Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

FAUX TITRE 301 Etudes de langue et littérature françaises publiées sous la direction de Keith Busby, M.J. Freeman, Sjef Houppermans et Paul Pelckmans

Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

Edited by

Nigel Harkness, Lisa Downing, Sonya Stephens and Timothy Unwin

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2007

Anne-Louis Girodet De Roussy-Trioson, ‘Scène de déluge’, Musée du Louvre, Paris (Photo courtesy of Réunion des Musées Nationaux © René-Gabriel Ojéda) Maquette couverture / Cover design: Pier Post. The paper on which this book is printed meets the requirements of ‘ISO 9706: 1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence’. Le papier sur lequel le présent ouvrage est imprimé remplit les prescriptions de ‘ISO 9706: 1994, Information et documentation - Papier pour documents Prescriptions pour la permanence’. ISBN: 978-90-420-2260-7 © Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2007 Printed in The Netherlands

Contents Acknowledgments

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Introduction

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ON TEXTUAL GENESIS, TRANSLATION AND RESURRECTION Claudine Grossir George Sand: la genèse des fins de romans

17

Stephen Goddard Flaubert, Apuleius and Ovid: The Genesis of a Recurring Theme

35

Larry Duffy Perdue en traduction: Translation, Betrayal and Death in Mérimée’s Carmen

49

David Evans Le Tombeau de la Poésie: Strategies of Textual Resurrection in Mallarmé and Banville

63

NARRATIVES OF BIRTH AND DEATH Peter Cogman Wilde’s Salomé: Tenses, Tension and Progression in Salomé’s Final Monologue

81

Isabelle Michelot Figures de l’artiste et comédiens du réel: de la difficile naissance à l’implacable mort dans La Comédie humaine

97

6

Contents

Barbara Giraud Soeur Philomène ou comment la mort s’invite à l’hôpital

109

Kiera Vaclavik Death for Beginners: Nineteenth-Century Katabatic Narratives for Young Readers

127

PROBLEMATIZING MATERNITY AND FEMININITY Maria Scott Stendhal’s Rebellious Mothers and the Fight Against Death-by-Maternity

139

Catherine Dubeau La Mort de Madame de Vernon et les deux dénouements de Delphine: invention romanesque et réminiscences maternelles chez Madame de Staël

153

Carmen K. Mayer-Robin Midwifery and Malpractice in Fécondité: Zola’s Fictional History of Problematical Maternities

173

Nathalie Dumas L’Érotisme cristallin de Théophile Gautier: étude de la figure de la ‘morte amoureuse’ dans les contes fantastiques

191

AESTHETICIZING BODILY DEATH Philippe Berthier L’Évangile de la pourriture selon Saint Huysmans: Lydwine de Schiedam

201

Isabelle Droit Une esthétique de la mort au dix-neuvième siècle: Alphonse Daudet

215

Contents

7

Pascal Caron Selon Max Nordau: le poème naturel du corps de Mallarmé

227

Claire Moran The Aesthetics of Self-Skeletonization in James Ensor

239

Notes on Contributors

253

Index

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Acknowledgments

The essays contained in this volume were first presented at the third annual conference of the Society of Dix-Neuviémistes, which took place at Queen’s University Belfast in April 2005. The editors would like to express their thanks to the Service Culturel of the French Embassy for providing funding for the conference, and to the Department of French at Queen’s University for hosting it. We would also like to acknowledge the contribution of colleagues who willingly agreed to referee essays for us: Richard Bales, Sarah Capitanio, Peter Dayan, Kate Griffiths, Richard Hobbs, Rachel Killick, Robert Lethbridge, Katherine Lunn-Rockliffe, Mary Orr, Roger Pearson, Paul Rowe, Marion Schmid, Michael Tilby, Alexandra Wettlaufer, Nick White and Jennifer Yee.

L S

I S A D O W N I N G , N I G E L O N Y A S T E P H E N S A N D

H TI

A R K N E S S , M U N W I N

Introduction

The nineteenth century is commonly perceived as an age of new life and rebirth. It is the epoch that witnessed an efflorescence of industrial and artistic progress, the “birth of the individual” and the birth of the novel, and the creation of an urban population in the major demographic shift from the rural provinces to Paris. At the same time, however, it is the century of Decadence and degeneration theory, marked by a prominent morbid aesthetic in the artistic sphere and a fascination with criminality, moral decay and the pathologization of racial and sexual minorities in scientific discourses. It is also the century in which reflection on processes of artistic creation begins to problematize concepts of mimetic representation, the function of the author and the status of the text. In the context of the dialectical quality of nineteenth-century French culture, caught between an obsession with the new and innovative and a paranoid sense of its own encroaching decay, the twin themes of birth and death open onto a variety of issues – literary, social, historical, artistic – which are explored, interrogated and reassessed in the essays contained in this volume. In her study of narratives of birth in nineteenth-century French literature, Carol Mossman draws a stark conclusion about the varying literary fortunes of birth and death: Never through the ages have art and literature shrunk from the depiction of death, often reveling, or so it seems, in the full palette of its violence. Of the violence required for one human being to emerge on the outside from within the body of another, aesthetics has had very little to say.1

1

Carol Mossman, Politics and Narratives of Birth (Cambridge: Cambridge Uni-

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In this, she echoes an observation made by Paul Valéry in 1946. Writing on the Chilean poet Gabriela Mistral, he reflected that: Tandis que tant de poètes ont exalté, célébré, maudit ou invoqué la mort, et qu’ils ont édifié, approfondi, divinisé la passion de l’amour, il en est peu qui semblent avoir médité le fait transcendant par excellence, la production de l’être vivant par l’être vivant.2

In the absence of such representations in a century which nonetheless glorified maternity and constructed motherhood as the basis of women’s social role, the theme of birth here opens up three interconnected areas of investigation: gender, politics and literary creation. First and foremost, the essays in this volume which take birth as their theme, demonstrate that literature reflects and also contests ambient ideologies of maternity and the politicization of the birth rate as an indicator of national prestige. However, the concept of birth also raises the question of origins and the originality of the text. As Tiphaine Samoyault observes, ‘si chaque texte construit sa propre origine (son originalité), il s’inscrit en même temps dans une généalogie qu’il peut faire plus ou moins apparaître’.3 Novels and artistic works are “conceived” and then “born”, run the risk of being “still-born”, are caught in a series of relationships to other texts which can be mapped in genealogical terms, and contain embedded reflections on the processes of literary and artistic production. Intertextuality, originality, origins, modes of representation and literary creation or enfantement thus constitute some of the strands which run through the metaliterary investigations of birth in this volume. It is principally the work of the historian Philippe Ariès which has drawn our attention to the changes in the social and literary signification of death which took place in nineteenth-century France. This is the period when, Ariès argues, ‘l’homme des sociétés occidentales tend à donner à la mort un sens nouveau. Il l’exalte, la dramatize, la veut impressionnante et accaparante’.4 Thus the nineteenth century sees the growth of a cult of tombs, the creation and extension of cemeteries (Père-Lachaise, for instance, was built in 1804), the dramatiza-

———————————————————————––– versity Press, 1993), p. 6. 2 Paul Valéry, ‘Gabriela Mistral’, Revue de Paris, February 1946, pp. 3-7 (p. 5). 3 Tiphaine Samoyault, L’Intertextualité (Paris: Nathan, 2001), p. 5. 4 Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident: du Moyen âge à nos jours (Paris: Seuil, 1977), p. 51.

Introduction

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tion of the death-bed scene, the cult of the dead national hero, and the increasing medicalization of death as it is taken from the home and into the hospital. Literature and art reflect this evolution: the Romantics found inspiration in death as a mystical communion with the eternal, and the early nineteenth century was thus ‘le temps des belles morts […] des morts sublimes’;5 later in the century, realist and naturalist fiction would reflect new spaces of death such as the hospital, in which the doctor was ‘maître de la mort’, and counter the romantic ‘belle mort’ with a ‘mort laide’, as in Madame Bovary or Nana.6 In the light of this multiplicity of meanings, no single over-riding approach to the theme of death is adopted in this volume. The question of how death is represented, dramatized and aestheticized is naturally a focus of critical attention, but the issue of what this reveals about fiction and representation is also repeatedly raised, leading to reflection on topics such as loss, entropy, fragmentation, degeneracy and (self-) disintegration. We have chosen to group essays into four sections. Section One, ‘On Textual Genesis, Translation and Resurrection’, considers how reflections on textual or poetic birth and death are woven into the work of authors as diverse as Sand, Flaubert, Mallarmé, Banville and Mérimée. Claudine Grossir uses Sand’s novels from the 1830s and 1840s as the basis for her study of the problematic nature of textual closure, whose artificiality is shown to be a constant preoccupation of Sand’s narrative poetics. Ultimately, Grossir concludes, the moment of textual death in Sand’s work is one of ‘intratextual dialogue’, a space in which poetic and ideological debates are continued from one work to another, and whose resolution is constantly deferred. Stephen Goddard’s approach to Flaubert’s work is more classically intertextual, in that he focuses on the way in which works by Ovid and Apuleius inform the genesis of Flaubert’s novels. As well as revealing these texts to be an important, if neglected, source for the Flaubertian œuvre, he also shows how these classical texts are mobilized throughout Flaubert’s work around the theme of curiosity punished. Moreover, he argues, they are used to burlesque effect in later works, and thus become key generative components for Flaubert’s Rabelaisian style and interests. 5 6

Philippe Ariès, L’Homme devant la mort (Paris: Seuil, 1977), p. 403. Ariès, Essais sur l’histoire de la mort, pp. 68 and 80.

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Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

Continuing these examinations of literary creation along the birth-death axis, the final two articles in this section explore the ways in which the narrative thematics of death becomes a vehicle for broader reflection on issues of literary creation. Larry Duffy’s essay addresses questions of linguistic entropy through a study of the trope of translation in Mérimée’s Carmen. He reveals how, paradoxically in a novel in which language, translation and cross-cultural communication are so central to the plot, these themes are also inextricably bound up with death, and thus revealed as ‘sites of mortal risk’ for the author. David Evans’s allegorical reading of the poetry of Mallarmé and Banville similarly demonstrates how poeticizing death gives rise to a metapoetic reflection on the death of Poetry in a godless, postRomantic universe, in which the links between poetic harmony and divine order have been severed. However, in the midst of this crisis of belief which threatens the death of Poetry, Evans uncovers a re-birth of poetic faith, but one which is based on an illusion, shared by both poet and reader, and from which the spectre of poetic death is never fully banished. Section Two, ‘Narratives of Birth and Death’, discusses the narrativization of these two themes either in specific texts (Wilde’s Salomé, the Goncourt brothers’ Soeur Philomène), or across an entire œuvre or genre (Balzac’s Comédie humaine, or the ‘katabatic narrative’). Peter Cogman’s study of the final monologue in Wilde’s Salomé, in which the protagonist is led progressively to a moment of realization as she kisses the head of Iokanaan and dies, stresses the importance of reconsidering this text as a coherent, unified work rather than as the contradictory or fragmented one it has often been seen to be. Isabelle Michelot, in a broad discussion of the Comédie humaine, analyses Balzac’s treatment of the birth and death of the artist. She points out that Balzac is interested above all in those key moments, and that the phase of artistic maturity and production is largely absent in his portrayal of artists, who are precipitated from obscure beginnings towards an end which inevitably awaits them. The Comédie humaine is thus, in many respects, a reflection on the death of the artist. For Barbara Giraud, it is the place of death, and its description in narrative, that is of most interest. Her study of the Goncourts’ Soeur Philomène stresses the shift towards a representation of the hospital as

Introduction

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a medical institution rather than as a charitable environment. In this respect, the Goncourts touch on an essential shift in the nineteenth century, approaching their subject with a clinical precision which prepares the way for more extensive treatment of medical institutions in naturalist literature. For Kiera Vaclavik, on the other hand, the question of how the young are educated in matters of death is crucial, for death and dying were, she argues, central obsessions in the nineteenth century. The two elements fuse in katabatic narratives which relate the descent into and return from an underworld, constituting an initiatory encounter with death followed by symbolic rebirth. She shows that texts such as Verne’s Voyage au centre de la terre, Sand’s ‘La Fée Poussière’ and Malot’s Sans Famille stage a didactic and empowering encounter with death. Section Three, ‘Problematizing Maternity and Femininity’, explores the mythologization and idealization of the figure of the mother which are a constant of nineteenth-century literature, and examines the counter-representations which these processes also generated. Maria Scott and Catherine Dubeau’s essays show how both Stendhal and Madame de Staël privilege other models of maternity in their works. Scott challenges readings of Stendhal’s novels which acknowledge only the model of maternal heroism exemplified by Madame de Rênal, and through an examination of Stendhal’s “rebellious” mothers, suggests that the marker of heroism for the Stendhalian mother may not be self-sacrifice, but the cultivation of happiness, freedom and a life of the mind, that is, the nurturing of her status as subject rather than object. In the case of Madame de Staël, as Dubeau shows, the writing and re-writing of Delphine is informed by the tensions which characterized the author’s own relations with her mother. Dubeau’s analysis brings to light the originality of the first ending of Delphine which binds the political and the maternal (rather than the paternal) in its exposition of the tyranny of the Terror, and thus continues the denunciation of maternal despotism elsewhere in the novel. In Carmen K. Mayer-Robin’s analysis of Zola’s Fécondité the emphasis shifts to childbirth, abortion and birth-control at the close of the century. Mayer-Robin uses the motif of fertility to excavate the genesis of Zola’s roman à these, places it in dialogue with a range of sociological, historical and fictional intertexts, and shows how Zola is ultimately unable to fashion a utopian fiction disconnected from the

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dystopian present of writing. Nathalie Dumas’s study of Gautier’s ‘contes fantastiques’ focuses on the ‘mortes amoureuses’ who populate these works, feminine others who problematize nineteenthcentury ideologies of femininity by transcending traditional dichotomies of angel and demon, life and death. While the links between female characters and death in fantastic literature have been extensively studied, Dumas instead uses these characters as the basis for exploration of the overlap between the fantastic and the erotic in Gautier’s fiction, both of which, she concludes, are characterized by ‘l’instantanéité du moment et le détachement du réel’. The essays included in Section Four, ‘Aestheticizing Bodily Death’, are united by their consideration of the ambivalent portrayal of death in the nineteenth century, where death obtains firstly in relation to physical corporeality (the gruesome martyrdom of Huysmans’s Sainte Lydwine; the highly aestheticized deaths of Alphonse Daudet’s characters; the figurality of the skeleton in James Ensor’s art) and secondly in the sphere of the body politic and poetic (Max Nordau’s pessimistic writing on Symbolist poetry and degeneration theory). Each essay addresses in different ways the relationship between social change and the individual instances of death that are used to figure it. For Philippe Berthier, writing on Huysmans’s Sainte Lydwine de Schiedam, the violent deterioration of the young girl’s body, attacked by the hand of God, is used to dramatize the failure of science to account for the mysteries of faith in a century in which the power of the Church risked eclipse by positivistic post-enlightenment science. However, the clinical precision with which the author lists the afflictions of the young martyr, coupled with the concentration on her perverse pleasure in pain, suggests that the medical and sexological projects of nosography and taxonomy are strong influences on Huysmans’s writing, despite his conscious rejection of them. Isabelle Droit’s account of the centrality of death in Daudet’s œuvre argues that for this author, death is natural and inevitable, a part of the cycle of life and the passage of history. This philosophical acceptance of mortality, made manifest in the texts via an insistent aestheticization and dramatization of death, understood as the seminal event of life, is read to produce an effect that is far from morbid or pessimistic. Rather, change figured through death is revealed as a renovating force, to be accepted and welcomed without fear.

Introduction

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In a very different philosophical vein, Max Nordau’s writing on degeneration provides the focus of Pascal Caron’s chapter. Degeneration is visible for Nordau in the dissolution of the formal structures of language, exemplified by the experimental writing of Mallarmé and the French Symbolists. Caron argues that Nordau identifies the subject with language, such that expression reveals nature. Following this understanding, the Symbolists emerge as the ‘Other’ of civilization, their experiments with the limits of sense a tarrying with death consistent with the racial, moral and physiological deterioration perceived by the degeneration theorists to afflict modernity. The volume concludes with a further reflection on Symbolist representation in Claire Moran’s essay on James Ensor. Moran demonstrates that the motif of the skeleton as an emblem of death and decay was central to the Symbolist imaginary. In Ensor’s work of the late nineteenth century, selfrepresentation is a central concern, and, in his auto-portraiture, selfskeletonization expresses the dissolution and disintegration of the unified subject. These self-portraits also give rise to a questioning of mimesis, to an exploration of the relationship between artistic form and a changing reality, and to the presentation of new ways of seeing and representing reality. In Ensor’s later Expressionist paintings, Moran argues, skeletons dressed as humans illustrate the vacuity of the self and the destitution of a society faced with uncertainty as the pace of social change increases and the nineteenth century moves towards the twentieth.

C

L A U D I N E

G R O S S I R

George Sand: la genèse des fins de romans

Résumé: Avec pour but de définir une poétique romanesque spécifique à George Sand, cet essai analyse dans un premier temps les stratégies d’écriture qui permettent de conduire la narration à son terme: annonces explicites, prolepses, indices, mais aussi acceptation ou refus des codes romanesques conventionnels qui permettent au lecteur de se projeter vers l’issue du texte. Dans un second temps, on examine dans quelle mesure les conditions de production et de publication des textes ont modifié leur état dans ce lieu stratégique qu’est la clôture du récit. On s’interroge enfin sur les rapports à établir entre ces deux approches: les révisions du texte permettent-elles de déceler une évolution du projet romanesque et de ses stratégies?

Dès 1832, George Sand, encore jeune romancière inconnue, s’interroge dans son premier roman, Indiana, sur la préparation et la valeur du dénouement d’un récit, comme en témoigne un passage disparu de la seconde édition du roman.1 Cette première occurrence de métadiscours, très inspirée de la liberté de facture des romans du XVIIIe siècle, en annonce d’autres, inscrites avec la même apparente désinvolture dans deux romans ultérieurs, Lucrezia Floriani et Le Piccinino, écrits tous deux en 1847. L’insistance avec laquelle George Sand renoue alors le fil de sa réflexion, et la met en pratique, ne peut que nous inciter à observer comment celle-ci s’est développée, modifiée, complexifiée tout au long de cette première période de création qui couvre quinze années, et près d’une trentaine de romans, à partir desquels nous essaierons de dégager les caractéristiques 1

Voir ci-dessous ‘Les enjeux de la fin’.

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Claudine Grossir

essentielles du processus d’achèvement des romans, et de montrer comment les fins de romans permettent de cerner la solidarité de l’œuvre, son identité, alors même qu’aucun lien n’est apparemment tissé ou mis en évidence entre chacun des éléments qui la composent. La dynamique de l’écriture Ces fins de romans sont d’abord susceptibles de ce que Claude Duchet appelle ‘une approche socio-génétique’.2 Les conditions de publication en revues notamment déterminent partiellement l’écriture, fractionnée, tributaire d’une ligne politique qui expose le récit à la censure ou à l’autocensure, contraintes particulièrement sensibles lorsqu’il s’agit de conclure. Or, tous les romans de Sand, à l’exception des trois premiers, Indiana, Valentine (1832) et Lélia (1833), sont publiés d’abord en revues ou dans des journaux, avant d’être édités en volumes. Le contrat qui lie la romancière à François Buloz, directeur de la Revue des deux mondes, de 1833 à 1840, impose à Sand un rythme de production intensif. La plupart du temps, les œuvres commencent à être publiées alors que le manuscrit n’est pas achevé. La vitesse de l’écriture doit alors s’accélérer pour suivre la parution de la revue, bi-mensuelle. Tout retour en arrière, tout repentir, est interdit et la disparition progressive du manuscrit, remis à l’éditeur au fil de la parution des numéros, entraîne nécessairement le récit vers sa fin, sans alternative possible: ‘A mesure que je vous envoyais mon manuscrit j’en oubliais le contenu exact’, écrit George Sand à Buloz à propos de Jacques (1834). 3 Tout comme chez Balzac,4 la fin du roman s’inscrit dans une dynamique de l’écriture, plus que dans une dynamique du récit: ‘Etes-vous contente de la fin de Spiridion?’, écrit encore la romancière à Charlotte Marliani en janvier 1839, ‘Je crains que cela ne vous fasse l’effet de tourner un peu court au dénouement. Mais

2 Claude Duchet, ‘Fins, finition, finalité, infinitude’ in Genèses des fins, textes réunis par Claude Duchet et Isabelle Tournier (Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 1996), pp. 5-25 (p. 21). 3 George Sand, Correspondance, édition de George Lubin, 25 vols (Paris: Garnier, 1964-1991), II, 633. Désormais, les références à cette édition seront faites dans le texte (abréviation Corr), le numéro du volume suivi du numéro de page. 4 Voir Isabelle Tournier, ‘Balzac: à toutes fins inutiles’ in Genèses des fins, pp. 191-219 (p. 201).

George Sand: la genèse des fins de romans

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comment faire quand on est pressé par une maudite revue!’ (Corr, IV, 560-61). Après 1840, consciente des risques que ces conditions d’écriture font encourir à la finition de ses textes, l’auteur cherche à ne publier ses romans qu’une fois ceux-ci achevés, et après s’être donné un temps de relecture et de réflexion. La correspondance se fait l’écho de cette préoccupation nouvelle, qui cherche à apprivoiser l’urgence: ‘Maintenant donnez-moi huit jours pour repasser, limer, raboter, passer au tamis et un peu méditer avec sévérité sur l’ensemble’ (Corr, VII, 59-60), écrit George Sand à Anténor Joly, directeur du journal L’Époque, avant de lui livrer Le Péché de Monsieur Antoine. Parallèlement, la romancière cesse de confier à d’autres le soin de corriger les épreuves de ses romans. Au début de sa carrière, elle a souvent délégué cette tâche, en effet, à des amis proches, SainteBeuve et Gustave Planche,5 par exemple, dont les critiques attentives l’avaient aidée à construire progressivement son identité d’écrivain. Par modestie, méconnaissance du monde de l’édition, mais aussi parfois éloignement géographique, George Sand n’a assumé que tardivement la responsabilité pleine et entière de ses œuvres et revendiqué le strict respect de ses manuscrits au point d’en faire une clause de contrat. Ses désaccords avec Buloz, au sujet d’Horace, semblent avoir joué un rôle dans ce changement d’attitude. Après 1840, en effet, le seul roman pour lequel elle délèguera la correction des épreuves est Consuelo – La Comtesse de Rudolstadt, qui sera relu par Leroux, qui s’était déjà chargé de la correction des épreuves de la seconde Lélia.6 Le mode de composition adopté par George Sand contribue pour une large part à renforcer cette prééminence de la dynamique de l’écriture. A de très nombreuses reprises – dans la correspondance, les préfaces, les notices – la romancière avoue écrire sans plan.7 ‘C’est 5

Sainte-Beuve fut chargé de corriger les épreuves de Leone Leoni, Gustave Planche celles de Jacques et de Spiridion. 6 Les liens idéologiques étroits qu’entretenait Sand avec Leroux justifient la confiance qu’elle lui témoigne en cette occasion. 7 Cette caractéristique de l’écriture sandienne a été relevée par Balzac, qui écrit à propos de Jeanne, roman de Sand pour lequel il avait une grande admiration: ‘Jeanne de G. Sand […] certes est un chef d’œuvre. Lisez cela, c’est sublime! J’envie Jeanne; je ne ferais pas Jeanne. C’est d’une perfection, le personnage s’entend, car il y a bien des ridiculités; c’est mal composé; les accessoires sont (quelques uns) indignes de

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Claudine Grossir

mon premier roman’, écrit-elle à propos d’Indiana, dans la notice de 1852 pour l’édition Hetzel, ‘je l’ai fait sans aucun plan, sans aucune théorie d’art ou de philosophie dans l’esprit’. 8 Ou encore, à propos de Teverino, également dans une notice de 1852: ‘Je l’ai commencée à Paris, en 1845, et terminée à la campagne, sans aucun plan, sans aucun but.’9 Si le mot ‘plan’ associé ici à celui de ‘théorie’ ou de ‘but’ semble élargir la notion d’organisation à la question de la finalité du récit, qui sont bien évidemment liées, George Sand insiste bien en d’autres occasions sur son incapacité à se conformer à un scénario préétabli qui entrave sa liberté d’artiste et sa capacité d’improvisation: ‘Je serais emportée loin de mon plan […] je m’échappe à moi-même’ (Corr, VI, 672), affirme-t-elle à son correspondant, le docteur Véron, directeur du Constitutionnel, qui s’effraie des audaces du Meunier d’Angibault. Dans ce contexte d’écriture au fil de la plume, la fin du roman se profile tardivement: ainsi, à moins d’un mois du début de la publication de Simon dans la Revue des deux mondes, en décembre 1835, l’auteur confie: ‘La fin est encore à faire dans ma tête et sur le papier’ (Corr, III, 190). Conteuse infatigable, George Sand, à l’instar de son ami Balzac,10 diffère constamment le moment de la fin de l’écriture, et donc du récit. Nombre de ses romans furent envisagés au départ comme des nouvelles: c’est le cas de Mauprat, mais dont finalement ‘le sujet est trop fort pour une nouvelle’ (Corr, II, 834); la composition, commencée en 1835, ne s’achève qu’à la mi-mai 1837, une durée exceptionnellement longue pour George Sand qui évoque l’écriture de la fin de ce roman en termes très flaubertiens: ‘Cette interminable corvée’, écrit-elle (Corr, IV, 48). C’est le cas encore de La Dernière Aldini, ‘une nouvelle énorme’ qui ‘s’allonge sous ma plume’ (Corr, IV, 187 et 277); de L’Uscoque, autre roman de la série des contes vénitiens, qui comme tant d’autres prend plus d’ampleur que prévu, car ‘il coule facilement’ (Corr, V, 367); de Consuelo enfin

———————————————————————––– cette magnifique page. Le paysage est touché de main de maître.’ Lettres à Madame Hanska (Paris: Éditions du Delta, 1967), II, 456 (cité par Georges Lubin, Corr, VI, 663, note 1). 8 Anna Szabó, Préfaces de George Sand, 2 vols (Debrecen: Studia Romanica de Debrecen, 1997), I, 182. 9 Ibid., p.186. Il faut faire la part, dans ces affirmations, de la distance rétrospective: ces deux notices ont été rédigées en 1852, alors que les romans ont été composés respectivement en 1832 et 1845. 10 Voir Tournier, pp. 192-94.

George Sand: la genèse des fins de romans

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‘qui ne finit pas, et qui n’est qu’un bavardage énorme’ (Corr, V, 822). Cette tendance à l’amplification tient sans doute aux conditions économiques qui régissent la publication des œuvres littéraires: une œuvre en deux volumes est davantage rétribuée qu’une œuvre en un volume, et l’on sait combien George Sand fut toujours à court d’argent. Mais elle est surtout le signe d’un déplacement de la valeur de l’œuvre, du récit vers la narration: l’amplification est liée à la nature du sujet, souvent sous-estimée au départ, et dont les potentialités ne se révèlent qu’au fil de l’écriture; George Sand s’avoue ainsi souvent entraînée par son sujet, et le livre s’écrit autant qu’il est écrit. En ce sens, elle réalise la figure de l’artiste tel qu’elle le représente dans ses écrits: un voyageur qui chemine, marquant parfois des arrêts, mais dont le chemin n’a pas de fin. 11 Mais l’amplitude des récits a pour corollaire la crainte que la fin ne soit escamotée. 12 C’est que la fin du récit est un lieu de tension entre des exigences contradictoires: souscrire à une nécessité interne du genre romanesque, en mettant un terme au récit, mais refuser les conventions du feuilleton; être aussi explicite que possible sur la finalité du récit aux yeux du lecteur, mais laisser pourtant à ce dernier le soin de conclure. La fin du récit devient ainsi un lieu décisif où s’affirme ouvertement la présence de l’auteur, de l’artiste revendiquant ses choix esthétiques, conduisant le récit vers une issue rigoureusement logique et concertée. En témoigne le scénario des derniers chapitres du Péché de Monsieur Antoine rédigé dès le 13 août 1845 à l’intention d’Anténor Joly, avec une précision et un luxe de détails qui montrent que cette conclusion est déjà longuement mûrie: la rédaction de ces chapitres, qui intervient dans les semaines suivantes, ne diffèrera pas de ce programme. Mais cette présence de l’auteur devient paradoxale lorsqu’elle s’exprime, dans le même roman, à travers l’ellipse, qui sollicite impérativement l’activité du lecteur: 11 Des Lettres d’un voyageur au Journal d’un voyageur pendant la guerre, de la fin de Lélia ou de Teverino à celle du Compagnon du tour de France ou de Consuelo, la figure du voyageur hante les récits de George Sand, qu’ils soient fictifs ou de nature plus autobiographique, et l’image du chemin, réel ou métaphorique, constitue l’un des motifs récurrents de la non-fin des récits. 12 Cette inquiétude s’est manifestée à propos de Spiridion, et se retrouve à propos du Péché de Monsieur Antoine: ‘J’ai encore besoin de songer aux dernières pages, qui tournent peut-être un peu court’ (Corr, VII, 84).

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Claudine Grossir Voilà la fin. J’ai encore rouvert, et relu mon dénouement; un de mes amis, lecteur simple et de bonne foi, ne le trouve pas assez explicite. […] Moi je l’ai trouvé suffisant en l’écrivant. Mais j’ai toujours des scrupules sans fin, quand il s’agit de dire bonsoir au lecteur; et l’opinion de mon ami de campagne me tourmente. […] Il voudrait qu’on sût davantage comment Mr Antoine a péché. Moi, il me semblait au contraire délicat et de bon goût de laisser au lecteur le soin de faire le roman qui s’est passé avant mon roman. […] Il me semble que c’est plus artiste de ne pas soulever le voile. Mais le public comprendra-t-il assez? […] Peut-être que ce que je crois très artiste n’est que maladroit. Pourtant est-ce que Jean Jappeloup ne raconte pas clairement l’histoire du marquis en croyant ne raconter que la sienne? (Corr, VII, 144-45)

L’explicitation rencontre donc des limites, qui sont celles de l’art, principe auquel le lecteur, comme l’auteur, doit se soumettre. Dans le cas présent, la figure de l’analogie est l’artifice qui permet de raconter deux histoires en même temps et de dévoiler aux yeux d’un lecteur attentif ce que le texte refuse apparemment de révéler. C’est donc bien dans l’art lui-même que réside la possibilité de trouver un équilibre entre la révélation et le secret, entre la clarté et l’obscurité, entre l’achèvement et la suspension. Déjouer les conventions romanesques: poétique romanesque et esthétique du réel George Sand y insiste souvent: pour être publiés en revues, ses romans ne sont pas des feuilletons: ‘Mes romans ne sont pas comme ceux des autres, susceptibles de ces temps d’arrêt, qui […] font tirer la langue à l’abonné. […] Mes petits sujets tout simples et tranquillement développés n’intéressent pas si on ne les suit de même’ (Corr, VII, 32; c’est Sand qui souligne).13 Les romans de Sand ne sont pas des romans d’intrigue, mais de sentiments et d’idées. Aussi s’adaptent-ils mal au morcellement en épisodes et ignorent-ils les conventions de suspension et d’attente qui régissent le feuilleton. Dans l’avant-propos de Lucrezia Floriani, le narrateur, refusant ces techniques destinées à maintenir le lecteur en haleine, s’engage dans une bataille à la fois poétique et esthétique:

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On peut, bien sûr, penser à Eugène Sue (Les Mystères de Paris ont paru dans Le Constitutionnel à la même époque que Jeanne) ou à Paul de Kock.

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Ainsi, lecteur, […] je te préviens que je retrancherai du récit que je vais avoir l’honneur de te présenter, l’élément principal, l’épice la plus forte qui ait cours sur la place: c’est-à-dire l’imprévu, la surprise. Au lieu de te conduire d’étonnements en étonnements, de te faire tomber à chaque chapitre de fièvre en chaud mal, je te mènerai pas à pas par un petit chemin tout droit […].14

Présenté comme un ‘essai’, une ‘étude’, au sens pictural du terme, mais peut-être aussi au sens médical – une étude de cas –, la narration met un point d’honneur à souligner la logique du récit, et multiplie les annonces de la fin, distribuées aussi bien dans les paroles des personnages, dans la narration de leurs actes, que dans le discours du narrateur.15 La convergence des indices ne laisse aucune chance à une possible bifurcation du récit. Le roman, de façon très ironique, s’achève en anti-conte: ‘Ils s’aimèrent longtemps et vécurent très malheureux’ (LF, p. 844), et emprunte à la tragédie classique son inéluctable progression, caractérisée par une accélération du rythme des annonces à mesure que l’on approche de la fin, une narration en forme de résumé – ‘Son supplice fut lent, mais sans relâche’ (LF, p. 845) – voire d’ellipse non toujours dépourvue de dérision pour ce qui concerne la longue agonie du personnage principal. 16 S’affranchissant des codes romanesques qui imposent au récit l’obligation de finir, Lucrezia Floriani met donc en œuvre une nouvelle stratégie pour éluder ce moment, qui passe paradoxalement 14

George Sand, Lucrezia Floriani, in Vies d’Artistes (Paris: Presses de la Cité, 1992), p. 685. Désormais, les références à cette édition seront faites entre parenthèses dans le texte (abréviation LF). 15 Par exemple au chapitre 27: ‘il eût préféré la tuer’ (p. 827); ‘elle se précipita d’elle-même dans un abîme de chagrins’ (p. 829); ‘l’imagination de Karol […] prît un essor funeste’ (p. 831); ch. 28: ‘C’était vrai, au fond: une nature riche par exubérance et une nature riche par exclusivité ne peuvent se fondre l’une dans l’autre. L’une des deux doit dévorer l’autre et n’en laisser que des cendres. C’est ce qui arriva’ (p. 835); ‘Karol est […] celui qui te tuera à coups d’épingles’ (p. 838); ‘tu es perdue! – je le sais bien, répondit-elle’ (p. 839); ch. 29: ‘Ce fut aussi la dernière fois qu’elle le fit, tout le reste de sa vie étant la conséquence prévue et acceptée de ce qu’elle put constater en ce moment solennel’ (p. 840); ‘en disant un éternel adieu à ses chères illusions […] elle dit adieu au vieux olivier […]. Elle sortit du bois, et elle n’y revint jamais’ (p. 843); ch. 30, ‘Me voici arrivé, cher lecteur, au terme que je m’étais proposé, et le reste ne sera plus de ma part qu’un acte de complaisance pour ceux qui veulent absolument un dénouement quelconque’ (p. 843). 16 La dérision porte davantage sur les lois du genre romanesque, en particulier du feuilleton, que sur la situation dramatique du personnage: ‘Certes, si l’on voulait tout suivre et tout analyser, il y aurait encore dix volumes à faire’ (LF, p. 844).

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par l’exhibition de la fin, inscrite au cœur même de la narration, la rendant absolument prévisible, l’anticipant, et reportant donc l’intérêt du lecteur sur la genèse de la fin plutôt que sur la fin elle-même. Dans Le Piccinino (1847), Sand poursuit ce travail de mise en question des codes romanesques, et en particulier de ceux qui régissent la fin du récit, mais déplace sa réflexion dans le cadre du roman d’aventures, celui précisément dont elle dénonçait la mode dans l’avant-propos de Lucrezia Floriani,17 mais qu’elle avait pourtant déjà pratiqué dans l’Uscoque.18 Ici, George Sand ne se contente plus de multiplier les annonces du dénouement, elle multiplie les dénouements eux-mêmes, situant ainsi la scène de reconnaissance au chapitre 44, l’assassinat du traître au chapitre 47, et la conversion du brigand au chapitre 52, le dernier du roman. Cet émiettement de la fin s’accompagne d’un métadiscours des plus explicites, justifiant la remise en cause des conventions romanesques au nom, sinon du réalisme, du moins de la vraisemblance: Pourquoi tous les dénouements sont-ils plus ou moins manqués et insuffisants? La raison en est simple, c’est parce qu’il n’y a jamais de dénouements dans la vie, que le roman s’y continue sans fin, triste ou calme, poétique ou vulgaire, et qu’une chose de pure convention ne peut jamais avoir un caractère de vérité qui intéresse.19

Aussi le point final ne peut-il être qu’arbitraire, immotivé: s’il est nécessaire de mettre un terme au récit, tout suggère que l’écriture, elle, n’est que momentanément interrompue: ‘Mais ici finit le roman, qui pourrait encore durer longtemps si l’on voulait, car je persiste à dire qu’aucun roman ne peut finir’ (Pic, p. 275). Deux ans plus tôt, George Sand, écrivait à propos du Péché de Monsieur Antoine: ‘Je crois que les romans ne doivent jamais finir tout à fait’ (Corr, VII, 145). Le changement de modalisation indique que la conviction de Sand s’est renforcée, radicalisée, en quittant la 17 ‘L’école du roman s’est précipitée dans un tissu d’horreurs, de meurtres, de trahisons, de surprises, de terreurs, de passions bizarres, d’événements stupéfiants’ (LF, p. 684). 18 L’Uscoque, écrit en 1839, appartient à la série des contes vénitiens. Il a les couleurs sombres de Leone Leoni et défriche la thématique du travestissement qui sera reprise dans Gabriel, roman dialogué publié l’année suivante. 19 Le Piccinino, 2 vols (Grenoble: Éditions Glénat, 1994), II, 227. Désormais, les références à cette édition seront faites dans le texte (abréviation Pic).

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correspondance pour s’afficher dans le récit lui-même. En même temps, l’inscription de cette réflexion au seuil ultime du roman confirme la proposition de Claude Duchet: Un texte vers sa fin est suspendu entre récit et narration […] et dévoile alors […] ce qu’il avait jusqu’ici plus ou moins consciemment masqué ou différé: le sujet de l’écriture. […] Toute fin instaure un échange, assure un passage, ouvre un dialogue. […] De part et d’autre de la fin, s’établissent les rapports du texte et du monde, de l’écrivain et de ses lecteurs.20

Autrement dit, pour que la conclusion soit possible, pour que ce dialogue puisse s’instaurer, pour que le lecteur, à qui revient le droit de conclure, puisse intervenir, il est impératif de finir… le récit. Les enjeux de la fin Pour autant ce moment de la fin fait l’objet d’un travail d’écriture spécifique où se lisent les scrupules, les repentirs, les interrogations, mais aussi les solutions qui vont permettre de répondre au double enjeu de la fin du roman: ‘fermer la diégèse, ouvrir la réflexion’. 21 Deux points retiennent l’attention dans ce processus d’élaboration de la fin du roman: le moment où s’effectuent les modifications et leurs modalités. On l’a vu, les conditions de publication des romans de George Sand ne lui permettaient que difficilement de revenir sur ses textes à l’état de manuscrits. Outre les délais, la difficulté d’appréhender le roman dans sa globalité avant son achèvement empêche toute activité corrective partielle: ‘Je suis incapable de me bien juger avant la fin, et quand c’est fini, il n’est plus temps’ (Corr, II, 48), écrit-elle à l’époque de la rédaction d’Indiana. Aussi les modifications ne pourront-elles être effectuées qu’entre la publication en revue et l’édition en volume, ou entre la première et la seconde édition. A deux reprises, George Sand, pour des raisons éditoriales – il s’agit de compléter des volumes trop peu étoffés – procède par ajout en fin de volume: une lettre supplémentaire, de dix ans postérieure à la première, est ainsi annexée à la fin d’Isidora, et fait figure d’épilogue 20

Duchet, pp. 7-8. Raymonde Debray-Genette, ‘Comment faire une fin’, Métamorphoses du récit: autour de Flaubert (Paris: Seuil, 1988), p. 112. 21

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(George Sand la nomme tour à tour ‘suite inédite’ ou ‘coda’); les quatre chapitres qui forment l’Appendice de La Mare au Diable ne seront écrits qu’après sa publication dans le Courrier français en février 1846 pour l’édition en volume parue en mai. Il va de soi que ces ajouts non seulement modifient la fin des romans dans leur première version, puisqu’ils proposent une nouvelle fin, et, dans le cas de La Mare au Diable complètement atypique, en raison de son ampleur et de sa nature, mais modifient également la lecture que l’on peut faire de ces romans ainsi complétés. 22 Ces additions, du fait du lien distendu qu’elles entretiennent avec la narration première, tendent à valoriser la seconde fonction des fins de récit: ‘ouvrir la réflexion’. Pour Indiana et pour Spiridion, le travail de révision s’effectue à l’occasion d’une réédition, dès 1833 pour le premier roman, en 1842 pour le second. Dans les deux cas, il concerne, sinon la fin du roman, du moins sa genèse au sein même du récit. En effet, dans l’édition originale d’Indiana figurait au début de la seconde partie un fragment que George Sand décida de faire disparaître de la seconde édition: Ne me reprochez pas d’avoir, contre toutes les règles, placé le dénouement du drame à la fin du premier acte. S’il y a eu par hasard drame ou roman dans les faits que je viens de vous rapporter, c’est bien malgré moi, car avec vous je ne vise point à l’effet. Je ne veux pas spéculer sur vos sensations, mais sur vos réflexions. J’écris pour votre raison, non pour vos nerfs.23

Profession de foi non dénuée d’humour, mais qui d’emblée pose sous les yeux du lecteur, dans un discours directement à lui adressé, la finalité du récit, plus que sa fin, selon un principe qui ne variera pas au fil des romans. Déjouer les codes romanesques ne relève donc pas seulement d’une volonté critique esthétique, mais bien d’un enjeu d’ordre idéologique: les choix poétiques ne peuvent se comprendre indépendamment des valeurs qui les fondent: Je pourrais, pour peu que je fusse à la hauteur de mon siècle, exploiter avec fruit la catastrophe qui se trouve si agréablement sous ma main, vous faire assister aux funérailles, vous exposer le cadavre d’une femme noyée, avec 22 Voir Claudine Grossir, ‘Pour une poétique de la clôture: entre récit et discours’, in George Sand: une écriture expérimentale, textes réunis par Nathalie BuchetRitchey, Sylvaine Egron-Sparrow, Catherine Masson et Marie-Paule Tranvouez (New Orleans: Presses Universitaires du Nouveau Monde, 2006), pp. 207-27. 23 George Sand, Indiana, 2 vols (Paris: Dupuy, 1832), I, 185, cité par Éric Bordas, Indiana (Paris: Gallimard, 2004), p. 160.

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ses taches livides, ses lèvres bleues et tous ces menus détails de l’horrible et du dégoûtant qui sont en possession de vous recréer par le temps qui court. Mais chacun sa manière, et moi je conçois la terreur autrement. Ce n’est pas sous la pierre des tombeaux, mais autour des tombeaux que je l’ai vue habiter; ce n’est pas dans les vers du sépulcre que je l’ai trouvée, c’est dans le cœur des vivants et sous leurs habits de fête; ce n’est pas dans la mort de celui qui nous quitte, c’est dans l’indifférence de ceux qui lui survivent; c’est l’oubli qui est le véritable linceul des morts; […] c’est le lendemain tranquille, la vie qui reprend son cours sur la tombe à peine fermée. […] Shakespeare l’entendait bien ainsi, lorsqu’au lieu de baisser le rideau sur le meurtre ou le suicide, il rassemblait autour des cadavres ses personnages secondaires et leur mettait dans la bouche des sentences philosophiques, ou le plus souvent des réflexions sur leurs propres affaires. […] l’homme qui succombait n’était qu’un accident, un moyen pour dénouer l’entreprise de plusieurs.24

Or, ce fragment retiré de la seconde édition constitue l’une des clés qui permettent de réévaluer le dénouement d’Indiana. Dans l’isolement où se sont réfugiés Indiana et Ralph à l’île Bourbon, nul personnage secondaire ne peut assumer, après la mort des héros, cette fonction de mémoire ou d’oubli de la scène finale des drames de Shakespeare: aussi George Sand choisit-elle de faire réapparaître les héros, non pour commencer réellement une nouvelle vie, mais pour commenter leur propre disparition et assurer le passage de témoin, la transmission de cette mémoire auprès du narrateur, un jeune voyageur qui fait son apparition dans le cours du récit précisément à ce seuil ultime. La présence absente d’Indiana dans cette dernière scène, constituée pour l’essentiel par un long discours de Ralph, personnage jusqu’ici privé de parole, tend à confirmer cette hypothèse: la mort a fait son œuvre, mais la terreur qu’il faut conjurer c’est le silence, la disparition de la parole, dont cette page a pour fonction d’assurer la pérennité. D’autres conclusions de romans reprendront ces modalités toutes shakespeariennes: les dernières lignes de Valentine, le second roman de Sand, évoquent un enfant, Valentin, le neveu de l’héroïne, qui joue sur la tombe des héros, disparus dans l’avant-texte de la conclusion.25 Dans Jeanne les derniers paragraphes distinguent parmi les personnages secondaires ceux qui entretiennent la mémoire de 24

Ibid., pp. 187-88 (cité par Bordas, pp. 161-62). ‘En passant devant le cimetière du village, le voyageur a vu souvent le bel enfant jouer au pied de Louise, et cueillir des primevères qui croissent sur la double tombe de Valentine et de Bénédict’ (Le Plan de la Tour: Éditions d’Aujourd’hui, 1976), p. 363. 25

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l’héroïne disparue et exécutent ses dernières volontés, ceux qui progressivement s’affranchissent de son souvenir, et celui enfin qui se laisse entraîner dans le tourbillon du monde et de l’oubli. Si les modifications apportées à Indiana ont contribué, semble-til, à une plus grande opacité de la fin du récit, George Sand n’aura de cesse, par la suite, de viser, lors de la révision de ses textes, à une plus grande clarté. La réécriture de la fin de Spiridion s’effectue dans ce sens. Dans l’édition de 1839, le roman s’achevait, comme annoncé dans le fil du récit, par la découverte et la lecture du manuscrit de Spiridion, présent dans la narration sous la forme d’un long monologue adressé à ‘l’homme de l’avenir’, exposant une vision du monde binaire, construite sur la dialectique du bien et du mal. Au seuil ultime du récit, l’irruption de l’Histoire, en la personne de soldats de Bonaparte venus piller le monastère, s’apparentait à un coup de théâtre dramatique qui accélérait le processus de résolution par une intervention extérieure aux principaux acteurs du récit. Les modifications apportées par George Sand pour l’édition de 1842 vont permettre de supprimer cette rupture narrative en introduisant une explication logique qui motive l’intrusion de l’Histoire, la rende nécessaire, et d’aménager de façon subtile la double contrainte de la nécessité de la fin du récit et de l’ouverture du dialogue avec le lecteur. Ce n’est plus, alors, un manuscrit que découvrent Angel et Alexis, mais trois. Comme souvent, George Sand inscrit au cœur même de la fiction son travail de narratrice, soulignant ironiquement dans le dialogue des personnages le changement intervenu d’une édition à l’autre: ‘Nous sommes trompés! dit Alexis. Il y a eu là une substitution.’26 Ces trois manuscrits vont permettre, à ce moment du récit, et ainsi beaucoup plus tôt que dans la première édition du roman, l’introduction d’une temporalité historique: les deux premiers manuscrits sont datés du treizième siècle, et définissent ainsi une origine à partir de laquelle peut se penser le mouvement de régénération auquel aspire Spiridion et que l’irruption des soldats agissant au nom du ‘sans-culotte Jésus’ parachève. 27 La perspective binaire adoptée dans la première édition du récit disparaît au profit 26

Spiridion (Genève: Slatkine Reprints, 2000), p. 283. Désormais, les références à cette édition seront faites dans le texte (abréviation S). 27 S, p. 298. L’expression renvoie explicitement à la relecture du christianisme opérée au dix-neuvième siècle, faisant du Christ un modèle révolutionnaire.

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d’une conception du monde articulée autour de la notion de développement, de progrès continu. Le troisième manuscrit, celui de Spiridion, occupe dans cette nouvelle distribution une place privilégiée. Considérablement élagué par rapport à la première version du roman, il se donne maintenant à lire comme une réécriture de la Genèse, ce qui donne à la prophétie de Spiridion la valeur d’une parole créatrice, performatrice. La fin de Spiridion, dès la première édition du texte, propose une scène de lecture, choix éminemment symbolique au seuil ultime du roman. Dans l’édition de 1839, le point de vue adopté pour cette scène était celui de l’auteur, Spiridion: le manuscrit, rédigé à la première personne instaurait un destinataire, ‘l’homme de l’avenir’, figure du lecteur, sans que soient distingués le lecteur du manuscrit et le lecteur du roman. Dans l’édition de 1842, cette scène est transformée en un dialogue entre les deux lecteurs que sont Alexis et Angel et inscrit l’acte de lecture, dans sa matérialité même, au cœur du récit: les deux personnages se montrent attentifs à la signature portée au bas des manuscrits, à l’écriture manuscrite elle-même, aux indices typographiques fournis par les auteurs pour guider leur lecture: Nous trouvâmes dans ce chef d’œuvre calligraphique de l’abbé Joachim trois passages écrits en caractères plus gros, plus ornés, et d’une autre encre que le reste, comme si le copiste eût voulu arrêter la méditation du commentateur sur ces passages décisifs. (S, p. 284)

Dans le sillage des personnages lecteurs, le lecteur du roman Spiridion est invité lui aussi à se montrer sensible aux signes distribués dans le texte pour le conduire vers une issue et une signification programmées: ‘L’ordre dans lequel Spiridion a placé ces trois manuscrits sous une même enveloppe doit être sacré pour nous, et signifie incontestablement le progrès, le développement et le complément de sa pensée’ (S, p. 285). La volonté de mettre en scène la lecture dans les dernières pages de roman semble avoir été amorcée lors de la réécriture de Lélia, dont la seconde version paraît en 1839, quelques mois après la première édition de Spiridion. Le dernier chapitre de ce roman, intitulé ‘Délire’, qui pourrait aussi s’écrire ‘dé-lire’, met l’accent sur le moment de séparation nécessaire, sur la déconstruction du texte, condition de sa reconstruction.

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Si d’une version à l’autre, en effet, la conclusion de Lélia – c’està-dire les quatre derniers paragraphes et la phrase finale recentrant le récit sur le personnage survivant, Trenmor – reste identique, le dernier chapitre dans son ensemble est complètement remodelé, à l’image de l’œuvre. Mais, alors que la réécriture du roman s’est effectuée sous le signe de l’amplification, toute une partie supplémentaire étant consacrée à l’évocation de Lélia devenue abbesse du couvent des Camaldules, la fin du roman, dont on peut situer la limite interne à la mort de Sténio, événement commun aux deux textes, s’accompagne au contraire d’une condensation – la version de 1839 apparaissant plus courte de moitié – et d’un fractionnement, l’ultime chapitre de la version initiale étant scindé en 1839 en deux chapitres distincts.28 Tandis que la première version multiplie, par le biais de la thématique de la mort développée jusqu’à saturation dans le texte, les annonces de fin,29 et semble précipiter les événements, la seconde version diffère la mort de l’héroïne qui s’éteint lentement, un an après Sténio. A l’esthétique du roman noir qui se déploie dans la version initiale se substitue ainsi un registre tragique qui s’accompagne d’un resserrement de la narration.30 La violence du meurtre de Lélia par le prêtre Magnus dans le roman de 1833 est transférée dans le procès intenté à Lélia relaté dans l’avant-dernier chapitre du roman de 1839. La réclusion à laquelle le personnage est condamné devient ainsi une mort symbolique, et c’est une voix d’outre-tombe, déjà absente du récit, qui se fait entendre dans le dernier chapitre.31 Ces modifications résultent d’un changement profond de perspective: les personnages, sans rien perdre de leur individualité, incarnent dans la seconde version les forces en conflit au sein de l’Église. Lors de son procès, 32 28 Lélia, texte de 1833 (Paris: Garnier, 1960), pp. 311-26, et Lélia, texte de 1839, 2 vols (Meylan: Éditions de l’Aurore, 1987), II, 154-60. 29 Par exemple dans Lélia (texte de 1833): ‘La dernière journée approche de son terme’ (p. 311); ‘L’ange de la mort a fait une croix cette nuit sur la porte’ (p. 312); ‘une ombre sortie du sépulcre pour hurler dans les ténèbres’; ‘la digne fiancée d’un cadavre’; ‘le phare sinistre’ (p. 313); ‘pourquoi n’est-ce pas moi qui suis étendue dans ce cercueil?’ (p. 318); ‘Que ne suis-je aussi près de la tombe!’ (p. 323). 30 En avril et juillet 1839, quelques mois avant la parution de la seconde Lélia, paraissent, dans la Revue des deux mondes, Les Sept Cordes de la lyre et Gabriel, deux romans dialogués où George Sand expérimente les frontières entre les genres, rapprochant le roman du théâtre. 31 George Sand a déjà utilisé ce procédé dans l’épilogue d’Indiana. 32 Le motif du procès, employé comme signe de clôture, a fait son apparition dans

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Lélia se trouve face à une autorité extérieure (désignée par on), non plus face à elle-même. Aux yeux de Magnus, devenu inquisiteur, ce qui confère à sa folie une identité sociale, elle n’est plus le ‘démon’ tentateur, mais une ‘hérétique’. Les enjeux de la révolte de Lélia se sont déplacés: elle n’est plus narcissique, mais quête de vérité. Cette ouverture de la fin de la seconde version de Lélia est particulièrement rendue par les changements énonciatifs introduits dans le discours des personnages. Dans le premier roman, Lélia s’adresse d’abord à Sténio, puis à Magnus, deux interlocuteurs qui ne peuvent l’entendre, le premier prisonnier de la mort, le second de la folie; dans la version de 1839, Lélia garde le silence face à ses accusateurs et ne retrouve la parole qu’une fois recluse. 33 Trenmor qui, dans le roman de 1833, n’était réintroduit que dans la dernière page du récit, après la mort de Lélia, accompagne ici l’héroïne tout au long de son agonie et devient son interlocuteur privilégié lors des dialogues qui préparent la longue parole finale qui occupe la presque totalité du dernier chapitre. Cette ultime parole de Lélia devenue sibylle se présente comme un discours de la totalité qui cherche à englober le passé comme l’avenir, tout entier fait de questionnement, d’attente, tendu vers une vérité encore à découvrir: J’ai tout cherché, tout souffert, tout cru, tout accepté. Je me suis agenouillée devant tous les gibets, consumée sur tous les bûchers, prosternée devant tous les autels. […] J’ai évoqué tous les spectres, j’ai lutté avec tous les démons, j’ai supplié tous les saints et tous les anges, j’ai sacrifié à toutes les passions. Vérité! vérité! tu ne t’es pas révélée, depuis dix mille ans je te cherche et je ne t’ai pas trouvée! […] Depuis dix mille ans j’ai crié dans l’infini: Vérité! vérité! Depuis dix mille ans, l’infini me répond: Désir, désir! O Sibylle désolée, ô muette pythie, brise donc ta tête aux rochers de ton antre, et mêle ton sang fumant de rage à l’écume de la mer; car tu crois avoir possédé le Verbe tout-puissant, et depuis dix mille ans tu le cherches en vain.34

L’amplification à laquelle la romancière a renoncé dans la narration s’est toute entière réfugiée dans le personnage de Lélia dont la parole,

———————————————————————––– Mauprat (1837) et sera à nouveau utilisé dans La Comtesse de Rudolstadt (1844). Il résulte d’une double expérience de George Sand: le ‘procès monstre’ des républicains en avril 1835 auquel elle assiste, et son propre procès en séparation qui s’achève en 1836. 33 ‘Toutes ces turpitudes lui causèrent un tel dégoût qu’elle se refusa à toute interrogation, et n’essaya pas de se justifier’ (Lélia, texte de 1839, II, 155). 34 Lélia, texte de 1839, II, 159.

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bien plus que sa disparition, est une apothéose. Ce discours impose au lecteur de tenir le langage en suspicion et le laisse dans l’attente d’une suite que le départ de Trenmor, comme une forme de réponse aux doutes de Lélia, amorce. La conclusion du roman apparaît ainsi davantage justifiée que dans la première version du texte. Le travail de réécriture auquel George Sand s’est livrée dans les derniers chapitres de Lélia tout comme dans la fin de Spiridion s’est traduit par l’introduction dans les secondes versions d’une polyphonie absente des premières versions: la parole de Lélia se détache sur fond de procès et de discussions avec Trenmor, tout comme la parole de Spiridion s’impose au terme de la découverte de trois manuscrits et s’inscrit dans le dialogue entre Alexis et Angel. La disparition de Lélia comme celle d’Alexis n’est qu’une étape transitoire dans la réalisation d’une œuvre que Trenmor et Angel sont chargés de poursuivre, montrant le chemin au lecteur. Six années de travail ont été nécessaires à George Sand pour refondre Lélia, trois années seulement séparent les deux éditions de Spiridion: la première version de Spiridion, achevée en janvier 1838 et publiée en février 1839 a sans doute largement bénéficié du chantier de la seconde Lélia qui paraîtra sept mois plus tard en septembre 1839. Aussi la révision du roman que l’achèvement de la seconde version de Lélia rend nécessaire, n’entraînera-t-elle pas une refonte presque complète comme c’est le cas pour Lélia, mais seulement des modifications dans la fin du récit. Mais si la réédition efface la trace de ces changements, la conservation côte à côte des deux versions de Lélia, considérées par George Sand comme deux œuvres distinctes, permet de reconstituer non seulement l’évolution de la pensée religieuse de l’auteur entre 1833 et 1839, mais également d’observer comment la narration, tout particulièrement dans sa limite ultime, doit innover pour permettre à ces nouveaux enjeux de s’exprimer. La fin des romans semble un lieu stratégique qui favorise les phénomènes d’intratextualité:35 Spiridion et Lélia entretiennent une étroite solidarité, mais ils intègrent des données empruntées à Mauprat et annoncent Consuelo – La Comtesse de Rudolstadt; Lucrezia Floriani et Le Piccinino dialoguent l’un avec l’autre bien que leurs sujets ne présentent guère de points communs. L’œuvre romanesque 35

J’emprunte cette notion à Isabelle Naginski, ‘Les deux Lélia: une réécriture exemplaire’, Revue des sciences humaines, 226 (1992), 65-84.

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toute entière, pourtant jamais envisagée par George Sand comme un système organique, au même titre que La Comédie humaine, et sans (presque) jamais recourir au retour des personnages, tisse ainsi des liens internes, moins dans la trame du récit que dans la narration, intimement liée aux débats ouverts dans les œuvres qu’un seul roman ne suffit jamais à clore. Paradoxalement, c’est dans les échanges, dans le dialogue des œuvres, et de l’auteur et du lecteur, que l’œuvre trouve alors son identité et son unité, dans un mouvement incessant et continu.

STEPHEN GODDARD

Flaubert, Apuleius and Ovid: The Genesis of a Recurring Theme

Abstract: This essay examines the way in which Flaubert uses classical intertexts in his works, and, in particular, how the rewriting often gives rise to a burlesque version of the original. It focuses on the tale of Acteon, as recounted by Ovid in Metamorphoses and alluded to by Apuleius in The Golden Ass, and demonstrates how these classical stories are activated in Flaubert’s work. By means of an examination of often striking textual similarities between Flaubert’s work and that of Ovid and Apuleius, this piece shows how a clear pattern of intertextual reference emerges in Flaubert’s work, ranging from early “straight” borrowings from the classical texts to later burlesques of certain of their aspects.

Numerous commentators have noted the importance of the fairy tale as a point of reference in Flaubert’s work.1 Equally as obsessive, and, of course, also related to a particular fairy tale – that of La Belle et la Bête – is the appearance of the Cupid/Eros and Psyche myth as a point of reference for much of Flaubert’s symbolism. 2 So well-known is the latter intertext that the myth emerges in the most unlikely circumstances: for example, in Gemma Bovery, Posy Simmonds’s cartoon re1

See, for example, Anne Green, ‘Flaubert and the Sleeping Beauty: An Obsessive Image’, in New Approaches in Flaubert studies, ed. by Tony Williams and Mary Orr (Lampeter: Edwin Mellen Press, 1999), pp. 65-80. 2 The most obvious example is Margaret Lowe’s study, Towards the Real Flaubert: A Study of ‘Madame Bovary’ (Oxford: Oxford University Press, 1984). Lowe openly states: ‘Each of Flaubert’s works is an allegory in the most general sense, a variation on the myth of Psyche and Eros’ (p. xii).

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imagining of Madame Bovary, one of the plot’s peripeteiai surrounds the breaking and symbolic repair of a statuette of Cupid and Psyche. 3 The aim of this article will be to demonstrate, much as Anne Green maintains with reference to the Sleeping Beauty image, that there is at the heart of Flaubert’s work a series of topoi surrounding, firstly, the work in which the Cupid and Psyche myth is most famously recounted, Apuleius’s Golden Ass or Metamorphoses; and secondly, a related section of another Metamorphoses, that of Ovid, where the fate of Acteon – a mortal hunter transformed into a stag as a punishment for seeing the goddess Diana bathing, and torn to pieces by his own hounds – is recounted. It will be argued that the Acteon myth may be detected in varying forms in Flaubert’s work from his earliest writings up to and including Bouvard et Pécuchet. It will also be argued that a theme familiar to any reader of Flaubert’s work – one of the key themes in the genesis of his work as a whole, that of curiosity punished – may have been suggested to him by the myths of Acteon, of Cupid and Psyche, and indeed by other aspects of Apuleius’s work. A sensible starting-point would seem to be to investigate briefly the nature and extent of Flaubert’s early acquaintance with the work of Ovid and Apuleius. As so often, his Correspondance should be an invaluable source; however, there appears to be one reference only to Ovid in all Flaubert’s letters: a throwaway allusion in 1853 to the poet’s exile ‘chez les Scythes’. 4 Notwithstanding, other sources strongly suggest that Flaubert was familiar with Ovid’s Metamorphoses from an early age. As one might expect, the nineteenth-century French educational system was simultaneously quite rigid in its prescriptions and, like the English system of the time, closely based on the literature of classical antiquity. Students in the 1830s could expect to become acquainted with Ovid’s Metamorphoses during the quatrième – in Flaubert’s case, during the years 1835-36 – when either they or Virgil’s Eclogues and Georgics were studied at the end of the school day. 5 Circumstantial evidence suggests that Ovid, and not 3

Posy Simmonds, Gemma Bovery (London: Jonathan Cape, 1999). Gustave Flaubert, Correspondance, ed. by Jean Bruneau, Bibliothèque de la Pléiade, 4 vols (Paris: Gallimard, 1973-98), II, 455. Unless otherwise stated, all references to Flaubert’s correspondence are to this edition and are indicated by the abbreviation Corr. 5 Much information about the curriculum in force during Flaubert’s youth may be found in Jean Bruneau, Les Débuts littéraires de Flaubert (Paris: Armand Colin, 4

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Virgil, was studied at the Collège Royal de Rouen: allusions to Ovid begin to appear in works by Flaubert dating from approximately the period of his quatrième; for example, Agonies, a text begun in late 1836 or 1837, contains a reference to ‘le déluge d’Ovide’6 (Ovid describes a universal flood in book 1 of the Metamorphoses), and Smarh, of 1839, bears an Ovidian epigraph – ‘indigesta moles’ [a rough, unordered mass]7 – from the seventh line of book 1 of Ovid’s poem. Indeed, the descriptions in Smarh of the creation and the flood can be shown to owe a good deal to Ovid’s descriptions in that text, as Rea Keech, for example, has pointed out.8 We may perhaps safely surmise that Flaubert knew Ovid’s work well enough to emulate it by 1839. Apuleius’s work, by contrast, featured nowhere in the French nineteenth-century school curriculum: its earthy themes and frank sexuality rendered it unsuitable for French adolescents. Flaubert, however, seems to have known The Golden Ass by the end of the 1830s – it is not unlikely that his intimate friend, Alfred Le Poittevin, whose literary tastes ran very much to the late Roman empire, of whose production the text is a typical example, introduced him to Apuleius’s work. Several of Flaubert’s quasi-academic exercises of the late 1830s – specifically, Rabelais, of late 1838 or early 1839, and Rome et les Césars, of August 1839 – contain references to Apuleius, although they are not in themselves proof of direct knowledge of his work. It has, however, been convincingly demonstrated that many of Flaubert’s works bear the marks of the religious elements of The Golden Ass;9 and certainly his Correspondance abounds in references to the text: in particular, he mounted an enthusiastic (but possibly unsuccessful) campaign in 1853-54 to persuade the fastidious Louise

———————————————————————––– 1962); Bruneau in turn uses Émile de Girardin’s De l’instruction publique (1838). 6 Gustave Flaubert, Œuvres complètes, 2 vols (Paris: Seuil, 1964), I, 157. Unless otherwise stated, all references to Flaubert’s works are to this edition and are indicated by the abbreviation OC. 7 Ovid, Metamorphoses 1-4, trans. by D.E. Hill (Warminster: Aris & Phillips, 1985). All references are to this edition. 8 ‘Flaubert’s Smarh and Ovid’s Metamorphoses’, Romance Notes, 20.2 (1979-80), 202-05. 9 Seznec’s work, Les Sources de l’épisode des dieux dans ‘La Tentation de saint Antoine’ (Première version, 1849) (Paris: J.Vrin, 1940), adduces Apuleius as an important source for Flaubert.

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Colet to read the text: ‘Mets-toi à ce bouquin-là et dévore-le’ (Corr, II, 104). His descriptions of it to her eloquently summarize the attraction it held for him: ‘s’il y a une vérité artistique au monde, c’est que ce livre est un chef-d’œuvre... Ça sent l’encens et l’urine, la bestialité s’y marie au mysticisme’ (Corr, II, 119). We may safely assume, then, that probably by the end of his schooldays, and certainly by the time he composed the first Tentation de saint Antoine, Flaubert was conversant with the work of Ovid (one of only three Latin Augustan authors, along with Virgil and Horace, for whom he shows much enthusiasm), and of Apuleius (a quintessential representative of a period of Latin literature which was more to Flaubert’s usual taste, and for which he showed substantial enthusiasm). We will now consider a scene central to Apuleius’s work, which resonates intertexually with Ovid’s work and introduces a theme of some importance in Flaubert’s fiction. In book two of Apuleius’s Golden Ass, the hero, Lucius, who is staying in Thessaly, makes the acquaintance of a long-lost relative, Byrrhena, and is invited to dinner. Upon arrival at her house, he admires a particular piece of statuary, which is described in some detail: it shows Diana, goddess of hunting (or, as Flaubert has it in the Dictionnaire des idées reçues, ‘Déesse de la chasse-teté’10) on the point of bathing, with Acteon, a huntsman, just visible spying upon her. Acteon is himself described as being on the point of undergoing punishment for his voyeurism: he is turning into a stag. Three immediately significant points may be made. Firstly, the scene is the first overt occurrence in Apuleius’s text of a key theme: that of curiosity, often sexual (exemplified by Acteon), temptation and transgression. The theme is further taken up, of course, by the story of Cupid and Psyche (where Psyche’s curiosity as to the identity of her mysterious lover has unfortunate consequences), and by Lucius’s own story, whose transformation into an ass is caused partly by his own sexual, and also arguably intellectual, curiosity. Secondly, the theme is introduced indirectly but in a self-aware manner: it is brought into the text by the description of an artefact of apparently incidental significance to the text as a whole. And thirdly, for any contemporary Roman audience – and, we may suppose, for Flaubert himself – the 10

Flaubert, Bouvard et Pécuchet (Paris: Gallimard, 1979), p. 506.

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scene immediately invites comparison with another text: the section of the third book of Ovid’s Metamorphoses where Acteon’s full story is recounted.11 Although Flaubert never alludes specifically to this passage of The Golden Ass, there are a number of points in his work, from a very early stage, where Apuleius’s procedures here are imitated: this is notably the case when Flaubert creates a tableau of a woman, in a pseudo-erotic context, caught or about to be caught unawares. The scene is reproduced variously in serious mode, in burlesque mode, and – in some ways most like Apuleius – with self-awareness, towards the end of Flaubert’s career. Most obviously, of course, Flaubert directly evokes Diana bathing in the first two versions of La Tentation de saint Antoine. In the 1849 version, Diane chasseresse is openly named, and Antoine, like Acteon, simply watches her and her nymphs bathe (OC, I, 431). In 1856, the goddess is no longer identified by name; her nymphs are now merely ‘d’autres femmes’, and Antoine comments upon the scene (OC, I, 497). In the definitive version of La Tentation, the scene has vanished completely, although, unlike the two earlier versions, the épisode des dieux does here contain a cameo of Diana. Space precludes enumerating all the textual similarities between Flaubert’s evocation of Diana in 1849 and Ovid’s, and we should bear in mind that other classical texts, including Virgil’s Æneid and Seneca’s Phædra, may also provide Flaubert with material here. However, the most striking similarities between Flaubert’s and Ovid’s texts merit closer scrutiny. In an echo of Ovid’s ‘vallis erat’ (Metamorphoses III, l.155), Flaubert’s scene takes place in ‘le fond d’une vallée’ (OC, I, 431), full of trees, with Diana’s pool surrounded by a grassy bank. Although Antoine, unlike Acteon, is not directly punished, some incidents of Ovid’s description of that punishment seem to find their way into Flaubert’s description: in Ovid, the bashful goddess addresses Acteon by speaking over her shoulder: ‘oraque retro/flexit’ [and bent her head back] (ll.187-88); in Flaubert, ‘elle marche en regardant derrière’ (OC, 11

One recent study to have gone some way towards acknowledging the significance to Flaubert of themes of curiosity in Apuleius and Ovid is Sylvie Laüt-Berr’s Flaubert et l’Antiquité: itinéraires d’une passion (Paris: Honoré Champion, 2001); see esp. pp. 138 and 141-49.

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I, 431). Likewise, although Flaubert does not depict Diana cursing the voyeur, her action in cursing Acteon in Ovid – ‘hausit aquas vultumque virilem perfudit spargensque comas ultricibus undis’ [she drew... the water and soaked the man’s face and showered his hair with avenging streams] (ll.189-90) – is perhaps recalled as Flaubert’s nymphs and she playfully splash each other with water. Finally, although Apuleius’s description of the Diana statue seems to have played comparatively little role in Flaubert’s scene, one element of it may owe something to The Golden Ass: Flaubert’s Diana is accompanied by dogs, as Ovid’s is not stated to be; but in Apuleius, ‘canes utrimquesecus deæ latera muniunt’ [there were dogs protecting both flanks of the goddess] (II.4).12 In La Tentation de saint Antoine, then, and most strikingly in the 1849 version, one of Flaubert’s earliest mature texts, Ovid and Apuleius seem to play a part in Flaubert’s re-imagination of Acteon’s story. There is little evidence of the image of Diana spied upon playing much part in Madame Bovary or in Salammbô, although Emma’s fear/fantasy of being caught in her trysts with Léon may recall the topos (‘Elle allait sur la pointe de ses pieds nus regarder encore une fois si la porte était fermée’, OC, I, 670). However, in the 1869 Éducation sentimentale, a burlesque recollection of the scene may be identified. When Frédéric frequents Rosanette’s house towards the start of part two of the novel, Flaubert writes: ‘Sans y prendre garde, [Rosanette] s’habillait devant lui, tirait avec lenteur ses bas de soie, puis se lavait à grande eau le visage, en se renversant la taille, comme une naïade qui frissonne’ (OC, II, 60). Rosanette’s provocative behaviour, we are told, ‘éblouissait Frédéric, et lui fouettait les nerfs’ (ibid.), thus accentuating the sexual tension of the tableau. Although Rosanette superficially bears little resemblance to the chaste Diana, it is striking that she, like Diana, is unaware of the effect she has on her audience (‘sans y prendre garde’), and that she is compared to a Naiad, a class of nymph especially associated with Diana. One might also note that, earlier in the same chapter of L’Éducation, when Frédéric visits Rosanette, she is preceded by ‘deux bichons havanais’ (OC, II, 55), possibly a burlesque recollection of Diana’s two proud hunting hounds in Apuleius. 12

Apuleius, The Golden Ass, trans. by J. Arthur Hanson (Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 1989). All subsequent references are to this edition.

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Later in the novel, during Frédéric and Rosanette’s visit to Fontainebleau, the implied identification of Rosanette with Diana is made more explicit. When the lovers visit the château, their tour includes ‘l’ancienne galerie des Cerfs’ (OC, II, 125); they see ‘des tapisseries représentant les dieux d’Olympe, Psyché ou les batailles d’Alexandre’ (ibid.); and Frédéric imagines ‘des ballets mythologiques, assemblant sous le feuillage des princesses et des seigneurs travestis en nymphes et en sylvains’ (ibid., my italics). After establishing an atmosphere containing many of the elements of the Acteon myth, Flaubert introduces the figure of Diane de Poitiers: portraits of her ‘sous la figure de Diane Chasseresse, et même en Diane infernale’ (ibid.) are mentioned, 13 and Frédéric asks Rosanette ‘si elle n’aurait pas voulu être cette femme’ (ibid.). Her distracted response hides a reminder of the emotional trauma of her first sexual experience, which she is presently to confess to Frédéric. The effects of this passage are twofold: the ironic identification of the ‘déesse de la chasse-teté’ with the Parisian courtesan may be part of the deliberate incoherence that many have noted in L’Éducation sentimentale; but also, Flaubert is here using his considerable familiarity with classical myth, and with the network of symbols surrounding Diana in particular, to add depth to a very real, contemporary experience of one of his characters. If Rosanette at her toilette in L’Éducation is a possible burlesque of Diana bathing, with the frustrated Frédéric playing the part of Acteon, Flaubert’s final novel may contain a further parody of the scene, this time more overtly recalling Apuleius’s sculptural depiction of Diana. It will be remembered that in chapter two of Bouvard et Pécuchet, the two heroes are delighted to find in the garden of their new house ‘une dame en plâtre’: ‘Avec deux doigts, elle écartait sa jupe, les genoux pliés, la tête sur l’épaule, comme craignant d’être surprise’ (OC, II, 208). Several elements echo the story of Acteon: the topos of a woman surprised in a delicate situation, and – a detail familiar from Apuleius’s work, as well as from La Tentation – the position of the woman’s head. The fact that Flaubert here, like Apuleius, uses a statue to recall the myth only sharpens the similarity. 14 13

Note how Flaubert demonstrates his familiarity with the concept that Diana possessed in myth many different attributes beyond her best-known associations with chastity and hunting. 14 It is worth noting that the discovery by Bouvard and Pécuchet of an echo in

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We have seen, then, that Flaubert’s early readings of Ovid and Apuleius seem to have left their mark on texts throughout his literary career. Like Apuleius, Flaubert consciously recalls in several texts something which informed readers will associate with themes of sexual curiosity and ensuing punishment. If we return to the text of The Golden Ass, we will see that, although the allusion to Acteon is fleeting, hints are immediately dropped that it is of thematic significance and relevant to Lucius’s situation. Firstly, his hostess, Byrrhena, alluding to the statue, informs him that ‘Tua sunt... cuncta quae vides’ [Everything you see... belongs to you] (II.5), thus establishing a link between Lucius and Acteon. Byrrhena then goes on to warn Lucius against the woman at whose house he is staying: cave fortiter a malis artibus et facinorosis illecebris Pamphiles illius, quæ cum Milone isto, quem dicis hospitem, nupta est. maga primi nominis et omnis carminis sepulcralis magistra dicitur [Be careful! I mean watch out carefully for the evil arts and criminal seductions of that woman Pamphile, who is the wife of that Milo you say is your host. She is considered to be a witch of the first order and an expert in every kind of sepulchral incantation] (II.5)

However, Byrrhena’s advice has the opposite effect to that intended: at ego curiosus alioquin, ut primum artis magicæ semper optatum audivi, tantum a cautela Pamphiles afui ut etiam ultro gestirem tali magisterio me volens ampla cum mercede tradere [But in my curiosity, as soon as I heard that forever desirable name of magic, far from being cautious of Pamphile, I yearned to turn myself over to an apprenticeship of that sort, willingly and voluntarily, with all its high costs] (II.6)

The ensuing sequence of events is inevitable: through a liaison with Pamphile’s maid Photis (of which more later), Lucius experiments with magical potions belonging to Pamphile and is accidentally transformed into an ass. His curiosity, like Acteon’s, is punished by metamorphosis; unlike Acteon, however, he is eventually redeemed, by the intervention of the goddess Isis, and regains his human form. We have

———————————————————————––– their garden later in the same chapter has certain characteristics which recall Ovid’s account of the story of Narcissus and Echo, which occurs after the story of Acteon, also in the third book of his Metamorphoses.

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also noted at least one other occurrence in Apuleius of the curiosity/punishment/redemption paradigm in the story of Cupid and Psyche. Clearly the theme is of central importance to Apuleius, and the appearance of Acteon in book two of the text serves as a significant introduction to it. The metamorphoses of Acteon’s story in Flaubert’s text also recall the theme of curiosity punished – sometimes, though not always, in a sexual context. In La Tentation, although Antoine himself does not undergo transformation, the vision he has in both the 1849 and 1856 versions immediately after that of Diana bathing, is of the biblical king Nebuchadnezzar’s fall, sometimes interpreted as a transformation into an animal (‘il se roule par terre, il beugle’, OC, I, 433); and, of course, in one sense Antoine is punished for his curiosity by means of his temptations themselves. In both the 1849 and 1856 versions of La Tentation, Antoine’s fate is left somewhat uncertain; in the definitive version, though, a redemption of sorts is achieved as Antoine sees the face of Christ in the rising sun, a scene which bears comparison with Isis’s manifestation in The Golden Ass. Elsewhere in Flaubert’s work, Emma Bovary, of course, may be seen as an example of curiosity punished; while Frédéric’s curiosity in L’Éducation sentimentale, like so much of that text, seems to have no definitive resolution. However, a clearer recollection of Acteon’s punishment may be found in Flaubert’s late work, ‘La Légende de saint Julien l’hospitalier’. Jeanne Bem, in her study of La Tentation de saint Antoine, identifies the Acteon myth as being central to ‘Saint Julien’. 15 Although an obvious thematic link between the tales of Acteon and Julien is hunting, there is perhaps more significance in Flaubert’s exploitation of a confusion of identity – arguably a virtual metamorphosis – particularly in relation to the main hunting scene in the text. Many commentators have noted the similarity between the family group of deer whom Julien kills – father, mother and fawn/child – and his own family: his destruction of them prefigures his murder of his parents later in the text. The implication – that in killing the fawn, Julien is killing himself – is reinforced by echoes of Ovid’s account of Acteon’s punishment and death. 15

Jeanne Bem, Désir et savoir dans l’œuvre de Flaubert: étude de ‘La Tentation de saint Antoine’ (Neuchâtel: Éditions de la Baconnière, 1979).

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The first hint of this appears in a description of Julien’s staghunting activities which immediately precedes the first hunting scene: ‘quand le cerf commençait à gémir sous les morsures, il l’abattait prestement, puis se délectait à la furie des mâtins qui le dévoraient, coupé en pièces sur sa peau fumante’ (OC, II, 180). In Ovid’s text, as Acteon’s fate is played out, cetera turba coit confertque in corpore dentes... undique circumstant mersisque in corpore rostris dilacerant falsi dominum sub imagine cervi [the rest of the pack collected and sank their teeth in his body... they surrounded him on every side, their muzzles buried in his body, and they tore their master apart in his false guise as a stag] (III. ll.236, 249-50).

Like Julien, Acteon’s companions enjoy the spectacle: ‘comites rapidum solitis hortatibus agmen / ignari instigant’ [his companions, in their ignorance, urged on the savage pack with their usual encouragements] (ll. 242-43). More telling, however, than the generic similarity in the description of the hounds’ killing of the stag, and Julien’s voyeuristic enjoyment which echoes that of Acteon’s companions, is the slight ambiguity – possibly accidental, but certainly not grammatically unavoidable – of the phrase ‘qui le dévoraient’: the pronoun designates the animal, but could equally apply to Julien. In the main hunting scene itself, when Julien attacks the family of deer, the fawn is tacheté; Acteon as a stag in Ovid is also dappled, ‘maculoso vellere’ (l. 197). Finally, the identification of the animal family with Julien’s own – and with Acteon – is reinforced by Flaubert’s description of the female deer’s reaction to the fawn’s death: ‘sa mère, en regardant le ciel, brama d’une voix profonde, déchirante, humaine’ (OC, II, 181; my italics); likewise, Acteon, as he is lacerated by his hounds, ‘gemit ille sonumque, etsi non hominis, quem non tamen edere possit cervus’ [he groaned and the sound, even if it was not human, was still not the sort a stag could produce] (ll. 23739). Flaubert seems to use the links between Julien’s activities and Acteon’s death to reinforce the implication that Julien is his own victim: that his actions in the end rebound upon him. Perhaps the most striking example of Flaubert’s adaptations of the punishment of Acteon, Lucius and their avatars in Ovid’s and Apuleius’s texts occurs in Bouvard et Pécuchet. We have seen that

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Lucius’s fate in The Golden Ass is the result of his affair with the maid-servant Photis and her incompetent attempts to help him perform magic. One of the ‘voyeurs’ of the dame en plâtre in Bouvard et Pécuchet appears to relive aspects of Lucius’s and Photis’s affair and is himself in some sense punished for his sexual curiosity. The character in question, of course, is Pécuchet, and his affair is also with a maidservant, Mélie. The name itself of the girl is suggestive: it closely resembles the Greek meli and the Latin mel, both meaning ‘honey’, and may imply that Mélie represents something of a honeyed trap for Pécuchet. This possibility is reinforced by the fact that in The Golden Ass, during Lucius’s affair with Photis, a related image recurs: at one stage, Photis flirtatiously warns Lucius, ‘cave ne nimia mellis dulcedine diutinam bilis amaritudinem contrahas’ [Be careful not to catch a case of chronic indigestion from eating too much sweet honey] (II.10); shortly afterwards, she kisses him ‘occursantis linguæ illisu nectareo’ [her tongue darting against mine with a touch like nectar] (ibid.); and later, Lucius addresses her as ‘mea mellitula’ [my little honey] (III.22). Thus far, the resemblance of the two affairs rests only on linguistic coincidence. However, they also share a striking resemblance of incident. Pécuchet is first attracted to Mélie as she performs a household task, drawing water from a well, and reveals part of her anatomy. This strongly resembles the passage in Apuleius where Lucius is impelled to seduce Photis (although, unlike Pécuchet, he has already decided to do so) upon seeing her preparing a meal. Apuleius’s description is much more suggestive than Flaubert’s, but basic similarities exist: the revealing household task, described in loving detail, occurs in both passages, and although the two tasks here are different, Pécuchet does subsequently enjoy the sight of Mélie carrying out a similar chore: ‘soit qu’elle balayât le corridor, ou qu’elle étendît le linge, ou qu’elle tournât les casseroles, il ne pouvait se rassasier du bonheur de la voir’ (OC, II, 260; my italics). Indeed, an element of Acteon-like voyeurism exists in both affairs: the sight of the beloved produces similar reactions in Pécuchet and in Lucius – the former, ‘en la regardant, sentait... un plaisir infini’ (OC, II, 259); the latter, ‘isto aspectu defixus obstipui[t] et mirabundus steti[t]’ [[he] was transfixed by the sight, utterly stunned. [He] stood in amazement] (II.7). Beyond the pleasure of seeing, too, Mélie’s effect upon Pécuchet resembles Pho-

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tis’s upon Lucius: Photis warns her lover that, ‘si te vel modice meus igniculus afflaverit, ureris intime’ [if my little flame should blow against you even slightly, you will burn deep inside] (ibid.); Mélie inspires a similarly fevered reaction in Pécuchet – ‘il en avait les fièvres et les langueurs’ (OC, II, 260). Similarities of detail also exist between the two works: just as Mélie, drawing water from the well, ‘tournait un peu la tête’ (OC, II, 259), so too does Photis, flirting with Lucius, ‘in me respexit’ [looked round at me] (II.8) and ‘cervicem intorsit’ [twisted her neck] (II.10) – poses which we will recognize as recalling those of Diana in Ovid’s story of Acteon. The relationships themselves are very different, however; indeed, comically so. Lucius and Photis, unlike Pécuchet, are sexually experienced (Mélie, of course, is more experienced than she seems). Some parallels do exist, nevertheless, in specific matters of detail: the man in each case, at some stage, plants a kiss in the same place: ‘Un soir, [Pécuchet] toucha des lèvres les cheveux follets de sa nuque’ (OC, II, 260); whereas, ‘pronus in eam, qua fine summum cacumen capillus ascendit, mellitissimum illud savium impressi’ [I planted that most delicious [literally ‘honeyed’] of kisses on the spot where her hair rose towards the top of her neck ] (II.10). In both texts, the woman at some point returns a kiss: Flaubert writes, ‘Elle lui rendit son baiser’ (OC, II, 260); Apuleius, ‘cum dicto artius eam complexus cœpi saviari. Iamque æmula libidine...’ [with that I held her tight and began to kiss her. Her ardour now began to rival my own] (II.10). As might be expected, Pécuchet’s seduction of Mélie little resembles Lucius and Photis’s sexual gymnastics; but a final parallel lies in the unfortunate consequences of each affair. We have already seen the results for Lucius of his dalliance with Photis; and in Bouvard et Pécuchet, as Flaubert boasts in a letter of December 1878 to Maupassant, ‘Pécuchet vient de perdre son pucélage, dans sa cave!... Je vais maintenant lui foutre une belle vérole!’.16 Pécuchet’s unfortunate fructus belli, visited upon him by a godlike Flaubert, recalls Diana’s curse upon Acteon, and the Fates’ punishment of Lucius. However, the tenor of Flaubert’s description perhaps suggests how we should read it: it is a half-serious modern retelling of what was already a burlesque tale; it is a burlesque of a burlesque. 16

Œuvres complètes de Gustave Flaubert, including the Correspondance, 16 vols (Paris: Club de l’Honnête Homme, 1971-75), XVI, 109.

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We have seen how Flaubert seems to find the tale of Acteon, as told by Ovid and as suggestively alluded to by Apuleius, a rich source for his work. The exposure by Apuleius, in his intertextual reference to Acteon, of the story’s symbolic power, reflected throughout The Golden Ass, fertilized Flaubert’s own ideas, conflating the notions of sexual and intellectual curiosity, and finding its own varying echoes in almost all of Flaubert’s mature work. Strikingly, the earliest uses of the myth in La Tentation de saint Antoine fit seamlessly into the classical/Egyptian/early Christian frame of reference of that text, and admit of no real burlesque or satirical reading. The echoes of Acteon and of Apuleius in Bouvard et Pécuchet, on the other hand, show Flaubert at his least reverential, using the classical material to burlesque, almost Rabelaisian effect. Although this essay has confined itself specifically to the connotations of the Acteon myth and its reflections, it seems likely that this represents only the tip of an iceberg. To give a taste of other ways in which Apuleius in particular may be of significance to Flaubert: Phil Powrie posits Flaubert’s ‘Hérodias’ and The Golden Ass as intertexts to a work by Breton;17 and the dance of Salomé as described in ‘Hérodias’ contains elements which recall not only Apuleius’s Cupid and Psyche (not least the comparison of Salomé to ‘une Psyché curieuse’, OC, II, 197), but also Ovid’s story of Echo and Narcissus – which, as we have seen, occurs in the same book of the Metamorphoses as that of Acteon. It seems highly probable that early readings of Apuleius and of the first few books in particular of Ovid’s Metamorphoses, together with Flaubert’s perception of thematic and symbolic links between those works, had a profound and lasting effect upon the genesis of his œuvre.

17

Phil Powrie, ‘Breton’s vertical labyrinth: towards a psycho-semiosis’, Romanic Review, 81 (1990), 454-65.

L

A R R Y

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U F F Y

Perdue en traduction: Translation, Betrayal and Death in Mérimée’s Carmen

Abstract: This essay explores Prosper Mérimée’s Carmen as a document concerned at several discursive levels with the dissemination of information about other cultures, and at the same time as a document which is morbidly fascinated with this precise area of activity as a site of mortal risk. The intradiegetic narratives of Don José and Carmen are rich in the use of words from other languages, and in the discussion of the use of foreign terms and languages as strategies of deceit. This essay argues that the themes of betrayal and death, central to the tale of Carmen and Don José, are inextricably linked to the motifs of language, translation, exoticism and cross-cultural communication which are key elements of Mérimée’s wider project.

One of the most striking features of Prosper Mérimée’s novella Carmen (1845-47) is its preoccupation with translation, which, as traduction, is suggestively bound up, etymologically and/or pseudoetymologically, with notions of treachery and betrayal – precisely the kind of couleur locale one associates with exoticizing nineteenthcentury accounts of southern European cultures not too far removed, either geographically or discursively, from an Orient undergoing colonization.1 Indeed, the exoticizing context appears to make transla1

‘Traduction. (1530; ‘livraison’, XIIIe, d’apr. le lat. traductio). […] 2. (fin xviii) Expression, transposition. Traduire. (1480; lat. traducere, proprem. ‘faire passer’) I: citer, déférer. II.1 (1520). Faire que ce qui etait énoncé dans une langue le soit dans une autre, en tendant à l’équivalence sémantique et expressive des deux énoncés. […] 2. Exprimer,

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tion, on the part of text, internal narratives, narrators and characters, an essential mechanism in pinning down the essence of various Others: Andalusians, Basques, Gypsies, women, Spanish people in general, particularly in terms of their proximity to North Africa – basically, in expressing a version of anyone not French, bourgeois, classically educated and male. 2 The fact that death – in this case the demise of two of the three principal characters, one by stabbing, the other by garrotting, as well as that of several others – is an apparent consequence of activities to which the relative ability to translate, and wilfully to mistranslate, is central, seems almost incidental, secondary to the foregrounded theme of cross-cultural transfer, and itself part of the story’s exoticization of Mediterranean and Romany culture, just part of couleur locale. However, what becomes apparent on close examination of Mérimée’s story is that what the text actually does is to problematize translation as part of a generalized problematization of the idea of resolution, in which death as ultimate resolution is a key element. Furthermore, translation is exploited as a strategy precisely to prevent the essentialization of cultures. What I wish to suggest is that although on the surface the nouvelle’s narrative seeks to essentialize various cultures and their representatives, and although its underlying purpose may well be to convey to a particular French readership in terms it can understand (or recognize as exotic and different) an idea of Spain, and, problematically, one of Romany culture, the story ultimately, perhaps unwittingly, subverts its own essentializing discourse and highlights the difficulties and indeed contradictions involved in translation considered as a straightforward process of exchange and equivalence, of conversion from one state to another, of resolution.

———————————————————————––– de façon plus ou moins directe, en utilisant les moyens du langage ou d’un art.’ (Le Petit Robert) 2 The novella’s Orientalist discourses have been comprehensively discussed in readings by, amongst others, David Mickelsen, ‘Travel, Transgression and Possession in Mérimée’s Carmen’, Romanic Review, 87 (1996), 329-44; José Colmeiro, ‘Exorcising Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental Spain’, Comparative Literature, 54 (2002), 127-44; Peter Robinson, ‘Mérimée’s Carmen’, in Georges Bizet: Carmen, ed. by Susan McClary, (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), pp. 1-12; Luke Bouvier, ‘Where Spain Lies: Narrative Dispossession and the Seductions of Speech in Mérimée’s Carmen’, Romanic Review, 90 (1999), 353-77.

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The novella’s main narrative frame purports to be the reminiscence, at fifteen years’ remove, of a travelling scholar inspecting archaeological sites in Spain, recounting, as light relief from his serious academic work, a series of suitably exotic events following on two related encounters, one with the honourable hidalgo-soldier-turnedoutlaw Don José, one with the mysterious bohémienne Carmen. These encounters are related respectively in the first two chapters. The third chapter is Don José’s account of being led astray into a life of banditry by Carmen, who turns out to be a ‘traîtresse’, betraying him with several men (both criminal associates and victims of their crimes, who meet their death at José’s hands), and whom he ultimately murders when she tends to her picador lover, Lucas, gored by a bull, before being sentenced to death himself. 3 We learn of José’s fate at the end of the second chapter when the primary narrator meets him in jail. The fourth chapter, added in 1847 with the work’s first appearance in book form two years after its original publication (in the Revue des deux mondes), is a pseudo-scholarly disquisition on the language and customs of the Romany people, heavily informed by the work of the English missionary George Borrow, author of An Account of the Gypsies in Spain (1841) and The Bible in Spain (1842).4 What is inescapably present in each of these four main sections which make up the text is discourse originally enunciated in languages other than French (ranging from titles of texts, to narratives, to proverbs, to dialogue and explanatory footnotes): in chapter I, the narrator refers to scholarly and semi-scholarly works in Latin, and in French translation from Latin, as well as to dialogue flagged as being originally in Spanish; in chapter II, there are utterances in Spanish and Romany; chapter III, we are expected to believe, is somehow transcribed and translated from the Spanish of Don José, himself translating entire conversations from his native Basque and the Romany spoken by Carmen; chapter IV, whose narrator, despite scholarly style, is not necessarily the frame narrator – not least since ‘les lecteurs de 3

Prosper Mérimée, Carmen, in Romans et nouvelles, ed. by Maurice Parturier, 2 vols (Paris: Garnier, 1967), II, 337-409 (p. 392). All subseqent references are to this edition and are given after quotations in the text. 4 George Borrow, The Zincali; or an Account of the Gypsies in Spain (Philadelphia: James M. Campbell, 1843) and The Bible in Spain; or the Journeys, Adventures, and Imprisonments of an Englishman in an Attempt to Circulate the Scriptures in the Peninsula (Philadelphia: James M. Campbell, 1843).

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Carmen’, which story has its own narrator, are referred to – discusses versions of Romany in various countries, and explicitly mentions two works on the subject in English by George Borrow. There are many more examples; the important thing is that the promiscuity of utterances and the languages in which they are voiced is closely linked to the complexity of the narrative. Plausibility is also an issue from the outset: as Luke Bouvier remarks in relation to the novella’s first paragraph, beginning with the words, ‘J’avais toujours soupçonné les géographes de ne savoir ce qu’ils disent...’ (p. 345), the text ‘opens precisely by evoking problems of a textual nature – the deceptive appearance of words, the distinction between the oral and the written, the relationship between fiction and history’.5 Language as a tool of deception as well as facilitator of understanding is a key theme throughout the story. Dexterity with language is foregrounded not only as evidence of the reliability of the tale’s narrative, but also of the plausibility of the narratives of its various characters. And it is here precisely that the greatest caution must be exercised, as their dexterity with language is what is exploited by the key characters to dupe others, including the narrator, who has an inflated opinion of both his capabilities as a translator and his knowledgeability about language. Sometimes the utterances in the text are flagged as being translated, sometimes they are not translated at all. In the opening chapter, for instance, the most explicit reference to the fact that what we are reading necessarily involves translation occurs when the primary narrator first encounters Don José. Responding to the narrator’s attempt to establish that they are conversant in the homosocial code of tobacco, which is a recurrent feature in the story, the stranger replies in the affirmative. 6 His ‘oui, monsieur’ (p. 347) is followed by the narrator’s commentary on how it has been pronounced in Spanish (‘je remarquai qu’il ne prononçait pas l’s à la manière andalouse’), not only highlighting further the narrator’s idea of himself as an expert on lan5

Luke Bouvier, ‘Where Spain Lies: Narrative Dispossession and the Seductions of Speech in Mérimée’s Carmen’, Romanic Review, 90 (1999), 353-77 (p. 355). 6 See Carmen Mayer-Robin, ‘Wine, Tobacco and Narcotica: Substances of Bourgeois Decorum and Bohemian Pretensions in Mérimée, Baudelaire and De Quincey’, Romance Notes, 43 (2003), 231-39: ‘In Mérimée’s Bohemian novella, the sharing of cigars and papelitos, Carmen’s favorite, brings together the most unlikely people and engenders instant amicability, trust, respect and of course, love’ (p. 232).

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guages and regional pronunciation and variation within languages, but also informing the reader of the text that the utterance has been translated, and signalling that future utterances on Don José’s part related in French should be presumed to be in Spanish, translated into French by the narrator as here. On the other hand, the narrator sees no need to translate or explain an anonymously authored book entitled Bellum Hispaniense, mentioned in the first paragraph (p. 345). This classical scholar also reads works in translation, having packed his Commentaires de César (pp. 345-46) as travel reading, lumped in with ‘quelques chemises’ as part of ‘tout bagage’. Most conspicuously untranslated, however, is yet another quotation from a work in another language: the epigram at the very start of the story (p. 345) from the classical Greek poet Palladas of Alexandria. The transliteration is of interest primarily for two of the words which occur in it: Pasa gyne cholos estin; echei d’agathas duo horas, Ten mian en thalamo, ten mian en thanato.

Now, the English translation of this (I cite the English since it remains conspicuously untranslated in Mérimée’s text), is something along the lines of: ‘Every woman is a poison who has only two good hours; one in bed, the other in death.’7 What is interesting here, apart from the idea of poison, to which we shall return, is that the two words which resemble each other are inflected forms of the nouns thalamos and thanatos, and mean respectively bed, specifically the bridal bed in which sex implicitly occurs, and death: women are poisonous, only good for sex and death. This brings us to Carmen. Likened to ‘un caméléon’, she is every woman, in that she is able effortlessly to occupy a number of roles and cultural identities. Furthermore, she cannot be tied to any particular one of these identities; as the narrator remarks on the subject of his first encounter with her, ‘je doute fort que mademoiselle Carmen fût de race pure’ (which also indicates a privileging of certainty, in the form of racial purity). Carmen is the consummate translator, the consummate transgressor of boundaries, whether these be political, geographical, cultural, sexual, moral or linguistic. And it is precisely be7

For this translation I acknowledge David R. Ellison, ‘The Place of Carmen’, French Literature Series, 30 (2003), 73-85 (p. 79).

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cause of the difficulties wrought for men by her capacity for transgression that, as the epigram appears to imply, she must either be someone’s lover or die. That is, the difficulties she wreaks must be resolved, through death. And the difficulties she creates are usually related to the fact that being someone’s lover is for her highly problematic. Various men (two in particular in the story) wish to own her, but she refuses to be owned, to be understood once and for all, so the only way to achieve resolution for Don José, an inferior translator who is at first lured by her mastery of language, is to kill her. What then of Carmen’s talents? From the outset, she is able to manipulate others through her use of language, all the more impressive for her being the only central character not also to be a narrator. She encounters the primary narrator in chapter II, emerging from a communal bath, unveiling herself in a tobacco-related context reminiscent of that in which the former encounters Don José, except this time it is a case of implied removal of, rather than shared celebration of, the phallus: En arrivant auprès de moi, ma baigneuse laissa glisser sur ses épaules la mantille qui lui couvrait la tête [...]. Je jetai mon cigare aussitôt. Elle comprit cette attention d’une politesse toute française, et se hâta de me dire qu’elle aimait beaucoup l’odeur du tabac. (p. 358)

Once he has thereupon offered her a cigar, her next move is a fauxnaïf enquiry about linguistic and cultural origin. While the narrator in this episode, as elsewhere, is playing up his self-appointed status as porte-parole and interpreter for all things Spanish, as well as his supposed talent for determining the cultural origins and relative conformity to type of his interlocutors, Carmen indulges a pompous naivety of which she appears instinctively aware, teasing various presumptuous and erroneous diagnoses out of him (‘vous êtes probablement de Cordoue?’; ‘Vous êtes du moins Andalouse. Il me semble le reconnaître à votre doux parler’). These fit progressively more intensely into orientalist discourses on Spain, and finally move from Andalusia to the speculation: ‘Alors, vous seriez donc Moresque, ou... je m’arrêtai, n’osant dire: juive’ (p. 359). Once Carmen reveals her cultural identity (‘vous voyez bien que je suis bohémienne’), the narrative shifts abruptly, via her offer to ‘di[re] la baji’, that is, to indulge in fortune-telling, to talk, on the narrator’s part, of sorcery and the fact that he is in the company of a ‘ser-

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vante du diable’ (p. 359). Carmen’s demonization is followed by extension of her perceived ruthlessness to the Romany people, with the aid of a translated Spanish proverb, ‘œil de bohémien, œil de loup’ (p. 360), which itself represents a form of translation in that it sets up an equivalence between ‘bohémien’ and ‘loup’, stating that one is the other in order to render it understandable. Furthermore, the proverb, ‘qui dénote une bonne observation’ (p. 360), has its meaning modified to imply ruthlessness; this is done through the use of yet another ‘translation’, the expression of something in terms of something else: ‘Si vous n’avez pas le temps d’aller au Jardin des Plantes pour étudier le regard d’un loup, considérez votre chat quand il guette un moineau’ (pp. 360-61). This easy transferability of species further parallels the ease with which Carmen inhabits multiple identities. And indeed, in Don José’s subsequent narrative, it is precisely in her eyes that this promiscuity is signalled: having just displayed her ruthlessness in slashing her female colleague in the tobacco factory, ‘avec le couteau dont elle coupait le bout des cigares’ (p. 369), we are told that ‘elle roulait des yeux comme un caméléon’ (ibid.). This is the context in which she meets Don José, who arrests her and then is persuaded into releasing her, clearly susceptible to her charms (‘Je ne sais pas si dans sa vie cette fille-là a jamais dit un mot de vérité; mais, quand elle parlait, je la croyais’ (p. 371)), but also fearful of her as potential castratrix. This susceptibility is due precisely to her ability to speak his language, and thus appear to take on his cultural identity, even if she is not completely convincing, to the point of deforming the Basque tongue: ‘Elle estropiait le basque, et je la crus Navarraise; ses yeux seuls et sa bouche et son teint la disaient bohémienne’ (p. 371). Again, her eyes are the giveaway, but against his better judgment he is swayed by her; he is a masochist, in that he senses the possibility of castration but wilfully indulges her. There thus commences a romance and professional partnership which results in Don José’s transition from soldier rising through the ranks, to smuggler and outlaw, having accepted what Carmen routinely refers to as ‘la loi d’Égypte’, an allusion to the supposedly Egyptian origins of the Gypsies, discussed later in the supplementary fourth chapter. And their success in moving contraband across borders derives precisely from their shared linguistic and cultural marginality in the context of Castilian Spain. However, some

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people are more marginal than others: Don José still has a very distinct sense of cultural origin, and of his status within his own culture; furthermore, although he is capable of shifting between Basque and Spanish, he does not necessarily enjoy or find easy a multiplicity of voices: in the quasi-harem of the tobacco factory, he is made uneasy by the ‘trois cents femmes [...], toutes criant, hurlant, gesticulant, faisant un vacarme à ne pas entendre Dieu tonner’ (p. 368); he also remarks of Gibraltar, the interstitial locus of much of his and Carmen’s later criminal activity, that: Il y a là force canaille de tous les pays du monde, et c’est la tour de Babel, car on ne saurait faire dix pas dans une rue sans entendre parler autant de langues. Je voyais bien des gens d’Égypte, mais je n’osais guère m’y fier; je les tâtais, et ils me tâtaient. (p. 390)

He feels uneasy here, not least because he is forced to act the uncomprehending fool in Carmen’s deception of the English mylord, to whom she mistranslates Don José’s serious threats uttered in Basque, ‘éclatant de rire à sa traduction’ (p. 391), and hence minimizes and ridicules them. But Don José’s unease also stems from the fact that fluidity of cultural identity is not his thing: ‘Je ne suis Égyptien que par hasard; et, pour certaines choses, je serai toujours franc Navarrais, comme dit le proverbe’ (p. 393), footnoted as Navarro fino by the would-be polymath primary narrator, still very much present in this section narrated by Don José. In short, Don José likes certainty, and suffers anxiety in uncertain contexts, not least where culture is concerned. The particular cultural context in which he finds himself confronted by Carmen’s polymath capriciousness and ruthlessness is already one in which he is uncertain of his own cultural identity: he is a Basque in Castilian Spain. On the one hand he is noticeable as being from a particular area, but on the other, his social identity is less obvious. Furthermore, he is not merely in Castilian Spain, he is in Andalusia. A rather curious detail mentioned by the narrator in his footnote to his first encounter with José’s accent is that ‘[l]es Andalous aspirent l’s, et la confondent dans la prononciation avec le c doux et le z, que les Espagnols prononcent comme le th anglais’ (p. 348). Amidst the general promiscuity of languages and dialects here, it must surely emerge as significant that someone named José Lizarrabengoa is a Basque, that is, someone for whom s and z are distinct sounds (and also someone as close to France as one can find if one is looking for a

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protagonist with whom French readers can identify), in a cultural context where there is no distinction between these letters, and where he falls in love with someone whose destruction (and transgression) of cultural, linguistic and indeed sexual boundaries is a central factor in undermining his own sense of security. Comparison is surely invited with Balzac’s novella Sarrasine, in which the Parisian protagonist, whose name is pronounced as if its second s is a z, falls into confusion over his own identity because of his love for a similarly ambiguous figure in another Southern European setting: la Zambinella, the singer mistaken for a woman but in fact a castrato. And surely Roland Barthes’s reading of the anxiety-inducing interchangeability of the letters s and z is particularly apposite in both cases: ‘Z est la lettre de la mutilation: phonétiquement, Z est cinglant à la façon d’un fouet châtieur, d’un insecte érinnyque’; ‘graphiquement [...], il coupe, il barre, il zèbre’; Z is ‘la lettre de la déviance’, ‘l’initiale de la castration’. 8 While not as pronounced as in Sarrasine, where the protagonist ‘contemple en Zambinella sa propre castration’ (ibid.), the s/z confusion in Carmen might be seen as part of a generalized anxiety linked to an implicit running theme of castration. Carmen is the ultimate generator of this anxiety as she is the very embodiment of linguistic flexibility, ambiguity and confusion, in a world where someone like Don José, foreign, yet not completely foreign, feels already unsure of his sense of self. Carmen is like a hypertrophied reflection of himself: he may straddle Basque and Spanish identities, whereas she occupies several more. What Carmen appears to be aware of is the notion that signification is an entity in constant circulation, whereas Don José sees signification as a simple process of exchange, equivalent gain for equivalent loss. In love, as in translation, Don José expects a quid pro quo, and nothing ambiguous. Precisely because he expects things to be this way, Carmen becomes estranged from him. This expectation of equivalence is not particular to his relationship with Carmen. Earlier in the story, he remarks to the primary narrator: ‘votre guide m’a trahi, mais il me le payera’ (p. 355), that is to say that betrayal has a price (as it turns out in this case, the primary narrator’s warning that the authorities are coming), but only insofar as all phenomena have measurable equivalents. José is ultimately incapable of 8

Roland Barthes, S/Z (Paris: Seuil, 1970), p. 113.

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rendering Carmen a certainty for himself, of resolving her status as his lover, because he bargains: he attempts to establish a quid pro quo. Having been taunted by Carmen for his reluctance to participate in a smuggling operation, he backs down: ‘J’eus la faiblesse de la rappeler, et je promis de laisser passer toute la bohème, s’il le fallait, pourvu que j’obtinsse la seule récompense que je désirais’ (pp. 380-81). So, his agreement to participate in one form of translation, the transfer of what are referred to as ‘marchandises anglaises’ across a legal boundary, is conditional upon another transaction. But although Carmen agrees to ‘tenir parole’ (p. 381), apparently colluding in the transactional nature of language in which José believes, she later announces to him: Tu m’as rendu un plus grand service la première fois, sans savoir si tu y gagnerais quelque chose. Hier, tu as marchandé avec moi. Je ne sais pas pourquoi je suis venue, car je ne t’aime plus. Tiens, va-t’en, voilà un douro pour ta peine. (p. 381)

The detail of the coin clearly accentuates Carmen’s contempt for money and for conventional transaction and exchange. She is so successful at manipulating people through language precisely because of her refusal to see things in terms of equivalences. The sort of transactions she does accept are those connected with her self-proclaimed role as sorceress: it is to be expected that she should bring ill luck to any man who expects to engage with her on conventional terms. There is however one area where Carmen does participate in a kind of exchange, that of healing. When Don José has been cut in the forehead by the sword of his superior officer, another of Carmen’s dupes, whom he then kills, Carmen shows that she is a healer as much as a slasher. Tending to his wound she remarks: ‘Je te l’ai dit que je te porterai malheur. Allons, il y a remède à tout, quand on a pour bonne amie une Flamande de Rome’ (p. 382).9 Ill luck and healing are mentioned in close proximity. The fact that there is a remedy for everything does not however mean that there is a simple opposition of antidote and cure for each individual ailment. Uncertainty surrounds the nature of the cure which Carmen offers. Don José recounts: ‘Elle et 9 The term ‘Flamande de Rome’ is comprehensively footnoted by the frame narrator (p. 382), who explains that the term Flamenca derives from the fact that the first Gypsies seen in Spain had come from the low countries.

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une autre bohémienne me lavèrent, me pansèrent mieux que n’eût pu le faire un chirurgien-major, me firent boire je ne sais quoi’ (p. 383). The cure provided, if not embodied, by Carmen, is, like herself, of indefinable quality. It is not a precise antidote which cures a particular illness by process of exchange. And it is clearly linked to Carmen’s presumed sorcery: this ‘diable de fille’ (pp. 383-84) is a dispenser of ‘ces drogues assoupissantes dont elles [les bohémiennes] ont le secret’ (p. 383). It would seem, then, that Carmen is both poisoner and cure, if not, as the Greek epigram suggests, an actual poison. Carmen might therefore be regarded as an archetype of the pharmakon, the harmfulness of which, in Derrida’s reading of Plato, ‘est accusée au moment précis où tout le contexte semble autoriser sa traduction par «remède» plutôt que par poison’. 10 Carmen, also readable as the scapegoated pharmakos (‘sorcier, magicien, empoisonneur’11), is neither one thing nor the other, neither fully inside nor outside the society in which she operates, and her perceived wickedness is linked precisely with this status. As well as being ‘from nowhere and from everywhere’, 12 Carmen is every woman and yet a distinctive individual. She has highly specific skills, and is yet generalizable to the poisonous castrating female whom every man fears. What makes her particularly terrifying is precisely her ambiguous, uncertain status, especially in a narrative context where there is such concern for certainty, voiced at the outset by the frame narrator, who hopes to resolve scholarly doubts through the publication of a text, ‘un mémoire’, which has already been written. In relation to his investigations, he remarks that he had ‘toujours soupçonné les géographes de ne savoir ce qu’ils disent’; his thoughts on the accurate location of a site whose whereabouts has been confused by faulty translation are based on his ‘propres conjectures’ on an anonymous Latin text; and his ‘mémoire’ ‘ne laissera plus’, he hopes, ‘aucune incertitude dans l’esprit de tous les archéologues de bonne foi’ (p. 345). That is, once his ‘mémoire’ is given authenticity by publication as a book, there will be no more ambiguity. But it is precisely through writing, in what is acknowledged in the story’s later supplement as a work which people have read, that ambiguity is intensified, 10

Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon (1969), in La Dissemination (Paris: Seuil, 1972), p. 125. 11 Ibid., p. 149. 12 Mickelsen, p. 330.

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that the certainty that the narrator hopes to create once and for all is shown to be vain and open to question, that his cultural knowledge and language skills are shown to be not as sound as he might imagine them to be, that we see that plausibility as a notion is unreliable, as are statements of the kind ‘X is Y’, and that attempts to rule out ambiguity through some kind of final resolution are problematic and fruitless. ‘Comme mon rom, tu as le droit de tuer ta romi; mais Carmen sera toujours libre’ (p. 401), says Carmen before she is murdered, suggesting that her death is only meaningful in the limited context of a contractual relationship, in this case marriage, but that beyond this limited contract, this particular death is not real. ‘L’immortalité et la perfection d’un vivant consistent à n’avoir rapport à aucun dehors’, writes Derrida in La Pharmacie de Platon (p. 115). Carmen will always be free, and is implicitly immortal, precisely because there is no outside for her. She is only an outsider in the terms of reference of the particular society she inhabits, and it is only in such a context that she can be killed. Indeed, the question is raised of who is really dead here. The appending of a pseudo-academic supplement on language and dialect which enlightens us no further on the story just related serves as if to kill off the narrator, and to render his story somehow incomplete. All this supplement does is to highlight the undecidability of Romany culture, thus in a sense undermining the attempts in the story preceding it to resolve Carmen in death, or to resolve linguistic and cultural difference through a particular form of translation or cultural transfer understood in a limiting sense. Mérimée’s text may be complicit in what, in this reading, it implicitly criticizes, but at least it indicates an awareness that the project of cross-cultural representation in which it is engaged is inherently problematic. Carmen can only be killed within the text, but it is clear that the text is extendable, open-ended; again, once it is acknowledged that in terms of the ambiguous linguistic operations performed by Carmen in the text bearing her name, ‘il n’y a pas de hors-texte’, it is clear that she cannot be written off, except in the context of a limited and inflexible understanding of language and textuality. 13 It is to be noted that while there is no reference to the narrator or Don José in the final chapter (discussing precisely the linguistic and 13

Jacques Derrida, De la grammatologie (Paris: Minuit, 1967), p. 227.

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cultural polyvalency of the Romany people), there is a reference to ‘[les] lecteurs de Carmen’ (p. 409). The lack of italics would seem to indicate that whereas the men, in whose discourses she has been framed, translated for consumption by specific audiences, no longer have any meaningful existence, she still enjoys an existence whose supposedly merely textual nature remains ambiguously open to question; she cannot be reduced or confined to the text she (temporarily, provisionally) inhabits, despite attempts to translate her once and for all.

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Le Tombeau de la Poésie: Strategies of Textual Resurrection in Mallarmé and Banville

Abstract: During the mid-nineteenth century, the death of God and the loss of faith in absolute values threaten fixed poetic forms with obsolescence. As the Hugolian analogy between divine, cosmic and poetic order collapses, poets are left with a verse form whose rhythms and harmonies seem to correspond to no higher reality. Yet careful reexamination of the poetic idea provides the catalyst for its re-birth. This essay explores the similarities between the treatment of poetry’s death and re-birth in the work of Mallarmé and Banville, and examines how texts lamenting the death of real acquaintances also function as laments for Poetry. Finally, it studies subtle textual indications that the victory of re-birth over death may be nothing more than an illusion, albeit a necessary one central to the poetics of modernity.

In the spring of 1866 Mallarmé suffers a profound spiritual crisis and loses faith both in God, whom he now regards as a fictional creation, and in the divine significance of the universe, including humankind; as he tells Henri Cazalis in a letter that year, ‘je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière’. 1 This crisis provokes a period of creative impotence, as the poet confronts a world cut adrift from its previous stability. Similar doubts had already crept into poetry with the publication, in L’Artiste in 1844, of Nerval’s ‘Le Christ 1

Letter of 28 April 1866, in Correspondance, Lettres sur la poésie, ed. by Bertrand Marchal (Paris: Gallimard, 1995), p. 297 (Mallarmé’s italics).

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aux Oliviers’. As Christ exclaims ‘Non, Dieu n’existe pas!’ (l.8), ‘Abîme! abîme! abîme!’ (l.12), and ‘Dieu n’est pas, Dieu n’est plus!’ (l.14), verse’s privileged link with a divine universe is also thrown into question. For Victor Hugo, the regular rhythms and harmonies of verse had corresponded to those of the heavenly bodies, which provide proof of God’s existence. In ‘Extase’, for example, from Les Orientales of 1829, the astral announcement of a divine presence could not be more explicit: Et les étoiles d’or, légions infinies, A voix haute, à voix basse, avec mille harmonies, Disaient […] – C’est le seigneur, le seigneur Dieu! (ll. 7-12)

Yet with its metaphysical crisis, Poetry as we know it dies. For Mallarmé, too, the early period of poems inspired by a Baudelairean yearning for the Ideal also comes to an end, and his output slows; in 1868-69 he works on ‘Igitur’, a prose text in which the subject considers both the burden of his ancestry and the problematic relationship between his senses and the world; in 1875-1876 he reworks sections of the ‘Faune’; and in 1873 he composes ‘Toast funèbre’ to mark the death of Théophile Gautier, the first in a series of tombeaux for dead artists which come to make up an increasingly large portion of his work. Yet two poems from the fallow period of the 1870s often go overlooked, since Mallarmé did not include them in any edition of his poetry; with ‘Le Tombeau d’Edgar Poe’ of 1876 they are two of only three sonnets he composed in the whole decade. The first ‘Dans le jardin’, was written in 1871, and the second, ‘Sur les bois oubliés…’, which simply carries the generic title ‘Sonnet’, dates from 1877; both deal with the subject of death, and although each was written for a real acquaintance of the poet’s, as is so often the case with Mallarmé, both poems transcend their particular context and can be usefully interpreted more widely. Indeed, given their dates, they mark two crucial turning points in Mallarméan poetics: firstly from the faith of the early poems to the disillusionment of the late 1860s, and then from this disillusion to the triumph of what Mallarmé famously calls, in the same letter to Henri Cazalis of 1866, his ‘Glorieux mensonge’ (p. 298). The first poem was given, during a short stay near Bath in 1871, to Ellen Linzee Prout, the wife of Irish poet William Charles Bona-

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parte-Wyse, who had almost succumbed to serious illness two years previously: Dans le jardin La jeune dame qui marche sur la pelouse Devant l’été paré de pommes et d’appas, Quand des heures Midi comblé jette les douze, Dans cette plénitude arrêtant ses beaux pas, A dit un jour, tragique abandonnée – épouse – A la Mort séduisant son Poète: «Trépas! Tu mens. Ô vain climat nul! je me sais jalouse Du faux Eden que, triste, il n’habitera pas.» Voilà pourquoi les fleurs profondes de la terre L’aiment avec silence et savoir et mystère, Tandis que dans leur cœur songe le pur pollen: Et lui, lorsque la brise, ivre de ces délices, Suspend encore un nom qui ravit les calices, A voix faible, parfois, appelle bas: Ellen! Wooley-Hill House, Août 1871

The poem describes a young widow walking in a summer’s garden at midday and lamenting her husband’s death, which is contrasted with the cruel vitality of her surroundings. Moreover, she accuses death itself of lying (ll.6-7); it has taken her husband away, yet she has no faith in any heaven to which he might have gone, unable to believe that he has returned to a ‘faux Eden’ (l.8). We might imagine his body returned to the earth, but beyond this there can be no prospect of transcendence to a heavenly realm, since, as Mallarmé told Cazalis, ‘nous ne sommes que de vaines formes de la matière’. However, in the first tercet, the flowers which are deeply rooted in this earth (l.9) seem to harbour a mysterious secret in their pollen, the stuff of new life. As this is released onto the breeze, the deceased whispers his wife’s name from beyond the grave, suggesting that, although his body is no more, his soul lives on. Thus as Mallarmé dramatizes the loss of faith which he has suffered, he allows for the possibility that he might be wrong. Indeed, it seems to be poetry itself which suggests this possibility, as the ‘fleurs profondes de la terre’ (l.9) recall the familiar Baudelairean symbol of poetry as featured in ‘L’Ennemi’ (‘les fleurs nouvelles que

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David Evans

je rêve’, l.9), ‘La Mort des artistes’ (‘les fleurs de leur cerveau’, l.14) and most pertinently of all, ‘Le Guignon’, where the poet visits an isolated cemetery, his heart ‘battant des marches funèbres’ (l.8): Mainte fleur épanche à regret Son parfum doux comme un secret Dans les solitudes profondes.

(ll.12-14)

This allegorical reading certainly sits comfortably alongside ‘Hérodiade’ and ‘L’Après-midi d’un faune’, which both explore the relationship between the artist and his ideal in terms of that between lovers. In ‘Dans le jardin’, it is perhaps poetry, then, which calls softly to the sceptical mourner, but although her doubts might be misplaced, she cannot for the moment see beyond them. As we shall now see, the text’s formal subtleties lend themselves to interpretation within this allegorical reading. Despite its regular appearance, the form of the poem is not quite as it seems. Firstly, the rhyme scheme itself, although not as radical as some of Baudelaire’s sonnets, diverts from the canonical model in the quatrains, with abab abab rather than abba abba. As Jacques Roubaud has shown, the regular French sonnet is rhymed from the Renaissance onwards with these rimes embrassées in the quatrains followed by a rime plate (cc) then either rimes croisées (dede) as used extensively by Jacques Peletier, an original member of Ronsard’s Pléiade, or rimes embrassées (deed) as preferred by Clément Marot.2 As well as deviating from the iconic rhyme scheme, the poem also contains some metrically irregular constructions which disturb the rhythm of the hallowed alexandrine. In line 1, the accentually weak relative pronoun ‘qui’ is placed just before the caesura, with the much more pronounced verb ‘marche’ displacing the accent onto the seventh syllable. In line 7, at precisely the point where the widow pronounces heaven to be a lie, it is ‘nul’ which closes the sense group, followed by an exclamation mark and an emphatic pause, again shifting the regular metrical accent from the sixth to seventh syllable. In line 8, the formal inscription of doubt is further underlined by the accentual hiatus of ‘que, triste’, reinforced by the commas. In this way, the loss of faith in 2 Jacques Roubaud, La Forme du sonnet français de Marot à Malherbe in Cahiers de poétique comparée, 17-19 (Paris: Publications Langues d’O, 1990). See especially pp. 146-55.

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a transcendental ideal realm is articulated in a text which rejects traditional regularity, and thus no longer conforms to the order which, it had once been imagined, characterized that ideal. Tellingly, the widow’s denial comes just as the clock strikes twelve, as if the sudden insight into the vanity of belief coincides with her recognizing the ultimate vanity of the metrically symbolic number twelve. Indeed, the verb ‘jeter’ ties these twelve chimes even more tightly into Mallarméan poetics as it belongs to a privileged network of references to dice and games which extends, via ‘le doute du Jeu suprême’ (‘Une dentelle s’abolit’, l.2), as far as ‘Un Coup de dés’. As the widow’s name fades away into silence after the poem’s final rhyme, we are left unsure whether she has heard it or not; if, as I have suggested, the text can be read as an allegory of artistic disenchantment, we might conclude that, in order for our flagging faith in poetry to be restored, we must not close our ears entirely to its persuasive efforts. The poem written six years later, which for Bertrand Marchal represents ‘le poème par excellence de l’immortalité poétique’, 3 presents almost the same situation but reverses the narrative perspective. It was written in memory of the wife of egyptologist Gaston Maspero, Ettie Yapp, who died in 1873 at the age of twenty-seven: Sonnet 2 novembre 1877 – «Sur les bois oubliés quand passe l’hiver sombre Tu te plains, ô captif solitaire du seuil, Que ce sépulcre à deux qui fera notre orgueil Hélas! du manque seul des lourds bouquets s’encombre. Sans écouter Minuit qui jeta son vain nombre, Une veille t’exalte à ne pas fermer l’œil Avant que dans les bras de l’ancien fauteuil Le suprême tison n’ait éclairé mon Ombre. Qui veut souvent avoir la Visite ne doit Par trop de fleurs charger la pierre que mon doigt Soulève avec l’ennui d’une force défunte. Ame au si clair foyer tremblante de m’asseoir, Pour revivre il suffit qu’à tes lèvres j’emprunte 3

Mallarmé, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 2 vols (Paris: Gallimard, 1998 and 2003), I, 1213.

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David Evans Le souffle de mon nom murmuré tout un soir.» (Pour votre chère morte, son ami.)

Here the entire poem is spoken by the deceased woman, addressing her widowed husband as he sits alone by the fireplace on a dark winter night. In the second stanza, he is unable to sleep until the last embers have burnt out, keeping watch in case her ghostly image appears in the firelight. In the first tercet she warns him not to cover her tombstone with so many flowers that she cannot lift the lid and begin her nightly visit; in the second she declares that she might be brought back to life if he murmurs her name softly throughout the evening. Whereas, in ‘Dans le jardin’, the possibility of the husband’s rebirth for his widow is confounded by her loss of faith, the conditions for the wife’s rebirth in the second sonnet seem more promising. Furthermore, whereas the action in the first poem takes places at midday, the second takes place at the equally symbolic hour of midnight. Yet one of the conditions for the mysterious re-appearance of the deceased is that her widower pay no attention to the chiming clock (l.5); it is not that he should not hear it – écouter is not entendre – but rather, that having heard it, he must ignore the possible vanity of those twelve regular beats, expressed at the rhyme (‘vain nombre’) which closes the sequence. Since the term ‘nombre’ recurs frequently in the discussion of poetic rhythm – by Baudelaire and Banville to name but two – we are entitled to wonder whether the vanity of verse ‘nombre’ is reflected formally in the text. Indeed, the poem is much more regular than its predecessor. Mallarmé reverts to the canonical rhyme scheme in the quatrains, and for the tercets uses the dede form which Banville, in his Petit Traité de poésie française of 1872, insists is the only regular sonnet form permissible. 4 While Banville’s stipulation may not be the reason for Mallarmé’s choice, from this point on throughout the 1880s and 1890s, all twenty-three of his Petrarchan sonnets obey this rhyme scheme, fourteen in alexandrines and nine in shorter metres; in stark contrast, all sixteen of Mallarmé’s sonnets from the Poésies de jeunesse to ‘Dans le jardin’ of 1871 display some sort of deviation from the norm, which 4 Théodore de Banville, Petit Traité de poésie française (Paris: Ressouvenances, 1998), p. 197. All subsequent references are to this edition and are given after quotations in the text.

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certainly suggests that the two poems which concern us here represent a crucial turning point.5 Furthermore, ‘Sur les bois oubliés…’ features no rhythmical disturbance at the caesura, and each line reads as a perfect 6/6, without awkward accentual hiatus or displacement. The whole poem, then, is written in the idealized form which has become meaningless and died, the absolute in which we are meant to have stopped believing. Yet, as Mallarmé suggests, belief in this perfect form can be resuscitated if the reader consciously ignores the vanity of those regular structures which no longer correspond to any higher truth. This allegorical reading is supported by the capital letters of ‘Minuit’ (l.5), ‘Ombre’ (l.8) and ‘Visite’ (l.9), which suggest this haunting of the widower by his wife can simultaneously be read as an artificially induced visitation by the poetic ideal itself. Indeed, just as every sonnet henceforth conforms to one idealized rhyme scheme, each of the twelve new poems written in alexandrines between 1877 and 1898 is a sonnet, as if the vanity of the twelve chimes were being protected, shielded from scepticism in the form traditionally recognized as indubitably poetic. On the other hand, ‘Sur les bois oubliés…’ is the last of Mallarmé’s poems to feature no metrical irregularities; it is as if the poetic text itself must now acknowledge, however subtly, that the re-birth of poetry is but a ‘Glorieux mensonge’. Like the wife brought back to life as a mere ‘Ombre’, the ghost of poetry appears, from a safe distance, just as it did when it was alive; formally, it looks the same as ever, but on closer inspection, imperfections emerge, and the apparent similarity turns out to be illusory. According to this allegorical reading, then, the flowers of line 10, laid in tribute at the woman’s grave, might also represent the poems written in honour of the lost ideal; it should not be resurrected too often, then, in case both poet and reader tire of the eternal return of a form which is condemned to evolve no more. If we are exposed too often to the same old structures, it can lead to the sort of questioning which poetry, from the 1850s onwards, finds increasingly hard to survive – just what is so ‘poetic’ about these relics of a bygone age? In all, then, poetry may have died, but it can be 5

Confirmation and more detailed analysis of these statistics – on the sonnet form, rhyme schemes and the alexandrine throughout Mallarmé’s career – can be found in the appendix and chapter nine of my Rhythm, Illusion and the Poetic Idea: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé (Amsterdam: Rodopi, 2004).

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artificially resurrected if both the poet and his reader choose to believe, and if the poem itself creates an illusion powerful enough to make them forget their mourning. When poetry returns, its ghostly presence, like the ‘chère morte’ of ‘Sur les bois oubliés…’, will flicker, ‘tremblante’ (l.12) between life and death, an ‘Ombre’ (l.8) shimmering between an illusory vitality and subtle reminders of its critical condition. In stark contrast to Mallarmé, Banville has suffered the fate of the believer. He has inspired few, if any, substantial monographs, and among the most recent critics, Philippe Andrès wonders: ‘Est-il possible de lire Banville de nos jours?’. 6 The problem, of course, is his apparently unshakeable belief: ‘Il est un croyant qui utilise la poésie comme un acte de foi, comme une véritable religion’.7 Yet close readings of Banville suggest a similar awareness of the difficulties facing post-Baudelairean poetry, and several texts on the subject of death will help to challenge the reductive received ideas on his work. Banville attached such importance to Les Exilés, published in 1867 and expanded in 1875, even over his massively popular Odes funambulesques, that he claims in the preface: ‘Ce livre est celui peutêtre où j’ai pu mettre le plus de moi-même et de mon âme, et s’il devait rester un livre de moi, je voudrais que ce fût celui-ci’.8 As with Mallarmé, although Banville’s poems are composed on the event of real bereavements, they amply reward interpretation as allegories of poetry’s glorious, if problematic, rebirth at the hands of the poet. ‘Amédine Luther’, first published in the Revue fantaisiste in 1861, was written in memory of the actress, who died at the age of twenty-seven, and is dedicated to her mother. Having begun by describing Amédine’s physical charms, the poet declares: ‘Jamais ils ne renaîtront’ (l.20), facing up to the finality of her passing: Le lys est brisé. C’est fini. Plus rien Qu’un fantôme aérien

(ll.47-48)

6 Philippe Andrès, Théodore de Banville (1823-91), Parcours littéraire et biographique (Paris: L’Harmattan, 1997), p. 114. 7 Andrès, p. 98. 8 Théodore de Banville, Œuvres poétiques complètes, IV: Les Exilés, Améthystes, Les Princesses, ed. by François Brunet and Eileen Souffrin-Le Breton (Paris: Champion, 1994), p. 5 (hereafter Les Exilés).

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Yet although she is gone, she will be reborn through art: Tu renaîtras dans les chants Des rimeurs plaintifs qui savent encore Eveiller le luth sonore.

(ll.52-54)

Amédine will live on, not just in any poetry, but specifically in the work of those poets still capable of writing the sort of ‘musical’ verse which Banville vaguely but insistently espouses in his Petit Traité de poésie française. Anticipating by sixteen years the solution proposed by Mallarmé’s phantom in lines 13-14 of ‘Sur les bois oubliés’, the poet proclaims: Oh! rien qu’en disant ce nom d’Amédine, Je la revois enfantine

(ll.61-62)

Her rebirth depends, firstly on the sonorous realization of her name, and also on the presence of the stars, a common symbol in Banville of poetry’s privileged link with universal harmony, the chant des sphères: Quand les étoiles aux cieux Scintilleront, moi j’évoquerai celle Dont le front pâle étincelle.

(ll.72-74)

The eternal glory of her youth has been preserved by her passing; when she does re-appear, she will assume exactly the same timeless form as before, as does the Mallarméan sonnet: Elle reviendra, mais, comme jadis, Jeune enfant pareille au lys.

(ll.75-76)

Crucially, Amédine will not just appear to the poet alone, but to all those who are sensitive to his poetry; intriguingly, both the ‘souffle’ (‘Sur les bois oubliés…’, l.14) and ‘brise’ (‘Dans le jardin’, l.12) of Mallarmé’s texts are here also clearly linked to the poetic endeavour: Et plus tard, tous ceux dont la Muse est reine […] Ecoutant avec le souffle des brises

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David Evans Pleurer mes strophes éprises, Reverront son pur visage, arrosé, Neige en fleur, d’un feu rosé.

(ll.85-92)

Here the other restriction on Amédine’s poetic rebirth also echoes the later Mallarmé’s practice; as well as being musical, the poetry will consist of ‘strophes’, conforming to a regular, traditional model. As the poem concludes, poetry is again specified as verse: A jamais tu brilleras, Clair rayonnement, chevelure d’Eve, Par mes vers; car en mon rêve Amédine vit, ange au front doré! Oh! que de fois je croirai, Cherchant ses regards qui versaient les charmes, Les voir à travers mes larmes!

(ll.96-102)

Moreover, by separating ‘croirai’ from ‘voir’, Banville exploits the tension at the heart of his poetic illusion; line 100 at first seems a straightforward declaration of belief and certainty – ‘je croirai’ – until it is later modified to ‘je croirai les voir’. The expression now implies that Banville is entirely aware of the illusory nature of his ‘rêve’, and yet prefers it to the reality of her death. Several clues allow us to read in Amédine a symbol of a poetic ideal which has died. Firstly, although her snowy arms (‘Adieu, bras de neige’, l.1) are a topos of Renaissance poetry, this snow recalls another poem from Les Exilés, ‘Erinna’, first published in the same year in the same journal, in which Banville glorifies poetic rhythm as a means of banishing doubt: O Rythme, tu sais tout! Sur tes ailes de neige Sans cesse nous allons vers des routes nouvelles, Et, quel que soit le doute affreux qui nous assiège, Il n’est pas de secret que tu ne nous révèles! (ll.93-96)

These ‘ailes de neige’ first imply snow-white wings, as if poetry itself were a swan, and the familiar alexandrine rhythm the textual equivalent of its regular wingbeat. Yet poetic rhythm, as Banville implies in his Petit Traité, must also escape our analysis, and the wings of snow,

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if taken literally, encapsulate perfectly its necessary intangibility. Secondly, when Banville republishes Les Exilés in 1889, line 10 of ‘Amédine Luther’ is amended to include the following capital letter: ‘Sur ce front pur de Déesse’, a typical poetic commonplace for the idealization of the loved one, but a hint nonetheless that the beautiful young girl represents something more ideal and absolute than her mortal self. Thirdly, her voice contains the same musical quality which is elsewhere presented as characteristic of genuine poetry: Et comment ta voix eut l’attrait magique D’une suave musique

(ll.57-58)

Finally, one suspects it might be more than a happy coincidence that the liminal rhyme also opens Ronsard’s most famous ode, itself a reflection on the ephemeral nature of beauty and a timeless monument of the French poetic canon: Adieu, bras de neige, adieu, front de rose! Adieu, lèvre hier déclose!

(ll.1-2)

Mignonne, allon voir si la rose Qui ce matin avoit declose Sa robe de pourpre au soleil (‘Ode à Cassandre’, ll.1-3)

Indeed, this echo of Ronsard is carefully prepared in ‘Une Femme de Rubens’, first published in 1859 in the Revue française and written, it is thought, to commemorate the actress Louisa Melville, who died in 1855 at the age of nineteen. Again, it is thanks to the most iconic element of regular poetic form, the rhyme, that she will live on: Ne crains plus, forme altière, De mourir tout entière, Puisque tu m’enivras. Non, tu vivras! Tu vivras par ces rimes

(ll.9-13)

Her re-birth is later compared to that of Ronsard’s famous muse: Mais dans mon ode pleine De chansons, comme Hélène Tu te réveilleras: Tu brilleras

(ll.277-80)

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Similar pronouncements abound in Ronsard’s ‘Sonets pour Helene’ (1578), as the poet tells her: ‘Vous aurez en mes vers un immortel renom’ (Livre I, XLIX, l.13); ‘Long temps apres la mort je vous feray revivre’, ‘Vous vivrez (croyez-moy) comme Laure en grandeur / Au moins tant que vivront les plumes et le livre’ (Livre II, II, ll.10, 1314); ‘Je sens bien, je voy bien que tu es immortelle’ (Livre II, XI, l.2). Banville develops this poetic commonplace, suggesting that the woman’s apparition will be most effective at a time of lost faith in former ideals: Alors, quand nos idoles Mourantes et frivoles, Aux yeux irrésolus, Ne seront plus Que des chimères vaines, Toi, le sang de tes veines Montera vif, et prompt, Jusqu’à ton front (ll.297-304)

What provides a tonic for the suffering poets, who recall those of Mallarmé’s prose poem ‘Le Phénomène futur’, written five years later, is the sight of her ‘formes parfaites’ (l.313) and ‘l’immortalité / De [s]a beauté’ (ll.319-20). Thus the glorious textual resurrection of the dear departed actually serves, not only to console her friends and admirers, but also to restore poets’ flagging faith in the immortality of Beauty. The form of ‘Une femme de Rubens’ itself provides the final piece of the puzzle; as François Brunet observes, the poem is written in a form resurrected from the work of Ronsard, the quatrain of 6-6-6-4 syllables, used in the ode ‘De l’élection de son sépulcre’ which celebrates the power of the poet’s work to outlive him. 9 In his Petit Traité, Banville maintains a mischievous ambiguity as to the value of old poetic forms. On the one hand, he claims that this slavish recycling of existing forms means the death of poetry itself: Tel est en nous l’amour de la servitude que les nouveaux poètes copièrent et imitèrent à l’envie les formes, les combinaisons et les coupes les plus habituelles de Hugo, au lieu de s’efforcer d’en trouver de nouvelles. C’est 9

Les Exilés, p. 390.

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ainsi que, façonnés pour le joug, nous retombons d’un esclavage dans un autre, et qu’après les PONCIFS CLASSIQUES il y a eu des PONCIFS ROMANTIQUES, poncifs de coupes, poncifs de phrases, poncifs de rimes; et le poncif, c’est-à-dire le lieu commun passé à l’état chronique, en poésie comme en toute autre chose, c’est la Mort. Au contraire osons vivre! (pp. 109-10, Banville’s capitals)

We understand, then, why Banville writes in the 1859 avertissement to his Odes funambulesques: ‘l’auteur […] cherchait seulement une forme nouvelle’. 10 Yet this claim does not accurately reflect his practice, as much of the volume’s humour comes from the parodic appropriation of ode forms popularized by Victor Hugo. Indeed, later on in the Petit Traité, Banville appears to contradict himself, warning his readers against the unnecessary invention of new forms, since the existing ones are perfectly sufficient: A moins d’être parfaitement sûr qu’on est un homme de génie et doué du génie particulier de la métrique, non-seulement on n’a pas besoin d’inventer des rhythmes nouveaux, mais on a le strict devoir de ne pas en inventer. (pp. 158-59, Banville’s italics)

Banville even goes so far as to suggest that certain new forms, such as the iambe used by André Chénier and Auguste Barbier, are so unpoetic that they do not even exist, taunting the baffled reader who no longer knows which ones are genuinely alive and which have died: ‘hélas! comment nous retrouver dans ce labyrinthe? Où est la mort? où est la vie?’ (p. 159). In the preface to Le Sang de la Coupe of 1874, Banville complicates matters even further as he describes himself ‘obstinément attaché, pendant toute ma carrière d’ouvrier et d’artiste, à restituer les anciennes formes poétiques et à tenter d’en créer de nouvelles (ce qui est tout un)’. 11 By blurring the boundaries between living and dead forms, Banville craftily maintains a convenient ambiguity around the process of creation / resurrection upon which the very survival of poetry depends. ‘A Celle qui chantait’, composed in memory of Marceline Desbordes-Valmore, is written in another form resurrected from the Renaissance, the stanza of six octosyllables, but 10

Théodore de Banville, Œuvres poétiques complètes, III: Odes funambulesques, ed. by Peter J. Edwards (Paris: Champion, 1995), p. 3. 11 Théodore de Banville, Œuvres poétiques complètes, II: Les Stalactites, Odelettes, Le Sang de la coupe, ed. by Eileen Souffrin-Le Breton, Peter S. Hambly and Rosemary Lloyd (Paris: Champion, 1996), p. 187.

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three times at the iconic rhyme position Banville hints at the vanity of the poetic endeavour: Pâle, vouée à ta chimère, Tes dents mordaient la cendre amère

(ll.13-14)

Qu’importe! marchons vers le rêve. L’Ange a beau secouer son glaive

(ll.31-32)

Allons-nous-en vers le mirage! Ecoutons à travers l’orage

(ll.37-38)

By using the rhyme, the guarantee of genuine poetry according to the Petit Traité, to hint at its ultimate vanity, Banville undermines the power of his own text to restore our belief in poetry; like the ‘Ombre’ of the widow in ‘Sur les bois oubliés…’, poetry for Banville, too, is henceforth ‘tremblante’ between life and death. Rather than an apparently unshakeable faith, it might be more judicious to acknowledge that Banville recognizes that the resuscitation of poetry is first and foremost a textual illusion to which we must consciously submit. Nowhere is this illusion more clear than in ‘Le Cher Fantôme’, first published in La Revue Européenne in 1860, the same year as Baudelaire dates ‘Un fantôme’. In his 1912 study, Max Fuchs sees ‘Le Cher Fantôme’ as one of the weakest of the volume, for the simple reason that the identity of the ghost is left frustratingly unclear and cannot be easily attributed to any of real member of Banville’s circle. 12 Yet this lack of particularization is our first clue. The poem begins with the poet mourning the loss of his ‘bien-aimée’ (l.1), ‘cette enfant’ (l.4), and the contrast with Mallarmé’s ‘Dans le jardin’ is immediately apparent: Oh! je ne pleurai pas son âme, non, sans doute! Car tout me disait bien que l’âme prend sa route Vers les déserts du ciel éthéré; qu’étant Dieu, Elle s’élancera vers les astres de feu (ll.5-8)

The poet does not mourn her soul, but her physical presence, ‘Ce beau type idéal sur la terre jeté […] Cet objet merveilleux de mon idolâtrie’

12

Max Fuchs, Théodore de Banville (Paris: Cornély, 1912; repr. Geneva: Slatkine, 1972), p. 241, or see Brunet’s notes to Les Exilés, p. 417.

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(ll.31-33); her form represented, for him, a glimpse of the divine ideal towards which the artist strives: Mais je pleurais sa forme adorable, son corps Où la grâce divine avait mis ses accords (ll.11-12)

Mourning, as in Mallarmé, brings about creative impotence. As the poet feels his courage ‘Frissonner sur le gouffre immense du néant’ (l.52), he loses his ability to write poetry, figured yet again as a musical art: Je n’osais même plus toucher la grande lyre

(l.55)

Then one night, just as Amédine is reborn in a dream, the deceased returns: Je la revis, c’etait bien elle! dans un rêve

(l.69)

Yet it is not her resurrection as such which is celebrated; rather, the spectral visitor tells the poet of the afterlife, reassures him that universal harmony is no vain illusion, and explains how, after death, deficient mortal senses are perfected so that we might at last apprehend it: Mes sens plus compliqués et qui percent les voiles Perçoivent dans l’éther le parfum des étoiles Et voient distinctement les formes de l’azur. La musique des cieux, le chant jadis obscur Des sphères, dans son rhythme arrive à mon oreille (ll.137-41)

As with Amédine, the apparition is valuable since it confirms the connection between verse and a chant des sphères whose existence is beyond doubt. It is this revelation, the proof of verse’s significance within universal music, that inspires the poet to take up poetry again and celebrate Beauty’s immortality: Dans un chant triomphal qui se rit du tombeau, Je redirai la gloire immortelle du Beau

(ll.163-64)

The phantom also insists, as do the other texts, that what dies is reborn in exactly the same form; since Beauty is eternal, the perfection of poetic forms, one assumes, cannot die either:

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David Evans Ce qui meurt ici-bas naît dans l’infini bleu

(l.95)

Où tout s’arrêterait pour le stoïcien, Renaît un corps nouveau, tout pareil à l’ancien

(ll.111-12)

Ne pleure plus jamais ce qui ne peut mourir

(l.152)

Whereas the poet acknowledges that he sees her only in a dream (l.69), the ghost repeatedly seeks to persuade him that she really exists: Ne pleure plus! Je vis telle que tu me vois

(l.84)

Mes cheveux fulgurants, effluves de lumière, Vivent; et ces couleurs, ces formes, ces contours Que tu nommais jadis mon corps, vivent toujours

(ll.86-88)

Oui, regarde-moi bien, je vis, blanche, enflammée, Pure, mais telle enfin que tu m’as tant aimée

(ll.125-26)

Yet our suspicions are aroused; does she insist, perhaps, too much? She constantly appeals to the poet’s senses as proof of her authenticity (‘tu me vois’, ‘regarde-moi’), yet these are the very senses which she also claims are somehow deficient, in which case line 84 is less a statement of the reality of her existence, and rather, an admission of the fact that she relies on the poet’s unreliable senses in order to exist. If he did not see her – or imagine her – then she would not exist at all, and we would have no other proof of the wonderful universal harmony of which she tries to persuade us. Although the text maintains this necessary ambiguity, the poet is eager to believe, and declares: Vision, vision! toujours tu brilleras Devant ma face, avec la neige de tes bras

(ll.155-56)

Here the tension between dream and reality hinges on the delicious instability of the word ‘vision’, which, according to the Trésor de la langue française, can refer simultaneously to two quite contradictory notions: it denotes both an ‘image, représentation mentale d’une réalité’ and a ‘représentation mentale imaginaire, souvent pathologique’, synonymous with ‘fantasme’, ‘mirage’ and ‘hallucination’. So is poetic beauty really eternal, or is the poet now condemned simply to dream up the translucent, ghostly memory of what once was and which can never be again? Banville, it seems, subtly preserves the

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necessary irresolvability of the question more than critics have given him credit. In conclusion, these texts, inspired by actual cases of bereavement, also invite interpretation as responses to a crisis of belief which threatens the death of poetry. Mallarmé, and Banville too, far from remaining a fossil, a quaint relic of the Romantic era of belief, imply that poetry can be kept alive artificially in the same form as before, but only if we are willing to give in to the textual illusion and ignore, for the duration of our reading, its ultimate vanity. The truly modern poetic text is obliged to recognize its illusory status, often by formal means, articulating the tension between existence and non-existence in a play between regular and irregular elements. From afar, the ghostly, flickering apparition seems the same as it ever did, yet this poetry is no longer truly alive, since we have ceased to believe in it unquestioningly. Indeed, just as there are those who believe in neither God nor ghosts, there are those who no longer believe in poetry. It is, therefore, the task of verse form to revive the reader’s faltering faith; this is now the very condition of the poetic experience, as Banville reminds us: ‘Le vers est nécessairement religieux, c’est-à-dire qu’il suppose un certain nombre de croyances et d’idées communes au poète et à ceux qui l’écoutent’. 13 For both Mallarmé and Banville, it is the blurring of the lines between living and dead forms which allow poetry’s textual resurrection, thereby posing a challenge to the reader: is our belief in poetry’s immortality strong enough to allow ourselves to be fooled by its ghostly apparition?

13

Petit Traité, p. 8.

P

E T E R

C

O G M A N

Wilde’s Salomé: Tenses, Tension and Progression in Salomé’s Final Monologue

Abstract: Oscar Wilde’s Salomé has often been dismissed as unworthy of serious attention. This essay attempts to take the work seriously as a coherent play in which the protagonist is led, through successive stages to a moment of realization in her crucial final monologue. While this monologue has frequently been dismissed as contradictory, examination of its structure shows it to be a highly structured dramatic speech, in which a movement of revenge and vindictiveness is followed, after a moment of sudden lucidity, by the recapturing of past desire and a sense of loss. It thus functions as a recapitulation of the stages of Salomé’s evolution and culminates in a sense of combined regret and achievement; Salomé’s murder at Hérode’s command makes sense only in this light. The study of Wilde’s Salomé1 has often been sidetracked by a variety of issues: its derivative nature, its mixture of the sacred and the ‘repulsive’, 2 the temptation to read it as a coded transposition of Wilde’s own sexuality.3 Like Pelléas et Mélisande, it is better known, not as a play, but in its operatic adaptation by Richard Strauss, itself the re1

References in the text are to the bilingual edition, Oscar Wilde, Salomé, présentation de Pascal Aquien (Paris: Flammarion, 1993). 2 The Times, 23 February 1893, p. 8, in Oscar Wilde: The Critical Heritage, ed. by Karl Beckson (London: Routledge and Kegan Paul, 1970), p. 133. 3 For an outline of some of these, see Joseph Donohoe, ‘Distance, Desire and Death in Salome’, in The Cambridge Companion to Oscar Wilde, ed. by Peter Raby (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), pp. 118-42 (pp. 127-8).

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cipient of abrasive criticism: ‘a huge pile of shit [coated] with a thin layer of marzipan and icing-sugar’.4 I wish to treat it as a play – not, as some critics have, as ‘a long lyric poem’ 5 – in which Salomé’s final monologue is a key moment of realization and resolution before her kiss on the mouth of Iokanaan’s severed head: an act followed immediately by her death on Hérode’s orders. Critics tend to react to this monologue in two ways. It can be treated as a monolithic block dominated by a single intense emotion, such as ‘unflinching remorselessness’, 6 or ‘like an orgasmic utterance in that orgasmic utterance has no rhetorical function’. 7 Alternatively it is treated as ambivalent,8 conflicting, contradictory, when it is not just quoted (usually with omissions). 9 But it can be read as a highly structured speech, where specific linguistic features – contrasting tenses, 10 her apostrophes to Iokanaan, punctuation – indicate a succession of emotions dominated by two key moments: one of lucidity about herself by Salomé and one of decision. It is a play, from its first drafts, in French:11 Wilde wrote it in French, submitted it for suggestions to friends in Paris (initially Stuart Merrill and Adolphe Retté, subsequently Pierre Louÿs, who with Marcel Schwob and the publisher, Édouard Bailly, also checked the proofs);12 but he accepted only those (mostly originating from Retté) 4

Michael Tanner, quoted by Peter Franklin, ‘Falling off the Ladder’, Times Literary Supplement, 14 June 1996, p. 19. 5 Hannah B. Lewis, ‘Salome and Elektra: Sisters or Strangers?’, Orbis Litterarum, 31 (1976), 125-33 (p. 128). 6 Donohoe, ‘Distance’, p. 121, referring to this ‘exceedingly long speech’ (p. 131). 7 Karl Toepfer, The Voice of Rapture: A Symbolist System of Ecstatic Speech in Oscar Wilde’s ‘Salome’ (New York: Peter Lang, 1991), p. 152. 8 Peter Raby terms it ‘the most disturbing and ambivalent passage of the play’ (Oscar Wilde (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), p. 113). 9 See for instance Austen E. Quigley, ‘Realism and Symbolism in Oscar Wilde’s Salomé’, Modern Drama, 37 (1994), 84-119 (p. 116). 10 The importance of tense is briefly noted (in the English version) by David Wayne Thomas, ‘The “Strange Music” of Salome: Oscar Wilde’s Rhetoric of Verbal Musicality’, Mosaic, 33 (2000), 13-55 (p. 34). 11 See Clyde de L. Ryals, ‘Oscar Wilde’s Salomé’, Notes and Queries, 204 (February 1959), 56-57. 12 Rodney Shewan, ‘Oscar Wilde’s Salomé: a critical variorum edition’ (unpublished doctoral thesis, University of Reading, 1982) shows that the corrections attributed by Ryals to Louÿs were by Retté; Louÿs’s role was largely to eliminate Retté’s non-grammatical suggestions (pp. 31-32). The account given in The Complete Letters of Oscar Wilde, ed. by Merlin Holland and Rupert Hart-Davis (London: Fourth Estate,

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on spelling and grammar. Most critics however discuss not Wilde’s French play, even when their focus is textual,13 but the English translation by Lord Alfred Douglas reworked by Wilde – we do not know to what extent – which is problematic because of its ‘schoolboy faults’;14 that is, as Joost Daalder has pointed out, when they are not discussing, without realizing it, an anonymous revision of Douglas/Wilde (by Robert Ross) published in 1906.15 The Douglas/Wilde translation is problematic for at least three reasons which go beyond the changes and mistranslations noted in Aquien’s bilingual edition16 and by Daalder. As has often been remarked, it is excessively archaizing in an attempt to capture a Biblical (Authorized Version) tone. Wilde’s French in contrast is not only simple – his debt to Maeterlinck has been often noted – but direct: Salomé’s impatient ‘Vous me faites attendre’ (p. 69) is lost in the formal: ‘You are making me wait upon your pleasure’ (p. 68). Secondly, Wilde is using the Lemaître de Sacy translation of the Bible, and his characters usually address each other, whatever their status or familiarity, as ‘vous’, as in Sacy. (Protestant translations – J.-F. Ostervald (1724), Louis Segond (1874, 1880) – use ‘tu’ when addressing singular persons or things, as does the Vulgate; this is the practice adopted by Flaubert in ‘Hérodias’.) But Wilde follows French usage in switching to ‘tu’ to express affection (Salomé always says ‘tu’ to Iokanaan) or contempt (when Hérode and Hérodias bicker). Wilde also uses ‘tu’ in Iokanaan’s prophetic utterances, echoing Isaiah and Jeremiah, something found occasionally, but by no means universally, in prophecies in Sacy. 17 Douglas/Wilde use ‘you’

———————————————————————––– 2000), p. 506, needs correction in the light of Shewan’s edition. 13 Notably Toepfer, Voice of Rapture, which contains several insights but focuses exclusively on the English translation. See also Jason P. Mitchell, ‘A Source Victorian or Biblical? The Integration of Biblical Diction and Symbolism in Oscar Wilde’s Salomé’, The Victorian Newsletter, 89 (1996), 14-18; and Heidi Hartwig, ‘Dancing for an Oath: Salomé’s Revaluation of Word and Gesture’, Modern Drama, 45 (2002), 23-34. 14 Wilde, Letters, p. 692 (to Douglas, January-March 1897). 15 See Joost Daalder, ‘Which Is the Most Authoritative Early Translation of Wilde’s Salomé?’, English Studies, 85 (2004), 47-53, and ‘Confusion and Misattribution Concerning the Two Earliest English Translations of Salomé’, The Oscholars, 3:2 (2003) http://homepages.gold.ac.uk/oscholars/ [accessed 24 November 2004]. The Ross revision spells the prophet ‘Jokanaan’. 16 Préface, pp. 26-27. 17 Sacy sometimes uses ‘tu’ but more generally opts for ‘vous’. Wilde consistently

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generally, but switch to ‘thou’ (and archaic verbal forms: ‘hast’) not only for Iokanaan’s prophecies (because in French they use a ‘prophetic tu’) and other direct echoes of the Bible, such as Hérode’s promise to Salomé, 18 but also whenever Wilde uses ‘tu’ for affection or contempt (which of course ‘thou hast’ does not convey). The result is incoherence in tone. Thirdly, the English almost invariably translates a simple future, e.g. ‘Je ne danserai pas, tétrarque’, as ‘I will not dance, Tetrarch’ (pp. 127, 126). But when volition is intended, the translation also uses ‘I will’: ‘Je ne veux pas t’écouter’ / ‘I will not listen to thee’ (Iokanaan, pp. 83, 82). ‘Shall’ is reserved (correctly, and following AV practice) for use as a second- and third-person auxiliary when command, promise or threat are implied, notably in Iokanaan’s declarations (simple futures in the French). In consequence, in Douglas/Wilde it is impossible to distinguish, in the first person, the expression of volition from simple future, whereas these are distinct in the French.19

———————————————————————––– uses ‘tu’; both AV and Douglas/Wilde use ‘thou’: ‘Ne te réjouis point, terre de Palestine, parce que la verge de celui qui te frappait a été brisée. Car de la race du serpent il sortira un basilic, et ce qui en naîtra dévorera les oiseaux’ (p. 67); ‘Rejoice not, O land of Palestine, because the rod of him who smote thee is broken. For from the seed of the serpent shall come a basilisk, and that which is born of it shall devour the birds’ (p. 66). Wilde’s reliance on the Sacy translation is confirmed here: the verse in Isaiah 14. 29 is identical, except that Wilde subsitutes ‘parce que’ for ‘de ce que’. The translation by Émile Osty (1973) unacountably used by Aquien is very different, as are the versions of Ostervald and Segond. The Douglas/Wilde version here translates the French rather than using the AV passage, a pointer to the limitations of Wilde’s intervention. 18 ‘Oui, dansez pour moi, Salomé, et je vous donnerai tout ce que vous me demanderez, fût-ce la moitié de mon royaume’ (p. 133). The English version necessarily (in the 1890s) follows the familiar words of the AV: ‘Yes, dance for me, Salome, and whatsoever thou shalt ask of me I will give it thee, even unto the half of my kingdom’ (p. 132). 19 This use of ‘I will’ is said to be common in Irish speakers, but The Importance of Being Earnest and The Picture of Dorian Gray show Wilde distinguishing ‘I will’ from ‘I shall’. Hartwig surprisingly states that her argument, based on the English text, is in no way discredited by ‘the dubious nature of the English language version’ (‘Dancing for an Oath’, p. 34, n. 1), although one point that she stresses is precisely that the play’s language is increasingly ‘infused with wilfulness’ (p. 30). Richard Howard fails to address this issue in his commendably direct translation, generally relying on contractions (‘I’ll’). In ‘Je baiserai ta bouche, Iokanaan’ and ‘Je danserai pour vous’, he translates: ‘I will’ (‘The Tragedy of Salome’, Shenandoah, 29 (1978), 3-38 (pp. 15, 29)), reserving ‘I shall’ for Iokanaan in prophetic mode (e.g. pp. 21, 24).

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Salomé’s final monologue, addressed to Iokanaan’s severed head, is the longest expression of her feelings in the play: a monologue in that it is an extended speech by someone in company, it is also a soliloquy in that she takes no regard of the presence of others (Hérode and Hérodias): as Toepfer notes, ‘she speaks without any listener in mind but herself’.20 However, unlike a true soliloquy it is not solely self-addressed, but addressed to Iokanaan’s head. Moreover, her attitude towards Iokanaan shifts in the course of the speech; this ‘tête-à-tête’ (to borrow Jourde’s pun)21 resembles an inner monologue as it represents a journey to (partial) self-discovery. What is striking about Salomé’s development until this moment is not, as some critics have asserted, that there is none;22 nor is her behaviour ‘an example of enigmatic, motiveless irrationality’.23 What is unusual is the rapidity and extreme nature of this evolution. On her entry, Salomé, chaste and aloof, fleeing from the banquet and Hérode, sets herself apart by her obstinacy. Given contradictory information about Iokanaan, hearing his ‘étrange voix’ offstage (p. 67), she responds first with a curiosity intensified by the fact that he is forbidden; when she sees him, she is ‘instantaneously engulfed by sexual desire’. 24 Her triple declaration of love: for his body, his hair, his mouth, is met by three rejections; after the third she affirms confidently: ‘Je baiserai ta bouche, Iokanaan’, and repeats this twice again (p. 87).25

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Toepfer, p. 152. Pierre Jourde, Alcool du silence (Paris: Honoré Champion, 1994), p. 92. 22 Hannah B. Lewis, after making the valid point that Salomé and Iokanaan ‘live in separate worlds’: ‘There is no more real confrontation […] than between a living person and a stone image, […] no character development’ (‘Salome and Electra’, p. 127). 23 Robert C. Schweik, who stresses ‘the wholly arbitrary and irrational character of her acts’ (‘Oscar Wilde’s Salome, the Salome Theme in Late European Art, and a Problem of Method in Cultural History’, in Twilight of Dawn: Studies in English Literature in Transition, ed. by O. M. Brack Jr (Tucson: University of Arizona Press, 1987), pp. 123-36 (p. 127)). 24 William Tydeman and Steven Price, Wilde: ‘Salome’, Plays in Production (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), p. 8. Joseph Donohoe notes ‘Salome’s astonishingly rapid sexual maturation’ (‘Salome and the Wildean Art of Symbolist Theatre’, Modern Drama, 37 (1994), 84-103 (p. 98)). 25 As Katharine Worth notes, ‘her obstinate repetition of the line “I will kiss thy mouth, Jokanaan,” has something childish about it (the spoilt girl will have her way)’ (Oscar Wilde (Basingstoke: Macmillan, 1983), p. 60). 21

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Iokanaan’s parting response on returning to the cistern echoes this certainty: ‘Je ne veux pas te regarder. Je ne te regarderai pas’ (p. 89).26 Hérode enters, and from this point until the dance there is no development in Salomé, merely devices that build up tension while suspending action (bickering between the Tetrarch and Hérodias, theological arguments, Iokanaan’s ominous offstage prophecies), until Hérode’s final plea to Salomé to dance leads to the rash offer which changes power relationships. Salomé sees the opportunity and traps Hérode in confirmation of his promise. After her dance, she asks for Iokanaan’s head; Hérode attempts to dissuade her, but she is now decisive and implacable, impatient and angry at the delays, and ultimately orders the execution herself. Salomé’s monologue to Iokanaan’s head may look at first sight similar to the other long speeches of the play: her speeches of love/contempt to Iokanaan, Hérode’s attempts to make Salomé change her request. These, though also unbroken paragraphs (up to 35 lines in Aquien’s edition), were essentially static: enumerations of images and examples that intensify as the speech progresses, but only to hammer home a single point (or, in the case of Salomé’s speeches to Iokanaan, to switch abruptly from one extreme to the other). In contrast, the single prose paragraph of the final monologue hides its progressive structure, which my lineation and sections are intended to clarify.27 With one exception each sentence is treated as a separate line. The musicality characteristic of the play (Wilde evokes in De Profundis ‘the refrains whose recurring motifs make Salomé so like a piece of music and bind it together as a ballad’)28 should not let us overlook change, progression and abrupt changes of direction – possible, of course, in a

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The Wilde-Douglas translation collapses both sentences into the simple: ‘I will not look at thee’ (p. 88): given the all-purpose use of ‘will’, it is impossible to say which is being translated. 27 The closest approach to my division and reading is by Worth (Oscar Wilde, pp. 69-70), using the Ross revision of Wilde/Douglas, though she sees three sections (my IA-IB-IC, IIA, IIB-IIC) and does not discuss my III. See also the analysis of the monologue as it appears (abbreviated) in Strauss’s opera proposed by Craig Ayrey (‘Salome’s Final Monologue’, in Richard Strauss: ‘Salome’, ed. by Derrick Puffett, Cambridge Opera Handbooks (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), pp. 109-30). 28 Wilde, Letters, p. 740.

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ballad. When a phrase is reprised, its sense is changed by the new context. IA

Ah! tu n’as pas voulu me laisser baiser ta bouche, Iokanaan. Eh bien! je la baiserai maintenant. Je la mordrai avec mes dents comme on mord un fruit mûr. Oui, je baiserai ta bouche, Iokanaan. Je te l’ai dit, n’est-ce pas? je te l’ai dit. Eh bien! je la baiserai maintenant…

IB

Mais pourquoi ne me regardes-tu pas, Iokanaan? Tes yeux qui étaient si terribles, qui étaient si pleins de colère et de mépris, ils sont fermés maintenant. Pourquoi sont-ils fermés? Ouvre tes yeux! Soulève tes paupières, Iokanaan. Pourquoi ne me regardes-tu pas? As-tu peur de moi, Iokanaan, que tu ne veux pas me regarder?….. Et ta langue qui était comme un serpent rouge dardant des poisons, elle ne remue plus, elle ne dit rien maintenant, Iokanaan, cette vipère rouge qui a vomi son venin sur moi. C’est étrange, n’est-ce pas? Comment se fait-il que la vipère rouge ne remue plus?…..

IC

Tu n’as pas voulu de moi, Iokanaan. Tu m’as rejetée. Tu m’as dit des choses infâmes. Tu m’as traitée comme une courtisane, comme une prostituée, moi, Salomé, fille d’Hérodias, princesse de Judée! Eh bien, Iokanaan, moi je vis encore, mais toi tu es mort et ta tête m’appartient. Je puis en faire ce que je veux. Je puis la jeter aux chiens et aux oiseaux de l’air. Ce que laisseront les chiens, les oiseaux de l’air le mangeront…..

II A Ah! Iokanaan, Iokanaan, tu as été le seul homme que j’aie aimé. Tous les autres hommes m’inspirent du dégoût. Mais toi, tu étais beau. Ton corps était une colonne d’ivoire sur un socle d’argent. C’était un jardin plein de colombes et de lis d’argent. C’était une tour d’argent ornée de boucliers d’ivoire. Il n’y avait rien au monde d’aussi blanc que ton corps. Il n’y avait rien au monde d’aussi noir que tes cheveux. Dans le monde tout entier il n’y avait rien d’aussi rouge que ta bouche. Ta voix était un encensoir qui répandait d’étranges parfums, et quand je te regardais j’entendais une musique étrange! IIB

Ah! pourquoi ne m’as tu pas regardée, Iokanaan?

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Peter Cogman Derrière tes mains et tes blasphèmes tu as caché ton visage. Tu as mis sur tes yeux le bandeau de celui qui veut voir son Dieu. Eh bien, tu l’as vu, ton Dieu, Iokanaan, mais moi, moi… tu ne m’as jamais vue. Si tu m’avais vue, tu m’aurais aimée. Moi je t’ai vue, Iokanaan, et je t’ai aimé. Oh! comme je t’ai aimé. Je t’aime encore, Iokanaan. Je n’aime que toi… J’ai soif de ta beauté. J’ai faim de ton corps. Et ni le vin, ni les fruits ne peuvent apaiser mon désir. IIC

Que ferai-je, Iokanaan, maintenant? Ni les fleuves ni les grandes eaux, ne pourraient éteindre ma passion. J’étais une Princesse, tu m’as dédaignée. J’étais une vierge, tu m’as déflorée. J’étais chaste, tu as rempli mes veines de feu… Ah! Ah! pourquoi ne m’as-tu pas regardée, Iokanaan? Si tu m’avais regardée, tu m’aurais aimée. Je sais bien que tu m’aurais aimée, et le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort. Il ne faut regarder que l’amour.

[…] III

Ah! j’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche. Il y avait une âcre saveur sur tes lèvres. Était-ce la saveur du sang?… Mais peut-être, est-ce la saveur de l’amour. On dit que l’amour a une âcre saveur… Mais qu’importe? Qu’importe? J’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche.29

The monologue divides into two sections (I and II), each made up of three subsections and each culminating in two crucial lines, followed by a coda (III) after Salomé has kissed Iokanaan’s mouth. The tripar29 Text from first edition (Paris: Librairie de l’Art indépendant, 1893), pp. 80-84, with two corrections to obvious mistakes in IA proposed by Ross (London: Methuen, 1909), p. 88: full stop to comma after ‘bouche’ in line 1; question mark to full stop at end of line 5. I have not followed Ross in moving the comma after ‘peut-être’ in III, line 4 to after ‘Mais’. There are several misprints in the speech in Aquien’s edition: the spelling is changed (‘lys’ for ‘lis’), punctuation altered (notably exclamation marks after ‘Eh bien!’ in IA changed to commas), and a sentence omitted (‘Ah! comme je t’ai aimé’ in IIB); see also note 35 below.

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tite internal structure of the main sections forms a final echo of the triple patterning insistent throughout the play. The first section displays a purely negative attitude to Iokanaan: Salomé expresses her confidence that she is about to achieve her revenge (IA), gloats vindictively on his impotence (IB), then contrasts his past humiliation of her with her present power (IC). Verbal repetition and punctuation mark out these subsections: the first sentence of each ends with the name of the apostrophized Iokanaan; the first and third subsections frame the second by both beginning with the phrase: ‘Tu n’as pas voulu […]’; each subsection is closed by suspension points (three in current editions, but five in the case of IB and IC in the original edition). Within each subsection a pair of contrasting tenses30 reinforces the tensions that exist within it, and the development of these pairs of tenses underlines the gradual change of tone from one subsection to the next.31 IA is dominated by the tension between the perfect (Iokanaan’s refusal, her prediction) and the future: as it did towards the end of her first confrontation with Iokanaan where it was repeated five times (‘Je baiserai ta bouche, Iokanaan’ (pp. 87, 87, 89, 91)), the simple future expresses total confidence, and recalls Salomé’s juvenile impatience in the face of refusal, as if nothing could stop her. She repeats the indentical phrase she had used then, framed with the repeated ‘Eh bien! je la baiserai maintenant’: she will kiss it not at some indefinite future moment, but as soon as she has finished speaking (and the translation again falls back on the all-purpose ‘I will’). But the slide from ‘baiserai’ to ‘mordrai’ and the needling repetition of ‘je te l’ai dit’ (‘I told you so’ rather than the ‘I said it’ of Douglas/Wilde) introduces a streak of viciousness which unfolds itself in the second subsection (IB) in its contrast between the past power of his eyes and tongue and their present impotence. In this second subsection imperfect tenses are contrasted with presents: if the perfect tenses in IA referred to the moments of his refusal and her prediction, the tenses here refer to states: he was powerful and showed it, now he can do nothing. The ironic questions: ‘Mais pourquoi ne me regardes-tu pas, Iokanaan?’ 30

Jourde, one of the few critics to comment on the range of tenses in the monologue, sees variety rather than oppositions (Alcool, p. 92). 31 Quigley acutely comments on how ‘she struggles to come to terms’ with the contradictions of her situation: she can kiss his mouth but not make him look at her (‘Realism and Symbolism’, p. 116).

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(repeated), ‘Pourquoi sont-ils fermés?’, ‘As-tu peur de moi, Iokanaan?’, and the imperative which orders him to do what he cannot, both colour this subsection with sarcasm. But there is perhaps an implicit frustration here which will lead to the intensification of viciousness in the third subsection: she needs his eyes to see her victory, 32 needs his tongue to acknowledge her triumph, and the unseeing, mute head constitutes an impassive defiance of her authoritative imperatives, a defiance which intensifies rather than satisfies her thirst for revenge. Thus the third subsection (IC) represents an ineluctable escalation in her negative emotions. The contrast here is between the perfect: his definitive rejection and humiliation of her, and the present: his helplessness (he is no more than a thing) set against her life and power. She now evokes the possibility, not just of humiliating him, but of a physical degradation of the head that can adequately counterbalance his verbal vilification of her (‘Tu m’as traitée comme une courtisane, comme une prostituée’). This escalation, as she slides into the future tense (‘laisseront’, ‘mangeront’), envisaging what lies in her power (repeating ‘je puis’), prompts an abrupt change of direction. After progressing from revenge (IA) through vindictive sarcasm (IB) to an outburst of power (IC), from the direct opening through two subsections whose detail gives an edge to the negative emotion (focusing on his eyes and tongue, specifying his insults and her possible defilement of the head), comes a simple exclamation in the perfect. The volte-face is underlined by the fact that the apostrophe to Iokanaan now begins, rather than closes, the initial line of the subsection, and is repeated. Descent into an extreme of vindictiveness has lead to a sudden moment of realization. As Katharine Worth notes, ‘the savagery effects a kind of catharsis’.33 There is a parallel moment in Phèdre when Phèdre, having learned from Thésée of Hippolyte’s love for Aricie just when she was about to try to save Hippolyte from her husband’s anger, is plunged into a ‘jalouse rage’ (IV. 5. 1258) that leads her to exclaim: ‘Il faut perdre Aricie’ (1259), before abruptly standing back from her jealousy, which is spiralling out of control, to say: ‘Que fais-je?’ (1264), 32 The centrality and multiple values of looking in the play are a critical commonplace. 33 Worth, Oscar Wilde, p. 69.

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and to realize that her love for her step-son was about to make her attempt to destroy the innocent object of his love, to realize the extent of her criminal intent. Phèdre at this point is no longer addressing Œnone (she seems unaware of her presence) as she swings into a morbid abyss of guilt and self-accusation: the only person she is aware of is Minos, whom she apostrophizes (1285-1290). Similarly the presence of Iokanaan is more real to Salomé than that of Hérode or her mother. From the moment of Iokanaan’s rejection, Salomé’s obsession to kiss the mouth, and her remorseless pursuit of revenge had blocked out her original desire. Her visualization of the degradation of his physical head – the head that is before her – leads her suddenly to recapture that initial moment of desire. The second, positive section of Salomé’s monologue constitutes a complete reassessment of her attitude to Iokanaan. The first two lines form the transition: the perfect tenses (indicative and subjunctive) of the first line (‘Ah! Iokanaan, Iokanaan, tu as été le seul homme que j’aie aimé’) contrast with the present tense of the second (‘Tous les autres hommes m’inspirent du dégoût’), underlining in advance the definitive loss that hangs over section II until its final lines. ‘Tu étais’ would have been less absolute (the Douglas/Wilde translation here – ‘Thou wert the man that I loved alone among men!’ – is not merely awkward in its use of ‘thou’ but inappropriate: ‘wert’ in the AV is always subjunctive, ‘wast’ is the form needed). 34 This first subsection (IIA) is one of astonished admiration, reprising the three aspects of Iokanaan that she praised during their first confrontation: body, hair, mouth, with the same colours (white, black, red),35 but now adding a fourth (voice). She evokes them moreover not with the original imagery but with new images, using repeated imperfects (his beauty, her response), as she is absorbed in rapt contemplation of an unchanging moment. The beginning of the second subsection (IIB), again marked by the use of Iokanaan’s name at the end of the sentence, reprises the opening line of IB, but changing the tenses: ‘Mais pourquoi ne me regardes-tu pas, Iokanaan?’ becomes ‘Ah! 34

Although some nineteenth-century writers use ‘thou wert’ as a literary form for the past indicative, notably Shelley, the AV uses it exclusively as past subjunctive (ifclauses, optative expressions). 35 Aquien’s text erronously has ‘noir’ for ‘rouge’, and he comments in the Préface on its mistranslation as ‘red’ (p. 26).

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pourquoi ne m’as tu pas regardée, Iokanaan?’ Instead of the mocking ‘pourquoi’ and ironic questions of IB, which saw his eyes in terms of anger and contempt, the tone is now one of regret, then of achievement: initially regret at Iokanaan’s mistake (hiding his face, covering his eyes, seeing his God but not her), then her achievement (seeing him, loving him). Again there is a clear contrast of tenses: the perfect expresses his error and her contrasting achievement, the desperate series of presents stresses the continuity of her love as she switches in successive lines from ‘Oh! comme je t’ai aimé’ to the assertion: ‘Je t’aime encore, Iokanaan.’ One line of IIB stands out with two different tenses, pluperfect and past conditional: ‘Si tu m’avais vue, tu m’aurais aimée.’ These encapsulate what she now sees as what might have been, and anticipate the disarray of the following subsection (IIC), which shifts the emphasis to the irrevocability of her loss. In this final subsection of II, every tense used so far reappears, as if to underline her emotional chaos: future then conditional to sum up her disarray, a triple series of imperfect and perfect to sum up what he has done, initially from a negative point of view (disdain), finally (but ambiguously) positively (the passion he has aroused). Blame shifts into gratitude, but we are left uncertain as to which way we should interpret the emotional ‘defloration’, as something real or self-deluding.36 The irrevocability of the perfects is reinforced by the helplessness embodied in the conditional and past conditional: nothing can be done about it,37 the only possibility of love lies in the might-have-been. Salomé here picks up two separate lines of IIB, reinforcing them with an extra initial ‘Ah!’ and ‘Je sais bien que […]’: Ah! Ah! pourquoi ne m’as-tu pas regardée, Iokanaan? Si tu m’avais regardée, tu m’aurais aimée. Je sais bien que tu m’aurais aimée [.]

36 Aquien reads this as her illusion: ‘celle […] d’être devenue une femme soumise au désir de l’homme, c’est-à-dire d’être une femme «normale»’ (Préface, p. 36). 37 The past conditional tends not to support Worth’s reading of the English (‘If thou hadst looked at me thou hadst loved me’): ‘She is still the immature girl, pathetically sure that she should be able to have her way, if only…’ (Worth, Oscar Wilde, p. 70).

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As it did at the close of section I, intensification of emotion (here anguish rather than vindictiveness) leads to a sudden change: et le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort. Il ne faut regarder que l’amour.

The emphasis on love (‘l’amour’ repeated in successive lines) and the present tense suggest a sudden release from the tension and anguish that had built up throughout section II, which opened with the realization of her past love and progressed through ecstatic admiration through regret, and an assertion of the survival of her love (‘Je t’aime encore’), to an insistence on what might have been. The moment before the kiss thus shifts to the present and what is: it represents a rejection of reality (the death of Iokanaan, the lost opportunity), overcome by a love located now purely in the imagination. The final line before the kiss (absent from the Douglas/Wilde translation)38 may seem lame, but it embodies her final resolve, her conscious choice of love over death, with the key word ‘regarder’. Again a parallel can be drawn with Phèdre, IV.6. Phèdre is absorbed in guilt when Œnone intervenes to comfort her with the trite ‘on ne peut vaincre sa destinée’ (1297) and the argument that ‘everyone does it’. This inept intervention spurs Phèdre to dismiss her nurse and accept control of her life: ‘Va, laissemoi le soin de mon sort déplorable’ (1318). Awareness is followed by decision: Salomé’s reassessment of her relationship to Iokanaan has likewise led to a definitive establishment of true priorities. After the kiss, the coda (III) is framed by two identical lines in which the future tenses of IA: ‘je baiserai ta bouche, Iokanaan,’ become perfect: ‘j’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche.’ After the development of II, the achievement embodied in the perfect tense here is not simply that of revenge. She has done what she wanted, and what she said she would do, but has also in the course of so doing made a discovery. Initially, as Donohoe notes, ‘a protagonist with a critical lack of self-knowledge’,39 she now attains, albeit uncer38 The translation inserted by Ross in the 1906 edition seems inadequate, with its positioning of ‘love’ at the start, its Gallic use of ‘one’ and the blunting of the key term ‘regarder’: ‘Love only should one consider’. Howard’s freer translation is more satisfying: ‘Love is the only mystery, love is the only thing to look at, prophet’ (‘Tragedy of Salome’, p. 37). 39 Donohoe, ‘Distance’, p. 131.

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Peter Cogman

tainly, that final moment of awareness (anagnorisis) essential for the tragic protagonist. If, as Donohoe notes, the first confrontation with Iokanaan was a rapid sexual awakening where the ‘self-knowledge’ attained was merely ‘knowledge of physical passion, of bodily desire’ rather than ‘wisdom’,40 here she moves beyond the self-centredness of that desire (‘masturbatory’ for Donohoe) to an awareness of (lost) potential reciprocity. The bitter taste that was on Iokanaan’s lips (‘Il y avait […]’) gives way to two verbs in the present: ‘Mais peut-être, estce la saveur de l’amour. On dit que l’amour a une âcre saveur…’ (my emphasis).41 ‘Perhaps that is what love tastes like.’ But these ‘reflections on the nature of love’42 are unresolvable. Salomé knows she cannot know it fully, hence the repeated ‘qu’importe?’: the only remaining but more limited certainty for her is the kiss that she has achieved. This is perhaps now not so much ‘the ineffable pleasure of being granted her fondest desire’ that Donohoe notes,43 the kiss denied by the prophet while he lived, not just self-assertion;44 her emotions are now coloured by the discoveries of section II: by regret, an awareness of love as a priority, but also of its problems and its limitations, and of her definitive loss. The ray of moonlight45 that falls on her at this point fulfils several functions: it underlines this key moment; at the same time it recalls the opening of the play where the dialogue of the Page and Narraboth drew a parallel between Salomé and the moon, seen as a ‘femme morte’ who ‘cherche des morts’; it recalls the way that the moon remains ambiguous, differently interpreted by all the characters; dramatically, it calls the attention of the departing Hérode to Salomé and prompts him to reassert male authority and reestablish order with his command: ‘Tuez cette femme’, for that is

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Donohoe, ‘Wildean Art’, p. 98. Wilde/Douglas unaccountably puts the first in the past: ‘perchance it was the taste of love’. 42 Ayrey, p. 122. 43 Donohoe, ‘Distance’, p. 133. 44 Worth’s brief comment seems inadequate: Hérode hears ‘the voice of Salomé telling him that she has achieved (with what bitter irony) her desire’ (Oscar Wilde, p. 70). 45 The moon and its contradictory values is, as critics have often noted, one of the central motifs of the play: see Aquien, pp. 31-32. 41

Tenses, Tension and Progression in Salomé’s Final Monologue

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what she has become (whereas she was ‘ta fille’, Hérodias’s daughter, on the previous page).46 Such a view of the monologue may not resolve all ambiguities of character or play, which, as a Symbolist work, leaves much open; but arguably shows how its significance emerges from its structure, how markedly it differs from the other long speeches of the play, and helps define its dramatic function as the resolution of what has preceded.

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Cf. the suspension points in Howard’s translation: ‘Kill that… woman!’ (‘Tragedy of Salome’, p. 38).

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S A B E L L E

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I C H E L O T

Figures de l’artiste et comédiens du réel: de la difficile naissance à l’implacable mort dans La Comédie humaine

Résumé: Si les représentations d’artistes dans La Comédie humaine sont nombreuses, Balzac ne s’intéresse qu’aux phases de naissance et de mort de ces artistes. Les artistes n’ont presque pas d’enfance chez Balzac, pas plus d’ailleurs que de vie. Ils sont comme des météores précipités de leur début à leur fin. C’est sur cette ligne dramaturgique que se construit le roman de l’artiste. Dans ce contexte, l’accession au bonheur fonctionne comme une condamnation à mort de l’artiste soit dans l’œuvre, soit par mort romanesque. Ainsi la représentation de l’artiste dans sa réalisation paraît-elle impossible. Figure exorciste, porteuse des angoisses de son créateur, la figure de l’artiste dans le roman se tient sur la fragile frontière entre la naissance et la mort, un espace des limbes où s’écrit la tragédie du mort-né.

Enfantement cruel que celui de l’œuvre, enfantement cruel que celui de l’artiste à lui-même. Dans l’œuvre balzacienne, l’artiste paraît prisonnier de cette dialectique de la naissance et de la mort. Dès 1831, dans Le Chef-d’œuvre inconnu, cette nouvelle sur l’œuvre d’art qui appartient aux Etudes philosophiques, Balzac inscrit en tension la figure de l’artiste naissant, improbable Nicolas Poussin, et celle de Frenhofer, ravagé par la quête d’un idéal de l’œuvre qui supplanterait la vie, serait la vie même. Aux premières pages du récit, consacrées à la description de ‘l’artiste commençant’,1 s’opposent les lignes de la 1

Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, in La Comédie humaine,

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Isabelle Michelot

fin: ‘Le lendemain, Porbus inquiet revint voir Frenhofer, et apprit qu’il était mort dans la nuit, après avoir brûlé ses toiles’ (ibid., p. 438). Ainsi la trajectoire du récit s’écrit-elle entre ces deux pôles, celui de l’artiste naissant et celui de l’artiste qui meurt. D’ailleurs, cette dialectique entre la vie et la mort est au cœur de l’imaginaire balzacien de la création et contamine même sa représentation de la maternité. Ainsi Renée de l’Estorade est-elle confrontée au risque de mort de l’enfant et vit la lutte contre la maladie mortelle comme une sorte d’accouchement: ‘De dix en dix minutes, comme dans mes douleurs d’accouchement, la convulsion revenait’, 2 écrit-elle à Louise. Quelque part plane sur la création, comme un péril, l’ombre inquiétante du mort-né. Cette inquiétude traverse toutes les représentations d’artiste de La Comédie humaine et peut-être, à travers elles, s’exorcise. La créature succombe là où le Créateur l’emporte. Dès lors l’artiste, qu’il soit peintre, sculpteur, écrivain ou comédien du réel (cette catégorie spécifique à l’univers balzacien), apparaît toujours travaillé de cette dialectique entre l’émergence à l’œuvre et le risque de son inaccomplissement. Autour de ces figures Balzac déploie diverses dramaturgies de la mort, que celle-ci soit réelle, symbolique ou romanesque. Mais peut-être que pour l’imaginaire dramatique de Balzac, la réussite de l’artiste ne saurait avoir d’histoire, seul son échec peut prendre les dimensions du drame et se constituer en objet de récit. De la naissance à la mort, l’artiste, une figure en tension Dans le prologue de La Fille aux yeux d’or, Balzac évoque les différentes ‘sphères’ de cet ‘Enfer’ parisien dont il se veut le nouveau Dante. Or, si le ‘monde artiste’ est placé aux plus hauts degrés de ce monde en mouvement qu’est Paris, il en donne une description tout entière marquée des stigmates de la mort en marche: Au-dessus de cette sphère, vit le monde artiste. Mais là encore les visages, marqués du sceau de l’originalité, sont noblement brisés, mais brisés, fatigués, sinueux. Excédés par un besoin de produire, dépassés par leurs

———————————————————————––– Bibliothèque de la Pléiade, 12 vols (Paris: Gallimard, 1976-81), X, 414. Toutes nos références ultérieures renvoient à cette édition (abréviation CH), le numéro du volume suivi du numéro de page. 2 Mémoires de deux jeunes mariées, CH, I, 341.

Figures de l’artiste dans La Comédie humaine

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coûteuses fantaisies, lassés par un génie dévorateur, affamés de plaisir, les artistes de Paris veulent tous regagner par d’excessifs travaux les lacunes laissées par la paresse, et cherchent vainement à concilier le monde et la gloire, l’argent et l’art. [...] Les uns, désespérés, roulent dans les abîmes du vice, les autres meurent jeunes et ignorés pour s’être escomptés trop tôt leur avenir.3

A cette lecture, on constate que, pour Balzac, l’artiste, parce qu’il est aussi un être social, est constamment tiraillé entre les exigences de son rôle sur le théâtre du monde et celle de l’œuvre. Là réside la brisure, cette faille qui taraude son pouvoir créateur, le met en danger de mourir à son œuvre, de mourir tout court. A cet égard, si Balzac semble reprendre à son compte le topos romantique de l’opposition entre l’art et la vie, il en fait une dialectique identitaire, un paradoxe intériorisé aux termes duquel l’identité et le rôle, l’être et le masque rentrent constamment en conflit. Certes, La Comédie humaine connaît quelques purs – Frenhofer, le peintre, ou Sarrasine, le sculpteur –, mais ces quêteurs d’idéal et de beauté, tout entiers à leur art, se brisent au miroir que leur tend le monde. Frenhofer meurt d’avoir vu dans l’œil de Porbus, le peintre reconnu et intégré à la société, et dans celui du jeune Nicolas Poussin, le spectre de l’œuvre impossible: la toile qu’il leur présente, et à laquelle il a consacré dix ans, n’est qu’un amas indistinct de couleurs d’où surgit un pied. Il meurt de cet échec. Quant à Sarrasine, ‘ce jeune artiste’, ce ‘grand homme futur’,4 libéré des entraves de l’affection paternelle de Bouchardon, il s’éprend à Rome de la Zambinella dans laquelle il croit reconnaître l’idéal d’un corps de femme. Mais il se trompe. Son œil d’artiste, qu’il croyait si sûr, n’a pas su découvrir, sous la beauté de la forme, la réalité d’un castrat; les yeux décillés, il meurt, sans avoir accompli sa destinée, sous les coups de stylet des hommes de main du protecteur du chanteur. Pourtant, les plus nombreux restent ceux-là qui rêvent, comme Balzac lui-même, de voir leur œuvre leur apporter la gloire et la reconnaissance sociale. L’auteur les saisit dans leurs commencements, cette phase d’apprentissage où la quête de l’art et celle de la vie ne font encore qu’un. Mais dans leur portrait, qui correspond à leur naissance romanesque, leur destinée paraît cryptée et leur échec 3 4

La Fille aux yeux d’or, CH, V, 1049. Sarrasine, CH, VI, 1058.

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prévisible. Lucien de Rubempré, d’une beauté sculpturale, se rêve poète mais surtout glorieux; pour lui l’art apparaît comme une sorte de marchepied et cette phrase qui forme clausule à sa description sonne comme un mauvais présage: ‘Il n’était encore aux prises qu’avec ses désirs et non avec les difficultés de la vie, avec sa propre puissance et non avec la lâcheté des hommes, qui est d’un fatal exemple pour les esprits mobiles’. 5 Fatalité de l’échec qui atteint aussi Steinbock, le reclus de La Cousine Bette, qui, dès que sa cage est ouverte et qu’il rencontre l’amour en la personne d’Hortense, perd cet ‘amour infatigable de la Maternité qui fait la mère’ et cesse de pouvoir passer de ‘la Conception à l’Exécution’. 6 En effet, cette ‘maternité cérébrale’ (ibid., p. 242) qui est celle de l’œuvre ne peut se suffire du rêve et exige le travail incessant. C’est à son propos que Balzac écrit: Celui qui peut dessiner son plan par la parole, passe déjà pour un homme extraordinaire. Cette faculté, tous les artistes et les écrivains la possèdent. Mais produire! mais accoucher! mais élever laborieusement l’enfant, le coucher gorgé de lait tous les soirs, l’embrasser tous les matins avec le cœur inépuisé de la mère, le lécher sale, le vêtir cent fois des plus belles jaquettes qu’il déchire incessamment; mais ne pas se rebuter des convulsions de cette folle vie et en faire le chef-d’œuvre animé qui parle à tous les regards en sculpture, à toutes les intelligences en littérature, tous les souvenirs en peinture, à tous les cœurs en musique, c’est l’Exécution et ses travaux. (Ibid., pp. 241-42)

On le constate, le rapport de l’artiste à son œuvre est parlé ici sous le couvert de la double métaphore de l’accouchement et de la maternité, image courante d’ailleurs qui se singularise chez Balzac par son association structurelle à celle de la mort. En effet, pour être celui qui donne la vie à une œuvre, il faut soi-même s’être échappé de l’enfance, n’être plus le fils de personne. Or, précisément, c’est cette transition de l’enfance de l’art à sa maturité que ces artistes ratés ne parviennent pas à accomplir. Dès lors, la stérilité les guette, et avec elle la mort. Ainsi, l’œuvre balzacienne fourmille-t-elle de ces ratés magnifiques, qui ont définitivement troqué la cellule d’accouchement pour les feux trop vifs des tréteaux du monde. Alors qu’ils séduisent et 5 6

Illusions perdues, CH, V, 146. La Cousine Bette, CH, VII, 241.

Figures de l’artiste dans La Comédie humaine

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hantent les salons, ils sont déjà morts, comme Nathan, l’écrivain d’Une fille d’Eve, ce ‘paresseux au superlatif’, 7 qui ‘offre une image de la jeunesse littéraire d’aujourd’hui, de ses fausses grandeurs et de ses misères réelles’ (ibid., p. 305) et dont Balzac écrit: ‘Il est comédien de bonne foi, personnel comme si l’Etat était lui, et très habile déclamateur’ (ibid., pp. 303-04). Ainsi, bien souvent l’écrivain, le peintre, le sculpteur raté, devient-il acteur et joue, dans le monde, le rôle de l’artiste, sans qu’il en soit vraiment un, sans qu’il existe en dehors de son rôle. Ni vivant, ni mort, un masque donc. En effet, si la création artistique a chez Balzac toujours à voir avec l’enfermement, l’art théâtral échappe largement au confinement des théâtres. En réalité, c’est l’œuvre entière qui prend la forme d’un vaste théâtre sur lequel est appelé à se produire tout le personnel du roman, acteur de cette Comédie humaine dont chaque récit constitue une Scène. Dès lors, l’art théâtral devient l’art majeur, celui au prisme duquel le monde est lu, sans doute parce qu’il est le seul à dialectiser l’intérieur et l’extérieur, l’identité et le rôle. Il reste que la naissance à l’art théâtral, qui correspond à la prise de rôle pour le personnage sur le théâtre du monde, et tend à devenir une véritable loi de l’univers romanesque balzacien, ne va pas non plus sans difficulté. En effet, ces comédiens du réel, qu’ils soient conscients ou qu’ils participent de la catégorie des “comédiens sans le savoir”, ne choisissent pas leur rôle, tout entier écrit par la société. Dans ces conditions, la réussite n’est là encore qu’exceptionnelle. Il y faut du talent et une volonté, et le prix à payer est souvent l’identité même, tant le rôle sur les tréteaux du monde se montre dévorateur. Ainsi Rastignac, s’il parvient avec succès à endosser le masque de l’arriviste ne le fait-il pas sans douleur. Il doit faire l’expérience de la mort à l’idéal et à la foi dans l’homme. Dans cette perspective, l’agonie du père Goriot, qui meurt, abandonné de ses filles, fonctionne pour Rastignac comme une mort symbolique à soi-même. De cette expérience, il sort transformé et décidé à défier ce monde où tout n’est qu’apparence. Cependant, s’il réapparaît dans bien des Scènes de la Comédie humaine, c’est comme évidé, son identité paraissant définitivement voilée par les masques successifs qu’il arbore.

7

Une fille d’Eve, CH, II, 304.

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Il est vrai que, pour Balzac, seules les phases de naissance et/ou de mort proposent une intensité dramatique suffisante pour être objet de récit, les accomplissements n’ont pas d’histoire parce qu’ils ne relèvent pas du drame. Roman d’artistes: une dramaturgie de la fin On pourrait s’étonner que, dans une œuvre qui se veut le reflet de toute une société, on trouve si peu de ce que l’on pourrait appeler des romans d’artistes, surtout si l’on considère d’une part, l’intérêt que des auteurs contemporains ont pu montrer pour ce genre, par exemple George Sand, et, d’autre part, le grand nombre de personnages d’artistes qui traversent la Comédie humaine. A y regarder de près, les récits où la figure de l’artiste est centrale, ou du moins un enjeu majeur du roman, se divisent en deux catégories: les romans d’apprentissage et les romans de fin, les premiers ayant d’ailleurs une tendance nette à rejoindre les seconds. On a déjà évoqué le sort réservé à Frenhofer et à Sarrasine, mais le cas d’Illusions perdues, et de sa suite, Splendeurs et misères des courtisanes, est à cet égard emblématique. Aux premières pages d’Illusions perdues, on découvre Lucien Chardon qui deviendra ensuite Lucien de Rubempré, un jeune poète angoûmois qui rêve d’atteindre à la gloire et à la reconnaissance par sa plume; aux dernières pages du roman, il est sauvé du suicide in extremis par l’abbé Carlos Herrera, alias Vautrin, alias Trompe-la-mort, le bien nommé. Entre ces deux pôles que s’est-il raconté d’autre que l’histoire de l’avortement d’un artiste qui, affublé dès l’abord d’un cruel manque de volonté, n’a pas su choisir l’isolement de la création et lui a préféré les tentations du monde, monde qui l’a en définitive brisé. Pourtant, ce n’est pas là le point final de la destinée de ce personnage, si important dans l’œuvre balzacienne, car sa tentative de suicide manquée fonctionne comme opérateur de métamorphose et justifie, sur un plan romanesque, la renaissance du personnage. A cet égard, il n’est pas sans intérêt de relire le commentaire que fait l’abbé Carlos Herrera sur ce sauvetage: ‘Je vous ai pêché, je vous ai rendu la vie, et vous m’appartenez comme la créature est au créateur, comme, dans les contes de fées, l’Afrite est au génie, comme l’icoglan est au

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Sultan, comme le corps est à l’âme!’8 On le constate c’est le lexique de la création qui apparaît ici. Tout se passe comme si la mort non réalisée de Lucien était, sur le plan identitaire, bien réelle. Ainsi, celui qui renaît n’est pas celui qui s’est perdu, il devient l’œuvre d’un autre, ce mentor aux velléités maternelles, qui voit dans cet ‘enfant’ son plus beau joyau, l’expression même de son pouvoir sur le monde. Lucien n’est plus qu’une marionnette aux mains d’un metteur en scène de génie, destiné à se confondre avec les masques que celui-ci inventera pour lui. Pourtant, cette destinée de comédien du réel, Lucien ne parvient pas non plus à l’assumer, et la résistance de sa volonté propre est sanctionnée par la mort dans Splendeurs. A celui qui s’est proclamé lui-même son ‘père spirituel’, il écrit, quelques heures avant son suicide: Je me retrouve ce que j’étais au bord de la Charente, après vous avoir dû les enchantements d’un rêve; mais, malheureusement, ce n’est plus la rivière de mon pays où j’allais noyer les peccadilles de la jeunesse; c’est la Seine, et mon trou, c’est un cabanon de la conciergerie.9

Ainsi sa survie romanesque paraît-elle former une boucle qui le ramène à son point de départ, sa propre mort. Le parcours de Lucien est celui de la plupart des artistes de La Comédie humaine que le drame fait cheminer du rêve de l’art au constat de l’impuissance à exécuter, puis de la prise de rôle et du masque de l’artiste à la mort. A chaque étape de ce chemin de croix romanesque, le personnage se perd davantage, jusqu’à n’être plus qu’une dépouille. Quoi qu’il en soit, il apparaît clairement que l’imaginaire balzacien établit un lien entre la traversée de la mort et la création. On ne naît à l’art qu’au prix d’une traversée victorieuse des espaces de la mort, mort à soi-même, mais surtout mort au masque. En effet, l’artiste ne paraît pouvoir accéder à la création que les yeux décillés, dans la lucidité douloureuse d’un regard sur lui-même et sur le monde, après avoir brisé le miroir de son ego et répugné tout narcissisme. Le moi doit périr pour que l’œuvre advienne. D’ailleurs, c’est ce que Balzac indique lui-même quand il décrit en ces termes les premières heures de Lucien dans sa cellule de la conciergerie:

8 9

Illusions perdues, CH, V, 703. Splendeurs et misères des courtisanes, CH, VI, 790.

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Isabelle Michelot Il pleura pendant quatre heures, insensible en apparence comme une figure de pierre, mais souffrant de toutes ses espérances renversées, atteint dans toutes ses vanités sociales écrasées, dans son orgueil anéanti, dans tous les moi que représentent l’ambitieux, l’amoureux, l’heureux, le dandy, le Parisien, le poète, le voluptueux et le privilégié. Tout en lui s’était brisé dans cette chute icarienne. (Ibid., p. 716)

Seul celui qui se relèverait de cette chute pourrait prétendre à l’œuvre, et, précisément, la majorité des personnages d’artiste de l’univers balzacien s’en montre incapable, et Balzac sans cesse de revenir à ce conflit fondateur, ce drama qui seul paraît revêtir pour lui un intérêt. En effet, l’artiste véritable ne saurait choisir le jeu des apparences du monde, sans se perdre, il ne saurait pas non plus, dans un orgueil démesuré, se croire supérieur à la nature, à la vie elle-même dont il ne peut se montrer, comme Balzac lui-même, que l’humble secrétaire. C’est l’orgueil qui dans une certaine mesure détruit Frenhofer, qui meurt d’avoir voulu égaler la nature, donner la vie; lui qui conduit Sarrasine, trop sûr de son œil,10 à tragiquement se méprendre; lui encore qui fait oublier à Steinbock les exigences du travail nécessaire à ce que le talent ne disparaisse pas, taraudé par la vie et ses bonheurs. Très souvent, le récit saisit le personnage à cet instant crucial de la traversée des apparences et en fait une occasion du dépassement du moi. Dans ce cadre, la passion que prête l’auteur à son personnage, qu’elle soit amoureuse comme celle de Sarrasine ou monomaniaque comme celle de Frenhofer, ou encore sociale comme pour Lucien, fonctionne comme déclencheur du drame. Elle est cette épreuve du feu qu’est appelé à expérimenter l’artiste pour atteindre à la plénitude de son art. Pourtant, chez Balzac, les rares artistes qui réussissent et s’accomplissent dans leur art paraissent devoir être rattrapés par une sorte de fatalité toute romanesque, comme si, décidément, seul l’échec avait sous la plume balzacienne une histoire. L’artiste réalisé, une représentation impossible Il n’est pas sans intérêt de constater que le récit qui concerne Sommervieux, l’un des rares peintres accomplis de La Comédie 10

‘La bonne plaisanterie! s’écria Sarrasine. Crois-tu pouvoir tromper l’œil d’un artiste?’ (Sarrasine, CH, VI, 1069).

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humaine, soit pour l’essentiel construit autour de la figure d’Augustine, sa femme. La Maison du chat-qui-pelote apparaît d’abord comme le drame d’une union mal assortie entre la fille d’un drapier, Augustine Guillaume, et Théodore de Sommervieux, ce jeune peintre, dont ‘le front, ridé par une contrariété violente, avait quelque chose de fatal’.11 Si cet homme passionné, talentueux, s’éprend de la fille du drapier, c’est que son œil l’a saisie dans un cadre, véritable tableau à peindre. Il aime d’elle cette ‘vision’ (ibid., p. 43) initiale où elle lui est apparue dans toute sa beauté, et ce qu’il prend pour de l’amour n’est que l’émotion esthétique ressentie en cet instant inaugural. Mais le sens de la poésie et de l’art manque à cette jeune fille élevée bourgeoisement, de sorte que les premiers temps de la passion laissent bientôt la place au désintérêt et au mépris. De cet amour perdu Augustine meurt. Ainsi l’artiste brûle-t-il ce qu’il aime ou croit aimer, et se révèle-t-il porteur de mort. Il reste que, si Sommervieux échappe à la destinée des artistes ratés, il sort en même temps que sa jeune épouse de l’univers de La Comédie humaine, et, s’il est encore évoqué dans Modeste Mignon, c’est de manière ténue. Ce personnage d’artiste n’a donc que peu d’existence romanesque, comme si, son rôle mortifère accompli, il perdait de son intérêt. A cet égard, le cas de Daniel d’Arthez est encore plus intéressant. Cet écrivain de génie, le seul que comprenne La Comédie humaine, apparaît pour la première fois dans Illusions perdues. Il est le héros du Cénacle, ce ‘ciel de l’intelligence noble’12 que fréquente un temps Lucien de Rubempré, et prône le travail et la patience à ce jeune impatient qui veut la gloire tout de suite. D’ailleurs, il emprunte bien des traits à Balzac: lui aussi travaille à ‘une œuvre psychologique et de haute portée sous la forme d’un roman’ et ne conçoit pas ‘de talent hors ligne sans de profondes connaissances métaphysiques’ (ibid., p. 314). Quoi qu’il en soit, cette figure admirable du talent en est encore, dans Illusions perdues, à ses commencements et, sur le plan romanesque, n’est jamais qu’une figure secondaire qui forme sur le plan dramatique contrepoint au tentateur Lousteau, versé dès son apparition dans le roman dans la catégorie de l’artiste raté. Il n’en

11 12

La Maison du chat-qui-pelote, CH, I, 42. Illusions perdues, CH, V, 408.

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reste pas moins que nous assistons ici à la naissance d’un grand artiste. Le lecteur de La Comédie humaine retrouve d’Arthez dans un récit écrit deux ans plus tard,13 Les Secrets de la princesse de Cadignan. Il est ainsi présenté aux premières pages du roman: Daniel d’Arthez, un des hommes rares qui de nos jours unissent un beau caractère à un beau talent, avait obtenu déjà non pas toute la popularité que devaient lui mériter ses œuvres, mais une estime respectueuse à laquelle les âmes choisies ne pouvaient rien ajouter.14

Pourtant, ce n’est pas autour de la figure de l’artiste et de sa réussite que va se construire le drame, mais autour de la passion qui naît chez cet écrivain pour une Célimène d’un certain âge, qui rêve d’achever sa carrière amoureuse en suscitant l’amour d’un homme de génie. Toutefois, s’il est d’abord le jouet de la princesse, celle-ci s’éprend réellement de cet homme, et finit par craindre de le perdre dès lors qu’il découvrira qu’il a été trompé par la révélation de faux secrets. Mais ce “beau caractère” pardonne à la femme qu’il aime et sauve sa réputation dans un dîner mémorable. Ainsi l’homme de talent disparaît-il dans le récit derrière la figure de l’amant. Néanmoins, les dernières lignes du récit sont particulièrement intéressantes du point de vue qui nous occupe: Depuis ce jour, il n’a plus été question de la princesse de Cadignan, ni de d’Arthez. La princesse a hérité de sa mère quelque fortune, elle passe tous les étés à Genève dans une villa avec le grand écrivain, et revient pour quelques mois d’hiver à Paris. D’Arthez ne se montre qu’à la Chambre. Enfin ses publications sont devenues excessivement rares. Est-ce un dénouement? Oui, pour les gens d’esprit; non, pour ceux qui veulent tout savoir. (Ibid., 1004-05)

Cette fin, si elle conserve un caractère énigmatique, n’en laisse pas moins planer un doute sur le pouvoir de création de d’Arthez. Car si le bonheur partagé n’a pas d’histoire pour Balzac, il n’est pas certain qu’il ne constitue pas une autre forme possible de la mort de l’artiste, comme si celui-ci ne pouvait créer en dehors du drame, comme s’il ne pouvait se nourrir que de lui. D’ailleurs, une chose est certaine, la 13 La seconde partie d’Illusions perdues, ‘Un grand homme de province à Paris’, a été écrite en 1837, Les Secrets de la princesse de Cadignan en 1839. 14 Les Secrets de la princesse de Cadignan, CH, VI, 962.

Figures de l’artiste dans La Comédie humaine

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destinée romanesque de d’Arthez s’arrête ici, et il ne reparaîtra plus que sous forme très allusive dans La Comédie humaine. Qu’est-ce à dire? que Balzac ne saurait se projeter dans la figure d’un personnage d’artiste accompli autrement que momentanément et en sanctionnant sa réussite artistique par la mort romanesque? Toute représentation de l’artiste au sommet de sa puissance serait-elle dans cet univers dramatique impossible? Peut-être faut-il le penser. En définitive, La Comédie humaine ne laisse se développer que les personnages qui, à défaut d’avoir atteint à la puissance de l’œuvre, ont endossé le rôle de l’artiste sur le théâtre du monde. Les Bixiou, Nathan, Canalis, du Bruel, Lousteau, Blondet, Grassou ne sont que des masques qui dissimulent un ratage ontologique, une impuissance à l’œuvre comme à la vie. Quant aux autres, à peine nés ils sont déjà morts. Comme s’il fallait à Balzac exorciser la hantise de l’œuvre mort-née, comme si par leur mort dans le récit, l’auteur trouvait le pouvoir de faire du récit. Il reste qu’entre ces deux catégories de personnages d’artiste, la place reste vide, sans doute parce qu’il ne peut en être autrement et que c’est dans ce creuset du moi impossible, que s’écrit l’Œuvre et que Balzac se renonce.

B

A R B A R A

G

I R A U D

Soeur Philomène ou comment la mort s’invite à l’hôpital

Résumé: L’univers hospitalier est encore inexploré dans la littérature lorsque les frères Goncourt publient Sœur Philomène en 1861. En s’intéressant les premiers à l’hôpital, ils sont en fait les précurseurs de ce qui sera le haut lieu de la littérature naturaliste. Dans ce roman, l’hôpital devient une institution dont la fonction est définitivement plus axée sur le médical que sur la charité. Mais les applications de nouveaux progrès médicaux ne contribuent pas dans l’immédiat à faire reculer la mort. Les différentes fonctions de la médecine et de la religion face à la mort omniprésente dans Sœur Philomène éclairent une question essentielle pour l’artiste contemporain: que faire avec la mort, mais surtout, comment l’aborder?

Le début des années 1860 est une période où la mort est très présente dans la vie des frères Goncourt. En effet, c’est lors d’une soirée chez Flaubert le 5 février 1860 que Bouilhet, l’ancien élève du docteur Achille-Cléophas Flaubert, le père de Flaubert, leur raconte l’anecdote de cet interne suicidé, secrètement aimé d’une religieuse qui avait accepté une mèche de cheveux du mort. Il n’en faut pas plus aux deux frères pour exciter leur imagination et ils s’attaquent à l’écriture d’un roman qui va devenir Sœur Philomène en août 1860. Munis d’une lettre de recommandation de Flaubert auprès du Dr Follin de la Charité, ils s’en vont faire ‘des études à l’hôpital, sur le vrai, sur le vif’, non sans ‘une certaine appréhension, une certaine peur dans les

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nerfs’.1 La brièveté de cette étude “sur le terrain”, qui ne dure que dix jours en tout, se répercute de plusieurs façons – et l’on verra lesquelles – dans cette œuvre, brièveté qu’ils revendiquent non sans une certaine fierté dans leur Journal: Je crois que quand notre roman sera paru, nous pourrions étonner bien des gens en leur disant que toute notre science de l’hôpital, tout ce que nous en disons, tout ce que nous avons appris ne représente absolument que dix heures passées à la Charité.2

La mort les touchera encore de très près quelques mois plus tard par la maladie puis la mort de leur bonne Rose (qui deviendra Germinie Lacerteux), le ‘grand déchirement de [leur] vie!’.3 Par deux fois en un an, ils ont fréquenté l’hôpital, lieu qui à la fois irrite les nerfs, répugne et émerveille. Pierre Dufief, dans sa préface, voit en Sœur Philomène un roman qui ‘exalte la maternité’.4 Je verrai avant tout ici une exaltation de la mort, à la fois horrible et complaisante. La mort, dans Sœur Philomène, opère à plusieurs niveaux, représentant ainsi l’ambiguïté de l’approche de ce thème dans une littérature qui n’est, en 1861, pas encore naturaliste. A cette époque, l’hypothèse de Dieu n’étant plus admise dans sa totalité, la mort devient un objet inconnaissable et surtout indescriptible, inénarrable, 5 un anéantissement définitif de la conscience de soi, ‘un mot parfaitement creux’.6 C’est sous la forme d’une “absence-présence”, d’un vide enveloppé dans le silence qu’existe la mort dans Sœur Philomène. Même si, selon Picard, c’est un concept qui ne se raconte pas, nous verrons comment les Goncourt l’ont rendu néanmoins omniprésent tout en mettant face à face une religieuse (‘une femme – une faiblesse, un appareil nerveux, [...] un cœur [...] tout entier aux autres qui souffrent’7) et un interne (‘la classe 1

Edmond et Jules Goncourt, Journal de la vie littéraire, 3 vols (Paris: Laffont, 1953), I, 644 (18 décembre 1860). 2 Journal, I, 663 (14 janvier 1861). 3 Journal, I, 842 (16 août 1862). 4 Edmond et Jules Goncourt, Sœur Philomène, éd. par Pierre Dufief (Paris: Du Lérot, 1996), p. 9. Désormais, les références à cette édition seront faites entre parenthèses dans le texte. 5 Michel Picard, La Littérature et la mort (Paris: PUF, 1995), p. 26. 6 Gilles Ernst, ‘De la mort au texte’, in La Mort dans le texte: colloque de Cerisy (Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1988), pp. 5-9 (p. 8). 7 Journal, I, 647 (23 décembre 1860).

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la plus intelligente, la moins enfermée et cloîtrée dans sa sphère et son métier, classe au fait de tout [...] des gens généralement pauvres et sortis de bas, classe républicaine, anti-autoritaire et la moins douée de la bosse de la vénération’8), portant chacun l’obsession de leur sacerdoce pour le remettre en cause devant l’horreur qu’incarne la mort. Le drame s’organise autour d’une trilogie la plus classique qui soit sur la base d’une tragédie amoureuse digne de Racine: une femme aime un homme d’un amour doublement impossible – c’est une religieuse, il en aime une autre. Ce processus de dramatisation se fait avant tout dans un lieu unique, univers encore inexploré dans la littérature, l’hôpital. Décor romanesque durant la première partie du dix-neuvième siècle, il devient le lieu des applications de la médecine où la mort naturelle n’est plus admise du fait justement des expériences médicales que subissent les malades à l’hôpital. Or, et c’est ce que nous verrons dans une deuxième partie, cette mort relève, dans ce roman, d’une intimisation, voire d’une pathologie. L’hôpital est l’espace de la maladie au dix-huitième siècle et jusqu’au milieu du dix-neuvième, le lieu où s’achèvent les existences des vieillards ou des criminels, largement associé à la misère populaire, aux laissés-pour-compte de la société. L’hôpital est le lieu de la honte, de la répugnance, c’est-à-dire, selon une esthétique classique, le lieu de l’absence de bienséance. Par exemple dans Manon Lescaut (1731), à l’annonce que celle-ci a été emmenée à ‘l’Hôpital Général’, le chevalier ne peut s’empêcher de frémir: ‘quand j’aurais eu une prison éternelle, ou la mort même présente à mes yeux, je n’aurais pas été le maître de mon transport, à cette affreuse nouvelle’, et encore, ‘ma chère reine à l’hôpital, comme la plus infâme des créatures!’.9 Cette hantise propre au nom et au lieu d’Hôpital reste inchangée jusqu’au milieu du dix-neuvième siècle, c’est-à-dire, dans le roman et l’esthétique pré-naturalistes. Avec Sœur Philomène, les Goncourt enregistrent une mutation très importante: sous le Second Empire, l’hôpital est désormais une 8

Journal, I, 669 (27 février 1861). Abbé Prévost, Manon Lescaut (Paris: Gallimard, 1980), pp. 85-86. D’après l’Édit du 20 avril 1684, l’Hôpital est le lieu où les filles de mauvaise vie sont emmenées: ‘le Règlement que le Roi veut être exécuté pour la punition des femmes d’une débauche publique et scandaleuse qui se pourront trouver dans sa bonne vieille ville de Paris, et pour leur traitement dans la maison de la Salpêtrière de l’Hôpital Général où elles seront enfermées’. 9

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institution hospitalière dont la fonction est définitivement plus axée sur ‘le médical’ que sur ‘la charité’. C’est le lieu des applications de la médecine; lieu des opérations, des traitements… dont le roman naturaliste s’emparera en ces termes. Cependant, si l’hôpital devient lieu naturaliste par excellence, c’est comme lieu où l’on meurt, non pas celui où l’on guérit.10 Dès le premier chapitre, le lecteur est jeté dans cette étonnante unité de lieu qu’est la salle Sainte Thérèse avec la nuit pour complice. Les deux frères plantent un décor mystérieux, artistiquement fantastique: La salle est haute et vaste. Elle est longue, et se prolonge dans une ombre où elle s’enfonce sans finir. […] Tout se tait. Rien ne bruit, rien ne remue. [...] A peine si, de loin en loin, il sort de l’ombre immobile et muette un frippement de draps, un baîllement étouffé, une plainte éteinte, un soupir… Puis la salle retombe dans une paix sourde et mystérieuse. (p. 25)

L’imprégnation du morbide se fait par ‘une voix qui n’articule pas, une plainte qui grogne, un râle en colère’ (p. 28), ‘ce silence qui se lamente […] ces bruits sourds de la maladie’ (p. 29). Toute l’œuvre garde la lumière de ces quelques heures de décembre où les Goncourt ont fréquenté l’hôpital: même décor de neige, de gel, glacial. L’odeur même y est restituée, ‘l’insupportable odeur que boivent les vêtements, qu’aspirent les pores de la peau’ (p. 83). Tout au long du roman, l’hôpital n’est que clair-obscur, remuement d’ombres, de silhouettes lointaines, lors notamment des rondes de nuit. Alors, tous les ustensiles ingrats de l’hôpital deviennent source d’ombres fantastiques qui meublent ce clair-obscur et lui donnent un mouvement incessant (p. 121). La salle est étudiée sous tous les éclairages et, d’après Ricatte, les Goncourt se seraient appuyés sur le jeune peintre François Bonvin, ‘peintre des salles d’asile tranquilles, aux murs sobrement crépis, aux lumières tamisées, aux lignes simples, votées par une commission municipale, aux couleurs monochromes’. 11 C’est le peintre ‘des sœurs de charité, des petites filles rougeaudes aux robes bleues et brunes’ (ibid.). Pour peindre l’anti-chambre de la mort, ils ont recours à un symbolisme assez évident. 10

Jean-Louis Cabanès, Le Corps et la maladie dans les romans réalistes 18561893 (Paris: Klincksieck, 1991), p. 473. 11 Goncourt, Salon de 1852, cité par Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt (Paris: Armand Colin, 1953), p. 187.

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Dans le roman pré-naturaliste, l’hôpital n’est pas encore ce lieu où l’on trouve les corps putrides et malades ouvertement exposés par la plume de l’auteur (comme dans Nana par exemple). L’horreur de la maladie est bien réelle dans Sœur Philomène mais ‘le voile était si habilement jeté sur les misères et l’ordure de tous ces corps, sur le martyre de tant de douleurs, la toilette de l’horreur était si bien faite, la souffrance était si calme, l’agonie faisait si peu de bruit, que la sœur fut tout étonnée d’être rassurée et calmée par la réalité’ (p. 80). Le voilé, le caché est ce que les Goncourt veulent se limiter à représenter. Ils font appel à l’imagination du lecteur, bien plus productrice que toute représentation verbale. Ils usent du code interprétatif: on ne voit rien, mais on devine tout. Les corps sont identifiés par des synecdoques et des métonymies (les rires, les râles…) destinées à représenter la médecine comme une force qui transforme et contrôle le corporel.12 Avec son couvercle, la mort est acceptable, le mort est comme propre.13 Là réside tout un aspect moderne aussi, car c’est au lecteur que revient le travail d’association. Déjà, en 1861, c’est une décadence en ‘germination’, révélatrice de modernité, que l’on peut relever dans Sœur Philomène. Il est possible de considérer cette approche, voulue par les deux frères, comme une défaillance au cœur de l’œuvre puisque la mort n’est pas proprement abordée face à face; l’effet de voilage sur la pourriture des corps est montré par ce creux que le corps laisse ‘sur le matelas aplati en galette’ (p. 141), ‘l’horreur […] voilée sous les draps blancs, la propreté, l’ordre, le silence – il nous reste de ce souvenir quelque chose de presque voluptueux, de mystérieusement irritant […] quelque chose d’irritant voilé qui fait peur’.14 La délectation dans le faisandage participe de l’esthétique décadente. La tension santémaladie que l’on retrouve tout au long de l’œuvre participe aussi du topos décadent de la fin du dix-neuvième siècle. A la décadence délicieuse du dix-huitième siècle, si chère aux deux frères, s’est substituée cette fièvre contagieuse de la maladie qui a aussi contaminé la civilisation française, y compris les Goncourt. 12

Voir Patrick O’Donovan, ‘The Body in the Novels of the Goncourt’, in Spectacles of Realism: Body, Gender, Genre, ed. by Christopher Prendergast and Margaret Cohen (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), pp. 214-30 (p. 218). 13 Picard, p. 90. 14 Journal, I, 644-45 (18 décembre 1860).

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D’après Marc Angenot, c’est dans ce passage du suggéré, du ‘tourner autour’15 que l’on entre dans la logique du roman ‘faisandé’, auquel faisait allusion Pierre Dufief dans la préface (p. 21), par l’art du frôlement. On entre alors dans l’aporie narrative: c’est par la combinaison, l’intégration des descriptions extérieures, des mouvements, des gestes ‘observables’, la transcription simultanée des sensations, des états d’âme des personnages, que l’on soulève de moitié, le voile. Cette aporie est justement surmontée ici par la dramatisation. L’atmosphère crépusculaire rendue par ces descriptions d’omniprésence furtive dont les critères, selon Guiomar, sont la demiteinte, le climat clair-obscur, l’inquiétude, l’espoir, l’être trouble, l’incertitude d’identité, le rêve, qui provoquent la solitude de l’âme.16 Le funèbre, ce climat vague et indescriptible au risque de le perdre, s’échappe aussi de la lecture, et c’est en passant de l’intériorité de l’œuvre à celle du lecteur qu’il prend toute sa dimension. Malgré le titre qui semble annoncer une monographie, les auteurs ont usé d’un autre personnage que la religieuse pour faire contrepoint et ainsi, comme nous allons le voir, donner de l’épaisseur aux caractères. Les deux personnages représentent, l’un, la médecine (Barnier) et l’autre la religion (Philomène), et sont tous les deux confrontés à la mort: mort quotidienne des malades de l’hôpital, mais aussi celle d’un être cher (ce qui caractérise la mort au dix-neuvième siècle c’est la mort de l’autre17). Barnier doit faire face à celle de son ancienne maîtresse Romaine, qui meurt des suites opératoires, et Philomène doit surmonter le suicide déguisé de l’interne, amant désespéré qu’elle aime en secret. Les médecins sont à cette époque praticiens et expérimentateurs et l’histoire de la mort est indissociable de celle de la souffrance humaine. 18 Pour illustrer ce point, les Goncourt font intervenir le

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Marc Angenot, Le Cru et le faisandé: sexe, discours social et littérature à la Belle Époque (Paris: Éditions Labor, 1986), p. 114. 16 Michel Guiomar, Principe d’une esthétique de la mort (Paris: José Corti, 1967), pp. 135-36. 17 Picard, p. 93. 18 D’où l’importance des découvertes biologiques et principalement de la mise au point des anesthésiques (éther, chloroforme) qui stimulent la pratique chirurgicale dès 1846. Voir Michel Vovelle, La Mort en Occident de 1300 à nos jours (Paris: Gallimard, 1983), p. 529.

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personnage de Romaine, ancienne maîtresse de Barnier que lui-même doit opérer sur ordre du chef de service: Eh bien je veux un essai. Vous opérerez demain la nouvelle arrivée, le numéro 29…Vous avez vu: un encéphaloïde lardacé du sein droit…Je vous conseille le bistouri convexe pour l’incision des téguments, le bistouri droit pour le reste de l’opération. Et faites votre incision courbe... (p. 124)

Nous assistons ici au discours proprement clinique, qui, comme l’a démontré Michel Foucault, émane du regard du praticien (‘vous avez vu’) illustrant le changement qui s’opère dans le champ médical au dix-neuvième siècle. La séparation des ‘choses’ et des ‘mots’ est amorcée, l’objectivisation du corps devient alors possible. 19 Le personnage de Romaine, sans véritable consistance psychologique, ne vise qu’à créer un effet de surprise, de hasard pour un effet dramatique sur l’intrigue: c’est à partir de ce moment-là que Barnier prend toute la dimension d’un personnage: ‘il passa tout le jour à remuer le passé de cet amour qui n’était pas mort’ (p. 127). Il ne peut accepter l’échec de l’opération que l’on apprend lors d’une autre tournée du chef de service. C’est avec la mort de Romaine en une scène théâtralisée au chapitre trente-sept que la tension dramatique atteint son paroxysme. L’écho blasphématoire de Romaine à la prière quotidienne de sœur Philomène montre l’agonie: ‘La sœur commença à remercier Dieu pour tous les biens que nous avons reçus de lui, pour nous avoir tirés du néant [...]. Un cri, à ce bruit de voix, partit du lit de Romaine, et des mots, qui se débattaient dans des blasphèmes confus, déchirèrent la prière’ (p. 137). Puisque la mort elle-même est indicible, les auteurs construisent la mort par ce qui est topologiquement et rhétoriquement maîtrisable (la mort étant une aporie narrative), ce qui explique l’importance de l’agonie ici comme moment de relation privilégiée entre le mourant et son entourage. 20 Autre composante du drame, le suicide de Barnier est un fantasme de maîtrise. Il pourrait se concevoir dans une perspective voisine de l’agonie: ‘le pouvoir de sortir de sa vie est regardé comme un avantage qu’ont les hommes sur Dieu même’. 21 La mort est vécue par Barnier comme une punition, une faute, et ne symbolise en fait 19

Michel Foucault, La Naissance de la clinique (Paris: PUF, 1963), p. 89. Picard, p. 50. 21 David Hume, Essai sur le suicide, cité par Picard, p. 57. 20

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qu’une impuissance acceptée. Le goût pour la mort est une aggravation consciente, délibérée, orientée vers la mort qui dénote une faille, une fêlure interne. 22 C’est un acte en coulisse qui s’éclaire par approches successives: le recours à l’ivresse, tout d’abord, pour maintenir la mort à distance et ‘volatiliser son esprit’ (p. 149) au chapitre 41; ensuite, l’interne Malivoire remarque que Barnier tenait son pouce infléchi sous ses doigts, ‘signe de la mort qu’il avait remarqué chez tant de mourants’ (p 151); l’indifférence abrutie de ce dernier devant la déchéance physique est aussi remarquée par son collègue; enfin, les conversations entre deux internes au chapitre cinquante-deux dans lequel on apprend aussi ce qui a véritablement ‘hanté’ Barnier depuis l’opération. Romaine s’était réveillée: ‘Ils ne lui avaient pas fait assez respirer de chloroforme […] Ah! le cri qu’elle a fait quand elle s’est réveillée…’ (p. 167). C’est dans sa relation avec la mort, sa ‘foi’ moderne dans les sciences, que ce personnage prend toute son épaisseur. En effet, par le suicide de Barnier, la mort est là où on ne l’attend pas. Contrairement à la religieuse que l’on voit véritablement se faner, ce personnage de médecin qui, au départ, n’a aucune pulsion morbide, qui a la science à sa disposition pour le protéger de la mort, est celui, paradoxalement, qui cède à la pulsion morbide. La valeur dramatique de ce suicide réside dans ce processus d’intimisation qu’est la mort chez les Goncourt. L’on découvre ce processus chez les deux personnages principaux, sœur Philomène tout d’abord. Dès le premier chapitre, la nuit, une sœur s’avance, il faut refaire un pansement, elle va s’y employer quand un interne, venu on ne sait d’où, la repousse sans explication: Au plus épais de l’ombre, au fond, tout au fond de la salle, une petite lueur tressaille, un point de feu paraît. Une lumière, qui sort du lointain, marche et grandit, comme une lumière perdue dans une campagne noire vers laquelle on va la nuit. La lumière approche, elle est derrière la grande porte vitrée qui ferme la salle et la sépare d’une autre; elle en dessine l’arceau, elle en éclaire le vitrage; la porte s’ouvre: on distingue une chandelle, – et deux femmes toutes blanches. «Ah! la ronde de la Mère»…. murmure à demi voix une malade à moitié endormie. (pp. 26-27)

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Voir la définition du lugubre proposée par Guiomar, p. 177.

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Philomène nous apparaît ainsi, glissant dans l’ombre, en véritable apparition fantomatique. Puis nous repartons ainsi pendant quarante pages sur l’enfance et l’entrée au couvent de Marie Gaucher. Cette conception, l’élaboration technique de l’œuvre elle-même de par une fragmentation excessive et la technique balzacienne des retours en arrière, de la rupture chronologique, l’écriture artiste même, indiquent un texte malade impliquant la marbrure, le faisandage, ces procédés étant des indices de la décomposition. Les Goncourt procèdent, durant ces quarante pages, à une monographie de la petite fille, technique romanesque qui permet de pénétrer cette âme pas à pas. La foi chez Marie Gaucher vient tout d’abord du fait qu’elle est femme (‘la religion est une partie du sexe de la femme’, 23 ‘c’est un épanchement amoureux, un exécutoire licite, une permission d’exaltation’24). La femme étant plus encline aux sensations, on assiste à un essor des sens: Philomène/Marie est au centre d’un cercle de sensations diverses, véritable plaque sensible, pure sensation: ‘elle s’en réveillait les jours suivants toute pénétrée, toute imprégnée…’, ‘cette persistance singulière des sensations et cette faculté inconsciente de garder le reflet des choses’ (p. 38). Philomène/Marie glisse dans l’imagination de la mort: Il lui passait dans la tête et dans l’âme des idées vagues de mort. […] Philomène regardait la mort sans révolte, sans peur, presque insouciamment. Si elle ne l’appelait point, elle ne la repoussait point non plus. Elle y était, si l’on peut dire, tout accoutumée, et elle l’eût accueillie avec ce sentiment de détachement et cette indifférence de la vie qui se remarquent quelquefois chez les jeunes filles au moment où elles deviennent femmes. (pp. 51-52)

L’impressionnabilité s’identifie à un ‘pâtir’ et prédispose ainsi la femme à la passion comme aux maladies nerveuses: ‘de l’état d’impressionnabilité à l’hystérie, il n’y a qu’un pas’.25 Il y a bien ici une correspondance psychophysiologique entre la religion de la femme et sa sexualité, ‘maladie mortelle de la foi que l’Église appelle la sécheresse’ (p. 56). Daudet, dans L’Evangéliste (1883), purifie l’hystérique de ses débordements sexuels pour s’attacher à la 23

Journal, I, 248 (11 avril 1857), nous soulignons. Journal, I, 100 (20 mai 1854). 25 Pierre Briquet, Traité clinique et thérapeutique de l’hystérie (Paris: J-B Baillière et fils, 1859), cité par Cabanès, p. 347. 24

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description des troubles névrotiques chez une sœur: en effet, Charcot venait de montrer que les troubles de la sexualité chez l’hystérique constituaient des symptômes secondaires d’une lésion dynamique du système nerveux.26 A ces sensations exacerbées, s’ajoute une déception fondamentale chez la femme en général et chez Marie plus particulièrement. La perte de l’espoir de se marier un jour, une insatisfaction affective la jette dans le christianisme, qui, selon Cabanès, représente pour les romanciers réalistes une ‘morale du renoncement qui multiplie les interdits, jette des malédictions sur la chair’.27 ‘Philomène attendait une parole, une question, un mot […]. Elle aurait voulu se dévouer, se sacrifier pour ce jeune homme’ (p. 64). En plus de ce renoncement, elle présente les prodromes significatifs de la névrose car elle souffre dès son adolescence de troubles ophtalmiques, de migraines, de désordres nerveux et d’une ‘dépravation’ de l’appétit marquée par un goût dénaturé et excessif pour la moutarde. Elle est l’exemple type, pour les Goncourt, de la femme mal réglée ou déréglée, source de chlorose ou d’hystérie. 28 Cette déception se retranscrit par un dérèglement des appétits: la sollicitude des sœurs était en éveil depuis la mort non encore oubliée de deux ou trois jeunes filles qui s’étaient éteintes dans une langueur pareille à celle de Philomène. Elles remarquèrent que Philomène ne mangeait absolument rien au réfectoire [...]. Il y avait chez elle un commencement de désorganisation de l’estomac. (pp. 59-60)

La représentation de la femme fragile chez les Goncourt passe par cette consomption, cette langueur ou ‘pulsion suicidaire’ qui aboutit à une anorexie (anorexie fatale qui sera la conséquence de la langueur de leur personnage Chérie en 1884). On peut donc voir ici un goût prononcé, tant de la part des auteurs que de la religieuse, pour le morbide, où l’idée de ‘maladie’, de dépérissement graduel annonce 26

Cabanès, p. 314. Ibid., p. 639. 28 Voir Cabanès, p. 310. Les Goncourt souscrivaient implicitement à une mythologie médicale du sang et des nerfs. Aux ‘pâles’ couleurs, on a longtemps assigné un retard ou un dérèglement de la menstruation. En fait, Bouillaud fait entrer cette maladie dans l’espèce la plus vaste des anémies: chlorose due à une diminution des globules rouges. La chlorose est une maladie de sang associé à une maladie nerveuse: l’hystérie. 27

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une mort proche évitée ici par les Goncourt par souci de bienséance; la religion est ici un recours, mais peut être vue aussi comme un exutoire tel qu’il l’a été pour la jeune Emma dans Madame Bovary. Flaubert montre ainsi que l’aspiration religieuse d’Emma est une passion sensuelle qui s’ignore. Pour Philomène aussi, la religion est minée par ces désirs qui ne sont pas des aspirations spirituelles mais bien sensuelles. Philomène décide de prendre le voile: ‘Oui, je m’en vais… je m’en irai lundi…pour entrer faire mon noviciat à la maison des sœurs de Saint-Augustin’ (p. 68). L’idée des Goncourt est que ‘presque toujours la prise de voile indique un martyr caché: toutes les névroses sont des évasions de la vie’.29 La religiosité de sœur Philomène est teintée d’une mélancolie30 narcissique, d’une perversion des sens; cette religiosité devient une maladie ou pathologie de la croyance de ce personnage qui, par son adoration devant la vierge blanche, souffre, après ses longues contemplations, d’une chlorose (p. 88). C’est sur l’économie des désirs telle qu’elle se manifeste dans la névrose religieuse que la croyance prend forme dans l’esthétique réaliste.31 La religion est alors la conséquence d’un refoulement, d’une compensation affective, et c’est ainsi que les Goncourt entendent la présenter. Après cette ellipse, le lecteur est reporté vers sœur Philomène à l’hôpital, face à la mort: Elle redoutait beaucoup de voir un mort. Elle en vit un qui venait de mourir. Il avait les deux mains étendues et posées à plat sur le lit. [...] Sa tête, un peu sur le côté, se renversait en arrière. On voyait le dessous de son cou, une barbe forte et noire, un nez pincé, des yeux creux. [...] Sa bouche béante était restée toute grande ouverte, dans une aspiration suprême: la vie semblait l’avoir forcée pour en sortir. Il était là tout chaud, et déjà enveloppé et raidi dans le suaire invisible de la mort… La sœur regarda: elle resta, pour s’éprouver, longtemps à regarder: elle ne sentit pas plus d’émotion devant ce cadavre que devant une cire. (p. 80)

Le texte ici joue à la fois au niveau du corps et au niveau mystique: ‘chaud’, ‘raidi’ / ‘suaire invisible de la mort’; le style participe du voilé, de l’idée même du corps de l’homme pour Philomène. Mais ce voile est aussi celui de l’illusion puisque c’est le corps qui lui fait 29

Journal, I, 408 (octobre 1858). Guiomar définit la mélancolie comme un ‘état équilibré, stationnaire, qui ne tend à aucune évolution’ (p. 171). Elle participe du crépusculaire, image allégorique de l’incertitude et de l’équilibre. 31 Cabanès, p. 630. 30

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peur, non pas la mort. Cette réaction n’est pourtant que passagère, la religieuse se ment et plus encore, elle s’enfonce dans ses impressions lorsqu’un soir ‘le cœur lui manqua’, ‘l’heure était venue où toutes les émotions, amassées en elle à son insu, éclataient sans motif’ (pp. 8081). Il s’agit ici d’une inconsciente saturation que les auteurs analysent avec finesse: la panique, l’odeur fade et nauséeuse, la torpeur. Cependant, les Goncourt ont voulu mettre en évidence cette propension naïve à ne pas faiblir devant la mort. Philomène cherche même à la défier: La sœur avait la foi de beaucoup faire contre la mort, de beaucoup faire pour la santé des malades. Elle avait cette confiance crédule et généreuse, ce bel enivrement de la charité que Dieu donne à tous ceux qui commencent à approcher la maladie, pour qu’ils puissent marcher, sans faiblir, jusqu’à l’habitude. La sœur Philomène croyait que la souffrance ne pourrait résister à ses soins, à sa vigilance, à la prévenance de ses attentions, à l’effort de toutes ses pensées, à la volonté de tout son être. [...] C’était là un rêve dont le temps et la réalité lui montraient la vanité. La sœur reconnut que la vie et la mort ne sont pas dans des mains humaines. (p. 86)

Les Goncourt se chargent d’intervenir ici et la désillusion de Philomène ne va pas sans conséquence. Si celle-ci parvient à ‘user’ sa sensibilité dans sa proximité avec la mort et la souffrance, c’est au prix de la femme qui est en elle: ‘le catholicisme habitue tellement la femme à la souffrance qu’elle l’y endurcit pour elle et pour les autres. Il ôte à la femme le tendre’. 32 La femme en elle meurt aussi (p. 87). Le sacrifice de la féminité est gage de sainteté, mais ses prénoms (MariePhilomène) annoncent aussi ce sacrifice: Marie est la femme qui n’en est pas une, et Philomène (vierge et martyre au quatrième siècle pour avoir refusé d’épouser Dioclétien, l’empereur romain) est celle dont le nom même renvoie au fondement de la foi chrétienne . Tout le chapitre onze est consacré au rôle et aux fonctions de la sœur à l’hôpital et plus particulièrement à l’exemplarité de sœur Philomène: Elle doit faire l’espérance sous les rideaux de ces lits de passage, sans cesse emplis où la mort a à peine le temps de refroidir [...], rappeler la Providence aux malades, leur voiler leur foyer où pleure la misère […], sauver à ceux qui vont mourir la pensée de l’amphithéâtre, endormir en Dieu le dernier 32

Journal, I, 963 (5 mai 1863).

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souffle de la vie! [...] Elle était la médiatrice par laquelle s’adoucissait tout ce qu’il y avait de dur dans le régime de l’hôpital, la main compatissante et légère par laquelle la souffrance voulait être touchée. (p. 96)

Parce que ‘Dieu, à l’hôpital, est le voisin du cadavre’, 33 c’est à Philomène qu’il revient d’adoucir l’action de ce Dieu tout-puissant. Les Goncourt mettent ici en application leurs notes du Journal: ‘La plus grande force de la religion catholique est d’être la religion des tristesses de la vie, des malheurs, des chagrins, des maladies, de tout ce qui afflige le cœur, la tête, le corps’.34 La religion représente ici une volupté mortuaire propre aux souffrances de l’individu, dans son ‘intimisation du rapport humain à la mort’.35 Cet appétit de la souffrance, ce goût pour les macérations que Philomène développe très tôt dans son enfance, satisfont en elle ‘un certain orgueil à mettre ainsi à l’épreuve son pauvre corps d’enfant, malingre, mais nerveux et fort déjà, pour souffrir’ (p. 43), et trouve ainsi la volupté dans la souffrance. Même si, en 1861, il est encore difficile pour les deux frères d’évoquer la mort sans s’en référer à la religion (par souci de bienséance surtout), elle est déjà ‘transgression psychique’, succédané d’une sexualité non assumée, hantise inconsciente non seulement pour les protagonistes mais aussi pour les auteurs eux-mêmes, posant le christianisme définitivement en échec face à cette dernière. De ce point de vue, le personnage de Barnier est conçu par les Goncourt comme le contrepoint de sœur Philomène. On ne l’entrevoit que lors du repas d’internes au deuxième chapitre, il nous apparaît comme un homme frustre et gouailleur, correspondant à l’image que l’on se fait du carabin. Il est présent mais non familier, on ne sait rien de son intériorité jusqu’à ce que son ancienne maîtresse apparaisse dans l’intrigue. Il représente une certaine idée de la médecine qui apparaît dans le discours scientiste de la fin du dix-neuvième siècle qui est le rêve de prolonger la vie, participant d’une réalité de déchristianisation réelle qui n’épargne pas la société. Joyeux, aimant s’amuser, on le voit au chapitre seize taquinant la sœur lors de leurs discussions: ‘jouant avec sa crédulité, il lui faisait quelquefois, sur ce qu’elle lui demandait, de si gros contes qu’il s’arrêtait au beau milieu 33

Journal, I, 846 (18 août 1862). Journal, I, 639 (29 novembre 1860). 35 Picard, p. 113 34

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en riant’ (p. 105) (ce qui, évidemment, provoque aussi l’amour chez sœur Philomène). Il représente le rôle de la médecine à l’hôpital, du médecin pour qui la mort est un ennemi à combattre ou un échec à constater. Après l’opération de Romaine, force est d’en constater l’échec. L’action glisse d’un environnement dépersonnalisé, le service des malades, vers la salle d’opération, au corps érotisé, en particulier de Romaine. 36 Cet échec est étrange puisque ‘l’opération, confiée par moi à l’un de vous, a été parfaitement faite…’ (p. 131). Cependant, le chirurgien émet des inquiétudes: Il n’y a rien qui doive effrayer, et, cependant, je vous le dirai, je suis rempli de crainte. […] Notre science, notre expérience rencontrent parfois des mystères qui se jouent d’elles et les humilient, des mystères dont nous ne savons rien, malgré nos études, où nous ne voyons rien, malgré nos efforts, et dont nous ne pouvons rien dire que ce mot: un accident! (p. 131)

Double ambiguïté ici de l’emploi du mot ‘mystère’ emprunté à la religion, qui fait aussi référence aux expériences et premiers comptesrendus de Charcot (alors professeur d’anatomie pathologique à l’université de Paris). Les progrès médicaux du dix-neuvième siècle ne suffisent pas encore à enrayer la maladie, l’efficacité des traitements thérapeutiques n’étant pas encore au point. C’est encore un moment où la pratique médicale est en retard par rapport à la connaissance médicale37 et les Goncourt le savent: en effet, d’après Ricatte, ils ne s’aventurent pas sur le terrain de la médecine (ils n’utilisent pas de vocable technique), ni sur celui de la chirurgie (on n’assiste pas à l’opération alors qu’il s’y est produit un événement important), non pas tant pour ‘doser l’horreur’ ou par souci de bienséance, mais surtout parce qu’ils n’ont pas assisté aux opérations pendant leur recherche de terrain et ne sauraient donc en rendre compte. En présentant cette infection post-opératoire comme énigmatique, les Goncourt ne font que suivre la science de leur temps, car on n’avait pas encore identifié cette forme particulière d’urémie ou néphrite. Cette maladie est due à une inflammation ou une dégénérescence du tissu rénal qui atteint les deux reins en même 36

O’Donovan, p. 218. Mary Donaldson-Evans, Medical Examinations: Dissecting the Doctor in French Narrative Prose, 1857-1894 (Lincoln: University of Nebraska Press, 2000), p. 10. 37

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temps,38 mais ‘aucune altération organique ne l’accompagne, sinon celle des cellules rénales, qu’un examen microscopique révèle seul, mais que laisse encore ignorer l’autopsie courante dont parle le chirurgien’.39 Il ressort de cette scène ‘le vaste orgueil’ qui remplit la médecine, ‘cette combativité avec Dieu et combien doit être empoignante cette partie d’échecs avec la mort!’.40 Par le décentrement de l’action, la mort soudaine mais aussi souterraine est le révélateur métaphorique d’un mal de vivre qui touche principalement les élites. Ce sentiment est d’autant plus accentué chez les deux frères qu’ils appartiennent à l’aristocratie et qu’ils se sentent exilés au cœur de la société bourgeoise qu’ils haïssent et dans laquelle ils ne se reconnaissent pas. Dans leurs écrits sur l’art, en effet, le siècle de référence reste pour eux le dix-huitième. Après l’échec de la médecine à vaincre la mort, Barnier commence alors une lente déchéance: ‘Et elle le quittait encore, cette fois pour toujours! Tout était fini, elle était morte… Et il n’y avait plus rien d’elle [...]. Il aurait voulu croire à quelque chose au delà de la mort, à un rendez-vous derrière la tombe, dans une autre vie…’ (p. 148). Barnier devient buveur d’absinthe, et les Goncourt lui laissent le soin de dresser sa propre fiche médicale où il étudie méthodiquement sa déchéance tant physique que morale. Conscient de sa propre mort, il veut en faire son sujet de thèse de doctorat: ‘je veux prouver que la mort naturelle, cette mort qui était la mort de l’homme dans les temps primitifs [...] n’existe plus. Dans notre vie moderne, tout le monde meurt par accident. La vie ne s’use plus: elle se casse’ (p. 163). C’est par cette lente descente aux enfers que l’on assiste à l’intimisation de la mort, et le suicide de Barnier, dont on a parlé plus haut, illustre ce processus a priori. Échecs de la médecine et de la religion: celle-ci n’a désormais plus qu’un rôle palliatif à la mort et non plus explicatif; la médecine demeure dans cet entre-deux assez développée pour transformer l’hôpital en clinique mais pas encore suffisamment pour enrayer la mort, formidable angoisse au dix-neuvième siècle. La médecine demeure impuissante pour se substituer à Dieu. La mort est le grand vainqueur mais, comme nous l’avons sous-entendu depuis le début, 38

Le Savoir médical (Argenteuil: Édition Edilec, 1969), p. 416. Ricatte, p. 187. 40 Journal, I, 1036 (12 décembre 1863). 39

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elle n’apparaît pas à visage découvert; tout simplement parce qu’elle est inexprimable rhétoriquement, mais aussi parce qu’en 1861 la bienséance exige un recours à Dieu (les Goncourt ont été profondément marqués par un recours en justice contre eux en 1852 pour un article évoquant une scène trop “osée”, et aussi par le procès de Flaubert pour Madame Bovary). La mort est fantomatique dans cette œuvre: personnalisée dans un rituel soudain au milieu d’une conversation entre internes à propos d’une soirée de débauche: On entendit une petite sonnerie claire, et presque en même temps l’ombre d’un corbillard arrêté devant la fenêtre, prit la moitié du jour de la salle de garde. – Oui, dit un interne au docteur, c’est toujours à cette heure-ci comme de ton temps, et à la même place… station de la correspondance pour l’éternité! – Passe-moi l’eau-de-vie. (p. 75)

C’est plutôt le rituel qui l’accompagne, et c’est donc par le creux que les Goncourt préfèrent évoquer la mort, qui n’en est que plus présente. Ce défaut, cet à-côté est significatif d’une sensibilité à connotation décadente, qui connaîtra son plein essor trente ans plus tard. L’extrême fragilité des personnages, ce retournement de situation par la mort soudaine et imprévisible de Barnier fait des Goncourt des psychologues avant l’heure. La mort au dix-neuvième siècle, qu’elle soit de l’informe, du voilé, du caché, n’en est pas moins un révélateur métaphorique d’un mal de vivre d’une certaine partie de la société: l’élite aristocratique à laquelle appartiennent les Goncourt. Auteurs très peu “religieux” – ‘Nous sommes les deux ayant le moins besoin de religion, nous en passant le plus facilement, et naturellement détachés et répugnants à tout ce travail prêtreux des anti-catholiques de ce temps’41 – pourtant Dieu revient très fréquemment dans leur Journal. Leur rapport avec la religion dans Sœur Philomène, et c’est Barnier qui les interprète ici, se situe dans l’impuissance, la révolte contre la souffrance: ‘Mourir encore c’est bon... Si ce n’était que mourir! Mais pourquoi la souffrance? Pourquoi la maladie?’ (p. 110), propos qui trouve son écho dans le journal: ‘Il nous a pris une révolte contre Dieu, qui a fait 41

Journal, I, 1118 (7 novembre 1864).

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la mort et la douleur des vivants, contre Dieu, plus mauvais et qui fait encore plus de mal que l’homme’.42 Puisque la mort ne peut être exprimée ni à travers la religion, ni à travers la médecine, il faut chercher ailleurs, et les Goncourt ont, dès cette œuvre en 1861, commencé à jouer du “dé-voilage”. L’explication se trouve dans l’intime, et c’est bien là que sont allés la chercher les deux auteurs: dans l’ébranlement émotionnel, la déstabilisation idéologique, dans l’angoisse profonde et non maîtrisable, dans le non-dit et le caché: dans le psychique. La mort est le moyen de traiter la pulsion morbide qui y mène. Le naturalisme des Goncourt prend sa source là, dans l’origine de la pulsion, et ils sont allés la chercher d’eux-mêmes dans la sexualité et l’obsession de la sexualité chez la petite fille. Sœur Philomène est entre les deux repoussoirs que sont le naturalisme, “art” du corps sans âme, et “art” pieux, art de l’âme désincarnée. Les Goncourt ne sont ni romanciers anatomistes ni même romanciers physiologistes car, dès 1861, ils ont compris que l’homme du dix-neuvième siècle était plus complexe. Le microscope est désormais un objet qui illustre ce désir de chercher toujours au plus profond, d’aller au-delà des apparences: ‘on meurt aujourd’hui d’anémie, comme on mourait jadis d’un coup de lance’.43 En tant que phénomène à la fois rituel et soudain, c’est en véritable invitée que la mort fait son entrée à l’hôpital dans Sœur Philomène.

42 43

Journal, I, 986 (15 juillet 1863). Journal, I, 540 (4 mars 1860).

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Death for Beginners: Nineteenth-Century Katabatic Narratives for Young Readers

Abstract: The nineteenth century was eminently concerned with both the beginnings and the closing stages of life. The two elements are compellingly brought together in nineteenth-century katabatic narratives which relate the descent into and return from an underworld, constituting an initiatory encounter with death followed by symbolic rebirth. The conjunction of the two phases is especially apparent in katabatic narratives specifically targeted at young readers, such as Verne’s Voyage au centre de la terre, Sand’s ‘La Fée Poussière’ and Malot’s Sans Famille, which form the focus of this essay. In each case, the katabatic episodes stage a dramatic and, in different ways, didactic and empowering encounter with death, with the travellers of all three texts successfully returning to the surface to pursue their lives.

Combining the insights of works by Philippe Ariès such as L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime (1960) and Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Age à nos jours (1975), it becomes clear that in the course of the nineteenth century the two most seemingly distinct stages of life achieved a hitherto unknown prominence. Because of the high level of ostentation with which it was handled – the ‘convois d’enterrements, vêtements de deuil, extension des cimetières et de leur surface, visites et pèlerinages aux tombeaux, culte de souvenir’ and so on – death ‘paraissait partout présente’.1 But 1

Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Age à nos jours (Paris: Seuil, 1975), p. 80.

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Ariès has also shown that ‘l’âge privilégié’ of the nineteenth century was that of ‘l’enfance’, with the child assuming a central position within the family and society more generally.2 Nor were the two realms as distinct as they might at first seem: childbirth itself remained dangerous for mother and child alike, and child mortality rates, though steadily improving, were still considerably higher than today.3 The same overlap was also present in representations of child death in a range of visual and literary forms, including novels, paintings and photographs.4 If the death of children was, in the nineteenth century, a social reality and artistic commonplace, death more generally was a subject considered suitable for children to contemplate and consider, occupying a prominent role in the material which they read. In recent years, the handling of this subject in nineteenth-century works has attracted criticism on account of a perceived failure to convey constructive lessons about mortality. Because of its concern with both death and wisdom, the particular form of narrative known as katabasis constitutes an ideal test case in order to examine these charges. This type of narrative, in which a living hero journeys into and back from the – usually subterranean – land of the dead, continued to be widely recounted in the nineteenth century and not least in works targeted principally at young readers such as Verne’s Voyage au centre de la terre (1864), Sand’s ‘La Fée Poussière’ (1875), and Malot’s Sans Famille (1878), which will form the focus of the present study.5 Always incorporating 2

Philippe Ariès, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime (Paris: Seuil, 1973), p. 51. See also Ganna Ottevaere-van Praag, La Littérature pour la jeunesse en Europe occidentale (1750-1925) (Bern: Peter Lang, 1987), p. 193. 3 See Geneviève Arfeux-Vaucher, La Vieillesse et la mort dans la littérature enfantine de 1880 à nos jours (Paris: Éditions Imago, 1994), p. 150. 4 See, for example, Lawrence Lerner, Angels and Absences: Child Deaths in the Nineteenth Century (Nashville: Vanderbilt University Press, 1997). 5 In addition to the intertextual connection of katabasis, there are various lines of influence running between the three authors: all three wrote for and were published by P.-J. Hetzel in the Magasin and/or the Bibliothèque d’Éducation et de Récréation and Verne’s text seems to have directly influenced that of Sand (as well as itself having been influenced by Sand’s earlier Laura – see my article ‘George Sand and Jules Verne: A Missing Link’, French Studies Bulletin, 90 (2004), 8-10). With these texts, all three writers were targeting a multi-generational, family readership and indeed ‘La Fée Poussière’ and Sans Famille initially appeared in ‘adult’ publications (Le Temps and Le Siècle respectively). Nevertheless, both ‘La Fée Poussière’ and Sans Famille were written specifically for, and in collaboration with, young female relatives, and

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a number of positive features, the katabatic narrative in this period became open to an even greater range of emphases given that the notion of hell as a physical place was beginning to wane by the second half of the century. 6 The general charges brought against nineteenthcentury representations of death in works for young readers generally can therefore be reformulated more specifically as follows: do these texts present infernal undergrounds which emphasize the association of death with sin and punishment, at the expense of other more positive features of traditional katabasis, and despite the potential for alternative subterranean spaces? Before examining this question directly, it is perhaps useful to begin by considering the reasoning behind contemporary hostility towards nineteenth-century representations of death in works for young readers. In today’s world of PG classifications and warnings as to the suitability or otherwise of a whole range of material, the overlapping of the realms of childhood and death may initially strike us as somewhat odd if not downright disturbing. Given that nowadays ‘nous cherchons à épargner à l’enfant des chocs violents ou de simples angoisses’, we should surely do our best to prevent even the idea of death from encroaching upon the innocence of youth?7 Certainly in terms of what children read, or are given to read, Marian Pyles has observed that in contrast with the books of more experienced readers, those for young audiences ‘frequently celebrate the joys and infinite possibilities of life. They likewise traditionally have happier endings and produce more resolved conflicts’. 8 Even though death has been increasingly prevalent in children’s literature in the past twenty years, it was nevertheless a taboo subject for much of the twentieth century,

———————————————————————––– young readers occupied a large and important part of the audiences targeted by all three writers, influencing the kinds of material handled and the ways it could be presented. 6 See Alice K. Turner, The History of Hell (London: Robert Hale, 1995): ‘by the end of the nineteenth century, Hell had virtually disappeared from popular culture’ (p. 232); and Philippe Ariès, L’Homme devant la mort (Paris: Seuil, 1977): ‘au XIXe siècle, c’est à peine si on croit encore à l’enfer’ (p. 466). 7 Ottevaere-van Praag, p. 158. 8 Marian S. Pyles, Death and Dying in Children’s and Young People’s Literature: A Survey and Bibliography (London: McFarland, 1988), p. 9.

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and a theme rarely addressed directly in children’s literature of the period. 9 Yet one should be wary of generalization with regard to subject matter in children’s literature given that very little is ever truly ‘off limits’. In terms of death specifically, critical application of Freudian insights has drawn attention to its longstanding and prime importance in works of children’s literature: Bruno Bettelheim, perhaps most notably, outlines the way in which the fairy tale ‘confronts the child squarely with the basic human predicaments’, with ‘existential anxieties and dilemmas’.10 Likewise, according to Pyles, as they listen to nursery rhymes, children are exposed, long before they can read for themselves, ‘to the potential violence in the world, to ‘necessary’ killing, and to the inevitability of death’.11 It is certainly the case that in a vast range of nineteenth-century material, the everyday social realities of death were not only alluded to but presented directly in both text and image. Geneviève ArfeuxVaucher highlights the sheer variety of such presentations: Mort végétale, mort animale, mais aussi mort humaine […] elle se rencontre de manière polymorphe: elle touche les vieux aussi bien que les adultes et les enfants; elle peut être glorieuse, épidémique, accidentelle, misérable, due à la vieillesse, à la maladie, à la maternité, au chagrin. De manière habituelle, elle peut concerner toute personne quels que soient son sexe, son âge, et sa condition sociale. Aussi les statuts d’orphelin, de veuf et veuve, d’endeuillé sont-ils très répandus.12

Coverage of the subject was equally apparent in both school books and storybooks: abcédaires and ‘livres d’épellation’ encouraged lisping infants throughout the century to mouth the words ‘morts’, ‘tombe’, ‘défunt’, ‘deuil’, ‘veuf’, ‘veuve’, and so on. 13 In fiction, the 9

Regarding death as taboo in general terms, see Ariès, Essais sur l’histoire de la mort, ch. 4, ‘La mort interdite’ (pp. 67-81). Regarding the absence of this subject in children’s literature specifically, see Alison Lurie, Don’t Tell the Grown-Ups: Subversive Children’s Literature (London: Bloomsbury, 1990), p. xiv; and, conversely, its reappearance in recent decades, Arfeux-Vaucher, p. 158. 10 Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales (London: Penguin, 1991), pp. 8, 10. 11 Pyles, p. 15 12 Arfeux-Vaucher, pp. 149-50. 13 Arfeux-Vaucher, p. 148. Such practices go back to at least the mid-eighteenth century but would not survive after World War II: ‘il ne paraît plus possible aux adultes créateurs de syllabaires de faire lire la mort aux enfants qui entament leur

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Comtesse de Ségur’s robust and celebrated heroine, Sophie, is shown contentedly playing at burying her broken doll with her equally delighted friends.14 However distasteful and alarming playing at funerals may now seem, it should be remembered, firstly, that the children at whom such works were initially targeted frequently had personal experience of the ‘spectacle de la douleur et de la mort’ and were therefore to some extent desensitized to death: Les nombreuses allusions, voire les descriptions d’événements macabres de la première littérature enfantine n’ont certainement pas affecté les jeunes lecteurs d’autrefois comme ils impressionneraient ou terroriseraient nos enfants.15

Moreover, an engagement with the subject of death can in fact be extremely valuable in a child’s development, serving educational and even – as Sophie’s game suggests – ludic functions. 16 As Pyles remarks, narratives featuring death can enable a child to confront vicariously and cope with some of their worst fears: ‘much of children’s literature, through folklore, the classics and modern works, has an abundance of material that deals tastefully, truthfully and artistically with the subject of death’.17 As this suggests, the crux of the issue is often the precise way in which death is presented, and it is in this regard specifically that nineteenth-century works have been considered somewhat wanting. Arfeux-Vaucher, for example, contrasts the portrayals of death in later twentieth-century children’s literature with those of the previous century. The former, she argues, are supportive, positive, life-enhancing representations which teach child readers to

———————————————————————––– scolarité obligatoire’ (p. 149). 14 ‘[L]orsque Camille et Madeleine s’en allèrent, elles demandèrent à Paul et à Sophie de casser une autre poupée pour pouvoir recommencer un enterrement aussi amusant’ (Comtesse de Ségur, Les Malheurs de Sophie (Paris: Gallimard, 1977), p.17). 15 Ottevaere-van Praag, p. 158. 16 Hans Robert Jauss, ‘Levels of Identification of Hero and Audience’ (trans. by Benjamin and Helga Bennett), New Literary History, 5 (1974), 238-317, refers to Hans Blumenberg’s model which accounts for ‘aesthetic enjoyment even in relation to affections which at first glance do not seem “enjoyable”, as for example, horror, repugnance or shock; in such a case the subject enjoys the pure functioning of his faculties as they are affected by the objects’ (p. 236). In other words, thoughts of death can make us feel alive. 17 Pyles, p. 11.

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come to terms with death, or to see death as a natural part of life. In contrast, she sees nineteenth-century equivalents as lacking insight into the nature of the human condition and failing to provoke reflection or interrogation on the part of the child: La présence de la mort dans les livres pour enfants du siècle dernier n’avait pas pour finalité de lui apprendre la mort. Aucune intention pédagogique ne nous paraît être contenue dans les textes sur la mort de cette période (sauf peut-être dans le domaine de la mort glorieuse du soldat!) Si la mort y apparaît, donc, si souvent, ce n’est que parce qu’elle était très présente dans la vie.18

Rather than conveying life-enhancing lessons, the frequent manifestations of death in nineteenth-century children’s literature serve only, according to Arfeux-Vaucher, to threaten, admonish, and moralize. That katabatic narratives specifically would be guilty of such charges may seem inevitable. The underground into which the traveller ventures is, traditionally, not only a dark, gloomy, land of the dead, but also a place in which sinners are often brutally punished for crimes committed in life. It can thus be the locus for a wide range of moral and behavioural lessons. Early examples of katabasis targeted specifically at young readers, such as book XIV of Fénelon’s Aventures de Télémaque, capitalized on this aspect of the narrative and the celebrated mining episode of Malot’s Sans Famille continues in this vein.19 As part of his extensive peregrinations across France, the young hero, Rémi, visits a mining community and temporarily becomes a miner himself. Although ostensibly a place of work, of the living, the lasting impression left by this particular underground is instead as a place of injury and fatality. The traditional chthonic dimension of the underground is preserved and in fact extended given that deaths do not actually occur in traditional katabasis. When the mine is flooded, only the hero and five others from a total of one hundred and fifty miners escape with their lives after a month-long period 18

Arfeux-Vaucher, p. 168. Télémaque descends into the underground in search of his father, and there witnesses a peculiarly psychological form of contrapasso (e.g. those who solicited and gloried in false praise are forced to view two giant mirrors which demonstrate the discrepancy between their true selves and the image presented by sycophants and flatterers). François de Fénelon, Les Aventures de Télémaque (Paris: GarnierFlammarion, 1968), pp. 383-411. 19

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of imprisonment. If this episode clearly reflects a contemporary reality (mining accidents being commonplace), it is used in a particular way which conforms very much to Arfeux-Vaucher’s characterization of nineteenth-century portrayals of death. The miners trapped in the underground come to interpret their imprisonment as a punishment sent by God which eventually induces one member of the group, Compayrou, to confess to having stolen a watch and allowing another man to serve a five-year prison sentence for his crime. The outright killing of the self-avowed criminal is prevented by the leader of the miners, but Compayrou is nevertheless fully ostracized from the group. As he becomes feverish, the miners refuse to provide him with the water he requests, and, reaching for it himself like a latterday Tantalus, he falls and drowns: ‘A peine se fut-il mis sur le dos que le charbon s’effondra sous lui, et sans qu’il pût se retenir de ses jambes écartées et de ses bras qui battaient le vide, il glissa dans le trou noir. L’eau jaillit jusqu’à nous, puis elle se referma et ne se rouvrit plus’.20 Compayrou’s death demonstrates the inescapable and fatal nature of sin and it is warmly welcomed by the other miners as an expiation of the crime: ‘Maintenant, tout va bien marcher, dit Pagès…’ (SF, p. 104). This response is by no means condemned but in fact reinforced by the text since the punishment of imprisonment does indeed soon come to an end.21 However anchored in reality, Malot’s underground clearly still carries hellish undertones and on the basis of Sans Famille alone, the katabatic narrative certainly does seem guilty of the charges of heavyhanded moralizing brought against portrayals of death in nineteenthcentury children’s literature more generally. Yet one of the reasons the katabatic narrative is so compelling is precisely because of the ten20

Hector Malot, Sans Famille (Paris: Gallimard, 1997), pp. 103-04. All subsequent references are to this edition and are given after quotations in the text, preceded by the abbreviation SF. 21 The various deaths which occur above ground in Sans Famille can also be read in accordance with Arfeux-Vaucher’s assessment: it is, for example, when Rémi fails to stay awake as instructed that two of the performing dogs escape and are eaten by wolves. Equally, Michel Gisoul, in ‘Rôle et visages de la fatalité dans les romans pour enfants d’Hector Malot’, Revue des langues vivantes, 37 (1971), 204-18, reads even the death of ‘le bon Vitalis’ as a necessary punishment: ‘En enlevant Rémi à Mme Milligan, Vitalis a séparé sans le savoir un fils de sa mère – acte grave, quoique involontaire. De plus, Vitalis a, en cette occasion, usurpé les fonctions de la Fatalité; il a été cause de séparation’ (p. 215).

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sions between life and death, creation and destruction, which it contains. In traditional katabases, the underworld may be the abode of the dead, a place in which the dead are housed, but, as the domestic terminology suggests, the underground inhabitants nevertheless preserve a strong sense of animation with their ability to converse freely, to remember and feel sorrow, and their bodies which preserve the marks and scars inflicted in life. This tension between life and death is preserved in both Voyage au centre de la terre, where Axel, Lidenbrock and Hans descend into the crater of an Icelandic volcano in order to make their way to the centre of the earth, and ‘La Fée Poussière’ in which the narratorprotagonist follows the eponymous fairy down into and gradually back from the very bowels of the earth. Verne’s underground can clearly be regarded as a land of the dead, since the bones and remains of both animal and human life are massed in a sprawling expanse: …un champ, plus qu’un champ, une plaine d’ossements apparut à nos regards. On eût dit un cimitière immense, où les générations de vingt siècles confondaient leur éternelle poussière. De hautes extumescences de débris s’étageaient au loin. Elles ondulaient jusqu’aux limites de l’horizon et s’y perdaient dans une brume fondante. Là, sur trois milles carrés, peut-être, s’accumulait toute l’histoire de la vie animale, à peine écrite dans les terrains trop récents du monde habité.22

This underground, like that of ‘La Fée Poussière’, is also populated by a diverse range of living organisms. Axel and Lidenbrock observe the plenitude of the underground cavern – first its flora and then its fauna, the latter being extended in the 1867 version of the text to encompass a human, or at least pseudo-human, in the form of the mastodon shepherd. 23 Similarly, as the narrator/protagonist of ‘La Fée Poussière’ sits by a vast pool, she watches a speeded-up version of evolution in which plants and trees grow and are then populated with insects, reptiles and more substantial creatures: ‘je voyais s’épanouir un monde et surgir un monde nouveau, comme les actes d’une féérie’.24 In both 22

Jules Verne, Voyage au centre de la terre (Paris: Pocket, 1991), p. 255. All subsequent references are to this edition and are given after quotations in the text, preceded by the abbreviation V. 23 The addition amounts to roughly three and a half thousand words and was inserted at the end of chapter thirty-seven. 24 George Sand ‘La Fée Poussière’ in Les Contes d’une grand-mère, ed. by Philippe Berthier, 2 vols (Meylan: Éditions de l’Aurore, 1982-83), II (1983), 151-63

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texts, however, these organisms are, on the surface of the earth, not only dead but long and emphatically extinct, as Axel at one point notes: ‘C’était la végétation de l’époque tertiaire dans toute sa magnificence. De grands palmiers, d’espèces aujourd’hui disparues…’ (V, p. 264).. Thus, just as the dead enjoy a certain degree of animation in the classical and medieval underworld, so too are these undergrounds populated with what can be referred to as the living dead. The boundaries between life and death are blurred and if death is, in this way, still present in these underworlds, it is so in a particularly positive, animate form. More straightforwardly, death also occurs in the undergrounds of both texts, but this differs strongly in both substance and in presentation from that which takes place in the mining episode of Sans Famille. Most obviously, it is animals rather than humans which perish. In ‘La Fée Poussière’, although referred to only indirectly in dialogue, it is clear that the evolutionary replay involves a great deal of death and destruction: the narrator-protagonist deplores ‘tous ces massacres’ which occur in a landscape ‘qui appartient à ces dévorants qui vivent les uns des autres’ (FP, p. 159). In Voyage au centre de la terre, the travellers look on at the demise of the plesiosaurus vanquished in its battle with the ichthyosaurus: Tout à coup une tête énorme s’élance au-dehors, la tête du plesiosaurus. Le monstre est blessé à mort. Je n’aperçois plus son immense carapace. Seulement son long cou se dresse, s’abat, se relève, se recourbe, cingle les flots comme un fouet gigantesque et se tord comme un ver coupé. […] Mais bientôt l’agonie du reptile touche à sa fin, ses mouvements diminuent, ses contorsions s’apaisent, et ce long tronçon de serpent s’étend comme une masse inerte sur les flots calmés. (V, p. 232)

The most significant contrast between these deaths and that portrayed in Sans Famille is that they are a matter of survival of the fittest and evolution rather than morality. This is underlined in ‘La Fée Poussière’ by the initial displeasure of the idealistic narrator-protagonist who is outraged by what she sees as the creatures’ lack of moral sense, and the ‘prodigalité’ of life displayed in the underground (FP, p. 159). The environments portrayed by Verne and Sand do continue to bear certain infernal markers (water, darkness, noise etc.), but in terms of

———————————————————————––– (p. 161). All subsequent reference are to this edition and are given after quotations in the text, preceded by the abbreviation FP.

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moral content specifically they are a long way from the traditional concept of hell. Yet if death is emptied of its traditional moral function in Voyage au centre de la terre and ‘La Fée Poussière’, it is by no means the case that it lacks a pedagogical dimension, and an enlightened one at that. Travellers entering the underground realm, have, traditionally, had access not only to moral wisdom but also to information concerning the deaths of loved ones and their own deaths, or about the afterlife system, the future and the past more generally. Likewise, in the texts of Sand and Malot, the deaths that occur, and the animate and inanimate manifestations of death which are apparent, contribute to the conveyance of the basics of geology and evolutionary theory as well as a wider reflection on time, history and nature. In ‘La Fée Poussière’ this takes the form of positive and explicit lessons concerning no less than the nature of life and death themselves. Death and destruction are constantly twinned with life and production, one term always being balanced by its (apparent) opposite: e.g., ‘il n’y a point de production possible sans destruction permanente’ (FP, p. 159). Life and death are both shown, and explicitly stated, to be constantly intertwined in a cyclical but far from tragic process: all things ‘sont la mort après avoir été la vie, et cela n’a rien de triste, puisqu’elles recommencent toujours, grâce à moi, à être la vie après avoir été la mort’ (FP, p. 162). The Fée herself both destroys and creates – ‘je pulvérise sans cesse pour réagglomérer’ (FP, p. 158) – and it is therefore unsurprising that the piece of her dress which she offers to the narrator/protagonist as a souvenir at the end of the text becomes a pile of dust incorporating organisms both living and dead. Arfeux-Vaucher offers an extremely accurate description of this principal message of ‘La Fée Poussière’: ‘Avec le temps, avec les jours, avec les choses, la mort peut venir, elle est source de continuité; il n’y a pas négation de la mort, il y a poursuite de la temporalité infinie’.25 But ArfeuxVaucher is in fact here describing contemporary children’s works, and her belief that ‘[c]ette utilisation allégorique de la mort semble récente’ suggests that she is unaware of, or has not taken into account, katabatic narratives such as Voyage au centre de la terre and especially ‘La Fée Poussière’.26 25 26

Arfeux-Vaucher, p. 176. Arfeux-Vaucher, p. 176.

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Finally, it should not be forgotten that in the course of the underground journey, the katabatic traveller does not only passively observe the death or demise of others, but also more or less directly confronts his own death. As Wendy Lesser points out, death is ‘the ever-present threat inherent in the subterranean adventure’. 27 Even in ‘La Fée Poussière’, where the (non-coincidentally) female protagonist is protected from actual physical harm since the journey takes place explicitly within a dream, she is nevertheless subject to considerable terror. In Sans Famille and Voyage au centre de la terre, a number of possible sources of death, including hunger, thirst and asphyxiation, stack up ominously against the heroes, as Axel reiterates during the perillous return to the surface: ‘A quoi bon craindre les tortures de la faim, quand la mort s’offrait déjà sous tant d’autres formes? Mourir d’inanition, est-ce que nous en aurions le temps?’ (V, p. 282). In all three cases, however, the protagonists successfully return to the surface. It is certainly the case that this involves a certain degree of passivity: Sand’s narrator/protagonist need, in fact, only wake up, while Verne’s heroes are dependent on the column of molten magma which raises their raft to the surface, and Rémi can only escape the mine due to the determined efforts of the heroic engineer and his assistants. Yet the mere fact that the protagonists get through the arduous descent ensures that it must be viewed at least in part as a positive, lifeaffirming experience. As Wendy Lesser observes in respect to narratives involving child heroes, but equally valid concerning Voyage au centre de la terre, where the child reader is actively encouraged to identify with the adult protagonists: It is the encounter with death […] that most strongly affects the children in these underground stories. They grow towards adulthood by facing and temporarily defeating the prospect of dying; the underground enables them to confront the darkness and perhaps begin to understand it. By saving themselves from death, they gain faith in their own powers of survival, and at the same time begin to comprehend the existence of forces beyond their control.28

In conclusion, it is clear that the highly versatile katabatic narrative can accommodate both the moralizing, somewhat oppressive por27 Wendy Lesser, The Life Below the Ground: A Study of the Subterranean in Literature and History (London: Faber & Faber, 1987), p. 163. 28 Lesser, p. 171.

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trayal of death apparent in Sans Famille, but also a much more positive, life enhancing presentation, apparent in both Voyage au centre de la terre and ‘La Fée Poussière’. Furthermore, irrespective to some extent of what happens underground and how it is presented, the return to the surface ensures that there will always be something positive conveyed by a katabatic narrative. Nineteenth-century representations of death for young readers are, then, capable of teaching valuable lessons about life, and consideration of work by a British writer such as George MacDonald (especially his The Golden Key) demonstrates that this is not limited to French works of the period. Simplistic oppositions of nineteenth- versus twentieth-century children’s literature do not, therefore, bear up to closer scrutiny, and the fact that these specifically katabatic works undermine such generalizations suggests the need for a broader reconsideration of works aimed at young readers from this period.

M

A R I A

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Stendhal’s Rebellious Mothers and the Fight Against Death-by-Maternity

Abstract: Self-abnegation is fundamental to French nineteenth-century idealizations of the mother figure. This essay proposes that Stendhal’s fiction both tends towards a critique of the conventional, selfsacrificing model of maternity and sets the scene for a different, selfrealizing mode of motherhood. While the representation of Mathilde de la Mole, who is pregnant and unmarried, triumphant and disobedient at the end of Le Rouge et le Noir, serves as the main focus of the argument, the latter also draws support from Stendhal’s other writings.

Represented as central to the inviolability of the family structure, the fully domesticated mother was also perceived by many as fundamental to the stability of French nineteenth-century society. Jules Michelet represented her as a heroic being, entirely defined by her Christian willingness to put the needs of others before her own: ‘Elle est destinée à un autre. Elle vivra pour les autres, non pour toi, et non pour elle. C’est ce caractère relatif qui la met plus haut que l’homme et en fait une religion’. 1 As this quotation indicates, it was precisely on the basis of her constitutive dependency that the mother figure could be idealized as supremely powerful. She could be invested with mythical properties, in other words, to the extent that she lacked any effective power. To borrow from psychoanalytic discourse, it was on condition

1

Jules Michelet, La Femme (Paris: Hachette, 1860), p. 46.

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of the mother’s castration that she could be endowed with the symbolic phallus. A number of Stendhal’s heroines seem, like Rousseau’s Julie d’Étanges, to exemplify saintly, if sensual, maternity. Critical discourse has tended to oppose these tender, maternal heroines to Stendhal’s Amazonian, independent female characters. The opposition is far from neutral, the critical consensus maintaining that the author clearly preferred angelic, maternal types to rebellious, individualistic females. Even Simone de Beauvoir perpetuates this ideologically loaded hierarchical opposition: Il est manifeste que la sympathie de Stendhal pour ses héroïnes est d’autant plus grande qu’elles sont plus étroitement des prisonnières. Certes, il goûte les catins, sublimes ou non, qui ont une fois pour toutes piétiné les conventions; mais il chérit plus tendrement Métilde retenue par ses scrupules et sa pudeur.2

The object of this article is to challenge the solidity of a claim that relies heavily, as here, on a dubious interpretation of biographical evidence,3 on the assumption that the choices made by certain male heroes represent the preferences of the author himself, and on the privileging of those works by Stendhal in which an oppressed, domesticated heroine plays a central role. As her appellation throughout Le Rouge et le Noir suggests, Mme de Rênal is a character defined almost entirely by her role within the family, at least until Julien Sorel enters her house. When her illicit love is on the point of being discovered, she tells Julien that she is willing to sacrifice her life and her soul to him. Later, he regrets the absence of this tender mistress, ‘qui ne songe plus à sa propre existence du moment qu’elle a fait le bonheur de son amant’.4 Later again, in his prison cell, Julien declares that talking to her feels like talking to himself. As such, despite her adulterous love affair, Mme de Rênal resembles very strongly Michelet’s idealized mother-mirror, who negates herself before the other. Adultery, I would suggest, is 2

Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, 2 vols (Paris: Gallimard, 1976), I, 382. The reference in the passage cited is to Métilde Dembowski, the Italian woman said to be the greatest love of Stendhal’s life. It is far from certain that Métilde’s resistance was a result of scruples or modesty rather than pride or indifference. 4 Stendhal, Romans et nouvelles, ed. by Henri Martineau, Bibliothèque de la Pléiade, 2 vols (Paris: Gallimard, 1952), I, 545. 3

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only another form of self-denial for the Stendhalian mother; while on one level it affirms her status as a desiring subject, it also encodes that desire as illegitimate and ultimately deserving of punishment by death. 5 The deaths of both Mme de Rênal and Clélia Conti are presented in Le Rouge et le Noir and La Chartreuse de Parme respectively as indirect consequences of their adulterous love affairs: Mme de Rênal dies embracing her children three days after Julien’s execution, while Clélia passes away subsequent to the death of the child she has had with Fabrice. Ellen Constans remarks that, in his non-fiction, ‘Stendhal met en avant les devoirs et les responsabilités de la femme envers autrui; il n’évoque guère ses devoirs envers elle-même’; to the extent that Mme de Rênal and Clélia Conti are held up as exemplary, his fiction too would seem to confirm the essentially reflective role of the Stendhalian woman, ‘faite pour le bonheur de l’homme: mari ou amant’. 6 However, sublime selflessness is far from being the only form of superiority found in Stendhal’s female characters, often distinguished by their outrageous egotism. Is it possible, then, that beyond the selfsacrificing figure of the maternal heroine there is a differently heroic mother perceptible in Stendhal’s writings, a figure far removed from the reassuring myths of the phallic matriarch, but distant also from the castrated, domesticated reality upon which these myths are based? Mathilde de La Mole is described by Richard Bolster as ‘l’exemple le plus complexe, et le plus intéressant, du romantisme féminin’, 7 in a novel whose date of publication, 1830, coincides with the first stirrings of Romantic feminism. It is striking that despite being pregnant, unruly, and dominant at the end of Le Rouge et le Noir, 5 By contrast, Lisa Algazi argues for the originality of Stendhal’s representation of an ‘erotically liberated mother’. L. G. Algazi, Maternal Subjectivity in the Works of Stendhal, Studies in French Literature 46 (Lewiston, NY: Edwin Mellen Press, 2001), p. 9. The subversive qualities of Mme de Rênal’s adulterous motherhood are also defended in Maryline Lukacher, ‘The Red and the Black: Transforming the Maternal Myth’, in Approaches to Teaching Stendhal’s ‘The Red and the Black’, ed. by Dean de la Motte and Stirling Haig (New York: Modern Language Association of America, 1999), pp. 148–54. 6 Ellen Constans, ‘Les Problèmes de la condition féminine dans l’œuvre de Stendhal’, unpublished doctoral dissertation, Université de Paris IV-Sorbonne, 1976 (2 vols), I, 986, 993. 7 Richard Bolster, Stendhal, Balzac et le féminisme romantique (Paris: Minard, 1970), p. 37.

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Mathilde is considered by many critics to be the great loser of that novel. This is primarily because Julien, the presumed alter ego of the author, gives his ultimate preference, both as lover and as acting mother of his son, to Mme de Rênal, who is consequently, despite her death at the end of the novel, perceived to triumph over her aristocratic rival: En donnant son fils à Mme de Rênal, Julien lui rend en quelque sorte son bien, et se redonne à elle pour toujours: impossible de mieux montrer que la modeste provinciale a gagné.8 Although the author dooms Mathilde’s attempts at selfhood to failure because they stray completely from the feminine roles of mistress and mother, Mme de Rênal’s discovery of maternal self-determination provides a new and attractive option to women who wish to combine traditional and nontraditional gender roles.9 The narrative condemns the overeducated Mathilde as an unfit mother who should have been born a man […]. Heavy with child but caught up in her spectacular cult, Mathilde spins out of the control of the narrative and reminds the reader that ‘denatured women’ — those who want history to acknowledge them — cannot become ‘good mothers’ just by getting pregnant.10

Among the reasons for Mathilde’s supposed failure in the Stendhalian chasse au bonheur are her excessive education and exorbitant pride. Notions of pride and maternity enter into conflict in the following extract from the final section of the novel: Au milieu des transports les plus vifs, quand elle serrait contre son cœur la tête de Julien: Quoi! se disait-elle avec horreur, cette tête charmante serait destinée à tomber! Eh bien! ajoutait-elle enflammée d’un héroïsme qui n’était pas sans bonheur, mes lèvres, qui se pressent contre ces jolis cheveux, seront glacées moins de vingt-quatre heures après. Les souvenirs de ces moments d’héroïsme et d’affreuse volupté l’attachaient d’une étreinte invincible. L’idée de suicide, si occupante par elle-même, et jusqu’ici si éloignée de cette âme altière, y pénétra, et bientôt

8

Philippe Berthier, Stendhal et la sainte famille (Geneva: Droz, 1983), p. 156. Lisa G. Algazi, ‘The Quest for the Mother: A Psychoanalytic Feminist Reading of The Red and the Black’, in Approaches to Teaching Stendhal’s ‘The Red and the Black’, pp. 130–38 (p. 138). 10 Cheryl A. Morgan, ‘Sacred Hearts and Stolen Smarts: Rewriting French Noblewomen in The Red and the Black’, in Approaches to Teaching Stendhal’s ‘The Red and the Black’, pp. 139–47 (p. 147). 9

Stendhal’s Rebellious Mothers and the Fight against Death-by-Maternity 143 y régna avec un empire absolu. Non, le sang de mes ancêtres ne s’est point attiédi en descendant jusqu’à moi, se disait Mathilde avec orgueil. — J’ai une grâce à vous demander, lui dit un jour son amant; mettez votre enfant en nourrice à Verrières, madame de Rênal surveillera la nourrice. — Ce que vous me dites là est bien dûr… Et Mathilde pâlit.11

It is true, as Julien seems to surmise here, that it is difficult to imagine a mother less likely to subordinate herself to others than the proud Mathilde de La Mole. In the above passage, it is clear that the young woman places herself first, accords Julien a mere supporting role, and gives barely a thought to her future child. Furthermore, any suicide on her part would constitute, for her, a proof of personal courage and heroism, and as such has little in common with the self-annihilation about which Mme de Rênal fantasizes. Mathilde would be the harbinger, therefore, of another kind of heroic mother, left by Stendhal in a state of virtuality at the end of his novel, literally pregnant with possibilities: Her ‘illegitimate’ maternity is not, as it would have been generally considered in 1830, an end to her life or the way to ensnare a man. On the contrary, it marks her rupture with boring security, a going beyond the end of history that had blocked her, a leap into insecurity and into the necessity for historic practice, a denial of the laws of patriarchal society and a deliberate dare to it to bring its wrath down upon her.12

It is the trace of this peculiarly rebellious, highly unsettling form of maternity that is the concern of this article. If illegitimacy is a symptom of the scandalous nature of Mathilde’s pregnancy, I would argue that it is not actually at the root of the scandal; what is disturbing about the young woman’s impending maternity is, crucially, her defiant insubordination. There is certainly no shortage of egotistical and ambitious mothers in Stendhal’s fiction. One need only recall Octave’s disgust, in Armance, with ‘Cette manie des mères de ce siècle, d’être constamment à la chasse au mari’.13 Far from rebelling against a patriarchal system that would enlist them as loyal handmaidens, however, 11

Stendhal, Romans et nouvelles, I, 664–65. Leslie W. Rabine, Reading the Romantic Heroine: Text, History, Ideology (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1985), p. 90. 13 Romans et nouvelles, I, 59. 12

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these mothers are only too pleased to service that system by making prudent and profitable matches for their offspring. By contrast, Mathilde’s egotistical desire or Stendhalian faculté de vouloir leads her to throw the social hierarchy into disarray by choosing a plebeian fiancé with revolutionary aspirations. There are, of course, many rebellious and fiercely independent heroines in Stendhal’s novels and novellas; apart from Mathilde, however, these are never biological mothers. Gina Del Dongo, Lamiel, Vanina Vanini, Mina de Vanghel, and Mina Wanghen (who pretends to be the mother of an illegitimate child in order to test her lover) are the most well known of his free and insubordinate female characters. If Stendhal did not choose to create any truly emancipated mothers in his fiction, apart from Mathilde, who remains a virtual mother only, this choice is undoubtedly related to a desire to remain true to reality, and is not directly attributable to any lack on the part of his rebellious female characters.14 The role of mother, in the first half of the nineteenth century, would not have permitted his independent heroines the degree of freedom that the author evidently wanted to give them. Indeed, what Philippe Berthier notes of Octave also applies to Stendhal’s rebellious heroines: ‘Ne pas avoir d’enfants, c’est […] une façon de désobéir, de ne pas suivre le plan trop bien conçu ni jouer le rôle préparé.’15 In his correspondence with his sister, Pauline Beyle, Stendhal repeatedly refers to maternity as an enormous restriction on a woman’s freedom: Savez-vous que pendant que vous n’avez point encore d’enfant vous devez un peu courir le monde?16 Il faut que je t’écrive pour te féliciter de ta non-grossesse. Cours, galope, vois Milan, Gênes ou Berne. Les chaînes viendront bien assez tôt. Je n’ai jamais conçu cette manie d’avoir des enfants, de jolies poupées qui

14

I would disagree therefore with Lisa Algazi’s point about these characters: ‘Their quest for individualism in the face of a conformist society leads to a masculinization that robs them of the capacity for passionate maternal love, the key to true happiness for the Stendhalian heroine’ (Maternal Subjectivity, p. 118). 15 Berthier, p. 95. 16 Stendhal, Correspondance, ed. by Henri Martineau and Victor del Litto, Bibliothèque de la Pléiade, 3 vols (Paris: Gallimard, 1962–68), I, 498. All future references are to this edition and are given after quotations in the text, preceded by the abbreviation Corr.

Stendhal’s Rebellious Mothers and the Fight against Death-by-Maternity 145 deviennent des sots à faire fuir, à moins d’une éducation forte et originale, et qui a la patience de donner cette éducation? (Corr, I, 532) Ne pourrais-tu pas venir en Italie dans le temps que je parcourrai ce beau pays? Profite de ton mariage-célibataire. Quand tu auras des enfants, tu seras esclave. (Corr, I, 537)

Despite the fact that Stendhal seems to contradict himself by writing to Pauline’s husband of his desire for nephews (Corr, I, 574), his other writings also suggest that he believed maternity to pose a grave threat to the character, intellect, and mobility of a woman. In De l’Amour, for example, he remarks that, in Germany, as soon as spirited young women get married, ‘elles ne sont plus exactement que des faiseuses d’enfants, en perpétuelle adoration devant le faiseur’: Je les vois trouver un plaisir indicible à être caressées par leurs enfants. Peu à peu elles perdent toutes leurs idées. C’est comme à Philadelphie. Des jeunes filles de la gaieté la plus folle et la plus innocente y deviennent, en moins d’un an, les plus ennuyeuses des femmes.17

The birth of the child is thus often, in Stendhal, the death of the autonomous woman. In very real terms, it was maternity that killed Stendhal’s mother, Henriette Beyle, lost in childbirth. Henriette is often regarded as the prototype of Stendhal’s gentle maternal love objects. The author’s memories of incestuous love for his mother, and the section of Vie de Henry Brulard that refers to her leap over his bed, seem to validate the very reasonable and often cited hypothesis of an unresolved Œdipus complex which finds repeated expression in Stendhal’s fiction.18 However, Œdipus may not be the best lens through which to view maternal subjectivity in his work given that, as Carol Mossman puts it, ‘It is one of the requirements of the Œdipal story that its hero be a child.’19 Naomi Segal says something similar:

17 Stendhal, De l’Amour, ed. by Michel Crouzet (Paris: Garnier-Flammarion, 1965), p. 229. 18 Stendhal, Œuvres intimes, ed. by Victor Del Litto, Bibliothèque de la Pléiade, 2 vols (Paris: Gallimard, 1981–82), II, 556–57. For an example of this kind of reading, see Maryline Lukacher, Maternal Fictions: Stendhal, Sand, Rachilde and Bataille (London: Duke University Press, 1994), pp. 17-60. 19 Carol A. Mossman, The Narrative Matrix: Stendhal’s ‘Le Rouge et le Noir’ (Lexington, Kentucky: French Forum, 1984), p. 57.

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Maria Scott When we speak of the mother-child pair we will put ourselves in the shoes of Oedipus, not Jocasta […].The difficulty of perceiving or theorizing the mother as a subject is very general. […] the mother’s subjectivity is strictly constrained by the child’s desire for her as a mirror. Her being as a subject is allowed to be no more than a mimetic function — effectively she is, by her very moves or initiatives, put back into the passive, the object position.20

By privileging this classic Freudian model in criticism of Stendhal’s œuvre, we run the risk of sidelining the problematic subject position of females in his work, seeing them through the lens of masculine desire rather than as desiring subjects in their own right. The danger is particularly pronounced when it is considered that the author in question abhorred the fact that, ‘Une femme de quarante-cinq ans n’a d’importance que par ses enfants ou par son amant.’21 It is true that, in the passage already referred to from La Vie de Henry Brulard, the mother is represented primarily as the object of the gaze and desires of the child. However, there is an element in her portrait that suggests that she was not an entirely passive, mimetic figure. We read that Henriette Beyle often read Dante’s Divine Comedy in the original, and even kept a number of different editions of the work in her apartment.22 The importance that Stendhal attributed to his mother’s readings is suggested by a later passage in La Vie de Henry Brulard, where the author states that the idea that Henriette read Dante was always dear and sacred to him. 23 Henriette evidently enjoyed a rich interior life beyond the reach of her familial duties, an imaginative life similar to the one enjoyed by Clélia Conti in the citadelle prior to the arrival of the young Fabrice Del Dongo: C’était presque là tout l’idéal de bonheur que, dans un temps, [Clélia] avait songé à demander à la vie religieuse. Elle était saisie d’une sorte d’horreur à la seule pensée de mettre sa chère solitude et ses pensées intimes à la disposition d’un jeune homme, que le titre de mari autoriserait à troubler toute cette vie intérieure.24

Stendhal believed that, for women, the life of the imagination, often threatened by family obligations, provided a guarantee of happiness. 20 Naomi Segal, The Adulteress’s Child: Authorship and Desire in the NineteenthCentury Novel (Cambridge: Polity Press, 1992), pp. 2–3. 21 De l’Amour, p. 219. 22 Œuvres intimes, II, 556. 23 Œuvres intimes, II, 933. 24 Romans et nouvelles, II, 273.

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On condition that she steer clear of platitudinous novels or didactic works, reading nurtures the imagination of the Stendhalian female, and consequently offers her a means of protecting her happiness, at least as long as her reading does not expose her to the mockery of others. The intimate relationship between happiness and the life of the mind is repeatedly evoked in the author’s letters to his sister, Pauline: Je me félicite toujours plus du hasard qui nous a portés à aimer la lecture; car, quoique tu ne m’en dises rien, je suppose que tu lis toujours beaucoup. C’est un magasin de bonheur toujours sûr et que les hommes ne peuvent nous ravir. (Corr, I, 575)25

However, the kind of texts (historical, philosophical, literary) that Stendhal considered likely to add to one’s ‘magasin de bonheur’ required, he believed, a certain courage on the part of women, given the usually very limited nature of their previous education and given the social mores of the time, inimical to intellectual women: ‘la plupart des hommes aiment mieux une femme bête et bonne qu’une femme spirituelle et mielleuse; la reconnaissance pèse moins’ (Corr, I, 115). It may be, therefore, that the truly heroic Stendhalian mother is not the one who sacrifices herself for others but rather the one who nurtures her own happiness by cultivating her imagination. If this is the case, it is arguable that Stendhal, unlike Julien, would have given preference to Mathilde over Mme de Rênal, both as a lover and as a mother. In life, his own choice of love object was generally far closer to Mathilde’s image than to that of Mme de Rênal. The actress Mélanie Guilbert, the sxually free Angela Pietragrua, the brilliant and bizarre Alberthe de Rubempré, and the politically active Métilde Dembowski, for example, were independent spirits – and mothers – to whom the constrained existence of a Mme de Rênal would have been abhorrent. As regards Mathilde’s abilities as a mother, it is important not to forget that Julien is at least partially mistaken in his vision of the future: he informs Mathilde that in fifteen years Mme de Rênal will adore his son and that she will have forgotten him. Unable to foresee the fatal effect that his execution will have on Mme de Rênal, it is possible that the hero is equally mistaken in his evaluation of Mathilde’s character. 25

See also, for example, Corr, I, 48, 168, 187, 261, 291, 345.

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The fact that Mme de Rênal is ignorant and Mathilde learned is central to critical antipathy towards the latter character, but also presents a very good reason why Stendhal himself might have favoured her over her provincial rival. Tellingly, Lucien Leuwen criticizes in the following terms the bourgeois mothers of Nancy: L’ignorance de ces pauvres femmes est inimaginable. Les fortunes sont bornées; les maris lisent des journaux auxquels ils sont abonnés en commun, et que leurs moitiés ne voient jamais. Leur rôle est absolument réduit à celui de faire des enfants et de les soigner quand ils sont malades. Seulement, le dimanche, donnant le bras à leurs maris, elles vont étaler dans une promenade les robes et les châles de couleur voyante dont ceux-ci ont jugé à propos de récompenser leur fidélité à remplir les devoirs de mère et d’épouse.26

Until the arrival of Julien on her doorstep, Mme de Rênal leads a life very similar to the kind described above, without the desire for compensation in the form of pretty clothing. She is utterly ignorant: we read that she had ‘assez de sens pour oublier bientôt, comme absurde, tout ce qu’elle avait appris au couvent’, but also that ‘elle ne mit rien à la place, et finit par ne rien savoir’.27 While this ignorance is presented as one of the sources of Louise de Rênal’s naturel, the disadvantages of maternal ignorance are outlined by Stendhal in De l’Amour. In this treatise of 1822, the author underscores the practical importance of education for mothers: firstly, women need to be capable not only of assisting in the running of the household but also of assuming the role of head of the family in the event of their husband’s death; secondly, the early education of children by their mothers plays a determining role in their future development: Comme mères, elles donnent aux enfants mâles, aux jeunes tyrans futurs, la première éducation, celle qui forme le caractère, celle qui plie l’âme à chercher le bonheur par telle route plutôt que par telle autre, ce qui est toujours une affaire faite à quatre ou cinq ans.28

26

Romans et nouvelles, I, 834. Romans et nouvelles, I, 251. 28 De l’Amour, p. 206 (Stendhal’s emphasis). Richard Bolster suggests, with regard to the ‘soupçon d’égoïsme masculine’ apparent in this argument, that the author’s attitude here is calculated to appeal to the self-interest of male readers (Stendhal, Balzac et le féminisme romantique, p. 103). I would like to thank Lucy Garnier for reminding me of this point. 27

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The author rejects the objection that women are liable to neglect their children if they indulge in too much reading, arguing that ignorance is more likely than learning to lead women to forget their duties to their families. According to the author of De l’Amour, adultery is a symptom of boredom and ignorance; bored women feel a need for intense sensations and are consequently more likely than those who read good books to seek their pleasures outside of the home: Je dirai, dans l’intérêt des despotes: Le dernier des hommes, s’il a vingt ans et des joues bien roses, est dangereux pour une femme qui ne sait rien, car elle est toute à l’instinct; aux yeux d’une femme d’esprit, il fera justement autant d’effet qu’un beau laquais.29

Le Rouge et le Noir seems to offer a nice illustration of the hypothesis proposed in De l’Amour: Julien’s youthful good looks exercise far more of a sway over Mme de Rênal than over Mathilde, who eventually becomes interested in him for different reasons. It is possible, then, that the Stendhalian adulterous mother, at least in the context of nineteenth-century France, offers less a promise of liberation than a warning about the consequences of oppression.30 Apart from her intelligence and education, another reason why Stendhal might have favoured Mathilde is the fact that she shares his admiration for Mme Roland, herself an inspiring figure of rebellious maternity. When Mme Roland died on the guillotine in 1793 for a political cause, she was attacked in the Moniteur universel as a mother denatured by her intellect: La femme Roland, bel esprit à grands projets, philosophe à petits billets, reine d’un moment, […] fut un monstre sous tous les rapports. Sa contenance dédaigneuse envers le peuple et les juges choisis par lui, l’opiniâtreté orgueilleuse de ses réponses, sa gaîté ironique, et cette fermeté dont elle faisait parade dans son trajet du palais de justice à la place de la Révolution, prouvent qu’aucun souvenir douloureux ne l’occupait. Cependant elle était mère, mais elle avait sacrifié la nature, en voulant s’élever au-dessus d’elle; le désir d’être savante la conduisit à l’oubli des

29

De l’Amour, p. 216. By contrast, while Constans notes that the author does not glorify adultery, she also maintains that in his work ‘l’adultère représente pour la femme un progrès moral et intellectuel’, and becomes ‘un instrument et une étape de l’émancipation de la femme’ (Les Problèmes de la condition féminine, pp. 845, 851). 30

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Maria Scott vertus de son sexe, et cet oubli, toujours dangereux, finit par la faire périr sur l’échafaud.31

It is certainly significant that Mathilde, herself often perceived as monstrous by critics, models herself on Mme Roland, given that Stendhal considered the brilliant revolutionary female to be, in the words of Gita May, ‘an archetype of superior womanhood’.32 It is also telling that Mathilde should compare Julien to Mme Roland’s husband, a far less heroic figure than his wife, and to Danton, a political rival of Mme Roland.33 Clearly, Mathilde has no intention of confining herself to subordinate female subject positions. Furthermore, that the young aristocrat’s pride would have been unlikely to count against her in the eyes of the author is suggested by the fact that Mme Roland herself, as testified by the above passage, was at least as proud as Mathilde, describing herself in her memoirs as beautiful and intellectually gifted, and implying that she was ‘une héroïne du grand genre’.34 As May notes of Stendhal, ‘In Mme Roland’s strong, magnanimous nature he could recognize all the qualities of the Cornelian heroine: one who prizes her self-esteem more than happiness or life itself.’35

31

Le Moniteur universel, 59, 17 November 1793. Cheryl A. Morgan, who quotes this passage, underscores the fact that the article also lambasts Marie-Antoinette and Olympe de Gouges, two other supposedly denatured mothers, executed around the same time as Mme Roland (‘Sacred Hearts and Stolen Smarts’, pp. 145–46). MarieAntoinette is portrayed in the newspaper article as ‘[une] mauvaise mère’ who ‘sacrifia son époux, ses enfants et le pays qui l’avait adoptée aux vues ambitieuses de la maison d’Autriche’, and Olympe de Gouges is described as having ‘oublié les vertus qui conviennent à son sexe’ in her desire to be ‘[un] homme d’état’. In an accompanying article in the same issue, the opposition between maternity and political activity is even more strongly stated: ‘depuis quand est-il décent de voir des femmes abandonner les soins pieux de leur ménage, le berceau de leurs enfants, pour venir sur les places publiques, dans les tribunes aux harangues, à la barre du sénat?’ 32 Gita May, ‘Stendhal and Madame Roland’, Romanic Review, 53.1 (1962), 16– 31 (p. 16). Mme Roland was one of Stendhal’s ideal readers; see Œuvres intimes, II, 429, 536, 834. On his admiration for Mme Roland, see also Corr, I, 175, 214. 33 See Romans et nouvelles, I, 554, 494. 34 Jeanne-Marie Roland de la Platière, Mémoires de Madame Roland, ed. by Claude Perroud, 2 vols (Paris: Plon, 1905), II, p. 8. 35 May, p. 26. On Stendhal’s interest in Mme Roland as a model of energetic rather than submissive femininity, see also Anne-Marie Jaton, ‘Énergétique et féminité (1780–1820)’, Romantisme, 46 (1984), 15–25 (pp. 23–24).

Stendhal’s Rebellious Mothers and the Fight against Death-by-Maternity 151

There is another Cornelian mother to whom Mathilde compares herself in Le Rouge et le Noir. At the moment that she realizes that her love for Julien is liable to compromise her independence, the young woman compares herself to Medea, the strongest and proudest mother of them all: ‘Quelles ne seront pas ses prétentions, si jamais il peut tout sur moi? Eh bien! je me dirai comme Médée: Au milieu de tant de périls, il me reste MOI.’36 Like Corneille’s Medea, Mathilde possesses an indomitable ego capable of surviving any relation with the other, no matter how tempestuous; like the mythological heroine, Mathilde is prepared to give up her noble birthright to be with her lover; like Medea, she will see the man for whom she has been willing to make this enormous sacrifice prefer another woman; as in the case of Medea, Mathilde’s continued presence will be considered undesirable; and finally, Julien, like Medea’s husband Jason, will try to deny her the right to bring up her own offspring. Mathilde, Medea and Mme Roland; these three rebellious mothers contest the seemingly indelible bond established in nineteenthcentury France between heroic motherhood and self-abnegation. They suggest that what Julia Kristeva says regarding Stendhal’s powerful heroines can also be applied to his ideal mothers: ‘Ses héroïnes ne sont pas des partenaires dont l’altérité permet aux héros de s’accomplir. Elles ont la force du destin, la puissance des divinités antiques.’37 Truly Stendhalian mothers would refuse, in other words, to serve as mere complements to their husbands, children, or lovers, choosing instead to play the role of active subjects. Perhaps the question is not, after all, whether Stendhal would have taken the side of Mathilde or Mme de Rênal. What we need to decide, as readers and critics of Le Rouge et le Noir, is which of its two mothers, the educated or the ignorant, the self-affirming or the self-denying, the Cornelian or the Christian, we are going to privilege… and why.38 36

Romans et nouvelles, I, 530 (italics in original). Julia Kristeva, Histoires d’amour (Paris: Denoël, 1983), pp. 440–51. The fact that Kristeva, interested primarily in the workings of male sexual desire in Stendhal’s text, notes that his imagined mistress is always closely related to ‘la mère interdite’ and to ‘la femme morte’ (pp. 442–43) does not contradict my argument; the power exercised by Stendhal’s fantasized mother derives, for Kristeva, from her unattainability, and is not a function of her self-negation. 38 I would like to thank the Irish Research Council for the Humanities and Social Sciences, whose funding of a fellowship in 2004-05 facilitated research for this essay. 37

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A T H E R I N E

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U B E A U

La Mort de Madame de Vernon et les deux dénouements de Delphine: invention romanesque et réminiscences maternelles chez Madame de Staël

Résumé: Cet essai propose de lire le roman Delphine à l’aune du souvenir maternel qui hante la trame narrative et se répercute notamment sur le personnage de Sophie de Vernon, tante et amie de l’héroïne. Entre autres épisodes, la mort de Madame de Vernon initie une réparation fantasmatique des circonstances éprouvantes ayant précédé celle de Madame Necker. Parallèlement à l’attachement passionnel et conflictuel de Delphine pour sa tante, l’essai étudie en quoi les deux dénouements, qui modifient sensiblement la mort de Delphine et déplacent les pôles de la culpabilité, traduisent une extrême ambivalence à l’égard d’une figure maternelle sévère et despotique.

Des Lettres sur le caractère et les écrits de Jean-Jacques Rousseau (1788) à De l’Allemagne (1813), Madame de Staël n’a cessé d’attester le pouvoir de l’écriture et de la lecture, érigées en remèdes contre les peines de l’existence. Le roman, en particulier, détiendrait cette faculté salvatrice en établissant un commerce essentiel entre faits vécus et matière romanesque: ‘Le roman fait pour ainsi dire la transition entre la vie réelle et la vie imaginaire. L’histoire de chacun est, à quelques modifications près, un roman assez semblable à ceux qu’on imprime, et les souvenirs personnels tiennent souvent à cet égard lieu d’invention’.1 Parmi les souvenirs les plus susceptibles 1

Germaine de Staël, De l’Allemagne, 2 vols (Paris: Garnier Flammarion, 1967),

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d’inspirer l’auteure, les relations familiales ont joué, on le sait, un rôle primordial. L’attachement passionnel au père est notoire: portrait, hommages, édition de ses œuvres de même que le roman Corinne ou l’Italie (1807), rédigé après la mort de Necker (9 avril 1804), ont contribué à fixer le culte de l’ancien ministre des finances de Louis XVI. Si Corinne porte le deuil du père, le premier roman de Madame de Staël, Delphine, porte celui de la mère. Le souvenir de Madame Necker, décédée le 15 mai 1794, hante les pages du roman épistolaire: actions, obstacles, divers personnages féminins, citations tirées des écrits maternels, autant de lieux où se lovent, de manière plus ou moins explicite, les réminiscences de la mère perdue. Celles-ci encadrent littéralement la matière romanesque à travers une épigraphe (‘Un homme doit savoir braver l’opinion, une femme s’y soumettre’) et une clausule (‘On ne me répond pas, mais peut-être on m’entend’) tirées des Mélanges de Madame Necker.2 La maxime fait office de loi contre laquelle viendront se heurter les personnages, et le vers énonce ‘la seule consolation des infortunés que la mort a privés des objets de leur affection’.3 Publié en 1802, Delphine se déroule en France dans le cadre des premières années de la Révolution jusqu’à l’éclatement de la Terreur en 1792 – et jusqu’aux insurrections vendéennes du printemps 1793 pour la seconde version. Il relate l’amour passionnel de Delphine d’Albémar, orpheline et veuve fortunée de vingt-et-un ans, pour Léonce de Mondoville, jeune homme au caractère fier, de quatre ans son aîné, héritier d’un père français décédé et d’une mère espagnole qui l’a élevé dans le respect scrupuleux de l’opinion et des valeurs ‘chevaleresques’ (I, 791). Le tour tragique des événements vient de ce que Delphine, désireuse de plaire à sa tante Sophie de Vernon, accorde à sa cousine Matilde une dot, la ‘terre d’Andelys’ (I, 91), lui

———————————————————————––– II, 41. 2 ‘L’homme qui sait braver l’opinion, et la femme qui s’y soumet et même s’y sacrifie, montrent également la noble fierté de leur caractère’ (Suzanne Necker, Mélanges extraits des manuscrits de Madame Necker, éd. par Jacques Necker, 3 vols (Paris: C. Pougens, 1798), III, 386); ‘Quelqu’un avoit gravé sur une urne funéraire: L’on ne me répond pas, mais peut-être on m’entend’ (ibid., I, 191). 3 Germaine de Staël, Delphine, éd. par Simone Balayé et Lucia Omacini, 2 vols (Genève: Droz, 1987-90), I, 958. Toutes nos références renvoient à cette édition, et seront faites après les citations dans le texte, le numéro du volume suivi du numéro de page.

Invention romanesque et réminiscences maternelles chez Madame de Staël 155

permettant de se marier avec Léonce. Ce faisant, elle engage d’emblée l’objet de sa future passion, pose la première pierre à l’édifice de malheurs qui les précipiteront, elle et son amant illégitime, dans la mort. L’œuvre se divise en six parties composées de petits épisodes où la passion est sans cesse différée. La succession des épreuves serait pour nous de moindre intérêt si ne s’y manifestait pas, comme l’a remarqué Marie-Claire Vallois, une ‘fascination’,4 voire une quête de l’obstacle chez Delphine, obstacles qui se succèdent, notamment, sous la forme de personnages féminins en lesquels il est aisé de reconnaître des traits de Madame Necker: Madame de Vernon et sa fille Matilde (tante et cousine de Delphine), Madame de Mondoville (mère de Léonce) et Madame de Ternan (sœur de Madame de Mondoville), autant d’opposantes qui tenteront de mettre fin à la passion des amants. Au sein de cette menaçante collectivité, Madame de Vernon occupe une place privilégiée, puisque Delphine la considère comme une ‘mère’ (I, 263) dont elle espère appui et affection. Madame de Vernon l’initiera plutôt au non de la mère en déployant force manigances pour assurer le mariage de sa propre fille. Du coup, Delphine est d’abord le récit d’une trahison qui prend valeur de rupture affective fondatrice: ‘Qui trouverai-je jamais que j’aie aimé depuis mon enfance avec cette confiance, avec cette candeur? […] Je ne puis plus offrir à personne ce cœur qui se livroit sans réserve, et dont elle a possédé les premières affections’ (I, 373). La mort de Madame de Vernon, qui survient au tiers du récit, est précédée d’une réconciliation qui confère un caractère idéal aux derniers moments passés en compagnie de Delphine tout en livrant, tel un présage, les clés du destin de l’héroïne. Nous proposons de lire cette scène en parallèle avec le récit de la mort de Madame Necker, d’une part, et avec les deux dénouements du récit, d’autre part. Fait exceptionnel dans l’histoire littéraire, Madame de Staël a réécrit la conclusion de son roman, cédant ainsi aux critiques qui ne lui pardonnaient ni le suicide de l’héroïne, ni le recours aux circonstances arbitraires de la Terreur comme cause de la mort des amants. A l’inverse de la première version, le second dénouement, publié uniquement après la

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Marie-Claire Vallois, Fictions féminines: Mme de Staël et les voix de la Sibylle, Stanford French and Italian Studies, 49 (Saratoga, CA: Anma Libri, 1987), p. 96.

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Catherine Dubeau

mort de l’auteure, 5 estompe les circonstances politiques et ramène l’obstacle final à l’incompatibilité de caractère des amants. Comment expliquer la place vacillante du politique au sein d’une œuvre initialement destinée à n’en pas dire un mot? 6 Bien que Madame de Staël se soit prononcée à ce sujet,7 et que son expérience personnelle de la Révolution suffise à expliquer la présence des événements au sein de l’œuvre, une autre piste de lecture peut être envisagée, dès lors que l’on porte attention au premier lieu du politique dans le roman: la famille. A ce titre, Madame de Vernon s’affiche en digne héritière de Machiavel et jouera un rôle fondateur dans l’éducation mondaine de Delphine, lancée seule dans un monde dont aucune mère ne lui a enseigné les lois. L’analyse du personnage de Madame de Vernon à la lumière du souvenir de Madame Necker contribuera à repérer quelques ponts entre faits vécus et matière romanesque, susceptibles à leur tour d’éclairer le double dénouement. Madame de Vernon et Madame Necker: la mère perdue Dès la parution du roman, le personnage de Madame de Vernon captive le public. Dans son hommage posthume à sa cousine Germaine de Staël, Albertine Necker de Saussure en parle en terme de ‘chef-d’œuvre absolument neuf en son genre’. La ‘peinture de cette amie perfide’, ajoute-t-elle, ‘dévoile des trésors de compassion et de 5

Le second dénouement et les ‘Quelques réflexions sur le but moral de Delphine’ ont été publiés pour la première fois dans les Œuvres complètes, éditées par Auguste de Staël en 1820. Bien que ‘L’Avertissement pour la 4e édition’ présente le second dénouement comme celui devant être retenu pour les éditions ultérieures, Germaine de Staël a laissé rééditer l’ancienne version jusqu’à sa mort. 6 Dans une lettre à Claude Hochet en 1800, elle écrit: ‘Je continue mon roman. Il sera fait dans un an, à ce que je crois. Il n’y aura pas un mot de politique, quoiqu’il se passe dans les dernières années de la Révolution’ (Germaine de Staël, Correspondance générale, éd. par Béatrice W. Jasinski, 6 vols (Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1960-93), IV, 326 (désormais Corr)). Dans la préface de Delphine on lit: ‘Les lettres que j’ai recueillies ont été écrites dans le commencement de la révolution; j’ai mis du soin à retrancher de ces lettres, autant que la suite de l’histoire le permettoit, tout ce qui pouvoit avoir rapport aux événemens politiques de ce temps-là. Ce ménagement n’avait point pour but, on le verra, de cacher des opinions dont je me crois permis d’être fière; mais j’aurois souhaité qu’on pût s’occuper uniquement des personnes qui ont écrit ces lettres’ (I, 89-90). 7 Voir ‘Avertissement pour la 4e édition’ dans Delphine, I, 959-60.

Invention romanesque et réminiscences maternelles chez Madame de Staël 157

tendresse chez l’auteur qui a su répandre un charme irrésistible sur un tel portrait’.8 Les lecteurs se piquent d’en découvrir le modèle: ils y voient le portrait féminisé de Talleyrand,9 d’autres y reconnaissent la transcription de l’idylle avec le comte Louis de Narbonne,10 enfin, plusieurs critiques, telle Madelyn Gutwirth,11 ont perçu ses points communs avec Madame Necker. Quoiqu’elles s’opposent absolument sur les plans de la morale, de l’éducation des enfants et de la gestion de leur fortune – Madame de Vernon, immorale, passionnée par le jeu et prompte à déléguer l’éducation de sa fille (I, 110-12), incarne un portrait inversé de Madame Necker, femme de lettres remarquablement cultivée, tout entière tournée vers la vertu et le perfectionnement moral, seule responsable de l’éducation de sa fille et gestionnaire scrupuleuse de la fortune familiale –, les deux femmes partagent une remarquable beauté, un caractère impérieux, un refus d’afficher leur sensibilité et une forte propension au contrôle de soi et des autres. Enfin, toutes deux causeront la première blessure d’amour de leur protégée en s’opposant à son naturel passionné. Tout comme Delphine vis-à-vis de Madame de Vernon, Germaine manifeste à l’égard de sa mère un attachement passionnel dont la correspondance enfantine conserve une multitude de traces. Les premiers vestiges de l’écriture staëlienne révèlent une relation fusionnelle où chaque jour est consacré à la satisfaction des hautes exigences du premier ‘ange tutélaire’ (Corr, I, 10), au compte rendu détaillé et transparent, par le biais d’un journal épistolaire, des fautes, pensées et mouvements de l’âme. Dès lors, l’écriture à la mère se charge d’une fonction salvatrice (‘Vous trouvez en vous-même, ma chère maman, des consolations sans nombre, mais je ne trouve en moi que vous’, (Corr, I, 6)), expression d’un attachement absolu, inquiet, impatient de mériter et de conserver l’amour convoité: Ma chère maman, je mettrai tous mes soins à réprimer mes fantaisies et à vous contenter (s’il m’est possible) à toutes sortes d’égards. Vous me recommandez de vous aimer. Ah! maman, pourriez-vous penser qu’il y ait 8

Albertine Necker de Saussure, ‘Notice sur le caractère et les écrits de Madame de Staël’, dans Germaine de Staël, Œuvres complètes, éd. par Auguste de Staël, 3 vols (Genève: Slatkine Reprints, 1967), III, 17. 9 Simone Balayé, ‘Introduction’, Delphine, I, 35. 10 Béatrice W. Jasinski, ‘Préface’, dans Corr, II, xvii-xviii. 11 Madelyn Gutwirth, Madame de Staël, Novelist: the Emergence of the Artist as Woman (Urbana: University of Illinois Press, 1978), pp. 118-21.

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Catherine Dubeau un moment dans ma vie qui ne soit consacré à vous? Je sens croître à chaque instant une tendresse qui, si elle pouvait aller au-delà, ne ferait qu’augmenter jusqu’au dernier instant de ma vie. (Corr, I, 11) Jamais, ma chère maman, quelle que soit ma destinée, je ne trouverai de bonheur aussi pur que celui que je goûte maintenant; en grandissant j’obéirai à un nouveau maître et je n’aurai jamais pour lui le quart de la tendresse que j’ai pour vous. (Corr, I, 13)

La rupture se produit à l’adolescence, lorsque Germaine Necker – extravertie, originale et naturellement douée pour toutes formes de mondanités – échappe à la contrainte maternelle sous le coup d’un épuisement qui exige, selon les recommandations du docteur Tronchin, une retraite à la campagne et la cessation du régime de vie antérieur. Pour Madame Necker, il s’agit d’un échec cuisant. En témoigne ce souvenir de Madame Necker de Saussure: ‘Je me souviens qu’au temps où l’éclat de madame de Staël était encore nouveau pour moi, je témoignai à Madame Necker de mon étonnement de sa prodigieuse distinction. «Ce n’est rien, me réponditelle, absolument rien à côté de ce que je voulais en faire»‘.12 Nous n’insisterons pas davantage sur cet épisode bien connu, dont on trouvera les détails dans plusieurs ouvrages. 13 Pour les besoins de notre analyse, soulignons simplement que Madame Necker en voulait particulièrement au caractère passionné de sa fille, qu’elle espérait dompter comme le sien. Les Mélanges et les Nouveaux mélanges de Madame Necker – écrits intimes réunis et publiés par son époux en 1798 et 1801 – sont à ce titre truffés de notes et pensées qui traduisent bien son aspiration au contrôle absolu de sa personne: Conserver de l’empire sur soi-même, s’accoutumer à une grande présence d’esprit; ne point se laisser aller à ses idées, les suivre, les prévenir, les écouter, les diriger; réprimer souvent les fantaisies les plus innocentes, contrarier ses habitudes, réfléchir sur tout, se défier des ses premiers

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Albertine Necker de Saussure, p. 6. Voir, entre autres: le comte d’Haussonville, Le Salon de Madame Necker, 2 vols (Genève: Slatkine Reprints, 1970); Pierre Kohler, Madame de Staël et la Suisse (Paris: Payot, 1916); Béatrice d’Andlau, La Jeunesse de Madame de Staël, 1766-1786 (Genève: Droz, 1970); Simone Balayé, Madame de Staël: lumières et liberté (Paris, Klincksieck, 1979); et Jean-Denis Bredin, Une singulière famille: Jacques Necker, Suzanne Necker et Germaine de Staël (Paris: Fayard, 1999). 13

Invention romanesque et réminiscences maternelles chez Madame de Staël 159 aperçus, être toujours dans une sorte de guerre avec soi-même; voilà les vrais préceptes de la morale.14

De tous les sujets de discorde, aucun ne fut plus sensible et n’amena plus d’orages chez les Necker que la liaison adultère de Germaine avec un homme marié, le comte Louis de Narbonne, de 1788 à 1794. Ce suprême affront à la morale de Madame Necker envenima définitivement les rapports avec sa fille et rendit leurs derniers moments particulièrement douloureux. Menaces de couper l’aide monétaire, exclusion de Germaine du testament maternel, refus de la mère mourante de voir sa fille, autant de marques d’une hostilité grandissante, également apparente dans la rédaction simultanée, par l’une et l’autre femme, des Réflexions sur le divorce (1794) – ouvrage résolument opposé à la dissolubilité du mariage – et du traité De l’influence des passions sur le bonheur des individus et des nations (1796).15 Le conflit atteint ici son paroxysme. Qu’on en juge par ces deux extraits, tirés de lettres de la jeune femme à son amant Narbonne, écrites peu de temps avant et après la mort de Madame Necker. Le premier extrait est daté du 22 mars 1794: Il faut que je vous écrive encore une fois pour vous raconter ce qui m’est arrivé ce matin. Ma mère avait failli mourir pendant la nuit d’un étouffement horrible. Elle m’a fait demander. Elle m’a dit: «Ma fille, je meurs de la douleur que m’a causée votre coupable et public attachement. Vous en êtes punie par la conduite de son objet envers vous: elle rompt ce que mes prières n’ont pu vous faire abandonner. Ce sont les soins que vous rendrez à votre père qui vous obtiendront mon pardon dans le ciel. Ne me répondez rien. Sortez: je n’ai pas la force de disputer dans ce moment». Je suis sortie en effet, et l’on ne meurt pas puisque je ne suis pas morte. Vous l’avouerai-je: c’est ce mot «sa conduite envers vous rompt votre liaison ensemble» qui m’a bouleversée plus que tout le reste. Cela tenait de l’oracle. (Corr, II, 253; nous soulignons)

Le second extrait est daté du 15 mai 1794, soit quelques heures après la mort de Madame Necker:

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Suzanne Necker, II, 112 (nous soulignons). ‘A propos, ma mère fait un ouvrage, sérieusement un ouvrage pour l’impression, et devinez sur quoi: contre le divorce. On me le cache parce que la vertu doit se défier du crime, mais j’ai cependant appris par mon père qu’il y avait beaucoup d’esprit. Cela me gênera pour faire paraître le mien: cela aurait l’air de tous les genres de lutte, y compris celle des passions contre la vertu’ (Corr, II, 140). 15

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Catherine Dubeau Quoique je sois résolue à cesser toute correspondance entre nous, je vous dois de vous apprendre le cruel événement qui a frappé ma destinée hier: ma mère est expirée dans les bras de mon père. Je vous épargne les détails – cruels pour moi, et dans un autre temps pour vous – qui ont suivi ces affreux événements. Nous ne nous entendons plus, et j’ai été si malade et si bouleversée qu’à peine si je puis écrire. Ma mère m’a écrit une lettre, datée de mon voyage en Angleterre, où elle me prédit tout ce qui m’est arrivé avec vous. Je ne suis pas superstitieuse, mais cela est frappant comme moralité. Je vous certifie, vrai comme je veux que vous et mes enfants vivent, que sur cette terre persécutée par une atroce révolution il n’y a pas une créature aussi souffrante que moi. (Corr, II, 285; nous soulignons)

Plusieurs autres passages attestent la froideur et le ressentiment de Madame Necker. Il est bien entendu impossible de se prononcer sur la fidélité des propos ici rapportés. Ce qui importe, en revanche, c’est l’inscription, au sein même des lettres, d’une condamnation et d’une malédiction maternelles, qui dans un même élan inculpent l’auteure et interprètent l’abandon prévisible de l’amant comme le châtiment mérité pour la désobéissance prolongée. Se trouvent ainsi amalgamés, dans l’espace concis de lettres écrites à moins de deux mois d’intervalle, la perte de la mère et l’abandon d’un amant dans le contexte particulier de la Terreur. A ce récit de la mort maternelle répond, dans une perspective inversée tout à fait caractéristique de l’écriture staëlienne – où les traces du biographique n’apparaissent pas telles quelles, mais déplacées, métamorphosées dans un sens qui révèle plus qu’il n’occulte les désirs, conflits et tensions à l’œuvre dans les souvenirs convoqués –, le récit romanesque de la mort de Madame de Vernon. La culpabilité est ici du côté de la mère. Dès qu’elle sait sa supercherie découverte, Madame de Vernon sombre dans une maladie poitrinaire qui rappelle l’hydropisie fatale de Madame Necker. L’histoire de sa vie et de ses torts est intégralement racontée dans la lettre quarante-et-un de la seconde partie, longue confession où elle dévoile les ressorts de son caractère et de sa conduite – conséquences d’une éducation manquée – et demande pardon à Delphine: ‘il falloit l’approche de la mort pour me donner la confiance de parler de moimême. […] J’ai eu tort envers vous, Delphine, envers vous qui êtes, je vous le répète, ce que j’ai le plus aimé’ (I, 413-14). Madame de Vernon ne survit pas plus de quelques jours à cette confession écrite. Le récit de sa mort (I, 422-36) est pris en charge par un tiers – Madame de Lebensei –, choix narratif qui, au-delà du prétexte de la

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‘fièvre’ de Delphine, permet la mise en scène laudative de l’héroïne, magnifiée par sa grandeur d’âme. A la faveur d’un ‘tableau’16 où elle apparaît transfigurée par l’amour, la jeune femme se révèle plus aimante que Matilde, qui abandonne sa mère après avoir échoué à lui présenter un prêtre, et plus indulgente que Léonce, qui ne tarit pas de reproches à l’égard de sa belle-mère. Madame de Vernon meurt, non sans avoir soutiré à son amie la promesse de veiller au bonheur de sa fille (entendre: de ne point troubler son mariage): ‘je réponds moi de ce bonheur, il me sera sacré, je le jure’ promet Delphine (I, 433). Si les derniers moments auprès de Madame de Vernon assurent la réconciliation des deux femmes, et permettent en ce sens la réparation fantasmatique des circonstances de la mort de Madame Necker – Delphine accède au statut d’objet d’amour privilégié de Madame de Vernon, elle occupe auprès de son amie la place de Necker auprès de Madame Necker et, comme Madame de Staël, se trouve très malade après la perte définitive de son amie –, ils n’en perpétuent pas moins l’impératif maternel de renonciation à la passion. Mais indépendamment du mariage de Matilde et Léonce, Madame de Vernon révèle un autre obstacle à l’idylle de Delphine: je ne faisois qu’accomplir mon devoir de mère, en employant tous les moyens possibles pour déterminer Léonce à [épouser Matilde]. A cet intérêt, se joignit une opinion qui ne peut pas m’excuser à vos yeux, mais dont je conserve néanmoins encore la conviction intime: je ne crois pas que le caractère de Léonce eût jamais pu vous rendre heureuse. (I, 411)

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‘Quel tableau cependant que celui dont j’étois témoin! un rapprochement singulièrement remarquable en augmentoit encore l’impression; je venois d’apprendre par mad. de Vernon elle-même, qu’elle avoit les plus grands torts à se reprocher envers mad. d’Albémar; et je réfléchissois sur l’enchaînement de circonstances, qui donnoit à mad. de Vernon, si accueillie, si recherchée dans le monde, pour unique appui, pour seule amie, la femme qu’elle avoit le plus cruellement offensée. […] Delphine apportoit attentivement à son amie mourante, les secours momentanés qui calmoient ses douleurs; elle la replaçoit doucement et mieux sur son sopha, elle l’interrogeoit sur ses souffrances avec les ménagemens les plus délicats, et sans montrer ses craintes, elle laissoit voir toute sa pitié; enfin le génie de la bonté inspiroit Delphine, et sa figure devenue plus enchanteresse encore par les mouvemens de son ame, donnoit une telle magie à toutes ses actions, que j’étois tentée de lui demander, s’il ne s’opéroit point quelque miracle en elle; mais il n’y en avoit point d’autre que l’étonnante réunion de la sensibilité, de la grace, de l’esprit et de la beauté!’ (I, 424-25).

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L’incompatibilité de caractère des amants, au demeurant pressentie par l’un et l’autre dès leur première rencontre (I, 158-67), est patente. L’indépendance de Delphine se heurte en effet à la fierté susceptible de Léonce, qui craint plus que tout de défier l’opinion et, par là, la morale de sa mère et de ses aïeux: ‘les préjugés de mes aïeux, ceux qui conviennent si parfaitement à la fierté et à l’impétuosité de mon ame, sont les mobiles les plus puissants de toutes les actions de ma vie’ (I, 161; nous soulignons). Les amants se trouvent par conséquent diamétralement opposés à la maxime de Madame Necker. Dans les deux cas, l’absence d’une figure parentale pourrait éclairer la faille de leur caractère respectif: si Léonce et Delphine apparaissent, chacun à sa manière, aussi inadaptés au monde, c’est en raison d’une éducation lacunaire. Le père de Léonce, décédé depuis plusieurs années, a du même coup cédé la place à une mère possessive qui exerce un véritable empire sur la vie de son fils (I, 847-49). A maints égards, le jeune homme demeure un enfant pris dans les jupes de ses souvenirs: Je suis dans cette terre où vous avez passé les plus heureuses années de votre mariage; c’est ici, mon excellente mère, que vous avez élevé mon enfance, tous ces lieux sont remplis de mes plus doux souvenirs, et je retrouve en les voyant cette confiance dans l’avenir, bonheur des premiers temps de la vie. J’y ressens aussi mon affection pour vous avec une nouvelle force, cette affection de choix que mon cœur vous accorderoit, quand le devoir le plus sacré ne me l’imposeroit pas. Vous me connoissez d’autant mieux, qu’à beaucoup d’égards je vous ressemble; (I, 230)

C’est dire la préséance, voire l’excès de la part maternelle sur son caractère qui, n’ayant été freiné par aucune tierce autorité, le prive de la mesure, le pousse à sacrifier à l’honneur ‘les intérêts les plus importants de la vie’ et à suivre son orgueil au risque, fort signifiant, de ‘dépl[aire] au roi’ (I, 135). Quant à Delphine, ‘[o]rpheline dès [s]on enfance’ (I, 102), elle a hérité de la fortune et de la pensée libérale d’un époux qui, pour lui avoir enseigné l’indépendance d’opinion, l’a laissée ignorante des affaires du monde: M. d’Albémar connoissait peu le monde, je commence à le croire; il n’examinoit jamais dans les actions que leur rapport avec ce qui est bien en soi, et ne songeoit point à l’impression que sa conduite pouvoit produire sur les autres. Si c’est être philosophe que penser ainsi, je vous avoue que je pourrois me croire des droits à ce titre; car je suis absolument à cet égard de l’opinion de M. d’Albémar. (I, 102-03)

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On arguera que Monsieur Barton, précepteur de Léonce, et Mademoiselle d’Albémar, belle-sœur de Delphine, sont explicitement érigés en figures paternelle et maternelle de substitution, 17 mais ni l’un ni l’autre n’est en mesure de faire contrepoids à la figure parentale dominante: Monsieur Barton, quoique souverainement bon, s’est ‘imposé de ne point contrarier les vues de [la] mère’ (I, 202) de Léonce et n’oserait lui disputer son autorité. Quant à Mademoiselle d’Albémar, elle s’est volontairement coupée d’un monde qui l’effraie: sa taille contrefaite et sa figure sans grâce l’ont convaincue de se réfugier dans un couvent et de vivre par procuration, dans l’attente impatiente des lettres de Delphine (I, 120). En définitive, l’un et l’autre amant accuse un manque qui influe sur son caractère, compromet son intégration sociale ainsi que son bonheur amoureux. A ce point du récit, cependant, et quoique la confession de Madame de Vernon insiste sur ce problème, Delphine apparaît incapable de considérer l’obstacle du caractère. Plus encore, elle nourrit une attirance pour ce trait de personnalité qui menace sa place dans le cœur de l’être aimé: ‘J’aime, j’estime la froideur, le dédain, le ressentiment’ (I, 261), écrit-elle au sujet de Léonce. Il s’agit là d’un trait récurrent chez les héroïnes staëliennes, qui s’éprennent généralement de l’individu le plus susceptible de les juger sévèrement et de précariser la relation, tel Oswald vis-à-vis de Corinne. Malgré la promesse solennelle faite à Sophie sur son lit de mort, la passion ne tardera pas à reprendre son empire sur les amants, qui y céderont en dépit de leur conscience jusqu’à ce qu’un nouvel obstacle se présente, et ainsi de suite jusqu’au terme du roman. Dans Fictions féminines: Mme de Staël et les voix de la Sibylle, Marie-Claire Vallois souligne le caractère cyclique des grandes scènes du roman, qui se présentent comme la ‘répétition obsessionnelle d’un même rituel’,18 où chaque promesse faite par l’héroïne à une figure féminine maternelle, rivale ou amicale, se trouve systématiquement transgressée par le retour de la passion, puis l’obstacle extérieur surmonté par sa mort ou sa disparition. On assistera ainsi aux morts 17

‘Son précepteur et son meilleur ami, celui qui lui a tenu lieu de père depuis dix ans, M. Barton’ (I, 137; nous soulignons); ‘Mon ame s’ouvriroit entièrement avec vous, ma chère Louise, vous l’avez formée, en me tenant lieu de mère’ (I, 107; nous soulignons). 18 Vallois, p. 99.

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successives de Madame de Vernon (I, 423), Matilde (I, 872) et Madame de Mondoville (I, 878). Vallois associe cette structure répétitive à la dynamique du rêve, où les ‘répétitions obsessionnelles des gestes, attitudes et situations’ cachent une signification liée à une expérience antérieure douloureuse. 19 Dès 1820, on trouve le même rapprochement entre rêve et structure romanesque sous la plume d’Albertine Necker de Saussure: Je l’avoue, en lisant cet ouvrage les souvenirs me saisissent avec trop de force. Je me perds dans mille rapprochements, dans l’émotion qu’ils excitent. Les événements, ainsi qu’un vain cadre, disparaissent à mes yeux, et je vois le fond de la pensée. C’est du passé, c’est de la vie, hélas! c’est de la mort que Delphine, ce n’est plus de la fiction. Cette lecture est un rêve douloureux où une foule d’images se retracent, où tout ce qu’on a connu se montre, se transforme, se confond sous cent apparences fugitives, où une angoisse cachée, sinistre avertissement de ce qu’on a perdu, se mêle à une illusion trop douce.20

On notera l’insistance sur l’idée de perte et le retour protéiforme d’un contenu inséparable d’une angoisse cachée. Le roman fait figure de cauchemar au terme connu et redouté, puisqu’il rejoue, en les superposant, les étapes d’une tragédie amoureuse et d’une tragédie nationale, l’une et l’autre marquées par l’intervention de figures despotiques. Les deux dénouements de Delphine: pouvoir maternel, despotisme et Terreur Chez les personnages féminins les plus nuisibles à Delphine se manifeste une personnalité éminemment despotique. Madame de Vernon ne s’en cache pas, qui confesse avoir eu une vie ‘politiquement ordonnée’ par ses intérêts (I, 414). Madame de Mondoville complote tour à tour avec Madame de Vernon pour assurer le mariage de Léonce et Matilde (I, 245), puis avec sa sœur Madame de Ternan pour retenir Delphine en Suisse et ainsi sauvegarder l’honneur familial (I, 777-78, 847-49). Madame de Staël lui prête un geste de Madame Necker (cf. lettre à Narbonne, 15 mai 1794) en lui faisant écrire une lettre dans laquelle elle prédit à son fils 19 20

Ibid., p. 96. Albertine Necker de Saussure, p. 17 (nous soulignons).

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les suites funestes de sa liaison avec Delphine. 21 Quant à Madame de Ternan, veuve de cinquante ans abandonnée par ses enfants, supérieure de l’abbaye du Paradis où elle s’est réfugiée dès qu’elle a senti se flétrir sa beauté, elle est explicitement décrite par Delphine comme une personne ‘exigeante’ et ‘despotique’ (I, 817) qui la subjugue tout en lui inspirant de la crainte. Elle apparaît en outre comme la réplique féminine de son neveu Léonce, dont elle partage les traits et le prénom. 22 On remarquera que toutes ces femmes, unies par les liens du sang ou les alliances conjugales, constituent une seule et même famille élargie où chacune assume un pouvoir sans partage, puisque tous les 23 époux sont décédés. L’importance croissante concédée aux liens familiaux transparaît d’ailleurs au fil des brouillons: Madame de Ternan, d’abord ‘un peu parente’ (II, 82) de Madame de Mondoville, devient bientôt sa ‘sœur’ (I, 769). Ces deux personnages gagnent en malveillance et en influence sur le déroulement de l’action. Delphine, veuve et orpheline, et Léonce, privé de père, se trouvent ainsi à la merci d’un pouvoir maternel démultiplié dont la gouverne autoritaire correspond très exactement au type de gouvernement dénoncé par Madame de Staël dans ses Considérations sur la Révolution française: rien de plus périlleux, en effet, que ‘la réunion dans les mains d’un seul du pouvoir exécutif et du pouvoir législatif tout ensemble’.24 En prenant la pleine mesure de l’autorité conférée à ces mères, on songe spontanément à certains passages de la correspondance dans lesquels Madame de Staël assimile l’attitude de sa propre mère à un pouvoir politique contraignant. Le 30 juin 1791, elle écrit à Monsieur de Staël: 21

‘Mad. de Vernon me remit une lettre de ma mère, qui me conjuroit de tenir la promesse qu’elle avoit donnée, de me marier avec Matilde; elle me parloit de vous avec amertume: dans un autre temps, rien de ce qu’elle auroit pu me dire n’auroit fait impression sur moi; mais il me sembloit que sa voix étoit prophétique, et me prédisoit l’événement qui venoit d’anéantir mon sort. Ma mère m’adjuroit, au nom du repos de sa vie, d’accomplir sa promesse’ (I, 369; nous soulignons). 22 ‘L’abbesse de ce couvent c’est mad. de Ternan, la sœur de mad. de Mondoville, la tante de Léonce; elle s’appelle Léontine, c’est d’elle qu’il tient son nom; elle lui ressemble quoi qu’elle ait cinquante ans’ (I, 769-70). 23 ‘Je n’avois pu néanmoins obtenir que ma fille me fût confiée, et son père [Monsieur de Vernon] la dirigeoit seul; il mourut qu’elle avoit onze ans’ (I, 110); ‘Mon mari [Monsieur de Ternan] mourut’ (I, 787; nous soulignons). 24 Germaine de Staël, Considérations sur la Révolution française (Paris: Tallandier, 2000), p. 66.

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‘Je n’aime pas plus que toi les rois, mais la maison maternelle tient aussi de la monarchie’ (Corr, I, 453); le 19 juillet 1793, à Narbonne: ‘Ma mère est pis que jamais. Elle est comme les Jacobins: à chaque voyage c’est un nouvel extrême qu’elle invente’ (Corr, II, 142). A en croire Madame de Staël, l’empire de sa mère s’étend jusqu’à Necker: La maladie, la solitude [ont aigri ma mère] à un tel point que mon père luimême, quoique plus dominé par elle que jamais, souffre extrêmement de son joug. (Corr, I, 392) C’est toujours un grand devoir que mon père, et sans l’influence de ma mère ce serait devenu un véritable bonheur. Mais elle s’est emparée de tous ses défauts; c’est avec eux qu’elle s’est trouvé le plus d’analogie, et c’est bien plus par leurs défauts que par leurs qualités qu’on gouverne les hommes. Personnalité, goût pour l’argent, amour de la domination, tous ces penchants se fortifient quand une femme, en les connaissant, ne cesse de nous reprocher notre générosité, notre oubli de nous-même, notre abandon à la volonté des autres. Il n’y a point de caractère qu’on ne rende heureux et qu’on ne soumette en l’accusant d’avoir avec excès ce qui lui manque. (Corr, II, 44)

Le troisième chapitre du traité De l’influence des passions sur le bonheur des individus et des nations achève de rendre explicite le parallèle entre pouvoirs parental et politique: ‘Les parents ont, pour se faire aimer de leurs enfants dans leur jeunesse, beaucoup des avantages et des inconvénients des rois’.25 Si l’étude de Lynn Hunt26 prouve que l’analogie entre famille et nation, typique des Lumières et de la période révolutionnaire, n’est pas propre à Madame de Staël, l’association du despotisme aux figures maternelles27 – et également aux maris28 – demeure un trait distinctif de son univers fictionnel. 25

Germaine de Staël, De l’influence des passions sur le bonheur des individus et des nations suivi de Réflexions sur le suicide, éd. par Chantal Thomas (Paris: Éditions Rivages et Payot, 2000), p. 183. 26 Lynn Hunt, Le Roman familial de la Révolution française (Paris: Albin Michel 1995). 27 On pense notamment à la belle-mère de Corinne, lady Edgermond: ‘Et ce n’est pas vous, Oswald, ce n’est pas vous que mon désespoir trouverait insensible. Mais un ennemi redoutable me menace auprès de vous, c’est la sévérité despotique, c’est la dédaigneuse médiocrité de ma belle-mère. Elle vous dira tout ce qui peut flétrir ma vie passée’ (Germaine de Staël, Corinne ou l’Italie (Paris: Gallimard, 2000), pp. 44142 (nous soulignons)). 28 Dans Delphine, Monsieur D’Ervins (I, 143), Monsieur de Vernon (I, 405) et le premier mari de Madame de Lebensei (I, 287) sont explicitement présentés comme des maris despotiques. Monsieur de Valorbe, célibataire, pourchasse Delphine et se

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L’expérience familiale de l’auteure, est-il besoin de le préciser, n’est certainement pas étrangère à cette particularité narrative: n’oublions pas que la jeune Germaine Necker est soumise à l’autorité maternelle jusqu’à la crise des années 1780, où elle se tourne définitivement vers un père autrement plus indulgent et chaleureux que son épouse. Il semble que la tendre complicité de Necker ait en quelque sorte sauvé la jeune fille de l’emprise d’une mère trop exigeante. Pour revenir à Delphine, s’il n’est pas question de sous-entendre que Madame Necker et les mères despotes du roman souscrivent aux opinions révolutionnaires les plus excessives, il demeure que leur nature directive et leur extrême intransigeance (‘on ne lui plaisait que 29 dans une seule route’, écrit Madame Necker de Saussure au sujet de Madame Necker) favorisent le parallèle entre pouvoir maternel et despotisme. Il est remarquable que la succession de ces personnages à la tyrannie de moins en moins dissimulée aille de pair avec la marche de la Révolution et la montée de la première Terreur, dont le roman laisse poindre les échos. Les massacres de septembre 1792, notamment, qui succèdent de peu à la chute de la monarchie—c’est-à-dire à la chute du ‘père’30 de la nation—provoquent un tel renversement dans le cœur du héros que le dernier espoir d’union du couple est ébranlé: En remontant chez moi [écrit Léonce à Delphine], j’ai appris les massacres qui ont ensanglanté Paris; tout est douleur, tout est crime! qui a pu se flatter d’être heureux dans ce tems effroyable? Ne vois-tu pas dans l’air quelque chose de sombre, quelques signes avant-coureurs des événemens funestes? Non, je ne te reverrai plus; écoutes-moi… que vais-je te dire? Je pars hé bien! tu le sais… n’entends-tu pas le reste?... (I, 918-19)

Dans le second dénouement, l’annonce des massacres survient au moment où Léonce se rend à la mairie de son village d’enfance pour annoncer son mariage avec Delphine. La fureur de l’opinion publique, incarnée par les habitants, s’abat sur lui: on l’accuse d’enfreindre l’honneur familial en épousant une jeune fille qui a rompu ses vœux. 31

———————————————————————––– révèle particulièrement jaloux et violent (I, 826-44). 29 Albertine Necker de Saussure, p. 7. 30 Jacques Necker, Réflexions présentées à la nation française sur le procès de Louis XVI, cité dans Germaine de Staël, Considérations sur la Révolution française, p. 289. 31 Dans la cinquième partie, Delphine se réfugie à l’abbaye du Paradis. Accablée

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A la terreur nationale répond une terreur individuelle, échelles continûment entremêlées par le romanesque staëlien, en particulier dans le registre amoureux: la perspective d’être abandonnées par l’amant plonge Delphine et Corinne dans une frayeur similaire à celle de ‘l’échafaud’.32 Si les conflits politiques sont mentionnés dans les deux dénouements, le premier les intègre délibérément à l’action. Ici, l’ultime obstacle à l’union des amants correspond au jugement erroné, à la punition démesurée et pourtant sans appel du tribunal révolutionnaire. Léonce, qui tentait de joindre l’armée contrerévolutionnaire, sera capturé et jugé en vertu du décret d’octobre 1792 qui soumet à la peine de mort les émigrés pris les armes à la main. Delphine l’accompagne sur les lieux de l’exécution après avoir secrètement avalé un poison. Dans ‘L’Avertissement’ à la quatrième édition, Madame de Staël justifie cette conclusion initiale par la volonté de mettre en scène ‘les circonstances déchirantes qui accompagnent la mort de ceux qu’on fait périr pour des opinions politiques’ (I, 960). Il est aussi possible d’y voir la continuation, dans le champ de la politique nationale, d’une critique de la tyrannie amorcée plus tôt dans le cadre restreint de la politique familiale. Cette issue a en outre l’avantage d’attribuer le sort des héros à une fatalité extérieure qui les dépasse et sur laquelle ils n’ont, en définitive, aucun contrôle. A l’inverse de la première version, le second dénouement estompe les circonstances politiques et déplace l’obstacle au cœur des héros. Madame de Staël leur fait pour ainsi dire porter jusqu’au bout les conséquences de leur caractère. Léonce se rend à Mondoville pour épouser Delphine, mais les murmures de l’opinion et la vue du tombeau maternel le jettent dans un délire qui blesse d’autant plus Delphine qu’on l’accuse de perdre Léonce, écartelé entre son amour et son devoir. La jeune femme, déjà affaiblie par ses sacrifices

———————————————————————––– de malheurs et pressée par Madame de Ternan, elle consent à se faire religieuse (I, 853-58). 32 ‘La crainte de la mort ne fait pas éprouver à celui qui s’approche de l’échafaud une douleur plus grande, que celle que je ressens en renonçant à Léonce’ (I, 695; nous soulignons); ‘Mais lorsqu’Oswald lui eut dit que la gondole viendrait le prendre à trois heures du matin, et qu’elle vit à sa pendule que ce moment n’était pas très éloigné, elle frémit de tous ses membres; et sûrement l’approche de l’échafaud ne lui aurait pas causé plus d’effroi’ (Corinne ou l’Italie, p. 440; nous soulignons).

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personnels, sombre dans de mortelles langueurs. Tous les soins de Léonce ne sauront la ramener à la vie, car ‘il y avait un point par où leurs cœurs ne se touchoient pas’ (I, 962), souligne la narratrice. Il est significatif que ce déplacement d’une fatalité extérieure à une fatalité intérieure s’accompagne, chez Delphine, d’une reconnaissance de l’oracle maternel. La toute dernière lettre du roman est un mot d’adieu dans lequel Delphine évoque les paroles prophétiques de Madame de Vernon: Madame de Vernon, en mourant, ne m’a-t-elle pas répété que les différences de nos caractères nous auroient empêchés d’être heureux ensemble, quand même aucun obstacle ne se seroit opposé à notre union? J’ai toujours repoussé cette idée, et cependant il me semble que je l’accepte, à présent qu’il me faut me détacher de la vie. Je craindrois de mourir désespérée, si je me persuadois que des événemens seuls se sont opposés au bonheur suprême que je pouvois goûter avec toi ; mais quand je me dis qu’une fatalité invincible nous séparoit, qu’il y avait en moi des défauts qui ne m’empêchoient pas de te paraître aimable, mais qui troubloient ton repos et inquiétoient ton caractère, je suis bien aise de cesser de vivre. (I, 984)

Delphine le souligne: la responsabilité de son malheur n’est pas imputable aux seuls ‘événements’, mais à une ‘fatalité invincible’ sise dans deux caractères infléchis par l’absence ou la présence envahissante de la mère, véritable tiers fantôme qui, lors même que les amants se trouvent seuls, s’élève entre eux. Il devient ainsi possible de lire le double dénouement de Delphine comme l’actualisation des deux obstacles, extérieur et intérieur, annoncés par Madame de Vernon dans la confession précédant sa mort: la première version met en scène le heurt perpétuel des amants à une instance despotique protéiforme qui, de Madame de Vernon au régime politique de la Terreur, freine leur passion. De ce point de vue, l’importance croissante des circonstances politiques peut s’entendre comme le déplacement, de la sphère familiale à la sphère nationale, d’un pouvoir autoritaire et tyrannique (et simultanément de sa critique), avatar monstrueux d’une emprise maternelle à laquelle il s’avère impossible d’échapper. La seconde version, en revanche, ne quitte pas l’ordre des caractères: ‘Elle ne pouvoit être punie que dans le cœur de celui qu’elle aimoit: n’est-ce pas là qu’il falloit la frapper?’ (I, 1000), suggère l’auteure dans les ‘Quelques réflexions sur le but moral de Delphine’ jointes au second dénouement. Par delà le roman, le rappel

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des paroles prophétiques de Madame de Vernon suggère la reconnaissance du point de vue de Madame Necker: juste avant sa mort, Delphine prend la pleine mesure de sa responsabilité dans les malheurs qui l’accablent. Par ailleurs, la préface, l’avant-texte et les versions publiées du roman posent sans cesse la question d’une culpabilité et d’une responsabilité individuelle manifestement difficiles à circonscrire. A qui la faute? Quelle(s) faute(s)? Telles sont les questions posées et maniées par la diégèse sans pouvoir décider d’une issue certaine et univoque. En témoigne la double conclusion et le débat autour du sens à attribuer à l’épigraphe: s’agit-il d’y souscrire ou d’en dénoncer les excès, comme le proposait Benjamin Constant?33 Si les deux dénouements marquent, en un sens, le passage de la mère despote à la fille responsable, les ‘réflexions sur le but moral de Delphine’ pourraient bien être le lieu où s’aménage un compromis entre la reconnaissance des fautes de l’héroïne, sa punition et la dénonciation des principes sévères auxquels on a tenté de la soumettre: Je n’ai jamais voulu présenter Delphine comme un modèle à suivre; mon épigraphe prouve que je blâme Léonce et Delphine, mais je pense qu’il étoit utile et sévèrement moral de montrer comment avec un esprit supérieur on fait plus de fautes que la médiocrité même, si l’on n’a pas une raison aussi puissante que son esprit; et comment, avec un cœur généreux et sensible, l’on se livre à beaucoup d’erreurs, si l’on ne se soumet pas à toute la rigidité de la morale.[…] L’autorité de la religion est positive, mais l’influence de l’écrivain moraliste, quel que soit le sujet qu’il traite, appartient presque uniquement à la connoissance du cœur humain. L’austérité non motivée n’est que du despotisme, sans moyen de se faire obéir […]. Il ne suffit donc pas d’établir la nécessité des sacrifices pour être vraiment utile aux caractères d’une sensibilité profonde. Il faut leur montrer qu’on les comprend, avant d’essayer de les diriger […]. Les écrivains, comme les instituteurs, améliorent bien plus sûrement par ce qu’ils inspirent que par ce qu’ils enseignent. Les pensées délicates et pures, dans la vie comme dans les livres, animent chaque parole, se peignent dans chaque trait, sans qu’il soit pour cela nécessaire de les déclarer formellement, ni de les rédiger en maximes. (I, 994, 1010-11; nous soulignons) 33

‘Mais cette maxime, qui paraît être le but réel de l’ouvrage, pourrait bien n’en être que le but apparent, et nous nous trompons fort, ou l’intention de madame de Staël a été bien moins d’établir cette maxime et de la fonder, en principe, que de faire sentir toute l’injustice de cette tyrannie de l’opinion, qui transforme en actes criminels des actes de vertu’. (Benjamin Constant, ‘Compte rendu de Delphine’, Le Citoyen français (10 janvier 1803), cité dans Delphine, 2 vols (Paris: Flammarion, 2000), II, 381.)

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On retrouve les mêmes propos dans l’Essai sur les fictions, publié en 1795.34 En observant l’itinéraire essayistique de Madame de Staël, il apparaît probable que la perte de la mère et le contexte conflictuel précédant sa mort aient joué sur le choix définitif de la fiction, contre la réflexion philosophique ou la maxime moralisante, comme exutoire légitime de la passion: L’empire des fictions, comme celui de l’imagination, est donc très étendu; elles s’aident des passions, loin de les avoir pour obstacles; la philosophie doit être la puissance invisible qui dirige leurs effets: mais si elle se montrait la première, elle en détruirait le prestige.35

Dans cette perspective, il est invitant de lire Delphine et les ‘Réflexions’ qui en découlent comme adressées à la mère perdue, réponse différée au premier ange tutélaire, éducatrice exigeante, ‘écrivain moraliste’, auteure prolifique de ‘maximes’ destinées à gérer sa propre vie et, par delà la mort, à hanter celle de sa fille.

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‘On peut extraire des bons romans une morale plus pure, plus relevée que d’aucun ouvrage didactique sur la vertu; ce dernier genre ayant plus de sécheresse est obligé à plus d’indulgence, et les maximes devant être d’une application générale, n’atteignent jamais à cet héroïsme de délicatesse dont on peut offrir le modèle, mais dont il serait raisonnablement impossible de faire un devoir. […] Les romans ont le droit d’offrir la morale la plus austère, sans que le cœur en soit révolté’ (Germaine de Staël, Essai sur les fictions, dans Œuvres de jeunesse (Paris: Desjonquères, 1997), pp. 152-53 (nous soulignons)). 35 Ibid., p. 132.

C

A R M E N

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A Y E R

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O B I N

Midwifery and Malpractice in Fécondité: Zola’s Fictional History of Problematical Maternities

Abstract: Despite the fact that Fécondité, published in 1899 at the threshold of the new century, resonates with a certain enthusiasm about France’s future, the novel also preoccupies itself with the pathologies of urban life in a modern industrial setting. Recalling historical associations between the sage-femme and the femme-sorcière, Zola’s emphasis on the deficiencies of the child-birthing industry in nineteenth-century France illuminates many of the tenets of mainstream republican ideology under the Third Republic. In an effort to re-evaluate the utopian or dystopian leanings of Zola’s novel, this essay examines the network of figures that constitute the late nineteenthcentury industry of child-birthing, abortion, and birth-control in Fécondité, and elaborates a view that literature works ambivalently to document an ambivalent historical past.

In L’invention de la France, a cartographic study of birth and death in France from 1750 to the present, demographic historians Hervé Le Bras and Emmanuel Todd refer to ‘l’histoire secrète de la fécondité’ because accurate statistics and information pertaining to contraception and what we now call planned parenthood are difficult to generate for the nineteenth century.1 Interpreting the statistics is another matter altogether. In L’Histoire de la vie privée, Michelle Perrot uses similar 1

Hervé Le Bras and Emmanuel Todd, L’Invention de la France: atlas anthropologique et politique (Paris: Livre de poche, c1981), pp. 89-90.

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language to talk about fertility and reproduction: ‘nous voici au plus secret du sexe et du cœur […] un océan de silence enveloppe l’essentiel de la vie’. 2 Statements like these encourage us to look to fictional works like Zola’s Fécondité to reconfigure the history of belief and practice surrounding pregnancy, child-birth, and birth control in nineteenth-century France. David Shalk, Eric Cahm, and others have argued that, just as history helps us read novels, so too do novels provide us with invaluable insights into history. 3 And while Perrot reminds us that fiction, like correspondence and autobiography, can hide as much as it shows, making it perhaps an unreliable historical resource, Zola’s novel seems to be unique in showing as much as it hides. Numerous historical studies of the fin-de-siècle population debate in France cite it. 4 A recent issue of the Population and Development Review, a publication of the international Population Council, printed excerpts of the novel’s neo-Malthusian and pro-natalist debates. The editor of this journal calls Fécondité ‘a didactic moral fable rather than a significant work of fiction’, a judgment I have heard many times on the conference circuit, and read, and one which possibly suggests why the novel (not quite a fiction) is so often mentioned by cultural historians for its educational possibilities. 5 In his Fécondité 2

Philippe Ariès and Georges Duby (eds), Histoire de la vie privée, 5 vols (Paris: Seuil, 1985-87), IV: De la Révolution à la Grande Guerre, ed. by Alain Corbin, Roger-Henri Guerrand, Catherine Hall, Lynn Hunt, Anne Martin-Fugier, and Michelle Perrot, p. 149. 3 See especially David Schalk, ‘Zola et l’histoire. L’historien et Zola’, Les Cahiers naturalistes, 67 (1993), 47-55; and Hayden White, ‘Storytelling: Historical and Ideological’, Centuries’ Ends: Narrative Means, ed. by Robert D. Newman (Stanford: Stanford University Press, 1996), pp. 58-78. 4 Susan Groag Bell and Karen M. Offen include excerpts from Fécondité in Women, the Family, and Freedom: The Debate in Documents, 2 vols (Stanford, Stanford University Press, 1983), II, 129-32. See Joshua H. Cole’s enlightening ‘“There Are Only Good Mothers”: The Ideological Work of Women’s Fertility in France before World War I’, French Historical Studies, 19 (1996), 639-72. Mindy Jane Roseman mentions Fécondité in her unpublished dissertation (Columbia University, 1999) on the relationship between fin-de-siècle social politics and the regulation of midwifery in 1892, ‘Birthing the Republic: Midwives, Medicine, and Morality in France, 1890 to 1920’. Roseman’s bibliography has been a constant resource. 5 Émile Zola, ‘Émile Zola against Malthusianism’, Population and Development Review, 26 (2000), 145-52 (p. 146). The Population Council, which sponsors this journal, is a self-described ‘international, nonprofit and nongovernmental organization that conducts biomedical, social science, and public health research’. See http://www.popcouncil.org.

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d’Émile Zola: Roman à thèse, Évangile, Mythe, which has remained a cornerstone of Fécondité studies, David Baguley writes that scholars have elaborated on the imaginative, mythical dimension of the Rougon-Macquart in an effort to measure the distance between a methodology based in science, and the narrative wealth of these novels. Baguley suggests, furthermore, that while we have come to see it as commonplace that the later Quatre Évangiles are narratives of the imagination, we benefit by subjecting them also to an opposite interpretative approach: ‘On a souvent parlé d’évasion et de rêve pour définir le caractère de cette dernière série, sans tenir compte aussi de ce qu’elle contient de réalités, de ce qu’elle doit à la vie de l’époque. […] C’est que Fécondité est franchement une œuvre didactique’.6 If Fécondité is a unique narrative of the ‘funestes secrets’ that made nineteenth-century France one of the most successful European nations in the realm of voluntary birth control,7 it is because Zola effectively and explicitly synthesizes so many points of view relating to the debate which began to ferment in the latter half of the nineteenth century, just as women sought more active agency over their bodies. In addition to providing us with a map to the theoretical and practical components shaping the novel, the dossier préparatoire also points to the invisible workings of a familiar Zolian aesthetic, as this study in part shows. Alongside these documents, and within the context of Zola’s fictional inventory of reproductive theories, the following pages look at a figure directly associated with the clinical side of fertility: the midwife. Although Zola, in typical naturalist fashion, includes mainstream obstetricians and cutting-edge gynecological surgeons in the broad inventory of medical practitioners he critiques, the midwife, like the novel, is unique – for hers is the sole authoritative female voice presented in the novel on the subject of birth control. It is in fact through the midwife that Zola problematizes, albeit briefly and 6

David Baguley, ‘Fécondité’ d’Émile Zola: Roman à thèse, Évangile, Mythe (Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1973), p. 6. 7 The expression, quoted in Histoire de la vie privée (IV, 148), comes from JeanBaptiste Moheau, whose influential Recherches et considérations sur la population de la France (Paris: Chez Moutard, 1778) analysed factors that influenced population growth in the eighteenth century. For a recent history of the process of demographic counting in France and England (especially of births and deaths), see Andrea A. Rusnock, Vital Accounts: Quantifying Health and Population in Eighteenth-Century England and France (Cambridge: Cambridge University Press, 2002).

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in spite of his pro-natalist thesis, a discourse on fertility dominated by male voices. Thus the birth and death in this novel, and at the heart of the nineteenth-century population controversy, are compelling just as much for the secrets with which they are inscribed, as for their continued relevance – more than a century later – to our understanding of the genesis and structure of this novel, and to the ideological underpinnings it internalizes and unconsciously subverts. Many critics have shown that Zola structured his novels around dichotomies. Thus this roman à thèse, which promotes nativity, nursing, and national growth, also proposes characters who emblematize the antithèse. These are the opponents of fecundity and the mission of repopulation: Gaude, the famed Parisian surgeon who performs hundreds of questionable ovariotomies; his less skilful disciple, Saraille, who inadvertently murders the women who seek his services; Madame Rouche, the clandestine midwife, notorious for her special ability to deliver dead foetuses to the working-class women who cannot afford to raise children; and Madame Bourdieu, the reputable bourgeois midwife, who profits from an industry leading to infant mortality and a variety of other social tragedies as children leaving her clinic die of malnutrition and abandonment. The only legitimate doctor presented in Fécondité is Boutan, who argues for legislation and public health programs which will encourage good republican families to produce at least four children each. The dichotomous structure so deliberately used by Zola surpasses its initial function of recording varieties of behavior and belief on the neo-Malthusian to anti-Malthusian scale. It reiterates the theme already present in the Rougon-Macquart, according to which modern social problems originate within the capitalist framework. Fertility control and all the human tragedies it entails has become an industry like no other, promising the demise of the French nation. Zola argues this point through his hero, Mathieu Froment: Des chiffres, qu’il avait lus, s’éveillaient dans sa mémoire. Pour certains départements, qui se livraient à l’industrie nourricière, la mortalité des nourrissons était de cinquante pour cent; pour les meilleurs, de quarante; pour les pires, de soixante-dix. En un siècle, on avait calculé qu’il en était mort dix-sept millions. Longtemps, la moyenne de la mortalité totale s’était tenue de cent à cent vingt mille par an. Les règnes les plus meurtriers, les grandes tueries des plus effroyables conquérants, n’avaient pas entassé de pareils massacres. C’était une bataille géante que la France perdait chaque

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année, le gouffre de toute force, le charnier de toute espérance. Au bout, fatalement, était la déroute, la mort imbécile de la nation.8

The author’s tone in the first ébauche of the Quatre Évangiles has become more insistent as he calls for ‘l’écrasement du système capitaliste’9 and articulates his idea of a utopia: ‘Je songe que si j’ai une partie utopique à la fin, il faut que je la base sur une meilleure distribution de la richesse, l’égalité économique établie comme l’égalité politique. Une démocratie où les mœurs sont simples (et belles) et où chacun est à sa place’. 10 I will return to these ideas below. Just as Zola multiplies the types of families who represent the counterpoint to Mathieu and Marianne, the fecund matriarch and feminine republican icon of the novel, drawing examples from every thinkable class of society (the impoverished Moineaud, the lower middle-class Morange, the landed bourgeois Séguin, the entrepreneur Beauchêne, the literary Santerre, the baroness Séraphine), so too does he present a spectrum of possibilities within the medical industry. Although the novel takes to task couples who restrict births, calling them egotistical, fraudulent, and unpatriotic, the medical establishment associated with fertility control is viewed with more critical an eye than the women who are themselves seeking abortions or alternative forms of contraception. Thus Mathieu Froment, who circulates freely in and out of the novel’s myriad of reproductive sub-plots, bears witness to a variety of clinical scenes in which women—dying on operating tables, abandoned to birthing beds, and emptied of reproductive organs— become the victims of a society bent on silencing the feminine. By targeting the midwife for health care interventions which contribute to French depopulation, could Zola also be incriminating more generally a world in which women’s fertility is manipulated by others?

8 Émile Zola, Œuvres complètes, ed. by Henri Mitterand, 15 vols (Paris: Cercle du livre précieux, 1966- ), VIII: Les Quatre Évangiles. Fécondité. Travail. Vérité. Pour Justice (1968), p. 198 (hereafter Fécondité). 9 Pour Justice in Œuvres complètes, VIII, 1517 10 Émile Zola, Fécondité, Ms. 10.301, Plans, Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM), Paris, France, folio 547. A University of Alabama Research Advisory Committee Grant in Summer 2003 allowed me to consult these documents in Paris. I wish to thank Danielle Coussot, in charge of the Zola collection there, for providing me with helpful suggestions and support, and for subsequently mailing lastminute photocopies to me.

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At the very least, the critical scrutiny with which Zola presents his midwives reflects a contemporary perception of abortionists as criminals, which an 1892 medico-legal report by Doctor Charles Floquet, Avortement et Dépopulation, underlines.11 Published by the Policlinique of Paris, this document details the results of the highly publicized abortion trial of Constance Thomas-Floury, ‘accused and convicted of running an abortion manufactory in Paris, with upwards of 75 abortions over a few years’.12 According to Roseman, ‘the story ran daily in most Parisian papers throughout 1891’ and represented, along with the 1891 census, which reported 39 000 more deaths than births, one of the most influential events shaping and heightening Parisian concern surrounding depopulation.13 In the light of both this increasing public anxiety about population decline and the trend of acquittals14 that left clandestine abortion providers free to continue services which represented, according to this report and many other testimonies, ‘une des causes sérieuses de la dépopulation en France’,15 Floquet’s report argued for revising the Penal Code. According to the proposed changes, Article 317 of the Code would stiffen punishments meted out to abortion practitioners, but confer lesser sentences to the women undergoing abortions. It would provide for the automatic reclusion of the former, but allow for greater flexibility in the sentencing of the latter: Quiconque, par aliments, breuvages, médicaments, violences, ou par tout autre moyen, aura provoqué habituellement l’avortement des femmes enceintes, soit qu’elles y aient consenti ou non, sera puni de la peine de la réclusion. Toute femme qui se sera procuré l’avortement à elle-même, ou qui aura consenti à faire usage des moyens à elle indiqués ou administrés à cet effet, si l’avortement s’en est suivi, sera punie de la peine d’un mois à cinq ans d’emprisonnement.16

While these revisions hardly translated to greater freedoms for women with unwanted pregnancies, Floquet’s report reflected a contemporary 11 Le Docteur Charles Floquet, Avortement et dépopulation (Affaire Constance Thomas-Floury) (Paris: Policlinique de Paris, 1892). 12 Roseman, p. 7. 13 Ibid., pp. 7-8. 14 In the Affaire Constance Thomas-Floury, charges were dropped for more than half of the 118 accused (Floquet, p. 8). 15 Ibid., p. 10. 16 Ibid., pp. 15-16.

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perception of the divide between corrupt midwives engaging in malpractice and their female patients: ‘Soyons indulgents pour la fillemère, séduite, délaissée, pour la mère de famille abandonnée par son mari; ayons pitié de toutes ces malheureuses que la misère et la crainte du déshonneur conduisent au crime, mais soyons inexorables pour toutes les Thomas à venir’.17 Speaking of the related problem of infanticide at the 2005 meeting of the Society of Dix-Neuviémistes, Marina Daniel similarly referred to a ‘seuil de tolérance’ on the parts of community witnesses to these crimes and describes the ‘indulgence’ and ‘compassion des jurés’ faced with judging them.18 Indeed, Floquet alludes to and approves of the jury’s extreme ‘bienveillance’ toward the accused women on the witness stand, and its incrimination of their midwife accomplices: Il est facile alors de faire appel à des sentiments d’indulgence et de commisération en présentant comme un péché pardonnable plutôt que comme un crime l’acte auquel cette femme s’est abandonné car, dans l’immense majorité des cas, elle l’a plutôt subi qu’accompli elle-même; aussi est-on toujours enclin à l’acquitter, surtout si elle comparaît seule. On l’acquitte même souvent, lorsqu’elle est entourée de ses complices, de ceux dont les excitations ou les perfides conseils, les menaces même l’ont décidée à prendre la résolution de se faire avorter, de ceux qui lui ont fourni les moyens de se procurer l’avortement ou se sont livrés sur sa personne aux manœuvres nécessaires pour le produire, et on a raison de se montrer plus sévère pour ces complices sans l’intervention desquels le crime ne pourrait se commettre.19

The abortionist in this and other parts of the report is portrayed in the harshest of terms which often suggest that she alone, without any external incitement, has launched a murderous rampage against society: ‘On frémit à la pensée qu’une seule femme, la fille Thomas, a pu à elle seule commettre un nombre incalculable d’avortements, et que sans une circonstance particulière, cette matrone continuerait encore aujourd’hui son odieux métier’.20 That the burgeoning voluntary motherhood movement at the end of the nineteenth century was 17

Ibid., p. 13, emphasis mine. Marina Daniel, ‘“Malheureuse, qu’avez-vous fait là?” L’infanticide en SeineInférieure au XIXème siècle’, unpublished paper presented at the Third Annual Conference of the Society of Dix-Neuviémistes, Queen’s University, Belfast, 1 April 2005. 19 Floquet, p. 6. 20 Ibid., p. 13. 18

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considered radical, marginal, and even criminal insofar as it was perceived as contributing to national ‘suicide’ goes without saying.21 Nevertheless, the Affaire Constance Thomas-Floury points to an ideological conflict in 1890s French society which Zola stages in his novel. While intellectuals, doctors, and statesmen wholly condemned the practice of abortion, they also recognized the pitiable condition of women, for whom the only apparent solution to involuntary pregnancies was this illegal and potentially perilous form of contraception. Zola seems initially unwilling to side with either party, since the contraceptive industry and the women who constitute its clientele are both complicit in perpetuating 200 000 infant deaths per annum. Alternative contraceptive methods are never explicitly mentioned in Fécondité, although Zola details some of them in the Bergeret notes: ‘La masturbation. L’homme qui prend des précautions […]. Ceux qui se contentent de se retirer au moment du spasme’.22 However, Zola seems unaware of certain contraceptive devices, pessaires and éponges absorbit, which were available in the ‘rues chaudes de la capitale’ by the early 1900s.23 Whether these methods were too new, or Zola omitted them par pudeur, he favored euphemisms for his protagonists’ efforts to avoid pregnancy, thus preserving to some extent the secrecy surrounding sexual behavior. Prendre des précautions, ne pas débaucher sa femme, faire jou-jou, and most often, frauder: these could all be taken to mean abstinence, interrupted coitus, adultery, and prostitution, probably the most practiced forms of birth control in the nineteenth century.24 On the other hand, Zola goes to great narrative lengths to describe his targeted form of contraception—abortions and ovariotomies—which serve as the dramatic counterpoint to Marianne’s prolific natural childbirths. These operations, practiced 21

On this topic, see Angela Davis, ‘Racism, Birth Control and Reproductive Rights’, in Feminist Postcolonial Theory. A Reader, ed. by Reina Lewis and Sara Mills (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003), pp. 353-67. 22 Zola, Ms. 10.302, f. 281. 23 Histoire de la vie privée, IV, 549. 24 For a more complete list of sexual terminology in Fécondité, see Catherine Toubin-Malinas, Heurs et Malheurs de la Femme au 19e siècle. ‘Fécondité’ d’Émile Zola (Paris: Klincksieck, 1986), pp. 63-65. Angus McLaren argues that abstinence and interrupted coitus, held by demographers to be the chief methods of contraception in this period, were only ‘first’ methods. Abortion became the necessary recourse when these failed. See ‘Abortion in France: Women and the Regulation of Family Size 1800-1914’, French Historical Studies, 10, (1978), 461-85.

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mainly in urban milieus, were increasingly sought by married, middleclass women at the end of the century. Floquet records an increase in illegitimate births and a simultaneous decrease in legitimate natality, ‘moins par infécondité que par limitation volontaire’.25 Perrot’s study points to several reasons for this shift: popular feminism was growing in the urban middle class, leading more women to refuse to accept unwanted births; and infanticide, a practice which resulted in up to a thousand prosecutions in the capital each year during the Second Empire, was an imprudent and inauspicious solution. 26 That birth prevention came increasingly to be seen by Zola as an urgent social problem at the fin-de-siècle is suggested in part by the fact that the Rougon-Macquart novels scarcely discuss it or its methods. Two exceptions are worth mentioning for their strangeness. In both cases, the verb form avorter refers to miscarriage.27 In La Faute de l’Abbé Mouret, Frère Archangias accuses Jeanbernat of provoking a young girl’s miscarriage ‘en la forçant à mâcher une hostie consacrée que tu avais volée’, a demonizing accusation which brings his hatred of this atheist to the level of myth. 28 And in La Conquête de Plassans, Guillaume Porquier jokes that the Paloques are so ugly, Madame Rougon has to seat them ‘derrière les rideaux, pour éviter des malheurs. Une femme grosse qui les a aperçus un jour, sur le cours, a failli avorter’ (I, 956). In the first case, the miscarriage results from ingesting a dubious sacramental wafer, and in the second, from the 25

Floquet, p. 11, original emphasis. Although infanticide declined during the Third Republic, it was still practised in the latter half of the century by single girls, country servants, and so-called sixthstorey Parisian maids. See Perrot, Histoire de la vie privée, IV, 150. In her paper on the topic, cited above, Daniel explains that suffocation of the newborn and hemorrhaging from an untied umbilical cord were the most common methods used by these 20-30 year old women. 27 A search using the ARTFL database turned up few occurrences of the word ‘avortement’ in the Rougon-Macquart. When Zola does use the term and its verb form ‘avorter’, he does so metaphorically to illustrate the complete, often disastrous failure of some enterprise. The ‘avorton’ in Zola’s lexicon refers almost always to pitiful children of a degenerate bloodline. I wish to thank graduate student assistants Robert Sapp and Amy Anderson for their help with this and other studies of vocabulary in Fécondité. 28 Émile Zola, Les Rougon-Macquart: histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, ed. by Armand Lanoux, 5 vols (Paris: Fasquelle et Gallimard, 1967), I, 1443. Subsequent references to the Rougon-Macquart indicate volume and page numbers after quotations in the text. 26

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sheer horror of glimpsing a hideous face. Oddly enough, Zola’s treatment of the topic in the naturalist novels results in these excursions into exaggeration and fantasy, while the later Fécondité, so often classed as an imaginative flight into utopian dreaming, ostensibly dissects the problem with naturalistic flair. Even if, as we shall see, Fécondité engages in comparable exaggerations, objectivity and comprehensiveness were Zola’s purported goal: ‘Toutes les classes sont associées dans ces atteintes à la vie: «le bourgeois noceur qui limite sa famille», le ménage mondain, le petit-bourgeois qui ne veut qu’un enfant par économie, l’ouvrier trop pauvre pour nourrir une famille’.29 By taking a cross-section of society and broadening his treatment of the birth prevention topic to include all the classes, Zola hoped to foreground another thesis beyond the endorsement of motherhood and the promotion of French repopulation—the creation of a society in which wealth would be more equitably distributed. Let us return for a moment to the narrative principle of dichotomies. While it is true that the tableaux of Fécondité are often binary (fecund families versus couples prévoyants, Chantebled versus Paris, Marianne versus her inverted namesake, Anne-Marie, the heroine of Santerre’s decadent novel), gradations within categories bring to light the theoretical considerations of the novel. Recalling Herbert Spencer, who had pointed to the dangers of individualism, Zola’s juxtaposition of families with disparate economic means emphasized the interconnectedness of these stories of birth and death. Consider, for example, the two models of the famille nombreuse. On the one side are the responsible Froment, who assure the material well-being of their ten living children as they continually expand Chantebled with each subsequent birth, Mathieu digging new trenches to irrigate more land, while Marianne looks on from a hillside, milk flowing into the mouth of another enfant goulu. Their Rousseauist autarky, built around the Judeo-Christian metaphor of a land of milk and honey30 (‘et c’était là 29 Henri Mitterand, Zola III. L’honneur: 1893-1902 (Paris: Fayard, 2002), pp. 574-75. 30 See Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, ed. by Bernard Gagnebin and Marcel Raymond, 3 vols (Paris: Gallimard, 1964), II: La Nouvelle Héloïse. Studies of the milk metaphor in Fécondité abound. See Jacques Noiray, ‘De la catastrophe à l’apaisement: l’image du fleuve de lait dans les Villes et les Évangiles’, Les Cahiers naturalistes, 67 (1993), 141-54; Katrina Perry, ‘“L’encre et le lait”: Writing the Future in Fécondité’, Excavatio, 13 (2000), 90-99; Catherine Toubin-Malinas, ‘Le

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le flot de lait coulant par le monde’, Fécondité, p. 183), represents Zola’s socially viable model of a family economy. On the other side are the Moineaud, just as prolific, with ten births to their credit. Their misery, however, induces even the anti-Malthusian doctor Boutan, the novel’s most vocal spokesperson for fecundity, to mention the advisability of contraception: ‘Vous ne saviez donc pas’, he says to la Moineaude, ‘que, même en s’amusant, on peut prendre des précautions?’ (p. 37). Although Boutan appears to take exception to the cause he so zealously supports, by suggesting for a moment that reproduction and repopulation should be reserved for the upper classes, Mathieu recognizes from Boutan’s tone that this advice is offered up ironically (p. 37). After hearing the doctor denounce the hypocrisy of men like Beauchêne, for whom only sons guarantee the perpetuation of wealth from one generation to the next and who, for their commercial success, depend on the cheap labor provided by the overpopulated working classes, ‘Mathieu finit par comprendre la vérité brutale: le capital est forcé de créer de la chair à misère’ (p. 38). Zola had already developed this idea at length in the RougonMacquart. Now, however, his objection to the Malthusian distinction between superior and inferior ‘races’, according to which ‘la race ne s’améliore […] pas, puisque les pires seuls se reproduisent’, has given his argument a new angle.31 According to Malthus, recast through François Nitti in La Population et le système social, ‘l’avenir dépend de la proportion entre les races inférieures et les races supérieures…C’est la crainte terrible, l’arrêt de la population des races supérieures et le pullulement des races pauvres’ (ibid.). Although Naomi Schor and others are right in calling attention to ‘the African continent blithely colonized in Fécondité’, Zola seems to have been less concerned by the racist overtones of Malthusianism, than to questions of class and economy. 32 In the notes on Nitti, he wrote: ‘Les

———————————————————————––– culte du sein dans Fécondité’, Les Cahiers naturalistes, 60 (1986), 171-83; and Carmen Mayer-Robin, ‘The Formidable Flow of Milk in Le Docteur Pascal and Fécondité: Two Feminine Allegories for the “République en marche”’, Excavatio, 13 (2000), 69-80. 31 Zola, Ms. 10.301, ff. 440-441. 32 Naomi Schor, Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist Fiction (New York: Columbia University Press, 1985), p. 29. On the African épopée of the novel’s closing pages, see also Jean-Marie Seillan, ‘L’Afrique utopique de Fécondité’, Les Cahiers naturalistes, 75 (2001), 183-202.

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hypothèses de Malthus sont fausses. […] Ce n’est pas l’imprévoyance des pauvres qui fait la misère. Il n’y a pas là une fatalité et ce sont bien les riches qui sont responsables de la misère’ (Ms. 10.301, f. 444).33 Fécondité pursues the idea that the wealthy are largely to blame for the population crisis in its portrait of the midwife, Mme Bourdieu, by showing how much her practice is driven by pecuniary interests which fly in the face of her reputation for propriety. Like her counterpart, Madame Rouche, who practices ‘l’avortement en grand’ and for whom ‘le mort-né, c’est la spécialité de la maison’, she, too, will apparently perform abortions for a price (p. 147). Mathieu overhears the following exchange between two of her clients: ‘«Pourtant, on m’a raconté qu’elle s’en était mêlée, oui! pour une comtesse […]». «Ah! S’il s’agit de gens très riches, je ne dis pas. Toutes s’en mêlent, c’est certain…»’ (p. 147). In direct contradiction with Norine’s observation that Mme Bourdieu’s clinic is ‘à coup sûr la maison la plus propre du quartier […], vous pouvez regarder dans les coins, vous ne trouverez rien de sale’ (p. 140), the narrator warns us that ‘il n’aurait pas fallu longtemps fouiller dans les coins’ (p. 137) to locate the secret improprieties of Madame Bourdieu’s seemingly proper establishment. The juxtaposition of the two midwives reveals just as much about Zola’s narrative aesthetic as his ethics. He incorporates, sometimes verbatim, the notes compiled from his investigations. In fact, the technical, legal, and logistical matters which Zola learned about the practice of midwifery from his readings of Bergeret, Canu, and Vaucaire appear in the novel’s scenes in abundance. Among them are the processes for certification by the Assistance Publique, for registering an abandoned child with the Enfants Assistés, and for declaring live and still births to the city. 34 These details render a certain realism, to borrow Lawrence Schehr’s expression,35 which is nevertheless challenged by the perfect parallelism and sensorial imagining with which Zola describes character and place. Consider, for example, the portraits of the two midwife establishments, which Zola places side-by-side in the novel. The ‘aspect engageant’ of Mme Bourdieu’s clinic, with its ‘fa33

Zola, Ms. 10.301, ff. 444. Zola, Ms. 10.302, ff. 319-25. 35 Lawrence Schehr, Rendering French Realism (Stanford: Stanford University Press, 1997). 34

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çade claire’, its ‘belle enseigne’, the ‘allée, tenue proprement’, and the good-smelling herbs emanating from the ‘herboriste’ on the ground floor, contrasts sharply with Mme Rouche’s ‘maison noire’ with its ‘allée obscure et puante’, its ‘enseigne jaune’ (a ‘louche écriteau’), and its poisonous ‘odeurs de cuisine’ (Fécondité, pp. 136-7). Mme Bourdieu, of course, is a ‘belle femme brune’ and Mme Rouche, ‘une terrible femme’ (p. 136), a ‘sale bête’, a ‘bouge’, and a ‘coupe gorge’ (p. 147). At times, Zola appropriates the real, as when he borrows Bergeret’s description of the clinical procedures normally followed for hysterectomies, only to contract it and then expand it later in grandiose, moralizing zolismes. In the notes we read: Pour Reine […]. Huit pinces pour les artères, dont les manches sortent du vagin. Une pince lâche, et la mort en six heures. L’avortement chez la Rouche, sur Valérie. Une tringle de rideau. Une sonde métallique. On l’enfonce dans l’utérus par le col. Et l’utérus est très bas, on l’enfonce trop. Elle l’enfonce trop et elle perfore l’utérus. Une hémorragie se déclare, une syncope, et la femme peut mourir en deux heures, ou au bout d’une nuit.36

Although we are still privy to the ‘tringle de rideau’ in the actual description of Valérie’s abortion, Zola no longer privileges the clinical register. He embellishes the tale with increasing apocalyptic élan. Valérie’s accidental death becomes a cold-blooded murder comparable to witchcraft, recalling historical associations between the sagefemme and the femme-sorcière: ‘Les petites mains sèches de la Rouche écrasaient des germes, au fond de son trou obscure, qui empoisonnait le graillon et le sang’ (p. 149).37 And the instrument used to remove the foetus, ‘le fer ignoble et banal’ (p. 153), like the alambic and other machine monsters of earlier Zola fictions, becomes so invested with destructive power, we have to wonder at the judgment that this is not a ‘significant work of fiction’. Nothing in the dossier pré36

Zola, Ms. 10.302, f. 328. Comparative maps 1.2.17 and 1.2.18 in Le Bras and Todd’s study show that the French departments where the greatest numbers of midwives practiced in the twentieth century correspond to precisely those regions in sixteenth- and seventeenthcentury France where the greatest numbers of trials against and persecutions of witches took place: ‘Il y a plusieurs siècles, l’État et la Société cherchèrent à réduire le rôle des femmes d’un certain âge, les “sorcières”, détentrices de savoirs corporels: médecines (remèdes de bonne femme), contraception, avortement et accouchement’ (L’Invention de la France, pp. 180-81). 37

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paratoire prepares us for the inspiration with which Madame Rouche becomes the embodiment of all ‘avorteuses’ in Zola’s poetic: Ce n’était plus seulement ici la maternité clandestine, les grossesses maudites, les couches coupables et déshonorantes […] chez Madame Bourdieu. C’était l’assassinat bas et lâche, l’immonde avortement qui supprime la vie à sa source. L’infanticide était moins meurtrier, le déchet dans les naissances s’aggravait encore avec cet étranglement de l’embryon et du fœtus, pratiqué sournoisement, en de telles conditions de ténèbres, qu’on n’en saurait dire le nombre effroyable, grandissant de jour en jour. Filles séduites qui ne peuvent dénoncer le père dans le séducteur, servantes pour qui l’enfant est une charge inacceptable, femmes mariées qui refusent d’être mères, avec ou sans le consentement du mari, toutes venaient furtivement à ce gouffre, toutes finissaient par ce bouge de honte scélérate, atelier de perversion et de néant. La faux abjecte des avorteuses, la tringle de rideau passait sans bruit, des milliers d’existences coulaient au ruisseau, en une débâcle de boue. (p. 149)

Charged with managing Norine’s pregnancy and maintaining total secrecy about both her affair with Beauchêne and the child resulting from it, Mathieu visits the two midwives, one reputable, certified, and ostensibly linked with birth, the other seedy, unlicensed, and complicit in perpetuating death. While Zola draws this dichotomy from history – doubtless from the 1892 law regulating midwifery, which created a ‘two-tiered diploma structure, so that some midwives were ‘firstclass’, and some were ‘second-class’’38 – the narrative clearly censures both midwives, showing how each contributes to infant mortality and the debacle of depopulation. Observing, recording, processing these scenes from a distance as part of his moral Bildung, Mathieu moves ambiguously between roles, at times doubling the work of an omniscient narrator, at others adumbrating the contours of a utopia that takes for granted what Cole terms ‘the relationship between a woman’s reproductive capacity and the social and political aspirations of the nation’ (p. 640). As if to balance out this ideological parti pris, poignant interjections on the parts of both midwives provide the perspective of the incriminated females of Zola’s story. Without going so far as to condemn society’s undeniable efforts to govern women’s bodies, Mme Bourdieu sets Mathieu straight about the professional and legal challenges she faces:

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Comment voulez-vous que je m’en tire? Aucune de nous ne fait fortune. Il nous faut passer deux ans dans une maternité pour avoir le diplôme, et cela nous coûte mille francs par an. Puis, ce sont les frais d’installation, toute la vache enragée qu’on mange avant de se faire une clientèle, ce qui explique que tant des nôtres tournent mal. Et même quand on a réussi à créer […] une maison comme la mienne, les ennuis continuent: jamais de tranquillité, une responsabilité de toutes les heures, des menaces pour la moindre imprudence, la moindre négligence, dans les opérations et dans l’emploi des instruments. Sans compter la surveillance de la police, les visites imprévues des inspecteurs, une infinité de précautions à prendre que vous ne vous imaginez même pas. (p. 137)

Her testimony is corroborated by historical evidence. Highly skilled in the art of childbirth, but underestimated in the eyes of the State (which denied midwives the authority to employ surgical instruments – most notably, the forceps), these experts occupied an ambiguous position ‘entre l’infirmière et le médecin’, a ‘statut social indéterminé’ which led to low morale, not helped, according to Danielle Tucat, by the negative press in novels like Zola’s.39 Only cursory mention can be made of Mme Rouche’s stirring speech, to which Zola accords several dense pages replete with graphic particulars experienced by the desperate women who have taken their fate and that of their infants into their own hands. Suffice it to say that her rhetorical question – ‘la femme, dans son libre arbitre, a bien le droit, n’est-ce pas? de donner ou de ne pas donner la vie’– is met with Céleste’s enthusiastic agreement: ‘Ah! Pour sûr!’ (p. 158). Although Zola provides the midwives with these opportunities to state a case for women’s reproductive rights, fertility theories presented in the novel come from the male characters alone (Beauchêne, Séguin, Boutan, Santerre). The absent female voice from this discourse mirrors a lack of female agency in the domain of reproduction and suggests that Zola’s idea of a society ‘où les mœurs sont simples (et belles) et où chacun est à sa place’ is problematical for women. 40 In her book, The King’s Midwife: A History and Mystery of Madame du Coudray, Nina Rattner Gelbart shows that the late nineteenth-century pro-natalist discourse has a precedent in the latter half of the eight39

‘Les Sages-femmes à la fin du XIXème siècle’, Pénélope; pour l’histoire des femmes, 5 (1981), 58-61. See also Phyllis Stock-Morton, ‘Control and Limitation of Midwives in Modern France: The Example of Marseille’, Journal of Women’s History, 8 (1996), 60-94. 40 Zola, Ms. 10.301, f. 547.

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Carmen K. Mayer-Robin

eenth century. Citing the perceived population crisis following the Seven Years’ War, Gelbart writes: ‘Women’s bodies have as a result gradually come to be thought of as a kind of national property, somehow coming under the stewardship and use rights of the state, counted on to ensure the regular fecundity of society’.41 Referring to a ‘degradation of the feminine’ in nineteenth-century fiction, Naomi Schor, too, has in mind ‘the unchanging restriction of woman’s sphere to the sexual and the domestic’, a restriction which deprived women, notably, of ‘the faculty of speech’.42 Along similar lines, Carol Mossman coins the phrase ‘gynocolonisation’, the process by which nineteenthcentury, male-dominated medical science and authorship ‘plant[s itself] on the womb…bend[s] over the uterus, prod[s] it to reveal its enigmas, manipulat[es] it, along with the ovaries…or very simply remov[es] it altogether’.43 Several factors have led scholars to call Zola’s Quatre Évangiles utopian: the moralizing tone and evangelical bent of the naturalist author’s late narratives; the historical displacement of these novels into a twentieth-century future which Zola would never know; the emphasis placed on reshaping society through the reforms and progress of the Third Republic; and Zola’s stated disenchantment with naturalism, that peculiar literary science designed to penetrate the ‘cadavre du cœur humain’ and a ‘siècle de nerfs’. 44 In his preparatory notes to Fécondité, Zola regretfully referred back to the Rougon-Macquart as a ‘longue constatation de la réalité’ and argued for his hard-earned right to dream a little. Fécondité, it is true, published in 1899 at the threshold of the new century, resonates with a certain enthusiasm about France’s future. Nevertheless, the novel also preoccupies itself with the pathologies of urban life in a modern industrial setting. Before 41

Nina Rattner Gelbart, The King’s Midwife: A History and Mystery of Madame du Coudray (Berkeley: University of California Press, 1998), p. 91. I wish to thank Elaine Martin, Professor of German at the University of Alabama, for bringing this book and her review of it to my attention. 42 Schor, p. 135. 43 Carol A. Mossman, Politics and Narratives of Birth: Gynocolonization from Rousseau to Zola (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), p. 14. 44 Henri Mitterand writes of the Quatre Évangiles that Zola ‘proposait […] surtout la cité harmonieuse et utopique de l’avenir, construite, rêvée, annoncée pour le XXe et le XXIe siècles’ (p. 571). See also Uwe Dethloff, ‘Émancipation sociale et patriarcat utopique (à propos de l’image de la féminité dans L’Assommoir, Germinal et Fécondité)’, Kwartalnik Neofilologiczny, 34 (1997), 131-44.

Midwifery and Malpractice in Fécondité

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changing the title to Fécondité, Zola had planned to call the novel Le Déchet, a title which echoed the pessimism of the earlier naturalist narratives and perhaps more closely reflected the themes central to Fécondité: the perceived disaster of depopulation in nineteenthcentury France and the related problem of growing infant mortality. Although set in a future French society, Fécondité can hardly be considered utopian as it paints a picture of fin-de-siècle décadence, which it associates with a variety of types of bad mothers and a clinical arena made up of doctors, midwives, wet-nurses, and business-minded gobetweens, all bent on aggravating social and national ills. Placing midwives and proponents of abortion, family planning, and new medical practice, perhaps predictably, in a camp labeled antirepublican, unpatriotic, and criminal, Fécondité testifies to the ‘ideological work of women’s fertility’45 in turn of the century France at the same time that it articulates its own pro-natalist ideology. Thus Zola simultaneously carries out and contradicts his own thesis, making this narrative yet another ‘significant work of fiction’ and history, as fascinating as it is problematical.

45

Cole, p. 639

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A T H A L I E

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U M A S

L’érotisme cristallin de Théophile Gautier: étude de la figure de la ‘morte amoureuse’ dans les contes fantastiques

Résumé: Grand défenseur de l’Art pour l’Art, la métamorphose de formes artistiques en êtres vivants est un élément récurrent dans l’œuvre fantastique de Théophile Gautier. Se concentrant sur ‘La morte amoureuse’, ‘Le pied de momie’, ‘Arria Marcella’, ‘Omphale’ ainsi que quelques autres contes où le personnage principal côtoie la mort dans un univers fantastique empreint de fantômes et d’érotisme, cette étude vise, de par des analyses de la mise en scène du fantasmagorique et du fantasmatique, à démontrer les mécanismes du fantastique afin de mettre en lumière la représentation de la femme venue d’outre-tombe; une figure qui semble être à la fois maternelle et enfantine mais surtout sensuelle et envoûtante.

L’époque est en ébullition lorsque Théophile Gautier publie ses premières poésies et ses premiers contes fantastiques, trois ans après la préface de Cromwell. En effet, ‘La Cafetière’, premier conte fantastique publié par l’auteur, paraît en 1831 dans Le Cabinet de lecture et coïncide justement avec les lendemains d’Hernani, bataille se jouant notamment pour Gautier et les membres du Petit Cénacle au nom ‘de l’idéal, de la poésie, de la liberté de l’art’.1 En 1835, dans la préface de Mademoiselle de Maupin, l’auteur vilipende la censure morale ainsi que la critique littéraire soulignant précisément que ‘le siècle était à la charogne, et le charnier lui plaisait mieux que le 1

Théophile Gautier, Souvenirs du romantisme (Paris: Seuil, 1996), p. 7.

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boudoir, le lecteur ne se prenait qu’à un hameçon amorcé d’un petit cadavre déjà bleuissant’.2 La période est également aux changements pour le genre érotique qui entrera lui aussi en résistance. 3 Une époque que Gautier qualifiera lui-même d’ ‘immorale’, doutant toutefois ironiquement de la valeur sémantique du terme, et où il souligne le succès qu’obtiennent les ouvrages immoraux.4 Il y a en effet, entre 1825 et 1840, une montée de la littérature érotique clandestine, en particulier retrouvée dans la chanson,5 surtout chez Béranger et son protégé Émile Debraux. Quoique La Revue de Paris ait souligné la crudité et le sujet obscène de Mademoiselle de Maupin à sa publication, il est important de signaler que Théophile Gautier ne fait pas dans l’érotique grivois ou obscène qui est retrouvé dans la littérature clandestine de l’époque. Du moins, pas dans son œuvre fantastique puisqu’un autre type d’érotisme, plus explicite que celui retrouvé dans ses contes, se retrouvera en 1850 dans la Lettre à la Présidente, et puis plus tard, en 1864, dans un recueil de poèmes libertins et clandestins intitulé Le Parnasse satyrique du XIXe siècle. Jean-Jacques Pauvert, dans son deuxième tome de l’Anthologie historique des lectures érotiques, qualifie plutôt l’érotisme retrouvé chez Gautier de ‘cristallin’, genre sur lequel nous aurons l’occasion d’élaborer plus en détail. L’érotisme est un concept qui a subi plusieurs glissements au niveau du sens au cours des siècles. De nos jours, la définition qui nous est proposée repose sur ce ‘qui a rapport à l’amour physique, au plaisir et au désir sexuels distincts de la procréation’.6 Il faut noter que cette définition diverge pourtant de ce que l’on entend par littérature érotique dans le milieu juridique, et c’est ce que souligne Pauvert dans La littérature érotique, où il remarque que pendant longtemps en Occident, se voulait érotique toute littérature qui ‘outrage[ait] les bonnes moeurs’ et ‘dont l’intention “évidente” [était] d’exciter les passions sexuelles’. De plus, toute littérature était considérée érotique si elle ‘ni[ait] les principes fondamentaux de la morale sociale, familiale ou individuelle’ et 2

Théophile Gautier, Mademoiselle de Maupin (Paris: Garnier-Flammarion, 1966), p. 38. 3 Franck Évrard, La Littérature érotique ou l’écriture du plaisir (Toulouse: Milan, 2003), pp. 58-59. 4 Mademoiselle de Maupin, p. 41. 5 Jean-Jacques Pauvert, La Littérature érotique (Paris: Flammarion, 2000), p. 87. 6 Le Petit Robert, p. 807.

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contenait un langage et des descriptions jugés ‘indécents’, ‘pornographiques’, ‘grivois’ ou ‘obscènes’.7 Au XIXe siècle, la définition d’érotisme a plutôt le sens de ce ‘qui a l’amour pour sujet, qui parle, qui traite de l’amour’.8 Pauvert amène toutefois une intéressante définition de 1881 du lexicographe Maurice Lachâtre résumant les positions de l’époque sur le sujet. Est donc qualifié d’érotique: ce qui appartient, qui a rapport à l’amour. Se dit de tout ce qui, dans les arts, a pour objet d’en peindre les effets ou d’en célébrer les charmes. Ainsi un livre, un tableau, une statue peuvent également être érotiques. En littérature l’élégie, l’ode, l’épître, l’héroïde furent souvent affectées à ce genre. Chez les anciens, Anacréon et Sappho sont les principaux poètes érotiques de la Grèce; Ovide, Tibulle et Properce, ceux de Rome. Chez nous, cette branche de poésie cite, pous ses modèles, Marot, du Bellay, Ronsard, Voltaire, Bertin, Parny et André Chénier. Il ne faut pas confondre le genre érotique, qui ne doit pas dépasser les bornes de la décence et de la pudeur, avec le genre libre et grivois: c’est à ce dernier qu’il faut rapporter tant de productions cyniques ou obscènes qu’on range à tort dans le genre érotique.9

Il est déjà possible de sentir dans cette définition ce tournant péjoratif que subira plus tard en Occident le concept d’érotisme et où les limites le séparant du concept de pornographie s’atténueront jusqu’au point où il deviendra parfois difficile de nettement les départager. Ainsi chez Gautier, devant son désir d’inutilité de la Beauté et de l’Art, un déplacement de la sexualité de la nature – plus précisément ici la beauté de la femme – sera effectué vers la culture.10 La femme dans les contes fantastiques de Gautier est transformée en œuvre d’art, en statue ou en peinture, jusqu’à ce qu’elle s’indifférencie avec l’objet culturel. De cette transformation résulte que la femme ne peut jamais vraiment être elle-même, 11 mais seulement une représentation que l’homme se fait d’elle. Elle devient ainsi éternelle,12 ne s’inscrivant 7

Pauvert, pp. 8-9. Ibid., p. 10. 9 Cité par Pauvert, p. 10. 10 Il s’agit du même type de déplacement qu’on retrouvera plus tard chez les Décadents (voir Évrard, p. 39). 11 Natalie David-Weill, Rêve de pierre: la quête de la femme chez Théophile Gautier (Genève: Droz, 1989), p. 101. 12 Robert Baudry, ‘Des portraits qui s’animent dans les contes de Gautier’, Bulletin de la Société Théophile Gautier, 18 (1996), 39-50 (p. 41). 8

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plus dans la temporalité, car la création de formes artistiques intemporelles étant en fait l’une des grandes ambitions que caressait l’auteur. La femme des contes fantastiques n’échappe donc pas à ce désir. Ainsi, ses contes, en particulier ‘La Morte amoureuse’, ‘Arria Marcella’ et ‘Omphale’, défient les lois de la temporalité. Dans ‘La Morte amoureuse’, l’abbé Sérapion rappellera au jeune prêtre Romuald que de tout temps d’étranges histoires ont été véhiculées au sujet de Clarimonde et que la rumeur veut qu’elle soit morte plus d’une fois. Gautier laisse aussi entendre dans ce conte que l’abbé en sait quelque chose pour avoir sans doute été épris de la belle vampire. Le même scénario se produit dans ‘Omphale’, où l’oncle du narrateur fait rouler la tapisserie sur laquelle se trouve la marquise de T***, en grommelant qu’elle lui avait promis d’être sage. Le lecteur peut donc conclure que la belle marquise n’en est pas à ses premiers jeux de séduction et qu’ils se répéteront très certainement avec le nouvel acquisiteur de la tapisserie. ‘Le Pied de momie’ et ‘Arria Marcella’ sont toutefois les deux exemples les plus probants de ce désir d’éternité; la princesse Hermontis ayant trente siècles et Arria Marcella comptant près de deux mille ans. Ainsi, Gautier en vient à séparer ses femmes ‘de marbre’ de toute temporalité pour les figer dans une immobilité nécessaire à la capture de la Beauté absolue.13 Tout comme pour l’érotisme, la réalité n’est pas séduisante pour l’auteur, son intérêt étant plutôt dirigé vers le caractère immobile et impassible de la femme statue. 14 Le personnage gautiéresque a pourtant une passion pour les genres féminins ayant des ressemblances avec certains modèles antiques connues.15 Par exemple, Arria Marcella rappelle la femme couchée de Phidias sur le Parthénon, la marquise de T*** représente le personnage mythologique Omphale et Clarimonde est comparée au ‘divin portrait de la Madone’.16 Selon Marie-Claude Shapira, la légitimité de la figure féminine chez Gautier ‘vient non du désir amoureux de celui qui les évoque, mais d’un désir

13

David-Weill, p. 104. Ibid., p. 103. 15 Marie-Claude Shapira, ‘Entre mort et vie, l’intenable passage’, Bulletin de la Société Théophile Gautier, 18 (1996), 505-516 (p. 506). 16 Théophile Gautier, ‘La Morte amoureuse’ in Œuvres (Paris: Robert Laffont, 1995), pp. 433-57 (p. 437). Désormais, les références à cet ouvrage seront faites dans le texte (abréviation MA). 14

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médiatisé culturellement par le jugement des siècles’.17 Chez lui, le corps et l’amour peuvent vivre au-delà du temps. En fait, Gautier refuse l’idée que la mort puisse mettre fin à l’existence humaine.18 Ce refus amène le thème récurrent de la femme revenant d’outre-tombe dans ses contes fantastiques. La ‘morte amoureuse’ revient chaque fois hanter et séduire un jeune homme. Cette union est souvent empêchée par un homme plus âgé s’opposant à cet amour y voyant des effets néfastes pour son jeune protégé (ou sa jeune fille dans le cas d’Arria Marcella et d’Hermonthis). Chez Gautier l’amour est donc plus fort que la mort et plus fort que le temps. Chronos et Thanatos s’allient dans l’inconcevable qui est entendu par Bataille comme expression de notre impuissance se mettant en scène par delà la mort.19 Les personnages de Gautier n’ont pas le courage d’affronter la réalité que représente la mort et ces amours d’outre-tombes, impossibles dans un univers réel, prennent donc naissance dans le fantastique. En fait il refuse cette idée du macabre représentant la pourriture et la décomposition en liant ainsi la temporalité à la perfection physique. Il est intéressant de noter que ‘le dépaysement de l’esprit’ propre au fantastique selon Castex,20 et que cette hésitation, ce doute perçu par le narrateur et/ou le personnage principal selon Todorov, coïncide la plupart du temps avec le récit de rêve. Ainsi, ce moment d’hésitation, ‘pivot’ du fantasmagorique chez Bellemin-Noël est essentiel à Gautier pour introduire ce type de personnage. Donc, en plus de la relation entre Thanatos et fantastique, il ne faut point oublier Morphée, car le rêve est souvent perçu comme un état voisinant la mort. Et c’est le rêve qui ouvre chez Gautier ces frontières de l’inaccessible et de l’inconcevable. Dans quelques contes, comme ‘Une nuit de Cléopâtre’, ‘La Chaîne d’or’, ‘Avatar’ et ‘La Pipe d’opium’, l’auteur souligne directement la relation de Morphée à Thanatos, ‘ce pâle frère de la mort’.21

17

Shapira, p. 506. Baudry, p. 41. 19 Georges Bataille, L’Érotisme (Paris: Minuit, 1957), pp. 156-57. 20 Pierre-George Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant (Paris: José Corti, 1951), p. 8. 21 Théophile Gautier, ‘La Chaîne d’or’ in Œuvres (Paris: Robert Laffont, 1995), pp. 459-76 (p. 466). 18

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Le genre fantastique sied donc très bien à l’érotisme cristallin de Gautier. Un érotisme qui est à la fois pur et qui cristallise l’objet de sa quête. Jean Bellemin-Noël dans ‘Notes sur le fantastique’ précise que ‘le fantastique est une manière de raconter, le fantastique est structuré sur le fantasme’. 22 Comme ce genre littéraire est ‘fortement tributaire de la sexualité’, 23 c’est donc vraiment dans cette perspective que les contes de Gautier peuvent être considérés comme érotiques. Le fantastique et l’érotisme se situent aux marges de la réalité, de l’indicible et de l’infigurable dans cette impossibilité de représenter le désir ou le réel. Les deux genres visent, selon Gilles Menegaldo, ‘à susciter des émotions intenses, violentes (peur, angoisse, désir sexuel, plaisir des sens par identification)’.24 Les premiers moments d’érotisme retrouvés dans les contes suivent les moments d’étrange inquiétude et s’il est possible de faire un seul reproche à Gautier à ce sujet, c’est bien au niveau du maintien du doute jusqu’au dénoument25. Car le narrateur ou le héros des contes fantastiques finit souvent par accepter l’illusion qu’il est en train de vivre. En particulier dans ‘La Morte amoureuse’, où Romuald ne doute plus un instant que Clarimonde soit vraiment un vampire. L’érotisme chez Gautier présente une grande sensualité. Il accorde une grande importance à la description de ses sujets féminins. Des cascades de cheveux coulent sur les épaules nues de ces beautés de marbres. Ces statues vivantes (ou mortes) prennent des poses langoureuses en présence de l’amant. Elles possèdent toutes des épaules blanches – sauf Arria Marcella qui est brune et pâle à la fois – ainsi qu’une gorge parfaite. La sensualité passe aussi par le regard qui est voluptueux et langoureux. La femme des contes fantastiques gautiéresques est présentée partie par partie, chacune dans un détail minutieux. La Beauté digne des œuvres d’art peut alors difficilement être entière, car on nous la présente en pièces détachées. 26 La morcellation du corps féminin n’est pas un phénomène nouveau – on n’a qu’à penser à Sade – mais présente en fait une caractéristique 22

Jean Bellemin-Noël, ‘Note sur le fantastique’, Littérature, 8 (1972), 3-23 (p. 3). Shapira, p. 511. 24 Gilles Menegaldo, ‘Quelques substituts et simulacres d’Éros dans le récit fantastique moderne’, Les Cahiers du CERLI, 20 (1991), 43-57 (p. 43). 25 Shapira, p. 513. 26 David-Weill, p. 46. 23

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récurrente de l’imaginaire érotique masculin encore retrouvée de nos jours. Gautier nous dévoile ainsi la femme par un processus de morcellation s’instaurant dans une logique fétichiste où certaines parties du corps sont isolées et survalorisées. Cela permet à Gautier d’immobiliser la femme, ou du moins des parties de son corps, dans l’espace et le temps. 27 Même revenant d’outre-tombe, les femmes gardent donc leur grande beauté dans l’œuvre de l’auteur, beauté qu’il qualifie lui-même de ‘surnaturelle’. Ainsi, la figure de Thanatos revêt celle d’Eros, l’érotisme étant également une sorte de fascination pour la mort. Ajoutons que ce qui donne le caractère érotique aux contes réside sans doute dans cette beauté, dont l’importance pour l’érotisme est signalée par Bataille: ‘la beauté importe au premier chef en ce que la laideur ne peut être souillée et que l’essence de l’érotisme est la souillure’. 28 L’acte sexuel tient de la laideur, et le lecteur ne retrouvera jamais ce type d’activité explicitement détaillé chez Gautier, qui devait sans doute voir un côté ‘utilitaire’ aux détails du réalisme érotique. Il est cependant très important d’entendre la définition de souillure ici au sens de l’infime flétrissure que peut subir le personnage féminin au moment (sous-entendu) où l’acte sexuel se met en scène. L’épisode de vampirisme dans ‘La Morte amoureuse’, propose un changement/souillure dans la beauté de Clarimonde au moment où Romuald se blesse en coupant un fruit: Le sang partit aussitôt en filets pourpres, et quelques gouttes rejaillirent sur Clarimonde. Ses yeux s’éclairèrent, sa physionomie prit une expression de joie féroce et sauvage que je ne lui avais jamais vue. Elle sauta à bas du lit avec une agilité animale, une agilité de singe ou de chat, et se précipita sur ma blessure qu’elle se mit à sucer avec un air d’indicible volupté. Elle avalait le sang par petites gorgées, lentement et précieusement, comme un gourmet qui savoure un vin de Xérès ou de Syracuse; elle clignait les yeux à demi, et la pupille de ses prunelles vertes était devenue oblongue au lieu de ronde. De temps à autre elle s’interrompait pour me baiser la main, puis elle recommençait à presser de ses lèvres les lèvres de la plaie pour en faire sortir encore quelques gouttes rouges. Quand elle vit que le sang ne venait plus, elle se releva l’oeil humide et brillant, plus rose qu’une aurore de mai, la figure pleine, la main tiède et moite, enfin plus belle que jamais et dans un état parfait de santé. (MA, p. 454)

27 28

Ibid., p. 48. Bataille, p. 161.

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Une fois l’acte consommé, la femme retrouve sa beauté et cet extrait démontre comment la charge érotique réside souvent à un niveau implicite, à la limite même du métaphorique. Ainsi, à la suite de son ordination et de la première rencontre avec Clarimonde, Romuald décrit métaphoriquement les sensations ressenties: Et je sentais la vie monter en moi comme un lac intérieur qui s’enfle et qui déborde; mon sang battait avec force dans mes artères; ma jeunesse, si longtemps comprimée, éclatait tout d’un coup comme l’aloès qui met cent ans à fleurir et qui éclôt avec un coup de tonnerre. (MA, p. 440)

Il est évident que Gautier emploie une métaphore pour expliciter symboliquement l’érection puis la jouissance qui peut s’en suivre, métaphore qui ne peut être plus éloquente. L’érotisme ne se transpose que dans le choix des termes utilisés afin de créer des images des plus pures, des plus cristallines. Érotisme cristallin également car l’image de la femme se voit pétrifiée dans un idéal pur et inviolable. En effet, la ‘morte amoureuse’ est élevée au rang de femme idéale, répondant à un désir du héros qu’aucune mortelle ne pourra jamais satisfaire. Notons toutefois que la femme est bien idéale et non fatale dans ces trois contes, car une fois l’amante supprimée, le héros ou le narrateur retrouve son état initial, quoiqu’un peu plus mélancolique mais moins naïf au sujet des pouvoirs possédés par la gente féminine. Elle représente bien une menace à la vertu du personnage masculin mais ne l’entraîne pas vers la mort comme dans le fantastique du roman Spirite et du conte ‘Jettatura’. Érotisme cristallin car Octavien, le personnage principal d’’Arria Marcella’, comprend dès sa rencontre avec elle qu’il ‘n’aimer[a] jamais que hors du temps et de l’espace’. Il ne se mariera plus tard que ‘par désespoir de cause’. 29 Le personnage gautiéresque s’éprend d’une morte revenue à la vie par un procédé fantastique dont le temps plaque une distance qui n’est également accessible que par les moyens du fantastique. Par ce processus de cristallisation, le héros ou le narrateur se laisse souvent séduire par des corps plus morts que vivants,30 le côté vivant n’existant que hors de la réalité. Jusqu’au tout dernier moment Romuald idéalisera le beau corps de marbre de Clarimonde, mais une fois aspergée d’eau bénite ce corps tant adoré 29 Théophile Gautier, ‘Arria Marcella’ in Œuvres, pp. 747-771 (p. 768 et 771). Désormais, les références à cette édition seront faites dans le texte (abréviation AM). 30 Shapira, p. 506.

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ne deviendra plus qu’un tas ‘informe de cendre et d’os à demi calciné’ (MA, p. 457). De son côté, Arrius Diomèdes, père d’Arria Marcella, prévient Octavien qu’il ne la voit pas telle qu’elle est vraiment. Octavien se retrouve ensuite, lui aussi, en présence d’une ‘pincée de cendres mêlée de quelques ossements calcinés’ (AM, p. 769). Lorsque le personnage masculin s’éprend d’un corps plus mort que vivant, cette pulsion vers la morte amoureuse ne peut être vraiment considérée nécrophile, car les amantes sont toujours dépeintes avec des qualificatifs propres à la vie. La pâleur est la seule représentation de la mort utilisée par l’auteur et comme nous l’avons déjà mentioné aucun lien au macabre n’est senti. Le personnage féminin des contes gautiéresques cherche toutefois une approbation de re-naissance auprès de son valeureux amant, qui est en fait une recherche de ‘l’approbation de la vie jusque dans la mort’.31 Approbation qui lui est fournie par ce processus de cristallisation dans lequel l’amant la fait ainsi revivre. Arria Marcella le dit précisément à Octavien: ‘Ton désir m’a rendu la vie’ (AM, p. 767). La ‘morte amoureuse’ ne fait ainsi figure que de simulacre, car elle n’existe vraiment qu’à l’intérieur de l’univers fantastique. La relation entre les amoureux se vit de façon très passionnée, la passion étant un peu la même recherche de l’impossible que le fantastique. Mais à travers cette passion, le retour d’outre-tombe est fait dans le but de satisfaire un désir sexuel. Mais le simulacre, l’objet, la femme œuvre d’art, la ‘morte amoureuse’, promet toujours au personnage gautiéresque une jouissance qu’il ne peut finalement jamais entièrement consommer. 32 En définitive, même dites à mots couverts, les références à une thématique sexuelle restent omniprésentes chez Gautier. Et c’est le désir sexuel féminin qui fera sombrer dans l’accablement le personnage masculin. Encore une fois la femme se voit figée dans la vénalité. Chez Gautier, elle est en fait une créature antinomique, car elle est à la fois ange et démon, chaude et froide, parfois morte parfois vivante, enfantine et maternelle à la fois.33 Cependant, le choix de l’auteur de représenter la femme comme œuvre d’art ou comme morte 31

Bataille, p. 52. Pierre-André Rieben, Délires romantiques: Musset, Nodier, Gautier, Hugo (Paris: José Corti, 1989), p. 127. 33 Voir Jean Bellemin-Noël, Plaisirs de vampires: Gautier, Gracq, Giono (Paris: PUF, 2001). 32

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vivante, relève de la perception que la femme présente dans le fantastique semble être moins à craindre que la femme en chair et en os. Tout comme le fantastique, l’érotisme cherche l’instantanéité du moment et le détachement du réel, ce qui permet aux personnages des moments érotiques et fantastiques qu’ils peuvent garder loin des affres de la quotidienneté.

PHILIPPE BERTHIER

L’Évangile de la pourriture selon Saint Huysmans: Lydwine de Schiedam

Résumé: Sainte Lydwine de Schiedam se révèle un ouvrage totalement paradoxal où Huysmans dépeint la mise à mort d’une victime consentante et même enthousiaste, et souligne l’esprit dévot de Lydwine, tout en célébrant minutieusement la souffrance et la pourriture de son corps physique. Dans ce texte, la fonction du corps est de dramatiser l’impuissance du discours de la science face à la foi mystique. Pourtant, tout en offrant une critique de la philosophie du positivisme, la concentration presque obsessive et obscène sur les symptômes affligeant la chair de la jeune femme fait de cet ouvrage une sorte d’indépassable encyclopédie nosographique, rivalisant avec les textes médicaux. De plus, le masochisme inlassable de Lydwine satirise, en l’imitant, la zèle taxonomique de la sexologie qui catégorise et traite les ‘perversions sexuelles’.

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L’homme entier n’est qu’une maladie.

Et la femme, donc! La “vie de saint” passe, souvent à bon droit, pour un genre constitutivement guetté par la fadeur et la mièvrerie sulpiciennes. A un lectorat qu’il s’agit avant tout d’édifier, l’hagiographe, égrenant le chapelet des incomparables vertus et des mérites sans exemple d’un protagoniste par définition exalté en 1

Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg (Paris: La Colombe, 1960), p. 56.

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modèle, sert de la tisane tiède, supposée donner un avant-goût du Ciel. En choisissant d’écrire la biographie de Lydwine de Schiedam, Huysmans, comme il l’a fait avec le roman, brouille les traits génériques traditionnels. Ce n’est certes pas un breuvage douceâtre qu’il nous offre, mais du “raide”, un alcool fort, dévastateur, terrible, réservé à ceux qui ont l’estomac spirituel – et même physique – bien accroché: on ne saurait recommander la lecture de son livre aux petites natures ni aux complexions délicates, qui risqueraient la syncope. Elle est éprouvante, cette lecture qui, à son niveau, mime l’effroyable épreuve infligée à l’héroïne, trente-huit ans durant, dans son corps supplicié; un récit qui ne lui fait grâce de rien, précisément parce que, comme le dira Bernanos, tout y est Grâce, l’invite à participer, jusqu’à la nausée, à la mise à mort d’une victime consentante, mieux: enthousiaste et réclamant à son bourreau toujours plus de sévérité. Sainte Lydwine de Schiedam est un ouvrage totalement paradoxal, irréprochablement chrétien, et donc voué à rester étranger à un monde qui ne l’est plus. Ainsi que l’a rappelé Kierkegaard, le christianisme n’est que paradoxe. Il repose sur des renversements fondateurs: un Dieu est un homme, l’abjection est un triomphe, les premiers seront les derniers, etc… S’il devait s’incarner dans une figure de rhétorique, ce ne pourrait être que l’oxymore, qui marie et transcende l’incompatibilité de termes hurlant de se voir accouplés. Rappelons rapidement les éléments de théologie mystique que Huysmans entend illustrer par l’héroïcité de Lydwine. Ainsi que le lui expose on ne peut plus orthodoxement son confesseur, sans qu’elle s’en doute le moins du monde, les destins de l’humanité, en ce monde et dans l’autre, sont régis par une loi double et unique, loi de solidarité dans le Mal et loi de réversibilité dans le Bien. Nous sommes tous solidaires du péché initial d’Adam, qui nous a marqués du signe de sa chute; tous solidaires aussi des fautes commises par les autres (il n’y a pas de culpabilité individuelle); mais, rachetés par le nouvel Adam, venu réparer la désobéissance du premier, nous pouvons, jusqu’à un certain point, expier les prévarications de nos frères, et offrir nos éventuels sacrifices pour venir en aide aux pécheurs que nous ne connaissons pas. Il s’agit d’une sorte de banque ou de coopérative surnaturelle: notre actif peut venir combler le déficit de ceux dont le compte est dans le rouge (de l’Enfer); nous virons à leur ordre un

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chèque spirituel qui les remettra à flots, nous faisons ‘l’appoint’2 afin d’apurer leur passif, à l’imitation de Jésus-Christ, qui fut le premier substitué puisque, pur de toute tache, et parfait, il a accepté de souffrir pour chacun d’entre nous. On voit tout ce qu’a de scandaleux pour la raison ce troc tellement “injuste” selon les vues humaines; mais, comme l’avait dit Jules de Maistre, dont la pensée imprègne celle de Huysmans, comme celle de Barbey d’Aurevilly, qui donc peut payer pour les coupables, sinon les innocents? Le Christ étant remonté près de son Père, il appartient désormais aux membres de l’Eglise sur la terre de continuer son œuvre, de recommencer sa Passion, de se pendre à sa place vide sur la Croix. Ce faisant, ces âmes collaborent à l’œuvre divine du rachat; elles apportent au Maître: Quelque chose qui cependant lui manque, la possibilité de souffrir encore pour nous; elles assouvissent ce désir qui a survécu à son trépas, car il est infini comme l’amour qui l’engendre; elles dispensent à ce merveilleux Indigent une aumône de larmes; elles le rétablissent dans la joie qu’il s’est interdite des holocaustes. (p. 92)

Leur rôle est donc essentiel dans l’économie générale du salut. Selon l’axiome maistrien fondamental, ‘le remède du désordre sera la douleur’.3 Sans elles, qui s’évertuent à défaire ce que s’acharne à faire le Malin (ou l’inverse), le monde, submergé par son ignominie, sombrerait dans l’anathème fulminé contre lui. Si elles n’acceptaient pas d’être châtiées pour des crimes qu’elles n’ont pas commis, l’univers serait une Hollande sans digues, engloutie par la crue des péchés. C’est à leur dévouement (au sens le plus fort et le plus antique du terme), qui assure l’équilibre toujours menacé de la grande Balance invisible, et fait contrepoids à l’énorme poussée de Satan, que l’on doit la survie du genre humain, plombé par ses indignités et pourtant, jour après jour, délesté par la prière et par la douleur librement assumée des martyrs volontaires. L’Histoire n’est rien d’autre que ce formidable drame métaphysique, qui est aussi physique, ainsi que le manifeste l’image des plateaux soumis à des pressions antagonistes. Si Huysmans éprouve le besoin de commencer par un long chapitre où il brosse le 2

Joris-Karl Huysmans, Sainte Lydwine de Schiedam [1901], préface d’Alain Vircondelet (Paris: Maren Sell, 1989), p. 260. Les numéros de page entre parenthèses dans le texte renvoient à cette édition. 3 De Maistre, p. 277.

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panorama de l’Europe à la fin du XIVe et au début du XVe siècle, ce n’est pas pour étaler son érudition, mais pour resituer le rôle et l’action de Lydwine dans le contexte chaotique et désastreux qui en justifie l’urgence. Parler de “l’action” de Lydwine est encore une apparente absurdité, s’agissant de quelqu’un qui, à partir de l’âge de quinze ans et jusqu’à sa mort, est demeurée clouée (jamais la métaphore, renvoyant implicitement au Golgotha, n’a été mieux en situation) sur un lit… Et pourtant cette immobilité signale un paroxysme d’activité, Lydwine ne cessant de s’évader de sa chambre par des visions où, conduite par son ange, elle visite les espaces eschatologiques, et participant avec intensité à la lutte manichéenne qui se joue autour de sa couche, seul point fixe, moyeu de la vaste roue d’un Temps devenu fou, écrasant tout sur son passage, qu’elle reflète et rachète à la fois (à la foi). Sans remuer, Lydwine plonge en plein dans la mêlée; les suppliques qu’elle élève vers Dieu sont autant de ‘redoutes’, les prières qu’elle récite autant de ‘citadelles’ (p. 46); son combat est solitaire et statique, mais ‘le poids des assauts qu’elle supporta fut le plus énorme dont on ait jamais ouï parler; elle valut une armée à elle seule, une armée qui devait faire face à l’ennemi sur tous les points’ (p. 55). 4 A la fin de son parcours terrestre, elle s’est parfaitement identifiée aux calamités qui ravagent son époque et le continent qui est alors le monde: Elle souffrait le plus impitoyable des martyres, mais elle embrassait maintenant, dans son ensemble, la tâche qu’elle s’était chargée d’accomplir. Jésus lui exhibait, en une épouvantable vision, le panorama de son temps. L’Europe lui apparaissait, convulsée – comme elle-même l’était –, sur le lit de son sol et elle cherchait à ramener, d’une main tremblante, sur elle, la couverture de ses mers pour cacher son corps qui se décomposait, qui n’était plus qu’un magma de chairs, qu’un limon d’humeurs, qu’une boue de sang; car c’était une pourriture infernale qui lui crevait, à elle, les flancs; c’était une frénésie de sacrilèges et de crimes qui la faisait hurler, ainsi qu’une bête qu’on assassine; c’étaient des chancres de simonie, des cancers de luxure qui la dévoraient vive; et terrifiée, Lydwine regardait sa tête tiarée qui ballottait, rejetée tantôt du côté d’Avignon, tantôt du côté de Rome. (p. 243)

4 Ce vocabulaire militaire eut le don d’horripiler Léon Bloy qui détesta le livre, et pour cause: deux grenouilles ne peuvent se partager le même bénitier (voir Léon Bloy, Journal, 3 vols (Paris: Robert Laffont, 1999), I, 457 (24 janvier 1903)).

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Cette femme qui ne bouge pas est le plexus dynamique d’une immense aventure de l’espèce. Née le dimanche des Rameaux, au moment même où, à l’église, on chante le récit de la Passion, et nommée Lydwine, d’un nom qui signifie ‘la souffrante’, ou ‘la patiente’ (pp. 61-62), elle semble prédestinée à prendre le relais de l’agonie de Jésus, ‘achever ce qui manque à sa passion’, ‘offrir sa suite de la Passion à Dieu’. 5 Il y avait pour Pascal un ‘bon usage des maladies’. La maladie est le contraire d’un accident: c’est un avertissement, un signe, un rappel à l’ordre (pour reprendre ce mot dans son acception pascalienne), à un ordre que, dans la vie saine, insoucieuse de nos grandes vocations et convocations existentielles, nous oublions et qui revient s’inscrire dans un horizon d’où on l’avait chassé. Huysmans cite la sentence de sainte Hildegarde: ‘Dieu n’habite pas les corps bien portants’ (p. 65). Pensée mystérieuse, à la fois effrayante et consolante, parce qu’elle donne sens et plus que cela: nécessité à ce qui semble justement en être dépourvu et n’obéir qu’à la loterie d’un hasard aberrant. Faille dans la suffisance de notre myopie, de notre lâcheté, la maladie donne l’alerte sur l’essentiel, que lorsque tout va bien (trop bien) nous nous entendons à refouler. Le retour de ce refoulé, pour le chrétien, c’est la visite de Dieu. Inutile de préciser que, bien entendu, les médecins par définition n’y comprennent goutte. Pour eux, les dysfonctionnements du corps ne peuvent avoir qu’une étiologie corporelle. La matière est perturbée par un agent matériel. On ne sort pas d’une problématique purement somatique, qui ne laisse aucune place à une causalité extraphysique, a fortiori transcendante. La science affiche son impuissance, son ignorance face à des phénomènes qui la dépassent, et Huysmans utilise évidemment sa stigmatisée comme machine de guerre contre les Diafoirus du naturalisme, qui prétendaient tout expliquer avec Claude Bernard et consorts, et croyaient en avoir fini avec l’absurdité du péché originel, remplacé par la théorie de l’hérédité. L’échec de la science à soigner Lydwine ruine la chimère d’une humanité capable de rendre compte, par ses propres moyens, de tous les aspects de sa condition, et donc de se passer de Dieu comme d’une vieillerie inutile. Dans les monstrueuses tribulations qu’il subit, le corps de la martyre 5

Lettre de Huysmans (13 mars 1900), citée par Robert Baldick, La Vie de J.-K. Huysmans (Paris: Denoël, 1958), pp. 338-39.

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est un manifeste provocateur, qui signifie à la modernité son orgueil, sa sottise, son impasse. Jamais peut-être autant que dans la description des souffrances infligées à Lydwine par l’incompréhensible amour de son Créateur (incompréhensible aux yeux de la débile raison humaine) Huysmans n’a mieux réalisé le programme de ce ‘naturalisme mystique’, de ce ‘réalisme surnaturel’ qu’il avait tellement admirés chez Grünewald. En un sens, c’est l’apothéose du retour zolien à toutes les disgrâces de l’incarnation, pour dénoncer l’imposture des idéalités romantiques. La chair semble prendre toute la place, on ne voit plus qu’elle, exhibée comme un spectacle auquel tout le monde accourt. La chambre de la malade devient un lieu de pèlerinage, mais aussi d’exposition, une scène où l’on assiste à l’ostension cérémonielle non pas de telle ou telle maladie, mais de la Maladie en soi – un théâtre total du corps malade. Ce qui caractérise en effet l’état de Lydwine, c’est qu’il offre une sorte d’indépassable encyclopédie nosographique. Tous les symptômes possibles et imaginables sans aucune exception fondent sur elle et s’additionnent; à elle seule, elle résume l’entière panoplie des affections connues, voire inconnues, avec une inventivité qui semble inépuisable. On dirait que son corps est une page sur laquelle s’inscrivent au fil du temps et se superposent les maux d’une véritable Somme Pathologique (qui sont à lire comme autant de mots d’une Somme Théologique). La gageure pour Huysmans n’était pas mince. Déjà sa protagoniste étant paralysée, il fallait mobiliser l’intérêt, le renouveler, autour de cette paralysie sacrée. Les seuls événements qui surviennent dans la vie de Lydwine sont les accidents de santé qui ne cessent de l’accabler selon la loi d’une aggravation exponentielle. Des vagues d’infirmités se succèdent sans trêve, toujours pareilles et toujours pires. La biographie est donc scandée par l’évocation régulière des outrages dont est gratifiée l’enveloppe charnelle de la sainte, dans un crescendo d’horreur physiologique qui est comme la colonne vertébrale d’un récit illustrant par ailleurs la dissolution progressive d’une dépouille tombant peu à peu en charpie. C’est peu de dire que Huysmans ne ménage pas son lecteur. Le propos apologétique exige l’auscultation la plus implacable de l’ignoble qui d’ordinaire reste pudiquement dissimulée derrière les rideaux du lit de souffrance. Le chrétien est supposé n’être pas une mauviette, il a médité les douleurs

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du crucifié, insoutenables, dégoûtantes. Il ne doit pas détourner les yeux de celle qui les revit. Dieu se livre sur Lydwine à une entreprise systématique de démolition: Cette chair jeune et charmante dont il l’avait revêtue, elle semble tout à coup le gêner et il la coupe et il l’ouvre dans tous les sens, afin de mieux saisir l’âme qu’elle enferme et la broyer. Il élargit ce pauvre corps, lui donne l’effrayante capacité d’engloutir tous les maux de la terre et de les brûler dans la fournaise expiatrice des supplices. (p. 65)

Dès le début, c’est, pourrait-on croire, la fin: Le corps entier de la malheureuse fut à vif; en outre de ses ulcères dans lesquels vermillaient des colonies de parasites qu’on alimentait sans les détruire, une tumeur apparut sur l’épaule qui se putréfia; puis ce fut le mal redouté du Moyen Age, le feu sacré ou le mal des ardents, qui entreprit le bras droit et en consuma les chairs jusqu’aux os; les nerfs se tordirent et éclatèrent, sauf un qui retint le bras et l’empêcha de se détacher du tronc; il fut dès lors impossible à Lydwine de se tourner de ce côté et il ne lui resta de libre que le bras gauche pour soulever sa tête qui pourrit à son tour. Des névralgies effroyables l’assaillirent qui lui forèrent, ainsi qu’avec un vilebrequin, les tempes et lui frappèrent, à coups redoublés de maillet, le crâne; le front se fendit de la racine des cheveux jusqu’au milieu du nez; le menton se décolla sous la lèvre inférieure et la bouche enfla; l’œil droit s’éteignit et l’autre devint si sensible qu’il ne pouvait supporter, sans saigner, la moindre lueur; elle éprouva aussi des rages de dents qui durèrent parfois des semaines et la rendirent quasi folle; enfin, après une esquinancie qui l’étouffa, elle perdit le sang par la bouche, par les oreilles, par le nez, avec une telle profusion que son lit ruisselait. (pp. 75-76)

Peut-on souffrir davantage? Huysmans assure qu’il adoucit pour la sensibilité moderne, si délicate, ce que racontent les témoignages du temps. Parvenue d’emblée, dirait-on, au bout de l’épuisement et de la douleur, Lydwine réussit le prodige d’augmenter encore sa capacité de souffrance. “Toujours plus” pourrait être sa devise et celle de son bourreau, qui fait preuve d’une ingéniosité sans pareille pour pimenter de neuf l’identique. C’est toujours la même chose – l’atrocité d’un insoutenable tourment – et pourtant ce n’est jamais la même chose. Thème et variations: Dieu est décidément un artiste: La meute de ses maladies continuait à la dilacérer; elle fondait sur elle avec une recrudescence de rage; son ventre avait fini par éclater ainsi qu’un fruit mûr et il fallait lui appliquer un coussin de laine pour refouler les entrailles et les empêcher de sortir; bientôt, quand on voulut la bouger, afin de changer les draps de son lit, on dut lui lier solidement les membres avec des

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Philippe Berthier serviettes et des nappes car autrement son corps se serait disloqué et scindé en morceaux, entre les mains des assistants. (pp. 102-3)

Lydwine se défait membre à membre, s’émiette, n’est plus que plaie purulente: Aucune partie de son corps n’était plus saine; la tête, le col, la poitrine, le ventre, le dos et les jambes lui arrachaient en se décomposant, jours et nuits, des cris; seuls les pieds et les mains étaient demeurés presque indemnes et désormais ils furent dévorés par les flammes sourdes des stigmates; celui de ses yeux qui n’était pas complètement mort mais qui ne tolérait déjà plus aucune lueur, devint encore plus sensible et saigna même dans la pénombre; il lui fallut se séquestrer derrière des rideaux, gémir, immobile, les plaies avivées, dès qu’on essayait de la remuer pour la changer de linge, par les barbes hérissées des pailles. (p. 140)

A la fin, Dieu la parachève dans sa mission d’hostie réparatrice ‘en l’écrasant sous une dernière avalanche de maux’ (p. 242). Il lui manquait l’épilepsie: il lui en fait cadeau. La démence aussi lui avait été épargnée: il remédie à cet oubli: Elle fut encore terrassée par un coup d’apoplexie dont elle se releva, mais les névralgies et les rages de dents ne cessèrent plus; un nouvel ulcère lui rongea le sein; enfin depuis la fête de la Purification jusqu’à Pâques, la gravelle lui suscita des tourments terribles et elle eut de telles contractions de nerfs que ses membres déplacés se mêlèrent; elle devint quelque chose de bizarre, d’informe, d’où dégouttaient du sang et des larmes et d’où sortaient des cris. (pp. 242-43)

Lydwine a enfin rejoint son visage parfait, parce que parfaitement défiguré. Elle a atteint sa beauté la plus sublime en devenant ce quelque chose ‘qui n’a […] de nom dans aucune langue’ dont parle Bossuet pour désigner le cadavre en putréfaction.6 La charogne connaît son assomption et accède à l’icône. On a pu voir dans cette immersion au fond du cloaque, qui est aussi une ascension dans l’azur, un analogon du métier d’écrivain selon Huysmans: Il s’agirait d’endosser toutes les laideurs du monde, de les appeler à soi, de s’en repaître, de descendre chaque jour davantage dans les arcanes atroces du mal ou de la douleur, de quêter les plus grands péchés […], de décrire

6

Jacques Bossuet, ‘Sermon sur la mort et la brièveté de la vie’ in Œuvres oratoires, 7 vols (Paris: Hachette, 1921), IV, 262-81 (p. 268).

L’Évangile de la pourriture selon Saint Huysmans: Lydwine de Schiedam 209 complaisamment les horreurs du monde, de s’en charger comme Jésus porte la croix du monde […].7

Aucun naturaliste n’a été aussi loin que Huysmans dans son exploration impitoyable de la chair torturée parce qu’elle est pour lui surnaturaliste et s’inscrit dans un plan providentiel qui suppose son abolition pour la victoire de l’Esprit (en épigraphe, il cite encore sainte Hildegarde: ‘Deus carni illius, saepe dolores infligit, quatenus Spiritus Sanctus ibi habitare possit’). Le corps est un écran – on retrouve, transposé, le calembour platonicien sôma sêma – qu’il s’agit de rendre transparent et poreux à la présence divine. Fille lointaine de Job (p. 66), Lydwine a compris et accepté que, pour permettre à la Grâce de se déployer pleinement, elle doit annuler tout ce qui, dans son être, relève de la corporéité, et donc de la limite inhérente à l’incarnation; ce résidu, elle doit l’amoindrir jusqu’à ce qu’il ne soit plus que du ‘poussier’ (p. 84). Abondent les métaphores du broyage: Lydwine est pilée ‘dans le mortier de Dieu’ (p. 106); sous le pressoir (p. 148). ‘Elle fut, en somme, un fruit de souffrance que Dieu écrasa et pressura jusqu’à ce qu’il en eût exprimé le dernier suc’ (p. 260). Il s’agit de vinification mystique: Jésus ‘la pressurait, la décantait, la filtrait jusqu’à sa dernière goutte’ (p. 202); en elle se tamise la lie du monde, jusqu’à se faire pur élixir spirituel (p. 218). Et pour que rien ne manque au symbolisme de cette vivante Eucharistie, elle n’est pas seulement vin, elle est pain aussi: la douleur, qui la laboure comme une charrue, prépare en elle et grâce à elle, pour les autres, de fécondes semailles (pp. 199, 260). Ainsi, minutieusement et inexorablement réduit à un presque rien pantelant, laissant voir à travers ses trous la Sainte Face sanguinolente qui est le modèle auquel la vocation de Lydwine est de s’identifier, le corps, par l’effroyable pédagogie du supplice, s’est résorbé dans la lumière, littéralement aveuglante, de l’Incréé. Plus sadique que Sade, Dieu raffine dans la cruauté, encouragé à sévir par la demande incessante d’une victime jamais assouvie. Organiquement solidaires, la plaie et le couteau s’exaltent mutuellement dans le scénario d’une douleur dont l’exacerbation est délibérément recherchée comme moyen d’accès privilégié à la jouissance partagée. Dans cette rencontre unitive, si Dieu jouit de 7

Vircondelet, p. xxii.

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l’holocauste qui lui est offert, Lydwine jouit aussi, et c’est évidemment la justification profonde de son terrifiant masochisme: chaque torture physique lui assure le bénéfice d’un orgasme spirituel. La vie de la sainte est d’une obscénité totale, au sens littéral du terme: sur la scène, en public, une femme donne la représentation de sa jouissance sous les coups d’un homme-Dieu qui ne la martyrise que pour plus sûrement la faire monter avec lui au septième ciel. On retrouve ici, dans le registre doloriste, l’immémorial abouchement de l’érotisme et du mysticisme, qui recourent aux mêmes images pour dire l’indicible de l’expérience ontologique la plus extrême: celle du franchissement des limites. Livrée avec frénésie à ‘l’amoureuse furie de l’Epoux’ (p. 67), Lydwine n’en finit pas de consommer devant tous un ‘mariage de l’âme’ (p. 84) qui se traduit par des sévices fièrement arborés comme autant de marques de possession conjugale. C’est vraiment de Lydwine qu’on peut dire qu’elle a Dieu ‘dans la peau’. En proie à l’inépuisable exigence d’une sexualité métaphysique, cette Bacchante de l’au-delà réclame que s’éternise la comblante punition de celui qui la brutalise parce qu’il la désire. Vieux scénario du roman canaille ou de la chanson populaire, transféré dans la sphère du surnaturel. Huysmans joue à fond d’une ambivalence religieuse, puissamment signifiante, en évoquant ‘la sève jusqu’alors engourdie’ qui bouillonne ‘sous le souffle torride de l’Amour’ (p. 102). On comprend bien pourquoi la sainte ne veut pas guérir: ‘Je ne suis pas à plaindre, je suis heureuse ainsi, et s’il me suffisait de réciter un ave Maria pour être guérie, je ne le réciterais pas’ (p. 105). Cesser de souffrir, ce serait cesser de jouir. Elle aime ça, et on pourrait dire d’elle ce que Tacite disait de Messaline dans ses débordements: lassata, sed non satiata. Lorsqu’elle professe (p. 200) que, trop faciles, les caresses ne démontrent rien et que la seule preuve d’affection c’est de souffrir (et l’on devrait ajouter: de faire souffrir), il est clair qu’elle a trouvé une méthode infiniment plus efficace que le simple attouchement voluptueux pour donner du plaisir et en recevoir – si le mot ‘plaisir’ est pertinent pour désigner un état de béatitude surhumaine que le langage dont nous disposons est par nature impuissant à traduire.

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Dans une lettre à la princesse Bibesco, Huysmans déclarait avoir voulu ‘donner une idée plus virile de la religion’.8 La formule ne laisse pas de surprendre, s’agissant d’un ouvrage où le féminin est si violemment mis en question (et à la question). A la fin de son récit, il ne peut manquer de s’interroger sur le fait, historiquement et hystériquement avéré, que ce sont surtout des femmes que le Seigneur/Saigneur a, entre toutes les créatures, élues pour accueillir le bienfait de ses méfaits. Dieu paraît, en effet, leur avoir plus spécialement réservé ce rôle de débitrices; les saints, eux, ont un rôle plus expansif, plus bruyant; ils parcourent le monde, créent ou réforment des ordres, convertissent les idolâtres, agissent surtout par l’éloquence de la chaire, tandis que, plus passive, la femme, qui n’est pas revêtue d’ailleurs du caractère sacerdotal, se tord, en silence, sur un lit. La vérité est que son âme, et son tempérament, sont plus amoureux, plus dévoués, moins égoïstes que ceux de l’homme; elle est également plus impressionnable, plus facile à émouvoir; aussi Jésus rencontre-t-il un accueil plus empressé chez elle; elle a des attentions, des délicatesses, des petits soins qu’un homme, lorsqu’il n’est pas saint François d’Assise, ignore. Ajoutez que chez les vierges, l’amour maternel rentré se fond dans la dilection de l’Epoux qui se dédouble pour elles et devient, quand elles le désirent, l’Enfant; les allégresses de Bethléem leur sont plus accessibles qu’à l’homme et l’on conçoit aisément alors qu’elles réagissent moins que lui contre l’emprise divine. En dépit de leur côté versatile et sujet aux illusions, c’est donc chez les femmes que l’Epoux recrute ses victimes de choix et c’est sans doute cela qui explique comment, sur les 321 stigmatisés que l’histoire connaît, il y a 274 femmes et 47 hommes. (p. 261)

C’est donc un charisme spécifiquement féminin que celui de l’oblation adorante à un Amour dont les rudesses sont quémandées comme autant de bouleversantes preuves d’un attachement passionné. On peut évidemment se demander si cette vocation à souffrir, qui serait la vocation même de la féminité, n’est pas une mystification soigneusement entretenue par les hommes, et ne révélerait pas avant tout une formidable misogynie. Faut-il aimer les femmes, ou ne faut-il pas plutôt les haïr, et surtout en avoir terriblement peur, pour les vouer ainsi aux délices de l’exécution à petit feu? En les condamnant à la grandeur de l’Expiation, on s’en débarrasse commodément; elles sortent de l’horizon mâle par le haut, et dans un état qui satisfait quelque part, obscurément, un souhait de vengeance. C’est bien fait, en somme. Inavouable satisfaction qui se dissimule sous le 8

Lettre de décembre 1900, citée par Baldick, p. 338.

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camouflage d’une somptueuse mise en gloire: offensé, humilié, misérable et inqualifiable bouillie, le corps de Lydwine n’a jamais été plus resplendissant. Dans ce nouveau blason, 9 ce qui est à célébrer, ce ne sont pas les agréments banals qui, de tout temps, attirent le regard et sollicitent le désir; c’est la beauté de l’immonde, d’autant plus radieuse qu’infecte. Un signe indubitable en est d’ailleurs fourni par l’exhalaison de parfums délicieux qui transforment le débris répugnant en cassolette odorante; les emplâtres pullulant de vermine embaument; le pus sent bon, les vomissements effluent de merveilleux arômes; Dieu voulut que des lambeaux repoussants de Lydwine ‘émanât toujours un relent exquis de coques et d’épices du Levant, une fragrance à la fois énergique et douillette, quelque chose comme un fumet bien biblique de cinnamome et bien hollandais, de cannelle’ (pp. 80-81). Par la suite, un autre parfum remplaça le premier: celui de fleurs coupées fraîches; au plus fort de l’hiver, Lydwine expirait des effluves de rose, de violette et de lys (p. 238). Au moment de sa mort, elle exhala ‘une senteur inanalysable, si roborative, si fortifiante’ que les témoins n’éprouvèrent, pendant deux jours et trois nuits, aucun besoin de sommeil et de nourriture (p. 251). En mourant, Lydwine est devenue, littéralement, pain de vie; par un miracle éloquent, l’indescriptible débâcle de son apparence physique se change inexplicablement en son exact contraire: de nouveau ‘fraîche et blonde, jeune et potelée’ (p. 251), elle a retrouvé visage et sourire de dix-sept ans. Au terme du parcours d’exténuation et de concassage, son être de chair revient à ses commencements, ayant acheté, et à quel prix féroce, le droit de faire comme si de rien n’avait été. Cette métamorphose féerique parachève le processus d’inversion qui est à l’œuvre d’un bout à l’autre du destin de Lydwine et avait commencé par le renversement initial du schéma ordinaire du conte, lorsqu’en son jeune âge elle avait souhaité obtenir du Ciel la faveur de quelque difformité, afin de mettre en fuite les épouseurs importuns (p. 64). Ainsi que nous l’avons expliqué en commençant, l’ouvrage de Huysmans ne pouvait être qu’un long oxymore, où toute chose signifie son contraire ou se voit apparié à ce qui, dans le cours ‘normal’, c’est-à-dire simplement humain, des choses, l’annule. La hideur se fait promotion (p. 80); les souffrances se réunissent en 9

Vircondelet, p. xx.

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bouquet (p. 98): on pense au bouquet de pierres par lequel, sur un vitrail, Rouault symbolise la Passion; les cabochons vides de la riche couronne que tient Jésus dans une des visions de Lydwine ne sont autres que ses douleurs encore à venir. Les dégoûtantes larmes de sang coagulé qu’elle verse sont pieusement recueillies et collectionnées dans une cassette, comme autant de joyaux (p. 253). Les furieux tourments sont aussi d’impétueuses délices (p. 102). Empruntant à Baudelaire l’idée de ‘l’alchimie de la douleur’ (p. 280), Huysmans scrute cette transmutation de l’horreur matérielle en splendeur spirituelle, le mystère de l’engendrement de la santé par la pourriture (p. 170), par l’intercession d’un corps uniquement préoccupé de ‘souffrir à son aise’ (p. 186). La langue procède aux accouplements les plus improbables pour exprimer quelque chose qui bafoue le bon sens, et tout simplement le sens. On est en plein dans la folie de la Croix. La vie de Lydwine est démente parce qu’elle pousse tout ce qu’elle touche et tout ce qui la touche à l’excès, à ce point d’outrance impensable où les catégories, chauffées à blanc, basculent dans ce qui les nie. Huysmans n’entretient aucune illusion sur l’accueil qui sera réservé à son livre. Il réjouira les ‘achristes’ (p. 256), les incroyants, qui n’y verront qu’un cas relevant de la psychiatrie, et non dénué de drôlerie. De même qu’on peut, on l’a vu, en proposer une lecture pornographique on pourrait aussi en proposer une lecture comique: par son exagération même, son caractère mécanique, la surenchère des maux, si on ne l’envisage que dans l’horizontalité d’une perspective purement temporelle, suscite l’hilarité comme une succession de gags invraisemblables. Une énergumène a-t-elle craché sur Lydwine? Celle-ci la remercie et lui envoie même un cadeau: grâce à ce divin outrage, elle s’est épurée un peu plus (p. 119)! Une voisine a-t-elle une rage de dents, aussitôt, trop heureuse de faire un pas supplémentaire dans la voie de la perfection, Lydwine la prend sur elle jusqu’à en hurler (pp. 169-70). Rien n’est perdu, pas même une migraine (p. 196)… Dans ces extrémités où la charité fait feu de tout bois pour attiser le grand brasier de l’Amour, le sublime frise dangereusement le grotesque, du moins à des yeux profanes, incapables d’opérer le décryptage métaphysique que seule permet la Foi. Mais même pour les tièdes et flasques chrétiens de son temps, Huysmans sait que sainte Lydwine sera inintelligible et inadmissible.

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Elle va trop fort, trop loin, trop bas, c’est-à-dire trop haut; tout cela est terriblement fatigant: Je ne me dissimule pas qu’en parlant, de la sorte, dans un siècle où chacun ne poursuit qu’un but: voler son prochain et jouir en paix dans l’adultère ou le divorce de ses dols, j’ai peu de chances d’être compris. Je sais très bien aussi que devant ce catholicisme dont la base est la désaccoutumance de soimême et la souffrance, les fidèles épris de dévotionettes et abêtis par la lecture de pieuses fariboles, s’exclameront; ce sera pour eux l’occasion de repasser, une fois de plus, la complaisante théorie «que Dieu n’en demande pas tant, qu’il est si bon». Oui, je sais bien, mais le malheur, c’est qu’il en demande autant et qu’il est néanmoins infiniment bon. (p. 278)

Pareil propos est parfaitement inaudible à la modernité. L’accueil reçu récemment par le film de Mel Gibson La Passion, dans les milieux catholiques eux-mêmes et jusque dans la haute hiérarchie, fournit la meilleure confirmation qu’en un siècle rien n’a changé. Et pourtant, dit Huysmans, on réclame des Lydwine; jamais le monde, avec ses ‘abominations démoniaques’ (p. 277), n’a eu davantage besoin, pour les ‘neutraliser’, de sacrifices humains, d’immolations volontaires. En exprimant ce vœu, Huysmans pouvaitil se douter qu’il serait terriblement pris au mot? On l’a souvent noté: les dernières années de l’hagiographe, crucifié par un mal intolérable, feront passer dans le vécu le plus intime et le plus douloureux ce qu’il avait vénéré dans son héroïne. Lui aussi, il videra le calice d’amertume, il se défera, se putrifiera. Huysmans savait que, s’il faut d’abord naître pour mourir, il n’est pas trop de toute une vie pour apprendre à mourir afin de renaître selon l’Esprit. ‘Ne soyons pas des chrétiens littéraires!’, s’était écrié Barbey d’Aurevilly. 10 Souvent suspecté de religiosité dilettantesque et esthétique, Huysmans, sommé par la maladie, a répondu ‘Présent!’ et fait très courageusement, très chrétiennement ses preuves. A vrai dire, Sainte Lydwine de Schiedam est un livre qui n’avait jamais prétendu être d’abord un livre, de ressortir à la littérature… Ultime renversement d’un écrivain, devenu écrivain chrétien, puis simplement un chrétien qui écrit et avait fini par accepter de s’en remettre avec confiance, quoi qu’il dût en coûter à sa guenille mortelle, à la cruelle pitié de Dieu. 10

Lettre à Trebutien, 9 juin 1856 (Barbey D’Aurevilly, Correspondance générale, 9 vols (Paris: Les Belles Lettres, 1982-89):V (1985), p. 158).

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Une esthétique de la mort au dix-neuvième siècle: Alphonse Daudet

Résumé: La renommée d’Alphonse Daudet, due pour l’essentiel aux Lettres de mon moulin et au Petit Chose, fausse la vision que l’on peut avoir de cet auteur. Cet essai propose pourtant une analyse du pessimisme de Daudet basée sur une étude fouillée de la présence de la mort dans son œuvre. La mort n’est pas seulement un motif, un sujet récurrent, chez Alphonse Daudet, mais elle a une fonction dans la trame romanesque: elle permet de dramatiser le texte, tout en l’esthétisant fortement. Or, la mort n’est pas seulement esthétique, elle a également un véritable pouvoir dans le texte, elle témoigne d’une vision pessimiste de l’existence et possède une portée didactique forte.

Il peut sembler incongru de vouloir étudier l’esthétique de la mort dans l’œuvre d’Alphonse Daudet.1 En effet, à cause de sa renommée souvent réduite aux Lettres de mon moulin et au Petit Chose cet auteur a trop souvent été présenté comme l’archétype du joyeux provençal qui, dans un moulin, griffonne quelques lettres, un brin de blé aux lèvres. Pourtant, la mort est omniprésente dans son œuvre. Protéiforme, elle affecte tous les genres et toutes les situations. Elle se manifeste, dans la poésie, le roman, le théâtre mais également au sein de chroniques journalistiques. En plus d’être protéiforme, la mort chez Daudet est contagieuse: elle s’attaque ainsi aux différents types de 1 Alphonse Daudet, Œuvres complètes illustrées, 20 vols (Paris: Librairie de France, 1929-31) Désormais, les références à cette édition seront faites dans le texte (abréviation OCI), le numéro du volume suivi du numéro de page.

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personnages en les contaminant les uns après les autres. Dès lors, plus personne n’est à l’abri: les pères, les mères, les enfants, les conjoints, les amoureux, les héros tout comme les scélérats peuvent mourir. La mort dans l’œuvre d’Alphonse Daudet affecte donc toute la création de sorte que son œuvre s’inscrit complètement dans le siècle désespéré qu’est le dix-neuvième. Plus précisément dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, les réalistes par opposition aux romantiques ont présenté la mort de manière crue et dans toute sa laideur, pour rendre compte d’une réalité que la société tente désormais de maîtriser en la cachant derrière des rituels fastueux. Daudet se rapproche des réalistes par son goût du morbide, sans toutefois manifester la même violence dans son écriture de la mort. En effet, la mort chez Daudet, aussi diverse soit-elle, reste sobre et l’auteur épargne aux lecteurs les détails crus de l’agonie. Il y a une esthétique de la mort propre à Daudet qu’il est possible d’analyser à partir des différentes morts qu’il présente dans ses œuvres. Ses morts sont toujours naturelles et mesurées, car Daudet utilise pour les dire des figures traditionnelles comme par exemple le clair-obscur ou bien encore les personnifications. S’il se distingue ainsi des réalistes c’est pour répondre aux exigences didactiques et morales qui sont celles de son projet d’écriture. Malgré la diversité du corpus, il est possible d’observer un certain nombre de récurrences dans le traitement de la mort chez Daudet qui peuvent se résumer à deux conceptions: la mort apparaît d’une part comme un moment singulier, vécu individuellement, et d’autre part, elle se manifeste comme un fait social qui a plus de durée qu’un moment puisqu’elle évolue et se développe à travers des pratiques ritualisées. Lorsque la mort est dite comme événement individuel, elle est caractérisée chez Daudet par sa diversité, de sorte que l’auteur propose un éventail des types de morts possibles. La mort peut être naturelle, accidentelle mais également volontaire. La mort naturelle est causée par les ravages de la maladie. On en trouve chez Daudet de toutes sortes, la tuberculose (OCI, VI, 449), l’hémoptysie (OCI, VIII, 246), la phtisie, l’apoplexie (OCI, VII, 373), ou bien encore l’hémiplégie (OCI, III, 67). La diversité et la précision avec lesquelles Daudet fait référence à ces maladies indiquent son goût prononcé pour le domaine de la médecine, goût qui est aussi caractéristique d’autres écrivains du mouvement réaliste au dixneuvième siècle.

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La mort accidentelle est imprévisible. Causée par un élément extérieur, quel qu’il soit, elle entraîne la mort brutale du personnage. Daudet montre alors la violence “égoïste” qui repose par exemple sur le désir d’acquérir un bien en éliminant les concurrents comme les obstacles (meurtre), mais aussi la violence “altruiste” qui réfère à une notion de confrontation, de combat contre un ennemi afin de se protéger ou de protéger son pays (duel et guerre). Ces types de morts accidentelles varient également selon le contexte social dans lequel elles ont lieu. En effet, le duel, la guerre, l’exécution publique tout comme l’accident du travail sont intégrés dans un contexte social. Mais le meurtre, à l’inverse, exclut celui qui le commet de la société. A ces morts excluantes, Daudet préfère manifestement les morts sociales, puisqu’il présente fort peu de meurtres et privilégie la fusillade, c’est-à-dire une forme d’exécution sommaire mais qui reste décidée à l’intérieur du cadre social de l’armée. En effet, employée pendant la guerre de soixante-dix comme pendant le siège de la commune cette exécution rapide et violente illustre une justice expéditive: ‘Alors on le pousse contre un mur, et ran!... Il est mort sans y avoir rien compris’ (OCI, IV, 64). Enfin le suicide apparaît de manière récurrente dans l’œuvre de Daudet qui invente une grande diversité de moyens pour ses postulants à la mort: Daniel Eyssette se pend dans Le Petit Chose (OCI, II, 93), Madame Clarisse se noie dans Jack (OCI, VI, 419), ou bien encore Monpavon se tranche la gorge dans Le Nabab (OCI, VII, 332). Bien loin d’une représentation édulcorée de l’existence, Daudet peint donc une réalité parisienne où les suicides se multiplient: ‘les suicides ne sont pas rares à Paris, surtout dans ces parages, que pas un jour ne se passe sans qu’on relève un cadavre sur cette longue ligne des fortifications’ (OCI, V, 269-70). Au lieu de présenter le suicide comme un acte marginal Daudet montre qu’il fait partie du quotidien. Ce qui choque ce n’est donc plus l’acte lui-même mais sa banalisation. Et si, d’ordinaire, à tout problème, il correspond une solution, il semble plutôt que chez Daudet à tout problème correspond un suicide. Cette formule caricaturale montre que Daudet fait du suicide un acte facile, courant, ordinaire, aisé, que rien, pas même les valeurs morales, ne peut interdire. Daudet donne donc à voir la mort sous toutes ses formes, qu’elles soient naturelles, accidentelles ou volontaires. Il singularise ainsi

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toujours le moment de la mort. Cependant, si ce moment signifie, dans certains cas, la mort d’un personnage, il est très souvent prolongé par le rituel de mort. La mort s’étale alors dans la durée. Elle n’est plus un événement isolé qui se limiterait à un seul personnage, puisque les rituels funéraires qui encadrent cet événement font participer l’ensemble de la société. En fait, ces rites, constitués d’un ensemble de règles précises, permettent au groupe affecté par la mort d’un des siens, de substituer au désordre qu’elle provoque, un ordre réglé par des pratiques répétées. Autrement dit, la mort est une rupture qui se doit pour être supportable d’être transformée par un rituel, transcendée à travers tout un cérémonial. Au dix-neuvième siècle, les rites funéraires sont très codifiés. Leur mise en place se fait à l’intérieur d’une structure temporelle qui fonctionne grâce à des étapes successives. Elle nécessite la présence de personnages spécialisés comme le prêtre et le médecin, qui composent chez Daudet le personnel de la mort. En effet, l’auteur rend compte de ces rituels dans ses œuvres, en leur donnant une place importante dans l’action romanesque. Il décrit avec force détails les étapes nombreuses et variées du rituel funéraire, confession, extrême-onction, veillée mortuaire, arrivée du cercueil, du corbillard, du convoi, messe mortuaire, oraison funèbre qui précède la mise en bière lors des funérailles, repas qui les suit généralement. D’autre part, le médecin et le prêtre sont présents ensemble auprès des agonisants et possèdent tous deux une fonction bien définie. Si le médecin essaye de guérir son patient en lui évitant la mort, le prêtre de son côté l’aide à accepter son sort et à mourir en paix. Les descriptions du rituel de la mort, comme celles du personnel de la mort sont conformes à la réalité du dix-neuvième siècle. Daudet manifeste donc un certain réalisme. Cependant ce réalisme n’a pas de visée esthétique, mais sert chez Daudet à dénoncer les injustices d’une société inégalitaire même dans la mort. En effet, l’importance de ces cérémonies dépend du statut social du défunt: les pauvres n’ont droit qu’à un rituel sobre, tandis que les plus riches ont les moyens de s’offrir un enterrement “en grande pompe”. ‘La mort bourgeoise’2 au dix-neuvième siècle s’exprime alors à travers une surenchère de faste, le cimetière devenant un lieu de représentation où s’expriment les vanités 2

Terme emprunté à Michel Vovelle dans L’Heure du grand passage: chronique de la mort (Paris: Gallimard, 1993), p. 87.

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posthumes. Un signe distinctif de richesse apparaît par exemple à travers la prolifération de la statuaire au dix-neuvième siècle. 3 Daudet illustre cette tendance dans L’Immortel lorsque Mme Rosen commande à un artiste afin de parachever la construction du mausolée de son mari, une sculpture en bronze: Pas commode à contenter, cette petite princesse, en ses caprices tumulaires; il avait fallu des essais divers, des conceptions de sépultures égyptiennes, assyriennes, ninivites, avant d’arriver au projet de Védrine qui ferait crier les architectes mais ne manquerait pas de grandeur. Un tombeau militaire, une tente ouverte aux toiles relevées, laissant voir à l’intérieur devant un autel, le sarcophage large, bas, taillé en lit de camp, où reposait le bon chevalier, croisé, mort pour son roi et sa foi; à côté de lui, l’épée brisée, et, à ses pieds, un grand lévrier étendu. (OCI, XI, 44-45)

La statue est édifiée pour être un signe ostentatoire, elle doit rappeler par son décor l’individu dont on veut perpétuer la mémoire. En recourant à des figures empruntées à l’histoire, comme par exemple celle du chevalier, elle permet la mise en place d’un processus d’héroïsation destiné à faire perdurer la grandeur du personnage. Pour les pauvres qui possèdent également leur “quartier”, la fosse commune demeure le lieu de l’humiliation et de l’anonymat. Dans La Petite Paroisse le père Georges échappe de justesse ‘au coin des pauvres’ (OCI, XV, 204) grâce à sa petite fille Lydie Fénigan. La mort du pauvre reflète donc une réalité tout autre. En effet, si le riche peut mourir confortablement chez lui entouré de sa famille, sous l’assistance de son médecin, ‘le misérable […] meurt à l’hôpital sans asile ni famille’ sans ‘autre nom que le numéro du chevet’ (OCI, VII, 255). En présentant la mort sous son aspect institutionnel et à travers les rituels qui l’entourent, Daudet donne donc une vision réaliste de l’organisation de la société contemporaine, présentée comme inégalitaire et cruelle. Il ne s’agit donc pas pour Daudet, à l’inverse des réalistes, de se livrer à des descriptions crues de la mort, car elle a 3

‘Depuis le dix-neuvième siècle, les maisons des morts (riches) sont d’ailleurs construites par des architectes, comme les maisons des vivants. Au Père-Lachaise, on trouve par exemple des maisons des morts signées par des architectes illustres comme Labrouste, Baltard (tombeau d’Ingres), Visconti, Viollet-le-Duc. L’idéologie bourgeoise de la propriété, de la maison individuelle, et le désir de paraître font bon ménage dans cette survivance de la tombe-maison.’ (Michel Ragon, L’Espace de la mort (Paris: Albin Michel, 1981), p. 48)

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une autre signification que la simple horreur. Plus qu’un moment elle est un événement qui dure et est inséré dans la société. L’esthétique de la mort selon Daudet ne peut donc pas être violente, mais elle prend la forme d’un tableau dont il fait surgir la beauté. La mort sert ainsi à “fabriquer du beau texte”. Daudet fait de la mort un objet esthétique et se rattache donc en cela à la tradition de la “belle mort” telle qu’elle s’est développée depuis l’Antiquité jusqu’au romantisme. En effet, il réemploie dans ses œuvres différentes techniques qui esthétisent la mort, qu’il s’agisse par exemple de l’utilisation du champ lexical du clair-obscur, de la personnification ou bien encore de l’emploi de stéréotypes. En ce qui concerne le clair-obscur, il apparaît par exemple dans le texte Ultima: ‘J’ai là un trou noir dans le souvenir, ce noir lugubre qui envahit les maisons avec le malheur, et qu’aucune lumière ne dissipe’ (OCI, XVI, 119). Dans ce passage le ‘noir’ s’oppose à la ‘lumière’, une lumière impuissante et inefficace, ce qui accentue le caractère lugubre de la mort. Pourtant, si l’obscur attise la curiosité et excite l’imagination du lecteur, le clair frappe également le regard. Ainsi, dans la comparaison ‘Vous êtes blanc comme la mort’ (OCI, XVII, 35) comme dans l’expression ‘Le visage fin et aristocratique lui apparut en souvenir sous la nuit de la voûte, tandis qu’il le voyait aussi là-bas dans la blancheur funèbre de l’oreiller’ (OCI, VII, 267), la pâleur morbide est exhibée. Ce blanc renvoie dès lors le lecteur à l’aspect livide et fantomatique des mourants qui, entre deux mondes, ne sont plus véritablement des êtres vivants mais ne sont pas encore non plus complètement des morts. Traditionnellement représentée sous la forme du squelette à la faux sur les grands Triomphes de la mort fauchant les humains, mais également menant la Danse macabre, la mort cesse dès la fin du douzième siècle d’être une simple abstraction et devient un personnage. Daudet reprend en effet cette allégorie traditionnelle: ‘Rencontré le père Saturne, sa grande Faux sur l’épaule, sous le bras une boîte mystérieuse qu’il appelle sa boîte à outils. En route pour faucher la vie des rois et des peuples’ (OCI, XVI, 86). Toujours en accord avec la tradition, Daudet confère à la mort le pouvoir de passer d’un monde à l’autre par une porte dérobée: ‘la noire visiteuse était pressée, et il sentait sur sa figure le souffle de la porte qu’elle n’avait pas refermée’ (OCI, VII, 256).

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Le motif de la fuite du temps constitue une autre manière de représenter la mort. Il est légitimé par le rôle essentiel que le temps joue dans le processus de la mort. Les clichés liés à cet écoulement du temps sont multiples et variés. On trouve aussi bien l’image du sablier que celle de la bougie sur le point de s’éteindre si utilisée dans la peinture baroque. 4 Chez Daudet cette dernière apparaît à plusieurs reprises. On peut alors relever sa présence dans le poème ‘Le Croup’ (‘Le cierge s’éteint près du lit qui sombre/ Un râle de mort, un cri de douleur’ (OCI, I, 6)) mais également dans le roman Le Nabab: ‘à une fenêtre du premier étage, une tache rouge et tremblotante, la lueur d’un cierge allumé au chevet du petit mort’ (OCI, VII, 115-16). Bien loin de toute représentation menaçante, la mort est dépeinte également dans la littérature à travers l’image du sommeil. Elle n’est plus alors perçue comme une perspective effrayante mais comme un état tranquille et reposant. Chez Daudet ce cliché du sommeil est fréquemment employé. On peut alors observer sa présence aussi bien dans L’Évangéliste: ‘grand’mère, qui n’entrait ici que pour dormir, y a trouvé un sommeil plus profond, une nuit plus longue, voilà tout’ (OCI, IX, 4) que dans Rose et Ninette: ‘Quand je mourrai, voici l’épaule où j’appuierai ma tête pour dormir, les lèvres qui fermeront mes yeux’ (OCI, XIII, 80). Chez Daudet cette mort représentée sous les traits du sommeil est valorisée. En endossant les caractéristiques relatives au sommeil, elle devient en effet douce, agréable et reposante: On aurait pu croire qu’il dormait, tant ses traits étaient apaisés et tranquilles. J’ai remarqué souvent cela sur le visage des morts. Pendant une minute de grâce, ils ont quelque chose de plus beau que la vie, une sérénité sans sourire, un sommeil sans souffle, un rajeunissement de tout l’être qui semble comme une halte entre les agitations de l’existence et les surprises de l’inconnu qui va s’ouvrir. (OCI, V, 25)

Tout le vocabulaire du champ lexical du calme et de la tranquillité contribue à donner une image apaisée de la mort. Les valeurs s’inversent alors puisque, plus que la vie, c’est la mort qui parait appréciable.

4 Dans la peinture baroque, les Vanités traduisent cette fuite du temps par l’utilisation de différents motifs comme la bougie, le sablier, la tulipe (cette fleur de mort) ou bien encore par le crâne, ce symbole le plus direct de la mort.

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Par ailleurs, l’esthétisation traditionnelle de la mort consiste en général à la mettre à distance et à la sublimer en mêlant à sa laideur la beauté de la création. Chez Daudet cette volonté d’esthétiser la mort, de la rendre belle, se manifeste à de nombreuses reprises et devient pour lui l’occasion de faire un beau texte. Comme le montre l’enterrement du duc de Mora qui est plusieurs fois qualifié de ‘beau’, la mort suffit à produire de la beauté: ‘C’était ce qu’on peut voir de plus beau comme funérailles. […] le contentement d’un beau spectacle’ (OCI, VII, 271-74; nous soulignons). La violence et l’horreur d’un événement comme la mort peuvent donc être transformées et sublimées par le prisme de l’esthétisation. C’est par ce biais et grâce à l’utilisation de figures poétiques, que la mort devient une création littéraire. Daudet, muni des outils du poète et du peintre, s’emploie alors à la coloriser: Aux secousses du canon se mêlent les déchirements des mitrailleuses, les roulements des feux de peloton. Une buée rouge, noire sur les bords, monte au bout des pelouses. Tout le fond du parc est embrasé […]. Déjà des obus arrivaient dans le parc. En voilà un qui éclate au-dessus de la pièce d’eau. Le miroir s’éraille; un cygne nage, apeuré, dans un tourbillon de plumes sanglantes. (OCI, IV, 10-12)

Dans ces passages l’utilisation de la couleur rouge et du sang dit la mort sans la montrer, décrit sa violence par sa beauté. La mort génère des images annexes, images toujours poétiques, comme celle du ‘cygne apeuré’. Ne pas dire la mort tout en la montrant, tel est l’art de Daudet. De la même manière, l’agonie d’un poison peut suffire chez Daudet à faire naître un texte esthétisé: Près de moi, un autre marin laissait tomber sa ligne à fleur d’eau dans le sillage et ramenait des petits poissons merveilleux qui se coloraient en mourant de mille nuances vives et changeantes. Une agonie vue à travers un prisme. (OCI, IV, 146) J’ai vu des poissons qui, en mourant, changeaient de couleur cinq ou six fois de suite. Une agonie riche de tons nués, comme un crépuscule d’Orient. (OCI, XVI, 21)

Daudet s’attache ici à décrire la beauté de ces événements funèbres à travers la variation des couleurs. C’est ‘à travers un prisme’ qu’il perçoit cette agonie, ce qui illustre l’acte même de la création artistique lorsqu’elle sublime la mort.

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Daudet propose donc dans ses œuvres une esthétique rassurante de la mort en exploitant des figures littéraires qui disent la mort plus qu’elles ne la montrent. Son but n’est pas d’occulter la mort, ni de la passer sous silence, mais plutôt de la rendre accessible au lecteur. Autrement dit, la mise à distance de la mort ne signifie pas qu’elle est effacée mais au contraire qu’elle est paradoxalement rendue plus proche au lecteur. Ce qui est mis à distance c’est l’horreur ou l’incompréhension qui la caractérise. Pour Daudet la mort n’est pas à craindre car elle est un événement naturel de la vie. Elle fait partie de la nature, elle est consubstantielle à la vie, nécessaire à son cycle et constitue un passage obligé de la vie humaine comme l’est également la naissance. Daudet lui-même, d’après Henry Céard dans la préface de notre édition, ne dit pas autre chose: ‘C’était pour lui une idée douce que la mort n’est pas une rupture, que «la mort est un rendezvous comme un autre; qu’on s’en allait, là-bas, ensemble»’ (OCI, I, 168). Ce cycle qui fait disparaître les hommes reste pourtant naturel puisqu’il permet le renouvellement et la durée des espèces. Ainsi, lorsqu’une vache meurt, une autre naît et le cycle se renouvelle de luimême: ‘La vieille Brunel était morte; en revanche la Reynaude avait mis au monde un petit joufflu, aussi laid que son père’.5 Toute mort appelle une naissance, et inversement toute naissance appelle une mort. Lorsqu’il décrit ce jeu de vases communicants entre le deuil et la naissance, Daudet reprend un topos littéraire, puisque l’on retrouve l’association du berceau et du tombeau chez Victor Hugo ou encore chez Chateaubriand. 6 De la même manière dans Numa Roumestan, le baptême du fils de Rosalie a lieu pendant le deuil d’Hortense: Malheureusement, le baptême, retardé à cause du grand deuil de la famille, devait, pour les mêmes motifs de convenance, garder un caractère d’incognito […]. Madame Le Quesnoy, restée près de sa fille, la rassurait, elle-même un peu tourmentée, car ce petit-fils, le premier, l’unique, tenait bien fort au cœur des grands-parents, éclairait leur deuil d’une espérance. (OCI, IX, 227-31)

Daudet exploite ici un vocabulaire qui permet de construire des oppositions, pour dire la confrontation des sentiments de joie et de douleur. Entre ces deux émotions aussi bouleversantes l’une que 5

Alphonse Daudet, Audiberte (Nîmes: C. Lacour, 1997), p. 21. ‘Mon berceau a de ma tombe, ma tombe a de mon berceau.’ (François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe (Paris: Livre de poche, 2000), p. 34) 6

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l’autre, c’est la vie qui triomphe car la naissance engendre nécessairement l’espoir d’un renouveau. En donnant cette vision naturelle de la mort, Daudet propose donc à ses lecteurs une morale provisoire qui consiste à les aider à vivre en dépit de la mort. Cependant, cette dédramatisation de la mort n’exclut pas pour autant un point de vue moral. Même si, dans le siècle où il écrit, la religion n’offre plus de perspective métaphysique certaine, Daudet continue d’inciter ses lecteurs à vivre suivant une morale. En effet, la mort exemplarisée sert à dire ce qui fait ou non la valeur d’une vie. La mort d’un personnage qui met un point final à son existence fictionnelle permet de porter un jugement sur ce qu’a été son existence. Autrement dit, ne pouvant plus faire évoluer le cours de son existence par des actes qui seraient à même de changer son passé, la mort comme le dit Malraux dans L’Espoir, ‘transforme [sa] vie en destin’.7 Dès lors, Daudet en déterminant précisément la manière et le moment de la mort de son personnage, fait de lui, de manière irrévocable, un lâche ou un héros. Il peut alors appliquer à la mort d’un protagoniste une sanction morale et faire de la fiction le lieu d’une justice virtuelle qu’il manipule comme il l’entend. La justice se traduit ici par la punition, c’est-à-dire la mort des coupables. Le sort de Charlexis dans La Petite Paroisse est édifiant. En effet, au lieu de mettre fin aux jours de son personnage dans un naufrage auquel il participe, Daudet préfère le sauver des eaux afin de lui consacrer une mort plus terrifiante. La punition autorise alors le déploiement d’une description crue, inhabituelle et même exceptionnelle chez Daudet, qui enlève à Charlexis le peu d’humanité qu’il lui restait. Le spectacle de la mort est ainsi légitimé par le besoin de satisfaire une justice immanente: […] l’irrésistible jeune homme à la cavata, devenu cette forme hideuse, innommable, une tête de mort mal dépouillée, déjà squelette par endroits, avec des fragments d’os nettoyés, polis et blancs comme de l’ivoire, et des lambeaux de chair déchiquetée en guipure sanguinolente. Dans les orbites grumeleuses des yeux et de la bouche, dans l’antre des narines et des oreilles, à l’entour de la mâchoire tordue par un restant de muscles, grouillaient des fourmis rouges innombrables, des vers, des cancrelats. C’était cela que tant de femmes avaient aimé, caressé, cela qui avait rendu des hommes fous de jalousie. (OCI, XV, 178-79)

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André Malraux, Romans (Paris: Gallimard, 1964), p. 646.

Une esthétique de la mort au dix-neuvième siècle: Alphonse Daudet

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Ici, Daudet fait contraster la vie élégante et mondaine de Charlexis avec la réalité de sa mort. Il met ainsi en avant la vacuité du personnage. En effet, l’expression ‘la cavata’ qui désigne la séduction,8 ne correspond plus au corps désormais inhumain du personnage. La mort est présente dans tous ses attributs, qu’il s’agisse du ‘squelette’, de la ‘tête de mort’, des ‘os’, des ‘orbites’ ou de la ‘mâchoire tordue’. Mais en plus de l’horreur naturelle qui la caractérise, Daudet la rend ici encore plus abjecte. Le corps est mutilé, défiguré, en ‘lambeaux’, ‘déchiqueté’, ne pouvant plus être identifié qu’à une ‘forme hideuse’. La transformation de l’humain en matière organique est rendue d’autant plus terrible et suggestive par la présence des ‘vers’, ‘cancrelats’ et ‘fourmis rouges’ qui s’en nourrissent alors qu’ils sont des insectes repoussants. La mort de Charlexis est la seule à être présentée de manière aussi réaliste et crue. Elle correspond en effet à un personnage dont les défauts (lâcheté, superficialité, égoïsme) sont portés à leur plus haut point, sans jamais être rattrapés par aucune qualité. La mort terrible qui s’ensuit dit la vie misérable du personnage. Si la mort d’un personnage correspond à la manière dont il a mené sa vie, Daudet ne fait pas toujours de cette mort un châtiment et une sanction. Au contraire certaines morts sont valorisées, de sorte que le personnage finit bien. Le duc de Mora dans Le Nabab, par exemple, meurt comme il a vécu avec dignité et stoïcisme. 9 Son courage se manifeste alors à travers la retenue et la pudeur. En effet, au lieu de se révolter contre la mort et de révéler explicitement un sentiment de peur et de lâcheté, le duc de Mora, en parfait homme d’État, accepte son sort: Et encore combien parmi ceux-là tiennent à l’existence par leur misère même, combien qui crient en s’accrochant à leurs meubles sordides, à leurs loques: «Je ne veux pas mourir…» et s’en vont les ongles brisés et saignants de cet arrachement suprême. Mais ici rien de semblable. […] Il faudrait un courage d’une trempe bien exceptionnelle pour résister à un coup pareil sans excitation d’amour-propre. Personne ne se trouvait là que l’ami, le médecin, le domestique, trois intimes, au courant de tous les secrets: les lumières 8

‘Avoir la cavata, en langue de violoncelliste, se dit de l’archet séducteur qui communique le frisson des notes profondes, agite également les cordes et les fibres.’ (Daudet, OCI, XV, 29) 9 Voir à ce sujet le poème ‘La Mort du loup’ de Vigny dans Les Destinées (Paris: Gallimard, 1986), p. 145. Vigny y fait l’éloge de la mort stoïque.

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Isabelle Droit écartées laissaient le lit dans l’ombre, et le mourant aurait pu se tourner contre la muraille, s’attendrir sur lui-même sans qu’on le vît. Mais non. Pas une seconde de faiblesse, ni d’inutiles démonstrations. Sans casser une branche aux marronniers du jardin, sans faner une fleur dans le grand escalier du palais, en amortissant ses pas sur l’épaisseur des tapis, la Mort venait d’entr’ouvrir la porte de ce puissant et de lui faire signe: «Arrive». Et lui, répondait simplement: «Je suis prêt». Une vraie sortie d’homme du monde, imprévue, rapide et discrète. (OCI, VII, 255)

Daudet valorise ici la vaillance de ce personnage qui associe la discrétion à la distinction dans la mort. Au lieu de dire directement cette mort, il commence par la comparer à d’autres agonisants qui ne parviennent pas à se maîtriser face à elle. L’emploi du conditionnel (‘il aurait pu’) sert ici à dire l’irréel du présent, et le fait que le duc de Mora se distingue en tout point de ces agonisants. L’abondance des négations (‘rien’, ‘mais… non’, ‘pas’) introduit dans le récit la voix d’un narrateur qui s’étonne lui-même de l’attitude du personnage dont il raconte la mort. L’emploi final du discours direct montre la confrontation maîtrisée et courageuse du personnage et de la mort qui vient. Chez Daudet chaque mort a donc une valeur, qu’elle soit sanction ou au contraire héroïsation des personnages. Il joue sur ce code de valeurs puisque certains personnages sont sauvés ou au contraire condamnés au moment ultime de leur mort. Une vie bonne peut ainsi perdre sa valeur quand le personnage meurt mal, et inversement. L’existence de ces codes d’exemplarité dans l’action romanesque indique que Daudet introduit des valeurs morales, valeurs du bien et du mal, de l’honneur et du déshonneur, en un siècle où elles semblaient perdues. Cependant, puisqu’il s’agit toujours de fiction, Daudet ne théorise pas et utilise cette distance de la fiction pour ôter à la morale son caractère effrayant. Il résout ainsi le paradoxe essentiel à son œuvre qui est de vouloir dédramatiser la mort sans pourtant faire l’économie des valeurs morales. L’esthétique de la mort n’est donc jamais gratuite chez lui. Elle est liée à un parti pris moral et didactique. Dans cette perspective, esthétiser la mort veut dire pour Daudet rassurer les lecteurs.

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Selon Max Nordau: le poème naturel du corps de Mallarmé

Résumé: En 1894, Max Nordau consacre un chapitre de Dégénérescence aux Symbolistes, où Stéphane Mallarmé remporte la palme des dégénérés. Nordau appuie sa démonstration sur le portrait littéraire de Mallarmé en faune dressé par Jules Huret dans son Enquête sur l’évolution littéraire (1891). La théorie de la dégénérescence, en ce qu’elle déchiffre des corps et prétend le faire à travers le langage poétique, identifie le sujet à son langage, lui concédant une vérité, une nature, dont l’être consiste précisément dans l’expression: le dégénéré est l’autre (incarnation de la mort), sans pouvoir cependant être autre que lui-même (toujours tel, lieu d’une naissance). Cet article analyse comment, en démontant cette théorie, Mallarmé reformule sa propre poétique.

Lorsque Mallarmé mentionne Max Nordau dans sa conférence ‘La Musique et les Lettres’, le 1er mars 1894 à Oxford, il semble faire peu de cas des attaques hargneuses d’allure délirante dont il a fait l’objet. Il s’amuse ‘des termes d’idiot et de fou rarement tempérés en imbécile ou dément’, dont on le gratifie; il s’honore qu’on lui accorde une place dans ‘l’importunité hautaine d’une féodalité d’esprit qui menace apparemment l’Europe’.1 Malgré cette hauteur ironique, la mention de l’ouvrage de Nordau mérite notre attention. Elle n’introduit pas qu’un 1

Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. par Bertrand Marchal, 2 vols, Bibliothèque de la Pléiade (Paris: Gallimard, 2003), II, p. 71. Désormais, les références à cette édition seront faites dans le texte (abréviation OC), le numéro du volume suivi du numéro de page.

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exemple secondaire dans une conférence qui porte sur l’esthétique et sur l’économie politique en tant que faces d’une même Idée. Elle offre au poète l’occasion de mener le ‘démontage impie de la fiction’ d’une manière unique dans son œuvre. Mallarmé présente ainsi le livre à son auditoire: ‘Dégénérescence, le titre, Entartung, cela vient d’Allemagne, est l’ouvrage, soyons explicite, de M. Nordau: je m’étais interdit, pour garder à des dires une généralité, de nommer personne et ne crois pas avoir, présentement, enfreint mon souci’ (OC, I, 71). La réplique, curieusement, irréalise un individu, un peu comme le sujet poétique se dissout dans le langage ou comme la fleur nommée soulève l’absente de tous bouquets. Les poèmes de Mallarmé sont pourtant nombreux qui cherchent à irréaliser la perte de l’être cher, le fils, la sœur. Le langage pallie moins dans ce cas la disparition du corps qu’il n’en recueille l’essentiel puisque ce corps, même présent, ne se distingue jamais des réminiscences qui le composent. Le regard que Mallarmé pose sur Nordau renverserait-il, exceptionnellement, le rapport fondamental de la présence et de l’absence, de l’existence et de la disparition? Traduit en français la même année que Mallarmé prononce sa conférence, le livre de Nordau connaît une fortune retentissante, fruit mérité dirait-on pour deux volumes d’environ cinq cent et six cent pages chacun. Mallarmé n’est pas le seul à subir le regard accusateur de ce psychiatre, physiologiste et criminologue des arts et des lettres: un chapitre est consacré aux ‘Préraphaélites’, un autre au ‘Tolstoïsme’, un autre au ‘Culte de Richard Wagner’; Nordau aborde encore les ‘Parnassiens et Diaboliques’, les ‘Décadents et esthètes’, ‘L’Ibsénisme’, et enfin, exceptions dans ce tableau étiologique que représente la table des matières, Nietzsche et Zola qui ont droit au patronyme. Quatre pages à peine sont consacrées au ‘plus curieux phénomène de la vie intellectuelle de la France contemporaine’, Mallarmé, alors que Verlaine, en comparaison, est écorché pendant quinze pages.2 Il ne s’agit donc pas de prêter les caractères d’un dialogue aux mots que Mallarmé et Nordau se consacrent l’un à l’autre. Il est même improbable que le premier ait lu en entier l’ouvrage du second. En revanche, les quelques remarques qu’il 2 Max Nordau, Dégénérescence, trad. Auguste Dietrich, 2 vols (Paris: Alcan, 1894), I, 213-228 (p. 228). Désormais, les références à cet ouvrage seront faites dans le texte (abréviation D), le numéro du volume suivi du numéro de page.

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s’autorise sur le sujet dans ‘La Musique et les Lettres’ démontent le caractère fictif de la notion de dégénérescence, notion pour ainsi dire épidémique dans la deuxième moitié du XIXe siècle. Nous souhaiterions traverser l’univers imaginaire où cette notion s’inscrit et voir comment s’articulent ses deux faces, dont les noms ultimes sont la naissance et la mort. Dégénérescence, ou la médecine paradoxale L’auteur des deux volumes d’Entartung, qui paraissent à Berlin en 1892 et 1893, naît à Budapest en 1849. En 1874, à la mort de son père, juif ‘séphardite’ spécialiste des lettres hébraïques, Simon Maximilien Südfeld adopte le nom de Max Nordau, en guise de témoignage de ses convictions libérales et de l’identité à la fois germanique et cosmopolite qu’il fait sienne. Il s’installe à Paris en 1880, poursuit des études de médecines sous la direction de Jean-Martin Charcot et soutient sa thèse, De la castration de la femme, le 19 juillet 1882. Il y observe avec méfiance les traitements infligés aux femmes qui souffriraient de troubles hystériques, à commencer par l’ablation des ovaires. On le sent incrédule, parfois indigné. Très vite d’ailleurs, il pratique une médecine moins spécialisée qui lui permet d’énoncer ses griefs plus à son aise. Les Mensonges conventionnels de la civilisation paraissent dès 1883 à Leipzig, ouvrage polémique où Nordau soutient que les institutions européennes freinent l’évolution naturelle de l’humanité en niant ce qui constitue selon lui l’assise de la morale et du droit, c’est-à-dire le libre jeu des forces dans la lutte pour l’existence. Deux ‘mensonges’ font l’objet des attaques les plus acerbes: le mensonge religieux et le mensonge monarchique. Sur la base d’une convention qu’un point de vue scientifique sur les formes de la vie intellectuelle, sociale et politique, devrait pourtant réduire à néant, ils élèvent au sommet de la hiérarchie sociale des individus que la nature destine en réalité aux plus bas échelons. Les Habsbourg, les Romanoff, les Hohenzollern, les Burgraves et les Margraves voient leur accession au pouvoir et la continuité de leur règne réduites à un opportunisme de bon aloi. La filiation héréditaire ou symbolique devrait plutôt céder la place à la loi du plus fort. L’ouvrage sera interdit en Allemagne, en Russie et en Autriche, mais connaîtra tout de même quelque soixante-dix rééditions et sera traduit dans plus de

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quinze langues. Les Paradoxes suivent, en 1885, où le progressiste convaincu exerce son regard de clinicien pour annoncer la décrépitude des nations dans une perspective cosmique. Il thématise pour la première fois l’action prédominante des ouvrages de fiction sur la réalité, postule la diversité des races depuis l’origine, et annonce la ‘solution violente de la question des nationalités’. 3 Dégénérescence donne suite à cette prophétie, en abordant cette fois le crépuscule des peuples, titre du premier chapitre de l’ouvrage. Il est significatif qu’apparaisse déjà une ambiguïté de fond. La définition des peuples visés par la dégénérescence ne laisse d’être floue. 4 Tout en s’efforçant de définir l’expression ‘fin de siècle’, Nordau hésite: typiquement française, elle ne serait qu’une métaphore organique infligée au temps, qu’une projection. Les Français devraient plutôt parler d’une ‘fin de race’ (D, I, 5). C’est dire que le crépuscule est une affaire nationale. Mais les chapitres suivants de Dégénérescence ne nous entretiennent-ils pas, nous l’avons dit, de Nietzsche, Ibsen et Tolstoï? N’est-ce pas l’Europe entière qui est visée par le mal, une Europe qui n’est pas sans évoquer le parcours de l’auteur lui-même qui délaisse l’hébreu pour l’allemand, qui pratique la médecine à Paris et qui prouverait ainsi qu’une identité se construit autant qu’elle constitue un héritage? L’ambivalence se prolongera: après l’affaire Dreyfus, Nordau devient l’un des pères du sionisme aux côtés de Herzl; il reste célèbre pour son appel à un judaïsme musclé, stéréotype d’une virilité toute physique d’après la Grèce de Winckelmann.5 Suite aux réactions entraînées par la publication à Berlin, Nordau adjoint une note à la traduction française d’Entartung. Il précise que seuls sont visés par son propos les ‘dix mille supérieurs’ de France, 3

Max Nordau, Paradoxes psychologiques, trad. Auguste Dietrich (Paris: Alcan, 1896), pp. 1-2. Paradoxes sociologiques, trad. Auguste Dietrich (Paris: Alcan, 1897), pp. 136, 166. 4 Franklin Rausky, ‘Fin de siècle et fin de race dans la théorie de la dégénérescence de Max Nordau’, in Le Racisme: mythes et sciences. Pour Léon Poliakov, éd par Maurice Olender (Bruxelles: Éditions Complexe, 1981), pp. 377-83. 5 George L. Mosse, ‘Max Nordau, le libéralisme et le nouveau juif’, in Max Nordau 1849-1923. Critique de la dégénérescence, médiateur franco-allemand, père du sionisme, éd. par Delphine Bechtel, Dominique Bourel et Jacques Le Rider (Paris: Les Éditions du Cerf, 1996), pp. 11-29. Voir aussi Le Discours prononcé par Nordau à l’occasion du deuxième Congrès sioniste de Bâle, trad. par Jacques Bahar (Paris: Stock, 1899), et ses Écrits sionistes, éd. par Baruch Hagani (Paris: Lipschutz, 1936).

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autrement dit une élite urbaine, non la population des campagnes, non tous les ouvriers (D, I, 5). En raison de sa faiblesse nerveuse et morale, le dégénéré est frère du sauvage; pourtant, il est également à la pointe extrême de la civilisation, pur produit des grandes villes. La race qui est sur son déclin ne répond à des critères ni strictement physiologiques, ni strictement nationaux. On pourrait alors être tenté de la caractériser par son degré de ‘décadence’. Mais comme le rappelle Jacques Le Rider, Dégénérescence n’apporte à peu près rien à un effort de conceptualisation déjà abouti: les Essais et Nouveaux essais de psychologie contemporaine de Paul Bourget datent de 1883 et de 1886, A rebours paraissait en 1884 et la revue Le Décadent cessait de paraître, elle, en avril 1889.6 Il est clair par ailleurs que mettre l’accent sur le terme de dégénérescence, qui connaît depuis plusieurs années une fortune éclatante dans les domaines de la psychiatrie et de l’anthropologie criminelle, ne signifie pas qu’il soit dénué d’ambiguïté. Associé à l’idée de déclin comme à celle d’atavisme, il ne désigne pas tant une théorie ou un axiome précis qu’il ne fait figure de ‘shifting term’, pour reprendre l’expression de Daniel Pick. 7 C’est-à-dire que dans son champ sémantique se croisent à souhait les discours médico-psychiatriques, socio-politiques, anthropologiques ou juridiques. Il devient par exemple, dans les Psychopathia Sexualis de Krafft-Ebing, le signifiant premier et ultime de la pathologie, et il rassemble chez Nordau les mégalomanie, graphomanie, kleptomanie, en passant par l’agoraphobie et la claustrophobie. Dans ce contexte, le mérite de Nordau consiste à appliquer le terme aux productions socio-culturelles. Il convoque de nombreux théoriciens de manière à appuyer le caractère scientifique de la mise au jour de la psyché dégénérée des gens de lettres. Car c’est là son ambition, telle qu’il l’expose en préface à son maître vénéré, Cesare Lombroso (maître qui prendra d’ailleurs ses distances par rapport à ce disciple prodigue lorsqu’il préfacera la traduction italienne 6

Jacques Le Rider, ‘L’œuvre d’art totale comme symptôme de dégénérescence. Nordau, le wagnérisme et Nietzsche’, in Max Nordau 1849-1923, pp. 69-77. Voir aussi Charles Bernheimer, Decadent Subjects. The Idea of Decadence in Art, Literature, Philosophy and Culture of The Fin de Siècle in Europe (Baltimore and London: The John Hopkins University Press, 2002), pp. 107-11, 139-62. 7 Daniel Pick, Faces of Degeneration: A European Disorder (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p. 7.

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d’Entartung): ‘Ce livre est un essai de critique réellement scientifique, qui ne juge pas une œuvre d’après les émotions qu’elle éveille […] mais d’après les éléments psycho-physiologiques qui lui ont donné naissance; – et il tente en même temps de combler une lacune qui existe encore dans votre puissant système’ (D, I, vii). La lacune en question ne vient pas seulement du champ d’investigation qui diffère de celui de l’Uomo criminale (1876). Si Nordau prétend appliquer les méthodes de Lombroso sans faire appel à la craniométrie, son discours d’une verve qui confine souvent à la violence n’en retrouve pas moins une épistémologie similaire à celle de Broca: le corps de l’artiste et ses poèmes, comme l’encéphale, dressent une cartographie des facultés. Par ailleurs, lorsque Lombroso s’intéresse à l’atavisme, c’est en tant que destin rétrograde, retour de l’individu à un stade archaïque qui concerne toute l’humanité. Il plaide en partie pour l’irresponsabilité du criminel-né. Ce criminel résume un stade antérieur de la phylogénèse; il apporte du même coup sa contribution au processus de civilisation en qualité de lieu de mémoire. Loin de regarder le crime comme un phénomène naturel, au même titre que la naissance et la mort, Nordau en fait au contraire une espèce particulière de la famille des dégénérés (D, I, 33). Or voilà, cette famille est grande. Elle est même si étendue qu’au terme de Dégénérescence, le lecteur a l’impression que la norme lui a été décrite, non l’exception. Cela vient en partie de ce que le discours de Nordau, se situant aux extrêmes de l’humain, menace sans arrêt de se renverser sur lui-même. Comme l’auteur s’affirme en droit différent des écrivains qu’il décrit, son discours comporte en fait les stigmates qu’il dénonce. L’on pourrait évoquer le stigmate le plus clairement partagé entre l’auteur et ses sujets, à savoir l’émotivité exacerbée qui apparente la dégénérescence, l’hystérie et la neurasthénie. Tout commence à ce propos en 1857, avec l’ouvrage fondateur de Bénédict-Augustin Morel (1809-1873), Traité des dégénérescences, dont Nordau reprend la définition de la dégénérescence en tant que ‘dérivation maladive d’un type primitif’ (D, I, 32). Cette dérivation suppose qu’on identifie le rôle, dans la transmission de la pathologie, de l’atavisme, de l’hérédité, des caractères acquis, de l’influence du milieu et des maux de l’ère industrielle (criminalité, prostitution, suicide, alcoolisme dont maints ouvrages déclinent l’essor à coups de statistiques). Par le fait

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même, le terme de dégénérescence introduit dans le discours médicoscientifique une part d’invisible. Car comment la pathologie se transmet-elle à partir d’un plan stable, tout en laissant place à la différence d’une génération à l’autre? Comment renaît-elle, altérée, et pourtant identifiable, classable, objective? La question est débattue. Le directeur de thèse de Nordau, JeanMartin Charcot, dans la leçon du mardi 13 mars 1888 à la Salpêtrière, y répond par nécessité plus que par démonstration. Il affirme n’être pas darwinien en matière de nosographie et croire à la fixité des espèces morbides.8 Nordau hérite peut-être de cette manière de régler la question a priori. Dans un premier temps chez lui, le dégénéré est voué à la mort, à une mort qu’on dirait plus que naturelle. Organisme faible incapable de s’adapter au rythme effréné de l’ère industrielle (exemplifié par le chemin de fer et par son acolyte, le télégraphe), le dégénéré transmet à ses descendants, ‘à un degré qui s’accroît de plus en plus, ses écarts de la norme, en ce cas pathologiques: arrêts de développement, difformités et vices’ (D, I, 32; aussi II, 530). La reproduction finit par être compromise, si bien que la variété d’individus concernée est ‘heureusement bientôt frappée de stérilité et meurt après quelques générations’ (D I, 32). En d’autres termes, la lignée s’éteint d’elle-même. Le point de vue fait le pont, pour ainsi dire, entre Geoffroy de Saint-Hilaire qui thématisa autour de 1830, lors de la querelle des analogues, la notion d’arrêt de développement, entre l’idée lamarckienne d’héritage fonctionnel qui prédomine en France, et l’idée darwinienne de lutte dans la sélection naturelle. Or dans un deuxième temps, cette position théorique et passive de l’observateur ne suffit plus. Nordau prescrit une thérapeutique pour le moins vigoureuse contre les mystiques, les égotistes et les pseudoréalistes: Ceux qui croient avec moi que la société est la forme naturelle organique dans laquelle seule l’humanité peut vivre, prospérer et évoluer vers de plus hautes destinées, ceux qui regardent la civilisation comme un bien ayant de la valeur et méritant d’être défendu, ceux-là doivent inexorablement écraser du pied la vermine anti-sociale. (D, II, 560)

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Leçons du mardi à la Salpêtrière, éd par Jacques Sédat et Joseph Babinski, 2 vols (Paris: Tchou pour la Bibliothèque des Introuvables, 2002). Voir aussi la préface de Jean-Martin Charcot à Paul Richer, Études cliniques de l’hystéro-épilepsie ou grande hystérie (Paris: Adrien Delahaye et Émile Lecrosnier, 1881), vii-viii.

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Méthode nécessaire, puisque la police, le procureur et le juge criminel ne peuvent rien pour endiguer l’épidémie, ajoute-t-il. Le paradoxe selon lequel l’observateur est à la fois passif et actif suffit à dégager l’enjeu principal de la dégénérescence. Le dégénéré est l’Autre, absolu et relatif à la fois. A ce titre, il incarne la mort. Mais il n’y aurait rien d’étrange à ce qu’un individu incarne sa mort, et surtout, rien de dangereux. Dans le système expressif que Nordau déchiffre, composé de romans, de poèmes et de tableaux, l’espèce entière est impliquée. Ce qui explique que les Symbolistes soient des êtres ‘anti-sociaux’, mais qu’ils affirment en même temps, par leur comportement, la victoire de la bande sur l’individu. Ils nient autant la noblesse solitaire qu’une sorte de solidarité, universelle peut-être, certainement bourgeoise (D, I, 186). Regarder tranquillement disparaître une famille nuisible, tout en préconisant ailleurs un traitement de choc, représente en fait un enjeu herméneutique. C’est ce que Mallarmé, en peu de mots, va démontrer. La pièce vide de la fiction Mais d’abord, que reproche donc Nordau à Mallarmé? Avant tout d’avoir ‘dépassé la cinquantaine’ et de n’avoir presque rien produit (D, I, 228). A partir de quelques témoignages de seconde main, empruntés à Charles Morice et à Gustave Kahn, Nordau prétend pénétrer dans l’intimité et dans la tête d’un homme. Mallarmé devient le ‘fétiche’ des Symbolistes, discoureur de salon qui ne contient en réalité aucune œuvre écrite, aucune idée et, peut-on ajouter, aucun genius. De Verlaine, Nordau cite de nombreux poèmes, si bien que ce parfait dégénéré se voit tout de même accorder des moments de poésie rare. Asymétrie du crâne, visage mongoloïde, pommettes saillantes, yeux bridés, barbe clairsemée, autant de stigmates empruntés à Lombroso pour mener scientifiquement cette démonstration. Ajoutons l’emprisonnement, le crime, des pratiques érotiques innommables, l’alcoolisme, et Verlaine remplit littéralement toutes les cases. C’est donc pure compassion que de lui reconnaître du talent. Mais que faire de Mallarmé, qui n’écrit même pas? Sa biographie se résume à l’abstinence, au vide, presque à l’absence. Nordau n’a d’autre choix que de se transporter mentalement aux Mardis pour entendre son ‘flot de paroles incohérentes’; il n’a

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d’autre choix que de reprendre à l’enquête de Jules Huret sur ‘l’évolution littéraire’ le portrait du poète en faune, et tout particulièrement la mention des ‘oreilles longues et pointues de satyre’ (D, I, 232). L’aubaine était trop tentante: Morel et Lombroso insistaient tous les deux sur ce caractère physique. Nordau ajoute Darwin à la liste, Darwin qui aurait ‘déterminé la signification atavique et dégénérative de pavillons de l’oreille démesurément longs et pointus’ (D, I, 232). Mallarmé devient le dégénéré par excellence, non parce qu’il illustre adéquatement une symptomatologie, mais parce qu’il incarne le dernier stade de la fatigue moderne, l’impuissance, et réalise à ce titre l’existence paradoxale d’un mortvivant. Coïncidence, le propos de Mallarmé dans ‘La Musique et les Lettres’ concerne la naissance du vers libre, et plus généralement les conditions d’existence de la littérature. Évoquer Max Nordau, c’est prendre la mesure de l’angoisse soulevée par la crise de l’idée de littérature, en tant qu’elle creuse un vide au centre des certitudes discursives de l’homme. La réponse de Mallarmé a ceci de judicieux qu’elle applique la logique de la dégénérescence au médecin luimême, au lieu de le renvoyer à son propre diagnostic comme Bernard Shaw le fera dans The Sanity of Art, ou plutôt que de dépister chez lui les traces d’un monothéisme dogmatique et d’un amour de la discipline typiquement germanique, comme s’y appliquera ailleurs un défenseur anonyme. 9 En considérant Nordau comme une instance impersonnelle que nommer n’incarne pas réellement, Mallarmé pousse à sa limite théorique le principe de réciprocité: Ce vulgarisateur a observé un fait. La nature n’engendre le génie immédiat et complet, il répondrait au type de l’homme et ne serait aucun; mais pratiquement, occultement touche d’un pouce indemne, et presque l’abolit, telle faculté, chez celui, à qui elle propose une munificence contraire: ce sont là des arts pieux ou de maternelles perpétrations conjurant une clairvoyance de critique et de juge exempte non de tendresse. Suivez, que se passe-t-il? Tirant une force de sa privation, croît, vers des intentions plénières, l’infirme élu, qui laisse, certes, après lui, comme un innombrable déchet, ses frères, cas étiquetés par la médecine ou les bulletins d’un suffrage le vote fini. L’erreur du pamphlétaire en question est d’avoir traité 9 Bernard Shaw, The Sanity of Art: An Exposure of The Current Nonsense About Artists Being Degenerate (London: Constable, 1911), pp. 94-97. [Anonyme], Regeneration: A Reply to Max Nordau (London: Constable, 1895), pp. 15-21.

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Pascal Caron tout comme un déchet. Ainsi ne faut-il pas que des arcanes subtils de la physiologie, et de la destinée, s’égarent à des mains, grosses pour les manier, de contremaître excellent ou de probe ajusteur. Lequel s’arrête à mibut et voyez! pour de la divination en sus, il aurait compris, sur un point, de pauvres et sacrés procédés naturels et n’eût pas fait son livre. (OC, II, 7172)

Nordau est ‘génie’ par nature puisqu’il répond, par son nom qui n’enfreint pas le souci de nommer personne, au type dont parle Mallarmé. Et son livre est celui de ce génie naturel, sorte de rejeton spontané dont aucun être singulier n’est le géniteur. Mallarmé se plaît à exposer sur le modèle évolutif, sinon évolutionniste, l’insuffisance physique et la déviance intellectuelle dont il est accusé. En face, l’accusateur qui dit échapper à ce modèle doit logiquement produire un texte à son image, c’est-à-dire le stigmate d’une parfaite santé, d’une forme absolue, d’une nature qui n’est le lieu d’aucune omission, d’aucune abolition, en somme, le stigmate d’aucun stigmate. Nordau souhaiterait un univers imperméable à l’altération. De là, la dégénérescence est tout entière contenue dans le régime de la fiction, elle qui suppose sinon le passage des générations, minimalement, le vieillissement d’un organisme. Nordau prône avec Dégénérescence une quête de la plénitude que le faune mallarméen, avec ses ‘sens fabuleux’, découvrait en tant que fiction, un mythe de la naissance parfaite et aboutie, une nouvelle Athéna qui sort armée de la tête aux pieds du corps lumineux du père des dieux. Mais Mallarmé ne s’arrête pas à cette démonstration. De retour à Paris, il publie chez Perrin, sous le titre La Musique et les Lettres, le texte de sa conférence accompagné d’un article sur le projet d’un ‘fonds littéraire’ et du récit méditatif de son voyage en Angleterre, ‘Déplacement avantageux’. Il réinscrit du même coup la fonction de l’hérédité dans le cadre concret de la transmission du savoir et des lois sur la propriété littéraire. ‘La Grande-Bretagne s’adonne à l’élevage athlétique de ses générations’, remarque-t-il d’abord plaisamment, élevage qui a son répondant spirituel dans la communauté des Fellows qu’on intègre, précisément, en vertu d’une élection (OC, II, 55-56). Si son voyage lui offre l’occasion de comparer la situation des lettres en Angleterre et en France, s’il lui permet de proposer la constitution d’un fonds monétaire réel, issu de prélèvements sur la réédition des œuvres classiques, ce n’est pas en fonction d’une logique différente de celle qu’il inflige à Nordau. ‘Le rendement doit atteindre les

Selon Max Nordau: le poème naturel du corps de Mallarmé

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débutants’, précise-t-il, ‘par le soin de littérateurs, leurs aînés, représentation impartiale du passé. Soit en forme de prix décernés pour des travaux notoires, ou de facilités à la publication d’ouvrages manuscrits’ (OC, II, 61). Les deux aspects de l’Idée de littérature, le versant esthétique et le versant économique, s’harmoniseront quand les cinquante années pendant lesquelles la propriété demeure celle des ayants droit ne profiteront plus seulement à l’éditeur des grandes œuvres. Cette loi n’est pas à proscrire, mais elle ‘s’arrête, plutôt, à moitié de son dessein, qui lui reste caché’ (OC, II, 60). Exactement comme Nordau s’arrêtait par ignorance à mi-but. Mallarmé restitue dans un cas comme dans l’autre la totalité d’une logique de la transmission qu’il juge imparfaite. Nordau ajuste de manière bancale la forme du corps et la forme littéraire; la loi sur la propriété des œuvres néglige la filiation spirituelle, en protégeant la transmission du droit selon l’hérédité. C’est cette dernière notion que Mallarmé entend déplacer, avantageusement. Et c’est ce qui fait finalement l’intérêt de la mention de Dégénérescence dans ‘La Musique et les Lettres’. Le propos de Nordau n’est pas en soi délirant ou impertinent. Il témoigne d’une certaine sensibilité à la crise de vers et de société sur laquelle Mallarmé se prononce à son tour. Son défaut, s’il en est un, consiste à combler par l’accusation et l’anathème le manque fondamental qui préside à toute transmission, à toute représentation, partant, à toute naissance qui ne soit pas strictement biologique. Le modèle artistique non dégénéré qui appuie implicitement le diagnostic de Nordau, parce qu’il demeure à vrai dire impossible à définir, n’est lui-même que le vide dont Mallarmé, fétiche, porte et énonce le poids: Nous savons, captifs d’une formule absolue, que, certes, n’est que ce qui est. Incontinent écarter cependant, sous un prétexte, le leurre, accuserait notre inconséquence, niant le plaisir que nous voulons prendre: car cet audelà en est l’agent, et le moteur dirais-je si je ne répugnais à opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire, pour étaler la pièce principale ou rien. Mais, je vénère comment, par une supercherie, on projette, à quelque élévation défendue et de foudre! le conscient manque chez nous de ce qui là-haut éclate. A quoi sert cela –A un jeu. (OC, II, 67)

Ludisme qui n’est autre que la conscience partagée par les Lettres et la Musique. Il semble donc que Mallarmé endosse pleinement

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Pascal Caron

l’accusation dont il a fait l’objet, qu’il s’évide à son tour, volontairement, et s’adapte ainsi à l’image de la ‘calebasse’ à laquelle Nordau le comparait encore. La réciprocité achève son mouvement. Mallarmé fait en sorte d’incarner la poésie, toujours située entre naissance et mort. Il s’irréalise d’ailleurs concrètement, peut-on supposer, quand il parle en français devant un auditoire anglophone qui a pu entendre la même conférence, lue par York Powell, en anglais, le jour précédent. Répétition, ou transmission? Nous y verrions volontiers la circulation parfaite entre la musique et les lettres, dans la mesure où la voix du poète devait surtout faire entendre une musique, deux fois marquée dans le contexte en tant que langue étrangère. C’est la prétention à l’analyse objective des textes qui ne garde pas ce jeu du vide en mémoire que Mallarmé remet en cause: ‘En vue qu’une attirance supérieure comme d’un vide, nous avons droit, le tirant à nous par de l’ennui à l’égard des choses si elles s’établissaient solides et prépondérantes – éperdument les détache jusqu’à s’en remplir et aussi les douer de resplendissement, à travers l’espace vacant, en des fêtes à volonté et solitaires’ (OC, II, 67). S’il prend acte d’une crise, c’est en qualité de témoin, non de juge. Non pour dire que meurt la période glorieuse de l’alexandrin et que naît celle du vers libre, mais pour tracer entre les deux une continuité qui n’a rien à voir avec les formes, qu’elles soient celle d’un poème, celle d’un crâne, d’une oreille, d’un œil. Pour nous qui cherchons le plus souvent les frontières et les limites, des périodes, des genres, des formes, il y a là une question qu’en terminant, nous laisserons au vide qui la motive.

C L A I R E

M O R A N

The Aesthetics of Self-Skeletonization in James Ensor

Abstract: Through his self-portraits, the nineteenth-century Belgian painter James Ensor questioned both the boundaries of the self and the limits of modern art. Ensor’s fusing of the skeleton with the selfportrait in a series of drawings and paintings from the 1880s and 1890s results in a potent image of self-disintegration and selfdissolution; one which in turn theorizes the death of mimesis and the birth of a new way of seeing and representing reality. The trajectory from the homogeneous unified self to disintegrating skeleton goes hand in hand with the move from a representational to a grotesque art in Ensor. Drawing upon the Derridean model of self-inscription and Lacan’s definition of the scopic, this essay discusses specific stages in the painter’s transition from Realism to Expressionism.

Skeletons abound in Symbolist art and literature, marking an obsession with death and decay, as well as masking a desire for l’au-delà redolent of a Post-Romantic generation. While the skeleton is part of a long-established allegorical tradition in Western painting, expressing man’s mortality and physical frailty, it was the Symbolists who made it their own. Most memorably rendered in Wiertz’s La belle Rosine (1847, Ixelles, Musée Ixelles), the motif of the skeleton inspired writers and painters alike, such that Edgar Allan Poe, Arnold Böcklin, Villiers de L’Isle Adam and Odilon Redon all fell prey to its charms. Aubrey Beardsley played the piano accompanied by a skeleton, while Ernest Christophe’s Danse Macabre depicting a dancing skeleton in evening dress, inspired Baudelaire’s poem of the same name. The

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Belgian painter, Félicien Rops was also a great amateur du squelette and his frontispiece to Baudelaire’s Épaves is one of the most salient examples of the potency of the skeleton motif within the nineteenth century word-image interface. Rops’s ‘passion du squelette’1 was also shared by one of his Belgian country-men, the painter, James Ensor (1860-1949). Generally perceived as the first Expressionist painter,2 Ensor was a Symbolist in his fascination with chiaroscuro, nuance and macabre flights of the imagination. He was essentially self-taught and did not adhere to any artistic school or manifesto. In his exploration of the expressive possibilities of paint, he is one of the most important precursors of modern art, whose influence can be detected in artists from Emil Nolde and Georges Rouault to Jean Dubuffet and Pablo Picasso. His eccentricity was exacerbated by the contentious position he occupied in late nineteenth-century Belgian artistic circles. While he was one of the founding members of the artistic movement, Les XX and was much admired by Emile Verhaeren, Rops and Fernand Khnopff, Ensor’s understanding of modern art differed radically from that of many of his contemporaries. By the late 1880s, his works had been censured and rejected by the leader of Les XX, Octave Maus, with their grotesque iconography starkly opposing the prevailing Belgian artistic movements of Impressionism and Post-Impressionism which were culturally and ideologically subservient to the French model. Ensor’s challenging visual expression was complemented by his vitriolic writings, which were published as Mes Écrits in 1921.3 Like many 1 See Francine-Claire Legrande, Le Symbolisme en Belgique (Brussels: Laconti, 1971), p. 34. 2 For a comprehensive study of Ensor’s art, see Robert Delevoy, Ensor (Antwerp: Fonds Mercator, 1981); Michel Draguet, James Ensor (Paris: Gallimard, 1999); Francine-Claire Legrand, Ensor, la mort et le charme, un autre Ensor (Antwerp: Fonds Mercator, 1993) and James Ensor (Brussels: La Renaissance du Livre, 1998); and Diane Lesko, James Ensor: The Creative Years (Princeton: Princeton University Press, 1999). 3 Ensor’s writings were mostly first presented as speeches at the various banquets he attended in the 1900s. While some of his articles were published in La Plume, the first complete edition was published in 1921 and was reprinted in 1974. The most recent edition of Ensor’s writings was published in 1999 by Labor, which also saw a complete edition of his letters (James Ensor, Lettre, (Brussels: Labor, 1999)), and which coincided with a large exhibition of his works at the Musées royaux des BeauxArts de Belgique to mark the fiftieth anniversary of the painter’s death (see Ensor,

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nineteenth-century artists such as Odilon Redon or Paul Gauguin, Ensor was also keen to exploit the expressive and imaginative potential of words, yet he differs from them in his desire to explore the limits of verbal expression and his attempt to create a personal language. 4 Self-representation and self-expression are ongoing concerns in Ensor’s textual and visual œuvre, charting his development from Symbolist to Expressionist. The motif of the skeleton accompanies this trajectory, investing its Symbolist overtones as a harbinger of death and disintegration with the modern angst of the self faced with despair and dissolution. Predominately placed in the context of selfportraits and self-representations, the skeleton also serves to question mimetic and realist strategies through its advocacy of a fantastic and grotesque imaginaire. By discussing the motif of the skeleton in terms of self-representation in Ensor’s drawings and paintings from the 1880s and 1890s, the larger question of the death of nineteenthcentury aesthetics and the birth of a new way of seeing and representing reality will thus be considered. As the nineteenth century moved towards the twentieth, the notion of the self became increasingly unstable. The crisis of the self was both a reaction to and a result of an increasingly changing society. Karl Marx’s lament that ‘all that is solid melts into air’ reflected the modernizing forces of industrialism, urbanization and capitalism which dominated material life. Through thinkers like Nietzsche and Freud, the Renaissance ideal of a unified identity was radically challenged. For Nietzsche, the self, as revealed through consciousness, was the site of illusions and thus fundamentally unknowable, while for Freud the knowable self was only a façade; its subject’s real desires were repressed and inaccessible (at least without the assistance of psychoanalysis). This modern dissolution of the concept of an integral self was prefigured and accentuated by scientific positivism, in particular evolutionary theory, which shook the nineteenth century and shunned the notion of divinity in favour of natural selection. The

———————————————————————––– catalogue of the exhibition, 24 September 1999 to 13 February 2000 (Tournai: La Renaissance du Livre, 1999)). 4 Ensor’s language is ludic and inventive, creating new adjectives and playing with the possibilities of onomatopoeia and verbal juxtapositions. For Émile Verhaeren, Ensor’s langue was ‘superlificoquentieuse, […] surabondante d’adjectifs pittoresques et cocasses’ (Sur James Ensor (Brussels: Complexe, 1990), p. 123).

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breakdown of the homogeneous unified self thus marked one of the fundamental developments of the nineteenth century. This crisis of the self went hand in hand with a radical questioning on the part of artists and writers, of the perception and representation of reality. Mimesis and its systems of seeing could no longer offer a valid means of engaging with the world and artists and writers saw the need to experiment with new forms and techniques in order to translate lived experience. Modernity, as expressed by artists and writers from Manet and Baudelaire to Mallarmé and Picasso, was the site of an ongoing questioning of the relationship between the real and its representation. It is against this dual background of the crisis of the self and the reinvention of representation that Ensor’s skeletons must be discussed. Ensor’s interest in the skeleton is closely related to one of his main preoccupations: self-portraiture. No other artist since Rembrandt was so taken with the genre. As Robert Delevoy explains, Ensor’s obsession with self-representation was less about narcissism than about the possibilities of artistic creation. Pourquoi revient-il aussi souvent auprès de lui-même? […] L’autoportait est alors recherche, désir, plaisir: de soi, en soi, pour soi. Il est aussi, chaque fois, défi à l’angoisse de l’incertitude. Le parcours, cependant, est court, bref, rapide, entre l’œil du regardé-regardant, le miroir qui l’accueille, l’écran qui le recueille et la visée du regardant-regardé.5

Ensor’s fascination with self-portraiture cannot be dissociated from his obsession with the artistic gaze and in particular the possibilities and impossibilities of representation. The self-portrait, constructed upon the principles of a mirror reflection, was the ideal site for a questioning of mimesis. Ensor’s self-portraits theorized his meditations on modern art by focusing on the changing relationship between artist, subject and technique and his fascination with self-representation thus betrayed his deeper concern with finding an artistic form to express a changing reality. The artist’s earliest paintings followed the precepts of Realism, depicting a familiar, everyday environment in a simple, representational style. Autoportrait au chevalet (1879, Private Collection), executed when the artist was nineteen years old, belongs to this period. Depicted in dark tones of brown and beige, it shows a three5

Delevoy, p.143.

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quarter view of the young artist, confident of his vocation, palette in hand, looking out towards the spectator. Yet however sure the image of the artist appears, it also betrays the precariousness which selfrepresentation involves and foreshadows the questioning of the boundaries of artistic expression which characterized Ensor’s entire career. In its emphasis on the painter’s eye and his hand, in particular, the image bears witness to the irreconcilable divide between the artistic gaze and the act of painting. It holds a phenomenological dimension in its expression of the act of painting as a means of capturing a moment and transposing it pictorially, albeit through a certain blindness. As Jacques Derrida points out, artistic representation is founded upon the inability of the hand to ‘see’: Même si le dessin est mimétique, comme on dit, reproductif, figuratif, représentatif, même si le modèle est présentement en face de l’artiste, il faut que le trait procède dans la nuit. Il échappe au champ de la vue. […] L’hétérogénéité reste abyssale entre la chose dessinée et le trait dessinant, fût-ce entre une chose représentée et sa représentation, le modèle et l’image.6

During the act of drawing or painting, it is impossible to see what is being inscribed. At this stage, the relationship between the real and its representation remains undefined. For Derrida, it is the self-portrait which best illustrates the impossibility of mimesis, since it recognizes the difficulty of fully capturing and objectifying the shifting subject. Autoportrait au chevalet displays the premise of a questioning of the art of representation through its emphasis on le geste de l’inscription. As the canvas remains out of sight, it is impossible to say whether the subject it represents is mimetic. The spectator’s eye is drawn to the large strokes of red upon the painter’s palette which lies to the foreground of Ensor’s painting, physically occupying the space between the painter and his representation and which becomes a vehicle for the act of painting itself. This concern with the act of representation goes hand in hand with a challenging of mimesis and its principles and structures. Ensor’s emphasis on self-representation throughout his career reveals a greater questioning of the limits of mimetic art. Fur6

Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle, l’autoportrait et autres ruines (Paris: Éditions de la Réunion des Musées nationaux, 1990), p. 50.

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thermore, his self-portraits show how this concern with dissolving the structures of mimesis is ultimately inseparable from the dissolution and disintegration of the self, which culminates in the ‘selfskeletonization’ of his later images. In the mid-1880s, Ensor’s art moved from the realist to the fantastic in both style and subject. This transition involved the introduction of grotesque and fantastic motifs. In the self-portraits, this move is first observed in a series of three drawings from 1885 and 1886. In these unusual self-portraits, the artist’s image succumbs to a medusalike effect of the artistic gaze and becomes ghost-like and mysterious. In Autoportrait pas fini (1885-86, Ostend: Stedelijk Museum voor Schone Kunsten), we see Ensor’s image emerge from the shadows behind an open book, upon which he is writing ‘pas fini’. The artist’s eye, which is placed in the centre of the composition, peers out at the spectator and acts as the focal point. As in the earlier self-portrait, the emphasis is once again on the ‘regard’ and the ‘geste’. Ensor draws the self which is constituted through the gaze and the act of inscription. The label, pas fini, however, would appear to refer to the impossibility of capturing the moment of self-inscription and serves therefore as a veritable denial of mimetic representation. The fragmented and unfinished nature of the drawing calls to mind the Baudelairian preference for an unfinished fragment over a ‘finished’ work.7 However, the drawing may also represent the Derridean idea of the annihilation of the subject in the face of representation. For Derrida, this annihilation is the result of an awareness of the limitations of memory and the impossibility of representing oneself: De même que le présent ne restaure pas ici un présent passé, de même la ruine du visage – et du visage dévisagé dans le dessin – ne signifie pas le vieillissement, l’usure, la décomposition anticipée ou cette morsure de temps dont un portrait souvent trahit l’appréhension. Ruine est ce qui arrive à l’image dès le premier regard. Ruine est l’autoportrait, ce visage dévisagé comme mémoire de soi, ce qui reste ou revient comme un spectre dès qu’au premier regard sur soi une figuration s’éclipse.8

In Autoportrait à la lampe (1886, Brussels: Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique) (Figure 1), Ensor rejects self-portraiture and 7 Charles Baudelaire, Le Salon de 1845, in Œuvres complètes, ed. by Claude Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, 2 vols (Paris: Gallimard, 1976), II, 390. 8 Derrida, pp. 71-72.

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with it the plastic and visual codes of Realist art in favour of a mysterious Symbolism.

Figure 1 Autoportrait à la lampe (© Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)

In the enclosed space of the drawing, the distinctions between subject and object are gradually obscured, as Ensor and the lamp become one. Ensor’s face is transformed into an ominous object that belongs more to the fantastic than to the real. Although their forms are not completely intertwined, their luminous rays blend together. It is this unusual handling of light that enables the metamorphosis of artist to object. Like his Symbolist contemporaries, such as Khnopff or Redon, Ensor was interested in the transformative effects of artificial, lateral light. This process of transformation is concluded in Le Peintre triste et somptueux (1886, Private Collection), where the ghostly image of the painter emerges from the mantelpiece, creating a fantastic and unreal atmosphere. The play of light casts mysterious shadows upon the wall, and gives life to the inanimate ghoulish carvings on the furniture. Here, as in the two other self-portraits, drawing provided a means of creating a suggestive atmosphere, with its play of lines at once concealing and revealing. The uncanny effects of this series of drawings may also find their source in Ensor’s manipulation of his mirrorimage. The mirror which was commonly used by painters in self-

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portraiture, also stood a symbol of mimesis, the mirror of reality. Here, however, the specular image is revealed for what it is: an illusion. Ensor’s ghostly image in these self-portraits is a depthless reflection which does not claim to ‘represent’ the real, but occupying the terrain of Symbolism, privileges instead mystery and the fantastic. As Ensor’s work verges away from Symbolism towards Expressionism, self-effacement gives way to self-skeletonization. The mirror marks a point of transition, as seen in the drawing entitled Le Miroir au squelette (1890, Private Collection). Similar to the earlier Peintre triste et somptueux, close observation of still-life blends with the fantastic and it is the dialectic between the animate and the inanimate, and between what appears to be real and what seems to be imagined, which lends poignancy to the image. The mirror is surrounded by a horde of grotesque masks, many of which are recognizable in Ensor’s paintings and which seem to come alive.9 The mirror’s reflection, rather than depict the painter himself, reveals the chilling features of a skeleton. The vision of the skeleton as specular reflection strikes at the core of Ensor’s aesthetics of the self. Reduced to a mass of bones, devoid of individual or personal humanity, this image stands in stark contrast to the defiant self of the Autoportrait au chevalet. Here again, self-portraiture meets with the reality of its impossibility as selfreflection is faced with self-dissolution. The mirror appears to be pivotal to this process of self-skeletonization, reiterating the Derridean notion that self-representation necessitates self-annihilation. In the etching, Mon Portrait squelettisé (1889), it is not selfreflection but self-perception which is at play, as the motif of the skeleton appears once more, this time enacting a veritable metamorphosis. As in Le Miroir au squelette, the real and the fantastic coincide, creating visual ambiguity. Ensor methodically worked in drypoint on a photograph of himself, gradually eliminating his features and metamorphosing himself into a skeleton. However, he did not en9 In particular, the hooded bespectacled figure to the left of the mirror is also visible in Les Masques scandalisés (1883, Brussels: Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique) and in L’Entrée du Christ à Bruxelles en 1889 (1889, Los Angeles: John Paul Getty Museum), in which we can also make out the two rotund masks to the right and left of the mirror, which are also visible in Ensor’s painting, L’Intrigue (1890, Antwerp: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten). This replication of masks in Ensor’s paintings reinforces the idea that they represent individual characters in society.

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tirely negate himself and what is extraordinary in this image is the painter’s gaze which transpires through the skeletal frame. Ensor’s fixed gaze is accentuated by the hollowness which surrounds it and the static character of the posed photograph. This focus on the gaze recalls Jacques Lacan’s conception of the scopic as a photographic enterprise which objectifies and determines the subject: C’est là la fonction qui se trouve au plus intime de l’institution du sujet dans le visible. Ce qui me détermine foncièrement dans le visible, c’est le regard qui est au dehors. C’est par le regard que j’entre dans la lumière et c’est du regard que j’en reçois l’effet. D’où il ressort que le regard est l’instrument par où la lumière s’incarne, et par où – si vous me permettez de me servir d’un mot comme je le fais souvent, en le décomposant – je suis photographié.10

The photograph is the ideal image of the reduction of self to object through the gaze of the Other; an ‘objectification’ rendered eternal through the capturing of a moment in time. From this perspective, Mon Portrait squelettisé develops on Ensor’s meditations on representation in Autoportrait au chevalet, questioning the ability of art to stop time, to reproduce a living moment. Experimenting with the nascent art of photography, Ensor found an alternative to the paintbrush, yet one which fell prey to the same shortcomings. By fusing the photograph with a skeleton, Ensor offers a wry commentary on the medium and its claims to offer an immediate, unbiased, mirror image of reality. The self-skeletonization of Mon Portrait squelettisé serves as a conclusion to the self-effacement of Le Peintre triste et somptueux. It marks not only Ensor’s acute awareness of the fragility of the human self prone to physical and mental decay, but also highlights the processes of annihilation involved in both seeing and representing the self. Not all of Ensor’s skeletal anti-heroes carry such grave underpinnings in relation to art and self in the modern world. The skeleton also held an ironic appeal for the painter, as is attested by paintings such as Squelette dessinant fines puérilités (1889, Paris: Musée du Louvre) where Ensor presents a portrait of the artist in the act of drawing. Unlike the earlier spectral and skeletal images, it seems less a commentary on the perils of self-representation than one on the vanity of the bourgeois artist, as Ensor’s dapper skeleton sardonically 10

Jacques Lacan, Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse (Paris: Seuil, 1973), p. 121.

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sketches a rococco scene. Squelette regardant des chinoiseries (1885, Private Collection) follows the same trend, placing the skeleton-artist in a domestic setting, browsing through oriental fabrics. This comic skeletonization of self finds its most acerbic expression in the etching, Mon portrait en 1960 (1888, Private Collection), which casts a cold but likewise humorous eye on the vanity of self-portraiture. Projecting to a period well beyond his death, Ensor portrays himself as a recumbent skeleton, not yet totally disintegrated: he still sprouts curly hair, which death in time will destroy; three snails wait patiently at his feet and at the bottom left of the engraving sits a giant spider, the painter’s favourite personal symbol. The skeleton motif played a central role as Ensor’s art veered towards Expressionism; it was an integral part of his iconography, appearing not just in self-portraits, but also in paintings depicting social life. While the ambiguity and suggestivity of drawings such as Miroir au squelette readily lent them to the terrain of Symbolism, Ensor’s paintings of skeletons from the late 1880s and 1890s are essential to his Expressionism. Their importance lies partially in their grotesque character, but more significantly in their expression of the trauma of the self in the advent of a modern world. The skeleton in Ensor’s later paintings, in particular, reveals an understanding that the nineteenth-century self was no longer a unified and stable entity, but prone to fragmentation and disintegration. This macabre reality finds expression in Ensor’s staging of skeletons within a social context. In the painting, Squelettes se disputant un hareng saur (1891, Brussels: Musées royaux des Beaux Arts de Belgique) (Figure 2), two hideous clothed skeletons savagely rip a fish apart, against a pale sky. A transition to what would become known as an Expressionist style is visible in the foregrounding of the materiality of the paint, a bold outlining of form and an emphasis on undiluted colour. It also differs from the earlier skeletal and spectral self-portraits in its sense of action and drama. Here the motif of the skeleton is injected with life and becomes an actor in Ensor’s staging of a drama about himself. The term, hareng saur is a clever pun on Art Ensor and the figure of the pickled herring would be used in a number of subsequent paintings as an ironic self-reference,11 while the skeletons refer to contemporary 11

At a banquet for La Flandre littéraire in 1924, Ensor sarcastically notes, ‘Nous sommes tous sortis de la mer […]. M. Baels flotte vers un ministère lointain et M.

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Belgian critics, like the reviled Edouard Fétis tearing his work to shreds. 12 The bear-skin hat topped with the Belgian crown may suggest that the painter saw himself as being hunted down by his own people.

Figure 2 Squelettes se disputant un hareng-saur (© Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique)

The painting may be compared with an extract from Mes Écrits, where Ensor’s disdain towards his critics is evident: Les critiques redoublent leurs violences, les claques les plus solides s’échangent avec passion. On se mord sans merci, on s’étrangle dix années

———————————————————————––– Moreaux, morue de la cotte attend encore son chalut, je le vous dis en vérité moi, hareng saur récalcitrant […]’ (James Ensor, Mes Écrits (Brussels: Labor, 1999), p.118). For Ensor’s use of the term as a visual pun, see, for example, the pickled herring in Les Poissardes mélancoliques (1892, Martigny: Fondation Gianadda) and Les Cuisiniers dangereux (1896, Private Collection). 12 Although not Ensor’s most severe critic, Fétis was the one who best represented the hostility of Belgian cultural institutions towards his art. Having been curator of the Bibliothèque royale, administrative officer of the Musées royaux des Beaux-Arts and art critic for L’Indépendance belge, Fétis was a respected figure in late nineteenthcentury Belgian artistic circles.

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Claire Moran durant, c’est la folie du bataille. […] Fétis m’égratigne de ses vieux ongles cassants, Hannon de ces chicots moisis me mord vilainement au talon.13

The farce depicted in the painting clearly holds a personal dimension, yet the crudity and poignancy of the battling skeletons also offers a commentary on the vacuity of the self and the futility of its dramas. This interpretation of the painting is strengthened when compared with another painting from the same year, entitled Squelettes se disputant un pendu (Antwerp: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), which depicts skeletons dressed as women, battling with brooms and sticks for possession of the hanged man, who comically bears the label ‘civet’. Though characteristic of the painter’s misogyny,14 the painting reveals more about Ensor’s conception of the dismal place of the self in the social world. Disquietingly observed by a horde of grotesque masks as they fight it out on a wooden platform/stage, these two pitiful figures mark the meaninglessness of the self and the abjection of its discontents. It is in the macabre painting, Squelettes voulant se chauffer (1889, Forth Worth: Kimbell Art Museum), that the poignancy of the skeleton as a vision of self in the nineteenth century is best expressed. The element of farce visible in Squelettes se disputant un hareng saur and Squelettes se disputant un pendu gives way to an atmosphere of desolation. The painting depicts a group of skeletal figures, one of which, dressed in a painter’s smock and lying beside a discarded palette, is clearly a self-reference. He is surrounded by two other skeletons who huddle around a stove, while some eerie skulls look on. Far from the precepts of Realism and from the codes of mimesis, Ensor’s painting is grounded in the grotesque and the fantastic. For Émile Verhaeren, it remained one of Ensor’s most haunting images: Dans les Squelettes voulant se chauffer une impression de néant s’affirme. Rien de plus pauvre, de plus navrant, de plus lugubre que cette idée de chaleur et de bien-être évoquée devant ces êtres flasques et vides. Ils s’approchent, se pressent, s’inquiètent autour de ce feu inutile, de cette flamme sans vertu, de ce foyer qui les raille et qui n’est pas.15

13

Ensor, Mes Écrits, pp. 121-22. See Draguet, p.60. 15 Verhaeren, p. 83. 14

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As in Ensor’s Squelettes se disputant un hareng-saur, the skeletons have become actors in a strange and fantastic drama. The setting is decidedly stage-like, with its sloping floor and figures which emerge from the wings and the skeletal figures seem to be acting out some incomprehensible scene from a play. Like Squelettes se disputant un pendu, these skeletons are all wearing costumes; they are dressed as humans, with clothes and shoes. However, rather than humans disguising themselves as skeletons to inspire fear and dread, here the skeletons play at being alive. It is this reversal of things which lends the painting such poignancy and sets it apart from earlier depictions of the skeleton motif. Ensor’s image may hold a personal dimension, but it roots itself in a social and psychological reality. The search for warmth and comfort through human interaction meets with a communal despair. It is not only the individual self which is searching for meaning; it is a society faced with uncertainty as the nineteenth century moves towards the twentieth. Ensor’s trajectory from Realism through Symbolism to Expressionism hinges on the notion of self-disintegration and selfdissolution. By annihilating the self through the act of representation, gradually reducing it to its most grotesque expression through the motif of the skeleton, the painter succeeded in creating a visual language that eschewed mimetic strategies to express not only the transition from a stable to a fragmented self, but also the sense of vacuity and doubt which characterized late-nineteenth century society.

Notes on Contributors

Philippe Berthier is Professor of French literature at the University of Paris 3 (Sorbonne Nouvelle). He has published on Chateaubriand, Stendhal, Balzac, Barbey d’Aurevilly and Sand. He is currently coediting Stendhal’s complete works for the Bibliothèque de la Pléiade. Pascal Caron holds a postdoctoral fellowship funded by the Conseil de Recherche en Sciences humaines du Canada at the University of Montreal. He is the author of Faunes. Poésie, corps, danse, de Mallarmé à Nijinski (Champion, 2006). Peter Cogman, formerly Senior Lecturer in the University of Southampton, is currently working on several linked fin-de-siècle writers (Rachilde, Marcel Schwob, Oscar Wilde, Pierre Louÿs). His most recent book is Narration in Nineteenth-Century French Short Fiction: Prosper Mérimée to Marcel Schwob (Durham University Press, 2002). Isabelle Droit completed a doctorate entitled ‘La Mise en mots de la mort. L’œuvre d’Alphonse Daudet’ at the University of Paris 3, and is currently publishing articles on Daudet’s fiction. Catherine Dubeau is a doctoral student at the University of Laval (Quebec), where she is preparing a thesis entitled ‘La lettre et la mère: roman familial, lecture et écriture de la passion chez Suzanne Necker et Germaine de Staël’. She is co-editor of Savoirs et fins de la représentation sous l’Ancien Régime (PUL, 2005). Larry Duffy is Lecturer in French at the University of Queensland, Australia. He is the author of Le Grand Transit Moderne: Movement and Modernity in French Naturalist Fiction (Rodopi, 2005). He is cur-

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rently working on a project exploring the metaphorical potential of the network in the naturalist textual body. Nathalie Dumas is writing a thesis entitled ‘Érotisme ou pornographie?: Les enjeux de la représentation dans la littérature francophone contemporaine’ at the University of Ottawa. She has published articles on Gautier, Houellebecq and Catherine Millet. David Evans is Lecturer in French at the University of St Andrews. Author of Rhythm, Illusion and the Poetic Idea: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé (Rodopi, 2004), he works on rhythm, form and the musical metaphor in French poetry. His current research focuses on song settings by Debussy and versification in Theodore de Banville. Barbara Giraud is a PhD student at Oxford Brookes University. Her thesis examines the representation of medical discourse in the works of the Goncourt brothers, with a particular interest in the stylistic effects this produces. Stephen Goddard is Lecturer in French at St Catherine’s College, Oxford. His doctoral thesis was on Flaubert and the literature of classical antiquity, and he is currently working on a book on Flaubert and the classics. Claudine Grossir is a member of the LIRE research group at the University of Lyon 2. She works particularly on George Sand and on the links between literature and history in the nineteenth century. She is currently editing La Ville noire for the Champion edition of Sand’s Œuvres complètes. Carmen Mayer-Robin is Assistant Professor of French at the University of Alabama. She is interested in naturalism, cultural and sociopolitical history of the Third Republic, and depictions of women in fin-de-siècle literature. Her publications include articles on Zola, Baudelaire, and Huysmans. She is currently working on a book-length study of the Quatre Évangiles.

Notes on Contributors

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Isabelle Michelot completed a doctorate entitled ‘Récit romanesque et théâtralité dans Scènes de la vie parisienne d’Honoré de Balzac’ at the University of Paris 3 in 2002. Her research focuses on the theatre of nineteenth-century France, and on the links between novel and theatre in this period from the perspective of genetic criticism. Claire Moran is Lecturer in French at Queen’s University Belfast. Her research interests include text/image relations in nineteenth century France and Belgium. Recent publications include a first edition of the writings of Odilon Redon (MHRA, 2005) and she is currently preparing a monograph on the work of James Ensor. Maria Scott is Lecturer in French at the National University of Ireland, Galway. Author of Baudelaire’s ‘Le Spleen de Paris’: Shifting Perspectives (Ashgate, 2005) and co-editor of Artful Deceptions: Verbal and Visual Trickery in French Culture (Peter Lang, 2006), she is currently preparing a monograph on Stendhal’s ‘resistant’ heroines. Kiera Vaclavik is Lecturer in French at Queen Mary, University of London. She is currently working on a monograph based on her recently completed doctoral thesis which will examine katabatic narratives in pre-twentieth century English and French children’s literature and their relationships with classical and medieval katabases.

Index

A Apuleius, 11, 35-47 Ariès, Philippe 10, 11, 127, 128, 129, 130, 174

B Balzac, Honoré de, 12, 18, 19, 20, 57, 97-107, 141, 148; Le Chef d’œuvre inconnu, 97, 98, 99, 102, 104; La Fille aux yeux d’or, 98-99; Les Illusions perdues, 100, 10203, 105-06; Sarrasine, 57, 99, 102, 104; Splendeurs et misères des courtisanes, 102, 103 Banville, Théodore de, 11, 12, 63, 68, 70-76, 78, 79 Barbey d’Aurevilly, Jules, 203, 214 Barthes, Roland, 57 Baudelaire, Charles, 52, 66, 68, 69, 76, 213, 239, 240, 242, 244 Beauvoir, Simone de, 140 Bloy, Léon, 204 Borrow, George, 51-52

Bourget, Paul, 231 Buloz, François, 18

C Cabanès, Jean-Louis, 112, 117, 118, 119 Cazalis, Henri, 63, 64, 65 Charcot, Jean-Martin, 118, 122, 229, 233 Chateaubriand, François-René de, 223 Colet, Louise, 38 Constant, Benjamin, 170 Corneille, Pierre 151

D Dante, 98, 146 Darwin, Charles, 235 Daudet, Alphonse, 14, 117, 215-26 Decadence, 9 Degeneration, 122, 227, 22937 Derrida, Jacques, 59, 60, 243, 244 Duchet, Claude, 18, 25

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E Ensor, James, 14, 15, 239-51 Erotic, 14, 39 Expressionism, 239, 246, 248, 251

F Fénelon, François de, 132 Fertility, 14, 174-78, 188, 189 Flaubert, Gustave, 11, 12, 25, 35-47, 83, 109, 119, 124; Bouvard et Pécuchet, 36, 41, 44-47; Le Dictionnaire des idées reçues, 38; ‘Hérodias’, 47, 83; L’Éducation sentimentale, 40, 41, 43; Madame Bovary, 11, 35, 36, 40, 43, 119, 124; Salammbô, 40; Smarh, 37; La Tentation de saint Antoine, 37, 38, 39-40, 41, 43, 47 Foucault, Michel, 115 Fragmentation, 11, 117, 248 Freud, Sigmund, 241

G Gautier, Théophile, 14, 64, 191-200; ‘Arria Marcella’, 191, 194-96, 198, 199; ‘La Morte amoureuse’, 194, 196-97; ‘Le Pied de momie’, 194; Mademoiselle de Maupin, 191, 192; ‘Omphale’, 191, 194 Goncourt, Edmond et Jules, 12, 109-25; Sœur

Philomène, 109-25

H Hetzel, Pierre-Jules, 20, 128 Horace, 19, 38 Hugo, Victor, 64, 75, 199, 223 Huysmans, Joris-Karl, 14, 201-14 Hysteria, 117, 118, 232-33

I Immortality, 60, 67, 74, 77, 79 Infanticide, 179, 181, 186 Intertextuality, 10, 11, 14, 35, 47, 128

K Khnopff, Fernand, 240, 245 Kristeva, Julia, 151

L Lacan, Jacques, 239, 247

M Maeterlinck, Maurice, 83 Mallarmé, Stéphane, 11, 12, 15, 63-79, 227, 228, 234-38, 242 Malot, Hector, 13, 127, 128, 132, 133, 136 Manon Lescaut, 111 Maternity, 10, 13, 139, 140, 142-45, 149, 150 Mérimée, Prosper, 11, 12, 4953, 60 Mimesis, 9, 15, 146, 239, 241-

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Index

44, 246, 250, 251 Morel, Bénédict-Augustin, 232, 235 Mossman, Carol, 9, 10, 145, 188

N Nerval, Gérard de, 64 Nietzsche, Friedrich, 228, 230, 231, 241 Nordau, Max, 14, 15, 227-38

O Ovid, 11, 35-40, 42, 44-47

P Père-Lachaise Cemetery, 11, 219 Phèdre, 90, 93 Planche, Gustave, 19

R Rabelais, François, 37 Redon, Odilon, 239, 241, 245 Ronsard, 66, 73, 74, 193 Roubaud, Jacques, 66

S Sade, Marquis de, 196, 209 Sand, George, 11, 13, 17-33, 102, 127, 128, 134, 135-38; Consuelo - La Comtesse de Rudolstadt, 19, 32; ‘La Fée Poussière’, 13, 127-29, 13438; Indiana, 17, 18, 20, 2528, 30; Lélia, 18, 19, 21, 29-

32; Lucrezia Floriani, 17, 22-24, 32; Mauprat, 20, 31, 32; Le Péché de Monsieur Antoine, 19, 21, 24; Le Piccinino, 17, 24, 32; Spiridion, 18, 19, 21, 26, 28, 29, 32; Teverino, 20, 21; L’Uscoque, 20, 24 Schor, Naomi, 183, 184, 188 Ségur, Sophie Comtesse de, 131 Staël, Mme de, 13, 153-71; Corinne, 154, 163, 166, 168; Delphine, 13, 153-71, 230 Stendhal, 13, 139-51; De l’Amour, 145, 146, 148, 149; La Chartreuse de Parme, 141; Le Rouge et le Noir, 139-42, 145, 149, 151; La Vie de Henry Brulard, 145, 146 Suicide, 27, 102, 103, 114-16, 123, 142, 143, 155, 166, 180, 217, 232 Symbolism, 15, 227, 234, 239, 240, 241, 245, 246, 248, 251

T Thanatos, 195, 197

V Valéry, Paul, 10 Verhaeren, Emile, 240, 241, 250 Verlaine, Paul, 228, 234

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Birth and Death in Nineteenth-Century French Culture

Verne, Jules, 13, 127, 128, 134-37 Virgil, 36, 38, 39 Vovelle, Michel, 114, 218

W Wagner, Richard, 228 Wilde, Oscar, 12, 81-94

Z Zola, Émile, 13, 173-89, 228; Fécondité, 13, 173-77, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 188-89; Nana, 11, 113; Quatre Évangiles, 175, 177, 188, 189