Konstruierte Normalitaten - normale Abweichungen

Gesine Drews-Sylla · Elisabeth Dütschke · Halyna Leontiy Elena Polledri (Hrsg.) Konstruierte Normalitäten – normale Abweichungen

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Gesine Drews-Sylla · Elisabeth Dütschke Halyna Leontiy · Elena Polledri (Hrsg.)

Konstruierte Normalitäten – normale Abweichungen

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar.

1. Auflage 2010 Alle Rechte vorbehalten © VS Verlag für Sozialwissenschaften | Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH 2010 Lektorat: Verena Metzger | Dr. Tatjana Rollnik-Manke VS Verlag für Sozialwissenschaften ist eine Marke von Springer Fachmedien. Springer Fachmedien ist Teil der Fachverlagsgruppe Springer Science+Business Media. www.vs-verlag.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Umschlaggestaltung: KünkelLopka Medienentwicklung, Heidelberg Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier Printed in Germany ISBN 978-3-531-17230-9

Vorwort

Der Sammelband stellt die Synthese aus den Beiträgen und Reflexionen dar, die für die von dem Konstanzer Netzwerk internationaler (Post-)Doktorandinnen der Universität Konstanz organisierten Tagung Konstruierte Norm[alität][en] – normale Abweichung[en] am 22. und 23. Februar 2008 entstanden. Für die Unterstützung bei der Realisierung der Tagung bedanken wir uns beim Deutschen Akademischen Austauschdienst, dem Gleichstellungsrat der Universität Konstanz, dem Konstanz Institut für WerteManagement, Reginbrot (Konstanz), dem Buchladen Zur Schwarzen Geiß GmbH (Konstanz) und der Augenweide Optik GmbH (Konstanz). Ganz besonders danken wir den Organisatorinnen aus dem Konstanzer Netzwerk internationaler (Post-) Doktorandinnen und allen Teilnehmerinnen und Teilnehmern für ihre interessanten Vorträge und die anregenden Diskussionen. Der Tagungsband wäre ohne die Mitarbeit und Unterstützung vieler Personen und Institutionen nie zustande gekommen. Den Autorinnen und Autoren danken wir für die Bereitstellung und die Ausarbeitung ihrer Beiträge und die freundliche Kooperation, die auch bereits die Atmosphäre der Tagung erfreulich geprägt hat. Für die bemerkenswert unkomplizierte Finanzierung der Publikation bedanken wir uns ganz besonders bei Frau Marion Woelki und Frau Dr. Bettina Duval vom Gleichstellungsrat der Universität Konstanz. Nicht weniger sind wir Frau Sandra Tinner für ihr Engagement und der Gleichstellungskommission der Universität Zürich für finanzielle Unterstützung zu Dank verpflichtet. Für die angenehme Zusammenarbeit mit Sarah Ruppe, die die Beiträge sorgfältig Korrektur las, sowie mit Alina Timofte, die die Manuskripte zum Druck eingerichtet hat, bedanken wir uns ebenfalls herzlich. Ein ganz besonderer Dank geht an das Konstanzer Netzwerk internationaler (Post-)Doktorandinnen, ohne dessen jahrelange, ehrenamtliche Arbeit weder Tagung noch Publikation jemals hätten realisiert werden können. Gesine Drews-Sylla, Elena Polledri, Halyna Leontiy, Elisabeth Dütschke

Inhaltsverzeichnis Vorwort

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Gesine Drews-Sylla, Elena Polledri, Halyna Leontiy, Elisabeth Dütschke Einleitung: Konstruierte Norm[alität][en] – normale Abweichung[en]

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I

Normen der Narration im gesellschaftspolitischen Diskurs

Mareike Clauss (Konstanz) Von Bizarr zu Blockbuster: die Darstellung gewalttätiger Frauen im Film als normativer Prozess

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Andrea von Kameke (Konstanz) „Die Lie-be…, die Lie-be…“ – Dekonstruktionen der romantischen Zweierbeziehung in Monika Treuts Die Jungfrauenmaschine und Bent Hamers Kitchen Stories

37

Andrea Bettels (Greifswald) Die Norm, ihre unsichtbare Wirkungsweise, ein Anpassungsversuch und sein Preis – Heteronormativität in der slowakischen Gesellschaft am biographischen Beispiel

49

Konstantin Kaminskij (Konstanz) Störungssignale im sozrealistischen Normensystem. Der Fall Andrej Platonov

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Zortnitza Kazalarska (Berlin) „Ich habe schon Schwielen an der Zunge von dieser Wiederholerei“: die Denkfigur der Wiederholung im osteuropäischen Tauwetter

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II

Literarische Aneignung und Normalisierung des Fremden: Kulturelle Identitäten im Dialog

Ana-Maria Palimariu (Jassy) „Auch sie (...) sprachen mit den Augen“: Grenze(n) und Grenzgänger in Ctlin Dorian Florescus Rumänien-Romanen

97

8

Inhaltsverzeichnis

Agnieszka Vojta (Konstanz) Der Fremde als Abweichung vom Normalen – zur Konstruktion des Fremden am Beispiel von Reiseberichten von Ryszard Kapuciski

113

Géraldine Kortmann-Sene (Konstanz) Die Konstruktion des Fremden am Beispiel europäischer Afrika-Literatur

121

Elena Polledri (Udine) Petrarca spricht Deutsch? Aneignung, Transformation, Metamorphose des Fremden ins Eigene

137

Christa Baumberger (Bern) Literaturen der Transmigration: Zsuzsanna Gahse

153

Juliane Deppe (Konstanz) Sprachliche und gesellschaftliche Normen und ihre Abweichungen im Roman von Pier Paolo Pasolini

167

III Migration – Kultur – Norm Elena Botsi (Athen) Normabweichende Wege und normkonforme biographische Erzählungen: die erste Reise der Albaner in Griechenland

181

Gesine Drews-Sylla (Tübingen) „Gagarins Enkel“ – ein ganz normales russisches Kind

193

Stefanie Everke Buchanan (Konstanz) Einwanderung als Norm: die australische Gesellschaft im Wandel

209

Halyna Leontiy (Konstanz) „Das würde ein normaler Deutscher niemals verstehen und auch nicht akzeptieren“. Normierungsprozesse in der interkulturellen Geschäftspraxis am Beispiel einer deutschen Managerin in der Ukraine

217

Inhaltsverzeichnis

9

Sandra Tinner (Zürich) Normen und Abweichungen in der Zweisprachigkeit – eine neurolinguistische Analyse

231

Sonja Wrobel (Bremen) „Es ist notwendig und wir werden es machen. Basta!“ – Legitimationsstrategien in sozialpolitischen Reformdebatten

243

IV

Gesellschaft auf der Suche nach der Norm

Michael Bolte (München) Der Mythos der über Vierzigjährigen in der Werbebranche – eine Gespenstergeschichte?

259

Elisabeth Dütschke (Konstanz/Karlsruhe) Arbeiten außerhalb des Normalarbeitsverhältnisses – Welchen Blick haben flexibel Beschäftigte auf ihre Beziehung zur Arbeitsorganisation?

273

Hannes Krämer (Konstanz) Abweichung und Norm in der Figur des unternehmerischen Selbst. Eine Spurensuche am Beispiel des Mitarbeitergesprächs

285

Maud Schmiedeknecht (Konstanz/Oldenburg) Was bedeutet gesellschaftliche Verantwortung in Zeiten der Globalisierung und des wirtschaftlichen Umbruchs? Die Konstruktion einer globalen Norm zur gesellschaftlichen Verantwortung von Organisationen (ISO 26000)

299

Anne Sonnenmoser (Essen) Arbeit am Image. Zur gesellschaftlichen Bedeutung zeitgenössischer Darstellungsnormen

313

Herausgeberinnen

325

Autorinnen und Autoren

327

Einleitung: Konstruierte Norm[alität][en] – normale Abweichung[en] Gesine Drews-Sylla, Elena Polledri, Halyna Leontiy, Elisabeth Dütschke

„Norm“ – „Normalität“ – „Abweichung“ sind aktuelle und umstrittene Begriffe, die sowohl in unserem Alltag als auch im wissenschaftlichen Diskurs häufig und in unterschiedlichen Bedeutungen vorkommen. Der vorliegende Tagungsband nähert sich diesem Begriffsfeld aus konstruktivistischer Perspektive und trägt der Notwendigkeit Rechnung, die immer neuen Ideen und Definitionen von Normalität und Abweichung, die sowohl den Alltag als auch den geistes-, sozial- und naturwissenschaftlichen Diskurs prägen, kritisch zu hinterfragen. Normalität[en] und ihre Abweichung[en] erscheinen daher immer als Produkte von historischen, sozialen und politischen Prozessen; sie sind „konstruierte“, historisch bedingte Begriffe, die nie definitiv bestimmt werden können. Die dem Band zugrundeliegende interdisziplinäre und interkulturelle Tagung Konstruierte Norm[alität][en] – normale Abweichung[en], die am 22. und 23. Februar 2008 vom Netzwerk internationaler (Post-)Doktorandinnen der Universität Konstanz organisiert wurde, befasste sich intensiv mit der Dialektik zwischen den entgegengesetzten, aber unzertrennlichen Begriffen von Normalität und Abweichung. Das Feld der Beiträge umfasste Fragestellungen, die von den Gender Studies über die unterschiedlichen Philologien bis zu psychologischen und betriebswirtschaftlichen Ansätzen reichten. Reflektiert wurde über die dynamischen Prozesse der Normbildungen und der Grenzziehung zwischen Normalitäten und Abweichungen in Kunst, Film und Literatur ebenso wie in der Arbeitsorganisation, im Rahmen ethischer Fragestellungen oder bei der Zweisprachigkeit. Besonders auffällig war die vielen Beiträgen gemeinsame Thematisierung von Fragen, die statt einer konstatierenden Reflektion eines status quo die kritische Beobachtung von Grenzüberschreitungen zum Inhalt hatten. Gerade in der Grenzüberschreitung beispielsweise zwischen kulturellen Paradigmen von Nationalstaaten, der Geschlechtergrenzen oder ästhetischen Normen wurden Prozesse der Normbildungen so besonders beobachtbar. Die Figur der Grenzüberschreitung erwies sich auch in der Gestaltung des Tagungsprogramms als sehr fruchtbar, das danach strebte, die einzelnen Beiträge thematisch miteinander in einen Dialog zu setzen. Der vorliegende Band nimmt diesen Grundgedanken auf und fasst die Beiträge der Tagung in vier Sektionen

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zusammen, denen wie der Tagung ein interdisziplinärer und interkultureller Ansatz zugrunde liegt. Die erste Sektion, die von Gesine Drews-Sylla betreut wurde, bespricht das problematische Spannungsfeld ästhetischer und sprachlicher Normierung in der und durch die Narration sowie deren gesellschaftspolitische Einbettung in zwei sehr unterschiedlichen Feldern. Die Sektion nähert sich dem Problemfeld einerseits aus der Perspektive der Gender Studies, andererseits beleuchtet sie die historische Genese sowie eine erste Dekonstruktion des sozialistisch-realistischen narrativen Normensystems. In der zweiten Sektion, welche Elena Polledri zusammenstellte, erweist sich die Dialektik zwischen Normalität und Abweichung als ein über die nationalen und sprachlichen Grenzen hinausgehendes zentrales Thema der Literatur(en), die als sich ‚relational’ bildende kulturelle bzw. interkulturelle Erscheinung(en) ihre Normalität durch ein komplexes Spannungsverhältnis zwischen dem Eigenen und Fremden bestimmen. Die dritte Sektion, die in der Verantwortung von Halyna Leontiy lag, befasst sich mit der Konstruktion und den Abweichungen von Normen in der interkulturellen Wirtschaftskommunikation, in der Politik und in der Gesellschaft und fokussiert auf Probleme großer Aktualität wie Migration und die problematische Integration von Individuen in einem neuen Normsystem. In der vierten Sektion, organisiert von Elisabeth Dütschke, wird aus einer sozialwissenschaftlichen Perspektive die Spannung zwischen Individuum und Gesellschaft auf der Suche nach der ‚richtigen’, der ‚passenden’ Norm und in Auseinandersetzung mit dieser Norm geschildert.

I

Normen der Narration im gesellschaftspolitischen Diskurs

Die Sektion befasst sich mit dem gesellschaftspolitischen Spannungsfeld rund um die Frage, was in einer Gesellschaft wie erzählt werden kann. Es geht dabei ebenso um Fragen ästhetischer Normierung wie auch deren Einbettung in gesellschaftlich und/oder politisch gesetzte Möglichkeiten. Das Feld der Beiträge umfasst zwei Gruppierungen: drei Beiträge nehmen die Perspektive der Gender Studies ein (Mareike Clauss, Andrea von Kameke, Andrea Bettels), zwei weitere Beiträge befassen sich mit der Setzung sowie Dekonstruktion ästhetischer Normen unter den Bedingungen des Totalitarismus (Zornitza Kazalarska, Konstantin Kaminskij). Im Bereich der Gender Studies stellt Mareike Clauss Fragen nach der Durchbrechbarkeit und Entwicklung impliziter gesellschaftlicher Normen weiblichen Verhaltens im Film. Sie kommt zu dem Schluss, dass die Darstellung von gewalttätigen Frauen von der Normüberschreitung zum gesellschaftlich Akzeptierten in der Mainstream-Kultur avancierte. Gewalttätige Frauen werden dabei

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jedoch erotisiert oder mit weiblichen Rollenklischees verknüpft, so dass aus der Normüberschreitung eine konsolidierende Normsetzung resultierte, die das ursprüngliche subversive Potential zu großen Teilen verloren hat. Andrea von Kameke befasst sich ebenso wie Andrea Bettels mit Fragen der Hetereonormativität. Sie untersucht diese am Beispiel zweier Filme von Monika Treut und Bent Hamer, die sich beide traditionellen (Hollywood-)Erzählmustern der Zweigeschlechtlichkeit ebenso verweigern wie der mittlerweile nicht minder etablierten Coming-Out-Erzählstruktur in Filmen über Homosexualität. Normverweigerung stellt sich in diesen Filmen jedoch nicht als bloßes Verneinen dar, sondern als Möglichkeit, spielerisch zu kommentieren und transformieren, wie von Kameke mit Hilfe von Niklas Luhmanns Konzeption(en) der Liebe darzustellen gelingt. Andrea Bettels Beitrag ist als einziger dieser Sektion aus einer soziologischen Perspektive verfasst. Sie befasst sich anhand eines biographischen Fallbeispiels mit der Frage, inwiefern in der Slowakei die gesellschaftlichen Gesetzmäßigkeiten der Heteronormativität historischen Veränderungen unterworfen worden sind. Gezeigt wird, wie eine lesbische Frau narrativ ihre eigene Identität im Laufe ihres Lebens so konstruiert, dass sie trotz der Abweichung ihrer Sexualität von der gesellschaftlichen Norm ein mit dieser kongruentes Leben entwerfen kann. Ihre Strategie ist, so Bettels Ergebnis, eine Aufspaltung der Narration in zwei voneinander getrennte Felder, deren Zusammenführung als vorsichtig formulierte Möglichkeit unter den heutigen gesellschaftlichen Bedingungen am Ende des Beitrags diskutiert wird. Die beiden letzten Beiträge dieser Sektion befassen sich mit der Frage ästhetischer Normsetzungsprozesse unter den Bedingungen des Totalitarismus, indem sie diesen Prozessen inhärente Paradoxien aufzeigen. Beide setzen an den normativen und zeitlichen Rändern des Stalinismus an, Konstantin Kaminskij in der Phase der Etablierung und Durchsetzung der literarischen Normen des Sozialistischen Realismus in der Sowjetunion, Zornitza Kazalarska in der Phase der Aufweichung dieser Norm im Poststalinismus in Bulgarien, der DDR und der Tschechoslowakei. Konstantin Kaminskij untersucht einen paradoxen Prozess der Normbildung rund um die Veröffentlichung von Andrej Platonovs Erzählung Vprok. Bednjackaja chronika [Zum Nutz und Frommen. Eine Armeleutechronik] in der Sowjetunion im Jahr 1931. Er zeigt auf, inwiefern der Text narrativ von den zum Veröffentlichungszeitpunkt im Prozess der Etablierung befindlichen Normen des Systems des Sozialistischen Realismus abwich und dadurch als das „Andere“ dieses Systems half, es schließlich zu konsolidieren. Akzentuiert wird dieser dialogische Prozess durch den provokativen Dialog, den der Schriftsteller Platonov mit Stalin selbst in seinen narrativen Texten führte. Kaminskij kontextuali-

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siert dieses Phänomen als eine konsolidierende Unterbrechung in einem Kommunikationsprozess im Sinne Michel Serres. Zornitza Kazalarska geht von der Erstarrung des Sozialistischen Realismus rund ein Vierteljahrhundert später aus und stellt die Frage, inwiefern differente Wiederholungen innerhalb dieses auf mechanischer Wiederholung basierenden narrativen Systems letztendlich das Phänomen des osteuropäischen „Tauwetters“, der Entstalinisierung und Entkanonisierung und damit eine erste Dekonstruktion des sozialistisch-realistischen Normensystems hervorbringen konnten. Sie analysiert die Figur der Wiederholung anhand von Beiträgen in literaturtheoretischen Zeitschriften jener sozialistischen Länder, in denen das poststalinistische „Tauwetter“ keine explizit politische Ausprägung hatte. Sie zeigt auf, dass aber auch in diesen Ländern die Narrativa des Stalinismus auf subversive Weise im kulturpolitischen Diskurs unterlaufen wurden. Obwohl die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, innerhalb derer die Analysen der Beiträge dieser Sektion operieren, sehr unterschiedlich sind, wird doch deutlich, dass das Setzen und Dekonstruieren von Normen in einer Gesellschaft immer ein paradoxaler Prozess ist. Diese Paradoxien muss Gesellschaft wiederum narrativ verorten. Es geht dabei letztlich immer um Fragen der Darstellbarkeit, um die Frage, was in einer Gesellschaft wie erzählt werden darf und kann, um so das ihr inhärente Normbildungssystem performativ fortzuschreiben oder aber zu transzendieren. Die Setzung von Normen und die daraus resultierenden Normalitäten sind, so zeigt die Sektion auf, daher eingebettet in ein spannungsvolles narratives Wechselspiel.

II

Literarische Aneignung und Normalisierung des Fremden: Kulturelle Identitäten im Dialog

In den Beiträgen dieser Sektion erscheint die komplexe Dialektik zwischen Normalität und Abweichung als eine grundlegende Frage der Literaturen, die als sich „relational“ bildende kulturelle Erscheinungen ihre Normalität durch den Austausch mit dem Anderen immer wieder bestimmen müssen. In allen Beiträgen wird die Beziehung bzw. die Grenzziehung zwischen Normalität und Abweichung als ein komplexes Spannungsverhältnis zwischen dem Eigenen und dem Fremden betrachtet, das zur Bestimmung einer neuen dialektischen und vielfältigen Identität der Kulturen und der Gesellschaft führt. Während in den ersten drei Beiträgen die Wahrnehmung des Anderen und die Annäherung an das Fremde als Ergebnisse eines Reiseerlebnisses bzw. der Auswanderung in ein fremdes Land und der Rückkehr in die verlorene Heimat erscheinen, wird die Abweichung in den letzten drei zum Bestandteil des Eigenen bzw. im Eigenen

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untersucht und integriert. In allen Fällen führt diese Dialektik zur Entstehung einer „abweichenden Normalität“ bzw. eines fremden, vielfältigen Eigenen, das die Alterität einbezieht. Ana-Maria Palimariu fokussiert in ihrem Beitrag auf die Grenzüberschreitungen und -überschneidungen zwischen dem Eigenen und dem Anderen, dem Vertrauten und dem Fremden in den auf Deutsch geschriebenen Romanen des rumänischstämmigen Autors Ctlin Dorian Florescu, der, 1967 geboren, 1982 in die Schweiz auswanderte und heute zu den bekanntesten Migrationsschriftstellern deutscher Sprache zählt. Florescus Werke Wunderzeit (2001), Der kurze Weg nach Hause (2002) und Der blinde Masseur (2006) erweisen sich als literarische Darstellung und Auseinandersetzung mit dem Erlebnis der Grenze jeweils zwischen Gegenwart und erinnerter Vergangenheit, zwischen Realität und Fiktion, sicherem Leben und Todesgefahr, der deutschen und der rumänischen Sprache. Die Reisen nach Rumänien in seinen Romanen vermitteln eine Fremdheit, so lautet die These, als normale Abweichung, was sich in einer Verschiebung der Grenze zwischen ,Vertrautem’ und ,Fremdem’ realisiert. Agnieszka Vojta untersucht am Beispiel einiger Reisereportagen des polnischen Journalisten und Reiseschriftstellers Ryszard Kapuciski die rhetorischen Strategien der Darstellung des Fremden in ihrem Spannungsverhältnis zum Eigenen: Die Rhetorik im Sinne eines kulturellen Zeichensystems bzw. einer „Art kommunikative[r] Grammatik“ (R. Lachmann 1994: 14) wird hier zum Untersuchungsparadigma. Durch die rhetorische Analyse wird die sprachlich evozierte Konstruiertheit des Fremden von Kapuciskis Texten erarbeitet: Seine Reiseberichte spiegeln das Eigene wider, sind aber zugleich eine Auseinandersetzung mit dem Fremden, wodurch die sozialistische Volksrepublik bzw. das Transformationsland Polen mit der ‚anderen Welt’ in Berührung kommt. Sowohl bei Florescu als auch bei Kapuciski führen die Reiseerlebnisse zu einer Wahrnehmung des Fremden als einer normalen Abweichung und zur Entstehung eines konstruierten transkulturellen Raums, dessen Heimat die Literatur ist. Transkulturell ist auch der Raum der euro-afrikanischen Erzählungen und Filme, die Géraldine Kortman-Sene in ihrem Beitrag über biethnische, multinationale und multikulturelle Biographien bestimmt. Die Autorin reflektiert über die Frage der inter- bzw. transkulturellen Dimensionen bzw. Definitionen als Baustein der identitären Selbstbestimmung im 20. und 21. Jahrhundert. Anhand eines exemplarischen Überblicks über international erfolgreiche Romane und Verfilmungen wird dargelegt, dass die Figuren am Ende des 20. Jahrhunderts ihre Identitäten und Biographien immer im Spannungsfeld zwischen einer „Norm(alität)“ als lokalem gesellschaftlichen Normenkomplex und einer davon differenten individuellen „Normalität“ als idealtypischer Lebensgestaltung bilden und diese Spannung vor dem Hintergrund einer vermeintlich völlig anderen

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bzw. einer exotischen Kultur aufzulösen versuchen. Europa erweist sich als eine kulturelle und sozio-psychologische Konstruktion, als eine imaginäre Projektion, die jeweils von den ausgewanderten Afrikanern und den ausgewanderten Europäern anders wahrgenommen wird. Während in den ersten drei Beiträgen die Wahrnehmung und Annäherung an das Fremde als Ergebnis eines Reiseerlebnisses bzw. der Auswanderung in ein fremdes Land erscheint, wird das Andere in den folgenden Aufsätzen zum Bestandteil des Eigenen bzw. im Eigenen untersucht und integriert. Hauptthema der Beiträge von Elena Polledri, Christa Baumberger und Juliane Deppe ist die Vermittlung von und die Möglichkeit der Integration des Fremden im Eigenen. In Elena Polledris Beitrag werden einige der Wege rekonstruiert, die in der deutschsprachigen Literatur zur Entstehung eines interkulturellen Dialogs zwischen dem Eigenen und dem Fremden und zu einer graduellen und progressiven Integration des Fremden im Eigenen führten. Insbesondere wird durch die Bestimmung von einigen Etappen in der Begegnung der italienischen mit der deutschen Kultur diskutiert, wie sich die deutsche Literatur in Fortführung und Transformation fremder Kulturen bildete: Sie stiftete ihre Normalität zuerst durch Aneignung (Übersetzungen), später durch Verwandlung und progressive Verinnerlichung (Nachdichtungen von fremden Mustern) und in jüngerer Zeit durch die radikale Transformation und Manipulation des Fremden im Eigenen. Daraus entsteht ein internationales, kosmopolitisches Bild der deutschen Dichtung, die als ein Treffpunkt von fremden Kulturen ihre Identität aus der Dialektik zwischen dem Eigenen und dem Fremden entwickelte und durch den Austausch mit dem Fremden ihre Originalität bzw. „Normalität“ entdeckte. Leitfaden des Beitrags ist die Figur und die vielfältige Rezeption von Petrarcas Dichtung auf deutschsprachigem Boden. Christa Baumberger führt uns in ein literarisches Phänomen ein, das die Dialektik und die Integration zwischen Eigenem und Fremdem in der europäischen Kultur und Gesellschaft exemplarisch darstellt: die „Literaturen der Transmigration“. Die Autorin beschäftigt sich mit dem Werk der auf Deutsch schreibenden ungarischen Dichterin Zsuzsanna Gahse (*1946), die aus ihrem Heimatland nach Österreich, Deutschland und in die Schweiz auswanderte; Gahse wird als typische Vertreterin der neueren „Literaturen der Transmigration“ betrachtet. Anders als die traditionelle Migrationsliteratur der siebziger und achtziger Jahre entstammen diese aus einem plurikulturellen Kontext und zeigen eine Affinität für poetische und kulturelle Alteritäten, welche über die mimetische Darstellung und Verbildlichung von Situationen der Fremdheit und Migration hinausgeht und zur Entstehung einer Poetik der Fremde führt. Im Beitrag fokussiert Baumberger auf die Konstituenten der Migrationsliteratur, darunter vor allem auf das Motiv der Reise und des Unterwegsseins sowie die Raummetapho-

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rik; am Ende stellt sich die Frage, inwiefern gerade die Schweiz als mehrsprachiger und plurikultureller Interferenzraum, der ja auch den Lebensraum der Dichterin darstellt, zu einer weiteren Auffächerung und kulturellen Diversifizierung beiträgt. Während in allen bisherigen Beiträgen der Unterschied zwischen Normalität und Abweichung immer aus der Dialektik zwischen der eigenen und der fremden Kultur entstand, erscheint in Juliane Deppes Aufsatz das Fremde als das Andere, das in der eigenen Kultur bzw. in der eigenen Gesellschaft versteckt liegt und das durch die Literatur endlich zum Ausdruck kommen kann. Die Autorin untersucht die sprachlichen und gesellschaftlichen Abweichungen von der Norm der italienischen Sprache und Kultur in Pasolinis Romanen Ragazzi di vita (1955) und Una vita violenta (1959): Die Abweichungen von der italienischen Standardsprache und Standardkultur, die in seiner um die städtischen Unterschichten des Roms der 1950er Jahre kreisenden Narrativik hervortreten, wenden sich gegen eine Absorption der proletarischen Unterschichten durch den Neokapitalismus und ein neues Bürgertum. Sie erscheinen als Ausdruck der Abnormität im Eigenen und tragen zur Entstehung und Durchsetzung einer normalen Differenz sowohl in der Literatur als auch in der Gesellschaft bei. Aus der Lektüre der Beiträge erweist sich der Zusammenhang zwischen Normalität und Abweichung als ein über die nationalen und sprachlichen Grenzen hinausgehendes zentrales Thema der Literatur(en); daraus können auch in Zukunft zahlreiche Anregungen für eine Annäherung an die Texte verschiedener Epochen und Kulturen kommen, die die enge Perspektive eines intrakulturellen Ansatzes überwindet und einen interkulturellen und interdisziplinären Dialog fördert.

III

Migration – Kultur – Norm

In dieser Sektion werden insgesamt sechs Beiträge zusammengefasst: Leontiy und Wrobel behandeln die kommunikative/ argumentative Konstruktion von Normen bzw. Normierungen im deutsch-ukrainischen Wirtschaftskontext sowie kulturvergleichend in den politischen Debatten. Tinner diskutiert aus linguistischer Perspektive die Normierungen in und um die Zweisprachigkeit. Botsi und Everke-Buchanan widmen sich dem Thema Migration in Australien und Griechenland. Drews-Sylla diskutiert stereotype Identitätskonstruktionen in Bezug auf die Identität eines schwarzen, in Russland geborenen, Jungen in einem aktuellen russischen Kinofilm. Die Beiträge von Halyna Leontiy und Sonja Wrobel behandeln verschiedene Themenfelder aus der Perspektive der kommunikativen Konstruktion der jewei-

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ligen ‚Norm’ – bzw. der ‚Normierungs’-Phänomene. Leontiy analysiert die kommunikativen Normalitäts- und Kulturkonstruktionen (Selbst- und Fremdwahrnehmung) anhand eines Interviews mit einer deutschen Managerin in der Ukraine, wobei die Handlungsperspektive (und weniger die sprachlichen Mittel der Kommunikation) im Vordergrund steht. Es geht um die stereotypisierten Normierungen, die die deutsche Managerin in Bezug auf die ukrainischen Akteure und generell auf das ukrainische Management vornimmt. In Anlehnung an die wissenssoziologische Betrachtung der (Stereo-)Typisierungen im Sinne von Thomas Luckmann wird gezeigt, wie die wechselseitigen Stereotypisierungen, welche zunächst gruppenrelevante und allgemeine Problemlösungen darstellen, „unschuldige Vorurteile“ und feste Bestandteile des gesellschaftlichen Wissensvorrats sind und wie sie darüber hinaus von Akteuren im Geschäftsalltag eingesetzt, also instrumentalisiert werden, um sich selbst und die eigenen Denk- und Handlungsmuster aufzuwerten und zu legitimieren, und die des Gegenübers herabzusetzen. Da diese Normalisierungsentwürfe als ein ungeeignetes Instrument bei der Konflikterklärung bzw. -bewältigung eingesetzt werden, ist diese Strategie zum Scheitern verurteilt. In ihrer kulturvergleichenden Studie widmet sich Sonja Wrobel der Analyse der kommunikativen Strategien politischer Akteure bei der Legitimation ihrer Reformvorhaben gegenüber der Öffentlichkeit bei den französischen und deutschen Sozialstaatsdebatten. Dabei generiert sie fünf verschiedene Argumentationstypen, die sie am Beispiel der öffentlichen Begründungen von Sozialreformen illustriert. Die Analyse zeigt, dass die Akteure beider Länder mit dem Einsatz hochgradig normativer Argumente sehr vorsichtig umgehen und dass die Maßstäbe zur Bewertung der Qualität eines Arguments im Alltagsverständnis und im Kontext einer Legitimationsstrategie voneinander abweichen können: „Die Qualität eines Arguments bemisst sich aus Sicht politischer Akteure also nicht durch einen möglichst engen Bezug auf Inhalte, sondern anhand der Frage, wie gut es geeignet ist, öffentliche Zustimmung zu erzeugen.“ Aus einer anderen, nämlich linguistischen Perspektive geht der Beitrag von Sandra Tinner auf Normierungen und Interkulturalität ein. Der Fokus der von der Autorin vorgestellten neurologischen Studie liegt auf in der Schweiz lebenden Personen mit unterschiedlichem Grad an Zweisprachigkeit (deutschfranzösisch). Ausgehend von früheren Studien, die bewiesen haben, dass die Zweisprachigkeit nicht allein vom sogenannten kritischen Alter abhängt, sondern auch von Faktoren wie der Dauer und Intensität des Kontakts mit einer zweiten Sprache und vom Fähigkeitsniveau, zeigt die Autorin anhand von Experimenten, inwieweit die Erstsprache die Zweitsprache strukturell beeinflusst. Damit soll zur Diskussion der Frage nach den Normen für Zweisprachigkeit beigetragen werden.

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Die drei weiteren Beiträge widmen sich aus unterschiedlichen Perspektiven dem Themenkomplex „Einwanderung, Identität, Norm/ Normalität“. Stefanie Everke-Buchanan befasst sich in ihrem Beitrag mit der Einwanderungspolitik in Australien, wo die Migration politisch gesteuert wurde. Mit dem Einwanderungsprogramm, dem größten und ambitioniertesten Projekt, das es im ganzen Commonwealth je gegeben hatte, sollte das Wachstum der australischen Bevölkerung angetrieben werden. Bei der Anwerbung der Neuankömmlinge wurde eine Vielzahl von Normen gebildet, eine davon die „White Australia Policy“, – eine Diskriminierung, die sich auch auf die Integrationsmaßnahmen, die im Land betrieben wurden, erstreckte. Begleitet wurde die Einwanderungspolitik über Jahrzehnte von einer Werbekampagne, in der ein ideales Bild der Einwanderer propagiert wurde, die sich schnell und problemlos in die Gesellschaft integrieren, sich assimilieren und Nutzen bringen. Die Autorin zeigt in ihrem Aufsatz, dass gerade diese ambitionierte Einwanderungspolitik zum Ende des Assimilationsgedankens und zu einer Wende hin zu einer neuen Politik gegenüber Migranten und Migrantinnen beitrug. Dagegen widmet sich Elena Botsi der illegalen Einwanderung in Griechenland, wo es an Migrationserfahrung fehlte und daher Selbstregulierungsprozesse seitens der Migranten einsetzten. Gestützt auf interpretative Biographieforschung und die Methoden der Tradition der ‚Oral History’ richtet die Studie von Botsi ihre Aufmerksamkeit auf die narrative Normalisierung anormaler Einwandererbiographien der illegalen albanischen Immigranten in Griechenland. Dabei geht es um die biographische Bearbeitung ihrer illegalen Ersteinreise in das Land sowie um ihre Selbstpositionierung und die Normalisierung ihres neuen Lebens in der griechischen Gesellschaft. Zum Schluss stellt die Autorin fest, dass „Normen retrospektiv und selbstreferenziell bestätigt und diskursiv (re-)produziert werden“. So schildern die Albaner „eine aufwärtsführende Migrantenkarriere, die nach einem dauernden ‚Kurvenverlauf’ in einer geraden und absturzfreien Biographie stabilisiert worden ist“, wobei die Deutungen ihres Lebenslaufs „von den jeweiligen historisch-kulturell bedingten Normen der Mehrheitsgesellschaft gesteuert und von symbolischen Kurven signalisiert“ werden. Gesine Drews-Sylla analysiert in ihrem Beitrag den 2007 erschienenen russischen Kinofilm Vnuk Gagarina [Gagarins Enkel], der sich der Rassismusproblematik in der Lebenswelt eines afro-russischen Kindes widmet. Der Film stellt eine Vielzahl sozio-kultureller und intertextueller Bezüge her, denen die Autorin mit analytischer Akribie nachgeht, mit dem Ziel „einer Hinterfragung der kulturellen Paradigmen afro-russischer Identitätskonstruktionen“. Gezeigt wird, wie der Film einerseits auf die diskriminierenden Stereotypenbildungen und den offenen Rassismus Afro-Russen gegenüber aufmerksam macht, andererseits aber selbst manche Paradigmen subkutan mit fortschreibt. Der Beitrag von Drews-

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Sylla legt so die ästhetischen und kulturellen Schwierigkeiten offen, die Alterität ethnischer Differenz narrativ als Normalität zu etablieren. In allen drei (letzteren) Beiträgen geht es um den Zwang zur nationalen Assimilation (Australien, Griechenland) bzw. um die Verweigerung der Assimilation aufgrund ethnischer Differenz (Russland); es geht in allen Fällen um Einwanderungsprozesse, in denen Assimilierung anstatt Hybridisierung als Norm gesetzt wird. Die Einwanderung erscheint als Normalitätsstörung, der die Gesellschaft mit Normwiederherstellungsmechanismen (via Assimilierung bzw. deren Verweigerung) entgegensteuert. In allen drei Beiträgen geht es auch um die Suche nach der (kulturellen) Identität der Migranten und ihrer Kinder, um die utopischen Identitätskonzepte der Mehrheitsgesellschaft, um die Inklusion in die bzw. die Exklusion der ‚Andersseienden’ aus der Mehrheitsgesellschaft, um nationale bzw. Fremden-Stereotypkonstruktionen (wie die der „russischen Seele“ im Beitrag von Drews-Sylla).

IV

Gesellschaft auf der Suche nach der Norm

Die Beiträge dieser Sektion, die in der Mehrheit aus einer sozialwissenschaftlichen Perspektive verfasst sind, schildern Individuum und Gesellschaft auf der Suche nach der ‚richtigen’, der ‚passenden’ Norm und in Auseinandersetzung mit dieser Norm. Norm bezeichnet in diesem Kontext das angemessene Verhalten, wobei die Angemessenheit entweder bestimmt wird durch die Mehrheit (vgl. Beiträge von Michael Bolte, Elisabeth Dütschke und Hannes Krämer) oder eine ideale Vorstellung (vgl. Beitrag Maud Schmiedeknecht) oder beides (vgl. Beitrag Anne Sonnenmoser). Der Wandel der westlichen Industrienationen im Zuge der Globalisierung, der technologischen Entwicklung und der veränderten demographischen Bedingungen wirkt sich aus auf das Arbeitsleben und verändert die dort üblichen Normen. Implikationen für das informalisierte Zeithandeln untersucht Michael Bolte anhand von Mitarbeitern in Werbeagenturen – einer Branche, die geprägt ist von einer starken Ergebnisorientierung, verbunden mit einer zeitlichen Entgrenzung der Arbeit hin zu einer ständigen Verfügbarkeit des Beschäftigten. Diese Vorgaben haben sich in der Branche zu einem Mythos verselbständigt, der dem Handeln der Einzelnen Grenzen setzt, die kaum zu überwinden sind. Trotz dieser äußeren Grenzen sieht sich der einzelne Beschäftigte mit der Erwartung konfrontiert, in immer stärkerem Ausmaße die Verantwortung für sich selbst und seine Karriere zu übernehmen (im Falle der Werbetreibenden Boltes beispielsweise für die Karriere jenseits der 40). Dieses Phänomen des ‚unternehmerischen Selbst’ analysiert Hannes Krämer und konzentriert sich

Einleitung

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dabei auf die Widersprüche, die dieser Vorstellung in der Unternehmenspraxis inhärent sind. Dies macht er am Beispiel von Leitfäden für Mitarbeitergespräche deutlich: Während einerseits individuelle Kreativität und individualisiertes proaktives Handeln als Teil des unternehmerischen Selbst propagiert werden, stoßen diese Vorstellungen unweigerlich an enge Grenzen, wenn sie einer normierten Messung unterworfen werden, wie dies in den Leitfäden der Fall ist. Im Mittelpunkt der Arbeiten Michael Boltes und Hannes Krämers steht der normalbeschäftigte Mitarbeiter, der sich mit gewandelten Anforderungen und veränderten Normen konfrontiert sieht. Der Beitrag Elisabeth Dütschkes beschäftigt sich ebenfalls mit der sich verändernden Normalität im Arbeitsmarkt, jedoch mit denjenigen, die die Norm des Normalarbeitsverhältnisses bereits verlassen haben: Der Beitrag stellt die Frage, wie es sich auf die Beziehung zur Arbeitsorganisation auswirkt, wenn an die Stelle der traditionellen Grundlage dieser Beziehung statt eines regulären auf Dauer ausgelegten Arbeitsvertrages ein flexibles, ein temporäres Arbeitsverhältnis tritt. Die Antworten auf diese Frage, die auf der Basis einer Interviewstudie hergeleitet werden, fallen divers aus: Während manche der Befragten die Loslösung von einem normierten, einem normalen Arbeitsverhältnis als Befreiung, als Möglichkeit zur Autonomie begreifen, kreisen andere um den Bestand der Norm und fühlen sich ausgeschlossen von einer Normalität, der sie angehören möchten. Gleichzeitig ergeben sich aus gesellschaftlichen Veränderungen, die allen Beiträgen der Sektion zu Grunde liegen, nicht nur neue Herausforderungen für die Individuen, sondern auch für die Institutionen und Organisationen als weitere Akteure in der Gesellschaft. Der Versuch, diesen Herausforderungen durch die Normierung ‚richtigen’ Handelns nachzukommen, steht im Zentrum des Beitrags von Maud Schmiedeknecht. In diesem wird die Debatte um Corporate Social Responsibility als das ‚richtige’ unternehmerische Handeln aufgegriffen, das neben (kurzzeitiger) Profitmaximierung auch das Wohl aller sowie langfristige und nachhaltige Perspektiven umfassen soll. Das Ringen um eine solche Norm beschreibt Maud Schmiedeknecht anhand der Konstruktion der ISO 26000, einer internationalen Norm, die aktuell unter Beteiligung zahlreicher Stakeholder geschrieben wird. Den Versuch der Anpassung an eine gesellschaftliche Idealnorm, jedoch auf ganz anderer Ebene, beschreibt Anne Sonnenmosers Beitrag: Die Autorin untersucht den Trend der expertenvermittelten Stilberatung, welche verspricht, dass in der äußeren Erscheinung der Schlüssel zum Erfolg liegt. Die Einhaltung des Versprechens gilt jedoch nur, wenn die normierten Vorgaben zum Aussehen streng eingehalten werden und damit dem einheitlichen Ideal einer genormten Individualisierung folgen.

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Drews-Sylla, Polledri, Leontiy, Dütschke

Gemeinsam ist allen Beiträgen, dass sie den Menschen als beständigen Konstrukteur von Normen beschreiben, um mit der (wahrgenommenen) Komplexität und Unsicherheit der heutigen Welt zurecht zu kommen. Dieser Wunsch, eine definierte Normalität zu erschaffen, an der der Einzelne bewusst teilhaben kann, wird jedoch konterkariert durch die Wünsche nach Individualität und Diversität, welche die Normengrenzen beständig aufweichen und erneut Unsicherheit hervorbringen.

I Normen der Narration im gesellschaftspolitischen Diskurs

Von Bizarr zu Blockbuster: die Darstellung gewalttätiger Frauen im Spielfilm als normativer Prozess Mareike Clauss

Ladies and gentlemen, welcome to violence, the word and the act. While violence cloaks itself in a plethora of disguises, its favourite mantle still remains... sex. Violence devours all it touches, its voracious appetite rarely fulfilled. Yet violence doesn’t only destroy, it creates and molds as well. Let's examine closely then this dangerously evil creation, this new breed encased and contained within the supple skin of woman. The softness is there; the unmistakable smell of female, the surface shiny and silken, the body yielding yet wanton. But a word of caution: handle with care and don't drop your guard. This rapacious new breed prowls both alone and in packs, operating at any level, any time, anywhere, and with anybody. Who are they? One might be your secretary, your doctor's receptionist... or a dancer in a go-go club!1

Zu den Transformationen der im Spielfilm darstellbaren ‚Unziemlichkeiten’, die die massenunterhaltende Kultur des Kinos in Distanz setzte zu einem bürgerlichen Verständnis der Kultur als Hochkultur, gehört die Sichtbarmachung von Gewalt und deren Auswirkung auf den menschlichen Körper. Als dem ‚body genre’ (vgl. hierzu L. Williams 1989: 252-254) zugehörig, wird in den expliziten Horror- (‚splatter’- und ‚gore’-) Filmen das exponiert, was nach unserem Verständnis vom Alltäglichen und Normalen inakzeptabel, beängstigend oder verabscheuungswürdig ist. Die Inszenierung der Abweichung von dem, was als ‚normal’ gilt, entwickelte sich filmhistorisch – zumeist unter IndependentLabeln – zu bestimmten eigenständigen Genres. Die Subjektpositionen innerhalb des filmhistorischen Diskurses wiederum sind durch die identitätsstiftenden Variablen Gender, Klasse und Ethnizität hierarchisiert (R. Stam 2000: 230). Darüber hinaus kann die Filmfigur, aber eben auch der sie spielende Schauspieler, als Typus verstanden werden, der als Zitat seiner selbst intertextuelle Bezüge herstellt und somit die Stereotypien der Geschlechterdarstellung reflektieren oder parodieren kann.2 1 2

Das ist die Männerstimme aus dem Off zu Beginn des Films Faster Pussycat…Kill! Kill! von Russ Meyers (1965). Im Folgenden werden Filme nach ihrer Original-DVD-Fassung zitiert. Robert Stam weist auf die besondere Selbstreferentialität des postmodernen Kinos hin, welches vom Wiedererkennbaren lebe: „The point is to combine references to the most diverse sources possible in a ludic game with the spectator, whose narcissism is flattered not through old-

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Mareike Clauss

Das Hollywood-Kino, dessen internationale Dominanz ihm eine kulturhegemoniale Normenbildung erlaubt, vermag es gleichzeitig, sich die unterschiedlichsten subkulturellen Phänomene einzuverleiben und im Mainstream-Kino als Norm zu präsentieren (F. Pfeil 1998: 175). Wie lassen sich also Actionheldinnen in einer Gendermatrix verorten, die tendenziell dem männlichen Akteur die aktive Rolle, dem weiblichen hingegen die passive zuweist? Über seinen Film Kill Bill3 sagt Regisseur Quentin Tarantino, er sei mit seiner Betonung weiblicher Wehrhaftigkeit, an deren Ende die Befreiung des fremdbestimmten weiblichen Subjekts vom männlichen ErzSchurken steht, eigentlich ein „feministisches Statement“4 und der 2007 erschienene Film Death Proof scheint mit ähnlichem Handlungsprinzip strategisch die Fortsetzung dieses Programms zu sein. Im Folgenden wird die historische Entwicklung des amerikanischen Spielfilms mit Hinblick auf die begünstigenden Faktoren, die die Actionheldin hervorgebracht haben, dargestellt. Anhand der Protagonistin Beatrix Kiddo in Tarantinos Kill Bill wird dann die problematische Darstellung einiger geschlechterspezifischer Dispositionen in der Figur der kämpfenden Frau untersucht.

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Die Entwicklung der Actionheldin im Hollywood-Kino

Die changierenden Stadien, die die Actionheldin filmgeschichtlich durchläuft und die auf der Ebene von Verhalten und Erscheinungsbild stets von Neuverhandlungen um eine Genderidentität gezeichnet sind, stellen Dichotomien in Fähigkeiten und Mentalitäten, die sich aus der Unterscheidung männlich/weiblich in diesem Genre zwangsläufig ergeben, in Frage. Dennoch finden sich im Actionfilm wenige Heldinnen, denen feministisches Potential zugesprochen wird. Stattdessen steht die Actionheldin, trotz ihrer Wehrhaftigkeit und ihres oft unabhängigen Lebensstils, aufgrund ihrer physischen Erscheinung, die sie als sexuell begehrenswertes Objekt codiert, unter dem Verdacht „antifeministisch“ zu sein (vgl. dazu M. Edwards 2004: 39-41). Der Tatbestand des begehrenswerten Körpers, womöglich noch gepaart mit der weiblich konnotierten sexuellen Verletzlichkeit schwächt nach Ansicht feministischer Filmkritik

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fashioned secondary identification with characters but rather through display of cultural capital made possible by the recognition of the references. Thus the titles of post-modern films themselves pay homage to this strategy of recycling (e.g. Pulp Fiction, True Romance)“, (R. Stam 2000: 305). Der Film ist in zwei Teilen 2003 und 2004 erschienen, wird im Folgenden aber als ein Film behandelt. Zitiert nach einem Interview erschienen in dem Fanzine Image Files 4/2004: 12-13.

Von Bizarr zu Blockbuster

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die ‚toughness’, also auch die Glaubwürdigkeit der weiblichen Figuren und somit ebenfalls jegliches feministische Potenzial (M. McCaughey/ N. King 2001: 16-18). Dies wiederum sei geradezu symptomatisch für den postmodernen Spielfilm, sagt Jacinda Read, die von einem ‚backlash’ gegen den Feminismus seit den 80er Jahren ausgeht. Diesen ‚backlash’ kennzeichne eine gewisse restaurative Nostalgie, die in ihrer Emphase des Geschlechterunterschieds auf visueller und narrativer Ebene antifeministische Rollenverteilungen idealisiert.5 Stuart Halls Notes on Deconstructing the Popular verweist auf die signifikante Paradoxie der Populärkultur und ihre Tendenz, dominanten Werten zu widerstehen und sie aber gleichzeitig zu verstärken (vgl. S. Hall 1981). In dieser Paradoxie liegt auch die moralische Spannung der Actionheldin, die auf der einen Seite als aktiv und damit wehrhaft codiert ist, auf der anderen als erotisch und somit passiv: „Yet to what extent does a totalizing view of a sexualized female body as regressive deny, or at least overlook, the potential for alternative, forward looking female subjectivities?“ (M. Edwards 2004: 41) Die Sexualisierung des weiblichen Körpers als ästhetisch spektakularisiertes Objekt des Blickes und die marginalisierte Position des weiblichen Charakters auf narrativer Ebene bilden formale Konstanten des Hollywood-Kinos, die sich außer vielleicht im Melodrama beharrlich als Erfolgsrezept großer ‚Blockbuster’ und Mainstream-Produktionen zu halten vermögen. ‚Mörderische’ Frauen erscheinen dagegen in einer Reihe von Genres, vom klassischen Horrorfilm und Actionfilm über den ‚film noir’ bis hin zu den ‚blaxploitation’ und ‚road movies’ der 70er bis 90er Jahre.6 Seit den 90er Jahren ist ein Trend zu beobachten, der vermuten lässt, dass gewaltbereite Frauen in den Hauptrollen zu einer Normalität geworden sind, wovon unter den populärsten Filmen der letzten Jahre besonders die des Regisseurs Quentin Tarantino, sowie Comicverfilmungen und Agentenfilme (Kill Bill, Death Proof, Sin City, Charlie’s Angels, Mr. & Mrs. Smith etc.) zeugen. Die Frage nach den historischen Spuren weiblicher Actionhelden, die in diesen Filmen vertreten sind, ist dabei von entscheidendem Interesse: Where do these women come from? Which genres welcomed them and why? What expectations shape them and in what ways? Which traditional images of femininity accompany their violence and which disappear when women prepare to fight? (Mc Caughey/ King 2001: 4) 5 6

Jacinda Read sieht diesen Rückschritt ebenfalls in den neueren revenge-Genres versinnbildlicht (vgl. J. Read 2001). Im ‚film noir’ jedoch führt die Gewalt- und Mordbereitschaft weiblicher Figuren zur Erfüllung der Aufstiegsträume nicht zu weiblicher körperlicher Aktivität, sondern macht den Männerkörper zum sexuell hörigen Instrument weiblicher Kriminalität.

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Das Erscheinen der gewalttätigen Frauen wird in Verbindung mit dem soziokulturellen Wandel und der schwindenden Bedeutung der patriarchalen Werteordnung gesehen.7 Unbesiegbare Heldinnen wie Ellen Ripley in Alien werden aber gleichzeitig abgelehnt als „jämmerliche Imitation dummer, männlicher Fantasien“ (M. McCaughey/ N. King 2001: 12-14) und das Dilemma zwischen einer universal-feministischen Forderung nach Parität um jeden Preis bzw. der individuellen Entscheidungsfreiheit des Subjekts und der gleichzeitigen Hinterfragung hegemonialer Erfolgsrezepte verknüpft sich mit der Frage nach den Rezepientendispositionen: „(…) why on earth would women want to join that phallic crowd?“ (M. McCaughey/ N. King 2001: 13). Diese Frage ist (wenn sie auch rhetorisch gemeint sein mag und zunächst eher die persönlichen Dispositionen der Zuschauerinnen als Gruppe verrät als über die Verfasstheit einer Generation von Filmheldinnen) es wert überdacht zu werden, da ihre Suggestivität zum einen Richtung und Ziel feministischer Interessen hinterfragt und gleichzeitig ihre Beantwortung rezeptionstheoretisch immer noch erwartet. Es darf nicht vergessen werden, dass die Actionheldin ursprünglich dem männlich geprägten Produktionssystem entstammt, dessen Zielpublikum ebenfalls vornehmlich männlich ist. Und so stellt sich die Frage, ob das Auftauchen gewaltbereiter Frauen im Spielfilm das Repräsentationssystem bzw. scheinbar genderimmanente Rezeptionsstrategien zu ändern vermag und ob es eine signifikante Veränderung dessen gibt, was der weiblichen Heldin als angemessen gilt.8 Des Weiteren stellt sich die Frage, ob sich in der Populärkultur des postmodernen Kinos die geschlechterspezifischen Repräsentationsmöglichkeiten geändert haben. Der Prozess, der zur Etablierung der Actionheldin im Typenrepertoire des Hollywood-Mainstream-Kinos führte, spiegelt die typische Doppelstruktur in der Konstruktion des Darstellbaren wider, die sich aus antizipierten Normen einerseits und nicht antizipierbaren Effekten gängiger medienspezifischer Diskurse andererseits ergibt. Während die implizite und explizite Gewalt gegen Frauen schon seit den Anfängen des Kinos in vielen Genres Platz fand (namentlich im Krimi, Horrorfilm oder Thriller), verbot der ‚Hollywood Motion Picture Production Code’ (auch Hays Code nach seinem Initiator benannt) seit den 30er Jahren bis in die 50er Jahre hinein die ausdrückliche Darstellung von Gewalt (und Sex) im Kinofilm. Die zunächst zaghaften Versuche Filmschaffender, diese Regeln und Tabus zu unterwandern, wurden mit dem Ende des klassischen Hollywood-Kinos nach 7 8

„In this new world women move away from the moral purity of the Victorian ‘Cult of the true womanhood’.“ (M. McCaughey/ N. King 2001: 44) Die genderbedingten Umwertungssprozesse der Zuschauer spielen dabei eine wichtige Rolle: „Die gemeinhin als männlich konnotierte Phantasie der phallischen Frau scheint hier vielmehr mit feministischen Ermächtigungsstrategien zusammenzufallen.“ (A. Seier 2004: 55)

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dem Zerfall der großen Studios zu einem der führenden Erfolgskonzepte.9 Mit Konzentration auf ein jugendliches Publikum als Hauptzielgruppe und somit häufig auch als Hauptpersonen der Filme ließen sich Ängste und Begehrlichkeiten darstellen wie nie zuvor. Nach dem Erfolg der ‚juvenile-delinquincey’-Filme der 50er Jahre (wie etwa Rebel Without a Cause mit James Dean oder The Wild One mit Marlon Brando) war der Weg frei für Filme, die sich besonders mit der Jugendthematik und den darin enthaltenen Interessen, Leidenschaften und Ängsten auseinandersetzten. Durch den Niedergang des produktkonformistischen Monopols der großen Hollywood-Studios einerseits und der technischen Entwicklung andererseits, die special effects ermöglichte, erreichte die Darstellbarkeit von Gewalt einen Höhepunkt. Hershall Gordon Lewis, selbsternannter „guru of gore“ (A. Wells/ E. A. Hakanen 1997: 472) war ein Pionier des Horror- und Thriller-Genres und ‚erfand’ mit Blood Feast (1963) den ‚gore’Film (also jenes Subgenre, dessen Spektakel in der detaillierten Inszenierung von abgetrennten Gliedmaßen und blutigen Körpern liegt). In nur vier Tagen und mit einem Mini-Budget von 24.000 $ gedreht, unterschied sich dieser Film insofern von herkömmlichen ‚teenpics’, als er vornehmlich die Verfolgung und Verstümmelung schöner Frauen beinhaltet.10 Dieser Art von Filmen wurde, besonders mit einem Erstarken der feministischen Kritik, vorgeworfen, eine sadistische Gewalt an Frauen zu fetischisieren. Die Darstellung bedrohter, ängstlicher und leidender Frauenfiguren nimmt einen Großteil der Filmzeit ein und ist von einer besonderen Ästhetisierung des Expliziten geprägt. Gewalt, die von Frauen ausgeht, kommt hingegen so gut wie nie vor und wenn wir uns an das Vorwort zu Faster Pussycat erinnern, wird die als pervers empfundene Abweichung von der Norm, die Monstrosität, die in der Darstellung gewaltbereiter Frauen gesehen wurde, deutlich. Durch die 70er Jahre hindurch wurden die Subgenres des ‚teenpic’ im Horrorfilm mit den so genannten ‚slasher’- oder ‚gore’-Filmen immer drastischer in ihren Darstellungen von brutaler und blutrünstiger Gewalt, was offensichtlich zu der großen Popularität bei dem (hauptsächlich) jugendlichen Publikum beitrug. Man denke beispielsweise an Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper 1974), der mit einem Produktionsbudget von nur rund 80.000 $ allein an den Kinokassen 31 Mio. $ einspielte. Dieser Film trägt nun aber bereits eine Besonderheit in seiner Handlung, die unter einigen Filmwissenschaftlern als Reaktion auf die 9 10

Zu den Veränderungen der US-amerikanischen Filmindustrie und den Zensurbestimmungen vgl. S. Neale 2000: 215-217, H. Benshoff/ S. Griffin 2005: 36-44 und J. Lewis 1998. Mit dieser erfolgreichen Formel produzierte Lewis weitere Filme wie 2000 Maniacs, Color Me Blood Red und The Gruesome Twosome. In allen diesen Filmen liegt die Hauptattraktion in jenen Szenen, in denen junge, hübsche Frauen gefoltert und getötet werden. (Vgl. B. S. Sapolsky/ F. Moliter 1993)

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Kritik an der vornehmlich gegen Frauen gerichteten Gewalt gesehen wird: das Final Girl. Diese Figur, deren moralische Integrität sie von den anderen weiblichen Akteuren unterscheidet, ist gekennzeichnet durch die Aura des Jungfräulichen und eine verlässliche pragmatische Vernunft. Carol Clover beschreibt das Final Girl als Figur, die im Grunde Hauptleidtragende im Film ist und somit auch dem Zuschauer einen subjektiveren Eindruck des Horrors, den alle Filmfiguren erleben, gewährt. Indem sie nämlich von Anfang bis Ende bei vollem Bewusstsein dem Grauen und der äußersten Gewalt ausgesetzt ist und mit ansehen muss, wie ihre Freunde hingeschlachtet werden, personifiziert sie für den Zuschauer über Minuten und Stunden die Todesangst: The image of the distressed female most likely to linger in memory is the image of the one who did not die: the survivor, or Final Girl. She is the one who encounters the mutilated bodies of her friends and perceives the full extent of the proceeding horror and of her own peril; who is chased, cornered, wounded; whom we see scream, stagger, fall, rise, and scream again. She is abject terror personified. If her friends knew they were about to die only seconds before the event, the Final Girl lives with the knowledge for long minutes and hours. (C. Clover 2000: 132)

Die Transformation dieser hauptsächlich passiven Ikone des fortgesetzten Leidens zu einer aktiven Kämpferin, die sich zunächst einmal nur zur Wehr setzt, wird seit den späten 70er Jahren im Subgenre des ‚rape-revenge’-Films vollzogen. Exploitationfilme wie I spit on your grave von 1977 und Ms. 45 von 1981 zeigen schockierend drastisch, wie eine junge, gut aussehende Frau zumeist mehrmals brutal vergewaltigt wird, um sich daraufhin im zweiten Teil des Filmes schrecklich an ihren Peinigern zu rächen. In der Mitte der 80er Jahre verschiebt sich der inhaltliche Fokus der ‚rape-revenge’-Filme von der Vergewaltigung mehr und mehr auf die Rache. Filme wie Sudden Impact (1983), Extremities (1986), und Positive I.D. (1987) thematisieren den Rachefeldzug der Frau und deuten die Vergewaltigung, wenn überhaupt, nur an, was dazu führte, dass das ‚rape-revenge’-Motiv von nun an im Mainstream-Kino und zwar im Genre des Melodrama Fuß fassen konnte.11 Das Rachemotiv spielt auch in jener Tradition eine entscheidende Rolle, welche – neben den US-amerikanischen Exploitationfilmen – der gewalttätigen Frau im Hollywood-Mainstream-Kino der Gegenwart den Weg bereitet hat: Der Eastern und die Martial-Arts-Filme aus Asien, insbesondere Hong Kong und Japan. Das Hong-Kong-Kino produzierte seit den 70er Jahren eine Fülle von Martial-Arts-Filmen nach stets ähnlichen Mustern, in denen weibliche Kämpfe11

The Accused von 1988 mit Jodie Foster ist das vielleicht populärste Beispiel, da der Film ganz ohne Gewalt durch Selbstjustiz den Rachefeldzug durch die Gerichtsverhandlung ersetzt.

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rinnen ihren festen Platz haben. Wendy Arons beschreibt die Heldinnen dieser Filme als immer junge, hübsche Mädchen, die zumeist an der Seite des männlichen Helden für die gerechte Sache kämpfen (W. Arons 2001: 34). Im Antagonismus zu der guten Kriegerin, die mädchenhaft-unbedrohlich für den männlichen Helden erscheint und in der Regel am Ende des Films durch eine Heirat domestiziert wird, versinnbildlicht die Dragon Lady die Kastrationsangst, steht für sexuelle Ausschweifungen und wird im Laufe des Films unschädlich gemacht. Zwei Aspekte dieser Kämpferinnen überschneiden sich jedoch. Der erste ist die Motivation für die Gewalt, nämlich Rache für den Mord an (zumeist) Familienangehörigen. Der zweite ist die überaus geschulte Kampftechnik, die Unbesiegbarkeit aufgrund perfektionierter – und ästhetisch enorm effektvoll präsentierbarer – körperlicher Fähigkeiten. An diesen Vorbildern orientierten sich in der westlichen Kultur zunächst Comics und Computerspiele, die es weiblichen Helden noch vor deren Erscheinen auf der Kinoleinwand erlaubten, mittels körperlicher Wehrhaftigkeit ihr Ziel zu erreichen.12 Neben der speziellen Ästhetik, die von den Comicbüchern und den Computerspielen für die Filme übernommen wurde (wie die Hypersexualisierung der weiblichen Körper durch Kostüme oder die choreografische Inszenierung der Bewegungen), haben sich auch bestimmte Konstanten auf der Ebene der Filmhandlung und der Figurenmotivation erhalten. Zu nennen ist hierbei besonders eine als essentialistisch zu bezeichnende Motivation für den Kampf, die die Heldinnen von ihren männlichen Pendants unterscheidet.13 Motiv und Gestalt der gewalttätigen Frau wurden also durch die asiatische Kino- und Comic-Kultur inspiriert und entwickelten sich in den USA in den Exploitationfilmen weiter, in denen weibliche Aktivität und Gewalt fetischisierend inszeniert wird, um den (männlichen) Rezipienten oszillierend zwischen Voyeurismus und Kastrationsangst spielerisch „gefangen zu nehmen“.14 Die Kastrationsandrohung, die nach der psychoanalytischen Filmanalyse wechsel12

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Beispiele für solche Figuren, die seit den 90er Jahren auch als Filmfiguren großen Erfolg hatten, finden sich in den Comics Elektra oder X-Men (beide von Marvel) sowie bei den Computerspielen Tomb Raider (Core Design, USA) und Resident Evil (Capcom, Japan). Wenn Actionhelden à la Sylvester Stallone in Rambo oder Bruce Willis in Die Hard agieren, so liegt dies an ihrer Profession: Soldat oder Polizist. Den Anstoß für das entscheidende Actionspektakel im Film kann durchaus ein privater Grund geben, so dass die folgende Gewalt nochmals eine moralische, „familientaugliche“ Legitimierung erhält. Diese Motivation ist dem männlichen Actionhelden im Gegensatz zu weiblichen aber nicht immanent. „…at the heart of the exploitation movie is the issue of the destructive nature of female sexuality. And how such films almost deliberately reveal what the more respectable Hollywood genres seek to conceal, the castration anxiety which underpins voyeurism and male spectatorship, (…) we also suggest that in the exploitation product the female characters are fetishized to such an outrageous degree that the representations become (almost) a parody of the cinematic process whereby the castration threat is traditionally played.“ (B. Zelcock 1998: 59)

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wirkend mit dem Fetischismus der Inszenierung von Weiblichkeit im Film zugrunde liegt (vgl. L. Mulvey 1996), war also in ihrer drastischeren Ausprägung zunächst nur auf den Nebenpfaden des populären Mainstream-Kinos zu finden. Ähnlich wie in der historischen Entwicklung der Darstellbarkeit ‚nicht weißer’ Charaktere als Handlungsträger, hat die gewaltbereite Frau als marginalisiertes Phänomen in den Genres debütiert, die als wenig massentauglich und zum Teil eher als moralvernichtend und somit jugendverheerend angesehen waren (B. Moldenhauer 2008: 64-66). Während die Gewalt, die vom männlichen Helden ausgeht, in den meisten Fällen als gesellschaftserhaltend verstanden wird und nicht sexualisiert codiert, also unmarkiert, neutral ist, zeugt die Kontextualisierung der weiblichen Figuren von einer kollektiven Furcht vor dem Anderen, was über die Inszenierung des Weiblichen als das Abjekte eine Strategie zur Intelligibilisierung sucht (B. Creed 1993: 165/166). Die affirmative Spektakularisierung männlicher Gewaltbereitschaft und die gleichzeitige moralische Zweifelhaftigkeit körperlich gewalttätiger Frauen scheint von patriarchaler Selbstreflexivität zu zeugen: die Marginalisierung der Frau wird aufgrund ihres rächerischen Potenzials durch die patriarchale Gesellschaft gleichermaßen gefürchtet und gefördert, indem jedwede mögliche Ermächtigung mit einer Sexualisierung bzw. mit dem Abjekten in Verbindung gebracht wird. Ein weiterer Hinweis auf diese Art der Marginalisierung findet sich im Übernehmen narrativer Rahmenkonzepte, die im klassischen Hollywoodkino mit einem männlichen Protagonisten erfolgreich verkauft werden konnten und nun bloß einer weiblichen Figur ‚übergestülpt’ werden mussten. Ein Umstand, der in der, teils intendiert, teils unfreiwillig parodistischen Analogie zum männlichen Actionhelden, die Inkongruenzen und Unvereinbarkeiten von Gewalt im filmischen Diskurs mit einem dem Weiblichen ‚angemessenen’ Handlungsspielraum aufdeckt.15

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Bev Zelcock betrachtet als diesem Muster folgend unter anderem Red Sonja (1985), in dem Brigitte Nielson den Part Arnold Schwarzeneggers in Conan, the Destroyer (1984, beide von Richard Fleischer) aufnimmt. „As protagonists they must assume masculine attributes in order to drive the narrative forward but as women they are supposed to be feminine, recessive and passive objects of the male gaze. In order to mediate this contradiction, central female characters become honorary men, or to use the psychoanalytical jargon ‘phallicised females’“. (B. Zelcock 1998: 7)

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Ein postmodernes Pastiche – Quentin Tarantino Quentin Tarantino makes guy movies, and great ones at that. He’s a lad’s lad, a cinephile’s cinephile, a geek’s geek, the thinking man’s auctioneer…who usually, it must be said, has very little on offer for any woman who happens to find herself in his cinematic sphere. (R. B. Rich 2004: 32)

Angesichts einer solchen Einschätzung des Regisseurs als den männlich konnotierten Genres verpflichtet, können die Frauenfiguren in Tarantino’s Kill Bill zu einer ersten Einschätzung der sich transformierenden Genderdispositionen im postmodernen Spielfilm unter dem Gesichtpunkt der Spannung zwischen Gender und Genre dienen. Bev Zelcock unterscheidet drei elementare Gestaltungsmuster, die den gewaltbereiten Frauenfiguren im Actionfilm zugrunde liegen: „i) the central character who is solo, ii) the female duo in a buddy format; and iii) the girl gang“ (B. Zelcock 1998: 5). Beatrix Kiddo, die Protagonistin in Kill Bill ist nur scheinbar Teil einer solchen „girl gang“, bevor sie sich entschließt, ihr Leben als Auftragskillerin aufzugeben. Die Mitglieder des ‚Viper Squad’ sind mit einer Ausnahme weiblich, doch unterstehen sie zweifellos auf Gedeih und Verderb ihrem Mentor und Arbeitgeber Bill. So gesehen, beginnt Kiddos Emanzipation zur aktiven Frau mit ihrer (fehlgeschlagenen) Exekution durch Bill. Formal erfüllt sie damit die Kriterien einer Figur, die Zelcock dem ersten Typus zuordnet: den der einzelgängerischen Protagonistin. Dieser Typ weist auch die potenziell größte Ähnlichkeit zum ‚universellen’ männlichen Actionhelden auf, trägt aber im Gegensatz zu jenem gleichzeitig das Potenzial der Hypersexualisierung in sich und tendiert somit zu den Inszenierungsmustern einer postmodernen femme fatale. Zelcock beschreibt die rituell-inszenatorische Bestrafung der fatalen Frauen des Hollywoodspielfilms seit den 80ern in Anlehnung an die Hitchcock’sche Inszenierung von Weiblichkeit: Hitchcock’s perfection of cinematic misogyny continues to resonate in commercial film making as films like Fatal Attraction (1987), Single White Female (1992) and Basic Instinct (1992) reveal, forming as they do part of a subgenre that can be described as the ‚ambitious blonde punishment movie’. There are films, where the central female character has endured so much punishment that she turns on her tormentors and blows them away. (B. Zelcock 1998: 6)

In Kill Bill erleidet die weibliche Hauptfigur eine rituelle Bestrafung für ihren Ehrgeiz, das Assassinen-Milieu zu verlassen und ein Leben zu leben, das nach westlich, neo-liberalem Verständnis als höchst unehrgeizig gelten muss: nämlich

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das einer Mutter und Ehefrau eines Plattenladenbesitzers in einem verschlafenen Nest in Texas. Ein narrativ unverkennbarer Beleg für die Entkräftung feministischer Ideen und Errungenschaften im Actiongenre seit den 90ern scheint sich in der programmatischen Domestizierung der Actionheldin durch die romantische Liebe bemerkbar zu machen: „They are tamed because they are soft inside – emotional. They fall in love“ (B. Zelcock 1998: 61). Kill Bill hingegen platziert die romantische Liebesgeschichte vor der erzählten Zeit der Haupthandlung,16 doch was von dieser Liebesgeschichte übrig bleibt, ist das genaue Gegenteil des gezähmten Lebens, das Kiddo aus eigenem Entschluss heraus gewählt hat. Mit Bills Bestrafung für diesen Fluchtversuch verwandelt sich Kiddo in eine mitleidlose Rächerin, die sie wiederum mit Hinblick auf Motivation und narrativen Verlauf durch die Heldinnen des raperevenge-Dramas inspiriert scheinen lässt. Somit umgeht Tarantino mit dieser Figur zwar ein typisches Handlungsmuster der meisten Frauenfilme, deren Drehund Angelpunkt in der Problematisierung der Paarbeziehung liegt, doch am Ende des Films steht die Zusammenführung von Mutter und Kind als einzig rechtmäßige Lösung und nachträgliche Legitimierung der gewalttätigen Frau. Nicht die romantische Liebe, nur die Mutterliebe vermag am Ende des Films die Aktivität der Heldin zu befrieden, womit das Dilemma deutlich wird, in welchem sich die Repräsentation des Weiblichen als das Andere stets befindet: In action films, the heroine is presented as either motivated by her maternal instincts or as taking over/inheriting her father’s position. This suggests very little space for the heroine as articulating an identity for herself, one that is beyond the terms of the masculine, mother or Other. (Y. Tasker 1998: 102)

Mit Fokus auf den generischen Hintergrund der Figuren stellt sich die Frage, ob und inwiefern Tarantinos Filme mehr sind als Genrekonventionen und ob die angenommene und begrüßte Diversifizierung im postmodernen Kino sich nicht doch tatsächlich als sich wiederholende Erscheinungsformen der vorherigen, dem Genre festgeschriebenen Typenmodelle entpuppt.

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Schluss

Judith Butlers Entwurf von Gender als Parodie und Subversion kann hier dazu dienen, der Frage nach dem kontrahegemonialen Potential in der Repräsentation von Weiblichkeit nachzugehen. Unterschieden werden dabei solche Akte der 16

Kiddos und Bills Beziehung wird in Rückblicken mehr angedeutet als dargestellt, motiviert aber eben die Vehemenz der gewaltbereiten Figuren.

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Parodie, die als subversiv zu verstehen sind, von jenen, die in den Dienst der Kulturhegemonie gestellt werden: Parody itself is not subversive, and there must be a way to understand what makes certain kinds of parodic repetitions effectively disruptive, truly troubling, and which repetitions become domesticated and recirculated as instruments of cultural hegemony. (J. Butler 1990: 139)

Die „Domestizierung“, die Butler hier erwähnt, verweist auf den Vorgang der Transformation originär vereinzelter nicht kanonisierter Codierungen von Geschlechtlichkeit in Gendertypen oder -images durch die Herauslösung und Stilisierung einzelner Aspekte. Auch wenn die konventionelle Actionheldin den Bösewichten Widerstand zu leisten im Stande ist und somit ihre Aktivität auch als ein Widerstehen gegenüber der als weiblich codierten unterwürfigen Passivität zu verzeichnen ist, zeugt ihr erotisch inszeniertes Äußeres von ihrem Status als Objekt des männlichen Blicks. Das feministisch-subversive Potenzial in Filmen wie Kill Bill wird durch die Rückkopplung an die Mutterfigur in seinem Essentialismus als emanzipiertes Statement hinterfragbar. Die innerfilmische Ermächtigung der Filmheldin mag zwar auf der Handlungsebene möglich erscheinen, sieht sich jedoch oft korrumpiert durch ihre Sexualisierung bzw. durch das imperative Prinzip der Mutterschaft. Die bewusste wechselseitige Bezugnahme in der Performanz der Frau als ‚display’ reiner Weiblichkeit produziert jedoch nicht unausweichlich die Fetischisierung und Abjektisierung der Frau, sondern reformuliert die Genderkonventionen und eröffnet Perspektiven auf die von der Norm abweichenden Genderperformanzen im Spielfilm. Tarantino unterstellt generische Aspekte des asiatischen und amerikanischen Kinos jedoch seinen eigenen Genreentwürfen und reproduziert somit zumindest nicht die gängigen ‚normalen’ Typenmodelle des Hollywood-Kinos, wie es die Mainstream-Actionfilme der 80er und 90er Jahre taten. Die Konstruktion der scheinbar souveränen Actionheldin bei Tarantino in ihrer spezifischen Ikonizität lässt jedoch erkennen, zu und unter welchen Bedingungen Normalität im Mainstream-Film konstruiert wird.

Literatur Arons, Wendy (2001): Violent women in the Hong Kong Kung Fu film. In: McCaughey et. al. (2001): 27-51. Benshoff, Harry/ Griffin, Sean (2005): America on film. Representing race, class, gender and sexuality at the movies. Oxford: Blackwell.

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Mareike Clauss

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„Die Lie-be..., die Lie-be...“ – Dekonstruktionen der romantischen Zweierbeziehung in Monika Treuts Die Jungfrauenmaschine und Bent Hamers Kitchen Stories Andrea von Kameke

Über die Kriterien des Romantischen ist man sich nicht einig: Ist es die Intention auf (nicht mehr zu realisierende) Synthese, ist es die Behauptung der Einheit von Subjekt und Welt, ist es das Abweichen von der Normalität, die all dies ermöglicht? (N. Luhmann 1994: 172)

Nach Niklas Luhmann ist die Liebe ein symbolischer Code, der ungewöhnliches Verhalten und unwahrscheinliche Kommunikation1 möglich macht: „Offensichtlich gilt es, einen Gegensatz zur Normalität, eine ungewöhnliche Lage zu charakterisieren, die ungewöhnliches Verhalten verständlich und akzeptabel erscheinen lässt.“ (N. Luhmann 1994: 79) Der „tiefere Sinn“ (N. Luhmann 1994: 189) der Liebe besteht in ihrer gesellschaftlichen Funktion, auf die Reproduktion hinzusteuern. Luhmann bezeichnet die Liebe als „Endform evolutionärer Differenzierung des Reproduktionsprozesses“ (N. Luhmann 1994: 189, Fußnote 24) Die Semantik steuert die „individuelle Gefühlsbildung“. „Institution und Freiheit“ fallen zusammen: Die Vorstellungen, die die Liebenden sich romangemäß bilden, haben ihren Zweck nicht in sich selbst (…): sie individualisieren die Partnerwahl für eine kombinatorische Züchtung der Menschengattung, und erst diese Funktion lässt den tieferen Sinn all der Entzückungen und Schmerzen, all der Ängste und Nöte, all der Überschwenglichkeiten erkennen. (N. Luhmann 1994: 189)

Die Semantik der romantischen Liebe dient darüber hinaus als „Glücksversprechen“ und „magisches Substitut für Voraussicht“. (N. Luhmann 1994: 186) Im Roman und im Film endet die Geschichte zumeist mit der Hochzeit oder kurz zuvor, wenn das Paar sich nach der Überwindung einiger Hindernisse gefunden hat: „[D]as Ende des Romans ist nicht das Ende des Lebens.“ (N. Luhmann

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In seinem Vorwort zu Liebe als Passion schreibt Luhmann, die Theorie zeige, „(...) daß Liebe nicht nur eine Anomalie ist, sondern eine ganz normale Unwahrscheinlichkeit“. (N. Luhmann 1994: 10)

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1994: 190) Im wirklichen Leben ist das Paar jedoch schlecht vorbereitet auf die Ehe: [D]ie Romantik als große Theorie der Liebe (…) feiert mit einer rauschhaften Orgie das Ungewöhnliche (…) Sie trifft aber kaum Vorsorge für den Liebesalltag derjenigen, die sich auf eine Ehe einlassen und sich nachher in einer Situation finden, an der sie selbst schuld sind. (N. Luhmann 1994: 187)

Als Leidenschaft ist die Liebe ein „Gefängnis, aus dem man nicht entweichen möchte“, „eine Krankheit, die man der Gesundheit vorzieht“ (N. Luhmann 1994: 79). Das Problem ist jedoch, dass dieser Zustand, die „Liebe als Passion“, nicht andauert – sei es, weil sich die Liebe im Feuer der Leidenschaft selbst verbrennt oder weil sie sich in eine Institution verwandelt, welche hierarchische Strukturen aufweist und die Freiheit einschränkt, häufig im Namen der Normalität oder sogar im Namen der Liebe. Hierbei spielen sowohl die Geschlechterverhältnisse als auch die Heteronormativität eine entscheidende Rolle. Konsequent weiter gedacht wirft Luhmanns Theorie die Frage danach auf, was passieren würde, wenn das der Liebe zugrunde liegende Ziel der Reproduktion von ihr abgekoppelt würde. Würde sich der Liebescode dann neu – anders – ausdifferenzieren? Oder würde die Liebe ganz verschwinden? Wie könnte eine Emanzipation von der Liebe als symbolischem Code aussehen – wenn eine solche überhaupt möglich ist? Der Film als das Medium der Illusion und Projektion ist zugleich das Medium der Liebe. Zumeist erzählt er romantische Geschichten heterosexueller Zweierbeziehungen. Seit dem späten 20. Jahrhundert sind es zuweilen auch Coming Out-Geschichten, in denen es um lesbische oder schwule romantische Zweierbeziehungen geht. Zwei Filme, die sich dem Liebescode jedoch auf abweichende – ‚queere’ – Weise nähern, sind Monika Treuts Film Die Jungfrauenmaschine (Deutschland 1988) und Bent Hamers Film Kitchen Stories (Norwegen/ Schweden 2003). Beide verbindet eine kritische Sicht auf die heteronormative Ordnung und ein Versuch, sowohl die Macht- und Geschlechterverhältnisse, als auch die Sexualitäten anders als ‚normal’ zu entwerfen. Unterschiedlich ist sowohl die Art und Weise, wie sie dies tun, als auch ihr Umgang mit dem symbolischen Code der Liebe.

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Die Jungfrauenmaschine

Am Anfang von Monika Treuts Film Die Jungfrauenmaschine (Deutschland 1988) bezeichnet die Protagonistin, Dorothee Müller, die Liebe ebenfalls als eine Krankheit: „Ich habe ja auch so viel geträumt – von einer romantischen Liebe.

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Diese Krankheit – meine Mutter hat sie auch schon gehabt.“ Dorothee ist eine Heldin wie aus dem Bildungsroman, die sich auf eine Reise begibt, um nach der Erfüllung ihres Traums von einer großen, romantischen Liebe zu suchen und sie zugleich wissenschaftlich zu erforschen. Ihre Reise führt sie von Hamburg nach Amerika – von einer gescheiterten heterosexuellen Beziehung und einer unerfüllten Liebe zu ihrem schwulen Stiefbruder mitten in die lesbische Community San Franciscos, wo sie eine ganz andere Version der Liebe kennen lernt: „Vielleicht ist die Liebe hier ganz anders...“. Die Jungfrauenmaschine verbindet eine feministische Perspektive mit einer Erzählung von der Liebe, welche in eine Politisierung der Protagonistin und ihre Emanzipation von der romantischen Liebe mündet. Dabei dekonstruiert der Film die Diskurse um die romantische Liebe. In Die Jungfrauenmaschine ist die Liebe einerseits ein Traum, eine „fantastische Illusion“, andererseits hat sie mit realen Machtverhältnissen zu tun. Während Dorothee von der großen romantischen Liebe träumt, ist ihr Hamburger Leben von männlichen Übergriffen geprägt: den sexualisierenden Blicken der Männer auf der Straße, den Aufdringlichkeiten ihres Ex-Freundes Heinz, der sich ungebeten Zutritt zu ihrer Wohnung verschafft und sie durch Annäherungsversuche belästigt, und den obszönen Fantasien eines anonymen Anrufers, der auf „Akademikerinnen“ steht. Bei ihrer Recherche der Liebe trifft sie auf biologistische Diskurse, welche das menschliche Sexualverhalten mit jenem der Schimpansen gleichsetzen sowie die Ausführungen eines „Hormonfachmannes“, der ihr die Funktionen von Amphetaminen und Endorphinen erklärt, um sogleich in eigene Fantasien über die Rückkehr in den Mutterleib abzuschweifen. Als er sie schließlich fragt, ob sie denn „bar bezahle“, bricht Dorothee in Lachen aus. In San Francisco angekommen sieht Dorothee im Fernsehen den Werbespot einer Frau, die damit wirbt, sie könne die Krankheit der romantischen Liebe heilen: „ Hi, my name is Ramona. I’m a therapist. You may not know this, but you could be addicted to romantic love. My therapy could help you find the way out.“ In einem Strip-Club „for women only“ trifft sie sie wieder. „The beautiful Ramona“ tritt in einer Drag-Performance auf, in der sie in Männerkleidung auf der Bühne strippt, mit den Frauen im Publikum interagiert und – als Höhepunkt – mithilfe einer Bierflasche einen männlichen Orgasmus simuliert. Von ihrer Darstellung bezaubert, spricht Dorothee sie an, und die beiden verabreden sich für den nächsten Tag im Billboard Café. Auf der Taxifahrt dahin hören wir – als Voice-Over – Dorothees Gedanken: „Ich darf ihr nicht gleich zeigen, dass ich sie ... gorgeous... finde.“ Die darauf folgende Szene zeigt ein ‚perfektes Date’, mit all den Symbolen, die in den späten 1980er Jahren zum Traum von der romantischen Liebe gehören und der entsprechenden Dramaturgie: Das Paar fährt mit einer großen Stretch-Limousine durch die Stadt, lässt ein Foto von sich machen

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und auf ein T-Shirt drucken, kommt sich auf dem Rücksitz des Autos bei eisgekühlten Drinks näher, tauscht auf dem Konzert einer (Frauen-)Band die ersten Küsse aus und verbringt schließlich eine leidenschaftliche Liebesnacht miteinander. Allein, Ramona entpuppt sich am Morgen danach als eine ‚Sex-Workerin’, das Date als die perfekte Inszenierung der romantischen Liebe. Zugleich führt es vor, wie die Liebe als „symbolischer Code“ (N. Luhmann 1994: 9) funktioniert. Dorothee kann annehmen, dass das, was sich zwischen ihr und Ramona abspielt, Liebe ist, weil diese sich durch wieder erkennbare Muster auszeichnet. Niklas Luhmann schreibt: „Die Liebe entsteht wie aus dem Nichts, entsteht mit Hilfe von copierten Mustern, copierten Gefühlen, copierten Existenzen und mag dann in ihrem Scheitern genau dies bewusst machen.“ (N. Luhmann 1994: 54) Zu diesen Mustern gehört, dass beide sich schön gemacht haben für den Abend, die Nervosität am Anfang, die Annäherung, die Küsse, als Höhepunkt die Liebesnacht und selbstverständlich die Form des ‚Date’ selbst. (vgl. E. Illouz 2003: 61) Die Produktion des Fotos, das die beiden machen lassen, welches einen herzförmigen Rahmen hat und mit dem Schriftzug „I love you“ versehen ist, kann dabei als ein Symbol für die Herstellung der Liebe über Bilder und Formeln gelesen werden. Bei Dorothee setzt der Gedankengang, es müsse sich um Liebe handeln, in dem Moment ein, als sie ihr eigenes und Ramonas Bild, wie in einem Spiegel, vor sich auf dem Monitor sieht. Mit dem Blick auf das Bild – und nicht etwa auf Ramona selbst – sagt sie: „Sie gefällt mir. Und ich gefalle ihr. Ich glaube, sie braucht meine Liebe.“ Bezeichnend ist, dass sie nicht „Ich brauche ihre Liebe“ sagt. Luhmann schreibt, dass „der Liebende sich in der Orientierung am anderen immer auch auf sich selbst bezieht: Er will im Glück des anderen sein eigenes Glück finden.“ (N. Luhmann 1994: 174) Darüber hinaus steht das Foto für die serielle Produktion der Liebe – nicht nur, weil dies vermutlich nicht das erste Mal war, dass Ramona als ‚SexWorkerin’ das Ritual des Foto-Machens mit einer Kundin vollzogen hat, sondern auch, weil das Setting insgesamt das einer Serienproduktion ist: am Foto-Stand werden die Pärchen im Schnelldurchlauf abgefertigt. Auch dies verdeutlicht den Status der Liebe als Kopie. Darin ähnelt sie der Heterosexualität, die Judith Butler als „Kopie ohne Original“ bezeichnet (vgl. J. Butler 1991: 22). Während Ramona im Strip-Club mit den Symbolen der Heterosexualität spielt – etwa, wenn sie einen Blow-Job inszeniert, indem sie sich eine Banane zwischen die Beine hält und eine feminine Frau aus dem Publikum davon abbeißen lässt – spielt sie hier mit den Symbolen der Liebe. Der Unterschied jedoch ist, dass Dorothee sich zunächst nicht bewusst ist, dass sie es auch hier mit einer theatralen Inszenierung zu tun hat. Die Liebe selbst entpuppt sich als Inszenierung – sei sie bezahlt oder unbezahlt.

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Die Szene am nächsten Morgen ist mit einem Song unterlegt, der das Monroe’sche „I wanna be loved by you“ zitiert. Durch Ramonas professionellen Umgang und die Rechnung über 500 Dollar wird die romantische Liebe als Service entlarvt, als eine Dienstleistung, die sie Dorothee gegenüber erbracht hat. Ramona benutzt während des ganzen Dialogs Koseworte für Dorothee, z.B. „my sweet“ und „my dove“ – wenngleich auch der Schluss nahe legt, dass Ramonas Begehren nicht nur gespielt war, da sie schwärmerisch zu Dorothee sagt: „Oh, eyes...“. Zugleich ist sie jedoch eine knallharte Geschäftsfrau, wenn sie ihren Aktenkoffer öffnet und mit Hilfe eines Taschenrechners ausrechnet, wie viel Dorothee ihr schuldet. Dorothees sehnsüchtige Frage: „But when will I see you again?“ beantwortet sie durch ein selbstverständliches: „Whenever you like, angel.“ Als Dorothees erster Schock überwunden ist, bricht sie in ein lang anhaltendes Gelächter aus. Wie Ramona es in ihrem Werbespot angekündigt hatte, ist es ihr gelungen, Dorothee von der Illusion der romantischen Liebe zu heilen. Am Ende des Films tanzt Dorothee selbst auf der Bühne des Strip-Clubs. Die lesbische Community fungiert als ein Schutzraum, in dem erotische Fantasien ausgelebt werden können. Als eine Frau Dorothee fragt: „What about that dream?“, antwortet sie: „My dream is gone.“ In der letzten Szene des Films fährt sie mit dem Fahrrad zum Hafen, wo sie die Fotos ihrer Vergangenheit, in kleine Stückchen zerrissen, in den Pazifik flattern lässt. Mit ihrem Traum von der romantischen Liebe hat Dorothee zugleich ihre Hamburger Vergangenheit hinter sich gelassen. Die Liebe ist in Dorothees Leben durch die öffentliche Erotik und die Freundschaft innerhalb einer lesbischen Gemeinschaft ersetzt worden, nicht jedoch durch eine weitere sexuelle Beziehung. Es sieht nicht danach aus, als würde Dorothee das romantische Date mit Ramona wiederholen – möglicherweise ist es zu teuer für sie. Auch hat sie, nachdem ihr Traum verschwunden ist, wohl nicht mehr das Bedürfnis danach. Indem sie auf der Stripbühne tanzt, tritt sie nicht nur in die Fußstapfen ihrer Mutter, welche ebenfalls als Stripperin gearbeitet hatte, sondern auch in jene Ramonas: Jetzt lässt sich Dorothee Geldscheine in den Ausschnitt stecken. Der Film feiert Sexualität als unabhängig von Liebe – etwa wenn die in der lesbischen Community bekannte ‚Sex-Expertin’ mit dem sprechenden Namen Susie Sexpert Dorothee ihre Kollektion Dildos vorführt und darauf hinweist, dass sie sie mit Kondomen hygienisch für mehrere Partnerinnen nacheinander verwenden könne. Eine freiere – promiske – lesbische Sexualität ersetzt den Traum von der romantischen Liebe und die Zweierbeziehung.2

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Der Film vertritt somit innerhalb der feministischen Sex Wars der späten 1980er Jahre eine pro sex-Position (vgl. C. S. Vance 1984).

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Nach Niklas Luhmann führt die Sexualität jedoch notwendigerweise zur Liebe zurück und damit ins Unglück: Das Sich-einlassen auf sexuelle Beziehungen erzeugt (...) Prägungen und Bindungen, die ins Unglück führen. Die Tragik (…) liegt darin, dass sexuelle Beziehungen Liebe erzeugen und daß man weder nach ihr leben noch von ihr loskommen kann. (N. Luhmann 1994: 203)

Auch Dorothee sagt am Ende des Films einen Satz, der ihre Geschichte für eine weitere Wiederholung der Liebe öffnet: „Dorothee Müller, das bin ich. Ein deutsches Mädchen in Amerika. Wenn ich mich das nächste Mal verliebe, was wird dann wohl passieren?“ Welche Form eine zukünftige Liebe haben kann, nachdem Dorothee sich von ihrer „fantastischen Illusion“ emanzipiert hat, bleibt offen. Dorothees post-emanzipatorische Frage verweist jedoch auf das Projekt einer neuen – feministisch und ‚queer’ abweichenden – Ausdifferenzierung des symbolischen Codes der Liebe.

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Kitchen Stories

Bent Hamers Film Kitchen Stories (Norwegen/ Schweden 2003) spielt in den 1950er Jahren in Norwegen. Ein schwedisches Haushaltsforschungsinstitut führt eine Studie durch, in der das Kochverhalten alleinstehender norwegischer Männer untersucht wird. Zu diesem Zweck werden eigens dafür angestellte Beobachter nach Norwegen geschickt, die jede Bewegung, die ein alleinstehender Norweger in seiner Küche macht, aufzeichnen sollen. Sie wohnen in Wohnwagen, die sie vor den Häusern der Männer parken, und arbeiten auf Hochstühlen, welche sie in der Küche der Versuchspersonen aufstellen. Als wichtigste Voraussetzung jedoch gilt, dass Gastgeber und Gast unter keinen Umständen miteinander sprechen dürfen, um die Studie nicht zu ‚verfälschen’. Der Film erzählt die Geschichte des Norwegers Isak und seines schwedischen Beobachters Folke. Zunächst möchte Isak Folke gar nicht in sein Haus lassen. Als Belohnung für die Teilnahme an der Studie ist ihm ein Pferd versprochen worden, das sich jedoch als schwedisches Holzpferd entpuppt. Isak, der schließlich doch die Tür öffnet, lässt sich verschiedene Strategien einfallen, um Folkes Arbeit zu behindern – etwa, indem er in der Küche das Licht ausmacht oder direkt vor Folkes Nase Wäsche aufhängt. Mit der Zeit jedoch finden die beiden Männer zueinander und beginnen die Regeln der Studie zu überschreiten, indem sie anfangen, miteinander zu sprechen. Es entwickelt sich eine Beziehung, die für beide sehr wichtig wird.

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Während Luhmann die Liebe als „Kommunikationsmedium“ (N. Luhmann 1994: 15) bezeichnet, ist es hier die Kommunikation selbst, welche der Liebe als Medium dient. In Kitchen Stories entwickelt sich zwischen den beiden Männern eine „verstehende Liebe“, welche sich auf subtil abweichende Weise auf den Liebescode bezieht. Nach Luhmann ist „verstehende Liebe“, da sie „kognitiv so strapaziös“ sei (N. Luhmann 1994: 29), ebenso „unwahrscheinlich“ wie der „Dauerexzeß“ (vgl. N. Luhmann 1994: 213) in der leidenschaftlichen Liebe. Neben der Geschichte einer „unwahrscheinlichen“ Liebe ist Kitchen Stories auch eine Parodie empirischer Studien und „positivistischer Methoden“. In einer Szene unterhalten sich Folke und sein Kollege Gren, darüber, dass Gren begonnen hat, mit seinem Gastgeber zu sprechen und zusammen zu trinken. Gren sagt zwei für den Film zentrale Sätze, die sowohl die Wissenschaftskritik als auch die Kommunikation und die „verstehende Liebe“ betreffen: „Wie kann man ernsthaft meinen, auch nur das Geringste von den Handlungen der Menschen zu verstehen, wenn man sie immer bloß stur beobachtet? (...) Man muss viel mehr miteinander reden, meine ich. Man muss miteinander reden.“ „Ich spreche doch! Ich spreche doch auch ... mit meinem Gastgeber!“, ruft Folke ihm hinterher. Wie Die Jungfrauenmaschine handelt auch Kitchen Stories nicht von einer heterosexuellen, sondern von einer gleichgeschlechtlichen Liebe. Bedeutsam ist im Vergleich zu Die Jungfrauenmaschine jedoch die andere Zeitlichkeit der sich zwischen den beiden Männern entwickelnden Liebe. Dorothee verliebt sich „auf den ersten Blick“ in Ramona – zwischen Isak und Folke findet eine langsame Annäherung statt. Jedoch ist auch diese Liebe mit abweichenden Geschlechterrollen, anderen Formen der Männlichkeit, verbunden – das Verhältnis, das sich zwischen den beiden Männern entwickelt, ist von gegenseitiger Sorge, Zuwendung und Unterstützung geprägt. An Isaks Geburtstag kauft Folke eine Torte, beide ziehen sich einen guten Anzug an und feiern zusammen. Als Folke krank wird, wickelt Isak ihm ein Katzenfell um den Hals und legt ihn zum Schlafen auf sein Pferd, da dies am besten helfen soll. Der Film löst darüber hinaus auf verschiedene Weisen die Grenzen zwischen Freundesliebe und Eros auf. Im Gegensatz zur romantischen Liebe, deren Codes sich Ramona in Die Jungfrauenmaschine bedient, scheinen wir es hier zunächst mit einer platonischen Freundesliebe – philia – bzw. Kameradschaft – companionship (vgl. N. Luhmann 1994: 192) – zu tun zu haben. Bei näherem Hinsehen finden sich jedoch weitere Elemente in der Beziehung zwischen Isak und Folke, welche auf die Liebe als „Passion“ (N. Luhmann 1994: 73) verweisen. In einer Szene des Films kommen sich die beiden Männer auch körperlich näher – wenngleich auf ungewöhnliche Art und Weise. Sie spielt mit einem romantischen Setting, bedient es jedoch gleichzeitig nicht – jedenfalls nicht auf die Art, die wir gewohnt sind. Isak liegt in einer femininen Pose ‚hingegossen’ in

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der Badewanne. Von seinem Hochstuhl aus kann Folke seinen Kopf und seine Beine und Füße sehen – der Rest seines Körpers ist durch ein davor gestelltes Bild verdeckt, das eine Mondlandschaft darstellt. Wie im ganzen Film spielt also auch hier der Blick, das Blicken und Angeblickt-Werden eine wichtige Rolle. Das Thema des nun folgenden Gesprächs passt zur Intimität der Situation: Folke spricht über das Heiraten. Folke: Isak: Folke: Isak: Folke: Isak: Folke: Isak:

Wenn ich mal heirate, trägt meine Frau ein weißes Brautkleid. Um Himmels willen! Wenn ich’s mir recht überlege, habe ich auch Schwäne nie besonders leiden können. Schwäne? Ja, weiße Schwäne. Aha. Hast du vielleicht ein enges Verhältnis zu einem Schwan gehabt? Nein, das hatte ich wohl nicht. Eben. Siehst du. Nein, ich mag viel lieber Wölfe – oder Braunbären.

Unter dem Dialog liegt ein Subtext. Dies ist der erste Moment, in dem der Code der Liebe – als vergeschlechtlichter Code – direkt aufgerufen wird. Interessanterweise geht es nicht um die Leidenschaft, sondern um die Institution der Ehe. Luhmann schreibt: „Liebe ist dann jene eigentümliche Erregung, die man erfährt, wenn man merkt, dass man sich entschlossen hat zu heiraten.“ (N. Luhmann 1994: 159) Wenn Isak Folke fragt: „Hast du vielleicht ein enges Verhältnis zu einem Schwan gehabt?“ und Folke antwortet: „Nein, das hatte ich wohl nicht“, dann ist dies durchaus doppeldeutig. Bezeichnenderweise fragt Isak nicht weiter, ob Folke ein enges Verhältnis zu einem Wolf oder Braunbären gehabt habe – er hat eines – noch dazu zu einem, der nackt vor ihm in der Badewanne liegt, zur Hälfte hinter dem Bild einer Mondlandschaft verborgen. Die Komik der Situation ist offenbar, sie wird jedoch durch das Understatement, das den ganzen Film prägt, überspielt. Dass Isak den Geschlechterdiskurs aufruft, offenbart einerseits die Absurdität der Geschlechterordnung, welche Frauen zu Schwänen und Männer zu Wölfen und Braunbären macht. Andererseits haben weder Isak noch Folke selbst große Ähnlichkeit mit Wölfen oder Braunbären. Beim ersten Sehen ist es schwierig, den Subtext dieses Dialogs zu verstehen. Was wir zu sehen bekommen, ist ein intimes ‚enges’ Verhältnis zwischen zwei Männern, ohne dass etwas zwischen ihnen ‚passiert’. Oder doch? Luhmann schreibt: Die Romantik selbst beruht darauf, dass Autor und Leser einander zumuten (und voneinander wissen, dass sie einander zumuten), dass die Inszenierung, obwohl sie Welt bedeuten soll, nicht ernst zu nehmen sei. Gerade dies wird zur Verständi-

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gungsbasis, zum Reiz des Kunstwerks gemacht und als Verweisung verstanden auf etwas, was direkter Kommunikation nicht zugänglich ist. Man macht Inkommunikables per Distanz zugänglich. (N. Luhmann 1994: 161)

Auch in Die Jungfrauenmaschine geht Dorothee davon aus, dass die Symbole für eine sich dahinter befindende Wahrheit stehen, die nicht ausgesprochen wird – vielleicht weil die Wahrheit der Liebe „inkommunikabel“ ist (vgl. N. Luhmann 1994: 153 ff.). Dorothee verlässt sich auf den Code. Daraus entsteht jedoch ein Missverständnis: Als Ramona ihr die Rechnung präsentiert, bleibt ihr nur zu sagen: „Aber ich dachte – but I thought that…“. In Kitchen Stories ermöglicht gerade die Distanz des Codes, die Tatsache, dass die beiden Männer ihn nutzen und zugleich in Frage stellen, das Verständnis. Sowohl wenn Folke Isaks Frage, ob er denn jemals ein „enges Verhältnis zu einem Schwan“ gehabt habe, verneint, als auch, wenn Isak ihm sagt, dass er selbst „viel lieber Wölfe und Braunbären“ möge, wissen beide Männer genau, wovon sie sprechen. Die Liebe ist „inkommunikabel“ und zugleich durchaus ‚kommunikabel’. Man kann die Szene ebenso als eine Verführung3 und eine Liebeserklärung lesen wie als eine Kritik der heteronormativen Normalität. Als Isak aus der Wanne steigen möchte, bittet er Folke, das Licht zu löschen und ihm das Handtuch zu reichen. Obwohl sein Körper für Folke weiter verborgen bleibt, entsteht gerade darüber Nähe. Diese wird noch dadurch gesteigert, dass Isak Folke an einem Geheimnis seines Körpers teilhaben lässt: Er lässt ihn an seinem Mund horchen, aus dem abends und besonders, wenn er sich am Wasserrohr festhält, Radiomusik zu hören ist. Folke horcht. Es erklingt Opernmusik, die Kamera fährt auf das Bild der Mondlandschaft und verweilt dort ein wenig. Nach dem Schnitt folgt der nächste Morgen. Wir wissen nicht, was in dieser Nacht noch alles passiert. Nach Luhmann besteht die Entwicklung der Liebe als „Passion“ zur romantischen Liebe auch darin, dass das „Bedrohliche“ an der „Passion“, der leidenschaftlichen Liebe, ausgefiltert werden soll. Die Passion birgt nach Luhmann „Leben und Tod auf die Waage bringende Momente“ (N. Luhmann 1994: 186). Obwohl die Liebe zwischen Isak und Folke zunächst der Kameradschaft näher zu sein scheint, ist sie jedoch auch mit der Passion verbunden – nicht nur durch die körperliche Nähe, die zwischen den beiden entsteht, sondern auch dadurch, dass auch sie ein bedrohliches Element enthält. Wie Luhmann schreibt, ist Liebe ein „Exklusivverhältnis: man erkennt einen Vorstoß in Richtung Liebe nur, wenn Momente der Ausschließung anderer mitkommuniziert werden.“ (N. Luhmann 1994: 206) Die Kitchen Stories beinhalten ein Eifersuchtsdrama, welches einer-

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Folke fragt Isak auch, ob er denn schon einmal „Bärenfleisch gegessen“ habe.

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seits durch Passion geprägt ist, andererseits jedoch ebenso über Understatement kommuniziert wird, wie die Liebe zwischen Isak und Folke. In der Zweisamkeit, die sich zwischen Folke und Isak entwickelt, gibt es einen ausgeschlossenen Dritten: Isaks Nachbarn Grant, der, bevor Folke da war, öfters zum Haareschneiden und zum Kaffee trinken vorbei kam. Als Isak Geburtstag hat, steht Grant, ein Geschenk in der Hand, in der Dunkelheit vor dem Fenster, schaut Isak und Folke eine Weile beim Feiern zu, dreht sich dann um und geht, ohne von ihnen bemerkt worden zu sein. Bedrohlich wird die Situation, als Grant aus Eifersucht eines Nachts Folkes Wohnwagen, in dem dieser friedlich schlummert, an seinen Traktor hängt und ihn auf den Bahngleisen abstellt. Dies geschieht ohne Worte auf eine beiläufige Art und Weise, wie vieles in diesem Film. Auf ebenso beiläufige Weise spannt Isak sein Pferd vor den Wohnwagen und zieht ihn wieder zurück vor das Haus – ohne dass Folke von alledem etwas mitbekäme. Dass es sich um ein Dreiecksverhältnis handelt, ist für eine Liebesgeschichte nichts Außergewöhnliches: „Es gilt als ausgemacht (...), dass man nur eine Person zur gleichen Zeit wirklich lieben könne.“ (N. Luhmann 1994: 123) Außergewöhnlich ist jedoch, dass es keine (direkten) Liebeserklärungen, keine Eifersuchtsausbrüche, keine ‚Szenen’ gibt. Und auch der Schluss – ein trauriges Happyend – ist ungewöhnlich. Als Folkes Chef erfährt, dass Folke und Isak gegen die Regeln verstoßen haben und miteinander sprechen, verliert Folke seinen Job. Obwohl er sich wünscht mit Isak gemeinsam Weihnachten zu feiern, zwingt sein Chef ihn, den Wohnwagen gemeinsam mit den anderen Beobachtern zurück nach Schweden zu fahren. Folke tut dies, stellt ihn jedoch direkt hinter der Grenze ab, um zu Isak zurück zu fahren. Als er ankommt, ist Isak – kurz nach seinem kranken Pferd – gestorben. In der Ecke, in der zuvor Folkes Hochstuhl gestanden hatte, steht nun das schwedische Holzpferd. Die letzte Szene des Films zeigt Isaks Haus im Frühling. Folke ist in der Küche, das Telefon klingelt. Folke stellt zwei Kaffeetassen auf den Tisch. Das Telefonklingeln war für Isak, wie er Folke erklärt hatte, das Zeichen gewesen, dass Grant auf dem Weg zu ihm war. Am Ende des Films steht also eine weitere Zweierbeziehung – jene zwischen Folke und Grant. Im letzten Bild sehen wir die beiden Kaffeetassen auf dem Tisch. Wenn der Film mit dem Code der romantischen Liebe spielt, dann tut er dies auf eine subtile, leicht ironische Weise. Und dennoch, oder vielleicht gerade deswegen, gelingt es ihm, die ZuschauerInnen für die Figuren und das, was zwischen ihnen entsteht, zu interessieren und für sie einzunehmen. Kitchen Stories spielt mit subtilen Codes, die ironisch gewendet werden und zu einer Nähe zwischen zwei Männern führen, die auf ihre Art leidenschaftlich ist, jedoch

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mit dem, was die romantische Liebe in der Werbung, in Hollywood und auf dem Standesamt bedeutet, wenig zu tun hat. Die Melancholie, welche dem Film dennoch innewohnt, liegt nicht nur in Isaks Tod begründet, sondern auch in dem Schmerz, der trotz aller Komik aus dem Dreiecksverhältnis entsteht. Obgleich es tröstlich ist, dass Grant und Folke am Ende zusammen Kaffee trinken – noch tröstlicher und noch ‚queerer’ wäre es, sich vorzustellen, ein enges Verhältnis mit Einem müsste nicht das Verwerfen eines Anderen bedeuten.

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‚Queere’ Liebe

Sowohl Monika Treuts Die Jungfrauenmaschine als auch Bent Hamers Kitchen Stories beinhalten Dekonstruktionen der romantischen Zweierbeziehung. Auf unterschiedliche Weise setzen beide Filme den symbolischen Code der romantischen Liebe in Szene. Die Geschichten, die sie erzählen, stellen die Liebe nicht nur als Abweichung von der Normalität dar, sondern inszenieren sie als Abweichung von der Abweichung. Es sind Geschichten ‚queerer’ Liebe, Emanzipation und Sexualität, welche auf je eigene Weise die „copierten Muster“ der Liebe zitieren und zugleich verfremden. Während Die Jungfrauenmaschine von einer Befreiung von der romantischen Liebe als „fantastischer Illusion“ und einer Entwicklung hin zu einer freieren lesbischen Sexualität erzählt, tastet sich Kitchen Stories von einer anderen Seite an das Thema heran. Hier ist es nicht wie bei Luhmann die Liebe, die Kommunikation ermöglicht, sondern die Kommunikation ermöglicht eine Liebe, welche die Codes subtil zitiert, ohne sich allzu leicht kategorisieren zu lassen. „Normal“ ist dies nicht.

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Die Norm, ihre unsichtbare Wirkungsweise, ein Anpassungsversuch und sein Preis – Heteronormativität in der slowakischen Gesellschaft am biografischen Beispiel Andrea Bettels

Im Beitrag wird ein Normierungsprozess thematisiert, der fast unbemerkt abläuft, dafür aber umso nachhaltiger das gesamte gesellschaftliche Leben prägt: normative Heterosexualität. Ein Merkmal von Heteronormativität ist ihr Unmarkiert-Sein, denn durch Prozesse wie Naturalisierung und Verdrängung ins Unbewusste bei gleichzeitiger Institutionalisierung in wissenschaftlichen wie kulturellen Strukturen (vgl. N. Degele 2004) wird sie einerseits unsichtbar, ist andererseits jedoch sehr produktiv. Die so postulierte „Unentrinnbarkeit von Heterosexualität“ (T. de Lauretis 1996: 140) führt dazu, dass homosexuelle Identitäten auf diese symbolische Ordnung zwangsläufig Bezug nehmen, sowohl in der Abgrenzung als auch bei einer Anpassung. Damit beeinflusst die heterosexuelle Norm die Widerstandspotenziale ebenso wie die Gestaltungsmöglichkeiten des individuellen Lebens entscheidend (U. Hänsch 2003: 116). Indem der Blick gezielt auf die Produktivität der Norm innerhalb der von ihr „verworfenen“ (J. Butler 2004) Individuen gerichtet wird, kann der Frage nachgegangen werden, ob es überhaupt und, falls ja, welche Widerstandspotenziale und Gestaltungsmöglichkeiten es für Lebensentwürfe jenseits dieser Norm geben kann. Wie kann ein Leben gestaltet und gedeutet werden, das in der umgebenden Gesellschaft so nicht vorgesehen ist? Mit welchen Strategien kann und wird um Glück und Anerkennung gerungen und welches sind schließlich die Gewinne und die Verluste der entwickelten Strategien? Die empirische Grundlage der vorliegenden Analyse bildet ein narratives biografisches Interview, welches ich im Frühjahr 2004 in der Slowakei1 mit einer lesbischen Frau aus der Slowakei geführt habe. Die Mitarbeit am internationalen Biografieforschungsprojekt Women’s Memory (www.womensmemory.net) und ein bereits etabliertes Forschungsinteresse an lesbischen Identitätsentwicklungen2 1

2

Dieses Interview ist eines von insgesamt sechs Interviews, die ich mit slowakischen lesbischen Frauen im Frühjahr 2004 geführt habe. Die in slowakischer Sprache geführten Interviews wurden auf Tonband aufgenommen, transkribiert und anschließend von mir ins Deutsche übersetzt. Magistraarbeit zu politischen Identitäten von Lesbengruppen der DDR der 80er Jahre am Kulturwissenschaftlichen Seminar der Humboldt-Universität zu Berlin 2003.

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führten dazu, dass ich mich während eines DAAD-geförderten Forschungsaufenthalts in der Slowakei (Herbst 2003 bis Frühjahr 2004) wieder lesbischen Frauen in einem ehemals sozialistischen Land zuwandte. Charakteristisch für die biografische Erhebungsmethode3 sind die offene Eingangsfrage sowie die Zweiteilung des Interviews. Dabei wird den Biografinnen im ersten Teil des Interviews Raum gegeben, ihre Lebensgeschichte unbeeinflusst von Fragen oder Kommentaren zu erzählen. Von Ulrike Hänsch (U. Hänsch 2003: 128), die in ihrer biografischen Studie zu lesbischen Frauen in der BRD ebenfalls mit dem biografischen Interview gearbeitet hat, übernahm ich die Anforderung, eine „Haltung bedingungsfreien Akzeptierens der Befragten auf Seiten der Interviewerin“ einzunehmen, sodass sich die Biografinnen ermutigt fühlen konnten, auch über schwierige oder problematische Lebensphasen zu sprechen. Die Interpretation der Daten richtete sich einerseits im Sinne einer ‚Grounded Theory’ (B. Glaser/ A. Strauss 2005) auf die in den Lebenserzählungen zutage tretenden Themen und versucht andererseits eine biografische Fallrekonstruktion nach Rosenthal/ Fischer (G. Rosenthal 2000), bei der in mehreren Schritten mit dem Material gearbeitet wird.

1

Agátas Erzählung

Im Folgenden geht es also um die Lebensgeschichte von Agáta4, die mir in der Kontaktphase eröffnete, dass sie ihre Geschichte zum ersten Mal jemandem erzählte. Die biografischen Eckdaten ihrer Geschichte sind folgende: Agáta wird 1947 geboren, der Vater ist berufstätig, die Mutter Hausfrau. Sie hat eine Schwester, ein Bruder wird elf Jahre nach ihr geboren. Nach der Grundschule besucht sie Ende der 50er Jahre die technische Gewerbeschule, ein Studium tritt sie aus nicht ganz geklärten Gründen nicht an. Nach der Schule beginnt sie 1964 in einem großen Medienbetrieb zu arbeiten und bleibt dort, bis sie 1999 ihre Arbeit verliert. Sie wird Schichtleiterin, lehnt jedoch den Aufstieg als Abteilungsleiterin ab, da sie nicht in die kommunistische Partei eintreten will. In der Jugend hat sie zwei Verehrer, die sich jedoch nach einiger Zeit anderen Frauen zuwenden. Bereits mit 14-15 Jahren ist ihr bewusst, dass sie sich zu Frauen hingezogen fühlt. Mit 35 lernt sie eine Frau kennen, mit der sie eine langjährige, teils sehr komplizierte Liebesbeziehung eingeht. Einige Jahre gibt es, gegen Agátas Willen, eine dritte Frau in der Beziehung, die am Ende auch mit Agátas Geliebter zusammen 3 4

Methode angelehnt an G. Rosenthal 1995 und F. Schütze 1983. Der Name sowie alle anderen Namen und Ortsnamen sind anonymisiert.

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bleibt, während Agáta sich zurückzieht. Zum Zeitpunkt des Interviews ist diese Beziehung mehr oder weniger abgeschlossen, eine kurze Affäre mit einer Arbeitskollegin folgte. Agáta sucht und findet den Weg in die Lesbenorganisation der Slowakei, und erscheint kurz vor dem Zeitpunkt des Interviews zwei- oder dreimal auf Veranstaltungen dieser Organisation. Was sich bereits im ersten Kontaktgespräch mit der Biografin als Thema andeutete, wurde bei der Auswertung des Interviews noch deutlicher: Ein Teil ihres Lebens wurde von Agáta bisher geheim gehalten und dieser Teil betrifft ihre lesbische Identität. So erscheint die bisher verheimlichte lesbische Lebensgeschichte als abgespaltener Teil in Agátas Leben.

1.1 Geteiltes Leben Auf der einen Seite erzählte Agáta von einem geglückten Leben in der Gemeinschaft, in dem sie sich viel beruflich und im Freundeskreis engagiert. Das Glück speist sich aus dem Verwoben-Sein im FreundInnenkreis, dem Zusammenhalt in der Familie und Unterstützung und Verbundenheit im sozialen Umfeld. Dieser Teil des schönen verbundenen Lebens bildet den Anfang der Erzählung. Dem folgte gewissermaßen eine zweite Geschichte, in der Agáta von einem anderen Leben erzählt, von einem zutiefst traurigen Leben, einem Leben voll Einsamkeit und komplizierter, letztlich unerwiderter Liebe. Dabei fällt bereits durch die Abfolge in der Erzählung deutlich der Schnitt auf, der das gelungene, schöne Leben vom traurigen, unerfüllten Leben trennt. Diese Aufspaltung wird bei Gabriele Rosenthal (G. Rosenthal 1995: 149ff.) als Abspaltung thematischer Felder bezeichnet. In Agátas Geschichte kann die Abspaltung des thematischen Feldes ‚mein unglückliches Leben als lesbische Frau’ vom thematischen Feld ‚mein gelungenes Leben in der Gemeinschaft’ identifiziert werden. Interessant an diesen beiden Feldern scheinen die Fragen danach, warum es diese Abspaltung gibt und wieviel sie mit der Selbstdeutung und dem Gestaltungspotenzial in Agátas Leben und in der slowakischen Gesellschaft zu tun hat. Anhand von einigen Beispielen aus den beiden thematischen Feldern soll diesen Fragen nachgegangen werden.

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1.2 Leben in der Gemeinschaft Das erste Feld, das Agáta thematisiert, ist das des gelungenen, schönen Lebens in Familie und Gemeinschaft. Gleich in den ersten Sätzen erzählt sie von ihrer Familie, der schönen Kindheit und dem sehr guten Kollektiv in der Schule.5 Volám sa Agáta, narodila som sa (…) 1947. Moji rodiia boli … mama nepracovala, otec pracoval (…) takže sme vychované v takej dobrej rodine, kde si celá rodina rozumieme. … Po základnej škole som išla na elektrotechnickú priemyslovku, kde som chodila do triedy, kde bolo 37 chlapcov a 3 dievatá. Mali sme tam vemi dobrý kolektív, vemi dobre sme si rozumeli a ešte teraz ... prvých 5 rokov sme sa v škole stretávali každý rok a po tých piatich rokoch sa pravidelne stretávame každých pä rokov (…) Okrem toho sa ešte stretávame aj tak, že ked’ príde spolužiak z Ameriky, ideme na pivo … (so smiechom) (…) takže my sme taká vemi dobrá partia boli. V škole nás mali strašne radi. My sme boli takí vekí … hmm, takí zbojníci. Ale zasa ked’ sa bolo treba ui, alebo nieo pomáha, tak to sme spravili. (Ich heiße Agáta, bin am (…) 1947 geboren. (…) ... meine Mutter arbeitete nicht, der Vater arbeitete…, sind wir aufgewachsen in so einer guten Familie, wo sich die ganze Familie wir uns verstehen. (…)… Nach der Grundschule ging ich zur technischen Gewerbeschule, wo ich in eine Klasse ging, in der waren 37 Jungs und 3 Mädchen. Wir hatten dort ein sehr gutes Kollektiv, wir haben uns sehr gut verstanden und noch jetzt… die ersten 5 Jahre trafen wir uns in der Schule jährlich und nach diesen 5 Jahren treffen wir uns regelmäßig alle 5 Jahre. (…) Außerdem treffen wir uns auch so, dass wenn ein Mitschüler aus Amerika kommt, gehen wir auf ein Bier... (lacht) (…) Also wir waren so eine tolle Truppe. In der Schule mochten wir uns furchtbar gern. Wir waren die großen ... hmm. Eine Räuberbande. Und wenn dann aber gelernt werden musste, oder geholfen werden musste, das haben wir dann getan.)

An dieser Sequenz lässt sich erkennen, dass Agáta sich dem Kollektiv in der Schule fest verbunden und darin geborgen fühlt. Die Verwobenheit in einer als stärkend empfundenen Gemeinschaft setzt sich fort, als sie ihr Arbeitsleben im Medienbetrieb beginnt. Diese Kollektive oder Gemeinschaften werden von ihr nicht als bloße Zweckgemeinschaften be5

Die hier zitierten Ausschnitte aus dem Interview werden in der transkribierten Form wiedergegeben, die auch nach der Übersetzung des Materials aufrechterhalten wurde. Das bedeutet, dass die mündliche Sprechweise in der schriftlichen Form erhalten blieb, dass alle zustimmenden Äußerungen (meistens „hmm“), wo vorhanden, mit zitiert werden, und dass alle nonverbalen Äußerungen dokumentiert sind (in Klammern). Auslassungen aus dem Textteil, den ich zitiere, habe ich, wie bei Literaturzitaten auch üblich, durch Klammern und drei Punkte gekennzeichnet. Ansonsten bedeuten drei Punkte (ohne Klammern) zwischen Wörtern, dass beim Sprechen eine kurze Pause gemacht wurde.

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schrieben, sondern als Gemeinschaften für die Freizeit, die bis in die Gegenwart des Interviews hinein bestehen: Tak som išla pracova do T., … kde som mala to šastie tiež, tam sme z triedy išli, 17 sme z triedy išli vtedy do tej T. robi, no a mala som tam to to šastie, že teda som tam tiež natrafila na vemi dobrý kolektív. (…) No a vytvorila sa tam taká dobrá ako aj pracovná partia, ako aj partia pre zábavu. (Also ging ich zu T arbeiten ... wo ich auch wieder so ein Glück hatte, dort gingen wir aus der Klasse 17 Leute gingen wir dorthin arbeiten6 zu diesem T, na und ich hatte so ein Glück, dass ich da wieder auf ein sehr gutes Kollektiv stieß. (…) Ja also, es bildete sich da so eine tolle sowohl Arbeits- als auch Freizeittruppe.)

Agáta beschreibt das Kollektiv als Truppe, der man sich sowohl während als auch nach der Arbeit verbunden fühlte. Diese Verbundenheit besteht in ihrer Erzählung sogar bis zum Zeitpunkt des Interviews, zu dem ein Großteil der Gruppe bereits die Arbeit verloren hat. Jedoch erzählt Agáta begeistert davon, dass man sich immer noch zu gemeinsamen Ausflügen oder Kneipenabenden trifft. Der ganze Abschnitt ihrer Eingangserzählung, der sich mit dem Thema‚Verwobenheit im Kollektiv’ beschäftigt, erhält als Abschluss die Aussage: „Also das ist hier schön und gut.“ Nach dieser engagierten Erzählung kommt Agáta auf ihre Kindheit zurück. Es ist ihr sehr wichtig zu betonen, dass ihre Kindheit schön war. Der ganze, ungekürzte Abschnitt dazu aus ihrer Eingangserzählung kann dies verdeutlichen: A: … ako ja som rástla, ked’ som bola v detstve …, v detstve som mala také krásne detstvo. Môj starý otec bol horár, v lese robil. My sme bývali, babka bývala v lese, v horárni. Takže celé to detstvo ja som trávila tam a možno odvtedy tú prírodu mám strašne rada. Ja rada idem do tej prírody aj mám rada prírodu vemi. B: Hmm … A: To bolo strašne krásne detstvo. Potom tu v C., tu sme bývali … rodiia bývajú pod S., tam je tiež strašne krásna oblas. Sú tam tiež krásne záhrady, takže moje detstvo bolo vemi pekné. (A: … wie ich aufgewachsen bin, als ich Kind war ..., in der Kindheit hatte ich so eine schöne Kindheit. Mein Großvater war Förster, er arbeitete im Wald. Wir wohnten, die Großmutter wohnte im Wald, im Forst. Also die ganze Kindheit verbrachte ich da und von da an habe ich diese Natur furchtbar gern. Ich gehe gern in die Natur und liebe die Natur sehr. 6

Die Biografin hat – auch im Original – nicht immer grammatisch korrekt gesprochen, was in der Übersetzung möglichst erhalten bleiben sollte.

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Andrea Bettels B: Hmm … A: Das war eine furchtbar schöne Kindheit. Danach dann hier in C, hier wohnten wir ... die Eltern wohnen unterm S., dort ist auch so eine schöne Umgebung. Es gibt da diese wunderschönen Gärten, also meine Kindheit war sehr schön.)

Nachdem sie also ein letztes Mal ihre „furchtbar schöne Kindheit“ beschwört, kommt der Schnitt und damit der Übergang zum anderen Thema ihrer Geschichte: ihr Erkennen, dass sie anders ist.

1.3 Lesbisches Begehren A: ... takže moje detstvo bolo vemi pekné. Tým, ako som rástla, tak prišla puberta a lovek dospieval. No a vlastne tým dospievaním som vedela, že nieo sa už so mnou deje. Už v staršom veku, v staršom veku … ‘pubertálne’ staršom veku B: hmm A: som vlastne zisovala … že … so mnou … nieo … nie je nieo v poriadku B: hmm A: … no, lebo … to ja som nevedela, o je a bála som sa niekoho opýta na to, lebo som o tom nikdy nepoula, ani v rodine, ani medzi známymi. Teda medzi kamarátami sa o tom vtedy ešte ni nerozprávalo, ani vlastne o tej orientácii loveka. (A: … also meine Kindheit war sehr schön. Wie ich also heranwuchs, kam die Pubertät und man wird erwachsen. Na und genau mit diesem Erwachsen-Werden wusste ich, dass sich irgendwas mit mir tut. Schon im älteren Alter, im pubertär älteren Alter B: hmm A: merkte ich irgendwie…. dass .... mit mir ... irgendwas ... nicht in Ordnung war B: hmm A: ... na, weil… das wusste ich nicht, was, und ich fürchtete mich, jemanden danach zu fragen, weil ich hatte darüber nirgends etwas gehört, nicht in der Familie, nicht unter Bekannten. Auch zwischen Freunden wurde noch nicht darüber gesprochen, überhaupt nicht über die Orientierung von jemandem.)

Jetzt beginnt Agáta den Teil ihres Lebens zu erzählen, den sie noch nie jemandem anvertraut hat. Ganz deutlich wird die Zweiteilung ihres Lebens hier auch in ihrer Erzählchronologie: Mit dem schönen Leben im Kollektiv, der tollen Herkunftsfamilie und der furchtbar schönen Kindheit ist jetzt Schluss, jetzt beginnt das traurige, schwierige und wie sich hier bereits andeutet, das „sprachlose Leben“ als lesbische Frau. Denn diese Sprachlosigkeit dauert an bis zum Tag des Interviews. Mit ca. 15 Jahren verliebt sie sich in eine Mitschülerin und ihr wird klar, dass sie sich hierin irgendwie von ihren Mitschülerinnen unterscheidet:

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A: Poznala som tam z domu … také jedno dieva a to sa mi tak nejak ... že zaalo pái, tak som zaala pozera, že kedy tí idú do školy … sme išli spolu. B: hmm A: ... som ju ... akávala zo školy… A to už sa mi vtedy zdalo také nejaké iné, lebo zase, o som mala spolužiaky, tie zase išli za chlapcami kukali, že kedy tí idú zo školy a tak … (rozpráva so smiechom). (A: Ich lernte dann dort von zu Hause... dieses eine Mädel kennen und das fing irgendwie an ... fing an mir zu gefallen, also begann ich zu beobachten, dass wenn sie zur Schule geht ... dass wir zusammen gehen B: hmm A: …und ich wartete auf sie vor der Schule… Und das kam mir damals schon irgendwie anders vor, weil wiederum, hatte ich ja auch Mitschülerinnen, die wieder gingen nach den Jungs gucken, wann die aus der Schule kommen und so ... (lacht beim Erzählen).)

Für dieses Anders-Sein hatte Agáta sehr lange überhaupt keine Strategie, sie sah keine Möglichkeit, darüber zu sprechen oder mit diesem Begehren aktiv nach außen zu gehen. Ihre erste Liebe, die Frau mit der sie eine lange und leidvolle komplizierte Beziehung beginnt, lernt sie erst mit 35 Jahren kennen. In der Zeit zwischen der Pubertät und ihrem 35. Lebensjahr konzentrierte sie sich auf das Leben in der Gemeinschaft. So verbrachte sie ihre Zeit mit bzw. in ihren Kollektiven. Da waren zum einen das Arbeitskollektiv, zum anderen auch der Tourismusverein und ihre Herkunftsfamilie. Sie hatte darüber hinaus eine sehr enge beste Freundin, mit der sie regelmäßig in den Urlaub fuhr und mit deren Familie sie auch Feiertage verbrachte, zum Beispiel das Weihnachtsfest. Da sie jedoch in der Eingangserzählung das gelungene Leben im Kollektiv vom lesbischen Leben abtrennt,7 kann sie diese Geschichten nur nacheinander und deutlich voneinander abgegrenzt erzählen. In diesem Teil ihrer Erzählung wird ihr Bedauern darüber deutlich, nicht wie die anderen zu sein, und gleichzeitig wird aber auch die ungeheuere Anstrengung ersichtlich, die sie unternahm, um in der Gemeinschaft der ‚Normalen’ nicht aufzufallen und mit ihrem Kummer allein klarzukommen. Selbst zum Zeitpunkt des Interviews kann sie sich nicht ernsthaft eingestehen, wie schmerzlich das alles für sie war:

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Die Eingangserzählung ist der erste Teil des Interviews, in dem die Biografin solange und soviel erzählen kann, wie ihr einfällt, ohne dass von Seiten der Interviewerin Zwischenfragen gestellt werden. Im zweiten Teil des Interviews können Nachfragen gestellt werden, deren Beantwortungen auch in die Analyse einfließen (können).

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Andrea Bettels … ani v robote som nikoho nepoznala takého, kto by bol takto orientovaný ako ja. Takže vlastne aj ked’ sa mi tam niekto páil, alebo som sa zamilovala, tak vždy to bola len taká … hm platonická láska. Vždy … išla som domov, musela som zavriet’ dvere a to bol … koniec! Že som vlastne musela sa vyplaka do perín (smiech). (… auch auf der Arbeit kannte ich niemanden so jemanden, der so eine Orientierung hätte, wie ich. Also, eigentlich auch wenn mir dort jemand gefiel, oder ich mich verliebte, dann war es immer diese... hm platonische Liebe. Immer ... ging ich nach Hause, musste die Tür hinter mir schließen und das war’s ... Ende! Ich musste eigentlich in die Kissen heulen (lacht).)

Die doch sehr traurige Sequenz ihrer Erzählung wird von ihr mit einem Lachen abgeschlossen, welches so gar nicht angemessen gegenüber der Tragik des Erzählten scheint. An dieser Stelle ihrer Lebenserzählung zieht die Biografin ein vorläufiges Resümee, das zugleich die folgende Abspaltung des einen von dem anderen thematischen Feld markiert. Sie sagt: No a ako, ten život pomaly plynul alej, tie roky išli, tak ja som zistila vlastne tú moju orientáciu …, no a zaala som … Tým, že som mala taký vemi dobrý kolektív v tej robote, tak to bol vlastne môj život … (Na und was, dieses Leben lief langsam weiter, die Jahre gingen, und so kam ich eigentlich zu meiner Orientierung ... und ich begann … Damit, dass ich dieses sehr gute Kollektiv auf der Arbeit hatte, das war dann eigentlich mein Leben…)

Bis zu ihrem 35. Lebensjahr gibt es in ihrer Selbstdeutung nur dieses eine Leben, für den anderen Teil, das Erkennen des Anders-Seins, das Hingezogensein zu Frauen, gibt es keine Sprache und, wie sich hier zeigt, auch keinen Platz in ihrem Leben. Das Eingebundensein im Kollektiv war ihr Leben, wie selbst sagt.

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Norm, Wirkungsweise, Anpassung und Preis

2.1 Die Norm zur Heterosexualität – Agáta folgt mit ihrer Selbstdeutung und ihrer Abspaltung eines Teils ihrer Lebensgeschichte einer wirkkräftigen, jedoch nicht sehr offensichtlichen Norm, der Norm zur Heterosexualität. Sie funktioniert als Wahrnehmungs-, Handlungsund Denkschema und wirkt sowohl auf institutioneller Ebene als auch bis ins individuelle Leben hinein.

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In Agátas Lebenserzählung ist die Norm bereits an der Stelle produktiv, wo sich Agáta klar darüber wird, dass sie „irgendwie anders“ ist bzw. dass irgendwas mit ihr „nicht in Ordnung“ ist. Die Einteilung – die anderen sind in Ordnung, ich selbst bin es wohl nicht – ist grundlegender Bestandteil dieser Norm. Dabei wird heterosexuelle Zweigeschlechtlichkeit als ‚natürliche’ Existenzweise menschlichen Lebens konstruiert und abweichende Existenzformen verwerflich gemacht. Die heterosexuelle Norm erfordert eine Erkennbarkeit8 von Subjekten, bei der die geschlechtliche Identität mit dem sexuellen Begehren kohärent ist; eine (richtige) Frau zu sein, erfordert ein gegengeschlechtliches Begehren. Die daraus folgende „Unentrinnbarkeit von Heterosexualität“ (T. de Lauretis 1996: 140) führt dazu, dass homosexuelle Identitäten auf diese symbolische Ordnung Bezug nehmen müssen. Ulrike Hänsch hat im Zusammenhang von Biografie und heterosexueller Ordnung festgestellt: [G]enerell [ist] von einem biografischen Fluchtpunkt Heterosexualität auszugehen (…), und dass auch homosexuelle Handlungen oder Identitäten auf diese symbolische Ordnung der Heterosexualität zwangsläufig Bezug nehmen. (U. Hänsch 2003: 116)

Agátas individuelle Strategie ist es, zu versuchen, möglichst nicht mit der Norm in Konfrontation zu geraten. Das heißt konkret, sie versucht eine Selbstverortung und Sinngebung ihres Lebens im von der Norm erlaubten Bereich. Erlaubt im Sinne der heterosexuellen Ordnung und vor dem konkreten historisch-politischen Hintergrund in der Slowakei der 70er bis 80er Jahre ist für Agáta Folgendes: Ein Leben und Sich-Verorten innerhalb bzw. in der (Herkunfts-)Familie; in Agátas Lebenserzählung stehen dafür ihr gutes Verhältnis zu den Eltern und ihre Erfüllung der Rolle als gute ältere Schwester für den jüngeren Bruder. Ein Leben und Sich-Verorten im Kollektiv auch ohne Partner ist erlaubt; genauso ist es erlaubt, Verehrer zu haben. Bis zu einem gewissen Punkt ist es ihr auch erlaubt, keine Zeit für Verabredungen mit dem anderen Geschlecht zu haben, weil sie ein so ausgiebiges gesellschaftliches Leben führt. Allein zu leben ist allerdings erklärungsbedürftig, z.B. damit, viel Zeit für andere herzugeben, Agáta kümmert sich beispielsweise oft um die Kinder ihres Bruders. Mit dieser Strategie befindet sich Agáta in Übereinstimmung mit dem in der damals sozialistischen Tschechoslowakei propagierten Frauenbild. Die Handlungsoptionen für lesbische Frauen in der sozialistischen slowakischen Gesell8

J. Butler (1991: 38) entwirft dazu die Kategorie „Intelligiblität“: „,Intelligible’ Geschlechtsidentitäten sind solche, die in bestimmtem Sinne Beziehungen der Kohärenz und Kontinuität zwischen dem anatomischen Geschlecht (sex), der Geschlechtsidentität (gender), der sexuellen Praxis und dem Begehren stiften und aufrechterhalten.“

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schaft sind durch das Frauenbild der berufstätigen Frau und Mutter geprägt. Im Sozialismus war es Frauen auf breiter Ebene möglich, ökonomisch unabhängig von Männern zu leben und die Ehe war kein ökonomisches Muss für Frauen (E. Farkašová/ M. Szapuová/ Z. Kiczková 2003: 115-116). Agáta hält sich also an das, was von der Norm erlaubt ist und versucht das, was von der Norm nicht erlaubt ist, zunächst einmal zu verbergen.

2.2 – ihre unsichtbare Wirkungsweise … Die Verbote im Rahmen der heterosexuellen Norm sind weniger offensichtlich,9 allerdings sind Verstöße dagegen von erheblichen Sanktionen begleitet.10 Nicht erlaubt ist es, das andere Geschlecht nicht zu begehren; nicht erlaubt ist es, das eigene Geschlecht zu begehren. Und noch viel weniger erlaubt ist es, über das Begehren zum eigenen Geschlecht zu sprechen. Kommt diese Liebe von Anfang an nicht in Frage, dann kann sie sich gar nicht ereignen, und wenn sie sich doch ereignet, dann hat sie sich doch gewiss nicht ereignet. Ereignet sich diese Liebe, so nur unter dem offiziellen Zeichen ihres Verbots und ihrer Verleugnung. (J. Butler 2004: 131)

Agáta beugt sich den Implikationen der Unmöglichkeit dieses Begehrens. Da sie es aber nicht verhindern kann („und wenn sie sich doch ereignet“), schweigt sie darüber („dann hat sie sich doch gewiss nicht ereignet“). So lässt sie ihre Eltern in dem Glauben, sie habe einen festen Freund, und als der sich mit einer anderen zusammentut, lässt sie sie im Glauben, sie trauere ihm nach, und später vermittelt sie, dass sie keine Zeit habe, sich zu verabreden. Dass sie sich gar nicht zu Männern hingezogen fühlt, verbirgt sie. Noch wichtiger ist es, zu verbergen, dass sie sich zu Frauen hingezogen fühlt. Nicht nur dass sie mit niemanden darüber redet, auch die Trauer um das nicht erfüllte Begehren teilt sie mit niemandem, sondern ‚heult es in die Kissen’. So trägt ihre Strategie zur Unmöglichkeit/Unsichtbarkeit und Sprachlosigkeit dieser Liebe bei.

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Durch Naturalisierung von Heterosexualität und Zweigeschlechtlichkeit ist die Norm Bestandteil des Alltagswissens geworden und muss den Beteiligten keinesfalls bewusst sein. So wird Heteronormativität „bis zur Unsichtbarkeit verselbstständlicht.“ (N. Degele 2004: 36f.) In der Slowakei gibt es bereits erste Studien zur Diskriminierung sexueller Minderheiten, z.B. M. Šípošová/ P. Jójárt/ A. Dauíková et al. 2002.

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2.3 … ein Anpassungsversuch und sein Preis Agátas Strategie der Anpassung an die Norm erfordert dieses Schweigen, das bis zum Zeitpunkt des Interviews reicht. Auf diese Weise hofft sie, Sinn, Anerkennung, Halt und Unterstützung in der ‚normalen’ Gemeinschaft zu bekommen. Es ist ihr Weg, ein wenig Glück abzubekommen in einer Gesellschaft, die für abweichende Lebensentwürfe den Rand, die unlebbaren Zonen vorgesehen hat. Das Gelingen ihres Lebens in der Gemeinschaft kann in ihrer Deutungsstrategie nur um den Preis, dieses andere Leben abzuspalten, zu verheimlichen, funktionieren. Denn sie muss befürchten, von der Gemeinschaft, oder zumindest von Teilen dieser Gemeinschaft, ausgestoßen zu werden. Und viele Beispiele von homosexuellen Menschen in osteuropäischen, aber auch in westeuropäischen Ländern belegen das. Judith Butler beschreibt in ihrem Aufsatz Melancholisches Geschlecht/ Verweigerte Identifizierung (J. Butler 1995) das Paradox homosexueller Lebensentwürfe, die in der heterosexuellen Kultur zwar faktisch möglich sind, jedoch als das Unmögliche und Unlebbare markiert sind. Diese Unmöglichkeit homosexueller Liebe beschreibt sie als Verbot der Homosexualität. Dabei reicht das Verbot weit über die juristische Ebene hinaus, es betrifft jede nur denkbare Ebene: die Möglichkeit, daran zu denken, darüber zu sprechen oder zu trauern, die pure Möglichkeit, dass diese Liebe geschehen kann. Agáta folgt dieser Logik, indem sie diese verbotene Liebe sogar innerhalb der eigenen Lebenserzählung von ihrem der Norm entsprechenden Leben abspaltet. Sie hat die Norm verinnerlicht, und damit ihr lesbisches Begehren vor sich selbst ausgesperrt. Eine gelungene, mithin erwiderte glückliche lesbische Liebe ist für sie vielleicht gar nicht möglich. Denn wo sie sich auf der einen, der ‚normalen’ Seite ihrer Geschichte als aktives Mitglied einer harmonischen Gemeinschaft entwirft, da sieht sie sich auf der anderen, verschwiegenen lesbischen Seite als seltsam handlungsunfähig und beinahe ausgeliefert: Sie kann dem gewaltsamen Eindringen der dritten Frau in ihre Beziehung nichts entgegensetzen, sie kann scheinbar nicht um die Liebe und den Erhalt der Beziehung zu ihrer Geliebten kämpfen, sie kann sich aber auch nicht trennen, und sie kann bis zum Zeitpunkt des Interviews nicht einmal aufhören, an sie zu denken. Sie scheint für diese Liebe keine Handlungsmöglichkeiten zu haben. Währenddessen hat sie darüber hinaus keinerlei Zugang zu einer Community, zu anderen lesbischen Frauen, mit denen sie sich austauschen könnte. So hat sie keine Verbündeten und durch die Abspaltung keine Möglichkeit, sich der Ressourcen aus dem (scheinbar) gelingenden Teil ihres Lebens zu bedienen; sich beispielsweise ihrer Familie, ihren KollegInnen oder Freundinnen mitzuteilen. So wird diese Liebe zum ‚schmutzigen’ Geheimnis, ohne Aussicht auf Erfüllung. Agáta, die diesen Teil

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ihres Lebens vom anderen Teil abgespalten hat, erfüllt damit das Verbot und erhält es selbst aufrecht. Damit wird diese Liebe für sie tatsächlich unmöglich und unlebbar. Werfen wir nun noch einen näheren Blick auf die harmonische Gemeinschaft, für deren Zugehörigkeit sie einen so hohen Preis zahlen muss. Diese ‚heile Welt’, in der sie eine geachtete Kollegin, Kameradin, Schwester, Tochter und Freundin ist, muss beschützt werden. All diese KollegInnen, Freundinnen, ihre ‚tolle’ Familie wissen nichts von ihrem anderen Leben. Sie wissen nichts von ihrem Schmerz, ihren Sorgen, ihrem kleinen Glück – und bis zum Zeitpunkt des Interviews dürfen sie nichts davon wissen: Es besteht die Gefahr, dass Agatha ihren Platz in dieser Gemeinschaft verliert, wenn sie sich offenbart. Ihre Verbundenheit mit dieser Gemeinschaft besteht auf Grund eines unausgesprochenen Abkommens: Sie darf Teil der Gemeinschaft sein, aber das Andere, das Abweichende muss draußen bleiben.

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Die Verbindung der beiden Leben – eine Chance für Agáta?

Wenn die Kluft zwischen den beiden Leben der Agáta auch in ihrer Selbstdeutungsstrategie bisher unüberwindbar scheint, so gibt es doch winzige Momente in ihrer Lebenserzählung, in denen ihr Versuch deutlich wird, ihren Handlungsrahmen zu erweitern. Ein Moment ist ihre Erzählung davon, wie sie Kontakt zu einer Lesbenaktivistin der Slowakei aufnimmt. Hier erfährt sie von den Treffen der Lesbenorganisation und geht von da an gelegentlich zu den Treffen. Dies ist eine Strategie, die ihr bisher in ihrem Leben nicht zur Verfügung stand: das Suchen des Kontakts zu Gleichgesinnten und dessen Pflege. Gewinnen kann sie in dieser Richtung: ein soziales Umfeld von Gleichgesinnten; Anerkennung, Zuneigung, Loyalität; die Möglichkeit, eine positive Identität in der Gruppe zu finden, Unterstützung und Austausch. Denn [e]in spezifisches soziales Netzwerk lesbischer Frauen ist für die Einzelnen deshalb so wichtig, weil Modelle für lesbisches Leben innerhalb heterosexueller Lebensbezüge kaum entwickelt werden können. Spiegelung, Anregung, Vorbilder, ja überhaupt eine soziale Rahmung für lesbische Identität und Sexualität fehlen. (U. Hänsch 2003: 76-77)

So könnte Agáta mit dem Bezug zur lesbischen Gemeinschaft Kraft für den abgespaltenen Teil ihres Lebens finden und ihr Schweigen in Sprache und Handlung verwandeln. Genauso wichtig scheint mir jedoch auch der Versuch Agátas, ihr Schweigen gegenüber ihrem heterosexuellen Umfeld zu brechen. So erzählt sie mir am Ende ihrer Eingangserzählung davon, wie sie, nicht zuletzt angeregt

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durch die Begegnung und die Gespräche mit mir, überlegt, sich ihrer besten Freundin zu offenbaren. Obwohl die Vorstellung für sie sehr angstbesetzt ist, lässt sie der Gedanke scheinbar nicht mehr los. Was kann Agáta durch diese Offenbarung gewinnen? Im Fall, dass ihre Freundin ihr weiterhin verbunden bliebe, wäre diese Offenbarung für Agáta eine Möglichkeit, die beiden Leben miteinander zu verbinden. Sie könnte herausfinden, ob diese, von ihr als so wertvoll empfundene Freundinnenschaft ohne Vorbehalt gilt. Die Bestätigung in und durch die lesbische Gemeinschaft sowie die Stärkung ihrer bisherigen sozialen Netzwerke durch mehr Offenheit11 können für sie dazu führen, diesen Teil ihres Lebens/ ihrer Identität für sich selbst mehr zu akzeptieren und Handlungsoptionen für ein glückliches Leben zu gewinnen.

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Fazit

Die heterosexuelle Norm in der slowakischen Gesellschaft ist bis zur Jahrtausendwende wirkmächtig. Der Umbruch zur Demokratie brachte bezogen auf schwullesbische Öffentlichkeiten immerhin eine Öffnung – und damit neue Möglichkeiten zur kollektiven Identitätsbildung.12 In der hier vorgestellten Lebensgeschichte der Agáta wird deutlich, dass die Strategie der Anpassung eine Abspaltung des lesbischen Lebensentwurfs fordert. Dies hat Auswirkungen bis in die Selbstdeutung der Biografin – indem ihre Lebensgeschichte nur in Form abgespaltener thematischer Felder erzählbar wird. Im Ausblick auf die vorsichtig formulierte Chance, die beiden Teile ihres Lebens zu verbinden, wird jedoch auch deutlich: Nur in der Aufgabe der Verleugnung und Verheimlichung besteht die Aussicht auf Glück und Anerkennung für die Biografin.

Literatur Butler, Judith (2001): Psyche der Macht. Das Subjekt der Unterwerfung. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Butler, Judith (2001): Melancholisches Geschlecht/ Verweigerte Identifizierung. In: Butler (2001): 125-141. Butler, Judith (1991): Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

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Dabei setzt sich die Biografin allerdings tatsächlich der Gefahr aus, aus dieser Gemeinschaft verstoßen zu werden. Die Entscheidung darüber, wem sie es wann erzählen kann, ist individuell vermutlich sehr schwierig zu treffen. Mehr dazu bei A. Dauíková/ E. Adámková 2004: 35-37.

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Andrea Bettels

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Störungssignale im sozrealistischen Normensystem. Der Fall Andrej Platonov Konstantin Kaminskij

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Auf der Anklagebank

Am 1. Februar 1932 fand in Moskau bei einer Versammlung des Organisationskomitees der VSSP - Vserossijskij Sojuz sovetskich Pisatelej [Allrussische Union der sowjetischen Schriftsteller] eine merkwürdige Gerichtssitzung statt. Unter den Richtern waren namhafte sowjetische Schriftsteller, Literaturfunktionäre und Kritiker versammelt. Auf der Anklagebank befand sich der Schriftsteller Andrej Platonov, der vor etwa einem Jahr im Mai 1931 mit der Veröffentlichung seiner Erzählung Vprok. Bednjackaja chronika [Zum Nutz und Frommen. Eine Armeleutechronik] einen handfesten Skandal im Literaturbetrieb provoziert hatte. Es gehörte nun nicht zu den Aufgaben dieses literarischen Gerichts die Schuld Platonovs festzustellen, denn diese war auf einer weitaus höheren Ebene – von Stalin persönlich – bereits festgestellt und beschlossen worden. Ein Jahr später, nachdem sich die heftigsten Wogen der Kritik und ideologischer Vorwürfe geglättet hatten, ging es diesem Gericht darum, ein vernünftiges Strafmaß festzusetzen und den frevlerischen Autor im Sinne der Partei und ihrer ideologischen Forderungen umzuerziehen, um somit den talentierten Schriftsteller für die sowjetische Literatur zu erhalten. Deshalb kamen im Laufe der Verhandlung brisante ideologische und methodologische Fragen zur Sprache. Einerseits ging es darum festzustellen, wie Platonovs Abweichung zu bewerten sei, als bewusste klassenfeindliche Diversion, was ihm seitens der offiziellen Kritik angelastet wurde, oder als unbewusste Subversion seines literarischen Stils. Andererseits stand damit die grundsätzliche Frage im Vordergrund, ob die ästhetische Schreibweise und literarische Methode eines Schriftstellers von seiner Weltanschauung getrennt betrachtet werden können. Als nicht minder merkwürdig erweist sich auch der Zeitpunkt der Verhandlung selbst. Die zwanziger Jahre waren in der Sowjetunion durch eine große Vielzahl verschiedener künstlerischer und literarischer Strömungen und kritischer Schulen gekennzeichnet, deren Dialog zu durchaus interessanten Diskussionsansätzen über die marxistische Weltanschauung und künstlerische Methoden führte. Innerhalb dieser Pluralität gewinnt die RAPP – Rossijskaja Associacija Proletarskich Pisatelej [Russische Assoziation der proletarischen Schriftsteller]

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Konstantin Kaminskij

bis zum Anfang der 30er Jahre zusehends an Macht und Einfluss, sowohl institutionell, als auch ideologisch. Die RAPP hat nicht nur einen starken Rückhalt in der Partei, sondern kontrolliert faktisch die bedeutendsten literarischen Zeitschriften sowie die redaktionellen Stellen der wichtigsten Zeitungen. RAPP schaltet nach und nach alle rivalisierenden literarischen Gruppierungen aus und erlangt damit ein Deutungsmonopol der marxistischen Methode in der Literatur. Gleichzeitig erhebt die RAPP Anspruch auf Unabhängigkeit von Partei und Regierung. Eine dermaßen starke Position rief bei Stalin immer mehr Unmut hervor, so dass die Veröffentlichung der Erzählung Platonovs in der von der RAPP kontrollierten Zeitschrift Krasnaja Nov‘ [Die rote Neuheit] 1931 zum ersten Stein des Anstoßes wurde. Im Folgenden instrumentalisiert Stalin diese Verfehlung zur Kritik an den RAPP-Funktionären. Im Beschluss des Zentralkomitees vom 23. April 1932 O perestrojke literaturno-chudožestvennych organizacij [Über den Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen] werden RAPP und weitere noch bestehende Schriftstellerorganisationen aufgelöst. Gleichzeitig wird unter Einflussnahme Stalins im Mai 1932 der Terminus ‚Sozialistischer Realismus’ ins Leben gerufen, der nun als einheitliches ästhetisches Programm die Position der Partei in allen Fragen der Literatur und Kunst kennzeichnen sollte und mit der Gründung des Schriftstellerverbandes der UdSSR seine institutionelle Festigung erhielt. Es dauerte weitere zwei Jahre, bis das Normensystem des Sozialistischen Realismus auf dem Ersten Allunionskongress der sowjetischen Schriftsteller 1934 allmählich Gestalt annahm. Wie man sieht, fand die Verhandlung Platonovs im Vorfeld dieser Ereignisse statt und ist vor allen Dingen dadurch gekennzeichnet, dass sie in einem gewissen Normenvakuum stattfand. Denn im Februar 1932 hatte die RAPP ihr Monopol in den literaturpolitischen Normsetzungsprozessen bereits weitgehend eingebüßt, und die Linie der Partei war zu diesem Zeitpunkt noch nicht deutlich formuliert worden. Es wird nun im Rahmen dieses Beitrags die Frage zu klären sein, ob und inwieweit das Schaffen und der literarische Stil Platonovs an der Entwicklung des sozrealistischen Normenkanons beteiligt sind. Zu diesem Zweck soll der komplexe Fall rund um die Veröffentlichung der Erzählung Zum Nutz und Frommen, dessen Verlauf bis heute in der Forschung viele Fragen aufwirft, rekonstruiert werden. In einem größeren theoretischen und literaturgeschichtlichen Kontext betrachtet, soll dieser Modellfall demonstrieren, wie Abweichungen in einem ästhetisch-ideologischen Normensystem entstehen und welche Funktion sie innerhalb dieses restriktiven Normensystems einnehmen können.

Störungssignale im sozrealistischen Normensystem 2

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Der Schriftsteller Andrej Platonov

Die Zeitgenossen Andrej Platonovs taten sich immer schwer damit, ihn in dem breitgefächerten Literaturbetrieb der 20er Jahre einzuordnen. Diese Widerständigkeit gegen Kategorisierung ist ein besonderer Wesenszug dieses Autors, der ihm auch in der heutigen Forschung anhaftet. Obwohl Platonov nicht zu einer bestimmten literarischen Gruppe gehörte, lassen sich doch stets zahlreiche Parallelen sowohl zu modernistischen Strömungen wie Formalisten, Konstruktivisten und Proletkul’t nachweisen, als auch zu den traditionalistisch ausgerichteten Gruppierungen, wie z. B. Pereval [Gebirgspass] und der in den 20er Jahren von Leo Trockij geförderten Literatur der Poputiki [Die Weggefährten]. Die völlig eigenartige literarische Sprache Platonovs rief bei seinen Lesern Verwunderung, aber auch Verunsicherung hervor. Signifikant ist Maksim Gorkijs Rezension des Manuskripts von Platonovs erstem Roman evengur (1929), das im Vorfeld bereits von mehreren Verlagen abgelehnt wurde. Sie sind ein talentierter Mensch, das steht außer Zweifel. Unbestritten ist auch, dass Sie eine sehr originelle Sprache haben. […] Doch trotz der unbestreitbaren Vorzüge Ihrer Arbeit glaube ich nicht, dass sie gedruckt wird. Das verhindert ihre anarchische Denkhaltung, die offenbar der Natur Ihres „Geistes“ eigen ist. Ob nun gewollt, oder nicht, jedenfalls haben Sie der Darstellung der Wirklichkeit einen lyrisch-satirischen Charakter gegeben, und das ist natürlich unannehmbar für unsere Zensur. Trotz Ihres liebevollen Verhältnisses zu den Menschen sind sie bei Ihnen ironisch gefärbt, für den Leser nicht so sehr Revolutionäre als vielmehr „Sonderlinge“ und „Verrückte“. Ich will nicht behaupten, dass das bewusst gemacht ist, doch es wurde gemacht, das ist jedenfalls der Eindruck des Lesers, d.h. meiner. Möglich, dass ich mich irre. (M. Gorkij 1984: 348)

Obwohl Gorkij die Subjektivität seiner Äußerung unterstreicht, sollte das nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich hierbei eigentlich um eine normative Einschätzung handelt, denn 1929 genießt Gorkij in der Regierung und bei Stalin persönlich nicht nur einen außerordentlichen Einfluss in allen Fragen des Literaturbetriebs, sondern es ist auch Gorkijs literarischer Stil, der 1934 zum Vorbild des Sozialistischen Realismus erhoben wird (vgl. E. Dobrenko 1999: 442). Doch ist Gorkijs latente Unsicherheit über die Absichtshaltung Platonovs kennzeichnend. Auch in der heutigen Platonovforschung bleibt stets die Frage offen, ob die sprachlichen Normabweichungen in Platonovs Prosa auf ein virtuoses stilistisches Sprachspiel und damit auf eine zielgerichtete Dekonstruktion der gewohnten narrativen und syntaktischen Kohärenz (A. Epelboin 2000: 361) zurückzuführen sind, oder ob es sich doch um eine ‚ungewollte’, diffuse Sprachnot (R. Hodel 2001: 1) handelt. Als äußerst fruchtbar stellt sich diesbezüglich der

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Ansatz von Thomas Seifrid dar, Platonovs Prosastil als einen dem Sozrealismus immanenten Metatext zu betrachten, wobei die ästhetischen Verfahren der Propagandasprache verarbeitet und hypertrophiert werden (T. Seifrid 1994: 154). Als nicht weniger problematisch erweist sich auch die Einschätzung der Weltanschauung Platonovs. Auch hierbei lassen sich zahlreiche Parallelen zu philosophischen, wissenschaftlichen und ideologischen Konzepten ziehen: Der Einfluss von Nietzsche, Steiner, Einstein, Bergson, Marx, Dostoevskij, Bogdanov, Fedorov, Ciolkovskij etc. auf das Schaffen Platonovs lässt sich problemlos und stichhaltig nachweisen (E. Tolstaja-Segal 1981: 241f.). Entsprechend wechselvoll verlief auch das schriftstellerische Schicksal Platonovs. Es waren Šklovskij und Gorkij, die in ihm 1927 einen Modellfall des jungen proletarischen Schriftstellers sahen, und es waren Averbach, Fadeev und Stalin, die ihn zwischen 1929 und 1931 zu einem Modellfall des konterrevolutionären Klassenfeindes stempelten. Schließlich war es Georg Lukács, der 1936 den Versuch unternahm, Platonov als sozrealistischen Schriftsteller zu rehabilitieren und die Normenkonformität seiner Erzählung Bessmertie [Unsterblichkeit] gegen die offizielle Kritik zu behaupten (H. Günther 1984: 119). Als besonders bemerkenswert sollte man festhalten, dass Platonov immer dann am heftigsten diskutiert wurde, wenn es darum ging literaturpolitische Kämpfe auszutragen und ein neues Normenparadigma zu initiieren. An dieser Stelle erscheint es sinnvoll zu klären, wann Platonovs Probleme mit der sowjetischen Zensur begannen und wie dieser Prozess vonstatten ging. Seinen ersten großen Erfolg als Schriftsteller feierte Platonov 1927, als seine Erzählsammlung Epifanskie šljuzy [Die Epiphaner Schleusen] in Moskau herauskam und prompt von Gorkij auf die Liste der besten Neuerscheinungen 1927 gesetzt wurde, obwohl der Erzählband von der Kritik weitgehend unbemerkt blieb. Gleichzeitig versucht Platonov im selben Jahr seine erste größere Prosaerzählung firnyj trakt [Der Ätherstrom] zu veröffentlichen, die bei mehreren Verlagen abgewiesen wird, wobei die Umstände und die Gründe dafür bis heute nicht eindeutig geklärt sind. Zum Eklat kommt es im Herbst 1929. Zu dieser Zeit versucht Platonov noch immer vergebens seinen ersten Roman evengur zu veröffentlichen. Er erntet nur unsichere Absagen der Redakteure sowie Angebote den Roman umzuarbeiten, doch wie man am Beispiel der Rezension Gorkijs gesehen hat, kann auch niemand deutlich sagen, worin das eigentliche Problem besteht. Begründungen gehen nicht über vage Andeutungen wie ‚anarchische Denkhaltung’ und ‚lyrisch-satirischer Charakter’ hinaus.

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Der Herausgeber Aleksandr Fadeev

Unter diesen Umständen veröffentlicht Platonov in der von der RAPP kontrollierten Zeitschrift Oktjabr‘ [Oktober] die Erzählung Usomnivšisja Makar [Der zweifelnde Makar]. Gleich darauf erscheint in dem wichtigsten ideologischtheoretischen Druckorgan der RAPP Na literaturnom postu [Auf dem literarischen Posten] eine vernichtende Rezension des führenden RAPP-Kritikers Averbach.1 Averbachs Artikel, der beinahe so lang wie Platonovs Erzählung selbst ist, beginnt mit der aktuellen Frage: „Brauchen wir die Satire?“, die seit der Mitte der 20er Jahre die literaturtheoretischen Auseinandersetzungen in der Sowjetunion prägt. Damit wird Platonovs Erzählung und der Autor selbst in einen literaturpolitischen Kontext eingebunden, der seinen literarischen Stil als systemimmanente Abweichung kennzeichnet. Für unseren Kontext ist besonders interessant, wie die Abweichung konstruiert wird; was wird Platonov eigentlich vorgeworfen? Platonovs Erzählung ist die ideologische Widerspiegelung des sich zur Wehr setzenden kleinbürgerlichen Elements. Diese Erzählung ist von Doppeldeutigkeit geprägt, sie enthält Stellen, die so manche ‚edelmütige’ subjektive Wünsche und Hoffnungen des Autors vermuten lassen. Doch unsere Zeit duldet keine Zweideutigkeiten; darüberhinaus ist die Erzählung als ganzes uns gegenüber unzweideutig feindselig! (…) Schriftsteller, die ‚sowjetisch’ sein wollen, müssen klar verstehen, dass nihilistische Liederlichkeit und anarchisch-individualistische Fronde der proletarischen Revolution nicht weniger fremd sind als offene Konterrevolution mit faschistischen Losungen. Auch A. Platonov muss dies verstehen.2

1

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Kurz zuvor, im September 1929, ist Averbachs Schülerin Strel’nikova mit rückwirkender Kritik zum Erzählband Die Epiphaner Schleusen in der zentralen Presse aufgetreten. Die Angriffe auf Platonov fanden in diesem Fall als eine Randglosse der RAPP-Kampagne gegen Pil’njak und Zamjatin statt. Bemerkenswert jedoch ist, dass es zur ersten Antwort Platonovs auf die Vorwürfe in der Literaturnaja gazeta [Literaturzeitung] kommt, was deutlich macht, dass Platonov den Versuch unternahm, eine Verhaltens- und Kommunikationsstrategie gegenüber der RAPP-Kritik zu entwickeln. 

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Diese unzweideutigen Zeilen, die zu den Stilblüten der RAPP-Kritik gehören, geben zunächst Aufschluss darüber, wie stilistische Abweichungen in der Literatur mittels argumentativer Überhöhung zur zielgerichteten konterrevolutionären Tätigkeit stilisiert werden. Solch ein Vorwurf ist nach dem ersten großen Schauprozess 1928 recht gravierend und drängt die Beschuldigten zur Stellungnahme. Dementsprechend ist Averbachs Artikel in Oktjabr‘ [Oktober] von einem selbstkritischen, reuevollen Schuldbekenntnis der Redaktionsmitglieder (A. Fadeev, A. Serafimovi, M. Šolochov) begleitet.3 Aus einem Brief Fadeevs erfährt man, dass Stalin selbst auf die ‚schädliche’ Erzählung aufmerksam geworden ist. („Vor kurzem habe ich Platonovs ideologisch zweideutige Erzählung Der zweifelnde Makar versäumt und kassierte dafür eine Rüge von Stalin – zu Recht, denn die Erzählung ist durch und durch anarchisch.“4) Auch wenn man zu diesem Zeitpunkt von einem aufrichtigen Versäumnis Fadeevs ausgehen kann, so beginnen die Ereignisse ab diesem Zeitpunkt spektakulärer zu werden. Platonov lässt sich nicht erneut auf die Polemik mit der RAPP ein und beginnt sogar ein halbes Jahr später, im Frühjahr 1930, die Arbeit an der Erzählung Zum Nutz und Frommen. Eine Armeleutechronik. Den narrativen Rahmen der Erzählung bildet eine spirituelle Wanderung des Ich-Erzählers durch die neu gegründeten Kolchosen. Die Figur des Erzählers, der sich am Anfang als Beobachter [sozercatel‘] ankündigt, verbindet die einzelnen Episoden, bei denen die Kolchosen, die auf dem Weg des wandernden Beobachters liegen, als satirische Modellfälle der Kollektivierungskampagne dargestellt werden. Platonov versucht die Erzählung bei verschiedenen Verlagen unterzubringen. Im Sammelband von Kornienko/Šubina sind vier interne Verlagsrezensionen abgedruckt (N. Kornienko/E. Šubina 1994: 282-285), die es erlauben, den Weg der frevelhaften Erzählung bis zu ihrer Veröffentlichung zu verfolgen und dabei Einblick in die Verfahrensweise des Verlagssystems im Umgang mit literarischen Abweichungen bieten. Diese internen Verlagsrezensionen machen deutlich, dass trotz verheerender Kritiken im Jahre 1929 Platonov in der sowjetischen Literatur noch zu einer diskutablen Größe gehört und dass die Selbstzensur der 3

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Die Praxis der Selbstkritik und Schuldbekenntnisse in der sowjetischen Kultur beschreibt Lorenz Erren in seiner kürzlich erschienenen Monographie als einen ‚normativen Metatext’, der das Verhältnis zur politischen Situation und herrschenden Normen modelliert (L. Erren 2008: 137). Darüberhinaus zeigt die Institution der Selbstkritik, dass innerhalb des ideologischen Kommunikationsmonopols ein gewisser Spielraum möglich ist, von dem Platonov auch Gebrauch macht. Doch während er nach dem Skandal um Zum Nutz und Frommen Anfang der 30er Jahre reuevolle Schuldbekenntnisse fabriziert, arbeitet er gleichzeitig an höchst subversiven Prosatexten (wie z.B. Juvenil’noe more [Meer der Jugend]) und Theaterstücken (z.B. 14 krasnych izbušek [14 rote Hütten]). }        %"@@  

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 < . (zit. nach: N. Kornienko/ E. Šubina 1994: 266)

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Verlagsrepräsentanten über keine verbindliche Normvorstellung verfügt, die ihre Entscheidungen strukturieren könnte. Befürwortung, latente Unsicherheit, Überarbeitungsvorschläge, bis hin zur völligen Ablehnung – die Einschätzungen decken die komplette Bandbreite des normativen Urteilens und der Selbstzensur in den Verlagen ab. Aus den Rezensionen geht überdies hervor, dass Platonov im Verlauf der zehn Monate immer wieder versucht hat, die Erzählung entsprechend der Forderungen der Redaktionen zu überarbeiten, so dass man wohl am Ende von einem Kollektivwerk sprechen kann. Währenddessen steigt Aleksandr Fadeev in der RAPP-Hierarchie weiter auf. Auf Geheiß Stalins wird er im Mai 1931 zum Chefredakteur der angesehenen Literaturzeitschrift Krasnaja Nov‘ [Rote Neuheit] und entschließt sich, die umstrittene Erzählung Platonovs zu veröffentlichen. Dieser Schritt Fadeevs wirft sehr viele Fragen auf, vor allem im Hinblick auf die Umstände, die diese Publikation begleiteten. Kurz nach dem Erscheinen der Zeitschriftnummer wurde Fadeev am Abend zu Stalin in den Kreml berufen, wo bereits die wichtigsten Mitglieder des Politbüros (Kalinin, Vorošilov, Molotov usw.) anwesend waren. Stalin hielt die Zeitschrift in der Hand und fragte Fadeev direkt: „Sind Sie der Herausgeber dieser Zeitschrift? Also haben Sie die antisowjetische Kulakenerzählung Platonovs publiziert?“5 Die Antwort Fadeevs ist bezeichnend. Er bekennt sich zwar als Verantwortlicher und gibt zu, dass er die Nummer der Zeitschrift zum Druck bewilligt habe, allerdings nicht ohne darauf hinzuweisen, dass diese Nummer von seinem Vorgänger zusammengestellt und für den Druck vorbereitet wurde. Darauf ließ Stalin Fadeevs Vorgänger (I. Besplayj) holen, der vor Angst kein Wort herausbringen konnte. Schließlich übergab Stalin den beiden Redakteuren die mit seinen Anmerkungen versehene Zeitschrift und wies sie an, gleich am nächsten Tag in einem Zeitungsartikel den antisowjetischen Charakter der Erzählung und ihres Autors bloßzustellen. Fadeev zögerte nicht, genau das zu tun, wenngleich er nicht der erste war. Seit Anfang Juni 1931 wurde Platonovs Erzählung und der Autor selbst in der Zentralpresse aufs Heftigste kritisiert. Doch Fadeevs Artikel, der in der nächsten Nummer der Krasnaja Nov‘ [Rote Neuheit] erschien, überbot das alles in der Schärfe der ideologischen Beschuldigungen und hinsichtlich persönlicher Angriffe auf Platonov, die weitgehend von Stalins Anmerkungen inspiriert waren, wie Sutyrin in seinen Erinnerungen betont:

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  ? (G. Belaja 1989: 274)

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Konstantin Kaminskij „Die Anmerkungen Stalins bestimmten weitgehend nicht nur den Inhalt, sondern auch den Charakter des Artikels. Diese Anmerkungen bestanden hauptsächlich aus Schimpfwörtern.“6

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Der Leser Josef Stalin

Stalins Lektüre der Erzählung Platonovs ist in der russischen Literaturgeschichte aus mehreren Gründen äußerst interessant. Der Mythos, der sich um diesen Leseakt rankt, schreibt Stalin ungewöhnliche emotionale Ausbrüche zu: „durak! balaganšik! balbes! pošljak! podlec! bolvan! kontrrevoljucionnyj pošljak! merzavec!“ [Dummkopf! Possenreißer! Trottel! Kanaille! Schuft! Idiot! konterrevolutionäres Pack! Widerling!] (I. Kurljandskij 2007) sind die Bezeichnungen, mit denen Stalin die Erzählung und ihren Autor kommentiert habe. Stalins Leseverhalten und sein persönlicher ‚literarischer’ Stil haben bereits in einer Reihe von Publikationen der letzten Jahre Beachtung gefunden. Insbesondere sind hierbei die Monographien von E. Gromov (1998) und M. Vajskopf (2001) hervorzuheben. In der Forschung besteht weitgehend Konsens darüber, dass Stalin bis in die letzten Lebensjahre stets die Geschicke seiner Kulturpolitik persönlich überwachte und leitete. In den zwanziger Jahren stand er im permanenten Briefkontakt mit den namhaftesten Schriftstellern der Sowjetunion. Seine Konsolidierung des Literaturbetriebs 1932-1934 und die Proklamierung des Sozialistischen Realismus stellen in der Literaturgeschichte einen bis dahin ungesehenen Fall eines Normsetzungsprozesses dar, wobei die ästhetischen Normen der Sprache und Literatur den pragmatischen Zielsetzungen der Politik untergeordnet wurden. Dieses ästhetisch-ideologische Normensystem betrachtet Hans Günther als die „Etablierung eines Kommunikationsmonopols der Partei“ (H. Günther 1984: 5), wobei es sich im weitesten Sinne um Stalins Kommunikationsmonopol handelt, so dass man in Anlehnung an Bachtins Romantheorie oft vom „krassen Monologismus des sozialistischen Realismus“ (H. Günther 1984: 139) sprechen kann. Wenngleich der persönliche Kunst- und Literaturgeschmack Stalins durch vielerlei politische und psychische Einflüsse determiniert war, so muss man festhalten, dass Stalins schriftlich-literarische Kommunikation formal nicht als ‚autoritäres Wort’ auftritt, sondern stets auf Interpretationsleistung und einer wirksamen Argumentationsstrategie beruht. Es erstaunt sogar, wie nachhaltig Stalin den persönlichen Dialog und ästhetischen Austausch mit sowjetischen Schriftstellern gesucht (und gefunden) hat.

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Im Fall von Platonov handelt es sich ebenfalls um einen Dialogversuch, der auch nicht unbedingt als gescheitert betrachtet werden muss, wenn man berücksichtigt, dass der Schriftsteller hier als Initiator des Dialogs fungiert und den Text der Erzählung mit vielen subtilen Andeutungen versieht, die in den unteren Zensurstellen Unsicherheit hervorgebracht haben, Stalin persönlich aber offenbar sehr emotional und peinlich berühren mussten. Stalins Name fällt in der Erzählung zum ersten Mal bei der Beschreibung eines exaltierten Kolchosevorsitzenden, der selber beschließt, welche Anordnungen von oben er erfüllt und welche nicht. Anderen Direktiven wiederum kam Kondrow äußerst gewissenhaft nach. „Das hier ist angemessen und revolutionär!“ äußerte er sich zu mir über eine sachkundige Anordnung. „Da knistert jedes Wort: man liest, und dabei ist einem, als ob man frisches Wasser trinkt – nur Genosse Stalin vermag so zu sprechen! Sicher haben die Teufel vom Kreiskomitee diese Direktive bloß von der zentralen abgeschrieben, und die, die ich weggeschmissen hab, haben sie sich selber ausgedacht, diese Klugscheißer!“ (A. Platonow 1987: 408)7

Spätestens hier, bei der Benennung seines Namens, wird Stalins Aufmerksamkeit von einer kritisch-pragmatischen Leseweise auf eine private Aufmerksamkeit umgelenkt. Formal demonstriert der Text dies durch die Gestalt des Kolchosevorsitzenden, der über eine heuristische Differenzierungsgabe verfügt, die es ihm erlaubt, die Weisungen vom Bezirkskomitee zu ignorieren und nur die von Stalin selbst anzuerkennen, was eine intime, intuitive Kenntnis der Kommunikationsformen Stalins voraussetzt. Im weiteren Verlauf wird konkretisiert, auf welche textuelle Vorlage Stalins hin sich hier eine Polemik zwischen dem Autor und dem Leser anbahnt. Und doch beging Kondrow eine seiner unwürdige Tat: An dem Tag, da er Stalins Artikel über das Vom-Schwindel-Befallensein erhalten hatte, suchte ihn zur Klärung einer Frage der Vorsitzende des Kreisexekutivkomitees auf. Kondrow saß gerade auf dem Brunnengebälk, freute sich unbändig und wusste nicht, was er zuerst tun sollte – sich in den Schnee werfen oder gleich an den Bau der Sonne gehen, jedenfalls musste er unbedingt und unverzüglich Dampf ablassen. „Was brummst du denn da?“ fragte ihn der ahnungslose Vorsitzende. „Erstatte mir lieber Bericht.“

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Konstantin Kaminskij Da wickelte Kondrow die Prawda um die Faust und hieb damit dem Vorsitzenden des Kreisexekutivkomitees eins aufs Ohr. (A. Platonow 1987: 408f.)8

Stalins programmatischer Artikel Golovokruženie ot uspechov [Vor Erfolgen von Schwindel befallen], der hier eine so heftige Gemütsreaktion hervorruft, erschien in der Zeitung Pravda [Wahrheit] am 2. März 1930. Stalin schreibt: Es ist zum Beispiel bekannt, dass man in einer Reihe von Bezirken nicht selten versucht, die Vorbereitungsarbeit zur Organisierung von Kollektivwirtschaften zu ersetzen durch bürokratische Dekretierung der kollektivwirtschaftlichen Bewegung, durch papierne Resolutionen über das Wachstum der Kollektivwirtschaften, durch Organisierung von Kollektivwirtschaften auf dem Papier, die in Wirklichkeit noch nicht vorhanden sind, über deren ‚Existenz’ es aber einen ganzen Haufen ruhmrediger Resolutionen gibt. (J. Stalin 1954: 171)

In der starken, emotionalen Reaktion des Kolchosvorsitzenden personifiziert Platonov Stalins eigene Rhetorik aus dem Artikel. Die in die Faust gewickelte Pravda demonstriert die gewaltige pragmatische Funktion des Artikels, nämlich die repressive Kritik Stalins am Verwaltungsapparat. De facto signalisiert Stalins Artikel in der Pravda die Manifestierung seiner Generallinie in der Kollektivierungs- und Industrialisierungspolitik und die damit verbundenen Losungen des Kampfes gegen Bürokratismus und der Reinigung des Sowjetapparats, Verschärfung des Klassenkampfes, Offensive gegen die Kulaken, Verstärkung der Kollektiv- und Sowjetwirtschaftbewegung, die Stalin bereits im April 1929 in seiner Grundlagenrede vor dem Plenum des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei formuliert hatte (vgl. J. Stalin 1954: 10). Damit verbunden ist die Legitimierung der Repressionen im staatlichen Apparat, die damit ihren Lauf nehmen. Mit einer derart grotesk verzerrten Erwähnung des Artikels in seiner Erzählung entsendet Platonov ein weiteres provokatives Adressierungssignal an Stalin, das durch eine Kenntnis der Machtmechanismen gekennzeichnet ist und damit die intimen Grenzen des Systems verletzt, indem es dessen versteckte, konspirative Wesenszüge offenlegt. Stalin sieht sich hier mit seinem eigenen Artikel konfrontiert, der ihm sozusagen mit der in die Pravda gewickelten Faust entgegenkommt. 8

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Nachdem Stalins programmatischer Artikel bereits in seiner ‚durchschlagenden’ Wirkung in die Handlung der Novelle eingebracht ist, inszeniert Platonov im Text weitere Metakommentare bezüglich der konspirativen Programmatik desselben Artikels. Am Ende des Erzählabschnitts, neben der Phrase „(…) überallher erschallte wie vertrautes Glockengeläut das wachsame Gebell von Hunden, die dem Kommunismus mit gleichem Eifer dienen wie dem Kulaken-Kapitalismus.“ (A. Platonow 1987: 409)9, hinterlässt Stalin zwei zusammenfassende Kommentare: balaganšik! [Possenreißer] und to ne russkij, a kakoj-to tarabarskij jazyk! [Das ist kein Russisch, sondern irgendeine tarabarische Sprache!] (I. Kurljandskij 2007).10 Im weiteren Verlauf der Erzählung wird der Name Stalins nochmals erwähnt. Diesmal rührt Platonov an den grundlegenden Baustein von Stalins rhetorischer Machtlegimitation – sein Auserwähltsein von Lenin als ‚treuster Schüler der Partei’, wie Stalin sich selbst gern nannte. Das Gründungsnarrativ des Stalinismus – der Tod Lenins, wird in der Erzählung in eine ‚niedere’ Umgebung übertragen, und zwar in ein Gefängnis. Dort beschließt Upoev, ein verhafteter Kolchosvorsitzender, der Lenin einst selbst gesehen hatte, aus bitterer Verzweiflung über die Nachricht von Lenins Tod, sich an seinem Gürtel zu erhängen: „Wenn Lenin tot ist, dann sollte eine Missgeburt wie ich auch nicht leben!“ (A. Platonow 1987: 440)11. Doch Upoev wird von einem Landstreicher vor dem Tode bewahrt. „Du bist doch tatsächlich ein Mistkerl! Schließlich hat Lenin sein ganzes Leben für Leute wie du und ich gelebt. Wenn du nun stirbst, für wen hat er sich dann abgemüht?“ „Du hast gut reden“, sagte Upoev. „Ich aber hab Lenin persönlich gesehen und kann nun nicht begreifen, warum ich weiterleben sollte!“ Der Landstreicher maß Upoev mit belehrendem Blick. „Idiot! Wieso begreifst du nicht, dass Lenin klüger ist als alle, und als er starb, hat er uns bestimmt nicht ohne Aufsicht verlassen!“ (A. Platonow 1987: 440)12 9

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   "@,  >@ , %  # ,  #   ""% "  "  %",    % _    ". (A. Platonov 1988: 210) Igor Kurljandskij nimmt an, dass der Ausdruck ‚tarabarische Sprache’ hier in seiner heutigen Bedeutung als unverständliche oder unrichtige Sprache verwendet wird. Wahrscheinlicher ist aber, dass Stalin unter diesem Begriff ein im 19. Jahrhundert populäres Sprachverschlüsselungsverfahren versteht. Stalin, der in seiner Untergrundzeit mit konspirativen Techniken Bekanntschaft gemacht hatte (vgl. Montefiore 2007), erkennt in dieser Episode eine kryptische Schreibweise, die ihn ärgert. Š %",       >, , #% >! (A. Platonov 1988: 229) ‰@ > – >! => Š   >      @<,   @ ^>, ,  ^ ,       ? – ‰# <^ >, – 

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Für diese Gefängnisszene bedenkt Stalin den Autoren der Erzählung mit wütenden Ausrufen: balbes! [Trottel] und pošljak! [Kanaille] (I. Kurljandskij 2007). Im weiteren Verlauf der Erzählung kommt Upoev noch einmal auf Stalin zu sprechen. In einem aufgeregten Disput mit dem Ich-Erzähler kündigt Upoev an, dass er Lenins Werke lese und bald zu einem Gespräch mit Stalin aufbrechen wolle. „Du denkst wohl auch, Lenin ist gestorben, und nur sein Geist lebt weiter?“ fragte er plötzlich. Ich vermochte seinen rätselhaften Gedanken und seinem Stimmungswandel nicht zu folgen. „Sein Geist und sein Werk“, sagte ich. „Na und?“ „Das stimmt eben nicht. Geist und Werk fürs Leben der Massen – einverstanden, aber für ein freundschaftliches Gefühl brauchen wir eine konkrete Persönlichkeit mitten auf der Erde.“ Ich schritt schweigend aus, ohne etwas zu begreifen. Upoev seufzte auf und ergänzte: „Wir brauchen einen lebendigen, einen wie Lenin… Nach der Aussaat gehe ich mir Stalin anschauen. In ihm spüre ich meinen Kraftquell. Wenn ich zurückkehre, werde ich mein Lebtag Ruhe haben.“ (A. Platonow 1987: 445)13

Auch hier sieht sich der Leser Stalin mit einem ungebetenen, aufdringlichen Dialog konfrontiert und bedenkt den Autor mit podlec! [Schuft] (Kurljandskij 2007). Stalin zögerte auch nicht zu antworten. Er streicht im Titel der Erzählung die Worte Bednjackaja chronika [Armeleutechronik], ersetzt sie mit Kulackaja chronika [Kulakenchronik] und verfasst ein kurzes Begleitschreiben: Die Erzählung des Agenten unserer Feinde wurde mit dem Ziel geschrieben, die Kolchosbewegung zu verleumden und wurde von den Tölpel-Kommunisten veröffentlicht mit dem Ziel, ihre unübertroffene Blindheit zu demonstrieren. P.S. Den Autor und die Tölpel in der Redaktion müsste man so bestrafen, dass die Bestrafung ihnen „Zu Nutz und Frommen“ gereicht.14

13

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Störungssignale im sozrealistischen Normensystem

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Das alles übergibt Stalin an Fadeev. Dementsprechend heißt Fadeevs Kritikartikel Ob odnoj kulackoj chronike [Über eine Kulakenchronik] und endet mit folgenden Worten: Platonov legt eine für einen proletarischen Revolutionär unverzeihliche Klassenblindheit an den Tag. Und deswegen sollte man an uns, Kommunisten, die in Krasnaja Nov‘ arbeiten und diesen direkten Angriff des Klassenfeindes verpassten, ein Exempel statuieren und uns so bestrafen, dass uns diese Lehre „Zu Nutz und Frommen“ gereicht.15

Dieser masochistischen Beichte schließt sich im Redaktionsvermerk auch die Redaktion der Zeitschrift an. Dieses deutlich formulierte Schuldbekenntnis enthebt sie gleichsam auch von der drohenden Strafe, alle behielten ihre Posten. Der frühere Herausgeber der Zeitschrift Novyj Mir [Die Neue Welt], Vjaeslav Polonskij, vermutete gleich nach dem Erscheinen des Verleumdungsartikels Fadeevs, er habe Platonovs Erzählung veröffentlicht, weil er als neuer Chefredakteur der Krasnaja Nov‘ [Rote Neuheit] mit einem Skandal Aufmerksamkeit für die Zeitschrift erregen wollte (vgl. V. Polonskij 2008). Das wirkt auch im Hinblick auf die Tatsache, dass die Zeitschriftennummer von Fadeevs Vorgänger zusammengestellt wurde und dass er sein Risiko kalkulieren konnte, plausibel. Die Rechnung ging auf, der Skandal nützte allen Beteiligten. Fadeev hatte sein Ziel erreicht – es gab einen Presserummel um die Einstellung der Zeitschrift und er selbst blieb dabei ungeschoren. Stalin wiederum konnte Fadeev noch ein Stück mehr verängstigen und eine Kampagne gegen ‚unaufmerksame Tölpel’ einleiten, die ein Jahr später zur Auflösung der RAPP führte. Platonov schließlich zog ebenfalls Aufmerksamkeit auf sich: als ein stilistisch origineller, politisch brisanter und unangepasster Schriftsteller, der dank Stalins harscher Kritik in den Augen der Zeitgenossen und der Nachwelt vom Dissidentennimbus umgeben erscheint.

14

15



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Fazit

Dieser Skandal, der sich unmittelbar im Vorfeld der RAPP-Auflösung und der Verkündung des Sozrealismus ereignete, demonstriert in seiner Grundsubstanz jenes erforderliche Maß der stilistisch-ideologischen Abweichung, welche die Grenzen der Norm weitgehend konstituiert und eine schärfere Formulierung des Normenkanons erzwingt. Die Prosa Platonovs wie auch seine Wirkung im literaturpolitischen Betrieb stellen eine Art Störungssignal im System der ästhetischen Kommunikation der Stalinkultur dar, die ihre Legitimität gerade daraus bezieht, dass sie unentwegt aus ideologischen Abweichungen ihre negativen Grenzen – ihre Feindbilder – konstruiert. Ganz im Sinne von Michel Serres’ Kommunikationstheorie lässt sich folgern: Die Abweichung gehört zur Sache selbst, und vielleicht bringt sie diese erst hervor (…) Der Lärm bringt ein neues System hervor, eine Ordnung von höherer Komplexität, als die einfache Kette sie hat. Auf den ersten Blick führt dieser Parasit eine Unterbrechung herbei, doch auf den zweiten bringt er eine Konsolidierung. (M. Serres 1984: 28f.)

Ein solch undeutliches, störendes Rauschen verkörpert Platonov zusammen mit einigen anderen ‚non-konformen’ Schriftstellern für den Sozrealismus, dessen Normensystem unter anderem über genügend Deutungsraum verfügte, Platonov immer wieder zeitweilig in den offiziellen Kanon einzugliedern, wenn es etwa darum ging, literaturtheoretische und politisch-ideologische Zwistigkeiten im Kulturbetrieb auszutragen. Zu den merkwürdigsten Auswirkungen der verheerenden Kritik Stalins gehört sicherlich der Umstand, dass der seit 1927 faktisch obdachlose Platonov Ende 1932 von der Allrussischen Union der sowjetischen Schriftsteller nun doch endlich eine Wohnung im Zentrum von Moskau bekam16 – eine merkwürdige Strafe für den vermeintlichen konterrevolutionären Klassenfeind, die, wenn sie auch nicht auf direkte Anordnung Stalins erfolgt ist, so doch auch keinesfalls gegen seinen Willen war. War das ein Zeichen der Versöhnung? Oder eine Art Belohnung für getane Arbeit? Stalin suchte stets den Dialog zu den sowjetischen Schriftstellern, auch zu solch offensichtlichen ‚Abweichlern’

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Die Wohnungskrise in der Hauptstadt war zu Beginn der 30er Jahre gravierend. Zumal gehörte, wie zum Beispiel im Fall Gorkij, die Wohnungsvergabe zu Stalins Zuckerbrot-Politik im Umgang mit Kultureliten. Zur Politik der Peitsche gehörte die Erschießung, wie im Fall Babel, oder Verbannung, wie im Fall Mandelštam. Im Fall Platonov verfuhr das repressive System raffinierter: 1938 wurde Platonovs 16-jähriger Sohn verhaftet und in ein Arbeitslager deportiert. Er wurde erst zwei Jahre später wieder freigelassen – tödlich an Tuberkulose erkrankt, mit der er auch seinen Vater ansteckte. Platonov starb 1951.

Störungssignale im sozrealistischen Normensystem

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wie Bulgakov. Doch dieser Dialog musste einseitig bleiben und von Stalin initiiert sein. In Platonovs KGB-Akte aus dem Jahr 1933 wird ein Spitzelbericht zitiert. Platonov soll über seine Erzählung Zum Nutz und Frommen gesagt haben: Es ist mir egal, was die anderen sagen. Ich schrieb diese Erzählung für einen Menschen (für den Genossen Stalin), und dieser Mensch hat die Erzählung gelesen, und hat mir auch im Wesentlichen darauf geantwortet. Alles andere interessiert mich nicht.17

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„Ich habe schon Schwielen an der Zunge von dieser Wiederholerei“: Die Denkfigur der Wiederholung im osteuropäischen Tauwetter Zornitza Kazalarska

1

Einleitung

In seiner Monographie Gesetz und Freiheit. Eine Philosophie der Kunst bringt Harald Fricke die typische Ausprägung künstlerischen Schaffens auf die Kurzformel „Kunst ist Abweichung plus Variierte Wiederholung“ (H. Fricke 2000: 85). Sowohl Gesetz und Freiheit als auch Wiederholung und Abweichung bilden demnach dichotomisch konstruierte Begriffspaare, die nichtsdestotrotz in der Kunst als miteinander korrespondierende Prinzipien auftreten können. Entspräche das Prinzip der Wiederholung dem Gesetz und der gebräuchlichen Norm, so stünden Abweichungen für den innovativen Versuch der Künstler, gegen geltende literaturhistorische Normen zu verstoßen, die gesetzten Grenzen zu überschreiten und sich künstlerische Freiheit zu erschaffen. Frickes Ästhetik der Abweichung gibt den Anstoß für zwei diesem Beitrag zugrunde liegende Überlegungen. Zum einen mag diese Kurzformel zwar für die Kunst unrestriktiver Kultursysteme zutreffend sein, ihre Anwendung auf den osteuropäischen Raum des 20. Jahrhunderts ist allerdings nicht unproblematisch. Für die Kunst des Sozialistischen Realismus stimmt eher die umgekehrte Gleichung „Kunst ist Wiederholung plus Variierte Abweichung“. Zum anderen geht Fricke von einem Wiederholungsbegriff aus, der affirmative, normierende und automatisierende Tendenzen umfasst, die erst durch die Gegentendenzen der Variation und der Abweichung dynamisiert werden können. Die Wiederholung kann allerdings einen subversiven, verfremdenden und parodierenden Effekt auslösen. Laut Gilles Deleuze ist die Wiederholung ihrer Natur nach Überschreitung und entspricht eher dem Wunder als dem Gesetz: „Sie steht gegen das Gesetz: gegen die ähnliche Form und den äquivalenten Gehalt des Gesetzes“ (G. Deleuze 1992: 17). Eine Ästhetik der Wiederholung als Ästhetik der Abweichung steht folglich auf dem Prüfstand. Während sowohl die intensive Überzeugungs- und Suggestivkraft von ritualisierten Wiederholungen als auch die daraus resultierende Reproduzierbarkeit, Schematisierung und Banalität des sozialistisch-realistischen Kunstschaffens immerhin periphere Erwähnung in der Forschungsliteratur finden, bleiben die

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subversiven Potentiale intra- und intertextueller Wiederholungsfiguren häufig außer Acht. Die Frage „Was wiederholt sich?“ wird vorwiegend in Bezug auf die Konstituierung des Personenkults um Stalin und die Kanonisierungsphase des Sozialistischen Realismus gestellt. Seit der ersten Abweichungsperiode in der Geschichte des osteuropäischen Kommunismus – der Tauwetterperiode – wird stattdessen der Vorzug der Frage gegeben, was sich nicht (mehr) wiederholt. In meinem Beitrag gehe ich von der Hypothese aus, dass die einmaligen Überraschungen des literarischen Tauwetters durch umstürzlerische Wiederholungsverfahren erst ermöglicht wurden. Im ersten Teil der Untersuchung wird der Auslegungsbedarf des literaturhistorischen Begriffs Tauwetter erkannt und seine Definition als ‚Landschaft der neuen Wiederholungen’1 versucht. Im zweiten Teil soll am Beispiel der literaturkritischen Auseinandersetzung mit zwei Wiederholungsfiguren (Zitat und Epigonalität) gezeigt werden, wie sich die Semantik des Wiederholungsbegriffs im Tauwetter allmählich veränderte und sich ein neues literaturkritisches Bewusstsein für spielerische und angstfreie Intertextualität entwickelte. Das untersuchte Material umfasst Zeitschriftenartikel, die in tonangebenden bulgarischen, tschechischen, slowakischen und ostdeutschen literarischen Zeitschriften im Zeitraum 1954-1965 erschienen sind.2

2

Tauwetter als „Landschaft der neuen Wiederholungen“

Mit dem Begriff Tauwetter wird allgemein die Phase nach dem Tod Stalins beziehungsweise nach dem Krisenjahr 1956 beschrieben, in der sich die politische und kulturelle Atmosphäre in allen Ländern des Ostblocks in jeweils unterschiedlichem Ausmaß und für unterschiedliche Dauer entspannte. Bei diversen Veranstaltungen anlässlich des 50. Jahrestags der ungarischen Revolution (2006) wurde oft der Aufforderung Nachdruck verliehen, neben den ‚großen’ und ‚irreversiblen’ Ereignissen wie dem XX. Parteitag der KPdSU oder den politischen Aufständen in Budapest und Pozna auch die ‚Nicht-Events’ des Jahres 1956 stärker in Betracht zu ziehen. Ich widme mich daher denjenigen Ländern im ehemaligen Ostblock, deren sowohl politische als auch kulturelle Tauwetterperiode wiederholt als absent oder defizient definiert wurde: Bulgarien, der Tschechoslowakei und der Deutschen Demokratischen Republik. So behauptet 1

2

Der paradoxe Ausdruck ‚Landschaft der neuen Wiederholungen’ ist dem gleichnamigen Buchtitel der deutschen Ausgabe des lyrischen Werkes Ivan Blatnýs entnommen. Vgl. dazu I. Blatný 1992. Das untersuchte Material stammt aus folgenden Literaturzeitschriften: Plamak, Literaturnamisal, Slovenské pohady, Kv˜ten, Literární noviny, Host do domu, Neue deutsche Literatur, Sonntag.

Die Denkfigur der Wiederholung im osteuropäischen Tauwetter

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beispielsweise Edward Mošejko, dass Bulgarien auf kulturellem Gebiet niemals ein richtiges Tauwetter erlebt habe (E. Mošejko 1977: 214). Die französische Wissenschaftlerin Muriel Blaive, die sich mit dem Jahr 1956 in der Tschechoslowakei befasst, begibt sich auf die anatomische Suche nach einer Absenz, wobei ihr Interesse dem, „was nicht geschah“, gilt (M. Blaive 2001: 27). Hans Mayer erfand für die Literaturlandschaft der DDR die Formel „ein Tauwetter, das keines war“ (H. Mayer 1976). Die Verschärfung des Gegensatzes zwischen ‚richtigem’ und ereignisvollem Tauwetter auf der einen Seite und ‚falschem’ und ereignislosem Tauwetter auf der anderen Seite kann gemildert werden, wenn dem Begriff Tauwetter eine unbegriffliche Spannung zwischen Kontinuität und Diskontinuität, Reversibilität und Irreversibilität, Wiederholbarkeit und Einmaligkeit zugeschrieben wird. Diese Spannung ist in der Metapher des Tauwetters bereits impliziert: Sie bezeichnet eine Zwischenzeit, eine „historische Zwischensaison“ (S. “uprinin 1989: 8), einen „vorübergehende[n] Zustand mit zunächst ungewissem Ausgang“ (P. Thiergen 1978: 133). Es ist naheliegend, das Tauwetter als eine hochgradig ambivalente Liminalitätsphase der Unbestimmtheit, Instabilität und Potentialität zu definieren, die nicht unbedingt konsequent auf ein Ziel (in Victor Turners Terminologie auf die postliminale Phase der Wiedereingliederung in eine neue Struktur) hinausläuft, und außerdem nicht unbedingt irreversibel ist. Auch wenn mit Nikita Chruševs Geheimrede auf dem XX. Parteitag der KPdSU eine rigide Grenzziehung als eine eindeutige Abgrenzung gegenüber der vorherigen Struktur des Stalinismus formuliert wird, bleibt die Umkehrmöglichkeit im Zuge des Tauwetters immer vorhanden. Sowohl Politiker als auch Schriftsteller befinden sich auf einer Schwelle, die sowohl nach vorn wie nach hinten offen ist. Fraglich bleibt allerdings, inwiefern die Politiker und die Schriftsteller in Bulgarien, der Tschechoslowakei und der DDR, deren Tauwetterperiode gerade in ihrer Abwesenheit anwesend ist, über die Schwelle gingen und an einer neuen Struktur tatsächlich teilhatten. Vielmehr lässt sich hierzu von einem unvollendeten oder gebremsten Tauwetter sprechen, dessen präzise Definition gar nicht umhin kommt, die ‚Kippfiguren der Wiederholung’3 zu gebrauchen. Eine Reihe von politischen und kulturellen Wiederholungsprozessen spielen im Tauwetter eine prägende Rolle: Rückkehr der Häftlinge, Revisionismus der Marxschen Lehre, Wiederbelebung der Leninschen Ideale und Wiederentde3

Die Begrifflichkeit ‚Kippfiguren der Wiederholung’ ist von Tobias Rausch entliehen. Im Vorwort zum gleichnamigen Sammelband macht sich Rausch die oszillierende Eigenschaft der Kippfigur zunutze, um das der Wiederholung innewohnende Dilemma des Widerspruchs zu überwinden. Die Wiederholung bringt demnach vier Kippfiguren hervor: Kippfigur von Auflösung und Wiederkehr des Subjekts, Kippfigur von Affirmation und Subversion, Kippfigur von Werkzeugcharakter und Eigensinn und Kippfigur von Ursprung und Vollendung. (Vgl. dazu detaillierter T. Rausch 2007)

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ckung Amerikas und des Westens im Bereich der Politik; Rehabilitierung der verbannten Autoren, Revidieren des Kanons des Sozialistischen Realismus und Wiederanknüpfung an die verdrängte Avantgarde im Bereich der Literatur. Während die Entstalinisierung durch Rückbesinnung auf Lenin zustande kommen sollte, erfolgte die Entkanonisierung des Sozialistischen Realismus durch die Wiederrezeption der Avantgarde. Wie aus der politischen und literarischen Rückkehr in die 1920er Jahre ersichtlich wird, erweisen sich die Entstalinisierung und die Entkanonisierung als Prozesse des Zerstörens um die Wiederholung ermöglichen zu können. Auch wenn der Begriff der Wiederholung für die literaturhistorische Verortung des Tauwetters selten gebraucht wird, verbirgt er sich in häufig auftretenden Begriffen wie Regeneration, Revision, Rehabilitierung, Rückkehr, Rückwendung und Wiederherstellung, ohne welche fast keine Literaturgeschichte Ostmitteleuropas nach 1956 auskommt. Die literarische Landschaft im Tauwetter ist daher als ‚Landschaft der neuen Wiederholungen’ definierbar, wobei die Wiederholungen paradoxerweise immer ein innovatives Anderswerden des Wiederholten einschließen.

3

Die Denkfigur der Wiederholung: literaturkritische Kontroversen

Auch wenn die Denkfigur der Wiederholung im Tauwetter ihre volle Kraft entfaltet, lässt ihre literaturtheoretische Legitimierung und Positivierung auf sich warten. Unmittelbar nach 1956 nimmt die Wiederholung äußerst negative Konnotationen an, die mit der postulierten Überwindung des Personenkults um Stalin eng verzahnt sind. Die Praxis des Personenkults, wie Chrušev in seiner Geheimrede erläutert, sei von Wiederholungen geprägt: „Er [Stalin] äußerte seine Ansicht, und danach mussten alle sie wiederholen und von seiner Weisheit begeistert sein“ (N. Chruschtschow 1990: 76). Die Wiederholung als „rhetorisches Instrument der totalen Herrschaft“ (H. Zitko 1998: 179) verfügt über das Potential, idealisierende Identitätskonstruktionen wie den Personenkult zu unterstützen. Die verhärtete ‚enkratische’ Sprache, die unter dem Schutz der Stalinschen Macht entsteht, sich verbreitet und zur Festigung der Macht beiträgt, ist Wiederholungssprache schlechthin. Im Anschluss an die Stalinzeit entwickeln die osteuropäischen Literaturkritiker ein starkes Misstrauen gegen dauernde Wiederholungen. Ab 1956 wird der Presse immer häufiger vorgeworfen, sie bediene sich rhetorischer Wiederholungen, um trügerische Bilder von Glück und Wohlstand zu suggerieren: „Unsere Presse ist wohl der Meinung, wenn wir nur ununterbrochen wiederholen, wir seien glücklich, moralisch und reich (...) dann würden alle unsere Probleme ver-

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schwinden.“4 Laut dem Verfasser Jan Kott in der slowakischen Literaturzeitschrift Slovenské pohady ähnelt die Stalinzeit dem glücklichen Zeitalter der Bourgeoisie, in dem alle nach dem Pfarrer bereitwillig wiederholt haben: Alles, was geschieht sei gut, alles, was geschieht sei richtig. Auch künstlerische Wiederholungen, denen abwertende Attribute wie ‚bloß’, ‚träge’, ‚fruchtlos’, ‚halsstarrig’ und ‚dogmatisch’ häufig beigefügt werden, stellen ein pejorativ besetztes Thema dar. Sie gefährden literarische Tugenden wie Originalität, Kreativität und Authentizität und werden als Zeichen mangelnder Eigenständigkeit und fehlender Spontaneität interpretiert. Die Literaturkritiker im Tauwetter verfügen über ein umfangreiches Begriffsinstrumentarium zur Beschreibung von Inhaltsleere erzeugenden tautologischen Wiederholungen, die in der Literatur zu vermeiden seien: ,abgenutzte’ Schemata, ,vorgefertigte’ Schablonen, ,lebensferne’ Klischees, ,hohle’ Phrasendrescherei, ,bloße’ Papageierei. Auf der Begründung, die Wiederholung sei „von Nutzen in jedem anderen Bereich, nur nicht in der Kunst“5, beharren sie bis Mitte der 1960er Jahre: „Kunst erträgt keine Wiederholungen, Eintönigkeit widerspricht ihrer Natur.“6 Die tauwetterische Kritik an der Wiederholung steht in einem zweifachen Zusammenhang: zum reformbedürftigen Kanon und zur wiederrezipierten Avantgarde. Diesem Zusammenhang wird des Weiteren nachgegangen, indem die literaturkritische Auseinandersetzung mit zwei Wiederholungsfiguren – Zitat und Epigonalität – verfolgt wird.

3.1 Negiertes Zitieren und Entkanonisierung Der Sozialistische Realismus wird durch unzählige Wiederholungen als Kanon befestigt und für Wiederholungslektüre bestimmt. Die ritualisierte Wiederholung von sozialistisch-realistischen Texten und ihren Invarianten erfüllt laut Ren Bílik keine primär ästhetische Funktion, sondern trägt lediglich zur Produktion einer neuen politischen Imagination neuer Menschen einer neuen Welt (R. Bílik 2006: 35) bei. Bereits im Jahr 1957 stellt Andrej Sinjavskij fest, dass künstlerische Werke, die nach den zuvor festgelegten Prinzipien des Sozialistischen Realismus aufgebaut sind, zu einem Klischee geworden sind, das „von Autor zu Autor ohne 4

5 6

„Naša tla prišla k názoru, že ak budeme mnoho razy a bez prestania opakova, že sme šastní, že sme morálni a bohatí, (…) tak naše ažkosti zmiznú.“ (J. Kott 1956: 541) Falls nicht anders vermerkt, stammen die Übersetzungen der angeführten Zitate aus bulgarischen, tschechischen und slowakischen Zeitschriftenartikeln von der Verfasserin. „†         X % ,    %“. (A. Todorov 1957: 52) „„ %  X , #

    "  "%  “.(A. Obretenov 1965: 27).

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wesentliche Veränderungen weitergereicht wird“ (A. Sinjavskij 2002: 518). Auch Boris Groys erkennt im Kanon des Sozialistischen Realismus eine sekundäre künstlerische Strategie, die in der Bereitschaft zur Übernahme von bereits existierenden Zeichen begründet liegt (B. Groys 1994: 276). Die in der Forschungsliteratur häufig gezogenen Parallelen zum Klassizismus, zum Kanon der altorientalischen Kunst, zum Bilderkanon der mittelalterlichen Ikonographie und zur Folklore deuten schließlich darauf hin, dass der Ästhetik des Sozialistischen Realismus eine Ästhetik der Identität7, eine klassizistische Ästhetik8, sprich eine Ästhetik der Wiederholung innewohnt. Im Zuge des Revidierens des Kanons im Tauwetter wird die Wiederholbarkeit von sozialistisch-realistischen Werken von den osteuropäischen Literaturkritikern registriert und als unmittelbare Auswirkung des Personenkults auf die Literatur negativ beurteilt. In der bulgarischen Literaturzeitschrift Plamak wird beispielsweise die Meinung geäußert, dass die Methode des Sozialistischen Realismus unter Stalin verfälscht und auf einen Standpunkt zum Auswendiglernen reduziert worden sei, „der in jedem Werk jedes Autors wiederholt werden muss“9. Dem bulgarischen Literaturkritiker Minko Nikolov zufolge verwandelte sich die kanonisierte Methode in „einen literarischen Gerichtsaal, in dem vorgeschriebene Zitate ausgesprochen werden“10. Aus seiner ursprünglichen Natur hingegen, schreibt der Verfasser in der bulgarischen Zeitschrift Literaturna misal, wiederhole sich der Sozialistische Realismus niemals. Es ist gerade die Wiederholungsfigur dieses Zitierens, an der die heftigste Kritik im Tauwetter geübt wird. Kennzeichnend für die Kanonisierungsphase des Sozialistischen Realismus ist insbesondere die aufwendige Berufung auf unbestreitbare Autoritäten. Rainer Grübel leitet das affirmative Zitierverhalten im Stalinismus aus religiösen Traditionen ab. Während kanonisierte Marx-, Engels-, Lenin- und Stalintexte in literaturkritischen Aufsätzen ‚heilige’ Wahrheiten verkörpern und das Bekenntnis des Verfassers zum Marxismus-Leninismus versichern, markieren Beglaubigungszitate im Bereich der Kunst die bescheidene Selbstunterwerfung unter das herrschende Modell des Kanons (R. Grübel 2000: 253). Sich auf die Bachtin’sche Unterscheidung zwischen autoritärem und innerlich überzeugendem Wort im Roman beziehend, erklärt Hans Günther das Zitieren im Stalinismus zur unverfälschten Wiedergabe des autoritären Wortes (H.Günther 1984: 175). Laut Bachtin zeichnet sich die Wiedergabe des autoritä7 8 9 10

Zu der Unterscheidung zwischen künstlerischen Systemen der Identität und der Gegenüberstellung vgl. ausführlicher J. Lotman 1972: 402-419. Zu der Unterscheidung zwischen klassizistischer Ästhetik und moderner Ästhetik, die auf dem dichotomischen Begriffspaar „Wiederholung – Innovation“ aufbaut, vgl. U. Eco 2005. „

%# ,  #           “. (o.A. 1957: 57) „ % X        _ “. (M. Nikolov 1957: 85)

Die Denkfigur der Wiederholung im osteuropäischen Tauwetter

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ren Wortes durch beträchtliche Distanz und Hierarchisierung gegenüber dem eigenen Wort aus. Es verlange von dem eigenen Wort keineswegs Assimilation und freie Aneignung durch allmähliche und fließende Übergänge, sondern monumentale Abgehobenheit und bedingungslose Anerkennung durch strenge Grenzziehung: „Ein Spiel der Distanzen – des Verschmelzens und Divergierens, der Annäherung und Entfernung – ist hier unmöglich“ (M. Bachtin 1979: 230231). Der Abschied vom Personenkult im Jahr 1956 geht mit dem Abschied vom machtbeglaubigenden Zitathabitus einher. So verwirft Hans Mayer in Sonntag die dunkle Stalinzeit als „Reich der Zitate und der Zitierer“ (H. Mayer 1956: 4). In einer Glosse mit dem Titel „Gefahren und Nutzen des Zitats“ wird weiterhin die Ansicht geäußert, dass Zitate so autoritativ wirken können, dass der Gesprächspartner zurückschrecke, statt sich angeregt zu fühlen und eigene Gedanken zu formulieren. Fahre man Goethe oder Lenin als schweres Geschütz auf, schweige der Gesprächspartner überwältigt (M. Bruns 1956: 159). Das Zitieren wird schließlich für nicht überzeugend und unfähig erklärt, ideologische Ziele zu erfüllen: „Der Ideeninhalt beruht auf Einsichten, nicht auf dem Hinzufügen von Zitaten.“11 Die Zitierverweigerung geht in den folgenden Jahren so weit, dass sogar gegen die Zitierregeln verstoßen werden soll. Dem slowakischen Verfasser des Artikels „Wie ist es eigentlich mit dem Zitieren“ („Ako je to vlastne s citovaním“) zufolge sei nach der Zeit der Zitatmanie die Zeit der Zitatphobie gekommen: „Anscheinend wird das Verfahren jemanden zu zitieren, jemandem die Autorschaft seiner Gedanken anzuerkennen für abstoßend, unanständig und sogar kompromittierend gehalten (…).“12 Im Jahr 1961 wird ein emblematischer Versuch unternommen, die Rolle des Zitats in literarischen Texten zu rehabilitieren. Der tschechische Kritiker Miroslav “ervenka befasst sich in einem Aufsatz mit der Übernahme von Textstellen aus einem literarischen Werk in ein anderes Werk. Laut “ervenka trägt das Zitat dem Gedicht reichhaltige Reminiszenzen ein: „(…) die mentalen und emotionalen ‚Welten’ des alten und des neuen Werkes durchdringen sich dabei; die bereits vorhandenen ideologischen und ästhetischen Werte konfrontieren die Werte, die sich erst bilden, um sie zu akzeptieren, zu negieren oder abzuwandeln.“13 Hört sich diese isolierte Beobachtung als Vorbote des Intertextualitätsbegriffs an, so wird sie sogleich durch die Annahme abgegrenzt, dem Leser müsse die Quelle 11 12 13

„Ideovos je vo videní, a nie v dodávke citátov.“ (J. Bžoch 1956: 439) „Ve tak sa zdá, že citova, prizna niekomu autorstvo jeho myšlienok je odiózne, neslušne, ba kompromitujúce.“ (o.A. 1960: 127) „(…) myšlenkové a citové ‚sv˜ty‘ starého a nového díla se p›itom rœzným zpœsobem prolínají, ,hotové‘ ideov˜ estetické hodnoty se p›irovnávají k hodnotám, jež se teprve tvo›í, aby tu byly p›ijímány, popírány nebo obm˜Ÿovány.“( M. “ervenka 1961: 178)

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des Zitats vertraut sein. Wenn der Dichter Zitate aus Volksliedern und Schlagern statt aus der Klassik anführe, steigere sich die volkstümliche Verständlichkeit des Textes und breiteren Schichten werde der Zugang zum Text ermöglicht. Das Anknüpfen an dem Leser unbekannte Texte dagegen betone die literarische Kultiviertheit und Exklusivität des Werkes, wodurch die freundliche Kommunikation zwischen Dichter und Leser gefährdet werde. Die Verleugnung von autoritären Zitaten im Tauwetter markiert einen Übergang von illustrativer zu illuminativer Zitathaftigkeit14 und kann als erster Schritt zur Legitimierung der literarischen Intertextualität15 gedeutet werden. Einerseits wird durch das negierte Zitieren die Subordination des Zitierenden unter das Zitierte in Frage gestellt und stattdessen die Koordination zwischen gleichberechtigten Partnern gefördert. Die Konfrontation zwischen zitierendem und zitiertem Text gestattet folglich nicht nur Anerkennung, sondern auch Aneignung und Ablehnung. Zudem bezieht sich der selbstständige Umgang mit den kanonischen Werken weniger auf die Autorität des zitierten Autors, sondern vielmehr auf den Text an sich. Neben dem autoritären Wort kann im Tauwetter schließlich das fremde Wort erklingen. Im Unterschied zur Wiedergabe des autoritären Wortes dialogisiert die Wiedergabe des fremden Wortes den künstlerischen Kontext und erschließt völlig andere Sinnmöglichkeiten (M. Bachtin 1979: 233): Sie [die Verfahren der Formung und Einrahmung des fremden Worts] geben der maximalen Wechselwirkung des fremden Wortes mit dem Kontext sowie ihrem dialogisierenden wechselseitigen Einfluss, der frei schöpferischen Entwicklung des fremden Wortes, der Allmählichkeit der Übergänge, dem Spiel der Grenzen, der Vorbereitung auf die Einführung des fremden Wortes durch den Kontext aus der Entfernung (…) Raum.

Andererseits beharrte die Literaturkritik darauf, sich an der bekannten Erfahrung des Lesers zu orientieren und die kanonisierte Schicht der eigenen kulturellen Tradition als Zitatquelle zu privilegieren. Auf diese letzte Säule des sozialistischrealistischen Kanons stützten sich die Kanonverteidiger zwar bis in die 1960er Jahre hinein. Zum Einsturz gebracht wurde sie aber letztendlich durch die Wie-

14 15

Zu der Unterscheidung zwischen illustrativer und illuminativer Zitathaftigkeit vgl. D. Orai Toli  1995. Ich gehe von dem Intertextualitätsbegriff aus, der im Metzler Lexikon Literatur (2007) folgendermaßen formuliert wird: „Das Konzept der Intertextualität betont hingegen den selbstständigen Umgang des Folgetextes mit der Tradition, gesteht kanonischen Texten keine privilegierte Rolle zu und bezieht sich eher auf den Text als auf die Person und die Absichten des Autors“. Vgl. dazu D. Burdorf et al. 2007: 357-358.

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deranknüpfung an die unbekannte Avantgarde, deren Voraussetzungen im Tauwetter geschaffen werden.

3.2 Epigonalität und Wiederrezeption der Avantgarde Das Revidieren des Kanons im Tauwetter ereignet sich durch die Zunahme kanonferner und -freier Zonen, die durch Textpflege und Sinnpflege in den Korpus von kanonischen Werken aufgenommen werden. Die Herausbildung des Sozialistischen Realismus wird zwar weiterhin als ein kontinuierlicher, geschichtlich notwendiger Prozess betrachtet, der aber nicht ausschließlich mit dem Realismus des 19. Jahrhunderts organisch verbunden ist, sondern auch mit der ‚progressiven’ Linie der zu rehabilitierenden Avantgarde der 1920er Jahre. Auf die Literaturkritik als Instrument der Kontrolle über das Funktionieren des Kanons kommt im Tauwetter die neue Aufgabe zu, Kontrolle ohne Kanon auszuüben, d.h. Kanonabweichungen als normal zu legitimieren. Das rekonstruktive Wiederanknüpfen an die vom Stalinismus unterbrochenen Traditionslinien der Avantgarde bezeichnet Inke Arns als „große Utopie“, die sich durch die buchstäbliche Wiederholung der unschuldigen, den totalitären Tendenzen zum Opfer gefallenen Avantgarde auszeichnet (I. Arns 2004: 13). Diese naive Wiederholung bringt im Westen wie im Osten scharfe Kritik mit sich. Die Debatte im Westen eröffnet Hans Magnus Enzensberger im Jahr 1960 mit der Behauptung, jede heutige Avantgarde sei Wiederholung, Betrug oder Selbstbetrug (H. M. Enzensberger 1976: 79). Erste Anzeichen der Debatte im Osten finden sich bereits im Jahr 1958 in der tschechischen Literaturzeitschrift Host do domu: „Manchen Leuten scheint es möglich zu sein, den Weg der alten Avantgarde wiederholt zu begehen (…). Die Wiederholung bringt allerdings keinen Gewinn ein.“16 An der Wiederholung der Avantgarde bemängelt weiterhin Alexander Abusch fehlende Spontaneität, wie ein späteres Zitat aus der Zeitschrift Neue Deutsche Literatur beweist: „Heute hat die Wiederholung der Formenzertrümmerung des Expressionismus nicht mehr den Sinn einer spontanen Revolte“ (A. Abusch 1962: 51). Die Vorwürfe der Unauthentizität und Unoriginalität verschärfen sich insbesondere in Bezug auf die Rezeption der westlichen Neo-Avantgarde: „Der Neodadaismus wiederholte auf unoriginelle Weise den Dadaismus. (…) Der Stillstand und die Fruchtlosigkeit der traditionellen heutigen Avantgarde sind also offensichtlich.“17 Ähnliche Ansichten halten sich bis 16 17

„N˜kterým se zdá, že by snad bylo možno zopakovat ješt˜ jednou cestu starých avantgard (…). [Opakováním] se totiž ni nezíská“. (O. Sus 1958: 27) „(…)      #  ‡|‡|. (…) ‰    #  

 _    _    “. (O. Vartolomeev 1965: 122)

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Ende des Tauwetters standhaft. Sowohl die Wiederholung der Avantgarde als auch die Wiederholung an sich werden als fruchtlos, gekünstelt und sklavisch abgelehnt. Dies lässt sich gut am Beispiel der literaturkritischen Auseinandersetzung mit literarischen Phänomenen der Epigonalität veranschaulichen. Als Helen von Ssachno im Jahr 1963 das politische Tauwetter als Epigonenzeit abstempelte, stand ihre Interpretation in vollem Einklang mit der größten Sorge der osteuropäischen Literaturkritiker, die Wiederrezeption der Avantgarde führe die Literatur ins fruchtlose Epigonentum. Die Epigonalität im Tauwetter bringt eine zweifache Abweichung mit sich: Sowohl das Wiederholen an sich als auch das Wiederholte brechen mit den Konventionen und gefährden den authentischen Kunstcharakter des Sozialistischen Realismus. Epigonale Wiederholungen, die Defizite wie fehlende Ausdruckskraft, künstlerisches Unvermögen und sklavische Abhängigkeit aufweisen, werden als keine Kunst abgewertet. Auf dem schwarz-weißen Kontrast zwischen falscher Epigonalität und wahrer Kunst bauen zeitschriftliche Schlagzeilen wie „Wiederholung oder Weg nach vorne“, „[e]chtes Neuerertum oder ästhetische Restauration“, „Nachahmung oder Schöpfung“ auf. Die ganze Palette der Literaturkritik erstreckte sich von Vorwürfen des Plagiats und der Kopieanfertigung bis hin zu Vorwürfen der Nachahmung und des fremden Einflusses. Epigonalität sei hilflos und verderblich; Nachahmung sei blind und sklavisch; Einflüsse seien mechanisch abgeleitet; Kopien seien missraten. Wie heftig die Literaturkritik auf epigonale Anknüpfungen reagiert haben soll, kann dem folgenden Zitat entnommen werden, das aus einem manifestartigen Aufsatz der tschechischen Dichtergruppe Kvten stammt: Es handelt sich weder um Epigonentum des Neorealismus, noch um Epigonentum der jungen sowjetischen Kunst. (…) Es handelt sich weder um Epigonentum, das die Errungenschaften der Neumann-Generation wiederholt, noch um Epigonentum der proletarischen Lyrik, und viel weniger um eine Wiederholung des Programms der Gruppe 42.18

Und hierzu eine von mehreren Gegenstimmen der Literaturkritik: Das bloße Experimentieren und die Suche nach ‚neuen Formen’ erweisen sich als Wiederholung gebrauchter Formen und bezeugen das hilflose Epigonentum. Das Problem liegt darin, dass (…) solche Werke nichts anderes sind, als eine ärmliche ‚zweite Ausgabe’ und eine schlechte Kopie der Experimente der Zwanziger Jahre.19 18

19

„Nejde o epigonství neorealismu, ani o epigonství souasných snah mladého sov˜tského um˜ní (…). Nejde ani o epigonství opakující výboje generace neumannovské, o epigonství proletá›ské poesie, a tím mén˜ pak o opakování programu kupiny 42.“ (J. Boek 1957: 292) „(…) 

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Kompliziertere Wiederholungsformen können allerdings unmöglich allein mit Begriffen wie Einfluss, Nachahmung und Authentizität analysiert werden. Unter Epigonalität werden dadurch grundverschiedene literarische Wiederholungsfiguren zusammengeführt, ihre Differenzen vertuscht. Was damit gemeint ist, kann an einem Beispiel aus dem slowakischen Kontext deutlich werden. Am 13. November 1962 notiert der slowakische Dichter Ivan Kupec in seinem Tagebuch Folgendes: „Die heutigen Jungen orientieren sich an der Revolution der Poesie (...), wobei in ihren dichterischen Revolten viel Unoriginelles, Papierartiges innewohnt (…), hin und wieder sogar ein offensichtliches Plagiat, verfasst mit ungeheuerlicher Provokation.“20 Als Beispiel plagiatorischer Provokation führt Kupec ein Gedicht des slowakischen Dichters Lubomír Feldek an, dessen Titel Gedicht vorgetragen zur Hochzeit Miroslav Cipárs in Anspielung auf den Titel Gedicht vorgetragen zur Hochzeit André Salmons von Guillaume Apollinaire entstanden ist. Aus heutiger Sicht würde die variierte Wiederholung des Titels problemlos als spielerisches Abschreiten des Raumes zwischen zwei Texten interpretiert. Den Literaturkritikern im Tauwetter hingegen, in deren Begriffsinstrumentarium die positive Wiederholung noch keinen Eingang gefunden hatte, blieb nichts anderes übrig, als neue Dinge mit alten Namen zu benennen und jeden selbstständigen Dialog mit dem ‚globalen Megatext’ der europäischen Literatur als Epigonalität zu leugnen.

4

Fazit: Wiederholung als Erinnerung „nach vorwärts“

Die allmähliche Veränderung der Semantik des Wiederholungsbegriffs im Tauwetter geht mit einem neuen literaturkritischen Bewusstsein für Intertextualität als Gedächtnisarbeit einher. Das Bedürfnis nach einem differenzierten Wiederholungsbegriff ist eng mit der Rolle des Tauwetters als Erinnerungsschwelle verzahnt. Ähnelt die stalinistische Zeit einem Zwischendepot, wo „Erinnerungen vorübergehend unzugänglich, aber nicht grundsätzlich unwiederherstellbar“ (A. Assmann 2006: 168) sind, wird die Wiederherstellung des unterbrochenen Gedächtnisses zur vordringlichsten Aufgabe des Tauwetters. Für die nachstalinistische Zeit ist ein Rückschreiten nach vorwärts kennzeichnend, das aus zeitgenössischen paradoxen Losungen wie „Vorwärts zur Vergangenheit“,

20

# "  (…). ‹   < ,  (…)      X    %,  #  ,  ’  ^    "  20- .“ (M. Nikolov 1957: 84) „Dnešní mladí orientujú sa väšmi na revolúciu poézie (...), priom aj v ich básnických revoltách je vea neoriginálneho, papierového (...) a kde-tu oividný plagiát, vyfabrikovaný s nehoráznou provokatívnosou.“ (I. Kupec 1999: 69)

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„Blick zurück und nach vorn“, „Rückkehr gerichtet auf die Zukunft“ ersichtlich wird. Die Aufarbeitung der stalinistischen Vergangenheit schafft die Voraussetzung dafür, erinnerndes Wiederholen positiv zu bewerten: „Damit es sich nicht wiederholt, muss man ständig wiederholen, wie es gewesen ist“ (o.A. 1964: 7). Auch die offiziell gesteuerte Wiederrezeption der Avantgarde hängt mit der Gedächtnisarbeit zusammen. Die kontrollierte Verbreitung neuer Editionen, Übersetzungen und Anthologien soll die Wiederkehr der verdrängten Avantgarde verhindern und die avantgardistischen Strömungen als abgeschlossenes Kapitel der Literaturgeschichte historisieren. Wenn die Erhaltung der alten avantgardistischen Werke gesichert zu sein scheint, dann erscheint es überflüssig, „tautologische und epigonale Werke zu produzieren, welche nur das wiederholen, was in Archiven schon längst enthalten ist“ (B. Groys 1992: 23). Auch die literaturkritischen Versuche, Epigonalität auf Unwissenheit, Vergessen oder verdrängtes Erinnern zurückzuführen, sind daran gebunden. Nach dem Motto ‚Verboten Obst ist süß’ argumentiert der tschechische Literaturkritiker Ivo Fleischmann in Literární noviny gegen das Verbot der Avantgarde: „Diejenigen, die sich vor der Wiederkehr der Künstler in die 1930er Jahre erschrecken, vergessen etwa, dass (…) Wiederkehr manchmal für die Sünden selbst ernannter Vormünder des Lebens und der Kunst bestraft: Verboten Obst ist süß.“21 Die literarische Rückkehr zur Poetik der Avantgarde sei als Rückkehr zu gewissen unrechtmäßig vergessenen oder sogar politisch ungerecht verurteilten Traditionen zu verstehen, als „Prozess der Neuverwendung schon längst entdeckter (…) Ausdrucksmittel, die wegen Vorwürfen des Formalismus an den Pranger gestellt, bespuckt und vergessen wurden.“22 Die Rückwendung zu der Avantgarde sei deswegen keine bloße Wiederholung, sondern Anfang eines Weges; keine bloße Reminiszenz, sondern Weg nach vorne. Diese Zusammenhänge mögen beweisen, dass die literaturkritische Auseinandersetzung mit der Denkfigur der Wiederholung im Tauwetter einem Funktionswandel unterliegt, der eng mit dem Übergang vom affirmativen zum negierten Zitieren, vom zwanghaften zum erinnernden Wiederholen „nach vorwärts“ verbunden ist. Der Versuch der Literaturkritiker Formen wiederholenden Schreibens auf Unterdrückung und traumatische Verdrängung zurückzuführen, d.h. auch das Freud’sche Wiederholungsmodell zu implizieren, ist nicht weit davon entfernt, das Wechselspiel zwischen Wiederholen, Erinnern und Durchar21

22

„Jenže ti, kdo se d˜sí nad „návraty“ um˜lcœ do 30. let, zapomínají, že (…) jsou návraty, které jsou trestem za h›íchy samozvaných poruníkœ života a um˜ní: zakazované ovoce má sladkou chut“ (I. Fleischmann 1958: 3) „(…) proces[u] nového využití kdysi už objevených (…) výrazových prost›edkœ, které byly p›ibity na praný› jako formalistické, poplivány a zapomenuty.“ (J. Vostrý 1956: 135).

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beiten unter einem differenzierten Wiederholungsbegriff zu vereinen. Die Wiederholung im Tauwetter steht somit im Zeichen einer Erinnerung, die auf die Restauration eines zugleich vergessenen und unvergesslichen Zeitalters der Kunst abzielt und zu einer Form des Widerstands wird. „Ich wiederhole – ich habe schon Schwielen an der Zunge von dieser Wiederholerei“, regte sich einmal Nikita Chrušev im Rahmen einer in Amerika gehaltenen Rede im Jahr 1959 auf und brachte damit das Epochen(Un)Bewusstsein der innovativen Tauwetterperiode zum Ausdruck (D. Weiss 2000: 249). Und doch führte diese Wiederholerei zu mehreren ‚normalen’ Abweichungen von der konstruierten ‚Anormalität’ der Stalinzeit, bis es tatsächlich zur Entkanonisierung und Entstalinisierung kam.

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II Literarische Aneignung und Normalisierung des Fremden: Kulturelle Identitäten im Dialog

„Auch sie (...) sprachen mit den Augen“: Grenze(n) und Grenzgänger in Ctlin Dorian Florescus Rumänien-Romanen Ana-Maria Palimariu

1

Grenzüberschreitungen und -überschneidungen: Eigenes und Anderes, Vertrautes und Fremdes, West- und Osteuropa

Alle Romananfänge von Ctlin Dorian Florescu sind an einer Grenze angesiedelt.1 Am Ende aller Romane kommt man ebenfalls an einer Grenze an.2 Auch unterwegs – die Hauptfiguren sind immer Reisende – gibt es überall Grenzen zwischen Gegenwart und erinnerter Vergangenheit, zwischen Realität und Fiktion, sicherem Leben und Todesgefahr. Am Anfang des Romans Der blinde Masseur überschneidet sich die westliche geographische Grenze Rumäniens mit der Grenze zwischen (neuem) Leben und Tod: Ein Brautpaar ist tödlich verunglückt. Florescu versucht durch seine Romane den Ort der Grenze literarisch aufzuarbeiten, indem er seine Figuren auch unsichtbare Grenzen überschreiten lässt, die verschiedenartige Schwellen sichtbar machen.3 Auch die Sprache der Romane überschreitet die Grenzen des Deutschen. Der Erzähler entlarvt sich in allen Romanen als ein Rumänienstämmiger, so dass die Gastsprache, in diesem Falle die deutsche Sprache, durch die Sprachmischung mit der Muttersprache Rumänisch verfremdet wird. Ihre Fremdheit liegt darin, dass sie „durch ihre Hybridität dem ausländischen Autor ein Mittel zur Aneignung einer Kultur werden und gleichzeitig den deutschsprachigen Leser verwirren kann“ (G. Gebhard et al. 2009). Im Folgenden wird gefragt: Wie werden Grenzen in seinen Romanen etabliert, thematisiert, semantisiert und ironisiert? Inwiefern wirkt sich der Gegensatz ,Vertrautes’-,Fremdes’, Westen-Osten als Grenzziehung zwischen Normalität und Abweichung aus? 1

2 3

Entweder an der östlichen Grenze Rumäniens, an der Schwarzmeerküste, die zugleich auch eine östliche Grenze Europas ist (C. Florescu 2002), oder an der westlichen Grenze von Rumänien, in Temeswar, einmal landauswärts (C. Florescu 2005), einmal landeinwärts (C. Florescu 2006), oder schließlich an der Grenze zum Leben, nämlich bei der Geburt (C. Florescu 2008). Eine Reise, eine Freundschaft oder eine Liebe beginnen (neu) oder werden abgeschlossen. Rein geografisch gesehen, verlaufen die Reisen in Florescus Romanen als Auswanderungen aus Rumänien in ein europäisches Land oder in die USA, und dann als Reisen nach Rumänien zurück.

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Ana-Maria Palimariu

Als theoretische Grundlage dazu wird mit Andrea Polaschegg davon ausgegangen, dass eine deutliche Unterscheidung zwischen dem Gegensatz ,Eigenes’,Anderes’ und dem Gegensatz ,Vertrautes’-,Fremdes’ getroffen werden muss. Erstgenannter bildet eine Dichotomie der „DIFFERENZierung“, deren Bedeutung für die Identitätskonstitution relevant ist, letztgenannter hingegen stellt ,Vertrautes’ und ,Fremdes’ einander gegenüber, bezieht sich dabei auf Prozesse des Verstehens und der „DISTANZierung“ (A. Polaschegg 2005: 45, Hervorhebung im Original). Das Verhältnis des ,Vertrauten’ zum ,Fremden’ ist auch ein Machtverhältnis, eine Beziehung, in der das Subjekt zum als fremd gesehenen Objekt Distanz setzt, während die Andersartigkeit sich weder durch Distanznahme konstituieren noch durch Distanzverminderung verschwinden kann. Denn das ,Eigene’ konstituiert seine Identität, wie es im Falle der Männlichkeit gegenüber der Weiblichkeit ist, aus den Differenzen zum ,Anderen’ (der Weiblichkeit). Der Gegensatz ,Vertrautes’-,Fremdes’ bildet sich hingegen nicht über Identitätskonstitution und Differenz, sondern über die Distanz, die das ,Vertraute’ zum Verstehen des ,Fremden’ setzt. Auch für den Gegensatz ,Vertrautes’-,Fremdes’ eignet sich das Beispiel Männlichkeit gegenüber der Weiblichkeit. Aber ihr Verhälnis bestimmt sich über die Distanz. Darum kann auch das, was ehemals vertraut war, fremd werden. „Das Fremde ist im gleichen Maße Effekt des Verstehens wie sein Ausgangspunkt“ (A. Polaschegg 2005: 44). Was fremd wirkt, kann daher auch vertraut gewesen sein. Polaschegg schreibt, „dass ein distanzierender Blick auf vertraute Dinge sie zu fremden macht und erst diese Fremdheit Erkenntnis im emphatischen Sinne ermöglicht“ (A. Polaschegg 2005: 44). Den Unterschied zwischen den zwei Gegensätzen kann man am besten auffassen, wenn man ihr Verhältnis zur Beweglichkeit zusammenfasst: „Während Verstehensprozesse aufhören, sobald die Distanz zum Fremden stabil bleibt, geraten Identitäten ins Wanken, wenn Differenzen in Bewegung geraten“ (A. Polaschegg 2005: 45). Anders als die Differenz wird die Distanz auch von einer Macht bestimmt, die vom Subjekt oder vom Erzähler ausgehen kann: Die machtvollere Position versteht sich von selbst, die machtschwächere Position, die als erklärungsbedürftig erscheint, muss sich erst verständlich machen. Die Macht, die über Distanz bestimmt, entscheidet, was ,fremd’ und was ,vertraut’ ist: „Eine der Bedingungen für die Möglichkeit, das ,Andere’ trotz deutlicher Differenzen als ,vertraut’ wahrzunehmen, scheint in den Machverhältnissen zu liegen“ (A. Polaschegg 2005: 54). Auch bei Florescu sagt eine Hauptfigur: „Erzählungen sind gefährlich. Wer erzählt, hat Macht“ (C. Florescu 2006: 104).4 Nur wird dies leider nicht weiter 4

Den Gegensatz dazu bildet die Philosophie, die sich keine Geschichten gefallen lassen soll.

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reflektiert. Und in der Tat wird in seinen Romanen sehr viel über den Glauben der Rumänen an den Teufel und an die Untoten (C. Florescu 2006: 67, 123-127) erzählt. Dieser irgendwie „kolonisierende Blick“ (D. Dondorici 2006) vermittelt ein exotisierendes Bild von Rumänien. Das Verhältnis zwischen ,Vertrautem’ und ,Fremdem’, West- und Osteuropa ist insofern kompliziert, als seine Figuren, die aus Rumänien stammen, seit langem im Westen leben und Rumänienreisen unternehmen, sich zunächst einmal vom Standpunkt der westlichen Kultur aus definieren, und erst im Laufe der Erzählungen, zum einen über die erwachenden Erinnerungen, zum anderen über die Reiseerlebnisse, das ,Fremde’ in den Bereich des ,Vertrauten’ zu rücken versuchen.

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Zwischen ,Vertrautem’ und ,Fremdem’ – normale Abweichung

Das Verhältnis zwischen ,Vertrautem’ und ,Fremdem’ bei Florescu wird in diesem Beitrag als in einem Grenzbereich von Normalität und Abweichung angesiedelt, aufgefasst. Die Reisen nach Rumänien in Florescus Romanen vermitteln eine Fremdheit, so lautet die These, als normale Abweichung, was sich durch eine Verschiebung der Grenze zwischen ,Vertrautem’ und ,Fremdem’ realisiert. Florescu scheint sich somit als Schriftsteller für „westeuropäische Abwertungsund Exotisierungsdiskurse“ (I.-K. Patrut 2006: 9) des ,Osteuropäisch-Fremden’ entschieden zu haben. Die Quintessenz der Normalität besteht für Jürgen Link darin, „(d)aß du nicht merkst, daß du nichts merkst“ (J. Link 2006: 28). Links Untersuchung, die einem „theoretischen Klärungsbedarf“ des Normalitätsbegriffs (J. Link 2006: 24) entsprungen ist, läuft auf etwas hinaus, dass mit der Beobachtung Ctlin Dorian Florescus über die westliche Welt, so wie er jetzt seine Heimat, die Schweiz, sieht, vergleichbar erscheint. Florescu sagt: Das System ist so geschickt darin, uns zu verführen, uns von uns selbst fernzuhalten, viel raffinierter als der Kommunismus. Der Kommunismus traute dem Menschen nicht, er überwachte ihn. Der eine Teil der Bevölkerung führte Akte über den anderen. Der Kapitalismus moderner Prägung braucht das alles nicht (...). Man folgt von selbst. Er schmiegt sich an einen an und deutet ihm an, er sei sein bester Freund. (L. Trapo 2005)

Gegen diese Leere, die sich auch durch Normalität übersetzen lässt, bekennt sich der Schriftsteller zum Beruf des Erzählers, der „glaubhaft lügen“ (L. Trapo 2005) könne und solle. Im Roman Der blinde Masseur sucht Teodor in Rumänien nach Geschichten und lässt sich von diesen auch gerne verführen. Der

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blinde Masseur, der Besitzer einer Buchhandlung, die „Excelsior“ heißt und dreißigtausend Bücher enthält, die er sich gegen Massagendienste vorlesen lässt, mahnt davor: „Verwechseln Sie Bücher und Realität nicht“ (C. Florescu 2006: 78). Denn er „benutze nur das eine, um das andere zu ändern“ (C. Florescu 2006: 173). Dass die Welt durch Literatur, wenn nicht besser so doch begreiflicher wird, kann man auch als poetologisches Bekenntnis von Florescu selbst verteidigen, zumal er in einem Interview zugibt, er habe für den Blick auf die östliche Welt die Sicht eines Jungen angewendet, da dieser von der Schwere des Gegenstandes Beträchtliches abnehme (Mondini 2009).5 Als der Schriftsteller Martin Walser 1998 einklagte, „die Deutschen seien jetzt ein ganz normales Volk, eine ganz gewöhnliche Gesellschaft“ (M. Walser 1998), wurde eine lange und ihrem Wesen nach beinahe unauflösliche Debatte ausgelöst, denn die Normalität, die er in einer öffentlichen Rede, aber als Schriftsteller, also als Erzähler, der mit ganz anderen Möglichkeiten als Journalisten oder Politiker und andere öffentliche Personen arbeiten, einklagte, war sehr schwer nachvollziehbar. Was er wahrscheinlich versuchte, war eine Grenze zwischen Normalität und Abweichung, zwischen Nicht-Deutschem und Deutschem zu etablieren und aufzuheben. Im Roman Wunderzeit ereignet sich in einem Kapitel, das zum Teil im kommunistisch regierten Rumänien spielt, ein großes Erdbeben, und für eine Weile wird im ganzen Land ein erheblicher Teil der Technik lahmgelegt und stattdessen bricht das Chaos aus. Nachdem die alte Ordnung wiederhergestellt ist und vorwiegend russische Filme ins Fernsehen kommen, die keiner anschaut, sagt der Vater des jungen Erzählers „Willkommen in der Normalität“ (C. Florescu 2005: 196). Die ironisch Normalität genannte Wirklichkeit besteht eigentlich aus einem würdelosen Leben, in dem sich der Staat ins Privatleben der Menschen rücksichtlos einmischt, so dass es sich dann auch unter dieselben Menschen perpetuiert und man niemandem mehr vertrauen kann (C. Florescu 2005: 274). Es könnte sich hier also vielmehr um eine Abweichung handeln. Was der Vater wahrscheinlich sagen möchte, ist willkommen in der gewohnten rumänischen Abweichung. Florescus Romane Wunderzeit (2001), Der kurze Weg nach Hause (2002) und Der blinde Masseur (2006) verbindet das Interesse, Rumänienreisen aus Sicht eines Erzählers, der als junger Schweizer rumänischer Abstammung kenntlich wird, zu beschreiben. Ihr Autor Florescu, geboren im Jahre 1967, kommt ebenfalls aus Rumänien und ist aufgrund einer Muskelkrankheit schon 1976 nach Italien ausgewandert, konnte dann mit dem Vater weiter in die USA reisen, 5

Das Verdienst, auch der rumänischen Literatur einen Dienst erwiesen zu haben, wird ihm deshalb zuerkannt, weil er durch diese Technik dem westlichen kulturell interessierten Publikum den Osten leichter zugänglich mache (T. Radu 2005).

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musste 1977 nach Rumänien zurückkehren, und ist dann 1982 samt Familie endgültig in die Schweiz ausgewandert. Heute zählt seine Schriftstellerbiografie, nicht zuletzt aufgrund seiner zahlreichen Auszeichnungen6, zu den Erfolgsgeschichten der heutigen freiberuflichen Migrationsschriftsteller deutscher Sprache.

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Die Verweiblichung des Ostens

Was die Romane verbindet, ist die Ambivalenz der Wahrnehmung von Rumänien, das stellvertretend für den Osten steht – eine Ambivalenz, die sich auch der Darstellung der Frauen entnehmen lässt. Einerseits sehen die Erzähler die Demütigung der Menschen im Osten, ihre Würdelosigkeit, die Gewalttätigkeit, die Brutalität gegenüber Behinderung, den Diebstahl, den Betrug und den Antisemitismus.7 Andererseits zeigen seine Erzähler ihre Sehnsucht nach Liebe, nach dem inneren Leben. Die Grenze, die den Osten vom Westen trennt und zugleich verbindet, verschränkt auch Innen und Außen, Erinnerung und Gegenwart, Fiktion und Realität, Weiblichkeit und Männlichkeit. Beim Gegensatz Osten-Westen ist jeder der zwei Begriffe ein „Verhältniswort“ (G. Gebhard et al. 2009). Darum ist auch die Grenze nicht nur eine geographisch-feste Grenze. Der Erzähler des Romans Der blinde Masseur sagt: „Es gab immer etwas, was noch östlicher war und brach lag für einen neuen Samen“ (C. Florescu 2006: 53). Aus dem wäre zu schließen, dass aus dem Westen unter anderem der Samen komme. Dies könnte der Grund sein, warum die weiblichen Figuren der Romane von Florescu eine magische Anziehungskraft auf ihn haben, die nicht selten die Abneigung ihnen gegenüber überlagert. Eine rumänische Frau hat in den Augen des Erzählers vom Roman Der kurze Weg nach Hause „kräftige, breite Ostfüße“, sie ist in ihren Beinen, wenn sie steht, „wie ein Baum in seinen Wurzeln“ (C. Florescu 2002: 184). Über die erste Frau aus dem Osten, eine Ungarin, die, wenn sie sehr wütend auf ihren Geliebten ist, anstatt zu sprechen oder zu streiten, ganz schnell, selbstsicher und mechanisch kocht, beschließt der Ich-Erzähler, sie habe

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Pro Helvetia Stipendium 2001, Hermann Lenz Stipendium 2001, Deutschsprachiges Buch des Jahres der Schweizerischen Schiller Stiftung, Werkjahr der Stadt Zürich 2001, Chamisso Förderpreis der Bayrischen Akademie 2002, Anna Seghers-Preis 2003 für deutschsprachige Literatur, Dienemann Werkbeitrag 2003, Auszeichnung Dresdener Stadtschreiber 2008. Vgl. http://www.florescu.ch/4667.html (21.04.2009) Von der ersten rumänischen Vermieterin aus dem Osten hört der Erzähler: „Die Juden hätten vor dem Krieg gewuchert. Ja, sogar nach dem Krieg ging es denen besser“ (C. Florescu 2002: 93)

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„besser gekocht als geredet“ (C. Florescu 2002: 129).8 Auf den Straßen fällt dem Erzähler auf: Die Frauen hatten dick Schminke aufgetragen, es sollte gegen die Farblosigkeit helfen. Alle hier verhielten sich, wie wenn sie den Verfall nicht sähen. Denn wenn sie ihn wirklich gesehen hätten, wären sie vielleicht tot umgefallen. (C. Florescu 2002: 168)

Über eine Verkäuferin in einer Stadt an der westlichen Grenze Rumäniens, mit der er das Gespräch sucht, denkt der Ich-Erzähler: „Sie hatte ihre Augen in einer amerikanischen Fernsehserie vergessen, und an deren Stelle klafften jetzt Löcher“ (C. Florescu 2002: 169). Im Roman Der blinde Masseur beschreibt Teodor, gleich nach dem Überschreiten der Grenze nach Rumänien, die Aufdringlichkeit einer älteren Frau vom Lande, für ihre Tocher so schnell wie möglich um einen ausländischen Ehemann zu werben (C. Florescu 2006: 22f.). Ferner hört er: „Männervermitteln galt hier als gegensätzliche Hilfe“ (C. Florescu 2006: 27).9 So verbirgt Teodor sein Erstaunen darüber nicht, dass manche Frauen, um nach Westen zu heiraten, „die Schläue eines wilden Tieres, das die Falle umgegangen hat“ (C. Florescu 2006: 148), aufweisen. Ebenso merkt Teodor an der Stimme der schönen rumänischen Bäuerin Elena, die vorlese, sich dabei aber nicht über den literarischen Text hinwegsetze und diesen auch nicht bedränge, „dass sie durch viele Bücher gewandert war“ (C. Florescu 2006: 108). Diese Achse, deren Endpunkte das wilde Tier und die belesene Bäuerin sind, die zugleich als Koordinate, auf der sich die Formen des Ostens entfalten, lesbar wird, setzt eine Distanz zwischen der ,Vertrautheit’ des westlichen Mannes und der östlich-weiblichen ,Fremdheit’. Zum ehemals Vertrauten sucht der Mann jedoch jetzt Nähe.

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Unterwegs: „Der Weg durch die Haut“

Nicht nur die Reise in Richtung Osten wird als eine sinnliche Erfahrung eines Mannes und als Annäherung an eine Frau geschildert. Auch die Frage der Mobilität vom Osten in Richtung Westen scheint in der Erinnerung des Erzählers die Männlichkeit von der Weiblichkeit ebenfalls zu unterscheiden. Im Roman Der 8 9

Der Erzähler vermisst an der östlichen Frau das diplomatische Geschick und kritisiert sie, indem er über sie auch sagt, ihr „Ton hätte vernichten können“ (C. Florescu 2002: 132). Teodor lernt die Erotik einer prostituierten Frau kennen, die bei sich zu Hause für ihre Kunden Zwiebel röstet und diese ihnen mit Speck und Brot zum Essen serviert. Diese Erotik wird vom Erzähler als ambivalent empfunden, wenn die Fliegen sich nicht entscheiden können, wo sie besser verweilen, auf dem Speck oder auf dem nackten Frauenkörper (C. Florescu 2006: 193).

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blinde Masseur kauft sich die dreiköpfige Familie vor der Flucht aus Rumänien „drei gute Paar Schuhe“ (C. Florescu 2006: 32). Auf der Flucht hat die Mutter Schmerzen nach dem langen Marsch, „ihre Fluchtschuhe quälten sie“ (C. Florescu 2006: 47), und sie muss vom Vater getragen werden. Im Falle der Fortbewegung des Vaters10 hingegen wird nicht nur ein Schuhpflegeritual, sondern auch ein zauberhaftes Ritual des Schuhanziehens beschrieben, das ins „Mannsein“ (C. Florescu 2006: 95) einführen könne. Alin, der die Hauptfigur und der Erzähler des Romans Wunderzeit ist, erzählt über seinen Vater, mit dem er die erste Reise in den Westen gemacht hat: Mit dem Schuhlöffel in der Hand bezwang Vater jeden Schuh. Er setzte sich auf einen Stuhl und betrachtete die Schuhe, die er parallel zueinander vor seine Füße hingestellt hatte. Er schien ihnen zu sagen: „Und jetzt zu euch“, so wie immer der Hexer zu den verängstigten Besuchern spricht, nachdem er im Topf die Zauberbrühe umgerührt hat. Dann packte Vater den Schuhlöffel, der in seiner Hand glänzte wie ein Zauberstab, und ich dachte, die Schuhe würden gleich davonspringen. (...) Danach ein kurzes Hinundherschaukeln, Aufstehen und schnelles Stampfen. Bei Bedarf auch einige Schritte gehen. Ich schaute zu und dachte, so zu schaukeln, zu stampfen und zu gehen gehöre zum Mannsein. (C. Florescu 2005: 95)11

An der Thematisierung der Schuhpflege kann aufgezeigt werden, wie der Erzähler versucht, nach einer Lektürestrecke von 250 Seiten die Distanz zwischen dem ,Fremden’ und dem (ehemals) ,Vertrauten’ geringer zu machen: Am Anfang des Romans wird vom Erzähler Teodor ein rumänischer Pope vom Land per Anhalter mitgenommen. Der Erzähler wirft einen abwertenden ironisierenden Blick darauf, wie der Pope auf seinem Weg zu einer Beerdigung – um besser auftreten zu können – die Schuhe mit seiner eigenen Spucke und mit seinem Ärmel poliert (C. Florescu 2006: 6). Gegen Ende des Romans, wenn sich der Ausgang der Geschichte abzeichnet, nämlich dass Teodor in Rumänien bleiben muss, wird das Polieren mit der Spucke keine fremde Lösung für schmutzige Schuhe mehr sein. Wenn Teodors Jugendliebe ihn in dem abgeschiedenen Dorf besuchen kommt, trägt sie ihre besten Schuhe, und weil diese schmutzig werden, spuckt Teodor in ein Stück Stoff und poliert ihre Schuhe (C. Florescu 2006: 257). Damit

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Dem „wundervollen“ (C. Florescu 2005: 5) Vater ist auch der erste Roman Wunderzeit gewidmet. Der Vater scheint dem jungen Sohn die Ehrfurcht vor der Schuhpflege einzuflößen, denn er erzählt dem jungen Sohn, ebenfalls an einer Zeitgrenze, wenn sie ihre Reise in die USA beginnen, über seinen Ausbruch vom bäuerlichen Elternhaus, als die Behandlung seiner Füße ein einmaliges Ritual – das Ritual der Vorbereitung auf das Erwachsenenleben – war (vgl. C. Florescu 2005: 103).

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versucht der Erzähler die Distanz gegenüber dem ,Fremden’, die Gewohnheit, das Schuhputzmittel durch Spucke zu ersetzen, zu vermindern. Auch wenn es Stellen gibt, die eine Verminderung der Distanz bewirken, so bleiben diese doch nur Randerscheinungen. Der Blick auf den Stellenwert, den die Schuhe als Wahrzeichen eines besseren Lebens für Rumänen einzunehmen scheinen, kommt häufiger vor. Sorin, einer der vier Philosophie- und LiteraturLehrlinge des blinden Masseurs, möchte ein Schuhgeschäft übernehmen, aber der blinde Masseur spottet über ihn, er stehe „in den Schuhen des Italieners“ (C. Florescu 2006: 244). In diesem italienischen Schuhgeschäft in Rumänien beobachtet der Erzähler Theodor Moldovan bei den rumänischen Frauen Folgendes: Bei manchen hatte man das Gefühl, dass ihre Schuhe mehr als nur das Gewicht ihres Körpers tragen mussten, nämlich das Gewicht eines ganzen bankrotten Lebens. Solche Schuhe klebten am Boden, als ob man in den Schuhsohlen Magnete eingebaut hätte. Andere wiederum schienen mit ihren Schuhen über den Boden zu schweben, als ob sich auf ihre Schultern noch keine Last gelegt hätte. (C. Florescu 2006: 246)

Für Frauen aus Rumänien, seien sie schwerfällige oder leichtfüßige, erscheinen die Schuhe als sehr wichtig. Entscheidend ist aber, dass diese Frauen von den Schuhen beherrscht werden, während die Männer, soweit sie sich überhaupt für Schuhe interessieren, diese zauberhaft beherrschen können (C. Florescu 2005: 95; 2006: 247). Über das Unterwegs-Sein auf dem Lebensweg sagt sowohl der Erzähler des Romans Der blinde Masseur (C. Florescu 2006: 215f.) als auch der Autor Florescu selbst, die Lektüre von Emil Cioran, der den Menschen übermitteln wollte, dass zu leben, sich zu vermindern bedeute, würde bei ihnen ins Gegenteil gekehrt: Sie möchten gerade eben stets dagegen kämpfen, dass man sich vermindere (vgl. C. Marinescu 2007).12 Dieser Kampf gegen die Selbstverminderung geht aber leider – durch den erzählerischen Blick und die damit geschaffene Distanz – auf Kosten einer Verkürzung des ,Fremden’.

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Zwischen Realität und Fiktion

Die Schuhe sind in den Augen des Erzählers für Rumänen Wahrzeichen eines besseren Lebens. Auch sich selbst ironisiert der Erzähler durch die Schuhe, die zur Chiffre für die Evolution avancieren: Die filmische Kultszene aus dem Film 12

Anders als Florescu argumentiert beispielsweise Herta Müller in ihrem Bilderpoem wo fährt das Auto aus dem Collagenband Die blassen Herren mit den Mokkatassen, dass man sich unterwegs verliere und vermindere: „einmal ging ich unterwegs verloren/ einmal kam ich an wo ich nicht war“ (2005). Auch Ruth Klüger handelt in ihrem Erinnerungsbuch unterwegs verloren (2008), dem sie als Motto Müllers Collagenausschnitt voranstellt, dieselbe Problematik ab.

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2001: A Space Odyssey, in der ein Uraffe einen Knochen nach oben wirft und dieser nach einigen Wendungen als Raumschiff zurückkehrt, wird im Roman Der kurze Weg nach Hause intermedial eingesetzt. Die Filmszene, die den Uraffen den Knochen in die Hand nehmen, ihn werfen und als Raumschiff zurückkehren lässt, möchte der Reisende selbstironisch auf sich beziehen. Anhand der Schuhe einige Evolutionsstufen weiterkommen zu wollen, soll ihn lächerlich machen: Ich nahm einen Schuh in die Hand und warf ihn in die Luft. Auf der Höhe des Mondes überdeckte er diesen. Ich dachte, jetzt verwandle er sich in ein Raumschiff. So wie beim schönsten Szenenübergang im Film, den Luca und ich kannten. Als einem Uraffen ein Knochen aus der Hand gleitet, steigt dieser hoch, dreht sich und kurz bevor er hinunterfällt, wird er zu einem im Weltraum schwebenden Raumschiff. Aus dem Uraffen wurde ein zivilisierter Mensch. Und damit hatte die Handlung Millionen von Jahren übersprungen. Mein Schuh kehrte als Schuh zur Erde zurück. (...) Der Affe hätte mich ausgelacht. (C. Florescu 2002: 89)

Die entscheidende Differenz zu dem, was Schuhe ihm, und dem, was sie den rumänischen Frauen zu bedeuten scheinen, besteht darin, dass letztgenannte durch ihren Ernst um die Schuhe viel naiver erscheinen. Indem der Erzähler selbst zwischen Realität und Fiktion pendelt, setzt er die Schuhe zum Spielzeug herab. Florescu sagt auch selbst von sich, dass er Literatur möge und das Kino liebe: „Meine Bücher sind sehr filmisch“ (L. Trapo 2009). Auch der Erzähler des Romans Der blinde Masseur ist in der Schweiz ein leidenschaftlicher Kinobesucher, der sich Filmszenen sehr gut merken kann. Er ist also stets mit einer Art parallel laufenden Wirklichkeit unterwegs und kann das, was ihm zustößt, immer wieder mit Filmszenen unmittelbar vergleichen. Die Anführung von Szenen aus zahlreichen Filmen während seiner Rumänienreisen führt zu einer Verfremdung. In der Schlussszene des Romans Wunderzeit, wenn die Familie mit dem Auto die westliche Grenze Rumäniens überquert, also in den Westen fliehen möchte, will der Grenzoffizier einen genauen Blick auf den muskelkranken Jungen werfen, der ja auch der Hauptgrund der Ausreise seiner Familie ist. Der Offizier: „Na, was hat denn euer Junge“, fragt er nach kurzer Zeit. „Alin, komm doch heraus und begrüße den Herrn.“ Das ist der Augenblick, wo ich in Aktion trete. Wie im Film. Ich mache die Tür auf und schiebe die Beine nach draußen. In den Werbefilmen, in Italien, tun das Frauen mit tollen Beinen, und dann wird die Marke der Seidenstrümpfe eingeblendet. Ich

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Ana-Maria Palimariu weiß, daß bei mir die Schuhe auffallen müssen, also lasse ich mir viel Zeit mit dem Aussteigen. (C. Florescu 2005: 281f., Hervorhebung A. P.)13

Auch nach vielen Jahren vom Leben im Westen bleibt Teodor Moldovan, der Erzähler des Romans Der blinde Masseur, gleich unersättlich gegenüber Geschichten, die nun oft auch von Erinnerungen an die Vergangenheit abgelöst werden. Er geht, so oft er nur kann, ins Kino, und sieht die bereits bekannten Filme auf seinen Reisen in Paris, London und Tokio auf Französisch, Englisch und Japanisch. Mediale Referenzen kommen so häufiger vor, so wie auch durch den Schutzumschlag des Romans Wunderzeit, auf dem der obenstehende Osten vom untenstehenden Westen durch persönlich aussehende Fotografien getrennt und zugleich miteinander verschränkt werden. Das Spiel mit dem Fotografischen ist auch im Roman Der kurze Weg nach Hause selbst eine Rettung. Das Fotografieren hilft gegen die Angst vor der Brutalität, dem Unvermittelten, vor dem Verfall und vor dem Tod. Der italienische Freund und Mitreisende Luca fotografiert dauernd, wenn er mit Unerträglichem konfrontiert wird, man könnte auch sagen, er stellt zwischen sich und das Unerträgliche die Fotokamera. Auch die Hauptfigur aus dem Roman Der kurze Weg nach Hause denkt, selbst bei den intensivsten Erlebnissen in Ungarn und Rumänien, an Szenen aus klassischen Filmen. An der östlichen Grenze Rumäniens angelangt, an der Schwarzmeerküste, also auch an der Grenze zwischen Wasser und Festland, am Ende der Rumänienreise, schließlich am Ende des Romans und, durch die Reiseereignisse bedingt, auch an einer wichtigen Station seiner Freundschaft mit dem Italiener Luca, erzählt die Hauptfigur: Durch das offene Fenster im Treppenhaus höre ich Luca: „Und was soll ich jetzt tun?“ Ich lehne mich hinaus und rufe ihm zu: „Offen gesagt, ist mir das gleichgültig! Vom Winde verweht. 1939. Welterfolg.“ (C. Florescu 2002: 243; vgl. auch 224, Hervorhebungen C. F.)

Die schauspielerische Selbststilisierung setzt auch eine ironisierende Distanz zwischen den Protagonisten und alle anderen Figuren. Durch die Vergleiche der Selbstmordversuche, die in der Schweiz und in Rumänien begangen werden, mag vielleicht der Erzähler im Blick haben, einen Ausgleich zu erreichen. Dennoch sind alle dargestellten Gründe, die sein „sicher(es)“ Leben, sobald er in Rumänien ist, in Gefahr bringen, nur Diebe und Betrüger. Dies könnte den Leser darauf schließen lassen, dass man in Rumänien 13

Die Szene zeigt zugleich den bewussten Verrat an einer unmenschlichen Diktatur durch sogenannte Staatsmenschen oder Stasis. Dass hier der Erzähler eine Sympathie für den Grenzoffizier hat, wird auch daran deutlich gemacht, dass die Hauptfigur des fünf Jahre später erschienenen Romans Der blinde Massseur, denselben Namen, Moldovan, haben wird.

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gar nicht darüber hinweg sei, sich um etwas anderes als um die nackte Existenz zu kümmern.

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Zwischen dem „sicheren“ Leben und der Todesgefahr

Teodor Moldovan, der junge Schweizer Vertreter eines großen Versicherungsunternehmens, sagt am Anfang des Romans Der blinde Masseur überzeugt von sich selbst: „Ich verkaufe Sicherheit“ (C. Florescu 2006: 7). Am Schluss des Romans wird er durch den Betrug seiner neuen rumänischen Freunde „restlos auf die nackte Existenz reduziert“ (C. Linsmayer 2006: 19). Für seinen Beruf, Drehtüren und Sicherheitsschleusen zu verkaufen, die einen auch wirklich „sicher“ machen, so seine Einschätzung, habe er „Grenzen (...) überschreiten“ (C. Florescu 2006: 173) müssen. Also markiert die Tür für ihn nicht nur physisch eine Grenze. Sobald er in Rumänien ankommt, wird er mit der Misere und mit der Allgegenwart des Todes konfrontiert. Jedoch bleibt diese befremdende Beobachtung nicht als Gegensatz zur westlichen Welt stehen. Denn Teodor erinnert sich zugleich auch daran, dass es in Bern einen Fluss gibt, die Aare, wo aufgrund der zahlreichen Selbstmörder Netze aufgespannt werden mussten. Der Tod lauert also in der Schweiz nicht weniger als in Rumänien, nur kümmert man sich dort um die Menschen mehr als im Osten (C. Florescu 2006: 163). Aus der Sicht einer rumänischen Bekannten wirkt das, was etwas Normales ist, als Abweichung. Der Schweizer Teodor hingegen sieht die Kontraste zwischen Leben und Verfall in beiden Ländern, in Rumänien die Säufer, in der Schweiz die Drogensüchtigen. Und auch wenn Teodor Sicherheit verkauft, so hat er doch, laut seiner Erzählung, mehrere Selbstmordversuche begangen. Er gesteht auch dem blinden Masseur: „Manchmal schließe ich die Augen beim Fahren und will schauen, wie weit ich komme” (C. Florescu 2006: 6, 215). Auch der rumänische blinde Masseur will versucht haben, sich zu erhängen, aber der Ast sei, so wie Becketts Wartende auf Godot es bei ihrem Selbstmordgedanken befürchten, abgebrochen (vgl. C. Florescu 2006: 216).

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Zwischen Innen und Außen

Der blinde Masseur, der schon sehr lange nichts mehr sieht und mit Teodor an einer gewalttätigen Szene vorbeiläuft, die Teodor gar nicht ansehen will, sagt zu ihm: „Hinschauen ist wichtig. Man soll niemals wegschauen. Der beste Schriftsteller ist nichts anderes als ein guter Zuschauer“ (C. Florescu 2006: 120). Mit der Persönlichkeit des Masseurs konfrontiert, könnte man Teodors Dilemma

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folgenderweise formulieren: Was ist im Leben und überhaupt fürs eigene Glück wichtiger, Geist oder Materie/Körper, anders gesagt: Innen oder Außen? (vgl. C. Florescu 2006: 173) Für das Äußere, genauer gesagt für seinen Beruf, Drehtüren und Schleusen zu verkaufen, hat Teodor bereits Erfolg erzielt. Jedoch ist er nach Rumänien gegangen und sucht nach etwas, was er selbst nicht definieren kann. Seine Überzeugung, dass hinter seinen Türen ein sicheres Leben sei, verwandelt sich im Laufe des Romans: Gibt es für ihn anfangs eine feste Grenze zwischen dem unsicheren und dem sicheren Leben, betrachtet er anfangs die Bücher, die im Leben des blinden Masseurs das Wichtigste zu sein scheinen, als eine sehr unsichere Grenze, die keine Misere abzuschirmen vermögen, und sind für ihn insgesamt die exotischen, um den blinden Masseur kreisenden rumänischen Philosophen „(a)lles Blinde“ (C. Florescu 2006: 173f.), so nimmt er am Ende den Platz des blinden Masseurs ein.14 Mit der Blindheit scheint auch eine andere Figur bei Florescu konfrontiert worden zu sein: Alin aus dem Roman Wunderzeit erfährt über seinen Großvater: „Als Blinder sah er vielleicht besser als wir. (...) als Großvater erblindete, da fuhr er in die Schweiz (...) und lernte in Dornach die Anthroposophie kennen“ (C. Florescu 2005: 44).

Er wollte in der Schweiz nach Hilfe suchen, und fand sehr bald heraus: „Aber auch in der Schweiz erblindete man wie überall, und er kehrte heim“ (C. Florescu 2005: 255). Die ausschließlich über das Sehvermögen laufende Kommunikation scheint Florescu sehr zu interessieren, denn auch ein Sprechen erfolgte im kommunistischen Rumänien unmittelbar vor der Flucht, als die Angst davor, abgehört zu werden, am größten war, dank des Sehvermögens: „Mutter und ich sprachen die meiste Zeit nur mit Blicken, und das war schon genug“ (C. Florescu 2006: 33). Sprechen „mit den Augen“ (Florescu 2002: 158), sehen mit dem Herzen – die Sinne werden synästhetisch verwendet. Für den Roman Der kurze Weg nach Hause hat sich Florescu, wie er selbst sagt, auch von Herta Müllers Technik inspirieren lassen (B. Romaniuc 2007). Auch bei Herta Müller ist zwar das Hören eine Angelegenheit der Augen: „Wir horchten mehr mit den Augen als mit den Ohren“ (H. Müller 2003: 74) – erinnert sich Herta Müller an ihre erste Erfahrung über die Nowendigkeit des Schweigens, nämlich in der Kindheit ihres banatschwäbischen Minderheitendorfes. 14

Der Name des blinden Masseurs, Ion Palatinus (C. Florescu 2006: 67), bedeutet im Rumänischen mindestens zweierlei: Auf der einen Seite war palatin ein Titel, mit dem ein großer Landesherr im Mittelalter in Europa angeredet wurde oder ein Mann, der bestimmte Ämter am Hof oder im Palast eines Königs inne hatte; auf der anderen Seite bedeutet palatin Gaumen. Ferner ist auch der Vorname Ion die rumänische Übersetzung von Johannes. Vielleicht darum entschließt sich Teodor dazu, seinen Anzug abzulegen und Ions abgetragene Kleider anzuziehen.

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Jedoch erinnert sich die Autorin Herta Müller nach dem Schweigen der banatschwäbischen Kindheit, in der die Familienmitglieder ihr Leid mit sich stumm umhertragen, an das Schweigen im Stadtleben der rumänischen kommunistischen Diktatur: „In jeder Sprache, das heißt in jeder Art des Sprechens sitzen andere Augen“ (H. Müller 2003: 39). Damit verzichtet sie sowohl im Deutschen als auch im Rumänischen auf die Heimat. Auf die Frage, was für ihn Heimat sei, antwortet Florescu, der sich von Herta Müller inspirieren lassen will, leider doch sehr unreflektiert15, dass für einen Schriftsteller das Zuhause die Sprache, die er spreche, also Rumänisch sei (A. Mondini 2009). Anders als die aus dem Westen, vermögen die aus dem Osten Kommenden nicht zu sprechen, so wie der Erzähler glaubhaft zu machen versucht. Sein Blick auf die Menschen aus Ungarn registriert „Menschen, die einen von oben bis unten musterten und fragend anschauten oder so anschauten, daß man sich fürchten mußte” (C. Florescu 2002: 78). Über die Menschen aus Rumänien schreibt er: „Auch sie (...) sprachen mit den Augen“ (C. Florescu 2002: 158), wodurch er nicht nur ihre Stummheit exotisiert; die Veranschaulichung der ,tierähnlichen’ Menschen aus dem Osten dient ihm auch dazu, zu sich selbst als Grenz(en)gänger, der für alles eine ästhetische Sprache zu finden vermag, exotische Kontrastfiguren zu etablieren.

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Die Würde

Die am Anfang gestellte Frage war, was wohl den Osten vom Westen in Florescus Darstellung unterscheide, findet er doch sowohl hier als auch dort kontrastreiche Beispiele, um einer Polarität entgegenzuarbeiten. Was die Romane Florescus ferner verbindet (z. B. C. Florescu 2002: 9), ist, wie er auch in einem Interview zugibt (A. Mondini 2009), der Wunsch nach Würde. Der Blick auf die Menschen aus dem Osten ist sehr analytisch und kritisch bis hin zum Ironischen:

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Herta Müller kritisiert die unreflektierte Redeweise vieler Autorinnen und Autoren, die von sich behaupten, dass die Sprache ihre Heimat sei. Ihre Präzisierung hingegen zielt darauf ab, dass so etwas wie eine Sprache an sich keine Heimat sein kann, sondern nur die vom Autor in der Tat verwendete und verwendbare Sprache. Vor allem das Gegenbeispiel der Emigranten, die ihre Heimat verlassen müssen und nur noch die Sprache mitnehmen können, dient Herta Müller als Argument: die mitgenommene Muttersprache als tragbare Heimat kann leider nicht alles wettmachen. Denn kann – fragt sich Herta Müller – die Muttersprache, die alle Gründe für die Auswanderung der Emigranten eines Landes nennt, noch Heimat sein? Oder ist nicht vielmehr das, was der Emigrant (vielleicht erst nach seiner Auswanderung) sprechen kann und darf, eine Heimat? Herta Müller schlussfolgert, Jorge Semprún zitierend, „Im Grunde ist meine Heimat nicht die Sprache, wie für die meisten Schriftsteller, sondern das, was gesprochen wird.“ (H. Müller 2003: 30).

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Ana-Maria Palimariu So waren sie alle gewesen, die Erwachsenen meiner Kindheit. So wie Gábor. Immer zu zweit: Sie selbst und die Verhältnisse. Sie waren immer atemlos gewesen, wach und gespannt. Immer auf der Suche nach den noch besseren Beziehungen, die ihnen helfen konnten. Oder nach den fremden Ohren in der eigenen Wohnung. Aufbegehren geschah hinter vorgehaltener Hand. Flüsternd. Die einzige Herausforderung war, Angst und Brot unter einen Hut zu bringen. (C. Florescu 2002: 87)

Er suggeriert auch eine Unsensibilität der Rumänen in der Kommunikation mit seinen ehemaligen Landsleuten. Die Gespräche mit den Rumänen gleiten schnell in eine Art Betteln von Seiten der Letzteren. Die Menschen erscheinen als auf sich selbst zentriert, als verfügten sie über kein Einfühlungsvermögen und wollten ihn nur aufbinden. Die Ambivalenz zwischen verfolgtem Beutetier und Raubtier scheint auch hier wieder vorzukommen. Andererseits zeigt der Erzähler an anderen Stellen im Roman Wunderzeit auch die Gründe für dieses Benehmen mit Belegen aus der eigenen Geschichte. In Amerika musste der Vater hin und wieder stehlen. Wenn er mit der gemeinsamen Familie zu Hause davon erzählt, vergleicht man das gerne damit, wie die arbeitenden Rumänen aus sozialistischen Fabriken, wo ihre Arbeitsstelle war, Güter entwenden: (A)lle vom Arbeiter bis zum Direktor. Man trägt die Ware einfach hinaus. Nur nicht so auffällig. Und ganz ohne Schuldgefühle. Es gehört zur Kultur. Zur Lebensanschauung. Ohne Angst. Wie ein persönliches Recht. Stehlen von Volksvermögen als persönliches Recht. (C. Florescu 2005: 182)

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Normale Abweichung und ,Fremdheit’

Auch wenn der Autor Florescu sich sehr stark von seiner Figur des blinden Masseurs abgrenzt (B. Romaniuc 2007), durch die er ohnehin ein sehr verkürztes Rumänienbild vermittelt, möchte sich Florescu der Würdelosigkeit der Menschen in Rumänien annehmen, indem er diejenige öffentliche Meinung kritisiert, die der rumänischen Gesellschaft Gesundheit zuweist. Er ist hingegen der Meinung, dass die rumänische Gesellschaft nicht gesund sei. Rumänien wird als Land geschildert, in dem noch an den „Teufel“ geglaubt wird und in dem selbst die Zivilisation mit dem „Teufel“ gleichzusetzen sei (C. Florescu 2006: 103, 109, 252). Was Florescu wahrscheinlich möchte, ist, durch seine Geschichten, die ihren Quell im Osten haben und die Abweichungen glaubhaft zu machen versuchen, für den Osten eine Würde als Normalität (zurück)erobern. Dies gelingt ihm aber nur deshalb nicht so gut, weil er ein verkürztes Bild über Rumänien konstruiert: Was als (vielleicht auch ehemals) vertraut hätte dargestellt werden kön-

Grenze(n) und Grenzgänger in Florescus Rumänien-Romanen

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nen, wird nur am Rande dargestellt. Was dabei vermittelt wird, ist jedoch weniger als Normalität, nämlich nur eine normale Abweichung, die aus der Verschiebung der Grenze zwischen ,Vertrautem’ und ,Fremdem’ entsteht. Literatur Dondorici, Iulia (2006): Un roman pe jumtate reu¡it. In: Observatorul cultural 334. August 2006. http://www.observatorcultural.ro/Un-roman-pe-jumatate-reusit*articleID_15968, articles_details.html. (21.04.2009) Florescu, Ctlin Dorian (2005): Wunderzeit. München/ Zürich: Pendo. Florescu, Ctlin Dorian (2002): Der kurze Weg nach Hause. München/ Zürich: Pendo. Florescu, Ctlin Dorian (2006): Der blinde Masseur. München/ Zürich: Pendo. Florescu, Ctlin Dorian (2008): Zaira. München: Beck. Gebhard, Gunther/ Geisler, Oliver/ Schröter, Steffen: „Das Prinzip ‚Osten’“. http://www.forumjungewissenschaft.de/cfp.htm, (21.04.2009) Klüger, Ruth (2008): unterwegs verloren. Wien: Paul Zsolnay. Link, Jürgen (2006): Versuch über den Normalismus. Wie Normalität produziert wird. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Linsmayer, Charles: „Wer erzählt, hat Macht!” In seinem neuen Roman zeichnet Catalin Dorian Florescu das Bild eines verführerischen literarischen Scharlatans. In: Bund 10.04.2006. S. 19. Marinescu, Ciprian: Interview mit Ctlin Dorian Florescu „Razvratirea imi da energie sa fac literatura”/ „Die Auflehung gibt mir die Energie, Literatur zu schreiben”. In: Ziarul financiar, (15.06.2007). http://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/razvratirea-imi-da-energie-sa-fac-literatura3081432/, (21.04.2009) Mondini, Alina: Interview mit Catalin Dorian Florescu. http://www.casa-romanilor.ch/alina_mondini_interviu_cdflorescu_9.htm, (23.06.2009) Müller, Herta (2003): Der König verneigt sich und tötet, München: Carl Hanser. Müller, Herta (2003a): In jeder Sprache sitzen andere Augen. In: Müller (2003): 7-39. Müller, Herta (2003b): Wenn wir schweigen, werden wir unangenehm – wenn wir reden, werden wir lächerlich. In: Müller (2003): 74-105. Müller, Herta (2005): Die weißen Herren mit den Mokkatassen. München: Carl Hanser. Patrut, Iulia-Karin (2006): Schwarze Schwester - Teufelsjunge. Ethnizität und Geschlecht bei Paul Celan und Herta Müller (Reihe Literatur-Kultur-Geschlecht, hg. von Inge Stephan und Sigrid Weigel). Köln/ Weimar/ Wien: Böhlau. Polaschegg, Andrea (2005): Der andere Orientalismus. Regeln deutsch-morgenländischer Imagination im 19. Jahrhundert (Reihe: Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte). Berlin: Walter de Gruyter. Radu, Tania (2005): Gaurile Cortinei de Fier/ Die Löcher des Eisernen Vorhangs. In: Revista 22, Editia Scrisa, (20.05.2005) http://www.revista22.ro/gaurile-cortinei-de-fier-1743.html, 21.04.2009. Romaniuc, Bogdan: Valea orbilor, cu un interviu acordat de Ctlin Dorian Florescu intitulat: „Sint un calator intre lumi, un drumet cu putine certitudini“ / Das Blindental, mit anschließendem Interview mit Ctlin Dorian Florescu betitelt: „Ich bin ein Reisender zwischen den Welten mit wenigen Gewissheiten“. In: Suplimentul 150.2007.20-26 . http://www.supliment.polirom.ro/article.aspx?article=2443, (21.04.2009) Trapo, Lengua de: Interview mit Ctlin Dorian Florescu: (2005): Viel raffinierter als der Kommunismus. Interview mit Ctlin Dorian Florescu, in: Aurora. Magazin für Kultur, Wissen und Gesellschaft.http://www.aurora-magazin.at/gesellschaft/rum_florescu_masseur_frm.htm. (21.04.2009)

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Ana-Maria Palimariu

Walser, Martin: Dankesrede zur Verleihung des Friedenspreises des Deutschen Buchhandels in der Frankfurter Paulskirche am 11. Oktober 1998. Erfahrungen beim Verfassen einer Sonntagsrede, In: http://www.dhm.de/lemo/html/dokumente/WegeInDieGegenwart_rede WalserZumFriedenspreis/m(06.04.2009)

Der Fremde als Abweichung vom Normalen – Zur Konstruktion des Fremden am Beispiel von Reiseberichten von Ryszard Kapuciski Agnieszka Vojta Aber das Eigene muss so gut gelernt sein wie das Fremde. Friedrich Hölderlin

„Ich betrachte mich als Erforscher des Anderen – anderer Kulturen, anderer Denkweisen, anderer Verhaltensweisen“ (R. Kapuciski 2000: 36)1 – sagte Ryszard Kapuciski2 von sich selber, und fokussiert damit die Themen seiner Reportagen und Reiseberichte. Als langjähriger Korrespondent der polnischen Nachrichtenagentur PAP in Afrika und Südamerika, berichtete er aus Ländern, die in dem damals sozialistischen Polen als fern, exotisch, auf jeden Fall „anders“ wahrgenommen wurden. Ryszard Kapuciski verstand sich als „Übersetzer der Kulturen“ (R. Kapuciski 1997: 2). Sein journalistisches und literarisches Werk ist ein Plädoyer für Offenheit und Neugier gegenüber dem Anderen.

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Reisen

Reisen und die damit verbundenen Reisebeschreibungen beinhalten immer auch die Selbstdarstellung der jeweiligen Ausgangskultur bzw. Gesellschaft. Das Eigene wird im Spiegel des Fremden wahrgenommen und reflektiert. Das Eigene wird in Abgrenzung zum Fremden konstruiert: „Der Fremde entsteht, wenn in mir das Bewußtsein meiner Differenz auftaucht“ (J. Kristeva 1990: 11). Reisen bedeutet somit Differenz herstellen: Die Fremde dient dabei der Abgrenzung vom Eigenen und wird zum Ort, an dem das reisende Subjekt über sich selbst und seine Welt nachdenken kann. So besteht Reisen gleichermaßen aus Selbstund Fremdwahrnehmung. Die Kriterien für die verschiedenen Wahrnehmungen können sich überlappen und widersprechen. Die Konstruktionen der Fremde und 1 2

Alle Zitate von Ryszard Kapuciski in der deutschen Übersetzung von Martin Pollack. Geboren 1932 in Ostpolen (heute Weißrussland), Journalist, danach Korrespondent, später freier Schriftsteller. Reisen um die Welt, Schwerpunkte Afrika, Lateinamerika, Sowjetunion; er schrieb Reportagen, dann längere literarische Reportagen, Gedichte, Essays; er wurde „Reporter des Jahrhunderts“ genannt. Er starb am 23. Januar 2006.

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Agnieszka Vojta

des Selbst bedingen sich in diesem Prozess gegenseitig. Das Fremde ist in der reisenden Wahrnehmung das Nicht-Eigene, die Abweichung vom Normalen; es kann nur zusammen mit dem Selbst gedacht und durch Abgrenzung (Ein- und Ausgrenzung) definiert werden. Reisen ist eine Form des Kulturkontaktes, bei dem die individuelle Persönlichkeit der Reisenden eine gewichtige Rolle übernimmt. Das Selbst ist im Kontext der Reise vor allem durch soziale und kulturelle Faktoren (Geschlecht, kulturelle Identität, Herkunft) und Einstellungen bestimmt, und muss in der Fremde einen Umgang mit kultureller Differenz finden. Wie dieser gestaltet wird, hängt von der Interaktion zwischen Fremd- und Selbstwahrnehmung ab. Homi Bhabha betont das Prozessuale der Differenz: (D)ifferences are not simply given to experience through an already authenticated cultural tradition; they are the signs of the emergence of community envisaged as a project – at once a vision and a construction – that takes you beyond yourself in order to return, in a spirit of revision and reconstruction, to the political conditions of the present. (H. K. Bhabha 1994: 3).

Die kulturelle Differenz ist ein Grenz- bzw. Schwellenphänomen, weil sie an der Grenze, im Moment der Begegnung stattfindet. Die Differenz ist ‚das Dritte’ und löst die Binarität von Fremdem und Eigenem auf. Ortfried Schäffter unterscheidet in seiner Studie verschiedene Modi des Fremderlebens (O. Schäffter 1991): Fremdheit als Beziehungsverhältnis, als Unterscheidung, als Resonanzboden des Eigenen, als Gegenbild und als Ergänzung. Im Hinblick auf das Werk von Ryszard Kapuciski sollte man ergänzen: Fremdheit als Begegnung. Als Begegnung mit einer anderen Kultur, einem anderen Menschen und dadurch mit dem eigenen Ich. Kapuciski, der stark von Lévinas beeinflusst wurde, suchte den Anderen, um sich selber zu begegnen. Sein Lob des Anderen resultierte aus der Überzeugung, dass die Begegnung mit dem Anderen eine neue, tiefe Dimension des Ichs eröffnet.

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Reportagen

In der Reportage ist der Mensch als berichtendes, teilnehmendes Subjekt und zugleich als Thema/ Objekt im Mittelpunkt. Die Subjektivität wird hier zum zentralen Kriterium. So behauptete Kapuciski: Die Identifikation ist eine unverzichtbare Bedingung für meine Arbeit. Ich muß unter den Menschen leben, mit ihnen essen und hungern. Ich möchte zu einem Teil der Welt werden, die ich beschreibe, muß eintauchen in sie und jede andere Wirklichkeit vergessen. (R. Kapuciski 2000: 53)

Der Fremde als Abweichung vom Normalen bei Ryszard Kapuciski

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Kapuciski hat seine Texte nicht nur recherchiert und erzählt, er hat sie erlebt. Im Zentrum seiner Reportagen stand der Mensch; seine journalistische Tätigkeit war von folgendem Prinzip geleitet: Das Prinzip aller erfolgreicher Medien lautet: Wenn du eine Geschichte erzählst, dann überlege dir, welche Menschen in ihr eine Rolle spielen! Reportagen sind ohne Menschen nicht denkbar (W. Schneider/ P.-J. Raue 1996: 120).

Die Autoren und Autorinnen einer Reisereportage handeln nicht nur durch ihre Reise, sondern auch durch ihr (öffentliches) Schreiben. Da Texte Exponenten von ganz bestimmten Kommunikationshandlungen sind, die in dem Fall von medialen Rahmenbedingungen bestimmt werden, lässt sich folgendes Modell aufstellen: Die Redaktion fungiert als Redner-Instanz, der Autor ist der Kommunikator, der implizite Leser kann anhand von der Leserschaft der jeweiligen Zeitschrift bestimmt werden. In dieser Perspektive scheint die Konstellation einer veröffentlichten Reisereportage für eine rhetorische Analyse besonders geeignet. Ein Kommunikator bildet mit den Texten nicht nur etwas ab, sondern er handelt zugleich immer auch mit ihnen; der Kommunikator instrumentalisiert strategisch einen Text in der Kommunikation und formuliert ihn daher auch entsprechend (J. Knape 2006). Der Kommunikator der Reisereportage bzw. der Journalist bildet eine Schnittstelle zwischen der Auseinandersetzung mit dem Eigenen und mit dem Fremden. Seine Selbstverortung erweist sich deshalb als besonders wichtig; er ist nicht einfach ein Schreiber, sondern er selbst erlebt die Reise; er ist nicht nur ein Beobachter, sondern überträgt in seine Schriften seine eigenen individuellen Eindrücke. Als Journalist beschreibt und reflektiert er sie; als sozialisiertes Teil der Gemeinschaft greift er auf kollektive Bilder zurück; er handelt und schreibt als ein Mensch, der sich in einer bestimmten kommunikativen Situation befindet. Besonders interessant erweist sich daher die Frage nach der Selbstverortung von Kapuciski, der unter Stalin studierte, seine journalistische Karriere während des Tauwetters begonnen hatte und die Welt hinter dem Eisernen Vorhang nur aus Büchern kannte, bevor er seine erste Auslandsreise nach China und Indien machte. Für ihn war Afrika die Chiffre seiner Seelenlandschaft: „Afrika bedeutete meine private Befreiung“ (R. Kapuciski 1990: 237). Seine Reportagen über die iranische Revolution (Schah-in-Schah, 1982) oder über den äthiopischen Kaiser Haile Selassie, waren eindeutige Parabeln auf die Mechanismen der Macht und ihre Träger. Somit wurde das sozialistische Regime in eine afrikanische Revolution und die Parteifunktionäre zu kaiserlichen Hofdienern verfremdet, um eine

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Sichtbarkeit des Eigenen zu ermöglichen. Die Reportagen aus fernen Regionen fungieren als allgemeingültige Allegorien über Regime und Macht. Was Erdmut Jost über Landschaft ausführt, kann man auf die Beschreibung der Städte und Dörfer bei Kapuciski ausweiten. In seinen Reportagen ist die Landschaft kein ästhetischer Gegenstand, der in der Welt vorgefunden würde, sondern eine Relation zwischen dem Wahrnehmenden und dem Wahrgenommenen. Diese Relation wird bestimmt durch die historisch je unterschiedliche Bewusstseinshaltung des Individuums, seine Neigungen und Abneigungen, seine Ideen und Interessen, seine kulturelle Prägung, seine Sehnsüchte und Wertvorstellungen. (E. Jost 2005: 13) Was die kommunikative Situation bzw. die Intention des Textes betrifft, verwendet Kapuciski oft die rhetorische Figur der Hypotypose. Diese entfaltet als Effekt einer Mimesis sinnlicher Detaillierung und Vergegenwärtigung eine so deutliche und sogar gerahmte Bildlichkeit vor Augen, dass man die in Worte gefassten Situationen oder Gegenstände zu sehen meint. Durch das Mittel des „vor Augen Stellens“ werden die Reiseeindrücke, die Menschen, die Situationen, versinnbildlicht: Farbliche Reize und optische Eindrücke werden mit bekannten Bildern kombiniert, um die Unmittelbarkeit der Wahrnehmung zu erreichen. Durch die Vermischung von bekannten und unbekannten Elementen wird so auch das Fremde völlig greifbar. Der deskriptive Code wird um mediale bzw. photographische Regulative der Wahrnehmung erweitert. Kapuciski war ein hervorragender Fotograf. Seine Bilder erzählen aber eigene Geschichten, sind keine Illustrationen oder Ergänzungen zu den Texten. Seine Landschaften werden immer nicht nur empirisch, sondern auch ästhetisch bzw. sinnlich wahrgenommen. Es gelten für sie folgende Überlegungen von Sabine Boomers: Jeder Text, jede Erzählung ist eine Art Mosaik der Welt, das nach Komponenten wie Plausibilität, Spannung, Verrätselung, Kausalität oder Darstellungskonventionen zusammengebaut wird. Der Autor handelt nicht willkürlich, sondern nimmt eine bestimmte Position ein, greift auf unterschiedliche Strategien zur Konstruktion der erzählenden Mosaiken zurück, er schafft Weltversionen. (S. Boomers 2004: 22)

Wie die beschriebene Fremde eine Konstruktion ist, ist auch die Identität des Autors Kapuciski im Text eine Selbstinszenierung, denn Schreiben über das (eigene) Reisen ist zugleich auch ein Schreiben über sich selbst. In Bezug auf Frauenreiseliteratur hat Annegret Pelz den Begriff des „autogeografischen Reisens“ (A. Pelz 1993) erfunden. Durch ihre zwingende Subjektivität vermittelt die Reportage die persönliche Sichtweise des Autors, was bei der Fragestellung nach Wahrnehmungsmustern besonders interessiert. Margrit Sprecher schreibt dazu:

Der Fremde als Abweichung vom Normalen bei Ryszard Kapuciski

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Im Gedächtnishaften bleiben wird die Reportage. Nur sie, und nicht der Verlautbarungsjournalismus, weckt das Interesse am Sujet. Gerade weil sie subjektiv ist. Subjektiv sein muss. Das führt dazu, dass jede Reportage, die zu ihrer Subjektivität steht, ungleich glaubwürdiger ist als eine, die vorgibt, die objektive Wahrheit widerzuspiegeln. (M. Sprecher 2001: 92)

Was Almut Todorow in ihrer Untersuchung über das Feuilleton und die Feuilletonforschung schreibt, lässt sich auch auf die Reportagen von Kapuciski übertragen: Das Medium selbst ist dabei nicht nur technisch das Gelenk vieler dieser Interdependenzen, als Speicher- und Distributionsmedium ihr Träger, sondern setzt auch die intellektuellen, sprachlichen, sozialpsychologischen sowie die institutionellen ökonomischen Rahmenbedingungen für die publizistikimmanenten Interpretationen und Vermittlungen von Wirklichkeit. (A. Todorow 1996: 39)

Die Texte von Kapuciski überschreiten alle Gattungsgrenzen, er vermischt Interviews, Essays, Beschreibungen, Reportagen, Reiseberichte, es sind Texte zwischen Literatur und Journalismus, zwischen Bericht und Reflexion. Er konstruierte seine Reportagen als Collagen: Gespräche, Alltagsszenen, Anekdoten verdichteten sich zu einem Bild der afrikanischen oder der russischen Gesellschaft. Erst das Verwischen der einzelnen Fakten, der realen Vorlage bewirkt eine emphatische Annäherung und einen existentiellen Erkenntniswert. Wie Peter Brenner in seiner historischen Analyse des Reiseberichts darstellt, ist der Reisebericht im 20. Jahrhundert eine „abgestorbene Kunstform“ und sein Ziel müsse jetzt der „subjektive Blick auf die partikulare Wirklichkeit“ (P. Brenner 1990: 666f.) sein. Kapuciski betonte mehrfach, dass er selber das Thema seiner Reportagen sei und nur über das berichte, was er erlebt habe. An zwei Beispielen möchte ich kurz zeigen, wie Kapuciski das Fremde als Abweichung von der Norm konstruierte und wie die Peripherie, der ‚kleine Mann’ ins Zentrum seiner Beobachtung und seines Schreibens gesetzt wurde. Sowohl der ‚homo sovieticus’ als auch der der afrikanische ‚poor man’3 erscheinen in seinen Reportagen als Abweichungen. In seinem Buch Imperium beschreibt er seine Streifzüge durch das sowjetische Russland und die Begegnungen mit einfachen Menschen in der russischen Provinz. Er schreibt dazu: Als ich einmal mit dem Zug von Odessa nach Chisinau fuhr, wollte ich mit einem Mitreisenden ein Gespräch anknüpfen. Es war ein Kolchosbauer vom Dnjestr. Ich fragte ihn nach seiner Arbeit, seinem Zuhause, seinem Einkommen. Je mehr ich 3

Kapuciski unterscheidet den westlichen, reflektierten homo informaticus und den afrikanischen poor man, der aus existentieller Not handelt.

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Agnieszka Vojta fragte, um so misstrauischer wurde er. Schließlich schaute er mich argwöhnisch an und knurrte: Was wollen sie, sind sie etwa ein Untersuchungsbeamter? Und er weigerte sich, weiter mit mir zu sprechen. Genau das ist es! Wäre ich ein Untersuchungsbeamter, würde er es verstehen, der Untersuchungsbeamte darf Fragen stellen, dazu ist er ja da. Doch ein gewöhnlicher Mensch? Einer der im Abteil des Zugs aus Odessa sitzt?(…) Ich mustere meine Nachbarn. Sie stehen da und starren stur vor sich hin. Genau das: Sie stehen da und starren vor sich hin. Ihnen ist keine Ungeduld anzumerken. Keine Beunruhigung, Verärgerung, Wut. Vor allem aber stellen sie keine Fragen. Ich erkundige mich bei jemandem, ob er weiß, wann wir abfliegen. Wenn man hier unvermutet eine Frage stellt, muss man sich mit Geduld wappnen. Dann beginnt sich auf seinem Gesicht leise, sogar amüsierte Verwunderung abzuzeichnen – was hat dieser Dummkopf zu fragen? (R. Kapuciski 2001: 188f)

Mehrere solcher Szenen fügt er wie Mosaiksteinchen zum Bild der Gesellschaft zusammen: Doch eine Zivilisation, die keine Fragen stellt, die alle Unruhe, alle Kritik, alles Suchen – die ja in Fragen ihren Ausdruck finden – aus ihrem Gesichtskreis verbannt, ist eine Zivilisation, die stillsteht, gelähmt ist, sich nicht bewegt. Und genau das wollten die Menschen im Kreml, denn eine unbewegte, stumme Welt ist am leichtesten zu regieren (R. Kapuciski 2001: 190)

Das fragende, neugierige Individuum wird als Norm konstruiert, der schweigende, misstrauische ‚homo sovieticus’ ist hingegen die Abweichung. Die Differenz, welche die Abweichung hervorruft, wird durch das politische Regime evoziert. Das abweichende Verhalten des ‚homo sovieticus’ wird somit verständlich und als Resultat der politischen Situation dekonstruiert. Auch der afrikanische ‚poor man’ erscheint in den Texten über Afrika als Abweichung. Kapuciski beschreibt ihn als eine Normabweichung, die aus der existentiellen Not resultiert: Zado antwortete, ich hätte die Beamten am Flughafen enttäuscht, weil ich alle nötigen Papiere besessen hätte. Am besten wäre es gewesen, ich hätte gar keine gehabt. Dubiose Luftlinien bringen die verschiedensten zweifelhaften Elemente hierher. Das ist schließlich ein Land von Gold, Diamanten und Drogen. Viele dieser Typen besitzen weder Visum noch Impfpass. Und an denen lässt sich dann etwas verdienen: Sie bezahlen dafür, dass man sie einreisen lässt. Von solchen Menschen leben die Beamten am Flughafen, denn die Regierung hat kein Geld, und sie bekommen kein Gehalt. Man kann nicht einmal sagen, dass diese Menschen korrumpiert sind. Sie sind ganz einfach hungrig. Auch ich werde meine Dokumente zurückkaufen müssen. (R. Kapuciski 1999: 234f.)

Der Fremde als Abweichung vom Normalen bei Ryszard Kapuciski

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Und die Diebstähle? Anfangs packte mich schon die Wut, wenn ich die ausgeplünderte Wohnung betrat. Wenn man bestohlen wird, bedeutet das vor allem, dass man erniedrigt, betrogen wird. Doch hier überzeugte ich mich bald davon, dass es einen psychischen Luxus darstellt, einen Diebstahl bloß als Erniedrigung und Betrug anzusehen. Nachdem ich einige Zeit unter den Armen meines Viertels gewohnt hatte, begriff ich, dass ein Diebstahl, sogar ein geringfügiger Diebstahl ein Todesurteil bedeuten kann. In der kleinen Gasse lebte eine alleinstehende Frau, deren einziger Besitz ein Topf war. Sie verdiente ihren Lebensunterhalt damit, dass sie von den Gemüsehändlerinnen Bohnen auf Kredit kaufte, diese kochte, mit Soße zubereitete und an die Leute verkaufte (…). Man hatte ihr den Topf gestohlen und damit hatte sie das einzige Hilfsmittel verloren, von dem sie lebte. (R. Kapuciski 1999: 113f.)

Beide Szenen beschreiben eine Abweichung von ‚der Norm’: Korruption und Diebstahl. Was dem europäischen Leser fremd erscheint, wird aber in dem jeweiligen Kontext als ‚normal’, als überlebensnotwendig empfunden. Die Normalität und ihre Abberationen werden als Konstrukte entlarvt und somit das Fremde als eine mögliche Abweichung des Eigenen bestimmt. Aus solchen Beispielen erweist sich, dass die Grenze bzw. der Grenzraum als Ort der Begegnung zwischen dem Normalen und der Abweichung bzw. zwischen dem Eigenen und dem Fremden ein kreativer Ort der Kommunikation und der Transfiguration werden kann; deshalb wählte Ryszard Kapuciski ihn zum Schauplatz seiner Erzählkunst.

Literatur Primärliteratur Kapuciski, Ryszard (1986): Schah-in-Schah. Eine Reportage über die Mechanismen der Macht und des Fundamentalismus. Aus d. Poln. von Martin Pollack. Köln: Kiepenheuer & Witsch. Kapuciski, Ryszard (1990): Der Fußballkrieg. Berichte aus der Dritten Welt. Frankfurt/Main: Eichborn. Kapuciski, Ryszard (1999): Afrikanisches Fieber. Erfahrungen aus vierzig Jahren. Frankfurt/M.: Eichborn. Kapuciski, Ryszard (1997): Warum ich schreibe: Interviews in: Gazeta Uniwersytecka, 2.1997.5. Kapuscinski, Ryszard (2000): Die Welt im Notizbuch. Aus dem Poln. übers. von Martin Pollack Frankfurt/M.: Eichborn. Kapuciski, Ryszard (2001): Imperium. Sowjetische Streifzüge. Frankfurt/M.: Eichborn. Sekundärliteratur Bhabha, Homi K. (1994): The location of culture. London: Routledge. Boomers, Sabine (2004): Reisen als Lebensform. Isabelle Eberhardt, Reinhold Messner und Bruce Chatwin. Frankfurt/M.: Campus Verlag.

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Brenner, Peter (1990): Der Reisebericht in der deutschen Literatur. Ein Forschungsüberblick als Vorstudie zu einer Gattungsgeschichte. Tübingen: Niemeyer. Jost, Erdmut (2005): Landschaftsblick und Landschaftsbild. Wahrnehmung und Ästhetik im Reisebericht 1780-1820. Freiburg: Rombach. Knape, Joachim (Hrsg.) (2005): Medienrhetorik. Tübingen: Attempto. Knape, Joachim (2006): Poetik und Rhetorik. Wiesbaden: Harrassowitz. Kristeva, Julia (1990): Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt/M.: Suhrkamp. Pelz, Annegret (1993): Reisen durch die eigene Fremde. Reiseliteratur von Frauen als autogeographische Schriften. Köln: Böhlau. Schäffter, Ortfried (1991): Das Fremde. Erfahrungsmöglichkeiten zwischen Faszination und Bedrohung. Opladen: Westdeutscher Verlag. Sprecher, Margit (2001): Sich aus den Fluten des Gewöhnlichen herausheben. Die Kunst der Reportage. Wien: Picus Verlag. Schneider, Wolf/ Raue, Paul Josef (1996): Handbuch des Journalismus. Reinbek: Rowohlt. Todorow, Almut (1996): Das Feuilleton der Frankfurter Zeitung in der Weimarer Republik. Zur Grundlegung einer rhetorischen Medienforschung. Tübingen: Niemeyer.

Die Konstruktion des Fremden am Beispiel europäischer Afrika-Literatur Géraldine Kortmann-Sene

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Einleitung

Der folgende Beitrag ist eine Überlegung zur Frage der inter- bzw. transkulturellen Dimensionen bzw. Definitionen als Baustein der identitären Selbstbestimmung im 20. und 21. Jahrhundert. Modernität definiert sich u.a. auch dadurch, dass Identität – zumindest für die Menschen der postindustrialisierten Teile dieser Welt, die an dem Globalisierung genannten Phänomen teilhaben – in einem früher nie da gewesenen Ausmaß eine in der Verantwortung des Individuums liegende und dabei eine multioptionale und selbstverständlich vielschichtige und dynamische Angelegenheit geworden ist (H. Lopes 2003: 11-20).1 In aller Kürze soll es – mit eingeschränkter analytischer Differenzierung – um folgendes Phänomen gehen, das anhand eines exemplarischen Überblicks über einige Autoren und international erfolgreiche Filme am Ende des 20. Jahrhundert überraschend konstant geblieben ist: Wir können in diesen Werken beoachten, wie die Figuren ihre Identitäten und Biographien im Spannungsfeld zwischen einer ‚Norm(alität)’ als lokalem, gesellschaftlichem Normenkomplex und einer davon differenten, individuellen ‚Normalität’ als idealtypischer Lebensgestaltung reflektieren, und diese Spannung vor dem Hintergrund einer vermeintlich völlig anderen, einer exotischen Kultur versuchen aufzulösen. Zum womöglich universalen Schicksal des Menschen, sein Selbstbild zwischen den (vor)gegebenen Realitäten bzw. sozialisationsbedingten Zwängen und den eigenen Wünschen finden bzw. akzeptieren zu müssen oder zu dürfen, kommt in den hier gewählten Beispielen der Umstand hinzu, dass dieses Spannungsfeld an einer inter- oder transkulturellen Thematik abgearbeitet wird, in der sich die Begrifflichkeiten von sozialen, ideologischen oder transzendenten Normativen, Normalität(en) und Grenzen auffalten und ihre Semantiken neu besetzt werden.

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Es handelt sich um seinen Essay „Mes trois identités“. Lopes benennt die nationale bzw. die Identität der Herkunft, eine internationale und eine durch gezielte kulturelle und literarische Aneignung selbst geschaffene Identität, die jeweils unterschiedliche Bereiche des Selbst ausmachen und durchaus in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen.

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2 Kultur(en) und Identität(en) – Zuschreibungsbegriffe oder Wahlmöglichkeiten? Bis in die jüngsten Debatten um die definitorischen Vektoren von Kultur(en) hinein lässt sich eine Demarkationslinie zwischen essentialistischen Tendenzen und nicht essentialistischen Beschreibungen von Kulturen beobachten. Dabei zeigt sich, dass der Essentialismus ein Konstruktivismus mit realen Konsequenzen ist. Der Terminus von ‚Kultur’ lässt sich in ersterer Perspektive als ein diskret beschreibbarer und im Plural abbildbarer definieren; in dieser Definition ist er ein essentialistischer und ontologisierender Begriff2 und führt zu der dazugehörigen Konstruktion von diskret definierbaren, binomischen Differenzen. Daraus kann dann – nun ideologisch – der Schluss ihrer Unüberwindbarkeit auf den Ebenen des Verständnisses und der Politik gezogen werden (vgl. hierzu J. Renn 2007: 66). Die diesen Essentialismus ablehnende Ansicht liegt im Feld der Cultural Studies, innerhalb deren poststrukturalistische Analysemethoden übernommen und weiterentwickelt wurden. In dieser Ausrichtung werden essentialistische Definitionen von Kultur(en) als ideologisch motivierte Konstruktionen entlarvt, die vor allem der Realisierung hegemonialer Absichten dienen. Die analytische Ebene fasst ‚Kultur’ als pluralen Terminus, der all die von Menschen geschaffenen Formationen des gesellschaftlichen Zusammenlebens in ihrer Vielfalt beschreibt und hybride Formationen sowie verschiedene gleichzeitig bestehende Ebenen anerkennt, ohne jemals ontologische und binomische Differenzierungskriterien und Strukturen vorauszusetzen. Differenzen sind im poststrukturalistischen Sinne als relationale und vor allem als subjektive und auf Subjektebene angesiedelte Differenzen beschrieben. Kulturen werden dabei nicht als in sich homogene Formationen und der Grad der Differenzen zwischen Kulturen nicht als a priori graduell höher eingestuft als der Grad an interindividuellen Differenzen. Folglich sind identitätstheoretische Aspekte auf derselben Ordnungsebene anzusiedeln wie die Ortung kultureller Charakteristika und Differenzen. Letzteres soll im Folgenden vorausgesetzt werden, so dass eine identitätstheoretische Analyse auf der Individualebene nur analytisch und idealtypisch von der Analyse kultureller Zugehörigkeit differenziert werden kann, da sich dies im individuellen Erleben letztendlich auf derselben Perzeptions- und Handlungsebene realisiert: Fremdheit und Vertrautheit werden zwischen Individuen erlebt, kulturelle Identität als idealtypische ist eine auf überindividueller Ebene verortete und

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Der prominenteste Vertreter eines essentialistischen Konstruktivismus ist Samuel Huntington.

Die Konstruktion des Fremden

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verallgemeinernde Zuschreibung und somit vielmehr ein relationaler Rahmen3 als eine a priori reale Entität. Ein weiterer und damit grundlegend verbundener Aspekt, der in vielen literarischen Werken zur Afrikaliteratur durchgespielt und verarbeitet wird, ist die Kritik am europäischen Aufklärungsgedanken, speziell die Infragestellung der Realisierungsmöglichkeit von Rationalität/Vernunft und Freiheit, die, wenn unbedingt durchgesetzt, letztendlich das ursprüngliche Ziel der Aufklärung ad absurdum führen, in die Normierung und gewaltsame Verbreitung und Aufdrängung der eigenen Ideologie: Jegliches Konzept von Universalismus kann niemals auf eine induktiv festgelegte Norm zurückgeführt und durch diese oktroyiert werden (vgl. M. Horkheimer/ T. W. Adorno 2003; M. Albrow 2007: 131 ff.). Als identitäts- und kulturtheoretische Matrix soll hier der Aufsatz Grenzziehung. Das Fremde und das Andere des Soziologen Michael Makropoulos (M. Makropoulos 1993) erwähnt sein, eine Fortführung von Georg Simmels Exkurs über den Fremden4 (G. Simmel 1908), und ein hier wunderbares und präzises Beispiel innerhalb der Bandbreite an soziologischer, identitäts- und kulturtheoretischer Literatur und auch der Cultural Studies seit Edward Saids Orientalism (E. Said 2003). Die Betitelung der Tagung ruft nach einer Betrachtungsweise in dieser Simmel’schen Tradition, die in den Kulturwissenschaften weiter getragen wurde und in der das wechselseitig sich bedingende und nur in der und durch die Relationalität bestehende Verhältnis von Eigenem und Fremdem selbstverständlich längst nicht mehr essentialistisch oder ontologisch und erst recht nicht mehr (nur) national oder regional konzipiert ist.5 Makropoulos richtet, bezogen auf die vertraute Situation des Erlebens von Fremdheit, seine Fragestellung auf das ungewisse Selbst als normalem Seinszustand und als notwendige Erlebensoption zur intentionalen Gestaltung des Selbst. In der ungewissen Seinslage kann eine essentialistische Konstruktion von Kultur(en) erfolgen, deren Vorteil die (Wieder-) Herstellung von Vertrautheit und Eigenem als Einheit in Gegenüberstellung zum Anderen und Fremden (in jeweils selbst gewählter Kombination) ist. Neben dieser Variante, einen Ausweg aus diesem instabilen Zustand zu finden, gibt es auch das Hingezogensein zur Fremde und zum Anderen, um die problematischen Anteile des Selbst in diesen zu vergessen oder sie aber neu zu gestalten. Relevant für die Betrachtungen hier ist die letztere Variante.

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5

Sowie eine soziale Konstruktion mit realen Konsequenzen. In dieser Tradition können bereits Michel de Montaignes’ Essay Les choches (1995) und Charles de Montesquieus’ Lettres Persanes (1975) erwähnt werden, in denen der Blick auf die eigene, vertraute Kultur wie aus der Perspektive des Fremden beschrieben wird. Vertreter der Cultural Studies: u.a. S. Hall 1996, 1997; H. Bhaba 2007; R. Winter 2009.

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In den Texten und Filmen, die hier kurz vorgestellt werden sollen, stellt sich andersherum die Frage, wie und warum die Reise in die Fremde – hier spezifisch nach Afrika – (was ja nicht nur eine mittlerweile für die meisten Menschen realisierbare und damit gewissermaßen vertraute Möglichkeit ist) völlig selbstverständlich als in einem weiteren Sinn vertrautes und zur Selbst-Gestaltung geeignetes (und damit als normal zu apostrophierendes) Setting konzipiert wird. Denn erstaunlich konstant über die Jahrzehnte hinweg bis in das beginnende 21. Jahrhundert ist im Kino und in bekannten Romanen der Typ des kosmopolitischen, weltgewandten und (vermeintlich) weltoffenen Europäers, der zur (Wieder-)Eroberung seiner Selbst gegen die normativen Direktiven einer rationalen und modernen, aber nichts desto weniger restriktiven Gesellschaft in den dunklen Kontinent aufbricht. Makropolous stellt fest: „Das Eigene geht nicht im Vertrauten auf“ (M. Makropoulos 1993: 41), und schreibt dann: „Fremdheit erleben heißt, die Fragwürdigkeit dessen zu spüren, was als das Eigene gilt.“ Und da „das Vertraute“ nicht vollständig im Eigenen untergebracht ist, sondern ihm auch gegenüberstehen kann, kommt Makropoulos zu folgendermaßen formulierter These: „Das Fremde, so ist jedenfalls anzunehmen, ist nicht so sehr das problematische Andere, sondern eher noch ein Extrakt aus dem problematischen Eigenen.“ (M. Makropulous 1993: 43)6 Das ist einleuchtend und trifft auf den genannten Figurentyp zu; was nun verwundert, ist, dass in Romanliteratur und in Filmen das Andere als Projektion eigener Anteile ein so beständig durchgespieltes Motiv bleibt und letztlich vorwiegend als Supplement für die vertraut-fremden Anteile im nicht essentialistischen Eigenen dient. In zahlreichen Romanen und Kinofilmen der vergangenen Jahre und Jahrzehnte, in denen es um das Reisen zwischen Europa und Afrika geht, können kulturtheoretische und psychosoziale Thematiken bzw. narrative Grundstrukturen in eben diesem Rahmen identifiziert werden. Dabei wird eine Auseinandersetzung mit dem Begegneten lediglich in seiner Funktionalität für die Benennung der innerlichen Befindlichkeit betrachtet, weniger als unabhängig von der Funktion für das Selbst der Figur(en) Bestehendes, so dass sich Fragen nach den interpersonalen Wechselwirkungen inter- bzw. transkultureller Begegnungen in der Thematik der intrapersonalen Selbstwahrnehmung als soziales Wesen mehr oder weniger erschöpfen; die Fragen nach den Modalitäten und Konzepten von Identität und ihrer Konstruktion im Zusammenspiel mit einer neuen, relationalen und dynamischen Definition sowie mit multimedialen (Re-)Präsentationen von Kultur(en) im ausgehenden 20. Jahrhundert werden nicht wirklich aufgefaltet oder aber fließen ineinander.

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Sicherlich in Erinnerung an Arthur Rimbauds„ Car Je est un autre“. (Brief an Paul Demeny, Charleville, 15.5.1871).

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Die Sehnsucht nach Afrika und Selbstverwirklichung in Literatur und Film

Erwähnt seien exemplarisch Tanja Blixens 1937 veröffentlichtes autobiographisch inspiriertes Werk Out of Africa / Afrika – dunkel lockende Welt (verfilmt von Sidney Pollack, USA, 1985)7, des Weiteren Paul Bowles’8 erster Roman aus dem Jahre 1949, The Sheltering Sky / Himmel über der Wüste; diese Texte scheinen als narrative und ideologische Matrix für sehr viele Werke der „Afrikaliteratur“ zu dienen. Als jüngere Beispiele denke ich an Michael Ondaatjes berühmt gewordenen Roman Der englische Patient (1992).9 Alle drei Romane wurden bildgewaltig, emotionsgeladen und sehr erfolgreich verfilmt. Des Weiteren sind Henning Mankells Afrika-Romane zu nennen, wobei hier speziell Das Auge des Leoparden (H. Mankell 2004) und Die flüsternden Seelen (H. Mankell 2007) erwähnt sein sollen.10 Ein weiteres Beispiel handelt nicht vom afrikanischen Kontinent, sondern vom nordamerikanischen: der sich mit dieser Thematik beschäftigende Film The New World von Terrence Malick (2004), der die Pocahontas-Legende, die Begegnung der Tochter des Häuptlings Powhatan mit den englischen Kolonisten an der Küste des späteren Virginias im Jahre 1607, erzählt. In diesen hier aufgezählten Werken wird schwerpunktmäßig aus dem Blickwinkel des emigrierenden Europäers erzählt, aber z.T. auch der Blick der AfrikanerInnen bzw. amerikanischen Natives auf Europa gegenübergestellt, welcher letztlich als eine europäische Eigenkritik und Idealisierung des Fremden und neu Entdeckten (des sich selbst nicht Entfremdeten, des „Ursprünglicheren“) daherkommt.11 Eigen- und Fremdkultur werden durch Analogisierungen konstruiert. Tanja Blixens und Joseph Conrads (J. Conrad 1996) Werk schimmern oft als Referenz-Intertext durch. Als gemeinsames narratives Grundmuster finden wir jeweils einen psychosozial unbefriedigenden Hintergrund im europäischen Heimatland vor, Armut oder aber Dekadenz, die Folgen des Zweiten Weltkriegs, Monotonie und Perspektivlosigkeit, psychisch kranke oder zerrüttete Familien. Die westlichindustrialisierte Gesellschaft wird bei allen drei Autoren durchweg in ihren am7 8 9 10

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Robert Redford, Klaus Maria Brandauer und Meryl Streep in den Hauptrollen. 1990 von Bernardo Bertolucci (USA) verfilmt, in den Hauptrollen Debra Winger und John Malkovitch. Verfilmung 1996 von Anthony Minghella (USA); mit Ralph Fiennes, Kristin Scott Thomas, Juliette Binoche, Willem Dafoe. Henning Mankell wurde im April 2009 mit dem Erich Maria Remarque-Preis für seine Afrikaromane ausgezeichnet und hat kürzlich eine zweiteilige Sendung über Afrika im ZDF ausgestrahlt, in der er aus seinen Reisebüchern und den Flüsternden Seelen zitiert. Und damit die Tradition von Montesquieus Les Lettres Persanes weiterführt.

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bivalenten, aber sehr diskret isolierten Eigenschaften, der rationalistischen und dem ökonomischen Wachstum verfallenen Ideologie und der damit einhergehenden schwindenden humanistisch-ethischen Werte und sozialen Kohäsion, skizziert. Diese Symptome werden als Folgen der europäischen Geschichte diagnostiziert: Im Zuge ihrer Kolonisationsbestrebungen und der damit verbundenen Bereicherungen verfestigte sich die Eigenschaft der europäischen Kolonialmächte als hegemoniale, kapitalistische, homogenisierende und darin destruktive und freiheits- bzw. differenzfeindliche Kultur (was ja ein Widerspruch zur Moderne und der mit ihr einhergehenden Individualisierung sein sollte), wobei die seit dem Altertum weiter entwickelten humanistischen universalen Werte im selben Maße propagiert werden, wie sie in der Realpolitik und letztlich am Individuum scheitern. So erhält das ideologische Konstrukt ‚Okzident’ im wechselseitigen Bezug zur Definition der übrigen Welt eine zwar ambivalente, aber doch übersichtliche Konfiguration, in der das Fremde dem Eigenen einverleibt und das Eigene zunehmend fremd wird (vgl. auch Z. Bauman 1995 sowie M. Horkheimer/ T. W. Adorno 2003). Das Gegenstück, ‚Afrika’, wird als Anderes schlichtweg zum Komplement – oder noch eher: zum Supplement – der selbst geschaffenen Defizite dieses Europas/Okzidents und erscheint dabei, über die Beschreibungen aller Differenzen und Gemeinsamkeiten hinaus, mehr als eine idealtypische Projektionsfläche denn als eine historisch reale Entität mit ihren lokalen und diachronen Differenzierungen sowie ihren eigenen Lebensrealitäten. Was auffällt, ist die Beständigkeit des als Gegenbild entstehenden verwendeten Motivs des dunklen, fremden und trotz (oder gerade aufgrund?) der Kolonisierung ungezähmten Kontinents gleichsam als Erholungs- und Erfüllungsort für in Europa unterdrückte, nicht ausgelebte innere Befindlichkeiten. Henning Mankell reißt die Projektionsfläche Afrika in zahlreichen Versuchen nieder, indem er die Lebensrealitäten und Ansichten der AfrikanerInnen und deren Perspektiven in seine Erzählungen integriert, wobei das Scheitern dem Versuch immanent ist, da sich eine nächste Projektionsfläche sogleich dahinter aufbaut, die der universalen und transzendentalen Sehnsüchte, deren Erfüllung er in Afrika lokalisiert. Texte und Filme, in denen der andere, ein fremder Kontinent nicht als Funktion für Introspektion und Entfaltung des Selbst dient, sondern Objekt der Erfahrung und Ausgangspunkt für interkontinentale Identitätsbildung ist, sind oft Werke von Autoren nicht europäischer oder nicht singulärer Herkunft. Hier ist dann ein zentrales Thema das der ethnischen, nationalen oder auch biographischen ‚Métissage’ bzw. der doppelten Zugehörigkeit sowie das einer multipolaren und vielschichtigen Identitätskonstitution; dabei steht eine selbstreflexive Auseinandersetzung mit Wahrnehmungs- und Kommunikationsgewohnheiten im Mittelpunkt; u.a. bei Henri Lopes (Kongo/Frankreich), Chinua Achebe (Nigeria)

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und vielen anderen, wie z.B. Ousmane Sembène und Mariama Bâ (Senegal), Fatou Diome (Senegal/Frankreich), Salman Rushdie (Indien/England), Tahar Ben Jelloun (Algerien/Frankreich) u.a. Hier hat das Andere eine andere Dimension sowie Definition und hat eine intensive Entwicklung durchlaufen, so die Auseinandersetzung mit dem Kolonialismus, mit der Négritude-Bewegung im Falle der Afrikaner und Afrikastämmigen als identitäre Selbstrehabilitation, als Gegenbewegung zur ethnischen Herabwürdigung und intellektuellen Kolonisation (zur „Négritude“ siehe z.B. H. Bourges 2006: 67ff., H. Lopes 2003: 73-79). Die Narration vollzieht in den Werken der hier zu betrachtenden Gruppe eine Verschiebung des Normalitätsbegriffs von der Ausgangsnorm zu einer in Individualisierung und Selbstbestimmung angelegten Normalität, also der Bestrebung des Einzelnen, sich von sozialen bzw. kulturellen Normen abzugrenzen und eine eigene zu entwerfen – als einer Spezifizität besonders der Moderne, in der die Ideale des Humanismus sich auf dem Treibsand ihrer eigenen Voraussetzungen gegen die auch destruktiven Kräfte des Rationalismus bewegen. Dies sieht in den Erzählungsbögen folgendermaßen aus: Die erlebte ‚Normalität’ ist zunächst die beschriebene Herkunftskultur. Hinzu kommt dann, dass diese gesellschaftliche Formation alles Andere als durchweg normal im Sinne der Normen, im Sinne von ‚psychisch stabil’ und ‚sozial gerecht’ ist, da Leistungsdruck, Arbeitslosigkeit, auseinander gebrochene Familienkonstellationen, Diskriminierung von Behinderten, Depressionen, Alkoholsucht, gescheiterte Existenzen, vernachlässigte oder misshandelte Kinder und seelische Vereinsamung, so bei Mankell, im modernen und häufig idealisierten Schweden auf der Tagesordnung stehen. Bei Paul Bowles und Michael Ondaatje sind es der Zweite Weltkrieg, aber gleichermaßen der ‚Ennui’ der bürgerlichen Klasse. Die Motivation, nach Afrika zu reisen, beruht also nicht nur auf Entdeckungslust, sondern primär auf einem Fluchtgedanken, auf der Enttäuschung über den Zustand der Gesellschaft, die die Menschen sich selbst und einander fremd werden lässt.12 Gesucht wird nach erlebbarer Eigen- und Bodenständigkeit innerhalb einer humaneren Gemeinschaft, aber auch, innerhalb dessen, nach nicht rationalen, transzendenten Weltauslegungs- und Lebensgestaltungsmodellen, also: spiritueller Erfüllung einerseits und nach emotionaler, zwischenmenschlicher Erfüllung andererseits, diesseitiger Selbstverwirklichung. Und nach der Herausforderung, vorgegebene Grenzen in Eigenlegitimation zu überschreiten.13 12

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So weigert sich Laszlo Almásy, sich einer Nationalität, die er als politisches Artefakt bezeichnet, zugehörig zu empfinden: „Wir sind durch die Nationalstaaten verformt. (…) Wir (…) wünschten die Hüllen unserer Länder abstreifen zu können.“ (M. Ondaatje 2004: 147) In Mankells Das Auge des Leoparden liegt der erzählerische Fokus auf dem Bestreben der Hauptfigur, sich gegen alle Widerstände ein eigenständiges Leben zu erkämpfen und dadurch die eigene traumatische Vergangenheit zu überwinden.

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Diese Aspekte des modernen Selbstverwirklichungsstrebens werden somit exportiert, nachdem sie sich am Ort ihrer Konzipierung als implodiert erwiesen haben: Afrika (und im Falle von Malicks Film prototypisch The New World der von Europäern noch unberührte amerikanische Ostküstenlandstrich im Jahre 1607) ist in den Augen der europäischen Figuren die Projektionsfläche für all dies, für die Veräußerlichung – und schließlich dann Veräußerung – aller in einer zunehmend rationalisierten und beengten Umwelt unerfüllten Sehnsüchte. Anstelle staatlicher Gesetzlichkeiten und vorgegebener biographischer Zwänge wird in Afrika eine generelle Offenheit der Lebenswege und eine nicht formal reglementierbare, sondern humanistische oder aber impulsive Grundlage für menschliches Handeln vermutet und lokalisiert. In den erwähnten Texten und ggf. in ihren Verfilmungen werden hinsichtlich der Narration, der Metaphorik, der Figuren, der Ästhetik und auf der Textbzw. Bildebene selbst analog angeordnete Gegensätzlichkeiten geschaffen: die Differenzen von Sprache, Klima, Landschaften, Kommunikationsgewohnheiten usw. werden als Analogien mit der äußeren Anmutung von Kontrasthaftigkeit weitgehend aufrecht (aber leicht decodierbar) erhalten. Auf diese Weise entsteht der Spannungs- und Entwicklungsbogen vom normativen aber befremdlichen Vertrauten zum frei gewählten und erkämpften Selbst, im Angesicht des Fremden, in dem sich der Neuankömmling aber geborgen fühlt:14 Afrika wird gleichbedeutend mit den positiv konnotierten Idealen des europäischen Humanismus.

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Der englische Patient und Die flüsternden Seelen

Besonders deutlich ist dieses Deutungsmuster bei Michael Ondaatje in Der englische Patient als Voraussetzung für eine in einem humanistischen, nicht imperialen oder kolonisatorischen Sinne intentionierte Aneignung des afrikanischen Raumes und ‚Geistes’ eben über diese Bedeutungszuschreibungen: Diese Aneignung vollzieht sich anhand einer auffälligen Parallelisierung mit der antiken europäischen Kultur. Hiermit wird Afrika in den Augen der Hauptfigur, des auf Herodots Spuren wandelnden Laszlo Almásy, einem adeligen englischen Kartographen ungarischen Ursprungs, als Gegenstück, als Supplement, als die verkörperte Vergangenheit der europäischen Kultur konstruiert, als solches präsentiert und visualisiert und die Dialektik der Moderne zunächst vermeintlich aufgelöst. 14

Dies zeigt sich metaphorisch in Henning Mankells Landschaftsbeschreibungen, so in den Flüsternden Seelen, worin sich explizit die exotische und farbenprächtige äußere Landschaft und die farblose, erstarrte innere Landschaft übereinander legen, und das durch Attribute für die sinnliche Wahrnehmung dargestellt werden, so Farben, Gerüche, Temperaturen, Geschmäcker. (H. Mankell 2007: 186 ff.)

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Der kanadisch-sri-lankesisch-niederländische Autor hat mit seinem Roman ein Sinnbild über die selbstzerstörerische Kraft des unbedingten Durchsetzungswillens15 geschaffen, in dem er eine tragische Liebesgeschichte vor den tragischen Hintergrund des sich anbahnenden Zweiten Weltkriegs setzt, die seine Figuren in der nordafrikanischen Wüste durchleben. An einem Ort vorgeschichtlicher Hochkultur in der Sahara, in einer mit Malereien menschlicher Figuren übersäten Höhle, wartet Almásys Geliebte Katherine vergeblich auf ihre Rettung durch diesen und stirbt; und in der Nähe desselben Ortes stürzt er kurz darauf mit seinem Flugzeug ab, das er, um zu Katherine zurückkehren und sie aus der Höhle retten zu können, gegen seine angefertigten Landkarten vom Gebiet bei den deutschen Besatzern eingetauscht hat. Nach diesem Flugzeugabsturz, bei dem er bis zur Unkenntlichkeit verbrannt wurde, wird der nun „englische Patient“ Genannte von einer zu den Alliierten gehörenden Krankenschwester in einem in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs stark zerstörten Kloster in der Toskana untergebracht, damit er dort in Ruhe sterben kann. Die Wände seines notdürftig hergerichteten Krankenzimmers sind mit floralen Fresken und Engelsmotiven ausgeschmückt. Alle Attribute humanistischer Bildungsideale, aber auch der sich selbst zerstörenden europäischen Kultur des Zweiten Weltkriegs, sind in der Beschreibung dieses Ortes und seiner darin situierten Handlungsstränge vereint. Und Ondaatje lässt Analogien zwischen den beiden – doch sehr auf das platonische Höhlengleichnis referierenden – zentralen Zufluchts- und Ereignisorten entstehen, die auch Orte des individuellen und historischen Erinnerns sind: die Malereien schwimmender Menschengestalten mitten in der nordafrikanischen Wüste zum einen, zum anderen die Wandmalereien des Raumes, in dem der moribunde Almásy seine Erlebnisse rekonstruiert. Die sowohl im Roman als auch in der Verfilmung auffällig häufig in Szene gesetzten vier Elemente Feuer, Wasser, Luft und Erde sind die allen Kulturen gemeinsamen und sie verbindenden, universalen metaphorischen Elemente. Auch werden im Verlauf des Romans die historischen Verbindungen zwischen Nordafrika und Italien benannt, die von Reisen mitgebrachten Fundstücke, der Erkenntnisdrang während des Rinascimento, der Epoche der Aufklärung avant la lettre.16 15

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Es geht um das unbedingte Sich-Aneignen-Wollen, auch um das Überschreiten von Tabus, als charakteristische Eigenschaft des Okzidents – Almásys verbotene Liebe zu einer verheirateten Frau, sein enzyklopädisches Wissen, die Besetzung und Vereinnahmung der Wüste durch die Engländer und die Deutschen –, und grundsätzlich um den Zwang, den Dingen durch Benennung, Kartographierung, Analogisierung zu Bekanntem, also durch epistemologische Auslegung ihre Unbekanntheit zu nehmen. Z.B. Ondaatje 2004: 75 ff. Die Figuren, Epochen und Kulturen in Ondaatjes Roman sind in analogen Konstellationen zueinander beschrieben und entsprechen der Foucault’schen Beschreibung der epistemologischen Epoche der Renaissance aus Die Ordnung der Dinge (1988).

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In demselben Zug der semantischen bzw. visuellen Ineinanderverschränkung wird ‚die Fremde’, der fremde Ort, werden vergangene Zeiten und auch die einander fremden Menschen in die auch in diesen Elementen metaphorisierte Matrix der vermeintlich anthropologischen Grundthemen bzw. -bedürfnisse – Liebe, Vergänglichkeit/Tod, Gesellschaft, Kunst und Repräsentation als menschliches Urbedürfnis – gesetzt; kulturelle Spezifizitäten werden so aus einem Muster binomischer Differenzen enthoben, da sie in der höheren Synthese aufzugehen scheinen. Afrika als (Erlebnis-)Ort wird hiermit zum Topos der Universalisierung. Sowohl die afrikanische Felsenhöhle als auch die toskanische künstlich geschaffene ‚Höhle’ sind Orte, an denen sich einander fremde Menschen verschiedenster Herkunft begegnen und an denen die anhand von Kulturgrenzen definierten Differenzen durch Erzählungen akzeptiert und dadurch als Grenze überwunden werden. Durch das parallele, ineinander verschränkte Erzählen beider einander zeitlich nachgelagerter Erzählstränge – Almásy ruft seine Erlebnisse Stück für Stück in Erinnerung zurück17 – wird diese Analogisierung noch stärker hervorgehoben. Frappierend ähnlich erscheint bei Henning Mankell die Funktion des afrikanischen Kontinents als humanistisch aufzufüllende Leerfläche und Metapher universaler Befindlichkeit im Angesicht der Figuren: In einem Märchen ganz ohne Worte erzählte dieser Mann, der so alt war, dass er vielleicht schon tot war, die Geschichte, von der ich erst im Nachhinein begriff, dass es meine eigene war, das Märchen von mir selbst. Vielleicht ist Afrika das Ich aller, ein Ursprung und ein Traum? (…) In Afrika lernte ich, dass man eine Heimkehr an einen Ort erleben kann, an dem man nie zuvor gewesen ist. (H. Mankell 2007: 25)

Das Buch Die flüsternden Seelen ist eine Ansammlung von kurzen, ausschnittartig und nicht chronologisch gestalteten Erzählungen über Figuren, die mehr oder minder nah miteinander verwandt sind oder sich auf andere Weise einmal begegnet sind. Der erzählte Zeitraum umfasst in etwa die 20er Jahre des 20. Jahrhunderts bis in die früheren Jahre der Unabhängigkeit der meisten afrikanischen Staaten, die Figuren sind Kolonialisten und deren Kinder, deren schwarze Bedienstete und deren Familien, die zum Teil nach Europa auswandern. Es geht um die Themen Tod, Krankheit, Liebe – und ihr Scheitern, und dies vor dem dies alles beeinflussenden und nach wie vor dominanten Hintergrund der Folgen der europäischen Kolonialherrschaften in Afrika. Der Text ist somit ein loses, nicht lineares Netzwerk verschiedener Einblendungen, womit man hier eine beinahe filmische Schreibweise vorfindet, in der die kaleidoskopartige

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Wobei der Text zwischen auktorialer und subjektiver Perspektive wechselt.

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Komposition, das Bildliche und die sichtbaren Oberflächen im Vordergrund stehen. Realismus und Mystizismus verschränken sich ebenso wie afrikanische und schwedische Biographien ineinander: Ein junger Emigrant trifft in Paris auf einen Pfandleiher, der ihm in dessen Geldnot seine Seele abkauft. Ein junger Schwede, Sohn eines alleinstehenden, armen und alkoholabhängigen Holzfällers, entflieht seiner Heimat, die er als ewige Schneelandschaft empfindet, und reist nach Afrika. Während dem jungen Einwanderer in Paris die Seele abhanden kommt, findet der junge Schwede in der weiten und farbenprächtigen Steppe Afrikas die seinige wieder, nachdem er in dieser zunächst seine eigene noch verschneite Seele zu sehen meint. (H. Mankell 2007: 186-187).18 Der Typ des Europäers, den es nach Afrika zieht – und diesem Typus entsprechen sowohl Mankells schwedische Figuren als auch die von Ondaatje in Der englische Patient fiktionalisierte historische Figur Laszlo Almásy – ist derjenige, der die enge Begrenzung seiner Rolle, seiner Lebensgestaltungsmöglichkeiten und die beschränkten geistigen Haltungen nicht erträgt und zugleich keine Möglichkeit sieht, im gewohnten Lebenskontext die engen Fesseln der gesellschaftlichen, familiären, biographisch festgezurrten Strukturen zu sprengen. Das ‚Normale’ ist gleichbedeutend mit den Normativen der Gesellschaft, wird aber von den Figuren als nicht normal beurteilt und insofern abgelehnt; das Normale entspricht der dialektischen Kehrseite der Moderne. Almásy ist ein dem Normierungszwang der Moderne entfliehender Individualist, der grundsätzlich keine von Anderen vorgegebenen Grenzen und Normen anerkennen will.19 Die Wüste erscheint ihm als ein Ort der Vielfalt von Kulturen und Sprachen; viel mehr noch, als grenzenloser und nicht zu vereinnahmender Ort, jenseits von Autoritäten und Normierungen. Almásys charakteristisches Bestreben, jeglicher vorgegebener Zuschreibung zu entkommen, holt ihn schließlich durch den Zuschreibungsbegriff „der englische Patient“ wieder ein – nachdem die Unmöglichkeit, ihn eindeutig seiner britischen Nationalität zuzuordnen, seiner Geliebten Katherine das Leben gekostet hat.20 18

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Mankells Roman Das Auge des Leoparden nimmt diesen Erzählstrang auf und weitet ihn aus. Hier wird die dichotome Metaphorik zwischen Schweden und dem afrikanischen Land weiter durchexerziert, welche sich in der melancholisch desolaten Conditio Humana zu synthetisieren scheint.(vgl. auch G. Kortmann-Sene 2008) Vgl. auch Makropoulos’ Typus des marginal man als Typus der Moderne, 1997 und die Möglichkeit zur Identitätsfindung in einer heterogenen Gesellschaft (M. Makropoulos 1988). Almásy versucht ein Flugzeug beim englischen Militär zu bekommen, um die verletzte Katherine aus der besagten Höhle abzuholen. Die Briten halten ihn jedoch für einen Spion und nehmen ihn fest. Uneindeutigkeit wird unter diesen Bedingungen zum lebensbedrohlichen Verhängnis.

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Afrika wird für den einzelnen Abenteurer, wie in der früheren Kolonialzeit, als Raum der fehlenden Strukturen, als Neuland wahrgenommen, als das zu Entdeckende, in dem das Normale die tägliche Herausforderung ist, keine verlässlichen aber auch erdrückenden Strukturen bestehen, die Tage und die Zeiten nicht vorgegeben sind. Gleichermaßen ist Afrika aber auch ein a priori vertrauter Ort. Manche Engländer lieben Afrika. Ein Teil ihres Hirns spiegelt die Wüste präzise wider. Und darum fühlen sie sich dort nicht fremd. (M. Ondaatje 2004: 24)

In dieser so erlebten Kulisse beginnen die – häufig in den Kitsch abdriftenden – Geschichten der Wiederbelebung der eigenen vermissten Anteile: Liebesgeschichten, ambitionierte Projekte, erstaunliche Energien, die sich in den Figuren freisetzen, auch die Suche nach verlorenen Familienbanden. Die damit einhergehende Unterschätzung eines eigenständigen sozialen und kulturellen, für den Europäer unbekannten Gefüges am Zielort der Flucht wird – besonders in The New World und hier als zentrales Thema – dann ein Hauptgrund für das eigene Scheitern.

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Geschichte(n) als Geschichte(n) ihrer Repräsentation

Der sich auf Nordafrika ausdehnende Zweite Weltkrieg zeigt Almásy, dass die Wüste, seine seelische Projektionsfläche, erobert wird, womit ihre (vermeintliche) signifikative Offenheit beendet ist und sie nicht der Ort der Erfüllung von Liebes-, Freiheits- und Repräsentationsidealen bleiben kann. In den filmischen Bildern wird dieses Motiv schon im Vorspann durch Überblendungen angekündigt: Der metaphorische Ort der Wüste enthüllt sich in den filmischen Bildern, in denen der Schatten von mit triefender, dann schnell trocknender Tusche gemalten Höhlenfiguren über die endlosen Dünen hinwegschwebt, zunächst als Erfüllungsort für Almásys humanistische Ideale der Auflösung von kulturellen und geistigen Grenzen, sodann aber als umfochtener Kriegsschauplatz, auf dem die territorialen Herrschaftsansprüche der deutschen und englischen Kriegsherren Grenzen in den Wüstensand furchen. Ebenso wie die Wüste verbleibt Afrika in den erwähnten Werken Austragungsort für die okzidentale ideologische Ambivalenz aus ethischen Werten mit universalistischem Anspruch und imperialer Deutungshoheit sowie Ausweichort für die aus dieser Ambivalenz entstehende Widersprüchlichkeit aus moderner, differenzierter Identitätsgestaltung und normativer Entindividualisierung. Als nächster Ausweg, als nächste Projektion

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bleibt die (tautologische) Vorstellung einer universalistischen und den Wandel der Geschichten überdauernden Universalgeschichte des Menschen, dessen Universalität sich in und durch ihre Erzählung, ihre Repräsentation zeigt. Der Umstand, dass Afrika als Quelle und gewissermaßen als Zielpunkt der Menschheit ‚gezeichnet’ und damit zum Ort wird, an dem von der europäischen Aufklärung definierte universalistische Werte wieder entdeckt werden, zeigt sich im Roman Der englische Patient (und in dessen von medial-selbstreflexiven Referenzen durchzogener Verfilmung, die u.a. Analogien wie Bild/ Text, afrikanische/ europäische Malerei visualisiert) und in Mankells Afrikaliteratur. Almásy, Geograph, Kartograph und Kulturforscher, durchquert, stets Herodots historisches Werk bei sich, das als erstes Geschichtsbuch des Okzidents gilt, die lybische und ägyptische Wüste und entdeckt die Höhlenmalereien. Diese rufen das bereits erwähnte platonische Höhlengleichnis wach: Wir leben in einer Welt, die wir uns selbst durch ihre Repräsentation auf ein verstehbares Maß reduziert haben, wobei wir aber den Signifikanten mit dem Referenten verwechseln.21 So erweist sich letztendlich das Licht der Aufklärung als der Schein des Bilder projizierenden Lichts.22 In Erkenntnis dessen suchen wir einen Ausgang ‚aus der Höhle’, müssen jedoch erkennen, dass wir auf unserer Suche immer wieder Bilder produzieren oder auf Bilder stoßen, die angesichts der sich wandelnden Geschichte(n) und Bedeutungszuschreibungen vor allem ihre eigene Bildhaftigkeit repräsentieren: Die schwimmenden Figuren in der Wüste, die harmonischen Renaissance-Figuren inmitten eines zerstörten Europas. Almásys Geliebte sowie er selbst sterben umrahmt von diesen Bildern der Geschichte, deren Bedeutung unter Einbeziehung der sie umgebenden Geschichten, der sie betrachtenden Augen, entsteht und sich auch wandelt. Im Wadi Sura sah ich Höhlen, deren Wände mit Zeichnungen von Schwimmern bedeckt waren. Hier war einst ein See gewesen. (…) Es war ein Wasservolk. Und dennoch, heute ist Wasser das Fremde hier (…) Hier in der Wüste, in der nichts von Dauer war, wo alles dahintrieb (…). (M. Ondaatje 2004: 26)

Die epistemologische Entlastung, die die Figuren in den genannten Romanen erfahren, liegt letztendlich doch nicht in ihrer Freiheit zur individuellen Identitätsgestaltung, sondern in der Entlastung von bzw. Entlassung aus einer hypertrophen Verantwortung für ihre eigene Individualität und deren -gestaltung in dem Moment, in dem sie sich als nur kleinen Teil einer größeren und auch ihre 21

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Die Höhlenmetapher gewinnt, obgleich die Hauptfiguren in Höhlen sterben, doch auch eine uterale Konnotation, als Suche nach Geborgenheit in den künstlerischen Ausdrucksformen einer Kultur. Die Metaphorik der Schatten werfenden Kerze bei Ondaatje, in dessen Schein erzählt wird, u.a. M. Ondaatje 2004: 62, 69, 118, 125.

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individuelle Geschichte mit bedingenden Geschichte begreifen, die auf sie zurückreflektiert. Sinnbild hierfür ist z.B. Almásys Herodot-Ausgabe, in die er zahlreiche Seiten mit eigenen Notizen zu seinen Forschungen, Textfragmenten, aber auch Notizen zu seinem intimen Leben und Katherines Zeichnungen der Höhlenfiguren eingefügt hat, so dass der historische Text und das subjektive Erleben ohne hierarchische oder generische Ordnung nebeneinander bestehen und ein mnemotisches Kaleidoskop bilden (M. Ondaatje 2004: u.a. 103, 148, 150, 180). Sie fügen sich zu einem vielseitig miteinander verknüpften, losen Netz in Zeit und Raum, dessen Bewegungen und Rezeptionen ‚Kultur’ und das Selbstverständnis mit definieren. Die Kritik der Autoren an historischen Ereignissen – dem Kolonialismus und dessen Folgen – und gesellschaftlichen Zuständen in Europa und auch an einer zu einseitig kontrastierenden Betrachtung von kulturellen Grenzen zeigt sich als Kritik an einer binomischen Gegenüberstellung von Eigenem und Anderem, von Europa und Afrika, bei der die Attribute „vertraut“ und „fremd“ nicht unbedingt den eigenen Sozialisationshintergrund von unbekannten Gefilden unterscheiden. Zur Überwindung dieser essentialistische Gegensätze postulierenden Sichtweise wird eine Synthese der Differenzen auf einer höheren Ebene vorgestellt, welche die Gemeinsamkeiten der Menschheit in den Vordergrund stellt. Eine Auseinandersetzung mit dem, was ‚Kultur’ und ‚kulturelle Differenzen’ sind und sein können, wird hierdurch ausgespart, und, anstatt dass die diversen Differenzen und Widersprüchlichkeiten, die das Individuum in anthropologischer, sozialer, psychischer und kultureller Hinsicht erlebt, als solche die Persönlichkeiten der Figuren prägen, kippen die Erzählungen in eine fast holistische Betrachtungsweise ei