque Cesáreo Bandera critica el esteticismo de Ter Horst por omitir toda referencia histórica y no tomar en cuenta la ironía de Calderón respecto a su propio arte, aún insinúa que Clarín muere por su "libertad sin sentido." 14 "Ironía y reflexión sobre los propios recursos dramáticos," Calderón: su personalidad, su arte dramático, su estilo y sus obras (Barcelona: Editorial Juventud, 1941), págs. 153-62. 15 Wardropper, en "The Implicit Craft," pág. 351, afirma que la actuación autoconsdente ("role-playing") de parte de los protagonistas es una característica constante de la comedia espartóla. 67

dia y el renacimiento se distingue por sus personajes ficticios. *° La reflexión dramática de parte de los nobles pasa el teatro español del siglo de oro por influencia especialmente de Terencio cuyos protagonistas a veces equiparan su situación con el teatro. Según su más conocido comentarista, Donato, tales observaciones contribuyen genialmente a la veracidad (ventas). *' Pero con la difusión de la Poética aristotélica, la verosimilitud adquiere mayor prestigio como invención imaginativa de manera que tales alusiones al teatro dentro del teatro sirven más bien para destacar la imitación artística como tal en contraste a la verdad histórica. ^ En cuanto a la ruptura netamente humorística de la ilusión dramática, arranca por lo menos desde la comedia de Aristófanes en forma de sátira política que la Poética de Aristóteles menosprecia y en forma de autoalabanza literaria en la parábasis. ^ Con la eliminación del coro, esta última persiste en los prólogos de ambos Plauto y Terencio. Pero en Plauto, no obstante el refinamiento de la comedia antigua por Menandro, persiste la nota burda así

16 Herrick, págs. 22-23, 36, 59, 65, 81, 84; Giraldo Cinthio, aprovechándose de un pasaje en la Poética de Aristóteles, quizá sea el único en proponer que el argumento de la tragedia también puede ser fingido, probablemente en apoyo de su propia obra trágica Orbecche (Herrick, págs. 82-83); en el capítulo 48 de la primera parte de Don Quijote, Cervantes opina, "Y si es que la imitación es lo principal que ha de tener la comedia, ¿cómo es posible que satisfaga a ningún mediano entendimiento?. . . fundándose la comedia sobre cosa fingida, [y] atribuirle verdades de historia." Lope dice, "Por argumento la tragedia tiene la historia, y la comedia, el fingimiento" (Arte nuevo, w. 111-12); pero en Los cigoñales de Toledo, Tirso defiende la comedia lopesca y su propia obra El uergonozoso en palacio así: "Como si la licencia de Apolo se estrechasse a la recolección histórica y no pudiesse fabricar, sobre cimientos de personas verdaderas, arquitecturas del ingenio fingidas!" Véase A. Morel-Fatio "Les défenseurs de la comedia," BH, 4 (1904), 40. 17 Luzán, pág. 524. 18 Herrick, págs. 24-26, E.C. Riley, "Literature and Life in Don Quixote," Cervantes, A Collection ofCriticalEssays, ed. Lowry Nelson, Jr. (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1969), 133-35; William C. McCrary en "Classical Tradition," pág. 117, explica así el aparente conflicto entre conceptos estéticos a que da lugar la Poética aristotélica a partir del renacimiento: "Verosimilitud era la forma de ilusión llevada a cabo después de que el artista había aplicado la imitación a la realidad;" al final del capítulo 47 de la primera parte de Don Quijote, Cervantes aborda esta problemática. 19 Gilbert Murray, Aristophanes; A Study (New York: Oxford UP, 1933), págs. 8-12, 34, 64-65; Robortello, siguiendo el ejemplo de Plutarco y Donato, desdeña a Aristófanes; Escalfgero contribuye a la restauración de su prestigio en la tradición cómica del teatro (Herrick, págs. 85-86); véase además Hanry LJoyd Stow, The Violation of ¡ilusión in the Comedies of Aristophanes, Diss. Chicago, 1936 (Chicago: Univ. of Chicago Libraries, 1936).

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como comentemos dentro de la obra misma, de índole política y literaria que interrumpen la trama ficticia, sobre todo en escenas de función preparativa. Por eso es que Luzán acusa a Plauto de mal ejemplo cuando lamenta en su Poética que la dramaturgia española hace patente el engaño de la representación. En contraste con los prólogos "ocultos" de Terencio en escenas de transición, Luzán (págs. 520-24) critica los prólogos "separados" dentro de la obra que Plauto dirige al "pueblo." Considera lamentable su imitación en unas comedias de Calderón, que curiosamente trata en un capítulo sobre la tragedia, sin reflexionar sobre la esencia cómica e irónica del recurso. Es evidente, pues, que la comedia de Plauto interioriza la función del coro de Aristófanes, y, dado el contenido irreverente y grosero de sus comedias, la práctica de interrumpir la representación se relega a la tradición popular o carnavalesca que fundamenta el teatro español y que la crítica culta desprecia. Por otro lado, la intervención directa del poeta solamente en el prólogo separado así como en la conclusión de su obra deviene un recurso culto convencional a través del medioevo y renacimiento de acuerdo con los principios de oratoria que rigen la creación literaria, sobre todo antes de difundirse la Poética aristotélica. * Ya que tales apostrofes no forman parte propiamente de la obra, no se perciben como interrupción del argumento representado. La intervención del dramaturgo al final de la obra persiste entonces a través del siglo de oro sin objeción alguna, ni mención siquiera, de la preceptiva neoclásica. Pero aparte del origen culto de la típica despedida, sin duda Lope reconoce especialmente el logro de su manifestación popular; pues en el siglo dieciséis "llamar 'senado' a los oyentes era cosa muy de faranduleros y titereros," según Rodríguez Marín." En cuanto a la intervención del dramaturgo en el prólogo de su obra, el fenómeno se observa en el teatro de Juan del Encina, Torres Naharro, Lope de Rueda, y Juan de la Cueva a manera de introitos y prohemios que rela20

Murray, págs. 221-63; Gílbert Norwood, Plautus and Terence (New York: Logmans Creen and Co., 1932), págs. 22, 36-37, 43, 45, 65-72, 93-94. 21 Curüus, Literatura europea y edad media, I, págs. 121-39; Hcrrick, págs. 6, 26-28, 32-35, 59, 105-06; Riley, pág. 132. 22 Don Quijote, V (Madrid: Adas, 1947), pág. 211, n. 1; Rennert, en The Sponish Stage in the Time of Lope de Vega (New York: The Híspanle Society of America, 1909), pág. 122, dice "Era la costumbre de todos los dramaturgos—iniciada creo por Lope de Vega—al final de la comedia, pedir al auditorio, generalmente llamado 'El ilustre Senado,' que perdonara las faltas de la obra." Para más sobre la despedida, véase Geoffrey Voght, "Calderón's £( cubo de Almádena, pág. 159, n. 1.

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donan la obra con las circunstancias de los espectadores o explican la trama de antemano en imitación de la comedia grecorromana. También se da en un nivel más popular, no obstante su aparición en imprenta, en la brevísima introducción con que Timoneda precede cada uno de los pasos de Lope de Rueda y de "otros" en el Registro de representantes.23 La práctica llega a desaparecer a preferencia de una exposición dramática quizá porque deviene obsoleta con la creciente comercialización de un teatro de temas tradicionales o tramas convencionales que presupone en el público cierta anticipación del argumento y, por consiguiente, exige mayor diversión imaginativa. Sin embargo, el prólogo separado sí sobrevive en forma dramática netamente popular, es decir, en el género chico de loas y entremeses de tono predominantemente cómico, los cuales a su vez se caracterizan, según Bergman por la "negación sistemática de la ilusión teatral. "24 Es interesante recordar que los actores de estas piezas de introducción o de intermedio representan los papeles serviles o cómicos en la comedia, o sea, el gracioso y la graciosa. Lógicamente, por medio de este personaje se interioriza en la tragedia—de una manera parecida a las comedias de Plauto—la función de autoalabanza, crítica literaria o explicación objetiva de parte del comediógrafo para el público—todo dentro de una tonalidad humorística. Montesinos observa que la figura del donaire será el personaje que con más audacia se atreva a romper la ilusión con alusiones a las convenciones de la comedia. 23

A. Bonilla y San Martín, ed. (Madrid: Ruiz Hermanos, 1971); en estos miniprólogos abunda el calificativo "gracioso." 24 Luís Quiñones de Benavente y sus entremeses (Madrid: Castalia, 1965), pág. 34; además véase págs. 25-28, 35-40, y 87-89; Luzán (págs. 520) afirma que "nuestras loas vienen a ser una especie de prólogos separados;" para más sobre la loa, véase, Ronald E. Surtz, "The Function of the Dramatic Prologue," The Bírth of a Theater, Dramatic Convention ín the Spanish Theater from Juan del Enana to Lope de Vega (Madrid: Castalia; Princeton: Princcton UP, 1979), págs. 125-48; Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, NBAE, 17, págs. vi-liii; Francisco Rico, "Para el itinerario de un género menor; algunas loas de la Quinta parte de comedias," Homenaje a William L. Fichter, págs. 611-21; J.L. Flecniakoska, "La loa comme source pour la connaissance des rapports troupe-public," Dramaturgie et sacíete, I, 111-16; Agustín de Rojas, Viaje entretenido, págs. 25-26, n. 55. 25 Bergman (págs. 18-19) cita documentos donde se especifica que los graciosos representan la parte principal de las piezas cortas; Cotarelo y Mori (pág. clvii, n. 1) hace una breve observación al respecto. 26 "Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega," en Homenaje ofrecido a Meriende* Pida/ (Madrid: Hernando, 1925), I, 469-504; reimpr. en Estudios sobre Lope (México: El Colegio de México y Fondo de Cultura Económica, 1951), pág. 67.

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En realidad, se trata de un recurso tradicionalmente cómico que tanto amos como criados practican en una pieza humorística. La sensación de audacia se da más bien en ia comedia seria así como en la tragedia por la sorpresa que sólo el personaje cómico produce al dirigirse al público e interrumpir su identificación con la verosimilitud de la acción entre los nobles. Tales apartes o comentarios del tipo servil dirigidos a los espectadores se sustentan en un histrionismo burlesco de aparente improvisación como el que hace famoso a Lope de Rueda y posteriormente a Cosme Pérez, y que fue sin duda fomentado por la Commedia dell'Arte en España.*^ Aparecen ya en comedias de Torres Naharro, en pasos anónimos prelopistas así como en loas desde antes de 1603 hasta 1635 donde, dialogando con el autor de su compañía, el gracioso se dirige al auditorio. Esta interrupción de la ficción representada con apartes al público o referencias a la convención dramática o al gusto literario se observa a través del teatro de Lope, desde La francesilla (1596) y Los comendadores de Córdoba (1596-98), hasta El cas27

Para elogios de Lope de Rueda, por Juan Timoneda en 1567 véase A. Bonilla y San Martín, ed., Registro de representantes... págs, xviii-xix: "padre de las sutiles invenciones, piélago de las honestísimas gracias y lindos descuidos, único solo entre representantes, general en cualquier extraña figura, espejo y guía de dichos sayagos y estilo cabañero, luz y escuela de la lengua española;" Agustín de Rojas, en su "Loa a la comedia" del Viaje entretenido, pág. 150, dice que "Lope de Rueda, gracioso representante y en su tiempo gran poeta, empezó a poner la farsa en buen uso y orden buena"; en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses Cervantes lo llama "varón insigne en la representación" a quien "ni entonces ni después acá ninguno le ha llevado ventaja"; para la biografía de Cosme Pérez, véase a Cotarelo y Morí, NBAE 17, págs. clvii-clxiii; y a Bergman, págs. 132-34, 519-23, más un retrato del célebre actor con referencias dramáticas al dorso entre págs. 448-49; para la influencia de la Commedia dell'Arte en España, véase Salvat, págs. 31-46; Edwin B. Place, "Does Lope de Vega's Gracioso Stem in Part from Harlequin," H, 17 (1934), 257-70; Othón Arroniz, La influencia italiana en el nacimiento de la comedía (Madrid: Credos, 1969), págs. 208-309; Nancy L. D'Antuono, Boccacdo's 'Novelle' in the Theater of Lope de Vega (Potomac, MD: Studia Humanitatís, 1983), págs. 124-27; William F. Forbes, en "The Gracioso: Toward a Functional Reevaluatíon," H, 61 (1978), 79, afirma que la improvisación de la Commedia dell'Arte se formaliza en el gracioso. 28 En el paso "De Rodrigo del Toro, simple, deseoso de casarse," en el Registro de representantes, pág. 63, Gutiérrez ("lacayo mozo") se dirige a los espectadores diciéndoles "Queréis ver . . .;" véase las Loas I y XXV de Agustín de Rojas en El viaje entretenido, págs. 80-86, 343-51; las loas de Quiñones de Benavente para Figueroa (la 1 de 1627 y la II de 1628), para Hurtado (1631), y para Prado (1635) en Cotarelo y Mori, NBAE 18, 500-02, 515-17, 531-33, 544-46; Bergman da extensa información sobre las fechas (págs. 299-305, 308-11, 332-41); también véase sus págs. 87-89. 71

figo sin venganza (1631) y Los bizarrías de Be/iza (1634). Unas comedias de Cervantes también ejemplifican la interrupción de la Acción dramática pero curiosamente sólo por figuras alegóricas, en El rufián dichoso, o por criados que representan un entremés para sus amos en La entretenida. El recurso de dirigirse al público a manera de reflexión crítica o burla de la convención dramática o literaria aparece también en obras de Guillen de Castro, Vélez, Tirso, y Alarcón (Del vicio los extremos, La tragedia por los celos, El curioso impertinente; La serrana de /a Vera, El caballero de sol y La luna de la sierra; El burlador de Sevilla; La paredes oyen y La verdad sospechosa) así como en obras de los cinco dramaturgos menores estudiados por Juana José de Prades.30 En el teatro de Calderón, el análisis minucioso de Claire Pailler señala la técnica burlesca de autocrítica o referencias literarias en un alto porcentaje de sus obras (65%). Aunque predomina en las comedias de capa y espada, se da en considerable porcentaje también en dramas designados por Pailler como de honor, filosóficos e históricos—es decir, en gran parte de consistencia trágica. En un 69% de todos los casos, incluyendo las comedias de capa y espada, es el gracioso el que lleva a cabo ese contacto de comediógrafo con el público, *• Morón Arroyo observa que Calderón "en muchas obras y en muchos momentos . . . , por boca generalmente del gracioso, se ríe de sus propios procedimientos," y aunque reconoce que es una "ironía humorística," no cae en cuenta de que, por ser un rasgo típicamente cómico, se da también en los personajes nobles de las comedias de capa y espada. 3¿ Daniel Devoto, al afirmar que "Calderón en todas sus obras profanas, práctica el artificio de burlar del teatro con medios teatrales," no distingue entre la ruptura de la ilusión por el gracioso y su complicación en la autoconciencia dramática de protagonistas trágicos, como el tetrarca Herodes. Pero si se 29

Silverman, "Lope de Vega's 'figura del donaire'." Véase además Hannah E. Bergman, "Auto-defínition of the Comedia de Capa y Espada," Hf "Especial," no. 1 (1974), 3-27; Sturgiss E. Leavitt, "The Gracioso Takesthe Audience into His Confidence," BCom, 7, No. 2 (1955), 27-29, y "Notes on the Gracioso as a Dramatic Critic," SP, 28 (1931), 315-18; R MacCurdy, "More on 'The Gracioso takes the Audience into His Confidence': The Case of Rojas Zorrilla," BCom, 8 (1956), 14-16. 31 "El gracioso y los 'guiflos' de Calderón: apuntes sobre 'autoburla' e ironía crítica," Risa y sociedad, págs. 33-48. 32 "La ironía de la escritura," págs. 217 y 229. 33 Daniel Devoto, "Teatro y antiteatro en las comedias de Calderón," Les cu/tures iberiques en devenir; Essais publiés en hommage d la memoire de Maree/ 30

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considera sólo la identificación directa con el auditorio en los dramas serios, ésta le corresponde exclusivamente al gracioso como personificación de lo cómico (la graciosidad), de acuerdo con la preceptiva implícita en la tipología de los personajes que se impone en el teatro del siglo de oro. Así lo constata Alcázar en su Ortografía castellana (pág. 335) a fines del siglo diecisiete al citar el caso de un actor que se jacta con el público de no saber sus versos de memoria. "Esto lo puede hacer el gracioso," dice Alcázar, "mas no quien hace al rey, o otra persona grave." Esta recomendación se basa en un siglo de éxito que sostiene en boga la fórmula lopesca de los personajes hasta culminar en el teatro de Calderón. La ruptura de la ilusión dramática por el gracioso en efecto es una práctica de la tradición cómica que Lope recoge "de los que el vulgar aplauso pretendieron" y logra establecer "que al estilo del vulgo se reciba."^ Todavía a fines del siglo diecisiete, Alcázar aprueba ese estilo de aparente improvisación hacia el público que practica el gracioso porque "lo recibió con gran risa y aclamación el vulgo ignorante." A través de un siglo de teatro en los corrales y en la corte, es increíble que los espectadores cultos no disfrutaran de esta gracia constante del tipo cómico. Evidentemente, la ruptura de la ilusión dramática persiste en asociarse con la actitud carnavalesca que el pueblo por excelencia manifiesta—aunque no exclusivamente—ante los valores dominantes. La intervención del dramaturgo para mofarse junto con el público de la cultura oficial estilizada en la convención dramática parece equipararse con la desfachatez cómica de Aristófanes menopreciada por Aristóteles y con su continuación burda y soez en Plauto, la cual no encaja con la intención ejemplar de la literatura propugnada por la preceptiva culta. Por lo tanto, se considera una práctica "vulgar," digna del pueblo ignorante. Tal es el prejui-

Bataillon (París: Fondation Singer-Polignac, 1979), pág. 31; además recuérdese que Heredes y otros reyes malévolos, tradicionalmente representaban figuras cómicas, según Nicoll, Mosfcs, Mimes and Miracles, pág. 185. 34 Todavía para 1636, así se llama el papel cómico según documentos citados por Cotarelo y Morí, NBAE 17, pág. civiii, y por Bergman, Luis Quiñones de Benavente, pág. 19; además véase Edwin J. Webber, "On the Ancestry of the Gracioso," RD, 5 (1972), 189-90; en "La jácara que se cantó en la compañía de Bartolomé Romero," Juliana dice: "Pues no es para otro tanto / esa moza del solaz, / la Valcázar, a quien toca / la hermana graciosidad" (Cotarelo y Mor!, NBAE 18, pág. 544); y en el contrato de los anos 30 que cita Bergman (pág. 19), los actores del primer papel en las piezas cortas se comprometen a representar "la graciosidad" en las comedias del autor Juan Martínez. 35 Arte nuevo, w. 11 y 46. 73

ció social de los preceptistas neoclásicos que relegan lo risible al pueblo inculto y del cual Lope se burla en su Arte nuevo de hacer comedias. Pero sin duda los nobles y letrados también se identifican con la burla sociodramática del gracioso; se desahogan y disfrutan, quizá aún más que los ignorantes, ese recreo ficticio sin ninguna consecuencia política, ese contratexto convencional que el gracioso representa ante los ideales éticos y estéticos del "sistema" en un arte público cuya existencia depende de esos valores oficiales. Sin tomar en cuenta la polisemia del teatro del siglo de oro que Diez Borque ha trazado con gran acierto y detalle, no obstante su previa orientación propagandista, Morón Arroyo considera la ruptura de la ilusión dramática ironía de la escritura y un fenómeno barroco a diferencia, según él, del entusiasmo lingüístico del renacimiento. ' No reconoce que la reflexión sobre los propios recursos dramáticos y el contacto del gracioso calderoniano con el público proviene de la tradición cómica (clásica y popular) cuyas vertientes literarias y callejeras el genio lopesco logra integrar gracias a la disolución renacentista de la estricta barrera entre esas dos culturas. La creciente secularización por pensadores renacentistas del motivo tradicionalmente religioso del "engaño a los ojos" fomenta una conciencia de los límites de la creación artística dentro de la cultura oficial y favorece la incorporación culta de elementos carnavalescos que destaquen esa conciencia. El llamado realismo del personaje cómico totalmente inverosímil se debe pues a que, como representante del espíritu carnavalesco, reduce a sus consecuencias físicas económicas más inmediatas toda la artificiosidad engañosa de valores dominantes encamada en los nobles, la cual a su vez posibilita ese espectáculo totalitariamente integrador de los personajes bajos. La burda visión iconoclasta de éstos deshace toda la ilusión heroica amorosa de los amos así como la ficción dramática que actores y espectadores comparten. He aquí que la tragedia, como observa Northrop Frye, raya en ironía al devenir inútil todo heroísmo romántico en el plano de la experiencia vital, que equivale a "realismo."'*" El personaje cómico funciona entonces en el 36

José F. Montesinos, "La paradoja del Arte nuevo;" para el prejuicio social de los eruditos hacia lo risible, véase Shepard, págs. 64-67, 97 y 99; además Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, "Función del vulgo en la preceptiva dramática de la Edad de Oro," RFE, 50 (1967), 123-43, reimpr. en Preceptiva dramática. 37 José María Diez Borque "Aproximación semiológica a la 'escena' del teatro del siglo de oro," Semiología del teatro, eos. L. García Lorenzo y J.M. Diez Borque (Barcelona: Editorial Planeta, 1975), 49-92; Morón Arroyo, "La ironía de la escritura," págs. 228-29. 38 The Anatomy, págs. 162, 173, 192, 219, 221, 223. 74

teatro del siglo de oro como e/ron respecto al idealismo engañoso no sólo de los nobles que acompaña sino también de la ficción convencional que lo liga con ellos en las tablas. Aunque Charles D. Ley no percibe esta ironía, en el fondo tiene razón al observar que Calderón se vale del gracioso para evitar que la artificiosidad del espíritu caballeresco y de la maquinaría escénica caiga en ridículo, ^ pues anticipando o incluyendo la burla del auditorio en la perspectiva carnavalesca del gracioso, Lope y sus seguidores disipan el efecto destructivo de esa mofa respecto al montaje en las tablas; trascendiendo la ingenuidad de una seriedad absoluta, introducen la risa sobre los ideales heroicos dentro de la misma obra y así reducen la posibilidad de que la silven los mosqueteros. Acertadamente, Ley cifra en la "bajeza" del personaje cómico su función de contraste con el protagonista (pág. 216) así como sus escapadas del marco dramático hacia el público. Pero inexplicablemente ve estas funciones como señal de prejuicio social en Calderón. No reconoce que, por medio de la tradición popular que el gracioso representa, el dramaturgo trasciende o se desidentifica de los valores dominantes que la tradición culta cifra en el protagonista. Indica Ley que los graciosos calderonianos "llegan a verdaderos extremos de bajeza" y da el ejemplo de uno que quiere darle de palos a su amada; inmediatamente cita otro caso para demostrar que la "explicación de los recursos técnicos de que se sirve el director de escena es muy de gracioso" (pág. 217). Sin embargo al tratar la figura del donaire de Lope, Ley no destaca este rasgo en absoluto ya que lo considera extrañamente un resultado del desprecio aristocrático de Calderón hacia el gracioso (págs. 39, 206, 208). Se afana en marcar la diferencia de posición social entre Lope y Calderón que, según él, explica la variedad de talentos en el gracioso lopesco y "la bajeza" del calderoniano. El hecho es que entre más apegado se halla el dramaturgo al "establishment" sociopolítico, más artificiosos devienen sus protagonistas trágicos. Por lo tanto, aumenta la necesidad de exagerar la "vulgaridad" o "bajeza" del contrapunto cómico que expresa la trascendencia del comediógrafo sobre los valores dominantes, es decir, su ironía. Uno de esos valores fundamentales que Calderón consistentemente ridiculiza mediante sus personajes bajos es el matrimonio. Alexander Parker señala que dicho lazo entre los personajes es "una convención esencial del teatro español que simboliza la estabilidad del orden social bajo la sanción de 39

El gracioso en el arte de la península (Madrid: Revista de Occidente, 1954), págs. 39, 206, 208, 210-13. 75

la ley divina."^ Realmente, el mythos cómico se caracteriza por el final de bodas anunciando una sociedad nueva que suplanta a la que se han opuesto los protagonistas en el transcurso del conflicto dramático. * Y la objetividad del teatro del siglo de oro ante tal convención ridiculizada por el gracioso demuestra una conciencia irónica del artificio matrimonial con que la sociedad exige a toda costa mantener su orden, pretendiendo resolver todo conflicto con bodas. Lógicamente el matrimonio inicial en vez de final constituye el eje de acción que distingue muchas veces el arranque de una tragedia y de una comedia. Es decir que, antes de casarse, las estratagemas de los personajes se encaminan potencialmente a la solución cómica de bodas. Las excepciones a esta regla general resultan cargadas de una sorprendente ironía, como en El cabal/ero de Olmedo y la Primera parte de La hija del aire. Por otro lado el matrimonio de los protagonistas (nobles) al principio de la obra los plantea automáticamente en términos trágicos; pues empieza a operar la ley de la vuelta de la Fortuna, la dialéctica irónica que rige la tragedia produciendo poco a poco una contradicción de la felicidad inicial. Hannah E. Bergman en su última publicación antes de morir demuestra que la incorporación de una versión entremesil o burlesca de la vida matrimonial en el teatro de Calderón sugiere fuertemente la discordancia personal del dramaturgo con ese ideal de la sociedad en torno. Evidentemente, dentro de la tragedia o no-tragedia calderoniana, los personajes cómicos o bajos revelan la objetividad irónica del dramaturgo ante ese valor primordial del matrimonio que inclusive predispone la construcción de una obra dramática. H.W. Hilborn señala que mientras el gracioso lopesco considera un privilegio o recompensa participar en los casamientos del desenlace, el calderoniano demuestra una actitud casi cínica hacia el matrimonio resignándose a él como convención inescapable. Sus observaciones sobre el final de bodas al por mayor indican entonces que Calderón sigue la convención cómica específicamente como tal, aclarando su desconfianza o postura irónica ante los valores sociales que exalta. Lejos de exhibir prejuicios aristocráticos, Calderón le concede al personaje bajo una resistencia momentánea contra la integración social que el mythos comedia impone 40 A.A. Parker, "The Approach to the Spanish Drama of the Golden Age," Tulane Drama Review, 4 (1959), 49. 41 Northrop Fryc, págs. 163-65; Daniel Devoto, págs. 319-20 y 337, n. 18. 42 "Ironic Vicws of Marriage in Calderón," Approaches to the Theater o/ Calderón, pág. 74. 43 "The Calderonian Gracioso and Marriage," BCom, 3, No. 2 (1951), 2-3.

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corno ligero desquite por el rechazo que sufre a través de la obra sólo para ser mecánicamente incorporado al final. Si la tragicomedia resulta en infelicidad o catástrofe bajo la apariencia contradictoria de un nuevo orden, la ruptura de la ilusión dramática por el gracioso y su ausencia en el desenlace, inclusive su escape humorístico al final, apunta la oposición calderoniana a las exageradas normas sociales y artísticas que fundamentan su drama. En A secreto agravio, secreta venganza no se reducen a mero humor—como Leavitt juzga—ni a crítica de la convención dramática los comentarios del gracioso sobre el desenlace típicamente cómico de bodas.^ La primera gracia de Manrique para con los espectadores en torno al motivo matrimonial inicia una serie de rupturas de la ilusión dramática a través de las tres jomadas que cumplen otras funciones irónicas de la figura del donaire—a saber, su percepción profética, su contraste desmitificador y su ausencia final. El gracioso Manrique se muestra adverso al matrimonio desde un principio cuando el viejo Don Lope le informa que se ha casado por poder y que ahora espera con ansias la llegada de su esposa. El criado le advierte a su amo que es error digno de que al mundo asombre que vaya a casarse un hombre con tanta prisa. Tal antipatía por el matrimonio que en vez reservaría la prisa para enviudar anticipa de una manera burlesca la próxima urgencia de Don Lope por deshacerse de la mujer que lo deshonra. Doña Leonor, en camino a encontrarse con su marido, se acongoja creyendo muerto a su amado Don Luis mientras proclama su nuevo honor conyugal. En marcado contraste, aparece de nuevo Manrique, declarando su alegría: Dichoso yo . . . , venturoso . . . felice, . . . refelice yo . . . . (pág. 189a)

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"Notes on the Gracioso," págs. 317-18. Segunda parte (Madrid 1637) en Comedias, V, 186a; todas las siguientes citas de la obra son de esta edición facsímil. 45

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Al presentarse con Doña Leonor, Manrique exhibe una clara conciencia de su papel cómico de lacayo acomodaticio, "De la boca de la risa . . . pendanga de criados, echad el palo que quieren" (pág. 189a). Después, cuando Doña Leonor se encuentra con Don Lope, que hasta entonces no es más que su marido por poder, Manrique comenta: Y pues que con tanta gloria dama y galán se han casado, perdonad, noble Senado, que aquí se acaba la historia, (pág. 191a) El gracioso sale aquí del marco teatral para dirigirse al público. La ironía en esta ruptura de la ilusión dramática reverbera con ecos de varias apariencias engañosas. Hay que notar que el comentario de Manrique no se basa en circunstancias inmediatas porque el matrimonio ya se ha verificado antes de comenzar la obra. Sus palabras tampoco son el broche de un festejo donde se reconcilian todas las fuerza que han de sostener una nueva etapa de estabilidad. Al contrario, el encuentro de estos dos esposos, sin ninguna celebración, anuda impulsos dispares que han de liberarse sólo con una fuerza destructiva. Las efusiones líricas de los desposados constituyen lo único que pudiera aproximarse a una ceremonia que sellara estabilidad. Sin embargo, encierran ya el ímpetu de una erupción violenta. Don Lope idolatra a su esposa; y las palabras con que Doña Leonor se entrega a él resultan, para Don Luis que la oye, una declaración de su amor frustrado. Sólo los criados están al tanto de la posición contradictoria de Doña Leonor. Al embarcarse con su esposa, Don Lope la alaba como "segunda Venus" que "hoy el mar . . . adora" (pág. 191a) sin pensar en la ambivalencia mítica de la diosa del amor. Entonces la ruptura de la ilusión dramática no se da como mera equivocación humorística del gracioso. Leavitt opina que al sirviente "le impresiona tanto" la técnica de terminar una comedia en bodas que por eso erróneamente anuncia el final de la obra con el encuentro de Don Lope y su esposa, aunque todavía ni concluye la primera jornada. Más acertadamente observa Ter Horst que el fin de bodas, con dos

46 Edward M. Wilson, en "La discreción de don Lope de Almeida," C¡, 2 (1951), 8, observa que ios tres criados del primer acto cumplen la misma función para con sus respectivos amos al advertirles b peligroso de sus sentimientos.

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jornadas de anticipación, sugiere por precipitado una impulsividad trágica en vez de una culminación cómica.^ Sin duda, este comentario del gracioso es una observación burlesca sobre el desenlace matrimonial de una comedia; pero el comentario de Manrique acierta en observar el fin de la felicidad nupcial de su amo, es decir, de su breve comedia; pues las fuerzas trágicas ya están encarriladas. El final de la "historia" que el gracioso señala es la "gloria" que Don Lope presume en su boda—ya que el acto concluye con la resolución de Don Luis de enfrentarse a "tanto honor." Con intención de anticipar irónicamente el fin trágico, Calderón se vale del gracioso llamando la atención del público al engaño del recurso festivo en que concluye una comedia. En vez de estropear su creación, esta ironía—o construcción a base de destrucción, según Federico Schlegel—refuerza la estructura del drama. Al comenzar la segunda jornada, hay dos referencias a la comedia en el reverso que los personajes bajos expresan respecto a los valores del amor y la guerra que sus amos encarnan: Sirena: ¿Una cinta quieres? Manrique: Sí Sirena: Ya aquese tiempo pasó que un galán se contentó con una cinta. Manrique: Es así; pero si yo la tuviera desparramando concetos, mil y ciento y un sonetos hoy en tu alabanza hiciera. Sirena: Por ver tanta sonetada te la doy; y vete ahora, porque sale mi señora, (pág. 192a) Al comentar los personajes bajos los recursos dramáticos de los papeles nobles, Calderón apunta a la insistencia de Don Luis como requisito de la convención dramática. Por otro lado, la vanidad risible de Sirena, deseosa de alabanzas poéticas que posterga debido a sus obligaciones, equivale en términos vulgares al autoengaño sublime de Doña Leonor. Esta, por medio de 47

"From Comedy to Tragedy," pág. 197.

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GAWOLIC UNIVERSIT* OF AMERICA UBRARIES Washington. DC

Sirena, avisa a Don Luis que desista en hacerla "malcasada" porque "ofendida ... podrá ser que a los dos . . . venga a costar[les] la vida" (pág. 191). Pero pidiéndole a la criada que lo busque en secreto, delata el halago que siente con los róndeos de Don Luis. La represión temerosa de su deleite vanidoso en la atención del galán resalta precisamente por la ruptura de la ilusión dramática con que los criados causan risa sobre tales subterfugios. Manrique de nuevo señala la ficción teatral cuando entran Don Lope y su amigo Don Juan que personifica la venganza pública, hablando sobre la invasión africana del rey Sebastián en términos que el gracioso interpreta en un contexto dramático. Don Lope teme que la amenaza a su honra le impida servir al rey en la guerra que a muchos dará fama. Manrique, a su vez, expresa la cobardía típica del gracioso con alusiones a la comedia misma. Don Lope: [Aparte.] (¡Ay honor, mucho me debes!) Don Juan: Ya se acerca la jornada. Don Lope: No queda en toda Lisboa fidalgo ni caballero que ser no piense el primero que merezca eterna loa con su muerte. Manrique: Justo es, mas no pienso de esa suerte, tener yo loa en mi muerte, ni comedia, ni entremés. (pág. 192b; énfasis mío) Es así que al principio del segundo acto, resalta una vulgarización de los sentimientos nobles del amor y de la guerra por medio de la ruptura de la ilusión dramática. Calderón ridiculiza estos valores dominantes que fundamentan la tragedia aludiendo con humor al marco ficticio que determina la resolución de la trama. La reflexión cómica sobre el teatro señala la exageración de di48

En el taller de la Universidad de Texas de El Paso sobre el montaje de A secreto agravio, por la compañía de Teatro Repertorio Español de Nueva York, en el VIII Festival de Teatro del Siglo de Oro del Chamiza!, 8 de marzo de 1983, Emilio Carbaliido señaló una vanidad juguetona hacia el marido en el parlamento de Dona Leonor con la criada; en la tercera jornada, esas palabras expresan un gusto por el aumento de pasión en don Lope debido a los celos. 80

chos valores en la tradición dramática, los cuales exigen la venganza de Don Lope.49 Al concluir la tragedia, el gracioso alude al teatro de una manera relacionada con su ruptura de la ilusión dramática en el primer acto. Así la ironía de Calderón afianza la construcción de su obra mediante la destrucción del artificio teatral que tradicionalmente corresponde al tipo bufonesco. Una vez que Don Lope se ha vengado de Don Luis ahogándolo, e incendia su propia quinta para matar a la esposa, entre las llamas Manrique sale gritando: Echando chismas [sic] como diablo de comedia, salgo huyendo de mi casa, que soy desta Troya Eneas, (pág. 205b) El gracioso equipara su papel con la irresponsabilidad cómica del diablo del teatro popular. Y a la vez—con una de esas alusiones mitológicas que caracterizan a la figura del donaire—intenta elevarse a un plano heroico. En efecto, Calderón indirectamente rebaja a los protagonistas a un nivel ridícu49

Ramón Menéndez Pidal, "Del honor en el teatro esparto!," De Cervantes y de Lope de Vega (Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1940), págs. 160, 166-67. 50 Olive Mary Busby, en Studies in the Development of the Fool In the Elizabethan Drama (London: Oxford Univ. Press, 1923), pág. 27, observa que el carácter intrigante del "fool" isabelino proviene de la asociación vulgar del mal con la risa, como se puede observar en alegorizaciones humorísticas del vicio; Daniel C. Boughner, en The Braggart in Renaissance Comedy (1954; reímpr. Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1970), págs. 147 y 149-50, seríala que en el típico "morality play," el vicio es el personaje bufonesco encargado de la risa y la intriga; aunque S.E. Leavitt, en su artículo "Humor in the Autos of Calderón," H, 39 (1956) 137-44, no profundiza en la comicidad calderoniana, nota al principio la asociación del humor con el vicio en unos autos de Lope; véase además Enid Welsford, The Fool; His Social and Literary History (New York: Anchor Books, 1961), págs. 285-86; Allardyce Nicoll, "The Medieval Devils," Mosfcs, Mimes and Miracles, págs. 187-92; W.F. Michael, "Humour and Comedy in Religious and Secular Drama," The Drama of Medieval Europe, Actas del coloquio de Univ. de Leeds, 10-13 de sept: de 1974, Leeds Medieval Studies, no. 1 (Leeds, England. Gradúate Center for Medieval Studies, 1977), págs. 25-26; Salvat menciona la asociación de Arlequín con el diablo (pág. 42); Julio Caro Baroja, en El carnaval (análisis histórico cultural) (Madrid: Taurus, 1965), pág. 134, cita el caso de una representación de la Pasión en que Judas "entraba por un agujero hecho en un tablado, del que salía una gran llamarada. Después el mismo volvía a salir, convertido en demonio, con atuendo especial;" también explica fiestas donde "se hizo siempre arder la cola de un zorro," que "es un animal diabólico" págs. 351-52. 81

lo. En la culminación de la violencia, se vale del personaje cómico para recordar al público que todo es teatro. Su ironía momentáneamente reduce la tragedia a una Troya burlesca de refrán.^1 Al mismo tiempo recuerda la invocación de Venus al final del primer acto, cuando el gracioso anuncia el fin de la comedia o felicidad de su amo después de oírlo comparar a su esposa con la diosa del amor. El matrimonio de Don Lope, como el que Venus procura para París, también conduce a un incendio vengativo. Entonces la reminiscencia clásica del refrán sobre Troya no sólo complementa la diablería cómica con que Manrique rompe la ilusión dramática; también aclara la ironía en la tragedia personal de Don Lope. El rapto de una mujer casada por París produce la venganza incendiaria que los troyanos padecen. Mientras que Don Lope, apoderándose ante la sociedad de una mujer que no le pertenece sentimentalmente, se introduce en la escena como trágico esposo-raptor. Impelido por valores ridiculamente exagerados, pone fuego a su propia casa; ejecuta y padece la "secreta venganza" que Don Juan inmediatamente después explica al rey. La tragedia comienza, pues, con ese matrimonio "por poder" que Don Lope se apresura impetuosamente a realizar sólo para empezar a sufrir ansias de preservar su honra y "enviudar," como advierte con humor el gracioso en su primera salida (pág. 186a). Su ruptura inicial de la ilusión dramática que anuncia el principio de la tragedia señalando el fin de la comedia adquiere aún mayor coherencia irónica con la última ruptura al escapar Manrique de esa "Troya." Por otro lado, la huida conscientemente dramática del gracioso—"como diablo de comedia"—apunta al advenimiento de un (des) orden insatisfactorio que repele a los espectadores así como al portavoz de su objetividad carnavalesca. La ruptura de la ilusión dramática en A secreto agravio, secreta venganza aclara así la postura irónica de Calderón ante los valores dominantes teatralizados convencionalmente en "los casos de la honra." A base de exageración, la tragedia cumple una afirmación palpablemente contradictoria de esos valores, exaltándolos en la apariencia de un orden final repulsivamente inhumano para los espectadores. Entonces la perspectiva irónica que Calderón despierta en su público ante tal injusticia inevitablemente recuerda la desastrosa campaña africana del rey Sebastián que no resulta en esa "loa" que Don Lope anhela al comenzar la segunda jomada. Así rever51 Correas, Vocabulario de refranes, pág. 70, "Akf fue Trola'—Dfeese cuando ay eskarapela o en lugar donde la uvo."

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bera la ironía de la mofa de Manrique que señala la ficción dramática junto con la farsa de los valores "nobles. ^ En otras tragicomedias, referencias cómicas al matrimonio como fin convencional se dan sólo en la conclusión, de manera que no desempeñan una función estructural tan cargada de ironía como en A secreto agravio, secreta venganza. Sin embargo, su efecto no es meramente humor tampoco. En una obra mucho más tardía, Apolo y Climene, Alexander Parker ha explicado cómo el tono humorístico con que Calderón alude a este recurso esconde algo profundamente serio. La referencia del gracioso a la anomalía de que los amantes se separen al final, según Parker, señala el simbolismo moral contradictorio de los personajes mitológicos asociados con los elementos re-

pulsivos del fuego y el agua. Pero realmente no existe una contrariedad absoluta entre los elementos calderonianos que explique la separación de los enamorados; ni representa Apolo en esta obra la razón, del todo incompatible con la compulsión de Climene al amor que, según Parker, su cárcel simboliza. La prisión, como he señalado en otro lugar, simboliza en esta obra las limitaciones del medio social que le impide a la actriz "la Calderona"—madre del futuro Faetonte, Don Juan José de Austria—ser nada más que amante del "oculto esplendor" y "apagada luz" que representa a Felipe IV, provisionalmente rebajado de su majestad. La separación final de Apolo y Climene refleja, pues, la incompatibilidad social absoluta entre el rey y una actriz. El comentario burlesco del gracioso Sátiro sobre el novedoso "divorcio" que finaliza la comedia sugiere que, así como las normas sociales formalizan la convención dramática, igual52

A.I. Watson, en "Calderón's King Sebastian: Pool or Hero," Golden Age Studies in Honour of A.A. Parker, págs. 415-16, niega que los espectadores prestaran atención a los comentarios de Manrique, el único en la obra en no expresar la lealtad y devoción incuestionable de los portugueses al rey Sebastián; si Calderón y su público se identifican del todo con ese idealismo de los nobles ¿para qué incluye entonces los comentarios burlescos de Manrique?, si no es que por experiencia histórica o con una perspectiva distanciada del pasado adopta una postura irónica que reconoce la inutilidad de la empresa militar de Alcázarquivir. 53 "Metáfora y símbolo en la interpretación de Calderón," Actos del primer congreso internacional de hispanistas (Oxford, 1962), eds. F. Pierce y C.A. Jones (Oxford: Dolphin Book Co., 1964), págs. 157-58 54 "Mitos, simbolismo y estructura en Apolo y Climene y El hijo del sol, Faetón," BHS, 64, No. 1 (1987); para más datos sobre las circunstancias que delimitan a "la Calderona" tal como se dramatizan por medio de Climene, véase Martín Hume, The Court of Philip IV. Spain in Decadence (New York: Putnam, 1907), 206-08. 83

mente ia pueden disolver. La ironía calderoniana mediante esta ruptura de la ilusión dramática por un lado remite al espectador—sobre todo al rey mismo—a su propia situación sociopolítica y, por otro lado, amortigua el impacto de la analogía histórica de la obra subrayando su estructura ficticia. En una de sus obras primerizas, Saber del mal y del bien, Calderón se vale del típico desenlace cómico de bodas para recordarle al público de la construcción concientemente ficticia de esta tragedia "doble" aplicando su título al quehacer dramático. Declarando sus intenciones matrimoniales, uno de los protagonistas da el título de la obra para proclamar su aprendizaje provechoso en desgracias sucedidas de circunstancias favorables. El matrimonio y el nombre de la obra dan la señal al gracioso para la despedida tradicional que, en este caso, extiende irónicamente el significado del título como figura de litotes a las intenciones del dramaturgo y sus posibles fallas: ¡Aguarda! Ya sabrán vuesas mercedes que en el punto que se casan las damas de la Comedia, es señal de que se acaba: y siendo así poco a poco vuesas mercedes se vayan, advirtiendo los deseos, y perdonando las faltas, sin morder en la Comedia, porque otros vengan mañana.^ La ruptura de la ilusión dramática como resorte para la despedida incorpora la posible reacción del público ante procedimientos marcadamente teatrales que han conducido a escenas delicadas en términos sociopolíticos, no obstante su carácter convencional.^ 55

Primera parte (Madrid '1640') en Comedias, IV, 301; todas las siguientes citas de la obra son de esta edición facsímil. 56 En el capítulo 48 de la primera parte de Don Quijote, Cervantes observa que a diferencia de las comedias de "un felicísimo ingenio" (Lope), "otros [poetas] la componen tan sin mirar lo que hacen, que después de representadas tienen necesidad los recitantes de huirse y ausentarse, temerosos de ser castigados, como lo han sido muchas veces por haber representado cosas en perjuicio de algunos reyes y en deshonra de algunos linajes;" En el prólogo dialogístico de la Parte XIX (Hartzenbusch, págs. xxvii-xxviii) de sus comedias, Lope se muestra muy consciente de lo

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Desde un principio Don Alvaro de Viseo se describe como "hombre principal" por ser "desdichado" y "desgraciado" ya que Quejarse de la fortuna ningún hombre humilde sabe; porque en su pecho no cabe sino una queja importuna llorada rústicamente, (pág. 270) Efectivamente las quejas de Don Alvaro y del Conde contra la Fortuna resultan tan artificiosas que el mismo Calderón se mofa de esos parlamentos al decir García, "Que diosa o que calabaza" (pág. 293).57 La trama se intensifica por medio de escenas en que unos personajes observan a los protagonistas actuar conscientemente para con otros (págs. 281-83, 292-97). El gracioso interviene en la segunda y más grave de estas estratagemas, señalando el artificio del teatro que confunde a todos los invodelicada que es la burla de los valores sociales: "Teatro—Pues yo os aconsejaría echásedes por la lisonja; que no está el tiempo para sufrios a vos ni a nadie reprensiones. Poeta—Dicen los poetas en disculpa de eso, que no hablan con mala intención sino que por haber faltado el simple de la comedia (propia figura ridicula de la nación española) han introducido la sátira para moverá risa . . . . Teatro—pues eso que a vos os parece donaire, no lo quiere nadie oír, ni en seguidillas, ni en lacayos; y habrá comedia, que no vendrán a ella todos los que tuvieren alguna de esas gracias; y aun podría ser que el poeta, en vez de adquirir opinión, se hallase con enemigos. Poeta—Nunca, Teatro, las cosas generales ofenden, y menos a los discretos que a los ignorantes. Teatro—Siempre son pocos los discretos." Considérese además la muerte del Conde de Villamediana, la cual se dice fue a consecuencia de su poesía satírica; véase Juan Manuel Rozas, ed. Villamediana; Obras (Madrid: Castalia, 1969), págs. 13-14, y Luis Rosales, Pasión y muerte del conde de Villamediana (Madrid: Credos, 1969), págs. 15, 162, 212-18; Bergman (pág. 68, n. 47) seríala en los Avisos históricos . . . desde . . . 1639 de Pellicer el caso del dramaturgo Rósete Nifto que cayó en una emboscada en 1641 "por haber escrito una comedia intitulada: Madrid por de dentro. . . . Sintiéronse algunos; y no contentos con hacer que no se representarse sino solas dos veces, le aguardaron y maltrataron." 57 Covarrubias explica por qué calabaza "quedó en proverbio, para dar entender que una respuesta era disparate" (pág. 263); Alan Soons toma completamente en serio la capacidad nata del noble para quejarse contra la Fortuna sin apreciar la artificiosidad de la tradición dramática que Calderón destaca, en "Los afectos y el poder en Saber del mal y el bien," HC, Sexto coloquio, pág. 137. 85

lucrados. García le aconseja al Conde que se esconda para oír la aparente traición de Don Alvaro, quien confunde su buho con el rey que le ha ordenado actuar así. Cuando el Conde sorprende al amigo solicitando a su hermana para el rey, ocurre el siguiente intercambio: Alvaro: ¿Mas que es esto? Al tiempo que va a volver el rostro para hablar al Rey sale el conde, y túrbase . . . Conde: Desengaños del mundo, Alvaro, que enseña a vivir. Alvaro: ¡Válgame el cielo! García: La tramoya ha estado buena: alcahuetico me sois. (pág. 297) La ruptura de la ilusión dramática señala aquí las confusiones y recursos típicos de la comedia que en este caso rebajan la estatura sublime del protagonista con gran ironía ya que el Conde cree desengañarse y realmente permanece engañado por la aparente traición de su amigo. Además, esta ruptura de la ilusión dramática refuerza el nivel temático de la obra. "Saber del mal y del bien" significa aprovechar los "desengaños del mundo," lo cual requiere percibir la tramoya de las apariencias—sobre todo cuando el rey está de por medio. Poco después el gracioso se dirige al público destacando esta función de la tragicomedia como espejo irónico de la vida. Exasperado con la mala suerte de perder premios que el criado rival encuentra, se desahoga con los espectadores, recordándoles de su propia resignación obligatoria ante semejantes injusticias: Hombres que sois desgraciados, decidme, por vida vuestra, qué debo yo hacer aquí, viendo que el diablo rodea, que a mí me den la sortija y que el otro dé con ella, yo me llevo los porrazos, y él el diamante se lleva: venganza cielos, venganza,

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paciencia cielos, paciencia. Vase, y sale el Rey. (pág. 299) La invocación final de García es un eco burlesco del Conde que quisiera quejarse con el rey. La ironía de Calderón en esta ruptura de la ilusión dramática consiste en incorporar al público en la problemática del abuso del poder monárquico, reduciendo la gravedad del asunto a coincidencias risibles que en última instancia equiparan al rey con una figura diablesca. Sin embargo, al reaparecer el monarca se muestra transformado por completo en un poderoso ejemplar. Desengañado por la actuación que tiránicamente trama entre Doña Hipólita, Don Alvaro y el Conde, queda convencido de la lealtad de éste su valido y de la honestidad renuente de aquélla. Repentinamente magnánimo, el monarca restaura al valido, desiste en sus deseos por la dama y proclama las bodas al por mayor como símbolo de la nueva estabilidad que reafirma su poder. La ruptura final de la ilusión dramática en torno al desenlace cómico convencional destaca entonces el artificio no sólo en esta conclusión matrimonial sino también en ia súbita transformación del rey, de causa de injusticia y miseria, en fuente de bienestar. Calderón apunta así a la arbitrariedad misma del poder a la vez que—pasando inmediatamente a la tradicional despedida apologética—se disculpa del posible mal en la representación con sus buenas intenciones de afirmar el bien. Sagazmente desanima así la interpretación de su obra como crítica maliciosa. En otra obra de los últimos años de Calderón, El monstruo de los jardines, la nuliñcación autoconsciente del gracioso en el inesperado fin matrimonial de Aquiles y Deidamia apunta a la abrupta contradicción arbitraria del desarrollo trágico de la obra. La última intervención con que Libio destaca la ilusión dramática constituye un paralelo burlesco de la diosa Tetis que irrumpe en la escena a manera de deus ex machina para salvar a Aquiles con una incomprensible reinterpretación de su horóscopo nefasto. Exclusivamente para terminar en felicidad el drama lírico, Libio emerge de su largo silencio y de su forzosa exclusión de las bodas que repentinamente disipan la anunciada tragedia. Dice, "Yo por hacer algo ahora/diré que acabé con esto £/ monstruo de los jardines. *** Sus palabras hacen eco al "Yo lo diré" (pág. 70a)de Tetis cuando todos inquieren a Ulises por qué deñende a Aquiles a pesar de que ha deshonrado al rey y al príncipe prometido de la infanta. 58

Quarta parte (Madrid 1674) en Comedias, XI, 70a. Todas las siguientes citas de El monstruo son de esta edición facsímil.

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Marginado de ese final que reconcilia los valores opuestos del amor y la guerra, el gracioso objetíviza para el público la suspensión arbitraría del engranaje trágico. A primera vista el efecto no es crítico; pues el personaje cómico intenta reincorporarse a la acción precisamente para darle fin y que no continúe; de manera que el público quede impactado con esa apoteosis feliz de Aquiles sin pensar en su consabida muerte trágica, símbolo de las conse-

cuencias de la sensualidad. Por otro lado, como criado del príncipe defraudado, el gracioso no participa en esas bodas y, con su abrupta intromisión parecida a la de Tetis, ridiculiza la tergiversación de la tragedia. Así da a entender Calderón la felicidad repentina de la obra como mero recurso dramático que pone coto a un deselance lamentable. Las explicaciones de esta truncación cómica de la fábula mitológica su-

ponen una intención psicológica moralista de parte de Calderón. Según esta interpretación, Calderón inconcebiblemente postularía que aceptar la "vocación" conlleva el premio inmediato de la legitimación de las pasiones, en vez del sacrificio y la disciplina. Otro sentido debe tener esta obra donde repentinamente se elimina el conflicto entre la pasión por la dama y la obligación guerrera del galán, sobre todo cuando el gracioso destaca lo artificioso del desenlace. Dado el carácter circunstancial de las obras mitológicas de Calderón, es imprescindible tomar en cuenta su relación con la realidad histórica para po-

der apreciar la plenitud de su significado. Después de un largo luto por la muerte de Felipe IV que ocasiona la prohibición del teatro, un aleccionamiento moral es lo que menos se propondría un dramaturgo de la sagacidad de Calderón o cualquier autor de compañía que intentara reestablecerse. El 59

Juan Pérez de Moya, Philosophia secreta, ed. E. Gómez de Saquero (Madrid: Nueva Biblioteca de Autores Espártales, 1928), II, 206. 60 A. Valbuena Briones, ed., "Nota preliminar," Obras completas, I, 1984; A.A. Parker, "El monstruo de los jardines y el concepto calderoniano del destino," HC, Cuarto, págs. 92-101; Sebastián Neumeister, Mythos und Reprasentation (Munich: Wilhelm Finkverlag, 1978), págs. 138,155, 159-60; Everett W. Hesse, "Ef monstruo de los jardines: Sex, Sexuality and Sexual Fulñllment," RCEH 3 (1981), 311-19. 61 Charles V. Aubrun, "Realismo y poesía en el teatro: Abstracciones morales y referencias a lo real en la tragedia lírica de Calderón," 1960; reimpr. tr. Saúl Yurkievich, RUNP 18 (1964), 299-301; y, ed., La estatua de Prometeo (París: Centre de Recherches de l'Institul d'Etudes Hispaniques, 1965), pág. VII, n. 1; Sebastián Neumeister, "La fiesta mitológica en su contexto histórico (Fieras afemina amor)," HC, Tercer coloquio anglogermano, Londres, 1973 (Berlín: Wafter de Gruyter, 1976), págs. 157-59. 88

monstruo de los jardines, estrenada en el corral de la Montería de Sevilla en

1667, de un poeta favorito de la corte—empapado de sus conflictos y rumores y, que a ser otras las circunstancias, la representaría en palacio—sin duda expresa la reacción de Calderón ante los problemas nacionales que más preocupan a los espectadores. Las rupturas de la ilusión dramática destacan, pues, en £/ monstruo su función como festejo cómico por el fin de la prohibición—es decir, como burla de la política de Nitard contra el teatro. Además, la ambigua reaparición final del gracioso convierte este drama mitológico en un reflejo irónico de la opinión pública que aclama a Don Juan José de Austria destinado héroe indispensable para la victoria en la guerra contra Francia—en mofa solapada del sentir común de que, no había que mantenerlo marginado en los montes de Consuegra o bien en los jardines del Retiro. Como Aubrun observa en cuanto a La estatua de Prometeo, de ninguna manera tampoco es El monstruo "una obra con clave" que aclare "de qué lado estaba Calderón en esa estrepitosa contienda" entre Nitard y Don Juan José de Austria. Sólo por la intervención del gracioso—sobre todo por su ruptura de la ilusión dramática—se vislumbra la postura irónica de Calderón ante a política de esos años. La fábula mitológica, obviamente ficticia y por otro lado de aplicabilidad tradicionalmente moral, es el vehículo ideal para abordar cuestiones tan delicadas en un espectáculo público. La intervención final del gracioso como jactancia de terminar en bodas lo que prometía ser una tragedia recuerda su función inicial como director de escena que da la señal para el contrapunto de los gemidos de Aquiles y la música de la procesión al templo de Marte. Remite entonces a la vida de los espectadores la artificiosa coincidencia sonora en la "isla bárbara y desierta," 62

José Sánchez-Arjona, Noticias referentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del siglo XVII (Sevilla: Imp. de E. Rasco, 1898), págs. 444-45; E. Cotarelo y Morí, Ensayo sobre la vida y obras de Calderón (Madrid: Tip. de la "Rev. de Arch., Bibl., y Museos, 1924), págs. 322-23 y 323, n. 1; A. Valbuena Briones, ed., "Nota preliminar," pág. 1985; A.A. Parker, "El monstruo de los jardines y el concepto," pág. 95; Aubrun opina que El monstruo es de la misma fecha que El hijo del sol, Faetón y Eco y Narciso, 1661, pero no ofrece ninguna documentación al respecto en "Les debuts du drama lyrique en Espagne," Le lieu theátrál a la Renaissance, ed. J. Jacquot (París: CNRS, 1964), pág. 435; y ed., La estatua de Prometeo, pág. IX, n. 1; Sebastián Neumeister acepta la autoridad de Aubrun en cuanto a esta fecha, en Mythos, págs. 137 y 338, pero tampoco aporta ninguna constancia; para más detalles sobre el corral de la Montería, véase J. Sánchez-Anona, El teatro en Sevilla en los siglos XVI y XVII (Madrid: Establ. Tipográfico A. Alonso, 1887), págs. 117-32. 63 "Una tragicocomedia pura," pág. 120, n. 12 y pág. 121. 89

donde él y su amo han naufragado, diciendo "Adonde no se llora y no se canta?" (pág. 47b). Alude así al carácter variado de la existencia humana. Pero más específicamente sus palabras retan la prohibición del teatro como extendido luto por la muerte de Felipe IV, a instancias del detestado confesor de la reina madre que propugna "ser inoportuna la música en tiempo de llanto.""* Por lo visto, tal juicio de Nitard ejemplifica el teatro con las comedias mitológicas y los autos de Calderón donde la música desempeña un papel sobresaliente. No es fortuito entonces que en El monstruo de los jardines las rupturas de la ilusión dramática se efectúen en torno a la música. Las burlas que el personaje cómico comparte con el público a manera de crítica dramática típica de representaciones de corral"" aluden entonces a esa austeridad del semi valido de la reina que, además de aburrir a todos, perjudica a hospitales, comediantes y poetas, sobre todo a Calderón. Al principio del tercer acto, el canto de los músicos de Lidoro interrumpe el secreto diálogo amoroso de Deidamia y Aquiles en el jardín. Cuando éste intenta ahuyentarlos, sale el prometido esposo con su criado Libio. Al sacar las espadas aquél y Aquiles, la música se oye de nuevo y suscita la siguiente reacción del gracioso:

64 Gabriel Maura y Gamazo, Vida y reinado de Carlos II (Madrid: Espasa Calpe, 1942), I, 107-08. 65 Jack Sage, "The Functíon of Music in the Thcatre of Calderón," Critica/ Studies in Calderón's Comedias en Comedias, XIX, ed. J.E. Varey, 209-30. 66 F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo observan "que es sintomático que en las obras de Calderón se encuentran pocas alusiones a la preceptiva dramática mientras que en Lope la crítica va muy ceñida a la acción dramática" (pág. 47). La deferencia ocasional de Calderón hacia la crítica es una especie de topos heredado de Lope con particular vigencia para el público de corral que presencia el estreno de El monstruo. 67 Maura y Gamazo, pág. 107-08; Cotarelo y Morí, Ensayo, págs. 320-22; Cotarelo concede la posibilidad de que Calderón haya escrito El Monstruo antes de levantarse la prohibición, inclusive antes de morir Felipe IV (pág. 322); mi parecer es que Calderón la escribió los útlimos meses de 1666 anticipando el fin de la prohibición una vez cumplido el período del luto oficial, o a principios de 1667 después de permitir la reina la reapertura de los teatros; en Los autos sacramentales, Shergold y Varey extienden la suspensión de los autos por la muerte de Felipe IV a cuatro años (pág. xviii) y sugieren que no afecta económicamente a Calderón pues "desde 1657 hasta el ano de su muerte, 1681, siguió la Villa [de Madrid] pagándole 400 ducados anuales, sin los cuales hubiera estado muy mal recompensado su trabajo de escritor" (pág. xiii).

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Libio:

¡A muy lindo tiempo vuelven a cantar los otros! ¿Quién puso espadas y broqueles en solfa jamás? Lidoro: ¿Qué hacéis? Libio: La fuga de este motete. A decir que callen voy, porque en estilo no entren de matarse dos debajo de compás, (pág. 63b) La sorpresa inicial del gracioso anticipa y reta posibles objeciones a música en tales escenas con un juego cómico de palabras entre el sentido musical de "fuga" y su propio escape miedoso. Al mismo tiempo, la advertencia humorística de Calderón contra la introducción de música en tales escenas resulta una alusión al juicio de "ser inoportuna la música" que ha privado al pueblo español de su mayor diversión. La siguiente ruptura de la ilusión dramática en torno a la música está cargada de plurivalencia. Cuando Ulises pretende descubrir a Aquiles en su disfraz mujeril haciendo tocar un ritmo guerrero, el tambor y el clarín que interrumpen el canto nupcial de las ninfas suscitan los siguientes comentarios: Rey:

Gran Júpiter, ¿qué es esto que en tanta confusión al mundo ha puesto? Deidamia: ¿Qué nueva fiera ha sido la que ha dado tan bárbaro bramido? Lidoro: ¿Cómo, sin que se rasguen pardos senos, se oyen puestos en música los truenos? Danteo: ¿Cómo sin dar desmayos se miran sin escándalo los rayos? Libio: ¿En qué infernal abismo se habla de este lenguaje el barbarismo? (Pág. 67a, énfasis mío)

Esta reacción del gracioso completa una correlación de imágenes, haciéndole eco a la sorpresa de los demás sobre la discordancia musical. En otras ocasiones los protagonistas se refieren al ritmo bélico como "idioma." Pero aquí el hipérbaton con la metáfora "lenguaje" también llama la atención a las imágenes escandalosas de los personajes nobles así como a la aversión oficial de 91

la corte a la música que el teatro calderoniano tipifica. Si para Deidamia el tambor y el clarín son "bárbaro bramido," para Libio el "barbarismo" consiste en hablar de esa manera. Así Calderón se vale de la figura del donaire para burlarse de su propia ostentosidad lingüística y, a la vez, de la prohibición del teatro propugnada por el extranjero o "bárbaro" Nitard, totalmente incomprensivo del pueblo español. Por otro lado, el disgusto por el son militar sugiere la oposición del Consejo de Estado a la guerra contra Francia a pesar de sus amenazas de invadir Flandes por "derecho de devolución." El pueblo español apoya esta guerra aunque no dentro de la liga que el "hereje" Conde Sandwich promueve en Madrid a fines de 1666 y principios del 67. Y así como el padre de Deidamia se abstiene de "firmar la liga" propuesta por Ulises (pág. 50b), el emperador Leopoldo no sólo se niega a apoyar la liga antifrancesa propuesta por Inglaterra sino que se exime del todo en responder a las amenazas de Luis XIV con los acordados movimentos de tropas por el flanco oriental. Mientras tanto, Don Juan José de Austria —en contraposición a los deseos de la reina—abandona su confinamiento en el Priorato de Consuegra y se hospeda en el Buen Retiro, recreándose en sus jardines. Por fin logra introducirse en el Consejo de Estado, y suele entrar en palacio precisamente por un jardín. Gamazo observa que "cierto día que . . . halló cerrada [la puerta del jardincillo de la Priora] la mandó echar abajo" (pág. 104). ¿A cuántas habladurías satíricas en la corte no habrá dado lugar este suceso, junto con las reparaciones que anteriormente Don Juan ordena para "los juegos de trucos y de pelota, existentes de antiguo en los jardines del Real Sitio"? (pág. 100) ¡Qué título y tema más ocurrentes escoge Calderón para la reapertura de los teatros que ha de aumentar sus ingresos económicos sólo fomentando la curiosidad del público! 68 Maura y Gamazo, pág. 94-95, 98-99; el mismo historiador observa que la realización de la Liga proyectada en Londres "estuvo en manos del Emperador"; y si "la intervención de Alemania habría podido influir decisivamente no sólo en el pleito flamenco del derecho de devolución, sino en el equilibrio político de Europa," no se llevó a cabo porque en un "Tratado de repartición . . . secretísimo," Luis XIV "se conchabó con Leopoldo para redactar, sellar y protocolizar el testamento de un Rey, primo y cufiado de entrambos," quien al parecer "no llegaría siquiera a la pubertad" (págs. 113-16). 69 Maura y Gamazo, págs. 75, 82 y 103; la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana XV (Barcelona: Hijos de Espasa, s.f.), 83, constata que en Consuegra "en lo alto del cerro que domina á la ciudad existen ruinas de un castillo antiguo reedificado, se supone, sobre los cimientos de una fortaleza construida en tiempos del emperador Trajano"—la cual recuerda el templo de Marte en los montes donde se escondía Aquiles al principio de El monstruo.

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La conexión de El monstruo de los jardines con tales circunstancias sociopolíticas de 1666-67 se preludia con el ambiguo comentario irrisorio del gracioso sobre "el ser los hombres calabazas" (pág. 47b). La dualidad simbólica de esta fruta le permite a Calderón desde un principio convertir humorísticamente un hecho dramático en comentario de la situación política. Según Covarrubias, así como "las calabazas sustentan a los que no saben nadar, que sin ellos se irían a lo hondo," también son "symbolo del que con arrimo y favor de otra persona poderosa crece y toma locanía y sobervia;" pero carece de "vigor para resistir qualquiera ímpetu de fortuna," tal como "la calabaza qualquiera ayre la derrueca."7" De modo que por el comentario del gracioso, la supervivencia del naufragio al principio del drama deviene un símil del servilismo interesado que sin duda lo caracteriza a él así como a los espectadores—pero que, en particular, éstos imputan a los advenedizos en la corte, como las dos figuras principales que se baten por el poder en esas fechas: el impopular confersor de Doña Mariana, enemigo del teatro, naturalizado un año antes para ser nombrado Inquisidor General, o miembro ex officio de la Junta de Gobierno de la Regencia; y Don Juan José de Austria bastardo altivo y sensual como Aquiles, pero de dotes militares ambiguos que desmienten su fama de héroe nacional. * Ya que en El monstruo de los jardines el aislamiento de Aquiles en los montes así como su entrada fingida al palacio se debe a la protección de la diosa madre, Calderón respetuosamente absuelve a la Regente Doña Mariana de toda mala voluntad hacia Don Juan, a pesar del efecto nocivo de esa reclusión que en el drama resulta la causa misma de la incapacidad del protagonista para controlar las pasiones. Con el fin de evitar el horóscopo nefasto que amenaza la muerte de Aquiles en la guerra, Tetis proyecta la intriga cómica del disfraz femenil que permite al hijo satisfacer su pasión por Deidamia, a la vez que permanece protegido. En fin de cuentas, es Tetis quien facilita la realización del destino militar de Aquiles. Al plantear su pasión amorosa por Deidamia como el motivo del trayecto de los montes a los jardines, Calderón ingeniosamente equipara la consabida sensualidad de Don Juan José de Austria con su pasión por el poder y la gloria, ya que muchos habrán interpretado su ambición como amor a Es70

Tesoro de la lengua, pág. 263. Maura y Gamazo, págs. 73-75, 80, 84-90, 108-11; el mismo historiador explica que el puesto de Inquisidor General se le ofreció a Don Juan al morir Felipe IV; pero lo rechazó sin saber que automáticamente entraría así a la Junta de la Regencia; observa también la afición astrológica de Don Juan (pág. 74) 71

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paña. En la fábula mitológica, el amor y la fama militar resultan móviles contradictorios. Y así se presentan también a través de El monstruo de los jardines hasta intensificarse trágicamente ese conflicto que de repente se resuelve con un matrimonio inesperado entre Aquiles y Deidamia. Así se identifican artificiosamente las fuerzas opuestas que abarían al protagonista a la vez que se destaca el desplazamiento clave del gracioso en el desenlace cómico. El despecho por el próximo casamiento que el rey tramita para Deidamia dispone a Aquiles, incitado por los ardides de Ulises, a abandonar el disfraz femenino y seguir su vocación guerrera. Como tiene que decidirse entre un deleite vergonzoso y un peligro honorable, su separación de Deidamia causa gran lástima al plantearse en término trágicos. "Fortuna, piérdase todo/día que a Deidamia pierdo" (pág. 69a), dice Aquiles. Se halla, pues, en un dilema trágico entre la muerte simbólica pero efectivamente deshonorable por amor a una mujer que se casará con otro, y la muerte verídica pero simbólicamente gloriosa en la guerra. Este engranaje trágico de la obra se presiente desde que el oráculo de Marte se contrapone a la reclusión protectora de Aquiles por Tetis. Se especifica con claridad al final de la primera jornada, cuando Ulises describe el papel de Aquiles en la guerra como imolación gloriosa de los griegos, diciendo "quiere el Cielo que yo sea/quien te dedique a las aras de Marte para blasón de Grecia" (pág. 54a). Una vez que Ulises descubre la identidad de Aquiles, éste recuerda las advertencias de la madre y prevé su muerte trágica al despedirse de la amada: Y así, adiós Deidamia, pues con dos causas me ausento de ti, entrambas tan forzosas, como no verte en ajenos brazos, y salvar mi vida. Y pues me aguardan los cielos para tragedias de Marte no empiece por las de Venus: adiós otra vez, adiós, otra, y otras mil. (pág. 69) La separación de los amantes parece aquí trágicamente inevitable. "Qué remedio puede haber /sino . . . no haber remedio," dice Aquiles (pág. 69a) al optar por la muerte honorable en la guerra en vez de la deshonra simbólica94

mente fatal por amor a la dama que se casa con otro. Intensifican el impacto lastimoso de su separación los ruegos dramáticamente inconcebibles de la infanta para que Aquiles permanezca a su lado vestido de mujer a pesar del próximo matrimonio que ella ha de contraer. Evidentemente, la infanta rebasa el tipo convencional de la dama, inclusive es mucho más compleja que la mujer esquiva observada por Parker al principio de la obra. Su situación se asemeja a la de España envuelta en obligaciones contradictorias que la perjudican. Apropiadamente Calderón introduce a Deidamia como el tipo femenino más admirable, como mujer "varonil," valiente y rebelde contra la autoridad paternalista; pero el amorfo secreto con Aquiles, quizá por sentido de culpa, debilita su oposición a la tiranía del padre. Es ella, no obstante, la que con sus gritos precipita la aclaración de toda la intriga a la vez que apresura la amenaza de la tragedia cuando sale el esposo prometido a atacar al amante. Al confesar Aquiles que ya tiene a la infanta por esposa, Ulises se interpone para que no lo maten, de acuerdo con la orden del rey que desconoce la identidad del héroe. Es sólo por la irrupción de Tetis que Aquiles y Deidamia se salvan. Haciendo a un lado su oposición a Ulises, la diosa madre proclama la absoluta necesidad del hijo en la guerra contra Troya, e identifica el presente "trance" con el día fatal que amenazó con agüeros a Aquiles (pág. 69); de manera que, en la divinidad materna, Calderón equipara la intriga palaciega con una amenaza mortal de la cual ella se había propuesto proteger al hijo recluyéndolo. Es demasiada coincidencia, para no ver una analogía en El monstruo de los jardines, que en septiembre de 1667, la regente Doña Mariana otorga a Don Juan el título de "Gobernador general propietario de los Estados de Flandes," mandándole que se disponga cuanto antes a servir su puesto "allá," puesto que Luis XIV se encuentra sobre Douai. * ¿No reflejaría entonces la obra de Calderón el sentir común de que sólo por decisión de Doña Mariana se podía resolver la situación vergonzosa de España, llamada a la guerra mientras su presunto salvador permanecía marginado e ignorado dentro de la misma corte? Por otra lado, la postura irónica de Calderón y algunos de sus espectadores ante la solución idealizada en el drama para la crisis político-militar se insinúa en la reaparición ambivalente del gracioso como remedo risible de la diosa-madre y artificioso agente cómico que presume de concluir la acción en felicidad sin participar en ella. Con la intervención de Tetis a manera de 'dea' ex machina, el pueblo 72

Maura y Gamazo, págs. 105-06.

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aclama a Aquiles y el rey inmediatamente proclama el matrimonio del presunto héroe y Deidamia. Las repentinas bodas que deshacen el dilema trágico notablemente excluyen al gracioso ya que su amo es el príncipe defraudado que inicialmente se proyecta como héroe cómico a la vez que Aquiles se pronostica como héroe trágico. Todo espectador letrado, sin embargo, sabe que la diosa se equivoca reinterpretando ese pronóstico y recuerda "la más fiera lid ... la campaña más sangrienta" (pág. 55b) que aún amenaza a Aquiles así como a España y a su supuesto salvador, Don Juan José de Austria. El remedo humorístico de Tetis en el gracioso Libio que de pronto abandona su largo silencio para concluir el drama lírico sin tomar parte en las bodas apunta, pues, a la forzada tergiversación cómica del trayecto trágico de Aquiles y Deidamia. De manera que en última instancia la obra representa una burla irónica de las circunstancias políticas a base de personajes impactantes de cuestionable respetabilidad. La imposición risiblemente artificiosa de un desenlace matrimonial típico del mythos comedia convierte así el final de esta obra de marcado engranaje trágico en breve interludio feliz de una lamentable situación extradramática. Si en una comedia de capa y espada como La dama duende, el rito cómico final de las bodas produce desahogo en los receptores, según Ter

Horst, por la evasión medianamente satisfactoria de posibilidades trágicas,

el público de El monstruo de los jardines experimenta un desahogo mucho mayor y a la vez muy insatisfactorio. La fábula mitológica fija de antemano la tragedia de Aquiles que en la acción dramática se ha planteado muy claramente ante todos los personajes heroicos; es decir que, no ha sido meramente una sugerencia al nivel cómico como en La dama duende. La evasión del esperado fin trágico en El monstruo resulta entonces tan artificiosamente contradictoria al desarrollo dramático que no hay más que reir a instancias del gracioso por el obvio juego de apariencias con que el comediógrafo despista a sus receptores. Con ese ambiguo final, las insinuaciones políticas de la obra también quedan en tela de juicio como posible proyección del público. En otras comedias mitológicas representadas en palacio, donde Calderón aprovecha la ocasión para proponer al rey y a la corte diversas analogías de palpitantes circunstancias políticas, la atenuación poética de la tragedia y la burla final del gracioso igualmente disfrazan toda intencionalidad satírica. He aquí la ironía magistral de la "tragedia nueva" de Calderón que, aún en su teatro más aparatoso, solapadamente posibilita una perspectiva crítica de 73

"From Comedy to Tragedy," pág. 194. 96

valores que parece celebrar. De ahí que sólo en su teatro mitológico considere necesario reasegurar al final al público, por medio del gracioso, de que es mera ficción. No es que estas obras sean tan ridiculamente fantásticas o exageradamente retóricas sin relación alguna con las circunstancias de los espectadores, según Cesáreo Bandera sugiere—a pesar de poner en relieve en el resto del teatro calderoniano "el significado referencial a una posible realidad histórica" y "manipulaciones estéticas" o máscaras juguetonas de las cuales el dramaturgo se distancia con ironía, igual que Cervantes. La ruptura de la ilusión dramática del gracioso, sobre todo en las comedias mitológicas, sin duda es una expresión notable de tal distanciamiento irónico. Su intervención en este teatro fatuoso no es tampoco mera "frialdad," como Ter Horst opina de acuerdo con los personajes heroicos. ** El humor del gracioso es un elemento carnavalesco esencial en estas obras concebidas generalmente como fiestas palaciegas para el rey y su corte. Ante tal público, Calderón aprovecha las fábulas mitológicas—obviamente ficticias y de aplicabilidad tradicionalmente moral—para presentar a manera de espejo distintas perspectivas, inclusive bufonescas, de delicadas cuestiones de estado. Y se vale del gracioso para enfocar, e invalidar a la vez irónicamente, cualquier intencionalidad crítica de su parte. Calderón lo logra sobre todo mediante la risa que suscitan las rupturas de la ilusión dramática del gracioso y su presencia marginal en las bodas finales del myíhos comedia. En el caso de El monstruo de los jardines, las rupturas de la ilusión dramática celebran el fin del luto por la muerte de Felipe IV que ha privado al público de la música y diversión de los autos y comedias calderonianos. Su forzado fin feliz señalado por el gracioso es una concesión irónica al público que aclama una solución simplista para la crisis absurda o tragicómica de un gobierno indeciso en vísperas de una guerra temible, sin más opción por fin que atenerse a la capacidad muy cuestionable del bastardo del difunto rey. Si la comedia de capa y espada calderoniana es un "aborto" de tragedia, según Ter Horst, su teatro de engranaje trágico y frecuente (pero cuestionable) fin feliz no se distingue obviamente por desviar la extenuación temporal del mythos comedia que favorece el matrimonio de los amantes. La 74

"About Témale' Art," págs. 54-56. Calderón: The Secular Plays, (Lexington, Kentucky: UP of Kentucky, 1982), pág. 59. 76 "From Comedy to Tragedy," págs. 194-95; en The Secular Plays, págs. 24-25 y 50, Ter Horst afirma que también "todas las tragedias son comedias abortadas." 75

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tragedia nueva de Calderón—la cual para mí excluye toda liviandad risible de parte de los protagonistas—se distingue por graves sucesos o golpes de fortuna anteriores al principio del drama que dan lugar a una exposición impetuosa o efusiva de un personaje seriamente resentido de las consecuencias y ansioso de remediar su situación. Por ejemplo, en los tres dramas de honor, la consabida circunstancia previa que condiciona la tragedia es un matrimonio erróneo; en las obras de pronósticos astrológicos se trata del rapto de la madre y el nacimiento portentoso del heredero; y en otras, el engranaje trágico se debe a distintos tipos de apasionamiento irracional o extrema inseguridad como en La cisma de Inglaterra, El mayor monstruo, los celos y Los cabellos de Absalón. En esta última así como en las obras de horóscopos y otras como La devoción de la cruz y Saber del mal y del bien, existe una injusticia previa o un abuso del poder que de una u otra manera tiene como resultado la situación inicial de potencialidad trágica. Ya sea antes de una muerte trágica al final, o antes aún del ambivalente desenlace en bodas o apoteosis del poder, todo este teatro predominantemente serio deviene en principio tragicómico por la constante presencia del gracioso como agente de la risa carnavalesca cuyos apartes al público dentro de escenas graves o sublimes impiden que éste se envuelva del todo en la verosimilitud de la acción representada por los nobles. Insistiendo así en que el drama de tales personajes es mero juego imaginario, al mismo tiempo que se burla de ellos, el gracioso induce al público a adoptar una postura irónica comparable a la del dramaturgo ante los valores oficiales que motivan a los protagonistas. De esta manera, la tragedia nueva o no-tragedia del siglo de oro—sobre todo la de Calderón que más estilización exhibe—no decae en melodrama y menos aún en teatro propagandista del sistema monárquico aristocrático.

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IV Risa y ambivalencia en Los cabellos de Absalón: Tamar, el gracioso y Teuca

Además de formar un puente transmisor de ironía entre Calderón y su público, el gracioso o personaje servil cómico de múltiples quehaceres también funciona como nexo de gran efecto irónico entre los personajes de la tragedia. En Los cabellos de Absalón, por ejemplo, el papel de eslabón que el gracioso desempeña entre Tamar y Teuca manifiesta una ironía dramática muy peculiar en la refundición calderoniana sobre la tragedia bíblica de la casa de David. Sloman explicó con gran nitidez cómo Calderón: 1) comprime genialmente en una jomada las dos primeras de La venganza de Tamar sobre el incesto de Amón con su media hermana; 2) incorpora casi intacto el tercer acto sobre el asesinato de Amón; y 3) extiende el drama hasta la muerte trágica de Absalón. Pero Sloman no comenta en absoluto los pequeños cambios en el llamado plagio de la tercera jornada de La venganza que para Edwards sugieren por lo menos la intención calderoniana de refun-

1 Pedro Calderón de la Barca, Los Cabellos de Absalón, ed. Gwynne Edwards (New York: Pergamon Press, 1973). Todas las citas de la obra provienen de esta edición; se darán en el texto por jornada, verso y página. 2 Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship of Calderón; His Use oj Earlier Plays (Oxford: The Dolphin Book Co., Ltd., 1958), págs. 94-127.

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dir también ese acto. La diferencia de éste en Los cabellos se reduce, aparte de varios recortes, a la introducción del criado Jonadab en la escena campestre anterior al asesinato de Amón. Aunque la falta de manuscritos dificulta precisar la autoría de esas ligeras variaciones, la nueva presencia del gracioso en el segundo acto de Los cabellos de Absalón, por muy insignificante que parezca, apunta a la importancia de su papel en el resto de la obra.^ De hecho, coincide con su función de nexo entre los dos personajes femeninos que en la concepción calderioniana desatan las fuerzas trágicas. En la primera y tercera jornadas, el papel del gracioso está estrechamente ligado con los de Tamar y Teuca; así que no es del todo casual su nueva participación en esa escena campestre del segundo acto "plagiado" donde aparecen juntas por primera vez las dos mujeres. Jonadab figura entre ellas inclusive al final de Los cabellos de manera que Calderón redondea, mediante el gracioso, una conexión entre princesa y pitonisa que en La venganza se plantea ilógicamente en el tercer acto. Si esta jornada fue realmente escrita por Calderón para colaborar con Tirso, según Rodríguez LópezVázquez ha convincentemente demostrado,^ no sólo se justifica entonces el incomprensible plagio sino que se explica también la aparente contradicción tírsiana en cuanto a la simpatía entre Tamar y Laureta, la agorera en quien 3 Edwards explica que Calderón probablemente pensaba reescribir el segundo acto de Los cabellos y pulir el tercero, en "Calderón's Los cabellos de Absalón: A Reappraisal," BHS, 48 (1971), 238; en su edición de Los cabellos, pág. 14; y en The Príson and the Labyrinth; Studies in Calderonian Tragedy (Cardiff: Univ. of Wales Press, 1978), pág. 109, n. 6 y 110, n. 8; para una lista detallada de las diferencias entre el tercer acto de La venganza y el segundo de Los cabellos, véase el artículo de Helmy F. Giacoman, "En tomo a Los cabellos de Absalón de Pedro Calderón de la Barca," RF 80 (1968), 343-53, y la edición de Edwards, págs. 11-12. 4 Calderón atribuye a Jonadab unos versos que son originalmente de Adonfas y de Amón en La venganza. 5 Sloman considera insignificantes los versos que Calderón asigna a Jonadab en el segundo acto de Los cabellos (pág. 106). Por otro lado, Ruiz Ramón observa que Calderón hace "ligeros, aunque significativos cambios, retoques y supresiones" en el tercer acto de La venganza, "En tomo al sentido trágico de Los cabellos de Absalón," Sil (1975), 155, y "El héroe trágico de Calderón en Los cabellos de Absalón," en Estudios, pág. 97. 6 Alfredo Rodríguez López-Vázquez, "La venganza de Tamar: colaboración entre Tirso y Calderón," Revista CAUCE (Sevilla), vol. n.d., No. 5 (nov. 1982), 73-85—copia del cual agradezco a F. Ruiz Ramón; para más sobre la práctica de colaboración, véase Ann L. Mackensie, "Vélez de Guevara as Dramatic Collaborator with Specific References to También la afrenta es veneno (I. Vélez II. Coello III. Rojas Zorrilla)," Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara, págs. 182; 200, n. 1; 201, n. 17.

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Tcuca está basada. El incongruente lazo entre las dos mujeres en La venganza se debe, pues, a un atisbo de Calderón que no casa con el desarrollo anterior de la hija de David en esa obra. En cambio en Los cabellos, su relación es fundamental para Calderón en la concepción de Tamar como personaje en principio ambivalente; y se vale del gracioso para destacar el nexo del engaño que la une con la pitonisa. Hay que notar primeramente que Calderón reduce los papeles femeninos de Tirso a estos dos solamente. Las dos mujeres representan aspectos opuestos de la tragedia cuya tensión Calderón intensifica con gran ironía dramática: el determinismo y la responsabilidad personal. La expresión escénica de estos dos principios de causalidad se plantea como un engaño—en Teuca por posesión diabólica que la priva de todo sentido racional, y en Tamar por pasión amorosa que intensifica su astucia. De ambas mujeres que operan a base de duplicidad se desprende la fuerza trágica que envuelve a los demás personajes. Por eso las profecías de la pitonisa se hallan intercaladas muy estratégicamente entre las dos escenas donde se prepara y se consuma el incesto entre Amón y Tamar, el cual empuja a los demás personajes precisamente hacia el cumplimiento de esas predicciones.^ Es decir que por la hipocresía de Tamar que resulta en su violación, se desencadenan los sucesos que llegan a realizar las profecías equívocas de Teuca. Este vínculo del engaño entre princesa y pitonisa se realza con el nuevo papel cómico que Calderón asigna a Jonadab. Condensa en él la función de los dos criados de La venganza, eliminando a Eleazar por completo de Los cabellos, ya que su obscenidad burlesca concuerda con el papel bíblico de Jonadab como consejero perverso que empuja a Amón al incesto con Tamar. Jonadab además aparece como extensión de la nota cómica de los pastores en la escena campestre de La venganza (III: 706-11, pág. 117), donde uno menciona que por su amistad con el diablo, la "fitonisa" ha de consolar a Tamar. En este pasaje humorístico (e incoherente al parecer) del tercer acto de La venganza se inicia la asociación calderoniana de la agorera con el diablo y con Tamar, la cual en Los cabellos se elabora mediante los comentarios risibles de Jonadab. Estos se preludian con la observación de un 7 Ruiz Ramón ve la relación determinista entre estas tres escenas consecutivas pero no considera el papel de Tamar, sólo el de Amón "En tomo," págs. 164-65, "El héroe," págs. 111-14, y Calderón y la tragedia, págs. 44 y 48. 8 Para la obscenidad de Eleazar, véase La venganza de Tamar, ed. A.K.G. Paterson (London: Cambridge UP, 1969), II. 50-162, págs. 61-65. Todas las siguientes citas son de esta edición; se darán en el texto por jomada, verso y página.

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pastor sobre el color negro que el sol produce en Teuca "allá" (II: 1613, pág. 87)—se supone en Etiopía; pero igualmente alude Calderón a la corte de David donde la pasión de su primogénito ha abrasado y, simbólicamente, manchado a la infanta (II: 1574-81, pág. 86). En el tercer acto, los frecuentes comentarios risibles de Jonadab sobre el color negro de Teuca y su posesión diabólica exageran ese humor iniciado en la escena campestre con fin de nulificar el aparente determinismo de las profecías precisamente cuando los personajes afectados por ellas se aproximan a cumplirlas. Por las observaciones cómicas de Jonadab en el primer acto respecto a la princesa y en el tercero respecto a la pitonisa, se patentiza entonces la ironía de Calderón en cuanto a la autenticidad de las dos. El gracioso encarna, pues, el humor fundamental del teatro calderoniano que irónicamente destaca la falsedad de la conducta humana ligándola con la del quehacer dramático; de ahí que sirva de eslabón entre la hipocresía de Tamar y el aparente determinismo que Teuca representa. En su versión del drama bíblico, Calderón transforma el papel de la Tamar de Tirso sugiriendo repetidamente desde el primer acto su culpabilidad en el incesto con Amón. Sloman (pág. 115) la considera "enigmática" por las reacciones contradictorias que suscita en el espectador dentro de la totalidad del drama, observando inmediatamente que Calderón no explica el motivo de la pasión de Amón por su hermana. Tampoco se explica en la Biblia. Por otro lado, igual como Oostendorp señala en Los cabellos, el libro de Samuel mitiga la perversidad del ataque del principe contra Tamar al rogarle ella antes que la pida en matrimonio de acuerdo con la ley israelita; de manera que es sólo la falta de aprobación social lo que motiva su resisten9

Cabría considerar si esta obra de fecha incierta sería una ofrenda de Calderón para el viejo Felipe IV como objeto de meditación, sobre todo al rumorizarse que Don Juan José de Austria pretendía casarse con su media hermana la Infanta Margarita ya que se oponía a acompañarla a Alemania al matrimonio con el emperador para no alejarse de la campana militar de Portugal; véase Martín Hume, pág. 494, n. 2; y Maura y Gamazo, págs. 78-79; Edwards (edición, pág. 31, n. 19) igual que Hilborn en A Chronology of the Plays of Calderón (Toronto, 1938), se basa en la publicación de la Parte tercera de Tirso en 1634 para fechar Los cabellos al final de esa década, y atribuye "el carácter incompleto" de la obra calderoniana a la participación del dramaturgo en las campañas militares de los 40 y a la clausura de los teatros después de 1644; ¿no sería la muerte de Felipe IV lo que habrá privado a Calderón de toda voluntad de terminar una obra emprendida para recordarle al rey de las consecuencias de su vida pecaminosa? 10 "La casa de David en el teatro de Vondel y Calderón," Aerum Saecu/um Hispanum; págs. 250-51. 102

cia al acoso del hermano. Calderón recodifica, pues, el enigma bíblico sobre Tamar suprimiendo toda la complicación psicológica de Amón con que Tirso justifica el deseo de éste por la hermana—es decir, permitiendo la posibilidad de que sea ella la causante. Al mismo tiempo, Calderón la delínea como mujer solapadamente apasionada. Edwards opina que "las circunstancias en que se halla Amón—la belleza y proximidad de Tamar—están precisamente calculadas para explotar su debilidad. "** Sin embargo, no le adjudica ninguna responsabilidad a la princesa; coincide con varios otros críticos en subrayar su bondad inocente hacia el medio hermano junto con el enorme cambio que efectúa en ella la violación impune. ™ Dixon es el único que la llama hipócrita por su complicidad con Absalón, aunque no hace ningún comentario sobre el incesto con Amón. ^ Por otro lado, Oostendorp ha sugerido la duplicidad de la princesa al observar que su petición de matrimonio reduce la perversidad de Amón. Este detalle del libro de Samuel que Calderón incluye en su obra coincide acertadamente con la supresión del amor entre Joab y Tamar que Tirso inventa sin ningún fundamento bíblico ni consecuencia alguna en el desenlace—lo cual, como Ruiz Ramón demuestra, apoya la tesis de que el mercedario no haya escrito el tercer acto de La venganza, ™ e indica también mucho mayor apego de parte de Calderón a la versión bíblica. Como testigo del fingimiento amoroso entre Amón y Tamar, Calderón sustituye al general precisamente con el criado Jonadab. En Los cabellos, la princesa aparece así sin ningún galán que precluya en ella esa extraña afinidad que manifiesta hacia el hermano primogénito desde la primera escena. Aún antes de revelarse el encierro melancólico de Amón, Tamar evade la pregunta que David hace sobre la ausencia del príncipe en el recibimiento triunfal de Jerusalén para su rey. Explicando que ella vive en su "cuarto encerrada/. . . aun de los acasos ignorada" (I: 75-76, pág. 39), indica que se 11

"A Reappraisal," pág. 233. "A Reappraisal," págs. 227-28 y 237; su edición de Los cabe/ios, págs. 22 y 24; The Príson and the Labyrinth, pág. 92, Giacoman, págs. 344-45; Susan L. Fischer, "Calderón's Los cabellos de Absalón: A Metatheater of Unbridled Passion," BCom, 28 (1976), 108-09; M. Cordón, "Calderón's Los cabellos de Absalón: The Tragedy of a Christían King," N, 64 (1980), 394-95. 13 "El santo rey David y Los cabellos de Absalón, HC, Tercero, págs. 85 y 95; en su estudio posterior, aunque muy lúcido y comprehensivo, sólo insinúa la hipocresía de Tamar al referirse a Absalón, "Prediction and its Dramatic Function in Los cabellos de Absalón," Golden Age Studies in Honour of A. A. Parker, pág. 308. 14 Calderón y la tragedia, pág. 37, n. 25. 12

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ha recluido misteriosamente igual que Amón durante la ausencia de David, l** Y no dice que ignora lo que pasa sino que se halla ignorada. Sus siguientes palabras señalan precisamente la falta de atención de Amón: ¿A quién no admira verle tan divertido en sus penas, que aun no nos ha sentido? (I: 132-34, pág. 41) La reacción de Tamar se da en el plural e impersonalmente; pero es la única de los hermanos en resentir el ensimismamiento de Amón. Notablemente es la única también en dirigirse al hermano en términos personales; es decir, lo llama por su nombre mientras que los demás hermanos le hablan en términos sociales, "Príncipe . . . Hermano . . . Señor . . ." (I: 190, pág. 42). Tamar es la primera además en preguntarle a Amón sobre su malestar (I: 191-95, pág. 42); y es la única en compadecerse profundamente por él: Saben los cielos, Amón cuánto tus tristezas lloro. (I: 211-12, pág. 43) Tan intensa identificación con Amón no se basa en el amor por él como hermano ni como príncipe; pues la siguiente escena comprueba que tales lazos sociales unen a Tamar con Absalón en la pretensión de éste al trono a costa del primogénito de David: Aunque su muerte sintiera, me holgara verte en su trono; que, en efecto, tú y yo hermanos de padre y de madre somos. (I: 219-22, pág. 43) Probablemente es esta escena la que motiva a Dixon a juzgar a Tamar hipócrita ya que su solidaridad con Absalón como heredero y hermano significa que no apoya a Amón políticamente ni se identifica con él como hermano. Entonces, o su apego a Amón es una farsa o su fingimiento como dama del príncipe es una realidad para ambos, y no sólo para Amón. Por medio del

15 En la representación de Los cabellos por el Foro Teatral Veracruzano para el VIII Festival de Teatro del Siglo de Oro en El Chamiza!, el 3 de marzo de 1983, Tamar muestra sumo afligimiento al oir a David preguntar por Amón.

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criado Jonadab, Calderón ajusta el enfoque sobre tan zozobrante ambigüedad. Precisamente al acercarse Tamar a la habitación de Amón, Jonadab expresa una sospecha inconclusa sobre la angustia de su amo: "O soy un tonto,/o anda por aquí. . ." (I: 310-11, pág. 46) Es interesante que en La venganza, Amón le pide a Tamar que se quede al salir el cortejo de David mientras que, en Los cabellos, la princesa ya se aproxima. Jonadab se esconde luego para presenciar junto con el público la relación amorosa entre el príncipe y su hermana: "pues el más sucio criado/no deja de ser curioso" (1:319-20, pág. 46), dice. Por medio de él, Calderón sugiere la ansiedad depravada de los espectadores ante la posibilidad del incesto. Sólo bastan tres palabras de Amón—"¡Oh bellísima Tamar!"—para que ella despida a su acompañamiento y entre a solas a la habitación del hermano a dirigirle efusivamente un extenso parlamento, incitándolo a que le revele su pena amorosa. Luego insiste en saber quién es la amada. *" La Tamar de Tirso, en cambio, se muestra impaciente con la incoherencia del hermano. Cuando éste le pide que finja ser su dama que ha muerto, le cuesta trabajo identificarse con el papel; le parece irrisorio; y no es hasta la despedida, que logra fingir estar enamorada de Amón, después de mucha insistencia de parte del hermano. En Los cabellos, Tamar inmediatamente desempeña el papel de la amada muy en serio sin que Amón tenga que inventar ningún cuento sobre su muerte. Le es tan fácil fingir estar enamorada del principe que da mucho a sospechar la realidad de esa actuación. Al presenciar Jonadab, en vez de Joab, el juego amoroso entre los hermanos, Calderón se vale del criado para revelar la duplicidad de Tamar. El supuesto fingimiento como dama de Amón es verdaderamente una realidad para ambos, según observa Jonadab: "Que al fin vele lo mismo/el que mira que el que juega" (I: 569-70, pág. 54). Es decir que Amón y su hermana igualmente se dan cuenta de la realidad detrás de su supuesto fingimiento así como el "mirón" y "tahúr" de Jonadab (I: 573-74, pág. 54). Un factor más que apoya la tesis de Rodríguez López-Vásquez es que esta imagen del juego que aparece así desde la primera jornada de Los cabellos sólo aparece en el tercer acto de La venganza donde Tamar increpa al 16

En el susodicho montaje, esta escena presenta un contacto físico muy sugestivo entre los dos hermanos. Ante objeciones del público en el diálogo con la compartía posterior a la función, el director Raúl Zermeño justificó tal expresión sexual entre los personajes como proyección escénica del deseo de Amón; igual se podría decir sobre Tamar.

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hermano por haberla deshonrado. En ese desgarrante parlamento que Calderón conserva casi intacto en la segunda jornada de su obra falta notablemente el verso en que Tamar acusa a Amón como "tirano de aquese talle" (La venganza. . . , III: 26, pág. 96), suprimiéndose así la sugerencia de Tamar, en privado con Amón, de haber sido forzada. Luego en ambas obras, la princesa elabora todo un simbolismo equiparándose con el hermano como contrincante en un juego que a ella le toca perder (La venganza, II: 51-64, 69-75, págs. 97-98; Los cabellos, II: 1029-43, 1047-53, pág. 70). Calderón introduce este simbolismo desde el primer acto de Los cabellos por medio del criado para aclarar que, igual que el hermano, Tamar percibe la realidad del fingimiento amoroso. Por eso es que Jonadab incita al príncipe a que la goce descuidando de que es su media hermana: Yo digo lo que yo hiciera si fuera mi hermana entera, llegado a encolerizar. (I: 582-84, pág. 54) Como "tahúr," Jonadab se da cuenta, pues, de que Tamar provoca a Amón. En la obra de Tirso, Joab—en vez del criado—presencia el juego amoroso entre los hermanos y logra que Tamar deje de fingirse dama de Amón. De manera que al enviarla David a prepararle comida al hermano, la Tamar de Tirso vuelve a la habitación de Amón haciendo hincapié, en primer lugar, en que sólo pretende obedecer al padre: Mandóme el Rey mi señor que a vuestra Alteza trújese de mi mano que comiese. . . . (Lo venganza, II: 1069-71, pág. 93) Tamar desvanece así toda duda sobre su intención al regresar con el hermano; lo hace únicamente porque su padre la ha mandado. En Los cabellos, la infanta menciona el mandato de David sólo entre paréntesis al reincidir en lenguaje ambiguamente amoroso (I: 899-902, pág. 64). De hecho, se propone específicamente estimular la sensualidad del hermano: Música y manjares traigo para lisonjear con tiempo dos sentidos. (I: 905-07, pág. 64) 106

La Tamar de Tirso, en cambio, no pretende complacer al hermano si persiste en su "humor" amoroso hacia ella (II: 1072-78, págs. 93-94). No obstante su respeto a la autoridad de Amón como príncipe, la renuencia inequívoca de Tamar a darle gusto al hermano lascivo elimina todo rito de complacencia en su visita. No "sale con mucho acompañamiento," como en Los cabellos (I: 879-80, pág. 63) ni se encarga de llevar un cortejo musical que incite al príncipe a declarar su amor (I: 888-95, pág. 64). La clara resistencia de la Tamar de Tirso hace que el hermano se decida a gozarla e inmediatamente despida a los sirvientes. En cambio Calderón extiende la ambigüedad al segundo encuentro de los hermanos; hace además que la misma Tamar, sin ningún recelo, repita la orden de Amón de que salgan los músicos. Luego ella lo alienta a comer con fuerte sugerencia sexual. De hecho, es por medio de Jonadab que Calderón subraya inicialmente la connotación sexual de esta comida (Los cabellos, I: 641-45, 667-70, págs. 56-57).^ Dada la ambivalencia persistente de Tamar hacia el hermano, la defensa con una daga en contra del acoso de Amón no parece entonces más que un intento inútil ya de postergar el placer hasta que el príncipe obtenga la aprobación del padre. La Tamar de Calderón inclusive deja pasar la ocasión de pedir ayuda cuando un músico entra momentáneamente. Y sólo llama a su padre y a Absalón una vez que Jonadab vuelve a cerrar la puerta. El criado permanece dentro de la habitación como único testigo del incesto entre Amón y Tamar. Calderón prepara así el reencuentro de la princesa con Jonadab en el tercer acto cuando éste acompaña a la pitonisa. Así como el humor del criado destaca la responsibilidad solapada de Tamar en la tragedia de la casa de David, igualmente Calderón se vale de él para señalar el engaño del determinismo que Teuca representa. Como varios críticos han observado, Calderón no sólo extiende el papel de la pitonisa de La venganza sino que lo integra por completo a su refundición. ^ Pues el recurso clásico de la profecía resulta de gran fuerza dramática por su efecto uni-

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Para el simbolismo de la comedia, véase el artículo de Everett W. Hesse, "The Incest Motif in Tirso's La venganza de Tamar," H, 47 (1964), 269-70; y el de Waher Holzinger, "Imagistic Patterns and Techniques in Calderón's Los cabellos de Absalón and its Indebtedness to Tirso's La venganza de Tamar," N, 62 (1978), 234-39. 18 Sloman, págs. 104-06 y 114; edición de Edwards, págs. 9-10; Ruiz Ramón, "En tomo, " pág. 164, n. 16; Dixon "Prediction," págs. 305-07. 107

ficador e irónico. Las predicciones equívocas de Teuca reúnen a cinco personajes bíblicos cuyo fin desastroso Calderón pretende enlazar con la violación de Tamar, el asesinato de Amón, y el profundo sufrimiento de David representados ya en la obra de Tirso. Además el elemento determinista que amenaza a todos esos personajes en Los cabellos, no es meramente un recurso literario de Calderón sino que se da en el libro de Samuel como castigo providencial anunciado por el profeta Natán. El mismo David reconoce esto al despreciar a la pitonisa como agente del diablo: Dios habla por sus profetas: el demonio, como opuesto a las verdades de Dios, habla apoderado en pechos tiranamente oprimidos . . . . (I: 727-31, pág. 59) Al aludir David a la maldición de Yavé, Calderón igualmente aclara la función de la pitonisa como mera técnica dramática de efecto irónico. Todos los personajes incluidos en las profecías de Teuca escuchan la advertencia del rey sobre los engaños del demonio en esa agorera. Sin embargo, todos se comportan en el tercer acto de tal manera que cumplen el vaticinio anunciado desde el primer acto. Ruiz Ramón explica que "con un espíritu superior . . . en un nivel de trascendencia," es decir, con ironía, Calderón anticipa el desarrollo de sus personajes y aprieta la estructura de su drama al mismo tiempo que dota "de misteriosa resonancia cada una de las conductas individuales."^ Si en el primer acto, por medio del rey David, Calderón descarta la validez moral de la hechicera, en el tercero ridiculiza su función determinista con las puntadas cómicas de Jonadab; y a la vez insinúa que es un juego dramático o un fingimiento técnico de su parte. En el tercer acto de Los cabellos, Teuca regresa de las tierras de Absalón a la corte de David acompañada de Jonadab. De ahí que el criado aparezca

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Para más información sobre los antecedentes y efectos de la técnica dramática de la profecía, véase mi tesis doctoral, "El concepto de ironía...," págs. 124-54. 20 Giacoman, pág. 344, Edwards, "A Reappraisal," págs. 225 y 235; y The Prison, págs. 109-10, n. 7; Ruiz Ramón, "En tomo," págs. 164-65, Calderón y la tragedia, págs. 42-43; Dixon, "Prediction," pág. 305. 21 "En torno," págs. 164-65; Calderón y la tragedia, pág. 45; en "Prediction," Dixon específicamente designa el efecto logrado por Calderón como ironía (pág. 313).

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en la escena campestre anterior al asesinato de Amón: aparte de entablar la relación entre Tamar y la pitonisa, ahora facilita el retorno de ésta a Jerusalén. Intercediendo por Absalón ante el rey David, Teuca cumple el papel bíblico que corresponde a su nombre. No obstante, a través del resto de Los cabellos, sobresale por el aspecto diabólico que sólo se le atribuye pasajeramente a la pastora "fitonisa" en el tercer acto de La venganza, antes de hacer amistad con Tamar. Esta simpatía entre las dos mujeres que resulta incongrua en La venganza por la caracterización tirsiana anterior de Tamar, en Los cabellos sirve para poner en relieve la duplicidad de la princesa. Lo único que posiblemente relacione en La venganza a las dos mujeres se insinúa en el reproche de embrujo que Amón le lanza a Tamar en el tercer acto. "Vete, monstruo, que me aojas," le dice después de haberla gozado (La venganza, III: 9, pág. 96). Tal recriminación parece sólo un subterfugio de Amón exculpándose del incesto con repugnancia por la que considera causante del terrible pecado; por lo menos así explica Tamar el desprecio de Amón. "Mujer gozada es basura," dice en La venganza (III: 29, pág. 96), y en ambas obras: Aborrecióme ofendida; no me espanto, que al fin son enemigas declaradas la esperanza y posesión. (La venganza, III: 224-27, págs. 102-03; Los cabe/ios II: 1202-05, pág. 75) Tamar atribuye entonces el aborrecimiento de su hermano al resultado tradicional del placer sexual sin aprobación social o religiosa. El aborrecimiento de Amón, sin embargo, se debe a que resiente haber sido atrapado con engaños; pues irrumpe en la escena vociferando imágenes de hipocresía en contra de su hermana (La venganza, III: 2-5, pág. 96; Los cabellos, II: 990-93, pág. 69). La acusa no sólo de aberración sexual sino también de falsedad por haber aparentado resistencia ante su acoso: Fruta de Sodoma horrible, en la médula carbón si en la corteza apacible . . . (La Venganza, III: 13-15, pág. 96; Los cabellos, II: 1001-03, pág. 69). 22

Susan Fischer acepta esta explicación de Tamar, págs. 109 y 113, n. 16.

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Amón revela con estas imágenes que Tamar goza sexualmente con él; y la rechaza por hipócrita. Se disculpa a sí mismo entonces acusándola de hechicera. Su recriminación coincide con la tradición exegética en contra de la mujer ante el pecado de la sensualidad.^3 De hecho, por medio de la simpatía entre la pitonisa y Tamar en el tercer acto de La venganza, se proyecta en la princesa la imagen de Eva en complicidad con el diablo. Pero tal efecto se produce a costa de la caracterización anterior de Tamar en las primeras dos jornadas de Tirso donde, a pesar de su aspecto apasionado, muestra principios inquebrantables de honra y lealtad. En Los cabe/ios, Calderón elimina tal contradicción precisamente suprimiendo la delineación tirsiana de Tamar como mujer fuerte y franca, enamorada de Joab, junto con el desarrollo psicológico de la pasión de Amón por su hermana. El cambio repentino del príncipe después del rapto—el cual aparece originalmente en el libro de Samuel sin ninguna explicación tampoco—resulta de gran impacto dramático por revelar de una manera desgarrante una duplicidad en la hermana que sólo en Los cabellos se plantea anteriormente. Por consiguiente, las recriminaciones violentas que Amón le lanza cobran sentido únicamente en este drama como explosión de la conciencia burlonamente acuciada por Jonadab en el príncipe respecto a la astuta "jugadora" que es Tamar. Aparte de destacar su ambivalencia mediante el humor burdo de Jonadab, Calderón también preludia la simpatía que se da entre Tamar y Teuca en la escena campestre relacionando la duplicidad de ambas en escenas consecutivas de la primera jornada. Y extiende hasta el tercer acto el vínculo de falsedad entre las dos mujeres, de nuevo valiéndose de los comentarios de Jonadab. 23 Juan de Avila, "Audi, filia," Obras completas, eds. L. Salas Balust y F. Martín Hernández (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1970), I, 439; Holanger (pág. 238) sefíala que "veneno en taza dorada" (II: 990, pág. 69) es una imagen típica en la literatura "misantrópica" (¿misógina?) del medioevo. 24 La asociación de Tamar con Eva surge primero hacia el final de la segunda jomada de La venganza (II: 1014-22, pág. 92) cuando Amón se compara con Adán para justificar su pasión por la hermana como ley natural del amor (Holzinger pág. 238). 25 Hesse (pág. 269 y 272) seríala el aspecto apasionado de Tamar en La venganza; en cuanto a sus principios inquebrantables, considérese su rechazo del desconocido (Amón) que intenta enamorarla, primero encubierto por la oscuridad del jardín, luego enmascarado en el festejo de la boda; el fingimiento de enamorados con su hermano no deja de ser un juego de risa, del cual desiste en cuanto prevé el disgusto de su verdadero amado, Joab, así como el peligro a su honra.

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Cuando aparecen los tres personajes solos en la escena en la tercera jornada, el criado confirma su papel de eslabón entre Teuca y Tamar. Al toparse la princesa guerrera con el criado que ahora acompaña a la pitonisa, lo recuerda inmediatamente como "el tercero" de su deshonra (III: 2388, pág. 113). En la suelta del British Museum que Edwards identifica como texto de prioridad, Jonadab responde: "Yo fui un criado, no de vuestras mañas,/pero ya un santo soy" (III: 2393-94, pág. 113). Sin prestar atención a la duplicidad de Tamar ni a su relación con Teuca, Edwards ilógicamente cambia vuestras por malas. Como toda la intervención anterior de Jonadab en este último acto consiste en alusiones cómicas al color negro de Teuca y a su posesión diabólica, al decir "vuestras mañas," explícitamente liga a la pitonisa con la astucia engañosa de Tamar en el primer acto y su luto posterior de mujer deshonrada. Atemorizado ahora por el aspecto endemoniado de Teuca y la amenaza de la princesa guerrera, el criado se muestra arrepentido de sus "mañas," las cuales, empero, considera menos graves que las estratagemas de las dos mujeres. Su papel de eslabón entre princesa y pitonisa continúa al interceder Teuca por él ante Tamar. Esta ordena que "quede preso" para que no hable "del suceso" (III: 2476-77, pág. 116), o sea, el inacesto con Amón así como el plan de ataque contra David que acaba de recibir. Esta duplicidad de Tamar respecto a Jonadab da ahora lugar a la engañosa función profética de Teuca, inspirada precisamente por el cordón con que el preso gracioso se halla atado (III: 2500-05, pág. 117). Una vez libre, el criado mismo manifiesta una ambivalencia comparable a la de las dos mujeres. La duplicidad de Jonadab no es meramente la cobardía típica del gracioso, heredero del antiguo miles gloriosas. Calderón le da gran importancia dramática colocándolo únicamente a él en la escena cuando repite los clamores a favor de David y también los gritos de apoyo por Absalón (III: 2738-41, 2750-51, págs. 124-25). Su hipocresía le hace eco al apoyo que Tamar le ofrece al ambicioso de Absálon a la vez que se muestra obediente hacia el padre y amorosa hacia el príncipe heredero en el primer acto. La hipocresía de Jonadab también evoca en términos cómicos la dupli26

Edición, pág. 154, n. 2393. Las ediciones anteriores de Valbuena Briones, Obras completas, I, pág. 855; de Giacoman, Estudio y edición crítica de la comedia "Los cabellos de Absalón" de P. Calderón de la Barca (Chapel Hill: Univ. of North Carolina, 1968), pág. 134; y de Ruiz Ramón, Tragedias, (Madrid: Alianza, 1969), III, pág. 372, dan el verso como aparece en las otras tres sueltas e igual que en la Octava parte de Vera Tassis: "usé de mis maraflas" (énfasis mío). 111

cidad de Teuca al gestionar disfrazada la reconciliación entre David y Absalón en contra del espíritu diabólico que la posee (III: 2376-80, pág. 113). Antes de reaparecer al lado de las dos mujeres en el desenlace de la tragedia, el criado reincide por un momento en su cinismo sensual del primer acto, lanzándose humorísticamente a la violación de las concubinas de David que Absalón ordena (III: 2817, pág. 127; n. 2817, pág. 157). Su última intervención confirma este aspecto obsceno de su papel así como la duplicidad que lo relaciona con Teuca y Tamar. Los tres personajes intervienen en serie significativa, uno tras otro, exactamente entre la muerte de Absalón y la profunda tristeza de David en que culmina la tragedia. Refiriéndose a su sensualidad cínica, Jonadab se burla de la muerte de Absalón en un árbol y con una hipocresía perversa pretende complacer a David con la terrible noticia: Bellotas se (sic) aquesta encina no comeré, aunque soy puerco: diréle el suceso al Rey, como si él fuera muy bueno (III: 3172-74, pág. 138). Inmediatamente después del gracioso sale Tamar a pronunciar un parlamento sobre la muerte conmovedora de Absalón y su propio fin lamentable en un encierro peor que el mencionado en el primer acto: Iré a sepultarme viva, en el más oscuro centro, donde se ignore si vivo, pues se ignora si muero. (III: 3190-93, pág. 139). Estas palabras finales de Tamar reafirman su carácter apasionado así como su aspecto deliberadamente ambiguo. Al principio de la obra, mientras Amón se consume en silencio por ella, la princesa se queja de estar encerrada en su cuarto "ignorada." Ahora se enclaustra con fin de permanecer ignorada para siempre. Su taimada pasión amorosa que evoluciona en afán vengativo por el desprecio de Amón y la insensibilidad de David la conduce finalmente a una existencia trágicamente nulificada en ambigüedad. En ese aislamiento funesto de oscuridad irracional, Teuca acompaña a Tamar diciendo:

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Y yo también desde hoy en su ley seguirla quiero; que es grande Dios el que sabe partir castigos y premios. (III: 3194-97, pág. 139) Precisamente antes de contemplar David la muerte de Absalón, Teuca evoca el castigo de Dios anunciado al rey por el profeta Natán. A la agorera asociada con el demonio inicialmente por David y después repetidas veces por Jonadab, Calderón finalmente la hace admitir que sus profecías engañosas resultan instrumento de la Divina Providencia; es decir, que las predicciones equívocas han funcionado irónicamente como recurso previsorio de Calderón mismo en su microcosmos de la casa de David. Relegando a Teuca a un encierro tenebroso junto con Tamar, después de introducir a ambas en la escena por última vez con los comentarios hipócritas de Jonadab, Calderón confirma el vínculo de ironía entre princesa y pitonisa. A través de la obra, el criado ha destacado la falsedad de las dos mujeres. Por medio de su humor, Calderón revela el determinismo expuesto por Teuca como artimaña técnica que efectúa dramáticamente el castigo de Dios sobre la casa de David profetizado en realidad por Natán.^ Por otro lado, con el humor sensualmente cínico de Jonadab en la primera jornada se nota cómo la culpa de la tragedia recae directamente también sobre Tamar, y no sólo sobre Amón, David y Absalón. Edwards ha explicado siguiendo los pasos de Parker, que Los cabellos ejemplifica el patrón calderoniano de complejas relaciones humanas entretejidas por una responsabilidad difusa. ° No se ha visto hasta ahora que Calderón también incluye a Tamar en esa mancomunidad de culpa desde su primer intento en realizar la tragedia bíblica en colaboración con Tirso. La simpatía entre la princesa y la agorera en el tercer acto de La venganza escenifica un desdoblamiento—incongruo por completo con la caracterización de Tamar en los primeros dos actos—de la hipocresía malvada que Amón impetuosamente le adjudica a su media hermana después de gozarla. En un apa27

Ruiz Ramón llama a Teuca "el correlato dramático de Natán," ("En torno," pág. 167; Calderón y la tragedia, pág. 48). Para Dixon, las profecías de Teuca son un ejemplo más de la preferencia de Calderón por la predicción como recurso dramático, el cual en este caso ofrece un "elaborado espectáculo irónico" debido a "la tácita pero inolvidable profecía de Natán que pende sobre la casa entera de David" ("Prediction," pág. 313). 28 Edición, págs. 4-6. 113

rente plagio excepcional, Calderón incorpora esta jornada en Los cabellos no sólo porque es suya sino porque expresa ya el concepto suyo de Tamar que traza desde el primer acto. Según Sloman, el énfasis de Calderón en la ambición de Absalón se manifiesta en esa escena donde él y Tamar expresan su solidaridad. Hay que observar que Calderón pretende además involucrar a la princesa íntimamente en la tragedia delineándola como personaje ambivalente. Su duplicidad calculada se patentiza mediante el cinismo sensual de Jonadab. Por medio de su papel cómico, Calderón además liga la ambivalencia maliciosa de Tamar con las predicciones equívocas y la posesión diabólica de Teuca. Finalmente, ambas se encierran en una oscura existencia ambigua. Como tranagresoras del orden social y moral, Calderón relega a las dos a una especie de infierno irracional, al mundo inferior del gracioso obsceno, libre de toda restricción, donde la risa, como observa Bajtín, destaca la ambivalencia.

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V

El contraste irónico del gracioso en La hija del aire

La ruptura de la ilusión dramática en la tragedia nueva del siglo de oro proviene de ambas la rama culta y la popular que coexisten en la tradición cómica a través del medioevo y que Lope genialmente logra enlazar en contraposición al canon monolítico de la tragedia clásica. Por otro lado, la mezcla irónica de elementos humorísticos y graves proviene de una larga tradición seriocómica de literatura carnavalizada en géneros cuyo desarrollo con el advenimiento del helenismo y a través del medioevo la preceptiva neoclásica no toma en cuenta. De hecho, la vindicación del medioevo y la cultura cristiana fundamenta el nuevo aprecio de Guillermo Schlegel por las interrupciones cómicas en las tragedias de Shakespeare. * La ironía de este contraste se cifra en la libertad de perspectiva que presupone en el dramaturgo. Lo mismo se observa en Calderón cuando toda la sublimidad lírica de los protagonistas se ridiculiza con las puntadas del gracioso. Esta ironía surge de dos maneras: el gracioso toma muy en serio la parodia de sus superiores o se burla de ellos sin ningún escrúpulo. De cualquier manera, la altura mítica de los protagonistas se rebaja. En cuanto a la parodia, no sólo la imitación en sí resulta cómica; el nivel heroico también deviene risible al duplicarse en términos inferiores. Según Bergson, la repetición sugiere un automatismo sin reflexión que el espectador proscribe con su risa 1

A Course o/Lecturas, págs. 24-28.

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desde un nivel superior. Claro que la risa la suscita el gracioso como imitador automático. Pero como su parodia implica a sus superiores, insinúa la falta de libertad también en estos y apunta doblemente al control total de un creador. La presencia del dramaturgo por encima de su obra se transparente también cuando el gracioso se distingue marcadamente de los nobles en vez de imitarlos. El contraste con el nivel serio surge a veces ya no por el remedo ridículo del gracioso sino por la afirmación de sus valores típicos. Un franco pragmatismo egoísta acentúa entonces su bajeza con mayor sensatez que el idealismo de los nobles. En otras ocasiones, la figura del donaire se distingue del plano heroico al mismo tiempo que se extrae de su bajo nivel para comentar los actos de sus superiores con una penetrante lucidez. Así el dramaturgo se vale de la tradición carnavalesca de veracidad para aclarar los defectos de los protagonistas por medio del bufón.^ Según Bergson, (págs. 11 y 22), la rigidez de aquéllos ocasionaría ahora la verdadera gracia de la figura del donaire; pues atento, acechando maliciosamente la distracción de los soñadores candidos, su molde humorístico da señas de elasticidad y hace reír a costa de sus amos. Desde una posición objetiva, el espectador que se ríe de estos sublimes despistados reconoce la ironía del dramaturgo, distanciado de su creación con una multiplicidad de perspectivas que exalta y a la vez ridiculiza a los protagonistas. La hija del aire ofrece un grandioso ejemplo de ese variable punto de vista con que Calderón entreteje elementos cómicos y heroicos para divertir al público y a la vez incitarlo a reflexionar. Edwards ha aclarado magníficamente el sentido trágico de esta obra analizando a los personajes dentro de sus respectivos argumentos. Pero ni él ni otros críticos posteriores profundizan en la compleja función del humor dentro de esta tragedia. Edwards explica brevemente que la acción cómica de la Primera parte refleja la relación 2

Le rire, págs. 14-15. E. Welsford, The Pool, págs. 76-112 y 220-44; Busby, Studies ín trie Development of the Fool, pág. 39. 4 Aunque C.A. Jones, en "Some Ways of Looking at Spanish Golden Age Comedy," Homenaje a William L. Fichter, págs. 330-31 y 336, destaca la finalidad cómica del gracioso por encima de sus implicaciones serias más frecuentemente estudiadas, no deja de observar que detrás del aspecto risible existe un propósito de objetividad; en Historia del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900) (Madrid Alianza, 1967), I, pág. 172, Ruiz Ramón observa que el gracioso "introduce en la comedia el sentimiento cómico de la existencia, que no es necesariamente divertido, sino que tiene las más de las veces, sentido correctivo y critico." 3

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entre ios personajes trágicos; mientras que en la Segunda parte, el gracioso Chato deviene (desde el final de la Primera) un reflejo en particular de la ambiciosa Semíramis. Sin duda requiere mayor atención la figura del donaire en esta tragedia aclamada como la más lograda de Calderón. ^ Progresivamente villano, criado, soldado y bufón, Chato incorpora un humor muy variado y complejo cuya ironía respecto al nivel heroico encierra, en parte, la clave de la tragedia. Los distintos contrastes que este gracioso desempeña permiten apreciar mejor cómo Calderón coloca los resortes trágicos dentro de sus protagonistas y cómo deshace la grandeza de otros personajes nobles. Para poder evaluar tales efectos irónicos en La hija del aire hay que examinar su paralelo cómico-serio más cuidadosamente. El argumento trágico de la primera parte consiste en la caída de Menón al nadir de la fortuna debido a la subida de Semíramis al poder. Esta trama doble se fundamenta en los conflictos amorosos que la protagonista ocasiona entre los personajes principales. Menón, general de Niño el rey de Siria, ama a la princesa Irene cuya mano también pretende Lidoro (bajo el nombre de Arsidias). Después de sacar a Semíramis de su prisión, Menón la esconde para protegerla del funesto vaticinio con que nació. La ama; pero al verla Niño, se enamora de ella también y se propone sacarla de su escondite. Amando a dos mujeres, Menón se halla en un conflicto dual: con Lidoro respecto a Irene y con Niño respecto a Semíramis. Estas dos competencias se resuelven cuando Lidoro encuentra a Semíramis y se la entrega al rey Niño para que éste le conceda la mano de su hermana Irene. La pérdida de Semíramis le acarrea a Menón no sólo la pérdida de Irene sino de todo. La subida de Semíramis al poder (como esposa de Niño) significa entonces la derrota total de Menón. En el nivel "bajo," la interacción de Chato y otros dos tipos cómicos no 5

Gwynne Edwards, "Calderón's Lo hija del aire and the Classical type of Tragedy," BHS, 44 (1967), 185-87; y la introducción a su edición (London: Tamesis, 1970), pág. xliv; todas las citas de la obra provienen de esta edición; se darán por verso y página. 6 En la introducción a su edición (pág. xvi), Edwards cita una carta de Goethe; véase además José Bergamfn, Mangos y capirotes (España en su laberinto teatral del XVII) (Madrid: Plutero, 1933), pág. 187; A. Valbuena Prat, Calderón, pág. 128; e Historia del teatro español (Barcelona: Noguer, 1956), pág. 404; A.A. Parker, "Towards a Definttion of Calderonian Tragedy," BHS, 39 (1962), 226; Ruiz Ramón, Historia del teatro, pág. 328. 7 Véase mi artículo "Texto y espectáculo en La hijo del aire: escenificación triangular de un metadrama trágico," S, 17 (1983), 27-35.

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refleja, como postula Edwards, la de Semíramis-Nino-Menón. Edwards sugiere que son graciosos los tres que introducen la nota humorística. Pero es Chato en realidad el único que importa como gracioso, encargado de la ruptura de la ilusión dramática y del contraste irónico que aclara las causas de la tragedia tras los engaños de los protagonistas. El soldado Floro y Sirene la villana, esposa de Chato, sirven más bien para realzarlo a él como reverso pasajero de Menón y Lidoro en los conflictos amorosos y, más significativamente, como estrecho paralelo doble de Semíramis. Por su situación de cornudo entre Sirene y el soldado, Chato va a seguir los pasos ambiciosos de la heroína al mismo tiempo que considera el ímpetu soberbio de Semíramis semejante a su propia irracionalidad cómica de marido burlado. En la juxtaposición del plano bajo y el heroico que Edwards observa en el segundo acto, no importa tanto la correspondencia entre Sirene y Semíramis y sus respectivos amantes, como la momentánea identificación ridicula de Chato con Lidoro, perturbado por Irene, y con Menón, apasionado por "la hija del aire." Pero aún resulta de mayor efecto dramático la constante equivalencia del anti-héroe gracioso con la protagonista trágica. Mediante el reflejo en Chato de estos tres nobles, el público comparte la objetividad del dramaturgo que los proyecta con una grandiosidad impactante y a la vez los ridiculiza por dejarse atrapar en un espejismo de autoengaños. He aquí la ironía de Calderón en sus mezclas de lo trágico y'lo cómico. Edwards explica que en la Segunda parte se desarrolla el reflejo humorístico de la ambicicosa Semíramis iniciado al final de La Primera parte. Sin embargo, en esta tercera jornada, cuando Chato la ve próxima a reinar, evoca su aparejamiento con ella desde que Tiresias la tenía aprisionada como un animal para que evitara su hado: ¿Quién no dirá que mi ama siempre trajo aquel adorno? Pues yo me acuerdo de cuando eran pellejos de un lobo. Pero cómo esas pellejas vemos hoy cubiertas de oro. (2377-82, pág. 92) Calderón disminuye aquí el éxito de Semíramis permitiendo que Chato comparta con el público su conciencia de haber acompañado a la heroína en su trayecto ambicioso desde la cueva al trono. De hecho, el gracioso ha desempeñado un papel fundamental en este ascenso de Semíramis. En el primer acto, el general Menón la descubre en su prisión sólo porque consigue de 118

guía "al más experto del monte" (679, pág. 27), es decir, a Chato. Y en el segundo acto, donde Semíramis conoce al rey Niño, salvándolo de su caballo desbocado, la mujer hombruna se arma con el garrote del gracioso.** Estos dos casos de la instrumentalidad de Chato en el ascenso de Semiramis al poder fundamentan además su paralelismo doble. Al sacarla Menón de la cueva, Calderón desploma la sublimidad de esta liberación con las puntadas del gracioso. Chato primero remeda la queja de Semframis; luego ridiculiza su lenguaje pomposo y el de Menón, reconociendo la posibilidad de beneficiarse al lado de la heroína: Menón:

Nunca vi tan confuso laberinto de bien marañadas ramas y de mal compuestos riscos. Dentro Semíramis. Semíramis: ¡Ay infelice de mí! Chato: ¡Ay de mí! Semframis: ¡Oh monstruo de la fortuna! ¿Dónde vas sin luz ni aviso? Si el fin es morir, ¿por qué andas rodeando el camino? Menón:

Horrible monstruo que aquí encerrado has vivido, sal a ver el sol. Semframis: ¿Quién llama? Menón: Mejor dijera divino monstruo, pues truecas las señas de lo rústico en lo lindo, de lo bárbaro en lo hermoso, lo miserable en lo rico

8 Petra el aspecto varonil de Semframis, véase mi artículo "La Semíramis calderoniana como compendio de estereotipos femeninos," /, No. 4 (1986).

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Chato:

Si todos los monstruos son como aqueste monstruocico, yo pienso llevarme uno, dos o tres, o cuatro o cinco. (701-14; 776-94, pág. 28-29 y 32)

Es evidente aquí el apego del gracioso a la heroína en su lamento de prisionera y en la ventaja de su belleza. El interés inicial de Chato en beneficiarse de la heroína encaja con la tradición que recoge la figura del donaire. Por otro lado este primer ejemplo risible de interesado apego a la heroína indica desde un principio que Chato ve en ella la posibilidad de remediar su deshonra matrimonial. Por eso su imitación quejosa de Semíramis significa más que una reacción convencional de cobardía. También tiene motivo Chato para considerarse atrapado e infeliz, no obstante la burla de su propia miseria que acaba de expresar antes de conocer a Semíramis; pues su propio papel cómico, no le permite vengar la deshonra de su mujer con el huésped militar.10 Al salir Semíramis de su cueva, explica que a pesar del funesto vaticinio con que nació, preferiría matarse y así cumplirlo en parte, antes de volver a su prisión para evitarlo por completo. Cree que la libertad le permitirá vence su hado aprovechando las advertencias que han causado su encarcelamiento. Esta primera escena de Semíramis libre, al lado de Chato, los liga entonces respecto al impulso con que ambos pretenden sobreponerse a una situación insoportable. Pero lo ridículo de la situación del gracioso rebaja las aspiraciones de la protagonista. De esta manera, Calderón destaca el autoengaño de la heroína soberbia. Además profundiza en el humor convencional de Chato para enfo-

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Para el egoísmo del gracioso, el antecedente más notable se halla en los criados de La Celestina; Marta Rosa Lida de Malkiel explica la diferencia entre éstos y el gracioso (págs. 620-22, y 634); además véase Montesinos, "Algunas observaciones," págs. 17-19. 10 Su papel como reverso humorístico de los galanes corteses, es decir el decoro literario, le impide a Chato sentir la motivación para vengarse; Montesinos dice que "la cobardía de la figura del donaire es uno de los aspectos nacidos de su condición no noble, que con inflexible determinismo le circunscriben a una esfera concreta de acción e imprimen en sus actos involuntaria comicidad. [El gracioso es] ... no sólo cobarde sino que le falta el esfuerzo para la hazaña y con el esfuerzo, la sensibilidad para captar su atractivo. Es la sangre ("Algunas observaciones," págs. 22-23). 120

car con mayor claridad la pequenez de Semíramis desde su perspectiva de creador: Semíramis:

Menón: Chato:

Adiós, tenebroso centro mío; que voy a ser racional, ya que hasta aquí bruto he sido. [A Chato.] Ea, vuelve tú a guiarnos. Yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos. No sé si he de acertar el camino. (1003-06, pág. 38)

Las palabras de Chato aquí no lo aparejan con Semirámis; al contrario, lo separan como observador objetivo del plano heroico, considerando la exaltación de la razón una tontería. Así Calderón expresa por medio del gracioso su ironía respecto a la superioridad de la razón en que Semíramis pretende basar su victoria sobre el hado. El dramaturgo representa la ineficacia de lo racional en las dudas que le atribuye repentinamente "al más experto del monte." Cuando Chato, ligado ahora a Semíramis, teme haber perdido su orientación instintiva, Calderón sugiere que la libertad de la protagonista no es más que una expansión de sus tinieblas irracionales. Reta su confianza de inexperta con la inseguridad aún del montañés más adepto, para señalar que la razón no le resolverá adecuadamente sus frustraciones ni a ella ni a él. De hecho, el papel de tonto de Chato se duplicará en asociación con la heroína. Por otro lado, la sumisión humorística de Chato a su deshonra irremediable prefigura la solución irracional de Semíramis para la amenaza determinista en su vida. Desde esta escena en que termina la primera jornada, el paralelo del gracioso con Semíramis va a oscilar entre un remedo automático que rebaja la grandiosidad de Semíramis y una reflexión objetiva sobre su enlace mutuo que señala el autoengaño de la heroína. La risa que Chato suscita respecto a su deshonra también rebaja las efusiones sublimes de Lidoro y de Menón en la segunda jornada. Antes de guiar a Menón a la cueva de Semíramis, Chato ya se ha resignado con humor de marido entremesil a la deshonra de Sirene con Floro.** Desde el abrazo de bienvenida que la villana le da al soldado, la figura del donaire representa el 11

Bergman, "Ironíc Views of Marriage," págs. 68-70. 121

reverso de los otros grandes maridos celosos de Calderón: Ya estamos solos, honor: ¿qué hemos de hacer? ¡Qué sé yo! Si el mundo bajo me hizo de barro tan quebradizo y de bronce y de mármol no, ¿qué hay que esperar, si me ven quebrar al primero tri? ¿Eso dices, honor? Sí, juro años que dices bien. ¿Qué pie o brazo me ha quebrado su abrazo? ¿De qué me asusto? Fuera que sentir el gusto del prójimo es gran pecado. Y entre estas y estotras, yo, por estarme discurriendo, aun estorbar no pretendo ¿Quién igual venganza vio? (494-500, pág. 22) Chato admite aquí su carácter deshonorable nato de gracioso típico; y se somete a su hechura baja con una justificación moral absurda. Se resigna a su deshonra con el pretexto del décimo mandamiento que realmente se aplica al soldado y no a él. De nuevo Chato demuestra una ética ridicula cuando sale a servirle de guía a Menón. Su papel cómico convierte en agradecimiento la posibilidad de quejarse con el general por haber mandado hospedar a Floro en su casa: Un soldado me enviasteis a mi casa, el más bonito: tan hallado en ella está que parece nuestro hijo. (683-87, pág. 28) Sarcásticamente aprobando, casi consagrando, la deshonra de Sirene, Chato representa la visión carnavalesca del mundo al revés con valores totalmente opuestos a los del dramaturgo y su público. El cinismo en que raya este humor denota una necesidad de desahogo en el personaje que se siente circunscrito por su papel bajo. Por eso su remedo de la queja de Semíramis inmediatamente después significa más que mera imitación risible; este gracioso 122

deviene realmente patético dentro de su comicidad. Ahora la comparación sacrilega del adulterio con un hijo de su matrimonio hace mofa de su propia culpa así como de la de Sirene en tal situación. La incapacidad nata para cumplir las exigencias de la honra que poco antes Chato reconoce explícitamente se comprueba en su intento sarcástico de convertir la deshonra en mérito familiar burlesco. El gracioso representa una versión entremesil del amor que se distingue radicalmente y desinfla la sublimidad de los galanes Lidoro y Menón en la segunda jornada. Cuando Lidoro escucha a Irene increpar a Menón por su frialdad, no se atreve ni a quejarse a solas: El que se toma licencia para quejarse sin tiempo pierde el respeto a la queja y es el tenerla desdicha, sin mérito de tenerla. (1734-38, págs. 61-62, énfasis mío) Sin nadie que lo compadezca y quizá hasta sin motivo para lamentarse, Lidoro decide no quejarse para no disminuir el mérito de su desdicha. La siguiente escena le hace un eco de tono opuesto a sus palabras (subrayadas) cuando Chato sorprende a su mujer en brazos del soldado. Si Lidoro decide no quejarse inoportunamente, Chato se lamenta de sus llegadas inoportunas que no le permiten evadir su deshonra: "¡Que siempre llego a mal tiempo!" Además confiesa, "Soy un necio", por esperar que el soldado parta pronto. No le queda otra alternativa a Chato debido a su incapacidad nata para enfrentarse con Floro. El silencio de Chato ante una palpable situación deshonrosa marca un contraste humorístico con las sutilezas infundadas que Lidoro emplea para no quejarse. He aquí la ironía; pues la juxtaposición de las dos escenas rebaja totalmente la altura lírica del pretendiente heroico. Si las simpatías del poeta están con el galán opuesto a la figura del donaire, como dice Montesinos (pág. 70), obviamente su preferencia es sólo parte del decoro literario del cual el dramaturgo se independiza por medio de la burla. Al ridiculizar ese decoro de los nobles se muestra trascendiente sobre la faceta sublime de su creación; e insinúa su postura irónica ante los valores heroicos que parecen regirla. El resto de este mismo contraste demuestra que Calderón no se limita a "extraer comicidad de la bajesa e inferioridad moral," según Montesinos postula respecto a Lope (pág. 70). Si tal fuera el caso, quizá el prejuicio aristocrático que David Ley, Sturgiss Leavitt y muchos otros le adjudican a Calde123

ron no resultara tan disparatado. Chato se somete a la deshonra no meramente con una moral risible sino por fuerza de su tradición cómica. Por eso no tiene mucho sentido la "mayor medida de libre albedrío" que Edwards ve en este gracioso y sus acompañantes. De hecho en la misma escena, Calderón destaca la conciencia de Chato sobre los límites de su papel, y suscita compasión por su personaje moral y socialmente ínfimo. *^ Como Chato quisiera evitar a su esposa y a Floro, esperando que éste se vaya pronto, el soldado lo acusa de "despego" a pesar de que "por" Chato él hace "todo lo que puede." El humor surge aquí de una ironía retórica ya que Floro en efecto no beneficia a Chato sino que lo suplanta en relaciones con su mujer. Cuando el gracioso le rebate "Pues vos ¿qué hacéis por mí?," aquél le responde, "Honraros / en vuestra casa teniendo / un soldado que . . . / . . . tantas hazañas ha hecho." Si el gracioso demuestra cierto brío incitando una franca confesión de Floro, una vez que éste le recalca su heroísmo militar en distintas tierras, Chato no hace más que resignarse a su inferioridad, conteniendo su rabia en sarcasmo. Al "Venid Sirene; no hagáis / caso de este majadero" con que Floro se va, Chato amenaza matar a su esposa si no obedece; "pues el señor hazañero lo manda" (1770-86, págs. 63-64). Por fuerza de su papel cómico, la figura del donaire se muestra aquí otra vez el reverso de los maridos celosos típicos de Calderón. Disimula su despecho confundiendo, con ese malatropismo característico del personaje cómico, los lugares donde el soldado ha luchado. Luego llega al extremo de declararse responsable por la liviandad de su mujer, en palabras que le hacen eco al galán Lidoro. Pero esta ridicula admisión de culpa no es mera bufonada. Conlleva un resentimiento que la función cómica de Chato no le permite expresar. 13 Sirene discurre que, mientras su marido no se esfuerce en despedir a Floro, ella no tiene ninguna culpa. "No, cierto; / yo ¡a tengo, claro está" (1790-91, pág. 64), le responde Chato, aparentando asumir aquí toda responsabilidad por la deshonra de su mujer. Pero su crítica burlesca de Sirene 12

Edwards, en "Calderón's La hija," págs. 185 y 187, les atribuye una libertad incomprensible a los personajes bajos; por otro lado, considera que la inseguridad de sus vidas despierta cierta compasión; en esta escena, sin embargo Chato inspira lástima precisamente por su frustración con la inutilidad que el papel cómico le impone ante el huésped militar. 13 La actitud de Chato se parece a la sumisión del campesino Masetto en Don Giovanni; sólo que como el villano en la ópera de Mozart no es cómico, no le ha dado ningún motivo a su desposada para la deslealtad, mientras que Chato ha puesto antes a su mujer en ridículo.

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desde su escena inicial en la primera jomada no permite tal interpretación. Y la sacrilega confesión con que el gracioso presume su deshonra antes de guiar a Menón a la cueva de Semíramis, le atribuye a su esposa por lo menos la mitad de la culpa. Además Chato ha interpretado en el sentido moral la explicación de Floro sobre su abrazo con Sirene: "Tropezó, y llegué a tomarla" (1749, pág. 62). Rechazando las disculpas de su mujer y asumiendo él la responsabilidad no sólo responde con sarcasmo a las explicaciones de Floro y Sirene; también burlescamente le hace eco a Lidoro en la escena inmediatamente anterior. Con un rebuscamiento conceptista, este monarca disfrazado razona la necesidad de refrenarse y de no lamentarse, inclusive a solas de una posible sugerencia de deshonra en la amada. Derrotado y ahora de incógnito en campo enemigo, Lidoro de ninguna manera goza de máximos privilegios reales sino que se halla circunscrito a una inacción ridicula comparable a la de Chato desde el punto de vista del dramaturgo y su público. Con la yuxtaposición de las escenas en que ambos monarca desposeído y rústico cómico toleran una afrenta amorosa haciendo éste eco a aquél, se convierten en tonterías las sutilezas corteses que asilencian en Lidoro todo celo sobre Irene y Menón. La rebaja del nivel heroico en un eco humorístico constata la perspectiva variable con que Calderón se realza libremente por encima de sus personajes nobles y los valores que su obra parece exaltar. Tal es la ironía del paralelismo seriocómico en este caso. Inmediatamente después que Chato aparenta asumir plena responsabilidad por su deshonra, aparece Semíramis; y se reanuda en el segundo acto el aparejamiento entre gracioso y heroína en cuanto al impulso que sus respectivas situaciones irremediables despierta en cada uno. Después de sacarla de la cueva, Menón la mantiene recluida bajo su protección en una quinta, acompañada de Sirene y Chato. Al interrumpir Semíramis otra disputa de éstos, la respuesta del gracioso comprueba su incapacidad para vengar su deshonra. Su papel cómico no le permite más que alegar con su mujer. Semíramis: ¿Siempre habéis de estar rifiendo? Chato: No hay otra cosa que hacer. (1793-94, pág. 64) Como la posibilidad de enfrentarse con el soldado está más allá de su papel de rústico donairoso, Chato causa gran risa explicando que no puede más que reñir con su mujer, dada su propia cobardía. A partir de esta admisión, el gracioso pretende resolver su conflicto tratando de emular al soldado. Y discurre aprovechar su contacto con Semíramis para beneficiarse de la in125

fluencia que la heroína adquiere. He aquí la actitud que lo liga con Semíramis: el deseo de ascender en prestigio, a consecuencia del determinismo que resiente en su vida. Pero Chato no puede traspasar el molde cómico que lo define; tal proyecto sólo va a duplicar su ridiculez de gracioso. Inmeditamente después del breve intercambio sobre las inevitables riñas matrimoniales, surge una alarma general por un jinete desbocado que resulta ser el rey Niño. ^ Ignorando su identidad, Semframis se deja llevar por un impulso de valor y se lanza a salvarlo arrebatándole el bastón a Chato. Los villanos reconocen al rey y deciden esconderse por su cobardía típica que los hace temer la caída del monarca como portento de mayores desgracias. Poco después reaparece Chato con una voluntad inútil de cambiar el molde humorístico que determina su temor. Tratando de beneficiarse de la hazaña de Semframis, sólo persiste en su comicidad: Consejo muda el prudente, of decir a un discreto; y pues ya prudente soy, quiero mudar de consejo, y no huir del Rey; mas antes pedirle he que me dé premio pues era mío el garrote con que a su jamestad dieron la vida. Digo... bien, señor, me podréis dar albricias de lo que ha hecho [Semíramis], si la queréis bien; porque ella y yo somos, sí, por cierto,

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Este suceso incorpora un motivo tradicional que Lope utiliza ya en Peribófiez. Para una apreciación del simbolismo de la caída del caballo, en Calderón, véase A. Valbuena Briones, Perspectiva crítica de los dramas de Calderón (Madrid: Rialp. 1965), 35-53; o "El simbolismo en el teatro de Calderón," RF, 74 (1962), 60-76; Susan Fischer, en "The Psychological Stages of Feminine Development in La hija del aire: A Jungian Point of View," BCom, 34 (1982), 144 y 156, n. 10, considera irónico que Semframis rescate al rey del caballo desbocado ya que, según la interpretación psicológica de Fischer, es él quién ha de liberarla a ella de su prisión paternalista; de manera que la ironía en este caso se debe realmente a que la acción dramática contradice tal interpretación. 126

los que al Rey la vida dimos, yo mi garrote poñendo y ellas su manofitura. (1937-57, pág. 72) Inútilmente trata Chato de elevarse ante Menón a una posición de dignidad mediante el valor de Semíramis. Pretende adoptar un estilo sofisticado, un semblante honorable; pero sólo consigue reindicir más hondo en su humor típico de gracioso; pues la prudencia de que Chato se jacta no es más que su cobarde resignación a la deshonra. Además, cuando piensa pedirle una recompensa al rey por haber ayudado a salvarle la vida, merecería un castigo por referirse a la salvación del rey como si fuera la ejecución de un villano criminal ("el garrote con que a su jamestad dieron"). Así como Parker señaló en El mágico prodigioso, Calderón utiliza estos comentarios risibles de Chato para anunciar irónicamente la verdadera muerte que se le espera al rey, en comparación con la muerte simbólica de su pasión por Semíramis. Este aumento de la ridiculez de Chato al intentar superarla con un insistente apego a Semíramis refuerza la ironía del paralelo entre el personaje bajo y la protagonista trágica. Igualmente cae ella en las circunstancias del vaticinio que pensaba evadir. Mediante el contraste cómico, Calderón revela la gran tontería de la heroína cuya impetuosidad la encamina en su pronosticado trayecto destructivo. Entre la huida miedosa de los villanos cuando el rey cae del caballo y la reaparición valentona de Chato, la trampa del vaticinio de Semíramis se ha tendido. Al socorrer al rey, su belleza lo fulmina al instante. Entonces el recluimiento de la heroína bajo la protección de Menón ya no puede continuar aunque vuelve ella a esconderse rápido en el monte. Niño ha ordenado su búsqueda; y Lidoro—ansioso de congraciarse con el rey para lograr la mano de Irene—se afana en encontrarla. Como Menón teme perder a Semíramis, el gracioso aparece entonces como paralelo cómico del general, debido otra vez a la frustración humorística con el huésped militar. Cuando Lidoro aprehende a Semíramis para conducirla al rey, Chato nota el lamento del general: De que este soldado tanto a Menón ha turbado debe de ser como el mío. (1998-2000, pág. 75) El gracioso compadece a Menón; pues ha presenciado su enamoramiento con Semframis desde un principio. La heroína, asustada, se pregunta "¿Qué 127

soldado es éste, cielos?" Y Chato responde, "Otro como mi soldado" (2015-16, pág. 76). Es evidente que, obsesionado con su propia deshonra, el gracioso intenta dotarla de cierta dignidad con tal comparación. Pero la proyección al nivel noble del conflicto con su mujer y Floro resulta irrisoria en su consejo a Menón "Déjala que se la lleve, / pues no va a comer contigo" (2019-20, pág. 76). Tal justificación materialista que caracteriza la incapacidad del personaje para responder a exigencias sublimes deviene aún más risible al proponérsela Chato al general; pues el carácter noble de éste precluye tales consideraciones según el decoro literario. De esta manera, el donaire marca la objetividad de Calderón en el momento preciso en que se anuda la tragedia de sus personajes nobles. Mediante una perspectiva cómica de la trama principal, Calderón demuestra y suscita en el espectador una conciencia de posibilidades de acción burlesca con que los protagonistas dejarían de existir como nobles, desplomándose así todo el armazón trágico. El comentario absurdo del gracioso sugiere entonces la trascendencia del dramaturgo sobre los límites que la convención dramática impone a sus personajes. Cobra así un valor ulterior a pura risa: ironía. Por otro lado, el consejo ridículo de Chato para el general sirio no resulta tan inapropiado como parece. La intrepidez hombruna que pone a Semíramis en contacto con el rey Niño comprueba su inhabilidad de permanecer escondida bajo la protección de Menón. Calderón insinúa con el comentario risible de Chato que el general no se da cuenta de que la vida de Semíramis a su lado es imposible y que por eso más le valiera aceptar su pérdida como ganancia. Claro que esta prudente observación presentada como burdo donaire no recibe ninguna atención del enamorado obstinado. Su nobleza obliga a Menón a ignorar del todo este comentario alimenticio típico de gracioso, y se bate con Lidoro urgiéndole a Semíramis que huya. Pero Semíramis se siente inevitablemente atrapada: "¿Que es huir mi altiva estrella?"^ Y Chato entonces se burla de tan sumisa inocencia y también de la insistente gentileza de Menón, ambas incomprensibles para él. Con su reacción bufonesca—"¿Quién mayor necedad vio?" (2036, pág. 77)—se proyecta como paralelo no sólo del general esta vez sino también de la protagonista. El mismo se ha considerado necio antes por no hacer nada más que desear que Floro partiera. Y al considerar a los dos protagonistas más necios que él se desploma del nivel admirable la resistencia caballeresca de Menón y la apa15 La frase aparece inexplicablemente enunciada por Menón, "que es huir mi altiva estrella" (2035, pág. 77). Con razón Vera Tassis se la atribuye a Semíramis.

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rente resignación de Semíramis. Se manifiesta así el distanciamiento irónico de Calderón ante el plano sublime de su obra. Según el decoro literario, para el personaje bajo no vale la pena pelear por una mujer sobre todo si llama la atención de otros a propósito. *° La ironía implícita en esta perspectiva graciosa—es decir, el sentido que la visión total del dramaturgo proporciona con este paralelo seriocómico—se reduce otra vez a la inutilidad de insistir en tener escondida a "la hija del aire." En cuanto a ésta, Chato la ve tan necia como él: en vez de enfrentarse con el problema que su impetuosidad le ha ocasionado, aparenta rendirse a las consecuencias. El gracioso advierte la necedad de doblegarse al vaticinio que la amenaza de nacimiento ya que ella misma ha abandonado la protección de Menón. La comparación del bufón con Semíramis revela asila objetividad omnisciente del dramaturgo insinuando los motivos oscuros de sus personajes. El donaire de Chato sugiere que la imposibilidad de continuar escondida le sirve a Semíramis de pretexto para entregarse a su orgullo, a su "altiva estrella." En efecto, las siguientes palabras de la heroína (dirigidas al rey Niño) denotan un cambio radical que elimina la sinceridad de su lamento anterior. Semíramis demuestra un abandono total a esa altivez que la caracteriza al principio como prisionera de Tiresias y que la lanza a salvar a un jinete desbocado. Agasajada ahora por el rey, patentiza en un aparte la ironía implícita en el último comentario del gracioso: Altiva arrogancia, ambicioso pensamiento de mi espíritu, descansa de la imaginación; pues realmente a ver alcanzas lo que imaginastes . . . . (2198-2203, pág. 83) Es evidente que la fatalidad, como sugiere antes la observación del gracioso, ha sido un pretexto de Semíramis para entregarse al atractivo de su vaticinio; pues aún mientras pretendía evadirlo se dejaba seducir por sus ventajas en la

imaginación. Ahora su pomposidad recién lograda se desploma con otro 16 Montesinos comenta al respecto que "el amor concebido por el alma noble presenta caracteres que el plebeyo no comprenderá nunca" ("Algunas observaciones," pág. 31). 17 Para el efecto trágico de la imaginación de Semíramis, véase el excelente es-

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comentario de Chato: [Ha[n] visto y qué tiesa va!**' apenas volvió ta cara. jAy tontílla, que no en vano hija del viento te llamas! (p. 737) El gracioso no sólo rebaja de nuevo a su nivel de tonto a la protagonista sino que además ridiculiza su nombre altisonante, inclusive con algún gesto carnavalesco que represente para el espectador las emisiones gaseosas del cuerpo. Pues Semframis como él es una tonta que no reconoce la volatilidad de sus palabras. Esta fusión cómico-heroica subraya la trascendencia irónica de Calderón que disminuye la grandeza de Semframis destacando su sutil autoengaño con comentarios burdos. Sólo como bocina de Calderón tiene sentido esta objetividad burlesca de Chato hacia Semframis. Por medio del gracioso, el dramaturgo reduce la gloria de Semframis a una soberbia vacua que concuerda con la supuesta etimología de su nombre, "hija del aire," así como con las funciones sonoras y airosas del cuerpo. Esta reducción carnavalesca de la heroína al nivel del gracioso continúa de fines del segundo acto a principios del tercero. Como criado de Semframis, Chato la sigue a palacio donde lo reprende un soldado por su falta hacia el rey Niño: Soldado 1°: Chato:

¡Tonto! ¿Cómo de ese modo . . .? Pues para entrar donde quiera, ¿qué más hay que hacerse tonto? (2348-50, pág. 90)

En medio de las aclamaciones que Semframis recibe, estas palabras del personaje cómico respecto a sí mismo también se aplican a ella. Otra vez la omnisciencia irónica de Calderón la iguala con el gracioso para subrayar el autoengaño con que ha justificado su ambición. A pesar del vaticinio que la amenaza, Semframis ha deseado secretamente acercarse al rey desde el principio de la obra cuando la música del cortejo real hace su prisión insoportatudio de Stephen Lipmann, "The Duality and Delusion of Calderón's Semframis," BHS 59 (1982), 42-57. 18 La edición de A. Valbuena Briones, en Obras completas, I, 737, incluye esta n. Edwards no la observa en ninguna de las ediciones que utiliza. La n le daría más sentido a las palabras de Chato como aparte al público. 130

ble. Y se ha engañado a sí misma, se ha hecho tonta, doblegándose al vaticinio para lograr su anhelo secreto de disfrutar la gloria de la monarquía. En cuanto a Chato, haciéndose tonto sobre su deshonra, cree haber mejorado su estado al lado de Semíramis. Como villano cómico ha resentido su papel inferior que lo obliga a aguantar el hospedaje del soldado. Ahora en la corte, el gracioso exige ropa de militar para emular a aquel huésped. Pero su simpleza característica no disminuye con el cambio de disfraz. Su mejoramiento social sólo reafirma los límites de su molde cómico. Pues su nuevo traje "de soldado ridículo, con espada y plumas" (acotación antes del 2917, pág. 114) formaliza su tontería en profesión de bufón palaciego híbrido, una especie de miles gtoriosus arlequinesco. Satisfecho con su nuevo aspecto militar (por más risible que sea), todavía no se interesa en vengar su deshonra. Es evidente entonces que su frustración de villano con el soldado en casa no era más que envidia de las prerrogativas económicas del militar. Libre ahora de toda preocupación anterior por su mujer, Chato se jacta de su traje llamativo. Por su interés material a costa de la honra, el gracioso mismo se compara con Semíramis que, agasajada por el rey, no hace más caso de Menón: Que claro está que una dama más del Rey lo querrá ser, que de otro propia mujer; porque aquello de la fama es fama, y postuma ya que ha mil días que murió; o si no, dígalo yo, o mi mojer lo dirá. ¿Qué importa a ser que me ven ser della expulso marido,

19 Para las características del miles gloriosas, véase J.P.W. Crawford, "The Braggart Soldier and the Rufián in the Spanish Drama of the Sixtcenth Century," RR, 2 (1911), 186-208; Busby, pág. 65; Frye, págs. 39, 65, 172-73; en cuanto a Arlequín, Welsford (pág. 293) describe a este personaje así: "Vestía un traje de parches de distintos colores, llevaba un murciélago en la mano, y la cabeza pelona solfa cubrírsela con un sombrero o gorra adornado con ¡a cola de algún animal o con un montón de plumas" (traducción y énfasis míos); entre varias posibilidades para el origen del nombre de Arlequín, Salvat (pág. 42) menciona "un diminutivo de harle y herle, pájaro de plumaje multicolor."

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[si yo ando en traje lucido] como bien y bebo bien? (2933-44, pág. 115; 2943 es de Vera Tassis) Ahora que el gracioso se viste oficialmente de tonto, su tontería se ha duplicado con el progreso material que su traje llamativo denota. Chato se siente ligado a Semframis en esta decadencia moral justificada por su mejoramiento económico. Pero ya no se proyecta él hacia el nivel noble sino que arrastra a la heroína a su propio plano burdo. Equiparando con su propia deshonra matrimonial la traición de Semframis contra Menón, el bufón reduce la nueva gloria de su ama a su propia bajeza cómica. Así Calderón rebaja el ascenso admirable de "la hija del aire" a la vacuidad irracional del gracioso. Semíramis es, pues, tan tonta como Chato por su egoísmo y ambición. La relación que Calderón establece entre Semframis y Chato respecto a la tontería se extiende también a la locura. La falta de respeto del gracioso hacia el rey consiste en su asombro de que la locura no sea exclusivamente suya. Cuando Niño se declara "loco de contento" (2345-46, pág. 90) oyendo al pueblo aclamar a Semframis, se sorprende Chato de no ser el único loco: "Todos / estamos acá, pardiez" (2347-48). A través, entonces, de la tercera jornada, Chato ha de rebajar la ambición y soberbia de Semframis al plano de la locura de su propio papel cómico. Cuando Semframis dice que la ciudad real le parece poco comparada con la grandeza que había imaginado, Chato comenta en un aparte, "Tan loco nos venga el aflo / cuando siembre mis rastrojos" (2405-06, pág. 93). A la vez que Chato desea una abundancia de resultados favorables como los que ahora disfruta Semframis, sus palabras aluden también a la imaginación desmesurada de Semframis y las consecuencias extremosas que su vanidad deceptiva ha de producir. Por un lado el gracioso se identifica entonces con la heroína ambiciosa; y por otra, expresa la objetividad de Calderón ante los extremos que Semframis empieza a ocasionar. Y en efecto, cuando la corona es suya, el dramaturgo se vale del gracioso de nuevo para igualar su típica irracionalidad cómica con todo el proyecto ambicioso de la heorína: No hay cosa como ser loco, si es que da en buen tema bello; es fácil, que poco a poco se va saliendo con ello. Semframis dio en que había de reinar, y ya este día la va siguiendo su humor. (32297-3303, pág. 130) 132

De nuevo se nota aquí la identificación de la locura del gracioso con la de "la hija del aire." Dirigiéndose al público, Chato reconoce la gran ventaja de hacer caso omiso de su deshonra matrimonial y seguir a Semframis. Pero reac cionando a la maravilla de haber alcanzado esta mujer su meta de reinar, Chato ejemplifica en ella la locura que se atribuye a sí mismo. Por eso "la va siguiendo su humor;" pues sus caprichos o locuras se cumplen. Así mediante el paralelo cómico-heroico, Calderón rebaja la empresa admirable de Semíramis al plano risible. Y la equivalencia irónica entre los dos personajes sugiere que la ambición y soberbia locas de Semframis persistirán en su reino. El final de la primera parte de la tragedia confirma toda esta ironía del aparejamiento de Chato con Semframis. A través de la obra, el dramaturgo se ha valido del gracioso para rebajar a la protagonista del plano heroico disminuyendo su admiratio en irracionalidad. Y las últimas palabras de Chato aclaran del todo esta ironía de Calderón mediante una despedida descomunal que no pide aplauso al público ni perdón por las faltas sino que a manera de puente para la Segunda parte declara a la nueva reina una loca: Ya ven que esta loca queda hecha Reina; a sus ilustres hechos, a sus vanidades y su muerte no se dude. (3442-45, pág. 136) He aquí Chato privado de su personalidad, comunicando sin ninguna máscara la actitud de Calderón hacia Semíramis. La ironía sutil del contraste cómico cede por completo al distanciamiento objetivo del dramaturgo que el gracioso también ha expresado. La visión superior del autor disfrazada en la bajeza cómica del gracioso se posesiona al final por completo del personaje para anunciar lo vacuo y fútil de la grandeza de la nueva reina. Analizado desde un principio, el aparejamiento de los dos personajes aclara cómo "la hija del aire" se ha encaminado impulsivamente a cumplir el vaticino que decía querer evitar. El efecto irónico del paralelo cómico-serio no se agota, pues, con la rebaja del plano heroico a un nivel risible. La objetividad del dramaturgo se nota también en la insinuación del desarrollo trágico mediante el contrapunto humorístico. He aquí la función de "ironical pointer" que Parker ha observado sobre el argumento donairoso en El mágico prodigioso. Pero como a Semíramis la agobia un vaticinio, "las sugerencias irónicas" de Chato sustentan la fuerza dramática de ese elemento determinista. Por eso la despedida que tradicionalmente constituye un sancionado abandono de la ilusión para congraciarse el poeta con su público, en este 133

caso deviene en sí una profecía. Mediante el gracioso convertido en bufón palaciego, Calderón anuncia explícitamente a los espectadores la futura caída trágica de Semframis. Al identificarse del todo comediógrafo y gracioso en esta predicción sobre la Segunda parte, aflora entonces la tradición carnavalesca de risa reducida, del loco o tonto como instrumento de la verdad. En la continuación de la obra, Edwards postula que el gracioso, deseando mejorar su posición, refleja la ambición de Semframis. "Apoya a Semíramis sólo porque cree que va a resultar victoriosa," agrega Edwards^ al comentar estas palabras de Chato: . . .ya sabía que habías de ser la que había de vencer, según declarada está en tu dicha la fortuna. (643-47, pág. 159)

Al aparecer por primera vez en esta Segunda parte, Chato no manifiesta aquí un interés en el éxito futuro de la heroína. Sus palabras denotan la cobardía bravucona, típica de gracioso. Presume de ofrecerse a pelear por Semíramis después de su reciente victoria militar, cuando ya no hay ningún peligro: Aquí está Chato, señora que para seguirte ahora, el temor no le embaraza de la guerra. . . . (640-43, pág. 159 énfasis mío) Con este apoyo falso Chato pretende alabar a Semíramis antes de pedirle un ascenso en palacio. En esta Segunda parte, ya no se va a aparejar constantemente con ella como reflejo u observador objetivo de su ambición. El personaje cómico y la heroína ya no forman un paralelo temático de la irracionalidad. El interés que Edwards observa aquí en Chato más bien comprueba la nulidad del mejoramiento que ha perseguido junto a Semframis a través de la Primera parte. Aunque Chato ha progresado económicamente, su nuevo puesto en la corte, encargado de los sabuesos de Semframis, no le brinda ninguna honra. 20

"Calderón's La hija," pág. 186 y su edición pág. xlix. 134

Por eso la reina resiente la zalomería con que Chato se compara con ella: Chato:

. . . Declarada está en tu dicha la fortuna. Y ¿qué razones más llanas que, estando lleno de canas yo, no tener tú ninguna siendo los dos de una edad, cuarenta años más o menos, y con sucesos tan buenos yo como tú? Semframis: Levantad. ¿Qué sucesos? Chato: ¿Pueden ser más iguales que enviudar los dos a un tiempo y quedar sin marido y sin mujer? Pero ya que me he casado, sea para darme agora algún oficio, señora, que me saque de aperreado. (646-62, pág. 159-60) El nuevo oficio palaciego de Chato no compensa su deshonra matrimonial. Al contrario, como guardián de los sabuesos reales, el ambiente canino le recalca la desenvoltura de su mujer en términos vulgares. La ironía verbal denota aquí la perspectiva de) dramaturgo sobre el ascenso económico del gracioso como un fingir ridículo e inútil de su deshonra matrimonial. Y al igualarse Chato con la heroína, Calderón sugiere también la falsedad indigna que la gloria de Semframis representa. Dada la nulidad de su aparente mejoramiento, el gracioso va a subrayar en cada jornada—aún en su deslealtad a la reina—su estrecho enlace anterior, cuando creía él que a su lado ganaría auténticas ventajas. Así como en la primera jornada el gracioso apareja su pasado supuestamente afortunado con Semíramis, en la segunda jornada Chato le dice al hijo de la reina: Señor, el viejo más simple es compuesto de experiencias. Mejor que tú la conozco pues tú puedes conocerla 135

como a quien parió, mas yo como si yo la pariera. (1531-36, pág. 195) En la tercera jornada, Chato resume cómo ha seguido fielmente a la reina de su cueva hasta el trono: . . . Como un perro a la Reina serví en tantas fortunas; pues la serví siendo monstruo en las montañas, siendo dama de Ascalón, siendo en las selvas villana, siendo en palacio señora, y en Níneve Reina. ¡Ah, cuánta mala condición sufrí en todas estas andanzas! (2609-18, pág. 238) He aquí cómo el aparejamiento de Semframis y Chato en la Segunda parte se da como mera evocación de parte de éste para explicar su desengaño en las ventajas vacuas que ha logrado siguiendo sus pasos. De hecho, a partir de su primera escena juntos en la Segunda parte, la heroína y su bufón se entrecruzan con propósitos mutuamente perjudicantes—ambos impulsados por la frustración que se han acarreado con sus actos de la Primera parte. El argumento principal consiste en la sustitución del hijo en el trono que Semíramis perpetra valiéndose del asombroso parecido físico entre los dos. Y el papel de Chato de "perro guardián" amenaza el éxito de este engaño. Una vez que Semíramis suplanta al hijo, disfrazada de hombre, casi delata su identidad (en la tercera jornada) por el cargo que le asigna a Chato (en la primera jornada) de vigilar a un prisionero; Semíramis ignora que (en la segunda jomada) el hijo ha relevado a Chato de esta obligación. Además, Chato mismo casi descubre a Semíramis en su estratagema de suplantar en el trono al hijo. Cuando los partidarios de Semíramis están por secuestrarlo a éste, el gracioso casi estropea su empresa cuando entra en el aposento del rey a pedirle la recompensa que le había prometido al librarlo del cargo del preso. Si Chato todavía batalla a su manera cómica con la indignidad que pensaba superar con su progreso social, en el plano trágico Semíramis se muestra víctima de la irracionalidad que pensaba dejar atrás en la prisión de Tiresias. Ella misma, por ejemplo, se encierra en un retrete oscuro como parte de su estratagema para suplantar al hijo en el trono. La lu136

cha inhumana por retener la corona constata su ascenso al poder como mera evolución de su estado salvaje en la cueva. Al morir derrotada en el campo de batalla, el eco de esa primera tumba oscura surge con la presencia de Chato; pues el ruido de sus cadenas entre "marciales estruendos" (3230, pág. 263) evoca la prisión cavernosa de Semíramis y el son militar que inicialmente le suscita unas ansias desesperadas de libertad. En esta penúltima escena donde el abatimiento de Semíramis se exacerba por la confusión de ruidos a su alrededor, la respuesta de Chatoaparentemente incongrua—indica que a la heroína la libertad sólo le ha servido para atraparse ella misma en su propia voracidad destructiva del poder. Semíramis: ¿Qué triste, ronco y funesto son de prisiones se mezcla con los marciales estruendos? Chato: Es la cadena de un galgo, que anda por aquesos cerros, a caza de liebres, y es el galgo y la liebre a un tiempo (3228-34, págs. 263-64) Refiriéndose a sí mismo, a cómo su disposición interesada repercute en su propio daño, Chato expresa simbólicamente la clave de la tragedia. Sus palabras repiten la imagen del gusano labrando su propia muerte con que Lisias le advierte a Menón en la Primera parte (1013-14, pág. 39) el peligro de su pasión amorosa. Igualmente Semíramis ha caído víctima de su propia impetuosidad y ambición. A través de la Segunda parte, con el entrecruce de protagonista y gracioso Calderón señala—y más aún al final—la degradación de ambos personajes que se jactaban de haber logrado una superioridad engañosa. Totalmente decepcionado de la arbitrariedad real, el gracioso intenta huir cuando se asusta con la reina delirante, y prefiere volver a su prisión a esconderse. Como Chato no logra más que el puesto de perrero real, ahora se reconoce como presa en la feroz cacería palaciega del poder. Mientras tanto, Semíramis admite que ha cumplido su vaticinio, rememora sus maldades y expira. Concluyendo la tragedia así, la ridiculez valentona del gracioso al comienzo de la Segunda parte cobra un sentido profetice muy concordante con el final de la Primera parte. Además de conectar la subida y la caída de la fortuna de Semíramis de acuerdo con su vaticinio, Calderón también eslabona el planteo y desenlace de la tragedia valiéndose de la tradición carnavalesca que el gracioso representa como irracional clarividente. Cuando Chato dice que él no dudaba de la reciente victoria militar de 137

Semframis al principio de la Segunda parte, su alusión a la fortuna recuerda al público del determinismo con que Calderón construye su obra. La ambigüedad de las palabras "declarada está en tu dicha la fortuna" refleja la ironía de este plan del dramaturgo. El bufón pretende complacer a la reina observando que la fortuna la favorece. Pero su alabanza servil cobra un sentido contrario para los espectadores, como recordatorio de la tragedia en que Semframis se ha encaminado ignorando las advertencias de su nacimiento. La tragedia de la heroína está declarada, no su felicidad; y si en ese momento se vanagloria en la cúspide de la fortuna, su ambición irracional la ciega al inevitable revez de circunstancias que ésta acarrea. En la Primera parte, Menón es la víctima trágica del cambio de fortuna. Pero este ejemplo no le sirve de nada a Semíramis más que para elevarse despreocupadamente al poder. En su gloria poderosa, Semframis ha olvidado sus quejas en la cueva contra el abatimiento de la fortuna. Como reina, carece de visión para percibir el significado ulterior en la tontería lambiscona de su bufón. En su muerte trágica, el ruido de las cadenas de Chato, en medio del estruendo de la batalla, refleja la esclavitud de Semframis a la altivez que demuestra desde su prisión cavernosa, cuando la desespera oir el son militar del cortejo real. Las cadenas de Chato, sugieren que Semframis no escapa el vaticinio que, ansiosa de libertad, pretendía vencer; pues saliendo de su cueva oscura, se ha esclavizado a la ambición. El primer entrecruce de la heroína y el gracioso en la Segunda parte, junto con este final, aclara la ironía en la mezcla de tonos. Igual que en la Primera parte, la ironía del contraste seriocómico tampoco consiste en mera burla de la sublimidad heroica. Al mismo tiempo que Calderón utiliza al bufón como contrapunto burlesco de la protagonista aprovecha la tradición carnavalesca de la risa como instrumento de la verdad. Y por medio de esta ambivalencia del gracioso ridículo visionario Calderón transmite al público su objetividad ante los valores dominantes proyectados mediante la actitud de los personajes nobles ante el amor, la guerra y el poder. La conexión histórica entre la impactante tragedia de Semframis y el matrimonio de Felipe IV con su sobrina de 15 años permite interpretar esta ironía de Calderón hacia sus protagonistas trágicos como extensión artística de su postura irónica ante la pompa jubilosa de esa unión que va a subordinar a España a los intereses del imperio austríaco. Cuatro años después de la célebre boda, cuando se representa La hija del aire en palacio (1653), ya se ha apagado el furor entusiasta del monarca y de su corte por la nueva reina, a medida que deviene más compañera de la infanta que del rey y demuestra 138

desagradables preferencias alemanas.21 Acertadamente sugiere Ruiz Ramón que La hija contradice el supuesto conformismo político que erróneamente se atribuye al teatro de Calderón.22 En efecto, ya desde estas fechas de su representación en palacio se nota no sólo la crítica del abuso del poder real que también caracteriza sus primeras obras sino también una fuerte oposición contra la política que ha de sobrevenir con la unión austríaca, y que años después va casi a satirizar en El monstruo de los jardines. Inclusive en la tiranía de Semíramis hacia el hijo, Calderón parece prever ya la lucha por el poder que la muerte de Felipe IV desatará entre la madre regente y el antiheroico pero popular Don Juan. El contraste irónico del gracioso que repetidamente ridiculiza a la ambiciosa protagonista y enfoca la objetividad de Calderón y su público sobre la deceptividad de Semíramis reverbera así con sugerencias extradrámaticas que insinúan la ironía existencia! de Calderón ante sus propias circunstancias. La intervención del gracioso en La hija del aire así como otras tragedias y comedias serias (o no-tragedias) demuestra, pues, la libertad que Federico Schlegel postula como excelsa actitud artística ante la imposibilidad de expresar totalmente la verdad. De esta manera el escritor establece su independencia de las convenciones que rigen su creación deshaciendo él mismo lo que edifica, antes que un espectador o lector se adelante con una mofa destructiva. Si la simparía del dramaturgo parece cifrarse en el personaje noble—según los promotores del concepto propagandista del teatro, y también según Montesinos aunque sin proyecciones políticas—la burla que acompaña la exaltación de los valores heroicos manifiesta la perspectiva variable del autor que los trasciende y se independiza de ellos. No puede haber duda que por medio del gracioso, Calderón se distancia de sus protagonistas insinuando una pequenez ridicula tras su admiratio impresionante. El humor entreverado con el argumento trágico aclara entonces la verdadera opinión calderoniana sobre la sublimidad de sus personajes nobles y la aparente superioridad de los valores que encaman. Tal es la objetividad que Guillermo Schlegel identifica en la mezcla de tonos como "ironía". En sus teorías y las de su hermano, la tragicomedia española, denigrada por la preceptiva neoclásica por fin logra una explicación más justa que la integra a la tradición dramática europea en vez de aislarla como bárbara peculiaridad española. El gracioso como agente de la risa carnavalesca deja de interpretarse como lastre cercena21 22

Edwards, ed., pág. xxii; Hume, págs. 404, 416, 418-20. Historia del teatro, pág. 324.

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ble, por lo menos en teoría, a la vez que se considera valioso elemento esencial del teatro moderno. Por eso resulta lamentablemente incompleta la crítica que se acerca a la tragedia nueva de Calderón sin tomar en cuenta al personaje cómico. Tal omisión casi equivale a refundiciones que a través del siglo dieciocho y aún en el diecinueve suprimen al gracioso distorcionando la dramaturgia del siglo de oro y de Calderón de tal manera que inspiran la interpretación heroica religiosa de Menéndez y Pelayo y justificarían la interpretación del teatro calderoniano como andamiaje estético del sistema monárquico católico.

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Explicación de Siglas

BAE Biblioteca de Autores Españoles BCom Buííetin of the Comediantes BH Buííetin Hispanique BHS Buííetin of Híspante Stud/es C Cervantes Cl Clavileño CH Cuadernos Hispanoamericanos GR Germanic Review H Hispan/a HC Hacía Calderón, Coloquios anglogermanos, ed. Hans Rasche H/ Hispanófila HR Hispanic Review I ¡beroromania I&L Ideologies and Literature MLN Modem Language Notes MLR Modem Language Review N Neophilologus NBAE Nueoa Biblioteca de Autores Españoles LM London Mercury PSA Papeles de Son Armadans PM Philological Museum RD Renaissance Drama RFE Revista de filología española REH Revista de estudios hispánicos RNC Revista nacional de cultura

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RLC RP RR RF RUBA S SP SR Symp

Revue de litérature comparée Revue de París Romanic Review Romanische Forschungen Revista de la Universidad de Buenos Aires Segismundo Studies in Philology Studies in Romanticism Symposium

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índice

Alatorre, Antonio (tr.) 12, 32 alazoneia 31 Alcázar, José 56-57, 73 Amor y Vásquez, José 18 Andioc, René 57 Apuleyo 13 Arias y Arias, Ricardo 50 Aristófanes 7-8, 11, 30, 68, 73 Aristóteles 14, 26, 30-31, 45, 56, 61, 62, 67, 68, 73 Arlequín 81, 131 Arroniz, Othón 71 Aubrun, Charles V. 15, 19, 62, 64, 88, 89 Austria, Don Juan José de (bastardo de Felipe IV) 83, 89, 92, 93, 95-96, 102-143 Avila, Juan de 110 Ayala, José Manuel de 58 Ayala, Pero López de 49 Azorín 15, 19 Bajtin, Mijail 6, 8, 11-12, 14, 18, 60, 62, 114 "realismo grotesco" 8 "risa reducida" 13, 15, 17, 21, 27, 36, 134 sátiras menipeas 6, 13 Bandera, Cesáreo 30, 35, 67, 97 Bataillon, Marcel 32, 36, 72-73 Behler, Ernst 33, 59

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Bergman, Hannah, E. 70, 71, 72, 73, 76, 85, 121 Bergantín, José 117 Bergson, Henri 65, 115-16 Bertaut, François 35 Black, J. (tr.) 39 Blecua, Alberto 21 Boccaccio 71 Boecio 13 Bonilla y San Martín, Adolfo 21, 70, 71 Boughner, Daniel C. 81 Brecht, Bertolt 16, 35 Briesemesiter, Dietrich 4 Brentano, Clemens 38 Bravo Villasante, Carmen 63 Burke, Kenneth 45 Busby, Olive Mary 81, 116, 131 Calderón de la Barca, Pedro autos 18, 48, 81, 90, 97 El cubo de Almádena 18, 69 La devoción de la misa 46-48 El gran teatro del mundo 13, 29 Apolo y Climene 83 Cabellos de Absalón, Los 98, 99-114 Céfalo y Pocris 18 Cisma de Inglaterra, La 60, 98 Dama duende, La 96 Devoción de la cruz, La 98 Eco y Narciso 89 Estatua de Prometeo, La 62, 88, 89 Fieras afemina amor 88 Gran Cenobio, La 52-53 Hado y divisa de León/do y Marfisa, Loa 65 Hija del aire, La 76, 115-39 Hijo de sol, Faetón, E1 89 Mágico prodigioso, El 4, 66, 133 Mayor monstruo, los celos, El 72, 98 Mojiganga de la muerte, La 19 Monstruo de los jardines, El 45, 87-97, 139 Pintor de su deshonra, El 62

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Saber del mal y del bien 84–87, 98 Secreto agravio, secreta venganza, A 77-83 Tres justicias en una, Las 30 Vida es sueño, La 29, 30, 66 "Calderona, la" 83 Cambridge, R.O. 46 Canavaggio, Jean 63 Cancionero de Baena 49 Cano-Ballesta, Juan 16 Capel, L.M. (tr.) 34–35 Carballido, Emilio 80 Caro Baroja, Julio 7, 26, 81 Cáscales, Francisco 59, 61, 64 Castiglione, Baltasar de 65 Castro, Americo 36 Castro y Bellvis, Guillen de 72 Cervantes Saavedra, Miguel de 14, 37, 55, 57, 81, 97 Don Quijote 7, 63, 64, 68, 69, 84 La entretenida 72 "Prólogo" a Ocho comedias y ocho entremeses 21, 71 El rufián dichoso 72 Viaje del Parnaso 47-48 Cicerón 31 Cinthio, Giraldo 61, 68 Cioffari, Vicenzo 50 Clavijo y Fajardo, José 58 Coello y Ochoa, Antonio 100 Colón, Germán 32 Combet, Louis 51 "Comedia de Ubrique" 35–36, 64 Commedia dell'Arte 19, 38, 59, 71 Cook, John A. 57, 58 Corominas, Joan 30, 46 Correas, Gonzalo 51, 82 Cotarelo y Mori, Emilio 19, 58, 70, 71, 73, 89, 90 Covarrubias Orozco, Sebastian de 31, 47, 51-52, 53, 85, 93 Crawford, J.P.W. 131 Criado de Val, M. 16 Cruickshank, Don W. 52

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Cueva, Juan de la 69 Curtius, Ernst R. 10, 12, 13, 62, 69 D'Antuono, Nancy L. 71 De Armas, Frederick A. 13, 52 Demóstenes 30 Devoto, Daniel 36, 72, 76 Diccionario de Autoridades (1726) 31, 46, 48, 54 Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana (1954) 30 Diccionario de la lengua española (1984) 5, 48 Diccionario latino-español (1492) 31 Diccionario nuevo Español y Inglés y Inglés y Español (1726) 44 Diccionario nuevo de las lenguas española y francesa (1705) 44 Dieckman, Liselotte 37 Diez Borque, José María 16-18, 74 Díxon, Víctor 103, 104, 107, 108, 113 Donato 68 Dunn, Peter N. 4, 5, 15, 23, 45 Duran, Manuel 13 Edwards, Gwynne 99–100, 102, 103, 107, 108, 111, 113, 116-17, 118, 124, 130, 134 Eichner, Hans 37 Encina, Juan del 19, 69, 70 Engelbert, Manfred 14 Epicteto 13 Erasmo 64 Era uso y Zabaleta, Tomás 54, 58 Escalígero 26, 68 Felipe II 20, 22, 26 Felipe IV 21, 83, 88, 90, 93, 97, 102, 138, 139 Fernández Gómez, Carlos 47, 48 Fichter, William L. 18, 70, 116 Fielding, Henry 46 Fischer, Susan L. 103, 109, 126 Flasche, Hans 4, 30, 141 Flecniakoska, J.L. 70 Forbes, William F. 71 Fortuna 13, 44–45, 48, 49–54, 76, 85, 93, 94, 98, 117, 137-38 Fraker, Charles F. 50 Franzbach, Martin 6 146

Frenk, Margít (tr.) 12 Frye, Northrop 65–66, 74, 76, 131 Gallego Morell, Antonio 47 García Bacca, J.D. 45 García Blanco, Baltasar 15 García Cárcel, Ricard 26 García de la Huerta, Vicente 55 García Gómez, Ángel M. 62 García Lorenzo, Luciano 19, 74 Garcilaso 31, 47 Gariano, Carmelo 23 Génesis 5

Giacoman, Helmy F. 100, 103, 108, 111 Gil de Zarate, Antonio 58 Gilman, Stephen 9, 42 Gitlitz, David 13, 15 Goethe, Johann Wolfgang von 37, 117 Gómez de Baquero, E. 88 Góngora, Luis de 6, 7 González de Salas, Jusepe Antonio 59, 61 Good, Edwin M. 5 Cordón, M. 103 Goza, Cario 38-40

Gracián, Baltasar 15 Grant, Helen F. 15 Green, Dennis H. 13 Grupp, William J. 58 Guarini, Giambattista 61 Guillaume, Alfred 50 Guntert, George 62 Hartzenbusch, Juan Eugenio 35, 65 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 33-35, 38, 43 Heine, Heinrich 38 Hernández, F. Martín 110 Herrera, Fernando 31, 46–47 Herrick, Marvin T. 12, 14, 26, 61, 64, 65, 68, 69 Hesse, Everett W. 15, 88, 107, 110 Hilborn, H.W. 76, 102 Hitler, Adolf 8, 9 147

Hoffman, Ernst Theodor Amadeus 38 Hofmannsthal, Hugo von 7–9, 43 Holzinger, Walter 107, 110 Horacio 23, 25, 26 Horden, J. 51 Hume, Martin 83, 102 Immerwahr, Raymond M. 37, 38, 42 Imperial, Francisco 49 Iriarte, Bernardo 58 Iriarte, Juan de 58 Iswolsky, H. (tr.) 8 Jacquot, Jacques 13, 65, 89 Jean Paul (Richter, Friedrich) 38 Joly, Monique 66 Jones, Cyril A. 16, 35, 83, 116 Jones, R.O. 4 José Prades, Juana de 63, 72 justicia poética 29-30 Kierkegaard, Sören 33–35, 37, 38, 43, 44, 50 Knox, Norman 30, 46 Korner, Karl-Hermann 4 Kossoff, A. David 18 La Fond, J. 15 La Roche, Josette Riandére 15 Lazarillo de Tormes 14 Leavitt, Sturgiss E. 72, 77, 81, 123 Leopoldo I 92 Ley, Charles David 75, 123 leyenda negra 26 Lida, Raimundo 32 Lida de Malkiel, Rosa 45, 120 Lipmann, Stephen H. 130 Lipsio, Justo 32 Lope de Rueda 20-21, 64, 69, 70, 71, 89 Lope de Vega 6, 12, 14, 15, 16, 19, 20-25, 39,40, 52, 58, 59, 63, 69, 70, 71, 75, 81, 115, 123 Arte nueuo de hacer comedias 20-25, 36, 47, 61, 68, 73-74 Los bizarrías de Belisa 72 El caballero de Olmedo 15, 76 148

El castigo sin venganza 15, 72 Los comendadores de Córdoba 72 El divino africano 31, 47 La fianza satisfecha 15 La francesilla 72 Prólogo dialogístico a la Parte XVI 35, 65 Prólogo dialogístico a la Parte XIX 47, 84–85 López de Toro, P. (tr.) 25 Luciano 13 Luis XIV 92, 95 Lussky, Alfred E. 37, 38, 39 Luzán, Ignacio de 21, 48, 54, 55, 57, 58, 64, 68, 69, 70 MacCurdy, Raymond R. 72 Mackensie, Ann L. 100 Madrigal, José A. 13, 15 Maravall, José Antonio 16-18 Marcos Aurelio 13 Margarita, Infanta 102, 138 Mattauch, Hans 6 Mariana, Doña 93, 95, 138-39 Maura y Gamazo, Gabriel (conde de) 90, 92, 95, 102 McCrary, William C. 15, 56, 59, 68 McGaha, Michael D. 14, 15 McKendrick, Melveena 35 Medina, Gonçalo Martínez de 49, 50 Mena, Juan de 31, 46, 49 Menandro 68 Menéndez Pidal, Ramón 70, 81 Michael, W.F. 81 miles g/oriosus 67, 111, 131 mimesis 25, 59 Mintumo, Antonio 45 Moir, Duncan 51 Montería (corral de la) 89 Montesinos, José F. 58, 70, 74, 120, 123, 129, 139 Montiano y Luyando, Agustín 57 Moratín, Leandro Fernández de 57 Morby, Edwin S. 59 Morel-Fatio, Alfred 68 149

Morón Arroyo, Ciríaco 4, 72, 74 Mozart, Wolfgang Amadeus 124 Muecke, Douglas C. 28, 33, 44, 45, 49 Murray, Gilbert 68, 69 Nasarre, Blas Antonio 55, 57 Navarro González, Alberto 14, 18 Nebrija, Antonio de 31 Nelson, Lowry 68 Neumeister, Sebastián 65, 88, 89 Nicoll, Allardyce 19, 73, 81 Nitard 89, 90, 93 Nuñez, Fernán (el Comendador Griego) 31, 46 Norwood, Gilbert 69 Odisea 5 Ortega y Gasset, José 7, 9, 18, 28, 42 Ortolá, Marie-Sol 14 Oostendorp, Henk Th. 102, 103 Pailler, Claire 72 Pando y Mier, Pedro de 47 Parker, Alexander A. 5, 9, 60, 65, 66067, 75–76, 83, 88, 95, 103, 117, 127, 133 Paterson, A.K.G. 101 Peale, C. George 40 Pellicer y Tovar, Josef 85 Penn Warren, Robert 10 Pérez, Cosme 71 Pérez de Moya, Juan 88 Pérez de Oliva, Fernán 57 Perípeteia 13, 24, 45 Pierce, F. 83 Pmciano, Alonzo López 26, 59, 61, 64 Place, Edwin B. 71 Platón 12, 30, 62 Plauto 61, 68, 69, 70, 73 Plutarco 68 Porqueras Mayo, Alberto 25, 56–57, 59, 61, 74, 90 Pring-Mill, R.D.F. 16, 30 Providencia 4, 46, 48, 51 Quevedo, Francisco de 7, 15, 32, 48 150

Quiñones de Benavente, Luis 70, 71, 73 Quintiliano 31 Rabelais 8, 14, 18 Redondo, Agustín 15, 66 Rennert, Hugo A. 69 Ressot, Jean Pierre 21 Rico, Francisco 15, 70 Riquer, Martín de 47 Riley, Edward C. 68 Ritter, Federica de 13 Robortelli, Francesco 26, 68 Rocher, Gregory de 14 Rochon, André 66 Rodríguez, Evangelina 19 Rodríguez Cepeda, Enrique 6, 35, 54–55, 57 Rodríguez de Rivera, José (tr.) 6 Rodríguez López-Vásquez, Alfredo 100, 105 Rodríguez Marín, Francisco 36, 47, 64, 22 Rodríguez Puértolas, Julio 36 Rojas, Agustín de 21, 70, 71 Rojas Zorrilla, Francisco de 72, 100 Rosales, Luis 85 Rósete Niño, Pedro 85 Rozas, Juan Manuel 20, 23-24, 36, 85 Ruiz Ramón, Francisco 15, 16, 17, 19, 23-24, 25, 26,29-30, 35, 100, 101, 103, 107, 108, 111, 113, 116, 117, 139 Rufo, Juan 21 Ruiz de Alarcón, Juan 72 Sage, Jack 90 Salas Balust, L. 110 Salvat, Ricard 11, 26, 71, 81, 131 Sánchez, Miguel 23 Sánchez-Arjona, José 89 Sánchez Escribano, F. 25, 56-57, 59, 61, 74, 90 Santillana, Marques de (Iñigo López de Mendoza) 49-50 Schevill, Rudolph 21 Schlegel, Friedrich von 6, 7, 10, 28, 30, 32-34, 37, 39, 41, 43, 50, 59, 79, 139 151

Schlegel, August Wilhelm von 6, 7, 15, 28, 30, 33, 37–40, 49, 50, 55, 69, 115, 139 Scholberg, Kenneth R. 19 Scholes, Robert 15, 19, 22, 23, 29 Sears, Helen H. 50 Sebold, Russel P. 21 Sedgewick, Garnett G. 28, 30, 42, 44 Séneca 13, 22 Shakespeare, William 13, 14, 15, 39-40, 42, 44, 49, 59, 66, 115 Shepard, Sanford 26, 61, 64, 74 Shergold, Norman D. 18, 90 Sheridan, Richard 15, 23 Silverman, Joseph H. 63, 72 Sloman, Albert E. 99-100, 102, 107 Soberanas, Amadeus-J. 32 Sobrino, Francisco 44 Sócrates 12, 28, 30–34, 41, 43 Sófocles 37, 45 Soons, Alan 85 States, Bert O. 41, 45 Sterne, Laurence 37 Stevens, John 44 Stow, Harry Lloyd 68 Struc, R. (tr.) 33 Suárez de Figueroa, Cristóbal 64 Sullívan, Henry W. 6, 9, 13, 17, 18-19, 35 Surtz, Ronald E. 70 Teofrasto 30 Terencio 22, 68, 69 Ter Horst, Robert 15, 18019, 67, 78–79, 96, 97 Thirlwall, C. 37, 45 Thomas, Paul Lucien 35 Tieck, Ludwig 37, 38 Timoneda, Juan de 70, 71 Tirso de Molina (Téllez, Gabriel) 6, 15, 17, 19, 72 Cigoñales de Toledo, Los 68 Venganza de Tomar, La 99-110, 113 Vergonzoso en palacio, El 68 Tordera, Antonio 19 152

Torres Naharro, Bartolomé de 19, 69, 71 Valbuena Briones, Ángel 13, 45, 88, 89, 111, 126, 130 Valbuena Prat, Ángel 19, 67, 117 Valentí, Eduardo (tr.) 10 Varey, John E. 18, 52, 65, 90 Vélez de Guevara, Luis 14, 36, 40, 64, 72, 100 Vera Tassis y Villarroel, Juan de 111, 128, 132 Viaje de Turquía 14 Vicente, Gil 19 Villamediana, conde de (Tassis Peral, Juan de) 85 Voght, Geoffrey 18, 48, 69 Vondel, Joost van den 102 Walker, Roger M. 13 Wardropper, Bruce W. 4, 66, 67 Warnke, F.J. 13 Watson, A. Irvine 83 Webber, Edwin J. 73 Wellek, René 10, 37 Welsford, Enid 81, 116, 131 Whitby, William 40 Wilde, Alan 7 Williamsen, Vern 23 Wilson, Edward M. 4, 9, 15, 66, 78 Yavé 5, 108 Ynduráin, Domingo 13 Yurkievich, Saúl (tr.) 88 Zermefto, Raúl 105

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Scripta humanistica

Directed by BRUNO M. DAMIANI The Catholic University of America COMPREHENSIVE UST OF PUBLICATIONS' 1. 2. 3.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Everctt W. Hesse, The «Comedia» and Points of View. Marta Ana Diz, Patronio y Lucanor: la lectura inteligente «en el tiempo que es turbio.» Prólogo de John Estén Keller. James F. Jones, Jr., The Story of a Fair Greek of Yesteryear. A Translatíon from the French of Antoine-Frangois Prévost's L'Histoire d'une Grecque moderne. With Introduction and Setected Bibliography. Colette H. Winn, Jean de Sponde: Les sonnets de la mort ou La Poétíque de l'accoutumance. Préface par Frédéric Deloffre. Jack Weiner, «En busca de la justicia social: estudio sobre el teatro español del Siglo de Oro.» Paul A. Gaeng, Collapse and Reorganization of the Latín Nominal Flectíon as Reflected in Epigraphic Sources. Written with the assistance of Jeffrey T. Chamberlin. Edna Aizenberg, The Aleph Weaver: Bíblica!, Kabbalistíc, and Judaic Elements in Borges. Michael G. Paulson and Támara Alvarez-Detrell, Cervantes, Hardy, and «La fuerza de la sangre.» Rouben Charles Cholakian, Deflection/Reflection in the Lyric Poetry of Charles d'Orléans: A Psychosemiotíc Reading. Kent P. Ljungquist, The Grand and the Fair. Poe's Landscape Aesthetics and Pictorial Techniques. D.W. McPheeters, Estudios humanísticos sobre la «Celestina.» Vittorio Felaco, The Poetry and Selected Prose of Gamillo Sbarbaro. Edited and Translated by Vittorio Felaco. With a Préface by Franco Fido. María del C. Candau de Ce valles, Historia de la lengua española. fienaissance ana* Golden Age Studies in Honor of D. W. McPheeters. Ed. Bruno M. Damiani. Bernardo Antonio González, Parábolas de identidad: Realidad interior y estrategia narrativa en tres novelistas de postguerra. Carmelo Gariano, La Edad Media (Aproximación Alfonsina). Gabriella Ibieta, Tradition and Renewal in «La gloria de don Ramiro».

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18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29.

Estudios literarios en honor de Gustavo Correa. Eds. Charles Faulhaber, Richard Kinkade, T.A. Perry. Preface by Manuel Duran. George Yost, Pieracci and Shelly: An ¡tallan Ur-Cenci. Zelda Irene Brooks, The Poetry of Gabriel Ce/aya. La relación o naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, eds. Martin A. Favata y José B. Fernández. Pamela S. Brakhage, The Theology of «La Lozana andaluza.» Jorge Checa, Gractón y la imaginación arquitectónica. Gloria Calvez Lira, Mana Luisa Bomba/: Realidad y Fantasía. Susana Hernández Araico, Ironía y tragedia en Calderón. Philip J. Spartano, Giacomo Zanella: Poet, Essayist, and Crítíc of the •Risorgimento.» Preface by Roberto Severino. E. Kate Stewart, Arthur Sherburne Hardy: Man of American Letters. Preface by Louis Budd. Giovanni Boccaccio, The Decameron. English Adaptation by Carmelo Gariano. Giacomo A. Striuli, «Alienation in Giuseppe Berto».

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Forthcoming Cario Di Malo, Antífeminism in Selected Works of Enrique Jardiel Poncela. Juan de Mena, Coplas de los siete pecados mortales: Second and Third Contínuations. Ed. Gladys Rivera. Barbara Mujica, Aerían Pastoral Characters. Preface by Frederick A. de Armas. Francisco Delicado, Portrait of Lozana: The Exuberant Andalusian Woman. Translation, introduction and notes by Bruno M. Damiani. Salvatore Calomino, From Verse to Prose: The Barlaam and Josaphat Legend in Fifteenth-Century Germany. Darlene Lorenz-González, A Phonemic Descriptíon of the Andalusian Dialect Spoken in Almogfa, Málaga — Spain. Maricel Presilla, The Politics of Death in the «Cantigas de Santa María.» Preface by John E. Keller. Introduction by Norman F. Cantor. Sfudies in Honor of Elias Rivers, eds. Bruno M. Damiani and Ruth El Saffar. Susan Niehoff McCrary, «'£/ último godo' and the Dynamics of the Urdrama,» Preface by John E. Keller.

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