Heilende Klänge - Die Macht der Obertöne

Alternativ Heilen Herausgegeben von Gerhard Riemann

Jonathan Goldman leitet die »Sound Healers Association Inc.« in Boulder, Colorado, und ist Präsident der »Spirit Music Inc.«, die Musik für Meditati­ on und Heilung produziert. Er unterrichtet und gibt weltweit Workshops zu den therapeutischen und transformativen Anwendungen von Klang und Musik.

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Deutsche Erstausgabe September 1994 © 1994 by Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf., München Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Titel der Originalausgabe »Healing Sounds« © 1992 by Jonathan Goldman Originalverlag Element Books Ltd. Umschlaggestaltung Susannah zu Knyphausen Satz Franzis-Druck, München Druck und Bindung Elsnerdruck, Berlin Printed in Germany ISBN 3'426-76060-6 24531

Jonathan Goldman

Heilende Klänge Die Macht der Obertöne

Aus dem Amerikanischen von Rita Höner

Knaur®

Inhalt

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Danksagung Vorwort Meine erste Bekanntschaft mit den Obertönen Das Geheimnis der Obertöne Die Wissenschaft von den Obertönen Obertöne in okkulten Traditionen Obertöne im Schamanismus Tantrische Obertöne Obertöne und Meditation: Zuhören verwandelt Obertöne und Heilung: die Medizin der Zukunft Vokale als Mantras Die Erzeugung vokaler Obertöne Das Obertönen Ausblick Nachwort

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Anhang Bibliographie Diskographie Nützliche Adressen Index

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Danksagung

Die Arbeit an diesem Buch war für mich etwas Besonderes. Seit ich vor über 10 Jahren die Obertöne kennenlernte, hat mich ih­ re Verwendung zur Wandlung und Heilung stark interessiert. Ich bin einigen der großen Pioniere begegnet, die Klang und Musik für Gesundheit und Veränderung einsetzen, ich habe von ihnen gelernt und mit ihnen gearbeitet. Viele von ihnen wer­ den auf den folgenden Seiten zitiert, andere nicht. Ich möchte dieses Buch den Meistern des Klangstroms widmen, durch die dieses Buch entstehen konnte. Ich widme es auch den Pionie­ ren, Musikern, Lehrern und Wissenschaftlern, deren Arbeiten einen wichtigen Beitrag zur therapeutischen Verwendung von Klang und Musik darstellen. Außerdem widme ich es meiner Frau Karen und meinem Sohn Joshua, mit deren beständiger Unterstützung ich dieses Projekt realisieren konnte. Ich danke John Beaulieu, Sarah Benson, Joachim-Emst Berendt, Don Campbell, Rinchen Chugyal und den Lamas vom Drepung-Loseling-Kloster, Kay Gardner, Steven Halpern, Bar­ bara Hero, David Hykes, Dr. Peter Guy Manners, den Gyumeund Gyuto-Mönchen und Dr. Alfred Tomatis für die Vermitt­ lung der Obertöne sowie Karen Anderson für die Überarbeitung des Manuskripts. Ein besonderes Dankeschön an Debbie und Eddie Shapiro für den Anstoß zum Schreiben und die editorische Betreuung.

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Vorwort

Seit der Abfassung dieses Buches sind mehr als drei Jahre vergangen. Dankbar und ein wenig verwundert registriere ich die überwältigende positive Reaktion, die ihm zuteil wurde. In den USA ist die vierte Auflage in Vorbereitung, und das Buch er­ scheint auf deutsch. Darüber bin ich sehr glücklich. In diesen vergangenen drei Jahren ist das Interesse am Klang als heilendem und verwandelndem Werkzeug enorm gestiegen. Es konzentrierte sich überwiegend auf die Obertöne. Die verschiedenen tibetischen Klöster haben Tourneen durch die USA und Europa gemacht und ihre heiligen Gesänge und einen Großteil ihres Wissens über das tibetische Obertonsingen weitergegeben. Auch verschiedene mongolische und TuwanObertonensembles haben Tourneen gemacht und die XöömijTechnik in Workshops vorgestellt. Ich bin in diesen drei Jahren viel gereist und habe Heilende Klänge-Seminare für Stufe I und Stufe II gegeben. Die Reaktion war umwerfend. Durch die Arbeit mit Obertönen und heiligen Klängen werden Menschen verwandelt. Auch dafür bin ich sehr dankbar. Mir ist während dieser Zeit klargeworden, daß ich zwar den tibe­ tischen und den mongolischen Tuwan-Obertongesangsstil gut produzieren kann, den Anfängern aber eine neue Form vokaler Obertöne beibringe, die ich als »neoeuropäisches Obertonsin­ gen« bezeichne. Obwohl es auf einigen in anderen Traditionen benutzten Techniken beruht, erfordert es keine jahrelange Übung und strapaziert auch den Stimmapparat nicht. Dieser 9

neue Stil wird in meinem Buch in dem Kapitel »Die Erzeugung vokaler Obertöne« beschrieben. Seit der Abfassung dieses Buches hatte ich die Gelegenheit, mit Tuwan und Mongolen zu studieren und zu tönen. Als ich den Xöömij-Stil zum ersten Mal nachmachen wollte, renkte ich mir fast einen Halswirbel aus, um die für diese Töne notwendige Einschnürung des Stimmapparats zu erreichen. Später konnte ich die Töne hervorbringen, ohne mich anzustrengen. Anläß­ lich meiner ersten Erfahrung erkannte ich jedoch die wichtig­ sten Unterschiede zwischen dem, was ich (und verschiedene andere westliche Obertonsänger) lehrte, und dem Tuwan- bzw. mongolischen Stil. Vor kurzem hielt ich an einer Universität einen Vortrag über vokale Obertöne. Ein Zuhörer, der eine Arbeit über »Xöömij« geschrieben hatte, meinte, der Xöömij-Stil würde vor allem auf der Einschnürung verschiedener Teile des Stimmapparats beru­ hen. Dies trifft zu. Ich wies darauf hin, daß vokale Obertöne aber auch anders als bei der Xöömij-Methode produziert werden können. Er glaubte mir nicht. Dieser Doktorand, ein Opernsänger, nahm bei mir eine Unter­ richtsstunde. Am Ende konnte er ein paar sehr schöne vokale Obertöne hervorbringen. Er gab zu, daß er seinen Kehlkopf nicht strapaziert und auch seine Stimme nicht beschädigt hatte. Die Töne, die er machte, waren sanft und angenehm. Er er­ kannte auch an, daß ich eine neue Form vokaler Obertöne un­ terrichte. Dies ist sehr aufregend - eine neue Form des Singens, die prak­ tisch jedem zugänglich ist. Wir haben neue Möglichkeiten, un­ sere Stimme, unsere Ohren und unser Bewußtsein für neue Ebe­ nen des Klangs zu öffnen, die der Öffentlichkeit noch nie zuvor zur Verfügung standen. Meine Schüler und die Leser dieses Buches haben mich angeru­ fen, mir Briefe und sogar Zeitschriftenartikel geschickt, um mir 10

die ungewöhnlichen verwandelnden Ergebnisse vokaler Obertöne mitzuteilen: körperliche Veränderungen, emotionale Ver­ änderungen, spirituelle Veränderungen. Nur die wissenschaftli­ che Forschung fehlt, die angeben könnte, warum vokale Obertöne wirken. Mag sein, daß sie noch kommt; oder haben wir es hier mit einem heiligen Phänomen zu tun, das seinen Zauber und seine Majestät nie ganz offenbaren wird?

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Meine erste Bekanntschaft mit den Obertönen

Pir Vilayat Khan Es war der 6. November 1981. Ich war in Washington DC bei einem Kongreß zum Thema »Heilen in unserer Zeit«, der vom Sufi-Heilungs-Orden unterstützt wurde. Tausende von Men­ schen füllten den Vortragssaal und und hörten zu, wie bekannte Lehrer und Pioniere aus Spiritualität und Wissenschaft über Themen sprachen, die mit alternativem Heilen zu tun hatten: Elisabeth Kübler-Ross sprach über Tod und Sterben, Robert O. Beeker über Elektromagnetismus und Heilen, Dolores Krieger über heilende Berührungen, Hiroshi Motoyama über die Chakren und Thelma Moss über die Kirlian-Photographie. Der Kongreß fand zu Beginn der Bewegung für eine ganzheitli­ che Gesundheit statt, die in den 90er Jahren riesige Ausmaße angenommen hat. Es war der erste Kongreß, den ich zu einem Thema besuchte, das mich gerade zu interessieren begonnen hatte. Ich war kurz vorher bei einem Workshop über »Heilen mit Musik und Klang« gewesen, und da ich aus einer Familie stamme, die sich immer auf die traditionelle allopathische Me­ dizin konzentriert hatte (mein Vater, mein Großvater und mein Bruder sind alle Ärzte), fand ich diesen neuen Zugang zum ge­ sundheitlichen Wohlbefinden sehr aufregend. Ich war nicht in die Fußstapfen meines Vaters getreten. Ich war Musiker, der in kommerziellen Rock ’n’ Roll-Bands Gitarre 13

spielte. Bis zu meiner Bekanntschaft mit der ganzheitlichen Gesundheit hatte ich zwischen Musik und Heilung keine Verbindung gesehen. Deshalb war ich gern bei diesem Kongreß und wartete nun auf den nächsten Redner: Pir Vilayat Khan, das spi­ rituelle Oberhaupt des Sufi-Ordens im Westen. Sein Thema lautete »Heilen mit Licht und Klang«. Pir Vilayat Khan sprach über die Verwendung von Klang und Licht, um Körper und Aura anzuregen. Die Chakren und ihre Beziehungen zum Klang faszinierten mich, und ich wollte jetzt speziell darüber etwas erfahren. Ich hörte Pir Vilayat aufmerk­ sam zu und wartete auf die erhoffte Information. Sie kam nicht, und fast während des gesamten Vortrags saß ich aufgeregt auf meinem Platz, streckte wiederholt wild den Arm in die Luft und versuchte, eine Frage zu dem Thema zu stellen. Pir Vilayat be­ antwortete verschiedene Fragen aus dem Publikum, aber nicht meine. Am Ende seines Vortrags befand ich mich in der Menge, die ihn umgab, und plötzlich stand ich diesem weißhaarigen spi­ rituellen Meister gegenüber. Er sah mich an und nickte. »Pir Vilayat«, begann ich, »gibt es eine Verbindung zwischen Tönen und Chakren?« Er dachte einen Augenblick nach und antwortete dann: »Ich glaube ja. Aber die wahre Heilkraft des Klangs liegt meines Er­ achtens in den Obertönen.« »Obertöne«, sagte ich, »Ja! Obertöne! Danke!« Triumphierend und mit dem Gefühl, daß die für mich wichtigste Frage schließ­ lich beantwortet worden war, ging ich weg.

Der Harmonic Choir Das Problem war, daß ich keine Ahnung hatte, von was Pir Vilayat sprach. Als Musiker wußte ich, daß Obertöne zum Stim­ men einer Gitarre gehören können. Man dämpfte eine Saite, so 14

daß ein abgeschwächter Ton entstand, wenn die Saite ange­ schlagen wurde, und stimmte dann eine andere Saite diesem ge­ dämpften Ton entsprechend. Aber das war alles, was ich über Obertöne wußte. Trotzdem hatte die Begegnung mit einem spirituellen Meister, der für das Heilen mit Klang sicher eine Autorität war, mich verwirrt. Irgendwie landete ich an einem kleinen Buch verkaufs­ stand vor dem Vortragssaal, der für den Kongreß aufgebaut wor­ den war und Bücher und Kassetten zum Thema »Alternatives Heilen« verkaufte. Wie von unsichtbaren Kräften geführt, fand ich mich vor einem Tisch mit Kassetten wieder. Ich blickte auf eine Kassette mit dem Titel The Harmonie Choir (Der Obertonchor) und dachte »Ja! Genau das ist es.« Ich kannte die Auf­ nahme nicht und hatte keine Ahnung, was die Kassette mir bie­ ten würde. Aber das magische Wort »Oberton« kam darin vor, und etwas in mir sagte: »Kauf sie!« Mit der Kassette in der Hand ging ich zur Eingangshalle des Ho­ tels, in dem der Kongreß stattfand. In meiner Aktentasche hatte ich einen Walkman mit Kopfhörern. Ich nahm das Gerät her­ aus, setzte die Kopfhörer auf, legte die geheimnisvolle Kassette ein und begann zu lauschen. Als erstes hörte ich eine kräftige menschliche Stimme, die einen einzigen Ton sang. Dann be­ gann dieser Ton voluminöser zu werden, sich mit seltsamen, scheinbar aus dem Nichts kommenden glockenähnlichen Klän­ gen zu füllen. Es war ätherisch, überirdisch und wunderschön. Im allgemeinen habe ich in überfüllten Hotelvorhallen keine transformierenden Erlebnisse, aber ich war fast auf der Stelle entrückt. Das Nächste, an das ich mich erinnerte, war das Klicken des sich abstellenden Walkmans. Ich hatte beim Musikhören schon sehr eindrucksvolle Erlebnis­ se gehabt, aber noch nie hatte ich so völlig das Bewußtsein ver­ loren, noch nie war ich so in ein anderes Reich transportiert worden wie jetzt. Noch an Ort und Stelle gelobte ich, alles mir 15

Mögliche über die Obertöne herauszufinden. Ich hörte mir die Kassette fast ständig an. Je mehr ich sie hörte, desto begeisterter war ich. Es war die himmlischste Musik, die ich je gehört hatte, und ich spielte sie praktisch jedem vor, dem ich begegnete. Die Leute reagierten ähnlich wie ich, wenn auch vielleicht nicht so besessen. Im Begleittext zur Kassette stand, daß die Stimmen wirklich von Menschen stammten und nicht durch Studioeffekte ver­ stärkt wurden. Die Mitglieder des Chors hatten eine alte Tech­ nik erlernt, die sich in der sakralen Musik der Mongolei findet. Mit ihrer Hilfe konnte ein Sänger zwei oder mehr Noten gleich­ zeitig singen. Dies wurde als »Obertonsingen« bezeichnet. In Boston versuchte ich monatelang, die auf der Kassette gehör­ ten Töne nachzumachen. Durch Versuch und Irrtum lernte ich tatsächlich, ein paar rudimentäre Obertöne hervorzubringen. 1983 hörte ich dann den Harmonie Choir in New York in ei­ nem Konzert und nahm an einem Workshop über das Obertonsingen teil. Dadurch konnte ich meine Technik des Obertonsingens verfeinern und bekam mehr Erfahrung in der simulta­ nen Generierung von zwei Tönen. Nach monatelanger Übung war meine Technik so gut, daß ich anderen zeigen konnte, wie man ein paar elementare Obertöne produziert. Für dieses Vorgehen hatte ich ein paar einfache Gründe. Bei meiner Verwendung von Klang und Musik zur Heilung war ich ein paar sehr guten Techniken begegnet - von der Musik von Steven Halpern bis zu den »Tönübungen« von Elizabeth Laurel Keyes. Aber nichts war so wirksam und tiefgehend wie das Her­ vorbringen von Obertönen. Es entspannte und gab mir gleich­ zeitig Energie, wenn ich diese zwei Stimmen produzierte. Ich konnte spüren, wie unvergleichlich der Klang meinen Kopf und meinen Körper in Schwingung versetzte, und diese Erfahrung wollte ich mit anderen teilen.

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Der Gesang der Seele Ich hatte auch begonnen, ein interessantes Phänomen in bezug auf die Obertöne und das Tönen zu beobachten: die Verwendung der Stimme zur Heilung. Ich lernte das Tönen von einer Frau namens Sarah Benson, die in New England wohnte. Sarah lehrte die transformierende und heilende Verwendung des Klangs und insbesondere der Stimme. Bei einer sehr wirksamen Übung wurde die Aura eines anderen mit Hilfe der Stimme ab' getastet, und dann wurden Töne in ihn geschickt. Ich begann, mit dieser Technik zu arbeiten, und hatte damit beachtliche Er­ folge. Störungen des seelischen, geistigen und sogar körperli­ chen Gleichgewichts wurden durch sie behoben. Die erste wirklich verwandelnde Klangerfahrung hatte ich ein paar Monate vor dem Washingtoner Kongreß während eines Workshops mit Sarah Benson bei einer Übung, die »Der Ge­ sang der Seele« hieß. Bei ihr steht, sitzt oder liegt ein Workshop-Teilnehmer in der Mitte; die anderen bilden einen Kreis um ihn und singen dann seinen Namen. Ich war während dieser Übung bei klarem Bewußtsein und erinnere mich, daß ich von dem Kreis ins Innere einer purpurfarbenen, aus Kristallen beste­ henden Pyramide transportiert wurde. Ich saß in der Pyramide und wurde von grünem Licht umflutet. Als die Gruppe aufhör­ te, meinen Namen zu singen, kehrte ich sanft in meinen Körper zurück. Es war eine der ungewöhnlichsten Erfahrungen meines Lebens, und sie war einzig durch die Kraft des Klangs zustande gekommen. Als ich meine Persönlichkeit und meine Klangarbeit soweit entwickelt hatte, daß ich mich sicher fühlte, begann ich, das Tönen in Workshops zu lehren. Ich bemerkte, daß ich Obertöne hörte, wenn ein Teilnehmer einen anderen mit der Stimme abgetastet hatte und ihm Töne zuschickte. Ich konnte mit ge­ schlossenen Augen sagen, ob der Tönende die richtige Stelle 17

am Körper des anderen gefunden hatte. Obwohl keiner meiner Schüler etwas über die Erzeugung von Obertönen wußte, traten sie ganz natürlich auf, wenn sie zur Heilung benutzt wurden. Intuitiv spürte ich, daß es mit dieser alten Gesangstechnik et­ was Besonderes auf sich hatte, aber es gab praktisch keine Infor­ mationen zu diesem Thema. In dem einem Buch stand ein Ab­ satz, in einem anderen eine Seite, aber etwas Fundiertes über die Beziehung zwischen Obertönen und Heilung gab es nicht. Das Obertonsingen wurde im Westen Anfang der 80er Jahre gerade erst wiederentdeckt.

Über Lambdoma und Kymatik Ich hoffte, von der Wissenschaft etwas über die Obertöne als Schwingungsphänomen zu erfahren, und begann, Bücher über die Physik des Klangs zu lesen. Dann begegnete ich Barbara Hero. Barbara arbeitete mit einer pythagoräischen Matrix dem sogenannten Lambdoma -, um mit Tönen zu heilen, und hatte die Lambdoma-Intervalle mit einem Synthesizer erzeugt. Ich erkannte, daß das Lambdoma auf der Obertonreihe beruhte und auf die Stimme angewandt werden konnte. Durch Barbara Hero wurde ich 1983 bei Dr. Peter Guy Manners eingeführt, einem britischen Chiropraktiker, der das »Kymatische Instrument« erfunden hatte; bei diesem Gerät werden harmonikal verbundene Töne benutzt, um aus dem Gleichgewicht geratene Bereiche des Körpers in Schwingung zu versetzen und so ihre natürliche Frequenz wiederherzustellen. Ich fragte Dr. Manners, ob man die menschliche Stimme genauso einsetzen könne, was er bejahte. Mein intuitives Gefühl, daß Obertöne zur Heilung eingesetzt werden können, war also richtig. Ich be­ gann, mich mit der Kymatik und den Prinzipien der ResonanzFrequenzheilung zu beschäftigen. 18

Tibetische Mönche und die »Melodie des einzelnen Tons« Als nächstes lernte ich die sakrale Musik Tibets kennen. Die singenden Gyuto-Mönche des Dalai Lama stimmten einen Grundton an, der so tief und verhalten war, daß er wie das Knurren eines wilden Tieres klang. Er war abgrundtief und von anderen Tönen begleitet, die wie ein im Falsett singender Kna­ benchor klangen; er wirkte völlig überirdisch. Ich wollte diesen Ton nachmachen, aber es schien unmöglich. Aus dem wenigen zum Thema verfügbaren Material erfuhr ich, daß die Mönche zehn bis fünfzehn Jahre brauchten, um die »Melodie des einzelnen Tons« zu lernen. Trotzdem war ich ent­ schlossen, sie ebenfalls hervorzubringen. 1984 hatte ich einen Lehrer, der auch Hindustani-Musik sang. Er konnte fast jeden von einer Stimme produzierbaren Ton nachahmen und in der von den mongolischen Schamanen benutzten Xöömij-Technik singen. Er konnte auch den Ton der Gyuto-Mönche wiederho­ len, allerdings immer nur fünfzehn Sekunden lang; dann mußte er aufhören, weil der Ton seinen Rachen strapazierte. Ich fragte ihn, ob er mir diese Technik beibringen könne; er war erstaunt, daß jemand sie lernen wollte, denn sie setzte die Stimmbänder einer enormen Anspannung aus. Damals wußte ich nicht, daß er die »Melodie des einzelnen Tons« nicht richtig erzeugte. Für mich hatte es ähnlich geklun­ gen wie der Ton der Gyuto-Mönche, aber später erfuhr ich, daß es einen Unterschied gab - die Plazierung war falsch, und es schadete tatsächlich den Stimmbändern. Auf mein Bitten hin zeigte er mir seine Technik. Aber wenn ich versuchte, das Knurren zu wiederholen, strapazierte ich meine Stimme doch sehr stark. Ich hatte fast einen Monat lang einen wunden Hals und gab es auf, die »Melodie des einzelnen Tons« lernen zu wollen. 19

Ein Jahr später bereisten die Gyuto-Mönche die Vereinigten Staaten. Ich hatte das Privileg, während des Aufenthalts der Mönche in Boston einige Zeit mit ihnen zu verbringen und eine Reihe ihrer Aufführungen und Chanting-Sessions zu besuchen. Ich dachte, daß ich vielleicht lernen könnte, wie und warum sie diesen unglaublichen Ton hervorbrachten. Aber verständli­ cherweise waren die Mönche in bezug auf Technik und Zweck der »Melodie des einzelnen Tons« sehr schweigsam. Sie war für sie ein heiliges Werkzeug, das sie nicht mit einem Uneinge­ weihten teilen wollten. Einige Zeit später kamen die singenden Gyume-Mönche des Dalai Lama von Tibet, die eine ähnliche Technik verwenden, nach Boston. Gyuto und Gyume sind tantrische Schulen, die ursprünglich in Tibet angesiedelt waren. Die Namen bezeich­ nen den geographischen Ort der tantrischen Schulen in Lhasa, der Hauptstadt Tibets. Ich hatte die Ehre, die Gyume-Mönche in ein Tonstudio zu bringen, wo ihre heiligen Gesänge zum er­ sten Mal aufgenommen wurden. An diesem Abend ging ich nach den Aufnahmen mit einer Kas­ sette der Gesänge nach Hause und schlief bei ihrem Anhören in meinem Meditationsraum ein. Beim Aufwachen am nächsten Morgen stieg ein Ton aus mir auf, den ich noch nie zuvor produ­ ziert hatte. Es war die »Melodie des einzelnen Tons« der Mön­ che. Überrascht ging ich in das Studio, in dem die Mönche auf­ genommen worden waren, und führte die Stimme David Collett vor, der mit mir die Aufnahmen gemacht hatte. Er lachte und öffnete den Mund. Derselbe Ton kam aus ihm heraus! Irgend­ wie war uns beiden diese ungewöhnliche stimmliche Fähigkeit verliehen worden. Die Gyume-Mönche kamen nach Boston zurück, um eine Vor­ stellung zu geben, die wir arrangiert hatten, und als sie ins Ton­ studio kamen, lächelten mein Partner und ich ihnen zu und ließen die »Melodie des einzelnen Tons« ertönen. Der Rimpo­ 20

che lachte und sagte etwas zu dem Dolmetscher, der meinte: »Der Rimpoche sagt: >Die Besten im Westen<«. Dies war ein außergewöhnliches Beispiel für das, was ich die »Oberton-Weitergabe« nenne: Wissen und Techniken der Meister werden einfach durch deren Anwesenheit weitergege­ ben. Ich hatte Geschichten über ähnliche Erlebnisse gehört, wenn Schüler bei Gurus meditierten. Aber mir war noch nie zu Ohren gekommen, daß stimmliche Fähigkeiten auf diese Weise vermittelt wurden. Mein Erlebnis mit den Gyume-Mönchen verstärkte nur die Fas­ zination, die ich für Klänge und Obertöne empfand. Bei heili­ gen Klang-Sessions benutzte ich manchmal diese »Melodie des einzelnen Tons«. Oft wollen die Anwesenden diese Technik lernen, aber es gab nichts, was ich sie lehren konnte. Später ent­ deckte ich, daß junge tibetische Mönche die »Melodie des ein­ zelnen Tons« unter anderem dadurch lernen, daß sie sich in der Nähe älterer Mönche aufhalten, die sie beherrschen.

Klang in Licht verwandeln Im nächsten Jahr hatte ich ein anderes Erlebnis, das meine Vor­ stellung über die Obertöne radikal veränderte. Es war während der »Harmonischen Konvergenz« am 16. und 17. August 1987, als viele Leute glaubten, das planetarische Bewußtsein würde sich verschieben, und sich durch Meditation und rezitierende Gesänge auf diese verwandelnden Energien vorbereiteten. Ich reiste nach Mexiko, zuerst zu dem Tule-Baum, aus dem Prophe­ zeiungen der Maya zufolge Quetzalcoatl, der gefiederte Schlan­ gengott, hervorkommen würde, um eine neue Ära des Bewußt­ seins auf Erden einzuleiten. Dann fuhr ich nach Palenque, wo die Mayas eine Stadt erbaut hatten, deren Strukturen an das al­ te Ägypten erinnern. 21

Spät am Abend nahm ein Reiseleiter mich und fünf Gefährten zu einer Tour durch Palenque mit. Er sagte, er wollte uns ein Palenque zeigen, das wir sonst nicht erleben würden, und brachte uns zu einem Tempel, der für die Öffentlichkeit geschlossen war; mit einer Taschenlampe in der Hand führte er uns zu ei­ nem unterirdischen Geschoß. Er wies auf eine Tür und sagte zu mir: »Tönen Sie hier.« Er hatte von meinem Interesse am Tö­ nen erfahren, aber ich wußte nicht, warum er jetzt dieses Ansin­ nen an mich hatte. Dann machte er seine Taschenlampe aus, und völlige Dunkel­ heit umfing uns. Ich war noch nie an einem Ort gewesen, der so finster war. Nirgendwo ein Licht. »Tönen Sie«, drängte er. »Ja«, sagte ich und zuckte die Achseln, was in Anbetracht des­ sen, daß niemand etwas sehen konnte, eine eher überflüssige Geste war. Ich begann, Obertöne in die Richtung zu schicken, die er ange­ geben hatte, bevor das Licht ausging. Während ich dies tat, wurde der Raum allmählich hell, aber es war nicht wie das Licht einer Taschenlampe. Es war feiner, und es wurde eindeutig hel­ ler. Man konnte die Umrisse der Anwesenden erkennen. Jeder bemerkte es, und als ich mit dem Tönen aufhörte, riefen alle durcheinander. Dann machte unser Reiseleiter seine Taschen­ lampe wieder an, und wir setzten unseren Ausflug fort. Die Bedeutung dieses Erlebnisses wurde mir erst klar, als ich wieder in den Vereinigten Staaten war. Irgendwie war ich in der Lage gewesen, mit Klängen Licht zu erzeugen. Mein Erlebnis entsprach nicht der wissenschaftlichen Hypothese, der zufolge eine Klangwelle bei Beschleunigung zu Licht wird. Mein Erleb­ nis war anders; es hatte mit der Erzeugung von Lichtfeldern durch Klang und insbesondere Obertöne zu tun.

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Zu diesem Buch Heilende Klänge handelt vom außergewöhnlichen Potential der Obertöne unserer Stimme, Gesundheit und Verwandlung herbeizuführen. Wir werden uns mit Wissenschaft und Mathema­ tik der Obertöne beschäftigen und sehen, daß alle Dinge harmonikal verbunden sind; wir werden den Klang als ursprüngli­ che schöpferische Energie des Universums und seine Verbin­ dung zu den Obertönen untersuchen. Wir lernen die esoterische Verwendung der Obertöne in schamanistischen und magischen Praktiken kennen - vom Xöömij-Singen der Mongolen bis zum Baum des Lebens der Kabbala - und erfahren etwas über die ti­ betische Praxis der Obertöne und ihre Verwendung bei heiligen Ritualen. Wir arbeiten mit den Obertönen als Hilfsmittel für Meditation und Verwandlung und untersuchen den Yoga des Klanges. Durch die Konzentration auf Obertöne und Heilung beginnen wir alle Möglichkeiten dieser Kraft zu erkennen. Mit Hilfe geeigneter Übungen erlernen wir Techniken, um mit unserer Stimme Obertöne hervorzubringen. Denn wenn wir die Obertöne nicht selbst erleben, sind diese Zeilen nur Nahrung fürs Gehirn. Wenn wir das Wunder der Obertöne nicht an uns erfahren, können wir über ihre Kraft nichts wissen. Und um eben das Kennenlernen dieser Kraft geht es in meinem Buch. Vor ein paar Jahren hielt ich in Deutschland vor ungefähr 150 Ärzten und Wissenschaftlern einen Vortrag. Die Anwesenden waren Mitglieder der Internationalen Gesellschaft für Musik in der Medizin, und Thema meines Vortrags waren die Obertöne. Zunächst sprach ich eine Stunde lang über Obertöne im allge­ meinen und ihre Verwendung in esoterischen Traditionen. In der zweiten Stunde gab ich den Anwesenden schrittweise An­ leitungen, wie sie mit ihrer Stimme Obertöne hervorbringen konnten. Am Schluß sagte ich: »Ich habe Ihnen Informationen und Techniken über etwas mitgeteilt, was ich für eins der wirk­ 23

samsten bekannten Werkzeuge für das Heilen mit Klang halte. Ich bin nicht in der Lage, die Forschungen durchzuführen, die Sie durchführen können. Ich habe weder die Ausrüstung noch die Erfahrung dazu. Anstatt in die Mongolei zu reisen und einen Schamanen mitzubringen, der diese Art von Tönen produzieren kann, können Sie sie jetzt selbst hervorbringen. Vielleicht über­ nehmen Sie jetzt den nächsten Schritt und führen Experimente durch, die unter Umständen enorme Auswirkungen haben. Ich danke Ihnen.« Ich hatte Zeit für Fragen eingeplant und wartete jetzt auf Wort­ meldungen. Als erstes meldete sich ein Arzt, den ich schon bei anderen Vorträgen beobachtet hatte. Er hatte an den Vortra­ genden und ihrem Material immer etwas auszusetzen. Nichts war ihm gut genug; immer war irgend etwas falsch. Ich schluck­ te und rief diesen Mann auf, überzeugt, daß er sagen würde: »Wie können Sie nur Ihre wertvolle Zeit mit so einem Unsinn vergeuden.« Statt dessen meinte er: »Mr. Goldman, wie fühlen Sie sich, wenn Sie uns mit einem so wirksamen und heiligen Werkzeug bekannt machen?« Ich lächelte und sagte: »Ich habe das Gefühl, daß es eine sehr wichtige Arbeit ist, und es ist mir eine Ehre, sie Ihnen vorzustel­ len. Es ist jetzt für die spirituellen und wissenschaftlichen Ge­ meinschaften an der Zeit, Hand in Hand zu arbeiten, damit wir gemeinsam die außergewöhnliche Gabe des Klangs entdecken, zu heilen und zu verwandeln.« Der Klang war in meinem Leben eine bedeutende verwandeln­ de Kraft. Er hat mich über Meditation und Heilung und viele andere wichtige Aspekte belehrt, die zu meiner Gesundheit und meinem Glück beigetragen haben. Die Obertöne waren mein größter Lehrer. Ich vertraue darauf, daß es für Sie genauso sein wird.

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1 Das Geheimnis der Obertöne

Die hermetische Philosophie In den Mythen vieler Kulturen heißt es, das Universum sei durch den Klang erschaffen worden. Der ägyptische Gott Thot soll die Schöpfung nur mit Hilfe seiner Stimme realisiert haben. Die Griechen kennen diesen Meister der okkulten Weisheit als Hermes Trismegistos, den »dreimal großen Hermes«, den Schreiber der Götter. Die heiligen Schriften der alten Mysteri­ enschulen wurden ihm als Vermittler der von Gott offenbarten Weisheit zugeschrieben. Heilende Klänge und esoterische Musik gehören zusammen. Die Verbindung von okkulter Weisheit und Klang mag zu­ nächst weit hergeholt erscheinen. Aber in den alten Mysterien­ schulen Ägyptens, Roms, Griechenlands, Tibets, Indiens und in anderen Zentren des Lernens war die Kenntnis des Klangs eine fortgeschrittene Wissenschaft, die auf der Einsicht beruhte, daß Schwingung die erste Ursache des Universums ist. In den alten Mysterienschulen waren die Priester und Magier oft auch Musiker. Viele der größten Wissenschaftler des Alter­ tums (wie etwa Pythagoras) besaßen auch umfangreiche esoteri­ sche Kenntnisse. Ihre Weisheit entstammte einer Einsicht ins Universum, die jetzt durch Disziplinen wie die Quantenphysik, bei der Wissenschaft und Spiritualität eins werden können, be­ stätigt wird. 25

Ungeachtet der Vielzahl der mystischen und spirituellen Wege scheinen sie alle die von Hermes Trismegistos dargelegten Gesetze zu kennen. Die gesamte Hermetische Philosophie beruhte auf sieben Axiomen. Im Kybalion werden sie wie folgt beschrieben: 1. Das Prinzip der Geistigkeit: »Alles ist Geist.« 2. Das Prinzip der Entsprechung: »Wie oben, so unten.« 3. Das Prinzip der Schwingung: »Alles ist in Schwingung.« 4. Das Prinzip der Polarität: »Alles ist zweifach.« 5. Das Prinzip des Rhythmus: »Alles fließt.« 6. Das Prinzip von Ursache und Wirkung: »Alles geschieht ge­ setzmäßig.« 7. Das Prinzip des Geschlechts: »Alles hat männliche und weibliche Prinzipien.« Bei der Durchsicht dieser sieben Prinzipien erkennt man, daß zwei von ihnen mit dem Klang zu tun haben: Das Prinzip der Schwingung und das Prinzip des Rhythmus. Es wird sich zeigen, daß ein drittes Prinzip, das Prinzip der Entsprechung, sich eben­ falls auf den Klang anwenden läßt. Um die Bedeutung dieser Prinzipien zu begreifen, müssen wir zunächst den Klang verstehen. Im folgenden Kapitel werde ich daher ein paar wissenschaftliche Aspekte des Klangs und insbe­ sondere der Obertöne darstellen. Hier zunächst ein paar grund­ legende Gedanken zum Klang als Energie und als Werkzeug für Gesundheit und Verwandlung.

Resonanz Wie die Alten wußten, befindet sich im Universum alles in Schwingung. Der Stuhl, auf dem Sie sitzen, vibriert, genauso wie die Seiten dieses Buches. Klang kann als Schwingung ver­ standen werden. Die »Resonanz« ist die Frequenz, mit der ein 26

Gegenstand von Natur aus schwingt. Alles hat eine Resonanz­ frequenz, egal ob wir sie hören können oder nicht. Von den Umlaufbahnen der Planeten um die Sonne bis zur Bewegung der Elektronen um den Atomkern schwingt alles. In Übereinstimmung mit dieser Auffassung von Klang besitzt auch jedes Organ, jeder Knochen und jedes Gewebe Ihres Kör­ pers eine ihm eigene Resonanzfrequenz. Zusammen ergeben sie eine Gesamtfrequenz, eine Harmonie, die Ihre persönliche Schwingung darstellt. Aufgrund der Resonanz werden die Schwingungen eines vibrierenden Körpers weitergegeben und versetzen einen anderen in Bewegung. Dies ist zum Beispiel der Fall, wenn ein Sänger mit seiner Stimme ein Glas zerbricht. Die Stimme entspricht dann der Resonanzfrequenz des Glases und versetzt es in Schwingung. Wenn der Sänger zuviel Klangener­ gie aufwendet, zerbricht das Glas. Es gibt zahlreiche Beispiele für Resonanz, die uns vertraut sind. Vielleicht haben Sie Filme gesehen, in denen eine Brücke durch starken Wind in Schwingung versetzt wird: Die Brücke beginnt zu vibrieren, dann zu schwanken, bricht auseinander und fällt ins Wasser. Architekten kennen dieses Phänomen; deshalb bauen sie vorzugsweise so, daß die Konstruktion nicht leicht von äußeren Schwingungen - wie etwa dem Wind - in Vibration versetzt werden kann. Das Gesetz der Resonanz erklärt vielleicht auch, wie Josua die Mauern von Jericho zum Einsturz bringen konnte, wovon im Alten Testament berichtet wird. Josua und seine Männer gingen zum Schall der Posaunen sieben Mal um die Mauern Jerichos herum. Dann hielten sie inne, das Volk erhob ein Kriegsgeschrei, und die Mauern fielen in sich zusammen. Wußte Josua, wie er die Resonanz benutzen konnte, um die Mauern der Stadt zum Einsturz zu bringen? Das Glas, das zerspringt, die Brücke, die einstürzt, und die Mau­ ern, die in sich zusammenfallen, sind Beispiele für die zerstöreri­ 27

sehe Verwendung der Resonanz. Aber genauso wie der Klang zur Vernichtung benutzt werden kann, läßt er sich auch zur Hei­ lung und Verwandlung verwenden. Ebenso, wie man ein Objekt durch Resonanz in die ihm natürliche Bewegung versetzen kann, lassen sich auch die natürlichen Schwingungsfrequenzen eines Objekts wiederherstellen, das aus dem Gleichgewicht bzw. der Harmonie heraus ist. Wenn ein Organ oder ein anderer Körperteil nicht mehr in der richtigen Frequenz schwingt, nen­ nen wir dies »Krankheit«. Betrachten wir einmal den menschlichen Körper als hervorra­ gendes Orchester, das eine herrliche Symphonie spielt. Wenn wir gesund sind, ist das gesamte Orchester aufeinander abgestimmt. Aber wenn wir krank werden, ist es, als hätte ein Musi­ ker - die zweite Violine zum Beispiel - seine Notenblätter ver­ loren und begänne, in der falschen Tonart und im falschen Rhythmus zu spielen. Zunächst beeinträchtigt dies die übrigen Streicher, und zum Schluß ist dieser Violinist die Ursache dafür, daß das ganze Orchester schlecht klingt. Die traditionelle allopathische Medizin begegnet dem beschrie­ benen Problem mit verschiedenen Methoden. Eine Lösung be­ steht darin, den Violinisten - manchmal bis zum Tod - mit Me­ dikamenten vollzustopfen, in der Hoffnung, daß er zu spielen aufhört. Bei einer anderen häufig angewandten Methode wird herausoperiert. Aber was wäre, wenn man diesem leidenden Musiker sein Notenblatt wiedergeben könnte und das ganze Or­ chester zum Normalzustand zurückkehren würde? Mit anderen Worten: Was wäre, wenn man in das unharmonisch schwingen­ de Organ die richtige Resonanzfrequenz schicken könnte? Wenn ein Organ oder ein Körperbereich gesund sind, erzeugen sie die ihnen eigene Resonanzfrequenz, die sich zum übrigen Körper in Harmonie befindet. Bei einer Krankheit wird im be­ troffenen Bereich des Körpers ein anderes Klangmuster erzeugt, das nicht in Harmonie schwingt. Wenn man daher in den er­ 28

krankten Bereich Klänge schickt, kann man das richtige harmo­ nische Muster in ihm wiederherstellen und Heilung bewirken. Aufgrund des Prinzips der Resonanz kann der Klang benutzt werden, um disharmonische Frequenzen des Körpers wieder in den normalen, heilsamen Schwingungszustand zurückzuführen.

»Harmonisierung« Auch die verschiedenen Körperrhythmen können durch Klang verändert werden. Bei dieser sogenannten »Harmonisierung« verändern die stärkeren rhythmischen Schwingungen des einen Objekts die schwächeren rhythmischen Schwingungen eines anderen und veranlassen es dazu, seinen Rhythmus dem des er­ sten Objekts anzupassen. Der Rhythmus unserer Gehirnwellen, unseres Herzschlags und unserer Atmung lassen sich durch Klang verändern. Den unterschiedlichen Gehirnwellenfrequenzen entsprechen unterschiedliche Bewußtseinszustände. Die Gehirnwellen wer­ den in vier Hauptkategorien eingeteilt, die auf den Schwingun­ gen pro Sekunde (Hertz bzw. Hz) beruhen, der Maßeinheit für die Tonhöhe. Es sind: 1. Beta-Wellen - von 14 bis 20 Hz, normales Wachbewußtsein; 2. Alpha-Wellen - von 8 bis 13 Hz, Tagträumen oder Meditieren; 3. Theta-Wellen - von 4 bis 7 Hz, tiefe Meditation und Schlaf sowie schamanistische Tätigkeiten; 4. Delta-Wellen - von 0,5 bis 3 Hz, Tiefschlaf, sehr tiefe Meditations- und Heilungszustände. Musik wird seit alters her bei heiligen Zeremonien und in schamanistischen Ritualen verwendet. Vor kurzem wurde nachge­ wiesen, daß Klänge unsere Gehirnwellen beeinflussen und ver­ ändern. Dies führt zu Bewußtseinsveränderungen und kann my­ stische Zustände hervorrufen. 29

Resonanz und »Harmonisierung« sind grundlegende Konzepte bei der Verwendung von Klängen zur Heilung und Verwandlung. Sie finden sich ungeachtet der Tradition, des Glaubenssy­ stems und der Kultur bei allen Methoden, die Klänge verwen­ den. Oft sind die Menschen, die bei spirituellen oder magischen Vorhaben Klänge einsetzen, sich dieser Konzepte nicht bewußt. Aber eine Untersuchung ihrer Praktiken zeigt, daß sie - von den hinduistischen Mantras bis zum schamanistischen Singen und Trommeln - die Grundlage für die Verwandlung und Hei­ lung durch den Klang bilden.

Das Gesetz der Entsprechung 1988 erschien in einer Zeitung die folgende Schlagzeile: »Klang als faszinierendes Werkzeug mit vielen Verwendungsmöglich­ keiten.« Die Unterzeile lautete: »Ein Ultraschallstrahl kann Moleküle herstellen, zerstören oder ändern und Gegenstände in der Luft schweben lassen.« Eine Energiequelle, die die Molekularstruktur verändert und Gegenstände in der Luft schweben läßt? Es klingt wie ein Arti­ kel aus dem UFO-Digest, stammt aber aus der Wissenschaftsbei­ lage der New York Times vom Februar 1988. Obwohl der Artikel sich auf die Verwendung von Ultraschallbündeln konzentriert, die Tausende von Hertz höher sind als das, was wir hören kön­ nen, läßt die angesprochene ungewöhnliche Kraft sich auch auf Frequenzen im normalen Hörbereich anwenden. Alles im Universum schwingt, alles fließt. Die Gesetze, die Her­ mes Trismegistos über Schwingung und Rhythmus aufstellte, stimmen. Aber was ist mit dem Gesetz der Entsprechung? Es läßt sich auch auf den Klang anwenden, insbesondere die Ober­ töne. Wenn etwa eine Saite angeschlagen wird, erklingt ein einzelner Ton, der als »Grundton« bezeichnet wird. Aber auch 30

andere Töne klingen mit, die »Obertöne«. Sie stehen zum er­ sten Ton in einem mathematischen Verhältnis. Der erste Ober­ ton schwingt zweimal so schnell wie der Grundton, der zweite dreimal so schnell, der dritte viermal so schnell und so weiter. Das Manual eines Klaviers umfaßt etwas mehr als sieben Okta­ ven. Die Note C zum Beispiel kommt acht Mal vor. Das erste C auf dem Klavier ist sehr tief, das letzte sehr hoch. Die Töne sind nicht gleich, und trotzdem sind sie miteinander verbunden. Wenn Sie das tiefste C auf dem Klavier anschlagen, versetzen Sie auch alle anderen Cs auf dem Klavier in Schwingung. Sie sind Obertöne voneinander. Aufgrund dieser Prinzipien kann ein Ton auch Frequenzen in Schwingung versetzen und harmonisieren, die viel höher oder niedriger sind als die Frequenz, die wir von uns geben. Mit ein bißchen Phantasie können wir uns vorstellen, daß die Schwin­ gungen der Erde bis zum Himmel reichen und umgekehrt. »Wie oben, so unten.« Wenn wir zum Beispiel die Umdrehungszeit eines Planeten in Sekunden ausrechnen und dann Eins durch diese Zahl teilen, können wir die sich ergebende Frequenz kei­ nesfalls hören. Aber wenn wir sie wiederholt verdoppeln, wird sie zu einer hörbaren Frequenz. Die Erde etwa hat eine Umdre­ hungszeit von 23 Stunden, 56 Minuten und 4 Sekunden, insge­ samt also 86 164 Sekunden. Wenn wir den reziproken Wert er­ mitteln, indem wir Eins durch diese Zahl teilen, ergibt sich eine Frequenz von 0,000.001.160.576 Hz. Wenn wir diese Zahl 24mal oktavieren, kommen wir auf 194,785 Hz - eine Frequenz, die wir als g hören können. Wenn wir der hörbaren Frequenz unserer Erde lauschen, kön­ nen wir uns auf sie einschwingen und mit ihr in Harmonie kommen, auch wenn die tatsächliche Schwingung mehrere tau­ send Mal schneller oder langsamer ist als die Frequenzen, die wir hören. Dasselbe Prinzip gilt für die Frequenzen des mensch­ lichen Körpers, die von hörbaren Tönen weit entfernt sind, die 31

aber doch durch hörbare Schwingungen beeinflußt werden kön­ nen. Aufgrund des Prinzips der Entsprechung können wir harmonikal verbundene Töne verwenden, um die Schwingung von Atomen oder Sternen zu beeinflussen.

Klang und Heilung Die Verwendung des Klangs zur Heilung ist nicht neu. Wahr­ scheinlich ist sie so alt wie der erste Ton, der je von einem Mann oder einer Frau hervorgebracht wurde. Es heißt, die ersten Menschen hätten in heiligen Ritualen Klänge unter anderem benutzt, um die Fruchtbarkeit zu fördern, den Geburts­ vorgang zu erleichtern, das Heranreifen der Früchte zu unter­ stützen und den Tod anzunehmen. Sie verwendeten den Klang, um Geister und verstorbene Vorfahren herbeizurufen, die dann Krankheiten heilen und einen Körper von Gebrechen befreien sollten. Als die Menschen den Klang besser verstanden, erkannten die Meister der alten Mysterienschulen seine Kraft, zu heilen und zu verwandeln. Obwohl vom Wissen dieser alten Mysterienschu­ len wenig übriggeblieben ist, war das wichtigste Instrument, das damals benutzt wurde, wahrscheinlich die menschliche Stim­ me. Von den vielen auf dieser Erde verfügbaren Instrumenten ist die menschliche Stimme das wirksamste. Dies gilt insbesondere dann, wenn sie zur Heilung eingesetzt wird. Elektronische In­ strumente können lautere Töne mit größerer Amplitude und mehr Dezibel erzeugen als die menschliche Stimme; sie können auch Töne produzieren, die die Fähigkeit eines Menschen nach oben und unten stark übertreffen. Das bedeutet jedoch nicht, daß eine größere Lautstärke oder eine größere Frequenzspann­ weite effektiver sind als Volumen und Frequenz der menschli­ 32

chen Stimme. Größer ist nicht unbedingt besser. Lauter bedeutet nicht unbedingt mehr Heilkraft.

Klang als »Trägerwelle des Bewußtseins« Als ich anfing, mit Klängen und Musik zu heilen, erkannte ich, daß die Grundlage von allem die Frequenz ist. Wie die Hermetischen Prinzipien sagen, ist das Universum eigentlich nichts an­ deres als eine endlose Anzahl von Schwingungen und Rhyth­ men. Nachdem ich aber tiefer in dieses Thema eindrang, be­ merkte ich ein anderes interessantes Phänomen. Manchmal be­ nutzten die Menschen offensichtlich unterschiedliche Frequen­ zen oder unterschiedliche Klänge, um dieselbe Krankheit zu heilen. »Wie ist das möglich?« fragte ich mich. Neben der Fre­ quenz mußte es noch etwas genauso Wichtiges geben, das ich nicht kannte. Es war mein Freund und Kollege Dr. Steven Halpem, der mich auf das fehlende Glied hinwies. »Der Klang ist eine Trägerwelle des Bewußtseins«, sagte Steven. Mit anderen Worten: Der Ton, den jemand einem anderen Menschen schickt, gibt Informatio­ nen über den Bewußtseinszustand des Senders weiter. Wenn Sie zum Beispiel wütend sind und einen Ton von sich geben, sen­ den Sie den diesem Ton innewohnenden Ärger aus, auch wenn es ein angenehmer Ton ist. Der Empfänger des Tons wird diesen Ärger auf einer subtilen Ebene wahrnehmen. Ich stelle mir dies gern als die hinter einem Ton stehende In­ tention bzw. Absicht vor. Das Wort »Intention« verweist auf das Bewußtsein hinter dem erzeugten Ton. Es umfaßt den Ge­ samtzustand des Tonerzeugers und seine körperlichen, intellek­ tuellen, seelischen und spirituellen Aspekte. Hat der Klang die bewußte Absicht, zu heilen oder zu verletzen, oder wird er ohne besondere Absicht geäußert? 33

Ein tiefergehendes Verständnis des Begriffs »Intention« fragt auch nach der Übereinstimmung mit der Absicht unseres höhe­ ren Selbst bzw. des »göttlichen Willens«. Eben dieser Aspekt des Bewußtseins kann sich mit der heiligen Energie des Tons verbinden. Es ist »dein Wille«, nicht »mein Wille«. Wenn wir diese Ebene erreicht haben, wollen wir zum Träger des heiligen Klangs werden und können die niedrigeren Aspekte des Selbst vermeiden, die möglicherweise aus dem Gleichgewicht sind. Für viele Menschen stellt die Intention die Initialzündung zur therapeutischen Verwendung des Klangs dar, denn oft haben sie Klänge noch nie bewußt und absichtsvoll hervorgebracht. Nachdem ich den Begriff der Intention mit Klangheilung in Verbindung gebracht hatte, ergaben sich bestimmte Antwor­ ten. Die Intention läßt sich mit dem hermetischen Prinzip, daß alles Geist ist, verknüpfen, denn die Intention kommt aus dem Geist des Schöpfers allen Klanges. Alles ist Schwingung und Rhythmus, aber was ist die Intention hinter der Energie? Der Arzt Dr. John Diamond arbeitete jahrelang mit Behavioraler Kinesiologie, einer Methode zur Messung der relativen Stär­ ke der Körpermuskeln. Dabei wird getestet, ob ein Muskel durch eine Kraft oder einen Reiz von außen gestärkt oder geschwächt wird. Wenn zum Beispiel jemand eine Zigarette in der Hand hält und man seinen Arm nach unten drückt, ist der Arm sehr viel schwächer als ohne die Zigarette. Zigaretten tendieren da­ zu, uns - wie viele andere Dinge auch - Energie zu rauben. Dr. Diamond verbrachte Jahre mit dem Nachweis, daß nicht nur bestimmte Substanzen uns stark oder schwach machen, son­ dern auch die Musik. Ob die Musik positiv und stärkend oder negativ und schwächend wirkt, hängt hauptsächlich von der Absicht des »Musikerzeugenden« ab. Ich erlebte dies, als ich einem klassischen Musikstück zuhörte, das von einem Orchester mit einem bekannten Dirigenten vor­ getragen wurde. Ich ließ beim Zuhören meine Muskeln auf Stär­ 34

ke oder Schwäche testen. Ich sollte auf meine Atmung und meinen Herzschlag achten: Beide waren langsam; ich atmete tief und regelmäßig. Dann hörte ich dasselbe klassische Musikstück vom selben Orehester unter einem anderen Dirigenten. Auch dieses Mal ließ ich meine Muskeln testen und beobachtete meinen Herzschlag und meine Atmung. Verblüfft stellte ich fest, daß ich flach atmete und mein Puls schneller ging. Beim Muskeltest schnitt ich schlecht ab. Was war diesmal anders? Es war dasselbe Mu­ sikstück mit demselben Orchester! Wieso hatte eine so drasti­ sche Veränderung stattgefunden? Die Antwort hatte mit dem Dirigenten zu tun. Der erste Dirigent war ein Mann, der von den Klassikfreunden geliebt und verehrt wurde. Er schien wirklich in Kontakt mit dem erzeugten Strom der Musik zu sein, er war so etwas wie ein Kanal für sie. Seine Musik machte mich stark. Der zweite Diri­ gent war ein strenger, kleinlicher Mensch, der seinen Mitarbei­ tern Angst einflößte. Seine Musik mußte immer perfekt sein. Je­ des Mal, wenn er den Taktstock in die Hand nahm, standen sein Ruf und sein Ego auf dem Spiel. Seine Musik machte mich schwach. Dies ist ein sehr gutes Beispiel für die Intention, die die Unterschiede in der Musik bewirkt. Die Töne waren diesel­ ben gewesen, aber ihr Einfluß auf mich war unterschiedlich.

Die menschliche Stimme Ich konzentriere mich in diesem Buch auf die menschliche Stimme. Dafür habe ich zwei Gründe. Erstens ist die menschli­ che Stimme das zugänglichste Instrument. Wir brauchen nicht aus dem Haus zu gehen und einen komplizierten Apparat oder ein Musikinstrument zu kaufen, um die Obertöne zu erleben. Zweitens läßt sich auch die Intention am leichtesten durch die 35

menschliche Stimme konzentrieren und kanalisieren. Mit einem Instrument läßt sie sich schwieriger aussenden. Und noch schwieriger ist es, eine Maschine anzustellen und dann die eigene Intention aussenden zu wollen, besonders wenn die Maschi­ ne zur Heilung bestimmt ist und alles, was Sie zu tun haben, dar­ in besteht, sie anzustellen und dann den Raum zu verlassen. Weil die Intention bei der Verwendung des Klangs zur Heilung und Verwandlung so wichtig ist, habe ich mir eine Formel aus­ gedacht, die diesen Gegebenheiten Rechnung trägt. Sie lautet: Frequenz + Intention = Heilung Dies bedeutet, daß die Absicht des Menschen, der mit dem Ton arbeitet, genauso wichtig ist wie die Frequenz, die dem Patien­ ten zur Erzielung einer Resonanzfrequenzheilung geschickt wird. Da die Absicht zum gegenwärtigen Zeitpunkt eine wissen­ schaftlich nicht meßbare Qualität darstellt, haben viele Ärzte große Schwierigkeiten, sie zu verstehen. Trotzdem bin ich über­ zeugt, daß meine Formel richtig ist und die Arbeit mit Frequen­ zen ohne Berücksichtigung der Intention nicht ausreicht. Aus diesem Grund arbeite ich meist mit der menschlichen Stimme. Wenn wir die Technik des Obertonsingens erlernt ha­ ben, können wir mit unserer Stimme fast jede Frequenz inner­ halb des Hörbereichs produzieren. Aufgrund des Prinzips der Entsprechung können diese Töne zu jedem schwingenden Ob­ jekt eine Verbindung herstellen. Wir selbst können Resonanz und Harmonisierung bewirken. Probieren Sie es aus. Nehmen Sie einen kurzen Satz wie »Ich mag dich wirklich«, und legen Sie unterschiedliche Qualitäten in ihn hinein. Stellen Sie sich etwa vor, daß Sie diesen Satz zu einem geliebten Menschen sagen, zu Vater oder Mutter, einem Kind, einem Bruder oder einer guten Freundin, die Sie lange nicht gesehen haben. Schließen Sie die Augen, sehen Sie die­ sen Menschen vor sich und sagen Sie: »Ich mag dich wirklich.« 36

Stellen Sie sich dann vor, daß Sie mit einem Menschen zusam­ men sind, den Sie sexuell attraktiv finden. Es kann Ihr Mann, Ihre Frau, Ihre Freundin oder Ihr Freund sein. Stellen Sie sich vor, wie stark dieser Mensch Sie anzieht, und sagen Sie dann: »Ich mag dich wirklich«; empfinden Sie den Satz jetzt anders? Stellen Sie sich dann vor, daß Sie mit einem Menschen zusam­ men sind, der für Sie ein gefürchteter Feind ist - jemand, den Sie wirklich nicht mögen und dessen Gegenwart Ihnen uner­ träglich ist. Schließen Sie die Augen, spüren Sie die Disharmo­ nie der Situation, und sagen Sie zu diesem Menschen jetzt: »Ich mag dich wirklich.« Der Satz kann sich jetzt ganz anders oder sehr ähnlich anhören. Aber die Energie hinter dem »Ich mag dich wirklich« ist sicher anders als bei den ersten beiden Malen. Meinen Sie nicht, daß die Leute, die diese Klänge aufnehmen, die unterschiedliche Intention wahrnehmen, auch wenn Sie je­ des Mal denselben Tonfall benutzten? Es sind dieselben Worte (dieselbe Frequenz), aber aufgrund der unterschiedlichen Inten­ tion berühren sie uns ganz verschieden. Wir können lernen, unsere Stimme für positive Dinge einzuset­ zen, oder wir können das Gegenteil tun. Die menschliche Stim­ me scheint jedenfalls der wirksamste Erzeuger von Tonfrequen­ zen zu sein, der mit einer Intention verbunden werden kann. Hier eine weitere Gleichung, bei der ebenfalls Frequenz und In­ tention im Spiel sind: Visualisierung + Vokalisierung = Manifestation Diese Gleichung ergibt sich aus der Untersuchung der Schöp­ fungsmythen der verschiedensten Traditionen. In vielen Mythen bringt der Schöpfergott die Welt und alles in ihr Exi­ stierende durch einen Ton hervor. Dieser Gott stellt sich den zu erschaffenden Gegenstand zuerst vor bzw. denkt ihn; dann spricht er den Namen des Gegenstands aus, erschafft dadurch seine Frequenz und bringt ihn ins Dasein. 37

In der Genesis 1,3 etwa heißt es: »Und Gott sprach: Es werde Licht! Und es ward Licht.« Der Schöpfergott sagt »Licht« und erschafft dadurch Licht. Die alten Ägypter glaubten, daß der Gott Thot den Namen eines Gegenstands ausspricht und ihn dadurch erschafft. Andere Beispiele für diese Schöpfung durch den Klang sind: »Im Anfang war das Wort.« (Johannes 1,1) »Am Anfang war Brahma, und bei ihm war das Wort.« (Veden) Die Hopi-Legenden erzählen von einer Spinnenfrau, die über den unbeseelten Formen der Erde den Schöpfungsgesang sang und sie dadurch lebendig machte. Und im Popul Vuh der MayaTradition erhalten die ersten wirklichen Menschen ihr Leben durch die Seelenkraft der Stimme. Aufgrund der in diesem Kapitel erörterten Gesetze können wir verstehen, warum die Stimme zur Heilung und Verwandlung eingesetzt werden kann. Wir können die mystische und heilige Kraft des Klangs durch unsere Person zum Ausdruck bringen und die uns angeborene Fähigkeit wiederentdecken, unsere Stimme für Gesundheit und Wohlbefinden zu benutzen. Dabei werden wir einen der heiligsten und mystischsten Aspekte des Klangs entdecken: die Magie und das Geheimnis der Obertöne.

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2 Die Wissenschaft von den Obertönen

Was ist Klang? Das Universum ist voller Klänge, und alle Klänge enthalten Obertöne. Sie treten immer auf, wenn ein Ton erzeugt wird. Normalerweise nehmen wir scheinbar einzelne Töne wahr, wenn bei einem Musikinstrument, etwa einer Geige oder einem Klavier, ein Ton angeschlagen wird. In Wirklichkeit jedoch sind fast alle Töne, die von einem Musikinstrument, unserer Stimme oder anderen Klangerzeugern erzeugt werden, keine rei­ nen Töne, sondern Mischungen reiner Tonfrequenzen, die »Teiltöne« genannt werden. Die jeweils niedrigste Frequenz wird dabei als Grundton bezeichnet. Alle Teiltöne, deren Fre­ quenz höher ist als die des Grundtons, gelten als Obertöne. Bevor wir beginnen, das Klangphänomen der Obertöne zu un­ tersuchen, wollen wir uns mit dem Klang beschäftigen. Klang ist Schwingungsenergie in Form von Wellen. Diese Wellen werden wissenschaftlich in Einheiten gemessen, die Hertz (Hz) genannt werden; sie bezeichnen die Schwingungen pro Sekun­ de, die von der Energie erzeugt werden. Diese Zahl ist die »Fre­ quenz«; subjektiv wird sie als »Tonhöhe« erlebt.

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Frequenz Eine Saite, die hundert Mal in der Sekunde hin und her schwingt, erzeugt einen Ton, der 100 Hz beträgt. Dies ist seine Frequenz. Eine Saite, die tausend Mal in der Sekunde hin und her schwingt, hat eine Frequenz von 1000 Hz. Wir hören in einem Frequenzbereich, der auf Schwingungen zwischen 16 und 25 000 Hz beschränkt ist. Dieser Bereich kann je nach persönlicher Disposition und Alter stark variieren. Während die obere Grenze für junge Leute mit einem perfekten Hörvermögen manchmal 25 000 Hz erreicht, hört ein großer Prozentsatz der Bevölkerung Töne über 10 000 Hz nicht. Töne über 25 000 Hz werden als Ultraschall bezeichnet, Töne unter 16 Hz als Infraschall. Je langsamer ein Ton schwingt, um so tiefer nehmen wir ihn wahr. Je schneller er schwingt, um so höher nehmen wir ihn wahr. Bei einem Klavier schwingt der tiefste Ton mit einer Frequenz von 27,5 Hz, der höchste mit 4186 Hz. Die verschiedenen Töne, aus denen unsere heutige Tonleiter besteht, entsprechen bestimmten Frequenzen. Die Töne eines Klaviers sind in sieben weiße und fünf schwarze Tasten pro Ok­ tave unterteilt. Die sieben weißen Tasten stellen die Töne der sogenannten »diatonischen Tonleiter« dar, der Haupttonleiter der westlichen Musik. Von C aufwärts heißen sie D, E, F, G, A, H und wieder C. Die schwarzen Tasten stellen die Halbtöne dar, die zwischen den weißen Tasten liegen. Sie heißen erhöht bzw. erniedrigt Cis (bzw. Des), Dis (bzw. Es), Fis (bzw. Ges), Gis (bzw. As) und Ais (bzw. B). Wenn eine Saite in einem Klavier 262mal in der Sekunde hin und her schwingt, sagen wir, sie habe eine Frequenz von 262 Hz. Die 262-Hz-Frequenz ist ein Ton, der als c1 oder im Tonsystem der Solmisation (do, re, mi, fa, sol, la, si, do) als do bezeichnet wird. Auf einem Klavier ist ein Ton, der mit 293 Hz schwingt, ein d1; einer, der mit 330 Hz schwingt, ein e1, bei 40

349 Hz haben wir ein f; bei 392 Hz ein g1; bei 440 Hz ein a1, bei 494 Hz ein h1 und bei 524 Hz ein c2.

Stimmung In den verschiedenen Systemen der Stimmung von Musikinstrumenten werden den einzelnen Noten unterschiedliche Fre­ quenzen zugeordnet. Die Note c1 zum Beispiel kann zwischen 251 Hz bis 264 Hz schwanken. Dies hängt von dem Ort ab, an dem ein Instrument gestimmt wird (der Kammerton ist in Euro­ pa und in den USA unterschiedlich), und von der Art des In­ struments (ein Klavier klingt anders als eine Geige). Das Thema »Stimmungen« ist ziemlich komplex. Die unter­ schiedlichen Stimmungen haben mit der Mathematik zu tun. Wenn wir sagen, ein Ton, der mit 262 Hz schwingt, sei c1, und ein Ton, der zweimal so schnell, also mit 524 Hz schwingt, liege eine Oktave über c1, gibt es viele verschiedene Möglichkeiten, den Tonraum zwischen c1 und c2 zu unterteilen. Manche Stim­ mungen beruhen auf der Obertonreihe und haben mit harmonikalen Proportionen zu tun. Andere Stimmungen beruhen auf einer gleichmäßigen Unterteilung der Töne. Es ist ein faszinie­ rendes und kompliziertes Thema.

Obertöne Bei unserem Beispiel einer Saite, die angeschlagen wird, mit 262 Hz schwingt und als c1 bezeichnet wird, hören wir im allge­ meinen zuerst und vor allem die Note c1. Sie bezeichnen wir als Grundton. Wenn eine Saite 262mal pro Sekunde schwingt, er­ klingen neben dem Grundton aber auch noch viele andere Tö­ ne - die »Obertöne«. 41

Obwohl wir die verschiedenen Obertöne oft nicht unterscheid den können, tragen sie zur Gesamtklangfarbe bzw. dem Timbre eines Instruments bei. Alle Instrumente erzeugen Obertöne, aber bei bestimmten Instrumenten treten bestimmte Obertöne stärker hervor. Diese besonders vortretenden Obertöne werden »Formanten« genannt. Sie sind der Bereich des Klangspek­ trums, in dem die Tonenergie am stärksten konzentriert ist. Obertöne färben die einzelnen Töne, die wir hören, und geben den Instrumenten ihre Eigenart. Wenn in einem elektronisehen Labor bei drei Instrumenten die Obertöne durch spezielle Filter »herausgenommen« werden, kann man die Instrumente durch Zuhören nicht mehr auseinanderhalten. Unter normalen Umständen jedoch ist es nicht schwierig, zwischen einer Geige, einer Trompete und einem Klavier zu unterscheiden. Obertöne werden auch von unserer Stimme erzeugt und bewirken unsere individuellen Sprech- und Singeigenarten. Jede Stimme ist an­ ders, und jede Stimme besitzt ihre eigenen Formanten, die beim Sprechen erklingen. Zwischen den Obertönen bestehen mathematische Relationen. Erinnern Sie sich an das Beispiel der Saite, die mit 262 Hz schwingt und den Ton c1 erzeugt? Wenn diese Seite 262mal schwingt, werden auch andere Klangwellen erzeugt, die in ei­ nem geometrischen Vielfachen zu 262 Hz stehen. Der erste Oberton schwingt zweimal so schnell wie der Grundton, d. h. mit 524 Schwingungen pro Sekunde (Verhältnis 2:1). Er er­ zeugt einen Ton, dessen Abstand zum Grundton eine Oktave beträgt und der als c2 bezeichnet wird.

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Die ersten 15 Obertöne Tabelle 2.1 zeigt die ersten 15 Obertöne, die bei einem mit 262 Hz schwingenden c1 als Grundton auftreten. Die Tabelle gibt außerdem die Solmisations-Silben der erklingenden Obertöne, ihre Frequenz und die erzeugten Intervalle an. In der ersten Spalte steht der Oberton, in der zweiten der Ton­ name, in der dritten das durch den Oberton entstandene Inter­ vall im Oktavraum. In der vierten Spalte habe ich die Solmisations-Silbe angegeben, die dem Ton zugeordnet wird (in Klam­ mern steht, zum wievielten Mal sie vorkommt). In der fünften Spalte steht der Teilton und in der sechsten schließlich seine Frequenz. Mit Intervall bezeichnet man den Abstand zwischen zwei Tö­ nen. Wenn zum Beispiel auf dem Klavier zwei Tasten ange­ schlagen werden, wird der Tonhöhenunterschied zwischen ih­ nen als Intervall bezeichnet. Der zweite Oberton, der erklingt, schwingt dreimal so schnell wie der Grundton (Verhältnis 3:1), d. h. 786mal pro Sekunde. Er liegt eine Oktave und eine Quinte über dem Grundton und wird als g2 bezeichnet. Der dritte Oberton schwingt viermal so schnell wie der Grund­ ton (Verhältnis 4:1), also 1048mal pro Sekunde. Er liegt zwei Oktaven über dem Grundton und ergibt ein c3. Der vierte Oberton schwingt fünfmal so schnell wie der Grund­ ton (Verhältnis 5:1), d. h. 1310mal pro Sekunde. Das Intervall zum Grundton beträgt zwei Oktaven und eine Terz. Der Ton ist ein e3. Der fünfte Oberton schwingt sechsmal so schnell wie der Grundton (Verhältnis 6:1) und ergibt ein g3, das eine Oktave über dem zweiten Oberton liegt. Der sechste Oberton schwingt siebenmal so schnell wie der Grundton (Verhältnis 7:1) und ergibt eine Note, die sich auf ei43

Tabelle 2.1: Die ersten 15 Obertöne bei einem mit 262 Hz schwingenden c1 als Grundton Oberton 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Tonname c1 c2 g2 c3 e3 g3 b3c4 d4 e4 fis4-

Intervall

Oktave reine Quinte Oktave große Terz reine Quinte kleine Septime

a4b4-

Oktave große Sekunde große Terz übermäßige Quarte reine Quinte kleine Sexte kleine Septime

h4 c5

große Septime Oktave

g4

Teilton

Frequenz

do (1) do (2) sol (l) do (3) mi (l) sol (2)

1 2 3

262 Hz 524 Hz 786 Hz

4 5 6

1048 Hz 1310 Hz 1572 Hz

sib (l) do (4) re (1) mi (2)

7 8 9 10 11 12 13

1834 Hz 2096 Hz 2358 Hz 2620 Hz

Solmisationssilbe

fa# (1) sol (3) lab (l) sib (2) si (1) do (5)

14 15 16

2882 Hz 3144 Hz 3406 Hz 3668 Hz 3930 Hz 4192 Hz

nem Tasteninstrument normalerweise nicht findet. Sie ist etwas niedriger als ein b3 (oft als b3- wiedergegeben). Der siebte Oberton, der achtmal so schnell schwingt wie der Grundton (Verhältnis 8:1), ist ein c4, das drei Oktaven über dem ersten liegt. Der achte Oberton schwingt neunmal so schnell wie der Grundton (Verhältnis 9:1) und ergibt ein d4. Der neunte Oberton, der zehnmal so schnell wie der Grundton schwingt (Verhältnis 10:1), ergibt ein e4, das eine Oktave über dem vierten Oberton liegt, der ein e3 ergab. Der zehnte Oberton, der elfmal so schnell schwingt wie der Grundton (Verhältnis 11:1), ergibt einen Ton, der sich norma44

lerweise ebenfalls nicht bei einem Tasteninstrument findet. Er ist etwas niedriger ist als ein fis4 (als fis4- notiert). Der elfte Oberton, der zwölfmal schneller schwingt als der Grundton (Verhältnis 12:1), ergibt ein g4, das eine Oktave über dem fünften Oberton liegt. Der zwölfte Oberton, der dreizehnmal schneller schwingt als der Grundton (Verhältnis 13:1), ergibt eine weitere Note, die sich bei einem Tasteninstrument nicht findet und die etwas niedri­ ger ist als ein a4 (als a4- notiert). Der dreizehnte Oberton schwingt vierzehnmal schneller als der Grundton (Verhältnis 14:1) und ergibt b4-, das eine Oktave über dem vorigen liegt. Der vierzehnte Oberton, der fünfzehnmal schneller schwingt als der Grundton (Verhältnis 15:1), ergibt einen Ton, der als h4 be­ zeichnet wird. Der fünfzehnte Oberton, der sechzehnmal schneller schwingt als der Grundton (Verhältnis 16:1), ergibt noch einmal ein C (c5), das vier Oktaven über c1 liegt. Dies sind die Obertöne der ersten vier Oktaven, die mit dem c1 erklingen, das auf dem Instrument angeschlagen wurde und das wir als Grundton bezeichnet haben. Damit habe ich jedoch nicht alle erklingenden Obertöne genannt. Theoretisch geht die Obertonreihe unendlich weiter, wobei jeder Oberton ein schneller und schneller, höher und höher werdendes Vielfaches des Grundtons ist.

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Wissenschaft und Musik Die Obertöne stehen in einer mathematischen Beziehung zueinander. Der zweite und der dritte Oberton zum Beispiel ste­ hen in einem Verhältnis von drei zu zwei (3:2). Dieses Intervall wird als Quinte bezeichnet. Die mathematische Relation der Obertöne beeinflußt die harmonischen und heilenden Aspekte des Klangs sehr stark. In der Tabelle 2.1 habe ich die Noten der Obertöne angegeben, die beim Anschlägen eines c1 erzeugt werden. Dieselben harmonikalen Proportionen entstehen auch, wenn ein anderer Grund ton angeschlagen wird, wobei je nach Grund ton unter­ schiedliche Tonreihen erzeugt werden. Wenn wir aus den beim Grundton C entstehenden Obertönen eine Tonleiter machen würden, bestünde sie aus C, D, E, Fis-, G, A-, B- und C. In In­ dien, wo die Kunst der Musik zu einer Wissenschaft entwickelt wurde, gibt es Tausende von Tonleitern - sogenannte Ragas -, die bestimmte Auswirkungen auf die Gefühle haben. Die sich aus der Obertonreihe der ersten vier Oktaven ergebende Ton­ leiter ist dort als »Raga Saraswati« bekannt. Saraswati ist die in­ dische Göttin der Musik und der Wissenschaft. In anderen Kulturen wurden Wissenschaft und Musik nicht so getrennt wie im Westen. Die alten Mysterienschulen Griechen­ lands, Indiens, Tibets und Ägyptens hatten die Beziehung zwi­ schen Musik und Heilung begriffen, die auf der Schwingung als primärer schöpferischer Kraft des Universums beruht.

Pythagoras und das Monochord Im alten Griechenland war Apollo der Gott der Musik und der Medizin. In manchen Heilungstempeln wurden Körper und Geist mit Musik in Harmonie gebracht und so die Genesung be­ 46

wirkt. Einer der herausragendsten griechischen Denker, dessen Lehren uns auch heute noch beeinflussen, war der im sechsten Jahrhundert vor Christus lebende Philosoph Pythagoras, der unserer Zivilisation am besten als Vater der Geometrie bekannt ist. Er war auch der erste »Westler«, der zwischen den musikali­ schen Intervallen eine Beziehung herstellte. Den Schlüssel zu dieser Entdeckung lieferte ein einfaches, als Monochord bezeichnetes Instrument, das aus einer einzigen, über ein Stück Holz gespannten Saite besteht. Mit seiner Hilfe entdeckte Pythagoras, daß eine Unterteilung dieser Saite zu In­ tervallen führt, deren Schwingungsverhältnis sich durch ganze Zahlen ausdrücken läßt, etwa 2:1, 3:2, 4:3; diese ganzzahligen Brüche sind so etwas wie Archetypen der Form, deren Harmo­ nie und Ausgewogenheit sich überall auf der Welt beobachten lassen. Wenn eine Saite in zwei gleiche Teile geteilt wird, entsteht ein Ton, der eine Oktave über dem Ton der ganzen Saite liegt. Die zwei gleichen Teile schwingen in einem Verhältnis von zwei zu eins (2:1). Wird eine Saite in drei gleiche Teile geteilt, schwingt sie in einem Verhältnis von drei zu eins (3:1); wird sie in vier gleiche Teile geteilt, ergibt sich ein Verhältnis von vier zu eins (4:1). Wenn wir uns noch einmal die SchwingungsVer­ hältnisse der Obertonreihe ansehen, stellen wir fest, daß die vom Menschen vorgenommene Einteilung der Saite genau den Relationen der Obertonreihe folgt. Es ist gut möglich, daß unser Verständnis der Proportionen und das aus ihm erwachsene System der Mathematik auf Pythagoras’ Beobachtung der Musik beruht. »Beschäftigt euch mit dem Mo­ nochord«, soll er gesagt haben, »und ihr werdet die Geheimnis­ se des Universums erkennen.« Durch die Untersuchung einer schwingenden Saite konnte man die mikrokosmischen Aspekte des Klangs begreifen und dadurch die makrokosmischen Geset­ ze des Universums beobachten.

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Pythagoras hielt den Kosmos für ein riesiges Monochord, für ein Instrument mit einer Saite, die sich zwischen Himmel und Erde spannte. Ihr oberes Ende war mit dem absoluten Geist verbunden, ihr unteres Ende mit der absoluten Materie. Das Studium der Musik als exakter Wissenschaft erlaubte, sich mit allen Aspekten der Natur vertraut zu machen. Pythagoras wandte sein Gesetz der harmonischen Intervalle auf alle Naturphä­ nomene an und zeigte die harmonischen Beziehungen zwischen Elementen, Planeten und Konstellationen auf. Pythagoras sprach von der »Musik der Sphären«. Er lehrte, daß die Bewegungen der durch das Universum reisenden Himmels­ körper Töne erzeugen. Sie können von Menschen, die entspre­ chend unterwiesen worden sind, wahrgenommen werden. Die Musik der Sphären ließ sich dann in den Intervallen einer ange­ schlagenen Saite zum Klingen bringen. Für Pythagoras und seine Schüler war die Musik der Sphären nicht nur eine Metapher. Der griechische Meister soll die Töne der am Himmel kreisenden Planeten tatsächlich gehört haben. Daß zwischen der Bewegung der Himmelskörper und dem Klang eine Beziehung besteht, ist von Wissenschaftlern jahrhunderte­ lang vermutet worden. Vor kurzem haben Forscher unter Ver­ wendung hochentwickelter mathematischer Prinzipien, die auf den jeweiligen Umlaufgeschwindigkeiten beruhen, den Plane­ ten verschiedene Töne zuordnen können. Erstaunlicherweise scheinen sie harmonikal verbunden zu sein. Vielleicht hatte dieser alte Meister ein Gehör, das die astronomischen Bewegun­ gen als Klang wahrnehmen konnte. Bei unserem musikalischen Beispiel der Harmonik haben wir die Entstehung der Obertöne durch die Zahlenverhältnisse ei­ ner angeschlagenen Saite erklärt. Obertöne treten jedoch bei allen Schwingungen auf. Unser Hörvermögen ist auf Frequen­ zen zwischen 16 Hz und 25 000 Hz beschränkt; Schwingungen innerhalb dieses Bereichs werden als hörbarer Ton wahrgenom­ 48

men, ober- und unterhalb dieser Werte können wir nichts hören. Auch die nicht wahrgenommenen Klangwellen schwin­ gen überall und erzeugen Obertöne. Da das Universum aus nichts als Schwingung besteht, erzeugt alles Grundtöne und Obertöne - von den um den Atomkern kreisenden Elektronen bis zu den Planeten, die sich um die Sonne drehen. Pythagoras lehrte seine Einsichten in die Mysterien des Univer­ sums in seiner Schule in Crotone in Unteritalien. In dieser al­ ten Mysterienschule gab es drei Stufen der Einweihung. Auf der ersten Stufe lernten die »acoustici«, die verschiedenen musika­ lischen Proportionen, die ihnen am Monochord gezeigt wurden, zu erkennen und anzuwenden. Auf der zweiten Stufe beschäftig­ ten die »mathematici« sich eingehender mit der Wissenschaft von den Zahlen und mit individueller Reinigung und Gedan­ kenkontrolle. Vor der nächsten Stufe mußte der Schüler an Geist und Körper so klar wie möglich sein, um die Verantwort­ lichkeiten der heiligen Informationen, die ihn erwarteten, tragen zu können. Auf der dritten und höchsten Stufe der Ein­ weihung wurde die »electi« in den geheimen Prozessen der seelischen Verwandlung und des Heilens mit Klang und Musik unterwiesen. Von dem, was Pythagoras auf der höchsten Einweihungsstufe lehrte, hat nur wenig die Zeiten überdauert. Seine Lehre von den geometrischen Theoremen und den musikalischen Propor­ tionen jedoch gehören zum Allgemeinwissen der numerischen und akustischen Wissenschaften. Seine philosophischen Kon­ zepte, etwa die Musik der Sphären, haben ihren festen Platz in esoterischen Lehrgebäuden. Aber die Geheimnisse der Verwen­ dung von Klang und Musik zur Heilung waren bis vor kurzem verloren. Pythagoras soll beim Brand seiner Schule in Crotone umgekommen sein. Einige Schüler von ihm behaupteten, seine geheimen Lehren an andere Länder und Schüler weitergegeben zu haben. i

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Das Lambdoma Die Suche nach den pythagoräischen Geheimnissen des Klangs dauert auch heute noch an. Vor allem die Geheimnisse einer seltsamen Matrix, der »Pythagoräischen Tafel« bzw. des »Lambdoma«, haben die Wissenschaftler sehr beschäftigt. Das Lambdoma soll von Pythagoras entdeckt und von dem Neupythagoreer Iamblichos weitergegeben worden sein. Es handelt sich dabei um eine alte musikalisch-mathematische Theorie, die Musik zu Proportionen in Beziehung setzt. Mathematiker und Wissenschaftler haben das Lambdoma stu­ diert, seit es entdeckt wurde. Es soll die vielen esoterischen Ge­ heimnisse der Beziehung zwischen Geist und Materie enthalten und eine numerische Darstellung der Weltseele bieten. Abbildung 2.1 zeigt das Lambdoma. Es besteht aus zwei Serien. Die waagrechte gibt die Unterteilung einer Saite bzw. Oberton­ reihe wieder. Die senkrechte bildet ihr Vielfaches bzw. die Un­ tertonreihe ab.

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Abbildung 2.1: Das Lambdoma (mit englischer Bezeichnung der Tonnamen: b=h, bb=b)

Kayser und das Lambdoma In den 20er Jahren entwickelte der deutsche Wissenschaftler Hans Kayser eine Theorie der Weltharmonik, die auf dem 51

Lambdoma beruht. Er fand heraus, daß die harmonischen Strukturen in der Natur und die Obertonreihe denselben Prinzipien folgen. Kayser bezeichnete sich und die Anhänger seiner Philosophie als »Harmoniker«. Einen Großteil seines Lebens widmete er der Aufgabe, die Harmonik in den Wissenschaften wieder heimisch zu machen. Zwischen Musik und Mathematik bestand für ihn ein Zusammenhang, der die Beziehung zwischen Tönen und Zahlen verständlich machte. So könnten Qualitä­ ten (Klangempfindungen) von Quantitäten (Zahlen) abgeleitet werden, und umgekehrt. In seinem Buch Akroasis (vom griechi­ schen Wort für »Anhörung«) schrieb er: Von grundsätzlicher Wichtigkeit wurde jedoch der Pythagoreismus für das heutige wissenschaftliche Denken inso­ fern, als mit seiner Entdeckung des zahlenmäßig fixierbaren Verhältnisses von Tonhöhen und Saitenlängen die Ge­ burtsstunde der abendländischen Wissenschaften geschla­ gen hat. Qualitatives (Töne) war auf Quantitatives (Saiten = Wellenlänge) exakt zurückgeführt. Kayser glaubte, daß das Wissen um die Harmonik verlorenge­ gangen war, was Wissenschaft und Geist gespalten hatte. Er hoffte, das Verständnis dieser Beziehung würde Materie und Seele wieder verbinden. Kayser zufolge entsprechen die ganz­ zahligen Verhältnisse der musikalischen Harmonik einem ele­ mentaren System, das sich in Chemie, Physik, Kristallographie, Astronomie, Architektur, Spektralanalyse, Botanik und ande­ ren Naturwissenschaften findet. Die Beziehung, die im periodi­ schen System der Elemente zum Ausdruck kommt - es macht die Entstehung der Materie verständlich - gleicht der Oberton­ reihe in der Musik. In Akroasis beschreibt Kayser unter anderem die Beziehung zwi­ schen den Blättern einer Pflanze und der Obertonreihe: 52

Zeichnet man sämtliche Töne innerhalb einer Oktave (dieselbe Oktavoperation, die Kepler in seiner Hanmonice mundi anwandte!) mit ihren Winkeln in einer bestimmten Weise graphisch auf, so erhält man die Form eines »Urblattes«, was nichts anderes heißt, als daß das Rahmenintervall der Oktave, die Möglichkeit des Musizierens und Musikempfindens überhaupt, die Form des Blattes in sich birgt- Hierdurch wird die Pflanzenmetamorphose Goethes in einer völlig neuen, »psychologischen« Weise unterbaut, welche bekanntlich die Pflanze aus der Blattform sich entwickeln läßt. Die vielen (1) 2 (4, 8...), 3 (6, 12...) und 5 (10...heili­ gen Blütenformen lassen sich harmonikal verstehen als mor­ phologische Entsprechungen zu den Dreiklangszahlen... Man bedenke, was das heißt, daß eine Pflanze innerhalb ei­ ner Blüte eine exakte Dreiteilung und Fünfteilung durch­ führt! Wenn man nicht einen logisch-rechnenden Verstand annehmen will, so wird man sich wohl damit abfinden müs­ sen, daß in der Pflanzenseele bestimmte gestaltträchtige Prototypen - hier Terzform und Quintform - am Werke sind, die, wie in der Musik, als Intervalle dann die Blüten­ form gestalten!

Obertöne und Architektur Kayser beschreibt auch die Beziehung zwischen Architektur und Harmonik. Sie wurde bereits ein Jahrhundert zuvor von Goethe gesehen, dem deutschen Dichter und Forscher, der meinte: »Architektur ist erstarrte Musik.« Goethe beschrieb da­ mit die Beziehung zwischen den mathematischen Brüchen und ihrer Anwendung auf Form und Struktur. Obwohl nicht alle in Geometrie und Natur Vorgefundenen Formen eine harmonikale Beziehung haben, folgen die, die wir am schönsten finden, laut 53

Kayser der harmonikalen Reihe. Vor allem Formen, deren Proportionen auf Brüchen beruhen, die der Oktave (2:1), der Quarte (4:3), der Quinte (3:2) und der Terz (5:4) entsprechen, werden visuell als extrem harmonisch empfunden. Die alten Mysterienschulen kannten diese harmonischen architektoni­ schen Proportionen; die schönsten Tempel in Athen, Rom und Ägypten wurden ihnen entsprechend gebaut. Tabelle 2.2 zeigt die ganzzahligen Brüche der Obertonreihe.

Tabelle 2.2: Die ganzzahligen Brüche der Obertonreihe 1:2 2:3

Oktave Quinte Quarte große Sexte große Terz kleine Terz kleine Sexte kleine Septime große Sekunde große Septime kleine Sekunde Tritonus

3:4 3:5 4:5 5:6 5:8 5:9 8:9 8:15 15:16 32:45

Der Goldene Schnitt Den alten Architekten war eine bestimmte Proportion, der so­ genannte »Goldene Schnitt«, sehr wichtig. Dabei handelt es sich um eine geometrische Beziehung, bei dem sich das Ganze zum größeren Teil wie der größere Teil zum kleineren verhält, d. h. a:b = b: (a-b). Oft handelt es sich um Proportionen, die der großen (3:5) und der kleinen Sexte (5:8) entsprechen. Auch die Proportionen des menschlichen Körpers entsprechen diesen Verhältnissen. 54

So teilt der Bauchnabel die Körperlänge im Verhältnis des Gol­ denen Schnitts; die Brustwarzen teilen die Gesamtbreite eines Menschen mit ausgebreiteten Armen im Verhältnis des Golde­ nen Schnitts. Der Beinansatz teilt die Höhe bis zu den Brust­ warzen im Verhältnis des Goldenen Schnitts. Das Knie teilt das ganze Bein im Verhältnis des Goldenen Schnitts. Die Augen­ brauen teilen den Kopf im Verhältnis des Goldenen Schnitts. Der Ellenbogen teilt den ganzen Arm einschließlich der Hand im Verhältnis des Goldenen Schnitts. Die Proportionen der großen (3:5) und der kleinen (5:8) Sexte finden sich auch in anderen Körpern des Pflanzen- und Tierreichs.

Jenny und die Kymatik Dr. Hans Jenny, ein Schweizer Wissenschaftler, hat zehn Jahre lang die Wirkung des Klangs auf anorganische Materie beob­ achtet und photographiert. Er gab Wasser und andere Flüssig­ keiten, Plastik, Brei und Staub auf Stahlplatten und ließ auf die­ se dann unterschiedliche Frequenzen einwirken. Ein Großteil seiner Arbeit war von Emst Chladni inspiriert, einem Wissen­ schaftler des 18. Jahrhunderts, der Sandkörner auf eine Glas­ platte streute und durch einen Strich mit dem Geigenbogen in Schwingung versetzte. Die Sandkörner ordneten sich zu den schönsten symmetrischen Figuren. Die Experimente Jennys be­ deuteten für das Verständnis der Beziehung zwischen Klang und Form einen gewaltigen Sprung nach vorne. Dr. Jenny experimentierte Tausende von Stunden mit den Auswirkungen unterschiedlicher Frequenzen auf diverse anor­ ganische Substanzen. Die von ihm und seinen Mitarbeitern auf­ genommenen Photos zeigen Figuren, die Seesternen, menschli­ chen Organen, mikroskopischen Bakterien und Unterwasser­ Stilleben gleichen. In Wirklichkeit sind diese Gebilde nichts 55

anderes als leblose Ansammlungen von Plastik, Staub und anderem anorganischem Material, die Klängen ausgesetzt wurden. Dr. Jenny nannte seine Arbeit »Kymatik«. Die Bezeichnung stammt von dem griechischen Wort »kyma«, das Welle bedeutet. Die Kymatik untersucht wellenförmige Phänomene. Sie weist nach, daß der Klang die Fähigkeit besitzt, Form zu erschaffen. Die leblosen Ansammlungen flüssiger oder fester Substan­ zen beginnen sich wellenförmig zu bewegen, sobald sie Klang­ wellen ausgesetzt werden. Während der Klang sie beeinflußt, nehmen sie langsam Gestalt an. Sie sind keine formlosen Kleck­ se mehr, sondern pulsieren und vibrieren mit den Tönen, die sie durchlaufen, und gleichen allmählich lebenden, atmenden Ge­ schöpfen. Sobald der Ton aufhört, zerfallen die Figuren wieder, und die anorganischen Gebilde sind nichts weiter als eine gestaltlose Masse. Im zweiten Band seiner Kymatik schreibt Dr. Jenny: Zweifellos gleichen die harmonischen Figuren der Physik immer dann, wenn sie die Organisation betreffen, den har­ monischen Mustern der organischen Natur. Wir haben die sichere Gewißheit, daß harmonische Systeme wie die, die wir mit unseren Experimenten sichtbar gemacht haben, aus Schwingungen in Form von Intervallen und harmonikalen Frequenzen entstehen. Dies ist unbestreitbar... Wenn biolo­ gische Rhythmen mit den ihnen eigenen intervallähnlichen Frequenzen generativ tätig werden, müssen notwendiger­ weise harmonische Muster entstehen. Dr. Jenny zufolge besteht zwischen Obertönen und harmoni­ schen Mustern eine Wechselbeziehung. Es waren die von den Frequenzen und ihren Obertönen gebildeten Intervalle, die die verschiedenen Substanzen, mit denen Dr. Jenny experimentier­ te, Gestalt annehmen ließen. 56

Barbara Hero hat mit Hilfe eines Laser- und Scanner-Systems eine ähnliche Wirkung der Obertöne nachgewiesen. Sie pla­ zierte einen Spiegel unter einem Lautsprecher, der den Spiegel in Schwingung versetzte, wenn zwei unterschiedliche Frequen­ zen erzeugt wurden. Dann schickte sie einen Laserstrahl auf den Spiegel; der Laser wurde auf einen Bildschirm projiziert, der die von den Tönen erzeugten Bilder sichtbar machte. Frau Hero stellte fest, daß die Intervalle der Obertonreihe geometrisch perfekte Formen erzeugten - etwa einen Kreis. Die Formen blie­ ben bestehen, solange die Intervalle erklangen. Intervalle, zwi­ schen denen keine harmonikale Beziehung bestand, brachten Formen hervor, die geometrisch nicht perfekt waren und zerfie­ len. Barbara Heros Experimente mit der menschlichen Stimme zeig­ ten ähnliche Ergebnisse. Wenn zwei Testpersonen harmonikal verbundene Töne sangen, erschienen die vollkommen symme­ trischen, geometrischen Figuren. Dies galt insbesondere dann, wenn die Obertöne akzentuiert wurden. Wenn Töne ohne har­ monikale Beziehung gesungen wurden, waren die Figuren nicht symmetrisch. Das Potential der Stimme, zu heilen und zu verwandeln, faszi­ nierte Dr. Jenny, der bei seinen Experimenten vor allem die Auswirkungen von Sinus-Wellen-Frequenzen auf anorganische Substanzen untersuchte. Er beendete seine Kymatik mit den Worten: Die eigentliche Arbeit, die »melos« bzw. Sprache betrifft, bleibt noch zu tun. Bei ihr steht der Kehlkopf und seine Tätigkeit im Zentrum unserer Untersuchungen. Auch hier sind wir mit der Erzeugung von Schwingungseffekten kon­ frontiert, dem generativen Element; wir müssen den Kehl­ kopf als schöpferisches Organ begreifen, das in gewisser Weise allmächtig ist. 57

Die Wissenschaft von den Obertönen hat ein Klangphänomen zutage gefördert, das sich auf Mathematik, Physik und viele an­ dere Naturwissenschaften anwenden läßt. Das Universum ist von harmonikalen Verhältnissen durchzogen, die sich auch in der menschlichen Stimme finden. Vielleicht ist sie der Schlüs­ sel, um Klang als Werkzeug zur Wandlung und Heilung zu ver­ stehen. Dr. Jenny meinte, die Wirkung unserer Worte und Lau­ te müßte wissenschaftlich untersucht werden. In spirituellen und esoterischen Lehren wird sie seit Jahrhunderten studiert.

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3 Obertöne in okkulten Traditionen

Das Okkulte Das Wort »okkult« bedeutet »vor dem Anblick verborgen bzw. versteckt«. Es kann auch etwas Feinstoffliches beschreiben, das auf der physischen Ebene normalerweise nicht sichtbar ist. In bezug auf den Klang läßt sich der Begriff auf die Obertöne an­ wenden, die wir normalerweise nicht heraushören. »Okkult« wird oft auch in Verbindung mit verschiedenen magischen Praktiken benutzt, die sich aus den großen Weltreligionen ent­ wickelt haben. Die magischen Praktiken können dabei die eso­ terische Form von Ritualen sein, die der Allgemeinheit in den Gottesdiensten präsentiert werden. Solange jemand nicht in die esoterischen Systeme eingeweiht wurde, sind deren Infor­ mationen und Praktiken geheim und verborgen und daher für die meisten Außenstehenden okkult.

Die Kabbala Die okkulten Praktiken verwenden bei ihren magischen For­ meln und Beschwörungen oft Vokalklänge. Das lateinische incantare bedeutet »magische Worte oder Klänge singen oder rezi­ tieren«. Die Kabbala, ein magisches System, das ursprünglich aus der esoterischen Auslegung des Judentums entstanden zu sein scheint,besitzt mit die ausgeklügeltsten okkulten Praktiken. 59

Heute sind sie in viele Formen des westlichen Rituals integriert, auch in gnostischen und christlichen Gruppen. Für die Kabbala beruht das Universum auf einer archetypischen Struktur, dem sogenannten »Baum des Lebens«. Er hat zehn verschiedene Existenzsphären bzw. Sephiroth, denen unter­ schiedliche Eigenschaften, Gottheiten und Bewußtseinsebenen zugeordnet werden. Das hebräische Wort »Kabbala« bedeutet »empfangen«. Die Kabbala enthält die esoterische, innere Leh­ re des Judentums. Ihre Grundlage ist das Alte Testament, der Talmud und der später entstandene Sohar. Der esoterische Un­ terbau von Christentum und Islam entstammt wahrscheinlich der Kabbala.

Der Baum des Lebens Der Baum des Lebens ist eine geometrische Figur, deren Struk­ tur einem Baum gleicht. Die Wurzeln reichen in einen »Malkuth« genannten Bereich, den wir als physische Ebene auffassen können; der Bereich der Aste wird als »Kether« bzw. Krone be­ zeichnet. Die Krone ist das Symbol, das den dimensionslosen Punkt zwischen Manifestiertem und Nicht-Manifestiertem be­ schreibt. Von der Krone aus kommen alle Dinge in die Bereiche des Erschaffenen. Abbildung 3.1 zeigt den Baum des Lebens mit den Namen der Sphären (hebräisch »Sephiroth«) und den ihnen zugeordneten Eigenschaften. Es gibt viele Bücher über die Kabbala und den Baum des Lebens. Wenn man den Baum als holographisches Modell benutzt, las­ sen sich praktisch alle Bewußtseins- und Realitätsmodelle in ihn einfügen. Manche esoterischen Gruppen haben Entspre­ chungen zwischen dem physischen Körper bzw. den Chakren und den Sphären hergestellt. Von verschiedenen Autoren wur60

KETHER Krone BINAH Verstand

CHOKMAH Weisheit DAATH Erkenntnis

GEBURAH Kraft

CHESED Gnade

TIPHARETH Schönheit

HOD Herrlichkeit

NETZACH Sieg

JESOD Fundament

MALKUTH Königreich Abbildung 3.1: Der Baum des Lebens

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den den Sephiroth auch unterschiedliche Vokale, musikalische Töne und Intervalle zugeordnet. Die Form des Baums scheint Philosophen und Denker der verschiedensten Traditionen an­ gesprochen zu haben; sie haben immer weiter daran gearbeitet, ihn zu verstehen und ihre Konzeption des Universums in ihn einzupassen.

Vogels Quarzkristalle und der Baum des Lebens Marcel Vogel, ein führender Forscher bei IBM, hat jahrelang die heilenden Eigenschaften von Quarzkristallen untersucht. Mitte der 80er Jahre begann er, Quarzkristalle in eine bestimm­ te Form zu schneiden, die ihre Heilenergie offensichtlich unter­ stützte. Ich erhielt einen der Kristalle, die von Marcel selbst zu­ rechtgeschnitten worden waren. Wenig später stieß ich auf die Kabbala und den Baum des Lebens. Er hing in der Wohnung ei­ nes Freundes als Poster an der Wand, und ich erinnere mich, daß ich ihn atemlos anstarrte. Damals wußte ich nichts von der Kabbala, aber ich kannte die Form: Sie war genauso wie die der von Marcel Vogel geschnittenen Kristalle. Quarzkristalle sind Energietransformatoren: Sie können eine Form der Energie, etwa Druckwellen, in eine höhere Form der Energie umwandeln, z. B. Elektrizität. Sie sind »akustoluminiszent«, d. h. sie können Klangwellen in Licht verwandeln. Nachdem ich den Baum des Lebens entdeckt hatte, rief ich Marcel Vogel an. Wir hatten früher schon über die Beziehung zwischen Klang und Quarzkristallen und insbesondere die Fähigkeit bestimmter Obertöne gesprochen, sie in Schwingung zu versetzen. »Marcel«, begann ich, »ich habe den Baum des Lebens der Kab­ bala gesehen und festgestellt, daß er genau dieselbe Form hat wie deine Kristalle. Weißt du das?« 62

»Natürlich«, antwortete er, »ich habe diese Form in einem Traum gesehen und dann die Kristalle ihr entsprechend ge­ schnitten.« „Wandelt diese Form generell Energie um?« »Ja«, entgegnete Marcel. »Und ich sage dir noch etwas: Es ist auch die Form des Wassermoleküls.« In der traditionellen hebräischen Kabbala entsprechen be­ stimmten Sphären bestimmte heilige Namen. Wenn sie als Mantra gesungen werden, sorgen sie dafür, daß der Rezitierende sich auf die Frequenz dieser Sphäre einschwingt. Es findet also eine Harmonisierung mit Hilfe des Klangs statt, die den von den tibetischen Mönchen benutzten tantrischen Praktiken gleicht; bei ihnen rezitiert der Übende, der mit Vokalisierung und Visualisierung arbeitet, ein bestimmtes Mantra, um eine bestimmte Wesenheit anzurufen und eins mit ihr zu werden.

Vokalklänge und Kabbala Viele kabbalistische Gruppen arbeiten mit den Vokalklängen, um die Energie der verschiedenen Sphären zu manifestieren. Sie betonen die Vokale der heiligen Namen, die mit bestimmten Sephiroth assoziiert werden. William Grey, einer der größten westlichen Magier dieses Jahr­ hunderts, schreibt in The Talking Tree über die Vokale: Die Vokale waren im Hebräischen etwas Zusätzliches und wurden in die aus Konsonanten bestehenden Worte einge­ fügt, um ihnen die Bedeutung zu geben, die jeweils gemeint war. Die Vokale waren ursprünglich sehr spezielle Laute, die überwiegend für die »Namen Gottes« und andere heilige Zwecke benutzt wurden. Die Konsonanten gaben den Wor­ ten ihren Körper, aber nur die Vokale gaben ihnen Seele. 63

Auf verschiedene Weise kombiniert, »buchstabieren« die Vokale den Namen des Lebendigen Einen: IAO, IEOA, HU, YAH etc. Egal wie sie verbunden werden, sie stehen für die Gottheit, die die Existenz belebt, und waren daher in al­ len magischen Praktiken heilig ... Die Vokale sind daher für die Sprache das, was Leben und Bewußtsein für das Dasein sind. Der Magie der Kabbala zufolge verbindet man sich mit den Energien des Göttlichen, wenn man einzelne Vokale singt, und kann so zum kosmischen Bewußtsein erwachen. Den Schlüssel dabei bildet das »Wort« AEIOU. Durch die in einer bestimm­ ten Kombination gesungenen Vokale kann man sich auf be­ stimmte göttliche Aspekte einschwingen. In Greys Arbeit entspricht der Vokal A dem Element Erde und dem Norden; der Vokal E dem Element Luft und dem Osten; der Vokal I dem Element Feuer und dem Süden; der Vokal O dem Element Wasser und dem Westen; und der Vokal U dem Element Äther (den Grey das »Element der universellen Wahr­ heit« nannte) und der Richtung »rundum und überall«. Die Verwendung von Vokalklängen für magische Formeln ist offenbar sehr alt. Edgar Cayce, der »schlafende Prophet«, sprach in Trance davon, daß die alten Ägypter sieben Vokal­ klänge benutzten, um die Energiezentren des Körpers zu aktivie­ ren. In seinem Buch Unsuspecting Eloquence erörtert James An­ derson Winn, Professor an der Yale-Universität, die Verwen­ dung von Vokalen durch die Ägypter: »Wenn die ägyptischen Priester Hymnen zum Lob der Götter singen, verwenden sie die sieben Vokale in der richtigen Abfolge.« Die Beziehung zwischen Vokalklängen und Obertönen wird in den verschiedenen Büchern über Kabbala und Magie nicht be­ achtet. Möglicherweise fehlt diese Information absichtlich. Professor Winn jedoch weist auf sie hin: 64

Die zur Erzeugung der verschiedenen Vokale notwendige unterschiedliche Formung der Mundhöhle und der Zunge gibt jedem Vokal einen charakteristischen Oberton, der bei Männern und Frauen vorhanden ist, wenn der Vokal gesun­ gen oder gesprochen wird. Wenn Sie die [englischen] Worte beat, bit, bet, bat, boat und bought aussprechen, müßten Sie die Obertöne hören, die immer tiefer werden; wenn Sie flü­ stern, wird die Wirkung noch deutlicher. Manche Gelehrte haben Aspekte der Kabbala bis zu den Tem­ pelzeremonien der alten Ägypter zurückverfolgt. Es ist daher nicht überraschend, daß die Vokalklangarbeit William Greys und anderer magischer Gruppen den Praktiken gleicht, die in den ägyptischen Tempeln verwendet wurden.

Die Namen Gottes im Baum des Lebens Die Erforschung okkulter und magischer Praktiken wird da­ durch erschwert, daß dem Uneingeweihten kaum Informatio­ nen über esoterische Übungen zugänglich sind. Als Beispiel möchte ich die »Namen Gottes« nennen, die den verschiede­ nen Sphären des Baums des Lebens zugeordnet werden. Heute sind sie durch verschiedene Bücher über die Kabbala dem Publi­ kum bekannt. Wie ich bereits sagte, versetzen sie den Singen­ den in Schwingung und verbinden ihn mit der entsprechenden Energie. Abbildung 3.2 stellt den Baum des Lebens mit den Namen Gottes und dem Namen des Erzengels dar, der über die entspre­ chende Sephirah herrscht. Wenn man den Namen des Engels rezitiert, ruft man ihn herbei. Grey schreibt, daß es nichts bewirkt, wenn Unwissende sie sin­ gen, die nicht alle Vorbedingungen erfüllt haben, um die Vo­ 65

kalklänge zu dem zu machen, was sie sind - nämlich wichtigen Mächten des lebenden Bewußtseins. Und eine wichtige Vorbedingung für jede Klangarbeit dieser Art ist die Einsicht in die Beziehung zwischen Vokalisation und Visualisation. In den alten ägyptischen und hebräischen Überlieferungen spricht die Schöpfergottheit den Namen von etwas, und dieses Etwas entsteht. In der Genesis zum Beispiel sagt Gott: »Es wer­ de Licht. Und es ward Licht.« Dadurch, daß das Wort »Licht« ausgesprochen wird, wird es Licht erschaffen. Naomi Janowitz zufolge, der Autorin von The Poetics of Ascent, muß der göttliche Spruch mit einer bestimmten Tat oder Inten­ tion verbunden werden, wenn etwas sich manifestieren soll. Der Schöpfergott muß den Namen dieses Etwas also nicht nur aus­ sprechen, sondern dabei auch an es denken. Neben der Vokalisierung kommt also auch die Visualisierung ins Spiel: Vokalisierung + Visualisierung = Manifestation Diese Formel scheint für die heiligen Praktiken fast aller Tradi­ tionen zu gelten, die ich untersucht habe. Ein Übender wird al­ so nicht nur einen bestimmten Klang vokalisieren, um sich auf eine bestimmte Wesenheit einzuschwingen, sondern sie auch Visualisieren. Im Hinblick auf die Kabbala stellt der Übende sich eine Sephirah vor und singt dann den entsprechenden Na­ men Gottes. Wie ich bereits sagte, kann es sehr schwierig sein, Informatio­ nen über und Einblicke in esoterische Praktiken zu bekommen. Oft wird dem Uneingeweihten einfach nicht erlaubt, den wah­ ren, »inneren« Charakter der Zeremonien zu erleben. Deshalb ist es, wie William Grey betont, unter Umständen wirkungslos, wenn man die Heiligen Namen Gottes ohne das entsprechende Wissen singt.

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METATRON ‚Eheih‘ ZAPHKIEL ‚Jehovah Elohim ‘

CHOKMAH ‚Yod He Vav He ‘

SAMAEL ‚ Elohim Giber‘

ZADKIEL ‚El ‘

MICHAEL ‚Jehovah Eloa Va Daath‘ RAPHAEL ‚Elohim Tzavoos‘

HANIEL ‚Jehovah Tzavoos‘ GABRIEL ‚Shaddai el Chai‘

SANDALPHON ‚Adonai ha Aretz‘ Abbildung 3.2: Die Namen Gottes und der Erzengel im Baum des Lebens 67

Israel Regardie singt die Namen Gottes Ich hatte das Privileg, mit Schülern, Freunden und Lehrern die »innere« Arbeit heiliger Klänge beobachten zu können, obwohl ich formal nicht in die Lehren einer esoterischen Gemeinschaft eingeweiht worden war. So ließ etwa ein Freund von mir, der Musiker und praktizierender Magier ist, mich die Aufzeichnung einer geheimen kabbalistischen Zeremonie hören. Ich hatte ihn das Obertonsingen gelehrt. Als praktizierender Magier benutzte er Obertöne bei magischen Zeremonien und brachte sie ande­ ren bei. Er war ein richtiger Oberton-Fan und suchte in allen heiligen Zeremonien nach ihnen. Auf der vor vielen Jahren gemachten Aufnahme sang ein berühmter westlicher Magier, Israel Regardie, ein Mitglied des Golden-Dawn-Ordens, die »Namen Gottes« der verschiedenen Sphären. Heute ist diese Aufnahme jedem zugänglich, aber da­ mals war sie für die esoterische Klangpraxis eine ziemliche Ent­ deckung. Beim Zuhören wurde mir sofort klar, daß Regardie die Vokale verlängerte und betonte. Das »Yod-he-Vav-He« etwa sang er »Yoooooood-Heeeeeeeeey-Vaaaaaaaaahv-Heeeeeeeeey«. Als ich genauer zuhörte, bemerkte ich, daß er die Obertöne dieser Vokale stark akzentuierte. Die Obertöne waren nicht nur ein Nebenprodukt seines Singens; vielmehr versuchte Regardie bewußt, die Obertöne zu pro­ duzieren und ihnen dann mehr Volumen und Kraft zu geben. Die Technik wurde »tonales Singen« genannt. Die Aufnahme war offensichtlich gemacht worden, bevor man etwas über die Obertontechnik wußte, und die Obertöne waren nicht annähernd so wirkungsvoll, wie sie es hätten sein können. Trotzdem wurde mir beim Anhören der Aufnahme klar, daß das Obertonsingen eine der höchsten und geheimsten Ebenen der magischen Arbeit ist. Obwohl ich es in keinem Buch gefunden habe, glaube ich, daß 68

die Verwendung von Obertönen bei den Namen Gottes eine magische Klangformel erschafft, die unterschiedliche Aspekte der göttlichen Energie zur Manifestation bringt. Mein Freund, der Musiker und Magier, ist ebenfalls dieser Meinung. Da bei der Erzeugung jedes Vokalklangs ganz bestimmte Obertöne entstehen, besitzt jeder Name Gottes eine bestimmte Klangformel, die beim richtigen Intonieren wirksam wird.

Sufi-Gesänge Exoterisch halten viele Traditionen die Vokalklänge für heilig. Die Sufis etwa schreiben den Vokalen unterschiedliche göttli­ che Eigenschaften zu. Wenn man bestimmte Sufi-Gesänge hört, wird deutlich, wie wichtig bei den Vokalen die Obertöne sind. Peter Michael Hamei schreibt in Durch Musik zum Selbst über diese Technik des Singens: Im islamischen Raum hat sich ebenfalls eine bestimmte Technik entwickelt, in der die Stimme verfremdet wird. Schon seit jeher legt der Muezzin, der den heiligen Koran vom Minarett aus singend rezitiert, beide Hände an die Schläfen und singt die Anrufung Allahs in einem unnatürli­ chen hohen Timbre mit der Kopfstimme, dem Falsett. Die in stillen Regionen kilometerweit zu hörenden Töne klin­ gen aus der Ferne wie eine zarte Frauenstimme, und erst in der Nähe des Sängers nimmt man seine Anstrengung beim Pressen und Drücken der Stimme wahr. Auch hier gilt, daß der Sänger mit überirdischen Kräften mit der Botschaft des Propheten in Verbindung steht. Bei den Sufigesängen ist dieser Sprung in die Kopfstimme noch weiter entwickelt worden. In ekstatischen Augen­ blicken gelingt dem Sänger der heiligen Schriften eine Art 69

»Gluckser« oder ganz schnell iterierende Jodler, die wie bei einer überblasenen Flöte die Stimme in eine hohe Obertonläge befördern. Dem Eingeweihten teilt sich mittels dieser kraftvollen Gesänge die mystische Botschaft der Texte oder ekstatischen Anrufungen unmittelbar mit. Eine Technik, die der mystisch-islamischen Verbindung aus herber Kraft und liebevoller Hingabe entspricht. Die Sufis sind ein esoterischer Ableger des Islam. Sie haben ein 1 umfangreiches Wissen über die Vokale, die sie zum Heilen ver­ wenden. In The Book of Sufi Healing schreibt Shaykh Hakim Abu Abdullah Ghulam Moinuddin: Die drei Grundtöne sind die langen Vokalklänge von »a«, »i« und »u«. Die Sufis nennen sie die universellen harmoni­ schen Konstanten, und sie werden von allen mystischen Pfaden benutzt, die den Klang verwenden ... Der lange Vo­ kalklang »a« (wie in »Vater«) bewegt sich als schwingender Ton leicht links vom Kehlkopf nach unten und zentriert sich im Herzen ... Das lange »i« (wie in »Maschine«) bewegt sich in die entgegengesetzte Richtung, die Nasenscheidenwand hinauf und vibriert an der Stelle der Zirbeldrüse ... Das lange »u« befindet sich bei exakter Intonation an der Spitze der geschürzten Lippen, da, wo Ein- und Ausatmung sich be­ gegnen. Der Autor weist darauf hin, daß der Name »Allah« eigentlich nur »den Vokal A noch weiter ausdehnt« und das Herz aktiviert. Auch das Vaterunser benutzt das »A«, um das Herzchakra zu öffnen. Pir Vilayat Khan, das Oberhaupt des Sufi-Ordens im Westen, weiß um die spirituelle und therapeutische Verwendung der Obertöne. In Towards the One stellt er die in Abbildung 3.3 gezeigte Beziehung zwischen Vokalen und Chakren her. 70

Abbildung 3.3: Pir Vilayat Khans Verbindung von Chakren und Vokalen

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Obertöne in religiösen Traditionen Hazrat Inayat Khan war der Vater von Pir Vilayat Khan. Als Musiker kannte er die heilende Kraft von Klang und Musik ge­ nau. In Healing and Music: The Viewpoint of Hazrat Inayat Khan schreibt Sarmad Brody: Um beim Heilen mit Klang den Willen einzuspannen, ist es sehr wichtig, einen offenen Vokal auf einer einzigen Ton­ höhe zu singen. Es gibt ein Geheimnis, um den richtigen Ton zu treffen: man muß die verschiedenen Obertöne der Obertonreihe des Tons hören, den man erzeugt ... Die ver­ schiedenen Obertöne treten durch bestimmte Vokalklänge hervor; intonieren Sie also langsam »uu-aa-ii« und hören Sie, daß bei jedem Vokal andere Obertöne akzentuiert wer­ den. Brody beschreibt dann eingehend den vierten Oberton, der zwei Oktaven und eine große Terz über dem Grundton liegt. Die Gyuto-Mönche hatten diesen Oberton bei ihren tantrischen Gesängen stärker hervortreten lassen. Wenn Sie sich dieses vierten Obertons bewußt sein können, können Sie beginnen, sich selbst durch den Klang zu heilen, denn dies bringt das ganze Wesen in Harmonie und hebt das Bewußtsein auf eine hohe Ebene. Wenn Sie also sehr leise singen und diesen vierten Oberton bewußt in den Bereich schicken, in dem die Energie blockiert oder angespannt ist, bauen Sie die Spannung ab. Daß bestimmte Obertöne bestimmten Eigenschaften und Fähigkeiten zugeordnet werden, findet sich auch in anderen Traditionen. Robert C. Lewis, ein Schüler der Rosenkreuzer, 72

erörtert in The Sacred Word and its Creative Overtones die christ­ liche Mystik und ihre Beziehung zu den Obertönen. Lewis zufolge ist der Grundton ein physischer Klang, der eine Projektion des Heiligen Geistes ist. Auch die harmonikalen Oktaven dieses Grundtons entsprechen dieser Energie. Lewis benutzt die Note C als Grund ton und ordnet ihr als geometri­ sche Figur das Viereck zu. Der nächste Oberton, der das Inter­ vall einer Terz bildet, wird dem Christusgeist zugesprochen. Lewis benutzt dafür die Note E und ordnet ihr als geometrische Figur den fünfspitzigen Stern bzw. das Pentagramm zu. Der nächste Oberton, der das Intervall einer Quinte bildet, wird mit dem höchsten Wesen assoziiert. Lewis benutzt dafür die Note G und gibt ihr als geometrische Figur den sechsspitzigen Stern bzw. das Hexagramm bei. Rosenkreuzer wie Lewis und Max Heindel konzentrieren sich auf die christliche Mystik. Trotzdem finden sie, wie viele andere esoterische Lehren auch, universelle Klangprinzipien. Hören wir Lewis: Alles, was im Universum existiert, war erst ein Gedanke, dieser Gedanke manifestierte sich dann als Wort, als Klang, der alle Formen aufbaute und sich als das Leben in diesen Formen manifestierte... Die Obertöne aller musikalischen Klänge reichen von der physischen in die spirituelle Welt. Deshalb gehört zu einem Gottesdienst fast immer Musik. Hinduistische Mantras, der Gesang eines jüdischen Kantors, der Gebetsruf eines mosle­ mischen Muezzins, eine einfache christliche Hymne oder eine Bach-Kantate-die Absicht der Musik bei einem Gottes­ dienst besteht immer darin, durch eine Reihe von Ober­ tönen die Schwingungsfrequenz der Gemeinde auf eine spirituelle Ebene zu heben.

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Gregorianischer Gesang Obwohl der gregorianische Gesang der katholischen Kirche mit Vokalklängen und vokalen Obertönen zunächst nicht viel zu tun zu haben scheint, bestehen doch viele Berührungspunkte. Christliche Hymnen existieren seit den frühesten Zeiten der Verehrung. Der heilige Augustinus bezeichnete sie als »das Lob Gottes durch Singen«. Der gregorianische Ritus wurde als Mu­ sikform in Europa bald allgemein akzeptiert und erreichte seinen Höhepunkt im 8. Jahrhundert. Joscelyn Godwin, die Auto­ rin von Harmonies ofHeaven and Earth, meint: Die christliche Tradition erkannte zwar den großen psycho­ logischen Wert der Musik, benutzte sie aber selten in eso­ terischer oder initiatorischer Absicht. Dies liegt an der Situation, in der sich das frühe exoterische und esoterische Christentum entwickelte. Unter dem römischen Reich ging Musik mit all den Dingen einher, von denen die Christen sich femhielten: der ekstatischen Verehrung heidnischer Gottheiten, der frivolen Unterhaltung durch Virtuosen, der sexuellen Freizügigkeit und den Schrecken des Zirkus. Die Kirchenväter ließen zu, daß gesungen wurde, meinten aber, daß es ausschließlich zum Vergnügen der Sinne geschähe, wenn jemand Musik zuhörte. Obwohl die Kirche Musik als sinnliches Vergnügen ablehnte, hat die Schönheit des gregorianischen Gesangs mit seinen hör­ baren Obertönen jahrhundertelang die Kathedralen erfüllt. Der gregorianische Gesang war zunächst einstimmig; alle Mönche sangen dieselbe Melodie mit verlängerten Vokalen. Dies wurde als »Cantus planus« bezeichnet. Die verlängerten Vokale er­ zeugten Obertöne, die wie eine die Mönche begleitende Gei­ sterstimme klangen. Im 8. und 9. Jahrhundert wurden die Ober­ 74

töne in mehreren Klöstern sehr viel bewußter angestrebt, als das heute beim Singen gregorianischer Choräle der Fall ist. Im 9. Jahrhundert machte die Musik einen radikalen Neuan­ fang. Die Anregung war von der liturgischen zweistimmigen Musik ausgegangen. Der neue Stil wurde »Organum« genannt; ursprünglich bestand er einfach aus einer Stimme, die die Hauptmelodie sang und in parallelen Unterquinten von einer anderen Stimme begleitet wurde. Unter Verwendung der modernen Notenschrift stünde die Hauptmelodie etwa in der Tonart C, die begleitende Stimme dagegen in G. Allmählich verlagerte die Hauptmelodie sich auf die untere Stimme. Die obere Stimme verband sich mit dieser Hauptmelodie; zusammen klangen sie wie eine Reihe langgezo­ gener Orgeltöne. Wenn man sie in den mitschwingenden In­ nenräumen der europäischen Kathedralen hört, werden bestirn­ te Obertöne ganz deutlich. Der spirituelle und körperliche Nutzen des gregorianischen Ge­ sangs wurde von der katholischen Kirche so wenig erkannt, daß nach dem 2. Vatikanischen Konzil die Texte nicht mehr in La­ tein gesungen wurden. Die Folgen schildere ich im Kapitel über die Meditation, wo ich die Geschichte von Dr. Alfred Tomatis erzähle, der Benediktinermönche wegen Erschöpfung und De­ pression behandelte, weil sie nicht mehr sangen. Dr. Tomatis glaubt, daß die heiligen Gesänge der verschiedenen religiösen Traditionen reich an hochfrequenten Obertönen sind und eine neurophysiologische Aufladung des Gehirns be­ wirken. Dies ist möglicherweise eine wissenschaftliche Er­ klärung für bestimmte verwandelnde Fähigkeiten der Obertöne. Aber hinter ihnen steckt noch mehr.

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Die Sprache der Obertöne In den verschiedenen esoterischen und okkulten Traditionen werden Obertöne und Vokalklänge zu zeremoniellen und magi­ schen Zwecken benutzt. Die »Namen Gottes« und der »Chakra-Klang« besitzen eine Energie, die die Menschheit seit jeher verwirrt hat. Legenden berichten von einer Sprache der Ober­ töne, die vor der gesprochenen Sprache der Worte existierte. Durch sie konnten die Menschen mit allen Geschöpfen der Na­ tur kommunizieren. Die Information war dabei in den reinen Tonfrequenzen der Obertöne verschlüsselt. Sie unterschied sich von der Telepathie insofern, als sie den Klang benutzte, glich ihr aber auch, weil Gedanken und Informationen mit Hilfe von Klangwellen ausgesandt und von einem Zuhörer empfangen wurden. Vielleicht kommunizieren die Delphine so: durch die Übermittlung dreidimensionaler holographischer Gedanken­ formen des Klangs. Irgendwann spaltete die Sprache der Ober­ töne sich auf. Die Konsonanten verbanden sich mit den Tönen, um Worte zu bilden. Die Töne verbanden sich mit anderen Klängen, und Musik entstand. Vielleicht werden wir diese Obertonsprache eines Tages wiederentdecken.

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4 Obertöne im Schamanismus

Einführung In der westlichen Mongolei gibt es einen heiligen Wasserfall, durch den die mongolischen Schamanen das Obertonsingen lernen konnten. Sie hörten einfach dem Wasserfall zu, der Obertöne produzierte, ahmten die Klänge mit ihrer Stimme nach und beherrschten so allmählich die Fähigkeit, selbst Obertöne hervorzubringen. Angeblich wurde der Wasserfall den Menschen von der spirituellen Welt gegeben, um sie mit den Obertönen bekannt zu machen. Das Wort »Schamane« kommt von dem sibirischen Ausdruck »saman«. Die Anthropologen benutzen es für Menschen, die vorher als Medizinmann, Hexe, Magier, Seher oder Zauberer bezeichnet wurden. In Der Weg des Schamanen definiert Michael Hamer den Schamanen als einen Mann oder eine Frau, die ihr Bewußtsein verändern, um eine normalerweise verborgene Rea­ lität zu kontaktieren und zu benutzen; so können sie Wissen und Macht erwerben und anderen Menschen helfen. Jeanne Achterberg schreibt in Die heilende Kraft der Imagination: Schamanismus beinhaltet die Fähigkeit, einen speziellen Bewußtseinszustand herbeizuführen und aufzugeben, um an­ deren zu helfen.

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Man nimmt an, daß Schamanismus die älteste dem Menschen bekannte Form des Heilens ist. Der Schamane arbeitet, indem er mit der geistigen Welt kommuniziert. Im allgemeinen be­ nutzt er den Klang und insbesondere die Stimme, um Geister zu beschwören und in die spirituellen Bereiche einzudringen. Frau Achterberg bezeichnet ihn als »auditives Hilfsmittel zur Her­ beiführung veränderter Bewußtseinszustände.« Im vorliegenden Kapitel erörtere ich die Verwendung von Obertönen und Vokalen in verschiedenen schamanistischen Traditionen.

Das mongolische Obertonsingen Vielleicht am höchsten ist die Verwendung vokaler Obertöne in der Tradition des »Xöömij-« bzw. Rachensingens entwickelt, die sich beim mongolischen Stamm der Tuwan findet. »Xö­ ömij« ist die mongolische Bezeichnung für einen Oberton-Gesangsstil, bei dem aus der Kehle eines einzelnen Menschen zwei voneinander unabhängige Melodiebewegungen zu kommen scheinen. Die eine ist ein nasal klingendes Summen, dessen Tonhöhe relativ konstant ist; es entspricht dem Grundton. Die andere besteht aus durchdringenden Tönen, die wie gepfiffen wirken und über dem Summen die Melodiestimme bilden; dabei wird der 4. bis 12. Oberton verwendet. Der Gesang erinnert an den Klang einer Maultrommel. Ein Tuwan-Sänger, der mit einem Grundton von zum Beispiel 100 Hz arbeitet, bringt eine Melodielinie hervor, die mit dem 4. bis 12. Oberton arbeitet und mit 500 bis 1300 Hz schwingt. Die Sänger bringen auch sehr hohe nasale Obertöne hervor; sie be­ nutzen dazu den 15. bis 22. Oberton. Die erzeugten Töne schwingen mit 1600 bis 2300 Hz. Sänger, die mit einem höhe­ ren Grundton arbeiten - etwa mit einem eingestrichenen A 78

von 440 Hz auf einem Klavier können Frequenzen bis 10 120 Hz erzeugen. Musikethnologen haben Frequenzen und Teiltöne der mongolischen Obertongesänge untersucht; aber über das Wie und Warum dieser Töne ist wenig geschrieben worden. Einige der zur Erzeugung vokaler Obertöne verwendeten Techniken wer­ den in Kapitel 6 erörtert. Über Gründe und Verwendungsmöglichkeiten des Xöömij-Singens jedoch können wir nur spekulie­ ren. Ich glaube, daß der mongolische Gesangsstil, der sich jetzt in der weltlichen Musik dieser Gegend findet, die exoterische Version eines stark schamanistisch geprägten, esoterischen hei­ ligen Singens ist, mit dem die Schamanen heilten und verwan­ delten. Sie benutzten diese Töne, um mit den Naturgeistem und anderen Wesenheiten zu kommunizieren. Peter Michael Hamei schreibt in Durch Musik zum Selbst von der »magisch-animistischen« musikalischen Sprache, die in der Mongolei zu finden ist. Hamei meint, daß die Mongolen den durch das Streichen und Zupfen ihrer singenden Bögen erzeug­ ten Klängen sehr sorgfältig zuhörten. Deshalb konnten sie »das Geheimnis der Musik selbst, die physikalische Basis des Tönens vernehmen, und lernten, mit ihrer Stimme dieses Ursprüngli­ che, Archaische - »das Eintönige« - zu verwirklichen. So ent­ wickelten die Mongolen die Xöömij- bzw. Rachensingtechnik. Hamei beschreibt einen Mongolen, der zwei Stimmen gleich­ zeitig singen konnte: Er summt oder singt nasal einen Ton in mittlerer Lage an und verändert den Raum in der Mundhöhle durch Öffnen und Schließen des Mundraums, wodurch er das Obertonspektrum des einzelnen angehaltenen Tones verändert. In großer Höhe erklingt plötzlich sehr hoch eine schrille Melo­ die, die freilich nur aus verstärkten Obertönen eines einzi­ gen Grundtons besteht. 79

Die gespenstische und fast übernatürliche Wirkung dieser Ge­ sangstechnik macht verständlich, warum die Legende sagt, daß Sänger, die solche Obertonmelodien beherrschen, mit den Gei­ stern in Kontakt stehen und übernatürliche Kraft besitzen. Es soll Schamanen gegeben haben, die die Technik so beherrsch­ ten, daß sie über große Entfernungen laut und deutlich zu hören waren. Manche Musikethnologen glauben, daß die in der Mongolei und im südlichen Sibirien bei den Tuwans und den Khakassy zu findenden Techniken des Rachensingens vom Klang einer Maultrommel erlernt wurden - der Ton ist ziemlich ähnlich. Andere meinen, sie wären vom singenden Bogen dieser Völker erlernt worden. Vielleicht gab auch der heilige Wasserfall den Anstoß. Die Thesen über den Ursprung dieser Gesangstechni­ ken differieren, aber alle Musikethnologen meinen, daß sie nicht aufgrund einer rein stimmlichen Akrobatik entstanden sind. Die den Wissenschaftlern vorgeführten und von ihnen aufgezeichneten Lieder hatten einen weltlichen Inhalt, aber die traditionelle Verbindung zur Maultrommel, einem in diesen Gegenden wichtigen schamanistischen Instrument, legte eine andere Herkunft nahe. Die Musikethnologen glauben, daß die gutturalen, einem Pfei­ fen ähnelnden Töne, die zu den Liedern gehören, eher ein ex­ tremes Beispiel für ein Maskieren der Stimme sind, wie es in un­ terschiedlicher Form in vielen Kulturen zu rituellen Zwecken verwendet wird. Interessanterweise verknüpfen ältere mongoli­ sche Überlieferungen sowohl diese Art des Singens als auch die Maultrommel mit einer übernatürlichen Kommunikation. Die Wahrscheinlichkeit einer solchen Verbindung erhält durch ein verwandtes Phänomen in Tibet weitere Nahrung. Dort werden Obertöne überhaupt nicht in einem weltlichen Kontext gesun­ gen, sondern mit den tantrischen Ritualen des Gyume- und Gyuto-Klosters verbunden. 80

Daß das Obertonsingen bei den mongolischen Tuwans einen schamanistischen Ursprung hat, zeigt Hamels mystischer Zu­ gang ebenso wie die wissenschaftliche Verfahrensweise der Mu­ sikethnologen. Die Musikethnologen haben dabei oft das Pro­ blem, daß sie die mystischen und schamanistischen Aspekte der von ihnen untersuchten Musik nicht erkennen. Ted Levins, ein Gründungsmitglied des Harmonie Choir, reiste zu den Tuwan, um die Xöömij-Sänger dort aufzunehmen. Ob­ wohl Levin an das Klangphänomen ziemlich wissenschaftlich herangeht, schreibt er in den Anmerkungen zu Tuva: Voices from the Center ofAsia über das Xöömij-Singen: Diese Gesangsstile könnten durchaus Überbleibsel einer urmusikalischen Klangwelt sein, in der der Mensch durch Nachahmung die Verbindung mit Wesen und Kräften such­ te, die ihn am meisten betrafen: dies waren bei den Tuwans die Haustiere, die physische Umgebung der Berge und Wei­ den sowie die elementaren Energien Wind, Wasser und Licht. In der traditionellen Klangwelt der modernen Tuwans ist das Rachensingen immer noch eng mit der Natur verbun­ den ... Es scheint traditionell dazu gedient zu haben, auf star­ ke Empfindungen angesichts der Schönheit der Natur zu reagieren. Wenn die Hirten allein die Steppen durchwan­ derten, sangen sie nicht für andere, sondern für sich selbst, die Berge und die Steppe. Interessanterweise ist, wie Levin in Tuva schreibt, das Rachensingen fast ausschließlich eine Domäne der Männer. Von ihrer Physiologie her sind Frauen in der Lage, dieselben Töne zu pro­ duzieren, wenn auch höher. Das Xöömij-Singen der Frauen wird jedoch tabuisiert, weil man meint, es würde unfruchtbar machen. Diese Überzeugung ist heutzutage, wo neue kulturelle 81

Werte die alten ersetzen, im Schwinden begriffen, und manche Mädchen erlernen die Technik jetzt. Levin merkt an, daß die Tuwan-Hirten zwischen alten und neuen kulturellen Werten stehen: In vielen Bereichen der materiellen und spirituellen Kultur ist die einstmals starke Stimme der Tradition jetzt nur noch ein schwaches Echo. Die Schamanen zum Beispiel, die traditionellen Heiler, existieren fast nicht mehr, und der Schamanismus ist offiziell auf den unbedrohlichen Status eines historischen Artefakts reduziert worden, das sich für theatra­ lische Aufführungen eignet. Levin gibt dafür auch gleich ein Beispiel. Auf seiner Kassette Tuva: Voices from the Center ofAsia findet sich eine schamanistische Zeremonie, die nicht von einem echten Schamanen, sondern von einem Schauspieler durchgeführt wird, der »die Rolle des Schamanen lange und überzeugend in Theater­ stücken gespielt hat«. Vielleicht gab es in dieser Gegend keine Schamanen. Denkbar ist jedoch auch, daß es welche gab, daß sie aber der Meinung waren, ihre heiligen Zeremonien würden bei einer solchen Aufnahme nicht richtig wirken. Bei meinen persönlichen Erfahrungen mit schamanistischen Zeremonien und Ritualen habe ich festgestellt, daß der leitende Schamane Außenstehenden oft die Teilnahme gestattet. Aber viele Schamanen glauben auch, daß es auf jeden Fall falsch ist, diese heiligen Rituale auf Band aufzunehmen. Sie meinen, die Klangenergie könne die alten Geister und Wesen beschwören, und diese Fähigkeit sei auf das Band gebannt. Die Aufnahme würde also nicht nur das Ritual beeinträchtigen, sondern könn­ te beim späteren Abspielen auch die angerufenen Wesen her­ beizitieren. Dies wäre natürlich unpassend, denn es würde der Beziehung des Schamanen zu den angerufenen Geistern scha­ 82

den; außerdem wäre es gefährlich, wenn jemand unabsichtlich einen Geist ruft und dann nicht weiß, was er mit ihm machen soll. Wenn man dies im Auge behält, wird verständlich, warum viele schamanistische Rituale und Zeremonien nicht auf Band aufgenommen werden. Außer bei den Tuwans werden Obertöne auch in anderen Re­ gionen der äußeren Mongolei verwendet. Im nächsten Kapitel, das »Tantrische Obertöne« heißt, konzentriere ich mich auf ei­ ne bestimmte Art des Obertonsingens, die von tibetischen Mönchen praktiziert wird. Die Erzeugung von Obertönen zu schamanistischen Zwecken ist jedoch nicht auf Asien be­ schränkt; sie findet sich in ganz verschiedenen Kulturen, in Afrika wie bei den Eskimos Alaskas. Zweifellos gibt es noch vie­ le andere Traditionen, die diesen »klanglichen Schamanismus« benutzen; aber der Uneingeweihte wird nie etwas von ihnen wissen.

Die Mayas In der Einleitung habe ich von einem Erlebnis im alten MayaZentrum Palenque berichtet, wo ich in einem völlig dunklen Raum Obertöne und Licht produzierte. Vor kurzem sprach ich mit einem Mann, der mehrere Jahre bei den Lacandan-Mayas im mexikanischen Regenwald verbracht hatte; sie sollen die Nachfahren der Maya-Erbauer von Palenque sein. Als ich ihm von meinem Erlebnis in Palenque erzählte, nickte er und sagte: »Sie haben sehr viel Glück gehabt, daß Sie dies erlebt haben! Die Erschaffung von Licht mit Hilfe von Obertönen wird von den Schamanen der Mayas gelehrt. Es sind die hohen Obertö­ ne, die dies bewirken.« Eine solche Information finden Sie natürlich nicht in einem Geschichtsbuch über die Mayas, und sie wäre auch keinem Mu­ 83

sikethnologen gegeben worden. Mein Erlebnis in Palenque war jedoch durchaus real gewesen, und ich halte die obige Aussage über die Mayas und ihre Kenntnis der Obertöne für richtig. Sie zeigt, daß vokale Obertöne zu vielen schamanistischen Tradi­ tionen gehören, das Wissen um sie aber vor der Öffentlichkeit verborgen wird. Mit der richtigen Intention kann das Obertonsingen wahr­ scheinlich auch - neben Lichterzeugung durch Klang - ver­ schiedene Geister und Wesen herbeirufen. Das Medium Kaimora hat in Trance von den unterschiedlichen Seinsebenen (der astralen, kausalen etc.) gesprochen, die durch Obertöne in Schwingung versetzt werden. Möglicherweise können Obertö­ ne wirklich eine Öffnung bzw. ein Tor zu den unterschiedlichen Bereichen des Seins herstellen. Dies würde dem entsprechen, was die Schamanen der australischen Ureinwohner, der Aborigines, glauben.

Die Aborigines Die australischen Ureinwohner benutzen bei ihren heiligen Ze­ remonien Obertöne, die nicht mit der Stimme, sondern mit ei­ nem Instrument erzeugt werden. Der »Didjeridu« ist ein aus­ gehöhlter großer Ast, in den hineingeblasen wird; es entsteht ein sehr tiefer Grundton und klar unterscheidbare Obertöne. Der Klang gleicht der »Melodie des einzelnen Tons« der tibeti­ schen Mönche. Die Grund töne des Didjeridu lassen sich sehr einfach erzeugen. Man atmet einfach aus und läßt die Lippen vibrieren. Aber für den Klang dieses Instruments ist die Beherrschung des zir­ kulären Atmens unabdingbar, einer weit fortgeschrittenen Atemtechnik, bei der der Spieler kontinuierlich blasen muß, damit der Didjeridu nie aufhört zu tönen. Dies bedeutet, daß der 84

Bläser durch die Nase einatmet und gleichzeitig durch den Mund weiter ausatmen muß. Es ist eine ziemlich komplizierte Technik, die interessanterweise auch in Tibet entwickelt wur­ de. Auch ohne den Klang des Didjeridu führt das zirkuläre At­ men zu einem veränderten Bewußtseinszustand. Die mit dem Didjeridu verbundene Geschichte erfuhr ich von Julius, einem weißen Australier, der bei den Aborigines gelebt und ihre Verwendung des Didjeridu erlernt hatte. Die Aborigines glauben, daß es ein Volk übernatürlicher Wesen - die Wandjina - gab, bevor die ersten Aborigines auf diese Er­ de kamen. Sie waren ein »Traumzeitvolk« und erschufen die verschiedenen Geschöpfe und Formen auf Erden. Als die Abo­ rigines erschaffen wurden, war es für die Wandjina an der Zeit, die Erde zu verlassen. Als Geschenk gaben sie den Menschen den Didjeridu. Wenn er ertönte, erzeugte er ein Klangfeld, das eine Art Fenster zwischen den Dimensionen bildet, durch das die Wandjina zu den Aborigines reisen und umgekehrt. Nicht jeder große Ast eignet sich zur Herstellung eines Didjeri­ du; es muß der Ast eines ganz bestimmten Baums sein, der von den Termiten ausgehöhlt wurde. Um diese Bäume zu finden, muß der Schamane sein Bewußtsein verändern und in die soge­ nannte »Traumzeit« eintreten. Sobald er in der Traumzeit ist, begibt er sich auf eine Reise und wird zu den Bäumen geführt, die den Ast für den Didjeridu liefern. Julius vertraute mir an, daß er während seines Aufenthalts bei den Aborigines oft versucht hatte, einen solchen Baum zu fin­ den, aber ohne Erfolg. Aber er hatte gesehen, wie Stammesälte­ ste sich in die »Traumzeit« begaben und von ihrer Suche immer mit einem ausgehöhlten Baumstamm zurückkamen. Er erzählte mir auch, daß der Didjeridu nicht nur zur Anrufung der Wandji­ na benutzt wurde, sondern auch zum Heilen. Der Kranke legte sich auf den Boden, und der Schamane blies über dem schmer­ zenden Körperteil den Didjeridu, um die Heilung zu bewirken. 85

Dies gleicht bestimmten, mit Resonanz arbeitenden Heilme­ thoden, die später in diesem Buch beschrieben werden, unter anderem dem Oberton-Tönen, bei dem man seine Stimme in den Körper eines anderen schickt; oder der kymatischen Thera­ pie, bei der mit einem Instrument Frequenzen in einen anderen geschickt werden. Daß bei schamanistischen Zeremonien Vokalklänge verwendet werden, wird von Forschem oft berichtet. Diese Klänge werden in verschiedenen schamanistischen Traditionen benutzt und enthalten die Energie der Obertöne. Jeanne Achterberg be­ schreibt die schamanistischen Gesänge in Die heilende Kraft der Imagination so: »Normalerweise bestehen die Gesänge aus an­ einandergereihten Phonemen. Es gibt keine fertige Interpretati­ on und keine Übersetzung in die Sprache der gewöhnlichen Realität, nur eine Übertragung in Gefühlszustände.«

Indianische Schamanen Oft benutzen die Schamanen der verschiedenen Traditionen bestimmte Lieder, die von Generation zu Generation weiterge­ geben werden. Aber genausooft geben die Geister den Schama­ nen neue und originelle Lieder ein. Nach Frau Achterbergs Beschreibung klingen sie für uns oft wie eine Reihe bedeutungs­ loser Phoneme. Ein Beispiel dafür sind bestimmte Indianerlie­ der, die sich so anhören, als würde der Klang »Ah jey Ya« end­ los wiederholt. Ich kam in den Vorzug, einer Heilungszeremonie von HuitcholSchamanen beizuwohnen. Sie benutzen Peyotl als Sakrament, das sie bei ihren Ritualen leitet. Viele ihrer Heilungsgesänge klingen wie die Wiederholung von Vokalen. Während einer Unterbrechung der Zeremonie fragte ich den leitenden Scha­ manen, wo er die Lieder gelernt hatte. 86

»Einige«, sagte er, »sind traditionelle Lieder, die ich gelernt habe. Aber die meisten gibt mir die Medizin ein, die mich lehrt, während ich singe.« Der als »Beautiful Painted Arrow« bekannte Joseph Rael, ein Indianer in der Ute-Tewa-Tradition, arbeitet mit - wie er es nennt - »fünf Schwingungen«. Während eines Sonnentanzes hatte Joseph 1983 eine Vision, bei der ihm »Klangkammem« in der ganzen Welt gezeigt wurden. In ihnen wurden heilige Klän­ ge gesungen, die alle Geschöpfe auf Erden in Schwingung ver­ setzten und in Einklang brachten. Es gibt heute achtzehn Klangkammern auf der ganzen Welt. Ich begegnete Joseph in der Kammer von Gold Hill, Colorado. Sie ist kreisförmig, gleicht einer indianischen Kiwa und ist speziell zum Singen der »fünf Schwingungen« bestimmt. Dabei handelt es sich um Klänge, die in Josephs Familie weitergegeben wur­ den, die sich aber auch in jeder anderen großen Sippe der Erde finden. Es sind Vokale. In Josephs Vision waren sie jeweils mit einer spezifischen Energie verbunden, nämlich: AA EI II OU UU

- Reinigung, waschen und säubern; - Relativität, unsere Beziehung zu allen Dingen verstehen; - Klarheit, den Kontakt zur Göttlichen Intelligenz herstellen; - Unschuld und Neugierde; - was uns erhebt, die Gegenwart Gottes.

Wir sangen die Vokale jeweils ungefähr fünf Minuten lang und konzentrierten uns dabei auf die dem Klang innewohnende Energie. Nach jedem Vokal bat Joseph uns, still dem Klang nachzuhören. Bei diesen Übungen wurde mir klar, wie wichtig es war, daß ich mich auf die Obertöne konzentrierte. Bei jedem Vokal bemerkte ich den Oberton, der jeweils erzeugt wurde. Ich 87

glaube, daß dieser Oberton in Verbindung mit dem Grundton die Eigenschaften hervorbringt, mit denen Joseph arbeitet. Während des Nachklingens in der Stille wurde mir auch klar, wie sehr unser Nervensystem sich auf Frequenz und Energie ei' nes Vokals einstimmt, auch wenn er nur kurze Zeit gesungen wird. Das innere »Nachhorchen« war für mich genauso nützlich wie das Singen selbst. Jede Stille war anders; mein Nervensystem war anders. Ich erlebte auch das innere Zuhören als jeweils anders. Ich hatte schon oft ähnliche Übungen gemacht, aber nie hatte ich die Auswirkungen der Vokale und ihrer Obertöne auf das Gehirn und andere Körpersysteme so eindeutig an mir selbst erlebt. In einer Pause sagte ich Joseph, daß ich die Vokale und ihre Obertöne für heilig hielte, und fragte ihn, ob die älteren Medizinmänner oder -frauen seines Stammes oder anderer Stämme dies ebenfalls so sähen. Joseph lachte und meinte, sie wüßten sehr viel über Vokalklänge, würden wahrscheinlich aber sagen, sie hätten keine Ahnung, und Unwissenheit vortäuschen. Wir waren beide von den Medizinmännern mancher Stämme ge­ warnt worden, die meinten, sie würden die Klänge »besitzen«, und es wäre falsch, Informationen über sie an andere weiterzugeben. Diese Medizinmänner und -frauen wollen auch die Ver­ bundenheit aller heiligen Klänge auf Erden nicht erkennen. Wir sprachen dann über die Notwendigkeit der Offenheit bei der Arbeit mit heiligen Klängen. Aufgrund des Informationsmangels kann über die wahre Bezie­ hung zwischen Obertönen und Schamanismus nur spekuliert werden. Vokale Obertöne scheinen jedoch in der Mongolei und in vielen anderen Teilen der Welt ein inhärenter Bestandteil schamanistischer Rituale zu sein. Möglicherweise wissen die Schamanen sehr viel über die Obertöne und ihre verwandelnde Wirkung. Die Obertöne erschaffen Fenster zwischen den Di­ mensionen, durch die der Schamane reisen oder ein angerufe88

ner Geist unseren Bereich betreten kann. Jeder Vokal verfugt mit seinen Obertönen über bestimmte Eigenschaften und Ener­ gieformen, mit denen der Schamane arbeiten kann. Aus physiologischer Sicht erzeugen vokale Obertöne Verände­ rungen des Herzschlags, der Atmung, der Gehimwellen und des Bewußtseins und fuhren zu einem Zustand, in dem der Schama­ ne für spirituelle Reisen empfänglich ist. Es kann sein, daß ver­ schiedene Bereiche des Gehirns von diesen Klängen in Schwin­ gung versetzt und so aktiviert werden, daß sie Hormone und Neurochemikalien abgeben, die einen veränderten Bewußt­ seinszustand erleichtern. Zur Zeit können wir über das Thema nur spekulieren und hoffen, daß entsprechende Informationen uns in Zukunft enthüllt werden.

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5 Tantrische Obertöne

Die Gyume- und Gyuto-Mönche 1433 erwachte der tibetische Lama Je Tzong Sherab Senge eines Nachts aus einem wunderlichen Traum. Er hatte eine Stimme gehört, die anders war als alle Stimmen, die je auf diesem Plane­ ten erklungen waren. Es war eine verhaltene Stimme, unglaub­ lich tief, und sie klang eher wie das Grollen eines wilden Bullen als irgend etwas Menschliches. Zusammen mit dieser ersten Stimme trat eine zweite auf. Sie war hoch und rein, wie die ei­ nes singenden Kindes. Die beiden so völlig verschiedenen Stim­ men hatten denselben Ursprung, und dieser Ursprung war Je Tzong Sherab Senge selbst. In seinem Traum wurde er angewiesen, mit dieser besonderen Stimme einen neuen Gesangsstil zu begründen, der die männli­ chen und weiblichen Aspekte der göttlichen Energie verkör­ pern würde. Es war eine tantrische Stimme, ein Klang, der die Singenden in einem Netz universellen Bewußtseins vereinte. Am nächsten Morgen begann Je Tzong Sherab Senge seine täg­ lichen Gebete zu rezitieren. Die Töne, die aus ihm herauska­ men, waren die, die er im Traum gehört hatte - überirdisch, tantrisch -, und er versammelte seine Mitmönche und erzählte ihnen von seinem Traum. Damals, vor über 500 Jahren, entstand in Lhasa das tantrische Gyume-Kloster. Die Mönche dieses Klosters lernten, mit dersel91

ben Stimme zu singen, die Je Tzong Sherab Senge in seinem Traum gehört hatte. Mit ihr konnte jeder Mönch drei Töne gleichzeitig singen: es war »die Melodie des einzelnen Tons«. Im selben Jahrhundert wurde in Lhasa ein anderes Kloster ge­ gründet, die Gyuto-Tantra-Schule. Auch seine Mönche nah­ men diese Gesangs-Technik in ihre heiligen Rituale auf. Jahrhundertelang gehörten die magischen Klänge und Rituale Tibets zu den Mysterien eines Landes, das die Kommunikation mit der Außenwelt ablehnte. Die Geschichten von diesem überirdischen Gesangsstil sickerten nur langsam in die »zivili­ sierte« Welt ein - zusammen mit Erzählungen über die schein­ bar übermenschlichen Fähigkeiten tibetischer Mönche, die nichts als Mythos zu sein schienen. 1950 wurde Tibet von China annektiert. Einige Mönche flohen nach Indien, wo sie ihre tantrischen Rituale beibehielten. Ihre spirituellen Aktivitäten blieben verborgen, aber für religiöse Lehrer und Musikethnologen waren ihre tantrischen Rituale jetzt zugänglicher. Die Wissenschaftler und Schüler kamen mit Berichten über eine bemerkenswerte Gesangstechnik, die von Gyume- und Gyuto-Mönchen verwendet wurde, in den Westen zurück. Eine der erstaunlichsten Beschreibungen des tibetischen Singens stammt von Dr. Huston Smith, einem tibetischen Gelehr­ ten, der in dem Film Requiem for a Faith berichtet: Wir wissen noch nicht wie, aber sie entdeckten Möglichkei­ ten, durch die Formung der Mund- und Nasenhöhle die Obertöne so in Schwingung zu versetzen, daß sie als selb­ ständige Töne hörbar wurden. Jeder derart geschulte Lama konnte drei Töne eines Akkords gleichzeitig singen, etwa D, Fis und A. Die religiöse Bedeutung dieses Phänomens ergibt sich aus der Tatsache, daß Obertöne numinose Bereiche wecken, die gespürt werden, ohne deutlich gehört zu wer­ 92

den. Sie haben zu dem, was wir hören, genau dieselbe Bezie­ hung wie das Heilige zum gewöhnlichen, weltlichen Leben. Da das Ziel der Verehrung darin besteht, das Heilige von der Peripherie in den Mittelpunkt des Bewußtseins zu verlagern, hat die Fähigkeit, die Obertöne vom Unterbewußten in den Mittelpunkt des Bewußtseins zu rücken, symbolische Kraft. Denn das Ziel der spirituellen Suche besteht eben darin: zu erfahren, daß das Leben reich an Obertönen ist, die von ei­ ner Realität erzählen, die empfunden, aber nicht gesehen oder beschrieben werden kann, die gehört wird, aber nicht offen zugänglich ist. Die tantrischen Gesänge, von denen Dr. Smith spricht, können mit Worten nicht adäquat beschrieben werden; sie müssen, um verstanden zu werden, erlebt werden. Wenn man hört, wie die Mönche ihr Grollen singen, von den wie Falsett erscheinenden Obertönen begleitet, gehört dies sicher zu den eindrucksvoll­ sten Klangerlebnissen, die man sich vorstellen kann. Musikwissenschaftler haben festgestellt, daß der von den Gyuto-Mönche gesungene Grundton zwei Oktaven unter dem ein­ gestrichenen C liegt und mit erstaunlichen 65,5 Schwingungen pro Sekunde vibriert. Der tiefste Ton aber scheint ein Sub­ Oberton bzw. ein Unterton zu sein, der eine Oktave unter dem Grundton liegt. Die Mönche bringen auch noch einen weiteren klar unterscheidbaren Ton hervor, einen Oberton, der zwei Ok­ taven und eine Terz höher liegt als dieser Unterton, was ein dis ergibt. Der 4. und der 9. Oberton werden ebenfalls akzentuiert, sind aber weniger deutlich. Die Gyume-Mönche produzieren bei ihren Gesängen eine andere »zweite Stimme«, einen Ober­ ton, der zwei Oktaven und eine Quinte höher liegt als ihr tief­ ster Ton, was uns zu fis führt. Die Gyuto-Mönche praktizieren den »mdzo skad«, die »Stimme der Yak-Bullen-Kreuzung«. Die Solisten singen in parallelen 93

Terzen. Die Gyume-Mönche praktizieren den »gshin rje’i ngar skad«, die »röhrende Stimme des Erschlägers des Gottes Tod.« Dabei singt ein Sänger in parallelen Quinten. Die Tibeter wollen mit ihren tantrischen Gesängen eine be­ stimmte Gottheit oder ein bestimmtes Wesen anrufen und dann mit ihm eins werden. Die Mönche werden zu den Göttern und Göttinnen, zu denen sie beten. Es kann sein, daß die von den verschiedenen tantrischen Schulen produzierten Obertöne jeweils bestimmte Wesenheiten rufen. Warum die Gyume- und Gyuto-Mönche die Je Tzong Sherab Senge gegebene Stimme benutzen, bleibt ein Geheimnis. Aber es gibt eine Reihe von Theorien. Wie Huston Smith vorge­ schlagen hat, benutzen die Mönche diese Technik möglicher­ weise, um ihr Bewußtsein vom Weltlichen zum Spirituellen zu erheben. Der Abt des Gyuto-Klosters sagte, die Stimme solle die männlichen und weiblichen Aspekte von Yama darstellen, der den Tod erschlagen hat. Eine andere Quelle behauptet, die Technik sei entstanden, um die Worte der gesungenen heiligen Texte unkenntlich zu machen. Alfred Tomatis, ein französi­ scher Gehörforscher, der Gesangstechniken in der ganzen Welt untersucht hat, glaubt, daß es aufgrund der Höhe Tibets not­ wendig war, extrem tief zu singen, um die höheren Obertöne hervortreten zu lassen. Der Musikethnologe Peter Michael Ha­ mei meint, daß die Mönche mit dieser Technik ihre Chakren beeinflussen wollen. Terry Jay Ellingson hat die tibetischen Gesangsstile eingehend erforscht. In The Mandala of Sound schreibt er über die tantri­ sche Gyume-Schule: Alle Mönche müssen diese spezielle Stimme lernen und be­ nutzen; ungefähr 60 % beherrschen sie (von denen, die sie nicht beherrschen, heißt es, daß sie »still singen«). Für ihre Verwendung werden verschiedene Gründe genannt: Erstens 94

macht sie die Worte des Textes für uneingeweihte Zuhörer unkenntlich. Zweitens führt das gleichzeitige Vorhanden­ sein verschiedener Tonhöhen zu dem akustischen Effekt, die Worte in die drei rituell wichtigen Mantras Om Ah Hum zu verwandeln; diese Erklärung wird durch die westliche Aku­ stikanalyse bestätigt. Drittens hat die spezielle Atemtech­ nik, die die bewußte Koordination der Bauch- und Zwerch­ fellmuskeln mit den Resonanzräumen in Rachen und Kopf erfordert, eine Verbindung zu Meditation und Yoga des Tantrismus; in ihm werden die »Räder« bzw. Chakren des Körpers mit Hilfe von Energien koordiniert, die mit dem Atem zu tun haben. Viertens wir dieser Gesangsstil symbo­ lisch mit »Rdo rje’ Jigs byed« assoziiert, der Yi-dam-Gottheit der niederen tantrischen Schule. Da diese Gottheit die buddhistische Lehre und Praxis in der Form darstellt, in der sie den Tod »erschlägt«, und die tantrische Praxis darauf ab­ zielt, die Anwesenheit der Gottheit in sich selbst zu verwirk­ lichen, entwickelt das Singen mit »seiner« Stimme Eigen­ schaften, durch die man den Ton überwinden kann. Da man sich Yi-dam mit einem Stierkopf vorstellt (dem südasiati­ schen Wasserbüffel), klingt der Gesang auf einer phänomenologischeren Ebene »wie ein Stier«.

Die Melodie des einzelnen Tons und das Xöömij-Singen Die »Melodie des einzelnen Tons« der tibetischen Mönche und der Xöömij- bzw. Rachengesangsstil der mongolischen Tuwans werden oft miteinander verglichen. Dies ist verständlich, denn die Obertöne haben in beiden Traditionen ihren festen Platz in den heiligen Gesängen. Der »Kargiraa«-Stil des mongolischen Obertonsingens zeichnet 95

sich durch einen extrem tiefen Grundton aus, der mit viel Reso­ nanz tief in der Brust gesungen wird. Unter Verwendung von Vokalen erzeugen die Sänger die tiefe Lage und bringen Obertöne hervor, die zweieinhalb bis dreieinhalb Oktaven über diesem Ton liegen. Der Hauptunterschied zwischen dem tibetischen Gesangsstil und dem mongolischen Obertonsingen besteht dar­ in, daß die Tibeter heilige Texte in ihre Gesänge integrieren, während die Mongolen mit ihren Obertönen wortlose Melodien erzeugen. Manche Forscher vermuten, daß die »Melodie des einzelnen Tons« sich aus dem mongolischen Oberton-Gesangsstil ent­ wickelt hat. Tibetische buddhistische Mönche und Klöster wa­ ren in der Mongolei bis Ende der 20er Jahre präsent. Andere Forschungen deuten darauf hin, daß der tibetische Gesangsstil sich aus der Bön-Tradition entwickelt hat. Bevor der Buddhismus die Religion Tibets wurde, praktizierte man dort einen animistischen Schamanismus, der als »Bön« be­ kannt ist (ein tibetisches Wort, das »rezitieren« bedeutet). Uber die Bön-Gesangstechnik ist wenig bekannt, aber es gibt Hinweise darauf, daß sie den von mongolischen Schamanen be­ nutzten Gesangsstilen glich, bei denen mit Hilfe offener Vokale Obertöne erzeugt wurden. Terry Jay Ellingson schreibt in The Mandala of Sound, daß »der Bön-Gesangsstil sich die Klangveränderung zunutze gemacht zu haben scheint, die durch Vokal Veränderungen in einer Reihe bedeutungsloser Silben entsteht - was bedeutet, daß er mögli­ cherweise ähnliche Klangfarbenelemente hatte wie die moder­ nen buddhistischen Gesänge.« Padmasambhava, der spirituelle Lehrer, der im 9. Jahrhundert den Buddhismus in Tibet einführte, schrieb in einem seiner hei­ ligen Texte: »Artikuliere im Gesangsstil der früheren Heiligen, dem Bön, die klare hohe Stimme, die an einem tiefen Ort er­ zeugt wird, wie das Bellen des schwarzen Hundes.« 96

Dies klingt wie eine Beschreibung des Gesangsstils, bei dem von einem tiefen Grundton aus hohe Obertöne erzeugt werden. Padmasambhava wies warnend daraufhin, daß die »Melodie des einzelnen Tons« die Stimme und die Energien des Bön be­ schwört, wenn keine Wörter verwendet werden. Er sagte tibeti­ schen Anhängern der tantrischen Tradition, der Gesangsstil des Bön könne benutzt werden, solange die Reinheit der hei­ ligen Worte nicht verlorengehe. Wenn nicht die Heiligen Schriften gesungen wurden, sank der Klang auf die Stufe des wortlosen melodischen Singsangs der magischen Bön-Tradition herab. Als die Gyuto-Mönche 1985 durch die USA reisten, sprach ich mit dem Abt des Gyuto-Klosters und spielte ihm eine Aufnah­ me des Harmonie Choir vor. Diese in New York beheimatete Gruppe singt wortlose Melodien, indem sie die Obertöne in den Vokalen betont. Beim Zuhören schien der Abt amüsiert. Als die Aufnahme zu Ende war, sagte er: »Sehr interessant, aber wo sind die Worte?« Erst später wurde mir klar, daß die Klänge, die er gehört hatte, ihm wie die wortlosen Gesänge der Bön-Schamanen erscheinen mußten. Die Tibeter verwenden in ihren Gesängen Mantras, die sie ihren heiligen Texten entnehmen und die für ihre spirituellen Übungen grundlegende Bedeutung haben. Jedes Mantra ruft ei­ ne oder mehrere Gottheiten an. Die Sänger Visualisieren diese Gottheiten und erschaffen dabei ein Mandala, ein kreisförmiges kosmologisches Bild, das sie sich innerlich in archetypischen Symbolen vorstellen. Diese Mandalas können über 150 Gott­ heiten und Wesenheiten in einer ganz bestimmten Anordnung darstellen. Durch die Kombination von Vokalisierung und Vi­ sualisierung werden die Mönche allmählich zu den Energien, die sie anrufen. Auf dem Pfad des tibetischen Buddhismus zur Selbstverwirkli­ chung geht es auch um das Verständnis der Drei Mysterien: das 97

des Körpers, das der Sprache und das des Geistes; die Einsicht in sie hat sich in dem Mantra OM-AH-HUM verdichtet. Das Sprechen verbindet Geist und Körper. Es beinhaltet, daß der Klang als schöpferische Kraft verstanden wird und Mantras als heiliges Werkzeug benutzt werden können, um Götter und die Kräfte des Universums zu beschwören. Weil die »Melodie des einzelnen Tons« mehrere Töne gleichzeitig produziert, ist sie vielleicht eine weitere Verdichtung der Drei Mysterien zu rei­ nem Ton.

Die Erzeugung der »Melodie des einzelnen Tons« Wie die Gyuto- und Gyumo-Mönche den bemerkenswerten Klang der »Melodie des einzelnen Tons« hervorbringen, bleibt ein Geheimnis. Ich hatte wie gesagt die Gelegenheit, mit Mön­ chen der tantrischen Gyuto- und Gyume-Schulen zusammen zu sein, als sie 1985 bzw. 1986 die USA bereisten. Trotz größter Anstrengungen gaben die Mönche keine Informationen über ihre Gesangstechniken weiter. Ich war nicht in ihre Lehren ein­ geweiht worden und konnte diese Informationen deshalb nicht bekommen. Wenn nichts Genaues bekannt ist, wachsen die Theorien ins Uferlose. Der die Gyuto-Mönche begleitende Reiseleiter erzähl­ te einer Gruppe von Interessenten anläßlich einer Aufführung, die Mönche hätten ihre Technik dadurch entwickeln können, daß sie ein Stück Fleisch an einer Schnur befestigten und dieses verschluckten; sie würden dann mit dem Fleisch in der Kehle singen. Ein Jahr später befragte jemand, der die Geschichte gehört hatte, den Abt des Gyume-Klosters danach. Als die Mönche die vom Übersetzer vorgetragene Frage hörten, fingen sie an zu lachen. Der Abt antwortete, es geht nicht darum, Fleisch zu verschlucken, sondern um Übung. 98

Ich hatte eine Zeitlang geübt, denn ich wollte die »Melodie des einzelnen Tons« singen können, aber es schien nichts zu nüt­ zen. Der seltsame Klang faszinierte mich, seit ich ihn Vorjahren zum ersten Mal gehört hatte, aber nichts, was ich unternahm, schien bewirken zu können, daß ich dieselben Töne produzier­ te. Ich hatte meine Stimmbänder strapaziert, aber ohne Erfolg. Ich hatte sogar versucht, einen tiefen Ton zu intonieren und gleichzeitig zu pfeifen. Die »Melodie des einzelnen Tons« stellte sich nicht ein, egal, was ich tat. Eines Tages hatte ich das Privileg, die Gyume-Mönche zum er­ sten Mal in der Geschichte in einem Tonstudio aufzunehmen. Abends ging ich mit einer Kassette der heiligen Gesänge nach Hause. Nachdem ich den »tantrischen Obertönen« in meinem Meditationsraum eine Zeitlang zugehört hatte, schlief ich ein. Beim Wachwerden am nächsten Morgen hallten die Töne der Mönche in mir wieder. Wie schon so oft versuchte ich, den Klang zu wiederholen. Anstatt eines halbherzigen Tons stieg diesmal die »Melodie des einzelnen Tons« aus meiner Kehle auf. Seitdem beherrsche ich sie, aber obwohl ich sie hervorbrin­ gen kann, weiß ich nicht genau, wie ich dies mache. Peter Michael Hamei schreibt in Durch Musik zum Selbst über die ti­ betische »Melodie des einzelnen Tons«: Ich möchte betonen, daß dieser bemerkenswerte Klang in keinster Weise stimmliche Akrobatik darstellt; vielmehr ent­ steht er, wenn die strukturelle Verbindung von Klang, Atem und Geist durch Sadhana [geistige Übung] verwandelt wird. In The Mandala of Sound schreibt Terry Jay Ellingson über die tibetische Gesangstechnik: Sie scheint durch eine spezielle Methode der An- und Ent­ spannung bestimmter Rachenmuskel zustandezukommen; 99

wenn durch die besondere Koordination und Anstrengung der oberen und unteren Körpermuskeln starker Atemdruck ausgeübt wird, ergeben sich niedrigfrequente Schwingungen der Stimmbänder bei großer Amplitude. Obwohl ich im Unterrichten anderer Methoden des Obertonsingens gute Erfahrungen gemacht habe, habe ich die tibetische »Melodie des einzelnen Tons« bislang nicht mittels einer Tech­ nik gelehrt. Ich bringe hinten im Rachen so tief und leise wie möglich einen einem Knurren ähnlichen Ton hervor, ohne mich anzustrengen. Meine Stimmbänder sind ganz entspannt. Wenn die Kehle irgendwie verengt ist, endet der Ton an dieser Stelle. Dann schicke ich den Klang so tief wie möglich in den Zwerchfell- und Lungenbereich. Manchmal habe ich das Ge­ fühl, als würde der Ton bis zum Magen reichen. Ich glaube, daß so der Sub-Oberton - jener Ton, der eine Oktave unter dem Grundton liegt - erzeugt wird. Der Ton steigt aus dem tiefsten Teil meines Zwerchfells auf und gelangt wieder in meine Kehle. Wenn die Stimme aus meinem Mund herauskommt, spanne ich die Wangen an und spitze die Lippen. Die Stimme scheint eine Gabe zu sein, die ich durch das Zusam­ mensein mit den Mönchen erhielt. Im tibetischen Buddhismus heißt es, sie stelle sich ein, wenn man in einem vergangenen Le­ ben Buddha etwas auf einer Muschelschale geopfert hat. Ich weiß es nicht. In meinen Träumen vom Erhalt der Stimme wird mir gesagt, daß ich sie nie für das Ego oder um der Aufmerksam­ keit willen mißbrauchen sollte. Vielleicht handelt es sich hier um ein außergewöhnliches Beispiel für eine Oberton-Weiterga­ be; die Kraft der Musik wird direkt auf den Schüler übertragen, weil er sich in der Gegenwart eines Experten aufhält. Später entdeckte ich, daß die tibetischen Mönche diese Stimmtechnik durch das Zusammensein mit anderen Mönchen ler­ nen, die sie bereits beherrschen. Vielleicht ist die Stimme auf 100

diese Weise weitergegeben worden, seit Je Tzong Sherab Senge sie vor 500 Jahren in einem Traum hörte. Zur Methodologie der tantrischen Schulen, die die »Melodie des einzelnen Tons« lehren, gehört, daß die jüngeren Mönche mit den älteren singen. Durch das Zusammensein lernen sie, den Ton in den tiefsten Bereich der Lungen und des Zwerchfells zu schicken. Wenn ihr Kehlkopfchakra dann weit genug geöff­ net ist, beginnen sie, den Klang zu beherrschen. Robert Thurman, Professor für indo-tibetische Studien an der Universität von Columbia, schreibt: Die jungen Mönche singen mit einem Meister und lernen, seinen Klang nachzuahmen. Trotzdem wird es nicht für möglich gehalten, daß sie die Technik auf rein mechanische Weise erlernen. Sie üben sich gleichzeitig in allen Aspekten des Dharma. Das multiphone Singen wird durch die Medita­ tion über Selbstlosigkeit möglich. Nur die Mönche, die eine bestimmte Stufe dieser Meditation erreicht haben, können sich so weit öffnen, daß sie zu einem Gefäß für diesen Klang werden. Der Klang wird von Menschen hervorgebracht, die während sie gegenwärtig sind, auf einer Ebene bewußt sind, auf der sie nicht gegenwärtig sind. Der Klang kommt durch sie und nicht von ihnen. Die tibetischen Mönche glauben, daß sie den Ton nicht »ma­ chen«. Vielmehr werden sie zu einem Vermittler, durch den der heilige Ton sich manifestieren kann. Dies ist ein grundlegendes Prinzip des tibetischen Buddhismus. Die singenden Gyuto- und Gyume-Mönche verkörpern dieses Klangverständnis, und ihr eindrucksvolles multiphones Singen veranschaulicht es. Die von ihnen erzeugten Obertöne sind das Ergebnis ihrer Einswerdung mit dem heiligen Klang.

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Obertöne und Meditation: Zuhören verwandelt

Hören und Zuhören Sobald Sie sich des Klangphänomens »Obertöne« bewußt wer­ den, ändert sich Ihre gesamte Art des Hörens. Sie hören dann vielleicht die Obertöne eines tropfenden Wasserhahns oder des an Ihrem Fenster vorbeistreichenden Winds. Wenn Sie die Obertöne bemerken, ändert sich Ihre Art des Zuhörens und Ihr Bewußtsein. Zuhören ist eine der großen aktiven Erfahrungen, an denen wir leicht teilhaben können. Wir sind zu ihr geboren, auch wenn viele von uns diese Fähigkeit mit dem Alterwerden verloren ha­ ben. Hören ist eine passive Erfahrung, bei der Töne empfangen werden oder nicht, vom Ohr wahrgenommen werden und dann das Gehirn stimulieren. Zuhören dagegen ist nicht passiv; es ist aktiv.

Alfred Tomatis Dr. Alfred Tomatis ist ein französischer Hals-Nasen-OhrenArzt, der 45 Jahre lang die Funktionen des menschlichen Ohrs und die Bedeutung des Zuhörens erforscht hat. Als die drei Hauptfunktionen des Ohrs bezeichnet er: 1. für Gleichgewicht zu sorgen (Gleichgewichtssinn, Körpertonus und Integration 103

von motorischen und sensorischen Informationen); 2. Bewe­ gungen außerhalb (Cochlea) und innerhalb des Körpers (Vestibularapparat) zu analysieren und zu entschlüsseln, um die auditiv-vokale Kontrolle herzustellen; 3. das Gehirn aufzuladen. Tomatis glaubt, daß es zwei Arten von Tönen gibt: 1. solche, die den Zuhörer ermüden und erschöpfen; 2. solche, die den Zuhörer »aufladen«. Insbesondere hat Tomatis festgestellt, daß Klänge, die Obertöne in hohen Frequenzen (um die 8000 Hz) enthalten - wie etwa die gregorianischen Choräle - besonders wohltuend wirken. Die hohen Frequenzen laden das Zentral­ nervensystem und die Großhirnrinde auf. Damit seine Patienten aktiver zuhören lernten, erfand Tomatis ein Instrument, das er »Elektronisches Ohr« nannte; mit Hilfe von Kopfhörern und einem Filter lernen sie wieder hochfre­ quente Töne zu hören. Wenn wir die in der Diskographie emp­ fohlenen Aufnahmen mit vielen hohen Teiltönen anhören, werden wir feststellen, daß viele heilige Gesänge der diversen religiösen Traditionen zahlreiche hochfrequente Obertöne ent­ halten, die das Gehirn stimulieren. Zur Tomatis-Methode ge­ hört auch, daß der Klient lernt, mit den hochfrequenten Ober­ tönen der eigenen Stimme zu arbeiten. Tomatis entdeckte die therapeutische Wirkung gesungener ho­ her Frequenzen, nachdem der Leiter eines Benediktiner-Klo­ sters ihn um Hilfe gebeten hatte. Nach dem 2. Vatikanischen Konzil hielt der neue Abt des Klosters das tägliche sechs- bis achtstündige Singen für nutzlos und stellte es ein. Innerhalb kurzer Zeit waren die Mönche erschöpft und depressiv. Verschiedene Arzte wurden gerufen, um der Situation abzuhel­ fen, aber ohne großen Erfolg. Ein bekannter französischer Arzt untersuchte die Mönche und entschied, daß ihr Zustand auf Unterernährung zurückzuführen sei. Er hielt die fast ausschließ­ lich vegetarische Kost der Mönche für schlecht und verordnete viel Fleisch und Kartoffeln. Der Arzt hatte wahrscheinlich ver104

gessen, daß die Mönche sich seit dem 12. Jahrhundert haupt­ sächlich vegetarisch ernährten und ihr karger Lebensstil ihnen vorher keine Probleme bereitet hatte. Die Mönche aßen also Fleisch und Kartoffeln, und es ging ihnen schlechter. Schließlich wurde Tomatis gerufen. Er entdeckte, daß die Mön­ che nicht mehr täglich ihre gregorianischen Choräle sangen. Ohne den therapeutischen und aufladenden Effekt des Singens konnten die Mönche ihrem strengen Stundenplan von Arbeit und Gebet nicht mehr nachkommen. Bald nachdem Tomatis das tägliche Singen wieder eingeführt hatte, konnten die Mön­ che ihren 20-Stunden-Arbeitstag wiederaufhehmen. Tomatis glaubt, daß eine der Hauptfunktionen des Ohrs darin besteht, durch Klänge die Großhirnrinde aufzuladen und 90-95 % der gesamten Körperaufladung zur Verfügung zu stel­ len. Die gregorianischen Choräle enthalten Tomatis zufolge »alle Frequenzen des Stimmspektrums, von ungefähr 70 bis zu 9000 Schwingungen pro Sekunde.« Dies sind auch die Frequen­ zen der »Melodie des einzelnen Tons« der tibetischen Mönche sowie vieler Xöömij- oder anderer vokaler Obertontechniken, die ich in diesem Buch erörtere. In einem Interview, das in About the Tomatis Method veröffent­ licht wurde, sagte Tomatis: Der wichtigste Bereich liegt zwischen 2000 und 4000 Schwin­ gungen pro Sekunde, d. h. im oberen Teil des Stimmum­ fangs. Dieser Bereich gibt der Stimme Timbre, während die unteren Frequenzen für das semantische System benutzt werden. Die therapeutische Wirkung vokaler Obertöne kommt für To­ matis hauptsächlich durch die Übertragung durch die Knochen zustande, die durch Frequenzen ab ungefähr 2000 Hz stimuliert werden. Er sagt: 105

Der Klang entsteht weder im Mund noch im Körper, son­ dern in den Knochen. Alle Knochen des Körpers singen; sie wirken wie ein Vibrator, der die Wände einer Kirche in Schwingung versetzt, die ebenfalls singen. Die Knochenleitung verstärkt den Klang durch die Resonanz des Schädels. Tomatis zufolge aktiviert die Knochenleitung den Steigbügel im Ohr, der seiner Meinung nach bei der Stimulie­ rung und Aufladung des Gehirns eine Schlüsselrolle spielt. Wenn man täglich vier Stunden Klängen zuhört, die reich an hochfrequenten Obertönen sind, oder diese Töne selbst hervor­ bringt, reicht dies aus, um das Gehirn aufzuladen. Tomatis selbst kommt mit sehr wenig Schlaf aus, weniger als vier Stun­ den pro Nacht. Er schreibt dies der Tatsache zu, daß er Klängen mit vielen hohen Obertönen zuhört. Tomatis hat ein Phänomen beschrieben, das als »Tomatis-Effekt« bekannt wurde. Er hat nämlich entdeckt, daß die Stimme nur die Töne hervorbringen und wiederholen kann, die das Ohr hört. Das bedeutet, daß Sie Obertöne mit Ihrer Stimme erst dann hervorbringen können, wenn Sie sie hören. Und wenn Sie beginnen, die verschiedenen Bereiche des Klangspektrums wahrzunehmen, ändert sich nicht nur Ihr Hörvermögen, son­ dern auch Ihre Stimme. Wenn wir also anfangen, aktiv zu­ zuhören und unser Ohr für die Obertöne öffnen, laden wir nicht nur die Großhirnrinde auf und führen uns Energie zu, sondern verändern auch die Qualität unserer Stimme. David Hykes, der Gründer des Harmonie Choir, der die Obertö­ ne als Kunstform in den Westen gebracht hat, schreibt im Pro­ grammheft zu einem Konzert des von ihm geleiteten Chors über Obertönen und Zuhören: Wie kann die Idee des Zuhörens wieder in die Welt Eingang finden? Was wäre Besseres Hören? Wenn wir dem Klang des 106

Lebens besser zuhören, anstatt ihn auszuschließen, fangen wir an, nach einer harmonisierenden Kraft im dumpfen Ge­ töse unserer Situation zu suchen. Wir hören zum zweiten, zum dritten Mal hin; dieses Zuhören erwächst aus der Stille. Das Zuhören hat Stufen, und eine führt weiter zur nächsten. Aus dieser ganzheitlichen Sichtweise ist Obertonmusik der Quellstrom der essentiellen menschlichen und musikali­ schen Faktoren, der die inneren und äußeren Schwingungs­ gesetze verbindet. Zuhören ist zweifellos der Schlüssel nicht nur zur Erzeugung vo­ kaler Obertöne, sondern auch zum Verständnis anderer Ebenen des Bewußtseins. In der Hindu-Tradition weiß man, daß Zuhö­ ren zu mehr Bewußtsein führt. Der Shabda, der »Klangstrom«, kann uns wie ein fliegendes Pferd zu anderen Existenzebenen bringen, wenn wir über den Klang meditieren.

Innerer und äußerer Klang Das Sanskrit, die Sprache der Veden, unterscheidet zwischen innerem und äußerem Klang. Der hörbare Klang wird »ahata« genannt. Er wird auch als »angeschlagener Ton« bezeichnet und entsteht aus den hörbaren Schwingungen auf der materiel­ len Ebene. Dann gibt es noch »anahata«, die unhörbaren, inneren Klänge, die nicht das Ergebnis einer physikalischen Schwingung sind, die also nicht angeschlagen werden. Fast jeder kann »ahata« hören. Anahata jedoch kann nur von fortgeschrittenen Medi­ tierenden wahrgenommen werden. Ich habe mich immer gefragt, ob die Obertöne nicht irgendwie die Brücke zwischen »ahata« und »anahata« sein könnten, zwi­ schen dem angeschlagenen und dem nicht angeschlagenen 107

Ton. Der Grundton wäre dann der angeschlagene Ton, aber die erzeugten Obertöne sind nicht materiell angeschlagen worden. Vielleicht bilden sie die Brücke zwischen Physischem und Me­ taphysischem. Spirituelle Lehrer halten die letzte Aussage für richtig; Obertöne verbinden das auf der materiellen Ebene Geschaffene mit dem auf höheren Ebenen Geschaffenen. Pir Vilayat Khan, das Oberhaupt des Sufi-Ordens im Westen, meinte, man könne die Obertöne mit dem bewußten Verstand verfolgen und sie als Ja­ kobsleiter zu anderen Ebenen der Existenz benutzen. Ähnlich sagte das Medium Kaimora in Trance, die Obertöne würden die sieben Ebenen der Existenz verbinden: die physi­ sche, die astrale, die kausale, die mentale und drei weitere Ebe­ nen. Wenn man mit der Stimme Obertöne hervorbringt oder ihnen zuhört, stellen sie die Verbindung zu allen diesen Ebenen her.

Obertöne und Meditation Das Hören auf die Obertöne ist ein ausgezeichneter Schlüssel zur Meditation. Durch die von diversen Obertonsängem produ­ zierten Klänge, die einer Glocke oder einer Pfeife gleichen, kön­ nen wir uns für eine andere Bewußtseinsebene öffnen. Die Klänge in den Klängen können durch genaues Zuhören wahrge­ nommen werden.* Nigel Charles Halfhide, ein europäischer Obertonsänger, schreibt:

* In der Diskographie führe ich eine Reihe ausgezeichneter Aufnahmen an, die sich zur Meditation und zum Zuhören eignen. Überwiegend stellen sie Obertonsänger vor und sind sehr gute Klangquellen.

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Was vom menschlichen Ohr als Timbre wahrgenommen wird, erweist sich bei näherer Betrachtung als Spiegelung ei­ nes universellen Prinzips: der Obertonreihe, die die klein­ sten Bestandteile enthält, aus denen der Klang zusammenge­ setzt ist. Sie ist nicht auf musikalische Phänomene be­ schränkt, sondern findet sich in jeder Art von Klang. Wie ich bereits geschildert habe, wurde ich in andere Bereiche des Bewußtseins geführt, als ich in der überfüllten Hotelvorhal­ le in Washington DC zum ersten Mal Hearing Solar Winds vom Harmonie Choir hörte. Späteres Zuhören hatte ähnliche Fol­ gen. Die vokalen Obertöne dieser Aufnahme ließen etwas ge­ schehen, was mich verwandelte. Auch viele andere wurden von diesen Klängen beeinflußt. Robert Palmer schrieb in der Ne<w York Times über Hearing Solar Winds: Was der Zuhörer hört, klingt wie ein großes Geisterorchester von Streichinstrumenten, himmlischen Chören, Hör­ nern und Rohrblattinstrumenten ... Früher oder später fängt die Aufmerksamkeit an zu wandern, und wenn man sich wieder auf die Musik konzentriert, haben die Stimmen von Mr. Hykes und seinen sechs Sängern sich in das Seufzen ei­ nes großen, weit entfernten Orchesters oder das dröhnende Summen eines himmlischen Chors verwandelt. Überrascht beginnt man, aufmerksamer zuzuhören. Und je mehr man zuhört, desto mehr lernt man zu hören. Tomatis zufolge führen fast alle Gehimnerven zum Ohr. Insbe­ sondere ist das Ohr neurologisch mit den Seh- und den okulomotorischen Nerven verbunden und hat deshalb mit dem Se­ hen und der Bewegung zu tun. Das Ohr ist auch mit dem Vagus verbunden, dem zehnten Himnerv. Seine Impulse berühren den Kehlkopf, die Bronchien, das Herz und den Magen-Darm109

Trakt, was bedeutet, daß unsere Stimme, unser Atem, unser Puls und unsere Verdauung vom Ohr beeinflußt werden. Ist es dann verwunderlich, daß die besänftigende Musik, die aus den heiligen Klängen vokaler Obertöne entsteht, auf einer rein phy­ siologischen Ebene dazu beiträgt, tiefe Entspannung und Me­ ditation zu fördern? Wer in einem medizinischen Beruf - ganzheitlich oder allopa­ thisch - arbeitet, kennt den gesundheitlichen Nutzen von Ent­ spannung und Meditation. Die Beziehung zwischen Körper und Geist ist in vielen bemerkenswerten Büchern untersucht wor­ den. Durch Meditation und Entspannung lassen sich viele ge­ sundheitliche Schwierigkeiten verbessern, unter anderem Herz­ krankheiten, die Folgen eines Schlaganfalls und ein aus dem Gleichgewicht geratenes Immunsystem. Ein neuer Bereich der Medizin, die Psychoneuroimmunologie, beschäftigt sich aus­ schließlich mit der Beziehung zwischen Geist und Körper.

Die Entspannungsreaktion Dr. Mark Ryder von der Southern Methodist University hat festgestellt, daß Menschen, die der Musik des Harmonie Choir zuhörten, eine verminderte Herzfrequenz, eine langsamere At­ mung und eine geringere galvanische Hautreaktion aufwiesen als die Zuhörer anderer Arten von Musik. Wenn wir Musik mit vielen Obertönen zuhören, können wir also: 1. die Großhirnrinde aufladen; 2. Atmungs- und Herzfrequenz verlangsamen; 3. die Aktivität der Gehimwellen reduzieren. Auch wenn wir selbst mit unserer Stimme Obertöne produzie­ ren, tritt dieses Phänomen auf, das der Arzt Dr. Herbert Benson 110

»die Entspannungsreaktion« nannte. Er untersuchte, welche Auswirkungen Mantras auf die Physiologie haben, und stellte fest, daß die Wiederholung eines einzigen Worts eine meßbare Wirkung hatte: Der Sauerstoffverbrauch des Körpers und die Atemfrequenz nahmen ab, der Herzrhythmus reduzierte sich um durchschnittlich drei Schläge pro Minute und der Stoffwechsel verlangsamte sich. Die Aktivität der Alpha-Wellen nahm zu. Obwohl noch niemand untersucht hat, was die Erzeugung voka­ ler Obertöne bewirkt, stellte Mark Ryder fest, daß die Entspan­ nungsreaktion bei Menschen, die langgezogene Vokale intonie­ ren, stärker ist als bei Menschen, die Obertonmusik vom Band zuhören. Wie ich bereits sagte, erzeugen die Vokale unter­ schiedliche Obertöne. Das Intonieren langgezogener Vokale ist eine einfache Methode, um mit der Erzeugung von Obertönen zu beginnen. Obertöne lassen sich auf zweierlei Weise zur Meditation einsetzen. Entweder man hört ihnen nur zu und läßt sich von ihnen zu anderen Bereichen des Bewußtseins tragen. Oder man verbin­ det Zuhören und Intonieren: Man bringt die Obertöne selbst hervor und läßt sich dann zu anderen Bereichen des Bewußt­ seins tragen.

Zuhören und Stille Einen ausgezeichneten Einstieg in die erste Möglichkeit bietet die Arbeit mit der Energie der Stille. Wenn wir diese Energie re­ spektieren, werden wir still. In der Stille können wir alle Klänge aufnehmen, die erschaffen werden können. Das Sitzen in der Stille befähigt uns, die innere Symphonie kennenzulernen, die wir sind. Wenn Sie versucht haben, auf diese Weise zu sitzen, wissen Sie, daß es eigentlich keine Stille gibt. Wir sind ein ganzes himmlisches Orchester voller Klänge: Herzschlag, At­ 111

mung, Kreislauf, auditives System, Nervensystem und Gehirnwellen erzeugen unzählige Klänge, derer wir uns durch die Stille bewußt werden können. Wenn wir so sitzen, bemerken wir auch die in der Außenwelt erzeugten Klänge. Wir registrieren die Klänge der Natur, etwa das Zwitschern eines Vogels oder das Brausen des Winds, und vielleicht auch elektrische Geräusche wie das 60-Hz-Brummen einer Glühbirne oder eines Kühl­ schranks. Ich habe festgestellt, daß eine der schnellsten Methoden zur Veränderung des Bewußtseins darin besteht, ein paar Momente still zu sitzen. Wenn wir anfangen, uns auf die inneren und äußeren Klänge einzustimmen, verändern wir unsere Alltagswahmehmung. Wir verändern unser auditives System und un­ sere Gehimwellen. Wenn wir uns für die Klänge öffnen, die wir abgestellt oder ignoriert haben, kann unser Bewußtsein leichter erkennen, wer und wo wir sind. Das Sitzen in der Stille ist die Grundlage für viele Klang-Meditationen des Yoga. Die Stille ist der Beginn und auch das Ende dieser Arbeit. Zuhören ist im Gegensatz zum Hören - das eher passiv ist - et­ was Aktives. Zuhören bedeutet, daß wir unsere Ohren wirklich als Organ des Bewußtseins einsetzen. Wenn wir hören, unter­ scheiden wir die uns umgebenden Töne nicht. Vielleicht sind wir uns ihrer gar nicht bewußt. Deshalb fördert das Sitzen in der Stille das Zuhören. Es gibt viele Stufen des Zuhörens. Um zur ersten zu gelangen, müssen wir den Riesenschritt vom passiven Hören zum aktiven Zuhören machen und uns der vielen Klänge bewußt werden, die uns umgeben. Durch das Zuhören beginnen wir, uns für den Klang zu öffnen. Mehr als alles andere ist das Ohr ein Organ, das uns vor den zahllosen Klängen im Universum schützt. Unser Hörbereich liegt zwischen 16 und 25 000 Hz. Dies ist natürlich ein weites Spektrum, aber es zeigt auch die Beschränktheit des normalen Gehörs. Es gibt Hunderte, ja vielleicht Tausende von Tönen 112

über und unter diesem Bereich, die uns in jeder Sekunde unse­ res Daseins bombardieren, auch wenn wir uns ihrer nicht be­ wußt sind. Obwohl sie da sind, hören wir sie nicht. Die meisten Tiere haben ein Hörvermögen, das unseres weit übertrifft. Sie scheinen Töne zu hören, die wir nicht wahmehmen können. Fledermäuse zum Beispiel benutzen ein kompliziertes System der Ultraschallortung, um Beute zu jagen. Delphine können Töne bis ca. 200 000 Hz aussenden und wahmehmen. Elefanten scheinen zur Kommunikation und für Paarungsrituale eine ex­ trem niedrige Frequenz zu benutzen, die weit unter unserem Hörbereich liegt. Was würde geschehen, wenn wir unsere Ohren für all die un­ glaublichen Schwingungsebenen öffnen würden, die es gibt? Es ist gut möglich, daß wir sie nicht ertragen könnten. Deshalb schützen die Ohren uns.

Hörbaren Klängen zuhören Auf der ersten Stufe des Zuhörens öffnen wir uns für Klangebe­ nen innerhalb des Hörbereichs. Wenn wir Klänge registrieren, die wir vorher nicht gehört haben, werden wir aufnahmefähiger für den Klangstrom. Ein alltägliches Beispiel in diesem Zusam­ menhang ist das psycho-akustische Phänomen, das der »Cocktail-Party-Effekt« genannt wird. Nehmen wir an, Sie wären auf einer gutbesuchten Party, bei der jeder mit ungefähr der gleichen Lautstärke redet; obwohl gleichzeitig noch drei oder vier andere Unterhaltungen stattfin­ den, können Sie sich mit Ihren Gesprächspartnern unterhalten. Das Ohr besitzt nämlich die einzigartige Fähigkeit, sich auf Klänge konzentrieren zu können. Hier ein weiteres Beispiel. Sie sind bei einer Party in ein intensives Gespräch vertieft, und plötzlich hören Sie Ihren Namen. Sie drehen sich um und stel­ 113

len fest, daß jemand, der in Ihrer Nähe stand oder saß, in seiner Unterhaltung Ihren Namen erwähnt hat. Der andere hat nicht lauter gesprochen, aber aus irgendeinem Grund haben Sie Ihren Namen gehört. Weil wir unserem Namen gegenüber aufmerk' sam sind, haben wir unbewußt vom passiven Hören zum aktiven Zuhören umgeschaltet.

Obertönen zuhören Auf der zweiten Stufe des Zuhörens geht es um die Wahmehmung der Obertöne in den Klängen, die wir hören. Nachdem ich mir der Obertöne bewußt geworden war, erlebte ich dies recht häufig. Ich saß irgendwo und wurde mir eines Klangs be­ wußt, den ich vorher nicht gehört hatte; ein Wasserhahn tropf­ te, oder ein elektrisches Gerät summte. Dann registrierte ich die Obertöne, die erzeugt wurden. Es veränderte mein Bewußtsein, als ich begann, mich auf diese Töne in den Tönen einzustim­ men. Da Obertöne jedes Mal auftreten, wenn ein Ton erzeugt wird, gibt es eine Welt voller Obertöne, die Ihnen bislang vielleicht entgangen ist. Sobald Sie sich der Obertöne bewußt werden, nehmen Sie die Klänge im Universum anders wahr. Die Klänge sind dieselben wie vorher, und doch sind sie anders, nämlich voller Obertöne. Ihr Hörbereich ändert sich für immer, wenn Sie anfangen, auf diese Weise wahrzunehmen. Es ist, als würden Sie tiefer in den Klang hineingehen und ihn besser verstehen.

Obertöne und Visualisation Auf einer dritten Stufe des Zuhörens setzen wir die Phantasie ein. Wenn wir bestimmten Musikstücken zuhören, tun wir dies 114

oft ganz automatisch. Dr. Helen Bonny hat eine Therapieform entwickelt, die ganz auf dieser Fähigkeit beruht. Sie nennt sie »gelenkte Musikvisualisation«. Sie beruht auf der Prämisse, daß bestimmte Musikstücke bestimmte Reaktionen auslösen, durch die der Zuhörer tief in sein eigenes Bewußtsein eindringen kann. Dr. Bonny glaubt, daß solche »Reisen« die geistige Ver­ fassung genauso stark verändern können wie eine psychotrope Droge, ohne jedoch deren Nebenwirkungen zu haben. Bei der Obertonarbeit ist es sehr einfach, die Vorstellungskraft einzu­ setzen, denn die Obertöne lösen ganz von selbst solche Reaktio­ nen aus, besonders wenn man einem Obertonsänger zuhört. Ätherische Klänge wie Glocken oder Engelstimmen werden von den Zuhörern oft gehört und empfunden.

Die Realität durch Klang verändern Auf einer vierten Stufe des Zuhörens wird die physische Rea­ lität des Klangs in eine andere Realität verwandelt, indem man sich vom Klang zu anderen Ebenen der Existenz tragen läßt. Auf jeder Stufe des Zuhörens werden auch die anderen Stufen ver­ wendet, und tatsächlich kann diese vierte Stufe nicht ohne die Phantasie erreicht werden. In Heilen mit Musik und Klang führt der Autor John Beaulieu dafür ein sehr schönes Beispiel an: Ich ging mit zwei Freunden eine Straße in New York ent­ lang. Einige Lastwagen standen im Leerlauf, und Arbeiter luden Kisten ab. Irgend etwas am Klang der Lastwagen fes­ selte meine Aufmerksamkeit. Ich fragte meine Freunde, ob sie auf meine Sicherheit achten könnten, während ich mich hinsetzte und intensiver den von den Lastwagen kommen­ den Geräuschen nachhörte. 115

Ich setzte mich an einen sicheren Ort und entspannte Kör­ per und Geist. Die Geräusche der Lastwagen besaßen einen eindeutigen Rhythmus: da-da-daa-boom, da-da da-da-daaboom usw. Ich ließ mich von dem Klang tragen. Als erstes sah ich mich als Teenager in Indiana, der zu Dragster-Rennen ging und dem Klang der leerlaufenden Motoren zuhör­ te. Ich erinnerte mich, daß diese Geräusche mich sehr faszi­ nierten, und stellte mir vor, ich würde einen Rennwagen fahren. Als ich dem Klang noch intensiver zuhörte, war es, als wür­ de ich in seinen Rhythmus hineingehen. Meine Phantasie und meine Erinnerungen waren immer noch da, wurden aber jetzt von einer neuen Empfindung begleitet. Eine tiefe Stille setzte ein, und einen Augenblick lang hatte ich das Gefühl, der Klang zu sein. Dann verlagerte sich mein Bewußtsein, und ich befand mich bei einer Gruppe von singenden Aborigines. Sie teilten mir eine Botschaft über die „Traumzeit“ mit. Ich war genauso klar bei ihnen wie vor ein paar Minuten bei dem Lastwagen. Ich ließ ihre Botschaft in mich eindringen. Ein alter Mann signalisierte mir, daß sie in die Wüste weiter ziehen müßten. Ich verstand. In diesem Augenblick klopfte mir ein Freund auf die Schul­ ter. Ich kam in die Realität einer Straße in New York City zurück. Der Lastwagen fuhr gerade ab. Johns Erlebnis veranschaulicht die verschiedenen Stufen des Zuhörens sehr gut. Auf der vierten Stufe wurde er zu dem Klang, den er hörte, und konnte sich von ihm forttragen lassen. Sehr interessant ist sein Erlebnis mit den australischen Aborigines. Wie bereits gesagt, erzeugt der Didjeridu ein »Klangfenster« zwischen den Dimensionen, durch das die Wandjina zu unserer Ebene und wir zu den Wandjina reisen können; Johns Reise mit 116

Hilfe des Lastwagen-Klangs entspricht dieser Verwendung des Didjeridu, denn er konnte die intensiveren Ebenen des Zu­ hörens benutzen, um auf dem Klangstrom zu reisen. Das Einswerden mit dem Klang ist ein Schlüssel für Klangme­ ditationen. Dadurch können die tibetischen Mönche ihre »Me­ lodie des einzelnen Tons« hervorbringen. Der Klang wird nicht als physikalisches Phänomen betrachtet, das durch die Stimm­ bänder erzeugt wird, sondern als lebendige Energie, die sich durch die Menschen manifestieren kann, die sich auf sie ein­ stimmen. Das Einswerden mit dem Klang hat mit der Vorstel­ lungskraft und völligem Loslassen zu tun; wir müssen vertrauen. Wenn wir versuchen, den Klang zu kontrollieren, werden wir nie zu ihm werden. Ein anderer Ausgangspunkt für diese Ebene des Zuhörens kann etwas so Weltliches wie das Geräusch Ihres Kühlschranks sein. Zuerst wird Ihnen bewußt, daß der Kühlschrank ein Geräusch macht. Wenn Sie dem Geräusch dann zuhören, bemerken Sie vielleicht die Obertöne, die der Kühlschrank produziert. Dann benutzen Sie Ihre Phantasie, um diese Klänge nicht als Kühl­ schrank zu hören, sondern etwa als Gruppe von Mönchen, die ein »rollendes OM« singt. Schließlich werden Sie zu diesem Klang und lassen sich von ihm zu einer anderen Ebene bzw. Di­ mension tragen. Wenn man den Obertönen auf dieser vierten Ebene zuhört, wird man wirklich eins mit ihnen und gelangt an ihren Ur­ sprung. Aber das ist leichter gesagt als getan. Die vierte Stufe des Zuhörens stellt eine weit fortgeschrittene Form der Medita­ tion dar und wird nicht leicht erlebt. Mir ist sie weniger oft zu­ teil geworden, als mir lieb war. Wenn ich entsprechende Erleb­ nisse hatte, habe ich die Grenze der verschiedenen Dimensio­ nen überschritten und bin allen möglichen himmlischen We­ sen begegnet, die der Ursprung des Klangs zu sein schienen: Göttern, Göttinnen, Gottheiten, Geistern etc. Dies waren si117

eher subjektive Begegnungen, aber sie waren auch extrem trans­ zendent und erfreulich. Wenn ich auf dieser vierten Stufe zuhörte, ohne Töne zu erzeu­ gen, habe ich im allgemeinen meinen Körper verlassen, wie es etwa auch der Fall gewesen war, als ich den Harmonie Choir zum ersten Mal hörte. Wenn ich auf der vierten Stufe Töne er­ zeuge, ist das Erlebnis noch eindrucksvoller. Um weiterzutönen, muß man zum Ton werden, sich auf ihm fortbewegen und gleichzeitig seine materielle Ursache bleiben. Mit anderen Worten: Ich kann meinen Körper nicht ganz verlassen, denn dann würde der physikalische Ton aufhören. Wenn ich auf die­ ser Ebene töne, bin ich sowohl innerhalb wie außerhalb meines Körpers. Es ist eine einzigartige Erfahrung und vielleicht ein Beispiel für Bi-, wenn nicht für Trilokation. Oft habe ich die Empfindung, daß gar nicht ich den Ton mache. Häufig scheint er sich zu verändern, so, als könne ein Mensch ihn unmöglich hervorbringen. Im besten Fall wird mir bewußt, daß eine andere Energie bzw. ein anderes Bewußtsein durch mich hindurchströmt.

Stille und Meditation Eine fünfte Stufe der Meditation ist die Stille. Wir haben in der Stille begonnen und hören jetzt in der Stille auf. Denn aller Klang entsteht aus der Stille und kehrt in sie zurück. Es heißt, daß das Universum durch den Klang erschaffen wurde. Der Schöpfer bewegte sich/erwachte/gähnte/intonierte, und die verschiedenen Ebenen der Existenz entstanden. Aber bevor es den Klang gab, war die Stille da. Mit Hilfe der Stille können wir zum Ursprung und zum Ende der Schöpfung reisen.

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Zusammenfassung Die folgenden Stufen gelten sowohl für das Hören als auch für die Erzeugung von Obertönen: 1. Beginnen Sie in der Stille. Werden Sie sich der inneren und äußeren Geräusche bewußt. 2. Auf der ersten Stufe machen Sie sich beim Zuhören oder beim eigenen Intonieren die physikalischen Aspekte des Klangs klar. 3. Auf der zweiten Stufe werden Sie sich der Obertöne bewußt, die Sie hören oder hervorbringen. 4. Auf der dritten Stufe lassen Sie Ihre Phantasie mit den Obertönen wandern, die ein Tonträger oder Sie selbst pro­ duzieren. 5. Auf der vierten Stufe werden Sie eins mit den Obertönen, die Sie hören, und reisen zu anderen Realitäten. 6. Enden Sie in der Stille; werden Sie sich der inneren und äußeren Obertöne bewußt, die immer da sind. Meditieren unterstützt die Entspannung, reduziert Streß und sorgt so für Gesundheit und Gleichgewicht. Wenn wir unseren Herzrhythmus, unsere Gehirnwellenfrequenz und den Blut­ druck senken, können wir viele Streßfaktoren des modernen Lebens ausgleichen. Wenn wir Klänge hervorbringen, beson­ ders solche, die reich an Obertönen sind, kommen wir auf einfa­ che Weise zum selben Ergebnis. Wenn wir langgezogene Töne produzieren, atmen wir langsamer und vermindern Herzrhyth­ mus und Gehimwellenfrequenz. Das Hervorbringen vokaler Obertöne wird dann zu einer Form der Meditation. Das Hören oder Erzeugen vokaler Obertöne und die Absicht, die verschiedenen Stufen des Klangs zu erleben, hebt die Me­ ditationspraxis von der therapeutischen auf die verwandelnde 119

Ebene. David Hykes vom Harmonie Choir hat in einem Pro­ grammheft geschrieben: Obertonmusik, die im großen und ganzen in unserer Kultur verlorengegangen zu sein scheint, kann uns helfen, den Zu­ stand der Dinge zu hören. Das bedeutet, daß Musik - das ak­ tive Verständnis der kosmischen Gesetze der Harmonie vielleicht bei der weltweit benötigten Anstrengung, die ge­ genwärtige Situation in Harmonie zu bringen, eine Rolle zu spielen hat; nicht indem sie bekehrt, sondern indem sie zu besserem Zuhören aufruft und so vielleicht zur Schaffung von Bedingungen beiträgt, durch die die Menschen eine wichtige Botschaft vernehmen können ..., die aus ihnen selbst kommt. Wenn wir auf diese Weise zuhören oder intonieren, verändert sich der gesamte Umfang unseres Bewußtseins. Wir beginnen zu verstehen, daß wir und der Kosmos miteinander verbunden sind, und finden Antworten auf vorher unvorstellbare Fragen. Mauern in uns verschwinden, genauso wie die zwischen uns und anderen. Wir beginnen eine Einheit zu empfinden, durch die wir unsere Verbundenheit mit allen Dingen verwirklichen kön­ nen. Die spirituellen Meister der verschiedenen religiösen We­ ge sprechen seit jeher von diesem Bewußtsein. Es kann durch Obertöne und Klang realisiert werden.

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7 Obertöne und Heilung: die Medizin der Zukunft

Einführung Das Medium Edgar Cayce prophezeite, der Klang wäre die Me­ dizin der Zukunft. Wenn wir untersuchen, wie Klang heute be­ reits zur Heilung verwendet wird, stellen wir fest, daß diese Zu­ kunft rasch näherkommt. Heilung bedeutet, an Körper und Geist ganz zu werden. In diesem Kapitel werden wir Klangthera­ pien erörtern, die speziell mit Obertönen arbeiten. Die meisten Klangtherapien verwenden resonante Obertonfrequenzen. Obwohl Klänge seit alters her zur Heilung verwendet werden, war dies meist auf spirituelle und esoterische Traditionen be­ schränkt. In den letzten zehn Jahren haben sich jedoch auch Wissenschaftler und Ärzte mit der Möglichkeit beschäftigt, durch Klang zu heilen. Neu gegründete Organisationen wie die »International Society for Music in Medicine« (Internationale Gesellschaft für Musik in der Medizin) und die »Art Medicine Association« (Verband für Kunst und Medizin) versammeln Ärzte, Wissenschaftler und andere, die mit Klang als therapeu­ tischem Werkzeug arbeiten.

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Heilung und Resonanz Wie wir bereits entdeckt haben, gibt es beim Heilen mit Klang ein Grundprinzip: das Prinzip der Resonanz. Es bildet die Grundlage jeder mir bekannten Klangtherapie. Sie werden sich daran erinnern, daß wir unter Resonanz das Mitschwingen eines Gegenstands verstehen. Alles im Universum schwingt, auch der menschliche Körper. Alle Organe, Knochen, Gewebe und son­ stige Körperbereiche besitzen eine ihnen eigene gesunde Reso­ nanzfrequenz. Wenn diese Frequenz sich verändert, gerät dieser Bereich des Körpers aus der Harmonie - er wird krank. Wenn es möglich wäre, die korrekte Resonanzfrequenz eines gesunden Organs zu bestimmen und diese dann in den erkrankten Bereich zu schicken, müßte das Organ wieder mit seiner normalen Fre­ quenz schwingen und die Heilung einsetzen.

Die kymatische Therapie Zu den Pionieren bei der Verwendung von Klang zur Heilung gehört der englische Chiropraktiker Dr. Peter Guy Manners. Er erfuhr von Dr. Jennys kymatischen Experimenten (die in Kapi­ tel 2 erörtert wurden) und der außergewöhnlichen Fähigkeit des Klangs, die Form zu beeinflussen. Seit 1961 untersucht er die Auswirkungen des Klangs auf Struktur und Chemie des menschlichen Körpers. Manners hat die kymatische Therapie entwickelt, die mit dem Kymatischen Instrument arbeitet. Seit über 20 Jahren behan­ delt er Krankheiten mit Klang. Seine Prämisse lautet, daß bei Krankheit ein Aspekt des Körpers aus der Harmonie geraten ist; er hat daher bestimmten Körperbereichen bestimmte Oberton­ frequenzen zugeordnet, die er für die »gesunden« Resonanzfre­ quenzen hält. Er meint: 122

In einem gesunden Organ arbeiten die Moleküle harmo­ nisch zusammen und haben dieselbe Struktur. Wenn das Organ anderen Klangmustem ausgesetzt wird, kann dies zu einer Störung der harmonischen Beziehung führen. Wenn die eindringenden Frequenzen schwach sind, werden sie von den stärkeren Schwingungen des Organs überwunden. Wenn aber die eindringenden Schwingungen stärker sind, etablieren sie ihr disharmonisches Muster in dem Organ, dem Knochen oder dem Gewebe, und das bezeichnen wir dann als Krankheit. Wenn daher eine Behandlung ein Oberton-Frequenzmuster enthält, das die Organe stärkt, werden die eindringenden Schwingungen neutralisiert und das für dieses Organ korrek­ te Muster wiederhergestellt. Dies müßte eine heilende Wir­ kung haben. Das Kymatische Instrument besteht aus einem tragbaren, etwa aktentaschengroßen Computer und einem Klanggenerator, der einem hammerähnlichen Vibrator gleicht. Die Obertöne des Kymatischen Instruments werden vom Com­ puter errechnet und dann direkt in den betroffenen Bereich ge­ schickt. Sie sind aus fünf verschiedenen Frequenzen zusammen­ gesetzt, die Manners für die wirksamsten hält. Die Töne des Ky­ matischen Instruments unterscheiden sich sehr stark von den vokalen Obertönen, die bislang in diesem Buch erörtert wur­ den. Sie werden elektronisch erzeugt und sind tatsächlich je­ weils einzelne Töne. Trotzdem sind sie Obertöne der gemesse­ nen Frequenz des menschlichen Körpers. Im allgemeinen wurde diese Frequenz stark nach oben oder unten oktaviert, um den Ton in den Hörbereich zu bringen. Als Töne, die die Oktave ei­ nes Tons sind, können sie - egal ob der Grundton im oder jen­ seits des Hörbereichs liegt - technisch trotzdem als Obertöne bezeichnet werden. 123

Das Kymatische Instrument berechnet Tausende von verschie­ denen zusammengesetzten Obertönen, die dem Körper Harmo­ nie und Gesundheit zurückgeben sollen. Es gibt Frequenzen für alle Organe des Körpers, für bestimmte Krankheiten und für seelische und geistige Probleme. Zu den Störungen, die mit der kymatischen Therapie behandelt werden, gehören: Anämie, Asthma, Diabetes, Dickdarmentzündung, Ekzeme, Glaukome, Hernien, Herzkrankheiten, Ischias, Mandelentzündung, Multi­ ple Sklerose, Nierenkrankheiten, Schlafkrankheit, Syphilis und Verstopfung. Wenn die Theorie der resonanten Frequenzhei­ lung stimmt, dürfte es kaum eine Krankheit geben, die mit Klang nicht effektiv behandelt werden kann. Die kymatische Therapie gehört zu den neuen Therapien, die den Klang zur Heilung einsetzen. Obwohl es viele Zeugnisse von Menschen gibt, die durch diese oder andere Klangtherapien außergewöhnliche Heilungen erlebt haben, fehlen oft die har­ ten wissenschaftlichen Daten, die zur Verifizierung der Thera­ pien benötigt werden. Dies liegt daran, daß entsprechende wis­ senschaftliche Forschungen ein langer und kostspieliger Prozeß sind. Oft sind Zuschüsse und Stiftungen nötig, aber leider geben die meisten Organisationen ihre Gelder nicht für unbewiesene Methoden aus - aber wie kann man eine Methode beweisen, wenn kein Geld da ist? Daß adäquate Forschungen zur Zeit nicht betrieben werden, be­ deutet jedoch nicht, daß die verschiedenen Klangtherapien nicht funktionieren. Ich habe mit Leuten gesprochen, die durch sie außergewöhnliche Heilungen und Verwandlungen erlebt haben. Ich war auch Zeuge erstaunlicher Heilungen durch Klangtherapien, die speziell vokale Obertöne einsetzen, wie im Kapitel über das Obertönen beschrieben. Leider finden diese Heilungen nie vor laufenden Videokameras statt. Ich hoffe, daß die für die Validierung der Klangtherapien notwendigen Forschungen bald unternommen werden. Dabei 124

sollte eher untersucht werden, warum sie funktionieren, und nicht, ob sie funktionieren. Die Forschungen werden zweifellos bestätigen, wie wichtig die Resonanz für die Heilung ist. Bei meiner ersten Begegnung mit Dr. Manners fragte ich ihn, wie die Frequenzen für das Kymatische Instrument festgelegt würden. Er meinte, viele Frequenzen würden wissenschaftlich festgelegt, andere seien das Ergebnis der Radionik bzw. der Ra­ diästhesie. Die Radionik geht von der Prämisse aus, daß Materie immer Energie abstrahlt. Diese Energie, die nicht nur einfach »magnetisch« oder »elektrisch« ist, wirkt auf sehr subtilen Schwingungsebenen. Mit Hilfe eines Pendels, das in Reaktion auf diese Energie vor- und zurückschwingt, konnten Radiästhesisten Frequenzen für verschiedene Körperbereiche bestimmen. Manners sagte, bei Labortests hätten z. B. die für die Leber ge­ fundenen Schwingungen den Frequenzen entsprochen, die mit Hilfsmitteln der Radiästhesie gefunden worden waren. Die Labortests dauerten mehrere Stunden, die Arbeit mit dem Pendel ein paar Minuten.

Das Lambdoma und Heilung Eine andere Heilmethode, die auf Frequenzen beruht und Ober­ töne benutzt, ist Barbara Heros Therapie mit nach dem Lamb­ doma erzeugten Frequenzen. Im Zuge der wissenschaftlichen Erörterung der Obertöne in Kapitel 2 habe ich das Lambdoma kurz dargestellt. Das Lambdoma ist eine Matrix, die von Pytha­ goras entdeckt und von seinem Schüler Iamblichos vor der Zer­ störung gerettet worden sein soll. Barbara Hero ist Mathematikerin und Künstlerin und arbeitet seit über 20 Jahren mit dem Lambdoma. Sie glaubt, daß es tat­ sächlich eine Formel zur Heilung mit Klang darstellt, und hat auf seiner Grundlage eine Reihe von Aufnahmen herausge125

bracht, die die Chakren durch Mitschwingen ins Gleichgewicht bringen. Die Chakren sind feinstoffliche Energiezentren, die sich in der Körpermitte entlang der Wirbelsäule finden. Verschiedene eso­ terische Traditionen glauben, daß die den physischen Körper beeinflussende Energie von den Chakren stammt. Wissen­ schaftler versuchen jetzt, das Vorhandensein der Chakren und des anderen feinstofflichen Energiesystems, der Meridiane, das die Grundlage für die Akupunktur bildet, zu beweisen. Ist das Gleichgewicht in den Chakren gestört, beeinflußt dies den phy­ sischen Körper. Die Behebung des Ungleichgewichts müßte da­ her den physischen Körper ins Gleichgewicht bringen und hei­ len. Als ich Barbara Heros Lambdoma-Klängen das erste Mal zuhör­ te, dachte ich, sie wären ziemlich interessant, obwohl ich nicht weiß, ob ich genügend eingestimmt war, um irgendeine Wir­ kung zu verspüren. Ich war beeindruckt von den synthetischen Klängen, die aus einzelnen, sich die Tonleiter hinauf und hin­ unter bewegenden Tönen bestanden. Ich fragte mich auch, wie die Frequenzen ausgerechnet worden waren. Meine Frau Karen ist sehr viel sensitiver als ich. Als sie den Lambdoma-Frequen­ zen zuhörte, hatte sie tatsächlich das Gefühl, als würden ihre Chakren durch die Töne auf dem Band beeinflußt und ins Gleichgewicht gebracht. Viele andere, die mit Barbara Heros Lambdoma-Frequenzen gearbeitet haben, berichten ebenfalls von wohltuenden Ergebnissen. Viele Wissenschaftler - unter anderem Itzhak Bentov, der Au­ tor von Auf der Spur des wilden Pendels - glauben, daß die ätheri­ schen Bereiche des Körpers, etwa der astrale und der mentale, harmonikal miteinander verbunden sind. Die Chakren und der physische Körper sollen ebenfalls diese harmonikale Beziehung haben.

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Die menschliche Stimme und Heilung Die bislang in diesem Kapitel erörterten Obertöne waren elek­ tronisch erzeugte Klänge, die auf Band aufgenommen und re­ produziert oder von einem Instrument ausgeschickt wurden. Aber was ist mit den Obertönen, die wir mit unserer Stimme hervorbringen können? Bei meiner ersten Begegnung mit Dr. Manners erzählte ich ihm von einer Technik, die Obertönen genannt wird und die ich in Kapitel 10 beschreibe; dabei wird die Stimme benutzt, um den physischen oder ätherischen Körper eines Menschen abzutasten und dann Obertöne in ihn zu schicken. Ich hatte viele bemer­ kenswerte Heilungen mit Hilfe dieser Technik erlebt und fragte Manners, ob sie nicht dem Kymatischen Instrument glich. Er meinte ja, sagte jedoch auch, die Arzte wären wahrscheinlich mehr an einem Instrument interessiert, das Klänge ausschickt, als daran, daß jemand einem anderen merkwürdige Töne vorsingt. Theoretisch können alle mit einer Maschine erzeugbaren Töne auch mit der menschlichen Stimme gemacht werden, und zwar wahrscheinlich besser. Dies gilt besonders, wenn man an die Formel »Frequenz + Absicht = Heilung« denkt. Bei Benutzung der eigenen Stimme ist es recht einfach, sich auf die ausgesand­ te Absicht zu konzentrieren. Die Absicht gerät leichter in Ver­ gessenheit, wenn man die Tasten eines Synthesizers drückt oder eine Zahlenfolge in einen Computer eingibt.

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Die Chakren mit der Stimme ins Gleichgewicht bringen Im Ayurveda, der Medizin der Inder, wird die Stimme seit Tau­ senden von Jahren verwendet, um die Chakren ins Gleichge­ wicht zu bringen und zu harmonisieren. Meist werden Mantras rezitiert. Es gibt jedoch auch harmonikal verbundene, mit der Stimme produzierbare Klänge, die ebenfalls die Chakren beein­ flussen; die Verwendung von Vokalklängen wird ausführlich in einem anderen Kapitel erörtert. Die harmonikal verbundenen Klänge lassen sich auch auf andere Weise einsetzen, um die Chakren zu beeinflussen.

Die McClellan-Methode Randall McClellan, Autor von The Healing Forces ofMusic, hat eine Methode entwickelt, um die Chakren mit Hilfe der menschlichen Stimme ins Gleichgewicht zu bringen. Dr. McClellan schlägt vor, daß harmonikal verbundene Töne ge­ sungen werden. Das ist eigentlich kein Obertonsingen, aber die Prinzipien sind dieselben. Es wird eine Reihe von Grundtönen gesungen. Dr. McClellan schreibt: »Die Verwendung der Ober­ tonreihe erfordert mindestens einen Stimmumfang von zwei Oktaven ... Der Grundton, der eine Oktave unter unserem 1. Oberton liegt, Hegt unterhalb unseres Stimmbereichs.« In McClellans System wird das Wurzelchakra durch einen Ton in Schwingung versetzt, der eine Oktave über dem ersten Grundton liegt (in der Tonart C wäre dies ein C); das Kreuzbeinchakra durch einen Ton (G), eine Quinte über dem vorhe­ rigen Ton; das Nabelchakra durch einen Ton (C), der zwei Ok­ taven über dem Grundton liegt; das Herzchakra durch einen 128

Ton (E), der eine große Terz über dem vorigen Ton liegt; das Kehlkopfchakra durch einen Ton (G), der eine Quinte über dem letzten C liegt; das Stimchakra durch einen Ton (B), der eine kleine Septime über dem letzten C liegt; das Scheiteichakra wieder durch einen Ton (C), der drei Oktaven über dem Grundton C liegt. Es werden also die ersten sieben Obertöne des Grundtons benutzt, um die Chakren in Schwingung zu ver­ setzen. McClellan schreibt: Wenn wir uns auf die Intervalle der Obertonreihe beziehen, insbesondere den 1., 2.,3.,4.,5.,6. und 7. Oberton, stellen wir fest, daß die natürliche Beziehung von Wurzel-, Nabel­ und Scheitelchakra sich in den Oktavbeziehungen des 1., 3. und 7. Obertons der Obertonreihe spiegelt (erinnern wir uns daran, daß es sich bei der Oktave um ein Schwingungsver­ hältnis von 2:1 handelt). Die Beziehung zwischen 2. und 5. Chakra zeigt sich an der Oktavbeziehung zwischen dem 2. und dem 5. Oberton der Obertonreihe. Dem Herzchakra wird der 4. Oberton und die stabilisierende Wirkung einer Terz zugeordnet. Dem Stimchakra wird der 6. Oberton zuge­ ordnet. Als ich McClellans System kennenlemte, hatte ich selbst schon mit Chakra-Resonanz und Tönen experimentiert. Wenn ich ei­ nen Grundton als Frequenz benutzte, um meinen physischen Körper zum Schwingen zu bringen, versetzte der erste entste­ hende Oberton mein Wurzelchakra in Schwingung, der 2. das Kreuzbeinchakra, der 3. den Nabelbereich, der 4. das Herzcha­ kra, der 5. das Kehlkopfchakra, der 6. das Stimchakra. Das Scheitelchakra wurde von dem Oberton in Schwingung ver­ setzt, der drei Oktaven über dem Grundton lag. Diese Übung können in der Erzeugung vokaler Obertöne Geübte machen und für sich selbst nachvollziehen. 129

Gardners Methode Die Musikerin Kay Gardner, Autorin von Musik und Spiritualität, hat ebenfalls ein System von harmonikal miteinander ver­ bundenen Tönen zur Chakra-Resonanz entwickelt. Sie zitiert Peter Michael Hamei, den Autor von Durch Musik zum Selbst, der schreibt, daß der Raga Saraswati aus C, D, E, Fis, G, A und B besteht. Kay Gardner erklärt weiter, daß dies die Obertöne in­ nerhalb der ersten vier Oktaven über dem Grundton C sind. Sie ordnet das C dem Wurzelchakra, das D dem Kreuzbeinchakra, das E dem Nabelchakra, das Fis dem Herzchakra, das G dem Kehlchakra, das A dem Stimchakra und das B dem Schei­ telchakra zu. Wenn Frau Gardner mit diesen Tönen arbeitet, um die Cha­ kren in Schwingung zu versetzen, verwendet sie sie als Grundtö­ ne und nicht als Obertöne. Da die Töne jedoch in den ersten vier Oktaven der Obertonreihe zu finden sind, habe ich sie in diesen Abschnitt aufgenommen.

Stockhausen und die Gehimresonanz Obertöne können auch zur Heilung verwendet werden, indem man das Gehirn durch sie in Schwingung versetzt. Viele Men­ schen berichten, daß sie Schwingungen in ihrem Kopf bemer­ ken, wenn sie mit der Stimme Obertöne produzieren. Wenn sie ihre Augen schließen, sehen sie manchmal Licht. Andere sa­ gen, sie würden spüren, wie unterschiedliche Bereiche ihres Ge­ hirns von den Obertönen in Schwingung versetzt werden. Ich habe diese Empfindungen ebenfalls gehabt. Daß vokale Obertö­ ne dazu benutzt werden können, um Bereiche des Gehirns in Schwingung zu versetzen und zu stimulieren, hat mich immer fasziniert. Mein Interesse geht auf einen auf Band aufgenomme­ 130

nen Vortrag von Pir Vilayat Khan über »Heilen mit Klang« zurück, den ich 1984 hörte. Dort heißt es: Vor einiger Zeit besuchte ich Stockhausen, einen deutschen Komponisten ... Beim Essen zeigte er mir, wie gekonnt er Obertöne hervorbringen kann. Er konnte ungefähr 28 Obertöne so klar wie eine Glocke produzieren. Er sagte, bei jedem Oberton würde er sich auf einen bestimmten Punkt im Ge­ hirn über dem Gaumen konzentrieren, und jeder Oberton sei in einem etwas höheren Gehimbereich angesiedelt. Mir kam der Gedanke, daß man einen Oberton produzieren müßte, der zum Beispiel die Himanhangsdrüse in Schwin­ gung versetzt. Man aktiviert sie, und sie müßte beginnen, Hor­ mone abzusondem, was diverse Auswirkungen hätte. Aber man müßte genau wissen, was man tut. Es wäre ziemlich ge­ fährlich, die Himanhangsdrüse anzuregen, ohne genau zu wis­ sen, welches Hormon man damit aktiviert. Das Wachstums­ hormon? Das Geschlechtshormon? Die ganze Sache ist also sehr komplex. Aber ich gebe nur einen Hinweis auf For­ schungen, die, so hoffe ich, in den nächsten zehn Jahren durchgeführt werden. Karlheinz Stockhausen ist ein Avantgarde-Komponist. Er wird auch als Mystiker und Visionär betrachtet. Er war der erste, der Musik ausschließlich für Obertonsänger kompo­ nierte (er gab ihr den Titel Stimmung). Sein Einfluß auf die Verbreitung vokaler Obertöne war groß. Zu seinen Schülern gehören die britische Obertonsängerin Jill Purce und der deutsche Obertonsänger Michael Vetter. Stockhausen kommentierte die 1969 entstandene Aufnah­ me Stimmung wie folgt: Sie hören jetzt mein Werk Stimmung - 75 Minuten lang nur einen einzigen Akkord - er ändert sich nie -, bestehend aus 131

den Teiltönen der natürlichen Obertöne über einem Grundton, der Grundton selbst ist nicht da, der 2., 3., 4., 5., 7. und 9. Oberton und sonst nichts ... Die Sänger brauchten sechs Monate, bis sie den 9. Oberton genau trafen, oder den 10., 11., 13., bis zum 24. ... Es ist eine wunderbare Technik, die man da lernen kann, denn man wird sich bewußt, daß unterschiedliche Bereiche des Schädels schwingen. Wenn Sie den Sängern begegnen, werden Sie sehen, wie sie sich als Menschen verändert haben. Seit der Weltausstellung in Osaka haben sie das Werk mehr als 100 Mal gesungen und sind jetzt völlig verwandelt. Stockhausen beobachtete physiologische Veränderungen am Schädel der von ihm im Obertonsingen unterrichteten Sänger. Die Frage bleibt: Welche physiologischen Veränderungen? Be­ schränken sie sich auf die Schädelknochen oder verändert sich auch das Gehirn? Wenn man unterschiedliche Gehimbereiche durch selbsterzeugte Klänge wie etwa vokale Obertöne in Schwingung versetzen kann, erscheint dies sehr viel ungefährli­ cher, als ein Loch durch den Schädel zu bohren und Elektroden am Gehirn zu befestigen. Zur Zeit kann die moderne Wissen­ schaft das Gehirn nur auf diese letztgenannte Weise stimulieren und direkt beeinflussen.

Andere Forschungen im Bereich Obertonsingen und Heilung Don Campbell schreibt in The Roar of Silence über die Kraft der Obertöne. Seine Worte gelten für Klänge, die in den Körper und ins Gehirn geschickt werden:

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Der Vokalklang, der die Schwingung zum Körper trägt, bestimmt die Wirkung der klanglichen Aufladung. Die Ton­ höhe des Vokalklangs bestimmt das Epizentrum. Es gibt kei­ ne andere Möglichkeit, um die Sauerstoffzufuhr, den Ener­ giefluß und den Pulsschlag in so kurzer Zeit auf nicht aggres­ sive Weise zu lokalisieren. Die Obertonsängerin Jill Purce sagte in Interviews: Obertonsingen ist extrem heilend ... Wenn man Obertöne singt, beginnt man, mentale und physiologische Vorgänge zu differenzieren, die normalerweise nicht differenziert wer­ den. Dies erfordert unglaubliche Konzentration - Sie benut­ zen Teile Ihres Gehirns, die Sie normalerweise nicht benut­ zen -, und wenn Sie dies tun, geschieht etwas anderes, und Sie dringen in die Welt des Geistes ein.

Obertöne und die Schädel/Gehim-Resonanz Bei Vorträgen vor Ärzten und Wissenschaftlern habe ich oft auf die Möglichkeit hingewiesen, Gehimbereiche durch vokale Obertöne in Schwingung zu versetzen, und daß Forschungen in diesem Bereich wichtig wären. Bislang gibt es praktisch keine Untersuchungen zu diesem Thema. Aber ich hatte persönlich ein paar interessante Erfahrungen, die zu bestätigen scheinen, daß Obertöne Schädel und Gehirn in Schwingung versetzen können. Die Sound Healers Association (Verband der mit Klangheilen) ist eine von mir gegründete gemeinnützige Organisation, die einmal im Monat einem Gastredner die Gelegenheit gibt, über sein Fachgebiet in Zusammenhang mit Klang und Musik zur Heilung zu referieren. Im Oktober 1986 war in Boston 133

Dr. Harlan Sparer unser Gast, ein Chiropraktiker aus New York. Sparer sprach über die Verwendung des Klangs zur Beein­ flussung von Körper und Gehirn. Zu seinem Vortrag gehörte ein Experiment, bei dem ich Obertöne zu anderen Leuten schickte, während Harlan ihre Knochen untersuchte, insbesondere die des Schädels. Er stellte fest, daß die Schädelknochen sich be­ wegten, wenn jemand Obertöne sang. Dies geschah auch, wenn ein anderer Obertöne in den Kopf des Untersuchten schickte. Obwohl wir nur mit Live-Klängen experimentierten, hat es die­ selbe Wirkung, wenn man gesungenen Obertönen vom Band zuhört. Sparer meint - und seine Ansicht wurde später von John Beaulieu bestätigt -, daß das Obertonsingen nicht nur den Schädel und das gesamte Gehirn beeinflußt, sondern auch die Atemfre­ quenz und den Durchfluß der zerebralen Rückenmarksflüssig-, keit durch den Schädel. Sie ist möglicherweise das physische Gegenstück zur Kundalini-Energie der mystischen Traditionen des Ostens (siehe Kapitel 8 über Vokale als Mantras). Die zere­ brale Rückenmarksflüssigkeit scheint die allgemeine Gesund­ heit und das Wohlbefinden eines Menschen zu beeinflussen. Ei­ ne Blockade kann Ungleichgewichte im physischen Körper auslösen. Gesungene Obertöne können dieses Ungleichgewicht beheben und zur Wiederherstellung von Energie und Gesund­ heit beitragen.

Helga Rieh 1985 hielt ich einen Vortrag beim 4. Internationalen Symposi­ um über »Musik: Rehabilitation und Wohlbefinden des Men­ schen«. Die Tagung fand im Goldwater Hospital in New York City statt. Ich hatte meinen Vortrag gehalten und wollte jetzt zu einer Arzte Versammlung nach New England. 134

Bevor ich das Taxi zum Flughafen nahm, aß ich in der Cafeteria des Hospitals zu Mittag. Ich kaufte mir ein Sandwich und etwas zu trinken und setzte mich an einen Tisch. Mir gegenüber saß eine Frau, und obwohl ich sie noch nicht gesehen hatte, dachte ich, sie wäre vielleicht auch wegen des Symposiums hier. Ich fragte sie danach, und sie bejahte. Sie hieß Helga Rieh, war Gesangs- und Yogalehrerin und gerade aus Dänemark angekommen, um nachmittags einen Vortrag zu halten. Ich fragte Frau Rieh nach ihrer Arbeit, und sie erzählte mir, daß sie bei Patienten mit Aphasie, Muskelstörungen, dem DownSyndrom und anderen Problemen Klänge zur Heilung einsetzte. Als ich nachfragte, wie sie dies tat, antwortete sie: »Ich bringe ihnen bei, Vokale zu singen und hierher zu schicken«, und da­ bei zeigte sie auf ihre Stirn. Ich traute meinen Ohren nicht, und aufgeregt sagte ich: »Sie lassen sie Obertöne zum Dritten Auge schicken!« »Ja«, antwortete sie, »aber ich kann es nicht so nennen!« Ich fragte sie, ob sie mit dieser Technik irgendwelche Erfolge hatte, und mit einem wissenden Lächeln sagte sie: »Kommen Sie heute nachmittag zu meinem Vortrag und finden Sie es heraus.« Ich erzählte Frau Rieh, daß ich ein Flugzeug bekommen mußte, daß wir aber in Kontakt bleiben würden. Das war das letzte, was ich von ihr sah oder hörte. Ein dänischer Schüler von mir er­ zählte mir kürzlich, sie sei 1990 gestorben. Hier ein Auszug aus Frau Richs Vortrag zum Symposium, betitelt: »Theoretische Aspekte der Stimmbildung«: Der Stimmbildungsunterricht behinderter Schüler umfaßt zunächst die Unterweisung im langsamen und entspannten Atmen. In der zweiten Phase wird der Schüler gelehrt, so zu atmen, daß der Luftstrom die Stimmbänder passiert und zur Mitte der Stirn hinaufgeführt wird. Die Wichtigkeit der

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Zungenplazierung bei der Entspannung der Rachenmuskeln wird betont. Nachdem Zunge und Lippen eine Zeitlang trai­ niert wurden, absolviert der Schüler ein Programm, bei dem zwei verschiedene Vokalgruppen verwendet werden. Im all­ gemeinen sind die Sprech- und Singfunktionen nach meh­ reren Wochen intensiven Trainings wiederhergestellt. Obwohl meine Begegnung mit Frau Rieh sehr kurz war, hat sie mich stark beeindruckt; ich bin mir sicher, daß ihre Arbeit ef­ fektiv ist. Vokalklänge enthalten verschiedene Obertöne, und Frau Richs Arbeit zeigt, daß die Behebung von Ungleich­ gewichten im Gehirn möglich ist, wenn man Patienten mit neurologischen Störungen beibringt, Vokalklänge zu produzie­ ren. Wenn man das Gehirn durch Obertöne in Schwingung ver­ setzt, werden wahrscheinlich neue Verbindungen hergestellt, die beschädigte, nicht mehr richtig funktionierende Bereiche vernetzen.

Susan Gallagher Borg Beim 1. Internationalen Symposium zur Erforschung feinstoffli­ cher medizinischer Verfahren, das 1991 in Boulder stattfand, lernte ich Susan Gallagher Borg kennen; sie ist Sängerin und Körper- und Bewegungstherapeutin und benutzt ein Verfahren, das Resonanz-Kinesiologie genannt wird. Frau Borg sprach über »Singen im Gehirn: Wie man mit Vokalklängen eine Heilreak­ tion auslöst« und konzentriert* sich dabei auf die Verwendung vokaler Obertöne, um das Gehirn in Schwingung zu versetzen. Sie und ich hatten ähnliche Ansichten über die Auswirkungen vokaler Obertöne bei der Stimulierung der verschiedenen Epi­ zentren des Gehirns. Frau Borg war durch ihre Arbeit auf die vokalen Obertöne ge­ 136

stoßen und hatte viel Zeit damit verbracht, den Mechanismus von Körper und Gehirn zu erforschen. Insbesondere hatte sie die Auswirkungen des Klangs auf die Faszie untersucht, eine ge­ latineartige Substanz, die das Bindegewebe des Körpers bildet. Klänge bewirken extrem schnelle physiologische Veränderun­ gen dieses Gewebes. Die Faszie spielt auch eine wichtige Rolle bei der Verbindung der Synapsen im Gehirn. Susan Borg hält es für möglich, verschiedene Bereiche des Ge­ hirns durch Klänge in Schwingung zu versetzen und durch die Verwendung vokaler Obertöne neue synaptische Verbindungen im Gehirn herzustellen. In einer Unterhaltung sagte sie mir: Wenn Sie die Gehimneuronen des Gehirns stimulieren, veranlassen Sie sie dazu, aufmerksam zu sein. Wenn sie eine Zeitlang aufmerksam waren, wird der Bereich des Gehirns, in dem dies geschieht, sich daran gewöhnen und eine Sy­ napse wachsen lassen. Die Synapse »verewigt« die punktuel­ le Aufmerksamkeit. Dies veranlaßt die Gehirnzellen dazu, sich zu verbinden. Frau Borgs Auffassung kommt meiner Ansicht nahe, daß Ober­ töne das Potential haben, das Gehirn zu beeinflussen und zu ak­ tivieren. Bei ihrem Vortrag schlug sie den anwesenden Wissen­ schaftlern und Ärzten vor, zu erforschen, ob das Gehirn durch Klang in Schwingung versetzt werden kann, und falls ja, welche Bereiche sich welchen Obertönen zuordnen lassen. Dieser sehr wichtige und notwendige Forschungsbereich könnte unge­ wöhnliche Informationen zutage fördern, wie Menschen mit Kopfverletzungen und anderen neurologischen Störungen auf neue Weise geholfen werden kann. Bestimmte Forschungsergebnisse weisen darauf hin, daß disso­ nante und disharmonische Klänge dem Gehirn schaden körinen. Schreckenberg und Bird, ein Neurobiologe und ein Phy&i137

ker, setzten 1990 Ratten unterschiedlichen Klängen aus. Die ei­ ne Gruppe von Ratten hörte Strauß-Walzer, die andere dishar­ monische Klänge in Form von unaufhörlichen Trommelschlä­ gen. Die Gruppe, die die dissonanten Klänge hörte, entwickelte Lern- und Gedächtnisschwierigkeiten und wies strukturelle Veränderungen der Gehirnzellen auf. Die Neuronen zeigten Anzeichen von streßbedingter Abnutzung. Die Forscher glau­ ben, daß ihre Beobachtungen die Auswirkungen disharmoni­ scher Klänge auf das Gehirn von Säugetieren zeigen. Andere Forschungen weisen darauf hin, daß das Wachstum neuer Gehirnzellen möglich ist. Vor zehn Jahren entdeckten Fernando Nottebohm und seine Kollegen an der RockefellerUniversität, daß Singvögel die Fähigkeit besitzen, neue Zellen im Gehirn wachsen zu lassen - ein Phänomen, von dem die For­ scher vorher dachten, es sei bei erwachsenen Tieren unmöglich. Singvögel, die zwei Töne gleichzeitig singen können, können neue Nervenzellen wachsen lassen und die Dimension des Gehimbereichs, der mit dem Singen zu tun hat, vergrößern. Die Erforschung der »Neurogenese« hat viele Wissenschaftler in helle Aufregung versetzt, denn sie eröffnet die Aussicht, eines Tages ein beschädigtes menschliches Nervensystem so zu stimu­ lieren, daß es sich selbst repariert. Die Forscher versuchen jetzt, das Gen zu finden, das den Prozeß der Nervenregeneration steuert. Vielleicht liegt der Schlüssel für die Neurogenese bei Singvögeln nicht in einem Gen, sondern in den Tönen, die sie produzieren.

Judith Hitt Judith Hitt, eine staatlich geprüfte, auf Rehabilitation speziali­ sierte Krankenschwester aus Vermont, hat bei Patienten mit Schlaganfällen und anderen neurologischen Störungen mit vo­ 138

kalen Obertönen gearbeitet. Sie ist auch Musikerin und hat bei Susan Borg Klang und Körperarbeit studiert. Frau Hitt sagt über ihre Arbeit: Klang scheint eine sehr wirksame und direkte Möglichkeit zu sein, das Gehirn und die Nerven zu >berühren<. Ich habe festgestellt, daß ich mit bestimmten Obertonfrequenzen be­ stimmte Gehimbereiche in Schwingung versetzen kann. Die Frequenzen sind von Mensch zu Mensch und von Tag zu Tag verschieden. Dasselbe gilt für die Himnerven, das Rückenmark und die Rückenmarksnerven. Der Durchfluß und der Impuls der zerebralen Rückenmarksflüssigkeit, die etwa bei einem Schlaganfall stark beeinträchtigt werden, kann durch Klänge verändert werden, was dazu beiträgt, Blockaden zu beheben. Judith Hitt arbeitet mit Visualisation und Vokalisation, das heißt sie verwendet bei ihren Patienten gelenkte Phantasien und Obertöne, um die Intention der Klangarbeit zu verstärken: Wenn es zum Beispiel um die Beweglichkeit der Hand geht, bitte ich den Patienten, sich vorzustellen, daß er mit dieser Hand eine Faust macht und spürt, wie es ist, die Hand zur Faust zu ballen. Wenn diese Intention ganz klar da ist, schicke ich Klänge in den entsprechenden Himbereich und wandere die entsprechenden Nerven hinunter. Ich bitte den Patienten, sich der Verbindung zwischen Gehirn und Hand bewußt zu sein und zu spüren, wie die Nervenimpulse vom Gehirn zur Faust und wieder zurück wandern. Ich töne also in die entsprechenden Bereiche des Nervensystems hinein, während die beabsichtigte Bewegung visualisiert wird. Ich glaube, daß dadurch im Nervensystem ein Umfeld entsteht, das neues Leben ermöglicht; das neue Synapsen entstehen 139

läßt, die neue Verbindungen herstellen, damit die Bewe­ gung wieder erlernt werden kann. Frau Hitt meint, daß die Obertöne »der Vokale EI und II das Gehirngewebe am besten in Schwingung versetzen und daß die erste Oktave und der 5. Oberton die größeren Bereiche des Ge­ hirns in Schwingung versetzen. Die höchsten Obertöne, die ich produzieren kann, scheinen bei kleineren, spezifischeren neura­ len Bereichen wie dem Nukleus caudatus oder einer Gehirnnerven-Verbindung am effektivsten zu sein.« Obwohl sie noch nicht versucht hat, Patienten die Erzeugung von vokalen Ober­ tönen beizubringen, möchte sie an diesen Therapiebereich bald herangehen. Sie arbeitet mit vielen Konzepten und Techniken, die sich im Kapitel über das Obertönen finden.

Tomatis und die Gehimresonanz Die Arbeit des Ohr- und Hörforschers Dr. Alfred Tomatis ist in Kapitel 6 über die Meditation erörtert worden, aber sie würde auch gut an diese Stelle passen. Die Forschungen von Tomatis zum Klang scheinen zu bestätigen, daß Obertöne das Gehirn in Schwingung versetzen. Obwohl er glaubt, daß die Großhirnrin­ de sich auflädt, weil der Klang den Hörnerv stimuliert, ist es auch möglich, daß es durch die Klangstimulation zu einer me­ chanischen Resonanz des Gehirns kommt. Tomatis benutzt bei seiner »Tomatis-Methode« das Elektroni­ sche Ohr und die menschliche Stimme, die reich an hochfre­ quenten Obertönen sind, um viele mit Sprechen, Sprache, mo­ torischer Kontrolle und Motivation zusammenhängende Pro­ bleme erheblich zu korrigieren. Tomatis hatte bei legasthenischen, autistischen und depressiven Patienten sowie bei Stotte­ rern Erfolg. Menschen ohne spezifische Probleme lernen leich­ 140

ter, verbessern ihre musikalischen Fähigkeiten und haben weni­ ger Schwierigkeiten mit dem Erwerb einer zweiten Sprache.

Thermographie zur Messung der Wirkung vokaler Obertöne Im Februar 1989 war ich Gastredner beim 1. Internationalen New-Age-Musik-Kongreß. Anwesend war auch Dr. Elizabeth Phillips, die mit Hilfe thermographischer Geräte Tests durch­ führte. Sie wollte zwischen Musik und Entspannung eine Bezie­ hung Herstellen. Die Thermographie mißt Veränderungen der Hauttemperatur. In entspannter Verfassung ist die Hauttempe­ ratur höher. Frau Phillips war gerade dabei, ihre Geräte zusammenzupacken, als ich an ihrem Stand vorbeikam und sie nach ihrer Arbeit fragte. Als sie mir von ihrem Projekt erzählte, fragte ich sie, ob es noch möglich sei, mit ihren Geräten ein paar Bilder zu ma­ chen. Sie bejahte. Ein paar Minuten später photographierte sie meinen Brustkorb und meinen Kopf, während ich tibetische und mongolische Obertöne sang. Ich verließ den Kongreß, bevor Frau Phillips sich die Photos ansehen konnte. Ein paar Monate später rief sie mich an. Sie hatte die aufgenommenen Photos bis zu dem Nachmittag vergessen, an dem sie sie entwickelte und mich anrief. Sie hatte noch nie so schnelle Veränderungen der Hauttemperatur gesehen. Sie wollte wissen, was ich gemacht hatte. Ich erzählte Frau Phillips von den Obertönen. Dann fragte ich sie, was die Veränderungen bedeuteten. Sie sagte, Thermogra­ phie zeige Veränderungen der Hauttemperatur. Zwischen den Veränderungen der Hauttemperatur und den Organen hinter bzw. unter der Haut schien eine wichtige Beziehung zu beste­ hen. In meinem Fall betraf dies das Organ hinter der Haut mei­ ner Stirn - das Gehirn. Die Photos zeigten unglaublich schnelle 141

Farbveränderungen meiner Stirn und der Schädelplatte. Die Veränderungen der Hauttemperatur betrafen den Bereich meines Kopfes, in den ich die Obertöne geschickt hatte. Frau Phillips konsultierte mit den Photos einen Neurologen, um seine Reaktion zu sehen. Der Arzt wunderte sich über die Ver­ änderungen der Hauttemperatur; er meinte, ich könnte irgend­ wie das autonome Nervensystem beeinflussen, und wollte daher wissen, ob ich mir bei der Erzeugung der Klänge irgend etwas vorgestellt hatte. Das war nicht der Fall gewesen, aber ich hatte den Klang bewußt in unterschiedliche Bereiche meines Gehirns geschickt. Frau Phillips fragte, ob meine Technik sich auch zur Behand­ lung von Kopfschmerzen verwenden ließe. Ich meinte, dies sei nur die Spitze des Eisbergs, und sprach von den ungewöhnli­ chen Heilungsmöglichkeiten, die sich bei einer Stimulierung des Gehirns durch Obertöne boten. Obwohl die Thermogra­ phie nur Veränderungen der Hauttemperatur zeigt, weist sie auch auf die Aktivität in den Organen unter der Haut, in die­ sem Fall des Gehirns hin. Auch dies bestätigt, daß das Gehirn durch Obertöne in Schwingung versetzt wird.

Die Zirbeldrüse In der Einleitung habe ich die Geschichte meiner Reise nach Palenque in Mexiko erzählt, und wie der dunkle Raum hell wur­ de, als ich Obertöne sang. Dieses Erlebnis war eine der drama­ tischsten Episoden meines Lebens. Erst später begann ich, die Erfahrung zu verarbeiten und zu verstehen, was da geschehen war. Wie oft nach einem unerklärlichen Ereignis in meinem Leben meditierte ich. Als ich von Palenque zurückkam, dachte ich darüber nach, was während dieses Erlebnisses eigentlich gesche­ 142

hen war. Die Antwort, die mir in der Meditation gegeben wur­ de, war interessant: Die mit der Stimme erzeugten Obertöne er­ möglichen es, die Zirbeldrüse in Schwingung zu versetzen und anzuregen. Die Zirbeldrüse ist eine kleine, kiefemzapfenförmige Drüse in der Mitte des Kopfes. Esoterisch wird sie oft mit dem Dritten Auge assoziiert; Descartes hielt sie für den »Sitz der Seele«. Früher glaubte man, sie sei ein verkümmertes Organ; heute weiß man, daß sie eine lichtempfindliche Uhr ist, die den Schlaf und die Sexualdrüsen beeinflußt. Die Forschungen von Wissen­ schaftlern wie Robert Beck weisen darauf hin, daß die Zir­ beldrüse auf den magnetischen Norden ausgerichtet ist und bei Menschen und Tieren für den Richtungssinn verantwortlich ist. Andere Wissenschaftler glauben, daß die Zirbeldrüse ein bioluminiszentes Organ ist, das Licht erzeugen kann. Die Zirbeldrüse enthält große Mengen an Neuromelanin, das dem Wissenschaftler Frank Barr zufolge ein für die zeitliche Ko­ ordination wichtiges phasengebendes, Informationen verarbei­ tendes Schnittstellen-Molekül ist, das Licht umwandelt. Diese Substanz hat unter anderem die Fähigkeit, Lichtenergie in Klang zu verwandeln. Sie hat auch die Fähigkeit, Klangenergie in Licht zu verwandeln. Barr glaubt, daß Melanin und das im Gehirn zu findende Neuromelanin die Verbindungsglieder zwi­ schen Geist und Gehirn darstellen. Durch die Stimulierung der Zirbeldrüse wird Neuromelanin produziert. Neuromelanin, eine lichtempfindliche Verbindung, löst die Freisetzung einer Substanz aus, die die lichterzeugende Chemikalie Phosphor enthält. Es kann also sein, daß Lichtfel­ der um den Körper herum verstärkt werden, wenn die Zirbeldrü­ se mit vokalen Obertönen stimuliert wird. Mit anderen Wor­ ten: die Aura wird leuchtender. Ich vermute, daß ich aufgrund dieser Luminiszenz in Palenque Licht produzieren konnte. Obwohl das Phänomen nicht allgemein bekannt ist, scheint es 143

in manchen Texten Hinweise darauf zu geben. Dhyani Ywahoo, eine indianische Medizinfrau, schreibt in Voices of Our Ancestors, daß die Einweihungen in den alten Mysterienschulen in absoluter Dunkelheit stattfanden. Die Eingeweihten mußten ihr eigenes Licht hervorbringen können. Ich glaube, daß sie da­ zu vokale Obertöne benutzten. Der spirituelle Wissenschaftler J. J. Hurtak schreibt über die Er­ zeugung von Licht durch die Zirbeldrüse in The Keys ofEnoch: Das »Licht«, das die Zirbeldrüse aktiviert, ist nicht das kon­ ventionelle Licht der Sonne ... das Gehirn produziert auf Molekularebene sein eigenes Lichtfeld ... Unsere neutralen Schaltungen können ihr eigenes Lichtfeld erzeugen. Ich besprach mein Erlebnis der Erzeugung von Licht durch Klang mit Dr. Tomatis und äußerte meine Hypothese, daß die Zirbeldrüse dieses Licht erzeugt. Tomatis kannte das Phäno­ men, Licht durch Klang zu erzeugen, meinte aber, dieses Licht würde nicht durch die Zirbeldrüse (das Dritte Auge) hervorge­ bracht, sondern durch das Herz. Interessanterweise enthält das Herz ebenfalls viel Melanin. Welchen Nutzen hätte es für die Heilung, wenn man auf diese Weise Licht erzeugen würde? Die Möglichkeiten scheinen gren­ zenlos. Wir könnten die Energiefelder um unseren Körper her­ um verstärken und in kranken, gestörten Bereichen Gesundheit und Gleichgewicht herstellen oder wiederherstellen. Die Mög­ lichkeit, die Zirbeldrüse durch Klang in Schwingung zu verset­ zen, ist ein weiteres Beispiel für die Verwendung von Obertö­ nen bei der auf Gesundheit und Wohlbefinden ausgerichteten Beeinflussung des Gehirns.

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Zusammenfassung In diesem Kapitel haben wir uns mit der Verwendung von Obertönen zur Heilung von Körper und Geist beschäftigt; die Obertöne können dabei von Geräten und Tonträgern kommen, die harmonikal verbundene Frequenzen benutzen, oder von der Stimme erzeugt werden. In den folgenden Kapiteln lernen wir, mit Hilfe der Obertöne die Chakren ins Gleichgewicht zu bringen und den physischen und ätherischen Körper in Schwingung zu versetzen. Obertöne sind ein leicht zugängliches, einfach handzuhabendes Werkzeug, um an Körper und Geist gesund zu werden. Es wird noch etwas dauern, bis die wissenschaftliche Forschung die geheim­ nisvollen Heilungsqualitäten der Obertöne bestätigt und sie für Gesundheit und Wohlbefinden einsetzt. Nichtsdestotrotz kön­ nen wir jetzt schon die außergewöhnlichen Wohltaten erleben, die sich aus der therapeutischen Anwendung der Obertöne er­ geben.

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8 Vokale als Mantras

Mantras Das Sanskrit-Wort »Mantra« bedeutet »der Gedanke, der be­ freit und schützt«. Mantras sind Töne oder Worte, die rezitiert werden und dann die Fähigkeit haben, das Bewußtsein des Rezi­ tierenden zu verändern. In der Hindu-Tradition gibt es Tausen­ de von Mantras, die alle eine unterschiedliche Absicht verfol­ gen. Manche Mantras sollen den Rezitierenden mit einer be­ stimmten Gottheit oder Energieform verbinden, andere ihn mit besonderen »Siddhas« bzw. Kräften ausstatten. Wieder andere Mantras werden benutzt, um die Chakren des Rezitierenden in Schwingung zu versetzen und zu aktivieren. Im vorliegenden Kapitel werden wir uns damit beschäftigen, wie als Mantras ein­ gesetzte Vokale verwendet werden können, um die Chakren zum Mitschwingen zu veranlassen.

Die Chakren Chakren sind Energiezentren, die auf der Längsachse des Kör­ pers liegen. Hellsichtige und andere Menschen, die diese feinstofflichen Energiezentren sehen können, berichten von Wir­ beln sich verändernder Farben, Klänge und Verdichtungen. Das aus dem Sanskrit stammende Wort »Chakra« bedeutet »Rad«, 147

und tatsächlich werden die Chakren als sich drehende Energieräder gesehen. Das Wissen um die Chakren ist nicht auf die östlichen Religio­ nen beschränkt, obwohl die meisten Informationen über sie aus den hinduistischen und tibetischen Lehren stammen. Viele eso­ terische und okkulte Traditionen sprechen von Energiezentren entlang der Körpermitte, und es scheint, daß jeder wahrhaft sensitive Mensch sie spüren kann. Ein Freund von mir, der mit der Fähigkeit geboren wurde, die feinstoffliche Energie zu se­ hen, hatte sich immer über die sich kreisenden Lichtscheiben gewundert, die er bei anderen Menschen sah, bis er von den Chakren erfuhr. Obwohl das Wissen um die Chakren in die spirituellen Über­ zeugungen der Hindus und Tibeter eingegangen ist, scheint es nicht auf die Religion zurückzuführen sein, sondern auf die Sensitivität gegenüber Energie. Das Vorhandensein einer feinstoff­ lichen Energie wird im Westen jetzt mehr und mehr anerkannt. Es gibt inzwischen sogar eine »Internationale Gesellschaft für die Erforschung feinstofflicher medizinischer Verfahren«; die Mitglieder sind meist Arzte, Wissenschaftler und alternativ Heilende, die mit feinstofflicher Energie arbeiten. Zu ihren Heilmethoden gehören auch Akupunktur und Hömoopathie.

Feinstoffliche Energie Feinstoffliche Energie scheint die normalen, meßbaren Aspekte der Energie - Wärme etwa kann leicht mit einem Thermometer gemessen werden - zu umgehen. Möglicherweise ist sie ihrem Wesen nach elektromagnetisch - oder etwas anderes. Men­ schen mit starker Sensitivität nehmen sie wahr, und neue wis­ senschaftliche Instrumente können sie messen. Vor fast 50 Jahren experimentierten Semyon und Valentina 148

Kirlian in Rußland mit photographischen Platten, die elektrisehen Hochfrequenzfeldern ausgesetzt wurden. Wenn jemand einen Finger oder die Hand auf die Platte legte, erschien um sie herum eine unbekannte Substanz. Helligkeit, Tiefenschärfe und Größe der Substanz unterschieden sich und waren offen­ sichtlich von Gesundheit und Vitalität des Photographierten abhängig. Die Kirlians meinten, sie hätten eine Möglichkeit ge­ funden, die »Aura« des Körpers zu messen, deren Existenz Me­ dien, Seher und Weise so oft behauptet hatten. In den letzten zehn Jahren hat Dr. Hiroshi Motoyama, ein japa­ nischer Wissenschaftler, Instrumente erfunden, um Aspekte des feinstofflichen Körpers zu messen, unter anderem die Akupunk­ turpunkte und die Chakren. Unter Verwendung hochsensibler photoelektrischer Geräte hat Motoyama an fortgeschrittenen Yoga-Meistem, die ihre Chakren aktiviert hatten, Messungen vorgenommen. Er entdeckte, daß von ihren Chakren Licht aus­ ging. Mit anderen Instrumenten, die winzigste Veränderungen des elektrischen Stroms messen, konnte er zeigen, daß der Hautstrom sich an den Akupunkturpunkten veränderte. Da im­ mer mehr Instrumente entwickelt werden, machen auch andere Wissenschaftler Fortschritte, die feinstofflichen Energien und ihre Zentren, die Chakren, zu messen. Der Glaube an eine feinstoffliche Energie ist für die »Klang-Ar­ beiter« unter uns nichts Neues. Wenn wir erkannt haben, daß alles schwingt, ist leicht nachvollziehbar, daß das unterschied­ liche Ausmaß dieser Schwingung zu einer unterschiedlichen Dichte führt. Durch die Arbeit mit Klängen und insbesondere Obertönen lassen viele dieser feinstofflichen Energien sich leichter beeinflussen. Die Chakren werden durch Klang beein­ flußt, was wir in diesem Kapitel mit einer sehr einfachen Me­ thode ausprobieren wollen. Vor der praktischen Arbeit wollen wir uns jedoch erst noch ein bißchen Grundwissen über die Chakren aneignen. 149

Die Lage der Chakren Die Chakren scheinen die Punkte zu sein, an denen die Energie des feinstofflichen Körpers sich konzentriert. Es heißt, von den Chakren aus werde die Energie immer dichter; sie manifestiert sich zunächst als die in der Akupunktur benutzten Punkte, die dichter werden und schließlich den physischen Körper bilden. In den meisten esoterischen Traditionen gibt es sieben Hauptchakren, die sich vorne entlang der Körpermitte befinden (sie­ he Abbildung 8.1). Die Chakren sollen mit dem endokrinen System verbunden sein und beeinflussen den Bereich des physischen Körpers, in dem sie sich befinden. Viele körperliche Störungen sind Folge gestörter Chakren. Nachstehend eine kurze Beschreibung der Chakren: 1. Das Wurzelchakra (Sanskrit »Muladhara«) befindet sich an der Basis der Wirbelsäule und wird auch mit dem Anus asso­ ziiert. Es hängt mit den Adrenalindrüsen zusammen und wird mit dem Thema »Überleben« in Verbindung gebracht. 2. Das Kreuzbeinchakra (Sanskrit »Svadhishthana«) befindet sich etwa 3-5 Zentimeter unterhalb des Nabels. Es hängt mit den Sexualorganen und Fortpflanzungsproblemen zusam­ men. 3. Das Nabelchakra (Sanskrit »Manipura«) befindet sich um den Nabel herum. Es wird mit den Verdauungsorganen asso­ ziiert. Oft hält man es für das Chakra, in dem unsere Kraft und unsere Selbstbeherrschung ihren Ursprung haben. 4. Das Herzchakra (Sanskrit »Anahata«) befindet sich in der Mitte des Brustkorbs zwischen den beiden Brustwarzen. Es wird mit dem Herzen, der Atmung und der Thymusdrüse as­ soziiert. Es ist das Chakra von Liebe und Mitgefühl. 5. Das Kehlkopfchakra (Sanskrit »Vishudda«) liegt vorne am 150

Hals. Es wird mit Sprechen und Hören und der Schilddrüse assoziiert. Es ist das Chakra, das Kommunikation und Kreativität steuert.

Scheitel

Stirn

Kehlkopf

Herz

Nabel

Kreuzbein

Wurzel

Abbildung 8.1: Die Lage der Chakren 151

6. Das Stimchakra (Sanskrit »Ajna«) befindet sich zwischen den Augenbrauen. Es ist das Energiezentrum, das esoterisch als »Drittes Auge« bekannt ist. Es hat vor allem mit der Vor­ stellungskraft, den medialen Fähigkeiten und der Suche nach Gott zu tun. Die ihm zugeordnete Drüse wird heftig disku­ tiert. Viele traditionelle religiöse Systeme glauben, daß die Zirbeldrüse vom Dritten Auge gesteuert wird. Für andere Tra­ ditionen jedoch steht die Himanhangsdrüse, die Hauptdrüse des endokrinen Systems, unter dem Einfluß des Dritten Auges. 7. Das Scheitelchakra (Sanskrit »Sahasrara«) befindet sich oben auf der Schädelplatte. Von ihm heißt es, es steuere je­ den Aspekt von Körper und Geist; es wird mit der Erleuch­ tung und der Einheit mit Gott assoziiert. Auf vielen religiö­ sen Gemälden stellt der Heiligenschein, der den Kopf voll­ kommener Wesen umgibt, ein aktiviertes Scheitelchakra dar. Nicht klar ist, ob es die Himanhangs- oder die Zir­ beldrüse steuert. Wie beim Dritten Auge sind beide Drüsen mit dem Scheitelchakra assoziiert worden. Außer bei sehr spirituellen Wesen ist es selten ganz geöffnet. Diese Beschreibung der Chakren war sehr kurz. Es gibt viele Bücher über sie, in denen man detailliertere Angaben findet. Nicht alle Informationen stimmen miteinander überein. Die verschiedenen Systeme werten die Chakren unterschiedlich und bringen sie mit jeweils anderen Drüsen oder Organgruppen in Verbindung. Dies gilt besonders für das erste und zweite so­ wie für das sechste und siebte Chakra. Manche Systeme etwa ordnen die Sexualität dem ersten Chakra zu, andere dem zwei­ ten. Bereits erwähnt habe ich die Uneinigkeit in bezug auf Himanhangsdrüse und Zirbeldrüse, die mal dem sechsten, mal dem siebten Chakra zugeordnet werden. Manche Traditionen kennen nur fünf Chakren; das erste und das zweite Chakra werden als eins betrachtet, das sechste und siebte ebenso. 152

Unser Wissen über die Chakren weist jedoch eher mehr Ähn­ lichkeiten als Unterschiede auf. Das Herzchakra etwa wird im­ mer der Thymusdrüse, das Kehlkopfchakra immer der Schild­ drüse zugeordnet. Da Chakren noch nicht genau meßbar sind (Motoyamas Gerät ist noch in der Entwicklungsphase), beruht unser Wissen weiterhin auf der Fähigkeit mancher Menschen, sie wahrzunehmen. Die erwähnte unterschiedliche Charakterisierung der Chakren wäre dann darauf zurückzuführen, daß die sie Wahmehmenden auf unterschiedliche Aspekte des elektromagnetischen Spek­ trums eingestimmt sind und deshalb unterschiedliche Beschrei­ bungen liefern.

Klang und Chakren Es heißt, jedes Chakra werde durch andere Klänge zum Mit­ schwingen angeregt. Vor vielen Jahren beschäftigte ich mich mit den verschiedenen Systemen, die den Klang benutzen, um die Chakren in Schwingung zu versetzen. Es gibt viele solcher Systeme, und sie schienen alle zu funktionieren. Das verwirrte mich, denn ich verstand nicht, wieso unterschiedliche Klänge und Frequenzen dieselbe Wirkung hatten. Damals wurde mir klar, wie wichtig die Absicht bei der Arbeit mit Klang ist, und daß die Absicht, verbunden mit der Frequenz, der Grund sein muß, warum die verschiedenen Systeme effektiv sind. Dabei ist wichtig, daß es eine direkte Beziehung zwischen einem Chakra und dem Teil des Körpers zu geben scheint, mit dem es in Verbindung gebracht wird. Ein gestörtes Chakrengleichgewicht scheint zu einem Ungleichgewicht im physischen Körper zu führen, und umgekehrt. Wenn man das einem kranken Or­ gan zugeordnete Chakra in Harmonie bringt, wird oft das Organ gesund, und das Problem verschwindet. 153

Ein Mensch, der seine Chakren öffnet und aktiviert, wird außerdem bewußter und erlebt eine spirituelle Verwandlung. Im Osten spricht man von der »Kundalini«, der im Wurzelchakra schlafenden Energie. Wenn sie geweckt wird, wandert sie die Wirbelsäule hinauf die Chakren entlang, bis sie schließlich, wenn jemand voll erwacht und bewußt ist, das Scheitelchakra erreicht. Das Erwachen der Kundalini und die Aktivierung der aufeinanderfolgenden Chakren bringt verschiedene Kräfte und Fähigkeiten mit sich. Wenn die Energie das Scheitelchakra erreicht, hat eine echte Verwandlung stattgefunden. Die Kundalini ist Thema zahlreicher Bücher. Sie scheint eine sehr starke Energie zu sein, und in vielen Texten wird die War­ nung ausgesprochen, sie erst zu wecken, wenn man bereit für sie ist. Das ist auch meine Meinung und einer der Gründe, warum ich mit selbsterzeugten Klängen arbeite. Klänge scheinen ein Werkzeug zu sein, mit dem man bei der Aktivierung dieser Energie nur so weit gehen kann, wie man von seiner Schwingung her verkraftet. Sie sind daher ungefährlich. Mit selbster­ zeugtem Klang kann man die Öffnung eines Chakras nicht er­ zwingen und Schaden anrichten. Klang ist ungefährlich und sanft und arbeitet mit der dem Betreffenden eigenen Resonanz.

Vokalklänge und Chakren Besonders effektiv in diesem Zusammenhang ist die Arbeit mit Vokalklängen. Dies liegt zum einen daran, daß viele Leute Pro­ bleme mit den Mantras haben, weil sie in einer fremden Spra­ che wie Sanskrit oder Tibetisch verfaßt sind. Für einen frommen Christen zum Beispiel kann es ein merkwürdiges Gefühl sein, wenn er ein Bija-Mantra singt, aber mit Vokalklängen wird er keine Schwierigkeiten haben. Ich arbeite auch deshalb am lieb­ sten mit Vokalklängen, weil sie eine echte Resonanz im physi­ 154

sehen Körper erzeugen. Wir können tatsächlich spüren, wie die verschiedenen Körperbereiche mit dem Klang vibrieren. Durch dieses körperliche Mitschwingen können Leser, die noch nicht mit dem feinstofflichen Körper gearbeitet haben, leichter ak­ zeptieren, daß auch er in Schwingung versetzt wird; wenn der Magenbereich durch den Klang aktiviert werden kann, scheint es plausibel, daß auch die ätherischen Bereiche beeinflußbar sind. Der dritte Grund, weshalb ich mit den Vokalen arbeite, hat mit den Obertönen zu tun. Wie bereits gesagt, gibt es bestimmte Obertöne (die sogenannten Formanten), die mit bestimmten Vokalen zusammenzuhängen scheinen. Obwohl jeder Vokal das Potential besitzt, jeden Oberton hervorzubringen, sind bei je­ dem Vokal bestimmte Obertöne betont. Wenn man Vokale als Mantras benutzt und sich auf die Vokale konzentriert, fängt man oft an, ohne weiteres Training die Obertöne zu hören und hervorzubringen. Obwohl die verschiedenen Schulen den Chakren unterschied­ liche Klänge zuordnen, scheint über die Beziehung zwischen Tonhöhe und Chakra Einigkeit zu herrschen: Die unteren Cha­ kren werden von tiefen Tönen, die höheren von höheren Tö­ nen beeinflußt. Dies läßt sich auch auf den Körper übertragen. Der tiefste Ton, den wir hervorbringen können, scheint den un­ tersten Teil unseres Rumpfs zum Schwingen zu bringen und be­ einflußt das Wurzelchakra. Mittlere Töne regen den mittleren Teil des Rumpfs zum Mitschwingen an und beeinflussen je nach Tonhöhe das Nabel-, Herz- oder Kehlkopfchakra. Höhere Töne und insbesondere der höchste Ton, den wir hervorbringen kön­ nen, lassen die Schädelplatte und das Scheitelchakra schwin­ gen. Zwischen bestimmten Vokalen und Körperbereichen scheint es eine direkte Beziehung zu geben. Diese Vokale regen von sich aus die Chakren zum Mitschwingen an. Solche Resonanztech­ 155

niken sollen sehr alt sein. Edgar Cayce sprach von den Priestern im alten Ägypten, die lernten, ihre Energiezentren mit Vokal­ klängen zum Schwingen zu bringen. Wenn die Vokalklänge mit einer Tonhöhe kombiniert werden, verfügen wir über ein wir­ kungsvolles Klangrezept, um den physischen Körper und die feinstofflichen Energiezentren in Schwingung zu versetzen. Eine Reihe von Systemen benutzen Vokalklänge, um die Cha­ kren in Schwingung zu versetzen. Obwohl diese Systeme sich im Grunde ähnlich sind, gibt es subtile Unterschiede. Dies mag daran liegen, daß die Aussprache von Vokalen schwierig sein kann, wenn man sie von einem geschriebenen Text abliest.

Die Chakren mit Vokalklängen in Schwingung versetzen Goldmans Methode Ich habe mit diesem System, mit Vokalklängen und Tonhöhe die Chakren in Schwingung zu versetzen, mehrere Jahre für mich selbst und in Gruppen gearbeitet. Es ist das effektivste Sy­ stem, das ich kenne. Das bedeutet nicht, daß es die einzige Me­ thode ist, um mit Vokalen und Chakren zu arbeiten. Aber es wird allgemein akzeptiert. Bei der Arbeit mit selbsterzeugten Klängen ist die Absicht, die hinter dem Klang steht, sehr wichtig, möglicherweise genauso wichtig wie der erzeugte Ton (ich hatte bereits daraufhingewie­ sen). Bei der folgenden Übung sollten Sie Ihre Absicht darauf konzentrieren, den Ton in den Körperteil zu schicken, den Sie in Schwingung versetzen wollen. Mit fortschreitender Übung werden Sie erfahren, daß Sie praktisch jeden Körperbereich 156

(und jedes Chakra) mit jedem Ton in Schwingung versetzen können. Aber bei dieser Übung sollten Sie Ihre Aufmerksamkeit auf den angegebenen Körperbereich und das entsprechende Chakra richten. Setzen Sie sich zunächst auf dem Fußboden oder einem Stuhl bequem hin. Ihre Hände können da liegen, wo es Ihnen ange­ nehm ist: auf Ihren Knien, in Ihrem Schoß oder über dem Kör­ perteil, in dem der Ton klingt. Dies verstärkt manchmal die Wirkung des Tönens und trägt dazu bei, die Absicht auf einen Punkt zu konzentrieren. Atmen Sie bei jedem Vokal ein und aus. Bei allen Tonübungen sollten Sie sich Ihrer Haltung be­ wußt sein und die Wirbelsäule so aufrecht wie möglich halten. Atmen Sie beim Tönen tief ein, bewegen Sie Ihr Zwerchfell, so daß Ihre Bauchhöhle sich ausdehnt (Näheres zum Atmen findet sich in Kapitel 10 über das Obertönen). Abbildung 8.2 zeigt die Zuordnung von Vokalen und Chakren, die wir für diese Übung benutzen. Vielleicht hilft es Ihnen, sie sich während der Übung anzusehen. Beginnen Sie mit dem tiefsten gutturalen OO (einem geschlos­ senen Ö wie in Körper), das Sie hervorbringen können. Kon­ zentrieren Sie Ihre Aufmerksamkeit auf das Wurzelchakra, das an der Basis der Wirbelsäule liegt. Benutzen Sie Rot, wenn Sie sich bei dieser Übung eine Farbe vorstellen wollen. Tönen Sie also beim Ausatmen das tiefste OO, dessen Sie fähig sind. Es kann sanft und leise sein. Schließen Sie die Augen, während Sie den Klang aus sich herausströmen lassen. Machen Sie sich klar, wo er in Ihrem Körper widerhallt. Er wird immer in Ihrem Kehlkopf zu spüren sein, aber werden Sie sich bewußt, wo er sonst noch schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Auf­ merksamkeit auf den untersten Teil Ihres Rumpfes und schicken Sie Ihre Absicht dorthin: Stellen Sie sich vor, wie der Klang an der Basis der Wirbelsäule und in Ihrem Fortpflan­ zungsbereich schwingt. Spüren Sie, wie der Klang diesen Be­ 157

reich in Schwingung versetzt, und werden Sie sich dabei be­ wußt, daß auch das diesem Bereich zugeordnete Energiezentrum schwingt und ins Gleichgewicht kommt. Tönen Sie das ÖÖ ein oder zwei Minuten lang oder solange, wie es Ihnen angenehm ist. Ich empfehle, es nicht länger als fünf Minuten zu machen. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf das zweite Chakra, das ungefähr 7 Zentimeter unter dem Nabel liegt. Ihm wird UU zugeordnet. Visuell wird dieser Klang durch die Farbe Orange ergänzt. Beginnen Sie, das UU zu tönen, und setzen Sie es etwas weniger tief an als den letzten Ton. Der Ton sollte sanft und leise sein, wie alle Töne, die wir bei dieser Übung machen. Schließen Sie die Augen und fühlen Sie, wo der Ton in Ihrem Körper schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf den Bereich des zweiten Chakras und schicken Sie den Klang dort­ hin. Spüren Sie, wie er dieses Energiezentrum zum Schwingen bringt, harmonisiert und den anderen Chakren angleicht. Ma­ chen Sie das UU ein oder zwei Minuten lang. Wie anläßlich des Wurzelchakras bereits gesagt, empfehle ich, die Chakren nicht länger als fünf Minuten »anzutönen«. Wenn Sie mehr Erfah­ rung darin haben, Ihr physisches und feinstoffliches Selbst zum Schwingen zu bringen, kann die Zeit länger werden. Dem Nabelchakra, das sich im Nabelbereich und ein paar Zen­ timeter darüber befindet, ordne ich ein OO zu. Die passende Farbe hier ist Gelb. Beginnen Sie in mittlerer Tonhöhe ein sehr sanftes, leises OO zu intonieren. Der Ton sollte höher als der letzte sein. Machen Sie sich klar^ wo dieser Ton in Ihrem Kör­ per schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf den Nabel- und den Solarplexus-Bereich und lenken Sie den Ton dorthin. Spüren Sie, wie der Ton diesen Bereich zum Schwingen bringt und das entsprechende Energiezentrum in Harmonie gerät und sich den Chakren angleicht. Machen Sie das OO ein oder zwei Minuten lang. 158

Abbildung 8.2: Jonathan Goldmans Zuordnung von Vokalen und Chakren 159

Dem Herzchakra, das in der Mitte des Brustkorbs rechts vom physischen Herzen liegt, wird AA (wie in dem Wort »Vater«) zugeordnet. Oft entfährt uns ein AA, wenn wir verliebt sind, und das Herzchakra ist tatsächlich das Zentrum, das mit Liebe assoziiert wird. Nehmen Sie Grün, wenn Sie den Klang mit ei­ ner Farbe ergänzen wollen. Beginnen Sie, ein sanftes, leises, mittelhohes AA zu tönen, das etwas höher ist als der letzte Ton. Machen Sie sich klar, wo dieser Ton in Ihrem Körper wider­ hallt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf das Herzchakra und schicken Sie den Ton dorthin. Spüren Sie, wie das Herzzentrum mit dem Klang schwingt, in Harmonie kommt und sich den anderen Chakren angleicht. Machen Sie den Ton ein oder zwei Minuten lang. Dem vorne an der Kehle liegenden Kehlkopfchakra wird der Vokal AI (wie in dem Wort »Saite«) zugeordnet. Er wird durch die Farbe Blau ergänzt. Beginnen Sie, ein sanftes, leises AI zu tö­ nen, das noch etwas höher ist als der letzte Ton. Fühlen Sie, wo dieser Ton im Körper schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf das Kehlkopfchakra und schicken Sie den Ton dorthin. Spüren Sie, wenn er das Kehlkopfchakra zum Schwingen bringt, harmonisiert und den anderen Chakren an­ gleicht. Tönen Sie das AI ein oder zwei Minuten lang. Dem Stimchakra, das in der Stirn zwischen und etwas über den physischen Augen liegt, wird der Vokal EI (wie in dem engli­ schen Wort »say«) zugeordnet. Die Farbe, die diesem Ton ent­ spricht, ist Indigo. Beginnen Sie, ein sanftes, leises EI zu tönen, das noch etwas höher als der letzte Ton ist. Schließen Sie beim Tönen die Augen und machen Sie sich klar, wo dieser Ton in Ihrem Körper schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerk­ samkeit auf das Stimchakra und schicken Sie den Klang dort­ hin. Spüren Sie, wenn der Ton das Stimchakra zum Schwingen bringt, harmonisiert und den anderen Chakren angleicht. Ma­ chen Sie das EI ein oder zwei Minuten lang. 160

Dem auf der Schädelplatte liegenden Scheitelchakra entspricht das höchste II, das Sie hervorbringen können. Visuell wird es durch die Farbe Purpur ergänzt. Beginnen Sie, das höchste II zu tönen, das Ihnen möglich ist. Männer benutzen dazu am besten eine Falsettstimme. Tönen Sie sanft und leise. Schließen Sie die Augen und machen Sie sich klar, wo dieser Ton in Ihrem Körper schwingt. Konzentrieren Sie dann Ihre Aufmerksamkeit auf Ihr Scheitelchakra und beginnen Sie, den Ton dorthin zu schicken. Spüren Sie, wenn er das Scheitelchakra zum Schwin­ gen bringt, harmonisiert und den anderen Chakren angleicht. Tönen Sie das II ein oder zwei Minuten lang. Am Ende diese Übung, die zwischen 10 und 20 Minuten dauern sollte, werden Sie sich sehr leicht fühlen. Genießen Sie diesen Zustand und bleiben Sie ruhig sitzen. Tauchen irgendwelche Bilder oder Gedanken auf? Lassen Sie sich nach der Übung genügend Zeit, um sie zu verarbeiten. Wie fühlten Sie sich, be­ vor Sie die Übung begannen? Wie fühlen Sie sich jetzt? Schrei­ ben Sie alle Veränderungen, die Sie während der Übung emp­ funden haben, in Ihr Tagebuch. Durch diese Übung lassen wir Energie vom Wurzelchakra zum Scheitelchakra hinauf wandern. Sie ist sehr mächtig. Wenn Sie nach der Übung die Energie wieder nach unten bringen wollen, können Sie das tiefste ÖÖ tönen, dessen Sie fähig sind. Mit dem ÖÖ hatten wir angefangen. Wenn Sie es intonieren, wird es die Energie sofort wieder in Ihren physischen Körper zurück­ bringen und dazu beitragen, Sie zu erden.

Andere Vokal/Chakra-Zuordnungen Wie bereits erwähnt, gibt es auch etwas andere Zuordnungen von Vokalen und Chakren als die eben dargestellte. Experimen­ tieren Sie mit den verschiedenen Systemen und finden Sie her­ 161

aus, welches für Sie am effizientesten ist. Randall McClellan verwendet in seinem Buch The Healing Forces of Music die in Tabelle 8.1 und Abbildung 8.3 wiedergegebene Beziehung zwi­ schen Chakren und Vokalen. Kay Gardner stellt in Musik und Spiritualität die in Tabelle 8.2 und Abbildung 8.4 wiedergegebene Beziehung zwischen Voka­ len und Chakren her; Peter Michael Hamei stellt in Durch Mu­ sik zum Selbst die in Tabelle 8.3 und Abbildung 8.5 angegebene Zuordnung vor.

Tabelle 8.1

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Chakra

Vokal

1. (Wurzel) 2. 3. 4. 5. 6. 7. (Scheitel)

UU UU OO AA EI II MM

Abbildung 8.3: Die Zuordnung von Vokalen und Chakren bei Randall McClellan

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Tabelle 8.2

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Chakra

Vokal

1. (Wurzel) 2. 3. 4. 5. 6. 7. (Scheitel)

UU OO AU AA EE IH II

Abbildung 8.4: Die Zuordnung von Vokalen und Chakren bei Kay Gardner

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Tabelle 8.3

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Chakra

Vokal

1. (Wurzel) 2. 3. 4. 5. 6. 7. (Scheitel)

UU UU OO AA EE II II

Abbildung 8.5: Die Zuordnung von Vokalen und Chakren bei Peter Michael Hamei

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Beim Experimentieren mit diesen Systemen sollten Sie die vorgeschlagene Tonhöhenrelation beibehalten, das heißt vom tiefstmöglichen Ton für das Wurzelchakra zum höchstmögli­ chen Ton für das Scheitelchakra gehen. Die anderen Systeme sind dem hier ausführlich erörterten sehr ähnlich. Sie werden als Alternative angeboten. Vielleicht kombinieren Sie am Schluß all diese Systeme, weil das für Sie am besten funktio­ niert. Denken Sie daran, daß wir alle eine uns eigene, einzigartige Schwingung besitzen und daß das, was für den einen optimal ist, nicht auch für den anderen gut sein muß. Wenn Sie die Vokale eine Zeitlang intoniert haben, werden Sie vielleicht Töne in den Tönen bemerken, die Sie hervorbringen. Das sind die Obertöne. Im nächsten Kapitel konzentrieren wir uns bewußt auf ihre Erzeugung. Es ist jedoch gut möglich, daß das Intonie­ ren der Vokale sie bereits hervorlockt. Tönen Sie also weiter. Die Übungen im nächsten Kapitel können die Resonanz des physischen Körpers und der feinstofflichen Energiezentren nur verstärken.

168

9 Die Erzeugung vokaler Obertöne

Einleitung In den alten schamanistischen Traditionen der Mongolei, Afri­ kas, Arabiens und Mexikos, in der geheimen kabbalistischen Tradition von Judentum und Christentum sowie in den heili­ gen spirituellen Traditionen Tibets wurden Vokalklänge und Obertöne benutzt, um zu heilen und zu verwandeln. Sie wurden verwendet, um Gottheiten anzurufen und mit ihnen zu kommu­ nizieren, um die Energiezentren des Körpers ins Gleichgewicht zu bringen und die Schwingungen des Gehirns zu beeinflussen. Im Verlauf meiner jahrelangen Erforschung therapeutischer und verwandelnder Klänge habe ich keine Technik entdeckt, die die Macht heiliger Klänge so sehr verkörpert wie die Ober­ töne. Die Fähigkeit, zwei oder mehr Töne gleichzeitig hervorzu­ bringen, ist einfach magisch. Daß diese Klänge benutzt werden können, um unseren physischen, emotionalen, mentalen und spirituellen Körper zu beeinflussen, macht sie noch ungewöhn­ licher. Bis vor kurzem war das Wissen um die Erzeugung vokaler Ober­ töne das esoterische Geheimnis von Traditionen, die dem Un­ eingeweihten den Zugang zu diesem bemerkenswerten Aspekt des Klangs nicht gestatteten. In den letzten 10 Jahren hat sich dies geändert. Die tibetischen Gyume- und Gyuto-Mönche sind 169

in der ganzen Welt öffentlich aufgetreten. Vor-Ort-Aufnahmen der mongolischen Xöömij 'Sänger sind kommerziell erhältlich. Westliche Musiker, Meditierende und Klanglehrer wie David Hykes, Jill Purce und Michael Vetter machen die Obertöne be­ kannt. In diesem Kapitel erlernen wir die geheimnis- und machtvolle, heilige Fähigkeit des Obertönens. Wenn wir sie beherrschen, können wir zwei oder mehr Töne gleichzeitig hervorbringen, was ein sehr außergewöhnliches Klangphänomen ist. Die Erzeugung vokaler Obertöne ist eine fortgeschrittene Form der Selbstverwandlung und -heilung, bei der man die Harmonie mit sich selbst herbeisingt. Sobald Sie das Obertönen auch nur rudi­ mentär beherrschen, hören und produzieren Sie Töne anders. Es eröffnet den Zugang zu den zahlreichen Möglichkeiten des Klangs, der durch das Universum hallt. Wir werden einige der Techniken lernen, die von Schamanen und anderen benutzt wurden, um mit der Stimme Obertöne hervorzubringen. Obwohl es sich um einfache Übungen handelt, die jeder versuchen kann, ist die Wirkung stark. Für diese Übungen braucht man kein musikalisches Wissen und keine gesanglichen Qualitäten. Wenn Sie meinen schrittweisen Anweisungen folgen, werden Sie feststellen, daß Sie mit zunehmender Übung beginnen, ne­ ben den normalen, gewohnten Tönen andere Töne zu hören, nämlich jene geheimnisvollen Klangpartikel, die wir Obertöne nennen.

Vokale Obertöne hervorbringen Vorbereitungen Lesen Sie das vorliegende Kapitel zu Ende, bevor Sie mit den Übungen beginnen. Hören Sie beim Lesen oder Üben Aufnah170

men der in der Diskographie aufgeführten Obertonsänger zu. Suchen Sie sich, bevor Sie anfangen, einen Ihnen angenehmen Ort, an dem Sie Töne machen können, ohne gestört zu werden. Bei diesen Übungen sollten Sie aufrecht sitzen, entweder auf dem Fußboden oder auf einem Stuhl. Obwohl Sie die Techni­ ken später auch im Stehen oder Liegen machen können, ist am Anfang das Sitzen am besten. Vielleicht wollen Sie ein Tage­ buch fuhren, um übungsbedingte Veränderungen Ihrer körperli­ chen, emotionalen oder geistigen Verfassung zu notieren.

Die Vokale tönen Der erste Schritt zur Erzeugung vokaler Obertöne besteht im Tönen der verschiedenen Vokale. Die Fähigkeit, mit der Stim­ me Obertöne hervorzubringen, hängt mit den von den Vokalen gebildeten Formanten zusammen. Wie bereits erwähnt, sind Formanten die Obertongruppen, in denen sich die Energie des Klangspektrums konzentriert. Die Formanten geben den ver­ schiedenen Instrumenten ihr Timbre, ihre Klangfarbe. Wenn wir ein AA (wie in dem Wort »Vater«) intonieren, werden an­ dere Obertöne erzeugt, als wenn wir ein II (wie in dem Wort »mich«) oder ein UU (wie in dem Wort »du«) tönen. Jeder Vokal enthält alle Obertöne. Trotzdem treten bei jedem Vokal bestimmte Obertöne gehäuft auf - die sogenannten For­ manten. Weil jede Stimme einzigartig ist und wir alle dieVokale etwas anders aussprechen, sind die von den diversen Vokalen erzeugten Obertöne bei allen Menschen etwas verschieden. Wenn Sie die Übungen im vorigen Kapitel gemacht haben, ha­ ben Sie vielleicht schon begonnen, die Töne in den gesungenen Vokalklängen zu hören. Das waren die Obertöne. Michael Vetter, ein perfekter deutscher Obertonsänger, hat sei­ ne Fähigkeit auf diese Weise von Karlheinz Stockhausen er­ 171

lernt. »Das Obertonsingen und die musikalische Beschäftigung mit ihnen erfordert, wie die Beherrschung jedes anderen Musik­ instruments auch, ein langes und fleißiges Üben. Die Stimme als Werkzeug zur akustischen Kommunikation ist dem Men­ schen angeboren ... Wenn man wirklich zuhört, braucht man zur Entwicklung der Stimme keinen weiteren Lehrer. Man braucht nur täglich eine halbe Stunde langsame, anhaltende Töne in einer angenehmen Stimmlage zu singen und dabei alle Vokale des normalen Sprechens zu machen. Alles andere ergibt sich.« Wie Sie vielleicht bereits entdeckt haben, treten bei allen Vokalen, die wir machen, ganz von selbst Obertöne auf. Wenn Sie in einem Atemzug UU-OO-AA-EE-II singen, hören Sie die verschiedenen Obertöne, die auf natürliche Weise von Ihrer Stimme erzeugt werden. Da jeder Vokal ihm eigene Forman­ ten besitzt, führt das Singen der Vokale zu unterschiedlichen Obertönen. Dieses Phänomen bildet die Grundlage des Ober­ tönens. Wenn Sie zum Beispiel UU tönen, liegen die entstehenden Obertöne eine Oktave und eine Quinte über dem Grundton. Bei einem OO erhalten wir als Obertöne die große Terz und die Quinte der nächsten Oktave. Bei AA bildet sich als Oberton die Septime. Die Obertöne variieren natürlich je nach Ihrer Aussprache. Sie werden auch feststellen, daß bei jedem Vokal andere Obertöne entstehen. Wenn Sie vom UU zum II gehen, werden bei jedem Vokal die Obertöne der Obertonreihe ent­ sprechend höher. Setzen Sie sich wie bei der vorigen Übung bequem hin und le­ gen Sie die Hände auf Ihre Knie oder in Ihren Schoß. Suchen Sie sich eine Tonhöhe aus, die sich angenehm tönen läßt; sie sollte für Ihre Stimme weder zu hoch noch zu niedrig sein. Sin­ gen Sie die Vokale von U über O, A und E bis I in einem Atem­ zug. 172

Je weniger Sie die verschiedenen Vokale tatsächlich aussprechen, desto deutlicher werden die Obertöne. Lassen Sie die Vo­ kale bewußt in der Kehle und schicken Sie die Klangenergie als Obertöne nach außen. Es ist, als würden Sie Ihren Mund so for­ men, wie es für die Entstehung der Vokale notwendig ist, sie aber nicht wirklich aussprechen. Durch die Kiefer-, Zungenund Wangenstellung verändern Sie die Art, wie der Ton her­ auskommt. Experimentieren Sie damit. Versuchen Sie, die Vokale zu into­ nieren und dabei die Form von Mund, Wangen und Zunge zu ändern. Wir haben dies als Kinder getan, als wir mit den ver­ schiedenen Tönen experimentierten und uns an ihnen erfreu­ ten. Bewegen Sie Ihren Mund, öffnen und schließen Sie ihn, während Sie die Vokale intonieren. Betrachten Sie dies als Spiel, und machen Sie sich einen Spaß daraus. Damit Sie vor allem am Anfang Ihre eigenen Obertöne hören, können Sie eine Hand so um das Ohr legen, als ob Sie in einem überfüllten Raum jemandem zuhören wollten. Dies macht die Ohrmuschel größer und sorgt dafür, daß wir den Ton klarer wahrnehmen. Plazieren Sie gleichzeitig die andere Hand mit auf Sie zuweisender Handfläche ungefähr 5 oder 6 Zentime­ ter vor dem Mund. So wird der Ton von Ihrer Hand reflektiert und zum Ohr geschickt, so daß Sie die Obertöne deutlicher hören. Nützlich ist der Hinweis, daß ein lauter Ton nicht auch einen lauten Oberton erzeugt. Wenn Sie anfangen, vokale Obertöne zu erzeugen, scheinen die beiden im umgekehrten Verhältnis zueinander stehen. Bei einem lauten Grundton konzentriert der größte Teil der Klangenergie sich außerhalb Ihres Mundes. Für manche Gesangstechniken ist das ideal, aber nicht für die Er­ zeugung vokaler Obertöne. In Zentralasien wird die Erzeugung vokaler Obertöne als »Rachensingen« bezeichnet. Lassen Sie die Klangenergie in Ihrem Mund, und formen Sie den Grund­ 173

tor> tief unten in der Kehle. Erzeugen und verstärken Sie die Obertöne mit Ihrem Mund und anderen Resonanzräumen wie der Nasenhöhle, den Wangen und den Lippen. So erzeugen Sie lautere Obertöne. Am Anfang ist es oft hilfreich, nur Töne hervorzubringen, die nicht viel lauter als Ihre normale Sprechstim­ me sind. Wenn Sie bewußt vokale Obertöne erzeugen können, dürfen Sie das Volumen Ihrer Töne steigern.

Mit dem Obertönen experimentieren Nachdem Sie mit den Vokalklängen experimentiert und mit Ihrem Mund verschiedene Positionen ausprobiert haben, wer­ den viele von Ihnen schon andere, höhere Töne gehört haben, die Sie vorher nicht bemerkt haben. Sie klingen wie ein Pfeifen oder Sirren oder auch wie ein anderer Ton. Manchmal sind sie sehr hoch und scheinen fast in den Ultraschallbereich zu fallen, dann wieder sind sie dem Grundton sehr ähnlich, den Sie ganz normal hören. Es können auch die Klänge sein, die Sie beim Singen hören. Das sind die Obertöne. Sie sind immer da, wenn ein Klang entsteht. Aber jetzt konzentrieren Sie sich auf sie und nehmen sie bewußter wahr. Es hat sich herausgestellt, daß bestimmte Phoneme bzw. Grund­ klänge hilfreich sind, um ein paar elementare Obertöne hervor­ zubringen. Mit ihnen wollen wir jetzt experimentieren, um un­ sere Fähigkeiten im Obertönen zu entwickeln. Beginnen Sie damit, ein MM zu summen; benutzen Sie einen Ton, der Ihnen angenehm ist. Senden Sie die Klangenergie des MM nach außen, so daß Ihre Lippen stark vibrieren. Legen Sie einen Finger an die Lippen, um die Schwingungen zu spüren. Verbinden Sie das MM mit den veschiedenen Vokalen; gehen Sie von MMUU über MMOO, MMAA, MMAI und MMEI 174

zu MMII. Machen Sie die Töne sanft, lassen Sie die Lippen vi­ brieren und öffnen Sie sie nur soweit, daß mit dem MM die ein­ zelnen Vokale hörbar sind. Sie werden verschiedene Obertöne hören und erleben, die bei diesen Klängen fast von Ihren Lip­ pen zu springen scheinen. Bringen Sie nun die Lippen zusammen, als ob Sie pfeifen woll­ ten, und öffnen Sie langsam und mit weiterhin gerundeten Lippen den Mund. Vielleicht hilft Ihnen die Vorstellung, daß Sie dabei ein Gesicht wie ein Fisch oder ein Kaninchen ma­ chen. Offnen Sie den Mund, wenn die Klangenergie beim MM auf Ihren Lippen vibriert, lassen Sie die Lippen geschürzt und ma­ chen Sie MMOORR. Benutzen Sie die ganze Ausatmung und ziehen Sie das Wort in die Länge. Die verschiedenen Resonatoren der Stimme - Lippen, Wangen und Zunge - spielen bei der Erzeugung vokaler Obertöne alle ei­ ne Rolle. Vor allem die Nasenhöhle ist wichtig. Viele westliche Menschen sind nicht daran gewöhnt, Klänge in die Nasenhöhle zu schicken. Die Verwendung der Nasenhöhle als Resonator der Stimme ist jedoch notwendig, um bestimmte Obertöne zu er­ zeugen. Wenn Sie stärker durch die Nase intonieren, entstehen höhere Obertöne. Um dies zu erleben, wollen wir zunächst NNII singen. Legen Sie einen Finger auf jede Seite der Nase und sehen Sie, ob Sie dabei Ihre Finger zum Schwingen bringen können. Vor allem Menschen, die nicht gewohnt sind, diesen Bereich durch Länge in Resonanz zu versetzen, erscheint dies zunächst vielleicht seltsam. Wenn der Bereich zu vibrieren beginnt, wer­ den möglicherweise Ihre Nebenhöhlen frei, weshalb es sich empfiehlt, ein Taschentuch greifbar zu haben. Nachdem Sie mit dem NNII gearbeitet und die Nasenhöhle in Schwingung versetzt haben, wollen wir ein anderes Phonem intonieren, das zur Erzeugung von Obertönen sehr nützlich ist. 175

Es ist das Phonem NNÖÖRR. Bringen Sie zunächst die Nasen­ höhle mit dem NN zum Schwingen. Fügen Sie dann das OORR hinzu. Das NN vibriert dann in der Nasenhöhle, während das OO an der Rückseite der Kehle vibriert. Machen Sie sich bei dem NNÖÖRR klar, daß das RR durch die Bewegung der Zunge zum Gaumen erzeugt wird. Bei diesem und anderen Tönen gibt es eine spezielle Zungenstellung, die bei der Erzeugung höherer Obertöne sehr hilfreich ist. Wenn Sie die Zunge ungefähr einen halben Zentimeter so hinter die Vorder­ zähne legen, daß Sie den Gaumen kaum berührt, wird sie wie ein Schilfrohr vibrieren. Machen Sie sich klar, daß die Zunge eigentlich auf einer Schicht Speichel vibriert und den Gaumen nicht fest berührt. Wenn sie ihn fest berühren würde, würde dies den Ton blockieren und dämpfen. Interessanterweise meinen viele Yoga-Traditionen, es gäbe ei­ nen kleinen »Knopf« am Gaumen, den Experten mit der Zunge berühren, um die Zirbeldrüse zu stimulieren. Er liegt ungefähr an derselben Stelle, an der die Zunge beim NNÖÖRR den Gau­ men leicht berührt. Experimentieren Sie mit dem NNÖÖRR, während Sie die Zun­ ge langsam von hinten nach vorne wandern lassen. Sie werden feststellen, daß an einer bestimmten Stelle ein hoher, einem Pfeifen ähnlicher Ton merklich lauter wird. Sobald Sie diese Stelle gefunden haben, können Sie mit der Form Ihres Mundes experimentieren; versuchen Sie zum Beispiel, ein Gesicht wie ein Fisch zu machen. Dabei werden Sie verschiedene Obertöne erzeugen. Ein anderes, sehr effektives Phonem ist NNGONG. Es öffnet und schließt die Glottis, den Muskel an der Rückseite des Ra­ chens - eine weitere Stelle, an der Obertöne erzeugt werden können. Nasalisieren Sie zunächst das NN und sagen Sie dann das Wort GANG. Nasalieren Sie das NN noch einmal und sa­ gen Sie GONG. Nasalisieren Sie wieder das NN und lassen Sie 176

GÄNG folgen. Nasalisieren Sie das NN ein letztes Mal und schließen Sie das Wort GING an. Gehen Sie dann in einem Atemzug von NNGANG über NNGONG und NNGÄNG zu NNGING. Das NN bleibt also durchgehend erhalten, während Sie mit GANG, GONG, GANG und GING verschiedene Vokale intonieren und zwi­ schendurch die Glottis öffnen und schließen. Sie werden be­ merken, daß verschiedene Obertöne von der Rückseite Ihres Rachens gleichsam herauszuplatzen scheinen. Nachdem Sie mit MMOORR, NNÖÖRR und NNGONG ein­ zeln experimentiert haben, wollen wir sehen, was passiert, wenn Sie die Phoneme verbinden. Fangen Sie mit MMOORR an, ge­ hen Sie dann zu NNÖÖRR und hören Sie mit NNGONG auf. Singen Sie die Phoneme in einem Atemzug und sehen Sie, wel­ che Obertöne sie erzeugen. Beginnen Sie dann mit NNGONG, gehen Sie zu NNÖÖRR und hören Sie mit MOORR auf. Versuchen Sie dann, wie es ist, wenn Sie mit MMOORR begin­ nen, zu NNÖÖRR gehen und mit NNGONG enden. Die genannten drei Phoneme sind die einfachsten und effektiv­ sten Klänge, um Obertöne zu bilden. Sie sind aber nicht die ein­ zigen. Hier ein paar andere, mit denen Sie ebenfalls experimen­ tieren können: - WWOOWW. Intonieren Sie langsam und in einem Atem­ zug. Beim Öffnen und Schließen des Mundes werden Sie ver­ schiedene Obertöne hören. Wenn Sie das Phonem nasalisie­ ren, hören Sie sogar noch mehr Obertöne. - HHÖÖRRII. Ähnlich wie NNÖÖRR bringt dieses Phonem den Ton und die Obertöne vom rückwärtigen Teil der Kehle zum vorderen. Intonieren Sie es in einem Atemzug, aber in zwei getrennten Teilen: HHÖÖR und RII. - UUII. Dieses Phonem funktioniert mit einer sehr hohen 177

Stimme oder im Falsett am besten. Das UU erzeugt die tieferen Obertöne, das II die höheren. Manche Leute finden es bei die­ sem Klang besonders leicht, Obertöne zu hören. Mit Hilfe der genannten Phoneme lernen wir, vokale Obertöne zu erzeugen. Der nächste Schritt besteht darin, zu steuern, wel­ che Obertöne erzeugt werden. Mit den verschiedenen Vokalen lassen sich unterschiedliche Obertöne erzeugen. Wenn Sie von UU zu II und wieder zurück tönen, bewegen die Formanten sich die Obertonreihe hinauf und hinunter; die entstehenden Obertöne schwingen um ein Vielfaches schneller als der Grundton Ihrer Stimme. Mit ein wenig Übung werden Sie wahrscheinlich acht oder mehr verschiedene Obertöne hervorbringen und hören kön­ nen.

Bestimmte Obertöne tönen Nachdem Sie gelernt haben, Obertöne hervorzubringen, möch­ ten Sie vielleicht einen herausgreifen und speziell ihn erzeugen. Lenken Sie dazu Ihre Aufmerksamkeit auf diesen Oberton, hal­ ten Sie ihn und machen Sie ihn lauter. Es ist egal, welches Pho­ nem Sie benutzt haben. Konzentrieren Sie sich auf einen ande­ ren Oberton, wenn es Ihnen bei einem gelungen ist. Da wir alle einen unterschiedlichen Stimmumfang haben, ha­ ben wir auch eine unterschiedliche Obertonpalette. Wenn Sie die Übungen in diesem Kapitel versucht haben und immer noch Schwierigkeiten haben, Ihre Obertöne zu hören, sollten Sie versuchen, mit Ihrer Stimme etwas höher oder auch etwas tiefer zu gehen. Möglicherweise stellen Sie fest, daß eine leichte Veränderung des intonierten Grundtons große und positive Auswirkungen hat. 178

Es hat sich als günstig erwiesen, sich die Aufnahmen anderer Obertonsänger anzuhören - und für die eigenen Übungen einen Kassettenrecorder zu verwenden. Nehmen Sie sich auf Band auf und hören Sie dann den Tönen zu, die Sie gemacht haben. Oft sind wir so damit beschäftigt, die Obertöne hervorzubringen, daß wir sie nicht hören, oder wir glauben nicht, daß wir sie tatsächlich gemacht haben, wenn sie auftreten. Wenn wir die Übungen auf Band aufnehmen und ihnen dann zuhören, be­ merken wir die Veränderungen des Klangs und die ganz natür­ lich auftretenden Obertöne in unserer Stimme. Dies festigt un­ sere Überzeugung, daß jeder bewußt Obertöne hervorbringen kann. Denken Sie daran: Das Wichtigste ist die Übung. Je mehr Sie üben, desto eher erwerben Sie die Fähigkeit, selbst Obertöne hervorzubringen. Denn man kann diese Fähigkeit lernen. Manchmal hören Sie Ihre Obertöne sofort, wenn Sie eine der Übungen dieses Kapitels zum ersten Mal gemacht haben. Manchmal dauert es Tage, bis Sie sie hören. Wenn Sie die genannten Techniken praktizieren, trainieren Sie Muskeln des Stimmapparats, die Sie so vorher nicht benutzt haben. Es kann daher sein, daß es einige Zeit dauert, bis Sie Töne an Stellen in Rachen, Mund und Nase schicken können, die Sie noch nicht bewußt mit Klängen in Schwingung versetzt haben. Lassen Sie sich für die Übungen genügend Zeit. Ich empfehle mindestens 15 Minuten täglich. Nehmen Sie sich auch die Zeit, um Ihre Klangerfahrungen zu verarbeiten. Sie veranlassen durch diese Töne Ihren physischen Körper zum Mitschwingen und beeinflussen unter anderem den Puls, den Atemrhythmus, die Blutzirkulation, die Hauttemperatur und die Gehimwellen. Wie ich bereits sagte, ist es sehr nützlich, in dieser Zeit ein Ta­ gebuch zu führen. In vielen Traditionen werden Obertöne als heilige Klänge be­ 179

trachtet. Sie wecken diese Klänge in sich, wenn Sie lernen, mit Ihrer Stimme Obertöne hervorzubringen. Dies sollte mit Ehr­ erbietung und Respekt geschehen. Aber sie werden auch viel Freude erleben. In Psalm 66 des Alten Testaments heißt es: »Jauchzet Gott, alle Lande«. Arbeiten Sie mit der heiteren Energie des Klangs. Eine neue Welt erwartet Sie.

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10 Das Obertönen

Einleitung Von allen klangerzeugenden Apparaten und Instrumenten die­ ser Erde hat die menschliche Stimme sicher am ehesten die Fähigkeit zu heilen. Kein anderes Instrument hat so viele ver­ schiedene Klang- und Aufbaumöglichkeiten; ja, viele Instru­ mente werden geschaffen, um ihre Fähigkeiten nachzuahmen. Ihr Tonumfang reicht von den einem Grollen ähnlichen Tiefen der tibetischen Mönche zu den vogelähnlichen Höhen der süd­ amerikanischen Indianer. Unsere Stimme kann wie ein Musik­ instrument klingen - auch wie ein Schlaginstrument - oder wie in der Natur vorkommende Klänge, und sie kann auch Töne produzieren, die sich sonst nirgendwo in der Natur finden. Wir können einen außergewöhnlichen Frequenz- und Klangumfang erschaffen, wenn wir nichts als unsere Stimme benutzen.

Tönen Mit »Tönen« wird die Verwendung der Stimme zur Heilung be­ zeichnet. Der Begriff wurde zuerst von Laurel Elizabeth Keyes in ihrem Buch Toning benutzt, das inzwischen zu einem Klassiker für das Heilen mit Klang geworden ist. Obwohl das Tönen zwei181

fellos verwendet wurde, seit der erste Höhlenmensch sich den Zeh anstieß und einen Ton von sich gab, um den Schmerz zu lindem, hat Frau Keyes mit diesem Begriff Anfang der 60er Jahre zum ersten Mal den Einsatz vokaler Klänge zu Therapie­ zwecken beschrieben. In ihrem Buch sagt sie über das Tönen: »Das Tönen ist eine alte Heilmethode ... Ihm liegt der Gedan­ ke zugrunde, daß die Menschen ihre harmonischen Strukturen wiederherstellen.« Seit Frau Keyes den Begriff in unsere Kultur einführte, ist die Verwendung der menschlichen Stimme zu Heilzwecken weiten Kreisen bekannt geworden und in mehreren Büchern darge­ stellt worden. Laeh Maggie Garfield schreibt in Sound Medicine: »Tönen ist ei­ ne Heilmethode, die mit Vokalklängen die Schwingungen in allen Körpermolekülen und -zellen verändert.« Don Campbell kommentiert in The Roar ofSilence: »Ein Ton ist einfach ein hörbarer Klang, der so lang ist, daß er identifiziert werden kann. >Tönen< ist die bewußte Verlängerung des Klangs mit Hilfe von Atem und Stimme.« John Beaulieu schreibt in Heilen mit Musik und Klang: »Beim Tönen werden mit der Stimme Klänge erzeugt, um das Gleich­ gewicht herzustellen ... Es sind expressive Klänge, die keine be­ stimmte Bedeutung haben.« Randall McClellan beschreibt in The Healing Forces of Music Tönen als »die anhaltende Vokalisierung einzelner Tonhöhen, um bestimmte Körperbereiche, auf die die Stimme gerichtet ist, zum Mitschwingen anzuregen.« Steven Halpern meint inTuning the Human Instrument: »Das Tönen setzt den natürlichen Energiefluß des Körpers frei.« Für mich ist Tönen eine Verwendung der Stimme, die erleich­ tern und entspannen oder den physischen und ätherischen Kör­ per in Schwingung versetzen soll. Die geäußerten Töne bilden keine Worte; sie bestehen hauptsächlich aus Vokalen, obwohl 182

auch Konsonanten verwendet werden können, solange die ent­ stehenden Silben keine verständliche Bedeutung haben. Seuf­ zen, Jammern und Summen können ebenfalls als Form des Tönens betrachtet werden. Tönen ist nicht rezitierender Gesang, wie wir es normalerweise verstehen, obwohl es so klingen kann. Beim Chanten werden Worte benutzt - etwa liturgische Texte oder bedeutungsvolle Anrufungen zu einem bestimmten Zweck. Mantras mit vorbe­ stimmten Klängen, zum Beispiel »Om Na Ma Shiva Ya« oder »Om Mani Padme Hum« sind ebenfalls eine Form des Chantens, obwohl die Verlängerung einzelner Silben wie »Om« oder »Ra« als eine Form des Tönens betrachtet werden kann. Aber sobald Worte mit Bedeutung benutzt und rezitierend wiederholt werden, handelt es sich um Chanten.

Tönen und Heilen Es gibt eine Reihe von Gründen, warum das Tönen am effektiv­ sten ist, wenn man mit Klang heilen will. Erstens können wir lernen, unsere Stimme so einzusetzen, daß sie verschiedene Be­ reiche unseres Körpers zum Schwingen und ins Gleichgewicht bringt. Dies beruht auf dem Prinzip der Resonanz. Alle Organe, Knochen und Gewebe des Körpers haben eine Frequenz, mit der sie schwingen, wenn wir gesund sind. Wenn wir krank werden, ändern sich die Schwingungen in diesem Körperbereich. Durch die Erzeugung von Tönen, deren Resonanzfrequenz der des ge­ sunden Organs entspricht, können wir die Schwingungsfre­ quenz des erkrankten Körperteils zum Normalzustand zurück­ kehren lassen. Verschiedene Wissenschaftler, unter anderem Dr. Peter Guy Manners, arbeiten aus diesem Grund mit bestimmten Frequen­ zen, die dem Körper durch Instrumente nahegebracht werden. 183

Es scheint jedoch, daß wir auch mit unserer Stimme die richtigen Schwingungen in unausgeglichene Bereiche unseres Kör­ pers schicken können. Besonders interessant wird die Verwen­ dung der eigenen Stimme dadurch, daß die Resonanzfrequenz eines Organs bei jedem etwas anders ist. Wenn ein Instrument mit einer bestimmten Frequenz zum Beispiel die Leber zum Mit­ schwingen anregen kann, ist diese Frequenz immer die gleiche und wird bei jeder Leber angewandt. Mit unserer Stimme kön­ nen wir sehr viel individueller vorgehen. Zweitens habe ich immer wieder betont, wie wichtig die Ab­ sicht ist. Die Absicht ist die Energie hinter dem erzeugten Ton. Sie ist das Bewußtsein, das wir haben, wenn wir einen Ton ma­ chen. Obwohl die Absicht etwas sehr Ätherisches zu sein scheint und sicher schwer in Zahlen auszudrücken ist, zweifle ich nicht daran, daß sie stärker ins Zentrum der Aufmerksam­ keit rücken wird, wenn die Heil- und Verwandlungskraft des Klangs bekannter wird. Die menschliche Stimme kann die die Absicht übertragende Energie besser konzentrieren und aussenden als jedes andere In­ strument. Wissenschaftliche Geräte sind vielleicht darauf ein­ gestellt, daß sie die spezifischen Frequenzen eines Organs zu die­ sem Organ schicken. Aber der Bediener des Geräts kann dabei sehr leicht seine Gedanken zum Strand oder etwas anderem wandern lassen. Wenn wir unsere Stimme benutzen, konzen­ trieren wir uns sofort auf den gegenwärtigen Augenblick. Wir kommen ins Jetzt, auf das sich auch unsere Absicht konzen­ triert. Denken Sie zur Verdeutlichung an die Fähigkeit eines Sängers, uns zu beeinflussen. Wir können einem Sänger mit sehr guter Stimme (die Töne haben die korrekten Frequenzen) zuhören und uns doch tödlich langweilen. Wir hören die Stimme, aber etwas fehlt: Der Klang berührt uns nicht. Oder wir können ei­ nem Sänger zuhören, dessen Stimme rauh ist und der von den 184

Kritikern verrissen wird, und doch von seinen Klängen zu Trä­ nen gerührt sein. Für die unterschiedliche Fähigkeit dieser beiden Sänger, uns be­ troffen zu machen, sind sicher nicht die von ihnen ausgesand­ ten Frequenzen ausschlaggebend. Sie muß mit der Absicht zu tun haben, die sie bei der Erzeugung ihrer Töne haben. Wenn wir die therapeutischen Auswirkungen des Klangs eingehender untersuchen, werden wir feststellen, daß die Absicht genauso wichtig, wenn nicht gar wichtiger ist als der real erzeugte Ton. Wo entsteht die Absicht? In unserem Kopf und in unserem Her­ zen, bevor wir den Ton aussenden. Sie kann ein Bild sein, auf das wir uns konzentrieren und das wir dem entstehenden Ton beigeben. Wann entsteht die Absicht? Im allgemeinen während der Einatmung, vor dem Loslassen des Klangs. Vor allem scheint der Zeitpunkt des Stillstands wichtig zu sein, an dem der Atem sich bereits in unserer Lunge befindet und auf seine Frei­ setzung wartet.

Atmung Für viele ist der Stillstand zwischen Ein- und Ausatmung der Zeitpunkt im Atemzyklus, zu dem der menschliche Körper in Resonanz mit sich selber ist. Der Wissenschaftler Itzhak Bentov etwa glaubt, daß der Körper in dieser Zeit eine Welle von unge­ fähr 7,8 Zyklen pro Sekunde erzeugt. Dies soll die Resonanzfre­ quenz der Erde sein; wenn wir den Atem anhalten, sind wir also, wenn auch nur kurz, in Resonanz mit der Erde. Atmen Sie nun ein, halten Sie den Atem an und lassen Sie ihn dann los. Können Sie den Stillstand spüren? Der Atem ist der Schlüssel zu allen Tönen, die wir mit unserer Stimme erschaf­ fen. Ohne Atem gibt es keinen Klang. Der Atem ist die Essenz des Lebens, denn ohne den Atem würden wir nicht leben. In 185

vielen religiösen Traditionen gilt die dem Atem innewohnende Lebensenergie als heilig. In der Hindu-Tradition wird sie »Prana« genannt, im Osten »Chi« bzw. »Ki«. Das hebräische Wort für Atem, »ruach«, bedeutet gleichzeitig Geist. Das Thema »Atmung« würde ein eigenes Buch erfordern, und tatsächlich ist darüber viel geschrieben worden. Es gibt viele Gedanken über die richtige Art des Atmens. Manche glauben, man soll auf bestimmte Weise durch die Nase atmen. Andere meinen, richtiges Atmen erfolge nur durch den Mund. Ich schlage vor, daß Sie das tun, was für Sie angenehm ist. Wenn Sie mit dem Tönen arbeiten, sollten Sie sich jedoch anfangs Ih­ rer Haltung bewußt sein und die Wirbelsäule möglichst gerade halten. Die dem Atem innewohnende Energie scheint nämlich dann am besten mit den anderen Systemen des physischen und ätherischen Körpers zusammenzuarbeiten, wenn Sie die Wirbel­ säule aufrecht halten. Es ist dann auch einfacher, tief zu atmen. Obwohl bei der Frage, ob man bei der Klangarbeit durch die Nase oder den Mund einatmen soll, keine Einstimmigkeit herrscht, wird allgemein davon ausgegangen, daß der Atem bis zum Zwerchfell gehen sollte. Das Zwerchfell liegt unter der Lun­ ge, oberhalb des Magens. Mir schien diese Art des Atmens im­ mer natürlich, aber ich habe überrascht festgestellt, daß sie es für viele Leute nicht ist. Ich glaube, daß viele falsch atmen ge­ lernt haben, als man ihnen während der Schulzeit oder sonst­ wann sagte, durch tiefes Atmen würde man die Schultern hochziehen. Machen Sie jetzt einen tiefen Atemzug und beobachten Sie, was mit Ihrem Körper geschieht. Wenn die unteren Rippen und der Bauch sich beim Einatmen ausdehnen, praktizieren Sie die Zwerchfellatmung. Im allgemeinen ist dies ein sehr entspanntes Atmen. Aber wenn Sie feststellen, daß Ihre Schultern sich heben und Magen und untere Rippen sich nicht bewegen, atmen Sie nicht bis zum Zwerchfell. Wahrscheinlich sind Sie verspannt. 186

Durch die Zwerchfellatmung können wir sehr viel tiefer atmen und mehr Luft in die Lungen aufnehmen. Außerdem ist sie einfacher als die andere Art der Tiefenatmung, bei der nur die obe­ ren Lungen benutzt werden. Die Zwerchfellatmung vergrößert die Lungenkapazität und erhöht die aufgenommene Lebens­ energie. Die Zwerchfellatmung ist etwas Natürliches, aber manchmal muß man sich ein bißchen konzentrieren, um Atemtechniken zu verlernen, die man sich vielleicht als Kind angewöhnt hat. Richten Sie also Ihre Aufmerksamkeit (Ihre Absicht) darauf, die Luft ganz tief in die Lunge zu bringen. Anfangs müssen Sie beim Einatmen vielleicht bewußt den Brustkorb und den Bauchbereich ausdehnen. Manchmal hilft es, sich auf den Rücken zu legen und die Hand auf dem Bauch zu plazieren. Spüren Sie, wie der Bereich über Ihrem Bauch sich beim Einat­ men ausdehnt und die Luft das Zwerchfell füllt. Halten Sie den Atem ein paar Sekunden an und spüren Sie, wie der Bereich sich zusammenzieht, wenn Sie die Luft aus Ihrer Lunge heraus­ lassen. Denken Sie an Ihre Schultern und achten Sie darauf, daß sie sich nicht mit dem Atem heben und senken. Viele Leu­ te, die unkorrekt atmen, werden zunächst bewußt die Schultern hochziehen, weil sie meinen, sie brauchten zum Atmen die obe­ ren Lungen. Diese Gewohnheit läßt sich leicht abstellen. Sie werden feststellen, daß es entspannend und einfach ist, bis tief ins Zwerchfell hinunter zu atmen. Sie werden mehr Luft und da­ durch mehr Energie aufnehmen.

Tönen und Obertönen Ich habe dieses Kapitel »Obertönen« und nicht »Tönen« ge­ nannt, weil es sich auf die Beziehung zwischen vokalen Obertö­ nen und selbsterzeugten heilenden Klängen konzentriert. Ich 187

habe das Wort »Obertönen« vor ein paar Jahren erfunden, um Techniken zu bezeichnen, die beim Tönen bewußt Obertöne einsetzen. Bevor ich das Obertönen kennenlernte, hatte ich das Tönen praktiziert, das ich von meiner Freundin und Lehrerin Sarah Benson erlernte. Sarah lehrte mich eine spezielle Tech­ nik, mit der wir uns später in diesem Kapitel beschäftigen wer­ den; bei ihr wird die Stimme benutzt, um den Körper eines Menschen und sein Energiefeld abzutasten und dann Töne in ihn zu schicken. Kurz nachdem ich diese Art des Tönens kennengelernt hatte, wurde ich durch den Harmonie Choir mit dem Obertonsingen bekannt gemacht, und wie ich an anderer Stelle berichtet habe, lernte ich, mit meiner Stimme Obertöne hervorzubringen. Nicht lange danach begann ich ein sehr geheimnisvolles Phä­ nomen zu hören. Ich bemerkte es zuerst bei einem ToningWorkshop, den ich beim Healing Arts Festival in Maine ab­ hielt. Ich brachte den Teilnehmern dieses Workshops bei, einen an­ deren Menschen mit der Stimme abzutasten und dann Klänge in ihn zu schicken. Ich stellte fest, daß der Ton sich änderte, wenn der Tönende den richtigen Klang und die richtige Stelle gefunden hatte. Obwohl ich dies bereits vorher bemerkt hatte, war mir nie klar gewesen, weshalb dies so war. Bei dem Festival erkannte ich plötzlich, daß Obertöne herauskamen, wenn mei­ ne Schüler mit dem Klang in Harmonie waren und ihre Stimme in einen anderen schickten! Ich konnte meine Augen schließen oder dem Tönenden den Rücken zuwenden, und doch wußte ich genau, wann der Ton richtig war. Die Klänge änderten sich plötzlich. Menschen, die noch nie zuvor Obertöne gehört hat­ ten, brachten diese hervor. Ich beobachtete dieses Phänomen immer wieder. Ich hatte es zunächst bei meiner eigenen Tönarbeit bemerkt, bei der be­ stimmte Obertonfrequenzen präsent waren. Aber ich hatte ge­ 188

dacht, es wären für mich typische Klänge, die auf meine Fähig­ keit des Obertonsingens zurückzuführen wären. Als ich begann, anderen diese Töntechnik beizubringen, erkannte ich, daß die Obertöne bei jedem, der sie ausführte, hervortraten und akzen­ tuiert wurden. Damals begann ich bewußt, vokale Obertöne in Verbindung mit dem Tönen zu lehren. Denn wenn bei meinen Schülern sowieso Obertöne auftraten, würde es vielleicht ihre Fähigkei­ ten, mit Klang zu heilen, verbessern, wenn ich ihnen bewußt bestimmte Techniken zu ihrer Obertonerzeugung beibrachte. Ich vergleiche in diesem Zusammenhang die Stimme gern mit einer Schrotflinte: Irgendein Schrotkorn trifft das Ziel, aber eine Menge Energie und Schrotkörner werden verschwendet. Ähnlich ist es, wenn man ohne Obertöne tönt. Aber wenn man beim Tönen Obertöne einsetzt, wird die Stimme zu einem Klang-Laserstrahl, der ins Schwarze trifft. Wir können be­ stimmte Frequenzen in einen anderen Menschen schicken, wodurch die Klänge sehr viel wirksamer und zielgenauer wer­ den.

Quarzkristalle und Tönen Über diesen Aspekt des Tönens habe ich sehr viel von Quarz­ kristallen gelernt. Als ich mich mit dem Heilen durch Klang zu beschäftigen begann, faszinierte mich, wie gesagt, auch die Fähigkeit von Quarzkristallen, Energie umzuwandeln. Eines Ta­ ges nahm ich einen Kristall und begann, in ihn hineinzutönen. Überrascht stellte ich fest, daß bestimmte Obertöne von ihm wiedergegeben und verstärkt wurden. Ich nahm einen anderen Kristall und hörte, daß andere Obertöne verstärkt wurden. Ein Freund, den ich im Obertonsingen unterrichtete, bestätigte dies, als er begann, in Quarzkristalle hineinzutönen. 189

Eines abends hatte ich eine Frau zu Besuch, die mit dem Harmo­ nie Choir gearbeitet hatte. Sie war nicht besonders am Heilen durch Klang interessiert und hatte auch nie mit Quarzkristallen gearbeitet. Sie betrieb das Obertonsingen als Kunstform, und das war alles. Ich wollte ein Experiment machen und fragte sie, ob sie bereit wäre, in einen Quarzkristall hineinzusingen. Sie hielt mich sowieso für ein bißchen verrückt, und deshalb er­ schien ihr die Bitte nicht ungewöhnlich. Als gefälliger Gast er­ füllte sie meinen Wunsch. »Ich kann es nicht glauben«, sagte sie, nachdem sie in den er­ sten Kristall hineingesungen hatte. »Er verstärkt den fünften Oberton!« Ich gab ihr einen anderen. »Oh nein«, rief sie aus, »der verstärkt den dritten Oberton. Geben Sie mir noch einen anderen.« Und so ging es fast den ganzen Abend weiter. Mein Gast sang in verschiedene Quarzkristalle hinein und stellte fest, daß sie bestimmte, jeweils unterschiedliche Obertöne verstärkten. Ich glaube, sie ging an diesem Abend verwirrt und ein bißchen erschüttert nach Hause. Kurz danach nahm ich zum ersten Mal zu Marcel Vogel Kontakt auf, dem IBM-Forscher, der die therapeutische Verwendung von Quarzkristallen untersucht hat. »Ich praktiziere diese Art Singen, bei der man mit der Stimme Obertöne erzeugen kann«, erzählte ich ihm. »Ich habe festge­ stellt, daß verschiedene Arten von Quarzkristallen jeweils ver­ schiedene Obertöne hervortreten lassen. Ist das verrückt?« »Meinen Glückwunsch!«, begann er, »Sie sind auf eine sehr alte und wirksame Technik gestoßen, mit Quarzkristallen zu arbeiten. Ja, die verschiedenen Kristalle schwingen bei be­ stimmten Obertonfrequenzen mit, und es ist nicht verrückt. Vielleicht sind Sie der erste, der das wiederentdeckt hat.« Quarzkristalle können Klang in Licht verwandeln, ein Phäno­ men, das wir im Hinblick auf die vokalen Obertöne in einem 190

anderen Kapitel erörtern. Hier ein Auszug aus einer anderen te­ lefonischen Unterhaltung mit Marcel Vogel: Der Quarzkristall ist ein Oszillator. Sie können ihn mit Druck zum Klingen bringen. Sie können ihn so schneiden, daß er beim Antönen einen Infraschallton erzeugt. Der Klang bewirkt eine Lumineszenz im Körper eines Menschen. Es ist kaltes Licht, das durch eine elektronische Schwin­ gungsveränderung entsteht. Wenn Sie Klang in Licht ver­ wandeln, gehen Sie von einer niedrigeren Energieebene zu einer höheren. Die Energie muß komprimiert und impuls­ weise ausgestrahlt werden, um sich in Licht zu verwandeln. Die Umwandlung von Klangschwingungen in Licht wird bei Kristallen als Kristallo-Lumineszenz bezeichnet. Obwohl es in diesem Kapitel nicht um die Beziehung zwischen Quarzkristallen und dem Tönen bzw. Obertönen geht, erwähne ich diese interessante Beziehung, weil mir beim Hineintönen in einen Quarzkristall klar wurde, daß bestimmte Obertöne entste­ hen, wenn bestimmte kristalline Substanzen zum Schwingen gebracht werden. Da der menschliche Körper aus vielen kristal­ linen Substanzen besteht - von den Knochen bis zum flüssigen kristall-kolloidalen Aufbau des Gehirns -, ist dies eine plausible Erklärung für die Tatsache, daß der Klang sich beim Tönen än­ dert. Es gibt verschiedene Erklärungen für das, was beim Tönen ge­ schieht; einige stammen von mir, denn das einfache, aber ge­ heimnisvolle Phänomen, daß der ausgesandte Ton sich ändert, sobald er den richtigen Bereich im Körper gefunden hat, be­ schäftigt mich schon lange. So könnte zum Beispiel die Stimme irgendwie die richtige Resonanz mit einem disharmonisch schwingenden Organ oder Körperbereich herstellen, und durch die Resonanz verändert sich der Klang der Stimme. Oder in der 191

Aura befindet sich eine Art Loch, das irgendwie verschiedene Aspekte des Obertonspektrums verstärkt. Kay Gardner beschreibt dieses beim Tönen auftretende Phänomen in Musik und Spiritualität: Die Sirenenklänge, die von Sarah Benson und Jonathan Goldman von der Sound Healers Association gelehrt wer­ den, gleichen dem Heulen von Wölfen. Der Klangheiler, der eine von Laurel Elizabeth Keyes beschriebene Technik verwendet, steht vor den Klienten und bringt einen sirenen­ artigen Ton hervor, den er zunächst auf die Füße des Betref­ fenden richtet und langsam zum Kopf wandern läßt. Im Ver­ lauf dieser Sirene tritt ein Ton auf, den der Tönende als »unangenehm« oder »dick« empfindet. In den entsprechen­ den Körperbereich schickt er nun in kurzen, sanften Im­ pulsen denselben unangenehmen Ton, um den Bereich zum Mitschwingen anzuregen und Streß, Spannung oder Schmerz abzubauen. Obwohl ich die Technik gern etwas anders darstelle (und nicht das Bild von den heulenden Wölfen verwende!), bietet Kay ei­ ne sehr prägnante Beschreibung der Sirenentechnik, die weiter unten ausführlicher erörtert wird.

Klänge in sich selbst schicken Bevor wir beginnen, die »Sirene« zu lernen und Klänge in je­ mand anders zu schicken, wollen wir mit Hilfe von ein paar Übungen lernen, Klänge in verschiedene Teile von uns selbst zu schicken. Diese Form des Tönens ist ein ganz natürlicher Aspekt der Verwendung der Stimme, den die meisten von uns vergessen haben. Das Wichtigste dabei ist unsere Absicht. Wir 192

können jeden Ton in jeden Teil unseres Körpers schicken, wenn wir üben und insbesondere unsere Absicht darauf konzen­ trieren. Wenn wir die entsprechende Absicht haben, können wir mit fast jedem Ton fast jeden Bereich in Schwingung verset­ zen, vom großen Zeh bis zur Schädelplatte. Die meisten von uns praktizieren irgendeine Form des Tönens, auch wenn sie sich dessen nicht bewußt sind. Denken Sie daran, daß Seufzen, Stöhnen, Jammern und andere Geräusche, die wir zur Erleichte­ rung machen, zum Tönen gehören. Tönen kann ein außerge­ wöhnliches Mittel zur Linderung von Schmerz sein. Was ge­ schieht, wenn Sie sich den Zeh anstoßen? Im allgemeinen ge­ ben Sie irgendeinen Ton von sich. Haben Sie sich je den Zeh angestoßen und keinen Ton von sich gegeben? Was geschieht? Es tut weher! Wir machen Töne, wenn wir Schmerzen haben, und diese Töne tragen dazu bei, den Schmerz zu lindem. Ich kenne Leute, die chronische Schmerzen durch Tönen vollkommen beseitigen konnten. Dies mag daran liegen, daß Tönen die Produktion von Endorphinen unterstützt, jenen schmerztötenden Neurochemikalien, die hundert Mal stärker sind als Morphin. Aber egal, warum es funktioniert - das Tönen während eines schmerzhaf­ ten Erlebnisses ist extrem wirksam. Dies gilt auch, wenn es sich um emotionalen Schmerz handelt. Viele von uns können bei einem schweren emotionalen Trauma weinen und klagen, was dazu beiträgt, den seelischen Schmerz zu lindem.

Tönen, um Schmerzen zu lindem Eine Anmerkung zur Verwendung des Tönens als Schmerzmit­ tel: Verspannen Sie sich nicht, wenn Sie den ersten Ton ma­ chen. Entspannen Sie sich, lassen Sie los. Die Töne können laut und mächtig sein, aber sie sollten nicht eingeschränkt wer­ 193

den. Sie sollten befreien und den Körper verlassen. Die folgende Geschichte illustriert, was ich meine. Aus Gründen, an die ich mich jetzt nicht mehr erinnere, war ich eines Tages wirklich wütend. Ich wollte diese Wut mit Hilfe von Tönen abbauen, die Töne aber nicht bei mir zu Hause herVorbringen, denn es war Sommer und die Fenster standen weit offen. Ich kannte die Kraft meiner Stimme und dachte, die Nachbarn würden vielleicht die Polizei holen, wenn mir die Stimme zu sehr durchging. Also ging ich mit meiner Frau und einem Freund in den nahen Wald, um dort meine Wut durch Töne freizusetzen. Ich atmete tief ein, verhärtete meinen Körper und schrie! Die Schultern waren hochgezogen. Mein ganzer Körper war ver­ spannt. Und dieser Schrei, der das Blut in den Adern erstarren lassen sollte, ging nach innen, obwohl er sicher laut aus meinem Mund herauskam. Ich fühlte mich sofort schlechter, denn ich konnte meinen Kopf nicht mehr bewegen. Ich war nicht gelähmt, aber ich hatte mir bei dem Schrei drei Halswirbel ver­ renkt! »Bringt mich zu einem Chiropraktiker«, jammerte ich. Nach ei­ ner Sitzung bei Dr. Steven Brown waren meine Halswirbel wie­ der an der richtigen Stelle, und ich hatte eine wichtige Lektion über das Tönen gelernt, die ich jetzt an Sie weitergebe. Es ist die einzige Warnung, die ich ausspreche. Seien Sie, wenn Sie Töne zur Schmerzlinderung hervorbringen, so entspannt wie mög­ lich, auch wenn Sie starke körperliche oder emotionale Schmerzen haben. Das bedeutet nicht, daß Ihr Ton nicht Schmerz ausdrücken kann, aber Ihr Körper sollte dabei nicht verspannt sein.

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Übungen, um verschiedene Bereiche Ihres Körpers zum Mitschwingen anzuregen Wir wollen jetzt ein paar Übungen machen, mit denen Sie die verschiedenen Bereiche Ihres Körpers zum Mitschwingen an­ regen können. Sitzen oder stehen Sie mit aufrechter Wirbel­ säule. Suchen Sie sich dazu einen Ort, an dem Sie Töne erzeu­ gen können, ohne andere zu stören oder von ihnen gestört zu werden. Sie können gut mit den Vokalen beginnen, die ich in Kapitel 8 beschrieben habe. Durch die Arbeit mit diesen Klän­ gen haben Sie bereits gelernt, die verschiedenen Resonanz­ räume Ihres Körpers durch bestimmte Töne in Schwingung zu versetzen. Sie lernen tatsächlich am besten, Klänge in verschiedene Berei­ che Ihres Körpers zu schicken, wenn Sie mit den Vokalklängen experimentieren. Arbeiten Sie jeden Tag 15 Minuten mit einem bestimmten Vokal, OO etwa oder AA, und erzeugen Sie ihn in verschiedenen Tonhöhen. Probieren Sie herum; gehen Sie von einem sehr tiefen Ton zu einem sehr hohen und umge­ kehrt. Versuchen Sie, in einem Atemzug von tief zu hoch oder von hoch zu tief zu gehen. Beobachten Sie, wo der Ton in Ihrem Körper vibriert. Schwingt ein hohes UU in Ihrem Nacken und ein tiefes AA in Ihrem Bauch, oder empfinden Sie das Gegenteil? Da wir alle einzigar­ tige Schwingungswesen sind, gibt es in bezug auf die individuel­ len Resonanzstellen kein »richtig« oder »falsch«. Deshalb schlage ich auch nicht vor, daß Sie Ihren großen Zeh mit einem EE und Ihr linkes Ohr mit einem OO in Schwingung versetzen. Obwohl wir lernen können, jeden Körperteil durch jeden Ton zum Mitschwingen anzuregen, ist es anfangs sehr viel einfacher, Töne zu benutzen, die ohne Schwierigkeiten ansprechen. Und was bei dem einen klappt, ist für einen anderen vielleicht nicht so gut. 195

Es kann sein, daß Sie sich sofort darauf einstellen können, wie die verschiedenen Vokale und Tonhöhen schwingen, aber meist dauert es einige Zeit. Manche Lehrer raten, wochen- oder monatelang so mit den Vokalen zu arbeiten. Machen Sie, was Sie als angenehm empfinden. Wenn Sie mit jedem Vokalklang und den ihm verbundenen Obertönen auf diese Weise experimentiert haben, können Sie versuchen, bestimmte Töne in bestimmte Bereiche Ihres Körpers zu schicken. Versuchen Sie jetzt etwa, ein EE zu Ihrem großen Zeh und ein OO zu Ihrem linken Ohr zu schicken oder umgekehrt. Beobachten Sie, was geschieht. Je geübter Sie darin werden, Ihre eigenen Töne zu er­ kennen, desto einfacher wird es Ihnen fallen. Manche Töne werden leichter als andere ein Mitschwingen auslösen, und Sie werden vielleicht nicht versuchen wollen, einen Ton auszusen­ den, der sich für einen bestimmten Körperteil nicht natürlich anfühlt. Denken Sie daran, daß Ihre Absicht beim Aussenden eines Klangs genauso wichtig ist wie der Klang selbst. Wenn Sie ein EE zu Ihrem großen Zeh schicken wollen, werden Sie dies mit der Zeit und mit zunehmender Übung können. Aber wenn Ihr großer Zeh ein OO vorzieht, wird dies, zusammen mit Ihrer Ab­ sicht, sehr viel wirksamer sein. Die Beherrschung dieser Tech­ nik ist nicht notwendig, um zu lernen, den Körper mit der Stim­ me abzutasten und die »Sirene« zu machen. Aber sie trägt dazu bei. Sie ist auch sehr nützlich, wenn Sie Schmerzen haben und niemand da ist, der Ihnen Töne zuschicken kann. Wir lernen, Klänge in bestimmte Körperbereiche zu schicken, weil wir heilen wollen. Wenn Sie zum Beispiel Magenschmer­ zen haben und gelernt haben, Töne zu Ihrem Bauch zu schicken, können Sie ihn in Resonanz versetzen und fühlen sich sehr viel besser. Ich kenne viele Leute, die Klänge auf diese Weise verwenden und sich von ihren Schmerzen befreien konnten. In manchen Fällen konnten sie chronische, jahre­ 196

lange Krankheiten abstellen, indem sie in gestörte Bereiche Tö­ ne schickten. Kopfschmerzen, Halsschmerzen, verletzte Knie sie alle bessern sich, wenn Sie in den betreffenden Bereich hineintönen.

Die »Sirene« Mit »Sirene« bezeichne ich die bereits erwähnte Methode, mit der Stimme die Aura und den physischen Körper eines anderen Menschen genauso abzutasten, wie andere dies mit den Händen tun. Nach dem Abtasten werden mit der Stimme Klänge in den unausgewogenen Bereich geschickt, um ihn zum Schwingen und so ins Gleichgewicht zu bringen. Wie geschieht dies? Ich vermute, daß das Resonanzphänomen dafür verantwortlich ist. Die Stimme bringt Organe oder Aura­ bereiche, die aus dem Gleichgewicht sind, in die richtige Schwingung zurück. Möglicherweise brechen die Töne auch kristallisierte Strukturen auf, die im Körper oder im Energiefeld Blockaden verursachen. Eine eindeutige Erklärung, warum die Technik wirkt, gibt es zur Zeit noch nicht. Ich habe Tausende von Menschen im Obertönen unterrichtet, und fast jeder hat es gelernt. Trotzdem kann ich nicht genau er­ klären, wie sie es gelernt haben. Wenn ich diese Technik lehre, rate ich den Workshop-Teilnehmern im allgemeinen, die linke, logische Gehirnhälfte »abzuschalten«, denn die Übung ist ra­ tional nicht erklärbar. Der fragende Teil unseres Gehirns behin­ dert uns oft; wenn wir zum Beispiel zu viel über das nachdenken, was wir tun wollen, hemmt dies die Ausführung. Die »Sirene« ist nicht logisch. Sie ergibt keinen Sinn. Aber sie funktioniert. Ich mache sie oft mit geschlossenen Augen, und zwar aus zwei Gründen: Erstens bin ich mir bei geschlossenen Augen nicht bewußt, wohin genau ich den Ton schicke. Zweitens komme 197

ich dem Klang, der ausgesandt werden möchte, nicht ins Ge­ hege. Vickie Dodd, eine Körpertherapeutin, die in ihrer Praxis mit dem Tönen gute Erfolge erzielt, sagt, wir sollten nicht unsere ei­ genen Töne in einen anderen Menschen schicken. Dem stimme ich zu. Sie meint damit, daß wir jemand anders nicht die Töne schicken sollten, die wir für die richtigen halten. Der wichtigste Aspekt für die Ausführung der »Sirene« ist, daß wir zum Ver­ mittler heiliger Klänge werden. Wir werden zu Werkzeugen des Klangstroms und lassen alle Töne zu, die für die Heilung präsent sein wollen. Wenn zum Beispiel jemand mit Halsschmerzen zu mir kommt und ich mich ans Obertönen mache, könnte mein logischer Verstand denken: »Halsschmerzen? Da muß ich ihm ein EE zum Hals schicken.« Ich würde dann den Ton schicken, den ich für den richtigen halte, das heißt meinen Ton. Wenn ich die Augen schließe und nicht weiß, wohin der Ton geschickt wird, umgehe ich im allgemeinen mein Ego, das meint, es wüßte alles am be­ sten, und kann den Ton seine Arbeit tun lassen. Im Lauf der Jahre habe ich gelernt, dem heiligen Klang dahin­ gehend zu vertrauen, daß er tut, was er tun muß. In Hinblick auf das obige Beispiel werde ich vielleicht feststellen, daß das linke Knie den Ton braucht (weil ein Meridian dort blockiert ist), und nicht der Hals. Im allgemeinen stelle ich natürlich fest, daß ich den Ton zum Hals schicke. Aber nicht immer. Der Forscher Tom Kenyon, Leiter des Instituts für akustische Gehimforschung, hat das Tönen untersucht. Er hat festgestellt, daß bei Patienten mit einem blockierten Akupunkturmeridian der Ton zum blockierten Meridian geht und ihn ins Gleichge­ wicht bringt, egal wohin er geschickt wurde. Der Ton geht da­ hin, wo er gebraucht wird: Der Körper verwendet ihn, um das Gleichgewicht wiederherzustellen, und kümmert sich nicht um die Erwartungen des Tönenden. Ich wiederhole daher meine 198

Überzeugung, daß es im Sinne der Effizienz am besten ist, wenn der Tönende sich zurücknimmt und einfach zum Werkzeug des Klangs wird. Um die »Sirene« zu erlernen, brauchen Sie einen Partner. Bit­ ten Sie ihn, sich vor Sie zu stellen. Wenn jemand Drittes anwe­ send ist, kann er sich hinter Ihren Partner stellen. Wenn nie­ mand da ist, sollte Ihr Partner sich mit dem Rücken an eine Wand anlehnen. Die Übungen wirken nämlich so stark, daß sie bei dem »Angetönten« eine leichte Benommenheit auslösen können und er nicht mehr sicher auf den Füßen steht. Wenn er die Wand als Stütze hinter sich hat, kann er während der Übung nicht umfallen. Beginnen Sie damit, langsam und stetig bis zum Zwerchfell hin­ unter zu atmen. Ich spreche währenddessen immer ein kurzes Gebet; ich bitte darum, zum Vermittler des heiligen Klang zu werden und die Heilung und Verwandlung zum Wohle des Be­ treffenden geschehen zu lassen. Ich sorge dafür, daß ich geerdet bin und spüre meine Verbindung mit Erde und Himmel. Ich gehe auch davon aus, daß ich während meines Tuns geschützt bin. Der heilige Klang kommt durch mich, nicht von mir, und ich kann von meinem »Patienten« nichts auffangen. Diese Ab­ sichten vergegenwärtige ich mir, bevor ich effektiv mit der Klangarbeit beginne. Ich glaube, daß sie allen Kollegen gut zu Gesicht stehen. Erzeugen Sie dann den höchsten Ton, der Ihnen möglich ist; schicken Sie ihn zur Schädelplatte Ihres Partners, und lassen Sie den tiefer werdenden Ton auch am Körper weiter nach un­ ten wandern, bis Sie bei den Füßen aufhören. Der Ton verläuft also wie eine Sirene von hoch nach tief. Gehen Sie dann umge­ kehrt vor; beginnen Sie bei den Füßen mit einem tiefen und en­ den Sie am Kopf mit einem hohen Ton. Laurel Elizabeth Keyes schlägt in ihrem Buch Toning vor, daß Sie mit Ihrem tiefstmöglichen Ton beginnen und dann höher 199

werden. Auch dies funktioniert sehr gut. Wichtig bei der »Sire­ ne« ist nur, daß Sie ein möglichst umfassendes Klangspektrum erzeugen, damit die zur Heilung notwendigen Töne dabei sind. Wenn es Ihnen angenehmer ist, mit einem tiefen Ton zu begin­ nen, können Sie dies tun. Nachdem Sie Ihr Gegenüber mit der »Sirene« abgetastet ha­ ben, werden Sie feststellen, daß Ihre Aufmerksamkeit von ei­ nem bestimmten Körperbereich angezogen wird. Vielleicht müssen Sie die »Sirene« mehrmals machen, bis es soweit ist, aber irgendwann werden Sie es merken. Wie bereits erwähnt, handelt es sich um eine völlig intuitive Erfahrung; ich habe manchmal das Gefühl, in Trance oder in einem veränderten Bewußtseinszustand zu sein. Ich überlege nicht, welche Töne ich machen oder wohin ich sie schicken sollte. Ich möchte nur ein Träger für den heiligen Klang sein. Lassen Sie den Ton durch sich hindurchströmen und dahin gehen, wo er hingehen will. Gehen Sie in den Bereich, der Ihrem Empfinden nach den Ton benötigt, und schicken Sie alle Töne in ihn, die gemacht werden wollen. Vielleicht werden Sie feststellen, daß der Ton nach ein oder zwei Minuten an eine andere Stelle gehen möchte. Lassen Sie ihm diese Freiheit. Wenn der Ton seinen Zweck erfüllt hat, wird er aufhören. Im allgemeinen dauern die ersten Tonübungen fünf bis zehn Minu­ ten. Legen Sie zum Ende der Übung Ihre Hände auf die Schul­ tern des »Angetönten« und drücken Sie sie leicht, um ihn zu erden. Tauschen Sie Ihre Eindrücke aus, wenn die Übung zu Ende ist. Finden Sie heraus, was der andere empfunden hat. Wie fühlt er sich jetzt? Was hat er gespürt? Hat Ihr Ton die Bereiche beein­ flußt, die seiner Meinung nach bearbeitet werden sollten? Wenn Ihr Partner interessiert ist, können Sie jetzt die Plätze wechseln; der andere tönt in Sie hinein. Sie werden um so mehr darauf vertrauen, daß Tönen heilt, je mehr Sie es praktizieren. 200

Beim Abtasten des Körpers werden Sie vielleicht feststellen, daß an bestimmten Stellen Obertöne auftreten. Dies weist oft auf Bereiche hin, in die der Ton geschickt werden möchte. Lassen Sie die Obertöne hervortreten und schicken Sie sie als heilende Energie in den anderen. Erzeugen Sie nicht bewußt be­ stimmte Obertöne, sondern lassen Sie sie aus sich herauskommen, wenn sie wollen. Ich stelle mir die auf diese Weise verwendeten Obertöne manchmal als Laserstrahlen des Klangs vor, die Gedankenfor­ men und blockierte Energien aufbrechen und Gleichgewicht und Harmonie dort wiederherstellen, wo sie hingeschickt wur­ den. Die Fähigkeit, Obertöne hervorzubringen, verstärkt die »Sire­ ne«. Sie scheint die Verwendung vokaler Klänge zur Heilung noch effektiver zu machen. Wie ich zuvor sagte, habe ich beob­ achtet, daß die Obertöne ganz natürlich herauszukommen scheinen, auch wenn der Tönende ihr Vorhandensein nicht be­ merkt. Sie treten noch stärker hervor, wenn der Tönende weiß, wie er sie erzeugen kann. Sie scheinen ein Bestandteil dieser heiligen Klangarbeit zu sein, die beim Heilen aktiviert wird. Wenn Sie beim Tönen mit den Obertönen arbeiten, haben Sie eine der wirkungsvollsten Erfahrungen des Heilens mit heiligen Klängen. Denken Sie daran, daß Obertöne nur ein Aspekt der Arbeit mit heiligen Klängen sind. Die Absicht, zum Vermittler des heili­ gen Klangs zu werden, ist essentiell. Wenn beim An tönen eines bestimmten Bereichs ein bestimmter Oberton hervortritt und Sie dann diesen Oberton verstärken, unterstützen Sie den Klang, der auftreten will. Aber wenn Sie denken »Ich werde ei­ nen bestimmten Oberton produzieren und ihn dann in diesen Menschen schicken, weil er ihn zu seiner Heilung braucht«, ge­ hen Sie am Wesentlichen vorbei. Sie würden dann Ihren Ton schicken, und das hätte nicht dieselbe Wirkung. 201

Obertönen in der Gruppe Das Obertönen in der Gruppe gleicht dem individuellen Obertönen. Es ist sehr einfach zu lernen und ziemlich wirksam. Der »Angetönte« liegt in der Mitte eines Kreises, der von den Gruppenmitgliedem gebildet wird. Stellen Sie sicher, daß jeder in der Gruppe die gleiche Absicht hat. Lassen Sie dann die Grup­ pe Klänge auf den in der Mitte Liegenden richten, die von die­ ser Absicht getragen sind. Das Obertönen in einer Gruppe kann man sehr gut mit dem Laut OM beginnen. Diese alte Mantra wird bei den Anwensenden sofort eine Resonanz erzeugen. Bei einem durch eine Gruppe gesungenem OM werden die Obertöne ganz von selbst auftreten, denn es ist sehr vokalreich. Summen Sie zunächst ein MM. Offnen Sie dann langsam den Mund und machen Sie ein UU, öffnen Sie ihn weiter zu OO und AA, bis er ganz offen ist. Schließen Sie dann langsam den Mund, bis Sie wieder das MM summen. So werden eine ganze Reihe von Vokalen und deren Obertöne erzeugt. Nachdem Sie mit dem OM experimentiert haben, können Sie einzelne Vokale tönen, AA etwa oder II. Mit diesen Lauten kann man ein Obertönen in der Gruppe gut beginnen. Vielleicht möchte der in der Mitte Liegende auch, daß die Gruppe einen bestimmten Vokal, ein bestimmtes Man­ tra oder einen bestimmten Namen tönt. Auch dies funktioniert gut. Sie können auch eine Farbe hinzufügen, die der in der Mitte Liegende wünscht, oder eine Affirmation. Fragen Sie ihn, wel­ che Farbe oder welche Affirmation er mit dem Ton geschickt haben möchte. Da der Klang eine Trägerwelle des Bewußtseins ist, kann er alle möglichen Energien weiterleiten. Der in der Mitte Liegende möchte vielleicht die Farbe Grün und den Ge­ danken »Liebe« oder die Farbe Gold und den Gedanken »Hei­ lung«. Beim Obertönen in der Gruppe ist es sehr hilfreich, 202

wenn die Gruppe dasselbe Bewußtsein und dieselbe Absicht hat. Wie beim Obertönen mit einer Einzelperson muß auch die Gruppe den Ton tun lassen, was er will. Sie können mit einem bestimmten Ton anfangen, aber es ist wichtig, daß er sich än­ dert. Bei dieser Übung ist der Klang manchmal sehr mißtönend und wird dann plötzlich harmonisch. Dann wieder bleibt er mißtönend, oder er ist von Anfang an sehr harmonisch. Alles hängt davon ab, was der in der Mitte Liegende braucht, und das bedeutet, daß man dem Ton ein Eigenleben erlauben sollte.

Visualisierung und Obertönen Es gibt eine Ergänzung zu diesen Übungen, die ich denen vor­ schlagen möchte, die einzeln oder als Gruppe Töne in jemand anderen hineinschicken. Stellen Sie sich beim Tönen vor, daß ein Energiestrom von Ihrem Herzen, Ihrer Kehle und Ihrem Dritten Auge ausgeht. Sehen Sie, wie diese Energie Ihre Chakren verläßt und zu einem einzigen Strahl heiligen Klangs wird. Aus Ihrem Herzen kommt Göttliche Liebe, aus Ihrer Kehle Göttlicher Klang und aus Ihrem Dritten Auge Göttliche Weis­ heit. Diese Vorstellung wird den heiligen Klang verstärken und das Obertönen noch effektiver machen.

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Ausblick

In diesem Buch haben wir die geheimnisvolle Welt der Harmo­ nik erforscht und gesehen, wie Obertöne und physische Welt Zusammenhängen. Wir haben etwas über die mathematische Seite der Obertöne erfahren und festgestellt, daß die Schwin­ gungen einer Saite im Grunde dieselben sind wie die des Uni­ versums. Wir haben die physikalische Seite der Obertöne unter­ sucht und entdeckt, daß Klänge Formen erschaffen. Unsere Ein­ sichten lassen den Weg von der Wissenschaft zur Spiritualität als etwas Natürliches erscheinen, denn dieser hat nur das wie­ derentdeckt, was die Alten intuitiv wußten. Wir haben erfahren, daß Obertöne in den magischen und ok­ kulten Traditionen ein Mittel waren, um sich selbst zu verwan­ deln. Die Obertöne dieser spirituellen und schamanistischen Kulturen faszinieren uns noch immer. Wir haben die tibetische Mystik gestreift und gesehen, welches Potential das kabbalisti­ sche Tönen der Vokale hat. Wir haben gelernt, unser inneres und äußeres Selbst mit Klän­ gen zum Schwingen zu bringen und mit der Stimme Obertöne zu erzeugen. Wir sind ihren vielen Funktionen nachgegangen, von ihrer Verwendung als Wegweiser zum Universum bis zu ihrem therapeutischen Einsatz. Aber das ist nur der Anfang. Hans Kayser, der sich selbst als »Harmoniker« bezeichnete, meinte: »Die Harmonik sieht in einer Aktivierung der Erlebnis­ fähigkeit innerhalb der menschlichen Wissensgebiete eine Ih­ rer Hauptaufgaben.« Ich weiß nicht, ob ich ein Harmoniker bin, aber ich stimme Hans Kayser zu. Obertöne und Harmonik 205

können uns sehr viel über das Universum und unsere Beziehung zu ihm lehren. Auf wissenschaftlicher und spiritueller Ebene er­ fahren wir immer neue Geheimnisse über uns selbst und die Welt, in der wir leben. Künste und Wissenschaften entdecken die Harmonik wieder. Wenn dies anhält, werden sich die Art, in der wir den Klang verwenden, und unsere Auffassung von ihm als Energie radikal ändern. Es gibt Bereiche in Musik und Medizin, die wir noch nicht erkundet haben. Heilende Klänge ist nur der Beginn einer Reise durch die heilige Wissenschaft vom Klang. Ich hoffe, daß Sie die Reise fortsetzen, um Ihr Leben auf dieser Erde zu verbessern. Versuchen Sie, andere zu finden, die mit Ihnen tönen. Sie war­ ten auf Sie. Sie brauchen nur Ihre Augen bzw. Ihre Ohren auf­ zumachen. Es ist sehr schön, für sich allein Obertöne zu produ­ zieren, aber gemeinsames Tönen ist göttlich. Was ich bis jetzt noch nicht erwähnt habe, ist die bemerkens­ werte Tatsache, daß ein dritter und vierter Ton entsteht, wenn zwei Töne erklingen. Diese zusätzlichen Töne sind eigentlich keine Obertöne. Das Phänomen tritt immer auf, wenn zwei Tö­ ne zusammen schwingen; sie werden als Kombinationstöne be­ zeichnet. Der eine Ton entsteht durch die Differenz, der andere durch die Summe der beiden Grundtöne. Wenn zum Beispiel der eine Ton eine Frequenz von 300 Hz und der andere eine von 400 Hz hat, schwingt der eine Kombinationston mit 100 Hz (der Differenz zwischen den beiden Tönen) und der an­ dere mit 700 Hz (der Summe der beiden Töne). Wenn zwei Menschen zusammen Obertöne erzeugen, beginnen andere Töne aufzutauchen. Diese Töne sind nicht von einem der beiden absichtlich erzeugt worden. Sie scheinen plötzlich aus dem Nichts aufzutauchen. Dieses Phänomen erinnert mich immer an die Aussage Christi: »Wo zwei oder drei versammelt sind in meinem Namen, da bin ich mitten unter ihnen«, denn 206

wenn zwei oder mehr Leute sich versammeln, um heilige Töne zu erzeugen, hört man auch andere heilige Klänge. Es ist eine der mystischsten Erfahrungen, die man sich vorstellen kann, und etwas, was jeder für sich selbst erleben muß. Ich hoffe, daß diese weitere Möglichkeit der Obertöne Sie faszi­ niert und Sie dazu anregt, Mitsingende zu suchen. Es gibt auch Leute, die gerne zusammen tönen würden, um Heiligkeit und Freude eines solchen Erlebnisses zu erfahren. Wenn Sie sich umhören, werden Sie diese Menschen finden. In Boulder, Colorado, veranstaltet die Sound Healers Association wöchentliche Sessions mit heiligen Klängen. Ich weiß, daß es ähnliche Aktivitäten auf der ganzen Welt gibt. Für diejenigen unter Ihnen, die tiefer in die Geheimnisse des Klangs eindringen wollen, bietet die Sound Healers Association Vorträge, Semi­ nare, Workshops und die Klangschule an. Die Seminare und Workshops führe ich auch außerhalb von Boulder durch. Infor­ mationen erhalten Sie über die Sound Healers Association P.O. Box 2240 Boulder, CO 80306, USA Es heißt, ein Bild sage mehr als tausend Worte. In bezug auf die Obertöne ist ein Ton tausend Bilder wert. Deshalb habe ich als Ergänzung zu diesem Buch eine Kassette gemacht, die Ihnen die Erzeugung vokaler Obertöne erleichtern soll. Die Kassette und andere Veröffentlichungen sind erhältlich bei Lichthaus Musik Im Felixgarten 12 51588 Nümbrecht-Prombach Telefon und Fax 0 22 93/70 31

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Obertöne waren und sind ein wichtiger und anregender Bereich meines Lebens. Es war mir ein Vergnügen, Ihnen in diesem Buch meine Forschungen, Gedanken und Erfahrungen mitzu­ teilen. Es ist nur der Anfang der Reise. Ich wünsche Ihnen viel Freude!

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Nachwort

Kurz nach dem Erscheinen der ersten Auflage dieses Buches wurde ich durch die Gesangsmeister des Drepung-Loseling-Klosters bevollmächtigt, das tibetische Obertonsingen zu unter­ richten. Ich bin gebeten worden, dieses Erlebnis näher auszu­ führen. Am Sonntag, dem 15. Dezember 1991, stellten Mönche des Drepung-Loseling-Klosters heilige tibetische Musik in Boulder, Colorado, vor. Diese Mönche hatten einen Gesangsstil ent­ wickelt, der noch tiefer und resonanter war als der der Gyutound Gyumo-Klöster. Ich hatte das Privileg, den nächsten Tag mit diesen Mönchen zu verbringen und meine Klangarbeit mit ihnen zu teilen. An diesem Abend veranstalteten die DrepungLoseling-Mönche in Boulder einen speziellen Workshop über ihre Gesangstechnik. Dies war eine verwandelnde Erfahrung, auf die ich, wie ich rückblickend erkannte, gewartet hatte, seit ich die »Melodie des einzelnen Tons« zum ersten Mal gehört hatte. Bei diesem Workshop erörterten die Mönche ganz offen, wie ihre Gesangstechniken hervorgebracht und verwendet wer­ den. Es war eine ziemliche Entmystifizierung der erstaunlichen tibetischen Töne, vielleicht weil das Drepung-Loseling-Kloster keine in der Mystik des Tantrismus verwurzelte Schule ist. Es ist eher eine Ausbildungsstätte für die heiligen Künste, Musik und Tanz Tibets. Wenn die Mönche die Drepung-Loseling-Schule absolviert hatten, konnten sie ihre Ausbildung an einer tantrischen Schule fortsetzen. Die Informationen der Mönche über ihre Gesänge unterschieden sich von dem Material, das ich im 209

Kapitel »Tantrische Obertöne« zusammengestellt habe, und sind ein weiteres Beispiel für die vielen Bewußtseinsebenen des tibetischen Buddhismus. Die Drepung-Loseling-Mönche sagten, der Gesangsstil der »Melodie des einzelnen Tons«, den sie als »vollständige Stim­ me« bezeichneten, habe sich als Ergebnis der Gebetsfestivals entwickelt, bei denen Tausende von Mönchen zusammenka­ men. Der Gesangsmeister mußte einen Stil entwickeln, der sei­ ne Töne bis in die entferntesten Ecken zum Publikum trug. Die Stimme der »melodischen Töne« wurde auch für die Verkörpe­ rung der voll entwickelten Sprache Buddhas gehalten. Die Stimme erleichterte Entspannung und Meditation während der Gebete. In dieser Gruppe waren neun Mönche, von denen drei als »Ge­ sangsmeister« betrachtet wurden; sie besaßen viel Erfahrung in der Hervorbringung und Aussendung der Stimme. Nachdem sie Beispiele ihres Gesangsstils gegeben hatten, beantworteten sie Fragen aus dem Publikum zur »vollständigen Stimme«. Sie er­ zählten, daß sie die »vollständige Stimme« nach drei Monaten Übung allmählich entwickelten und nach drei Jahren beim Sin­ gen verwenden konnten. Die Obertöne während des Singens mit der »vollständigen Stimme« wurden nicht bewußt hervor­ gebracht, sondern waren das natürliche Ergebnis dieser heiligen Klänge. Die Mönche erörterten auch, wie wichtig Visualisie­ rungen während des Singens sind, und äußerten ihre Überzeu­ gung, daß Visualisierungen für die volle Verkörperung der Töne notwendig seien. Von den drei Gesangsmeistern war einer Rinchen Chugyal, der Gesangsmeister des gesamten Drepung-Loseling-Klosters. Er schlug vor, zur Entwicklung der Stimme solle ein Schüler früh­ morgens mit warmem Salzwasser gurgeln. Die dabei entstehen­ den Töne waren der erste Lernschritt. Die Stimme kam von tief unten im Rachen, unter dem Adamsapfel. Druck auf den Kehl210

köpf trug ebenfalls dazu bei, den tiefen, rauhen Ton hervorzu­ bringen. Er erzählte auch, daß die Mönche beim Erlernen dieser Technik manchmal vorübergehend ihre Stimme verloren. Nur ungefähr 10 bis 20 % der Klosterangehörigen beherrschten sie schließlich. Auch in der Toumeegruppe konnten einige Mön­ che die »vollständige Stimme« nur minimal produzieren. Die vollständige Meisterung der Stimme war ein Geschenk, das nur wenigen gegeben wurde. Auf Wunsch konnten die jungen Ge­ sangsmeister sich an den tantrischen Schulen in den esoteri­ schen Aspekten des Gesangsstils weiter ausbilden lassen. Die drei Gesangsmeister ermutigten dann das Publikum, diese Töne hervorzubringen. Niemandem außer mir gelang es, die »vollständige Stimme« zu produzieren. Rinchen Chugyal ver­ brachte dann Zeit mit mir und half mir, die tibetischen Ge­ sangstechniken weiterzuentwickeln. Als dies zu seiner Zufrie­ denheit geschehen war, sah er mich an und sagte: »Lehre!« »Ermächtigen Sie mich, die >Tiefe Stimme< zu unterrichten?« fragte ich verblüfft. »Ja!« sagte er. »Lehre!« Seit ich die Stimme selbständig (bzw. zumindest ohne Anlei­ tung auf der materiellen Ebene) entwickelt hatte, hielt ich dies noch nicht für angebracht. Wie ich im Kapitel »Tantrische Obertöne« berichtet habe, hatte mein erster Versuch, die Stim­ me hervorzubringen, zu einem ziemlich wehen Hals geführt; ich glaube immer noch, daß unkorrekte Lemmethoden den Stimmapparat schädigen können. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte ich noch nie bewußt versucht, irgend jemandem die tibetischen Gesangstechniken beizubringen. Die Ermächtigung durch den Drepung-Loseling-Gesangsmeister ermutigte mich jedoch, die »vollständige Stimme« zu unterrichten. Den ersten Unterricht gab ich zwei Monate später vor einer Gruppe interessierter buddhistischer Männer, die den Work­ shop der Drepung-Loseling-Mönche besucht hatten. Ein Drittel 211

von ihnen konnte nach dem Workshop die Stimme minimal hervorbringen. Mehrere andere erlangten diese Fähigkeit später. Seitdem verstehe ich die Mechanismen der »vollständigen Stimme« besser. Da ich ihre außerordentliche Kraft und die da­ mit zusammenhängende heilige Verantwortung kenne, unter­ richte ich nur bestimmte Schüler in ihr, die die höheren Ebe­ nen der Heilende'Klänge'Seminare erreicht haben. Trotzdem wurde die Stimme verschiedenen Schülern der Stufe-I- und Stufe-II-Seminare zuteil - obwohl sie dort nicht gelehrt wird -, weil sie mich tönen hörten und mit mir zusammen waren. Eini­ ge dieser Schüler waren Frauen! Das alles ist ziemlich aufregend. Ich glaube, daß die Stimme ein Geschenk ist, das ich durch die Verbindung mit den Gyume- und Gyuto-Mönchen erhielt und das durch die Drepung-Loseling-Mönche erweitert wurde. Hier eine letzte Anekdote über meine Beziehung zu tibetischem Obertonsingen und heiligem Klang: Der brillante Musiker und Komponist Kitaro lud mich ein, mit ihm bei einem Benefizkonzert zugunsten Tibets in New York aufzutreten. Erst eine Woche vor dem Konzert fand ich heraus, daß auch die Drepung-Loseling-Mönche auftreten würden! Da jetzt mehrere Gruppen tibetischer Mönche Tourneen machen, hielt ich dies für mehr als einen Zufall. Der Abend des 9. Oktober 1993 gehörte zu den heiligsten Klangerfahrungen, die ich je hatte. Das Konzert fand in der St.John-the-Divine-Kirche in New York City statt. 5000 Men­ schen waren anwesend. Das Konzert begann mit einer TuwanGruppe, die im Xöömij-Stil sang. Danach ließen die DrepungLoseling-Mönche ihre machtvollen Gesänge erklingen. Dann kamen wir auf die Bühne. Kitaro spielte auf dem Synthesizer und Taiko-Trommeln. Zur Gruppe gehörten außerdem ein Gitarrist, ein Tabla-Spieler, ein weiterer Keyboard-Spieler und ein Didjeridu-Spieler. Ich spielte 212

tibetische Klangschalen, Glocken, Bambusflöte und Schlagzeug und sang in der »tiefen Stimme« sowie in meinem normalen Obertonstil. Dann kamen noch einmal die Drepung-LoselingMönche zu einem letzten heiligen Gesang, dem ich mich an­ schloß. Es war ein wundervoller Abend alter und neuer Obertonmusik, der den heiligen Klang vieler verschiedener Traditionen ehrte. Ich hoffe, durch meine Beteiligung den tibetischen Mönchen etwas von den außergewöhnlichen Gaben zurückgegeben zu ha­ ben, die sie mir und anderen auf der ganzen Welt verliehen ha­ ben.

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Diskographie

Hearing Solar Winds David Hykes and the Harmonie Choir (Ocora), 1982. Eine wunderschöne, verwandelnde und sehr hypnotische Mu­ sik. Man fühlt sich wie auf einer Wolke. Das erste, 8minütige Stück »Rainbow Voice« ist die erste Solo-Xöömij-Aufnahme eines »Westlers«. Hykes ist ein guter Sänger und ein sehr guter Obertonsänger. Seine Arbeit mit dem Chor ist faszinierend. Die Mitglieder bauen Akkorde auf, die auf den Obertönen in den Tönen der anderen und der pythagoräischen Tabelle beruhen. Die Ergebnisse sind hypnotisierend und verzaubernd. Current Circulation David Hykes and the Harmonie Choir (Celestial Harmonies) 1983. Dies ist Hykes zweite Aufnahme. Strukturell und inhaltlich mit Hearing Solar Winds vergleichbar. Harmonie Meetings David Hykes and the Harmonie Choir (Celestial Harmonies) 1986. Auf dieser Aufnahme entfernt Hykes sich von den wortlosen, summähnlichen Stücken seiner ersten beiden Titel und ver­ wendet heilige Worte wie »Halleluja« und »Kyrie«. Tim Hill trägt ein paar schöne Stücke im tibetischen Gesangsstil bei. Windhorse Rider David Hykes and Djamchid Chemirani (New Albion), 1989.

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Eine weitere Obertoninnovation von Hykes als Beitrag zur Mu­ sikwelt, dieses Mal mit Meistertrommlem aus dem Mittleren Osten. Die Musik ist schnell und packend, mit arabischen und hinduistischen Tonleitern und sehr gutem Obertonsingen von Hykes.

Let the Lovers Be David Hykes (Auvidis), 1991. Hykes experimentiert weiter mit heiligen Klängen. Er singt Lie­ der des persischen Dichters Rumi, spielt auf dem Synthesizer und wird oft von einem Trommler begleitet. Sehr schöne voka­ le und instrumentale Musik, wenn auch weniger Obertonsingen als bei den anderen Arbeiten von Hykes. True to the Times (How to Be) David Hykes (New Albion), 1993. Weitere Beschäftigung mit den Obertönen. Hykes arbeitet mit Trommlern, die die von ihm gesungenen Obertonintervalle rhythmisch spielen. Er wird oft von anderen Trommeln sowie einem Synthesizer begleitet. Eine sehr interessante und schöne Aufnahme. Tambura Meditationen I und II Michael Vetter (Wergo), 1982. Auf dieser Kassette befinden sich zwei Stücke. Auf Seite 1 singt Vetter Obertöne und begleitet sich auf der Tambura, einem nordindischen Instrument. Er verwendet eine Technik des Obertonsingens, bei der durch Öffnen und Schließen der Rück­ seite des Rachens Obertonmelodien erzeugt werden, was ein paar sehr gute Effekte ergibt. Auf Seite 2 Tambura-Instrumen­ talmusik ohne Obertonsingen. Wind Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1987. Musik für Flöte, Stimme und Gong. Drei Sätze. Meditationsmu­ sik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. 222

Spaces Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1989. Musik für Gong und Stimme. Ein Satz. Mediationsmusik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Light Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1989. Musik für Tambura und Stimme. Ein Satz. Meditationsmusik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Silence Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1989. Musik für Singenden Bogen, Zimbel und Stimme. Ein Satz. Meditationsmusik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Flowers Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1990. Musik für Klavier und Stimme. Ein Satz. Meditationsmusik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Clouds Overtone Michael Vetter (Jecklin), 1990. Musik für Koto-Harfe und Stimme. Drei Sätze. Meditationsmu­ sik mit mehr Instrumentalmusik als Obertonsingen. Thoronet. Gesänge der Nacht. Michael Vetter (Wergo), 1987. Zwei Sätze. Vetter begleitet sich auf der Tambura und singt gut. Aber er benutzt nicht so viel vokale Obertöne wie auf der näch­ sten Aufnahme. Senanque. Senanque - Entfaltung/Liebeslied (Wergo), 1987. Zwei Sätze. Vetter begleitet sich auf der Tambura und bringt wunderschöne, deutliche vokale Obertöne hervor. Nach Tam­ bura Meditationen I und II hat er viel mit den verschiedenen Klängen experimentiert, sich aber nicht speziell auf vokale Obertöne konzentriert. Auf dieser Aufnahme ist sein Oberton­ singen exzellent. Meine Lieblingsaufnahme von diesem deutschsprachigen Obertonsänger. 223

Obertonmesse (Missa Universalis) Michael Vetter (Wergo), 1985. Die Obertonmesse hat sechs Sätze, für die die traditionellen Be­ zeichnungen der Messe verwendet werden: »Kyrie«, »Gloria«, »Credo«, »Sanctus« und »Agnus Dei«. Vetter singt die aus ei­ nem Wort bestehenden Namen unter Verwendung einiger Obertöne und erschafft so eine »transverbale Sprache«. Rise my Soul Christian Bollmann und der Düsseldorfer ObertonChor (Network/Lichthaus Musik), 1988. Diese Aufnahme enthält acht kontrastierende Stücke. Neben reinem Obertonsingen finden sich Chorgesänge sowie Instru­ mentierung mit Monochord, Flöte, Gong, Klangschalen, Muschel- und Tibethorn. Eine sehr interessante und entspannende Aufnahme von einem Obertonsänger, der ebenfalls von Stock­ hausen beeinflußt wurde. Drehmomente Christian Bollmann (Network/Lichthaus Musik), 1990. Bollmann, der Leiter des Düsseldorfer Oberton-Chors, stellt auf dieser Kassette seine Arbeit als Solist vor. Seinen virtuosen Obertongesang begleitet er mit einer Instrumenten wähl, ähn­ lich wie auf der vorigen Aufnahme. Das letzte Stück ist eine wundervolle, nur aus Obertönen bestehende Version von »Amazing Grace«. Spirit Come Christian Bollmann (Network/Lichthaus Musik), 1991. Lithurgisches Oratorium für Obertonchor und Instrumente. Große Besetzung, Wechselgesänge und unterschiedliche Obertontechniken ergeben eine wundervoll strukturierte Reise in den heiligen Klang. Manche Stücke auf dieser Aufnahme klin­ gen wie der Harmonie Choir. 224

Akasha Christian Bollmann (Lichthaus Musik), 1992. Klanglandschaften für Meditation und Bewegung. Solo- und Gruppenobertöne von Bollmann und dem Düsseldorfer Oberton-Chor. Zu den Instrumenten gehören tibetische Klang­ schalen, Gongs, Wasserhom, Synthesizer und Wasserperkus­ sion. Evolution Christian Bollmann/Michael Reimann (F0nix/Lichthaus Musik), 1993. Duos für Obertongesang und Instrumente. Bollmann ist ein gu­ ter Sänger, der die tibetische »tiefe Stimme« und das neo­ europäische Obertonsingen benutzt. Zu den Instrumenten gehören Schwirrbögen, Didjeridu, Sandawa-Monochord, Rah­ mentrommel und Shakuhachi. Movements ofMind Nigel Charles Halfhide (Jecklin), 1986. Halfhide ist ein britischer Obertonsänger, der jetzt in der Schweiz wohnt. Als klassischer Musiker, Musiktherapeut und Meditationsschüler betreibt er das Obertonsingen als interkul­ turelle Musik. Auf der Aufnahme finden sich fünf Stücke; Half­ hide singt Obertöne und wird von Tambura oder Harmonium begleitet.

Colours ofSilence Nigel Charles Halfhide (Jecklin), 1989. Diese Aufnahme stellt drei sehr schöne Stücke vor. Halfhide singt wunderschöne Obertöne und begleitet sich auf Tambura oder Harmonium. Meine Lieblingsaufnahme von ihm und eine meiner bevorzugten Aufnahmen mit Obertonsingen überhaupt. Sehr meditativ und verzaubernd. Overtones Paul Liekens (Heart Systems), 1986. Auf Seite 1 eine Demonstration vokaler Obertöne und ein Vor­ trag in Deutsch. Auf Seite 2 ein OM mit Obertönen. 225

Overtone Chant Danny Becher (Becher), 1985. Auf Seite 1 kombiniert Becher ein Tönen im gregorianischen Stil mit vokalen Obertönen. Auf Seite 2 tibetische Glocken und Stimmgabeln. Overtone Stephanie Wolff (Verlag Hermann Bauer KG), 1985. Auf Seite 1 eine Lehrdemonstration in Deutsch. Wolff ist eine gute Obertonsängerin, die viele verschiedene Xöömij-Stile be­ herrscht. Auf Seite 2 stimmliche Darbietungen, die nicht so in­ teressant sind wie die Demonstrationsarbeit. Crystal Resonance Jonathan Goldman (Spirit Music), 1986. Auf Seite 1 sorgen Obertonsingen und tibetische Glocken für eine starke, trance-induzierende Erfahrung. Auf Seite 2 eine Synthesizer-Instrumentalaufnahme. Harmonie Joumeys Vol. I. Jonathan Goldman (Spirit Music), 1992. Diese Aufnahme entstand als Begleitung zu diesem Buch und ist eine besonders wirkungsvolle Hilfe beim Erlernen einiger der in ihm vorgestellten Klangtechniken. Der Leser soll Goldman zuhören und mit ihm tönen. Auf Seite 1 »Vokale als Mantren« lernt er, eine Resonanz zu erzeugen, um seine Chakren ins Gleichgewicht zu bringen. Auf Seite 2 »Die Erzeugung vokaler Obertöne« können die Zuhörer lernen, vokale Obertöne her­ vorzubringen. Gateways: Mens Drumming and Chanting Jonathan Goldman (Spirit Music), 1991. 30 Männer wirken bei dieser Aufnahme mit, die heiligt Gesän­ ge mit Trommeln aus verschiedenen Traditionen vorstellt, un­ ter anderem der indianischen, hinduistischen, tibetischen und hebräischen. Enthält ein »Om Mani Padme Hum«, bei dem 226

Goldman die tibetische »tiefe Stimme« benutzt. »Kodosh/Allahu« stellt Obertöne aus dem Mittleren Osten vor.

Angel of Sound Jonathan Goldman (Spirit Music), 1993. Eine Anrufung Shamaels, des Engels des Klangs; Goldman stellt vokale Obertöne bei Mantra-Gesängen und tibetischen Obertongesängen vor. Instrumente sind u. a.: indianische Flöte, Trommeln, tibetische Klangschalen und Glocken. Sehr wir­ kungsvoll! Jill Purce Jill Purce (Purce), 1984. Auf Seite 1 ein zehnminütiges Interview, das sehr interessant ist. Außerdem Solo- und Gruppenobertonsingen. Auf Seite 2 weitere Solo- und Gruppenarbeit. The Healing Voice Jill Purce (Purce), 1992. Vortrag über die Stimme als heilendes Werkzeug mit dem Schwerpunkt auf vokalen Obertönen. Außerdem eine Obertondemonstration und eine Obertonmeditation. Vocal Spaces Bojidar Pinek (Hoomi), 1988. Mehrere Stücke mit Obertonsingen. Pinek ist ein sehr guter Chorleiter, der mit talentierten Sängern arbeitet. Zusammen führen sie sehr interessante modale Vokalmusik mit Obertönen vor. Ancient Tongues Victoria Dodd und Santiago Virreal (Great Harmony), 1990. Santiago ist ein guter Obertonsänger aus Texas. Victoria ist Me­ dium und Klangheilerin. Zusammen stellen sie ein paar sehr unübliche Klänge vor, die zwar nicht speziell entspannend, aber doch sehr interessant sind.

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Fire Mass StarScape Singers (Sun-Scape), 1989. Diese Musik ist als die Chormusik des 21. Jahrhunderts be­ schrieben worden. Eine Neubearbeitung der katholischen Mes­ se, bei der die Sänger ein paar erstaunliche Klänge hervorbrin­ gen, die zeitweise mongolisches und tibetisches Obertonsingen enthalten. Kenneth Mills schrieb die Worte und leitete den Chor. Tuva - Voices from the Center ofAsia (Rounder), 1989. Das Gründungsmitglied des Harmonie Choir, Ted Levin, reiste in die Mongolei, um die außergewöhnlichen Klänge dieser Auf­ nahme vor Ort aufzunehmen. Die ungefähr 30 Stücke stellen Meister der Xöömij-Technik vor. Die meisten Stücke dauern ungefähr eineinhalb Minuten, aber sie gehören zu den unge­ wöhnlichsten Klängen auf dieser Erde. Secrets ofthe Hoomi Paul Pena (Spirit Music), 1994. Eine Lehrkassette von einem amerikanischen Meister der Tuwan-Technik des Rachensingens. Sehr informativ und interes­ sant, mit Übungen zum Erlernen von »Xöömij«. Tuva: Echoesfrom the Spirit World (Pan), 1992. Aufnahmen von Tuwan-Musik, vorgestellt von Folkensembles, deren Solisten die Xöömij-Technik des Rachensingens prakti­ zieren. Zu den interessantesten Stücken gehört ein buddhisti­ sches Lama-Gebet. Tuva: Voices from the Land ofthe Eagles (Pan), 1993. Drei Meistersolisten des Folkensembles »Tuva« produzieren mit der Xöömij-Technik ungewöhnliche vokale Obertöne. Sie sin­ gen Volkslieder aus ihrer Heimat und begleiten sich oft auf ein­ heimischen Instrumenten. Erstaunlich.

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60 Horses in my Herd Huun-Huur-Tu (Shanachic), 1994. Drei Tuwan-Sänger und ein Schlagzeuger stellen mit Hilfe ein­ heimischer Instrumente traditionelle Tuwan-Volkslieder vor. Die Sänger sind Meister der verschiedenen Xöömij-Stile. Ein­ zigartige vokale Obertöne und Tuwan-Lieder.

Sounds ofMongolia (Tibet Foundation), 1992. Mongolisches Xöömij-Obertonsingen durch eine traditionelle Folkgruppe. Instrumentalstücke und Gesänge in verschiedenen Xöömij-Stilen. Eine sehr interessante Version des buddhisti­ schen »Om Mani Padme Hum« mit mongolischen Oberton­ stimmen. Tibetan Tantric Choir The Gyuto Monks (Windham Hill), 1987. Diese Aufnahme stellt die »Melodie des einzelnen Tons« der ti­ betischen Mönche vor. Die deutlichen Obertöne, die zwei Ok­ taven und eine Terz über dem Grundton liegen, klingen neben den einem Knurren ähnlichen Stimmen der Mönche wie ein Kinderchor. Es gibt andere Aufnahmen der Gyuto-Mönche, aber diese ist die beste. Tantric Harmonies The Gyume Tibetan Monks (Spirit Music), 1986. Dies ist eine andere tantrische Schule als die von Gyuto. Die Mönche haben eine andere »Melodie des einzelnen Tons«; sie akzentuiert die Obertöne zwei Oktaven und eine Quinte über dem Grundton. Es war das erste Mal, daß die Mönche in ein modernes Aufnahmestudio gingen, um ihre heiligen Gesänge mitzuteilen und eine transzendente Erfahrung vorzubereiten. Freedom Chants from the Roof ofthe World Gyuto Monks (RykoDisk), 1989. 229

Eine Life-Aufnahme der heiligen Gesänge der Gyuto-Mönche. Kitaro, Philip Glass und Mickey Hart sind in einem Mitschnitt ebenfalls vertreten (nicht mit den Mönchen zusammen).

Tantras of Gyuto Gyuto Monks (Folkways), 1981. Die erste Vor-Ort-Aufnahme der Gyuto-Mönche aus den 70er Jahren mit guter Klangtreue. Dutzende von Mönchen singen in ihrem Kloster. Chants Secrets des Lamas Tibetan Gyuto Tantric University (Dewatshang), 1986. Auf dieser Aufnahme finden sich kürzere Gesänge der Gyuto­ Mönche. Eine ziemlich seltene und interessante Aufnahme oh­ ne Instrumente. Chog'Ga Tantric and Ritual Music of Tibet (Dorje Ling), 1983. Vor-Ort-Aufnahmen aus dem Jahr 1970 mit den Gyume- und Gyuto-Tantra-Mönchen und anderen tibetischen Gesängen. Manchmal ist die Klangtreue alles andere als adäquat. Bei eini­ gen Stücken singen über 600 Mönche zusammen. Sacred Healing Chants of Tibet Gaden Shartse Monastery (East West Music), 1989. Eine wunderschöne Aufnahme heilender und reinigender Ge­ sänge an den Arzt Buddha und die Umwelt. Die Anrufungen auf dieser Aufnahme scheinen melodischer zu sein als die auf den Gyuto- und Gyume-Aufnahmen, obwohl die »Melodie des einzelnen Tons« vorkommt. Tibetan Sacred Temple Music Eight Lamas from Drepung Loseling Monastery (Shining Star), 1988 Die Aufnahme stellt sechs verschiedene Stücke vor. Es scheint, daß nur einer der singenden Lamas wirklich ein Meister der 230

»Melodie des einzelnen Tons« ist, und vor allem seine Stimme steht im Vordergrund. Eine sehr interessante Aufnahme, die sich von den meisten anderen tibetischen Gesängen auf Kasset­ te stark unterscheidet. Manchmal scheint es fast, als hätte der Gesangsstil der Mönche eine gregorianische oder hebräische Note.

Sacred Tibetan Chants Drepung Loseling Monks (Music Arts), 1992. Eine außergewöhnliche Aufnahme tibetisch-buddhistischer Gesänge mit drei Gesangsmeistem des Drepung-Loseling-Klosters, die mit fünf anderen Mönchen die »tiefe Stimme« produ­ zieren. The Sounds of the Void Drepung Loseling Monks (Telluride Bluegrass), 1993. Aufnahme vom Telluride-Bluegrass-Festival. Die Drepung-Loseling-Mönche singen in ihrer »tiefen Stimme« und geben ein Beispiel für tibetisches Diskutieren und Tanzen. Nach den ein­ zelnen Stücken Applaus des Publikums. Heart of the Perfect Wisdom On Wings of Song (SpringHill), 1991. Chorwiedergabe des tibetisch-buddhistischen Herz-Sutra, gelei­ tet von Robert Gass. Tibetisches Obertonsingen, Klangschalen und Glocken von Jonathan Goldman. Dream Kitaro (Geffen), 1993. Sehr schöne sinfonische Aufnahme des Keybord-Zauberers Kitaro. Drei Stücke mit Gesang von John Anderson, dem Exsänger von Yes. »Dream of Chant« stellt Jonathan Goldman mit tibetischem Obertonsingen und einzigarten Studioeffekten vor. 231

Desert Dreams in an Ancient Land Chris James und Wendy Grace (Sounds Wonderful), 1993. Der australische Sänger und Heiler James tönt heilige Klänge; Begleitinstrument ist ein Didjeridu. Er bringt ein paar sehr schöne vokale Obertöne hervor und hat eine sehr angenehme Stimme. Discover Your Natural Voice Chris James (Sounds wonderful), 1992. Diese Aufnahme soll Ihnen helfen, Ihre natürliche Stimme zu entdecken. Auf der ersten Seite eine geführte Entspannung mit ziemlich gutem Obertonsingen. Infinite Peace Frank Perry (Mountain Bell), 1988. Diese beruhigende Aufnahme besteht überwiegend aus den Klängen von Glocken und Gongs. Auf der zweiten Seite schö­ nes Obertonsingen zusammen mit diesen Instrumenten.

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Nützliche Adressen Viele der in der Diskographie aufgefiihrten Musikproduktionen sind über die gebräuchlichen Vertriebskanäle nicht erhältlich. Wir geben daher zwei Adressen an, die sich auf diese Art Musik spezialisiert haben: Lichthaus Musik Im Felixgarten 12 51588 Nümbrecht-Prombach Telefon und Fax: 0 22/93 70 31 (fuhrt nur die Jonathan Goldman- und Christian BollmannProduktionen) Fønix Musik Lilienweg 3b 82515 Wolfratshausen Telefon 081 71/2 7424 Fax 0 81 71/2 75 19

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Index Aborigines, 84-86, 116 Absicht/Intention 33,153, 156, 184-185,196, 200 Abtasten des Körpers 200 Achterberg, Jeanne 77, 78 Ägypten/Ägypter 38, 64, 156 Ahata 107 Akroasis 52 Akustische Gehimforschung 198 Akustoluminiszenz 62 Ailah 70 Allopathische Medizin 28 Alphawellen 29 Alte Mysterienschulen 25, 32, 46, 49, 54,144 Altes Testament 27,38,179 Anahata 107 Apollo 46 Architektur 53 Atem 157,172-173,185-187, 200 Atmung 110, 179 Aura (feinstofflicher Körper/ätherisches Feld) 149,188-189,192, 197 Australische Ureinwohner 84-86, 116 Ayurvedische Medizin 128 Baar, Frank 143 Baum des Lebens 23, 60-62 Beaulieu, John 115, 116, 182 Beck, Robert 143 Behaviorale Kinesiologie 34, 136 Benediktiner-Kloster 104-105 Benson, Herbert 110

Benson, Sarah 17, 192 Bija-Mantras 154 Bilokation 118 Bön 96, 97 Bonny, Helen 115 Borg, Susan Gallagher 136-138 Brody, Sarmad 72 Brown, Steven 194 Buddha 100 Campbell, Don 132, 182 Cantus Planus 74 Cayce, Edgar 64, 121, 156 Chakren 13, 60, 71, 76 und Klang 125-130,147-168 Lage der 150-152 Chladni, Emst 55 Cocktailparty-Effekt 113 Collett, David 20 Delphine 113 Deltawellen 29 des Gehirns 130-145 Descartes 143 Diamond, John 34 Diatonische Tonleiter 40 Didjeridu 84-85,116 Differenzton 206 Dodd, Vickie 198 Eintönige, das 79 Elektronisches Ohr 104, 140 Ellingson, Terry Jay 94-95, 99-100 Endorphine 193 Engelnamen 65

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Entspannungsreaktion 110-111 Erddrehung 31 Erdresonanz 185 Erzeugung der „Melodie des einzelnen Tones“ 98-100 Farben 158-161, 202 Faszie 137 Feinstoffliche Energie siehe Aura Form 53, 55-57 Formanten 42, 155 Forschung 124 Frequenz (Tonhöhe) 36, 39, 155, 195,199 und Intention 36, 127 Fünf Schwingungen 87 Gardner, Kay 130, 162, 164-165, 192 Garfield, Leah Maggie 182 Gehirn 104-107,110-111, 130-133,136-144,197 Gehimwellen 29, 110, 119, 179 Gelenkte Musikvisualisation 115 Geometrie 47 Gesundung 28 Godwin, Joscelyn 74 Goethe 53 Goldener Schnitt 54-55 Göttlicher Klang 203 Göttliche Liebe 203 Göttliche Weisheit 203 Göttlicher Wille 34 Gregorianischer Gesang 74, 104-105 Grey, William 63-64, 66 Großhirnrinde 105, 110, 140 Grundton 30,39,42-45,172-173, 178

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Gyume-Mönche 20, 80, 91-101, 169 Gyuto-Mönche 19-20, 72, 80, 91-101, 169 Halfhide, Charles Nigel 108 Halpern, Steven 7, 33, 182 Haltung 157, 171, 186 Hamei, Peter Michael 69, 99, 166-167 Harmonie Choir 14-16, 81, 97, 106,109,118,188 Harmoniker 52, 205 Harmonische Konvergenz 21 Harmonisierung 20-30 der Chakren 128-132 Harner, Michael 77 Hebräisch 60-65 Heilen 122 „Heilen in unserer Zeit“ (Kongreß) 13 Heilklänge-Kassette 207 Hermes siehe Thot Hermetische Prinzipien 26, 34-36 Hero, Barbara 18, 57, 125-126 Hertz 39 Hervorbringen vokaler Obertöne 170-180 Herz 70 Herzchakra 150, 160, 203 Herzfrequenz 110, 119 Himanhangsdrüse 131 Hitt, Judith 138-140 Hopi 38 Hörbereich 40, 48, 112 Hören 103 Huitchol 86 Hurtak, J. J. 144 Hykes, David 106, 120, 170

Indianischer Schamane 86-89 Infraschall 40 Innerer und äußerer Klang 107 Internationale Gesellschaft für Musik in der Medizin 23, 121 Internationaler New-Age-MusikKongreß 141 Internationales Symposium über Musik 134 Internationales Symposium zur Erforschung feinstofflicher medi­ zinischer Verfahren 136,148 Intervalle 43

Klang in Licht 22, 62, 142-144 Klang und Heilung 32 Klangtransfer zwischen den Dimensionen 116 Klangschule 207 Klangstrom 107,198 Knochenleitung 106 Kombinationston 206 Koran 69 Korrespondenz 30 Krankheit 28, 122 Kristallo-Lumineszenz 190-191 Kundalini 134, 154 Kybalion 26

Jakobsleiter 108 Janowitz, Naomi 66 Jenny, Dr. Hans 55-56, 122 Jericho 27 Johannes, heiliger 38 Josua 27 Kabbala 59-65 Kaimora84, 108 Katholische Kirche 74 Kayser, Hans 51-53, 205 Kehlkopf 57,109 Kehlkopfchakra 150-151, 160, 203 Kenyon, Tom 198 Kepler, Johannes 53 Keyes, Elizabeth Laurel 16,181, 192, 199 Khan, Hazrat Inayat 72 Khan, Pir Vilayat 13-14, 70-71, 108, 131 Kinesiologie, Behaviorale 34, 136 Kirlian, Semyon und Valentina 149 Klang als Trägerwelle 33

Kymatik 18, 56, 122 Kymatisches Instrument 18, 122-124,127 Lambdoma 18, 50, 51,125-126 Levin, Ted 81-82 Lewis, Robert C. 72-73 Licht 83,143,144 Lichthaus-Musik 207 Maine Healing Arts Festival 188 Mandala 97 Manners, Peter Guy 18, 122-125, 127,183 Mantras 95,97, 128, 147, 183 Mathematik 42-47 Mathematische Relationen 42-47, 51,53-55 Maya 38, 83-84 McClellan, Randall 128-129, 162-163,182 Meditation 108-120 Melodie des einzelnen Tons 19, 20,21,91-107, 117 und Xöömij 95-98

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Menschliche Stimme 32, 35, 41, 57,181-203 Moinuddin, Shaykh Hakim 70 Mongolische Obertöne siehe Xöömij Mongolische Schamanen 19, 79-83 Monochord 46-48 Motoyama, Hiroshi 149, 153 Mund 173-178 Musik der Sphären 48 Nabelchakra (Solarplexus) 150, 151,158 Namen Gottes 65, 68, 76 Nasenhöhle (Klang) 70,175-176 Nervensystem 88, 138, 142 N eurogenese 138 New York Times 30, 109 Nottebohm, Fernando 138 Obertöne, Definition 30-31, 39, 41-42 die 15 ersten 44 in der Religion 72 —73 vierter 72 Obertönen 127, 140, 181-203 in der Gruppe 202 Obertonsprache 76 Obertonweitergabe 21, 100 Ohr 109, 173 Okkult, Definition 59 OM 183, 202 OM-AH'HUM 95,98 Organum 75 Padmasambhava 96 Palenque 21, 83, 142 Palmer, Robert 109

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Periodisches System der Elemente 52 Phillips, Elizabeth 141 Physischer Körper 14, 122-125, 134,150,156-161,191,196-201 Prana 186 Psychoneuroimmunologie 110 Purce, Jill 131,133,170 Quarzkristalle 62 und Tönen 189 RA 183 Rachen 173-178 Rachensingen siehe Xöömij Radionik 125 Rael, Joseph 87 Ragas 46 Realität durch Klang verändern 115-118 Regardie, Israel 68 Resonanz 26-33, 36, 122, 129, 133,136,154,183 Rieh, Helga 134-136 Rosenkreuzer 72 Ryder, Mark 110 Sanskrit 107 Schädel 106, 132 Schamane, Definition 77 Scheitelchakra, 152, 168 Schmerz 193, 196 Schrenckenberg und Bird 137 Senge, JeTzong Sherab 91, 101 Sephira (Sephiroth) 60, 66 Shabda 107 Siddhas 147 Singvögel 138 Sirenentechnik 192, 197-201

Smith, Huston 92-93 Solmisation 43 Sound Healers Association 133, 207 Sparer, Harlen 134 Spinnenfrau 38 Stille 111, 118 Stimmen 14 Stimmung 41, 131-132 Stimchakra (Drittes Auge) 152, 160, 203 Stockhausen 131-132, 171 Sufi 13, 69-70,108

Vagus 109 Vatikanisches Konzil II 75, 104 Veden 387, 107 Verband für Kunst und Medizin 121 Vetter, Michael 131, 170 Vogel, Marcel 62, 190-191 Vokale 60-69, 87 und Chakren 154-168 und Kabbala 64 und Richtungen 64 und Tönen 171-173 Vokalisation und Visualisation 37, 66, 139

Teiltöne 39, 79 Thermographie 141-142 Theta-Wellen 29 Thot 25, 38 Thurman, Robert 101 Tibet 19-21, 80, 91-101 Tibetische Mönche 63, 105, 117, 181 Timbre 42, 105 Tomatis, Alfred 75, 94,103-106, 140-141,144 Tomatis-Effekt 106 Tonales Singen 68 Tönen 17,181-183, 188-189, 193-194 und Heilen 183-185 und Obertönen 187-189 zur Schmerzlinderung 193-194 Tonhöhe siehe Frequenz

Wandjina 85, 116 Wangen 173 Wassermolekül 63 Winn, James Anderson 64-65 Wissenschaft und Musik 46 Wort (im Anfang war das) 38 Wurzelchakra (1. Chakra) 150, 157-158

Ultraschall 30, 40 Unterton 93

Xöömij (Rachensingen) 19, 23, 78-83,95,105,170,173 Yahwe 68 Yama 94 Ywahoo, Dhyani 144 Zerebrale Rückenmarksflüssigkeit 134, 139 Zirbeldrüse 70, 142-144 Zuhören 103-120 Zweites Chakra 150, 158 Zwerchfellatmung 157, 185-187, 200

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Alternativ Heilen Der Musiker Jonathan Goldman führt uns hier in die geheimnis­ volle Welt des Obertonsingens und der Harmonik. Obertonsingen besitzt eine uralte Tradition in verschiedenen Kulturkreisen und findet seine bekannteste Interpretation heute in den Grego­ rianischen Gesängen. Unter Obertongesang versteht man die Fähigkeit der menschlichen Stimme, zwei oder mehr Töne gleichzeitig zu intonieren. Der Autor erlernte diese Fähigkeit von tibetischen Mönchen. »Heilende Klänge« erklärt. Wie wir Obertonsingen erlernen und seine transformierenden und harmonisierenden Kräfte erfahren können. Jonathan Goldman beschreibt einfach zu befolgende Klangübungen für Meditation und Heilung. Aber bereits das einfache Hören harmonikaler, Musikstücke kann uns in einen meditativen Zustand tiefster Entspannung versetzen. Hierzu finden wir im Buch ein Verzeichnis von Oberton:Musikstücken.