Il Dramma Noh

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NOGAMI ,J:OYOICHIRO )

It DRAMMA NOH

ISTITUTO ITALIANO PIR IL I\{EDIO ED ROl\tA

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ESTREMO ORIENTE 1940 xvllr

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Fer ben cornprendere le origini di questo dramma del Giappone, d necessario dare un rapido

indigeno Conf erenze, f,enata all,'

fer il

sguardo alla storia della cultura giapponese. Pub ritenersi orrnai certo, in base ai resti archeoiogici a noi pervenuti, che il Giappone fu sempre soggetto alle

Istituto ltal,id,no

IVIedia ed Esfremo Oriente

il t6 Maggio r%g-Xvil

inff.uenze del continente asiatico, e, in particolar mod.o etl pii! antiche, all'influenza cinese e all'inflvenza .lndtana.

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Nel campo d,eIl'arte del teatro, la , danza Gigaku fu introdotta in Giappone nel 6xz ,C. C. Era questa una danza musibale mascherata, eseguita in Cina al tempo della clinastia Sui, ma non d'origine cinese, bensi derivante alXa Cina probabilmente dall' India. Gradatamente il Gigaku fu sostituito dal Bugaku; danza musicale di corte in vigore in Cina sotto la dinastia T'ang alcuni brani della quale venivano eseguiti con maschera,

PROPR]ETA LETTINRARIA {Pri,nted, i,n trtaty)

ig4o

Soc. An. Stab" T'ipogn" gie. G. Civelli

-

F'irenze

ed altri ,*nzu. Il Bugaku fu introdotto in Giappone un rnezzo secolo dopo il Gigaku e da allora fu sempre eseguito a frequenti intervalli e in varie rnaniere sino agli inizi del nono secolo ; a partire dalla quale epoca fiori rigogtioso alla Corte e nei templi rlelle Provincie. In quel tempo, le. influenze straniere prevalevano in tutto il paese; l' intera nazione sembra\/a essere in via di trasformazione, ma, come ben nota Sir George Sunsort

6 *

7,

nel suo tapan-a, Short Cttltwral History, vi era pur sempre un nocciolo di carattere individuale, tenace e incapace di assorbimento, che resisteva e a sua volta agiva sulle invaclenti influenze" E possiamo riscontrare indizi di questa tendetrza nazionalistica nella retrigione, nelle arti e nelle lettere dell'etd. posteriore. Il Genii, Monogatari e altri romanzi del periodo Heian, I' invenzione di un nuovo stile fonetico della scrittura {il si}.labario Kana) La nascita di nuove sette buddhiste e tra creazione di nuove scuole di pittura sono, tutti qrresti, segni manifesti dello spirito nuovo. Nel medioevo, questo spirito nuovo raggiunse itr suq maggiore sviluppo; tutte le istituzioni medievali den Giappone ne portano I' impronta. E fu in questo peri.odo che il dramma Noh, nella sua forma originaria, vide la luce" L'antica danza di corte, d'origine esotica, era gie. in pratica nel suo declino, e si sentiva la 'oecessitA di nuove forme che ne prenclessero il posto

Verso

la

seconcla

meti del Meclioevo, il

clrarnrna

Noh fu infine portato alla sua. forma piil perfetta, grazie al genio cleJ grande attore Kwannami Zeami. T.a parola Noh, o Noh-gei, come era alf inizio, significava in origine rtabilitA. e poi abiliti teatrale D, € gradatamente passd poi a significare ( rappresenta zione dramrnatica. r. In qr.resto frattempo

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(sugli inizi del periodo Muro-

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:: T'j.. ; " sopra tutte le quattro cornpagnie dei Klvanze, Hdshd, Komparu e l(ong6" A queste un'altra se ne aggiunse sul ,principio del periodo Edo:'la compagnia Kita" n dramma Noh deve in gran parte il suo rigoglioso sviluppo alla protezione dello Shogunato" Allorch& gli ,

;\shikaga fur"ono a.llontarra.ti dal potere, il drarurna fu protetto clai I oyotomi, e quando questi a loro volta clecadclero, esso passb sotto Ia protezione dei Tokugawa,

alla Restaurazione del 1868" CoLl'avvento della Restaurazione l'aiuto governati.vo, di cui sino allora il clramma aveva goduto, cessb, e il .sino

trtroh e'!:be

per suo unico sostegno

iI

pubblico"

*** Xl drarnma Noh, col suo scarso nurnero cli attori, Ia presenza del coro, la particolare struttura de1 palcoscenico e I'uso delle maschere, ricorcla la tragedia greca e la rorrlana. {Jna simile analogia non pub mancare di destare il nostro interesse, specie se pensiamo che essa

ha luogo con un genere di tragedia in vigore nell' Occidente ne1 \r secolo a. C., mentre il Noh ha avuto il suo sviluppo, in Oriente, nel XIV secolo d. C. Bisogna notare peraltro, che queste somiglianze sono in rea1tA. sontanto superficiali. Se esaminiamo un poo a .fondo queste due specie di tragedia, ci accorgiamo subito che esse presentano una ben scarsa somigl ianza.

*** Consideriamo innanzi tutto il prirno elernento: gli attori. Net drarnma l{oh, I'attore principatre e il suo aiutante, formano sul teatro un'unitA.. rtd essi si aggiunge un certo numero dei rispettivi compagni, secondo 1o richiecla il caso. Inoltre vediafiro talvolta comparire un a"ttore fanciutrlo, e, non di rado, un .attore Ky6gen, o clou)n. Il dramrna tipico d perb eseguito da due attori.

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l.'itllut'r, prirr,'ip:rlt, ;tl)l)ill"(: ittvtlt:t: tllitsoltt:t':tlrr (' vt:s{ ito tli lltl t'ostttlll(' ill)l)l'opt-iltttl. rrrisSi()n(:,

Solo in drarnmi che escono ,CaI tipo comune aurnenta il nurnero degli attori che appaiono talvol.ta simulta,neamente sultra scena in numero di clieci e anche venti. Se ci volgiamo al teatro greco-rorrrano, vectriarno cofile sultra scena non si introducessero rnai. pi& cli due o tre petrsone. E anche in quelle tragedie in cui le dramatis personae consistevano in piil di dieci personaggi, la rappresentazione veniva invariahilmente eseguita da

prrt:sto sistt:rnrr <[t:lt'ut tot'r: rtuico, proprio dc1 clramtttlt

olr, pltrb sctnbrilr sullc llrirne atquanto strano ; ma si (:otnprt:trden\ agevolmcnte se si studia I'origine e lo svilul)po clcl dramma Noh. Il dramma Noh fece la sua lrrittrrr rtpparri zione sulle scene agli tnizi del Med'ioevo, cotnr] ull trirttenimento popolare, consistente in rapprest:ttlrtzit,tti rnimiche. Coll'and.ar deL tempo si raffinb, sirtr) n con<;entrarsi nella rappresentazione mimetica tli tnt sirtgolo lrttol e, accompagnata dal coro, che rit:orullr ltlclrrirtrto il clitirambo, forma originaria della t.rrrgctliit grecir. La sola differenz& tta questo stadio tlcl Nolr c it clitirambo era che, mentre il coro del di'tirirrtrbr: clunzava, cluello del Noh non si moveva mai irr tutto il corso della rappresentazione(lonsicleriamo, in seconclo luogo, la funzione del coro N

di tre attori per volta. Lasciando da parte simile questione atrquanto forrnale, consideriamo ora le qualit)" essenziaXi delle parti assunte non piir

dagli attori. Troviarno qui una granr.le dispanita fna il dramma l.{oh e la tragedia greco-rornana. nI cosid.etto protagonista, deuteragonista e tritagonista del teatro greco-romano, ind.icano la reX.ativa irnport anza detrle parti rappresentate" Malgrado questa distinzione di rango, le parti assunte richiedevano un eguaL grado di abilitil professionale. Mentre ,nvece, nel clramrna Noh, le parti dell'attore principatre e detr suo aiutante formanti nell'esecuzione una sola unith non sono di egual"e entitd,, essend.o Ia second.a subordinata alla prima. L'attore principale d chiamato in giapponese shite, che significa esecutore o a a.ttore l, e il secondo d chiamato tuaki, che significa spettatore. In altri termini, L'aiutante e una specie di portavoce del pubblico, sul teatro. Egli entra sulla scena, si. rivoLge all'attore principale e, come questi a sua volta cornpare, 1o induce a eseguire una danza; appena questa comincia, si ritira in un iangotro deL palcoscenico, per godere 1o spettacolo insieme al pubblico. E questa la ragione per cui I'aiutante non porta mai una maschera caratteristica della sua parte, che A usu.aknente queXla di un prete itinerante o quetrLa di un cortigiano inviato in

rrt,l clramma Noh.

La tragedia greca, colne abbiamo ricordato, si svi* o danza corale, e suo unico attoren ncl llrimissimo stacLio, era it coro. Questo aveva, in r:cr-t 6 tnoclo, stretto rapporto cogli attori drarnrnatici ; )cr- esempio, esso personifi.cava talvolta le figlie detrI l'r-.r'gc, o clonne sirnpat tzzanti coll'eroina, o talvolta i c:it tlclipi o gli anztani della citti. Era naturale quindi clrc i componenti del coro fossero debitamente vestiti () tlilsr:ltcrrati nell'esecuzione del loro canto e delle loro elrrnze. l3en consicLerava Aristotele il coro, preso netr. suo itrsitrntc, c()fft0 uttll dclle dramatis person,ae Irssrr I )cl t.utto ctiverscl d i[ coro clel dramma Noh.

lrrlrpb clal clitirambo,

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1op inrlgssir ncssun particolarc costume, nc\ personilic;r tlr:l cllllntma alcttu l)crsonlri;gio. I)ttrlrntc tutta, la fir l)(,s(:rrtlrziont-. i rncrnbri dcl coro st;rnrttl scclrrti irl tltlt' J)r :i

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fi}e sul palco del coro che francheggia un lato del pal-

tl;rll'rrzi()1(: irr s(, str.ss;r. Srrllr' 1rt'itttt' si t l'tlvlt irr strt:tItl r-rr1rp6r'to t:oll'nl tor'c print:ilxrle; in Sofocltr troviittllo clttr (.sso ral)prcsc:nta sottanto nll gruppo di simpatizzllnti o

di fronte alla

destra del pubblico. Il coro canta e recita quando viene il suo turno, e null.'altro. La sua parte appare deX tutto insignificante, specie se la paragoniamo a quella del coro greco; esso non ha infatti in tutta Ia rappresentazione, nessuna parte importante Pitr evidente ancora diviene la differenza fra il coro greco e quello del l.{oh, se esarniniamo il loro singolo sviluppo. Il dramma Noh e la tragedia greca hanno questo in cornune: che entrarnbi ebbero per nucleo originario del loro sviluppo il corCI. Senonchd, la tragedia greca subi una trasformazione quasi radicale per opera clei tre grandi tragedi, Eschilo, Sofocle, Euripide donde derivb un notevole mutamento nelle funzioni del coro .stesso. Eschilo, sino a che nella sua piil tarda attiviti non subi I' infl"uenza di Sofocle, scrisse sempre Ie sue trage,Cie per un coro che sosteneva la parte decisamente pit importante nell'azione. Sofocle, d'altra parte, diede agli attori un maggior valore individuale, che spostd il perno della tragedia dall'orchestra al palcoscenico. Euripide, che agli attori diede un'irnportanaa ancora maggiore, affidando loro parti pitt lunghe e incidentalmente introducendo per la prima volta il canto a. solo, segnb ancor piil il passo innanzi a Sofocle" { Queste diverse inclina zioni clei tre sommi poeti si rivelano chiaramente dalla proporzione dei cori nelle loro opere" Eschilo affidb al coro dalla meti ai tre quinti dei suoi versi, Sofocle dalla metd. a un quarto, Euripide da un nono a un quarto soltanto" In altri termini, il coro occupava pitt della metd delf intero lavoro in Eschilo, e solo un nono in Euripide. Si aggiunga che il coscenico

coro ebbe $empre tendenza a maggiormente allontanarsi

r

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t:onsiglieri.

col* f)rrcsta tendenz;r clivenn"e ancor pitl accentuata I'rrrttlltt' tlel tempo, sinchd mezzo secolo dopo, Agathon rli Atcpp rrpclt'r ancor piir oltre. Egli compose delle liriche, irrr liprrrrclcntcrnente , e poi inseri le liriche nei dialoghi. |rr sc<."11o tlnoora, c il coro andb compl.etamente elimirr;r tr I rllrll:r t rl,gcclilr. f ,0 stesso uso fu seguito clai poeti r'()nl:uti.

Al t:,rrtr:rt'i, del coro greco, il coro del Noh non srrlrits p()ssl.lp nrutamento. Sin c1a cinque secoli

het

or sono,

rprir.rlo Kwunnami e soami portarono il Noh all'apice quale era; r lt.llir lxlrt'czionc, il coro A sempre rimasto inrrnobilc sttl sucl Palco. 1,, lrrpcgrliirmc) ancorar nel nostro paragone tra il dramma Nolr c il tt:ittrtl grcco romanoll lgirtro grecc)-romano consisteva in un palcoscenico r..t I ir rrgrlarc per gli attori in uno spazio (orchestra), rli l'r-ontc a cui si stendeva ld cdvea costruita a gradinateNt,l tcntro Nolr, la platea o su un piano orizzontale, per gli attori, r lir <:r r i slx)rgc il pillcoscenico cluadrato per retro-palcoscenico di specie llnit rlttitlc si tttrisct: ;rl propriamente palcoscenico clel i rrt rtsit:isti, llr rgo llr rneti]r coro, grande r lr.t tr t : srtlln, sin istrlr trovasi il palco nel l;r rlrprrtlr lriu'tc clcl llalcctsclcnico. Altro aspetto note* \rolc rltrl tt:;rt.r"o Nolr (') tul lungo ltotttc collertO che co[It:glr il t'utt'<)-l)it lc:ttst)tlttit:o t:olla territ, e Serve al passlrg,;iio tlcgliattori i' rltri rnrrsicisti. Il tcttt) coPre l'rlttdito* r irrrrr g il pt,st.o rlt:llrr cost, t'ur,ion(). [-lr callacitlh orditrirrilr, rh,llir slrlir rltrl tclrtl'o Nolr i: tlni tt't't:ctIto lri cinqttct:ttttttr :;l)(.it;rtot'i , t;rlrrttt- s;llt', rli Hl';l ntl.r,L;l ('cc()zi
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gono a contenere sino a un migliaio di persone. L$auditonium- del teatro greco, anche nella sua primordiale strut-

tura'di legno,

conteneva gie.

sui tremila spettatori

i posteriori teatri in pietra raggiungevano di settemila spettatori. A parte la

e

una capacitd,

differenza di dimensioni del teatro, il paldel teatro lr{oh e quello del teatro greco-rornano coincidevano in cib che entrambi si estenaevano nella platea in modo che ra rappresentazione poteva esser vista da tre lati" Risultava 'da cib quella .fr* potremmo chiamare la pnoduzione tridimensionale del dramma, in contrasto aI modo bidimensionale detle rappresentazioni del moderno teatro. Poichd sia nqi rnoderni teatri occidentati sia nel moderno teatro giap_ ponese (Kabuki), in ficui la platea c completamente tagliata fuori del palcoscenico, si pud ammirare ra rappresentazione soltanto come un quadro in cornice" Mentre i palcoscenici det teatro greco e del l.[oh, incuneandosi nella platea, proiettavano Ia rappresentazione in o,ezzo al p,bblico, la portavano vicino agti spetta_ tori, che anzichd rimanere passivamente taii, ,ri tra_ sformavano cosi in collaboratori degli attori. Dato che la rappresentazione drammatica di tanto C piit ef;frcace, quanto pit intensa C la collaborazione fra spettatori e attori, dobbiarno convenire che questo metod.o di rap_ presentazione d dei piri fetrici. Dei due teatri __ il gr..o e il Noh quest'ultimo d it pit semplic€, dato che al primo era annessa L'orchestra, che po; perb, coll,and.ar dei tempi cadde in disuso La sempliciti 6 fra Ie principali caratteristiche delI'arte giapponese. II parcoscenico del Noh d di legno 1iscio;su1su0largosfondoddipintounvecchiopino secondo lo stile convenzionale coscenico

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5u() ot'nlnll(:rtto. Non \" f' s('('n;il'ir,, ll()ll v'ir ll)('ssil in s('('llit. I I rntrt ilnl('n t o r li sccllrt (\ inc[it:itto scm lllic'enr,ente tlrrllrr, posizione e,clni movimenti degli attclri. Nel teatro slurkcspcuriuno un cartello indicava ad esempio che lrr luna splendeva in questo o quel modo; nel teatro

Nolr non si ricorre a sirnili mezzi. Da notare che nel N olr il. palcoscenico d rivolto a settentrione, di modo ,rlrt' il palco del coro viene a trovarsi ad oriente. Vccliarno infine come la maggior differew'& tra iI r ll'rruuna Noh e la tragedia greco-romana, si riscontri rrt'llc maschere usate" 'lanto il dramma Noh, come Ia tragedia greca, erano t'scguiti da attori muniti di maschera. Le maschere irnlliegate nella tragedia possono esser considerate clei vcri e propri capolavori artistici. Ma di regola, Ie masr:here da teatro sono imitazioni di eccellenti opere rl':rrte. Quali le maschere delle antiche danze giapponesi
rrrcco.

Nblla tragedia greca, destinata ad esser seguita da di spettatori, le maschere clovevano per f.orza ir vcr'() un'espressione esagerata, che risultasse visibile sirr
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fondo alla ptratea" Ii questa la ragione .per cui le maschere del teatro greco che noi ammiriamo nei musei, ci dinno sovente un' impressione 'di grottesco. Le rappresentazioni del Gigaku e del Bugaku erano invece, come gii abbiamo ricordato, rivotrte a numero piil esiguo di spettatori, per cui gli artisti che ne modellavano le maschere potevano rifinire quei volti in rnod.o pir: sobrio e delicato; peraltro, la maggior parte di queste maschere presenta espressioni contorte ctre molto ricordano le loro sorelle d'occidente" Bisogna riconoscere che le maschere l.{oh erano modetrlate, sul prin, cipio, secondo una tecnica rnolto sirnile a. qrrei primi esemplari; ma cib avvenne soltanto nel periodo prececlente la frne dell'epoca Kamaktrra (XIII secolo). f)atr periodo Muromachi in poi, come 1o stesso d"rarnrna Noh si incammind per vie nllove, nuovi metodi furono pure seguiti nella produzione delie maschere. Mi riferisco specialrnente alle maschere di giovani uomini e giovani donne, che hanno un'apparenza diarnetralrnente opposta a quetrla che normalrnente potrebbe aspettarsi : anzichd I'espressi.one cli forti passioni, troviamo infatti in queste maschere, come caratteristica principale, un'apparente assenza di emozioni; sono, per cosi ctire, inespressive. t< Inespressive D; io adopero questo termine in senso fi.gurato, che non deve esser preso letteralmente. Giacch0 questa
essere atte a una rappresentazione che durava un ternpo

r..'sirlt:rcv'lt:, (.
n'€'utra'

ora, cosa signifi,ca mai questa

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espressione neutra ? u'

It precisamente quello th* piil sopra abbiamo definito nat'uralmente' c inespressivith D" I1 che non significa, ma significa clre le maschere Mot';, abltian4 espress'ione; espressioni. piuttosto la possibitite di dar luogo a varie rninimo col matema'tico paragone si potrebbe fare una

potrebbe definirsi la cristalliznare d.iverse emozioni" z.ione degri etrementi comuni a tutte sernAI primo sguardo, potranno in veritir le maschere miil cui in tlrare prive d'espressione, ffi& all' rstante la maschera nirno cambiamento si verifichi nell'azione,

comnne multipxo,

o

potrA. assumere diverse espressioni'

clobPrima di spiegare utrteriormente questo punto' posrnai d come biamo prirna rispondere a un quesito: maschera sibile produrre rln ef{etto cosi clelicato con una di legno ? Pub clavvero questa maschera riuscire piit cfhcace di un volto umano ? stessi: Per risolvere questo qrresito, c,hiediamo a noi un efTetto produrre sino a che punto pub, dopo tutto, volta una voltcl umano ? Ricordo che un psicologo fece esperimento' sull'espressione del viso un interessante onde francesi' attori esperti piil lrgli scelse alcuni dei capaci fossero facciali i rnuscoli r)r()vilre come e quanto piit delicate dei mutamenti r li csprinrere le sfurnature trl risultato dell'esperimento dimostrb' con

1r:iicologici.

t7

I6 maraviglia degli osservatori, una serie assai piccola di espressioni prod.ucibili a volontA. dell'attore; anch** 4ut piil esperto e del pit celebre. E un fatto che del resto ogni spettatore potrd verifi.care, osservando i migliori attori sulla scena. Nella maggior parte dei casi essi assurneranno semplicemente unoespressione, con appena un'ombra di sentimento reale" Per esempio, un attore, per quanto abile sia, non pub sperare di impallidire o di arrossire a suo talento, in quanto non gli d possibitre controllare colla sua volonti. il movimento dei s'uro:i. muscoli e della sula circolazione. L'espressione esteriore del suo sentimento potri solo riassu"mersi in un luggero comando dei suoi centri nervosi, in virttr di un'azione riflessa " Grazie al processo psicologico del cosidetto a Einfiiht'ing n I'espressione deil'attore, per quanto insuffi.ciente per se stessa, pub essere abtrast anza ampliata da mettere in grado i terzt di cornprenderne il significato. Tale d Ia natura, necessariamente difettosa, dell'espressione facciale. Si aggiunga che i1 nostro r,'iso d qtreJtro che d, e tale perrnane. Potri essere piccotro o grande, lungo o rotondo, dal naso lungo o schiacciato, dagtri occhi piccoli o grandi, dalle trabbra sottili o carnose"... e nulla possia.mo modificare di esso, nemmeno un singolo aspetto; cosi come il cantante non pub modificare la sua voce naturale. Che fare , per esempio, per ovviare alla disson artza, quando un attore ben pafluto deve assumere la parte di Arnleto, o un attore magro quella di Falstaff ? l{ulla, disgraziatamente. Come il cantante dovrA usare ctretrla sua voce natirrale, l'attore cLor,'rA, usatre, nell'espressione scenica, del suo volto. Cib che 1o trarrA d'imbarazzo, d l'uso detrla rnaschera. Adoprando sapienternente la rnaschera, egli potr)" simulare liberamente quaLunqrle carattere detr personag-

), cl,a co(:. ( rtsi tlll uonlo potrii agevollllolltc tln rnostro incantato' una r lrJrllrcsenta.rcr una. clivinitl\, il,ur,r,,, tlll giovinetto, e cosi via' E poichd i} dramma N'h te'de alla creazione di un mondo ideale' pit at-

gip

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che vcrso Ia rappresentazione di- personaggi tipici che forrnale hellenza la irrclivicluali, e piir attraverso presta si piil che neale, la maschera A proprio I'elemento una deficienr'e ir. questo trattamento simbolico' se vi 6 occhi e le nella maschera' essa sta netr fatto che i suoi di ispirare sue labbra sono immobili, e incapaci quindi serio inlln espressione" E questo, apparentemente, porrebbe superato, conveniente, che se potesse essere Potremrno maschera l{oh aI di sopra di ogni critica" 'a a]Iora affermare che la maschera Noh e assolutarnente negaperfetta; spediente non destinato atrla funzione c1i dare positiva quella a ma tiva di cetrare i sentimenti, masch:iu Noh,. Ia fi*no sviluppo all,'espressione. Nella maniera diffrcolta viene in certo modo superata nella tra

seguente.

Gli occhi e le labbra sono re uni"che parti mobili clel

costiVolto umano, che se rimanessero fisse e immobili difetto' grave un tuirebbero tlal punto di vista teatrale' I cesellatori di maschere }doh evitarono scrupol0samente il posto per tr, inconveniente, incavando completamente e la pupilla, in modo da porre la cornea in rilievo ciglia le palpebre. Inoltre, la cornea in-

.oprirono di e t*tto torno ag.a pupiltra a dipinta di bianco, i} resto dell'occhio' I'angolo ombreggiato di nero, specie verso il che rende meno sensibile il contrasto fra la cornea e

la pupilla"

EsAltra particolaritil della maschera d la seguente' nel incavato pupilla alla sendo il foro corrispondente ynezr,o, si da permettere due linee .1 .1

di

visi"one parallele'

ru rli r9

ess€t appare sulle

prime senza espressione, prclbabilrnente perchd si ha I' impressione che la pupilla rion guarcli nulla in particolare" Ma quando l'attore che .pJor* l*i maschera deve guardare qualcosa di specifico, egli facil_ mente lo climostra inclinando leggerrnente la mascheri.r e volgendo l'occhio verso I'oggetto, poichd allora le linec

della visibilitil convergono entrarnbe, dando cosi l, irr l'attore guardi fissamente. L'eroina di c Aoi-no-u )) agisce precisamente i' (rlr(:_ sto rnodo quanclo creve gettare un irato sguardo cri f{e* losia alla donna che giace amrnalata nel suo letto. euilprl' i suoi occhi seguono i movimenti cleIle lucciole che volano sulla superficie dello stagno, essa procl,ucc ;r rrirmente 10 stesso effetto movenclo leggermqnte la masclrt:r.ir e facendo dei lievissinni movirnenti di fianco" Nello stcssr rnodo I'eroina Ci a Yuya u guarda gXi alberi grondir * ti sotto uno scroscio improvviso cli pioggia, volgencl. lr.g, gerneente la maschera verso l,alto. Le labbra detrla nraschera. Noh, essendo scolpite senriaperte, possono anch'esse apparire, a prirna vista, privt. di espressione. lvla quando I'attore che la porta spi'tr;. la maschera in un certo angoro obliquo, egri muta cor'pletamente I'espressione cletle lahtrra. euanclo cgli guarda leggerrnente in basso, le labhra appaiono como serrate; quando egli guarcla in alto, le labbra appaion
q

Per accentuare questi effetti gli scultori qi rnaschere incidono, atrl"'angolo cIetrle trabbra un segno della forma

di ornegfl, che serve a ,Car risaXto al sorriso; e la ragione d la seguente. Essendo I'espressione delle maschere Noh essenzialrnente tragica, esse hanno sempre un' intonazione piir o meno rnalinconica, che, ai prirni tempi delle creazioni }toh, esercit&va un fascino particolare sutr gusto dei contemporanei. Netr caso quindi in cui si debda scostarsi dal norrnale effetto malinconico, occorreri. ricorrere a uno spediente che permetta di produrre un effetto di vivaciti. e di gaiezza" Da qui d nato quel segno inciso agli angoli delle labbra, che potrennffro chiamare dn serbatoio p di sorrisi. Se esarniniamo da presso questa specie cli maschere Noh troviamo una serie di tratti incavati, come macchie paXlide sparse sulla fronte e sultre guance, e delicatamente modetrlate. Anche questo 6 un mer,za per dare inesauribile varietir atrIe espressioni del viso, che un abile attore potrh produrre con un gioco sottile di truci

pressione che

qe

r

schia-

rire una rnaschera. euesti crue rnovirnenti, e il terzr, di spingere la rnaschera a un certo angoxo obliquo,

sono eXementi essenziali deXla tecnica del Noh, ctra cui

dipende

il

successo della rappreseratazione.

ed ornbre" Riassumendo, possiamo definire I'espressione che pub ottenersi con queste rnaschere }.{oh, come una specie

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espressione neutra u, poichd

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appare come rtronmente e priva di espressione, pub rrel caso d.ovuto divenire straordinariamente espressiva, grazie alla sapiente disposizione delle sue linee, dei suoi tratti, cui l'abilitA, deIl'attore pub dare infrnite forme di vita. In questo modo la rnaschera trtoh raggiunge il srlo fine, e adempie pienamente tra sua funzione" Ricordianno i nomi iltrustri dei grandi creatori di rnaschere b$oh cui dohbiamo iI perfezionarnento di una tecnica cosi rafifrnata: Tatsuemon, Yasha, Tokuwaka

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'cui molti altri ancora dovftbbero Soami, Shunwaka, aggiungersi. Ma sopra tutti emerge il genio di Tatsuemon che raggiunse Ia piil alta perfezione in questa' tecnica dell' ( espressione neutra >, Superand.o il SUo rivale Shaku zlrra, che fu iI maggiore tra gli scultori primo periodo e che si specialiqzb in di malchere

*1 nell'espressione della

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passione frenetic&. 'L'evoluzione di questo stile della ( espressione intermedia,r dovuto al genio creatore di Tatsuemon, unita alla perfezione ineren'te al dramma Noh hanno prodotto un mirabile, sornrno. esemplare, dell'attivitd artistic,A particoLare

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