Hausfrau, Ehefrau, Lebensgefährtin, Mutter : Die sozialen Rollenbilder der Frau auf attischen Vasen klassischer Zeit

Daniela Ziegler Hausfrau, Ehefrau, Lebensgefährtin, Mutter. Die sozialen Rollenbilder der Frau auf attischen Vasen klassischer Zeit

Hausfrau, Ehefrau, Lebensgefährtin, Mutter. Die sozialen Rollenbilder der Frau auf attischen Vasen klassischer Zeit

Inaugural-Dissertation in der Philosophischen Fakultät I (Philosophie, Geschichte und Sozialwissenschaften) der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg

vorgelegt von Daniela S. Ziegler aus Neuendettelsau

Tag der mündlichen Prüfung:

23.02.2007

Dekan:

Prof. Dr. R. Sturm

Erstgutachter:

Prof. Dr. P. Kranz

Zweitgutachter:

PD Dr. U. Kreilinger

Danksagung

Mein nachdrücklicher Dank gilt Prof. Dr. Peter Kranz und PD Dr. Ulla Kreilinger, dafür dass sie mich an dieses Thema herangeführt haben. Sie haben mich in zahllosen Gesprächen hinterfragt und meinen eigenen Gedanken immer wieder neue Ansätze hinzugefügt. Für Ihre Geduld und Ihr Vertrauen während der Überarbeitungsphase sei Ihnen herzlich gedankt. Gerne erinnere ich mich auch der vielen Kommilitonen und Kommilitoninnen im Erlanger Institut. Ihr habt all diese Jahre zu etwas ganz Besonderem gemacht und ich werde Euch nie vergessen. Ein ganz großes Dankeschön gilt meiner Familie und vor allem meinen Eltern, die mich ohne Kompromisse unterstützt haben. Von der Abgabe bis zur Publikation dieser Dissertation sind lange vier Jahre ins Land gegangen und ich muss gestehen, dass ich zwischenzeitlich selbst daran gezweifelt habe, ob sie jemals veröffentlicht wird. Einen nicht unwesentlichen Anteil daran haben deshalb – neben oben genannten Personen, all die Personen, die mit harmlos klingenden Fragen wie „Und wie weit bist du mit deiner Diss?“ mein Gewissen traktiert haben. Ihr bekommt alle ein Geschenkexemplar! Die Umzeichnung der Schale aus Hannover, die das Titelblatt schmückt, verdanke ich M. Glasner, der mit seinem unglaublichen zeichnerischen Talent mal eben so ein kleines Kunstwerk geschaffen hat.

Inhaltsverzeichnis Abkürzungsverzeichnis ............................................................................................................................ 8 Einleitung ............................................................................................................................................... 11 1. Die Braut ............................................................................................................................................ 15 1. 1. Das Heiratsalter ..............................................................................................................................15 1. 2. Der Zweck der Ehe.........................................................................................................................17 1. 3. Die Wahl des Partners ....................................................................................................................18 1. 4. Die Hochzeitsfeierlichkeiten ..........................................................................................................20 1. 5. Die Hochzeit in der Bildkunst der attisch rotfigurigen Keramik ...................................................21 1. 5. 1. Hochzeitsprozessionen ...............................................................................................................21 1. 5. 2. Die Schmückung der Braut ........................................................................................................22 1. 5. 3. Die hochzeitliche Ikonographie..................................................................................................23 2. Die Frau in der Familie: Hausfrau, Ehefrau und Mutter .................................................................... 27 2. 1. Vorstellungen zur Ehe in den antiken Schriftquellen .....................................................................27 2. 1. 1. Die Ehe aus Sicht des Mannes ...................................................................................................27 2. 1. 2. Die ideale Ehefrau ......................................................................................................................28 2. 1. 3. Die Ehe aus Sicht der Frau .........................................................................................................31 2. 1. 4. Der ideale Ehemann ...................................................................................................................33 2. 1. 5. Zusammenfassung ......................................................................................................................37 2. 2. Die ideale Haus- und Ehefrau in Xenophons „Oikonomikos“ .......................................................39 2. 3. Die Bewegungsfreiheit der verheirateten Frau...............................................................................42 2. 3. 1. Geschlechterspezifische Lebensräume .......................................................................................44 2. 3. 2. Sittliches Verhalten ....................................................................................................................46 2. 3. 3. Zwischengeschlechtliche Kontakte ............................................................................................50 2. 4. Das Haus. Räumliche Gestaltung und Organisation ......................................................................52 2. 4. 1. Die Quellen ................................................................................................................................52 2. 4. 1. 1. Xenophon: Das Haus des Ischomachos..................................................................................52 2. 4. 1. 2. Lysias: Das Haus des Euphiletos............................................................................................53 2. 4. 1. 3. Vereinzelte Textstellen zur antiken Wohnkultur....................................................................55 2. 4. 2. Der archäologische Befund: Pastas- und Single-Entrance-Courtyard-House ...........................57 2. 4. 2. 1. Olynth .....................................................................................................................................58 2. 4. 2. 2. Piraeus ....................................................................................................................................58 2. 4. 2. 3. Athen ......................................................................................................................................59 2. 4. 2. 4. Der Bau Z im Kerameikos .....................................................................................................60 2. 4. 3. Das Sozialleben im Oikos ..........................................................................................................62 2. 5. Der Oikos in der Bildkunst der attisch rotfigurigen Keramik ........................................................68 2. 5. 1. Der Mann im Frauengemach ......................................................................................................69 2. 5. 2. Familienbilder ............................................................................................................................70 2. 5. 3. Der Mann im Oikos ....................................................................................................................80

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2. 5. 4. Paardarstellungen ...................................................................................................................... 83 2. 6. Zusammenfassung ......................................................................................................................... 88 3. Werben und Schenken in der Antike ................................................................................................. 92 3. 1. Liebes- und Werbegeschenke ........................................................................................................ 92 3. 2. Die Werbeszenen auf den attisch-rotfigurigen Vasen und ihre Ikonographie ............................... 96 3. 3. Werbe- oder Oikosszenen? ............................................................................................................ 98 3. 3. 1. Kränze, Bänder, Kästchen und Co............................................................................................. 98 3. 3. 2. Fleisch...................................................................................................................................... 103 3. 3. 3. Tiere......................................................................................................................................... 105 3. 4. Werben mit Geld ......................................................................................................................... 107 3. 4. 1. Der Geldbeutel als Instrument der Werbung? ......................................................................... 110 3. 4. 1. 1. Textilarbeit und Geld ........................................................................................................... 112 3. 4. 1. 2. Die 'spinnende Hetäre' ......................................................................................................... 117 3. 4. 1. 3. Die Semiotik des Spinnens .................................................................................................. 119 3. 4. 2. Geldbeutelsszenen ohne Textilkontext .................................................................................... 122 3. 4. 3. Der Geldbeutel in weiblicher Hand – ein antikes Paradoxon? ................................................ 127 3. 5. Zusammenfassung ....................................................................................................................... 129 4. Die Ehefrau als Sexualpartnerin und Gefährtin ............................................................................... 132 4. 1. Sexualsymbole und Sexualerziehung in der athenischen Gesellschaft ....................................... 133 4. 2. Die Ehefrau, das asexuelle Wesen ............................................................................................... 137 4. 2. 1. Zwischen Ehefrauen, Hetären und schönen Knaben ............................................................... 138 4. 2. 2. Die Antithese Ehefrau – Hetäre in den schriftlichen Quellen ................................................. 140 4. 2. 3. Das Verhältnis der Ehepartner ................................................................................................. 143 4. 2. 4. Das Verhältnis von Liebhaber und Hetäre............................................................................... 145 4. 3. Der Geschlechtsverkehr............................................................................................................... 148 4. 3. 1. Eheliche Sexualität in den Schriftquellen ................................................................................ 149 4. 3. 2. Sexzoten in der aristophanischen Komödie............................................................................. 154 4. 3. 2. 1. Die „Ekklesiazusen“ ............................................................................................................ 155 4. 3. 2. 2. Die „Thesmophoriazusen“................................................................................................... 157 4. 3. 2. 3. Die „Lysistrate“ ................................................................................................................... 158 4. 4. Sexualität und Intimität in der Bildkunst der attisch-rotfigurigen Keramik ................................ 160 4. 4. 1. Szenen der Verbundenheit und Annäherung ........................................................................... 160 4. 4. 1. 1. Cheir epi karpo und dexiosis ............................................................................................... 161 4. 4. 1. 2. Die Hand auf der Schulter ................................................................................................... 162 4. 4. 1. 3. Umarmungen ....................................................................................................................... 163 4. 4. 1. 4. Küsse ................................................................................................................................... 166 4. 4. 1. 5. Das An- bzw. Entkleiden ..................................................................................................... 167 4. 4. 2. Die Kline und der Geschlechtsakt ........................................................................................... 169 4. 4. 2. 1. Sexualität im hochzeitlichen Kontext .................................................................................. 169 4. 4. 2. 2. Die Kline in nicht-hochzeitlichen Darstellungen ................................................................ 171 4. 4. 2. 3. Das (Ehe-?) Paar im Thalamos ............................................................................................ 172 4. 4. 2. 4. Die Hochzeitskline in mythischen Bildern .......................................................................... 174 Seite |6

4. 4. 3. Unzensierte Sexualität ..............................................................................................................175 4. 4. 4. Zusammenfassung ....................................................................................................................177 5. Zur Figur des Eros ............................................................................................................................ 180 5. 1. Eros im literarischen Diskurs .......................................................................................................181 5. 2. Eros in der Bildkunst der attisch-rotfigurigen Keramik ...............................................................184 5. 2. 1. Eros in den Hochzeitsbildern ...................................................................................................188 5. 2. 2. Eros in den Oikosszenen ..........................................................................................................191 5. 2. 3. Eros und der Mann im Oikos ...................................................................................................192 5. 2. 4. Der musische Eros und der Oikos ............................................................................................195 5. 3. Die chronologische Entwicklung des Eros-Motivs ......................................................................198 5. 4. Zusammenfassung ........................................................................................................................202 6. Zusammenfassung der Ergebnisse ................................................................................................... 204 Katalog ................................................................................................................................................. 213 Abbildungsnachweis ............................................................................................................................ 232 Literaturliste ......................................................................................................................................... 238 Tafeln

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Abkürzungsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis der häufiger zitierten Literatur: BADINOU 2003

BUNDRICK 2008 CAHILL 2003 CALAME 1992 DAVIDSON 1999 DIERICHS 1993 FANTHAM 1994

FISCHER – MORAW 2005

GÖTTE 1957 HARTMANN 2002 HEINRICH 2006 HOEPFNER 1999 JUST 1989 KEULS 1985 KILLET 1994 KNIGGE 2005 KILMER 1993 KREILINGER 2007

KUNISCH 1997 LACEY 1983 LEWIS 2002

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LLEWELLYN-JONES 2003 MEYER 1988 MERCATI 2003 MÖSCH-KLINGELE 2006 MOSSÉ 1983 NEVETT 1995 NEVETT 1999 NEILS – OAKLEY 2003

OAKLEY – SINOS 1993 PATTERSON 1998 PESCHEL 1987 POMEROY 1985 POMEROY 1994 REEDER 1995 REINSBERG 1993 REUTHNER 2005 SCHNURR-REDFORD 1996 SOJC 2005 SUTTON 1981 SUTTON 1997 SUTTON 2004

TAAFFE 1993 VAZAKI 2003

WIEMER 2005

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Einleitung

Über die Frau in der Antike ist besonders seit den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts so viel geschrieben worden, dass sich dieses Thema regelrecht zu einem Modethema entwickelt hat. Mancher wird – quasi übersättigt – meinen, dass inzwischen alles gesagt sein dürfte, was es zu diesem Thema zu sagen gibt. Das Frauenbild vor allem der althistorischen Forschung wurde in den letzten zwanzig Jahren in vielen Punkten modifiziert, so dass eine Neubetrachtung des archäologischen Materials zum Thema „Frauen in der Antike“ gerechtfertigt, ja gar dringend notwendig erscheint. Insgesamt ist allerdings zu beobachten, dass die archäologischen Disziplinen sich den neuen Erkenntnissen der althistorischen Forschung nur zögernd öffnen. Die archäologische Forschung gab sich lange damit zufrieden, das etablierte, jedoch antiquierte Frauenbild oft einseitig herausgegriffener, antiker literarischer Quellen und ihre dezidierten Ansichten zum weiblichen Ideal zur Erklärung der Vasenbilder heranzuziehen und Eins zu Eins auf diese zu übertragen. Frauen waren jenen Idealvorstellungen gemäß im öffentlichen Leben unsichtbar, verbrachten die meiste Zeit im Haus, dem Hort ihrer Tugend und Ort ihrer Pflichten. In Erscheinung traten sie außerhalb der eigenen vier Wände nur bei besonderen Anlässen wie Hochzeiten, Todesfällen oder kultischen Feiern. Die Vasenmalerei scheint, da sie den Schwerpunkt der Frauenbilder auf die athenische Bürgerin als Braut, fleißige Hausfrau, Trauernde und als Kultteilnehmerin legt, diese Sichtweise zunächst weitgehend zu bestätigen.1 Bilder umstrittener Deutung jedoch, die nicht zur herkömmlichen Vorstellung der idealen, griechischen Haus- und Ehefrau passen, werden bei der Rekonstruktion des Bürgerinnenbildes generell von der Betrachtung ausgeschlossen. Dies sind im Wesentlichen Paardarstellungen von Männern und Frauen, die keinen erkennbaren hochzeitlichen Kontext aufweisen. Sich auf einschlägige Quellenzitate stützend war es bequemer, all jene Bilder, in denen Frauen gemeinsam mit Männern abgebildet sind, als Darstellungen von Hetären zu deklarieren. Die vorliegende Arbeit versteht sich als Beitrag zum Themenkreis „Interaktion der Geschlechter“, der bereits zahlreiche Untersuchungen vorzuweisen hat.2 Was meine Vorgehensweise allerdings von vielen anderen bisher erschienenen Veröffentlichungen unterscheidet, ist, dass ich von Beginn an gezielt das Sozialleben der Ehefrau und Bürgerin in den Mittelpunkt stelle. Besondere Aufmerksamkeit gilt dabei, wie bereits angedeutet, den Szenen, die diese in Interaktion mit der Welt der Männer treten lassen. Da die gesellschaftlichen Freiheiten, die einer Bürgerin erlaubt waren, eng definiert waren, kann es sich bei den betreffenden männlichen Personen eigentlich nur um Angehörige der Familie, zumeist wahrscheinlich um den eigenen Ehemann handeln. Das Verhältnis der Eheleute zueinander war bisher als kaum lohnenswerter Gegenstand der Untersuchung empfunden worden, so überwältigend war der Eindruck von der Dominanz des Mannes

1

Lewis 2002, 58: “Women become visible in art only in certain roles, as brides, mothers, celebrants of religion, or the grotesquely aged.”

2

z. B. T. Scheer, Forschungen über die Frau in der Antike. Ziele, Methoden, Perspektiven, Gymnasium 107, 2000, 143– 172; für einen detaillierten, forschungsgeschichtlichen Überblick, s. auch Sutton 1981; Schnurr-Redford 1996, 13–56.

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und der fehlenden Nähe zwischen den Ehepartnern. Vielerorts wirkt hier zudem noch die Überzeugung nach, das Alltagsleben der Griechen habe sich innerhalb geschlechtsspezifisch strikt definierter Bereiche abgespielt. Die Begegnung eines athenischen Bürgers mit einer Frau könne deshalb nur eine bestimmte Sorte von Frau meinen, die nicht dem gängigen Moralkodex der griechischen Gesellschaft unterworfen ist wie die Hetären oder Prostituierte im Allgemeinen. Wie unsinnig eine solche Auffassung ist, macht ein Blick auf die sog. Frauengemachsszenen der attischen Vasenmalerei deutlich. Jene wurden stets als Ausdruck gelebter Geschlechtertrennung verstanden, zeigen jedoch tatsächlich nicht ausschließlich das Leben der Frauen unter Geschlechtsgenossinnen. In einer Reihe von Vasenbildern mischen sich nämlich männliche Personen unter die Frauen. Für diese in der Forschung bisher als Freier bezeichneten Männer findet sich im Rahmen des griechischen Oikoslebens durchaus eine einleuchtende Erklärung. In diesem Zusammenhang spielt die Definition des Frauengemachs, der Gynaikonitis, eine entscheidende Rolle. Obwohl die Existenz der Gynaikonitis durch das Schrifttum belegt ist, ist dies auf archäologischem Gebiet bisher nicht gelungen. Um eine bessere Vorstellung vom Sozialleben im Oikos und von der Position der Ehe- und Hausfrau im Familien- und Oikosverband zu gewinnen, sollen unter Heranziehung archäologischer Befunde und schriftlicher Quellen Überlegungen zur Arbeits- und Rollenverteilung im athenischen Oikos angestellt werden, wobei auch die Frage der Geschlechterseparation anzusprechen sein wird. Die Untersuchung der Geschlechterrollen im Rahmen des Oikos stellt den Forscher vor eine weitere Schwierigkeit: die problematische Unterscheidung von Ehefrau und Hetäre in der antiken Bildkunst. So eindringlich manche Autoren auch votieren, eine Unterscheidung sei letztlich weder ikonographisch zu untermauern noch überhaupt beabsichtigt,3 so möchte ich dennoch im Folgenden darauf hinweisen, dass eine soziale Einordnung der dargestellten weiblichen Figuren aus dem Kontext heraus oftmals möglich oder zumindest umgekehrt nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen ist. Trotz der erzielten Fortschritte der historischen Forschung ist das wesentliche Unterscheidungskriterium nach wie vor, ob die betreffende Frau gemeinschaftlich mit Frauen oder mit Männern abgebildet ist. Geblendet von normativen Eindrücken aus der Literatur, die man ohne Überlegung auf die Vasenbilder quasi als Illustrationen des griechischen Alltagslebens übertrug, hat man es als undenkbar erachtet, dass die zwischengeschlechtlichen Begegnungen einen nicht-sexuellen Hintergrund haben könnten. Besonders stark davon betroffen ist das Phänomen der sog. spinnenden Hetäre. Spinnerinnen wurden in Anwesenheit von Männern und vor allem dann, wenn sie wie z. B. auf einer Hydria in Heidelberg III/26 (Taf. 15 Abb. 2) oder auf einem Alabastron in Berlin III/24 (Taf. 14 Abb. 6. 7) mit einem Geldbeutel konfrontiert werden, als spinnende Hetären gedeutet. Dass die umworbene, angebliche Hetäre beim Spinnen wiedergegeben ist, störte nicht. Längst hat man sich mit der Erklärung abgefunden, das Weben und Spinnen sei keine ausschließlich den Hausfrauen vorbehaltene Tätigkeit, sondern würde als eher geschlechtsspezifische denn als statusspezifische Arbeit auch von Hetären praktiziert, die sich an bürgerlichen Tugendmodellen orientierten, um ihren Kunden einen speziellen Anreiz zu bieten. Für den Geldbeutel wie für Attribute im Allgemeinen gilt aber, dass sie in der Bildsprache der griechischen Vasenmalerei oft formelhaft verwendet werden und somit nicht so sehr aussagekräftig sind für die Bewertung von Interaktionen, sondern vielmehr der

3

z. B. Paul-Zinserling 1994, 112 f.; Pomeroy 1985, 132–135, Sutton 1981, 99; Bundrick 2008, 297.

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Charakterisierung einer Person dienen. Zu den typisch weiblichen Attributen zählen Kästchen, Truhen, Spiegel, Bänder, Wollkorb und Spindel, zu den Gegenständen der männlichen Lebenswelt dagegen vor allem der Bürgerstock, Athletenutensilien und der Geldbeutel. Nicht selten nahm die Forschung aus dem Drang heraus, Szenen situativ deuten zu wollen, Widersprüche in Kauf, die daraus resultierten, erklären zu müssen, weshalb eine Hetäre mit Attributen ausgestattet sein sollte, die in die ureigene Sphäre der Hausfrau und Bürgerin weisen. So hat man bei dem Berliner Alabastron III/24 trotz der Webutensilien, vor allem aber auch trotz des transparenten Schleiers allein aufgrund des ihr angebotenen Geldbeutels an der Deutung der sitzenden Spinnerin als Hetäre festgehalten. Ein Genre, welches sich ausführlich den Interaktionen der Geschlechter widmet, sind die zumeist kategorisch unter dem Begriff der Werbeszenen zusammengefassten Darstellungen. Zu den sog. Werbe- oder Liebesgeschenken gehören neben dem Geldbeutel ferner so unterschiedliche Objekte wie Blüten, Kränze, Alabastra oder Fleischstücke. Inwieweit eine Werbung, also folglich auch eine Übergabe von Geschenken, tatsächlich gemeint ist, muss in vielen Fällen erneut zur Diskussion gestellt werden. Es erscheint nämlich vielfach plausibel, jene Gegenstände erneut nicht so sehr nach ihrer Funktion als Liebesgeschenk zu bewerten, sondern als Attribut, welches den jeweiligen Träger charakterisiert. Gerechtfertigt ist ein Umdenken vor allem dann, wenn das Ambiente den Oikosszenen entlehnt zu sein scheint. Hat man sich nämlich erst einmal vom Vorurteil gelöst, dass allein die Begleitung eines Mannes den Status einer Frau suspekt macht, dann rückt dies manche 'Werbeszene' in ein völlig neues Licht. Während man also bisher das Werben um die Gunst einer Frau stets auf die Prostituierte bezog, die bezahlt oder durch Gaben überzeugt werden musste, eröffnet sich nun die Möglichkeit, zumindest in manchen Werbeszenen Darstellungen der Ehefrau und Bürgerin zu erkennen, deren Verhältnis zum Mann hier unter neuen Aspekten beleuchtet wird. Das Umwerben von Ehefrauen war, so dachte man lange Zeit, ein Widerspruch in sich. Unsere Vorstellungen vom Leben der athenischen Ehefrau wurden vor allem durch die Oikosszenen geprägt, die diese als strebsame und funktionale Arbeiterin beschreiben. Eleganz, Schönheit und nicht zuletzt Erotik werden eher mit subtilen Mitteln zum Ausdruck gebracht, etwa durch aufwendige Gewänder, kunstvolle Frisuren, Schmuck, Spiegel, Alabastra oder durch einen Eros. Die Frage nach der Sexualität der Ehefrau wurde in den meisten Abhandlungen nur flüchtig gestreift, weil weder Schriftnoch Bildmaterial viel beizutragen wussten. Doch die sexuellen und erotischen Aspekte des Frauenbildes außer Acht zu lassen, hieße, dass ein wesentlicher Aspekt der griechischen Ehefrau unberücksichtigt bliebe. Es ist zweifellos wahr, dass die griechische Ikonographie der Klassik mit der Umsetzung der Erotik und Sexualität der Bürgerin weitaus vorsichtiger zu Werke ging als im Hinblick auf die Kopulationsszenen mit Prostituierten. Einen möglichen Ansatzpunkt bietet hier z. B. die Darstellung der Kline, die in Hochzeitsszenen, interessanterweise aber auch außerhalb des hochzeitlichen Kontexts mit dem Leben der Bürgerin verbunden wird. Daneben existieren einige, wenige Vasenbilder, deren emotionale Bekundungen sich durchaus mit den Vorstellungen vom Verhältnis der Eheleute in Einklang bringen lassen. Unter gewissen Vorbehalten ist demzufolge zu konstatieren, dass emotional-persönliche Komponenten der Ehe zumindest in der Vasenmalerei hier und da zum Ausdruck gebracht wurden, auch wenn sie anderweitig meist völlig verschwiegen oder übergangen wurden.

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Ein weiterer, vielversprechender Ansatz bei der Klärung der Frage, ob zwischen der Darstellung einer Hetäre oder Ehefrau differenziert werden könne, sind im Übrigen die Bilder von Paaren in Begleitung eines Eros. Obgleich sich bisher offensichtlich niemand daran störte, auch Paare in Gemeinschaft mit Eros als Hetären mit ihren Kunden zu interpretieren, ist es doch so, dass Eros keineswegs wahllos hinzutritt. Im Gegenteil, die Verbindung eines Eros mit einer Hetäre wäre, wie eine entsprechende Untersuchung zeigen wird, für die klassische Vasenmalerei in der Tat höchst exzeptionell. In gewissem Sinn ist er fast attributiv zu verstehen, wenn auch nicht zwangsläufig geschlechtsspezifisch verwendet wie Wollkorb und Geldbeutel. Das Bild der Ehefrau auf Vasen ist, das dürfte schon dieser kurze Überblick verdeutlicht haben, weit vielschichtiger als dies von der Forschung bisher wahrgenommen wurde. Zu ihrer sozialen Einbindung in ihre Familie gehören ebenso ihre Beziehungen zum männlichen Geschlecht. Ziel der folgenden Untersuchung soll nun sein, deutlich zu machen, dass sich das Bild der Ehefrau nicht in dem der treuen Hausfrau erschöpft, sondern es in der attischen Vasenmalerei durchaus einen Bedarf an Darstellungen gab, die Mann und Frau als Ehemann und Ehefrau und nicht etwa als Freier und Hetäre wiedergeben.

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1. Die Braut 1. 1. Das Heiratsalter Um die Hochzeitsdarstellungen auf den attischen Vasen verstehen und bewerten zu können, ist es dienlich, zumindest einige Formalia, die im Umfeld der Hochzeit und hinsichtlich des Verhältnisses des Brautpaares wichtig sind, zu skizzieren. Das Heiratsalter junger Mädchen in der griechischen Antike beginnt für unsere modernen Begriffe bereits relativ früh, nämlich kurz nach Erlangen der Geschlechtsreife. Eine feste Regelung scheint jedoch nicht bestanden zu haben, da uns über die Jahrhunderte hinweg durchaus leicht variierende Aussagen und Meinungen überliefert sind. Um 700 v. Chr. gibt etwa Hesiod dem Bauern den klugen Rat, ein körperlich und sexuell voll entwickeltes Mädchen zur Frau zu nehmen. Aus seinen Angaben errechnet sich ein Alter von 15-17 Jahren.4 Erst 14 Jahre zählt die Braut des Ischomachos in der Schilderung Xenophons, woraus sich ganz allgemein im 4. Jh. v. Chr. ein gebräuchliches Heiratsalter von 14-15 Jahren erschließen lässt.5 Philosophen wie Platon und Aristoteles setzen das Heiratsalter etwa zur selben Zeit etwas höher an; sie tendieren zu einem Heiratsalter von 16-20 Jahren, nicht zuletzt weil man um die Gesundheit der jungen Mutter und des Neugeborenen besorgt war, da konfliktbehaftete Schwangerschaften besonders bei sehr jungen Frauen häufig waren.6 Die jung verheiratete Frau ist dennoch nicht kategorisch als Kindfrau anzusprechen. Zu berücksichtigten ist neben dem faktischen Alter der Braut auch der Grad der sexuellen Reife pubertierender Mädchen, der in einer Gesellschaft, die ihre Parthenoi jung zu verheiraten pflegte, ein anderer gewesen sein kann als in unseren modernen Gesellschaften. Der Bräutigam war zum Zeitpunkt der Eheschließung in der Regel in den Dreißigern, so dass – unerheblich, ob die Braut nun 14 oder 18 Jahre alt war – ein beträchtlicher Altersunterschied bestanden haben dürfte.7 Die unterschiedliche geistige und emotionale Reife der Brautleute wird gewöhnlich als Grund angeführt, weshalb das Verhältnis von Ehemann und Ehefrau distanziert und unpersönlich blieb. „Der Altersunterschied zwischen Mann und Frau bedeutete, dass die kindliche Ehefrau in ihrer geistig-seelischen Entwicklung ihrem Mann gänzlich unterlegen war. Ganz unverhohlen wird dieses Defizit als Vorzug gewertet und die Formbarkeit der jungen Frau als Tugend herausgestrichen“, resümiert etwa C. Reinsberg.8 Es finden sich in den Quellen durchaus

4

Hes. erg. 697: „Aber die Frau sei vier Jahre mannbar, im fünften sei Hochzeit.“

5

Xen. oik. 7, 5; Demosth. or. 28, 15 f.; 29, 43: In etwa dasselbe Alter war für die Verheiratung der Tochter des Demosthenes vorgesehen, die bereits mit 5 Jahren testamentarisch einem Mann versprochen wurde; s. auch Harrison 1968, 6 f.

6

Plat. Pol. 460e; ders. leg. 785b; Aristot. Pol. 7, 16.

7

Sol. 27, 9 f. West = /19, 9 f. Diehl; P. E. Slater, The Greek Family in History and Myth, Arethusa 7, 1974, 10 f. 24 ff. 40: Die Psychoanalyse begründet diese Konstellation einerseits mit der Furcht des Mannes vor reifen Frauen, die ihn folglich veranlasst, sich für ihn weniger bedrohlichen und sexuell noch inaktiven Mädchen zuzuwenden, andererseits mit der Überlegenheit, die der Mann schon allein aufgrund seines fortgeschrittenen Alters und seiner reicheren Erfahrung auch in sexuellen Belangen auskosten kann.

8

Reinsberg 1993, 41 f.; s. auch Pomeroy 1985, 112.

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Bestätigungen, dass ein Mann einen Vorteil darin sah, seine jugendliche Gattin nach seinen Wünschen formen und erziehen zu können.9 Auf der anderen Seite lernen wir etwa in den „Ekklesiazusen“ des Aristophanes in Person der Praxagora eine junge Frau kennen, die ihren älteren Ehemann fintenreich um den Finger wickelt. Und wie schon Xenophon im „Oikonomikos“ Ischomachos zu seiner Ehefrau sagen lässt, erarbeitet sich eine Frau durch Strebsamkeit und Fleiß ihren Platz im Oikos und die Achtung ihres Mannes, bis sie sich letzten Endes gar ihm selbst als überlegen erweist.10 Eine einleuchtende Erklärung für die späte Heirat der Männer liegt in ihrer langwierigen Erziehung. Militärisches Training und eine vielseitige Ausbildung in Rhetorik, Philosophie, Sport und Musik zielten auf einen universellen Polisbürger ab. Die politische Mündigkeit, d. h. die Berechtigung, ein Amt der Polis zu bekleiden, fiel zeitlich wohl in etwa mit der finanziellen Unabhängigkeit zusammen, die der junge Mann meist erst nach dem Tod seines Vaters erreichte oder dann, wenn dieser ob seines hohen Alters ihm freiwillig die Verwaltung des Oikos überließ.11 Vorher war der athenische Sohn in der Regel nicht in der Lage, eine eigene Familie zu unterhalten. Die frühzeitige Verheiratung der athenischen Töchter erschien vor allem aus zwei Gründen ratsam. Junge Frauen wurden bis zu ihrer Heirat wohl unter strenger Aufsicht gehalten.12 Das Erwachen der weiblichen Sexualität mit dem Beginn der Pubertät wurde als gefährlich empfunden. Ein Ehemann diente dazu, diese Sexualität gesellschaftlich zu sanktionieren, zu kontrollieren und sie durch das Zeugen von Kindern gleichzeitig in den Dienst von Staat und Familie zu stellen.13 Ein weiterer Grund für die zeitige Verheiratung der Frau in der Antike könnte die niedrige Lebenserwartung der älteren Generation gewesen sein. Dem Vater einer erwachsenen Tochter dürfte daran gelegen gewesen sein, sie noch zu seinen Lebzeiten versorgt zu wissen.14 Der Wunsch, noch die eigenen Enkel aufwachsen zu sehen, hatte Mantis veranlasst, seinen Sohn bereits mit 18 Jahren zu verheiraten, so dass aus bestimmten Gründen manchmal auch Männer ungewöhnlich früh in den Stand der Ehe traten.15

9

z. B. Hes. erg. 698; Aristot. oec. I, 1343a: „Das heißt aber, dass man die Frau zu dem Wesen formt, das sie sein muss.“ Ebenda I, 1344a; Xen. oik. 3, 12; Demokr. fr. 110; Men. fr. 702 K; derartige Quellenaussagen wurden häufig herangezogen, um die These vom bewusstem dumm Halten der Frauen zu stützen, s. Keuls 1985, 104; Reuthner 2006, 120–122.

10

Xen. oik. 7, 41–43.

11

Lacey 1983, 109; Hartmann 2002, 100 f.

12

Xen. oik. 7, 5: Ischomachos´ Braut, die vor ihrer Heirat möglichst wenig gesehen und gehört hat; Peschel 1987, 12; Reinsberg 1993, 137.

13

So auch schon J. L. Sebesta, Visions of Gleaming Textiles and a Clay Core: Textiles, Greek Women, and Pandora, in: H. P. Foley (Hrsg.), Reflections of Women in Antiquity (London 1981) 127.

14

s. z. B. Demosth. or. 27, 4–5; Hartmann 2002, 83 erkennt darin auch den Grund, warum die Engye zwischen Vater und Bräutigam manchmal vereinbart wurde, obwohl die Tochter noch weit von der Pubertät entfernt war.

15

Demosth. or. 40, 12.

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1. 2. Der Zweck der Ehe “Marriage serves largely as an instrument for the extraction of the services normally rendered by female to male: sexual satisfaction, childbearing, and cheap labor.”16 Dieses plakative Urteil von E. Keuls, das die antike griechische Ehefrau rein auf ihre Funktionalität reduziert, zeigt drastisch, wie fremd uns das Konzept der Zweckehe geworden ist und wie sehr sich mancherorts das Bild der benutzten und rechtlosen Frau festgesetzt hat. Wir sind heute kaum mehr in der Lage, die Vorteile und Gründe für eine arrangierte Heirat anzuerkennen. Welchen Nutzen sah die antike Gesellschaft in der Ehe, was war ihre Grundlage? Ist die Athenerin in klassischer Zeit tatsächlich nur Gebärerin und ausgebeutete Arbeitskraft im Haus ihres Ehemannes, wie uns E. Keuls suggerieren will? Obgleich auch C. Reinsberg zu einer äußerst nüchternen Definition der Institution Ehe gelangt, ist ihre Schlussfolgerung weitaus treffender, da sie ihre Erkenntnis aus dem Studium der Quellen bezieht, ohne sich zu subjektiven Bewertungen verleiten zu lassen. "Die Voraussetzungen und Ziele dieser Lebensgemeinschaft sind ökonomischer und sozialer Art. Es geht um den Fortbestand der Familie, nicht zuletzt wegen der Alterssicherung, und um die optimale Bewirtschaftung des Besitzes."17 Die entsprechende antike Textpassage, die zur Frau und ihren Aufgaben im Haus Stellung nimmt, stammt aus dem „Oikonomikos“ des Xenophon: „Denn mir scheinen, Frau, habe er gesagt, die Götter dieses Paar, das Mann und Frau genannt wird, mit größter Umsicht zusammengefügt zu haben, damit es sich selbst möglichst nützlich sei bei seinem gemeinsamen Leben. Erstens nämlich ist dieses Paar dazu bestimmt, miteinander Kinder zu zeugen, damit die Gattungen nicht aussterben; sodann wird aus dieser Verbindung – wenigstens bei den Menschen – erreicht, Pfleger für das eigene Alter zu haben; schließlich leben die Menschen nicht wie das Vieh unter freiem Himmel, sondern brauchen offensichtlich Behausungen. Die Menschen, die etwas haben wollen, was sie unter Dach und Fach bringen können, brauchen natürlich Arbeitskräfte für die Arbeiten auf dem Felde. Denn Bodenbearbeitung, Aussaat, Pflanzen und Viehhüten – all das sind Arbeiten im Freien, und aus ihnen entstehen die Mittel zum Leben. Wenn sie unter Dach und Fach gebracht sind, wird wieder jemand gebraucht, der sie aufbewahrt und der die Arbeiten verrichtet, die im Haus zu erledigen sind.“ (Xen. oik. 7, 18-21)

Xenophons Erklärung für die Lebensgemeinschaft zweier Menschen ist eine nüchterne, auf Fakten reduzierte, rationale Annäherung, die versucht, vorgefundene Lebensverhältnisse auf philosophischem Wege zu ergründen. Seiner Meinung hat es die Natur so gefügt, dass Männer und Frauen jeweilige Fähigkeiten besitzen, einen Haushalt führen und eine Familie gründen. Ein Urteil über die Frau wird hierbei zunächst nicht gefällt.

16

Keuls 1985, 98.

17

Reinsberg 1993, 35; vgl. Plat. leg. 772d.

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1. 3. Die Wahl des Partners Die Auswahlkriterien bei der Suche nach dem Lebenspartner orientierten sich mehrheitlich an praktischen Gesichtspunkten. Romantische Liebe dürfte kaum eine Rolle gespielt haben, da Braut und Bräutigam einander entweder nicht oder kaum kannten. Die Engye, die vorrangig dazu diente, dem Bräutigam die legitime Herkunft seiner Braut zu garantieren18 und die Höhe der Mitgift19 festzusetzen, wurde zwischen dem Brautvater und dem Bräutigam vereinbart. Die Verheiratung und Versorgung der Tochter durch ihre Eltern oder einen nahen Verwandten war, wie uns die nächste Quelle zeigt, eine Angelegenheit, die gut bedacht werden wollte: "[...] we are dealing with no light affairs, but are entrusting the lives of our sister and daughters, for whom we seek the greatest possible security.” (Demosth. or. 30, 21)

Vermögen, Stellung, Prestige, Herkunft und Charakter waren Kriterien, die bei der Entscheidung für den richtigen Lebenspartner abgewogen wurden.20 Bei Platon heißt es, dass Charakter und Lebensführung des Bräutigams vom Vater der Braut sorgsam geprüft werden.21 Und auch noch zu Beginn der hellenistischen Epoche verspricht Chaireas in Menanders „Menschenfeind“ dem verliebten Sostratos, Auskünfte bezüglich des familiären und sozialen Hintergrundes seiner auserkorenen Braut einzuholen: „Spricht mir nun wer von Heirat, edlem Mädchentum? Ich frag, im Gegensatz zu sonst, wer ist sie denn? Charakter? Lebenswandel?“ (Men. Dysk. 64-66)

Gleichzeitig wird es jedoch ebenso wahr sein, dass von Seiten des Bräutigams die Brautwahl in vielen Fällen von den Lockungen einer stattlichen Mitgift diktiert wurde. Die Klagen der betroffenen Männer, die aufgrund einer königlichen Mitgift die unmöglichsten Frauen in Kauf nahmen, hallen zur Genüge in den antiken Quellen wider.22 In den „Wolken“ des Aristophanes schimpft Strepsiades wortreich über seine hochnäsige Gattin, die als Abkömmling eines alten attischen Geschlechts dem

18

Harrison 1968, 2–9; Mossé 1983, 51 f.; Just 1989, 45–50; C. B. Patterson, Marriage and the Married Woman in Athenian Law, in: S. Pomeroy (Hrsg.), Women´s History and Ancient History (1991) 49–52; Reinsberg 1993, 32 f. 37; Hartmann 2002, 80–83; s. auch Plat. leg. 774e; Hdt. 6, 130; Men. Pk. 1012–1015.

19

20

Harrison 1968, 45–60; Lacey 1983, 111 f.; Just 1989, 48. Die Übereinkunft bezüglich der Mitgift war zwar meist Teil der Vereinbarung der Engye, scheint jedoch kein gesetzlich festgeschriebener Bestandteil gewesen zu sein, wie uns der Fall Lys. 19, 14–15 zeigt. Andererseits scheint sie eine soziale Forderung gewesen zu sein, wenn man bedenkt, dass arme Töchter vom Staat mit einer Mitgift ausgestattet wurden; s. z. B. Mossé 1983, 53: “Doter largement sa fille était une preuve d´ honorabilité.” Es gehörte also zu den Pflichten eines Vaters oder Bruders, die Töchter mit einer Mitgift auszustatten; s. auch Demosth. or. 30, 12 f.; Plut. Arist. 27: Ausgerechnet Aristides, der große Staatsmann und Wohltäter, ließ nach seinem Tode seine beiden Töchter mittellos zurück. E. Cantarella, Pandora´ Daughters. The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity (Baltimore 1987) 26; C. A. Cox, Household Interests (Princeton1998) 70.

21

Plat. leg. 924d.

22

Thgn. 183–192; Men. fr. 333 K.

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Bauern aus einfachen Verhältnissen das Leben schwer macht.23 In einer Gerichtsrede des Lysias betont der Sprecher ausdrücklich, dass auch schon sein Vater die Achtbarkeit der Familie und ihr politisches Prestige höher schätzte als die Summe der Mitgift.24 Die Mitgift war jedoch nicht nur dazu angetan, den Wohlstand des Ehemannes zu mehren, sondern diente zuallererst der Versorgung der Ehefrau.25 Wurde die Ehe beendet, musste sie an den nächsten Verwandten der Frau zurückerstattet werden.26 Die Höhe der Mitgift mag sich durchaus auf die Stellung der Braut im neuen Oikos positiv ausgewirkt haben.27 War ein Mann auf die Mitgift seiner Frau angewiesen, hatte er ein besonderes Interesse daran, die Ehe aufrechtzuerhalten. Umgekehrt war die finanzielle Liquidität des Bräutigams sicherlich auch der Familie der Braut nicht unwillkommen. Bereits Theognis beklagt, dass die edle Abkunft auf beiden Seiten zunehmend weniger zählt als der Besitz.28 Es war natürlich im Interesse der Eltern gelegen, für ihre Tochter einen Ehemann zu finden, der über ausreichend Möglichkeiten verfügte, diese angemessen zu versorgen. In einem Komödienfragment des 4. Jhs. v. Chr. veranlasst die Verschuldung eines Ehemannes den Schwiegervater, sich nach einem besser situierten Ehemann für seine Tochter umzusehen.29

23

Aristoph. Nub. 41–55.

24

Lys. 19, 13–17; im gleichen Sinne rät Plat. leg. 773a dem Mann, „einer Ehe mit Armen nicht aus dem Weg zu gehen und einer Heirat mit Reichen nicht besonders nachzujagen, sondern, falls im übrigen Gleichheit besteht, immer die ärmlichere Partie vorzuziehen, wenn du eine Verbindung eingehst.“

25

Harrison 1968, 55–57; J.-P. Vernant, Mythos und Gesellschaft im alten Griechenland (Frankfurt a. M. 1987) 52; L. Foxhall, Household, Gender and Property in Classical Athens, ClQ 39, 1989, 29; Just 1989, 73 f.; Xen. oik. 7, 13: Die Bemerkung des Ischomachos zur Gütergemeinschaft ist etwas irreführend. Er möchte den Eindruck einer uneingeschränkten und gleichberechtigten Partnerschaft erwecken, der hier störende Gedanke an Zurückerstattung der Mitgift im Falle einer Scheidung wird unterdrückt.

26

z. B. Mossé 1983, 53: Die Mitgift ging in den Besitz der Kinder über, wenn die geschiedene Frau nicht mehr im heiratsfähigen Alter war; Pomeroy 1985, 95. – Zur Verfügungsgewalt über die Frauen, z. B. V. J. Hunter, Policing Athens, Social Control in the Attic Lawsuits, 420–320 v. Chr. (Princeton 1994) 15–19; E. Hartmann, Geschlechterdefinitionen im attischen Recht. Bemerkungen zur kyrieia, in: E. Hartmann – K. Pietner – U. Hartmann (Hrsg.), Geschlechterdefinitionen und Geschlechtergrenzen in der Antike (Stuttgart 2007) 37–53. 74 f. zieht in Zweifel, das die kyrieia als Vormundschaft gedacht war, die der Vater, Ehemann etc. lebenslang über die Ehefrau, Tochter etc. ausübten. Zum kyrios, d. h. rechtlichen Vertreter, wurden männliche Personen für die Frauen bestellt, die keine männlichen Angehörigen mehr hatten.

27

z. B. Just 1989, 74; L. Foxhall, Household, Gender and Property in Classical Athens, ClQ 39, 1989, 34; C. A. Cox, Household Interests (Princeton 1998) 70. Ein hervorragendes Beispiel liefert Aristoph. Nub. 41–55. 60–72: Neben der stattlichen Mitgift, die seine Frau, eine Städterin aus einer der ersten Familien Athens, mit in die Ehe bringt, ist es vor allem das soziale Gefälle oder auch ihre Dominanz, die dem Bauer Strepsiades eine ungleich schlechtere Position in seinem Haus verleihen; Aristot. eth. Nic. 1161a: “Zuweilen aber, wenn die Frauen Erbtöchter sind, herrschen sie. Da entscheidet denn nicht die Tugend über die Gewalt, sondern Reichtum und Macht.“

28

Thgn. 185–188.

29

Gk. Lit. Pap. 34.

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1. 4. Die Hochzeitsfeierlichkeiten Diverse Monographien zur athenischen Hochzeit machen es unnötig, den Ablauf der dreitägigen Feierlichkeiten in aller Ausführlichkeit auszubreiten.30 Der Hochzeit voraus ging die Engye, bei der es sich nach E. Hartmann um die Bestätigung der legitimen Abstammung der Braut durch ihren Vater handelte, die für die Anerkennung der Ehe als Zusammenschluss zweier Bürger vonnöten war.31 Die Engye selbst hat keine juristisch bindende Funktion, sie ist keine Garantie für den Vollzug der Verheiratung.32 Die Riten am Tag der eigentlichen Hochzeit, am Tag nach den Proaulia, begannen mit dem Einholen des Hochzeitswassers. In Loutrophoren wurde frisches Quellwasser aus der Eneakrounos geschöpft und zum Reinigen des Brautpaares verwendet.33 Obwohl das Bad des Bräutigams uns nur ein einziges Mal auf einer Vasendarstellung erhalten ist34, war es für ihn wohl ebenso verpflichtend wie für die Braut, deren Waschung sicherlich nicht zufällig an Szenen der Aphrodite erinnert. Nach der Schmückung der Braut, die mit Sorgfalt und großem Aufwand exerziert wurde, fand das Bankett statt. Am Ende des Tages machte sich, wenn man den Vasenbildern Glauben schenken darf, ein von Musik begleiteter Prozessionszug daran, Bräutigam und Braut in ihr neues Heim zu geleiten. In ihrem neuen Zuhause angekommen wurde die Braut eventuell von den Eltern des Bräutigams willkommen geheißen. Riten wie das Umschreiten des Herdes und das Verstreuen von Nüssen, Datteln und Feigen waren Ausdruck ihrer neuen Stellung als Herrin des Haushaltes und der Hoffnung auf Fruchtbarkeit und Blüte des Hauses.35 Die Hochzeitsnacht des Paares wurde begleitet von Hochzeits- und Spottgesängen. Am Tag danach, den Epaulia, empfingen Braut und Bräutigam Freunde und Verwandte und nahmen Geschenke entgegen.

30

RE VIII (1913) 2129–2133 s. v. Hochzeit (Heckenbach); F. F. Fink, Hochzeitsszenen auf attischen schwarz- und rotfigurigen Vasen (Diss. Wien 1974); Oakley – Sinos 1993; C. Leduc, Heirat im antiken Griechenland (9.–4. Jahrhundert v. Chr.), in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 263–320; A.M. Vérilhac – C. Vial, Le mariage grec du VIe siècle av. J.-C. à l´epoche d´Auguste (Athen 1998); Winkler 1999, 110– 119; Hartmann 2002, 76–97.

31

Hartmann 2002, 79–84.

32

J.-P. Vernant, Mythos und Gesellschaft im antiken Griechenland (Frankfurt a. M. 1987) 51 f.

33

z. B. Thuk. 2, 15, 5. Das antike Quellenmaterial in Zusammenstellung und Übersetzung bei Winkler 1999, 16–20; dies. 21 f. 92–109 unterscheidet zwischen dem Brautbad, einem kultisches Bad am ersten Tag der Hochzeit, dessen Wasser aus einer Hydria gegossen wird, und dem Hochzeitsbad. Bei letzterem wird am zweiten Tag der Hochzeit eine rituelle Waschung oder Besprengung mit dem Wasser (im Thalamos?) vorgenommen, das in die Loutrophoros abgefüllt wurde. – Zur Bedeutung des rituellen Hochzeitsbades, s. Kreilinger 2007, 127 Anm. 801; 134f. 140–144.

34

Hydria des Leningrad-Malers, Warschau, Nat. Mus. 142290: Winkler 1999, 94.

35

Zum Brauch der Katachysmata, s. Sutton 1981, 197–200; A.-M. Vérilhac – C. Vial, Le mariage grec du VIe siècle av. J.C. à l´epoche d´Auguste (Athen 1998) 335–348; Oakley – Sinos 1993, 34. – bildliche Umsetzung: vgl. Loutrophorosfrg., Boston, Mus. of Fine Arts 10.223, hier V/10.

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1. 5. Die Hochzeit in der Bildkunst der attisch rotfigurigen Keramik Die Hochzeit wird oft als das einschneidendste Ereignis im Leben der griechischen Frau herausgestellt.36 So kann es kaum verwundern, dass uns heute noch eine derart große Menge an Hochzeitsdarstellungen auf Vasen überliefert ist, die uns mitsamt der dazu erhaltenen schriftlichen Quellen eine gute Vorstellung von den antiken Sitten und Gebräuchen geben können.37 Einen hohen Prozentsatz der Hochzeitsdarstellungen nehmen zunächst die Prozessionsszenen ein, in denen der Bräutigam seine junge Braut nach der Hochzeit in sein Heim überführt. Die früheste Darstellung einer solchen Hochzeitsprozession befindet sich auf dem Francois-Krater in Florenz38, der u. a. mit der Hochzeit des Peleus und der Thetis geschmückt ist. Die Ikonographie der mythischen Hochzeitsszenen wird später dann auch für die Feierlichkeiten der Sterblichen verbindlich. Von den vielen anderen rituellen Vorgängen, die zum Ablauf der dreitägigen Hochzeitsfeier gehörten, wurden neben den Hochzeitsprozessionen vorrangig das Schmücken der Braut und das Überreichen der Hochzeitsgeschenke, die Epaulia, ins Bild gesetzt, seltener das Einholen des Hochzeitswassers oder das Hochzeitsbad selbst. Die verwendeten Formeln sind früh standardisiert, so dass hier jeweils ein Beispiel genügen soll, um die Form- und Bildsprache der Hochzeitsdarstellungen zu erläutern. Wir werden im Laufe der Arbeit jedoch noch häufiger auf die hochzeitliche Ikonographie zurückgreifen.

1. 5. 1. Hochzeitsprozessionen Eine Loutrophoros in Boston I/1 (Taf. 1 Abb. 1–4). ist eine der reizvollsten Umsetzungen einer Hochzeitsprozession. Der Bräutigam führt seine mit einem Schleier und einem Diadem festlich geschmückte Braut an der Hand heim; ihr Kopf wird von zwei kleinen Eroten umschwirrt. Das Paar ist umgeben von Festteilnehmern; eine Frau nestelt am Gewand der Braut, ein Gestus, wie er häufig mit der Nympheutria in Verbindung gebracht wird. Der Zielpunkt der Prozession ist durch eine zweiflügelige, halb geöffnete Tür angedeutet, die den Blick auf das dahinter befindliche Hochzeitsbett freigibt. Die Tür wird links flankiert von einer Fackelträgerin, die zum festen Repertoire der Hochzeitsszenen gehört, rechts von einer Frau, deren ausgebreitete erhobene Arme das Paar willkommen zu heißen scheinen oder doch zumindest kompositorisch auf das sich nähernde Brautpaar verweisen. Die Szenerie wird durch weitere Personen vor allem weiblichen Geschlechts vervollständigt, die ein Kästchen, ein Exaleiptron39 und eine Schale bringen, die entweder Geschenke darstellen oder bei bestimmten rituellen Handlungen verwendet wurden. Die Handreichung eines bärtigen Mannes und eines Jünglings wird als die einzige bildliche Darstellung des Engye-Vertrages zwischen dem Brautvater und dem Bräutigam interpretiert (Taf. 1 Abb. 4).40 36

z. B. C. Bérard – J.-P. Vernant (Hrsg.), Die Bilderwelt der Griechen (Mainz 1985) 139.

37

Sutton 1981, 147 ff.; Oakley – Sinos 1993; J. H. Oakley, Hochzeitliche Nuancen: Hochzeitliche Bildelemente in nichthochzeitlichen mythologischen Szenen, in: Reeder 1995, 63–73.

38

Florenz, Mus. Arch. 4209: J. Boardman, Schwarzfigurige Vasen aus Athen 4(Mainz 1994) Abb 46.5.

39

Behälter für Duftöle oder Reinigungssubstanzen im Rahmen der Hochzeitsvorbereitung, s. Winkler 1999, 15.

40

Mösch-Klingele 2006, 81 f. bevorzugt hier eine Deutung als „Kriegers Abschied“ und weist der Bostoner Loutrophoros eine sepulkrale Verwendung zu.

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Das Vasenbild reiht mehrere Aspekte der Hochzeit in loser Ordnung aneinander. Ausgangspunkt ist die Ekdosis, die Übersiedlung der Ehefrau von ihrem väterlichen Oikos in den Haushalt ihres Ehemanns.41 Die Engye-Szene, die zeitlich lange vor der eigentlichen Hochzeit stattgefunden hat, betont die Gesetzmäßigkeit der Heirat und die Legitimität der Nachkommenschaft, die für den Bürgerstatus notwendig sind. Durch die Darstellung der Kline bietet der Vasenmaler gleichzeitig einen Ausblick auf die Hochzeitsnacht, die den Vollzug der Hochzeit letztendlich besiegelt. Das gemeinsame Lager spielt daneben auch für die Ehe selbst eine Rolle, da das Zeugen von Kindern als konstituierend für eine gültige und glückliche Ehegemeinschaft angesehen wurde.42 Die Attraktivität der Braut wird durch die Eroten akzentuiert.

1. 5. 2. Die Schmückung der Braut Ein Lebes Gamikos in Athen I/2 (Taf. 1 Abb. 5) soll exemplarisch für die Gruppe der Brautschmückungsszenen stehen. Die Hauptperson ist eine im Zentrum sitzende Frau, die sich mit Hilfe eines Eros ein Haarband im Haar befestigt. Die hinter ihr stehende Frau hat den Ellbogen auf die Stuhllehne gestützt und begutachtet das Ergebnis, wobei sie nachdenklich ihre Hand an das Kinn führt. Die anderen anwesenden Frauen bringen Kästchen, Bänder und Gefäße, die entweder für die Prozeduren der Toilette herangezogen werden oder zugleich einen anderen Aspekt des attischen Hochzeitsfestes aufgreifen: die Epaulia. Der Vasenmaler bediente sich im Grunde des bekannten Ambientes des Frauengemaches. Nur die Form des bemalten Gefäßes, ein Lebes Gamikos, die Loutrophoros in den Händen einer Helferin und die assistierenden Eroten setzen die Darstellung in einen hochzeitlichen Kontext. Es ist bezeichnend, dass im Laufe der Klassik die Frauengemachsszenen mit denen der Brautschmückung zu verschmelzen beginnen.43 In vielen Fällen ist eine sichere Unterscheidung letztlich unmöglich. Denn während sich die Frauen Anfang des 5. Jhs. v. Chr. noch mit konkreten Tätigkeiten des Haushalts beschäftigen wie dem Verarbeiten von Wolle, geht die Tendenz schließlich schrittweise dahin, Werkzeuge bzw. Geräte des Alltags den Frauen rein attributiv beizugeben.44 Dies geht einher mit der Entwicklung, die Frauen als genießerische und schöne Wesen bei der 41

Hartmann 2002, 88 macht darauf aufmerksam, dass der Begriff der Ekdosis für die Heimführungsszenen nicht korrekt ist. „Denn das Substantiv ekdosis und das entsprechende Verb ekdidomi bezeichnen lediglich die Bereitschaft des jeweiligen Vormundes einer Frau, diese an einen anderen Mann zu übergeben, mit der Option, die Frau wieder zurückzunehmen, falls es ihr Vormund für notwendig hält." Da er sich in der archäologischen Literatur etabliert hat, wird er hier weiterhin verwendet.

42

Wenn das telos der Ehe, das Zeugen von Kindern, nicht erfüllt wurde, hatte der Ehemann das Recht sich von seiner Frau zu trennen. Die Ehe galt dann trotz des Sexualakts als nicht ordnungsgemäß vollzogen, s. auch Kreilinger 2007, 56 f. zum Begriff der Nymphe. Kinderlosigkeit war in der an Besitz orientierten Gesellschaft Athens mit ihren kompromisslosen Erbgesetzen durchaus ein gewichtiges Problem, das viele kinderlose Männer bewogen haben dürfte, sich nach einer neuen Ehefrau umzutun. Dabei wurde die Schuld am Nachwuchsmangel zumeist den Frauen und ihrer biologischen Dysfunktion zugeschoben. Eine Ausnahme wird bei Is. 2, 6–9 geschildert: hier ist die Zeugungsunfähigkeit des Menekles der Trennungsgrund.

43

z. B. Götte 1957, 35–37.

44

Vidale 2002, 480–485.

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Schönheitspflege darzustellen, wobei Attribute wie der Wollkorb nur noch vage an ihren Aufenthaltsort und ihre Rolle als Hausfrau erinnern. Dieses Konzept veranschaulicht ein Lekanisdeckel in St. Petersburg I/3 (Taf. 1 Abb. 6) auf nachdrückliche Weise. Im Oikos herrscht emsige Betriebsamkeit; Frauen hantieren mit Objekten wie Kästchen, Bändern, Spiegeln und Gefäßen, sind umringt von Möbelstücken und Vögeln. Da sich unter den Gefäßen auch eine Loutrophoros befindet, die zusammen mit dem vor einer Frau mit nacktem Oberkörper knieenden Eros einen hochzeitlichen Rahmen vermuten lässt, handelt es sich wohl nicht um eine einfache Oikosszene.45

1. 5. 3. Die hochzeitliche Ikonographie Anhand beider diskutierter Beispiele wird deutlich, dass die Hochzeitsdarstellungen zwar im Kern auf realistischen, rituellen Prozeduren basieren, die Vorstellung von der Ehe, die dabei vermittelt wird, aber stark von ideologisierenden Tendenzen beeinflusst wird.46 Die Schönheit der Braut wird ebenso betont wie die harmonische Verbindung von Mann und Frau in der Ehe, die in der Zeugung von Nachkommen ihre Erfüllung finden soll.47 Eine solche positive Auswertung der hochzeitlichen Ikonographie wird allerdings nicht von allen geteilt. Noch in jüngster Zeit wurde z. T. im Sinne eines männlichen aktiven und eines weiblichen passiven Rollenverständnisses behauptet: “Throughout the wedding the Greek bride was pulled, led, carried, covered, and exposed in a series of rites that rendered her little more than an object to be controlled and viewed.”48 Diese postulierte Passivität und Objekthaftigkeit der Braut wurde von L. Llewellyn-Jones auf die Vasendarstellungen übertragen (Taf. 2 Abb. 1).49 Auch der Schleier, vom selben Autor anfänglich noch als Zeichen von Aidos und Sophrosyne verstanden und positiv

45

Mösch-Klingele 2006, 69 f. Nr. 82 Abb. 36.

46

Als eine Art bewusste Schönfärberei interpretiert sie S. Moraw, Bilder, die lügen: Hochzeit, Tieropfer und Sklaverei in der klassischen Kunst, in: Fischer – Moraw 2005, 84: „Thematisiert werden auf diesen Hochzeitsbildern also die angenehmen Aspekte von Hochzeit und Eheleben: Geschenke, Schönheitspflege, Schmuck, die Braut als Herrin des Oikos, Mutterglück und ein jugendlich anmutiger Bräutigam. Die weniger erfreulichen Seiten werden hingegen ausgeklammert.“; Heinrich 2006, 77.

47

So auch Sutton 1981, 173.

48

Llewellyn-Jones 2003, 243 f.; s. auch Reinsberg 1993, 72: „Die Frau ist hier stets – und dies gilt nicht generell für Frauenbilder – das passive, geführte, angeleitete oder in sonst einer Weise manipulierte Objekt des Mannes.“

49

Als Veranschaulichungsbeispiel dient Llewellyn-Jones die Loutrophoros, Berlin, Antikensammlung F 2372 auf der der Bräutigam seine Braut auf den Wagen hebt, hier Kat. Nr. I/4; Reeder 1995, 172 findet für die „Leblosigkeit und Passivität“ der Braut jedoch eine plausible Erklärung im Bildinhalt selbst, so dass diese gestalterische Eigenheit keinesfalls als Merkmal der gesamten Hochzeitsikonographie gelten darf. In erster Linie hat die bärtige Gestalt mit Zepter, die ihrer Aussage nach ein königliches Erscheinungsbild besitzt, die Autorin bewogen, die Szene als mythische Begebenheit, nämlich als Hochzeit des Epimetheus mit Pandora zu deuten. Die „Brettartigkeit“ der Braut wäre dann ein Zugeständnis an ihre „künstliche“ Erschaffung aus Ton und Wasser. Bei dem Motiv des in-den-Wagen-Hebens handelt es sich m. M. um eine standardisierte ikonographische Formel. Gewisse künstlerische Defizite, die man hier vielleicht hinsichtlich einer naturalistischen Darstellung postulieren möchte, müssen keineswegs eine Auswirkung auf die inhaltliche Bildaussage haben.

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konnotiert50, wird plötzlich zum Symbol der Unterlegenheit und Passivität. „The inability of control access to her own face was perhaps the most degrading (and possibly frightening) event of the marriage ritual because a woman´s capacity to veil herself gave her some modicum of personal expression and control.”51 Die kulturellen Ursprünge des Ver- und Entschleierns während der Hochzeit seien dahingestellt, es ist jedoch kaum sinnvoll, diese Interpretation der unterdrückten und gedemütigten Braut auf die Vasenbilder zu übertragen! Man muss bedenken, dass Gefäße mit solchen Hochzeitsszenen dem Brautpaar zuweilen geschenkt wurden.52 Eine Sichtweise, wie sie L. LlewellynJones vorschlägt, wäre in dieser Situation höchst unpassend. Als Beleg für die Objekthaftigkeit der Braut wird des Weiteren zumeist auch der Cheir epi karpoGestus angeführt, der in der Regel als Besitzergreifungsgestus gedeutet wird, der die Verfügungsgewalt des Ehemannes als Kyrios über seine junge Frau symbolisiert.53 Dieses soziologisch-rechtliche Resümee der antiken Ehe mag durchaus mit dem übereinstimmen, was wir über die Geschlechterhierarchie in Griechenland im Allgemeinen wissen, dennoch ist es der ikonographischen Tradition unübersehbar daran gelegen, eine ideale Sicht auf die Eheschließung zu propagieren. Das Umblicken des Bräutigams, keinesfalls eine kompositorische Notwendigkeit, stellt persönlichen Kontakt her und drückt ein gewisses Maß an Verbundenheit aus, das die harsche Geste des cheir epi karpo bedeutsam abmildert.54 F. Lissarague sieht darin das Walten der Peitho angedeutet, durch welches der Bräutigam für seine Braut empfänglich gestimmt wird.55 Auf einigen Vasenbildern ist zu beobachten, dass der dominant anmutende Griff um das Handgelenk der Braut abgewandelt wird. Auf einer Loutrophoros in Oxford V/8 (Taf. 24 Abb. 1) etwa scheint der Bräutigam eher die Hand seiner Braut halten. Es dürfte schon nach dieser knappen Betrachtung deutlich geworden sein, dass archäologische Bilder und literarische Quellen unterschiedliche Tendenzen aufweisen.56 Die Schriftquellen legen die Betonung sachlich auf die Gründung einer Lebens- und Arbeitsgemeinschaft, die den Kern jedes Oikos bildet, ferner auf die Fortpflanzung, die zur langfristigen Etablierung einer Familie nötig ist. Beide Ziele werden in den Dienst der Gemeinschaft gestellt. Die Darstellungen der Eheschließung auf

50

Llewellyn-Jones 2003, 156 ff. – Zur Verschleierung der Braut als einer Art Übergangsritus, s. D. L. Cairns, The Meaning of the Veil in Ancient Greek Culture, in: L. Llewellyn-Jones (Hrsg.), Women´s Dress in the Ancient Greek World (London 2002) 76: “the bride´s veiling certainly conveys messages (first) about her adherence to cultural norms and (second) about her subjective emotional experience that can be immediately understood in terms of honour, aidos, and sophrosyne, but it is equally clear that it also constitutes a ritualized enactment of her separation from her old status prior to the assumption of her new.“

51

Llewellyn-Jones 2003, 247.

52

Lewis 2002, 36: Gefäße mit Hochzeitsszenen werden auch in Heiligtümer geweiht oder funerativ verwendet. All dies macht eine pejorative Darstellung der Braut unwahrscheinlich.

53

Zur Tradition des Gestus und mit weiterer Literatur, s. Reeder 1995, 127; Sutton 1997, 29. – Zur kyrieia, z. B. V. J. Hunter, Policing Athens. Social Control in the Attic Lawsuits, 420–320 v. Chr. (Princeton 1994) 9–42; E. Hartmann, Geschlechterdefinitionen im attischen Recht. Bemerkungen zur kyrieia, in: E. Hartmann – K. Pietner – U. Hartmann (Hrsg.), Geschlechterdefinitionen und Geschlechtergrenzen in der Antike (Stuttgart 2007) 37–53.

54

Sutton, 1997, 29 f.: “warmer atmosphere with a glance of desire, love, and reassurance”.

55

Sutton 1981, 184; F. Lissarrague, Intrusioni nel gineceo, in: P. Veyne – F. Lissarague – F. Frontisi-Ducroux (Hrsg.), I misteri del gineceo (Bari 2000) 204.

56

Sutton 1997, 27.

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den griechischen Vasen sind Szenen unbeschwerter Festlichkeit, in deren Mittelpunkt das Brautpaar steht. Die soziale und kultische Bedeutung der Hochzeit, die Ausführung der Riten und die Gründung einer neuen Oikosgemeinschaft bleiben stets gegenwärtig. Die hochzeitliche Ikonographie verwendet daneben jedoch auch viel Mühe darauf, etwa durch den Blick des Bräutigams, den cheir epi karpoGestus oder die Anwesenheit des Eros eine persönliche und emotionale Bindung des Brautpaares zu implizieren. Insgesamt zielt das Bildprogramm darauf ab, die Attraktivität und das Glück der jungen Frau zu überhöhen und dadurch ihre Stellung und ihre Rolle als Braut zu romantisieren.57 Auch das oftmals durch die Haustür sichtbare Hochzeitslager gehört in diesen Zusammenhang, wenngleich es nicht unbedingt Ausdruck sexueller Befriedigung und Leidenschaft ist, sondern wohl mehr auf die Einigkeit des Ehepaares hindeutet und an die Verantwortung erinnert, den Oikos mit Nachwuchs zu versorgen.58 Jeder Eindruck erzwungener sexueller Verfügbarkeit oder Hinweis auf die Rechtlosigkeit der Ehefrau und ihre untergeordnete Rolle wird sorgfältig vermieden. Eine romantische Verklärung des Hochzeitsfestes wird ab dem späten 5. Jh. v. Chr. nicht nur durch die Figur des Eros, sondern auch durch weitere Personifikationen und Allegorien erzielt.59 Das bekannte Epinetron des Eretria-Malers in Athen I/5 zeigt beispielhaft, welche Kräfte am Vorabend der Hochzeit am Werke sind. Als Braut erscheint, vor der Tür ihres Schlafgemaches auf ihre Kline gestützt, keine andere als die tugendsame Alkestis, die von Euripides als Paradebeispiel der aufopferungsvollen Gattin60 inszeniert wird (Taf. 2 Abb. 2). Die Hochzeitsvorbereitungen der Harmonia werden begleitet von Personifikationen und Allegorien wie Eros und Aphrodite, Himeros und Peitho (Taf. 2 Abb. 3).61 Es handelt sich dabei vor allem um Mächte, die die Anziehungskraft, die Schönheit und nicht zuletzt die erotische Ausstrahlung der Braut betonen. Wie Eros scheinen sie ihre zerstörerische wilde Kraft verloren zu haben und sind quasi gebändigt und ehetauglich gemacht.62 Die Bedeutung des Eros v. a. im Rahmen zwischenmenschlicher Beziehungen verdient zu einem späteren Zeitpunkt weitere Aufmerksamkeit. Im 4. Jh. v. Chr. wird als Resultat der sozialen und politischen Veränderungen in Folge des Peloponnesischen Krieges eine allgemeine Aufwertung der Stellung der attischen Frau vermutet, die sich auch auf die Ehe auswirkte. Sie wandelte sich vom „Wirtschaftsbund“ und „Zeugungsinstitut“ nun hin zur partnerschaftlichen Lebensgemeinschaft.63 Tatsächlich wurden zunächst vereinzelt, dann vermehrt Stimmen laut, die wie z. B. Aristoteles gegenseitige Treue in der Ehe forderten.64 In Menanders Komödien sind Liebesheiraten an der Tagesordnung, verzehren sich Liebende, gegen deren Heirat der Vater opponiert, oder leiden wegen angeblicher Untreue des Partners. In der 57

Sutton 2004, 329; Kreilinger 2007, 14.

58

Diesem Zweck dient auch der pais amphitales, s. Calame 1992, 94 f.

59

Götte 1957, 42 f.; Fantham 1994, 101: “quiet intimacy”; Vidale 2002, 375.

60

Eur. Alk. 150 f. 181 f. 328–333.

61

z. B. Mercati 2003, 60–62.

62

Zu Eros und Himeros gesellen sich in der Vasenmalerei des Reichen Stils nicht selten Allegorien wie Eunomia und Eukleia, die dafür sorgen, dass die Gemütsäußerungen in geregelten Bahnen verlaufen, s. B. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen Kunst (München 2002) 200–203.

63

Sutton 1981, 232 f.; Reinsberg 1993, 45.

64

Aristot. oec. I, 1344a; III, 144; Isokr. 3, 40.

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Vasenmalerei dagegen findet diese Einstellung offensichtlich bereits in der zweiten Hälfte des 5. Jhs v. Chr. ihren Niederschlag.

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2. Die Frau in der Familie: Hausfrau, Ehefrau und Mutter 2. 1. Vorstellungen zur Ehe in den antiken Schriftquellen 2. 1. 1. Die Ehe aus Sicht des Mannes Es wurde im ersten Kapitel bereits kurz angesprochen, welche Kriterien für die Auswahl des Ehepartners von Bedeutung waren. Hier soll nun im Folgenden intensiver die Frage beschäftigen, wie Ehemann und Ehefrau beschaffen sein sollten und was uns die Quellen im Bezug auf die realen Verhältnisse tatsächlich verraten. Erst dann werden zum Vergleich die Vasenbilder herangezogen. Die Ehe ist ein Schicksal, dem die jungen athenischen Töchter in der Regel nicht entkommen konnten. Dabei wird gerne übersehen, dass die griechische Gesellschaft die Ehe nicht nur der Frau, sondern auch dem Mann auferlegt hat. Dementsprechend ertönt in den antiken Quellen die Klage über das Übel des Ehestandes nicht nur aus dem Munde der Frauen, sondern auch aus dem der Männer: „Ein Übel sind die Weiber! Doch ihr alle wisst, Mitbürger, dass ohn´ Übel niemand hausen kann. Heiraten ist von Übel, nicht heiraten auch.“ (Susarion fr. 1)65

In Hesiods äußerst sachlicher Analyse zu den Vor- und Nachteilen der Ehe sprechen letztendlich vor allem zwei Argumente für die Ehe: eine Ehefrau übernimmt die Pflege ihres Mannes im Alter und gebärt Kinder, denen der Hausherr seinen Besitz hinterlassen kann, und die nach seinem Tod sein Andenken ehren.66 In „Werke und Tage“ gehört das Weib – verschärft formuliert – zum bäuerlichen Betrieb wie der Viehbestand,67 die Ehe zum Lebenszyklus des Mannes wie das Bestellen der Äcker. Immerhin gesteht Hesiod zu, dass die Tatsache, ob sich die Frau letztlich als Segen oder als Fluch entpuppt, nicht allein von ihrem Geschlecht, sondern individuell vom Charakter der betreffenden Person abhängig ist: „Nimmer kann ja der Mann etwas Besseres als eine gute Frau sich erbeuten, doch auch nichts Schlimmeres als eine böse, die aufs Essen nur lauert. Denn ohne Fackel versengt sie auch noch den stärksten Mann und macht ihn vorzeitig altern.“ (Hes. erg. 701–704)

Einen äußerst lebendigen Eindruck vom Dilemma der Männer verschafft uns Semonides in seinem „Weiber-Jambus“ über die verschiedenen Arten von Frauen.68 Wenig schmeichelhaft werden ihre

65

Besonders Athenaios bietet seitenweise Exzerpte ehefeindlicher Aussprüche, so z. B. Athen. XIII 559b. d, wo derjenige verspottet wird, der so dumm war, ein zweites Mal zu heiraten. Im Übrigen kann man derartige Aphorismen auch bei Menander lesen, der ansonsten eher die Tendenz zur Romantisierung menschlicher Beziehungen hat, z. B. Men. fr. 40.

66

Hes. theog. 603–607. – Zur Rolle der Frau bei Hesiod, s. Mossé 1983, 96 f.

67

Hes. erg. 405–406.

68

Sem. fr. 7 West. – Zur Einordnung des literarischen Genus´, s. auch P. Kranz, Die Frau in der Bildkunst der griechischen Klassik, in: P. Neukam (Hrsg.), Antike Literatur – Mensch, Sprache, Welt, Klassische Sprachen und Literaturen 34 (München 2000) 59 f. – Zur rituellen Beschimpfung anlässlich der Hochzeit, s. L. Schear, Semonides Frg. 9: Wives and their Husbands, EchosCl N. S. 3, 1984, 39–49.

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Wesensarten mit Tieren und den Elementen Erde und Wasser verglichen, wobei die Frauen allesamt mit Ausnahme der Bienenkönigin für die Männer ein unerträgliches Übel sind. Sie sind entweder hässlich, schmutzig, über alle Maßen neugierig, faul, launisch, eitel, verfressen, diebisch oder verschlagen. Gar nicht gut ergeht es z. B. Strepsiades, der – selber nur ein Bauer – allen Statusgrenzen zum Trotz eine Frau aus einer alteingesessenen, athenischen Adelsfamilie geehelicht hat. In dieser unglückseligen Heirat, wie er sie selbst nennt, machen ihm der gehobene Lebensstandard und das selbstbewusste Auftreten seiner Frau schwer zu schaffen: „Da nahm ich, Bauer, aus dem Haus Megakles Megakles´ Nichte, städtisch, üppig, stolz Und flott, die eingefleischte Koisyra: Als ich mit der das Hochzeitsbett bestieg, Roch ich nach Hefe, Käs und schmutz´ger Wolle, Sie nach Pomade, Schmink´ und Zungenküsschen, Hoffart, Verschwendung, Schlemmerei und Buhlschaft.“ (Aristoph. Nub. 45–51)

Die frauenfeindlichen Äußerungen, von denen die antike Literatur unzählige überliefert, haben jedoch auch eine Kehrseite. Vielerorts schimmert ein anderes Frauenbild hervor: die Vorstellung von der idealen Frau.

2. 1. 2. Die ideale Ehefrau Was stellen sich Männer unter einer idealen Ehefrau vor? Trotz massiver Vorbehalte des Semonides gegen das Frauengeschlecht scheint zumindest seine Bienenkönigin eine für den Mann vertretbare Spezies von Frau darzustellen: „Und eine nach der Biene. Wer die kriegt, hat Glück – Weil ja auf ihr allein kein Tadel sitzen bleibt: Es blüht, wo sie regiert, und mehrt sich der Besitz, Sie wird, dem Mann gut, der sie gern hat, mit ihm alt, Und schön und namhaft ist der Stamm, den sie gebar. Und deutlich sichtbar ragt sie aus den Frau´n hervor – Aus allen (göttlich ist der Reiz, der sie umgibt), Und dort bei Frau´n zu sitzen macht ihr keinen Spaß, Wo man von seinen Liebessachen sich erzählt. Ja, solche Frauen macht den Männern zum Geschenk Zeus als die besten und verständigsten zugleich!” (Semonides, frg. 7 West, 83–93)

Nur eine ideale Haus- und Ehefrau mit tugendhaftem Wesen kann also den Ehemann mit dem ‛Notstand‛ versöhnen und eine erfolgreiche und harmonische Ehe führen. Semonides verrät uns, welche Eigenschaften an Frauen geschätzt bzw. verabscheut werden. Die perfekte Ehefrau ist schön, jedem Geschwätz abgeneigt, ihrem Mann ergeben. Sie trägt zum Wohlergehen des Oikos bei und gebärt hübsche Kinder. Dieser Tugendkatalog kehrt in ähnlicher Form in den antiken Quellen stets S e i t e | 28

wieder, so z. B. in der Figur der Andromache bei Euripides. Sein gleichnamiges Werk befasst sich ausgiebig und sehr variantenreich mit dem Thema „Ehe und Liebe“. Es sind sich gleich mehrere Eheverbindungen gegenübergestellt, die allerdings fast ausnahmslos ein unglückliches Ende fanden.69 Andromache klärt die eifersüchtige Hermione darüber auf, weshalb deren Ehemann eine andere Frau bevorzugt: „Nicht meine Gifte trennen dich vom Mann, Du bist die Frau nicht, die sich in ihn schickt. Auch dies bezaubert: nicht nur schöner Leib, Der Seele Adel fesselt den Gemahl. [...] Die Gattin selbst des schlechteren Gemahls Ist gut zu ihm und fügt sich seinem Sinn.“ (Eur. Andr. 205–214)

In vielerlei Hinsicht wird uns Andromache als ideale Ehefrau präsentiert. In den "Troerinnen" verrät uns Andromache, welche Zugeständnisse sie an ihre Ehe gemacht hat, um ihrem Ehemann eine tadellose Ehefrau zu sein: „Was alle Welt an edlen Frauen rühmt, Hab ich in Hektors Hallen stets geübt. Ob eine Frau im bösen Leumund steht, Ob nicht, so wird ihr dieses schon verargt, Wenn sie sich außer Haus hält: ich blieb, Auch wenn das Draußen lockte, im Gemach. Auch ließ ich Winkelwort der Nachbarfraun Niemals ins Haus, gebrauchte den Verstand, Den Gott mir gab, und war mir selbst genug. Schweigsamen Mund und stilles Auge bot Ich Hektor, wusste, wo er herrschen muss Und wo er mir das Herrschen überließ.“ (Eur. Tro. 645–656)

Andromache stellt ausgesprochen hohe Ansprüche an sich selbst. Eine gute Ehefrau dient ihrem Mann und ihrer Familie; sie demonstriert Scham, indem sie sich vom alltäglichen Geschwätz fernhält, bevorzugt den Aufenthalt im Haus, um keinen Anlass zu bösem Gerede zu geben.70 Beinahe könnte man den Eindruck gewinnen, Andromache stehe nicht höher als eine gehorsame Dienerin. Doch die letzten beiden Verse zeigen, dass auch sie Einfluss besitzt. Von welcher Art ihre Kompetenzen sind, verschweigt sie. Die Betonung liegt eher auf ihrer Ergebenheit und auf ihrem Wissen, wie sich eine

69

I. C. Storey, Domestic Disharmony in Euripides´ Andromache, GaR 36, 1989, 16–27. Daneben werden im Hintergrund auch Anspielungen auf die Ehen von Peleus und Thetis, Menelaos und Helena, Klytemnästra und Agamemnon gemacht, von denen keine unter die Rubrik „vorbildhaft“ fällt; die eine kam unter Gewaltanwendung zustande, eine scheiterte an Untreue und die letzte wurde durch einen Mord beendet.

70

M. Lefkowitz, Wives and Husbands, in: I. McAuslan, P. Walcot (Hrsg.), Women in Antiquity (Oxford 1996) 68.

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ideale Ehefrau zu verhalten hat.71 Andromaches Willfährigkeit findet ihren Höhepunkt in Versen, die I. C. Storey als „bizarre passage“72 bezeichnet: „Du liebster Hektor, wenn dich Kypris je Betrog, so nahm ichs deinethalb auf mich, Bot auch den Nebenkindern meine Brust, Und nie erweckt ich deine Bitterkeit!“ (Eur. Andr. 222–225)

Während sich die Athenerin des 5. Jhs. v. Chr. soweit mit dem Tugendmodell „Andromache“ durchaus identifizieren durfte, empfahl sich die Aufnahme von Bastarden in den Oikos und somit in die Familie sicherlich nicht als nachahmenswert.73 Im Gegenteil, im Athen der Klassik war die Reinhaltung des Oikos heiliges Gebot. Das Gesetz stand eindeutig auf Seiten der legitimen Ehefrauen und ihrer Kinder. Besonders nach der Perikleischen Gesetzgebung von 451/50 v. Chr. wurde der Unterschied zwischen legitimer und illegitimer Nachkommenschaft verschärft, eine Anmaßung des Bürgerrechts unter Vorspiegelung falscher Herkunft streng geahndet.74 Letztlich zwingt sich die Frage auf, ob nicht Euripides die extremen Haltungen beider Frauen, Hermiones und Andromaches, als falsch verurteilt, insofern, als Andromaches Definition weiblicher Arete75 mit zeitgenössischen Moralvorstellungen kollidiert. Schon Semonides war der unerschütterlichen Überzeugung, dass eine gute Ehefrau im Interesse des Oikos handeln müsse.76 Auch Xenophon und Aristoteles verstehen die Ehe als Arbeitsgemeinschaft mit dem einen Ziel, den Besitz des Oikos zu mehren. Xenophon legt der ehelichen Gemeinschaft im „Oikonomikos“ eine naturgegebene Rollenverteilung zugrunde, die die Arbeiten im Haus der Verantwortung der Frau, die Angelegenheiten außerhalb des Hauses der Verantwortung des Mannes unterstellt. Die Ansprüche des Ischomachos an seine Ehefrau werden klar definiert: sie verlangen einerseits nach einer loyalen und fleißigen Hausfrau, die im Interesse des Oikos handelt, vernünftig delegieren kann, selbst tatkräftig mit anpackt, Kinder gebärt, die Familie mit Nahrung und Pflege versorgt und die körperlichen und seelischen Bedürfnisse des Hausherrn erfüllt. Andererseits wünscht er sich eine offene und ungekünstelte Ehefrau, die keine Gedanken an modische Eitelkeiten verschwendet, sondern sich so gibt, wie sie ist.77 Während das Modell der ehelichen Gemeinschaft, wie sie Xenophon entwirft, auf Gleichrangigkeit beruht, ist das Verhältnis der Geschlechter in den „Oikonomika“ des Aristoteles vor allem hierarchisch

71

Vgl. Aristot. oec. III, 141, wo es auch heißt, dass eine Frau das Haus mit Leichtigkeit regiert, wenn sie sich an einige Grundregeln hält, wie etwa die, die Überlegenheit ihres Mannes nicht in Frage zu stellen. Beides schließt sich also offenbar nicht aus.

72

Storey a. O. (Anm. 69) 18.

73

G. Wickert-Micknat, Die Frau, in: F. Matz – H. Buchholz (Hrsg.), Archaeologia Homerica. Die Denkmäler und das frühgriechische Epos 3 (Göttingen 1988) R 83–86: Die Aufzucht von illegitimen Kindern war in der griechischen Bronzezeit eine Selbstverständlichkeit. Eine große Nachkommenschaft erhöhte das Prestige.

74

z. B. Lacey 1983, 194 f.; Hartmann 2002, 52–57.

75

Eur. Andr. 222–227.

76

Sem. fr. 7 West, 85–87.

77

Xen. oik. 10, 2–8.

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aufgebaut.78 Die Beziehung des Mannes zu seiner Frau soll zwar von Achtung geprägt sein, die Unterordnung der Frau unter den Mann könnte jedoch kaum deutlicher gefordert werden: sie muss gehorsam sein, ohne jemals die Meinung ihres Mannes in Frage zu stellen. Die Frau, deren Hauptaufgabe auch hier die Besorgung der hausinternen Angelegenheiten ist, wird daran erinnert, dass Bescheidenheit und eine ehrenvolle Lebensführung ihr besser zu Gesicht stehen als teure Kleidung und Schmuck. Mittels Charaktereigenschaften wie Geduld, Demut und Nachsicht sei es ihr ein leichtes, wie es Aristoteles ausdrückt, das Haus zu regieren.79 Auch Euphiletos erhofft sich von einer Ehefrau eine effektive Hausverwaltung, Loyalität seinem Oikos gegenüber und einen männlichen Erben. Seine Ehe nimmt einen durchaus Erfolg versprechenden Anfang, stellt sich seine Ehefrau doch als überaus geschickte Hausfrau heraus. “In der ersten Zeit nun, ihr Männer von Athen, war sie die beste Frau der Welt, den sie war überaus tüchtig und sparsam und verwaltete alles genau.” (Lys. 1, 7)

2. 1. 3. Die Ehe aus Sicht der Frau In der archäologisch-historischen Forschung wird stets proklamiert, die Ehe sei im Athen klassischer Zeit der wichtigste Einschnitt im Leben einer Frau gewesen. Der Ehestand war sozusagen der natürliche Zustand einer jeden Frau. Während Demosthenes gar nicht auf den Gedanken kommt, eine verwitwete Frau könne einer Wiederverheiratung abgeneigt sein, solange sich ihre Familie die Mitgift leisten konnte80, stellen die Tragödien die Ehe dagegen kaum als segensreiche Institution für die Frauen dar. In Worten, die ihnen freilich Männer in den Mund gelegt haben, drücken die Frauen ihre negativen Einstellungen zum Ehestand aus. Prokne etwa kritisiert die Heiratspraktiken des patriarchalischen Griechenlands: „Doch macht das Mädchenalter uns verständiger, dann stößt man aus dem Haus uns und verhandelt uns.“ (Soph. Ter. Frg. 583)

Wir haben bereits gesehen, dass sich nicht nur Frauen negativ über die Ehe äußern.81 Von ihnen nimmt man jedoch in der Regel an, sie täten dies zu Recht, da sie in der Ehe ja eine untergeordnete Stellung bekleideten. Bevor man sich nun aber den entsprechenden Textstellen zuwendet, muss man sich klar machen, dass sie in ihrer Mehrheit der Tragödie entlehnt sind und somit einer Gattung, die in besonderem Maße dramatische Schicksale zum Inhalt hat. Vielerorts an erster Stelle zitiert wird, wenn es um die Benachteiligung und Unterdrückung der Frau in der griechischen Antike geht, der berühmte Monolog Medeas, der die Widrigkeiten weiblichen Lebens 78

Die Ideologie bezüglich der Oikos-Hierarchie wird nicht nur von den Philosophen vertreten, sondern ist auch in der Komödie greifbar, s. C. Sourvinou-Inwood, Männlich und Weiblich, Öffentlich und Privat, Antik und Modern, in: Reeder 1995, 113.

79

Aristot. oec. III, 141.

80

Demosth. or. 30, 33; s. auch Hartmann 2007, 70.

81

Gegenbeispiele sind etwa Deianeira oder die junge Klytemnästra, s. Fantham 1994, 71.

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beklagt. Er ermöglicht zwar, Einsicht in die Stellung der Frau in der antiken Gesellschaft zu nehmen, sein Ton und seine Widersprüchlichkeiten gemahnen jedoch zur Vorsicht, nicht jede Aussage für bare Münze zu nehmen: „Ach, wir Frauen sind ja von allem Geschöpf, Das da atmet und fühlt, die unseligste Art: Wir kaufen mit schwerem Gold den Gemahl, Ja, schlimmer noch, kaufen den Herrn unsres Leibs Und er bleibt unser Schicksal, ob gut oder schlecht; Wir könnens nicht weigern, und Scheidung ist Schimpf. Was wir nirgends erlernten: In fremden Gebrauch Uns fügen, erraten die Wünsche des Manns – Wir müssen es üben. O glückliche Frau, Die den Mann ohne Zwang zum Gefährten gewann! Alles andre ist schlimmer als Tod: Was der Mann Im Hause entbehrt, sucht er außer Haus – Wir schauen auf ihn als den einzigen Trost. Man preist unsern Frieden, so fern von der Schlacht: Lieber dreimal am Feind als einmal Geburt! Ihr tragt es ja leichter, habt Heimat und Haus, Verwandte und Güter; ich stehe allein, Vom Verräter erbeutet im fernen Land, Ohne Mutter und Bruder, von niemand beschützt. (Eur. Med. 230–258)

Ist dies tatsächlich ein aufrüttelndes Zeugnis für die Verzweiflung der Ehefrauen, die in den Worten Medeas stellvertretend für all die stummen Frauen Athens zum Ausdruck gebracht wird?82 Man darf dem Tragiker Euripides ein außerordentlich feines Gespür für menschliche Emotionen zugestehen, der Text ist aber nur zum Teil eine sozialhistorische Analyse. Die Rede – wenn auch in Abschnitten verallgemeinernd – ist zunächst die subjektive Stellungnahme einer mythischen Figur, die vor dem Hintergrund ihres Erfahrungshorizontes betrachtet werden muss: Die ablehnende und anklagende Haltung der Institution Ehe gegenüber verbindet sich nun mit einem Resümee zur allgemeinen Determiniertheit und Abhängigkeit der griechischen Frau. Viele der vorgebrachten Kritikpunkte lassen sich jedoch entweder nicht auf Medea oder nicht auf die athenische Durchschnittsehefrau übertragen! Durch die Häufung von Anklagepunkten wird die Lage der Frau weitaus düsterer gezeichnet, als es wohl der Fall gewesen sein dürfte. Greifen wir uns einige der Vorwürfe heraus und prüfen ihren Wahrheitsgehalt: Medea setzt sich durch ihre Wesensart und ihre nichtgriechische Herkunft von Anfang an vom Prototyp der zeitgenössischen athenischen Frau ab.83 Medeas Ehe kam denn auch nicht auf dem üblichen Weg zustande, d. h. sie wurde nicht wie die der Athenerinnen durch den Vater oder Bruder

82

So z. B. E. Cantarella, Pandora´s Daughters. The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity (Baltimore 1987) 71. – Euripides als Frauenrechtler?, s. Mossé 1983, 110; Pomeroy 1985, 160 f.

83

Fantham 1994, 69: “Medea has maintained the modesty and retirement appropriate to the life of a proper Athenian wife.”

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gestiftet.84 Infolge dessen wurde folglich auch nicht nach griechischer Sitte eine Mitgift ausgesetzt, durch die ihr Unterhalt während und auch nach der Ehe hätte bestritten werden können.85 Während es des Weiteren im Falle athenischer Bürgerstöchter vermutlich zutrifft, dass sie kaum etwas über das Wesen ihres zukünftigen Ehemanns wussten, hat Medea ihre Entscheidung, Iason nach Griechenland zu folgen, aus Liebe getroffen86, und stellte den Fremden damit über ihre eigene Familie und Heimat.87 Medeas soziale Desintegration erklärt sich z. T. über ihre exogene Abstammung, denn, wie sie selbst betont, lebte die verheiratete Frau in ihrer Ehe keineswegs isoliert. Aus vielen anderen Schriftquellen wissen wir, dass die Ehefrauen in der Regel rege Kontakte mit befreundeten und benachbarten Frauen pflegten.88 Medeas prekäre Situation ohne familiären Rückhalt, soziale Kontakte und ohne persönlichen Besitz, wäre auf das Athen klassischer Zeit übertragen, zumindest was die bürgerliche Schicht anbelangt, aber wohl eher als Sonderfall zu betrachten.

2. 1. 4. Der ideale Ehemann Mit der Frage, was sich die antiken griechischen Frauen selbst von der Ehe erhofften, hat sich bereits M. R. Lefkowitz89 ausgiebig beschäftigt. Sie kam zu wegweisenden Schlussfolgerungen, die bestätigen, dass die Griechen ein von Grund auf anderes Bild der Ehe besaßen, dass sich dies aber keinesfalls nachteilig auf die Stellung der Ehefrau auswirkte. Weshalb hält Penelope so lange an der Rückkehr ihres Mannes fest, wo sie doch ohne weiteres eine gute Partie hätte machen können? Weshalb erklärt sich Alkestis bereit, für ihren Mann in den Tod zu gehen? Worin sieht sich Medea getäuscht und verraten, als sie von Iason verlassen wird? Nicht selten spielen für diese Frauen persönliche Gefühle eine große Rolle. Die Charakterisierung des idealen Ehemanns gestaltet sich nicht ganz einfach, kommen die athenischen Ehefrauen doch in der antiken Literatur selbst nicht zu Wort. Und die antiken Autoren gaben sich mit der Frage, was ihre Ehefrauen von ihnen erwarteten, im Allgemeinen nicht ab. Wir sind folglich gezwungen, die Untersuchung auf indirektem Wege anzugehen: Was bringen wir über Männer in Erfahrung, von denen wir wissen, dass ihnen ihre Gattinnen zugetan waren? Gerade die Tragödien des Euripides bergen viele Informationen zum Verhältnis zwischen den Geschlechtern, zur emotionalen Bindung innerhalb der Familie und zu den an die Ehe geknüpften Erwartungen und Verpflichtungen. Obwohl man zum Teil dieser Gattung – ähnlich wie der Komödie – nur eine geringe objektive Aussagekraft zu den tatsächlichen

84

So auch A. Klöckner, Mordende Mütter. Medea, Prokne und das Motiv der furchtbaren Rachen im klassischen Athen, in: Fischer – Moraw 2005, 256: Frauen wie Medea und ihr autonomes Verhalten bei der Suche nach einem Lebenspartner „untergraben den Sinn der Ehe, die eigentlich als Kontrakt zwischen Männern ausgehandelt wird“; Medeas Urteil der verkauften Braut wird auch vertreten von Keuls 1985, 100 f.

85

C. A. Cox, Household Interests (Princeton 1998) 70 betont die stabilisierende Wirkung der Mitgift auf die Ehe.

86

Eur. Med. 8.

87

Klöckner a. O. (Anm. 84) 260 vertritt die interessante These, Medea erweise sich zwangsläufig als schlechte Ehefrau und Mutter, nachdem sie sich auch als schlechte Tochter und Schwester herausgestellt hat.

88

Zu weiblicher Schwatzhaftigkeit und gegenseitigen Besuchen, z. B. Eur. Troer. 651 f.; s. auch Kap. 2. 3. 2.

89

M. Lefkowitz, Wives and Husbands, in: I. McAuslan – P. Walcot (Hrsg.), Women in Antiquity (Oxford 1996) 67–82.

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Lebensbedingungen und Ansichten der Frauen zugesteht90, sind doch die zeitgenössischen literarischen Werke für uns heute fast die einzige Möglichkeit, die Kultur- und Geistesgeschichte des klassischen Athen zu rekonstruieren. Die Figur der Alkestis aus dem gleichnamigen Werk des Euripides ist das Exempel der treuen Gattin schlechthin. Sie gibt ihr Leben freiwillig hin, um das ihres Mannes zu retten. Doch warum ist sie zu diesem Opfer bereit? Ihre Liebe zu Admet gründet sich auf seine Zuneigung, Treue und positive Eigenschaften wie Zuverlässigkeit und Fürsorge.91 In der Formulierung „am Ehebett hängen“ treffen wir auf ein Phänomen, das in der griechischen Literatur häufiger begegnet. Das Ehebett, also der sexuelle Aspekt in der Ehe, wird mit der Ehe selbst gleichsetzt.92 Die Tragik der Geschichte ist, dass Admet trotz all seiner guten Eigenschaften letztlich den wahren Liebesbeweis nicht anzutreten im Stande ist; ihm fehlt der Mut, seinen eigenen Tod zu akzeptieren; er ist bereit, an seiner Statt seine Ehefrau zu opfern und erweist sich somit als alles andere als ein idealer Ehemann. Dennoch muss man einräumen, dass er seiner Frau über den Tod hinaus durch den Schwur die Treue hält, sich nie wieder zu verheiraten. Der Mythos um Medea dient ebenso dazu zu zeigen, wie ein Ehemann nicht sein sollte. Die Ehe zwischen Medea und Iason – im Grunde durchaus erfolgreich und mit zwei Söhnen gesegnet – findet ein abruptes Ende, als Iason sie verstößt, um eine neue Verbindung mit einer Königstochter einzugehen, von der er sich eine stattliche Mitgift und einen ansehnlichen Prestigezuwachs verspricht: „All das tat ich für dich, doch du Schurke verrietst, Mich an neueres Bett, trotz der Söhne; denn wärst Du noch kinderlos, bliebe die Tat dir verziehn. Gelten Eide noch? Glaubst du, die Götter von einst Sind vom Thron gestoßen durch neues Gesetz, Das den Meineid erlaubt, den du offen begingst? (Eur. Med. 488–495)

Scheidungen waren im zeitgenössischen Athen, wenn auch nicht an der Tagesordnung, so doch zumindest keine Seltenheit. Die Trennung konnte von der Braut selbst93, vom Vater der Braut94 oder auf Betreiben des Ehemannes hin initiiert werden, etwa dann wenn die Untreue95 oder die

90

E. Keuls, The Hetaira and the Housewife. The Splitting of the Female Psyche in Greek Art, MededRom N.S. 9/10, 1983, 25.

91

Dabei ist das Charakterbild, das Euripides von Admetos entwirft, tatsächlich nicht gerade positiv. S. Moraw, Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei, JdI 118, 2003, 37 nennt ihn treffsicher einen „Feigling, Jammerlappen und Schwätzer“. – Für die Liebe sterben, s. F. I. Zeitlin, Eros, in: S. Settis (Hrsg.), I Greci. Storia, cultura, arte, società I. Noi e i Greci (Turin 1996) 420 f.

92

Lefkowitz a. O. (Anm. 89) 72.

93

Demosth. or. 30, 26. Zustande kam eine Trennung nur im Einvernehmen mit dem Ehemann, es sei denn sie konnte auf die Unterstützung ihres Vaters zählen. Es ist ferner nicht ganz auszuschließen, dass die Scheidung in den Augen des Ehemannes einem Ehrverlust gleichkam, s. z. B. Mossé 1983, 53 f.

94

Demosth. or. 49, 4: Hier beendet ein Streit zwischen Schwiegervater und Schwiegersohn die Ehe; Harrison 1968, 30 f.

95

Zu moicheia, s. z. B. Patterson 1998, 114–125 mit Quellendiskussion.

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Unfruchtbarkeit seiner Ehefrau96 erwiesen war oder wenn er selbst wie Iason eine bessere Partie in Aussicht hatte. In den „Gesetzen“ Platons kann die Scheidung auch auf Wunsch beider Seiten vollzogen werden, wenn sich beide aufgrund einer zu unterschiedlichen Wesensart nicht miteinander vertragen.97 Gründe für eine Trennung waren also in großer Anzahl gegeben und durch das athenische Recht anerkannt. Obwohl wir aus der athenischen Geschichte einige Beispiele kennen, die zeigen, dass es nichts Ungewöhnliches war, wenn ein Mann sich von seiner ersten Frau trennte, um eine andere zu heiraten98, gewinnt der Leser doch den Eindruck, dass die Schuld für die Auflösung der Haus- und Ehegemeinschaft eindeutig auf Seiten Iasons liegt.99 Euripides ist durchaus daran gelegen, Medeas Verzweiflung und Hass in seinem ganzen Ausmaß und in all seinen Konsequenzen fühlbar zu machen und als berechtigt zu schildern.100 Geschickt werden von ihm Medeas Loyalität und Selbstaufopferung mit der Heimlichtuerei und der Untreue Iasons kontrastiert.101 Die Tragödie ist in dieser Hinsicht ein leidenschaftliches Plädoyer für faires Verhalten, Loyalität und Treue in der Ehe. Xenophons „Oikonomikos“ erweist sich bezüglich der idealen Ehefrau als ergiebige Quelle. Da das philosophische Lehrgespräch jedoch aus der männlichen Perspektive heraus geführt wird, dürfen wir auf die Frage, was sich die Frau von der Ehe erhofft und was in ihren Augen einen guten Ehemann ausmacht, keine sehr ausführliche Antwort erwarten. Auf die Frage des Ischomachos, ob ihr ein ehrlicher Mann oder ein Heuchler und Gaukler lieber wäre, antwortet sie mit Nachdruck, sie ziehe einen aufrichtigen Mann vor, denn nur den könne sie „von Herzen gern haben“.102 Dies ist im Grunde die einzige persönliche Äußerung von Seiten der Ehefrau, die zumeist nur zustimmende Antworten von sich gibt. Dennoch wird aus der Passage ersichtlich, dass das Ehearrangement nicht nur zu

96

Kinderlosigkeit war in der besitzorientierten Gesellschaft Athens mit ihren kompromisslosen Erbgesetzen durchaus ein gewichtiges Problem, das viele kinderlose Männer bewogen haben dürfte, sich nach einer neuen Ehefrau umzutun. Nur vereinzelt werden persönliche Gefühle stärker gewesen sein als soziales oder politisches Kalkül. Nach Is. 2, 6–9 trennt sich Menekles uneigennützig und erst nach einigem Zögern von seiner Frau, weil er ihr noch eine Chance auf eine kinderreiche Familie geben möchte.

97

Plat. leg. 929e–930a; Harrison 1968, 39. 134 f.: Ein Sonderfall war die Epikleros, die zum Zwecke der Verheiratung mit ihrem nächsten männlichen Verwandten von ihrem Ehemann geschieden wurde, wenn sie bis dato noch keine Kinder geboren hatte, auf die ihr väterliches Erbe dann übergehen konnte

98

z. B. Demosth. or. 55, 28: Pasio verfügt testamentarisch die Wiederverheiratung seiner Ehefrau mit Phormio. In vielen Fällen wurde die geschiedene Frau gar nicht erst in den Schoß ihrer Familie zurückgeschickt, sondern durch ihren Ehemann mit einem passenden Kandidaten, der nicht selten aus der Verwandtschaft ihres Ex-Ehemannes stammte, verheiratet, vgl. Plut. Per. 24; Demosth. or. 57, 41ff.; s. auch C. A. Cox, Household Interests (Princeton 1998) 72.

99

Sutton 2004, 328: Die antike Ehe basierte auf gegenseitigem Vertrauen und Respekt. Medea spricht mehrfach z B. in Eur. Med. 160–165. 465–468. 492–495 davon, dass Iasons Eidbruch wider die Götter sei.

100

Reinsberg 1993, 45 f.

101

Z. B. Eur. Med. 586 f.: „Wärst du ehrlich, du hättest den neueren Bund mit der Gattin beraten, nicht vor ihr versteckt.“ Iason wird von A. Klöckner, Mordende Mütter. Medea, Prokne und das Motiv der furchtbaren Rachen im klassischen Athen, in: Fischer – Moraw 2005, 257 als „wortbrüchiger Opportunist, der für sein schändliches Verhalten Verachtung“ verdient, umschrieben; ähnlich S. Moraw, Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei, JdI 118, 2003, 37 f.

102

Xen. oik. 10, 4. Das Lexikon gibt eine große Bandbreite an Bedeutungen des Wortes aspasasthai wieder, die dennoch sehr aufschlussreich sind: sie reicht von freundlich willkommen heißen bis zu umarmen, küssen, liebkosen und gern haben.

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beiderseitiger Zufriedenheit geregelt ist, sondern auch Liebe oder Zuneigung miteinkalkuliert wird, eine willkommene Nebenerscheinung dieses nützlichen Arrangements! Das dritte Buch der „Oikonomika“ des Pseudo-Aristoteles widmet sich der Definition der weiblichen und männlichen Rollen im Oikos und beleuchtet auch das Verhältnis von Mann und Frau zueinander. Nachdem die an die Ehefrau gestellten Ansprüche erläutert wurden, wendet sich Aristoteles der Gegenseite zu. Denn obwohl eine strikte hierarchische Ordnung die Frau dem Mann unterordnet103, ist die Beziehung der Eheleute nicht vorrangig durch die Unterwürfigkeit der Frau geprägt. Treue, Fürsorge, Vertrauen, Achtung, Freundschaft und Zuverlässigkeit sind die Gegenleistungen des Mannes.104 Er wird ermahnt, stets Respekt und Schamgefühl zu wahren, Zurückhaltung gegenüber kleinen Fehlern zu üben und die „Teilhaberin an Elternschaft und Leben“ mehr als alles andere – mit Ausnahme seiner eigenen Eltern – zu ehren. Sein Anliegen solle sein, sie so zu unterweisen, dass er die beste und wertvollste Ehefrau sein eigen nennen könne, um dann mit der besten und wertvollsten Frau Kinder zu zeugen.105 Zum Teil stellen die Frauen jedoch auch weitreichendere Ansprüche an ihren Ehemann. Ein Auszug aus Platons „Staat“ zeigt, dass nicht nur die Polis Forderungen nach Beteiligung an den Staatsgeschäften, Gerichtsprozessen und militärischen Aktionen an den athenischen Bürger stellt. Nein, manche Ehefrau bestärkt ihren Gatten in seinen politischen Ambitionen, um nicht ganz uneigennützig den eigenen sozialen Status im Freundes- und Frauenkreis aufzubessern. Geht es nach Platon, geschieht dies bisweilen mit großem Nachdruck: “Zuerst, sagte ich, hört er von seiner Mutter, wie sie darüber klagt, dass ihr Mann nicht zu den Regenten gehört und dass sie deswegen von den übrigen Frauen zurückgesetzt wird. Und sie sehe auch, dass er sich nicht besonders um sein Vermögen kümmere und dass er nicht mit Taten und nicht mit Worten zu streiten wisse, weder in eigenen Angelegenheiten vor Gericht, noch in öffentlichen Dingen, sondern all dem gleichgültig gegenüberstehe.“ (Plat. Pol. 549c–d)

Gleichzeitig besteht sie auch auf Aufmerksamkeit und Respektsbezeugung. Obwohl in diesem Text der durch Xanthippe wohlbekannte Typus der „nagging housewife“ durchklingt, die selten zufrieden zu stellen ist und sich vehement beklagt, so beweist dies doch, dass zwischen Ehepartnern eine persönliche Beziehung bestand, die von beidseitigen Ansprüchen geprägt war, und dass hier von Gleichgültigkeit, Unterdrückung und Ausbeutung nicht die Rede sein kann. Während in unseren ersten Beispielen die Ansprüche der Ehefrau abstrakten Wert besaßen, beziehen sich die anderer Frauen auf weit Handfesteres, nämlich auf das Geld. Xanthippos, ein Sohn des Perikles, besaß in seiner Gattin eine Frau, die hohe Anforderungen an ihren Lebensstandard stellte: „Xanthippos, der ältere seiner vollbürtigen Söhne, neigte von Natur zur Verschwendung, und da auch seine junge Frau – es war eine Tochter des Teisandros, eine Enkelin des Epilykos – große Ansprüche stellte, konnte er sich mit der peinlichen Genauigkeit seines

103

Aristot. oec. III, 141.

104

Aristot. oec. III, 144; Reinsberg 1993, 46.

105

Aristot. oec. III, 142–143.

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Vaters, der ihm das Geld in kleinen Summen kärglich zuzählte, nur schwer abfinden.“ (Plut. Per. 36)

Auch der herzliche Empfang des Philokleon durch die weiblichen Mitglieder seines Haushaltes ist eigentlich mehr ein geheucheltes Umschmeicheln und dient in erster Linie dazu, ihm seinen Tagessold abzuluchsen: „Ich komme nach Haus, mit der Löhnung im Maul, da umringen mich alle begrüßend Und tun mir gar schön von wegen des Gelds, und mein Töchterchen wischt gar behende jedes Stäubchen mir ab und salbt mir die Füß´ und umhalst mich und drückt mich und hätschelt Und küsst mich: „Mein Papachen!“ und fischt die drei Obolen ´raus mit der Zunge! Mein Weibchen auch kommt und liebkost mich und bringt mir gebackene Küchlein Und setzt sich zu mir und nötigt mich, ach, und wie freundlich: "Mein Alterchen, iss doch, Greif zu. “ (Aristoph. Vesp. 606–612)

2. 1. 5. Zusammenfassung Die eheliche Gemeinschaft war in der griechischen Klassik auf ein übergeordnetes, klar definiertes Ziel hin ausgerichtet: die Blüte des Oikos, die Mehrung des Besitzes und das Zeugen von Nachkommen. Das Rollenmodell der griechischen Frau orientiert sich deshalb an ihrer sozialen Funktion als Ehefrau und Hausverwalterin. Als Ehefrau durfte sie keine hervorstechenden menschlichen Schwächen aufweisen, die sie zu einer unangenehmen Lebensgefährtin machen. Ihre größten Tugenden waren ihr Gehorsam und ihr Gefühl für Anstand. Als Hausverwalterin war es nötig, dass sie über ausreichend Sachverstand verfügte, um ihre Aufgabe zu erfüllen. Charakterschwächen wie Eitelkeit, Faulheit, Verschwendungssucht waren Gift für das Wohlergehen des Oikos. Als weibliches Wesen musste sie ihrer biologischen Vorbestimmung gerecht werden und fruchtbar sein. Trotz vieler weiblicher Hauptakteure in den Tragödien und Komödien bleibt das Bild der Frau in der antiken Literatur als solches eher stereotyp. Die Frau als agierendes Individuum in der griechischen Gesellschaft wird von der weiblichen Rollenideologie verdeckt. Das Interesse der antiken Autoren war in erster Linie auf die Bedeutung der Frauen für den Oikos gerichtet, da diese zum einen durch Arbeit und Tugend die Produktivität und das öffentliche Ansehen des Oikos steigerten, und durch ihre Fähigkeit, neues Leben zu schenken, es den Männern außerdem ermöglichten, das durch eigene Leistung oder Erbe Erwirtschaftete an die nächste Generation weiterzugeben. Die bürgerliche und in der Regel verheiratete Frau definierte sich und wurde definiert durch ihre Funktion als Ehefrau, Hausfrau und Mutter. Ungeachtet all jener Wunschvorstellungen zum idealen Ehepartner war es damals wie heute vermutlich unabsehbar, ob eine Ehe glücklich sein oder scheitern würde. Es ging vorrangig auch nicht um persönliches Glück, sondern um ein allen zum Nutzen gereichendes Arrangement. Natürlich berichten die Quellen von Ehebrüchen, Affären, von Männern, die ihren Frauen eben nicht den gebührenden Respekt entgegenbringen, den Xenophon für eine Ehe in Eintracht als unabdingbar

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erachtet. So beleidigte Alkibiades seine Frau nicht nur durch seine diversen Frauengeschichten, sondern verwehrte ihr auch die Scheidung.106 Mancher Mann mag strengere Moralansichten gehabt haben als ein anderer und seiner Frau untersagt haben, das Haus zu verlassen. In der "Lysistrate" wird auf Schläge hingewiesen, und bei Einmischung in politische Angelegenheiten wird ihnen grob Schweigen geboten107. Mancher mag mit seiner Frau nur selten ein Wort gewechselt108, mancher das Joch der Ehe verflucht haben109. Es gab schwierige Frauen wie Xanthippe, die mit ihrem Geifer und Gekeife ihre männliche Umwelt tyrannisierten110, und wahrscheinlich auch Frauen, die ihren Männern falsche Kinder unterschoben, die Vorratskammer plünderten und alles in allem eben nicht so vorbildliche Führungspersonen waren, wie sie uns Xenophon vorführt. Auf Seiten der Männer gab es Feiglinge, Männer ohne politische Ambitionen oder feine Bildung, Geizhälse und Grobiane. Männer, die ihre Frauen eifersüchtig bewachten, ihnen das Wort verboten oder sie ignorierten. Solche, die ihren Frauen Selbständigkeit zugestanden, die sie achteten und ihnen Zuneigung bekundeten, andere, die unter ihrem Pantoffel standen, ebenso wie Männer, die lieber ins Bordell gingen oder mit Knaben in der Palästra flirteten.

106

Athen. XIII 574d–e; Plut. Alk. 8. In der Sekundärliteratur ist des häufigeren zu lesen, dass Hipparete erbost darüber war, dass Alkibiades Hetären in ihrem gemeinsamen Haus einquartiert habe. Das entsprechende Verb syneinai bei Plutarch ist jedoch kein Synonym für synoikein. – Zum Wortgebrauch von synoikein, s. z. B. J.-P. Vernant, Mythos und Gesellschaft im antiken Griechenland (Frankfurt a. M. 1987) 53 f.; Hartmann 2002, 57 f.

107

Sem. Fr. 7 West, 16–18; Aristoph. Lys. 160–166. 507–520. – Gewalt gegen Frauen, s. z. B. N. Fisher, Violence, Masculinity and the Law in Classical Athens, in: L. Foxhall – J. Salomon (Hrsg.), When Men were Men. Masculinity, Power and Identity in Classical Antiquity (London 1998) 77; W. Schmitz, Gewalt in Haus und Familie, in: Fischer – Moraw 2005, 120–122.

108

Xen. oik. 3, 12.

109

Sem. fr. 7 West; Hes. theog. 702–705; Eur. Med. 233–249; Susarion fr. 1.

110

Xen. mem. 1, 2, 7: „[...] so dürfte doch niemand imstande sein, ihre Heftigkeit zu ertragen.“ und 1, 2, 8: „[...] sie sagt einem Dinge, die man nicht ums ganze Leben hören möchte“; s. auch Xen. symp. 2, 10; Plat. Phaid. 60a: dazu B. Pomeroy 1985, 119: „Die Grobheit, mit der Sokrates seine Frau Xanthippe vor seinem Tod fortschickte, um im Kreise seiner männlichen Gefährten zu sterben, weist in eindringlicher, wenn auch übertriebener Weise auf den emotionalen Abgrund hin, der zwischen dem Ehemann und seiner Frau klaffte.“ – Eine Zitatensammlung zu Xanthippe jüngst vorgelegt von K. Bartels, Xanthippe, wie sie leibt und lebt, AW 2006, 112.

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2. 2. Die ideale Haus- und Ehefrau in Xenophons „Oikonomikos“ Dass die gute Ehefrau in der griechischen Antike an ihrer Tüchtigkeit gemessen wurde, dürfte ausreichend deutlich geworden sein.111 Das Führen des gemeinsamen Oikos war ein wesentliches Charakteristikum der antiken griechischen Ehe. Eine nützliche Frau war eine gute Frau. Erwies sich eine Frau im Haushalt als geschickt, fleißig und tugendsam machte sie ihrem Mann Freude. Aus Zufriedenheit resultierte dann im Idealfall Wertschätzung, Vertrauen und Respekt, die in der Antike für wertvoller erachtet wurde als die romantische Liebe, die wir heute für den Ehebund als unverzichtbar erachten.112 Die beiden ergiebigsten Quellen für den Aufgabenkatalog der Hausfrau und die Position der Frau in der ehelichen Gemeinschaft sind der „Oikonomikos“ Xenophons113 und die „Oikonomika“ des Pseudo-Aristoteles114. Wir wollen uns v. a. ausführlich ersterem zuwenden. Das Gespräch mit Ischomachos ist im „Oikokonomikos“ Teil eines übergeordneten Diskurses, in dem Sokrates die Hypothese aufstellt, Kunstfertigkeit erziele man in jedwedem Bereich allein durch Anwendung fachspezifischen Wissens. Ein Bauer muss wissen, wie er seine Erde fruchtbar macht, welche Saat am besten gedeiht und wann die Zeit zur Aussaat und zur Ernte gekommen ist. Auch der Haushalt ist eine ökonomische Institution, deren Wohlergehen von einer fachkundigen Verwaltung abhängig ist. Ischomachos, ein Mann aus gutem Haus, scheint angesichts seines florierenden Oikos genau der richtige Ansprechpartner für Sokrates zu sein, um in Erfahrung zu bringen, welches Wissen hier vonnöten ist. Es ist generell problematisch zu entscheiden, wer in der Antike als Adressat solcher philosophischen Gespräche in Frage kam. Ganz offensichtlich konnte dies in der Regel aber nur eine kleine Oberschicht sein, die das Interesse dafür aufbrachte und die erforderliche Bildung besaß, auch wenn das Thema an sich für jeden athenischen Haushalt relevant war.115 Offenbar hält Xenophon seine männlichen Leser dazu an, ebenso wie Ischomachos der eigenen Ehefrau Ratschläge zur vorteilhaften Organisation und Verwaltung der Hausangelegenheiten mit auf den Weg zu geben, um so dafür zu sorgen, dass der Oikos bestmöglich verwaltet wird.116

111

Vgl. Grabepigramme, die auf häusliche Tugenden Bezug nehmen: Melite wird mehrfach als gute, ja sogar als beste Frau bezeichnet, die ihren Mann liebte und von ihm wiedergeliebt wurde und der nun ihren Tod aufrichtig betrauert (IG II/III², 12067). Phainippe wird in ihrem Grabepigramm ihrer Arete und ihrer Sophrosyne wegen gelobt (Peek 1654). Dionysia, eine junge Frau von großer Schönheit, hat sich zu Lebzeiten durch ihre Sophrosyne und die Liebe zu ihrem Mann ausgezeichnet. (IG II², 11162) Von Archestrate heißt es, dass ihr Ehemann sie, die gut und besonnen war, im Tode schmerzlich vermisst (IG II², 10864). Zu gerühmten weiblichen Tugenden, s. auch Humphreys 1983, 107–110; C. Sourvinou-Inwood, Männlich und Weiblich, Öffentlich und Privat, Antik und Modern, in: Reeder 1995, 117 f.

112

s. auch Sutton 2004, 328.

113

Allg. Pomeroy 1994.

114

Aristoteles, Oikonomika. Schriften zu Hauswirtschaft und Finanzwesen, übers. und erl. von R. Zoepffel (Berlin 2006).

115

Wiemer 2005, 429; Kreilinger 2007, 21. Ebenso wird es sich nur die Oberschicht leisten haben können, auf die Mitarbeit der Frauen außerhalb des Hauses zu verzichten, s. z. B. W. Scheidel, Frau und Landarbeit in der Alten Geschichte, in: E. Specht (Hrsg.), Nachrichten aus der Zeit. Ein Streifzug durch die Frauengeschichte des Altertums (Wien 1992) 198.

116

Reuthner 2006, 117 f. fragt sich aufgrund bestimmter Anspielungen in der Komödie, ob nicht auch im 5. Jh. v. Chr. Unterweisungen in der Haushaltsführung durch Lehrer üblich waren.

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Bei der Lektüre des „Oikonomikos“ wird schnell offensichtlich, dass sich der Begriff „Oikos“ nicht nur auf die Geschehnisse innerhalb des Hauses bezieht.117 Eine klare Aufgaben- und Rollenverteilung sieht die Besorgung der Angelegenheiten des Hauses als Domäne der Frau, die der Geschäfte außerhalb des Hauses als Domäne des Mannes an: „Da aber die Arbeiten drinnen und draußen beide der Ausführung und der Aufsicht bedürfen, hat der Gott, so habe er gesagt, von vorneherein die Natur entsprechend eingerichtet, und zwar, wie es mir scheint, die der Frau für die Arbeiten und Beschäftigungen im Inneren des Hauses, die des Mannes für die Arbeiten und Beschäftigungen im Freien.“ (Xen. oik. 7, 22)118

Während der Mann sich um seinen Landbesitz kümmert, an Volksversammlungen teilnimmt, auf der Agora Freunde trifft und Geschäfte erledigt, Beziehungen knüpft und Einkäufe tätigt, wie es seiner robusteren Natur zukommt, beaufsichtigt die Frau im Haus ihre Kinder und Sklaven, hält letztere zur Arbeit an, webt, kocht, putzt und pflegt Kranke. Sie tut also das, was noch heute mancher verächtlich als „Hausarbeit“ bezeichnet. Die Aufgaben der Ehefrau werden aufgelistet, doch nur eine einzige wird im Detail erörtert: das optimale Aufbewahren und Verstauen von Gütern und Gegenständen. Objekte sollen dort abgelegt werden, wo sie gebraucht werden, sie sollen gemäß ihren besonderen Anforderungen aufbewahrt werden – Nahrungsmittel sollen kühl oder trocken gelagert werden – und Dinge, die jeden Tag benutzt werden, sollen griffbereit sein, während andere Dinge, die nur zu speziellen Gelegenheiten oder saisonal bedingt hervorgeholt werden, gut verstaut werden sollen.119 So wenig dies Feministinnen in unserem Zeitalter der Gleichberechtigung und Selbstdefinierung der Frau gefallen mag, die oben angesprochene Rollenverteilung hat eine Jahrtausende lange Tradition, deren Berechtigung oder Richtigkeit erst in den letzten Jahrzehnten hinterfragt und außer Kraft gesetzt wurde.120 Dieses Rollenschema wird von Xenophon als natürliche Fügung begründet, keineswegs dazu gedacht, der Frau im Oikos eine niedrigere Stellung zuzuweisen.121 Ischomachos erklärt die Ehegemeinschaft vielmehr zur gleichberechtigten Partnerschaft, koinonia, zu der jeder und jede nach bestem Können beitrage.122 Mann und Frau haben gleichen Anteil am "Besitz" des anderen, ihn zu

117

Zu Begriff und Definition von Oikos, s. allg. C. A. Cox, Household Interests (Princeton 1998) 130–167.

118

Dasselbe Prinzip der Arbeitsteilung findet sich in ähnlicher Form dann ungefähr eine Generation später in den „Oikonomika“ des Pseudo-Aristoteles wieder, Aristot. oec. I, 1343b: „Denn sie (die Natur) hat eine Unterscheidung zwischen ihnen dadurch gemacht, dass Mann und Frau nicht auf den gleichen Gebieten in jeder Beziehung nützliche Kräfte besitzen, sondern zum Teil sogar solche, die einander zwar entgegengesetzt, aber auf das gleiche Ziel hin gerichtet sind.“

119

Xen. oik. 8, 9–23.

120

Pomeroy 1994, 88 ff. Die Autorin widmet der Sache ein eigenes Kapitel mit dem Titel „Feminism and the Oeconomicus". – Zur Neuevaluierung der weiblichen Arbeit in der Antike, s. jüngst Reuthner 2006.

121

Reuthner 2006, 91–96. 106 f.: im Vergleich zu Platons zeitgleichen Werken zeichnet sich der „Oikonomikos“ des Xenophon durch eine Wertschätzung der weiblichen Produktivität aus; Bundrick 2008, 310 f.

122

Xen. oik. 7, 11; Just 1989, 114 umschreibt Ischomachos als “free-thinking liberal in his treatment of his wife”; Pomeroy 1994, 37; Schnurr-Redford 1996, 74 f.; Hartmann 2002, 126; dies., Geschlechterdefinitionen im attischen Recht. Bemerkungen zur kyrieia, in: E. Hartmann – K. Pietner – U. Hartmann (Hrsg.), Geschlechterdefinitionen und Geschlechtergrenzen in der Antike (Stuttgart 2007) 71 f.

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bewahren und zu mehren liegt in beider Interesse.123 „Rather than polarizing husband and wife, he views their familial and economic roles as complementary; therefore they never cease to need one another”124, kommentiert S. Pomeroy. Wir halten also fest, dass die Verwaltung des Haushaltes zum großen Teil der Frau oblag. Bereits mit 14 Jahren verheiratet, hat die junge Ehefrau des Ischomachos von der Welt um sich herum wenig gesehen und gehört. Sie beherrscht die Kunst des Webens von Textilien und hat gelernt, wie es wörtlich heißt, „ihren Appetit zu kontrollieren“.125 Der Besitz von Sophrosyne, die Fähigkeit zur Maßhaltung und Selbstkontrolle, kann als Grundvoraussetzung für das erfolgreiche Führen eines Haushaltes angesehen werden. Von der Haushaltslehre selbst hat die junge Frau aber offenbar keine Ahnung. Nicht ganz kritiklos wurde die Art und Weise hingenommen, in der die junge Frau als Neuankömmling im Haus ihres Ehemanns von diesem instruiert wird.126 Das Bild vom geduldigen Lehrer und der gelehrigen Schülerin wirft ein deutliches Licht auf das Verhältnis der Geschlechter in dieser von Männern dominierten Gesellschaft und unterstreicht insbesondere die unterschiedlichen Reifestadien von Ehemann und Ehefrau zum Zeitpunkt ihrer Verheiratung. Eine reale Gleichstellung von Mann und Frau wird also auch in Xenophons „Oikonomikos“ nur sehr bedingt erreicht. Eine Einführung in die Kunst des Haushaltens dürfte in der Regel vermutlich nicht erst in der Ehe durch den Ehemann oder die Schwiegermutter, sondern schon früher durch die Mutter erfolgt sein, um die Tochter auf ihr späteres Leben als Ehefrau vorzubereiten.127 Ansatzweise finden wir durchaus Hinweise, dass von den Töchtern des Hauses neben dem obligatorischen Weben auch Hilfe beim Hüten der kleineren Geschwister und bei kleineren Haushaltsarbeiten erwartet wurde.128 Wie hoch die Inanspruchnahme solch kleiner familiärer Pflichten letztlich war, hing mit Sicherheit vom Reichtum des Familienoberhauptes und von der Anzahl der Sklaven ab. All die genannten, der Ehefrau zugewiesenen Tätigkeiten sind Bestandteil des Alltags und eines reibungslos funktionierenden Oikos, die auf die Erfüllung täglicher Bedürfnisse, das Wohlergehen der Familie und auf den Erhalt der Ordnung ausgerichtet waren. Die Aufgaben der idealen Hausfrau, die im Verlauf des Gesprächs zwischen Sokrates und Ischomachos aufgezählt werden, erfordern mehr gesunden Menschenverstand, Veranlagung und Übung als erlerntes fachspezifisches Wissen, wie es dagegen etwa das Spinnen und Weben erfordert.129 Dass ein 14jähriges Mädchen, das erstmals auf eigene Verantwortung einen 123

Xen. oik. 7, 15; Just 1989, 117; L. Foxhall, Household, Gender and Property in Classical Athens, ClQ 39, 1989, 23; Pomeroy 1994, 60 f.; Reuthner 2006, 96 erkennt im „Oikonomikos“ ein agonales Prinzip, das die Eheleute anspornen soll, effektiv zu wirtschaften.

124

Pomeroy 1994, 36.

125

Xen. oik. 7, 5–6.

126

D. C. Richter, The Position of Women in Classical Athens, ClJ 67, 1971, 4 spricht von einer überlegenen Erfahrung und gleichzeitigem Stolz auf die Gelehrsamkeit der Ehefrau; W. Schuller, Haushalt, in: Hoepfner 1999, 546.

127

Zum Grundwissen junger Frauen, s. Reuthner 2006, 117f. 124–126; H. Foley, Mothers and Daughters, in: Neils – Oakley 2003, 120 setzt der Gattin des Ischomachos die Gattin des Euphiletos entgegen.

128

M. Golden, Children and Childhood in Classical Athens (Baltimore 1990) 33–35. 128: Die Mithilfe von Jugendlichen in armen Familien nimmt eher die Form von Kinderarbeit an und ist von gelegentlicher Hilfeleistung in wohlhabenden Familien zu trennen.

129

Mossé 1983, 36 f.; S. Moraw, Was sind Frauen? Bilder bürgerlicher Frauen im klassischen Athen, in: W. D. Heilmeyer – M. Maischberger (Hrsg.), Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Berlin – Bonn (Berlin 2002) 303; Wiemer 2005, 432.

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Haushalt verwaltet, über keine diesbezügliche Erfahrung verfügen kann, steht außer Diskussion. Auf der anderen Seite stellt sich die Frage, inwieweit der Bräutigam selbst, der in der Regel erst mit der Hochzeit Herr seines eigenen Oikos bzw. des Oikos seines Vaters wurde, im Metier der Haushaltsführung geschult sein kann, um wie Ischomachos seiner Frau überhaupt Ratschläge erteilen zu können? Pragmatismus scheint den Männern offensichtlich angeboren! Es handelt sich bei Xenophons Werk um ein Schriftstück mit didaktischem Anspruch, in dem die betreffenden Personen mustergültig agieren. Besonders die noch kindliche Ehefrau ist nach einem Tugendkatalog entworfen, der stellvertretend für die zeitgenössische Gesellschaft des 4. Jhs. v. Chr. steht: sie ist jung, hübsch, zurückhaltend, gehorsam, aber auch klug und ambitioniert, alle Ratschläge in die Tat umzusetzen.130

2. 3. Die Bewegungsfreiheit der verheirateten Frau Die Vielschichtigkeit der Quellengattungen und ihre z. T. doch recht widersprüchlichen Aussagen ließen Raum für subjektive Bewertungen der sozialen Stellung der Frau und deren Möglichkeiten im öffentlichen Bereich.131 Die Frau erfüllte im antiken Griechenland ebenso wie in späteren Generationen im Wesentlichen die Rolle der Hausfrau und Mutter. Was das Urteil über die antike Frau nachhaltig verdüsterte, waren nicht ihre häuslichen Pflichten an sich, sondern die feste Überzeugung, dass sie zudem kaum jemals das Haus verließ132 und dem Manne als rechtloses Objekt auf Gedeih und Verderb ausgeliefert war. In diesem Sinn schreibt etwa D. Lübke: „Die frauenunfreundliche athenische Demokratie eliminierte die Frauen aus dem öffentlichen Leben, wies ihnen das Haus und, es kommt noch ärger, im Haus die Küche, das Kinderzimmer und das Gynaikeion (Frauengemach) als Betätigungsfeld zu. Rechtlich stand die Bürger-Frau, wie jeder andere zum oikos gehörende tote oder lebende Hausrat, unter der Verfügungsgewalt des Hausvaters.“133 In der benachteiligten juristischen Stellung der griechischen Frauen und ihrem Ausschluss aus dem politischen Leben sieht auch C. Reinsberg die Ursache für ihre Abhängigkeit und Unterlegenheit: „Die rechtliche Unmündigkeit und Abhängigkeit griechischer Ehefrauen spiegelt sich wider in ihrer sozialen Situation, der Enge ihres bürgerlichen Existenzraumes und der Ausgrenzung von jeder Öffentlichkeit. Die mangelhafte

130

Durch glückliche Umstände haben wir Kenntnis vom weiteren Schicksal Chrysillas, der im “Oikonomikos” noch anonymen Ehefrau des Ischomachos. Vom Bild der perfekten Ehefrau lässt die Realität nicht viel übrig, s. And. 1, 124 ff.: Nach dem Tod des Ischomachos beginnt sie eine Affäre mit ihrem Schwiegersohn. Ihre Tochter ist darüber so unglücklich, dass sie sich zu erhängen versucht; s. z. B. H. Foley, Mothers and Daughters, in: Neils – Oakley 2003, 129 f.; Hartmann 2007, 64–67. 76 f.

131

Wegweisend z. B. A. W. Gomme, The Position of Women in Athens in the fifth and fourth Centuries, CP 20, 1925, 1–25; s. auch B. Wagner-Hasel, Women´s Life in Oriental Seclusion? On the History and Use of a Topos, in: M. Golden – P. Toohey (Hrsg.), Sex and Difference in Ancient Greece and Rome (Edinburgh 2003) 241–252.

132

Nach Plat. leg. 781c sind es Frauen “gewohnt, im Verborgenen (dedykos) und im Dunkeln (skoteinon) zu leben”; Peschel 1987, 12; Fantham 1994, 103.

133

D. Lübke, Platon über Frauen, Liebe und Ehe, in: M. Kunze (Hrsg.), Die Frau in der Antike. Kolloquium der Winckelmann-Gesellschaft Stendal 1985 (Stendal 1988) 51.

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Ausbildung in ihrer Kindheit und die allzu frühe Verheiratung führen auf die Eingeschränktheit ihres späteren Daseins zu.“134 Die Verachtung der athenischen Haus- und Ehefrau, so wie sie von Wissenschaftlern lange bewertet wurde, rührt außerdem von ihrem geringen juristischen Stellenwert her. Der rechtliche Status der athenischen Bürgerin vor 2500 Jahren kann selbstredend nicht dem einer Frau im heutigen Europa entsprechen. Dennoch werden stets Vergleiche mit modernen Rechtssystemen bemüht. Die rechtliche Abhängigkeit der Frau von ihren männlichen Verwandten oder vom Ehepartner wird mit einer Geringschätzung der Frau in rechtlichen Belangen gleichgesetzt und gleichermaßen auf ihre soziale Stellung übertragen. Die Vorstellungen der Gelehrten hinsichtlich der sozialen Stellung der athenischen Frau variierten von Anfang an vor allem deshalb stark, da den verschiedenen Quellengattungen nicht die gleiche historische Aussagekraft zugestanden wurde. Inzwischen ist man immerhin zu der Einsicht gelangt, dass eine Selektion der Quellen unvollständige Eindrücke oder gar Fehlinterpretationen zur Folge hat.135 Eine Neubewertung der Bewegungsfreiheit der athenischen Ehefrau erfolgte durch C. SchnurrRedford.136 Anhand einer erschöpfenden Anzahl an Quellen, die sowohl der Tragödie, Komödie als auch den Gerichtsreden entnommen wurden, zeigte sie, wie vielschichtig das Bild der Frau in der Antike war, und wie sehr sich die Quellenrezeption von vorherrschenden Vorurteilen gegenüber der antiken Frau leiten ließ. Quellen wurden vielfach außerhalb ihres Kontextes zitiert, oftmals als Ausdruck der Realität missverstanden, ohne die Situation und den Sprecher zu berücksichtigen oder das Geäußerte als subjektive Meinung zu erkennen.137 Es unterliegt nach wie vor keinem Zweifel, dass strenge Moralvorschriften das Leben der Frauen reglementierten und das Ausgehen der Frauen mitunter ungern gesehen wurde. Längst ist aber klar, dass man solche Aussagen nicht bedenkenlos als Ausdruck der Realität verstehen kann. Viele Textstellen antiker Quellen, die lange Zeit als Beleg für die Eingeschlossenheit der Frau herangezogen wurden, drücken meist sehr bestimmt aus, wie das Verhalten einer verheirateten Frau auszusehen hatte. Nicht selten sind einschlägige Stellen aber als Ermahnungen formuliert, die zeigen, dass Ideal und Wirklichkeit nicht immer übereinstimmen.

134

Reinsberg 1993, 41; s. auch C. Sourvinou-Inwood, Männlich und Weiblich, Öffentlich und Privat, Antik und Modern, in: Reeder 1995, 113.

135

Gomme a. O. (Anm. 131) 1–25; J. Gould, Law, Custom and Myth: Aspects of the social Position of Women in Classical Athens, JHS 100, 1980, 40–42: “Discussion of the social position of women in antiquity has been characterised by oversimplification of the issues, by concentration on the part of different investigators on mutually exclusive sets of data, and by a tendency to false statement which the actual evidence is enough to rebut.”; Pomeroy 1985, 88 f. 141 f.

136

Just 1989, 105–125; Schnurr-Redford 1996, 119–132.

137

Gomme a. O. (Anm. 131) 12; C. Seltman, Women in Antiqutiy (London 1956) 111 f. – Zu den misogynen Äußerungen und Platitüden in den euripideischen Werken, s. auch Pomeroy 1985, 158–160.

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2. 3. 1. Geschlechterspezifische Lebensräume Wenn Xenophon im „Oikonomikos“ das Haus als Wirkungsort der Frau benennt, so geschieht dies in keiner Weise in diskriminierender Absicht. Er umreißt vielmehr nüchtern die Aufgabenteilung eines Ehepaars, wie sie von der Natur begünstigt erscheint, damit ein jeder nach bestem Vermögen zum Gedeihen des Oikos und zur Mehrung des Besitzes beitrage.138 Die Auffassung der Griechen von separaten Aufgaben- und Lebensbereichen von Mann und Frau wurde früher oft als Argument für die Geschlechterseparation herangezogen, die im Falle der Frau mit Eingeschlossenheit, Vernachlässigung und Verachtung gleichgesetzt wurde.139 Man verstand die Aufgaben- und Raumaufteilung Xenophons als in alle Lebensbereiche übergreifendes und stringent befolgtes Gesetz: der Mann agiert außerhalb des Hauses, die Frau hält sich darin auf.140 Man ging einst davon aus, dass der Frau nur zu Hochzeiten oder Kultfesten das Verlassen des Hauses erlaubt war, und ansonsten die Schwelle des Hauses die Grenze zwischen ihrer Lebenswelt und der der Männer bildete.141 Durch Politik und Geschäfte von zuhause ferngehalten, genossen die Ehemänner stattdessen den Umgang mit den freizügigeren und amüsanteren Hetären142, die keine Sozialnorm ans Haus fesselte. Hetären und Prostituierte hatten im Gegensatz zu den Bürgerinnen uneingeschränkt Zutritt zu den Männerdomänen, ihre Wege kreuzten sich auf den Straßen, auf der Agora und natürlich bei den Symposien.143 Die getrennten Lebensbereiche von Mann und Frau mussten sich folglich verheerend auf die ehelichen und familiären Beziehungen ausgewirkt haben. Die Frage nach der Bewegungsfreiheit der Frau schließt jedoch nicht nur das Verlassen des Hauses mit ein, sondern auch das sich frei Bewegen im Haus selbst. Lange Zeit hielt sich die Vorstellung, dass den Frauen in den athenischen Haushalten in Form der Gynaikonitis ein Rückzugsort eingeräumt worden war, in dem sie weitab von der feindlichen Außenwelt, aber auch von den Männern ihres eigenen Hauses, ihre Arbeiten versahen.144 Der Kontakt des Ehepaares, so meinte man, beschränkte sich auf ein Minimum, Mann und Frau bewegten sich praktisch selbst im eigenen Haus in separierten Bereichen. Je nach Forschungsrichtung wurde diese häusliche Separierung teils sogar mit Isolierung und Eingeschlossenheit gleichgesetzt: „Closed off in the integral part of the house to which the men did not have access, the married woman had no chance to meet persons other than members of the household.”145 Oder: „Während die verheirateten Frauen selten über die Schwelle der äußeren Tür

138

Xen. oik. 7, 18–32.

139

Seltman a. O. (Anm. 137) 111 f.; Just 1989, 118 f.

140

J.-P. Vernant, Myth and Thoughts among the Greeks (London 1983) 132 f.: Das Innere wird mit dem Weiblichen, der äußere Raum mit dem Männlichen gleichgesetzt. – Zur Problematik der Kategorisierung „Öffentlich“ und „Privat“, s. C. Sourvinou-Inwood, Männlich und Weiblich, Öffentlich und Privat, Antik und Modern, in: Reeder 1995, 111–120; Hartmann 2002, 22.

141

z. B. R. Flacelière, Griechenland. Leben und Kultur in klassischer Zeit (Stuttgart 1977) 81.

142

Allg. RE VIII, 2 (1913) 1331–1372 s. v. Hetairai (K. Schneider); RAC III (1957) 1154–1187 s. v. Dirne (H. Herter).

143

z. B. Mossé 1983, 63: Hetären “les seules femmes vraiment libres de l´Athènes classique.”

144

Keuls 1985, 110: “As a result of the strict segregation of men and women, a man´s own women´s quarters must have been largely unknown territory to him.” Reinsberg 1993, 43; kritisch F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 223.

145

E. Cantarella, Pandora´s Daughters, The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity (Baltimore 1987) 46.

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ihres Hauses nach draußen schreiten, erscheinen die Mädchen kaum im Innenhof, da sie ja fern den Blicken, abseits selbst von den männlichen Angehörigen der Familie, leben müssen.“146 Gestützt wurde diese Interpretation vermeintlich durch archäologische sowie durch literarische Überlieferungen. Die griechischen Vasenbilder zeigen in den sog. Frauengemachsszenen einen Ausschnitt aus dem Alltag der Frauen im Oikos. Der Umstand, dass die Frauen in diesen Darstellungen in der Regel unter sich sind, hat das Verständnis der Gynaikonitis, des Frauengemachs, nachhaltig geprägt. Daneben sind vereinzelte antike Textpassagen zu nennen, wie etwa die in den „Gesetzen“ Platons, der bezüglich der Lebensweise der Frauen schreibt, sie hätten ein schattenhaftes und zurückgezogenes Dasein geführt147, oder die Aussage bei Lysias, der behauptet, die weiblichen Mitglieder eines Haushaltes lebten so zurückgezogen, dass sie nicht einmal den Anblick der nahen männlichen Verwandten gewohnt seien148. Cornelios Nepos, freilich ein römischer Autor, der die griechischen Sitten bereits aus einer großen zeitlichen Distanz beurteilt, sagt in seiner Praefatio explizit, die Griechen hätten ihre Frauen in der Gynaikonitis eingesperrt.149 Inzwischen hat die Wissenschaft erkannt, dass die Trennung der Geschlechter, die in den antiken Schriftquellen eine starre Vorgabe der Gesellschaft zu sein scheint, im griechischen Alltagsleben vielerlei Gestalt annehmen kann. Separation ist nicht gleich Isolation.150 Man sollte also nicht von einer faktischen räumlichen Absonderung oder Eingeschlossenheit der Bürgerinnen ausgehen, sondern zunächst von einer ideologischen Trennung der Lebensbereiche „Haus“ und „Öffentlichkeit“, die sich dann allerdings bis zum einem gewissen Grad auch im sozialen Miteinander des Wohnhauses widerspiegelt. Wenn wir uns in einem der nachfolgenden Kapitel mit der griechischen Wohnkultur und dem Sozialleben innerhalb des Oikos beschäftigen, soll auch die Institution der Gynaikonitis nochmals hinterfragt werden.151

146

R. Flacelière, Griechenland. Leben und Kultur in klassischer Zeit (Stuttgart 1977) 81.

147

Plat. leg. 781c: Der Text benutzt das Gegensatzpaar Licht – Dunkel, das hier in etwa mit privat – öffentlich gleichgesetzt wurde. Sinngemäß bedeutet dies lediglich, dass die Frauen zurückgezogen lebten, der Begriff der Gynaikonitis fällt an dieser Stelle nicht.

148

Lys. 3, 6.

149

Nep. praef. 1,7: “Bei den Griechen ist das anders. Dort nämlich lässt man eine Frau zu derartigem (gemeint sind Gastmäler) nicht zu – es sei denn, die Einladung beschränkt sich auf die nächsten Verwandten –, und sie verlässt kaum je den innersten Teil des Hauses, Frauengemach genannt, den außer den nächsten Familienangehörigen niemand betreten darf.“ Z. T. ist sicherlich auch die direkte Gegenüberstellung von griechischen und römischen Sitten dafür verantwortlich, dass die kulturellen Unterschiede derart plakativ formuliert werden.

150

z. B. D. Cohen, Seclusion, Separation, and the Status of Women in Classical Athens, GaR 36, 1989, 6 f.; Kreilinger 2007, 47 Anm. 347.

151

s. Kap. 2. 4.

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2. 3. 2. Sittliches Verhalten Die Tragödien geben in besonderem Maße einen Eindruck, wie heikel und notwendig die Einhaltung gesellschaftlicher Normen zur Wahrung der politischen wie familiären Ordnung war.152 Einige der Dramen scheinen so eindringlich an das weibliche Wohlverhalten zu appellieren, dass man die Anwesenheit von Frauen im Theaterrund fast voraussetzen möchte. Es ist sehr wahrscheinlich, dass die Verhaltensideale der tragischen weiblichen Rollen die zeitgenössischen moralischen Ansprüche reflektieren.153 Antigone, die tragische Heldin des Sophokles, wird von Euripides zunächst als unschuldiges und sittsam erzogenes Mädchen geschildert. Als sie vom Dachumgang des Hauses einen Blick auf das feindliche Lager vor den Toren der Stadt erhaschen will, trägt der sie begleitende Paidagogos Sorge, dass sie nicht von Passanten auf der Straße gesehen wird: „Antigone, des Hauses stolzes Reis, Da du das Heer von Argos schauen willst Und endlich dich die Mutter aus dem Saal Der Mädchen bis zum Söller steigen ließ, So will ich noch den Weg hinunter sehn, Ob sich kein Bürger auf den Straßen zeigt Und mich, den Diener, schelten kann wie dich, Die Herrin. [...] Kein Bürger streift das Haus, so steig getrost Die alte Zedertreppe ganz herauf!“ (Eur. Phoen. 88–100)

Ein Muster an Tugend und Gehorsam verkörpert Andromache: „Ob eine Frau im bösen Leumund steht, Ob nicht, so wird ihr dieses schon verargt, Wenn sie sich außer Hauses hält: ich blieb, Auch wenn das Draußen lockte, im Gemach.“ (Eur. Tro. 647–650)

Zu den Tugenden und Beschränkungen, die sich Andromache auferlegt hat, gehört auch das Ausgehen: sie hat es sich gänzlich versagt, um ihren guten Ruf nicht zu gefährden. Eine solche Willfährigkeit ist selbstverständlich überaus lobenswert.154 Andromache scheint sich tatsächlich an einem Modell weiblicher Tugendhaftigkeit zu orientieren, das bis in die Zeit des Semonides155 zurückgeht und im 5. Jh. v. Chr. nichts von seiner Gültigkeit eingebüßt hat.

152

Fantham 1994, 74: [Die Tragödiendichter] “invented fantastic female characters to argue out difficult social conflicts and create women who act in ways not permitted to them in life, these striking pictures of the complex problems of a wife´s existence seem to express genuine contradictions in her role, if only in the male imagination.”

153

Mossé 1983, 109 f. 112: Die traditionelle Stellung der Frau ist für die Dramen des Euripides weiterhin verbindlich. – Zum geschlechtsspezifischen Rollenverständnis in der Tragödie, z. B. Pomeroy 1985, 146–154. 166 f.; K. Dowden, Approaching Women through Myth: Vital Tool or Self-Delusion?, in: R. Hawley – B. Levick (Hrsg.), Women in Antiquity. New Assessments (London 1995) 44–57.

154

M. Lefkowitz, Wives and Husbands, in: I. McAuslan – P. Walcot (Hrsg.), Women in Antiquity (Oxford 1996) 68.

155

Sem. fr. 7, 83–93 West.

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Die Frauengestalten der Komödie scheinen auf den ersten Blick eher dem realen Leben entlehnt zu sein als die mythischen Heroinen der Tragödie. Die Frauen des Aristophanes sind aber keineswegs brave Hausmütterchen oder ideale Ehefrauen. Auf einzigartige Weise setzt Aristophanes das Mittel der Überzeichnung ein, um ein um das andere Mal die charakterlichen Mängel der Frauen für seinen spitzzüngigen Humor zu gebrauchen. Dass in den Komödien ein Frauenbild entsteht, das dem der euripideischen Tragödie in der Regel diametral entgegensteht, überrascht nicht. Die Wahrheit mag irgendwo zwischen den frech-frivolen Weibern des Aristophanes und den hochgesinnten, mutigen Damen des Euripides liegen.156 Doch obwohl die Gestaltung der agierenden Personen der Gattung der Komödie verpflichtet ist, handeln diese stets vor dem sozial-politischen Hintergrund des zeitgenössischen Athens, so dass manche grundlegende Aussage für die Rekonstruktion des Alltagslebens der athenischen Frauen durchaus berücksichtigt werden kann.157 Wenn etwa Kalonike in der "Lysistrate" sagt: „Ein Ausgang macht bei Frauen Sich nicht so leicht: man muss den Mann bedienen, Die Knechte wecken, muss das Kind zurecht Erst legen, sauber waschen und es füttern.“ (Aristoph. Lys. 16–19)

ist offensichtlich, dass das Ausgehen an sich nicht untersagt war, sondern vielmehr die zeitraubenden und mannigfaltigen Tätigkeiten die Frauen im Hause festhielten.158 Die ungehaltenen Äußerungen des Blebyros in den „Ekklesiazusen“ des Aristophanes über seine Gattin, die frühmorgens unbemerkt das Haus verlassen hat, haben ihre Ursache in erster Linie in dem Umstand, dass sie seinen Mantel und seine Schuhe mitgenommen hat, und er sich, um auf den Abtritt zu gehen, mit ihren Frauenkleidern behelfen muss. Er ist von ihrer Abwesenheit wenig begeistert und legt ein mürrisches Misstrauen an den Tag, das häufig die männliche Einstellung den Frauen gegenüber prägt: „Denn Gutes kam noch nie heraus, so oft Sie ausging!“ (Aristoph. Eccl. 325–326)

Er unterstellt ihr jedoch keine unmoralischen Motive.159 Den Seitensprung, der ja zu den festen Topoi der Komödie gehört, bringt später Praxagora selbst ins Gespräch. Doch sowohl die Vermutung des Nachbarn, Praxagora könne das Frühstück bei einer ihrer Nachbarinnen einnehmen, als auch die Antwort Praxagoras, sie habe Geburtshilfe bei einer guten Freundin geleistet, geben akzeptable Gründe für eine Frau an, das Haus zu verlassen.160 Überhaupt hat man bei der Quellenlektüre stets den Eindruck, dass in erster Linie das unmotivierte Ausgehen oder Verlassen des Hauses auf Kritik stößt. Angesichts der Verletzlichkeit des guten Rufes und der Bedeutung von Anstand und sexueller Maßhaltung bzw. Keuschheit für die Reinhaltung des

156

Zumal die Tragödie und die Komödie Frauen unterschiedlichen Standes auftreten lassen, s. Schnurr-Redford 1996, 71.

157

Mossé 1983, 114.

158

C. Seltman, Women in Antiquity (London 1956) 111; D. C. Richter, The Position of Women in Classical Athens, ClJ 67, 1971, 6; Lacey 1983, 158.

159

Aristoph. Eccl. 350.

160

Aristoph. Eccl. 348–349. 528–529.

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Oikos betrachtete man das Ausgehen bürgerlicher Frauen mit gemischten Gefühlen.161 Die Begleitung einer Dienerin und eine züchtige Aufmachung, die möglicherweise auch die Verschleierung des Kopfes und/oder des Gesichtes beinhaltete, sorgten dafür, die Frau sozusagen unsichtbar und unangreifbar zu machen.162 Theophrasts Charakterstudie des „Knausrigen“ bemängelt, dass diesem sogar der Ankauf einer Sklavin für seine Frau zu teuer kommt: „Seiner Frau, die ihm Mitgift mit in die Ehe gebracht hat, kauft er keine Dienerin, sondern mietet für ihre Besorgungen ein Mädchen vom Weibermarkt als Begleiterin.“ (Theophr. char. 22, 10)

Da eine Begleitung jedoch von der Etikette, vielleicht aber auch vom Geltungsbedürfnis gefordert wird, mietet er seiner Frau je nach Bedarf eine Begleiterin an. Dies beweist, dass eine Frau, wenn sie das Bedürfnis hatte, das Haus zu verlassen, nicht grundsätzlich davon abgehalten wurde. Obwohl die Komödie am ehesten dazu neigt, das Weibervolk in seiner ganzen Freizügigkeit und Keckheit bloßzustellen, gibt es auch hier Passagen, welche die Grenzen dieser ansonsten so zügellosen Frauen aufzeigen. In den "Thesmophoriazusen" findet sich folgender Kommentar des Chors: „Zwar schimpfen jetzt all´ auf das Frauengeschlecht und setzen es schmählich herunter: Wir seien, so lügt man, der Fluch der Welt und der Urquell alles Verderbens! Wir gebären nur Hass, Zank, Kummer und Not und Empörung und Krieg! – Nun wohlan denn! Wenn ein Fluch wir sind, was freit ihr uns denn, warum, wenn wir wirklich ein Fluch sind? Was verbietet ihr uns, auf die Straße zu gehen, ja, nur aus dem Fenster zu gucken? Was bemüht ihr euch denn so mit ängstlichem Fleiß, zu hüten den Fluch und zu halten? Und geht ein Weibchen mal irgendwohin, und ihr findet sie nicht in der Stube, So tobt ihr wie rasend, anstatt euch zu freuen und den Göttern zu opfern, dass endlich Ihr entschwunden ihn seht aus dem Hause, den Fluch, und ihr nimmer ihn trefft in der Stube; Und schläft man einmal in der Freundin Haus, wo man müd sich getanzt und gejubelt Da laufen sie denn um die Betten herum und suchen den Fluch zu erwischen. Kaum gucken wir einmal zum Fenster hinaus, will jeder den Fluch sich betrachten, Und zieht man verschämt sich ein bisschen zurück, da gaffen sie nur noch verrückter, Ob der Fluch nicht noch einmal am Fenster erscheint!“ (Aristoph. Thesm. 789–799)

Diese Textpassage verdeutlicht in vollem Umfang, wieso es so schwierig ist, eine exakte Aussage über die Stellung der Frau in der Antike zu formulieren. Denn während es meist schon misslingt, Urteile verschiedener Gattungen auf einen Nenner zu bringen, so ist hier nicht einmal die Aussage weniger Zeilen in sich stimmig. Während da noch behauptet wird, das Verlassen des Hauses sei verboten, ja gar das Aus-dem-Fenster-Blicken ungern gesehen, wird einige Zeilen später konstatiert, dass dieselben

161

J. F. Gardner, Aristophanes and Male Anxiety. The Defence of the Oikos, GaR 36, 1989, 52 f.

162

Llewellyn-Jones 2003, 1–4 bezeichnet den Schleier als “portable form of seclusion that a woman is able to wear on her visits into the male public world.”; nach Richter a. O. (Anm. 158) 6 war es auch eine Frage der Sicherheit, nicht allein auf die Straßen Athens zu gehen; Schnurr-Redford 1996, 131 interpretiert Kopfbedeckungen als Sonnenschutz; D. L. Cairns, The Meaning of the Veil in Ancient Greek Culture, in: L. Llewellyn-Jones (Hrsg.), Women´s Dress in the Ancient Greek World (London 2002) 73–75. 80 f.

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Frauen sich zum Feiern träfen und die Nächte bei Freundinnen verbrächten. Der Text offenbart die Diskrepanz zwischen der gestrengen Moralvorstellung der Öffentlichkeit und dem gelebten Alltag.163 Er deutet aber auch auf eine Auseinandersetzung der Frauen mit dem gemeinhin vorauszusetzenden Frauenbild hin. Das Verhalten der Männer ist dabei im Grunde ebenso wie das der Frauen ambivalent: Männer erhaschen ganz gerne mal einen Blick auf eine Frau, doch wenn jene Frau aus dem Fenster guckt, nennt man sie neugierig oder dreist. Die Frauen werden als Übel bezeichnet, das allerdings behütet wird. Halten sie sich außer Haus auf, ist Mann nicht etwa froh sie los zu sein, sondern tobt und zetert. Das Ausgehen ist ihnen nicht kategorisch verboten – immerhin feiern sie z. B. ausgelassen mit ihren Freundinnen –, es wird jedoch von ihren Ehemännern nicht immer gutgeheißen, besonders dann, wenn sie über Nacht abwesend sind oder ihr Verbleib unbekannt ist. D. Cohen bringt es mit seinem Resümee auf den Punkt: „Women should not leave the house but participation in their independent sphere of social, religious, and economic activities requires that they do so.”164 Es wurden nun schon einige Gelegenheiten benannt, die die Abwesenheit der Frau im Haus entschuldigen. Der nachbarschaftliche Kontakt machte einen großen Anteil des sozialen Lebens der Frau außerhalb des Oikos aus.165 Die Ehefrau des Teisias war nach Aussage ihres Sohnes mit der Nachbarsfrau lange Zeit eng befreundet: "Before they undertook this malicious action against me, my mother and theirs were intimate friends and used to visit one another, as was natural, since both lived in the country and were neighbours, and since, furthermore, their husbands had been friends while they lived." (Demosth. or. 55, 23)

Immer wieder erhaschen wir in den Quellen einen Blick auf die Selbstverständlichkeit, mit der der Gang nach nebenan unternommen wird, sei es um Kleinigkeiten des Alltags zu borgen, konkrete Hilfe zu leisten oder sei es um einfach ein Schwätzchen zu halten. Dem Kleinlichen aus Theophrasts „Charakteren“ geht nachbarschaftliches Entgegenkommen in Form von Borgen jedoch gegen den Strich: „Und seiner Frau verbietet er, Salz, Lampendocht, Kümmel, Majoran, Opferschrot, Binden, Opferteig zu verborgen, sondern sagt: „Diese Kleinigkeiten machen im Jahr viel aus." (Theophr. char. 10, 13)

In den "Ekklesiazusen" honoriert Chremes die Bereitschaft und Ehrlichkeit der Frauen, die darüber hinaus auch Wertsachen verliehen und zwar ohne schriftlichen Vertrag: „Die Weiber, sagt´ er, leih´n einander Kleider, Juwelen, Vasen, Silbersachen, unter Vier Augen, ohne Zeugen: dennoch geben Sie alles treu und redlich wieder heim.“ (Aristoph. Eccl. 446–449)

163

D. Cohen, Seclusion, Separation, and the Status of Women in Classical Athens, GaR 36, 1989, 5.

164

Cohen a. O. (Anm. 163) 11.

165

„Weibliche Gegenwelt“, s. Schnurr-Redford 1996, 132–140; anders dagegen Pomeroy 1985, 132, sie versteht die Isolation der Ehefrau als absolut: „[…] lebten in den meisten Fällen auch völlig isoliert in ihren Häusern und hatten daher auch keine Möglichkeit, mit Frauen außerhalb ihrer Familie Beziehungen zu unterhalten.“

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Der Austausch von Neuigkeiten war sicherlich zusätzlich Zweck solch gegenseitiger Besuche und konnte mitunter die Form regelrechter Klatschsucht annehmen. Andromache mit ihren hohen Idealen distanziert sich bewusst vom üblen Geschwätz jener Frauen: Auch ließ ich Winkelwort der Nachbarfraun Niemals ins Haus, gebrauchte den Verstand, Den Gott mir gab, und war mir selbst genug. (Eur. Tro. 651–653)

Auch Hermione sieht im Geschwätz eher eine Einmischung in fremde Angelegenheiten und gibt den Nachbarinnen schließlich die Schuld daran, sie mit übler Nachrede gegen Andromache indoktriniert zu haben166. Ganz andere Regeln als für die Frauen der Oberschicht galten natürlich für jene Frauen aus den niedrigeren Schichten, die beruflichen Tätigkeiten nachgingen. All die arbeitenden Frauen – seien es Verkäuferinnen von Kränzen, Textilien und Gemüse, Wirtinnen oder Geldverleiherinnen – konnten sich den Luxus vornehmer Zurückgezogenheit nicht leisten.167 Geschlechterseparation wurde bei ärmeren Schichten oder verarmten Familien also zugunsten der ökonomischen Erhaltung des Oikos aufgegeben. Dies führte zu gemeinschaftlichem Arbeiten bzw. der Okkupation ansonsten weitgehend männlich dominierter Berufe.168 Es würde aber nicht weiter verwundern, wenn auch die ärmeren Athener versuchten, gewissen moralischen Grundsätzen die Treue zu halten, selbst dann, wenn sie in unseren Augen mit den Anforderungen des Alltags unvereinbar scheinen.169

2. 3. 3. Zwischengeschlechtliche Kontakte Nähme man die Textpassage des Lysias wörtlich, dass nämlich die unverheirateten Nichten und Schwestern so zurückgezogen und behütet im Haus ihres Bruder lebten, dass sie sogar den Anblick ihrer nächsten männlichen Verwandten mieden170, ergäbe sich für die Lebenssituation der (unverheirateten) Frau in der Antike ein Bild der absoluten Isolierung, das tatsächlich an Eingeschlossenheit grenzt. Dass diese Textstelle jedoch nur eine mögliche Wirklichkeit von vielen wiedergibt und Frauen das Haus zu diversen Gelegenheiten sehr wohl verlassen haben, dürften die

166

Eur. Andr. 930–933.

167

Plat. leg. 918e; Schnurr-Redford 1996, 213–224.

168

Z. B. R. Brock, The Labour of Women in Classical Athens, ClQ 44, 1994, 336–346; Schnurr-Redford 1996, 212–224.

169

J. Gould, Law, Custom and Myth: Aspects of the Social Position of Women in Classical Athens, JHS 100, 1980, 48; Just 1989, 113: „What the women of the poor were forced to do need not contradict a dominant ideology in terms of which female seclusion was desirable. And such an ideology can remain dominant, although perhaps it was only the well-to-do who could translate it into full practice.”

170

Lys. 3, 6: Anlass für den Aufruhr und die häusliche Ruhestörung, die schließlich in einem Gerichtsverfahren mündeten, war jedoch wohlgemerkt ein Jüngling, den der Ankläger bei sich im Haus aufgenommen hatte, um ihn in seiner Nähe zu haben und ihm Schutz gegen den Angeklagten zu gewähren. Dass Hetären ins Haus geholt wurden, ist überliefert; dass jedoch ein Jüngling in einem Haus zusammen mit unverheirateten Mädchen untergebracht und eine Affäre in einer Gesellschaft, die Diskretion vor allem in homoerotischen Angelegenheiten so schätzte, so offen ausgelebt wurde, ist sehr ungewöhnlich.

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angeführten Textbeispiele des vorhergehenden Kapitels ausreichend belegt habe. Außerhalb des Oikos mussten die Regeln des Anstands umso strikter eingehalten werden. Dies bedeutete v. a. für die gesellschaftliche Elite, nicht ohne Begleitung auszugehen, züchtig gekleidet und zurückhaltend aufzutreten und sich von fremden Männern fernzuhalten.171 Inwieweit die Ehefrauen in und außerhalb des Hauses Kontakt zu Männern hatten, ist ein anderes Problem. Elektras Ehemann rügt seine Gattin, als er sie im Gespräch mit zwei vermeintlich Fremden vor der eigenen Haustür ertappt: „Was seh ich für Fremde vor meinem Gehöft? Was führt sie herauf zu dem einsamen Haus? Sie suchen doch mich? Nie hat es der Frau Bei fremden Männern zu stehen geziemt.“ (Eur. El. 341–344)172

Der Anforderung, Distanz zu Außenstehenden zu wahren, wurde im Grunde Folge geleistet, zu wichtig war das soziale Renommee, das auf dem Spiel stand. Das Prinzip der Geschlechtertrennung ließ Männern und Frauen jedoch genügend Gelegenheit, einander bei offiziellen Anlässen zu begegnen. Die Ehefrau des Euphiletos z. B. knüpfte erste zarte Band mit ihrem späteren Liebhaber ausgerechnet während der Bestattungszeremonie ihrer Schwiegermutter.173 Sokrates beauftragt in Platons „Phaidon“ einen seiner Freunde und Schüler, Xanthippe und ihr Kind vom Gefängnis aus nach Hause zu begleiten.174 Ob er dies tat, weil sich eine männliche Begleitung mehr ziemte als gar keine, oder ob er sie in ihrem desolaten Geisteszustand nicht allein wegschicken wollte, ist ungewiss. Dass ein Mann regen Umgang mit Freunden hatte und auch in deren Häusern verkehrte, ist selbstverständlich, ob und inwieweit diese allerdings auf trautem Fuße mit der Hausherrin standen, dagegen fraglich. Generell bevorzugt man die von S. Blundell vertretene These: “In her own home a wife would not be expected to have any contact with male visitors. She was not present when guests were entertained, even if the invitation had been an impromptu one.”175 Einige Verse des Semonides widersprechen, indem sie konstatieren, dass der Frauentypus der Hündin mit einem derart argen Redefluss gesegnet ist, dass sie nicht einmal im Beisein von Gästen schweigt.176 Nun schrieb Semonides allerdings seine Gedichte bereits im 7. Jh. v. Chr. Des Weiteren ist die Information zu unspezifisch, um auf irgendwelche sittliche Gepflogenheiten schließen zu können. Diverse Zeugnisse, die zeigen, wie groß die Skrupel gewöhnlich gewesen sind, ein fremdes Haus zu betreten, sprechen meiner Einschätzung nach nicht so sehr für die Abschirmung der Ehefrau als für die Einhaltung grundsätzlicher Regeln des Anstands, die besonders dann angebracht war, wenn der Besucher der Dame des Hauses nicht bekannt war. Die Privatsphäre wurde hochgehalten, berücksichtigt man, dass

171

Schnurr-Redford 1996, 88.

172

s. hierzu auch Schnur-Redford 1996, 154; Sojc 2005, 42–44 macht an der Begegnung von Klytemnästra und Achill im 3. Epeisodion von Eur. Iph. Aul. deutlich, dass einer Frau weder der Kontakt noch das Gespräch mit einem Mann verboten waren, solange die zu Gebote stehenden Verhaltensregeln von beiden Seiten beachtet wurden. Auch Nausikaa möchte nicht öffentlich in Gesellschaft des Fremden Odysseus gesehen werden, weil sie sich vor Nachrede fürchtet, s. Hom. Od. VI 255–287.

173

Lys. 1, 7 f.

174

Plat. Phaid. 60a.

175

S. Blundell, Women in Classical Athens (London 1998) 135.

176

Sem. Fr. 7 West, 17–20.

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das Eindringen Fremder oder Unbefugter in den Gerichtsreden als Ungeheuerlichkeit geschildert wird. Gegen die Aussage bei Theophrast, dass sich eine Frau, die persönlich die Tür öffnete, böser Nachrede aussetzte, da dieser Usus in den Bordellen gang und gebe war, wo die Huren ihre Kunden von der Straße weg ins Haus zogen,177 steht z. B. die Ausführung des Aristoteles, dass auch die Hausherrin Besucher einließ und empfing.178 Es gibt reichlich Hinweise, dass die Frauen des Hauses durchaus in Kontakt mit fremden Männern kamen. So wirft in Aristophanes “Thesmophoriazusen” der Ehemann seiner Frau vor, als sie augenscheinlich in Gedanken Geschirr zerbricht, sich in den Gastfreund aus Korinth verliebt zu haben.179 In einer Rede des Lysias tritt eine Witwe vor einer Gruppe von Verwandten und Freunden der Familie auf, um das Erbe ihrer Söhne einzuklagen. Und auch wenn sie ihre freie Rede vor Männern als Abweichung von ihrem gewöhnlichen Verhalten bezeichnet, so sind die Männer ihr als Freunde ihres verstorbenen Gatten doch keineswegs fremd.180

2. 4. Das Haus. Räumliche Gestaltung und Organisation 2. 4. 1. Die Quellen 2. 4. 1. 1. Xenophon: Das Haus des Ischomachos Einen Eindruck, wie das Haus der Antike organisiert war, vermitteln uns vor allem zwei Textstellen. Xenophons „Oikonomikos“ enthält eine Passage, die dem Leser den Hauskomplex des Ischomachos beschreibt. Es werden verschiedene Vorratsräume genannt, ein Thalamos, der Schlafraum, ein Aufenthaltsraum, die Gynaikonitis und Andronitis. Der Text erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit; so fehlt der offene Hof in der Aufzählung ebenso wie Koch- und Waschgelegenheiten, die es mit Sicherheit in einem gut ausgestatteten Haus wie dem des Ischomachos gegeben hat. Dieser gehört zu einer der alten Familien Athens und, auch wenn er eingangs betont, dass sein Haus eher zweckmäßig eingerichtet sei181, so wird man mit Fug und Recht annehmen können, dass er vielleicht ein bescheidenes, aber sicherlich kein ärmliches Haus besessen hat. Ischomachos Ausführung gilt allein der Funktionalität des Hauses und seiner Räume, so dass auf ihre Anordnung, Größe und Zugänglichkeit nicht eingegangen wird. Der Thalamos, unter dem wir wohl hier das den Eheleuten gemeinsame Schlafzimmer verstehen dürfen, wird zudem als der sicherste Raum des Hauses geschildert, in dem die wertvollsten Möbel und Textilien untergebracht sind.182 Dies kann zweierlei bedeuten: entweder ist er mit starken Mauern und einer stabilen Tür gesichert oder er ist tief im Inneren des Hauses angesiedelt, so dass zuerst eine Reihe von anderen Räumen durchquert

177

Theophr. char. 28, 3.

178

Aristot. oec. III, 140; nach Demosth. or. 47, 35 ist es eine Dienerin oder Sklavin, die dem Kläger die Tür öffnet.

179

Aristoph. Thesm. 401–404.

180

Lys. 32, 11.

181

Xen. oik. 9, 2.

182

Xen. oik. 9, 3; J.-P. Vernant, Myth and Thoughts among the Greeks (London 1983) 149; Schnurr-Redford 1996, 96 f.

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werden muss, um ihn zu erreichen. Vielleicht befindet er sich in einem zweiten Stockwerk, von dem hier nicht die Rede ist, dessen Existenz aber in vielen Häusern archäologisch nachweisbar ist. Die Lokalisierung und Definition der Andronitis und Gynaikonitis haben in der Forschung für allerlei Verwirrung gesorgt. Generell hat man aufgrund ihrer Etymologie eine Aufteilung des Hauses in Bereiche angenommen, die entweder bevorzugt oder ausschließlich von Männern oder von Frauen beansprucht wurden. Die Erklärung des Xenophon ist verglichen mit dem Gebrauch in anderen Texten überraschend; in diesem Falle handelt es sich nämlich offensichtlich um Unterkünfte für Sklaven, die nach Geschlechtern getrennt und verschließbar sind, um ungewollte Schwangerschaften zu verhindern. „Ich zeigte ihr auch den Raum183 für die Sklavinnen, der durch eine verriegelte Tür vom Raum der Sklaven getrennt ist, damit weder von drinnen herausgebracht wird, was nicht sein soll, noch die Sklaven ohne unseren Willen Kinder zeugen.“ (Xen. oik. 9, 5)184

Dennoch sollten wir uns keine reinen Sklavenunterkünfte darunter vorstellen, wird doch gleichzeitig erwähnt, dass die Verschließbarkeit der beiden Räumlichkeiten auch den Zweck des Schutzes der darin aufbewahrten Güter hatte. Ein Zusammenhang mit der Ehefrau ist also nicht ausgeschlossen. Nachts Schlafplatz für die Sklavinnen mag der Raum tagsüber als Arbeits- und Aufenthaltsraum benutzt worden sein.185 Die ebenfalls aufgelisteten Aufenthaltsräume, diaiteteria, sind nicht näher spezifiziert. Sie scheinen offenbar allen Bewohnern des Hauses offen gestanden zu haben und dienten wohl in erster Linie als Ort häuslicher Arbeiten. Sie übernehmen somit eine Funktion, die üblicherweise mit dem sog. Oikos bzw. Oikos-Unit oder der Gynaikonitis selbst in Verbindung gebracht wird. N. Cahill kommt zu dem Schluss, dass es sich bei Xenophons Entwurf eines exemplarischen Oikos nicht nur um eine ideale Rollenverteilung und Geschlechterhierarchie handelt, sondern eben auch um einen utopischen Entwurf zur Hausverwaltung, der in archäologischen Befunden nur schwer Parallelen finden wird.186

2. 4. 1. 2. Lysias: Das Haus des Euphiletos Der zweite Text, der uns einige Informationen zum Erscheinungsbild des klassischen Hauses liefern kann, stammt aus einer Gerichtsrede des Lysias. Im Laufe des Berichts zu den Geschehnissen, die letztlich zum Mord an Eratosthenes führten, hält es Euphiletos für sinnvoll, seine Hörer mit dem Inneren seines Hauses vertraut zu machen. Sein Haus besitzt zwei Stockwerke, die prompt als Frauenund als Männerbereiche, als Gynaikonitis und Andronitis, klassifiziert werden: 183

Gynaikonitis wird hier einfach als „Raum“ übersetzt.

184

Die Übersetzung ist etwas ungenau: als geschlechterspezifische Räume werden tatsächlich Gynaikonitis und Andronitis genannt, wobei der Begriff, der im Deutschen mit „Sklaven“ wiedergegeben ist, im Griechischen oiketai lautet. Im Originaltext sind Gynaikonitis und Andronitis zunächst keiner bestimmten Gruppe zugeordnet, erst im Nebensatz wird die Tatsache, dass beide Bereiche verschließbar sein sollen, damit begründet, die Fortpflanzung unter den oiketai zu kontrollieren.

185

Cahill 2002, 149: „Slaves and free members of the household inhabit the same spaces in Ischomachos´s house, with female slaves in the women´s quarters and male in the men´s.”

186

Cahill 2002, 150.

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“Nun ist es so, ihr Herren, (den auch das muss ich euch darlegen), dass ich ein kleines zweistöckiges Haus habe, dessen Frauen- und Männergemächer oben und unten gleich groß sind.” (Lys. 1, 9)

Ursprünglich residierte der Hausherr im unteren Stockwerk, wo auch die täglichen Pflichten der Kinderpflege verrichtet wurden, so dass die Mutter jedes Mal, wenn sie ihr Baby stillen, waschen oder beruhigen wollte, die Treppe von den Frauenräumen hinabsteigen musste.187 Diesem ungünstigen Arrangement wurde durch einen Umzug des Ehemannes nach oben und der Frauen nach unten abgeholfen.188 Die Ehefrau ist zunächst noch beiden Bereichen des Hauses verhaftet; erst nach und nach zieht sie sich aus dem gemeinsamen Schlafgemach zurück und verlegt ihren Schlafplatz in das Erdgeschoss. Mit der vollzogenen Trennung entzieht sich die Gattin der Aufsicht des Ehemannes. Die extensive Schilderung seiner Wohnverhältnisse dient Euphiletos letztlich dazu, jedes Eingeständnis von Schuld bzw. Pflichtvernachlässigung von sich weisen, indem er deutlich macht, dass es zum einen keinen Verdacht auf Untreue gab, zum anderen die Umquartierung der Frauen aus dem sicheren und vor allem besser überwachbaren Obergeschoss nachvollziehbare Gründe hatte. Eine strikte Geschlechtertrennung in Form eines Ober- und Untergeschosses war jedoch zu keinem Zeitpunkt gegeben. Denn anfänglich ist das Betreten des Erdgeschosses durch die Frauen auf die Erfordernisse der Kinderpflege und den Zugang zu Küche und Wasser zurückzuführen, nach dem Umzug teilt zumindest anfangs noch die Frau das Bett mit ihrem Ehemann, d. h. sie residiert mit ihm zusammen im Obergeschoss.189 Die leichte Anpassung und Umgestaltung der Räume und ihrer Nutzung legen nahe, dass jeder Haushalt nach den individuellen Vorstellungen des Hausherrn gestaltet war und es einen Prototyp des athenischen Hauses wahrscheinlich nicht gegeben hat. Wie wir gesehen haben, erforderte der Austausch der Wohnbereiche nur einen Austausch des ohnehin sehr spärlichen Mobiliars und der persönlichen Dinge. Eine Sache macht allerdings stutzig. Noch am Abend der Tat hat Euphiletos einen Gast geladen, mit dem er zusammen im oberen Stockwerk speist.190 Nun sind die Andrones genau die Räume, die man in der Regel immer durch architektonische Merkmale, wie eine aus der Achse versetzte Eingangsschwelle, umlaufende erhöhte Plattformen für die Klinen und eine aufwendige Ausstattung mit Kieselfußboden oder Mosaik, bestimmen kann.191 Im oberen Stockwerk gelegene Speiseräume sind uns allein aufgrund der mangelnden Befundsituation nicht überliefert, es ist aber doch eher davon auszugehen, dass sich diese gut zugänglich, d. h. ebenerdig, befunden haben, wie es auch einzelne archäologische Befunde bestätigen. Es bleibt nur zu überlegen, ob es sich vielleicht angesichts der geringen Zahl der Gäste um ein eher informelles Speisen außerhalb des dafür 187

S. Walker, Women and Housing in Classical Greece, in: A. Cameron – A. Kuhrt (Hrsg.), Images of Women in Antiquity ²(London 1993) 83 erklärt, dass für die ein Zugang zu frischem Wasser – also etwa ein Brunnen oder eine Zisterne – Kinderpflege vonnöten war; Nevett 1995, 363.

188

Lys. 1, 9 f.

189

Knigge 2005, 11 weist darauf hin, dass sowohl Vitr. 6, 7 als auch Lys. 1, 9–14 den gemeinsamen Schlafraum des Ehepaares innerhalb der Gynaikonitis verorten. Dass das aber nicht zwingend der Fall sein muss, zeigt die Umgestaltungsaktion im Haus des Euphiletos; s. auch Schnurr-Redford 1996, 94.

190

Lys. 1, 22.

191

z. B. Piraeus, Häuser 5–9: W. Hoepfner – E.-L. Schwandner (Hrsg.), Haus und Stadt im klassischen Griechenland, Wohnen in der klassischen Polis I (München 1994) 40; Nevett 1995, 369.

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vorgesehenen Andron gehandelt hat, so wie das Einnehmen der Mahlzeit ja offensichtlich auch im Hof vonstatten gehen konnte.192

2. 4. 1. 3. Vereinzelte Textstellen zur antiken Wohnkultur Ein einheitliches Verständnis des Begriffes Gynaikonitis liegt auch innerhalb der Gerichtsreden des Lysias offenbar nicht vor. Während in der ersten Rede des Lysias darunter ein komplettes Geschoss zu verstehen ist – in diesem Fall das Obergeschoss193, werden Frauenräume, wohlgemerkt im Plural, hingegen in seiner dritten Rede als Schlafräume der Schwester und Nichten des Anklägers genannt. Denn dort sind diese anzutreffen, als des Nachts Fremde in das Haus ein- und bis zu den Frauenräumen vordringen.194 Wo diese Frauenräume zu lokalisieren sind und ob die Schlafräume darin integriert waren, ist dem Text nicht zu entnehmen. Es ist jedoch plausibler, sie in diesem Fall im Erdgeschoss zu vermuten, ansonsten hätten sich die fremden Männer nicht ungehindert und rasch dort Zutritt verschaffen können.195 Da die Eindringlinge jedoch auf der Suche nach einem Jüngling waren, der zu diesem Zeitpunkt im Hause des Anklägers logierte, waren die Frauenräume kaum das eigentliche Ziel. Wenn diese nun nach stereotypem Vorbild immer an derselben Stelle innerhalb des Wohngefüges eingerichtet gewesen wären, hätten die fremden Männer damit rechnen müssen, Frauen und Parthenoi zu überraschen. Dass eine solche schändliche Tat nicht beabsichtigt war, zeigt jedoch der baldige einsichtige Rückzug. Interessant für die Debatte um die sozialen Kontakte innerhalb der Familie und den sozialen Umgang innerhalb des Oikos ist die Erwähnung des Parthenon, wörtlich übersetzt des Jungfrauengemachs, in den „Phönikerinnen“ des Euripides. Nachdem Antigone das vor der Stadt lagernde Heer gesehen hat, soll sie in ihre Räumlichkeiten zurückkehren.196 Der Begriff scheint der Gynaikonitis bedeutungsverwandt zu sein, wobei sich der Parthenon offensichtlich auf eine genau definierbare weibliche Gruppe innerhalb der Bewohner eines Oikos bezieht. Offenbar beschränkt sich der Gebrauch des Terminus auf die Tragödie, so dass eine zeitgenössische Einrichtung im klassischen Athen vielleicht nicht unbedingt vorauszusetzen ist. Das Raumkonzept der griechischen Häuser, das sei bereits vorweggenommen, zeichnet sich durch Multifunktionalität aus, selten ist ein Raum nur einer einzigen Tätigkeit oder Personengruppe zugeordnet.197 Es lässt sich allerdings nicht leugnen, dass der Parthenon als passender Aufenthaltsort für ein junges Mädchen beschrieben wird. Der

192

Demosth. or. 47, 56.

193

Schnurr-Redford 1996, 92 führt diverse Stellen des Aristophanes – Aristoph. Thesm. 482 f.; Eccl. 962. 698 – an, in denen es heißt, Frauen stiegen von oben herab bzw. hinauf, um die Lage der Gynaikonitis im Obergeschoss zu belegen.

194

Lys. 3, 6.

195

Ähnlich auch Cahill 2002, 153: „The account in Lysias 3 quoted above, in which Simon „broke down the doors, and entered the women´s rooms” looking for Thedotus, makes no mention of climbing up to the second story.”

196

Eur. Phoen. 193–195.

197

Nevett 1999, 37. 68; s. auch Kap. 2. 4. 3.

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Begriff scheint fast analog für Zurückgezogenheit verwendet zu werden.198 Dies ist nun wiederum ein Ideal, das Eingang in die bürgerliche Ideologie Athens gefunden hat. Besonders unverheiratete Frauen wurden behütet, da ihre knospende Sexualität von mancherlei Gefahr bedroht war.199 Die Anklageschrift des Demosthenes gegen Euergos ist zwar für die Gynaikonitis-Problematik ohne Belang, wir erfahren dennoch interessante Einzelheiten über die Lebensgewohnheiten einer athenischen Familie. Die Angabe, der Ankläger lebe seit seiner Kindheit in der Nähe des Hippodroms200, verrät, dass sich die nachfolgende Beschreibung der Baulichkeiten nicht auf die Charakteristika eines Stadthauses, sondern eher auf die eines Land- oder Vorstadthauses beziehen. J. Travlos lokalisiert besagte Sportstätte im Bezirk Halipedon, etwa dort, wo die Langen Mauern auf den Piräus treffen.201 Das Haus verfügt über einen Garten – kepos – und über einen Hof – aule202, wobei beide Begriffe meiner Einschätzung nach wohl synonym verwendet werden können. Als Gläubiger des Hausherrn die Haustür aufbrechen, finden sie die Hausherrin und ihre Kinder in Begleitung einer alten Amme beim Mittagsmahl im Hof vor. Die Mägde verbarrikadieren sich im pyrgos, einem Turm, der als Wohnraum bezeichnet wird.203 Eine runde Struktur mit massiver Mauerung ist uns tatsächlich mehrfach aus Baubefunden überliefert und ist offenbar, da sie vor allem bei Häusern außerhalb städtischer Befestigungen begegnet, eine besondere Schutzvorrichtung.204 In Menanders „Samia“ wird am Rande auf die Gestaltung des Hauses verwiesen, als sich der Herr des Hauses, Demeas, während der Hochzeitsvorbereitungen für seinen Sohn aus Versehen in die Vorratskammer einschließt: „Ich selbst war auch nicht faul und raffte, was ich konnte, auf Und schleppt´ es hin. Dabei geschah es: ich betrat Von ungefähr die Vorratskammer, wollte allerlei Dort holen, fing ein bißchen an zu inspizieren – kam Nicht mehr heraus. Wie ich mich dort verweilte, schritt herab Vom Oberstock ein Weib und ging ins Vorgemach Der Vorratskammer, wo ein Webstuhl steht! Die Treppe führt Geradewegs dorthin.“ (Men. Sam. 228–236)

Der Textausschnitt belegt, dass sich die Frauen des Haushalts frei im Haus bewegen, je nachdem, wohin ihre Pflichten sie führen. Es werden Vorräte und Nahrungsmittel herangeschafft und Feuer entzündet, um das Festmahl vorzubereiten. In der allgemeinen Hektik und Betriebsamkeit packt auch der Hausherr im Haus mit an. Vorratskammer und Arbeitsraum mit dem Webstuhl befinden sich hier in unmittelbarer Nachbarschaft im Erdgeschoss. Das Obergeschoss ist über den Webraum erreichbar. 198

Schutz oder Einschränkung ihrer Bewegungsfreiheit?, z. B. F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 223.

199

Zu behüteten Frauen, z. B. Schnurr-Redford 1996, 160 f.

200

Demosth. or. 47, 53.

201

J. Travlos, Bildlexikon zur Topographie des antiken Athen (Tübingen 1971) 3. 164 Abb. 213.

202

Demosth. or. 47, 53. 55 f.: kepos in Demosth. or. 50, 61 umschreibt einen Nutzgarten, in dem Gemüse gezogen wird.

203

Demosth. or. 47, 56.

204

z. B. W. Hoepfner – E.-L. Schwandner (Hrsg.), Haus und Stadt im klassischen Griechenland, Wohnen in der klassischen Polis I (München 1994) 248–250 Abb.: Thorikos, Wohnhäuser mit Wehrtürmen, von den Autoren als Oikos identifiziert; s. auch J. Travlos, Bildlexikon zur Topographie des antiken Attika (Tübingen 1988) 475 Abb. 597: Kalampokas bei Voula.

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Was die benannte Frau nun tatsächlich im Obergeschoss getan hat bzw. in welchem Raum sie sich aufgehalten hat, bleibt im Dunkeln. Vitruvs „De architectura“ wurde hier bewusst ausgeklammert, da inzwischen erwiesen ist, dass sich dessen Wohnkonzept nicht auf ein klassisches Stadthaus, sondern vielmehr auf einen herrschaftlichen Besitz bereits hellenistischer Zeit bezieht.205

2. 4. 2. Der archäologische Befund: Pastas- und Single-Entrance-Courtyard-House Die Vorstellung der Geschlechterseparation drang selbst bis in die Forschung zur athenischen Wohnkultur vor. Man war überzeugt, die Eheleute würden in geschlechterspezifischen Räumen oder Bereichen des Hauses leben, die sie faktisch voneinander separierten.206 Die Rolle der Frau wurde eher als die einer Arbeitskraft im eigenen Haus gesehen, die durch den sozialen Druck von außen an ihren Wirkungsbereich gebunden war, als die einer gleichberechtigten Partnerin.207 Auf drastische Art und Weise schien diese Hypothese durch den Befund eines frühklassischen Wohnhauses einer Insula am Nordabhang des Areopags gestützt zu werden, obgleich er für die klassische Zeit singulär bleibt. Der Andron, der aufgrund seines Kieselsteinbodens unangefochten als Bankettraum gelten darf, ist zusammen mit einem dazugehörigen, vorgelagerten Hof durch einen separaten Eingang vom Rest des Hauses abgesetzt, der als Wirkungsbereich der Frau interpretiert wird.208 Nachdem die Quellen, wie gesagt, nur bruchstückhaft das Wohnen in der Antike erhellen können, unternahm man den Versuch, das Problem durch Befragung der archäologischen Befunde zu klären. Theoretisch müssten uns diese zumindest einen Eindruck vermitteln können, wie ein Wohnhaus der Klassik gestaltet war, wie viele Räume es besaß und wie diese zueinander angeordnet waren. Das Interesse der Forscher war zunächst vordergründig auf eine Typologisierung der Wohnarchitektur ausgerichtet, die die Funktion der einzelnen Räume außen vor ließ.

205

J. Raeder, Vitruv, de architectura VI 7 (aedificia Graecorum) und die hellenistische Wohnhaus- und Palastarchitektur, Gymnasium 95, 1988, 347. 368.

206

vgl. Xen. oik. 9, 5, wo es heißt, dass Gynaikonitis und Andronitis durch eine verriegelbare Tür voneinander getrennt sind; s. hierzu auch S. I. Rotroff – R. D. Lamberton, Women in the Athenian Agora (Athen 2006) 28.

207

z. B. Keuls 1985, 98.

208

z. B. H. A. Thompson, Activities in the Athenian Agora, Hesperia 28, 1959, 100 f. Taf. 16. 17: Die Rekonstruktion der zusammengehörigen Raumeinheiten unterscheidet sich hier von dem von S. Walker verwendeten Grundrissplan; S. Walker, Women and Housing in Classical Greece, in: A. Cameron – A. Kuhrt (Hrsg.), Images of Women in Antiquity ²(London 1993) 84. 86 f. Abb. 6, 1. 2; Fantham 1994, 104 Abb. 3, 17.

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2. 4. 2. 1. Olynth W. Hoepfner bietet im ersten Band der „Geschichte des Wohnens“ erstmals einen Überblick über die gesamte geographische Bandbreite und chronologische Entwicklung der Wohnkultur im Mittelmeer. Er postuliert die Existenz eines Typenhauses209, das unter dem Einfluss des geplanten Städtebaukonzepts des Hippodamos von Milet im Laufe des 5. Jhs. v. Chr. in mehreren Städten exemplarisch verwirklicht wurde, wie etwa in Olynth oder im Piräus. Folgendes Bau- und Wohnkonzept, wie es großflächige Grabungen in Olynth ans Licht gebracht haben, kann stellvertretend für die Wohnkultur der Mittelschicht des 4. Jhs. v. Chr. gelten210: Ein Eingang führt selten direkt, meist über einen Korridor in einen weiten Innenhof mit einer Pastas, von dem radial Räume abgehen, zu denen der Andron und der Oikos-Bereich mit Herdstelle, separatem Rauchfangund Bade-Kompartiment zählen. Der Andron befindet sich hierbei direkt im Eingangsbereich und besitzt meist einen Vorraum, so dass Gäste doch bis zu einem gewissen Grad von den privaten Angelegenheiten der Hausbewohner abgeschirmt waren. In manchen Fällen lässt sich über dem OikosTrakt ein zweites Stockwerk rekonstruieren, das Hoepfner mit der sogenannten Gynaikonitis gleichsetzt, wie es bei Lysias offensichtlich bezeugt ist.211

2. 4. 2. 2. Piraeus Ein ähnliches, wenn auch teilweise weniger komplex gestaltetes Konzept hat man in den Wohnhäusern im Piräus entdeckt. Die Grundzüge bleiben jedoch weiterhin die gleichen. Aus den insgesamt zwölf ergrabenen, in ihrer Ausdehnung und Einteilung einheitlichen, jedoch unterschiedlich gut erhaltenen Wohnkomplexen rekonstruiert W. Hoepfner ein Typenhaus, das sich zusammensetzt aus einem großen Hof mit zwei, zur Straße hin gelegenen Räumen und einem rückwärtigen, zweistöckigen Bereich mit Andron, Vorhalle und einem Oikos-Bereich.212 Der Oikos, als Raum für die Mahlzeiten der Familie gedeutet, enthielt die Herdstelle und zumeist zwei kleine Nebenräume, von denen einer als Bad fungierte, dessen Wasser auf dem nahen Herd erhitzt werden konnte. Schlafraum und Gynaikonitis, die sich auf dem Grundrissplan bis dato nicht nachweisen lassen, weist W. Hoepfner dem Obergeschoss zu. Die beiden Räume, die den Eingangsbereich flankieren, könnten als Vorratsräume, Sklavenunterkünfte oder, ließe sich ein separater Eingang belegen, auch als Stall oder Laden genutzt worden sein.

209

Cahill 2002, 82. 84 steht der Reduzierung der Wohnarchitektur Olynths auf das Typenhaus kritisch gegenüber: „To study only a single „type Hause“ flattens the richness and variety of this city. [...] But with more than a hundred excavated houses, Olynthus is one of the very few Greek cities where we can look at a range of alternative rather than a single standard, and put the scholarly construct of the “type house” to the test.”

210

W. Hoepfner 1999, 272–274; Cahill 2002, 74–84.

211

Lys. 1, 9; W. Hoepfner 1999, 274; Cahill 2002, 82 erwähnt Steinfundamente für Treppen.

212

Zu Grabungsbefunden und der Rekonstruktion des Typenhauses, s. J. E. Jones, Town and Country Houses of Attica in Classical Times, MIGRA 1, 1975, 98 f. Abb. 11; K.-V. von Eickstedt, Beiträge zur Topographie des antiken Piräus (Athen 1991) 97–112; W. Hoepfner – E.-L. Schwandner (Hrsg.), Haus und Stadt im klassischen Griechenland, Wohnen in der klassischen Polis I (München 1994) 38–43; W. Hoepfner 1999, 218–220.

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2. 4. 2. 3. Athen Da viele antike Bauten der griechischen Hauptstadt im Laufe der Jahrhunderte zerstört oder überbaut wurden, sind die Befunde zur athenischen Wohnkultur nicht sehr zahlreich. Die Baudichte der modernen Stadt erschwert großflächige Grabungen, so dass nur hier und dort spärliche Reste des 5. Jhs. v. Chr., d. h. meist nur einzelne Wohnhäuser, seltener ganze Wohnkomplexe, zutage kamen.213 Die archäologischen Befunde zur athenischen Wohnkultur umfassen im Wesentlichen Häuser auf der Pnyx, dem Nymphenhügel und der Agora aus dem 5. Jh. v. Chr. mit Umbauphasen im 5. und. 4. Jh.214 Gesondert zu nennen sind Haus C und D am sog. Great Drain, und Häuser am Fuß des Areopag wie das sog. Omega-Haus. Das Haus vom Typ „Courtyard-House“ ist auch in Athen die dominierende Bauweise. Athen ist jedoch keine Planstadt, verwinkelte Straßenzüge bedingen oftmals einen unregelmäßigen Grundriss der Wohnhäuser. Die Größe der Häuser ist nicht normiert und generell bescheidener als man es angesichts des politischen Anspruches der Stadt und ihres Repräsentationsdranges im öffentlichen Sektor vermuten würde.215 Angesichts der im Großen und Ganzen doch recht individuellen Wohnhäuser scheint es unangebracht, von einem athenischen Typenhaus zu sprechen. Anhand des selektiven und bruchstückhaften Materials eine Rekonstruktion der athenischen Wohnkultur entwickeln zu wollen, wäre mehr als fragwürdig. Lückenhafte Grabungsbefunde verleiten rasch zu spekulativen, funktionellen Raumzuweisungen, die sich auf die Größe, Form und die Lage der Räume innerhalb des gesamten Raumgefüges stützen. Vor dem Hintergrund der vielen anderen Grabungsergebnisse, vor allem denen Olynths, wird jedoch deutlich, dass sich auch Athen soweit in das bereits gewonnene Bild einfügt.216 Die festgestellten, grundsätzlichen Charakterisika lassen sich auch für die athenische Bauweise konstatieren: Mittelpunkt des Hauses ist ein offener Hof, um den sich die Wohnräume gruppieren. In einigen Fällen besaß der Hof auf einer Seite eine Pastas, wie sie für die Häuser in Olynth typisch ist. Der Andron kann tatsächlich in der Regel aufgrund seiner bauspezifischen Eigenheiten identifiziert werden.217 Er befindet sich – anders als etwa im Typenhaus in Piräus – in unmittelbarer Nachbarschaft des Eingangs. Die archäologischen Befunde konnten bisher im Falle von Athen leider nur sehr bedingt für unsere Fragestellung herangezogen werden. Zwar sind uns zum Teil verlässliche Grundrisse von Wohnkomplexen zugänglich, der Erhaltungszustand sowie eine ungenügende Funddokumentation lassen die tatsächliche Nutzung der Räume, die Geschlechtertrennung und die soziale Ordnung innerhalb des Oikos im Dunkeln. Eine Ausnahme bildet ein bescheidener Wohnkomplex einer Insula am Nordabhang der Akropolis. Der große Raum am Ende des Hofes, gegenüber dem Eingang, enthielt 213

Nevett 1999, 85 f.

214

J. E. Jones, Town and Country Houses of Attica in Classical Times, MIGRA 1, 1975, 67 Abb. 1, A zeigt anhand einer Zeichnung die Verteilung der nachgewiesenen, klassischen Wohnhäuser um Akropolis und Areopag.

215

Pomeroy 1985, 119 f.: „ Im Gegensatz zu den so bewunderten öffentlichen Bauten, die meist den Aufenthaltsort der Männer bildeten, waren die Wohnquartiere des klassischen Athen düster, schmutzig und unhygienisch.“

216

Literaturverweise zur ländlichen Wohnkultur u. a. in Attika, s. Kreilinger 2007, 47 Anm. 348.

217

Nach Bundrick 2008, 313 Anm. 103 sind nur für zwei athenische Häuser Andrones nachgewiesen, für ein Haus am Nordabhang des Areopags und das sog. Haus des griechischen Mosaiks auf der Pnyx. In der Literatur werden weitere Häuser mit Andrones angeführt, nämlich Haus C und D im Industrieviertel, das Haus südlich der Süd-Stoa und das sog. Omega-Haus.

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Einlassungen für Pithoi und war wohl der Vorratsraum. Im Raum gleich neben dem Eingang fand man Webgewichte, in einem anderen Kochaufsätze aus Ton, ein anderer, der vielleicht als Andron identifiziert werden kann, besaß einen Zementboden.218

2. 4. 2. 4. Der Bau Z im Kerameikos Mit dem Bau Z im Kerameikos liegt uns nun ein wahrer Glückstreffer vor. Nachdem er bisher aufgrund seiner Lage direkt an der Stadtmauer innerhalb des Töpferviertels, seiner kleinen Raumeinheiten und trotz bzw. wohl auch wegen der hohen Zahl entdeckter Webgewichte als Bordell gedeutet wurde219, ist nun endgültig geklärt, dass er zumindest in seinen ersten beiden Bauphasen, die die Jahre von ca. 430 v. Chr. bis zum Ende des 5. Jhs. umfassen, als Wohnhaus genutzt wurde. Eine beachtliche Anzahl von beweglichen Gegenständen – zum Teil noch in situ bzw. in Falllage – kann hilfreich sein, die Funktion der Räume und ihre spezifische Benutzung zu erhellen. Dennoch bleibt die Funktion vieler Räume aufgrund des Mangels bzw. der geringen Anzahl an Funden oder aufgrund des stark zerstörten Erhaltungszustandes unklar. Eine Rekonstruktion des Soziallebens für den Bau Z bleibt deshalb letztlich spekulativ. Eine Einteilung der Wohnfläche in Gynaikonitis, Andronitis und repräsentativen Bereich – im Übrigen nach dem Vorbild Vitruvs – wird für die Bauphase 1 um 430 v. Chr. von U. Knigge überzeugend dargelegt. Während der für Gäste gedachte Bereich, der unter anderem über eine Küche und zwei Banketträume220 verfügte, leicht über einen Protyron-Komplex von außen erreichbar war, wurde der Zugang zu den privaten Räumen über einen zum Hof hin offenen Prostas kanalisiert.221 Von dort waren sowohl der Oikos, als auch die voneinander getrennten Bereiche der Männer- und Frauengemächer zugänglich. Der Raum R, der nach U. Knigge in die Gynaikonitis integriert war, zeichnet sich durch den Fund von 106 Webgewichten aus, die tatsächlich auf eine Nutzung des Raumes durch Frauen hindeuten.222 Die Identifikation der Andronitis im nördlichen Wohnbereich geht allerdings nicht auf Funde zurück223. Seine Existenz als Pendant zum Frauentrakt muss jedoch zwangsläufig zu einer Verortung im Wohntrakt führen. Seine Deutung als Unterbringungsort der männlichen Hausbewohner weicht von der herkömmlichen ab, die die Andronitis nicht als Teil des internen Hausbereichs, sondern als für die Öffentlichkeit zugänglichen Teil des Hauses begreift, zu dem vor allem der Andron gehört. Der Andron wird von U. Knigge dagegen in einem dritten, repräsentativen Teil lokalisiert. Für unsere Zwecke ist es wichtig festzuhalten, dass der bauliche Charakter des Baus Z in der ersten Phase offensichtlich eine Trennung der repräsentativen und der 218

J. E. Jones, Town and Country Houses of Attica in Classical Times, MIGRA 1, 1975, 82 f. Abb. 6.

219

z. B. Reinsberg 1993, 141 f. bezeichnet den Bau Z1–3 als Gaststätte, in denen auch Prostituierte ihr Unwesen trieben. Besonders die vielen Aphrodite-Darstellungen sind für sie ein Beweis, dass hier Prostituierte verkehrten.

220

Es ist schwer vorstellbar, das ein Haus dieser Größe kein Andron besessen haben soll. In Frage kämen nur die beiden Räume O und P, die jedoch nach Knigge 2005, 17 f. keines der für Andrones üblichen Merkmale aufweisen.

221

Knigge 2005, 15.

222

Raum R wird von Knigge 2005, 10 als Arbeitsbereich der Hausfrau oder Schaffnerin angesprochen.

223

Der Schminktopf und die drei Webgewichte aus Raum F sind nun nicht unbedingt geschlechtsspezifisch männliche Gegenstände, s. Knigge 2005, 16.

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privaten Wohnbereiche beabsichtigt, wobei Andronitis und Gynaikonitis letzterem gemeinsam zugerechnet werden. Ob und inwiefern außerdem eine geschlechtsspezifische Trennung innerhalb der Privatgemächer vorliegt, bzw. welchen Charakter die Gynaikonitis tatsächlich hat, kann nur vermuten werden. Der kurzlebige, durch ein Erdbeben zerstörte Bau Z 1 wurde bereits um 420–410 v. Chr. durch seinen Nachfolgerbau Z 2 ersetzt. Obwohl beide Bauten in ihrer Entstehung nur etwa zehn bis zwanzig Jahre auseinanderliegen, wurde in Z 2 ein völlig anderes Wohnkonzept verwirklicht. Während in Phase 1 jeder Trakt über einen eigenen, zumeist schmalen Hof verfügte, gruppieren sich nun die Mehrzahl der Räume um einen luftigen Hof mit großzügigen Ausmaßen.224 Obgleich der Hof vom Eingangsbereich einsehbar war, war man nach wie vor bemüht, privat und öffentlich genutzten Raum getrennt zu halten. Mit einer der westlichen Raumreihe vorgeblendeten Pastas ist der Bau Z den Wohnhäusern Olynths vom Typus des „Pastas-Haus“ nachempfunden. Die meisten der um den zentralen Hof gelegenen Räume werden aufgrund ihrer exponierten Lage als Empfangs- und Bewirtungsräume betrachtet225, an die sich im Süden dann die einigermaßen gesichert identifizierbare sog. Oikos-Unit anschließt, die sich aus einer Art familiärem Aufenthaltsraum, Küche und Bad zusammensetzt.226 Besagter Oikos-Raum R scheint die einzige Zugangsmöglichkeit in den Südosttrakt gewesen zu sein, der seiner Abgelegenheit und Geschlossenheit wegen als Gynaikonitis gedeutet wird.227 Die ohnehin sehr raren Funde lassen keinen Aufschluss über die Benutzer der Räume zu. Dass die weiblichen Mitglieder separat von den öffentlich nutzbaren Räumen untergebracht waren, ergibt Sinn. Wo in dieser Hypothese dagegen die männlichen Mitbewohner Platz finden, bleibt unklar. Die Beschädigungen im Südost-Trakt des Hauses sind derart groß, dass eine weitere Aufteilung, sollte es sie gegeben haben, sich nicht nachweisen lässt. Der erst im dritten Viertel des 4. Jhs. v. Chr. errichtete Bau Z 3 übernimmt im Großen und Ganzen den Grundriss seines Vorgängerbaus. Das Fehlen von deutlich abgrenzbaren Wohneinheiten, die in den Augen U. Knigges das hervorstechendste Charakteristikum des athenischen Wohnhauses sind, haben die Autorin letztlich zu dem Schluss geführt, im Bau des 4. Jhs. v. Chr. nun ein Wirtshaus mit integrierter Weberei erkennen zu wollen.228 Eine auffällig hohe Funddichte an Trink- und Kochgeschirr, Webgewichten und Münzgeld scheint diese Annahme zu stützen.229 Von den drei Zisternen sind zwei mit einer Art Auffangbecken für über einen Mosaikboden abfließendes Wasser ausgestattet.230 Derartige Vorrichtungen, die wohl für die Reinigungsprozesse im Laufe der Gewebeherstellung vorgesehen waren, sind in einem gewöhnlichen Haushalt ebenso wenig zu erwarten wie das Speicherpotential an Wasser, das insgesamt ein Brunnen und drei Zisternen gewährleisten. Andererseits zeigt Xenophon in seinen „Memorabilia“, dass man sich im 4. Jh. v. Chr. aufgrund der allgemeinen schlechten ökonomischen Lage die handwerklichen Fähigkeiten der 224

Knigge 2005, 47 f.

225

Knigge 2005, 35 f.

226

Knigge 2005, 28. 32–35.

227

Knigge 2005, 41. Alternativ könne sich die Gynaikonitis auch im Obergeschoss, auf das sich allerdings keine Hinweise finden, befunden haben, so dass im Erdgeschoss Magazine und Personalunterkünfte untergebracht waren.

228

Knigge 2005, 49. 52. 78 f.

229

Knigge 2005, 71 f.

230

Knigge 2005, 55 f. 63. 70 f.

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weiblichen Hausangehörigen gerne zunutze machte231 und die ursprüngliche, lediglich für den Eigenbedarf betriebene Textilproduktion im großen Maßstab aufzog.232 Dass es sich also um ein athenisches Wohnhaus allerdings mit erweiterter gewerblicher Nutzung gehandelt haben könnte, kann nicht ausgeschlossen werden. Für die Kombination von Wohnhaus und Werkstatt haben wir im Haus C und D am Great Drain ein hervorragendes Beispiel, auch wenn es sich dort wohl um eine Werkstatt handelte, die mit den Werkstoffen Marmor, Bronze und Eisen arbeitete.233

2. 4. 3. Das Sozialleben im Oikos Die Identifizierung der Räume basiert nicht immer auf archäologischen oder schriftlichen Belegen, sondern muss sich aufgrund mangelhafter Überlieferung und zahlloser offener Fragen häufig auf Vermutungen und Wahrscheinlichkeiten stützen.234 Im Zuge ihrer Dissertation machte L. Nevett235 einen vielversprechenden Neuansatz: Was können uns die archäologischen Befunde von Wohnhäusern unter Miteinbeziehung ihrer Architektur und ihrer Funde über die Anordnung und Nutzung der Räume und das Sozialleben des Oikos verraten? Ihrem Beispiel folgte jüngst eine Publikation ähnlicher Zielsetzung von N. Cahill mit Spezialisierung auf die Fundsituation in Olynth.236 „The comparability of the features in these houses with aspects of the houses found at Olynthos suggests that similar patterns of social behaviour prevailed, with the house considered as a private environment and activity within subject to supervision from a single location.”237 Offensichtlich postuliert L. Nevett ein für ganz Griechenland gültiges Wohnkonzept, das auf einer gemeinsamen gesellschaftlichen Norm basiert. Ist diese Prämisse richtig, müsste es uns erlaubt sein, Erkenntnisse, die aus den Grabungen in Olynth gewonnen wurden, auf athenische Verhältnisse zu übertragen. Gerade Athen lässt sich nun aber, wie wir gesehen haben, nur bedingt in das homogene Schema des Typenhauses, wie wir es in Reihenhausform im Piräus vorfinden, pressen. Unregelmäßige Grundrisse

231

Xen. mem. 2, 7, 10–12.

232

Reuthner 2006, 260–267.

233

J. E. Jones, Town and Country Houses of Attica in Classical Times, MIGRA 1, 1975, 73 f. Abb. 3 A–C; Nevett 1999, 90.

234

z. B. Cahill 2002, 78 f.

235

Nevett 1999.

236

Olynth eignet sich aus mehreren Gründen hervorragend für eine sozialhistorische Untersuchung. Die Stadt verfügt über eine großflächige Wohnbebauung, laut Cahill 2002, 73 f. sind insgesamt etwa 100 Wohnhäuser ausgegraben worden, deren Bearbeitung in zuverlässigen Grabungsdokumentationen vorliegt. Außerdem, und dies ist hinsichtlich der aktuellen Fragestellung der entscheidende Punkt, wurde die Stadt nach ihrer Zerstörung nur temporär und in geringem Ausmaß wiederbesiedelt, so dass sich, abgesehen von marginalen Eingriffen in den archäologischen Befund durch Plünderungen, natürliche Prozesse wie Bodenerosion oder moderne Zerstörungen etwa durch die landwirtschaftliche Bearbeitung, die Wohnhäuser uns heute noch so darbieten, wie sie verlassen wurden. Dies bedeutet, dass sich Gebrauchsgegenstände, wenn sie nicht nachträglich von ihren Besitzern geborgen wurden, da aufgefunden werden, wo sie aufbewahrt oder benutzt wurden, und uns Hinweise geben, welche Tätigkeiten in welchen Räumen von welchen Personen verrichtet wurden; s. auch Nevett 1995, 367; Cahill 2002, 45 ff.

237

Nevett 1999, 87 nimmt Bezug auf die Wohnhäuser Athens z. B. an den Abhängen des Areopag, der Pnyx und der Agora, deren Erhaltungszustand eine einigermaßen verlässlich Rekonstruktion des Grundrisses gestatten.

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und lückenhafte Grabungsbefunde238 verleiten zu spekulativen funktionellen Raumzuweisungen, die sich auf die Größe, Form und die Lage der Räume innerhalb des gesamten Raumgefüges stützen. Dennoch lassen sich zumindest grundsätzliche Prinzipien griechischer Wohnkultur unter Vorbehalt verallgemeinern. Dem sog. „Single-Entrance-Courtyard-House“ bzw. „Pastas-House“ liegt zunächst einmal ein vollständig nach innen ausgerichtetes Raumkonzept zugrunde, das Ausdruck für das Verlangen nach Abgrenzung und Privatisierung ist und die Bedürfnisse der Olynther offenbar ebenso wie die der Athener befriedigt hat. Der zentral gelegene Hof reguliert den Zutritt in die angrenzenden Räume und ermöglicht den Überblick über die Vorgänge innerhalb des Hauses ebenso wie über in das Haus eintretende Gäste.239 Dass hierbei die Frau nicht nur die Rolle einer passiven Zuschauerin spielt, verrät eine Passage in den „Oikonomika“ des Pseudo-Aristoteles. Dort ergeht der Auftrag an die Hausherrin, nicht uneingeschränkten Zugang zum Hausinneren zu gewähren, es sei denn, es geschieht auf ausdrücklichen Wunsch des Hausherrn.240 Bei Theophrast ist es die Ehefrau des „Misstrauischen“, die nachts den Riegel vor die Haus- und Hoftür legt.241 Laut B. A. Ault war der Hof unter anderem ein Ort der Verrichtung häuslicher Arbeiten. In ihm wurden die "Vorbereitung von Nahrungsmitteln, das Kochen, die Bearbeitung von Wolle und das Weben sowie das Waschen und Trocknen von Kleidern" erledigt.242 Das Vorhandensein eines schattigen Hofes und Funde wie Münzen, Vorrats- und Gebrauchskeramik, Lampen, Tafelgeschirr, Schmuck, Webgeräte, Toilettengefäße, Waffen, Schließen und Schlösser243 lassen auf mannigfaltige Tätigkeiten in diesem Bereich schließen, an denen Frauen wesentlichen Anteil hatten. L. Nevett hat mit Recht darauf hingewiesen, dass viele Tätigkeiten ohne weitere Umstände von einem Raum in einen anderen verlegt werden konnten, so dass manche Räume grundsätzlich nicht nur einer Gruppe von Personen oder bestimmten Tätigkeiten vorbehalten waren.244 Das gilt z. T. auch für Zimmer, die ihrer Funktion gemäß eingerichtet waren, wie etwa die Küche und der Andron. Es ist nachgewiesen, dass auch außerhalb der Küche mit Nahrungsmitteln hantiert245, ebenso wie außerhalb des Andron gespeist wurde. Die Ehefrau des Anklägers in der Prozessrede gegen Euergos speist mit ihren Kindern

238

Dies gilt wohl vor allem für die z. T. recht kargen Befunde auf Pnyx, Nymphenhügel und Nordabhang des Areopag, z. B. H. Lauter-Bufe – H. Lauter, Wohnhäuser und Stadtviertel des klassischen Athen, AM 86, 1971, 109–124: Hier liegt der Bautypus des sog. Flügelhofhauses zugrunde, der vielleicht einen zeitgleiche Alternative zum athenischen CourtyardHouse repräsentiert; s. auch Jones a. O. (Anm. 233) 88–91 Abb. 8, A. B.

239

J. Gould, Law, Custom and Myth: Aspects of the social Position of Women in Classical Athens, JHS 100, 1980, 48.

240

Aristot. oec. III, 140.

241

Theophr. char. 18, 4.

242

B. A. Ault, Die klassische "Aule“. Höfe und Freiraum, in: Hoepfner 1999, 540.

243

Nevett 1999, 65. 69.

244

Nevett 1999, 37. 68; Cahill 2002, 78.

245

Zur Essenszubereitung und speziell zu Funden von Mahlsteinen, s. auch Cahill 2002, 161–168.

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und einer alten Amme im Hof, als sich Euergos zusammen mit seinem Schwager gewaltsam Eintritt verschafft.246 Abgesehen vom Hof können nur der Andron, die „Oikos-Unit“ mit Koch- und Badegelegenheit und gegebenenfalls Vorratsräume durch ihre architektonischen Merkmale bzw. funktionsorientierte Ausstattung identifiziert werden.247 Andere Räumlichkeiten, die uns heute für ein Wohnhaus unverzichtbar erscheinen, allen voran der Thalamos, das Schlafzimmer, lassen sich mittels der archäologischen Befunde nicht festmachen, weshalb auch hier der Leitsatz Nevett´s anzuwenden ist: „There is little evidence to support a notion that Greek household space may have been personalised to the same degree.“248 Der Thalamos war eben nicht nur für die Nachtruhe gedacht, sondern diente, wie uns die antiken Quellen unterrichten, als Stauraum für wertvolle und geschätzte Objekte und Textilien, die vermutlich oft einen Teil der bräutlichen Mitgift bildeten.249 Während die vorbereitenden Stadien zur Weiterverarbeitung von Wolle durch die Beweglichkeit der benötigten Utensilien wie Kalathos, Spinnrocken und Spindel in diversen Räumen oder auch im Hof vonstatten gehen konnten, benötigt der aufgestellte Webstuhl einen festen Standort. Größere Fundkomplexe von Webgewichten ermöglichen es, in einigen Häusern Olynths den Aufstellungsplatz des Webstuhls zu lokalisieren.250 Vorurteile, die vor allem aus der misogynen Literatur ihre Nahrung erhielten, konnten dank der Befunde Olynths entkräftet werden: „The use of these rooms for weaving does not, however, seem to result from a desire to restrict this activity to a more private or secluded part of the house. Indeed, weaving areas were sometimes conspicuously close to the entrance of the house, hardly more removed than the court or Pastas.”251 Das Arbeitszimmer der Hausherrin, das man gemeinhin als Gynaikonitis definierte, war also nicht ins abgelegenste und düsterste Eck des Hauses verbannt. 252 Im Falle Olynths fiel nun zunächst auf, dass häufig mehrere Bereiche des Hauses für die Textilherstellung genutzt wurden. Sie lagen häufig in unmittelbarer Nähe zu Hof, Pastas oder einer alternativen Lichtquelle und besaßen eine gute Ausleuchtung, wie sie für komplizierte Handarbeit von Vorteil ist.253 Weben war jedoch kaum die einzige Tätigkeit, die im entsprechenden Raum ausgeführt wurde. Am Beispiel von Haus A v 9 in Olynth zeigt N. Cahill, dass in der Pastas neben dem Weben auch andere häusliche Tätigkeiten wie das Mahlen von Getreide oder das Kneten von Teig ausgeführt wurden.254

246

Laut Demosth. or. 47, 53 befindet sich das Landgut des Klägers in der Nähe des Hippodroms, d.h. im Bezirk Halipedon außerhalb Athens. – Zu Halipedon, s. J. Travlos, Bildlexikon zur Topographie des antiken Athen (Tübingen 1971) 164 Abb. 213.

247

Nevett 1999, 65–67.

248

Nevett 1999, 37.

249

Xen. oik. 9, 3; Lys. 12, 10: Eratosthenes bewahrt sein Barvermögen in einer Truhe in seinem Schlafzimmer auf. – Zu Mitgift und Aussteuer, s. Hartmann 2002, 120 f.

250

Cahill 2002, 169–179 Abb. 38. Es muss hierbei unterschieden werden zwischen Webgewichten, deren Fundkontext darauf hindeutet, dass sie zum der Zeitpunkt der Zerstörung an einem Webrahmen befestigt waren, und Webgewichten, die lediglich in größerer Ansammlung aufbewahrt wurden.

251

Cahill 2002, 178.

252

Wie noch zu lesen z. B. bei Vidale 2002, 368.

253

s. auch S. I. Rotroff – R. D. Lamberton, Women in the Athenian Agora (Athen 2006) 28f.; Bundrick 2008, 313.

254

Cahill 2002, 166.

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Für einen Großteil der Räume führt uns die Untersuchung der Übereinstimmung von Architektur und Fundkomplexen in die Aporie. Eine Verteilung von Funden quer durch das Haus spricht für ein hohes Maß an Multifunktionalität der einzelnen Raumeinheiten, die von mehreren Personen gleichzeitig oder zu unterschiedlichen Tageszeiten für verschiedene Aktivitäten genutzt wurden. Dies widerspricht wiederum völlig der Annahme, der Aufenthalt der Frau sei im Haus auf spezielle Frauengemächer beschränkt gewesen, eine Annahme, deren Wahrscheinlichkeitsgehalt schon durch die Pflichten der Ehefrau als Aufseherin und Delegiererin von Arbeit in Zweifel gezogen wird.255 Eine strenge Trennung der männlichen und weiblichen Lebensbereiche scheint es also zumindest in dem Sinne nicht gegeben zu haben, dass die Frauen selbst im Haus auf die legendäre Gynaikonitis beschränkt ihr Dasein fristeten, vor den Blicken aller Männer, selbst ihrer Ehemänner, Söhne oder sonstiger Verwandter, geschützt. Schon D. Cohen riet zu einer sorgfältigen Differenzierung der Begrifflichkeiten „Separation“ und „Isolation“: „separation does not reduce the status of women to utter subordination in the way that complete isolation might.”256 Wie sind dann aber die literarisch überlieferten Begriffe von Andronitis und Gynaikonitis zu erklären? Auch hierfür wurde eine vernünftige Erklärung gefunden: es handle sich um eine Unterscheidung von Bereichen, die den Gästen zugänglich, und solchen, die täglichen und privaten Abläufen gewidmet seien.257 Die Beantwortung der Frage, ob im athenischen Haus tatsächlich eine Separierung öffentlicher und privater Bereiche258 angestrebt war, hängt vor allem von der Lokalisierung des Andron ab. Die Andrones in den Häusern 5–9 im Piräus lassen sich durch architektonische Details259 definitiv als Speiseräume benennen, liegen interessanterweise aber unmittelbar neben dem OikosBereich im rückwärtigen Teil des Wohnhauses.260 Zum selben Schluss kommt L. Nevett im Bezug auf die Raumsituation in olynthischen Wohnhäusern.261 In der Nähe des Eingangs gelegene Andrones besitzen dagegen etwa das Haus südlich der Süd-Stoa oder die Häuser C und D im Industrieviertel Athens.262 Am Eingang gelegen bedeutet jedoch nicht, dass der Bankettraum fernab vom Oikos gelegen sein bzw. dass der Hof nicht überquert oder zumindest betreten werden muss.263 Nur der Andron in Haus C ist vom Hof durch eine Mauer abgetrennt.264 Eine räumliche Separierung von 255

So auch Patterson 1998, 126.

256

D. Cohen, Seclusion, Separation, and the Status of Women in Classical Athens, GaR 36, 1989, 6.

257

J. Raeder, Vitruv, de architectura VI 7 (aedificia Graecorum) und die hellenistische Wohnhaus- und Palastarchitektur, Gymnasium 95, 1988, 351; Nevett 1999, 71 f.; Bundrick 2008, 313.

258

Sojc 2005, 41 f. äußert sich kritisch zur Verwendung der Termini „öffentlich“ und „privat“, da es ungewiss bleibt, ob diese Scheidung tatsächlich schon in der Antike vorgenommen wurde.

259

Zu wasserdichtem Kalkmörtel und Stuckierungen auf Kalk- oder Gipsbasis, s. E.-L. Schwandner, Einzelprobleme, in: Hoepfner 1999, 529 f.

260

W. Hoepfner – E.-L. Schwandner (Hrsg.), Haus und Stadt im klassischen Griechenland, Wohnen in der klassischen Polis I (München 1994) 30 Abb. 20; 40.

261

Nevett 1995, 369. 372.

262

Hoepfner – Schwandner a. O. (Anm. 260) 240–142 Abb.

263

Nevett 1999, 70; Bundrick 2008, 313.

264

Das Omega-Haus mit seinem prächtigen Mosaik verzierten Andron links des Eingangs, s. z. B. Hoepfner – Schwandner a. O. (Anm. 260) 244 f. Abb.; T. L. Shear, Jr., The Athenian Agora. Excavations of 1971, Hesperia 42, 1973, 148 Abb. 4; 151–156, geht zwar auf das 5. Jh. v. Chr. zurück, zählt aber in vorliegender Rekonstruktion schon unter die Luxusbauten

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Gästen und den häuslichen Aktivitäten zur Wahrung der Privatsphäre scheint also nicht immer angestrebt, ein Zusammentreffen von Hausbewohnern und Besuchern nicht immer unausweichlich gewesen zu sein.265 Davon abgesehen könnten natürlich Vorkehrungen, die nicht automatisch baulicher Natur gewesen sein müssen, – so L. Nevett – dafür gesorgt haben, den Kontakt der Hausbewohner mit Gästen zu regulieren, ohne die Frauen zwangläufig in ihrer Bewegungsfreiheit zu behindern. M. Jameson vertritt die Annahme, dass eine räumliche Trennung von Männer- und Frauenbereichen mehr auf ein verschiedenartig konzeptionelles Verständnis ihrer Gewohnheiten und Aufgaben zurückzuführen sei.266 Der Andron besitzt in Olynth in vielen Fällen einen Vorraum, des weiteren eine verschließbare und aus der Achse verschobene Tür, so dass eine gewisse private Atmosphäre geschaffen wird, da die Vorgänge im Haus vom Inneren des Andron aus nicht verfolgt werden können.267 Ferner ist es einer Frau stets überlassen, sich beim Erscheinen eines Gastes zurückzuziehen. Auch wird im Regelfall nicht die Hausherrin höchstpersönlich die Haustür öffnen, so dass sich der Besucher vor dem Betreten des Hauses der Anwesenheit des Hausherrn versichern konnte.268 Die schriftlichen Belege hierfür stammen zumeist aus den Gerichtsreden und werden von Männern vorgebracht, die ihren Sinn für Anstand und gute Manieren demonstrieren wollen. Auch wenn sie daher zum Teil vielleicht übertrieben sein mögen, so zeigen sie doch, dass ein gewisses Fingerspitzengefühl vonnöten war, um nicht gegen Moral und Anstand zu verstoßen. Im Fall der folgenden Demosthenes-Rede müssen allerdings wohl doch Abstriche hinsichtlich der Authentizität der Fakten gemacht werden. Der Ankläger will seinen Zuhörern allen Ernstes weismachen, dass der Passant Hagnophilos aufgrund der Abwesenheit des Hausherren davon absieht, den Frauen des Oikos zu Hilfe zu eilen, obgleich derweil munter geplündert wird, und es zu folgeschweren Handgreiflichkeiten kommt.269 Es stellt sich aber doch die Frage, warum die inzwischen auf der Straße versammelte Menschenmenge auch dann nicht eingreift, als die Eindringlinge mit ihrem Diebesgut von dannen ziehen. Es ist zu vermuten, dass in der Person des ehrbaren Hagnophilos ein krasses Gegenbild zum Schurken Euergos geschaffen werden sollte, dessen Verwerflichkeit so umso klarer zutage tritt. Als Xanthippe in Platons „Phaidon“ bei ihrem letzten Besuch im Gefängnis auf die Freunde ihres Mannes trifft, wird ganz klar ausgesagt, dass sie diese bereits kennt. So wird es denn auch einem von

hellenistischer Zeit. Auch das Haus des griechischen Mosaiks, s. z. B. J. E. Jones, Town and Country Houses of Attica in Classical Times, MIGRA 1, 1975, 77–79 Abb. 5, A. B, das über einen Andron mit Vorraum verfügt, die beide mit Kieselmosaiken ausgestattet waren, datiert bereits in den Hellenismus. 265

Nevett 1995, 372; dies. 1999, 72: “[…] control over interaction between female household members and male visitors, although spatially this is achieved by restricting the movement of visitors, rather than by confining the women to their own area of the house […].”

266

M. Jameson, Private Space and the Greek City, in: O. Murray – S. Price (Hrsg.), The Greek City. From Homer to Alexander (Oxford 1990) 192.

267

A. Stähli, Die Konstruktion sozialer Räume von Frauen und Männern in Bildern, in: H. Harich-Schwarzbauer – T. Späth (Hrsg.), Gender Studies in den Altertumswissenschaften. Räume und Geschlechter in der Antike (Trier 2005) 85: „architektonische Blicklenkung“.

268

In Demosth. or. 47, 35–38 öffnet eine Dienerin die Tür. Der Besucher hat sich bereits vorher erkundigt, ob der Hausherr verheiratet ist oder nicht. – s. auch die Debatte um die Deutung des Vasenbildes der Chous, New York, Metropolitan Mus. of Art 37.11.19, zusammengefasst bei Sutton 2004, 331–333 Abb. 17.3.

269

Demosth. or. 47, 60.

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ihnen gestattet, sie nach Hause zu begleiten.270 Offenbar muss man unterscheiden, ob der Hausgast ein völlig Fremder ist oder zum engeren Freundeskreis des Hausherrn zählt. Als eine Gruppe von Fremden den auf der Straße ausgeraubten und geschundenen Ariston nach Hause bringt, sind seine Mutter und die Dienerinnen als erste zur Stelle, um das Unglück zu beklagen.271 Auch die Klage des Mantitheus, man könne es ihm und seiner heiratsfähigen Tochter nicht zumuten, das Haus mit losem Pack wie seinen Stiefbrüdern zu teilen, die Leute ihres Schlages ins Haus brächten, suggeriert, dass eine völlige Abschirmung der Parthenoi auch im eigenen Haus nicht möglich war.272 Die verschiedenen Lebenssphären der Geschlechter, die sich sowohl im öffentlichen als auch ansatzweise im privaten Raum manifestierten, sind in der Tat eine Eigenheit der griechischen Kultur der Antike. Es ist in diesem Sinn zu verstehen, dass den Frauen in den Wohnhäusern möglicherweise Räume mit spezifisch weiblichen Funktionen zugeordnet waren. Es lässt sich jedoch auch mit großer Wahrscheinlichkeit behaupten, dass die Gynaikonitis – in welcher Form auch immer diese Einrichtung in den athenischen Wohnhäusern vorhanden war – die Ehefrauen eben nicht in ihrer Bewegungsfreiheit im Haus selbst einschränkte. Vielmehr waren die Aufgaben der Ehefrau so vielfältig, dass diese sich in allen Bereichen des Hauses aufgehalten haben dürfte. Eine strikte Geschlechterseparation, sei es von weiblichen und männlichen Hausbewohnern, sei es von Hausbewohnern und Hausgästen, lassen die Quellen nicht erkennen. Dennoch sprechen die archäologischen Befunde Olynths dafür, dass die herrschende Sozialnorm die Wohnkultur zumindest in der Hinsicht prägte, als sie den Kontakt zwischen den Frauen des Hauses und Besuchern von außen reglementierte. „Although there is no evidence that these houses were divided into different male und female areas, restrictions on access to the house as a whole and the way in which movement is channelled within do suggest that gender relationships probably exerted a major influence on the organisation of the household.”273 A. Stähli weist zu Recht darauf hin, dass es Ausprägungen von Geschlechterseparation gibt, die in der Wohnarchitektur keinen Niederschlag gefunden haben. Sie wurden verschiedentlich zumindest ansatzweise angesprochen. So müssen wir z. B. damit rechnen, dass Räume zwar für diverse Aktivitäten und von beiden Geschlechtern genutzt wurden, gewohnte Bewegungsmuster und geschlechterspezifisches Sozialverhalten ein Zusammentreffen jedoch nicht erzwangen.274 Für die Vasenbilder haben diese Erkenntnisse erheblichen Wert. Szenen des Frauenalltags sollten nur mit äußerster Vorsicht als Szenen im Rahmen der Gynaikonitis bezeichnet werden. Die Frauen befinden sich im Oikos, dort wo sich der Aufenthalt für eine Frau nach der gültigen gesellschaftlichen Norm ziemte und wo ihre Hauptverantwortlichkeiten lagen.275 Wenn auf einem Vasenbild ein Mann

270

Plat. Phaid. 60a.

271

Demosth. or. 54, 9. 20.

272

Demosth. or. 40, 57.

273

Nevett 1999, 79; s. auch P. Schmitt Pantel, Du symposion au sanctuaire, in: H. Harich-Schwarzbauer – T. Späth (Hrsg.), Gender Studies in den Altertumswissenschaften. Räume und Geschlechter in der Antike (Trier 2005) 6 f.

274

Stähli a. O. (Anm. 267) 86; s. auch R. Just 1989, 118 f.; Nevett 1995, 372; S. I. Rotroff – R. D. Lamberton, Women in the Athenian Agora (Athen 2006) 29.

275

Stähli a. O. (Anm. 267) 90–93: Die Vasenbilder reflektieren soziale Räume, eine Scheidung in Innen und Außen.; nach Götte 1961, 14 umfassen die sog. Frauengemachsszenen typische Tätigkeiten und Beschäftigungen der Frauen, die nicht

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oder Jüngling inmitten von Frauen auftritt, bedeutet das aber keinesfalls, dass er in einen Bereich vordringt, der ihm üblicherweise verschlossen ist.

2. 5. Der Oikos in der Bildkunst der attisch rotfigurigen Keramik Die Bilder, welche die Frau im Oikos bei handwerklichen Tätigkeiten oder bei ihrer Toilette zeigen, erhielten den Namen „Frauengemachsszenen“. Bevor man sich eingehender mit den Vasenbildern beschäftigt, muss man sich bewusst machen, dass sie eine Idealvorstellung der athenischen Ehefrau propagieren, die in der Praxis keinesfalls auf die gesamte Masse in Athen ansässiger Frauen angewendet werden kann.276 Vornehme Zurückgezogenheit, das Spinnen und Weben im Kreise von Geschlechtsgenossinnen und die Muße für Schönheitspflege und Musik kennzeichnen in erster Linie die Frau gehobener Stellung. 277 Im Gegensatz zu ihr haben freie Frauen ärmerer Schichten oder aus verarmten Familien, bisweilen auf sich allein gestellte Witwen, weder Zeit noch Sinn für ausgiebige Schönheitspflege noch verfügen sie über Sklaven, an die sie die schweren Arbeiten delegieren können. Ihre Arbeitskraft war unverzichtbar; oftmals waren sie gezwungen, durch den Verkauf von Textilien, Gewinden, Nahrungsmitteln etc. Geld für den Erhalt der Angehörigen dazuzuverdienen. Dennoch ist anzunehmen, dass sie sich als Bürgerinnen mit dem idealisierenden Frauenbild der griechischen Kunst identifizieren konnten, auch wenn ihr tatsächlicher Lebensstandard kein Leben in Luxus und Muße erlaubte. Über Frauen im Status der Metökinnen ist wenig bekannt. Ob und inwieweit diese „Zugezogenen“ die athenischen Sitten und Moralvorstellungen adaptiert haben, bleibt der Spekulation überlassen.278 Aus Inschriften an ihren Grabdenkmälern wird jedoch deutlich, dass sie sich die athenische Ideologie und Bildsprache der Kunst zu Eigen gemacht haben und ihre Toten auf die gleiche Weise ehrten und im Bild verewigten wie die athenischen Bürger selbst.279 Daraus kann gefolgert werden, dass auch die Metöken sich zumindest bis zu einem gewissen Punkt mit dem Sozialund Rollenverhalten der athenischen Bürgerschaft und folglich auch mit dem Bildprogramm der Vasen identifizierten.280 alle zwangsläufig im Haus anzusiedeln sind; auch Sojc 2005, 49 weist in diesem Sinn darauf hin, dass Mobiliar oder Gebrauchsgegenstände nicht als Einrichtung verstanden werden müssen, sondern Zuständigkeitsbereiche andeuten. Ich dagegen verstehe den Begriff tatsächlich als Ortsangabe, wobei ich den Begriff Oikos bevorzuge; Szenen am Grab gehören für mich nicht in die Gruppe der Frauengemachsszenen. 276

Killet 1994, 218; Stähli a. O. (Anm. 267) 93.

277

S. Walker, Women and Housing in Classical Greece: The Archeological Evidence, in: A. Cameron – A. Kuhrt (Hrsg.), Images of Women in Antiquity ²(London 1993) 81; F. Lissarrague, Vases Grecs. Les Athéniens et leurs images (Paris 1999) 52; A. Strömberg, Private in life – Public in Death: The Presence of Women on Attic Classical Funerary Monuments, in: L. Larsson Lovén – A. Strömberg (Hrsg.), Gender, Cult, and Culture in the Ancient World from Mycenae to Byzantium. Proceedings of the Second Nordic Symposium on Gender and Women´s History in Antiquity, Helsinki 20.–22.10.2000 (Sävedalen 2003) 28; Heinrich 2006, 74–76; Bundrick 2008, 285 f.

278

Mossé 1983, 62: “Ces femmes de métèques devaient avoir une vie assez proche de celle des femmes de citoyens, tenant leur maison, filant et tissant, dirigeant le travail des servantes.”

279

Bergemann 1997, 142–150. – Zum Bild der Spinnerin auf den attischen Grabstelen, s. Heinrich 2006, 135–138.

280

Bundrick 2008, 319 betont an diesen Bildern weniger ihre normative Funktion für die Frau, sondern mehr den Ausdruck von Wohlstand und Glück, nach denen auch die niedrigeren Schichten Athens strebten.

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Im Folgenden soll nun untersucht werden, welches Frauenbild das archäologische Material widerspiegelt und inwieweit dieses mit den aus den literarischen Quellen gewonnen Eindrücken übereinstimmt. Die sog. Frauengemachsszenen sind, da sie eine der wesentlichen Darstellungsformen des Frauenlebens auf Vasen ausmachen, ohne Zweifel eine für das generelle Bild der Frau in der Vasenmalerei unerlässliche Informationsquelle. Sie sind erschöpfend behandelt worden281, weswegen ich sie hier vor allem unter dem Aspekte der Geschlechterbegegnung besprechen möchte, insofern als in ihnen in Ausnahmefällen auch Männer und Jünglinge auftreten.

2. 5. 1. Der Mann im Frauengemach Es ist kaum zu leugnen, dass das Repertoire der Vasenbilder den Mann oder Jüngling hauptsächlich bei Aktivitäten außer Haus zeigt. Der Einwurf, der zum Thema „Frauenleben“ gemacht wird, nämlich dass die Vasen nur einen sehr ausschnitthaften Teil der historischen Realität zeigen, lässt sich auch für die Darstellungen der Männerwelt erhärten. Wir erleben Männer als Athleten, Symposiasten, Krieger, in Gesellschaft mit anderen Männern, bei Opfern und Kultfeiern, bei homo- und heteroerotischen Begegnungen mit Knaben und Prostituierten. Geschäftsszenen sind selten, Handwerkerberufe unterrepräsentiert, Szenen des politischen Lebens, die den Mann in der Ekklesia oder im Gericht zeigen, gänzlich unbekannt.282 Die Bedeutung des Mannes in seiner Rolle als Versorger und Ehemann im Oikos wurde bislang kaum berücksichtigt. Er gilt in erster Linie als Bürger der Polis, sein Wirkungsbereich ist die Agora und das Symposion. So wie ein In-Erscheinung-Treten der Frauen im öffentlich-politischen Sektor von den Männern als Einmischung in ein maskulines Ressort beurteilt wurde, so ungeziemend galt es für den Mann, sich über Gebühr im Haus aufzuhalten.283 Dennoch existiert neben dem „politischen“ auch stets der „soziale“, in seinen Oikos eingebundene Mann. Der athenische Bürger übt die Funktion des Hausherrn über alle unter seinem Dache lebenden Frauen, Kinder und Sklaven aus.284 Das Haus ist auch der Ort, an dem er zu repräsentativen Zwecken des Abends seine Gäste bewirtet, der Ort, an dem er für seine Geschäftspartner, Freunde und Gläubiger erreichbar ist. Nicht zufällig oder auf gut Glück versuchen in den Gerichtsreden immer wieder Kläger oder Bekannte, den Betreffenden zuhause abzupassen. Dies wäre absurd, müsste man von vorneherein ausschließen, den Gesuchten dort anzutreffen. Es gibt nun tatsächlich einige Darstellungen auf Vasen des 5. Jhs. v. Chr., die einen Mann, teilweise auch mehrere Männer, im häuslichen Ambiente zeigen. Nun wird offensichtlich, wie unglücklich der 281

Götte 1957; H. Kammerer-Grothaus, Frauenleben, Frauenalltag im antiken Griechenland (Berlin 1984); Killet 1994, 109 ff. 203 ff.; F. Lissarrague, Intrusioni nel gineceo, in: P. Veyne – F. Lissarague – F. Frontisi-Ducroux (Hrsg.), I misteri del gineceo (Bari 2000) 149–190; Lewis 2002, 130 ff.; Bundrick 2008.

282

s. auch A. Stähli, Die Konstruktion sozialer Räume von Frauen und Männern in Bildern, in: H. Harich-Schwarzbauer – T. Späth (Hrsg.), Gender Studies in den Altertumswissenschaften. Räume und Geschlechter in der Antike (Trier 2005) 89.

283

Xen. oik. 7, 3; Schnurr-Redford 1996, 92.

284

Zum Mann als Familienoberhaupt auf klassischen Weihreliefs, s. A. Klöckner, Habitus und Status. Geschlechtsspezifisches Rollenverhalten auf griechischen Weihreliefs, in: Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Berlin (Mainz 2002) 321–330: Hier ist er allerdings fast durchgängig als reifer Mann mit Vollbart dargestellt.

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Begriff der „Frauengemachsszene“ gewählt ist, suggeriert er doch, dass der Mann sich hier an einem Ort befindet, der eigentlich für die Frauen reserviert ist. Er wird zum Fremdkörper. Die Befremdung, die manche Archäologen beim Anblick des Mannes im „Frauengemaches“ befiel, wurde auf ganz simple Weise aus der Welt geschafft. Die anständige Frau – so die Forschung – lebte zurückgezogen von der Männerwelt. Eine Frau in Begleitung eines Mannes war bezüglich ihres Status mehr als suspekt: es konnte sich also um nichts anderes handeln als um eine Hetäre, die Männerbesuch empfing, sich umwerben ließ oder mit ihrem Freier verhandelte. Inzwischen wird in Einzelfällen eingeräumt, dass eine Begegnung von Mann und Frau nicht immer sexuell motiviert sein muss.285 Doch nach welchen Kriterien wird darüber entschieden? Welcher Kontext und welche Attribute rechtfertigen eine Entscheidung für eine Ehefrau oder eine Hetäre? Wenn die strikte räumliche Trennung männlicher und weiblicher Bereiche als Grundlage wegfällt, welche Begründung bleibt dann noch?

2. 5. 2. Familienbilder Nähern wir uns dem Mann im Frauengemach also auf sehr behutsame Art und Weise. Eine Sondergruppe innerhalb der Bilder, die einen Mann im Frauengemach zeigen, stellen die Szenen dar, die auch Kinder abbilden. In diesen Fällen erscheint es mir gerechtfertigt, von einem familiären Kontext auszugehen286, auch wenn zu beobachten ist, dass Archäologen und Historiker den Begriff des Familienbildes für das klassische Athen bisher nur sehr widerwillig gebrauchen.287 Eines der bekanntesten mythischen Familienbilder ist die Darstellung der ihrem Knaben die Brust gebende Eriphyle auf einer Hydria in Berlin II/1 (Taf. 2 Abb. 4). Amphiaraos als Ehemann und Vater komplettiert die häusliche Szene. Ungeachtet des tragischen Ausgangs der Geschichte – höchstens die zwei Hähne deuten auf das kommende Unglück288 – zeigt das Vasenbild die Familie noch intakt, jedes Mitglied erfüllt seine Rolle: der Mann als Kyrios, die Frau als Ehefrau und treu sorgende Mutter289, die Tochter Demonassa als Abbild häuslichen Fleißes und Gehorsams. Dieses Verständnis des Wesens der Familie und die Betonung der jeweiligen festgeschriebenen Rollen der einzelnen Oikosmitglieder begegnen in den folgenden Szenen menschlichen Lebens wieder. Eine Pyxis in Athen II/2 (Taf. 3 Abb. 1–4) gibt einen exemplarischen Einblick in den Alltag innerhalb

285

z. B. Mercati 2003, 58 f. 66–69 ist etwa bereit, einen Mann oder Jüngling im Oikos, wenn es sich nur um einen einzigen handelt, als Ehemann in Betracht zu ziehen, da ihm der Zutritt in die „heiligen Gefilde der Gynaikonitis“ erlaubt war.

286

Die Präsenz von Kindern ist nach Sutton 2004, 331 „the most reliable criterion for recognizing the oikos“.

287

F. Lissarrague, Intrusioni nel gineceo, in: P. Veyne – F. Lissarague – F. Frontisi-Ducroux (Hrsg.), I misteri del gineceo (Bari 2000) 164. Dies gilt jedoch vorrangig für die griechische Keramik, im Bezug auf die griechische Grabkunst schien man lange keine derartigen Bedenken zu hegen, s. z. B. B. Schmaltz, Griechische Grabreliefs ²(Darmstadt 1993); B. Fehr, Rez. zu B. Schmaltz, Griechische Grabreliefs, Gnomon 58, 1986, 526 f. kritisiert, dass der neuzeitlich geprägte Begriff „Familie“ eine gefühlsbetonte Intimsphäre impliziert.

288

F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 213 Abb. 27; Sutton 2004, 345 f. Abb. 17. 14.

289

L. Bonafante, Nursing Mothers in Classical Art, in: A. O. Koloski-Ostrow – C. L. Lyons (Hrsg.), Naked Truths. Women, Sexuality, and Gender in Classical Art and Archeology (London 1997) 174 f.

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des Oikos. Die Frauen sind in einer streng geschlossenen und symmetrischen Komposition angeordnet. Die Szenerie wird gerahmt von zwei sitzenden Frauen290, von denen jene am linken Rand – einen Wollkorb neben sich – einen Wollfaden vom erhobenen Spinnrocken abwickelt. Sie hebt sich durch den über den Kopf gezogenen Schleier von den übrigen Frauen ab.291 Ihr zugewendet sind eine Frau mit Wollkorb und eine mädchenhafte Gestalt im ungegürteten Chiton mit einem Kleinkind auf den Schultern. Daneben stehen zwei Frauen um einen Kalathos, dem soeben ein Ballen Wolle entnommen wurde; ihre Aufmerksamkeit richtet sich auf die zweite sitzende Person, deren geöffneten Arme einem krabbelnden Kleinkind entgegengestreckt sind. Ganz außen hinter der Spinnerin steht ein Jüngling mit einem rundlichen Gegenstand in der ausgestreckten Hand. Der Form nach handelt es sich um einen Ball oder um eine Frucht. Passend wäre etwa ein Granatapfel, dessen symbolische Bedeutung die Fruchtbarkeit und den augenscheinlichen Kinderreichtum des abgebildeten Oikos betont.292 Für die Interpretation ähnlicher sog. Geschenkübergabeszenen bedeutet dies, dass das Darbieten oder Überreichen eines Gegenstandes, besonders wenn es sich um ein stark symbolisch behaftetes Objekt handelt, nicht zwangsweise situativ zu verstehen ist, sondern die Darstellung um eine metaphorische Ebene bereichert.293 Auf einer Hydria in Cambridge II/3 (Taf. 3 Abb. 5) reicht eine sitzende Mutter ihren kleinen Sohn einer thrakischen Dienerin, deren kurze, hemdsartige Tunika mit gemusterter Borte sich von der griechischen Tracht unverkennbar unterscheidet.294 Im Hintergrund verweist ein hoher, schmaler Webstuhl auf den tugendhaften Fleiß der Hausherrin. Das bereits gewebte Stück Stoff ziert ein dunkler Saum, der nach dem Vorbild des thrakischen Übergewandes hergestellt zu sein scheint.295 Dies mag bedeuten, dass die Hausherrin entweder ein Gewand für ihre Dienerin herstellt oder aber dass sie nicht selbst als aktive Spinnerin dargestellt wird, sondern vielmehr als Souverän des Hauses Arbeiten verteilt und überwacht. Hinter ihr steht ein junger Mann mit Bürgerstock, der gelassen auf die Szene blickt. Gleichsam als Vervollständigung dieses Familienbildes ist hier also wohl auch der Ehemann und Vater in der Szene dargestellt.296 Der Ehemann mit seinem Ausgehstock wird von E. Reeder als 290

Zum Motiv des Sitzens, s. Reuthner 2006, 99 f.

291

F. Lissarrague, Intrusioni nel gineceo, in: P. Veyne – F. Lissarague – F. Frontisi-Ducroux (Hrsg.), I misteri del gineceo (Bari 2000) 155.

292

Sutton 1981, 320–326; F. Lissarrague, Intrusioni nel gineceo, in: P. Veyne – F. Lissarague – F. Frontisi-Ducroux (Hrsg.) I misteri del gineceo (Bari 2000) 156 spricht von einem “sguardo maschile associato al gioco del dono e della seduzione”. Der Begriff “Verführung” leitet hier angesichts des Brautschleiers und des kinderreichen Oikos fehl; Sutton 2004, 342; S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 114 f.

293

Sutton 2004, 342; s. auch Kap. III. 3.

294

H. Rühfel, Ammen und Kinderfrauen im klassischen Athen, AW 19, 1988, 45 f. Abb. 3.

295

Rühfel a. O. (Anm. 294) 46.

296

Sutton 1981, 340; Reeder 1995, 218 f. Nr. 51 deutet die Bartlosigkeit des Jünglings, bei dem sich in Form von Flaum der erste Bart ankündigt, als Versuch, den Altersunterschied zwischen den Eheleuten zu kaschieren; D. Williams, Women on Athenian Vases: Problems of Interpretation, in: A. Cameron – A. Kuhrt (Hrsg.), Images of Women in Antiquity (London 1993) 94 sieht in ihm den ältesten Sohn der Familie. Wie die Marmorloutrophoros der Persia und des Euthippos, Athen, Nat. Mus. 953: CAT 2.855, deutlich macht, erzwingt die Darstellung einer Mutter mit Kind, die sich von einem jugendlichen Krieger verabschiedet, nicht die Deutung des Jünglings als Vater und Ehemann, man scheint im Gegenteil geradezu davor zurückzuschrecken. Männer im reiferen Alter wie auf der Loutrophoros des Polymnestos und der Aischylis, Athen, Nat. Mus. 3465: CAT 2.874a, sind leichter als Väter und Gatten zu akzeptieren.

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Gast oder Eindringling beschrieben. Dies zeigt, wie sehr der Mann in der ikonographischen Tradition der Vasenmalerei nach dem Empfinden der Archäologen und Archäologinnen als Fremdkörper im Frauengemach betrachtet wird.297 Gern wird zur Untermauerung der scheinbaren Deplaziertheit von Männern im Frauenkreis der Bürgerstock als Anzeichen dafür angeführt, dass diese quasi nur 'auf der Durchreise' seien.298 Der Bürgerstock mag – neben seiner Bedeutung als Statussymbol – durchaus auch einen konkreten Hinweis auf die Mobilität der athenischen Männer beinhalten, die sich ja tatsächlich überwiegend in der Öffentlichkeit bewegen. Bilder wie auf der Hydria in Cambridge II/3, die den Mann nachweislich im eigenen Heim an der Seite der Ehefrau abbilden, zeigen jedoch, dass der Gebrauch dieses Attributs im eigenen Oikos ebenso selbstverständlich ist. Hier ist er der stets sichtbare und nicht ortsgebundene Beleg für den Status des Mannes als attischer Bürger. Es ist äußerst interessant, welch subjektive Eindrücke dieses Vasenbild, eben weil es aus der großen Masse heraussticht, hinterlassen hat. E. Reeder z. B. schreibt: „Obwohl er sich in dieser Umgebung, in der er eine untergeordnete Rolle spielt, anscheinend nicht sehr wohl fühlt, soll seine Präsenz wohl daran erinnern, dass der Mann doch wesentlich zur Harmonie der häuslichen weiblichen Welt beitrug, die durch den Knaben, den Webstuhl und eine fleißige, liebende Dienerin evoziert wird.“ 299 Mit ganz anderen Augen jedenfalls betrachtet H. Schulze die Szenerie, wenn er von einer „liebevoll ausgestalteten Familienszene“ spricht.300 Auf einer Hydria in München II/4 (Taf. 3 Abb. 6) finden wir ebenso alle Voraussetzungen für einen blühenden und glücklichen Oikos erfüllt. Die Hausfrau ist im Zentrum des Bildes in ihre Handarbeit versunken. Vor ihr steht ein Jüngling, wohl ebenfalls ihr Ehemann, hinter ihr ein nackter Knabe mit einem Schlagreifen, der zu einer sich nähernden Dienerin mit einem Kästchen aufblickt. Der Grundton des Gefäßes könnte wie folgt lauten: die Ehefrau, geschmückt mit einem Diadem und einem feinen Schleier, verrichtet eifrig ihre Webarbeit im Bemühen um die Leistungssteigerung ihrer Fähigkeiten und um den Wohlstand des Oikos. Der Knabe als künftiger Erbe des Oikos genießt sein Kind-Sein mit Spiel, die Dienerin steht für die Betriebsamkeit des Haushalts, und der Ehemann überblickt als Kyrios seines Hauses und seiner Familie souverän das Geschehen.301 Während jenes Bild eine ruhige und harmonische Atmosphäre vermittelt, erinnert die Geschäftigkeit auf einer Pyxis in Athen II/5 (Taf. 3 Abb. 7; Taf. 4 Abb. 1. 2) an den Aufbau der bereits betrachteten Pyxis in Athen II/2 (Taf. 3 Abb. 1–4). Die Architektur des Wohnhauses wird in verkürzter Form durch eine schwere, doppelflügelige Tür und eine einzelne Säule302 angedeutet. Emsig eilen Frauen hin und her, die z. T. mit dem Wollkorb oder mit Geschirr beladen sind. Etwas abgesondert sitzt rechts der Tür

297

z. B. H. A. Shapiro, Father and Sons, Men and Boys, in: Neils – Oakley 2003, 104.

298

Reinsberg 1993, 121 f.; Badinou 2003, 30. – Zum Bürgerstock als Symbol für andreia und Geschäftstüchtigkeit, s. Bundrick 2008, 305.

299

Reeder 1995, 219.

300

H. Schulze, Ammen und Pädagogen. Sklavinnen und Sklaven als Erzieher in der antiken Kunst und Gesellschaft (Mainz 1998) 22 f.; Lewis 2002, 17 gibt aufgrund des Fundkontextes in einem Grab in Vari eine funerative Interpretation zu bedenken; bei einer Hydria ist aber in erster Linie wohl eher eine Gebrauchsfunktion im Alltag vorauszusetzen.

301

Keuls 1985, 244 f.: “A man, doubtless her husband, stands in front of her, like Xenophon´s Ischomachus, checking up on the progress of labor in the household.”; Sutton 2004, 340 f.: “a single image representing beauty, procreation, and household production”.

302

Bundrick 2008, 314: Säule als möglicher Verweis auf die Pastas.

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die Hausherrin, ihr Haar unter einem transparenten Schleier, vor einer geöffneten Truhe, der sie soeben offensichtlich ein Objekt entnommen hat. Ihre Gestik wiederholt sich bei dem vor ihr stehenden Jüngling, der ihr auf seinen ausgestreckten Armen wohl eine Tänie oder ähnliches reicht. Die Amme mit dem Kleinkind auf dem Arm räumt jeden Zweifel aus, dass die Vase einen Einblick in einen bürgerlichen Oikos gewährt. Kinderreichtum, der Besitz von Sklaven, eine aktive und sittsame Dame des Hauses und die vorbildliche Verrichtung aller anfallenden Arbeiten konstituieren den Prototyp des athenischen Haushalts.303 Auf einem Lebes Gamikos in Athen II/6 (Taf. 4 Abb. 3) bildet die Trias von Vater, Mutter und Kind eine eng aufeinander bezogene Gruppe, in der die Mutter ihren Sohn auf dem Schoß hält.304 Wollkorb – hier im Übrigen in den Händen einer Nike –, Bänder und Kästchen sind Gegenstände, wie sie im privaten Ambiente häufig begegnen. Eine zweite weibliche Figur sitzt in der bekannten Haltung eines Aphrodite-Typus auf ihrem Klismos und sieht der entgegenkommenden Dienerin mit dem Kästchen entgegen.305 Es ist meiner Ansicht nach gut möglich, dass ein und dieselbe Person, nämlich die Hausherrin, unter unterschiedlichen Aspekten geschildert wird: als aufsichtshabende Respektsperson des Hauses, deren von der Liebesgöttin abgeleiteter Habitus Eleganz und Erotik ausstrahlt, und als Ehefrau und Mutter, die an der Seite ihres Ehemanns stolz ihr Söhnchen präsentiert.306 Eine Pelike in London II/7 (Taf. 4 Abb. 4) trägt eine ungewöhnliche Darstellung, weil sie einen intimen und unserem Empfinden nach sehr lebensnahen Ausschnitt des Eltern-Kind-Verhältnisses zeigt, ohne die üblichen Anspielungen auf den Oikos und irgendwelche rollenspezifische Tugenden in den Vordergrund stellen. Mann und Frau blicken auf ein Kleinkind herab, das sich krabbelnd am Boden fortbewegt. Die Armhaltung der Mutter drückt Ermunterung und Zuneigung aus. In einem Ausstellungskatalog aus dem Jahre 1986 wird die Ansicht vertreten, es handle sich hier aus dem simplen Grunde nicht um eine anheimelnde Szene elterlicher Kinderliebe, da der athenische Durchschnittsbürger seinen Tag auf die Politik und seine Geschäfte verwende und keine Zeit für seinen Nachwuchs erübrigen könne. Die Figur verkörpere, wenn, dann den Großvater, der nun im Ruhestand endlich das Heranwachsen seines Enkels miterleben dürfe.307 Hier hat offenkundig die Überzeugung, die Geschlechtertrennung verhindere die Entstehung einer Familiengemeinschaft, die Interpretation geprägt. Die antiken Quellen gehen nur vereinzelt auf das Thema der Kindererziehung und ihrer Einbindung in den familiären Verband ein. Es wird jedoch keineswegs der Eindruck vermittelt, dass das Aufziehen des Nachwuchses allein Frauensache war. In den bisher betrachteten Vasenbildern waren die Väter als junge Männer charakterisiert.308 In diesem Fall haben wir allerdings einen bärtigen Mann mit schulterlangem Nackenhaar vor uns, wie es in der Regel von Heroen, auf

303

Sutton 2004, 343 f. Abb. 17, 13.

304

vgl. Herakles mit Deianeira und Hyllos, Glockenkrater des Pourtales-Malers aus dem 4. Jh. V. Chr., München, Antikensammlungen 2398: H. A. Shapiro, Fathers and Sons, Men and Boys, in: Neils – Oakley 2003, 84 Abb. 8.

305

P. Kranz, die Frau in der Bildkunst der griechischen Klassik, in: P. Neukam (Hrsg.), Antike Literatur – Mensch, Sprache, Welt, Klassische Sprachen und Literaturen 34 (München 2000) 68–71; Sutton 2004, 338 bringt die Szene konkret mit der Brautschmückung in Verbindung.

306

Sutton 2004, 338 sieht hier die beiden Stadien der Nymphe und der Gyne gegenübergestellt.

307

I. Jenkins, Greek and Roman Life (London 1986) 30.

308

Sutton 2004, 339: „[…] the artist of this scene may have preferred to show paternal maturity, rather than the romantic youthful image so popular in nuptial scenes.”

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Grabstelen aber auch von alten Männern getragen wird. Ein mythischer Kontext, man denke etwa an Amphiaraos auf der Hydria in Berlin II/1 (Taf. 2 Abb. 4), ist nicht auszuschließen, durch den Mangel an weiteren Attributen aber auch nicht zwingend. Es mag also sowohl ein Vater in reiferen Jahren als auch durchaus der Großvater zusammen mit seinem Enkel dargestellt sein, die zur Untermauerung dieser Annahme angeführten Gründe sind jedoch als subjektiv zurückzuweisen.309 Ungewöhnlich ist auch die Darstellung eines Gefässes in Münster II/8 (Taf. 4 Abb. 5). Ein auf einem Klismos stehender Knabe streckt seine Arme der Mutter entgegen, die mit dem Gürten ihres Chitons beschäftigt ist. Das Motiv des Gürtens selbst lässt sich auf mehreren griechischen Vasen verfolgen, denen laut V. Sabetai zumeist eine hochzeitliche Konnotation innewohnt.310 Ein Zipfel des Kolpos wird dabei zwischen den Zähnen gehalten, um so Blick und Hände für das Gürten frei zu haben. Tatsächlich ist der Gürtel bereits angelegt, die ins Gewand greifende Hand der Frau ist im Begriff, den Stoffüberfall gefällig zu arrangieren, um den Akt des Ankleidens zu beenden. Die Knabenfigur versteht K. Stähler als attributive Beifügung, die „auch inhaltlich als helfend aufgefasst werden“ kann.311 Gewöhnlich findet das Ankleiden im Kreise von Frauen statt, dass dies aber nicht immer so sein muss, zeigt das vorliegende Beispiel. Als Zuschauer hat sich nämlich ein junger Mann beigesellt.312 Im Akt des An- oder Auskleidens schwingt in der griechischen Ikonographie, auch wenn dieser im Umfeld hochzeitlicher Themen auftritt, durchaus eine unterschwellige Erotik mit. Die Anwesenheit des Kindes und das passive Verhalten des Jünglings schließen eine narrative Interpretation der Szene aber wohl aus. Es geht eher um einen generellen erotischen Aspekt der Ehefrau, der ihre Attraktivität betont, gleichzeitig aber die eheliche Sexualität der Fortpflanzung unterordnet. Dass die erotische Ausstrahlung, die diesem Motiv anhaftet, auch ein Wesenszug der Mutter sein kann, bestätigt eine Darstellung auf einer Hydria aus dem Londoner Kunsthandel313, auf der eine junge Frau ihre Toilettenvorbereitungen, die das Anlegen und Gürten ihres Gewandes und das Schmücken beinhalten, vollzieht. Der kleine Knabe, der verlangend beide Ärmchen ausstreckt, weist sie als Ehefrau und Mutter aus. Die Ikonographie eines Alabastron in Providence II/9 ist vor allem aus dem Grunde interessant, weil die zwischengeschlechtliche Interaktion für sich genommen mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit als heterosexuelle Werbung zwischen einer Hetäre und einem Kunden interpretiert werden würde. Eine Frau mit Spiegel steht vor einem sitzenden Jüngling. Dessen ausgestreckter Arm,

309

Sutton 2004, 339 interpretiert ihn als reifen Mann. Der Altersunterschied zwischen den Eheleuten war, besonders dann, wenn der Mann im Alter noch einmal heiratete, beträchtlich. – s. auch Kap. 1. 1.

310

z. B. V. Sabetai, Aspects of Nuptial and Genre Imagery in Fifth-Century Athens: Issues of Interpretation and Methodology, in: J. H. Oakley – W. D. E. Coulson – O. Palagia (Hrsg.), Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings (Oxford 1997) 319–335; Bundrick 2008, 304.

311

K. P. Stähler, Eine unbekannte Pelike des Eucharidesmalers im Archäologischen Museum der Universität Münster (Köln 1967) 13: Er verweist ferner auf Parallelen in der Komposition von Vorder- und Rückseite des Gefäßes. Der diagonal nach oben gestreckte Arm, laut Vorzeichnung ursprünglich locker herabhängend gedacht, wiederholt die des Auleten von der anderen Seite des Gefäßes.

312

Auch von B. Korzus (Hrsg.), Griechische Vasen aus westfälischen Sammlungen (Münster 1984) 59 f. Nr. 6 Abb. 6a. b als Familienszene bezeichnet; kritisch dagegen Sutton 2004, 337 Anm. 42. – vgl. z. B. Schale des Kalliope-Malers, Marzabotto, Mus. Naz. Etrusco „Pompeo Aria“ T2/6587: A. Lezzi-Hafter, Der Eretria-Maler. Werke und Weggefährten (Mainz 1988) Nr. 94 Taf. 73.

313

Hydria des Metyhse-Malers, London, Sotheby´s: Badinou 2003, 65 f. 377 Taf. 137 Abb.1.

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der in Richtung ihres Gewandes oder ihrer Scham zielt (Taf. 4 Abb. 6), rief Assoziationen an eine handfeste, sexuelle Annäherung wach.314 Solche Gesten sind mit großer Vorsicht zu behandeln. Denn auf der Rückseite des Gefäßes hält eine Frau ein Kleinkind auf dem Arm, während ein zweites, schon etwas größeres Kind, in die Falten ihres Gewandes greift (Taf. 4 Abb. 7). Sind die beiden Szenen, die durch einen senkrechten Dekorstreifen voneinander getrennt sind, aufeinander zu beziehen? P. Badinou sieht hier eine Mutter mit zwei Söhnen einer Werbeszene gleichsam als zwei Aspekte des Frauenlebens gegenübergestellt.315 Unklar bleibt, ob sie auch zwei Arten von Frauen, nämlich die Ehefrau und die Hetäre, polarisiert sehen möchte, oder ob sie die Werbung als Teil des Lebens der Bürgerin begreift. Die Blicke der Frau und des älteren Kindes sind jedenfalls auf die Szene nebenan gerichtet, so dass mit hoher Wahrscheinlichkeit ein inhaltlicher Zusammenhang besteht. Die Erwachsene hat ihre Handinnenfläche an ihre Wange gelegt. Der Gestus, der der Schlüssel zum Verständnis zu sein scheint, wird von P. Badinou in ihrer Interpretation nicht berücksichtigt. Er begegnet unter anderem auf Grabstelen und kann dort wohl als Ausdruck der Trauer verstanden werden.316 J. Bergemann formuliert ihn allgemeiner als „Ausdruck von Emotionalität“, da er auf Vasenbildern in nicht-sepulkralem Kontext Entsetzen symbolisiert oder bevorstehende Schrecken ankündigt.317 Während J. Neils und J. H. Oakley den Gestus als besorgte Reaktion einer Ehefrau auf die außerehelichen Affären ihres Ehemannes zu begründen suchen318, erscheint es mir sinnvoller, die Szene des Alabastrons in Providence vor einem funerären Hintergrund zu deuten. Die ausgestreckten Arme des Paares, die sich jedoch nicht berühren, finden ihre Entsprechung auf zahlreichen weißgrundigen Lekythen, wo sie eine Vorstufe der Dexiosis darstellen.319 Ist der Jüngling z. B. als der Verstorbene zu betrachten, böte dies eine Erklärung für das im Falle eines Jüngling oder jungen Mannes unübliche Motiv des Sitzens.320 Auf der anderen Seite des Gefäßes hätte dann eine

314

Vidale 2002, 364; S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 252 vergleicht die Darstellung mit dem Vasenbild der Hydria, Chicago, Art Institut 1911.456, hier IV/9: “Stärker als auf der Hydria in Rhodos wird hier vor allem durch die handgreifliche Annäherung des Mannes aus der Werbungsszene eine Darstellung von Prostitution und Bordellbetrieb gemacht.“

315

Badinou 2003, 85 f. 340 Nr. A 257 Taf. 100.

316

B. Schmaltz, Untersuchungen zu den attischen Marmorlekythen (Berlin 1970) 85; nach I. Huber, Die Ikonographie der Trauer in der griechischen Kunst (Mannheim 2001) 151–154 ist diese Art der Trauer besonders typisch für die Figur der Dienerin. Nicht selten sind auch hier Kinder mit dargestellt.

317

Bergemann 1997, 56.

318

Neils – Oakley 2003, 236 Nr. 36.

319

Sojc 2005, 64. – Zum Dexiosis-Gestus, s. B. Schmaltz, Griechische Grabreliefs ²(Darmstadt 1993) 209–212; C. Breuer, Reliefs und Epigramme griechischer Privatgrabmäler vom vierten bis zweiten Jahrhundert. Zeugnisse bürgerlichen Selbstverständnisses vom 4. bis 2. Jahrhundert v. Chr. (Wien 1995) 15–22 erklärt sie abgeleitet aus den Kriegerabschiedsszenen und den Urkundereliefs als Ausdruck der Solidarität des Einzelnen mit der Polis; Bergemann 1997, 61 f. Anm. 286 mit weiterführender Literatur; M. Meyer, Gesten der Zusammengehörigkeit und Zuwendung. Zum Sinngehalt attischer Grabreliefs in klassischer Zeit, Thetis 5/6, 1999, 120 f.; nach N. Himmelmann, Attische Grabreliefs. Vorträge der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissnschaften G 357 (Wiesbaden 1999) 114 signalisiert die Dexiosis Verbundenheit und „emotionale Nähe“; Sojc 2005, 120–124.

320

Eine solche Konstellation auch in Verbindung mit der Trauergeste der Dienerin: vgl. Marmorlekythos, Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 1407: CAT 3.325, der die Personen als Vater mit zwei Töchtern deutet. Es ist korrekt, dass der junge Mann auf dem Alabastron in Rhode Island nicht dem väterlichen Bürgertypus des Grabreliefs entspricht. So wie die offenkundige Altersdifferenz Clairmont davon abgebracht hat, den bärtigen sitzenden Mann als Ehemann zu deuten

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bekümmerte Dienerin oder Mutter die nun vaterlosen Kinder in einer rührenden Szene um sich geschart. Parallelen finden sich ohne Schwierigkeiten auf Lekythen, die eigens für ihre Verwendung im Grabkult321 produziert wurden und sich auch inhaltlich mit den Themenkreisen Tod und Abschied auseinandersetzen.322 Auf einer marmornen Grablekythos in Cleveland II/10 (Taf. 5 Abb. 1) ist eine Abschiedsszene zwischen einem Paar, das inschriftlich als Lysistrate und Timophon benannt wird, dargestellt.323 Der Dexiosis wohnen auch die gemeinsamen Kinder bei. Eine Amme hält das Wickelkind im Arm, ein bereits größeres Kind steht zwischen Vater und Mutter. Reproduktivität und Hausverwaltung waren, wie wir gesehen haben, zumindest den Schriftquellen nach die Hauptaufgaben der Ehefrau. Während nun zahlreiche Bilder die Arbeit der Frau, ihren Fleiß und ihre körperlichen Vorzüge ins rechte Licht rücken, scheint die Vasenmaler das Sujet des kinderreichen Oikos, nach Zahl der uns überlieferten Darstellungen zu urteilen, nur mäßig interessiert zu haben. 324 Den dringenden Wunsch, allen Besitz einst den eigenen Kindern zu hinterlassen, hat schon Hesiod in Worte gefasst. In seiner „Theogonie“ gehört der legitime Nachwuchs zu den wenigen Vorteilen, die den Mann mit dem harten Schicksal der Ehe versöhnen.325 Der Stellenwert der athenischen Erbfolge und seine gesetzlichen Regelung werden vor allem in den Gerichtsreden evident, die nicht selten von diesbezüglichen familiären Auseinandersetzungen berichten. Kinder waren der Garant für das Fortbestehen des Oikos. Besonders nach der Perikleischen Gesetzgebung von 451/50 v. Chr. erfuhr die Abgrenzung illegitimer und legitimer Kinder eine krasse Verschärfung.326 Dies könnte unter anderem zur Folge gehabt haben, das Zusammengehörigkeitsgefühl der Familienangehörigen zu wecken und das Bewusstsein des Einzelnen für seine individuelle Rolle zu stärken.327 und ihn stattdessen als Vater vorgeschlagen hat, so lässt die Jugendlichkeit des Mannes auf dem Alabastron zögern, ihn als Ehemann zu benennen. Der Gestus, der einer dexiosis sehr nahe kommt, berechtigt aber eine Deutung der Figuren als Ehepaar, s. auch I. Huber a. O. (Anm. 316) 153. 321

Zu den Loutra, s. z. B. Mösch-Klingele 2006, 22–24. 30–34 einschließlich einer kurzen Übersicht über die relevanten Forschungsansätze.

322

Ab dem späten 5. Jh. v. Chr. betonen solche Bilder zunehmend den persönlichen Verlust und die zerbrochene Einheit der Familie, ein weiterer Beleg dafür, dass die Künstler dem Gefühl familiärer Verbundenheit mehr Gewicht verliehen.

323

J. H. Oakley, Death and the Child, in: Neils – Oakley 2003, 187.

324

Zur theoretischen Annäherung an das Thema „Kind in der Antike“, s. J.-A. Dickmann, Das Kind am Rande, in: R. von den Hoff – S. Schmidt (Hrsg.), Konstruktionen von Wirklichkeit. Bilder im Griechenland des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. Interdisziplinäres Kolloquium vom 27.9.–1.10.1999 in Schloss Reisensburg bei Günzburg (Stuttgart 2001) 173–181. 181: Der Autor verweist darauf, dass “sich die Vorstellungen der Erwachsenen von den Rollen der Kinder in unterschiedlichen sozialen Situationen erheblich veränderten”.

325

Hes. theog. 606–612.

326

Lacey 1983, 104–107; Just 1989, 60–62; Hartmann 2002, 51–56 mit Nennung der relevanten Schriftquellen in Übersetzung.

327

So auch L. A. Beaumont, Changing Childhoods? The Representation of Children in Attic Figured Vase Painting, in: B. Schmaltz – M. Söldner (Hrsg.), Griechische Keramik im kulturellen Kontext. Akten des Internationalen VasenSymposions in Kiel vom 24.–28.9.2001 (Münster 2003) 108; R. Osborne, Law, the Democratic Citizen and the Representation of Women in Classical Athens, in: R. Osborne (Hrsg.), Studies in Ancient Greek and Roman Society (Cambridge 2004) 38–60.

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Nach philosophischem Empfinden waren Kinder unfertig und noch unentwickelt, den Erwachsenen körperlich, moralisch und geistig unterlegen.328 In der politisch geprägten Umwelt Athens waren Kinder ähnlich wie die Frauen nur sekundäre Bedeutungs- und Werteträger.329 Kinderdarstellungen sind im Bildrepertoire des 6. Jhs. v. Chr. deshalb nur sehr begrenzt anzutreffen.330 Mit der rotfigurigen Technik erweitert sich das Repertoire der Kinderdarstellungen in der attischen Vasenmalerei beträchtlich. Das Kind beginnt – wie es L. Beaumont formuliert – folgende Voraussetzung zu erfüllen: es wird zu einem „significant being in its own right“.331 Ab dem zweiten Viertel des 5. Jhs. v. Chr. treffen wir auf Mutter und Kind im häuslichen Kontext.332 Diese Darstellungen sind insofern eine realistische Wiedergabe antiker Verhältnisse, als die Kinder ihre ersten Lebensjahre tatsächlich inmitten einer vor allem weiblich geprägten Umgebung verbracht haben dürften.333 Die neuartige Betonung der Mutterrolle und das Interesse am emotionalen Band zwischen Mutter und Kind zeugt nach L. A. Beaumont von einem tiefgreifenden sozialen Wandel, der eine Neudefinition der traditionellen Rollen in der Familie miteinschloss: “Mother and child are the chosen subject matter and together reflect a new found social significance and symbolism in the evolving Athenian democracy. [...] they themselves embody the social ideal of the human family unit upon which the democratic polis was founded and operated.“334 Ab dem dritten Viertel des 5. Jhs. wird auch die Rolle des Vaters in der griechischen Bilderwelt neu entdeckt.335 Innerhalb der Gattung der Keramik sind es vor allem die Choenkännchen, die sich Kinderdarstellungen widmen und sich mit dem Wesen der Kinder und ihrer spielerischen Interaktion mit anderen Kindern auseinandersetzen, also diese um ihrer selbst willen thematisieren.336 Die Eltern selbst sind nur selten gemeinsam mit ihren Kindern dargestellt. Dennoch ist auffällig, dass die Zahl der Vasendarstellungen, die Kinder im Kreise ihrer beiden Eltern zeigen, anders als in der sepulkralen Kunst auf einige wenige Beispiele beschränkt ist. Das Ergebnis wird nur wenig entzerrt, nimmt man 328

M. Golden, Children and Childhood in Classical Athens (Baltimore 1990) 5 ff. mit Quellenangaben.

329

L. A. Beaumont, The Changing Face of Childhood, in: Neils – Oakley 2003, 61.

330

V. Siurla-Theodoridou, Die Familie in der griechischen Kunst und Literatur des 8. bis 6. Jahrhunderts v. Chr. (München 1989) 256–263: Bei den frühen Kinderdarstellungen handelt es sich meist um mythische Kontexte. Daneben gibt es in der Koroplastik den Typus der Kourotrophos. – Zum Kriegerabschied, s. A. B. Spieß, Der Kriegerabschied auf attischen Vasen der archaischen Zeit (Frankfurt a. M. 1992) 127 f.

331

Beaumont a. O. (Anm. 327) 107.

332

z. B. Lekythos, Oxford, Ashmolean Mus. 320: Keuls 1985, 110 f. Abb. 95; 113 Abb. 97. 98; Pyxis des/aus dem Kreis des Aberdeen-Malers, Dallas, Mus. of Art 1968.28: Reeder 1995, 204 f. Nr. 43; Schale, Brüssel, Musées Royaux du Cinquantenaire A 890: CVA Brüssel (1) III. Jb 1Taf. 1, A–B. Choenkanne, Erlangen, Antikensammlung I 321: Lewis 2002, 156 Abb. 4, 18.

333

Keuls 1985, 110; S. Houby-Nielsen, Grave Gifts, Women, and Conventional Values of the Hellenistic Greeks, in: P. Bilde et al. (Hrsg.), Conventional Values oft he Hellenistic Greeks (Aarhus1997) 234.

334

Beaumont a. O. (Anm. 327) 109; Bundrick 2008, 328. – Sprunghafter Anstieg der Kinderbestattungen im Kerameikos nach 510 v. Chr., s. Houby-Nielsen a. O. (Anm. 333) 235.

335

Beaumont a. O. (Anm. 327) 109: “We now occasionally also witness the entrance of the Athenian male in his roles of father and husband into the domestic arena of Athenian iconography.”

336

z. B. G. van Hoorn, Choes and Anthesteria (Leiden 1951); Rühfel, Kinderdarstellungen im klassischen Athen (Mainz 1984) 125–174; R. Hamilton, Choes and Anthesteria. Athenian Iconography and Ritual (Ann Arbor 1992); J.-A. Dickmann, Bilder vom Kind im Klassischen Athen, in: W. D. Heilmeyer (Hrsg.), Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Berlin – Bonn (Berlin 2002) 311 f.

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die Szenen von Kindern im Beisein nur eines Elternteils in die Untersuchung mit auf.337 Es ist bei den Familienszenen – wie in der attischen Vasenmalerei überhaupt – anzunehmen, dass dem antiken Betrachter nicht einfach nur ein Abbild der Realität, sondern bestimmte Ideal- und Wertvorstellungen vermittelt wurden. Somit haben auch die Familienszenen mit beiden Elternteilen vermutlich eine vorrangig programmatische Aussage: dem antiken Betrachter wurde ein Beispiel für eine ideale Hausgemeinschaft vor Augen geführt.338 Das griechische Familienleben in realiter rekonstruieren zu wollen, ist ein vergebliches Unterfangen. Dass die Griechen jedoch ihre Kinder geliebt haben, daran kann trotz der Praxis, überzählige, illegitime oder verkrüppelte Kinder auszusetzen, und trotz manch gängiger Abtreibungs- bzw. Verhütungsmethoden nicht bezweifelt werden.339 Aristoteles etwa definiert das Lebensglück über den Besitz vieler und guter Kinder.340 Auch die Komödie und die Tragödie sind beredte Zeugnisse für den verzweifelten Kinderwunsch bis dato kinderloser Frauen. Sie spiegeln die Trauer derer wider, die durch schicksalhafte Fügung ihre illegitimen Kinder aussetzen mussten und betonen gleichzeitig Freuden und Sorgen des Elterndaseins.341 Da das Zeugen von Kindern zu den essentiellen Forderungen der Ehe erklärt worden war, ist es leicht einzusehen, weshalb Kinderlosigkeit ein akzeptabler Grund für eine Scheidung war. In der Regel wird diese auf eine biologische Dysfunktion der Frau zurückführt. Ein anders gelagerter Fall wird uns jedoch in einer Rede des Isaios vorgestellt. Dort erkennt Menekles die Ursache für die Kinderlosigkeit seiner Ehe in seiner eigenen Zeugungsimpotenz und drängt seine Frau zur Scheidung, um zumindest ihr in einer neuen Verbindung die Zeugung von Kindern zu ermöglichen.342 In Platons Idealstaat ist für Unfruchtbarkeit kein Platz, die Unfähigkeit, Kinder zu zeugen oder zu gebären, muss gezwungenermaßen zur Auflösung der Paargemeinschaft führen.343 Wie wir aus Thukydides erfahren, hatte der Staat reges Interesse an der Zeugungswilligkeit seiner Bürger, da sie die Grundlage für das Verteidigungs- und Angriffspotential jedes Stadtstaates bildete.344 Dass die Familie zum Teil auch bewusst als Sympathieträger eingesetzt wurde, verraten zahlreiche Beispiele, wenn Angeklagte vor Gericht versuchen, durch Vorführen ihrer Familienangehörigen Mitleid zu erregen. Dieses Verhaltensmuster ist nur dann Erfolg versprechend, wenn sich die Entscheidungsträger mit den Werten der Familie identifizieren können. Die Art und Weise, wie ein Vater oder Ehemann die Seinen behandelte, wurde für die Öffentlichkeit zum 337

Sutton 2004, 337.

338

Die Präsentation des Oikos unter Miteinbeziehung der Kinder ist nach J.-A. Dickmann, Bilder vom Kind im Klassischen Athen, in: W. D. Heilmeyer (Hrsg.), Die griechische Klassik. Idee oder Wirklichkeit. Ausstellungskatalog Berlin – Bonn (Berlin 2002) 312 f. ein vorrangiges Anliegen der Weihreliefs. Eine auf die öffentliche Wirkung angelegte inhaltliche Aussage möchte ich auch für die Vasenbilder annehmen, wobei der Kontext der Verwendung natürlich ein anderer ist.

339

Zur Eltern-Kind-Beziehnung, s. M.-T. Charlier – G. Raepset, Etude d´un comportement social. Les relations entre parents et enfants dans la societé athénienne à l´époche classique, AntCl 40, 1971, 589–606; V. Siurla-Theodoridou, Die Familie in der griechischen Kunst und Literatur des 8. bis 6. Jahrhunderts v. Chr. (München 1989) 362–365; M. Golden, Children and Childhood in Classical Athens (Baltimore 1990) 80–114.

340

Aristot. Rh. 1361a4–6.

341

z. B. Eur. Ion 471–491.

342

Is. 2, 6–9.

343

Plat. leg. 784b.

344

Thuk. 2, 45: Nachschub an Kriegern.

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Spiegelbild seiner politischen Integrität: "The man who hates children, the bad father, would never be a reliable leader of the people." (Aischin. 3, 77–78)

Obgleich die Kinderpflege in den Händen der Mütter oder weiblicher Bediensteter lag345, dürfen wir nicht glauben, dass die Väter gar keinen Anteil an der Erziehung ihrer Kinder hatten bzw. ihre Söhne erst zur Kenntnis nahmen, wenn diese alt genug für die offizielle Einschreibung in die Phratrie- oder Demenliste waren. Auch wenn Xenophon die Kinderliebe als einen typischen Wesenszug der weiblichen Natur betrachtet, der die Frau für das Aufziehen ihrer Kinder prädestiniert346, wird dennoch im Laufe des Gesprächs auch deutlich, dass Ischomachos die Erziehung künftiger Kinder als gemeinschaftliches Projekt betrachtet.347 Mantitheus umschreibt bei Demosthenes seine Beziehung zu seinem Vater folgendermaßen: „ And he brought me up and showed me a father´s affection such as you also all show to your children.“ (Demosth. or. 40, 8)

Der „Taktlose“ aus Theophrasts „Charakteren“ dagegen taugt kaum als vorbildliche Vaterfigur; er übertreibt seine Fürsorge und ist so verrückt nach seinem Sohn, dass er ihn mit dem Mund füttert, ihn küsst und Kosenamen gibt.348 Auch Strepsiades aus den „Wolken“ des Aristophanes, dessen Verhältnis zu seinem erwachsenen Sohn äußerst gespannt ist, schwelgt in süßen Erinnerungen an die Kindheit seines Sprösslings349: „[...] Ich tat Dir´s auch zulieb – du lalltest noch, sechs Jahr´ alt – Als für den ersten Richtsold ich dir Ein Wägelchen kaufte zum Diasienfest.“ (Aristoph. Nub. 861–864) „Als kleines Bübchen baut´ er schon daheim Sich Häuschen, schnitzte Schiffchen, macht´ aus Leder Sich Ross und Wagen, und aus Äpfelschalen Recht art´ge Frösche, ja, du kannst mir´s glauben!“ (Aristoph. Nub. 878–881)

345

Siurla-Theodoridou a. O. (Anm. 339) 366–368.

346

Xen. oik. 7, 24.

347

Xen. oik. 7, 12.

348

Theophr. char. 20, 5.

349

Dieses harmonische Erinnerungsbild ist recht einseitig, denn am Ende droht der Sohn dem Vater Prügel an zum Ausgleich für die Schläge, die er selbst als Kind einstecken musste. – Zu häuslicher Gewalt gegenüber Kindern, s. W. Schmitz, Gewalt in Haus und Familie, in: Fischer – Moraw 2005, 113–118.

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2. 5. 3. Der Mann im Oikos Die Familienbilder sind, auch wenn sie nur in kleiner Zahl vorhanden sind, Beleg für die Existenz eines gewissen Familienbewusstseins. Dabei wird deutlich, dass die Vasenmaler die Anwesenheit des Mannes in Bereichen des Hauses, die gewöhnlich der Arbeit und der Kindererziehung dienten, ganz im Gegensatz zu der Vorstellung, die uns die Literatur vermittelt, nicht als problematisch oder störend empfanden. Diese Erkenntnis hat Konsequenzen für die Auslegung ähnlicher Vasenbilder, die einen Jüngling oder Mann – in einigen Fällen sind es, wie wir sehen werden, auch mehrere – im häuslichen Kontext darstellen. Auf einer Hydria in London II/11 (Taf. 5 Abb. 2) sitzt eine junge Frau frontal zum Betrachter ausgerichtet. In ihren Händen hält sie gut sichtbar Spindel und Spinnrocken, zu ihren Füßen steht der obligatorische Kalathos. Ihr Blick ist auf eine von links kommende Dienerin mit einem Kästchen gerichtet. Rechts von ihr steht isoliert und nicht in das statische Geschehen miteinbezogen ein junger Mann. Eine weitere Hydria ebenfalls in London II/12 (Taf. 5 Abb. 3) trägt eine Szene des gleichen Themas mit leicht abgewandelter Komposition. Die Spinnerin ist nun in Seitenansicht wiedergegeben, wodurch sie dem bärtigen Mann zugewandt ist, der dem Jüngling des ersten Gefäßes entspricht. Die das Kästchen tragende Dienerin ist fast eins zu eins übernommen. Webutensilien der Hausherrin sind auch hier wieder Spinnrocken, Spindel und Wollkorb. Nach M. Beard ist die Londoner Hydria das Paradebeispiel eines sog. „normative image“.350 Die Hausherrin als Mittelpunkt des Oikos sitzt komfortabel auf ihrem Klismos, wohlgemerkt jedoch nicht müßig, sondern fleißig spinnend.351 Die fleißige Spinnerin und Hausherrin ist auch Thema eines Epinetron in Athen II/13 (Taf. 5 Abb. 4. 5). Während die Frau des Hauses auf der einen Seite inmitten ihrer Gefährtinnen spinnt, ist sie auf der anderen Seite Mittelpunkt häuslicher Aktivität. Ganz rechts am Rande fungiert ein bärtiger Mann352 als Beobachter der Szenerie, wie er schon auf zahlreichen Vasenbildern begegnet ist. Besonders die Epinetra bieten unter dem Aspekt der zwischengeschlechtlichen Begegnung reiches Material.353 Als Hilfswerkzeug im Prozess der Textilherstellung354 ist das ikonographische Repertoire vermutlich im Großen und Ganzen auf die Besitzer abgestimmt, die damit hantieren. Angesichts des Stellenwertes der Heimproduktion von Stoffen und Gewändern waren dies sicherlich in erster Linie die weiblichen Mitglieder eines Oikos. Dass unter den Darstellungen ausgerechnet zwischengeschlechtliche Begegnungen einen so breiten Raum einnehmen, verunsicherte, da man sich nicht erklären konnte,

350

M. Beard, Adopting an Approach II, in: N. Spivey – T. Rasmussen (Hrsg.), Looking at Greek Vases (Cambridge 1991) 22 f.

351

s. auch Vidale 2002, 424 f.

352

Mercati 2003, 58 bezeichnet ihn als Jüngling, der Abbildung nach zu urteilen trägt er aber einen Bart.

353

z. B. Mercati 2003, 43 f. 58 f.

354

Zu Form und Funktion des Epinetron, s. Mercati 2003, 17 ff.; Heinrich 2006, 11 f. 21 f. 41. 69 f. Mangelnde Gebrauchsund Abnutzungsspuren lassen vermuten, dass die fragilen und bemalten Ton-Epinetra nicht für den alltäglichen Gebrauch geschaffen worden waren. Tatsächlich stellt Heinrich fest, dass insbesondere die rotfigurigen Epinetra durch ihre geringen Ausmaße für die Arbeit untauglich waren. Fundkontexte belegen das Vorkommen der Epinetra vor allem als Votiv- oder Grabbeigaben, s. auch Mercati 2003, 29 ff.; Badinou 2003, 12 ff.

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warum sich Athenerinnen mit Bildern von Hetären umgeben sollten.355 Als Abnehmer blieben folglich nur die spinnenden Hetären übrig. Angesichts vergleichbarer Szenen wie etwa auf den beiden Hydrien II/ 11 und II/12 kann man den männlichen Zuschauer auf dem Athener Epinetron jedoch als Oberhaupt des Oikos benennen. Das Epinetron verbleibt weiterhin im Besitz der athenischen Wirtschafterin! Die Beschäftigung mit Wolle ist auf den meisten attischen Vasen kaum mehr wegzudenken. Wenn die Ehefrau nicht gerade spinnt, steht dennoch in der Regel der Wollkorb zu ihren Füßen, der den Betrachter an diese wichtige Hausfrauenpflicht erinnert. Auf einer Hydria in Karlsruhe II/14 (Taf. 6 Abb. 1) steht ein Jüngling hinter einer sitzenden Frau, die ihre Hände mit der Handfläche nach oben der ankommenden Dienerin mit dem emporgereckten Kalathos entgegenstreckt. Es ist vorstellbar, dass die Hausherrin den Kalathos in Empfang nehmen will oder aber ursprünglich eine Tänie oder ein Band hielt. Der Jüngling steht diesmal nicht völlig unbeteiligt hinter der Sitzenden, mit erhobener Hand signalisiert er einen Sprech- oder Grußgestus. Auf einer Hydria in Palermo II/15 wiederholt sich das eingängige Schema. Zu Frauen, die sich mit Wollkorb und Kästchen beschäftigen, gesellt sich als Zuschauer ein Jüngling. Bisweilen hält sich sogar mehr als ein Vertreter des männlichen Geschlechts im Kreis der Frauen auf. Eine Pyxis in Gotha II/16 (Taf. 6 Abb. 2–4) zeigt inmitten einer Schar von Frauen mit Wollkörben und Spiegeln356 zwei Jünglinge. Einer der beiden steht – wie häufig beobachtet – unbeteiligt und auf seinen Bürgerstock gestützt abseits, während der andere Adressat einer Handgeste einer sich auf ihrem Klismos umwendenden Frau ist. Wie zu einer Antwort hebt er seine Strigilis. Natürlich ist die Anwesenheit gleich mehrerer Jünglinge oder Männer in den Oikos- und Arbeitsszenen im Spiegel des antiken Frauenbildes schwerer plausibel zu machen, da eine Interpretation als Ehemann entfällt. Eine Deutung der Szene als Hetärenwerbung, die durch Kalathos, Spiegel und Alabastron in eine „häusliche und seriöse“ Atmosphäre eingebettet ist, ist nicht fundiert, da sie sich wiederum vorwiegend auf das Vorurteil der von Männern isolierten Bürgerin stützt und die genannten häuslichen Attribute beliebig umdeutet.357 In dieser Bildabfolge eine narrative Aussage entdecken zu wollen, geht wohl zu weit. Jeder Figur ist ein geschlechtsspezifisches Attribut zugeteilt: Wollkorb und Spiegel358 entsprechen dem gängigen Muster zur Kennzeichnung weiblicher Merkmale, während die Strigilis359

355

Vor allem die schwarzfigurigen, oftmals handlungsarmen Vasenbilder geben Rätsel auf: Männer und Frauen sitzen bzw. stehen sich gegenüber, unterhalten sich gestikulierend, hin und wieder mit einem Attribut oder einer Gabe versehen; Attribute, die eine Differenzierung der Personen oder eine Verortung ermöglichen würden, sind in der Regel auf ein Minimum reduziert. s. Badinou 2003, E2. 4. 5. 8. 10. 17. 28 Taf. 2. 4–6. 11. 17.

356

Hier scheint es sich tatsächlich um einen Spiegel und nicht um einen Spinnrocken zu handeln.

357

E. Kotera-Feyer, Die Strigilis in der attisch-rotfigurigen Vasenmalerei: Bildformeln und ihre Deutung, Nikephoros 11, 1998, 125. Die vermeintlich erotisch aufreizende Haltung der Mantelfigur mit Strigilis ist eine männliche Standpose, die bestimmt keine erotischen Absichten verfolgt. Die Bedeutung der Strigilis als Liebesgeschenk wird meiner Ansicht nach überbewertet.

358

Badinou 2003, 31: „Le miroir constitue ainsi un élément associé à la parure de la femme avec une signification érotique évidente.”

359

Strigilis als Zeichen des Ephebenstatus, s. S. Houby-Nielsen, Grave Gifts, Women, and Conventional Values of the Hellenistic Greeks, in: P. Bilde et al. (Hrsg.), Conventional Values oft he Hellenistic Greeks (Aahus 1997) 228. Daneben behält die Strigilis ihre Mehrdeutigkeit bei. Sie ist ein Reinigungsgerät, das gerade bei Männern auch an die körperliche Ertüchtigung in der Palästra denken lässt.

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in den Händen des jungen Mannes Chiffre für seine sportliche Erziehung ist. Auch die Hydria in New York II/17 (Taf. 6 Abb. 5; Taf. 6 Abb. 1. 2) zeigt zwei junge Männer innerhalb des Oikos. Ganz links hält eine Frau einem Jüngling mit Bürgerstock ein Exaleiptron entgegen, während ein Stück weiter zwei Frauen mit der Wollarbeit beschäftigt sind. Die Sitzende zwirbelt den Wollfaden von einem vollen Spinnrocken ab, der zwischen den Fingern geformte feine Faden wird auf eine Spindel aufgewickelt, die knapp über dem Boden schwebt. Die rechte Frau ist schwer mit einem Kästchen und einem Wollkorb beladen. Eine zweite Gruppe setzt sich aus drei Personen zusammen. Eine bequem auf einem Klismos sitzende Frau wendet sich, den Arm auf die Stuhllehne gestützt, zu einem Jüngling um, der ihr in einem vertraulichen Gestus die Hand auf die Schulter legt.360 Die Szene erhält durch den intensiven Blick, Eros und die Sitzhaltung, die an einen Statuentypus der Aphrodite erinnert, einen aphrodisischen Charakter.361 Man hat erwogen, ob es sich vielleicht bei den Schuhen in den Händen des Eros um die Nymphides, die Brautschuhe, handeln könnte.362 Im Bereich des Henkels folgen noch zwei weitere weibliche Personen: eine etwas kleiner gebildete Frau streckt einer Frau mit Diadem, deren Arme und Hände komplett von ihrem Himation verhüllt werden, ein Kästchen entgegen. Es sind hier also diverse Aspekte des Frauenlebens aneinandergereiht, die im Inneren des Hauses stattfinden und normative Werte und Tätigkeiten der Frauen schildern.363 Neben der beliebten Thematik der Wollgewinnung und -verarbeitung geht es hier mehr als auf den bisherigen Exemplaren auch um das Verhältnis der Geschlechter.364 Während auf der Pyxis II/2 und den Hydrien II/3 und II/14 der Mann statisch hinter seiner sitzenden Gattin steht, ist hier erstmals physischer Kontakt dargestellt. Eros – und eventuell die nymphides – stützen die Vermutung, es könne ein Braut- oder Ehepaar gemeint sein. In welchen Bildkontexten Eros besonders im Hinblick auf Paardarstellungen erscheint und welche Assoziationen er birgt, wird gesondert untersucht werden. Die Pyxis in Boston II/18 (Taf. 7 Abb. 3) kann das Aufgebot an Männern noch steigern.365 Es ist nicht klar, ob die Hausherrin vor ihrem Kalathos mit Wolle hantiert oder nicht vielleicht eher einen heute verblassten Kranz in den Händen hält. Ihr gegenüber steht ein bärtiger Mann. In der Regel ist es leichter, die Anwesenheit eines Mannes anstelle gleich dreier Männer zu erklären. Da jedoch einer von

360

Als Gestus des In-Besitz-Nehmens wird die Hand auf der Schulter von C. Benson, in: Reeder 1995, 399–401 Nr. 130 hinsichtlich einer Verfolgungsszene von Eos und Tithonos, Baltimore, Walters Art Gallery 48.2034, gedeutet. Der Szenenzusammenhang ist bei der Hydria in New York jedoch ein ganz anderer. – Gestus im sepulkralen Kontext, s. Grabstele, Piräus, Mus. 2152: CAT 3.215.

361

s. auch A. Delivorrias, Das Original der sitzenden „Aphrodite-Olympias“, AM 93, 1979, 1–23; P. Kranz, die Frau in der Bildkunst der griechischen Klassik, in: P. Neukam (Hrsg.), Antike Literatur – Mensch, Sprache, Welt, Klassische Sprachen und Literaturen 34 (München 2000) 70 f.

362

G. M. A. Richter, Red-Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art (New Haven 1936) 174; Keuls 1985, 121 nennt hier die vorliegende Vase als einziges Beispiel für die Abbildung solcher Nymphides. – Das Anlegen von Sandalen als Zeichen für Übergang und Aufbruch in Verbindung mit der Hochzeit, s. C. Weiß, Zur Typologie und Bedeutung attischer Schuh- und Sandalengefäße, Nikephoros 8, 1995, 35–38; Sutton 1997, 36. 40.

363

Keuls 1985, 121 will in den beiden sitzenden Frauen die Braut und ihre Mutter erkennen; Badinou 2003, 23.

364

Bundrick 2008, 320–322 fasst das Spinnen und Weben als Metapher für ehelichen Sexualverkehr auf. Für beide Prozesse ist der griechische Ausdruck symploke belegt.

365

Ich stütze mich hier auf die knappen Beschreibungen des Beazley-Archivs und auf S. R. Rutherford, The Attic Pyxis (Chicago 1978) 48 f. Nr. 12, da mir eine Abbildung der Gefäßrückseite nicht vorlag.

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den beiden Jünglingen von einer Nike bekränzt wird, ist wohl kaum damit zu rechnen, dass sich die versammelten Männer bei einer Hetäre eingefunden haben. In diesen Zusammenhang gehört zudem eine Hydria in San Simeon II/19. Abgesehen von den beiden sitzenden Jünglingen, die das Bildfeld an beiden Seiten abschließen, ist die Szene eine typische Wiedergabe eines von Frauen bevölkerten Oikos. Eine Frau eilt mit einem eimerartigen Behältnis auf eine Gruppe von zwei Frauen zu, die sich auf ihren Klismoi gegenübersitzen. Die linke von ihnen hält eine Spindel. Während die linke männliche Figur das Geschehen überblickt, sitzt die rechte Figur mit dem Rücken zu den restlichen Personen und nimmt keinerlei Bezug auf ihre Umgebung. Welche Rolle die beiden Jünglinge in der Darstellung spielen, bleibt im Einzelnen unklar. Die Gliederung des Bildes durch Säulen soll vielleicht verschiedene Aufenthaltsräume des Hauses anzeigen.

2. 5. 4. Paardarstellungen Die z. T. sehr erzählfreudigen Oikosbilder mit Männern gibt es auch in verkürzten Versionen, die auf Beifiguren verzichten. Hier bieten sich vor allem kleinformatige Gefäße wie Alabastra oder räumlich begrenzte Bildfelder wie die Tondi der Kylikes als Bildträger an. Unter den nachfolgenden Beispielen finden sich jedoch genauso großformatige Gefäße wie Hydrien oder Peliken. Die sitzende Frau auf dem Skyphos in Palermo II/20 (Taf. 7 Abb. 4. 5) stemmt ihr entblößtes rechtes Bein gegen die Konstruktion einer schiefen Ebene und ist mit dem Vorgang der Wollvorbereitung beschäftigt, zu dem üblicherweise ein Epinetron zu Hilfe genommen wird. Auf der anderen Seite des Gefäßes steht ein bekränzter Jüngling mit Bürgerstock mit dem Rücken zu einer massiven Tür. Die Ausstattung der jungen Frau mit Schleier und Diadem oder Kranz kennzeichnet sie deutlich als Braut. Auch bei Paardarstellungen muss demzufolge stets in Betracht gezogen werden, dass ein Ehe- oder Brautpaar gemeint ist. Das Alabastron in Würzburg II/21 (Taf. 7 Abb. 6–8) etwa ist repräsentativ für viele seiner Art.366 Dort stehen sich ein bärtiger Mann mit Bürgerstock und eine züchtig verhüllte Frau mit Kalathos gegenüber. Der vertikale Dekorstreifen – in diesem Fall ein Mäanderband – ist eine Art Modeerscheinung der Alabastra des 5. Jhs. v. Chr. und offensichtlich wie die Säule eine raumgliedernde Architekturangabe, denn sowohl der Diphros als auch der Kalathos werden z. T. verdeckt. Da beide Personen jedoch in Blickkontakt stehen, ist eine kontinuierliche Lesung der beiden aneinanderstoßenden Szenen wohl intendiert.367 Fast exakt dieselben ikonographischen Elemente begegnen zur Charakterisierung von Mann und Frau im Tondo einer Schale in Hannover II/22 (Taf. 8 Abb. 1) wieder. Mann und Frau sind mit Attributen ihren sozialen Rollen gemäß ausgestattet: er als Bürger mit dem Bürgerstock, sie als Hausfrau mit Spindel. Das Ambiente ist durch die beiden Hocker – auf einem von beiden steht der Kalathos – als 366

vgl. Alabastron des Aischines-Malers, Oxford, Ashmolean Mus. 327: CVA Oxford (1) III I 33 Taf. 41, 7. 8.

367

z. B. S. Karouzou, Scènes de palestre, BCH 86, 1962, 439. – Ausnahme: z. B. Skyphos, Capua, Mus. Campano 220: CVA Capua (2) III. I 7 Taf. 14, 2. 3: auf der einen Seite eine Frau mit Kalathos, Alabastron und Diphros, auf der anderen ein bärtiger Mann mit Strigiles; der Pfeiler neben dem bärtigen Mann ist als Chiffre für Palästra oder Gymnasium zu verstehen; in diesem Fall handelt es sich also um zwei separat zu lesende Szenen, von denen die eine die Männer-, die andere die Frauenwelt zum Thema hat.

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häuslich gekennzeichnet. Obgleich nichts in diesem Bild die Interpretation als Hetäre und Kunde erzwingt, wurde sie dennoch angesichts des eindeutigen erotischen Charakters der Werbeszenen der Außenseite als wahrscheinlich angesehen.368 Da die Darstellung für sich selbst genommen keineswegs außergewöhnlich ist, gliedere ich sie hier mit der Option, dass ein Ehepaar abgebildet sein könnte, in die vorgestellte Gruppe von Oikosszenen ein. Der Mann gibt auf seinen Bürgerstock gestützt und die Rechte in die Hüfte gestemmt den Polisbürger par excellence ab369, die Palästrautensilien an der Wand versinnbildlichen den Wert der körperlichen Ertüchtigung und Körperpflege370. Auf die Webtätigkeit der Frau verweisen die demonstrativ in die Höhe gehaltene Spindel und der auf dem Diphros platzierte Kalathos. Die Szene auf einem Alabastron in Athen371 II/23 (Taf. 8 Abb. 2) ist im Inneren eines Hauses angesiedelt, dessen Architektur durch eine einzelne Säule angedeutet ist. Eine junge Frau, durch den Wollkorb und die Spindel als Spinnerin gekennzeichnet, wendet sich zu einem Jüngling um, der sich lässig auf seinen Bürgerstock stützt. Welche Bewandtnis hat es nun aber mit dem „Stelzvogel“? Den Oikosszenen sind häufig Vögel aller Art beigefügt. Auch sie sind als Symbole zu verstehen, die in der Regel die betreffende Person beschreiben. Da den meisten Vögeln eine erotische Symbolik zugeschrieben wird,372 ist man gern bereit, sie vor allem in Bildern mit heterogeschlechtlichen Paaren mit der Prostitution in Verbindung zu bringen.373 Dazu besteht jedoch keine Notwendigkeit. Tugend, Erotik und Sexualität vereinigen sich auch in der Person der Bürgerin. Die biologische Unterscheidung von Reiher und Kranich in der wissenschaftlichen Literatur ist zumeist nicht exakt. Nach E. Böhr handelt es sich bei dem Tier mit dem s-förmigen Hals, den grazilen Beinen und dem Federschopf am 368

Herauszulesen etwa aus D. Buitron-Oliver, Douris. A Master-Painter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) 28. – Zur Frage, ob Außen- und Innenbilder eines Gefäßes thematisch aufeinander bezogen oder quasi als Antithese einander gegenübergestellt sind, s. z. B. Killet 1994, 63; Kreilinger 2007, 23 f. mit Bezugnahme auf weitere Autoren. Derartigen „neutralen“ Bildern muss eine gewisse allgemeine Verständlichkeit innewohnen, die nicht davon abhängig ist, welche Bilder daneben betrachtet und verglichen werden können. Die Schärfe, der Witz oder die Pointierung mag bei einigen Bildern erst durch ihren Kontrast mit anderen Bildern entstehen, aber es ist kaum davon auszugehen, dass Bilder ihren Bedeutungsgehalt nach Belieben wechseln können. Damit soll aber nicht ausgeschlossen werden, dass einzelne Betrachter individuelle Dinge oder Situationen mit einem Bild assoziieren. Für eine flexible Lesung, die von Rezipient zu Rezipient variieren kann, tritt ein z. B. Kreilinger 2007, 10. 26 f.

369

Parallelen in der Sepulkralkunst, s. P. Kranz, die Frau in der Bildkunst der griechischen Klassik, in: P. Neukam (Hrsg.), Antike Literatur – Mensch, Sprache, Welt, Klassische Sprachen und Literaturen 34 (München 2000) 71. 73.

370

Zur Strigilis, s. E. Kotera-Feyer, Die Strigilis in der attisch-rotfigurigen Vasenmalerei: Bildformeln und ihre Deutung, Nikephoros 11, 1998, 107–136. bes. 123 f.: Die Autorin sieht die Strigilis als Zeichen eines hohen sozialen Ranges und bürgerlicher Arete, die sich stets auf den Mann beziehen; ihr widerspricht Kreilinger 2007, 160 f.: Die als Athletenutensilien bezeichneten Strigiles und Schwämme sind genau genommen Waschutensilien, die nicht ausschließlich von Männern verwendet werden. Im Rahmen von Reinigung und Körperpflege sind sie keineswegs Standesabzeichen; V. Paul-Zinserling, Der Jena-Maler und sein Kreis. Zur Ikonographie einer attischen Schalenwerkstatt um 400 v. Chr. (Mainz 1994) 60 f. möchte in ihnen gerne Symbole der Katharsis und Mystik sehen.

371

Athen, M. Vlasto Coll. (ohne Inv.); vgl. weißgrundiges Alabastron des Malers von New York 21.131, Athen, Kerameikos Mus. HS 107: I. Wehgartner, Attische weißgrundige Keramik (Mainz 1983) Taf. 41, 1–3, das diese Ikonographie nur leicht abgewandelt aufgreift.

372

Lewis 2002, 163–166; Badinou 2003, 28. 66.

373

Im vorliegenden Fall z. B. E. Böhr, Mit Schopf an Brust und Kopf. Der Jungfernkranich, in: A. J. Clark – J. Gaunt – B. Gilman (Hrsg.), Essays in Honor of Dietrich von Bothmer (Amsterdam 2002) 42 f.: Kriterium für die Hetäre ist hier wiederum allein die Anwesenheit eines Mannes.

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Kopf um eine Unterart des Kranichs, nämlich den Jungfernkranich.374 Diese Gattung der Kraniche war als possierliches Haustier wohl besonders populär. Nicht immer wird man einwandfrei unterschieden können, ob der Jungfernkranich als gezähmtes Haustier gedacht werden muss oder ob er als bloßes Chiffre fungiert. Sein realistisches Agieren in Fütterungs- und Spielszenen lässt eine sorgfältige Beobachtungsgabe und naturalistische Detailfreude der Vasenmaler erahnen. In anderen Bildern ist er dagegen als stummes Beiwerk hinzugefügt. S. Lewis betont die Vielseitigkeit des Vogels in der griechischen Kunst: „The bird as companion to women thus seems to be one symbol which is truly polysemic, invoking simultaneoulsy the domestic, the divine and the erotic.“375 Der Reiher wurde versuchsweise mit Göttinnen wie Aphrodite oder Athena in Verbindung gebracht.376 In Bezug auf den Jungfernkranich konnte bisher bestenfalls auf eine Verbindung zu Demeter verwiesen werden.377 Eine mögliche symbolische Assoziation wäre sicherlich der Aspekt der Fruchtbarkeit, der Kultfesten der Demeter vielfach zugrunde lag. Derartige Bilder gibt es auf rotfigurigen Vasen mit kleinen Variationen in großer Anzahl. Im Tondo einer Schale in Basel378 II/24 (Taf. 8 Abb. 3) hält eine sitzende Frau in den Händen einen Spiegel und eventuell eine heute verblasste Blüte. Auf einer Schale im Baseler Kunsthandel379 ist die männliche Figur diesmal kein junger, sondern ein reiferer, bärtiger Mann. Anstelle eines Spiegels hält die Frau einen Kranz. Die beteiligten Parteien sind so nahe zusammengerückt, dass es aussieht, als würde sie ihm das „Geschenk“ über den Arm streifen. Auf einem Alabastron in Oxford380 hält die Frau eine Frucht, möglicherweise einen Granatapfel in Händen. Auch das über ihre Gestik miteinander verbundene Paar auf der Nolanischen Amphora in Erlangen381 II/25 (Taf. 8 Abb. 4) wird nur durch wenige Attribute wie den Festkranz des Jünglings näher charakterisiert. Die Schreibtafel, die an der Wand im Rücken der Sitzenden angebracht ist, ist Hinweis auf Bildung und Belesenheit.382 Auf einer Nolanischen Amphora in London383 II/26 (Taf. 8 Abb. 5. 6) übt sich die Sitzende im Jonglieren von Bällen. Das Jonglieren mit Obst, Bällen oder Wollknäueln wird im 5. Jh. v. Chr. ein bei Frauen beliebtes Spiel.384 Die Figuren sind hier einzeln auf Vorder- und Rückseite des 374

Böhr a. O. (Anm. 373) 37–39. 41 f.

375

Lewis 2002, 165.

376

E. Bevan, Representations of Animals in Sanctuaries of Artemis and other Olympian Deities (Oxford 1986) 33. 55; Killet 1994, 122 mit weiterer Lit.

377

Böhr a. O. (Anm. 373) 47.

378

Basel, Antikenmus. und Sammlung Ludwig BS 490: Die Außenseiten bevölkern Männer und Frauen mit Attributen wie Plemochoe, Pyxis, Kanne und Spendeschale.

379

Basel, Cahn AG (ohne Inv.).

380

Alabastron Euergides-Malers, Oxford, Ashmolean Mus. 1916.6: CVA Oxford (1) III I 32 Taf. 41, 3. 4.

381

Erlangen, Antikensammlung I 303.

382

Zur Schreibtafel, vgl. Schale des Douris, Berlin, Antikensammlung F 2285: CVA Berlin, Antiquarium (2) 29 f. Taf. 77, 1. 2; 78, 1–4; Schale des Malers Bologna 417, New York, Metropolitan Mus. 06.1021.167: D. Harvey, Painted Ladies: Fact, Fiction and Fantasy, in: J. Christiansen – T. Melander (Hrsg.), Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Kopenhagen August 31 – September 4 1987 (Kopenhagen 1988) 250 Abb. 5, A. B.

383

London, British Mus. E 339.

384

S. Pfisterer-Haas, Mädchen und Frau im Obstgarten und beim Ballspiel. Untersuchungen zu zwei vorhochzeitlichen Motiven und zur Liebessymbolik des Apfels auf Vasen archaischer und klassischer Zeit, AM 118, 2003, bes. 168–177. Das Jonglieren steht manchmal in Zusammenhang mit der Braut. In den Händen von Männern wird die Frucht oder der

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Gefäßkörpers verteilt. Auch in der Gewandung des Jünglings wählte der Vasenmaler eine Variante: der Mantel ist fest um den Körper gezurrt und bis über den Hinterkopf gezogen. Das Spiel mit Bällen ist auch auf der Schale in Boston385 II/27 belegt. Hier wird der Verdacht, dass mit solchen Darstellungen durchaus auch Ehefrau und Ehemann gemeint sein könnten, durch den Brautschleier erhärtet.386 Der Wollkorb wird gewissermaßen als ein seriöseres Element der spielerischen Anmut entgegengesetzt. Vielleicht soll er tatsächlich der mit dem Motiv des Jonglierens verbundenen, postulierten erotischen Wirkung387 Einhalt gebieten und daran erinnern, dass das Leben der Ehefrau nicht nur aus amüsantem Zeitvertreib besteht. Vielleicht sind aber auch hier nur zwei Aspekte des Frauenlebens in einem Bild zusammengefasst, das heitere Spiel des Mädchens und die Wollarbeit, die auf die Pflichten der verheirateten Frau hinweist. Beides, Strebsamkeit und Spiel, erregen das Interesse des Betrachters.388 Auf der Pelike in Kopenhagen389 II/28 (Taf. 9 Abb. 1) wurde das dargestellte Paar mit zwei eher unüblichen Gegenständen, nämlich mit Spendekanne und Phiale, ausgestattet. Sie deuten vielleicht auf ein gemeinsam vollzogenes kultisches Ritual hin. Gemeint ist wohl das gemeinschaftliche Versorgen des Kultes der Hausgötter.390 Eine solche Handlung, die im Interesse des Oikos liegt, wird gewöhnlich von Eheleuten vollzogen. Ein weiterer Unterschied besteht darin, dass sich diesmal der Jüngling in der sitzenden Position befindet; er hat sich auf einem exquisiten Diphros mit Löwenpranken niedergelassen. Das Paarmotiv wiederholt sich auffällig häufig in den Tondi der Kylikes. Da man in der Regel davon ausging, dass sich im Bildprogramm der vor allem im Rahmen von Symposien gebrauchten Trinkschalen das Umfeld ihrer Benutzung widerspiegle, galten die Paare bisher fast selbstverständlich als Mann mit Hetäre.391 Befremdend ist in diesem Zusammenhang jedoch, dass auf vielen dieser Darstellungen die Gewandung der Frauen, z. T. auch die der Männer, nachdrücklich als züchtig Ball zum Liebesgeschenk abgestempelt, das erste Annäherungsversuche einleitet. – Der Apfel als Liebesgeschenk Sutton 1981, 320 ff. 385

Boston, Mus. of Fine Arts 13.84.

386

Kreilinger 2007, 40 Abb. 398.

387

Zum erotischen Aspekt des Ballspiels, s. U. Mandel, Die ungleichen Spielerinnen, in: Hellenischtische Gruppen. Gedenkschrift für A. Linfert (1999) 218–222. Die Autorin verweist auch auf einschlägige Textzitate wie etwa Hom. Od. 6, 99 f., wo sich Nausikaa vor der Begegnung mit Odysseus mit ihren Gefährtinnen beim Ballspiel vergnügt. – Der Ball spielende Eros, s. Anakr. 358 PMG = 302 LGS.

388

Mandel a. O. (Anm. 387) 221 f.: Schwelle zwischen der körperlichen Reife und dem ersten Erwachen der Sexualität.

389

Kopenhagen, Nat. Mus. VIII 810.

390

Vgl. Xen. oik. 7, 8: Ischomachos und seine Frau opfern gemeinsam; V. Siurla-Theodoridou, Die Familie in der griechischen Kunst und Literatur des 8. bis 6. Jahrhunderts v. Chr. (München 1989) 386–389; S. B. Pomeroy, Women´s Identity and the Family in the Classical Polis, in: R. Hawley – B. Levick (Hrsg.), Women in Antiquity. New Assessments (London 1995) 115. – Vgl. Amphora, Boston, Mus. of Fine Arts 01.16: J. H. Oakley, The Phiale Painter (Mainz 1990) 72 Nr. 36 Taf. 20, A: Der bärtige Mann wird von Oakley allerdings als König bezeichnet.

391

z. B. C. Bérard, in: C. Bérard – J.-P. Vernant (Hrsg.), Die Bilderwelt der Griechen (Mainz 1985) 128; Bundrick 2008, 288 f. Taf. 1 überrascht mit einer Statistik, die zeigt, dass ein hoher Prozentsatz der uns erhaltenen Textilherstellungsszenen der Spätarchaik und frühen Klassik ausgerechnet auf Kylikes zu finden ist. – Die Verwendung der Kylikes bei kultischen Frauenfesten, Funddepots und die Einrichtung von Klinenräumen in Heiligtümern z. B. der Demeter in Korinth und Bitalemi oder der Artemis Brauronia, s. Kreilinger 2007, 36–41.

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charakterisiert wird.392 Im Tondo der Schale in Berlin II/29 (Taf. 9 Abb. 2) stehen sich eine gestikulierende junge Frau und ein bekränzter Jüngling mit Bürgerstock gegenüber. Die linke Hand der weiblichen Figur ist von den Falten ihres Himation bedeckt, ein Motiv, das gewöhnlich als Ausdruck von Bescheidenheit und Zurückhaltung gewertet wird.393 Ähnlich wie bei der Schale in Hannover II/22 wird die Deutung des Tondo von der szenischen Ausgestaltung der Schalenwände abhängig gemacht, deren paarweise Anordnung männlicher und weiblicher Figuren an den Aufbau der Werbeszenen erinnert.394 Das Paar im Tondo ist bis auf die sittsam verhüllte Hand nicht differenziert. Dass dieser Darstellungsmodus mit Eigenschaften assoziiert wird, die für eine Hetäre gewiss nicht typisch sind, sollte genügen, um eine solche Deutung auszuschließen. Im Tondo einer Schale im Vatikan395 II/30 (Taf. 9 Abb. 5) hat sich die weibliche Figur ein separates Stück Stoff umgelegt, das, da es sich im Nacken bauscht, über den Kopf gezogen werden kann. Indem sie einen Zipfel des Tuchs vor ihr Gesicht zieht, deutet sie entweder ihre Entschleierung, die im Zusammenhang mit der Hochzeit stehen könnte, oder aber ihre Verhüllung an, die wiederum Ausdruck von Schamgefühl und Anstand ist. Beides spricht deutlich gegen eine Hetäre. Im Tondo der Schale in Braunschweig396 II/31 (Taf. 9 Abb. 6) ist die Frau sogar von Kopf bis Fuß verhüllt. Der blockartige Ansatz am linken Bildrand könnte eventuell einen Altar meinen und einen kultisch-rituellen Hintergrund schaffen.397 Doch auch hier schmücken die Außenseiten Darstellungen von Frauen, die von Männern flankiert sind. Auch wenn der Diaulos, der einer der Frauen als Attribut beigegeben ist, in den Symposionsbereich verweisen kann398, bleibt dennoch offen, ob der Tondo das Thema der restlichen Schale wiederaufgreift oder ein Konstrastprogramm zeigt. Die in ihren Mantel gewickelte Frau gemahnt eher an eine anständige Frau, auch wenn schon in der Antike Beschwerden laut wurden, dass sich die Hetären im Erscheinungsbild den Bürgerinnen zunehmend anglichen.399 Die Schale in Florenz400 II/32 (Taf. 10 Abb. 1) zeigt wie die Schale II/31 eine im Beisein eines jungen Mannes streng verhüllte Frau. Mehr noch: sie hat sich – ebenso wie ihr Gegenüber – das Himation über den Kopf gezogen. Der durch das Mäanderband abgeschnittene Gegenstand ist für einen Diphros wohl zu massiv, vielleicht handelt es sich erneut um einen Altar. Das Geldsäckchen im Hintergrund wird nach Überzeugung vieler Archäologen und Archäologinnen eigentlich nur im Zusammenhang mit Frauen verwendet, die 392

Zu aidos s. auch G. Ferrari, Figures of Speech. The Picture of aidos, Métis 5, 1990, 185–204.

393

Llewellyn-Jones 2003, 98 ff.; Heinrich 2006, 92: Bescheidenheit und Zurückhaltung als Merkmal der idealen Frau – sei sie nun verheiratet oder eine Parthenos. – Das Bedecken der Hände ist auch auf der Hydria, New York II/17 zu sehen.

394

Ohne Zögern hat man deshalb auch in der zentral platzierten und frontal dargestellten Figur der sitzenden Spinnerin nicht nur eine spinnende Hetäre, sondern sogar die Bordellaufseherin erkennen wollen. Die Schalenaußenseiten werden in Kap. 3. 3. 1 erneut angesprochen.

395

Vatikan, Mus. Gregoriano Etrusco 16581.

396

Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Mus. AT.263: CVA Braunschweig 27 Taf. 18, 1–5; 19, 11.

397

Solche blockartigen Altäre sind für die schwarzfigurige Vasenmalerei belegt, obwohl sie selbst hier in ihrer Einfachheit die Ausnahme darstellen. Die kursorische Strichangabe im oberen Bereich könnte vielleicht auf einen Volutenabschluss hindeuten. – Übersicht über die Typologie der Altäre, s. D. Aktseli, Altäre in der archaischen und klassischen Kunst. Untersuchungen zur Typologie und Ikonographie (Espelkamp 1996).

398

G. Rodenwaldt, Spinnende Hetären AA 1931, 12: Flötenspiel wurde sowohl im häuslichen, als auch im symposiastischen Bereich geübt und ist daneben auch fester Bestandteil der musischen Knabenerziehung.

399

Xen. Ath. Pol. 1, 10–12.

400

Florenz, Mus. Arch. PD 266.

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ihren Körper verkaufen.401 Gewandung und Altar – falls er verifiziert werden kann – sprechen jedoch definitiv gegen eine Hetäre. Es deutet sich mit diesem Bildbeispiel bereits an, dass die Deutung des Geldbeutels revidiert und neu überdacht werden muss. Dies soll im folgenden Kapitel ausführlich geschehen. Die Darstellung gehört somit zu einer Gruppe ähnlicher Bilder, die ein Ehe- oder Liebespaar im Licht sittlicher oder religiöser Werte zeigen. Hetären sind in diesem Zusammenhang auszuschließen.

2. 6. Zusammenfassung Der Wandel des antiken Frauenbildes in der historischen Forschung gab Anlass, auch in der archäologischen Nachbardisziplin die Darstellungen von Frauen und ihr Verhältnis zu den Männern nochmals genauer zu analysieren. Viele der untersuchten Bilder wurden, obwohl sie als neutral gelten müssen, in dem Sinne, dass sie keinen vordergründigen sexuellen Hintergrund erkennen lassen, aufgrund der angeblichen Unvereinbarkeit der weiblichen und männlichen bürgerlichen Sphäre402 – von wenigen Ausnahmen abgesehen – als Hetärenbilder interpretiert. Dies führte dazu, dass wichtige Aspekte im Bild der antiken Athenerin ignoriert und umgedeutet wurden. Familienbilder und Oikosbilder beweisen aber, dass es offenbar ab der zweiten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. üblich wurde, den Hausherrn bzw. andere männliche Gestalten in die Darstellungen sog. Frauengemachsszenen mit einzubeziehen. Der Mann definierte sich fortan nicht nur über seine politische Rolle, sondern ebenso über seine Oikos-Zugehörigkeit. Das rollenkonforme Verhalten athenischer Männer erhielt auch eine sozial-familiäre Bedeutungsebene.403 Schon J.-P. Vernant hatte die ambivalente Stellung des athenischen Mannes erkannt, der einerseits das „Politisch-Öffentliche“ repräsentiert, andererseits aber als Oberhaupt seines Oikos diesen mit der Außenwelt verbindet.404 Die Vorstellung einer strikten, geschlechterspezifischen Trennung, wie sie in den literarischen Quellen durchaus als Ideal vertreten wird, spiegelt sich in den hier untersuchten Vasenbildern keinesfalls wider. Die Kennzeichnung der Ehefrau und Hausfrau durch Tätigkeiten und Attribute unterschiedet sich in den Szenen, in denen Männer hinzutreten, nicht von den Familienszenen oder den Oikosszenen, die nur Frauen zeigen. Es ist nach wie vor die Frau mit oder ohne Dienerin, spinnend oder sich im Spiegel betrachtend, mit Kalathos, Spindel, Salbölgefäß oder Stoffband, Kästchen oder Kranz, die uns auf

401

Desweiteren in diesem Zusammenhang zu nennen die Schale des Splanchnopt-Malers, München, Antikensammlung J 797: Abb. s. Beazley-Archiv, Schale des Wedding-Painter, Wien, Kunsthistorisches Mus. 2150: CVA Wien (1) 20 f. Taf. 21, 1–3.

402

S. Moraw, Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei, JdI 118, 2003, 25.

403

Bergemann 1997, 129 f.; s. auch R. E. Leader, In Death not divided: Gender, Family, and State on Classical Athenian Grave Stelae, AJA 101, 1997, 683–699; M. Meyer, Gesten der Zusammengehörigkeit und Zuwendung. Zum Sinngehalt attischer Grabreliefs in klassischer Zeit, Thetis 5/6, 1999, 115–132.

404

J.-P. Vernant, Myth and Thought among the Greeks (London 1983) 133; Bergemann 1997, 129 kommt auch hinsichtlich der attischen Grabstelen zu dem Schluss, dass Oikos und Polis dort keineswegs als zwei getrennte und gegensätzliche Bereiche verstanden werden.

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zahllosen Vasenbildern begegnet. Während Tätigkeiten, Attribute oder Beifiguren Auskunft über die Stellung der Frau im Hausverband, ihre Aufgaben und Pflichten geben, sagt das Hinzutreten eines Mannes, der zumindest in einigen Fällen sicher als Ehemann benannt werden kann, etwas über die Personalstruktur des Oikos und die Relation der zum Haushalt gehörenden Mitglieder aus. Dass der Mann zumeist nur als Zuschauer agiert, muss beinahe zwangsläufig der Fall sein, da er an den Organisationsabläufen des Haushaltswesens selbst keinen Anteil hat.405 Was bedeutet seine Anwesenheit aber dann? Die Antwort auf diese Frage liefert uns vielleicht Xenophon. Dieser betont als wesentlichen Aspekt der Ehe die Arbeitsgemeinschaft, koinonia. Dieses Einstehen für ein gemeinsames Ziel und die Akzeptanz der geschlechterbedingten Rollenverteilung im Oikos scheinen die klassischen Vasenbilder zu illustrieren. Dabei mag auch der aus der Literatur bekannte Terminus philia406 zum Tragen kommen, der die persönliche Beziehung der Eheleute zueinander beschreibt und der gleichermaßen das Fundament einer glücklichen Ehe und eines funktionierenden wirtschaftlichen Betriebs ist. Nur selten wird dagegen durch Wickel- oder Kleinkinder auch auf die Fortpflanzungsfähigkeit der Ehefrau und den Fortbestand des Oikos angespielt. Ein Familienverständnis im modernen Sinn kann also nur vereinzelt nachgewiesen werden. Der Hauptakzent liegt vielmehr auf der ehelichen Gemeinschaft und ihrer Produktivität. Neben den Oikosbildern, die durch ihr Umfeld und durch Beifiguren als solche klar zu identifizieren sind, gibt es Bilder von Paaren, die nur mit wenigen Attributen versehen sind und nicht viel mehr zeigen als die beiden Figuren selbst. Diese Darstellungen scheinen mehr auf eine repräsentative Funktion ausgerichtet zu sein, da in ihnen Aktion und Interaktion nur eine Nebenrolle spielen. Welche Art von Paaren gemeint sind, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden. Angesichts der Oikosszenen mit Männern und der Bedeutung ihres Auftretens kann auf jeden Fall nicht ausgeschlossen werden, dass auch hier Ehepaare abgebildet sind. Die züchtige Aufmachung vieler Frauen ist als eine bewusste Kennzeichnung zu verstehen, die ausdrücklich nach den Idealvorstellungen der sittsamen Bürgerin vorgenommen wurde. Nicht immer drehte sich das Leben der athenischen Männer um sexuelle Eroberungen. Die Ehe war im 5. Jh. v. Chr. eine wichtige staatliche Institution. Da viele der Gefäßtypen von (Ehe-) Frauen gehandhabt wurden, kann das Bildprogramm eigentlich nicht auf eine so begrenzte Zielgruppe wie Prostituierte oder Hetären ausgerichtet sein, sondern muss die bürgerlichen Frauen entweder tatsächlich direkt angesprochen haben oder so flexibel interpretierbar gewesen sein, dass diese sich problemlos mit der Bildaussage identifizieren konnten. Im Übrigen stehen die Vasenmalerei und ihre Ikonographie nicht isoliert. Die Bildsprache von Keramik und Grabkunst ist, obgleich beide einem völlig anderen Zweck dienen und auf einen anderen

405

Bundrick 2008, 305: „These representations can have an iconic, tableau-like quality.“

406

Just 1989, 158. – Tatsächlich unterscheidet der Grieche verschiedene Begrifflichkeiten und Nuancen zum Thema "lieben", von denen sich manche auch auf die ehelichen Beziehungen von Mann und Frau anwenden lassen; Calame 1992, 17: „Con il verbo phileîn […] i Greci insistevano meno sulla componente di libido dell´ amore (che in questo caso può designare anche amore filiale o amicizia) che sul charattere fiduciario della relazione di reciprocità che s´ instaura.“; ebenda 30 f.: Paare wie Paris und Helena oder Odysseus und Penelope, für die der Terminus auch verwendet wird, haben aber natürlich darüber hinaus auch eine sexuelle Beziehung; M. Lefkowitz, Wives and Husbands, in: I. McAuslan, P. Walcot (Hrsg.), Women in Antiquity (Oxford 1996) 73 fächert auf in folgende Begriffe: eran = sexuelle Begierde; philein = Liebe für Familie und Freunde; agapan = Zuneigung.

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Betrachterkreis zugeschnitten sind, doch ähnlich.407 So wird die neuartige Wahrnehmung der Familie bzw. Oikosgemeinschaft, die sich für die Vasenmalerei konstatieren lässt, mit einer gewissen zeitlichen Verzögerung auch auf den attischen Grabdenkmälern sichtbar.408 Während nach Wiedereinsetzen der Grabdenkmäler in Athen um ca. 430 v. Chr. zunächst die bescheideneren Zweiergruppen bevorzugt werden, findet in den mehrfigurigen und häufig vollplastischen Grabreliefs des fortgeschrittenen 4. Jhs. v. Chr. die Familie mitsamt dem Hausherrn Platz409. Die Selbstverständlichkeit, mit der durch das Nebeneinander von Familie, Ehepaaren oder Verwandten Zusammengehörigkeit demonstriert wurde, macht es kaum nachvollziehbar, weshalb man sich so schwer tat, den Mann in den Familien- oder Oikosbildern der Vasen als Familienangehörigen anzusehen. Das Grabrelief der Theano410 ist mit der Darstellung auf der Amphora in Erlangen II/25 (Taf. 8 Abb. 4) vergleichbar. Beide Male sind eine sitzende Frau und ein stehender Mann das Thema. Laut R. Lindner ist die sitzende Theano nach dem Vorbild der würdigen „Hausherrin und Familienmutter“ gestaltet, während der ordentlich gefältelte Mantel und der unter die Achsel geklemmte Bürgerstock den „politisch-aktiven Vollbürger“ kennzeichnen.411 Der Gestus Theanos, mit der sie ihr Himation mit spitzen Fingern vor das Gesicht zieht, kann sowohl auf ihre Wohlerzogenheit und ihre Zurückhaltung, als auch auf die Entschleierung der Braut Bezug nehmen.412 Da dieser Gestus jedoch auch auf Grabreliefs ausgeführt wird, auf denen nur weibliche Personen begegnen413, muss er nicht zwangläufig als Hinweis auf ein Ehepaar verstanden werden. In welcher Beziehung die beiden Personen auf dem Grabrelief zueinander stehen, kann ebenso wenig wie für die Amphora in Erlangen mit Sicherheit festgestellt werden. Dem kurzen und sorgfältig getrimmten Bart des Mannes auf dem Grabrelief steht 407

S. Houby-Nielsen, Grave Gifts, Women, and Conventional Values of the Hellenistic Greeks, in: P. Bilde et al. (Hrsg.), Conventional Values oft he Hellenistic Greeks (Aahus 1997) 225: “Time and again certain gender roles are stressed: for instance the good, the brave, the wise oikos-man and the dutiful, child-bearing wife.” Bergemann 1997, 92: “Es ging in den Reliefs also nicht allein um die Darstellung einer introvertierten, emotionalen Verbindung zwischen den Angehörigen der Oikoi, sonder sie boten sich zugleich mit ihren idealen Eigenschaften und Verhaltensweisen der Öffentlichkeit dar.” A. Strömberg, Private in life – Public in Death: The Presence of Women on Attic Classical Funerary Monuments, in: L. Larsson Lovén – A. Strömberg (Hrsg.), Gender, Cult, and Culture in the Ancient World from Mycenae to Byzantium. Proceedings of the Second Nordic Symposium on Gender and Women´s History in Antiquity, Helsinki 20.–22.10.2000 (Sävedalen 2003) 35: “The message is that husband and wife are working for the same goal: the idealizing unity of the family and the success of the household and, ultimately, the confirmation of the polis.” Sojc 2005, 46–49 geht gar von einer durch die Vasenmalerei, genauer die Lekythen, beeinflussten Formgebung aus.

408

Humphreys 1985, 110; Strömberg a. O. (Anm. 407) 28–37.

409

B. Schmaltz, Griechische Grabreliefs ²(Darmstadt 1993) 214 f. 219; Bergemann 1997, 86–88. 91–93; S. Moraw, Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei, JdI 118, 2003, 40. – Als beliebiges Beispiel der Grabkunst: Grabstele der Eukoline, Athen, Kerameikos Mus. 8754/P 388: CAT 4.420.

410

Athen, Nat. Mus. 3472: CAT. 2.206.

411

L. Jones Roccos, The Kanephoros and her Festival Mantle, AJA 99, 1995, 664 Abb. 24; R. Lindner, Im Tode gleich? Geschlechts- und altersspezifische Grabausstattungen im antiken Griechenland, in: E. Klinger et al. (Hrsg.), Der Körper und die Religion. Das Problem der Konstruktion von Geschlechterrollen (Würzburg 2000) 107.

412

Für letzteres entscheidet sich I. Huber, Die Ikonographie der Trauer in der griechischen Kunst (Mannheim 2001) 151.

413

z. B. Grabrelief der Mnesarete, München, Glyptothek 491: CAT 2.286; s. auch Sojc 2005, 73 Abb. 8; 131. Durch die Inschrift erfahren wir allerdings, dass die verstorbene Großmutter verheiratet war. Insofern mag der Verschleierungsgestus durchaus auch hier ein Statussymbol der verheirateten Frau sein.

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das jugendlich und vor allem unbärtige Erscheinungsbild des Mannes auf der Amphora II/25 gegenüber. Das Alter muss sich nicht grundsätzlich auf die Deutung der Person auswirken, da der Trend auf Vasen im Kontext mit Hochzeit und Ehe eher dem unbärtigen Mann zuneigt.414

414

Sutton 1981, 213 hat einen 82%-Anteil an bartlosen Männer in den Hochzeitsdarstellungen errechnet; laut Sutton 1997, 39 f. geht der Trend im 4. Jh. v. Chr. zurück zu bärtigen, reiferen Männern.

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3. Werben und Schenken in der Antike

In den bisher untersuchten Vasenbildern kamen Attribute in den Händen der männlichen Personen, sieht man einmal vom Bürgerstock ab, nur sporadisch vor. Einer der jungen Männer auf der Pyxis in Gotha II/16 (Taf. 6 Abb. 2) hat eine Strigilis bei sich und auch der bärtige Mann auf der Schale in Hannover II/22 (Taf. 8 Abb. 1) wird durch seine Athletenutensilien charakterisiert, die zu einem Beutel verschnürt an der Wand hängen. In diesem Fall machen die Attribute also eine Aussage zur Person. Der kugelige Gegenstand auf der Pyxis II/2 (Taf. 3 Abb. 1), der versuchsweise als Granatapfel gedeutet wurde, hat dagegen keine attributive Bedeutung, sondern bezieht sich auf den Szenenkontext, indem er vermutlich den Kinderreichtum des Oikos unterstreicht. Körper- und Armhaltung des jungen Mannes auf der Pyxis in Athen II/5 (Taf. 3 Abb. 7) sprechen dafür, dass er der vor ihm sitzenden Frau ein zu ergänzendes Band oder einen Kranz überreicht. Die Darstellung wurde bedenkenlos gemeinsam mit den Oikosbildern aufgelistet, auf denen der (Ehe-) Mann innerhalb des Oikos auftritt, denn neben dem Schleier bürgt auch die Dienerin mit dem Kind auf dem Arm für den Status der abgebildeten Frau als Ehefrau. Solchen von Männern an Frauen überreichten Objekten wurde jedoch – wenn überhaupt – nur noch untergeordneter Attributcharakter zugebilligt. Sie fungieren nach aktuellem Forschungsstand als Geschenke im Rahmen der Werbung. Darstellungen dieses Themenkomplexes werden deshalb unter dem Begriff der Werbeszenen zusammengefasst. Sie wurden bisher ebenso wenig zur Rekonstruktion des Bürgerinnenbildes herangezogen, da die Werbung als striktes Ressort der Hetären eingeschätzt, die Bürgerin als Objekt der Werbung dagegen kategorisch abgelehnt wurde. “As a general motif of official and respectable courtship, gift-giving seems unlikely, even when supervised“, urteilt R. F. Sutton.415 Eine Frage soll hier vorrangig gestellt werden: ist die Bezeichnung der Darstellung als Werbeszene in den einzelnen Fällen gerechtfertigt oder können nicht doch aus manchen Bildern Eindrücke aus dem Leben der athenischen Bürgerinnen sprechen?

3. 1. Liebes- und Werbegeschenke Das Schenken zieht in der Antike stets eine Gegengabe nach sich. Dieser gegenseitige Austausch von Geschenken, der in Form von materiellen Gütern oder auch Dienstleistungen bzw. Gefallen erfolgen kann, stiftet oder verstärkt eine bereits bestehende Bindung zwischen Geber und Empfänger.416 Schenken im weitesten Sinn ist in der Antike in vielen Kontexten üblich. Objekte werden den Toten mit ins Grab gegeben, den Göttern geweiht, dem Hochzeitspaar oder dem Gastfreund überreicht.417 S.

415

Sutton 1981, 281.

416

Koch-Harnack 1983, 24 ff.; DNP 4 (1998) 984–988 s. v. Geschenke (B. Wagner-Hasel); Davidson 1999, 132–135.

417

Lewis 2002, 186.

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Lewis meint deshalb zurecht: „Gifts were means of contact and persuasion between individuals, not always erotically charged.“418 Die Funktion des Geschenks als Instrument der Werbung um Knaben oder Hetären spielt in der antiken Literatur und den archäologischen Bildquellen der Archaik und Klassik eine wichtige Rolle. Die Kunst des Umwerbens wird von Sokrates in Xenophons „Memorabilia“ in all ihren Facetten und Ambivalenzen entlarvt.419 Theodote, eine erfolgreiche Hetäre und Zeitgenossin des Sokrates, finanziert ihren aufwendigen Lebensstil durch die großzügigen Geschenke ihrer vielen Verehrer. Sie selbst umschreibt das Arbeitsverhältnis von Hetäre und Kunde in den Termini des Gabenaustausches, aufs Äußerste bemüht, den Eindruck einer bezahlten Dienstleistung gar nicht erst entstehen zu lassen420: „Wenn jemand, der mein Freund geworden ist, mir etwas zukommen lassen will, davon lebe ich.“ (Xen. mem. 3, 11, 4)

Es ist das soziale Gebaren, das die Hetären letztlich von den gemeinen Pornai absetzt. Sie zeichnen sich dadurch aus, dass sie ihre Liebhaber anhand des Wertes ihrer Geschenke und ihrer finanziellen Potenz gegeneinander abwägen können: „Die Dirnen aus Korinth – wenn sich an sie Ein armer Schlucker macht – für diesen sind Sie taub: doch wenn ein Reicher kommt, da schwänzeln Sie mit dem Hintern gleich um ihn herum.“ (Aristoph. Plut. 149–152)

Auch dem Werben um einen schönen Jüngling kann ein Geschenk zum rechten Zeitpunkt zuträglich sein421: „Manch reizenden Knaben, der kalt sich verschloss, hat nah an der Grenze der Jugend Durch unsre Gewalt der verliebte Freund noch gewonnen durch Vögelpräsente: Durch ein Perlhuhn oder ein Gänschen wohl auch, durch Wachteln und persische Vögel!“ (Aristoph. Av. 705–707)

Die Differenzierung von Geschenk und Bezahlung war bisweilen fließend.422 Wer als freier Mann in den Ruf kam, sich gegen Bezahlung zu prostituieren, drohte seine Bürgerrechte zu verlieren. In der Anklagerede des Aischines gegen Timarchos wird dem Angeklagten neben Verschwendung und Korruption Unzucht angelastet, ein Vorwurf, der für einen erwachsenen Bürger, wie das noch aus solonischer Zeit stammende Gesetz zeigt, die Aberkennung seines Bürgerrechts zur Folge hatte.423

418

Lewis 2002, 187.

419

Xen. mem. 3, 11, 1 ff.

420

s. auch Davidson 1999, 143 f. 148; Hartmann 2002, 172 f.

421

z. B. Reinsberg 1993, 180: Geschenke dienten offenbar nicht nur dazu, den Favoriten für sich zu gewinnen, sondern unterstützten auch die Fortführung der Beziehung.

422

Reinsberg 1993, 182; Bezugnahme auf die folgende Aristophanes-Stelle, s. Davidson 1999, 132–13.

423

Aischin. Tim. 10: „Wenn ein Athener sich zur Unzucht brauchen lässt, so soll ihm nicht gestattet sein, unter die neun Archonten zu treten, noch ein Priesteramt zu bekleiden, noch vor dem Volke als Anwalt aufzutreten, noch irgend eine

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Aristophanes prangert auf gewohnt scharfsinnige Art die verlogene Moral mancher gieriger Knaben an, die, um nicht in Verruf zu geraten, sich ihre Gunst anstelle mit Geld in Form von Reitpferden oder Jagdhunden begleichen lassen: Karion:

Die Buben, hör´ ich, machen´s ebenso Dem Liebsten nicht, oh, nur dem Geld zuliebe!

Chremylos: Die Bessern nicht! Das tun nur Hurenbübchen! Karion:

Ein rechter Knabe nimmt kein Geld! Was denn?

Chremylos: Ein schönes Reitpferd, eine Koppel Hunde – Karion: Bar Geld zu fordern schämen sie sich, ja, Das Schändliche verdeckt ein schöner Name! (Aristoph. Plut. 153–159)

Auch Xenophon verurteilt den Knaben oder Jüngling, der aus Gründen der Habgier in eine sexuelle Beziehung mit einem erwachsenen Mann einwilligt und so alle Ideale einer päderastischen Erziehung zugunsten eines gefüllten Geldbeutels in den Wind schlägt424: „Wer seine Schönheit dem ersten besten für Geld verkauft, heißt ein Hurenkerl; wer sich aber einem Mann, den er als guten und edlen Liebhaber erkannt hat, zum Freunde macht, der gilt als ehrbar.“ (Xen. symp. I 6, 18)

Doch auch in anderen Beziehungskonstellationen lässt sich die Bedeutung des Schenkens verfolgen. Die Alte in Aristophanes „Ploutos“ kann ihren jungen Geliebten nur halten, indem sie praktisch für seinen gesamten Lebensunterhalt aufkommt. Sie selbst empfindet ihre materielle Ausgleichsleistung für seine Gunst als recht und billig: „Er achtete mich ungemein! Geld, etwa zwanzig Drachmen, heischt er wohl Zu einem Mantel, acht zu neuen Schuhen, Dann sollt´ ich seinen Schwestern etwas kaufen, Ein Kleid, ein Mäntelchen für seine Mutter, Vier Scheffel Weizen auch erbat er sich –“ (Aristoph. Plut. 981–986)

Nicht immer ist ausdrücklich darauf verwiesen, dass es sich bei den Empfängerinnen von Liebesgaben um Prostituierte handelt. In der Regel ist es berechtigt, die in den Komödien des Aristophanes agierenden Frauen, soweit sie nicht anders bezeichnet werden, als Bürgerinnen zu benennen:

andere Stelle zu verwalten, sei es im Lande oder außer dem Lande, durch das Los, oder durch die Wahl. Er soll auch nicht zum Heroldsamte gebraucht werden, noch einen Spruch tun, noch den Opfern des Staates beiwohnen, noch bei den gemeinsamen Kränzeszügen bekränzt sein, noch innerhalb der geweihten Schranken der Volksversammlung treten dürfen.“ 424

So auch z. B. Plat. symp. 184a. b; S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) 197 f.; A. Stähli, Der Körper, das Begehren, die Bilder, in: R. von denn Hoff – S. Schmidt (Hrsg.), Konstruktionen von Wirklichkeit. Bilder im Griechenland des 5. und 4. Jhs. v. Chr. Interdisziplinäres Kolloquium vom 27.9.–1.10.1999 in Schloss Reisensburg bei Günzburg (Stuttgart 2001) 199: „Nicht der ökonomische Aspekt des Tausches von sexuellen Dienstleistungen gegen Geld war moralisch verwerflich, sondern die Tatsache, dass man dadurch die Autarkie über den eigenen Körper aufgab.“

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„[…], wenn ein Buhler Ein Weib belügt, nicht gibt, was er verspricht, Wenn einen Buhler mit Präsenten lockt Ein altes Weib, wenn, reichbeschenkt, die Dirne Den Freund verrät, […]“ (Aristoph. Thesm. 343–347)

Nicht nur die Hetäre Neaira bekommt von ihrem Liebhaber Schmuck geschenkt425, auch die respektable Ehefrau trägt auf den Vasenbildern Halsketten und Ohrringe zur Schau, die wie selbstverständlich neben schönen Gewändern zum Erscheinungsbild der gut situierten Dame gehören. Auch wenn der Sprecher in der „Lysistrate“ seiner Überzeugung Nachdruck verleihen möchte, dass Ehemänner ihre Frauen zu gut behandeln und sie verwöhnen und die Geschichte mit allerlei anrüchigen Zweideutigkeiten ausschmückt, mag man die Tatsache, dass ein Ehemann seiner Frau Schmuck schenkt, für wahr erachten. „Goldschmied, Am Halsband, das du meiner Frau gefertigt, Ist leider gestern abend ihr beim Tanz Die Eichel aus dem Loch gefallen!“ (Aristoph. Lys. 407–410)

Es steht zwar nicht explizit geschrieben, dass es sich bei der Halskette um ein Geschenk des Ehemannes handelt, wenn wir uns aber all die modischen Extravaganzen vor Augen führen, die Kalonike in der „Lysistrate“ aufzählt, dann können diese eigentlich nur vom Ehemann finanziert werden.426 In der Ehe ist die Grenze zwischen Mitgift, Geschenk und Unterhalt offenbar nicht immer leicht zu ziehen. Eine Sache für sich sind wohl die Hochzeitsgeschenke, die dem Brautpaar an den Epaulia überreicht werden. Obwohl in den Schriftquellen hin und wieder auch von persönlichen Geschenken unter den Brautleuten die Rede ist427, widmen sich die Vasenbilder ausschließlich den Epaulia. Prozessionen, die sich stets nur aus Frauen zusammensetzen, bringen Objekte wie Kästchen, Boxen, Bänder und Gefäße. Wird eine Ehe einvernehmlich geschieden oder durch den Tod des Ehepartners vorzeitig beendet, kann eine Frau paradoxerweise auch zu diesem Anlass Geschenke erhalten, die in den Gerichtsreden nicht selten in einem Atemzug mit ihrer Mitgift genannt, jedoch klar von ihr unterschieden werden. Zumeist handelt es sich um Schmuck, Haushaltsgüter oder sogar Sklaven.428

425

Demosth. or. 59, 35.

426

z. B. Aristoph. Lys. 43–45. – Hinweise auf die teure Ausstattung der Ehefrauen findet sich auch im sepulkralen Bereich, s. CAT. 1.417: Im Grabepigramm des Mannes an seine verstorbene Frau wird bedauert, dass der Hinterbliebene nun fortan anstelle seiner Frau nur noch ihren Grabstein schmücken darf.

427

Sinos – Oakley 1993, 37. 39; E. D. Reeder, Frauenbilder. Die Hochzeit, in: Reeder 1995, 128 Anm. 13: chlanis; DNP 4 (1998) 987–988 s. v. Geschenke (B. Wagner-Hasel); Bundrick 2008, 321 Anm. 147. – Bildbeispiel: Lekanis, St. Petersburg, Ermitage Mus. St 1791/LE 89, s. Winkler 1999, 11. 52.

428

Is. 2, 9; Lys. 32, 6; Harrison 1968, 47.

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3. 2. Die Werbeszenen auf den attisch-rotfigurigen Vasen und ihre Ikonographie Als Vorläufer der rotfigurigen heterosexuellen Werbeszenen gelten die Darstellungen der Knabenliebe, die in der schwarzfigurigen Malerei erstmals bereits um die Mitte des 6. Jhs. v. Chr. auftauchen.429 Während dort die Tiergeschenke die verbreitetste Form der Werbung sind430, sind die Gaben im heterogeschlechtlichen Bereich weiter gestreut. Bereits R. F. Sutton hat eine Klassifizierung der Geschenke vorgenommen, indem er sie nach ihrem materiellen bzw. persönlichen Wert analysierte. Zu den Geschenken mit materiellem Wert zählen vor allem Geld, Fleischstücke oder Schmuck, wohingegen Kränze, Bänder, Früchte und Blüten Gaben persönlicher Natur mit abstraktem Wert sind.431 Zwar wurde die Vermutung geäußert, die Wahl des Geschenks gebe Aufschluss über die Art der zu knüpfenden Beziehung, letztendlich werden Geschenkübergabeszenen ungeachtet der speziellen Gabe als Werbeszenen dennoch meist im Prostituiertenmilieu angesiedelt.432 Zunächst sollte man sich bewusst machen, dass unter dem Begriff „Werbeszene“ allerlei Darstellungen unterschiedlichen Inhaltes subsumiert werden. Sie umfassen Szenen des Gesprächs, der Geschenkübergabe ebenso wie des erotischen Kennenlernens, niemals aber – zumindest was die zwischengeschlechtliche Werbung anbelangt – eine Wiedergabe des Geschlechtsverkehrs. Die Interpretation als Werbeszenen beruht auf den vielfigurigen Darstellungen, die sich vor allem auf den Außenseiten der Trinkschalen befinden. Dort finden wir eine Gesamtschau der verschiedenen Stufen des Werbeprozesses, die nach R. F. Sutton den Verlauf der Verhandlungen mit den Prostituierten charakterisieren.433 Während manche Paare sich nur anblicken oder miteinander in ein Gespräch vertieft sind, das der Überredung oder dem Regeln der Konditionen dient, sind andere schon bei der Werbung mit Geschenken angelangt oder ernten gar die Früchte ihrer Bemühung, umarmen und küssen das Objekt ihrer Begierde. Die Paare der vielfigurigen Werbeszenen folgen meist homogenen Schemata; sie variieren lediglich in der Wahl der Geschenke, in Gestik und Reaktion der umworbenen Frauen. Hinweise auf den Ort des Geschehens geben bestenfalls Sitzmöbel wie der Diphros oder der Klismos, die auf einen Innenraum hindeuten. Attribute wie Spiegel, Alabastra, Bänder oder Sandalen schmücken die Wände, wie es im Allgemeinen auch in den Oikosszenen üblich ist.434 Ein Schalenbild in Toledo III/1 vereint viele 429

H. A. Shapiro, Courtship Scenes in Attic Vase-Painting, AJA 85, 1981, 133–143; Koch-Harnack 1983; Reinsberg 1993, 163–215. – Zur ikonographischen Entwicklung dieses Sujets in der schwarz- und rotfigurigen Vasenmalerei, s. Stähli a. O. (Anm. 424) 203 ff.; Meyer 1988, 119 f.; Hartmann 2002, 174 plädiert für ein gleichzeitiges Auftreten homo- und heterosexueller Werbeszenen um die Mitte des 6. Jhs. v. Chr.

430

Daneben Kränze, Zweige, Bälle, Strigiles, Alabastra, Schreibtafeln, Leiern, Tiere v. a. Hahn, Hase, Fleisch, Geld, s. z. B. Koch-Harnack 1983, 154–161; Reinsberg 1993, 174–178.

431

Sutton 1981, 289 f.; Killet 1994, 163 trifft eine Unterteilung in vier Gruppen: Wertgegenstände, Tiere, Gebrauchsgegenstände und Objekte ohne materiellen Wert.

432

Bedenken hat z. B. Lewis 2002, 193: “But to define a few images as “official and respectable courtship” while reading the rest as seduction is unfounded when there are in fact no indications of status or relationship beyond the act of giftgiving itself.”

433

Sutton 1981, 52 f.

434

Peschel 1987, 42: Alabastra sind zwar in größerer Anzahl in den Oikosszenen vertreten, aber auch beim Gelage legte man Wert auf Parfümierung.

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Merkmale einer Werbeszene in sich. In Flöte, Kranz und Geldbeutel begegnen einzelne Bildmotive, wie sie für die Werbeszenen typisch sind. Sowohl ein Jüngling als auch ein Mann umwerben weibliche Personen mit Geld (Taf. 10 Abb. 2) In beiden Fällen ist der Geldbeutel derart betont hervorgestreckt, dass er für die Interaktion der Paare in irgendeiner Weise von Belang sein muss. Die Reaktion beider Frauen ist jedoch nicht einfach einzuschätzen. Die sitzende Figur hat den Blick abgewandt und betrachtet abwesend die Blüte in ihrer Hand. Die Bandbreite der Reaktionen auf ein Geschenk reicht von einem Ausstrecken der Hand, über ein augenscheinliches Ignorieren bis hin zum sich Abwenden. Spekulationen darüber, ob die Frau hier sich nun ziere, um ihren Verehrer zu reizen, ob sie ihn tatsächlich verschmähe und das Geschenk als minderwertig erachte, sind müßig. Ihre rechte Hand ist zwar dem Jüngling entgegengestreckt, jedoch mit dem Handrücken nach oben, so dass kaum ein Greifen nach dem Geldbeutel intendiert ist. Vielmehr hält sie einen inzwischen verblassten Gegenstand in der ausgestreckten Rechten. Auch die Gestik der stehenden Frau vermittelt eher den Eindruck einer regen Unterhaltung. Die Gegenseite teilen sich zwei Paare, von denen eines eine sitzende Frau zeigt, die einem Bärtigen einen Kranz überreicht (Taf. 10 Abb 3).435 Der Farbauftrag des Kranzes ist verblasst, die Handhaltung der Frau ist jedoch ein ausreichendes Indiz. Man hat ansatzweise versucht, die Geste des Mannes – eine erhobene Hand mit gespreizten Fingern – als eine Vereinbarung des zu zahlenden Preises zu deuten.436 Ähnlich verhält es sich mit der Gestik der Frau am linken Rand, die Daumen, Mittelfinger und Zeigefinger aneinander reibt, wie um anzuzeigen, dass ohne Bezahlung keine Übereinkunft möglich ist. Bei genauem Hinsehen halten jedoch auch diese beiden eine Blüte zwischen ihren Fingern. E. Keuls will hier zwei qualitativ unterschiedliche Arten des Werbens erkennen: Männer mit Geld haben von Natur aus mehr Aussicht auf Erfolg, während die Männer ohne oder mit nur minderwertigen Geschenken all ihre Überredungskünste aufbieten müssen, um eine Zusage der Hetäre zu erhalten.437 Das Thema des Tondo, eine Frau mit einem Kanoun vor einem entzündeten Altar, wurde als Kontrastprogramm aufgefasst, das die Spaßwelt des Symposions mitsamt seiner Hetären der sittlich-religiösen Lebenswelt der Bürgerin pointiert gegenüberstellt.438 Obwohl es an alternativen Vorschlägen zur Deutung solcher Szenen mangelt, bleibt ein Stück Zweifel bestehen, nicht zuletzt weil diese Interpretation z. T. erhebliche Widersprüche birgt und oftmals auf subjektiven Eindrücken fußt. Es soll im Folgenden jedoch nur am Rande um Darstellungen wie auf der Schale in Toledo gehen. Interessant sind im Rahmen dieser Untersuchung in erster Linie Bilder, die sich von den gezeigten Oikosbildern nur durch die Beifügung oder Übergabe von Gegenständen meist attributiven Charakters unterscheiden.

435

Reeder 1995, 185 f. sieht im Kranz ein Geschenk des Bewerbers, das die Hetäre freudig in Empfang genommen hat.

436

Reeder 1995, 342 f.; S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 250 im Bezug auf eine Schale des Douris, London, British Mus. E 51/1843.11-3.94: CVA London, British Museum (9) 41 f. Taf. 37, A. B; 38, A. B.

437

Keuls 1985, 167 f.

438

M. Beard, Adopting an Approach II, in T. Rasmussen – N. Spivey (Hrsg.), Looking at Greek Vases (Cambridge 1991) 28–30; S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) 208.

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3. 3. Werbe- oder Oikosszenen? 3. 3. 1. Kränze, Bänder, Kästchen und Co. Zunächst ist die Inhomogenität der als Geschenke bezeichneten Objekte verwunderlich. Kränze, Bänder oder Blüten werden mit dem Geldbeutel auf eine Stufe gestellt. Das subtile und unaufdringliche Umwerben mit Geschenken wie Kränzen und Blüten, die der Schönheit der Frau schmeicheln und ihre Aufmerksamkeit erregen wollen, stünde unserer Vorstellung von Werbung gar nicht so fern. Ob eine Interpretation dieses Aktes als Werbung und somit des jeweiligen Gegenstandes als Geschenk gerechtfertigt ist, muss sich allerdings erst noch erweisen. Der Mann im Oikosumfeld allein genügt jedenfalls nicht mehr, um der „umworbenen“ Frau den Status einer Bürgerin abzusprechen. Als Mitglied des Oikos konnte er in vielen Beispielen plausibel gemacht werden, auch wenn in einigen Fällen seine soziale Einordnung als Ehemann, Sohn etc. offen bleiben muss.439 Einen Beleg dafür, dass nicht nur Hetären mit Geschenken bedacht werden, liefert eine Darstellung auf einem Alabastron in Paris III/2 (Taf. 10 Abb. 4. 5). Die junge, ihre ganze Aufmerksamkeit auf den Kranz in ihren Händen richtende Frau ist der Inschrift zufolge: he nymphe kale. Timodemos, ihr Ehemann, der ebenfalls inschriftlich benannt ist, überreicht ihr ein gemustertes Band. Das Schenken, wenn es fürwahr so aufgefasst werden darf, ist also auch als Ausdruck innerfamiliärer Bindungen möglich. Vielleicht steht es im Zusammenhang mit dem Geschenk des Bräutigams an seine Braut. Wieso aber ausgerechnet ein Stoffband?440 Von der Inschrift abgesehen gibt das Bild selbst keinerlei Hinweis auf die Hochzeit. Möglicherweise handelt es sich einfach um ein weibliches Kleidungs- oder Frisuraccessoire, das der hilfreiche Gatte seiner Frau reicht. Im gleichen Kontext ist eine Loutrophoros aus Würzburg III/3 (Taf. 10 Abb. 6) zu betrachten. Die spezifische Gefäßform441, benutzt um das Hochzeitswasser zu transportieren und wohl zumeist als Hochzeitsgeschenk in den Besitz des Brautpaares gelangt, lässt vermuten, dass auch der Dekor im hochzeitlichen Umfeld einzuordnen ist. Im Bild reicht der Bräutigam der jungen vor der Kline wartenden Braut ein großes Kästchen. Ob es sich tatsächlich um eine Geschenkübergabe handelt, oder ob das Kästchen stellvertretend für die Gesamtheit der Hochzeitspräsente steht, oder ob es nur generell wie etwa in den Toilettenszenen um das Schmücken und die Schönheit der Frau geht bzw. in diesem Kontext um das Ablegen von Schmuck als Vorbereitung auf die Hochzeitsnacht, bleibt offen. Mit dem Begriff des „Geschenkes“ muss man also auch hier vorsichtig umgehen. Nach geltender Definition wird auch die Darstellung auf einer weißgrundigen Lekythos in Berlin III/4 (Taf. 11 Abb. 1) zunächst als Werbeszene kategorisiert. Dort treffen ein bärtiger, auf seinen Bürgerstock gestützter Mann und eine sitzende Frau im häuslichen Ambiente aufeinander. Sie präsentiert in exponierter Manier einen Kranz. Die Frau auf dem Berliner Exemplar ist ferner durch einen Wollkorb, ein Alabastron442, einen Spiegel und einen Vogel charakterisiert, Symbole, die wohl

439

s. Kap. 2. 5. 3.

440

Sutton 1997, 31 hält sowohl den Kranz als auch das Band („scarf of nuptial type“) für eine hochzeitliche Ausstattung.

441

Winkler 1999, 104–109; Mösch-Klingele 2006.

442

Das Alabastron als Behältnis von Duftölen und seine Benutzung bei der Körperpflege zur Steigerung des Wohlbefindens und der Attraktivität, s. allg. E. Paszthory, Salben, Schminken und Parfüme im Altertum, Sondernummer AW 21, 1990, bes. 37–51.

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auf ihre häuslichen Tugenden und ihre körperlichen Vorzüge abzielen und in den Oikosszenen in großer Anzahl Verwendung finden. Der Vogel wird von A. Kauffmann-Samaras als Rebhuhn erkannt, das Assoziationen an die Schönheit und erotische Ausstrahlung wecken soll.443 Nichts spricht dagegen, dieses Paar als Ehepaar zu interpretieren. Eine vergleichbare Komposition findet sich auch auf einem Gefäß in Cambridge III/5 (Taf. 11 Abb. 2). Eine Frau, die hier wiederum durch den Kalathos charakterisiert ist, präsentiert einem bärtigen Mann einen Kranz. Anders als auf der Lekythos in Berlin III/4 tritt dieser nun in Interaktion. Er hat sich vorgebeugt und scheint auch seinerseits in der erhobenen rechten Hand einen Gegenstand vorzuzeigen. Die nach oben gerichteten, aneinander gelegten Finger mögen eine Blüte halten oder aber ihn als Sprechenden kenntlich machen. Sowohl auf der Lekythos in Berlin III/4 als auch auf dem Gefäß in Cambridge III/5 erscheint der Kalathos als Attribut der sitzenden Frau. Das Kränzeflechten scheint wie die Textilherstellung zu den produktiven und kreativen Fähigkeiten der Frauen zu gehören.444 Kränze sind in fast allen Bereichen des griechischen Lebens anzutreffen: im Götterkult, im Grabkult, beim Symposion, bei der Hochzeit und im Sport. Daneben begegnen sie als schmückendes Attribut neben Spiegeln, Blüten oder Bändern in großer Zahl vor allem im Umkreis der Oikosszenen.445 Seit der klassischen Zeit werden die Frauen beim Kränzeflechten abgebildet. Mit Einführung des Reichen Stils wird der Kranz zum Merkmal einer „entrückten aphrodisischen Welt“.446 Den Verkauf von Kränzen nennt Aristophanes in seinen „Thesmophoriazusen“ als Beitrag mancher Frauen zum Erhalt ihrer bedürftigen Familien.447 Dass auf den Vasenbildern Kränze zur Unterhaltssicherung angefertigt werden, können wir eigentlich ausschließen, da die hier repräsentierten Frauen sicherlich einer höheren Schicht angehören. In den „Thesmophoriazusen“ des Aristophanes berichtet Mikka vor der Frauenversammlung von den durch Euripides geschürten Unterstellungen der Ehemänner: „Flicht ein Weib auch nur Ein Kränzchen, heißt´s: Die ist verliebt!“ (Aristoph. Thesm. 400–401)

Mag sein, dass er in dieser Bedeutung, als „schmückende Auszeichnung des Geliebten“448, auch in den sog. Werbeszenen verstanden werden will. Als selbst gefertigte und daher persönliche Gabe ist er von Seiten der Frau ein Zeichen der Hinwendung, vielleicht sogar Wertschätzung. Mit einem unmoralischen Angebot hat das aber nichts zu tun. Auf einem Alabastron in Paris III/6 (Taf. 11 Abb. 3) werden ebenfalls symbolbehaftete Geschenke ausgetauscht: der Jüngling reicht einer Frau in Chiton und Himation einen Kranz, sie streckt ihm auf ihrer Handfläche einen Granatapfel entgegen. Jungfernkranich und Hund dürfen als 443

A. Kauffmann-Samaras, Des femmes et des oiseaux. La perdrix dans le gynécée, in: B. Schmaltz – M. Söldner (Hrsg.), Griechische Keramik im kulturellen Kontext. Akten des Internationalen Vasen-Symposions in Kiel vom 24.–28.9.2001 (Münster 2003) 91. Das Rebhuhn ist daher auch in vielen hochzeitlichen Szenen präsent.

444

M. Blech Studien zum Kranz bei den Griechen (Berlin 1982) 345 f.

445

Blech a. O. (Anm. 444) 337 f.; Heinrich 2006, 83: der Kranz als Gegenstand weiblicher Lebenswelt.

446

Blech a. O. (Anm. 444) 344.

447

Aristoph. Thesm. 443–458.

448

Hdt. 6, 69; Blech a. O. (Anm. 444) 336.

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geschlechtsspezifische Haustiere verstanden werden. Dass sie darüber hinaus Assoziationen an abstrakte Werte hervorrufen, ist gut möglich. So hat man versucht, den Jungfern- oder Nymphenkranich mit Hochzeit und Treue oder als Vogel der Demeter mit der Fruchtbarkeit zu verknüpfen449, während der Hund seit archaischer Zeit als treuer Begleiter seines Herrn und aristokratisches Statussymbol gilt.450 Letztlich ist es wohl auch hier nicht angeraten, die Szene narrativ zu verstehen. Der Kranz ist entweder ein Zeichen der Wertschätzung, wie dies oben bereits konstatiert wurde, oder wird als tatsächlicher Schmuck für eine bestimmte Festivität überreicht. Der Granatapfel dagegen ist ein gebräuchliches Fruchtbarkeitssymbol, das vortrefflich in das Konzept der antiken athenischen Ehe passt. Interpretationen, die aufgrund des Zusammentreffens von Mann und Frau von Verhandlungen zwischen einer Hetäre und einem Freier sprechen, lassen all diese bedeutungsvollen Details außer Acht: Granatapfel und Kranz werden zu Liebesgeschenken zwischen Hetäre und Freier, der Kranich wird zur Reminiszenz an Häuslichkeit und Ehrbarkeit, die Hetären in ihrem Etablissement ihren Kunden vorzugaukeln pflegen.451 Sobald sich eine weibliche Person in Begleitung von mehr als einer männlichen Person befindet, fällt ihr, wie schon verschiedentlich angemerkt wurde, unweigerlich die Rolle des Begierdeobjekts zu. Auf einer Reihe von Schalen und Epinetra wird eine Frau von zwei Jünglingen flankiert. Über die Art der Attribute wird dabei gewöhnlich hinweggesehen. Auf einer Schale in Berkeley III/7 hält die angeblich bedrängte Frau ein riesiges Alabastron in die Höhe. Es ist auch hier unwahrscheinlich, dass die Frau das Alabastron als Liebesgeschenk erhalten hat, denn beide Jünglinge lehnen sich auf ihren Bürgerstock, den Arm in die Hüfte gestützt. Wiederum wäre also eine weibliche Person die Trägerin bzw. die Schenkende (Taf. 11 Abb. 4). Letztlich ist es jedoch abzulehnen, die Frau als Schenkende zu interpretieren. Zwar präsentiert sie das Ölgefäß auf ihrer prominent ausgestreckten Hand dem Jüngling zu ihrer Linken, sie bewegt sich jedoch in die entgegengesetzte Richtung von ihm fort. Die Szene der Gegenseite ist leicht abgewandelt, dieses Mal kommt es zu einer tatsächlichen Interaktion. Die weibliche Figur im Zentrum, völlig von ihrem Himation verhüllt und mit einem Spiegel in der Hand, sieht sich mit einem Jüngling konfrontiert, der ihr wohl eine Blüte entgegenhält (Taf. 11 Abb. 5). Ihre züchtige Aufmachung passt zum Bild des Tondos, in dem eine Frau am Altar eine Blüte darbringt. Die Verwirrung ist perfekt: ist dies nun eine sog. anständige und fromme Bürgerin, die mit der käuflichen Prostituierten auf der Schalenaußenseite in Kontrast gesetzt wird, oder opfert eine Hetäre die Blüte, mit der ein eifriger Verehrer zuvor um ihre Gunst geworben hat? Ein Kontrastprogramm zwischen der Lebenswelt der respektablen Frau und der Hetäre wird für einige Stücke angenommen, allen voran für die bereits erwähnte Schale in Toledo III/1 (Taf. 10 Abb. 2. 3), deren Außenwände mit den sog.

449

E. Böhr, Mit Schopf an Brust und Kopf. Der Jungfernkranich, in: A. J. Clark – J. Gaunt – B. Gilman (Hrsg.), Essays in Honor of Dietrich von Bothmer (Amsterdam 2002) 43 Abb. 1; 47.

450

Zum Hund, s. z. B. C. Schneider, Herr und Hund auf archaischen Grabstelen, JdI 115, 2000, 17. 24. 31 f. 36; M. Giebel, Tiere in der Antike (Darmstadt 2003) 120–123.

451

Böhr a. O. (Anm. 449) 43. Die symbolische Bedeutung des Kranichs mag theoretisch auch für die Hetäre denkbar sein. Die Argumentationskette für das Alabastron in Paris geht aber davon aus, dass keine Frau in Anwesenheit eines Mannes etwas anderes sein kann als eine Hetäre. Sämtliche Attribute müssen sich dieser Deutung beugen. Das Ergebnis klingt sehr konstruiert.

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Werbeszenen geschmückt sind, während im Tondo eine Frau mit einem Kanoun vor einem Altar Gaben weiht.452 Die Liste derartiger Darstellungen lässt sich beliebig fortsetzen. Auf einer Schale in Florenz III/8 (Taf. 11 Abb. 6) ist es ein Kalathos, den die junge Frau auf ihrer ausgestreckten Hand präsentiert. Der hinter ihr stehende Jüngling hält eine Blüte für die junge Frau bereit, die einerseits sein Interesse, andererseits aber auch ihre Schönheit widerspiegelt. Hier liegt der Gedanke nahe, dass diese nicht aufgrund ihrer sexuellen Verfügbarkeit, sondern tatsächlich aufgrund ihrer häuslichen Fähigkeiten für heiratsfähige Männer attraktiv ist. Ischomachos vertritt in Xenophons „Oikonomikos“ nämlich die Ansicht, Fleiß und körperliche Anstrengung seien dem guten Aussehen förderlich.453 Begehrenswert macht der Wollkorb die Frauen noch aus einem anderen Grund: der Wollkorb hat sich nämlich zur festen Chiffre für Tugendhaftigkeit entwickelt, und welcher Mann wünscht sich nicht eine fleißige und tugendhafte Ehefrau für seinen Oikos? Die Typologie des Semonides zeigt auf eindringliche Weise, wie brave Ehemänner mit faulen oder verschwenderischen Ehefrauen geschlagen sind.454 Die zweite Seite zeigt eine Frau mit einer Spindel oder einem Spiegel zwischen zwei Jünglingen, der Tondo einen Symposiasten mit Kylix. Man sollte den Symposiasten keinesfalls zum Anlass nehmen, auch die Szenen der Außenseiten der Schale in den Bereich des Gelages als Ort der Werbung und sexuellen Ausschweifung zu verlagern. Der Symposiast ist durch die demonstrativ präsentierte Kylix schlicht und einfach als Gelageteilnehmer gekennzeichnet, ebenso wie die besagte Frau durch den Kalathos als fleißige Hausfrau bzw. durch den Spiegel als hübsch charakterisiert wird. Solche Szenen waren in der Realität des klassischen Athen für eine anständige Frau zugegebenermaßen nicht denkbar. Eine unverheiratete Frau bewegte sich nicht mit solcher Selbstverständlichkeit unter (fremden) Männern und potentiellen Bewerbern. Doch als wörtliches Zitat muss man die Vasenbilder auch gar nicht verstehen. Das Schalenbild in Florenz III/8 stellt lobend Eigenschaften und Tugenden einer jungen Frau in den Vordergrund, die sie für eine Reihe von potentiellen Brautwerbern unter dem Aspekt der guten und nützlichen Ehefrau begehrenswert erscheinen lassen. In ähnlicher Weise lässt sich diese Hypothese vielleicht auch auf die Schale in Berkeley III/7 übertragen: an Frauen werden züchtiges Auftreten und die Fürsorge für den Körper geschätzt, die Schönheit und Ausstrahlung in gesteigerter Form zur Geltung bringt. Ausgedrückt wird letzteres durch den Spiegel und das Alabastron.455 Körperliche Schönheit ebenso wie Sinn für Körperpflege sind keine Merkmale, die auschließlich für Hetären gelten, sondern ebenso für die Bürgerinnen und Ehefrauen. Auf einem Epinetron in Athen III/9 (Taf. 11 Abb. 7. 8) unterhalten sich zwei gemischte Paare. Die eine Frau hat ein Stoffband, die andere ein Alabastron bei sich. Auf der Gegenseite flankieren diesmal zwei Frauen einen Jüngling. Auch hier wird ein Alabastron in die Höhe gereckt. Da solche

452

CVA Toledo (1) 34. 48 Abb. 13 Taf. 53, 1. 2; 54, 1. 2; M. Beard, Adopting an Approach II, in T. Rasmussen – N. Spivey (Hrsg.), Looking at Greek Vases (Cambridge 1991) 28–30 Abb. 7. 8.

453

Xen. oik. 10, 9 f.; s. auch Sojc 2005, 89 f.

454

Sem. fr. 7 West.

455

Keuls 1985, 120: “The principal connotation of the alabastron is dutiful conjugal sex, not the purchased variety.” Heinrich 2006, 85 f. Das Alabastron gehört zusammen mit anderen Gegenständen wie dem Spiegel, dem Kästchen oder dem Wollkorb der weiblichen Sphäre an.

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zwischengeschlechtlichen Begegnungen auf den Epinetra recht häufig sind456 und deren Ikonographie angesichts ihrer Funktion eher einem bürgerlichen Benutzerkreis zugedacht waren, sah sich C. Mercati veranlasst, eine Erklärung zu suchen, die von der althergebrachten Deutung der Hetäre und ihren Kunden abrückt. In Übereinstimmung mit F. Heinrich, die ebenfalls erst vor kurzem eine Arbeit über die Epinetra veröffentlichte, ist sie der Ansicht, die Bilder seien Ausdruck einer Idealvorstellung zwischengeschlechtlichen Umgangs und Werbung für rollenkonformes Verhaltens.457 In denselben Zusammenhang gehört die Szene einer Schale in Berlin II/29. Sie greift mit dem Kästchen und dem Alabastron Attribute auf, die, wie es sich erwiesen hat, in den seltensten Fällen tatsächlich Geschenkcharakter zu besitzen scheinen.458 Um eine frontal thronende Frau mit Spindel und Spinnrocken gruppieren sich meist jugendliche Paare. Links von ihr übergibt bzw. nimmt eine Frau ein Alabastron entgegen, während auf der rechten Seite eine Frau mit einem Kästchen von einem Jüngling angesprochen wird (Taf. 9 Abb. 3). Auf der Gegenseite wendet sich ein bärtiger Mann mit erhobener Hand an eine davongehende Frau. Diese Geste kehrt bei der Frau hinter ihm wieder, die – einen ovalen Gegenstand in der Hand – einem Jüngling zugeordnet ist (Taf. 9 Abb. 4) Ausgangspunkt für die szenische Interpretation ist in der Regel die Figur der thronenden Spinnerin, die als Zuhälterin und Kupplerin gedeutet wird, unter deren gestrengen Augen die Freier sich ihren Hetärenmädchen nähern.459 P. Badinou hebt zwar ebenfalls die häusliche Reminiszenz der Spinnerin hervor, die Anwesenheit der beiden Jünglinge ist für sie aber ein indiskutables Zeichen für den Hetärenstatus der Frauen. Die zwei Jünglinge auf der Hydria in New York II/17 (Taf. 6 Abb. 5; Taf. 7 Abb. 1) sind keinesfalls Freier, obwohl auch hier die Frauen mit ähnlichen Gegenständen hantieren. Dass es niemand wagte, die Darstellung der New Yorker Hydria als Szene einer Hetärenwerbung anzusprechen, ist hier vor allem auf die Anwesenheit des Eros zurückzuführen. Bei den Attributen handelt es sich in beiden Fällen um schlichte Alltagsgegenstände, die im Frauengemach allgegenwärtig sind. Auch die Anwesenheit einer Frau mit Libationsgerät auf einer der Seiten der Berliner Schale II/29 (Taf. 12 Abb. 4) ist mit einer Werbeszene im Bordell nicht zu vereinbaren.460 Ferner sind es die Frauen, die die potentiellen Geschenkartikel halten, während die Jünglinge zwar 456

z. B. Epinetron des Diosphos-Malers, Leiden, Rijksmuseum van Oudheden I 1955.1.2: CVA Leiden (2) 19 f. Taf. 68, 1– 5; Frg. eines schwarzfigurigen Epinetron der Golonos- oder der Sappho-Diosphos-Gruppe, Palermo, Mus. Arch. Regionale 1910: Heinrich 2006, 79. 84. 86. 92. 100 Kat. Nr. Sf. 90 Taf. 12, 4; Badinou 2003, 35 f. Nr. E 10 Taf. 6.

457

Mercati 2003, 44: „Attraverso una simbologia ridotta all´essenziale, tali immagini sugli epinetra esprimono una visione ideale del confronto maschile-femminile, svincolando il soggetto da steccati contingenti eccessivamente realistici. Bellezza, amore, reciprocità nel rispetto dei ruoli tratteggiano le coordinate di un´ armonia auspicabile soprattutto nell´ oikos.” Heinrich 2006, 81: “Eine real stattfindende Begegnung zwischen jungen Athenerinnen und Athenern ist sicherlich nicht gemeint, sondern vielmehr eine imaginäre Interaktion bzw. Kommunikation zwischen idealisierten jungen Männern und Frauen. Nichts weist auf einen symposiastischen bzw. sexuellen Hintergrund der Bilder hin. Ebenso wenig sind Anzeichen dafür zu erkennen, dass es sich bei den Figuren um Ehepaare oder Verwandte anderer Art handeln könnte.“ – Zu Realität und Ideologie in den Vasenbilder, s. Bazant 1981, 13–22; F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 253; Kreilinger 2007, 10. 24–26.

458

Badinou 2003, 72 bewertet das Alabastron als Geschenk des jungen Mannes.

459

E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 228 f.; Dierichs 1993, 87; Reinsberg 1993, 122.

460

Vgl. Schale des Kalliope-Malers, Aléria T 89: A. Lezzi-Hafter, Der Eretria-Maler. Werke und Weggefährten (Mainz 1988) Nr. 95 Taf. 74: Wieder sind es die Frauen, die Gegenstände in den Händen halten, ein Alabastron und einen Kranz. Die beiden Frauen mit dem Spendegerät schließen nun eine Werbung definitiv aus. Kultischer Kontext?

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offenbar durch Sprache und Gestik in Kontakt treten, aber Distanz und Anstand wahren. Dies unterscheidet die Darstellung von anderen Werbeszenen, die körperliche Annäherungen und sexuelle Intentionen deutlich zeigen.461 Die unmittelbare Aktion und Miteinbeziehung der Jünglinge in die Szene unterscheidet diese Szene aber auch vom Gros der bisher betrachteten Szenen von Männern im Oikos, wo die Männer häufig an den Rand gedrängt waren und sich mit der Rolle des Zuschauers begnügten. Im Grunde widerspricht dies aber keineswegs einer häuslichen Deutung.462 Die zentrale Platzierung und die Frontalwiedergabe der Spinnerin ist durch ihre Funktion innerhalb des Personengefüges zu erklären; sie nimmt einen gehobenen Rang ein und führt die Aufsicht über ihre Umgebung, ihre Webtätigkeit zählt traditionell zu den prestigeträchtigsten Arbeiten im Oikos und ziemt sich für die Hausherrin. Die Aufsicht und das Delegieren sind nach Xenophon das tägliche Brot der Hausfrau. Sie sorgt dafür, dass Gegenstände ihrer Bestimmung gemäß und ordentlich verwahrt werden, so dass sie nach Bedarf zur Verfügung stehen.

3. 3. 2. Fleisch Zu den wichtigsten materiellen Gaben oder Mitbringseln gehört neben dem Geld das Fleischstück, das im Bild die Form eines Fleischlappens oder Tierschenkels annehmen kann. Eine Hydria auf Rhodos III/10 (Taf. 12 Abb. 1) zeigt eine Reihe von Frauen, die emsig mit der Wollarbeit beschäftigt sind. Man befindet sich noch in einem vorbereitenden Stadium der Verarbeitung, die beiden stehenden Frauen halten große Wollknäuel in den Händen, die zu handlichen Portionen auseinandergezupft werden.463 Die Darstellung flankiert rechts ein mit dem Rücken aus dem Bildfeld herausgewandter Jüngling, der sich auf seinen Gehstock stützt, links ein Jüngling mit einem gewaltigen Fleischstück464, das die Form eines Tierschenkels mit zugehörigem Huf hat. Das Fleischstück gehört nebst dem Geldbeutel laut R. F. Sutton in die Kategorie der materiellen und kostspieligen Liebesgeschenke465, mit denen in der Regel Hetären von ihren Freiern günstig gestimmt werden sollen. In diesem Fall scheint es mir jedoch auffällig, dass das Geschehen der Mittelszene, die sich aus den vier Frauen zusammensetzt, kompositorisch in sich geschlossen ist. Relativierend muss eingeräumt werden, dass die rechts sitzende Frau sich zwar zu ihren Geschlechtsgenossinnen umwendet, in den Arbeitsprozess selbst aber nicht integriert ist. Sie gehört kompositorisch eigentlich zu dem am Rande stehenden Jüngling. Dennoch lässt sich beobachten, dass die Jünglinge nicht aktiv in das Geschehen eingreifen. Ganz belanglos ist der Fleischträger sicherlich nicht, aber ich halte für abwegig, eine so eindeutige Arbeitsszene aus dem bürgerlichen Alltag in das Prostituiertenmilieu zu transferieren allein aufgrund zweier Jünglinge, für deren Anwesenheit bisher keine zufrieden stellende Deutung gefunden wurde, 461

Vgl. z. B. Schale des Makron, New York, Metropolitan Mus. 12.231.1: Kunisch 1997, Taf. 97, 301.

462

Badinou 2003, 72; Bundrick 2008, 298: „Why could this scene not represent young men and women of a contemporary Athenian household going about their day?“

463

Mercati 2003, 24.

464

Vidale 2002, 446 bezeichnet das Fleischstück irrigerweise als rötlichen Beutel; dadurch wird auch der Interpretation, der Jüngling bringe die Wolle, in einen Sack verpackt, ins Haus, die dann auf den Boden geleert und sortiert wird, die Grundlage entzogen.

465

Sutton 1981, 289. 300 f.

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zumal nun schon eine Menge von Vasenbildern vorgestellt wurden, die den Mann im Oikos nicht als singuläre Erscheinung in der Vasenmalerei zeigen. Das jugendliche Alter der beiden Männer ist, so weit dies ikonographisch auf dem Medium der Keramik möglich ist, betont. Fleischstücke als Opferanteile waren das Privileg aller erwachsenen athenischen Bürger,466 das darüber hinaus die Möglichkeit zur besonderen Auszeichnung verdienter Personen bot.467 „Im Akt des Opferns konstituiert sich jene Gemeinschaft von Menschen und Göttern, die für das Wohlergehen einer Polis unabdingbar ist“, konstatiert S. Moraw.468 So stehen die Fleischstücke einerseits symbolisch für die Integrierung in den sozialen Apparat der Polis bzw. in eine Opfergemeinschaft und andererseits, besonders wenn das Opfer nicht von der Polis gestellt, sondern aus privaten Mitteln bezahlt wurde, für Frömmigkeit und gutes Einvernehmen mit den Göttern. 469 Der Fleischanteil war eine willkommene Ergänzung des Familienmahls, da Fleisch meist nur im Rahmen von Kultfesten erhältlich war. Es mag gelegentlich auch als Gabe an eine favorisierte Hetäre gedient haben, um ihre Gunst zu gewinnen, doch stand die Versorgung der legitimen Familie wohl im Vordergrund. Das Vasenbild stellt verschiedene Mitglieder des Oikos mit ihrem jeweiligen Beitrag zum Gemeinwohl nebeneinander: die Frauen – seien es freie Frauen oder Sklavinnen – kümmern sich um die Textilherstellung, die Männer – seien es die Ehemänner oder Söhne – bringen den Fleischanteil nach Hause und versinnbildlichen somit ihren doppelten sozialen Status als Bürger der Polis und als Vorsteher bzw. Versorger der Familie.470 Der Einwand, die Szene der Hydria III/10 spiegele großbetrieblich angelegte Wollverarbeitungsprozesse wider, die Bestandteil des ökonomischen Lebens der Prostituierten seien, gründet sich allein auf die Anwesenheit der beiden Jünglinge und lässt sich angesichts mannigfaltiger Textilverarbeitungsprozeduren in den Oikosszenen nicht halten. Gerade weil die Textilarbeit eine wichtige Pflicht der Hausfrau darstellt, sollte man die Möglichkeit eines häuslich-familiären Milieus ernstlich in Betracht ziehen. Dies bedeutet ferner, dass eine Identifikation des Fleischschenkels als Liebesgeschenk an eine Hetäre alles andere als zwingend ist. Auf einer Kylix in Chiusi III/11 streckt eine zwischen zwei Jünglingen stehende Frau dem einen ein Fleischstück entgegen (Taf. 12 Abb. 2). Es kann schwerlich behauptet werden, die Frau habe jenes Fleischstück gerade eben aus den Händen des Jünglings erhalten, der die eine Hand am Bürgerstock, die andere unter einem Gewandbausch verborgen und in die Seite gestützt hat. Die Komposition der Gegenseite entspricht dem beschriebenen Bild mit dem einen Unterschied, dass die weibliche Figur anstelle eines Fleischstücks einen Diaulos emporhält. Dieses Musikinstrument genügt vielen Wissenschaftlern, um in ihr eine für ein Gelage angeheuerte Musikantin zu erkennen, deren Status als Hetäre nicht in Frage zu stellen ist.471 Aufgrund der homogenen Bildgestaltung und der Anwesenheit

466

J. Gebauer, Pompe und Thysia. Attische Tieropferdarstellungen auf schwarz- und rotfigurigen Vasen (Münster 2002) 170. 449 f. 483.

467

Gebauer a. O. (Anm. 466) 335 f.

468

S. Moraw, Bilder, die lügen: Hochzeit, Tieropfer und Sklaverei in der klassischen Kunst, in: Fischer – Moraw 2005, 74; s. auch P. Stengel, Die griechischen Kulturaltertümer. Handbuch der Klassischen Altertumswissenschaft V 3 (München 1920) 116–121.

469

Gebauer a. O. (Anm. 466) 200.

470

Bundrick 2008, 307.

471

Zum Gebrauchskontext des Aulos bzw. Diaulos, s. Bundrick 2005, 37-42.

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von jungen Männern handle es sich also, so müsste man schließen, in beiden Fällen um Hetären. Die berechtigten Zweifel, warum eine Hetäre einem Jüngling einen Fleischschenkel schenken solle, werden in der Regel erfolgreich ignoriert. In jedem Fall ist eine Frau mit einem Fleischstück erklärungsbedürftig. Da in der Regel, wie dargelegt wurde, nur männliche Vollbürger Anrecht auf ihren Fleischanteil hatten, ist der Fleischschenkel im Besitz einer Frau unüblich.472 Es wäre etwa vorstellbar, dass er im übertragenen Sinn die Zugehörigkeit zum wohlversorgten Oikos eines frommen, athenischen Vollbürgers veranschaulichen soll. Auf einer Pyxis in Mount Holyoke III/12 (Taf. 12 Abb. 3) bringt ein Jüngling einen Tierschenkel ins Haus. Die Hausherrin sitzt vor einem zum Bersten gefüllten Wollkorb, in ihrer Rechten einen weiß gefassten rundlichen Gegenstand, wie ihn ihr gleichzeitig auch der junge Mann entgegenhält. Da die Farbgebung mit dem Inhalt des Wollkorbs übereinstimmt, wird es sich in diesem Fall nicht wie auf der Pyxis II/2 um Früchte handeln, sondern eher um Wolle.473 Durch eine Art Begutachtung wird der Hausherr in den Prozess um die Textilherstellung miteinbezogen. Die Tür ist aus den Oikos-Bildern gut bekannt und markiert entweder den Eingang zum hochzeitlichen Schlafgemach oder die Eingangstür des Wohnhauses. Zweifel an der Deutung des Fleischschenkels als Liebesgeschenk an eine Frau zweifelhaften Charakters mehren und bestätigen sich also auch hier.474

3. 3. 3. Tiere Neben Teilen von bereits geschlachteten Tieren in Form von Tierschenkeln werden auch vollständige Tiere wie Hahn, Henne oder Hasen dargeboten. Tiere, darunter vor allem der Hase, sind eigentlich Geschenke, die bevorzugt zwischen Männern und Knaben ausgetauscht werden.475 Es gibt jedoch einige wenige Darstellungen, die in den Bereich der heterosexuellen Werbung gehören. Ein Alabastron in Athen III/13 (Taf. 12 Abb. 4–6) gilt als Paradebeispiel. Die sitzende Frau ist wie so oft mit Spinnwerkzeug ausgestattet. Der tote Hase in den Händen des sich nähernden Jünglings wurde in

472

Zu Frauen im Besitz von Fleischstücken, vgl. Hydria der Polygnot-Gruppe, London, British Mus. 1921.7-10.2: CVA London, British Mus. (6) III Ic 3 Taf. 83, 1A–D gehört zu den wenigen Beispielen, wo tatsächlich eine Frau ein solches Fleischstück und zwar im Kontext des Hauses in den Händen hält. Inmitten der kultivierten Frauen, die Barbiton und Leier spielen, der Musik lauschen oder sich in ein aufgerolltes Stück Papyrus vertiefen, wirkt die Frau mit dem Fleischschenkel allerdings tatsächlich recht befremdlich. Dennoch glaube ich nicht, dass es sich dabei anstelle des Fleisches um ein Flötenetui handelt; s. z. B. Lewis 2002, 157. Flötenetuis, im Regelfall gemustert, haben keine derart sackartige Form; Größe und Form würden für den Sakkos passen, dafür ist aber der Umriss zu unregelmäßig. Vergleichbare Fleischstücke sind etwa zu finden auf der Hydria, Rhodos, Mus. Arch. 13261, hier III/10, und auf einer Schale des Makron, London, British Mus. E 62: CVA London, British Mus. (9) 51 f. Taf. 52, A. B; 53, A. B; vgl. auch Schale in Chiusi III/11; Schale des Oltos, Bologna, Mus. Civico Arch. 361: CVA Bologna (1) III Ic 4 Taf. 1, 3; 3, 1. 2; 4, 4. 5, wo auch die Kombination Musikinstrument und Fleisch auch belegt ist.

473

DNP IV (1989) 1203 s. v. Granatapfel, Granatapfelbaum (C. Hünemörder); Badinou 2003, 84. – Zum Apfel als Liebesgeschenk, s. Sutton 1981, 320 ff.

474

Bundrick 2008, 306 f.

475

Zu den Geschenken in den Werbeszenen, s. Koch-Harnack 1983, 63; K. Dover, Homosexualität in der griechischen Antike (München 1983) 87.

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Anlehnung an entsprechende Szenen päderastischer Werbung stets als Liebesgeschenk interpretiert.476 Der Hase begegnet auch auf Grabstelen477; vor sepulkralem Hintergrund wird er mit großer Wahrscheinlichkeit weder als Liebesgeschenk Verwendung finden noch wird er an eine Hetäre gereicht werden. Attribute sind häufig mehrdeutig und können je nach Bildkontext ihre Funktion oder Aussage wechseln. Auch wenn der Hase in manchen Werbeszenen unleugbar als Liebesgeschenk an den Eromenos dient, handelt es sich hier wohl eher um ein Attribut, das mit dem Jagdgeschick und der Schnelligkeit der Knaben einen Aspekt der Erziehung und Mannwerdung aufgreift. Auf dem Alabastron in Athen III/13 geht die Darstellung jedoch noch weiter: ein Paar umarmt sich, die Arme liebevoll um den Nacken des anderen geschlungen (Taf. 13 Abb. 6). Das Gewand der weiblichen Figur ist gelöst, das transparente Gewebe enthüllt die Körperkonturen. Wie sind beide Szenen zueinander in Beziehung zu setzen? Hat der Hase doch als Geschenk den Weg für kleine oder große Gefälligkeiten geebnet und beide Szenen geben dieselben Personen wieder und dies ist nun doch der lang ersehnte Nachweis für eine spinnende Hetäre? Oder wird die sittsame Spinnerin mit der bereitwilligen Verführerin kontrastiert? Der Verdacht, dass Tiere nicht unbedingt als Geschenke fungieren, wird im Übrigen durch die Tatsache bestätigt, dass nicht nur männlichen Personen die Rolle des Trägers übernehmen. Auf einem Alabastron in Palermo III/14 (Taf. 13 Abb. 1–3) sind die Rollen vertauscht. Hier hält eine junge Frau, deren Haar gebündelt über den Rücken fällt, in ihrer ausgestreckten Hand eine Henne. Der junge Mann, schwer vermummt in sein Himation, macht keine Anstalten, das Dargereichte zu ergreifen. So wie die Henne als Attribut der Frau zugeordnet ist, gilt dies für den Hund und den Jüngling. Ob das Huhn also als Geschenk intendiert ist, ist trotz der Geste unklar. Wenn die Übergabe eines „Geschenks“ mit Werbung gleichgesetzt wird, findet sich keine einleuchtende Erklärung dafür, weshalb eine Frau als Schenkende auftreten sollte. Ein Alabastron in Athen III/ 15 (Taf. 13 Abb. 4–6) trägt ebenfalls eine sog. Geschenkübergabeszene, die mit dem Bild der spinnenden Frau kombiniert ist. Zu einer vor einem Klismos stehenden Frau, die gerade im Begriff ist, einen Wollfaden auf eine rotierende Spindel aufzuwickeln, gesellen sich ein Jüngling mit einer Henne und ein nackter Knabe, beladen mit einem riesenhaften Oktopus und einem Rebhuhn. Laut Koch-Harnack handelt es sich hierbei um die Darbringung von Geschenken an eine Hetäre.478 Der Oktopus im Kontext des Schenkens oder Werbens ist meines Wissens singulär. Die Vermutung, es handle sich um die Darstellung eines Freiers, der durch seine überwältigende Freigiebigkeit und die Anzahl seiner Geschenke beeindrucken will, überzeugt nicht. Der Vorschlag A. Brückners, die Frau spinne fleißig zuhause, während der Mann zusammen mit seinem Sohn oder Sklaven vom Markt komme, wird heute zugunsten der Hetärenwerbung im Allgemeinen abgelehnt, hat jedoch einiges für sich.479 Die Argumente der Befürworter der Hetärenwerbung setzen das Athener

476

U. Knigge, Ein rotfiguriges Alabastron, AM 79, 1964, 105–113; Koch-Harnack 1983, 129 f.

477

z. B. Grabstele der Nikeboule und des Phyrkias in Athen, Nat. Mus. 2062: CAT 2.183.

478

Koch-Harnack 1983, 130 f. 133 Abb. 65; Badinou 2003, 92 verweist auf die Ambivalenz der Ikonographie und lässt die Frage nach dem Status der Frau offen.

479

A. Brückner, Lebensregeln auf athenischen Hochzeitsgeschenken, WPrBerl 62, 1902, 3–11; s. auch CVA Athen, Nat. Mus. (1) III Ic 3 Taf. 1, 3–5; J. D. Beazley, JHS 51, 1931, 121; Davidson 1999, 109 lehnt diese Deutung mit dem Verweis auf Carl Robert ab, der Anfang des 20. Jhs. in Neapel derartige Zustände miterlebte. Italien um 1919 ist mit

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Alabastron in Beziehung zu Darstellungen der spinnenden Hetäre und damit zwangsweise zu Darstellungen des Geldbeutels.480 Seitdem das Phänomen der spinnenden Hetäre in der archäologischen Forschung kursiert, ist man allzu bereitwillig geneigt, jedwede Spinnerin als Hetäre zu deklarieren. Der Vergleich mit Werbeszenen, in denen Geld dargeboten wird, dient lediglich dazu, die Anständigkeit der spinnenden Frau in Frage zu stellen, ist jedoch an dieser Stelle willkürlich, da Geld auf dem Athener Alabastron keine Rolle spielt. Ob dann der Geldbeutel tatsächlich ein Zeichen für die sexuelle Verfügbarkeit der umworbenen Frau ist, sei vorerst dahingestellt. Die Besorgungen vom Markt sind nicht beliebig gewählt: Meeresfrüchte etwa waren in der Antike ein Luxusartikel – J. N. Davidson nennt sie Instrumente der Verführung481 –, und auch Fleisch war kein alltägliches Mahl. Ein Haushalt, der sich Derartiges leisten kann, demonstriert seinen Reichtum und seine Exklusivität. Daneben haben sicherlich auch die Vögel ihre symbolische Bewandtnis. Das Rebhuhn ist laut Athenaios eines der Tiere, dem ein starker Paarungstrieb bescheinigt wurde.482 So stark die erotische Komponente anhand der Tiersymbolik hervortreten mag, Fruchtbarkeit ist dem griechischen Denken gemäß ganz gewiss ein Faktor der legitimen Ehe, während Hetären unerwünschter Nachwuchs kaum willkommen gewesen sein dürfte. Die Henne mag also durchaus ihre traditionelle Bedeutung als Liebesgeschenk behalten, muss jedoch hier – ebenso wie das Rebhuhn483 – nicht bezeichnend für die Beziehung von Kunde und Hetäre sein, sondern kann ebenso auf eine Beziehung zwischen Angehörigen eines Oikos, zwischen Ehemann und Ehefrau, verweisen. Auch die Inschrift prosagoreuo ein Markenzeichen der Maler der Paidikos-Group, ist als Grußgestus zu verstehen und legt nicht fest, ob wir nun eine Hetäre oder eine Ehefrau vor uns haben.484

3. 4. Werben mit Geld „Zahlreich hingegen malte man die Geldbeutelwerbungen, die meines Erachtens durchgängig auf die käufliche Liebe im Haus der Hetäre bzw. im Bordell hinweisen. Es sind auch heute äußerst sinnfällige Bilder für Prostitution. Ein vordergründiger erotischer Reiz ist ihnen nicht eigen.“485 Dieses Resümee von A. Dierichs gibt im Wesentlichen den aktuellen Stand archäologischer Forschung wieder. Mehr als alle anderen sogenannten Geschenke ist der Geldbeutel mit dem Stigma der Hetärenwerbung behaftet. Es fällt schwer, für die Frauen oder Spinnerinnen, gerade wenn sie von Männern mit Geld ′umworben′ werden, eine andere Erklärung zu finden als die der Prostituierten, die ihren Lohn

Verlaub nicht mit Athen im 5. Jh. gleichzusetzen! Dem Knaben die Rolle des Kupplers zu geben, verbietet die Komposition, die ihn eindeutig als dem Manne zugehörig ausweist. 480

Knigge a. O. (Anm. 476) 108.

481

Davidson 1999, 25 ff. bes. 31.

482

Athen. 9, 391d.

483

A. Kauffmann-Samaras, Des femmes et des oiseaux. La perdrix dans le gynécée, in: B. Schmaltz – M. Söldner (Hrsg.), Griechische Keramik im kulturellen Kontext. Akten des Internationalen Vasen-Symposions in Kiel vom 24.–28.9.2001 (Münster 2003) 90–92; Heinrich 2006, 105.

484

A. Brückner, Lebensregeln auf athenischen Hochzeitsgeschenken, WPrBerl 62, 1902, 6–11.

485

Dierichs 1993, 86.

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empfängt.486 Dass hierbei der Geldbeutel nicht im eigentlichen Sinn als Bezahlung, sondern im Sinne des antiken Geschenkwesens als Gabe bzw. Gegengabe gedeutet werden kann, ist dem stilisierten Bild der Hetäre verpflichtet, die ihre sexuelle Gunst im Austausch mit Preziosen jedweder Art gewährt.487 Versuche, den Geldbeutel etwa als szenische Umsetzung der Versorgung mit Haushaltsgeld zu deuten, wurden eher belächelt und dann verworfen.488 Der Geldbeutel ist von all den dargebrachten Objekten nach Aussage der meisten Wissenschaftler das Geschenk, welches das Verhältnis von Geber und Empfänger am ungeschminktesten verrät.489 Denn während Blüten, Bänder, Kränze oder Gefäße auf subtile Weise versuchten, das Herz und die Gunst der Angebeteten zu gewinnen und das Freier-Hetären-Verhältnis als romantische Liebesbeziehung zu tarnen, ließe der Geldbeutel keinen Zweifel daran, dass Sex als Ware gegen Bezahlung offeriert wird. Gerade diese Überlegung steht nun jedoch in krassem Widerspruch zum Hetärenbild der antiken Schriftquellen. Die Selbststilisierung der Hetären als „Gefährtinnen“ und „Freundinnen“ zielt in erster Linie darauf ab, sich eben nicht mit den käuflichen Pornai auf eine Stufe zu stellen, sondern ihre Beziehung zu ihren Kunden über mehr oder weniger freiwillige Gaben zu definieren.490 Entweder vertreten die bildenden Künste eine Sichtweise, die sich mehr an den realen Zuständen orientiert und subjektive Schönfärberei außen vor lässt, oder wir irren uns, was die Implikationen des Geldbeutels angehen. Oder aber wir gehen in einer dritten Möglichkeit davon aus, dass alle jene Frauen, denen Geld dargeboten wird, Pornai sind. Die Anzahl der billigen Prostituierten würde unter dieser Voraussetzung rapide steigen. Wäre es für die Klientel der Töpfer wirklich wünschenswert, Pornai auf ihrem feinen Geschirr thematisiert zu finden, Sklavinnen und Freigelassene, Angehörige des untersten sozialen Standes?491 Wie weit würde sich ein athenischer Bürger repräsentiert sehen durch den Umgang mit einer Porne? Und wie steht es mit den Geschenken? Jene Art von Prostituierten wird definitiv nicht umworben. Sind sich Pornai und Hetären auf den Vasendarstellungen gegenübergestellt, so wie vorbildliche Knaben und Knaben, deren Verhalten den männlichen Pornai gefährlich nahe kommt? Eine Unterscheidung von Pornai und Hetären anhand der Geschenke und ihren Werts wird ad absurdum geführt angesichts solcher Darstellungen wie auf der Oinochoe in San Antonio492 III/36 (Taf. 17 Abb. 3). Geldbeutel und Blüte, die der Jüngling in Händen 486

z. B. Keuls 1985, 258 ff.

487

Allg. M. Mauss, Die Gabe. Form und Funktion des Austauschs in archaischen Gesellschaften (Frankfurt a. M. 1968); Sutton 1981, 278 f.; S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995); Davidson 1999, 134: „Das Wesen der Gabe hängt in der Praxis von etwas ab, was Pierre Bourdieu Verkennung nennt – eine bewusste Fehleinschätzung – das heißt davon, dass man so tut, als hätte das Geschenk keinerlei Wert und erfordere keine Erwiderung. Die Gefälligkeit, die dafür erwartet wird, muss als etwas erscheinen, was vollkommen im Ermessen des Empfängers liegt, der Wert auf seine Handlungsfreiheit legt, indem er Zeit und Art der Erwiderung bestimmt. [...] Erfolgt das Gegengeschenk zu schnell auf eine erwiesene Gefälligkeit, ist es kein Geschenk mehr, sondern Bezahlung für "geleistete Dienste"."

488

Hartmann 2002, 174 f.

489

z. B. Killet 1994, 127.

490

s. auch G. Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece (Chicago 2002) 14: Sie fragt, weshalb sich eine Hetäre einen tugendhaften Anstrich geben sollte, wenn der Eindruck doch durch den Geldbeutel sofort zunichte gemacht würde.

491

Zu den Pornai allg., s. Kreilinger 2007, 61f.

492

San Antonio, San Antonio Mus. of Art, Coll. of Gilbert M. Denman, Jr. 86.134.59.

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hält, scheinen hier bis zu einem gewissen Punkt austauschbar zu sein, denn dargereicht wird dem weiblichen Gegenüber nicht der Geldbeutel, sondern die Blüte. Die päderastischen Szenen, in denen der Geldbeutel ebenso, wenn auch seltener, zum Einsatz kommt, stellen uns vor dieselbe Schwierigkeit. Angesichts kritischer bis abfälliger Stimmen eines Aristophanes oder Xenophon erscheint es höchst abwegig, anzunehmen, die Vasenmalerei illustriere die Geschäftspraktiken von Knaben aus gutem Hause, die ihren Körper einer gemeinen Hure gleich dem Meistbietenden verkaufen.493 Das Medium der Vasenmalerei dürfte generell für ein rollenkonformes Geschlechterverhalten geworben haben, wie wir es z. B. deutlich an den OikosBildern gesehen haben, die weibliches Idealverhalten propagieren.494 Um Sklaven, deren sexuelle Unterwerfung kein gesellschaftliches Tabu war, handelt es sich bei den umworbenen Knaben mit Sicherheit nicht. Aus Attributen ist ersichtlich, dass sich viele der Szenen in der Palästra und in ihrem Umfeld abspielen, deren Benutzung den Freien vorbehalten war.495 Müssen die Bilder also als Kritik am ungebührlichen Verhalten der Geld akzeptierenden Knaben gelesen werden496 oder geben sie einfach reale Zustände wider, wie sie ja offensichtlich existiert haben, wenn sie von antiken Autoren angeprangert wurden? Da die Bild- und Schriftquellen zu diesem Thema aus unterschiedlichen Jahrhunderten stammen, ist es möglich, anzunehmen, dass sich die Problematik vielleicht erst im 4. Jh. v. Chr. als solche herausgebildet hat, als das Verschenken von Geld zur üblichen Praxis wurde und überhandnahm. So schließt auch C. Reinsberg aus der Unbeschwertheit, mit der der Geldbeutel in die päderastischen Szenen auf den Vasen integriert wird, dass die Übergabe von Geld in der 1. Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. offenbar noch nicht als anstößig empfunden und mit Bezahlung gleichgesetzt wurde.497 S. von Reden führt den Umstand der Geld empfangenden Knaben darauf zurück, dass der Geldbeutel lediglich zur Kennzeichnung des finanziell gut gestellten und moralisch gefestigten Polisbürgers verwendet wird und eine Übergabe von Geld im eigentlichen Sinn nicht stattfindet.498 Die Frage, ob der Geldbeutel in homo- und in hetereosexuellen Werbeszenen unterschiedlich interpretiert werden darf, wird damit jedoch nicht gelöst.499

493

So auch Hartmann 2002, 177; vgl. auch Aristoph. Plut. 153–159 und Xen. symp. I 6, 18.

494

Kreilinger 2007, 28; s. auch Kap. 2. 5. 2.

495

Koch-Harnack 1983, 163 f.; Reinsberg 1993, 184.

496

von Reden a. O. (Anm. 487) 198 f.

497

Reinsberg 1993, 183 f.

498

von Reden a. O. (Anm. 487) 171. 195: „symbol of power and citizenship“; dies. 202. 204: “moderation and control of excess”; dies. 199: “We should conclude that money pouches are symbolic details describing the erastes and his attitude to the eromenos, not the social status of the boy.” Bundrick 2008, 300.

499

Reinsberg 1993, 185 etwa vertritt die Meinung, Geld würde in Kaufszenen immer gemeinsam mit den zu erwerbenden Gütern, Öl, Wein, Hetären etc., abgebildet sein. Die päderastischen Szenen schließt sie jedoch aus. Zur Untermauerung führt sie Einzelszenen an, wobei mir der Zusammenhang mit päderastischer Werbung aber unklar bleibt.

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3. 4. 1. Der Geldbeutel als Instrument der Werbung? Spätestens seit dem Aufsatz von M. Meyer hat die Debatte um die ikonographische Scheidung des Geldsäckchens vom Astragalbeutel ein Ende gefunden.500 Dass es sich tatsächlich um einen Geldbeutel handelt, stellt sein Gebrauch in Kaufszenen sicher (Taf. 13 Abb. 7. 8; Taf. 14 Abb. 1–3). In Entsprechung zu den Kaufszenen geht M. Meyer davon aus, dass im Bild auch immer der Gegenwert des Geldes fassbar sein müsse.501 So wie in Marktdarstellungen Gefäße, Öl oder Wein erworben werden502, stehe in hetero- und homosexuellen Werbeszenen die sexuelle Verfügbarkeit der Hetäre bzw. des Knaben zum Kauf.503 Die Bedeutung des Geldbeutels wurde bisher zwar sowohl in heteroals auch in homosexuellen Beziehungen, aber noch niemals im Gesamtkontext seiner Darstellung untersucht. Auch diese Arbeit kann die ausstehende Forderung leider nicht erfüllen. Es sollen nur Problemfelder und Widersprüche offen gelegt werden, die dazu anregen sollen, andere Interpretationsmöglichkeiten zumindest in Betracht zu ziehen. Wie sich zeigen wird, lassen sich einige Widersprüche durchaus aus der Welt schaffen. Ein erster Einwand lautet, dass keineswegs immer der Tauschwert des Geldes im Bild ersichtlich ist. In einfigurigen Szenen ohne narrativen Zusammenhang macht der Geldbeutel nur dann Sinn, wenn er auch kontextunabhängig als Symbol für finanzielle Potenz gelten darf.504 Im Tondo einer Schale des Douris III/20 (Taf. 14 Abb. 4), die ehemals in Dresden zu sehen war, heute leider verloren ist, hält ein bärtiger Mann einen Geldbeutel in seiner ausgestreckten Hand. Das Mobiliar hinter ihm kennzeichnet den Ort als überdachtes Ambiente. Bürgerstock und Geld beschreiben den Dargestellten auf dieselbe Art und Weise wie die Athletenutensilien an der Wand, nämlich als wohlhabenden Bürger und Anhänger körperlicher Ertüchtigung, der sich dem Ideal der Kalokagathia verschrieben hat. Die Sportlerutensilien, bestehend aus Strigilis und Schwamm, sind fester Bestandteil des männlichen Alltagslebens und auch außerhalb der Palästra als typische Attribute des Mannes allgegenwärtig. Der Geldbeutel wird hier durch die leicht vorgestreckte Haltung dem Betrachter geradezu präsentiert. Der

500

Meyer 1988, 87–125; s. auch Sutton 1981, 291 f.; G. Pinney, Money-Bags?, AJA 90, 1986, 218; zusammenfassendes Resümee jüngst von Badinou 2003, 32. – Die Gegenseite vertritt G. Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece (Chicago 2002) 14 f.: In Musik- und Schulszenen, in der Palästra, in der Gynaikonitis und in den Werbeszenen erscheint ihr ein Geldbeutel fehl am Platz; sie hält deshalb einen Astragalbeutel für wahrscheinlicher. Sie differenziert jedoch m. M. nicht gründlich genug zwischen dem großen, ovalen Astragalbeutel, der vorwiegend in Schulszenen vorkommt, und dem kleinen, meist rundlichen Geldbeutel, wie er in den Werbeszenen auftritt. Der Skyphos des Penthesileia-Malers, St. Petersburg, St. Ermitage Mus. 4224: R. F. Sutton Jr., Pornography and Persuasion on Attic Pottery, in: A. Richlin (Hrsg.), Pornography and Representation in Greece and Rome (Oxford 1992) 17 f. Abb. 1, 5 zeigt m. M. nach den Inhalt eines solchen Geldsäckchens, nämlich eine Münze.

501

Meyer 1988, 116: “In den Verkaufsszenen kommt der Mann mit Geldbeutel nie, in den Liebeswerbungen so gut wie nie allein, d. h. ohne Gegenwert für seine Mittel, vor. Der Geldbeutel ist also kein kontextunabhängiges Attribut, das eine Aussage über die Eigenschaften des Trägers macht.“

502

z. B. Baltimore, Johns Hopkins Univ. B4 III/16; Kopenhagen, Nat. Mus. Chr.VIII 320 III/17; Paris, Musée du Louvre CA1852 III/18; Oxford, Privatsammlung III/19; Pelike des Nikoxenos-Malers, Paris, Musée du Louvre F 376: Meyer 1988, 113 f. Abb. 27.

503

Sutton 1981, 289 f.; Dierichs 1993, 86.

504

z. B. Florenz, Mus. Arch. Etrusco 75589: Kunisch 1997, Taf. 10, 15; London, Sotheby´s: Sotheby´s. Antiquities. Auktionskatalog 11. Dezember 1989 (London 1989) 74 Abb. 129; 87; St. Petersburg, St. Hermitage Mus. ST 1614 bzw. 659: Kunisch 1997, Taf. 160, 493; München, Antikensammlungen 2656 und 8956: Kunisch 1997, Taf. 51, 144.

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Schalenmaler hat diese Darstellungsweise dem ebenso gut bekannten Motiv des Am-Körper-Haltens vorgezogen, obgleich das direkte Gegenüber fehlt. Für eine Deutung des Mannes als Erastes und des Geldsacks als Liebesgeschenk505 fehlen in der Szene selbst jegliche Anhaltspunkte, auch wenn die Außenseiten der Schale, wie so häufig zu dieser Zeit, mit päderastischen Werbeszenen geschmückt sind. J. Neils etwa deutet den Mann versuchsweise als Leitourgos eines Jugendagons in Korrespondenz mit der Darstellung des bekränzten Jünglings auf einer der Schalenaußenseiten, den sie über seine spezielle Kopfbedeckung mit der Euandria in Verbindung bringt.506 Unter den vielen Geldbeutelszenen lassen sich des Weiteren einige Darstellungen nennen, die eine Interpretation als Kauf sexueller Dienste abwegig erscheinen lassen. Neben den hetero- und homosexuellen Werbeszenen, die zugegebenermaßen das Gros der Geldbeuteldarstellungen einnehmen, tritt der Geldbeutel z. B. auch in reinen Knaben- oder Männerszenen auf.507 Im Tondo einer Schale in Newcastle III/21 hängt er zwischen einer jungen Frau, die ihre Hände unter ihrem Himation verborgen hat, und einem Jüngling, der sich auf seinen Bürgerstock stützt. Am Rande ist ein Volutenaltar zu sehen. Mit dem Kauf sexueller Dienstleistungen hat dies nichts zu tun, es sei denn man will hier mit aller Gewalt Tempelprostitution hineinlesen! Im Tondo einer Schale in Rom III/22 hält ein Jüngling mit Bürgerstock einen Geldbeutel über einen Altar, als ob er eine Opferspende darbrächte. Ein ausgebreitetes Tierfell hinter ihm ist vielleicht eine Anspielung auf ein Kultfest dionysischen Charakters. Möglicherweise hat sich der betreffende Bürger bei der Ausrichtung eines Festes durch Stiftung von Opfertieren oder Weihgaben oder durch eine großzügige Geldspende besonders hervorgetan. Auf einem Skyphos in Kopenhagen III/23 (Taf. 14 Abb. 5) erscheint der Geldbeutel zwischen einem Jüngling und einer fliehenden Frau. Er wird hier zwar nicht gehalten oder gereicht, ein Zeichen käuflicher Liebe hat in diesem Kontext jedoch ohnehin kaum etwas verloren, will man die Fliehende nicht als abgeneigte und leicht hysterisch reagierende Hetäre bezeichnen.508 Wenn der Geldbeutel als sichtbares Zeichen für den Kauf von Sex die geschäftliche Beziehung zur Prostituierten regelt, wieso scheint dann der Freier auf einer Oinochoe in San Antonio III/36 (Taf. 17 Abb. 3) nicht den Inhalt seines Geldbeutels, sondern eher die Blüte zu offerieren?509 Auch auf einer Pelike in Syrakus III/37 (Taf. 17 Abb. 4) hat sich der Mann entschieden, der vor ihm sitzenden Frau den Spiegel zu reichen und das Geldsäckchen für sich zu behalten.510 Der Geldbeutel reiht sich

505

Reinsberg 1993, 185.

506

J. Neils, The Panathenaia and Kleisthenic Ideology, in: W. D. E. Coulson u.a. (Hrsg.), The Archaeology of Athens and Attica under the Democracy (Oxford 1994) 157 Abb. 10. 11.

507

z. B. Schalenfrg. des Bologna-Malers 417, Malibu, The J. Paul Getty Mus. 86.AE.329: CVA Malibu (8) 58 Taf. 449, 7; Schale, Castellon, Museo Arqueologico; J. Barbera – E. Sanmarti, Arte Griego en Espana (Barcelona 1987) 124 Abb. 157; vgl. E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 226.

508

M. Cristofani, Celeritas solis filia, in: H. Froning – T. Hölscher – H. Mielsch (Hrsg.) Kotinos. Festschrift für Erika Simon (Mainz 1995) 348f. deutet die dargestellte Frau anhand einer etruskischen Inschrift als „Tochter der Sonne“. Es handelt sich dabei um eine nachträgliche Uminterpretation durch den Besitzer.

509

Es gibt allerdings auch den umgekehrten Fall, vgl. Toledo, Art Mus. 72.55; hier III/1: hier bieten die Männer mit Blüte und Geld tatsächlich den Geldbeutel.

510

Dasselbe Phänomen ist auch in den päderastischen Szenen festzustellen; nach Reinsberg 1993, 187 zeigt dies, dass im Idealfall der Knabe seinen Mentor nicht nach dem Wert seiner Geschenke erwählt.

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folglich in die vielen beliebigen männlichen Attribute ein, die selektiv ausgewählt werden und auch kontextunabhängig verständlich sind wie etwa Athletenutensilien oder Bürgerstock. Es muss also für den Geldbeutel eine alternative, vor allem weiter gefasste Interpretation geben, als dies M. Meyer vorgeschlagen hat. Attribute im Allgemeinen werden in der Bildsprache der griechischen Vasenmalerei oft formelhaft verwendet und sind somit nicht so sehr aussagekräftig für die Bewertung von Interaktionen, sondern dienen eher der Charakterisierung von Personen. Dies gilt offensichtlich auch für den Geldbeutel. Der Geldbeutel ist, wie im Nachfolgenden an weiteren Beispielen aufgezeigt werden soll, vor allem in der Bildkunst der 1. Hälfte des 5. Jhs. ein immer wieder anzutreffendes Statussymbol, das ebenso wie der Bürgerstock visuelles Zeichen des Bürgerstandes ist und darüber hinaus auch den finanziellen Handlungsspielraum ins Bild setzt, der sich der vermögenden Klasse in Athen zu Beginn der Demokratie mit Etablierung des Münzwesens eröffnete. Führt man den Gedanken fort, dann ermöglichte Geld die politische Profilierung durch Investitionen in Ämter, Bauprojekte oder Stiftungen, unterstützte ferner die Herstellung sozialer Beziehungen und Abhängigkeiten, die dem athenischen Bürger seinen Rang in der Gesellschaft garantierten. 511 Kapital und eine gefestigte Stellung als angesehener Bürger der Stadt waren nicht zuletzt auch Eigenschaften, die den Junggesellen gute Chancen bei einer vorteilhaften Brautwerbung einräumten. Der Geldbeutel darf nur dann als Liebesgeschenk bzw. Bezahlung beurteilt werden, wenn es der Bildkontext, d. h. das Fehlen einschlägiger Attribute aus dem Oikosbereich bzw. das Vorhandensein von Attributen etwa des Symposionsbereichs, gestattet, die Szene in einen Zusammenhang mit der käuflichen Frau zu stellen. Um eine meiner Ansicht unwiderruflich mit der häuslichen Sphäre verknüpfte Tätigkeit handelt es sich beim Spinnen und Weben. Da diese Überzeugung diametral dem widerspricht, was die archäologische Forschung – von einigen erst jüngst geäußerten kritischen Stimmen abgesehen – die letzten Jahrzehnte vertrat, muss die 'spinnende Hetäre' am Ausgangspunkt jeder weiteren Diskussion stehen. Eng mit dem Geldbeutel verbunden, soll gezeigt werden, dass sich die Figur der spinnenden Frau in vielen Fällen nachweislich nicht auf Hetären oder Prostituierten bezieht.

3. 4. 1. 1. Textilarbeit und Geld Der dargebotene Geldbeutel auf einem Alabastron in Berlin III/24 (Taf. 14 Abb. 6. 7) war schon für G. Rodenwaldt der unwiderlegbare Beweis für die Existenz der spinnenden Hetäre. Im Grunde kamen Rodenwaldt und andere Forscher und Forscherinnen nach ihm zu einem nicht ganz abwegigen Schluss: eine Frau, der Geld angeboten wird, ist eine Hetäre.512 Diese Überzeugung wurde fortan mit solcher Entschlossenheit vertreten, dass alle Versuche, den Geldbeutel als unabhängiges Attribut bzw. abhängig von den szenischen Zusammenhängen zu begründen, zum Scheitern verurteilt waren. Dabei 511

E. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 229; S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) 82–84. 87; 206–211; C. Howgego, Geld in der antiken Welt (Darmstadt 2000) 5 f.; Shapiro, Fathers and Sons, in: Neils – Oakley 2003, 102; Bundrick 2008, 299 f.

512

z. B. Reinsberg 1993, 121 f.; Sutton 2004, 333 f.

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ist man bei anderen Attributen durchaus imstande, Bedeutungsnuancen einzuräumen und zu unterscheiden, die je nach Bildkontext variieren können. Auch im Hinblick auf die junge Frau auf dem Berliner Alabastron III/24 werden Bedenken laut, ob sie wirklich eine Hetäre sein muss. Aufrecht sitzend ist sie in ihre Arbeit vertieft513; mit der Linken hält sie die Spindel in die Höhe, während sie zwischen den Fingern ihrer Rechten den Faden zurechtzupft. Ihr Haar bedeckt ein feiner, transparenter Schleier, der bis auf die Schulter herab reicht. Weder der Schleier noch das Motiv des Spinnens passen im Grunde zu einer Hetäre.514 Aber auch hier gilt: was nicht passt, wird passend gemacht. Es handle sich eben um eine Hetäre, die so tut, als wäre sie eine anständige Bürgerin! Nachdem das Spinnen bereits seit G. Rodenwaldt nicht mehr als ausschließliches Charakteristikum der Ehefrau betrachtet wurde, ereilt das gleiche Schicksal nun auch den Schleier. Nach L. Llewellyn-Jones taugt auch er nicht mehr als statusgebundenes Merkmal der Ehefrau; er wird von Bürgerinnen gleichermaßen wie von Hetären getragen.515 Das Verschleiern ist und bleibt meiner Meinung nach – wie auch heute noch – ein feierlicher Akt der Hochzeit, der Schleier eine Reminiszenz an ihren bräutlichen bzw. ehefraulichen Status. In einer Gegenüberstellung mit bereits angesprochenem Alabastron in Paris III/2 (Taf. 10 Abb. 4. 5), auf dem die junge Braut von ihrem Zukünftigen allerdings ein Fransenband und keinen Geldbeutel erhält, wird offenkundig, dass die Kennzeichnung der angeblichen Hetäre des Alabastron in Berlin III/24 noch mehr als das Mädchen auf dem Gefäß in Paris III/2 dem Idealbild der schönen, sittsamen Braut entspricht. Warum sollte man sich solche Umstände einer Hetäre wegen machen? Eine Hetäre in der „Verkleidung“ der Bürgerin ist nicht überzeugend. Auch der demütig nach unten gerichtete Blick und die Konzentration auf ihre Handarbeit entspringen nicht einer ausgefeilten Verführungstaktik. Die Versunkenheit ist echt und macht eine Interaktion mit dem sich nähernden Jüngling unmöglich. Das Spinnen und der (Braut-) Schleier als Ausdruck des häuslichen Fleißes und der Anständigkeit dürfen bei der Deutung der Szene nicht vernachlässigt werden, so dass es für den Geldbeutel zwangsläufig eine alternative Interpretation geben muss. Es liegt nahe, den Geldbeutel auch hier als Attribut des gut situierten und politisch engagierten Bürgers aufzufassen.516 Somit fungiert auch in diesem Falle das

513

G. Rodenwaldt, Spinnende Hetären AA 1931, 20 f.: Gerade ihre Versunkenheit wird als Argument für eine Hetäre angeführt, die spielt und sich unbeteiligt gibt, da sie umworben werden will. „Wenn es sich um Geschenke eines jungen Ehemanns handelte, so würde man mindestens ein dankbares Aufblicken der Gattin erwarten.“

514

Nach J. F. Crome, Spinnende Hetären?, Gymnasium 73, 1966, 245–247 sei die Verführung anständiger Frauen thematisiert; A.-B. Follman, Der Pan-Maler (Bonn 1968) 67 überlegt, ob nicht vielleicht die Weberzeugnisse erworben werden.

515

Llewellyn-Jones 2003, 56. 140–143. Die Beweisführung stützt sich auf nur drei Vasendarstellungen, von denen das Berliner Alabastron eines ist. Eines der zwei übrigen Stücke, auf denen der Autor eine Hetäre mit Schleier erkennen will, ist meiner Ansicht nach eine hochzeitliche Darstellung einer Braut auf einer Kline. – Zuvor schon Rodenwaldt 1932, 18: er verweist auf eine Hetäre mit Schleier beim Symposion, Glockenkrater des Nausikaa-Malers, Musée du Louvre G 345: CVA Paris, Musée du Louvre III Id 5 f. Taf. 8, 1. 4; 9, 1. 4. Das Bild wird heute als mythische Darstellung des Herakles zu Gast bei Dexamenos, dem König von Olenos, gedeutet. Dessen Tochter, dargestellt als Braut mit Kranz und Schleier, war dem Kentauren Eurytion zur Ehe versprochen.

516

z. B. Hartmann 2002, 137 f.: Jedes politische Amt beinhaltete die Übernahme von Leiturgien, die ohne ein finanzielles Polster nicht übernommen werden konnten. Gesellschaftlicher Status und politischer Einfluss waren also von Geld abhängig.

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Geld nicht im eigentlichen Sinn als Geschenk für die Braut, sondern wird als Bildchiffre in direkter Verbindung mit dem Brautschleier verwendet, um den Bräutigam als gute Partie in Szene zu setzen.517 Die Darstellung einer Pelike in Athen III/25 (Taf. 15 Abb. 1) vereint Bildelemente des Alabastron in Berlin III/24 als auch des Alabastron in Paris III/2. Wiederum streckt ein Jüngling einer sitzenden Frau einen Geldbeutel entgegen. Wie auf dem Alabastron in Paris III/2 hat der Vasenmaler der Hauptakteurin einen Kalathos und eine Dienerin mit einem Salbölgefäß beigegeben, mit dem Unterschied, dass jene auf der Pelike in Athen III/25 nicht als junges Mädchen in Erscheinung tritt und das Alabastron auf dem Pariser Alabastron III/2 durch ein Exaleiptron ersetzt ist. Die Sitzende ist zwar weder wie im Falle des Berliner Alabastron III/24 wie eine junge Braut oder Matrone mit einem feinen transparenten Schleier geschmückt, noch ist sie tugendhaft über ihre Handarbeit gebeugt. Nichtsdestoweniger ist die züchtig von oben bis unten verhüllte Frau ein Abbild an Anstand und Zurückhaltung. Die Spinnerin auf der Hydria in Heidelberg III/26 (Taf. 15 Abb. 2) hält einen mit Wolle bespannten Spinnrocken in die Höhe, Daumen, Zeige- und Mittelfinger ihrer rechten Hand scheinen ursprünglich den Wollfaden gezwirbelt zu haben. Ihr Blick ist auf eine Frau im Peplos gerichtet, die zwischen den ausgestreckten Armen ein Wollband hält, vielleicht ein Hinweis auf ein bereits fertig gestelltes Produkt. Der bärtige Mann ist attributiv hinter die Hausherrin gerückt, wie wir es auch auf anderen, bereits behandelten Darstellungen des Mannes innerhalb des Oikos vorgefunden haben. Eine Einzelheit zeichnet ihn jedoch aus und macht die Interpretation der Szene so umstritten; er hält ein kleines Säckchen, wahrscheinlich einen Geldbeutel, in den Falten seines Himations halb verborgen. Macht der Geldbeutel, der hier noch dazu weder präsentiert noch hingestreckt wird, aus dieser spinnenden Hausfrau tatsächlich eine spinnende Hetäre? Die Deutung auf eine Begegnung von Hetäre und Kunde erschien manchem so plausibel, dass bloße schmückende Details wie das Stoffband plötzlich zum Botschafter sexueller Bereitschaft und Hingabe wurden.518 Der Szene, die man, wäre der Mann nicht anwesend, als einfache Arbeitsszene deuten würde519, haftet plötzlich angeblich sexuell aufgeladene Spannung an. Ich halte den „Gürtel“ jedoch schlicht für ein Band, wie es oftmals in Frauenszenen herumgereicht wird bzw. als Dekoration an den Wänden hängt. Das Bild ist nach wie vor eine Arbeitsszene, die die Rolle der Hausherrin und ihrer Dienerin paradigmatisch versinnbildlicht. Vom Grundgerüst der Komposition her lässt sich die Darstellung der Heidelberger Hydria hervorragend in Beziehung zu der bereits in einem früheren Zusammenhang besprochenen Oikosszene auf der Hydria in London II/12 (Taf. 5 Abb. 3) setzen.520 Die beiden folgenden Darstellungen auf Hydrien des Hephaistos-Malers spielen sich ebenfalls im häuslichen Ambiente ab. Auf dem Exemplar in Agrigent III/27 (Taf. 15 Abb. 3) beobachtet am linken Rand eine verhüllte Frau die Konversation zweiter Jünglinge, von denen einer mit einem Geldbeutel ausgestattet ist. Rechts davon unterhält sich ein auf seinen Bürgerstock gestützter Jüngling mit einer

517

Bundrick 2008, 299 f.

518

So vertritt Keuls 1985, 262 ff. die Ansicht: „The gesture of the loosened girdle is an iconographic stereotype implying sexual surrender.”; dies., “The Hetaira and the Housewife”. The Splitting of the Female Psyche in Greek Art, MededRom N.S. 9/10, 1983, 34: dargestellt seien “the different services which women render to their male masters”, d. h. die spinnende Ehefrau und die sexuell verfügbare Pallake oder Sklavin.

519

z. B. V. Strocka, Alltag und Fest in Athen. Griechische Vasen zur Ausstellung (Freiburg 1987) 30.

520

vgl. Kap. 2. 5. 3.

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sitzenden Frau, die sich durch Kalathos und Handwebrahmen als Hausfrau zu erkennen gibt. Das häusliche Umfeld ebenso wie die Tatsache, dass der Geldbeutel innerhalb einer Gruppe von gleichaltrigen Geschlechtsgenossen gehandhabt wird, schließen aus, dass der Geldbeutel in einer anderen als attributiven Weise verwendet wird. Die in Krakau verwahrte Hydria des Hephaistos-Malers III/28 (Taf. 15 Abb. 4) zeigt ebenfalls eine Frau mit Kalathos in der Gegenwart eines Jünglings mit Geld. Hier wendet sich die Sitzende jedoch mit einer weitausholenden Armbewegung zum Besitzer des Geldbeutels um. In der Regel sind die weiblichen Personen im Oikos gegenüber den männlichen deutlich in der Mehrzahl, meist handelt sich nur um einen einzelnen Mann. Das Krakauer Vasenbild ist für eine Oikosszene nun sehr ungewöhnlich, da sich hier eine einzelne Frau unter drei Jünglingen aufhält. Die sitzende Frau mit Kalathos oder Spindel repräsentiert, wie wir gesehen haben, in der Mehrheit der Fälle trotz des Geldbeutels den Prototyp der arbeitenden Hausherrin. Eine detailliertere Interpretation der Oikosszene muss jedoch unterbleiben, da es an weiteren Anhaltspunkten mangelt, um die Tätigkeiten und sozialen Rollen der abgebildeten Personen genauer bestimmen oder eine Aussage darüber machen zu können, in welchem Personenverhältnis diese zueinander stehen. Ganz ähnlich verhält es sich mit einer Schale im Basler Kunsthandel III/29. Auch dort sind die Männer gegenüber den Frauen in der Überzahl. Die Hausarchitektur wird durch eine einzelne Säule mit Gebälk angedeutet, unter dem Henkel steht auf einem rechteckigen Podest ein Kalathos. Seine Besitzerin nimmt eben aus der ausgestreckten Rechten eines bärtigen Mannes einen Geldbeutel entgegen. Hinter ihrem Klismos steht ein Jüngling mit Bürgerstock (Taf. 16 Abb. 5). Auf der anderen Seite der Schale sitzt ein Mann auf einem Klismos, den wir uns aufgrund des langen Bartes und des Sitzmotivs als älteren bzw. alten Mann vorstellen dürfen. Eine vor einem Klismos stehende Frau bietet einem völlig verhüllten Jüngling mit Bürgerstock einen Skyphos von beeindruckender Größe an. An der Wand hängen ein Sakkos und ein kugeliger Korb (Taf. 16 Abb. 6). Letzterer begegnet zwar häufig in Symposionsszenen, in dem Korb hier werden jedoch Textilien verwahrt, von denen ein fransiges Stoffband über den Rand hinausragt. Auf einem Krater in Rom III/30 (Taf. 16 Abb. 1) sind sich in achsensymmetrischer Bildaufteilung, umflattert von zwei Eroten, ein Jüngling mit Geldbeutel und Hund521 und eine Frau mit Blüte und Wollkorb gegenübergestellt. Es handelt sich hier zwar streng genommen um keine 'spinnende Hetäre', der Wollkorb mag aber als Rechtfertigung genügen, die Darstellung hier unter der Rubrik „Textilarbeit und Geld“ zu nennen. Man würde in den beiden bereitwillig ein Ehepaar sehen, hielte der junge Mann in seiner Hand nicht einen Geldbeutel. Sogleich wird aus der anständigen Hausfrau eine Hetäre, die ihren Körper für Geld verkauft.522 Die beiden Eroten brachte man ohne Schwierigkeit in Einklang mit 521

C. Schneider, Herr und Hund auf archaischen Grabstelen, JdI 115, 2000, 31–36. Neben den archaischen Grabstelen ist auch die Vasenkunst des 6. und frühen 5. Jhs. v. Chr. Gegenstand der Betrachtung. Auch wenn das Motiv des Mannes mit Hund gegen Ende des 6. Jhs. v. Chr. auf den Grabreliefs verschwindet, bleibt es dennoch in der rotfigurigen Vasenmalerei weiter in Gebrauch. Es steht zu vermuten, dass den Vasendarstellungen des 5. Jhs. keine andere inhaltliche Aussage innewohnt, wie denen des 6. Jhs. v. Chr. Symposion, Jagd und der Krieg sind als Aspekte aristokratischen Lebenswandels auch für die Demokratie adaptierbar.

522

Meyer 1988, 109 Abb. 22 bezeichnet die Darstellung als romantische Version der Hetärenwerbung; Dierichs 1993, 87; Reinsberg 1993, 124:“ Auch diese beiden, die wie ein einträchtiges Ehepaar, versehen mit den gebührenden Tugendsymbolen, durch den göttlichen Eros zusammengeführt werden, entlarvt der Geldbeutel in der Hand des Mannes als eine Prostituierte mit ihrem Freier.“

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dem Hetärenwesen. Dass Liebe und Liebesverlangen auch im Zusammenhang mit bezahltem Sex eine Rolle spielen, muss aber nicht bedeuten, dass Eros oder sein Alter Ego Himeros auch tatsächlich im Bild diese Verbindung eingehen. Eine Untersuchung des Eros-Motivs und seiner Verwendungsmöglichkeiten in unterschiedlichen Bildkontexten der Vasenmalerei wird im Rahmen des fünften Kapitels diese Hypothese bestätigen und soll hier bereits kurz vorweg genommen werden. Eros ist in der Vasenmalerei der ersten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr., also in der Zeitspanne, in welcher der fragliche Krater entstanden ist, eben nicht als Teilnehmer rauschender Feste und Befürworter der käuflichen Liebe verbürgt. Dagegen begegnet er eher bodenständig seit Beginn des 5. Jh. v. Chr. häufig im häuslichen, und seit der zweiten Hälfte des 5. Jhs. im hochzeitlichen Kontext. Das Bekränzen des Paares durch Eros, das auf dem Krater III/30 zu sehen ist, ist aus der hochzeitlichen Ikonographie entlehnt. Dies führt zu dem Schluss, dass sich hier nun doch ein Ehepaar in Vorbildfunktion und mit ihren geschlechtsspezifischen Attributen ausgestattet der Öffentlichkeit präsentiert. Die Blüte steht für natürliche Schönheit, der Wollkorb für häusliche Pflicht und Tugend. Der Geldbeutel, der hier im Übrigen auch nicht dargeboten, sondern nur gehalten wird, ist Chiffre für den Wohlstand des athenischen Bürgers und deutet keinesfalls auf den Kauf oder Verkauf von Sex hin. Auf den beiden Seiten einer Pelike in Adolphseck III/31 wird jeweils eine Frau von einem Mann mit Geld umworben. Wie auf dem Krater in Rom III/30 ist eine der beiden Frauen durch eine Blüte und Kalathos charaktersiert, während die andere sich nur durch eine Blüte auszeichnet. Die Forschung war bestrebt, die beiden Darstellungen in eine Beziehung zueinander zu setzen. Ein möglicher Interpretationsansatz erklärte die Frau mit dem Wollkorb zur anständigen Bürgerin (Taf. 17 Abb. 2), die sitzende Frau, die an ihrer Blüte riecht, zur Hetäre (Taf. 17 Abb. 3).523 Eine solche Interpretation widerspricht dem üblichen Interpretationsschema insofern, als der Geldbeutel hier dann ausnahmsweise doch eine Rolle bei der Werbung um eine anständige Frau spielen würde. S. von Reden versucht den Akzent der Szene auf den Darstellungsmodus des Mannes zu legen. Ihrer Ansicht nach thematisiere die Szene das vorbildliche Verhalten des athenischen Bürgers, welches dieser einmal im Beisein einer Hetäre – also außerhalb –, und einmal im Beisein seiner Ehefrau – also innerhalb seines eigenen Oikos – unter Beweis stelle, wobei auch die Bedeutung des Geldbeutels je nach Darstellungskontext variiere.524 Ob eine solch feinsinnige Unterscheidung der Ikonographie im Sinne des Vasenmalers und für den Betrachter zu verstehen war, ist nur zu vermuten, einen echten Beleg für die Interpretation der Dame mit Blume als käufliche Dirne bleibt S. von Reden uns aber schuldig. Es fehlen zumindest im Falle der Dame mit Blüte also – anders als im Falle des Berliner Alabastron III/24 oder der Hydria in Heidelberg III/26 – eindeutige, für uns heute nachvollziehbare Merkmale, die eine Deutung als Haus- oder Ehefrau plausibel machen würden. Eine Ambivalenz im Bild mag vom Vasenmaler beabsichtigt sein, so dass es dem Besitzer des Gefäßes überlassen blieb, ob 523

E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 229; M. Beard, Adopting an Approach II, in: T. Rasmussen – N. Spivey (Hrsg.), Looking at Greek Vases (Cambridge 1991) 26–30. Das Sinnen über das Verschwimmen von Grenzen in der Ikonographie von Ehefrau und Hetäre ist für eine konkrete Interpretation wenig hilfreich.

524

S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) 207 f.: „The money pouch, rather than defining unequivocally a specific type of relationship between man and woman, stands fort the various aspects of male life in the polis. In both images it defines normative behaviour, yet in a different context.” Die zwei Tugenden des Mannes benennt sie mit den griechischen Begriffen schole und arete.

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er nun eine Bürgerin und/oder eine Hetäre darin erkannte. Festzuhalten bleibt, dass eine Interpretation der Frau bzw. Frauen als Hetäre auf Basis des Geldbeutels zumindest nicht zwingend ist. Aus dem zugegebermaßen begrenzten Fundus an weiblichen Attributen wurde mit dem Wollkorb ein Attribut gewählt, das den Arbeitsalltag der Frau und darüber hinaus auch die charakterliche Disposition beschreibt, während die Blüte die äußerlichen Vorzüge hervorhebt. Es werden also unterschiedliche Eigenschaften der Frau thematisiert, die das Interesse des Mannes wecken. Die Werbung mit Geld um eine 'spinnende Hetäre' ist, wie der Überblick gezeigt hat, ein keineswegs häufig auftretendes Motiv. Tatsächlich sind es nur vereinzelte Beispiele, die die Kombination von Geld und Spinnen illustrieren, und in den meisten Fällen sind berechtigte Einwände angebracht, die spinnende Person als Hetäre zu deklarieren. Die bisher auf breitem Konsens basierende Deutung, der Geldbeutel komme nur zum Zweck erotischer Werbung zum Einsatz, kann somit in dieser Form nicht aufrechterhalten werden. Obgleich also der Geldbeutel in keinster Weise als Signal für den HetärenStatus der umworbenen Frau verstanden werden darf, ist nicht völlig auszuschließen, dass er theoretisch auch im Kontext des Dienstleistungsgewerbes verwendet werden kann, d. h. bei der Begegnung mit einer Hetäre mitgeführt wird und hier dann auch auf die Möglichkeit des Erwerbs von sexuellen Dienstleistungen hinweist. Nicht alle Vasenbilder geben hilfreiche Hinweise auf den bürgerlichen Status oder häusliche Tugenden der dargestellten Frauen. Andererseits waren die entscheidenden Argumente der 'spinnenden Hetäre'-Theorie die Geschlechterseparation innerhalb der athenischen Gesellschaft und die Festlegung des Geldbeutels als Instrument bei der Werbung um Hetären. Beide Prämissen konnten weitestgehend entkräftet werden. Männer und Frauen treffen in der Vasenmalerei nicht nur in ihrer Funktion als Hetäre und Kunde aufeinander, wie die Oikosszenen deutlich gemacht haben. Und der Geldbeutel wird nicht nur vor einem erotisch-sexuellen Hintergrund verwendet, sondern ist Attribut des gut situierten Mannes.

3. 4. 1. 2. Die 'spinnende Hetäre' Den Begriff der 'spinnenden Hetäre' hat G. Rodenwaldt bereits im Jahre 1932 geprägt.525 Er widersprach damit J. Beazley, der die Ansicht vertrat, dass Hetären, auch wenn sie im realen Leben vielleicht tatsächlich gesponnen haben mögen, niemals als Spinnerinnen in die Bildkunst eingegangen wären: „The woman is spinning: therefore she is respectable; if she were not respectable, she might spin in her spare moments, but she could not be represented spinning.“526 Spinnende Frauen, nackt wie etwa auf der Hydria in Kopenhagen III/32 (Taf. 16 Abb. 4) oder im Beisein von Männern, hatten zur Folge, dass die spinnende Frau in den Augen der Forschung ihren Anspruch auf Anständigkeit mitsamt ihrem Bürgerstatus verlor. Besonders der Geldbeutel als Instrument männlicher Dominanz verzerrte das Bild der spinnenden Frau, die man bisher nur als fleißige Hausherrin auf zahllosen Bildern des Frauenlebens kannte: die „spinnende Hetäre“ war geboren. Dies bedeutete, dass das Spinnen, das ursprünglich als Beschäftigung der tugendhaften Ehefrau galt, nun zum Charakteristikum 525

G. Rodenwaldt, Spinnende Hetären, AA 1932, 7–22.

526

J. D. Beazley, JHS 51, 1931, 121.

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der Hetären avancierte. Der offenkundige Widerspruch zwischen der häuslichen Tätigkeit des Spinnens und der käuflichen Natur der Spinnerinnen wurde mit der Aussage erklärt, Freier bemühten sich mittels Geld um die sexuelle Gunst von Prostituierten, die der erotischen Ausstrahlung willen durch die Tätigkeit des Spinnens den Vergleich mit den tugendsamen und biederen Bürgerinnen suchten.527 Rodenwaldts 'spinnende Hetären' haben in der Forschung breite Resonanz gefunden und wurden lange Zeit nicht in Frage gestellt.528 Sie waren derart unangefochten, dass G. Ferrari noch im Jahre 2002 schreiben konnte: „The seated spinner is a standard character not in domestic scenes but in scenes of courtship.“529 Rodenwaldts suggestive Herangehensweise und sein stark von seinem eigenen zeitgenössischen, gesellschaftlichen Hintergrund durchdrungenes Verständnis der griechischen Kulturund Sozialgeschichte sind mit dem heutigen wissenschaftlichen Anspruch jedoch nicht mehr vereinbar. 530 Seine Argumentation gründet sich zum einen auf die Überzeugung einer in der griechischen Gesellschaft konsequent realisierten und infolge dessen auch auf die Vasenmalerei übertragenen Geschlechtertrennung, andererseits auf bestimmte Attribute wie das Flötenfutteral531 und insbesondere den Geldbeutel, die es in seinen Augen leicht machen, die „getrennten Welten der Hausfrauen und der Hetären“ zu unterscheiden.532 Schon seine Prämisse „Frauen in der Gynaikonitis pflegen in der Regel allein oder untereinander dargestellt zu werden, Hetären im Zusammensein mit Männern“533 kann in ihrer Absolutheit nicht mehr aufrechterhalten werden. Die vorgestellten Bilder zum Mann im Oikos entziehen ihr jede Grundlage.534 Und auch was den Geldbeutel anbelangt, wurde versucht deutlich zu machen, dass man sich bisher viel zu sehr auf eine einzige Deutung versteift hat. In der Debatte um die 'spinnende Hetäre' kommt einer Schale aus einer Privatsammlung in München III/33 (Taf. 16 Abb. 5. 6) eine besondere Bedeutung zu. Zwei der Frauen in männlicher Begleitung, 527

z. B. Dierichs 1993, 87 mit weiteren Literaturhinweisen; Reinsberg 1993, 123 f.; Reeder 1995, 217; Davidson 1999, 111 f.: „Die Symbole einer tugendhaften Beschäftigung wurden zu etwas ganz und gar Anzüglichem, zu einem dichten Gestrüpp von Verführung und Verzauberung, zu Fäden von Wollknäueln und Spinnennetzen." Badinou 2003, 4–7. – Die Ansicht, es sei die Verführung im Grunde anständiger Frauen in Szene gesetzt, vertreten z. B. Keuls 1985, 260; J. F. Crome, Spinnende Hetären?, Gymnasium 73, 1966, 245–247.

528

Überblick über die Diskussion, s. Sutton 1981, 347–349; Badinou 2003, 4–7; Heinrich 2006, 79–81 zieht die Existenz der 'spinnenden Hetäre' in Zweifel.

529

G. Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece (Chicago 2002) 33.

530

Rodenwaldt a. O. (Anm. 525) 10: Dies wird etwa in der Formulierung der Frage offenkundig, ob das Motiv der jungen, harmonischen Familien in der Zeit der ersten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. „überhaupt darstellenswert war, ob, anders ausgedrückt, ein kleinbürgerlich-sentimentales Sittenbild im Stil der siebziger und achtziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts jener Zeit gemäß war.“ Es ist nicht ganz klar, ob er sich hierbei auf das vorab erwähnte Alabastron, Athen, Akropolis Mus. 2713, bezieht: dargestellt eine sitzende Spinnerin, der sich ein Jüngling mit einem Hasen nähert.

531

Zur Flötenbegleitung bei den Symposien, s. Peschel 1987, 35–40.

532

Obgleich das Flötenfutteral oft in Symposionsszenen zu finden ist, sollten die zahlreichen Darstellungen im Rahmen des Oikos musizierender Frauen genügen, um die Flöte bzw. den Diaulos nicht als ausschließliches Instrument der Unterhaltungsbranche abzutun. In Plat. symp. 176b wird die als Unterhalterin gemietete Flötenspielerin im Übrigen nach nebenan zu den Frauen geschickt, damit sich die anwesenden Herren ungestört ihren philosophischen Gesprächen widmen können.

533

Rodenwaldt a. O. (Anm. 525) 8.

534

vgl. v. a. Kap. 2. 5. 2 und 2. 5. 3.

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die u. a. mit Wolle und Spindeln hantieren, sind nämlich durch Beischriften mit den Namen Aphrodisia und Obole versehen.535 Die Namen, von denen der eine eine der Frauen als Liebesdienerin kennzeichnet und der andere einen konkreten Kaufpreis nennt, scheinen für Prostituierte treffend gewählt.536 Als einziges Gefäß enthielte es so schwarz auf weiß den langersehnten Beweis für den direkten Zusammenhang von Prostitution und Wollarbeit und lieferte folglich die ersehnte Bestätigung für die 'spinnende Hetäre'.537 Doch auch hier bleiben Fragen offen. Ein bis zwei Obolen sind als Standardpreis für eine Porne überliefert. Mit einem Blick auf den reichen Schmuck der abgebildeten Frauen lässt sich aber mit Sicherheit sagen, dass die Flötenspielerin trotz ihres Namens Obole einer gehobenen Stufe der Unterhaltungsbranche angehört und damit ebenso wenig eine Porne ist wie Aphrodisia, die in den bereits vollen Wollkorb einer weiteren Frau eine Spindel oder ein Wollknäuel legt.538 In Ermangelung einer anderen Deutung lässt sich dieser Interpretation vorerst nichts entgegensetzen. Viele andere Geldbeutelszenen dagegen boten, wie gezeigt wurde, zahlreiche Argumentationsansätze, um die Identifikation der Spinnerin als Hetäre zu entkräften.

3. 4. 1. 3. Die Semiotik des Spinnens Welchen Stellenwert nimmt das Spinnen in der antiken Literatur ein und welche reale Bedeutung hatte es im Alltagsleben? Erst vor wenigen Jahren wurden die Ikonographie der Webszenen und ihre Entwicklung in der Vasenmalerei von M. Vidale einer sorgfältigen Analyse unterzogen. Der Autor kam dabei zu dem überraschenden Schluss, diese Bilder seien Wiedergaben minderwertiger Arbeiten und keineswegs im Sinne einer positiven Evaluierung weiblicher Arbeit zu verstehen.539 Dass Spindel oder Spinnrocken im Laufe der Klassik zu reinen Attributen degradiert werden, die Gerätschaften nicht mehr richtig gehandhabt oder teilweise Sinn entfremdet durch Blüten ersetzt werden, muss meiner Ansicht nach nicht heißen, dass die Arbeit der Frauen nun plötzlich negativ belegt wird, sondern dass nun andere Charaktereigenschaften oder Tätigkeiten in den Vordergrund rücken.540 Der Wandel in den Darstellungskonventionen der Webszenen in der zweiten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. geht einher mit einem generellen Wandel des Frauenbildes.

535

Auflistung der Hetärennamen, s. RE VIII (1913) 1362–1372 s. v. Hetairai (K. Schneider); Peschel 1987, 74–79. 326 f. – Zu den Preisen im Prostituiertengewerbe, s. z. B. Reinsberg 1993, 144 f.

536

H. R. Immerwahr, An Inscribed Cup by the Ambrosios Painter, AK 27, 1984, 11 hält “Obole” für einen Schreibfehler des Namensbestandteils „-boule“.

537

Davidson 1999, 111; Sutton 2004, 334 f. ist diese Vase der ultimative Beweis dafür, dass Wollarbeit keine Metapher für Anständigkeit ist.

538

D. Williams, Women on Athenian Vases: Problems of Interpretation, in: A. Cameron – A. Kuhrt (Hrsg.), Images of Women in Antiquity (London 1993) 97 benennt irrtümlicherweise die Frau neben Aphrodisia als Obole.

539

Vidale 2002, 486: „non favorevole al ruolo e all´ immagine della componente femminile delle società greche del tempo“; ebenda 489: “visioni diminutive e peggiorative del lavoro femminile“.

540

S. Moraw, Unvereinbare Gegensätze? Frauengemachbilder des 4. Jhs. v. Chr. und das Ideal der bürgerlichen Frau, in: R. von den Hoff – S. Schmidt (Hrsg.), Konstruktionen von Wirklichkeit. Bilder im Griechenland des 5. und 4. Jhs. v. Chr. Interdisziplinäres Kolloquium vom 27.9.–1.10.1999 in Schloss Reisensburg bei Günzburg (Stuttgart 2001) 217 f.

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Die Literatur vermittelt uns eine völlig konträre Wertschätzung der handwerklichen Fähigkeiten der Frauen. Die Kunstfertigkeit des Webens und Spinnens wird seit Homer als herausragende Fähigkeit der Frauen gepriesen. In einer Gesellschaft, die auf keine Textilindustrie zurückgreifen kann, ist das Anfertigen von Kleidung und Stoffen für den eigenen Hausgebrauch eine wichtige wirtschaftliche Komponente.541 An den Worten des Ischomachos bei Xenophon wird z. B. deutlich, dass das Wissen um die Textilherstellung bei einem jungen Mädchen, das das heiratsfähige Alter erreicht hatte, zwar gewissermaßen vorausgesetzt, nichtsdestoweniger aber geschätzt wurde. 542 Nicht zuletzt gehörte das Weben zu den wenigen erlernten Fähigkeiten, welche die athenische Frau gewerblich nutzen konnte. Wie man am Beispiel der Verwandten des Aristarchos sieht, war insbesondere das Weben eine sich für Frauen aus gutem Hause geziemende und vor allem nützliche Tätigkeit: Nun aber verstehen sie sich doch, wie es den Anschein hat, auf offenbar überaus schöne und für Frauen besonders passende Arbeiten. Eine jede aber leistet am leichtesten und schnellsten und schönsten und angenehmsten die Arbeiten, die sie versteht. Zögere also nicht, so sagte er, sie darin einzuführen, was dir und ihnen zugute kommen wird; und sicherlich werden sie dir gern Folge leisten. (Xen. mem. II, 7, 10)

Allein aus der Vielzahl an Darstellungen, die diesem Sujet ab dem 5. Jh. v. Chr. gewidmet sind, ist wohl zu schließen, dass man das Weben und Spinnen der Frauen guthieß und anerkannte.543 Das Bild der spinnenden Frau ist also zunächst durchaus ein historisch belegbarer Aspekt des Alltagslebens der athenischen Hausfrau.544 Inwieweit die Hausfrau in der Realität ihre übergeordnete Stellung nutzte und das Spinnen und Weben im Ganzen bzw. die anstrengenderen Prozesse der Wollherstellung und verarbeitung an die Dienerinnen und Sklavinnen delegierte, kann nur vermutet werden.545 In Xenophons „Oikonomikos“ erhalten wir jedoch den Eindruck, dass dies, soweit es die Stellung der Familie erlaubte, tatsächlich so gehandhabt wurde.546 Im Hinblick auf die Einbindung der Ehefrau in die Strukturen des athenischen Oikos ist das Weben und Spinnen nie nur Ausdruck einer typisch weiblichen Beschäftigung, sondern ist ihr produktiver Beitrag zum Wirtschaftskreislauf und zur Autarkie ihres Haushaltes. Das Weben ist die paradigmatische Arbeit schlechthin, um die Nützlichkeit der Ehefrau für den Oikos zu versinnbildlichen. „Tramite filatura e tessitura la donna può esprimere le

541

Mercati 2003, 34. 37. – Die ökonomische Relevanz von Textilien, s. Reuthner 2006, 182–190; anders hingegen E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 215–230; Keuls 1985, 99, die von der Ausbeutung der Hausfrau überzeugt ist: “Wives were condemned to a lifetime of labor at spindle and loom […].“

542

Xen. oik. 7, 6.

543

Bundrick 2008, 283. – E. Keuls, The Hetaira and the Housewife. The Splitting of The Female Psyche in Greek Art, MededRom N.S. 9/10, 1983, 29 verweist auf einen anderen Aspekt der Ikonographie der spinnenden Frau. Der Mythos gibt zahlreiche Beispiele, wo das Spinnen und Weben als Metapher für das Spinnen von Intrigen, für die Unaufrichtigkeit und Falschheit der Frauen steht. Im Rahmen der Oikosszenen kommt diese Perspektive aber sicherlich nicht zum Tragen.

544

Reuthner 2006; Heinrich 2006, 138 vertritt die Ansicht, „dass das Bild der Frau, die im Oikos Garn und Kleidung für dessen Bewohner herstellt und nicht mit Geschäften außerhalb des Hauses zu tun hat, ein Ideal darstellte und nicht der Realität entsprach“.

545

Mercati 2003, 38.

546

Xen. oik. 7, 40 f.

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sue capacità e mostrarsi socialmente utile“, schreibt etwa C. Mercati.547 Auf einer assoziativen Ebene entwickelt sich das Spinnen in der Bildkunst schließlich zum festen Charakteristikum der tugendhaften und fleißigen Hausfrau und zum Sinnbild für einen guten Oikos und eine glückliche Ehe.548 Es erhält, so F. Lissarague, einen „symbolischen Wert, der über den anekdotischen Charakter der Bilder weit hinausweist."549 Was aber kann oder soll nun eine spinnende Hetäre dem Betrachter mitteilen? Die Erklärung, Hetären ahmten bewusst bürgerliche Tugendhaftigkeit nach, um ihre erotische Wirkung auf den Kunden zu verstärken, wurde bald als unzureichend und subjektiv empfunden. Folglich argumentierte man, das Weben und Spinnen sei eine geschlechtsspezifische Arbeit und somit keine ausschließlich den Hausfrauen vorbehaltene Tätigkeit gewesen. So bekräftigte erst jüngst S. Schmidt: „Dass die Beschäftigung mit Wolle für eine Prostituierte nicht als unpassend oder untypisch angesehen wurde, lässt ermessen wie grundsätzlich für einen Athener und vermutlich auch für eine Athenerin die Verbindung dieser Tätigkeit mit dem Frausein war. Auf den Vasenbildern wurde mit ihnen weder exklusiv die Hausfrau noch die Hetäre in einem bestimmten Rollenbild charakterisiert, sondern die gute Frau im Allgemeinen.“ 550 Vereinzelt wurde in der Tat davon ausgegangen, dass Prostituierte in ihrer 'Freizeit' die Produktion von Textilien als Zweiteinkommen nutzten.551 Dass sie über das nötige Wissen verfügten, erfahren wir aus der Tatsache, dass viele von ihnen ihren Lebensunterhalt zuvor als professionelle Weberinnen verdient haben. Lag es aber tatsächlich in der Absicht der Vasenmalerei, eine Hetäre als gute Frau darzustellen? Ist es vorstellbar, dass in der Bildkunst im Falle der Hetäre dieselben Werte transportiert werden wie im Fall der Ehefrau und Hausfrau, nämlich Fleiß und Tugend?552 Denn eben wurde ja konstatiert, dass der antike Betrachter eben diese Charaktereigenschaften mit dem Bild der spinnenden

547

Mercati 2003, 37; s. auch F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 235: Spinnerin als „ergatis“ nach dem Vorbild der Penelope gestaltet; Bundrick 2008, 283. 286. 316.

548

G. Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece (Chicago 2002) 57 sieht das Spinnen dagegen als unbeschwerter Zeitvertreib der Parthenos neben dem Ball Spielen, Blumen Pflücken und dem Kränzeflechten. „It is apparent that the scenes of wool-working concern neither domestic husbandry nor, strictly speaking, the persona of the dutiful wife in the context of the family.” Badinou 2003, 3: „Aucun auteur ne parle en effet d´hetaires ou de prostituées qui travaillaient la laine. Tous les textes mentionennés cidessous donnent à la fileuse ou à la tisseuse le profil de l´epouse fidèle qui, enfermée dans la maison, s´occupe de la laine pour la prospérité de son foyer. Le travail de la laine démontre par conséquent les compétences de la femme et dèfinit la bonne épouse.” Trotz dieses deutlichen Statements bleibt der Glaube an die Existenz der spinnenden Hetären auf Darstellungen der attischen Vasenmalerei weiter bestehen; Heinrich 2006, 134 f. schließt sich der Position Ferraris an, auch wenn sie eingestehen muss, dass die von ihr zu Rate gezogenen Schriftquellen das Spinnen eher mit den Ehefrauen verknüpfen; s. auch Bundrick 2008, 303 f.

549

F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 238.

550

Sutton 2004, 333. 335S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 262.

551

Davidson 1999, 109–113; S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 261 f.; Heinrich 2006, 81 bezweifelt aber, dass das auf den Vasen dargestellt wurde. – Zu professionellen Wollarbeiterinnen und Webern, s. Heinrich 2006, 139 f.; Reuthner 2006, 246–260.

552

Ferrari a. O. (Anm. 548) 36: “It is hard to believe that these encounters are part of the everyday life of the Athenians, but it is just as difficult to believe that our figures represent hetairai making use of such strong connotations of virtue.”

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Hausfrau assoziierte. Dieser Widerspruch lässt sich kaum mit dem konstruierten Einwand beheben, die Hetären umgäben sich mit einer Aura von biederer Bürgerlichkeit, um ihre erotische Wirkung auf die männliche Kundschaft zu verstärken.553 Aus dem Fall der Neaira erfahren wir im Gegenteil, wie sehr sich die Bürgerinnen darüber entrüsteten, dass sich die Angeklagte das Leben einer respektablen Frau angemaßt habe. 554 Die postulierte erotische Ausstrahlung der Ehefrau gründet sich auf ein Sammelsurium bestimmter Charakter- wie Wesenseigenschaften, die sie für den athenischen Mann attraktiv machen.555 Dazu gehört die Tugend ebenso wie Engagement für den Oikos und ein angenehmes Äußeres. Eine beabsichtigte Gleichsetzung von Textilverarbeitung und sexueller Attraktivität ist in den antiken Quellen jedoch grundsätzlich nicht nachweisbar. Die von J. F. Crome gesammelten Textpassagen zeigen lediglich, dass viele Frauen den mageren Verdienst der Handarbeit gegen den vermutlich etwas lukrativeren der Prostitution eintauschten.556 Die wirtschaftlichen Möglichkeiten der Frauen in der Antike waren sehr beschränkt. Um sich aus der Armut zu befreien, stellten sie Kleidung her, verkauften handgemachte Produkte wie Kränze oder Bänder auf dem Markt oder schlugen eben den Weg der Prostitution ein. Bei den Spinnerinnen in der Vasenkunst handelt es sich jedoch kaum um die Art von Frauen, die sich ihr Zubrot durch beschwerliches Weben verdienen mussten! Im Nachhinein erscheint es vielmehr, als hätte der sexuelle Charakter des Webens und Spinnens nur deshalb Eingang in die Forschung gefunden, um eine plausible Erklärung für die Deutung der weiblichen Personen als 'spinnende Hetären' bieten zu können.

3. 4. 2. Geldbeutelsszenen ohne Textilkontext Es gibt gerade aus dem Bereich der Geldbeutelszenen noch weitere Darstellungen, die es nicht geboten erscheinen lassen, auf einer Interpretation der Frau als Hetäre zu beharren, auch wenn wir hier keine Verweise auf die Hausarbeit oder den Arbeitsalltag der Frauen finden. Im Einzelnen sind es vielfach beigefügte Attribute, Gegenstände oder Tiere, die dem Bild Bedeutungsnuancen verleihen, die über eine Kategorisierung des Bildes als Werbeszene hinausreichen. Im Tondo einer Schale in Kopenhagen III/34 (Taf. 17 Abb. 1) Kopenhagen greift ein Jüngling nach der Hand der vor ihm stehenden jungen Frau. Diese Geste, die an den cheir epi karpo-Gestus erinnert,

553

E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 229 dreht den Spieß um: “From what we can surmise about conjugal relations in Classical Athens, it would seem that a man would rather see his wife disguised as a hetaira than his companion for the evening masquerading as his wife.” s. auch Keuls 1985, 258.

554

C. B. Patterson, The Case against Neaira and the Public Ideology of the Athenian Family, in: A. L. Boegehold – A. C. Scafuro (Hrsg.), Athenian Identity and Civic Ideology (Baltimore 1994) 199–216; Badinou 2003, 71 f.: “Une hétaire libre pouvait donc mener la même vie qu´une épouse, comme le confirme le cas de Nééra [...].” Angesichts des Protests, den der Ankläger den freien Frauen hinsichtlich der Anmaßung der Neaira in den Mund legt, halte ich diese These für unhaltbar.

555

Nach Keuls 1985, 259 demonstrieren spinnende Frauen philergia “which men found sexually appealing in all women, whether they belonged to the category of citizen women or to that of prostitutes.” Reinsberg 1993, 123 f.; Badinou 2003, 72.

556

J. F. Crome, Spinnende Hetären?, Gymnasium 73, 1966, 245–247.

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mit dem der Bräutigam während der Hochzeitsprozession seine Braut nach Hause führt557, steht im krassen Gegensatz zu dem Geldbeutel im Besitz des jungen Mannes. 558 Erst jüngst wurde erneut versucht den offensichtlichen Widerspruch zwischen dem cheir epi karpo-Gestus und dem Geldbeutel dadurch zu erklären, dass das Vasenbild dokumentiere, wie sich eine Hetäre als anständige Ehefrau ausgebe. P. Badinou glaubte sogar in Neaira einen historischen Beleg gefunden zu haben für die Praxis, dass sich manche Prostituierte den Rang einer Bürgerin anmaßte, indem sie vorgab, mit einem athenischen Bürger verheiratet zu sein.559 Mit Biegen und Brechen werden Geldbeutel und Hochzeitsgestus in ein Formschema gepresst. Vielleicht sollte man sich einfach eingestehen, dass es den Geldbeutel als Attribut des Mannes auch außerhalb käuflicher Beziehungen gibt. Eine Geldübergabe oder Hetärenwerbung ist auf der weißgrundigen Lekythos in London III/35 (Taf. 17 Abb. 2) schon allein deshalb auszuschließen, weil diese eine nachweislich im Grabkult verwendete Gefäßform ist. Es ist meines Wissen die einzige Abbildung eines Geldbeutels auf einer weißgrundigen Lekythos. Die weibliche Figur ist durch eine Blüte und einen Spiegel gekennzeichnet, beides wiederum Zeichen ihrer Schönheit, den Mann beschreiben Bürgerstock und Geldbeutel als finanziell gut situierten Bürger. Weder handelt es sich nachweislich um eine Werbung im eigentlichen Sinne noch um die Darstellung einer Hetäre. Auf der Oinochoe in San Antonio III/36 (Taf. 17 Abb. 3) reicht der Jüngling der sitzenden Frau die Blüte anstelle des Geldbeutels. Gewöhnlich entschuldigt man dieses zaghaftes Vorgehen mit seiner jugendlichen Unerfahrenheit: “He tries to ease the situation by offering her a fragrant flower first.“560 E. Reeder erklärt den Geldbeutel als visuellen Reiz, der, sollte das eigentliche Geschenk, die Blüte, nicht die gewünschte Wirkung erzielen, als Lockmittel eingesetzt wird. Den sexuellen Inhalt des Bildes sieht sie durch den Gestus der „Hetäre“ bestätigt, die den unerfahrenen Kunden mit einem Blütenzweig in der Leistengegend stimuliert.561 Solche Gesten sind meiner Ansicht nach mehr der Zweidimensionalität der Bildkunst geschuldet, die mitunter zu Überschneidungen und perspektivischen Unklarkeiten führen. Dass die Blüte quasi zum Mittler zwischen Mann und Frau wird, zeigt, dass der Geldbeutel eben nicht als vordergründiges Gestaltungsmerkmal für die Beziehung der dargestellten Figuren intendiert ist. Auf der bereits kurz angesprochenen Pelike in Syrakus III/37 (Taf. 17 Abb. 4) streckt ein auf seinen Stock gestützter Jüngling einer jungen Frau einen Spiegel entgegen. Wie auf dem Exemplar in San Antonio III/36 hat er zusätzlich einen Geldbeutel bei sich, der aber eher als Attribut gehalten wird und

557

Obwohl mit dem cheir epi karpo-Gestus eigentlich das Festhalten des Handgelenks gemeint ist, ist es m. E. dennoch gerechtfertigt, hier von diesem Gestus zu sprechen, denn es ist auch die bildliche Version überliefert, nach der der Bräutigam während der Hochzeitsprozession seine Braut an der Hand und nicht am Handgelenk nach Hause führt. Auch Kreilinger 2007, 44 sieht den Status des Paares als Braut- oder Ehepaar als erwiesen an. Das „Händchen-Halten“ von Braut- und Ehepaaren, das fern der offiziellen Hochzeitszeremonie stattfindet, ist eventuell durch die Loutrophoros, Würzburg, Martin-von-Wagner-Museum L 541, hier IV/10, verbürgt.

558

Meyer 1988, 111 drückt sich etwas unklar aus, wenn sie sagt, der Geldbeutel habe hier „seine Wirkung eingebüßt”; Badinou 2003, 70 f. 385 Taf. 145.

559

Badinou 2003, 71.

560

H. A. Shapiro et al. (Hrsg.), Greek Vases in the San Antonio Museum of Art (San Antonio 1995) 138.

561

Reeder 1995, 181 f. Nr. 36.

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nicht andeuten soll, dass etwas – in der Regel Sex – zum Verkauf angeboten wird.562 Das Sitzmotiv der weiblichen Person erinnert, wie so oft zuvor, mit dem auf die hohe Lehne gelegten Ellbogen an einen gängigen Aphroditetypus.563 Der Spiegel als Geschenk unterstreicht zusätzlich ihre Schönheit. Vögel jeder Art finden sich in zahlreichen Oikosszenen und gehören folglich standardisiert in die weibliche Sphäre. Erotische oder sexuelle Konnotationen, die manchem Tiermotiv vielleicht innewohnen, sind durchaus positiv gewerteter Bestandteil des antiken Frauenbildes. Der hier abgebildete Stelzvogel, der in der Literatur zumeist als Reiher bezeichnet wird, wird von E. Böhr als Nymphen- bzw. Jungfernkranich gedeutet und als Hinweis auf einen hochzeitlichen Kontext verstanden. 564 Die Darstellung eines Epinetron in Berlin III/38 (Taf. 17 Abb. 5) gehört zu einer Vielzahl an Bildern, auf denen sich zwei Männer bzw. Jünglinge um eine Frau scharen. Eine Schale in Berkeley III/7 (Taf. 11 Abb. 5) und eine Schale in Florenz III/8 (Taf. 11 Abb. 6) wurden in einem anderen Zusammenhang bereits zur Diskussion gestellt. Auf dem Epinetron in Berlin III/37 ist die betreffende Frau wie schon auf der Schale in Berkeley mit einem Alabastron ausgestattet, wohingegen ihr einer der beiden Jünglinge einen prall gefüllten Geldbeutel entgegenstreckt. Eine inhaltliche Bezugnahme, die P. Badinou mit der offensichtlichen Gegenüberstellung von Alabastron und Geldbeutel begründet, erklärt diese etwa so, dass sich Männer mit Geld bevorzugt Hetären kaufen, die sich durch Attribute der Schönheit und Anmut, zu denen auch das Alabastron zählt, besonders empfehlen.565 Nicht ganz schlüssig ist jedoch, weshalb das Alabastron trotz seiner Exponiertheit zum bloßen Attribut reduziert werden kann, während der Geldbeutel als Geschenk und Werbeträger – weit über seine Bedeutung als Attribut der Kaufkraft hinaus – gedeutet wird. Erst kürzlich bemühte sich auch C. Mercati, die Vorurteile gegen die mit Geld umworbenen Frauen abzubauen. Die Frau wird nach dem gängigen Rollenmodell dem Betrachter durch Attribute wie das Alabastron und den Spiegel bzw. die Spindel als „dispensatrice di grazie e di charme“ vorgestellt, während der Besitz des Geldbeutels die ökonomische Verantwortung für Familie, Oikos und Polis versinnbildlicht.566 Das Vasenbild der sog. Noble-Hydria in Tampa III/39 (Taf. 17 Abb. 6) wurde bislang als Besuch bei einer Hetäre interpretiert, durch den der jüngste Sohn unter der Anleitung des Vaters seine Sexualität entdecken darf.567 Als Schlüssel für die Darstellung wird der bärtige Mann gewertet, der durch das Anbieten von Geld den Status der unter der Hausarchitektur sitzenden Frau definiert. Die Charakterisierung der Frau entspricht zunächst recht genau dem Bild, das die literarischen Quellen von der Haus- und Ehefrau entwerfen. Das Haus ist der Ort, an dem sich eine zurückgezogene und 562

Meyer 1988, 111 spricht zwar von einer Entwertung des Geldbeutels, es ist aber kaum anzunehmen, dass sie deshalb von ihrer ursprünglichen Interpretation der Szene als Werbung um eine Hetäre abrückt.

563

P. Kranz, Die Frau in der Bildkunst der griechischen Klassik, in: P. Neukam (Hrsg.), Antike Literatur – Mensch, Sprache, Welt, Klassische Sprachen und Literaturen 34 (München 2000) 68–71. – Vgl. Lebes Gamikos, Athen II/6; Hydria, New York II/17; Kelchkrater Agrigent V/17.

564

E. Böhr, Mit Schopf an Brust und Kopf. Der Jungfernkranich, in: A. J. Clark – J. Gaunt – B. Gilman (Hrsg.), Essays in Honor of Dietrich von Bothmer (Amsterdam 2002) 37–47. – Vgl. Pyxis, Boston II/18; Alabastron, Paris III/6; Schale, Luzern IV/7. – vgl. Kap. 2. 5. 4.

565

Badinou 2003, 33 mit Verweis auf Meyer 1988, 108.

566

Mercati 2003, 42; Heinrich 2006, 81 f. erkennt darin eine Liebeswerbung um eine Parthenos.

567

E. Kotera-Feyer, Die Strigilis in der attisch-rotfigurigen Vasenmalerei, Nikephoros 11, 1998, 124; in diesem Sinn auch J. H. Oakley, Fathers and Sons, Men and Boys, in: Neils – Oakley 2003, 98.

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tugendhafte Ehefrau aufzuhalten hat.568 Der Eindruck einer Trennung in Innen und Außen wird durch die aufwendige Architektur optisch verstärkt. Zusätzlich ist die Frau durch den ihren Körper komplett verhüllten Mantel als anständig kennzeichnet, der Spiegel huldigt ihrer Schönheit. Ihr kompositorisch zugeordnet ist der Knabe, der aufgrund seines zarten Alters noch nicht der Männerwelt zugerechnet wird. Außerhalb stehen ein Manteljüngling und ein bärtiger Mann mit Gehstock. Sie verkörpern zwei Altersstufen des männlichen Erwachsenen: den Epheben und den Polis-Bürger mit dem Bürgerstock.569 Die Athletenutensilien können sich durchaus auf beide Männer beziehen, die sich dem Eingang des Hauses nähern. Dass sie mit dem geschilderten Geschehen nichts zu tun haben, sondern lediglich Assoziationen an Sport und Kalokagathia wecken, ist zweifellos richtig.570 Anders als z. B. die Strigilis wird der Geldbeutel von M. Meyer nicht als rein charakterisierendes Attribut der Männerwelt gewertet, sondern avanciert zum Handlungsträger schlechthin. Sein Erscheinen macht aus der Frau eine Hetäre, aus dem Mann mit Geld einen Mann, der sich seine sexuellen Wünsche erfüllen kann. „Dargestellt ist nicht die sexuelle Beziehung, sondern der Mann, der über eine Frau verfügt.“571 Jüngling und Knabe werden zu Zuschauern degradiert, die Inszenierung der Frau als tugendsames und schönes Wesen verblasst angesichts des Mannes mit Geld.572 Im Gegensatz zu M. Meyer glaube ich nicht, dass der Geldbeutel ein Gegenüber braucht, um seine Aussage entfalten zu können. Wie die Athletenutensilien ist er ein Attribut des athenischen Bürgers, das die Kaufkraft symbolisiert, die unter anderem auch die Bezahlung Prostituierter einschließen kann, aber nicht muss. Somit hätten wir wiederum ein Beispiel für das exemplarische Rollenverständnis der griechischen Familie, die hier gar über zwei männliche Nachkommen verfügt. Die von einer Architektur beschirmte Frau und der von draußen hinzutretende Mann sind auch Thema eines Stamnos in Paris573. Der Mann ist diesmal jedoch ohne Geldbeutel unterwegs. Auf der einen Seite eines Stamnos in Kopenhagen III/40 steht ein Jüngling mit Geldbeutel zwischen zwei sitzenden weiblichen Figuren (Taf. 18 Abb. 1). Die eine hielt mit ziemlicher Sicherheit einen heute verblassten Kranz, während die Handhaltung der anderen Frau eher an Wollverarbeitung denken lässt, obwohl weit und breit weder Wollkorb noch Spindel zu sehen sind. Sie ist es auch, der von einem heranfliegenden Eros ein Band gebracht wird. Der an der Wand hängende, kugelige Korb, der zumeist im Symposionskontext beheimatet ist, kann jedoch auch, wie die Schale aus dem Basler Kunsthandel III/29 (Taf. 15 Abb. 6) einwandfrei erwiesen hat, Textilerzeugnisse enthalten. Auf der anderen Seite befindet sich im Zentrum ein sitzender Jüngling (Taf. 18 Abb. 2). An seiner ausgestreckten Rechten baumelt ein etwas klein geratener Geldbeutel, sein Blick ist in

568

G. Ferrari, Figures of Speech. Men and Maidens in Ancient Greece (Chicago 2002) 41–43 identifiziert den Ort als Innenhof eines Hauses: “one of the few places in which a respectable female might be seen and even approached”.

569

M. Meyer, Alte Männer auf attischen Grabdenkmälern, AM 104, 1989, 72 f. hat anhand von Grabreliefs gezeigt, dass die verschiedenen Altersstufen der dargestellten Männer die familiäre Hierarchie ausdrücken. Theoretisch ist dies auch für den Stamnos in Tampa möglich, obwohl im Gegensatz zu den Grabreliefs eine verwandtschaftliche Beziehung der männlichen Personen nicht vorausgesetzt werden kann.

570

Meyer 1988, 102 f.

571

Meyer 1988, 103.

572

Meyer 1988, 100. 102 f.

573

Stamnos aus dem Umkreis des Harrow-Malers, Paris, Musèe du Louvre G 191: CVA Paris, Musée du Louvre (2) III Ic 12 Taf. 22, 1. 2.

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entgegengesetzter Richtung auf seinen Hund gerichtet, der hinter ihm sitzt. Unbeachtet bleiben so auch die beiden ihn flankierenden Frauen. Eine von ihnen befestigt sich gerade das Haar mit einem breiten Band574, die Frau mit dem Spiegel steht entweder selbstständig oder ergänzt die Toilettenvorbereitung. Die auf Höhe der Henkelzone angebrachten Eroten (Taf. 18 Abb. 3) unterstreichen zusätzlich die erotische Ausdruckskraft der Frauen.575 Das Flötenfutteral ist in der Tat dagegen eher ein Symposionsutensil. Denn obwohl auch in den Oikosszenen die Flöte gespielt wird576, das Flötenetui selbst gehört in der Regel nicht zum Inventar. Es muss sich des Weiteren aber auch nicht zwangsläufig im Besitz einer der Frauen befinden, sondern kann auch dem jungen Mann zugeordnet werden. Die Natur der Interaktion ist schwer zu bestimmen. In beiden Fällen treten die Jünglinge als Beobachter auf. M. Meyer bemerkt: „Die Frauen, die ihn umgeben, „tun“ zwar auch etwas; sie sind in ihrem Tun aber nur mit sich beschäftigt; sie blicken nach unten, reagieren nicht auf den Mann. Sie sind wie Wunschbilder oder Erscheinungen; zwischen ihnen und dem Mann besteht kein Handlungszusammenhang.“577 Diese Beobachtung ist zweifellos richtig. Verschiedentlich wurde als Merkmal des Mannes im Oikos seine scheinbare Teilnahmslosigkeit angeführt, nur dass er dort zusätzlich auch meist eine Randposition einnimmt. Man sollte jedoch die Tätigkeiten der immerhin vier Frauen nicht als völlig nebensächlich oder nur als insofern bedeutsam einstufen, als sie als Attribute der Jünglinge fungieren. M. Meyers Auslegung zufolge zeigt das Vasenbild die Entscheidungsschwierigkeiten zweier Männer, die jeweils zwischen zwei Frauen hin- und hergerissen sind.578 Handelt es sich also in beiden Fällen um Kunden im Bordell, die sich ihre Gelagebegleitung auswählen und mit Nachdruck ihre Geldbeutel schwenken? Mit der Handarbeit auf der einen Seite, nämlich dem Kränzeflechten und eventuell dem Spinnen, und der Schönheitspflege auf der anderen Seite sind auf der Hydria in Kopenhagen die zwei elementaren Facetten weiblichen Lebens thematisiert, die das Frauenbild der Bildkunst in ihrer Gesamtheit bestimmen. Wir haben nun schon mehrere Beispiele gesehen, in denen ein Jüngling sich im Kreise von Frauen aufhält, sei es dass er ihr während der Arbeit mit Wolle oder beim Flechten von Kränzen Gesellschaft leistet, sei es dass er Zeuge ihres Ankleidens wird wie auf der Hydria in Münster II/8 (Taf. 4 Abb. 5). Hier gab es keine zwingenden Hinweise auf Prostitution. Selbiges gilt für den Geldbeutel. Analog zu verwandten Darstellungen kann man lediglich folgern, dass auf dem Stamnos in Kopenhagen III/40 ein Jüngling, dessen Geldbeutel seine gute Herkunft und finanzielle Potenz verrät, den alltäglichen Vorgängen seines Oikos beiwohnt. Dass hierbei u. a. die körperlichen Vorzüge der Frauen betont werden, widerspricht dieser Deutung nicht.

574

Als erotisches Motiv beim Symposion, s. Peschel 1987, 39. z. B. Schale in Castle Ashby: CVA Castle Ashby, Taf. 36. – Als Brautschmückungsmotiv, s. Lebes Gamikos I/2.

575

A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) 70 ist sich der Problematik der Gegenwart von Eroten in Werbeszenen bewusst und erklärt sie sich folgendermaßen: „Die beiden Eroten, die oberhalb der Henkel frei im Raum schweben, unterstreichen die dezent erotische Atmosphäre der Werbeszene. Nicht der vordergründig sexuelle Reiz, sondern die weibliche Ausstrahlung der Hetären gilt als darstellungswert.“

576

z. B. Chous des Polygnot, Florenz, Privatsammlung: G. van Hoorn, Choes and Anthesteria (Leiden 1951) Nr. 532 Abb. 164.

577

Meyer 1988, 106 f.

578

Meyer 1988, 106 f.

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Zum Vergleich eignet sich etwa die Darstellung einer Hydria in Chicago III/41, die ebenfalls einen Mann mit Geld inmitten von Frauen zeigt. Im Unterschied zum Kopenhagener Stamnos III/40 befindet sich nur auf der einen Seite ein Jüngling mit Geld, während die Gegenseite eine typische Oikosszene wiedergibt. Neben dem Spiegel als Schönheitsaccessoire heben besonders die Spindel und der Nymphenkranich die Tugenden der anständigen Frau hervor. Die beiden Frauen, die den jungen Mann flankieren, haben keine Attribute bei sich, soweit sich dies sagen lässt, denn die Frau, der der Geldbeutel angeboten wird, ist nur noch z. T. erhalten. Auch hier scheinen in gewisser Weise zwei Aspekte des weiblichen Rollenbildes gegenübergestellt: die Hausarbeit und der zwischengeschlechtliche Kontakt. Daraus folgt jedoch nicht, dass Frauen mit unterschiedlichem Status gemeint sein müssen. Denn beide Bilder sind durch einen kompositorischen Kniff miteinander verbunden: die am rechten Bildrand positionierte Frau wirft einen Blick zurück über ihre Schulter auf die Interaktion des Paares und verbindet die Szene durch ihre Bewegungsrichtung gleichzeitig mit der Frauengruppe der Gegenseite.

3. 4. 3. Der Geldbeutel in weiblicher Hand – ein antikes Paradoxon? Es ist richtig, dass sich der Geldbeutel in der Regel in den Händen des Mannes und nicht in den Händen des Eromenos oder der Frau befindet. Die einzigen mir bekannten Ausnahmen, auf denen sich der Geldbeutel im Besitz einer weiblichen Person befindet, sind eine Schale in San Antonio III/42 (Taf. 18 Abb. 4) und eine Schale in Paris 579. Auch wenn er an der Wand hängt, spricht man ihn immer als männliches Attribut an.580 Im Allgemeinen hat diese Feststellung sicherlich Gültigkeit, nicht so jedoch auf einer weißgrundigen Pyxis in Berlin III/43 (Taf. 18 Abb. 5–7). Dort hängt ein kleiner Beutel, der trotz seiner schematischen Zeichnung als Geldbeutel erkennbar ist581, neben einer großen doppelflügeligen Tür, die entweder die Haustür selbst oder die Tür ins Schlafgemach kennzeichnet (Taf. 20 Abb. 6). Frauen mit Spiegel, Wollkorb und Kranz gehen ihren üblichen Tätigkeiten nach. Ein Mann ist jedoch weit und breit nicht zu sehen, so dass eine Beziehung des Geldbeutels zum Oikos und seinen weiblichen Bewohnern hergestellt werden muss. Möglicherweise bezieht das Geldsäckchen sich nicht auf die Frauen selbst, sondern auf den Ort, an dem sie sich aufhalten: das Haus eines reichen Mannes. Der rechtliche Status der Frauen im klassischen Athen und ihre geringen ökonomischen Möglichkeiten, die entsprechende Textzeugnisse bestätigen582, ließen die Aussage gerechtfertigt erscheinen, eine Frau verfüge nicht über eigenes Geld, es sei denn Haushaltsgeld. Auf jeden Fall hielt man es für unsinnig, sie könne als Inhaberin eines Geldbeutels bildlich dargestellt worden sein. Nachdem sich die Beurteilung der Stellung der Frau in der Antike neuen Eindrücken öffnete, unterzog

579

Schale des Euaion-Malers, Paris, Cabinet des Medailles 817 wird im Beazley-Archiv ebenfalls unter den Stücken aufgelistet, auf denen eine Frau mit Geld abgebildet ist. Eine Abbildung stand mir leider nicht zur Verfügung.

580

Meyer 1988, 116; Hartmann 2002, 177 f.

581

Dass hier eventuell ein Alabastron gemeint ist, kann zuverlässig ausgeschlossen werden durch den direkten Vergleich mit dem Alabastron, das auf der Berliner Pyxis III/43 auf der anderen Seite der Tür an der Wand befestigt ist.

582

z. B. Is. 10, 10.

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man auch ihre ökonomische Abhängigkeit einer erneuten Prüfung und fragte sich, ob die Frau nicht doch selbständig über ihre Mitgift, Schmuck oder kleinere Barsummen verfügen konnte.583 Demosthenes etwa weiß zu berichten, dass ein gewisser Spudias sich von seiner Schwiegermutter wohl einen nicht unbeträchtlichen Geldbetrag geliehen hat.584 Auch die Komödien vermitteln eher den Eindruck, dass Frauen die Finanzverwalterinnen des Oikos waren. Sowohl Praxagora als auch Lysistrate legen davon Zeugnis ab. So sagt etwa Praxagora in den „Thesmophoriazusen“: „Den Weibern, rat´ ich, müssen wir den Staat Ganz überlassen! Führen sie zu Haus Doch auch die Wirtschaft als Verwalterinnen!“ (Aristoph. Eccl. 210–212)

Auch Lysistrate betont: „Und verwalten wir denn nicht das Geld auch zu Haus, da ja alles durch unsere Hand geht?“ (Aristoph. Lys. 495)

Immerhin scheinen Frau und Geld kein grundsätzliches Paradoxon gewesen zu sein, da Chremes die Frauen gemeinhin als „mit Weisheit vollgepfropft, geldschaffnerisch“ (Aristoph. Eccl. 440–441) bezeichnet. Plutarch können wir entnehmen, dass es wohl üblich gewesen war, den Frauen Haushaltsgeld zur Verfügung zu stellen. Wenn sich die Frauen des perikleischen Haushalts beklagen, sie würden zu kurz gehalten, mag man vermuten, dass Frauen gewöhnlich mehr Geld handhabten und damit auch eine gewisse Unabhängigkeit besaßen: „Auch den Frauen gegenüber war er keineswegs freigebig, und sie beklagten sich bitter, dass sie das Haushaltsgeld nur für einen Tag und aufs genaueste berechnet erhielten und nie, wie es einem großen und reichen Haus anstehe, aus dem vollen schöpfen könnten, weil jede Ausgabe und jede Einnahme peinlich genau abgezählt und abgemessen werde.“ (Plut. Per. 16.)

Aischines wenig schmeichelhafte Bemerkung zum verwalterischen Können der Frauen weicht von den oben gewonnenen Eindrücken ab: „For Demosthenes, when he had spent his own patrimony, went round the city hunting for young men whose fathers had died and whose mothers managed the property [...] For having discovered a rich household that was not well governed, of which the leader was a woman with big ideas, but not very sensible […]” (Aisch. 1, 170)

Vermutlich ist es Aischines nicht vordergründig daran gelegen, die ökonomische Untauglichkeit des Frauengeschlechts als solche zu beklagen, sondern die Abgebrühtheit und Berechnung seines Geld liebenden, politischen Gegners zu akzentuieren. Immerhin können wir der Textstelle aber entnehmen,

583

Zu Frauen und Besitztum, s. z. B. L. Foxhall, Household, Gender and Property in classical Athens, ClQ 39, 1989, 32–43; V. J. Hunter, Policing Athens. Social Control in the Attic Lawsuits, 420–320 v. Chr. (Princeton 1994) 28 f.; J. Blok, Recht und Ritus in der Polis. Zu Bürgerstatus und Geschlechterverhältnissen im Klassischen Athen, HZ 278, 2004, 1–26.

584

Demosth. or. 41, 9.

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dass die Verwaltung des Oikos nach dem Tod des Hausherrn im Falle der Unmündigkeit der Söhne durchaus in die Hände der Hausherrin gelegt wurde. Ob diese Beobachtungen es nun rechtfertigen, das der Frau in den Bildern überreichte oder dargebotene Geld – insofern es sich um ein Überreichen und nicht nur um ein Präsentieren handelt als Haushaltsgeld oder Mitgift etc. zu klassifizieren?585 Zumindest ist dem Argument, Frauen und Geld seien in der Antike ein Paradoxon gewesen, die Grundlage entzogen. Dennoch ändert dies nichts daran, dass in so gut wie allen Darstellungen der Mann und nicht die Frau über den Geldbeutel wacht. Rufen wir uns die antike Mentalität ins Gedächtnis, ist das im Grunde nicht anders zu erwarten. Der Geldbeutel ist auf den Bildern – egal in welchen Zusammenhang er gestellt wird – potentes Symbol für den Status des Bürgers und für das männliche Selbstverständnis. Der Mann, der Kyrios, ist der politische und ökonomische Macher, er zieht die Fäden in der Öffentlichkeit, repräsentiert sich als Oberhaupt seiner Familie und als Mitglied der Polis.

3. 5. Zusammenfassung All die Darstellungen, in denen Männer Gegenstände als vermeintliche Geschenke halten bzw. reichen, ohne Differenzierung nach Art und materiellem Wert dieser Objekte als Werbeszenen einzustufen, erscheint mehr denn je als eine Art Notlösung, basierend auf dem Wunsch, mit einem einzigen Lösungsansatz allen Ungereimtheiten auf einen Streich beizukommen. Gerade Dinge wie Kränze, Kästchen oder Bänder besitzen jedoch, wie das vorgelegte Material nahe legt, vermutlich keinen ausgeprägten Geschenkcharakter. Macht man sich von Begriffen wie „Geschenk“ und „Werbung“ frei, die beide untrennbar mit den Hetären verbunden schienen, so ist es leichter, diese Bilder unvoreingenommen in den Blick zu nehmen. Wie bei den Oikosszenen beruht die bisherige Einschätzung vermutlich zu einem großen Teil auf jenem unzeitgemäßen Frauenbild, welches die weibliche und männliche Lebenswelt als zwei voneinander so gut wie völlig gelöste Sphären versteht. Diese Vorstellung speist sich jedoch allein aus den schriftlichen Überlieferungen und konnte für die archäologischen Bildquellen nicht erhärtet werden.586 Schwieriger dagegen ist es, Attributen bzw. Geschenken wie dem Fleisch und natürlich dem Geld ihren Werbezweck strittig zu machen.587 Geld wurde gleichgesetzt mit Bezahlung und Bezahlung mit der Entlohnung käuflicher Freuden. Ikonographische Details wie den Kalathos oder den Brautschleier hat man kompromisslos dem Geldbeutel untergeordnet. Zur allseits befriedigenden Beseitigung solcher Widersprüchlichkeiten führte man die 'spinnende Hetäre' ins Feld, die sich durch Übernahme obiger Attribute dem Erscheinungsbild der prüden Bürgerin angepasst habe. Keinesfalls sollen nun alle Frauen auf den attischen Vasen in Gesellschaft von Männern als Ehefrauen deklariert werden, damit würde man nur in das andere Extrem verfallen. Der neutrale Beobachter kommt lediglich nicht umhin, gewisse Widersprüche zur Kenntnis zu nehmen und zu fragen, ob die 585

Wie es z. B. im Fall des Alabastron in Athen, hier III/15, von A. Brückner, Lebensregeln auf athenischen Hochzeitsgeschenken, WPrBerl 62, 1902, 3–11 vorgeschlagen wurde; s. auch Alabastron in Berlin, hier III/24.

586

vgl. Kap. 2. 5; 2.6.

587

Sutton 1981, 354. 356 ff.

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Festlegung des Geldbeutels auf ein im Wesentlichen sexuelles Umfeld nicht vielleicht doch übereilt ist. Zugegebenermaßen beinhalten nicht alle Vasenbilder Hinweise oder erklärende Details, die der Deutung der weiblichen Personen als Hetären widersprechen. Immerhin bleibt aber anzumerken, dass Musikinstrumente und Wein, auf die immer wieder als Anspielungen auf den Arbeitsplatz dieser Spinnerinnen, nämlich das Symposion, verwiesen wird, mit vereinzelten Ausnahmen – wie dem Flötenfutteral auf dem Stamnos in Kopenhagen III/40 (Taf. 18 Abb. 2) und der ohnehin aus dem Rahmen fallenden Schale in München III/33 (Taf. 16 Abb. 6) – eben nicht im Zusammenspiel mit dem Geldbeutel vorkommen. Umgekehrt fehlen also zumindest in den besprochenen Szenen auch Belege, die die Deutung der Hetäre zusätzlich untermauern würden.588 Was die 'spinnenden Hetären' anbelangt, ist die Verknüpfung mit Geld oder Fleisch ohnehin kein sehr populäres Phänomen in der griechischen Vasenmalerei. Gerade bei den beiden Darstellungen in South Hadley III/12 (Taf. 12 Abb. 3) und Rhodos III/10 (Taf. 12 Abb. 1), die beide eine Übergabe von Fleisch zeigen, ist meiner Ansicht nach eine Deutung auf Prostituierte alles andere als zwingend. Einer Neubewertung des Geldbeutels bereiteten vor allem Darstellungen wie die des Berliner Alabastron III/24 (Taf. 14 Abb. 6. 7) oder die der Schale in Kopenhagen III/34 (Taf. 17 Abb. 1) den Weg. Der Geldbeutel kann im Umfeld der Hochzeit, die durch den Brautschleier und den cheir epi karpo-Gestus unmissverständlich angedeutet wird, unmöglich sexuelle Andeutungen machen. Ebenso wenig hat er in seiner veralteten Bedeutung etwas auf einer weißgrundigen Grablekythos zu suchen. Letztlich gelangt man auf diese Weise zurück zu dem bereits zitierten Grundsatz von J. D. Beazley, der im Zuge von G. Rodenwaldts Artikel eigentlich schon seit über 70 Jahren als widerlegt gilt. Würde man Hetären wirklich mit den gleichen ikonographischen Mitteln wiedergeben wie die Bürgerin, obwohl die sozial-politische Ideologie der Demokratie so großen Wert auf den Verhaltenskodex ihrer Ehefrauen und Töchter legte?589 Eine Hetäre mag im realen Leben gewebt und gesponnen haben, als Spinnerin wäre sie deswegen in die Darstellungskunst noch lange nicht eingegangen. Die in der Forschung bislang geläufige Identifikation von Hetären oder Ehefrauen beruht oftmals auf Vorurteilen gegenüber der Stellung der Frau im klassischen Athen. Viele Kriterien, die für eine Interpretation der Frau als Hetäre herangezogen wurden, sind heute widerlegt oder lassen sich nicht als Allgemeingültigkeit formulieren. Der Umgang mit der 'spinnender Hetäre' ist paradigmatisch für den Umgang mit Hetärendarstellungen im Allgemeinen. Es ist an sich schon fast widersinnig, dass man bei dem momentanen Stand der archäologischen Forschung verpflichtet ist, zu widerlegen, dass all diese Frauen – sei es nun in Oikos- oder Werbeszenen – Hetären zeigen, wohingegen es als praktisch erwiesen vorausgesetzt wird, dass es keine Ehefrauen oder Bürgerinnen sind. In den archäologischen Disziplinen ist tatsächlich gelegentlich eine 'Hetärenmanie' zu beobachten, wenn etwa gerade die Tatsache, dass eine Frau spinnend abgebildet ist, als Argument dafür angeführt wird, es müsse eine Hetäre gemeint sein. Es geht entschieden zu weit, wie D. Williams eine Gruppe von Frauen auf einer Schale aus Florenz590, die mit Bändern und Girlanden hantieren, aufgrund des „general air of vanity“ als Hetären abzustempeln, die sich auf ihren abendlichen Auftritt vorbereiten.591 Und das, obwohl hier 588

Anders dagegen in den so zahlreichen „Werbeszenen“ auf den Kylikes. Dort sind etwa Flötenfutterale recht häufig.

589

J. D. Beazley, JHS 51, 1931, 121; C. Bérard – J.-P. Vernant (Hrsg.), Die Bilderwelt der Griechen (Mainz 1985) 127 f.

590

Schale des Pistoxenos-Malers, Florenz, Arch. Mus. 75770: CVA Florenz (3) III I 16 f. Taf. 105, 1–3; 116, 23.

591

D. Williams, Women on Athenian Vases: Problems of Interpretation, in: A. Cameron – A. Kuhrt (Hrsg.), Images of Women in Antiquity (London 1993) 99. 101 Abb. 7, 8.

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nicht einmal ein Mann oder auch nur Geld abgebildet sind! Gleichermaßen wird mit Darstellungen lesender und musizierender Frauen auf einer Hydria in London592 verfahren: „It is unlikely, however, that many show ordinary housewives, whose education can, at best, have risen little above the ability to make lists or keep accounts, for their education was chiefly in the hands of their husbands.”593 Von dieser Meinung ausgehend müssen diese Frauen Hetären sein, da stört dann auch ein fliegender Eros nicht!

592

Hydria der Polygnot-Gruppe, London, British Mus. 1921.7-10.2: CVA London, British Mus. (6) III Ic 3 Taf. 83, 1A–D.

593

Williams a. O. (Anm. 591) 100. 102 f. Abb. 7, 9. 10.

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4. Die Ehefrau als Sexualpartnerin und Gefährtin

Obwohl in den antiken Schrift- und Bildquellen das stereotype Bild der gehorsamen und keuschen Frau parallel neben dem der treulosen Nymphomanin existiert, hat sich ersteres als derart einprägsam erwiesen, dass die sexuelle Identität und die körperlichen Bedürfnisse der Ehefrau in der Forschung lange Zeit entweder nur von marginalem Interesse waren oder schlichtweg negiert wurden.594 Wie könnte eine Frau, die in allen sozialen und rechtlichen Belangen benachteiligt war, deren einzige Verwendung in der Hausarbeit und Reproduktion lag und deren größte Tugenden Gehorsam und Schweigsamkeit waren, eine attraktive Sexualpartnerin für den athenischen Bürger sein? Im vorherigen Kapitel wurde bereits darauf aufmerksam gemacht, dass die Kunst der Verführung von der Forschung nicht zu den üblichen Wesensmerkmalen der Ehefrau und Bürgerin gezählt wurde. Sie war das Geschäft der Hetäre. Dabei sollte man zunächst festhalten, dass auch die Schönheit der Ehefrau auf den griechischen Vasen einen nicht unbedeutenden Raum einnimmt. "Toilette und Wollarbeit definieren in den Augen der Männer die wesentlichen Bezugspunkte weiblicher Schönheit", heißt es bei F. Lissarague.595 Der Spiegel kennzeichnet die Trägerin also zunächst als eine hübsche Frau; erst auf einer zweiten Ebene bedeutet Schönheit erotische Wirkung auf andere, bevorzugt natürlich auf das männliche Geschlecht.596 Eine Untersuchung der Hochzeitsikonographie hat bereits deutlich gemacht, dass die Sexualität als Charakterzug der Bürgerin durchaus wahrgenommen wurde. Anhand von Gefäßen wie der Loutrophoros aus Boston I/1 (Taf. 1 Abb. 1–3) lässt sich feststellen, dass hier zwei grundverschiedene Vorstellungen von Frau-Sein ineinander fließen: Ein Abbild von Anstand und Wohlerzogenheit ist die Braut jedoch zugleich die Verkörperung von aphrodisischer Schönheit und Verführung. Wenn die Vasenbilder auch eher indirekte Signale verwenden wie den Eros oder den Blick auf die Hochzeitskline, so zeigt dies doch immerhin, dass Sexualität in der Ehe existierte und erwünscht war.597 Das Bild der keuschen und gehorsamen Ehefrau ist deshalb nicht erzwungenermaßen falsch, es ist aber bestimmt unvollständig. In diesem Kapitel soll untersucht werden, welche Symbole die Sexualität und Erotik der Ehefrau vermitteln. Es ist davon auszugehen, dass wir es vorrangig mit Symbolen zu tun haben werden. Der Sexualakt von Braut- oder Ehepaaren selbst wurde wohl nicht dargestellt, war vielmehr dem Verkehr

594

Just 1989, 151: Die sexuelle Identität der Athenerin wurde durch die Festlegung der Ehefrau auf ihre Rolle als Mutter legitimer Kinder und Verwalterin des Haushalts in den Hintergrund gedrängt; Calame 1992, 87;

595

F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 229; s. auch B. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen Kunst (München 2002) 182; S. Moraw, Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei, JdI 118, 2003, 25 f.

596

Heinrich 2006, 86. Kreilinger 2007, 124 erinnert an Hera, die sich Zeus – Hom. Il. 14, 166–353 – mit allen Raffinessen der Verführung unterwirft.

597

Hartmann 2002, 115: „Das Wirken der Aphrodite in der Ehe sollte allerdings auf die Brautzeit beschränkt bleiben; entfaltete die Göttin des Begehrens ihre Macht noch länger, wurde sie als beunruhigende Kraft wahrgenommen, welche die Ehe von innen her bedrohte." Wir erinnern uns, dass ein ausgeprägter sexueller Trieb ein Zeichen für die Unbeherrschtheit der Frau war und als beunruhigend empfunden wurde.

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mit den Prostituierten des Gelages vorbehalten.598 Daneben ist eine Reihe von Bildern dem Austausch von Zärtlichkeiten gewidmet, die das Bild ergänzen und uns ermöglichen, vor dem Hintergrund eines umfassenderen Bildprogramms den Stellenwert der ehelichen Liebe auf den attischen Vasen besser einschätzen zu lernen.

4. 1. Sexualsymbole und Sexualerziehung in der athenischen Gesellschaft Gemessen an den Eindrücken, die man aus den antiken Quellen gewinnt, reglementierten hinsichtlich des Umgangs mit Männern strenge Vorschriften das Verhalten der Frauen im Allgemeinen und der unverheirateten Töchter im Besonderen. Da die griechische Gesellschaft darauf achtete, dass Parthenoi599 nicht-verwandten Männern – und dies betrifft sicherlich v. a. die heiratsfähigen Mädchen aus gutem Hause – nur vor der Kulisse kultischer Feiern oder unter dem Schutz des familiären Oikos begegneten, ist es eher unwahrscheinlich, dass jenen jungen Frauen vor der Ehe Gelegenheit zu sexuellen Kontakten gegeben wurde.600 Dagegen hatte der Bräutigam sicherlich genügend Möglichkeiten, sexuelle Erfahrungen zu sammeln. Dies geschah entweder durch Besuche von Bordellen oder im Rahmen homosexueller Beziehungen, wobei der junge Mann je nach Alter bereits sowohl in die Rolle des Eromenos als auch in die des Erastes geschlüpft sein konnte.601 Wir wissen zwar, dass zur Erziehung der athenischen Töchter Lektionen im Spinnen, Kochen, Kinderhüten, in diversen anderen kleinen Haushaltstätigkeiten602 und teilweise auch im Lesen und Schreiben603 gehörten. Wie man es allerdings mit der Aufklärung zum Thema Sex und Fortpflanzung hielt, bleibt ungeklärt. Oftmals wird betont, welch Schrecken dem unbekannten Los der Ehe aus der

598

z. B. Peschel 1987, 12. 27. 30

599

Zum Begriff Parthenos, s. Kreilinger 2007, 50–54.

600

Reinsberg 1993, 41; s. auch D. Konstan, Premarital Sex, Illegitimacy, and Male Anxiety in Menander and Athens, in: A. L. Boegehold – A. C. Scafuro (Hrsg.), Athenian Identity and Civic Ideology (Baltimore 1994) 217–233. – In diversen Komödien Menanders geschieht es, dass Bürgerstöchter premaritalen Geschlechtsverkehr haben, z. B. Men. Sam.; Men. Epitr. Es könnte sein, dass sich die Moralvorstellungen zum Hellenismus hin gelockert hatten.

601

z. B. Ph. E. Slater, The Greek Family in History and Myth, Arethusa 7, 1974, 18 f.; Keuls 1985, 267 f. skizziert die “sexual career” eines jungen Atheners vom Erasten zum Komasten, der Sklavinnen zu Analverkehr zwingt und seine Aggressionen auslebt; dann zum Bordellgänger und Zuhälter. Seine unbefriedigende Ehe kompensiert er durch Verhältnisse zu Knaben und Halten einer Pallake.

602

allg. zur Mutter-Tochter Beziehung, s. H. Foley, Mothers and Daughters, in: Neils – Oakley 2003, 113–137. – Zu den Arbeiten im Haus, s. M. Golden, Children and Childhood in Classical Athens (Baltimore 1990) 33. 128.

603

F. A. G. Beck, Album of Greek Education. The Greeks at School and Play (Sydney 1975) 55 f.; S. Guettel Cole, Could Greek women read and write?, in: H. P. Foley (Hrsg.), Reflections of Women in Antiquity (New York 1981) 219–245; nach E. Cantarella, Pandora´s Daughters. The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity (Baltimore 1987) 44 f. beschränkte sich die Bildung der athenischen Mädchen auf “women´s work“; V. Siurla-Theodoridou, Die Familie in der griechischen Kunst und Literatur des 8. bis 6. Jahrhunderts v. Chr. (München 1989) 267 f. 374; S. Blundell, Women in Ancient Greece (Cambridge 1995) 133; A. Vazaki, Mousike Gyne. Die musisch-literarische Erziehung und Bildung von Frauen im Athen der klassischen Zeit (Möhnesee 2003) bes. 26–32.

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Sicht eines unerfahrenen Mädchens anhaftete.604 Die Gründe hierfür mögen vielfältig gewesen sein. Wie Medea bitter bemerkt, ist die Ehe ein Glücksspiel, man weiß nie, an welchen Mann man gerät.605 Die Eheschließung führt zu einem völligen Wandel der Lebenssituation, der miteinschloss, dass die Braut die gewohnte Umgebung ihres Elternhauses verließ, plötzlich die Verantwortung für einen Oikos schultern musste und nicht zuletzt in ein Abhängigkeitsverhältnis zu einem Mann geriet, der ihr fremd war, aber frei über ihren Körper verfügen konnte.606 Die athenische Polis war eine Gesellschaft mit strengen Verhaltensnormen, aber sie war gewiss nicht prüde. Fruchtbarkeitssymbole und -riten gehörten in ihrer apotropäischen Wirkkraft und kultischen Bedeutung zum Alltagsbild der Stadt.607 An vielen Häusern und öffentlichen Plätzen standen Hermen, die Stadt war geschmückt mit Kunstwerken, welche die Schönheit des nackten männlichen Körpers priesen und spätestens seit dem Bau des Parthenon die Körper der Frauen in nie gekanntem Maß erotisierten.608 Nachbildungen von Geschlechtsorganen begegnen als Votivweihungen in vielen Kulten, die auch von Frauen gepflegt wurden.609 Besonders zu Beginn der Demokratie kamen gehäuft Gefäße mit erotischen Darstellungen in Umlauf, mit denen die Vasenmaler auf die Wünsche ihrer wohl hauptsächlich männlichen Kundschaft reagierten. Szenen sexuellen Verkehrs und orgiastischen Treibens v. a. auf Symposionskeramik waren Ausdruck eines neuen Lebensgefühls.610 Es lässt sich heute schwer beurteilen, inwieweit Keramik mit erotischen Themen in den attischen Haushalten Verwendung fand, zumal viele dieser Gefäße nicht für den attischen Gebrauch gedacht waren, sondern nach Unteritalien und Etrurien exportiert wurden. Neben den eindeutig sexuellen Szenen gibt es solche, die mit erotischer Symbolik spielen, wie z. B. dem Phallusvogel. Das Hantieren mit Dildoi und die Selbstbefriedigung scheinen sich nahtlos in die Symposionsthematik einzufügen, welche dazu gedacht war, die Feiernden sexuell zu stimulieren.611 In jüngster Zeit wurde jedoch vorgeschlagen, diese Darstellungen in einem kultischen Kontext als Art Fruchtbarkeitstanz zu betrachten.612 Das hieße, dass die Abnehmer nicht nur männlichen Geschlechts gewesen sein müssen. Inwieweit nun junge Mädchen zuhause in Kontakt mit solchen Bildern kamen, lässt sich nur vermuten. Im Hause des Ischomachos wurde das Festgeschirr separat vom Gebrauchsgeschirr aufbewahrt und 613 Theophrast berichtet von der Existenz eines verschließbaren Schrankes, der eigens für Trinkschalen vorgesehenen

604

z. B. Keuls 1985, 268.

605

Eur. Med. 241–243.

606

Eur. Med. 235–239.

607

Zu den Thesmophoria, s. E. Simon, Festivals of Attica. An Archaeological Commentary (Wisconsin 1983) 18 ff.

608

Zum Wandel des Frauenbildes von der geometrischen bis in klassische Zeit, s. C. Reinsberg, Frauenbilder – Männerbilder. Zur Genese des Frauenbildes in der griechischen Kunst, in: B. Miemitz (Hrsg.), Blickpunkt: Frauen- und Geschlechterstudien (St. Ingbert 2004) 235.

609

Simon a. O. (Anm. 607) 18 ff.

610

z. B. Peschel 1987; Kilmer 1993; A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997).

611

Reinsberg 1993, 44 interpretiert sie als Animierdamen auf Symposien oder als reine Männerphantasien.

612

Hinweis von Kreilinger 2007, 163–169.

613

Xen. oik. 9, 7. 10.

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war614, die dann wahrscheinlich nur zum Gebrauch beim Symposion hervorgeholt wurden. Das Verstauen von Gebrauchsgegenständen in entsprechendem Mobiliar erfüllt jedoch primär vermutlich einen praktischen Zweck, und die Tatsache, dass manches Geschirr durch Riegel und Schlösser geschützt wurde, vermittelt uns einen Eindruck von der Wertschätzung und nicht zuletzt vom materiellen Wert derartiger Besitztümer. So ist es sehr wohl möglich, dass sich unter dem guten Geschirr nicht nur Ton-, sondern auch Metallobjekte befanden. Platons Statement, ältere Kinder sähen gerne Komödien615, ist angesichts der derben Späße, die oft sexueller Natur sind, nach heutigen Maßstäben doch einigermaßen überraschend. Es macht aber deutlich, dass man es in der Antike offenbar nicht für nötig hielt, die Jugend von derartigen Scherzen und Anzüglichkeiten fernzuhalten.616 Nicht jeder konnte sich aber mit dieser sittlich nachlässigen Haltung anfreunden. Aristoteles ermahnt in seiner „Politik“, die Kinder nur mit kindgerechten Spielen und Erzählungen zu unterhalten und mit den Obszönitäten der Bildkunst und des Theaters zu verschonen.617 Ob auch junge Mädchen Zutritt ins Theater hatten, ist kaum mehr zu beantworten. Noch heute ist es ein Streitpunkt, ob Frauen überhaupt das Theater besuchten.618 Die Tatsache, dass sich der „Unverschämte“ bei Theophrast von seinen Söhnen ins Theater begleiten lässt619, hilft uns nur bedingt weiter, sind wir doch über die Familienzusammensetzung des Betreffenden nicht informiert. Wir können also nicht sagen, dass er seine Töchter vom Theaterbesuch ausschloss, solange wir nicht unterrichtet sind, ob er überhaupt Töchter besessen hat. Ebenso wenig bekannt ist, ob eine Tragödie oder eine Komödie aufgeführt wurde oder wie alt seine Söhne waren. Eine Gelegenheit, bei der sexuelle Aufklärung des Weiteren zur Sprache kommen könnte, ist die Ausübung von Frauen- und Mysterienkulten und ihren Initiationsriten. Leider sind wir über viele ihrer rituellen Vorgänge und deren Bedeutung nur mangelhaft informiert.620 Auch was wir von Riten aus "öffentlichen" Kulten wissen, trägt nicht unbedingt zu einem besseren Verständnis des Begriffes "Initiationsritus" bei, der in der Antike gewöhnlich den Übergang von einer Alters- oder Reifestufe in eine andere markierte und gerade bei jungen Mädchen meist in Vorbereitung auf die Hochzeit begangen wurde. Die Brauronia etwa, deren Funktion als Initiationsritus in der Forschung wiederholt betont wurde, sahen zu Ehren der Artemis Wettläufe von Mädchen verschiedener Altersstufen vor, die

614

Theophr. char. 18, 4 über den „Misstrauischen“: „Seine Frau fragt er während er schon im Bett liegt, ob sie die Geldtruhe verschlossen habe, ob der Becherschrank (kyliouchion) versiegelt und der Riegel vor das Hoftor gelegt sei [...].“

615

Plat. leg. 658c. d.

616

Einen ganz anderen Ton schlägt jedoch Aischin. Tim. 3–8 an, wenn er von Sittengesetzen für Knaben und Jünglinge spricht. Hier geht es in erster Linie darum, die in die Schule oder in die Palästra gehenden Knaben unter Aufsicht zu stellen und sie vor Nachstellungen zu schützen, ebenso aber ihre Prostitution durch nahe Verwandte zu unterbinden.

617

Aristot. Pol. 1336b14–23.

618

z. B. Plat. leg. 658d; C. Seltmann, Women in Antiquity (London 1956) 113; A. D. F. Kitto, Die Griechen. Von der Wirklichkeit eines geschichtlichen Vorbilds ²(Stuttgart 1959) 233 f.; R. Zoepffel, Aufgaben, Rollen und Räume von Frau und Mann im archaischen und klassischen Griechenland, in: J. Martin – R. Zoepffel (Hrsg.), Aufgaben, Rollen und Räume von Frau und Mann 2 (1989) 477; Schnurr-Redford 1996, 225–240.

619

Theophr. char. 9, 5.

620

Zu den Mysterien von Eleusis, s. L. Deubner, Attische Feste (Berlin 1956) 69 ff.

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teils nackt, teils bekleidet antraten.621 C. Sourvinou-Inwood bezeichnet die Arkteia als “rite of culturally controlled entrance into the socially determinded period characterized by the biological and social maturation process culminating in menarche”.622 Die Auslegungen der kultischen Riten gehen weitgehend auf die Darstellungen der Krateriskoi zurück, die größtenteils nur sehr fragmentarisch erhalten und in ihrer Deutung keineswegs unumstritten sind.623 Die verstreuten literarischen Kommentare sind zumeist sehr spät und werfen weitere Widersprüchlichkeiten auf.624 Auch die Arrhephoria werden häufig als Übergangsritus bezeichnet und mit der Vorbereitung zur Hochzeit verknüpft. Das Mysterium der religiösen Bräuche und ein hohes Maß an kultureller Entfremdung erschweren es uns heute beträchtlich, die tatsächliche Bedeutung der kultischen Rituale zu erfassen, die das Weben des Peplos zu Ehren der Athena und den Transport geheimer Objekte, bei denen es sich nach einhelliger Meinung um Fruchtbarkeitssymbole gehandelt haben muss, beinhalteten.625 Dass die Arrhephoria tatsächlich ein Initiationsritus mit hochzeitlichen Tendenzen gewesen sein soll, erscheint unwahrscheinlich, zumal die kleinen Mädchen gerade erst dem Kleinkindalter entwachsen waren.626 Zudem war der exklusive Dienst der Arktoi und der Arrhephoroi den Töchtern weniger, angesehener Familien vorbehalten.627 Viel ergiebiger scheint es, in weiblichen Fruchtbarkeitskulten, die einer breiteren Masse zugänglich waren, nach Gelegenheiten zur Einführung junger Mädchen in die Sexualkunde zu suchen. Vielleicht wurde ihnen hier durch das Hantieren von Phalloi aus Teig oder Leder die eigene Sexualität bewusst gemacht, wie dies etwa im Rahmen der Thesmophoria628 oder der Haloa629 praktiziert wurde. Die aufwendige Inszenierung und das Zelebrieren der weiblichen 621

E. Simon, Festivals of Attica. An Archaeological Commentary (Wisconsin 1983) 18 ff. 83 ff.; D. Hoof, Opfer – Engel – Menschenkind. Studien zum Kindheitsverständnis in Altertum und früher Neuzeit (Bochum 1999) 131–267; K. Waldner, Kulträume von Frauen in Athen: Das Beispiel der Artemis Brauronia, in: T. Spät – B. Wagner-Hasel (Hrsg.), Frauenwelten in der Antike (Stuttgart 2000) 53–81.

622

C. Sourvinou-Inwood, Studies in Girls Transitions. Aspects of the Arkteia and Age Representation in Attic Iconography (Athen 1988) 29.

623

z. B. L. Kahil, AntK Beih. 1, 1963, 5–29; dies., AntK 8, 1965, 20–33; dies., AntK 20, 1977, 86–98.

624

z. B. Scholion zu Aristoph. Lys. 645; Waldner a. O. (Anm. 621) 78.

625

Deubner a. O. (Anm. 620) 9 ff. hebt u. a. den Aspekt der Arrhephoria als Fruchtbarkeitsritus hervor, indem er Parallelen zu den Thesmophoria aufdeckt; Simon a. O. (Anm. 621) 39 ff. spricht sich gegen die Auffassung der Arrhephoria als Rite de passage aus.

626

Aristoph. Lys. 642–648 nennt die Dienstzeit der Arrhephoren noch vor der der Arktoi; E. Specht, Schön zu sein und gut zu sein. Mädchenbildung und Frauensozialisation im antiken Griechenland (Wien 1989) 40 nennt ein Alter zwischen sieben und zwölf; nach A. Dierichs, Pandora ist schuld, AW 3, 2006, 18 sind sie dagegen bereits 11–14jährig.

627

Die Arhrephoroi waren nur zu zweit. Wie viele Mädchen als Arktoi in den Dienst der Artemis traten, ist unbekannt; aufgrund des Mangels an archäologisch nachweisbaren Unterbringungsmöglichkeiten im Heiligtum in Brauron dürfte die Zahl der Mädchen jedoch nicht sehr hoch gewesen sein. – Zu den Arktoi, s. z. B. E. Specht, Schön zu sein und gut zu sein. Mädchenbildung und Frauensozialisation im antiken Griechenland (Wien 1989) 37 ist der Ansicht, dass der ursprüngliche Charakter der Initiationsfeiern als „Altersklassenfeste“ nach und nach verloren ging; J. Mylonopoulos – F. Bubenheimer, Beiträge zur Topographie des Artemision von Brauron, AA 1996, 7–23; P. G. Themelis, Contribution to the Topography of the Sanctuary at Brauron, in: B. Gentili (Hrsg.), Le orse di Brauron. Un rituale di iniziazione femminile nel santuario di Artemide (Pisa 2002) 103–116.

628

Man geht davon aus, dass das Fest verheirateten Frauen vorbehalten war, s. z. B. Deubner a. O. (Anm. 620) 53; Just 1989, 24; Hartmann 2002, 94.

629

Deubner a. O. (Anm. 620) 61 f. 65 f.; Fantham 1994, 90 f. – Genitalienweihungen wurden auch in attischen AphroditeHeiligtümern gefunden. Zum Aphrodite-Heiligtum am Nordhang der Akropolis, s. O. Broneer, Excavations on the North

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Fruchtbarkeit zeigen deutlich, dass Sexualität bejaht und die Notwendigkeit zur Fortpflanzung als naturgegeben akzeptiert wurden. Vielleicht fanden die Aufklärung und die Entdeckung des weiblichen Körpers auch auf spielerischem Weg statt. Jungen Mädchen wurden unter ihren liebsten Spielsachen auch Puppen mit ins Grab gegeben, wie sie auch als Votivgaben von jungen Bräuten in Artemisheiligtümern überliefert sind. R. Lindner ist nun aufgefallen, dass diese Puppen keine niedlichen, jungen Mädchen darstellen, sondern erwachsene Frauen mit voll ausgebildeten Geschlechtsmerkmalen, an denen wohl „Erwachsenenrollen erprobt werden konnten“.630 Ich halte es nach diesem kurzen Überblick für sehr unwahrscheinlich, dass eine Gesellschaft wie die athenische, die eine stark ausgeprägte agrarische Orientierung besaß und Götter verehrte, die um der Fruchtbarkeit des Landes und ihrer Bewohner willen angebetet wurden, eine angemessene Vorbereitung ihrer heiratsfähigen Mädchen auf die sexuellen Aspekte der Ehe versäumt haben soll. Es handelt sich jedoch im Grunde um subjektive Schlussfolgerungen, da die Schriftquellen zu diesem Thema schweigen und die archäologischen Quellen oftmals ohne weitere kulturgeschichtliche Informationen nicht verständlich sind.

4. 2. Die Ehefrau, das asexuelle Wesen Da die reproduktive Fähigkeit der Ehefrau in den Schriftquellen, wie wir gesehen haben, als konstituierendes Element für die Rechtsgültigkeit der Ehe vorgegeben ist, wird die Sexualität der Ehefrau in der Forschung gewöhnlich allein unter diesem funktionalen Aspekt betrachtet. Ein aktives Sexualleben, individuelle Wünsche und Leidenschaften werden der verheirateten Frau generell abgesprochen. Dabei werden die derben Späße der Komödie übersehen, die etwa das Vorurteil der sexuell unersättlichen Frau weidlich auskosten, oder auch die Nachrichten von Seitensprüngen verheirateter Frau in den Gerichtsreden und Komödien.631 Die moderne Forschung geht mit der antiken Frau bisweilen hart ins Gericht. Während E. Keuls den Begriff der sexuellen Frustration ins Spiel bringt632, sieht E. Slater den sexuellen Verkehr mit der Ehefrau als den Mann kaum tangierendes Pflichtprogramm, das sich hinter mannigfaltige Vergnügungen anderer Art einreiht. “The bride, then, is an ignorant and immature teenager, totally dependent upon a somewhat indifferent stranger for all her needs – stranger who regards marriage at best as a necessary evil, but certainly a tiresome, if only partial, interruption of a pleasant and well-

Slope of the Acropolis in Athens, 1931–1932, Hesperia 2, 1933, 345 f. Abb. 18; ders., Excavations on the North Slope of the Acropolis in Athens, 1933–1934, Hesperia 4, 1935, 140 Abb. 30. 630

R. Lindner, Im Tode gleich? Geschlechts- und altersspezifische Grabausstattungen im antiken Griechenland, in: E. Klinger u. a. (Hrsg.), Der Körper und die Religion. Das Problem der Konstruktion von Geschlechterrollen (Würzburg 2000) 109.

631

Lewis 2002, 121.

632

Keuls 1985, 85. 99. 114.

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established pattern of daily living, in which his social and sexual needs are already being satisfied, the latter through hetairai and young boys.” 633 Es scheint ein verbreiteter Irrtum zu sein, zu folgern, die Funktion der Ehefrau erschöpfe sich in ihrer Fähigkeit zur Reproduktion, wogegen die sexuelle Befriedigung der Griechen vorrangig bis ausschließlich in homosexuellen Beziehungen und im Verkehr mit Prostituierten erfolgte. Es klingt bisweilen beinahe so, als hätten die attischen Männer in weiser Voraussicht Homosexualität und Prostitution eingerichtet, um sich angenehmere Alternativen zum öden ehelichen Verkehr offen zu halten.634 Einige Gelehrten haben bezüglich der sexuellen Freiheiten der athenischen Männerwelt recht genaue Vorstellungen. So malt sich E. Keuls den „sexuellen Werdegang“ eines Atheners folgendermaßen aus: Während der Jüngling in seiner Jugend erste Erfahrung mit reiferen Männern sammelt, von den Hetären in die sexuellen Freuden des Symposions eingeweiht wird, genießt er als Erwachsener Sex à la carte, während seine frustrierte Gattin zuhause pflichtbewusst die Kinder hütet: „When no longer very young, our hero brought home a child bride whom he had not previously met. His new wife entered home, cowed and terrorized, both by the separation from her own family and the overdramatized prospect of defloration. If she survived the hazards of teenage motherhood, she probably developed, as a mature woman, feelings of frustration and hostility against her husband. By then our hero was a full-flegded member of the male community and was probably taking his turn as a lover of boys – getting even, in a way, for the humiliations of his own youth. With the onset of middle or old age he began to yearn for more tender attentions, regular companionship, and personal care; at that time, he would take a concubine (pallake).”635

4. 2. 1. Zwischen Ehefrauen, Hetären und schönen Knaben Es soll nicht bestritten werden, dass der athenische Mann in der Wahl seiner zwischengeschlechtlichen Beziehungen tatsächlich weitaus freier war als seine Ehefrau und dies auch gründlich ausgenutzt haben dürfte. Die Forderung nach Treue des Mannes in der Ehe wird erst im 4. Jh. v. Chr. hie und da laut.636 Solange der Mann seinen bürgerlichen und familiären Pflichten nachkam, gab es keine moralischen Einwände gegen außereheliche Beziehungen.637 Die Frage ist nur, ob deshalb für die Ehefrau ein verhärmtes und sexuell unbefriedigtes Dasein vorprogrammiert war. Die Koppelung der athenischen Bürgerrechte an eine legitime Herkunft verlangte eine straffe Regelung des Sexualverhaltens, die sich aufgrund ihrer Gebärfähigkeit hauptsächlich auf die Frau in Form von Verboten, Einschränkungen und Strafen auswirkte.638 Der Mangel an Selbstbeherrschung und Kontrolle, eine konstatierte, beinahe schon chronische Krankheit des weiblichen Geschlechts, machte

633

Ph. E. Slater, The Greek Family in History and Myth, Arethusa 7, 1973, 18 f.

634

z. B. Just 1989, 145; Davidson 1999, 151 f.; K. J. Dover, Classical Greek Attitudes to Sexual Behavior, in: M. Golden – P. Toohey (Hrsg.), Sex and Difference in Ancient Greece and Rome (Edinburgh 2003) 114–128.

635

Keuls 1985, 268.

636

z. B. Isokr. 3, 40; Aristot. oec. I, 1344a; III, 144; s. auch Harrison 1968, 32; Just 1989, 141.

637

Er durfte freilich keinen Ehebruch mit einer verheirateten Frau begehen, s. Harrison 1968, 33 ff.; Pomeroy 1985, 129.

638

Zu Definition und straf- und zivilrechtlichen Konsequenzen von moicheia, s. Harrison 1968, 32–38; Patterson 1998, 157–174.

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in den Augen des Atheners gesetzliche Maßnahmen ausdrücklich notwendig, um die Ehre der Familie und des Mannes und letztlich die Stabilität des Oikos zu gewährleisten.639 Die geforderte sexuelle Zurückhaltung und bedingungslose Treue der Frau wurden schnell zum Idealbild der keuschen, aber fruchtbaren Ehefrau stilisiert. Gleichzeitig muss man aber berücksichtigen, dass auch der Mann, obwohl Prostitution und Knabenliebe öffentlich gebilligt wurden, den gesellschaftlichen Erwartungen entsprechen musste. So wie es ein Idealbild der Ehefrau gab, gab es ein Idealbild des athenischen Bürgers. Die Erwartungen der Polis waren hoch. Nicht nur politische oder militärische Leistungen waren der Gradmesser für einen guten Athener, dieser musste sich auch in privaten Belangen als umsichtiger und verantwortungsbewusster Familienmensch erweisen. "Der Ledige galt als Prototyp des Asozialen, da er sich dem sozialen Netzwerk, das die Ordnung der Polis bedingte, entzog“, urteilt E. Hartmann.640 In einer Gerichtsrede nimmt Kallistratos Anstoß daran, dass sich Olympiodor eine Hetäre hält, aber nicht daran denkt, zu heiraten und Kinder in die Welt zu setzen, sich also in gewisser Weise seiner sozialen Verantwortung zu entziehen versucht: „For you must know, men of the jury, that this fellow Olympiodorus has never married an Athenian woman in accordance with your laws; he has no children nor has ever had any, but he keeps in his house a mistress whose freedom he had purchased, and it is she who is the ruin of us all and who drives the man on to a higher pitch of madness. “ (Demosth. or. 48, 53)

Tatsächlich geht es dem Kläger also nicht um die Tatsache, ob sein Schwager verheiratet ist oder sich etwa eine Hetäre hält, sondern darum, dass dieser sie mit Luxusgütern überhäuft, während seine eigene Familie darbt. In einer weiteren Demosthenes-Rede wird das Freikaufen einer Hetäre durch den verheirateten Apollodoros als Anzeichen für dessen unbürgerlichen und aufwendigen Lebenswandel hingestellt.641 Der Fall von Mantis zeigt, dass ein Athener seine Privatangelegenheiten nach Gutdünken regeln konnte, solange er seine Familie nicht vernachlässigte oder die Rechte seines legitimen Erben beschnitt.642 Der inzwischen verstorbene Vater war ein Liebesverhältnis mit einer gewissen Plangon eingegangen, deren Status der einer Bürgerin gewesen sein dürfte, auch wenn Mantitheus, der legitime Sohn des Mantis aus der Ehe mit der Tochter des Polyaratos, sie als gynaika hetaira643 und die Beziehung zu seinem Vater gehässig als nicht rechtsgültig bezeichnet. Mit Hilfe einer List bewegt Plangon Mantis dazu, ihre beiden Söhne als die seinen anzuerkennen, die so dasselbe Anrecht auf das väterliche Erbe haben wie Mantitheus. Angesichts der athenischen Gesetzeslage ist es erstaunlich, wie dies möglich gewesen sein kann, war Mantis doch, so zumindest stellt es Mantitheus dar, zu keiner Zeit mit Plangon, vorausgesetzt sie war überhaupt eine Bürgerin, kata tous nomous verheiratet.

639

Reinsberg 1993, 43.

640

Hartmann 2002, 109; ähnlich auch R. Flacelière, Griechenland. Leben und Kultur in klassischer Zeit (Stuttgart 1977) 84; Davidson 1999, 126.

641

Demosth. or. 36, 45.

642

Zu nothoi und gnesioi, s. Lacey 1983, 106 f. 114.

643

Demosth. or. 39, 26.

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Die Beziehungen zu Ehefrauen, Hetären und Jünglingen wurden vielfach in der Forschung bezüglich ihrer Vor- und Nachteile gegeneinander abgewogen. Welcher man nun letztlich den Vorzug geben mag, hängt dabei stark von der jeweiligen Fragestellung und nicht zuletzt von subjektiven Eindrücken ab. Obgleich z. B. R. Just keineswegs gefühlsmäßige Bindungen zu Ehefrauen oder Hetären ausschließt, sieht er doch in der homoerotischen Beziehung den größtmöglichen Nutzen für den Bürger begründet. Sie sei die einzige der drei Liebesbeziehungen, die von sozial Gleichgestellten und aus freien Stücken eingegangen, und deren erotische Erfahrungen nicht durch die Notwendigkeit der Fortpflanzung oder die Bezahlung sexueller Dienste belastet würde.644 Inwieweit im reellen Leben die Ehefrau mit dem Jüngling konkurrieren musste, bleibt unsicher. Homosexualität wurde z. T. gar als Ausdruck der Zurückweisung alles Weiblichen verstanden.645 Homosexuelle Vorlieben wurden zwar vermutlich eher vor der Eheschließung ausgelebt646, dennoch machen die philosophischen Gespräche im „Symposion“ Platons deutlich, wie sehr auch reife Männer noch den Reizen eines schönen Jünglingskörpers erlagen. Nach E. Cantarella finden Männer ihre sexuelle Stimulanz und Erfüllung dagegen eher bei Hetären. “This relationship was meant to be somehow gratifying for the man, even on the intellectual level, and was thus completely different from men´s relationships with either wives or prostitutes.”647 Was derartige Untersuchungen trotz der unterschiedlichen Schlussfolgerungen im Allgemeinen gemein haben, ist die geringe Meinung von der sexuellen Attraktivität der Bürgerin.

4. 2. 2. Die Antithese Ehefrau – Hetäre in den schriftlichen Quellen Die Polarisierung von Ehefrau und Hetäre648, die die moderne Forschung lange vertreten hat, geht genau genommen bereits auf antike Praxis zurück. In einem Fragment des Menander wird die Ehefrau in direkte Konkurrenz zur Hetäre gesetzt: „Schwer ist, o Pamphile, für eine freie Frau Der Kampf mit einer Dirne. Hat sie doch mehr List, Mehr Wissen, schämt sich nicht und schmeichelt mehr!“ (Men. fr. 54)

Auch ein von Athenaios überliefertes Fragment der Mittleren Komödie weiß sehr genau um die Vorteile einer Hetäre im direkten Vergleich mit der Ehefrau:

644

Just 1989, 147–151; s. auch Plat. symp. 192a: Die männliche Natur strebt dem Gleichen und Ebenbürtigen zu, d. h. edlen Männern und Knaben; in diesem Sinne auch Keuls 1985, 275: “Indeed, neither their cowed or vicious wifes at home nor the calculating hetaerai of their symposium nights can have been very satisfying sex partners in the long run.” Reinsberg 1993, 163.

645

Keuls 1985, 275.

646

Just 1989, 145. 150; Athen. 13, 593a kennt eine Anekdote über den Redner Demosthenes, nach der jener sich einen Lustknaben ins Haus geholt haben soll; seine Ehefrau hat es ihm heimgezahlt, indem sie ihrerseits mit dem jungen Mann ein Verhältnis anfing.

647

E. Cantarella, Pandora´ Daughters. The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity (Baltimore 1987) 50; so auch Peschel 1987, 18.

648

Kritik am sog. „Zwei-Typen-Modell“, s. Davidson 1999, 96 ff.; Hartmann 2002, 133.

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„Ist die Hetäre nicht was Freundlicheres als die Ehefrau? Gewiss, viel freundlicher! Die Frau Sitzt stolz im Haus, pocht auf ihr Recht. Doch jene weiß, Mit feiner Lebensart als Köder angelt man Den Mann. Misslingt´s beim einen, beißt der nächste an. (Amphis fr. 1)

Die antiken Quellen, wie vorab ausführlich dargelegt wurde649, geben den Zweck der ehelichen Gemeinschaft deutlich wieder: Ehen werden geschlossen, um Kinder zu zeugen und um dem Haus eine Verwalterin voranzustellen, die die Angelegenheiten im Inneren versieht, während ihr Mann Erträge erwirtschaftet und Politik betreibt.650 Mit unseren heutigen Idealen der innigen Zweisamkeit und Liebesheirat verglichen, fällt dieses Urteil enttäuschend nüchtern aus.651 Im direkten Vergleich mit der Hetäre konnte die Ehefrau angesichts des vorherrschenden Frauenbildes also nur verlieren. Kurz nach Einsetzen ihrer Pubertät bereits mit einem ihr fremden Mann verheiratet, taugt sie nach Meinung vieler hauptsächlich, einer Angestellten gleich, als Organisatorin des Haushaltes652, sexueller Kontakt wird allein zu dem Zweck der Fortpflanzung gepflegt.653 Tagaus, tagein versieht sie treu, aber ungeliebt ihre Pflichten, ist an das Haus gebunden und kann nur zu seltenen Gelegenheiten wie Hochzeiten, Begräbnissen oder kultischen Feiern aus ihrer kleinen Welt ausbrechen.654 Um wie viel aufregender erscheint dagegen die Hetäre!655 Sie gilt, auch nachdem man inzwischen von der Vorstellung der strahlenden Lebefrau abgerückt ist und auch auf ihre ökonomische Abhängigkeit und ihre niedrige soziale Stellung aufmerksam wurde656, dennoch weiterhin als unterhaltsam, feinsinnig und kultivierter als die Ehefrau. Ihre Schönheit ist legendär und ihre Fähigkeiten, ihren Liebhaber mit Musik, Flirt und Sex zu umgarnen, sind von der prüden und ungebildeten Ehefrau meilenweit entfernt.657 Die sexuelle Selbstbestimmung wurde oft als der große Unterschied zwischen Ehefrau und

649

Vgl. Kap. 1. 2 und 2. 2

650

z. B. Xen. oik. 7, 18–24; Xen. mem. II 2, 4; Demosth. or. 59, 122; s. auch Reinsberg 1993, 34 f.

651

Für B. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen Kunst (München 2002) ? eine typisch westliche Haltung, die Zweckehen als freudlos und den ehelichen Sex als Vergewaltigung verurteilt.

652

E. Guhl – W. Koner (Hrsg.), Leben der Griechen und Römer 6(Berlin 1893) 318; E. Keuls, The Hetaira and the Housewife. The Splitting of the Female Psyche in Greek Art, MededRom N. S. 9/10, 1983, 27.

653

z. B. Reinsberg 1993, 78: "Die geringe Bedeutung, die der Geschlechtsverkehr in der Ehe hatte, war nur ein Grund dafür, dass eheliche Sexualität nicht dargestellt wurde. Darüber hinaus spielten Dezenz und Schamgefühl eine wesentliche Rolle, das eheliche Liebesleben fremdem Einblick zu entziehen und nicht ebenso unverblümt abzubilden wie Hetärenliebe." Eine extremere Position bezieht Keuls 1985, 85: "That Greek women of all classes suffered considerable sexual frustration is likely."

654

Reinsberg 1993, 41. 43: Ihr Urteil erfährt eine weitere Verschärfung, indem sie vom Schicksal der Hausfrauen in "emotionaler Verkümmerung, geistiger Verarmung und Abstumpfung" spricht; positiver dagegen A. Vazaki, “Gute” Schülerinnen. Mädchenunterricht in attischen Vasenbildern der klassischen Zeit, in: B. Miemitz (Hrsg.), Blickpunkt: Frauen- und Geschlechterstudien (St. Ingbert 2004) 249.

655

Allg. z. B. Peschel 1987; Calame 1992, 82–87; Reinsberg 1993, 80–162; Davidson 1999, 99 ff.; Hartmann 2002, 133– 211. – Zur Etymologie des Begriffes „hetaira“, s. auch Athen. XIII 571d. e.

656

z. B. Keuls 1985, 174 ff.

657

E. Cantarella, Pandora´s Daughters. The Role and Status of Women in Greek and Roman Antiquity (Baltimore 1987) 50: “This relationship (mit einer Hetäre) was meant to be somehow gratifying for the man, even on the intellectual level, and was thus completely different from men´ s relationships with either wives or prostitutes. “

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Hetäre deklariert. Während die Hetäre die Freiheit hatte, zu entscheiden, mit wem, wann und wie oft sie verkehrte, gab es für die Ehefrau nur einen Partner, und er bestimmte, wann ihm seine Ehefrau gefügig zu sein hatte.658 Die Ehefrau des klassischen Athen wird in den antiken Quellen in der Regel nur am Rande fassbar. Die Verhaltensideale der Zurückgezogenheit und Bescheidenheit verdrängen sie weitgehend aus dem Blick der Öffentlichkeit. Sie geraten nur dann in den Blickpunkt des Interesses, wenn sie einen Skandal heraufbeschwören oder in einen Gerichtsfall verwickelt sind. Xenophons Diskurs über das rechte Haushalten ist eher eine Ausnahme. Und doch ist auch hier nicht zu übersehen, dass uns der Name der betreffenden Frau vorenthalten wird, und ihre Persönlichkeit nicht über ihr Rollenverständnis als ideale Haus- und Ehefrau hinaus entwickelt ist. Die Sitte der Athener, ihre Ehefrauen abzuschirmen, führte die Forscher zu zwiespältigen Schlussfolgerungen bezüglich ihrer gesellschaftlichen Stellung: entweder waren deren Frauen geachtet und schützenswert oder aber isoliert lebende und vernachlässigte „Objekte“.659 J. N. Davidson macht auf einen bisher kaum in Erwägung gezogenen Punkt aufmerksam. „Dass ein Ausschluss Begehren in Wirklichkeit hervorbringt, dass er Reize in besonderer Weise aktiviert, dass er sexuell stimulierend wirkt und nicht nur ein passiver Reflex bestehender Triebe ist, wird selten berücksichtigt.“660 Gerade die Tatsache also, dass Ehefrau oder Bürgerstochter vor neugierigen Blicken verborgen waren, mochte die Phantasie und das Begehren der Männer angeregt haben. Die Prostituierten Athens waren keine homogene Masse; neben den Hetären waren es vor allem die Pornai, die in den Bordellen und an Straßenecken in den einschlägigen Vierteln billig für eine Obole zu haben waren und die das Straßenbild Athens viel mehr geprägt haben dürften als die Hetären. Und nicht zuletzt lassen sich auch die Reihen der Hetären nochmals in zwei Kategorien unterteilen: einerseits die Frauen, die für Symposionsabende von Kupplern zu mieten waren, wie z. B. Neaira am Anfang ihrer ′Karriere′661, und die sog. Megalomisthoi, von denen bekannt ist, dass sie sich mit Prunk umgaben und sündhaft teuere Weihgeschenke in Heiligtümer stifteten. Zu letzteren gehörte sicherlich Theodote, die ein eigenes Haus unterhielt und dank ihrer zahlreichen Verehrer in Luxus schwelgte.662 Entgegen dem ersten Eindruck und trotz des breit gefächerten Schriftmaterials erhalten wir keine weniger stilisierte Schilderung des Hetärentums in Athen als im Bezug auf die Stellung und die Tugenden der Ehefrau. Es sind die wenigen großen Hetären wie Phryne, Theodote, Aspasia oder Rhodopis, die entweder wunderschön, sagenhaft reich663 waren oder durch ihre Beziehung zu berühmten Künstlern und Politikern von sich reden machten, und die letztendlich für lange Zeit die Vorstellung des Hetärentums prägten. Daneben erfahren wir lediglich hier und dort am Rande, wie 658

Keuls a. O. (Anm. 652) 23–40.

659

Einen knappen Überblick über die diesbezügliche Forschungsgeschichte bietet z. B. Pomeroy 1985, 86–89.

660

Davidson 1999, 151.

661

Demosth. or. 59, 26 ff.

662

Xen. mem. 3, 11,1 ff.

663

Athen. 13, 591b–d: So soll z. B. Phryne eine Erosstatue des Praxiteles in das Heiligtum von Thespiai geweiht haben; legendär ist ihr Angebot, die Stadtmauer Thebens nach ihrer Zerstörung durch Alexander aus eigenen Mitteln wieder zu errichten.

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sich ein Mann wegen einer Hetäre zum Narren macht, in Streitereien und Handgreiflichkeiten verwickelt wird664, seinen gesamten Besitz verschleudert665 oder seine Ehefrau verärgert, indem er seine Geliebte in sein Haus brachte666. In der klassischen Literatur ergeht es den Hetären im Grunde nicht viel anders als der Gesamtheit der Frauen: Das Urteil der Autoren schwankt zwischen Bewunderung und Lob, Kritik und Verachtung.667 Nicht jeder war von dem kunstvollen, aber zwielichtigen Spiel der Hetären angetan, wie die umfangreiche Zitatensammlung des Athenaios belegt. Einen kleinen Vorgeschmack mag vielleicht folgende Passage geben: „Welcher Mensch sich in ein leichtes Mädchen hat verliebt – Keiner könnte wohl bestreiten, dass sich diese Art Geschöpf am meisten gegen das Gesetz vergeht Welches wahre Drachenweib, welch feuerschnaubende Chimäre Oder Charybdis, die Skylla mit drei Köpfen, dieses Hunde-Seegeschöpf, Welche Sphinx wie Hydra, Löwin oder Natter und geflügelte Harpyenbrut Hat denn einen schändlicheren Ruf als die verfluchte Zunft? Das gibt´s nicht; denn diese Frauen übertreffen alles Schlimme, was es gibt.“ (Athen. 13, 558a–b)

Die Faszination, die das Hetärenwesen von Beginn an auf die historische Forschung ausübte, dürfte wesentlich von Autoren römischer Zeit beeinflusst worden sein, als etwa Lukian in seinen „Hetärengesprächen“ oder Athenaios in seinem „Gelehrtenmahl“ den Hetären ein literarisches Denkmal setzten.668 Die historische Forschung besonders des 20. Jhs. erlag dem Flair der griechischen Hetäre und stilisierte sie zur schönen und verführerischen Femme fatale.669 Noch heute scheint sich dies auf die Wertschätzung der athenischen Ehefrau auszuwirken.

4. 2. 3. Das Verhältnis der Ehepartner Tatsächlich scheint es zunächst berechtigt anzunehmen, dass Ehen, die unter praktischen Gesichtspunkten, d. h. aufgrund sozialer, politischer oder finanzieller Aspekte, geschlossen werden, weniger auf persönlicher Nähe oder Zuneigung beruhen. Unter günstigen Umständen mag sich ein zumindest freundschaftliches und auf Respekt und Vertrauen basierendes Verhältnis zwischen den Ehegatten entwickeln, wie dies etwa Xenophon in seinem „Oikonomikos“ schildert. Gegenseitige Achtung und Vertrauen scheinen in der Beschreibung griechischer Ehen Schlüsselbegriffe zu sein. Xenophons Konstrukt einer harmonischen Ehe fußt auf folgender simpler Gleichung: In einem 664

z. B. Lys. 1, 43; 4, 8; Demosth. or. 54, 14.

665

Is. 6, 21; Demosth. or. 48, 55; s. auch Davidson 1999, 227 ff.

666

Plut. Alk. 8; Demosth. or. 59, 21 f.

667

Athen. 13, 568a–d überliefert ein Frg. des Alexis, das die Hetären als geldgierig brandmarkt und vor ihren Umgarnungskünsten warnt; Men. Sam. 392–396; s. auch Pomeroy 1985, 136; Reinsberg 1993, 87. 156–158; Davidson 1999, 143.

668

L. K. McClure, Courtesans at Table. Gender and Greek Literary Culture in Athenaeus (New York 2003).

669

Reinsberg 1993, 81 f.

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Haushalt, in dem Mann und Frau ihren Pflichten nachkommen und die eheliche Gemeinschaft bereitwillig fördern, mündet dies zwangsläufig in gegenseitigem Respekt und Zuneigung. Eine derartige, persönlich-emotionale Beziehung beinhaltet auch einen körperlich-sexuellen Aspekt670, der zuallererst das Zeugen von Nachkommen zum Ziel hat und weder als lästig noch als oktroyiert empfunden wird. Sinn und Zweck einer Ehe beruhen allerdings, so sagt Ischomachos selbst, auf weit mehr als rein körperlicher Anziehung und Ausübung des Geschlechtsverkehrs.671 Im Grunde gibt Xenophon damit den Inhalt der berühmten Demosthenes-Stelle 59, 122 wieder, die als Unterschied zwischen Hetäre und Ehefrau betont, dass erstere (nur) körperliche Lust stillt, während letzterer der Besitz und die legitimen Kinder anvertraut werden. Auch Euphiletos konstatiert vor Gericht, dass er mit seiner Frau ein Vertrauensverhältnis hatte.672 Dieses ist nach unseren Maßstäben allerdings nicht unbedingt mit Liebe gleichzusetzen: „Rather, their „intimacy“, as the Greek term oikeiotes implies, has to do with the joint establishment of a domestic unit and with the procreation of children.”673 Sogar Aristoteles spricht in den „Oikonomika“ von Vertrauen, Achtung und Freundschaft, die der Ehegatte seiner Gattin entgegenbringen sollte, und schafft daraus die Grundlage für eine beidseitige, von Philia geprägte Beziehung.674 Gleichzeitig befürchtet er als Pragmatiker jedoch, dass eine zu große emotionale Verbundenheit der Ehepartner das auf den praktischen Nutzen ausgerichtete Arrangement der ehelichen Gemeinschaft aus dem Gleichgewicht bringt: 675 „Was aber den täglichen Umgang miteinander angeht, so soll man es weder an etwas fehlen lassen, noch ihn in dem Maße pflegen, dass im Fall einer Abwesenheit (beide) in Unruhe sind, sondern man soll die Frau so erziehen, dass sie sich angemessen verhält, ob der Mann nun anwesend ist oder abwesend ist.“ (Aristot. oec. I, 1344a)

Während die Quellen für die klassische Zeit des 5. und frühen 4. Jhs. v. Chr. vor allem pragmatische Argumente für das Zustandekommen einer Ehe nennen, gibt es in der Folgezeit durchaus auch Beispiele, wo das liebenswerte Wesen der Ehefrau das Herz eines Mannes zu gewinnen vermag. In einem Fragment einer verlorenen Komödie hat sich ein Mann so sehr in seine junge Frau verliebt, dass er keine Nacht ohne sie sein kann.676 In den Komödien des Menander hat sich dann die Liebe als Grundlage für den Ehebund durchgesetzt.677 Als sich im „Menschenfeind“ Sostratos unsterblich in Myrrhine verliebt hat, unterstreicht er im Gespräch mit ihrem Bruder die Ehrbarkeit seiner Werbung , indem er sagt, seine Liebe sei so stark, er würde sie auch ohne Mitgift ehelichen. Später gibt ihm sein Vater den weisen Rat: 670

Sutton 2004, 328.

671

Xen. oik. 7, 10 f.; Calame 1992, 91: “In Grecia l´ unione matrimoniale, compimento del desiderio amoroso, fonda sulla sesssualità una relazione di philotes.”

672

Lys. 1, 6.

673

Just 1989, 137.

674

Aristot. oec. III, 143 f.; Reuthner 2006, 97 f.: Letztlich steht über allem aber dennoch die Überzeugung der Herrschaft des Mannes über die Frau.

675

C. A. Cox, Household Interests (Princeton 1998) 72.

676

P. Antinoop. 15.

677

Mossé 1983, 121–125.

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„Ich weiß doch, bei den Göttern, und ich sage dir: Für junge Menschen ist die Ehe von Bestand, Wo Liebe mit im Spiel ist und zur Ehe führt.“ (Men. Dysk. 788–790)

4. 2. 4. Das Verhältnis von Liebhaber und Hetäre Beziehungen mit Hetären, die durch ihr gutes Aussehen, ihren schönen Körper, ihren Unterhaltungswert und ihre sexuelle Verfügbarkeit bestechen, werden unter ganz anderen Grundvoraussetzungen als eine Ehe eingegangen. In erster Linie geht es um das Stillen körperlicher Begierden.678 Daneben mögen die Hetären es verstanden haben, durch feine Bildung, Schönheit und aufreizendes Benehmen so manchen Athener auch längerfristig zu betören und an sich zu binden.679 Eine Affäre mit einer Hetäre wurde zum regelrechten Statussymbol eines jeden Bonvivant. Ariston bemängelt den allgemeinen moralischen Verfall der athenischen Jugend, die das Flirten als sportlichen Wettkampf unter Gleichaltrigen betreiben, wobei Prügeleien und Handgreiflichkeiten an der Tagesordnung sind.680 Nicht zufällig sind es oft politische Größen, Dichter oder Künstler, die sich mit der Eroberung stadtbekannter Hetären schmückten. Das prominenteste Paar der athenischen Geschichte ist sicherlich Perikles und Aspasia. Die Authentizität von Plutarchs Geschichten ist leider nicht garantiert, gehört der Biograph doch bereits zu den Autoren des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts: „Die einen behaupten, Perikles habe Aspasia nur wegen ihrer Weisheit und politischen Einsicht umworben. Denn auch Sokrates besuchte sie zuweilen mit seinen Schülern, und ihre Freunde brachten oft die eigenen Gattinnen zu ihr, damit sie ihr zuhören könnten. […] Da sie [Perikles und seine erste Frau] aber nicht glücklich miteinander lebten, gab er sie mit ihrer Einwilligung einem andern zur Frau. Er selber nahm Aspasia, an der er in inniger Liebe hing; denn man erzählt, er habe sie jeden Tag, wenn er das Haus verließ und wenn er vom Markt heimkehrte, zärtlich geküsst.“ (Plut. Per. 24)

Über den Status und den Charakter Aspasias wurde viel gerätselt.681 Die Tatsache, dass sie sich im gleichen sozialen Umfeld wie viele politische oder philosophische Berühmtheiten bewegte, zeigt von Anfang an ihre Andersartigkeit. Ob die Skandalgeschichten, sie habe sich anfänglich in Athen als Hetäre verdingt und dann später sogar ein Bordell betrieben682, allein bösen Zungen und Neidern zuzuschreiben sind, sei dahingestellt. Man kann sich aber des Eindrucks nicht erwehren, dass der Begriff „Hetäre“ bereits im klassischen Athen inflationär gebraucht wurde für jene Ausländerinnen, 678

Peschel 1987, 19 verweist auf die Rede gegen Neaira 20, wo die Hetären definiert werden als Frauen, die „mit dem Körper arbeiten“.

679

Peschel 1987, 18 sieht es als ein Verhältnis frei von sozialen Zwängen; Calame 1992, 86 hält auch philia für möglich.

680

Demosth. or. 54, 14.

681

z. B. L.-M. Günther, Aspasia und Perikles. Rufmord im klassischen Athen, in: M. H. Dettenhöfer (Hrsg.), Reine Männersache? Frauen in Männerdomänen der antiken Welt (München 1996) 41–67.

682

z. B. Plut. Per. 24, der ihr insgesamt aber recht wohlgesonnen ist; dagegen Aristoph. Ach. 524–534; ders., Lys. 107–112; Athen. 13, 569f–570a. b.

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die unkonventionelle Beziehungen mit populären Athenern unterhielten.683 Aspasia war in jeder Hinsicht eine ungewöhnliche Frau, die auch unter den Hetären kaum Vergleiche findet. Sie darf zu den wenigen Frauen gezählt werden, die alle Merkmale der „idealen Hetäre“ in sich vereinen: Schönheit und Charme gepaart mit Weisheit, politischer Einsicht und Bildung.684 Ebenso wenig wie für eine legitime Ehe Zuneigung pauschal vorausgesetzt werden kann, gilt dies für Respekt und Liebe in einer auf Erotik und Genuss basierenden Beziehung. War eine Liebesaffäre dauerhaft in der Lage, die soziale Kluft zwischen Freier und Hetäre zu überbrücken und die Tatsache, dass die Grundlage ihrer Bindung stets eine geschäftliche war, vergessen zu lassen?685 Erinnern wir uns an Neaira686, die am Beginn ihrer schillernden Laufbahn ihrer Kupplerin von zwei Liebhabern abgekauft wird. Nachdem Timanoridas und Eukrates ihr die Möglichkeit geboten haben, sich freizukaufen, gerät sie an Phrynion. Mit entrüsteten Worten beschreibt der Ankläger in der Gerichtsrede die Ausschweifungen der beiden, die sogar den auf Symposien erlaubten Rahmen der Freizügigkeit sprengen. Phrynion verkehrt mit ihr vor den Augen seiner Bekannten, und als alle besinnungslos betrunken sind, wird Neaira von einem Symposiasten zum nächsten gereicht.687 Neaira beendet die für sie trotz der offensichtlichen Großzügigkeit Phrynions unbefriedigende Beziehung durch ihre Flucht nach Megara. „Since, then, she was treated with wanton outrage by Phrynion, and was not loved as she expected to be, and since her wishes were not granted by him, she packed up his household goods and all the clothing and jewelry with which he had adorned her person, and, taking with her two maid-servants, Thratta and Coccaline, ran off to Megara.“ (Demosth. or. 59, 35)

Der Fall der Neaira ist noch aus einem anderen Grund interessant: Als Ursache, warum ihre ersten beiden Besitzer sich ihrer Hetäre entledigen möchten, wird nämlich deren bevorstehende Verheiratung genannt.688 Es ist kaum anzunehmen, dass grundsätzlich alle Männer ihre Hetärenliebschaften zugunsten einer Ehefrau aufgaben.689 Erst in den Komödien des Menander erhält man den Eindruck, dass Liebesheiraten allmählich außereheliche Affären mit Hetären ersetzen.690 Man kann nur vermuten, dass Neaira, da sie ja ihrer Kupplerin abgekauft worden war, in einem der Häuser ihrer Besitzer residierte, so dass sich im Falle einer Heirat Komplikationen ergaben. Es galt als beleidigend

683

s. auch Davidson 1999, 96.

684

Just 1989, 144.

685

Just 1989, 146 f.

686

Zur Neaira-Rede, s. C. B. Patterson, The Case against Neaira and the Public Ideology of the Athenian Family, in: A. L. Boegehold – A. C. Scafuro (Hrsg.), Athenian Identity and Civic Ideology (Baltimore 1994) 199–216; D. Hamel, Der Fall Neaira. Die wahre Geschichte einer Hetäre im antiken Griechenland (Darmstadt 2004).

687

Demosth. or. 59, 33: „[…] he treated her without decency and restraint. […] many had intercourse with her when she was drunk, while Phrynion was asleep, among them even the serving-men of Chabrias.“

688

Demosth. or. 59, 30.

689

Wie der Fall des Alkibiades und der Hipparete belegt, s. Plut. Alk. 8.

690

z. B. Men. Virtuose S. 226, der eine junge Frau – „ sie war ja frei und stammt aus einer Griechenstadt“ – einer Dirne vorzieht.

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genug, wenn ein Mann im Verlauf seiner Ehe eine Hetäre in seinem Haus einquartierte691, die junge Braut unmittelbar nach der Hochzeitsnacht der Geliebten vorzustellen, wäre ein unverzeihlicher Fauxpas gewesen. Abrotonon, in Menanders Komödien der Stereotyp der Hetäre, ist geradezu empört, als ihre Liebesbekundungen und Zärtlichkeiten bei Charisios, der sich nach seiner Frau verzehrt, von der er glaubt, sie habe ihn betrogen, auf brutale Ablehnung stoßen: „Lasst mich, ich bitte dich, und kränkt mich nicht! Ich Arme hab mich selbst zum Spott gemacht Ganz unverhofft. Ich meint, er würd mich lieben, Doch unvorstellbar hasst mich dieser Mensch. Ich Arme darf mich nicht einmal an seine Seite, Nur abseits legen.“ (Men. Epitrep. 430–435)

Obwohl es immer als Vorteil angerechnet wird, dass die Hetäre keinen sittlichen Normen verpflichtet ist, birgt ihre Stellung auch Nachteile. Im Gegensatz zu einer Ehefrau, die in der Regel in ihrem familiären Verband verankert ist, der sie nach dem Tod ihres Mannes bzw. der Scheidung von ihrem Ehemann wieder aufnimmt692, verliert die Hetäre mit ihrem Liebhaber Einkunftsquelle und finanzielle Absicherung. Während die Mitgift, der zwischen zwei Familien geschlossene Kontrakt der Engye oder die Furcht, öffentliches Aufsehen zu erregen, den Gatten davon abgehalten haben dürften, seine Frau ohne triftigen Grund zu ihrem Vater zurückzuschicken, hinderte ihn nichts daran, nach Mutwillen mit seiner Geliebten zu verfahren. Als eine Hetäre von ihrem Liebhaber ins Bordell abgeschoben zu werden droht, weil er ihrer überdrüssig ist, greift sie zu einer verzweifelten Maßnahme. Sie folgt dem Ratschlag der intrigierenden Ehefrau, dem Mann einen Liebestrank zu verabreichen, dem jedoch Gift beigemischt ist.693 Der Spieß lässt sich jedoch auch umdrehen: Es ist keineswegs selbstverständlich, dass sich eine Hetäre leichter handhaben lässt als eine Ehefrau. Zitate, wie das oben angeführte Fragment aus einer Komödie des Amphis, vermögen eben doch ein nur sehr einseitiges Bild zu vermitteln.694 Der Bewunderer einer Hetäre stand ständig unter dem Druck, ihre Gunst durch Geschenke erhalten und sich gegen Konkurrenten zur Wehr setzen zu müssen.695 Der finanzielle Aufwand war zum Teil wohl gewaltig. So nennt auch Isokrates als Wesenszug der Hetären, dass sie zwar „zunächst zur Liebe anregen, dann aber diejenigen, die sich auf sie eingelassen haben, zugrunde richten.“696

691

Lysias, so heißt es in Demosth. or. 59, 22, quartierte seine Hetäre Metaneira aus Rücksicht auf seine Ehefrau nicht bei sich zuhause ein, sondern bei einem unverheirateten Freund.

692

Lacey 1983, 130.

693

Antiph. 14–24.

694

s. Kap. III. 2. 2.

695

z. B. Athen. 13, 567d–e.

696

Isokr. 8, 103.

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4. 3. Der Geschlechtsverkehr Die Basis einer Beziehung eines Mannes zu einer Hetäre war vorrangig die Befriedigung seiner sexuellen Bedürfnisse, die er sich über Bezahlung oder Geschenke sicherte. Daneben war die Sexualität aber auch fester Bestandteil ehelicher wie päderastischer Verbindungen697. Das Bild der Knabenliebe war schon in der Antike ambivalent. Denn während auf der einen Seite die Bewunderung der Griechen für schöne Knaben und die entfachte Begierde kaum verhehlt wurden, bemühte man sich auf der anderen Seite, ihre Existenz über ihre sozialen und didaktischen Aspekte zu rechtfertigen.698 Es wäre moderner Zynismus, würde man diesen Versuch als bloße Schönfärberei abtun. Die Mäßigung und Kontrolle der menschlichen Triebe war sichtbares Zeichen männlicher Kultiviertheit und Voraussetzung für jeden guten Polisbürger.699 Der Geschlechtsverkehr mit der Ehefrau war zwar eine soziale Prämisse, inwieweit er unfreiwillig oder gar erzwungen von statten ging, ist heute natürlich schwierig zu beantworten.700 Man sollte sich jedoch keinesfalls verleiten lassen, das Gesetz, nach dem der Ehemann einer Epikleros dreimal im Monat mit ihr schlafen müsse701, auf eine normale athenische Durchschnittsehe zu übertragen. Denn zwischen beiden besteht ein gewichtiger Unterschied. Gleichwohl die Tochter – ob Erbtochter oder nicht – wahrscheinlich in keinem Fall an der Wahl ihres Bräutigams beteiligt wurde, erklärte sich der zukünftige Gatte bei einer nach festem Regelwerk vonstatten gehenden Hochzeit bei Schließung der Engye mit der Wahl seiner Ehefrau einverstanden. Im Falle der Erbtochter wurde der nächste Verwandte gesetzlich dazu verpflichtet, die Epikleros zu ehelichen.702 Neben Beispielen, wo das Gericht, da mehrere Bewerber um die Hand einer Epikleroi anhielten, als Entscheidungsträger fungierten musste703, gab es offensichtlich auch Fälle, in denen die Einmischung der Polis in familieninterne Belange als Zwang empfunden wurde und der betroffene Verwandte versuchte, sich seiner Pflicht zu entziehen704. Die Versorgung der Epikleros und der Fortbestand des Oikos durch Sicherung der Nachkommenschaft standen an vorderster Stelle und legitimierten die Interessenvertretung der Polis.705 Eine Ehe, die aus freien Stücken und ohne Einwirkung juristischer Urteilssprüche geschlossen wurde, hatte eine formelle Ermunterung nicht nötig, da es stets im Interesse des Ehepaars selbst lag, durch die Zeugung von Kindern Vorsorge für sich selbst und den Fortbestand des Oikos zu treffen.

697

K. J. Dover, Homosexualität in der griechischen Antike (München 1983); G. Koch-Harnack, Knabenliebe und Tiergeschenke. Ihre Bedeutung im päderastischen Erziehungswesen Athens (Berlin 1983); Reinsberg 1993, 98–104. 189– 199; K. J. Dover, Greek Attitudes to Sexual Behaviour, in: M. Golden – P. Toohey (Hrsg.), Sex and Difference in Ancient Greece and Rome (Edinburgh 2003) 114–128.

698

z. B. Just 1989, 147 f.; Reinsberg 1993, 163. 170–178.

699

Koch-Harnack a. O. (Anm. 697) 34 ff.

700

B. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen Kunst (München 2002) 180 f.

701

Plut. Sol. 20, 3. – Zur Epikleros, s. Patterson 1998, 97–101; Lacey 1983, 94.

702

z. B. Harrison 1968, 10–12.

703

Harrison 1968, 10 f.: Epidikasia, Prüfung des Kandidaten durch den Archon, Diadikasia, Prüfung und Abwägung mehrerer potentieller Kandidaten.

704

s. auch C. A. Cox, Household Interests (Princeton 1998) 98 f.

705

Patterson 1998, 105.

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Ferner schreibt z. B. eine Verfügung den Frauen vor, drei Tage vor Beginn des Thesmophorienfestes keusch zu leben.706 Eine solche Regelung macht nur dann Sinn, wenn das Ehelager der Ehefrauen nicht die längste Zeit verwaist war, weil sich der Ehemann lieber in fremden Betten aufhielt. Plutarch, obgleich er, wie gesagt, aus großer zeitlicher Distanz schreibt, nennt den ehelichen Sexualverkehr einen Liebesbeweis und ein probates Mittel zur Tilgung oder Vorbeugung möglicher Differenzen: „Denn wenn auch keine Kinder geboren werden, so ist das doch eine Ehre und eine Aufmerksamkeit, die der Mann einer sittsamen Frau erweist und die viele der sich immer entwickelnden Misshelligkeiten beseitigt und es nicht dahin kommen lässt, dass sie sich durch ihre Streitigkeiten einander ganz entfremden.“ (Plut. Sol. 20)

Im Übrigen ist Plutarch der Ansicht, dass „die Vereinigung von Mann und Frau zum Zweck der Kinderzeugung in Liebe und Zärtlichkeit geschehen sollte“.707 Ob der Autor damit jedoch wirklich solonische oder immerhin klassische Zustände wiedergibt, ist fraglich. Ein bereits erwähntes Fragment einer verlorenen Komödie zeigt aber, dass manche Männer sich durchaus sexuell zu ihren Ehefrauen hingezogen fühlten und die Nächte lieber an der Seite ihrer Gattin verbrachten als außer Haus.708 Die weibliche Sexualität hatte jedoch bei Weitem nicht nur positive Aspekte. Unzureichende medizinische Kenntnisse machten in der Antike jede Schwangerschaft zum Risiko. Da das ökonomische Potential vieler Oikoi außerstande gewesen sein dürfte, eine große Familie zu unterhalten, war das Bestreben, Schwangerschaften zu verhindern oder Schwangerschaftsabbrüche herbeizuführen, stets präsent, wie das Corpus Hippokratikum belegt.709 Inwieweit die Praxis, unerwünschte oder überzählige Kinder auszusetzen, tatsächlich als probates Mittel zur Regulierung der Kinderzahl betrachtet wurde, ist unklar.710 Dass das Prostituiertenwesen in Athen in gewisser Weise die Funktion einer Geburtenkontrolle übernahm, kann nicht ganz ausgeschlossen werden.711

4. 3. 1. Eheliche Sexualität in den Schriftquellen Es ist an sich kaum zu erwarten, dass das Thema der körperlichen Intimität in der Ehe, das in der Bildkunst so bewusst auf Symbolik beschränkt bleibt, in den literarischen Quellen ausführlicher zur Sprache kommt. Ausnahme bleibt die Komödie, die sich nicht scheut, die Dinge beim Namen zu nennen. Außerhalb dieser Gattungen findet man in den antiken Quellen lediglich verstreute Hinweise,

706

Pomeroy 1985, 117.

707

Plut. Sol. 20.

708

P. Antinoop. 15.

709

S. Dickson, Abortion in Antiquity, Arethusa 6, 1973, 159–166; C. Schubert – U. Huttner (Hrsg.), Frauenmedizin in der Antike (Düsseldorf 1999) 48–63 mit Auszügen aus Platon, Aristoteles und dem Corpus Hippocraticum.

710

z. B. R. Tolles, Untersuchungen zur Kindesaussetzung bei den Griechen (Breslau 1941); A. Cameron, The Exposure of Children and Greek Ethics, Classical Review 46, 1932, 105–114; V. Siurla-Theodoridou, Die Familie in der griechischen Kunst und Literatur des 8. bis 6. Jahrhunderts v. Chr. (München 1989) 362–365; s. auch Aristot. Pol. 7, 16.

711

Die gleiche Wirkung haben die Homosexualität, der Analverkehr und die Abtreibungs- bzw. Verhütungspraktiken, s. Pomeroy 1985, 103.

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die das Verhältnis der Eheleute zueinander beleuchten. Dabei ist stets zu beachten, dass wir uns mit einer männlichen Sicht auf die Frau begnügen müssen.712 Wir dürfen nicht außer Acht lassen, dass die griechische Antike Monogamie bzw. Treue von Seiten des Mannes nicht kannte. Außereheliche sexuelle Aktivitäten waren also die Regel.713 Die folgenden Zeilen aus der Neaira-Rede des Demosthenes bzw. Apollodor sind in jeder Abhandlung zum Thema der Frau in der Antike abgedruckt. Sie werden an den Anfang gestellt, weil sie eine Grundhaltung verschiedenen Typen von Frauen gegenüber verrät, die bezeichnend für die Geisteshaltung der griechischen Antike ist: „Hetaerae we keep for pleasure, concubines for daily attendance upon our person, but wives for the procreation of legitimate children and to be the faithful guardians of the households.“ (Demosth. or. 59, 122)

Diese Passage hat man häufig herangezogen, um die Wertschätzung, die den Hetären und den Pallakai galt, der Verachtung der Ehefrau, die „nur“ zur Gebärerin und Haushälterin taugte, gegenüber zustellen. Eine solche Lesart ist allein schon deshalb unwahrscheinlich, weil sie einer diffamierenden Gerichtsrede gegen eine Prostituierte entnommen ist.714 Die Grundaussage ist zwar nach wie vor folgende: Hetären braucht man für den Sex, Ehefrauen für Familie und Oikos. Man sollte aber nicht übersehen, dass der Dienstleistungsbereich der Hetären den Kompetenzen der Hausfrau untergeordnet wird. Weder wird eine abwertende Aussage bezüglich der Stellung der Ehefrauen gemacht noch wird behauptet, sie führten ein sexfreies Leben. Sex kann „Mann“ mit jedem haben, aber nur die legitime Ehefrau kann legitime Kinder in die Welt setzen und den Haushalt zuverlässig versorgen. Eine Passage aus den „Memorabilia“ hat einen der Demosthenes-Stelle ähnlichen Inhalt. So lässt Xenophon den Sokrates zu seinem Sohn Lamprokles sagen: „Und du nimmst doch nicht etwa an, dass die Menschen wegen des Liebesgenusses Kinder zeugen; denn an Gelegenheiten dazu fehlt es gewiss nicht auf den Straßen und nicht in den Häusern. Bekanntlich überlegen wir auch, welche Mutter uns die besten Kinder schenken wird; und mit dieser verbinden wir uns zur Zeugung von Kindern.“ (Xen. mem. II 2, 4)

Man neigte dazu, die Stelle zu Ungunsten der Ehefrauen auszulegen. Es ist jedoch gewiss nicht herauszulesen, dass die Leidenschaften der athenischen Bürger nur in den Bordellen gestillt wurden. Die Athener zeugten Kinder als Erben ihres Oikos und als zukünftige Bürger der Polis und nicht aus reiner Lustbefriedigung. Der Liebesgenuss von Ehepartnern wird dabei aber keineswegs in Abrede gestellt.

712

F. I. Zeitlin, Eros, in: S. Settis (Hrsg.), I Greci. Storia Cultura Arte Società. I. Noi e i Greci (Turin 1996) 378: „Non va pertanto dimenticato che le donne che “udiamo” e “vediamo” nella tradizione letteraria e pittorica non sono persone ma figure, poiché la loro immagine è filtrata attraverso le convenzioni della rappresentazione artistica e le norme del comportamento sociale”.

713

z. B. Reinsberg 1993, 43.

714

z. B. A. W. Gomme, The Position of Women in Athens in the fifth and fourth Centuries, CP 20, 1925, 16; D. C. Richter, The Position of Women in Classical Athens, ClJ 67, 1971, 5; Hartmann 2002, 11.

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Mitunter das früheste Zeugnis zum Verhältnis der Frauen zur Sexualität liefert uns Semonides. Es handelt sich dabei um sehr stereotype Haltungen, die mit seiner Charakterisierung der weiblichen Mängel korrespondieren. Neben dem Frauentypus, der dem Esel gleich weder beim Essen noch in Liebesdingen Maß und Zurückhaltung zeigt715, gibt es den Wieseltypus, blasse, nichtssagende Frauen ohne Ausstrahlung und Feuer, die diesbezüglich beklagenswert wenig natürliche Begabung an den Tag legen. Und eine nach dem Wiesel – jämmerlicher Typ: An der ist gar nichts Schönes, nichts was lieblich ist, daran – nichts, was Vergnügen weckte, gar Begier! Vom Bett versteht sie nichts und Liebeslust, und wenn der Mann sie stößt, macht sie ihm Übelkeit. (Sem. Fr. 7 West, 50–54)

Weder das eine noch das andere behagt dem Ehemann oder Liebhaber. Genauso wenig gefällt dem Mann das Luxuspferd. Die Frau dieses Typus verwendet viel Zeit auf Körperpflege und Putz und verkörpert damit die personifizierte Versuchung und Hinterlist, denen seit Pandora jeder Mann unterlegen ist.716 Der sexuelle Aspekt bleibt bei der Biene nur scheinbar außen vor. Da sie insgesamt als äußerst besonnene und verständige Frau geschildert wird, ist davon auszugehen, dass sie diese Einstellung auch in Bezug auf den sexuellen Verkehr aufrechterhält. Frau und Mann verbindet darüber hinaus eine gegenseitige Beziehung – bereits hier fällt der Begriff phile bzw. philon, die, da aus ihr überragende Kinder hervorgehen, wohl auch im Schlafzimmer befriedigend verlaufen muss.717 Auch wenn sich die Frau des Euphiletos durch ihre außereheliche Affäre eher als Negativbeispiel für die gute Ehefrau eignet, gehört die erste Rede des Lysias doch zu einem der umfangreichsten Zeugnisse für das antike griechische Eheleben. „Als ich, ihr Männer von Athen, zu heiraten beschlossen hatte und eine Frau in mein Haus führte, war es eine Zeitlang so, dass ich zwar um ein gutes Einvernehmen bemüht war, es ihr aber auch nicht zu sehr überlassen wollte, was sie tat. Ich war wachsam soweit wie möglich und gab acht auf sie, wie es sich gehört. Nachdem ich aber ein Kind von ihr hatte, begann ich, ihr zu vertrauen und überließ ihr alle meine Angelegenheiten, weil ich glaubte, dass wir uns vollkommen aufeinander verlassen könnten. (Lys. 1, 6)718

Dieses Zitat zeigt, dass auch der frisch verheiratete Mann nicht frei von Sorgen war. Die Leitung des Oikos war eine große Verantwortung, die der Ehefrau erst dann vollständig überlassen wurde, wenn man sich ihrer Befähigung und ihrer Loyalität sicher war. Erst die Geburt des ersten Kindes band die Frau tatsächlich an den ihr fremden Oikos. Wenn sich eine verheiratete Frau mit einem anderen Mann

715

Sem. fr. 7, 46–49 West; s. auch Calame 1992, 24.

716

Sem. fr. 7, 62–70 West.

717

Sem. fr. 7, 86–87 West; Calame 1992, 91: „In Grecia l´ unione matrimoniale, compimento del desiderio amoroso, fonda sulla sessualità una relazione di philotes.”

718

Manche Übersetzungen geben diese Stelle etwas unglücklich wider: im Englischen z. B. „vex“, im Deutschen z. B. „nichts zu Leide tun“; Just 1989, 137 überlegt, ob vielleicht nicht auch ausgedrückt werden soll, dass zunächst keine sexuellen Ansprüche an die Gattin gestellt wurden; s. auch Pomeroy 1985, 122.

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einließ, war dies gleichzeitig ein Verrat am und eine Gefährdung des Oikos. Die Begriffe, mit denen das Verhältnis der Ehepartner umschrieben wird, sind pisteuein und oikeiotes 719 Die Geburt des ersten Kindes enthebt beide zugleich der Pflicht, ständig das Bett miteinander zu teilen. Euphiletos erhebt keine Einwände, als seine Frau dazu übergeht, die Nächte in der Nähe ihres Kindes zu verbringen. Dies mag die Annahme untermauern, dass der sexuelle Verkehr zwischen Eheleuten in der Tat v. a. unter dem Aspekt der Fortpflanzung ausgeübt wurde, und Ischomachos darüber hinaus kein körperliches Verlangen nach seiner Ehefrau hatte. Der lapidar hervorgebrachte Vorwurf, er vergnüge sich mit der Haussklavin, mag andeuten, dass die Ehefrau die Eskapaden ihres Mannes im eigenen Haus dulden musste.720 Andererseits ist eine Gerichtsrede nicht eben der Ort, sexuelle Vorlieben zu diskutieren. Das Ehepaar behält nach wie vor ein gemeinsames Schlafzimmer. Umso erstaunlicher ist die Leistung, in Anwesenheit des Gatten den Nebenbuhler ins Haus einzuschleusen. Da wir in den antiken Quellen immer wieder Anspielungen auf Ehebrüche721 vorfinden, dürfen wir die athenische Bürgerin keinesfalls als frigide verurteilen, besonders dann nicht, wenn man bedenkt, welch großes Risiko zugunsten der Lustbefriedigung eingegangen wird. Der Usus eines gemeinsamen ehelichen Schlafzimmers wurde bisher meist stillschweigend in Abrede gestellt. Doch ebenso wie sich Euphiletos und seine Gattin teilen sich wohl auch die Eltern des „Übereifrigen“ in Theophrasts Charakteren ein Schlafzimmer: „Er geht zum Vater und sagt, die Mutter schlafe schon im Schlafzimmer722.“ (Theophr. char. 13, 8)

Das Thema 'ehelicher Sex' wird in Xenophons „Oikonomikos“ eher kursorisch abgehandelt, was bei einem im Kern philosophisch-ökonomischen Gespräch nicht anders zu erwarten ist. Folgende Aussagen implizieren, dass Sexualität ohne Zweifel zur Ehe gehörte, es wird aber auch klar, dass man eine Ehefrau nach dem Gesichtspunkt wählt, ob sie einen geeigneten Partner für Haus und Kinder darstellt. „Sag mir, Frau, hast du schon darüber nachgedacht, weshalb ich dich eigentlich genommen und deine Eltern dich mir gegeben haben? Denn dass es nicht an andern mangelte, mit denen wir hätten schlafen können, das ist, wie ich weiß, auch dir klar. Als ich für mich und deine Eltern für dich überlegten, wen wir als besten Partner für Haus und Kinder nähmen, habe ich dich, und deine Eltern, wie es scheint, aus den in Frage kommenden mich ausgewählt.“ (Xen. oik. 7, 10 f.) „Haben wir uns nun nicht miteinander verbunden, Frau, fragte ich, um auch einer des anderen Körper zu benutzen?“ (Xen. oik. 10, 4)

719

Just 1989, 137: „The closeness of the relationship and the trust he places in her are not bound up with any feeling of growing affection toward her as a person. Rather, their “intimacy”, as the Greek term oikeiotes implies, has to do with the joint establishment of a domestic unit and with the procreation of children.” Sutton 2004, 328 f. legt dar, dass die antiken Texte durchaus den Eindruck vermitteln, dass eine emotionale Bindung zwischen den Eheleuten üblich war.

720

Pomeroy 1985, 123.

721

Zum Ehebruch allg., s. Harrison 1968, 32–38; Patterson 1998, 114–125 mit Quellendiskussion.

722

s. auch Lys. 1, 24.

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Derselbe Xenophon schildert in seinem „Symposion“ den Geschlechtsverkehr zwischen Mann und Frau als lustvollen Akt, wobei hier allerdings nicht ausdrücklich von der Ehefrau die Rede ist.723 Nach einer ergreifenden Darstellung der Romanze zwischen Dionysos und Ariadne werden die zechenden Männer aber in eine solche sehnsüchtige Stimmung versetzt, dass die Verheirateten unter ihnen augenblicklich nach Hause zu ihren Ehefrauen eilen.724 Weitere Zeugnisse sexueller Anziehung und Treue zwischen Eheleuten sind zwar rar, fehlen jedoch nicht völlig. Aus einer verlorenen Komödie wohl des 4. Jhs. v. Chr. stammt folgendes Zitatenfragment: “Since the night I was married […] I have not been away from bed a single night, away from my wife [...] I wanted her, honestly [...] I was tied to her by her noble character and her unaffected ways; she loved me and I cared for her.” (P. Antinoop. 15)

Das romantische Liebesverhältnis, das nun zwischen Ehemann und Ehefrau besteht, deutet bereits auf einen Wandel in der sozialen Mentalität der griechischen Welt hin, der dann im Verlauf der hellenistischen Epoche verstärkt greifbar wird. Auch der Ankläger in einer Rede des Demosthenes aus dem 4. Jh. v. Chr. zeichnet ein Bild ehelicher Zuneigung, indem er eine tiefe Verbundenheit heraufbeschwört.725 Diese Aussage gehört allerdings zu einer stark tendenziösen Schilderung seiner beklagenswerten privaten Verhältnisse, die dazu gedacht war, dem Kläger als vom Schicksal gebeutelten, aber treuen und verantwortungsbewussten Familienmenschen die Sympathie der Richter zu sichern.726 Der Eindruck einer zunehmend engen Bindung der Eheleute wird auch durch die Grabdenkmäler des 4. Jhs. v. Chr. bestätigt. Manche Bilder thematisieren die Trauer über den Verlust des Ehepartners, die Grabepigramme zeugen z. T. von aufrichtiger Verbundenheit.727 Ob sich die Verhältnisse im 4. Jh. v. Chr. von denen des 5. Jhs. auf der Basis eines tiefgreifenden, gesellschaftlichen Wandels unterschieden haben, ist angesichts literarischer Gegenstimmen, die eher eine Kontinuität zum 5. Jh. v. Chr. nahe legen, fraglich.728 Dennoch scheint sich nach und nach die Vorstellung von Liebe und Verbundenheit als Basis der Heirat durchgesetzt zu haben, die schließlich dann im Hellenismus zu mehr Absicherungen und Rechten der Frau innerhalb der Ehe geführt haben. Sexualität im weitesten Sinne ist in der Tragödie in der Regel nur sehr unterschwellig fassbar, etwa wenn Alkestis für ihren geliebten Mann freiwillig in den Tod geht oder Medea, von Eifersucht zerfressen, sich an ihrem untreuen Gatten rächt. Der „Hippolytos“ des Euripides zeigt die gefährliche Seite weiblicher Sexualität, die ins Verderben führt, sobald sie in Begierde umschlägt. Hippolytos hat sich gegen ein ziviles Leben und die Gründung einer Familie entschieden, geht in seiner Ablehnung

723

Xen. symp. 8, 21; s. auch Wiemer 2005, 431 f.

724

Xen. symp. 9, 7.

725

Demosth. or. 50, 61; s. auch Just 1989, 129.

726

Just 1989, 129.

727

z. B. M. Meyer, Gesten der Zusammengehörigkeit und Zuwendung. Zum Sinngehalt attischer Grabreliefs in klassischer Zeit, Thetis 5/6, 1999, 115–132; Sojc 2005, 132–134. 137.

728

so auch Mossé 1983, 124 mit Hinweis auf die Rolle der Frauen in den philosophischen Diskursen des Platon und Aristoteles.

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sogar so weit, alles Weibliche von sich zu weisen.729 Phaidra, seine Stiefmutter, die in Liebe zu Hippolytos entbrennt, wird ein Opfer göttlichen Rachedursts. Obwohl ihr Gefühl des Anstandes rebelliert, ist ihr Widerstand zwecklos, denn die Gefühle in ihr wurden durch Eros verursacht.730 Die Einmischung der alten Amme, die zu einer direkten Konfrontation mit Hippolytos und zur Zurückweisung führen, verschlimmern Phaidras Lage, so dass sie nur noch den Ausweg sieht, ihre Ehre und die ihres Hauses zu retten, indem sie ihrem Leben ein Ende setzt. Verbotene Gedanken und Gefühle, die der gesellschaftlichen Ordnung zuwiderlaufen, weil sie die Familie von innen heraus zerstören, und die ausstehende, verurteilende Reaktion ihrer Umwelt werden der Protagonistin zum Verhängnis.731

4. 3. 2. Sexzoten in der aristophanischen Komödie Die Komödie bietet reichlich Material, um sich ein Bild von der Einstellung der Ehefrauen zum Sex zu machen, auch wenn dieses Thema z. T. im Rahmen recht derber Zoten verhandelt wird. Inwieweit uns die Hauptakteurinnen der Komödie allerdings eine Vorstellung von der realen Frau geben, ist umstritten.732 Es handelt sich meist um Frauen mit klischeehaftem Charakter, die alle erdenklichen weiblichen Schwächen in sich vereinen, und die in abstrusen Situationen agieren, die nicht selten eine völlige Umkehr der gewohnten Verhältnisse sind. Diese Frauen befinden sich immer in Ausnahmesituationen, verstehen es auf außerordentliche Weise, ihre Fähigkeiten zu ihrem Vorteil zu nutzen und können deshalb schwerlich als Modell für das Leben der Durchschnittsbürgerin verwendet werden.733 Dennoch spiegeln die Komödien eine gültige männliche Vorstellung der antiken Frau wider, die allerdings in übertrieben-karikierender Form Eingang in die Dichtung gefunden hat. Die Frauenfiguren, die Aristophanes in seinen Werken auftreten lässt, stammen aus unterschiedlichen Bevölkerungsschichten der Polis; neben Frauen, von denen wir annehmen können, dass sie Bürgerinnen sind, gibt es eine Reihe von Verkäuferinnen, die ihre Ware auf der Agora feilbieten.734 Doch gerade gegen Ende des 5. Jhs., als die wirtschaftliche Lage durch den Peloponnesischen Krieg verschärft wurde, waren viele Bürgerinnen gezwungen, Erwerbstätigkeiten zu ergreifen, die sie in

729

Eur. Hipp. 616–668.

730

Eur. Hipp. 239–249. 373–462; F. I. Zeitlin, Eros, in: S. Settis (Hrsg.), I Greci. Storia Cultura Arte Società I. Noi e i Greci (Turin 1996) 413 f.; Calame 1992, 3–5: Phaidra als Werkzeug der Aphrodite.

731

Pomeroy 1985, 164 f.

732

Der Quellenwert der aristophanischen Komödien wird von Taaffe 1993, 78 in Frage gestellt: “Like Lysistrata, Thesmophoriazusae is less about real women than it is about comic images of women.” Etwas weiter unten schreibt sie: „Thesmorphoriazusae succeeds no more than Lysistrata in presenting successful representations of women on the comic stage. It works, in fact, to misrepresent women and to make a joke of male actors´ attempts to portray female figures in tragedy and comedy.”

733

Mossé 1983, 117.

734

Mossé 1983, 59; R. Brock, The Labour of Women in Classical Athens, ClQ 44, 1994, 336–346; Schnurr-Redford 1996, 213–224.

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Friedenszeiten wohl als unter ihrer Würde angesehen hatten.735 Euxitheus wehrt die Vorwürfe, seine Mutter wäre keine Bürgerin, weil sie als Amme und als Bänderverkäuferin tätig war, mit dem Hinweis auf die wirtschaftliche Krise und drohende Armut ab.736

4. 3. 2. 1. Die „Ekklesiazusen“ Den Auftakt zu den „Ekklesiazusen“ bildet ein frühmorgendliches Treffen zwischen Praxagora und ihren Mitverschwörerinnen, die als Männer verkleidet einen umstürzlerischen Beschluss in der Volksversammlung vorbringen wollen, der vorsieht, alle Macht des Staates in die Hände der Frauen zu legen. Der erste Auftritt Praxagoras findet in Form eines Zwiegesprächs mit einer Lampe statt, nützliches Utensil zur Depilation737 und verschwiegene Zeugin leidenschaftlicher Liebesspiele. Gleichzeitig, so L. Taaffe, porträtiert der Monolog die Frau als im Verborgenen agierendes und verschwörerisches Geschöpf.738 „Dir nur vertrauen wir, du bist uns nah Im Kämmerchen, wenn mit gewandter Kunst In Aphrodites Dienst wir uns bemühn. Wer scheuchte den verschwiegnen Augenzeugen Verliebter Kämpfe, dich, aus dem Gemach?“ (Aristoph. Eccl. 7–11)

Kurz darauf entschuldigt sich die Nachbarin der Praxagora für ihr Zuspätkommen unter Nennung folgenden Grundes: „Ans Schlafen dacht´ ich nicht! Ach Liebe, Mein Mann, der Salaminier, ruderte Die ganze Nacht mit mir im Bett herum.“ (Aristoph. Eccl. 37–39)

Beide Frauen scheinen ein durchweg zufriedenstellendes Sexualleben zu haben. Während Praxagora die Liebe als aphrodisische Erfahrung umschreibt, empfindet ihre Freundin das sexuelle Verlangen ihres Ehemannes als eine alltägliche Begleiterscheinung der Ehe. Ob sie ihre Sexualität ebenso genießt wie Praxagora, erfahren wir nicht, liegt die Betonung ihrer Aussage doch eher auf der Tatsache, dass das „Herumrudern“ die ganze Nacht fortdauerte und beinahe die Pläne der Verschwörerriege vereitelt hätte. Die intensive Geschlechtsbeziehung zwischen Praxagora und ihrem Mann ist für uns umso erstaunlicher, als wir später im Stück aus dem Munde des Blebyros, verstimmt über die Umstände, die die Abwesenheit seiner Frau und vor allem seines Mantels verursachen, erfahren, dass zwischen

735

Just 1989, 107. 139; Fantham 1994, 109; A. Kosmopoulou, Female Professionals on Classical Attic Gravestones, BSA 96, 2001, 284.

736

Demosth. or. 57, 34–35. 42.

737

Aristoph. Eccl. 12–13.

738

Taaffe 1993, 107; s. z. B. Aristoph. Eccl. 14–16: Frauen schleichen sich gern des Nachts in die Vorratskammer und kosten vom Wein.

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beiden wohl ein erheblicher Altersunterschied besteht.739 Er fühlt sich von seiner jungen und eigensinnigen Frau etwas überfordert, ihr nächtliches Verschwinden erregt in ihm sofort den Verdacht auf Untreue, den er allerdings wieder verwirft und der zumindest in diesem Fall falsch ist.740 Als dann die Konstituierung des Staates durch die Frauen tatsächlich ihren Lauf nimmt, werden die Defizite der alten Staatsordnung hinsichtlich der Gleichstellung von Mann und Frau vor allem durch zwei Neuerungen beglichen: die Elimination jeglichen Privateigentums und die sexuelle Gleichberechtigung der Geschlechter unter Abschaffung der Institution Ehe.741 Die neu gewonnene sexuelle Freiheit stimmt die Männer allerdings eher nachdenklich. Während die weiblichen Personen den Geschlechtsverkehr bejahen, ihn zum Teil gar mit Obsession betreiben wollen, besteht für Blebyros die größte Furcht einer von Frauen regierten Polis darin, dass sie die Männer wider Willen zum Geschlechtsakt zwingen: Blebyros:

„Nur eins ist schlimm für Leute unsres Alters: Wenn sie des Staates Zügel führen, können Sie mit Gewalt uns zwingen auch …“

Chremes: Blebyros:

„Wozu?“ „Sie zu beschlafen.“

Chremes:

„Wenn wir nichts vermögen …?“

Blebyros:

„Dann ziehen sie uns das Frühstück ab.“ (Aristoph. Eccl. 465–469)

Essensentzug als Strafe für Verweigerung des sexuellen Akts oder Impotenz ist völlig absurd. Interessanterweise schmerzt es die Männer offenbar nicht, alle Staatsgeschäfte in die Hände der Frauen zu übergeben. Von den anderen Reformen der Gynaikokratie742 akzeptieren sie zunächst zwar nur widerstrebend, aber doch der Polis verpflichtet, auch die Aufteilung ihres Besitzes. Die Übernahme der politischen Initiative bedeutet für die Frauen gleichzeitig eine Umkehrung der Geschlechterhierarchie; von nun an spielt die Frau in der Geschlechterbeziehung die Rolle des aktiven Parts, bestimmt über das wann, wie und wie oft. Die neue Gesellschaftsordnung hat jedoch auch aus Sicht der Frauen, wie sich schnell herausstellt, den einen oder anderen Haken. Die Bemühung der Alten, sich einen Jüngling ins Bett zu zerren, scheitert kläglich. Es ist ein weiterer aristophanischer Streich, dass es den Frauen zwar gelingt, in die Rolle von Männern zu schlüpfen, dass aber kein Kostüm und keine Schminke der Welt aus einer „alten Schachtel“ eine begehrenswerte Frau zu machen vermögen.743 Jede Form freier Liebe ist verschwendet, solange sich kein williger Liebhaber findet. Die Szene parodiert, so etwa L. Taaffe, die erotische Werbung, wie sie z. B. auch auf attischen Vasen thematisiert wird. Die unter dem Vorzeichen einer Gynaikokratie stattfindende Werbung stellt sich eben nicht als so unproblematisch dar, vor allem wenn es sich um alte Weiber handelt, die dem Tod näher stehen als dem Leben.744

739

Aristoph. Eccl. 323 f.

740

Aristoph. Eccl. 520–527.

741

Zum sozial-politischen Hintergrund der “Ekklesiazusen”, s. Taaffe 1993, 130 ff.

742

Mossé 1983, 119: dem Staatsverfassung liegt die Oikosorganisation zugrunde.

743

Taaffe 1993, 124. 126

744

Taaffe 1993, 128.

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4. 3. 2. 2. Die „Thesmophoriazusen“ Anspielungen auf die unzügelbare Libido und die Untreue der Frauen sind in der Komödie sehr zahlreich. In den „Thesmophoriazusen“ nehmen die Athenerinnen das Fest der Demeter und Kore zum Anlass, unter Ausschluss männlicher Beteiligung im Rahmen einer nach dem Vorbild der Ekklesia einberufenen Frauengemeinschaft ihre Anliegen zu diskutieren. Dorn im Auge ist ihnen allen voran Euripides mit seinen das Frauengeschlecht verunglimpfenden, literarischen Machwerken. Als dem Dichter das Vorhaben der Frauen zu Ohren kommt, ist dies der Auftakt zu einem munteren Geschlechtertausch; er schleust seinen Verwandten in Frauenkleidern ein, damit dieser ihn vor dem Rat der Frauen verteidige. In der anschließenden, hitzigen Debatte zeigt sich, dass es den teilnehmenden Athenerinnen nicht daran gelegen ist, die Unterstellungen des Euripides als unwahr zu entlarven, vielmehr sind sie über die unangenehmen Begleiterscheinungen der Enthüllungen erbost. Ihre Schwächen, Liebeleien und delikaten Geheimnisse leugnen sie nicht – sie stibitzen, naschen, trinken gern.745 Das Argument des Mnesilochos, es gäbe noch andere und weitaus dreistere Tricks746, von denen Euripides nichts wisse, die aber ebenso auf der Wahrheit beruhten, soll einerseits ein Besänftigungsversuch gegenüber den Frauen sein, zeigt aber andererseits die Verworfenheit der Frauen in ihrem ganzen Ausmaß: „Frau war ich seit drei Tagen, neben mir Im Bett mein Mann! Nun hatt´ ich einen Liebsten, Der mich im siebten Jahre schon entjungfert!“ (Aristoph. Thesm. 478–480)

Ein Frevel jagt den nächsten! Kaum verheiratet, hintergeht sie ihren Mann mit ihrem langjährigen Liebhaber. Von Keuschheit und Jungfräulichkeit keine Spur: Er hat sie bereits mit sieben Jahren entjungfert! Mit unübertroffener Dreistigkeit trifft sie sich des Nachts mit ihm vor der Haustür, ihrem Mann offen ins Gesicht lügend. Die detaillierte Schilderung, wie sie dann gegen einen Lorbeerbaum gelehnt von hinten penetriert wird, passt zur Vorstellung eines obszönen Luders. Eine Steigerung ist noch möglich: wie bei jeder billigen Porne kommen bei solchen Frauen auch Knechte und Maultiertreiber zum Zuge.747 Die Verteidigung des Euripides und die Denunzierung der Frauen durch den in Frauenkleider steckenden Mnesilochos machen die „echten“ Frauen misstrauisch und initiieren eine Suchaktion, die beweisen soll, dass sich tatsächlich ein Mann in die Frauenversammlung eingeschlichen hat.748

745

Aristoph. Thesm. 383–431.

746

Aristoph. Thesm. 466–519.

747

Aristoph. Thesm. 490–495.

748

Die Entlarvung des Mnesilochos, s. Taaffe 1993, 90.

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4. 3. 2. 3. Die „Lysistrate“ Dreh- und Angelpunkt der „Lysistrate“ des Aristophanes ist der ausgeklügelte Plan der athenischen Frauen, ihre Männer durch einen Sexstreik zur Beendigung des Kriegs mit Sparta zu zwingen. Die Forschung nahm die Komödie zum Teil zum Anlass, das bisher als bloßes Zweckbündnis postulierte Verhältnis der Eheleute in Frage zu stellen.749 Das Intimverhältnis der Eheleute in der „Lysistrate“ ist jedoch zunächst einmal eine notwendige Voraussetzung, ohne die der Plan der Verschwörerinnen von vorneherein zum Scheitern verurteilt gewesen wäre. Offensichtlich wäre es im klassischen Athen zu keiner Zeit ein Problem gewesen, sich seine sexuelle Befriedigung im nächsten Bordell zu suchen.750 Doch wie R. Just korrekt bemerkt: “Comedy can stress or suppress certain facets of life to achieve its comic purposes”.751 Auch in der „Lysistrate“ benutzt Aristophanes das Spiel um die vertauschten Geschlechterrollen als Aufhänger für seine Komödie, in der sich die Frauen zu Lenkern der Polis berufen fühlen und die Männer Haus und Kinder hüten.752 Am Anfang steht eine Betrachtung der Frauenwelt, in der alles noch seinen gewöhnlichen Gang nimmt. Kalonike etwa ist, wenngleich sie ihre Pflichten im Haus und gegenüber ihrer Familie zu erfüllen scheint,753 nichtsdestoweniger dem Stereotyp der athenischen Ehefrau nachgebildet, der auch in der „Lysistrate“ das gängige Sammelsurium schlechter Eigenschaften anhängt, das dem weiblichen Geschlecht im Allgemeinen angelastet wird: es ist listig, schlau, faul, zudem oberflächlich, hat ein Faible für Schmuck und Kleidung, Engagement und Initiative sind ihm fremd.754 Abgesehen von dieser pejorativen Schilderung akzeptieren die athenischen Bürgerinnen jedoch offenbar den ihnen auferlegten Verhaltenskodex, sie üben sich in Gehorsam und Schweigen und widmen sich tugendhaft ihrer Webarbeit: „Wir durften nicht mucksen, so hieltet ihr uns! Und ihr wart doch gewiss nicht zu loben! Wir durchschauten euch wohl, und wir ahnten nichts Guts, und da kam denn, wenn wir zu Hause Still saßen, zu Ohren uns oft, wie verkehrt ihr die wichtigsten Dinge behandelt!“ (Aristoph. Lys. 509–511)

Erst der fortdauernde Krieg und vor allem die ständige Abwesenheit ihrer Männer veranlassen die Frauen unter der Ägide Lysistrates755, die ursprüngliche Ordnung in Oikos und Polis samt ihrer klaren

749

z. B. K. J. Dover, Classical Greek Attitudes to Sexual Behaviour, Arethusa 6, 1973, 71; Just 1989, 137; R. Osborne, Desiring women on Athenian Pottery, in: N. Boymel Kampen (Hrsg.), Sexuality in Ancient Art. Near East, Egypt, Greece, and Italy (Cambridge 1996) 65; B. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen Kunst (München 2002) 179 f.

750

Eventuell kann die Beschränkung der Männer auf Geschlechtsverkehr im ehelichen Rahmen als natürliche Konsequenz des Rollentausches gewertet werden.

751

Just 1989, 137; s. auch J. Henderson (Hrsg.), Aristophanes Lysistrata (Oxford 1987) xix f. xxxiii.

752

Zum Wechselspiel der Geschlechterrollen, s. Taaffe 1993, 51 ff.: Ein zusätzliches und kontinuierlich komisches Element der aristophanischen Komödien allgemein sieht die Autorin in der Tatsache, dass die weiblichen Rollen ausschließlich mit männlichen Schauspielern besetzt waren, s. Taaffe 1993, 49 ff. 100.

753

Aristoph. Lys. 16–19.

754

Taaffe 1993, 54; Henderson a. O. (Anm. 751) xxxvi f.

755

Zur androgynen Figur der Lysistrate, s. Taaffe 1993, 61 f. 64 f. 70 f.

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Rollen- und Raumaufteilung zu sprengen.756 Ihre wirksamste Waffe, die Verleugnung ihrer sexuellen Begierden, bringt sie ironischerweise dem Ideal der keuschen Ehefrau näher. Enthaltsamkeit entpuppt sich für das Frauengeschlecht, das nicht nur in den aristophanischen Komödien für triebgesteuert und sexuell unersättlich gehalten wird, als schwere Prüfung. Manch eine würde gar eher durchs Feuer gehen oder sich halbieren lassen, als auf Sex zu verzichten.757 Aber Erfolg stellt sich bald ein. Die Ehemänner, in die weibliche Rolle gedrängt, sehen sich plötzlich mit häuslichen Pflichten und Kindererziehung konfrontiert, sind nunmehr, aus dem politischen Leben ausgeschlossen, selbst Opfer ihrer unkontrollierbaren, sexuellen Begierden.758 „Ich habe keine Freud´ am Leben mehr, Seitdem sie fort ist aus dem Haus: ich seufze, Sooft ich heimkomm; öde dünkt mich alles; Leer, ausgestorben; und die besten Bissen, Sie munden mir nicht mehr – ich leide Brunst!“ (Aristoph. Lys. 865–869)

Die Episode zwischen Myrrhine und ihrem Ehemann Kinesias veranschaulicht die unmittelbaren Folgen von Lysistrates Plan. Und siehe da: Gerade die Tatsache, dass Myrrhine sich ihrem Mann entzieht, macht sie in seinen Augen umso begehrenswerter: „Mich dünkt, sie sieht viel jünger aus als sonst! Weiß Gott, so reizend kam sie nie mir vor! Und dass sie schmollt mit mir und spröde tut, Das macht nun gar, dass ich vergeh vor Liebe!“ (Aristoph. Lys. 885–888)

Die trickreiche Verführungsaktion Myrrhines wird wirkungsvoll inszeniert, das Lager mittels Kissen, Matratze und Decke einladend aufgewertet, Salböl zur Steigerung der Lust verwendet. Sie reizt ihren Mann und spannt ihn auf die Folter, bevor sie ihn schließlich unbefriedigt sich selbst überlässt.759 „Certainly the scene enacts, ostensibly, the possibility of married, heterosexual sex“, folgert L. K. Taaffe760, jedoch nicht ohne sogleich diese Aussage zu relativieren. Ob letztlich aber nun die übertriebene Vorbereitung, Myrrhines spielerisch-aufreizende Bereitwilligkeit und Koketterie das Idealbild der keuschen Ehefrau ins Wanken bringen, ja gar an die Verfahrungsweise der Hetären761 erinnert, so zeigt uns dies doch, dass auch den verheirateten Frauen gewisse Kniffe und Tricks zur Verfügung standen, um ihr Eheleben im und um das Schlafzimmer herum in Schwung zu halten. Rollen- und Geschlechtertausch ist in den beschriebenen Komödien ein beliebter Handlungsrahmen. Nicht selten ist auch eine Anpassung des äußeren Erscheinungsbildes erforderlich. Die augenscheinliche Leichtigkeit, mit der aus Frauen Männer werden wie in den „Ekklesiazusen“ bzw. 756

Henderson a. O. (Anm. 751) xxxii f. Sie tun dies jedoch vor allem deshalb, um die ursprüngliche häusliche Ordnung wiederherzustellen.

757

Aristoph. Lys. 124–136.

758

Taaffe 1993, 51 f.

759

Aristoph. Lys. 916–952.

760

Taaffe 1993, 68 f.

761

Davidson 1999, 148–150; Hartmann 2002, 112.

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ein Mann in die Rolle einer Frau schlüpft wie in den „Thesmophoriazusen“, spottet der Konstruktion von Männlichkeit und Weiblichkeit gleichermaßen, indem der Dichter davon ausgeht, Geschlechteridentität beruhe vordergründig auf Kleidung, Frisur, Körperbehaarung, der richtigen Art des Gehens und Sprechens und lasse sich nach Belieben verändern.762 Es dürfte Aristophanes einige Lacher eingebracht haben, die Schwierigkeiten vorzuführen, die die Frauen unter Praxagora damit haben, ihre Rolle glaubwürdig zu spielen, ohne von sich als Frauen zu sprechen oder bei weiblichen Gottheiten zu schwören.763 Die aristophanischen Frauengestalten sind zwar zum Teil findige und gewitzte Personen, ihnen haften nichtsdestoweniger die typisch weiblichen Untugenden wie Faulheit, Untreue, Tücke, Gier, Unbesonnenheit und Unmäßigkeit an.764 Zumeist wird der Witz der Komödie lediglich auf die Verulkung und Verunglimpfung auf Kosten der Frau zurückgeführt, es erscheint jedoch ebenso gut möglich, dass durch die fast schon übertriebene Bestätigung stereotyper weiblicher Schwächen und Untaten – wie etwa in den „Thesmophoriazusen“ – das allgemeine Frauenbild demontiert wird. Und werden nicht die Männer ebenso auf die Schippe genommen wie die Frauen, etwa wenn sie sich von Praxagora und den anderen verkleideten Frauen in der Ekklesia übertölpeln lassen? Oder wenn die Frauen unter Führung der Lysistrate die Akropolis besetzen und den Männern das politische Ruder aus der Hand reißen, oder wenn Mnesilochos sich nur mit Mühe und Not aus der grotesken Situation rettet, in die ihn Euripides gebracht hat?765

4. 4. Sexualität und Intimität in der Bildkunst der attisch-rotfigurigen Keramik 4. 4. 1. Szenen der Verbundenheit und Annäherung „Die geringe Bedeutung, die der Geschlechtsverkehr in der Ehe hatte, war nur ein Grund dafür, dass eheliche Sexualität nicht dargestellt wurde“766, urteilte C. Reinsberg. An erotischen Bildern besteht in der griechischen Kunst gewiss kein Mangel. Der Symposionskontext in den meisten dieser Bilder und die bekannte Tatsache, dass Ehefrauen keinesfalls Anteil an solchen Festivitäten hatten, stellen jedoch außer Frage, dass wir es mit einer nicht-ehelichen Zusammenkunft zu tun haben. Ganz richtig ist es dennoch nicht, dass eheliche Erotik und Sexualität auf den attischen Vasen der Klassik völlig fehlen. An die Stelle von konkreten Handlungen treten hier jedoch Symbole und Gesten.767 Neben Szenen, die den Sexualakt explizit abbilden, gibt es eine Reihe von Zeugnissen für erste physische Annäherung und Zärtlichkeitsbekundungen wie Umarmungen und Küsse. Ob solch intime

762

Zur Konstruktion von Männlichkeit, s. Taaffe 1993, 104 f. 109 ff.

763

Taaffe 1993, 115 ff.

764

Pomeroy 1985, 169–172.

765

Pomeroy 1985, 168.

766

Reinsberg 1993, 78; so auch Badinou 2003, 94.

767

Ikonographische Lösungen zur Steigerung „anständiger Erotik oder Nacktheit“, s. z. B. S. Moraw, Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei, JdI 118, 2003, 25–27.

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Gesten auf die Hetäre oder nicht vielleicht doch auf die Ehefrau verweisen, stand in der Forschung nicht zur Diskussion und wurde eindeutig zugunsten der Hetäre beantwortet. Es ist in der Tat bei dem heutigen Stand der Wissenschaft und dem allgemeinen Frauenbild nur schwerlich vorstellbar, dass die ausschließlich ökonomischen Wertvorstellungen der Ehe, die sich in den Schriftquellen erschließen, dagegen in der Bildfassung gänzlich zugunsten einer liebevollen und gefühlsbetonten Paarbeziehung aufgegeben wurden. Und doch wurde bereits bei einem Vergleich der Hochzeitsbilder mit der entsprechenden literarischen Überlieferung festgestellt, dass in der Vasenmalerei ab der zweiten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. einer romantischen Version der Vorzug eingeräumt wird, die mit dem Bild der Quellen wenig gemein hat.768 Viele Fragen zum Thema Liebe und Sexualität zwischen den Ehepaaren sind noch unbeantwortet, Unstimmigkeiten haben bisher kaum Beachtung gefunden. Es ist Bereitschaft und Unvoreingenommenheit erforderlich, am konservativen Bild, das die Wissenschaft lange Zeit von der bürgerlichen Frau hatte, zu rütteln, um dann vielleicht zu neuen Ergebnissen zu gelangen.

4. 4. 1. 1. Cheir epi karpo und dexiosis Körperlicher Kontakt wird bei Paaren, bei denen es sich nachweislich um Ehepaare handelt, in zwei entgegengesetzten Bereichen hergestellt: Hochzeit und Tod. Der cheir epi karpo-Gestus wurde bereits verschiedentlich angesprochen und gehört zu den wenigen physischen Gesten, die für Ehe- bzw. Brautpaare verwendet wurden.769 Als ein ritueller Gestus versinnbildlicht er nach Meinung vieler den Akt der Besitzergreifung, durch dessen Vollzug der Bräutigam die Aufnahme der Erwählten in seinen Oikos und somit auch in seine Verfügungsgewalt zum Ausdruck bringt. Die Geste schafft eine Verbindung zwischen den Ehepartnern, die für sich aber frei von Emotionen ist und aus einer einseitigen Initiative heraus entsteht, nämlich der des Mannes.770 Es mag nicht ohne Bedeutung für die Wertung des Paarverhältnisses sein, wenn, wie bereits verschiedentlich aufmerksam gemacht wurde, das Umgreifen des Handgelenks durch ein tatsächliches An-der-Hand-Fassen ersetzt wird.771 Es besteht allerdings die Gefahr, dass wir unsere eigenen Wertmaßstäbe dort ansetzen, wo uns die antiken Quellen im Stich lassen. Wie der cheir epi karpo-Gestus signalisiert die dexiosis (Taf. 5 Abb. 1) Verbundenheit772, wobei verschiedentlich angemahnt wird, sie nicht emotional überzubewerten.773 Aus der Tatsache, dass die

768

s. Kap. 1. 5. 3.

769

Vgl. Loutrophoros, Athen V/9.

770

Neumann 1965, 59–66: der Gestus wude zuerst als Entführungsgestus und erst sekundär dann auch als Heimführungsgestus verwendet; Reeder 1995, 127; Bergemann 1997, 62; Sutton 1997, 29.

771

z. B. Boston (MA), Mus. of Fine Arts 03.802, hier I/1; Oxford, Ashmolean Mus. 1966.888, hier V/8.

772

Allg. z. B. B. Schmaltz, Griechische Grabreliefs ²(Darmstadt 1993) 209–212; C. Breuer, Reliefs und Epigramme griechischer Privatgrabmäler vom vierten bis zweiten Jahrhundert. Zeugnisse bürgerlichen Selbstverständnisses vom 4. bis 2. Jahrhundert v. Chr. (Wien 1995) 15–22; Bergemann 1997, 61 f. Anm. 286; N. Himmelmann, Attische Grabreliefs. Vorträge der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften G 357 (Wiesbaden 1999) 114; M. Meyer, Gesten der Zusammengehörigkeit und Zuwendung. Zum Sinngehalt attischer Grabreliefs in klassischer Zeit, Thetis 5/6, 1999, 120 f.; Sojc 2005, 120–124.

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dexiosis auf den Grabreliefs nicht ausschließlich für Ehepaare reserviert ist, können wir ersehen, dass sie eine allgemeine Formel für verwandtschaftliche oder freundschaftliche Nähe ist, die auch auf Männer bzw. Frauen unter sich oder auf Eltern und ihre Kinder anwendbar ist. Einen Ausdruck ehelicher Zuneigung finden wir vielleicht auf einer Loutrophoros in Buffalo IV/1 (Taf. 19 Abb. 1) umgesetzt, auf der sich ein Paar über einen Diphros hinweg an der Hand hält. Der Grundtenor der Szene ist zurückhaltend. Bei dem Motiv des Handhaltens handelt es sich weder um den Handgreif-Gestus aus den Ekdosis-Szenen noch um den Dexiosis-Gestus der Grabreliefs. Ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal zum Handschlag ist, dass sich die Personen jeweils ihre rechte Hand reichen, wohingegen der junge Mann auf der Loutrophoros in Buffalo mit der Rechten die Linke seiner Partnerin greift, sie sich also an der Hand halten. Die geflügelte weibliche Figur mit Fackel und Taenie, die kompositorisch der weiblichen Figur zugeordnet ist, lässt weniger einen rein häuslichen, als vielmehr einen rituellen Zusammenhang plausibel erscheinen.774 Eingedenk der Gefäßform, eines im Hochzeitsritus verwendeten Gefäßes, möchte man gern ein sich in trauter Verbundenheit gegenüberstehendes Brautpaar erkennen.775 Auch Ares ergreift Aphrodites Hand, bevor er sie mit schmeichelnden und wohlgesetzten Worten zum Hochzeitslager führt.776 R. Mösch-Klingele macht allerdings nachdrücklich darauf aufmerksam, dass sowohl die Gefäßform als auch die geflügelte weibliche Figur ebenso gut im Funeralbereich verortbar sind.777 Sollte die sepulkrale Verwendung des Gefäßes in der Tat zutreffend sein, dann muss man allerdings einräumen, dass theoretisch auch Bruder und Schwester, Mutter und Sohn, etc. dargestellt sein könnten. Das im Handschlag verbundene, stehende, jugendliche Paar wurde zwar nachweislich auch als Motiv für Grabloutrophoren verwendet778, da die Loutrophoros in Buffalo aber die dexiosis in einer markant abgewandelten Form zeigt, ist meiner Meinung nach eine hochzeitliche Auslegung gerade angesichts auch der Form des Bildträgers wohl wahrscheinlicher.

4. 4. 1. 2. Die Hand auf der Schulter Eine Hydria in New York II/17 (Taf. 5 Abb. 5) zeigt einen jungen Mann, der einer sitzenden Frau in einer vertrauten Geste die Hand auf die Schulter legt. Der Rahmen der ganzen Szene ist durch die Gruppe auf der linken Seite, die sich um eine auf einem Klismos sitzende und spinnende Frau konzentriert, als ein häuslicher charakterisiert und wird durch den Eros unterstrichen, der hier

773

Mit Verweis auf die Urkundenreliefs, s. Bergemann 1997, 62.

774

vgl. Loutrophorosfrg., Nantes, Musée Dobrée D 974.2.30; Loutrophoros, München, Antikensammlungen 6572: Loutrophorosfrg., Oxford, Ashmolean Mus. 1966.888, hier V/8.

775

So auch Oakley – Sinos 1993, 39.

776

Hom. Od. 8, 290–292.

777

Mösch-Klingele 2006, 52.

778

z. B. Stelenfrg., Athen, Kerameikos Mus. P 280: CAT 2.154; Stele der Hagnostrate, Athen, Nat. Mus. 1863: CAT 1.431: Die junge Frau steht im Bildfeld neben einer fast mannshohen Loutrophoros-Hydria, die sie im Handschlag mit einem jungen Mann namens Theodoros verbunden zeigt. Ob Ehemann oder etwa Bruder, bleibt ungeklärt.

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eventuell die Brautschuhe trägt.779 Die Geste wird im Übrigen auch in der Grabkunst verwendet. Auf einer Marmorlekythos im Piräus780 nehmen Eltern Abschied von ihrer Tochter; dabei steht der Ehemann hinter dem Klismos seiner Gattin und legt ihr die Hand auf die Schulter. Nach modernen und freilich subjektiven Eindrücken bedeutet sie im Kontext der Trauer möglicherweise nicht nur Zusammenhalt und Verbundenheit, sondern auch das Spenden von Trost. Hinsichtlich des New Yorker Bildes ist sicherlich eher eine allgemeine Deutung angebracht; hier ist die Geste vermutlich erneut ein Sinnbild ehelicher Verbundenheit und Vertrautheit. Das Motiv des Hand-auf-die-Schulter-Legens findet sich jedoch auch in einem ganz anderen Zusammenhang auf einer Hydria in München IV/2 (Taf. 19 Abb. 2). Dort legt eine junge Frau einem sitzenden Jüngling die Hand auf die Schulter. Durch die Art, wie sie sich vor ihm mit langen wallenden Haaren und gelüpftem Gewand präsentiert, macht sie in der Tat einen sehr verführerischen Eindruck. Auch bei dem zweiten Paar ist die erotische Spannung spürbar: Während der bärtige Mann einen Astragal als Geschenk darbietet, greift die sitzende Frau mit ihrer Hand nach seinem Oberarm. Die Werbeszenen kennen zwar vergleichbare, aber nicht identische Paare. Der Astragal als Geschenk ist ebenso ungewöhnlich wie die elegant das Gewand raffende Frau mit offenem Haar. Die kleine Dienerin mit dem Kalathos auf dem Kopf hebt die Szenen einmal mehr von den Werbeszenen ab.781 Es ist dies einer der seltenen bildlichen Belege, wo die Textilverarbeitung tatsächlich in Zusammenhang mit erotischer Werbung gebracht ist. Die auf die Schulter gelegte Hand hat hier eine ganz andere Bedeutung als auf der Hydria in New York II/17, wo das Motiv bei einem Ehe- oder Brautpaar begegnet. Auf der Münchner Hydria IV/2 wird die Geste von einer Frau ausgeführt, die dem sitzenden Mann unmittelbar zugewandt ist, wodurch sie im Bildkontext nahezu etwas Aufforderndes gewinnt. Inhaltlich ist sie in diesem Fall wohl mit dem offensiven Gestus der rechts sitzenden Frau gleichzusetzen, die ihren Galan oder Begleiter mit einem festen Griff um den Oberarm gepackt hat.782

4. 4. 1. 3. Umarmungen Gerade auf Kylikes, d. h. auf Symposionsgeschirr, sind zahlreiche Umarmungsszenen zu finden. Auch wenn im Rahmen dieses Kapitels vorrangig intime Gesten betrachtet werden sollen, die für die Darstellung von Ehepaaren geeignet sind, so muss man in einigen Fällen doch eingestehen, dass eine

779

s. Kap. 2. 5. 3.

780

Lekythos, Piräus, Mus. 2152: CAT 3.215; s. auch M. Meyer, Gesten der Zusammengehörigkeit und Zuwendung. Zum Sinngehalt attischer Grabreliefs in klassischer Zeit, Thetis 5/6, 1999, 121 Abb. 6; 122–125: Die Geste ist weder altersnoch geschlechtsspezifisch und betont nachdrücklich die Zusammengehörigkeit von Mitgliedern eines Oikos.

781

Reinsberg 1993, 125 f.; N. Hoesch, Hetären, in: K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens. Ausstellungskatalog München (München 1990) halten den Inhalt des Korbes nicht für Wolle, sondern für Blüten oder Früchte.

782

Der Griff um den Oberarm ist als Motiv aus den Werbeszenen bekannt. Besonders zahlreich in den päderastischen Szenen, signalisiert er wohl eine positive Reaktion des Eromenos auf die Annäherung des Erastes, z. B. Schale des Peithinos, Berlin, Antikensammlung F 2279: CVA Berlin (2) 16–18 Taf. 60, 1–4; 61, 1–4; CVA Berlin (3) 19 Taf. 122, 2. 6; 134, 3.

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sichere Aussage letztlich nicht möglich ist. Vorerst soll es genügen, das Bewusstsein dafür zu schärfen, dass nicht jede sexuell-erotische Handlung sofort auf die Hetäre hindeuten muss. Auf einer Schale in Paris IV/3 (Taf. 19 Abb. 3) etwa hat eine auf einem Diphros sitzende Frau ihre Hand in den Nacken des vor ihr stehenden Mannes gelegt und zieht ihn zu sich herab. Ihr Griff um seinen Unterarm, den er im Begriff ist, auf ihren Schenkel zu legen, signalisiert ihr Begehren und Einverständnis.783 Die Hand am Nacken des Partners, die zumindest dem modernen Betrachter Zärtlichkeit suggeriert, findet sich auf Vasenbildern erstaunlich häufig gerade im Kontext mit Frauen, die als Hetären klassifiziert werden können.784 Der Umgang zwischen Kunde und Sexualpartnerin wird also offensichtlich von einer rein körperlich-sexuellen auf eine emotional-persönliche Basis gehoben. Das Geschäftsverhältnis wird personalisiert und z. T. sicherlich auch beschönigt. Im Bezug auf die Schale in Paris ist nun besonders interessant, dass jegliche Elemente der Gelage-Ikonographie getilgt wurden, ja nicht einmal Objekte wie Musikinstrumente oder Flötenfutterale subtil in diese Richtung weisen. Die Darstellung konzentriert sich alleinig auf die Annäherung zweier Liebender, ohne Wert darauf zu legen, die beteiligte Frau in irgendeiner Form als Prostituierte zu kennzeichnen. Welche Art von Frau der antike Betrachter nun aber mit dem Bild assoziierte, ist nicht zu entscheiden. Innerhalb der Umarmungsszenen gibt es eine klar abgrenzbare Gruppe von Darstellungen, auf denen der Altersunterschied der Liebenden nun auffällig deutlich ausgeprägt ist.785 So muss sich das kleine Mädchen auf einer Schale in Berlin IV/4 (Taf. 19 Abb. 4) strecken, um den Hals seines Partners zu umarmen. Versuche der Altersdifferenzierung gerade im Falle von Mädchen und jungen Frauen finden sich auf den klassischen Vasen nur ansatzweise umgesetzt.786 Darstellungen wie die der mit den Brauronia verbundenen Krateriskoi zeigen aber immerhin, dass den Vasenmalern eine grobe Altersangabe möglich war. Gemessen an den Bildern, die etwa die Vorbereitungen zur Hochzeit thematisieren und dabei eine erwachsene und körperlich voll entwickelte junge Frau darstellen, muss es sich bei auf der Berliner Schale IV/4 um ein noch eher kindliches Mädchen handeln. In seiner Schmährede gibt der als Frau verkleidete Mnesilochos in den „Thesmophoriazusen“ des Aristophanes vor, bereits mit sieben Jahren entjungfert worden zu sein.787 Dieses allzu junge Alter soll aber wohl eher Entsetzen und Empörung über die Verderbtheit und Geilheit des Frauengeschlechts hervorrufen, 783

Zur standardisierten Formel des Umarmens gehört in der griechischen Kunst nach Dierichs 1993, 68 das Umfassen des Nackens und des Unterarms.

784

z. B. Schale, New York, Metropolitan Mus. (ohne Inv.): Reinsberg 1993, 91 Abb. 32.

785

Ähnliche Bilder sind im Übrigen auch im homoerotischen Bereich vertreten: z. B. Schale des Briseis-Malers, Paris, Musée du Louvre G 278: Kilmer 1993, Taf. 146 R 539; Amphora des Dikaios-Malers, Paris, Musée du Louvre G 45: CVA Paris, Musée du Louvre (5) III Ic 19 f. Taf. 30, 2–5; 31, 1. Der – allerdings nicht obligatorische – Größenunterschied ist hier durch einen reellen Altersunterschied begründet. Eine Schale in Malibu, J. P. Getty Mus. 85.AE.25: Kilmer 1993, Taf. R 308 zeigt dagegen zwei Jünglinge in Umarmung, die angesichts ihrer körperlichen Entwicklung wohl gleichaltrig sind. – Zu jugendlichen Liebespaaren, s. Reinsberg 1993, 167.

786

Es klafft eine Lücke zwischen Kleinkinddarstellungen, unter denen die Darstellungen von Töchtern generell beklagenswert rar sind, und heiratsfähigen Parthenoi im Alter um die 14 Jahre. Die Parthenoi sind in Gestalt und Wuchs in keiner Weise von älteren, bereits verheirateten Frauen unterschieden. Die einzige Gefäßform innerhalb der Gattung der Keramik, die bemüht ist, Mädchen mehrerer Altersstufen nebeneinander zu stellen, sind die Krateriskoi. Inwieweit sich das Alter der an den Brauronia teilnehmenden Arktoi aber letztlich bestimmen lässt, bleibt unbestimmt, s. L. Kahil, Le “craterisque” d´Artemis et le Brauronion de l´Acropole, Hesperia 1, 1981, 253–263; C. Sourvinou-Inwood, Studies in Girls Transitions. Aspects of the Arkteia and Age Representation in Attic Iconography (Athen 1988) 33–66.

787

Aristoph. Thesm. 478–480.

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so dass dieses Textzeugnis kaum als Beleg für frühreife Sexualpraktiken der antiken griechischen Jugend angesehen werden kann. Steht dieses junge sexuell aktive Mädchen vielleicht in Zusammenhang mit Kinderprostitution? So ist uns etwa durch die Gestalt der Nikarete aus der Demosthenes-Rede zu Neaira bekannt, dass Mädchen, kaum dass sie der gröbsten Kindheit entwachsen waren, zu Prostituierten ausgebildet wurden.788 In der Vasenmalerei sind kindliche Prostituierte jedoch nicht belegt; sie sind in der Regel als makellose, aber erwachsene Frauen dargestellt. Der ausgeprägte Größenunterschied der Geschlechter scheint also ein singuläres Merkmal jener Umarmungsszenen zu sein. Die Bilder dieser Gruppe sind mal mehr, mal weniger explizit. Während sich das Paar auf einer Schale des Makron in Wien789 in 'geschwisterlicher Zuneigung' lediglich gegenübersteht, drängt sich das junge Mädchen auf einem Schalenfragment in New York IV/5 (Taf. 19 Abb. 5) fordernd an den nackten Körper eines Jünglings, ihre Hände hat sie fest in seinem Nacken verschränkt. Der sexuelle Tenor ist bei der Umarmung dieses Paares kaum zu leugnen. Wenn eine junge Frau wie hier ohne Scham die Initiative ergreift, konnte das für viele Archäologen und Archäologinnen offenbar nur bedeuten, dass sie in dem Gewerbe ausgebildet wurde. So urteilt etwa E. Reeder: „Nur Hetären wurden dargestellt, während sie einen Mann umarmen und ihn direkt anblicken.“ Umso erstaunlicher ist der knappe Nachtrag zu eben jenem Katalogartikel von M. Schmidt: sie erwägt tatsächlich die bereitwillige Hingabe einer athenischen Bürgerin.790 Diese Lesart ist besonders hinsichtlich einer Schale aus dem Kunsthandel in Luzern IV/6 berechtigt, denn das sich innig umarmende Paar wird hier von einem Kranich begleitet. Der Kranich auf den attischen Vasenbildern wurde von E. Böhr, wie bereits verschiedentlich angemerkt wurde, als Jungfern- oder Nymphenkranich identifiziert. Bereits seine Namenszusammensetzung mit dem Begriff „nymphe“ erinnert an die Braut, die im Griechischen mit diesem Begriff belegt wird.791 Sollte sich also der Bezug des Nymphenkranichs auf die Hochzeit bestätigen, würde dies für das Schaleninnenbild wegweisend sein. Dann hätten wir dieses Motiv tatsächlich für ein junges Brautpaar nachgewiesen. Die Darstellung einer Schale in Christchurch IV/16 (Taf. 21 Abb. 3) wird im Zusammenhang mit möglichen erotischen Hochzeitsdarstellungen ausführlicher besprochen werden. Der Größenunterschied ist nicht ganz so stark ausgeprägt, doch hat auch hier eine junge Frau ihre Arme um den Nacken eines Jünglings geschlungen. Das Motiv des sich umarmendes Paares gleicht soweit dem der Schalen in Berlin IV/5 und New York IV/6. Die Handbewegung des nur mit einem Schultermantel bekleideten Jünglings auf der Schale in Christchurch lenkt die Aufmerksamkeit auf eine prächtige Kline. Diese und auch die große, doppelflügelige Tür erinnern an Oikos- und Hochzeitsszenen. Eine entsprechende Deutung ist vielleicht auch für das sich umarmende Paar auf

788

Demosth. or. 59, 18 f. Die Formulierungen “largest fees from those who wished to enjoy them” und “she reaped the profit of the youthful prime of each, [...]” geben durchaus Anlass zu der Vermutung, dass Kinderprostitution keine Erfindung der Neuzeit ist und die Mädchen bereits vor ihrer Menarche zur Prostitution gezwungen wurden.

789

Eine Demonstration von eher geschwisterlicher Zuneigung wäre denkbar bei einer Schale des Makron, Wien, Kunsthistorisches Mus. 3698: CVA Wien (1) III I 16 f. Taf. 13, 3; 14, 1. 2, wo sich der Jüngling und das kleine Mädchen im Tondo lediglich gegenüberstehen.

790

Reeder 1995, 192 Nr. 41.

791

Zum Begriff „nymphe“, s. RE XVII (1936) 1528 s. v. Nymphai (F. Heichelheim); Winkler 1999, 11; Kreilinger 2007, 55–57.

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dem apulischen Glockenkrater in Sydney IV/17 (Taf. 21 Abb. 4) vertretbar, das von Eros höchstpersönlich zur Tür des Schlafgemachs geleitet wird.

4. 4. 1. 4. Küsse Sich küssende Paare finden sich in der attischen Vasenmalerei nur gelegentlich, z. T. jedoch bereits schon in der schwarzfigurigen Vasenmalerei.792 Das sich in den Armen liegende und sich küssende Paar auf einem schwarzfigurigen Alabastron in Athen IV/7 (Taf. 19 Abb. 6) bleibt mangels jeglicher Attribute anonym. Obgleich P. Badinou Zärtlichkeit und Zuneigung im Falle von Ehepaaren nicht ausschließt, veranlasst sie die Anwesenheit weiterer Personen, die 'Beinahe-Ehefrau' nun doch zur Hetäre zu erklären.793 Die einzigartige Kussszene auf einer Hydria in Chicago IV/8 (Taf. 20 Abb. 1) ruft widersprüchliche Assoziationen wach. Im Zentrum stehen sich umarmend und küssend ein Jüngling und ein junges Mädchen, das ihren Liebsten an den Ohren packt, um den sog. Henkelkuss zu vollziehen.794 Die Position der schräg herabhängenden Arme, die der vorgebeugten Haltung des Jünglings folgen, ist zweideutig. Entweder ist dieser eben im Begriff, das Mädchen in die Arme zu schließen, oder aber seine Hand nähert sich in einer sexuell motivierten Geste ihrer Scham.795 Das Berühren der Genitalien hat nach V. Siurla-Theodoridou eine lange ikonographische Tradition in Griechenland. Das Berühren von Brust und Scham nennt sie ebenso wie das Umfassen des Handgelenks und das Umarmen als Motive sog. Begegnungsbilder des 7. und 6. Jhs., die häufig in Zusammenhang stehen mit dem Hieros Gamos von Zeus und Hera. 796 Die Berührung weiblicher Geschlechtsmerkmale war also ursprünglich ein ritualisierter Akt der Hochzeit und Werbung. In den schwarz- und rotfigurigen Vasenbildern wird dieser Gestus im Rahmen der Knabenliebe und des sexuellen Verkehrs mit Hetären bei den Symposien Ausdruck der fleischlichen Begierde und erotischen Stimulanz.797 In homoerotischen Szenen ist er

792

Zur gestalterischen Problematik des Kussmotivs, s. Dierichs 1993, 71.

793

Badinou 2003, 94.

794

Dierichs 1993, 71.

795

Letzteres vertritt z. B. Reeder 1995, 342 f.; derartige Handgesten können aufgrund des Erhaltungszustandes und der Qualität der zur Verfügung stehenden Bilder leicht missverstanden werden. Auf einer Schale des Briseus-Malers, Malibu, J. P. Getty Mus. 86.AE.293: Kilmer 1993, Taf. R 538 hält der Jüngling eine Blüte in der Hand seines gesenkten Armes und somit vor den Unterleib der vor ihm stehenden Frau. Ebenso ist ungewiss, ob der Jüngling auf einer Schale des Makron, London, British Mus. E 61: CVA London (9) 49–51 Nr. 37 Abb. 3, C. F; 9, D Taf. 50, A. B; 51, mit dem ausgestreckten Arm auf den Schambereich der vor ihm sitzenden Frau weist oder ob er nicht vielmehr den ihm hingereichten Kranz in Empfang nimmt. Mit dem gleichen Motiv wurde auch eine Pelike des Tyszkiewicz-Malers, Paris, Musée du Louvre G 237: CVA Paris, Musée du Louvre (6) III Ic 38 Taf. 50, 3–5 verziert, wobei man hier trotz der schlechten Qualität der Malerei den Eindruck hat, die Frau streife dem Jüngling den Kranz über den ausgestreckten Arm; vgl. auch Pelike, Providence, Rhode Island School of Design C 1479: CVA Providence (1) 28 Taf. 3, A. B.

796

V. Siurla-Theodoridou, Die Familie in der griechischen Kunst und Literatur des 8. bis 6. Jahrhunderts v. Chr. (München 1989) 236 f.

797

z. B. Stamnos des Smikros, Brüssel, Musées Royaux d´Art et d´Histoire A717: CVA Brüssel (2) III Ic 6 f. Taf. 12, 1A– D; 13, 1A–C; Schale, Malibu, J. Paul Getty Mus. 80.AE.322: Kilmer 1993, AT P. 146 Taf. R 1196; Schale des Makron,

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nicht selten Vorspiel zum Schenkelverkehr.798 Ob im 5. Jh. v. Chr. seine herkömmliche Konnotation bereits völlig vergessen war, ist ungewiss. Da uns der Gestus jedoch v. a. im Kontext des Gelages und der Päderastie bekannt ist, lag wohl auch für den antiken Betrachter näher, ihn dementsprechend zu lesen. Auf der anderen Seite wird zunehmend deutlich, dass viele Gesten ihre jeweilige Bedeutung erst im individuellen Bildkontext entfalten. Das Paar auf der Hydria IV/9 wird flankiert von einem Manteljüngling und zwei Frauen, von denen die rechte einen Handwebrahmen davonträgt. Der Manteljüngling, Paradigma für Züchtigkeit und Zurückhaltung, spricht nicht gegen einen erotischen Kontext, tritt er doch regelmäßig in homoerotischen Szenen auf. Der Webrahmen jedoch ist in einer Kussszene zwischen Hetäre und Kunde fehl am Platz, sondern ruft vielmehr Assoziationen mit bürgerlichen und häuslichen Tugenden wach.799 Dennoch muss relativierend angemerkt werden, dass junge Frauen in den betrachteten Hochzeits- und Oikosszenen gewöhnlich nicht als Personen von deutlich kleinerer Statur, sondern immer als vollwertige Haus- und Ehefrauen dargestellt werden.

4. 4. 1. 5. Das An- bzw. Entkleiden Mit der Pelike in Münster II/8 (Taf. 4 Abb. 5) verbindet sich, obwohl es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um eine Mutter-Kind-Darstellung handelt, ein weiteres erotisches Motiv: das An- oder Ablegen der Kleidung. Werden die entsprechenden Handgriffe im Frauenkreis ausgeübt, ist darin vermutlich ein Aspekt der weiblichen Toilette zu sehen. Während Utensilien wie Bänder, Spiegel oder Alabastra der Haut- und Haarpflege dienen, geht es bei der Auswahl des Gewandes und dem Legen der Falten um eine Modefrage, die für das weibliche Erscheinungsbild ebenso essentiell ist wie die richtige Frisur oder Kosmetik. Auf der Pelike in Münster findet das Ankleiden nun unter den Augen eines jungen Mannes statt. Der ebenfalls anwesende Knabe legt ein häuslich-familiäres Umfeld nahe, so dass der Akt des Ankleidens, insofern sich eine erotische Aussage damit verbindet, wohl nicht im voyeuristisch-stimulierenden Sinn gedacht ist. Die durchaus reizvolle Wirkung des An- und Auskleiden ist wider Erwarten für die Hetären- oder Prostituiertenikonographie nicht charakteristisch. Die Hetären, die sich während des Gelages zwischen den Symposiasten tummeln, sind entweder bekleidet, etwa wenn sie musizieren oder mit den Männern schäkern, oder aber nackt dargestellt, nämlich dann wenn sie gemeinsam mit den Männern auf den Speisesofas liegen oder bereits in den Geschlechtsakt involviert sind. Der sinnliche und sexuell

Paris, Musée du Louvre G 143: Kunisch 1997, 201 f. Nr. 381 Taf. 131, 381; Schale des Makron, New York, Metropolitan Mus. 12.231.1: Kunisch 1997, 192 Nr. 301 Taf. 97, 301. 798

z. B. Schale des Peithinos, Berlin, Antikensammlung 2279: vgl. Anm. 782; Schale des Brygos-Malers, Oxford, Ashmolean Mus. 1967.304: Reinsberg 1993, 166 Abb. 89.

799

Vidale 2002, 364–366 vertritt wiederum die gängige Verschmelzung von Prostitution und Textilherstellung; die Ermahnung aus Plut. mor. 139e, es schicke sich für Eheleute nicht, sich in Gegenwart anderer zu umarmen und zu küssen, soll ein weiteres Argument liefern, weshalb es sich hier nicht um ein Ehepaar oder Liebespaar handelt kann. Plutarch schreibt aber ausschließlich über zeitgenössische Moralvorstellungen. Bundrick 2008, 298 f. schlägt eine völlig andere Lesung vor: die mit dem Handwebrahmen ausgestattete Ehefrau ertappt ihren Mann bei einer Tändelei mit einer Dienerin. – Zum Handwebrahmen, s. L. Clark, Notes on Small Textile Frames Pictured on Greek Vases, AJA 87, 1983, 91-96.

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stimulierende Moment des Entkleidens wird selten auf den Vasen thematisiert.800 Eine der wenigen Ausnahmen in dieser Hinsicht ist eine Schale des Onesimos in London IV/9 (Taf. 20 Abb. 2), auf der eine Frau vor den Augen eines älteren Mannes den Gürtel ihres Chitons löst. Da der kugelige Korb und das Barbiton hier einen Symposionskontext implizieren, wurde die Szene einhellig als erotische Begegnung gedeutet. Dabei wurde auch gelegentlich auf die eigentümliche Kennzeichnung des Mannes aufmerksam gemacht.801 Die in den Gelage- und Werbeszenen neben den Jünglingen agierenden bärtigen Männer sind nämlich mehrheitlich in der Blüte ihrer Jahre und im Vollbesitz ihrer körperlichen Kräfte als schöne und reife Männer wiedergegeben. Der Mann auf jener Schale in London jedoch gehört angesichts der Stirnglatze nicht mehr in diese Kategorie.802 Sein breitbeiniges, dem Betrachter zugewandtes Sitzen auf dem niedrigen Hocker erinnert beinahe an die konventionelle Darstellung von Handwerkern oder Menschen niedriger Schichten, die auf der Erde hockend dem Betrachter ihre Genitalien darbieten. So weit geht es im Falle der Londoner Schale nicht, das Himation verdeckt seine Scham. I. Peschel glaubt, Onesimos setze hier die bemitleidenswerte, ökonomische Situation der Prostituierten ins Bild, die sich auch geilen Alten hingeben, solange der Preis stimmt.803 Wie subjektiv Bildeindrücke sind, zeigt das Urteil von E. Keuls, die die Darstellungsweise der Schale in London keineswegs als sozialkritisch empfindet. Die Kennzeichnung der weiblichen Figur schildert sie als “sympathetic picture of a rather homely hetaera.“804 Offenbar sollen die Alterszüge einfach einen Mann fortgeschrittenen Alters charakterisieren; eine moralische oder soziale Herabsetzung ist damit nicht unbedingt verbunden. Vom verräterischen Motiv des erwartungsvoll beobachteten Entkleidens abgesehen, sind zwar weder der kugelige Korb805 noch das Musikinstrument806 800

Peschel 1987, 31 macht darauf aufmerksam, dass sich manche Hetären in einem fortgeschrittenem Stadium der Entkleidung befinden, hier ein verrutschtes, dort ein bereits abgelegtes Himation. Die Schale des Makron, Cambridge, Ashmolean Mus. 12.27: CVA Cambridge (1) III I 30 Taf. 25, 5; 28, 1 A. B zeigt das Entkleiden wohl als vorbereitenden Akt zum Geschlechtsverkehr. Die Darstellung im Tondo selbst ist stark fragmentiert, es fehlen etwa die Köpfe des Paares. Links am Rande wurde auf einem Diphros ein Gewandstück abgelegt. Das Paar liegt sich nicht, wie man aufgrund der Fehlstellen zunächst meinen könnte, in den Armen. Vielmehr ist die Frau gerade damit beschäftigt, ihrem Gegenüber das Himation abzunehmen. Die Außenseiten der Schale zeigen das bekannte Schema heterosexueller Werbeszenen.

801

Peschel 1987, 170 f. Abb. 132 hebt neben Stirnglatze auch seine ausgemergelte physische Verfassung hervor, wobei ich bereit wäre, letzteres noch eher der Vorliebe der Pioniere für anatomische Muskeldetails zuzurechnen; Dierichs 1993, 66 Abb. 115 deutet ihn wegen des schütteren Barts, der Stirnglatze und der runzeligen Stirn als alten Mann.

802

Ganz ohne Parallelen ist die männliche Figur im Umfeld sexueller Thematik jedoch nicht: der Sexpartner auf der Schale des Triptolemos-Malers, Tarquinia, Mus. Naz. Tarquiniense (ohne Inv.): CVA Tarquinia (1) III I 7 Taf. 11, 1 hat ebenfalls eine Stirnglatze. Ansonsten unterscheidet sich seine Darstellung in nichts von ähnlichen, insgesamt sehr homogen gestalteten Kopulationsszenen, s. auch Kilmer 1993, Taf. R 507.

803

Peschel 1987, 171.

804

Keuls 1985, 190.

805

Nach Peschel 1987, 39 diente der Korb beim Symposion zur Verwahrung von Speisen, die z. T. von den Gelageteilnehmern selbst mitgebracht wurden. Ein sf. Epinetron, Paris, Musée du Louvre MNC 624: Badinou 2003, Nr. E 19 Taf. 12 liefert einen bildlichen Beleg für die Präsenz eines solchen kugeligen Korbes in einer typischen Oikosszene, wo die Frauen mit dem Spinnen und der Toilette beschäftigt sind. – Vgl. auch Basel, Kunsthandel III/29, wo sich der Inhalt des Korbs als Textilien entpuppt, die kaum etwas mit dem Symposion zu tun haben.

806

Auch das Barbiton ist sowohl im Frauengemach als auch im dionysischen Kontext des Symposions und des Komos nachgewiesen, s. auch Bundrick 2005, 21–23. – Das Barbiton beim Komos: Skyphos des Brygos-Malers, Paris, Musée du Louvre G 156: M. Wegner, Musikgeschichte in Bildern II. Griechenland (Leipzig 1963) 100 f. Abb. 64. – Das Barbiton

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unanfechtbare Argumente für ein amouröses Abenteuer nach dem Symposion, insgesamt spricht aber vieles für eine Zuweisung der Szene in den Bereich des Symposions. Auf einer Schale in München807 sind dem Komasten bezeichnenderweise nicht nur ein Skyphos, sondern auch das Barbiton und der Speisekorb zugeordnet. Trotz seiner sexuellen Konnotation ist auch das Motiv des Gürtellösens nicht auf den Bereich des Umgangs mit Prostituierten beschränkt, sondern, wie wir gesehen haben, ebenfalls im Umfeld von Hochzeit und Ehepaaren bekannt.808 Ob es sich nun letztlich um eine Hetäre oder um eine Ehefrau handelt, ist vielleicht gar nicht so entscheidend. Zunächst ist interessant, dass Onesimos eben keine Sexszene mit einer klaren Aussage wählte, sondern den Moment erotischer Spannung809, in dem eine Frau, erwartungsvoll beobachtet, sich ihres Gewandes entledigt. Die vorliegende Ikonographie und ihr erotischer Gehalt sind demzufolge zumindest theoretisch sowohl auf die Ehefrau als auch auf die Hetäre anwendbar. Die vorgestellten Spielarten von Vertrautheit und Zärtlichkeit sind in der Regel weder auf die käuflichen noch die bürgerlichen Frauen festgelegt. Es kann keineswegs ausnahmslos vorausgesetzt werden kann, dass Intimitäten und Berührungen nur zwischen Männern und Prostituierten ausgetauscht wurden. In einzelnen Fällen gibt es durchaus Anhaltspunkte, die auf die Athenerin hinweisen.

4. 4. 2. Die Kline und der Geschlechtsakt 4. 4. 2. 1. Sexualität im hochzeitlichen Kontext Einen Ansatz für die Auswertung sexueller Symbole, die auch im Hinblick der Ehefrau Verwendung finden, bieten zunächst die Hochzeitsszenen. Während sich dort der Prozessionszug in den meisten Bildern auf eine Tür oder eine Säule zubewegt, die als pars pro toto das neue Heim der Braut repräsentieren, ist auf einigen Bildern der Thalamos des Brautpaares das Ziel. Auch auf der Loutrophoros in Boston I/1 (Taf. 1 Abb. 2), geben die geöffneten Türflügel den Blick in das Schlafgemach mit Kline frei. 810 Unmittelbar davor schwebt ein kleiner Eros, der laut J. H. Oakley und R. H. Sinos mit der linken Hand das Brautpaar heranzuwinken scheint.811 Das Hochzeitslager als Bestandteil des Hochzeitszugs tritt auch in mythischen Zusammenhängen auf, wie der Hochzeit von

beim Gelage: z. B. Kolonettenkrater des Tyskiewicz-Malers, Ferrara, Mus. Naz. 2812: A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) Taf. 34, 2; Schale des Oltos, Berlin, Antikensammlungen F4221: Peschel 1987, 37. – Als Bsp. für die Verwendung jenes Instruments in häuslichen Szenen: z. B. Kassel, Antikensammlung der Staatl. Kunstsammlungen T 435, hier V/24. 807

Schale des Makron, München, Antikensammlung 2643: F.-W. Hamdort, Musik und Symposion, in: K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens. Ausstellungskatalog München (München 1990) 246 Abb. 39. 12.

808

Vgl. Kap. 2. 5. 2.

809

Dierichs 1993, 66.

810

s. auch Kap. I. 6. 1.

811

Oakley – Sinos 1993, 36.

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Herakles und Hebe auf einer schwarzfigurigen Pyxis in Warschau812 oder der Hochzeit von Peleus und Thetis auf einer Amphora in New York.813 Die Kline als Hochzeitslager und Ort der Zeugung künftiger Erben des Oikos spielt nicht nur im Rahmen des Hochzeitszugs eine Rolle. Auf einer Pyxis in Würzburg IV/10 sitzt die Braut auf einer Kline mit gemusterten Kissen und Decken (Taf. 20 Abb. 3). Die von einer Frau in den Armen getragene Loutrophoros und auch der bei der Schönheitspflege assistierende kleine Eros deuten eindeutig auf eine Hochzeit hin. Dafür spräche auch der Anakalypteria-Gestus, den die Frau links neben der Kline in unmittelbarer Nachbarschaft zu Eros ausführt, und die aus diesem Grund für Aphrodite gehalten wird.814 Der Betrachter des Bildes assoziiert, hat er erst einmal den Hochzeitskontext erkannt, die Kline sofort mit dem Brautlager, die er aus den Ekdosis-Szenen kennt. Da die Kline die Szene im Thalamos verortet, kann auf der Pyxis in Würzburg eigentlich nicht die Schmückung der Braut gemeint sein. Thematisiert ist wohl das Entkleiden der Braut vor der ersten gemeinsamen Hochzeitsnacht. Der Ringkampf zweier Eroten (Taf. 20 Abb. 4), der von einer sitzenden und einer stehenden Frau – jeweils mit Zepter – beobachtet wird, wurde von E. Simon als Metapher erklärt, die die widerstreitenden Gefühle des jungen Mädchens und der Braut versinnbildlicht.815 Auf dem Fragment einer Hydria in Athen IV/11 (Taf. 20 Abb. 5) sitzt eine Frau auf einer prächtigen Kline. Die Scherbe bricht leider auf Höhe ihrer Brust ab, so dass wir nicht wissen, ob sie eventuell einen Schleier oder ein Diadem trug. Von links eilen bruchstückhaft erhaltene, Bänder herantragende Frauen heran. Am Fußende der Kline sitzt eine im Maßstab etwas kleinere Frau, deren Himationfalten sich im Nacken bauschen, so dass wir zuverlässig daraus schließen können, dass sie ihren Mantel über ihren Kopf gezogen hatte. In Verbindung mit der Kline ist dies nun ganz augenscheinlich der Habitus einer Braut; die Person neben ihr ist wohl niemand anderes als die Göttin Aphrodite, deren geöffnete und selbstbewusste Haltung sich von der schüchternen und in sich geschlossenen Darstellung der Braut kaum mehr absetzen könnte. Die Hand nach dem Arm der Braut ausgestreckt hat es sich die Liebesgöttin persönlich zur Aufgabe gemacht, jene mit ihrem neuen Status als Ehefrau vertraut zu machen.816

812

Pyxis, Warschau, Nat. Mus. 142319: Oakley – Sinos 1993, 35 f. 106–108 Abb. 100–104.

813

Amphora des Malers, New York, Levy Collection (ohne Inv.): Oakley – Sinos 1993, 36. 112–114 Abb. 108–111.

814

nymphokomos nach Oakley – Sinos 1993, 17; s. auch Calame 1992, 90.

815

E. Simon, Aphrodite und Adonis. Eine neuerworbene Pyxis in Würzburg, AntK 15, 25 f. – Zur Deutung der Figuren, s. auch A. Greifenhagen, Griechische Eroten (Berlin 1957) 43 f.: Das Ringerpaar nennt er Eros und Anteros.

816

A. Brückner, Athenische Hochzeitsgeschenke, AM 32, 1907, 92–94 Abb. 5 Taf. 6 ergänzt in den Händen der Braut ein Iynx-Rädchen. In der Zeichnung selbst ist das Rädchen aber unkenntlich.

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4. 4. 2. 2. Die Kline in nicht-hochzeitlichen Darstellungen Auf das Hochzeitsbett wird sowohl in der Literatur als auch in der Bildkunst regelmäßig Bezug genommen. Es avancierte zum standardisierten Symbol, das nicht nur im unmittelbaren Kontext der Hochzeit Verwendung findet, sondern den generellen sexuellen Aspekt der Ehe ausdrückt, und somit auch stellvertretend für die Ehe selbst stehen kann.817 So betrauert Alkestis als Folge ihres selbst erwählten Schicksals das abrupte Ende ihrer Ehe und den Verlust ihres Ehebetts.818 Die Kline wurde vor dem politischen Hintergrund des demokratischen Athen zunehmend zum Symbol für eine legitime Ehe, aus der wiederum legitime Kinder mit dem Anspruch auf das Bürgerrecht und den väterlichen Besitz hervorgingen.819 Auf welch selbstverständliche Art und Weise Sexualität und Häuslichkeit in der Person der Haus- und Ehefrau miteinander verbunden werden, zeigt ein Schalentondo in London IV/12 (Taf. 20 Abb. 6). Dort steht eine Frau zwischen einem Wollkorb und einer Kline. Attributiv zugeordnet sind ihr wie so oft Blüte und Spiegel. Die Kline selbst wird an dieser Stelle durchaus als Hinweis auf den Geschlechtsverkehr zu verstehen sein, wie es uns P. Badinou zu verstehen gibt820, die Kombination mit dem Wollkorb weist jedoch weg vom Gelagemobiliar. Weshalb sollte die Kline, nachdem sie im Rahmen der Hochzeit eingeführt wurde, in den Oikosszenen mit dem Bild der Athenerin kollidieren? Weder das Ensemble Wollkorb und Kline noch die Inschrift he pais kalos erzwingen auch nur annähernd eine Deutung der jungen Frau als Hetäre. Die Verbindung zwischen Kline und Wollarbeit wird auch auf einer Pyxis in Paris IV/13 (Taf. 20 Abb. 7) fassbar.821 Neben der sich im Spiegel bewundernden Hausherrin und ihrer Bediensteten oder Verwandten, die in diesem speziellen Fall einen Handwebrahmen heranträgt, gibt eine geöffnete Tür den Blick frei auf das Bett des ehelichen Schlafgemachs. Auf dem Fragment eines Epinetron in Athen IV/14 (Taf. 20 Abb. 8) ist die Hausherrin im Thalamos zu sehen. Sie sitzt neben einer Kline mit dicken, gemusterten Polstern auf einem Klismos, in ihrer Hand hält sie auch hier ein Alabastron. 822 Zwischen ihr und dem Bett ist noch der Rest einer weiblichen Figur erhalten. Es kann nicht oft genug betont werden: Die Schönheit und Erotik der Ehefrau sind auf den attischen Vasen klassischer Zeit kein Tabuthema. Das Genre der sog. Toilettenszenen stellt die anständige Bürgerin dar, wie sie ihre freie Zeit nach Belieben auf intensive Körperpflege verwendet. Dass solche Bemühungen generell nicht um ihrer selbst willen betrieben werden, sondern auch um ihrer Wirkung auf Männer wegen – in der Regel wohl ihr Ehemann –, kann vorausgesetzt werden.

817

Hartmann 2002, 115.

818

Eur. Alk. 175–188.

819

Patterson 1998, 108.

820

Badinou 2003, 67: „Le lit renvoie sans aucun doute aux jeux érotiques et la fleur à la séduction.” Die beiden Außenseiten der Schale interpretiert sie als erotisch motivierte Begegnungen mit Hetären.

821

vgl. Pyxis des Phiale-Malers, Wien, Kunsthistorisches Mus. 3719: Bundrick 2008, 302 f. Abb. 8.

822

Das Alabastron ist hier vielleicht konkret ein Hinweis darauf, dass es üblich war, sich vor dem Geschlechtsakt einzuölen, s. Kreilinger 2007, 125–128.

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4. 4. 2. 3. Das (Ehe-?) Paar im Thalamos Die bisher betrachteten Bilder zeigen die Frau entweder allein auf der Kline bzw. in Gegenwart von Frauen. Ob die griechische Bildkunst so weit ginge, das Ehepaar im Thalamos darzustellen? Eine Loutrophoros aus Würzburg III/3 (Taf. 10 Abb. 6) zeigt eine noch relativ unverfängliche Darstellung eines Paares vor einer Kline. Der Bildträger, eine Loutrophoros, und die Fackelträgerin rechtfertigen die Annahme, es handle sich um ein Brautpaar und infolgedessen bei der mit bunt gemusterten Decken reich ausgestatteten Kline um das Hochzeitsbett. Die Darstellung wurde aufgrund des Kästchens hier im Rahmen der Werbeszenen kurz behandelt.823 Im Wesentlichen wurde dabei der Frage nachgegangen, ob eine Geschenküberreichung gemeint ist und vor welchem Hintergrund sie stattfindet. An dieser Stelle steht dagegen im Vordergrund, dass sich die wie auch immer geartete Aktion offenbar im Thalamos abspielt, wobei Kline und Gefäßform womöglich den Zusammenhang mit der Hochzeit herstellen. Das Bildprogramm der Kalpis in Athen IV/15 (Taf. 21 Abb. 1. 2) steht als Ganzes im Zeichen der Hochzeit. Der Fries der Bauchzone, für sich betrachtet eine übliche Oikosszene, in deren Mittelpunkt jeweils eine junge Frau nach Art der Aphrodite lässig-elegant auf ihrem Klismos sitzt, wird wohl angesichts des hochzeitlichen Inhalts des Schulterfrieses ebenfalls in diesem Sinn zu betrachten sein. Während also der Bauchfries die Vorbereitungen auf die Hochzeit erläutert, gilt der Schulterfries der Repräsentation des Brautpaars und dem Darbringen von Geschenken.824 Die Darstellung des Brautpaars, das sich anblickend einander gegenüber sitzt – er auf einem Klismos, sie auf einem Diphros, ist im Bestand erhaltener griechischer Vasen singulär. Die geöffneten Flügel einer Tür mit Ausblick auf eine Kline sind als Ankündigung der Hochzeitsnacht zu verstehen. Das Bild im Tondo einer Schale in Christchurch IV/16 (Taf. 21 Abb. 3) ist verglichen mit der Loutrophoros in Würzburg III/3 deutlich weniger zurückhaltend. Eine junge Frau hat einem nur mit einem über die Schultern geworfenen Mantel bekleideten Jüngling beide Arme um den Nacken geschlungen, beide blicken sich tief in die Augen. Des Handgestus des Jünglings, der auf die Kline weist, hätte es kaum bedurft. Angesichts der Form des Gefäßes und seiner Verwendung im Symposion würde man üblicherweise nicht zögern, diese so offenkundig sexuelle Begegnung als erotisches Abenteuer eines jungen Komasten mit einer Hetäre oder Musikerin zu deklarieren. So sieht etwa P. Badinou die Darstellung als Fortsetzung des Banketts auf der Außenseite der Schale.825 Das Bildprogramm der Schale muss keinen übergreifenden, inhaltlichen Bezug haben, denn auf ein Gelage gibt es im Bild selbst nicht den geringsten Hinweis.826 Wäre es eventuell vorstellbar, dass sich ein bürgerliches Ehepaar in diesem Bild wiedererkennt? Viele Vorurteile und theoretische Bedenken ließen sich bereits widerlegen und zeigten, dass Sexualität und Erotik durchaus in die antike Vorstellung von der Ehe passte. Bleibt nur die Frage, ob man so etwas auch darstellen würde? Die Kline an sich begünstigt weder die eine noch die andere Lösung. Die massive Tür dagegen, die das Paar bereits passiert hat, ist aus den Hochzeitsszenen, in denen sie meist einen Blick auf das Ehebett

823

vgl. Kap. 3. 3. 1.

824

CVA Athen, Benaki Mus. (1) 27.

825

Badinou 2003, 67.

826

So schon Lewis 2002, 121.

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frei gibt827, und aus den Oikosszenen vertraut. Beide Bereiche verweisen in die bürgerliche Sphäre. Das Alabastron als Behältnis für Salböl wird bisweilen als Gebrauchsgegenstand für den Sexualakt verstanden828, da es jedoch auch in Hochzeitsszenen verwendet wird, bleibt es ein Produkt, das vielseitig und von jedermann benutzt werden kann.829 Der Habitus des Jünglings – er ist nackt bis auf den über die Schultern gelegten Mantel – erweckt wiederum eher den Eindruck eines Komasten. Die junge Frau in ihrem weiten, stark bauschenden Chiton macht keineswegs den Eindruck einer frisch gebackenen Braut. Auch das symbolische Lösen des Gürtels, der zone, in der Hochzeitsnacht (d. h. also generell vor dem Sex mit ihrem Gatten) kann nicht in das Bild hineingelesen werden.830 Auch die offenkundige Anhänglichkeit spricht eher gegen ein Ehepaar in der Hochzeitsnacht. Physischer Kontakt, d. h. Umarmungen, oft auch nur Berührungen, sind oftmals Bestandteil der Werbeszenen, die Hetären und ihre Freier zeigen. Im Exkurs zu den Umarmungsszenen konnte zumindest für die Schale in Luzern, Kunsthandel, eine Deutung als Ehepaar unter Vorbehalt begründet werden. Die Betrachtung eines apulischen Glockenkraters in Sydney IV/17 (Taf. 21 Abb. 4) mag helfen, die Frage, ob für eine Ehefrau eine derart kühne Präsentation denkbar gewesen wäre, zu entscheiden.831 Eros führt ein Paar auf eine geöffnete Tür zu, hinter der, obwohl die Kline selbst nicht abgebildet ist, wahrscheinlich das Schlafgemach liegt. Die Frau erwidert die Liebesbekundungen des nackten Jünglings, indem sie ihm den Arm um die Schulter legt. Wir haben bereits beobachtet, dass Eros, der in den Hochzeitsszenen zumeist wohl die eher abstrakt-geistige Verbundenheit des Brautpaares versinnbildlicht, auf der Bostoner Loutrophoros I/1 (Taf. 1 Abb. 2) in die Rolle des Verführers schlüpft. Er lädt sie ins Schlafgemach ein. Dieselbe Initiative spricht meiner Ansicht nach auch aus der Darstellung des Glockenkraters in Syndey IV/17. Die körperliche Vereinigung steht unter dem Einfluss und unter dem Schutz des Eros. Die angeblich für ein Ehepaar so unpassend intimen Gesten sind gemessen an den äußerst freizügigen Kopulationsszenen noch recht zurückhaltend. Vorausgesetzt, dass zwischen der Bildprogrammatik der attischen und apulischen Werkstätten keine allzu große Lücke klafft, sollte dieselbe Auslegung auch im Falle der Schale in Christchurch IV/16 möglich sein. Zwingend ist eine Interpretation auf eheliche Zuneigung dennoch nicht. Es bleibt dem

827

Zur Tür als Sinnbild für die Abgeschlossenheit des Brautgemachs im Hausinneren, s. S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 116; A. Stähli, Die Konstruktion sozialer Räume von Frauen und Männern in Bildern, in: H. Harich-Schwarzbauer – T. Späth (Hrsg.), Gender Studies in den Altertumswissenschaften. Räume und Geschlechter in der Antike (Trier 2005) 88 f.: „Türen geben dem Bildbetrachter zu erkennen, in welcher Lokalität sich eine Szene abspielt, vor allem aber gestatten sie den Blick auf etwas, das man eigentlich nicht sehen kann (oder darf): sie sind primär gar nicht räumliche Indikatoren, sondern Intimitätssignale – und Hilfsmittel des voyeuristischen Blicks.“ s. auch Heinrich 2006, 107 f.; Bundrick 2008, 314 f.

828

Kilmer 1993, 83 f.; Badinou 2003, 67: „L´alabastre se trouve ici pour signaler la montée du désir chez les amants.“

829

Badinou 2003, 68–70.

830

Keuls 1985, 114. 116; Llewellyn-Jones 2003, 216. – Zur erotischen Wirkung des Gewand-Lösens bzw. der HimationÜbergabe, s. S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 50 ff. 282. Die besagten Motive treten auch auf weißgrundigen Lekythen auf, deren funerativer Zweck unumstritten ist. Einer These des Autors zufolge bedienten sich die Vasenmaler gängiger Hetärenikonographien der 1. Hälfte des 5. Jhs. v. Chr., um die erotische Wirkung der bürgerlichen Frauen zu steigern.

831

Das Stück entstammt zwar nicht-attischer Produktion, seine Bildsprache und seinen Bedeutungsinhalt hat es aber m. M. mit den attischen Vasenbildern gemein.

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Betrachter überlassen, einen gedanklichen Bogen zu den homosexuellen Werbungen der Schalenaußenseiten zu schlagen oder eben das Tondobild unabhängig davon zu lesen. Zeugnis für eine zunehmende Erotisierung solcher Szenen im 4. Jh. v. Chr. ist eine Hydria in London832. Die Braut hat sich vor auf der Hochzeitskline niedergelassen, ihr zugeordnet ist ein fliegender Eros. Das Gefäß ist stark beschädigt, am rechten Rand ist aber noch der Unterkörper einer offensichtlich nackten männlichen Person erhalten. Als Deutung wurde Helena vorgeschlagen833, es ist aber kein zwingender Grund erkennbar, eine solche Darstellung als mythisch aufzufassen.

4. 4. 2. 4. Die Hochzeitskline in mythischen Bildern Solche doch recht freizügigen Bilder sind angesichts der Seriosität, mit der auf den attischen Vasen für das vorbildliche Rollenverhalten der bürgerlichen Frau üblicherweise geworben wird, als Identifikationsmodell für die Athenerin kaum vorstellbar. Es ist jedoch hilfreich zu sehen, dass das Motiv der Braut auf der Kline für mythische Figuren nicht nur verwendet wird, sondern dies z. T. auch unerwartet provokativ geschieht. Auf einer Kline sitzend, die als Ort der Vereinigung nun praktisch zum Hochzeitslager wird, empfängt Danae den Goldregen des Zeus. Die Darstellungskonventionen haben eine starke Tendenz zur Sexualisierung.834 Während auf einem Kelchkrater in St. Petersburg IV/18 (Taf. 21 Abb. 5) des frühen 5. Jhs. v. Chr. Danae noch vollständig bekleidet auf der Kline ruht835, wird im Laufe des Jahrhunderts der sinnliche Aspekt des Liebesabenteuers zunehmend betont. Zunächst geschieht dies durch die Beifügung des Eros, wie auf einer Hydria in Adolphseck836. Die weitere Entwicklung des Bildtopos führt uns Danae dann als reife und sexuell aktive Frau vor.837 Auf einem böotischen Glockenkrater in Paris IV/19 (Taf. 21 Abb. 6) liegt sie halb zurückgelehnt auf ihrem Lager, den Oberkörper entblößt, und demonstriert eine Bereitwilligkeit und Hingabe während des Sexualaktes, wie man sie eigentlich andernorts nur von Hetärendarstellungen kennt. Die Frau mit entblößten Brüsten kennen wir zwar aus Darstellungen der Braut, nie jedoch wird diese während des Sexualakts und lustvoll genießend dargestellt. Überdies kennt man Danae nicht eben als eine mythische Figur mit laszivem oder sexuell obsessivem Ruf.

832

Hydria eines Malers der London E 230-Gruppe, London, British Mus. E 229

833

LIMC IV (1988) 517 Nr. 87 s. v. Helene Taf. 307(L. Kahil); CVA London, British Mus. (6) III Ic 8 f. Taf. 97, 1.

834

S. Böhm, Griechische Heroinnen. „Girl Power“ und andere Frauenideale im antiken Griechenland, in: E. Klinger – S. Böhm – T. Seidl (Hrsg.), Der Körper und die Religion. Das Problem der Konstruktion von Geschlechterrollen (Würzburg 2000) 74 f. 84 f. Abb. 5. 6.

835

Reeder 1995, 269 f. Nr. 74 spricht hier bereits von einer ungehemmten Danae.

836

Adolphseck, Schloss Fasanerie 38: LIMC III (1986) 327 Nr. 5 Taf. 243, 5 s. v. Danae (J. J. Maffre); s. auch Deckelfragment einer Pyxis, Athen, Agora Mus. P20297: J. H. Oakley, Zwei alte Vasen – Zwei neue Danaebilder, AA 1990, 69 f. Abb. 5. 6; Agora 30, Taf. 99, 1022.

837

Glockenkrater, Athen, Nat. Mus. 12593: Dierichs 1992, 105 Abb. 187; Bauchlekythos, London, British Mus. E 711: M. d´Abruzzo, Una pasta vitrea da Altino e il mito di Danae. Osservazioni sull´ iconografia, RdA 17, 1993, 25 Nr. 15 Taf. D´ABRUZZO Abb. 5; LIMC III (1986) 327 Taf. 244, 7 s. v. Danae (J. J. Maffre).

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Auch Ariadne präsentiert sich an der Seite von Dionysos auf einer Hochzeitskline. Ein apulischer Kelchkrater in Tarent838 zeigt uns Ariadne noch tief schlafend auf einem Polster, an das ein jugendlicher Dionysos mit Thyrsos herantritt. Die mythische Heldin wird ebenso wie Danae im Schema der Halbnackten dargestellt. Der Griff an die Brust ist hier eindeutig eine ritualisierte Handlung, die in Bezug zur Hochzeit steht. Auf einem Kelchkrater in Sykrakus839 wird die Runde durch einen Eros mit Kranz ergänzt. Die Anwesenheit des Eros am Hochzeitslager ist wiederum ein Element, das uns zum apulischen Glockenkraters in Sydney IV/17 (Taf. 21 Abb. 4) zurückführt. Was für eine Danae oder eine Ariadne vertretbar war, mag theoretisch auch für eine Ehefrau verfechtbar gewesen sein. Obwohl die zunehmende Erotisierung der Frauen in der Regel eher als Phänomen des 4. Jhs. v. Chr. zu werten ist, setzt sie bereits im 5. Jh. v. Chr. ein und kann deshalb zumindest für einige der Bilder, die in der Frage um eheliche Erotik und Sexualität zur Diskussion standen, in Anspruch genommen werden.

4. 4. 3. Unzensierte Sexualität Neben den bisher gezeigten existieren noch die Bilder, die Sexualität und Erotik von einer ganz anderen Qualität zeigen. Explizit sexuelle Darstellungen werden in der Regel mit dem Prostituiertengewerbe assoziiert. In einem kursorischen Überblick über die orgiastischen Szenen wird die Diskrepanz zu den in den vorherigen Kapiteln besprochenen Bildern greifbar.840 Vor allem die Vasenbilder des frühen 5. Jhs. v. Chr. sind Spiegel der großen Experimentierfreudigkeit, mit der die erotische Thematik in allerlei Spielarten in Szene gesetzt wurde. Auf einer Hydria in Brüssel IV/20 (Taf. 21 Abb. 7) vergnügen sich zwei Komasten mit ihren Hetären. Der intensive Blick der Liebespaare beschwört ein hohes Maß an Intimität und Zärtlichkeit. Ein allgemeiner Abscheu den Frauen dieses Gewerbes gegenüber lässt sich für die Antike also generell nicht rekonstruieren. Dass das Beispiel aus Brüssel IV/20 eine positivere Bewertung der geschlechtlichen Vereinigung und somit auch der involvierten Prostituierten erahnen lässt als z. B. die Schale des Pedieus-Malers in Paris IV/21 (Taf. 22 Abb. 1), liegt wohl auch daran, dass der Vasenmaler der Hydria in Brüssel IV/20 eine klare Paaranordnung bevorzugt und zudem den Sexualakt in gewisser Weise verschleiert, indem die Genitalien durch die Rückenansicht der Hetäre dem Blick des Betrachters entzogen sind.841 Ein besonderes Phänomen der Epoche der Perserkriege war es, den Geschlechtsverkehr und mitunter auch den Missbrauch von Frauen in schonungsloser, nicht selten pornographischer Detailgenauigkeit zu zeigen.842 Die Szenen bieten zumeist einen wahren Bilderrausch. Gruppen, die häufig aus mehr als 838

Tarent, Mus. Naz. 52.230: LIMC III (1986) 1060 Nr. 96 s. v. Ariadne Taf. 732, 96 (W. A. Daszewksi).

839

Kelchkrater des Kadmos-Malers, Syrakus, Mus. Arch. Reg. 17427: CVA Syrakus (1) III I 7 Taf. 10, 1-6.

840

Keuls 1985, 153–203; Peschel 1987; Dierichs 1993; Kilmer 1993; Reinsberg 1993, 80–162; N. Boymel Kampen (Hrsg.), Sexuality in Ancient Art. Near East, Egypt, Greece, and Italy (Cambridge 1996); J. R. Clarke, Representations of Maleto-Female Lovemaking, in: M. Golden – P. Toohey (Hrsg.), Sex and Difference in Ancient Greece and Rome (Edinburgh 2003) 221–238.

841

Ebenso Reinsberg 1993, 99.

842

Das Material wurde u. a. geordnet nach den Stellungen des Geschlechtsaktes und untersucht hinsichtlich der Fragestellung, ob und inwieweit die Art des sexuellen Verkehrs einen Rückschluss auf den Status des weiblichen Partners

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zwei Akteuren bestehen, vollziehen den vaginalen und analen Koitus, die Fellatio oder Selbstbefriedigung, sie stimulieren und drohen mit Sandalen, sengen mit Hilfe von Öllämpchen, Frauen kriechen, sitzen oder werden herumlaviert.843 Es ist offensichtlich, dass das Thema der sexuellen Befriedigung die Phantasie der Vasenmaler besonders anregte. Zu den krassesten Beispielen gehört diesbezüglich die bereits genannte Schale in Paris IV/21 (Taf. 22 Abb. 1), auf der die fülligen Proportionen der Hetären im auffälligen Kontrast zu den straffen Körpern der Männer stehen. Die Darstellung gehört zu den wenigen Fällen, in denen der Cunnilingus Eingang in die Bildkunst gefunden hat.844 Gleich drei Hetären werden in absurden und kriechenden Stellungen zur oralen Befriedigung aufgefordert, zeichnerische Details wie die Falten um ihre aufgerissenen Münder verleihen ihrem Aussehen einen hässlichen und ihrer Arbeit einen herabwürdigenden Zug.845 Die wenigen Stücke mit derart schonungslosen Eindrücken sexueller Triebe und Gewalt sind ein streng zeitlich begrenztes Phänomen des frühen 5. Jhs. v. Chr.846 Der Hintergrund solcher Bilder mag in der jüngsten sozial-politischen Entwicklung der noch jungen Demokratie zu sehen sein, die ohne rechtes Maß und Verständnis die überkommenden Lebens- und Genussideale der Adelsgesellschaft für sich in Anspruch nimmt und kopiert.847 Die Vasenbilder wären somit ein Zeitzeugnis und vielleicht z. T. auch ein Medium der Kritik an den Ausschweifungen der politischen und gesellschaftlichen Emporkömmlinge, wobei das pejorative Hetärenbild der distanzierten bis verurteilenden Haltung zuzuschreiben ist.848 Der Sexualakt von Paaren ist ein beliebtes Motiv der Tondo-Bilder. Die in vorgebeugter Haltung von hinten penetrierte Frau wird überwiegend nach dem gleichen ikonographischen Schema gestaltet.849 Auf der Schale in Boston IV/22 (Taf. 22 Abb. 2) ragt auf der rechten Seite eine prunkvolle Kline mit einem gemütlichen Kissen ins Bildfeld.850 Die Inschrift „eche hesychos“ – halt still! – kommentiert die

erlaubt, z. B. Sutton 1981, 81 ff.; Keuls 1985, 174–182; Dierichs 1993, 73–84 führt gute Argumente an für die Erniedrigung der Sexpartnerin z. B. auf der Schale des Briseis-Malers, Oxford, Ashmolean Mus. 1967.305: Dierichs 1993, 74 Abb. 131. Ihre Versuche, aus der Mimik der Frauen Gleichgültigkeit, Lust oder Widerwillen herauslesen zu wollen, sind dagegen fragwürdig. 843

z. B. Athen, Nat. Mus. 2579: Dierichs 1993, 81 f. Abb.150.

844

Sutton 1981, 90.

845

Hartmann 2002, 155.

846

Reinsberg 1993, 117–120 begründet den Wandel in der Ikonographie mit veränderten Wertvorstellungen an der Schwelle von der Archaik zur Klassik. s. auch A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) 67 f.

847

Peschel 1987, 356; Meyer 1988, 122 nennt es einen „unverhohlenen Hedonismus“; Reinsberg 1993, 108 bringt dieses Phänomen mit der veränderten Struktur des Gelages und seiner Teilnehmer in Verbindung, für die der sexuelle Rausch offenbar ein darstellenswerter Zug des Symposions war.

848

Ähnlich auch Sutton 1981, 113 ff. Er trennt Pornographie von Obszönität und schreibt den Vasenbildern generell eine didaktische Tendenz zu, die die Werte von aidos und sophrosyne propagieren.

849

Sutton 1981, 85 f. sieht in dieser Stellung die sexuelle Dominanz der Männer ausgedrückt; auch Dierichs 1993, 77 f. hält die gebeugte Haltung der Frau für unbequem und will in ihrem Gesichtsausdruck z. T. Ausdruckslosigkeit oder distanzierte Akzeptanz erkennen. – Der Analverkehr war in der päderastischen Liebe verpönt, s. z. B. Reinsberg 1993, 192 f.

850

Ob es sich in der Tat um eine Symposionskline handelt, bleibt unsicher. Die großartigen Klinen mit den geschnitzten Ornamenten begegnen zwar häufiger in den Hochzeitsszenen, ganz unbekannt sind sie in Gelageszenen jedoch nicht.

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Szene beredt.851 Die Frau im Tondo einer Schale in Malibu852 stützt sich auf einen Diphros, den amüsanterweise anstelle eines Polsters ein Weinschlauch ziert, eine Anspielung auf das feuchtfröhliche Hintergrundgeschehen. Das Bild einer Schale in München IV/23 (Taf. 22 Abb. 3) soll gesondert hervorgehoben werden. Die Darstellung zeigt eine Penetration von hinten, wie wir sie bereits kennen. Durch den Geldbeutel an der Wand ist dies jedoch die einzige uns erhaltene attische Szene, die explizit Sex mit Bezahlung in Form von Bargeld in Verbindung bringt. Eine zweite Gruppe, die mehrere Exemplare umfasst, zeigt ein auf einer Kline liegendes Paar bei der Kopulation.853 Im Tondo einer zweiten Schale in Malibu IV/24 (Taf. 22 Abb. 4) wird die sog. „Rennpferd“-Stellung vorgeführt. Die rittlings auf dem Schoß des Jünglings sitzende Hetäre spielt keck mit dem Bürgerstock ihres Kunden. Ihre Körperstellung öffnet sich dabei so, dass dem Betrachter der Intimbereich des Paares dargeboten wird. Eines der stimmungsvollsten Beispiele befindet sich auf einer Oinochoe in Berlin IV/25 (Taf. 22 Abb. 5), wo eine junge Frau im Begriff ist, auf den Schoss des Jünglings zu klettern, der zurückgelehnt und mit prominenter Erektion auf einem Klismos sitzt. Der Blickkontakt suggeriert eine persönliche Bindung des Paares und stellt die Frau als aktiven und gleichwertigen Partner dar.854

4. 4. 4. Zusammenfassung Das Thema der ehelichen Liebe und körperlichen Vereinigung wird in den hochzeitlichen Bildern zwar weder negiert noch verschwiegen, man geht jedoch üblicherweise sehr zurückhaltend damit um. In den deutlichsten Fällen verweist ein durch eine geöffnete Tür sichtbares Hochzeitslager auf die bevorstehende sexuelle Vereinigung. Zum Teil ist zu beobachten, dass sich das Symbol der Kline verselbständigt und dann außerhalb des hochzeitlichen Kontextes auftritt bzw. in einem Kontext, in dem sich ein hochzeitlicher Bezug nicht mehr nachweisen lässt. Die Ehefrau der Antike hat in der Tat zwei Gesichter: das der tugendhaften und strebsamen Hausfrau und das der sexuell aktiven und fruchtbaren Ehefrau. Dass der eheliche Geschlechtsakt selbst nicht in Szene gesetzt wird, zeigt eine bewusste Zurückhaltung, die das Medium der bemalten Gefäße bei den Prostituierten nicht an den Tag legt.855 Dieses Faktum ist aller Wahrscheinlichkeit nach auf das Ideal der athenischen Bürgerin in der klassischen Polis zurückzuführen. Die Vasen spiegeln gemeinhin eine normierte Sichtweise der athenischen Gesellschaft wider, die vor allem die an Frauen gerne gesehene Sophrosyne, ihre Tugend und Tüchtigkeit propagieren, auch wenn das männliche Geschlecht in Athen dazu neigte, den Frauen – ungeachtet ihres Status – sexuelle Unersättlichkeit und eine starke Libido zu unterstellen. 851

Kilmer 1993, 83 f. R 577 erinnert an das Salbgefäß, das für solche Übungen ein beinahe unverzichtbares Hilfsmittel darstellt; R. F. Sutton Jr., Pornography and Persuasion on Attic Pottery, in: A. Richlin (Hrsg.), Pornography and Representation in Greece and Rome (Oxford 1992) 11.

852

Schale des Foundry-Maler, Malibu, The John Paul Getty Mus. 86.AE.294: CVA Malibu (8) 41 Abb. 18 Taf. 428, 1. 2.

853

z. B. Schalen des Triptolemos-Malers, Tarquinia, Mus. Naz. Tarquiniense (ohne Inv.): CVA Tarquinia (1) III I 7 Taf. 11, 1. 2.

854

Sutton 1981, 86 f.

855

Dierichs 1993, 93; Badinou 2003, 94.

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Nichtsdestoweniger finden sich in den Vasenbildern zahllose Indizien für die erotische Ausstrahlung der Frauen und im Besonderen auch der verheirateten Frauen. Die Betrachtung der Hochzeitsikonographie hat gezeigt, dass die Reize und die Schönheit der Braut durch die Anwesenheit von einem Eros oder mehreren Eroten ausgedrückt werden. Die Angleichung des Bürgerinnenbildes an Aphrodite wie etwa auf dem Lebes Gamikos II/6 (Taf. 4 Abb. 3) oder auf der Hydria II/17 (Taf. 6 Abb. 5) wirft ein bezeichnendes Licht auf das antike Frauenbild, das weibliche Anziehungskraft und Erotik auch in der Ehefrau und Mutter vereint.856 Der sexuelle Aspekt der griechischen Ehe bleibt also zumindest unterschwellig präsent. Allerdings legt der Vasenmaler die Betonung vorrangig auf die Rolle der Ehefrau als Partnerin und Mutter und bestätigt damit die Aussage der Quellen, die die Bedeutung der Ehefrau in erster Linie als Lebensgefährtin mit wichtigen sozialen Funktionen werten und diese dadurch von den reinen Sexgespielinnen, den Hetären und sonstigen Prostituierten, absetzen. Eine reine Reduzierung der Ehe auf den sexuellen Aspekt würde denn auch völlig an der Auffassung von Ehe in der Antike vorbeigehen. Das Resümee des Apollodor macht deutlich, dass sich eine Ehe im Athen des 4. Jhs. v. Chr. eben nicht über den Geschlechtsverkehr definierte.857 Diese Einstellung wird ganz klar auch von den Vasenbildern des 5. Jhs. v. Chr. verfochten. Auf den attischen Vasen archaischer und klassischer Zeit lässt sich ferner eine Vielfalt von Regungen, Zärtlichkeitsbekundungen und Emotionen verfolgen. Diese Bilder nehmen quasi eine Mittlerstellung ein zwischen den Kopulationsszenen, die sich nicht selten während des Gelages abspielen und die mit ziemlicher Sicherheit Hetären involvieren, und den Szenen ehelich-bürgerlicher Interaktion, die sich auf Hochzeitsbilder und den Mann im Frauengemach beschränken. Letzere haben weniger persönliche oder gar intime Aspekte zum Inhalt, sondern transportieren sozial-ideologische Werte, die der legitimen Ehe, der Gründung von Oikoi und dem harmonischen, rollenkonformen Familienleben von den Zeitgenossen zugeschrieben wurden. Doch muss diese Feststellung das Faktum nach sich ziehen, dass jegliche Intimität oder Zuneigungsbekundung zwischen Ehepartnern auf Vasenbildern ausgeschlossen war?858 Dennoch bleibt unsicher, ob es tatsächlich der griechischen Mentalität entspräche, Harmonie und Eintracht zwischen Ehepaaren durch Umarmungen und Küsse in Szene zu setzen. Dennoch scheinen gerade diese Varianten von Zuneigung und Leidenschaft auch nicht eindeutig auf die Hetärenikonographie beschränkt zu sein. Auf der Hydria in New York II/17 (Taf. 6 Abb. 5) und der Schale in Christchurch IV/16 (Taf. 21 Abb. 3) plädieren der Eros, auf der Schale in Luzern IV/6 der Kranich, auf der Hydria in Chicago IV/8 (Taf. 20 Abb. 1) der Handwebrahmen für eine bürgerliche Sphäre. Ungeklärt bleibt das Phänomen des augenfälligen Größen- und Altersunterschieds der untersuchten Umarmungsszenen, die einen in sich geschlossenen Typus zu bilden scheinen. Obwohl es keine Parallelen zu Liebespaaren in Prostituiertenkreisen gibt, ist es wohl in vielen Fällen doch wahrscheinlicher, von Liebesbezeugungen zwischen Kunde und Hetäre auszugehen, obwohl man auch hier entgegensetzen kann, dass das Hetären-Kunden-Verhältnis vordergründig auf dem Konsum von Sex basiert, wie es zahllose Symposionsdarstellungen zeigen. 856

P. Kranz, Die Frau in der Bildkunst der griechischen Klassik, in: P. Neukam (Hrsg.), Antike Literatur – Mensch, Sprache, Welt, Klassische Sprachen und Literaturen 34 (München 2000) 68–71.

857

Demosth. or. 59, 122; s. auch Kap. 2. 1. 2; 2. 1. 5.

858

J. Vogt, Von der Gleichwertigkeit der Geschlechter in der bürgerlichen Gesellschaft der Griechen, in: A. K. Siems, Sexualität und Erotik in der griechischen Antike (Darmstadt 1988) 123.

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Die Bilder kopulierender Paare haben für C. Reinsberg stimulierenden Charakter, sind gleichzeitig jedoch Ersatz für sexuelle Phantasien, die ab dem zweiten Drittel des 5. Jhs. v. Chr. öffentlich auszuleben nicht mehr dem guten Geschmack entsprochen habe. Sie seien also Produkte, die den modifizierten Gelagesitten Rechnung trugen, indem sie das zeigen, „was in Wirklichkeit verwehrt war“.859 Ich halte es für wahrscheinlich, dass das Verschwinden der derben Sexszenen in der Tat eine unmittelbare Folge der orgiastischen Exzesse war, die eine Forderung nach einem strengeren Verhaltenskodex laut werden ließen. So wissen wir, dass der öffentlich praktizierte Sexualakt verpönt war. Dass es dennoch bisweilen auf den Symposien auch später noch hoch herging, dokumentiert die Erfahrung der Neaira, die im betrunkenen Zustand während eines Gelages von einem Mann zum nächsten gereicht wurde.860 Es ist auffällig, dass viele der besprochenen Bilder Attribute, Möbel oder Gerätschaften, die sich mit dem Symposion assoziieren lassen, weitgehend ausblenden und den Sexualakt gewissermaßen privatisieren.861 Auffällig ist zudem, dass die Außenseiten der genannten Schalen, in deren Tondi Kopulationsszenen prangen, vielfach unbemalt belassen sind und auf diese Weise eine Bezugnahme auf das Symposion nicht gesucht wird. Vielmehr fungieren die Vasenbilder beinahe als Katalog gängiger Sexualpraktiken, wie wir sie heute für die Antike nur noch sehr lückenhaft rekonstruieren können. Kybda bezeichnet die Penetration von hinten und lässt sich gut mit den Darstellungen etwa auf den Schalen in Boston IV/22 (Taf. 22 Abb. 2) und Malibu IV/24 (Taf. 22 Abb. 4) in Einklang bringen. Diese Stellung gehört wohl zu den billigsten Dienstleistungen des Genres, wogegen Keles, das „Rennpferd“, dem Kunden weit teurer kam.862 Der Symposionskontext spielt hier offensichtlich keine Rolle mehr, thematisiert werden von den Vasenmalern vielmehr die nach Preis gestaffelten Dienstleistungen Prostituierter, bei denen es sich rein theoretisch um Hetären ebenso wie um einfache Pornai handeln kann. Andererseits ist auch zu erwägen, dass hier lediglich die Variationen des Sexualaktes vorgestellt werden, und der Status der beteiligten Frauen nur dann zur Debatte steht, wenn Attribute wie der Weinschlauch auf das Gelage oder besonders demütigende Stellungen auf die Verfügungsgewalt der Freier über die Prostituierten verweisen.

859

Reinsberg 1993, 111 f.

860

Demosth. or. 59, 33 nennt die Freizügigkeit des Phrynios ein Verhalten ohne Gespür für Anstand und Moral.

861

Peschel 1987, 237 sieht den Gelagekontext durch die Bemalung der Gefäßaußenseiten jedoch als gegeben; Sutton 1981, 100 stellt bei solchen Szenen gar die Überlegung an, ob nicht theoretisch respektable Ehepaare gemeint sein könnten; Dierichs 1993, 85 f. verlegt das Geschehen ins Bordell bzw. in das Privathaus der Hetäre.

862

Davidson 1999, 141 f. erinnert an geläufige Prostituiertennamen wie Obole oder Didrachmon, die andeuten mögen, dass manche Hetären über ein breiter gefächertes Programm verfügten; s. auch Schale, München, Privatsammlung, hier III/33.

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5. Zur Figur des Eros

Es ist kaum verständlich, warum die Figur des geflügelten Knaben in der rotfigurigen Vasenmalerei bisher so wenig Beachtung gefunden hat. 863 Seit der bereits 1874 von A. Furtwängler864 vorlegten Abhandlung über Eros in Kunst und Kultur der Antike wurde dieser in der archäologischen Forschung fast nur einseitig unter sexuellen Gesichtspunkten untersucht. Zu den wenigen Ausnahmen zählen etwa ein Bändchen von A. Greifenhagen, welches einzelne Wesensaspekte und ikonographische Motive des Eros herausgreift, und ein Artikel von R. F. Sutton Jr. mit dem Titel „Nuptial Eros“. Grundlegend für jede philologisch- kulturhistorische Beschäftigung mit Eros darf die Publikation von C. Calame gelten, die archäologische Zeugnisse jedoch leider weitgehend außen vor lässt.865 Eine aktuelle Studie, die die materielle und literarische Überlieferung zu Eros berücksichtigt, ist aufgrund der unüberschaubaren Fülle an Texten und Darstellungen bisher nicht unternommen worden. Als Trabant der Aphrodite gilt er als Verkörperung des Liebesverlangens. Im nicht-mythischen Bereich wird durch seine Helferrolle in den Oikosszenen häufig die Schönheit und erotische Ausstrahlung der gewöhnlichen Bürgersfrauen betont.866 Da Eros in so gegensätzlichen Bereichen wie hochzeitlichen aber auch dionysischen Umzügen begegnet, wurde er rasch zu einem Sinnbild von Lebenslust und Ausgelassenheit. Unter dieser Voraussetzung gab es kaum Bedenken, ihn mit der Welt der Hetäre zu verknüpfen. Im Gegenteil scheint diese Annahme aus mehr als einem Grund bestätigt, da Hetären nicht nur sinnliche und körperliche Begierden befriedigen, sondern darüber hinaus das Symposion auch ein Ort ist, an dem in besonderem Maße eine Genussphilosphie ausgelebt wird.867 Tatsächlich liegt hier aber ein Irrtum vor: nur in sehr vereinzelten Symposionsdarstellungen ist die Figur des Eros zugegen. Wie stichhaltig ist demzufolge die Begründung, das von Eroten bekränzte Paar auf dem Krater in der Villa Giulia III/30 (Taf. 16 Abb. 1) sei aufgrund des Geldbeutels eine Hetäre mit ihrem zahlungskräftigen Kunden? Nur vereinzelt äußerten Autoren bisher Zweifel, ob Eros sich überhaupt mit dem Begriff der käuflichen Liebe vereinbar sei.868 Eine erneute Untersuchung der Eros-Bilder mag vor allem in Fällen wie dem Krater in Rom einen zusätzlichen Beweis liefern, dass der Geldbeutel nicht zwingend den Kauf sexueller Verfügbarkeit bedeuten muss. Des Weiteren mag

863

allg. RE VI (1909) 484–508 s. v. Eros (Stengel); H. Metzger, Les Représentations dans la Céramique Attique du IVe Siècle (Paris 1951) 41–58; LIMC III 1 (1986) s. v. Eros 850–952 (C. Augé – P. Linant de Bellefonds); F. I. Zeitlin, Eros, in: S. Settis (Hrsg.), I Greci. Storia Cultura Arte Società I. Noi e i Greci (Turin 1996) 369–430.

864

A. Furtwängler, Eros in der Vasenmalerei, in: J. Sieveking – L. Curtius (Hrsg.) Kleine Schriften von Adolf Furtwängler 1 (München 1912) 1–59.

865

A. Greifenhagen, Griechische Eroten (Berlin 1957); Calame 1992; Sutton 1994.

866

F. Lissarrague, Intrusioni nel gineceo, in: P. Veyne – F. Lissarague – F. Frontisi-Ducroux (Hrsg.) I misteri del gineceo (Bari 2000) 167.

867

Nach Hartmann 2002, 162 spricht von einem gehäuften Auftreten von Eroten beim Symposion seit dem 5. Jh. v. Chr. Es ist nicht erkenntlich, dass sie sich auf mythische Symposionsdarstellungen bezieht, nur mit diesem Zusatz jedoch korrekt.

868

Sutton 1981, 75 kam zu dem Schluss, Eros erscheine nur in respektablen Treffen; Calame 1992, 85 f. hält ebenfalls käufliche Liebe und Eros für unvereinbar.

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sie wertvolle Indizien geben, wie das Paarverhältnis, und hier besonders das von Ehepaaren, in der Bildkunst bewertet und dargestellt wurde. Eine umfassende Betrachtung der möglichen bildlichen Kontexte, die vonnöten wäre, um allen Bedeutungsnuancen des Eros gerecht zu werden, kann hier verständlicherweise nicht erfolgen. Der Fokus wird im Großen und Ganzen auf den hier diskutierten Themenfeldern von Hochzeit, Oikos und Ehe liegen, die, wie eine Auflistung sämtlicher Erosdarstellungen zeigt, nur einen Bruchteil seiner Ikonographie ausmachen.869 Dennoch wird versucht, ein möglichst breites Spektrum an Bildern des geflügelten Liebesgottes zu beleuchten, um seinen Charakter, sein Wirken und seine Methoden zu illustrieren und so auch seine symbolischen Implikationen besser verstehen zu lernen.

5. 1. Eros im literarischen Diskurs Die griechischen Bild- und Schriftmedien vermitteln uns von Eros den Eindruck einer äußerst vielseitigen Gestalt. Mehr als bei anderen antiken Phänomenen oder Personifikationen steht hier zu befürchten, dass Eros in Bildkunst und Literatur unterschiedliche Ausprägung erfahren hat.870 Für Homer ist Eros in der „Ilias“ noch ein abstrakter Begriff und kein gestaltliches, göttliches Wesen.871 Seine erste richtige literarische Erwähnung als real handelnde Person hat Eros erst in der „Theogonie“ des Hesiod: „[…] wie auch Eros, der Schönste im Kreis der unsterblichen Götter: Gliederlösend bezwingt er allen Göttern und allen Menschen den Sinn in der Brust und besonnen planendes Denken. (Hes. theog. 120–123)

Zusammen mit Chaos und Gaia gehört Eros zu den sogenannten kosmogonischen Göttern und somit zu den potentiell gefährlichen und unkontrollierbaren Urgewalten, denen Gott und Mensch gleichermaßen hilflos ausgeliefert sind.872 Hesiod hat das Zwiespältige in der Natur des Liebesgottes erkannt. Die Liebe hat zwei Gesichter: sie ist Glück und Rausch, doch gleichzeitig raubt sie den Verstand. Neben Eros wird hier bereits auch Himeros erwähnt, der im Wesentlichen als Synonym für Eros verwendet werden kann, sich als Teilaspekt des Eros, nämlich als Personifikation des Liebesverlangens, jedoch zu einer eigenständigen Figur entwickelt.873 Auch die frühen Lyriker sind hin her gerissen in ihren Eindrücken zwischen dem zarten, süß schmeckenden Eros, der über 869

LIMC III, 1 (1986) 850–952 s. v. Eros (C. Augé – P. Linant de Bellefonds).

870

So auch W. Strobel, Eros. Versuch einer Geschichte seiner bildlichen Darstellung von ihren Anfängen bis zum Beginn des Hellenismus (Diss. FAU Erlangen-Nürnberg 1952) 3–5.

871

Hom. Il. 3, 441 f.; Od. 18, 211 f.; EAA III (1960) 426 s. v. Eros (E. Speier).

872

Das Bild des Eros als Bezwinger findet sich konstant bis in die Klassik hinein, s. z. B. Anakr. 357 PMG; Soph. Antig. 781–799; s. auch S. Ritter, Eros und Gewalt: Menelaos und Helena in der attischen Vasenmalerei des 5. Jhs. v. Chr., in: Fischer – Moraw 2005, 267.

873

Hes. theog. 64. 201 betont einmal seine Nähe zu den Musen und Chariten, an späterer Stelle reiht er ihn gemeinsam mit Eros in die Gefolgschaft der Aphrodite ein; RAC VI (1966) s. v. Eros I (literarisch) 306 (C. Schneider); ebenda s. v. Eros (Eroten) II (in der Kunst) 313f. (A. Rumpf): Pothos wird das erste Mal literarisch bei Aisch. Hiket. 1040 erwähnt, die Eroten im Plural Anf. 5. Jh. v. Chr. von Pindar fr. 122. Der vierte, aber am wenigsten populärste im Bund ist Hedylogos.

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Blumenwiesen wandelt, und dem skrupellosen Eros, der Wahnsinn in den Herzen der Menschen und Götter sät, den Verstand vernebelt und die Qualen unerwiderter Liebe durchleiden lässt.874 Das Bild des literarischen Eros in der modernen Forschung ist sicherlich zu einem Großteil vom „Symposion“ Platons geprägt, das als das umfangreichste Zeugnis der Antike zu Eros gelten kann. Den Hintergrund für die fiktive Unterhaltung bildet das Jahr 416 v. Chr. und der Sieg einer der Tragödien des Agathon. Zu diesem Anlass findet sich abends im Hause des Agathon eine illustre Runde zusammen, darunter Sokrates, Alkibiades und der Komödiendichter Aristophanes. Unter gesteigertem philosophischem Anspruch machen es sich die Gäste zur Aufgabe, das Wesen und Wirken des Gottes Eros zu ergründen. In abwechslungsreichen und individuellen Vorträgen wird rasch offenkundig, dass es eine genormte Vorstellung von Eros nie gegeben hat. Eine umfassende und allgemeingültige Definition des antiken Eros wird allerdings auch gar nicht beabsichtigt, was einerseits an der klaren Vorgabe, nämlich Eros zu preisen, und zum anderen an den von philosophischem Denken geprägten Parametern zu ermessen ist. Schon vorab ist unter diesen Gegebenheiten zu vermuten, dass die Entstehung der Ikonographie des Eros, wie sie die Vasenmalerei in ihrer ganzen Variationsbreite vor Augen führt, wohl kaum in solch philosophisch-vergeistigten Definitionen wurzelt. Und doch kann eine Konkordanz mit den Vasenbildern gerade da nicht ganz ausgeschlossen werden, wo sehr bildhafte Überlegungen zu seinem Aussehen, seinem Wirkungsbereich und seiner Genealogie angestellt werden, die zumindest z. T. zum geistigen Allgemeingut der damaligen Zeit gezählt werden dürfen.875 Die Grundlage für die Wesensbestimmung des Eros ist zunächst sein Entstehungsmythos. Phaidros verweist auf Hesiod, der Eros neben Chaos und Gaia zu den ältesten unter den Göttern zählt.876 Von keinen Eltern geboren, und im Grunde ohne eigenen Mythos ist er eher eine kosmische Urkraft als eine mythisch handelnde Person.877 Als der Schönste unter den Göttern wird er bereits in Hesiod´s Theogonie bezeichnet.878 Anders als Hesiod oder Phaidros hält Agathon Eros für den Jüngsten der Götter.879 Diese Haltung orientiert sich wohl, obwohl es von Agathon nie ausdrücklich gesagt wird, an einer jüngeren Mythenvariante, die Aphrodite als Mutter des Eros benennt.880 Sokrates, der als letzter der Anwesenden spricht, führt, wie man es kaum anders von ihm erwartet, alle vorangegangenen 874

Archil. fr. 196 W.; Alk. fr. 3, 61; 58. 59a PMG; Anakr. fr. 376. 413 PGM; Sappho fr. 130, 1 f. V. = 238a LGS nennt ihn lysimeles, glykypikros und amachanos. Sappho fr. 47 V. = 204 LGS; fr. 31 V. beschreibt die physischen Reaktionen des Begehrens; s. auch Calame 1992, 8 f. 12 f.

875

F. I. Zeitlin, Eros, in: S. Settis (Hrsg.), I Greci. Storia Cultura Arte Società I. Noi e i Greci (Turin 1996) 419: „compendio delle posizioni teoriche al tempo di Platone su natura e attività di Eros“.

876

Plat. symp. 178a. b.

877

Zur Abhängigkeit Hesiods von der orphischen Lehre und der Geburt des Eros aus dem Weltenei, s. RE VI (1909) 486 s. v. Eros (Stengel); C. T. Seltman, Eros: in early attic Legend and Art, BSA 26, 1923/25, 88.

878

Hes. theog. 120–123.

879

Plat. symp. 195b. c.

880

z. B. Paus. IX 27, 2; RE VI (1909) 48? s. v. Eros (Stengel); EAA III (1960) 426 s. v. Eros (E. Speier): die literarische Überlieferung nennt verschiedene Mütter und Väter des Eros; Sappho fr. 198a. b V. nennt als Eltern einmal Ge und Uranos, einmal Aphrodite und Uranos; Alk. fr. 327 V. leitet seine Herkunft ab von Iris und Zepheros, Sim. 575 PMG von Aphrodite und Ares. – Zu weiteren Genealogien, s. auch F. H. Hamdorf, Griechische Kultpersonifikationen der vorhellenistischen Zeit (Mainz 1964) 7.

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Behauptungen ad absurdum. In Anlehnung an ein Gespräch mit der Priesterin Diotima aus Mantineia leugnet Sokrates nicht nur die Schönheit, sondern auch die Göttlichkeit des Eros. Als Sohn von Reichtum und Armut, gezeugt auf der Feier zur Geburt der Aphrodite, ist er gewissermaßen ein Zwitterwesen, stets bedürftig wie seine Mutter, wie sein Vater liebt und strebt er nach dem Schönen. Die Mentalität des Vaters, auf Eros übertragen, lässt ihn die Gesellschaft der Aphrodite suchen.881 Eros ist die Liebe zum Schönen und zur Weisheit, dieser selbst, so folgert Sokrates, dagegen nur ein dämonischer Vermittler zwischen Menschen und Göttern.882 Diese Version der Genealogie des Eros ist ansonsten nicht überliefert. Den Reden mangelt es oft an einer klaren Unterscheidung zwischen dem Wesen und dem Wirken des Eros. Die philosophische Wissenschaft, wie sie Platon und Sokrates verstehen, nämlich als Suche nach dem Guten und Schönen, betrachtet Eros vorrangig unter dem Aspekt seines moralischen Nutzens. Schönheit hat vielerorts in den Platonischen Dialogen einen ethischen Anspruch, so dass sich zwangsläufig mit Eros, der quasi als das Prinzip des Guten und Schönen gilt, auch ein moralischer Nutzen verbinden lassen muss. Pausanias, einer der Redner im „Symposion“, schlägt folglich eine Differenzierung des Eros in eine körperliche und eine geistige Liebe vor. In Analogie zu Aphrodite müsse es zwangsläufig auch zwei Arten von Eroten geben: Eros Pandemos und Eros Uranios. Ersterer bezeichnet die körperliche Liebe, die keinem anderen Zweck dient als der Lustbefriedigung. In philosophischer Hinsicht hat Eros einen wesentlich wichtigeren Nutzen: Eros Uranios verknüpft die Liebe mit dem Streben nach Weisheit und eigener Vervollkommnung. Ihre optimale Erscheinungsform düngt Pausanias die Knabenliebe zu sein, die frei ist von Ausschweifungen und sich stattdessen der Stärkung des Körpers und der Förderung des Geistes verschrieben hat.883 Ähnlich argumentiert auch Phaidros, dass nämlich der Liebe zu anderen Menschen das Streben nach Verbesserung, nach dem ewig Schönen und Guten innewohnt.884 Der Wunsch, sich dem Geliebten von seiner besten Seite zu zeigen, ist Phaidros Ansicht nach in homoerotischen Verhältnissen besonders stark. Doch zeigt das Beispiel der Alkestis, dass die Liebe auch Frauen zu edlen Taten befähigt.885 Strikt nach Vereinbarung beleuchtet auch Agathon nur die positiven Seiten des Eros: maßvoll genossen ist er für ihn der Bewahrer von Frieden, Freundschaft und Gerechtigkeit, der Ursprung allen Werdens und alles Schönen.886 881

Plat. symp. 203b–e.

882

Plat. symp. 202d–e.

883

Plat. symp. 181c–185b. – Zum sog. pädagogischen Eros, s. N. Hoesch, Die Schöne Frau, der schöne Knabe, in: K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens. Ausstellungskatalog München (München 1990) 144; Reinsberg 1993, 170–178.

884

Plat. symp. 178c–179b.

885

Plat. symp. 179b–180b; F. I. Zeitlin, Eros, in: S. Settis (Hrsg.), I Greci. Storia Cultura Arte Società I. Noi e i Greci (Turin 1996) 420 f. legt dar, dass Auswahl und Reihenfolge der Beispiele eine inhaltliche Wertung ausdrücken. Die Tat einer Frau aus Liebe zu einem Mann wird lobend anerkannt, höher geschätzt wird dennoch die Opferbereitschaft des Orpheus, obwohl dieser für seine Frau weder sein eigenes Leben aufs Spiel setzt noch sein Vorhaben zum guten Ende führt. Exemplarisches Verhalten zeigt Achill, der aus Liebe zu einem anderen Mann Rache übt und dabei in vollem Bewusstsein der Folgen sein Leben verliert. Sein Preis ist die ewige Glückseligkeit.

886

Plat. symp. 196b–197b; RAC VI (1966) s. v. Eros I (literarisch) 307 (C. Schneider): Eros als Sotergestalt mit den vier platonischen Tugenden. Gerechtigkeit in Liebesdingen bedeutet, dass die Gefühle erwidert werden; vgl. Sappho 1 V. =

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Aristophanes´ Ausführungen zu Eros kommen unseren modernen Glücksvorstellungen erstaunlich nahe. „Ich für mein Teil spreche aber ganz allgemein von den Männern und Weibern, dass nur so unser Geschlecht glückselig werden könne, wenn wir es in der Liebe zur Vollendung bringen und wenn ein jeder seinen wesenseigenen Geliebten gewinnt und so wieder zu seiner ursprünglichen Natur zurückkehrt.“ (Plat. symp. 193c)

Liebe ist für ihn die Suche nach persönlichem Glück, die auch die Suche nach dem Menschen miteinschließt, der uns ganz macht. Ihm geht es um die Frage, weshalb sich Menschen zu unterschiedlichen Geschlechtern hingezogen fühlen. Seine Erklärung basiert auf einer mythischen Erzählung, nach der es neben Mann und Frau ein drittes Geschlecht gegeben habe, das beide Geschlechter in sich vereint habe. Jeder Mensch verfügte über eine runde Form bestehend aus zwei Körpern, vier Armen und Beinen und zwei Köpfen. Als Strafe für die Hybris der Menschen und um sie zu schwächen, wurden sie auf Ratschluss der Götter in zwei Hälften geteilt. Sie verzehrten sich nacheinander, suchten sich, hielten sich eng umschlungen, um wieder zusammenzuwachsen, und starben schließlich vor Hunger und Untätigkeit. In einem Akt des Erbarmens versetzte ihnen Zeus ihre Schamteile, die bisher nach hinten ausgerichtet waren, nach vorne und ermöglicht ihnen so die Zeugung bzw. die homoerotische Befriedigung.887 Die Liebe und sexuelle Vorlieben sind aus der Sicht des Aristophanes also etwas Naturgegebenes und rühren von der Abstammung her.888

5. 2. Eros in der Bildkunst der attisch-rotfigurigen Keramik Physische Schönheit und Jugend scheinen von Anfang an ein unbestrittener Aspekt des Erscheinungsbildes des Eros gewesen zu sein. In Berufung auf Hesiods „Theogonie“ stellt sich Agathon im „Symposion“ des Platon Eros nicht nur als den Schönsten der Götter, den Glückseligsten und Besten vor, sondern des Weiteren als zarten Jüngling von geschmeidiger Gestalt und edler Haltung.889 Eine Beschreibung seines Aussehens findet sich bei den frühen Lyrikern nur verstreut und in knappen Zügen. Anakreon und später Euripides bezeichnen ihn als chrysokomas, goldhaarig, Alkman nennt ihn takeros, zart, und an einer anderen Stelle pais. Sappho lässt ihn mit einer porphyrrnen Chlamys bekleidet aus dem Himmel herabsteigen.890 Die Vorstellung des Agathon fußt also zumindest in einigen Punkten auf einem Erosbild, das seinen Ursprung bereits in der archaischen Lyrik hat. Es ist nicht weiter verwunderlich, dass das Aussehen des Eros dem des hübschen athenischen Knaben angeglichen wurde, dessen körperliche Schönheit im Zeitalter der Knabenliebe

191 LGS: hier ruft die Dichterin Aphrodite als Mitstreiterin an, weil sie, Sappho, in eine junge Frau verliebt ist, die sie nicht erhört; s. auch G. Tsomis, Zusammenschau der frühgriechischen monodischen Melik (Alkaios, Sappho, Anakreon), Palingenesia LXX (Stuttgart 2001) 108. 887

Plat. symp. 189d–191d.

888

Plat. symp. 191d. e; Zeitlin a. O. (Anm. 885) 424.

889

Plat. symp. 195d–196b.

890

Sappho fr. 54 V.

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auf den durchschnittlichen Athener große erotische Anziehungskraft ausübte.891 Die attischen Vasenbilder haben die Vorstellung des Eros als schönen Epheben durchaus aufgegriffen. Betrachtet man jedoch die Gesamtheit der Bilder, die Erosdarstellungen tragen, fällt auf, dass es diesen auch in einer knabenhaften und in einer kindlichen Variante gibt. Auch die Flügel sind nicht von Beginn an fester Bestandteil seines Erscheinungsbildes, sondern werden erst von Künstlern aus dem Umkreis des Oltos um 530 v. Chr. konsequent wiedergegeben. Ein schwarzfiguriges Pinax von der Akropolis in Athen stellt Aphrodite mit zwei ungeflügelten Knaben, Eros und Himeros, im Arm dar.892 Trotz älterer literarischer Traditionen und Spekulationen über die Herkunft des Eros zeigt diese älteste uns erhaltene Bildfassung Eros und Himeros also als Söhne der Aphrodite. Im 6. Jh. sind die Bildfassungen des Eros noch eher unüblich893, erst die rotfigurige Vasenmalerei gliedert den Eros Schritt für Schritt in ihr Standardrepertoire ein. Zweige, Kränze, Binden, aber auch die Leier sind die bevorzugten Attribute des Eros.894 Zweige und Kränze sind zwar ebenso im schwelgerischen, aphrodisischen Bereich zuhause, sie verweisen aber gleichzeitig auf einen ursprünglichen Wesensaspekt des Eros, der als Naturgott für das Wachsen und Werden allen Seins zuständig ist.895 Das Schmücken mit Blumen, Kränzen oder Binden gehört zu den verbindlichen Dienstleistungen seines Gewerbes, welche er sowohl Göttern und Heroinen als auch Bräuten oder Hausfrauen zukommen lässt. Sie sind kleine Aufmerksamkeiten, die auch als Geschenke an die angebetete Person weitergegeben werden können. Die Leier verrät seine Liebe zur Musik. Bei Hesiod wurde Himeros in die Nähe zu den Musen und Chariten gerückt.896 Man darf nicht vergessen, dass auch Musik Stimmungen schafft, die dem Zauber des Eros zuträglich sind. Im Grunde ein Gott ohne eigenen Mythos taucht er auf den Vasenbildern überall dort auf, wo Liebe oder Verlangen als Handlungsmotive in Kraft treten.897 Die Vorstellung vom Pfeile verschießenden Liebesboten, der Liebesregungen wie Wunden zufügt, findet sich das erste Mal bei Euripides.898 In der Vasenkunst ist das Tatwerkzeug des Eros eher die Phiale oder die Iynx. Wenn er auf einem Kraterfragment in Tübingen V/1 (Taf. 23 Abb. 1) Ariadne, die mit demütig gesenktem Blick auf ihrem Hochzeitslager ruht, mit dem Inhalt seiner Spendeschale übergießt, ist dies wohl dahingehend zu lesen, dass er ihr besondere Charis verleiht, der in diesem Fall auch der Gott Dionysos nicht 891

“mellephebos”, s. C. T. Seltman, Eros: in early attic Legend and Art, BSA 26, 1923/25, 90 f.

892

Athen, Nat. Mus.; Seltman a. O. (Anm. 891) 89 f.; W. Strobel, Eros. Versuch einer Geschichte seiner bildlichen Darstellung von ihren Anfängen bis zum Beginn des Hellenismus (Diss. FAU Erlangen-Nürnberg 1952) 9 f.

893

EAA III (1960) 427 s. v. Eros (E. Speier): Die frühen Darstellungen des 6. Jhs. zeigen ihn offenbar stets in Gemeinschaft mit Aphrodite und Himeros; RAC VI (1966) s. v. Eros (Eroten) II (in der Kunst) 313 (A. Rumpf); Strobel a. O. (Anm. 892) 6 f. 18.

894

RE VI (1909) 498 s. v. Eros (Stengel).

895

A. Greifenhagen, Griechische Eroten (Berlin 1957) 24.

896

Hes. theog. 64.

897

„Psychologische Motivierung durch erotisches Verlangen“, s. A. Furtwängler, Eros in der Vasenmalerei, in: J. Sieveking – L. Curtius (Hrsg.), Kleine Schriften von Adolf Furtwängler 1 (München 1912) 17–27.

898

Eur. Hipp. 530–534; Med. 530 f.; RAC VI (1966) s. v. Eros (Eroten) II (in der Kunst) 314. 318 (A. Rumpf); G. Tsomis, Zusammenschau der frühgriechischen monodischen Melik (Alkaios, Sappho, Anakreon), Palingenesia LXX (Stuttgart 2001) 140. – In der Vasenmalerei bereits früher nachgewiesen: Lekythos des Brygos-Malers, Fort Worth, Kombell Art Mus. AP 84.16: LIMC III (1986) 878 Nr. 332 s. v. Eros Taf. 626, 332; Hydria des Hippolytos-Malers, Berlin, Antikensammlung V.I. 3166: CVA Berlin (9) 71–73 Abb. 19 Taf. 46, 1–4; 47, 1–4; 59, 1; Beil. 10, 2.

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widerstehen kann.899 Vielleicht macht er ihren Geist aber auch empfänglich für eine neue Liebe, die sich bereits in Gestalt des Gottes nähert. Diese Vorgehensweise wird etwa im „Hippolytos“ des Euripides beschrieben: „Eros, Eros, der auf die Augen Sehnsucht träufelt, du bringst die süßen Freuden der Seele deinen Opfern.“ (Eur. Hipp. 525-527)

Die bewusstseinsverändernde Wirkung des Eros wird auch auf einem Glockenkrater in Paris V/2 (Taf. 23 Abb. 2) deutlich, wo Eros die Versöhnung von Menelaos und Helena herbeiführt, indem er dem nach Vergeltung strebenden Menelaos aus einer eben solchen Spendeschale Liebesverlangen durch die Augen einträufelt und so dessen Rachegelüste in andere, angenehmere Bahnen lenkt.900 Eine Gartenidylle auf einer Hydria in Florenz V/3 (Taf. 23 Abb. 3) zeigt Eros/Himeros im Gefolge der Aphrodite. Umgeben von Allegorien wie Hygieia, Paideia und Eudaimonia hält die Göttin ihren Geliebten Adonis in den Armen. Eros, der hier durch die Namensbeischrift als Himeros, die Verkörperung der Liebessehnsucht, genauer definiert wird, hat am Liebesreigen und der entrückten Stimmung keinen unwesentlichen Anteil: mit einer Iynx wirkt er einen Liebeszauber für Adonis.901 Vielleicht ist nicht einmal Aphrodite selbst gegen die manipulative Macht des Eros gewappnet.902 Bereits das genannte Hesiod-Zitat903 deutete die Polyvalenz im Wesen und Wirken des Eros an. Die Einflussnahme des Eros ist keine Garantie auf persönliches Liebesglück. Der unseligen Liebe des Paris zu Helena, nicht nur Auslöser eines langwierigen Krieges, ist keine Zukunft beschieden. Die Ehefrau kehrt reumütig zu ihrem legitimen Ehemann zurück. Auch bei Theseus und Ariadne hat Eros seine Finger im Spiel, was den Helden aber nicht davon abhält, seine Geliebte nach der Hochzeitsnacht auf Naxos zurückzulassen. Auf einer Schale in Tarquinia V/4 (Taf. 23 Abb. 4) folgt Theseus soeben dem Ruf des Hermes. Sein Schuhwerk auflesend wendet er sich ein letztes Mal der schlafenden Ariadne zu, die von einem knabenhaften Eros wie eine Braut mit Bändern geschmückt wird. Die Tatsache, dass sie ausgerechnet unter einem Weinstock ruht, kündigt ihre baldige

899

Optische Wahrnehmung als Auslöser emotionaler Reaktionen bzw. die Augen als Spiegel der Gefühle, s. Calame 1992, 13 f.; F. Frontisi-Ducroux, Eros, Desire and the Gaze, in: N. Boymel Kampen (Hrsg.) Sexuality in Ancient Art. Near East, Egypt, Greece, and Italy (Cambridge 1996) 81–100; Sutton 1997, 35 f.

900

R. Misdrachi-Capon (Hrsg.), Eros Grec. Amour des Dieux et des Hommes. Ausstellungskatalog Paris – Athen (Athen 1989) 90–92 Nr. 32; Sutton 1997, 35; S. Ritter, Eros und Gewalt: Menelaos und Helena in der attischen Vasenmalerei des 5. Jhs. v. Chr., in: Fischer – Moraw 2005, 279.

901

s. auch B. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifikationen in der frühen griechischen Kunst (München 2002) 172–176. – Zur Iunx, s. RE X (1919) 1384–1386 s. v. ’´Ιυγξ (Gossen): Iunx war im Mythos eine Frau, die Zeus mit einem Liebeszauber belegen wollte und dafür von Hera in einen Wendehals verwandelt wurde. Ihm wurde deshalb eine magische Kraft zugeschrieben, die man sich zunutze machte, indem man den Vogel auf ein Rad band und dieses zu Gesängen drehte. Für das Rad selbst bürgerte sich ebenfalls der Begriff Iunx ein; s. auch E. Böhr, A Rare Bird on Greek Vases, in: J. H. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings (Oxford 1997) 116: „In human love-magic the iynx attracted lovers and called back faithless lovers.”

902

Nicht einmal Aphrodite ist gefeit gegen die Manipulation ihrer Gefühle; so lässt Zeus sie für Anchises entflammen, s. Hom. h. 5.

903

Hes. theog. 120–123.

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Entdeckung durch Dionysos an. Der Akt des Schmückens als Bestandteil der Hochzeitsvorbereitung mag somit sowohl retrospektiven als auch prospektiven Charakter haben. Neben der rein „platonischen“ Liebessehnsucht ist auch die Befriedigung sexueller Bedürfnisse stets Teil seines Wesens. Für F. Zeitlin ist Eros in erster Linie das personifizierte Liebesverlangen, während die Befriedigung der sexuellen Bedürfnisse mehr in das Ressort Aphrodites fällt.904 Ganz zu trennen sind beide Bereiche aber nicht. Die griechischen Mythen sind voll von dramatischen Geschehnissen rund um die Liebschaften der Götter und Heroen. Von wildem Verlangen beseelt schrecken sie weder vor Entführung noch vor Gewaltanwendung zurück. Die Vasenbilder scheinen in vielen Fällen bewusst den maßvollen Eros zu propagieren, indem gewaltsame Aspekte, die den mythischen Erzählungen unleugbar anhaften, im Bild oft verschwiegen oder gar umgedeutet werden. Dies kann exemplarisch an einer Pelike in Rom V/5 (Taf. 23 Abb. 5) gezeigt werden, die eine harmlose Version der Entführung der Amymone durch Poseidon wiedergibt. Poseidon, eindeutig identifizierbar durch seinen Dreizack, hat begehrlich den Arm um die Schultern der Amymone gelegt. Ihr Blick ist indes wie der einer Braut scheu nach unten gerichtet.905 Hinter Poseidon flattert Eros mit ausgestreckten Armen heran.906 Dies ist keine Darstellung einer Verfolgung, wie sie die Dionysos-AriadneDarstellung auf einer Hydria in London907 zeigt. Der Ton ist ein ganz anderer: Amymone ergibt sich in ihr Schicksal. Zusammen mit den sie umgebenden Menschen scheinen sie sogar eine Art Hochzeitszug zu bilden. Während manche Vasenbilder Eros in unschuldiges und kindliches Spiel vertieft sehen, wird er in anderen Bildern zum zielstrebigen Verfolger fliehender Jünglinge oder Frauen. Die entsprechenden Bilder sind jedoch in der Regel derart schablonenhaft, dass man sich fragen muss, ob sie nicht in übertragenem Sinn zu verstehen sind. Demnach geht es nicht darum zu zeigen, wie Eros, stellvertretend für sein Metier, die Erfüllung seiner eigenen sexuellen Wünsche anstrebt, vielmehr wird veranschaulicht, dass niemand sich dem Bannkreis des Liebesgottes zu entziehen vermag. Schon in der frühgriechischen Melik ist belegt, dass keineswegs jeder sich willfährig dem Eros ergibt.908 Vielleicht sind es mythisch verbrämte Bilder, die den Zeitpunkt männlicher und weiblicher

904

F. I. Zeitlin, Eros, in: S. Settis (Hrsg.), I Greci. Storia Cultura Arte Società I. Noi e i Greci (Turin 1996) 395: „Tuttavia, Eros si riferisce più specificamente all´istinto del desiderio amoroso, mentre Afrodite è implicata nell´intero campo di azioni comprese tra l´esercizio del faschino sessuale e la concreta pratica dell´atto sessuale.“

905

Reeder 1995, 359 will hier vor allem den sexuellen Aspekt der Begegnung in Szene gesetzt sehen; so richtet sich nach Reeder´s Meinung Amymones Blick nicht demütig nach unten, sondern auf die Genitalien des Gottes.

906

Solche Darstellungen veranschaulichen nach Calame 1992, 93 die Zivilisierung und Zähmung der Frau durch die Ehe.

907

Hydria aus dem Umfeld des Orestes-Malers, London, British Mus. E 184: CVA London (5) III Ic 14 Taf. 80, 3. Ähnlich verhält es sich mit Europa und dem Zeus-Stier, s. S. Böhm, Griechische Heroinnen. „Girl Power“ und andere Frauenideale im antiken Griechenland, in: E. Klinger u. a. (Hrsg.), Der Körper und die Religion. Das Problem der Konstruktion von Geschlechterrollen (Würzburg 2000) 73. Während die frühen Abbildungen die Entführung als solche thematisieren, liegt die Betonung später dann im persönlich empfundenen Liebesrausch und der sexuellen Erfüllung. Es ist nicht weiter verwunderlich, dass nun Eros ins Repertoire integriert wird.

908

Anakr. fr. 396 PMG; 400 PMG; G. Tsomis, Zusammenschau der frühgriechischen monodischen Melik (Alkaios, Sappho, Anakreon), Palingenesia LXX (Stuttgart 2001) 124–126.

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Geschlechtsreife signalisieren. Calame hat sogar den Vorschlag unterbreitet, die Verfolgung weiblicher Personen sei Metapher für die Absicht, sie unter das Joch der Ehe zu spannen.909

5. 2. 1. Eros in den Hochzeitsbildern In der menschlichen Sphäre sind es vor allem zwei Themenbereiche der Bildkunst, in denen Eros in der zweiten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. an Bedeutung gewinnt: die Hochzeit910 und das sog. Frauengemach. Anhand der Loutrophoros in Boston I/1 wurde die Hochzeitsikonographie bereits ansatzweise besprochen.911 Zwei Eroten umschweben den Kopf der jungen Braut und versinnbildlichen und idealisieren ihre Attraktivität. Eros ist hier sichtbares Zeichen der Macht, die Aphrodite den Frauen verliehen hat. Wie Pandora kann sie ihre Schönheit und Ausstrahlung zum Werkzeug der Verführung machen.912 Die Geschlechterhierarchie bleibt davon aber unbeeinflusst, denn die Braut ist nie als Femme fatale dargestellt: mit demütig gesenktem Blick folgt sie gehorsam ihrem Gatten. Genügt in manchen Fällen dem Vasenmaler die bloße Anwesenheit des Eros nicht, lässt er ihn die Braut913 (Taf. 2 Abb. 1; Taf. 23 Abb. 6) und wechselweise auch den Bräutigam914 bekränzen. Da auch letzterer mit dieser Ehrung bedacht wird, muss sich mehr dahinter verbergen als eine lobende Anerkennung von Schönheit.915 Es wird beiden eine Aufmerksamkeit zuteil, die eigentlich nur Siegern in Wettkämpfen zusteht. Die Eheschließung selbst wird zur Errungenschaft, interessanterweise nicht nur der Braut, sondern auch des Bräutigams.916 In anderen Fällen ist Eros als Teilnehmer oder Helfer ins Festgeschehen miteinbezogen, trägt die Loutrophoros für das Brautwasser917 (Taf. 24 Abb. 1) und die Fackeln918 oder wird durch das Diaulos-Spiel919 (Taf. 24 Abb. 2) zum Widerschein festlicher Stimmung.

909

Calame 1992, 94.

910

Calame 1992, 89: für seine Anwesenheit bei der Hochzeit gibt es aus der Literatur dagegen nur einen einzigen Beleg, die Hochzeit des Zeus mit Hera.

911

s. auch Kap. 1. 5. 1.

912

Calame 1992, 33–36. – Die Braut als „wilde, unkontrollierbare, erotische Kraft“, s. E. D. Reeder, Frauenbilder. Die Hochzeit, in: Reeder 1995, 128.

913

z. B. Berlin, Antikensammlung F 2372, hier I/4; F 2373, hier V/6.

914

London, British Mus. 96.12-17. 11, hier V/7; Loutrophoros des Washing-Painter, Nauplia, Arch. Mus. 309.

915

W. Strobel, Eros. Versuch einer Geschichte seiner bildlichen Darstellung von ihren Anfängen bis zum Beginn des Hellenismus (Diss. FAU Erlangen-Nürnberg 1952) 20.

916

Sutton 1997, 35: Eros als “optical force”.

917

Oxford, Ashmolean Mus. 1966.888, hier V/8; nach M. S. Venit, Point and Cointerpoint. Painted Vases on Attic Painted Vases, AntK 49, 2006, 36 trägt Eros eine Loutrophoros-Hydria für das Badewasser der Braut und eine LoutrophorosAmphora für das Badewasser des Bräutigams. – Der Loutrophoren tragende Eros als Hinweis auf die Fruchtbarkeit und die bevorstehende Defloration der Braut, s. Winkler 1999, 33f. 102. – Zur geschlechtsspezifischen Verwendung der Loutrophoros, s. Mösch-Klingele 2006, 43. 46.

918

z. B. Loutrophoros in Oxford, Ashmolean Mus. 1927. 4066: CVA Ashmolean Mus. (2) III I Taf. 59, 1. 2.

919

z. B. Athen, Nat. Mus. 16279, hier V/9.

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Zahlreicher als in den Prozessionsszenen wird Eros in den Brautschmückungsszenen dargestellt. Zumeist konzentrieren sich die Bilder auf die Braut und ihre Vorbereitungen, zu denen der Bräutigam nicht hinzugezogen wird.920 Umso interessanter sind deswegen die wenigen Bilder außerhalb der Ekdosis, die das Brautpaar gemeinsam abbilden wie etwa das Fragment einer Loutrophoros in Boston V/10 (Taf. 24 Abb. 3).921 Da der Bräutigam an den Vorbereitungen der Braut keinen Anteil hatte, ist hier wohl eher die Entschleierung der Braut im Haus des Bräutigams als die Schmückung derselben im Haus ihrer Eltern illustriert. Die Nympheutria ist von hinten an die Braut herangetreten und nimmt ihr den Schleier vom Diadem bekrönten Haupt. Von oben nähert sich ein Eros, in den Händen eine Taenie oder ein Band. Der große flache Korb, der soeben über dem Bräutigam entleert wird, enthält vermutlich Feigen, Datteln und Nüsse, die dem neu gegründeten Hausstand Fertilität versprechen.922 Frauen mit Kästchen und Bändern sind Vertreter der Gabenbringer während der Epaulia. Es sind, wie es typisch für viele Hochzeitsdarstellungen ist, mehrere Episoden im Bild zusammengefasst: die Anakalypteria, Katachysmata und Epaulia.923 Die Epaulia sind wohl auch Thema einer fragmentarisch erhaltenen Loutrophoros in Oxford V/11 (Taf. 24 Abb. 4). Dort empfängt das junge Brautpaar gemeinsam die Hochzeitsgaben.924 Vom Zug der Frauen ist in diesem Fall jedoch aufgrund des bruchstückhaften Zustandes des Gefäßes nur eine einzige weibliche Person, beladen mit Exaleiptron, Kästchen und Band, übrig geblieben. Die Braut vor ihr zupft elegant an ihrem Gewand, auf ihrer Schulter hat sich ein Eros niedergelassen. Dieser hält den Blick des Bräutigams fest, der sich durch seine Reisekleidung wahrscheinlich als Paris zu erkennen gibt.925 Es handelt es sich also genau genommen um eine mythologische Darstellung. Der Grundton der Hochzeitsbilder ist harmonisch. Eros tritt hier nicht als bewusstseinsverändernde, irrationale Macht auf. Er offenbart im Bild die Lieblichkeit der Braut und macht die zwischen den Eheleuten herrschende Philia sichtbar.926 Hier ist er nicht Ausdruck von Willkür und Vergänglichkeit, er verkörpert vielmehr einen dauerhaften und harmonischen Zustand, ein gegenseitiges Einvernehmen mit stabilisierender Wirkung auf die Ehe ganz im Sinne von Polis und Familie. Es ist ein höchst verlockender Gedanke, dass den Griechen vielleicht doch nicht nur das pragmatische und zweckdienliche Verständnis der Ehe zueigen war, das uns die antiken Quellen vermitteln. Die Existenz des geflügelten Liebesboten in den Hochzeitsbildern könnte mit Einschränkung dahingehend 920

Badinou 2003, 95.

921

vgl. auch Pyxis, Athen, Nat. Mus. 569: Sutton 1997, 31 f. Abb. 6: Die Braut sitzt mit noch über den Kopf gezogenem Schleier auf einem leicht erhöhten Podium im Zentrum des Bildes. Von den beiden anwesenden Männern wird der linke Bärtige von Sutton als Brautvater identifiziert. Vom Bräutigam selbst sind nur doch die Füße und der Himationsaum erhalten. Die Darstellung zeigt keinen Eros.

922

Zum Brauch der Katachysmata, s. Oakley – Sinos 1993, 34; A.-M. Vérilhac – C. Vial, Le mariage grec du VIe siècle av. J.-C. à l´epoche d´Auguste (Athen 1998) 335–348.

923

Oakley – Sinos 1993, 25 f.; Reeder 1995, 169–171 Nr. 26.

924

Oakley – Sinos 1993, 93.

925

Sutton 1997, 38 f.

926

Sutton 1981, 173; nach Calame 1992, 91 f. ist Aphrodite „garante del legame di philotes stabilito dal matrimonio“. Auf den Vasenbildern übernimmt Eros diese Rolle; F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 196; S. Moraw, Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei, JdI 118, 2003, 32 spricht von „sinnlicher Liebe“.

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ausgelegt werden, dass eine emotionale Bindung der Eheleute, Philia, durchaus erwünscht war und als gute Basis für die Gründung eines erfolgreichen Haushalts angesehen wurde. Andererseits mag auch die Überlegung angestellt sein, dass Eros als eine Art Werbeträger das Bild einer romantischen Ehe heraufbeschwören sollte.927 Adressaten dieser programmatischen Botschaft dürften jedoch nicht nur die jungen Mädchen gewesen sein, sondern gleichermaßen auch die Männer. Ganz ist dabei den Hochzeitsbildern jegliche Erotik nicht abzusprechen. Der Eros beinhaltet durchaus Anspielungen in Bezug auf die sexuelle Attraktivität der Braut und lässt zugleich niemals den eigentlichen Zweck der Ehe, nämlich die Zeugung legitimer Erben, aus den Augen.928 Unsere Kenntnis von kultischen Einrichtungen und Festen zu Ehren des Eros erschöpfen sich für Athen im Wesentlichen in einem Altar, der von Charmes noch im 6. Jh. v. Chr. vor der Akademie aufgestellt wurde, und dem Aphrodite-Heiligtum am Nordabhang der Akropolis929, in dem auch Eros verehrt wurde. Aus einer Pausaniasstelle wissen wir allerdings, dass Eros in Parion in der Troas und in Thespiai im Besonderen als Naturgott und somit auch als Gott der Zeugungskraft verehrt wurde.930 Ob Eros in dieser Funktion auch in Athen eine Kultstätte unterhielt, sei dahingestellt, das Bewusstsein um seine generative Macht, die nicht nur im Abstrakten für das Gedeihen der Natur sorgt, sondern im zwischenmenschlichen Bereich sehr konkret in der Zeugung gipfelt, war aber sicherlich vorhanden. Anders als im „Symposion“ Platons erschöpft sich in der Bildkunst der Eros zwischen Mann und Frau also nicht nur in der körperlichen Lustbefriedigung. Dort steht er ab der zweiten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. vor allem für die Philia des Ehepaares, für Eintracht und Harmonie. Eine weitere Steigerung der Hochzeitsidylle wird etwa ab dem dritten Viertel des 5. Jhs. v. Chr. durch die explosionsartige Vervielfältigung der Eroten erzielt. Die Jahre des Reichen Stils sind generell die Zeit der Allegorien und Personifikationen, die meist nur anhand von Beischriften zu identifizieren sind. Mit Himeros und Pothos treten nun zwei weitere personifizierte Liebesgötter an die Seite der Braut. Zumindest Himeros ist noch stärker als Eros der Leidenschaft und dem sexuellen Trieb verpflichtet, eine Vorstellung, die nicht so recht zum Verständnis der Griechen von der Ehe passen will. Dass Eros aber auch in den Hochzeitsbildern931 Wesenszüge des Himeros und des Pothos in sich

927

Sutton 1981, 146. 163 bezeichnet die Hochzeitsbilder wertfrei als romantisch und positiv konnotiert; nach S. Moraw, Bilder, die lügen: Hochzeit, Tieropfer und Sklaverei in der klassischen Kunst, in: Fischer – Moraw 2005, 84. 87 f. schildern sie die Hochzeit als etwas erstrebenswertes, da sie die Braut gewissermaßen zu „freiwilliger Kooperation“ überzeugen müssen.

928

Sutton 1981, 184: “look of sexual love and desire”; F. Lissarrague, Intrusioni nel gineceo, in: P. Veyne – F. Lissarague – F. Frontisi-Ducroux (Hrsg.), I misteri del gineceo (Bari 2000) 167: “Tutti questi elementi convergono nell´esprimere la bellezza del corpo femminile, il desiderio che esso ispira nel matrimonia e la fecondità che esso promette.” Calame 1992, 95.

929

O. Broneer, Eros and Aphrodite on the North Slope of the Acropolis, Hesperia 1, 1932, 31–55; ders., Excavations on the North Slope of the Acropolis in Athens, 1931–1932, Hesperia 2, 1933, 329–417; ders., Excavations on the North Slope of the Acropolis in Athens, 1933/1934, Hesperia 4, 1935, 109–188.

930

Paus. IX 27, 1; RE VI (1909) 490 s. v. Eros (Stengel); W. Strobel, Eros. Versuch einer Geschichte seiner bildlichen Darstellung von ihren Anfängen bis zum Beginn des Hellenismus (Diss. FAU Erlangen-Nürnberg 1952) 19; EAA III (1960) 426 s. v. Eros (E. Speier).

931

Sutton 1981, 186 stellt die Existenz von Himeros und Pothos in den Hochzeitsszenen zur Diskussion.

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vereinigen kann, vermag vielleicht die bereits besprochene Loutrophore in Boston I/1 (Taf. 1 Abb. 1– 4) zeigen. Dort lockt er mit einladendem Winken das Brautpaar in ihr Brautgemach. Auf dem Epinetron des Eretria-Malers in Athen I/5 (Taf. 2 Abb. 2. 3) wird die vereinte Kraft der Aphrodite, des Eros und des Himeros für die Hochzeitsvorbereitungen der Harmonia beansprucht. Gemeinsam mit Peitho bilden sie das Fundament der Hochzeitsideologie.

5. 2. 2. Eros in den Oikosszenen Eros ist ab der zweiten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr., vereinzelt jedoch auch schon früher, auch außerhalb der Brautschmückungsszenen im Oikos ein gern gesehener Gast.932 Sein Metier ist üblicherweise die Schönheitspflege, seltener wird er dagegen direkt mit den Arbeitsvorgängen im Haus wie der Wollarbeit verknüpft, was aber den Wollkorb als Mobiliar nicht ausschließt.933 Mal tritt er rein attributiv an die Seite einer schönen und jungen Frau, mal mischt er sich unter die geschäftige Frauenschar oder assistiert beim Ankleiden oder Herausputzen. Auf einer Pyxis in Berlin V/12 (Taf. 24 Abb. 5) reicht er einer Frau, die inmitten eines emsigen Kreises von Frauen mit Spiegel, Bändern und Kästchen sitzt, eine imposante Halskette. Auf einer Lekythos in Giessen V/13 (Taf. 24 Abb. 6) sehen wir ihn mit einem Band an eine Sitzende mit einem Zweig in der Hand heranfliegen, die wahrscheinlich im Begriff ist, einen Kranz zu flechten. Auf einer Hydria in London V/14 (Taf. 25 Abb. 1) ist zwischen den ausgestreckten Armen des Eros vermutlich ein Band oder eine Girlande zu ergänzen. Adressatin dieser Gabe ist eine auf einem Klismos sitzende Frau, deren Handhaltung wohl ebenfalls dahingehend zu deuten ist, dass sie einen Kranz hält. Der Wollkorb zu ihren Füßen erinnert an ihren tugendhaften Fleiß und die häusliche Umgebung. Wiederum wählt der Vasenmaler eine sehr subtile Art und Weise, um zwei gegensätzliche Aspekte der athenischen Hausfrau zum Ausdruck zu bringen. Arbeitssinn und Erotik werden keinesfalls als Widersprüche empfunden. Das Liebeswerben934, Umgarnen und Beschenken durch Eros machen die einfache Hausfrau zur begehrenswerten und umschwärmten Dame. Auf einer Hydria in Berlin V/15 (Taf. 25 Abb. 2) assistiert Eros einer Frau beim Ankleiden und beteiligt sich so aktiv daran, das attraktive Äußere zur Geltung zu bringen. In der üblichen Pose, den Kolpos raffend und mit dem Gewandzipfel zwischen den Zähnen, schnürt sich eine junge Frau einen Gürtel um die Hüfte. Eros hält einen Spiegel und das Himation bereit, das auf den Vasenbildern auch im Haus häufig über dem Chiton getragen wird. Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass dieses Motiv des Gürtens häufig hochzeitliche Assoziationen birgt935, so dass hier das Ankleiden vielleicht nicht nur als ein simpler, alltäglicher Vorgang gezeigt ist, der die erotische Wirkung der Frau betonen soll. 932

Moraw a. O. (Anm. 926) 30 sieht das Auftauchen der Eroten im Frauengemach gegen Ende des 5. Jhs. v. Chr. als Signal für eine „Transzendierung der realen bürgerlichen Sphäre“, die auch eine Angleichung der Bürgerinnenikonographie an das Aphrodite-Bild mit sich bringt.

933

Pelike, California, Hanita and Aaron Dechter 25: K. Hamma (Hrsg.), The Dechter Collection of Greek Vaes (San Bernadino 1990) 46 Nr. 25; Hydria, Hobart, Univ. of Tasmania, J. Elliot Mus. 40: R. Hood (Hrsg.) Greek Vases in the University of Tasmania ³(Hobart 1982) Taf. 16, 40.

934

Götte 1957, 44.

935

s. Kap. 2. 5. 2; 4. 4. 1. 5.

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Obgleich die Frau auf den attischen Vasen stets gut gekleidet, jugendlich und schön ist, bewirkt der Eros als Attribut eine zusätzliche, feine Nuancierung des generellen Frauenbildes. Eros in Verbindung mit einer weiblichen Figur versinnbildlicht Schönheit und Ausstrahlung. In gewisser Weise rückt nun die Hausherrin und Ehefrau an die Stelle Aphrodites, in deren Gesellschaft Eros sich üblicherweise befindet.936 Unterschwellig wird damit sicherlich auch stets an die erotische Wirkung appelliert. Die Darstellung einer nackten Frau auf einer Pelike in Mississippi V/16 (Taf. 25 Abb. 3) zeigt dies sehr explizit. Mit dem Kästchen im Arm und dem Wollkorb zu ihren Füßen erinnert sie an die zahllosen dienenden weiblichen Figuren in den Oikosszenen. Die Nacktheit ist angesichts des Eros hier kein Merkmal ihrer Freizügigkeit.937 Sie wird wohl eher in Kombination mit dem Eros als ein verstärkender Hinweis nicht nur auf ihre Schönheit, sondern auch speziell auf ihre sexuelle Attraktivität verstanden werden müssen.938 Die rundlichen Gegenstände – zwei Früchte oder Bälle – in den Händen des Eros können unterschiedlich interpretiert werden. Das Ballspiel war ein beliebter Zeitvertreib der Parthenoi, ist aber auch als erotisches Motiv geläufig. Früchte im Sinne von Fruchtbarkeitssymbolen würden das Motiv des nackten Frauenkörpers aufgreifen und ebenfalls die dem Bild innewohnende Erotik betonen. Schönheit galt schon immer als Aspekt des weiblichen Ideals, und kann von erotischer Ausstrahlung kaum geschieden werden. Dass die Frau Leidenschaft erregte, war sicher auch den Vertretern des männlichen Geschlechts nicht unwillkommen und gerade im Hinblick auf das Fortbestehen des Oikos wünschenswert. Der Eindruck, den wir bisher aus den Vasenbildern gewonnen haben, steht dennoch nicht im Widerspruch zu den überlieferten Idealvorstellungen der keuschen und besonnenen Ehefrau.

5. 2. 3. Eros und der Mann im Oikos Wir richten unser Augenmerk nun im Folgenden auf jene Gruppe von Vasenbildern, die neben Eros auch eine männliche Person im häuslichen Ambiente zeigt. Welche Konnotation der Eros hier trägt und ob diese Paardarstellungen etwa vor einem bürgerlichen Hintergrund zu lesen sind, wird dabei von besonderem Interesse sein. Der Mann ist als integraler Bestandteil der Oikosszenen zwar, wie in einem vorhergehenden Kapitel gezeigt wurde, eine Randerscheinung, er widerlegt aber einwandfrei das Vorurteil, jede Frau in männlicher Begleitung sei eine Frau zweifelhaften Rufs.939 In einigen Fällen ist uns auch der kleine Eros bereits begegnet. Die unter unterschiedlichen Aspekten untersuchte Hydria in New York II/17 (Taf. 6 Abb. 5) trägt eine Szene beschaulicher Zweisamkeit. Ein junger Mann ist hinter den Stuhl seiner Geliebten getreten und legt ihr die Hand auf die Schulter. Das augenscheinlich enge Verhältnis zur Hauptakteurin des Bildes wird des Weiteren durch Eros charakterisiert, der durch das Herantragen der Hochzeitsschuhe eine mögliche Verbindung zur

936

S. Moraw, Schönheit und Sophrosyne. Zum Verhältnis von weiblicher Nacktheit und bürgerlichem Status in der attischen Vasenmalerei, JdI 118, 2003, 30 f.

937

z. B. N. Himmelmann, Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst, JdI, 26. Ergh., 1990, 47.

938

Moraw a. O. (Anm. 936) 34. – Zuletzt zum Diskurs der Bedeutung weiblicher Nacktheit, s. Kreilinger 2007, 190–193. 207 f. 216–219.

939

s. Kap. 2. 5; 2. 6.

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Hochzeit herstellt. Über dem Kopf des Eros ist an der Wand ein Strang Granatäpfel angebracht, die als Symbol für Fruchtbarkeit die enge Bindung des Paares unterstreichen.940 In der Regel scheut man sich, die antike Ehe mit modernen Wert- und Emotionsbegriffen zu belegen941, in diesem Fall wie in einigen anderen vorgestellten Fällen ist es aber wohl gerechtfertigt zu sagen, dass das Paarverhältnis der Eheleute z. T. einer ähnlich romantischen Stilisierung unterliegt wie das der Brautleute in den Hochzeitsszenen. Auch wenn die Schuhe nicht mit den literarisch überlieferten Nymphides identisch sind, ist das Binden des Schuhwerks ein häufig im hochzeitlichen Kontext verwendeter Topos.942 So kniet auf einem Kelchkrater in Agrigent V/17 (Taf. 25 Abb. 4) ein Eros vor einer Frau im Typus der Aphrodite Olympias, um ihr die Schuhe zu binden.943 Der hinter ihr stehende Jüngling hat im Übrigen seinen linken Arm nach vorne weggestreckt, so dass man sich leicht vorstellen könnte, er beabsichtige, der Frau auch hier die Hand auf die Schulter zu legen. Ein Epinetron in Athen V/18 ist unglücklicherweise nur sehr fragmentarisch erhalten. Die Protagonistin sitzt, in ihre Arbeit vertieft, über ihr Epinetron gebeugt, das sie sich über den Oberschenkel gelegt hat. Hinter ihr wird anhand weniger Reste eine weitere weibliche Figur vor einem Webstuhl ergänzt. Genau über der sitzenden Figur schwebt ein Eros, der sie bekränzt oder schmückt (Taf. 25 Abb. 5). Nach P. Badinou schlüpft Eros gleichermaßen in die Rolle der Nike und ehrt die Betriebsamkeit der fleißigen Spinnerin. Gleichzeitig verleiht er der Szene eine erotische Konnotation.944 Fleiß und Erotik können durchaus miteinander im Bild vereint werden, wenn auch nicht im Sinne der ′spinnende Hetäre′, bei der man argumentierte, Erotik werde durch das Spinnen zum Ausdruck gebracht. Spinnen macht eine Frau für einen Mann attraktiv, und wenn dann noch Eros höchstpersönlich ihre körperlichen Reize honoriert, welche Mann würde diese Frau als Ehefrau verschmähen! Am rechten Rand, zwischen einer Tür und einer weiteren Frauenfigur, wird ein Jüngling ergänzt, der einen mit kugeligen Gegenständen gefüllten Korb heranträgt, dessen Inhalt C. Mercati als Wolle identifiziert.945 In Form und Muster ist der Korb jedenfalls dem Wollkorb der Hausherrin sehr ähnlich, wenngleich Kalathoi üblicherweise keine Henkel besitzen. In diesem Kontext kann der junge Mann eigentlich nur in seiner Funktion als Hausherr und Ehemann hinzutreten, auch wenn seine Beteiligung an den alltäglichen Pflichten durch das Tragen eines Kalathos eine singuläre Erscheinung bleibt.946 Eros hat hier zweierlei Aufgaben: einerseits lobt er Schönheit und Fleiß der Hausherrin, andererseits werden durch ihn ebenso wie durch das gemeinsame Bewirtschaften des Oikos Gefühle ehelicher Verbundenheit ausgedrückt.947

940

Sutton 1997, 36; Bundrick 2008, 321 f.

941

Die Geste der Hand auf der Schulter selbst ist nur unter Vorbehalt zu deuten, da sie in der griechischen Ikonographie nur vereinzelt – so z. B. auch in der Sepulkralkunst – nachgewiesen ist; s. auch Kap. 4. 4. 1. 2.

942

Das Anlegen der Schuhe als Zeichen des Aufbruchs, s. Sutton 1997, 31.

943

vgl. Schale, Oxford, Ashmolean Mus. V 552: CVA Oxford, Ashmolean Mus. (1) 9 f. Taf. 4, 5; 13, 3. 4.

944

Badinou, 2003, 25.

945

Mercati 2003, 26. 28; Sutton 2004, 336: “one of the few red-figure vase paintings showing textile work without children that can be accepted without reservation as a representation of the oikos.”

946

Sutton 2004, 336 f. Abb. 17, 7; nach Bundrick 2008, 307 f. sei das Bild ein Beispiel für eine ideale Partnerschaft der Eheleute und ihre Rollenverteilung im Oikos: er beschaffe das Rohmaterial, sie verarbeitet es.

947

Bundrick 2008, 308.

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Auf einer Hydria in San Simeon V/19 (Taf. 26 Abb. 1) ist der Hinweis auf die häuslichen Aufgaben und Tugenden der Hausfrau durch einen Kalathos in den Händen einer Dienerin gegeben. Die Herrin selbst sitzt zugegebenermaßen lässig wippend, das Knie gegen die verschränkten Finger gespreizt, vor einem jungen Mann mit Bürgerstock. Der heran schwebende Eros, der sich anschickt, die Sitzende mit einem Band zu schmücken, plädiert für einen ehelichen Kontext, so dass es sich bei dem jungen Mann auch hier wohl nur um den Ehemann handeln kann.948 Der Kolonettenkrater in Rom III/30 (Taf. 16 Abb. 1) war hier schon einmal Gegenstand der Betrachtung, da die einträchtige Paardarstellung aufgrund des Geldbeutels bisher fast einhellig als Hetärenwerbung charakterisiert wurde.949 Die Eroten sprechen jedoch dafür, dass es sich keinesfalls um eine als Romanze getarnte Hetärenwerbung handelt950, sondern um eine idealisierte, eheliche Verbindung.951 „If we can have bride and groom with fruit, with hare and with sash, why not with money as sign of status and property?”952, fragt S. Lewis zurecht und verweist auf eine Passage aus den „Thesmophoriazusen“ des Aristophanes, die zeigt, dass das Vermögen bei der Auswahl des Ehemannes in den Augen der zukünftigen Braut kein unerhebliches Kriterium war.953 Eine ähnliche Darstellung befindet sich auf einer Hydria V/20 (Taf. 26 Abb. 2), die ehemals in Stettin954 ausgestellt war, heute aber leider verloren ist. Auch dort sind eine Frau mit Kalathos und ein Jüngling mit Geldbeutel und Bürgerstock abgebildet. Der Eros mit Handwebrahmen und Flötenfutteral scheint zwei sehr gegensätzliche Aspekte des Frauenlebens anzusprechen. Der Handwebrahmen gesellt sich zu dem Kalathos und thematisiert im Rahmen der Wollarbeit die häusliche Seite der Frau. Das Flötenfutteral ist schwer einordbar, in der Regel gilt es als typisches Musikinstrument der Unterhalterinnen auf dem Symposion. Daneben wird der Diaulos jedoch auch von Frauen in den Oikosszenen gespielt und ist somit ein Symbol für die musische Bildung und den Zeitvertreib der Bürgersfrau.955 Die verschiedenen Attribute stehen stellvertretend für unterschiedliche Bereiche der weiblichen Lebenswelt und addieren sich gemeinsam mit Eros zu einer idealen Vorstellung von einer häuslichen, gleichzeitig aber auch anziehenden und kultivierten Frau. Eros muss hier nicht nur attributiv verwendet sein, sondern kann darüber hinaus auch – in Analogie zu den Hochzeitsdarstellungen und der eben angesprochenen Darstellung des Kraters in Rom III/30 – die harmonische Beziehung des dargestellten Paares, bei dem es sich auch hier wohl um ein Ehepaar handelt, betonen. 956

948

Bundrick 2008, 308 f.

949

vgl. Kap. 3. 4. 2. 2.

950

Meyer 1988, 108.

951

A. Greifenhagen, Griechische Eroten (Berlin 1957) 40 f. benennt die beiden Eroten als Eros und Anteros.

952

Lewis 2002, 198.

953

Aristoph. Thesm. 289–290.

954

Ehem. Stettin, Mus. (ohne Inv.).

955

Bundrick 2008, 324: “On the Hephaistos Painters´ hydria, the aulos is probably intended as a positive comment on the woman´s education, desirability, and capacity for leisure, even as the hand loom reflects her domestic accomplishments.” – Vgl. z. B. Hydria in London, hier V/22.

956

In den gleichen Kontext gehört auch ein Fragment in Boston (MA), Mus. of Fine Arts 10.205, hier V/21: ein auf seinen Bürgerstock gestützter Jüngling beugt sich weit vor, sein ausgestreckter Arm kreuzt sich mit dem einer Frau, die ihrem Gegenüber eine Spindel entgegenhält. Zwischen Daumen und Zeigefinger gleitet der mit roter Farbe gemalte Wollfaden

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Den betrachteten Bildern liegt das gängige Schema des Mannes in den Oikosszenen zugrunde, welches die Frau in ihrer Rolle als Hausherrin und Hausfrau und den Mann als Zuschauer, Begleiter und Gefährten zeigt. Den üblichen sozialen Verhaltensmustern wird durch Eros eine emotionale Komponente hinzugefügt, die selbstverständlich auch auf die persönliche Beziehung des Ehepaars abzielen kann.

5. 2. 4. Der musische Eros und der Oikos Eine gesonderte Gruppe zeigt uns nun Eros als Musikanten bzw. Zuhörer im Kreise musizierender Frauen.957 Nach E. Götte ist er hier Ausdruck eines nach innen gerichteten Empfindens, einer Ergriffenheit, die durch den Zauber der Musik ausgelöst wird.958 Durch den Akt des Bekränzens wird er bisweilen auch zur schiedsrichterlichen Instanz erhoben. Eros selbst besitzt ja eine ausgeprägte Affinität zur Musik. Eines seiner gängigen Attribute ist die Lyra, daneben spielt er auch die Flöte oder schlägt das Tamburin.959 Eine Hydria in London V/22 (Taf. 26 Abb. 3) zeigt eine Gruppe von Frauen, die im Oikos gemeinsam Musik machen. Zu Flötenbegleitung zupft die sitzende Hausherrin das Barbiton und wird von Eros in Anerkennung ihrer Schönheit und feinen Bildung bekränzt. Rechts lauschen zwei Zuhörerinnen der Darbietung. Eine von ihnen hat ihr Lyra-Spiel abgebrochen und hält ein Kästchen bereit, in dem in diesem Zusammenhang vermutlich Papyrus-Rollen aufbewahrt wurden. Mit Einführung der musizierenden Frau in die griechische Vasenmalerei nähern sich die bürgerlichen Frauen in ihrem Wesen und ihrem Tun mehr und mehr den Musen an960, werden nun auch außerhalb ihrer starren, rollengebundenen Verhaltensmuster wahrgenommen. Ihr Dasein erhält eine gewisse neuartige Leichtigkeit des Seins, fern vom Alltag der fleißigen Arbeiterin, loyalen Oikosverwalterin und liebevollen Mutter. Lektionen in Musik und Tanz zogen allerdings dann, wenn sie unter den Augen eines männlichen Zuschauers stattfanden, den Argwohn der archäologischen Forschung auf sich. Der Unterhaltungswert von Musik und Tanz wurde bei den Symposien hoch geschätzt. Hier waren es Hetären und professionelle Musikantinnen, die die männlichen Zuhörer mit ihren Künsten begeisterten. Da die diesbezüglichen Fähigkeiten der Hetären stets in den höchsten Tönen gelobt wurden, geht man davon aus, dass solche Bilder Ausschnitte der Hetärenausbildung wiedergeben und es sich bei den Männern um Freier handelt, die sich von der Tauglichkeit und den Fähigkeiten der Prostituierten überzeugen.961

nach unten weg. Von der Frau selbst ist abgesehen von ihrem Arm nichts erhalten geblieben. Zwischen beiden ist knapp oberhalb der Bruchkante noch der Rest eines Flügels erkennbar, der nur einem Eros gehören kann. 957

z. B. F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 214–216. 232–234; C. Calame, Choruses of Young Women in Ancient Greece. Their Morphology, Religious Role, and Social Functions (Oxford 2001); Vazaki 2002; Bundrick 2005; dies., Expressions of Harmony: Representations of Female Musicians in Fifth-Century Athenian Vase-Painting (Diss. Emory Univ. 1998).

958

Götte 1957, 47.

959

Calame 1992, 28.

960

Götte 1957, 49–51; Bundrick 2005, 22 f. 92–102; dies. 2008, 322 versteht diese Bilder als Ausdruck eines harmonischen Oikoslebens.

961

Bundrick 2005, 89 f.

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Tatsächlich gibt es jedoch Darstellungen, die eher dafür sprechen, dass wir es mit musizierenden Bürgerinnen zu tun haben. Für eventuell anwesende männliche Zuhörer bieten sich, nachdem das Argument der Geschlechterseparation entkräftet werden konnte, mehrere einleuchtende Erklärungen. Eine musikalische Schulung ließ man im klassischen Athen sowohl den Knaben als auch den Mädchen angedeihen. Musizieren und Gesang besaß wohl nicht zuletzt wegen seiner kultischen Einbindung einen hohen Stellenwert. Mußestunden mit Musik und Tanz zu verbringen, war sicherlich ein Privileg der aristokratischen Damen, und findet als allzu profane Beschäftigung in Xenophons Aufgabenkatalog der fleißigen Hausfrau soweit keine Erwähnung. Es gibt keinen Grund anzunehmen, dass das Musizieren nicht auch unter den Augen des Hausherrn oder sonstiger männlicher Mitbewohner stattgefunden haben kann. Eine Hydria in London V/23 (Taf. 26 Abb. 4) vereint eine Musikszene, wie sie häufig im häuslichen Ambiente stattfindet, mit der Präsenz eines junges Mannes und eines Eros. Die auf einem Klismos sitzende, Flöte spielende Frau und die Frau mit dem Kästchen sind dem Repertoire der häuslichen Welt entnommen. Während Eros einerseits durch die Chelys selbst am Musizieren teilnimmt962, wird er andererseits durch den Kranz, den er in der erhobenen Rechten hält und der nur noch als dünne Linie erkennbar ist, zum Schiedsrichter erbrachter Leistungen. Die Geste des Jünglings, der auf vertraute Art seine Hand auf die Schulter der sitzenden Person legt, ist in ähnlicher Form auf der bereits angesprochenen Hydria aus New York II/17 (Taf. 6 Abb. 5) wiederzufinden. Auch die Akteure der Londoner Hydria V/23 (Taf. 26 Abb. 4) stehen vermutlich ebenfalls in ehelicher Beziehung zueinander, wie die intime Geste und der anwesende Eros nahe legen.963 Auf einem Glockenkrater in Kassel V/24 (Taf. 26 Abb. 5) lauscht ein Eros dem Barbitonspiel einer sitzenden Frau. An der Wand befinden sich passend dazu eine Schreibtafel und ein länglicher, oval geformter Beutel, der gemeinhin als Astragalbeutel gedeutet wird und oftmals in Unterrichts- und Übungsszenen vertreten ist.964 Man mag überlegen, ob der lange, dünne Stab einen Narthex darstellt und den jungen Mann so als Lehrer kennzeichnet. Anders als in vielen der vorangestellten Bilder würde der Eros dann nicht auf die Kennzeichnung einer einträchtigen, zwischengeschlechtlichen Beziehung abzielen, sonder wäre Indiz dafür, dass die Musikantin oder auch ihr Spiel als schön und kunstvoll verstanden werden sollen. Vazaki erwägt für die Darstellung in Analogie zu vielen Szenen, die das Musizieren im Brautgemach thematisieren, sogar einen hochzeitlichen Hintergrund.965 Im Mittelpunkt einer Hydria in Sorrent V/25 steht neben dem Musizieren der Tanz. Zur Flötenbegleitung einer am Rande sitzenden Frau tanzt ein offensichtlich noch sehr junges Mädchen unter den Augen eines Jünglings die Pyrriche966. Dieser stützt sich in altbekannter Haltung auf seinen

962

Eros als “Freund der Musik”, s. Götte 1957, 56; Vazaki 2003, 115.

963

Bundrick 2005, 92: „Eros can sometimes appear, as well as an occasional male figure, probably tob e identified as the husband.“ – Hartmann 2002, 158 hält ausgerechnet den Eros für beweiskräftig, dass es sich bei solchen Szenen „nicht um einen Hausmusikzirkel in einem bürgerlichen Oikos handelt, sondern um musizierende Animierdamen". Sie bezieht sich dabei konkret auf den Krater der Polygnot-Gruppe, Würzburg, Martin-von-Wagner Mus. 521: Bundrick 2005, 24 Abb. 12.

964

Ferrari 2002, 15f.

965

Vazaki 2003, 116 rfV 69.

966

Allg. M.-H. Delavaud-Roux, Les Danses Armees en Grece Antique (Aix-en-Provence 1993); P. Ceccarelli, La pirrica nell´antichità greco romana. Studi sulla danza armata (Pisa 1998).

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Bürgerstock und betrachtet interessiert die Vorführung. Das Mädchen ist bis auf den Helm völlig nackt, langes lockiges Haar fällt ihr über die Brust. Sie hat, soweit sich dies sagen lässt, die Stufe der Menarche noch nicht erreicht, denn ihre Körperformen sind noch in keiner Weise weiblich ausgeprägt. Ein von oben herabgleitender Eros fliegt auf sie zu, um sie zu bekrönen oder zu bekränzen. Öffentliche Tanzvorführungen und auch der Chorreigen gaben den jungen unverheirateten Mädchen die Gelegenheit, sich in der Öffentlichkeit zu präsentieren und durch ihre Anmut und Schönheit potentielle Brautwerber zu begeistern. Angesichts des geringen Alters der Pyrrichetänzerin auf unserer Vase in Sorrent zielt die Darstellung aber wohl eher darauf ab, ihr Talent zu würdigen, und weniger, ihren sexuellen Reizen Lob zu zollen. Aus dem gleichen Grund halte ich eine Identifikation als junges Hetärenmädchen für unwahrscheinlich. Obgleich es bildliche Belege dafür gibt, dass die Pyrriche auch bei Symposien aufgeführt wurde967, handelt es sich in erster Linie um einen kultischen Ritus.968 Ferner wissen wir zwar, etwa durch Nikarete, dass junge Mädchen bereits im zarten Alter aufgekauft wurden, um sie zu Hetären auszubilden969, welche Fertigkeiten ihnen jedoch in jungen Jahren beigebracht wurden, ist nicht bekannt. Theoretisch ist es nicht undenkbar, dass Eros, wenn er musikalische Fertigkeiten würdigt, über Statusunterschiede hinwegsieht und Hetären auf die gleiche Art und Weise auszeichnet wie Bürgerinnen oder Töchter aus guter Familie. Es wird sich bei folgender Betrachtung aber zeigen, dass die griechische Ikonographie Eros aus dem Bereich der Gelage- und Werbeszenen fast völlig ausklammert und ihn demzufolge gewöhnlich auch nicht mit Hetären und ihren käuflichen Reizen assoziiert. Das Bekränzen einer Prostituierten durch Eros hat keine Parallele. Auch die Nacktheit der Tänzerin ist ja nicht unbedingt eine realistische Wiedergabe. Demzufolge scheint die kühne Schlussfolgerung A. Vazakis auch in diesem Fall durchaus erwägenswert: „Oft sind mit den männlichen Zuschauern offenbar die Trainer der Tänzerinnen gemeint, wobei ihr genauer Status nicht immer leicht zu ermitteln ist. Entweder haben wir es mit Bediensteten athenischer Familien zu tun, welche mit der Ausbildung der jungen Töchter beauftragt sind, oder aber es handelt sich um freie Bürger, die den Beruf des Lehrers ausüben. Ebenfalls nicht abwegig erscheint die Meinung, in manchen männlichen Figuren Angehörige der Familie zu erkennen, die nach Auskunft der Bilder vom Frauengemach nicht ausgeschlossen sind.“970

967

z. B. Glockenkrater des Lykaon-Malers um 440 v. Chr., Neapel, Mus. Naz. SA 281: A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposion. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) Taf. 39, 2.

968

z. B. Pyxis um 410 v. Chr., Neapel, Nat. Mus. 3010: Delavaud-Roux a. O. (Anm. 966) 112 f. Nr. 28; Vazaki 2003, 153: „Im Gegensatz dazu stellt die Mehrheit der Vasenbilder mit Waffentänzerinnen keine eindeutigen Bezüge zum Symposion her, sondern meint die innerhäusliche Betätigung von jungen attischen Frauen bürgerlicher Häuser.“ Anders Bundrick 2005, 89.

969

Demosth. or. 59, 18.

970

Vazaki 2003, 155.

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5. 3. Die chronologische Entwicklung des Eros-Motivs Bei aktuell 1588 Einträgen zum Stichwort Eros im Beazley-Archiv ist es mehr als schwierig, eine thematische Einteilung und chronologische Entwicklung dieses Motivs vorzunehmen. Ein Versuch sei trotzdem gewagt. Eros wird Ende des 6. und Anfang des 5. Jhs. durch Einzeldarstellungen in die Vasenmalerei eingeführt. Neben Darstellungen, die ihn fliegend und ohne Beiwerk zeigen, wird er zunächst mit Zweigen, Blüten, mit Bändern oder Taenien versehen. Hähne und Hasen werden gewöhnlich als Liebesgeschenke klassifiziert, nehmen aber vielleicht eher auf das konkrete Amüsement der aristokratischen Jugend Bezug. Früh nachzuweisen ist auch seine Vergesellschaftung mit Nike, die wahrscheinlich auf ihrer Wesensverwandtschaft beruht. Das mehrfach belegte Motiv des Delphinreiters hat seinen Ursprung weder in der Etymologie noch im Mythos, erklärt sich aber möglicherweise durch die Geburt Aphrodites aus dem Meer. Im mythologischen Kontext ist Eros in Darstellungen des Parisurteils früh verbürgt, wo der jedoch hauptsächlich Anhängsel Aphrodites ist. Die für Aphrodite typischen, esoterisch-idyllischen Bilder, in denen Eros als Gefährte seiner Mutter auftritt, setzen erst nach der Mitte des 5. Jhs. ein. In der ersten Hälfte des 5. Jhs. wird sein Repertoire an Einzeldarstellungen erweitert: an Attributen kommen Leier, Phiale, Altar und Vogel neu hinzu, in einzelnen Fällen auch das Fleischstück. Rehe bzw. Hirsche, die sonst eher mit Artemis assoziiert werden, unterstreichen wohl seine Naturverbundenheit. Erstmals gesellt sich Eros nun zu mythischen Liebespaaren, wo er als Vermittler fungiert. Dies sind im Einzelnen Theseus und Ariadne, Menelaos und Helena 971, Poseidon und Amymone972 und als Vertreter gleichgeschlechtlicher Liebe Zeus und Ganymed. Zwei mythologische Hochzeitsprozessionen sind ebenfalls mit Eros geschmückt: Dionysos und Ariadne973, Paris und Helena. Die Entführung der Helena und die Hochzeit mit Paris sind auf dem Skyphos des Makron in Boston974 zu einem Bild verschmolzen. Zahlreiche Personen begleiten den Prozessionszug, den der Bräutigam, seine Braut am Handgelenk fassend, anführt. Über ihnen schwebt Eros. Obwohl also die Vorstellung von Eros bei der Hochzeit bereits um 490 v. Chr. begegnet, dauert es unerklärlicherweise rund 40 Jahre, bis er dann auch für die nicht-mythischen Hochzeitsszenen übernommen wird. Beliebtes Motiv ist zur selben Zeit ferner die Verfolgung jugendlicher männlicher Personen durch Eros. Die Verfolgung von Frauen ist zwar insgesamt auf einer höheren Anzahl an Vasen belegt, diese setzen aber erst in der zweiten Hälfte des 5. Jhs. ein. In der ersten Hälfte des 5. Jhs . werden Bilder geschaffen, die ihn gemeinsam mit Gleichaltrigen porträtieren.975 Sie sind z. T. im Bereich der Palästra angesiedelt, die Akteure mit Alabastra und Strigiles ausgerüstet. Attribute wie Kästchen, Kränze, Musikinstrumente und Phialen geben den Szenen einen vagen häuslichen oder kultisch-festlichen Rahmen. Während die Verfolgungsszenen ihre Blütezeit in der ersten Hälfte des 5. Jhs. erleben, erstrecken sich die Knaben- und Jünglingsdarstellungen mit Eros bis in die zweite Hälfte des 5. Jhs.,

971

Tarquinia, Mus. Naz. Tarquiniense RC 5291, hier V/4.

972

Rom, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia 20846, hier V/5.

973

Glockenkrater des Mykonos-Malers, Reading (PA), Public Mus. 32.77.1: Reeder 1995, 63 Abb. 2.

974

Boston, Mus. of Fine Arts 13.186: Oakley – Sinos 1993, 98 Abb. 86.

975

H. A. Shapiro, Eros in Love: Pederasty and Pornography in Greece, in A. Richlin (Hrsg.) Pornography and Representation in Greece and Rome (Oxford 1992) 53–72; Sutton 1997, 32.

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mit einigen Ausnahmen sogar bis ins 4. Jh. v. Chr.976 Eine explizite sexuelle Intention oder gar Aktion ist den Knabenszenen in der Regel nicht eigen. Viel eher ist wahrscheinlich, dass durch die Gemeinschaft eine gewisse Wesensverwandtschaft zwischen Eros und den Jugendlichen zum Ausdruck gebracht wird. Die in voller Blüte und Schönheit stehenden Knaben erleben den Beginn ihrer erwachenden Sexualität, die in Gestalt des Eros sichtbar gemacht wird. An dieser Stelle ist es ergiebig festzustellen, in welchen Themenbereichen Eros ausgerechnet nicht anzutreffen ist. Der Definition des Eros als Verkörperung des Liebesverlangens zufolge stünde zu erwarten, ihn in den zahllosen, besonders zu Beginn des 5. Jhs. v. Chr. so populären sog. Werbeszenen anzutreffen, wo die Erotik eine vordergründige Rolle spielt.977 Selbst in der Kunst der Verfolgung versiert, wäre Eros ohne Frage der ideale Schirmherr erotischer Werbung und sexuellen Begehrens. Platons Symposionsdialog, dessen Inhalt sich mit dem Wesen des Eros auseinandersetzt, beschäftigt sich im Wesentlichen mit dem „Eros dell´ amore maschile“ 978. In den päderastischen Beziehungen war Eros als sexueller Trieb und aktive Empfindung strikt dem Erastes vorbehalten, wohingegen der Eromenos die Annäherungsversuche seines Mentors passiv über sich ergehen lassen musste.979 Die Bildkunst spiegelt zwar dieses Normverhalten wider, in den Werbeszenen findet sich jedoch fast nie ein Hinweis auf Eros selbst.980 Die einzigen beiden Werbeszenen mit Eros, die mir bekannt sind, sind am Ausgang des schwarzfigurigen Stils entstanden. Auf einem fragmentarisch erhaltenen Alabastron in Brauron V/26 (Taf. 27 Abb. 1) lassen sich noch die Figuren eines jungen Mannes und eines in seinen Mantel vermummten Jünglings erkennen. Letzterer scheint mit einem an ihm hochspringenden Hund zu spielen. Ein heranfliegender Eros bekränzt den Jüngling. Hase und Hahn sind typische Tiergeschenke in homoerotischen Werbeszenen.981 Die mangelnde Altersdifferenzierung, wie sie im schwarzfigurigen Stil zumeist noch wiedergegeben wird, macht eine Deutung des Paares als Erastes und Eromenos jedoch nicht gänzlich sicher. Hahnenkampf und Hasenjagd gehörten zu beliebten Freizeitbeschäftigungen aristokratischer Kreise. Vielleicht wird lediglich eine Gemeinschaft 976

Nach dem bisherigen Forschungsstand waren solche Bilder nur bis zur Mitte des 5. Jhs. v. Chr. gängig.

977

J. Boardman – E. La Rocca (Hrsg.), Eros in Grecia (Mailand 1975): Beim Durchblättern des Bildbandes „Eros in Grecia“ wird offensichtlich, dass die Herausgeber unter Eros im übertragenen Sinn vor allem den Geschlechtsakt verstanden.

978

EAA III (1960) 426. 428 f. s. v. Eros (E. Speier); RE VI (1909) 484–542 s. v. Eros (Waser). – Aus archäologischen Befunden wissen wir, dass Eros in Sparta oder auf Kreta als Verkörperung der Männerliebe Verehrung genoss. Für Samos, Elis und Athen sind Altäre in Gymnasien bezeugt, wo neben Eros auch Herakles und Hermes geopfert wurde, und die wohl z. T. ebenfalls unter dem gleichen Aspekt der Männerliebe zu betrachten sind.

979

K. Dover, Homosexualität in der griechischen Antike (München 1983) 54 differenziert zwischen dem Eros des Erasten und der Philia des Eromenos. Während der Eromenos seinem Lehrer Respekt erweist und körperlichen Genuss gewährt, führt ihn der Erast nach allen Regeln der Kunst in die Welt des Erwachsenendaseins ein, wird zu seinem Mentor und Liebhaber. Philia, die auf Seiten des Eromenos an die Stelle des „Eros“ tritt, mag nun zwar das Gewähren sexueller Gunst mit einschließen, der Akzent liegt aber auf einem freundschaftlichen Verhältnis, das auf Dankbarkeit und Hochachtung basiert. – Zur Debatte um den dikaios eros, s. ebenda 47 ff; Reinsberg 1993, 164 f.; s. auch Plat. symp. 182c.

980

F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 245; S. Houby-Nielsen, Grave Gifts, Women, and Conventional Values of the Hellenistic Greeks, in: P. Bilde et al. (Hrsg.), Conventional Values oft he Hellenistic Greeks (Aahus 1997) 227; Kreilinger 2007, 175.

981

Zu Eros und Hähnen, s. C. T. Seltman, Eros: in early attic Legend and Art, BSA 26, 1923/25, 93–101.

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Gleichaltriger und Gleichgesinnter mit ihren jeweiligen Charakteristika und Vorzügen wie der adligen Lebensweise und einem gesitteten Auftreten durch Eros ausgezeichnet, ohne auf eine direkte sexuelle Beziehung beider verweisen zu wollen. Eine schwarzfigurige Lekythos in Paris V/27 (Taf. 27 Abb. 2– 4) ist mit zwei heterosexuellen Paaren bemalt. Während sich auf der linken Seite der Szene ein Paar so nahe gegenübersteht, dass sie einander berühren, hält auf der anderen Seite ein Jüngling die Hand einer vor ihm sitzenden Frau, die an einer Blüte riecht. Zu ihnen gehört der von links mit zwei üppigen Kränzen heranfliegende Eros. Als Erklärung, weshalb Eros in den rotfigurigen Werbeszenen nicht vorkommt, wird bisweilen angeführt, dass bis in die ersten Jahrzehnte des 5. Jhs. v. Chr. hinein weder sein Aussehen und seine Persönlichkeit klar umrissen waren, noch ein ausreichend hohes Abstraktionsvermögen in der Malerei erreicht war, um Eros gezielt und verständlich einzusetzen. Es ist nun äußerst aufschlussreich, dass die beiden vorgestellten Beispiele mit zu den frühesten Darstellungen des Eros in der Vasenmalerei gehören, offensichtlich aber ohne Einfluss auf die rotfigurigen Werbeszenen geblieben sind. Wenn die Werbeszenen Eros, den Platon als wesentlichen Bestandteil einer päderastischen Beziehung versteht, außen vor lassen, mag dies daran liegen, dass das platonische Bild der Knabenliebe nicht auf die Verhältnisse des 6. und frühen 5. Jhs. v. Chr. übertragen werden kann. Oder aber wir müssen erneut akzeptieren, dass die Aussagen von Schrift- und Bildquellen bisweilen voneinander abweichen. Die kultischen Wurzeln des Eros liegen, soweit dies heute noch archäologisch nachweisbar ist, in Athen in der Tat im Bereich sportlich-athletischer Tätigkeit. Die Platzierung von Altären in den Palästren und vor der Akademie zeigt, dass der Eros-Kult zunächst auf ein maskulines Publikum ausgerichtet war. Die Vasenmalerei trägt diesem Umstand Rechnung, darüber hinaus bleibt Eros aber nicht auf die männliche Sphäre beschränkt. Auch wenn ein Großteil der Oikosszenen mit Eros der zweiten Hälfte des 5. Jhs. und dem 4. Jh. zuzurechnen ist, gibt es doch auch frühere Beispiele. Für die Untersuchung der ehelichen Paarbeziehung ist dabei besonders von Belang, dass hier auch der Jüngling im Oikos gut vertreten ist. Die Darstellung auf dem Krater in der Villa Giulia III/30 datiert ca. 470 v. Chr. und ist somit etwa zeitgleich entstanden mit den Werbeszenen. Das Argument, die Figur des Eros wäre in der Phase, als die Werbeszenen ihre Blüte hatten, noch nicht vollständig ausgeprägt gewesen, erweist sich als haltlos. Umso mehr als sich herausgestellt hat, dass zumindest von einigen dieser Schalenmaler wie Makron, dem Penthesileia- und dem Brygos-Maler auch Erotendarstellungen erhalten sind. Parallel zu den Oikosszenen entwickeln sich die Musikszenen. Ihren Aufschwung haben sie ebenfalls in der zweiten Hälfte des 5. Jhs. Sie bilden in gewisser Weise einen Gegenpol zu den Arbeitsszenen und akzentuieren Muse und Vergnügen.982 Einen Widerspruch bilden sie nicht, denn es fällt den Vasenmalern leicht, beides im Bild zu vereinen und sei es auch nur, dass neben den musizierenden Frauen ein Wollkorb steht. Gegen Ende des 5. Jh. nähert sich Eros wieder mehr der mythischen Welt an. Im 4. Jh. ist er dann Mitglied einer dionysisch verfremdeten Jenseitswelt, wo er ausgelassen an der Seite von Satyrn und Mänaden das Tanzbein schwingt oder mit dem Tympanon den Takt angibt. Diese exotische Götterwelt nimmt auch Einfluss auf die Gestaltung der Oikosszenen. Zusehends verschwimmt die Grenze zwischen Mythos und Alltag, dionysische Elemente werden adaptiert. So taucht etwa zwischen den

982

s. auch Bundrick 2005, 98.

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Frauen mit ihren Körben und Bändern plötzlich ein Satyr auf. Im dionysischen Kontext nimmt Eros häufig an Symposien teil. Nachweislich nicht-mythische Symposien finden in der Regel ohne Eros statt.983 Die wenigen Ausnahmen gehören mit Ausnahme einer Chous in Paris984, die eventuell noch in die letzten Jahrzehnte des 5. Jh. datiert, allesamt in das 4. Jh. v. Chr. Auf einem Krater in Paris V/28 (Taf. 27 Abb. 5) schlägt Eros inmitten lagernder Männer das Tympanon. Ähnlich wie im Bezug auf die dionysischen Szenen, deren fester Bestandteil Eros im 4. Jh. v. Chr. ist, erklärt sich seine Anwesenheit beim Symposion vermutlich durch seine Assoziation mit Lebensfreude und Genuss. Doch anders als im Falle der dionysischen Ikonographie bleiben seine Auftritte beim Gelage die Ausnahme. Auf einem Glockenkrater in Neapel V/29 (Taf. 27 Abb. 6) hat sich eine Vielzahl von Eroten unter die Festteilnehmer gemischt. Drei Hetären lagern inmitten der Komasten, steuern musikalische Unterhaltung bei oder geben sich ihren Freiern hin. Die Eroten machen sich am Symposiumsinventar zu schaffen, schmücken und bekränzen die Festgesellschaft. Besonders durch ihre Vervielfältigung steigern sie den allgemeinen Eindruck ausschweifenden Genusses und verleihen der Szenerie eine klare erotische Note, indem sie die erotischen Triebkräfte des Gelages sichtbar machen. Auf einem Glockenkraters in Paris V/30 (Taf. 27 Abb. 7) ist Eros kompositorisch auf das Liebespaar im Zentrum der Szene bezogen und scheint so mehr die sexuell-emotionale Beziehung zwischen Komast und Hetäre in den Vordergrund zu rücken. Inmitten anderer Zecher hat ein Mann eine Frau mit entblößtem Oberkörper auf seinen Schoß gezogen. Sie umfassen einander mit der Hand die Hinterköpfe und tauschen einen intensiven Blick aus. Solche Gesten der Vertrautheit und Zärtlichkeit sind beim Symposion keineswegs unüblich. Gar nicht passt respektive meiner Prämisse jedoch der fliegende Eros ins Bild, der in seinen ausgebreiteten Armen ursprünglich wohl einen Kranz hielt. Wir halten also fest, dass es sich hierbei um das einzig fassbare Beispiel handeln würde, bei dem eine Hetäre einen Eros als Attribut bekommt. Andererseits sind die Weinranken und die dadurch bedingte dionysische Atmosphäre, die Bekränzung aller Gelageteilnehmer – die „Hetäre“ miteingeschlossen – und der Eros vielleicht Anzeichen dafür, dass die Szene kein alltägliches Symposion, sondern ein kultisches Weinfest wiedergibt. Zu denken wäre eventuell an ein mythisch verbrämtes Symposion mit der Darstellung der Ariadne oder an die rituelle Vereinigung der Basilinna mit Dionysos.985 Auch auf einem fragmentierten Glockenkrater in St. Petersburg986 kann ein kultischer oder mythischer Kontext nicht ausgeschlossen werden. Warum galt den Vasenmalern das Gelage trotz der Reize der vielen Unterhaltungs-künstlerinnen und Hetären primär nicht als Aufenthalts- und Wirkort des Eros? Obwohl auch die Werbeszenen scheinbar alle Voraussetzungen für eine sinnliche und erotische Beziehung erfüllen, werden sie im Gegensatz zu den Hochzeitsszenen oder Oikosszenen nicht mit Eros ausgeschmückt. Was unterscheidet die Lust

983

s. auch Lissarague, Frauenbilder, in P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 243 f.

984

Chous, Paris, Kunsthandel: G. van Hoorn, Choes and Anthesteria (Leiden 1951) Nr. 880 Abb. 369: lagernde Jünglinge und ein Knöchel spielender Eros.

985

E. Simon, Festivals of Attica. An Archeological Commentary (Madison 1983) 96-98: Bilder zu diesem Thema zeigen eher die Prozession zum Boukoleion; H. W. Parke, Athenische Feste (Mainz 1987) 168–173.

986

St. Petersburg, Hermitage (o. Inv.): K. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen (Berlin 1934) 14. 83: lagernde Jüngling und Männer, Trauben bilden den Hintergrund.

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erzeugende Hetäre oder den Eros erzeugenden Knaben bezüglich seiner Schönheit und Anziehungskraft etwa von der Braut? Dass Eros vor allem erst im Laufe des 5. Jhs. v. Chr. Stammgast in der griechischen Vasenmalerei wird, erklärt diese Beobachtung nur zum Teil. Eros muss eine bestimmte, qualitativ andere Art von Liebesbeziehung symbolisieren, die nichts mit den ungezügelten Trinkfesten, dem käuflichen Sex mit Hetären, aber auch nichts mit den päderastischen Verhältnissen der Athener Oberschicht zu tun hat.

5. 4. Zusammenfassung Als Sohn der Aphrodite ist Eros die Verkörperung der Liebeslust, der Frauen unwiderstehliche Charis verleiht und amouröse Gefühle weckt. Neben diversen Körperpflegeartikeln, fließenden Gewänder aus dünnen Stoffen oder Möbeln wie der Kline stellt Eros eine weitere Möglichkeit dar, die Schönheit und Anziehungskraft der bürgerlichen Damen zu akzentuieren. Durch beinahe mythische Überhöhung wird die Frau mit unwiderstehlichem Charme und aphrodisischer Schönheit ausgestattet. Durch seine Anwesenheit in den Oikosszenen erhält das Frauenbild eine zusätzliche Facette, z. T. sogar eine völlig neue Gewichtung. Attribute, die auf die anfallenden Arbeiten im Oikos hinweisen, allen voran der Kalathos, werden im Verlauf des 5. Jhs. v. Chr. vielerorts zur Randerscheinung, vordergründiges Interesse gilt nun dem Ankleiden und Schmücken. Diese Tendenz spiegelt sich besonders in einer Gruppe von Vasenbildern des 5. Jhs. v. Chr. wider, die sich mit der musischen-literarischen Bildung der Frauen beschäftigen. Die Frauen erscheinen von allen häuslichen Pflichten entbunden als Anhängerinnen der musischen Künste, spielen die Lyra, das Barbiton oder die Doppelflöte. Jünglinge, die sich hier bisweilen einfinden und den Vorträgen und Vorstellungen lauschen bzw. zusehen, machen ihre Zugehörigkeit zur Musikantin deutlich, etwa wenn sie unmittelbar hinter deren Klismos stehen oder ihre Hand vertraulich auf deren Schulter legen. Diese Bilder setzen bereits in der 1. Hälfte des 5. Jhs. ein, zeitgleich oder sogar ein wenig früher als die Familienszenen. Bisher war es üblich, viele dieser Bilder als Ausschnitte der Hetärenschulung zu lesen, wobei Hetären ihre Fähigkeiten vor möglicher Kundschaft erproben. Diese Deutung kam vor allem zustande, weil man nach wie vor den Bildungsstand athenischer Frauen eher gering einschätzte. Hier ist festzuhalten, dass das Medium der Vasen ein Frauenideal schafft, das der Tüchtigkeit, der Schönheit und Eleganz der durchschnittlichen Frau auch musisches Talent hinzufügt. Natürlich lassen sich nicht bei allen Bildern die Zweifel ausräumen, die Interpretation und Verortung des Geschehens ist zwangsläufig vom Umfeld und den ausgeübten Tätigkeiten abhängig, die mal mehr mal weniger typisch für Bürgerinnen oder Prostituierte sind. Dennoch erinnern manche dieser Bilder an Oikosszenen, mit dem Unterschied, dass die Frauen hier in Anwesenheit des Mannes nicht spinnen, sondern musizieren oder tanzen. Ebenso wie die erotische Ausstrahlung sind Musik und Tanz Facetten eines durchaus variierbaren Rollenbildes der Frau, die neben dem Bild der keuschen, arbeitenden und den gesellschaftlichen Normen verpflichteten Hausfrau existieren. Auf dem Krater III/30 (Taf. 16 Abb. 1) umrahmen und schmücken Eroten ein sich anblickendes Paar. Um 470 v. Chr. entstanden gehört er zu den frühsten Darstellungen dieser Art. Die Darstellung wurde aufgrund des Geldbeutels in der Hand des Jünglings bisher als Begegnung eines Freiers und einer Hetäre gedeutet. Der Geldbeutel wurde in einem der vorangegangen Kapitel eingehend untersucht. S e i t e | 202

Den erzielten Ergebnissen zufolge deutet er nicht zwangsläufig auf eine Hetäre-Kunde Beziehung hin, sondern ist hier als geschlechtsspezifisches Pendant zum Wollkorb und zur Blüte der Frau eingesetzt. Die Eroten stützen diese Vermutung. Für die Vasenmalerei der ersten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. ist Eros zwar im Oikosbereich – und hier, wie wir gesehen haben, auch in Verbindung mit dem Mann oder Jüngling – vertreten, nicht aber in Werbe- und Gelagekontexten. In den Werbeszenen fehlt er abgesehen von vereinzelten sehr frühen (Taf. 27 Abb. 1–4), in den Symposionsszenen abgesehen von sehr späten Beispielen (Taf. 27 Abb. 5–7) und somit in genau jenen Bildern, die ihn einwandfrei mit dem Hetärentum in Verbindung brächten. Ein eine Hetäre bekränzender Eros wäre folglich mehr als ungewöhnlich. Auf dem Krater in der Villa Giulia III/30 schließt ein zweiter Eros, der den jungen Mann bekränzt, das Paar kompositorisch eng zusammen und macht unmissverständlich deutlich, dass hier zwei Menschen in Liebe vereint sind. Parallelen zu den Hochzeitsszenen mit Eros, in denen er das Brautpaar begleitet, schmückt oder bekränzt, liegen auf der Hand. Dennoch muss auf die auffällige chronologische Divergenz zwischen dem Auftreten des Eros in der Oikosbildern einerseits und der Hochzeitsikonographie andererseits hingewiesen werden. Denn Eros wird erst in der zweiten Hälfte des 5. Jh. mit der „bürgerlichen“ Hochzeit in Berührung gebracht, obwohl er für mythische Hochzeitsprozessionen bereits in zwei Exemplaren aus dem frühen 5. Jh. v. Chr. belegt ist. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Eros eine Art Liebesverhältnis symbolisiert, das als nicht notwendige, aber zweifellose ideale Voraussetzung für die Ehe betrachtet wurde. Der Begriff „Liebe“ will an dieser Stelle keine modernen Gefühlsbindungen implizieren, sondern meint übertragen auf reale Lebensverhältnisse schlichtweg, dass sowohl Braut als auch Bräutigam, Ehemann und Ehefrau in eine Lebensgemeinschaft einwilligen und bereits sind, die notwendigen Pflichten zu erfüllen, um den Erhalt des Oikos zu sichern.

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6. Zusammenfassung der Ergebnisse

Die attisch-rotfigurigen Vasenbilder reflektieren das normative Sozialverhalten der athenischen Bürgerin. Zurückgezogenheit, Wohlverhalten, Fleiß, Kinderliebe und die Fähigkeit, Arbeit zu delegieren, werden vor allem in den Oikosszenen als bevorzugte und wünschenswerte häusliche Tugenden gepriesen. Der Aspekt der Geschlechterinteraktion – sei es in sexueller, sei es aber auch in nicht-sexueller Hinsicht – wird dabei überwiegend unter dem Blickwinkel von Prostitution und Gelage betrachtet und kaum in Zusammenhang mit der Person der Bürgerin bzw. verheirateten Frau gebracht. Die Vorstellung einer von Männern isolierten Frauenwelt, in der die 'anständigen' Frauen fern männlicher Präsenz in ihrer eigenen kleinen Welt leben, wird in der attischen Vasenmalerei jedoch durch zahlreiche Zeugnisse geschlechtlicher Interaktion widerlegt. Die vorliegenden Ergebnisse führten zu dem Schluss, dass ganze Bildgruppen, die bisher als erotisch eingestuft wurden, wohl ebenso vor häuslichem Hintergrund vorstellbar sind und nunmehr das Bildmaterial ergänzen, das Informationen zur Rekonstruktion von Lebensbildern jener Frauen liefert, die zum Kreis der verheirateten Frauen mit oder ohne offiziellen Bürgerstatus zu zählen sind. Mit der Eheschließung gewinnen in Athen die jungen Frauen an sozialer Relevanz. Sie treten gewissermaßen aus dem behüteten Schutz ihres Elternhauses heraus und übernehmen erstmals eine ernst zu nehmende Rolle in der athenischen Gesellschaft. Als Hausverwalterinnen, Lebensgefährtinnen und Mütter künftiger Generationen agieren sie zwar nach wie vor im streng privaten Rahmen, als Angehörige des Oikos haben sie dennoch in gewisser Weise Anteil an dem Organisations- und Wirtschaftsgefüge des athenischen Staates. Infolge der mehr und mehr betonten Stellung der Haus- und Ehefrauen wird im 5. Jh. v. Chr. der weibliche Blickwinkel bzw. was Mann als Idealbild einer Frau vor Augen hatte, auch in der Bildkunst zunehmend berücksichtigt. Männliche und weibliche Sichtweisen können hierbei durchaus kongruent sein. Wiederholt wurde betont, dass Vasenbilder, darunter auch die Bilder, die den Lebens- und Arbeitsalltag der Frauen widerspiegeln, niemals unmittelbare Abbilder der Realität sind. Sie fungieren vielmehr als Bestätigung, als Leitfaden, stärken das Bewusstsein für die Rolle und die damit einhergehende Verpflichtung, indem sie Bildformeln in stereotyper und einprägsamer Weise wiederholen. Damit definieren sie eine eindeutige Erwartungshaltung, die jedoch auf positive Art und Weise und nicht etwa durch Verbote vermittelt wird. Jenseits der Aufbereitung von Lerninhalten praktischer Art, fällt ins Auge, dass man sich eines höchst schmeichelhaften Frauenbildes bedient: ewig jung, hochgewachsen, schön, gut gekleidet, immer von Frauen umgeben, die Arbeit nie mühsam. Dass die Vasenbilder eine genormte und ideelle Sicht wiedergeben, kann kein Beispiel klarer zeigen als die Hochzeitsbilder. Die soziale und rechtliche Stellung der Frau in der Antike wird in der Forschung z. T. noch immer sehr negativ beurteilt. Im schlimmsten Fall, so meint man, würden die jungen Mädchen ohne jedes Mitspracherecht an den Meistbietenden verschachert, tauschten ein Abhängigkeitsverhältnis gegen ein anderes aus. Es fallen Begriffe wie "Schattendasein" und "Unterdrückung". Bestenfalls entpuppe sich die Ehe als ein Zweckbündnis, ein unpersönliches Verhältnis, in dem sich die Eheleute miteinander zu arrangieren lernen. Die Ikonographie der Hochzeitsbilder dagegen spricht eine andere Sprache und scheint diesbezüglich keinen einzigen S e i t e | 204

Berührungspunkt mit jener harten Wirklichkeit zu haben. Um dies exemplarisch vorzuführen, genügte ein sehr kursorischer Überblick über die Genreszenen der Ekdosis und der Brautschmückung, die die Inhalte der hochzeitlichen Ikonographie rotfiguriger Vasenbilder auf den Punkt bringen. Es sind insgesamt Bilder heiterer Unbeschwertheit, die besonders in der zweiten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. durch die Figur des Eros den Akzent auf das liebevolle Verhältnis der Brautleute setzen. Das attische Bildprogramms weist hier also eine deutliche Tendenz zur 'Romantisierung' auf. Daraus ergeben sich zwei Konsequenzen. Entweder machen wir uns ein falsches Bild von der Wertschätzung der Frau in der antiken griechischen Gesellschaft oder aber die Vasenbilder vermitteln erstrebenswerte Phantasievorstellungen, die z. T. von der Realität erheblich abweichen. Möglicherweise liegt die Wahrheit irgendwo dazwischen. Um Vasenbilder akkurat interpretieren zu können, sind vordergründig zwei Dinge vonnöten: das Verständnis der Semantik und kulturelles Hintergrundwissen. Dass man bei Bildinterpretationen z. T. zu solch weit auseinanderklaffenden Lesungen gelangt, liegt meines Erachtens nach wie vor – und hier besonders stark in der Frauenforschung – daran, dass das antike Frauenbild so unterschiedliche Auswertungen erfahren hat und noch erfährt. Aus diesem Grund wurde in dieser Studie zum wiederholten Mal auf das facettenreiche historische Frauenbild eingegangen. Dabei stellt sich diese Arbeit in die Tradition jener Publikationen, die bereits erfolgreich zur Demontage jenes Frauenbildes beigetragen haben, welches den Fokus ausschließlich auf deren soziale Abhängigkeit und Rechtlosigkeit legte. Ziel war es durchaus nicht, die Lebensbedingungen der Frauen in ihrer Gesamtheit ins Positive zu verkehren, sondern zu relativieren und um neue Aspekte zu erweitern. Es bleibt immer ein gewisses Wagnis, verallgemeinernde Analysen für eine Gesellschaft zu erstellen, die so vielschichtig und inhomogen war wie die der athenischen Polis und die uns zwar eine beachtliche, aber eben auch widersprüchliche Menge an schriftlichen und materiellen Quellen hinterlassen hat. Insofern geht es auch nicht um eine Scheidung von Richtung und Falsch, sondern darum aufzuzeigen, dass es mehr als eine mögliche Lesart von Bildern gibt. Grundsätzlich ist jede Interpretation eines Bildes bis zu einem bestimmten Grad von der Person des Betrachters und seines individuellen Erfahrungs- oder Bildungshorizontes abhängig. Für den modernen Rezipienten gilt dies in verstärktem Maß, da er sich zudem durch zeitliche und kulturelle Distanz behindert sieht. Kein Bild kann aus dem Kontext seiner Entstehungszeit und seines spezifischen kulturellen Milieus herausgelöst interpretiert werden. Auf welch vielfältige Weise unser kulturhistorisches Verständnis in die Deutung der griechischen Bilderwelt mit einfließt, veranschaulichen etwa die Oikosbilder. Obschon nach recht stereotypem Schema gestaltet, bieten sie dennoch einen breiten Interpretationsspielraum. Man kann sie einerseits als Ausdruck der Wertschätzung lesen, die den täglichen Pflichten und der Stellung der Frau innerhalb des Oikos entgegengebracht wird, andererseits als Versinnbildlichung ihres beengten Aktionsradius, ihrer gesellschaftlichen Isolation und des rigiden Determinismus ihrer sozialen Rolle. Für das eine wie für das andere lassen sich Belege in den antiken Schriftquellen finden. Nach modernen Maßstäben sind letztere sicherlich Kriterien, die die Lebensumstände der Frau entscheidend prägen. Doch wer kann sagen, ob der antike Betrachter die gleichen Maßstäbe angesetzt hätte? Noch schwieriger gestaltet sich die Interpretation von Bildern, die ganz allgemein dem Bereich der Geschlechterinteraktion angehören. Hier hat die Vorstellung von der Geschlechterhierarchie und dem alltäglichen Umgang von Männer und Frauen einen besonders starken Einfluss auf die Auslegung des

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Bildinhalts. Wie wiederholt festgestellt, wird solchen Bildern leider großes Misstrauen bekundet. Allzu schnell ist man bereit, hinter jeder Begegnung von Mann und Frau eine sexuelle Motivation zu vermuten und das Dargestellte demzufolge in das Umfeld des Gelages einzuordnen. Die Ursache verbirgt sich hinter der Überzeugung, die griechische Gesellschaft habe in allen Bereichen des Lebens eine Geschlechterseparation praktiziert. Dass sich das Leben von Männern und Frauen z. T. tatsächlich in verschiedenen Sphären abgespielt hat, liegt in der Struktur der athenischen Gesellschaft begründet. Die entscheidende Frage ist nun aber, wie weit diese Geschlechterseparation reichte und inwieweit sie realisierbar und intendiert war. Das Haus war der durch die Geschlechterideologie vorgegebene Aufenthaltsort der athenischen Frau. Die ältere Forschungsmeinung, die sogar so weit ging, ihr jegliche Bewegungsfreiheit außerhalb ihres "Konklaves" abzusprechen, ist inzwischen erfolgreich widerlegt. Eine Vorstellung, die sich in den archäologischen Wissenschaften dagegen hartnäckig hält und die Grundlage vieler Bildinterpretationen ist, ist die einer strikten Trennung der Geschlechter innerhalb des Oikos, die sich vor allem in der Einrichtung der Gynaikonitis manifestierte. Ein Blick auf die Wohnkultur des klassischen Griechenlands und des Soziallebens in Athen vermittelt ein komplexes, aber zugleich unvollständiges Bild. Empfangsräume für Gäste oder Rückzugsmöglichkeiten für die Bewohner des Hauses sorgten für die Wahrung der Privatsphäre und des Anstandes. Unterhalb der Hausbewohner muss es jedoch zwangsläufig zu regelmäßigen Kontakten gekommen sein. So sind sicherlich Bereiche zu postulieren, die vorzugsweise von Männern oder von Frauen benutzt wurden, was natürlich auch mit den unterschiedlichen geschlechtsspezifischen Aufgaben im Haus zusammenhing. Wir können jedoch davon ausgehen, dass die Auffassung von einer abgelegenen und vom Rest des Hauses abgeschottenen Gynaikonitis nicht der Realität entsprochen hat. Es wurde überzeugend dargelegt, dass die griechische Ehefrau in ihrer Funktion als Hausverwalterin und Aufseherin unmöglich auf einen einzigen Raum oder Bereich des Hauses beschränkt bleiben konnte. Zugleich waren Räume zumeist nicht nur einer bestimmten Tätigkeit oder Gruppe vorbehalten, sondern wurden multifunktional genutzt. Diese Erkenntnis, so nichtig sie auch scheinen mag, ist für die Interpretation der sog. Frauengemachsszenen von großer Bedeutung. Der Mann im Oikos wurde bisher, um ihn mit der Vorstellung von der Geschlechtertrennung in Einklang zu bringen, eher als Besucher im Bordell oder bei der Hetäre denn als Ehemann, Vater oder männliches Oikos- und Familienmitglied interpretiert. Die Frauen der sog. Frauengemachsszenen werden aber in den meisten Fällen nicht deshalb unter sich gezeigt, weil Männer nicht in die Frauengemächer eingelassen wurden oder weil Frauen sich im eigenen Haus nicht unter männliche Familienmitglieder mischten, sondern weil sich der Alltag der Frauen tatsächlich in einem sozialen Umfeld abspielte, das überwiegend von Geschlechtsgenossinnen bestimmt wurde. Wenn weiter die Bewohner eines Hauses beiderlei Geschlechts aber nicht strikt voneinander separiert lebten, kann auch ein solcher Sachverhalt sich in den Vasenbildern widerspiegeln. Um den Eindruck zu vermeiden, der Begriff „Frauengemachsszene“ umschreibe eine Situation, die zwingend innerhalb der Gynaikonitis stattfinden und ausschließlich aus Frauen bestehen müsse, wurde die als wertend empfundene und deshalb irreführende Bezeichnung durch den neutraleren Begriff „Oikosszene“ ersetzt.

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Eine wenn auch geringe Anzahl von Bildern, die wohl den inneren Kreis der Familie mit Vater, Mutter und Kind darstellen, beweisen eindeutig, dass die Familie und somit auch der athenische Bürger in seiner Funktion als Ehemann und Vater sehr wohl Eingang in die Ikonographie der attisch-rotfigurigen Vasenkunst gefunden hat. Diese Familienbilder vermitteln modellhafte Vorstellungen eines idealen Oikos, wobei die Oikosmitglieder ihren geschlechterspezifischen Rollen gemäß agieren. Der Mann ist in diesen Familienszenen mit nur einer Ausnahme stets jugendlich dargestellt. In den meisten Fällen tritt er als etwas abseits stehender Beobachter auf. Daneben kann er selbstverständlich durch eine Handbewegung oder durch ein Attribut in Kontakt mit der Hausherrin treten. Das Bild der athenischen Frau setzt sich dabei im Wesentlichen aus den drei Aspekten der Ehefrau, Hausfrau und Mutter zusammen. Mit zu den populärsten Repräsentationsformen gehört die Figur der fleißigen Spinnerin. Die zentrale Stellung der Herrin des Hauses und Verwalterin, die ihre Untergebenen beaufsichtigt und ihnen Pflichten zuweist, kommt am besten in der Figur der würdig thronende Dame des Hauses zur Geltung und wird des Weiteren durch all die Frauen mit Kalathoi, Kästchen, Bändern und Geschirr zum Ausdruck gebracht, die den häuslichen Arbeitsalltag im Oikos widerspiegeln. Als liebevolle Mutter ist die bürgerliche Dame dagegen überraschend selten zu sehen. Auch die Oikosszenen, die keine Kinderdarstellungen zeigen, sollten, solange es Hinweise auf häusliche Zusammenhänge gibt, nicht als Darstellungen erotischen Geplänkels abgetan werden. Die Vorurteile, die dazu führten, dass man bei Darstellungen von Männern und Frauen sofort an Hetäre und Freier dachte, wurden zur Genüge erläutert. Gerade die Familienszenen sind Beleg dafür, dass nicht jede Begegnung von Mann und Frau eine sexuell-erotische Motivation haben muss. Das Aufeinandertreffen der Geschlechter im Rahmen des Oikos wirbt im Gegenteil für bürgerlichhäusliche Werte, die den Ehemann und die Ehefrau als Mittelpunkt einer funktionalen Institution Ehe begreifen. Die vorgestellten Vasenbilder vom Männern oder Jünglingen in Oikosszenen waren nur eine kleine repräsentative Auswahl immer wiederkehrender Bildtypen. In den ausführlicheren Szenen, in denen die weibliche Person durch die Anwesenheit weiterer Frauen oder häusliche Tätigkeiten als Haus- und Ehefrau kenntlich gemacht ist, ist eine Zuordnung ins bürgerliche Milieu trotz der männlichen Figur plausibel. Da diese Bilder nie als direkte Abbilder der Wirklichkeit verstanden werden dürfen, ist es unerheblich und auch unergiebig zu fragen, was betreffender Mann inmitten der arbeitenden Frauen zu suchen hat. Er ist gewissermaßen additiv hinzugesetzt, weil eine Beziehung zwischen ihm und dem Oikos, aber auch zwischen ihm und seiner Gattin besteht. Vor allem bei Paarbildern, die auf detaillierte szenische Ausschmückungen verzichten, herrscht große Unsicherheit, wie die dargestellten Personen zu benennen sind. Grundsätzlich sollte man auch hier die Möglichkeit nicht ausschließen, dass Paare, auch wenn sie nicht durch die typischen Abläufe und Personen des Oikos definiert sind, dennoch Ehepaare darstellen. Der Fokus liegt hier eben nicht auf dem Oikos-basierenden Rollenverständnis, sondern tatsächlich auf den Menschen und ihrer persönlichen Bindung zueinander. Es liegt jedoch in der Natur dieser Bilder, dass sie eher stereotyp sind und somit in verschiedene Richtungen gedeutet werden können. Während der eine Betrachter sein tugendhaftes Weib an seiner Seite sah, identifizierte ein anderer die unbekannte Schöne vielleicht mit einer Hetäre oder mit einer ehemaligen Hetäre, die er sich nun als Pallake hielt. In einzelnen Fällen sind den Frauen aber auch hier Attribute beigegeben, die eher die soliden und häuslichen Tugenden einer Hausfrau in Erinnerung rufen. Es soll hier nicht gestritten werden, ob der Kalathos das

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Statussymbol der Athenerin ist; er zielt bewusst auf eine Frau, die einem Oikos vorsteht bzw. zur Verwaltung eines Oikos beiträgt. Dies trifft für die Bürgerin in gleicher Weise zu wie für die Metökin, für die Ehefrau ebenso wie für die Pallake, die mit einem Mann zusammenlebt und die täglichen Pflichten der Haushaltsführung übernommen hat. Sie hat dagegen aber kaum mit dem Bild der Hetäre zu tun, die hier als Frau mit ständig wechselnden Bekanntschaften verstanden wird und die nicht über hervorstechend häusliche Charakterzüge verfügt. Atturibute wie Alabastra oder Spiegel erzählen von der Schönheit der dargestellten Frau, verraten aber nichts über ihren Status. Vielleicht könnte man das hoheitsvolle Sitzen auf dem Klismos selbst als Ausdruck einer gehobenen Position auslegen, womit weniger ihr tatsächlich sozialer Status als die ihr zugestandene, ehrenvolle Stellung im Oikos ausgedrückt wird. Doch auch wenn kein Attribut ausdrücklich auf die aus den Oikosszenen bekannte Rollenverteilung der Hausfrau hinweist, muss im umgekehrten Sinn noch lange keine Hetäre gemeint sein. Eine Reihe von Darstellungen, die eine bewusste Kennzeichnung der Frau als Hausfrau vornehmen, zeigen folglich, dass es Paardarstellungen von Eheleuten gegeben hat, so dass darüber hinaus diese Überlegung theoretisch auch auf manch ambivalentes Bild angewandt werden kann. Die Grenze zwischen Oikosszene und Werbeszene verwischt, wenn die Männer Attribute mit sich führen. Diese Gegenstände – seien es Blüten, Kränze, Alabastra, Spiegel, Fleischschenkel oder Geldbeutel – werden generell als Geschenke für Hetären interpretiert. Doch auch hier gilt, was im Vorangegangenen konstatiert wurde. Ist ein häuslicher Kontext gewährleistet, wird es sich wohl auch um eine Haus- oder Ehefrau handeln. Die Geschlechterseparation der griechischen Gesellschaft hat als zulässiges Argument für die Hetäre-Freier-Theorie ausgedient, und die Historiker- und Archäologenwelt muss sich wohl oder übel damit abfinden, dass in der Antike auch 'normale' Frauen umworben wurden. Vielleicht muss sogar in Frage stellt werden, ob die Lesung als Werbeszene überhaupt korrekt ist. Das Reichen bzw. Halten symbolträchtiger Attribute wie Kränze, Blüten oder Früchten kann unter Umständen auch als Hilfsmittel zur Charakterisierung von Ehe- oder Brautpaaren verwendet sein. Problematischer wird die Deutung der Szene, wenn es sich bei den Attributen oder Gegenständen, die den männlichen Personen in den Oikossszenen beigegeben sind, nicht um symbolbehaftete, abstrakt zu deutende Objekte handelt. Dies gilt in besonderem Maße für das Fleischstück und den Geldbeutel. Als Alternative zur Interpretation, ein Freier bringe seine „Bezahlung“ in Form eines Fleischstücks mit ins Bordell, wo sich die Hetären nebengewerblich als Weberinnen engagieren, wurde eine symbolischabstrakte Deutung des Fleischschenkels vorgeschlagen. Durch das Fleisch, das nur einem athenischen Bürger bei öffentlichen Opferfesten zustand, wird der Status der männlichen Person und seines Oikos unterstrichen. Die Untersuchung zum Attribut des Geldbeutels erfolgte in mehreren Schritten. Zunächst wurde die pauschale Gleichsetzung des Geldbeutels mit dem Kauf von Sex als unzutreffend entlarvt. Er wird in Kontexten verwendet, in denen er unter diesem Gesichtspunkt keinen Sinn macht. Er ist kontextunabhängig ein Symbol für Wohlstand und finanzielle Potenz, im übertragenen Sinne für politischen Einfluss und sozialen Status, erst kontextabhängig kann er auch die Möglichkeit andeuten, sexuelle Dienste zu erwerben. Im Zusammenhang mit dem Geldbeutel ließ es sich nicht vermeiden, sich eingehend mit dem Phänomen der 'spinnenden Hetäre' auseinanderzusetzen. Mein Anliegen war es, Schwachpunkte und Widersprüche offenzulegen und zumindest hinsichtlich einiger ausgewählter

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Vasenbilder den Anstoß zur Rückbesinnung und somit zu alternativen Interpretationen zu geben. Das Spinnen ist und bleibt meiner Ansicht nach das Merkmal der guten und fleißigen Ehefrau bzw. Hausfrau und Partnerin. Es ist Bestandteil eines normierten Rollenbildes, das nicht nur ihre Tugendhaftigkeit, sondern auch ihren ökonomischen Beitrag zur Förderung des Oikos versinnbildlicht. In Kombination mit dem scheu gesenkten Blick, dem transparenten Brautschleier – all dies sind Merkmale einer keuschen und zurückhaltenden Braut oder jungen Ehefrau – oder eben auch dem Wollkorb kann der Geldbeutel kein Symbol sexueller Verfügbarkeit sein. Am Ende ist der These der Vorzug zu geben, dass der Geldbeutel ein männliches Attribut unter vielen ist, das seine Blütezeit in der ersten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. erlebte, als Handgeld noch die Aura des Neuen hatte. Eine spinnende Frau kann in der Regel trotz eines vorhandenen Geldbeutels entweder als Ehefrau oder Lebensgefährtin identifiziert werden, je nachdem ob sie, abhängig von ihrem jeweiligen Status, legitim miteinander verheiratet sind, oder nur in einer eheähnlichen Gemeinschaft zusammenleben. Sexuelle Anspielungen irgendeiner Art müssen nicht vorhanden sein. Ein weiteres und eng mit dem Gegensatzpaar Ehefrau-Hetäre verknüpftes Problem ist in diesem Zusammenhang das angebliche Fehlen jeglicher Darstellungen von ehelicher Sexualität und Erotik. Es ist sicherlich richtig, dass man nicht davon ausgehen darf, dass die Sexualität der Ehefrau so unverblümt dargestellt wurde wie die der Prostituierten. In der Regel werden eher andere Vorzüge der 'bürgerlichen' Frauen in Szene gesetzt als ihre sexuellen Aktivitäten. Davon abgesehen ist auch die durchschnittliche Frau auf den Vasen ein Blickfang. Denn die idealisierte, jugendliche, schöne und reich gewandete Frau ist im Grunde nichts anderes als die Verkörperung von Attraktivität. Schönheit und sexuelle Ausstrahlung, die nicht selten zusätzlich durch Attribute wie Salbölgefäße, Spiegel Blüten oder einen Eros unterstrichen werden, sind also auch den Oikosbildern immanent. Obwohl in dieser Arbeit zahlreiche Beispiele für die Darstellungen von Ehepaaren angeführt werden konnten, verraten uns die Darstellungen nur selten etwas über antike Vorstellungen zum Verhältnis der Ehepaare. Der cheir-epi-karpo-Gestus hat mehr symbolischen Wert, und andere Gesten wie z. B. die Hand auf der Schulter sind stark kontextabhängig oder leicht zu missinterpretieren. Wieder andere Gesten beschreiben allgemein menschliche Interaktionen, die nicht auf den Umgang von Ehepaaren beschränkt sind. Darunter fällt etwa das Umfassen des Kinns, das nicht, wie auf den ersten Blick hin vielleicht denkbar, eine Demonstration von Zärtlichkeit und Intimität ist, sondern v. a. bei Symposiasten und ihren Hetären begegnet. Generell gibt es leider wenige Gebärden, die als symptomatisch und aufschlussreich für die ehelichen Beziehungen in der Antike interpretiert werden können. Anders sieht es meiner Ansicht nach mit der Figur des Eros aus. Bisher wurde kaum beanstandet, dass Frauen mit Eros angeblich auch Hetären sein können. Keine einzige mir bekannte Darstellung setzt Eros tatsächlich und unwiderruflich in Beziehung zum Prostituiertengewerbe, vor allem dann wenn der Geldbeutel nicht mehr als Aushängeschild der Hetärenwerbung verstanden wird. Später, d. h. ab der zweiten Hälfte des 5. Jhs. v. Chr., wird es besonders in den Hochzeitsszenen evident, dass Eros nicht nur auf das verführerische Wesen der Braut, sondern auch auf eine idealisierte emotionale Beziehung zwischen den Eheleuten hinweist. Im Rahmen der hochzeitlichen Ikonographie galt unser Augenmerk neben Eros zudem der Kline, die auf einigen Bildern als Vorbote der ersten sexuellen Vereinigung folglich auch den körperlichen

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Aspekt der Ehe in den Vordergrund rückt. Man hätte wohl erwartet, dass ihr hochzeitlichzeremonieller Bezug der Übernahme in profanen Alltagsszenen vorangeht. Interessanterweise ist die Kline aber bereits viel früher in Oikosszenen etabliert. In Szenen bunter Geschäftigkeit wird über den voyeuristischen Blick durch eine offene Thalamostür der eheliche Geschlechtsakt in das Alltagsgeschehen integriert und Seite an Seite mit den häuslichen Pflichten der Hausfrau gestellt. Dass die Kline hier etwa als pars pro toto für das Andron gebraucht wird, ist angesichts des häuslichen und femininen Kontexts wohl auszuschließen. Solche Themen zieren wohlgemerkt nicht nur Frauengefäße, sondern auch die sog. Symposionskeramik. Gott bewahre, dass ein Athener beim Symposion angesichts einer neben einer Kline stehenden Dame an seine eigene Frau gedacht haben könnte! Die Kline allein ist also trotz unleugbarer sexueller Anspielungen ebenso wenig wie der Geldbeutel ein Argument für die Deutung auf eine Prostituierte oder Hetäre. Bei einer in ein Himation gehüllten weiblichen Figur mit Wollkorb und Spiegel sollte man stets erst an eine 'anständige' Frau denken. Sowohl im Rahmen der Hochzeit als auch der Oikosszenen wird die Kline als Alltagsmöbel benutzt, das mit Sicherheit eine erotisch-sexuelle Symbolik besitzt. Als eventuelle Darstellungen des ehelichgeschlechtlichen Umgangs selbst können nur wenige Darstellungen herangezogen werden. Eine solch deutliche Zurschaustellung von Begehren würde sich inmitten des Repertoires an Bildern, die sich sonst mit dem Alltag der Frauen und Nicht-Hetären auseinandersetzen, tatsächlich ungewöhnlich ausnehmen. Es handelt sich wohlgemerkt nur um vereinzelte und singuläre Vasenbilder, die zu diesem Thema befragt werden können, so dass sämtliche Schlussfolgerungen nur einen vorläufigen, am Stand bekannter Vasenbilder orientierten Charakter haben. Da sich die eheliche Sexualität, die Mann und Frau miteinbezieht, üblicherweise auf den hochzeitlichen Kontext beschränkt bzw. nur hier als solche nachgewiesen werden kann, mag man vielleicht ebenfalls bei den sich Umarmenden im Thalamos einen hochzeitlicher Kontext vermuten, ohne dass es aber letztlich bewiesen werden kann. Auch diese Art von Bildern bleiben sowohl in ihrer Bedeutung wie in ihrer Auslegung zweideutig. Zuletzt sei noch knapp die Frage nach den Adressaten der untersuchten Vasenbilder angesprochen. Vasenbilder, die weibliche Idealvorstellungen thematisieren, richten sich nicht nur ausschließlich an die Adresse athenischer Bürgerinnen. Der Bürgerstand hat bei Herausbildung gesellschaftlicher Normen und ihrer Bildfassung die wohl entscheidende Rolle gespielt. Dennoch ist es nicht auszuschließen, dass sich auch andere Bevölkerungsschichten mit den Bildinhalten identifizieren konnten. Dies gilt für Metöken ebenso wie für Freigelassene und hier speziell auch für Pallakai, die Haus und Bett eines Mannes teilten. Auch wenn jene vielleicht nicht über den rechtlichen Status einer athenischen Bürgerin verfügten, waren ihre Aufgaben und ihre auf den Haushalt bezogene Stellung im Wesentlichen die Gleichen. Die Oikosbilder sind und bleiben für all die Frauen verständlich und gültig, die sich athenischen Moralvorstellungen und sozialen Anforderungen unterwerfen. Dass sich früh auch typische Frauenthemen auf mit dem Symposion assoziierter Keramik befinden, lässt den Schluss zu, dass entweder auch Frauen Symposionskeramik benutzten oder aber auch Männer als Rezipienten vorgesehen waren. Man scheint sich von der Vorstellung trennen zu müssen, dass von Männern benutzte Gefäße ausschließlich Themen für 'echte Kerle' trugen. Sicher mag man sich im volltrunkenen Zustand eher an hübschen, leicht bekleideten Mädchen erfreuen, das schließt repräsentativen Dekor aber nicht aus. Wer sagt, dass das Oikosideal sich nicht auch an ein männliches Zielpublikum richtete?

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Die Familienbilder, auch wenn sie nicht sehr zahlreich sind, befinden sich überwiegend auf Gefäßformen, die von Frauen benutzt wurden, wie Hydrien, Pyxiden und dem Lebes Gamikos. Die Pelike gilt zwar nicht als typisches Frauengefäß, konnte jedoch zweifelsfrei auch von Frauen benutzt werden. Darstellungen des Mannes im Oikos bzw. Einzeldarstellungen von Mann und Frau sind als Bildschmuck dagegen auf den unterschiedlichsten Gefäßformen zu entdecken. Pyxis und Hydria sind ebenso vertreten wie Alabastron und Schale. Die Kylix wurde bisher strikt als Symposionsgeschirr und somit als vorzugsweise von Männern benutztes Gefäß definiert. Angesichts zahlreicher Textquellen, die die weibliche Vorliebe für Wein erwähnen, ist aber nicht auszuschließen, dass Kylikes auch von Frauen benutzt worden sind. Das Thema selbst ist in keiner Weise geschlechtsspezifisch. Ein reibungslos funktionierender Oikos, eine fleißige Ehefrau und eine harmonisches Verhältnis der Eheleute sind Themen, die beide Geschlechter gleichermaßen angehen. Der Kooperation von Mann und Frau zum Zwecke der Mehrung des Besitzes wird auch in Xenophons „Oikonomikos“ im 4. Jh. v. Chr. noch ein hoher Stellenwert eingeräumt. Zeitlich verteilen sich die Familienbilder auf die Jahre zwischen 470 und 420 v. Chr. Dies bedeutet, dass die Bedeutung eines einträchtigen Familienlebens im Bewusstsein der Menschen bereits verankert war, noch bevor die Perikleische Gesetzgebung die Position und Würde der verheirateten Frau stärkte und deutlich bevor diesbezügliche Vorstellungen im „Oikonomikos“ des Xenophon in schriftlich niedergelegt wurden. Die Rolle der Frau scheint im Hinblick auf ihre Position und ihre Aufgaben im Oikos das 5. und 4. Jh. v. Chr. hindurch weitgehend unverändert geblieben zu sein, auch wenn die Krisenzeiten des Peloponnesischen Krieges und die Abwesenheit von Vätern, Ehemännern und Brüdern den Frauen erzwungenermaßen mehr Eigenverantwortlichkeit abverlangten. Obwohl im 4. Jh. v. Chr. die Oikosbilder weiterhin zu den beliebtesten Themen zählen, hat sich der Grundtenor gewandelt: sie legen weit weniger Gewicht auf die tatsächlichen häuslichen Arbeiten und zeigen die Frauen durch eine Zunahme an mythologisch verbrämten Elementen weniger bodenständig. Weshalb uns aus diesem Jahrhundert zumindest auf den Vasen kein einziges Familienbild mehr überliefert ist, ist ein Phänomen, das noch der Klärung bedarf. Die Perikleischen Gesetzgebung, die Kinder aus rein athenischen Familien, also aus legitimer Abkunft, mit dem Bürgerrecht beschenkte, mag durchaus die Popularität des neuen Bildthemas gefördert haben, den Effekt einer Initialzündung kann ihr aber nicht zuerkannt werden, da zumindest eines der Bilder bereits vor 450 v. Chr. entstanden ist. Langfristig hat die Familienpolitik des Perikles keine einschlagende Wirkung erzielt, bereits zu Beginn des Peloponnesischen Krieges wurden mit dem Rückgang der athenischen Bevölkerung Gesetzesrevisionen vorgenommen. Dennoch ist dies keine vollends zufriedenstellende Erklärung für den Mangel an Familienbildern mit Kindern, da die Nachkommenschaft für den Bestand der Familie und die Erhaltung von Besitzverhältnissen auch im 4. Jh. v. Chr. keinesfalls an Bedeutung verlor.

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Katalog

1. Die Heirat I/1. Boston (MA), Mus. of Fine Arts 03.802 Taf. 1 Abb. 1–4 Loutrophoros um 430–420 v. Chr. Darstellung: Hochzeitszug: cheir epi karpo; durch eine doppelflügelige Tür ist die Hochzeitskline sichtbar; Nympheutria, weibliche Beifiguren mit Fackeln, Boxen und Gefäßen, Eroten. Engye(?): Handschlag zwischen einem bärtigen Mannes mit Zepter und einem Jünglings in Jäger/Ephebenmontur Literatur: Keuls 1985, 118 f. Abb. 102; R. F. Sutton Jr., Pornography and Persuasion on Attic Pottery, in: A. Richlin (Hrsg.), Pornography and Representation in Greece and Rome (Oxford 1992) 26 f. Abb. 1, 10; Oakley – Sinos 1993, 36. 51 Abb. 1; 109–111 Abb. 105–107; Fantham 1994, 101 f. Abb. 3, 16; Sutton 2004, 329 Abb. 17, 1; Reeder 1995, 165–168 Nr. 24; Mösch-Klingele 2006, 43. 76–79. 82. 231 Nr. 49 Abb. 40, A. B. I/2. Athen, Nat. Mus. 14790 Taf. 1 Abb. 5 Lebes Gamikos des Washing-Painter; aus Attika Darstellung: Brautschmückung: sitzende Braut mit Haarband; hinter ihr stützt sich eine Frau mit dem Ellbogen auf ihre Klismoslehne; Eroten, einer davon mit Kranz/Kette; weibliche Beifiguren mit Kästchen, Stoffband, Loutrophoros und Kalathos; weitere Klismoi, Kästchen, Kalathos. Literatur: ARV² 1126,4; Oakley – Sinos 1993, 17. 64 Abb. 23; Reinsberg 1993, 55 Abb. 10; V. Sabetai, Aspects of Nuptial Imagery in Fifth-Century Athens: Issues of Interpretation and Methodology, in: J. H. Oakley – W. D. E. Coulson – O. Palagia (Hrsg.), Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings (Oxford 1997) 329 f. Abb. 13; Mösch-Klingele 2006, 232 Nr. 58 Abb. 9, A. B. I/3. St. Petersburg, State Hermitage Mus. ST 1809/ KAB 84/P 1840.44 Taf. 1 Abb. 5 Lekanis der Otcet-Gruppe um 370–360 v. Chr.; aus Kertsch Darstellung: Sitzende Frau mit nacktem Oberkörper, Frauen mit diversen Objekten wie Spiegel, Kästchen, Bändern, Exaleiptron, Eros kniet vor einer sitzenden Frau mit Kästchen; Mobiliar, Gefäße, Vögel

Literatur: ARV² 1499,1; K. Schefold, Untersuchungen zu den Kertscher Vasen (Berlin 1934) 6. 11; Das Gold der Skythen und Griechen. Aus der archäologischen Schatzkammer der Eremitage in St. Petersburg. Ausstellungskatalog Bonn (Bonn 1997) 148 Nr. 59; Mösch-Klingele 2006, 234 Nr. 82 Abb. 36. I/4. Berlin, Antikensammlung F 2372 Taf. 2 Abb. 1 Loutrophoros um 430 v. Chr. Darstellung: Der Bräutigam hebt seine Braut in den Wagen, weiter rechts die Eltern des Bräutigams; Eros bekränzt die Braut mit einem Myrthenkranz. Literatur: L. Deubner, Dionysos und die Anthesterien, JdI 42, 1927, 178 f. Abb. 10; H. Rühfel, Kinderleben im klassischen Athen (Mainz 1984) 112 f. Abb. 64; Oakley – Sinos 1993, 32. 90 Abb. 72. 73; Reinsberg 1993, 61 f. Abb. 16; Reeder 1995, 171 f. Nr. 27; Mösch-Klingele 2006, Abb. 57. I/5. Athen, Nat. Mus. 1629/CC 1528 Taf. 2 Abb. 2. 3 Epinetron des Eretria-Malers um 430–420 v. Chr.; aus Eretria/Euböa Darstellung: A: Hochzeit bzw. Epaulia der Alkestis mit Theo, Charis, Theamo, Asterope, Hippolyte; die Braut lehnt an ihrem Brautlager, im Hintergrund eine große doppelflügelige Tür; B: Hochzeit der Harmonia mit Aphrodite, Eros, Peitho, Kore, Hebe und Himeros; C: Ringkampf zwischen Peleus und Thetis in Anwesenheit ihres Vaters und der Schwester. Literatur: ARV² 1250,34; 1688; Beazley Addenda² 354; Beazley Para. 469; A. Lezzi-Hafter, Der EretriaMaler. Werke und Weggefährten (Mainz 1988) 253–262. 347 f. Nr. 257 Taf. 168. 169; Oakley – Sinos 1993, 41. 127 f. Abb. 128. 129; Reinsberg 1993, 69 Abb. 24; H. A. Shapiro, Personifications in Greek Art. The Representation of Abstract Concepts 600–400 v. Chr. (Zürich 1993) 105 Abb. 58; Fantham 1994, 98. 101 Abb. 3, 15; A. LezziHafter, Licht und Schatten. Zu einem Gesamtkunstwerk des Eretria-Malers, in: H. Froning – T. Hölscher – H. Mielsch (Hrsg.) Kotinos. Festschrift für Erika Simon (Mainz 1995) 228–231 Taf. 48; W. Oenbrink, Ein „Bild im Bild“-Phänomen. Zur Darstellung figürlich dekorierter Vasen auf bemalten attischen Tongefäßen, Hephaistos 14, 1996, 89 Abb. 6; O. Cavalier (Hrsg.), Silence et Fureur. La femme et le marriage en Grece. Les

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antiquites grecques du Musée Calvet (Avignon 1997) 231 Abb. 94–94BIS; B. Borg, Der Logos des Mythos. Allegorien und Personifika-tionen in der frühen griechischen Kunst (München 2002) 76 ff.; Badinou 2003, 1. 17 f. 28. 28. 36–38 Nr. E55 Taf. 29; Mösch-Klingele 2006, 67 f. 233 Nr. 68 Abb. 33; Heinrich 2006, 20 f. 22. 36 f. 87. 106 f. 115–117 Kat. Nr. Rf. 14 Taf. 16, 4; 17, 1–4;

2. Die Ehefrau als Ehefrau, Hausfrau und Mutter II/1. Berlin, Antikensammlung F 2395 Taf. 2 Abb. 4 Hydria um 440–430 v. Chr.; aus Attika Darstellung: Amphiaraos, Eriphyle, die dem Alkmaion die Brust gibt, Tochter Demonassa mit Wollkorb und Spindel, kämpfendes Hahnenpaar. Literatur: CVA Berlin (9) 50–52 Abb. 15 Taf. 26, 1–5; LIMC I (1981) 697 Nr. 27 Taf. 559 s.v. Amphiaraos (I. Krauskopf); H. Kammerer-Grothaus, Frauenleben, Frauenalltag im antiken Griechenland (1984) 17; F. Lissarague, in: P. Schmitt-Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 212 f. Abb. 27; L. Bonafante, Nursing Mothers in Classical Art, in: A. O. Koloski-Ostrow – C. L. Lyons (Hrsg.), Naked Truths. Women, Sexuality, and Gender in Classical Art and Archeology (London 1997) 174 f. Anm. 7; Sutton 2004, 345f. Abb. 17, 14. II/2. Athen, Nat. Mus. 1623A Taf. 3 Abb. 1–4 Pyxis des Leningrad-Malers um 470/60 v. Chr.; aus Athen Darstellung: Jüngling mit Frucht(?), sitzende Frau mit Spindel und Wollkorb, Frau mit Wollkorb, Mädchen mit einem Kleinkind auf den Schultern, Frau mit Wollballen vor einem Wollkorb, Frau, sitzende Frau hält ihre ausgebreiteten Arme einem am Boden krabbelnden Kleinkind entgegen. Literatur: Beazley Para. 391.88 BIS; H. Rühfel, Ammen und Kinderfrauen im klassischen Athen, AW 19, 1988, 49 f. Abb. 10; F. Lissarrague, Intrusioni nel gineceo, in: P. Veyne – F. Lissarague – F. FrontisiDucroux (Hrsg.) I misteri del gineceo (2000) 154– 156 Abb. 17; Lewis 2002, 81 Abb. 2, 25; Sutton 2004, 341 f. Abb. 17, 12. II/3. Cambridge, Harvard University, Arthur M. Sackler Mus. 1960.342 Taf. 3Abb. 5 Hydria der Polygnot-Gruppe um 430 v. Chr.; aus Vari/Attika

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Darstellung: A: Thrakische Amme nimmt ein männliches Kind aus den Armen seiner auf einem Klismos sitzenden Mutter entgegen; hinter dieser steht ein Jüngling mit Bürgerstock; Webstuhl, Kranz B: Verfolgungsszene Literatur: CVA Baltimore (2) 31 f. Taf. 43,1; D. Williams, Women on Athenian Vases. Problems of Interpretation, in: A. Cameron – A. Kuhrt (Hrsg.), Images of Women in Antiquity (London 1983) 93 f. Abb. 7, 2; Keuls 1985, 73 f. Abb. 58; H. Rühfel, Ammen und Kinderfrauen im klassischen Athen, AW 19, 1988, 4. 45 Abb. 3; P. Gkeka, Attike erythromorphe kalpe, Deltion 47/48, 1992/1993, 247–249 Taf. 46; Reeder 1995, 218 f. Nr. 51; H. Schulze, Ammen und Pädagogen. Sklavinnen und Sklaven als Erzieher in der antiken Kunst und Gesellschaft (Mainz 1998) 22 f. Taf. 3, 2; Lewis 2002, 16 f. Abb. 1, 3; Sutton 2004, 340 Abb. 17, 10; Bundrick 2008, 316 f. Abb. 13. II/4. München, Antikensammlungen SL 476 Taf. 3 Abb. 6 Hydria aus dem Umfeld des Klio-Malers um 450– 430 v. Chr. Darstellung: Frau mit Kästchen, nackter Knabe mit Schlagreifen, sitzende junge Frau mit Wollkorb und Spindel, Jüngling mit Bürgerstock. Literatur: CVA München (5) 27 Taf. 232, 1; 233, 1– 3; 234, 9; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 216f. Abb. 14, 17; O. Cavalier (Hrsg.), Silence et Fureur. La femme et le marriage en Grece. Les antiquites grecques du Musée Calvet (Avignon 1997) 104 Abb. 41; Vidale 2002, 425f. Abb. 120; L. A. Beaumont, The Changing Face of Childhood, in: Neils – Oakley 2003, 75f. Abb. 12; Sutton 2004, 340 f. Abb. 17, 11; Bundrick 2008, 284 Abb. 1; 305 f. II/5. Athen, Nat. Mus. CC 1552/1588 Taf. 3 Abb. 7; 4 Abb. 1. 2 Pyxis des Phiale-Malers um 430 v. Chr.; aus Attika Darstellung: Jüngling nähert sich einer sitzenden Frau, die ein geöffnetes Kästchen neben sich auf dem Boden stehen hat, Frau mit Kind, Frau mit Wollkorb, Frau mit Phiale. Literatur: ARV² 1023,144; Beazley Addenda² 316; S. R. Roberts, The Attic Pyxis (Chicago 1978) Taf. 77, 2; J. H. Oakley, The Phiale Painter (Mainz 1990) 90 Nr. 144 Taf. 116. 117; Sutton 2004, 343 f. Abb. 17, 13.

II/6. Athen, Nat. Mus. CC 1231/1250 Taf. 4 Abb. 3 Lebes Gamikos aus dem Umkreis des NeapelMalers um 450–430 v. Chr.; aus Attika Darstellung: Sitzende Frau, Frau mit Kästchen; sitzende Frau hält einen nackten Knaben auf dem Schoß, junger Mann; von rechts Frau mit Kalathos und Stoffband; Kranz und Band an der Wand. Literatur: A. Brückner, Athenische Hochzeitsgeschenke, AM 32, 1907, Beil. 1; Sutton 2004, 338 Abb. 17, 8. II/7. London, British Mus. E 396 Taf. 4 Abb. 4 Pelike des Washing-Painter um 440–420 v. Chr.; aus Kamiros/Rhodos Darstellung: Bärtiger Mann mit Bürgerstock, krabbelndes Kleinkind, Frau mit ausgestreckten Armen. Literatur: ARV² 1134, 6; I. Jenkins, Greek and Roman Life (London 1986) 30. 32 f. Abb. 39; L. A. Beaumont, The Changing Face of Childhood, in: Neils – Oakley 2003, 71 f. Abb.; 237 Nr. 37; Sutton 2004, 338 f. Abb. 17, 9. II/8. Münster, Wilhelms-Univ., Arch. Mus. 66 Taf. 4 Abb. 5 Pelike des Eucharides-Malers um 480/470 v. Chr. Darstellung: A: Eine sich gürtende Frau, Knabe auf einem Stuhl, Jüngling mit Bürgerstock. B: Aulet mit Mundbinde, Diaulos und Flötenfutteral, Jüngling Literatur: K. P. Stähler, Eine unbekannte Pelike des Eucharidesmalers im Archäologischen Museum der Universität Münster (Köln 1967) 1–16 Taf. 1–3; B. Korzus (Hrsg.), Griechische Vasen aus westfälischen Sammlungen (Münster 1984) 59 f. Nr. 6 Abb. 6a. b. II/9. Providence (RI), Rhode Island School of Design 25.088 Taf. 4 Abb. 6. 7 Alabastron des Villa Giulia-Malers um 460–50 v. Chr.; aus Griechenland Darstellung: Frau mit Spiegel, sitzender Jüngling mit Bürgerstock; Frau mit einem schlafenden Kleinkind auf dem Arm, älterer Knabe hält sich an ihrem Gewand fest. Literatur: ARV² 624,88; Beazley Addenda² 271; CVA Providence (1) 29 Taf. 22, 3A. B; Neils – Oakley 2003, 236 Nr. 36, a. b; Badinou 2003, 85 f. 340 Nr. A 257 Taf. 100.

II/10. Cleveland, Mus. of Art 1925.1342 Taf. 5 Abb. 1 Gralekythos der Lysistrate und des Timophon um 400–375 v. Chr. Darstellung: Lysistrate und Timophon sind in der Dexiosis verbunden; zwischen ihnen steht ihre ältere Tochter, die jüngste, noch ein Kleinkind, wird von einer Amme/Dienerin im Arm getragen. Literatur: J. H. Oakley, Death and the Child, in: Neils – Oakley 2003, 187 Abb. Cat. 111; 296 Nr. 111; Clairmont CAT. 3.745; J. Bergemann, Demos und Thanatos. Untersuchungen zum Wertsystem der Polis im Spiegel der attischen Grabreliefs des 4. Jahrhunderts v. Chr. und zur Funktion der gleichzeitigen Grabbauten (München 1997) 210 Taf. 4, 3. B. Schmaltz, Untersuchungen zu den attischen Marmorlekythen (Berlin 1970) 37. 42. 47. 95. 101. 111. 131 Nr. A 134. II/11. London, British Mus. E 193 Taf. 5 Abb. 2 Hydria des Kassler-Malers/aus dem Umfeld des Klio-Malers; aus Nola/Italien Darstellung: Frontal sitzende Frau mit Spindel, Rocken und Wollkorb wird flankiert von einer Frau mit Kästchen und einem knabenhaften Jüngling mit Bürgerstock. Literatur: ARV² 1085,30; Beazley Addenda² 327; CVA London (5) III Ic 15 Taf. 82, 3. II/12. London, British Mus. E 215 Taf. 5 Abb. 3 Hydria aus dem Umfeld des Klio-Malers/Maler von BM E 215 um 450–430 v. Chr.; aus Nola/Italien Darstellung: Frau mit Kästchen, auf einem Klismos sitzende Frau mit Spindel, Spinnrocken und Kalathos, bärtiger, bekränzter Mann mit Stock; Band Literatur: ARV² 1082,1; CVA London (6) III Ic 6 Taf. 89, 7; Vidale 2002, 424 f. Abb. 119; M. Beard, Adopting an Approach II, in: N. Spivey – T. Rasmussen (Hrsg.), Looking at Greek Vases (Cambridge 1991) 22 f. Abb. 4; R. E. Leader, In Death not divided: Gender, Family, and State on Classical Athenian Grave Stelae, AJA 101, 1997, 686 f. Abb. 1; 695 f.; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 216 f. Abb. 14, 16. II/13. Athen, Nat. Mus. 2383/CC1590 Taf. 5 Abb. 4. 5 Epinetron des Klio-Malers um 440–30 v. Chr.; aus Eretria/Euböa

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Darstellung: A: Frau mit Polos, sitzende Frau mit Wollstrang zwischen den Händen und Kalathos, Frau mit Kästchen, sitzende Frau B: Frau, sitzende Frau streckt ihre Hände nach dem Kästchen aus, das eine weitere Frau heranträgt, bärtiger und bekränzter Mann mit Stock. Literatur: ARV² 1082,21; ARV² 736, 119; Badinou 2003, 19. 21. 24. 39. 48 Nr. E 46 Taf. 23; Mercati 2003, 57 f. B1 Taf. 23. 24; Heinrich 2006, 19 f. 22. 37 f. 82. 87 f. 98 f. Kat. Nr. Rf. 19 Taf. 19, 1. 2. II/14. Karlsruhe, Badisches Landesmus. B 3078I Taf. 6 Abb. 1 Hydria des Neapel-Malers um 440 v. Chr.; aus Böotien Darstellung: A: Sitzende Frau, Frau mit Kalathos, Jüngling B: Nike Literatur: CVA Karlsruhe (1) 28 Taf. 22, 1. 2. II/15. Palermo, Mus. Arch. Reg. (o. Inv.) o. Abb. Hydria aus dem Umkreis des Leningrad-Malers Darstellung: Sitzende Frau, Frauen mit Kalathos und Kästchen, Jüngling. Literatur: A. Adriani, Odeon ed altri monumenti archeologici (Palermo 1971) Taf. 72, A. II/16. Gotha, Schlossmus. 64 Taf. 6 Abb. 2–4 Pyxis des Karlsruhe-Malers um 450 v. Chr.; aus Capua Darstellung: A/B: Frauen bei der Toilette und der Wollarbeit, zwei Jünglinge mit Bürgerstock, einer von ihnen mit Strigilis D: Sitzende Frau, stehende Frau, zwei auf ihre Bürgerstöcke gestützte Jünglinge; Wollkörbe. Literatur: CVA Gotha (2) 15 f. Taf. 62, 1. 2; 63, 1. 2. II/17. New York, Metropolitan Mus. of Art 17.230.15 Taf. 6 Abb. 5; 7 Abb. 1. 2 Hydria des Orpheus-Malers um 440–430 v. Chr. Darstellung: Frau reicht einem Jüngling mit Bürgerstock ein Exaleiptron, sitzende, spinnende Frau, Frau mit Wollkorb und Kästchen, Eros mit Nymphides (?), sitzende Frau wendet sich einem Jüngling um, der ihr die Hand auf die Schulter legt, junge Frau mit Kästchen und eine weibliche Mantefigur. Inschriften: KALOS Literatur: ARV² 1104,16; Beazley Addenda² 329; G. M. A. Richter, Red-Figured Athenian Vases in the

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Metropolitan Museum of Art (New Haven 1936) 173 f. Nr. 138 Taf. 140. 141. 172, 138; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 224 Abb. 14, 33; Lewis 2002, 142 f. Abb. 4, 8; Vidale 2002, 427–429 Abb. 122, A. B; Bundrick 2008, 321 f. Abb. 14. II/18. Boston (MA), Mus. of Fine Arts 93.108 Taf. 7 Abb. 3 Pyxis; aus Eretria/Italien Darstellung: Sitzende Frau mit Wollkorb und Kranz, bärtiger Mann, zweite Frau; Nike bekränzt Jüngling, weiterer Jüngling. Literatur: S. R. Roberts, The Attic Pyxis (Chicago 1978) 48 f. Nr. 12 Taf. 27. II/19. San Simeon, Hearst Coll. 9933 o. Abb. Hydria des Leningrad-Malers Darstellung: Sitzender Jüngling, Frau mit Eimer, sitzende Frau mit Spindel sitzt einer weiteren sitzenden Frau gegenüber, abgewandt sitzender Jüngling; Säulen Literatur: ARV² 571,81. II/20. Palermo, Mormino Coll. 818 Taf. 7 Abb. 4. 5 Skyphos des Phiale-Malers um 430/20 v. Chr.; aus Selinunt Darstellung: A: Sitzende Frau mit Brautschleier und Diadem/Kranz verarbeitet Wolle; Band B: Jüngling mit Kranz und Bürgerstock; Tür Literatur: J. H. Oakley, The Phiale Painter (Mainz 1990) 92 Nr. 154ter Taf. 131, D; 132, C. D; Reeder 1995, 72 Abb. 20. II/21. Würzburg, Martin-von-Wagner Mus. L 546/ 546 Taf. 7 Abb. 6–8 Alabastron um 460 v. Chr. Darstellung: Bärtiger Mann mit Bürgerstock, eine in den Mantel gehüllte Frau mit Kalathos, Diphros. Literatur: U. Knigge, Ein rotfiguriges Alabastron, AM 79, 1964, 110 f.; I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße ²(München 1995) 25 Abb. 19; Badinou 2003, A 246 Taf. 96. II/22. Hannover, Kestner Mus. L 1.1982 Taf. 8 Abb. 1 Schale des Douris um 490–480 v. Chr. Darstellung: A: sich unterhaltende und gestikulierende Männer und Jünglinge

I: Bärtiger Mann mit Bürgerstock und Frau mit Spindel; hinter ihr steht auf einem Diphros ein Kalathos, zweiter Diphros, an der Wand Athletenutensilien. Literatur: ARV² 437,115; D. Buitron-Oliver, Douris. A Master-Painter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) 28. 82. Nr. 154 Taf. 90; Vidale 2002, 407 f. Abb. 110.

II/26. London, British Mus. E339 Taf. 8 Abb 5. 6 Halsamphora nach Art des Malers von London E342 um 475–425 v. Chr.; aus Nola Darstellung: A: Sitzende Frau mit Bällen oder Früchten; Vogel B: Manteljüngling mit Bürgerstock Literatur: ARV² 670.11; CVA London, British Mus. (5) III I c 9, Taf. 67, 1A. B.

II/23. Athen, M. Vlasto – Taf. 8 Abb. 2 Alabastron des Karlsruhe-Malers um 450 v.; aus Athen Darstellung: Jüngling mit Bürgerstock, Frau mit Spiegel, Reiher, Säule. Literatur: ARV² 735,108; Badinou 2003, 92 Nr. A 336 Taf. 119.

II/27. Boston, Mus. of Fine Arts 13.84

II/24. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 490 Taf. 8 Abb. 3 Schale des Euaion-Malers um 450 v. Chr. Darstellung: A: Frau im Gespräch mit einem Jüngling mit Pyxis; gestikulierende Frau wendet sich um zu einem bärtigen Mann; Frau mit Exaleiptron B: Frau mit Spendekanne und Phiale adressiert einen Jüngling, nach links eilende Frau wendet sich um zu einem Jüngling, der sie mit der ausgestreckten Rechten an der Schulter berührt; Frau ordnet ihr Himation I: Sitzende Frau mit Sakkos, Blüte und Spiegel, stehender Jüngling mit Bürgerstock; Band an der Wand. Literatur: ARV² 795,102; Beazley Addenda² 143; CVA Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig (2) 46 f. Taf. 26, 2; 27, 1–4; 37, 2. 6; 39, 11.

II/28. Kopenhagen, Nat. Mus. 149/Chr. VIII 810 Taf. 9 Abb. 1 Pelike des Kleophrades-Malers Darstellung: A: Auf einem Hocker mit Löwentatzen sitzender Jüngling mit Bürgerstock und Phiale, stehende Frau mit Kanne und Blüte/Zweig; beide bekränzt B: Zwei Athleten in der Palästra: der eine lehnt an einem Pfeiler, der andere legt seinen Mantel ab; beide bekränzt Literatur: ARV² 184,27; Beazley Para. 340; CVA Kopenhagen, Nat. Mus. (3) 106 Taf. 133.

II/25. Erlangen, Antikensammlung I 303 Taf. 8 Abb. 4 Nolanische Amphora des Phiale-Malers um 440/430 v. Chr.; aus Nola Darstellung: A: Sitzende Frau; stehender Jüngling mit Bürgerstock und Kranz; Schreibtafel/Kästchen? B: nach links gewandte Frau im Mantel Literatur: ARV² 1016, 39; W. Grünhagen, Archäologisches Institut der Universität Erlangen. Antike Originalarbeiten in der Kunstsammlung des Instituts (Nürnberg 1948) 45 Taf. 15; J. H. Oakley, The Phiale Painter (Mainz 1990) 72 Nr. 39 Taf. 21, B; M. Boss – P. Kranz – U. Kreilinger (Hrsg.), Antikensammlung Erlangen. Auswahlkatalog (Erlangen 2002) 74 f. Nr. 28.

o. Abb. Schale des Penthesileia-Malers Darstellung: A/B: Satyrn und Mänaden I: Frau auf Diphros mit zwei Bällen/Früchten; Jüngling mit Bürgerstock; Kalathos, Band Literatur: ARV² 883,61.

II/29. Berlin, Antikensammlung 31426 Taf. 9 Abb. 2–4 Schale Schale des Euaion-Malers um 470 v. Chr. Darstellung: A: Sitzende Frau mit Spindel in Frontalansicht, Frau mit Alabastron und Jüngling, Jüngling und Frau mit Kästchen B: Frau und Mann, Frau mit eiförmigem Gegenstand und Jüngling, Frau mit Spendeschale und Krug I: Frau und Jüngling mit Stock, Diphros Literatur: ARV² 1702; 795,100; Beazley Addenda² 290; CVA Berlin (2) 40 Taf. 98, 1–4; CVA Berlin (3) 20 Taf. 130, 4. 8; 134, 11; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.) (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 228 f. Abb. 14, 41; W.-D. Heilmeyer et al., Antikenmuseum Berlin. Die ausgestellten Werke (Berlin 1988) 142 f. Nr. 5; Reinsberg 1993, 122 Abb. 66; F. Frontisi-Ducroux – J.-P. Vernant, Dans l´oeil du miroir (Paris 1997) Taf. 29; Davidson 1999, 209 Abb. o.; Bundrick 2008, 297 f. Abb. 6.

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II/30. Vatikan, Mus. Gregoriano Etrusco 16581 Taf. 9 Abb. 5 Schale des Makron Darstellung: A: Sich verschleiernde Frau, zwei sich unterhaltende Paare; Würfelhocker, Wollkorb B: Auf einem Diphros sitzender alter Mann mit Stirnglatze, flüchtende Frau, bärtiger Mann mit Knotenstock, Frau mit Diaulos, bärtiger Mann; Flötenetui, Diphros I: Sich ver- oder entschleiernde Frau, Jüngling Literatur: ARV² 469,154; Sutton 1981, 399 Nr. G 49; Kunisch 1997, 79 f. 117. 196 Nr. 334 Taf. 111, 334. II/31. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Mus. AT 263 Taf. 9Abb. 6 Schale des Malers von Brüssel R330 um 475–425 v. Chr.; aus Ephesos (?) Darstellung: A: Frau im Mantel zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken; Schild, Schwertscheide, Sandale B: Frau mit Fackel zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken; Sandale I: Frau im Himation, Jüngling mit Bürgerstock; Kranz/Binde, Fels/Altar Literatur: ARV² 925,6; CVA Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum 27 Taf. 18, 1–5, 19.11. II/32. Florenz, Mus. Arch. PD266 Taf. 10 Abb. 1 Schale des Splanchnopt-Malers um 460–50 v. Chr.; Darstellung: A: Frau mit Alabastron, Frau mit Gewandraffgestus, zwei Jünglinge; Schild, Schwertscheide B: Verhüllte Frau mit Jüngling, Frau mit Alabastron, Manteljüngling; Sandale I: Frau und Jüngling mit Bürgerstock; Geldbeutel, Altar Literatur: ARV² 892,11; CVA Florenz, Museo Archeologico (3) III I 19 Taf. 112, 1–3.

3. Werben und Schenken in der Antike III/1. Toledo(OH), The Toledo Mus. of Art 72.55/ 1972.55 Taf. 10 Abb. 2. 3 Schale des Makron um 490–480 v. Chr. Darstellung: A: Jüngling mit Geld und Blüte, Frau auf einem Klismos mit je einer Blüte in den Händen, Mann mit Geld, Frau mit Blüte (?); Athletenutensilien, Flötenetui B: Frau mit Diaulos und Blüte, Mann mit Knotenstock, sitzende Frau mit Kranz, Mann

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mit Blüte und Knotenstock; Spiegel, Athletenutensilien I: Frau mit Kanoun gießt Wein aus einer Oinochoe auf einen brennenden Altar; Weihrauchständer Literatur: CVA Toledo (1) 34. 48 Abb. 13 Taf. 53, 1. 2; 54, 1. 2; Keuls 1985, 167 f. Abb. 141. 142. 227 Abb. 204; Sutton 1981, 291 f. 296. 398 Nr. G 46; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 225 f. Abb. 14, 34; M. Beard, Adopting an Approach II, in: N. Spivey – T. Rasmussen (Hrsg.), Looking at Greek Vases (Cambridge 1991) 28–30 Abb. 7. 8; Kilmer 1993, AT P. 146, R 630; Reeder 1995, 183–187 Nr. 38; 1; S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) Taf. 5, A. B; Kunisch 1997, 11. 30. 32. 67. 43 Ab. 2. 15. 17. 21. 30 Taf. 64. 179; B. Cohen (Hrsg.), Not the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (Leiden 2000) 218 Abb. 8, 7. III/2. Paris, Cabinet des Médailles 508 Taf. 10 Abb. 4. 5 Alabastron um 480–460 v. Chr. Darstellung: Auf einem Diphros sitzende Frau mit Kranz und Kalathos, kleines Mädchen mit Alabastron, Jüngling mit Bürgerstock und Stoffband. Inschriften: TIMODEMOS KALOS; HE NYMPHE KALE Literatur: ARV² 1610; M. Reilly, ”Mistress and Maid” on Athenian Lekythoi, Hesperia 58, 1989, Taf. 80, A F. Lissarague, Frauenbilder, in: P. Schmitt Pantel (Hrsg.), Geschichte der Frauen I. Antike (Frankfurt a. M. 1993) 195 f. Abb. 12; O. Cavalier (Hrsg.), Silence et Fureur. La femme et le marriage en Grece. Les antiquites grecques du Musée Calvet (Avignon 1997) 259 Abb. 99; Lewis 2002, 29. 32 Abb. 1, 16; Badinou 2003, 89 f. Nr. A 255 Taf. 98. III/3. Würzburg, Martin-von-Wagner Mus 506/ L 506 Taf. 10 Abb. 6 Loutrophoros des Malers von Würzburg 537 Darstellung: Brautpaar vor Kline, Frauen mit Fackel und Kalathos Literatur: ARV² 1224,2; Reinsberg 1993, 79 Abb. 31. III/4. Berlin, Antikensammlung F 2252 Taf. 11 Abb. 1 Weißgrundige Lekythos des Syriskos-Malers; aus dem Athener Kerameikos Darstellung: Auf einem Klismos mit Fußschemel sitzende Frau reicht einem Mann mit Bürgerstock einen Kranz; auf ihren Knien sitzt ein Vogel; Kalathos, Alabastron, Spiegel.

Inschriften: OLYNPICHOS KALOS; KALOS; Literatur: ARV² 263,54; 1603; 1641; Beazley Addenda² 205; Beazley Para. 351; D. C. Kurtz, Ahenian White Lekythoi. Patterns and Painters (London 1975) 127 f. Taf. 8, 1, A. B; S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) Taf. 7, C. D; A. KauffmannSamaras, Des femmes et des oiseaux. La perdrix dans le gynécée, in: B. Schmaltz – M. Söldner (Hrsg.), Griechische Keramik im kulturellen Kontext. Akten des Internationalen Vasen-Symposions in Kiel vom 24.–28.9.2001 (Münster 2003) 91; N. Strawczynski, Lecture Anthropologique et/ou documentaire? Quelches remarques sur un livre de Panayota Badinou, La Laine et le Parfum, RA 2005, 312 Abb. 1. III/5. Cambridge (MA), Harvard Univ., Arthur Sackler Mus. 1972.45 Taf. 11 Abb. 2 Halsamphora des Providence-Malers um 480–470 v. Chr. Darstellung: A: Auf einem Klismos sitzende Frau mit Kalathos überreicht einem bärtigen Mann mit Bürgerstock, der zwischen den Fingerspitzen seines erhobenen Armes eine Blüte(?) hält, einen Kranz. B: Bärtiger Mann mit Bürgerstock Literatur: ARV² 638,43; Beazley Addenda² 273; Reeder 1995, 182 f. Nr. 37. III/6. Paris, Cabinet des Medailles 507 Taf. 11 Abb. 3 Alabastron der Gruppe Athen 2025/ des Malers von Kopenhagen 3830 Darstellung: Jüngling mit Kranz oder Kette, Frau mit Granatapfel; Jungfernkranich, Hund, Korb Literatur: ARV² 723,2; E. Böhr, Mit Schopf an Brust und Kopf. Der Jungfernkranich, in: A. J. Clark – J. Gaunt – B. Gilman (Hrsg.), Essays in Honor of Dietrich von Bothmer (Amsterdam 2002) 43 Abb. 1. III/7. Berkeley (CA), University of California 8.923 Taf. 11 Abb. 4. 5 Schale des Klinik-Malers; aus Orvieto Darstellung: A: Frau mit Alabastron zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken B: Frau mit Spiegel zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken I: Frau mit Blüte am Altar Literatur: ARV² 808; 810, 22; CVA Univ. of California (1) 41 Taf. 35, 1A–C.

III/8. Florenz, Mus. Arch. 81602 Taf. 11 Abb. 6 Schale aus dem Umfeld des Klinik-Malers um 470– 460 v. Chr. Darstellung: A: Frau mit Kalathos und Spindel zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken, von einer eine Blüte hält. B: Frau mit Spiegel oder Spindel zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken. I: Jüngling mit Bürgerstock und Kylix. Literatur: ARV² 808; 810,24; CVA Florenz (3) 15 f. Taf. 103, 1–3; 116, 21. III/9. Athen, Nat. Mus. 2180 Taf. 11 Abb. 7. 8 Epinetron des Malers von Berlin 2624 um 420/10 v. Chr. Darstellung: A: Zwei gemischte Paare: Frau mit Alabastron, Frau mit Band, zwei Jünglinge mit Bürgerstock B: Jüngling zwischen zwei Frauen, eine mit Alabastron Literatur: ARV² 1225,2; Badinou 2003, 27. 51. 150 Nr. E 49 Taf. 26; Mercati 2003, 139 Nr. B8 Taf. 28. III/10. Rhodos, Mus. Arch. 13261 Taf. 12 Abb. 1 Hydria des Leningrad-Malers aus der 1. Hälfte des 5. Jhs. v. Chr.; aus Kamiros/Rhodos Darstellung: Frauen bei der Wollarbeit flankiert von zwei Jünglingen, von denen einer ein Fleischstück trägt. Literatur: ARV² 571,82; CVA Rodi (2) III I c 1 Taf. 5, 3; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.) (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 226 f. Abb. 14, 37; Vidale 2002, 444–447 Abb. 133; Mercati 2003, 24. III/11. Chiusi, Mus. Arch. Naz. 1835 Taf. 12 Abb. 2 Schale des Malers von Brüssel R 330 (Außenseiten) und des Malers von Orvieto 191A (Innenseite); aus Chiusi

Darstellung: A: Frau mit Fleischstück zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken; Schreibtablett B: Frau mit Fackel zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken I: Zwei Manteljünglinge, Athletenutensilien Literatur: ARV² 926,21; 938,14; Beazley Addenda² 306; CVA Chiusi (2) 14 Taf. 27, 1–4; 28, 1. 2.

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III/12. South Hadley (MA), Mount Holyoke College 1932.BSII5 Taf. 12 Abb. 3 Pyxis des Veji-Malers um 450 v. Chr. Darstellung: Frau mit Spiegel und Alabastron (?), Frau mit Kalathos und Wollknäuel, Jüngling mit Wollknäuel und Fleischstück; Tür Literatur: ARV² 906,109; Beazley Addenda² 303; S. R. Roberts, The Attic Pyxis (Chicago 1978) 49 Nr. 13 Taf. 30, 1; 34, 1; Lewis 2002, 185 f. Abb. 5, 9; Bundrick 2008, 306 f. Abb. 10. III/13. Athen, Kerameikos Mus. 2713 Taf. 12 Abb. 4–6 Alabastron um 500–490 v. Chr.; aus dem Kerameikos/ Athen Darstellung: A: Sitzende Spinnerin, Jüngling mit Hase B: Frau und Jüngling in Umarmung Literatur: Beazley Addenda² 172; Beazley Para. 331; U. Knigge, Ein rotfiguriges Alabastron, AM 79, 1964, 105–113; Koch-Harnack 1983, 129 f. 132 Abb. 63. 64; Badinou 2003, 5. 93 f. 179 Nr. A 136 Taf. 80. III/14. Palermo, Mormino Coll. 796 Taf. 13 Abb. 1–3 Weißgrundiges Alabastron des Malers von Kopenhagen 3830 Darstellung: Sitzende Frau überreicht Hahn/Henne an einen Jüngling mit Bürgerstock; Hund; Kranich; Band, Korb an der Wand Literatur: CVA Palermo, Collezione Mormino (1) III Y 3 Taf. 1, 1–4. III/15. Athen, Nat. Mus. 1239/CC1204 Taf. 13 Abb. 4–6 Alabastron der Gruppe der Paidikos Alabastra; aus Athen Darstellung: Jüngling in Begleitung eines Knaben mit Vögeln und einem Oktopus, spinnende Frau; Inschrift: PROSAGOREUO Literatur: ARV² 101, 3; 103; 16; CVA Athen, Nat. Mus. (1) III I c 3 Taf. 1, 3–5; A. Brückner, Lebensregeln auf athenischen Hochzeitsgeschenken, WPrBerl 62, 1902, 3–11; U. Knigge, Ein rotfiguriges Alabastron, AM 79, 1964, 10 f. Beil. 57, 3. 4; Davidson 1999, 207 Abb. o. III/16. Baltimore, Johns Hopkins Univ. B 4 Taf. 13 Abb. 7 Schale des Phintias um 510–500 v. Chr.; aus Chiusi

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Darstellung: I: Jüngling mit Geld und Bürgerstock auf dem Töpfermarkt; Halsampora, Glockenkrater, Schale, Diphros Inschriften: PHIN[TI]AS EGRAPHSEN, CHAIRIAS KALOS Literatur: ARV² 24,14; Beazley Addenda² 155; CVA Baltimore (2) 12 f. Taf. 2, 1; 3, 2; Keuls 1985, 260. 263 Abb. 240; Meyer 1988, 114 f. Abb. 28; S. von Reden Exchange in Ancient Greece (London 1995) 210 f. Taf. 8, B; I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße ²(München 1995) 135 Abb.; 137. 143 f. III/17. Kopenhagen, Nat. Mus. 320/125 Taf: 13 Abb. 8 Amphora des Kopenhagen-Malers; aus Vulci Darstellung: A: Mann mit Bürgerstock , kleiner Sklavenknabe mit negroiden Zügen und geschultertem Korb B: Jüngling mit Geld vor einer Amphora Literatur: ARV² 256,1; Beazley Addenda² 204; I. Scheibler, Bild und Gefäß, JdI 102, 1987, 74 f. Abb. 9A. B; Meyer 1988, 114 f. Abb. 29; C. M. Robertson, The Art of Vase-Painting in Classical Athens (Cambridge 1992) 139 Abb. 142; S. v. Reden Exchange in Ancient Greece (London 1995) 210 Taf. 8, A; M. C. Miller, Athens and Persia in the Fifth Century BC. A Study in Cultural Receptivity (Cambridge 1997) Taf. 138. III/18. Paris, Musée du Louvre CA 1852 Taf. 14 Abb. 1. 2 Amphora aus dem Umfeld des Boreas-Malers; aus Griechenland Darstellung: A: Mann mit Bürgerstock und Geld ersteht eine Amphora von einem bärtigen Verkäufer B: Manteljüngling mit Amphora, verhüllter Mann mit Bürgerstock Literatur: ARV² 540,4; CVA Paris, Musée du Louvre (8) III I d 26 Taf. 38, 1. 2; J. Bazant, Les citoyens sur les vases atheniens, Rocnik 95, 1985, 2 Taf. 37, 62; I. Scheibler, Bild und Gefäß, JdI 102, 1987, 74 f. Abb. 10; S. v. Reden Exchange in Ancient Greece (London 1995) 211 Taf. 8, C. D. III/19. Oxford, Privatsammlung (o. Inv.) Taf. 14 Abb. 3 Schale des Douris; aus Griechenland Darstellung: I: Jüngling mit Geldbeutel auf dem Weinmarkt; Amphora, Zisterne, Oinochoe Inschrift: TDIKOTYLOS Literatur: ARV² 445,252; Beazley Addenda² 241,1; D. Buitron-Oliver, Douris. A Master-Painter of

Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) 27. 44. 71. 81 Nr. 142 Taf. 83; Davidson 1999, 206 Abb. o. III/20. ehem. Dresden, Kunstgewerbemus. Taf. 14 Abb. 4 Schale des Douris Darstellung: A: Zwei bärtige Männer umwerben Knaben mit Hasengeschenken, weiterer bärtiger Mann; Hunde B: Bärtiger umwirbt einen Knaben mit einem Hasengeschenk; bärtiger Mann und ein Jüngling, wohl ein Athlet, mit Siegeskranz, bärtiger Mann; Athletenutensilien I. Bärtiger Mann mit Geldbeutel, Athletenutensilien, Diphros Inschrift: CHAIRESTRATOS KALOS; DORIS EGRAPHSEN Literatur: ARV² 1569; 430,33; Beazley Addenda² 236; Reinsberg 1993, 185 Abb. 103; J. Neils, The Panathenaia and Kleisthenic Ideology, in: W. D. E. Coulson et al.(Hrsg.), The Archaeology of Athens and Attica under the Democracy (Oxford 1994) 157 Abb. 10. 11; D. Buitron-Oliver, Douris. A MasterPainter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) 21. 42. 76. Nr. 56 Taf. 40. III/21. Newcastle upon Tyne, Shefton Mus. (o. Inv.) o. Abb. Schale des Splanchnopt-Malers Darstellung: A/B: Frauen und Jünglinge im Gespräch I: Jüngling mit Bürgerstock und eine junge Frau neben einem Altar; zwischen beiden hängt ein Geldsäckchen. Literatur: ARV² 892,10BIS; Beazley-Archiv. III/22. Rom, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia (o. Inv.) o. Abb. Schale des Malers der Pariser Gigantomachie Darstellung: I: Jüngling lässt seinen Geldbeutel über einem Altar baumeln; kugeliger Korb und Flötenfutteral. Literatur: ARV² 423,118; Beazley-Archiv. III/23. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek I. N. 2718 Taf. 14 Abb. 5 Skyphos des Splanchnopt-Malers um 460–450 v. Chr.; aus Orvieto Darstellung: Junge fliehende Frau mit abwehrendem Handgestus(?) und das Gewand raffend blickt sich nach einem Jüngling mit Bürgerstock um; Geldbeutel an der Wand. Inschrift: (etrusk.) cavuthas sexis; Nennung des Besitzers (?)

Literatur: CVA Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek (1) 84 f. Abb. 38 Taf. 65, 3. 4; 66, 2; M. Cristofani, Celeritas solis filia, in: H. Froning – T. Hölscher – H. Mielsch (Hrsg.) Kotinos. Festschrift für Erika Simon (Mainz 1995) 348 f. Taf. 77, 2. III/24. Berlin, Antikensammlung F 2254 Taf. 14 Abb. 6. 7 Alabastron des Pan-Malers; aus Pikrodaphni/Attika Darstellung: Sitzende Frau mit Spinnrocken und Spindel, Jüngling mit Bürgerstock und Geldbeutel, Dienerin mit Wollkorb und Spiegel; Lekythos, Spiegel an der Wand. Literatur: ARV² 557,123; Beazley Para. 387; J. D. Beazley, Der Pan-Maler (Berlin 1931) 24 f. Nr. 59Taf. 29, 1; G. Rodenwaldt, Spinnende Hetären, AA 1931, 15 Abb. 3; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.) (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 227 Abb. 14, 39; Keuls 1985, 260 f. Abb. 238; Meyer 1988, 110 f. Abb. 23, A. B; Reinsberg 1993, 121 f. Abb. 65, A. B; S. v. Reden Exchange in Ancient Greece (London 1995) 207 Taf. 7, C. D; Davidson 1999, 208 Abb. o.; S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 261 Abb. 129; Bundrick 2008, 299 f. III/25. Athen, Nat. Mus. 1441/CC 1277 Taf. 15 Abb. 1 Pelike des Polygnot; aus Rhodos Darstellung: A: Jüngling mit Bürgerstock reicht einer sitzenden, in ihr Himation eingehüllten Frau einen Geldbeutel, Frau mit Exaleiptron; Kalatos, Band B: Jüngling, Knabe Literatur: ARV² 1032,56; Beazley Addenda² 318; S. B. Matheson, Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens (Wisconsin 1995) 61 f. 359 Nr. P61 Taf. 48. III/26. Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität, Arch. Institut 64.5 Taf. 15 Abb. 2 Kalpis des Nausikaa-Malers um 440–430 v. Chr. Darstellung: Bärtiger Mann mit Geldbeutel steht hinter einer sitzenden Frau mit Spindel, Frau mit Band, Frau balanciert eine Hydria auf dem Kopf; Handwebrahmen, Sakkos(?) an der Wand. Literatur: ARV² 1121,14; R. Hampe et al., Neuerwerbungen 1957–70: Universität Heidelberg (Mainz 1971) Taf. 57; E. Keuls, “The Hetaira and the Housewife”. The Splitting of the Female Psyche in Greek Art, MededRom N.S. 9/10, 1983, 33 f. Taf. 5, 11; Keuls 1985, 262–264. 266 Abb. 244; V. Strocka, Alltag

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und Fest in Athen, griechische Vasen zur Ausstellung (Freiburg 1987) 30 f. Nr. 13; Lewis 2002, 35 f. Abb. 1, 19; Vidale 2002, 419 f. Abb. 116. III/27. Agrigent, Mus. Arch. Reg. AG 22276 Taf. 15 Abb. 3 Hydria des Hephaistos-Malers um 450 v. Chr.; aus Agrigent/Pezzino Grab 592 Darstellung: Verhüllte Frau, zwei Jünglinge, einer mit Geldbeutel; sitzende Frau mit Handwebrahmen und Wollkorb, Jüngling; Sakkos, Kranz an der Wand Literatur: E. de Miro, Agrigento, la necropoli greca di Pezzino (Messina 1989) Taf. 57, 2. 3; T. Mannack, The late Mannerists in Athenian Vase-Painting (Oxford 2001) 135 Nr. H.56; G. Giudice, Il tornio, la nave, le terre lontane. Ceramografi attici in Magna Grecia nella seconda metà del V sec. a. C. rotte e vie di distribuzione (Rom 2007) 119 Nr. 199 Abb. 117. III/28. Krakau, Mus. Czartoryski 1473 Taf. 15 Abb. 4 Hydria des Hephaistos-Malers Darstellung: Nach links eilender Jüngling, Frau mit Kalathos und ausgestreckten Armen wendet sich an einen Jüngling mit Geld, weiterer Jüngling; Säule Literatur: CVA Krakau (1) III Id 11 Taf. 12, 2. III/29. Basel, Kunsthandel, Münzen und Medaillen A.G. Taf. 15 Abb. 5. 6 Schale des Telephos-Malers um 470–460 v. Chr. Darstellung: A: Bärtiger Mann überreicht einer sitzenden Frau einen Geldbeutel, Jüngling mit Bürgerstock; Säule mit Gebälk, Kalathos auf einem Podest. B: Frau streckt einem Manteljüngling einen Skyphos entgegen; hinter ihr sitzt auf einem Klismos ein bärtiger Mann mit Bürgerstock; an der Wand Sakkos und kugeliger Korb mit Stoffbändern. I: Sitzender bärtiger Mann mit Bürgerstock und Phiale/Teller vor einem Tisch. Literatur: MuM, Kunstwerke der Antike, Auktion 26, 5.10.1963 (Basel 1963) 73 f. Nr. 139 Taf. 50; J. Bazant, Les citoyens sur les vases atheniens, Rocnik 95, 1985, 30 Abb. 7. III/30. Rom, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia 1054 Taf. 16 Abb. 1 Kolonettenkrater des Harrow-Malers um 480–460 v. Chr.; aus Falerii/Italien

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Darstellung: A: Jüngling mit Bürgerstock, Hund und Geldbeutel und Frau mit Kalathos und Blüte werden von zwei Eroten flankiert. B: zwei Jünglinge beim Komos; einer von beiden mit Bürgerstock und Skyphos. Literatur: ARV² 275,50; Beazley Addenda² 207; CVA Rom, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia (4) 12 Abb. 3 Taf. 7; Meyer 1988, 109 Abb. 22; Dierichs 1993, 86 f. Abb. 159; Reinsberg 1993, 124 Abb. 68; A. Schäfer, Unterhaltung beim Symposium. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) Taf. 35, 2; Lewis 2002, 196. 198 Abb. 5, 18. III/31. Adolphseck, Schloss Fasanerie 41 Taf. 16 Abb. 2. 3 Pelike nach Art des Schweine-Malers um 470 v. Chr. Darstellung: A: Mann mit Geld und Stab, Frau mit Kalathos und Blüte B: Mann mit Geld und Bürgerstock, sitzende Frau mit Blüte Literatur: ARV² 566,6; Beazley Addenda² 261; CVA Adolphseck (1) 20 Taf. 31, 1. 2; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.) (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 228 f. Abb. 14, 43; S. v. Reden Exchange in Ancient Greece (London 1995) 207 f. Taf. 4, C. D. III/32. Kopenhagen, Nat. Mus. 153/ChrVIII 520 Taf. 16 Abb. 4 Hydria des Washing-Painters um 440–430 v. Chr.; aus Nola/Italien Darstellung: Nackte Frau mit Spindel und Spinnrocken, sitzende Frau; Klismos mit abgelegtem Gewand, Band Literatur: ARV² 1131,161; 1684; Beazley Addenda² 333; CVA Kopenhagen, National Museum (4) III I 119 f. Taf. 154, 2; 155, 1; J. L. Sebesta, Visions of Gleaming Textiles and a Clay Core: Textiles, Greek Women, and Pandora, in: H. P. Foley (Hrsg.), Reflections of Women in Antiquity (New York 1981) 125 Abb. 1; D. Williams, Women on Athenian Vases: Problems of Interpretation, in A. Cameron – A. Kuhrt, Images of Women in Antiquity (London 1983) 96 Abb. 7, 4; M. Beard, Adopting an Approach II, in: N. Spivey – T. Rasmussen (Hrsg.), Looking at Greek Vases (Cambridge 1991) 30 f. Abb. 9; Reinsberg 1993, 123 f. Abb. 67; Reeder 1995, 216 f. Nr. 50; Lewis 2002, 104 f. Abb. 3, 10; Vidale 2002, 429 f. Abb. 123; S. Schmidt, Rhetorische Bilder auf attischen Vasen. Visuelle Kommunikation im 5. Jahrhundert v. Chr. (Berlin 2005) 276 f. Abb. 137.

III/33. München, Privatsammlung Taf. 16 Abb. 5. 6 Schale des Ambrosios-Malers um 510–500 v. Chr. Darstellung: A: Sitzender Jüngling mit Hund, sitzende Frau mit Sakkos bindet sich die Sandale, sitzende Frau überreicht einem Jüngling einen Kranz, gestikulierender bärtiger Mann mit Hund; Diphros, Flötenfutterale Inschriften:RODO[…]; LI[…]; A[N]TIPHANE; ARISTOMYMOS B: Auf einem Block sitzende Frau räumt eine Wollspindel in den bereits vollen Kalathos einer stehenden Frau, sitzender, bärtiger Mann mit Knotenstock, Flötenspielerin, gestikulierender bärtiger Mann, spinnende Frau mit Spindel und Spinnrocken Inschriften: APHRO[D]I[…]; OBOLE I: Jüngling mit über die Schulter geworfenem Himation bindet sich die Sandale; seinen Fuß hat er auf ein stufenartiges Podest gestellt; Stab, Athletenutensilien. Inschrift: KALIAS Literatur: MuM, Kunstwerke der Antike. Auktion 51, 14.– 15.03.1975 (Basel 1975) 60 f. Taf. 33 Nr. 148; H. R. Immerwahr, An Inscribed Cup by the Ambrosios Painter, AK 27, 1984, 10–13 Taf. 2. 3; D. Williams, Women on Athenian Vases: Problems of Interpretation, in: A. Cameron – A. Kuhrt (Hrsg.), Images of Women in Antiquity (London 1993) 96 f.; N. Hoesch, Hetären, in: K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens. Ausstellungskatalog München (München 1990) 234 Abb. 37, 8; Davidson 1999, 111. III/34. Kopenhagen, Thorvaldsen Mus. H 114 Taf. 17 Abb. 1 Schale des Penthesilea-Malers 470–50 v. Chr. Darstellung: I: Jüngling mit Geld und Bürgerstock greift nach der Hand einer Frau; Diphros, Alabastron, Band Literatur: Meyer 1988, 111 Abb. 24. III/35. London, British Mus. 1914.5-12.1 Taf. 17 Abb. 2 Weißgrundige Lekythos des Malers von München 2774 Darstellung: Jüngling mit Bürgerstock und Geldbeutel, Frau mit Spiegel und Blüte Literatur: ARV² 283,1; Beazley Addenda² 104; Meyer 1988, 108 f. Abb. 18; Lewis 2002, 194 f. Abb. 5, 15. III/36. San Antonio (TX), San Antonio Mus. of Art 86.134.59 Taf. 17 Abb. 3 Oinochoe des Berliner-Malers um 490–80 v. Chr.

Darstellung: Sitzende Frau mit Blütenzweig, Jüngling mit Blüte und Geldbeutel; Spiegel Literatur: Reeder 1995, 181 f. Nr. 36; H. A. Shapiro et al. (Hrsg.), Greek Vases in the San Antonio Museum of Art (San Antonio 1995) 138 f. Nr. 70; Dierichs 1993, 85 f. Abb. 157. III/37. Syrakus, Mus. Arch. Naz. 18426 Taf. 17 Abb. 4 Pelike des Tyszkiewicz Malers um 460 v. Chr.; aus Gela Darstellung: A: Jüngling mit Geldbeutel reicht einer auf einem Klismos sitzenden Frau einen Spiegel; Jungfernkranich B: Manteljünglinge Literatur: CVA Syrakus (1) III I 5 Taf. 7,4. S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) 206 Taf. 7, B. III/38. Berlin, Antikensammlung F 2624 Taf. 17 Abb. 5 Epinetron des Malers von Berlin 2624 um 420/10 v. Chr.; aus Athen Darstellung: A: Sitzende Frau mit Alabastron zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstock; einer hält einen Geldbeutel oder Beutel; B: Frau zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstock Literatur: ARV² 1225,1; Beazley Addenda² 350; Meyer 1988, 106 f. Abb. 15; Badinou 2003, 27. 29. 31–33. 51. 150 Nr. E 48 Taf. 25; Mercati 2003, 58. 138 f. Nr. B7 Taf. 27; Heinrich 2006, 34 f. 81 f. 84. 92 Nr. Rf. 22 Taf. 20, 1–3. III/39. Tampa (FL), Mus. of Art 86.70 Taf. 17 Abb. 6 Hydria des Harrow-Malers um 480–60 v. Chr.; aus Vulci Darstellung: Schulterfries: Kampfszene Bauchfries: Eine auf einem Diphros sitzende in ihren Mantel gehüllte Frau mit Spiegel und ein ebenso verhüllter Knabe in einer imposanten Hausarchitektur, außerhalb nähern sich ein Mann mit Knotenstock und Geld und ein Manteljüngling; im Hintergrund Alabastron und Athletenutensilien Literatur: ARV² 276,70; Beazley Addenda² 207; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.) (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 228 f. Abb. 14, 42; Meyer 1988, 88–103. 90 Abb. 1; J. Neils, Others within the Other: An Intimate Look at Hetairai and Maenads, in: B. Cohen (Hrsg.), Not

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the Classical Ideal. Athens and the Construction of the Other in Greek Art (Leiden 2000) 211 f. Abb. 8, 4; H. A. Shapiro, Fathers and Sons, Men and Boys, in: Neils – Oakley 2003, 98 f. Abb.; 267 f. Nr. 62. III/40. Kopenhagen, Nat. Mus. 124 Taf. 18 Abb. 1–3 Stamnos des Eucharides-Malers um 480/70 v. Chr. Darstellung: A: Frau mit Spiegel und das Gewand raffend, Hund, auf einem Diphros sitzender Jüngling mit Knotenstock und Geldbeutel, eine sich eine das Haar mit einem Band richtende Frau. B: sitzende Frau mit Kranz (?), Jüngling mit Knotenstock und Geld, sitzende Frau mit Wollfaden (?); unter den Henkeln jeweils ein Tisch mit einem Skyphos, darüber ein fliegender Eros. Inschrift: EUCHARIDES KALOS Literatur: ARV² 1580; 229, 35; Beazley Para. 347; K. P. Stähler, Eine unbekannte Pelike des Eucharidesmalers im Archäologischen Museum der Universität Münster (Köln 1967) 17–21 Taf. 4, B; 6; 7, A; Meyer 1988, 106 Abb. 11. 12; A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposium. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) Taf. 36, 2–4. III/41. Univ. of Chicago, D. & A. Smart Gall. 16.140 o. Abb. Stamnos des Kopenhagen-Malers um 480-460 v. Chr. Darstellung: A: Stehende Frauen, eine mit Spiegel, eine mit Spindel; Nymphenkranich, Klismos B: Mann mit Bürgerstock und Geld zwischen zwei Frauen; Diphros, Alabastron Literatur: ARV² 258,18; 1640; Beazley-Archiv. III/42. San Antonio (TX), Art Mus. 86.34.2 Taf. 18 Abb. 4 Schale des Penthesilea-Maler/ des Malers von Brüssel R 330 Darstellung: A: Frau mit ausgestrecktem Geldbeutel zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken; Schild und Schwert, Sandale und Kranz an der Wand. B: Frau mit Kranz/Kette zwischen zwei Jünglingen mit Bürgerstöcken; Band, Sandale an der Wand. I: Zwei Jünglinge, einer vermummt, einer mit Bürgerstock. Literatur: H. A. Shapiro et al. (Hrsg.), Greek Vases in the San Antonio Museum of Art (San Antonio 1995) 172 f. Nr. 87.

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III/43. Berlin, Antikensammlung F 2261 Taf. 18 Abb. 5–7 Weißgrundige Pyxis des Veji-Malers um 460–450 v. Chr.; aus Athen Darstellung: Sitzende Frau, forteilende Frau mit ausgestreckter Hand, große doppelflügelige Tür, Frau mit Spiegel, Frau mit Wollknäuel vor einem Kalathos mit Spindel und Spinnrocken, forteilende Frau mit Wollkranz/Kette; an der Wand Sandalen, Bänder, Binde/Kranz, Geldbeutel, Alabastron. Literatur: ARV² 906,116; Beazley Addenda² 303; CVA Berlin (3) 21 f. Taf. 136, 1–4; E. C. Keuls, Attic VasePainting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983), 216 Abb. 14, 13; W.-D. Heilmeyer et al., Antikenmuseum Berlin. Die ausgestellten Werke (Berlin 1988) 146 f. Nr. 7; Vidale 2002, 465–467 Abb. 142, A–C.

4. Die Ehefrau als Sexualpartnerin und Gefährtin IV/1. Buffalo, Mus. of Science C 23262 Taf. 19 Abb. 1 Loutrophoros; spätes 5./ frühes 4. Jh. v. Chr. Darstellung: Brautpaar hält sich an der Hand; Frau mit Kästchen und Band, geflügelte Frau mit Fackel und Band; Diphros. Literatur: Oakley – Sinos 1993, 39. 122 Abb. 122. IV/2. München, Mus. für antike Kleinkunst 2427/J 347 Taf. 19 Abb. 2 Hydria des Kleophrades-Malers um 480 v. Chr.; aus Vulci Darstellung: Junge Frau mit gelösten Haaren und Griff ins Gewand legt einem sitzenden Jüngling die Hand auf die Schulter, Dienerin mit Alabastron und Wollkorb, Mann reicht einer sitzenden Frau ebenfalls mit losen Haaren einen Astragal, diese greift ihn um den Oberarm Inschrift: KALOS Literatur: ARV² 189,72; 1632; Beazley Addenda² 188; CVA München (5) 22 f. Taf. 227, 3; 228, 3; 234, 3; N. Hoesch, Hetären, in: K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens. Ausstellungskatalog München (München 1990) 233 Abb. 37, 7; Reinsberg 1993, 125 f. Abb. 69. IV/3. Paris, Musée du Louvre G 143 Taf. 19 Abb. 3 Schale des Makron um 490–480 v. Chr.; aus Vulci

Darstellung: A/B: Werbeszenen I: Mann und Frau in Umarmung Inschrift: HIERON EPOESEN Literatur: ARV² 469,148; 482; Beazley Addenda² 245; Meyer 1988, 104 f. Abb. 7; Dierichs 1993, 67 f. Abb. 119; Kilmer 1993, AT P. 146, R630; Kunisch 1997, 7. 8 Anm. 37; 24. 35. 45 Abb. 12; 50; 78. 80. 94. 117 f. 201 f. Nr. 381 Taf. 131, 381. IV/4. Berlin, Antikensammlung F 2269 Taf. 19 Abb. 4 Schale um 520 v . Chr. Darstellung: I: Bekränzter Jüngling und ein junges Mädchen in Umarmung Literatur: Dierichs 1993, 113 f. Abb. 197. IV/5. New York, Metropolitan Mus. of Art 07.286.50 Taf. 19 Abb. 5 Schalenfragment des Kuss-Malers um 510–500 v. Chr.; aus Arezzo Darstellung: A/B: Komos oder Kampf (?) I: sich umarmendes heterogeschlechtliches Paar Literatur: ARV² 177,2; Reeder 1995, 192 f. Nr. 41; Dierichs 1993, 113 f. Abb. 199. IV/6. Luzern, Kunsthandel Ars Antiqua o. Abb. Schale des Epidromos-Malers Darstellung: I: Jüngling umarmt ein um einen Kopf kleineres Mädchen; Bürgerstock, Athletenutensilien, Kranich. Inschrift: EPIDROMOS KALOS Literatur: ARV² 118,14; 1577; Beazley-Archiv IV/7. Athen, Nat. Mus., Acropolis Coll. 1.2277 Taf. 19 Abb. 6 Schwarzfiguriges Alabastron; aus Athen/Akropolis Darstellung: Sich umarmendes und küssendes Paar; Beifiguren. Literatur: B. Graef – E. Langlotz, Die antiken Vasen von der Akropolis zu Athen 4 (Berlin 1925) Taf. 96, 2277; Badinou 2003, Nr. A 79 Taf. 64. IV/8. Chicago (IL), Art Institut 1911.456 Taf. 20 Abb. 1 Hydria des Leningrad-Malers um 460–450 v. Chr. Darstellung: Sich küssendes Paar wird flankiert von einem verhüllten Jüngling und zwei Frauen, von denen die am rechten Rand einen Handwebrahmen in der Hand hält; Sakkos, Lekythos an der Wand

Literatur: ARV² 572,88; Beazley Addenda² 261; W. G. Moon (Hrsg.), Greek Vase-Painting in Midwestern Collections. Ausstellungskatalog Chicago ²(Chicago 1981) 170 f. Nr. 97; Dierichs 1993, 70 f. Abb. 123; Bundrick 2008, 298 f. Abb. 7. IV/9. London, British Mus. E 44/1836.2-24.25 Taf. 20 Abb. 2 Schale des Onesimos; aus Vulci Darstellung: A: Herakles mit dem erymanthische Eber bei Eurystheus Inschrift: KALE B: Pferdegespann, Hermes Inschrift: [K]ALOS I: am Boden hockender Mann mit Stirnglatze, sich entkleidende oder gürtende Frau; Korb, Barbiton Inschrift: [K]ALOS PANAITOS KALOS Literatur: ARV² 1604; 318,2; 313; Beazley Addenda² 214; CVA London (9) 20 f. Nr. 6 Abb. 3, E. H; 4, F Taf. 9, A. B; 10, A–D; Keuls 1985, 189 f. Abb. 172; I. Peschel, Die Hetäre bei Symposium und Komos in der attisch rotfigurigen Malerei des 6.–4. Jhs. v. Chr. (Frankfurt 1987) 170 f. Taf. 132; J. Christiansen – T. Melander (Hrsg.), Proceedings of the 3rd Symposium on Ancient Greek and Related Pottery, Kopenhagen 28.8.–4.9.1987 (Kopenhagen 1988) 251 Abb. 6; M. Maas – J. M. Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece (New Haven 1989) 134 Abb. 12; Kilmer 1993, AT P.146, R445. IV/10. Würzburg, Martin-von-Wagner Mus. 541/ L 541/H 4455 Taf. 20 Abb. 3. 4 Pyxis des Washing-Painter um 420 v. Chr.; aus Athen Darstellung: Eine auf einer Kline sitzende Braut frisiert sich unter Mithilfe von Eros; ringendes Erotenpaar (Eros und Anteros?), sitzende und stehende Beobachterin, weibliche Beifiguren mit Loutrophoros, Kästchen, Harfenspielerin. Literatur: ARV² 1133,196; 1684; Beazley Addenda² 333; CVA Würzburg (2) 48 f. Abb. 37 Taf. 33, 4; LIMC VI (1992) 642 Nr. 31 Taf. 376, 31 s. v. Morai (S. de Angeli); E. Simon, Aphrodite und Adonis. Eine neuerworbene Pyxis in Würzburg, AntK 15, 1972, 25 f. Taf. 6, 1–3; Oakley – Sinos 1993, 17 f. 65 Abb. 24–27; 34, 1–5, 35, 1–8; Mösch-Klingele 2006, 55. 234 Nr. 77 Abb. 12, A–D; Heinrich 2006, 107. IV/11. Athen, Nat. Mus. 1619/CC 1239 Taf. 20 Abb. 5 Hydriafragment der 2. Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. Darstellung: Braut sitzt mit verhülltem Haupt auf der Hochzeitskline, neben ihr Aphrodite (?), weibliche Beifiguren mit Bändern, Kalathos

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Literatur: A. Brückner, Athenische Hochzeitsgeschenke, AM 32, 1907, 92–94 Abb. 5 Taf. 6; L. D. Caskey, The Ludovisi and Boston Reliefs, AJA 22, 1918, 134 f. Abb. 12; Reinsberg 1993, 62. 65 Abb. 19. IV/12. London, British Mus. E 51/1843.11-3.94 Taf. 20 Abb. 6 Schale des Douris um 480–470 v. Chr.; aus Vulci Darstellung: A: Bärtiger Mann mit Geld und eine Frau mit Alabastron (?), Mann und Frau in Konversation, bärtiger Mann mit Geld ohne Bezugsperson. B: Jüngling und eine Frau mit Alabastron, Jüngling und Frau in Konversation, Jüngling ohne Bezugsperson; Spiegel an der Wand. I: An einer Blüte riechende Frau neben einer Kline und einem Kalathos; Spiegel an der Wand Inschrift: HE PAIS KALOS Literatur: ARV² 449,4; 1653; Beazley Para. 376; CVA London (9) 41 f. Abb. 1, C; 2, F; 8, C Taf. 37, A. B; 38, A. B; Meyer 1988, 104 Abb. 8; 105 f. IV/13. Paris, Musée du Louvre CA 587 Taf. 20 Abb. 7 Pyxis des Malers der Kentauromachie Louvre um 430 v. Chr.; aus Griechenland Darstellung: Auf einem Klismos sitzende Frau mit Spiegel; Frau mit Handwebrahmen; Tür mit geöffnetem Türflügel, der den Blick auf eine Kline frei gibt. Sitzende Frau überwacht das Zusammenlegen eines Himation, Frau mit Kästchen; Vogel, Gefäß, Säule. Literatur: ARV² 1094,104; 1682; Beazley Addenda² 328; Beazley Para. 449; E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 222 f. Abb. 14, 31; J. B. Connelly, Parthenon and Parthenoi, AJA 100, 1996, 65 Abb. 10; F. Frontisi-Ducroux – J.-P. Vernant, Dans l´oeil du miroir (Paris 1997) Taf. 28; Bundrick 2008, 301 f. IV/14. Athen, Agora Mus. P 18283 Taf. 20 Abb. 8 Epinetronfragment um 440–410 v. Chr.; von der Agora/Athen Darstellung: Sitzende Frau mit Alabastron und Blüte, weibliche Beifigur, Kline Literatur: R. S. Young, An Industrial District of Ancient Athens, Hesperia 20, 1951, Taf. 79, 1; M. B. Moore, Attic red-figured and white-ground Pottery, Agora 30 (Princeton 1997)351 Nr. 1642 Taf. 154, 1642; Badinou 2003, 39. 51. 152 Nr. E 60 Taf. 32; S. I. Rotroff – R. D. Lamberton, Women in the Athenian Agora (Athen 2006) 30 Abb. 32.

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IV/15. Athen, Benaki Mus. Inv. 31138 Taf. 21 Abb. 1. 2 Kalpis des Dinos-Malers um 425–420 v. Chr. Darstellung: Schulterfries: Frau auf Diphros mit Kalathos, Frau mit Band und Kästchen, Frau mit Diphros und Spiegel (?), Bräutigam mit Bürgerstock auf Klismos, Braut auf Diphros, Frau mit Fächer, Jüngling, Frau, weiterer Jüngling auf Klismos; Tür des Thalamos mit Blick auf Kline, Kranz, Vogel. A: Auf Klismos sitzende Frau mit Kalathos, Frauen mit Bändern, Kästchen und Spiegel B: Auf Klismos sitzende Frau, Frauen mit Bändern, Kästchen und Spiegel. Literatur: CVA Athen, Benaki Mus. (1) 25–28 Abb. 46. 47 Taf. 12–16. IV/16. Christchurch (N. Z.), Canterbury Mus. AR 430 Taf. 21 Abb. 3 Schalenfragment des Douris/des Malers von London E 55 um 480 v. Chr.; aus Orvieto Darstellung: A/B: Symposion: lagernde Symposiasten, lagernde Hetären, Musikantinnen. I: Frau schlingt ihre Arme um den Hals eines Jünglings, der mit einem Handgestus auf eine Kline verweist, Tür; Außenseite: Symposion. Inschrift: HIKET[ES] KALOS Literatur: ARV² 438,138; Peschel 1987, 219 f. Taf. 157. 158; D. Buitron-Oliver, Douris. A Master-Painter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995 ) Nr. E 12 Taf. 126; Lewis 2002, 121 f. Abb. 3, 23; Badinou 2003, 64. 67 Taf. 135. 136. IV/17. Sydney, Nicholson Mus. 98.42 Taf. 21 Abb. 4 Apulischer Glockenkrater des Dioskuren-Malers um 390–380 v. Chr. Darstellung: Ein fliegender Eros führt eine Frau an der Hand auf eine Tür zu; sie umarmt und wird umarmt von einem nackten Jüngling; Säule Literatur: LIMC III (1986) 906 Nr. 642 Taf. 646 s. v. Eros (Ch. Augé – P. Lonant de Bellefonds). IV/18. St. Petersburg, State Hermitage Mus. 1602/ ST 1723/B 637 Taf. 21 Abb. 5 Kelchkrater des Triptolemos-Malers um 490–480 v. Chr.; aus Cerveteri Darstellung: A: Danae sitzt auf einer Kline, die Füße auf einen Schemel gestellt und knüpft sich ein Band ins Haar; sie blickt nach oben zum Goldregen, der auf ihren Schoß herabregnet. Inschrift: DANAE

B: Danae und Perseus werden in die Kiste gesetzt; Handwerker, Akrisios. Literatur: ARV² 360,1; 1648; Beazley Addenda² 222; LIMC III (1986) 327 Taf. 243, 1 s. v. Danae (J. J. Maffre); M. d´Abruzzo, Una pasta vitrea da Altino e il mito di Danae, RdA 17, 1993, 18. 24 Nr. 2 Taf. D´ABRUZZO Abb. 2; Reeder 1995, 269–271 Nr. 74.

Keuls 1985, 184 Abb. 166; Peschel 1987, Taf. 37, 40; Kilmer 1993, Taf. AT P. 146 R 156; Reinsberg 1993, 94. 101 Abb. 36. 50, A–C; Reeder 1995, 109 Abb. 10; A. Schäfer, Unterhaltung beim Symposium. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) Taf. 33, 3; A. Stewart, Art, Desire, and the Body in Ancient Greece (Cambridge 1997) 9 Abb. 5.

IV/19. Paris, Musée du Louvre CA 925 Taf. 21 Abb. 6 Böotischer Glockenkrater um 410–400 v. Chr. Darstellung: Danae sitzt halb zurückgelehnt und mit entblößtem Oberkörper auf einer Kline und empfängt Zeus in Form eines Goldregens; Skyphos (?), Hydria. Literatur: LIMC III (1986) 328 Taf. 244, 9 s. v. Danae (J. J. Maffre); M. d´Abruzzo, Una pasta vitrea da Altino e il mito di Danae, RdA 17, 1993, 25 Nr. 10 Taf. D´ABRUZZO Abb. 7.

IV/22. Boston (MA), Mus. of Fine Arts 1970.233 Taf. 22 Abb. 2 Schale des Douris Darstellung: I: Kopulierendes Paar; sie stützt sich mit beiden Armen auf einem niedrigen Schemel mit Löwenfüßen ab, auf dem ein Kleiderbündel abgelegt ist; Strigilis und Alabastron, Kline mit Kissen. Inschrift: HE PAI[S] K[AL]E, HECHE HESY[CH]OS Literatur: ARV² 444,241; Beazley Addenda² 240; Peschel 1987, 236 f. Taf. 180; R. F. Sutton Jr., Pornography and Persuasion on Attic Pottery, in: A. Richlin (Hrsg.), Pornography and Representation in Greece and Rome (Oxford 1992) 11f. Abb. 1, 2; Dierichs 1993, 74 Abb. 133; Kilmer 1993, 34. 39. 83 f. 88. 127. 188 AT P.146, R577; D. Buitron-Oliver, Douris. A Master-Painter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) 40. 44. 85 Nr. 233 Taf. 111; A. Stewart, Art, Desire and the Body in Ancient Greece (Cambridge 1997) 163 Abb. 104.

IV/20. Brüssel, Musées Royaux d´Art et d´Histoire R 351 Taf. 21 Abb. 7 Hydria des Dikaios-Maler; aus Eretria Darstellung: Zwei Symposiasten beim Liebespiel mit Hetären Inschriften: POLYLA[OS]; HEGIL[L]A; KLEOKRATE[S]; SEK[Y]LINE Literatur: ARV² 31,7; Beazley Addenda² 157; Peschel 1987, 28 f. Taf. 2; Kilmer 1993, 48 f. 70 Taf. AT P. 146 R 62; Reinsberg 1993, 99 Abb. 48; Dierichs 1997, 68 f. Abb. 121, A–C. IV/21. Paris, Musée du Louvre G 13 Taf. 22 Abb. 1 Schale des Pedieus-Malers um 510–500 v. Chr. Darstellung: A: Sexsszenen beim Symposium: auf einem Diphros liegende Hetäre wird von einem Mann penetriert und gleichzeitig mit einer Sandale geschlagen bzw. bedroht, während sie einen vor ihr stehenden Jüngling oral befriedigt; zweite, diesmal auf dem Boden auf allen Vieren knieende Hetäre bekommt gerade den Penis des Jünglings in den Mund geschoben. B: (stark beschädigt) Gruppe bestehend aus drei Männern und einer ihre Glutäen in die Höhe reckenden Hetären; einer der Männer mit Dreizack und einem erigierten Penis von der Größe eines Kurzschwertes reicht seinem Nachbarn ein Öllämpchen (zur Depilation?); Hund, Reste mehrer Figuren. I: Jüngling mit Schale und Bürgerstock hat den Arm um eine Unterhalterin mit Lyra gelegt. Literatur: ARV² 1578,16; Beazley Addenda² 170; CVA Paris, Musée du Louvre (19) 44 f. Taf. 68, 1. 2; 69, 1–3;

IV/23. München, ehem. Sammlung Arndt Taf. 22 Abb. 3 Schale des Hochzeits-Malers Darstellung: Kopulierendes Paar; Geldbeutel Literatur: ARV² 923,29; Beazley Addenda² 305; Dierichs 1993, 73 Abb. 129; Kilmer 1993, 34. 39. 84 Anm. 11; 94 Anm. 37; 182 f. 188 Anm. 7 Taf. AT P. 147, R864; S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) Taf. 6, C. IV/24. Malibu, John Paul Getty Mus. 83.AE.321 Taf. 22 Abb. 4 Schale um 480–70 v. Chr. Darstellung: Kopulierendes Paar; eine Frau sitzt rittlings und mit gespreizten Beinen auf einem Mann, der auf einem Klismos sitzt; er umfasst ihre Brust mit der rechten Hand, sie hält seinen Bürgerstock Literatur: Dierichs 1993, 78 Abb. 145; Kilmer 1993, 38. 52 f. Anm. 51. 52; 86 Anm. 15 AT P. 147, R814; Reinsberg 1993, 111 Abb. 60.

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IV/25. Berlin, Antikensammlung F 2414 Taf. 22 Abb. 5 Oinochoe des Shuvalow-Malers um 430–420 v. Chr.; aus Lokri/Italien Darstellung: Junge Frau steigt einem auf einem Klismos sitzenden Jüngling auf den Schoß; sein Penis ist erigiert; beide blicken sich tief in die Augen, wobei sich ihrer beider Stirn berühren. Literatur: ARV² 1208,41; 1704; Beazley Addenda² 346; CVA Berlin (3) 27 Taf. 145, 2; Peschel 1987, 311 f. Taf. 249; W.-D. Heilmeyer et al., Antikenmuseum Berlin. Die ausgestellten Werke (Berlin 1988) 154 Nr. 10; Dierichs 1993, 75 f. Abb. 140; 146, 1. 2; Kilmer 1993, 45. 52. 153 f. Anm. 60; 163 f. 168. 183. 189–191. 214 Anm. 46 AT P.147, R970; Reinsberg 1993, 133 Abb. 77; A. Stewart, Art, Desire and the Body in Ancient Greece (Cambridge 1997) 163 Abb. 193 Taf. 2, B.

5. Zur Figur des Eros V/1. Tübingen, Eberhard-Karls-Univ., Arch. Inst. 5439 Taf. 23 Abb. 1 Kelchkraters der Polygnot-Gruppe; aus Tarent Darstellung: Satyr mit Kantharos und Oinochoe, Dionysos, langgewandet mit Thyrsos, Ariadne auf gepolstertem Felslager, Himeros mit Phiale. Literatur: ARV² 1057,97; Beazley Addenda² 322; Beazley Para. 445; CVA Tübingen (4) 46–48, Taf. 18, 1–7; LIMC III (1986) Addenda s. v. Ariadne 1061 Nr. 111 Taf. 733, 111 (J. Jurgeit); E. Simon, Ausgewählte Schriften I. Griechische Kunst (Mainz 1998) 146 Abb. 12, 6; H. A. Shapiro, Personifications in Greek Art. The Representation of Abstract Concepts 600–400 v. Chr. (Zürich 1993) 115 Abb. 66. V/2. Paris, Musée du Louvre G 424 Taf. 23 Abb. 2 Glockenkrater des Menelaos-Malers um 450 v. Chr.; aus Egnatia/Italien Darstellung: A: Menelaos verfolgt Helena, Aphrodite, Eros mit Spendeschale (?) B: In ihren Mantel eingehüllte Frau, bärtiger Mann, Manteljüngling Literatur: ARV² 1077,5; CVA Paris, Musée du Louvre (4) III I d 15 Taf. 23, 4–6; LIMC II (1984) 140 f. Nr. 1474 Taf. 144 s. v. Aphrodite (A. Delivorrias). V/3. Florenz, Mus. Arch. 81948 Taf. 23 Abb. 3 Hydria des Meidias-Malers; aus Populonia/Italien

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Darstellung: Adonis mit Lyra liegt in den Armen der Aphrodie, Eros spielt die Junx, zahllose Personifikationen und Allegorien wie Paidia, Hygeia, Eudaimonia, Pannychis etc. Literatur: ARV² 1312,1; Beazley Addenda² 361; H. A. Shapiro, Personifications in Greek Art. The Representation of Abstract Concepts 600–400 v. Chr. (Zürich 1993) 63 Abb. 16; 86 Abb. 39; 118 Abb. 70; 129 Abb. 81; E. Böhr, A Rare Bird on Greek Vases, in: J. H. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings (Oxford 1997) 118 Abb. 15. V/4. Tarquinia, Mus. Naz. Tarquiniense RC 5291 Taf. 23 Abb. 4 Schale aus dem Umfeld des Brygos-Malers; aus Tarquinia Darstellung: A: Menelaos verfolgt Helena; sie flüchtet sich in ein Aphrodite-Heiligtum mit Altar; Aphrodite selbst sitzt mit verhülltem Haupt unter der Tempelarchitektur B: Theseus verlässt die unter einem Rebstock schlafende Ariadne; Eros bekränzt/schmückt die Schlafende; Hermes I: Krieger (Mann mit Lanze) führt seine Braut heim Literatur: ARV² 405,1; 1651; Beazley Addenda² 231; Beazley Para. 370.23BIS,371; CVA Tarquinia (2) III I 4 f. Taf. 18, 1–3; LIMC III Addenda (1986) 1057 Nr. 53 Taf. 730, 53 s. v. Ariadne (J. Jurgeit); H. A. Shapiro, Personifications in Greek Art. The Representation of Abstract Concepts 600–400 v. Chr. (Zürich 1993) 156 Abb. 120. V/5. Rom, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia 20846 Taf. 23 Abb. 5 Pelike des Malers der Geburt der Athena um 450 v. Chr.; aus Cerveteri Darstellung: A: Poseidon mit Dreizack und Amymone mit Hydria, Eros, Beifiguren: zwei Frauen, Mann mit Zepter. B: Bärtiger Mann mit Zepter verfolgt eine Frau, die ihn mit der Hand abzuwehren versucht; weibliche Beifiguren. Inschrift: POSEIDON; AMYMONE Literatur: ARV² 494,2; Beazley Addenda² 250; Reeder 1995, 358 f. Nr. 114. V/6. Berlin, Antikensammlung F 2373 Taf. 23 Abb. 6 Loutrophoros des Meidias-Malers um 420–410 v. Chr.; aus Sunion Darstellung: Brautpaar steht sich gegenüber, zwischen ihnen ein Eros, der die Braut mit einer Kette oder einem

Kranz schmückt; flankiert von zwei Frauenfiguren, von denen eine den Brautschleier richtet, die andere zwei Fackeln hält. Literatur: ARV² 1322,20; W.-D. Heilmeyer et al., Antikenmuseum Berlin. Die ausgestellten Werke (Berlin 1988) 138 Abb. rechts; Mösch-Klingele 2006, Abb. 58. V/7. London, British Mus. 96.12-17.11/1896.1217.11 o. Abb. Fragment einer Loutrophoros des Washing-Painter Darstellung: Brautpaar mit Eros, Frauen mit Fackeln Literatur: ARV² 1127,10; Sutton 1997, 35 Abb. 12. V/8. Oxford, Ashmolean Mus. 1966.888 Taf. 24 Abb. 1 Loutrophorosfragment um 420 v. Chr.; aus Griechenland Darstellung: Bräutigam hält seine Braut am Handgelenk, Eros mit miniaturhafter Loutrophoros-Hydria und Loutrophoros-Amphora, weibliche Beifiguren mit Kästchen, Exaleiptron und Fackeln. Literatur: E. Brümmer, Griechische Truhenbehälter, JdI 100, 1985, 145, Abb. 36, A; Reeder 1995, 168 f. Nr. 25; W. Oenbrink, Ein „Bild im Bild“-Phänomen. Zur Darstellung figürlich dekorierter Vasen auf bemalten attischen Tongefäßen, Hephaistos 14, 1996, 88 Abb. 1; Mösch-Klingele 2006, 42 f. 76–81. 231 Nr. 50 Abb. 41, A. B; M. S. Venit, Point and Counterpoint. Painted Vases on Attic Painted Vases, AntK 49, 2006, 36 Taf. 9, 1. V/9. Athen, Nat. Mus. 16279 Taf. 24 Abb. 2 Loutrophoros des Washing-Painters; aus Athen Darstellung: Bräutigam hält das Handgelenk seiner Braut, Flöte spielender Eros, Frau mit Fackel, Nympheutria richtet den Brautschleier. Literatur: ARV² 1127,14; Beazley Para. 453; Oakley – Sinos 1993, 32. 97 Abb. 85; O. Cavalier (Hrsg.), Silence et Fureur. La femme et le marriage en Grece. Les antiquites grecques du Musée Calvet (Avignon 1997) 445 Abb. 138; Mösch-Klingele 2006, 232 Nr. 64 mit Anm. 10 Abb. 56. V/10. Boston (MA), Mus. of Fine Arts 10.223 Taf. 24 Abb. 3 Fragment einer Loutrophoros des Phiale-Malers Darstellung: Die Nympheutria legt der sitzenden Braut soeben den Schleier über das Diadem bekrönte Haupt bzw. nimmt ihn ab, Eros bringt ein (Haar-) Band; der der Braut gegenübersitzende Jüngling ist wohl der

Bräutigam; zwischen dem Brautpaar steht ein Knabe (Pais amphitales?), fragmentarisch erhalten Frauen mit Körben, darunter ein großer, flacher Korb (mit Feigen und Nüssen?), bzw. einem Kästchen; Band, Lekythos und Sakkos an der Wand. Literatur: ARV² 1017,44; J. Reilly,” Mistress and Maid” on Athenian Lekythoi, Hesperia 58, 1989, 418 Taf. 78A; Reeder 1995, 169–171 Nr. 26; Oakley – Sinos 1993, 25 f. 83 Abb. 60. 61; Reinsberg 1993, 58 Abb. 12, A. B. V/11. Oxford, Ashmolean Mus. 1927.4067 Taf. 24 Abb. 4 Fragment einer Loutrophoros aus dem Umfeld des Malers von Athen 1454 um 420 v. Chr. Darstellung: Braut mit einem Eros auf der Schulter; dieser hat den Blick auf den Bräutigam gerichtet; von links nähert sich der Zug der Epaulia, von der allerdings nur eine einzelne weibliche Person mit Exaleiptron, Kästchen und Band erhalten ist; Kranz, Sakkoi, Band an der Wand. Literatur: ARV² 1179; CVA Oxford (2) 112 f. Taf. 59, 3. 4; Oakley – Sinos 1993, 39. 120. 121 Abb. 120. 121. V/12. Berlin, Antikensammlung F 2520 Taf. 24 Abb. 5 Pyxis; aus Attika

Darstellung: Sitzende Frau, Eros mit Kette; Frauen mit Kästchen, Bändern, Spiegel Literatur: CVA Berlin (3) 24 Taf. 139, 5–7; S. Roberts, The Attic Pyxis (Chicago 1978) Taf. 74, 1. V/13. Giessen, Justus-Liebig-Univ., Antikensammlung KIII 44 Taf. 24 Abb. 6 Lekythos der 2. Hälfte des 5. Jhs. v. Chr. Darstellung: Sitzende Frau mit Kranz, Eros mit Band / Kranz Literatur: CVA Giessen (1) 52 Beil. 7,3 Taf. 36, 1–3. V/14. London, British Mus. E 187 Taf. 25 Abb. 1 Hydria des Kensington-Malers; aus Rhodos Darstellung: Sitzende Frau mit Kalathos, Eros mit Band (?) Literatur: ARV² 1071,2; CVA London (5) III I c 14, Taf. 82, 2. V/15. Berlin, Antikensammlung F 2393 Taf. 25 Abb. 2 Hydria aus dem Umfeld des Klio-Malers; aus Theben/Böotien

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Darstellung: Sich gürtende Frau, Frau mit Kästchen, Eros mit Himation und Spindel, Klismos Literatur: CVA Berlin (9) 43 f. Beil. 6,1 Taf. 20, 4; 21, 1–3; W.-D. Heilmeyer et al., Antikenmuseum Berlin. Die ausgestellten Werke (Berlin 1988) 142 Nr. 2; J. H. Oakley (Hrsg.), Athenian Potters and Painters. The Conference Proceedings (Oxford 1997) 323 Abb. 7. V/16. University, Univ. of Mississippi, Univ. Mus. 77.3.196 Taf. 25 Abb. 3 Pelike des Washing-Painter Darstellung: A: Nackte Frau mit Kalathos, Sakkos, Box in Begleitung von Eros B: Jüngling mit Phiale Literatur: H. A. Shapiro (Hrsg.), Art, Myth and Culture. Greek Vases from Southern Collections (Tulane 1981) 27 Nr. 6. V/17. Agrigent, Mus, Arch. Regionale (o. Inv.) Taf. 25 Abb. 4 Kelchkrater um 440–430 v. Chr.; aus Agrigent Darstellung: A: Eros kniet vor einer auf einem Klismos sitzenden Frau und zieht ihr das Schuhwerk an; im Rücken der Sitzenden steht als Beobachter ein Jüngling auf seinen Bürgerstock gestützt; Lyra an der Wand. B: Manteljüngling zwischen zwei Frauen Literatur: P. O. Vassallaggi, Scavi 1961. I. La necropoli meridionale, NSc 1971, Suppl., 129–132 Abb. 206. 207; P. Griffo, Il Museo Archeologico Regionale di Agrigento (Rom 1987) 269 Nr. 228. V/18. Athen, Nat. Mus. 2179/CC1589 Taf. 25 Abb. 5. 6 Epinetron, 2. Hälfte 5. Jh. v. Chr. Darstellung: A: Frau am Webstuhl, sitzende Frau mit Epinetron auf dem Knie und Wollkorb, Eros, Frau mit Flöten, Jüngling mit Wollkorb, Tür; B: Frau mit Alabastron, Frau mit Wollbinden vor einem Klismos, Frau mit einem Eimer/Korb, aus dem vielleicht Wollknäuel herausragen, Wollkorb am Boden. Literatur: S. A. Xanthudides, Epinetron, AM 35, 1910, 324 f. Abb. 1. 2; Badinou 2003, 8. 13. 15. 18 f. 25. 25. 40. 48 Nr. E 57 Taf. 30; Mercati 2003, 26–28 Nr. B 17 Taf. 36. 37; Sutton 2004, 336 f. Abb. 17, 7; Heinrich 2006, 39. 88 f. 99. 106. 108 Kat. Nr. 15 Taf. 18, 1–4; Bundrick 2008, 307 f. Abb. 11.

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V/19. San Simeon (CA), Hearst Historical State Monument 10004 Taf. 26 Abb. 1 Hydria aus dem Umfeld des Klio-Malers; aus Capua Darstellung: Sitzende Frau, das Knie zwischen den verschränkten Fingern, Jüngling mit Bürgerstock, Eros mit Band, Frau mit Kalathos Literatur: ARV² 1083,3; Bundrick 2008, 287 Abb. 4; 308 f. V/20. Ehem. Stettin, Mus. (o. Inv.) Taf. 26 Abb. 2 Hydria des Hephaistos-Malers Darstellung: Sitzende Frau mit Kalathos, Eros mit Handwebrahmen und Flötenfutteral, Jüngling mit Geldbeutel und Bürgerstock Literatur: ARV² 1116, 47; Bundrick 2008, 323 f. Abb. 15. V/21. Boston (MA), Mus. of Fine Arts 10.205 o. Abb. Fragment einer Schale in der Art des Onesimos; aus Capua Darstellung: Frau mit Spindel, Jüngling mit Stock, Flügel eines Eros Literatur: ARV² 331,11; Beazley-Archiv. V/22. London, British Mus. E 189 Taf. 26 Abb. 3 Hydria aus dem Umfeld der Polygnot-Gruppe; aus Rhodos Darstellung: Eine stehende und eine sitzende Frau musizieren gemeinsam auf Flöte und Lyra, Eros schweb mit einem Kranz auf die Sitzende zu. Publikum ist eine Frau mit Lyra und Kästchen und eine in ihr Himation eingehüllte Frau. Literatur: ARV² 1060,147; CVA London (6) III Ic 4 Taf. 86, 1; Götte 1957, 56. V/23. London, British Mus. E 191 Taf. 26 Abb. 4 Hydria des Duomo-Painters um 450–440 v. Chr.; aus Kamiros/Rhodos. Darstellung: Flötenspielende Frau sitzt auf einem Klismos mit Fußschemel; Jüngling mit Bürgerstock legt ihr die Hand auf die Schulter; Eros mit Lyra, Frau mit Kästchen; Sakkos an der Wand. Inschrift: IKALOS Literatur: ARV² 1119,29; CVA London (6) III Ic 4 Taf. 86, 2; Bundrick 2005, 41 Abb. 26.

V/24. Kassel, Antikensammlung der Staatl. Kunstsammlungen T 435 Taf. 26 Abb. 5 Glockenkrater des Kassel-Malers um 430 v. Chr. Darstellung: Sitzende Frau mit Plektron spielt das Barbiton, Eros stützt den rechten Fuß auf einen quadratischen Block, Jüngling mit Stab; Beutel, Schreibtafel Literatur: ARV² 1083,1; Beazley Addenda² 160; CVA Kassel (1) 55 f. Taf. 35, 3. 4; 36, 10. V/25. Sorrent, Mus. Correale di Terranova (o. Inv.) o. Abb. Hydria des Kassel-Malers um 440–430 v. Chr.; aus Sorrent/Italien Darstellung: Junge nackte Frau tanzt mit Helm, Schild und Lanze zur Flötenmusik einer sitzenden Frau die Pyrriche, fliegender Eros, Jüngling mit Bürgerstock Literatur: ARV² 1085,35; M.-H. Delavaud-Roux, Les Danses Armees en Grece Antique (Aix-en-Provence 1993) 134 Nr. 34; P. Ceccarelli, La pirrica nell´ antichità greco romana. Studi sulla danza armata (Pisa 1998) Taf. 9, 2.

Literatur: ARV² 1441,1; CVA Paris, Musée du Louvre (5) III I e 6 f. Taf. 5, 6–8. V/29. Neapel, Nat. Mus. H 2202/82924/M 2735 Taf. 27 Abb. 6 Glockenkrater des 4. Jhs. v. Chr. Darstellung: Symposiasten und Hetären auf einer Kline, Eroten Literatur: Peschel 1987, 268; A. Schäfer, Unterhaltung beim Symposium. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) Taf. 51,2. V/30. Paris, Cabinet des Medailles 433 Taf. 27 Abb. 7 Glockenkrater der Peralta Reverse Group Darstellung: Eine Hetäre in den Armen eines Symposiasten wird von Eros mit einem Band / Kranz geschmückt, weitere Gelageteilnehmer mit Kylix, Schild (?); Weinrebe; Speisetische. Literatur: ARV² 1443,2; M. C. Miller, Athens and Persia in the Fifth Century B. C. A Study in Cultural Receptivity (Cambridge 1997) Taf. 74.

V/26. Brauron, Arch. Mus. (o. Inv.) Taf. 27 Abb. 1 Schwarzfiguriges Alabastron um 490–470 v. Chr.; aus dem sog. Heroon der Iphigenie Darstellung: Vermummter Jüngling mit Hund wird von einem Eros bekränzt, weiterer Jüngling mit Hase, Hahn. Literatur: Beazley Para. 249; Badinou 2003, 107. 159 Nr. A 23 Taf. 45. V/27. Paris, Cabinet des Medailles 303 Taf. 27 Abb. 2–4 Schwarzfigurige, weißgrundige Lekythos des Emporion-Malers Darstellung: Sitzende Frau, Jüngling, Eros mit Kranz; Frau und Jüngling in vertrauter, intimer Haltung Inschrift: KALOS Literatur: ABV 584,27; Beazley Para. 291; CVA Paris, Bibliotheque Nationale (2) 67 Taf. 87, 10. 11. 15– 17; C. Haspels, Attic Black-figured Lekythoi (Paris 1936) 264 Nr. 27. V/28. Paris, Musée du Louvre G 521 Taf. 27 Abb. 5 Glockenkrater des Malers von Louvre G521 Darstellung: Lagernde, trinkende und Kottabos spielende Männer, Eros mit Tympanon

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Abbildungsnachweis

I/1. Boston (MA), Museum of Fine Arts 03.802 Taf. 1 Abb. 1–4 Abb. nach Oakley – Sinos 1993, 51 Abb. 1; 109– 111 Abb. 105–107 I/2. Athen, Nat. Mus. 14790 Taf. 1 Abb. 5 Abb. nach Oakley – Sinos 1993, 64 Abb. 23. I/3. St. Petersburg, St. Hermitage Mus. St. 1809 Taf. 2 Abb. 6 Abb. nach Mösch-Klingele 2006, Abb. 36. I/4. Berlin, Antikensammlung F 2372 Taf. 2 Abb. 1 Abb. nach Oakley – Sinos 1993, 90 Abb. 73. I/5. Athen, Nat. Mus. 1629 Taf. 2 Abb. 2. 3 Abb. nach Oakley – Sinos 1993, 127f. Abb. 128– 129. II/1. Berlin, Antikensammlung F 2395 Taf. 3 Abb. 4 Abb. nach CVA Berlin (9) Taf. 26, 5. II/2. Athen, Nat. Mus. 1623A Taf. 3 Abb. 1–4 Abb. nach R. F. Sutton Jr., The Oikos on Attic RedFigure Pottery, in: A. P. Chapin (Hrsg.), Charis. Essays in Honor of Sara A. Immerwahr, Hesperia Suppl. 33 (Athen 2004) 341 f. Abb. 17, 12. II/3. Cambridge, Harvard University, Arthur M. Sackler Mus. 1960.342 Taf. 4 Abb. 5 Abb. nach Lewis 2002, 16 Abb. 1, 3. II/4. München, Antikensammlungen SL 476 Taf. 4 Abb. 6 Abb. nach Neils – Oakley 2003, 76 Abb. 12. II/5. Athen, Nat. Mus. CC 1552 bzw. 1588 Taf. 3 Abb. 7; 4 Abb. 1. 2 Abb. nach J. H. Oakley, The Phiale Painter (Mainz 1990) Nr. 144 Taf. 116. 117. II/6. Athen, Nat. Mus. CC 1231 bzw. 1250 Taf. 4 Abb. 3 Abb. nach A. Brückner, Athenische Hochzeitsgeschenke, AM 32, 1907, Beil. 1. II/7. London, British Mus. E 396 Taf. 4 Abb. 4 Abb. nach I. Jenkins, Greek and Roman Life (London 1986) 33 Abb. 39.

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II/8. Münster, Wilhelms-Univ., Archäologisches Mus. 66 Taf. 4 Abb. 5 Abb. nach K. P. Stähler, Eine unbekannte Pelike des Eucharidesmalers im Archäologischen Museum der Universität Münster (Köln 1967) Taf. 2. II/9. Providence (RI), Rhode Island School of Design 25.088 Taf. 4 Abb. 6. 7 Abb. nach Neils – Oakley 2003, 236 Nr. 36, a–b. II/10. Cleveland, Mus. of Art 1925.1342 Taf. 5 Abb. 1 Abb. nach J. H. Oakley, Death and the Child, in: Neils – Oakley 2003, 187 Abb. Cat. 111. II/11. London, British Mus. E 193 Taf. 5 Abb. 2 Abb. nach CVA London (5) III Ic Taf. 82, 3. II/12. London, Britisch Mus. E 215 Taf. 5 Abb. 3 Abb. nach R. E. Leader, In Death not divided: Gender, Family, and State on Classical Athenian Grave Stelae, AJA 101, 1997, 687 Abb. 1. II/13. Athen, Nat. Mus. 2383 bzw. CC1590 Taf. 5 Abb. 4. 5 Abb. nach Badinou 2003, Nr. E 46 Taf. 23. II/14. Karlsruhe, Badisches Landesmuseum B 3078I Taf. 6 Abb. 1 Abb. nach CVA Karlsruhe (1) 28 Taf. 22, 1–2. II/16. Gotha, Schlossmuseum 64 Taf. 6 Abb. 2–4 Abb. nach CVA Gotha (2) Taf. 62, 2; 63, 1–2. II/17. New York, Metropolitan Museum of Art 17.230.15 Taf. 6 Abb. 5; 7 Abb. 1. 2 Abb. nach Lewis 2002, 143 Abb. 4, 8; G. M. A. Richter, Red-Figured Athenian Vases in the Metropolitan Museum of Art (New Haven 1936) Nr. 138 Taf. 141. II/18. Boston (MA), Mus. of Fine Arts 93 Taf. 7 Abb. 3 Abb. nach S. R. Roberts, The Attic Pyxis (Chicago 1978) Taf. 27. II/20. Palermo, Mormino Coll. 818 Taf. 7 Abb. 4. 5

Abb. nach J. H. Oakley, The Phiale Painter (Mainz 1990) Nr. 154ter Taf. 132, C. D; II/21. Würzburg, Martin-von-Wagner Museum L546 bzw. 546 Taf. 7 Abb. 6–8 Abb. nach Badinou 2003, A 246 Taf. 96. II/22. Hannover, Kestner Museum L 1.1982 Taf. 8 Abb. 1 Abb. nach D. Buitron-Oliver, Douris. A MasterPainter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) Taf. 90. II/23. Athen, M. Vlasto Taf. 8 Abb. 2 Abb. nach Badinou 2003, Nr. A 336 Taf. 119. II/24. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS 490 Abb. nach CVA Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig (2) Taf. 26, 2. II/25. Erlangen, Antikensammlung I 303 Taf. 8 Abb. 4 Abb. nach M. Boss – P. Kranz – U. Kreilinger (Hrsg.), Antikensammlung Erlangen. Auswahlkatalog (Erlangen 2002) 74 f. Nr. 28. II/26. London, British Mus. E339 Taf. 8 Abb 5. 6 Abb. nach CVA London, British Mus. (5) III I c Taf. 67, 1A. B. II/28. Kopenhagen, Nat. Mus. 149/Chr. VIII 810 Taf. 9 Abb. 1 Abb. nach CVA Kopenhagen, Nat. Mus. (3) Taf. 133. II/29. Berlin, Antikensammlung 31426 Taf. 9 Abb. 2–4 Abb. nach CVA Berlin (2) Taf. 98, 1–3. II/30. Vatikan, Mus. Gregoriano Etrusco 16581 Taf. 9 Abb. 5 Abb. nach Kunisch 1997, Taf. 111, 334.

III/2. Paris, Cabinet des Médailles 508 Taf. 10 Abb. 4. 5 Abb. nach P. Schmitt-Pantel 1993, 195 Abb. 12. III/3. Würzburg, Martin-von-Wagner Museum 506 bzw. L 506 Taf. 10 Abb. 6 Abb. nach Reinsberg 1993, 79 Abb. 31. III/4. Berlin, Antikensammlung F 2252 Taf. 11 Abb. 1 Abb. nach N. Strawczynski, Lecture Anthropologique et/ou documentaire? Quelches remarques sur un livre de Panayota Badinou, La Laine et le Parfum, RA 2005, 312 Abb. 1. III/5. Cambridge (MA), Harvard Univ., Arthur Sackler Mus. 1972.45 Taf. 11 Abb. 2 Abb. nach Reeder 1995, 183 Nr. 37. III/6. Paris, Cabinet des Medailles 507 Taf. 11 Abb. 3 Abb. nach E. Böhr, Mit Schopf an Brust und Kopf. Der Jungfernkranich, in: A. J. Clark – J. Gaunt – B. Gilman (Hrsg.), Essays in Honor of Dietrich von Bothmer (Amsterdam 2002) 43 Abb. 1. III/7. Berkeley (CA), University of California 8.923 Taf. 11 Abb. 4. 5 Abb. nach CVA University of California (1) Taf. 35, 1A. C. III/8. Florenz, Mus. Arch. Etrusco 81602 Taf. 11 Abb. 6 Abb. nach CVA Florenz (3) Taf. 103, 3. III/9. Athen, Nat. Mus. 2180 Taf. 11 Abb. 7. 8 Abb. nach Mercati 2003, Nr. B8 Taf. 28. III/10. Rhodos, Mus. Arch. 13261 Taf. 12 Abb. 1 Abb. nach CVA Rodi (2) Taf. 5, 3.

II/31. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Mus. AT 263 Taf. 9 Abb. 6 Abb. nach CVA Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum Taf. 18, 4.

III/11. Chiusi, Mus. Arch. Naz. 1835 Taf. 12 Abb. 2 Abb. nach CVA Chiusi (2) Taf. 28, 2. III/12. South Hadley (MA), Mount Holyoke College 1932 BSII5 Taf. 12 Abb. 3 Abb. nach Lewis 2002, 186 Abb. 5, 9.

II/32. Florenz, Mus. Arch. PD266 Taf. 10 Abb. 1 CVA Florenz, Museo Archeologico (3) Taf. 112, 2.

III/13. Athen, Kerameikos Mus. 2713 Taf. 12 Abb. 4–6 Abb. nach Badinou 2003, Nr. A 136 Taf. 80.

III/1. Toledo(OH), The Toledo Museum of Art 72.55 bzw. 1972.55 Taf. 10 Abb. 2. 3 Abb. nach Kunisch 1997, Taf. 64. 179.

III/14. Palermo, Mormino Coll. 796 Taf. 13 Abb. 1–3 Abb. nach CVA Palermo, Collezione Mormino (1) III Y Taf. 1, 2–4.

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III/15. Athen, Nat. Mus. 1239 bzw. CC1204 Taf. 13 Abb. 4–6 Abb. nach U. Knigge, Ein rotfiguriges Alabastron, AM 79, 1964, Beil. 57, 3–4. III/16. Baltimore, Johns Hopkins Univ. B4 Taf. 13 Abb. 7 Abb. nach CVA Baltimore (2) 12 f. Taf. 3, 2. III/17. Kopenhagen, Nat. Mus. 320 bzw. 125 Taf. 13 Abb. 8 Abb. nach Meyer 1988, 115 Abb. 29. III/18. Paris, Musée du Louvre CA 1852 Taf. 14 Abb. 1. 2 Abb. nach S. v. Reden Exchange in Ancient Greece (London 1995) 211 Taf. 8, C. D. III/19. Oxford, Privat Taf. 14 Abb. 3 Abb. nach D. Buitron-Oliver, Douris. A MasterPainter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) Taf. 83, 141. III/20. Ehem. Dresden, Kunstgewerbemus. Taf. 14 Abb. 4 Abb. nach D. Buitron-Oliver, Douris. A MasterPainter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) Taf. 40, 56. III/23. Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek I. N. 2718 Taf. 14 Abb. 5 Abb. nach CVA Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek (1) Taf. 65, 3. III/24. Berlin, Antikensammlung F 2254 Taf. 14 Abb. 6. 7 Abb. nach Badinou 2006, A 253 Taf. 97. III/25. Athen, Nat. Mus. 1441 bzw. CC 1277 Taf. 15 Abb. 1 Abb. nach S. B. Matheson, Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens (Wisconsin 1995) Kat. Nr. P 61 Taf. 48. III/26. Heidelberg, Ruprecht-Karls-Universität, Archäologisches Institut 64.5 Taf. 15 Abb. 2 Abb. nach Lewis 2002, 36 Abb. 1, 19. III/27. Agrigent, Mus. Arch. Reg. AG 22276 Taf. 15 Abb. 3 Abb. nach G. Giudice, Il tornio, la nave, le terre lontane. Ceramografi attici in Magna Grecia nella seconda metà del V sec. a. C. rotte e vie di distribuzione (Rom 2007) Nr. 199 Abb. 117. III/28. Krakau, Mus. Czartoryski 1473 Taf. 15 Abb. 4 Abb. nach CVA Krakau (1) Taf. 12, 2.

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III/29. Basel, Kunsthandel, Münzen und Medaillen A.G. Taf. 15 Abb. 5. 6 Abb. nach MuM, Kunstwerke der Antike, Auktion 26, 5.10.1963 (Basel 1963) Taf. 50, 139. III/30. Rom, Museo Nazionale di Villa Giulia 1054 Taf. 16 Abb. 1 Abb. nach Lewis 2002, 198 Abb. 5, 18. III/31. Adolphseck, Schloss Fasanerie 41 Taf. 16 Abb. 2. 3 Abb. nach S. v. Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) Taf. 4, C-D. II/32. Kopenhagen, Nat. Mus. 153 bzw. ChrVIII 520 Taf. 16 Abb. 4 Abb. nach Lewis 2002, 105 Abb. 3, 10. III/33. München, privat Taf. 16 Abb. 5. 6 Abb. nach MuM, Kunstwerke der Antike. Auktion 51, 14.-15.03.1975 (Basel 1975) Taf. 33, 148. III/34. Kopenhagen, Thorvaldsen Museum H114 Taf. 17 Abb. 1 Abb. nach Meyer 1988, 111 Abb. 24. III/35. London, British Mus. 1914.5-12.1 Taf. 17 Abb. 2 Abb. nach Lewis 2002, 195 Abb. 5, 15. III/36. San Antonio (TX), San Antonio Mus. of Art 86.134.59 Taf. 17 Abb. 3 Abb. nach Reeder 1995, 181 Nr. 36. II/37. Syrakus, Mus. Arch. Naz. 18426 Taf. 17 Abb. 4 Abb. nach S. von Reden, Exchange in Ancient Greece (London 1995) Taf. 7, B. III/38. Berlin, Antikensammlung F 2624 Taf. 17 Abb. 5 Abb. nach Badinou 2003, E 48 Taf. 25. III/39. Tampa (FL), Mus. Of Art 86.70 Taf. 17 Abb. 6 Abb. nach H. A. Shapiro, Fathers and Sons, Men and Boys, in: Neils – Oakley 2003, 99 Abb. III/40. Kopenhagen, Nat. Mus. 124 Taf. 18 Abb. 1–3 Abb. nach A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposium. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) Taf. 36, 2–4. III/42. San Antonio (TX), Art Mus. 86.34.2 Taf. 18 Abb. 4

Abb. nach H. A. Shapiro u. a. (Hrsg.), Greek Vases in the San Antonio Museum of Art (San Antonio 1995) 173 Nr. 87. III/43. Berlin, Antikensammlung F 2261 Taf. 18 Abb. 5–7 Abb. nach CVA Berlin (3) Taf. 136, 1. 3–4; IV/1. Buffalo, Museum of Science C 23262 Taf. 19 Abb. 1 Abb. nach Sinos-Oakley 1993, 122 Abb. 122. IV/2. München, Museum antiker Kleinkunst 2427 bzw. J 347 Taf. 19 Abb. 2 Abb. nach N. Hoesch, Hetären, in: K. Vierneisel – B. Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens. Ausstellungskatalog München (München 1990) 233 Abb. 37, 7. IV/3. Paris, Musée du Louvre G 143 Taf. 19 Abb. 3 Abb. nach Kunisch 1997, Taf. 131, 381. IV/4. Berlin, Antikensammlung F 2269 Taf. 19 Abb. 4 Abb. nach Dierichs 1993, 113 Abb. 197. IV/5. New York, Metropolitan Museum 07.286.50 Taf. 19 Abb. 5 Abb. nach Reeder 1995, 193 Nr. 41. IV/7. Athen, Nat. Mus., Acropolis Collection 1.2277 Taf. 19 Abb. 6 Abb. nach Badinou 2003, A 79 Taf. 64. IV/8. Chicago (IL), Art Institut 1911.456 Taf. 20 Abb. 1 Abb. nach W. G. Moon (Hrsg.), Greek VasePainting in Midwestern Collections. Ausstellungskatalog Chicago ²(Chicago 1981) 171 Nr. 97 rechts. IV/9. London, British Mus. E 44 bzw. 1836.2-24.25 Taf. 20 Abb. 2 Abb. nach CVA London (9) Taf. 9, B. IV/10. Würzburg, Martin-von-Wagner Museum 541 bzw. L 541 bzw. H 4455 Taf. 20 Abb. 3. 4 Abb. nach Oakley – Sinos 1993, 65 Abb. 24–25. IV/11. Athen, Nat. Mus. 1619 bzw. CC 1239 Taf. 20 Abb. 5 Abb. nach A. Brückner, Athenische Hochzeitsgeschenke, AM 32, 1907, 93 Abb. 5. IV/12. London, British Mus. E 51 bzw. 1843.113.94 Taf. 20 Abb. 6

Abb. nach CVA London (9) Taf. 37, B. IV/13. Paris, Musée du Louvre CA 587 Taf. 20 Abb. 7 Abb. nach E. C. Keuls, Attic Vase-Painting and the Home Textile Industry, in: W. G. Moon (Hrsg.), Ancient Greek Art and Iconography (Wisconsin 1983) 223 Abb. 14, 31. IV/14. Athen, Agora Mus. P 18283 Taf. 20 Abb. 8 Abb. nach Badinou 2003, Nr. E 60 Taf. 32. IV/15. Athen, Benaki-Mus. 31117 Taf. 21 Abb. 1. 2 Abb. nach Oakley – Sinos 1993, 63 Abb. 22. IV/16. Christchurch (N. Z.), Canterbury Mus. AR 430 Taf. 21 Abb. 3 Abb. nach Lewis 2002, 122 Abb. 3, 23. IV/17. Syndey, Nicholson Mus. 98.42 (M66) Taf. 21 Abb. 4 Abb. nach LIMC III (1986) 906 Nr. 642 Taf. 646 s. v. Eros (Ch. Augé – P. Lonant de Bellefonds) IV/18. St. Petersburg, St. Hermitage Mus. ST 1723 bzw. B637 bzw. 1602 Taf. 21 Abb. 5 Abb. nach M. d´Abruzzo, Una pasta vitrea da Altino e il mito di Danae, RdA 17, 1993, Taf. D´ABRUZZO Abb. 2. III/19. Paris, Musée du Louvre CA 925 Taf. 21 Abb. 6 Abb. nach M. d´Abruzzo, Una pasta vitrea da Altino e il mito di Danae, RdA 17, 1993, Taf. D´ABRUZZO Abb.7. IV/20. Brüssel, Musées Royaux d´Art et d´Histoire R 351 Taf. 21 Abb. 7 Abb. nach Kilmer 1993, Taf. R 62. IV/21. Paris, Musée du Louvre G 13 Taf. 22 Abb. 1 Abb. nach Reeder 1995, 109 Abb. 10. IV/22. Boston (MA), Museum of Fine Arts 1970.233 Taf. 22 Abb. 2 Abb. nach D. Buitron-Oliver, Douris. A MasterPainter of Athenian Red-Figure Vases (Mainz 1995) Taf. 111, 233. IV/23. München, ehem. Sammlung Arndt Taf. 22 Abb. 3 Abb. nach Dierichs 1993, 73 Abb. 129. IV/24. Malibu, J. Paul Getty Mus. 83.AE.321 Taf. 22 Abb. 4

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V/14. London, British Mus. E 187 Taf. 25 Abb. 1 Abb. nach CVA London (5) III Ic Taf. 82, 2.

Abb. nach Dierichs 1993, 78 Abb. 145. IV/25. Berlin, Antikensammlung F 2414 Taf. 22 Abb. 5 Abb. nach Dierichs 1993, 76 Abb. 140. V/1. Tübingen, Eberhard-Karls-Univ., Arch. Inst. 5439 Taf. 23 Abb. 1 Abb. nach CVA Tübingen (4) Taf. 18, 1. V/2. Paris, Musée du Louvre G 424 Taf. 23 Abb. 2 Abb. nach LIMC II (1984) Taf. 144, 1474. V/3. Florenz, Museo Archeologico Nazionale 81948 Taf. 23 Abb. 3 Abb. nach H. A. Shapiro, Personifications in Greek Art. The Representation of Abstract Concepts 600400 v. Chr. (Zürich 1993) 118 Abb. 70. V/4. Tarquinia, Mus. Naz. Tarquiniense RC 5291 Taf. 23 Abb. 4 Abb. nach CVA Tarquinia (2) III I Taf. 18, 3. V/5. Rom, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia 20846 Taf. 23 Abb. 5 Abb. nach Reeder 1995, 358 Nr. 114.

V/8. Oxford, Ashmolean Mus. 1966.888 Taf. 24 Abb. 1 Abb. nach R. Mösch-Klingele, Die loutrophoros im Hochzeits- und Begräbnisritual des 5. Jahrhunderts v. Chr. in Athen (Bern 2006) Abb. 41, A. V/9. Athen, Nat. Mus. 16279 Taf. 24 Abb. 2 Abb. nach Mösch-Klingele 2006, Abb. 56. V/10. Boston (MA), Mus. of Fine Arts 10.223 Taf. 24 Abb. 3 Abb. nach Oakley – Sinos 1993, 83 Abb. 60. V/11. Oxford, Ashmolean Mus. 1927.4067 Taf. 24 Abb. 4 Abb. nach Oakley – Sinos 1993, 121 Abb. 121. V/12. Berlin, Antikensammlung F 2520 Taf. 24 Abb. 5 Abb. nach CVA Berlin (3) Taf. 139, 5-6.

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V/16. University, Univ. of Mississippi, Univ. Museums 77.3.196 Taf. 25 Abb. 3 Abb. nach H. A. Shapiro (Hrsg.), Art, Myth and Culture. Greek Vases from Southern Collections (Tulane 1981) 27 Nr. 6. V/17. Agrigent, Mus, Arch. Regionale (o. Inv.) Taf. 25 Abb. 4 Abb. nach P. Griffo, Il Museo Archeologico Regionale di Agrigento (Rom 1987) 269 Nr. 228. V/18. Athen, Nat. Mus. 2179 bzw. CC1589 Taf. 25 Abb. 5. 6 Abb. nach Badinou 2003, Nr. E 57 Taf. 30. V/19. San Simeon (CA), Hearst Historical State Monument 10004 Taf. 26 Abb. 1 Abb. nach Beazley-Archiv. V/20. Ehem. Stettin, Mus. (o. Inv.) Taf. 26 Abb. 2 Abb. nach Bundrick 2008, 323 Abb. 15.

V/6. Berlin, Antikensammlung F 2373 Taf. 23 Abb. 6 Abb. nach Mösch-Klingele 2006, Abb. 58.

V/13. Giessen, Justus-Liebig-Univ., sammlung KIII44 bzw. 44 Taf. 24 Abb. 6 Abb. nach CVA Giessen (1) Taf. 36, 3.

V/15. Berlin, Antikensammlung F 2393 Taf. 25 Abb. 2 Abb. nach CVA Berlin (9) Taf. 21, 3.

Antiken-

V/22. London, British Mus. E 189 Taf. 26 Abb. 3 Abb. nach CVA London (6) III Ic Taf. 86, 1. V/23. London, British Mus. E 191 Taf. 26 Abb. 4 Abb. nach CVA London (6) III Ic Taf. 86, 2. V/24. Kassel, Antikensammlung der Staatlichen Kunstsammlungen T 435 Taf. 26 Abb. 5 Abb. nach CVA Kassel (1) Taf. 35, 3. V/26. Brauron, Arch. Mus. (o. Inv.) Taf. 27 Abb. 1. 2 Abb. nach Badinou 2003, Nr. A 23 Taf. 45. V/27. Paris, Cabinet des Medailles 303 Taf. 27 Abb. 2–4 Abb. nach CVA Paris, Bibliotheque Nationale (2) Taf. 87, 15–17. V/28. Paris, Musée du Louvre G 521 Taf. 27 Abb. 5 Abb. nach CVA Paris, Musée du Louvre (5) III Ie Taf. 5, 6.

V/29. Neapel, Nat. Mus. H 2202 bzw. 82924 bzw. M 2735 Taf. 27 Abb. 5 Abb. nach A. Schäfer, Unterhaltung beim griechischen Symposium. Darbietungen, Spiele und Wettkämpfe von homerischer bis in spätklassische Zeit (Mainz 1997) Taf. 51, 2. V/30. Paris, Cabinet des Medailles 433 Taf. 27 Abb. 6 Abb. nach M. C. Miller, Athens and Persia in the Fifth Century B. C. A Study in Cultural Receptivity (Cambridge 1997) Taf. 74.

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Literaturliste (Es liegen die seit dem 1. Aug. 2006 gültigen Zitierrichtlinien des DAI zugrunde)

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Abb. 4: Boston (MA), Mus. of Fine Arts 03.802 (Kat. Nr. I/1)

Abb. 5: Athen, Nat. Mus. 14790 (Kat. Nr. I/2)

Abb. 6: St. Petersburg, State Hermitage Mus. ST 1809 (Kat. Nr. I/3)

Taf. |2

Abb. 1: Berlin, Antikensammlung F 2372 (Kat. Nr. I/4)

Abb. 2. 3: Athen, Nat. Mus. 1629 (Kat. Nr. I/5)

Abb. 4: Berlin, Antikensammlung F 2395 (Kat. Nr. II/1)

Taf. |3

Abb. 1–4: Athen, Nat. Mus. 1623A (Kat. Nr. II/2)

Abb. 5: Cambridge, Harvard UniversityArthur M. Sackler Mus. 1960.342 (Kat. Nr. II/3)

Abb. 6: München, Antikensammlungen SL 476 (Kat. Nr. II/4)

Abb. 7: Athen, Nat. Mus. CC 1552/1588 (Kat. Nr. II/5)

Taf. |4

Abb. 1. 2: Athen, Nat. Mus. CC 1552/1588 (Kat. Nr. II/5)

Abb. 3: Athen, Nat. Mus. CC 1231/1250 (Kat. Nr. II/6)

Abb. 5: Münster, Wilhelms-Univ., Arch. Mus. 66 (Kat. Nr. II/8)

Abb. 4: London, British Mus. E 396 (Kat. Nr. II/7)

Abb. 6. 7: Providence (RI), Rhode Island School of Design 25.088 (Kat. Nr. II/9)

Taf. |5

Abb. 1: Cleveland, Mus. of Art 1925. 134 (Kat. Nr. II/10)

Abb. 2: London, British Mus. E 193 (Kat. Nr. II/11)

Abb. 3: London, British Mus. E 215 (Kat. Nr. II/12)

Abb. 4. 5: Athen, Nat. Mus. 2383 bzw. CC1590 (Kat. Nr. II/13)

Taf. |6

Abb. 1: Karlsruhe, Badisches Landesmus. B 3078I (Kat. Nr. II/14)

Abb. 2–4: Gotha, Schlossmuseum 64 (Kat. Nr. II/16)

Abb. 5: New York, Metropolitan Museum of Art 17.230.15 (Kat. Nr. II/17)

Taf. |7

Abb. 1. 2: New York, Metropolitan Mus. 17.230.15 (Kat. Nr. II/17)

Abb. 3: Boston (MA), Mus. of Fine Arts 93 (Kat. Nr. II/18)

Abb. 4. 5: Palermo, Mormino Coll. 818 (Kat. Nr. II/20)

Abb. 6–8: Würzburg, Martin-von-Wagner Museum L546/546 (Kat. Nr. II/21)

Taf. |8

Abb. 1: Hannover, Kestner Museum L 1.1982 (Kat. Nr. II/22)

Abb. 3: Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig BS490 (Kat. Nr. II/24)

Abb. 2: Athen, M. Vlasto (o. Inv.) (Kat. Nr. II/23)

Abb. 4: Erlangen, Antikensammlung I 303 (Kat. Nr. II/25)

Abb. 5. 6: London, British Mus. E 339 (Kat. Nr. II/26)

Taf. |9

Abb. 1: Kopenhagen, Nat. Mus. 149 (Kat. Nr. II/28)

Abb. 2: Berlin, Antikensammlung 31426 (Kat. Nr. II/29)

Abb. 3. 4: Berlin, Antikensammlung 31426 (Kat. Nr. II/29)

Abb. 5: Vatikan, Mus. Gregoriano Etrusco 16581 (Kat. Nr. II/30)

Abb. 6: Braunschweig, Herzog Anton Ulrich Mus. AT.263 (Kat. Nr. II/31)

T a f . | 10

Abb.1: Florenz, Mus. Arch. PD 266 (Kat. Nr. II/32)

Abb.2: Toledo, Mus. of Art 72.55 (Kat. Nr. III/1)

Abb. 3: Toledo, Mus. of Art 72.55 (Kat. Nr. III/1)

Abb. 4. 5: Paris, Cabinet des Medailles 508 (Kat. Nr. III/2)

Abb. 6: Würzburg, Martin-von-Wagner Mus. 506 (Kat. Nr. III/3)

T a f . | 11

Abb. 1: Berlin, Antikensammlung F 2252 (Kat. Nr. III/4)

Abb. 3: Paris, Cabinet des Medailles 507 (Kat. Nr. III/6)

Abb. 5: Berkeley (CA), University of California 8.923 (Kat. Nr. III/7)

Abb. 2: Cambridge, Arthur Sackler Mus. 1972.45 (Kat. Nr. III/5)

Abb. 4: Berkeley (CA), University of California 8.923 (Kat. Nr. III/7)

Abb. 6: Florenz, Mus. Arch. 81602 (Kat. Nr. III/8)

Abb. 7. 8: Athen, Nat. Mus. 2180 (Kat. Nr. III/9)

T a f . | 12

Abb. 1: Rhodos, Mus. Arch. 13261 (Kat. Nr. III/10)

Abb. 2: Chiusi, Mus. Arch. Naz. 1835 (Kat. Nr. III/11)

Abb. 3: South Hadley (MA), Mount Holyoke College 1932 BSII5 (Kat. Nr. III/12)

Abb. 4–6:Athen, Kerameikos Mus. 2713 (Kat. Nr. III/13)

T a f . | 13

Abb. 1–3: Palermo, Mormino Coll. 796 (Kat. Nr. III/14)

Abb. 4–6: Athen, Nat. Mus. 1239 (Kat. Nr. III/15)

Abb. 7: Baltimore, Johns Hopkins Univ. B 4 (Kat. Nr. III/ 16)

Abb. 8: Kopenhagen, Nat. Mus. 320 (Kat. Nr. III/17)

T a f . | 14

Abb. 1. 2: Paris, Musée du Louvre CA 1852 (Kat. Nr. III/18)

Abb. 3: Oxford, privat (Kat. Nr. III/19)

Abb. 4: Ehem. Dresden, Kunstgewerbemus. (Kat. Nr. III/20)

Abb. 5: Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek 2718 (Kat. Nr. III/23)

Abb. 6. 7: Berlin, Antikensammlung F 2254 (Kat. Nr. III/24)

T a f . | 15

Abb. 1: Athen, Nat. Mus. 1441 (Kat. Nr. III/25)

Abb. 2: Heidelberg, Universität, Arch. Inst. 64.5 (Kat. Nr. III/26)

Abb. 3: Agrigent, Mus. Arch. Reg. AG 22276 (Kat. Nr. III/27)

Abb. 4: Krakau, Mus. Czartoryski 1473 (Kat. Nr. III/28)

Abb. 5. 6: Basel, Kunsthandel (Kat. Nr. III/29)

T a f . | 16

Abb. 1: Rom, Mus. Etrusco die VillaGiulia 1054 (Kat. Nr. III/30)

Abb 3: Adolphseck, Schloss Fasanerie 41 (Kat. Nr. III/31)

Abb. 2: Adolphseck, Schloss Fasanerie 41 (Kat. Nr. III/31)

Abb. 4: Kopenhagen, Nat. Mus. 153 (Kat. Nr. III/32)

Abb. 5. 6: München, privat (Kat. Nr. III/33)

T a f . | 17

Abb. 1: Kopenhagen, Thorvaldsen Mus. H 114 (Kat. Nr. III/34)

Abb. 3: San Antonio (TX), San Antonio Mus. of Art 86.134.59 (Kat. Nr. III/36)

Abb. 5: Berlin, Antikensammlung F 2624 (Kat. Nr. III/38)

Abb. 2: London, British Mus. 1914. 5-12.1 (Kat. Nr. III/35)

Abb. 4: Syrakus, Mus. Arch. Naz. 18426 (Kat. Nr. III/37)

Abb. 6: Tampa (FL), Mus. of Art 86.70 (Kat. Nr. III/39)

T a f . | 18

Abb. 1–3: Kopenhagen, Nat. Mus. 124 (Kat. Nr.III/40)

Abb. 4: San Antonio (TX), Art Mus. 86.34.2 (Kat. Nr. III/42)

Abb. 5: Berlin, Antikensammlungen F 2261 (Kat. Nr. III/43)

Abb. 6. 7: Berlin, Antikensammlungen F 2261 (Kat. Nr. III/43)

T a f . | 19

Abb. 1: Buffalo, Museum of Science C23262 (Kat. Nr. IV/1)

Abb. 2: München, Mus. für antike Kleinkunst 2427 (Kat. Nr. IV/2)

Abb. 3: Paris, Musée du Louvre G 143 (Kat. Nr. IV/3)

Abb. 5: New York, Metropolitan Mus. 07.286.50 (Kat. Nr. IV/5)

Abb. 4: Berlin, Antikensammlung F 2269 (Kat. Nr. IV/4)

Abb. 6: Athen, Nat. Mus. Acropoliscoll. 1.2277 (Kat. Nr. IV/7)

T a f . | 20

Abb. 1: Chicago, Art Institut 1911.456 (Kat. Nr. IV/8)

Abb. 2: London, British Mus. E 44 (Kat. Nr. IV/9)

Abb. 3. 4: Würzburg, Martin-von-Wagner Mus. 451 (Kat. Nr. IV/10)

Abb. 5:Athen, Nat. Mus. 1619 (Kat. Nr. IV/11)

Abb. 7: Paris, Musée du Louvre CA 587 (Kat. Nr. IV/13)

Abb. 6:. London, British Mus. E 51 (Kat. Nr. IV/12)

Abb. 8: Athen, Agora-Mus. P 18283 (Kat. Nr. IV/14)

T a f . | 21

Abb. 1. 2: Athen, Benaki Mus. 31138 (Kat. Nr. IV/15)

Abb. 3: Christchurch (N. Z.), Canterbury Mus. AR 430 (Kat. Nr. IV/16)

Abb. 5: St. Petersburg, St. Hermitage Mus. ST 1723/B637/1602 (Kat. Nr. IV/18)

Abb. 4: Sydney, Nicholson Mus. 98.42 (Kat. Nr. IV/17)

Abb. 6: Paris, Musée du Louvre CA 925 (Kat. Nr. IV/19)

Abb. 7: Brüssel, Musées Royaux d´Art et d´Histoire R 351 (Kat. Nr. IV/20)

T a f . | 22

Abb. 1: Paris, Musée du Louvre G 13 (Kat. Nr. IV/21)

Abb. 2: Boston (MA), Mus. of Fine Arts 1970.233 (Kat. Nr. IV/22)

Abb. 4: Malibu, John Paul Getty Mus. 83.AE.321 (Kat. Nr. IV/24)

Abb. 3: Ehem. München, Sammlung Arndt (Kat. Nr. IV/23)

Abb. 5: Berlin, Antikensammlung F 2414 (Kat. Nr. IV/25)

T a f . | 23

Abb. 1: Tübingen, Eberhard-Karls-Univ., Arch. Inst. 5439 (Kat. Nr. V/1)

Abb. 3: Florenz, Mus. Arch. Naz. 81948 (Kat. Nr. V/3)

Abb. 2: Paris, Musée du Louvre G 424 (Kat. Nr. V/2)

Abb. 4: Tarquinia, Mus. Naz. Tarquiniense RC 5291 (Kat. Nr. V/4)

Abb. 5: Rom, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia 20846 (Kat. Nr. V/5)

Abb. 6: Berlin, Antikensammlung F 2373 (Kat. Nr. V/6)

T a f . | 24

Abb. 1: Oxford, Ashmolean Mus. 1966.888 (Kat. Nr. V/8)

Abb. 2: Athen, Nat. Mus. 16279 (Kat. Nr. V/9)

Abb. 3: Boston, Mus. of Fine Arts 10.223 (Kat. Nr. V/10)

Abb. 4: Oxford, Ashmolean Mus. 1927. 4067 (Kat. Nr. V/11)

Abb. 5: Berlin, Antikensammlung F2520 (Kat. Nr. V/12)

Abb. 6: Gießen, Justus-Liebig-Univ., Antikensammlung KIII44 (Kat. Nr. V/13)

T a f . | 25

Abb. 1: London, British Mus. E 187 (Kat. Nr. V/14)

Abb. 3:: Univ. of Mississippi, Univ. Museums 7.3.196 (Kat. Nr. V/16)

Abb. 2: Berlin, Antikensammlung F 2393 (Kat. Nr. V/15)

Abb. 4: Agrigent, Mus. Arch. Regionale (o. Inv.) (Kat. Nr. V/17)

Abb. 5. 6: Athen, Nat. Mus. 2179/CC1589 (Kat. Nr. V/18)

T a f . | 26

Abb. 1: San Simeon (CA), Hearst Historical St. Monument 10004 (Kat. Nr. V/19)

Abb. 2: Ehem. Stettin, Museum (Kat. Nr. V/20)

Abb. 3: London, British Mus. E 189 (Kat. Nr. V/22)

Abb. 4: London, British Mus. E 191 (Kat. Nr. V/23)

Abb. 5: Kassel, Antikensammlung der Staatl. Kunstsammlungen T 435 (Kat. Nr. V/24)

T a f . | 27

Abb. 1: Brauron, Arch. Mus. (o. Inv.) (Kat. Nr. V/26)

Abb. 4: Paris, Cabinet des Medailles 303 (Kat. Nr. V/27)

Abb. 6: Neapel, Nat. Mus. H2202/82924/M 2735 (Kat. Nr. V/29)

Abb. 2. 3: Paris, Cabinet des Medailles 303 (Kat. Nr. V/27)

Abb. 5: Paris, Musée du Louvre G 521 (Kat. Nr. V/28)

Abb. 7: Paris, Cabinet des Medailles 433 Kat. Nr. V/30)