Interfaces Between the Oral and the Written Interfaces entre l’ecrit et l’oral: Versions and Subversions in African Literatures 2 (Matatu 31-32)

Interfaces Between the Oral and the Written Interfaces entre l’écrit et l’oral

Matatu Journal for African Culture and Society FOUNDING EDITOR: HOLGER G. EHLING ————————————]^———————————

EDITORIAL BOARD Gordon Collier Geoffrey V. Davis

Christine Matzke Ezenwa–Ohaeto

Frank Schulze–Engler Chantal Zabus

TECHNICAL AND CARIBBEAN EDITOR Gordon Collier ———————————— ]^ ———————————

BOARD OF ADVISORS Anne V. Adams (New York) Eckhard Breitinger (Bayreuth, Germany) M.J. Daymond (Durban, South Africa) Anne Fuchs (Nice, France) James Gibbs (Bristol, England) Johan Jacobs (Durban, South Africa) Jürgen Jansen (Aachen, Germany)

Jürgen Martini (Magdeburg, Germany) Henning Melber (Windhoek, Namibia) Amadou Booker Sadji (Dakar, Senegal) Reinhard Sander (San Juan, Puerto Rico) John A. Stotesbury (Joensuu, Finland) Peter O. Stummer (Munich, Germany) Ahmed Yerima (Lagos, Nigeria)

]^ Matatu is a journal on African literatures and societies dedicated to interdisciplinary dialogue between literary and cultural studies, historiography, the social sciences and cultural anthropology. ]^ Matatu is animated by a lively interest in African culture and literature (including the Afro-Caribbean) that moves beyond worn-out clichés of ‘cultural authenticity’ and ‘national liberation’ towards critical exploration of African modernities. The East African public transport vehicle from which Matatu takes its name is both a component and a symbol of these modernities: based on ‘Western’ (these days usually Japanese) technology, it is a vigorously African institution; it is usually regarded with some anxiety by those travelling in it, but is often enough the only means of transport available; it creates temporary communicative communities and provides a transient site for the exchange of news, storytelling, and political debate. ]^ Matatu is firmly committed to supporting democratic change in Africa, to providing a forum for interchanges between African and European critical debates, to overcoming notions of absolute cultural, ethnic, or religious alterity, and to promoting transnational discussion on the future of African societies in a wider world.

Interfaces Between the Oral and the Written Interfaces entre l’écrit et l’oral ]^

Versions and Subversions in African Literatures 2

Edited by Alain Ricard & Flora Veit–Wild

Amsterdam - New York, NY 2005

Matatu

Numbers 31–32

HUMBOLDT CONTRIBUTIONS (General Editor Flora Veit–Wild) vol. 2

Cover design: Pier Post Cover photos: Lyle Ashton Harris courtesy TEN.8 2.1 (1991) The paper on which this book is printed meets the requirements of “ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence”. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents - Prescriptions pour la permanence’. ISBN: 90-420-1937-9 (Bound) ISBN: 90-420-1947-6 (volume 1-3) ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2005 Printed in The Netherlands

C ONTENTS  ]

Acknowledgements | vii Introduction ]

A LAIN R ICARD AND F LORA V EIT –W ILD Local Literatures Versus Global Culture | ix

FROM THE ORAL TO THE WRITTEN ]

] ]

S ÉLOM K OMLAN G BANOU , J ÁNOS R IESZ & S ÉNOUVO A GBOTA Z INSOU Les métamorphoses du conte | 3 S ÉNOUVO A GBOTA Z INSOU Du conte à la scène | 7 J ÁNOS R IESZ Du conte au roman politique, de l’oralité aux médias Yévi et l’éléphant chanteur de Sénouvo Agbota Zinsou | 27

]

S ÉLOM K OMLAN G BANOU De la planche à la bande: Les voies modernes de l’oralité africaine: De la scène à la cassette | 43

]

K AHIUDI C LAVER M ABANA La réécriture francophone du mythe de Chaka Éloge, démystification et interrogation | 61

]

A NJA O ED Breaking the Buffalo Woman’s Silence: The Rewriting of Ifa Divination Literature in Mobolaji Adenubi’s “The Importance of Being Prudent” | 73

NEW LITERARY LANGUAGES ]

A LAIN R ICARD “Un ouvrage d’imagination absolument original...”: Moeti oa Bochabela de Thomas Mofolo: Premier roman africain | 87

]

X AVIER G ARNIER Shaaban Robert ou l’optimisme de l’écriture | 99

]

T HOMAS G EIDER Code-Switching Between Swahili and English in East African Popular Literature | 115

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U TE G IERCZÝNSKI –B OCANDÉ L’Œuvre de Cheik Aliou Ndao en français et en wolof: Chances et problèmes d’un écrivain bilingue au Sénégal | 133

]

A NTONIO U RIBE La littérature de Guinée Équatoriale: Une littérature tricontinentale? Analyse des racines espagnoles, latinoaméricaines et africaines | 145

]

S USANNE G EHRMANN Written Orature in Senegal: From the Traditionalistic Tales of Birago Diop to the Subversive Novels of Boubacar Boris Diop | 157

]

F EMI O SOFISAN Yorùbá Theatre in Crisis: Death or Transition? | 181

FORMS OF NEW ORALITY ]

S AID A.M. K HAMIS From Written through Oral to Mediated Oral: The Example of Taarab Music | 203

]

S A ’ IDU B ABURA A HMAD From Orality to Mass Media: Hausa Literature in Northern Nigeria | 219

]

S OPHIE M OULARD –K OUKA Le rap sénégalais: Un mode d’expression inédit entre oral et écrit? | 233

]

R ITA N NODIM Yorùbá Neotraditional Media Poetry: A Poetics of Interface | 247

EPILOGUE ]

G RAHAM F URNISS On the Implications of Orality | 267

Notes on Contributors and Editors | 277 Notes for Contributors | 281

A CKNOWLEDGEMENTS

We wish to thank Anne Wilkinson for editing the English language texts and Viola Prüschenk for her assistance in the preparation of the manuscript.

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I NTRODUCTION  ]

Local Literatures Versus Global Culture

I

N O U R E R A of cultural globalization, literary productions tend to get streamlined; they are determined by marketing strategies that control the content and forms of cultural creation. Readership is manipulated by international bestseller lists, which engender and privilege highy specific literary tastes and emotional propensities. We only have to think of the global popularity of novels by Paulo Coelho from Brazil or Wilbur Smith from Rhodesia/Zimbabwe, for example, to recognize this process. Literary globalization also tends to place a strong emphasis on the genre of the novel and to neglect and suppress most other types of literary production. The trend towards the global commodification of literature is additionally boosted through cultural welfarism, the residue of the Third-World movements of the 1960s and 1970s. Displaying a patronizing attitude, Western scholars want to come to the rescue of ‘disadvantaged’ cultures; this confusion of humanitarian and humanistic perspectives results from and leads to the idealization of the Other. It enhances and reinforces the tendency within the culture industry to grant a competitive advantage to certain literary productions from Latin America, Asian, and Africa, or from ethnic minorities in Western societies (eg, Afro-American or Black British) because of their supposedly ‘otherness’ (ethnic, gender, sexual orientation). The limits that the global market places on literary production, and the distinct privileging of cer-

© Interfaces Between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures, vol. 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005); Humboldt Studies (General Editor: Flora Veit–Wild), vol. 2.

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INTERFACES BETWEEN

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ORAL

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WRITTEN

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tain kinds of narratives over others, does not allow African literary practitioners to unfold their art in all its diversity and idiosyncrasy. In the context of this enormous impact that the culture industry has on literary production all over the world, we wish to argue that we need to redirect our attention to the originator of the literary word, the artist – to the literary workshop, so to speak. The word is the basis of and material for literature. All the contributions in this volume explore the multiple ways in which oral or written literature in Africa – or cross-overs between the two forms – work with language. These scholars and writers show how the process of literary creation constantly moulds, transforms, and re-creates its basic material, language, how this generates new idioms and forms of expression, and how the oral and the written word interact with each other. In this process, the writer and/or oral artist functions as craftsperson, just as the sculptor hews forms out of stone or wood. In this artisanal mode of production, the creator remains in control of what s/he is doing and can be proud of his or her own signature: haute couture versus prêt à porter; cuisine versus fast food. For a long time, African literature was used as a source for Western readers who want to know more about life on the African continent, about social and political struggles, and about questions of colonial oppression, racism, or gender. While these are legitimate interests, they are at the same time reductionist and do not acknowledge literature from Africa as art in its own right. The same approach tends to apply to the criticism of African literature. Just as writing from Africa should not be seen merely as a mirror of society, scholars should be interested in the status of literature within a given society and not merely in the image of that society presented in its literary texts. Language is not only used for the purpose of narrative or content. The way things are said and the language in which they are said are part of their meaning. In Africa today, the workshop of the verbal artist can take on multiple forms, ranging from poetry (written, sung, or performed) through theatre, radio or television plays to stories, novellas, novels, and many more. The articles assembled here analyse an array of genres stretching from epos to rap, and from the popular novel to taarab music. In all of these forms, the artists, whether poet, writer, performer, have to be regarded as mediators, as agents of language and of communication who fulfil an important role in their communities. The essays highlight and promote the great variety, diversity, and particularity of grassroots writing and reading against the global tendency toward conformity and homogeneity in literary production. The present collection also contributes to the ongoing debate on the importance attributed to literary and oral production in African languages versus europhone languages. Karen Barber and Isabel Hofmeyr, among others, have pointed out how orality has been equated with Africanity:

] Introduction: Local Literatures Versus Global Culture

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In Africanist literary criticism, romanticism still surrounds the notion of ‘orality’. Even in post-colonial critical discourses informed by a destabilising irony, ‘orality’ sometimes remains the last unexamined, essentialist concept, projected as an imagined antithesis of writing. It is a highly value-charged term, which can be accorded almost talismanic authority. The mode of orality, underlying and breaking through into written, Anglophone or Francophone texts, is what is said to give such texts their distinctive Africanity.1

On the other side, as a consequence of this essentialist notion of “wailing for purity,” as Hofmeyr has so aptly termed the predilection for oral literature,2 oral forms of expression have been neglected as potential objects of serious literary scrutiny. “In many cases,” remarks Barber, the depiction of the oral heritage was extremely vague: its presence was indicated rather than discussed, like a tapestry glowing dimly in the shadows in which no actual designs can be made out. […] The oral tradition and its ‘values’ and 3 ‘wisdom’ are often left unanalyzed: their function is simply to evoke alterity.

As such, oral texts have often been regarded merely as precursors to ‘modern’ written literature. A similar propensity holds true with regard to literature in autochthonic African languages, which has been seen narrowly as tied to orality and the precolonial order. While European well-wishers tend to support Ngugi wa Thiong’o’s campaign for writing in the indigenous languages, and even patronizingly expect every African writer to write in his or her ‘mother tongue’, postcolonial and deconstructionist theory has generally overlooked African language texts. Whether this ignoring should be attributed to cultural arrogance, as Alain Ricard and Chris Swanepoel suggest,4 or predominantly to linguistic incompetence, it certainly reflects the crucial dilemma of postcolonial theory. As the postcolonial paradigm defines and accepts literatures from the Southern hemisphere only when the periphery speaks back to the centre, it implies, according to Barber, that “the postcolonial sub1

Karin Barber, “Literacy, Improvisation and the Public in Yorùbá Popular Theatre,” in The Pressures of the Text: Orality, Texts and the Telling of Tales, ed. Stewart Brown (Birmingham: Centre of West African Studies, 1995): 6. See also Isabel Hofmeyr, “Not the Magic Talisman: Rethinking Oral Literature in South Africa,” World Literature Today (Winter 1996): 88–92. 2 Isabel Hofmeyr, “ ‘ Wailing for Purity’: Oral Studies in Southern African Studies,” African Studies 54.2 (1995): 16–31. 3 Karin Barber, “African-Language Literature and Postcolonial Criticism,” Research in African Literatures 26.4 (1995): 3–30. 4 Alain Ricard & Chris Swanepoel, “Towards a New Philology?,” Research in African Literatures 27.1 (1997): 1–2.

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INTERFACES BETWEEN

THE

ORAL

AND THE

WRITTEN

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ject speaks exclusively in English.” Hence, though the ‘postcolonial’ literary criticism of the 1980s and 1990s unhinged the dominant eurocentric approach to literature in English, its binary model of the world reinforced the ongoing globalization of culture. Despite intermittent claims to specificity, this model blocks off any properly historical, localized understanding of colonial and post-Independence literary production in Africa. Instead, it selects and overemphasizes one sliver of literary and cultural production – written literature in the English language – and treats this as all there is, as representative of a whole culture or even of a global ‘colonial experience’. It thus negligently or deliberately erases all other forms of expression – written literature in African languages, oral literature in African languages, and a whole domain of cultural forms which cross the boundaries between ‘written’ and ‘oral’, ‘foreign’ and ‘indigenous’.5 This volume rejects the binary model. The authors of the articles collected here wish to deflect attention from the global and direct it to the local. By focusing on the workshop of the local artist, they dismantle the myth surrounding orality and reveal the interconnectedness of oral and written speech in the variety of languages and idioms spoken in Africa as well as the variety of genres and expressions of speech, text, and performance. Just as tools and methodology of rigorous literary criticism should no longer be confined to the field of literatures in European languages, African-language texts should not be left to linguists for systematic exploration. The 8th Janheinz Jahn Symposium on “Creative Writing in African Languages: Production, Mediation, Reception” at the University of Mainz in 2004 offered some interesting attempts in the same direction. Investigating the multiple and multi-dimensional interfaces of orality and literacy, the articles here represent an important step towards establishing an innovative corpus of scholarship. Versions and Subversions 2 is divided into three parts. The first section, “From the Oral to the Written,” opens with three essays arising out of a project, conducted in Bayreuth, on francophone literature in Africa. The plays of Senouvo Agbota Zinsou, especially his stage experiment in inventing a mixed media form incorporating storytelling and playwriting, are analysed by János Riesz and explained by the author himself. Sélom Komlan Gbanou’s focus is on new mixed genres such as comics derived from dramatic skits in Côte d’Ivoire. These new forms, which have a special appeal among young audiences, challenge conventional concepts of theatre or literature. Claver Mabana’s article about Chaka’s presence in francophone theatre sheds new light on the intriguing phenomenon of how a historical figure from the Southern African oral tradition became one of the heroes of francophone theatre. 5

Barber, “African-Language Literature,” 3.

] Introduction: Local Literatures Versus Global Culture

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Finally, Anja Oed explores a narrative by a contemporary Yorùbá novelist and explains how an old folktale has been convincingly and originally reworked in modern Nigerian fiction. Orality can be a trace from one’s own spoken language or a posture, mimicking oral forms of expression. What are oral ‘traces’ when the written text is in another language? The authors of the articles in the second section, “New Literary Languages,” tackle this intriguing question. This section focuses on creation in African languages, where the translation from oral to written text is accomplished in the same language. Using Daniel Kunene’s groundbreaking work as a reference-point,6 Alain Ricard analyzes the first Sotho novel and endeavours to establish its paradigmatic nature as a text. Thomas Mofolo knew Sotho tradition and invented a new language to express new realities, particularly the African appropriation of Christianity. The Swahili writer Shaaban Robert is equally revealed, in Xavier Garnier’s article, as an innovator. A civil servant, Muslim, and nationalist, he wrote prolifically in the traditional verse-forms, but he invented Swahili prose. A different form of new prose was created by the Kenyan David Maillu, who, in his desire to pattern a novel on a new urban life-style, decided to mix languages and to mimic the speech of the young urbanized Kenyans. Analyzing this type of codeswitching in one of Maillu’s novels, Thomas Geider details the processes by which the creation of a truly original piece of writing is accomplished. Writers such as Mofolo and Robert launched creativity in their own languages. In countries such as Senegal only a few experimenters such as Cheik Ndao and Boubacar Boris Diop have dared to write directly in their mothertongue Wolof, as Ute Bocandé explains. Susanne Gehrmann shows the historical development of Senegalese literature, from Birago Diop’s stance of orality to Boris Diop’s effort to give Wolof its literary place within Senegal. Finally, Antonio Uribe explains the complex linguistic situation of Equatorial Guinea and the beginnings of a new fiction in this country. The difficulty lies in inventing a new language: using the South American model may not be the solution. For the Nigerian context, Femi Osofisan traces the development of Yorùbá theatre and shows how Soyinka has created a theatre tradition with the potential to transcend linguistic barriers. In the third section of the book, “Forms of New Orality,” the focus is on new and emerging genres, quite often present in African T V and radio programmes. Rita Nnodim, for example, writes about ewì, a genre of written and radio poetry of the Yorùbá (western Nigeria) whose “emergence is linked to the history of writing.” This cross-over between the written and the oral – the 6

Daniel Kunene, Thomas Mofolo and the Emergence of Written Sesotho Prose (Johannesburg: Ravan, 1989).

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INTERFACES BETWEEN

THE

ORAL

AND THE

WRITTEN

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interface in its truest sense – is at the centre of many articles in this section. Genres such as taarab, analyzed by Said Khamis in his essay on cultural production on the Indian Ocean coast, come from a tradition of poetry and oral songs and are able to survive in today’s media world as examples of what Paul Zumthor calls “mixed orality” (oralité mixte).7 Sophie Moulard argues that this mix can also be seen in the form of rap, which is very popular in African cities like Dakar. Rap, often associated with North American influence, also appropriates indigenous modes of delivery as well as remnants of French that the rap artists have learnt at school. The same links between popular indigenous drama and T V production, with their borrowings from vocal modes and oral forms, are considered in Sa’idu Babura Ahmad’s essay on the mushrooming creativity of the Hausa metropolis, Kano. Finally, Graham Furniss cogently synthesizes and enhances the issues discussed in this book. New literary languages as well as new forms of orality point to a peculiarly African creative vitality. But only fieldwork, the mastery of a variety of languages, and interviews with performers and writers will allow us to report on this in detail and give it the credit it deserves.

A L A I N R I C A R D & F L O R A V E I T –W I L D

WORKS CITED Barber, Karin. “Literacy, Improvisation and the Public in Yorùbá Popular Theatre,” in The Pressures of the Text: Orality, Texts and the Telling of Tales, ed. Stewart Brown (Birmingham: Centre of West African Studies, 1995): 6–27. ——. “African-Language Literature and Postcolonial Criticism,” Research in African Literatures 26.4 (1995): 3–30. Hofmeyr, Isabel. “ ‘ Wailing for Purity’: Oral Studies in Southern African Studies,” African Studies 54.2 (1995): 16–31. ——. “Not the Magic Talisman: Rethinking Oral Literature in South Africa,” World Literature Today (Winter 1996): 88–92. Kunene, Daniel. Thomas Mofolo and the Emergence of Written Sesotho Prose (Johannesburg: Ravan, 1989). Ricard, Alain, & Chris Swanepoel. “Towards a New Philology?” Research in African Literatures 27.1 (1997): 1–2. Zumthor, Paul. Introduction à la poésie orale (Paris: Seuil, 1983).

] 7

Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale (Paris: Seuil, 1983): 36.

From the Oral to the Written

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S ÉLOM K OMLAN G BANOU , J ÁNOS R IESZ & S ÉNOUVO A GBOTA Z INSOU Les métamorphoses du conte

Ecoutez le conte! Que le conte vienne! Et le conte marche, marche, marche et tombe sur le roman. Le roman est mort. Et le conte marche, court, vole et tombe sur le théâtre. Le théâtre est mort…

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ELS SERAIENT,

à peu près, les échanges entre conteur et auditoire si les trois textes réunis ici sous le titre de “Les métamorphoses du conte” devraient être racontés un soir, autour du feu, sous les étoiles. Car nos propos se situent au pays des contes avec des protagonistes peu communs, qui dans ce monde des merveilles, vont subir des métamorphoses et mourir de cette mort-naissance dont seul le conte a le secret. Et nos protagonistes ont pour nom: le Roman et le Théâtre, deux personnages qui dans leurs réalités ont des structures, des règles, une logique bien particulières. Mais pourquoi seraient-ils morts au contact du conte? En fait, lorsque l’auditoire réplique dans une espèce de leitmotiv “il est mort” chaque fois que le conteur énumère les différents protagonistes qui vont entrer en jeu dans son récit, c’est qu’il est conscient qu’au conte tout est jeu et enjeu. Jeu avec la langue et les conventions sociales implicites, mise en scène du drame avec la complicité de l’auditoire qui sait, à l’avance, qui se cache sous le nom de tel ou tel protagoniste. Enjeu avec l’énoncé et l’énonciation dans une création où tout tient au caractère symbolique de la parole, à la subtilité des analogies. Issu de l’imagi© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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SÉLOM GBANOU, JÁNOS RIESZ & SÉNOUVO ZINSOU

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naire collectif, le conte a la faculté de rire de tout et de tous dans une satire, une dérision et un didactisme courtois avec, généralement au centre un personnage populaire, excessivement rusé au point d’être victime de ses propres pièges, et devant lequel tout le monde meurt… de désespoir, de honte, d’impuissance, voire de rage. Ce personnage espiègle, cocasse, malin, imprévisible, appelons le Yévi puisque notre conte se déroule quelque part le long de la côte ouest africaine où il est toujours question de cet insecte qui a besoin de ses huit pattes pour tenir son ventre ballonné plein de ruses, c’est-à-dire l’Araignée: Kacou Ananzè en Côte d’Ivoire, Anansewa chez les Ashanti du Ghana ou Yévi Golotoé, chez les Ewe du Togo. Nos trois contributions s’inscrivent dans la tradition des veillées des contes où tous les récits se complètent dans leurs diversités pour légitimer l’harmonie du conte, car le conte c’est aussi cette manière de dire la même chose avec des artifices langagièrs, narratifs, esthétiques différentes. Le personnage, qu’il soit ou non nommé Yévi sera toujours l’Araignée qui sait toujours tisser ses toiles de mille manières. Araignée, puisqu’il est unique au pays des contes, a donc devoir et pouvoir d’incarner toutes les fonctions sociales, tous les caractères, d’indexer l’imagination et le réel. Ainsi, tous les domaines qu’il investit sont réinventés, reconfigurés dans une perspective qui prend en charge des stratégies narratives, rhétoriques que le conteur, dans sa performance essaie de rendre. Mais que se passe-t-il lorsque le conteur est un écrivain, un metteur en scène obligé de conter par la plume, par l’interface d’un écran de télévision ou par une troupe de théâtre qui, à plusieurs voix, cherche à reconstituer devant un public la parole du conteur traditionnel? C’est là l’enjeu et le défi des métamorphoses des contes que Sénouvo Agbota Zinsou, à travers l’expérience de sa démarche créatrice de metteur en scène et de dramaturge tente d’expliquer par sa contribution: “Du conte à la scène.” L’analyse montre comment, de par sa structure, son langage, le conte porte en lui tous les indices de la dramaturgie et offre tous les éléments pour une prise en charge de l’actualité sociopolitique. La mise en scène sort le conte de sa structure de “parole nue” en le déconstruisant pour le pourvoir d’autres éléments visuels et auditifs (le décor, le jeu des acteurs, le langage corporel, etc.). Yévi ne sera plus une construction par la parole comme chez le conteur mais devient une fonction incarnée par des acteurs. Similaire est la démarche de Sélom Komlan Gbanou dans sa contribution intitulée “De la planche à la bande: les voies modernes de l’oralité africaine de la scène à la cassette” qui montre comment le travail de mise en scène du conte peut s’accommoder les voies modernes de communication: l’audiovisuel. Cette autre métamorphose du conte permet, comme le montre le travail

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5

Les métamorphoses du conte

des Guignols d’Abidjan d’établir un dialogue culturel permanent entre l’Afrique et sa diaspora. János Riesz propose un resserrement de l’univers fictionnel du conte sur le réel politique. Son article est une analyse des procédés rhétoriques par lesquels la langue, le son et l’intonation, les inventions sémantiques, la répétition, etc. participent d’une représentation minimale de la réalité sociopolitique. C’est là tout le paradoxe du “conte vrai” qui ne nous raconte jamais qu’un “vrai conte” mais le remodelage d’un monde réduit à être, plus qu’un imaginaire, le lieu d’un discours pluriel où Yévi et tous les autres protagonistes de ce monde merveilleux deviennent des masques. Voilà comment, en se métamorphosant, le conte peut modifier les habitudes scéniques: le rapport entre regardants et regardés, racontants et écoutants et ouvrir d’autres perspectives au théâtre et au roman politiques africains. ]

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S ÉNOUVO A GBOTA Z INSOU  ]

Du conte à la scène

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E P A R S D U P R I N C I P E que le conte n’est pas seulement un art pour l’oreille mais aussi pour les yeux, pour tous les sens et l’intellect et par conséquent un art réunissant différents systèmes signes et langages. Dans cette conception, le conteur est à lui tout seul un univers théâtral, et même dramatique, c’est à dire un univers foisonnant de tensions qui attend d’être déclenché par la magie de la formule d’introduction du conte: dans la tradition européenne cette formule est “il était une fois.” Dans les traditions orales, elle me paraît réunir les éléments d’une vraie dramaturgie. Pour prendre l’exemple du conte ewe-mina, la formule d’introduction ne définit pas seulement un espace physique de dialogue où acteurs (conteurs) et auditeurs (participants) sont bien en place, et vont se mettre en scène par leur contribution au jeu, mais aussi un univers imaginaire que l’on va rendre présent. Le conteur, meneur de jeu lance la formule à l’assistance:

Mi se dru loo! [en mina] ou Mi se gli loo! [en ewe]: Écoutez le conte!

L’assistance répond: Dru ne va! [ou Gli ne va!]: Que le conte vienne!

Le conteur poursuit: Dru zo kaka...kaka... dze Yévi dzi...dze dzata dzi...dze kpo dzi...wo le...wo le... © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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SÉNOUVO AGBOTA ZINSOU

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Le conteur énumère ainsi les différents personnages humains, animaux, minéraux, et indique le temps, les lieux qui étaient, jusque-là, non seulement dans la tête du conteur, mais aussi dans celle des participants et vont surgir “sur la scène.” Et ils vont vivre le temps du conte et même au-delà, c’est à dire parler, agir, se battre, se réconcilier, éprouver des sentiments, des sensations, rire, s’amuser, mourir etc. Le conteur réalise cela au moyen de son corps et de sa voix, mais aussi largement avec la complicité du public (d’ailleurs, peut-on parler de texte dans ce contexte oral où rien n’est fixé d’avance par écrit?). Le conte, surtout le conte oral, ne saurait être réduit au seul texte dont l’existence même est en cause et qui, s’il existe, reste sans vie dans la mémoire du conteur. Dans tous les cas, les éléments de définition d’un théâtre sont en place: – acteurs (conteurs parfois accompagnés de musiciens et même de danseurs); – spectateurs-auditeurs qui participent au spectacle. Mais c’est surtout l’acteur-conteur qui va, par son corps et sa voix créer le spectacle, représenter les différents mondes du conte. Cette notion de représentation chère à Henri Gouhier1 et indispensable selon lui pour l’existence de l’art théâtral, est bien présente dans le conte raconté. Je prendrai ainsi l’exemple de mon conte Yévi et la Princesse. J’en ai fait plusieurs versions scéniques selon les circonstances et les possibilités. Seul, j’étais tour à tour conteur parlant des personnages à la troisième personne, les décrivant (leur physique, leur sensations et sentiments), les tensions qui s’allument et progressent vers un paroxysme ou s’éteignent entre eux, les lieux dans lesquels ils évoluent, tentant de restituer les différentes atmosphères, par des mots, des gestes, des mimiques, des sons; adoptant différents tons pour jouer les dialogues et les monologues. Les chants et les danses dans ce cas peuvent avoir deux fonctions: soit d’identification avec les personnages qui dans les séquences concernées doivent exprimer leurs sentiments de la même manière, soit d’ironie et de distanciation pour se moquer d’eux. Avec d’autres acteurs, on a formé des duos, des trios de conteurs, qui non seulement peuvent raconter le même récit, mais aussi se contredire, s’opposer, présentant différents aspects possibles d’un même événement, différentes solutions face à un même problème. Ces mêmes acteurs jouent les différents personnages impliqués dans l’histoire. Le grand problème qui se pose et qui pourrait faire la différence entre le texte narratif du conte et le texte dramatique du théâtre est celui de la redondance, lorsque gestuel, mimiques, adoption de différents tons etc. sont con1

Henri Gouhier, L’essence du théâtre (Paris: Aubier Montaigne, 1968).

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sidérés du seul point de vue de l’illustration du texte oral. Mais en fait, toute illustration est redondance et le théâtre, on ne s’en rend peut-être pas compte parce qu’on a fini par s’y habituer, le théâtre est l’art de la redondance par excellence: en effet, quel est le rôle de la mise en espace ou de la mise en scène, du jeu des comédiens, des décors, costumes, des éclairages et de plus en plus de la musique alors que texte écrit (dialogue et didascalie) pourrait être simplement lu et compris sans s’encombrer de tout cela? Lorsque par exemple dans la didascalie un auteur écrit: la scène est à tel endroit, à telle époque, le metteur en scène qui cherche absolument à restituer l’atmosphère de cet endroit et de cette époque, s’il adopte un style de jeu réaliste, multipliera les signes dans ce sens: décors, costumes, physique des acteurs, diction, accessoires etc. Or le mime nous prouve que tout cela, y compris le texte peut être considéré comme superflu au théâtre. Quelles fonctions remplissent donc tous ces éléments au théâtre, pour que nous les adoptions comme indispensables, que nous les réclamions même quand ils viennent à manquer? Une fonction esthétique, bien sûr. Mais, cette fonction esthétique, est-elle forcément liée à la fonction sémantique? On arguera que l’histoire est mieux comprise quand elle est habillée d’éléments esthétiques qui la font aimer. Mais, certaines mises en scène sobres, optant pour un spectacle sur un plateau nu, loin de nuire à l’esthétique, permettent de concentrer l’attention sur ce qui est vraiment théâtral, en dehors de toutes fioritures: les qualités dramaturgiques et dramatiques du texte, les capacités de l’acteur à les rendre, par son jeu corporel et sa voix. Nous reconnaissons qu’il y a un plaisir des mots et des sonorités, comme dans la poésie, un plaisir des formes et de couleurs comme dans la peinture, les dessins et la sculpture, un plaisir de l’image et du mouvement comme dans la danse et au cinéma, un plaisir de la musicalité, un plaisir de l’harmonie comme dans la chorégraphie. Lorsque l’on dit que le théâtre est la synthèse des arts, c’est tout simplement parce qu’il nous offre tous ces plaisirs dans une même représentation, ce qui ne l’empêche pas d’être redondant. Le conte veut offrir la même chose et l’on peut prétendre qu’il est moins redondant, puisqu’il peut se limiter à un acteur unique et surtout qu’il peut se passer de décors, de costumes spéciaux, d’éclairages à effets etc. Nous étudierons comment les différents éléments sont rendus dans le conte Yévi et la Princesse, que nous avons écrit en 1995, à partir d’un conte traditionnel ouest-africain. Dans sa version originale, ce n’est pas seulement un conte moral dans lequel la vanité est corrigée, mais c’est aussi un conte érotique, que se racontent les adultes, la nuit, après avoir envoyé les enfants au lit: Yévi l’être le plus laid, le plus pauvre et le plus méprisé du village réussit à faire l’amour avec la belle et orgueilleuse princesse Malonnui.

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À ces thématiques, j’ai ajouté une dimension politique, comme souvent dans mes pièces. J’estime d’ailleurs que cette dimension politique est latente dans le conte traditionnel, surtout quand il met en scène le personnage de Yévi.

Le décor Le décor est à la fois dans le texte, dans le bruitage et dans la gestuelle. Dès le début, la comparaison entre les effets produits par la beauté de la princesse et ceux d’un vin de palme vieux de plusieurs semaines nous situent tout de suite en Afrique. Toujours par le jeu des comparaisons, nous voyons défiler un soleil matinal dont les reflets couvrent la surface de l’eau que l’on identifie au pagne de Malonnui, la Princesse, un ciel argenté par la lune qu’on nomme sourire de Malonnui, une rivière à l’ombre des bambous dont le murmure se mêle au gazouillis des oiseaux pour offrir le concert Malonnui, une chaîne de collines dont l’ondulation fait imaginer le corps de Malonnui, couchée toute nue sur le lit de la plaine au drap vert, parsemé de dessins de petites fleurs rouges, jaunes, blanches etc. Une allusion est également faite à la chevelure tressée de Malonnui, ornée de perles multicolores qui nous situe dans un jardin public où des amoureux se donnent rendez-vous, à des manguiers (les seins de Malonnui étant comparés à des mangues). Ce premier décor situe l’action d’une manière générale, quelque part en Afrique. Le second décor, qui est celui où l’action se noue est une place publique: là des hommes et des femmes se réunissent, après chaque sortie de la Princesse, qui est un événement, pour commenter inlassablement sa beauté, exprimer leur bonheur de l’avoir aperçue dans son hamac. Yévi cherchera lui aussi à s’immiscer dans ce genre de commentaire. La foule se moquera de lui et il jurera de prendre sa revanche sur elle et sur la nature qui avait fait de lui le souffre-douleur de tous. Le troisième décor sera la rue, le boulevard principal de notre capitale, bordé de flamboyants. Dans cette rue, le passage du cortège de la princesse provoquera des cris, des ovations, des chants, tout un tintamarre! Il est capital pour l’action. Nous avons un peu plus de précision sur le lieu: il s’agit de la capitale d’un État africain moderne. Yévi jaillit sur le passage du cortège princier et provoque un accident. Les personnages de la suite de la princesse: gardes de corps qui tirent sur la foule, ministres s’agitant des exigences de Yévi qui voudrait suivre la Princesse, photographes, journalistes qui, sous prétexte de commenter l’événement ne tarissent pas d’éloges au sujet de la Princesse et de son père le Roi..., tout cela nous introduit dans un pays où règne la dictature.

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Le quatrième décor est le palais royal: Yévi, réclamant instamment réparation du dommage qui lui a été fait, y suit la Princesse: à l’intérieur de ce palais, se trouve l’appartement de la Princesse, situé à l’étage de celui de sa grand-mère. L’appartement de la Princesse est donc le but ultime que poursuit Yévi. Dès qu’il y sera introduit, l’action connaîtra son paroxysme. Toute la pièce se justifie par l’existence de ce lieu que l’on considérait jusque-là comme mythique. L’entreprise de Yévi qui est de démythifier le mythe de la Princesse sera réalisée. Le cinquième lieu n’est plus que l’épilogue, la moralité de la fin si l’on veut: c’est un pays voisin où Yévi et la Princesse, fuyant la colère du Roi quand sa fille s’est retrouvée enceinte, se sont réfugiés pour vivre en ménage. Car, ce qui s’est passé entre eux est tout simplement ce qui peut se passe entre un homme et une femme, et même, entre un Yévi, considéré comme un sale petit insecte et une princesse, si belle soit-elle.

La mise en scène et le jeu des comédiens L’existence d’une mise en scène, même lorsque le conteur seul présente le conte ne fait aucun doute, compte tenu de ce que nous avons dit, que celui-ci doit évoquer des personnages dans différentes circonstances, espaces etc. Il est évident qu’il répète d’avance les tons, les gestes, les déplacements dans l’espace, l’utilisation du lieu... Maintenant, que se passe-t-il lorsque les conteurs jouent à trois, quatre...? J’ai différentes versions de Yévi et la Princesse. Dans l’une des versions à deux, jouée à Erlangen, Munich, Erfurt, avec une actrice qui ne parlait qu’allemand, Birgit Franz, celle-ci était naturellement la princesse. Mais elle devait aussi être foule, danseuse, chanteuse... J’étais conteur, foule, Yévi, garde de corps, ministres, grand-mère de la Princesse. Le passage d’un personnage à l’autre était possible, grâce au texte, mais aussi aux tons et aux différentes positions. Parfois, je faisais appel à des jeux mimés pour signifier les objets spécifiques que les personnages étaient censés utiliser. Dans une version à trois, celle présentée notamment à Dublin et à Regensburg, l’élément nouveau est que nous avons utilisé une figure d’araignée en plastique pour représenter Yévi. Les deux actrices qui m’accompagnaient étaient toutes les deux foule, puis l’une d’elle devenait princesse et l’autre interprétait le rôle de la grand-mère. Anecdote intéressante: à l’aéroport de Munich, au moment de notre embarquement, l’araignée en plastique détectée au laser a été, sur insistance des agents de sécurité, sortie de nos bagages pour vérification: Yévi devenait ainsi un véritable personnage qui fait peur, non seulement dans le conte et sur

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scène, mais aussi dans la vie réelle, même en dehors de son contexte culturel. Pourquoi est-ce intéressant? Parce qu’on voit à quel point l’image de l’araignée peut être troublante. C’est peut-être là l’une des raisons pour lesquelles il (Yévi est un mâle) est devenu le symbole de la subversion dans la culture ouest-africaine. J’ai fait une version à cinq, avec deux acteurs (moi-même et Ekué Tométy) trois actrices (Karin Fuchs et mes deux filles, Akoua et Adjoa-Sika). C’est la version que j’appelle de Bordeaux: Karin, qui avait joué la princesse depuis la version de Dublin avait gardé son rôle, Akoua formait un duo de conteur avec moi. Adjoa-Sika interprétait le rôle de la grand-mère et Ékué était Yévi. C’est la première fois qu’un acteur incarnait pleinement le rôle. Bien que les rôles soient ainsi distribués, nous nous transformions aussi en foule à des moments précis: – (tous, sauf l’acteur devant interpréter le rôle de Yévi) quand elle faisait des commentaires sur la beauté de la princesse; – (sauf les acteurs interprétant les rôles de la princesse et de Yévi) quand Yévi a provoqué l’accident; – quand elle allait constater le fait que la Princesse et Yévi forment un couple. Dans la scène où Yévi se trouve en présence de la princesse et de sa grandmère, le duo de conteurs jouait tous les autres personnages imaginables dans une telle scène: foule, ministres, gardes, princes, etc. Dans un tel contexte, le jeu distancié est de règle, marqué souvent par l’exagération, puisqu’il s’agit d’imaginer une population complètement abrutie par un mythe inventé pour la détourner de toute idée de contester un pouvoir dictatorial. Dans la foule des admirateurs de la princesse, il y a un ivrogne, un paresseux, des vieillards édentés marchant clopin-clopant, tous se considérant comme supérieurs à Yévi, mieux placés que lui pour parler de la princesse; il y a aussi des femmes qui, quelle que soit leur situation sociale, voudraient imiter Malonnui, la chevelure Malonnui, le drapé de pagne Malonnui, la démarche Malonnui. La scène de l’accident est des plus mouvementées: Yévi portant une jarre d’eau sur la tête, traverse de manière subite et inattendue la route au moment où passe le cortège de la princesse. Celle-ci est renversée de son hamac et tombe, évanouie. Tandis que certains membres de son escorte la relèvent, s’inquiètent de son état etc., les gardes tirent sur la foule, faisant des morts et des blessés, convaincus qu’il s’agissait d’un complot, dans lequel Yévi n’était qu’un agent catalyseur. Les porteurs de hamac et les gardes de corps se ruent ensuite sur Yévi, l’attrapent, le font passer à tabac usant de leurs bottes, de leur ceinturons, de la crosse de leurs fusils, de coups de poing. Une foule

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s’assemble aussitôt. Journalistes, cameramen, photographes étaient en place. Des ministres du gouvernement sont dépêchés sur les lieux. La princesse est interviewée; Yévi, menaçant de provoquer un scandale, pousse d’abord des cris horrifiants, refuse de se taire puis, quand on lui demande ce qu’il veut, réclame de suivre la princesse au palais. Gêne, embarras parmi les ministres et les journalistes des médias nationaux. Stupéfaction dans la foule. Yévi se couche sur le chemin, se roule par terre, pour empêcher le cortège de repartir. Finalement, il est autorisé à suivre le cortège. Au palais, Yévi donne le spectacle, se met en scène volontairement, pour se moquer des bonnes manières dont se piquent les gens de cour: il mange gloutonnement avec force grimaces, ce qui semble amuser la reine-mère, les princes, les princesses et les ministres. Chacun argumente sur ce que l’on peut faire d’un Yévi mangeur: nouveau sport à populariser, spectacle de foule pour amuser la galerie. Le moment venu de rentrer chez lui, il refuse de partir et fait une nouvelle scène pour rester au palais. La reine mère lui concédera d’abord de dormir dehors. Yévi fera semblant d’accepter. Sa stratégie étant de jouer avec les nerfs de la reine-mère et de la princesse, en les empêchent de dormir tant qu’il ne sera pas introduit dans la chambre de cette dernière, Yévi transformera l’agitation et le vacarme en éléments spectaculaires. Le jeu atteindra son point culminant quand, enfin, Yévi et la princesse se retrouveront l’un en face de l’autre, seuls et nus. Tout cela permet d’organiser le jeu, sur différents registres: comique, mélodramatique, pseudo-poétique, érotique, parodique: grimaces, gesticulations, pantomime, tout sera utilisé en sorte que le conte déborde largement la narration simple.

Les chants et les danses Le chant, élément indispensable qui articule le conte traditionnel, marque ses grands moments d’émotion ou au contraire la distanciation des conteurs, par l’ironie et le sarcasme est présente dans tous mes spectacles de conte et en particulier dans Yévi et la princesse. La danse que j’y ajoute est tout à fait justifiée à la fois par le fait que le spectacle s’adresse aussi bien à la vue qu’à l’oreille, mais aussi parce que certaines chansons appellent automatiquement au mouvement, donc à la danse. À plusieurs, la danse donne forcément lieu à une chorégraphie. Le premier mouvement dansé est l’imitation du sautillement des oiseaux qui, par leur gazouillis, créent le concert Malonnui. Puis viendront: – “le chant le plus populaire du pays,” c’est à dire celui de la foule ovationnant la princesse et se bousculant sur son passage pour surprendre son regard

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radieux. Ce chant est également accompagné d’une course dansée et chorégraphiée; – le chant des femmes se moquant de Yévi, quand il cherche à se mêler des commentaire sur la beauté de la princesse: Saklpatoke ma le woe le dji ee Ooo gbènu djo loo toke ma le woe le dji ee Ooo gbènu djo Miade nyonuwo yi ga wogbe Ga wowoa djo yi gloe woe Miade nyonu ka kita wo gblo be ahosi ma kpo le ahoe Ga wo fio Toke ma le woe le djiee 2 Ooo gbènu djo loo.

Les paroles de cette chanson ne sont pas, apparemment, liées par une logique rigoureuse. Seule l’image de la chauve-souris qui voudrait attraper la lune semble en rapport direct avec l’ambition de Yévi, considérée comme démesurée et irréaliste. Mais, quand on y regarde de près, on voit bien que l’ambition des femmes qui voulaient faire multiplier leur argent, sous-entendu par des moyens magiques, n’est pas moins irréaliste et s’est soldée par un échec. Le proverbe ‘il n’y a pas de veuve vierge’ montre le caractère irréaliste, aussi bien de l’ambition de Yévi que de celle des femmes dont il est question dans le chant. Sakplatoke est donc choisi dans une intention satirique et est présenté avec un langage gestuel et une chorégraphie de tous les acteurs, faisant foule autour de Yévi, pour bien souligner qu’il était un objet de sarcasme, livré à la risée publique. Également sarcastique est le chant Ha-ha eee!, défini dans le texte comme celui de quelqu’un qui, tout en faisant semblant de ne pas avoir envie de rire, s’en donne à cœur joie. Il intervient lorsque Yévi menace de prendre sa revanche, d’une manière qui surprendra tout le monde dans le pays. Sa signification est claire: personne ne croit à une éventuelle revanche de Yévi. Lui,

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La chauve–souris ne peut attraper la lune. / Il se passe un événement extraordinaire. / Les femmes de notre pays ont voulu aller faire multiplier leur argent / Mais elles ont perdu leur argent. / Les femmes de notre pays ont juré en disant: / Il n’y a pas de veuve vierge! / L’argent est perdu! / La chauve-souris ne peut attraper la lune. / Il se passe un événement extraordinaire!

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sale petit insecte de rien du tout, que peut-il faire pour prendre sa revanche sur de plus puissants que lui? Mais le chant le plus important du conte est celui de Yévi lui-même: on s’apercevra progressivement que ce chant est magique. La princesse le qualifiera de diabolique. C’est le même chant dont Yévi modifie à chaque étape les paroles et qui assurent ainsi l’évolution du drame: 1. Malonnui, mu be ma yi fiosa me (Malonnui, je veux aller au palais) c’est la réponse de Yévi à la princesse, quand celle-ci, empêchée de reprendre son chemin après l’accident causé par Yévi, lui demande, avec énervement: “Qu’est-ce que tu veux? Qu’est-ce que tu veux, sale petit insecte?” À partir de ce chant, la panique s’empare des ministres, des gardes et des porteurs de hamac de la princesse qui ne savent plus à quel saint se vouer, le trouble va de plus en plus remplir la princesse; la foule, interloquée, va se demander ce que Yévi avait derrière la tête. On entre dans la phase critique du drame. Dans d’autres pièces basées sur la structure du conte, j’ai introduit à cette phase où l’action est nouée, le chant:Ga do sege, Ga deto mu leo (Le fer est accroché. Il n’y a personne pour le décrocher). L’expression de ce chant est quelque chose de plus fort que celle, simple, du nœud de l’action. Il signifie en fait qu’on est à un point de non-retour, que le conte ne se terminera pas sans que le héros soit allé jusqu’au bout de son intention, de son plan. Et le fait que ce héros soit Yévi, ne fait que renforcer cette idée. On prévoit qu’il peut triompher, par sa malice, par son entêtement, son habitude à user de tous les moyens…. Mais on prévoit aussi qu’il peut échouer et finir généralement écrasé, ce qui justifie la présence de l’araignée dans les coins des murs, les ruines.3 Deux types de questions se posent dès lors à l’esprit de l’auditeur ou du spectateur: De quels moyens, quelle ruse va user Yévi pour parvenir à ses fins? Comment va-t-il finir? 2. Malonnui mu be ma do fiosame (Malonnui, je veux entrer à l’intérieur du palais). C’est l’étape où Yévi, qui a été autorisé à suivre le cortège princier est arrivé devant le portail du palais; comme on pouvait s’y attendre, les gardes l’arrêtent et s’apprêtent à l’interroger sur ses intentions, en usant de torture, bien entendu. La princesse, plus calme, ordonne aux gardes de le laisser entrer. 3. Malonnui mu be ma do fiyé (Malonnui, je veux dormir ici) L’énervement s’empare de nouveau de la princesse. Mais cette fois, l’effet du chant est exercé également sur la grand-mère, car, il va l’empêcher de dormir. La présence de cette dernière est nécessaire, car, seule, Malonnui n’avait qu’une 3

Dans la culture ewe-mina, les contes de Yévi se terminent souvent par cette expression pour conclure: yentie Yévi nona glitotroe me do (c’est pourquoi on retrouve Yévi dans les coins des murs).

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solution: ordonner aux gardes de traîner Yévi hors du palais. Qu’est-ce qui a donc pu empêcher ces derniers de le faire, alors qu’ils en avaient la force? Toujours le chant de Yévi, devenu vacarme. Quand on pense que des manifestations de rue ont souvent eu raison de la force (Forces armées), on comprend le symbolisme de ce chant: la reine-mère représente la corde sensible ou tendon d’Achille du pouvoir dictatorial, par où il est vulnérable. Il cède. Dès lors, Yévi n’est pas seulement entré au palais comme des centaines de gens qui y entrent et en ressortent, mais il s’est installé dans le palais, pour y partager la royauté ou le pouvoir avec ceux qui le détiennent. 4. Malonnui, mu be ma do home (Malonnui, je veux aller à l’intérieur de l’appartement). La grand-mère et la princesse croyaient avoir obtenu de Yévi le calme nécessaire à leur sommeil, en lui donnant une natte pour se coucher dehors. Mais, non, c’était compter sans l’entêtement du sale petit insecte. La grand-mère et la princesse vont donc être réunies dans le trouble que leur cause le chant diabolique de Yévi. La chambre, c’est l’intimité, les secrets du pouvoir. Si Yévi y accède, qu’est-ce qui peut encore l’en chasser? On comprend que rien ne peut plus, à moins d’un coup de théâtre, l’arrêter, alors qu’il est en si bon chemin. 5. Malonnui mu be ma yi asandji (Malonnui, je veux aller à l’étage). Il est bien précisé dans le texte que pour exécuter “ce chant ultime pour atteindre son but, Yévi rassembla toutes ses forces, toute la puissance de sa voix et les lança à l’assaut de la princesse. 6. On eût dit le vacarme de dix mille Yévi, non, dix mille démons dans tout l’appartement. La reine-mère réveillée, paniquée, voulut courir, mais tomba….”4 7. Elle réunit maintenant Yévi et la princesse, comme étant tous les deux la cause de son trouble: 8. Ayez pitié de moi...tous les deux....5 9. C’était, un peu, indirectement, comme si elle prononçait leur mariage. Et ce mariage va effectivement être consommé. Bien entendu, il y a un autre aspect dans cette irrésistible ascension de Yévi: il va s’élever jusqu’au au sommet du pouvoir, il va prendre le dessus au double sens physique (concernant la princesse) et symbolique du terme, en ce qui concerne le pouvoir. 10. Le chant d’une victoire annoncée. C’est après que la princesse a dit à Yévi: viens. Un chant lui vient en ce moment à l’esprit, celui de l’équipe de football de son quartier qui le chantait quand elle se rendait au stade pour livrer un match qu’elle voulait se persuader de gagner... Yévi y remplaçait le 4 5

Manuscrit, 19. Manuscrit, 19.

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nom de l’équipe par le sien propre: Yévi, tu vas gagner ce beau match.... La résistance de la princesse à Yévi jusque-là est donc considérée comme une épreuve de force, entre le symbole du pouvoir et le sale petit insecte, qui ne signifie rien physiquement, mais use d’une grande puissance sur le plan du mental. Si on ne peut pas vraiment dire qu’il s’agit d’un combat de l’esprit contre la force brutale, on peut tout au moins affirmer que c’est en utilisant un autre type d’armes que Yévi va gagner. 11. Le chant de l’amour, chant du consentement réciproque: il est tout différent du chant diabolique. C’est le seul chant dialogué de la pièce: c’est d’abord la princesse qui chante: Si ne yom be ma va la Me djra do ye me va gbo wo 6 Yata gblo nusi dim ne le la.

La dernière phrase du chant: “dis-moi ce que tu veux,” est déjà prononcée dans la pièce trois fois par la princesse à l’adresse de Yévi. Mais ici, le ton est tout différent, c’est évident. C’est aussi c’est la première fois que la princesse chante, comme enchantée, sous l’effet de l’envoûtement exercé par Yévi. Elle se met à sa disposition, répond à un appel irrésistible qu’il lui avait lancé. Le combat de Yévi pour sa reconnaissance en tant qu’homme, digne d’épouser une princesse vient d’atteindre son ultime étape. La reconnaissance a eu lieu. Yévi répond: Si ne va la e djo dji nam Wo afovi deka sum vo 7 Be na ne ma gbigbo eya ma.

À travers ce chant dialogué, Yévi et la princesse entrent dans un rêve commun. Impossible de dire alors si ce qu’il vivent est réel ou imaginaire: Un chœur et un orchestre invisible, composé de différents instruments accompagnait ce chant et 8 continuait de couler.

6 Puisque tu m’as appelée. / Je me suis apprêtée et je suis venue. / Alors dis-moi ce que tu veux. 7 Je suis heureux que tu sois là. / Il me suffit de ton petit orteil. / De ton orteil à sucer. 8 Manuscrit, 24.

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Or, Yévi et la princesse sont seuls. Le chœur et l’orchestre, les éléments de l’harmonie qui se joue entre eux sont dans leur imagination commune. Un peu plus tard, Yévi et la princesse chantent en chœur: “C’est bon! C’est bon!”

Le chant dialogué exécuté par Yévi et la princesse est aussi le chant final de la pièce exécuté par tous les acteurs. Il a un caractère cathartique: la tension dramatique était évacuée, du moment où la princesse, symbole du pouvoir intouchable et mythique était descendue de son piédestal, ses représentants reconnaissant qu’ils étaient faits de la même pâte que le commun des mortels. L’importance dramaturgique du chant dans le conte traditionnel et par conséquent dans mes pièces et mes spectacles qui s’en inspirent se retrouve dans des œuvres comme: Le dépouillement des fesses. Yévi vole le maïs du roi. Il est arrêté, jeté en prison et torturé. Mais il menace de dénoncer tous les voleurs de biens publics qu’il connaît, à commencer par le Grand Conseiller du roi, sans oublier le chef de la police du roi. Effrayés, ces derniers tentent d’étouffer l’affaire. Yévi exige un jugement public et l’obtient, contre la promesse faite au Grand Conseiller d’avouer être le seul voleur. Au tribunal, composé des conseillers du roi, tous voleurs, règne la menace insidieuse de Yévi de dénoncer tout le monde. Finalement, il avoue être le seul voleur et demande par conséquent à être fusillé et enterré dans le champ de maïs. Mais, selon un accord secret entre Yévi et le Grand Conseiller, ce ne sera qu’un semblant d’exécution. Le fantôme de Yévi continue donc de voler le roi. Mais un jour, il est pris dans un piège tendu par le roi. Avant qu’il soit découvert, un singe vient à passer par là. Il le délivre. Mais pour toute récompense, Yévi pousse le singe dans le piège. Le roi, ses conseillers et ses gardes surprennent le singe et en concluent que c’est lui le voleur. Il est tué et comme la viande du singe est la viande ‘royale’ par excellence, la meilleure cuisinière du pays, la reine en prépare une bonne sauce. Yévi trouve le moyen de s’introduire dans la cuisine de la reine pour voler la sauce et déposer à la place quelque chose de pas très agréable. Comme pour déposer cette chose Yévi doit s’asseoir sur la marmite, le roi fait préparer une nouvelle sauce et enduit son bord de colle. Au prochain coup, Yévi aura donc la marmite collée aux fesses. Le roi ordonne un dépouillement général des fesses. Aucun citoyen ne peut s’y dérober. Yévi a beau crier qu’il est un fantôme, même les fantômes sont soumis à ce dépouillement. Yévi va voir sa tante qui lui enseigne alors un chant magique à exécuter le jour du dépouillement quand ce sera son tour de montrer ses fesses: Gbegbe ke Yévi la hun gbia Gbe nuagbea dji la dja! Dji la dja! Dji la dja!

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Gbe nua gbe fio la ku! Fio la ku! Fio la ku! Fio be tchamiwo wo la ku! Wo la ku 9 Fio be gbadagbawo wo la ku! Wo la ku!...

Le chant sera repris de plus en plus par toute la population qui cherchait depuis longtemps le moyen d’en découdre avec un roi, des conseillers et une armée corrompus. Il sera le chant de la révolution qui mettre en fuite les hommes au pouvoir. Un peu à la manière d’un deus ex-machina, ce chant assure le dénouement de la pièce comme du conte traditionnel. Ici, comme dans Yévi et la Princesse, l’effet grossissant du chant est un des éléments qui permettent au drame d’arriver à son paroxysme. Dans Yévi et la Pierre enchantée, une pierre accepte de donner à manger à quiconque vient la solliciter à cet effet dans la forêt où elle se trouve, mais refuse de devenir la propriété privée de qui que ce soit. Mais Yévi, égoïste et gourmand, en catimini, roule la pierre jusque dans sa case. C’est par son chant que la pierre réveille tout le village et attire l’attention des villageois sur le forfait de Yévi: Se da Yévi ee Gbigbom yi so yi de Se da Yévi ee Gbigbom yi da de Mu da klo du eklo mu so mu so yio Gbigbom yi da de Mu da na to du Eto mu so mu so yi o Gbigbom yi da de Mu da na Kkpo du E kpo mu so mu so yio 10 Gbigbom yi da de...

9 J’ai traduit ainsi ce chant qui existe réellement dans le conte original: Le jour où Yévi montrera ses fesses. / Il tombera une pluie de têtes!Tête du roi / Tête des conseillers du roi / Têtes des gardes du roi... 10 Écoute, Yévi / Ramène-moi à ma place / J’ai donné à manger à la tortue / La tortue ne m’a pas emportée / Ramène-moi à ma place / J’ai donné à manger au buffle / Le buffle ne m’a pas emportée / Ramène-moi à ma place / J’ai donné à manger au lion / Le lion ne pas emportée / Ramène-moi à ma place.

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Comme toutes les chansons de conte qui insistent sur une idée, ou une exigence, celle-ci est répétitive. Le refrain, qui doit marquer la conscience ou la mémoire est ici le gbigbom yi da de (Ramène-moi à ma place). Le titre même de La tortue qui chante11 est significatif du rôle du chant. C’est par le chant que la tortue, qui représente la conscience vient parler à des villageois. Deux passions essentielles les possèdent, comme cela peut arriver dans toute société humaine: celle du pouvoir, avec la rivalité entre deux hommes, Podogan et Agbo–Kpanzo qui du reste sont beau-père et gendre, et celle de la viande, entendu dans son sens le plus large comme la possession du matériel. On est en présence de deux politiciens opposés l’un à l’autre et d’une population préoccupée avant tout par les avantages matériels qu’elle peut tirer de la prise du pouvoir par l’un ou par l’autre. D’où les promesses démagogiques d’Agbo–Kpanzo, d’un côté, et les intrigues et magouilles politiciennes de Podogan, de l’autre. Agbo–Kpanzo va à la chasse pour ramener du gibier à distribuer à toute la population pour se faire aimer d’elle. Mais, pour tout butin, il revient juste avec la Tortue qui chante. Comment la Tortue s’y prend-elle pour ouvrir les yeux aux uns et aux autres? Elle chante: Enya mu so na djina meo 12 Amee djina nya

Mais, à y regarder de près, le mot enya que j’ai traduit par “malheur,” signifie littéralement: ‘parole’. Ce mot doit prendre ici le sens de dispute, querelle. A dji nya, c’est chercher dispute et nul ne sait dans une dispute qui peut gagner, ni jusqu’où cela peut aller. Enya mu so na djina ameo (littéralement: ‘la dispute ne quitte pas le lieu elle où se trouve pour aller chercher l’homme’), cela signifie bien que la dispute, ou les problèmes ne nous tombent pas dessus comme des fatalités, mais que ce sont nos propres passions qui nous y conduisent. Les passions d’Agbo–Kpanzo, la soif de puissance, la volonté de se rendre populaire qui est en fait un besoin de dominer les autres, tout particulièrement son beau-père Podogan, toutes ces passions le conduisent dans la forêt où il sera aux prises avec les esprits. Mais, qui sont ces esprits, qu’il croit être ceux envoyés par son adversaire politique pour lui nuire? Dans la réalité, Podogan n’a envoyé aucun esprit contre Agbo–Kpanzo et nous le saurons à fin, dans l’épilogue du fou, il n’y a pas d’esprit de la forêt, pas plus qu’il n’y a 11

Sénouvo Agbota Zinsou, La torture qui chante (Paris: Hatier, 2002 [1987]). J’avoue que j’avais quelque difficulté à traduire ce chant en français. Dans la version éditée, je l’ai traduit ainsi: Le malheur ne provoque pas l’homme / C’est l’homme qui provoque le malheur. 12

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de tortue qui chante: tous ces êtres imaginaires qui menacent Agbo–Kpanzo, qui le provoquent, lui cherchent querelle, sont donc sortis d’Agbo–Kpanzo lui-même. Ce qu’il y a, c’est que dans son aveuglement et son étourdissement, propres à tous ceux qui sont sous l’effet de la passion, ils ne les discerne pas ainsi. Le chant de la Tortue, chant du discernement et de la raison, invite donc le personnage à réfléchir, à discerner les esprits qui sont en lui-même et qui le querellent, le déchirent. L’autre personnage qui par ses passions cherche querelle aux esprits est bien sûr Podogan. Lui aussi croit que c’est Agbo–Kpanzo et sa bande (imaginaire) qui lui cherchent querelle, en usant d’un pouvoir magique que détient la tortue. Pour Podogan, il suffit de s’approprier le pouvoir de la tortue pour vaincre dans cette querelle, pour assurer sa suprématie sur Agbo–Kpanzo, pour devenir premier conseiller du Roi et finalement, détrôner le roi pour prendre sa place. Le chant de la tortue, qui est le même, retentit pour Podogan, à son tour. Et lui, comme Agbo–Kpanzo, ne l’écoutera pas. Tout le drame se trouve dans cette question: qui, des deux personnages, écoute le chant de la tortue et qui ne l’écoute pas? Entendre le chant de la tortue n’est pas, bien entendu, l’écouter. Les deux l’auront entendu sans l’écouter. Ce n’est que progressivement, à mesure que le drame évolue, qu’Agbo–Kpanzo apprendra à l’écouter. Entre les deux personnages, se trouve Nyomadu, femme d’Agbo–Kpanzo et fille de Podogan. Elle représente pour l’un et pour l’autre, l’épreuve, épreuve d’écoute et de compréhension nécessaire dans les relations d’amour, et de raison pour Agbo–Kpanzo, d’une part; épreuve de vérité du sentiment familial et de vérité tout court pour Podogan, d’autre part. Les deux échoueront dans un premier temps. Agbo–Kpanzo, parce que ne possédant ni la raison, ni l’entendement nécessaire pour comprendre les préoccupations de sa femme, ne pouvait pas lui parler le véritable langage d’amour: pendant toute la scène où elle lui réclame de la viande, il n’a parlé que d’amour-propre, de ses propres exploits de chasseur, de sa rivalité avec Podogan. Ce qui obsède Agbo–Kpanzo, c’est sa propre personne et l’image de sa propre personne qu’il avait à défendre, plutôt que son amour pour Nyomadu, qui menace de le quitter pour aller chez manger son père. Il dit: Ton père, je le connais! Pour ce poste de premier conseiller, il est capable de tout! Il pourrait aller répandre le faux bruit qu’Agbo–Kpanzo est réduit à ne plus 13 pouvoir nourrir sa femme.

13

Zinsou, La tortue qui chante, 11.

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SÉNOUVO AGBOTA ZINSOU

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Ce qui préoccupe donc Agbo–Kpanzo, avant tout, c’est l’humiliation de l’échec face à son adversaire et la honte d’être traité comme un vaurien. Or c’est cette humiliation et cette honte même qu’il risque de subir, pour n’avoir pas, dès le départ, écouté le chant de la tortue. Puisqu’il prétend que sa tortue est magique, et qu’elle chante, Nyomadu lui intime l’ordre de la faire chanter sur le champ pour le prouver. S’il y arrive, elle le croira. S’il n’y arrive pas, elle le quittera. Ce sera le commencement de l’échec, donc de l’humiliation et de la honte. Podogan de son côté prétend incarner la défense de la famille, des institutions du village, du roi, en un mot, des valeurs, dans la terminologie très à la mode du discours politique moderne. Mais voici que sa fille Nyomadu lui fait subir l’épreuve de la première de ces valeurs: la famille. Il échoue parce que, contrairement à ses allégations, sa fille déclare que la tortue ne lui appartient pas. Alors, il crie au scandale: Oboboboéee! Le monde est foutu! Ma propre fille! J’avais raison de dire tout à l’heure qu’à la prochaine étape, l’homme vendra ses propres parents sous forme de brochette. Ma propre fille se trouve dans un complot ourdi contre moi! Ma 14 propre fille!

Nyomadu soumet ensuite son père à l’épreuve de la vérité, vérité de ses sentiments familiaux, mais aussi vérité de son discours politique: si cette tortue lui appartient réellement et est différente de celle d’Agbo–Kpanzo, il n’avait qu’à lui ordonner de chanter. Podogan échoue, car jamais la tortue ne chante sur ordre (on ne force pas, on ne forge pas la vérité). Ayant la tortue mais ne possédant pas la formule pour la faire chanter, parce qu’il n’a pas la vérité pour lui, Podogan devient fou de colère et s’acharne en vain sur la tortue qui refuse toujours de chanter. C’est l’hystérie de tous ceux qui sont pris au dépourvu. Nyomadu de son côté, même si elle représente un certain bon sens commun, même si elle nous paraît sympathique, n’entend pas le chant de la tortue. Ce qui l’obsède, elle, comme la plupart de ses concitoyens, c’est la viande: ce n’est pas seulement parce que les fanfaronnades de son mari, alors qu’elle a faim, l’ennuient et l’exaspèrent: “J’ai déjà écouté ton histoire de sanglier au moins cinq cents fois en dix ans! Si tu as de la viande, donnes-la-moi.”15 C’est aussi parce que le seul langage qu’elle connaît est celui du concret, de la satisfaction de ses besoins vitaux: on sait que dans beaucoup de pays, en 14 15

Zinsou, La tortue qui chante, 23. Zinsou, La tortue qui chante, 11.

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particulier en Afrique où la survie est la préoccupation principale de certains habitants, les campagnes électorales se transforment souvent en campagnes de distribution de vivres et les joutes politiques entre candidats consistent surtout à rivaliser de promesses démagogiques; les manifestations de soutien à tel ou tel homme politique devient une pure affaire d’intérêts matériels. Lorsqu’Agbo–Kpanzo affirme que la tortue chante, Nyomadu lui répond: 16

“Je l’écouterai tout à l’heure quand elle chantera au fond de ma marmite.”

Ce n’est pas moins un échec, l’échec à l’épreuve de la vraie rationalité. C’est ici qu’il me plaît de rapprocher ma pièce de celle d’Ionesco, Rhinocéros: presque tous les personnages, sauf Bérenger, ont échoué à l’épreuve de la rationalité. C’est à la même épreuve de la rationalité que le fou soumettra non seulement les deux rivaux, Agbo–Kpanzo et Podogan, pour savoir qui ment et qui dit la vérité, et ainsi dénouer la pièce, mais aussi toute la population quand il déclarera qu’il n’y a pas de tortue qui chante depuis qu’il existe le monde des hommes et des bêtes: la vérité du chant de la tortue est donc à chercher ailleurs. Chacun doit entendre chanter sa propre tortue et “que celui qui a des oreilles pour entendre entende,” comme dirait Jésus. L’effet de massification progressive, technique proprement dramatique (ainsi la prolifération des rhinocéros dans la pièce de Ionesco) présent dans les pièces dont je viens de parler, est également utilisé ici: c’est d’abord Agbo– Kpanzo, le personnage central qui entend le chant de la tortue à la chasse. Puis son beau père et rival Podogan, puis, tout à la fin, le roi et toute la population. Le spectacle se termine en chant et en danse, par le ballet des HommesTortues, ce qui est le symbole du triomphe de la vérité artistique sur le mensonge politique et sur le cri de ceux qui réclament la viande. Dans Yévi et l’Éléphant chanteur qui n’est pas une pièce de théâtre mais offre de nombreuses scènes très mouvementées, c’est une formule magique chantée que Yévi apprend au roi, et qui doit lui permettre de démasquer tous les comploteurs qui cherchent à attenter à sa vie: Mu se Klédji!Kédji! Mu kpoe Klédji! Klédji! Mu nyè! Gbo to gbo 17 Gite ategi te djan!

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Zinsou, La tortue qui chante, 11. Je l’ai entendu / Je l’ai vu / Je le sais...

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La formule poursuivait partout le roi, bourdonnait dans sa tête, descendait dans sa bouche, entre ses dents sous forme de murmure, sur ses lèvres quand il la sifflotait. Il lui arrivait souvent de la chanter le plus clairement du monde et parfois à haute voix.18 [...] Le Roi chantait devant ses ministres, les officiers ou les simples soldats de son armée, les visiteurs étrangers, les membres de sa famille, tout particulièrement 19 sa femme, et aussi devant ses pintades. [...] Le roi avait bondi sur ses pieds, ne se contentant plus de chanter mais dansait, 20 dansait.

Pour Yévi, au fond, faire chanter le roi, c’est le manipuler, le posséder, le conduire finalement à faire sa volonté à lui, Yévi. Et c’est ce que notre personnage entreprend. C’est au point que le roi dira lui-même, à un moment de l’histoire: Yévi est mon destin. Mais, il n’est pas facile d’avoir son destin lié à celui du roi, car ce dernier possède aussi sa force, en tant que personnalité et son système, qui est celui de la dictature, des camps de torture, etc. Yévi connaîtra tout cela, mais la fin justifiant les moyens, il parviendra à faire chasser le roi de son trône. Dans la nouvelle version du Prince de Wouya, il y a deux fonctions du chant: bien sûr que le roi est célébré par des chansons d’animation21 composées essentiellement par son Conseiller Galokpo. Mais on s’apercevra, surtout vers la fin, que ces chansons sont un moyen découvert par le conseiller pour influencer le roi et le manipuler. Quand Galokpo a cru avoir atteint son but, en renversant le roi par un coup d’État, il installe symboliquement à sa place une marionnette après l’avoir fait danser. Mais, le roi aussi utilise le chant comme moyen de défense: mis au courant d’un complot ourdi par Galokpo pour prendre le pouvoir, il fait venir celui-ci et l’invite à porter un masque et un déguisement pour jouer les fantômes, chanter et danser avec lui. C’est le chant de l’humour, pour se moquer de Galokpo qui avait déjà préparé une déclaration prête à être diffusée pour annoncer la mort du roi, puisque le coup d’État prévoyait de l’éliminer physiquement. 18

Sénouvo Agbota Zinsou, Yévi et l’Éléphant chanteur (Ivry-sur-Seine: Éditions A3,

2000): 61. 19

Zinsou, Yévi et l’Éléphant chanteur, 62. Zinsou, Yévi et l’Éléphant chanteur, 70. 21 Phénomène apparu dans les États africains sous des régimes dictatoriaux et notamment au Zaïre et au Togo. 20

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Dans le tableau final, le roi veut chanter pour répondre ironiquement à ses opposants: On me traitait de roi des opérettes. Et maintenant que j’ai l’occasion de composer un véritable opéra en l’honneur du prince de Wouya. Bon, laissez-moi chanter. (Il chante.): Célébrons le Prince de Wouya Qui de son regard foudroya Le roi sanguinaire, cruel Et le provoqua en duel. Le tyran, tout tremblant de peur Confessa tout de suite ses erreurs Et au pied du Prince de Wouya Il se jeta et il s’agenouilla Il pria le prince magnanime De lui pardonner tous ses crimes Celui-ci... 22 (parlé) Que fit celui-ci, hein? Que fit le Prince?

Il faut préciser que le Prince de Wouya lui-même est un infirme manipulé par un conteur qui voudrait s’en servir pour prendre le pouvoir. Le chant ironique du roi intervient au moment où les deux sont arrêtés et conduits devant lui. Il pouvait donc les traiter comme il le souhaitait, y compris se payer leur tête. Quand on prête attention aux paroles de ce chant, on se rend compte qu’il s’agit d’une parodie d’animation. Le roi tourne donc en dérision les gens qui prétendaient chanter ses louanges. Ce faisant, il voudrait montrer qu’il était au-dessus des paroles flatteuses proférées à son endroit. Il voudrait même rivaliser de création artistique et donc d’humanisme avec le conteur. Dans ce tableau, même les militaires réclament le droit de chanter, donc le droit à l’humanisme. Si la Grande Harmonie, promise par le Conteur et qui doit être la conséquence du règne du Prince de Wouya se trouve dans le chant, tous les protagonistes de l’histoire montrent qu’ils en sont capables, qu’ils y rêvent autant que le conteur et ses Azizah.23 Sur l’ensemble de mes œuvres, en particulier de mes œuvres théâtrales, j’ai souvent eu recours aux contes dans lesquels je trouve tous les éléments propres à être portés sur scène. Les contes écoutés depuis l’enfance, assimilés, sont des unités dramatiques qu’il suffit de projeter sur la scène. J’ai usé de deux principales techniques:

22 23

Le Prince de Wouya, manuscrit joué à Bayreuth en 1997. Esprits qui inspirent les chantres, les poètes...

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1. celle du conte raconté, joué, mimé, chanté et dansé comme Yévi et la Princesse. 2. celle du conte comme base d’inspiration pour écrire un texte de théâtre, entièrement dialogué, comme La tortue qui chante. Dans tous les cas, la fantaisie qui est la logique même du conte est maintenue par des personnages fabuleux comme la tortue, Yévi, et aussi par des situations surréalistes, comme les aventures que vivent ces personnages. Ce que j’essaie de faire aussi, dans cette adaptation-interprétation du conte, c’est de montrer les vérités humaines universelles qu’il cache sous le manteau de la naïveté, en le transposant dans la réalité contemporaine. Ainsi, Yévi peut incarner parfaitement la subversion dans nos sociétés que domine, presque partout un pouvoir totalitaire. Mais, ce Yévi n’est pas un messie, un saint. Au contraire! D’où la nécessité d’observer de la lucidité par rapport à ses actions. Contester l’ordre social par un comportement atypique, voire subversif, n’est pas nécessairement le fait de gens sans défaut.

OUVRAGES

CITÉS

Gouhier Henri. L’essence du théâtre (Paris: Aubier Montaigne, 1968). Zinsou, Sénouvo Agbota. La Torture qui chante (Paris: Hatier, 2000 [1987]). ——. Yévi et l’Éléphant Chanteur: Un vrai conte (Ivry-sur-Seine: Éditions A 3, 2000).

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J ÁNOS R IESZ  ]

Du conte au roman politique, de l’oralité aux médias Yévi et l’éléphant chanteur de Sénouvo Agbota Zinsou

L

E TITRE DE MON ESSAI,

“Du conte au roman politique,” ne veut pas suggérer l’évolution d’une forme, d’un genre littéraire a-politique, le conte, vers une forme politique, le roman politique précisément. Contrairement à une idée reçue, un peu simpliste du conte, élément de base d’une littérature orale, et qui voit dans celui-ci avant tout un genre divertissant, d’amusement, de détente, et peut-être aussi un genre instructif et éducatif, apte à transmettre aux jeunes générations les valeurs et la morale d’une société, nous savons aujourd’hui que le conte, l’expression littéraire dans ses formes les plus simples, peut aussi être un genre éminemment politique, un genre qui traduit et exprime les conflits d’une société à un moment donné, qui prend parti et qui intervient en faveur d’un groupe ou d’une communauté. Le conteur – ou la conteuse – dans les sociétés dites traditionnelles, peut jouer, par son savoir et son art de la parole, un rôle important dans l’expression des conflits d’une société, dénoncer des méfaits et des abus, proposer des solutions ou des voies d’issue dans des situations conflictuelles, réconcilier des partis antagonistes ou ennemis. Mon titre, “Du conte au roman politique,” ne se donne donc pas à lire dans le sens de l’évolution d’une forme simple vers une forme complexe, politiquement engagée, mais plutôt dans le sens de la transformation d’une forme qui connaît déjà les virtualités du politique vers un genre qui les exploite de

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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façon plus systématique, plus développée, l’adaptation d’un genre oral, ‘traditionnel’ à la culture livresque, son intégration dans la Galaxie Gutenberg. D’ailleurs, le sous-titre du roman dont il est question ici, “un vrai conte,” peut déjà être lu, d’une certaine façon, comme expression de cette dialectique entre l’oral et l’écrit, l’ancien et le moderne: – un vrai conte, cela peut se lire comme l’affirmation du fait qu’il s’agit bien d’un conte, malgré les apparences, qui veulent qu’un conte soit court et narré par un conteur le long d’une soirée ou pendant la nuit; – cela peut signifier également, un vrai conte, donc un conte selon les règles du genre, qui ne se soucie pas trop des règles de la vraisemblance, qui peut se jouer dans un pays merveilleux où les hommes sont transformés en bêtes et ou les bêtes ont une voix humaine; – un vrai conte, cela peut signifier, finalement, aussi le contraire de ce qu’il annonce; semblable à ces romans à clé qui affichent: “toute ressemblance avec des personnes réelles est fortuites” etc. Un vrai conte, cela signifierait donc: “Méfiez vous! Cela est tout autre qu’un conte! Selon la “linguistique du mensonge” (Harald Weinrich) qui veut que l’affirmation trop insistante de la vérité trahit le mensonge. L’auteur joue d’ailleurs sur ces trois significations de son sous-titre. Dans son “Avant-propos” il insiste consécutivement sur les trois points: (1) la longueur de son conte: “Voici un conte un peu long,” longueur à laquelle il propose comme remède la subdivision en chapitres, plus exactement en neuf nuits, se référant à la tradition: “La seule explication du choix de la nuit est la tradition.” (2) L’histoire se passe en Côte-des-Merveilles, ce qui justifie, dès le début, toutes les invraisemblances, des hommes transformés en bêtes, des bêtes à voix humaine, etc. (3) Le contraire de ce qui est annoncé pourrait être vrai; quand le narrateur dit: “Ne croyez pas […] que c’est une astuce du conteur qui profitant de la nuit raconte des choses que certains de ses auditeurs supporteraient difficilement de voir exposées au grand jour,” le lecteur est averti, il sait ce qui l’attend, précisément “une histoire sombre, les pages peu brillantes d’une histoire” que l’auteur veut exposer au grand jour. Quelle est donc cette histoire? Et surtout: de quelle façon le conteur / narrateur se sert-il des procédés (des “astuces”) du conteur traditionnel? Il s’agit de l’histoire de deux animaux, annoncés depuis le titre: Yévi l’araignée, animal protagoniste de beaucoup de fables de l’Afrique de l’Ouest, petit animal rusé et qui exerce ses activités surtout pendant la nuit; et l’Éléphant qui, avec la masse énorme de son corps, peut écraser tous ceux qui l’empêchent de poursuivre son chemin; comme le dit la dédicace: “à tous ceux que l’éléphant a écrasés sur son chemin, en chantant ou tout en silence.” À un premier niveau, donc, le conte s’annonce comme une fable qui met en

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scène l’antagonisme et la lutte entre les deux animaux en question. À un deuxième niveau, il s’agit bien d’un roman politique, voire d’un roman à clefs, où l’auteur a incarné dans ses personnages, animaux et autres, des hommes et des femmes, politiques et autres, de son Togo natal et des pays voisins. Or, notre but n’est pas de lire le texte comme roman à clé, comme allégorie à laquelle il faudrait donner sa ‘vraie’ signification. Ce serait à la fois trop facile et trop difficile. Trop facile, parce que, bien sûr, on croit reconnaître dans le personnage du roi Bodemakutu, l’éléphant du conte, plusieurs chefs d’État de l’Afrique de l’ouest et centrale, dont les noms sont d’ailleurs intégrés par fragments dans le nom de Sa Majesté: Bokassa, ex-empereur de l’Afrique Centrale, Eyadema, chef d’État au pouvoir dictatorial du Togo, Sékou Touré, le tyran sanguinaire de la Guinée, et le chef d’État à la peau de léopard, Joseph Désiré, alias Sese Seko, Mobutu, inventeur de l’‘authenticité’ dans l’ex-Zaïre. Mais trop difficile aussi parce que il serait trop long de donner à chaque personnage du roman-conte, à chaque événement son ‘vrai’ nom et sa ‘vraie signification’. Ce ne sera donc pas une lecture référentielle que nous proposons (qui est qui? et qui a fait quoi?), mais plutôt une lecture qui vise à identifier les procédés de l’auteur, la transformation des schémas narratifs de l’oralité et leur mise au service des visées politiques de l’auteur, une lecture ‘technique’ plutôt. Le grand conte, l’histoire de Yévi et de l’éléphant chanteur repose sur une fable bien simple et qui se trouve dans beaucoup de cultures à travers l’Afrique et le monde entier: le plus petit, et donc le plus faible, de par son intelligence et sa ruse, son courage également, réussit à avoir le dessus sur le grand et le méchant. C’est toujours le petit qui gagne la princesse et sera couronné roi à la fin de l’histoire. Chacun des deux a ses adjuvants et ses opposants, les deux protagonistes doivent subir des épreuves difficiles, ils devront traverser des périodes de manque et des moments d’angoisse. À l’intérieur de ce grand conte, ou de ce macro-récit, il y a beaucoup de micro-histoires, des microcontes qui illustrent le grand conte et lui donnent vie et relief. En filigrane l’auteur donne à lire l’histoire du Togo actuel et de certains autres pays de l’Afrique de la Postcolonie, des quarante dernières années jusqu’aux mouvements de démocratisation et de libération dans la suite de la chute du mur de Berlin et de l’implosion de l’Union Soviétique. Mais le vrai roman politique, et donc le vrai conte, c’est là où le conte traditionnel et le thème du politique dans la situation actuelle se rejoignent, c’est la réflexion sur le pouvoir – tant traditionnel que moderne. C’est là où la lutte pour le pouvoir devient lutte pour la parole, la communication, les médias, la radio et la télévision et toute sorte d’autres discours et d’images. Et à ce niveau le conte-roman décrit la victoire de Yévi, qui est le maître de la

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parole, celui qui sait manipuler, voire ensorceler les autres par la magie de ses mots, la force de son langage et la puissance de son discours. Tout le long du roman l’auteur attire l’attention du lecteur sur le pouvoir de la parole, sur la manipulation par le langage politique, il démonte et déconstruit ce langage, il ‘traduit’ ce langage mensonger dans sa ‘vraie’ signification; il fait du vrai conte un instrument de la recherche de la vérité. Essayons d’illustrer nos propos par quelques exemples: dès la première page Yévi s’interroge sur le sens exact de certaines expressions employées par les journalistes de la Radio Nationale, la V.R.M. (Voix Royale des Merveilles), telles que: “noir de monde,” “soutien massif,” “manifestations monstres,” “marches gigantesques.” Cette réflexion sur le ‘bon usage’ de la langue est une entreprise à hauts risques. Yévi, tout comme le autres merveillais, n’est pas légitimé (“élu”) pour “définir ce qui a un sens et ce qui n’en a pas” (9). Il poursuit néanmoins son œuvre de déconstruction langagière tout le long du conte, en connivence avec l’auteur-narrateur lui-même. Ainsi l’attention du lecteur est-elle constamment attirée vers la fonction métalinguistique (selon le schéma de Jakobson) du langage, tant au niveau de l’action et du récit qu’au niveau de la réflexion et du discours. D’un côté donc, il y a un langage codé, des expressions et des formules consacrées, un règlement de paroles qu’il faut respecter et auquel il est difficile de se soustraire. Le régime dictatorial et totalitaire ne permet pas d’écart du droit chemin, pire, il prend possession même de ceux qui essaient de garder leurs distances et de ne pas tomber dans le piége du langage normé et doublement préscriptif. Même Yévi, “en y réfléchissant s’aperçut soudain que lui même n’échappait pas aux expressions consacrées” (10). Parler, en de telles conditions, c’est comme traverser un terrain miné où il faut être constamment aux aguets. Ainsi quand on parle des soldats des F.A.R.M. (“Forces Armées Royales des Merveilles”), “il faut faire attention à ne pas prononcer F.A.M. comme s’il s’agissait de femmes” (10); quand l’auteur se sert du mot afèkè, terme pour désigner “cette cuillère plate que les ménagères de chez nous utilisent pour puiser la pâte du pot et la servir dans les assiettes,” il n’oublie pas d’ajouter entre parenthèses: “(prêtez attention au son)” (11), parce que en mina / ewe ce terme peut encore signifier autre chose, à savoir “hamac” (qui n’est pas pour toutes les fesses!). Le lecteur lui-même est impliqué par l’auteur dans ses craintes et hésitations devant certains mots, certains jugements, et il devient ainsi témoin et complice de son travail subversif: avec des points de suspension, de brusques arrêts, des retours en arrière, de l’affirmation de la vérité et de son contraire… Par exemple quand il parle de l’“Allumation,” le culte national qui correspond

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à une mise en scène permanente de l’adhésion du peuple à son Roi bien aimé, il avance prudemment, comme à reculons: Que l’Allumation, notre culte royal, fasse vraiment partie des produits à vendre en Côte-des-Merveilles, je ne saurais vous l’affirmer avec certitude. Tout ce que je peux vous en dire, c’est que, il paraîtrait que […] – vous voyez bien que j’hésite à le dire, et vous comprendre pourquoi – ce produit serait importé d’un pays semblable au nôtre où régnait un autre Léopard ou Panthère, je ne sais plus. Mon hésitation à parler de l’origine de ce culte provient peut-être du fait que le 1 pays de cet autre Léopard l’aurait lui-même importé d’un pays impérialiste .

Il faut donc se garder de toute “imprudence ou langage équivoque pouvant prêter à une interprétation ironique” (15) et toujours bien choisir ses termes. En plus, il y a des sujets qu’il faut éviter en tout endroit public. Yévi, au bout d’un voyage en camion, se rend compte que le chauffeur, avec qui il avait parlé assez librement de la situation du pays tout le long du voyage, dès qu’ils sont arrivés dans un bar au bord de la route où les chauffeurs faisaient leur “pause presque rituelle, s’asseyaient en groupe, mangeaient et buvaient ensemble, causaient” (48), n’abordent pas les mêmes sujets que ceux qu’ils avaient développés dans le camion: “Ici, on parlait du dernier épisode d’un feuilleton télévisuel, de pintades [femmes au mœurs légères], de football, sujets de conversations dans lesquels on pouvait se livrer ou se défouler en public et à haute voix” (48). Quand Yévi, dans cette atmosphère de défoulement entre copains, pose la question sur le camp Boingo (officiellement: Camp de Formation Patriotique de la Jeunesse, en réalité un camp de concentration où l’on torture les prisonniers), ils est conscient du fait de commettre un acte délibéré de provocation, de lancer “une bombe” comme lui reprochera le chauffeur quand ils seront à nouveau dans le camion. L’effet est d’ailleurs immédiat, comme de panique: “Yévi n’avait pas terminé sa phrase que les chauffeurs se levèrent les uns après les autres, certains laissant sur la table leur nourriture et boisson entamées, d’autres prenant juste le temps de terminer leur bouteille de bière ou d’emporter les morceaux de viande” (49). Même le chauffeur, quand il se trouve à nouveau dans le camion, seul avec Yévi, finit par ne plus rien vouloir dire. Peut-être que Yévi est dans le “réseau,” ou “agent de renseignement”? Yévi, lui, continue sa provocation et accuse même le pays entier d’être de la famille des “Houm!”: “Décidément Monsieur ‘Houm!’ ne veut rien dire. On dirait d’ailleurs que tout le pays est peuplé de gens de la famille ‘Houm!’” (50). Les raisons de cette peur viscérale et qui font le silence dans tout le pays seront données tout de suite après 1 Sénouvo Agbota Zinsou, Yévi et l’Éléphant Chanteur: Un vrai conte (Ivry-sur-Seine: Éditions A 3, 2000): 11.

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quand l’auteur / narrateur évoque quelques exemples de l’inhumanité et de la barbarie du régime contre ceux qui se permettent des écarts (50). Pour parler ‘correctement’, dans le sens du pouvoir politique, ne jamais susciter la méfiance du Roi et du régime, trouver toujours le mot juste et l’expression consacrée, il faut savoir “beugler,” donc réduire ses expressions vocaliques au niveau des bovins, “émettre des sons intenses, prolongés et désagréables,” selon la définition du Petit Robert.2 Le résultat de ce beuglement ce sont “desmotionsdesoutiendefidélitéd’attachmentindefectibleàl’augusteper sonnedesamajesté!” (130). Yévi, quand il s’est mis au service de Sa Majesté le Roi Bodemakutu I, a dû apprendre à beugler, comme les autres, mieux que les autres. Avec le risque que le Roi, un jour, finira par s’ennuyer et se lasser de son beuglement. Car la fin d’un beugleur émérite n’est pas toujours glorieuse, comme cela nous est révélé par ce “requiem pour un ‘beugleur assassiné’” dans une publication (“chiffon”) de l’opposition: Celui qui nous quitte aujourd’hui était bien notre meilleur ami des heures difficiles. Intellectuel, c’est-à-dire instituteur, journaliste, en un mot spécialiste de beuglement, il était l’inventeur de la presque totalité des formules consacrées et terre des Merveilles. Paix à son âme merveilleuse. (132)

Contrairement à des idées reçues trop simplistes l’art du beuglement n’est pas facile à apprendre ni monotone à exercer. Au contraire, cet art intègre un grand nombre de genres et un talent de présentateur et d’organisateur hors du commun. La créativité et l’inventivité d’un bon beugleur s’étend sur toute l’étendue du travail d’un journaliste – animateur (allumateur) – propagandiste, toujours à la recherche “d’expressions consacrées, donc bien sonnantes, bien froufroutantes et bien payantes” (10). Il s’agit avant tout de slogans (11, 13, 24, 45, 72, 93, 95, 107, 147, 151), de slogans toujours nouveaux ou renouvelés, mais aussi de manifestations populaires, de chansons et de danses (11, 93), de manifestations “spontanées” (20), de commentaires (16, 19, 92) sur toute sorte de sujets, de longs articles (20), de communiqués (27, 136, 145, 156), de tracts (43), d’interviews (63), de conférences de presse (63), de pancartes (72, 92, 147), de discours (72), de motions (72, 92), d’éditorial (91), de banderoles (92, 147), de proclamations (92), d’écriteaux (141), d’insignes (147), de chants et chansons (11, 93, 147), de déclarations (158), de circulaires (166), de messages (202), d’allocutions (210) et d’autres genres de beuglement encore. Dans la production de ces textes il ne faut rien laisser au hasard. Il est vrai qu’il existent de modèles de tous ces genres, mais à chaque 2

Édition de 1993.

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nouvelle occasion, “il fallait les relire, les adapter, les refabriquer selon les circonstances” (146). De l’ensemble de ce beuglement continuel naît l’image d’un pays, d’un État plutôt, tenu en un mouvement perpétuel par le culte autour de la personne de son Roi-Guide Suprême. Le concept qui est au centre de toute cette agitation est l’“Allumation”3 qui, dans la réalité du pays en question, correspond à l’“Animation.” Ce terme d’“animation” se trouve enrichi, en le substituant par “allumation,” par les composantes “mettre le feu,” “enflammer” et tout le champ métaphorique du feu, de la lumière, d’allumage et de l’électricité. Cette “Allumation” permanente a plusieurs fonctions pour l’auto-présentation du pays et sa ‘visibilité’: à un premier niveau elle est une démonstration de l’adhésion inconditionnelle de la population au pouvoir, chaque jour, presque chaque moment, elle semble vouloir garantir la fidélité indéfectible des sujets à leur Roi; par conséquence cette allumation permanente empêche en même temps le peuple de trop réfléchir sur sa situation, de développer une conscience politique et de s’organiser en partis politiques; de l’autre côté, le fait qu’une grande partie de la population est occupée presque en permanence dans des activités d’“allumation” présente un grave handicap pour l’économie du pays à laquelle elle soustrait une quantité énorme de ses forces de travail, de sa créativité et de sa productivité pour le plus grand bien de tous. Il s’agit d’un système qui ressemble à une danse sur un volcan. Le moindre écart, la moindre fausse note, un mot mal placé, un événement imprévu peuvent être à l’origine de l’écroulement de toute l’édifice et transformer l’allumation en incendie. Ainsi le régime vit dans la terreur permanente de sa déroute et donc de la perte du pouvoir et tous les privilèges qui y sont rattachés. Il craint tout ce qui pourrait perturber son euphorie affichée, créer une fausse note dans l’exaltation théâtrale permanente. C’est là-même que les deux niveaux de ce roman-conte se rejoignent, le niveau de l’action et de la diégèse et le niveau de la déconstruction métalinguistique de l’Allumation et de ses systèmes d’expression artistiques et communicatifs. Dès la première scène, quand la foule (“noir de monde”) des Merveillais attend, à l’aéroport de Gboma, Sa Majesté Bodemakutu I, Roi des Merveilles, dans la masse des groupes d’allumateurs, c’est le petit groupe d’allumation de Yévi, composé seulement de six personnes, qui se fait remarquer: Yévi luimême, sa femme, ses deux enfants et sa grand-mère. Le groupe bizarre n’échappe pas à l’attention du chef Allumateur qui s’avance et fait à Yévi cet avertissement lourd de menaces: 3

Dans le Petit Robert (éd. 1993) on trouve bien allumer, allumeur / allumeuse et allumage, mais non pas “allumation.” Il en est de même dans le Trésor de la Langue Française (vol. 2, 1973).

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Écoute, Yévi, tout le monde sait que tu fais des choses bizarres. Mais, là, un groupe d’Allumation de six personnes… Attention! L’Allumation royale, c’est notre culte national, notre bombe, notre arme pour le développement et le progrès. Ce n’est donc pas une plaisanterie. Alors, si tu oses… Cela va te coûter cher! (10)

Mais Yévi n’est pas homme à se laisser intimider: “Par le feu de sa gueule il vaut à lui tout seul cinq cents ‘Allumateurs’” (10). Il relève donc le défi et commence le combat, inégal en apparence, mais dont il sortira victorieux à la fin, grâce à son intelligence et le “feu de sa gueule” qui se révèle être capable d’allumer tout le pays. À la sommation du chef Allumateur, “Allez, Yévi, va te faire voir ailleurs avec ta vieille et toute ta famille, il est vrai que la famille se vend bien à notre époque mais…” (11), il saisit tout de suite de point faible [attention au beuglage!] du chef Allumateur et lui répond par ce morceau de bravoure: Ah! La famille se vend bien! T’y voilà! Un vrai faux patriote! Faux militant! Faux Allumateur qui croit que tout dans ce pays doit se vendre! Et, à combien les as-tu vendus ton père, ta mère, tes enfants, tes grands-parents? Combien les vends-tu, tes slogans, tes chansons, tes danses, tes bras, tes pieds, tes mains, tes fesses? Combien les vendez-vous toi et ton groupe? Vendeurs de tout! Vendus! (11)

Jusqu’où Yévi pourra-t-il aller? Le lecteur aura également tout de suite compris en quoi consiste la supériorité de Yévi, sa stratégie sera révélée par le titre elliptique de la Neuvième Nuit: “À Tribaliste…,” le lecteur complétera: “…Tribaliste et demi.” Evidemment, à la place de “tribaliste” on pourrait aussi bien mettre d’autres termes, tels que: allumateur, vendeur, et naturellement tous les termes consacrés par la locution “À malin, malin et demi,” tels que: fourbe, trompeur, fripon… Quelqu’un qui se croit malin, trouve plus malin que soi, plus habile dans l’art de ruser, plus raffiné, plus subtil, ayant plus de flèches dans son carquois. La supériorité de Yévi se manifeste de plusieurs façons. Dans son entretien avec le Roi, quand il offre ses services à Sa Majesté, il semble jouer le plus beau rôle, “celui de l’homme parfaitement maître de ses nerfs, qui sait où il veut en venir, réalisant la plus grande économie de ses mots, qui alors, lorsqu’ils étaient prononcés, dégageaient toute leur puissance” (55). Yévi, sûr du pouvoir qui se dégage de sa voix, par laquelle il “s’imposait au Roi, le possédait” (86), et devient finalement la “bouche du Roi” (127). C’est l’adaptation au jeu, la maîtrise du beuglement suprême par lequel, dans son rôle de général-ministre “il faisait trembler préfets, sous-préfets, hauts et petits fonctionnaires.”

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Mais il n’y a pas que Yévi qui intervient de la sorte dans la lutte pour le pouvoir et qui s’attaque au beuglement des beugleurs du régime, opposant à beugleur beugleur et demi. Toute la narration du conteur-narrateur suit le principe de la locution “à malin….” Aux lecteurs (auditeurs) est présentée une joute rhétorique permanente. Dans un combat public deux acteurs se font face, dont l’un est représenté par Sa Majesté le Roi Bodemakutu I et tout son appareil militaire et allumeur; de l’autre, c’est le petit insecte Yévi Golotoé et ses quelques adjuvants. Il s’agit d’une joute de dialectique dont l’enjeu n’est rien de moins que le pouvoir et l’idée qu’on se fait de l’État et de son gouvernement, démocratique ou autre. Cette joute se joue prioritairement au niveau du langage et des institutions porte-parole du verbe, des médias. Au niveau du langage on peut distinguer – en dehors de l’affrontement direct comme nous l’avons vu entre Yévi et le chef allumateur – deux stratégies de subversion qui se trouvent tout le long du texte, à savoir l’humour, l’ironie et la satire comme figures de pensée, et, comme figures de langage, au niveau syntagmatique, toutes les figures de la répétition et de l’accumulation. L’humour et la distanciation ironique et satirique se trouvent exprimés à travers plusieurs procédés: – Par la simple reproduction d’un certain type de langage, de la police et du militaire surtout, “cette langue succulente des militaires” (27) dont on trouve de nombreux exemples. Les premières fois l’auteur se croit encore obligé de ‘traduire’ la signification exacte des paroles des militaires: “Si vous veut faire boxe ici, moi va vous faire double boxement.” Ce qui en clair veut dire: “que le policier avait les moyens de leur donner le double des coups qu’ils étaient capables d’échanger entre eux” (13). Ou bien à cette phrase: “Est-ce que vous croit que c’est soutien et slogan pour t-à vous que Patron i bouffe?,” l’auteur ajoute en guise d’explication: “J’avais oublié de vous dire que tous les militaires préféraient appeler le Roi ‘Patron’ laissant aux civils ces autres titres, au choix: Guide bien-aimé, Messie, Libérateur, Rédempteur, etc. …” (23). Mais plus le récit avance plus le lecteur est jugé à même de comprendre “le noble langage que vous connaissez” (32). Pour s’assurer il ajoute de temps à l’autre entre parenthèse: “(Avez-vous compris?),” par exemple après cette tirade policière: “On va woir! On va woir! Problème-que-toi-soumettre-cœurle-Roi-bon-Père-enfant-chéri-le sujet-là. On va woir!” (33). – Quelques fois, en plus de la simple reproduction de ce langage du complexe militaro-policier, l’auteur s’amuse à y intégrer de grossiers malentendus qui prêtent à rire, transformant l’acte linguistique en scène de comédie: “Estce que zournalis internationaux-là sont pas voleurs comme toi? Eux prendre arzent pour écrire bonne chose sur patron, pour ‘songer son limage de manque’” (101).

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– Similairement l’auteur s’amuse, par de simples jeux de mots, d’attirer l’attention de ses lecteurs – à travers des signifiants semblables – sur la proximité imprévue de certains signifiés: “Yévi avec sa culotte et son culot” (26), “cette escorte […] bien aimée et bien armée” (30), Le rire est souvent double: déjà “la démocratie à la Merveillaise” prête à rire: “(mais pourquoi sourientils donc?)” (34), mais on peut en rajouter: “Ils disent pire ces impérialistes! Par exemple, démocratie à la mayonnaise,” avec ce commentaire faussement naïf: “comme si la mayonnaise, avant tout, n’est pas de leur propre cuisine.” – Certains mots – et non seulement ‘savants’ – prêtent à la confusion. Il s’agit d’une confusion feinte par le narrateur lui-même quand il parle du “courage de notre vaillante armée et de son malheureux – pardon valeureux – chef” (146). Mais finalement, ni le Roi ni Yévi lui-même semblent connaître le mot juste, d’ailleurs les deux termes ne se valent-ils pas? — Quoi? Moi, un petit soldat face à cet … “assaillant”? — Vous voulez dire “enseignant,” Majesté? C’est pareil! Enseignant ou … ou … assaillant, Adjogli m’assaillirait, m’assassinerait de ses mots, de ses phrases carabinées. (173)

Le Roi étant soldat et non pas professeur, il envoie Yévi à ce combat qui n’en est pas un, mais qui se joue au niveau du verbe, qui est donc débat. Un champ où la verve satirique de l’auteur se donne libre cours, c’est quand il s’agit d’inventer des surnoms aux ministres ou d’expliquer certaines abréviations ambivalentes. Pour les différents ministères, nous trouvons entre autres: “Plus-voleurqu’Ali Baba” pour le ministre des Finances, “Amateur des Pintades” pour le ministre de la Jeunesse et des Sports; “gourdineur-en-chef” pour le ministre de l’Intérieur et de la Sécurité, “des piqures et des nivaquines” pour le ministre de la Santé, “le minuscule des montages communs” pour le ministre de l’Information, “du conditionnement des femmes” pour le ministre de la condition féminine. Quand, vers la fin du ‘roman politique,’ plusieurs pays sous régime dictatorial de la sous-région (Afrique de l’Ouest) évoluent vers un gouvernement démocratique, organisent des conférences nationales et préparent l’élection de parlements de transition, appelés “Haut Conseil de la République” (H.C.R.), le Roi Bodemakutu I fait appel au ministre Yévi pour inventer un système démocratique à la merveillaise: pour “donner la réplique à ceux qui lui réclamaient la démocratie, les faire taire et prouver encore une fois à la face du monde qu’il ne fait pas de ‘suivisme’” (133). Yévi qui avait déjà inventé l’idéologie de l’“Ancestralisme” propose, à la place d’un H.C.R. (Haut Con-

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seil de la République) un C.H.R., “Conclave des Hounons du Royaume,” les Hounons étant les “prêtres du culte de l’Ancestralisme, ou encore, vrais représentants du peuple des profondeurs, selon nos coutumes ancestrales” (133). C’est là que commence, sur la base de l’abréviation de C.H.R. un vrai tourbillon [naturellement: “sans jeu de mots aucun” (133)] de mille manières d’interpréter le sigle C.H.R.: “Charlatans Honteux et Râtés,” “Chambres de Hurleurs Ridicules,” “Caisse Habituelle de Résonance,” “Camp des Hordes de Révoltés,” “Cons Hautement Ridicules,” ou – en inversant les lettres – de cette assemblée réunissant les représentants de toute la population du pays: “Hordes de Cons bien Rémunérés” – “Hauts Corrompus Résonnants” – “Hors-d’œuvre de Cochons Rôtis.” Mais les figures rhétoriques dominantes, dans Yévi et l’Éléphant Chanteur, ce sont les répétitions multiples et insistantes qu’en rhétorique on appelle aussi les figures de l’accumulation dans toutes ses variantes: polysyndète, épitrochasme, métabole, congerie, parastase, redondance, reformulation, pléonasme, battologie ou périssologie, gradation ascendante (climax), descendante (anticlimax), rompue (bathos) ou d’attente déçue, à effet comique.4 On trouve ces différents schémas dès la première page, quand le narrateur évoque “la grande foule qui attendait, accueillait, ovationnait, soutenait Sa Majesté Bodemakutu I, Roi des Merveilles” (9), où l’on peut voir une simple série de termes en progression ascendante – de la simple attente à des expressions et des sentiments de plus en plus intenses. Il en est de même de la série des “slogans, chansons, danses” (9) ou de ce “chef Allumateur visiblement allumé, musclé, baraqué et effrayant” (13). Ou bien de ce “bon commentaire” d’un “journaliste prudent et expérimenté” fustigeant “la brebis égarée ou les forces du mal”: “Qu’ils demeurent donc dans les ténèbres, complotent dans les ténèbres, agissent dans les ténèbres et finalement meurent dans les ténèbres” (16). Une spécialité de l’auteur par rapport à ces procédés de gradation consiste à y mettre des termes incongrues et qui ne se trouvent pas à leur place, créant ainsi un effet de comique qui renvoie à un système où ‘tout se tient,’ où, derrière le discours politique (beuglement) se cachent des idées bien moins avouables. Ainsi dans une série comme: “Qui est le plus brillant en slogans, chansons et fesses?” (17) dont le principe même est expliqué quelques pages plus loin: “On vend tout parfois distinctement, parfois pêle-mêle: sandwiches, slogans, pintades, discours, fesses…” (21). C’est le principe du “Vente-me” que l’auteur a mis comme titre à la “Première Nuit”: “Le Virus de ‘Vente-

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Jean–Jacques Robrieux, Éléments de Rhétorique et d’Argumentation (Paris: Dunod,

1993): 88.

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me’” et qu’il explique sur une page entière (20sq.), de laquelle nous retenons l’aspect le plus important: Ce sont les petits qui ont inventé l’expression pour désigner la principale activité à laquelle se livraient presque tous les habitants du pays sous une forme ou une autre: mettre en vente-me (prononcer vintè-me). Vintè signifie la ‘petite culotte,’ les dessous, mais pourrait prendre aussi le sens du mot ‘vente’ comme en français. (21)

Tout ce qui se vend a son prix: “Avec quoi achèterons-nous ces centaines de milliers de soutiens, de discours, de fesses et de feu dont notre règne a besoin?” (25). En d’autres cas, c’est un sujet à réflexion que l’auteur donne à ses lecteurs en présentant une série d’alternatives: “La Reine, selon certains, tantôt otage, tantôt bouc émissaire, tantôt marionnette” (35). Le caractère arbitraire du régime se trahit par les accusations qu’on fait à un simple receveur des postes: “Avoir manqué de vigilance, de sens de la responsabilité, de civisme dans l’exercice de ses fonctions” (39). Il en est de même des ennemis du régime qui peuvent se présenter alternativement comme “trafiquants de drogue, distributeurs de tracts mensongers et même terroristes” (45). L’hésitation entre plusieurs prénoms pour une même personne peut indiquer le caractère interchangeable des ministres et autres dignitaires du régime: “Ce Kokou, Koffi ou Komi Desjardins” (44). On comprend pourquoi le régime a régulièrement besoin de grandes manifestations, de fêtes “avec séance d’Allumation, présentation de motions de soutien, de fidélité” (92), car seul Si la mobilisation est monstre […] si l’accueil est massif, populaire et dense; si les ovations et les acclamations sont “unanimes,” “vives,” “franches,” “directes” et “spontanées,” alors, on pourra espérer que le destin du Roi donne une réponse positive. (92)

Ce verbiage excessif, la répétition oiseuse et fastidieuse d’une idée, d’un mot, d’une série de ‘synonymes’ avec gradation ascendante ou descendante est comme le leitmotiv du règne de Sa Majesté le Roi Bodemakutu I. Contrairement aux grandes manifestations de l’Allumation, une “danse d’Allumation” dans le camp de Boingo se réduit à bien peu de choses: “Un, deux, trois… Un, deux, trois…” (35). La climax du traitement des prisonniers procède par trois étapes: “arrêté, interrogé, torturé” (118), la douche au camp se fait “à coups de fouets, de bottes, de gourdins” (98). La chasse aux comploteurs et

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ennemis du régime se fait également à trois pas: ils seront “démasqués, arrêtés, envoyés dans les camps pour avouer” (129). Mais plus le récit avance, plus le lecteur est amené à se poser des questions non seulement sur la nature du régime (elle est claire dès le début) mais sur sa solidité et ses chances d’avenir. Suffira-t-il de répéter des slogans, toujours les mêmes, tels: “Sa Majesté, toujours, toujours et toujours au pouvoir” (108), d’oublier et de supprimer “talent, génie, éloquence, inspiration” (109), “d’arrêter des gens à tort et à travers, de les baptiser terroristes, de les torturer et de les jeter en prison parfois pour toute leur vie” (112sq.), de “dresser de barrages de police, recruter des agents de renseignements, procéder à des perquisitions à domicile” (138)? Le Roi doit néanmoins craindre le sort “des Chefs d’État renversés, traînés dans la boue, humiliés, torturés, exécutés” (142); il ne servira à rien d’assurer qu’il “n’est pas tribaliste. Ni clientéliste, ni enclin au népotisme” (168), et Yévi a beau mettre sur pied un vaste programme de “formation idéologique, patriotique et culturelle” (145), le tout se terminera en un balbutiement de “Ma… Ma… Ma…”: “Quoi? Hein? Mafioso, Malfaiteur, Malpropre. Comme mes ennemis l’ont écrit partout sur les murs? C’est ça que tu veux dire? Alors, dis le! Dis-le, toi-aussi, puisque vous êtes tous des ingrats! Des ‘I,’ comme insectes, impérialistes, intéressés…” (209). La machine à mots du régime tourne à vide, les rouages de sa mécanique, primitive et infernale en même temps, se sont brisés. Les derniers mots du nouveau président Adjogli, sur lesquels se termine le conte-roman, sont à la fois simples et pathétiques: “les nuits ont été longues, comme les douleurs de l’enfantement. Mais elles ont enfin donné naissance au jour” (210). Le lecteur a le sentiment de se réveiller d’un mauvais rêve, voire d’un cauchemar: d’une longue suite d’images et de discours qui se sont enchaînés souvent, semble-t-il, sans rime ni raison, tel un maelstrom, un tourbillon de langage de plus en plus frénétique dans le gouffre duquel se précipitent les acteurs et sera englouti le régime du Roi Bodemakutu I et des siens. Nous avons vu que le combat se jouait au niveau de la langue, que tout se transformait en joute oratoire, attaques et contre-attaques verbales. Il s’agit, en dernière instance, d’une guerre d’information dans laquelle les médias (à travers les genres que nous avons évoqués ci-devant) jouent le rôle de bastions du pouvoir. Une scène significative dans ce sens est le contrôle du Journal parlé de la Radio Nationale à douze heures trente que le Ministre de la Communication “ne manquait jamais d’écouter, même si, bien souvent il le connaissait par cœur: il auditionnait la bande, la faisait refaire s’il le fallait, avant de la remettre au conseiller spécial du Roi en matière de communication, à Merveille I. C’est ce dernier qui donnait le ‘Bon à diffuser’” (108).

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La première fonction des médias, et de la télévision en particulier, est de mettre le pays à l’unisson, d’intégrer la totalité de la population dans l’“Allumation” générale, pour que personne ne puisse s’exclure. Ainsi la télé transmet les fêtes d’Allumation jusqu’aux coins les plus reculés du pays; même au camp de Boingo les gardiens-militaires peuvent suivre “la retransmission en direct de la Résurrection du Roi, ‘dieu de la Terre’”: L’Allumateur en Chef, en ample boubou blanc d’apparat, dans une Jeep décapotable transformée en estrade mobile, donnait le ton du nouveau slogan avec la gestuelle qui devait l’accompagner. Le Roi vivra a a a a a! A jamais è è è è è! Et la foule, évidemment, répétait les mêmes paroles, le même geste. (95)

La deuxième fonction des médias est de ‘couvrir’ les événements politiques importants, et surtout leur donner la signification ‘correcte’. Ceci vaut d’abord pour les événements difficiles à comprendre et auxquels la nation n’était pas préparée. Ainsi, quand Yévi revient du camp de Boingo, dans la “Cinquième Nuit,” pendant laquelle se “joue son Destin” (121–43), il faudra expliquer sa “conversion” et donner une nouvelle signification à la célèbre danse d’allumation de l’aéroport: La conversion du Général Yévi, un opposant sincère dont l’exemple doit être suivi par tous ceux qui, jusqu’à ce jour n’ont pas encore compris tout le bonheur que Sa Majesté apporte à notre pays…; l’abnégation, l’esprit de sacrifice du nouveau Général dont la famille a toujours manifesté un vif intérêt pour la chose publique, témoin la célèbre danse d’Allumation exécutée par sa grand-mère pour rendre hommage à Sa Majesté [...]. (127)

Seulement, quand les changements sont trop brusques, les événements trop graves, les médias nationaux perdent leur latin et ne savent plus quoi dire. Ainsi, quand Yévi, dans son travail de désagrégation et de démontage du Pouvoir en place veut supprimer l’Allumation au profit des manifestations de l’Ancestralisme, le Ministre du Commun Mensonge dans l’accomplissement de son devoir de dire la vérité, se souvient “que le débat démocratique est une vertu de notre pays, depuis le temps des ancêtres” (153). Quand la Révolte a éclaté, la V.R.M. “pendant longtemps ne diffusa que de la musique militaire” avant de faire lire par une voix inconnue du public une déclaration officielle (158). Et quand la bataille reprend, une des cibles principales sera précisément la maison de la V.R.P. – ensemble avec l’aéroport, le quartier administratif et

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le quartier commercial. Les enjeux de la lutte pour le pouvoir, les points stratégiquement intéressants, ce sont les lieux de l’information et de la propagande, de la contre-information et de la contre-propagande. Les seules informations fiables viennent des radios étrangères qui “faisaient état de pillage de banques et de magasins par des hommes en uniforme, surpris en train de s’enfuir avec des appareils électroniques de toutes sortes, des vêtements, des tissus, des quantités de vivres et de boissons volés dans les magasins” (158). Le vrai visage du Régime des Merveilles, son caractère prédateur et rapace, franchement criminel, se révèle en cette situation de guerre civile qui, elle, est l’aboutissement d’une longue guerre précédente, souterraine en partie et se jouant au niveau de la lutte de l’information, par tracts, slogans, communiqués, pancartes et autres “chansons.” Finalement, ce sera la “chanson” de Yévi qui remportera la victoire. Le symbole de son pouvoir magique, donc pouvoir tout court, est la formule qui sera transmise au Roi ensemble avec une petite amulette qui ne quittera plus le cou du Roi: La formule le poursuivait partout, bourdonnait dans sa tête, descendait dans sa bouche, entre ses dents sous forme de murmure, sur ses lèvres quand il la sifflotait. Il lui arrivait souvent de la chanter le plus clairement du monde et parfois à haute voix: “Musé Klédji! Klédji! Mukpoe Klédji! Klédji! Mu nyè Gbotogbo Gitè ategitedjan!” La plupart des personnes en présence desquelles le Roi chantait cette formule, paraissaient gênées. […] Il m’est difficile de vous dire si c’est parce que la formule troublait de plus en plus de gens que le Roi la chantait à longueur de journée ou si c’est parce qu’il n’arrêtait de la chanter que les gens étaient de plus en plus effrayés de sa présence. Tout semblait lié. (61)

Ce qui peut paraître surprenant c’est que cette formule puissante ne signifie rien que: “je l’ai entendu, je l’ai vu, je l’ai su” (58). La ‘chanson’ de l’Éléphant Chanteur sera chantée désormais sur un texte et une mélodie imposés par Yévi, le ‘maître chanteur’. Seulement est-ce la vérité? Le conte s’est il révélé être un conte vrai ou seulement un vrai conte? La réponse n’est pas claire. Vers la fin, quand le Roi sera trouvé “mort, ligoté, émasculé, ayant subi les tortures les plus atroces de la part des agresseurs barbares et inhumains” (184), le commentaire du narrateur semble tout remettre en question: “Ce n’était qu’un rêve. Cela ressemblait même à un conte” (184). Mais, rêve ou conte, est-ce qu’il fallait s’attendre à autre chose? Avec un tel titre: Yévi et l’Éléphant Chanteur?

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Dans sa contribution sur le “Sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine.”5 Jean Derive a insisté sur la variabilité de la tradition orale, variabilité dont nous trouvons non seulement les traces dans le vrai conte de S.A. Zinsou, mais qui est elle même le sujet des neufs séances de la narration nocturne: L’oralité impose donc la variabilité, c’est-à-dire le contraire exact de ce qui est souhaité. C’est dans le cadre de cette variabilité que va se réaliser […] la dimension créatrice du performateur et son inscription comme sujet de l’énonciation au cours de sa performance. Cette présence du sujet peut se manifester à différents 6 niveaux, selon la nature des genres considérés.

C’est cette variabilité qui fait peur au Roi Bodemakutu I de la Côte des Merveilles. La simple formule magique, “je l’ai entendu, je l’ai vu, je l’ai su,” contient en germe tout le potentiel révolutionnaire qui sera déployé le long du conte-roman. Car, paradoxalement, c’est “grâce à cette variabilité que la tradition […] peut se perpétuer. C’est elle en effet qui lui permet de s’adapter à l’évolution des valeurs. Sinon cette prétendue tradition deviendrait rapidement obsolète.”7

OUVRAGES

CITÉS

Derive, Jean. “Du sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine,” dans Le Sujet de l’Écriture Africaine: Actes du Colloque International de l’A P E L A , Université de Toulouse–le Mirail, septembre 1999, dir. Daniel Delas & Pierre Soubias (Toulouse: Université de Toulouse–Le Mirail, 2001): 44–53. Robrieux, Jean–Jacques. Éléments de rhétorique et d’argumentation (Paris: Dunod, 1993). Zinsou, Sénouvo Agbota. Yévi et l’éléphant chanteur: Un vrai conte (Ivry-sur-Seine: Éditions A 3, 2000).

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Jean Derive, “Du sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine,” dans Le Sujet de l’Écriture Africaine: Actes du Colloque International de l’A P E L A , Université de Toulouse–le Mirail, septembre 1999, dir. Daniel Delas & Pierre Soubias (Toulouse: Université de Toulouse–Le Mirail, 2001): 44–53. 6 Derive, “Du sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine,” 45. 7 Derive, “Du sujet de l’énonciation dans la littérature orale africaine,” 45.

S ÉLOM K OMLAN G BANOU  ]

De la planche à la bande Les voies modernes de l’oralité africaine: de la scène à la cassette

Préliminaires

A

V E C L ’ A V È N E M E N T du multimédia, le théâtre africain connaît une mutation profonde qui vient suppléer efficacement à la lente mais persistante crise de public à laquelle est confronté le théâtre de planche en raison de son élitisme, du manque d’infrastructures, de l’instabilité sociopolitique, de l’absence de lieux de représentation accessibles à tous, de la politisation des troupes nationales, etc. La nouvelle forme de théâtre est un ‘théâtre de bande’ qui renverse les rôles traditionnels de la dramaturgie classique en portant le spectacle vers le public et en en faisant un art de consommation non plus de masse mais individuelle. Le théâtre est donc passé à l’ère du ‘médiathéâtre’ en s’adaptant au mode de l’audiovisuel et se déplie sous deux registres diamétralement opposés: un théâtre actif et un théâtre virtuel. Le théâtre actif est la forme de représentation traditionnelle qui impose, comme moment théâtral, la double présence de regardés et de regardants vivant et partageant des émotions circonscrites à une temporalité donnée. Selon Anne Ubersfeld, le théâtre est avant tout un

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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SÉLOM KOMLAN GBANOU

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espace où les humains se divisent, où certains se montrent à d’autres. Et peu importe si les uns et les autres sont les mêmes ou différents. […] Mais ce pourquoi ils ont été mis ensemble, c’est que certains agissent en un certain lieu qui est pour les autres le lieu du regard et de l’écoute.1

Le théâtre est ici un espace vivant d’échanges qui mobilise deux parterres (la planche et le public) autour d’un même temps: le temps scénique de la représentation et le temps fictionnel qui est celui de l’histoire racontée. Il est porteur d’un effet d’immédiateté spécifique par lequel regardants et regardés vivent le même temps et se pose comme un rite singulier à double entrée à l’intérieur duquel l’acteur et le public sont liés par une communication verbale et non verbale. Le public est sujet actif du jeu scénique dont la présence peut avoir un sérieux impact sur la performance des acteurs. Par contre, le média-théâtre est un théâtre de la virtualité; entre regardés et regardants, il pose comme interface l’écran ou les ondes. Regardants et regardés ne partagent ni le même temps ni le même espace théâtral qui serait celui de la présence des acteurs dans leur rapport avec le public. Ici, le téléspectateur n’est ni tenu par les exigences du temps scénique ni par celui du temps fictionnel, car il peut choisir d’arrêter le théâtre, de passer outre des séquences qui ne l’intéressent pas. Il peut suivre seul ou en groupe le spectacle. Il peut, à volonté s’investir dans d’autres activités pendant que, virtuellement, se déroule le théâtre. Les regardants sont devant un jeu en différé sur lequel ils n’ont aucune prise. L’écran se fait l’espace où évoluent des corps virtuels dans un jeu figé, irréversible, non influençable. Les fonctions du regard et de l’écoute, fondement de l’activité théâtrale, se configurent selon d’autres paramètres car le lieu scénique est inaccessible et ne peut être imprévisiblement modifié par les réactions du spectateur. Une autre caractéristique, le média-théâtre est composé de deux ensembles: l’audio-théâtre et le vidéo-théâtre ou le téléthéâtre qui n’opèrent pas de la même manière. Il convient de lever une équivoque. Le média-théâtre comme genre n’est pas à confondre avec le ‘théâtre filmé’ qui, bien qu’entretenant les mêmes rapports de virtualité avec le public, reste limité dans ses possibilités de spatialiser le scénique et les didascalies. Le théâtre de planche, lorsqu’il est filmé, prend forcément en charge l’espace théâtral dans sa totalité, c’est-à-dire ce que Anne Ubersfeld nomme “l’ensemble des signes émis à la fois par la scène et la salle.”2 Le spectateur de l’enregistrement devient alors le double 1

Anne Ubersfeld, Lire le théâtre II: L’école du spectateur (1981; Paris: Belin, 1996):

49. 2

Ubersfeld, Lire le théâtre II: L’école du spectateur, 54.

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d’un public virtuel qui, à l’origine, n’est pas directement impliqué dans le jeu. L’opérateur d’image passe de la scène au public et les deux pôles du théâtre ne peuvent jamais être filmés dans le même plan et simultanément. La caméra étant forcément située en face des tréteaux pour une meilleure saisie de l’espace scénique. Le public est montré partiellement en gros plan dans les intenses moments dramatiques où il exprime ses propres émotions. Pendant ce temps, la caméra ne couvre plus l’espace scénique. Le média-théâtre, quant à lui est tourné comme un vrai film dans des lieux multiples, devant projecteurs et caméras avec des techniciens de prise de sons et d’images. Le reste du travail se poursuit en studio avec l’unification des différentes séquences filmées, la synchronisation entre images et voix, l’insertion de génériques, le mixage avec des effets sonores et visuels, etc. Le travail de studio se présente en définitive comme l’ultime mise en scène qui mobilise, non plus la compétence et la performance des acteurs mais la perspicacité des ingénieurs de sons et d’images. L’espace théâtral y est réduit parce qu’il ne comporte pas celui du public et les rapports entre scène et salle n’existent pas. Les comédiens jouent pour un public virtuel et la foule qu’on peut y voir fait partie intégrante du jeu, en qualité de figurant. Une place lui est prévue dans le jeu et ses interventions relèvent d’une spontanéité orientée. Le public ou le spectateur virtuel est un acteur dont les interventions participent d’un ensemble structuré à l’avance. Ses réactions ne sont pas un imprévu dans la structure scénique comme dans le théâtre de planche. Le média-théâtre a l’avantage du décor réel par opposition au théâtre de planche qui tire sa dynamique des conventions implicites entre la scène et la salle. Le jeu n’est pas inscrit dans une simulation délimitée du monde, ainsi l’acte de créativité ne passe plus forcément par le déguisement et le costume. Le mécanisme du travestissement devient un mécanisme de réalisme comme au cinéma. Il s’agit essentiellement d’un théâtre de la mobilité non comme troupe itinérante mais comme un jeu itinérant qui ne s’enferme pas dans la simulation renforçant ainsi le langage tautologique caractéristique du théâtre: le bar, la forêt, la rue, l’usine, etc. tout est montré dans son naturel compensant au non-dit du langage verbal.

Origines et précurseurs: L’héritage du théâtre radiophonique Le média-théâtre a véritablement commencé sur les antennes des radios des pays francophones avec la manifestation annuelle créée en 1968 par l’Office des Radios et Télévisions Françaises (O R T F ), fondement du Concours

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Théâtral Interafricain.3 Au lendemain des indépendances, le théâtre africain de langue française se porte plutôt mal avec le fossé désormais béant créé entre lui et le grand public à cause de la barrière linguistique héritée de William Ponty et gérée comme l’unique véritable fondement de la dramaturgie africaine. Le Concours comportait un volet “le Prix des auditeurs” par lequel le public auditeur devrait sélectionner la meilleure pièce lue sur les ondes. Or, dans la pratique, il y a des difficultés matérielles énormes à porter sur scène ces pièces dans les pays francophones et à d’y faire assister un grand public surtout que les seules institutions qui s’y prêtent véritablement restent les locaux des centres culturels français limités aux capitales, car le théâtre de planche de langue française est un théâtre des grandes villes et des Centres Culturels (français, allemands) dans les pays francophones auquel n’assiste qu’une insignifiante partie de la population. La télévision était encore à ses débuts et restait un gadget pour la bourgeoisie locale, le théâtre de William Ponty s’est essoufflé… autant de malaises qui seront à l’origine de ce projet de faire des radiodiffusions le support d’une dramaturgie nouvelle lancée et soutenue par la France à travers le programme africain de Radio France Internationale. Jacques Schérer eut la responsabilité de prendre en main le projet et c’est en missionnaire qu’il va entreprendre une tournée africaine entre novembre 1965 et février 1966 en vue de convaincre les responsables culturels locaux de leur devoir de rester fidèles à la coopération culturelle avec la France.4 Mais comme les théâtres sont quasi inexistants dans ces pays qui venaient d’accéder à l’indépendance, c’est aux radios que revenait la charge de servir de lieu de circulation de cette nouvelle dramaturgie dont on voudrait, une fois pour toute, asseoir les critères de définition et de fonctionnalité. Françoise Ligier rapporte à propos des tractations ayant abouti à la création du Concours Théâtral Interafricain et plus tard à la diffusion sur les ondes des œuvres concurrentes ceci: 1967: les directeurs des radios africaines, réunis à Paris, s’arrachent quelques cheveux: la télévision étant encore dans son enfance et les spectacles rares, la radio demeure, en Afrique la principale dépositaire de la dramaturgie. Or, la dramaturgie se porte mal. La colonisation a laissé un théâtre acculturé, presque

3

Voir Roger Fiangor, “Ainsi naquit une dramaturgie africaine intellectuelle en Afrique noire francophone,” Palabres 2.1–2 (1997): 31–37. 4 L’ouvrage Le Théâtre en Afrique noire francophone que publiera plus tard Schérer (Paris: Presses Universitaires de France, 1992) est un témoignage et un compte rendu de ce périple pour doter l’Afrique d’un ‘vrai théâtre’ francophone.

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partout exsangue […] Que faut-il faire pour susciter les auteurs africains qui euxmêmes susciteront les acteurs? Solution proposée: un concours. Approbation unanime. La radio française, ayant davantage de ressources, est chargée de coordonner l’essai.5

Il revenait ainsi à la section africaine de Radio France Internationale de ressourcer les radios du précarré francophone d’enregistrements sonores des pièces retenues par le jury du Concours. Une émission hebdomadaire dénommée “Première chance sur les ondes” est consacrée sur les antennes de chaque radio de l’espace francophone africain pour faire connaître les œuvres lues par des comédiens professionnels français ou africains comme Tola Kukui, Gérard Essomba, Pascal Nzonzi, etc. L’idée que les auditeurs devront choisir la meilleure pièce augmenta rapidement l’intérêt du théâtre radiophonique. En conséquence, des émissions locales sont créées qui font allégeance aux théâtres populaires et aux contes destinées, pour la plupart, à soutenir la morale traditionnelle et à simuler, dans certains pays comme le Togo et l’exZaïre le “fameux retour aux sources.” Le théâtre radiophonique, à ses débuts, n’est pas loin du conte surtout en ce qui concerne son rapport au public. Il est souvent à la charge d’un ou de deux comédiens-conteurs qui, par les mimiques vocales, essaient de rendre le texte en action. Le phénomène de lecturespectacle tel que présenté au travers du théâtre radiophonique s’inscrit dans la même esthétique de dénucléarisation du conteur traditionnel qui, par la voix et rien qu’avec la voix joue en solo le conte pour donner forme et contenus aux différents protagonistes en jeu dans l’histoire. Les différents protagonistes ainsi que les caractères qu’ils incarnent sont à identifier dans les modulations de voix du même comédien. Le langage gestuel est certes présent, mais c’est par le jeu vocal que le conteur s’impose et assure sa performance car au studio d’où il lit, il n’est tenu par aucun impératif de la scène dressée pour les besoins d’un public. La fortune du théâtre radiophonique venait ainsi de naître. Or ne passe pas sur les antennes des radios nationales africaines qui veut. Les radio privées sont rares sinon inexistantes. Des talents se révèlent en la matière, tentés de se lancer dans la dramaturgie hors des planches. Il s’agit en fait de chercher un substitut aux planches absentes dans la conception culturelle des nouveaux États africains. Le phénomène a connu son institutionnalisation au Cameroun avec Oncle Otsama dont les spectacles prenaient comme matière le contexte politique et comme esthétique le conte ou les anecdotes rendus vivants par un ingénieux travail de mise en scène de la voix. Oncle Otsama fustige le battage médiatique dans lequel les candidats à la 5 Françoise Ligier, “Lettre ouverte à Monique Blin à l’occasion d’un anniversaire,” Notre Librairie, hors série (septembre 1993): 10.

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députation ou à la présidence sont les héros pour, une fois le fauteuil convoité conquis, oublier les promesses tenues aux électeurs. L’audio-théâtre de Oncle Otsama, est plutôt cérébral, ce qui fait que malgré sa prégnance le comédien n’a pas réussi à avoir la même notoriété que son compatriote Jean–Miché Kankan devenu un monument dans la comédie africaine pour avoir développé un langage populaire accessible à tous.

Le phénomène “Kankan” La carrière de Jean–Miché Kankan a commencé au mois de mars 1979 à travers l’émission radiodiffusée “Radio Trottoir” animée par Albert Mbida sur les antennes de la Radio Nationale Camerounaise. L’invité de ce jour du 22 mars est un nommé Afane Ebogo Dieudonné alias Jean–Miché Kankan, né le 10 juillet 1956 dans la petite localité forestière de Ate au centre du Cameroun. La performance du comédien fut une révélation et Jean–Miché Kankan, adulé du public camerounais, se lance dans une carrière internationale à travers une intense production de spectacles sur bande audio et vidéo6 qui substitue au théâtre classique de masse donné à voir, un théâtre des ondes qui s’écoute et se médite seul ou dans un cercle restreint. La percée spectaculaire de Jean– Miché Kankan est essentiellement due à deux facteurs: – D’abord, au début des années 80 qui consacrent le phénomène Jean– Miché Kankan, le piratage des productions audio-visuelles est devenu en Afrique un véritable délit national et international. Ainsi, bien que cela ne lui profite pas en tant que créateur, le piratage a rendu très populaire le comédien Jean–Miché Kankan dont les cassettes audio se vendent partout aussi bien dans les magasins de disques qu’à la criée dans toutes les grandes villes de l’Afrique francophone. Auteur d’une quarantaine de sketches, Jean–Miché Kankan a essayé, plus tard de passer au théâtre de planche avec des tournées en Afrique et en Europe qui ont révélé que ses prestations sur scène ne sont pas à la hauteur de ses prestations sur bande, du moins, il ne s’agit pas du même genre.7 – Le deuxième élément qui a contribué en faveur de la grande popularité de Jean–Miché Kankan est le travail de singularisation de la voix. Le comédien camerounais a très tôt compris que l’efficacité d’un théâtre qui fait abstraction de la présence effective de l’acteur devant le spectateur est d’animer 6 La Société Civile Nationale des Droits d’Auteurs du Cameroun (S O C I N A D A ) dispose d’un répertoire de 10 albums audio et de 3 albums vidéo. 7 Jean–Miché Kankan a effectué une grande tournée internationale qui l’a conduit au Togo, au Gabon, au Burkina Faso, au Bénin, en Algérie, à Paris, en Italie, etc.

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la voix, de lui donner une âme et un corps qui imposent une certaine présence et une certaine prégnance de l’acteur. La voix de Jean–Miché Kankan est une voix-acteur qui joue sur la sensibilité, l’émotion, l’intelligence, la naïveté au point de mettre l’auditeur dans la psychologie de spectateur actif. Par la voixacteur, les mimiques sont comme simulées pour caractériser l’émotion esthétique du comédien, perçu à travers son être. Les flottements et les relâchements de tempo sont une mise en scène subtile de la parole en constante disponibilité émotionnelle. L’expérience réussie de Jean–Miché Kankan a suscité un grand engouement dans tous les pays de l’Afrique francophone: Azé Kokovivina au Togo, Gbi de Far en Côte d’Ivoire, Defunzo et Dekombel, Maroku au Gabon, Zao au Congo… qui optent tous pour un choix tranché de mode dramaturgique en concentrant leur travail sur les langues nationales, un français édulcoré, la voix…, espace inventif qui établit de nouvelles complicités avec la population en brisant le mur opaque que le théâtre de planche a érigé entre le théâtre à texte et son public. Les prestations audiophoniques sont accompagnées de chants, moteur émotionnel par excellence dans le théâtre populaire et notamment au conte auquel les comédiens empruntent souvent la matière et la méthode. Mais malgré sa grande audience, l’audio-théâtre est toujours resté un théâtre potentiel qui a quelque chose de fondamentalement abstrait comparativement au conte où la présence effective de l’acteur-conteur mobilise l’attention de l’auditoire pour une durée indéterminée. Il s’ensuit que l’auditeur reste dans la perspective d’un imaginaire peu convaincant parce que la tendance à confondre les prestations sonores avec des émissions radiophoniques n’est pas moindre. Même vu, le théâtre est toujours une copie de la vie, pas la vie, pas la réalité. Dans l’audio-théâtre, le processus de rapprochement au réel que constitue la présence de l’acteur, l’ensemble sémiotique que les mimiques peuvent aussi rendre comme au conte fait défaut. Ainsi, on aboutit à un spectacle à demi, somme toute vivant, mais moins immédiat et moins tangible. Dans un sketch où Jean–Miché Kankan est à Paris comme invité au studio “SOS disparus” à la recherche de son épouse Hélène, partie à Paris après lui avoir subtilisé toute son économie, rien ne donne la moindre idée à l’auditeur du village de ce que c’est qu’un aéroport encore moins la ville de Paris, un studio de télévision. L’audio-théâtre ne bénéficie pas du langage visuel du décor. La simulation de l’espace est ici réduite à quelques effets de bruitage moins mimétiques et toujours étrangers à l’auditeur qui ne trouve pas facilement dans son imaginaire des signifiés correspondants. Le discours est essentiellement distractif et à la limite informatif avec un jeu de répétitions et de quiproquos destiné à agrémenter la voix, véritable chair du spectacle. Pour

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gagner en intensité, les dialogues sont conflictuels, renforcés par des inventions et des déformations lexicales, des germinations sémantiques, une alternance de niveaux de langue en rapport avec le niveau social des protagonistes. Dans un spectacle intitulé “Le saoulard,” incarcéré au commissariat de police pour trouble sur la voie publique, Jean–Miché Kankan est libéré sur intervention de sa première femme Hélène. Mais son premier réflexe, une fois les portes du commissariat franchies, est de s’acheter une bouteille d’alcool. Ce qui n’est pas sans susciter la colère de ses deux épouses surtout la nouvelle qui le traite d’ivrogne. La ressemblance phonique entre l’attribut ‘ivrogne’ et le dénominatif ‘Yvonne’ crée un véritable quiproquo dû à l’ambiguïté phonique qui caractérise Jean–Miché Kankan dans son rapport à la langue française d’où le grand attrait pour le comique de situations et de langage dans ses comédies. Jean–Miché Kankan se sentant accusé de tromper ses femmes avec Yvonne s’accuse en voulant se défendre: La deuxième femme: dis-moi un, peu est-ce une malédiction? Jean–Miché Kankan: Quelle malédiction? La deuxième femme: hehe, c’est à cause d’un ivrogne comme ça, que tu viens me dire n’importe quoi parce que tu allais le retirer d’un commissariat? Jean–Miché Kankan: Tu m’appelles? La deuxième femme: Un ivrogne comme toi Jean–Miché Kankan: Oui, j’avais aimé Yvonne quand j’étais encore avec toi. Depuis qu’on s’est séparé, jusqu’aujourd’hui, je ne pense plus à Yvonne.8

Les monologues, quand ils interviennent sont affectifs et destinés à toucher la sensibilité. Autant les dialogues s’organisent autour des conflits, autant les monologues, s’ils ne sont pas des apartés invitent à voir le protagoniste du fond de ses intimes émotions. Mais le pathétique porteur du monologue dans sa structure de parole solitaire9 est, dans l’audio-théâtre, atténué par le ton comique comme dans le gag où Jean–Miché Kankan est au Studio de l’émission radiodiffusée “SOS Solidarité” à Paris, à la recherche de sa femme Magné Isabelle qui a quitté le domicile conjugal au Cameroun pour rejoindre son amant, un jeune étudiant à Paris: 8

Jean–Miché Kankan, “La polygamie,” Les mésaventures de Jean–Miché Kankan, vol.

3: Maladie d’amour (Yaoundé: Ebobolo Fia Productions, 1990). 9

A propos du monologue, Anne Ubersfeld écrit, “Le héros ne monologue pas parce qu’il n’a personne à qui il puisse parler, mais parce qu’il est seul pour dire sa solitude, son dilemme, et sa recherche pathétique d’une solution.” Lire le théâtre III: Le dialogue de théâtre, 22.

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Hélène, Hélène. C’est ton amour de tous les jours. Ton mari bien aimé, l’homme au cœur déchiré, au cœur bafoué, au cœur balancé, au cœur embêté. C’est moi qui te pleure. Me voici à Paris; je suis à la porte de Plantin. Hélène, même pour l’argent que tu avais emmené, il n’y a pas de problème. Viens, viens me regarder. Viens me voir… Snif… Snif. Hélène, si tu es déjà mort, écris-moi. Si tu n’es pas encore mort, écris-moi.10

La vidéo Vers la fin de la décennie 80, la vidéo commence à envahir l’Afrique. La télévision et la radio entièrement au service des régimes dictatoriaux étaient sous contrôle. Le téléspectateur n’avait pas le choix des programmes, il est envahi par les images sempiternelles des Guides dans leur vie quotidienne, soumis à des informations tronquées. Comme riposte les populations ont recours aux films hollywoodiens présents partout sur les marchés publics à moindre frais. Ce fut l’ère des antennes C F I (Canal France Inter) et des magnétoscopes. L’époque des cinébus sillonnant les coins reculés pour projeter, en plein air sur du tissu blanc les films en blanc et noir de western ou les comédies muettes de Charlie Chaplin est révolue. Les campagnes sont sans électricité et sans bibliothèques. Les ‘salles de vidéo’ sont érigées à tous les coins de rue, sous des hangars de circonstance et tiennent lieu, dans les villages, d’unique divertissement du soir pour écoliers et élèves, désireux de ressembler un jour à leurs héros préférés: Sylvester Stallone, Bruce Lee, Arnold Schwarzenegger, Michael Dudikoff, etc. Les divertissements populaires de clair de lune tendent à disparaître dans cette concurrence déloyale avec le petit écran. Il suffit d’un groupe électrogène à essence ou à pétrole, d’un poste téléviseur et d’un magnétoscope, et des vidéocassettes à la qualité douteuse achetées chez des vendeurs à la criée pour faire du cinéma chez soi si on habite la campagne. Le matériel ne coûte pas si cher et dans les pays côtiers comme le Togo, le Nigeria, le Bénin, le Ghana, la Côte d’Ivoire etc., le port est un véritable marché aux puces où l’on peut se procurer tout ce que l’on désire. On aboutit même dans les villages à la loi de la concurrence et c’est celui qui arrive à ‘projeter’ les meilleurs films d’action, de comédies africaines, de pornographie avec la fameuse musique du Mapouka ivoirien – malheureusement aucune loi ne régit ce microcinéma – qui s’assure le plus grand public. Les ‘salles de vidéo’ érigées à tous les coins de rue, communément appelées ‘vidéo club’ qui n’ont rien à voir avec les magasins européens de vente et de location des films vidéocassettes, font découvrir les clips des musiciens afri10 Jean–Miché Kankan, “S O S Solidarité,” Les mésaventures de Jean–Miché Kankan, vol. 2; produit par Aladji Touré (prise de son S O N O D I S C Distribution, Paris, 1990).

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cains tels Papa Wemba, Koffi Olomidé, Defao, etc., réalisés en Europe dans des endroits qui font rêver du charme d’une Europe paradisiaque (La Tour Eiffel, Notre Dame de Paris, La Seine et ses ponts, La Défense, l’Arc du Triomphe, Les Champs Elysées, le Brandenburger Tor, etc.) mais et surtout, elles sont des formes particulières de théâtre qui mettent enfants, jeunes, hommes, femmes au banc de public pour suivre les performances de comédiens dont les noms tiennent lieu de publicité comme Gohou, Camara H, Aladji Kabako, Ayateau, etc. Au nombre des troupes de vidéo-théâtre aujourd’hui en vogue aussi bien en Afrique que parmi les émigrés africains d’Europe figure en bonne place le groupe les Guignols d’Abidjan créé en 1994 par un groupe de six amis.

Le théâtre ivoirien de bande Le souhait de voir le théâtre ivoirien sortir du ghetto dans lequel William Ponty avait enfermé le théâtre africain francophone dans son ensemble est l’élément fondateur du Théâtre populaire et est clairement exprimé par les auteurs comme le montre bien Koffi Kwahulé dans cette citation de la note de l’éditeur qui introduit Le Théâtre populaire en République de Côte d’Ivoire, publié par les trois amis: Estimant que dans la conjoncture actuelle, le théâtre africain ne doit plus être tourné vers le passé mais se présenter bien au contraire comme un élément dynamique dans l’éveil de conscience des masses populaires, les trois amis (Amon d’Aby, Bernard Dadié, Coffi Gadeau) abandonnent le répertoire de l’Ecole Normale William Ponty qu’ils avaient interprété jusque-là, et composent des œuvres dramatiques destinées à révéler à leurs compatriotes certains aspects des coutumes héritées des Anciens.11

Par ce manifeste, les pionniers du théâtre ivoirien ont su baliser une voie qui, peu ou proue, à su mettre les théâtres populaires et les pratiques spectaculaires en confiance. L’héritage des aînés est entretenu avec bonheur par la multiplication de troupes de théâtre (Ensemble Kotéba de Souleymane Koly, Compagnie Masques et balafon de Aboucar Touré, Le Soleil de Cocody de Vincent Tikouayi, etc.); de centres de formations et de perfectionnement (le Kiyi-Mbock créé et dirigée par la Camerounaise Wêrêwêrê Liking à Abidjan; le Centre d’anima-

11

Cité par Kwahulé, Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain, 13.

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tion, de formation et de création artistique: K.F.K. de Bernard Zadi Zaourou), de théâtres de recherche comme le Didiga de Bernard Zadi Zaourou ou la griotique de Niangoranh, le théâtre rituel.12 Une telle configuration du paysage culturel ivoirien offre des avantages certains pour le développement d’un théâtre national varié comparativement aux autres pays francophones dont les Troupes Nationales sont devenues des instruments de propagande politique. Par exemple, parlant du théâtre malien et de ses supports institutionnel, le comédien Abdoulaye Maiga de la Compagnie du théâtre National du Mali ironise: Au Mali, il existe une Ecole d’Art Dramatique, mais à quoi sert-elle dans la mesure où les élèves qui s’y trouvent peuvent tout faire sauf du théâtre? Au lieu qu’à leur sortie ces jeunes soient orientés vers le théâtre, ils sont virés dans l’enseignement.13

Quant à Maurice Sonar Senghor, il déplore au Sénégal – berceau du théâtre pontin – l’absence de moyens logistiques pour soutenir les comédiens et assurer la relève de William Ponty: Nous sommes à la fin de l’année 1953. Au Sénégal, le Théâtre Ponty en est à son déclin. Mais la relève est assurée. Quelques mois plus tard, la Direction du théâtre du Palais m’est confiée. Les moyens mis à ma disposition sont très limités, pratiquement inexistant. J’y monte tout de même des spectacles – des spectacles à main nue – avec des comédiens bénévoles qui renferment en eux des potentialités énormes.14

Loin d’être des tremplins pour la promotion du théâtre africain, la prise en charge de l’État a plutôt affaibli l’élan créateur et récupéré les manifestations spectaculaires à des fins de propagande politique. Tout porte à croire que les 12

Créé en 1979 à l’Atelier de Recherche en Esthétiques théâtrales Négro-Africaines de l’École Supérieure d’Abidjan, l’esthétique du Théâtre-Rituel est une initiative de Marie José Hourantier et de Wêrêwêrê Liking avec la collaboration de l’I L E N A (Institut de Littérature et d’Esthétique Négro-Africaine. Voir Marie–José Hourantier, Du rituel au théâtre-rituel (Paris: L’Harmattan, 1984): 11. 13 Abdoulaye Maiga, “Pour un théâtre populaire au Mali,” in Quel théâtre pour quel développement en Afrique?, ed. Institut Culturel African (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1985): 39. 14 Maurice Sonar Senghor, “Le théâtre sénégalais,” in Quel théâtre pour quel développement en Afrique? ed. Institut Culturel Africain (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1985): 26.

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Troupes Nationales sont créées pour les festivals d’Avignon ou de Limoges en France. Dans leurs pays d’origine, elles sont peu connues en raison surtout de leur affiliation plus ou moins militante au pouvoir oppresseur en place. Dans tous les cas, le théâtre ivoirien a vite envahi les autres aires culturelles et imposé son logo. Les prestations du Kotéba de Souleymane Koly ont fait le tour des télévisons nationales francophones et ont consacré des comédiens comme Aladji Kabako de son vrai nom Jean–Pierre Gondo, de Mami Foutou, etc. Sur les médias d’État des émissions se créent pour dynamiser la création artistique en Côte d’ivoire, comme Variétoscopes (1987–90) et surtout l’émission hebdomadaire du fou rire “Comment ça va?” initiée et animée par Léonard Grogouhet pendant plusieurs années. Par des saynètes d’une trentaine de minutes, le téléspectacle dénonce les bavures sociales, informe sur les droits et devoirs du citoyen, démythifie certaines normes, etc. Essentiellement didactique, l’émission “Comment ça va?” a vite conquis la sympathie du public grâce à la performance, à la professionnalisation des comédiens, à leur rapport à la langue française, rapport qui, en soi, est un motif théâtral. L’émission déborde vite les frontières ivoiriennes et gagne les autres pays. La vitalité du théâtre populaire ivoirien est à l’origine, comme au Ghana voisin, d’un développement spectaculaire de l’industrie de l’audiovisuel dans laquelle le Nigeria s’est fait une réputation de Hollywood africain. Plusieurs troupes de téléthéâtre se créent en collaboration avec des techniciens de prise de sons et d’images. L’industrie du téléthéâtre se donne les moyens de ses ambitions de porter le théâtre populaire africain à l’échelle de toute la diaspora africaine. Les cassettes vidéo sont produites sur place en Côte d’Ivoire, en France en Belgique avec un important réseau de diffusion. C’est l’exemple de la F C A (Fondation Culturelle Africaine) spécialisée dans la commercialisation des cassettes audio-vidéo, domiciliée au 53, rue Daudeauvilles à Paris, “Les 100 pas d’Afrique”: Boutique de vente de produits exotiques et cosmétiques en provenance de l’Afrique et des Antilles, de l’Ivoire Diffusion Internationale (I D I ) installée à Paris au 32, boulevard Ornano, principal promoteur du groupe “Faut pas fâcher.” Le groupe “Faut pas fâcher” oriente la plupart de ses scénarii dans l’actualité politique qui secoue la Côte d’Ivoire après la mort de Félix Houphouët–Boigny. Comme le spectacle Ce qui est dit est dit: Et – Ou où il est montré comment se joue le destin de toute une nation à travers des “jeux de conjonction de coordination E T / O U .” En effet, pour briguer à la magistrature suprême, il faut être de père “Et” de mère ivoiriens conformément à la Constitution ivoirienne. Sont déclarées naturellement non éligibles les personnes de “père ivoirien O U de mère ivoirienne.” Le débat politique déclenché autour de ces deux conjonctions “E T ” et “O U ” a fini par

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empester le quotidien ivoirien avec la fameuse “Ivoirité” qui a conduit à la Guerre civile. Le Groupe “Faut fâcher” a construit son audience autour des prestations du comédien Gbizié Zoumana et un générique puisé de la musique Zouglou dans l’air du temps. Par ailleurs, il s’est créé en Côte d’Ivoire une Fédération Nationale de Théâtre de Côte d’Ivoire pour l’Europe (F E –N A –T H E –C .I ) qui se propose de faire la promotion de “tous les meilleurs comédiens et comédiennes de la Côte d’Ivoire regroupés au sein d’une nouvelle équipe appelée ‘Qui Fait ça?’.” La popularité du groupe “Qui fait ça?” tient de la performance du journaliste et comédien “Monsieur H” assassiné en 2002. Les noms des comédiens des différents groupes participent du comique du genre. Dans Jalousies maladives, qui traite de la problématique de l’infidélité et de la jalousie au foyer interprété par le groupe “Qui fait ça?,” les acteurs ont pour noms, entre autre: Piment, Dent de Man, Magnéto, Wanwaniwan, Bisou, Petit Poisson. Un autre groupe, le plus ancien mais qui en raison de quelques difficultés internes refait surface avec beaucoup de promesses est le duo Wintin Wintin et Vieux Foulard dont les gags sociopolitiques s’inscrivent dans un rapport particulier à la langue française, langue des incertitudes et des quiproquos pour les usagers africains.

La fortune des Guignols d’Abidjan Le personnage et le genre de Guignol sont nés vers 1804 dans le milieu des ouvriers artisans canuts de la ville française de Lyon. À l’origine, il s’était agi de marionnettes sans fil animées par les doigts d’un opérateur habile avant de devenir, avec le temps, un théâtre de marionnettes hautement populaire dont le langage principal est la satire. Guignol a fini par désigner des pièces satiriques conçues contre l’ordre social et politique et qui ont ceci de particulier qu’elles constituent un théâtre itinérant qui va à la rencontre du public avec pour objectif de satisfaire aux attentes de celui-ci par un jeu truculent qui allie la grivoiserie aux allusions incisives à l’actualité politique. Selon Christiane Raynal qui en a fait une excellente étude dans le collectif Figures théâtrales du peuple, le guignol fait office de chronique de quartier, mal vu par les autorités politiques: Remplissant la fonction d’une gazette locale, divertissant en informant tour à tour les canuts lyonnais, il n’est pas étonnant que le théâtre de Guignol inspira maintes feuilles de chou jusqu’à donner son nom à un journal: Le Journal des Guignols,

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né en 1865 et qui disparut moins d’un an plus tard, victime de la censure tant à cause de son contenu que de sa popularité.15

Guignol comme personnage ou genre est avant tout un langage d’audace et de démythification, animé par une conscience de l’histoire et un souci aigu de l’actualité qui exigent, avec le temps, des mutations dans le genre et la figure originelle du personnage et qui ne cesse d’inspirer, de par le monde, des initiatives nouvelles comme l’émission hebdomadaire “Les Guignols de l’info” sur Canal Plus en France de lundi à vendredi à partir de 19h50 comme un récapitulatif satirique de l’actualité de la semaine avec la voix des comédiens tels Yves Lecoq, Bruno Galcio, et autres. C’est donc ce nom et cette tradition de Guignol qui, en soi est un genre et un langage dramatique spécifique que le groupe des six comédiens ivoiriens: Vieux Siriki, Wabéi, Sédatif de Semba, Nastou, Yaps et Gohou a choisi comme dénomination. La thématique et l’esthétique se trouvent déjà énoncés dans cette dénomination: il s’agit de créer des situations burlesques visant à parodier la société contemporaine. La bourgeoisie, la politique sont présentées dans leurs réalités cachées. Certaines règles sociales sont démythifiées et le théâtre revient à inscrire le pauvre et le déshérité dans leurs droits. Le burlesque double le quotidien de tous ses envers et toutes les scènes interprétés sont relatives à un système de valeurs iconoclaste. Le responsable est présenté sous ses aspects irresponsables, le riche est installé dans ses instincts cupides, la belle fille, quant à elle, est peinte dans la frivolité et la légèreté alors que le jeune homme traîne une inconscience notoire dont il ne cesse de faire les frais. L’action de ce théâtre a presque toujours pour contexte une vision bouffonne de la réalité où rien n’est pris au sérieux. Le théâtre télévisuel des Guignols est un art de synthèse où conte, musique, cinéma et chorégraphie cohabitent pour rendre la réalité plus saisissante. La combinaison de l’audio et du visuel brise les barrières linguistiques et il s’agit toujours d’un spectacle pour tous, un théâtre populaire dont le mode de représentation est adapté aux moyens de communication moderne. Souvent le répertoire emprunte des indices constitutifs au lieu communs comme le conte. Mais le conte n’est jamais joué dans sa forme première, il est juste un prêtematière dont le caractère anthropologique traditionnel est plutôt orienté dans des références ontologiques qui répondent au comique du genre. La structure des pièces a ceci de particulier qu’elle refuse l’enfermement dans une singularité d’interprétation et de lieu. Les mythes ou les légendes sont portés à une 15

Christine Reynal, “Guignol: d’un théâtre populaire à la popularité d’un personnage,” in Françoise Decroisette, Figures théâtrales du peuple (Paris: C N R S , 1985): 176.

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dimension politique et sociale où ce sont des êtres et rien que des êtres dont il question au détriment de l’anthropomorphisme du conte traditionnel. L’unité minimale du conte qui est l’indice mythologique est évacué car, moins qu’une éthique à renforcer ou à atteindre, c’est l’esthétique du burlesque qui laisse se développer en filigrane et de façon très relâchée une certaine morale.

La métamorphose du conte À observer de près, dans les créations des Guignols inspirées des contes, le passage du conte à un spectacle de burlesque consiste à extraire de la pensée mythologique les paradigmes éthiques. Il y a comme une remontée en amont du mythe ou de la fable où lesdits paradigmes sont redistribués en séquences dramaturgiques en rapport avec le contexte sociopolitique. Le principe narratologique en cours dans les spectacles de conte ou de conte-théâtre, qui invite à vivre la scène par le regard omniscient d’un conteur ou d’un présentateur n’est pas présent dans le jeu des Guignols. Le conte est déconstruit. Cette déconstruction s’opère par l’ajout de plusieurs motifs sociaux d’où l’impossibilité d’aboutir à des variantes. Le conte est épuré, réinventé pour devenir une expression artistique contingente dans laquelle la matière première subit une mutation profonde au point même de n’apparaître qu’en pointillé. En somme, il s’agit de remplacer une oralité trop encline au folklore et liée à des déterminismes géographiques souvent sectoriels par une oralité plus travaillée qui, en raison de son support matériel permet d’atteindre un grand public dans une esthétique nouvelle où le plaisir auditif du conte se double d’un plaisir visuel. Ainsi retravaillé et extirpé du merveilleux, le conte, tel que l’on peut le percevoir dans le théâtre télévisuel des Guignols est un conte éclaté qui recherche le licencieux, la dérision au détriment de la morale. On pourra essentiellement retenir deux modes de fonctionnement du conte dans le répertoire des Guignol.

1 Le conte en amont Le conte traditionnel est une littérature de canevas dans laquelle les protagonistes, même s’ils varient d’une région à l’autre, restent les mêmes. La modernisation du conte par le théâtre de planche ou de bande consiste d’abord à reconfigurer les éléments permanents, à les inscrire dans la modernité et l’actualité sociale et politique: le Yévi de Zinsou Sénouvo, par exemple côtoie les journalistes, il peut avoir des comptes en banque. Chez les Guignols les éléments permanents sont même évacués et, dans le meilleur des cas, c’est par

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la clausule que le conte se laisse deviner comme dans le téléspectacle Tel père tel fils.16 Vieux Siriki est un époux irresponsable. Père d’une progéniture nombreuse, polygame endurci, il passe tout son temps à errer dans les rues, à coucher avec les prostituées, à dilapider le peu d’argent qu’il soutire de ses femmes dans l’alcool et le jeu. Il fait la queue devant les salles de vidéo pour pouvoir suivre les films pornographiques, se dispute la place avec les enfants. Son fils Gohou, n’est pas meilleur. Clochard, voleur et paresseux, il sème des enfants à tous vents, s’endette auprès de ses amis qui, eux, travaillent ou leur emprunte des habits, pour séduire les femmes. Lors de ses balades, Vieux Siriki rencontre une charmante jeune fille qui pourrait être son enfant. Il en est épris et passe le plus clair de son temps à roder aux alentours de la maison de la jeune Nastou malgré les mises en garde du père de celle-ci. Son fils Gohou rencontre la même fille et décide de tout mettre en œuvre pour la séduire. Il vole des pagnes au marché pour en faire cadeau à la fille à qui il a raconté être l’héritier d’un riche homme d’affaires. Au hasard d’une promenade Nastou surprend Gohou dans son ghetto de misère, tiraillé de tous les côtés par ses enfants qui crient la faim. Gohou réussit à calmer les inquiétudes de Nastou qui commence à douter de sa sincérité. Mais pas pour longtemps, car Gohou et son père Vieux Siriki se retrouvent nez à nez chez Nastou. C’est la bagarre entre père et fils. Gohou accuse son père d’avoir fait de lui un clochard à son image. Nastou ébahie, met les deux rivaux à la porte avec l’aide de son père Sédatif de Samba.

2 Analyse Il existe plusieurs variantes de conte qui aboutissent à cette conclusion: tel père tel fils. Au conte, généralement, on part d’un état pour aboutir à une conclusion à travers des fonctions performantielles qui représentent l’action d’un personnage qui est nécessaire du point de vue du déroulement de l’intrigue. La mutation subie dans la mise en scène renverse le schéma et les conséquences des mauvais comportements du père n’appellent pas des situations qui compromettent la vie du fils mais plutôt comme l’expression d’un malaise social. On voit dans le téléspectacle, une jeunesse dépravée, laissée à elle-même et dont Gohou, tout comme le père sont des expressions. On ne retrouve pas des situations intermédiaires qui assurent une évolution du motif

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Les Guignols d’Abidjan, Tel père, tel fils (Daniel Cuxac Production, réalisation Koué Bi Zouzou, 2001).

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de base vers la morale finale tel que cela apparaîtrait au conte. Le téléspectacle, par une oralité moderne, prend le prétexte du conte pour faire voir plusieurs maux de la société actuelle: le chômage, l’irresponsabilité, le machisme, les enfants de rue, la prostitution. Le coefficient opératoire du téléthéâtre est de rechercher l’adhésion à une situation de masse mise au goût d’un public très vaste. Le comédien est appelé à être en harmonie avec le naturel et la créativité pour ne pas circonscrire son art à un univers restreint, à une tradition désuète. Entre le cinéma et le théâtre, ce genre nouveau de masse a devoir d’aller vers le prolétaire, de l’informer, de réactualiser sur un autre mode, le contrat de duplicité et de complicité que la masse populaire a toujours entretenu et recherché avec les pratiques spectaculaires. L’image ajoutée à la voix dans un nouvel environnement de distraction finit par imposer des types sociaux comme au théâtre et au cinéma. L’avantage en est la facile et rapide circulation du spectacle car les cassettes vidéo n’exigent pas de salle de spectacles ou de projection; elles se jouent partout: à la maison, dans les bars, dans les vidéoclubs, etc. Comme le conte-théâtre, le ciné-théâtre crée des types sociaux d’un genre nouveau qui, par la bouffonnerie, le burlesque met l’homme en dialogue avec lui-même, sert de médium entre le village et la ville, l’Europe et l’Afrique. Le phénomène Guignol est devenu aujourd’hui un passeur de cultures entre les Africains d’Afrique et les Africains d’Europe. L’expérience de l’éloignement rapproche davantage de quelques spécificités culturelles et ce n’est pas un hasard si, en France, en Allemagne, en Italie ou en Hollande aujourd’hui, on compte beaucoup d’‘afroshops’ (magasins de vente des produits africains et lieu de rencontre de la diaspora). D’un côté, il y a la nostalgie de revivre quelques spécificités culturelles, de l’autre la fierté d’assumer la différence dans un contexte de lutte identitaire. Le problème revient alors à interroger la manière dont l’Africain immigré ou exilé se construit une identité dans un contexte où la distance et la difficulté d’intégration constituent une épreuve de définition par rapport à soi-même et aux autres. En d’autres termes, la question peut se poser en ces termes: comment est-on ou peut-on rester africain en Europe? Certes, la mondialisation économique et culturelle modifie intensément le concept de cultures régionales mais, il n’en demeure pas moins vrai que c’est par rapport aux autres que la patrie devient une donnée intérieure qui interpelle plus profondément. L’un des médiums qui tentent de pallier cette rupture avec la patrie – il ne s’agit pas d’un espace juridique et géographique mais de ce que Witold Gombrowicz appelle “l’essence vive de l’homme” – reste les manifestations spectaculaires comme le théâtre, la musique, les ballets.… Ainsi en ouvrant des perspectives nouvelles de dialogue entre l’Afrique et l’Europe, le téléthéâtre qui s’associe le plaisir et les thèmes du conte, les techniques de la scène et de l’audiovisuel devient pour l’immigré,

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l’exilé, une voie de retour au pays natal, un lien symbolique avec les siens et un remède contre la douleur de la distance.

OUVRAGES

CITÉS

Fiangor, Roger. “Ainsi naquit une dramaturgie africaine intellectuelle en Afrique noire francophone,” Palabres 2.1–2 (1997): 31–37. Hourantier, Marie–José. Du rituel au théâtre-rituel (Paris: L’Harmattan, 1984). Kankan, Jean–Miché. “La polygamie,” Les mésaventures de Jean–Miché Kankan, vol. 3: Maladie d’amour (Yaoundé: Ebobolo Fia Productions, 1990). ——. “S O S Solidarité,” Les mésaventures de Jean–Miché Kankan, vol. 2 (Produit par Aladji Touré; prise de son S O N O D I S C Distribution, Paris, 1990). Kwahulé, Koffi. Pour une critique du théâtre ivoirien contemporain (Paris: L’Harmattan, 1996). Les Guignols d’Abidjan, Tel père, tel fils (Daniel Cuxac Production, réalisation Koué Bi Zouzou, 2001). Ligier, Françoise. “Lettre ouverte à Monique Blin à l’occasion d’un anniversaire,” Notre Librairie, hors série (septembre 1993): 10–13. Maiga, Abdoulaye. “Pour un théâtre populaire au Mali,” dans Quel théâtre pour quel développement en Afrique?, dir. Institut Culturel Africain (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1985): 35–40. Reynal, Christine. “Guignol: d’un théâtre populaire à la popularité d’un personnage,” dans Françoise Decroisette, Figures théâtrales du peuple (Paris: Éditions du Centre Nationale de la Recherche Scientifique, 1985): 173–82. Schérer, Jacques. Le Théâtre en Afrique noire francophone (Paris: Presses Universitaires de France, 1992). Senghor, Maurice Sonar. “Le théâtre sénégalais,” en Quel théâtre pour quel développement en Afrique?, dir. Institut Culturel Africain (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1985): 25–34. Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre II: L’école du spectateur (1981; Paris: Belin, 1996).

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La réécriture francophone du mythe de Chaka Éloge, démystification et interrogation

N

des Transpositions francophones du mythe de Chaka1 montre de façon évidente que le sujet a pris une telle importance dans les littératures africaines orales et écrites – toutes langues et formes d’écriture confondues – qu’il est devenu pratiquement impossible d’ignorer sa réécriture théâtrale francophone. Plutôt que de se limiter à évaluer ce cycle théâtral par rapport au modèle épique de Thomas Mofolo, en est proposée une lecture critique globale à partir de deux œuvres représentatives. Mazisi Kunene notait en 1979 que toute la littérature déjà écrite ou à écrire sur le Zoulou constitue un témoignage de son génie militaire, politique, social et économique.2 Il va de soi que devant la fascination répulsive qu’inspire ce personnage ambivalent, nul ne demeure insensible et que l’unanimité est loin de se réaliser. OTRE PUBLICATION

1

Kahiudi Claver Mabana, Des transpositions francophones du mythe de Chaka (Berne: Peter Lang, 2002). 2 Mazisi Kunene, Emperor Shaka the Great: A Zulu Epic (London: Heinemann, 1979): xx. © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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État des lieux Avant toutes choses, des études générales traitant du thème du controversé héros Chaka méritent d’être mentionnées. Il s’agit principalement d’articles fondamentaux, de chapitres dans des manuels spécialisés ou de quelques thèses universitaires inédites. Jusqu’ici, aucune étude strictement littéraire entièrement consacrée à Chaka n’avait, à notre connaissance, été éditée jusqu’à ce jour. Si elle avait été publiée en éditions, la thèse de Jean Afan – Le mythe de Chaka dans la littérature négro-africaine – aurait suffi. Elle a eu le mérite de donner l’état de la question jusqu’en 1984, année de la publication de la dernière adaptation éditée de Chaka par Marouba Fall, Chaka ou le roi visionnaire. Il faudrait signaler aussi l’ouvrage de Jean Sévry, Chaka Empereur des Zoulous: Histoire, mythes et légendes, bien que celui-ci soit le fruit d’une investigation davantage documentaire, historique et ethnologique que proprement littéraire. Il fournit un vaste corpus de sources historiques, de mythes et légendes qui dépasse largement la sphère spatiale et culturelle francophone. Cinq des six chapitres que compte le livre ont pour surtitre “Chacun son Chaka,” privilégiant explicitement l’histoire et les sciences humaines. Seul le chapitre VI intitulé “Les représentations de Chaka dans les littératures africaines” aborde l’interprétation littéraire du mythe de Chaka dans le sens qui nous intéresse. Ce qui ne réduit nullement sa valeur scientifique et critique. L’analyse de J. Afan s’inscrit dans la même perspective que Shaka King of the Zulu in African Literature, essai publié en 1976 par Donald Burness, et dont le présupposé fondamental est identique au nôtre: Mofolo’s Shaka belongs to an heroic age that exists no more. His Chaka is a particularly African work for not only it is written in an African language, but it celebrates African culture, pride, tradition and dignity. Mofolo’s vision of the potential greatness of man has been reaffirmed by African writers of our time who do not share the West’s sense of despair.3

Les travaux d’Albert Gérard, Daniel P. Kunene et Mazisi Kunene, relayés en France par Jean Sévry et Alain Ricard, ont énormément contribué à élucider 3

Donald Burness, Shaka King of the Zulu in African Literatures (Washington DC: Three Continents, 1976): 23. “Le Chaka de Mofolo appartient à un âge héroïque qui n’existe plus. Son Chaka est une œuvre particulièrement africaine car non seulement il est écrit en langue africaine, mais il célèbre la culture, la fierté, la tradition et la dignité africaines. La conception mofolienne de la grandeur potentielle de l’homme a été réaffirmée par nos écrivains africains contemporains qui ne partagent pas le sens occidental du désespoir.”

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des pans et aspects essentiels de ce mythe si complexe. Ainsi, dans un article au titre significatif “Relire Chaka. Thomas Mofolo ou les oublis de l’histoire” paru en 1984, Gérard tente d’expliquer l’intention réelle de l’écrivain Mofolo en retraçant sa biobibliographie et en soulignant notamment sa collaboration à la revue Leselinyana, l’organe d’évangélisation diffusé par les missionnaires de la mission de Morija.4 Le professeur Daniel P. Kunene a publié en 1981 une traduction de Chaka de Mofolo, après des essais majeurs tels que “Shaka in the Literature of Southern Africa.”5 Quant au poète et nouvelliste Mazisi Kunene, il est surtout connu pour l’édition de Emperor Shaka the Great: A Zulu Epic en 1979. Alain Ricard a notamment publié en 1995 Littératures d’Afrique Noire: Des langues aux livres, un essai proche de celui de Gérard bien accueilli par la critique et qui consacre quelques pages instructives à Mofolo et son œuvre. Récemment, Carolyn Hamilton (1998) a publié The Terrific Majesty, une compilation bien documentée qui remet à jour le débat critique et historique sur la personne et le personnage de Chaka. Dans la littérature africaine, Chaka a longtemps servi d’emblème de la lutte contre le colonialisme et l’assimilation, de symbole de l’affirmation nègre et d’incarnation de l’unité africaine, devenant ainsi l’une des figures mythiques les plus riches et les plus largement répandus. Le mythe s’entend, dans le contexte d’intertextualité qui a vu se constituer l’adaptation dramatique de Chaka, comme “une construction idéale – un modèle – touchant aux grands problèmes de la condition humaine, à partir d’un ensemble de données issues de l’expérience ou de la tradition.”6 En envisageant, par souci d’originalité, sa dimension théâtrale à travers deux œuvres jugées représentatives – à savoir La Mort de Chaka de Seydou Badian et Le Zulu de Tchicaya U Tam’si – nous avons tenu à mettre en évidence certaines phases de l’évolution du mythe et de son interprétation à partir d’une série relativement abondante de travaux critiques. L’objet de ce propos consiste davantage à relever les phénomènes de l’éloge et la démystification dans le contenu des adaptations qu’à souligner la démarche idéologique de l’adaptateur. Quant à l’interrogation, elle porte sur une série de gloses d’ordre critique et autocritique.

4

Albert Gérard, “Relire Chaka: Thomas Mofolo ou les oublis de l’histoire,” Politique africaine 13 (1984): 8–20. 5 Thomas Mofolo, Chaka, tr. Daniel P. Kunene (London: Heinemann, 1981). Daniel P. Kunene, “Shaka in the Literature of Southern Africa,” in Donald Burness, Shaka King of the Zulu in African Literatures (Washington DC: Three Continents, 1976): 165–92. 6 Kahiudi Claver Mabana, L’univers mythique de Tchicaya U Tam’si à travers son œuvre en prose (Berne: Peter Lang, 1998): 4.

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De Chaka (1786–1828) le terrifiant conquérant zoulou, peu de choses sont vraiment connues de façon précise. À propos de son aspect physique par exemple, certains déclarent qu’il était grand et de teint clair, d’autres le disent petit et de teint sombre. Sur beaucoup de points, les sources d’information orales et écrites ne concordent pas toujours. Avec Carolyn Hamilton on pourrait même avancer qu’il est vite devenu un mythe colonial grâce aux archives James Stuart et à Shepstone. Figure exotique pour les uns, symbole de libération pour les autres, Chaka demeure un personnage controversé ainsi que commente Dan Wylie: Shaka is largely a textual invention, a malleable symbol available for any ideological distortion, from the early white settlers’ self-serving monsterisation to the Inkatha Freedom Party’s nationalistic lionisation.7

Le modèle épique La première étape envisage la diffusion du thème à partir du roman épique de Thomas Mofolo (1876–1948), Chaka: Une épopée bantoue, écrite en southo en 1910, traduite en anglais en 1925 et en français en 1939. Selon Albert Gérard, cette épopée est indiscutablement “le premier roman composé en langue africaine à avoir connu une diffusion internationale.”8 Cette œuvre fondatrice et tragique qui, selon A. Ricard, a été “lue comme l’épopée d’un barde zoulou alors qu’elle est le texte d’un écrivain southo”9 connut un destin aussi étrange que celui de son auteur. La dimension mythique du récit (origine du peuple zoulou, ascension et chute du héros) mérite qu’on s’y arrête. En Afrique australe de cette époque-là existent des royautés liées entre elles dans un système de type féodal. Y cohabitent les Swazis, les Ou’ndwandwa sous Zwidé, les Abatêtoas sous Jobé puis Ding’iswayo, dont Senza’ngakona le chef des Ifénilénja est le vassal. À la suite d’une relation coupable avec Nandi, Senza’Ngakona a son premier fils Chaka qu’il présente comme son probable successeur à son suzerain. La jalousie des premières épouses, devenues entre-temps mères de garçons – M’Fôkozana, Di’ngana et 7

Dan Wylie, “The Symbol of Shaka,” za@plan (février 1999): 2. “Chaka est une invention largement textuelle, un symbole malléable sujet à toute distortion idéologique, depuis qu’il a été présenté comme un monstre auto-proclamé par les premiers colons blancs jusqu’à sa lionisation nationaliste par le parti de la liberté Inkhata.” 8 Gérard, “Relire Chaka: Thomas Mofolo ou les oublis de la mémoire française,” 13. 9 Alain Ricard, Littératures d’Afrique Noire: Des langues aux livres (Paris: C N R S , Karthala, 1995): 136.

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Mahla’ngana – contraint Senza’Ngakona à se séparer de son bâtard et de Nandi. Exilé dans son village maternel, Chaka est maltraité, méprisé, persécuté. Afin de le protéger des mauvais sorts, Nandi le soumet aux soins d’une féticheuse et à des rites magiques (onction du Serpent des eaux profondes, des dieux marins). Revenu chez son père, il réalise des exploits: il tue une bête féroce, un lion dévoreur de bétail, sauve une fille des griffes d’une hyène. A l’issue d’une violente bagarre qui met aux prises Chaka avec ses frères jaloux de son succès, Senza’Ngakona ordonne de le tuer; il fuit dans la nature. Pendant cette errance lui apparaît Issanoussi, le puissant médecin-féticheur annoncé par la féticheuse décédée entre-temps. Il signe avec lui un pacte solennel et reçoit de lui un gourdin et une courte sagaie. Chaka se présente à la cour de Ding’iswayo, lequel l’élève aussitôt au grade de commandant général de son armée. Deux serviteurs d’Issanoussi, Ndlèbè et Malounga envoyés par Issanoussi, se joignent à Chaka comme “son oreille” et “son bras droit” dans l’édification de sa réforme militaire. M’fôkozana qui a succédé à Senza’ ngakona contre l’assentiment de Ding’iswayo, est détrôné par Chaka qui devient le maître des Ifénilénja à Qoubé. Il épouse Noliwé, la sœur de Ding’iswayo, lequel est peu après tué par Zwide. Vengeant son suzerain, Chaka protège les Abatêtoas et étend son empire sur les Ou’ndwandwa. Avec son invincible armée qui utilise la sagaie courte et la technique du corps à corps, il soumet les Amaquabé, Amafounzé, Abatembou, Amatchoumi, et les rallie à son peuple qu’il a baptisé du prestigieux nom des Zoulous, les fils du Ciel. Dans son inextinguible ambition, le Bayete signe un nouveau pacte avec Issanoussi le sommant de faire constamment couler le sang, de peur de voir les sortilèges se retourner contre lui. Dès qu’il tue Noliwé, son cœur se change en pierre. Il suffit désormais qu’il lève sa sagaie en l’air pour que femmes, enfants, ses propres enfants, vieillards soient par milliers massacrés. Seuls sont épargnés les jeunes filles et les garçons. Même Nandi est tuée pour avoir osé sauver un enfant. Tout est rasé, brûlé, pillé. Le massacres des couards, les plaintes et mécontentements ne fléchiront pas la cruauté du despote qui ne va plus en campagne et voit son armée se désintégrer, ses commandants Oum’ Sélékatsi et Kamoudou ayant fui avec leurs régiments vers le nord. Isolé, trahi, il sera tué par ses frères Di’ngama, Mahla’ngana et Mapo son garde de corps. Mofolo ne dissipe pas l’ambiguïté foncière du personnage central tout en faisant de celui-ci au dénouement une sorte d’antihéros sans pourtant le priver de certaines vertus héroïques. Dans le sombre tableau qu’il dresse du sanguinaire zoulou, le Southo souligne que sa cruauté est l’aboutissement d’une série d’alliances avec le monde surnaturel et d’initiations magiques, le résultat d’un pacte signé avec le diable, en l’occurrence Issanoussi qui remplit la même fonction que Méphistophèles auprès de Faust. Ce pacte qui exige de

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faire couler le plus de sang possible condamne fatalement le Nkosi Chaka à une démence criminelle dont il ne guérira jamais. Le voilà devenu le boucherexterminateur de la nation qu’il a lui-même bâtie. Existe chez l’écrivain de la mission de Moriga une tentative consciente de dénoncer les pratiques sorcières païenne et de diaboliser le potentat Zoulou, “who had inflicted untold suffering on the Sotho people.”10 The supreme irony of Mofolo’s trope – an ox of the vultures – is the fact that Chaka, the future Bayede, the intermediary between men and god, the omnipotent tyrant, who will turn thousands into carrion for vultures and hyenas, will at the supreme height of his achievement be killed and thrown into the veld as carrion for vultures and hyenas just like his own victims. […] Mofolo’s anti-legend narrator could also be seen as a blend of the various anti-traditional or anti-Zulu sentiments: the growing anti-legendary tradition in Africa, Sotho ethnocentrism, and Eurocentrism.11

Ayivor soutient qu’il faudrait considérer Chaka, le “bœuf destiné aux vautours”12 comme un héros inversé du conte épique africain et que les interprétations ultérieures sont enracinées en germes dans la transmission écrite du Southo, lequel leur sert de parangon. Ce qui explique pourquoi Mazisi Kunene a entrepris de rétablir la vérité ou ce qu’il a cru être l’histoire vraie de Chaka, une épopée zouloue inspirée des traditions locales et des chansons laudatives appelées izibongo.

10

Albert Gérard, African Language Literatures: An introduction to the Literary History of Sub-Saharan Africa (Harlow: Longman, 1981): 191. “[…] qui avait infligé d’indescriptibles souffrances au peuple Sotho.” 11 Ayvor Kwame, “Thomas Mopoku Mofolo’s ‘Inverted Epic Hero’: A Reading of Mofolo’s Chaka as an African Epic Folktale,” Research in African Literatures 28 (1997): 50. “La suprême ironie de la métaphore mofolienne – un bœuf destiné aux vautours – réside dans le fait que Chaka, le futur Bayede, le médiateur entre les hommes et les dieux, le toutpuissant despote qui réduira des milliers d’hommes en charogne pour vautours et hyènes, sera lui-même tué – au sommet de son apogée – et jeté dans la brousse comme une charogne de la même façon que ses victimes. […] L’anti-narrateur de Mofolo pourrait également être vu comme un mélange des sentiments anti-traditionnels et anti-Zoulous: la montée de la tradition anti-légendaire, l’ethnocentrisme southo et l’eurocentrisme.” 12 Thomas Mofolo, Chaka: Une épopée bantoue, tr. Victor Ellenberger (1940; Paris: Gallimard, 1981): 19.

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Éloge et démystification La réception de l’œuvre de Mofolo par d’autres écrivains africains s’est concrétisée par son adaptation dans d’autres formes d’expression. Chez les anglophones, il y a eu les pièces de théâtre Chaka de F.T. Prince, Shaka Zulu du Zambien Fwanyanga Mulikita et le roman Assegai du Sud-Africain Nickie McMenemy en 1973. Chez les Francophones, huit œuvres inspirées de Chaka ont été créées entre 1956 et 1984, constituant ainsi un cycle littéraire aux registres riches et variés. Une première catégorie d’œuvres représente ce que M. Lambrech a appelé les voix d’éloge. Elles font de Chaka le modèle du héros fondateur africain, positif, passionné pour son peuple et obligé de sacrifier des êtres chers à la gloire suprême de la Nation. Justifant la mort de Nolivé, il s’écrie: Je ne l’aurais pas tuée si moins aimée Il fallait échapper au doute À l’ivresse de sa bouche, au tam-tam lancinant de la nuit de mon sang […] À mon amour à Nolivé Pour l’amour de mon Peuple noir.13

Le premier, Léopold Sédar Senghor, dans “Chaka” offre une vision poétique (claudélienne) et polémique du thème, sans éviter toutefois les contradictions. Disculpé de ses forfaits, Chaka est transformé en Christ noir, messie soucieux du bien de son peuple, voire en martyr dont l’exemple devrait être imité. Senghor fait de Chaka le poète et le politique du royaume d’enfance. Dans Les Amazoulous (1972), Abdou Anta Kâ évoque un destin tragique “réconcilié,” jalonné par les épreuves et les sacrifices nécessaires. NénékhalyCamara écrit une œuvre (Amazoulou, 1970) de propagande idéologique qui idéalise l’image du chef réclamant des autres et de soi l’abnégation au service du peuple qui est aussi ce plaidoyer pour justifier l’action et le comportement politiques du président Sekou Touré de la Guinée–Conakry. La seconde catégorie des transcriptions du mythe de Chaka représente les voix de démystification. Elles font descendre le héros de son piédestal de demi-dieu pour mieux montrer sa face humaine avec tout ce que cela comporte de faiblesses, de frustrations et de déconvenues. Chaka de Djibril Tamsir Niane (1971) humanise le héros en insistant sur ses handicaps (enfance malheureuse, persécutions), ses faiblesses et ses misères. Sénouvo A. Zinsou (1984) met en scène dans On joue la comédie un Chaka comédien et régisseur de théâtre aux prises avec la politique de 13

Léopold Sedar Senghor, “Chaka,” Éthiopiques: Poèmes (1956; Paris: Seuil, 1984):

121–22.

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l’Apartheid sud-africaine. Dans Chaka ou le roi visionnaire, Marouba Fall (1984) fait porter l’essentiel de son travail sur la mise en scène rythmée et grandiose des données légendaires. On voit ainsi la diversité des interprétations et l’ambivalence du héros mythique, écartelé entre la figure du chef-père de la nation et celle du tyran assoiffé de sang et de pouvoir. La deuxième partie est consacrée aux deux œuvres-phares de la réécriture du mythe: La Mort de Chaka de Seydou Badian (1961) et le Zulu de Tchicaya U Tam’si (1976). Relevant de l’écriture d’éloge, La Mort de Chaka montre un Chaka sage et clairvoyant qui affronte pacifiquement la révolte de ses généraux, avant d’être la victime de ses propres frères. Le Zulu de Tchicaya, privilégiant la mythologie poétique du sang, se termine sur le suicide de Chaka; celui-ci est doté d’aspects mystérieux et titanesques (“le Macbeth noir,” a-t-on dit) qui suscitent à la fois fascination et répulsion. Les deux pièces reflètent deux étapes historiques de la littérature négroafricaine: la courbe évolue de la “négritude triomphante” (Badian) à la “négritude décadente” (Tchicaya). En 1960, les Africains se préoccupaient de bâtir leurs états-nations. D’où le souci de se ressourcer dans les prouesses exemplaires des héros légendaires africains. Avec les indépendances, la négritude voyait se concrétiser les résultats de sa longue lutte. Après 1970, les indépendances africaines se révélaient être caduques, ayant manqué leur mission. L’Afrique est devenue l’arène des coups d’état, la tribune des dictateurs et des guides providentiels. Faisant écho à ce malaise, la littérature devient critique, interrogative, voilée. L’image du chef est subtilement remise en question. Basée strictement sur le texte, l’analyse comparative des œuvres s’attache aux aspects littéraires (structure, traitement spatio-temporel, fonction des personnages) en enregistrant les écarts et les convergences, et en rappelant les orientations idéologiques qui déterminent l’intention de chaque œuvre. Conjointement à la question formelle de l’adaptation dramatique d’une œuvre épico-romanesque est abordée la dimension mythique d’un Chaka aux multiples visages, en développant les idées centrales, le problème du mal et celui de l’exercice du pouvoir, avec ses dangers et ses vertiges. Le mythe de Chaka, tel qu’il est repris par les écrivains francophones, incarne la fascination répulsive qui caractérise de façon énigmatique les héros de la tragédie classique. Il y a d’un côté tentatives de récupération et d’apologie, pour faire de Chaka un héros national, fondateur et prophète; et de l’autre histoires d’un échec et d’une dégradation sanguinaire, dans une sorte de mise en garde qui suggère les limites à ne pas franchir. Conquérant ou tyran, Alexandre le Grand ou Idi Amin Dada: le héros flotte entre ces deux extrêmes.

] La réécriture francophone du mythe de Chaka

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Interrogation critique Ce débat est d’abord tributaire de la définition que l’on donne du mythe et de la société à laquelle on l’applique. Lorsqu’il s’agit des Africains, l’habitude est de résumer d’une part leurs croyances et leur vision du monde, d’y verser indistinctement les productions narratives que sont les contes, les légendes et autres types de récits narratifs. Le concept flotte au point de ne désigner aucun phénomène spécifique. Le mythe littéraire, objet de discussions, laisse planer une contradiction interne qu’il conviendrait de signaler. R. Trousson ne soutenait-il pas que le mythe littéraire semble enfermer dans l’espace d’un fragment littéraire une réalité éternelle, incommensurable et intemporelle? “À l’ouverture infinie du mythe, matière brute, s’oppose la clôture de l’œuvre littéraire, produit fini.”14 Chaka est-il à prendre comme une légende, un mythe historique, littéraire, héroïque? Il est à la fois tout cela et pas du tout cela. Aux yeux de certains, il est un prétexte pour développer une propre philosophie politique ou historique. Aux yeux du griot, un héros épique à proposer à l’imitation et à la fierté nationales. Aux yeux du poète le démiurge d’un monde nouveau, un messie visionnaire et sauveur. Aux yeux du comédien une arme contre le racisme et l’injustice, un porte-parole des opprimées et des hommes de bonne volonté. En dernière analyse, Chaka, un et multiple, est avant tout un symbole d’aspirations profondément humaines. Il serait également important de considérer l’identité des auteurs qui exposent Chaka et la relation subjective qu’ils entretiennent avec l’Afrique profonde. Tous ou presque sont passés d’une manière ou d’une autre par l’école du village, l’école des veillées nocturnes. Tous ont connu l’école occidentale, coloniale ou missionnaire. Tous ont pris conscience de l’importance de ce personnage présenté tantôt comme un maniaque, tantôt comme un brillant général d’armées et conducteur d’hommes. Ainsi Senghor, poète et chef politique, se réclame de la tutelle de la poétesse Marône, S. Badian de la descendance des Kouyaté, les griots des Keita, Kâ de l’école du village. Bien qu’il reconnaisse une certaine parenté avec Rimbaud, Tchicaya rappelle l’instruction culturelle décisive qu’il a reçue des veillées de contes. L’historien D.T. Niane représente les canons de la rhétorique épique man-dingue. Zinsou, de son côté, relève clairement l’influence considérable des kantata togolaises dans son théâtre. Quoiqu’ils aient écrit en français, ils sont presque tous largement tributaires des usages langagiers et des traditions orales de leurs terroirs.

14 Raymond Trousson, Thèmes et mythes: Questions de méthode (Bruxelles: Éditions de l’Université de Bruxelles, 1981): 20.

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La richesse complexe du mythe de Chaka résulte forcément de la complexité existentielle de ses retranscripteurs. D’autre part, la valorisation nationale implique une identification au peuple, tandis que la démystification relève d’un esprit libre, rebelle et iconoclaste. Le mythe de Chaka suit donc le clivage de l’histoire. À ce titre, il est politiquement subversif lorsqu’il s’acharne à ridiculiser les chefs établis, à démonter les mythologies politiques africaines. L’originalité de Zinsou consiste à se servir de Chaka comme le prétexte d’une option esthétique et symbolique. Pourquoi dirait-on négritude et pas hangritude? De la même manière que négritude renvoie au mot nègre, vocable attesté avec ses connotations raciales et coloniales dans le patrimoine culturel occidental, hangritude renvoie à han, mot mina qui signifie porc. Quelle glossolalie ou collage diglossique! Il y a, à travers cette subversion profonde du langage des Africains, une radicale revendication raciale, un combat politique contre l’Apartheid, voire une autocritique mêlant sarcasme et ridicule. Une inscription certes comique mais subversivement sérieuse contre la poétique de la négritude: on rit de sa propre laideur, de son propre état de porc. Un rire cathartique qui donne la liberté. Le mythe, haut lieu idéologique, émotionnel et irrationnel, a sa propre logique, et impose des attitudes et des comportements particuliers. Le refu-ge dans le mythe de Chaka répond, en dernière analyse, à une quête d’identité. Une identité qui se définirait en dehors des modèles de l’Occident et de la colonisation. Il s’agit de retrouver, de reconstituer le moi africain d’avant la traite des esclaves et d’avant la période coloniale. Du point de vue du passé, la réécriture de Chaka est avant une retranscription de l’histoire, un acte d’engagement dans l’histoire. Du point de vue de l’avenir, elle est une prospection ‘visionnaire’ sur l’avenir de l’Afrique, sur ses chances et sur les dangers qui la guettent et la menacent si l’on n’y prend garde. C’est en d’autres mots une lecture de l’histoire passée, présente et future. Enfin, pourquoi la réécriture francophone ne s’est-elle réalisée que dans le genre théâtral? Assurément à cause de la proximité du théâtre avec l’oralité. Ce qui l’apparenterait à une autre forme de ressourcement à la matrice primordiale de la sagesse griotique africaine. Et comment se fait-il que la retranscription du mythe se soit estompée depuis 1984? Est-ce à dire que le mythe de Chaka est mort? Ou que les écrivains africains nés après les indépendances n’ont guère intérêt à ressasser des vestiges légendaires désuets ni à déterrer des héros sans véritable impact dans leur vie actuelle? Quel parti prendre entre le Chaka qui est porté en triomphe et celui qui est honni? Le temps est à l’oubli, au réalisme et au pragmatisme, car le héros mythique appartient désormais au domaine de l’affabulation, de l’irrationnel et de l’irréel.

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OUVRAGES

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CITÉS

Ayvor, Kwame. “Thomas Mopoku Mofolo’s ‘Inverted Epic Hero’: A Reading of Mofolo’s Chaka as an African Epic Folktale,” Research in African Literatures 28 (1997): 49–77. Badian, Seydou. Sous l’Orage suivi de La Mort de Chaka (Paris: Présence africaine, 1972). Burness, Donald. Shaka King of the Zulus in African Literature (Washington DC: Three Continents, 1976). Fall, Marouba. Chaka ou le roi visionnaire (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1984). Gérard, Albert. African Language Literatures: An Introduction to the Literary History of Sub-Saharan Africa (Harlow: Longman, 1981). ——. “Relire Chaka: Thomas Mofolo ou les oublis de l’histoire,” Politique africaine 13 (1984): 8–20. Hamilton, Carolyn. Terrific Majesty: The Powers of Shaka Zulu and the Limits of Historical Invention (Cambridge MA: Harvard UP, 1998). Kâ, Abdou Anta. Théâtre: Quatre pièces: La Fille des Dieux, Les Amazoulous, Pinthioum Fann, Gouverneurs de la rosée (Paris: Présence africaine, 1972). Kunene, Mazisi. Emperor Shaka the Great: A Zulu Epic (London: Heinemann, 1979). Lambrech, Regina M. “Chaka et les voix d’éloge: Senghor, Badian, Nénékhaly–Camara et Kâ,” Présence francophone 15 (1977): 57–69. Mabana, Kahiudi Claver. “Chaka le Zoulou: Un personnage mythique,” Bethléem 5 (1991): 10–11. ——. L’Univers mythique de Tchicaya U Tam’si à travers son œuvre en prose (Berne: Peter Lang, 1998). ——. Des transpositions francophones du mythe de Chaka (Berne: Peter Lang, 2002). Mofolo Thomas. Chaka: Une épopée bantoue, tr. Victor Ellenberger (Paris: Gallimard, 1940). ——. Chaka, tr. Daniel P. Kunene (London: Heinemann, 1981). Nénékhaly–Camara, Condetto. Afrique-Continent suivi de Amazoulou (Paris: Oswald, 1970). Ngandu Nkashama, Pius. Négritude et poétique: Une lecture de l’œuvre critique de Léopold Sédar Senghor (Paris: L’Harmattan, 1992). Niane, Djibril Tamsir. Sissoko ou la dernière citadelle suivi de Chaka (Paris: Oswald, 1971). Ricard, Alain. Littératures d’Afrique Noire: Des langues aux livres (Paris: Karthala, 1995). Senghor, Léopold Sédar. “Chaka,” Éthiopiques: Poèmes (1956; Paris: Seuil, 1984): 118–33. Sévry Jean. Chaka Empereur des Zoulous: Histoire, mythes et légendes (Paris: L’Harmattan, 1991). Spronk, Johannes–Marinus. “Chaka and the Problem of Power in the French Theater of Black Africa,” French Review 57.5 (1984): 634–40. Tchicaya U Tam’si, Gérald-Félix. Le Zulu suivi de Vwène le fondateur (Paris: Nubia, 1977). Trousson, Raymond. Thèmes et mythes: Questions de méthode (Bruxelles: Éditions de l’Université de Bruxelles, 1981). Wylie, Dan. “The symbol of Shaka,” za@plan (février 1999): 2. Zinsou, Sénouvo Agbota. On joue la comédie (Paris: Radio France Internationale, 1975).

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Breaking the Buffalo Woman’s Silence The Rewriting of Ifa Divination Literature in Mobolaji Adenubi’s “The Importance of Being Prudent”

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explores the subversive potential of one contemporary Nigerian woman writer’s version of a well-known traditional Yorùbá tale of a hunter’s encounter with a buffalo woman.1 Mobolaji Adenubi’s “The Importance of Being Prudent,” which is included in her collection of stories based on Ifa divination narratives, Tales From Times Before (1997), had earlier appeared in an anthology called Breaking the Silence: An Anthology of Short Stories by the Women Writers of Nigeria (1996). While several contemporary Nigerian writers have drawn upon and transformed the topos of hunter and buffalo woman in their literary work,2 both in English and in Yorùbá, Adenubi is, as far as I know, the only woman writer to have done so. HIS ESSAY

1

I would like to stress the fact that while this tale is well-known within the Yoruba oral tradition, there is, of course, no one authentic or authoritative version of it. Whether performed orally or employed in the work of contemporary writers, it always interacts with the performative or literary context in which it occurs and is, accordingly, transformed in more or less subtly meaningful ways. 2 See Anja Oed, “Antelope (Woman) and Buffalo (Woman): Contemporary Literary Transformations of a Topos in Yoruba Culture” (doctoral dissertation, School of Oriental and African Studies, University of London, 2002). © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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As I shall argue, the narrative strategy she employs has a subversive effect on the narrative as a whole, giving rise to contradictions, incoherencies and conflicts between the plot and moral conclusion of her story on the one hand and the way in which the reader is invited to empathize and identify with the buffalo woman. Furthermore, it raises important questions which Adenubi takes up and reconsiders in some of her later works.

The encounter of hunter and Buffalo Woman In order to appreciate the subversive effect of Adenubi’s narrative strategy in her version of the tale of a hunter’s encounter with a buffalo woman, it will first of all be necessary to provide an outline of the plot. One day, a formidable hunter encounters a buffalo in the forest. The buffalo, unaware of the hunter’s presence, takes off its skin, turns into a beautiful woman and hides the skin in a termitarium, whereupon the hunter proceeds to steal it and goes home. The buffalo woman, desperate when she finds that her skin is no longer there, follows the hunter’s footprints until she gets to his house, where she stays and becomes his second wife. Unlike the hunter’s senior wife, who secretly watched the hunter when he came home after stealing the skin, the buffalo woman does not know that her skin is hidden in the attic of the house. One day, after many years of marriage, the buffalo woman and the senior wife get into a serious argument, and the former is ridiculed for her buffalo identity. In this way, the buffalo woman finally learns where her skin is hidden. She retrieves it and turns back into a buffalo, kills the senior wife and her children, and runs off into the forest in order to kill her husband as well, who, she believes, gave away the secret of her buffalo identity. Her husband sees the angry buffalo approaching and, immediately suspecting that it is his wife, takes to his heels. She pursues him and almost succeeds in killing him. What saves him is his ability to transform himself into a tiny water insect just when she has caught up with him. When her husband thus disappears, the buffalo woman returns home, takes leave of her children, and departs for heaven as Oya, who is well-known as the powerful Yorùbá deity of (thunder)storms. Fortunately, as the tale has it, the buffalo woman did not know of the hunter’s secret power because his mother had been able to interrupt him just when he was about to reveal the secret in answer to his junior wife’s cunning questions. The cautioning words of the hunter’s mother represent the tale’s moral conclusion – the importance of being prudent. In what follows, I shall examine Adenubi’s narrative strategy and its subversive potential.

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Breaking the buffalo woman’s silence: Adenubi’s narrative strategy The publication of Adenubi’s narrative in an anthology entitled Breaking the Silence appears doubly appropriate. Not only does Adenubi’s literary voice join those of many other contemporary Nigerian women writers, some of whom are heard for the very first time, but also, in a tale which traditionally focalizes the figure of the hunter, the buffalo woman is given a first-person narrative voice at two critical moments in the plot, when she relates the story of her life from her own, female perspective. In Adenubi’s version of the tale, the heroine’s first-person narrative voice literally breaks the buffalo woman’s silence. This narrative strategy represents a device to make the buffalo woman psychologically convincing and to invite the reader’s empathy and identification with her. As she reflects her motives, desires, hopes and frustrations and experiences human emotions such as resentment and desperation, loneliness and boredom, disappointment, shame and anger, and, very importantly, love for and happiness through children, she becomes a woman of flesh and blood, who would have a lot in common with many of her readers; especially, perhaps, in terms of moments of frustration and disappointment in her relationships with men as well as her profound love for her children. The buffalo woman is humanized and transformed into a woman of our times. The superhuman details of her story do not affect her accessibility to the modern reader. Even though her life is set in mythic time and even though she retains a certain mythic flair, she becomes a woman like you and me. Indeed, her timelessness as a mythic character matches the apparent timelessness of the experiences and issues she raises. The buffalo woman’s tale becomes, in other words, Everywoman’s tale. On both occasions, the buffalo woman gives an account of the story of her life on earth, which, in each case, represents a kind of tale-within-the-tale; and, before moving on to a more detailed analysis, I would like to quote these two tales-within-the-tale in full in order to give an impression of the quality of the buffalo woman’s voice: If it had not been for Ogun I would not have left heaven at all. […] When he decided to come down to earth, I begged him to let us remain in heaven where everything was sublime and where I had all my friends. But he said that he had given his word to Olodumare that he would come down to earth with Orunmila, Obatala and Sango. What was a wife to do? So I followed him down there. How has that profited me? Hhen? After we set up house on earth he was seldom home. When he was not fighting in one battle or another coming home blood-soaked, he was cutting a path to yet another farm with his implements. When I complained of loneliness to him, letting him know that I missed my spirit friends, he repri-

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manded me and forbade me to even think of them. I could not very well tell him that they were already visiting me here on earth. […] Why, if it had not been for them, I would have since died of boredom. In the end, it was because Ogun caught me sneaking out from time to time that we quarrelled. He accused me of seeing another man and, in his fury, he beat me mercilessly. If Sango had not called on us at the time and come to my rescue, I wonder what would have happened to me. I went home with Sango, to escape the wrath of Ogun, and stayed with him for some time to recover. Then, he asked me to be his wife, and I agreed. At least he was kind. His kindness was not enough as I still felt the need to meet with my spirit friends. Eventually, he too found out about my leaving the house from time to time, and when he confronted me with his discovery, I decided not to quarrel over it. I simply packed my belongings and left him to set up house on my own. I decided that I could live without these men. My friends were more important to me. It was just as well that I had borne neither of them children, because then I would have been forced to remain with them.3 Sit around me while I tell you my story. I am Araka, one of Olodumare’s earliest created beings. My first husband was Ogun, the Orisa of war and all iron implements. My second husband was Sango, the Orisa of thunder and lightning, but I was not happy as the wife of either of them. I was, however, able to persuade my spirit friends from the spirit world to come down here to play with me and relieve my boring earth[l]y existence. My relationship with them gave me the greatest pleasure. Then I met your father. Really, I pursued him here because he seized my buffalo skin. This had been given to me by my spirit friends for protection when I walked through the forest to meet with them. Because he had seized and kept my buffalo skin well hidden, I was forced to remain with him. When you boys arrived, one after the other, I began to experience happiness as human. You gave me such fulfillment that I was even able to do without the company of my spirit friends. You made life here on earth worthwhile and gave me a purpose for staying on with Olukosi, your father. I would have lived the rest of my life like that but for recent events. Now that everybody knows that I am not really human, I must leave you; but don’t worry, I will never be far from you.4

In a nutshell, the buffalo woman’s two tales-within-the-tale comment on the two most important social roles of a woman in Yorùbá culture: ie wife and mother. While these roles are not postulated as an ideal, they are seen as the two basic coordinates of an adult woman’s life. The gender-related themes 3 Mobolaji Adenubi, “The Importance of Being Prudent,” in Breaking the Silence: An Anthology of Short Stories by the Women Writers of Nigeria, ed. Toyin Adewale–Nduka & Omowunmi Segun (Lagos: W R I T A The Woman Writers of Nigeria, 1996): 67–68. 4 Mobolaji Adenubi, “The Importance of Being Prudent,” 72–73.

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surfacing in the buffalo woman’s tales-within-the-tale are manifold. In her first marriage, she aims to fulfil gender expectations. Her attitude is characteristic of many contemporary Nigerian women at the beginning of their married life. She embodies the idea of a dutiful and accommodating wife who puts commitment to her husband and her marriage first, and who, somewhat reluctantly yet resigned to her fate, adjusts to the demands of her husband’s career. With hindsight, however, the buffalo woman realizes that by giving up herself she has ultimately lost out. Her self-denial has not paid off; her husband has not proven worthy of it. Another theme is the issue of a woman’s place. Adenubi’s buffalo woman is a woman who stays at home while her husband pursues his breadwinning activities outside the home. Eventually, she becomes unsatisfied and bored with her life. A third theme is that of a husband who watches jealously over his wife, who seeks to monopolize her attention, and who immediately suspects there to be a male rival when he realizes that his wife has a life outside the home. A woman’s susceptibility to being beaten represents yet another theme in this context. Another is that of a woman who has become exasperated with men and their demands and expectations in general and who consequently decides to live on her own, independently and self-sufficiently. Finally, the issue of breaking up a marriage is thematized, especially with regard to the question of children. Most Nigerian readers, including female readers, would have a hard time approving of the buffalo woman’s decision to set up house on her own if there were children; and Adenubi seems to be concerned not to impede the reader’s identification with the buffalo woman in this regard. Perhaps most importantly, the buffalo woman’s first-person narrative discourse thematizes both love for children and children themselves as a key to human fulfilment – especially a woman’s fulfilment in life.

The subversive potential of Adenubi’s narrative strategy While Adenubi’s narrative begins in the fashion of a male adventure story, the buffalo woman’s tales-within-the-tale in effect gradually displace the plot that focalizes the hunter’s story, as the buffalo woman becomes the main focus of interest, the figure towards whom the reader’s empathy is directed. Yet “The Importance of Being Prudent” would still be a coherent narrative if one ignored the buffalo woman’s monologues. Or, indeed, in some ways the narrative would actually be more coherent without them: Adenubi’s narrative strategy introduces a disruptive, subversive element. The buffalo woman’s taleswithin-the-tale seem to break up the narrative at large, like a sub-text that has been there all along and that suddenly surfaces. There is no space here to elaborate on all the incongruities which are generated in the text by the

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buffalo woman’s first-person narrative discourse.5 But, if Adenubi’s version of the buffalo woman’s tale is about refocalising it from the buffalo woman’s point of view, why would it continue to reiterate some of the old stereotypes about female character, thus frustrating the readerly expectation it originally raised? What is the point, furthermore, of employing a narrative strategy that enhances the reader’s empathy and identification with the buffalo woman if the narrative as a whole continues to perpetuate the same old moral conclusion, which, more than anything else, seems to compromise the buffalo woman, as it is the latter’s potentially destructive curiosity that the hunter is cautioned against? If Adenubi has a feminist agenda, how can she be so innovative on the one hand, and, on the other, not take the transformation of the buffalo woman and her tale any further? In the introduction to Tales from Times Before, Adenubi writes about her fascination with the Yorùbá oral tradition of Ifa divination. She proposes that “researchers and writers of all types should seek to preserve these primary sources of oral literature and popularize them for the benefit of coming generations, so that these will know and be proud of their rich cultural heritage.” She insists that it “is time that Africans popularize their own tales, legends and myths.”6 The key word here, I think, is ‘popularize’. If one takes Adenubi at her word and understands “The Importance of Being Prudent” as a popularized literary text, it becomes possible, not to resolve, but to account for the conflicting meanings the narrative seems to be generating. The fracture in “The Importance of Being Prudent” seems to result from two conflicting literary agendas, which may be illustrated by the two different contexts in which the tale has been published. In accordance with the agenda of Breaking the Silence, Adenubi’s version of the buffalo woman’s tale provides her with a first-person narrative voice. At the same time, however, the buffalo woman’s first-person narrative discourse also plays a vital role with regard to Adenubi’s expressed literary agenda in Tales from Times Before, as it accounts for much of the traditional tale’s accessibility and relevance to the modern reader. But while Adenubi wants to popularize the traditional tale, and does so quite successfully, she does not actually want to go so far as to alter the plot or even its moral conclusion; in other words, she does not want to rewrite the tale altogether. Her agenda requires that the traditional plot must go on. In some respects, Adenubi’s buffalo woman thus appears caught up in the narrative’s structural and conceptual framework. There is a limitation to transform5 6

See Oed, Antelope (Woman) and Buffalo (Woman), particularly Chapter 4. Mobolaji Adenubi, Tales from Times Before (1997; Lagos: TopCopy Nigeria, 1999): 4.

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ing female agency within the confines of an old plot and moral conclusion. The buffalo woman’s first-person narrative discourse does, however, develop a certain dynamic of its own. Once her tales-within-the-tale have opened such a wide window onto her self, the reader’s perspective on the narrative as a whole is irrevocably changed. Once the buffalo woman has spoken, it is impossible to call back the echo of her voice. By their mere presence in the text, the buffalo woman’s tales-within-the-tale challenge or even subvert the traditional moral conclusion. While Adenubi herself may not actually intend to alter the plot or challenge its moral conclusion, the effect of the narrative strategy she employs has a subversive potential that goes beyond mere popularization, indicating that the issue of gender relationships and marital experience is more complex than the plot alone would suggest. As Nana Wilson– Tagoe has put it, “critical reading can actually construct new meanings from a text by distancing itself from its assumed coherence and discovering the process of its production; it can create meanings from the contradictions which, perhaps unknown to the author, the text continually reveals.”7 But the problem goes still deeper. Above, I commented on the apparent timelessness of the buffalo woman’s experiences. But are these experiences really as timeless as they seem, or do they in fact reflect what is essentially a twentieth-century kind of experience? I would suggest not only that Adenubi’s version of the buffalo woman’s tale – for the first time in its tradition – points to its ‘other’ side, but also that she overlays it with meanings arising from the twentieth-century sociocultural context within which she herself exists and writes. In other words, her interpretation of this ‘other’ side appears very much to be informed by her own experience of contemporary Nigerian society. In some ways, Adenubi’s buffalo woman may appear ‘new’. Her bold assertions that she “could live without these men” and that her “friends were more important” (Breaking the Silence, 68) to her seem to reverberate with the notion of contemporary women’s liberation. In fact, however, the deity Oya is traditionally seen as extremely self-assertive and powerful, and so, indeed, are women in traditional Yorùbá culture. The voice of Adenubi’s buffalo woman is fresh and new indeed; but its modernity resides, sadly, in the often more limited, or limiting, roles of women in contemporary Nigerian society.

7

Nana Wilson–Tagoe, “Reading Towards a Theorization of African Women’s Writing: African Women Writers Within Feminist Gynocriticism,” in Writing African Women: Gender, Popular Culture and Literature in West Africa, ed. Stephanie Newell (London: Zed, 1997): 13.

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Beyond the confines of all-too-familiar plots: A glance at some of Adenubi’s later works On the one hand, the buffalo woman’s first-person narrative discourse has, as I have argued, a subversive potential. Adenubi allows the buffalo woman to break out of the confines of a narrative whose plot makes her instrumental in the construction of a negative image of female agency which, in turn, inspires a moral conclusion that would seem to compromise her. This represents a very important achievement. On the other hand, the buffalo woman’s firstperson narrative discourse is symptomatic of what has happened to the selfperception of many women in twentieth-century Nigeria. From this vantage point, Adenubi’s buffalo woman, in addition to being the heroine in a predetermined plot that does not leave her too many options, appears strangely domesticated and disempowered or even victimized, caught up in her internalization of certain stereotypes about women as well as in society’s notion of gender roles. Ultimately, the question that arises from Adenubi’s version of the buffalo woman’s tale is whether and to what degree women in contemporary society more generally are able to break out of what have become the alltoo-familiar plots of their lives. This question resurfaces in the writer’s more recent work, especially her novel Empty Arms and her memoir FS – The Man and His Times.8 In the latter memoir, her most recent book, Adenubi ‘officially’ sets out to remember her father’s life. In her attempt to reconstruct the past, Adenubi turns to the wealth of letters written to herself by her father, which record and document his way of thinking in a first-person voice. However, FS – The Man and His Times provides insights not only into Adenubi’s father’s life but also into that of the various women in his large household, especially that of her mother, the first of four wives. Interestingly, while quoting her father, Adenubi also seems to be searching for the lost voice of her illiterate mother, Safu Salawu, to whom the book is actually dedicated and who experienced her position in the polygynous Muslim household as difficult and limiting in many ways. While FS – The Man and His Times focalizes Adenubi’s prominent father in the same way that “The Importance of Being Prudent” focalizes the figure of the hunter, the voice of Adenubi’s mother is occasionally echoed by the voice of her daughter, the narrator of the (auto-)biographical text.9 8

Adenubi, FS – The Man and His Times (Lagos: TopCopy Nigeria, 1999). “FS” stands for Folorunso Salawu, Adenubi’s father, who was an outstanding medical doctor and a very prominent figure in Nigerian society. 9 When Safu became a widow at the age of 25 her paternal uncle accepted her in-laws’

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In Empty Arms, Adenubi once again examines characteristic plots of women’s lives in Nigerian society. While the novel is set in twentieth-century Lagos and deals with the life of Nike, a modern young woman of Adenubi’s own generation, it reverberates with some aspects of the buffalo woman’s story. It is not so much the heroine Nike whose experiences seem to strike a chord with those of the buffalo woman as women who are a generation older. Nike’s own story, in turn, opens up a new perspective on the possibility of escaping the confines of such plots. She and her husband are facing a crisis in their marital relationship, which, until then, was conceived of in quite positive terms (but also as rather unusual). Their problems are characteristic of those that often arise in gender-relationships in contemporary Nigerian fiction. Nike ‘fails’ to give birth for years after the wedding. To everybody’s shock and surprise, her husband eventually has a one-night stand with a young secretary in his office. The life-stories of the two mother-figures who, like Nike, experienced difficulties in relation to childlessness, thus initially seem to repeat themselves in the young woman’s life. Against this backdrop, it is interesting to see how, as the plot of Nike’s life unfolds, Adenubi not only breaks up and subverts the all-too-familiar plots of these women’s lives but rewrites them entirely. It turns out that Nike has not been able to conceive because her husband is sterile, a possibility that is usually eclipsed in fiction as well as in real life.10 Nike’s husband himself deeply regrets his brief affair. They are able to continue with their lives, but

proposal that she marry her late husband’s nephew, the 23-year-old medical student FS. Put under immense pressure, Safu had to yield to his decision. Between 1945 and 1961, FS married three further wives, all of whom were much younger than himself, and two of whom eventually left him, perhaps not being as accommodating as Safu. Unlike Safu, they were not Muslim, which accounted for difficulties. Furthermore, Adenubi (FS – The Man and His Times, 31) remembers that FS “never allowed his wives to work.” Some of them, however, were young, educated professionals, who could not, and probably did not want to, adjust to a domestic life alone. While Safu had been “brought up in the faith not to expect to be the one and only wife of her husband,” Adenubi suggests that her mother must have felt somewhat put off when FS “simply informed Safu one day that he was going to Ijebu Ode [his home-town] to marry a new wife and to bring her home” (30). Adenubi remembers that she and her sisters did notice a difference in their father’s treatment of his wives, as he “obviously made more money available to his beautiful, educated wife, who also knew how to spend it” (30). Safu herself was illiterate and not a wife FS had chosen himself, even though they developed affection for each other. FS seems, as Adenubi notes, later to have come to regret his neglect of and attitude towards his first wife. On the first anniversary of her death, he set up a tombstone for Safu on which was written: “I took you for granted too much for too long. Forgive me, Alhaja. Please, forgive your sorrowing husband” (31). 10 One exception is Ifeoma Okoye’s novel Behind the Clouds (Harlow: Longman, 1982).

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the accomplishment is hard-won. In the end, Nike agrees to adopt the child even though it turns out not to have been conceived during the brief sexual encounter between her husband and the secretary after all, and her husband comes to terms with his own sterility and supports his wife’s wish to undergo artificial fertilization. Unlike both Adenubi’s memoir and her popularized version of the buffalo woman’s tale, her novel opens up new perspectives on the possibility of finding ways out of seemingly predetermined and unresolvable problems arising in contemporary Nigerian women’s lives and their relationships with men.

Conclusion While the buffalo woman in “The Importance of Being Prudent” ultimately remains bounded in the traditional plot and its moral conclusion, Adenubi’s narrative strategy does undermine the apparent coherence of her narrative as a whole. In this regard, it represents an example of what Wilson–Tagoe describes as a “first departure from male traditions of inscription and representation,” which occurs “through the very centrality given to women as characters, the reflection of their sensibilities, the opening up of their consciousness, in effect, the privileging of the female voice and world.”11 What is most remarkable is the way in which Adenubi achieves this “first departure” in “The Importance of Being Prudent.” The buffalo woman’s two tales-withinthe-tale implicitly problematize aspects of the narrative which are usually blended out or taken for granted. The insertion of such ‘counter-tales’ inevitably gives rise to contradictions, incoherencies and internal conflicts, thus having a destabilizing effect on the narrative as a whole and generating new, important questions. Even though her first-person narrative discourse opens up new perspectives, the buffalo woman ultimately and perhaps inevitably remains – like Adenubi’s mother in FS – The Man and His Times – confined within the plot of a tale which, more often than not, is not her but his story. But even though their experiences may strike the reader as very contemporary, both the buffalo woman’s tales-within-the-tale and Adenubi’s mother’s tale-between-the-lines belong, as her novel seems to suggest, to the past. In Empty Arms, Adenubi demonstrates that the plots of contemporary women’s lives are not infinitely unalterable. As she seems to suggest, it is up to the generation of the buffalo woman’s grandchildren to negotiate any changes they may desire. But, as I hope to have shown, while the literary agenda of 11

Wilson–Tagoe, “Reading Towards a Theorization of African Women’s Writing,” 14.

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rewriting Nigerian women’s lives seems to be more fully realized in Adenubi’s novel, the power of her ‘popularized’ version of the encounter of hunter and buffalo woman in “The Importance of Being Prudent” resides precisely in its subversive potential – in the incongruities generated by breaking the buffalo woman’s silence.

WORKS CITED Adenubi, Mobolaji. “The Importance of Being Prudent,” in Breaking the Silence: An Anthology of Short Stories by the Women Writers of Nigeria, ed. Toyin Adewale–Nduka & Omowunmi Segun (Lagos: W R I T A The Woman Writers of Nigeria, 1996): 65–74. ——. Empty Arms (Lagos: TopCopy Nigeria, 1997). ——. Tales from Times Before (1997; Lagos: TopCopy Nigeria, 1999). ——. FS √ The Man and His Times (Lagos: TopCopy Nigeria, 1999). Oed, Anja. “Antelope (Woman) and Buffalo (Woman): Contemporary Literary Transformations of a Topos in Yoruba Culture” (doctoral dissertation, School of Oriental and African Studies, University of London, 2002). Okoye, Ifeoma. Behind the Clouds (Harlow: Longman, 1982). Wilson–Tagoe, Nana. “Reading Towards a Theorization of African Women’s Writing: African Women Writers Within Feminist Gynocriticism,” in Writing African Women: Gender, Popular Culture and Literature in West Africa, ed. Stephanie Newell (London: Zed, 1997): 9–28.

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New Literary Languages

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A LAIN R ICARD  ]

“Un ouvrage d’imagination absolument original...” Moeti oa Bochabela de Thomas Mofolo: Premier roman africain

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’ H A B I T U D E R E G R E T T A B L E de compartimenter l’étude des littératures de l’Afrique en deux grands domaines (langues européennes, langues africaines) empêche de percevoir le fait qu’au début du siècle la grande rupture était celle qui faisait passer de l’oral à l’écrit, du texte collecté au texte composé, du texte recueilli au texte directement créé par écrit. Le passage de l’oral à l’écrit s’est accompli dans des langues africaines, mais a été peu étudié en tant que tel. Dans les années cinquante Victor Ellenberger qui avait publié Chaka en 1940, grâce en partie au soutien de Jean Paulhan, s’adressa à nouveau à Gallimard pour une édition de Moeti oa Bochabela, traduit par ses soins. Le projet tourna court. Le sort réservé au premier tirage de Chaka n’avait pas dû inciter les éditeurs à donner une nouvelle chance à la littérature sotho. On sait que Victor avait rédigé un prière d’insérer “résistant,” dans lequel il établissait une analogie implicite entre le conquérant zoulou, ses méthodes et Hitler; le livre dut être pilonné et ne fut pas réédité.

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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Premier roman africain? Paru en 1907 sur les presses de la Mission de Morija, au Lesotho, ce petit volume, Moeti oa Bochabela, reprenait des livraisons du journal de la Mission, Leselinyana. Paul Ellenberger possède un exemplaire de la première édition dédicacé par l’auteur à l’un des collègues de Victor Ellenberger. La reliure de ce petit ouvrage, de plus de 160 pages, “recouvert de soie bleu tendre,” ornée de délicats motifs “fin de siècle,” fut, à en croire le directeur de l’imprimerie, modestement appréciée des lecteurs locaux: par contre l’ouvrage lui-même fit sensation.1 Il s’agissait d’une fiction (sic) indigène, autant par le fond que par la forme: en somme d’un roman, le premier du genre en sesotho. Au fond c’est l’originalité d’une œuvre imaginaire en prose, une ‘fiction’ qui suscite l’intérêt: rien de semblable n’a été écrit dans cette langue, ni dans aucune autre, en Afrique à l’époque... Alain Rouaud, auteur d’une biographie du premier romancier éthiopien Afä Wärk remarque, en utilisant les travaux d’Albert Gérard (1971) que seul le roman de Thomas Mofolo, Moeti oa Bochabela – le voyageur vers l’est (sic) – est légèrement antérieur au ‘roman’ Lebb wälläd Tarik (l’histoire inventée par le cœur: le roman en amharique, nda). En 1909, l’auteur xhosa Henry Masila Ndawo, quant à lui, a publié à Lovedale le premier roman dans sa langue: Uhambo luka Gqoboka (Le voyage de Gqoboka).2 Ainsi il passa des décennies avant que paraissent dans les autres langues africaines (à l’exception du xhosa et de l’amharique) des romans (en zulu, 1930), ou même qu’un Sud Africain noir écrive en anglais un roman (Mhudi de Sol Plaatje en 1930), alors même que Mofolo publiait deux autres romans. Le texte de Mofolo est certainement le premier roman publié en Afrique dans une langue africaine; mais je crois pouvoir avancer que c’est probablement le premier roman écrit et publié en Afrique en quelque langue que ce soit. Ainsi cette publication précède la naissance du roman en langues européennes: en français, il faut attendre 1926 pour que paraisse Force Bonté du Sénégalais Bakary Diallo. En dehors de l’Afrique du sud la situation anglophone est plus complexe et a donné lieu à plusieurs tentatives récentes d’historiens de la littérature, pour décerner le titre de premier roman africain. On considérait généralement qu’il s’agissait en anglais de Ethiopia Unbound

1 Livre d’Or de la Mission du Lessouto, Souvenir du Jubilé célébré en 1908 (Paris: Maison des Missions Évangéliques, 1912): 659. 2 Alain Rouaud, Afa–Warq, un intellectuel éthiopien témoin de son temps (1868–1947) (Paris: C N R S , 1991): 268.

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(1911) du Gold Coastien Casely–Hayford, publié à Londres. Cette antériorité a été remise en cause par deux découvertes. En 1994 était réédité Guanya Pau, histoire d’une princesse africaine, œuvre de Joseph Walters, un étudiant venu du Libéria, édité à Cleveland (Ohio) en 1891. D’une certaine manière il s’agit plutôt d’un roman afro-américain: son auteur, certes né en Afrique, obtint un diplôme d’éducation à Oberlin College dans l’Ohio et revint, après une dizaine d’années aux États– Unis, brièvement en Afrique pour y diriger un collège. Il devait décéder en 1894 au Libéria où, en tout état de cause, son livre est demeuré inconnu jusqu’à la réédition américaine. Plus récemment (2001) Stephanie Newell a édité Marita, or the Folly of Love, une série de livraisons d’un texte paru en feuilleton dans un journal gold-coastien de Cape Coast (au Ghana actuel) en 1885. Stephanie Newell montre l’intérêt d’un texte, indubitablement gold-coastien par son écriture, qui porte sur les alliances matrimoniales, et dont l’auteur a un véritable projet littéraire. Pourtant l’auteur demeure anonyme, le livre est inachevé et ne fut jamais publié en volume avant son édition scientifique. Stephanie Newell penche pour l’attribution à Casely–Hayford, futur auteur de Ethiopia Unbound quelques années plus tard et nous sommes enclins à nous rendre à ses arguments: il n’en demeure pas moins que nous n’avons ni livre imprimé, ni auteur avéré et que ce texte doit son existence actuelle à la réédition de Newell. Rien de tout cela avec l’ouvrage de Mofolo: le livre imprimé a circulé, fait l’objet de critiques, été réédité jusqu’à aujourd’hui. Il a enfin inauguré l’œuvre d’un romancier dont le chef d’œuvre Chaka est traduit dans le monde entier. À son décès Victor Ellenberger devait donner à Leselinyana (en novembre 1948) une notice nécrologique qui décrit notre auteur et signale son importance: Thomas Mofolo, qui vient de mourir au Lesotho [...] était de stature moyenne, le teint brun clair, d’allure tranquille [...], il avait un regard posé, pénétrant même, un regard qui chez ce silencieux, parlait, observait, jaugeait et jugeait. Il subit dans son enfance l’influence à l’école d’un instituteur d’élite du Lesotho, issu de la Mission protestante française, à laquelle il demeura attaché toute sa vie. Ce fut un homme de bien en même temps qu’un esprit cultivé, animé d’un idéal très élévé. Au point de vue social, Thomas Mofolo a pris une grande part au bien-être et au développement de son peuple; sa vaste intelligence et sa personnalité marquante en ont fait un homme écouté des humbles comme des plus grands.3

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Victor Ellenberger, communication personnelle de son fils Paul.

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Thomas Mofolo n’est pas un barde anonyme: il est bien un écrivain, célébré comme tel par ses confrères. Il est le premier romancier africain et Moeti oa Bochabela est sans doute le premier roman africain. Il est écrit dans une langue africaine et cela nous oblige à nous souvenir de ce que dans la première moitié du vingtième siècle il y avait beaucoup plus de livres et d’écrivains en langues africaines qu’en langues européennes. Cette situation ancienne a-telle disparu à tout jamais avec le succès de politiques de francophonisation ou d’anglicisation? Nous n’en savons rien, mais il est important de garder dans les débats linguistiques une perspective historique qui fait trop souvent défaut. Il est certain, en tout cas, qu’à la parution du livre les rédacteurs du Livre d’Or de la Mission du Lessouto, en 1908, ne s’y trompèrent pas: un événement culturel important venait de se produire. Lisons ici ce qu’écrit le rédacteur du Livre d’Or, des travaux d’écriture de Thomas Mofolo, à l’époque professeur à l’école biblique et secrétaire de la librairie: Un homme qui n’a pas eu de déception, et qui peut-être pour son malheur est arrivé à produire, pour ses débuts, une sorte de petit chef d’œuvre, c’est Thomas Mofolo. Fils de païen, instruit d’abord dans nos écoles primaires, puis à l’école biblique et à l’Ecole normale, à Morija, ainsi qu’à l’Ecole industrielle de Léloaleng, ayant beaucoup voyagé, beaucoup vu, et beaucoup lu, il arriva au Dépôt de livres de Morija où il fut employé comme secrétaire et factotum, sans toutefois faire beaucoup parler de lui. Puis un beau jour il se mit à composer un ouvrage d’imagination absolument original, et qui parut d’abord en feuilleton dans le Leselinyana, puis en un volume de 170 pages, en 1907, sous ce titre: Le voyageur de l’Orient, c’est-à-dire l’homme qui va vers le Levant, qui cherche la vérité, qui cherche Dieu. (507–508)

Ce premier texte sera suivi de trois autres romans, en trois ans: Chaka, terminé en 1910, ne fut publié qu’en 1925, ce qui vaut à notre auteur une remarque acerbe sur sa “prolificité impudente” (509)! Notons que l’un des romans mentionné, dans le Livre d’Or – l’Ange déchu – n’a jamais été retrouvé. Mofolo est un romancier: il y une urgence, voire un excès, dans ces œuvres des années 1906–10. Excès d’autant plus surprenant dans ces quelques années que Mofolo quitta la Mission en 1910, et n’écrivit plus rien. Or il avait bourlingué dans sa jeunesse, au Natal, loin des montagnes du Lesotho, comme en témoigne son fils: “Il entreprit son voyage vers 1893 ou peu après: il parcourut village après village chez les Zoulous et découvrit que la vieille femme (sa grand mère, enlevée par les Zoulous) y avait bien survécu” (selon le fils de Mofolo interrogé par Paul Ellenberger à Teyateyaneng en 1967, communication personnelle).

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Ainsi après son départ de la Mission en 1910 il se lança dans les affaires et la politique, au Basutoland, protectorat britannique, mais aucun manuscrit n’existe de lui. Le monde nouveau qui se met en place en Afrique australe après la fin de la Guerre des Boers (1902) et avant la première convention de la South African Native Convention (précurseur de l’A N C ) à Bloemfontein, tout près du Lesotho (1909), et la Loi foncière de 1913, véritable début de l’Apartheid, suscite des discours nouveaux. Les Africains revendiquent une initiative religieuse: des Eglises africaines, éthiopiennes et sionistes naissent et surgissent des prophètes; les arts du verbe ne sauraient rester à l’écart. Rien de surprenant à ce que naissent des “ouvrages d’imagination absolument originaux” dans un tel climat de bouleversement! Pourtant Moeti oa Bochabela inaugure une œuvre qui garde aujourd’hui encore le mystère de son silence soudain; ce premier roman résiste à l’interprétation et a été victime des lectures réductrices que la traduction simpliste de son titre pouvait suggérer. Paul Ellenberger a suggéré une nouvelle traduction du titre et nous avons suivi ses arguments. Moeti oa Bochabela était rendu en français, dans le Livre d’Or par “Voyageur de l’Orient” (506) puis par “Pélerin de l’Orient” (659): Victor Ellenberger proposa sur la couverture de son manuscrit “Vers le Soleil levant” ou “le pélerinage de Fékisi.” Le dictionnaire de Mabille précise les sens de la racine -eta: découvrir, partir voyager: avec le préfixe m- de classe nominale un c’est celui qui découvre, qui part, qui s’arrache vers, en somme l’homme qui…. Le connectif -oa indique le sens de cet arrachement. La racine -chaba indique ce qui perce, ce qui traverse, ce qui fait perce pour nous avec l’applicatif -ela, et ne vaut que pour le soleil (-tsasi). Ainsi nous avons une marche, qui est une démarche, vers un horizon, où perce quelque chose qui nous est destiné. Le terme de pèlerin, fait trop penser à Bunyan, avec lequel Mofolo n’a pas grand chose à voir: là où le pélerin calviniste argumente avec des personnages incarnant vertus et vices, le héros de Mofolo, longtemps solitaire, parcourt et décrit un monde certes imaginaire, mais surtout imaginé à partir de la nature africaine: le poème en prose se substitue au dialogue dramatique. Plusieurs options se proposaient: nous avons voulu éviter le terme d’orient, terme certes exact mais qui suggère “orientalisme, religions orientales,” plus que strict soleil levant.… Nous avons hésité entre différentes traductions du titre: Paul Ellenberger nous a proposé: le “découvreur du soleil primordial” mais nous avons préféré “l’homme qui marchait vers le soleil levant” évitant ainsi les connotations quasi fantastiques de “soleil primordial,” même si c’est bien de cela qu’il s’agit: d’un soleil de l’origine, de l’origine des Basotho. Moeti oa Bochabela a malheureusement été connu surtout par la traduction anglaise qui rend le titre par “The Traveller to the East.” Janheinz Jahn qui a beaucoup fait pour les littératures d’Afrique, se laisse porter par l’analogie et

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par sa lecture de cette traduction pour considérer que ce texte est un démarquage de Bunyan! La traduction anglaise gomme les dimensions culturelles sotho: là où le texte emploie le terme bale (35) que Ellenberger traduit par initiées, dont il souligne par une note qu’elles s’enduisent le corps d’argile, l’anglais devient “les jeunes filles” the girls (64), comme s’il fallait faire disparaître les rites sotho…. Le traducteur français a pris grand soin de la traduction des éloges de la vache “ce dieu au nez humide” et il signale en note l’importance rituelle de cet animal. Albert Gérard utilise aussi la traduction anglaise mais en perçoit les insuffisances. Il note, citant Miss Beuchat, “que ce livre est intéressant en ce qu’il montre la fusion de croyances sotho et chrétiennes,”4 ce qui est très juste. Il faut attendre la monographie véritablement exemplaire de Daniel Kunene sur l’émergence de la prose littéraire en sesotho pour que nous ayons les moyens de comprendre l’écriture, c’est-à-dire la mise en forme de la langue en vue d’un projet historique et religieux dans ce texte.

L’écriture de Mofolo Daniel Kunene est l’auteur d’un livre sur la poésie orale des Basotho, Heroic Poetry of the Basotho, publié en 1971, dans la célèbre Oxford Library of African Literature qui fait autorité sur le sesotho et la poésie orale. Qu’il s’intéresse au premier écrivain sotho est pour nous la chance de voir enfin analysée précisément l’articulation entre l’oral et l’écrit. Il nous permet de comprendre, à partir d’exemples précis pris dans la même langue, et non en traduction, comme c’est trop souvent le cas dans les études sur l’oralité dans le roman francophone ou anglophone, comment se construit une prose littéraire dans une langue qui n’a connu que la traduction de la Bible et les transcriptions de poésie orale. En somme le livre de Daniel Kunene est le modèle des travaux dont nous devrions disposer pour de nombreuses langues de l’Afrique. Le style de Mofolo que Kunene analyse longuement est en effet remarquable à plus d’un titre; il accorde une très grande place aux descriptions de la nature et des phénomènes naturels; il se crée ainsi un lyrisme original dans lequel s’entendent les répétitions de poésie orale narrative dans un tout autre contexte. Le lever du soleil est une image forte qui revient à plusieurs moments dans le livre sous la forme de l’amplification rhétorique d’un groupe ternaire: La tjhaba... La hlala... La hlala (Mofolo: 13–14) rendu par: Ce jour-

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Albert Gérard, Four African Literatures: Xhosa, Sotho, Zulu, Amharic (Berkeley & Los Angeles: U of California P, 1971): 111.

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là l’astre parut radieux..., il parut semblable...; il parut tel...5 C’est la vue qui devient le sens principal dans ces descriptions, qui nous livrent, pour la première fois dans la prose sotho, des paysages. Thomas Mofolo recourt aussi à des formules de la poésie orale pour agrafer des noms d’éloges à son héros dans le cours de sa prose: Fékisi – le héros, le gagnant – est “ngwana -wa setsoha -le -pelo -ya –maobane” (1), l’enfant-qui-relève-le-cœur-d’hier, Fékisi e-mosootho; il est le jeune homme à la peau brune, alors que sa chère vache est le “kgomo e tshwinyana” (35), “la vache à face blanche”; souvent la formule s’agrafe au nom comme le font les “euloges” dont Kunene a analysé, dans la poésie héroique, le fonctionnement discursif qu’il retrouve ici. Nous sommes dans une prose en construction: le point de vue de l’auteur emporte le discours. Mofolo peut citer les poèmes d’éloges de ses vaches, mais il le fait dans un dialogue avec les animaux, plein des sons du corral, “des mugissements très très bas des animaux” (88). Dans ces lignes admirables du chapitre cinq, Mofolo réussit à composer une scène dynamique, centrale pour le livre à partir de la relation du pasteur et de ses vaches et de leurs échanges sonores: il chantait leurs louanges précipitamment du bout des lèvres (comme une prière, nda?). Quant aux bœufs et aux vaches, on eût dit qu’ils comprenaient car ils se tinrent absolument cois: on n’entendit pas de chocs de cornes (88). Les animaux sont présents dans un dialogue intense et muet avec le pasteur qui les quitte. On a rarement mieux exprimé le sentiment d’une relation entre les animaux et les hommes que dans ce chapitre pénétré de la poésie orale sotho, si justement animalière. La nouveauté de la langue est peut être difficile à percevoir pour nous en traduction: nous pensons cependant que le travail de Victor et de Paul Ellenberger a gardé une saveur originale aux descriptions de nature et d’animaux, auxquelles la littérature orale réserve peu de place. De plus au delà du monde connu, Mofolo décrit un monde inconnu: son héros part en bateau sur l’océan; rappelons que le Lesotho est un pays totalement enclavé, dans lequel il n’y a pas un seul lac, mais une multitude de rivières. Le monde de l’océan, de la côte, des palmiers est un monde imaginaire, qui n’a jamais été évoqué en sesotho. Mofolo, esprit curieux et aventureux a voyagé avant de travailler à la Mission, et il introduit dans sa prose les souvenirs et les notes de ses excursions sur la côte du Natal, au pays des Zoulous, qui trouveront dans Chaka une forme accomplie.

5 David–Frédéric Ellenberger, History of the Basuto: Ancient and Modern, trad. James Macgregor (1912; Morija: Morija Museum and Archives, 1992): 49.

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Une géographie imaginaire Cette invention d’une langue littéraire qui utilise des formules orales et décrit la mer jamais évoquée avant dans le discours sotho, est au service d’une visée sur le monde. On ne transcrit pas sans raison les éloges des vaches et les mythes d’origine dans un texte censé faire l’apologie de la rupture fondatrice d’avec sa communauté. Fékisi quitte les siens: il est libre. Il veut revenir au lieu d’origine des siens, mais en chemin, il rencontre la mer, le monde et sur la montagne de Sion il est ravi au monde. La marche, la découverte, le pèlerinage – tout ce que dit la racine sotho – eta sont provoqués par une prise de conscience qui est une prise de parole ou plutôt une mise en écriture. Le voyage est d’abord une découverte de l’espace qui entoure le Lesotho: il y a les montagnes, et au-delà la steppe avec les lions, puis les marais et la mer. On reconnaît ici une partie du Transvaal et du Natal transposés dans une géographie imaginaire. Dans cet espace littéraire s’inscrit le voyage de Fékisi. Il part vers le soleil levant, vers le lieu de l’origine, Ntsoana–Tsasi, vers ce levant qui est au nord-est; en chemin il rencontre la côte de l’océan indien et le bateau des chasseurs d’éléphants. Il se joint à eux, embarque sur leur navire, accoste sur des îles mythiques. En somme il va au-delà de l’origine des Basotho pour remonter à l’origine des Hommes et il se retrouve sur le Mont Sion, en Palestine, dans un autre Orient. Une fois pénétré de l’Esprit il ne peut revenir vers les siens. Dans son extase il échappe à son enveloppe corporelle et entre directement dans la gloire de Dieu. Mofolo mentionne que Fékisi renonce à Ntsoana–Tsasi pour continuer vers Sion: on peut retrouver ici un choix qui a une double cohérence: Ntsoana– Tsasi est plus au nord qu’à l’est et la découverte du Levant amène plus à l’Océan qu’à des marais; de plus ce monde de l’Origine apparaît dans les traditions orales des Basotho recueillies par le père de Victor, David–Frédéric Ellenberger, comme le signale Paul Ellenberger dans son avant propos. Cet ouvrage, rédigé à partir de plusieurs décennies d’enquête était en préparation quand Mofolo préparait le sien et devait paraître en 1912. En d’autres termes au-delà de la première version de l’origine, celle de Ntsoana–Tsasi, il nous paraît que Mofolo va chercher plus loin, plus haut dans l’histoire des Basotho et qu’il retrouve les thèses développées par David–Frédéric Ellenberger au chapitre deux de son History of the Basotho (1912). Il accepte ces thèses à notre sens d’autant plus facilement qu’elles sont en consonance avec les enseignements des églises africaines qui commencent à se créer et demandent une réévaluation de la place des Africains dans l’histoire du Salut et dans l’histoire de l’Église. Dans ces premières années du vingtième siècle, la guerre des Boers finie, la victoire anglaise acquise, sou-

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vent avec l’aide africaine, une prise de conscience se produit. Une nouvelle assurance s’empare des premiers intellectuels (catéchistes, journalistes, instituteurs, correcteurs comme Mofolo). Aux conférences missionnaires de 1904 et de 1909 Edouard Jacottet, directeur de l’École biblique de Morija, intervient pour réfléchir sur la situation créé par la naissance d’églises indépendantes africaines, les églises éthiopiennes qui se constituent au Natal modelant leur organisation sur l’organisation sociale des Zoulous. Des prédicateurs se lèvent et certains entrevoient Sion, comme l’Église de Nazarene fondée par Isaiah Shembe. Son siège, Ekuphakemeli, est à quelque kilomètres de Durban, non loin de l’océan indien: pour les adeptes de cette église, Ekuphakamleni est la Sion terrestre qui n’est qu’un miroir de la Sion céleste.6 Comment Mofolo serait-il resté insensible à tout ce mouvement d’idées, lui qui lisait et avait voyagé dans le Natal, milieu effervescent par excellence? Les Sionistes (membres de l’Église de Zion) se trouvent remarquablement chez eux au Ciel. Leur expérience collective leur a fourni une géographie rêvée du Ciel, avec ses rivières, ses bassins, ses pelouses au gazon vert et ras... Le livre de l’Apocalypse a engendré dans le cœur du prophète de Sion le désir d’entrer dans la Jérusalem céleste.7

Paul Ellenberger a été missionnaire dans la région de Qomongqomong plusieurs années après et il sait combien les Bafokeng, les premiers Basotho, étaient sensibles à ces thèmes de l’origine, bien que demeurés éloignés du christianisme. Ils étaient aussi voisins des Amathembu chez lesquels les thèmes millénaristes avaient déjà produit des ravages dans le grand massacre des Vaches un demi-siècle auparavant. Le monde était travaillé par les thèmes chrétiens mais aussi par des phénomènes cosmiques: la description de l’éclipse et des réactions des animaux est l’un des passages les plus justes et les plus beaux du livre.

Une démarche personnelle Cette quête du sens dans un monde où règne la violence est d’abord une quête individuelle: le groupe ne donnera pas la réponse, même s’il garantit des formes de solidarité, voire d’insertion, par la poésie par exemple. Il faut partir seul: le chemin ne peut se faire qu’individuellement. Mofolo, en posant cette exigence, est profondément chrétien: la liberté individuelle est le premier bien 6

Bengt G.M. Sundkler, Bantu Prophets in South Africa (London: Lutterworth, 1948):

292. 7

Sundkler, Bantu Prophets, 293.

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de l’homme: à lui de faire ses choix et non à la tribu, au clan ou à la classe d’âge…. À un certain moment il faut savoir rompre avec ces anciennes solidarités: Jésus a eu des mots très clairs sur ce point (Évangile selon Matthieu, 10, 37). Seulement ces ruptures, chez les Basotho, faisaient entrer dans un monde entièrement nouveau alors que les Juifs de Palestine qui se convertissaient abandonnaient la Loi mosaïque mais restaient dans le même monde culturel. Le Mosotho qui devient chrétien doit changer de monde et Mofolo explore certaines des voies de cette conversion, pour choisir la voie mystique. Cette exploration l’a amené à réfléchir sur les traditions rapportées par son peuple et notamment sur le mythe d’origine des hommes, dont il nous donne une version dans son texte. Elle l’amène à inventer des mondes et à voyager dans une géographie mystique. Pour cela il écrit un sesotho qui n’a jamais été parlé, ni même écrit ainsi, comme le montre Daniel Kunene. Cette nouvelle langue, au service d’une vision du monde entièrement originale, est portée par une réflexion sur la liberté. Tout cela fait de Moeti oa Bochabela un roman, c’est-à-dire une œuvre de fiction en prose qui ne ressemble à rien de connu en sesotho, “un ouvrage d’imagination absolument original” (Livre d’Or, 507): ce n’est pas un conte, ce n’est pas un récit à la Motsamai, tiré des souvenirs de locuteurs aventureux comme Au temps des cannibales (1999, 1ère édition: 1912), ce n’est pas un poème d’éloges: c’est une interrogation, un questionnement sur le sens de la vie, une ‘fiction’ (sic) en prose qui porte des interrogations éthiques sous la forme d’un récit. Ces interrogations font éclater la société villageoise ancienne, mais en fait elles mettent profondément en question n’importe quelle société, car la mystique ne fait pas bon ménage avec la politique. Mofolo explore la force de la liberté individuelle comme il questionnera le mystère du pouvoir dans Chaka. Le début du roman annonce ces thèmes, mais il faut que ces questions trouvent le moyen de se formuler. C’est ici que l’histoire de la marche ou de la démarche de Fékisi est neuve chez les Basotho. Le plus grand héros des Basotho, le roi Moshesh, celui qui a refusé de dévorer son peuple, a aussi refusé d’être baptisé peu de temps avant la naissance de Mofolo, en 1870. C’était un homme juste et il a le respect de tout son peuple: seulement le monde change et le sens n’est plus dans ce que les ancêtres ont transmis. Les Blancs sont arrivés, ont pris une partie du pouvoir, voire tout le pouvoir en Afrique du sud. L’homme africain se trouve sommé de réagir: quel sens tout cela a-t-il pour lui? Ce roman donne sens à une expérience neuve du monde et

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il s’inscrit bien dans l’histoire d’un genre8 dont il utilise pour la première fois en Afrique le potentiel original. Comment peut-il proposer une voie aux siens qui reste fidèle aux valeurs de solidarité de la tradition et accepte le potentiel extraordinaire de la liberté individuelle, cette valeur cardinale de l’existence chrétienne? Mofolo ne voit que la réponse mystique dans son texte. En cela aussi ce texte est un roman: il mêle plusieurs points de vue et plusieurs voix: celle de la tradition, celle de la mission, celle des ancêtres des Basotho, qui n’est pas celle de Moshesh, celles des Voisins du sud, celle des prophètes nouveaux qui se lèvent ici et là pour prêcher l’Africanisation des Églises, celle du monde technique et violent des Blancs, celle de la fantaisie insulaire, empruntée sans doute à la littérature de voyage. Certaines de ces traditions lui sont connues par des livres, d’autres par des enquêtes personnelles, d’autres par des récits. Il n’existe pas en sesotho, dans ce qu’est la nouvelle culture du Royaume du Lesotho qui se met en place autour de la version standard de la langue, de forme pour rendre compte de toutes ces questions: le roman est précisément ce type de forme. Le poète sotho B. Khaketla fit l’éloge funèbre de Thomas Mofolo en 1948: il remarqua que Mofolo n’a pas joué le “jeu du bouclier et de la sagaie.” La poésie héroïque n’est plus de saison quand le pouvoir passe aux étrangers venus d’au-delà des mers. La plume et le papier permettent de se poser de nouvelles questions, auxquelles il appartient à chacun de nous d’apporter une réponse: Il a lutté avec la plume et le papier Il a lutté surtout avec son cerveau Le monument qu’il a élevé ne sera plus jeté à terre Ce n’est plus un monument fait de pierraille ou de basalte Ses traces ne s’effaceront pas Elles n’ont pas été faites dans de l’argile molle [...].9

OUVRAGES

CITÉS

Arbousset, Thomas. Relation d’un voyage d’exploration au Nord-Est de la colonie du Cap de Bonne Espérance (Paris: Arthus Bertrand, 1842). ——. Excursion missionnaire, suivie de Notice sur les Zulas (Paris: Karthala, 2000). Bunyan, John. The Pilgrim’s Progress (1678; London: Dent, 1954).

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Thomas Pavel, La pensée du roman (Paris: Gallimard, 2003). Bennett Makalo Khaketla, novembre 1948, in Leselinyana, rapporté et traduit par Victor Ellenberger. 9

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Casely–Hayford, J.E. Ethiopia Unbound: Studies in Race Emancipation (1911; London: Frank Cass, 1968). Couzens, Tim. Murder at Morija (Johannesburg: Random House, 2003). Diallo, Bakary. Force-Bonté (Paris: Rieder, 1926). Ellenberger, David–Frédéric. History of the Basuto Ancient and Modern, tr. James Macgregor (1912; Morija: Morija Museum and Archives, 1992). Gérard, Albert. Four African Literatures: Xhosa, Sotho, Zulu, Amharic (Berkeley & Los Angeles: U of California P , 1971). ——. “Thomas Mofolo ou les oublis de la mémoire française,” Politique africaine 13 (1984): 8–20. Kunene, Daniel. Heroic Poetry of the Basotho (Oxford: Clarendon, 1971). ——. Thomas Mofolo and the Emergence of Written Sesotho Prose (Johannesburg: Ravan, 1989). Livre d’Or de la Mission du Lessouto, Souvenir du Jubilé célébré en 1908 (Paris: Maison des Missions Évangéliques, 1912). Mabille, Adolphe, & Herman Dieterlen, revu par R.A. Paroz, Southern Sotho–English Dictionary (Morija: Morija Sesuto Book Depot, 1974). Mofolo, Thomas. Moeti oa Bochabela (Morija: Morija Sesuto Book Depot, 1907). ——. The Traveller of the East, trad. anglaise de Moeti oa Bochabela par H. Aston (London: Society for Promoting Christian Knowledge, 1934). ——. L’homme qui marchait vers le soleil levant, trad. française de Moeti oa Bochabela par Victor Ellenberger (Bordeaux: Éditions Confluences, 2003). ——. Pitseng (Morija: Morija Sesuto Book Depot, 1910). ——. Pitseng, l’heureuse vallée, trad. française inédite par R. Leenhardt (sl, nd). ——. Chaka (Morija: Morija Sesuto Book Depot, 1925). ——. Chaka, an historical romance, trad. Frederick Hugh Dutton (London: International African Institute & Oxford U P , 1931). ——. Chaka: A New Translation, trad. Daniel Kunene (London: Heinemann, 1981). ——. Chaka, une épopée bantoue, trad. Victor Ellenberger (1940; Paris: Gallimard, 1981). Motsamai, Édouard, & James Machobane. Au temps des cannibales, suivi de Dans les cavernes sombres, trad. Victor Ellenberger (Bordeaux: Confluences, 1999). Newell, Stephanie, ed. Marita or the Folly of Love: A Novel by a Native (Leiden: E.J. Brill, 2002). Pavel, Thomas. La pensée du roman (Paris: Gallimard, 2003). Plaatje, Sol T. Mhudi (Lovedale: Lovedale, 1930). Ricard, Alain. Naissance du roman africain: Félix Couchoro (1900–1968) (Paris: Présence africaine, 1987). ——. Littératures d’Afrique noire, des langues aux livres (Paris: Karthala, 1995). Rouaud, Alain. Afa–Warq, un intellectuel éthiopien témoin de son temps (1868–1947) (Paris: C N R S , 1991). Sundkler, Bengt G.M. Bantu Prophets in South Africa (London: Lutterworth, 1948).

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Shaaban Robert ou l’optimisme de l’écriture

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’ É C R I V A I N T A N Z A N I E N Shaaban Robert (1909–62) écrivait beaucoup. Il croyait aux pouvoirs de l’écriture. Je voudrais faire apparaître dans cet article un certains nombre d’enjeux de l’écriture narrative de Shaaban, qui était par ailleurs poète. On a souvent commenté la visée éducative de son œuvre, elle est évidente dans sa poésie, son art du récit peut être analysé comme une mise en scène de ce processus édifiant à l’œuvre dans son écriture. Les personnages sont toujours ‘en progrès’, ou plus exactement en déplacement. Les récits existent pour raconter ces changements de lieux dont les personnages sont les vecteurs. De cette mobilité les personnages tirent une amélioration, pour eux et pour le monde, dont nous allons essayer de comprendre la logique. Si ces changements de lieux doivent être racontés par écrit, c’est qu’ils entretiennent un lien étroit avec la philosophie de l’écriture propre à Shaaban. Derrière l’expression apparemment désuète d’écriture édifiante, il y a une conception très originale de la narration écrite qui est l’objet de cet article.

Les ressorts narratifs du déménagement On se déplace beaucoup dans les récits de Shaaban Robert, mais on ne part jamais à l’aventure avec insouciance. Les personnages voyagent moins qu’ils ne déménagent. Or un déménagement est rarement un envol, mais plutôt le © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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pesant passage d’un milieu à un autre, avec tous les problèmes d’adaptation que ce passage entraîne. Voilà ce que Shaaban dit du déménagement dans Insha na Mashairi [1959]: Rassembler et déménager les lits, les tables, les chaises, les tableaux, les livres et tout le reste. Quand nous décrochons le dernier ornement du mur et que nous sortons de la maison vide nous ressentons une tristesse semblable au deuil d’un frère. Tout est en désordre dans la nouvelle maison. Il faudra plusieurs jours pour remettre de l’ordre dans ce douloureux chambardement d’objets. La première nuit dans la nouvelle maison est une nuit d’insomnie. Le souvenir des amis d’autrefois reste dans le cœur.1

Il est significatif qu’une des entrées des essais de Shaaban Robert soit précisément le déménagement, qu’il compare à la fin de son texte à la mort, comme ultime déménagement de l’âme hors du corps. Le motif du déménagement est important chez Shaaban parce que chez lui l’écriture est profondément préoccupée par les lieux. Un personnage se définit moins par ses actes que par l’endroit où il vit. L’autobiographie de Shaaban, Maisha Yangu na Baada ya Miaka Hamsini (1966) s’articule autour de son déménagement de Pangani à Mpwapwa qui s’étale sur quatre chapitres.2 Mieux, son roman Utubora mkulima (1968) est l’histoire d’un déménagement de la ville vers la campagne.3 Utubora se rend compte subitement qu’il ne supporte plus la ville et ses enchevêtrements d’immeubles, il a besoin d’air et prend la décision de changer de vie. Le roman va raconter la mise en œuvre de cette décision. En changeant de lieu de vie, Utubora prend un risque de déstabilisation de toute sa personne. Il était employé de bureau et touchait un confortable salaire, il va se retrouver paysan aux revenus incertains. Le roman trouvera sa fin avec le mariage de Utubora et de Radhia: le héros aura enfin retrouvé un état, il ne sera plus contraint de s’expliquer à tout moment sur sa décision de déménager. 1 Shaaban Robert, Insha na Mashairi (Dar es Salaam: Nelson East Africa, 1971): 8–9. Kufunganya na kuhamisha vitanda, meza viti, picha, vitabu na vyombo vingine. Tuanguapo pambo la mwisho ukutani tukaanza kutoka katika nyumba tupu twaona huzuni kama ile ya baada ya kifo chaa ndugu. Kila kitu huwa katika mchafuko katika nyumba ihamiwayo. Chungu ya vitu vilivyotawanyika ovyo kila upande hutaka siku kadha za kupangwa vema tena. Usiku wa kwanza katika nyumba ihamiwayo hauna usingizi. 2 Shaaban Robert, Maisha Yangu na Baada ya Miaka Hamsini (Dar es Salaam: Mkuku na nyota, 1991): chapitre 7 à 10. 3 Shaaban Robert, Utubora mkulima (Dar es Salaam: Nelson East Africa, 1968).

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Peu importe ce qui pousse les personnages à déménager. Utubora ne réussira jamais à véritablement s’expliquer sur ce déclic qui a fait basculer sa vie. La soudaine répugnance qu’il éprouve pour la ville reste incompréhensible à ses interlocuteurs. Comme tous les autres jours, il était ce jour-là assis dans son bureau. La fenêtre donnait sur un enchevêtrement d’immeubles qui laissait à peine passer la lumière du soleil. En voyant cela il se dit que même le soleil ne brillait pas bien à Unguja. Cette pensée éveilla en lui un désir profond d’air pur et de liberté. Le désir qui s’est éveillé avec ce furtif rayon de soleil a enclenché une réflexion qui a amené des changements importants dans la vie de Utubora. Il comprit soudain qu’il n’aimait pas Unguja et tout ce qui va avec, qu’il n’aimait pas rester toute la journée assis dans un bureau et qu’il n’était pas spécialement attaché à son salaire.4

Le roman tout entier tient à un fil: la discrète apparition d’un rayon de soleil. Dans le cas du déménagement de Shaaban Robert lui-même, l’événement déclencheur est un courrier de son supérieur hiérarchique qui l’avise d’une mutation. Shaaban n’arrive pas à réaliser ce qui lui arrive: “Je lus et relus chaque ligne mot à mot pour bien m’assurer du sens du message, mais à chaque fois j’étais frappé comme par un coup de tonnerre dans un ciel totalement dégagé.”5 Peu importe ce qui a motivé cette lettre, Shaaban va nous raconter dans les chapitres à venir les circonstances du déménagement. Le motif du déménagement est un bon révélateur de l’art narratif de Shaaban Robert. Il assigne aux personnages le rôle de transpositeurs de lieux. Les personnages permettent au récit de mettre différents lieux en contact, telle est leur principale fonction. Dans Kusadikika (1951), un des récits les plus curieux de Shaaban, six émissaires sont envoyés dans six pays qui environnent le pays aérien de Kusadikika: au nord, au sud, à l’est, à l’ouest, au dessus et en

4 Robert, Utubora mkulima, 12. Siku moja alikuwa afisi ameketi pahali pake pa sikuzote. Dirisha lililozungukwa pande zote na majengo yaliyosongana sana lilipenyeza ndani nuru ndogo ya jua. Kuona vile alifikiri kuwa hata jua lilikuwa haling’ai vema Unguja. Fikira hii ndiyo iliyoamsha hamu ile iliyokuwa moyoni mwake ya kutaka hewa na uhuru. Hamu iliyoamsha na cheche ile ya nuru ya jua ilianzisha mwendo wa fikira iliyoongoza katika mabadiliko makubwa katika maisha ya Utubora. Aliona ghafula kuwa alichukia Unguja na mambo yake, kuwa hakupenda kuketi kitako katika afisi kutwa, na kuwa hakujali fedha aliyokuwa anapata kwa malipo ya mshahara. 5 Robert, Maisha Yangu na Baada ya Miaka Hamsini, 45. Basi nilikariri kila mstari na neon baada ya neon tena na tena ili nielewe na kiini cha taarifa ile, lakini kila mara niliona habari yake kama shindo la radi ya mvua liliilotokea bila ya wingu juu ya mbingu.

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dessous.6 Chacun de ces voyages fait l’objet d’un récit de la part de Karama, qui se défend publiquement de l’accusation de haute trahison envers le pays. La société sclérosée de Kusadikika découvre progressivement les bienfaits de l’ouverture aux autres. Les récits de Karama attirent chaque jour un public plus nombreux. Le roman de Shaaban est une réflexion sur la nécessité d’une évolution pour les sociétés. Il est remarquable que cette évolution soit pensée par le biais d’une superposition de lieux. Les émissaires de Karama se retrouvent plongés dans des sociétés dont ils ignorent tout et qu’ils décrivent d’un point de vue extérieur. Les lacunes de la société de Kusadikika devront être comblées par transposition de certains aspects positifs des sociétés voisines. L’évolution est pensée en termes de déménagement. Les émissaires sont systématiquement emprisonnés à leur retour par le pouvoir en place qui pressent le potentiel subversif de leur voyage. Il leur suffit d’avoir fait l’expérience d’un autre lieu pour être dangereux. Le simple récit de leurs différents voyages va attirer les foules, et déclencher le processus de la gloire.

Mécanismes de la gloire Dans la vision politique que présente Kusadikika, les sociétés n’évoluent pas en fonction de nécessités internes, mais par une série de transpositions aléatoires, provoquées par le voyage de tel ou tel personnage. Le peuple de Kusadikika est présent dans le roman, mais non pour manifester des exigences de changement mais entendre parler de ces pays voisins. Le peuple s’assemble en foule toujours de plus en plus nombreuse pour écouter les différents récitsplaidoiries de Karama. Chaque nouveau chapitre commence par la mention de la foule toujours plus importante et plus attentive: La salle d’audience qui était pourtant la plus spacieuse du monde était submergée par une foule de gens assis sur les sièges, dressés debout, se haussant sur la pointe des pieds pour entendre et voir l’accusé par dessus la tête des autres. Les yeux des spectateurs étaient rivés sur lui et leurs oreilles écoutaient avec attention. Il n’y avait plus une seule place pas même aux fenêtres qui étaient totalement obturées. La salle était bondée de tous côtés. Il y avait du monde à droite et à gauche, devant et derrière, et l’air était chauffé par les respirations.7 6

Shaaban Robert, Kusadikika (Dar es Salaam: Nelson East Africa, 1966). Robert, Kusadikika, 29. Eneo lote la baraza iliyokuwa kubwa kabisa katika baraza zote za dunia liligharikishwa na umati wa watu waliokaa kitako vitini, waliosimama wima, na waliochuchumia nyuma ya watu wengine ili kumsikiliza na kumtazama mshtakiwa. Jozi za 7

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Le roman de Shaaban est discrètement doublé par l’histoire de cette propagation des propos de Karama au sein du peuple dont la présence dans la salle d’audience signe la victoire sur son accusateur. Chacun des récits de Karama fait l’effet d’une petite bombe dont l’onde de choc est énorme au sein du peuple. Le peuple n’est pas véritablement acteur, mais sa présence est indispensable à la progression du récit, dont il est une sorte de chambre d’écho. Seules les nouvelles qui circulent au sein du peuple prennent de l’importance. C’est la souveraineté du peuple de décider de ce qui est important et de ce qui ne l’est pas. Shaaban consacre un article à la rumeur dans ses essais, où il examine les différents moyens à la disposition des États pour agir sur le peuple en contrôlant les propagations de rumeurs. Davantage que les livres, la radio, la presse et le cinéma lui semblent les instruments modernes d’un contrôle de l’information: “Par ces moyens les nouvelles sont répandues dans les villes et les villages à la vitesse de la lumière.”8 Le souci de Shaaban dans ce petit texte est de rendre compte de la difficulté pour les élites de maintenir le contact avec les fluctuations d’opinion du peuple. Pour une grande part, la réflexion politique de Shaaban est centrée sur ce problème. Les personnages qui intéressent Shaaban sont ceux dont le peuple parle, ceux qui ont acquis une notoriété. Lorsque lui-même quitte Pangani, suite à sa nouvelle affectation, il constate avec fierté qu’il n’est pas un inconnu: Dans la rue, les citadins, riches et pauvres, grands et petits, hommes et femmes, me saluaient de la main alors que je passais en voiture. Je répondais à leur salut en ôtant mon chapeau. Je n’étais ni maire, ni gouverneur, ni membre d’aucune assemblée. J’étais un homme comme les autres qui avait vécu avec eux en tout bien tout honneur. Ce jour d’adieux fut un jour de grande gloire pour moi. Si cette gloire devait être la dernière de toute ma vie je ne m’en plaindrais pas dans les temps à venir car j’avais déjà eu ma part.9

macho ya watazamaji zilimtazam bila ya kupepesa, na jozi za masikio yao zikamsikiliza kwa makini mengi. Palikuwa hapana nafasi tupu wala dirisha lililokuwa halichunguliwi. Watu walijaa pomoni pande zote. Walijaa upande wa kulia na wa kushoto, mbele na nyuma, na karibu hewa yote ilikuwa moto kama tanuu kwa pumzi. 8 Robert, Insha na Mashairi, 9. Kwa vyombo hivi uvumi huenezwa katika miji na vijiji kwa upesi wa umeme. 9 Robert, Maisha Yangu na Baada ya Miaka Hamsini, 48–49. Barabarani, watu na mji, tajiri na maskini, mkubwa na mdogo, mwanamume kwa mwanamke, wakati nilipokuwa nikiondoka kwa motokaa walinipungia mikono. Nilijibu heshima yao kwa kuvua kofia yangu. Nilikuwa si jumbe, liwali wala diwani wa halmashauri yo yote. Nilikuwa mtu wa kawaida tu niliyekaa nao kwa wema na adabu. Siku ya maagano hayo ilikuwa siku ya fahari kubwa kwangu. Kama fahari ile ilikuwa ya mwisho katika maisha yangu sitanung’unika

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La véritable notoriété ne tient pas aux fonctions exercées mais à la réputation que l’on peut se faire au sein du peuple par son comportement et son savoirvivre. Shaaban découvre qu’il est célèbre là où il vivait, qu’il est reconnu et distingué, il en tire une grande gloire. Les hiérarchies officielles et rigides des administrations et des organisations politiques sont doublées par un principe de distinction à l’œuvre au sein du peuple. L’élitisme de Shaaban Robert est indissociable de son engagement aux côtés du peuple. Il nous faudrait essayer de comprendre le mécanisme de cet optimisme de Shaaban qui lui permet d’attribuer aux foules cette capacité de discernement. Il n’y a pas de gloire usurpée chez Shaaban Robert, lorsque le peuple reconnaît quelqu’un c’est toujours à bon escient. Les personnages négatifs sont obligés de compenser l’absence de gloire par de l’autoglorification, c’est-à-dire de la vantardise: c’est le cas de l’accusateur de Kamara dans Kusadikika, qui porte jusque dans son nom, Majivuno (Vantardise), ce vice d’autosatisfaction. La gloire nous revient nécessairement de l’extérieur. Voilà pourquoi il y a une grande différence entre le travail du biographe et celui de l’autobiographe, nous explique Shaaban Robert à propos du poème “Wasifu” dans Kielezo cha Fasili (1968). Alors que le biographe n’a d’autre souci que d’arranger en bon ordre les événements de la vie de son personnage, l’autobiographe se lance dans une aventure autrement périlleuse: Celui qui écrit sa propre vie rencontre beaucoup de difficultés. Il se couvre luimême de honte en revenant sans cesse sur des comportements peu recommandables; en évoquant ses bonheurs et ses malheurs, ses amis et ses ennemis, et bien d’autres méchancetés et événements injustes et malheureux. L’autobiographe redoute par dessus tout d’être pris pour un hypocrite – un menteur. […] Il n’a pas le loisir de louer ses propres actions et ne doit surtout pas essayer de le faire.10

Parler de soi est un travail très délicat car il n’est plus possible de se substituer à la foule et chanter son propre éloge. Le récit se fait en quelque sorte à l’aveugle, les actions sont relatées amputées de leur impact sur l’entourage. kukosa nyingine wakati ujao kwa sababu fungu langu nimekwisha kuchukua. 10 Shaaban Robert, Kielezo cha Fasili (Nairobi: Nelson, 1968): 53. Mwandishi wa habari za maisha yake mwenyewe ana jumla kubwa sana ya mashaka. Hujiaibisha yeye mwenyewe kwa kurudia kusema tena na tena matendo yake ya aibu kwa uchungu; kuhesabu heri na shari, na rafiki na adui; na mambo mengine kadha wa kadha yaliyo maovu, au matukio ya daawa na misiba. Mwandishi huyo hushikwa na woga wa kutosha kwa kuchelea kudhaniwa kuwa mzandiki – mwongo. […] Hana nafasi ya kusifu matendo yake mwenyewe katika dunia, wala hawezi kujaribu kufanya hivyo.

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Ce que Shaaban Robert raconte dans son autobiographie, ce sont des actions et des intentions, mais surtout pas l’impact de ses actions. Ce n’est pas à lui de se charger de sa propre renommée. Tout au contraire, Wasifu wa Siti Binti Saad (1958), la biographie de la chanteuse de taraab, Siti Binti Saad, est écrite sous le sceau de la renommée. Shaaban raconte comment la voix exceptionnelle de la jeune fille lui a permis de rassembler autour d’elle un groupe de musiciens, puis un public de plus en plus important et de plus en plus fervent. La vie de Binti Saad prend sens grâce à ce public, la biographie de Shaaban se justifie de cette renommée. Mais précisément, le travail d’écriture de Shaaban va consister à montrer que cette gloire n’enlève rien à l’humanité de Binti Saad. La chanteuse est née dans un village, elle est issue d’une famille pauvre, elle n’est pas particulièrement belle et ne sait ni lire ni écrire. Ces quelques déterminations, qui auraient dû lui assurer l’anonymat pour la vie, vont être battues en brèche par la destinée. Le travail du biographe consiste à sans cesse ramener Binti Saad à ces données de départ pour les confronter à sa destinée glorieuse. Tout commence pour Binti Saad par un déménagement: elle décide de quitter son village et de s’installer en ville. La décision est le résultat d’un long conflit intérieur entre l’amour des siens et de son village et le désir de connaître le monde: La nuit et le jour, dans la veille et dans le sommeil, elle se demandait quelle était la bonne décision. Finalement, le cœur plein de tristesse, elle décida de quitter Fumba, le village de ses parents. Où avait-elle l’intention de déménager? En ville, si elle y trouvait un endroit où loger.11

Ce déménagement est présenté par Shaaban comme le véritable point de départ de sa carrière de chanteuse, il servira de pierre de touche à tout le récit. Tout sera évalué à l’aune de ce déménagement. Pour Shaaban, Binti Saad est celle qui vient d’un petit village et dont la renommée va bientôt couvrir toute l’Afrique de l’Est, et au-delà. Binti Saad n’a pas simplement déménagé du village à la ville, elle est passée dans une autre dimension: “Suite à cette irruption soudaine dans la gloire, elle avait l’impression de vivre une vie nouvelle

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Shaaban Robert, Wasifu Wa Siti Binti Saad (Nairobi: Nelson East Africa, 1967): 7. Aliwaza akaota, aliota akawaza mchana na usiku kwa muda mrefu jambo gani lilipasa kuchaguliwa. Mwisho, kwa sikitiko kubwa moyoni mwake, aliazimu kuhama Fumba, kijiji kilichoona uzazi wake. Alikusudia kuhamia wapi? Mjini, kama aliweza kupata pahali pa kukaa.

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dans un pays de rêve, traversé de rivières de lait et de miel.”12 Ce pays de rêve, c’est celui dans lequel Shaaban Robert place ces récits, un pays glorieux mais qui n’est pas sans dangers.

Agir en pays étranger Le motif du déménagement revêt une telle importance chez Shaaban parce qu’il nous fait toujours apercevoir ce pays glorieux qui importe au récit. Le lieu que l’on quitte est transfiguré au moment des adieux: les voisins, les amis, forment autour de celui qui part une foule attentionnée et émue qui crée l’événement. Mais le récit est surtout concerné par l’installation dans le nouveau lieu. Quel qu’il soit, en tant que lieu d’accueil, il est propice à l’irruption d’événements. Binti Saad va du village à la ville, mais Utubora va de la ville au village, dans les deux cas les deux personnages font la même expérience du déménagement. Utubora s’installe dans un village où il ne connaît personne. Son installation est observée par tous les villageois. Un ancien camarade d’université va le reconnaître et le rappeler au monde qu’il vient de quitter. Tous les fantômes du passé vont frapper à sa porte, mais Utubora ne renoncera pas à son nouveau statut de “déménagé.” Il a choisi d’être paysan envers et contre tous. Devant sa maison, Utubora place un écriteau: U T U B O R A P A Y S A N D É T E R M I N É ;13 cette inscription lisible par tous va lui servir de carte de visite pour pénétrer ce nouveau monde. Tout son passé d’étudiant, de soldat en Birmanie, d’employé modèle, vient s’abolir dans cette inscription programmatique. De la même façon que Binti Saad se révèle chanteuse, Utubora se révèle paysan, l’un et l’autre vont se tenir à une identité nouvelle qui va à contre-courant de ce qui semblait auparavant les déterminer. L’installation de Utubora dans le village va profondément transfigurer celui-ci, précisément parce que le nouveau venu est un ‘déménagé’. Utubora a un comportement incongru. Il est complètement désintéressé et travaille moins pour l’argent que pour appliquer le programme qu’il s’est fixé: il entretient, contre la volonté de la principale intéressée, le jardin de sa voisine, une vieille femme solitaire rendue aigrie par le malheur. À la grande surprise de tout son entourage, Utubora n’est plus rien d’autre qu’un “paysan déterminé,” tout son comportement s’explique par ces deux mots. L’environ12 Robert, Wasifu Wa Siti Binti Saad, 15. Kwa mkuzo wake wa ghafula sana katika sifa, alijiona kama kwamba alikuwa akiishi katika maisha mapya katika nchi ya ndoto, iliyokuwa na mito ya maziwa na asali. 13 UTUBORA MKULIMA WA MAKATAA.

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nement devra s’adapter à ce nouvel arrivant singulièrement têtu. Et de fait les relations humaines vont se recomposer autour d’Utubora: la vieille femme va retrouver la joie de vivre; Radhia, une jeune voisine, va rompre avec un fiancé qui ne lui convenait pas pour épouser Utubora. Par son obstination, Utubora réussit à dessiner autour de lui un environnement de bonheur dont il est le point focal. Les conflits s’estompent autour du héros qui devient le point de référence de tout un monde. Utubora est un générateur d’utopie. Il aura fallu ce déménagement, cette rupture avec un monde trop habituel, pour que l’utopie puisse naître. Utubora et Binti Saad se sont arrachés à leur milieu pour se composer un monde à leur plus grande gloire, un monde que raconte Shaaban Robert. Ce monde nouveau, qui se construit autour des héros, est forcément au départ totalement imprévisible, sans quoi il ne s’agit pas d’un véritable déménagement. Tout est possible dans un univers étranger. Les réactions des uns et des autres ont peut-être des explications mais celles-ci nous échappent. La métaphore de la mer revient à plusieurs reprises sous la plume de Shaaban pour évoquer le monde dans lequel se retrouve plongé celui qui a quitté son espace d’origine, c’est-à-dire qui ne se soit lancé dans une destinée. Tout aussi fréquente que la métaphore de la mer pour évoquer le monde, est celle du capitaine de navire qui doit tenir le cap contre vents et marées pour arriver au port: Un homme ne doit jamais relâcher sa vigilance s’il veut tenir le cap et progresser dans la vie. La vie est comme un grand navire; l’homme est le pilote qui doit mener à tout prix le navire à bon port, à travers la tempête ou le calme, à travers l’obscurité ou la lumière.14

Le problème est d’identifier cette qualité qui va permettre à chacun de tenir le cap dans un monde où tout est en mouvement.15 C’est la notion d’action (tendo) qui va servir de gouvernail. La capacité d’agir est la condition de toute vie réussie, c’est-à-dire digne d’être racontée. L’action est une notion-clé chez Shaaban Robert, au carrefour de l’éthique et de la littérature.

14 Robert, Wasifu Wa Siti Binti Saad, 27. Kila mtu ilimpasa kukisi tena na tena kama alitaka kufaulu rasi ya mafanikio katika maisha yake. Maisha yalikuwa kama merikebu; na mtu alifanana na nahodha wa kuongoza merikebu ile katika bandari ya usitawi, haidhuru kwa hali yo yote; mbele ya tufani au shwari, mbele ya giza au mwangaza. 15 Le substrat ‘baroque’ de la concption du monde de Shaaban Robert est manifeste dans un poème comme “Mabadiliko” (‘changements’). Cf Shaaban Robert, Masomo Yenye Adili (1959; Nairobi: Nelson, 1967): 55–57.

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Le refrain du poème “Matendo” établit le lien entre l’action et la mémoire que l’on peut avoir d’un homme.16 Le texte sur les bonnes actions, dans Insha na Mashairi est encore plus explicite: “Ceux qui meurent en faisant une bonne action ne meurent pas, car leur nom et leur réputation ne tombent pas dans l’oubli.”17 Mais ce qui pourrait ressembler à un lieu commun de la tradition épique prend une résonance particulière dans le contexte de l’œuvre de Shaaban Robert si l’on se place du point de vue du ‘déménagé’. L’action par excellence est le déménagement, c’est-à-dire une sortie hors de son monde, qui rend possible toutes les autres actions. Il n’y a pas de véritable action, selon Shaaban, qui ne vise à une transformation du monde, qui ne soit un principe de réorganisation du monde. Les hommes qui agissent ne tombent pas dans l’oubli car ils font naître un monde qui leur sert d’auréole bien après leur mort. Dans le système de Shaaban, les actions sont toujours positives: il n’existe pas de mauvaises actions, il n’existe que de mauvaises dispositions d’esprit, ce qui est très différent. Ce qui sous-tend l’action, c’est la disposition d’esprit (tabia) qui fait partie du peu de bagages que le ‘déménagé’ emporte avec lui. La disposition d’esprit est en quelque sorte la face intime de l’action. Or il existe deux types de disposition d’esprit: la bonne disposition d’esprit qui est tout entière tournée vers le bien-être des autres;18 la mauvaise disposition d’esprit est centrée sur soi et ce que l’on croit être son intérêt. Majivuno, l’accusateur de Karama dans Kusadikika, nous est présenté de façon explicite comme ayant une mauvaise disposition d’esprit: Par son apparence il pouvait attirer l’attention des gens et par ses talents d’orateur il était capable de faire surgir des bancs de sable ou des récifs sur lesquels telle ou telle personne pouvait se fracasser comme un navire. N’importe quelle qualité humaine peut devenir un danger ou une ruine pour les autres si elle est mal dirigée. Cet homme était célèbre et connu de tous mais il était vil et bas comme cette histoire va le montrer.19 16

Cf Robert, Masomo Yenye Adili, 53–54. Matendo ni kumbukumbu ya mtu kukumbukiwa. 17 Robert, Insha na Mashairi, 15. Hawafi wafao katika tendo bora, kwa sababu majina na sifa zao hazisahauliki. 18 Voir le texte “Tabia Njema” dans Insha na Mashairi: 35. Maarifa ya tabia njema ni maarifa ya kujali faraja za watu wengine. 19 Robert, Kusadikika, 1. Kwa haiba hii aliweza kuyavuta macho ya watu; kwa ufasaha wa maneno aliweza kufanyiza fungu au mwamba wa kuyavunja maisha ya mtu ye yote kama chombo. Kipawa cho chote cha mtu kama hakikuongozwa vema huweza kuwa hatari au maangamizi kwa wengine. Mtu huyu alikuwa maarufu na mashuhuri lakini alijaa tadi na

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Deux caractéristiques importantes de la mauvaise disposition d’esprit sont ici présentées: Majivuno a des ennemis qu’il cherche à détruire; Majivuno est célèbre mais il n’accède pas à la gloire. Le fait que Majivuno considère avoir des ennemis est un signe rédhibitoire. Parce que la bonne disposition d’esprit est totalement tournée vers les autres, elle ne peut susciter de véritables ennemis.20 Cette philosophie pourrait sembler simpliste si Shaaban ne cherchait à en comprendre tous les ressorts narratifs. C’est peut-être dans le roman Siku ya Watenzi Wote (1968) que cette question des personnes “mauvaises” est la plus directement abordée. Bwana Izak, un riche héritier arrogant et sûr de lui, suscite le mépris de tous par son comportement désagréable. Il se retrouvera pourtant l’acteur principal d’une action généreuse à la fin du roman. Binti Akili explique à la jeune Sarah, qui ne supporte plus les avances de Bwana Izak, que l’important est d’ouvrir les vannes de la sympathie: La sympathie est comme une rivière qui récupère l’eau de nombreux petits ruisseaux. Si tu bouches ces ruisseaux, la rivière elle-même s’assèche. Si tu laisses libre cours aux courants des ruisseaux, alors la rivière héritera de la force de ces eaux. Dans ce monde – que ce soit celui que tu t’es choisi ou celui qui est le tien depuis ta naissance – tu te retrouves parmi des gens de toutes sortes, des bons et des mauvais – et il te faudra tous les côtoyer. Mais ce qui est le plus dur à comprendre pour les jeunes est qu’il n’y a pas d’un côté les crapules et de l’autre les saints; en fait même le pire individu porte d’une certaine façon le bien en lui, même le cœur le plus endurci contient une part de douceur et de bonté qui peut être atteinte et réveillée.21

On reconnaît dans la distinction entre un monde hérité à la naissance et un monde que l’on s’est choisi, la prégnance du motif du déménagement, central chez Shaaban Robert. Il nous faut montrer que c’est chez ceux qui ont su se choisir un monde que l’aptitude à faire couler les flux de sympathie est la plus inda kama hadithi hii inavyosimilia. 20 Robert, Insha na Mashairi, 37. Mtu mwenye tabia njema hana maadui. 21 Shaaban Robert, Siku ya Watenzi Wote (Nairobi: Nelson, 1968): 124. Juruma ni kama mto ambao hukusanya maji toka vijito vingi kidogo. Ukivizuia vijito hivi, mto wenyewe hukauka. Ukuruhusu nguvu ya vijito hivi kukua, khadhalika mto huo huzidi kuwa na nguvu na maji. Katika dunia hii – katika dunia iwayo yote ujichaguliayo mwenyewe kuwa au ambayo umezaliwa ndani yake kama desturi – huwa umetiwa miogoni mwa watu wa kila namna, wema na maovu – utakuwa nao wote. Lakini lililo gumu zaidi kwa kijana kutambua ni kwamba wote si dhaifu wala si watukufu; maana hata yule aliye dhaifu kabisa ana namna fulani ya ubora; na hata moyo ulio mgumu kabisa kwa choyo una sehemu yake laini ya hisani iwezayo kufikiwa na kuzinduliwa.

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forte. Déménager, quitter le monde simplement hérité, c’est changer de perspective sur le monde, et sortir du dualisme rigide entre les bons et les mauvais. La grandeur d’âme d’Adili, dans Adili na Nduguze (1952), conte emprunté à la tradition arabe, est de toujours pardonner à ses frères malgré leur obstination à lui nuire et de finir par forcer leur malveillance et réveiller en eux le sentiment de fraternité.22

De la force du bien Il n’y a donc pas symétrie entre le bien et le mal. Le bien est le substrat de la vie et le mal se présente sous forme de crispations ou de nodosités qu’il s’agit de défaire. Utubora parvient, par sa bonne volonté, à fléchir sa voisine qui s’était enfermée dans une solitude acariâtre. Il n’y a pas de ‘méchants’ dans les récits de Shaaban, il n’y a que problèmes de voisinages. Avoir fait l’expérience du déménagement, c’est avoir appris que nos ennemis ne sont pas des ‘méchants’, mais tout simplement nos voisins: Tu peux choisir tes amis mais tu ne peux pas choisir tes voisins. Tu peux rester parmi eux ou bien te séparer d’eux et aller où tu veux. Quel que soit le nouvel endroit où tu t’installeras tu ne peux espérer avoir des voisins qui soient à ton gré. Nulle part dans le monde on ne peut choisir ses voisins. Voilà pourquoi je ne cherche pas à déménager de l’endroit où je suis maintenant installé, bien que je sois haï par un ou deux de mes voisins.23

Personne n’est plus éloigné de l’optimisme béat que Shaaban Robert. Il n’est pas question de nier les problèmes au nom d’une nature humaine qui se voudrait bonne. Au contraire les problèmes sont omniprésents mais ils sont présentés comme des problèmes de voisinage, de cohabitation. Si certaines personnes sont de mauvais voisins c’est qu’ils s’imaginent que l’endroit où ils vivent leur est dû, et qu’entre leur territoire et celui des autres 22

Cf Shaaban Robert, Adili na Nduguze (Dar es Salaam: Tanzania Publishing House,

1974). Ce conte est une version swahilie d’un conte arabe que l’on trouvera dans le premier

livre de la traduction Galand des Mille et une nuits sous le titre “Histoire du second vieillard et des deux chiens noirs.” 23 Robert, Insha na Mashairi, 33. Waweza chagua marafiki zako upendavyo, lakini huwezi kuchagua majirani zako. Wakubali ukae kati yao au jitenge nao ukakae pahali po pote pengine. Hata katika makao yako mapya huwezi kutazamia kuwa na majirani uwapendao. Uchaguzi wa hiari wa majirani haupatikani duniani. Kwa sababu hii, sihami katika makao niliyo nayo sasa, ingawa nachukizwa na mmoja au wawili wa majirani zangu.

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il n’y a pas de commune mesure. À ces gens il faut faire comprendre que toutes les places dans le monde sont équivalentes et qu’elles ne valent que par le jeu de perspectives que l’on peut établir avec les autres. Les gens à problème se croient seuls au monde et pensent ne pouvoir tirer leur valeur que d’eux-mêmes. Leur ‘méchanceté’ est l’effet d’une illusion sur leur place dans le monde. Au contraire la bonne disposition d’esprit consiste à toujours tenir compte des autres dans les projets que l’on fait pour soi. Ainsi il n’est pas de véritable travail positif qui ne soit à la fois à son profit et à celui des autres. De ce principe de voisinage et de mise en connexion d’intérêts particuliers Shaaban tire de façon mécanique le système de la gloire. Toute personne qui a une bonne disposition d’esprit et qui se comporte bien vis-à-vis de ses voisins voit automatiquement son capital de gloire s’accroître. La richesse, qui est la juste rançon d’un travail assidu, n’est que la manifestation extérieure de cet autre résultat de toute action positive qu’est la gloire. Beaucoup plus que pour l’argent, les personnages positifs des récits de Shaaban agissent pour la gloire. La gloire n’a rien à voir avec la célébrité. Elle est l’exact symétrique des flux de sympathie que l’on peut orienter vers le monde. La gloire emprunte les mêmes circuits pour converger sur toute personne qui a fait preuve de sympathie envers ses voisins. Le type même du personnage glorieux est Ayubu, le héros de Siku ya Watenzi Wote, qui a créé une association d’entraide pour tous les gens du quartier. Le principal combat d’Ayubu est de substituer l’entraide au traditionnel principe de charité vis-à-vis des pauvre. Le malintentionné Bwana Izak a le plus grand mépris pour cet illuminé qui a plusieurs fois refusé les dons “généreux” qu’il faisait pour son association. Le projet politique d’Ayubu est de créer un réseau d’entraides entre voisins susceptible de disqualifier le clivage entre les riches et les pauvres, qui alimente le jeu des offrandes. Parallèlement à ce projet politique, il y a un projet religieux qui veut en finir avec l’antagonisme entre l’Islam et le Christianisme au nom de la gloire de Dieu. La multiplication des religions empêche la libre circulation de la bienfaisante influence divine et diminue d’autant la gloire de Dieu. Tous, et les hommes et Dieu, ont à gagner à une suppression des clivages entre les religions, pour le plus grand bien-être des hommes et pour la plus grande gloire de Dieu. Telle est l’utopie d’Ayubu.

Le territoire ouvert et édifiant de l’écriture Dans ce conflit entre les forces de dispersion, qui multiplient les clivages entre partis, chapelles, classes, etc., et les forces unificatrices qui tendent à établir une solidarité entre les hommes pour la plus grande gloire de Dieu, les mots ont un rôle important à jouer. Shaaban Robert croit au pouvoir des mots.

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Il a souvent recours à l’image de l’arme à feu pour évoquer le langage. Les mots sont comme des balles qui peuvent atteindre leur cible et faire beaucoup de dégâts lorsqu’ils sont mal intentionnés et beaucoup de bien dans le cas contraire: Les mots ont beaucoup de force, et ils peuvent être employés pour aider ou pour nuire, pour peiner ou pour réjouir, pour bénir ou pour maudire. Les mots mauvais peuvent faire beaucoup de dégâts et apporter beaucoup de tristesse, tandis que les mots bénéfiques peuvent faire le bien et apporter beaucoup de joie. […] Les mots mauvais viennent de cœurs malintentionnés. Les gens cupides ont du mal à prononcer de bonnes paroles, car ils ne pensent qu’à leur propre plaisir au lieu de penser à celui des autres. Pour prononcer de bonnes paroles, il nous faut essayer de partager les joies et les peines des autres, et donc s’oublier soi-même. À mesure que nous nous améliorons il devient plus facile, plus naturel et plus sincère de dire de bonnes paroles.24

Impossible de dissocier l’impact du langage d’une éthique du locuteur dans le cas de l’oralité. Mais Shaaban est un écrivain et le mot écrit échappe à cette immédiateté de l’intention puisque le destinataire est différé. Shaaban nous dit dans son autobiographie qu’il a toujours beaucoup écrit sans pouvoir s’en empêcher: “Il me fallait écrire! Tout le temps. J’écrivais le jour et la nuit, et au milieu du sommeil, et dès le réveil. J’écrivais certainement trop – personne n’était plus conscient de cela que moi-même – mais je ne pouvais me retenir.”25 Les mots que Shaaban dispose ainsi sur le papier de façon compulsive forment un tissu d’écritures autonomes. Shaaban écrit des articles, il fait des livres, et il a une conception très précise de son activité d’écrivain. Le

24

Robert, Insha na Mashairi, 59. Maneno yana nguvu nyingi, nayo huweza kutumiwa kwa kusaidia au kudhuru, kuudhi au kufurahisha, kubakiri au kulaani. Maneno maovu huweza kutenda dhara kubwa na kuleta wingi wa huzuni, wakati maneno mema yawezapo kutenda wema na kuleta wingi wa furaha. [...] Maneno maovu hutoka katika moyo mwovu. Watu wenye choyo huona vigumu kusema maneno mema, kwa sababu hufikiri habari za furaha yao bila kujali habari za watu wengine. Kama yatupasa maneno mema, lazima tujaribu kushiriki katika furaha na msiba wa watu wengine, tena tujisahau sisi wenyewe. Kadiri sisi wenyewe tuzidivyo kuwa wema, ndipo iwapo rahisi sana, wajibu zaidi, na unyofu mwingi mno wa kusema maneno mema. 25 Robert, Maisha Yangu na Baada ya Miaka Hamsini, 78. Nilijiona ilinipasa kuandika tu! Ilinilazimu kuandika katika wakati wote. Niliandika mchana na usiku, na kati ya kulala na kuamka siku zote. Hapana shaka niliandika mno – lakini hapana aliyejua hilo sana kuliko nilivyojua mimi mwenyewe – lakini sikuweza kujizuia.

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territoire de l’écrit est pour lui totalement ouvert: “On dit qu’il n’y a pas de fin aux livres.”26 Ce territoire de l’écrit est le terreau sur lequel doivent se former les jeunes générations. Pour Shaaban, la formation des esprits doit passer par les livres. Utubora doit se séparer de son importante bibliothèque lorsqu’il décide de déménager à la campagne, car il n’a pas les moyens de transporter tous ces livres, mais on a vu qu’il reste un homme attaché à l’écrit, lui qui confiera sa destinée à quelques mots sur un écriteau. Accéder, par la lecture, au monde de l’écrit est une sorte de ‘déménagement’. C’est par le contact de l’écrit que les hommes pourront sortir de leur intérêts particuliers, prendre une distance par rapport à eux-mêmes et entrer dans le territoire des mots. Il n’y a aucune sacralisation de la littérature, et encore moins de sa propre œuvre chez Shaaban Robert. Il écrit pour nourrir ce monde de l’écrit, et particulièrement pour renforcer sa composante swahilie.27 Il est caractéristique que Shaaban n’hésite pas à intégrer des poèmes d’autres auteurs à l’intérieur de ses propres livres. Il y a bien une visée éducative dans le projet d’écriture de Shaaban, et particulièrement dans son écriture narrative, qui prend la forme d’un souci d’édification. L’enjeu est d’arracher le lecteur à lui-même, de lui donner l’occasion de se former l’esprit à partir du monde ouvert de l’écrit. Cette fameuse “bonne disposition d’esprit” (tabia njema) qui est la clé d’un avenir meilleur, passe par ce déménagement dans le monde les lettres.

OUVRAGES

CITÉS

Robert, Shaaban. Kusadikika (1951; Nairobi: Nelson, 1966). [roman] ——. Adili na Nduguze (1952; Dar es Salaam: Tanzania Publishing House, 1977). [conte] ——. Wasifu Wa Siti Binti Saad, supplément au vol. 28.1 du East African Swahili Committee, 1958 [1960, 1967]. [biographie] ——. Insha na Mashairi (1959; Nairobi: Nelson, 1967). [essais et poèmes] ——. Masomo yenye Adili (1959; Nairobi: Nelson, 1967). [fables et poésies] ——. Maisha yangu na Baada ya Miaka Hamsini (1966; Dar es Salaam: Mkuki na Nyota, 1991). [autobiographie] ——. Kufirikiwa (Nairobi: Oxford UP, 1967). [roman / conte] ——. Utenzi wa Vita vya Uhuru, 1939 hata 1945 (Nairobi: Oxford UP, 1967). [poésie] ——. Kielezo cha Fasili (Nairobi: Nelson, 1968). [essais et poèmes] ——. Utubora Mkulima (Nairobi: Nelson, 1968). [roman] ——. Siku ya Watenzi Wote (Nairobi: Nelson, 1968). [roman] ——. Mashairi ya Shaaban Robert (Nairobi: Nelson, 1968). [poésie] 26

Robert, Insha na Mashairi, 55. Husemwa kuwa hapana mwisho wa vitabu. Les textes de Shaaban Robert sont contemporains d’une grande offensive pour la défense et illustration du swahili. 27

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Ashiki Kitabu Hiki (Nairobi: Nelson, 1968). [poésie] Mwafrika Aimba (Nairobi: Nelson, 1969). [poésie] Almasi za Afrika (Nairobi: Nelson, 1969). [poésie] Mapenzi Bora (Nairobi: Nelson, 1969). [poésie] Sanaa ya Ushairi (Nairobi: Nelson, 1972). [poésie]

Bibliographie critique sur Shaaban Robert Arnold, Rainer. Afrikanische Literatur und nationale Befreiung: Menschenbild und Gesellschaftkonzeption im Prosawerk Shaaban Roberts (Berlin: Akademie, 1977). Bobb, Don. “The Socio-Political Teaching and Art of Shaaban Robert’s Kufurukika and Kusadikika,” The Gar 32 (1978): 28–30. Füssy–Nagy, Géza. “The Rise of Swahili Literature and the Oeuvre of Shaaban bin Robert,” Neohelicon 16.2 (1989): 39–58. Gibbe, A.G. Shaaban Robert Mshairi (Dar es Salaam: Tanzania Publishing House, 1980). Harries, Lyndon. “Shaaban Robert: Man of Letters,” Présence africaine 93 (1975): 394–99. Kezilahabi, Euphrase. Ushairi wa Shaaban Robert (Kampala: East African Literature Bureau, 1976). Khamis, Said A.M. “Classicism in Shaaban Robert’s Utopian Novel Kusadikika,” Research in African Literatures 32.1 (2001): 47–65. Maganga, M.A. “Maisha ya Shaaban Robert na mawazo yake,” in Uchambuzi wa Maandishi ya Kiswahili: Kitabu cha Kwanza, ed. Farouk Topan (Dar es Salaam: Oxford U P , 1975). Mulokozi, Mugyabuso M. “Two utopias: A Comparative Examination of William Morris’s News from Nowere and Shaaban Robert’s Siku ya Watenzi Wote,” Umma 5.2 (1975): 134– 58. Ndulute, Clément. “Shaaban Robert’s Poetic Landscape: From Ethnicism to Nationalism,” Kiswahili 54.1–2 (1987): 66–76. ——. The Poetry of Shaaban Robert (Dar es Salaam: Dar es Salaam U P , 1994). Ohly, Raimund. “The Morphology of Shaaban Robert’s Maisha Yangu na Baada ya Miaka Hamsini (A Study in Structural Poetics),” Kiswahili 47.1 (1977): 106–18. Sengo, Tigiti S.Y. Shaaban Robert: Uhakiki wa Maandishi Yake (Nairobi: Longman, 1975). Shija, A.N. “Wahusika wa Shaaban Robert,” in Uchambuzi wa Maandishi ya Kiswahili: Kitabu cha Kwanza, ed. Farouk Topan (Dar es Salaam: Oxford U P , 1975). Swahili 33.1 (1962). (Numéro en hommage à Shaaban Robert à l’occasion de sa mort avec des textes de Sh. K. Amri Abedi, S. Kasesa Juma, M.E. Mnyampala, B.M. Mangwela, S.N. Mkwawa, A.A. Sudi, A.M. Elkindy et A.N. Juma Bhalo).

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Code-Switching Between Swahili and English in East African Popular Literature David Maillu’s Without Kiinua Mgongo and Other Cases1

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for innovations and a new literary language! The spontaneous use of two or more languages in one situation of communication has become an everyday phenomenon in African multilingual societies. A new stage has been reached where this language behaviour – commonly called ‘code-switching’ – enters the sphere of written literature. Scholars have started to work on typologies that will always be extended as authors find new writing strategies. The present article discusses one particular instance of new writing that is composed in a unique way: a code-mixing style that employs both Swahili and English. The text under consideration is the novella Without Kiinua Mgongo,2 authored and published in 1989 by David Maillu, who is a popular writer widely known in Kenya and Tanzania. The aims of the present article are threefold: first, to LWAYS ON THE LOOKOUT

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For the present article I have greatly benefited from personal communication with Dr Kineene wa Mutiso (Nairobi), Dr Kyallo Wadi Wamitila (Nairobi), Mr Hassan Adam (Cologne), Mr Werner Graebner, M.A. (Mörlenbach), Dr Rose Marie Beck (Frankfurt), Dr Cristiana Pugliese (Potschefstroom, South Africa) and Dr Joyce Nyairo (Nairobi) – my gratitude to all of them! 2 David G. Maillu, Without Kiinua Mgongo (Nairobi: Maillu Publishing House, 1989). © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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convey the content and messages of the novella, which broadens the knowledge of the peculiarities of popular literature in East Africa; second, to characterize the specific text language for literary scholarship (while a thorough linguistic analysis should be left to further research); and third, to work out Maillu’s intentions and the context of his authorial production. Why did Maillu choose to write in such a special way? The reasons are many; his motives are ‘version and subversion’. A brief conclusion will reflect on the possible future of this kind of bilingual writing, which seems to be on the increase in the recent production of African literature.

‘Code-switching’ in East African linguistic research The mixing of languages – Swahili, English, and the dozens of other languages in East Africa – developed with the spread of formal education, increased inter-ethnic migration, growing internationalization, and the complex urbanization of the 1960s and 1970s. For the past thirty years or so, scholars such as Mohamed Abdulaziz, Jan Blommaert, and Carol Myers–Scotton have been investigating this linguistic mixing.3 Their works on spoken everyday discourse mainly branch into sociolinguistic and morphosyntactic analysis. Some of the main conclusions of this socially oriented research are corroborated by my own observations in Kenya. For example, ‘code-switching’ (CS) can no longer be regarded as a phenomenon of a deficient language requiring the complementary potential of another language. Instead, CS is recognized by scholars as a creative fusion of the competencies of two (or more) languages. Swahili mother-tongue speakers from the coast who have some idea of communal identity and language purity, however, may still abhor this phenomenon and describe the continued switching between the languages as lugha (ya) mseto, with lugha meaning ‘speech’ and mseto signifying a dish of

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Mohamed H. Abdulaziz Mkilifi, “Triglossia and Swahili – English Bilingualism in Tanzania,” Language in Society 1 (1972): 197–213 (and numerous personal communications to T.G.); Jan Blommaert, State Ideology and Language in Tanzania (Cologne: Rüdiger Köppe, 1999) (with previous special studies referred to); and Carol Myers–Scotton, “Code Switching as Indexical of Social Negotiations,” in Codeswitching: Anthropological and Sociolinguistic Perspectives, ed. Monica Heller (Berlin, New York & Amsterdam: Mouton de Gruyter, 1988): 151–86; Carol Myers–Scotton, Social Motivations for Codeswitching: Evidence from Africa (Oxford: Clarendon, 1993); Carol Myers–Scotton, “Code-Switching,” in The Handbook of Sociolinguistics, ed. Florian Coulmas (Oxford & Cambridge MA: Blackwell, 1997): 217–37.

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mixed green gram and white rice.4 The grains in this dish are lumped together, but remain individually visible in their contrasting colours. Despite the scepticism expressed in this coastal Swahili phrase, I would argue that this linguistic ‘dish’ is delicious. It is no wonder that one also hears conscious Swahili language speakers performing Swahili-English code-switching. Code-switching is highly socially charged. Social groups with a high affinity for performing CS consist of persons with a certain high degree of formal education, such as school and university personnel, students, clerks, secretaries, and other business people. Conversely, it is also performed by persons with a lesser degree of formal education but with high exposure to multilingual interactions in certain traffic domains, for instance, matatu-taxi personnel, market sellers, or guardians at gates. CS serves various purposes, such as checking for ethnic identity in an encounter with still unknown communication partners, or expressing one’s social status and educational competence by showing knowledge of the ‘the modern ways’. Not infrequently, one observes a lusty use of certain words, fashionable phrases, and slang expressions, designed to show the speaker to be ‘hip’ or ‘cool’. CS is used to win over reluctant partners in communicative situations, such as market transactions or the obtaining of access to some person or place. It is used to convey humour and word-play, also with the intention of decreasing tension between men and women, or to alleviate stress in authority relations. People likewise employ CS to express social discrimination by excluding somebody from a specific conversation or interaction, as is particularly visible in the relationships between younger and older people (youth language) or educated and uneducated (or little-educated) persons. CS is performed not only in inter-ethnic, but also in intra-ethnic communication, which rather clearly shows that CS can be employed as a rhetorical strategy and stylistic device (the problem of a possible unconscious usage of CS cannot, however, be discussed here). Scholars recognize certain sub-types in the fusion of two or more languages. They distinguish between code-switching (changing the languages in a socially or rhetorically marked way), code-mixing (lumping the languages together quite indiscrimately), language-borrowing (inserting single foreign words or phrases into one’s speech), and quoting language (using another language in one’s speech by marking it formally). These sub-types often appear in a kind of continuum, so that it can be difficult to define them clearly. Scholarship in East Africa largely abstains from sub-classification, preferring to stick to ‘code-switching’ as an umbrella term.5 4

Hassan Adam, personal communication, Cologne, 31 May 2001. Myers–Scotton, Social Motivations for Codeswitching: Evidence from Africa,” 1; Myers–Scotton, “Code-switching,” 224. 5

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‘Code-switching’ in literary studies ‘Code-switching’ (CS) has also become a term in literary studies: Ashcroft, Griffiths and Tiffin6 see CS as a new strategy within the emancipatory process they term The Empire Writes Back. The standard forms of the erstwhile colonial language, in this case English, are interspersed with localized forms and adaptations from ‘autochthonous’ languages, thus forming an ‘Indian English’, a ‘Kenyan English’, etc. In these often strongly modified language forms, the notion of a universal and imperial ‘language of civilization’ is challenged and subverted. In her specialized study The African Palimpsest, Chantal Zabus records further evidence of literary CS in europhone West African novels. She works out a kind of text typology, through which various degrees of ‘pidginization’, ‘relexification’, and quotation of inserted languages such as Yorùbá, Igbo, and Wolof into the English or French main languages can be recognized. Her examples of ‘code-switching’ demonstrate certain functions of the second language as it first appears in the main text language and then immediately re-appears in translated form or, alternatively, is left untranslated – a literary tactic that may confound the monolingual reader.7 Indicating the ‘glottopolitical’ conditions of each literary example, Zabus arrives at the conclusion that, for instance, “in Sembène’s novel [Xala of 1976], code-switching aims at eroding the primacy of Senghor’s cherished ‘langue de culture’ and, by implication, institutionalized Francophilia.”8 The two studies I have mentioned deal with literary works written in English or French. Their authors have chosen these languages so as to reach both a national and international readership. Sometimes their language option is supported by programmatic statements (as is the case with Chinua Achebe). By using ‘africanisms’ in their writings, the authors develop a subversive use of language with which they strike at the language policies in their home countries and the language competence of Western readers who take for granted the universal validity of their standardized English or French. With their legitimate disciplinary focus on the anglophone and francophone literatures, however, Zabus and Ashcroft et al. have disregarded other possible literatures, especially the more ‘local’ type of literature that is written in an African 6

Bill Ashcroft, Gareth Griffith & Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (London & New York: Routledge, 1989): 72–77. 7 Chantal Zabus, The African Palimpsest: Indigenization of Language in the West African Europhone Novel (Cross/Cultures 4; Amsterdam & Atlanta GA: Rodopi, 1991): 55– 56, 76–78, 85–92. 8 Zabus, The African Palimpsest, 91.

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language with the aim of reaching ‘just’ an ethnic or regional readership. A text language of this type can be a lingua franca (such as Swahili or Hausa) or a more restricted ethnic language (such as Gikuyu or Yorùbá). Among these literatures, that written in Swahili has been recently recognized as being receptive to the incorporation of other language elements. Thus, in his book The Zanzibarian Challenge, Raimund Ohly shows how, in the late 1970s and early 1980s, Tanzanian Swahili writers developed various ways of inserting elements of English, but incidentally also Arabic and local Tanzanian languages, into the body of the main Swahili text.9 This linguistic mixing in a way subverts Tanzania’s ideals of the nationwide use of a properly developed modern Swahili. While Ohly provides a first survey of such writing strategies on the base of a smaller corpus of novellas, Jan Blommaert has undertaken a deeper analysis of a single novella – Rashidi Akwilombe’s Dar Imenihadaa (1988; Dar es Salaam has betrayed me). At least two further Tanzanian detective novels (Zorro, 1985; Dibwe, 1986) – which I will touch on briefly at the end of the present article – are available for a similar analysis. Usually, the insertions of the additional language into the primary text language consist of single terms and phrases, or of larger language blocks that are sometimes marked typographically. The reader who knows only the primary language is helped in his or her comprehension by authorial glossing or the translation of the added language elements within the text itself. In the absence of such language intermediation, it is the bilingual reader who is privileged, whereas the comprehension skills of the monolingual reader are seriously challenged. The problems of language intelligibility extend also to the monolingual literary scholar, who, as a student of English or French, has to pay attention to the resources of African language studies. I would argue that scholars in this area of language studies (usually linguists or philologists) should no longer stand aside, but should instead broaden their research scope to include bilingual writing, particularly as this genre has been burgeoning in recent years. The present article goes beyond the cases documented in the aforementioned research literature to show that Maillu’s Without Kiinua Mgongo represents a hitherto undescribed type of bilingual writing, a type in which the texts of two languages no longer remain neatly distinct, but are welded together in conspicuous morphological and lexical intertwinings. The motive for this technique can be detected in the author’s particular intentions and the conditions of the text’s production.

9 Raimund Ohly, The Zanzibarian Challenge: Swahili Prose in the Years 1975–1981 (Windhoek: Academy, 1990): 127–35, 156–59.

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The author David Maillu When Without Kiinua Mgongo was published, David Maillu was fifty years old. He was born in 1939 in a village near Machakos, some sixty kilometres southeast of Nairobi, to poor and illiterate peasants of Kamba ethnic origin. Hints at this background are visible within the text itself: first, in the lapidary Kamba sentence “Nk kktai kkks kkk?” (What misfortune is this?; 12)10 and, second, in the names of the cook’s family: Mwangangi as “being a Mkamba, mwana wa Kulatya” (a child of the Kulatya clan; 1) and his son Nzuki with uncle Muli. Any further elements of Kamba culture are not specifically significant within the story, which takes place largely in Muthaiga, one of the rich quarters of Nairobi. Maillu attended school up to standard eight, after which he acquired much of his further knowledge and skills by self-teaching with the help of friends and a correspondence institute. He acquired qualifications in African philosophy, music, and fine arts. Originally he wanted to study literature at the University College of Nairobi, but because during this period (1960s) only English literature was taught there he dropped this idea. After 1964 Maillu worked as a graphic designer for the Voice of Kenya. Feeling under-used and underpaid, and being pressed to support his family, Maillu soon thought of becoming self-employed. In 1971 he married a woman from Germany, with whom he has had two daughters. At around the time of his marriage Maillu started writing. In 1972 he published a children’s book. In the same year he founded his own publishing house, Comb Books. Maillu is remarkable for his constant urge towards autodidacticism, which has also extended to his activity within the commercial world of publishing.11

The content, messages and possible model of Without Kiinua Mgongo Without Kiinua Mgongo unfolds its plot in six numbered and untitled chapters, which can be summarized as follows: the millionaire Mbuta is blessed with an eccentric family, among them his daughter Katherine. His counterpart is Nzuki, the son of the humble family cook Mwangangi. Katherine, pregnant by an unidentifiable father, puts the finger on Nzuki. Mbuta, seeing that the 10

Translated and put into proper Kamba orthography by Dr Kineene wa Mutiso; personal communication 2001. 11 Henry Indangasi, “David G. Maillu,” in Twentieth-Century Caribbean and Black African Writers, Third Series, ed. Bernth Lindfors & Reinhard Sander (Detroit MI: Gale Research, 1996): 151–52.

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chances of a proper marriage for Katherine are pretty dim, bribes policemen to arrest Nzuki. They torture him so brutally that he signs a false confession of having impregnated Katherine. Mbuta, however, comes to recognize Nzuki’s innocence and disharmony with Katherine. He nevertheless urges Nzuki to marry her, but Nzuki declines. By chance Nzuki has just finished school, but lacks the money for further education. By paying his university fees, Mbuta binds Nzuki to his family, subsequently letting Nzuki become part of his business empire. Katherine finds herself and at last confesses her transgression to Nzuki. In a kind of sudden illumination, he falls in love with her after all, and they marry. The story depicts the vertical social movement of a lower-class boy marrying into an upper-class family. Initially this family is depicted as eccentric, threatening, and morally dubious, but later turns out to show sensitivity and responsibility – virtues that are otherwise attributed in the novel to the class of domestic servants (37, 49). Maillu shows the two social classes in contrasting terms, but otherwise abstains from social criticism and manifestations of class awareness. Instead, the author supports wishful thinking about becoming a member of the nouveaux riches; in so doing, Maillu unreflectingly conforms to the ideal of ‘self-realization’ in modern Kenya. Quite clearly, the book proclaims that money is everything in this world, an idea that finds expression in several proverbs and sayings scattered throughout the text. A certain turning-point in the story occurs in the episode of the police torture. Here the title of the novella is disclosed: Kiinua Mgongo is not a person’s name, but a term literally to be translated as ‘something that straightens the back after it has been bent, especially after work’, hence a gratuity or reward. Within the full wording of the sentence – “Without kiinua mgongo, uende wapi dunia hii?” (Without gratuity where will you go to in this world?; 27) – the term is employed as a euphemism for ‘bribe’. The episode clearly shows a mechanism of corruption: a police force can be bought by a millionaire (who is often also a politician in Kenya); the reader judges the millionaire to be morally bad. The victim, on the other hand, thinks that it is possible to escape from imprisonment and torture through bribery; here the reader sympathizes with Nzuki and the bribe option, which Maillu lets stand without comment. The gruesome police episode, where the torture involves the near-drowning of the victim in a bathtub, signals a turn in the attitudes of the characters involved. In the subsequent plot development, the bizarre and authoritative ‘big shot’ Mbuta becomes domesticated and palatable to the underclass – in turn, the innocent and down-trodden become self-conscious, target-oriented, and active. Looking at this kind of character development and the narrative spaces in which they appear – (1) a home filled with lack and conflict, (2) the

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police station as a liminal site of painful learning and transformation, and (3) the home again with the lack annulled and conflict resolved – the story reveals strong affinities with the traditional type of ogre tales that abound among the Kamba12 and other Kenyan communities.13 The ‘monsters’ in this case are the policemen: they are ethnically marked as “Kikuyu,” significantly show “rusty teeth” (25), and employ rude speech. Quite strikingly, their commands and contemptuous sayings are uttered in plain English, which can be associated with the ‘alien’ language of the authoritarian state power (the Swahili admixtures appear very minor in the policemen’s speech). In this novella, Maillu consciously or unconsciously adheres to the traditional type of folktale rather than to the imported model of detective and James Bond stories, which he had taken as models for his previous novels.14 In the end, a reader may find the content not too exciting. It does not differ from the many happy-ending stories so typical of the popular literature of East Africa and elsewhere. In its action-driven plot, albeit not particularly refined, the novel is somewhat new for book-buyers. Its messages clearly remain conservative, and the novella thus pays tribute to the social and political status quo in Kenya.15

The text language of Without Kiinua Mgongo Much more intriguing than the content of the text is the text language. I would argue that this language can be seen as an innovation in literature written in Swahili, particularly as it shows extremely hybrid combinations of Swahili and English elements. These hybrids can be recognized on two structural levels: 12

John S. Mbiti, Akamba Stories (Oxford: Clarendon, 1966): 30. Thomas Geider, “Oger,” in Enzyklopädie des Märchens, ed. Rolf–Wilhelm Brednich (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2000), vol. 10.1: 235–49. 14 Cf Bernth Lindfors, “The New David Maillu,” Kunapipi 4.1 (1982): 134, 136–37. In an interview in 1976 Maillu points to a connection to traditional oral storytelling: “We had to adopt the European method of writing stories down, but the actual storytelling ability has been with us for a very long time. Many people – like me, for example – are only continuing an African tradition.” Maillu also refers to his illiterate mother, who “can compose inside her mind”; Bernth Lindfors, “Interview with David G. Maillu,” African Book Publishing Record 5.2 (1979): 85. 15 Ulla Schild, “Words of Deception: Popular Literature in Kenya,” in The East African Experience: Essays on English and Swahili Literature: 2nd Janheinz Jahn Symposium, ed. Schild (Berlin: Dietrich Reimer, 1980): 28. 13

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First, on the sentence level: whole words and complete phrases of Swahili and English are distinctively assembled, whereby the sentences remain syntactically correct. In the majority of the text sentences, Swahili can be seen as the grammatically ruling “matrix language,” while English is the “embedded language” (terms after Myers–Scotton) (example 1 below). Reverse cases appear somewhat less, but still frequently enough (example 2 below). The author does not appear to be employing particular discursive functions in the sense of social marking or rhetorical strategy. Instead, the choice of the matrix language per sentence appears rather random. Pure sentences in either language are quite rare in the entire novella. The very first word of the first sentence and the very last word of the last sentence of the novella are in Swahili, while English words immediately follow and precede these words. Example 1: “Baada ya kuinunua home hiyo miaka fourteen in the past, Bwana Mbuta aliimodernise na kuimodify sana; akaiongeza other rooms na servant quarters mbali, ikawa ni kama state house ndogo” (7). (After having bought this home fourteen years ago, Bwana Mbuta modernized and modified it considerably; he added other rooms and servant quarters apart, so that it is like a small state house.) Example 2: “Mbuta had a handsome family of four children, of whom three were gravely arrogant sons, na daughter mmoja terrible zaidi, who had been the cause of maproblem mengi sana nyumbani” (4). (Mbuta had a handsome family of four children, of whom three were gravely arrogant sons, and one even more terrible daughter, who had been the cause of very many problems in the house.) Second, on the level of single words: most frequent are combinations of English word stems with Swahili morphemes, while Swahili word-stems with English morphemes are rare. A full demonstration of the grammatical occurrences in Maillu’s text language would read too technically at this point, but I will offer some examples: Swahili prefixes to English words appear in the examples kuwaabuse ‘to abuse them’ (4) or nitamweducate ‘I shall educate him’ (55). Swahili suffixes with three types of verbal derivations are: 1) passive: alicompensatiwa ‘he was compensated’ (3), 2) applicative: watanithinkia ‘they will think of me’ (30), and 3) subjunctive (with zero-marking): istay ‘it should stay’ (30). All of Maillu’s Swahili forms conform to Standard Swahili, the English forms to Standard English, just as these languages are learned in school and officially used. Sociolects, dialects, and slang forms are absent. Almost all the words of one language can be substituted for words of the complementary language without any semantic difference. The specific selection of words in either language cannot be recognized as meaning anything particular in the mass of criss-crossing forms. Exceptions, in which word selections appear

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semantically marked, are very few; one example is the string of sophisticated adjectives in “Yeye alikuwa quarrelsome, erratic; highly strung kama babaye, tena belligerent” (She was quarrelsome, erratic, highly strung like her father, moreover belligerent; 4). Other significant coinings are “U’youth” (youthfulness; 2), used in the context of Mbuta’s young attitude in spite of all his hard work, for which there seems to be no Swahili equivalent, or “kumboost ego yake” (to boost her ego; 8); both of these seem to derive from recent Western life-style imports. Phrases in the policemen’s interrogation appear to derive from crime novels or films, eg, in “Akiendelea ku-refuse, basi lazima aface the music” (If he still resists, well, then he has to face the music; 23). Upon closer examination, one may find words of Kenyan English – for instance, ‘to blackmail’ in “nani ameniblackmail…?” (who talked ill of me?; 12).16 On the whole, it must be said that Swahili and English are combined somewhat at random. On all occasions, the characters speak the very same mishmash of languages in proper grammatical shape. With regard to the above mentioned discursive functions in the use of two languages, there seems to be hardly any real social marking or rhetorically motivated negotiation. Swahili and English are thus not employed in acts of code-switching (meant in the narrower sense of the term) but, rather, indiscriminately and playfully assembled in a linguistic form of code-mixing. Many phrases and sentences ‘sound’ as they can be heard by natural speakers in Nairobi, although the sheer mass of mixed yet grammatically correct sentences without any slang expressions, sophisticated metaphors, and other admixtures gives the text language a kind of sterile artificiality. A subjective effect that arose during my personal reading of the novella was a feeling of oversaturation and boredom when I read ten pages or so in one go, whereas a certain degree of amusement and the impulse to check further funny word-combinations returned when I resumed reading nothing more at one go than single paragraphs. It would be interesting to have individual statements from East African readers on this odd, yet somehow playful and familiar, text language.

Maillu’s literary intentions Neither the text itself nor any paratext of Without Kiinua Mgongo provides any indication of the author’s intentions. Until specific interviews are carried out with Maillu himself, these intentions can only be deduced from evidence 16 As a non-native user of English, I refer to The Oxford English Dictionary (II, 1989: 250), which gives “blackmail: to levy black mail upon; to extort money from by intimi-

dation, by the unscrupulous use of an official or social position, or of political influence.”

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available elsewhere. Actual clues are given in articles by Bernth Lindfors (1979, 1979/80, 1982), all of which came out prior to 1989; Lindfors communicated with Maillu directly, framing his enquiries within the context of the popular literature emerging in the 1970s. Further insights can be gained from Eric Apronti (1980). More recent information on Maillu can be gathered from Idangasi (1996) and a David G. Maillu Home Page issued by a Japanese university (see Works Cited below). Very helpful in understanding Maillu’s text was the general discourse on popular literature in East Africa (Blommaert, Frederiksen, Granqvist) and the recent language situation in Kenya. The following conditions are significant for the production of Without Kiinua Mgongo: Maillu is not only a writer, but also a publisher who is oriented towards making profit. This makes him a keen market observer. Thus, in the 1970s he investigated the structure of his readership by means of a questionnaire, which he attached to his book The Kommon Man (1975). From the 10,000 copies sold, 285 questionnaires were returned, which Apronti analyzed for Maillu in 1978. The results were: Maillu’s readers belong to the middle class of civil servants, teachers, students, clerks, and businessmen; their age ranges between twenty and forty years; half of Maillu’s readers are also James Hadley Chase fans; by literary theme, the readers are interested in fun, sex, and thrillers as well as “philosophical” and “educational” issues.17 The bestseller titles of the 1970s and the continuous production of forty-six books published in the period 1972–95 made Maillu widely known in Kenya. In 1977 his publishing house Comb Books went bankrupt; in 1979 he had a comeback with David Maillu Publishers Ltd. It is evident that Maillu’s commercial sensibility has been sharpened by this experience of failure and renewal. In his first adult books (My Dear Bottle, 1973; After 4.30, 1974; The Kommon Man, 1975) Maillu presents explicit references to sexual obsession and highlife boozing, which he describes in their macho-like and lustful, but finally destructive effects. Always interwoven are the themes of “marital infidelity, official corruption, bureaucratic inefficiency, political opportunism, and money madness.”18 Maillu’s success was thus founded on sexism, along with speaking out about current problems and popular philosophical ideas using an urban English speech style – in the end, not for its own sake but on moralistic and socially critical grounds. 17

Eric O. Apronti, “David G. Maillu and His Readers – An Unusual Poll of Readers’ Evaluation of a Popular Writer’s Work,” African Book Publishing Record 6.3/4 (1980): 219–24 passim. 18 Bernth Lindfors, “East African Popular Literature in English,” Journal of Popular Culture 13 (1979–80): 110.

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After 1979 Maillu became more complex in his choice of themes and use of different genres; “the dirty talk is gone.”19 Maillu published a horror novel (Kadosa, 1979), detective novels with a kind of African James Bond, stories of inter-ethnic love-relationships between African and Indian or European partners, various practical advice books, several children’s books, treatises on the issue of polygamy and democratization, and, with Broken Drum (1991), a 1000-page epic of a Kamba family ranging over the last 200 years.20 As Lindfors claims, Maillu can be termed now even more “an intrepid trailblazer” and “pioneer who enriched East African literature with new themes, new genres, and new forms in experimental ways.”21 Accordingly, the fuel for Maillu’s literary innovations are truly profitable sales-figures.

Maillu and the language question Maillu’s language option is clearly English, the national and official language in Kenya with Number One status in the political, administrative, economic, and hence educational domains. Texts in Swahili or his mother-tongue Kamba he regarded, in talks in 1976, as almost unmarketable.22 At the same time, Maillu is fully aware and critical about the predominance of English in Kenya’s working life and the lack of consciousness and resistance among his fellow-countrymen. In the free-verse poem “The Right Kind of Injection,”23 the narrator talks about the job qualifications that a secretary is supposed to have: one of them is a high degree of competence in English, which, however, is constantly in conflict with a person’s mother tongue, in which communication could be more effective: When she talks in English / poor thing! / she stammers always / […] / When she talks in Kikamba or Kiswahili she fires bullets / and she is so lively! (156) [And the secretary herself saying:] Am I still primitive / and unintelligent / because I speak broken English? / Something somewhere must be wrong / with the way our natives / look at things. (154)

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Bernth Lindfors, “The New David Maillu,” Kunapipi 4.1 (1982): 133. See Henry Indangasi, “David G. Maillu,” in Twentieth-Century Caribbean and Black African Writers, Third Series, ed. Bernth Lindfors & Reinhard Sander (Detroit MI: Gale Research, 1996): 150–58. 21 Lindfors, “The New David Maillu,” 140, 142. 22 Lindfors, “East African Popular Literature in English,” 87. 23 David G. Maillu, After 4.30 (Nairobi: Comb Books, 1974): 151–65. 20

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[…] This country will not be independent / until such a time it will have / its own national language / in which people can sing / their poetry / and court their lovers. (159–60).

This was a critical view from the vantage of some ten years after Kenya’s independence. By 1989 Maillu had reached another point, where with Without Kiinua Mgongo he would also write in Swahili. In the meantime Ngugi wa Thiong’o had articulated his pro-African language argument,24 which was certainly discussed in Kenya as well. Its immediate repercussions on the works of local authors and the popular discourse on literature within Kenya, however, have still not been analyzed. Whether Maillu was affected by Ngugi’s message or not is still an open question, yet a constellation had evolved by 1989 whose the economic implications appear significant for Maillu: in 1988, Swahili had become a compulsory subject in all Kenyan schools. This new situation had a direct effect on the production of schoolbooks, academic theses, and literary texts, as these were now written in Swahili and published for the Kenyan market. Another condition was the debate about Sheng: also in the mid-1980s, this ‘language’ started to be discussed in newspapers and academic treatises.25 Sheng is a peculiar sociolect based on Swahili and English with, as most authors state, lexical and grammatical admixtures from other Kenyan languages. It is a language emerging particularly in Nairobi. At first it was created among street youth with little school education who live in the multilingual slum areas; some time later it also became popular among high-school and university students, who picked it up as a language of fashion and peergroup feeling. There is more than one Sheng: it exists in varieties that depend on the differing language majorities in Nairobi’s quarters and suburbs, from where Sheng spreads upcountry via travelers along the roads.26 As a publisher and income-minded author, Maillu’s intent was yet to write another marketable book. After experimenting with various themes and forms, he now took advantage of the new language situation in Kenya. With Without Kiinua Mgongo, he aimed especially at the young readership that daily engages in code-switching to communicate in in-groups, feel hip, and be 24 Ngugi wa Thiong’o, Decolonising the Mind: The Politics of Language in African Literature (London: James Currey, 1986); Writers in Politics: A Re-Engagement with Issues of Literature and Society (Oxford: James Currey, 1997). 25 Mary Spyropoulos, “Sheng: Some Preliminary Investigations into a Recently Emerged Nairobi Street Language,” Journal of the Anthropological Society in Oxford 18.2 (1987): 125–36; Alamin M. Mazrui, “Slang and Codeswitching: The Case of Sheng in Kenya,” Afrikanistische Arbeitspapiere 42 (Swahili Forum II 1995): 168–79. 26 Mazrui, “Slang and Codeswitching.”

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hedonistically creative. Maillu seems to have calculated well, as the David G. Maillu Home Page records a sale of 3,000 copies within only two months. But Maillu obviously had a second intention in the case of Without Kiinua Mgongo. In a ‘literary drought’ such as that prevailing in East Africa, any book (and here not necessarily a schoolbook, but also a product of popular literature) has certain didactic functions. Thus it is held that some of the recent Tanzanian detective novels in Swahili27 teach with their insertions of English the knowledge and application of the abundantly used new brand-names and life-style phrases which appear necessary to cope with the new market conditions introduced in the post-Ujamaa period.28 Along analogous lines, Maillu intended to fulfil a linguistic model function: His case is the ‘proper’ use of Swahili and English in the everyday communication of code-switching and Sheng. Maillu accepts this kind of speech behaviour, with which he challenges the notion of monolingual exclusiveness. Such a challenge sets him up as a subversive writer. On the other hand, Maillu at fifty is not the typical Sheng speaker. He employs neither slang, nor new morphemes, nor any further language that would make Sheng a dynamic language of high creativity and spontaneity. Instead, Maillu’s mixed-text language sticks to the rules of Standard Swahili and Received English. He clearly wants to teach youth a lesson on how Sheng or ‘code-switching’ can function in ‘proper’ grammatical terms. With this project, Maillu is clearly a conformist to the standardized school languages that he, as a mother-tongue speaker of Kamba, once had to learn himself. Yet, again, he can still appear subversive: his text situates Maillu between young people on the one side and teachers and parents on the other who might insist on language purity. For young people, Maillu’s book might develop the function of legitimizing the use of mixed language forms not only in speaking, but now also in writing. The elders can hardly brush away the subversion,

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To which I can clearly add those of Zahiri Ally Zorro, Kabwe “Makanika” Ni Jitu Kumbuka katika Vita dhidi ya Unyama wa Mafia-Mob (Dar es Salaam: Dibwe, 1985), and Subira S. Dibwe, Pigo Takatifu: Mauaji ya Kishenzi (Dar es Salaam: Dibwe, 1986). 28 Jan Blommaert, “Intercultural Communication and African Popular Literature: On Reading a Swahili Pulp Novel,” African Languages and Cultures 6.1 (1993): 21–36; Bodil Folke Frederiksen, “Living in the Neighbourhood of One’s Dreams: The Role of Popular Writing in the Creation of the Ordinary,” in Culture in Africa: An Appeal for Pluralism, ed. Raoul Granqvist (Uppsala: Scandinavian Institute of African Studies, 1993): 87–107; Raoul Granqvist, “Storylines, Spellbinders and Heartbeats: Decentering the African Oral-Popular Discourse,” in Major Minorities: English Literatures in Transit, ed. Raoul Granqvist (Cross/ Cultures 11; Amsterdam & Atlanta GA: Rodopi, 1993): 55–70.

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as now at least one specimen of writing (Maillu’s text) has become a document of reference.

Conclusion: Potential effects of Without Kiinua Mgongo For an average intellectual in Europe and Africa, the theme of Without Kiinua Mgongo is not very exciting. In its content, the novella does not depart in any major way from the other novellas of popular literature. One novelty, however, is Maillu’s text language, which is a complete and original mixture of Swahili and English. No marking of discursive functions can be perceived; rather, there is a free, yet grammatically correct intertwining of the languages. In the narrow sense of the term, Maillu does not employ ‘code-switching’, but ‘code-mixing’. Though one repeatedly finds text passages that can be heard in actual oral communication, the text language is composed as written language, with a certain degree of artificiality. In his mixing of languages, Maillu can be regarded as subversive; in his close adherence to the standard registers of Swahili and English, however, he must be viewed as conservative. Popular literature can have important functions beyond its everyday use: “The really monumental works of art do not emerge out of nothing. They germinate out of the ferment of popular literature.”29 If Franco Moretti is right that a master writer like Conan Doyle needed hundreds of mediocre detective novels before he wrote his masterworks, Maillu’s Without Kiinua Mgongo could end up “in the slaughterhouse of literature.”30 But one day a writer might appear who employs bilingual language in forms of subtle and masterly code-switching. Yet, finally, it will always be David Maillu who was the first in East Africa to have experimented with bilingual writing in the format described. Researchers should keep an eye out for further instances of bilingual writing in East Africa. In his booklet Anayekukeep (1990), Maillu gives us another piece of code-mixing fiction.31 Sheng experiments have been introduced by Bible translators32 wanting to reach the next generation of street children, who are no longer aware of the mixed linguistic composition of their 29 Eric O. Apronti, “David G. Maillu and His Readers – An Unusual Poll of Readers: Evaluation of a Popular Writer’s Work,” African Book Publishing Record 6.3–4 (1980): 224. 30 Franco Moretti, “The Slaughterhouse of Literature,” Modern Language Quarterly 61.1 (2000): 207–27. 31 Indangasi, “David G. Maillu,” 150, 157. 32 Gipson Masayi, “The Sheng Version of 1 Corinthians 13: 1–8 Love ya God,” Yahoo! Groups – Club Waudo Messages, Message 558 of 633, dated 16 June 2000. [Last seen 21 May 2001].

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language, but only know Sheng. A market literature has emerged in smaller towns: The author David Mbugua (aka Nyengese) talks of A I D S , repression, moneymaking, and female rights; his text language is a mixture of English, Swahili, Luhya and Sheng.33 With Maillu and later writers, a new paradigm has emerged in East African literary history that scholars should take seriously into account in specific and comparative studies and literary histories.

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L’Œuvre de Cheik Aliou Ndao en français et en wolof Chances et problèmes d’un écrivain bilingue au Sénégal

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H E I K A L I O U N D A O a écrit en wolof avant d’écrire en français, mais il a publié en français bien avant de publier en wolof. Ceci n’est pas un paradoxe, mais un résultat logique des conditions d’édition, de publication et de distribution au Sénégal dans le secteur des littératures en langues nationales. Ndao a écrit son premier roman intitulé Buur Tilleen, en 1967, mais pendant presque dix ans, il ne réussit point à trouver un éditeur, si bien qu’il fut contraint d’adapter (non pas de traduire) son roman en français. Il l’a intitulé Buur Tilleen,1 avec comme sous titre Roi de la Médina, la traduction littérale du titre. La version française parût en 1972 aux éditions Présence africaine, ‘l’original’ en wolof, presque trente ans plus tard, par les soins de l’Institut Fondamental d’Afrique Noire (I F A N ). Pendant ses années d’études à Grenoble, Ndao a écrit tout un corpus de poèmes en wolof, sans trouver une maison d’édition après son retour au Sénégal. Plus tard, il a rassemblé ses poèmes en wolof dans deux recueils qui ont été édités par l’I F A N , ainsi que deux recueils de nouvelles en wolof.2 1

Cheik Aliou Ndao, Buur Tilleen, Roi de la Médina (Paris: Présence africaine, 1972). Seek Aliu Ndaw, Lolli (woy) Taataan (woy) (1990); Bakku Xalis (1999); Djigeen fayda (2000); Toftaal Djigeen fayda (2001). Toutes les éditions I F A N –Université Cheikh Anta Diop (Dakar). 2

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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Après avoir écrit, par la suite, deux romans3 et un recueil de nouvelles4 en français: Excellence, vos épouses!5 et Un bouquet d’épines pour Elle,6 Ndao a crée un autre roman dans sa langue maternelle qui devait subir le même sort que Buur Tilléen. Ndao fut de nouveau contraint de l’adapter en français afin de pouvoir le publier. Le roman s’appelle Mbaam Dictateur7 et au moins le titre n’a pas été traduit en français (L’âne dictateur). En tant que dramaturge, Cheik Aliou Ndao s’est servi de la langue wolof pour rédiger une pièce après avoir écrit plusieurs drames en français,8 et le drame historique Gouye Ndiouli a été représenté au théâtre National Daniel Sorano de Dakar, en wolof. Ce fut déjà une avancée, car c’était la première fois qu’une pièce en wolof était montée à Sorano. La version écrite cependant fut éditée en français.9 Ndao est un écrivain parfaitement bilingue, sinon trilingue, puisqu’il lui arrive d’écrire des textes en anglais. Cependant, il a toujours exprimé sa priorité pour sa langue maternelle, bien avant que ce thème soit discuté dans les médias sénégalais. À l’instar de Ndao, d’autres auteurs sénégalais et africains en général ont souligné qu’il préféreraient écrire dans leur langue maternelle – quel est donc l’obstacle qui empêche une large diffusion en langues nationales? Et pourquoi beaucoup d’écrivains souhaitent écrire dans leur langue maternelle? En effet, même si la langue d’adoption, donc la langue française, est devenue la leur de par son utilisation permanente depuis l’école primaire et même s’ils s’expriment à la perfection, avec beaucoup d’ingéniosité et un esprit d’innovation extraordinaire dans cette langue, il leur reste souvent un goût d’inachevé, un désir non comblé: le désir de se voir éditer et d’être lu par leurs concitoyens et non pas par les lecteurs et des universitaires d’autres pays. Nous trouvons dans l’histoire littéraire un bon nombre d’écrivains à travers le monde qui créent dans plusieurs langues, qui sont parfaitement bilingues et 3

Cheik Aliou Ndao, Excellence, vos épouses! (Dakar: Nouvelles Éditions africaines,

1983); Un bouquet d’épines pour Elle (Paris: Présence africaine, 1988). 4

Cheik Aliou Ndao, Le marabout de la sécheresse (Dakar: Nouvelles Éditions africaines, 1979). 5 Ndao, Excellence, vos épouses! 6 Ndao, Un bouquet d’épines pour Elle. 7 Cheik Aliou Ndao, Mbaam Dictateur (Paris: Présence africaine, 1997). 8 Cheik Aliou Ndao, L’Exil d’Albouri suivi de La Décision (Paris: P.–J. Oswald, 1967); Le Fils de l’Almamy, suivi de La case de l’homme (Paris: P.–J. Oswald, 1973). 9 Cheik Aliou Ndao, Du sang pour un trône ou Gouye Ndiouli un dimanche (Paris: L’Harmattan, 1983).

] L’Œuvre de Cheik Aliou Ndao en français et en wolof

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qui ne voient en cela aucun handicap pour leur création littéraire et pour atteindre leur but de communication. Néanmoins, souvent ce sont des situations d’exception qui les ont poussés à rédiger dans une langue étrangère ou secondaire: réfugiés politiques, réfugiés de guerre, écrivains en exil. Avec son dernier roman Mbaam Dictateur, Cheik Aliou Ndao a relevé un défi, comme naguère, quand il a écrit son roman poétique, Buur Tilleen, Roi de la Médina qui met en exergue, dans une oralité feinte, le dilemme entre tradition et modernité, wolof et français, société ancienne et moderne, valeurs conservées et perdues. Les deux romans ont connu le même destin: Crées en wolof, la langue la plus répandue au Sénégal, ils n’ont pas été édités et publiés dans cette langue. Leur auteur les a adaptés en français, ce qui a donné presque un nouveau roman. Ndao souligne effectivement qu’il ne s’agit pas d’une traduction, mais d’une adaptation. Ceci veut dire qu’il a pratiquement crée l’œuvre de nouveau, qu’il y a une inspiration, mais la genèse textuelle n’est pas uniforme: il y a la genèse du texte wolof d’abord et puis la genèse du texte français, si bien qu’il s’agit au fond de deux œuvres différentes! Finalement, Buur Tilleen en wolof a été publié par l’I F A N où il est toujours disponible. Cependant, il faut souligner que le roman a été d’abord crée en wolof, ensuite adapté et publié en français et à la fin, plus de vingt ans après, publié en wolof. Cette initiative, même tardive, montre qu’il existe maintenant, malgré tous les problèmes d’ordre matériel et psychologique, une conscience plus vive de l’importance de la publication en langues nationales.

Le défi de rédiger dans sa propre langue Les problèmes de la littérature en langues nationales commencent au niveau de l’édition, comme nous l’avons mentionné ci dessus: si l’auteur veut trouver un éditeur, il faut qu’il s’attende à d’énormes difficultés. S’il a de la poésie à proposer, il peut, avec l’aide de l’Institut Fondamental d’Afrique Noire et de certaines institutions de promotion littéraire, éditer un recueil en wolof, pulaar et en d’autres langues nationales. Même quelques petits romans en wolof ont déjà pu, avec un peu de chance, trouver un éditeur – bien entendu, cet éditeur est en général l’I F A N . Cependant, y des organisations non gouvernementales s’activent de plus en plus dans ce secteur, et l’O N G thièssoise Tostan a déjà publié, dans un cadre restreint des activités de projet, plusieurs recueils de poèmes et quelques petites pièces en prose. Mais un roman de plus de 300 pages, comme Mbaam Dictateur, cela pose problème. Cheik Aliou Ndao en a encore fait l’expérience en contactant des éditeurs, il a entendu des remarques comme “et qui va acheter ce roman, qui va le lire?” Finalement, il a opté pour la solution déjà si souvent expérimen-

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tée: la réadaptation de son roman en français et sa publication par un éditeur français. Le problème qui a frustré et peut-être même découragé plus d’un écrivain en langues nationales se révèle être de nature matérielle et psychologique: le manque d’éditeurs résulte de l’absence d’une politique conséquente de promotion des langues nationales ainsi que du manque d’acheteurs potentiels des œuvres en langues nationales, vu le pouvoir d’achat des ‘simples citoyens’ sénégalais. En plus, dans un pays avec de nombreux écrivains qui créent dans les langues nationales, nous constatons un manque de lecteurs capables de lire des œuvres dans leurs langues. Le système scolaire et universitaire ayant comme base uniquement le français comme langue d’enseignement, il est aisé de comprendre qu’il constitue, pour d’éventuels lecteurs, un obstacle à la lecture dans leur langue maternelle, écrite dans une orthographe inhabituelle – le wolof a été codifié et son écriture s’inspire de l’alphabet phonétique international. Il existe des filières d’alphabétisation en langues nationales et surtout au niveau des O N G , beaucoup de femmes et de paysans ont appris à lire et à écrire dans leurs langues maternelles, mais ces personnes ne constituent pas une clientèle suffisante pour une production littéraire en wolof. Cependant, le fait de produire des œuvres littéraires en langues nationales est perçu par les écrivains non comme une perte de temps, mais comme un devoir citoyen et culturel, puisque sans une production écrite, une langue risque de disparaître à long terme. Ainsi les écrivains en langues nationales contribuent à l’instauration et à la continuation d’un corpus littéraire en langues nationales qui servira un jour, peut-être pas très lointain. Il est tout à fait imaginable que les langues nationales les plus parlées puissent accéder au rang de langue officielle et d’enseignement: les textes littéraires en langues nationales seront alors disponibles. Tandis que les fondateurs de la négritude intitulaient la langue française “instrument” comme Senghor, ou “arme miraculeuse” comme Césaire, les écrivains sénégalais contemporains ont un rapport beaucoup plus prosaïque avec la langue de l’ancien colonisateur. Cheik Aliou Ndao résume son point de vu comme suit: Nous n’écrivons pas le français par amour ou à cause d’un choix délibéré. Nous employons la langue de Molière par accident historique. La francophonie n’est pas notre héritage, car notre moi profond s’exprime dans nos langues maternelles. Ecrire dans une langue d’emprunt, c’est accepter de participer à une littérature de transition. […] Il est évident pour moi que la véritable littérature africaine

] L’Œuvre de Cheik Aliou Ndao en français et en wolof

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commencera le jour où l’on rejoindra un auteur comme Moussa Ka, Mbaye Diakhaté, qui eux, tout en se servant de caractères arabes, ont écrit des chef10 d’œuvres en langues maternelles.

Dans son deuxième volume de Nations nègres et culture,11 Cheikh Anta Diop, le fondateur et l’initiateur d’un politique pour la promotion des langues nationales, a donné une petite poétique des auteurs de la littérature religieuse mouride du 19ème siècle ainsi que d’autres auteurs religieux qui ont écrit en langue wolof. Cheik Aliou Ndao, à son tour, a fait un exposé sur la littérature sénégalaise en langues nationales, lors d’un séminaire à Dakar sur les langues nationales en 1984. Il distingue six genres littéraires anciens: le conte, le mythe, la légende, l’histoire, l’épopée et la poésie. Celle-ci, très diversifiée, peut être divisée en six sous-genres essentiels, comme la poésie épique, ésotérique, de réjouissance et d’autres genres. De nos jours, malgré les obstacles déjà mentionnés, il existe une abondante littérature en langues nationales. Pathé Diagne a contribué à une systématisation des anciens et nouveaux écrivains wolofs dans une série d’anthologies.12 En trois tomes, il distingue les épopées, les œuvres philosophiques et la littérature historique. En outre, Cheikh Anta Diop a traduit Horace et d’autres classiques en wolof pendant que Pathé Diagne s’est fait le devoir de traduire une sélection importante de la littérature mondiale en wolof, allant de la littérature égyptienne pharaonique en passant par les classiques grecs jusqu’aux auteurs modernes européens et africains. Diagne fut aussi l’initiateur de deux revues en wolof, kaddu et Ande Sopi, ainsi que d’une maison d’édition, Sankoré, qui n’a pas cependant pu y tenir sur le marché. Boubacar Boris Diop, l’auteur de plusieurs romans en français très prisés13 édita, il y a quelques années, la revue bilingue wolof/pulaar intitulée Sofa et un journal en wolof appelé Taxam. En 2003, il a publié son premier roman en wolof, intitulé Doomi Golo.14 La première femme à éditer en wolof fut Younouss Dieng qui publia son roman Awo bi en 1993 avec l’aide de l’I F A N et l’A C C T . Sa compatriote Kura Saar, a également écrit et édité en wolof, son premier recueil de poèmes 10

Cheik Aliou Ndao, “La francophonie, une résultante de l’histoire,” Notre Librairie 81 (1985): 50. 11 Cheikh Anta Diop, Nations nègres et culture (Paris: Présence africaine, 1954). 12 Pathé Diagne, Tann ci mbindum Walaf mbaa, t. 1–3, (anthologie de la littérature wolof), pas encore publiée, à consulter au niveau de l’I F A N à Dakar. 13 Boubacar Boris Diop, Le temps de Tamango (Paris: L’Harmattan, 1981); Le cavalier et son ombre (Paris: L’Harmattan, 1997) (exemples). 14 Boubacar Boris Diop, Doomi Golo (Dakar: Papyrus, 2003).

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Taliff fut publié avec le concours de l’I F A N .15 La bibliothèque et les archives de l’I F A N offrent donc, avec ces auteurs et d’autres que nous ne pouvons pas citer, une multitude d’œuvres en wolof et dans les autres langues nationales.

Une œuvre en wolof Cheik Aliou Ndao a commencé à créer très tôt des œuvres en wolof, comme mentionné au début, le choix de la langue de création littéraire a conditionné sa réussite et ses problèmes. En effet, tandis que ses œuvres en français font partie de tous les plans d’enseignements des écoles et universités sénégalaises, ses œuvres en wolof restent sinon dans les tiroirs, au moins confinées dans les étagères de l’I F A N et de quelques librairies de la place. Cependant, Ndao ne s’est jamais résigné au sort réservé aux écrivains en langues nationales, en quelque sorte marginalisés. Il a entamé la lutte pour la représentation de drames en wolof, pour l’édition en langues nationales, pour l’enseignement de ces œuvres dans l’enseignement, et petit à petit, sa stratégie a du succès. Même si les lecteurs en wolof ne sont pas encore légion, le département de littérature en langues nationales à l’I F A N est de plus en plus sollicité – bientôt peut-être les grandes éditions relèveront le défi? La qualité de la production littéraire en wolof prouve que le jeu en vaut la chandelle, et une courte analyse des intentions de Ndao montre tout l’intérêt que présente pour lui et ses collègues la création en langues nationales. Les deux recueils de nouvelles de Cheik Aliou Ndao ont été publiés à l’I F A N : Djigeen fayda et Toftaal Djigeen fayda, nouvelles rédigées dans un wolof succulent et recherché qui donne envie d’en lire plus, qui fait penser aux vieux conteurs d’une autre époque. C’est un langage du terroir où le wolof n’a pas encore subi les déformations résultant les l’influences du français ou de l’anglais des mots et expressions à la mode qui s’infiltrent dans la langue wolof via les médias français et anglais, et aussi via les contacts avec les voisins, particulièrement avec la Gambie anglophone. Peut-être les jeunes lecteurs éprouveront quelque difficulté à comprendre toutes les expressions, à saisir la richesse et la beauté de ce langage. Cela leur donnera l’occasion de réaliser ce que le wolof dakarois, comme on dit, a perdu de la saveur originelle. En rédigeant et en publiant sa littérature en wolof, Ndao contribue à la conservation d’une langue en voie de banalisation. Ecrire en wolof, écrire surtout avec une haute exigence artistique et stylis-

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Toutes ces œuvres sont disponibles à l’Institut Fondamental d’Afrique Noire I F A N à Dakar.

] L’Œuvre de Cheik Aliou Ndao en français et en wolof

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tique, est une démarche volontairement académique. Académie wolof, pourquoi pas? Heureusement qu’au niveau de l’Université Cheikh Anta Diop de Dakar, il y le C L A D , le Centre de linguistique appliquée de Dakar, qui entreprend des initiatives et des efforts incessants afin de conserver et de développer les langues nationales. Nous pouvons lire les premiers poèmes de Ndao en wolof dans le recueil de poèmes intitulé: Lolli (woy) Taataan (woy), édités à l’I F A N de Dakar en 1990. Son recueil suivant s’appelle Cooroon16 et le dernier volume de poésie en wolof de Cheik Aliou Ndao publié également à l’I F A N est intitulé Bakku Xalis. ‘Woy’ est l’expression wolof qui signifie ‘chant’ – une allusion à la forme de présentation de poèmes qui étaient chantés autrefois, une allusion aussi à la poésie en tant que la forme littéraire qui approche le plus la musique de par ses sonorités, son rythme, bref sa musicalité. La structure des poèmes en wolof ressemble aux œuvres des poètes sénégalais que Ndao vénère: Moussa Kâ, Mor Kayré, Mbaye Diakhaté et Massamba Diarra, poètes wolof du dix-neuvième siècle qui rédigeaient leur poésie souvent en wolof écrit en lettres arabes, écriture introduite au Sahel par les voyageurs érudits pendant la période des grands royaumes du Gana, du Mali et du Songhai. Ndao ne souligne pas seulement la valeur auditive de ses poèmes en wolof, il met en exergue également ses profondes connaissances de la langue, de la culture et de l’histoire wolof. Dans ce sens, Ndao remplit les fonctions qui étaient assignés aux griots autrefois: conserver tous les détails de l’histoire, des traditions, de la culture et des valeurs de la société afin de les transmettre aux générations futures. Quand il intitule ses recueils selon les saisons, il veut rappeler à ses lecteurs qu’au Sénégal, au Sahel, il y a tout un patrimoine linguistique qui reflète les réalités du pays volontairement oubliées dans l’enseignement moderne. Aujourd’hui les enfants apprennent à l’école primaire qu’au Sénégal, il y a deux saisons, la saison sèche et la saison des pluies, ce qui n’est pas exact, puisqu’il existe quatre saisons au Sénégal: Cooroon, en mai, juin, est la saison de la renaissance de la nature avant l’arrivée des pluies, Taataan intitule la saison de pluies de juillet à septembre. Le mot est une onomatopée, il rend le bruit provoqué par les gouttes de pluie sur les toits des maisons. Il y a ensuite Lolli, la saison des récoltes, des réjouissances, des grandes fêtes en octobre et novembre, et le Nôr, la saison sèche, qui dure de décembre à mai. Voilà ce qu’il faudrait ajouter dans les livres scolaires des enfants. Pourquoi les éditions scolaires ne s’inspireraient-elles pas auprès les écrivains de leur pays? 16

Cheik Aliou Ndao, Coroon: Poèmes en wolof; pas encore publiés.

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Le choix des thèmes dans sa poésie en wolof est souvent guidé par un souci pédagogique ou plutôt pragmatique, par la volonté de transmettre intactes les valeurs morales de la société wolof d’autrefois. Ndao déplore profondément l’effritement des valeurs traditionnelles Jom, Soutoura, Kersa, Fayda, qui pourraient être décrits comme fierté, pudeur, retenue et détermination. En somme, il s’agit des valeurs qui ont imprégné le comportement, les mœurs et la vie sociales du Sénégal avec comme aboutissement, une harmonie sociale sans comparaison sur le continent africain et la réputation mondiale de pays de la téranga, de l’hospitalité, du bon accueil. Dans ses poèmes en wolof, il insiste sur ses valeurs, sur leur application quotidienne dans l’éducation des enfants, dans la vie des époux, dans la vie en tant que citoyen responsable dans l’état post-colonial. Ndao n’a cependant pas rédigé une poésie utilitariste. Certes, il profite de sa création poétique pour transmettre des valeurs, faire revivre des éléments culturels du pays tombés dans l’oubli. Il rappelle à ses lecteurs leurs origines culturelles et leur histoire et il donne la preuve et l’exemple que la langue wolof est une langue extrêmement riche et poétique, une langue d’une beauté qu’il faut mettre en exergue par la poésie, par l’écriture tout court. Récemment, le drame de Ndao en wolof Du sang pour un trône ou Gouye Ndiouli un dimanche a été couronné d’un grand succès – en effet, cette pièce historique a été montée au théâtre national Daniel Sorano durant l’année 2001. Gouye Ndiouli met en scène un épisode de l’histoire d’un ancien royaume du Sénégal, le Ndoukouman. La pièce est remarquable dans deux domaines: il apprend au public des détails précis, recherchés et souvent inconnus sur une période historique du Sénégal qui n’est pas souvent traité dans les écoles. Le spectateur peut enrichir ses connaissances sur les structures politiques anciennes, sur beaucoup de détails qui risquent de tomber dans l’oubli, comme les titres et fonctions des dignitaires des royaumes du Saloum et du Ndoukouman, les structures de gouvernement et le mode de participation démocratique. Ndao met à profit toutes ses connaissances et expériences sur l’ancien royaume du Ndoukouman, étant issu d’une des lignées régnantes d’antan. Bien entendu, la pièce n’est pas une leçon scolaire. À l’instar du drame historique l’Exil d’Albouri et encore plus de la tragédie Le fils de l’Almamy, Gouye Ndiouli comporte des éléments tragiques qui en font un drame historique accompli. Cheik Aliou Ndao, créateur ingénieux de la littérature en wolof, et Ousmane Diakhaté, directeur du théâtre national, ont prouvé que les acteurs du légendaire théâtre Sorano pouvaient jouer des épisodes de l’histoire nationale du Sénégal dans un wolof très châtié et poétique. Il leur a fallu beaucoup de temps d’apprentissage de ce langage classique, mais les efforts ont été récom-

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pensés, puisque c’était la première fois que la troupe du théâtre national a joué en wolof, ce privilège ayant été réservé, jusque là, aux troupes de “province,” aux troupes du terroir. Cependant, le problème de la traduction reste entier. Gouye Ndiouli a été représenté en wolof, mais si vous demandez l’ouvrage dans les librairies, vous le trouverez uniquement en français. Encore et toujours, Ndao a été obligé de réadapter sa pièce en français pour pouvoir la proposer aux éditeurs. Une chance? Pourtant, les œuvres écrites ou réadaptées en français offrent aux lecteurs une chance, une opportunité de découvertes tant au niveau linguistique que sémantique. C’est dans cette optique que je vais terminer mes réflexions. En effet, au niveau esthétique, les écrivains sénégalais peuvent jouir de nombreux avantages du fait de leur plurilinguisme. Ndao a crée, à partir de sa situation culturelle, historique et linguistique particulière, une littérature originale qui n’a presque rien en commun avec la littérature française, si ce n’est l’instrument de la langue.

La syntaxe, le vocabulaire, la manière de présenter les protagonistes et l’action s’inspirent des littératures sénégalaises anciennes. La source des traditions orales est inépuisable et constamment mise en évidence dans les œuvres contemporaines à tous les niveaux. Ceci permet au lecteur de plonger dans un univers nouveau et de découvrir les multiples et innombrables facettes d’une littérature jeune qui a pour base de très anciennes traditions littéraires. Ici s’ouvrent de nouvelles possibilités de recherche, de nouveaux critères d’appréciation et de nouvelles voies de critique littéraire. Les études de littérature sénégalaise contemporaine d’expression française montrent qu’elle ne constitue pas seulement une continuation de la littérature ancienne, mais qu’elle met en œuvre de nouveaux procédés littéraires, qu’il y a en fait une avant–garde littéraire au Sénégal. Celle-ci se consacre au roman expérimental, ainsi qu’à des innovations poétiques et dramatiques en vue d’exprimer et de faire sentir la réalité et l’irréel, le conscient et le subconscient, les façons d’agir et les croyances profondes qui caractérisent cet agglomérat hétérogène de diverses ethnies, religions et conditions sociales qui constituent le Sénégal du début du troisième millénaire. Mbaam Dictateur est une œuvre exemplaire dans ce contexte. L’originalité du roman réside dans la poésie du langage, dans une forme tout à fait insolite qui reflète la manière de vivre, de raconter des anciens. Le roman étant une adaptation française du wolof, il est très proche de l’oralité. Le style est limpide, imagé et interactif, pour utiliser ce terme à la mode. En effet, à l’instar du narrateur ou du griot traditionnel, le romancier s’adresse au lecteur, lui demande son avis, l’implique dans la trame de l’histoire, lui fait vivre les

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situations des protagonistes à travers les yeux et la sensibilité de ses personnages. Cheik Aliou Ndao, dans sa fonction d’écrivain moderne, intègre ses connaissances des traditions dans son roman. Ce n’est pas seulement son style et sa manière de raconter qui fait revivre la tradition orale. Ce qui fait aussi le charme de Mbaam Dictateur est la multitude d’éléments traditionnels wolofs qui parsèment le roman. Le lecteur moderne, le citadin peut ainsi se rendre compte de ses lacunes dans le domaine du wolof du terroir. Ndao cite des noms d’instruments aratoires, d’oiseaux et d’autres petits animaux de la campagne, de plats et de plantes et surtout des poèmes et des chants. Nous lisons un poème ésotérique qui rend le scorpion inoffensif, un autre qui rend le voleur invisible, nous entendons les chants des manœuvres et des ndongo petits élèves coraniques, les quolibets des talibés, disciples d’un marabout, les chants ironiques des bandkats, comédiens traditionnels. C’est tout un monde lointain qui devient proche, on ne le raconte pas. En lisant, on le vit. Cette authenticité repose sur une recherche méticuleuse des éléments qui risquent d’être perdus, oubliés au fil du temps, authenticité rendue plus vivace par le style littéraire ou plutôt cette oralité feinte. L’écrivain est chroniqueur, poète, gardien du temple des formes artistiques anciennes. Il reste à espérer que Ndao trouve un éditeur pour le truculent Mbaam Dictateur afin que les lecteurs potentiels en wolof, par exemple les néo-alphabétisés des campagnes sénégalaises, puissent se délecter à leur tour de ce roman ainsi que des autres œuvres en wolof qui attendent un éditeur et des lecteurs.

OUVRAGES

CITÉS

Diagne, Pathé. Tann ci mbindum Walaf mbaa, t. 1–3, (Anthologie de la littérature wolof), pas encore publiée, à consulter à l’I F A N à Dakar. Diop, Boubacar Boris. Le Temps de Tamango (Paris: L’Harmattan, 1981). ——. Le cavalier et son ombre (Paris: L’Harmattan, 1997). ——. Doomi Golo (Dakar: Papyrus edition, 2003). Diop, Cheikh Anta. Nations nègres et culture (Paris: Présence africaine, 1954). Ndao, Cheik Aliou. L’Exil d’Albouri suivi de La Décision (Paris: P.–J. Oswald, 1967). ——. Buur Tilleen, Roi de la Médina (Paris: Présence africaine, 1972). ——. Le Fils de l’Almamy, suivi de La case de l’homme (Paris: P.–J. Oswald, 1973). ——. Le marabout de la sécheresse (Dakar: Nouvelles Editions africaines, 1979). ——. Excellence, vos épouses! (Dakar: Nouvelles Editions africaines, 1983). ——. Du sang pour un trône ou Gouye Ndiouli un dimanche (Paris: L’Harmattan, 1983). ——. “La francophonie, une résultante de l’histoire,” Notre Librairie 81 (1985): 50-51.

] L’Œuvre de Cheik Aliou Ndao en français et en wolof

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——. Un bouquet d’épines pour Elle (Paris: Présence africaine, 1988). ——. Mbaam Dictateur (Paris: Présence africaine, 1997). ——. Coroon: Poèmes en wolof. Pas encore publiés. Ndaw, Seek Aliu. Lolli (woy) Taataan (woy) (Dakar: I F A N –Université Cheikh Anta Diop, 1990). ——. Bakku Xalis (Dakar: I F A N –Université Cheikh Anta Diop, 1999). ——. Djigeen fayda (Dakar: I F A N –Université Cheikh Anta Diop, 2000). ——. Toftaal Djigeen fayda (Dakar: I F A N –Université Cheikh Anta Diop, 2001).

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La littérature de Guinée Équatoriale: Une littérature tricontinentale? Analyse des racines espagnoles, latinoaméricaines et africaines

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A G U I N É E É Q U A T O R I A L E a la particularité d’être le seul pays d’Afrique subsaharienne à avoir un passé colonial espagnol. La présence de l’Espagne en Afrique remonte à 1778, quand elle cède au Portugal une partie du Brésil en échange de l’île de Fernando Póo, l’actuelle Bioko, et d’un territoire non délimité dans le Golfe de Guinée. En 1900 les frontières actuelles sont établies dans un traité avec la France. Après la guerre civile espagnole, la dictature de Franco s’engage beaucoup dans les colonies pour des raisons idéologiques. À la fin des années cinquante et au début des années soixante, l’Espagne est, avec le Portugal, le seul pays européen à refuser d’accorder l’indépendance à ses colonies africaines. Mais afin de rompre son isolement dans l’O N U le régime franquiste change d’avis et en 1968, la Guinée Équatoriale obtient son indépendance sans guerre anticoloniale. Le pouvoir passe à Francisco Macías Nguema, vainqueur des élections présidentielles. Il instaure une dictature sanguinaire qui fait que les intellectuels émigrés en Espagne pour étudier refusent de revenir au pays. En 1979 Macías Nguema est renversé par son neveu Teodoro Obiang Nguema, qui introduit des réformes et rend le régime démocratique, mais en apparence

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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seulement.1 Presque tous les écrivains guinéo-équatoriens restent en Espagne. En conséquence, la littérature de Guinée Équatoriale a été écrite jusqu’à présent presque exclusivement en exil. En 1985, après dix-sept ans d’indépendance, María Nsue Angüe publie Ekomo, le premier roman postcolonial de la Guinée Équatoriale et deux ans après, Donato Ndongo–Bidyogo offre au public Las tinieblas de tu memoria negra.2 Depuis 1997 les écrivains Joaquín Mbomio Bacheng, Juan Tomás Ávila Laurel, José Siale Djangany et Maximiliano Nkogo Esono ont vu leurs œuvres publiées, fait qui suggère une certaine maturité de cette jeune littérature.3 La critique sur cette littérature est encore plus récente. Le premier article fut publié en 1993.4 Dans la bibliographie la plus nouvelle, les critiques comme Mbaré Ngom et Donato Ndongo–Bidyogo ont surtout mis en évidence le statut de littérature nationale guinéo–équatorienne en soulignant que cette littérature est la seule que soit hispanique dans l’Afrique subsaharienne. Joaquín Mbomio Bacheng l’a définie comme espace “afroibéroaméricain”: L’expression littéraire guinéo-équatorienne s’inspire des récits de Cervantès, des poèmes d’Octavio Paz, des vers de Pablo Neruda. Mais elle est aussi et surtout une création traditionnelle, un produit de l’imaginaire ancestral qui plonge ses racines dans l’Afrique profonde. L’Afrique des rites, l’Afrique des mythes, l’Afrique des légendes, l’Afrique des contes, des danses et de la palabre.5

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Pour l’histoire de la Guinée Équatoriale voire Donato Ndongo Bidyogo, Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial (Madrid: Cambio 16, 1977), Max Liniger–Goumaz, Brève histoire de la Guinée Équatoriale (Paris: L’Harmattan), et Mariano de Castro & Donato Ndongo, España en Guinea: Construcción del desencuentro: 1778–1968 (Madrid: Sequitur, 1998). 2 À l’époque coloniale on avait publié en Espagne deux romans d’auteurs guinéo–équatoriens avec une diffusion très limitée: Leoncio Evita Enoy Cuando los combes luchaban (Madrid: C S C I , 1953) et Daniel Jones Mathama Una lanza por el boabí (Barcelone: Tipografía Casals, 1962). 3 Joaquín Mbomio Bacheng, El párroco de Niefang (Malabo: Centro Cultural HispanoGuineano, 1996), Joaquín Mbomio Bacheng, Huellas bajo tierra (Malabo: Centro Cultural Hispano-Guineano, 2000), Juan Tomás Ávila Laurel, Rusia se va a Asamse (Malabo, Centro Cultural Hispano-Guineano, 1998), Juan Tomás Ávila Laurel, La carga (Valencia: Llambert Palmart, 2000), Juan Tomás Ávila Laurel, Nadie tiene buena fama en este país (Salobralejo: Malamba, 2002), José F. Sialo Djangany, Cenizas de Kalabó y Termes (Salobralejo: Malamba, 2000), Maximiliano Nkogo Esono, Adjá-Adjá y otros relatos (Salobralejo: Malamba, 2000). 4 Mbare Ngom, “La literatura africana de expresión castellana: La creación cultural en Guinea Ecuatorial,” Hispania 76 (1993): 410–18. 5 Joaquín Mbomio Bacheng, “Panorama littéraire en Guinée Équatoriale, un espace

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Au cours de ce travail on analysera les racines de la littérature guinéo-équatorienne. On cherchera les éléments des littératures espagnole, latinoaméricaine et africaine qu’elle a adoptés. À la fin on discutera la pertinence de cette caractérisation afroibéroaméricaine pour cette littérature.

Les racines espagnoles La principale relation avec la littérature espagnole réside dans l’emploi de la même langue. Malgré le fait que la langue espagnole soit malmenée en Guinée Équatoriale pour le gouvernement, les écrivains en exil ont passé le baccalauréat et fait des études en Espagne. Ils ont donc de connaissances de la langue espagnole, selon d’une langue maternelle. Pour cette raison ils luttent pour que leur littérature soit admise à bon droit dans l’espace de l’Hispanité, concept qui se définit jusqu’à présent uniquement dans un cadre culturel en opposition à la Francophonie et le Commonwealth, unions de pays formant aussi des institutions politiques. Ndongo–Bidyogo dit à ce sujet: La Hispanidad de ahora mismo no es una propuesta de vuelta a las brumas de nuestra niñez, tiempo en que fuimos los apéndices de aquel imperio otoñal de selvas tropicales y montañas nevadas. La Hispanidad de ahora mismo es un engranaje a través del cual los países y pueblos de esta estirpe común potenciaremos nuestros valores específicos en el mundo, nos ayudaremos mutuamente a salir de las dificultades particulares y nos sabremos siempre unidos a través de la lengua, de la cultura y de ciertos valores humanísticos, sin que ninguno pueda sentirse desamparado por orfandad.6

Ce point de vue bienveillant envers la culture de l’ancienne métropole est commun aux écrivains de la Guinée Équatoriale. Ils font la différence entre la brutalité politique coloniale espagnole d’une part et son art et sa culture d’autre part. D’après les interviews réalisées par Mbaré Ngom avec treize auteurs guinéo-équatoriens entre 1991 et 1995, on peut constater l’importance afroibéroaméricain,” Africultures 28 (2000): 63. 6 Donato Ndongo–Bidyogo, “Hispanidad,” África 2000 3.6 (1986): 3. “L’Hispanité de maintenant n’est pas une projet de retour aux brumes de notre enfance, époque où nous fûmes les annexes de cet empire automnal de forêts tropicales et de montagnes enneigées. L’Hispanité de maintenant est un engrenage à travers lequel nous, les pays et peuples de cette lignée commune, potentialiserons nos valeurs spécifiques dans le monde, nous nous aiderons mutuellement à sortir des difficultés particulières et nous nous saurons toujours unis par la langue, la culture et certes valeurs humanistes, sans qu’aucun d’entre nous puisse se sentir désemparé comme un orphelin.”

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de leur formation espagnole dans les réponses données sur les écrivains qui les ont influencés.7 Si on laisse de côté le cas particulier de Ndongo–Bidyogo, vingt-trois des trente-cinq auteurs considérés influents proviennent de la littérature espagnole, c’est-à-dire les deux tiers. Les poètes et romanciers guinéo-équatoriens ont donc eu leur premier contact avec la poésie ou le roman à travers la formation classique en littérature hispanique acquise à l’école. Ndongo– Bidyogo est le seul à mentionner des textes du courant narratif antifranquiste. Il a connu les œuvres de ces écrivains parce qu’elles étaient la lecture commune aux groupes d’étudiants de la gauche qu’il fréquentait pendant ses études. Parmi ces écrivains, il faut relever Juan Goytisolo, qui a profondément influencé Ndongo–Bidyogo. Les œuvres de ce dernier Las tinieblas de tu memoria negra et sa suite Los poderes de la tempestad ont en commun avec Señas de identidad de Goytisolo les traits formels de la transcription de monologues intérieurs des protagonistes et l’expression de leurs souvenirs à travers des signes d’interrogation ou des parenthèses intercalées dans les phrases. Dans le contenu, il faut souligner les similitudes fondamentales dans la thématique du personnage revenu au pays qui cherche désespérément à savoir quelle est son identité et finalement lutte contre l’oubli en devenant témoin de la dictature. Un petit détail, mais significatif, est que, dans les deux œuvres, les protagonistes jouaient pendant leur enfance avec un petit autel.8

Les racines latinoaméricaines Dans le cas de l’Amérique latine, il est clair qu’on ne peut pas parler d’une racine directe de la littérature guinéo-équatorienne, mais plutôt d’influences possibles. Il y a deux courants qui ont leur origine en Amérique latine et qui ont influencé la littérature guinéo-équatorienne: la poésie afrocaribéenne des années vingt et trente et ce qu’on a nommé le réalisme merveilleux des années cinquante et soixante. La poésie du Cubain Nicolás Guillén se caractérise comme afrocubaine ou noire parce que dans ses brefs poèmes, il simule la prononciation des Cubains noirs. Mais on sait que ces personnes n’avaient pas une manière particulière de parler. Guillén utilise plutôt la prononciation populaire générale qui a reçu cette connotation en la mettant dans la bouche des personnages noirs. Ses 7 Mbare Ngom Faye, Diálogos con Guinea: Panorama de la literatura guineo-ecuatoriana de expresión castellana a través de sus protagonistas (Madrid: Labrys 54, 1996). 8 Donato Ndongo–Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra (Madrid: Fundamentos, 1987): 64, et Juan Goytisolo, Señas de identidad (México: Joaquín Mortiz, 1969): 25.

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poèmes, ou sones comme il les nomme, ont un rythme très marqué qui imite les chants africains amenés en Amérique par les esclaves. Ndongo–Bidyogo reconnaît dans le rythme des poésies de Nicolás Guillén, d’Alejo Carpentier et du puertoricain Luis Palés Matos une technique africaine d’origine yorùbá.9 Pour cette raison, il s’identifie avec ces poètes et essaie de donner du rythme à sa prose. Mais il est impossible d’affirmer que le rythme dans la prose de Ndongo–Bidyogo ou de Nsue Angüe s’inspire vraiment de Guillén ou que c’est plutôt une réminiscence des chansons ou contes oraux qu’ils ont entendus dans leurs enfances et jeunesses. Le cas du réalisme magique latinoaméricain qui a surgi dans les années cinquante et soixante sous les plumes des écrivains Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez est plus complexe. Dans la littérature africaine en général on trouve souvent des scènes de merveilleux. Mais dans quelques cas seulement on peut reconnaître une imitation consciente d’un modèle américain, comme dans les contes du Mozambicain Ungulani ba ka Khosa.10 Dans la littérature guinéo-équatorienne, le seul fait clairement visible est que les écrivains saisissent comment les écrivains latinoaméricains utilisent le réalisme magique dans un espace postmoderne comme une arme contre la vision rationnelle occidentale introduite pendant l’époque coloniale. C’est dans l’acceptation de sa réalité à soi différente qu’il y a un rapprochement entre les écrivains guinéo-équatoriens et latinoamericains. Ces derniers ont moins servi de modèle que de stimulant quand on pense à l’introduction, dans les narrations, d’épisodes rationnellement inexplicables, provenant du monde animiste, tel les cas de sorcellerie ou les rites.

Les racines africaines La réception de textes africains est très difficile pour les Guinéo-équatoriens. Généralement ils parlent seulement leur langue maternelle et l’espagnol, langue qui n’est pas parlée dans le reste du continent. Quand il s’agit de lire des textes africains étrangers, ils dépendent des traductions en espagnol. L’indifférence du marché éditorial espagnol envers ce continent a eu des conséquences très négatives sur l’accès des écrivains de la Guinée Équatoriale à la littérature africaine. Un coup d’œil sur les titres publiés en Espagne avant la publication d’Ekomo (1985) confirme cette affirmation:

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María Zielina Limonta, “Donato Ndongo–Bidyogo: Un escritor guineano y su obra,” Afro-Hispanic Review 19.1 (2000): 113. 10 Michel Laban, Moçambique: Encontro com escritores (Porto: Fundação Eng. Antônio de Almeida, 1998), vol. 3: 1055.

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1963: Onuora Nzekwu: Vara de madera noble (Barcelone: Luis de Caralt, Wand of Noble Wood, 1961); 1964: Nadine Gordimer: Mundo de extraños (Barcelone: Seix Barral, A World of Strangers, 1958); 1974: Amos Tutuola: El bebedor de vino de palma (Madrid: Júcar, The PalmWine Drinkard, 1952); 1980: Léopold Sédar Senghor: Cantos de sombra (Madrid: Visor, Chants d’ombre, 1945); 1980: Agostinho Neto: La lucha continúa (Barcelone: Laia, antologie); 1982: Alan Paton: Debbie, vete a casa (Madrid: Debate, Cry, the Beloved Country, 1948); 1983: Nadine Gordimer: La gente de July (Madrid: Círculo de Lectores, July’s People, 1981); 1983: Alan Paton: El falaropo (Madrid: Debate, Too Late the Phalarope, 1983); 1985: Camara Laye: El niño africano (Madrid: Mundo Negro, L’enfant noir, 1953); 1985: Sony Labou Tansi: Las siete soledades de Lorsa López (Barcelone: Muchnik, Les sept solitudes de Lorsa López, 1985).11

Ces textes ont un contenu et surtout une origine très variés. Si on laisse de coté les œuvres poétiques de Senghor et de Neto et les romans des Sudafricains Gordimer et Paton, il ne reste que les textes de Nzekwu, Tutuola, Camara Laye, Achebe ou Labou Tansi comme possible modèle pour les romanciers guinéo-équatoriens. Mais dans les interviews données à Mbaré Ngom aucun ne mentionne l’un de ces noms comme possible influence, sauf Ndongo–Bidyogo qui cite Achebe à coté de Ferdinand Oyono, Mongo Beti, Agostinho Neto, Luandino Vieira et Henri Lopés et se réfère ainsi à six écrivains africains de pays et de langues divers.12 Il raconte une chose intéressante sur Chinua Achebe. Il dit qu’il a lu Things Fall Apart à quinze ans et, qu’étant victime de l’éducation scolaire coloniale, il a réalisé par ce livre qu’un noir était également capable d’écrire des romans qui tiennent la route.13 En conséquence, l’influence des écrivains africains ressemble à celle des Latinoaméricains: elle est plutôt une incitation à croire en ses propres moyens qu’une influence directe. 11

Verónica Pereyra & Luis María Mora, Literaturas africanas: De las sombras a la luz (Madrid: Mundo Negro, 1998): 327–331. 12 Il mentionne dans une interview postérieure des influences comme Emmanuel Dongala et Ben Okri; Landry–Wilfrid Miampika, “Entretien avec Donato Ndongo–Bidyogo,” Notre Librairie 138–139 (1999–2000): 26. 13 Ngom, Diálogos con Guinea, 69.

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On peut tirer des parallèles avec autres textes africains où les personnages ont vécu des expériences pareilles. Le désir d’enfant de la protagoniste d’Ekomo ressemble à celui de beaucoup d’autres femmes de la littérature africaine.14 Les universitaires qui ont étudié en Europe et retournent en Afrique dans Los poderes de la tempestad et Rebeldía du Camerounais hispanophone Inongo–vi–Makomé ont les mêmes difficultés à se réintégrer dans leurs sociétés d’origine que les protagonistes de No Longer At Ease d’Achebe ou de L’aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, pour ne mentionner que les plus connus. La littérature guinéo-équatorienne se distingue globalement des autres littératures africaines à cause de l’isolement linguistique. Par exemple, les écrivains guinéo-équatoriens ignoraient jusqu’à récemment le mouvement de la Négritude ou la littérature de combat anticolonial des années cinquante et soixante. De cette façon, la littérature guinéo-équatorienne se différencie thématiquement de celle du reste du continent par divers aspects, comme par exemple la carence d’une attitude anticoloniale. Ndongo–Bidyogo explique: Al contrario que en el resto de las literaturas africanas escritas, no existe por el momento en la literatura guineana ninguna obra verdaderamente anticolonialista, puesto que pasó el tiempo en que podían haber florecido escritos como los de Mongo Beti, Ferdinand Oyono o Sembène Ousmane, y nuestras preocupaciones gravitan ahora en temas inmediatos como la opresión del negro por el negro tras nuestra independencia, que no supuso nuestra liberación.15

Peu après l’indépendance obtenue sans guerre anticoloniale, la Guinée Équatoriale subit la dictature de Macías Nguema. Dans la suite logique, l’attitude engagée des écrivains passe de la lutte contre le colonialisme à la lutte contre la dictature. Ce fait se reflète dans l’utilisation d’un espagnol assez académique qui n’entre pas en conflit avec le bubi, la langue de l’île de Bioko, ou le fang, la langue principale de la partie continentale de la Guinée Équatoriale.

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Cf les protagonistes féminines dans Efuru de Flora Nwapa, Behind the Clouds de Ifeoma Okoye, The Joys of Motherhood de Buchi Emecheta ou Les soleils des indépendances d’Ahmadou Kourouma. 15 Donato Ndongo–Bidyogo, “Literatura moderna hispanófona en Guinea Ecuatorial,” Afro-Hispanic Review 19.1 (2000): 40. “Contrairement aux autres littératures africaines écrites, il n’existe pour le moment aucune œuvre vraiment anticolonialiste dans la littérature guinéenne, parce que la période où des textes comme ceux de Mongo Beti, Ferdinand Oyono ou Sembène Ousmane auraient pu émerger est passée, et nos préoccupations se rattachent à des thèmes plus actuels comme l’oppression du noir par le noir après notre indépendance, qui n’a pas apporté notre libération.”

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Le caractère africain de la littérature guinéo-équatorienne est plutôt issu de la tradition et des expériences de situations historiques caractéristiques de ce continent. Pourtant, dans la recherche des racines africaines dans la littérature guinéo-équatorienne, il ne faut pas procéder en la comparant avec autres œuvres africaines, mais plutôt en y repérant les caractéristiques la différenciant de la littérature espagnole ou latinoaméricaine. On peut ainsi donner un éclairage du palimpseste bubi ou fang dans les textes. Ndongo–Bidyogo et surtout Nsue Angüe ont introduit dans leurs romans des éléments issus de la littérature orale. Je me limite à énumérer les traces orales que ces deux écrivains introduisent dans leurs écrits sans les associer au concept d’authenticité.16 Dans Las tinieblas de tu memoria negra, Ndongo– Bidyogo utilise souvent des phrases longues, la conjonction et, les répétitions de mots ou de phrases, le contact avec le récepteur,17 le monologue intérieur,18 les transcriptions phonétiques,19 les onomatopées,20 les jeux typographiques comme la répétition d’une vocale pour indiquer sa longueur21 ou l’écriture des mots sans espace entre eux pour simuler la prononciation rapide,22 les parenthèses pour des commentaires, le discours direct intercalé dans la narration. Los poderes de la tempestad est un roman plus conventionnel, mais au moment où le protagoniste arrive à son village d’origine, le style, comme par réminiscence, s’adapte au style ‘oral’ de Las tinieblas de tu memoria negra.23 Ekomo de María Nsue Angüe comprend presque toutes les caractéristiques énumérées. Dans ce roman, il faut souligner encore les différentes formes signalant qu’un personnage a crié: écrire les mots seulement avec majuscules,

16 C’est surtout Eileen Julien qui a relevé le danger de cette équation; African Novels and the Question of Orality (Bloomington: Indiana UP, 1992): 154. 17 Ndongo–Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, 30, 48, 117. 18 Ndongo–Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, 13. 19 Surtout quand le narrateur cite son père parlant espagnol; Ndongo–Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, 71–74, 139, 153. 20 Ndongo–Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, 116 (“¡puf!”), 124 (“fru-frú”), 132 (“kuá, kuá”). 21 Ndongo–Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, 25 (“honoooor”), 156 (“aaaaaaaaaaakié”). 22 “dicuántasycuálessonlasvirtudescardinales”; Ndongo–Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, 78. 23 Donato Ndongo–Bidyogo, Los poderes de la tempestad (Madrid: Morandi, 1997): 187–220.

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répéter les signes d’exclamation ou répéter une voyelle jusqu’à onze fois.24 Mais Nsue Angüe ne se limite pas à représenter l’oralité dans la forme. Elle l’intègre aussi dans le contenu pour montrer le naturel de ce trait stylistique. Au cours du roman, la narratrice raconte souvent des choses entendues chez d’autres personnages, décrit des situations dans lesquelles on raconte des histoires du passé, discute sous le baobab et chante des berceuses. De cette manière, l’oralité de la narratrice provient du contexte social et ne se limite pas à une attitude stylistique personnelle. Un trait assez répandu dans les littératures africaines est l’introduction de mots d’une langue africaine dans le texte écrit en langue d’origine européenne. Comme cela a été dit, les écrivains guinéo–équatoriens n’ont pas encore senti la nécessité de manier la langue espagnole comme le fait par exemple Ahmadou Kourouma avec le français. Le narrateur des romans de Ndongo– Bidyogo n’exprime aucun mot en fang, bien qu’il reconnaisse plus d’une fois que quelqu’un lui parle en fang.25 Pourtant le narrateur traduit directement. Nsue Angüe en Ekomo introduit plusieurs mots fangs et évite l’exclusion du lecteur qui ignore le fang en les traduisant entre parenthèses ou dans une note: la mère de la protagoniste fait ses prières en fang,26 la narratrice répète quatre fois l’expression “Ba djô ya?” qui signifie ‘qu’est-ce qu’il se passe?’27 Elle traduit aussi littéralement des expressions en fang comme “pluie” qui signifie ‘année’28 ou “danse” qui signifie ‘lutte’.29 Pendant le voyage que réalisent les deux protagonistes, ils s’expliquent mutuellement les origines étymologiques de plusieurs toponymes fangs à travers des légendes. Les romans de Ndongo–Bidyogo et de Nsue Angüe sont les meilleurs exemples de l’essai d’introduire des traits originaires de la tradition orale dans le style écrit. Les autres écrivains guinéo–équatoriens comme Joaquín Mbomio Bacheng, Maximiliano Nkogo Esono, Juan Tomás Ávila Laurel et José Siale Djangany sont plus prudents à ce sujet et préfèrent utiliser une langue et un style avec peu d’innovations. Siale Dhangany comme petite exception inclut à la fin de Cenizas de Kalabó y Termes un glossaire avec des mots provenant d’une langue africaine et leur traduction.30 Ce sont surtout des ex-

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“¡¡Ekomooooooooooo!!”; María Nsue Angüe, Ekomo (Madrid: U N E D , 1985): 185. Ndongo–Bidyogo, Las tinieblas de tu memoria negra, 43, 95, et Los poderes de la tempestad, 72, 95, 163, 207. 26 Nsue Angüe, Ekomo, 21. 27 Nsue Angüe, Ekomo, 44, 45, 65. 28 Nsue Angüe, Ekomo, 69. 29 Nsue Angüe, Ekomo, 172. 30 José Siale Djangany, Cenizas de Kalabó y Termes (Madrid: Malamba, 2001): 237. 25

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clamations, des expressions populaires ou des noms de produits que la langue espagnole ignore. Après avoir fait un résumé des racines ou influences espagnoles, latinoaméricaines et africaines de la littérature guinéo-équatorienne, on peut conclure que cette littérature est très hybride parce qu’elle puise dans trois sources. Dans ce mélange il est difficile de quantifier ces apports. Les littératures des trois continents présentent entre elles de grandes différences, mais aussi quelques similitudes essentielles, comme la langue espagnole en Espagne et en Amérique Latine ou encore les conditions historiques avec un passé colonial en Amérique Latine et en Afrique. La littérature de la Guinée Équatoriale bénéficie d’un fonds culturel riche et diversifié. Mais ce qui au premier coup d’œil semble un grand avantage devient vite un désavantage si on considère la réception de cette littérature dans les trois continents. Les écrivains guinéo-équatoriens ont de grandes difficultés à se faire entendre. L’Espagne est le seul lieu où sont publiés des textes guinéo-équatoriens.31 Mais il y a une indifférence générale envers tout ce qui a trait à l’Afrique subsaharienne. En Amérique Latine, les textes guinéo-équatoriens n’arrivent pas parce qu’ils sont publiés par des petites maisons d’édition espagnoles sans diffusion hors du pays. Dans le reste de l’Afrique, la réception de cette littérature est presque impossible à cause du manque de traductions, vu que l’espagnol est peu répandu dans ce continent. Même en Guinée Équatoriale il est presque impossible obtenir ces textes parce que le régime d’Obiang Nguema ne soutient ni l’édition ni la diffusion de livres et parce qu’il n’y a pas une seule librairie dans tout le pays. Dans ces conditions défavorables, les écrivains et critiques guinéo-équatoriens recourent au terme afroiberoamericano pour attirer l’attention d’un public, essentiellement réduit à la communauté hispanique. Il s’agit quasiment d’un slogan et, considéré comme tel, c’est un qualificatif adéquat. Mais ce terme ne devrait pas être introduit dans la théorie littéraire hispanique ou africaine parce qu’il est impossible de le définir d’une manière claire.

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Le Centro Cultural Hispano-Guineano en Malabo imprime aussi des livres, mais ne les distribue pas et pourtant on ne peut pas parler d’une maison éditrice.

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CITÉS

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Written Orature in Senegal From the Traditionalistic Tales of Birago Diop to the Subversive Novels of Boubacar Boris Diop

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D I R E C T F I L I A L C O N N E C T I O N between African orature and African literature written in European languages was long taken for granted in literary studies. This attitude also served the purpose of a certain discourse about African authenticity. However, in the 1990s studies like Eileen Julien’s African Novels and the Question of Orality (1992), Amadou Koné’s Des textes oraux aux romans modernes (1993) and Ata Quayson’s Strategic Transformations in Nigerian Writing (1997) proved that such a self-explanatory premise does not exist. Rather, the use of oral elements in written literature should be considered a specific strategy in the elaboration of texts, which can take quite different forms and which must be analyzed carefully. The doctrine of the politics of assimilation within the French colonial system was attached to the cult of a ‘pure language’. This specific cultural colonizing of the French has produced long-lasting effects with regard to francophone African literature.1 A written literature that uses oral structures and deliberately ‘africanizes’ the colonial language, even on the syntactic and

1

János Riesz, Französisch in Afrika – Herrschaft durch Sprache (Frankfurt am Main:

I K O , 1998).

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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morphological level, was produced earlier in anglophone Africa, using quite radical forms of language.2 An important shift in francophone African literature took place during the 1970s, though, starting with the publication of Amadou Kourouma’s revolutionary novel Les soleils des indépendances (1968, 1970)3 and extending to Sony Labou Tansi’s ground-breaking form of writing in La Vie et demie (1979). The ‘mandiguinization’ of French by the Ivorian Kourouma and the ‘tropicalization’ of written language by the Congolese Tansi prove that it is possible to rewrite orality in the Francophone novel and show new possibilities of using African languages as substrates in French texts. After this shift, the literary critics concerned with Francophone writing had to learn, that it was no longer possible to study orality/orature and writing/ literature as two distinctive categories. Nowadays, terms like ‘oral writing’ or ‘oralité écrite’ (written orature) have become more common. These terms focus on the connections between the oral and the written, although it must be kept in mind that, literally speaking, only a fake form of orality can be produced in a written text. Each form of orature that is transformed into a written form loses the specific character of the oral performance situation – audible elements such as the voice and accompanying music, visual elements of gesture and mimicry as well as the interaction between the performer and his/her public: “C’est qu’en effet l’oralité, par nature, est performance et dramatisation et non écriture et lecture. C’est pourquoi l’oralité feinte est bien une fiction, un pur effet de technique littéraire.”4 The fundamental elements of performance cannot be retained in a written text, not even by means of thick description. Long before authors like Amadou Kourouma, Sony Labou Tansi and Boubacar Boris Diop (the latter being the writer I will be focusing on in this article) developed their specific forms of orality and orature in their writing, there was a generation of francophone authors like Birago Diop, Amadou Hampâté Bâ and Bernard Dadié, now considered to be classics, who wanted 2

Chantal Zabus, The African Palimpsest: Indigenization of Language in the West African Europhone Novel (Cross/Cultures 4; Amsterdam & Atlanta GA: Rodopi, 1991). 3 Kourouma’s novel, rejected by Paris publishing houses, was printed in Canada in 1968. A broader reception by literary critics of the cultural centre of ‘la Francophonie’ became possible after the reediting by Seuil in 1970. 4 Souleymane Bachir Diagne, “De l’oralité à l’écriture: transcription et création,” in Sénégal-Forum: Littérature et histoire; Werner Glinga in memoriam (1945–1990), ed. Papa Samba Diop (Frankfurt am Main: I K O , 1995): 3–4. “Orality is, in fact, performance and dramatization by nature and not writing and reading. Faked orality is therefore fiction, a pure effect of a literary technique.”

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to preserve the heritage of African orature by collecting, translating and transcribing texts: “Here the writer’s aim is to ‘reproduce’ texts of the oral tradition, […] to evoke a universe of oral storytelling and orality.”5 I would like to analyze one example of a shift in the handling of orature in African literature. In Senegal, the names of Birago Diop and Boubacar Boris Diop stand for two generations and two wholly distinct approaches towards representing and re-working the oral in the written. I propose to speak of a shift from transcribed orature to written orature. The focus of my article will be on the more recent model of written orature in the novels of the younger Diop. In the writing of Boubacar Boris Diop, the novel becomes a literary form that deals playfully with the elements of oral tradition and even deconstructs and subverts them.

Les Contes d’Amadou Koumba by Birago Diop as a model of preserved written orature Birago Diop, who has published two volumes of tales “by Amadou Koumba,”6 belongs to the generation of Négritude authors who began to write in the 1930s and 1940s. Their aspiration to contribute to the re-evaluation of African culture, which had been degraded by colonialism, was an important point of their ideological programme,7 and this was achieved by using the medium of written literature in French. The aim which Birago Diop pursued 5

Eileen Julien, African Novels and the Question of Orality (Bloomington & Indianapolis: Indiana UP, 1992): 41–42. 6 Les contes d’Amadou Koumba was first published by Fasquelles in Paris in 1947; Les nouveaux contes d’Amadou Koumba was published in 1958 by Présence africaine, who bought the copyright of part one in 1960 and published numerous editions thereafter. Birago Diop published two further collections of oral stories, Contes et lavanes (1963) and Contes d’Awa (1977), which were not as successful as Les contes d’Amadou Koumba. 7 On Birago Diop’s specific position in the Négritude movement, see Mohamadou Kane, Birago Diop: L’homme et l’œuvre (Paris: Présence africaine, 1971): 53–54. I should briefly mention Léopold Sédar Senghor here. The African leader of Négritude tried to write the rhythms of African lyrical orature and music into his poems, making use of elements of Wolof and Serer songs – see Falilou Ndiaye, “Traduire le woy: Le chant selon Senghor,” in Sénégal-Forum: Littérature et histoire; Werner Glinga in memoriam (1945– 1990), ed. Papa Samba Diop (Frankfurt: I K O , 1995): 169–77 – and the praise-poems of the griots. On the other hand, his aspiration to academic, highly stylized French does not really link his language to African orature. In fact, poetry is a genre closely linked to orality in any culture, so Senghor’s poems would not have been a good choice for an approach which analyzes a shift. The comparison between tales and novels, both narrative prose, is much more evident.

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in his Contes d’Amadou Koumba was, first of all, to save and preserve the treasure of oral Wolof tales by means of transcription and translation into French. At the same time, he was able to offer theses texts to the French and francophone public beyond Senegal. Nevertheless, the collections of tales elaborated by Diop by means of collecting, transcribing, translating and editing were not, in a purist sense, direct transcriptions; nor did he try to imitate the linguistic structure of Wolof, or reproduce the structure of oral narration literally. Diop’s literary translation always included a creative rewriting of the oral text. Given that oral texts belong to the whole community and that they are re-created in each new performance act, Diop sticks to legitimate possibilities in dealing with oral plots. On the other hand, the shift to writing and the publication of a book imply a series of modifications, on both the intratextual and the extratextual level. Via the process of translating, transcribing and publishing, a position of authorship, which does not exist as such in the oral system, is inscribed into the text. Oral taletellers are performers who interpret a pre-existing text.8 The position of authorship is, first, usurped by the writer Birago Diop, while, at the same time, the name “Amadou Koumba” is written into the title of the book and identified as the original inventor of the tales. As a consequence of the widespread reception of Birago Diop’s collections, the griot Amadou Koumba has become an incarnation of the West African “Maître de la Parole,” although, in fact, the performance of tales is not the special domain of the griots in their social function as professional narrators and musicians. In the textbook, Diop pretends that Amadou Koumba was his authentic model and he stages this character again and again in the stories that frame the tales. Birago Diop’s writing strategy confers the discursive status of authorship upon Amadou Koumba. In fact, Amadou Koumba should be considered less as a real historical referent than as a figure of narration who incarnates traditional African verbal arts;9 an idealized, archetypal character. In an interview with the literary critic Mohamadou Kane, Birago Diop himself revealed the literary construction of 8 See Bernard Mouralis, Les contes d’Amadou Koumba: Parcours de lecture (Paris: Bertrand Lacoste, 1991): 9. Interpretation occurs, as a rule, in connection with the genres of the tale, myth, fables, epos and genealogy, whereas lyric genres like praise-poems demand originality and a new creative process during performance. 9 János Riesz, “Vermittler und Erneuerer der mündlichen afrikanischen Erzählkunst: Birago Diop (1906–1989),” in Sembène Ousmane und die senegalesische Erzählliteratur, ed. Papa Samba Diop, Elisa Fuchs, Heinz Hug & János Riesz (Munich: edition text + kritik, 1994): 41.

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Amadou Koumba. He called the griot a “prête-nom, un pavillon commode pour couvrir presque toute la marchandise que j’ai essayé de présenter et qui m’est venu de plusieurs sources.”10 In his preface to part one of Les contes d’Amadou Koumba, Birago Diop describes his literary procedure by means of the metaphor of a cloth, reserving only a very modest role for himself as a writer: C’est que surtout il me manque la voix, la verve et la mimique de mon vieux griot. Dans la trame solide de ses contes et de ses sentences, me servant de ses lices sans bavures, j’ai voulu, tisserand malhabile, avec une navette hésitante, confectionner quelques bandes pour coudre un pagne sur lequel grand-mère, si elle revenait, aurait retrouvé le coton qu’elle fila la première; et où Amadou Koumba reconnaîtra, beaucoup moins vifs, sans doute, les coloris des belles étoffes qu’il tissa pour moi naguère.11

The grandmother here becomes a deliverer of raw material, while the griot is celebrated as a master of his art who produces colourful, glamorous texts and the writer reduces himself to a “clumsy weaver,” Nevertheless, he “weaves his own strips” out of the oral material into the written text of transcribed orature – producing a new pattern. Birago Diop nous dit modestement qu’il n’invente rien, mais se contente de traduire en français les contes du griot de sa maison, Amadou fils de Koumba. Ne

10

“A borrowed name, a useful pavilion for covering almost all the goods which I tried to present and which I received from several sources”; Kane, Birago Diop: L’homme et l’œuvre, 207. This does not mean that a person called Amadou Koumba did not really exist or had no meaning in Birago Diop’s life. In the first part of his memoirs, Birago Diop recounts how he first met Amadou Koumba N’Gom, the griot of his mother’s family; Birago Diop, La Plume raboutée: Mémoires I (Paris: Présence africaine, 1978): 11ff. In the above-cited interview, Diop also names his brother, Youssoufa Diop, as one of his role models in oral tradition, whereas in the preface to Les contes d’Amadou Koumba, it is his grandmother who appears to be the first storyteller that impressed him deeply; Birago Diop, Les nouveaux contes d’Amadou Koumba (Paris: Présence africaine, 1961): 91–92. 11 Birago Diop, Les contes d’Amadou Koumba (Paris: Présence africaine, 1961): 12. “Above all, I am lacking the voice, the verve and the gestures of my old griot. In the solid framework of his tales and his maxims, using his threads without mistakes, I, a clumsy weaver with a hesitant shuttle, wanted to make a few strips to sew a wrapper on which grandmother, were she to return, would have discovered the cotton which she was the first to spin, and Amadou Koumba would recognize the colours, certainly much less vivid, of the nice fabric which he weaved for me not so long ago.”

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nous y laissons pas prendre! Il fait comme tous les bons conteurs chez nous: sur un thème ancien, il compose un nouveau poème.12

In reality, the changes in the rewriting of Diop are much more than a modest reframing of the texts in a written form. These modifications produce a text which better suits reception by a literate, African and European public. Word-for-word translations of oral tales in African languages would not at all fit the aesthetic conventions of a literate culture. I cannot present and analyze Birago Diop’s literary techniques in detail here, because my focus will be the novels of Boubacar Boris Diop. Some noteworthy elements would be the suppression of redundancies, typical of the oral situation, and the extension of descriptions as an effort to compensate for the absent mimicking performance of the storyteller. Typical characters of the tale, whose function is well known to the public of the oral artist, have to be newly introduced and characterized by Diop, because he also wants to reach a Western public. A completely new element in the written version are frame stories, with which Diop tries to produce an authentic situation. These frames are composed in an autobiographical mode – Birago Diop appears himself and recalls his personal memory about particular tales. In the oral performance situation, the dialogic situation between the storyteller and the public is always present. The listeners may react spontaneously to what they hear. Furthermore, a conventional opening dialogue serves as an introduction to each tale.13 Diop tries to compensate for the lack of this specific oral form in the written text by means of his frame stories, in which he creates a fictional dialogue between present and past, author and reader. Despite all these modifications between the oral and the written text, Birago Diop has been called the creator of a “véritable littérature wolof

12 Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française, ed. Léopold Sédar Senghor, intro. Jean–Paul Sartre (Paris: Presses Universitaires de France, 1948): 145. “Birago Diop tells us modestly that he does not invent anything, but that he just translates the tales of the family’s griot, Amadou, son of Koumba, into French. Do not let us fall for this! He’s doing what every good storyteller at home does: out of an old theme, he composes a new poem.” 13 The opening dialogue may be, for example: “– Léébóón. – Lippóón. – Amoon na fi, daan na am. – Ba mu amee yaa fekke? Waxal ma dégg!” [– I tell. – We listen to you. – Once upon a time, something happened. – Were you there, when it happened? Speak, I listen to you!]; Contes et mythes wolof, ed. Lylian Kesteloot & Chérif Mbodj (Dakar: NEA, 1983): 49. Variations are possible, but the statement-response formula “Léébóón! – Lippóón!” is obligatory.

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d’expression française.”14 In what sense does Diagne mean such a statement? First of all, the original meaning and message of the oral tales are truly preserved as such in Les Contes d’Amadou Koumba. Furthermore, Diop translates a large number of Wolof maxims and metaphors directly into the written text and his literary version always remains faithful to the social conventions of Senegalese storytelling. The static character-types of the hero or trickster and the moralistic messages of the highly didactic genre are not transformed but preserved; thus, tradition continues within the mode of the written form, but remains unaltered with regard to its functional basis. In this sense, Diop’s texts are certainly creative, but they are not subversive. Oral storytelling is written into a new French text with its special conventions, but the oral narrative does not change its social functions; its hermeneutic content remains the same.

Boubacar Boris Diop’s novels as a subversive model of written orature In contrast to the above-illustrated example, there are strong moments of subversion in the new model of written orature developed in the novels by Boubacar Boris Diop. Diop started writing at the beginning of the 1980s, twenty years after Senegal’s independence. He belongs to a generation of postcolonial African writers, often described as the ‘disillusioned’, because the African regimes which came to power after the colonial period proved to be no better, or were even worse. While respect for the tradition of orature is an outstanding feature of the literary project of the older Diop, Birago, the younger Diop, Boubacar Boris treats the oral genres playfully and ironically, even deconstructively. When one reads Diop’s novels, a complex structural composition of various literary procedures becomes apparent. There is no longer a stable narrating voice, but instead a variety of first-person narrators and personal narrative voices. At the same time, events do not follow a logical chronology, so that reception is quite a demanding task for the reader if he wishes to follow the plot of the story. To use the metaphor of Birago Diop once again, one could say that in opposition to the traditionalistic rewriting of orature which adds new threads and colours to the harmonious fabric of the oral tale while remaining faithful to the style of the old model, Boubacar Boris Diop offers

14 “Real Wolof literature of French expression”; Diagne, “De l’oralité à l’écriture: Transcription et création,” 5.

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his readers a patchwork15 material with many split or entangled threads in the story which have to be put together gradually during the act of reading. The literary genre used by Diop is without doubt a written one: the novel, the written literature genre per se, which did not exist in precolonial Africa. At the same time, the novel is the most flexible literary form, especially in the postmodern period: the textual play with forms, genres and metatextuality turned the novel into a hybrid genre. Diop’s writing clearly shows affinities with such an aesthetic. Owing to many features such as his preference for the fragmentary, the various intertextual references16 and his distinctive irony, Diop has also been considered as a postmodern African writer.17 His writing has also been associated with the notion of ‘nouveau baroque’, a concept which became influential in francophone world literatures during the 1990s.18 Ndiaye has underlined the coexistence of various registers, such as “le profane et le sacré, [...] le réalisme et la mythologie, l’animé et l’inanimé.”19 All of the three novels which will be analyzed deal with oral narration thematically and with elaborate intertextual relations to oral genres. The aim of my analysis is a description of the new model of written orature elaborated in Boubacar Boris Diop’s writing. In this case, this does not mean any morphological or syntactic changes in the French language; the French used by Diop remains normative. The structures I wish to highlight are: 1) the multiplication of narrators and the progressive privileging of oral narration in the written text; 2) playful forms of deconstruction and reconstruction of orature employing elements of epic, myth or oral history. 15

One of the many stories invented for her storytelling sessions is called “Patchwork,” by the protagonist of Le cavalier et son ombre (Paris: Stock, 1997): 78–86 – “a quasi autoreferential term” (“un terme quasi autoréférentiel”); Christiane Ndiaye, “De l’authenticité des mensonges chez Boubacar Boris Diop,” in Nouvelles écritures francophones: Vers un nouveau baroque? ed. Jean–Cléo Godin (Montreal: Presses de l’Université de Montréal, 2001): 321. 16 Apart from intertextuality with oral genres such as myths, epic, tales and legends, intertextual references to world literatures from Italy to Latin America can be found in the novels. 17 See Eric Sellin, “Postmodernism and African Francophone Literature,” in International Postmodernism: Theory and Literary Practice, ed. Hans Bertens & Douwe Fokkema (Amsterdam & Philadelphia PA: John Benjamins, 1997): 469–76. 18 The anthology Nouvelles écritures francophones: Vers un nouveau baroque?, edited by Jean–Cléo Godin in 2001, contains articles on Canadian, Caribbean, Belgian and African literatures; on Boubacar Boris Diop, see the articles by Gueye and Ndiaye. 19 “Non-sacred and sacred, […] realism and mythology, animate and inanimate”; Ndiaye, “De l’authenticité des mensonges chez Boubacar Boris Diop,” 320.

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The importance of oral narration in Diop’s polyphone novels Reading the three novels consecutively reveals that oral narration assumes increasing importance. In fact, all of the three novels stage oral performances, but a significant quantitative shift takes place. At the beginning of Les tambours de la mémoire (the drums of memory), the plan to write a book is a project entertained by two of the narrators, but during the development of the plot, oral forms gradually displace concern with the written text. In Les traces de la meute (the traces of the gang), writing is only a loose framework for giving voice to several oral narrators. Finally, in Le cavalier et son ombre (the cavalier and his shadow), the protagonist is an oral narrator whose (faked) oral performance text extends over nearly half the novel. The literary procedure in all three novels is a structure that combines a frame story with several main and minor sub-narratives. In Diop’s novels, there is no auctorial, omniscient narrative voice; instead, several first-person narrators or personal narrators tell parts of the story from their individual and limited point of view. The transition from one narrator to another is not always clear, and sometimes even deliberately blurred. By means of these multiple narrative focalizations, a representation of different interpretations of the events in the plot becomes possible: “En effet, on […] distingue une pluralité des voix narratives ou critiques reflétant des consciences ou des états d’âme tout aussi pluriels et autonomes.”20 The reader does not only have to follow several temporal and spatial threads of the narration; he/she has to construct his/her idea of the story out of the disparate interpretations. In contrast to more traditional forms of narration (in tales as well as in realistic novels21), there is no dominant vision of one narrative voice; rather, it is a polyphony of many voices that creates multiple versions of stories and history. The numerous voices of the novel and their diverse testimonies about the narrated events reveal contradictions and ruptures in the society represented. Those voices which do not adapt to the rules of the powerful and their institutional discourses will be oppressed and erased: the protagonists Kaïre and Fadel in Les traces de la meute and Les tambours de la mémoire, respectively, are murdered, while Khadidja in Le cavalier et son ombre goes mad and disappears (it remains unclear whether she dies or not). 20 Papa Gueye, “L’histoire comme fiction et la fiction comme histoire: Récit contestataire et contestation du récit dans les romans de Boubacar Boris Diop,” in Nouvelles écritures francophones, ed. Godin, 246. “In fact, one distinguishes a plurality of narrative voices or critics which reflect self-awareness and moods which themselves are also multiple and autonomous.” 21 In Senegalese literature, the genre of the realistic, auctorial novel is quite common, eg, Sembène Ousmane, Aminata Sow Fall and Cheikh Aliou Ndao.

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In Les tambours de la mémoire, the frame story concerns the writing project of the couple Ndella and Ismaïla, who want to write a novel about the life of their friend Fadel, who has disappeared. But the narrating couple itself is split, as Ndella had previously been the lover of Fadel, thus making Ismaïla and Fadel rivals. As a consequence, there are two versions of Fadel’s story in their narrative. At the beginning of the novel, Ismaïla speaks as first-person narrator, in an ironical, even cynical voice, and the closing chapters are narrated via a focalization on Ndella. In the book, some chapters focus on Ndella or Ismaïla via personal narration and sometimes the couple also appears as a narrating “We.” In addition, further personal narrators enter the text as well as sequences of faked oral narration and reproductions of written items such as the letters and drafts written by Fadel, the missing person. In the last part of the novel, which takes place in a legendary kingdom, “Boureïma, l’aveugle” and “Niakoly, le boucher de Wissombo,” the victim and the perpetrator, both appear as oral narrators of a history of oppression. Les traces de la meute starts with the classical opening of a thriller: a mutilated corpse is found and investigation of the murder begin. This part of the narrative ends abruptly, though, and soon four different levels of narration, which form the complex structure of the novel, become apparent. The starting-point of the text is revealed to be the investigation of a young woman, Raki, who wants to find out the truth about her grandfather, who murdered a stranger in his hometown thirty years before. Raki is the first-person narrator of the frame story. She meets the former journalist Mansour Tall, who was a friend of the victim as well as of the murderer and who becomes the most important source for her reconstruction. Lying on his deathbed, the old man narrates the story of the murderer Diéry Faye, grandfather of Raki, and of the victim, Kaïre. This second level of an oral narration occupies the largest part of the text of the novel but it encloses a third level: the orally narrated version of the story by Diéry Faye himself. The narration of the murderer contains, on a fourth level, fragments of the tales which Kaïre narrated for the youngsters of Dunya, the hometown of Diéry Faye. To summarize this quadruple structure: 1. Raki narrates (and writes) what 2. has been told to ber orally by Mansour Tall, who 3. narrates the oral version of Diéry Faye, who 4. recounts the tales of Kaïre. In Le cavalier et son ombre, the structure seems less complex at first glance. Lat-Sukabé is the first-person narrator of the frame. He is searching for his lover Khadidja, who has left him. Desperate about her growing poverty, the unemployed intellectual Khadidja had taken on a job as a storyteller in a mysterious private household, but she speaks in an empty room and

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never sees the listener. Khadidja experiences this situation of an oral narrator without a public as something humiliating and absurd: […] bien évidemment ce qu’on lui demandait de faire était dégradant. Il n’y avait pas d’autre mot pour qualifier cet exercice. (58) pour gagner sa vie, elle fut condamnée pendant longtemps à jeter ses paroles dans le vide, en espérant à chaque instant un écho, même fugitif, ou le plus faible signe de vie, de l’autre côté du salon. (53) Elle n’obtient jamais le moindre écho et cela finit par la mettre dans une rage folle contre la personne qui se trouvait de l’autre côté de la porte. Mais sa colère ressemblait beaucoup à du dépit amoureux (64).22

Ultimately, the storyteller is driven to madness and, consequently, to flee from the city. She is presumed ill, mad or dead.23 In his narration, Lat-Sukabé recounts Khadidja’s stories, especially her version of the legend of the cavalier and his shadow which gives the title to the novel. In this cluster of oral stories, though, a new intertwining of narrations becomes apparent: “les récits enchâssés se multiplient, rendant encore plus complexe l’enchevêtrement des personnages et des événements.”24 Khadidja adopts the role of a storyteller for pragmatic reasons; in fact, however, her talent has prefigured it:

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“Of course what she was asked to do was degrading. There was no other word to qualify this exercise. […] To earn her living, she was condemned for a long time to throw words into emptiness, hoping at each moment to hear an echo, even if slight or else a sign of life from the other side of the living-room […] She never heard the slightest echo and this ended up by making her furious about the person who was on the other side of the door. Her rage though closely resembled frustrated love.” 23 On a second level, Khadidja can be read as an allegory of the francophone African writer who cannot reach his potential public, given the precarious status of reading in an oral society and the fact that reading in French in the so-called francophone countries is limited to a small elite. Boubacar Boris Diop’s decision of 2002 to publish his further books in Wolof proves the relevance of this problem for him as a writer; he has explained his position in “Schreib... und halt den Mund! Wie ein afrikanischer Autor zur Muttersprache zurückkehrt,” Neue Zürcher Zeitung (11 January 2003), webversion: http://www.nzz.ch/2003 /01/11/li/page-article863E8.html). 24 Ndiaye, “De l’authenticité des mensonges chez Boubacar Boris Diop,” 325. “The narrations set in each other multiply causing the tangling up of the people and the events to be even more complex.”

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Sa capacité d’invention était tout simplement stupéfiante. Et elle éprouvait une immense joie à voir les choses prendre, par le seul pouvoir des mots, des formes de plus en plus précises et n’arriver à être vraies que par un excès d’extravagance.25

On the other hand, it shows that storytelling is a real craft, one for which training and exercise are necessary. Khadidja studies collections of orature and trains herself by narrating for Lat-Sukabé.26 A shift in the conventions of oral narration under changing social conditions is also a focus in Les traces de la meute. After his release from prison, Diéry Faye becomes a beggar and tries to survive as a public storyteller. Tragically, his real desperation is erased by the role of a crazy entertainer: Ils le tenaient pour un fou, un halluciné inventant des situations et des personnages dans le seul but de donner chair à son idée fixe. Il s’interrompait souvent pour hurler: “Je suis innocent!” et les gens riaient, ne voyant dans ce qui était en réalité un terrible cri du cœur, qu’en effet de style, un moyen pour le conteur de tenir son auditoire en haleine.27

Kaïre, for his part, comes to the small town of Dunya to establish a museum but, in fact, passes most of his time entertaining the youngsters with his tales. From his childhood on, Kaïre had been a gifted storyteller: “un conteur vivant et d’une extraordinaire puissance de suggestion.”28 Ultimately, his murderer will imitate him in this role. The tales of Kaïre in Dunya will challenge his death, because they undermine the authority of those in power. This thematic aspect of the novel brings me to my second point.

25

Diop, Le cavalier et son ombre, 71. “Her capacity to invent was simply stupefying. She felt immense joy at seeing things take form by the sole power of words, the forms becoming more and more precise and only becoming true by virtue of extravagance.” 26 Diop, Le cavalier et son ombre, 60–68. 27 Boubacar Boris Diop, Les traces de la meute (Paris: L’Harmattan, 1993): 152. “They took him to be crazy, hallucinating and inventing situations and people with the sole aim of giving life to his obsession. He would often pause to shout: ‘I am innocent’ and people laughed, seeing this as an effect of style to keep his audience in suspense, whereas it was in reality a terrible plea from the heart.” 28 Diop, Les traces de la meute, 158. “A lively storyteller with an incredible power of suggestion.”

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The subversion of oral genres in the novel: Les traces de la meute and Le cavalier et son ombre The name of the town Dunya originates from Arabic and means ‘the world’ in Wolof. Thus, the locality of Dunya functions as a microcosmos representing world-wide happenings. Concerning the observations that follow, one should think not exclusively of African dictatorial regimes, but of the construction of authority and power as a general pattern of human behaviour. The inhabitants of the small town of Dunya think of themselves as the centre of the universe, because of a heroic founding myth. The epic of this social community sings of the victory of the ancestor Saa–Ndéné over the terrible monster Dum– Tiébi. The town of Dunya was founded on the site of this triumph, a place of noble, heroic people. The present ruler of Dunya, the “Maître du Pays” (master of the country), claims direct descent from Saa–Ndéné. This noble birth justifies his despotic rule. In Dunya, the heroic, mystical history of the place is taken so seriously that even laughing is banned from the town. Yet, the founding myth itself contains ridiculous elements: according to the narrative, the ancestor Saa–Ndéné from a former century became a yellow bulldozer in order to be victorious over the monster. “C’était en vérité se moquer du monde que de vouloir faire accroire qu’au septième jour d’une bataille qui n’eut jamais lieu, Saa–Ndéné s’était transformé en bulldozer jaune pour venir à bout de Dum–Tiébi.”29 This ironical feature implies a criticism of the transfer of ancient rites of power into the present time. Kaïre enters the secluded society of Dunya as a stranger, an outsider daring to attack the founding myth of Dunya in his tales, which deconstruct the master-narrative and replace it with a subversive counter-myth. The several tales recounted by Kaïre to the adolescents of Dunya can be considered as fragments of one grand narrative which forms a new founding text. As a storyteller, Kaïre challenges the bases of identity, order and power in Dunya, because he replaces the national hero Saa–Ndéné with a ridiculous common man, Baay Gallay, who is a fusion of African tricksters and the picáro of the European novel tradition. Baay Gallay était un quinquagénaire maigrichon et farfelu, amateur de bonne chair et à l’occasion voleur à la tire ou Guide Eclairé de la Nation. Hâbleur fanfaron, ce tyran domestique finissait toujours par se faire battre par une de ses quatre épouses; il n’était téméraire qu’après s’être s’assuré qu’il n’y avait plus de

29

Diop, Les traces de la meute, 80. “It was truly making fun of everyone to want to make people believe that on the seventh day of a battle which never happened, Saa–Ndéné changed into a yellow bulldozer to overcome Dum–Tiébi.”

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danger mais ne faisait pas tant des manières pour braver le ridicule chaque fois qu’il pouvait y trouver son compte.30

Kaïre situates the adventures of Baay Gallay in a historic town, “la ville ancienne.” He pretends that this town already existed before the founding of Dunya and he invites the group of boys who listen to his tales to help him with his project of digging out the ancient city from the soil of present-day Dunya. This project proves to be a blasphemous plan, given that the balance of power in Dunya is based directly on the mythic master-narrative of the founding father Saa–Ndéné. Kaïre replaces the heroic epic of Dunya with a farce of heroism, and, in so doing, in effect attacks the outdated structures of society with the weapon of humour. For the elders, his entertaining of the children and making them laugh is a crime. The cheerful laughter is unbearable for the powerful old men, since they fear Kaïre’s subversive stories are a real threat to the established order. This is why the inhabitants of Dunya will be systematically incited against the stranger. Consequently, Kaïre will be hunted by “la meute” (the gang, but also the pack of hounds) of the people of Dunya in a terrible race; he will be encircled and murdered collectively. Diéry Faye, who is later accused of murder, is in fact one of the weakest members of the community, a kind of village idiot, and as such he becomes the scapegoat who delivers the deathblow to Kaïre. The murderer, who will become a storyteller himself, reflects on Kaïre’s fatal faith in the power of his tales: La grande erreur de Kaïre fut de ne s’être pas aperçu qu’à la fin du vingtième siècle il était bien trop tard pour susciter des villes imaginaires, que la liste des fables étaient close sur toute l’étendue de notre planète et qu’il ne restait plus, pour chaque peuple, qu’à chercher des arrangements avec sa mémoire.31

30

Diop, Les traces de la meute, 12. “Baay Gallay was in his fifties, a thin and crazy fellow; he was keen on carnal pleasures and on occasions was a pickpocket or an Enlightened Guide of the Nation. A noisy boaster, this domestic tyrant would always end up receiving a beating from one of his four wives; he was daring only once he was certain that there was no longer any danger, but didn’t find it hard to brave the ridicule if he could get something out of it.” 31 Diop, Les traces de la meute, 211. “Kaire’s greatest error was not to have noticed that at the end of the twentieth century it was much too late to create imaginary towns and that the list of fables was closed all over the planet and all that remained was for each nation to try to come to terms with its memory.”

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Diéry Faye recounts some “fragments de la fable”32 of Kaïre. They contain many allusions to the poet–president Léopold Sédar Senghor and other African and international dictatorships. This political satire, reaching beyond the myth of Dunya, shows that the deconstruction of master-narratives is a highly up-to-date political theme. Thus, Kaïre the oral storyteller can be considered a representative of all critical writers and journalists. In the oral narrative staged in Le cavalier et son ombre by means of Khadidja’s storytelling, the questioning and rewriting of a powerful myth is also part of the repertoire. Nevertheless, in contrast to the above-mentioned example from Les traces de la meute, this narrative scarcely uses humour and instead sketches a tragic vision. At the beginning, Khadidja, resolved to address her stories to a child, chooses to follow the classical storytelling pattern of didactic oral history: un récit historique de facture classique, collant au plus près de la réalité, au moins à celle qui se trouve dans les manuels scolaires. Le but était louable: amuser et éduquer l’enfant. Travail facile, aussi, Il s’agissait seulement de répéter ce que disent les livres d’histoire – ou les griots – en exagérant, au besoin, certains exploits, ressassés jusqu’à l’écœurement, de nos anciens souverains et chefs d’armées.33

But later on, the relation between Khadidja and the obscure individual for whom she narrates becomes more difficult. Khadidja now believes she has seen the shadow of an adult person, and feels betrayed. As a consequence, she changes her narrative project into the political subversive story of an antihero: Les sentiments de Khadidja pour l’inconnu devaient être un mélange inextricable de peur, de haine et d’admiration. […] Le Cavalier et son ombre fut l’enfant de cette violence. […] Il n’était plus question d’élever à la noble connaissance de soi un enfant malheureux, mais de débusquer par tous les moyens un individu arrogant et pervers. N’ayant jamais eu le sens de la mesure, elle étendit sa rancune à l’ensemble de notre nation. La nouvelle idée de la conteuse Khadidja était

32

Diop, Les traces de la meute, 219–35. Diop, Le cavalier et son ombre, 111. “a historical tale based on a classic pattern, sticking as closely as possible to reality or at least the reality that is presented in school books. The aim was commendable: amuse and educate the child. It was also an easy job; all you needed to do was repeat what the history books – or the griot – told you and exaggerate, where necessary, certain oft-repeated exploits of the old kings and military leaders.” 33

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simple: prouver que l’histoire de notre pays était une infâme succession de trahisons et de lâchetés, dont il ne reste aujourd’hui que des mensonges éhontés.34

In fact, her project turns on the demystification of history. In Khadidja’s narrative, a “national commission for heroes” chooses the cavalier of Bilenty (likewise victorious over a terrible monster) as the official national hero, and a gigantic equestrian statue of him is erected. But it is only in the legendary tradition, a narrative which has become a myth, that this national hero can be considered an honourable man in the sense of the Wolof Ceddo;35 looking at him from a historical point of view, he appears to be a cruel dictator. Consequently, the inhabitants of the town where the statue is erected are scandalized: “Les gens de Bilenty considéraient comme une insulte l’honneur fait à ce guerrier sanguinaire qui les avait tant terrorisés dans le passé.”36 Dieng Mbaalo, the secretary of the commission for national heroes, a common man from the masses of the impoverished population, is the greatest admirer of the supposed hero, the cavalier. He develops a passionate relationship with the statue: “La passion de Dieng Mbaalo pour la statue du Cavalier, passion dont on constatera bientôt les effets ravageurs.”37 One night, the 34

Diop, Le cavalier et son ombre, 121. “Khadidja’s feelings for the stranger were a mixture of fear, hatred and admiration. […] The Cavalier and his shadow was the child of this violence. […] It was no longer a question of inculcating awareness in an unhappy child, but rather of doing all she could to expose an arrogant and perverse individual. As she never had a sense of proportion, she extended her hatred to the whole nation. The storyteller Khadidja’s new idea was simple: to prove that the history of our country was a sordid succession of betrayal and cowardice, of which only shameless lies remain today.” 35 A word of Fulani origin, “au K A J O O R (Wolof kingdom) […] le C E D D O est un soldat attaché à l’appareil militaire proche du pouvoir politique” – [in the Kajoor region, the Ceddo is a soldier attached to the military apparatus close to the central power]; Papa Samba Diop, Archéologie littéraire du roman sénégalais: Glossaire socio-linguistique du roman sénégalais 1920–1986 (géographie, histoire, langues) (Frankfurt am Main: IKO, 1995–96), vol. 1: 113. The Ceddo of precolonial, feudal society has become a powerful paradigm for an ideal of honour, bravery and loyalty in Wolof culture; see Werner Glinga, Literatur in Senegal: Geschichte, Mythos und gesellschaftliches Ideal in der oralen und schriftlichen Literatur (Berlin: Reimer, 1990): 129–27, and Karim Traoré, “Deux figures héroïques de l’aire mande: Le Ceddo et le Ņana,” in Sénégal-Forum: Littérature et histoire: Werner Glinga in memoriam (1945–1990), ed. Papa Samba Diop (Frankfurt am Main: I K O , 1995): 225–49. The concept resembles the medieval knight of European culture. 36 Diop, Le cavalier et son ombre, 147. “The people from Bilenty considered the honnor granted to this bloodthirsty warrior, who had terrorized them in the past, as an insult.” 37 Diop, Le cavalier et son ombre, 136. “Dieng Mbaalo’s passion for the statue of the

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statue comes alive and the cavalier takes Dieng with him. Riding together on the horse, they escape from the city to undertake chivalrous adventures. Soon, Dieng becomes uncomfortable with his role as the shadow of the cavalier and kills the original, taking his horse, his name and his historical role. Hence, it is a false cavalier in a double sense, the tragic figure of a powerless, incapable anti-hero who travels in the time and space of Khadidja’s narrative. Accompanied by the princess Siraa, whom he gained as his wife when he defeated the terrible monster Nkin’tri, this cavalier becomes a powerless witness of wars, massacres, genocide and famine – in short, of all the plagues of this world in general and of the African continent in particular. In the bloody conflict between the communities of the ‘Mwas’ and the ‘Twas’ (phonologically close to the French ‘moi et toi’: ie people like you and me), one can see a prefiguring of Diop’s later commitment to the memory of the 1994 Rwanda genocide.38 In the story of Le cavalier et son ombre, the king decides to invent the ethnic group of the Twi and to construct them as evil at the same time – simply because he does not want to give his daughter to the foreign knight. The text becomes a parable of the political construction and instrumentalization of ethnicity. The couple, cavalier and princess, travel in search of the child Tunde, a messiah. An ancient prophetic narration predicts that Tunde will end all the plagues of the world – “Tunde: l’enfant par qui le monde sera sauvé de l’horreur et le peuple noir de la servitude”39 – but they never do find him. Thus, a pessimistic diagnosis of Africa’s/the world’s condition is given within a parable. In a parallel process, in the realistic frame of the novel’s plot, the frontiers between the real and the fantastic become blurred for the narrator Khadidja, who begins to lose herself in the fiction of her own storytelling. She finally identifies herself completely with the princess Siraa: “le dernier exploit connu du Cavalier a été l’enlèvement de la conteuse. Elle s’est peu à peu enfoncée dans son récit, Khadidja, comme on disparaît dans des sables mouvants.”40 By inventing a new, fantastic role for herself, she also refuses her status as ‘a

Cavalier, a passion which will soon reveal its deadly effects.” 38 In 1998, Boubacar Boris Diop participated in the project “Écrire par devoir de mémoire,” which was sponsored by the festival Fest-Africa in Lille; see Boniface Mongo– Mboussa, “Rwanda, le devoir de mémoire,” Africultures 2000 online: http://www .africultures.com/index.asp?menu=affiche_article&no=1453). He published his novel on the Rwandan genocide, Murambi, le livre des ossements, in 2000. 39 Diop, Le cavalier et son ombre, 182. “Tunde: The child through which the world will be saved from horror and the black people from slavery.” 40 Diop, Le cavalier et son ombre, 182. “The Cavalier’s last exploit was the abduction of the storyteller. Khadidja slowly sank into her own tale as one does into quicksand.”

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shadow’, a narrator without a public. At the same time, the Khadidja’s narrative, which becomes progressively more confused and shows the signs of her mental state, is a profound analysis of today’s society via the use of elements and narrative forms of orature (myth, epic and parable). At the end of the novel, Lat–Sukabé, the frame narrator who reconstructs Khadidja’s story, will also surrender to the magic of her storytelling. “Mûr pour la défaite” (ripe for defeat),41 he will follow Khadidja into the mythic world on the other side of the border – which means madness or death. The name of the frame narrator, Lat–Sukabé, was common among the Wolof sovereigns, the Damel, of Kajor and Bawol.42 It is also one of the many names of Lat–Jor, famous for his resistance against the French in the nineteenth century.43 Lat–Jor never surrendered, but died in battle. He has become the national hero in the political discourse of postcolonial Senegal. In fact, there is a statue of Lat–Jor and his loyal horse Malaw in Dakar.44 Diop’s literary counter-proposal to the Ceddo ideal is a contribution to a “contestation systématique des formes réprouvées du récit” (systematic contesting of the reproved forms of the tale),45 which he elaborates in his novels.46 41

Diop, Les tambours de la mémoire, 296. Furthermore, Lat–Sukabé is the name of the damel who preceded Lat–Jor and reigned with great pomp from 1697 to 1719. Lat–Sukabé chose a spot on the frontier between the two empires, Kajor and Bawol, as a new site for his residence – a historical detail that reminds us of the position of Lat–Sukabé in the text: the novelistic character is waiting for Khadidja in a symbolic town on the edge of a river. The name is also used in an ironic sense, as the Lat–Sukabé of the text is the contrary of a noble, heroic or wealthy figure. 43 See Mamadou Diouf, Le Kajoor au X I X e siècle: Pouvoir ceddo et conquête coloniale (Paris: Karthala, 1990). 44 On Lat–Jor’s cultural and literary construction, see Thierno Bâ, Lat–Dior: Le chemin de l’honneur (Dakar, Abidjan & Lomé: Les Nouvelles Éditions africaines, 1987), and Glinga, Literatur in Senegal: Geschichte, Mythos und gesellschaftliches Ideal in der oralen und schriftlichen Literatur, 435–37. 45 Gueye, “L’histoire comme fiction et la fiction comme histoire,” 242. 46 Diop’s contestation of conservative patterns of narration concerns not only the genres of orature and oral history, but also traditional forms of written African literature which were long governed by the classical realist paradigm of nineteenth-century Europe. Gueye rightly states: “En effet, il s’élabore constamment et insidieusement dans le texte une contestation de la perception traditionnelle du roman africain et de sa fabrication, dans le domaine de la littérature sénégalaise et francophone. Ce refus du récit selon l’ancien mode génère en même temps des techniques narratives nouvelles aux incidences autrement fécondes sur la lisibilité et réception de l’œuvre de Diop.” [A contesting of the traditional perception of the African novel and its making within the area of Senegalese and 42

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The reconstruction of oral history in the novel:

Les tambours de la mémoire In Les tambours de la mémoire, the themes of memory and oral history are dealt with explicitly. In fact, in West African cultures, oral genres like the epic, myths and genealogies can be considered as part of historical remembering, because these aesthetic forms, which develop a representative and symbolic mode of speech, are not separated from historical thinking. The starting-point of Les tambours de la mémoire is a part of the Senegalese history of resistance to colonial power and violence which has assumed mythic status. The focus of the novel is the reconstruction of the story of Aline Sitowé Diatta, a young woman who was the leader of a rebellion against the French colonial power during World War II. Aline was a prophetess who announced the liberation of the Joola, her people (an ethnic group in southern Senegal). The French crushed the rebellion after much bloodshed. This historical figure was imprisoned in 1943 and banned from her country for life. Today, she stands as an important symbol for the separatist movement of Casamance. For historical, cultural and political reasons, this region has tried several times to break away from the Senegalese nation-state. Because of this ongoing conflict between Casamance and the central state, the name of Aline Sitowé Diatta is not mentioned in the official histories of Senegal. The protagonist of Les tambours de la mémoire, Fadel Sarr, whose story is reconstructed by his friends after his death, is obsessed by the story of the legendary queen Johanna47 Simentho and her resistance movement in the kingdom of Wissombo. Fadel is the son of a corrupt, powerful man of the wealthy elite in Dakar. His determination to save Johanna from falling into oblivion is also a revolt against the system embodied by his father. A collective amnesia, the result of censoring, concealing and degradation, has erased Johanna’s story from the official, national history. Only some radical Marxists francophone literature is constantly and insidiously elaborated in his text. This refusal to write according to tradition at the same time generates new narrative techniques which influence the readability and reception of Diop’s work]; Gueye, “L’histoire comme fiction et la fiction comme histoire,” 250. 47 The choice of the name links the historical myth of Aline Sitowé Diatta to Jeanne d’Arc – see Susanne Gehrmann, “Jeanne d’Arc in Afrika: Literarische Entwürfe mythischer Frauengestalten,” in Topographie der Erinnerung: Mythos im strukturellen Wandel, ed. Bettina von Jagow (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000): 95–108 – and to the numerous literary versions of this founding myth of the rebellious woman, in particular Brecht’s Die Heilige Johanna der Schlachthöfe (1932). In Senegal, the story of Aline has also been made into a play; see Marouba Fall, Aline Sitowé Diatta ou la Dame de Kabrouss suivi de Adja, la militante du G.R.A.S. (Dakar: NEA, 1993).

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remember Johanna’s name, but they try to use her for their own political ends. Fadel considers the oblivion, but also the instrumentalization, of the resistance figure as a dangerous ignorance and falsification of collective memory. His aim is to find out the true story of Queen Johanna, to reconstruct it and to return it to the memory of the nation. He starts his project by conducting research in the national archives, but because of the systematic exclusion of Johanna from history, the material he finds is very limited. Fadel’s growing obsession with the queen is also nourished by his confused childhood memories about a maidservant named Johanna in his parent’s house. Notwithstanding temporal and special categories, Fadel identifies the mythical Queen Johanna with the maid who was the storyteller of his childhood; “individual (auto)biography and national biography come together and overlap.”48 This connection between personal experience and collective history produces a new form of living memory. In this process, parallels to the historic figure of Aline become apparent: she is said to have been a maid in Dakar and to have preached for the first time in the central market, Sandaga, just like the maid in Fadel’s family. As a consequence, Fadel leaves Dakar to reach the legendary kingdom of Wissombo and to look for Johanna. He considers her to be a real, living person. For him, the myth of the queen has become a personal truth that continues into the present. His brother comments: “Fadel a froidement décidé d’installer le mythe au cœur du réel, quitte à faire grincer et grimasser celui-ci au delà du raisonnable.”49 Those around him believe that he is going mad: “Fadel, surnommé pour la circonstance le Fou de la reine.”50 In Wissombo, Fadel writes a diary, and letters to his brother. These written documents are reproduced in the text of the novel. They show Fadel’s approximation of the oral history of Johanna’s community via the reflective medium of writing. In Wissombo, the memory of Johanna is present, living on due to oral versions of her story and a ritual theatre performance. Although the oral remembering of Johanna is not fixed but is renewed with every act of narration and performance, it is effective in its social function. Implicitly, the domination of a written culture is put into question in the written genre of the novel, thus demonstrating the decisive importance of an orally transmitted 48

Elisabeth Mudimbe–Boyi, “The State, the Writer, and the Politics of Memory,” Studies in Twentieth Century Literature 23.1 (1999): 147. 49 Diop, Les tambours de la mémoire, 90–91. “Fadel coldly decided to place the myth at the heart of reality, even if this meant making it gnash its teeth and grimace madly.” 50 Diop, Les tambours de la mémoire, 47. “Fadel was named in these circumstances the Queen’s fool.”

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memory. Oral history does not claim to produce absolute documentary sources, but has its basis in a dynamic concept. It is this dynamic dimension that allows the establishing of cross-connections between the past and the present. Thus, by means of elements of oral history, a simultaneity between the colonial and the postcolonial situation is created. The transfer of the myth of Johanna (Aline) to the present takes place in form of a literal new staging. With their ritual theatre performance, the inhabitants of Wissombo re-enact Johanna’s story: “les acteurs sentent obscurément que dans leur texte et dans leurs gestes, c’est la mémoire et donc le destin de leur communauté qui se joue.”51 It is during this ritual that the story shifts into the fantastic. The myth itself seems to take over when the military, representatives of the dictatorial power of the present time, appear and prohibit the cult. History is repeated as the actress playing Johanna suddenly acquires the powers of a prophetess. With the courage of the revolutionary, she challenges the powerful. But the reborn resistance movement of the queen of Wissombo is put down bloodily. In this part of the novel, the parallels with the separatist movement of the Casamance in the postcolonial period are obvious. The myth is transferred to the present.52

Conclusion Strikingly, Boubacar Boris Diop – in contrast to Birago Diop, who contributed to the construction of the griot as an archetype – makes no use of the West African “Maître de la Parole” as a character in his novels. One could speak of a certain democratization of oral narration which appears to be important for all members of the society described, especially in the sense of a transmission of memory. Via storytelling and the narrating of epics and myths, the oral society deals with its past and present wounds. In Diop’s novel, oral narration is often politically subversive and involves dangerous consequences. But it also creates relationships between people and becomes an element of survival in an arid society. As such, a friendship that 51

Diop, Les tambours de la mémoire, 159. “The actors feel obscurely that in their text and their gestures it is the memory and therefore the destiny of their community that is at stake.” 52 For the Casamance conflict in Senegal, see Regina Wegemund, Politisierte Ethnizität in Mauritanien und Senegal: Fallstudien zu ethnisch-sozialen Konflikten, zur Konfliktentstehung und zum Konfliktmanagement im postkolonialen Afrika (Hamburg: Institut für Afrika-Kunde, 1991): 118–62, and the contributions of Lambert, Foucher, Marut and Gassere in Le Sénégal contemporain, ed. Momar–Coumba Diop (Paris: Karthala, 2002): 355–498.

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transcends class, gender and age is generated between Paa’ Mansour and Raki by means of telling and listening. The old man is telling his story while facing death: “Mais par son art de la parole et ses grands coups de gueule, Paa’ Mansour pouvait, chaque jour, tuer plus sûrement la mort elle-même.”53 For Raki, he reveals the tragic story of her grandfather, and he transmits the power of memory and of Kaïre’s tales to her as an important heritage: “Paa’ Mansour a fait mieux: me raconter l’histoire douloureuse de Kaïre et de Diéry Faye, et, au gré des traces de la meute, hasardeuses empreintes de sang sur le sable, me raconter aussi des histoires.”54 Furthermore, Diop’s novels are a striking example of a model of written orature in which orality does not mean tradition or conservatism. On the contrary: several of the narrators of Diop’s texts refute reactionary tendencies of orature. Above all, the formal virtuosity achieved by Diop via the intertextual superimposition of the oral and the written proves that it is possible to inscribe francophone African literature in the discourses of a worldwide postcolonial and postmodern period. The new model of written orature developed by Boubacar Boris Diop emancipates itself from the weighty heritage of traditional orature by adopting a subversive stance towards traditional forms and content. This subversion of the erstwhile respect towards and basic reproduction of orature (described in the model of Birago Diop) contains an immense creative potential for rewriting and reinventing oral materials, motifs and forms. Finally, these procedures also preserve oral narratives, not as static and untouchable pieces of “African tradition,” but as living literary sources.

WORKS CITED Bâ, Thierno. Lat–Dior: Le chemin de l’honneur (Dakar & Abidjan & Lomé: Les Nouvelles Éditions africaines, 1987). Diagne, Souleymane Bachir. “De l’oralité à l’écriture: transcription et création,” in SénégalForum, ed. Diop, 1–7. Diop, Birago. Les contes d’Amadou Koumba (Paris: Présence africaine, 1961). ——. Les nouveaux contes d’Amadou Koumba (Paris: Présence africaine, 1961). ——. La Plume raboutée: Mémoires I (Paris: Présence africaine, 1978).

53

Diop, Les traces de la meute, 104. “Through his art of speaking and his bad moods, Paa’ Mansour could kill death itself more surely each day.” 54 Diop, Les traces de la meute, 265. “Paa Mansour did better: he told me the painful story of Kaire and Diéry Faye and, while following the traces of the gang, the risky stains of blood on the sand, he also told me stories.”

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SUSANNE GEHRMANN

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Yorùbá Theatre in Crisis: Death or Transition?1

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is in crisis, and one of the aims of this article is to present some of my own personal reflections, as an active practitioner, about this crisis, as well as about its possible implications. But first, what do I mean by “Yorùbá theatre”? ORÙBÁ THEATRE TODAY

What is ‘Yorùbá theatre’? The fact that I have to ask the question at all is of course already an indication of some semantic unease. When one talks, for instance, of “French Theatre,” there is no ambiguity. The spontaneous assumption is that one is speaking of the theatre that is written and performed in French. Similarly for a term like “German Theatre.” But not, however, for “Yorùbá theatre.” Here the meaning has been split by history into multiple, problematic significations. Yorùbá theatre refers to the theatre in Yorùbá, but not to this alone. It also embraces drama that takes place in English, and sometimes even, in French and Portuguese. It refers equally to all the drama written by Yorùbá drama1

Some of the arguments pursued in this essay have also been mentioned in my paper “Is the Theatre Dying in Africa?,” published as “Stirbt das Theater in Afrika? Überlegungen aus nigerianischer Perspektive” in Kreatives Afrika, ed. Susan Arndt & Katrin Berndt (Wuppertal: Peter Hammer, 2005): 35–51. © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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tists, and showing a demonstrably Yorùbá world-view, no matter what language it is performed in, but which is not necessarily intended for an exclusively Yorùbá-speaking audience. In fact, this problem of definition has long haunted the territory in critical discourse, particularly for scholars trying to apply Cartesian delineations to categorize the various manifestions of theatre among the Yorùbá community. Yet, as far as I am concerned, this problem can be solved by a common-sense approach of simply dividing all these activities into two broad categories (as Dotun Ogundeji2 did) – namely, the oral, unscripted tradition on the one hand and, on the other, the written, pre-scripted3 one. The first category would then be called the “Yorùbá oral drama” – embracing, that is, the so-called ‘popular’ theatre – while the second would be called the “written Yorùbá drama.” Once this is accepted, then each of these two categories would again be further divided into two sub-categories, with the Yorùbá oral drama embracing, first, the traditional repertory of festivals, masquerades and quasi-religious rituals, and then, secondly, the recent urban theatres, also known as the Yorùbá popular travelling theatre.4 The pre-scripted tradition, on the other hand, would also be split into, first, the plays written in, or translated into Yorùbá, and then, secondly, the plays written in English (or, rather, “Yorubenglish,” as in Dapo Adelugba5), but carrying a Yorùbá perspective, plays that, for want of a convenient term, we may refer to here as anglophone Yorùbá theatre. The interest of all this to scholars is that, until quite recently, Yorùbá theatre was perhaps the most vibrant on the African continent. Dramatic activity in all the outlined categories flourished among the Yorùbá communities, whether in their home base in the southwestern Nigeria, or in their ‘diasporic’ settlements in several other towns in Nigeria itself or in neighbouring countries such as the Benin Republic, Togo or Ghana.

2

Philip Adedotun Ogundeji, “A Semiotic Study of Duro Ladipo’s Plays” (doctoral dissertation, University of Ibadan, 1988). 3 Ogundeji’s terms are “scripted” and “unscripted.” But I believe that it is neater to say “pre-scripted” here instead of just “scripted,” because, as he himself acknowledges, some of the previously unscripted plays later come to be scripted, which would then create some confusion with the categories. But “pre-scripted” would definitely stand for the plays written before performance. Also, as will become evident, I do not accept Ogundeji’s exclusion of plays written in English. 4 Biodun Jeyifo, The Yoruba Travelling Theatre of Nigeria (Lagos: Nigeria Magazine, 1984). 5 Ademola Dasylva, Dapo Adelugba on Theatre Practice in Nigeria (Ibadan: Ibadan Cultural Studies Group, 2003).

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The existence among the Yorùbá of the theatre as a self-conscious preoccupation – that is, with a formal set of rules, a varied and discernible repertoire, organized troupes, with specialized actor-guilds and designers; along with the use of costumes, stage props, and other paraphernalia of the stage – all this has a long history, which has been traced back at least two centuries. For instance, the written records of the British explorers Hugh Clapperton and Richard Lander tell us in great detail of one such performance which they witnessed in Katunga (old Oyo) on their way to Sokoto in 1824.6 But, of course, like all indigenous cultural manifestations, these groups vanished during the colonial era; and the only dramatic activities that endured were the village festivals and rituals, particularly in those areas inaccessible to Christian or Islamic missionaries. Even these had to be carried out in clandestine manner, in various garbled and surreptitious forms, and among the mostly illiterate peasant population. But such was the resilience of these rituals and festivals, fortunately, that many of them survived, and continued to constitute an elaborate and active component of the Yorùbá cultural calendar even up until the post-Independence period.7 It was only in recent years, for reasons which we will encounter later in this essay, that many of them finally petered out, except for the few which are currently being repackaged for the nascent tourist industry – as exemplified by the annual Osun festival in Oshogbo, the Oosa Ogiyan festival in Ejigbo, and the Ojude Oba Reunion in Ijebu Ode, to cite a few. Among the urban population, however, the experience of formal drama was not to be provided again until the beginning of the twentieth century, when the educated, liberated slaves began to return from Brazil and Sierra Leone to Lagos, and formed a westernized elite raised principally to service the colonial power in Nigeria. It was an elite highly conscious of its difference from, and ‘superiority’ to, the local, mostly illiterate population. Naturally, therefore, its accepted models were the colonial masters and their British manners, and its social activities were fastidiously conceived in imitation of the metropolitan centre in London. One of these activities was the mounting of so-called “concerts,” which consisted either of classical European music or of skits and musical offerings imported from the London vaudeville, to which the audience of 6

Richard Lander, Records of Captain Clapperton’s Last Expedition to Africa, vol 1, (London: H. Colburn & R. Bentley, 1830). 7 Joel Adeyinka Adedeji, “The Alarinjo Theatre: The Study of a Yoruba Theatrical Art from its earliest Beginnings to the Present Times” (doctoral dissertation, University of Ibadan, 1969); Oyekan Owomoyela, “Folklore and Yoruba Theatre,” Research in African Literatures 2.2 (1971): 121–33.

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upper-class civil servants and their equivalents among the business elite went in elaborate formal dress.8 Now, as was only to be expected, Christian converts formed a large part of this Lagos population,9 hence Christian churches and schools provided both the audience and performers of these imitative concerts. However, in the course of time, beginning from the late 1890s and growing more voluble and aggressive from the early twentieth century onwards, a movement of cultural revolt arose among these Christian congregations. This was a result of growing resentment, in Lagos particularly, against the colonial power and its institutions, a resentment that would later develop, after the Second World War, into mass agitation for political independence. In those early days, perhaps not unexpectedly, the form the revolt took was largely cultural, as clergymen began to advocate the use of Yorùbá names in preference to English baptismal names, and even to undertake research into traditional Yorùbá practices, such as the Ifa divination system, ancient proverbs and folklore, and such things. All this was to lead to volcanic eruptions in the history of the Christian church in the colony, such that schismatic movements began to appear very early in the century in Lagos, and so-called “Africanist” churches – for instance, the Ebenezer Baptist Church created from the original Baptist Church in 1888, the United Native Methodist Church formed in 1891, or the Bethel African Church at Breadfruit in Lagos in 1901 – eventually broke away from the orthodox church establishments.10 Of course, all of them also established their own liturgies and hymns in the Yorùbá language. Needless to say, all these developments were very favourable to the life of the theatre in the colony. Dramatic presentations, as is well known, have always formed a formidable part of the church’s apparatus of evangelization. It was thus a natural consequence that the theatre should also become a site of contention in the growing movement for indigenization. So, before long, the concerts were soon displaced, as a major source of public entertainment, by so-called “cantatas” or “Biblical operas,” which were dramatized Yorùbá ver8 Lynn Leonard, “The Growth of Entertinment of Non-African Origin in Lagos, 1866– 1920” (MA thesis, University of Ibadan, 1967); Michael J.C. Echeruo, “Concert and Theatre in Late Nineteenth Century Lagos,” Nigeria Magazine 74 (1972): 68–74. 9

The first church to be established in Nigeria (by Rev. Birch Freeman) was the Wesleyan Church, set up in Badagry in 1842. The Church Missionary Society followed suit in 1843. 10 Emmanuel Ayankanmi Ayandele, The Missionary Impact on Modern Nigeria, 1842– 1914 (Harlow: Longman, 1966); G.I. Oshitelu, Expansion of Christianity in West Africa (Ibara, Abeokuta: Visual Resources, 2002).

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sions of famous Bible stories chanted in stylized arias by choral ensembles. These pieces were composed and directed by the choirmasters themselves and produced for the congregations at important Christian festivals, such as Easter and Christmas. Two names in particular, Messirs Oloyede and G.T. Onimole, distinguished themselves as producers of these cantatas.

The creation of the first modern Yorùbá theatre through Hubert Ogunde The emergence of two fortuitous factors would eventually transform this bubbling church drama into the vast commercial and secular phenomenon that it later became, and open up a re-connection with the old theatre tradition recorded by Lander and Clapperton. The twin factors were, first, the entry into the genre of a man of exceptional individual genius, and secondly, the propitious sociopolitical and economic climate of the time. This clement economic climate – to start with the second factor – was provided by the post-World War II years, in which the rise in cocoa prices led to an economic boom in the colonies, and encouraged the British colonial government to undertake unprecedented development plans in the fields of mass transportation, urban planning and, especially, education.11 This in turn provoked a massive influx from the villages to the towns, leading to the social privileging of literacy and education, as well as to the gradual formation of an amorphous, purchasing “intermediate class”12 in the cities. Lagos soon had a large population of wage-labourers, petty-government and business employees, artisans, self-employed providers of services and traders, and so on – that is, as far as we are concerned, a large group of people in the informal sector who could make possible the development of theatre as a commercial venture. As Barber et al. inform us, because they became accustomed to spending cash, these masses “got used to paying for what had once been taken for granted: food, housing, even water on occasion, [and they] also got used to paying for entertainment.”13 The moment was thus ripe for anybody willing and courageous enough to venture into the area of professional theatre. 11 Wale Ogunmakinde, “Railway Construction and Operation in Nigeria, 1895–1911: Labour Problems and Socio-Economic Impact,” Journal of the Historical Society of Nigeria (J H S N ) 7.2 (1974): 303–24; Wale Ogunmakinde, “The Railway Workers and Modernization in Colonial Nigeria,” Journal of the Historical Society of Nigeria (J H S N ) 10.1 (1979): 113–24. 12 Karin Barber, John Collins & Alain Ricard, ed. West African Popular Theatre (Bloomington: Indiana UP & Oxford: James Currey, 1997). 13 Barber, Collins & Ricard, ed. West African Popular Theatre, 16.

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Still, in addition to the economic circumstances described above, the colonial politics of the time also became inadvertently favourable to cultural movements with an ethnic bias, even if this was to the detriment of the wider nationalist (and even internationalist) agenda of the fathers of the decolonization struggle. In response to the political agitation and the pressures of the intellectuals, the colonial power initiated a series of constitutional changes (Richards’ in 1946; Macpherson’s in 1951) which divided the country into separate administrative regions, thus providing a fertile context in which ethnic institutions and cultural movements could blossom. Needless to say, this was fertile fodder for Yorùbá theatre. Early in the 1940s, then, the awaited man of genius capable of taking advantage of the historical moment, and of channelling all these positive elements into one coherent and eloquent weapon of cultural expression, arrived in the person of Hubert Ogunde. A policeman and former schoolteacher, Ogunde was choirmaster at one of the Africanist churches, the Lord Aladura Church of Christ, when he produced his first “cantata,” a piece entitled The Garden of Eden and the Throne of God, in 1944. The success of this production was such that, the very following year, he mounted his second play, “Worse than Crime,” which also had a favourable reception. In the two productions, Ogunde had begun a slow trasmutation of the existing cantata form by adding to the script a larger proportion of highlife music – that is, of the hybrid, non-religious urban music which had developed from a fusion of Afro-Cuban and indigenous percussion instruments, and had become very popular in the coastal cities of Accra and Lagos. Now, in his second outing, Ogunde went even further, abandoning Biblical stories entirely, and presenting a fully secular play on the atrocities of the colonial establishment in reflection of the ongoing anticolonial struggle of the times! The success of that play proved to be the turning-point in his career. The following year, in 1946, Ogunde took the final decisive step: he went fully commercial, resigning from his job as a policeman despite the security it offered, and plunging himself into the uncertain adventure of starting a fully professional theatre company in Lagos. It was an astonishing gamble, given the fact that he had no precedent at all in the city’s experience to guide him and that, like all pioneers, he had untold difficulties to surmount. But Ogunde was resilient and determined, and, unbelievably, he succeeded in creating the first modern professional theatre company in the country, thus becoming the father of a movement of Yorùbá theatre that would flourish for the next five decades and more.14 14

Ebun Clark, Hubert Ogunde: The Making of Nigerian Theatre (Oxford UP, 1979).

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Some of the obstacles that Ogunde encountered, and the manner he discovered of resolving them, deserve to be recounted here, both because his solutions became the paradigms on which his disciples later moulded their own careers, and also because of their peculiarity in the theatre profession, a peculiarity which helps to distinguish the Ogunde tradition from others, particularly the Western tradition. The first one I will discuss concerns the recruitment of female actors. Here, the problem Ogunde encountered will be familiar – it was the same as the one faced, for example, by Elizabethan actors at the time of Shakespeare: namely, that, by the contemporary order of moral behaviour, women were forbidden by the weight of prejudice from the stage. Many years afterwards, Ogunde would gleefully recount how, all bubbling with enthusiasm, he had boldly put out an advert for female actors, announcing what he considered generous wages at the time and how, to his utter surprise, not a single applicant showed up! So, the following week, he changed the title of the advertisement, and called now for “lady clerks.” That did it: a flood of applicants arrived at his door. Nonetheless, as soon as they learnt the truth of what they were required to do, the majority of them just turned and fled. Obviously, new strategies had to be devised, and Ogunde, never one to be daunted by any obstacle, decided to go and negotiate with the girls’ parents in order to marry the selected actresses! Thus polygamy, which is widely practised in our community, and is ostensibly condemned by the Christian churches, became a wonderful commercial and professional expedient. It worked – perhaps I should explain – because the greatest hope of all the young women in our country is to finally settle down with a good husband in a happy home, and have children. But if, as spinsters, they appeared publicly on stage, the girls and their parents knew that such hopes of marital felicity would be irreparably blighted, since the girls would now be tarnished in the public eye as prostitutes, hence rendered ineligible for any decent liaison. But now, being married to Ogunde removed all that fear – they could henceforth perform on stage and still retain their social dignity, since they could no longer be stigmatized as free women. As for Ogunde himself, it solved a number of other problems simultaneously: it provided him with a cast of performers whose fidelity and dedication he could always depend on, both on stage and on the home front; performers whose varied talents enriched his crew and his repertory in several ways; and above all, to whom he did not have to pay fixed wages! This last point, as can be imagined, was the most vital, especially to an enterprise that was just starting out and was not yet sure either of its audience or of its acceptability – or, indeed, even of its future. But it proved to be a most pragmatic solution, one

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that ensured the troupe’s survival for the many decades that Ogunde was alive and active. So successful, indeed, was this new popular genre of urban Yorùbá theatre created by Ogunde that a large number of individuals and troupes rapidly followed his example. Talented actor–managers like Kola Ogunmola, Duro Ladipo, and Oyin Adejobi sprang up and became household names in their turn. Their success was, of course, greatly facilitated, too, by the coming of Independence in 1960, and the advent of a period of even greater economic prosperity brought about by the discovery of oil. When, in addition, television broadcasting began in 1959 in western Nigeria, the troupes received an even greater boost, when they began to exploit the electronic medium not just to perform, but also to advertise and disseminate their stage productions among a wider audience. Indeed, at their peak, before democracy was cut short by the coming of soldiers to power, and before the oil money was recklessly squandered and mismanaged by these thieving rulers,15 the Yorùbá theatre troupes numbered over a hundred in that part of the country alone. Another important factor that must be mentioned was their itinerant schedule. In fact, following the example of Ogunde, each and everyone of these troupes could be virtually described as living permanently on the road, because they were always on the move, travelling regularly from town to town, and even abroad where large Yorùbá populations resided, performing in all kinds of makeshift spaces like town and cinema halls, hotel courtyards, football stadiums and so on, and constantly searching for new audiences and new experiences. The secondary schools constituted a regular and important location for these touring circuits. This was because the post-Independence government of western Nigeria announced a policy of compulsory free education, and, supported by religious organizations, began to construct several schools with boarding facilities in that exhilarating first postcolonial decade. The students at these boarding schools, both because of their ardour and because they could be easily gathered together in one accessible location, provided a ready audience for the troupes. It is this “Ogunde theatre tradition,”16 therefore, that is usually and erroneously referred to, especially by scholars outside the country, as “Yorùbá theatre.” But this limitation is erroneous and incomplete, because, as I pointed 15

The first military coup d’état occurred in January 1966. Civilian rule was temporarily restored in 1979, but was overthrown again in 1993 by the soldiers, who held power until they too were chased out in 1999. 16 Philip Adedotun Ogundeji, “A Semiotic Study of Duro Ladipo’s Plays” (doctoral dissertation, University of Ibadan, 1988): 51.

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out earlier, not all theatre work in Yorubaland belongs to the tradition. In particular, there is the written drama whose practitioners do not share the same modes of operation, nor crave the same audience, nor pursue the same themes in fact, as the travelling theatre dramatists. I shall touch briefly on their work.

Written African drama The tradition of written drama began, as is perhaps only to be expected, in the colonial schools, particularly at the secondary and teacher-training levels. But, unfortunately, very little of this activity has been preserved, although it long predates the Ogunde tradition. However, as we can see from the examples of the Bingerville secondary school in Côte d’Ivoire, and the William Ponty Teacher Training School in Gorée, Senegal – which are perhaps the only ones to have been adequately documented17 – the generation of colonial teachers and missionaries after the Second World War had a progressive attitude towards pedagogy and seemed to have been enraptured by anthropological matters. Conscious of the danger of cultural alienation among their wards and the need to combat this, they encouraged their students not only to spend their vacations collecting data from their local oral history, folklore and mythology, but also to turn this material, on resumption at school, into drama pieces for inter- and intra-class competitions. These dramatic compositions, which were then rewarded by being presented to the public at annual school festivities, formed the beginning of written African drama,18 and were sometimes even of such skill and brilliance that – as was the case in Paris of the same William Ponty College in 1937, for example – the productions were taken on tours to the metropolitan centre in Europe.19 All the plays were, of course, in the language of the colonial masters and were modelled after the European classics that the students studied in class, but they were always infused here and there with elements of the local folklore, songs in the local languages, proverbs and native aphorisms, as well as indigenous dances and rituals. They thus pro17

Robert Cornevin, Le théâtre en Afrique noire et Madagascar (Paris: Le Livre africain,

1970). 18

See B.A. Osofisan, “The Origins of Drama in West Africa: A Study of the Development of Drama from the Traditional Forms to the Modern Theatre in English and French” (doctoral dissertation, University of Ibadan, 1973). 19 To read some of these scripts, as well as some of the controversy surrounding them, see various numbers of L’Education africaine published between 1932 and 1946, especially the ‘numéro spécial’ of April–June 1936. Also, issues of Traits d’Union for 1955–56, as well as the publication Le théâtre dahoméen: Les acteurs–auteurs de l’École William–Ponty (Paris: Outremer, 1937).

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vided the seeds of what would blossom after Independence into modern African theatre.20 But, as I said above, little of this material has survived, particularly in the anglophone countries. Drama, we must remember, was regarded at that time just as another piece of transient divertissement, a means of entertainment merely, and not as a serious activity or even remotely as an area of possible adult professional investment later in life. Certainly no post called “dramatist” featured in the list of white-collar jobs for which the students were being trained. Thus it would take another two decades at least, when the intellectual climate had changed, and the former students had been well established in other ‘respectable’ professions, for the products of William Ponty – such as Bernard Dadié, Joseph Amon d’Aby, Germain Coffi Gadeau and Fily Sissoko – to admit their talents as playwrights and become active in the field. And one cannot even say up till now that the tradition of written drama has really established itself in the francophone world in Africa, given the relative paucity of playwrights there. Perhaps, in the anglophone world, the story would have been the same equivalent scenario of near-aridity, but for certain fortuitous circumstances which coalesced in the twilight of colonial rule to produce a prodigy in the field, in the person of Wole Soyinka. With his emergence, the entire history and fortune of theatre in Africa, and more precisely in the Yorùbá world, changed decisively. But let us look first at some of the factors that produced him.

Wole Soyinka’s impact on Yorùbá theatre The most important of the propitious events which, so to say, led to coming of a Soyinka was, I believe, the introduction into the curriculum of the University of Ibadan, the first and one of only four universities in Nigeria at the time, of a diploma course, and then a full degree programme, in Theatre Arts. Other universities soon followed suit, and thus began the study of drama as a subject at higher institutions, and the conferment on the discipline of a respectable status equal to that given to the traditional Arts and Science disciplines. Furthermore, the Diploma curriculum was carefully designed by a pioneering team gifted with foresight – among whom we must mention such figures as Geoffrey Axworthy, Martin Banham, Ebun Odutola (now Clark), Demas Nwoko et al. – who placed emphasis not just on theoretical knowledge, but specifically also on practical work and the training of professional hands. 20

Osofisan, “The Origins of Drama in West Africa.”

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They were the ones who first produced the early plays of the then fledgling Wole Soyinka, just at the very dawn of Independence, and showed through them the growing possibilities of an African theatre in English, different from the usual fare of European plays. The impact of those productions and of their published texts was, to say the least, catalytic on the theatre-loving public, and proved to be even more of a fertilizing influence on a steadily growing circle of budding writers and dramatists in post-Independence Africa and in Nigeria especially. This was to be further enhanced in the following decade, when Soyinka himself returned from Britain, took up an appointment at the University of Ibadan, became a co-founder of the immensely influential Mbari Circle, and formed first the “1960 Masks,” and then the “Orisun Theatre.” When, six years later on the back of these activities, the Arts Theatre was built at the university campus, as the very first formal theatre in the country to be equipped with modern technological facilities (dimmer board, acoustics, scenery dock, workshop, costumes and make-up equipment and so on), the story was complete: modern anglophone theatre was on its way to a full and autonomous career. Soyinka was simply the right man at the right time in the right place. After studying English at the then University College of Ibadan, he had proceeded, just as Independence was looming, to complete his studies at the University of Leeds. All through this youthful period, he was active on the stage as actor and playwright, of course, but in retrospect now, all that was juvenile work, and it was not until after graduation, when he then went to work briefly as a dramaturg at the famous Royal Court Theatre in London, that his real talent began to unfold. The experience at the Royal Court proved the most crucial to his development as a playwright, and brought him a new illumination, as well as a maturing of his art and metaphysics, because his stay there coincided exactly with that period in English culture when the British theatre itself was undergoing an extraordinary renaissance under the leadership of the iconoclastic, visionary director George Devine. There, in the company of budding, adventurous playwrights and directors like John Osborne, John Arden and Joan Littlewood, Soyinka honed his craftsmanship into a consummate weapon, with which he was later to inaugurate a new theatrical tradition in black Africa. How, then, does all this expand the argument on Yorùbá theatre? The answer, really, is that everything that relates to Soyinka’s career, as with that of any other playwright who is of Yorùbá origin, necessarily carries a Yorùbá imprint, even as its reach and import are supra-ethnic, continental and universal. In this case, the Yorùbá imprint is even deeply embedded at more than a single point. Soyinka is Yorùbá; the new university and the new theatre building were located in Ibadan, which was then the political capital of the

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entire Yorubaland, and the city was a site, too, for the vigorous dramatic manifestations of traditional Yorùbá life which had survived the colonial era. With all these factors, it was simply inevitable that the new theatre developing would be deeply marked both by Yorùbá culture, and by the details of Soyinka’s personal career. One of the most appropriate ways of illustrating this, perhaps, is to start with the manner in which Soyinka has tackled the problem of language itself. As all African writers know, this problem of language is the first obstacle all of us have to confront. This is because our countries are manifoldly multilingual, as a result of hasty and greedy arrangements made by our erstwhile colonial masters when they cobbled our lands together into national entities. The result is thus that, for communication across ethnic lines, the old colonial languages have had to be adopted as the most pragmatic option, even in spite of our hostility to where the languages have come from. Thus, in Nigeria, for example, English has become the national lingua franca, a decision which most of the people hailed as expedient and reasonable, even while they at the same time recognize the inadequacy of such a decision. The problem, of course, is that this English was, particularly in those days just before Independence, spoken only by a minority of the population: that is, the educated elite, and even these elite use English only on formal occasions, reverting spontaneously to their mother tongues at home and when with friends. So how does a writer in such a situation present his characters speaking English in non-formal situations and still make this convincing? How does a playwright overcome the tremendous problem of incongruity when he creates a scene where African characters, and illiterate ones at that, are dialoguing away in the English language? Yet, if the playwright rejects English and simply writes in his own mother tongue – as many are indeed doing21 – how does he communicate with his other compatriots from other ethnic groups? If he decides to rely on translation for a solution, how practical will this be in a country like Nigeria with some three hundred different languages? A wholly satisfactory answer has not been found yet, as far as I am aware, to these questions, even now, over half a century after Independence.

21 Obi Wali and Ngugi are the most clamorous champions of this. Soyinka himself once suggested the adoption of Swahili as a continental language, in view of its widespread use in East Africa.

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English language yet Yorùbá theatre But what concerns us, however, in this linguistic dilemma, is that Wole Soyinka, like some other of his contemporaries, decided to accept this problem of English not as an obstacle impelling them to silence but, rather, as a challenge to them to find a means of making themselves heard. And it was he who, building on the antecedent school experiments of the late colonial era as well as on the avant-garde experimentation going on in the European theatre at the time, first provided a successful and plausible solution for modern Yorùbá, and indeed all African, drama in this area of language. The solution which Soyinka worked out, and which became paradigmatic for all after him, was, first, to overturn the staid format of conventional Western theatre and create a new hybrid form, and then, secondly, to indigenize the inherited English and find a special diction in the way that Chinua Achebe was doing in the world of prose fiction. The fact of being Yorùbá, hence coming from an area where theatre had had a long and active presence, and where the use of words is an art in itself, was an advantage that Soyinka was to exploit in creating this novel aesthetic. Thus, in the matter of mechanics, for instance, Soyinka did not so much demote the status of verbal exchange as enrich it with other paralinguistic elements, such as song and dance, magic and spectacle – all the component ingredients of Yorùbá theatre which you would find, for instance, in the theatre of Ogunde. Then, for the dialogue, he created a pattern of speech which, in both its rhythms and syntactical arrangements and lexical opulence, was close to and deliberately invocative of Yorùbá speech. The aim was to ensure that, even while the themes of the plays dwell upon universal human concerns, the pulse and the colour of the exchanges, and the atmosphere in which the conflicts unfold, are heavily imbued with Yorùbá cultural markers, and the dialogue reads like transliterations from an underlying though invisible palimpsest. This has been more or less the method adopted by all the black African playwrights who have written in the English language since Soyinka, especially from Yorubaland. But is the product still Yorùbá theatre? some have asked. In my view, I do not see how you could deny that it is, particularly nowadays, when the proportion of the population of English speakers has swollen so much – more populous, in fact, than that of several indigenous language groups – that English, according to some scholars, may be said to have become an African language too. Then there is the fact that it has built up its own substantial local

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audience, which from my experience is not in fact restricted to the elite, as some critics allege.22 In any case, this theatre enjoys a greater visibility, in terms of performance, than its counterpart, the literary theatre written directly in Yorùbá. This latter one can also be said to be a product of the Soyinka tradition, in the sense that our playwrights did not really begin to write in Yorùbá until the anglophone form had established itself. In fact, it can be argued that the whole genre began as a reaction to the plays in English. Later on, when Yorùbá drama became part of the school syllabus, it provided an incentive for several more plays to be written, and there is a fairly sizeable library of such works now. I use the term “library” advisedly, because it is obvious that the plays in this category are written more often with the intention of being read than performed: that is, the authors themselves conceive the plays more as literature than as theatre. There are many reasons for this. One may be the fact that the really active troupes in Yorùbá – the traveling theatres – hardly ever use written texts. (Although once, when they did, when the Ogunsola company produced Isola’s published play, Efunsetan Aniwura, it was so successful that the performance had to be moved to a football stadium.) An additional reason may be the difficulty of attracting financial sponsorship for theatre productions, especially when the audience is likely to be limited to just one ethnic group. The giant companies and the foreign missions which occasionally give money obviously prefer to sponsor events that will draw the largest, multi-ethnic crowds. I will not spend time, therefore, on this sub-category of plays, apart from mentioning the names of some of the best playwrights here, writers such as J.F. Odunjo (Agbalowomerii), Adebayo Faleti (Basorun Gaa), Olu Owolabi (Lisabi Agbongbo Akinla), Olu Daramola (Ile Ti a fi Ito Mo), Oladejo Okediji (Rere Run), and the already cited Akinwunmi Isola (Efunsetan Aniwura, Ko See Gbe, etc).

Ogunde vs. Soyinka theatre The two broad categories of pre-scrpited and unscripted Yorùbá theatre that I have outlined above – and which I believe we can safely, after all the explanations given, refer to henceforth as the Ogunde and the Soyinka traditions – diverge in a number of significant areas, as is only to be expected, but they

22

Femi Osofisan, Literature and the Pressures of Freedom (Ibadan: opon ifa readers,

2001): 62–90.

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also share a number of important similarities as well. Because of the constraints of space and time, however, we will discuss only a few of them very rapidly here. The first attribute they share in common, and perhaps the most significant, is the general conception of the play as “total theatre” – as dramas in which words are just as important for communication as other elements like song, dance and music. Thus, in producing these plays, there will be a need for actors who are multi-talented, who, apart from being skilled speakers with excellent diction, will also be required to be skilled singers, dancers, musicians, and sometimes even, acrobats into the bargain. This is quite different from conventional Western theatre. Second, both traditions recall, and make conscious and abundant use of, the extant repertory of oral history, folklore, mythology, and ritual. Third, although both are using different languages, the subtext of both is in fact a common palimpsest that is markedly Yorùbá, infused as it is with the syntactical markers and lexical items and ‘playful’ elements of Yorùbá speech, such as repetitions, musicality, proverbalization, and so on. Fourth, both are in the main conceived for the proscenium stage, for the gadgetry of the modern European stage, such as a raised platform separated from the audience by stage and curtain, stage lights, costumes, as well as the use of modern publicity gimmicks. But the strongest distinguishing characteristic between the two categories of Yorùbá theatre is the fact of being written or not, and this in itself imposes a number of crucial differences. First, the written mode automatically implies the presence of an author, with a right to copyright, whereas the ‘scripts’ of the travelling theatres of the Ogunde tradition are collectively produced, with contributions from all members of the troupe, and even outsiders. This is why the notion of ‘plagiarism’ is fluid here, and there are constant borrowings of ideas and stories from play to play. Second, and as a consequence of the above, the literary dramas project an individualistic vision of the world, in contrast to the oral dramas, whose overall impact is to project a shared, humane ideology, a universal ethical perspective predetermined by tradition as well as by their dependent positions in the global capital market. Third, literary drama naturally demands that its practitioners be literate, which is not the case with the oral performers, who for the most part are either illiterates or half-educated school dropouts. This then leads to the fourth area of difference: namely, that literary drama requires the actors to memorize lines and reproduce them as verbatim as possible, unlike the largely extempore brilliance of the Ogunde tradition. Actors in the latter are sometimes superb poets and rhetoricians, but quite often the lines they deliver and the songs they chant are either of their own composition, rather than the author’s, or part of an already extant stock of traditional poetry. Fifth, although the basic conceptual frame-

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work, as I said above, is the proscenium type of theatre, the scripted dramas are less for commercial business than for intellectual and moral upliftment; hence are written more for an audience of readers and publishers than for actual performance.

Prime motor of the theatre crisis: The home video Yet where do we discover the burgeoning crisis in the practice of theatre in Nigeria that I referred to at the beginning? The truth is that nowadays the buoyant activities just described have ceased almost completely – indeed, quite suddenly, and hardly any of them is being talked about any more these days by critics. In a very brief space of time – during the last ten years or so – a transformation has taken place in popular culture, one so spectacular that the once-vibrant travelling theatres have become a side-bar in theatre history, while, with a very few exceptions, the pre-scripted plays are hardly seen on the stage any more. In their place, something wholly unexpected has developed, a phenomenon called “the home video” – films shot in digital cinematography – which has become the most popular and the fastest growing item of cultural consumption in Nigeria nowadays, particularly among the Yorùbá, Igbo and Hausa populations. Thousands of these films are churned out, and are rapidly consumed, every year: indeed, at one point the estimate was of some forty or so of these films being produced in a given week. It is an astonishing story, and all the more so, when one remembers that, not long ago, the model of ‘African cinema’ and the criteria of acceptability for films were those provided by Sembène Ousmane and his (mostly francophone) followers. By such criteria, the video kind of film falls far below the standards established by the film makers and experts of ‘African cinema’; but, both by the sheer quantity of their output and the boisterous industry they have spawned, these video films have now ensured that they can no longer be ignored. In sharp and conspicuous contrast, the story of the once-flourishing stage has become one of severe neglect and dwindling patronage. All the erstwhile theatre troupes have more or less disintegrated; all the actors dispersed into the video crowd. The popular Yorùbá travelling theatre is no longer in existence: in the four years that I was in charge of the National Theatre, not a single stage production was mounted by these troupes, whereas at least two new video films were screened on the average in our halls every weekend. In fact, apart from the National Theatre, the only other venues in the city of Lagos where stage productions still take place once in a while – and only

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plays by the literary dramatists – are the auditorium of the university of Lagos Law school and the expensive, elite M U S O N Centre. Even amateur productions have drained away, except, of course, in the schools and higher institutions, where the study of theatre is part of the curriculum. Similarly, the village festivals have simultaneously thinned out, a factor of the mass urban migration that started after the Nigerian Civil War and increased with the growth of the oil industry. The playwright, then, along with his accomplices who work on the stage, has become an endangered species. Given this scenario, it would be correct to say that a new cultural revolution is currently going on with regard to both the definition and the practice of Yorùbá theatre. It is in the home video industry that one now finds the energy and ebullience that were once provided by the live theatre, while the prescripted and unscripted plays have dwindled radically. The factors responsible for this are largely economic – the sharp rise in unemployment figures in the wake of the country’s adoption of an I M F -imposed Structural Adjustment Programme (S A P ). Along with this has come a radical fall in individual income; gross decay in social welfare and the corresponding increase in urban violence and general insecurity; an abrupt change in communal and ethical values; and so on. All these have helped create a society now in which the practice of theatre is neither profitable, nor safe, nor vital to its erstwhile consumers. Still, these conditions, some of us keep pointing out, are merely temporary, and the economic problems of the country are not insuperable. One day, therefore, these will be resolved, or at least attenuated. The streets will become safe again, and the theatre will bounce back. If this sounds merely optimistic, all I will say is that it is a projection based on the evidence of something which is conspicuous to us, something that could perhaps be best described as a lingering and deep-rooted ‘nostalgia’ among our people – namely, the observation that, both among the dramatists and the general public, there remains a constant yearning for the experience of collective inebriation and exhilaration, of collective liberation and cleansing, which only live theatre, and certainly no film, however powerful, can provide. As long as this hunger endures, it is my belief that the artists and their audience will find each other again in the live auditorium and on the live stage, and that the proper word to define the theatre’s present state is thus not death, but transition. Certainly, only the future will tell; but that future may not be so very far away.

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Forms of New Orality

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From Written through Oral to Mediated Oral The Example of Taarab Music

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H R E E U N D E R L Y I N G I D E A S are discernible in my title: first, a sense of ‘reversed course’ in which writing is put into orality, which is almost startling, since the practice in African literature has been to talk of ‘continuity’ or a ‘carry-over’ of orality to writing. Second, the technologization of ‘oral performance’ with its own constraints on the oral/written interface. And third, a sense of the ‘resilience’ of orature that tends to move with time, keeping pace with technological development in an adaptive and dynamic way, dispelling any lingering doubt about orature’s alleged obsolescence. The interlacing of ‘written’, ‘oral’, and ‘aural’ hints at theoretical and practical questions that challenge the ‘classical’ notion of orature, with its emphasis on contextualization, live performance, composition-in-performance, variability, and active audience. This interlacing requires us to consider the impacts created by shifts of modes of expression and elasticity of performance – that is, increasing or diminishing effects of ‘live’ performance with its immediate conditions of actualization and ritualized context(s). It requires us also to delineate formal features from the text with emphasis on the incidence of word-play, repetition, tropes, and figures of speech to be tackled simultaneously with rhetorical and pragmatic considerations in registering

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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what the text says or “what a writer/performer is effecting in and through the text, and by what persuasive means.”1 In spite of this seemingly broad convenient and ‘pragmatic’ approach to the problem of shifting the modes of expression and its consequences on the issue of interpretation of the oral art, we are ‘still’ faced with daunting theoretical and practical questions. What, for example, would be the implications of the shift from ‘written’ to ‘oral’ and from ‘oral’ to ‘aural’ or vice versa? What would be the impact of the written on what Walter Ong2 calls the psychodynamics of orality3 or, conversely, the impact of orality on the dynamics of written form? How would one explicate and adequately interpret evolving complex meaning(s) and their artistic affiliates in diverse media or non-media influences? What would our models of interpretation be? What would their potentials and limitations be? From which appropriate model does one derive descriptive power for tackling unstable and fleeting sensepotentialities and artistic effects in the shift from one mode to another? What are the implications of Ruth Finnegan’s model,4 which includes performance in actualization, composition-in-performance, audience, and occasion, to the interpretation of oral text? What are its merits and demerits? How do we objectively capture and tame the fluidity and complexity of a performance? And if we go beyond text to the extra-textual, in an interdisciplinary approach, how do we deal with the specific dimension of ‘textuality’ that embodies the symbolic process of history, culture, and social life? How do we deal with continuity and change in relation to the artistic, historical, cultural, and social as part of the embodiment of the art? The fact that answers to these questions and others, focusing on the written/oral/aural interface, are not readily forthcoming, bespeaks the need to address our attention afresh to this problem by pointing to the impasses.

1

Karin Barber & Paulo Fernando de Moraes Farias, ed. Discourse and its Disguises: The Interpretation of African Oral Text (Birmingham: U of Birmingham P, 1989): 1. 2 Walter J. Ong, Orality & Literacy (London & New York: Routledge, 1982): 31. 3 Ong describes these dynamics as sounded words, as power and action, mnemonic formulas, the idea of orality being additive rather than subordinative, aggregative rather than analytic, the alleged redundant or ‘copious’ quality of oral text, the idea of orality being conservative and closed to the human lifeworld, agonistically toned, emphatic and participatory rather than objectively distanced, homeostatic, situational rather than abstract (Ong, Orality & Literacy, 31–57). 4 Ruth Finnegan, Oral Literature in Africa (Nairobi: Oxford UP, 1976): 1–25.

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By using taarab5 as an example, I intend to show the intricacies involved when oral art is subjected to different modes or channels of expression and transmission, creating a number of problems of interpretation of the art – often a complex interplay of the textual, musical, performative, and visual. This essay, however, is a tentative attempt that cannot claim to give tangible solution(s) to the difficulties inherent in such a complex interpretative field. A sustained systematic probe is needed if anything like an objective analysis is to be formulated.

The dual nature of taarab: Written-ness versus orality One of the salient features that distinguishes taarab from other traditional African music is the fact that its lyric is often written down by an individual poet, hence the composition is carried out as a detached component from the overall build-up of the taarab oral performance. This means that the lyric is initially6 not regarded as something cropping up from compositionin-performance, but as a separate entity that is brought into an interplay with music and reinforced by extra- and paralinguistic features. The trend in the overall blend in taarab is always either that the music is subsequently put to the lyrics, or that the lyrics, separately composed, are written down in reference to a new tune or melody that is itself not written but, rather, composed or created by being played by ear through several rehearsals before being blended with the lyric and becoming a song that is performed before an audience.7 Thus, in taarab, the separate composers of both the lyric and the music are known and announced by name during performances, a trend that emphasizes the clear ‘individuality’ of the poet and the ‘originality’ of his/her work. 5

Taarab is a popular music form imported from the Middle East to the East African coast in the early years of the twentieth century. Compared with ‘upcountry’ African music, the melody lines are long and the vocal style resembles Arabic and Indian singing. But the differences become obvious when a singer is using a real Arabic tune: the Arabic melody and the Swahili lyrics do not quite mesh. On the whole, taarab melodies are, so to say, more foursquare than Arabic melodies. Similarly taarab drumming might sound very Arabic or Indian, but it is not. While the drumming is built on Arab and Indian elements, it is not the same thing. As a rule the lyrics are in Swahili and written in prosodic style. Modern taarab has, however, undergone a drastic change towards localisation both in terms of adoption of musical lines as well as in the making of its lyrics. 6 As the song continues to be sung, it becomes memorised and the ‘preparedness’ of the lyric loses its transparency. 7 Said A.M. Khamis, “Redefining Taarab in Relation to Local and Global Influences,” APP 68, Swahili Forum VIII (2001): 148.

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From written to oral The shift from written to oral is not an altogether new phenomenon, although, in a contemporary situation, the phenomenon is sharpened by ‘novelty’ through “present-day high technology culture, in which new orality is sustained by telephone, radio, television, and other electronic devices that depend for their existence and functioning on writing and print.”8 Ong registers an acute awareness of implications of the shift from orality to print and then to electronic media. The shift from oral to written, and vice versa, has already been a phenomenon in neo-traditional cultures described by Ong as “secondary”9 – ie partly ‘chirographic’/’typographic’ and partly ‘oral,’ as opposed to ‘primary’ ones that are purely oral. Swahili culture, for example, has for ages been a ‘secondary’ oral city culture. The utenzi or utendi tradition (Swahili classical epic poetry, dating back to seventeenth century), is a good example of the interface of the written and oral. Utenzi is an art poetry that was written down, but orally transmitted. In the utenzi tradition, what appears to be a long narrative oral poem really entails recalling to mind what has been laboriously worked out in written form; thus the written form serves not only as ‘preservation’ of the art but also as the ‘embodiment’ of the dynamics of oral performance. Although in written form, the features of a written text to be orally transmitted remain, for practical purposes, basically oral, to allow for memorization and easy recall. In the words of Ong, In a primary oral culture [and also, to a certain extent, in secondary oral culture], to solve effectively the problem of retaining and retrieving carefully articulated thought, you have to do your thinking in mnemonic patterns, shaped for ready oral recurrence. Your thoughts must come into being in heavily rhythmic, balanced patterns, in repetitions or antitheses, in alliterations and assonances, in epithetic and other formulary expressions, in standard thematic settings (the assembly, the meal, the duel, the hero’s ‘helper,’ and so on), in proverbs which are constantly heard by everyone so that they come to mind readily and which themselves are patterned for retention and ready call, or in other mnemonic form. Serious thought is intertwined with memory systems.10

8 9 10

Ong, Orality & Literacy, 11. Orality & Literacy, 10–12. Orality & Literacy, 34

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But the affinity between written and oral forms in art is not confined to Swahili literature. Louis Brenner11 has examined the ‘re-oralization’ of sacred Arabic written texts, while, as Karen Barber has observed in comments on a contribution by Graham Furniss, the division between oral and written appears almost invisible, for the Hausa poem he discusses was written within the Arabic-influenced literary tradition in which orality and literacy have been intertwined for at least two centuries without giving way to the other.12

In a more contemporary situation, the progression of technology from print media to phonograph record, to radio, audio cassette, video, T V , satellite T V , and computer has had profound effects on several genres of African orature – so much so, that these genres can be seen not as “[re]positories of archaic ‘authenticity’ but ones that make use of all available contemporary materials to speak of contemporary struggles.”13 The changes ushered in by technology are increasingly influential in the art traditions of Western, Southern, and Eastern Africa. For example, in East Africa – which has been greatly influenced by changes in media technology – taarab is but one of the oral genres that has undergone drastic change from its traditional form. Taarab lyric derives two salient characteristics from its precursor (Swahili classical poetry): the symmetry and ‘neatness’ seen in its ‘shape’ and form (which is influenced by strict notions of prosody); and the oral features of addition and repetition that suit the lyric for its subsequent oral transmission. Here is an example from Waimbaji wa Juzi14 (The Singers of the Yesterdays):

Siku Hizi Siku hizi Siku hizi

siku hizi, siku hizi,

taabu na mashaka yangu taabu na mashaka yangu

11 Brenner, “‘Religious’ Discourses in and about Africa,” in Barber & Farias, ed., Discourse and its Disguises, 97–108. 12 Barber, “Introduction” to Discourse and its Disguises, 3; comment on Graham Furniss, “Typification and Evaluation: A Dynamic Process in Rhetoric,” in Barber & Farias, ed. Discourse and its Disguises, 24–33. 13 Karin Barber, “Introduction” to Readings in African Popular Culture, ed. Barber (Bloomington & Indianapolis: Indiana UP, 1997): 2. 14 S. Matola, Mwanaid Shaaban, A.A. Jahadhmy & Wilfred H. Whiteley, Waimbaji wa Juzi (Dar-es-Salaam: Chuo cha Uchunguzi wa Lugha ya Kiswahili, 1966): 110.

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SAID A.M. KHAMIS Usingizi Sijiwezi Sijiwezi Siku hizi, Siku hizi, Usingizi Sijiwezi Na mashaka Sijiwezi,

usingizi sijiwezi sijiwezi siku hizi siku hizi usingizi sijiwezi na mashaka sijiwezi.

siupati ulimwengu nimeshikwa na matungu nimeshikwa na matungu mambo yamenipata mambo yamenipata siupati kwa hakika nimefikwa na mashaka nimeshikwa na mashaka

these days, these days, and sleep can’t relax. can’t relax. these days, these days. and sleep can’t relax. full of problems. I can’t relax.

hardship and discomfort are mine. hardship and discomfort are mine. has vanished in my world. I’m inflicted with pain. I’m inflicted with pain. things weigh me down heavily. things weigh me down heavily. indeed I can’t sleep. I’m full of problems, I’m full of problems.

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These Days These days, These days, And sleep, I can’t relax, I can’t relax, These days, These days, And sleep, I can’t relax, Full of problems, I can’t relax,

The Swahili taarab lyric is written to be sung; as such, its structure provides sufficient mnemonic devices based on measured lines, linear divisions, internal and end rhymes, rhythmic patterns created by metric measures, repetition of sounds, words, syntactic balances, and motifs, and thematic recurrence – all calculated to heighten the sense-potential, create an aesthetic effect, and aid easy recall in a singing situation. However, the whole shift from written to oral (singing) becomes bewilderingly complex when we consider what in the lyric goes beyond ‘written-ness’ towards orality, which in this case is ‘singing’, a ‘speech situation’ involving a high degree of musicality. The specificity of the written–oral shift in taarab has, indeed, a number of repercussions. First, however much the taarab lyric in a written form is aimed at oral presentation, it cannot but retain some features of ‘written-ness’, such as the relative rigidity, constancy and precision that allows easy memorization. But memorization of such short lyrics curbs and limits the degree of improvisation and forces the singer to remain within the frames of literariness, with little room for extemporization. This limitation

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notwithstanding, a shift from written to oral of this type must be somewhat pragmatically enriching, if not meaningfully additive. What does this mean? Does it mean that the written lyric, now orally transmitted, accrues extra nuances or at least semantic emphases? Does the ‘additive’ in the oral serve only the dexterity of the performer, or the embellishment and efficacy of the presentation? or add something to the meaning of the lyric? Do we expect a written lyric to have the same sense-potential as when the same lyric is sung or performed? Scholars such as Finnegan and Okpewho emphasize the significance of performance in orature. Finnegan is careful not to mention that performance enhances meaning in a given situation. Rather, she tactfully uses statements such as “the performance itself can make an important contribution to the ‘impact’ of the particular literary form being exhibited.”15 Even when she recognizes the role of linguistic, extra- and paralinguistic features, Finnegan avoids a direct reference to meaning, but instead uses the words “effectiveness” and “full realisation”: For quite apart from the separate question of the overtones and symbolic associations of words and phrases, the actual enactment of the poem also involves the emotional situation of a funeral, the singer’s beauty of voice, her sobs, facial expression, vocal expressiveness and movements (all indicating the sincerity of her grief), and, not least, the musical setting of the poem. In fact the variegated aspects we think of as contributing to the effectiveness of the performance in the case of more familiar literary forms may also play their part in the delivery of unwritten pieces – expressiveness of tone, gesture, facial expression, dramatic use of pause and rhythm, the interplay of passion, dignity, or humour, receptivity to the reactions of the audience, etc. Such devices are not mere embellishments superadded to the already existent literary work – as we think of them in regard to written literature – but an integral as well as flexible part of its full realisation [my emphasis] as a work of art [...].16

Recurring references regarding ‘significance’ of performance, such as those we find in Finnegan, reverberate with something deeper than mere “effectiveness” or “impact” or “full realisation” of performances, since words, as Ong observes, acquire their meanings only from their always insistent actual habitat, which is not, as in a dictionary, simply other words, but includes also gestures, vocal

15 16

Finnegan, Oral Literature in Africa, 2–3. Finnegan, Oral Literature in Africa, 3.

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inflections, facial expressions, and the entire human, existential setting in which the real, spoken word always occurs. Word meanings come continuously out of the present, though past meanings of course have shaped the present meaning in many and varied ways no longer recognised.17

Verbal articulation touches afresh and triggers new nuances and subtleties in two separate instances of utterances. Suprasegmental features in verbal utterances are known not only to impress the artistic, but to effectively change meanings. If this is true, how do we then tease out, capture, and pin down differentiation of meanings, especially in a situation of shift from written to oral? When we recognize the evanescence of the oral, how do we cope with its flexibility and inconsistency when it comes to interpretation of meaning(s)? When we know that an utterance does produce different effects and nuances if articulated in two separate instances, is it proper to talk only in general terms of “effectiveness,” “impacts,” and “full realisation” of performance? For example, when we take a case of the repetition that is so pervasive in oral literature, how do we account for its role in terms of meaningfulness rather than of superfluousness or redundancy? Whereas I agree with Finnegan and Okpewho about ‘positive’ and ‘negative’ roles of repetition in orature and literature in general,18 I would argue that ‘repetition’ in orature is not just ‘repetition’, but repetition with variation, calculated for artistic impact and effectiveness as well as for sense-potential.

From oral to aural A shift from ‘oral’ to ‘aural’ also has a number of implications. First, the ‘technologization’ of orality through radio, audiocassette, or even video has the potential of engendering various changes in the nature and complexity of the art. But impetus for change is varyingly rendered, depending upon the type and character of the media applied. For instance, both audiocassettes and radio have the capacity for transportability and reduction or complete elimination of all the visual effects of oral performance. Audiocassettes and radio also have the potential to de-contextualize orality, or at least to change the contextualization. In fact, radio and other audio productions are some17

Ong, Orality & Literacy, 47. Finnegan, Oral Literature in Africa, 130–31; Isidore Okpewho, African Oral Literature: Backgrounds, Character, and Continuity (Bloomington & Indianapolis: Indiana U P , 1992): 71. 18

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times considered to exist in situations of ‘variable contexts’ or in a completely ‘context-free’ scenario. Technologization of orality, however, is but one component in a broader concept of ‘modernization’, with its dynamism propelled by an uncontrollable engine of enormous power that sweeps away all that stands before it – the uncontrollable engine of a post-traditional period marked by industrialism, capitalism, the nation-state, and forms of surveillance.19 All cultural, social, political, religious, and commercial triggers, internally or externally evolving, influence contemporary art and underscore the fact that art must change if it is to survive. The phenomenon of modernization, with its influences on artistic creativity, is not only seen in more familiar literate cultures where forms such as plays (theatrical drama), sermons, jazz poetry, and rock, pop, soul, and rap music are predominant, but also in neotraditional cultures where not only new instruments and media are starting to have profound effects on genres that a few years ago were considered archaic, but also where new ideas of art, culture, politics, commercialization. and even survival-tactics are more and more in flux. Under the influence of ‘modernization’, including Western instruments and various media channels, some traditional genres in orature are remoulded into modern syncretistic forms, resulting in music and lyrical themes that are significantly changed to suit new situations. Political pressures that have been brought to bear upon the performer are one of those changes. For example, nanga praise-poetry of the Bahaya – which used to praise tribal chiefs – now praises the policies of the ruling party and the state in Tanzania. From the influence of nanga, the bard Raphel Njunwa composed epics on Tanzania’s independence struggle and even on America’s voyage to the moon in 1969.20 In Southern Africa, contemporary female griots and Xhosa imbongi perform in honour of the National Soccer Squad and ex-President Mandela.21 In West Africa, ‘modern griots’ such as M’bana of Senegal perform works about post-independence leaders such as Senghor.22 Hausa oral poets, according to Graham

19

Chris Barker, “Television, Globalisation and Cultural Identities,” Issues in Cultural and Media Studies (1999): 173. 20 Mugyabuso M. Mulokozi, “The Nanga Bards of Tanzania: Are They Epic Arts?” Research in African Literatures 14.1 (1983): 306. 21 Russell H. Kaschula, “Imbongi and Griot: Towards a Comparative Analysis of Oral Poetics in Southern and West Africa,” Journal of African Cultural Studies 12.2 (1999): 63. 22 Kaschula, “Imbongi and Griot,” 55.

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Furniss,23 have changed their role from singing in honour of kings, or for religious purposes, to composing for “contemporary culture in Nigeria, thereby ensuring the function of the poet as contemporary sociopolitical commentator.”24 In Tanzania, the taarab troupe Tanzania One Theatre (T O T ), patronized and sponsored by the ruling party C C M , is involved in rallies and election campaigns organized by the party.25 A study by Nathalie Arnold26 situates itself in current multi-party politics in Zanzibar in which taarab lyrics are composed to belittle or even abuse rival political parties. Commercialization is another function in the changes of oral art via means of new ideas and the use of modern instruments and new media technology. The effect of commercialization is well demonstrated by taarab, which has from the 1980s changed from being melodious to being more percussive, providing the audience with a dance situation instead of a listening situation. The beats of modern taarab, especially in its sub-genre called mipasho,27 are derived more from local repertoire than is the case with traditional or elitist taarab, which are often globally derived. The shape, form, and content of the lyric have also changed from being prosodic to being in blank-verse or free-verse style, with themes that emphasize cynicism, sexism, sensationalism, abuse, and a craving for shiny and glamorous consumer objects from the capitalist world, such as mobile telephones, Mercedes Benzes, Pajeros, U S dollars, perfumery, accessories, imported beverages, fashion dresses, and Western concepts and ideas. Though the shape and form of the lyric remains to a large extent pseudo-prosodic, there is an increasing tendency for the lyric to be blank, free, fuzzy, fragmented, and over-repetitive in an ‘antiphonal’ manner in its transmission. Kaschula is right when she says that the advent of what is being termed ‘global culture’ 23

Furniss, Poetry, Prose, and Popular Culture in Hausa (Edinburgh: Edinburgh UP,

1996). 24

Kaschula, “Imbongi and Griot,” 62. Kelly M. Askew, Performing the Nation: Swahili Music and Cultural Politics in Tanzania (Chicago & London: U of Chicago P, 2002): 246–58. 26 Nathalie Arnold, “Placing the Shameless: Approaching Poetry and the Politics of Pemba-ness in Zanzibar, 1995–2001,” Research in African Literatures 33.3 (2002): 140. 27 Mipasho is a sub-category of ‘modern taarab’ whose name is derived from a type of lyric that strives for openness, cynicism, sexism, sensationalism, and the exchange of abuses and insult, or on performance that is deliberately calculated to appeal to the audience through sensuality and eroticism. The word mipasho is derived from the Swahili verb pasha, meaning to cause to get, though in this case what one gets is abuse. The word -pasha also means, idiomatically, to tell things openly and bluntly (Khamis, “Redefining Taarab,” 17). 25

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is facilitated by modernization and new technology.28 Certainly this is not without limitation and resistance, as demonstrated by the mipasho subgenre, which has resorted to traditional styles for its music and lyric. Here is an example of mipasho lyric:

Pata Leo C H O R U S : Umebebwa hubebeki, umeshikwa hushikiki Zawadi huzawadiki, utachakura mapipa S O L O I S T : Una tabia ya nzi, uchafu wataka Una tabia ya nzi, mezani washuka, jaani washuka Huwachi, huwachi, rukaruka yako wewe Huwachi, huwachi, kuvitafuta vya wenyewe Huwachi, huwachi, niwache nikuchokowe Huwachi, huwachi, kijizi chafuzi Shida yako pesa, watafuta pesa Huipati pesa, hustahili pesa C H O R U S : Umebebwa hubebeki, umeshikwa hushikiki Zawadi huzawadiki, utachakura mapipa S O L O I S T : Poa moto, mimi hunishitui Poa moto, mimi hunisumbui Poa moto, roho hunisugui Fanya ufanyavyo fanya Anokutaka nani? Fanya ufanyavyo fanya Mwenye shida na ‘we nani? Una tabia ya nzi, usafi wataka, uchafu wataka Una tabia ya nzi, mezani washuka, jaani washuka Mimi siye wa kuchakura mapipa Mimi siye, sibebwi nikajitupa Mimi siye, mwenye, mwenye pupa Mimi ndiye mwenye Kingi, sendi kapa Shida yako pesa, watafuta pesa Hupati pesa, hustahili pesa

28

Kaschula, “Imbongi and Griot,” 57.

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C H O R U S : Umebebwa hubebeki, umeshikwa hushikiki Zawadi huzawadiki, utachakura mapipa S O L O I S T : Una tabia ya nzi, usafi wataka, uchafu wataka Una tabia ya nzi, mezani washuka, mezani washuka Nione mimi, natafutwa sitafuti Nione mimi, nafuatwa sifuati Nione mimi, kwangu nimeweka gati Nione mimi, nisomtaka hapiti Shida yako pesa, wataka pesa Huzipati pesa, hustahili pesa C H O R U S : Una tabia ya nzi, una tabia ya nzi

She Who Gets Today C H O R U S : When people try to carry you, you become too heavy to be carried. When they support you, you appear unsupportable. Even when they reward you, you end up feeding from garbage. S O L O I S T : You have the habits of a housefly, all you want is dirt You have the habits of a house fly, you’ve fallen so low, so low to a dumping place. Why don’t you, why don’t you stop flying here and there? Why don’t you stop looking for other people’s things? Why don’t you stop, you dirty little thief? Your problem is money, you are looking for money. You can’t get money, you don’t deserve money. C H O R U S : When people try to carry you, you become too heavy to be carried. When they support you, you appear unsupportable. Even when they reward you, you end up feeding from garbage. S O L O I S T : Cool down, you do not at all scare me. Cool down, you can’t get me in trouble. Cool down, there isn’t any worry in my heart. Act the way you want to act; who wants you? Do whatever you want to do:

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Who, after all, needs you? You have the habits of a housefly, you go for whatever is clean and dirty You have the habits of a housefly, you’ve fallen so low, so low to a dumping place. I’m not the one to feed from garbage. I’m not the one to be helped without supporting myself. I’m not the one who wants things in such a hurry. I’m the one who has the King in my hand, I’ll never be empty-handed. Your problem is money, you are looking for money. You can’t get money, you don’t deserve money. C H O R U S : When people try to carry you, you become too heavy to be carried. When they support you, you appear unsupportable. Even when they reward you, you end up feeding from garbage. S O L O I S T : You have the habits of a housefly, you go for whatever is clean and dirty. You have the habits of a housefly, you have fallen so low, so low to a dumping place. Look at me. I’m being sought for: I don’t seek anyone. Look at me. I’m being followed: I don’t follow anyone. Look at me. I have anchored myself where I am. Look at me. No one can get me. Your problem is money, you are looking for money. You can’t get money, you don’t deserve money. C H O R U S : You have the habits of a housefly, you have the habits of a housefly.

In the transformation from oral to aural mode there is a ‘curbed’ continuity, in the sense that only the voice is transmitted. The extra- and paralinguistic features are lost, because the audiocassette cannot capture them. In ‘live’ oral presentation, as Samba Diop observes, “the person of the griot has more importance than the performance itself.”29 This claim may sound a bit overblown: however, it highlightts the importance of the visual, which, when removed from the performance, makes oral art into just a song lacking the total message and artistic effect. The person of the griot is at the centre of any oral performance, but in aural mode only his/her voice can be cap29

Samba Diop, “The Role of the Senegalese Griot in Political Processes and Participation in the Modern State” (paper delivered at the 2nd International Oral Literature in Africa Conference, Legon: University of Ghana, 1995): 246.

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tured. The person of the griot thus epitomizes the whole body of the oral art with its extra- and paralinguistic criteria; the whole performance involving the singer, the garb, the lyric, the music, the dance, dramatization, context, and audience. Thus, an aural mode is seen to be detached from ‘live’ oral performance, in that there is a loss of the physical presence of the performer who narrates, chants, or sings accompanied by gestures and facial expressions; who effectively uses his body movement, the varying timbre of his/ her vocalization, for semantic and artistic accomplishment; who puts on a certain costume and is accompanied by music in his/her actualization; and who faces an active audience responding to his/her actions. If we miss these extra components which are originally in the oral, but now not in the aural, how are we then to respond to the art in terms of its semantic and aesthetic fulfilment? How are we to interpret the performance, both artistically and and in terms of meaning, vis-à-vis ‘live’ and authentic presentation?

Re-oralization: A sense of orality in the aural But aural performances provide other dimensions that have to be discussed here. These dimensions are compactness, transportability, and the expanding public space present in the aural through radio, audio, and videocassettes. While ‘live’ oral performance is obviously not easily transportable, radio waves, reaching far beyond immediate confines to remote places, clearly faciitate transmission enormously. The audio gadgets carry in them at least the vocal part of a performance and open new commercial opportunities tied up with sales of C D , audio, and video music cassettes as part of the music industry, not only locally but globally – hence disseminating the art and complicating its interpretation even more, owing to widening cultural and semantic rifts. Compactness, transportability, and expanding public space can also, surprisingly, be highly advantageous in ‘shifting back’ performance to orality from the simply aural. This effect is clearly shown in another sub-category of taarab called rusha-roho, meaning ‘stirring the heart’. Rusha-roho is a later development from mipasho, equally targeted for dance purposes. It is a sub-category of mipasho that contains the same prerequisites of bluntness, cynicism, sensationalism, sexism, abuse and insults, except that in rusharoho there no absence of ‘live’ performance with its performer/audience divide, but a performance (during a wedding ceremony) in which cassetterecorded mipasho songs are played and the audience dances around and sings, following the song as it trickles down through the soloist and chorus of the recorded audio material. It is this sense of re-oralizing and re-intro-

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ducing a kind of context and live performance that brings back some of the psychodynamics of orality. The logic behind this genre can be explained from a point of view of simple economics. It is cheaper to engage in the rusha-roho phenomenon, since the cassettes and cassette-player can even be borrowed from friends, relatives, or neighbours. A taarab group that would be called to perform on such an occasion normally demand payment that would put their services out of the reach of many people.

Conclusion Taarab is a complex art, and is problematic to interpret or theorize about, since it embraces writing, orality, and electronically mediated influences. The study of verbal art today30 must focus increasingly on the problem of the modes by which the art is articulated and transmitted, as each mode has its own constraints which affect said articulation and transmission. Such constraints – engendered by the impacts of ‘natural speech voice’ with its extra- and paralinguistic accompaniments (including dance), writing or graphics and electronic impressions, and aural and visual representations – deeply affect the nature and complexity of verbal art as it shifts from one mode to another, and thus create difficulties of interpretation and appreciation. This complexity has resulted in a proliferation of contemporary critical theory, postmodern philosophy, aesthetic theory, media theory, deconstruction, and cultural studies, all of which themselves converge in interesting and complex ways around the questions of verbal art and oral performance.

WORKS CITED Arnold, Nathalie. “Placing the Shameless: Approaching Poetry and the Politics of Pembaness in Zanzibar, 1995–2001,” Research in African Literatures 33.3 (2002): 140–66. Askew, Kelly M. Performing the Nation: Swahili Music and Cultural Politics in Tanzania (Chicago & London: U of Chicago P , 2002). Barber, Karin, & Paulo Fernando de Moraes Farias, ed. Discourse and its Disguises: The Interpretation of African Oral Text (Birmingham: U of Birmingham P , 1989). Barber, Karin, ed. Readings in African Popular Culture (Bloomington & Indianapolis: Indiana U P , 1997). Barker, Chris. “Television, Globalisation and Cultural Identities,” Issues in Cultural and Media Studies (1999): 172–75. 30 I refer here generally to all forms of verbal art, whether they are transmitted by word or mouth, written or electronically mediated.

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Brenner, Louis. “‘Religious’ Discourses in and about Africa,” in Discourse and its Disguises, ed. Barber & Farias, 97–108. Chiwome, Emmanuel Mudhiwa. “The Interface of Orality and Literacy in Zimbabwean Novel,” Research in African Literatures 29.2 (1998): 1–22. Diop, Samba. “The Role of the Senegalese Griot in Political Processes and Participation in the Modern State” (paper delivered at the 2nd Intenational Oral Literature in Africa Conference, Legon: University of Ghana, 1995). Finnegan, Ruth. Oral Literature in Africa (Nairobi: Oxford U P , 1976). Furniss, Graham. Poetry, Prose and Popular Culture in Hausa (Edinburgh: U of Edinburgh P , 1996). ——. “Typification and Evaluation: A Dynamic Process in Rhetoric,” in Discourse and its Disguises, ed. Barber & Farias, 24–33. Heywood, Ian, & Sandywell Barry, ed. Interpreting Visual Culture: Exploration in the Hermeneutics of the Visual (London & New York: Routledge, 1999). Kaschula, Russell H. “Imbongi and Griot: Towards a Comparative Analysis of Oral Poetics in Southern and West Africa,” Journal of African Cultural Studies 12.2 (1999): 55–76. Khamis, Said A.M. “Redefining Taarab in Relation to Local and Global Influences,” APP 68: Swahili Forum VIII (2001): 145–56. Matola, S., Mwanaid Shaaban, A.A. Jahadhmy & Wilfred Howell Whiteley. Waimbaji wa Juzi (Dar es Salaam: Chuo cha Uchunguzi wa Lugha ya Kiswahili, 1966). Mulokozi, Mugyabuso M. “The Nanga Bards of Tanzania: Are They Epic Artists,” Research in African Literatures 14.1 (1983): 283–311. Newton, Robert C. “The Epic Cassette as Intervention, Reinvention, and Commodity,” in In Search of Sunjata: The Mande Oral Epic as History, Literature and Performance, ed. Ralph A. Austen (Bloomington & Indiana: Indiana U P , 1999): 313–28. Ojade, Tanure. Poetic Imagination in Black Africa: Essay on African Poetry (Durham N C : Carolina Academic Press, 1996). Okpewho, Isidore. African Oral Literature: Backgrounds, Character, and Continuity (Bloomington & Indianapolis: Indiana U P , 1992). Ong, Walter J. Orality & Literacy (London & New York: Routledge, 1997). Schmidt, Siegfried J. Why Literature is not Enough, or: Literary Studies as Media Studies (Siegen: Lumis, 1990). Sithebe, Zodwa. “The Dynamics of Oral and Written Transmission Processes in SiSwati Oral Poetry,” Research in African Literatures 28.1 (1997): 35–49.

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S A ’ IDU B ABURA A HMAD  ]

From Orality to Mass Media Hausa Literature in Northern Nigeria

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K A N O or any city in northern Nigeria is bound to be amazed by an array of juxtapositions of traditional with modern cultures. In dress, the babbar riga (a big, flowing three-piece formal gown) and the nowadays more fashionable ta-zarce (a long, baggy two-piece gown) are worn side by side with European suits and fanciful American T-shirts and jeans. Traditional medicine men hawk their wares in the same streets where pharmaceutical and drug stores are located. In transportation, fast-moving German Mercedes Benz cars race along beside slowermoving donkeys, horses, and hand-pushed carts. But nowhere is the juxtaposition between tradition and modernity more glaring than in the media industry. All major media that are known to the Western world are also available in Northern Nigeria: print (books, magazines, and newspapers), electronic media (radio, television, and films), as well as interpersonal telephones, G S M , computers, and the internet. In fact, internet cafés and service providers are now springing up all over (northern) Nigeria. Video cassette shops sell and rent Hausa romance films along with Western and Indian films. Bookshops stock fast-selling romance stories in novella form as well as school textbooks. Hausa oral literature prior to contact with the Islamic and Western worlds had enjoyed a monopoly as the sole means of transmitting knowledge and NY VISITOR TO

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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entertainment. In this essay, I wish to show how oral literature has been able to face the challenge of mass media and the modern means of communication. Among other genres, oral literature encompasses epics, myths, folktales, praise-songs, riddles, and proverbs; I will concentrate on folktales and praisesongs. Similarly, while the term ‘mass media’ commonly refers to various means of transmitting information to a large number of people, including print media (books and newspapers), radio, television, films, and nowadays the computer, for my purposes discussion will be limited to print and electronic media. The term ‘Hausa’ refers to native speakers of the language all over northern Nigeria as well as to neighbouring ethnic groups who have adopted it as their first or second language. Kano, for centuries a centre of commerce, hosts the largest concentration of the speakers of the language. In fact, it can be said to be the modern capital of Hausa speakers. Contrary to Jack Goody’s sharp distinction between oral and literate cultures,1 the view adopted here is that orality and modernity are coexisting modes of re-interpreting the past and the present respectively. The mass media, important as they are in modern society, do not represent a clean break with tradition (oral literature), but a way of reconciliation with and re-interpretation of it. Oral literature, on the other hand, has had to adjust itself to take full advantage of the new technology in order not only to survive but also to reach out to new horizons.

Orality and print media Although there had been contact between the Hausa people and the Islamic world since the ninth century,2 there is no evidence of literary activity until the seventeenth century, when Abullahi Suka’s book Riwayar Annabi Musa (the message of the Prophet Moses) was written and widely circulated. Other seventeenth-century writers include Wali Dan Marina, whose writings include Wakar Taba (a poem about cigarettes, consisting of one thousand verses), and Wali Dan Masani, who wrote Wakar Yakin Bada (a poem on the battle of Badar).3 1

Jack Goody, The Interfaces between the Written and the Oral (Cambridge: Cambridge UP, 1987): 205. 2 Ibrahim Yaro Yahaya, Hausa a Rubuce: Tarihin RubuceRubuce Cikin Hausa (Zaria: Northern Nigerian Publishing Company, 1988): 8. 3 Hamidu Bobboyi & John O. Hunwick, “Felkina 1: A poem by Ibn Al–Sabbaq (Dan Marina of the Amir Al–Mumin Kargiyawa),” in Islam and the History of Learning in

] From Orality to Mass Media

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In 1841, the British Government organised and financed an expedition “to explore the lower Niger basin to negotiate anti-slave treaties, to report on the natural and human resources and to acquire land for settlement, agriculture trade and missionary endeavours.”4 Among the members of the expedition was the Reverend James Frederick Schön, who was of German origin. This expedition marked not only the beginning of colonization in West Africa, including Hausaland, but also the introduction of literacy in Roman letters as well as the establishment of Western schools teaching reading, writing, and secular subjects. In 1885, Schön, with the help of Dorugu, a freed slave, published Magana Hausa (Hausa literature), a collection of Hausa tales, riddles, and proverbs. This publication enjoys the status of being the first narrative text in the Roman alphabet to be printed in Hausa. Other texts, mainly anthologies, followed. These include Frank Edgar, Litafi Na Tatsuniyoyi Na Hausa (three vols., 1911–13); R.S. Rattray, Hausa Folklore, Customs, Proverbs, etc. (1913); C.H. Robinson, Specimens of Hausa Literature (1896); and A.J.N. Tremearne, Hausa Superstitions and Customs: An Introduction to the Folklore and the Lore (1914). After Nigeria’s independence in 1960, Hausa native speakers produced other anthologies of and commentaries on oral literature. These include Yahaya Tatsuniyoyi da Wasanni (six vols., 1971) and Labaran Gargajiya (two vols., 1976). There are enormous consequences to converting oral narratives, which had hitherto been narrated in small family and communal gatherings of ten or fewer people, into written and printed texts for storage and circulation all over the world. On the one hand, writing drains oral literature of much of its colour and dynamism as well as its spontaneity; on the other, it preserves and spreads this tradition beyond the community level, thereby promoting it. The printing press made books a mass commodity, and for precisely that reason literacy became a mass phenomenon. In northern Nigeria, literacy in the Roman alphabet led to the development of secular prose fiction. In 1933, the Literature Bureau under the direction of Rupert M. East organized a writing competition in which Abubakar Imam’s Ruwan Bagaja won the first prize. Other winners were Bello Kagara’s Gandoki, Abubakar Tafawa Balewa’s (first Prime Minister of Nigeria, 1960–66) Shaihu Umar, Muhammadu Gwarzo’s Idon Matambayi, and John Tafida and Rupert East’s Jiki Magayi (1936), reproduced in Hayatu.5 Katsina, ed. Ismaila I. Tsiga & Abdalla Uba Adamu (Ibadan: Spectrum, 1997): 121–32. 4 Ade Ajayi, quoted in Sami Abba Aliyu, “Christian Missionaries and Hausa Literature in Nigeria 1840–1890: A Critical Evaluation,” Kano Studies 1.1 (2000): 94. 5 H. Hayatu, Fifty Years of Truth: The Story of Gaskiya Cooperation (Zaria: Gaskiya

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David Westley – using the novels of Abubakar Imam, Bello Kagara and Abubakar Tafawa Balewa as case studies – has amply demonstrated that these pioneer Hausa writers employed features of oral narrative techniques such as repetition, episodic plot structure, and flat characterization to achieve a transition from an oral to a modern form of literary composition. According to Westley, all the three works (Ruwan Bagaja, Gandoki, and Shaihu Umar) sustained the most obvious characteristic of oral literature, repetition. In so doing they inevitably limited their aesthetic and thematic qualities. Yet repetition was the feature that enabled these authors to compose in the first place. The absence of a literary model made recourse to the oral tradition nearly inevitable. So despite the problems of transition, it made possible the beginnings of Hausa fiction.6

The arrival of the Gutenberg press at the beginning of the sixteenth century made books a mass commodity in Europe. Standardized typefaces made reading an easier activity, because readers no longer had to deal with the idiosyncrasies of another’s handwriting. In addition, the errors associated with hand copying were minimized. In northern Nigeria, such developments towards mass literacy and making provision for standard reading material came after the setting-up of new schools in 1909.7 An agency first named the Translation Bureau (1929), then the North Regional Literature Agency (1954), then the Northern Nigeria Publishing Company (1966) was established to produce and publish reading material not only for the growing number of schools but also for the emerging literati.8 Private and multinational companies, mainly based in southern Nigeria, also participated in the production of Hausa texts as well as school textbooks. Such companies include Macmillan, Longman, Evans, and Oxford University Press. From 1980, however, in addition to the N N P C , many publishing companies based in the north have emerged. These include Triumph, Hudahuda, A B U Press, Gidan Dabino, and Informat. The first major Hausa newspaper Gaskiya Ta Fi Kwabo (truth is worth more than a penny) was established as a monthly newspaper in 1939, apparently to dispel rumours about the Second World War. Its initial circulation of Cooperation, 1971): 1–4. 6 David Westley, The Oral Tradition and the Beginnings of Hausa Fiction (Madison: U of Wisconsin P, 1986): 203. 7 Yahaya, Hausa a Rubuce, 91–4. 8 Yahaya, Hausa a Rubuce, 93–111.

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5,000 rose to 15,000 by 1941, and it became bi-monthly. Other provincial

newspapers set up did not survive for long. Only Gaskiya Ta Fi Kwabo has remained a major newspaper to date. The arrival of the word-processor and desktop publishing facilities gave rise to an explosion in the writing of Hausa fiction from the 1990s. Such fiction, dubbed ‘Kano Market Literature’ (sometimes called ‘romance stories’), has been the subject of a long-running debate in newspapers, particularly the New Nigerian and the Weekly Trust. The literature has also been written about by Graham Furniss, Novian Whitsitt and Ousseina Alidou.9 Some have contended that the novels were a corrupting influence that encouraged the young, especially girls, to disobey their parents in regard to the choice of husbands, and that the language of the novels was substandard. Others have argued that the literature reflected modern Hausa society and that the writers, who were mostly young, should be encouraged. The number of books had reached at least 450 by the end of 2000.10 However, in the last couple of years the rate of production of this vibrant, if controversial, literature has waned in favour of Hausa films in both theatre-release and video form (a point I will return to later). A number of factors – including low government budgetary allocation to education (only seven per cent in 2002, resulting in limited educational opportunities), corruption, and traditional / religious prejudices against Western education – militate against a high rate of literacy and the establishment of a reading culture. Therefore, oral literature continues to be relevant in spite of the print media. Indeed, the publication of anthologies of tales, which started with J.F. Schön’s Magana Hausa in 1885, provides a middle ground between orality and literacy.

Oral literature and electronic media: Radio and television The British introduced radio broadcasting in Nigeria in 1932. The B B C signal was relayed to be received in Lagos through the rediffusion system. In 1951, the Nigerian Broadcasting Corporation (N B C ) was inaugurated, mainly to relay B B C programmes. In 1962, what is now F R C N Kaduna – the most 9 Graham Furniss, Poetry, Prose, and Popular Culture in Hausa (Edinburgh: Edinburgh UP, 1996): 54–55; Novian Whitsitt, “Islamic Hausa Feminism and Kano Market Literature: Quranic Reinterpretation of the Novels of Balaraba Yakubu,” Research in African Literatures 33.2 (2002): 119–36; Ousseina Alidou, “Gender Narrative Space and Modern Hausa Culture,” Research in African Literatures 33.2 (2000): 137–53. 10 Abdalla Uba Adamu, “Hausa literature in the 1990s,” New Nigerian Weekly (24 April 2001).

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powerful and popular station, covering the whole of northern Nigeria and beyond – was established. Since about forty-one percent of Nigeria’s estimated population of 120 million is illiterate (U N D P , 2001) and therefore incapable of reading newspapers and magazines, radio and television are important means of mass communications in the country. Radio also has the potential of reaching the rural population and enlightening them about human rights and political issues, because, in addition to being cheap, a radio can be operated with batteries even where electricity is not available. According to a continuous media survey conducted by R M S Media Services, eighty percent of Nigerians aged fifteen and above listen to the radio on a regular basis (see: www.interviews .org/rms/radionigeria). Radio and television nevertheless cannot achieve their full potential if viewed by the illiterate masses as something foreign, set to oppose or destroy traditional values and heritage. So, in order to gain acceptance and listenership, Radio Kaduna in particular, and other radio stations in general, have incorporated storytelling, traditional music, and religious programmes, in addition to news and current affairs. The most famous presenter of the storytelling programme, Tatsuniyarku (tales for you), was Malam Barau Zaria. He was an elderly man whose comic imitations of the characters in the tales – particularly Gizo (spider) the trickster figure – made the programme very lively. He presented not only his own tales but also those sent in by listeners, mainly housewives, from all over northern Nigeria. Malam Barau Zaria became very famous in the 1970s in northern Nigeria and beyond. In 1978, he was invited to the Centre for the Study of Nigerian Languages (C S N L ) at Bayero University in Kano to talk to researchers and participate in an interview on Hausa tales. In the interview with Dr Ibrahim Yaro Yahaya, Mal. Barau said: Da yawa a kan ji wasu suna cewa yin tatsuniya ba kyau. Wannan ba haka ba ne. Tatsuniya rayuwar ‘Yan Adam ce. Ba karya b ace, tarihi ne da al’adun gargajiya da fadakar da al’umma.11

On Radio Kano, Abdullahi Sani Makarantar Lungu is employed as the presenter of Tatsuniyoyi Daga Masu Sauraro (tales from listeners). In the programme, Abdullahi recites the tales in a solemn, authoritative voice, making 11 (Audio Section, C S N L Library) One often hears people saying that story telling is not good. This is not so. A folktale is (about) the life of the children of Adam. It is not a lie, but history and tradition, which enlightens the society.

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the stories sound as if they were true. At the end of the recitation, he comments on what he regards the meaning or moral of the tale to be. It is worth noting that Abdullahi has a degree in Hausa, Arabic, and Islamic studies from Bayero University. In Abdullahi’s view, as in the view of Mal. Barau stated above, storytelling is in line with Islamic moral training.12 Abdullahi still works for Radio Kano, although his job now involves other programmes in addition to the storytelling programme. The defence of storytelling by both Mal. Barau and Abdullahi – who are respected for their education in Arabic and Islamic studies – is important because there is a section of Hausa Muslim clerics who look upon tales and story telling as un-Islamic. Indeed, storytelling has a relatively low status in Hausa society.13 Maybe that is why it is left mainly to women and children. The National Television Authority in Kaduna, Kano, and Lagos – among other stations – also presents a storytelling programme, titled Ku Matso Yara (come near, children) in Kaduna and Kano, and Tales by the Moonlight in Lagos. The N T A Kaduna and Kano programmes are presented in Hausa. Children whose ages range from six to twelve years are invited to the studios. The presenter of the programmes, who is usually a woman, starts with Ka-cici riddles or a quiz, and then storytelling by the older children begins. The presenter coordinates and at the end of each story comments on the moral. In N T A Lagos, the programme is presented in English, and the stories are mainly Yorùbá tales. Storytelling over the radio and television faces a number of problems. The intrusive studio lighting and cameras, and the limitations of time and space, often make the performance awkward. In the traditional setting, the audience plays a vital role in making the event a lively experience. The eye-to-eye contact between the narrator and the audience, as well as the facial expressions of the audience and their critical or encouraging remarks, shape the course and quality of the narration. In radio and television the narrator can only imagine an audience and try as well as she or he can to satisfy them. Still, storytelling on radio or television is a vast improvement on the printmedia equivalent. The voice and other elements of performance – for example, repetition, gestures, etc – can be conveyed to the listeners. In addition, radio and television provide a means of transmitting tales beyond small family gatherings to the whole region or country.

12

Sa’idu Babura Ahmad, Narrator as Interpreter: Stability and Variation in Hausa Tales (Cologne: Rüdiger Köppe, 1997): 19, 34. 13 Neil Skinner, An Anthology of Hausa Literatures (Zaria: Northern Nigerian Publishing Company, 1980): 1.

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Here again, as is the case with anthologies of Hausa tales, the transmission of traditional stories over radio and television provides a meeting-point between traditional and modern forms of entertainment. Stories contributed mainly by housewives from their seclusion can be listened to in places hard to imagine previously. The stations gain listeners and acceptability partly due to the traditional programmes. Thus a symbiotic relationship is established between oral literature and the mass media. Another important programme aired on radio stations across northern Nigeria is Filin Zabi Sonka (a request programme), for which the stations allocate at least two half-hour time slots every day. The first half hour is usually in the morning after 8 a.m., and the other late in the evening around 9:30 p.m. Listeners send letters to the programme requesting that their loved ones be greeted and that a particular Hausa song be played for their listening pleasure. Records of famous singers are played, such as Alhaji Mamman Shata, Dankwairo, Dan Maraya Jos, Hassan Wayam, Haruna Oji, Musa Mandula, Barmani Coge, and dozens of others. Such artists, thanks to the electronic media, have become very popular and have acquired new patrons who, in their lust for power or fame, pay them handsomely to sing their praises. Politicians such as the late Sardauna of Sokoto, the first premier of northern Nigeria; military generals such as the late Hassan Usman Katsina; military and civilian governors; and businessmen – all had or have praise-songs sung in their honour. The songs are aired in zabe (request) programmes. The Federal and State Governments were quick to recognize the potential of traditional singers as agents for mass mobilization. In 1972, for example, when the Federal Government decided to change the national currency from the British-inherited pound and penny to the Nigerian naira and kobo, it engaged Alhaji Mamman Shata, Dan Maraya Jos, and others to enlighten the public. Shata’s song “Naira da Kobo Sabon Kudi” (‘Naira and Kobo, New Currency’) in particular contributed immensely towards a smooth change. Since then the government has been using the traditional singers and the mass media to enlighten the public on all major policies that need public awareness, such as the census, voter registration, elections, and national immunization against poliomyelitis. Private companies also cash in on the popularity of both the oral and the electronic media to sell their products. P Z , a multinational company that makes R O B B , a brand of balm that purports to give quick relief to headache, flu, and body pains, sponsored a long running request programme called Zaben R O B B on F R C N Kaduna between 1:00 and 1:30 pm., which exclusively played Shata’s songs. Similarly Kabo Air, an airline based in Kano, sponsored the morning request programme (8:00–8:30 a.m.) on F R C N

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Kaduna to publicize its airline and gain advantage over another Kano-based airline, Trans Air. Other companies such as U T C , Dangote, and Chanchangi Air either buy the whole airtime or a slot in a Zabe programme to advertise their products. This is done not only on F R C N Kaduna but also on other radio stations in Kano, Sokoto, Maiduguri, and other cities in northern Nigeria. It is clear from the foregoing that Hausa praise-singers have assumed new roles in the light of a rapidly changing society. In addition to praise-singing in a patron–client relationship, they now promote government policies and company products. Perhaps this additional role became prominent when N A S A in America successfully sent Neil Armstrong to the moon on Apollo II in 1969. Shata composed a song titled “Kumbo Apolo 11 Ilabin” praising the Americans for the historic event. Other singers also composed songs not specifically directed to a patron. These include Dan Maraya Jos’s song “Wakar Lebura” praising the manual labourers for their contribution to the well-being of society, and Haruna Oji’s song “Wakar Jummai” expressing his deep love and affection for his girlfriend, Jummai. All these depart from the usual straightforward laudation of individuals. The first generation of singers can be characterized by the use of a single musical instrument and can be classified by their affiliation either to the royal families (court singers) or to commoners (freelance or popular singers).14 Dankwairo, Narambada and Sarkin Taushin Sarkin Katsina are examples of royal or court singers, while Shata, Dan Maraya Jos, and Haruna Oji are said to be freelance or popular singers. All of these use one major musical instrument, be it a type of small drum, called kalangu, jauje, or kotso, or a type of violin, called kuntugi or gurmi. They also rely more on the use of figurative language, satire, sarcasm, innuendo, and so on, rather than on musical instruments, to realize their art. Over time, however, these defining characteristics have begun to change. Now almost all singers play for the royal families as well as for rich and powerful commoners. Many singers, such as Hassan Wayam and Garba Supa, combine different musical instruments such as the drum and the guitar to supplement the lyrics and improve the rhythm. More recently, singers such as Bala Miller, Sa’adou Bouri Sule Toure, Zaaki Adzee, Dan Asharalle, and Ibro Awilo have employed modern instruments such as the saxophone in addition to traditional instruments. Such artists are, in fact, better described as musicians than as singers. They are employed to perform at weddings, during which women, both married and unmarried, dance gracefully.

14 C.G.B. Gidley, “Roko: A Hausa Praise Crier’s Account of his Craft,” African Language Studies 16 (1975): 93–115.

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The role of electronic media in facilitating the development of singing styles cannot be underestimated. It is through the mass media that these styles gain popularity. This popularity in turn attracts more patrons and resources, which enable the singers to re-invest in their profession.

Cassette recorders, home video, and Hausa films The oil boom in the 1980s brought unprecedented wealth to many Nigerians. The government, with its large foreign reserves, allowed a massive importation of electronic machines, among other goods. Cassette recorders became fairly common even in small towns. Video recorders and television sets décorate the homes of many urban dwellers. According to a survey by two research organizations in Nigeria, as reported in Teleview, there were 4.9 million television sets in the homes of Nigerians in 1986.15 Suddenly opportunities opened up for recording oral literature and playing it back at one’s leisure. Singers realized that they could record their performances for mass duplication and marketing. Westley reported that an old woman, well known in Sarari quarters in Kano city, took to recording her tales and her sung versions of Aliyu Namangi’s poetry on cassettes and selling them at for one naira (then about one U S dollar) each.16 Many businessmen made, and still make, a lot of money out of recording and duplicating oral performances from radio or live shows. Cassette recorders thus became a means not only of storing but also of spreading oral literature. The popularity and success of Kano market literature encouraged the authors and others to go into home-video production and later into cinema films. Watching films has become a popular practice in Nigeria. Ever since Lebanese distributors began importing Indian films in the 1950s, Hausa viewers have recognized a similarity between Hausa and Hindu cultures. In the films, the Hindu characters behave and dress in ways similar to those of the Hausa. The films also talk about arranged marriages and choices between tradition and modernity, which Hausas can very well relate to. Unlike in Hollywood movies, Indian films hardly (until recently) showed kissing, nudity, or excessive violence. This restrained style conformed with the Islamic tradition of northern Nigeria. When Indian films began to ape Hollywood films, their popularity-ratings in Nigeria dropped.

15 16

Ahmad, Narrator as Interpreter: Stability and Variation in Hausa Tales, 15. Westley, The Oral Tradition and the Beginnings of Hausa Fiction, vi.

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With a lull in interest in Indian films and the high popularity of Kano market literature, especially among young men and women, the writers and publishers saw an opportunity for further promoting their art. Armed with the experience of staging romance dramas, for example, Sabon Bakan Gizo on N T A Kano, and comedies such as Samanja Mazan Fama on N T A Kaduna, and equipped with degrees in Mass Communication from Bayero University and the University of Jos, the directors and actors found it conceptually easy to move into home-video production. Balaraba Ramat Yakubu formed a company called Ramat Productions and turned her novels Wa Zai Auri Jahila? (Who Will Marry an Ignorant Girl?) and Alhaki Kuikuyo (Sin is Like a Puppy) into films with the same titles. Similarly, Ado Ahmed Gidan Dabino formed Gidan Dabino Video Productions and turned his novels In Da So Da Kauna (Where There is Love There is Desire) and Jidali (Struggle) into films with the same titles. Although many of the films are adapted from novels in Kano market literature, other sources include Hausa folktales, Indian films, and Western films. For example, the tale Ruwan Bagaja, which was adapted in novel form by Abubakar Imam in the early 1930s, has also been made into a film by Dantata Motion Pictures in 1999. Interestingly, the film is even closer to the original tale than is the novel. In the film, the characterization and plot movement follow the tale closely. The theme of reward for good deeds and punishment for evil deeds is brought out very effectively. Daskin da Ridi, a popular tale about girls’ competition for a husband, was also been adapted by Sarauniya Films, Kano, in 1999.

Conclusion Contemporary Hausa society in northern Nigeria exists in a world where globalization has influenced ethnic, regional, and even national cultures. The B B C , C N N , and other Western media outlets have succeeded in penetrating the furthest corners of our society. The English language is promoted as the language of the new millennium. Are we, then, to assume that Hausa oral literature and other regional literatures will soon become things of the past? I would argue that ethnic and regional literatures will survive for quite a long time to come. Nigeria and other African countries do not have the same access to education, finance, and modern technology as does the Western world. According to U N statistics, forty-one percent of Nigerians are illiterate and sixty percent live below the poverty line. Thus, obviously, the effects of globalization will to a large extent be limited to the urban elite who have Western education and a steady income. For the rest, which constitutes over fifty percent of the population, oral literature will continue to be relevant to

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their lives, particularly, as I have tried to show in this survey, because oral literature has not remained static. Rather, oral literature has, over the generations, re-invented itself to face new challenges. I would like to conclude with the question posed by Ruth Finnegan, the writer of the seminal work Oral Literature in Africa (1970): The study of African oral literature is now a sphere which, as well as rightly continuing to draw from comparative studies, also brings its own profound insights and widening of the imagination. What after all, could be of more relevance for the modern world than greater appreciation and well based curiosity for workings of human art and expression?17

WORKS CITED Adamu, Abdalla Uba. “Hausa Literature in the 1990s,” New Nigerian Weekly (April 24 2001). Ahmad, Sa’idu Babura. Narrator as Interpreter: Stability and Variation in Hausa Tales (Cologne: Rüdiger Köppe, 1997). Alidou, Ousseina. “Gender Narrative Space and Modern Hausa Culture,” Research in African Literatures 33.2 (2002): 137–54. Aliyu, Sam Abba. “Christian Missionaries and Hausa Literature in Nigeria 1840–1890: A Critical Evaluation,” Kano Studies 1.1 (2000): 93–117. Bobboyi, Hamidu, & John O. Hunwick. “Felkina 1: A Poem by Ibn Al-Sabbaq (Dan Marina of the Amir Al-Mumin Kargiyawa),” in Islam and the History of Learning in Katsina, ed. Ismaila I. Tsiga & Abdalla U. Adamu (Ibadan: Spectrum, 1997): 121–31. Finnegan, Ruth. Oral Literature in Africa (Oxford: Clarendon, 1970). ——. “Epilogue: Ways Back and Forward,” in Oral Literature: Functions in Contemporary Contexts, ed. Russell H. Kaschula (Cape Town: New Africa, 2001). 274–85. Furniss, Graham. Poetry, Prose, and Popular Culture in Hausa (Edinburgh: Edinburgh U P , 1996). Edgar, Frank. Litafi na Tatsuniyoyi na Hausa, 3 vols. (W.E. Wayne, 1911–13). Goody, Jack. The Interfaces between the Written and the Oral (Cambridge: Cambridge U P , 1987). Gidley, C.G.B. “Roko: A Hausa Praise Crier’s Account of his Craft,” African Language Studies 16 (1975). 93–115. Hayatu, H. Fifty Years of Truth: The Story of Gaskiya Cooperation (Zaria: Gaskiya Cooperation, 1971).

17

Ruth Finnegan, “Epilogue: Ways Back and Forward,” in Oral Literature: Functions in Contemporary Contexts, ed. Russell H. Kaschula (Cape Town: New Africa, 2001): 285.

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Rattray, Robert Sutherland. Hausa Folklore, Customs, Proverbs, etc., 2 vols. (Oxford: Clarendon, 1913). Robinson, Charles Henri. Specimens of Hausa Literature (Cambridge: Cambridge U P , 1896). Skinner, Neil. An Anthology of Hausa Literature in Translation (Zaria: Northern Nigerian Publishing Company, 1980). Tremearne, Arthur John Newman. Hausa Superstition and Customs: An Introduction to the Folklore and the Lore (London: Frank Cass, 1914). Westley, David. The Oral Tradition and the Beginnings of Hausa Fiction (Madison: U of Wisconsin P , 1986). Whitsitt, Novian. “Islamic Hausa Feminism and Kano Market Literature: Quranic Reinterpretation of the Novels of Balaraba Yakubu,” Research in African Literatures 33.2 (2002): 119–36. Yahaya, Ibrahim Yaro. Tatsuniyoyi da Wasanni (Ibadan: Oxford U P , 1971). ——. Hausa a Rubuce: Tarihin RubuceRubuce Cikin Hausa (Zaria: Northern Nigerian Publishing Company, 1988).

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Le rap sénégalais Un mode d’expression inédit entre oral et écrit?

À Dakar, Saint–Louis ou à Libreville […], la variation des pratiques et des représentations sociales et linguistiques se révèle dans un mouvement auquel adhère une bonne partie de la jeunesse des villes, à savoir le mouvement rap.1

A

U D É B U T des années 90 en effet, le rap prend une ampleur remarquable dans la capitale dakaroise. Cette expression artistique s’inscrit à la fois dans la continuité de traditions orales africaines et dans l’apport d’influences extérieures d’inspiration souvent noires-américaines. L’une de ses particularités est son caractère ‘mixte’, à la fois oral et écrit. Selon l’analyse que fait Christian Béthune des rapports qu’entretiennent l’oral et l’écrit dans le rap,

le rap articule les exigences d’une forme littéraire scripturale rigoureuse aux fondements d’une culture orale séculaire. Paradoxale en apparence, cette synthèse de l’oral et de l’écrit est rendue possible par la médiation des nouvelles technologies de reproduction et de manipulation sonores.2

1 Michelle Auzanneau, Margaret Bento & Vincent Fayolle, “De la diversité lexicale dans le rap au Gabon et au Sénégal,” La linguistique 38.1 (2002): 69–98. Ici: 70. 2 Christian Béthune, Le rap, une esthétique hors la loi (Paris: Autrement, 1999): 35.

© Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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De la même façon que la culture afro-américaine est jusqu’à aujourd’hui très attachée à des modes d’expression orale (informations, savoirs, prières, fictions, productions littéraires), la culture sénégalaise reste, malgré d’importants changements ces dernières décennies, très attachée aux formes orales en général, sans aucune considération de ‘modernité’: l’oralité renvoie souvent dans nos esprits à des formes populaires et traditionnelles, mais comme nous venons de le remarquer avec Christian Béthune, le développement de nouvelles technologies notamment a changé les données du problème et l’oral redevient éminemment moderne, dans l’acception courante du mot. Ainsi en est-il du rap, qui dément l’idée que l’oral et l’écrit ne sauraient “cohabiter sans s’altérer mutuellement.” La forte présence de l’oralité dans le rap est certainement l’un des facteurs qui expliquent le mieux l’attrait qu’il exerce auprès des jeunes. Démentant ce que leur enseignent leurs professeurs dans un cadre strictement scolaire, le rap prouve au contraire que l’on peut écrire comme l’on parle, et même à l’inverse que l’on peut écrire de la poésie (en insistant sur le caractère littéraire du rap) sans la condamner à être figée, en la transposant ensuite dans une oralité vivifiante. En même temps, et sans que cela soit contradictoire, Tricia Rose, l’auteur du célèbre Black Noise, précise que si le rap “est profondément influencé par la tradition orale des cultures africaines, celui-ci reste fondamentalement lettré et profondément technologique.”3 Nous voyons ainsi que le rap, aussi bien américain que sénégalais, puisque c’est celui-ci qui nous intéresse ici, semble jouer harmonieusement sur les deux registres, d’une manière qui cherche volontairement à se libérer des contraintes et qui encourage le plus la créativité. Il se nourrit des deux sans que l’un cherche à limiter l’autre, dans une relation de complémentarité et de jeu.

Le choix des langues À Dakar, agglomération de plus de deux millions d’habitants, toutes les ethnies se côtoient, avec chacune leur langue: le Sérère, le Al Pulaar (peuls et toucouleurs), le Diola, le Manjak, le Mancagne surtout parlés en Casamance, le Mandingue, et bien sûr le Wolof, parlé par les Wolofs et par les Lébous, peuple de pêcheurs traditionnellement implanté sur le territoire actuel de Dakar. Dans cette profusion de langues, le Wolof s’est imposé comme langue véhiculaire, tant et si bien que désormais seule cette langue permet aux

3

Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Middletown CT: Wesleyan UP, 1994): 95.

] Le rap sénégalais

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Sénégalais de quelque origine qu’ils soient de communiquer les uns avec les autres. Ce “plurilinguisme intense” fait de la ville un laboratoire à l’intérieur duquel les langues cohabitent dans un jeu de rivalités, d’alternances et d’emprunts. Ces langues répondent aussi à une hiérarchisation qui résulte de ce que Louis–Jean Calvet appelle les politiques linguistiques in vitro et in vivo, deux pratiques distinctes dont procède le marquage linguistique de la ville.4 Tandis que la politique in vitro, résultat des choix faits par les dirigeants, impose le français comme langue officielle, les citadins pratiquent de façon privilégiée le wolof (politique in vivo), ainsi érigée au rang de langue véhiculaire dominante à Dakar, malgré une faible valorisation institutionnelle de celle-ci. Le français est toujours considéré comme la langue de l’écrit, qu’il est indispensable de maîtriser dans les administrations et dans l’éducation, alors que le wolof est relégué au cadre beaucoup plus vaste mais aussi plus informel de la vie quotidienne et commerciale. Il est parlé dans la rue et sur les marchés, a réussi à s’introduire progressivement dans les familles, y compris celles dont aucun membre n’est d’origine wolof. Un enfant né à Dakar parlera quasi systématiquement le wolof en première langue, avant même celle de son père ou de sa mère. Dans ce contexte d’homogénéisation, ce n’est que loin derrière que viennent les autres langues nationales minoritaires,5 au premier rang desquelles le Pulaar (Peul). Elles sont toutes représentées à Dakar, mais à des degrés différents. L’analyse d’un corpus de mots relevés dans la communication orale à Dakar entre 1999 et 2002 montre l’introduction très fréquente du français et de l’anglais (et dans une certaine mesure de l’arabe). Les emprunts au français sont larges: les termes s’inscrivent dans une phrase de communication en wolof, de façon ponctuelle mais très fréquente. En ce qui concerne les déplacements de sens et les néologismes, prenons pour exemple ‘gérer une fille’, où gérer devient l’équivalent de savoir la séduire puis la garder à ses côtés par une attitude virile. ‘Faire du sport’ devient ‘aller aux entraînements’ ou ‘s’entraîner’; quelqu’un de drôle ou qui aime plaisanter sera taxé de ‘comédien’ tandis que quelqu’un de courageux sera affublé du statut de “guerrier’ (‘moom, guerrier la!’: ‘lui, c’est un guerrier!’). Les Dakarois (et si l’on en croit Louis–Jean Calvet, l’ensemble des Sénégalais) créent de nouveaux termes qui sont des créations lexicales par dérivations: ainsi utiliseront-ils ‘parcœuriser’ pour ‘apprendre par cœur’, ou ‘essencerie’ pour désigner une station essence. 4 Louis–Jean Calvet, Les voix de la ville: Introduction à la sociolinguistique urbaine (Paris: Payot et Rivages, 1994): 174–75. 5 Pulaar, Sérère, Diola, Mandingue, Mancagne.

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Ces emprunts sont enrichis par des expressions trouvant leur inspiration dans des produits de distribution internationale. Ainsi, on parlera de ‘bouteille Coca Cola’ pour évoquer les formes féminines et sensuelles d’une fille; de ‘Bounty’ (du nom de la barre chocolatée fourrée à la noix de coco) pour railler un Africain à la peau noire mais avec une mentalité occidentale ‘toubab’, donc blanche, à l’intérieur.6 Par ailleurs, il est intéressant de noter qu’il existe des spécificités propres au wolof urbain. Ce dernier se distingue du wolof dit ‘traditionnel’ ou ‘classique’ par le fait qu’il procède à des code switching incessants, entre le français, le wolof et l’anglais notamment. Evoluant dans un contexte urbain où les jeunes représentent la grande majorité de la population, c’est une langue extrêmement mouvante et perméable aux influences, que celles-ci soient d’origines endogène ou exogène. Le wolof urbain subit aussi des déplacements de sens, ainsi que la création, le plus souvent ludique, de néologismes. Ainsi, pour donner quelques exemples, Xonet, qui signifiait ‘être traumatisé par un choc émotif’ devient dans le vocabulaire des jeunes ‘être fauché’, ‘n’avoir pas un sou en poche’. Xoslu , man (‘man’ étant emprunté à l’anglais) vient très probablement de Xoos verbe wolof signifiant ‘gratter, racler’ et serait issu d’une habitude de personnes démunies de venir proposer leurs services dans les cérémonies pour récurer les marmites en échange d’une menue rétribution.7 Dans la bouche des jeunes Dakarois, le xoslu man est celui qui galère, qui a la vie dure. Encore plus familièrement, dafa toy (de Dafa: ‘il/elle est’, et de toy: ‘mouillé, humide’) sert à qualifier une fille que l’on juge ‘sexy’, expression d’un sens très proche de dafa fess (de fess: plein(e); elle a des formes pleines) ou dafa bax (adaptation en wolof de l’expression française ‘elle est bonne’).8 Quant aux hommes, on dira d’un ‘beau mec’ que c’est un thiof (ou ‘super thiof’), du nom du poisson considéré comme le meilleur et le plus cher sur le marché. Enfin, comme l’analyse Calvet dans le chapitre qu’il consacre à Dakar dans son ouvrage Les voix de la ville,9 le wolof urbain fait l’objet de simplifications syntaxiques, morphologiques et lexicales: sur le plan morphologique, 6

Précisons toutefois que cette expression, si elle est surtout répandue aujourd’hui en Afrique francophone, était déjà utilisée en France et aux Antilles, où elle trouverait son origine. 7 Voir Arame Fal, Rosine Santos & Jean–Léonce Doneux, Dictionnaire Wolof–Français (Paris: Karthala, 1990). 8 Notons à ce sujet une transposition fréquente par les jeunes dakarois dans le wolof urbain d’expressions idiomatiques issues des ‘parlers jeunes’ en France. 9 Calvet, Les voix de la ville: Introduction à la sociolinguistique urbaine.

] Le rap sénégalais

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par exemple, les classes nominales, au nombre de dex en wolof, ont tendance à se réduire à une classe principale, la classe -b, transformation probablement causée par un grand nombre de locuteurs qui maîtrisent mal cette langue, ou dont ce n’est en tout cas pas la langue maternelle. Ainsi, un homme, à savoir Goor Gi devient Goor Bi et une femme, Jigeen Ji devient Jigeen Bi. Enfin, les rappeurs opèrent un retour au wolof traditionnel, ainsi qu’à la littérature orale sénégalaise. S’érigeant contre les formes d’enseignement qu’ils jugent trop calqués sur les modèles occidentaux, les rappeurs prétendent non seulement réhabiliter le wolof en reléguant le français au second rang, mais en allant puiser dans les ressources du wolof dit ‘traditionnel’. En outre, ils cherchent à réhabiliter les formes orales d’éducation populaire: les rappeurs citent par exemple abondamment Kocc Barma, dont ils ont fait le symbole de la philosophie orale sénégalaise. Son enseignement était notamment véhiculé sous forme de proverbes et de devinettes, et ils en font le représentant d’une sagesse toute sénégalaise, n’ayant aucun compte à rendre à la philosophie occidentale dont on leur inculque les fondements au Lycée. Les Daara J (‘l’école’, en wolof) par exemple, insistent sur l’intérêt voire la nécessité de réhabiliter le wolof et de puiser dans ses sources les plus anciennes pour l’enrichir à nouveau. Dans la groupe, tandis que Fadda Freddy a évolué dans un contexte familial essentiellement tourné vers l’école publique de modèle français et républicain, Ndongo J (‘l’élève’) a, quant à lui, davantage baigné dans un contexte traditionnel: il a à la fois reçu une éducation traditionnelle et islamique, accordant la priorité à l’apprentissage du Coran. Ainsi, Fadda Freddy reconnaît avoir “découvert la beauté de la langue sénégalaise à travers Ndongo.”10 En ce qui concerne la codification du langage, il semble que les rappeurs qui s’adonnent le plus à cette pratique11 sont aussi parmi ceux qui maîtrisent le mieux à la fois le wolof classique et le français appris à l’école. Ainsi, loin d’être un ‘dialecte’ exclusif, il est presque systématiquement une forme langagière utilisée en alternance avec les autres, ou en interaction entre elles. Les rappeurs codifiant le plus leur langage sont souvent des jeunes jouissant d’un niveau scolaire relativement élevé,12 pour qui la création d’un langage spécifi10

Entretien que j’ai réalisé avec Daara J à Paris, le 3 novembre 2002, 13 (annexes thèse de doctorat à soutenir en 2005). 11 Appelons le provisoirement dialecte dans le cadre de la comparaison avec les travaux de Labov. 12 En témoignent les textes de groupes tels que les Wa Gëblë, les Rap’adio, les BMG 44, les Nonni None etc. Voir Sophie Moulard–Kouka, “Le rap à Dakar, approche sociolinguistique du langage hip hop au Sénégal,” in Parlers jeunes, ici et là-bas: Pratiques et représentations, dir. Jacqueline Billiez, Thierry Bulot, Dominique Caubet, Isabelle Leglise & Catherine Miller (Paris: L’Harmattan, 2004): 111–26.

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que constitue une activité ludique de transformation et d’appropriation inédite des codes linguistiques préexistants. Cette création s’exerce autant à l’oral qu’à l’écrit, ce qui témoigne d’une même aisance dans ces deux modalités d’expression langagières. Contrairement à une majorité de sénégalais, les rappeurs auprès desquels j’ai enquêté montrent certaines qualités d’écriture, ce qui leur permet d’accéder à un plaisir d’écriture particulièrement prononcé. Le wolof codifié et vernaculaire des rappeurs ne correspond donc en rien à une “privation verbale,” ce qu’affirmait déjà William Labov dans “le parler ordinaire”13 à propos du vernaculaire noir américain, mais au contraire à une activité ludique et créative. Ainsi, ne confondons pas: là où, comme le remarque Labov, la petite bourgeoisie affiche une hypercorrection de la langue,14 les rappeurs qui pourraient être considérés comme en faisant partie, au lieu de parler un wolof ou un français sophistiqué par ostentation, choisissent au contraire de briser les codes linguistiques (ce qui revient pour eux en quelque sorte à en briser les codes sociaux) de ces deux langues, échappant ainsi à leur version conforme inculquée à l’école. En ce qui concerne le langage rap à Dakar, nous dirons, à l’instar des linguistes du G R A F E C ,15 que le rap, en tant que parole urbaine, est l’un des lieux d’expression privilégié des pratiques linguistiques des jeunes citadins, et ceci de deux façons distinctes: 1. d’une part, le rap est le reflet des représentations et des pratiques urbaines (caractéristiques culturelles et linguistiques, et significations); 2. d’autre part, il a des incidences sur elles, il les influence (fonction créatrice et rôle d’avant-garde). Le langage rap reprend à son compte le parler ordinaire des Dakarois dans son usage du wolof urbain, tout en faisant preuve d’une créativité qui lui est propre: celle ci se traduit à la fois par l’intégration ou l’exclusion volontaire de codes linguistiques appartenant au wolof urbain, celui des jeunes en particulier, et par l’introduction de nouveaux codes provenant des auteurs des textes de rap: termes, structure du texte, mise en scène16 et rythme. 13

William Labov, Le parler ordinaire, tome 1: La langue dans les ghettos noirs des États-Unis (Paris: Minuit, 1978). 14 Labov, Le parler ordinaire, tome 1: La langue dans les ghettos noirs des États-Unis, 189. 15 Auzanneau, Bento & Fayolle, “De la diversité lexicale dans le rap au Gabon et au Sénégal,” 69–98. 16 Auzanneau, Bento & Fayolle, “De la diversité lexicale dans le rap au Gabon et au Sénégal,” 74 (“mises en scène énonciatives”).

] Le rap sénégalais

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La constitution d’un répertoire et la recherche littéraire Le rap sénégalais met en œuvre un travail d’écriture qui peut être aussi bien individuel que collectif. Souvent, chacun écrit dans la solitude, pour en faire ensuite part aux autres membres du groupe. Les nouveaux couplets sont alors mis en commun, pour enfin être retravaillés collectivement. L’improvisation est très peu développée au Sénégal, car on préfère à celle-ci, qui reste souvent superficielle et purement ludique, une écriture travaillée et porteuse de sens. Le processus de création dans le rap sénégalais alterne ainsi entre une recherche introspective et une analyse sociétale, associée à une recherche stylistique affirmée. Le style du rap à Dakar est difficile à situer, puisqu’il s’inspire à la fois des formes orales traditionnelles, du style hip hop, de la littérature et du commentaire journalistique. Les styles qui sont adoptés pour construire les textes de rap sont plus ou moins variés selon les groupes, certains faisant preuve d’une vraie recherche de création littéraire. Le rappeur se fait tour à tour le narrateur d’une histoire ou d’un fait divers, l’orateur montant à la tribune pour déclamer un pamphlet, l’acteur d’un petit scénario élaboré avec les partenaires de son groupe, dans un dialogue ou un entretien à plusieurs, ou encore l’interlocuteur de la foule, à qui il s’adresse individuellement par un “tu” (commun à de nombreux raps sur le plan international). Il arrive souvent que les membres d’un même groupe de rap se relaient, soit pour évoquer chacun l’un des aspects du sujet dans un couplet qui leur est réservé, soit pour remplir chacun un rôle différent, voire opposé à celui des autres. Les BMG 44 ont coutume de construire ainsi leurs textes: tandis que Lyrical Tieddo et Matador incarnent des révoltés, voire des personnages agressifs véhiculant des valeurs négatives, Omar Ben Xattab représente la voix de la modération et de la paix. C’est, notons-le, ce dernier qui termine invariablement les textes de manière à ce qu’il puisse contrecarrer la folie des autres, et que seul son discours soit retenu du public. Les Slam Revolution ont appliqué le même principe,17 qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler la narration traditionnelle ouest-africaine, dans laquelle le griot n’est jamais seul, mais face à un ‘répondant’, interlocuteur privilégié qui peut à tout moment nuancer ou même contester la parole de l’orateur. Certains rappeurs bien connus doivent leur succès à une pratique appelée ‘storytelling’, dont Bill Diakhou déclare être le pionnier. Pacotille, qui rappe en solo, en a fait son credo et suscite un engouement populaire spectaculaire: vêtu d’un simple jean et K. Way volontairement désuets, avec aux pieds les 17

Slam Revolution, “Tawatu Xonet,” in Diogué leundeum diem si leer, album sorti en

2000 à Dakar.

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chaussures en plastiques que portent habituellement les gens les plus démunis (“Pacotille, rappeur bu sol tic tic y”18), il rappe sans artifices sur des tempos et des textes peu travaillés, dans lesquels la parole brute remplace le langage métaphorique et référencé de certains autres artistes. Pacotille parle comme parlerait l’homme de la rue, sans que ce dernier ait les moyens de le faire. Dans un style beaucoup plus châtié et travaillé, d’autres comme Abass Abass ou Bill Diakhou pour ne citer qu’eux utilisent ce principe hérité du griot de la narration d’histoires: chacun de leurs morceaux est un court scénario, à travers lequel ils relatent un fait divers ou une histoire fictive porteuse d’une expérience originale, dont qu’ils jugent bon de parler à titre d’exemple, ou pour susciter une réflexion. Le groupe Pee Froiss a quant à lui adopté le temps d’un morceau intitulé “Afrika for Afrikans” la forme classique d’une pièce de théâtre. Pee Froiss a ainsi instauré un style jusqu’alors inédit: le style théâtral. Le texte “Afrika for Afrikans” est découpé en actes, puis en scènes. Khouman s’en fait le narrateur (“Je vais vous raconter une histoire, une bien triste histoire”), comme l’on ferait le résumé d’une pièce de théâtre, avec ses didascalies et ses indications scéniques: Acte I scène I: On est au XVII S dans un village africain. Ce décor est le théâtre d’un bien étrange entretien.19

Il plante le décor, décrit les personnages, les situations, et assure l’enchaînement des différents actes et scènes. Pee Froiss montre dans ce texte que leurs artistes ont des ressources à la fois littéraires et orales, une initiation à l’art occidental (dont ils usent d’une façon ironique, voire sarcastique), à savoir le théâtre classique, en même temps qu’une liberté de langage qui, sans placer le discours dans le registre de l’oralité, l’en rapproche de manière à rendre le texte puis vivant. Ces procédés rhétoriques contribuent à rendre le discours plus vivant et douté de davantage d’impact que s’il était uniforme et au style indirect. Ils constituent une accroche qui permet de fixer l’attention du public, très peu habitué à écouter les paroles d’un texte avec autant de précision: rappelons simplement que les musiques les plus populaires au Sénégal (telles que le Mbalax, le Zouk antillais ou cap verdien) sont des musiques conçues avant tout pour danser, et dans lesquelles les paroles n’occupent qu’une place

18 19

Tic tics vient directement de plastique. Pee Froiss, “Afrika for Afrikans,” in Siensal, album sorti en 2002 à Dakar.

] Le rap sénégalais

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secondaire: le texte est succinct, simple (voire simpliste!) et répétitif. Le rap représente donc un bouleversement, et pour se faire accepter, il doit s’adapter à son auditoire. Par ailleurs, la poésie dont se réclame le rap s’apparente à la poésie orale populaire, ou à la poésie urbaine. Les rappeurs attachent une grande importance à cette notion de poésie. Qu’elle soit engagée ou introspective, la poésie des textes de rap est forgée dans un style oral autant qu’écrit: introduisant le langage de la rue, le rap attache une grande importance aux rimes, aux ‘next level’: “Talli bi daas daas sama xeel / Gen wale sama xool”20 en est un exemple. Il s’attarde aussi sur la dimension métaphorique des textes: leurs auteurs affectionnent les images, les comparaisons et à l’occasion, l’usage de termes empruntés au langage littéraire soutenu. En outre, certains groupes se sont amusés à créer un vocabulaire qui leur soit propre, témoignant de l’élaboration d’un univers original: les Wa Gëblë, groupe de Thiaroye, a créé le gëbléen; les Nonni None, ont eux aussi inventé leur langage singulier, tandis que Slam Revolution (notamment Shiff I) exacerbe tellement le jeu des ‘code-mixing’ qu’il en vient à faire de son langage de création un dialecte unique et complexe. Outre la création de type langagier, il existe dans le rap sénégalais un objectif didactique revendiqué par un bon nombre de rappeurs. Cette intention affirmée les incite à adopter un style qui force l’admiration. La volonté de se faire comprendre du plus grand nombre, d’avoir un style à la fois littéraire et ‘branché’, ou encore d’impressionner par l’éloquence correspondent aussi souvent à la volonté de ‘faire passer un message’, de remplir une fonction didactique au sein de la jeunesse dakaroise. Enfin, même si cela reste d’une importance assez relative à Dakar, notons toutefois que le mouvement hip hop comporte une expression plastique: le graff, et dans une certaine mesure, le tag. Ici, c’est la calligraphie qui l’emporte sur le signifié.21 L’identité du B. Boy peut s’exprimer par ce support, au même titre que le rappeur avec sa voix. Le choix du mot ou de la phrase, le style calligraphique adopté correspond à une volonté d’affirmation d’ordre identitaire, même si là aussi, il existe un style ‘hip hop’ international qui transcende le style local, et que certains de ces codes sont respectés: par exemple l’esthétique picturale ou la transformation du “C” en “K.”

20

Extrait de Lifou Mbed du groupe Slam Revolution, in Diogué si leundeum diem si leer: “Le trottoir aiguise mon esprit comme un couteau, fend en deux mon cœur.” 21 Attention: ce n’est pas le cas du tag, où le nom taggué revêt une grande importance puisqu’il s’agit d’une signature; mais cette pratique est assez marginale au Sénégal.

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En définitive, comme l’a mis en évidence Jack Goody,22 la culture scripturale s’est essentiellement constituée contre la culture orale préexistante. Et l’oralité qui s’est développée avec l’apparition des nouvelles technologies est en quelque sorte une ‘oralité seconde’, en reprenant l’expression de Christian Béthune (Le rap, une esthétique hors la loi, 1999), qui lui même l’emprunte à la linguistique, c’est à dire une oralité qui s’est formée en référence à la culture écrite, ce qui est précisément le cas du rap. Cette forme d’expression est fortement inspirée par le registre écrit, mais cherche à s’émanciper de celui-ci en prenant deux directions qui pourraient paraître antagonistes mais pourtant coexistent au sein du mouvement hip hop sénégalais: la réhabilitation d’une oralité populaire et traditionnelle d’une part (les rappeurs dakarois se réclament par exemple de formes orales sénégalaises telles que le Taasu ou le Baku), et la recherche d’une oralité, que nous avons donc choisi d’appeler ‘oralité seconde’, qui se veut ‘moderne’, intimement liée aux nouvelles technologies et très prisée des jeunes générations d’autre part.

La référence aux textes écrits L’une des particularités du rap à Dakar est son caractère étonnement ‘lettré’, le jeu des références auquel il aime s’adonner. Celles-ci sont de plusieurs natures, aussi bien littéraires qu’historiques ou religieuses. En ce qui concerne les références littéraires, ils disposent d’une part des références littéraires que leur propose l’école (c’est le cas de L’aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, et de l’œuvre de Léopold Sédar Senghor par exemple); d’autre part, certains prolongent ces lectures imposées (car apparaissant dans les programmes scolaires) par la découverte d’auteurs plus subversifs et qui répondent davantage à leurs aspirations: c’est alors le cas de Frantz Fanon, de Cheikh Anta Diop, ou du “Discours sur le colonialisme” d’Aimé Césaire. En ce qui concerne la philosophie, j’ai souvent remarqué un ouvrage récurrent dans l’univers des rappeurs: “L’existentialisme est un humanisme” de Sartre.23 Pour ce qui est des références historiques, Cheikh Anta Diop occupe une place déterminante dans leur univers de références. L’idée d’une Afrique 22

Jack Goody, La raison graphique: La domestication de la pensée sauvage (Paris: Minuit, 1979). 23 Ce n’est pas le lieu ici de chercher à comprendre cet engouement, mais il semble très significatif d’une volonté d’émancipation que manifestent les rappeurs et de “processus d’individuation” – voir Jean–François Havard, “Ethos bul faale et nouvelles figures de la réussite au Sénégal,” Politique africaine 82 (2001) – en œuvre dans leurs vies.

] Le rap sénégalais

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nubienne séduit la plupart d’entre eux, puisqu’elle leur permet de retrouver à la fois une antériorité à leur histoire locale, dont les sources ne remontent qu’à quelques siècles, ainsi qu’une nouvelle dignité. Par ailleurs, les rappeurs insistent beaucoup sur l’importance de remémorer l’histoire de l’esclavage, l’histoire coloniale, sans oublier les trajectoires héroïques de Chaka, de Lat Dior ou encore de Maba Diakhou, qu’ils citent comme des exemples de résistance à l’envahisseur. Les rappeurs citent également volontiers les textes religieux tels que le Coran, les Hadith, les textes soufis (Khassaïds mourides par exemple). Certains ont suivi l’enseignement d’une école coranique, et beaucoup font partie de confréries se référant aux écrits des guides spirituels étant à leur origine: Cheikh Ahmadou Bamba et Cheikh Ibrahima Fall, Cheikh Ibrahima Niasse. Enfin, il faut noter le recours des rappeurs aux sources documentaires. La presse écrite notamment est citée dans les textes. Les rappeurs s’inspirent abondamment des faits de société et des évènements internationaux dans leurs morceaux. Certains constituent même des revues de presse concernant le sujet sur lequel ils souhaitent écrire, dans un souci de donner une valeur documentaire à leurs compositions.

La primauté de l’oral Utilisé comme un outil parmi d’autres, l’écrit n’a plus valeur de référence absolue […]; les rappeurs sont des lettrés qui investissent l’écriture en y faisant prévaloir des tournures langagières et des structures de pensées propres à l’expression verbale.24

En fin de compte, les rappeurs cherchent à créer une forme alternative d’éducation et d’expression: loin des schémas scolaires qu’ils jugent stéréotypés et partiaux, ils souhaitent ‘conscientiser’ la population, c’est à dire éveiller sa curiosité intellectuelle, son esprit critique, son désir de se renseigner et de juger par elle-même. Cela relève d’une volonté didactique prononcée, mêlée à une aspiration quasi spirituelle de guider les ‘brebis égarées’ vers le ‘droit chemin’, avec la légitimité que leur confère le fait d’avoir suivi les mêmes chemins de traverse qu’eux auparavant: ils se posent davantage en ‘grands frères’ qu’en autorité supérieure; en jouant ouvertement sur leur proximité avec le public. Or, cette vocation ne peut être atteinte que par l’oralité, le mode d’expression le plus populaire. Les écrits ne touchent qu’une partie de la population, et même les personnes capables de lire n’en ont que rarement le désir et l’habitude. 24

Béthune, Le rap, une esthétique hors la loi, 39.

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En outre, ils souhaitent se démarquer de la classification, et surtout de la hiérarchisation des genres qui caractérisent l’enseignement scolaire et l’esprit des “Belles Lettres” chères à L.S. Senghor, que rejettent les rappeurs aujourd’hui. Au contraire, ils s’amusent à mélanger les genres, à s’autoriser ce qui est habituellement proscrit, en éprouvant le plaisir de la transgression. Béthune parle à ce sujet de “contamination des genres.” Il est important de préciser qu’en matière de références écrites, ce sont rarement des informations de première main qui sont utilisées. Même lettrés, beaucoup d’entre eux ont eu connaissance de ces écrits parce qu’on leur en a parlé (notion d’interprétation et de déformation qui entre en jeu). Peu d’entre eux ont lu par exemple dans son intégralité “Nation nègres et cultures” de Cheikh Anta Diop. Ils en entendent abondamment parler parce que c’est un historien sénégalais, illustre dans le monde entier, et que la thèse d’une “Afrique nubienne” qu’il défend a donné une impulsion considérable aux aspirations afrocentristes des jeunes Sénégalais. Ensuite, la transmission des messages énoncés dans le rap se fait par le transfert du texte écrit en chanson scandée auprès du public. Comme c’est le cas du hip hop aux États-Unis, la transmission des connaissances et des réflexions, voire des enseignements se fait par la voie orale, et même par la voie musicale, plus accessible et plus populaire. La musique rap représente un attrait pour les jeunes Dakarois, y compris en dehors de toute considération discursive. Le rap relève également d’un phénomène de mode et de processus d’identification. Quelle que soit la façon dont le texte a été écrit, il est destiné à devenir une performance: présenté à l’oral, mis en scène, et joué sur scène. Les rappeurs ne sont que très peu préoccupés par la préservation de leurs textes: soit ils les perdent, soit ils les relèguent dans un coin; dès lors que ceux-ci sont enregistrés, ils estiment que ces textes ont atteint leur véritable vocation (c’est à dire destinés aux radios, aux enregistrements sur cassettes, et aux concerts). Sur scène, ils n’hésitent pas à les transformer, les enrichir par des discours ou des interjections supplémentaires, ou même changer l’ordre des couplets. Notons cependant que ces initiatives sont limitées par le fait que la plupart des concerts se font en play-back, faute de bon matériel. Elles rencontrent plus de facilité dans les radios, en direct. Nous souhaiterions en outre insister sur le rôle de la performance scénique et de la prestation orale: la gestuelle qui vient s’ajouter à la chanson rap, toutes les interjections qui ponctuent ou s’intercalent au sein du discours, ou même des phrases toutes faites (“Bomb O’Clock!” “– nom du groupe, de la ville, du quartier, – lañu represent”), ou éventuellement une mise en scène qui vient s’ajouter à la prestation musicale: BMG 44 chorégraphie ses textes, ainsi que Daara J, Bamba J Fall, et Pacotille arrive sur scène avec ses fameuses

] Le rap sénégalais

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“tics tics,” son K-way et son ballon de foot avec lequel il montre sa virtuosité en dribble. Les accoutrements peuvent également jouer un rôle dans la présentation scénique du discours: les tenues de Baye Fall dans Bamba J Fall, les tenues tantôt africaines (à l’étranger) tantôt américaines (au Sénégal) des Daara J, les cagoules des Rap’adio, et enfin les coiffures et les accessoires, le choix général de couleurs vives. Le choix de l’oralité répond également à des critères d’ordre idéologique, orientés vers un rejet des modes d’enseignement scolaires. La volonté de ‘conscientiser’ les jeunes s’avère être une démarche complémentaire (dans les faits) et alternative (dans l’objectif) d’éducation et d’éveil de la population citadine, de tous les niveaux socioculturels. Car l’enseignement scolaire est perçu comme un mode ‘aliéné’ de pensée, lié à la pensée néo-coloniale, comme nous l’avons vu précédemment. Enfin, comme cela est le cas dans les pays européens ou aux États–Unis, cette forme d’‘oralité seconde’ résulte notamment du développement des nouvelles technologies et de moyens de diffusion de plus en plus performants, et ouverts aujourd’hui à un large public en Afrique de l’Ouest: l’essor des radios sénégalaises et leur libéralisation en 1994, l’accès à Internet ou au câble, l’évolution de l’industrie musicale locale favorisent chacun à leur façon l’orientation des jeunes vers ces modes d’expression d’un genre relativement nouveau, voués à se transformer sans cesse et à être le théâtre d’innovations sur les plans de la linguistique, de la création littéraire et de la performance. Ainsi, nous nous apercevons au terme de cette brève analyse que le rap sénégalais, en dépit de ses nombreuses ressemblances avec les différentes formes de rap qui existent à travers le monde, revêt certaines caractéristiques au niveau local qui font son originalité. Sur le plan linguistique, mais aussi didactique, le rap sénégalais impose des ‘façons de dire’ et des ‘façons de faire’25 qui lui sont propres, et qu’il s’avère éminemment important de ne jamais dissocier de leur contexte, dans lequel celles-ci prennent tout leur sens. Les relations complexes qu’entretiennent par exemple l’oral et l’écrit dans le rap dakarois témoignent pleinement de la situation (considérée dans une perspective diachronique) linguistique du Sénégal, à plus forte raison en milieu urbain. Par ailleurs, le rap sénégalais revendique une fonction didactique forte, qui tend à compléter, parfois à suppléer l’enseignement dispensé dans les écoles publiques et privées. La vocation de ‘conscientisation’ qu’ils prétendent vouloir assumer conduit les rappeurs à élaborer une forme d’expression qui se nourrit des diverses influences que nous venons d’évoquer, pour en faire une création inédite et syncrétique. 25 Référence au livre de Yvonne Verdier, Façons de dire façons de faire: La laveuse, la couturière, la cuisinière (Paris: Gallimard, 1979).

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Dans ce cadre, l’anthropologue ou l’ethnolinguiste se doit de considérer ces ‘chansons rap’ qu’il recueille comme des ‘textes’ à part entière, et non comme des données ethnographiques. Ce n’est qu’à cette condition que peut être engagée la constitution de véritables ‘répertoires’, et par suite une analyse philologique qui ne tienne plus compte des anciennes catégorisations, répondant à des critères hiérarchiques26 peu légitimes. Les textes de rap sénégalais faussent les pistes en la matière, et cette ambiguïté me semble revêtir de grandes qualités heuristiques qu’il s’agit de saisir et d’explorer. Ils posent également la question du ‘statut’ des textes, qui est aussi l’une des questions importantes des sciences sociales et humaines sur le continent africain aujourd’hui.

OUVRAGES

CITÉS

Auzanneau, Michelle, Margaret Bento & Vincent Fayolle. “De la diversité lexicale dans le rap au Gabon et au Sénégal,” La linguistique 38.1 (2002): 69–98. Béthune, Christian. Le rap, une esthétique hors la loi (Paris: Autrement, 1999). Calvet, Louis–Jean. Les voix de la ville: Introduction à la sociolinguistique urbaine (Paris: Payot et Rivages, 1994). Entretien réalisé personnellement avec Daara J à Paris, le 3 novembre 2002. Fal, Arame, Rosine Santos & Jean–Léonce Doneux. Dictionnaire Wolof–Français (Paris: Karthala, 1990). Goody, Jack. La raison graphique: La domestication de la pensée sauvage (Paris: Minuit, 1979). Havard, Jean–François. “Ethos bul faale et nouvelles figures de la réussite au Sénégal,” Politique africaine 82 (2001): 63–77. Labov, William. Le parler ordinaire, tome 1: La langue dans les ghettos noirs des ÉtatsUnis (1976; Paris: Minuit, 1978). Moulard–Kouka, Sophie. “Le rap à Dakar, approche sociolinguistique du langage hip hop au Sénégal,” in Parlers jeunes, ici et là-bas: Pratiques et représentations, ed. Jacqueline Billiez, Thierry Bulot, Dominique Caubet, Isabelle Leglise & Catherine Miller (Paris: L’Harmattan, 2004): 111–26. Pee Froiss. “Afrika for Afrikans,” Siensal, album sorti en 2002. Rose, Tricia. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America (Middletown C T : Wesleyan U P , 1994). Slam Revolution. “Tawatu Xonet,” in Diogué leundeum diem si leer, album sorti en 2000. Verdier, Yvonne. Façons de dire façons de faire: La laveuse, la couturière, la cuisinière (Paris: Gallimard, 1979).

] 26

Les distinctions faites entre texte oral et texte écrit, texte littéraire et texte populaire, etc.

R ITA N NODIM  ]

Yorùbá Neotraditional Media Poetry A Poetics of Interface1

S

between orality and writing in the African literary context has appeared chiefly in the guise of a search for continuities and discontinuities of ‘the oral’ in ‘the written’. Frequently underlying such approaches is a premise that attaches the attribute of ‘traditional’ to ‘the oral’ and the attribute of ‘modern’ to ‘the written’.2 Studies in this context often seek to discover traces and signs of African oral traditions within literary writing in the colonial languages, traces and signs that speak of a work’s ‘African-ness’ and authenticity. This search for ‘continuity and authenticity’ of oral traditions as the signpost to a work’s authenticity and African-ness is, indeed, an “impoverished paradigm.”3 In more TUDYING THE RELATION

1

I wish to thank the following institutions for their generous grants that made the research on which this study is based possible: the D A A D (German Academic Exchange Service) for a doctoral scholarship of the H S P I I I -Hochschulsonderprogramm von Bund und Ländern (1997–99) and the British Academy for a fee-award (1997–2000). 2 Karin Barber, “African-Language Literature and Postcolonial Criticism,” Research in African Literatures 26.4 (1995): 10; see also Alain Ricard, Littératures d’Afrique Noire (Paris: C N R S / Karthala, 1995): 33. 3 Eileen Julien, African Novels and the Question of Orality (Bloomington & Indianapolis: Indiana UP, 1992): 26; see also 26–42. © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & New York NY: Editions Rodopi, 2005).

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recent postcolonial approaches, this quest for continuity assumes another dimension: Spivak’s influential thesis, which asserts that, within the scriptural power of colonial representation, the “subaltern [...] cannot speak,”4 has directed research towards discovering the resumption of voices subdued by economic and cultural colonization. Assuming that colonial encroachment and colonial discourse silenced the colonized voices, postcolonial studies such as those by Ashcroft, Griffith and Tiffin sought to understand emerging literary traditions in formerly colonized nations as the recuperation of lost voices constituting ‘the empire that writes back’ (to paraphrase the title of Ashcroft et al.’s work).5 Studies in this line explored how literary writing draws on, involves or is modelled after what is assumed to represent African verbal (oral) traditions, and thus analyzed, for example, the syntactic and idiomatic remodelling of the colonial language in the context of African mother tongues, the presence of relexification and other forms of borrowing, traces of African cultural traditions within literary writing etc. Chantal Zabus appropriates the figure of the “palimpsest”6 as a metaphor that elucidates how the mother tongue and its verbal art inform novelistic writing in colonial languages. The local languages and cultures, superseded and silenced by colonial incursion, re-emerge, claim their space and leave traces in literary writing within the colonial languages. Zabus’ project is to uncover the “African palimpsest” underlying anglophone and francophone African writing.7 Analyzing the literary works of Chinua Achebe, Zabus discerns the presence of a palimpsest, an “igbo ethno-text” which leaves traces in English literary writing. What eludes postcolonial approaches that seek traces of African oral traditions and languages in literary writing as that which symbolizes the reemergence of silenced voices are the myriad cultural creativities in African languages that have not been silenced by colonial incursion, but coexist and

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Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern Speak?,” in Marxism and the Interpretation of Culture, ed. Cary Nelson & Lawrence Grossberg (Basingstoke & London: Macmillan Education, 1988): 287. 5 Bill Ashcroft, Gareth Griffiths & Helen Tiffin, The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures (London & New York: Routledge, 1989). 6 A palimpsest is a writing material on which the writing can be erased for re-use. Palimpsests are, for example, manuscripts that had several layers of writing and on which earlier, erased (or rather, imperfectly erased) writings have been found; see Webster’s Third New International Dictionary of the English Language Unabridged, ed. Philip Babcock Gove & the Merriam–Webster Editorial Staff (1961; Cologne: Könemann, 1993): 1625. 7 Chantal Zabus, The African Palimpsest: Indigenization of Language in the West African Europhone Novel (Cross/Cultures 4; Amsterdam & Atlanta GA: Rodopi, 1991): 2–3.

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thrive side by side with newly emerging genres of popular urban culture. Some postcolonial approaches seem to ignore the existence of this vibrant field of cultural production, in which cultural practices intersect, inform and enrich each other, cultural practices through which people make sense of their life in space and time. And such cultural practices are indeed not confined to ‘talking back to the empire’. How, in view of these insights, could the study of ‘the oral’ and ‘the written’ be more fruitfully conceptualized? We need to begin by questioning the seemingly naturalized dichotomy of ‘the oral’ and ‘the written’ and emphasize the interface between them. In a plurality of forms of cultural expression we find, rather than dichotomies of that which is oral and that which is written, “complex intersections of performed and printed forms.”8 This complex interweaving of a plurality of notions of ‘oral-ness’ and ‘written-ness’ has been studied in a number of approaches.9 I wish to suggest that not only do we need to explore notions of ‘oral-ness’, of ‘written-ness’, of oral and written traditions from an emic perspective, encompassing the meaning attached to recourse to the oral or the written for the cultural practice of particular genres as defined by the very people who practise these genres, but we also need to inquire into the social and aesthetic uses to which the artistic re-employment of sources of literary art is put.10 The present article sets out to explore the interfacing or métissage: ie the “mixity of the oral and the written”11 as displayed and infused with meaning in the genre of Yorùbá neotraditional media poetry (ewì) by those who practise it; the akéwì (poets; lit. ‘those who chant ewì’) and the audience. What I am concerned with here is ewì, a genre of written and radio poetry of the Yorùbá (western Nigeria). Its emergence is linked to the history of 8

Duncan Brown, ed. Oral Literature & Performance in Southern Africa (Oxford: James Currey, Cape Town: David Philip & Athens: Ohio UP, 1999): 1. 9 See Eldred Durosimi Jones, Eustace Palmer & Marjorie Jones, Orature in African Literature Today (London: James Currey & Trenton NJ: African World Press, 1992); Alain Ricard & Chris Swanepoel, ed. Research in African Literatures, Special Issue: The OralWritten Interface 28.1 (1997); Brown, Oral Literature & Performance in Southern Africa. 10 See Julien, African Novels and the Question of Orality,eg, 24–25; 41–42; 45–48. For an example, see Emmanuel Mudhiwa Chiwome, “The Interface of Orality and Literacy in the Zimbabwean Novel,” Research in African Literatures 29.2 (1998): 1–22. Chiwome demonstrates how the interweaving of oral traditions of the Shona and of Christian texts in novelistic writing (eg, in the writings of Mutswairo) is employed by writers to sustain nationalist concerns. 11 Alain Ricard, “From Oral to Written Literature,” in Research in African Literatures. Special Issue: The Oral-Written Interface, ed. Alain Ricard & Chris Swanepoel, 28.1 (Spring 1997): 195.

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writing: when “Yorùbá was reduced to writing” (to borrow from the title of an essay by Ajayi12), the language and the rich oral culture were not merely reduced to print. Writing offered an additional space of cultural creativity that was readily appropriated by the people. Sóbò Aróbíodu, Alásàrò Òrò (‘he that sounds like a rattle, the user of choice thoughtful language’13), who emerged in the context of the early Anglican mission in Abéòkúta, was one of the first writing poets.14 A re-invention of ewì took place with the publication of the poetic collection of Ewì Ìwòyí,15 in which a group of poets understood their work as a departure from early written poetry that followed peculiar oral traditions or that imitated English forms.16 With the rise of new media technologies, poets began to disseminate their poetry over the airwaves; a kind of sub-form of five minutes length was developed. These radio poems can be heard on the early morning and early evening programmes of some radio stations. Over the radio, on records and cassettes, poems are chanted, at an accelerated speed, often with musical accompaniment. Poets such as Bòsún Sówándé and Adébáyò Fálétí popularized the broadcasting of ewì. Olátúnbòsún Oládápò and Láńrewájú Adépòjù, who are perhaps the most prolific poets, have produced and disseminated innumerable poems over the radio, on records and on cassette, and have also made many texts available in print. Ewì may be composed primarily for publication as printed texts, yet is often intended for re-oralization by those who compose it. Among the many contemporary writing poets are Débò Awé, Olátúnjí Òpádòtun, Akínyelé Adétúnjí, Àtàrí Àjànàkú, and Dúró Adélékè. Poems chanted over the radio may have another existence as printed texts. Great verbal dexterity and thematic variability are displayed in ewì. Yet, two tendencies could perhaps circumscribe the thematic range of the genre. Ewì tends to formulate moralistic-didactic concerns, at times voicing social criticism through the template of the moral; ewì may praise, but may also voice harsh sociopolitical criticism, especially in 12

J.F. Ade Ajayi, “How Yoruba was Reduced to Writing,” Odu 8 (1960): 49–58. “Alásàrò Òrò” (‘he that sounds like a rattle, the user of choice thoughtful language’) is Sówándé’s nickname (Olátúndé O. Olátúnjí, “J.S. Sowande, (Sobo Arobiodu): His Art and Significance,” in Yorùbá Oral Tradition: Poetry in Music, Dance and Drama: Selections from the Papers Presented at the Seminar on Yoruba Oral Tradition, ed. Wándé Abimbola (Ilé-Ifè: University of Ifè, 1975): 973. 14 For a study of his poems, see Olátúndé O. Olátúnjí, Sóbò Aróbíodu (Alásàrò Òrò) (Ìbàdàn: Heinemann Educational Nigeria, 1982). 15 Akinjógbìn Adéagbo, Ewì Ìwòyí (Glasgow: William Collins [= Agbógoyo Èdè Yorùbá], 1969). 16 Láwuyì Ògúnníran, personal communication (Ìbàdàn, 2 June 1999). 13

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poetry disseminated on independently produced cassettes – such as the poetry of Láńrewájú Adépòjù (who was remarkably critical of the government of Babangida) and, more recently, Kúnlé Ológundúdú. Such poets are undaunted in their political criticism and many have experienced forms of repression or censorship. Akéwì creatively make use of all channels of communication and shape a genre that transcends ‘the oral’ and ‘the written’.

Ewì and ‘oral traditions’: An interface Within the semi-oral, semi-written genre of ewì, that fundamentally puts into question an oral–written dichotomy of literary practice, both the oral and the written intersect: in very intriguing ways, a multiplicity of sources of verbal creativity interface in ewì. This interfacing, I wish to suggest, is an important moment in the poetics of the genre. The ‘métissage’ displayed in ewì, the ‘mixity’ of genres, styles and texts reflects the ‘dialogicity of utterance’ so much emphasized by Bakhtin.17 Yorùbá poets draw artfully on the rich available repertoire of verbal expressions, encompassing genres, texts, forms of discourse and idiomatic language, and creatively appropriate these sources to mould beautiful texts. In fact, it has been argued that Yorùbá verbal creativity is fundamentally intertextual. This constitutedness of texts out of other texts and other genres is one of the central features of the ‘text-ness’ of Yorùbá verbal art.18 Karin Barber has analysed this feature of ‘text-ness’.19 It is enabled by the “quotability” of particular Yorùbá texts.20 Barber argues that certain texts, such as proverbs, Ifá verses (the literary tradition associated with the Ifá religious-ritual practice) and praise poetry (oríkì) dispose of a certain degree of “objectification,”21 which makes texts so “quotable.”22 The textuality of these genres disposes of partly object-like features, which permits texts to be appropriated and quoted in different contexts. Praise poetry (oríkì) is an illuminating example in this context. Fragments of praise-songs or praise epithets and conventional ways of creating praise-names are appropriated and made use of creatively in a plurality of oral genres (for example, in the poetry 17

Mikhail M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, tr. Caryl Emerson & Michael Holquist, ed. Michael Holquist (Austin: U of Texas P, 1981). 18 See, for example, Olúdáre Olájubù, “Iwi Egungun Chants: An Introduction,” Research in African Literatures 5.1 (1974): 34. 19 Karin Barber, “Quotation in the Constitution of Yorùbá Oral Texts,” Research in African Literatures 30.2 (1999): 18. 20 Barber, “Quotation,” 20. 21 Barber, “Quotation,” 18. 22 Barber, “Quotation,” 20.

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of masquerade traditions).23 Here, a continuity of oral literary traditions in a semi-oral, semi-written genre such as ewì finds its place. And it is this interfacing that we focus on here. The cultural practice of ewì thrives on the quotability of Yorùbá verbal art. Thus, akéwì appropriate from the rich field of verbal cultural productivity – for example, by infusing oríkì into the composition of ewì or by employing stylistic means of creating praise-names. In “Abíólá,”24 Olátúnbòsun Oládápò re-employs praise poetry to create a poem about the late politician M.K.O. Abíólá. He not only employs the style of oríkì to compose the praise of Abíólá, but cites fragments from the praisesong of the elephant: Osùpá kansoso láwùjo ìràwò Ìbènbé kansoso láwùjo ìlú Àjànàkú kansoso láwùjo ìgbé Àtànpàkò kansoso láàrin ìka Òkansoso omo Yorùbá Tó wà nílé ayé kìjikìjikìjikìji Kó tó máa lo Òkansoso Àjànàkú tí í dààmú inú ìgbé, Tí ń rú gbùdùgbàdà gbùdùgbàdà [...]. Ó ti lo o. Akoni wa tíí ba ogun-un jà Tíí ba ogun-ún lo. [...].25 Lone moon among the stars Lone Ìbènbè drum among the drums The lone elephant in the forest The lone thumb among the fingers The only one among the Yorùbá Who exists in the world kìjikìjikìjikìji Before he went The lone elephant who causes a tremor in the forest Who causes turbulence gbùdùgbàdà gbùdùgbàdà [...].26 23

See the textual examples in Olájubù, “Iwi Egungun Chants,” Research in African Literatures 5.1 (1974): 31–51, and S.O. Babayemi, Egúngún Among the Òyó Yoruba (Ibadan: Board Publications, 1980). 24 This is a poem composed in honour of M.K.O. Abíólá, the businessman and presidential aspirant, who, imprisoned under the regime of Sanni Abacha, died in summer 1998 a few days prior to his release. 25 Túnbòsún Oládápò, Abiola O R C L P 203, vol. 35 (Ìbàdàn: Olatunbosun Records Ltd. Side A: Abiola; Side B: Ka Ta Ye Yan Ju E): Abiola.

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He has gone Our hero who fought a war Has gone with the war. [...].

Oládápò cites the praise of the elephant ‘with difference’, modulating it to metaphorically eulogize the politician.27 Fragmentary quotations from praises of the elephant are conventionally employed across generic boundaries, to formulate the praise of eminent personalities and culture heroes, particularly when they have passed away.28 Poets also draw on the very techniques of creating praises / praise-names and employ these in highly ingenious ways. Thus, Àtàrí Àjànàkú remodels the praises into the creation of abuses within a poem on the theme of the all-pervasive existence of bribery, “Ègúnje ò bá nnkan jé” (bribe spoils nothing).29 Here, the poet creates suggestive, satiric epithets / names which come to embody corrupt characters who engage in lavish, selfish consumption, such as ‘òjèlú’ (‘the ones who destroy the town/country’ – a common pun on ‘òsèlú’ ‘politicians’), “Àdánìkànje” (‘the one who eats alone’) or “Àdánìkànmu” (‘the one who drinks alone’).30 Ewì virtually involves a poetics of citation and displays the poets’ creative art of engaging with all available sources of verbal creativity. Numerous poetic texts thus speak of an interfacing of oral traditions, not in writing, but in the practice of ewì that can be both, oral and written. And this poetics of citation transcends the oral traditions of the Yorùbá. Poets creatively engage with what we might term ‘the Other’, such as English literary texts31 or religious writing.32 They participate in public discourse by citing – ‘writing-with’ 26

kìjikìjikìjikìji; gbùdùgbàdà = ideophones. For an example of the oríkì (praise song) of the elephant, see S. Adébóyè Babalola, The Content and Form of Yoruba Ijala (Oxford: Clarendon, 1966): 92–95. 28 See, for example, the re-use of the elephant’s praise in the oríkì of the nineteenthcentury Ìbàdàn warlord Balógun Ìbíkúnlé, in Bolanle Awe, “Praise Poems as Historical Data: The Example of the Yoruba Oriki,” Africa 44.4 (1974): 340–46. 29 Àtàrí Àjànàkú, Orin Ewúro (Ibadan: Sam Bookman, 1998): 21–23. 30 Àjànàkú, Orin Ewúro, 21. 31 See, for example, Adétúnjí’s “Fòrànrorawò” (‘use the matter to think about yourself’), a poem in which Shakespeare’s Measure for Measure is drawn on and creatively transposed into a poetic text within the Yorùbá context; Akínyelé Adétúnjí, Fòrànrorawò (Àti Àwon Ewì Mìíràn) (Ibadan: Onibonoje Press & Book Industries Nigeria, 1989): 1–43. 32 One of the early writing poets, Josiah Sóbòwálé Sówándé (1839–1936) – for the date of his birth, see Olátúnjí, “J.S. Sowande, (Sobo Arobiodu): His Art and Significance,” 975, 1021 – fragmentarily quotes religious texts (such as hymns or biblical proverbs) in his didactic-moralistic poems; see Olátúndé O. Olátúnjí, “Religion in Literature: The 27

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or giving voice to public opinion. What seems to be at the very heart of poetic creativity in ewì is the creation of beautiful texts through an interfacing of all available sources of verbal expressiveness.

Ewì and the presence of songs We have explored the text-ness of ewì as partly constituted within a poetics of citation, a poetics that draws on the richness of Yorùbá ‘oral traditions’ and re-creates it in the context of new poetic compositions. Another kind of interfacing that features in ewì is the infusion of more literal forms of ‘orality’ and ‘performance’ into ewì. Such a more literal form of ‘orality’ is displayed in, for example, the frequent presence of songs and chorus performances in ewì. Songs may accompany chanted ewì, but may also be inscribed in printed texts.33 Within the presence of song/chorus, I wish to argue, a slot for audience participation – a responsorial slot that can be inhabited by the reader/listener – is created. Furthermore, through songs, the audience appears to be “extrapolated” within the text.34 That is, from the textual space inhabited by the chorus, the audience may extrapolate their own textual response.35 The tradition of including song/ chorus performances goes back to the moment of ewì’s emergence: Olabimtan36 links the emergence of the written poetic tradition in the Abéòkúta area

Christianity of J.S. Sowande (Sobo Arobiodu),” Oríta: Journal of Religious Studies 3.1 (1974): 3–21; Olátúnjí, “J.S. Sowande, (Sobo Arobiodu): His Art and Significance,” 983– 87; Olátúnjí, Sóbò Aróbíodu (Alásàrò Òrò), 15–25. 33 Without undertaking to elucidate the genre from an ethnomusicologist’s perspective, it might be interesting to note that ewì–poems are chanted, rather than sung, often at an accelerated speed (when compared to oral discourse) and frequently include more melodious song/chorus performances. 34 See Garrett Stewart, Dear Reader: The Conscripted Audience in Nineteenth-Century British Fiction (Baltimore MD & London: Johns Hopkins UP, 1996): 55–86. 35 In his study “Dear Reader. The Conscripted Audience in Nineteenth Century British Fiction,” Garrett Stewart, discussing addressivity in literary texts, distinguishes between the “interpolated” and the “extrapolated” audience. Interpolating the audience in literary writing takes place through direct invocation of the audience within the text, for instance through the use of terms of direct address (see “Dear Reader,” 25–54). Extrapolating the audience is the writing-with of a scene of being audience within the text (“Dear Reader,” 55–86). 36 Afolabi Olabimtan, “Yorùbá Poetic Structure: The Example of Orin Àrùngbè Poems,” in Studies in Yoruba History and Culture: Essays in Honour of Professor S.O. Biobaku, ed. Gabriel Olakune Olusanya (Ibadan: UP Limited, 1983): 153–74.

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to the presence of the local oral genre of Orin Àrùngbè, poems of the Orò cult. The structure of this local genre and the forms in which it includes songs inspired, for example, the poetic work of Josiah Sóbòwálé Sówándé, one of the most renowned among the early writing poets.37 It is this presence of songs in ewì that often sets up a space of textual response in which comments pertaining to the poetic words of the akéwì are uttered. Within the space of songs a textualized interpretative perspective is thus formulated, such as in “Orin Ewúro” (‘songs of ewúro’),38 the title poem of Àjànàkú’s poetic collection.39 In this poem, the poet envisions a cleansing process that would uproot all evil in society. He sets up an extended poetic metaphor on the application of ‘songs’ (‘orin’)/ of the chewing-stick (‘orín’),40 the latter being implicitly insinuated by a pun on tones. The poem pre-structures the reading process, projects towards both the poetic content and the poet’s vision. The poetic ‘I’ concludes: Bó ti wù kórin ewúro korò létí tó Kòmóòkun adùn tí ń be lódò è. Ni kó máa mú o lókàn ní tìe Nítorí adùn ìgbèyìn ni tewúro: Ató-lénu-bí-àgbáyun.41 However bitter the song of ewúro may be to the ears It does not affect the ocean of pleasantness that comes with it. That is what it [i.e. the song] carries to your heart Because pleasantness is the outcome of ewúro [bitter scrub]: The one that is straight to the mouth like the pulp of the àgbáyun plant.42

37

Olabimtan, “Yorùbá Poetic Structure,” 153–74. For a detailed comparison of the Orin Àrùngbè tradition and the poetry of Sówándé, see Olátúnjí, Sóbò Aróbíodu (Alásàrò Òrò), 76–90. 38 “Ewúūro (1) (a) vernonia amygdalina (Compositae). A common shrub or small tree abundant on streambanks where it forms an impenetrable thicket. [...] The root is used as a chewstick (orín). The bitter leaves are sold for medicinal use. [...]”; R.C. Abraham, Dictionary of Modern Yoruba (London: U of London P, 1958): 169. 39 Àjànàkú, Orin Ewúro, 1–3. Note that both the collection of poems as well as its first poem feature the same title. For numerous, interesting comments on the “Orin Ewúro” collection, I wish to thank the poet himself, as well as his colleague Ademola Omobewaju Dasylva as a member of the audience. Philip Adédòtun Ògúndejì (alias Àtàrí Àjànàkú) & and Ademola Omobewaju Dasylva, personal communication (Ìbàdàn, 9 November 1998). 40 The chewing-stick is made from the roots of the ewúro scrub. The scrub has a bitter taste and its roots are used for their astringent features to clean teeth. 41 Àjànàkú, Orin Ewúro, 3.

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A song follows these lines and concludes the poem. It encapsulates a textually inscribed space of response. It seemingly takes up the voice of the ‘public’, giving voice to the view that social change is possible through a process of cleansing as envisioned in the poetic text. The song thereby positively asserts the poet’s vision: Á dùn fún gbogbo wa o Á dùn fún gbogbo wa Á dùn fún gbogbo wa o Á dùn fún gbogbo wa Adùn, adùn, adùn Báyìí níí gbèyìn ewúro Á dùn fún gbogbo waaa.43 It will be pleasant for all of us o It will be pleasant for all of us It will be pleasant for all of us o It will be pleasant for all of us Pleasantness, pleasantness, pleasantness, Thus will be the outcome of the bitter leaf It will be pleasant for all of us!

The above song is a citation – with a difference – of a popular church harvest song.44 The poet re-employs the popular song tune as a template in which he inscribes his own poetic words. It is only those readers who have heard him perform the poem who would be able to discern the particular song that inspired these poetic lines. In a very intriguing sense, this form of citing a song tune and re-inscribing it with new words opens up a space for audience participation, creates ‘audience licence’. Reading the poetic text, the individual member of the audience may choose his/her own melody to re-voice what is signalled as song without him/her knowing the underlying melody. The presence of the song solicits the co-performance of the audience, a coperformance that is constitutive for the enactment of ewì.

42

“àgbáyun Synsepalum Dulcificum (Sapotaceae). The pulp round the seed is sweet-acid with a lingering after-effect causing acids such as the juice of a sour lime to taste sweet even when eaten 2 or 3 hours after the àgbàyun.” Abraham, Dictionary of Modern Yoruba, 27. 43 Àjànàkú, Orin Ewúro, 3. 44 Philip Adédòtun Ògúndejì (alias Àtàrí Àjànàkú), personal conversation (Ìbàdàn, 9 November 1998).

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Ewì: (E)vocalizing poetry The incorporation of songs in poems suggests a fundamental notion of ‘oralness’ and ‘melody’ which is also transposed in the ‘written performance’ of ewì. The evocation of voice in writing appears to be central to published poetry in a very peculiar sense. In a move aimed at understanding poetic phenomena at the intersection of ‘oral-ness’ and ‘written-ness’, I wish to appropriate Garrett Stewart’s notion of “evocalization”45 to explore ‘orality’ in poems that are primarily disseminated in printed form. Stewart argues that texts may involve a “presence to evocalization.”46 A text’s “presence to evocalization” encapsulates its potential for a particular mode of reader reception. Texts may be read through an evocation of voice, which may range between “evoked aurality and an oral voicing”:47 ie between a silent or voiced reading to the (inner) ear of the reader/listener. Within silent or voiced evocalizations of texts, the reader’s involvement as co-creator of literary texts is epitomized. Thus, at the intersection of a printed text’s surface (the “graphotext”) and a phonemic reading (of the “phonotext”),48 poetic meaning is encapsulated that can be opened up by the reader’s evocalization, i.e. through a reading that detaches itself from the mere syntagmatic chain of letters. “Transegmental drifts” emerge when the syntagmatic order of words is broken. And these drifts may be suggestive of new reconfigurations of phonemes, syllables and words. At this intersection of print and evocalization, new meanings may be insinuated.49 The audience here becomes pertinent to the enactment of poetic meaning. It creates the “supplement.”50 Ewì derives part of its aesthetic appeal from a poetics that draws precisely on this potential for evocalization. As a semi-oral, semi-written genre, ewì even transcends the notion of evocalization described by Stewart. It is already both voice and print. Printed poems which have another existence as orally

45 Garrett Stewart, Reading Voices: Literature and the Phonotext (Berkeley: U of California P, 1990): 1–3. 46 Garrett Stewart, Reading Voices, 3 (emphasis Stewart). 47 Stewart, Reading Voices, 2. 48 Stewart describes the “phonotext” as “that articulatory stream which the interruption of script at lexical borders never quite renders silent (Reading Voices, 28). The “graphotext” (Reading Voices, 28), conversely, is the printed textual surface of a piece of literary writing. 49 Stewart, Reading Voices, 1–34. 50 Wolfgang Iser, “The Play of the Text,” in Language and the Unsayable: The Play of Negativity in Literature and Literary Theory, ed. Sanford Budick & Wolfgang Iser (New York: Columbia UP, 1989): 329.

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performed poems are already inscribed with intersecting voices taken over from their ‘voiced’ enactment. Akéwì who compose ewì designated primarily for dissemination as printed texts creatively use the potential for (e)vocalization, for example, by inscribing their poems with possible “transegmental drifts.” In a thrilling way, this potential for (e)vocalization is displayed in a poem by Dúró Adélékè, “Ipò Olá”51 (‘position/state of honour’): Olá lè bù hárí, ko fi se fuja lójú òde Olá tó sì kò wòsí ni ì í fi gbèsè yoyì.52 Honour can be spread, so that it performs bragging in public parties And honour that rejects insults never goes into debt in order to flaunt status.

Phonemic reading comes into play when, at the very moment of a silent or voiced (e)vocalization of the text, new, hidden layers of meanings are disclosed. The quoted lines evoke, to the ‘reading ear’, the names of past rulers of Nigeria, Major General Muhammad Buhari (*1942) and Yakubu Gowon (*1934).53 Evocalization permits phonemes to shift across syllable boundaries, permits words to reconfigure into new combinations, generates suggestive “transegmental drifts.” An extended metaphor is created through a discourse on honour, acquired by merit and ill-gotten, through which the history of the past rulers of the country is mirrored. Opening up the layers of allusive meanings is hereby the creative task of the co-performing audience.

The ‘talking book’: Ewì and the performance of the book [...] there is nothing about writing, in and of itself, that requires a text to be fixed for all times and places. Writing, like speaking, is a performance.54

In a very peculiar sense, written ewì embodies spaces of performance. Some akéwì who disseminate their poetry as printed publications create ‘talking books’. The notion of ‘the talking book’, perceived by Henry Louis Gates Jr.

51

Dúró Adélékè, Aso Ìgbà (Ibara-Abeokuta: Visual Resources, 1997): 21. Adélékè, Aso Ìgbà, 21. 53 These hidden layers of meaning were, in fact, disclosed to me by the poet (Dúrótoyè Adelu Adélékè, personal conversation (Ìbàdàn, 22 and 30 March 1999). 54 Dennis Tedlock, “Toward a Poetics of Polyphony and Translatability,” in A Book of the Book: Some Works & Projections about the Book & Writing, ed. Jerome Rothenberg & Stephen Clay (New York City: Granary, 2000): 257. 52

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as a central trope of early Afro-American writing,55 when appropriated for the study of ewì, enables the perception of some very intriguing ways in which published ewì in the form of ‘books’ are inscribed with ways of ‘talking’: A poetic book (or a single poem) is ‘talking’ when it re-creates performance elements appropriated from the oral arts, when it is inscribed with song and chorus performances, when an essential ‘oral-ness’ is inscribed into the written text that designates it to an (e)vocalization. Written poems ‘talk’, appear as if they are being ‘performed’, when they feature styles of oral performances – for example, the use of signature tunes. In another, fascinating sense, too, poets may inscribe ‘performance-ness’ into their poetry books. Some poets transpose oral concepts of ‘performance’ by creating a parallel in writing and thus re-shape the ‘performance-ness’ of oral traditions into the ‘performance of a book’. A fascinating example of this is Débò Awé’s Pápá Ń Jó (‘the field is burning’),56 a collection of poems that reflect upon different kinds of social ills that have befallen the fictive country of “Ilè Lábóńdó” (‘the country of Lábóńdó’). The title-poem introduces the poetic performance by highlighting the book’s themes: Pápá ń jó nílè yìí, Ohun tí kóówá ń fara dà kò seé so rárá, Iná ńlá ń jó lábé aso kóówá wa, A à rómi tó le paná tó ń jó lábé aso. The field is burning The field is burning in this country, All the things everyone hides are beyond speaking, A big fire burns underneath the clothings of each of us, One does not find the water that could put out the fire underneath the clothes.

After this poetic onset, the poem delves into signs of social decadence: Iná tó ń jó kojá tilé ìdáná. Kì í se telépo barafín tàbí tepo betiróò. 55

In fact, Gates considers “the trope of the Talking Book” as the “ur-trope of the AngloAfrican tradition”; Henry Louis Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of AfricanAmerican Literary Criticism (New York & Oxford: Oxford UP, 1988): 131. He discerns this trope in a series of literary works, beginning with a slave narrative in 1770 (The Signifying Monkey, 130). The trope of the Talking Book manipulates the tension between the oral and the written, writes (speaking) voice into texts. It is a trope through which, in early slave narratives, black people emerged as speaking subjects by “inscribing their voices in the written word” (The Signifying Monkey, 130). 56 Débò Awé, Pápá Ń Jó (Ìlésà, Òyó State: Faith Communications, 1990): 9–11.

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Pápá ń jó, ebí ń paráyé, Pápá ń jó, àìsàn ńlá ń se mèkúnnù, Pápá ń jó, rògbòdìyàn gbòde kan-an. Pápá ń jó, adigun-jalè ò jé á rímú mí, [...]. Háà! Pápá ń jó Àánú omo aráyé se mí.57 A fire is ablaze that surpasses that [i.e. the fire] of the kitchen. It is not that of the seller of paraffin or of petrol. The field is burning, hunger is killing mankind, The field is burning, big diseases are afflicting the paupers, The field is burning, ruffians have taken over the world. The field is burning, armed robbers do not allow one to breathe. [...]. Háà! The field is burning I feel compassion for mankind.

While “Pápá ń jó” opens the poetic performance of the book, the other poetic texts could be understood as poetic expansions of the themes broached in the title-poem: Thus, the collection encompasses poetic texts such as “Rìbá” (12– 15, ‘bribe’), “Ìjà Èsìn” (26–29, ‘religious fight’), “Eléyà – Mèyà” (30–32, ‘tribalists’), “Ìpànìyàn” (33–36, ‘murderers’). The poetic collection is shaped into a performance, into the ‘performance of the book’. The trope of “the Talking Book” becomes discernible in the myriad ways in which voice and performance are artfully woven into the written.

A poetics of interface Ewì involves a multiplicity of creative ways – some of which have been indicated in the present article – in which poets draw on Yorùbá verbal traditions and infuse into the genre of ewì peculiar notions and styles of ‘oral-ness’ and ‘performance-ness’. Within these creative forms, part of the poetics of the genre as conceptualized by those who practice it: ie poets and their audiences, is displayed. Ato Quayson proposes the term “interdiscursivity”58 for the multiplicity of ways in which writing and orality intersect in African literary texts. He raises

57

Awé, Pápá Ń Jó, 9. Further references are in the main text. Ato Quayson, Strategic Transformations in Nigerian Writing: Orality & History in the Work of Rev. Samuel Johnson, Amos Tutuola, Wole Soyinka & Ben Okri (Oxford: James Currey; Bloomington & Indianapolis: Indiana UP, 1997): 16. 58

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the issue of “possible paradigmatic shifts in various literary uses of orality”59 and interprets such shifts as “strategic literary formation[s]”60 in which writers may put ‘the oral’ to particular uses.61 Drawing poetically on sources of Yorùbá verbal art and on notions of oral- and written-ness in the composition of ewì constitutes a strategic formation that is contained in the poetics of the genre. Ewì is foremost envisaged as transporting the culture and traditions of the Yorùbá, such as in the words of the following akéwì and radio presenter: Àwon akéwì òde-òní ló ń rán wa létí àwon àsà yìí láti má gbàgbé, nítorí pé níwon ìgbà tá a bá ti gbàgbé àwon àsà yìí, a ti gbàgbé orírun Yorùbá àti ìsendáyé wa nìyen.62 The poets of today remind us of these traditions so as not to forget, because once we have forgotten our traditions, we have forgotten the origin of the Yorùbás and our creation.

Ewì transposes traditions. Underlying this is the Yorùbá conceptualization of ‘àsà’ (‘tradition’) as dynamic and creative, as involving choice: ‘Àsà’ is ‘that which is chosen’63 – the term itself highlights the dynamic conceptualization of Yorùbá culture. Ewì not only transposes tradition, culture and origin; the very practice of ewì itself is a dynamic creation and living of ‘àsà’. Through practising ewì, people make sense of their life in space and time.

59

Quayson, Strategic Transformations, 3. Strategic Transformations, 17. 61 Quayson discusses the works of Samuel Johnson, Amos Tutuola, Wole Soyinka and Ben Okri, arguing that these works display an interdiscursive formation with oral sources that expresses mythopoeia rather than realism and that mediates an identity theme. 62 Komolafe Olaiya, personal conversation (Ìbàdàn, 4 June 1999). 63 This is based on Yai’s etymology of the term: ‘Tradition’ in Yorùbá is àsà. Innovation is implied in the Yoruba idea of tradition. The verb sà, from which the noun àsà is derived, means to select, choose, discriminate, or discern. Sà and tàn are semantically cognate. Hence àsà and ìtan are inextricably related. Something cannot qualify as àsà which has not been the result of deliberate choice sà based on discernment and awareness of historical practices and processes (ìtàn) by individual or / collective orí; Olabiyi Babalola Yai, “In Praise of Metonymy: The Concepts of ‘Tradition’ and ‘Creativity’ in the Transmission of Yoruba Artistry over Time and Space,” in The Yoruba Artist. New Theoretical Perspectives on African Arts, ed. Rowland Abiodun, Henry John Drewal & John Pemberton I I I (Washington D C & London: Smithsonian Institution Press, 1994): 113–14. 60

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The cultural practitioners of the genre envisage the poetics of ewì within a cluster of concepts. Thus, a notion of ‘depth’ (‘ìjìnlè’) is attached to ewì, a depth that is imagined as being conveyed through ‘deep language’ (‘ìjìnlè èdè’) and ‘deep traditions’ (‘ìjìnlè àsà’). Ewì transposes this ‘depth’ through a poetics of interface with Yorùbá verbal and cultural traditions: Thus, Olátúnjí Òpádòtun, an academic and prolific poet, asserts that “before somebody becomes a good poet, he should have been well versed in oral poetry.”64 And it is through this ‘depth’ embodied in language and culture that poets are expected to transpose ‘deep thoughts’. Re-employments of all available sources of Yorùbá verbal art thus embody the poetic conceptualization of the genre. The ways in which ewì highlights ‘the oral’, highlights ‘voice’, even in writing, constitute a fundamental part of the poetics of the genre. In a veritable sense, ewì appears to display a ‘poetics of voice’. The plurality of creative ways in which sound is inscribed into poetry, into voiced poems, but also into poems disseminated in written forms – for example, as ‘voice’ inscribed in the presence of ‘songs’ or as displayed through a poetics that draws on the potential of ‘evocalization’ – epitomizes the poetic nature of ‘voice’. Poems are expected to sound “pleasant to the ears,” as one listener explained when commenting on how to ascertain the quality of a ‘good’ poem: T’énìyàn bá se ń gbó o, náà ni ènìyàn á se lè mò Ewì tó dára, torípé bó bá se dùn létí, níbè ni ewì tó dáa yàtò sí eléyìí tí ò dáa.65 It is when a person listens to it, that he will know a good poem, because it is where a poem is pleasant to the ears, that a good poem is different from the one that is not good. Just as a person is able to understand (listen to), he is also able to know.

Ewì reflects the poets’ creative re-employment of Yorùbá sources of verbal art and the poets’ engaging with ‘other’ literatures and social discourses. It is being shaped at the interface of the oral and the written, celebrates ‘voice’ even in writing. In this sense, ewì, in a veritable sense, displays – to borrow from Dennis Tedlock – a “poetics of polyphony.”66

64 65 66

Olátúnjí Òpádòtun, personal communication (Òyó, 27 November 1998). Mrs Òdòfin, personal communication (Ìbàdàn, May 1999). Tedlock, “Towards a Poetics of Polyphony,” 257.

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Epilogue

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G RAHAM F URNISS  ]

On the Implications of Orality1

A

L A I N R I C A R D ’ S M A G I S T E R I A L O V E R V I E W of the literatures of Africa2 raises interesting questions concerning the perceptions and approaches that are taken to the question of orality in African literatures. In a chapter entitled “Tradition and Orality,” he says:

Within the scope of this book, the problem of oral art is considered inseparable from that of the discourse on orality. It is up to us to dismantle the articulations of this discourse and to understand its construction from performances and texts, especially for the way in which it is offered to us as a representation of oral art. We have to discover the rules of the game, the keys to the translation, the generic 3 logic behind it.

Ricard goes on to suggest that, particularly in francophone scholarship, too much emphasis has been placed upon the social functions of texts through ethnological discussion and not enough emphasis upon the approach, cham-

1

This article was first published in Italian under the title “Le implicazioni dell’oralità” in Afriche & Orienti: Rivista di Studi ai Confini tra Africa Mediterraneo e Medio Oriente 4 (2005). 2 The Languages and Literatures of Africa (London: James Currey, 2004). 3 Ricard, The Languages and Literatures of Africa, 23. © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & Union NJ: Editions Rodopi, 2005).

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pioned by Jean Derive and others, that focuses on the generic and aesthetic issues surrounding the description, analysis and comparison of oral performance and resulting ‘texts’. He critiques the tendency to equate orality with tradition, and the nebulousness of the claims sometimes made that a particular synthetic text in metropolitan languages somehow contains within it an oral heritage represented in some rather unspecified way (he uses the provocative term “pseudo-oral literature”). He examines a number of the issues that surround the transfer of an oral performance from its evanescent, fleeting presence, through transcription with all the attendant demands of representing movement, vision, sound, as well as interaction between performer and audience, to ‘finished’ text and its interpretation. Without overly telescoping his argument, and indeed without doing an injustice to the range of his discussion of the work of African writers and critics, one key question he comes back to is the implications of orality for our perception of texts and their epistemological status. He says: But what is oral literature? How can its language be distinguished from daily speech? The question is simple, but crucial, and requires answers based on solid linguistic knowledge. The discourse of French linguistics must be completed, enhanced, by a discourse on the linguistics of African languages. All too often, people think the question has been answered before even being taken on board. One cannot simplify the task by just bypassing transcriptions or critical editions and/or by avoiding the issue of how the graphic reduction of the oral text could solve the problem of how to identify the stylistic forms that distinguish that discourse (in captured form) from daily speech. Dealing with this last point is the only way to broach the issue of its ‘literariness.’ There is obviously a high price to pay for embarking on this field of research, and it is easy to understand it is preferable to hold forth about French adaptations while paying tribute to an orality that is as idealized as it is misunderstood. As an art, verbal art survives on forms; it is important to identify these forms within the oral discourse and eventually to reflect on their transposition into written discourse. The critical and pedagogical enterprise is certainly of a textual nature; the question is knowing which text we 4 are talking about and how it was produced.

My aim in this brief discussion is to reflect upon Alain Ricard’s challenge to those of us who have an interest in this area concerning the implications of orality and the problems of representation that they entail. There are two central preliminary questions. What is the nature of the experiential object implicated in the term ‘orality’? There is a conundrum at the 4

Ricard, The Languages and Literatures of Africa, 29 (emphasis in the original).

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heart of the matter. At the core of the discussion is the experiential moment, the evanescent, unstoppable flow of perception and experience that is personal, often shared, gone as soon as it occurs. Capturing the uncapturable is what it is all about. Through memory, through recording, through attempted re-creation, there is an attempt to build on ‘traces in the sand’ to make an image, a new image to be experienced as much as, or more than, any real grasping of the already gone. Central to the experiential moment of ‘orality’ is its multidimensionality. The simultaneous but different experiences of speaker and listener, the social and contextual embeddedness of the articulation; the multitude of generic and aesthetic considerations that are entailed in the speech event, but which are also contingent upon the nature of the occasion and the context of social relations; the situatedness of the moment in the local or the global, and its degree and range of comprehensibility; its situatedness in the local cultural parameters of the private and the public; and many more. Each of these, and other, dimensions has implications not only for the observer/critic’s ability to understand, but also for the requisite or desirable process of rendering the ‘traces’ as representations of such moments – in Ricard’s terms, to examine “the transposition of [verbal art forms] into written discourse” and to address the question of “knowing which text we are talking about and how it was produced.” There is a presumption that, at least as far as language is concerned, there are discernible characteristics of language as it is used in that moment of evanescent articulation, a style that is somehow ‘typical’ of ‘orality’. And it is this perceived style – sometimes halting, sometimes fluent, often repetitious, replete with the common armoury of catchphrases and formulae, conversational language – that is taken to be redolent of the ‘oral’ when perceived to be present in the ‘written’. But is that what orality is about? Simply the excavation of one mode of discourse out of another? A nod and a wink at influences and sources, as we do with themes and authors? Orality isn’t just a databank for the extraction of background; it is surely a whole mode of discourse that has its own terms and conditions, its own logic and its own questions and conundrums, as Alain Ricard is implying in his discussion. A second preliminary issue is the matter of aesthetics. The skills of effective ‘orality’ are many and various, and we need the insights of sociolinguists to begin to understand the complexities of effectiveness, or its lack, in speaking. While this is a long and well-trodden path that I will not venture on further here, it is perhaps pertinent to remark that the characteristics of a written text that can be reviewed again and again in the investigation of its organization and ‘effectiveness’, and the pleasure it may impart, are not the same as the range of elements that are deployed in effective ‘orality’. As we will discuss further shortly, the measure of a ‘text’ against the pre-existing

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expectations that are entailed in the notion of ‘genre’ are supplemented, sometimes, by an overall aesthetic that, in cultural historical terms, is sometimes characterized as ‘the spirit of the age’. Where one culture, at one time, values the convoluted, condensed and the baroque, another may yearn for the sparse, the spare, the simple, not only in its use of language but in many other areas of cultural productivity, be it architecture, clothing or body-shape. And, of course, the very nature of fashion is the corporate extension of such changing tendencies, in action and re-action. A complex set of interactions may be in play within ‘who is expected to say what kind of thing in what kind of way on what occasions’, if they are to fulfil the public expectations of the enactment of a genre of communication within an aesthetic Zeitgeist of effective speech. In essence, we return to the poetics of Roman Jakobson and his descendants, but writ large beyond the confines of the page into the multi-sensate world of oral communicative experience. As Alain Ricard puts it, Echoing Roman Jakobson, Jean Derive calls this [stylistic forms] the ‘aesthetic function’ of language, expressed in recognisable, repeatable, classifiable forms, 5 those rhetorical procedures that are the basis of oral literature.

The core, then, of Ricard’s challenge concerns the ways to approach genres. On the one hand, they may be “recognisable, repeatable, classifiable forms,” an idea with which we are familiar; on the other, there are all the other dimensions of the oral communicative moment that we may need to take into account beyond the more familiar dimensions of textual form. First, some comments on the more familiar: if we begin with the definition of genre in the world of written texts, then we can see how the definitional process might be extended, as it often is, into the world of performance. As we would identify in the text features of design and pattern, language use and formal properties that are bound up in the definition of ‘praise-poetry’ or ‘lyric’ or ‘epic’ (and often the requirement that we deal in emic terms means that the local cultural definitions and names become the currency we deal in), so also we can envisage that among the ‘typical’ features of say, ‘praise poetry’ might be elements of diction, of action, and of necessary participants and appropriate occasion. To describe in these multi-dimensional terms is no mean task in itself, and has necessarily to take into account not only the gazed-at textual object, but the kaleidoscope of ever-changing perceptions,

5

Ricard, The Languages and Literatures of Africa, 30.

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meanings and memories of the participants, often including the critic/observer him- or herself. This brings us back, however, to what we mean by genre in the first place. Is ‘genre’ an inventory of repeated and repeatable observed characteristics of events which can, through being recognized as displaying such characteristics, be taken to be a ‘category’ – a ‘poem’ or a ‘tale’? Well, clearly, if such characteristics are not apparent, then we have no starting-point in the search for such a thing as a ‘genre’. But there is more to it than that. Genre is the site of an ever-unfolding tension between experience and expectation, between the individually perceived and the culturally shared. When you speak to me, I have no idea what to expect. Will you plead, cry, sing me a song, tell me a story, bring down a curse upon me, or share a joke with me? I have no idea what is coming. That, of course, is never quite true. My experience of sharing culture with you tells me that there are really only one or two likely moves you will make in the light of our recent experience and the relationship between us. My expectation is that you will either sing me a song of apology (I am beginning to invent a world of genres for the purpose of this discussion!) or recite me a sermon of rebuke. From your first few words I am looking immediately to test my interpretation against my expectations: is it the one thing or the other? My expectations are frustrated when you seem to start to tell me a joke, but all becomes clear when I hear the implications of the punchline. You played with me by playing with my expectations of genre. The ‘generic logic’ is not only that of extant form and circumstance but also that of the logic of expectation and suitability. So, how to approach these bundles of expectation wrapped up in the articulation of textual genre? The first issue is to acknowledge the dynamic properties of the meeting and un-meeting of expectations. People play with the boundaries and the centre or ground of genres in order deliberately to meet and thwart expectations for a multiplicity of purposes – zany humour, cultural defiance, cultural iconoclasm, downright bloodymindedness. Innovation and change may be at a cultural premium in the aesthetic of one society’s culture, while the strictest adherence to genre models may be demanded in another. And one genre may be a pastiche of another. It is the implications of adherence to or deviation from expectation in the context of performance that poses one of the greatest analytical challenges. Why? Because there are very different categories of people who may cherish very different sets of expectation – artists/ practitioners skilled versus unskilled, observers privy to secret or esoteric knowledge versus observers without such knowledge, women versus men, young versus old, people privy to the language and culture versus other outsiders.

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And the range of issues about which there may be expectations is itself wide. There will usually be issues of content and meaning. If I say to my small children that I am going to tell them a fairytale, they will know from their memory of Hansel and Gretel, or from Cinderella, the story I told them last night, that there is a type of content coming up. It may be a story they have never heard before, but they will have expectations that are met by the climbing of a beanstalk and the attempt to hide from a giant. Each exemplar of a category expands and confirms the notion of a content-range for that genre. If I were to read aloud the telephone directory as a promised fairytale, their outrage would be tangible, and audible. Another area of clear and apparent expectation is in the matter of language register. It is here that an understanding of the intracultural parameters of speech is essential. The expectation in one culture may be radically different from another. Nevertheless, in most cultures there are notions of polite speech, of crude speech, of abusive language, or of flattering speech, among many others. What actually constitutes polite speech in Japanese may be quite different from polite speech in Hausa, but there may be equally strong notions of the importance of politeness in certain circumstances. The expectations that surround genre may be intimately bound up with expectations of register. A category of ‘rap’ entertainers in the markets, towns and villages of northern Nigeria, called ‘yan gambara, render a kind of scurrilous commentary upon everyday life in which their style of impolite and crude language is part of their very definition. Whereas, in another part of the ‘cultural town’, there lives a form of poetry-writing which is laced with Arabic terminology, and serious and weighty words, a register of language that wouldn’t be seen dead cavorting with banter and abuse. In understanding the registers of language that are characteristic of genre, however, the recommendation I have made – to think in terms of expectation in addition to extant features – means that we are more likely to pick up the play of language as individual performers deliberately thwart and subvert the expectations of their listeners. Not only will there be the question of whether a performer is a skilled and exemplary proponent of his or her art or a hamfisted amateur; there will also be the issue of whether the performer is deliberately flouting the ‘rules’ (I prefer the term expectation) to innovate or to create a satirical or pastiche form. While language register is one particularly significant issue within the bundle of expectations that surround genre, it is clear that many other areas of languageuse will be bound up in the same issue, of vocabulary, of vocalization, of syntax and of style. Expectation relates also to the world of mood or intention in performative interaction. The correlates of genre may be centrally about what people are

] Epilogue: On the Implications of Orality

273

trying to do with that piece of language, that performance. If I hear a particular kind of speaking, I may recognize not only its characteristics of language use but also that it is the way in which, in my society, you go about praising someone, or beseeching them, or abusing them. The genre is defined in terms of intent. Looking at the genre as a bundle of expectations directs us again to the ways in which people manipulate expectation to attain a range of purposes, including to play or to shock. When Shakespeare’s Mark Antony steps forward to fulfil the expected role of eulogizing his dead Caesar, it is in the act of fulfilling that intention by adopting the appropriate genre that he subverts the generic intent with a reversal of implication in his “for Brutus is an honourable man.” Humour, irony and wit are built upon these manipulations. Another dimension to generic expectation lies not so much in the language of the articulation but in the circumstances surrounding it, particularly the occasion and the participants. Certain genres may be inextricably linked to certain types of occasion, whether public or private. The elegy may perhaps only be sung at the graveside in one society, the love song articulated in private only between lovers in another. Or again, the hymn may be associated strictly with the church service, or the recitation of the dhikr with certain occasions of Islamic prayer. Similarly, in relation to people rather than occasions, praise-poetry may be the exclusive preserve of the formally appointed and acknowledged royal praise-poet, or the recitation of epic may be the exclusive domain of the recognized griot. Focusing upon the notion of generic expectation rather than straightforward one-to-one correlation directs our attention to the meeting or un-meeting of such expectations. What happens, in culture A, when the elegy is chanted in a bar by drunkards? What are the implications, in culture B, of the private language of love moving into the world of public discourse in film or in television? And what happens, in culture C, when there is no royalty left for royal praise-poets to praise? Such a focus upon expectation leads us to look at cultural change, cultural hybridity, cultural eclecticism and the dynamics of culture rather than at the static correlation of generic features. Let us return to the issue of how to represent the oral event, the ‘text’, and, using Alain Ricard’s phrase, how to understand “the rules of the game, the keys to the translation, the generic logic behind it.” How do we make extant ‘which text it is we are talking about and how it has been produced’? Transcription and cultural translation go on all around us all the time; there is nothing particular to Africa in these matters. We see narratives, characters, events and storylines transferred backwards and forwards between stage and film, to and from radio and book, to abridged book, to children’s book, to horror story, to crime novel, to cartoon, to pop song. The politics and power-

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THE

ORAL

AND THE

WRITTEN

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relations between the people involved in these constant appropriations and reappropriations is the subject of much debate and analysis, whether it is the protection of intellectual property rights within the media interests of Western countries or the appropriation of non-Western cultures into a globalized and patent-protected international commercial world. Putting that issue to one side, it is clear that in assessing ‘which text it is we are talking about’ and ‘how it has been produced’ the first question will be ‘who is the text / rendition intended for?’ An esoteric performance for a cultural in-group will involve, quite consciously, an avoidance of explanation, a resistance to translation or exegesis; a performance/text with a general message will seek to maximize its accessibility to a certain circle of intended recipients and this will entail an assurance of commonality of language and understanding across that circle; the gaze of a cultural and linguistic outsider will require not only the translation of language but the provision of a whole world of contextual, cultural, historical knowledge as well as an understanding of the nature and roles of the people who were present. It is this latter cross-cultural translation that requires in itself some explanation of how and why it has been done in the manner it has (literal translation with extensive annotation; loose translation of the original text with little annotation; wholesale migration of, say, storyline into another genre with proposed cultural equivalences instead of explanation), and that also allows the possibility of moving beyond the printed page (and its footnotes) into whole new worlds of representation. In an intriguing and impressive presentation to the conference of the International Society for Oral Literature in Africa (I S O L A ) in July of 2004, Anne–Marie Dauphin–Tinturier demonstrated the potential for exegesis and cultural translation of the new digital technologies, potential also for both storage and distribution. While we can by definition never capture the evanescent experience of the event itself, the new ways in which we can trace its passing open up new avenues for representation, understanding and proximity. The combination of the output of cameras, microphones, transcribers, translators, investigators and analysts (sometimes rolled into one!) can be presented to the subsequent observer/reader in such a way that layers of representation and interpretation are simultaneously available. Not only can the flow of the visual record be cut into pieces of varying length, layers of graphic interpretation can be added – highlights, visual lines, as well as the familiar subtitles and voice-over. Sound can be removed to isolate visual movement, visual images can be removed to focus upon sound, sound can be represented visually through graphics. Digital text can be presented in a multiplicity of ways, and hyperlinking allows an unprecedented ability to embed background information of a textual, visual or auditory nature with an open-ended system

] Epilogue: On the Implications of Orality

275

of further cross-referencing available. Alain Ricard’s deceptively simple questions, “which text are we talking about and how was it produced?” will become, if the potentials of the digital age are realized, particularly problematic ones. The issue will return to the purpose of the presentation and analysis. A holistic attempt to represent the orality of the ‘communicative moment’ will be able to do far more than we have traditionally been able to do in the past, and in that sense come closer to the ‘experienced moment’. But in most cases the designer of the digital ‘product’ will have had to specify a more limited range of aims and adapt the methodologies accordingly. If the focus is upon translation of the language, then the hyperlinking capacity may mean that alternative nuances, background explanation, and other things can all be embedded in the text as presented to the reader. If the focus is upon the kinetics of the event, then video clips and graphics, moving visual markers and interpretative voice-overs may be the tools chosen. If the focus is upon sound – the musicality and the rhythm of the voice and instrumentation – then another set of representational tools may suggest themselves. And in all of this the representational tools and the analytical tools will often be indistinguishable. These issues of representation and analysis are already being addressed in aspects of linguistic fieldwork, and the techniques are being developed in the world of commercial software and the media. Exciting times ahead! In reflecting upon one issue, the ‘discourse of orality’ within a major new work by Alain Ricard covering literatures of Africa, both oral and written, in metropolitan and in African languages, this discussion has been a preliminary response to a challenge thrown out in that book – a challenge to take forward the discourse on orality, to discover the “rules of the game, the keys to the translation, and the logic of genres.”

WORKS CITED Ricard, Alain. The Languages and Literatures of Africa (London: James Currey, 2004).

]

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N OTES ON C ONTRIBUTORS AND E DITORS  ]

S A ’ I D U B A B U R A A H M A D is a senior lecturer in African literature at Bayero

University in Kano, Nigeria. His research interests include African oral literature and African literature in English. G R A H A M F U R N I S S is professor of African-language literature at the School

of Oriental and African Studies, University of London. He is the author of Poetry, Prose and Popular Culture in Hausa (1996) and Orality: The Power of the Spoken Word (2004). He is co-editor (with Richard Fardon) of African Languages, Development, and the State (1994) and African Broadcast Cultures: Radio in Transition (2000) and (with Liz Gunner) of Power, Marginality and African Oral Literature (1995). X A V I E R G A R N I E R is professor of comparative literature and director of the

Centre d’Études sur les Nouveaux Espaces Littéraires (Centre for the Study of New Literary Spaces) at the University of Paris X I I I . He has published on the theory of the novel from a comparative angle (Europe/Africa) and is currently preparing a book on the Swahili novel. S É L O M K O M L A N G B A N O U studied semiology and communication as well as

modern literature at the University of Lomé (Togo) and obtained his PhD in Romance philology from the University of Bremen. He worked in a research unit on the “Construction of Self and Other” at Bayreuth University, where he also taught francophone literatures. He is founding editor of the journal of African and Caribbean studies Palabres and has published numerous articles on the development of the African novel and drama. S U S A N N E G E H R M A N N is a junior professor in African literatures and cultures at the Humboldt University in Berlin. Her doctorate, from the University © Interfaces between the Oral and the Written: Versions and Subversions in African Literatures 2, ed. Alain Ricard & Flora Veit–Wild (Matatu 31–32; Amsterdam & Union NJ: Editions Rodopi, 2005).

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THE

ORAL

AND THE

WRITTEN

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of Bayreuth, concerned the literary discourse on the Congo atrocities. Her current research interests cover West and Central African literatures and orature, gender and migration, and new forms of autobiographical writing from Africa. T H O M A S G E I D E R , PhD Cologne 1989, post-doctoral qualification 2001

Frankfurt am Main; 2000–2002 Head of the Jahnheinz Jahn Library of African Literature, University of Mainz; since 2003 freelance editor and writer in Cologne. He specializes in African oral literatures and literatures in African languages, with projects in Kenya (1977–88) and Nigeria (1991–96), here focusing on East Bantu languages, Swahili and Kanuri (numerous publications). His recent interests embrace the discussion of world literature and the reception of African literature in the German-speaking countries. U T E G I E R C Z Ý N S K I – B O C A N D É , b. 1962 in Hannover (Germany), studied

French, German and African literatures in Trier and Cologne (PhD). From 1993 to 1998 she taught applied foreign languages and since 1992 French and

African literature at the University of Dakar (Senegal). She is in charge of the cultural programme of the Konrad Adenauer Foundation in Dakar. S A I D K H A M I S , b. 1947 in Zanzibar, studied at the universities of Dar-esSalaam and Leipzig (PhD in 1985). He has taught at universities in Zanzibar, Kenya and Japan. Since 1997 he has held a professorship in literature in African languages at the University of Bayreuth. He is also known as a prolific author of novels, poems and plays in Swahili as well as of Swahili language books. K A H I U D I C L A V E R M A B A N A , b. 1957 in Kimbau (Democratic Republic of Congo), holds BAs in philosophy (Mayidi, 1978) and theology (Rome, 1982) and a PhD in French (University of Fribourg, 1999). After teaching African literature at the Humboldt University in Berlin from 1999 to 2001, he has been a lecturer in French and francophone literature at the University of the West Indies (Barbados). His major publications are on Tchicaya U Tams’i and on francophone transpositions of the Chaka myth. S O P H I E M O U L A R D – K O U K A recently obtained a PhD in social and cultural anthropology from Université de Bordeaux II with a dissertation on the Senegalese rap movement. Her research topics are popular cultures and performative arts in sub-Saharan Africa. R I T A N N O D I M holds an MA in African studies, social anthropology and education from Johannes Gutenberg University, Mainz, and a PhD in West African studies from the University of Birmingham. She has been working as a

] Notes on Contributors and Editors

279

research associate in African studies at the Eufo-Institute (Regensburg, Germany) for the past four years and has published a number of articles on Yorùbá and anglophone African literatures. A N J A O E D is lecturer in African literatures and Yorùbá as well as the head of

the Jahn Library, Centre for Research in African Literatures at the University of Mainz. She did her PhD at the School of Oriental and African Studies in London and holds an MA in English literature and linguistics, cultural anthropology and musicology from the University of Freiburg. She also acquired a Five College African Studies Certificate from the University of Massachusetts at Amherst. F E M I O S O F I S A N is a poet, novelist, playwright and scholar, and is professor of drama at the University of Ibadan in Nigeria. Until recently, he was General Manager and Chief Executive of the National Theatre in Lagos. Widely travelled and widely performed, he is regarded as the leading African dramatist of the generation following Soyinka’s. In 2004 Osofisan received the National Order of Merit Award (N N O M ) from the Nigerian government for outstanding work in the Humanities. A L A I N R I C A R D , b. 1945, is currently ‘directeur de recherche’ (research professor) at the French National Centre for Scientific Research (C N R S ) in the group Language and Cultures of Africa (L L A C A N ) and teaches at the National Institute of Oriental Languages and Civilizations in Paris. He taught at the University of Lomé and from 1989 to 1992 he was director of the French Institute for Research in Africa (Nairobi). He has published on the history of African languages and literatures, on African theatre, on Wole Soyinka as well as on the African playwright Ebrahim Hussein, among others. He has also produced two films on African performance arts. J Á N O S R I E S Z , b. 1941 in Budapest, did comparative literary studies (German,

French, Italian) at the universities of Heidelberg, Rome and Bonn (PhD). From 1971 to 1978 he was assistant professor at the University of Mainz, since 1979 to his retirement in 2004 professor of French and African literatures (“Afroromanistik”) at the University of Bayreuth. He has published numerous important works on African and colonial literature. A N T O N I O U R I B E , b. 1972 in Basel, studied Spanish philology and history at

the Universities of Basel and Geneva. Since 1999 staff member of the Basler Afrika Bibliographien. He published several articles on the African presence in Spanish literature of the seventeenth century and on contemporary African literature written in Spanish. At present he is writing a doctoral thesis on Donato Ndongo–Bidyogo from Equatorial Guinea.

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ORAL

AND THE

WRITTEN

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F L O R A V E I T – W I L D , b. 1947, is professor of African literatures and cultures

at the Humboldt University, Berlin. She lived in Harare (Zimbabwe) from 1983 to 1993 and researched and published widely on Zimbabwean litera-

tures. Her research interests and publications include anglophone writing of Southern Africa, francophone writing of Central Africa, surrealism, discourse on body and madness, and urban writing from Africa. S É N O U V O A G B O T A Z I N S O U , b. 1946 in Lomé (Togo), studied literature and

drama at universities in Paris and Bordeaux (PhD). From 1978 to 1993 he directed the theatre company “Troupe nationale togolaise,” for which he wrote numerous plays. His company won prestigious awards at international theatre festivals. He also writes fairytales, novels and novellas. Besides his research and teaching activities at the university of Bayreuth, he has given oral performances in many cities German and other European countries. ]

N OTES FOR C ONTRIBUTORS  ]

G ORDON C OLLIER , Department of English, FB 05 Sprache, Literatur, Kultur, Justus Liebig University, Otto-Behaghel-Str. 10, 35394 Giessen, G ERMANY Email: [email protected]

G EOFFREY V. D AVIS , Institut für Anglistik, R W T H Aachen, Kármánstr. 17– 19, 52062 Aachen, G ERMANY Email: [email protected]

C HRISTINE M ATZKE , Institut für Asien- und Afrikawissenschaften, Seminar für Afrikawissenschaften, Afrikanische Literaturen und Kulturen, Humboldt-Universität zu Berlin, Unter den Linden 6, 10099 Berlin, G ERMANY e-mail: [email protected]

E ZENWA –O HAETO , Department of English, Nnamdi Azikiwe University, Awakam, N IGERIA Email: [email protected]

F RANK S CHULZE –E NGLER , de Ridder Weg 2, 65929 Frankfurt, G ERMANY Email: [email protected]

C HANTAL Z ABUS , Université de Paris, F R A N C E Email: [email protected]

] S UBMISSIONS . Contributions in HARD COPY should be sent to G EOFFREY D AVIS . Two print copies, double-spaced, must be submitted. All submissions on D I S K (preferably in Word for Windows; Rich Text Format is recommended; IMPORTANT – remove all automatic formatting) or as EMAIL ATTACHMENTS should be made to G ORDON C OLLIER . B ASIC GUIDELINES FOR INITIAL SUBMISSIONS . In general, follow MLA presentation. Use underlining, not italics. All texts cited or quoted from must

282

NOTES FOR CONTRIBUTORS

]

be footnoted – include all relevant data (full first and last name of author or editor, title and subtitle, place of publication and publisher; date of first publication and date of edition used). With essays in periodicals and books, include full page-span; with periodicals, include volume and issue number; with translations, include name of translator, the title in the original language, and the date of publication of the original. S TYLESHEET . Should manuscripts, after being accepted for publication, need to be re-submitted on grounds of presentation or layout, the Editors will send contributors a detailed stylesheet. B OOK R EVIEWS . Send all copies of books to be considered for review to Gordon Collier, Technical Editor, Matatu, Department of English, Justus Liebig University, Otto-Behaghel-Str. 10, 35394 Giessen, Germany. C REATIVE WRITING . Poetry, fiction and playscripts will, as in the past, be sought out by the Editors of Matatu and the Advisory Board, but African writers are, of course, encouraged to submit material for consideration on their own account. T HEMES AND TOPICS . Although essays on all aspects of African literature and culture are welcome, as well as reports and interviews on topics of pressing and current concern (many of which can find a place in the occasional “Marketplace” section of Matatu), the Editors plan to concentrate – and call for contributions – on the following themes, which will form the core of individual forthcoming issues of Matatu: The African Body and Autobiography Zimbabwean Transitions A I D S and the Future of Africa Ten Years of Post-Apartheid Literature and Culture New Media and Neo-Oralities Lagos and Johannesburg: African Cityscapes Zakes Mda and the New South African Theatre Reassessments of Ethnopsychiatry

From the Barrel of a Gun: Cultures of Violence in Africa Maghreb: The Post-Hassan II Era Queering Africa Carnival as Scene and Trope in the Drama and Literature of the African Diaspora Under the Rod of Empire: Schooling, Childhood and Ideology in the Caribbean Cross-Talk: Pidgins in West Africa Adversity and Faith: Fundamentalism in Africa Grassroots Theatre

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Innovation and Visualization Trajectories, Strategies, and Myths Amy Ione Amsterdam/New York, NY 2005. 271 pp. (Consciousness, Literature and the Arts 1) ISBN: 90-420-1675-2

€ 55,-/US $ 77.-

Amy Ione’s Innovation and Visualization is the first in detail account that relates the development of visual images to innovations in art, communication, scientific research, and technological advance. Integrated case studies allow Ione to put aside C.P. Snow’s “two culture” framework in favor of cross-disciplinary examples that refute the science/humanities dichotomy. The themes, which range from cognitive science to illuminated manuscripts and media studies, will appeal to specialists (artists, art historians, cognitive scientists, etc.) interested in comparing our image saturated culture with the environments of earlier eras. The scope of the examples will appeal to the generalist. Amy Ione is currently the Director of The Diatrope Institute, a California-based group that disseminates information and engages in research exploring art, science and visual studies. She has published extensively on art, science and technology relationships. Ione’s artwork has been exhibited in the United States and Europe, and is found in many collections.

USA/Canada: 906 Madison Avenue, UNION, NJ 07083, USA. Call toll-free (USA only)1-800-225-3998, Tel. 908 206 1166, Fax 908-206-0820 All other countries: Tijnmuiden 7, 1046 AK Amsterdam, The Netherlands. Tel. ++ 31 (0)20 611 48 21, Fax ++ 31 (0)20 447 29 79 [email protected] www.rodopi.nl Please note that the exchange rate is subject to fluctuations

The Theater of Transformation Postmodernism in American Drama Kerstin Schmidt Amsterdam/New York, NY 2005. 230 pp. (Postmodern Studies 37) ISBN: 90-420-1895-X

€ 46,-/US $ 64.-

The Theater of Transformation: Postmodernism in American Drama offers a fresh and innovative reading of the contemporary experimental American theater scene and navigates through the contested and contentious relationship between postmodernism and contemporary drama. This book addresses gender and class as well as racial issues in the context of a theoretical discussion of dramatic texts, textuality, and performance. Transformation is contemporary drama's answer to the questions of postmodernism and a major technique in the development of a postmodern language for the stage. In order to demonstrate the multi-faceted nature of the postmodern theater of transformation, this study draws on a wide range of plays: from early experimental plays of the 1960s by Jean-Claude van Itallie through feminist plays by Megan Terry and Rochelle Owens to more recent drama by the African-American playwright Suzan-Lori Parks. The Theater of Transformation: Postmodernism in American Drama is written for anyone interested in contemporary American drama and theater as well as in postmodernism and contemporary literary theory. It appeals even more broadly to a readership intrigued by the ubiquitous aspects of popular culture, by feminism and ethnicity, and by issues pertaining to the so-called 'society of spectacle' and the study of contemporary media. Kerstin Schmidt is currently Assistant Professor of American Studies and Intercultural Anglophone Studies in the Department of English at the University of Bayreuth, Germany.

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Writing against Death

the Autobiographies of Simone de Beauvoir

Susan Bainbrigge Amsterdam/New York, NY 2005. 246 pp. (Faux Titre 262) ISBN : 90-420-1845-3

€ 50,-/$ 67.50

Much has been written on Simone de Beauvoir, one of France’s leading intellectual figures of the 20th century. The sheer volume of her autobiographical writings testifies to her indefatigable questioning of the nature of existence and her personal and public engagement in the world over the best part of a century. This study aims to re-evaluate her extensive autobiographical œuvre, exploring its place in relation to the French autobiographical canon, and in the light of recent theorisations of autobiography. It presents readings which engage critically with existentialism, feminist theory, and autobiography studies generally, in particular focusing on the question of ‘autothanatography’, a term developed by theorists such as Jacques Derrida and Louis Marin. A new reading of the autobiographies via the lens of thanatos is presented with questions of gender in mind, and the nature of autobiography as genre is also explored more fully with particular attention paid to narrative voice. Close readings of the autobiographical œuvre combine with contextual details, critical overviews and links to recent developments in critiques of Beauvoir’s fiction and philosophy. The study would be of particular interest to scholars in the following areas: 20th century French literature and culture; Autobiography studies; Literary theory; existentialism; Women’s studies. Susan Bainbrigge is a Lecturer in French at the University of Edinburgh. Her research focuses on 20th century and contemporary French literature and Autobiography studies, and she has published articles on Simone de Beauvoir, Suzanne Lilar, Jean-Paul Sartre and Serge Doubrovsky in the context of writing the self. More recent research has taken her into the field of Belgian francophone literature and she has edited, with Jeanette den Toonder, a book on Amélie Nothomb entitled Amélie Nothomb: Authorship, Identity and Narrative Practice (2003).

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Intercultural Explorations.

Volume 8 of the Proceedings of the XVth Congress of the International Comparative Literature Association “Literature as Cultural Memory” Leiden 16-22 August 1997.

Edited by Eugene Eoyang. Amsterdam/New York, NY 2005. IV, 292 pp. (Textxet 32) ISBN: 90-420-1636-1

€ 60,-/ US $ 75.-

Divided into four sections: "Asian-Western Intersections," "Intercultural Memory," "Intercultural Perspectives on Women," "Genre Studies," and "The Intercultural Arts", these essays from diverse hands and multiple perspectives illuminate the intersections, the cross-sections, and the synergies that characterize significant literary texts and artistic productions. Individually, they exemplify the insights available in an intercultural perspective; together they remind us that no culture - even those that claim to be "pure" or those that might be regarded as isolated - has escaped the influence of external influences. As a result, this volume is doubly synergistic: one, because it focuses on intercultural phenomena within a specific culture, and two, because they represent multiple perspectives on these phenomena.

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Method in Madness.

Control Mechanisms in the French Fantastic. Jutta Fortin Amsterdam/New York, NY 2005. 148 pp. (Chiasma 16) ISBN: 90-420-1656-6

€ 34,-/ US $ 43.-

Method in Madness looks at the ways in which nineteenth-century French literature of the fantastic reflected what psychoanalysis would later define as mechanisms of defence. Each chapter of the book is dedicated to a particular mechanism – fetishization, projection, intellectualization, mechanization, and compulsion – and to a representative set of texts which illustrate and embody the process concerned. The book thus systematizes what has remained up to now a rather vague perception of the psychological processes at work in fantastic narrative and of the relationship between the fantastic and the emerging science of psychoanalysis. Although centred on French works, including texts by Gautier, Mérimée, Balzac, George Sand, Maupassant, and Villiers de l’Isle-Adam, the study necessarily deals with the German tradition of the fantastic, notably Hoffmann and Freud. It argues that mechanisms of defence not only take place in fantastic literature, but that the fantastic itself in fact consists in translating defence into the real, thus making clear to the reader the very processes by which defence occurs. The book finds that the defence mechanisms “fail” in the fantastic, because in this literature defence involves adding a real danger to a merely psychic one, thereby intensifying the anxiety and displeasure which the mechanisms of defence are ideally designed to minimize.

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La souffrance portée au langage dans la prose de Samuel Beckett. Diane Lüscher-Morata Amsterdam/New York 2005. 312 pp. (Faux Titre 266) ISBN: 90-420-1647-7

€ 63,-/US$ 79,-

Après la guerre, une réorientation radicale intervient dans la prose de Samuel Beckett : ce changement a trait avant tout à la souffrance. Celle-ci va contaminer tous les aspects de l’expérience humaine. Beckett semble privilégier de plus en plus une histoire débordant les seuls cataclysmes du XXe siècle : l’histoire anonyme et silencieuse d’une humanité torturée depuis des temps immémoriaux et vouée à un sort incompréhensible. Cette lecture de l’œuvre beckettienne s’imprègne des études de Paul Ricœur sur l’identité et le souvenir et aborde la prose de Beckett comme une écriture de la mémoire. Ainsi Watt, dont la genèse est retracée au travers d’un examen des manuscrits, est considéré ici comme un paradigme dans l’écriture de la mémoire et de la souffrance. D’autre part, les ‘German Diaries’, écrits en 1936-7, témoignent de l’intérêt profond de Beckett pour la peinture. Cette étude se penche sur ses réflexions sur l’art et ses réactions face aux icônes religieuses dans le contexte de la souffrance. Les écrits de Ricœur permettent de mieux examiner la manière dont l’œuvre beckettienne se trouve de plus en plus au carrefour d’identités privées et plurielles. Au travers de ces études, la question de la disparition de l’individu, remplacé graduellement par une histoire de la souffrance collective, peut être réévaluée.

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