Arthur Danto ou l'art en boite

Arthur Danto ou l'art en boîte

Ouverture philosophique Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau et Bruno Péquignot Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions Agnès BESSON, Lou Andreas-Salomé, Catherine Pozzi. Deux femmes au miroir de la modernité, 20 I O. Philippe DEVIENNE, Penser l'animal autrement, 2010. Claire LE BRUN-GOUANVIC, Suite de l'admonition fraternelle à Maresisus de Jan Amos Comenius. Traduction française annotée de Continuatio fraternae admonitionis comenii ad maresium, 2010. Michèle AUMONT, Dieu à volonté: ultime confidence d'Ignace de Loyola dans le Récit, 2009. Jean-Louis BISCHOFF, Les spécificités de l'humanisme pascalien, 20 I O. Cécile VOISSET-VEYSSEYRE, Des amazones et des femmes, 2010. Nathalie GENDROT, L'autobiographie Casanova et Kierkegaard, 2009. Louis-José LESTOCART, esthétique, 2010. Salvatore GRANDONE, sens,2009.

et le mythe

L'intelligible

Mallarmé.

chez

connaissance

Phénoménologie

du non-

Jean REAIDY, Michel Henry, la passion de naître. Méditations phénoménologiques sur la naissance, 2009. Dominique 2009.

NDEH,

Dieu et le savoir selon Schleiermacher,

Mélissa ThériauIt

Arthur Danto ou l'art en boîte

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@ L'HARMATTAN, 2010 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com [email protected] [email protected] ISBN: 978-2-296-11410-4 E~:9782296114104

REMERCIEMENTS

MENER À BIEN la publication de son premier livre est une tâche aussi excitante qu'éprouvante... surtout pour l'entourage de l' auteure! J'aimerais par conséquent remercier les nombreuses personnes qui m'ont appuyée tout au long de ce processus. Ma reconnaissance va d'abord à Steve Martin et à Simone Pelletier pour la révision linguistique. Merci également aux nombreuses personnes ont contribué à ce projet par le biais de leurs conseils et mots d'encouragement, ainsi qu'à celles qui ont bien voulu partager leur expérience et leur savoir pour que je puisse arriver au meilleur résultat possible. Je tenterai ici une liste non exhaustive: Christian, David, Geneviève, Luc, Marie-Noëlle, Mariève, Natacha, Nigel, Sophie, Steve, Steve, Steve, Suzanne. Merci à « mes» familles (celle qui est 100% bio et celle qui s'est génétiquement modifiée à partir de ces années passées à l'UQAM!).

INTRODUCTION Quand l'art nous met en boîte... ou presque!

SOYEZ HONNÊTE, la situation suivante vous est probablement déjà arrivée: vous êtes dans un musée ou une galerie, vous arrivez face à un objet qui n'a rien de beau, rien de spécial. L'incompréhension vous submerge, vous vous laissez aller à une pointe d'exaspération et vous vous dites: « C'est de l'art, ça?! » Ça y est: vous êtes tombé dans le piège tendu par l'artiste. Même le spécialiste ou le connaisseur aura, un jour ou l'autre, cette réaction tout à fait normale. L'éclatement des règles de la production de l'art déstabilise notre rapport aux oeuvres depuis que des objets ordinaires sont extirpés de leur banal contexte d'usage pour être exposés, scrutés et détournés de leur vocation première. Il est donc parfaitement légitime de se demander parfois - comme nous le faisons tous - ce qu'ils font là. Le philosophe Arthur C. Danto s'est posé la même question en 1964 à la Stable Gallery devant une œuvre d'Andy Warhol, les célèbres Boîtes Brillo. La réponse à cette question a mené à la publication d'un ouvrage qui a marqué la philosophie de l'art du vingtième siècle, The Transfiguration of the Commonplace, traduit en français en 1989 sous le titre La transfiguration du banal.

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Les bouleversements dans la pratique artistique du vingtième siècle sont apparus comme autant de défis lancés aux philosophes puisqu'ils ont forcé ceux-ci à revoir de fond en comble leur compréhension des phénomènes artistiques. Ces changements les ont amenés à conclure que la réflexion sur l'art devait être affranchie de plusieurs présupposés - voire des dogmes - hérités de l'esthétique philosophique classique afin d'en finir avec cet assujettissement philosophique de l'art. Plusieurs auteurs se sont donc efforcés de repenser l'art en se dégageant des assises classiques dans lesquelles il était historiquement inscrit (notamment à travers les concepts d'idée de beau, de goût, de génie). Parmi ces derniers, on trouve Arthur C. Danto. Né aux États-Unis en 1924, il étudie les arts et la peinture avant de se tourner vers la philosophie. Ses premiers travaux portent sur l'œuvre de Hegel, dont l'influence le suivra tout au long de sa carrière. Pourtant, c'est un commentaire critique de Wittgenstein à propos du penseur allemand qui évoque le mieux la quête intellectuelle que Danto poursuivra pendant des décennies: « Il me semble que Hegel veut toujours nous montrer que les choses qui ont l'air différentes sont en fait identiques, alors que ce qui m'intéresse, c'est de montrer que des choses qui ont l'air identiques sont en fait différentes» I. On ne saurait donc sous-estimer son influence dans le renouveau de la réflexion en esthétique et en philosophie de l'art: le penseur américain s'est employé à donner un grand coup de balai dans les idées préconçues au propre comme au figuré puisqu'il l'a fait à l'aide... de boîtes de produits ménagers2. C'est bel et bien «avec Brilla» (en référence aux célèbres reproductions de boîtes d'un produit nettoyant exposées en 1964 par Andy Warhol) qu'il met en évidence certaines erreurs fréquentes dans les discussions sur l'art et propose de jeter un regard neuf sur la question. Le projet philosophique de Danto consistera donc à montrer quelle est la différence entre l'œuvre d'art et l'objet ordinaire. Bien qu'elles soient identiques à l'œil nu, il y a quelque chose qui différencie la boîte de Brilla de Warhol de celle qu'on trouve au supermarché et c'est à partir de cette

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Rapporté dans (Danto, 2000, p. 79). Le titre de cet ouvrage a bien sûr été emprunté à l'excellent article de Richard Shusterman dont on trouvera la référence complète en bibliographie.

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interrogation que cet auteur prolifique fera, dès les années soixante, sa marque dans les milieux intellectuels et artistiques. Sa réflexion philosophique est nourrie par son intérêt pour les arts visuels, sa pratique artistique ainsi que son expérience en tant que critique d'art pour le périodique The Nation; un demi-siècle de bouleversements dans le monde artistique et philosophique nous est raconté par ce passionné d'art qui nous a livré une philosophie de l'art aussi riche et originale que stimulante. Il est toutefois difficile de rendre justice à un penseur ayant à son actif une feuille de route aussi impressionnante et c'est en toute connaissance de cause que nous soumettons au lecteur un aperçu qui ne représente guère plus que la pointe de l'iceberg. On pourrait nous reprocher d'avoir laissé de côté l'œuvre considérable de Danto en tant que critique d'art: à cela nous répondons que c'est aux artistes eux-mêmes qu'une telle tâche revient. Ne sont-ils pas ceux dont le travail a été scruté et analysé par l'œil perçant d'un de leurs pairs? S'il est vrai que «choisir, c'est renoncer », cela s'applique particulièrement ici, puisque nous renonçons à cette mission impossible qui viserait à rendre justice à l'ensemble de l'œuvre de Danto dans ce court ouvrage. Nous avons choisi en toute modestie de présenter sa pensée à travers la notion d'interprétation, qui fera office de fil directeur. Ce choix s'imposait vu la richesse et la quantité impressionnante des sujets traités par le penseur américain: dès la fin des années quatre-vingts, il se consacre à la critique d'art (qu'il pratique depuis plus d'un quart de siècle) et met en pratique la théorie soigneusement mûrie dans les décennies précédentes. Toutefois, la notion d'interprétation est un thème récurrent qui occupe une place centrale dans sa réflexion: plus neutre que l'évaluation, elle agit comme critère de démarcation entre les objets ordinaires et les œuvres d'art. Elle est selon Danto ce qui «transfigure» l'artefact en œuvre d'art, ce qui fait que l'objet banal devient spécial. Ainsi, pour arriver à rendre l'essentiel de son apport, nous nous concentrerons sur son ouvrage majeur, La transfiguration du banal où cette notion est abondamment discutée et analysée. Pour ce faire, un retour sur quelques éléments marquants du vingtième siècle s'impose afin de mettre en évidence les développements en esthétique et en philosophie de l'art qui ont influencé la pensée de Danto. On pourrait résumer la situation en disant que le penseur américain a navigué entre deux positions extrêmes, à savoir le courant wittgensteinien (qui repoussait les questions esthétiques du revers de la main en invoquant leur caractère indéfinissable) et l'attitude conventionnelle (qui consiste à

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s'accrocher à une vision de l'art calquée sur le paradigme classique). La philosophie de l'art qu'il nous propose s'appuie sur une connaissance solide des développements récents dans la pratique et la théorie artistique, ce que cherche à mettre en valeur la deuxième partie de cet ouvrage: on y présentera une analyse détaillée portant sur le rôle de l'interprétation dans l'ontologie de l'art mise de l'avant par Danto. La troisième partie vise à exposer de façon critique les reproches adressés à Danto par ses commentateurs, adversaires comme sympathisants. Nous analyserons certains aspects problématiques du processus interprétatif, ce qui permettra de situer la pensée de Danto dans les débats qui ont cours actuellement en philosophie de l'art. Cela permettra également d'orienter notre réflexion vers l'un des problèmes déterminants de ce domaine: comment rendre compte du foisonnement de la production artistique et proposer une philosophie de l'art plus inclusive, plus sensible à la diversité de l'art d'aujourd'hui?

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PREMIÈRE

PARTIE

PREMIÈRE PARTIE Les influences de Danto

L'héritage wittgensteinien LA PHILOSOPHIE DE WITTGENSTEIN a eu un impact majeur sur la pensée des philosophes analytiques et en cela, Danto ne fait pas exception3. Bien que Wittgenstein ne soit évidemment pas le seul à avoir eu une influence décisive sur sa pensée, l'apport du penseur viennois sur la philosophie de l'art de la seconde moitié du vingtième siècle (principalement à travers sa philosophie du langage) est inéluctable. Il s'impose ainsi d'en exposer les grands traits ici afin de mettre en lumière les enjeux théoriques qui monopolisent l'attention au moment où Danto amorce sa réflexion en philosophie de l'art. Les principes communément admis dans le courant analytique à la suite de Wittgenstein seront d'ailleurs critiqués par Danto, qui récuse l'abandon des tentatives de définition de l'art ainsi que son remplacement par le concept de ressemblances de famille. Il n'en

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Une version modifiée de cette section a fait l'objet d'une publication antérieure: «Trente ans après La transfiguration du banal: Danto, héritier de Wittgenstein », iE. Revue canadienne d'esthétique, vol. 14 (été 2008).

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demeure pas moins que le regain d'intérêt pour l'esthétique dans le monde anglo-américain des années cinquante contraste avec la situation qu'on pouvait observer au début du siècle, où ces questions étaient laissées de côté. Comme l'expliquent si bien Nelson Goodman et Catherine Elgin, les débuts de la philosophie analytique sont marqués par un rejet de l'esthétique philosophique: La philosophie analytique naissante laissait intentionnellement de côté l'esthétique. Elle admettait qu'il est sot de chercher une règle pour déterminer la signification d'un symbole esthétique. Elle espérait seulement trouver des règles pour les signes plus simples, ceux de la science et du langage ordinaire. (Goodman et Elgin, 1990, p. 90) Au moment où la philosophie analyti~ue en est à ses balbutiements, plusieurs des théories esthétiques dominantes sont tributaires de l'influence néo-hégélienne et définissent l'art comme une forme d'expression. Cela ne pouvait présenter que peu d'intérêt pour les analystes, qui se réclament de la première théorie de la signification Wittgenstein, telle qu'énoncée dans le Tractatus logico-philosophicus. Dans le cadre de son analyse de la proposition, Wittgenstein y soutient que les énoncés esthétiques, tout comme les énoncés éthiques, n'ont pas de contenu positif auquel on peut attribuer une valeur de vérité, ce qui en fait par le fait même des énoncés dénués de sens. Ceux qui se réclament des idées de Wittgenstein vont alors naturellement laisser de côté ces questions. Ironiquement, c'est aussi par le biais de Wittgenstein que l'attention des analystes sera à nouveau portée sur l'esthétique, sujet que le penseur viennois perçoit comme étant « très vaste et tout à fait mal compris» (Wittgenstein, 1971, ~ 1.1). En effet, la réflexion sur l'art et l'esthétique sera relancée dans une autre direction par le biais de Leçons et conversations sur l'esthétique - un recueil de notes d'étudiants publié à titre posthume -, d'où seront tirées quelques idées qui seront reprises par les disciples de Wittgenstein. En fait, malgré la passion connue de Wittgenstein pour les arts - on sait qu'il était mélomane, amateur de cinéma et issu d'une famille de mécènes - peu de ses écrits portent spécifiquement sur ces questions. C'est

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On peut penser ici aux travaux de Croce et Collingwood, mais également à ceux de John Dewey.

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donc presque un abus de langage de parler de «l'esthétique» de Wittgenstein, mais il n'en demeure pas moins que les formules-choc livrées à ses élèves ont été largement diffusées, discutées et adoptées. Puisque ce sont des textes tardifs, Wittgenstein inscrit sa réflexion esthétique dans une théorie de la signification qui accorde un statut particulier aux énoncés et adjectifs esthétiques. La condition pour qu'un énoncé soit doté de sens n'est plus qu'on puisse lui attribuer une valeur de vérité, mais plutôt qu'il soit intégré dans un ensemble d'usages et de règles: il faut donc se pencher sur le fonctionnement des énoncés et adjectifs esthétiques pour en déterminer la signification. Mais ceux qui s'intéressent à l'esthétique ne sont pas pour autant au bout de leurs peines. Puisque les adjectifs esthétiques sont le plus souvent employés comme interjections, souligne Wittgenstein, ils ne transmettent pas de contenu mais expriment généralement un sentiment (Bouveresse, 1973 p. 158). Puisqu'ils cherchent à repenser l'esthétique au-delà des théories classiques et expressivistes de l'art qui avaient dominé le début du siècle sous diverses formes teintées d'hégélianisme, plusieurs philosophes de langue anglaise s'intéressent désormais aux idées lancées par Wittgenstein. Ils traitent alors les problèmes esthétiques (et artistiques) en empruntant des notions de la philosophie de Wittgenstein telles que celles de forme de vie et ressemblances de famille. C'est au profit de cette idée de ressemblances de famille qu'on en vient à écarter l'idée qu'il faille absolument formuler une définition en termes de conditions nécessaires et suffisantes pour comprendre ce qui est particulier à l'art. En effet, puisque la diversité des formes d'art regroupées sous un même terme rend difficile une formulation suffisamment (mais pas trop) inclusive sur le plan extensionnelle, on emprunte à Wittgenstein une autre approche, soit comprendre l'art comme un concept ouvert, suivant l'injonction contenue dans le célèbre passage des Investigations philosophiques: Ne dites pas: « il faut que quelque chose leur soit commun [...] mais voyez d'abord si quelque chose leur est commun [...] Et tel sera le résultat de cette considération: nous voyons un réseau complexe d'analogies qui s'entrecroisent et s'enveloppent les unes les autres... (Wittgenstein, 1961, part. I, sect. 66-67) C'est un peu plus loin dans ce même texte qu'il emploiera l'expression qui sera des plus utilisées par les théoriciens: «Je ne puis caractériser mieux ces analogies que par le mot: "ressemblances de

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familles" [sic] ». En utilisant le concept de ressemblances de famille, on peut de fait plus facilement expliquer que des activités aussi différentes que la musique de chambre, la tragédie grecque, les installations multimédia et les toiles de Lichtenstein soient regroupées sous le même concept, celui «d'œuvre d'art ». Même si ces activités n'ont pas nécessairement une caractéristique en commun, elles partagent certains traits de ressemblance, elles ont un « air de famille ». C'est là, dit Wittgenstein, le seul moyen de comprendre la particularité du concept d'art et d'éviter les erreurs et insuffisances des théories artistiques précédentes. Il est donc inutile de définir l'art en termes de conditions nécessaires et suffisantes: la compréhension du concept d'art doit plutôt passer par l'étude des pratiques linguistiques reliées à l'art (ou desformes de vie contenues dans l'art). Bien sûr, Wittgenstein n'était pas le seul à avoir vu les problèmes des tentatives définitoires en esthétique5, mais son influence contribue à l'accentuation de la tendance de l'époque qui tend vers l'abandon des tentatives de définition de l'art sous forme extensionnelle, c'est-à-dire à l'aide de critères nécessaires et suffisants. On retrouve cette position clairement exprimée dans « Le rôle de la théorie en esthétique », un célèbre article du philosophe américain Morris Weitz: La théorie esthétique, au sens d'une définition vraie ou d'un ensemble de propriétés nécessaires et suffisantes de l'art, estelle possible? L'histoire de l'esthétique, à elle seule, devrait ici nous arrêter. Car, en dépit du grand nombre de théories, nous ne semblons pas plus près du but aujourd'hui qu'on ne l'était au temps de Platon. (Weitz, 1988, p. 27) Convaincus par les arguments de Wittgenstein, plusieurs abandonnent effectivement l'entreprise. Toutefois, si ces arguments semblent convaincants pour une majorité de philosophes jusqu'aux années soixante-dix, certains y résistent. Danto, par exemple, renoue avec les tentatives définitoires et affirme qu'il est possible de déterminer définitivement, à condition que l'on emploie des critères appropriés, si un objet est une œuvre d'art ou non. La transfiguration du banal constitue donc sur ce point un virage marqué (et remarqué) par rapport à ce qui se disait à

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Voir à ce sujet (Kivy, 1997, p. 32).

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l'époque en esthétique, ce qui explique les remous causés par ce retour d'une forme d'essentialisme. En remettant en question la pertinence de l'idée de ressemblances de familles comme moyen de comprendre la particularité du concept d'art, Danto allait quelque peu à contre-courant. Il tente donc de trouver des éléments qui seraient communs à toutes les œuvres d'art et qui permettraient d'en formuler une définition, une tentative qui semble vaine aux yeux de ceux qui comptabilisent les échecs de différentes théories de l'art à rendre compte adéquatement de la pratique du vingtième siècle. À ceux qui doutent de la possibilité de produire cette définition, il répond qu'une définition de l'art « ne saurait être fondée sur une inspection directe des œuvres» et qu'ignorer le problème, comme le fait Wittgenstein, ne saurait constituer une réponse satisfaisante (Danto, 1989, p. 24). Ses successeurs ont donc vu juste en soulignant qu'il y avait un problème avec les définitions de l'art, mais ont été exagérément pessimistes en qualifiant l'entreprise d'impossible. De la philosophie de l'action à la philosophie de l'art On pourrait avoir l'impression que Danto rejette l'héritage wittgensteinien puisqu'il conteste certaines de ses thèses les plus importantes. L'influence de Wittgenstein se limite-t-elle à fournir à Danto matière à critique? Aucunement: Danto conserve de son prédécesseur certains principes qui ont eu une influence marquante sur sa propre philosophie de l'action6, domaine qu'il explore durant les années soixantedix. La pensée de Wittgenstein joue donc un rôle particulièrement important puisque la philosophie de l'art de Danto est une transposition de

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D'autres emprunts à Wittgenstein viendront plus tard, alors qu'i! se consacrera à la critique d'art et qu'il adapte sa position à un pluralisme qu'il ne peut plus éviter (puisqu'il est le corollaire de sa propre thèse de la fin de l'art). Danto s'exprime ainsi: « C'est bien sûr à Wittgenstein que j'emprunte la notion de ((forme de vie ». Il a dit : (( Se représenter un langage signifie se représenter une forme de vie (Investigations philosophiques, ~ 19) ». Mais la même chose vaut pour l'art: imaginer une forme d'art, c'est imaginer une forme de vie dans laquelle elle joue un rôle.» (Danto, 2000, p. 296). Il se rangera donc finalement aux côtés du penseur viennois en considérant que les différentes pratiques artistiques qui se succèdent ou se côtoient au fil de l'histoire appartiennent à autant de formes de vie, et que les considérer uniquement à partir des critères physiques constitue une erreur.

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sa propre philosophie de l'action qui est construite autour du concept de basic action (Danto, 1989, p. 34 ; Danto, 1979, p. 471-495). Ce concept avait été développé à partir d'un problème posé par Wittgenstein dans les Investigations philosophiques: « .. .quand "je lève mon bras ", mon bras se lève. Et voici né le problème. Qu'est-ce que la chose qui reste, après que j'ai soustrait le fait que mon bras se lève, de celui que je lève mon bras? » (Wittgenstein, 1961, ~ 621). On se trouvait là face à un problème concernant l'ontologie de l'action: est-ce que c'est le simple mouvement du bras qui constitue l'action ou quelque chose d'autre? On s'entend évidemment pour dire que l'action ne se réduit pas au simple lever du bras: il y a là quelque chose de plus qu'un mouvement physique. La réponse de Wittgenstein est que cette autre chose n'est pas une intention ou une volonté de l'agent, mais plutôt un contexte. Assumer que la signification est dans l'objet physique (c'est-à-dire lorsqu'on considère que c'est le mouvement du bras qui fait l'acte de saluer) reviendrait à ignorer un élément important, à savoir que cette signification est le résultat de la mise en relation de l'objet avec son contexte d'exécution. C'est cette conclusion qui amènera Danto à considérer que l'œuvre d'art est quelque chose de plus que le support matériel dans lequel elle s'incarne. Si une action ne se réduit pas à un mouvement visible, une œuvre d'art ne peut non plus se réduire à sa dimension physique (perceptible) : elle possède aussi une dimension sémantique qui est d'ordre contextuel. C'est donc cette idée qu'il avait développée dans Analytical Philosophy of Action7 qui se représentera ensuite sous diverses formes autour d'une même question générale (Danto, 1989, p. 36). Comment expliquer le passage d'un objet ou d'un événement d'une catégorie à l'autre, si ce ne sont pas les critères perceptuels qui déterminent l'appartenance à cette catégorie, comme on l'avait supposé jusqu'alors? Le fond théorique qui demeure lorsque Danto transpose sa philosophie de l'action à la philosophie de l'art réside donc dans l'irréductibilité de l'objet analysé à sa dimension perceptible, qu'il soit question d'une philosophie du langage, d'une philosophie de l'action ou d'une philosophie de l'art. Puisqu'il faut faire intervenir une dimension supplémentaire pour que l'unité de base (mot, action ou œuvre) fasse sens, on se retrouve face à une constante au point de vue épistémologique.

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C'est d'abord dans Analytical Philosophy of History que Danto utilise l'argument indiscernables, qu'il reprend ensuite dans Analytical Philosophy of Action.

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des

Une œuvre d'art n'est donc pas un objet ayant des propriétés physiques particulières, mais bien un objet qu'on se représente comme ayant une signification particulière. L'interprétation fonctionne donc chez Danto de façon analogue au concept de « voir comme» développé par Wittgenstein. C'est du moins ce qu'on peut dégager de la conclusion à laquelle il parvient lorsque, procédant à partir d'une interrogation wittgensteinienne en philosophie de l'action, il applique la même méthode à la philosophie de l'art. Utilisant en guise d'exemple paradigmatique l'œuvre de Warhol, Danto établit à l'aide de ce qu'il appelle 1'« argument des indiscernables» que l'apparence d'un objet n'est jamais suffisante pour indiquer si cet objet est une œuvre d'art ou non. Trivial en apparence, le constat mérite d'être étudié. Puisque les Boîtes Brillo de Warhol ne présentent aucune différence visuelle avec de vraies boîtes de Brillo8 (une marque de commerce de tampons à récurer populaires à l'époque), Danto se trouve face à un problème de taille qui l'amène à se poser la question suivante: comment peut-on expliquer qu'une paire d'objets identiques puisse être constituée d'un objet qui est une œuvre d'art et d'un autre qui n'en est pas une? Certains auteurs, tentant de résoudre le problème laissé en suspend par Wittgenstein et ses successeurs, ont proposé d'utiliser les concepts d'« expérience esthétique» et d'« attitude esthétique »9, où l'œuvre d'art est comprise comme quelque chose visant à provoquer une expérience satisfaisante, et doit être appréhendée d'une façon particulière. Toutefois, ces tentatives n'étaient pas satisfaisantes pour Danto : on ne peut évidemment pas se baser sur le concept d'expérience esthétique (tel qu'ont tenté de le faire des auteurs tels que Bell, Dewey et Beardsley), puisque deux objets semblables devraient, en toute logique, provoquer une même expérience 10.

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Évidemment, Boîtes Brilla peut poser problème à la limite parce qu'elle est un fac-similé; l'urinoir de Duchamp est un exemple plus approprié puisqu'il est un « vrai» urinoir. 9 « C'est l'attitude que nous prenons qui détermine notre façon de percevoir le monde. Une attitude est une manière d'orienter et de régler notre perception. Nous ne voyons ni n'entendons jamais sans discrimination tout ce qui est dans notre environnement. Au contraire, nous « prêtons attention» à certaines choses [...] Finalement, avoir une attitude c'est être favorablement ou défavorablement orienté» (Stolnitz, 1988, p. 103-104). 10 L'intérêt que peut révéler la notion d'expérience sur le plan philosophique est d'un autre ordre: « si la notion de l'attitude esthétique s'est avérée n'avoir pas de valeur théorique

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Reste alors la notion d'attitude, comprise comme une perception désintéressée, détachée de toutes considérations utilitaires ou de la poursuite d'un objectif (Stolnitz, 1988, p. 104-108). Dans cette perspective, pour comprendre ce qui fait la particularité de Boîtes Brillo, il suffirait d'oublier que ce sont en fait des boîtes de produit ménager pour se concentrer sur l'effet produit par les lignes, les couleurs, etc. La circularité de cette hypothèse est évidente: pour adopter une « attitude esthétique» face à une œuvre, il faut d'abord savoir que c'est une œuvre. Certains aspects de la notion d'attitude esthétique sont également problématiques!! : en quoi consiste cette action de « mise à distance» ? Est-ce que tout le monde peut avoir une attitude esthétique? Comment peut-on être sûr que l'on a une attitude esthétique et surtout, de quoi est-elle constituée? Il fallait donc trouver une autre solution que de faire appel au perçu pour arriver à formuler une théorie satisfaisante. La différence entre une œuvre d'art et sa réplique ordinaire, nous dit Danto, tient à ce que la première est vue comme une œuvre d'art, et non la seconde, d'où l'utilisation de la métaphore de la transfiguration. Il apparaît donc que l' œuvre est un tout qui englobe la composante physique et la dimension interprétative: elle ne peut pas être comprise uniquement à partir de ses propriétés esthétiques. Pour comprendre ce qui fait qu'on se retrouve en présence d'une œuvre d'art plutôt qu'un simple objet, il faut alors se pencher sur le fonctionnement du processus interprétatif, c'est-à-dire la façon dont nous nous représentons l'objet en relation avec le contexte et avec les autres œuvres pour lui attribuer une signification. C'est donc l'interprétation qui fait l'œuvre d'art dans la mesure où elle permet à un objet ordinaire d'être considéré comme une œuvre d'art12.

pour l'esthétique, elle a une valeur pratique pour l'appréciation de l'art...» (Dickie, 1988, p. 132). 11 « La théorie de l'attitude égare l'esthétique d'une seconde manière, en prétendant que la relation d'un critique à une œuvre d'art est différente, en genre, de la relation qu'ont avec elle d'autres personnes» (Dickie, 1988, p. 125). !2 Danto parle effectivement souvent de l'interprétation mais en dit très peu sur la question à savoir à qui doit échoir ce rôle (Romano, 1993, p. 186).

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Questions esthétiques,

artistiques

et psychologiques

On trouve également chez Wittgenstein deux clarifications qui auront une influence notable chez Danto. Premièrement, il insiste sur la distinction entre les questions artistiques et les questions esthétiques; deuxièmement, il soutient que tenter de comprendre ces questions en termes de réactions physiologiques et psychologiques constitue une erreur. Wittgenstein tente en fait d'éviter d'adopter une position qui impliquerait des présupposés déterministes, comme celle (résultant selon lui d'une confusion conceptuelle) voulant que l'étude des mécanismes psychologiques puisse régler les problèmes centraux reliés aux questions esthétiques. À ce propos, il s'exprime ainsi dans les Investigations philosophiques: On dit souvent que l'esthétique est une branche de la psychologie. C'est l'idée qu'une fois que nous aurons fait des progrès, nous comprendrons tout - tous les mystères de l'Art - par le biais d'expérimentations psychologiques. Pour excessivement stupide que soit cette idée, c'est bien cela en gros. Les questions n'ont rien à voir avec l'expérimentation psychologique, mais reçoivent leur réponse d'une façon complètement différente. (Wittgenstein, 1971, ~ 35-36) Il insiste également sur cette précision dans Leçons et conversations sur l'esthétique: la psychologie n'est pas à même d'expliquer les jugements esthétiques et il ne saurait avoir « la moindre liaison entre ce dont s'occupent les psychologues et le jugement qui porte sur une œuvre d'art» (Wittgenstein, 1971, ~ 2.7). La spécificité des œuvres d'art (c'est-à-dire ce qui les distingue des objets ordinaires) ne peut donc pas non plus être expliquée à partir de la chaîne causale de nos représentations de l'œuvre ou de l'objet. Expliquer de quelle manière on perçoit une œuvre d'art, ou comment on réagit à son contact ne nous permet pas de comprendre ce qui fait que l'on est en présence d'une œuvre d'art, ou encore si c'est une bonne œuvre d'art. Wittgenstein fait appel à la distinction entre motif et cause pour montrer que le rôle de l'esthétique en philosophie est de donner des raisons qui expliquent pourquoi ces questions sont comprises de telle ou telle façon, et non pas de cerner les éventuelles causes de cette compréhension (Bouveresse, 1973, p. 174). Danto, tout comme Wittgenstein, insistera donc plus tard sur les risques de confusions possibles entre les questions esthétiques et celles liées à la psychologie de la perception, à l'encontre de

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ceux qui tentent d'établir une correspondance causale entre les œuvres et 13 des états mentaux . Si Danto s'exprime en termes plus modérés que Wittgenstein sur le rôle que jouent les considérations psychologiques et esthétiques dans notre compréhension de l'art, cette idée joue néanmoins chez lui un rôle important. L'argument des indiscernables met en évidence que l'étude des dimensions psychologiques et perceptuelles n'est pas une solution permettant d'éclairer les mystères irrésolus de la philosophie de l'art: elle ne permettrait pas de distinguer la dimension esthétique de la dimension artistique de l'œuvre. En fait, l'importance de la distinction entre esthétique et artistique sur laquelle Danto s'attarde dans le quatrième chapitre de La transfiguration du banal était déjà soulignée par Wittgenstein en ces termes: Je vois en gros ceci - il y a un domaine où l'on exprime son plaisir [...] puis il yale domaine de l'Art qui est tout à fait différent, bien que souvent votre visage ait la même expression... (Wittgenstein, 1971, ~ 2.4) Bref, c'est à partir des questions soulevées par Wittgenstein que Danto conclut que d'aborder les œuvres d'art dans une perspective strictement esthétique reviendrait à les aborder hors contexte, c'est-à-dire détachées de leur sens. Prendre l'œuvre hors contexte (c'est-à-dire s'intéresser uniquement à l'objet physique) est une erreur équivalente à celle qui consiste à croire que l'action se réduit au mouvement - comme si le fait de saluer ne tenait qu'à un mouvement du bras ou que Fontaine, la « sculpture» de Marcel Duchamp, était une œuvre d'art parce que la porcelaine étincelante dont elle est faite nous incite à la contemplationl4. Ainsi, l'exemple de Boîtes Brillo montre une insuffisance au sein des théories de l'art du vingtième siècle encore aux prises avec certains présupposés; elles n'étaient plus à même de rendre compte des développements artistiques de l'époque.

13 Voir à ce sujet (Solomon et Higgins, 1993, p. 116). 14 Un exemple: c'était ce que faisaient ceux qui ont affirmé qu'on devait porter attention à la blancheur et la brillance de Fontaine (Danto, 1989, p. 15).

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Les idées mises de l'avant par Danto ont donc eu un impact majeur et après deux décennies de forte popularité, les théories néowittgensteiniennes ont commencé à perdre du terrain. À la suite de celle de Danto, d'autres approches (dont les théories institutionnelles comme celles de George Dickie et Ted Cohen, ainsi que les théories historiques de l'art de Noël Carroll et Jerrold Levinson) ont montré qu'il était possible de formuler des critères clairs d'appartenance à la classe des œuvres d'art sans restreindre les possibilités d'innovation ni exclure certains types d'objets ou de pratiques (Carroll, 1999, p. 265). Il n'était à ce moment alors plus nécessaire de faire appel aux notions de concept ouvert ou de ressemblances de famille pour parler d'art: le fait qu'un objet en particulier fonctionne (c'est-à-dire qu'il soit reconnu) au sein des institutions de l'art, par exemple, pourrait servir de critère de reconnaissance. Les tentatives pour trouver des critères d'appartenance à l'art pouvaient alors reprendre de plus belle: l'alerte à l'impossibilité définitoire était levée. Ce retour aux tentatives de définition s'explique en partie par certains problèmes liés à l'usage même du concept de ressemblances de famille, problèmes qui ont d'abord échappé à ceux qui ont repris cette idée de Wittgenstein. Premièrement, faire appel à un concept de ressemblances de famille pour comprendre l'art n'était pas assez précis pour qu'on puisse construire à partir de là une philosophie de l'art convaincante. Cet air de famille peut en effet se trouver même entre des pratiques ou objets qui n'appartiennent pas à l'art. Par exemple, la gymnastique a des airs de famille avec certaines formes de danse et la lutte de la WWE est tellement mise en scène qu'elle est plus proche du théâtre que d'un quelconque sport, la peinture par numéro n'est pas considérée comme un art malgré qu'elle ait quelques points communs avec la peinture « artistique» et le moins qu'on puisse dire, c'est que n'importe quelle boîte de Brillo a pour le moins un air de famille avec Boîtes Brillo. Ce concept n'est donc pas assez précis pour qu'on puisse déterminer par son concours ce qui est une œuvre d'art et ce qui n'en est pas une (Carroll, 1999, p. 265). C'est d'ailleurs le même reproche qui avait été adressé à l'esthétique de Dewey, lorsqu'il avait tenté de définir l'art par le biais de la notion d'expérience: plusieurs choses procurent une expérience comparable à celle que procure l'art, sans qu'on puisse dire pour autant que ce soit de l'art. De plus, Carroll souligne que c'est en fait une erreur de parler de ressemblances de famille lorsqu'il est simplement question de ressemblance, parce que les ressemblances de famille sont dues à une origine commune aux membres qui la composent, ce qui n'est pas nécessairement le cas des

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œuvres d'art (Carroll, 1999, p. 225). Nonobstant ces objections, le concept de ressemblances de famille, en tant qu'explication de l'utilisation d'un seul terme pour désigner une pluralité de pratiques, comporte visiblement une grande force de persuasion, à en croire le passage suivant: Comme supposer et doit propriété de façon 156)

le montre Wittgenstein, il n'y a pas de raison de à priori que l'utilisation d'un terme très général peut être expliquée et justifiée par l'existence d'une commune a tous les objets auxquels il est appliqué pertinente. [Nous soulignons] (Bouveresse, 1973, p.

Le fait même que l'on puisse parler «d'application pertinente» implique que pour utiliser le mot art, on doive faire appel à des règles d'utilisation de ce concept. Or, ces règles sont en l'occurrence des conditions d'appartenance à une classe d'objet, peu importe qu'on arrive à la définir explicitement ou non. Mêmes des termes très généraux comme « art» ne sont pas attribués arbitrairement à des objets: ces objets sont regroupés sous le même terme parce qu'il y a des raisons - historiques, pragmatiques, formelles... - de les classer sous la catégorie œuvre d'art, plutôt que celles de traité de psychologie, de pamphlet politique, etc. Regarder, voir et reconnaître Ce problème renvoie donc à une autre dimension de l'oeuvre. Danto rappelle que la tâche de la philosophie de l'art n'est pas d'apprendre à reconnaître si un objet est une œuvre d'art ou non, mais expliquer ce que les œuvres ont en commun. Il n'est donc pas possible de simplement « regarder et voir» (comme le prétendait Wittgenstein) comment fonctionnent les œuvres. Déterminer quelles ressemblances elles entretiennent entre elles et expliquer comment des pratiques aussi différentes en sont venues à être regroupée sous un même concept ne va pas de soi. Danto reproche au concept wittgensteinien d'être en quelque sorte un mauvais concept de classe: ce n'est pas parce qu'ils se ressemblent que les membres d'une même famille - qu'on parle de personnes, d'objets, de concepts...appartiennent au même groupe, mais c'est plutôt parce qu'ils appartiennent au même groupe qu'ils se ressemblent, tel qu'il l'explique dans le passage suivant: [L]'injonction « regardez implications malencontreuses

et voyez» comporte des puisqu'elle laisse entendre que

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l'entreprise définitoire pourrait être de l'ordre d'une capacité de reconnaissance. Il est certain qu'il existe des cas où cette capacité intervient [00.]. Mais ce n'est pas un hasard non plus si les éléments des « familles» [...] appartiennent à la même culture et à la même époque; [...] ce qui est en jeu, ce sont des facteurs causaux ou génétiques communs [Nous soulignons] (Danto, 1989, p. 111-112) La notion de causalité est donc au centre de ce qui nous occupe ici : alors que les wittgensteiniens rejettent toute explication de type causal ou qui fasse appel au monde intérieur dans leur conception de l'art et de l'esthétique, Danto affirme qu'elle a un certain rôle à jouer, sans toutefois lui attribuer un rôle central pour la classification entre art et non-art (ce vers quoi tendent par moments Dickie et Goodman - nous y reviendrons plus loin). À ceux qui adhèrent à la position wittgensteinienne sur cette question, Danto répond qu'il faut déjà savoir ce qu'est une œuvre d'art pour pouvoir regarder et voir. Cela suppose en plus une capacité de reconnaître la différence entre art et non-art qui n'est pas une capacité naturelle, mais acquise (ce à quoi Wittgenstein aurait évidemment donné son accord). L'apprentissage qui permet de reconnaître les œuvres repose sur des règles implicites ou non qui font en sorte que « regarder et voir» n'est possible qu'en appliquant un bagage théorique aux objets avec lesquels nous sommes en contact. D'autre part, observer le fonctionnement des œuvres d'art est possible que s'il y a quelque chose de commun qui permet de relier les différentes instances, mais cela n'implique pas nécessairement que ce quelque chose soit définissable (Danto, 1989, p. 108). On pourrait par exemple n'être capable de formuler ce qu'il y a de commun dans les œuvres d'art seulement après-coup 15. Puisque les théories néowittgensteiniennes ont le défaut de réduire la portée des tentatives de définition aux capacités de reconnaissance (implicites ou non) de l'objet d'art, la stratégie de Danto sera alors de montrer dans quelle mesure dans toute définition de l'art que nous

15

On retrouve aussi cette idée chez Croce et Collingwood: le propre de l'esthétique est de ne pouvoir définir l'art qu'après coup, puisque l'une des qualités premières d'une œuvre d'art est d'être innovatrice.

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formulons entre en jeu un facteur qui se situe au-delà de ces capacités de reconnaissance (Danto, 1989, p. 111). En employant divers exemples de la pratique artistique (tels que Boîtes Brillo et Fontaine), il montre que la connaissance du contexte historique et culturel est nécessaire pour permettre de reconnaître certaines œuvres, que « la capacité de repérer les œuvres d'art par simple énumération n'implique pas la maîtrise du concept d'art» (Danto, 1989, p. 16). Le concept de ressemblances de famille n'est alors d'aucuhe aide pour résoudre la question qui l'occupe: Mais est-ce que le fait qu'un objet puisse être une œuvre d'art tout en ne ressemblant pas aux œuvres antérieures implique qu'il ne puisse pas y avoir de généralisation ni de définition concernant les œuvres d'art? Il n'en serait ainsi que si nous limitions les éléments de la définition aux propriétés perceptueIles. Si nous prenons en compte aussi les propriétés non perceptueIles, il se peut que nous trouvions une homogénéité étonnante à l'intérieur de cette classe d'objets qui, selon la perspective wittgensteinienne, n'est qu'une famille d'éléments hétérogènes. (Danto, 1989, p. 116) Cela montre bien que la reconnaissance n'est pas un critère qui permet d'arriver à une compréhension satisfaisante du concept et que c'est plutôt l'interprétation des œuvres qui tient ce rôle. Elle dépend notamment de notre façon de définir l'art et non uniquement de la manière dont on perçoit les œuvres. Pour cette raison, l'injonction de Wittgenstein ne pourrait nous aider à comprendre ce qu'est le concept d'art que si les œuvres correspondaient à une intuition de ce que devrait être une œuvre d'art. En fait, c'est l'appel à l'intuition qui rend superflue pour les wittgensteiniens l'idée d'une définition (Danto, 1989, p. 110), mais cela constitue en quelque sorte une pétition de principe. S'il est effectivement possible pour le philosophe de l'art de voir ce qu'il y a de commun entre les différentes pratiques artistiques et entre les œuvres d'art qui appartiennent à ces pratiques, cela ne répond pas à la question suivante: pourquoi cet urinoir-là, et pas les autres? De façon générale, Danto a conservé de Wittgenstein entre autres le présupposé métaphilosophique voulant que la philosophie soit d'abord une activité d'éclaircissement de concepts, et de dissolution des confusions possibles dans notre compréhension du monde, peu importe qu'il soit question de philosophie de l'action, du langage ou de l'art. Si Wittgenstein avait soulevé le problème de façon adéquate, il restait toutefois à proposer

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une explication quant à la nature de cette différence. Nous passerons maintenant à la présentation des autres principales figures d'influence de Danto car bien que Wittgenstein ait joué un rôle prédominant dans la formation de la philosophie de l'art de Danto, plusieurs autres auteurs y ont également contribué. C'est le cas de Monroe Beardsley, de Nelson Goodman et de George Dickie, à la fois source d'inspiration et objets de critique de la part de Danto. Monroe Beardsley:

la critique et l'expérience

esthétique

Une autre figure marquante de l'esthétique du vingtième siècle est sans contredit Monroe Beardsley, dont les thèses se sont imposées à partir de la fin des années quarante. Il rejette deux idées fondamentales qu'on trouve dans les conceptions romantiques de l'art, soit le rôle prédominant de l'intention de l'artiste et de l'émotion qu'il provoque chez la critique (Wreen, 1998, p. 233), ce qui vaudra à sa position l'appellation de néocriticisme. Surtout connu pour son célèbre article sur le sophisme intentionnel (Beardsley et Wimsatt, 1988), Beardsley nuancera toutefois plusieurs années plus tard les thèses avancées avec Wimsatt dans «The Intentional Fallacy: a Fallacy Revived» (Beardsley, 1982). Héritier intellectuel de Dewey, il reprend parmi les thèses de son mentor entre autres l'idée d'expérience esthétique comme concept central et celle du rejet de l'opposition - communément admise, mais néanmoins erronée - entre l'artiste actif et le spectateur passif. Cette thèse aura un rôle non négligeable à jouer plus tard chez Danto, puisque sa démarche mène à la conclusion que le propre de l'art n'est pas dans les objets qui incarnent les œuvres, mais bien dans la représentation que nous nous faisons de ces objets. Il n'y a d'art que s'il y a des récepteurs pour penser ces objets comme tels: l'œuvre d'art «s'adresse à un public» (Cometti, Morizot et Pouivet, 2000, p. 172). C'est donc vers le rapport entre le récepteur et l'œuvre, plutôt que vers une tentative de définition que Beardsley oriente ses travaux. C'est donc une «esthétique» au sens large que défend Beardsley, en intégrant d'abord les dimensions phénoménologiques et pragmatiques à sa réflexion sur les arts, pour ensuite s'orienter vers un matérialisme non réducteur vers la fin de sa carrière. Il soutiendra également qu'une définition de l'art doit passer par un critère de distinction entre art et non-art, et ce, en des termes qui évoquent ceux que Danto utilisera des années plus tard.

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Beardsley conserve du pragmatisme de Dewey le concept d'expérience comme point central de sa théorie esthétique. Le déplacement qu'opère Beardsley de l'objet d'art vers le récepteur passe donc par une distinction entre l'objet esthétique et l'expérience qui en résulte, ce qu'il explique comme suit: [U]ne personne est en train d'avoir une expérience esthétique [...] si et seulement si la part la plus grande de son activité mentale pendant ce temps est unifiée et rendue agréable par le lien qu'elle a, à la forme et aux qualités d'un objet, présenté de façon sensible ou visé de façon imaginative, sur lequel son attention principale est concentrée. (Beardsley, 1988, p. 147) Cette expérience esthétique» (entendre: dire si on s'intéresse à 1988, p. 163). Beardsley

se voit enrichie par l'adoption d'un « point de vue désintéressé) face à un objet en particulier, c'est-àsa valeur esthétique, quelle qu'elle soit (Beardsley s'exprime en ces termes à propos de son contenu:

L'expérience, comme telle, consiste en des éléments à la fois objectifs et affectifs, et, en fait, en tous les éléments de conscience qui se produisent dans le percevant pendant le temps de l'exposition à l'œuvre d'art, à l'exception des éléments qui sont sans rapport avec cette œuvre d'art. (Beardsley, 1988, p. 147) Toutefois, si le spectateur joue un rôle actif chez Beardsley, il ne considère toutefois pas que la réponse émotive du récepteur doive être déterminante pour l'évaluation d'une œuvre d'art: cette réponse nous donne de l'information sur le récepteur, non sur l'œuvre (Wreen, 1998, p. 233). Afin d'éviter ce type de confusions, Beardsley avait souligné l'importance de faire une démarcation entre description, interprétation et évaluation critique (Danto reprendra d'ailleurs en gros ces catégories), mais s'appliquera à montrer que ces processus sont en continuum, et non des activités indépendantes les unes des autres. Beardsley distingue donc les énoncés portant sur des œuvres d'art entre énoncés normatifs (évaluations critiques) et énoncés non normatifs (description et interprétation).

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L'interprétation joue ainsi un rôle important chez Beardsley: elle est objective et décidable (soit vraie, soit fausse) et consiste en une relation sémantique entre l'œuvre et ce qui lui est extérieurl6 (Wreen, 1998, p. 234). Le sophisme

intentionnel

Le caractère hermétique ou équivoque de certaines œuvres nous oblige parfois à chercher d'autres moyens pour déterminer leur signification, leur sens. Afin d'y arriver, plusieurs théoriciens se sont intéressés à l'intention de l'artiste17, pratique qui est toutefois dénoncée ainsi par Beardsley et Wimsatt : Que « l'intention» de l'auteur exerce une revendication sur le jugement du critique, voilà ce qui a été contesté dans un certain nombre de discussions récentes... Nous soutiendrons que le dessein ou l'intention de l'auteur n'est ni disponible ni désirable comme norme pour juger du succès d'une œuvre d'art littéraire... (Beardsley et Wimsatt, 1988, p. 223) Beardsley et Wimsatt relèvent dans cet article célèbre quelques problèmes liés à l'intention en prenant pour exemple la poésie: comment le critique peut-il connaître l'intention du poète? Une intention doit-elle être consciente? Est-elle causée par un état mental ou un état affectif particulier? Il y a également selon lui un risque de confusion entre la critique de la poésie et la psychologie de l'auteur qui peut être d'ordre historique: il va de soi que l'étude de la personnalité d'un artiste n'équivaut pas à celle de son œuvre. Beardsley rejette donc l'idée que l'intention de l'artiste ait un rôle déterminant à jouer dans la compréhension que nous pourrions ou devrions avoir de l'art, notamment en raison du caractère vague de cette notion (Beardsley, 1982, p. 189). Cela s'explique notamment parce qu'il semble associer, voire confondre, état psychologique de l'artiste et intention (Wreen, 1998, p. 233).

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« Une interprétation critique [...] est un énoncé qui présente la "signification" œuvre d'art» [Notre traduction] (Beardsley, 1981, p. 9). 17

Voir (Beardsley, 1982, p. 198, n. 8) pour exemples et références.

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d'une

Danto insiste au contraire sur l'idée que l'intention de l'artiste doit jouer un rôle prédominant dans l'interprétation correcte d'une œuvre, et répond à l'argument de Beardsley par le biais de « Pierre Ménard, auteur du Quichotte », la célèbre nouvelle de Borges qui illustre avec humour que c'est l'intention qui permet de voir la différence sur le plan sémantique entre deux textes identiques sur le plan syntaxique 18. L'intention de l'artiste a donc quelque rôle à jouer parfois, même si elle n'est pas toujours nécessaire ou même souhaitable, notamment parce qu'elle apporte un élément de solution au problème des indiscernables: les boîtes de Brillo et Boîtes Bri/lo ne sont pas faites avec la même intention. Évidemment, ce critère n'est pas suffisant pour servir de critère de démarcation, mais constitue néanmoins un pas en cette direction. D'ailleurs, le retournement effectué par Danto en faveur de l'intention de l'artiste est peut-être dû notamment au fait que Danto se réfère aux arts visuels où l'intention de l'artiste peut ajouter de l'information significative, alors qu'elle apparaît superflue en littérature (domaine qui a la préférence de Beardsley). Bref, Danto poursuit à certains égards le projet de Beardsley: formuler une théorie de l'art dénuée le plus possible d'élans spéculatifs et de substrats romantiques. Toutefois, se baser sur l'expérience comme le fait Beardsley n'est pas selon lui une option envisageable. D'une part, cela dénote une confusion (un plutôt: unefusion) entre esthétique et philosophie de l'art alors que c'est principalement à la seconde que Danto s'intéresseI9. D'autre part, La transfiguration du banal est un plaidoyer convainquant qui montre l'impossibilité de se fier sur l'expérience esthétique en tant que point d'assise d'une éventuelle définition de l'art. Nelson Goodman ou l'œuvre d'art comme symbole Nelson Goodman propose dans Langages de l'art (publié originalement en 1968) une réflexion sur le symbole qui marque la réflexion en esthétique. L'impact de l'ouvrage lors de sa publication n'a d'égal que l'originalité de la démarche qu'il contient, démarche qui vise la compréhension de la pratique artistique sous un autre angle: Goodman ne

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«Ainsi, malgré leur identité graphique, les deux ouvrages sont radicalement différents, et on peut se demander comment les réquisitoires contre la prétendue Illusion de l'intention peuvent survivre à l'exploit de Ménard. })(Danto, 1989, p. 78). 19 Voir (Danto, 1989, p. 272).

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cherche pas à proposer une théorie de l'art, mais plutôt une théorie des symboles. L'art étant un système symbolique complexe, l'analyse des pratiques artistiques est donc le moyen idéal pour arriver à une théorie générale des symboles20. Alors que la plupart des théories de l'art sont orientées vers des objets, Goodman s'intéresse quant à lui aufonctionnement de ces objets en tant que symboles. II ne tente donc ni dans Langages de l'art, ni dans ses écrits subséquents sur les mêmes questions (Goodman 1992, 1996 et 2001), de proposer une théorie esthétique, mais bien de proposer une théorie générale du fonctionnement des symboles qui s'appliquerait notamment à des pratiques telles que l'art en procédant par comparaison des différents types de langages (Goodman, 1990, p. 27). Faisant référence notamment à la démarche de Goodman, le passage suivant résume bien les possibilités qui sont ouvertes grâce à une approche de ce type: [L]'habitude que nous avons de penser en termes d'objet nous en masque la plupart du temps l'importance et la véritable signification. C'est pourtant l'une des vertus d'un grand nombre de pratiques artistiques contemporaines que d'avoir attiré notre attention sur ce que l'on peut appeler la signification des usages et le caractère décisif, dans l'expérience esthétique, des transactions qui s'opèrent entre ce que l'on a l'habitude de tenir pour les deux pôles distincts du sujet et de l'objet. (Cometti, Morizot et Pouivet, 2000, p. 29-30) L'objectif de Goodman n'est pas de définir l'art mais de savoir lorsqu'il y a art, ce qu'on peut reconnaître par ce qu'il appelle les « symptômes» de l'art: densité syntaxique et sémantique, saturation syntaxique, exemplification, référence multiple et complexe (Goodman, 1992, p. 79-80). Abandonner les critères de définition constitue ainsi selon Goodman une méthode plus prometteuse pour l'avancement de la théorie en

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«Bien que ce livre traite de problèmes qui concernent les arts, il ne recouvre pas exactement le domaine de ce que l'on considère habituellement comme l'esthétique. [...] Les problèmes concernant les art sont des points de départ plutôt que de convergence. L'objectif est d'avoir accès à une théorie générale des symboles.» (Goodman, 1990, p. 27).

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esthétique et il a sur ce point la même réaction que les néo-wittgensteiniens. Face aux difficultés qui se présentent de façon récurrente dans la réflexion esthétique, Goodman propose de chercher une nouvelle question, plutôt qu'une nouvelle réponse: Si les tentatives pour répondre à la question « Qu'est-ce que l'art?» se terminent de façon caractéristique dans la frustration et la confusion, peut-être est-ce - comme souvent en philosophie - que la question n'est pas la bonne. Poser à nouveaux frais, en même temps qu'appliquer certains résultats d'une étude de la théorie des symboles, peut aider à clarifier certains sujets aussi controversés que le rôle du symbolisme en art, le statut d'art de 1'« objet trouvé» et de ce qu'on appelle 1'« art conceptuel». (Goodman, 1992, p. 67) L'une des conditions pour qu'il y ait art est que l'œuvre soit présentée à un public; autrement, on ne peut parler que de la production d'un artefact. Là réside la différence entre la réalisation de l'œuvre et son implémentation esthétique (Goodman, 1996, p. 55). Il ne faut toutefois pas conclure à partir de cette distinction que Goodman souscrit à une quelconque approche institutionnelle de l'art21: le fait qu'un objet fonctionne en tant qu' œuvre est indépendant de sa valeur ou son mérite esthétique (Morizot, 1990, p. 16) de même que de sa reconnaissance. Les concepts d'expérience ou d'attitude esthétique ne sont ainsi d'aucune aide selon Goodman pour comprendre ce qu'est une œuvre d'art : [U]ne œuvre fonctionne, selon moi, dans la mesure où elle est comprise, où ce qu'elle symbolise et la façon dont elle le symbolise [...] est discerné et ajjècte la façon dont nous organisons et percevons le monde. [Nous soulignons] (Goodman, 1996, p. 55)

Le processus d'organisation auquel Goodman fait référence dans ce passage témoigne de l'importance qu'il assigne à la dimension cognitive de l'art. Comprendre une œuvre ne tient pas uniquement de l'émotion ou de

21

« L'institutionnalisation n'est qu'un moyen, parfois surestimé d'implémentation. » (Goodman, 1996, p. 58).

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et souvent inefficace

l'empathie: c'est aussi apprendre à utiliser correctement et maîtriser des systèmes symboliques. Il y a donc là un rapprochement entre philosophie des sciences et philosophie de l'art, ce qui place sa position à contre-courant des tendances de l'époque (Goodman, 1996, p. 63). Nous avons évoqué plutôt le désintérêt du courant analytique pour les questions relatives à l'art au début du siècle puis la façon dont les idées de Wittgenstein avaient contribué à renverser cette tendance. Toutefois, ce regain d'intérêt est également attribuable à des contributions comme celle de Goodman, qui, dans une perspective radicalement différente de celle de Wittgenstein, utilise les outils, concepts et méthodes propres à la philosophie analytique pour comprendre certains éléments propres à l'art. En mettant à jour certains aspects de la logique interne de différentes pratiques artistiques, Goodman montre que certaines idées reçues à propos de l'art sont tout simplement erronées: il n'y a pas lieu de dire que l'art est une pratique irrationnelle ou insaisissable (idée véhiculée par le courant romantique). Il n'y a plus lieu non plus, selon lui, d'opposer art et science ou discours sur l'art et discours sur la science, puisque la « parenté entre l'apport de la science et celui de l'art a seulement été obscurci par l'absurde fausse conception qui voit dans l'art un simple divertissement» (Goodman, 1996, p. 121). Langages de l'art s'achève d'ailleurs par une prise de position claire de Goodman, qui s'en prend aux préjugés sectaires et aux clichés répandus sur le divorce entre art et science et vise de la sorte à réhabiliter la réflexion en esthétique (Morizot, 1990, p. 21). Expliquer et clarifier différents traits des œuvres d'art en termes, par exemple, de sens, référence et fonction, tout en maintenant l'objectif de « limiter les engagements métaphysiques» est donc le seul moyen selon Goodman de ne pas refaire les mêmes erreurs que les modèles précédents. Il lui faut donc adopter une démarche descriptive, motivée par un « souci de neutralité théorique» en vue d'arriver à une esthétique « affranchie de la critique» (Cometti, Morizot et Pouivet, 2000, p. 40, p. 166-7). Ce dernier évite par conséquent de traiter des questions d'évaluation ou d'appréciation des œuvres22 ; il se concentre plutôt sur l'arrière-fond théorique nécessaire à

22

« Avec Goodman, l'esthétique s'est affranchie de la critique, contrairement à une option qui s'était précédemment illustrée dans les travaux de Beardsley [...] Pour Goodman, [...] une tâche prioritaire consistait à abandonner aussi bien le souci d'une définition de l'art

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l'utilisation des symboles, que ce soit dans les sciences ou dans les arts, attitude que Danto adoptera, du moins en partie. Contrairement à Beardsley, Danto s'intéresse à la dimension cognitive de l'appréciation esthétique, ce qui le rapproche à certains égards de la position de Goodman (Carroll, 1993b, p. 84). Ce dernier s'attarde particulièrement à la classification des types de systèmes symboliques (notation, diagrammes, langues, images...), de même que sur diverses fonctions symboliques, telles que la citation, la description, la notation, et l'exemplification (Goodman, 1996, p. 64). Cette méthode a pour effet heureux notamment de proposer une vision dépsychologisée du concept d'expression, tenu pour central dans nombre de théories de l'art. Ce concept est alors traduit en deux termes sémantiques: exemplification et instanciation (Danto, 1989, p. 301), ce qui permet notamment d'éviter les risques de surenchère conceptuelle et de confusion23. C'est toutefois un autre détail en apparence anodin qui illustre le plus clairement la filiation entre la pensée de Danto et celle de Goodman. Dans le cadre de son analyse de la représentation (qui jouera plus tard un rôle non négligeable chez Danto), Goodman établit au tout début de Langages de l'art que l'imitation et la représentation ne sont pas équivalentes, notamment parce que la ressemblance n'est pas nécessaire à la représentation: Rien n'est intrinsèquement une représentation; avoir un statut de représentation est relatif à un système symbolique. Une image dans un système peut être une description dans un autre; qu'un symbole qui dénote soit représentationnel dépend non pas de sa ressemblance avec ce qu'il dénote mais de ses rapports avec d'autres symboles dans un schéma donné. (Goodman, 1990, p. 270)

stricto sensu que toute considération de mérite. » (Cometti, Morizot et Pouivet, 2000, p. 167). 23 «Armé du rasoir d'Occam, instrument ontologique tranchant permettant d'éliminer des théories toutes les entités auxquelles il est inutile de faire référence, [Goodman] entend rendre compte de ce que sont les œuvres d'art - c'est-à-dire, pour lui, de ce qui se passe quand quelque chose fonctionne en tant qu'œuvre d'art [...] -en se limitant à une théorie ne faisant appel à rien d'autre que des objets physiques et des prédicats qui les dénotent. » (Cometti, Morizot et Pouivet, 2000, p. 38).

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Une chose peut donc être représentée par une autre avec laquelle elle n'entretient pas de relation de ressemblance. À l'inverse, quelque chose qui ressemble à une autre chose ne la représente pas forcément. Si on reprend notre exemple, on voit que même si les Boîtes Brillo ressemblent à des boîtes de Brillo (pour la simple et bonne raison que l'oeuvre est une reproduction fidèle de l'objet commercial), cet objet, en tant qu'œuvre peut néanmoins représenter autre chose que des boîtes de Brillo. La notion de représentation joue donc dans la philosophie de l'art de Goodman comme dans celle de Danto un rôle de premier ordre qui dépasse chez les deux penseurs le cadre de la philosophie de l'art24. Toutefois, ne serait-ce que parce que la manière dont Goodman traite la question laisse Danto insatisfait - comme le laissent paraître certains passages de La transfiguration du hanap5 - Goodman doit être considéré comme une inspiration directe des thèses qui sont débattues dans l'ouvrage de Danto. Malgré qu'il ait contribué de façon remarquable au débat entourant ces questions majeures, Goodman laisse toutefois certains problèmes en suspens. Il a été souli~né, notamment, qu'on ne saurait généraliser une 6 théorie de la métaphore comme le fait Goodman, ni confondre métaphore linguistique et métaphore en général (Danto, 1989, p. 277). Ces éléments mèneront Danto à adopter une position critique par rapport à la conception de l'expression de Goodman. Alors que pour ce dernier, l'expression peut être assimilée à l'exemplification métaphorique, Danto considère quant à lui que l'expression détermine le caractère représentationnel de l'œuvre d'art (Danto, 1989, p. 296-299). Les caractéristiques d'une métaphore font aussi partie de ce qui est représenté, puisque certains prédicats artistiques non linguistiques font partie de l'expression (Danto, 1989, p. 301). L'identification que Goodman fait entre expression et exemplification métaphorique n'est donc pas totalement inexacte, mais elle est réductrice. Il

24

Les positions métaphilosophiques de Danto sont explicitées notamment dans Danto, Arthur C. (1989) Connections to the World: the Basic Concepts of Philosophy. New York: Harper & Row. 25 Voir à ce sujet (Danto, 1989, p. 224-226). 26 « ...il suffit que j'aie réussi à montrer que les métaphores possèdent certaines des structures qui sont celles des œuvres d'art: elles ne se bornent pas à représenter des sujets, et les propriétés du mode de présentation doivent faire partie de leur compréhension. [...] En vertu des traits que nous avons identifiés, les métaphores sont des petites œuvres d'art.» (Danto, 1989, p. 295).

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en est de même en ce qui concerne sa conception de la représentation qui se voit réduite à sa fonction de renvoi (Danto, 1989, p. 131, p. 296). D'autre part, l'importance qu'il accorde au problème de l'indiscernabilité amènera Danto à critiquer une autre des thèses de Goodman: pour ce dernier, deux œuvres ou objets apparemment indiscernables possèdent en fait des différences esthétiques que nous ne sommes pas encore en mesure de voir. La question prend alors un autre sens chez Danto : comment est-ce possible que des objets qui nous semblent identiques aient des prédicats esthétiques différents? Il y a donc, selon ce dernier, certaines confusions chez Goodman relativement aux caractéristiques visuelles ou physiques de l'œuvre. Or, l'absence (ou de la présence) de différences perceptuelles n'est pas sans implications sur le plan ontologique: [L]' ensemble des exemples sur lesquels nous avons travaillé nous oblige à affronter une question qui est exactement l'inverse de celle que pose Goodman: il s'agit de savoir si une différence qui passe inaperçue, voire qui serait non perceptible par nature, peut néanmoins donner lieu à une différence esthétique... [Nous soulignons] (Danto, 1989, p. 86) Danto et Goodman utilisent le même argument pour défendre leurs thèses respectives, mais avec des objectifs complètement différents. Alors que Goodman se sert de l'exemple de la contrefaçon pour appuyer sa théorie, Danto retourne la situation dans ce qu'il appelle « le problème des indiscernables », avec l'intention avouée de «résoudre au préalable le problème de la différence ontologique entre les œuvres d'art et leurs répliques non-artistiques» (Danto, 1989, p. 87). Autrement dit, la contrefaçon joue un rôle diamétralement opposé sur le plan argumentatif selon qu'on se place du point de vue de la théorie de Goodman ou de celle de Danto. Pour le premier, la contrefaçon ne pose pas problème parce que le fait même qu'elle soit une contrefaçon implique des différences physiques qui font en sorte que sur le plan ontologique, elle n'appartient pas à la même classe d'objets que l'œuvre d'art dont elle est une imitation27. Chez le

27

Pour une discussion sur ce sujet précis nous renvoyons le lecteur à une publication antérieure: «Faux tableaux, vrais problèmes: la question de la contrefaçon» dans Revue

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second, la contrefaçon et l'objet indiscernable court-circuitent (chacun à leur manière) la démarcation entre œuvres d'art et objets ordinaires. Elle indique par conséquent qu'une hypothèse supplémentaire doit être formulée afin de rétablir cette démarcation. En fait, Goodman semble tenir le problème posé par les objets indiscernables comme étant d'ordre psychophysique plutôt qu'ontologique (Danto, 1989, p. 87). Mais c'est faire fausse route: les concepts d'œuvre d'art et de contrefaçon ne sont pas traduisibles en un ensemble de prédicats élémentaires et ils n'appartiennent à ces catégories qu'en raison des circonstances historiques de leur production (Danto, 1989, p.89). La façon dont Goodman s'intéresse à la notion d'authenticité et à celle des répliques indiscernables - qu'il soit question d'honnêtes copies ou de contrefaçons - indique une autre divergence de position entre les deux auteurs. Bien que Goodman soit attentif à un des traits essentiels des œuvres d'art, c'est-à-dire la dimension symbolique des œuvres, il accorde encore trop d'importance à la dimension physique de l'œuvre pour satisfaire aux exigences de Danto. Le problème que Danto tente de régler à l'aide de l'exemple des indiscernables est donc contourné par Goodman, qui ne s'intéresse ni au statut ontologique de l'œuvre d'art, ni à sa dimension historique qui sont fondamentales pour Danto. Dans la mesure où il ne s'intéresse qu'à la façon dont fonctionne l'œuvre sur le plan symbolique, il renvoie à l'arrière plan les questions d'ordre définitoires ce qui ne saurait mener à une philosophie de l'art complète, cohérente et satisfaisante (Danto, 1989, p. 227). Ainsi, malgré que Danto formule plusieurs critiques à l'encontre des thèses avancées par Goodman, il demeure que l'analyse des différentes pratiques artistiques en tant que système de symboles permet de comprendre les œuvres non seulement en tant qu'objets physiques, mais aussi en tant qu'objets de signification. En cela, son travail de clarification sur les fonctions mises en œuvre dans les différentes pratiques artistiques constitue un apport non négligeable à l'entreprise de Danto.

canadienne d'esthétique. Vol_l1/libre/melissa.htm).

Vol.

11,

été

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2005

(URL:

www.uqtr.ca/AE/

Les théories institutionnelles

de l'art

De son aveu même, c'est presque par hasard que Danto s'est imposé en tant que philosophe de l'art: on lui attribue souvent la paternité de la théorie institutionnelle de l'art alors que c'est plutôt à son compatriote George Dickie qu'elle devrait échoir. Il semble que ce soit en fait une méprise sur le sens de l'expression monde de l'art [artworldJ que Danto utilise dans l'article du même nom en 196428 qui ait amené Dickie à élaborer la théorie institutionnelle, dont Danto se dissociera à plusieurs reprises, reprochant à Dickie d'attribuer à son propos une connotation sociologique ayant peu de liens avec ce qu'il avait cherché à exprimer à l'époque (Danto, 1993b, p. 203). Cherchant une façon qui permettrait de circonscrire l'ensemble des œuvres d'art sans faire appel à leurs propriétés formelles, Dickie propose de comprendre la spécificité de la pratique artistique à partir d'un nombre restreint de concepts qu'il présente comme autant de postulats29 : artiste, œuvre d'art, public et monde de l'art. Au moment où Danto formule les critiques qu'on lit dans La transfiguration du banal, la théorie de Dickie est moins développée et repose sur deux conditions élémentaires (qui stipulent grosso modo que l'œuvre d'art est par définition un artefact soumis à appréciation par un agent rattaché à une institution qu'il appelle « le monde de l'art »). Dickie proposera finalement en 1984 une version plus élaborée composée de cinq définitions de base, qu'il juge plus complète et satisfaisante (Dickie, 2000, p. 53-55). Suite à ce malentendu, Danto s'est vu contraint de rectifier certains points et surtout de défendre sa propre théorie qu'on classe parfois - à tort ou à raison - parmi les théories institutionnelles. Bien que cet aspect soit effectivement présent chez Danto, ce dernier ne voit pas dans la reconnaissance institutionnelle une caractéristique inhérente à l'œuvre d'art. Cette mauvaise lecture de la première ébauche de Danto a mené en bout de

28

Voir (Danto, 1993b, p. 203). Une traduction de l'article de 1964 est disponible dans (Lories 1988). 29 Bien que Dickie ait proposé en tout quatre versions de sa théorie institutionnelle entre 1969 et 1984, on en parlera ici au singulier puisque chacune est un remaniement de la précédente et que les critiques que Danto formule à leur égard porte sur des points communs généraux.

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ligne à la publication de La transfiguration du banapo, puisque Danto refusait alors d'être associé aux théories institutionnelles pour plusieurs raisons. Parmi celles-ci, on trouve le reproche de circularité qui leur est fréquemment adressé: comment peut-on trouver satisfaisante une théorie qui vise à définir l'œuvre d'art mais qui procède sur la base d'un postulat excessivement général? La théorie de Dickie vise à définir l'art à partir de critères externes qui agissent en tant que conditions nécessaires et suffisantes (incluant la position d'un objet d'art au sein d'une institution ou le fait qu'il ait été produit dans le but d'être apprécié). En fait, Dickie répond comme Danto à l'anti-essentialisme de Wittgenstein, mais conserve de ce dernier le rejet de l'idée d'intériorité pour définir l'art et expliquer la signification des œuvres31. Dans les deux premiers chapitres de La transfiguration du banal, Danto en arrive à la conclusion générale que l'approche institutionnelle n'est pas suffisante en tant que critère de démarcation entre les œuvres d'art et les autres objets. Il invoque que pour arriver à trouver un tel critère, on avait - à tort - porté attention au lien causal entre la production de l'artefact et le fait qu'il soit considéré comme de l'art. La théorie institutionnelle souffre également d'un manque de profondeur du point de vue historique, tel que le résume Richard Shusterman: C'est pourquoi même si [la théorie institutionnelle] peut expliquer comment les boîtes de Brillo d'Andy Warhol [...] peuvent être proposées comme candidat au statut d'art, elle ne peut assurément pas expliquer pourquoi cette œuvre doit être acceptée ainsi, et l'objet de consommation correspondant, parfaitement semblable, rejeté; ni pourquoi

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« Ma réaction philosophique aux boîtes Brillo a fait l'objet d'une communication [...] sous le titre « Le monde de l'art». J'eus la satisfaction morbide de constater que mon texte n'était pas compris du tout. Il aurait donc continué à moisir dans quelque vieux numéro du sépulcral Journal of Philosophy, s'il n'avait été découvert par deux philosophes entreprenants, Richard Sclafani et George Dickie [...] je sais gré à ceux qui se sont servis de cet article pour ériger ce qu'on appelle « la théorie institutionnelle de l'art», même si la théorie en question est étrangère à tout ce que je crois: nos enfants ne correspondent pas toujours à nos vœux.» (Danto, 1989, p. 25-26). 31 « .soit dit en passant, la théorie institutionnelle de Dickie elle aussi voulait être " essentialiste en ce sens là. Tous les deux, nous nous opposions à l'air du temps qui était wittgensteinien.» (Danto, 2000, p. 283).

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elle n'aurait pas été acceptée si Warhol l'avait produite dans le Paris fin-de-siècle, ou dans la Florence du Quattrocento (Shusterman, 1992, p. 68) La théorie institutionnelle de l'art permet donc d'expliquer comment certains objets en viennent à être considérés comme des œuvres d'art: par exemple, expliquer pourquoi Fontaine de Duchamp a été rejetée pour une exposition, puis acceptée lorsque l'identité de son créateur a été connue. Mais la théorie laisse entier le problème des indiscernables: elle ne permet pas d'expliquer pourquoi Warhol a pu exposer des boîtes de Brillo dans une galerie alors que le concepteur graphique qui a conçu l'emballage n'aurait jamais pu le faire (Danto, 1989, p. 36). L'approche prônée par Dickie échoue non seulement, selon Danto, en tant que philosophie de l'art, mais aussi en tant que philosophie tout court. Cette approche comporte un autre défaut dans la mesure où la possibilité d'appréciation esthétique est pour Dickie une condition nécessaire à une définition de l'art. Elle est donc plus orientée sur le problème de l'appréciation esthétique que sur celui de la nature de l'art ou de sa définition qui intéresse Danto au premier plan. Cela pose problème également lorsqu'il y a appréciation négative: est-ce que cela doit nécessairement impliquer qu'on n'ait pas affaire à une bonne œuvre d'art ? Le fait de considérer un objet comme de l'art ou non dépend-il de critères subjectifs tels que l'appréciation? Le critère d'appréciation esthétique peut d'ailleurs être rempli par n'importe quel objet, à commencer par une boîte vraie de Brillo, qui n'a pas besoin d'être dans un musée pour que l'on puisse juger et apprécier ses mérites esthétiques, graphiques ou stylistiques (Danto, 1989, p. 6132). La position de Dickie pose donc problème dans la mesure où il faut savoir que l'on est en présence d'une œuvre d'art pour pouvoir réagir différemment et non l'inverse (Danto, 1989, p. 158). On se retrouve alors face au même problème qu'avec les théories néo-wittgensteiniennes, où la reconnaissance du caractère artistique était présupposée sans être expliquée. Bref, le point de divergence central tient au fait que Dickie considère l'aspect conventionnel de la pratique artistique comme le plus fondamental, alors qu'il ne résout en rien le problème d'ordre ontologique qui occupe

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Cet argument est emprunté à Noël Carroll qui tente de cette façon de montrer une faille chez Danto, et non chez Dickie. (Carroll, 1997, p. 387).

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Danto. Malgré que la théorie de Danto comporte effectivement une dimension institutionnelle, on ne peut associer les deux positions (Danto, 1989, p. 26). Le «monde de l'art» évoqué par Danto en 1964 ne doit donc pas être vu comme jouant le rôle d'un tribunal du goût. Les reproches qu'il adresse à la théorie institutionnelle se situent donc à plusieurs niveaux: elle est insatisfaisante d'un point de vue philosophique pour définir l'art, autant sur le plan logique, ontologique, qu'historique. Mais bien que des divergences théoriques aient opposé Danto à ses prédécesseurs, il demeure que ceux-ci ont contribué largement à la formation d'une théorie qui a fait renaître de leurs cendres plusieurs questions et débats dont l'importance ne saurait être remise en question. On doit donc retenir certains éléments des thèses défendues par les auteurs majeurs qui ont contribué à la formation de la pensée de Danto : 1) chez Goodman: l'analyse des concepts de représentation et d'expression ainsi que l'instance sur la dimension symbolique des œuvres d'art ; 2) chez Beardsley: la tripartition évaluation de même que le rôle actif du récepteur ;

- interprétation - identification,

3) chez Dickie: la formulation d'une définition en termes de conditions nécessaires et suffisantes qui vise à répondre à l'anti-essentialisme wittgensteinien. Ces aspects joueront un rôle central dans sa pensée et seront des conditions nécessaires à l'émergence d'une théorie originale chez le penseur américain.

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DEUXIÈME PARTIE

DEUXIÈME PARTIE Comment un simple objet devient-il une œuvre d'art?

IL A ÉTÉ ÉVOQUÉ en début d'ouvrage que certaines œuvres d'art peuvent laisser perplexe parce qu'elles ne sont, après tout, que des objets ordinaires. Comment savoir alors si on est face à de l'art ou non? La frontière art / non-art est en effet souvent difficile à tracer et les artistes euxmêmes se questionnent constamment sur la nature d'une telle démarcation à travers leur production. Il y a quelques décennies déjà, Marcel Duchamp lançait la vogue des ready-made dans la controverse: comment pouvait-on prendre des objets industriels (un urinoir -Fontaine- ou un véritable porte bouteille, baptisé avec sobriété Porte-bouteilles), les coiffer d'un titre, les placer dans une galerie et prétendre qu'il y avait là une œuvre d'art? Nous l'avons vu, c'est par l'argument des indiscernables que Danto s'emploie à expliquer cette « différence que l'oeil ne saurait décrire », tel qu'il l'évoquait dans The Artworld en 1964 : alors que l'objet ordinaire est conçu pour être utilisé, l'objet d'art est conçu pour être interprété. Qu'il ait été fabriqué en usine ou qu'il ait été destiné antérieurement à un usage pratique n'est plus pertinent à partir du moment où quelqu'un, quelque part, décide que désormais, cet objet n'aura pour seule fonction que de signifier quelque chose, inscrivant ainsi désormais l'objet dans une tradition artistique. En faisant appel au processus interprétatif, pierre d'angle de sa définition de l'œuvre d'art, Danto parvient à formuler une définition qui est suffisamment inclusive pour tenir compte des changements survenus au cours de l'histoire, mais assez restrictive pour faire la distinction entre les

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œuvres d'art et leurs éventuelles copies indiscernables. La notion joue ainsi un rôle important sur le plan ontologique: c'est parce que l'objet peut être interprété comme œuvre d'art (et non par son existence matérielle ou son processus de fabrication) que nous pouvons conclure que nous nous trouvons face à une œuvre d'art. Alors qu'on considère généralement les œuvres d'art comme des objets, Danto soutient que ce qui fait qu'un objet est une œuvre d'art n'est pas seulement sa dimension physique ou matérielle, mais aussi le sens qui s'en dégage (qui n'est accessible que par l'interprétation). En d'autres termes, c'est l'interprétation, et non la perception, qui constitue l'œuvre et nous permet de la comprendre. Par conséquent, la théorie de l'art que nous propose Danto est affranchie de critères comme le beau ou le plaisir esthétique. Est considéré comme art ce qui peut être interprété comme tel et non ce qui provoque un sentiment de plaisir. Les éléments qui sont déterminants dans la compréhension de l'œuvre d'art seront présentés et analysés dans les pages qui suivent. Ces caractéristiques sont, en premier lieu, la propriété qu'a l'œuvre d'art d'être toujours à propos de quelque chose et en second lieu, l'incarnation de cette signification dans l'œuvre elle-même. Toutefois, pour bien comprendre le fonctionnement des différentes composantes liées à l'interprétation, il faut préalablement effectuer une distinction à laquelle Danto accorde une importance capitale: celle entre interprétation de surface (qu'il appelle également interprétation artistique) et interprétation profonde (ou interprétation ontologique). Cette distinction servira de préambule à la première partie et nous permettra de comprendre pourquoi Danto s'intéresse principalement à l'interprétation de surface. Danto réussit-il à proposer une théorie de l'interprétation qui rende compte des divers courants de la pratique artistique sans tomber dans le relativisme? C'est la question à laquelle on tâchera de répondre dans les pages qui suivent. Interprétation profonde et interprétation de surface Si on a abondamment scruté, thématisé et développé la notion d'interprétation dans la philosophie continentale depuis le début du vingtième siècle, le questionnement à ce sujet était en revanche beaucoup moins fréquent dans la sphère anglo-américaine où l'influence de l'esprit positiviste et logiciste dominait. La notion d'interprétation était alors associée à l'imprécision, au relativisme ou, dans le meilleur des cas, elle était assimilée à une vision « poétique» du monde. Les penseurs analytiques tentaient donc de limiter le plus possible la portée de cette notion et son rôle

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dans toute compréhension ou définition du phénomène artistique, notamment parce que les prédicats esthétiques se prêtaient mal à l'analyse logique telle qu'elle se faisait à l'époque. On a alors tenté de montrer que le discours des philosophes sur l'art était vide de sens ou encore de réduire l'œuvre à l'objet physique: analyser celle-ci sur la base de critères strictement externes tels que son fonctionnement dans les institutions permettait d'éviter tout recours au concept d'interprétation. En revanche, la tradition herméneutique (suivant Nietzsche en cela) accorde une place privilégiée à la réflexion sur l'art, qu'on pense par exemple à l'idée de Heidegger selon laquelle l'art révèlerait l'essence de l'Être. Elle considère que l'interprétation est la voie d'accès à la compréhension de toute chose: notre relation à l'art est une relation d'interprétation qui est la condition pour que l'art ait un sens et ne se réduise pas à sa matérialité. L'interprétation d'une chose par un sujet est donc ce qui la constitue au sens propre, ce qui explique que cette notion soit devenue le centre d'intérêt d'auteurs aux orientations diverses, y compris Danto. Une des critiques les plus souvent adressées au penseur américain se rattache d'ailleurs à l'un des aspects les plus intéressants de son approche: il a été souvent critiqué pour avoir employé la notion d'interprétation en ignorant les travaux des penseurs européens qui se sont consacrés à l'herméneutique (notamment Ricœur et Foucault). La critique est justifiée dans la mesure où il prive effectivement sa réflexion d'un apport substantiel en accordant si peu d'attention aux réflexions léguées par ceux qui ont fait de la notion d'interprétation le socle de leur interrogation philosophique. Toutefois, ce serait mal connaître le projet de Danto que de s'arrêter à cette critique, d'autant plus que Danto a consacré plusieurs écrits à des penseurs européens se situant en dehors de la tradition analytique (notamment Sartre et Nietzsche ). L'attaque nietzschéenne à l'endroit du concept de vérité est un moment-clé de l'émergence de l'approche herméneutique: le flamboyant penseur allemand avait osé affirmer qu'il n'existe rien d'absolument vrai, sauf une superposition à l'infini d'interprétations, superposition qui se présente comme vérité. Repris sous différentes formes, ce postulat du courant herméneutique était peu à même, malgré son pouvoir explicatif, de satisfaire et convaincre un esprit terre-à-terre comme Danto. Ce dernier refusa donc d'adhérer à cette approche, préférant rester dans le giron de l'approche analytique, dût-il faire tabula rasa et rejeter quelques préjugés courant de cette école de pensée. Sa réflexion sur le concept d'interprétation se fait donc à l'aide d'un repoussoir, c'est-à-dire la pensée européenne dans

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laquelle il amalgame diverses écoles très distinctes (marxisme, structuralisme, psychanalyse, herméneutique, etc.). Il admet utiliser cette tactique à des fins rhétoriques mais surtout, il souligne que cette bipartition esquissée à grands traits sert principalement des fins de démonstration et ne saurait être prise au pied de la lettre (Danto, 1993, p. 76). Danto reconnaît bien sûr qu'il n'est pas toujours évident d'interpréter correctement les objets qui nous entourent. Certains n'ont, en eux-mêmes, aucune signification et n'ont qu'une fonction pratique (c'est le cas des objets du quotidien) ; d'autres nécessitent en revanche un travail d'interprétation pour remplir leur fonction. C'est le cas notamment des œuvres d'art, desquelles on serait tenté de dire (du moins dans certains cas) qu'elles ne sont produites que pour susciter un étonnement, une interrogation... Pourquoi choisit-il alors de redéfinir cette notion qui est, d'une part, suspecte pour l'école philosophique à laquelle il appartient et, d'autre part, abondamment discutée par des penseurs dont il reconnaît les mérites? Le point névralgique de cette querelle est d'ordre épistémologique. Le caractère particulier des œuvres d'art fait en sorte qu'il est difficile de trancher entre ce qu'il est vrai de dire à leur endroit et ce qui ne l'est pas, puisque la perception et l'analyse logique ne sont pas toujours suffisantes pour comprendre ce que signifie l'œuvre. Il y a donc une étape qui doit s'ajouter à la perception de l'œuvre et qui permet l'attribution d'une valeur de vérité aux énoncés qui portent sur elle (lorsqu'on affirme, par exemple, que seule Fontaine est une œuvre d'art parmi tous les urinoirs identiques qui existent). Ce processus intermédiaire joue un rôle plus ou moins grand selon les auteurs. Chez Danto, il a la particularité d'être essentiel dans la définition même du concept d'œuvre d'art. Dans un article rédigé avant (mais publié après) La transfiguration du banal, il trace une distinction qui sera déterminante pour ses analyses subséquentes entre l'interprétation de surface et l'interprétation profonde33. Il définit alors l'interprétation profonde comme une herméneutique et l'oppose à l'interprétation de

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« L'interprétation profonde cherche à comprendre le complexe relationnel formé par les représentations prises ensembles [...] ; ainsi, l'interprétation de surface, lorsqu'elle a été menée à bien, nous fournit les interpretanda [éléments à interpréter] pour l'interprétation profonde, dont nous devons chercher les interpretentia [éléments interprétants] dans les profondeurs. » (Danto, 1993, p. 70).

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surface, qui constitue l'acception habituelle du terme dans la sphère angloaméricaine. La distinction entre ces deux façons de comprendre le concept est intéressante dans la mesure où elles poursuivent par des chemins différents deux enquêtes complémentaires sur la nature des œuvres d'art. Se voyant « incapable de trouver un argument décisif contre la respectabilité des interprétations profondes », Danto opère cette distinction, non pas pour contester les autres usages du concept d'interprétation, mais bien pour dissiper certains malentendus: [J]'ai compris que c'est à [l'interprétation profonde] que doivent penser ceux qui argumentent contre l'interprétation en art : car le regard de l'interprétation profonde se porte toujours au-delà de l'œuvre d'art pour se poser sur autre chose. (Danto, 1993, p. 72) L'utilisation du terme «interprétation» dans d'autres écoles philosophiques ou domaines des sciences humaines ayant multiplié les acceptions possibles, il se devait de définir ce qu'il entendait par ce terme et surtout, en quoi son usage pouvait être utile pour la réflexion en philosophie analytique de l'art. La distinction entre interprétation profonde et interprétation de surface est donc un moyen de clarifier sa position et non une critique adressée en bloc aux autres courants mentionnés puisque, de son propre aveu, cette critique ne serait pas totalement justifiée. D'un point de vue herméneutique34, l'intérêt pour l'œuvre tient à ce qu'elle fait partie d'une structure de sens beaucoup plus large que l'œuvre elle-même: les tentatives d'interprétation profonde visent donc avant tout à dépasser la dimension concrète et singulière de l'œuvre. À l'inverse, l'interprétation de surface n'est possible que si on considère l'œuvre dans son contexte historique et doit être limitée à cette sphère. Elle ne cherche pas à la dépasser, à la concevoir comme un signe qui renvoie à un sens plus profond (Danto, 2000, p. 284). Ces deux types d'interprétation ne sont cependant pas incompatibles: elles ne visent tout simplement pas à expliquer la même chose. Ainsi, plusieurs œuvres différentes pourraient être associées par le biais d'une même interprétation profonde, mais ne pas avoir

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Ou du moins chez les représentants les plus radicaux du courant herméneutique: cette critique ne pourrait s'appliquer à des penseurs modérés tels que Gadamer ou Ricœur qui accordent une grande importance au contexte historique et à la notion de vérité.

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la même interprétation de surface. Si on prend, par exemple, plusieurs œuvres et qu'on en dégage les éléments communs qui permettront d'en faire une même interprétation profonde, chaque œuvre se différenciera néanmoins des autres par les éléments particuliers qui permettront d'en faire une interprétation de surface. Cette distinction renvoie à un autre point de désaccord entre Danto et les tenants de l'interprétation profonde: ces derniers «rejettent toute référence aux représentations de l'auteur» ou, autrement dit, nient que les intentions d'un artiste puissent être décisives dans l'interprétation d'une œuvre d'art (Danto, 1993, p. 74). Cette position a entraîné selon lui une série de confusions qui ont desservi la philosophie de l'art; il n'est, par conséquent, pas prêt à endosser cette thèse qu'il attribue au courant herméneutique35. En effet, déterminer quelle est la meilleure signification d'une œuvre est d'abord le privilège de l'artiste, que ce dernier s'en prévale ou non. Aucun théoricien ne peut se prononcer sur la signification d'une œuvre sans se baser sur la conjonction de la dimension physique de l'œuvre, son contexte de production et l'intention de l'artiste. À rejeter également selon lui les interprétations qui nient toute possibilité d'une production entièrement volontaire ou consciente. Il a été évoqué précédemment que le rejet du point de vue de l'auteur (dans le cadre du processus d'interprétation) avait presque un statut de dogme chez les philosophes de l'art de la deuxième moitié du vingtième siècle (Beardsley, 1982 et 1988). Danto se démarque donc sur ce point en remettant au premier plan la notion d'intention de l'artiste dans sa conception de l'interprétation de surface des œuvres d'art. L'une des spécificités de l'interprétation de surface par rapport à l'interprétation profonde est donc qu'elle repose sur une prise en compte de l'intention: selon la situation, ce sera celle de l'artiste, du spécialiste ou de l'amateur d'art (Danto, 1981, p. 693). Bien qu'il ne défende pas un point de vue fondamentalement institutionnaliste comme celui de George Dickie, certaines personnes sont, selon lui, en mesure de fournir une meilleure

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«J'aimerais mettre fin maintenant à une confusion [...] qui a embrouillé la philosophie de l'art lorsque des traits de l'interprétation profonde ont servi de fondement pour des inférences non appropriées concernant l'interprétation des œuvres d'art)} (Danto, 1993, p. 92). Une de ces inférences est celle concernant l'absence d'autorité de l'artiste quant à l'interprétation de son œuvre.

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interprétation de surface que d'autres. En effet, les interprétations de surface ne se valent pas toutes: plusieurs facteurs entrent en jeu pour déterminer si elles sont adéquates ou non. Si l'autorité (de l'artiste ou du spécialiste, selon le cas) et la prise en compte des conditions de production sont des facteurs décisifs pour effectuer l'interprétation de surface, ces éléments ne font toutefois pas partie de manière essentielle au processus menant à la connaissance de la signification profonde d'une œuvre. Moins on a de recul par rapport à une œuvre, moins on est en mesure d'en faire une interprétation profonde, puisqu'il est alors difficile de faire abstraction des contraintes ayant influencé la production de l'œuvre. Les interprétations profondes peuvent donc se succéder ou se concurrencer sans qu'il soit possible d'affirmer de façon définitive laquelle est la meilleure, contrairement à l'interprétation de surface où le concepteur est généralement en mesure de trancher en faveur d'une interprétation en particulier et de rejeter celles qui ne seraient pas compatibles avec cette dernière. Le facteur d'autorité est donc primordial dans la conception de l'interprétation de surface que nous présente Danto : l'artiste ou le spécialiste est toujours mieux placé pour interpréter une œuvre que quelqu'un qui lui serait totalement étranger. En revanche, l'interprétation profonde ne vise pas à rendre compte de la signification des œuvres de façon individuelle; elle vise plutôt à inscrire l'œuvre d'art dans une structure de sens englobante, c'est-à-dire un modèle général de compréhension des concepts fondamentaux (la nature humaine, l'art, la culture.. .). Son but n'est pas de découvrir le sens inhérent d'un objet ou d'une œuvre d'art; la compréhension recherchée dans l'interprétation profonde cherche à aller au-delà de l'objet qui n'est qu'un signe au sein d'une structure de sens plus vaste: c'était notamment l'approche préconisée par le structuralisme, la psychanalyse, etc. Mais pour être en mesure d'effectuer une interprétation profonde, il faut d'abord procéder à l'interprétation de surface avec succès puisque cette dernière est une condition de possibilité du sens profond (Danto, 1993, p. 95). Tenir compte du contexte historique est alors fondamental puisque certaines œuvres ne peuvent être interprétées que lorsqu'on a pris en compte les éléments qui ont pu influer sur leur production, ce qui restreint les

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possibilités d'interprétation à ce que pouvait être la représentation l'artiste au moment où l'œuvre a été produite36.

de

À l'opposé, l'interprétation profonde peut se renouveler sans faire d'entorses à certaines particularités de l'œuvre37. Selon l'interprétation de surface, un tableau n'est qu'un artefact (de la toile et des pigments) tant qu'on n'a pas procédé à l'interprétation de surface, c'est-à-dire tant qu'on n'a pas identifié ce qui est représenté aux moyens de ces pigments et pris une décision quant à ce que l'ensemble signifie. Ce n'est qu'ensuite, pour reprendre l'exemple bien connu de Heidegger commentant une toile représentant des chaussures de paysan, que ce même tableau peut incarner ['essence même du rapport à la terre38. Peu importe l'interprétation profonde qu'on pourrait faire de cette toile - elles sont multiples, voire contradictoires - l'interprétation de surface, elle, se limitera à dire que la toile représente des chaussures dans un style artistique propre à Van Gogh. Les possibilités que cette interprétation soit contestée sont faibles et c'est là le critère recherché par Danto : on arrive alors à une forme d'objectivité, fut-elle modeste, dans l'interprétation des œuvres. Notons toutefois qu'il serait réducteur de voir interprétation profonde et de surface comme des notions antithétiques et imperméables. Les deux types d'interprétation peuvent se côtoyer et porter sur des aspects différents: elles ne sont pas mutuellement exclusives. En reprenant le même exemple, nous pouvons voir que les chaussures peintes par Van Gogh peuvent à la fois être comprises par Heidegger comme représentant l'essence même du rapport à la terre (interprétation profonde) mais aussi tout simplement comme une représentation de chaussures dont l'intérêt réside dans la richesse du jeu de couleurs et de textures (interprétation de surface). Van Gogh a peint plusieurs tableaux représentant une paire de

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Si on prend un exemple local, on peut penser au discours des artistes à l'époque de la Révolution tranquille au Québec, et de ce qu'ils en disent aujourd'hui, quelques décennies plus tard. À partir de leur témoignage, nous sommes davantage en mesure de comprendre l'impact des œuvres à l'époque et leur influence sur la société actuelle. 37 L'exemple classique est celui de la lecture psychanalytique d'Hamlet en tant qu'illustration du complexe d'Œdipe. Évidemment, Shakespeare n'a pas pu avoir une telle intention, puisque le modèle théorique proposé par Freud ne pouvait pas faire partie de ses représentations. On peut toutefois dire que Hamlet est une bonne illustration du complexe d'Œdipe. 38 « Dans la peinture de Van Gogh, la vérité advient» (Heidegger, 1961, p. 61).

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chaussures et pour chacun de ces tableaux, la même interprétation profonde proposée par Heidegger pourrait être appliquée si on se place du point de vue de l'interprétation profonde. Mais à cela, Danto ajoute toutefois qu'il faudrait néanmoins que Heidegger ait fait préalablement une interprétation de surface minimale d'au moins l'un d'entre elles, puisque c'est la priorité épistémique de l'interprétation de surface qui garantit la pertinence de son interprétation profonde. Puisque Danto s'intéresse presque exclusivement à l'interprétation de surface et critique certaines vues du courant herméneutique, on pourrait croire que cette distinction est un découpage artificiel ou même qu'elle contribue à réduire l'importance du processus interprétatif (Danto, 1993, p. 72). Ce serait toutefois mal comprendre son point de vue. En fait, la distinction vise surtout à clarifier les différentes acceptions d'un concept polysémique et non à discréditer certains usages possibles. On glisse facilement de l'un à l'autre: l'interprétation de surface est souvent tributaire d'une vision du monde dont les présupposés ne sont pas toujours explicites ou justifiés. Toutefois, elle demeure logiquement antérieure à l'interprétation profonde et cette antériorité tient à son lien avec une série de processus complexes (dont la perception et l'identification esthétique), processus qui interviennent moins directement dans le cas de l'interprétation profonde. Nous verrons plus loin le problème que pose l'interaction entre ces processus et de l'influence qu'ils ont dans l'interprétation de surface: peuvent-ils être considérés comme des étapes distinctes? Logiquement parlant, l'argumentation de Danto plaide de façon éloquente pour cette distinction, mais sur le plan pratique, dans plusieurs cas il est difficile (voire impossible) de les distinguer de façon nette en raison de l'influence qu'ils ont les uns sur les autres. Ces étapes sont difficiles à distinguer notamment à cause de leur vocabulaire commun qui entraîne parfois une méprise. Malgré la portée et l'intérêt que peut receler le débat sur la distinction profonde et de surface, on laissera donc ici de côté l'interprétation profonde: éviter l'herméneutique est, selon les mots mêmes de Danto, la meilleure façon de ne pas tomber dans le cercle herméneutique (Danto, 1993, p. 88). Il se désintéresse donc - à tort ou à raison - de l'interprétation profonde notamment à cause de son caractère indécidable et du but qu'elle poursuit. L'interprétation de surface est par ailleurs suffisamment complexe et importante pour donner forme à l' œuvre. La possibilité de confusion sur le plan perceptuel est donc un point critique dont doit tenir compte une théorie de l'art pour pouvoir s'adapter à la pratique actuelle: prendre l'artefact (qui n'est que la partie visible de l'œuvre) comme point de départ

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ne permet pas de répondre aux questions soulevées par le développement du concept d'art au fil de l'histoire. Danto choisit de se concentrer sur l'interprétation de surface parce que seule cette dernière est concernée par l'état de la pratique artistique au moment où l'œuvre est créée. Elle permet de dépasser la dimension physique de l'objet d'art et de le voir d'abord comme objet de signification. L'un des bénéfices liés à cette position est qu'elle constitue une solution de rechange avantageuse aux théories basées sur des critères physiques qui se sont heurtées à des problèmes comme celui engendré par les Boîtes Brillo de Warhol. Mais en quoi interpréter un objet en tant qu'œuvre d'art fait en sorte qu'elle en soit une? Ne pourrions nous pas tous dire « ceci est de l'art» en pointant n'importe quel objet? Ce serait un bon début, mais ce ne serait pas suffisant pour Danto : c'est ce qui sera expliqué plus loin comme étant la fonction transfiguratrice de l'interprétation de surface, fonction qui joue un rôle central. La fonction transfiguratrice est ce qui permet de différencier un objet d'art et un objet ordinaire et elle comporte deux conditions (l' œuvre doit être à propos de quelque chose mais elle doit aussi incarner cette signification). Un exemple sera utile ici pour illustrer ce que Danto entend par ces deux conditions. Imaginons un promeneur qui s'arrête un instant devant la vitrine d'une épicerie où se trouve une publicité de soupe Campbell. Il poursuit sa marche puis se retrouve quelques pas plus loin devant une galerie d'art. Reconnaissant l'œuvre plus que célèbre de Warhol, il s'immobilise une seconde fois devant une image de la célèbre soupe Campbell. On ne sera pas porté à supposer dans le premier cas un intérêt pour les lignes et les couleurs de la boîte de soupe ou pour la démarche artistique du concepteur de la publicité. De même, dans le second cas, on ne sera pas porté à supposer qu'on ait affaire à quelqu'un qui planifie son souper. Ainsi, des représentations semblables provoqueront dépendamment du contexte des expériences et attitudes différentes: en présence d'œuvres d'art, le récepteur aura tendance à se questionner sur leur signification d'une façon autre que lorsqu'il est en présence d'autres formes de représentations. C'est l'intentionnalité de l' œuvre d'art qui est en cause, notion à laquelle Danto accorde une place incontournable et dont l'explication nécessite une parenthèse historique. La fin du dix-neuvième siècle et le vingtième siècle ont étés marqués par la remise en question des règles classiques de l'art. Une rupture radicale a eu lieu avec la tradition philosophique qui avait tenu pour acquis depuis Aristote que la particularité de l' œuvre d'art tenait à sa capacité de représenter quelque chose: un objet, une personne, une scène, etc. Dans

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l'article « The Artworld », Danto met l'accent sur un aspect problématique de la conception de l'art comme imitation et explique en quoi la dimension mimétique, bien qu'historiquement omniprésente, n'est pas liée logiquement à l'art : [P]eut-être parce que les artistes s'étaient engagés dans l'imitation, au temps de Socrate et par la suite, l'insuffisance de la théorie ne fut pas remarquée jusqu'à l'invention de la photographie. Une fois rejetée comme condition suffisante, la mimèsis fut rapidement écartée, même comme condition nécessaire... (Danto, 1988, p. 183-184) Plus on avance dans le temps, plus la notion de représentation prend du recul par rapport à celle d'expression, qui est cependant trop floue pour servir d'assise à une compréhension métaphysique de la structure de l'œuvre d'art: il peut en effet y avoir expression (ou représentation) sans qu'il y ait art. La dimension physique de l'objet d'art perd également de l'importance au profit de la dimension interprétative et conceptuelle parce que plusieurs artistes ont adopté explicitement une démarche visant à libérer l'œuvre de l'objet physique en tentant ainsi de montrer que l'art n'est pas restreint à la représentation et à son médium. De plus, la réflexion en esthétique a montré que ni l'aspect représentationnel ni l'aspect physique n'était suffisant pour définir l'œuvre d'art. L'interprétation est en revanche un processus qui accompagne tout système de représentation39 et de communication, ce qui fait en sorte qu'elle n'est pas suffisante comme critère unique pour distinguer les œuvres d'art des objets ordinaires. Par exemple, des représentations telles que des diagrammes peuvent être interprétées, sans que cela en fasse pour autant des œuvres d'art. Danto distingue donc l'interprétation artistique de l'interprétation ordinaire, qui se limite souvent à une fonction de transmission de contenu et n'influe pas sur notre façon de voir l'objet. Seule l'interprétation artistique a une fonction transfiguratrice, qui fait en sorte

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Danto donne pour exemple une expérience où un chimpanzé interprète une image sur un carton comme étant celle d'un ballon. (Danto, 1989, p. 101) Autre exemple: la publicité, comme l'art, est une production d'objets (visuels, sonores, etc.) à laquelle est associé un message (le contenu). Elle est donc à propos de quelque chose, doit être interprétée et a des propriétés physiques intéressantes, mais on ne la considère pas comme de l'art.

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qu'un statut symbolique spécial est conféré à un objet en particulier et non à ses répliques identiques. Par conséquent, la notion d'interprétation ne peut, seule, servir de critère de démarcation entre art et non-art. Nous verrons plus loin que Danto choisit de résoudre cette difficulté théorique en proposant des conditions supplémentaires au processus interprétatif, comme la prise en compte de l'intention de l'artiste et la mise en contexte historique. En fait, la fonction transfiguratrice de l'interprétation est ancrée dans notre discours sur l'art. Si on dit, par exemple, à propos des sérigraphies de Marilyn Monroe par Warhol: « ceci est une critique de la société nordaméricaine », l'énoncé suppose l'ajout d'une dimension de sens supplémentaire au portrait d'une femme (qui autrement serait une représentation ordinaire, au même titre qu'une photo dans un magazine). Une représentation de Marilyn Monroe ne contient aucune critique en ellemême, mais la façon de présenter cette représentation au public indique une intention. Si on croit comprendre ce que l'artiste a voulu faire ou dire en produisant un objet, on établit le statut de l'œuvre en disant« ceci est x» ou « cette œuvre signifie x ». C'est ce que Danto soulignait en 1964 comme la différence entre le « est» artistique et le «est» logique: seul le premier peut faire de l'objet une œuvre alors que le second a une fonction d'identification. C'est par ce processus qu'il y a transfiguration de l'objet, ce qui indique l'importance du langage et de l'intentionnalité dans la constitution de l'œuvre elle-même. Les deux critères définitoires Une parenthèse historique s'impose ici: tant que l'on était dans une conception mimétique de l'art, la signification d'une œuvre pouvait être comprise sans recours à un appareil critique. La qualité de la représentation suffisait à faire éclore la signification de l'œuvre et ce même aux yeux du profane. Mais cette harmonie précaire entre les définitions de l'art proposées par les théoriciens et la production artistique a été ébranlée au vingtième siècle par des objets ordinaires «importés» de la vie courante (tant physiquement que symboliquement). Même si on leur a refusé, dans un premier temps, le statut d'œuvre d'art, on a pu renverser le verdict à grands renforts de justification théorique expliquant comment avait eu lieu la transfiguration de l'objet (comme ce fut le cas lorsque Duchamp a« reconnu la paternité» de Fontaine). La distinction entre œuvres d'art et objets ordinaires n'avait jamais été un problème aussi longtemps que les artistes respectaient les conventions classiques, notamment celle (implicite) qui interdisait de prendre un objet ordinaire et de l'exposer sans qu'il y ait de

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modifications Duchamp).

de la main de l'artiste

(comme

l'a fait, par exemple,

Dans l'art mimétique, l'objectif était d'abord et avant tout de représenter un objet à l'aide d'un médium. Mais même en détournant toute attention de l'objet représenté pour s'intéresser au médium lui-même, on demeurait néanmoins rivé aux propriétés physiques de l'objet. L'art n'ayant plus exclusivement une fonction de représentation, Danto chercha à résoudre cette difficulté en formulant ainsi une première condition: Mon hypothèse est que le phénomène des répliques matérielles indiscernables appartenant à des ordres ontologiques différents n'est possible que si au moins un des objets possède une propriété représentationnelle : au moins une des répliques indiscernables est « à propos de » quelque chose, possède un contenu, un sujet ou une signification. [Nous soulignons] (Danto, 1989, p. 223)

Peu importe le courant auquel elles appartiennent, les œuvres d'art ont donc en commun la particularité de toujours exprimer quelque chose, ne serait-ce qu'à propos d'elles-mêmes et ce, peu importe leur aspect visuel (Danto, 1989, p. 237). C'est une propriété généralisée dans les systèmes de représentation, qui ont chacun leurs conventions permettant d'établir sur quoi porte la représentation. Mais si l'intentionnalité se trouve dans les systèmes de représentation de façon générale, comment différencier alors une représentation ordinaire et une œuvre d'art qui est identique à une représentation ordinaire? Autrement dit, quelle est la différence entre la boîte Brillo que l'on peut voir dans une publicité et celle de Warhol? Le caractère intentionnel de l'œuvre d'art n'est donc pas une condition suffisante comme critère de démarcation, mais cet élément fixe la relation sémantique entre l'œuvre d'art et la réalité à laquelle elle réfère. Danto insiste sur ce fossé entre art et réalité et juge nécessaire de faire cette distinction sur le plan ontologique, parce que les œuvres d'art sont selon lui

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des objets qui ne font pas partie du monde ordinaire (Danto, 1989, p. 13940). Par ailleurs, les œuvres d'art peuvent être interprétées parce que leur contenu, nous dit Danto, est l'incarnation même de leur signification (Danto, 1989, p. 308). Mais comment fait-on pour distinguer si une œuvre incarne telle ou telle signification, par opposition à illustre, évoque, dénote? L'analyse de Goodman est éclairante à sur ce sujet. Toutefois, contrairement à Goodman, ce n'est pas la fonction de dénotation qui intéresse Danto. Comme le langage joue un rôle plus grand sur le plan ontologique chez le premier que chez le second (dans la mesure où Goodman définit l'art comme un langage), sa théorie de l'art est donc en fait une théorie du langage, ou d'un type de langage particulier. Il faut donc, pour arriver à une définition convaincante, trouver une façon d'expliquer pourquoi on ne peut pas (contrairement à ce que soutient Goodman) représenter n'importe quoi par n'importe quoi (Danto, 1989, p. 130). C'est là qu'intervient le second critère: l'œuvre doit incarner sa signification. Comment se produit alors cette incarnation artistique? Malgré que ce soit l'aspect conceptuel et non pas l'aspect matériel de l'œuvre qui soit déterminant pour Danto, l' œuvre n'est pas indépendante de l'artefact qui en constitue le support matériel et qui influe sur sa signification: il faut qu'il y ait d'abord un objet (quelle que soit sa nature) pour qu'il y ait transfiguration sur le plan conceptuel. Il souligne que ce critère pose quelques pépins conceptuels, sur lesquels se conclut La transfiguration du banal (Danto, 2000 p. 285). Par exemple, comment le transfert de notions abstraites peut-il se faire dans des objets matériels? Une autre difficulté tient au fait que pour avoir du sens, le second critère est à prendre au sens métaphorique (Danto, 1989, p. 306). Ce que l'œuvre exprime par ses propriétés physiques est décelable par le travail d'abstraction appliqué à un objet: les œuvres sont reconnaissables à leur « style », le style étant un ensemble de caractéristiques réunissant des objets (qui fonctionne un peu de la même façon que les ressemblances de famille de Wittgenstein), mais Danto demeure très vague à ce sujet.

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Bien que contestable à plusieurs égards, cette distinction entre la réalité et une famille particulière de concepts (qui inclut art, représentation, illusion, apparence, etc.) est fondamentale, non seulement dans sa philosophie de l'art, mais aussi dans les autres domaines auxquels il s'est intéressé.

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Après avoir établi dans un premier temps que les œuvres d'art étaient des objets de représentation, il tente de les distinguer des autres types de représentation et pose l'hypothèse suivante: « le point d'intersection entre le style, l'expression et la rhétorique doit être proche de la définition que nous recherchons» (Danto, 1989, p. 261). Ainsi, le style désigne ce qui reste d'une représentation après qu'on y ait soustrait son contenu41. 11peut être pris dans deux acceptions, c'est-à-dire au sens individuel ou au sens collectif. Il renvoie alors à la situation historique d'un courant artistique: [L]e style se réfère à cette physionomie externe d'un système de représentation interne. Bien entendu, nous parlons aussi du style d'une époque ou d'une culture, mais la référence ultime de ces termes ce sont les modes représentationnels partagés qui déterminent l'appartenance à une époque donnée. (Danto, 1989, p. 318) Si on considère le terme au sens individuel, le style d'un artiste réside dans sa manière propre de représenter ou symboliser le contenu de l'œuvre. Selon l'acception collective, appartenir à tel ou tel style signifie qu'une œuvre partage certaines caractéristiques physiques avec un groupe d'œuvres et que cet ensemble de caractéristiques communes est concentré dans une période précise de l'histoire. L'œuvre incarne donc par son style le message ou la signification que l'artiste lui attribue mais elle incarne aussi sa position dans le temps42. Pour résumer en reprenant notre exemple, Boîtes Brillo est, selon Danto, à propos de la question de la définition de l'art (premier critère), et cette signification s'incarne par le style de Warhol, qui consiste à reproduire des objets de la vie courante à l'aide de procédés qui évoquent la production industrielle (deuxième critère). Il est manifeste que d'établir, à l'aide de critères comme ceux proposés par Danto, si un artefact est ou non une œuvre d'art, est - on pardonnera le jeu de mot -l'enfance de l'art. Mais accéder à ce que l'œuvre a de plus important afin de révéler et juger de sa valeur, par contre, ne va

41 Voir à ce sujet (Danto, 1989, p. 307). 42 « ...le style concerne la relation entre la représentation et son créateur; [...] les qualités de la représentation ne pénètrent pas dans le contenu. Grâce aux qualités que désigne le terme « style », l'artiste, outre qu'il représente le monde, s'exprime lui-même, ou plutôt, il s'exprime dans ses relations au contenu de la représentation... » (Danto, 1989, p. 308).

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pas de soi: cela implique la maîtrise d'habiletés complexes et d'un vocabulaire précis. L'interprétation et l'évaluation de l'œuvre sont deux processus bien distincts - quoique reliés - qui jouent un rôle crucial dans notre façon d'appréhender l'œuvre d'art. Comme il est parfois difficile de les distinguer dans les faits comme dans nos énoncés à propos des œuvres, Danto a également procédé à une analyse du rapport entre interprétation et évaluation dont il convient d'esquisser les grandes lignes ici. Où commence et où se termine l'interprétation? N'est-elle pas souvent une évaluation déguisée? Face à une œuvre qui nous déplaît, jusqu'à quel point pouvons nous rester neutre et l'interpréter correctement? Identification, interprétation et évaluation Ardent pourfendeur du relativisme interprétatif (du moins dans ses premiers ouvrages en philosophie de l'art), Danto tente de proposer une théorie qui résiste aux sirènes de cette approche et affirme que l'interprétation, contrairement à l'évaluation, ne saurait être arbitraire (Danto, 1989, p. 211). Il précise toutefois qu'elle varie en fonction du contexte historique de la pratique artistique. C'est en augmentant notre bagage de connaissances par rapport aux œuvres et à leur histoire que nous nous apprenons à formuler des interprétations qui sont moins susceptibles d'être contestées: Les interprétations possibles sont limitées par la situation de l'artiste dans le monde, par l'époque et l'endroit auxquels il vécut, par le genre d'expérience qu'il a pu faire [...]. Il existe une vérité interprétative et une stabilité de l'œuvre d'art qui ne sont pas relatives du tout. (Danto, 1993, p. 71) Mais pour pouvoir interpréter un artefact comme œuvre d'art, il faut d'abord procéder à ce qu'il appelle l'identification artistique, étape qui consiste simplement à identifier les éléments pertinents pour l'interprétation de l'œuvre. Escamoter une ou l'autre des étapes place le récepteur à la merci des préférences personnelles dont, comme le dit l'adage, «on ne peut discuter », ce que Danto cherche justement à éviter. L'identification n'est pas suffisante pour procéder à l'interprétation d'une œuvre mais est néanmoins nécessaire pour déterminer les propriétés esthétiques impliquées dans le processus interprétatif: Toute interprétation a pour pivot une identification artistique, et celle-ci à son tour détermine quelles parties et propriétés de

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l'objet concerné appartiennent à l' œuvre d'art en laquelle il se voit transfiguré par l'interprétation. (Danto, 1993, p. 66). L'identification est donc l'étape nécessaire entre la perception et l'interprétation puisque ce qui est perçu n'est pas toujours suffisant pour mener à une interprétation satisfaisante. Une tache peut représenter un visage, une boîte aux lettres, ou n'être qu'une simple tache, sans qu'il y ait de différence visuelle au niveau de la forme en question: c'est l'identification qui permet d'établir quelle est l'option la plus plausible. Elle est donc la première étape qui fait appel aux représentations conscientes du récepteur et à ses facultés cognitives: les formes, taches et figures ne déploient leur signification que si elles sont mises en relation avec les autres éléments de l'œuvre (par exemple, le titre). L'identification ne peut donc être comprise comme relevant strictement de la perception puisqu'elle nécessite déjà un travail d'analyse de la part du récepteur et une utilisation de ses connaissances43; ce travail d'analyse est d'ailleurs complété lors de l'interprétation. Ces deux processus ont ainsi une influence l'un sur l'autre, mais c'est l'interprétation de l'œuvre, soutient Danto, et non uniquement l'identification des éléments physiques qui la composent qui détermine sa signification (Fontaine ou Boîtes Bri/lo en sont des exemples éloquents44). Il peut arriver qu'une évaluation négative entraîne une mauvaise identification des éléments contenus dans l'œuvre et éventuellement une interprétation erronée. C'est ce qui arrive fréquemment, pour prendre un exemple courant, au contact d'œuvres non occidentales. Un auditeur non initié pourrait juger, par exemple, que la musique indienne est simpliste parce que sa structure mélodique et harmonique lui semble simple et répétitive. De ce fait, il passe outre la richesse et la complexité au niveau rythmique qui en fait la spécificité, par manque de connaissances au niveau théorique. C'est donc une erreur d'identification (la complexité du rythme n'étant tout simplement pas perçue) qui fait en sorte qu'on en arrive à une mauvaise interprétation et à une évaluation négative45. Il y a donc souvent

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« Interpréter une œuvre revient à proposer une théorie concernant ce à propos de quoi elle est, donc concernant son sujet. Mais pour justifier une interprétation donnée, il faut obligatoirement passer par des opérations d'identification. »(Danto, 1989, p. 196). 44 Voirà ce sujet(Cometti,2000,p. Il). 45 Pour contourner cette difficulté, certains auteurs précisent (poursuivant en cela une coutume maintenue notamment par Hume et Hegel) que leur théorie ne vaut que pour l'art

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un risque de confusion entre les langages respectifs de l'évaluation et de la description esthétique, qui mène parfois à une «contamination» de l'interprétation par l'évaluation. Pour cette raison, Danto s'est efforcé de trouver des balises inhérentes à l' œuvre qui permettent d'éviter le glissement interprétatif. Le titre de l'œuvre est l'une de ces balises: l'information qu'il révèle joue un rôle non négligeable dans le processus et il assure jusqu'à un certain point une forme d'objectivité de l'interprétation en orientant le récepteur. Il ouvre en quelque sorte une fenêtre sur l'intention de l'artiste ou un aspect de l'œuvre que celui-ci cherche à mettre en évidence. Toutefois, cela n'est pas toujours suffisant puisque aucune règle précise ne régit l'attribution d'un titre à une œuvre: l'artiste peut donc à sa guise courtcircuiter la lecture faite par le récepteur. Il peut également s'effacer en baptisant son œuvre «Sans titre », laissant le récepteur à lui-même (Danto, 1989, p. 32). Néanmoins, le titre permet - du moins dans certains cas - de jeter un pont entre les connaissances du récepteur et le contenu de l'œuvre. Danto prend pour exemple une toile de Bruegel (La chute d'Icare) afin de montrer en quoi ce titre permet d'identifier les éléments déterminants de l'œuvre, c'est-à-dire Icare lui-même (qui autrement passerait inaperçu, puisque seules ses jambes sont visibles dans un coin du tableau). En l'absence du titre, l'interprétation aurait été radicalement différente puisque ces jambes auraient pu être celles de n'importe qui46. Le titre doit évidemment être lui-même interprété et ne contient qu'une fraction de l'information menant à la constitution d'une interprétation. Dans le cas contraire, on supposerait alors que toutes les œuvres nommées « Sans titre» devraient avoir quelque chose de commun au niveau de leur signification, ce qui n'est de toute évidence pas le cas: Dans tous les cas, un titre est davantage qu'un nom ou qu'un label: c'est une directive pour l'interprétation. Si on choisit des titres neutres, ou si on intitule ses œuvres Sans titre, on

occidental. C'est le cas de Danto, qui tente néanmoins de montrer dans un article sur l'art africain que sa théorie fonctionne également dans un contexte radicalement différent du nôtre au niveau des institutions. Voir (Levinson, 1997) et (Danto, 1989b). 46

Un détail est révélateur ici : le titre français est légèrementdifférent de l'anglais

(Landscape with de Fall of Icarus). La différence dans cet exemple est minime, mais le titre français met l'accent sur un élément particulier du tableau qui est moins mis en évidence dans le titre anglais.

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ne détruit pas ce lien avec l'interprétation, on ne fait que distordre [...] la dénomination Sans titre implique pour moins que l'objet en question est une œuvre d'art, même elle nous invite à l'aborder à notre guise. (Danto, 1989, 195)

le le si p.

L'utilité du titre dans le processus d'interprétation tient donc surtout au fait qu'il permet l'identification d'éléments qui autrement n'auraient pas été clairement identifiables. Certains autoportraits de Picasso, par exemple, ne peuvent être identifiés comme tels que parce qu'il nous indique que ce sont des autoportraits. Le titre peut donc remplir diverses fonctions: identifier des éléments difficilement identifiables (La chute d'Icare, Guernica), identifier le type d'œuvre sur le plan formel (Autoportrait, Menuet), indiquer une critique ou un sarcasme (Fontaine), indiquer une référence ou une citation d'une autre œuvre (LHOOQ suivie de LHOOQ rasée), court-circuiter l'interprétation (Quelques gouttes de légèreté...), laisser le récepteur libre d'interpréter directement à partir de l'identification (Sans titre), etc. Mais le titre n'est pas toujours suffisant pour indiquer quelle interprétation est la bonne. Il peut bien sûr y avoir plusieurs interprétations différentes pour une même œuvre, en autant qu'elles soient compatibles avec celle de l'artiste et qu'elles tiennent compte du contexte historique et culturel. Bien qu'elle ne soit pas totalement ouverte et infinie47, l'interprétation de l'œuvre peut toujours être réactualisée, lorsque de nouvelles informations concernant l'œuvre deviennent disponibles. C'est d'ailleurs une des querelles qui suscite le plus d'attention au moment où écrit Danto : y a-t-il pour chaque œuvre une seule interprétation qui est la bonne? Le débat entre les défenseurs de l'interprétation simple et ceux de l'interprétation multiple est en effet alimenté par des arguments convaincants de part et d'autre. Si on soutient qu'une seule interprétation est possible pour chaque œuvre, comment être sûr qu'on fournit la bonne? Comment peut-on justifier la coexistence d'interprétations contradictoires pour une même œuvre ou encore justifier le rejet d'une d'entre elles au profit d'une autre? Entre le camp des singularistes (Beardsley) et celui des

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Autrement on souscrirait à une conception relativiste de l'interprétation; les différentes interprétations possibles doivent avoir des éléments communs (être compatibles logiquement), puisqu'elles doivent toutes partir du contexte de l'artiste.

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pluralistes (Margolis, Krauzs)48, Danto a planté son propre fanion en soutenant que les interprétations peuvent être hiérarchisées en fonction de leur degré de proximité avec l'intention de l'artiste: la «bonne» interprétation est donc celle qui s'en rapproche le plus49. Certains commentateurs ont soutenu par ailleurs qu'on ne peut se fier à l'interprétation de l'artiste ou à son intention parce que celle-ci peut changer au fil du cheminement artistique du créateur (Leddy, 1999, p. 461). Or, la théorie de Danto n'exclut pas éventualité d'une ré interprétation par l'artiste. Au contraire, pouvoir évoluer est non seulement une propriété qui garantit la validité de l'interprétation mais qui justifie aussi qu'on lui porte intérêt. C'est parce qu'elle peut être réinterprétée (notamment à l'aide des indications de l'artiste) que l'oeuvre peut traverser les époques et conserver une signification dans un contexte culturel radicalement étranger à celui où elle a été produite, puisque «la perception artistique est de part en part historique» (Danto, 2000, p. 24250). L'objection de Leddy n'est donc pas suffisante pour rejeter l'intention de l'artiste comme facteur à considérer dans l'interprétation. D'ailleurs, bien que l'interprétation d'une œuvre par son concepteur puisse évoluer au fil du temps, on parvient malheureusement toujours à un point où l'artiste n'est plus là pour modifier sa position, ce qui garantit une certaine stabilité post-mortem de l'interprétation. La possibilité de modification de l'interprétation d'une œuvre ne doit donc pas être vue comme une concession au relativisme: une analogie avec l'idée wittgensteinienne de forme de vie serait plus juste. Il y a bien un jeu au niveau des interprétations possibles, mais ce jeu est circonscrit par des

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On parle parfois de pluralistes contre monistes ou encore de multiplistes contre singularistes. Une des analyses détaillées, voir (Barnes, 2000) et (Stecker 1997). 49 Une mauvaise interprétation ferait que l'œuvre serait « mal constituée» [misconstitutedJ (Leddy, 1999, p. 455). Si on regarde La chute d'Icare sans savoir le titre, on peut penser que les jambes sont celles d'un baigneur, ce qui n'a rien à voir avec le mythe grec que l'artiste a voulu illustrer (ce serait donc une confusion au niveau de l'identification). Comprendre la toile comme une scène de baignade serait un exemple de mauvaise constitution de l'œuvre et ne saurait être accepté comme une interprétation valable. 50

« Sa fonction [la critique] est plutôt de munir le spectateur ou le lecteur de l'information

dont il doit disposer pour pouvoir réagir à la puissance de l'œuvre; cette puissance peut en effet se perdre lorsque les concepts artistiques changent, ou être inaccessibles à cause de telles ou telles difficultés extérieures liées à l'œuvre, difficultés que l'équipement culturel traditionnel ne permet pas d'affronter» (Danto, 1989, p. 274).

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règles et par le contexte historique. Considérant qu'« une théorie anhistorique de l'art est philosophiquement indéfendable », le contexte historique dans lequel est produit l'œuvre organise et dirige l'interprétation qu'on peut faire de celle-ci (Danto, 1989, p. 275). L'interprétation

et le geste d'exposition

Nous avons évoqué précédemment dans quelle mesure les caractéristiques physiques de l'œuvre d'art ne permettaient pas toujours de distinguer celle-ci formellement des autres objets. Rien ne permet en effet de distinguer Fontaine d'un autre urinoir, si ce n'est que la signature de Duchamp et le fait que l'objet en question soit situé dans un musée. C'est ce qui a été désigné par Danto comme le «problème des indiscernables », problème auquel plusieurs se sont butés (Danto, 1993, p. 57). On a soutenu notamment que ce qui fait en sorte qu'un ouvre-bouteille ou un urinoir puisse être considéré comme une œuvre réside simplement dans le fait que cet objet soit exposé. Il va sans dire que cette explication abusivement simpliste (qui constitue en quelque sorte une version appauvrie d'une approche institutionnelle, ce que Danto cherche justement à éviter) n'est pas satisfaisante: ilIa récuse notamment à cause de son caractère ad hoc. En effet, les qualités qu'on attribue au geste ne sauraient être celles de l'objet lui-même et le geste d'exposition n'a de sens que s'il est luimême interprété. Il doit être relié au contexte culturel et la seule présence de l'objet dans un musée ne fait pas apparaître par magie des qualités artistiques. Plusieurs objets, dont certains possèdent des propriétés esthétiques remarquables (ou qui fonctionnent en tant que représentations), sont exposés dans les musées sans être pour autant des œuvres d'art: des extincteurs au design moderne, des plans de salles au dessin élégant et sobre, des pictogrammes évocateurs... Le geste d'exposition doit donc avoir un niveau de sens supplémentaire et celui-ci ne nous est accessible que si l'on maîtrise un certain bagage théorique. Expliquer la spécificité de l'œuvre d'art par le geste d'exposition n'est donc pas la voie à suivre; c'est pourquoi il la laisse de côté (Danto, 1989, p. 159). L'endroit où se situe l'objet est d'autant moins important qu'il n'est, selon Danto, qu'une partie de l'œuvre et n'acquiert de valeur artistique que grâce à l'interprétation qu'on lui attribue. Sa position sur la fonction constitutive de l'interprétation est des plus claires: «Je considérerai donc les interprétations comme des fonctions qui transforment des objets matériels en œuvres d'art...» (Danto, 1993, p. 63). Danto tente de régler ainsi un vieux problème qui avait été posé par Platon dans le livre X de La République, quant à la différence

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catégorielle entre une image rendue par un miroir et une image rendue par un artiste. Nous devons concevoir l'interprétation des œuvres comme des intermédiaires qui font en sorte que ces objets peuvent êtres rattachés au concept d'art : [L]'interprétation est le levier qui extrait les objets du monde réel pour les élever au monde de l'art, où ils sont dotés d'attributs souvent inattendus. C'est uniquement en relation à une interprétation qu'un objet matériel est une œuvre d'art. (Danto, 1993, p. 63) Il y a donc un «passage du domaine du simple objet à celui de la signification» grâce à l'interprétation. Cette dichotomie entre objets ordinaires et œuvres d'art peut sembler poser un problème pour les artefacts qui semblent difficiles à classer dans l'une ou l'autre des catégories (par exemple: la publicité), mais une mise en contexte adéquate suffit généralement pour déterminer le statut de ces objets. L'histoire de la peinture nous fournira ici un autre exemple de l'importance de l'interprétation dans notre conception de l'art. Inutile d'être spécialiste en peinture pour reconnaître que les tableaux issus du fauvisme sont «de l'art », ce qui n'était pas le cas lorsqu'elles furent exposées pour la première fois. Réhabilités après un rejet catégorique par la critique, ils font maintenant partie de l'extension de notre concept d'art grâce à une légitimation venue après-coup. La question qu'on peut poser alors est la suivante: qui a autorité pour accorder le statut d'œuvre d'art? Le critique? L'artiste? Le public? Cela soulève un lourd problème: est-ce que seule la critique spécialisée est en mesure de trancher quant à l'interprétation et, de façon plus générale, quant à l'inclusion d'un objet dans la catégorie des objets d'art? L'argument pour appuyer cette position est que le spécialiste agit à la même façon d'un scientifique: son autorité tient au fait qu'il a plus de connaissances que la moyenne dans le domaine. En tant que critique, Danto penche plutôt pour cette position, ce qui le rapproche des théories institutionnelles desquelles il cherche pourtant à s'éloigner. En effet, la dimension institutionnelle de la position de Danto joue un rôle limité: s'il soutient que «la compréhension réceptive des œuvres doit être soutenue [...]par l'intervention de la critique d'art », il n'accorde pas à la critique une autorité absolue (Danto, 2000 p. 275). Il semble y avoir par ailleurs une notion d'épreuve du temps implicite chez Danto, comparable à ce qu'on trouvait dans l'essai « De la norme du goût» de Hume.

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Comme chez l'homme de goût de Hume, le jugement du spécialiste est fiable, mais pas infaillible dans la mesure où il doit parfois être révisé. Le jeu de la subjectivité fait en sorte que l'erreur est possible; le jugement du spécialiste est alors contestable. L'autre risque lié à cette position est celui d'avoir une conception de l'art dictée par une poignée de spécialistes, avec les conséquences que cela peut entraîner. De là l'importance de tenir compte des explications et descriptions fournies par l'artiste sur sa démarche et son intention, en plus des données historiques qui permettent aux spécialistes en matière d'art (qu'ils soient philosophes, historiens de l'art, amateurs ou artistes eux-mêmes) de fournir des explications sur la signification de l'œuvre d'art. Avec le temps, celles-ci s'organisent en une interprétation cohérente qui fera partie de l'œuvre et qui lui assignera une place au sein de l'histoire de l'art. Langage et interprétation Que se passe-t-il précisément lorsqu'on dit «ceci est une œuvre d'art» ou « ceci n'est pas de l'art» ? Y a-t-il une façon de reconnaître ou de classer les énoncés esthétiques selon qu'ils sont descriptifs, interprétatifs, évaluatifs ? La philosophie de l'art américaine des années soixante répondait de façon pessimiste, invoquant le caractère vague des prédicats esthétiques. À la suite de Wittgenstein, elle jugeait plus utile d'étudier la façon dont on utilise les concepts que de s'acharner à définir ceux-ci (Weitz, 1988, p. 31). Suivant cette tendance, Danto s'est intéressé au fonctionnement et à l'usage des concepts liés à celui d'interprétation notamment parce qu'il est difficile de tracer une frontière nette entre des activités connexes telles que l'interprétation, la description et l'évaluation des œuvres d'art. L'une des difficultés propres à l'analyse du langage de l'art tient donc au fait que les termes employés dans les langages respectifs de l'évaluation et de la description esthétique sont souvent, eux aussi, indiscernables puisque le « langage de la description esthétique et celui de l'évaluation esthétique ne font qu'un» (Danto, 1988 p. 248-9). Il y a donc souvent confusion entre ces deux opérations distinctes mais interdépendantes. Le contexte et les compétences de la personne qui s'exprime sur une œuvre devront donc être pris en compte pour déterminer si on est en présence d'une description, une interprétation ou une évaluation. Si Danto effectue une distinction sur le plan conceptuel, il demeure toutefois conscient que, dans la pratique, ce cloisonnement est difficile à maintenir. Par exemple, quand on dit que Saturne dévorant ses enfants de Goya est une œuvre empreinte cruauté, s'agit-il d'un énoncé

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d'identification, d'interprétation, d'évaluation ou... une combinaison de tout cela? On voit là qu'il est difficile dans certains cas d'être précis lorsqu'on interprète ou évalue une œuvre d'art. Toutefois, Danto ne semble pas considérer négativement cet état de fait: les similitudes entre les langages de la description et de l'évaluation - et, par transitivité, celui de l'interprétation - ne signifie pas que l'on doive renoncer aux tentatives de clarification du discours sur l'art. D'ailleurs, l'acte interprétatif peut lui-même être indiscernable d'un autre acte non interprétatif: «ça, c'est de la peinture noire et blanche» peut être un énoncé interprétatif ou descriptif (Danto, 1988, p. 215). Si l'énoncé s'accompagne d'un ton désapprobateur, cela peut sous-entendre que l'œuvre n'est pas intéressante du point de vue artistique: ce serait un énoncé évaluatif. Il pourrait aussi être prononcé sur un ton neutre, indiquant que le locuteur cherche seulement à décrire le tableau d'un point de vue matériel: ce serait un énoncé de description. Ce n'est donc qu'avec une mise en contexte que l'on peut distinguer la nature des énoncés identiques, étape d'autant plus importante que le récepteur est souvent porté à interpréter l'œuvre sur la base de son appréciation personnelle ou de façon instinctive: lorsqu'une œuvre nous déplait, nous refusons même parfois de voir l'artefact en tant qu'œuvre d'art. Danto a montré avec l'exemple des ready-made que l'appréciation des propriétés esthétiques n'est pas suffisante pour mener à une interprétation correcte: cela nécessite d'aller au-delà de la réaction spontanée et parfois même à contre-courant du sens commun. Le récepteur joue alors un rôle fondamental en donnant à un objet son statut d'œuvre d'art: il participe en quelque sorte à la constitution de l'œuvre puisque la « transfiguration» n'est possible que s'il y a quelqu'un pour en témoigner51. En revanche, celui-ci doit être à même d'interpréter et de juger correctement. L'appréciation doit par ailleurs céder la place à l'interprétation comme moyen d'aborder une œuvre et ce, tant au niveau du jugement de la critique que du goût des amateurs. Cette confusion entre

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On peut faire un parallèle ici avec Goodman sur le fonctionnement des objets d'art. L'exemple qu'il utilise est celui du tableau utilisé pour boucher une fenêtre: fonctionnant comme protection, il cesse (momentanément du moins) de fonctionner comme œuvre d'art. L'artefact reprendra sa fonction initiale dès qu'un récepteur sera en mesure de voir que c'est une œuvre d'art.

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l'appréciation esthétique et l'interprétation des œuvres s'explique, selon Danto, par une méprise reliée à l'usage du concept de beauté. C'est l'attachement - des philosophes comme des amateurs d'art - à ce critère d'évaluation qui aurait été à l'origine de la méprise sur la nature de l'art et l'importance démesurée que nous accordons à la dimension physique des œuvres (Danto, 1993, p. 48). Pourtant, depuis le début du vingtième siècle, la réflexion sur l'art s'est employée à évacuer la notion de beauté, puisque les œuvres d'art elles-mêmes ne sont plus faites en fonction de cet idéal52. La rupture entre art et beauté a beau être consommée depuis longtemps chez les artistes et dans le discours théorique, il demeure difficile d'évaluer les objets d'art autrement qu'en fonction du plaisir que nous ressentons à leur contact. La richesse artistique d'une œuvre ne réside donc pas dans l'objet physique, mais dans notre façon de voir cet objet et de lui donner sens, ce qu'on ne peut faire que si l'on possède un minimum de connaissances théoriques. Tout remarquables que soient les propriétés esthétiques d'un artefact - la brillance, le caractère élancé et symétrique. .. - elles ne peuvent, à elles seules, en faire une œuvre d'art. L'interprétation est, en quelque sorte, le pont qui relie l'artiste au récepteur, transformant ainsi de simples objets en des objets porteurs de signification. Et l'intention de l'artiste dans tout ça ? Nous avons évoqué précédemment que l'esthétique analytique des années cinquante et soixante s'était employée à démontrer la non-suffisance et la non-pertinence de l'intention de l'artiste dans le cadre de l'interprétation de l'œuvre. L'une des raisons du rejet de l'intentionnalisme artistique est qu'il est souvent confondu avec le criticisme biographique (Stecker, 1997, p. 241). Très en vogue dans la critique d'art il y a quelques années, le criticisme consistait à expliquer une œuvre en fonction des données biographiques sur l'artiste; on lui reprochait notamment de présenter des explications psychologisantes et des hypothèses comme des faits. Mais cela ne constitue pas selon Danto une raison suffisante pour exclure toute référence à l'intention de l'artiste dans le processus

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Dans certains cas (par exemple, les peintures monochromes) il faudra un grand renfort de théorie pour convaincre le public qu'il y a là des œuvres d'art valables. Le public non spécialisé reste souvent très attaché aux critères de beauté et d'habileté technique.

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d'interprétation. Plusieurs auteurs ont d'ailleurs opté pour des variantes de l'intentionnalisme artistique: par exemple, Robert Stecker plaide pour un intentionnalisme hypothétique (qui fait reposer l'interprétation de l'œuvre sur l'intention qu'on peut vraisemblablement attribuer à l'artiste) et tente ainsi d'éviter les écueils liés aux positions intentionnalistes préexistantes. L'un de ces écueils réside dans le caractère spontané de la production: les artistes refusent parfois de s'engager quant à la signification que ces dernières pourraient revêtir, laissant ce soin au récepteur. Se ralliant de près ou de loin aux arguments du « sophisme intentionnel », certains théoriciens refusent par ailleurs toute référence à l'intention de l'artiste en invoquant que celui-ci est souvent mauvais juge pour déterminer la signification de son œuvre. Impliqué corps et âme dans sa production, il manquerait de recul face à celle-ci. D'autres renvoient, pour justifier leur position, aux problèmes pratiques posés par cette approche: quoi faire si l'artiste est inconnu ou n'a pas laissé de traces sur la signification qui doit être attribuée à son œuvre? Bien que légitimes, ces objections ne sont pas suffisantes pour justifier le retrait de l'intention de l'artiste du processus interprétatif. Refuser d'accorder à l'artiste le privilège de déterminer quelle est la signification de son œuvre revient à une forme de conception « HumptyDumpty» de l' œuvre d'art. Le spécialiste qui affirme que l' œuvre ne signifie bien que ce qu'il veut dire, « ni plus, ni moins» - pour paraphraser le célèbre personnage de Lewis Carroll- s'approprie en quelque sorte l'œuvre après coup. En d'autres termes, interpréter à l'encontre de la volonté de l'artiste, c'est presque faire un ready-made conceptuel à partir d'une œuvre. Si on peut manifester et justifier son désaccord avec l'interprétation proposée par l'artiste, on ne peut s'approprier aussi facilement son œuvre et en dire n'importe quoi. Le rôle de l'intention de l'artiste dans l'interprétation de l'œuvre doit donc être compris à la lumière d'autres textes de Danto puisqu'il conserve de sa philosophie de l'action deux éléments importants: d'abord, son argument central des indiscernables; ensuite, l'idée selon laquelle la responsabilité et la liberté de l'agent sont les bases sur lesquelles nous devons interpréter nos actions dans un contexte culturel. En effet, puisque la production d'une œuvre d'art est d'abord et avant tout une action complexe au même titre que d'autres types d'actions, on ne peut dissocier entièrement l'action de l'agent (c'est-à-dire dissocier la production de l'œuvre de l'artiste). Ce qu'on retrouve dans la philosophie de l'art de Danto était donc déjà en puissance dans Analytical Philosophy of Action, où il explique au

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passage que les croyances et intentions d'un agent ne sont pas que des états d'esprit temporaires mais renvoient à quelque chose de plus durable, à savoir, une vision du monde (Danto, 1973, p. 191). L'action de l'artiste fonctionne de la même façon: le geste duquel résulte son œuvre ne peut pas être interprété dans n'importe quelle direction, pas plus qu'on ne peut supposer que l'artiste n'est qu'une marionnette soumise à des déterminismes sociohistoriques. L'artiste est la personne la mieux placée pour interpréter son œuvre, et ce, peu importe l'intention qui l'animait au moment où il l'a réalisée: [L]'interprétation de surface tente de caractériser le comportement externe d'un agent en référence à la représentation interne de ce comportement, supposée être celle de l'agent, ce dernier occupant une position privilégiée concernant la question de savoir quelles sont ses représentations. [Nous soulignons] (Danto, 1993, p. 77) Cette prise de position en faveur de la priorité de l'artiste sur la signification de son œuvre va évidemment à l'encontre de plusieurs autres écoles de pensée en ce qui concerne l'interprétation. Par exemple, on trouve dans les gender studies (comme, il n'y a pas si longtemps dans les modèles marxistes, freudiens, etc.) l'idée d'une détermination historique ou sociale qui limite (sinon abolit) la responsabilité de l'artiste dans l'attribution d'une signification à une œuvre d'art. Au contraire, soutient Danto, la production d'une œuvre appartient à l'artiste et une interprétation incompatible avec son intention devrait être considérée comme fausse (ou mauvaise) et par conséquent, être rejetée. Son intention n'est pas accessoire puisqu'elle fait partie intégrante de l' œuvre: [C]onnaître l'interprétation de l'artiste signifie effectivement identifier ce qu'il ou elle a créé. L'interprétation n'est pas extérieure à l' œuvre: œuvre et interprétation font irruption ensemble dans la conscience esthétique. De même que l'interprétation est inséparable de l'œuvre, elle est inséparable de l'artiste... (Danto, 1993, p. 70) L'importance de cet aspect est d'autant plus manifeste lorsque nous sommes face à une œuvre « orpheline» livrée à la spéculation interprétative. Quoi faire lorsque l'interprétation de l'artiste n'est pas disponible? Lorsque l'artiste est inconnu, décédé, fictif, collectif ou muet sur ses œuvres, doit-on renoncer à interpréter l'œuvre? Aucunement, nous dit Danto : dans ces

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situations, le spécialiste doit interpréter les œuvres en fonction des informations qui sont à sa disposition. Mais même lorsqu'on fait appel à une autre instance, l'interprétation de l'œuvre demeure hypothétique et subordonnée à celle de l'artiste. Bref, lorsqu'il y a plusieurs interprétations différentes d'une même œuvre et qu'il y a consensus au niveau de l'identification esthétique, trois positions épistémologiques sont possibles: 1) L'option la plus simple (mais la plus coûteuse épistémologiquement parlant) est de sombrer dans un relativisme modéré ou extrême, et de dire que toutes les interprétations sont possibles et se valent. Bien que largement répandue, cette avenue n'est en aucune façon séduisante pour notre auteur. Danto - tendance essentialiste oblige - prend explicitement position contre cette attitude, du moins dans ses premiers ouvrages sur la philosophie de l'art. 2) Une deuxième option consiste à proposer une méthode qui permette de comparer et d'évaluer les interprétations entre elles. C'est la position contenue dans La transfiguration du banal, où Danto propose un mécanisme d'élimination dont le contrôle est entre les mains de l'artiste, ou à défaut, d'un appareil critique spécialisé. Cette méthode s'est attirée quelques critiques - y compris par Danto lui-même. 3) Une troisième option consisterait à réduire l'apparence de contradiction en adoptant une position pluraliste53. Par exemple, l'approche pragmatiste considère comme étant une bonne interprétation toute interprétation plausible, même si elle est en contradiction avec une autre interprétati on. Cette solution semble se rapprocher de la première, mais à une différence près: cette troisième possibilité est la seule qui permette de justifier une interprétation et une critique pluralistes qui s'imposent dans un contexte d'art «posthistorique », puisqu'un « monde de l'art pluraliste appelle une critique d'art pluraliste» (Danto, 1996, p. 222).

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Danto emploie les termes « pluralisme» et « post-historicité de l'art ». On a aussi qualifié cette position de« pragmatiste» (Stecker, 1997, p. 228).

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Nous avons vu ici les aspects de l'interprétation qui ont trait à sa fonction ontologique ainsi qu'à sa fonction épistémologique et quelques faits saillants ressortent de cette analyse. Il importe en effet d'effectuer une distinction entre interprétation de surface et interprétation profonde, de même que d'identifier les critères qui permettent de différencier œuvres d'art et objets ordinaires afin de sortir de «l'impasse» du relativisme interprétatif. La vision pluraliste développée par Danto dans ses écrits postérieurs à 1984 coïncide avec le moment où il est devenu officiellement critique d'art pour le journal The Nation. S'il est probablement exagéré de parler de « deux Danto »54 - l'un qui serait philosophe et l'autre, critique d'art - on peut néanmoins voir entre ces deux moments une modification substantielle de ses vues quant à la compatibilité des interprétations concurrentes 55. Richard Shusterman, par exemple, note que la position de Danto s'oriente de plus en plus vers une conception pragmatique de l' esthétique 56. Les thèses de La transfiguration du banal peuvent donc être revues à la lumière des écrits ultérieurs de Danto, où leur richesse est remise en lumière par les interprétations qu'en font aujourd'hui ses lecteurs, ses critiques, et l'auteur lui-même.

54 Cela a toutefois été fait. Voir (Romano, 1993) à ce sujet. 55 Romano pastiche dans son article la formule rhétorique fétiche de Danto, qu'il comme deux auteurs indiscernables à première vue: Danto I (avant 1984) et Danto 1984), ce qui rend les modifications de ses thèses difficiles à déceler (Romano, 178). 56 Voir à cet effet Shusterman, R. (1992) Pragmatic Aesthetics, Oxford University

22 et 271.

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présente II (après 1993, p. Press, p.

TROISIÈME

PARTIE

TROISIÈME PARTIE Danto face à ses critiques

L'IMPACT de la théorie proposée par Danto s'est fortement fait ressentir dans les milieux intellectuels et artistiques au cours des dernières décennies. Controversée et contestée à plusieurs égards, elle a alimenté les discussions et souvent ranimé de vieilles querelles: les pages qui suivent visent donc à recenser les pricipales critiques qu'elle s'est attirée au fil des années. Loin d'être exhaustive, la synthèse présentée ici permet néanmoins d'avoir un aperçu des problèmes récurrents en philosophie de l'art, avec lesquels les auteurs contemporains sont aux prises. L'approche de Danto, qui définit l'œuvre sur la base de son interprétation, permet-elle d'arriver à une compréhension éclairante de l'art? Oui, du moins en partie. Toutefois, elle laisse en suspends certains aspects importants qu'il convient de rappeler ICI.

Nous avons vu précédemment que Danto prennait position contre l'approche néo-wittgensteinienne et aussi contre certains présupposés de la philosophie analytique au profit d'une vision de l'art comme «concept philosophique fondamental» (signifiant par là qu'il considère qu'une réflexion sur l'art est indispensable pour toute réflexion philosophique). Toutefois, la façon dont il tente de mener à terme son projet est à juste titre critiquée par plusieurs, parmi lesquels on trouve Richard Shusterman, qui attaque de front certaines thèses fondamentales chez Danto. De plus, ce dernier a lui-même cherché à comprendre l'évolution de sa pensée, quite à revenir sur ses pas et à prendre une autre direction lorsque nécessaire pour

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progresser. Mais comme le souligne Shusterman, sa démarche est un pas en avant qui a toutefois le démérite d'avoir été fait dans une route déjà tracée. Il lui reproche de resservir sous une nouvelle mouture les mêmes vieux dogmes de l'art : Ayant conduit les spécialistes de l'esthétique à une prise de conscience émancipatrice de l'assujettissement philosophique de l'art, il n'en a pas conduit le ré-affranchissement à son terme. Ses idées demeurent beaucoup trop subordonnées à l'idéologie philosophique traditionnelle pour nous aider à conduire jusqu'à son terme la libération qu'il a pourtant préparée et prophétisée. (Shusterman, 1999, p. 43). L'approche de Danto se situe bien sûr en continuité avec l'approche philosophique traditionnelle, même s'il dénonce et relève quelques erreurs liées à certaines « habitudes de pensée» qui s'y retrouvent. Tout au plus, il reproche à la philosophie de l'art et à l'esthétique philosophique d'être à la remorque de la production artistique et d'avoir peine à suivre le rythme. Pour un pragmatiste comme Shusterman, il n'y a rien de neuf sous le soleil dans l'approche de Danto : seulement de nouvelles formules pour remettre sur le tapis des réponses toujours trop conventionnelles et insatisfaisantes. De plus, même si on accepte les thèses de Danto sur le plan ontologique (relativement à la spécificité des œuvres, à leurs propriétés essentielles, au rôle de la question de l'art au sein de la philosophie...), des problèmes d'application subsistent lorsqu'on adopte l'interprétation comme critère de démarcation. La présentation de ces critiques tiendra évidemment compte de la modification de position opérée par Danto dans ses textes plus récents. À ce sujet, il importe de préciser que les nombreuses critiques qui seront évoquées dans les pages qui suivent n'indiquent pas tant que la position de Danto doive être rejetée, mais plutôt être utilisée comme un tremplin vers une théorie de l'art qui soit apte à rendre compte du foisonnement des pratiques artistiques. La libération à laquelle Shusterman fait référence dans la citation plus haut peut prendre plusieurs formes. En effet, certaines idées fondamentales chez Danto impliquent une conception de l'art trop étroite et subordonnée à des principes traditionnels qui ne sont plus suffisants pour permettre la formulation d'une théorie satisfaisante sur le plan philosophique. Puisqu'ils sont souvent subordonnés (de façon non-avouée) à certains jugements de valeur, ces principes ne peuvent alors rendre compte adéquatement que d'une partie de ce qui se fait actuellement en art. Ainsi,

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l'interprétation est, dans les faits, remplacée par l'évaluation en tant que critère de démarcation: celle-ci n'opère alors plus entre art et non-art, mais entre un art «valable» et un art de deuxième ordre, ce qui n'est pas acceptable venant d'un penseur qui cherche à atteindre une philosophie de l'art «objective ». Bien qu'il s'en défende, Danto flirte continuellement avec une approche institutionnelle où la critique agit comme autorité. Par ailleurs, sa théorie accorde une grande place à l'histoire de l'art dans l'interprétation de l'œuvre: comprendre l'œuvre, dit-il, implique d'être capable de la situer dans le contexte historique approprié. Or, il arrive souvent que le rapport à l'œuvre ne procède pas par cette médiation sans que la compréhension de l'œuvre en soit diminuée. Il y a donc lieu d'en tenir compte dans cette analyse. Les pages suivantes porteront respectivement sur le rapport entre philosophie de l'art et esthétique, le soi-disant statut ontologique distinct de l'art ainsi que les restrictions qu'imposent une compréhension de l'art qui s'appuie sur des critères institutionnels. C'est ce dernier aspect qui servira de fil conducteur à la critique présentée ici, puisque la prédominance de l'aspect institutionnel est l'une des principales faiblesses dans la théorie de Danto et ce, même si ce dernier se défend d'adopter une telle approche. La critique pragmatiste:

le monde de l'art et la vie ordinaire

Nous avons vu que Danto accordait à la philosophie de l'art une place centrale au sein de la philosophie: il affirme même que« la philosophie de l'art est le cœur de la philosophie» (Danto, 1993, p. 212). Toutefois, malgré l'importance qu'il accorde à ce champ de spécialisation, la philosophie de l'art est chez lui à l'écart de ce qu'on pourrait appeler la vie ordinaire 57. Pourtant, cette séparation entre l'art et la vie ordinaire est désavantageuse et réductrice tant pour l'un que pour l'autre: en négligeant ces dimensions pratiques et concrètes pour se concentrer uniquement sur sa dimension proprement « philosophique» de l'art (c'est-à-dire comment on le définit et quels concepts il mobilise), Danto ampute par le fait même

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Parmi ces aspects, on peut noter par exemple la fonction éducative de l'art, le rôle qu'il joue dans la transmission d'un message politique, etc. Le rôle de la philosophie de l'art n'est évidemment pas d'abord de se pencher sur ces aspects, mais les ignorer totalement peut avoir des conséquences néfastes, tel que nous le verrons au fil de ce chapitre. Voir à ce sujet (Goodman, 2001).

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l'intérêt que peut revêtir l'art sur le plan philosophique. Il restreint les thèses qu'il avance à une portion très circonscrite de la pratique artistique et non aux objets qui nous procurent une satisfaction esthétique ou quifonctionnent comme art, pour reprendre la formule de Goodman58. Ce choix s'explique et peut être justifié en partie par les obstacles qui se dressent lorsqu'on tente de définir l'art à partir de critères esthétiques, mais il est difficile, voire impossible, de maintenir une telle distinction tant ces notions sont liées comme le résume ce passage: [Les] notions d'esthétique et d'art sont maintenant historiquement si enchevêtrées, et le terme même d'esthétique est si riche d'un capital culturel fastueux, que disjoindre radicalement l'art de l'esthétique semblerait une opération aussi impossible qu'inutile. (Shusterman, 1999, p. 56). Qu'est-ce qui distingue en effet l'objet qui nous procure un plaisir esthétique et l'œuvre d'art? Une« atmosphère de théorie », répondait Danto dès 1964, ce qui laisse entier le problème de la démarcation. Même si Fun in Acapulco est un film affreusement cliché (mettant en vedette un Elvis bronzé et triomphant dont la seule fonction est de mousser les ventes de disques) et a toutes les faiblesses du monde en tant que film, il n'en demeure pas moins qu'il appartient à la même classe d'objets que Rome, ville ouverte de Rosselini et ce, même s'ils ne baignent définitivement pas dans la même atmosphère de théorie. Ces deux objets sont-ils suffisamment distincts pour qu'on les place dans deux catégories différentes? Sur le plan évaluatif, sans doute, mais sur le plan interprétatif, cela demeure moins clair. Outre le jugement appréciatif de la critique, y a-t-il tant de différences entre le film « d'auteur» et le film «de divertissement» auquel on refuse souvent le statut d'œuvre d'art? Danto n'est pas explicite à ce sujet et ne précise pas si une œuvre jugée mauvaise par les personnes compétentes (comme pourrait l'être Fun in Acapulco par ses détracteurs) aurait le même statut ontologique qu'une œuvre d'art. Danto présuppose qu'il existe une ITontière nette entre art et non-art et ne précise pas dans quelle mesure cette distinction est comparable

58

Voir (Danto, 1993, p. 15).

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avec la frontière entre art et «mauvais art ». Ayant pour ambitieuse mission de proposer un modèle théorique qui s'applique à tous les domaines et médiums artistiques, il affirme par ailleurs ceci: « si une des thèses que je soutiens échouait à valoir pour le monde de l'art dans sa totalité, j y verrais une réfutation» (Danto, 1989, p. 25). Encore faut-il, pour relever cet ambitieux défi, déterminer où se situent les frontières de ce monde. Si ce monde de l'art inclut seulement les bonnes œuvres d'art, Fun in Acapulco pose problème puisque, mis à part un jugement de valeur quant à ses mérites sur le plan cinématographique, rien ne nous permet de dire que c'est un objet ontologiquement distinct de Rome, ville ouverte. Entre l'artistique et le non- artististique se trouvent une foule d'objets esthétiques qui correspondent plus ou moins à ce que Danto considère comme de l'art et qui remplissent toutefois souvent la même fonction. Comme il reste muet sur cette question (ce qui serait déjà matière à critique), on ne peut savoir si Danto refuserait d'accorder à Fun in Acapulco le statut d'œuvre d'art mais si tel était le cas, cela reviendrait à dire que c'est l'évaluation, et non l'interprétation, qui agit à titre de critère de démarcation entre art et non-art et par conséquent, que « l'atmosphère de théorie» se réduit en bout de ligne à la subjectivité de la critique et parfois même simplement aux mouvements de mode du monde de l'art. On a souligné par ailleurs qu'il est difficile de faire de la philosophie de l'art en ignorant ou en évitant les questions esthétiques plus générales, notamment parce que notre façon de comprendre l'art est dépendante de la façon dont nous appréhendons les œuvres elles-mêmes. Or, cette appréhension n'est pas que théorique, elle est également physique, sensuelle, bref, esthétique (Shusterman, 1992, p. 66). Si I'histoire de l'art a montré qu'on ne pouvait pas définir l'art uniquement à travers les propriétés esthétiques des œuvres, il n'est toutefois pas possible d'en faire totalement abstraction. Il est cependant clair que pour Danto, la fonction de l'art est de tracer « un chemin menant à la philosophie» et non une route dirigée vers la satisfaction esthétique (Danto, 1993, p. 261). Il ne nie pas l'importance que revêtent les propriétés esthétiques lorsqu'il est question d'aborder une œuvre d'art, mais il effectue par le fait même un glissement qui n'est pas sans conséquences. De non suffisantes pour la définition de l'art, elles semblent devenir à ses yeux presque non pertinentes et étrangères à tout discours philosophique sur l'art et ce, malgré que les propriétés esthétiques jouent encore un rôle important dans la production artistique. Il verse ainsi un peu trop dans l'excès en «répudiant l'esthétique comme un danger et une servitude auxquels l'art doit échapper» (Shusterman, 1999, p. 56). Toutefois, Danto souligne lui-même «que les considérations esthétiques entraient naturellement dans les discussions sur l'art» et il admet qu'il « n'y

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a pas de raison pour ne pas débattre ici de cette association qui semble aller de soi ». Il doute toutefois que ce lien à l'art soit nécessaire, et non une contingence historique: Il s'agit de savoir si les considérations esthétiques appartiennent à la définition de l'art. S'il s'avérait que ce n'est pas le cas, elles seraient simplement associées au concept d' art sans être pertinentes pour sa logique interne; leur importance philosophique ne serait alors pas plus grande que celle d'innombrables choses qui font partie sinon du concept, du moins de la pratique de l'art, comme le fait qu'elles sont précieuses ou encore qu'on peut les collectionner. (Danto, 1989, p. 156) On peut donc supposer qu'il reconnaîtrait (du moins jusqu'à un certain point) la pertinence de la critique de Shusterman sur le plan historique, sans toutefois concéder sur le plan logique. Mais comment Danto peut-il dissocier logiquement art et propriétés esthétiques, si l'identification artistique (ce processus ancré dans la perception qui permet de passer des propriétes esthétiques aux propriétés artistiques) influe sur l'interprétation qui est constitutive de l'œuvre? Même en acceptant les distinctions qu'il opère entre identification, interprétation et évaluation, on ne peut que constater que ces distinctions servent la théorie mais bien peu la pratique et sont toutes liées à des considérations esthétiques à divers degrés. Puisque c'est le processus interprétatif qui transfigure - et définit - l'œuvre et que l'interprétation est affectée par des considérations esthétiques (dans la mesure où interpréter, c'est rattacher une perception au concept approprié), les considérations esthétiques sont directement impliquées dans la définition de l'art. En effet, ce problème du passage de l'identification à l'interprétation est à la fois d'ordre temporel (comment déterminer que l'étape d'identification se termine pour faire place au processus d'interprétation ?) et logique (comment peut-on dire que l'identification et l'interprétation sont vraiment des processus différents s'ils impliquent tous deux la perception et la catégorisation ?). En l'absence d'une justification convaincante, le divorce opéré par Danto peut alors sembler stérile, voire dénué de sens du fait que les différentes modalités de notre rapport à l'art sont liées directement à des considérations esthétiques. Shusterman pousse la critique plus loin en affirmant qu'il faudrait plutôt adopter une démarche inverse. Si l'art doit être vu - comme le soutient Danto - comme jouant un rôle privilégié dans la philosophie, il

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faudrait plutôt étendre sa portée au-delà du champ que tous deux occupent dans les théories actuelles. Autrement, c'est toute la pratique qui perd son sens. L'approche de Shusterman se compare ainsi à celle de Danto sur un élément fondamental: tous deux assignent à la réflexion sur les questions esthétiques et artistiques un rôle-clé dans toute réflexion philosophique. Mais les moyens qu'ils proposent pour y arriver sont diamétralement opposés, ce qui n'est pas sans conséquences pour la compréhension même du concept d'art. La solution de rechange que Shusterman propose pour pallier aux insuffisances de la théorie de Danto comporte deux phases: d'abord proposer une « compréhension» de l'art (plutôt qu'une définition). Ensuite, élargir cette conception de façon à permettre une compréhension de l'art qui dépasse la dimension artistique des objets et s'étende jusqu'à la dimension éthique, c'est-à-dire se dégager de l'obsession de l'œuvre d'art afin de pouvoir s'ouvrir à un art de vivre au sens propre (Shusterman, 1992, p. 93). On peut en effet déplorer que la définition de l'art de Danto ne semble être conçue que pour rendre compte de ce qui se fait dans le milieu très retreint de l'art occidental institutionalisé. Au-delà de la galerie et du musée, il y a d'autres mondes de l'art qui incluent notamment l'art de masse et l'art populaire (traditionnel ou non). Ces pratiques contribuent à définir ce que nous entendons par «art », ce que la théorie de Danto ne prend pas en compte. Cela a plusieurs répercussions négatives dont l'une s'est manifestée de façon plus accrue au vingtième siècle, à savoir le cloisonnement et la surspécialisation dans la réflexion sur l'art et même dans sa production: La définition réductionniste de l'art ne se contente pas de le cloisonner à la pratique des beaux-arts. Ce dernier concept est lui-même engagé dans une spécialisation de plus en plus poussée, surtout quand il est défini à travers son histoire [...]. Gouverné par ce que Danto appelle les «impératifs historiques» [...], le progrès de l'art, au moins pour ce siècle, a rendu l'art de plus en plus étranger à la grande majorité des gens. (Shusterman, 1992, p. 82) On voit ici l'un des effets déplorables résultant de la séparation entre art et esthétique: d'après Danto, l'objet d'art ne peut être compris correctement si on ne possède pas l'arrière-fond théorique qui permet d'en connaître la signification. Or, l'artiste qui produit des œuvre peut légitimement offrir celle-ci à l'appréciation esthétique du récepteur sans exiger pour autant que le contact œuvre-récepteur soit d'ordre intellectuel;

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il peut être de nature affective et sensible sans manquer de justesse pour autant. En fait, ce divorce entre domaines philosophiques est le corrolaire d'une opposition plus générale, soit celle entre vie ordinaire et art comme deux domaines distincts (Danto, 1993, p. 157). Cette séparation opérée par Danto a pour effet pervers potentiel de restreindre l'impact de l'art à la contemplation intellectuelle, ce qui peut mener à une réflexion philosophique isolée de sa portée pratique. Cela n'est évidemment pas un tort en soi, mais - nous le verrons plus loin - mais cette approche comporte son lot d'impacts négatifs. Shusterman reproche ainsi à Danto de rester attaché à une conception spiritualisante de l'art, de pécher par excès de conservatisme et de maintenir une compréhension appauvrisante des problématiques fondamentales de l'esthétique. Il dénonce d'ailleurs avec virulence toute forme de pensée subordonnée aux dogmes de l'idéalisme: Depuis l'affirmation kantienne selon laquelle le plaisir esthétique est étranger aux satisfactions empiriques liées à ce qui le détermine, et après le privilège accordé par Hegel à l'idéal et à l'immatériel, l'esthétique philosophique a placé l'expérience de l'art sur une voie de spiritualisation désincarnée, hostile à la jouissance et favorable à la seule dévotion contemplative, anémique et quasi ascétique. (Shusterman, 1999, p. 53) Danto fait alors ce qu'il dénonce, c'est-à-dire qu'il met l'art «en boîte» et le maintient dans une position d'assujettissement philosophique. Selon Shusterman, il faudrait d'abord abolir l'idée même d'une distinction art I vie (qui a sa part d'arbitraire) et étendre notre conception de l'esthétique « au delà de ses dimensions formelles et sensuelles », afin de donner à la philosophie une portée au delà « de l'image qu'elle se donne d'une poursuite de la vérité pour l'amour de la vérité» (Shusterman, 1999, p. 52). Malheureusement, c'est l'exact inverse qu'on trouve chez Danto : Malgré son noble élan libérateur, il reste instinctivement trop fidèle à l'habitude hégémonique des définitions catégorisantes qui est celle de la philosophie, même s'il en déplore les raisons originelles et les résultats malheureux. (Shusterman, 1999, p. 46)

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Danto ne remplit effectivement pas l'objectif qu'il s'était donné, c'est-à-dire montrer que l'erreur que constitue une vision de l'art comme une forme inférieure de philosophie (Danto, 1993, p. 9-17). Au contraire, il perpétue cette hiérarchie adoptant une attitude platonicienne réductrice (l'art comme reflet de la réalité), à la différence près qu'au lieu de dévaluer l'art, il l'isole, ce qui, au bout du compte, revient presque au même. Ce parti pris est visible non seulement dans les conclusions auxquelles parvient Danto, mais aussi dans sa démarche même. Par exemple, face à des cas-limites comme Fontaine et Boîtes Bri/lo, Danto choisit de faire appel à une procédure conceptuelle pour justifier l'appartenance de ces objets à la classe des œuvres d'art, à savoir les deux critères de définition de l'oeuve d'art qui agissent comme conditions nécessaires et suffisantes. Il semble refuser d'envisager que cela puisse être plutôt en bonne partie le fait de contingences historiques ou institutionnelles (par exemple, que ce soit la notoriété de Duchamp et de Warhol qui aurait fait en sorte que ces œuvres atypiques soient reconnues comme telles). La subordination à l'idéologie philosophique traditionnelle que dénonce Shusterman s'illustre d'une autre façon chez Danto lorsqu'il utilise l'argument des indiscernables. Il attribue alors à l'objet artistique une plusvalue ontologique par rapport à son jumeau ordinaire, ce qui repose évidemment sur un jugement de valeur. N'importe quel des exemplaires de Fontaine pourrait pourtant servir comme urinoir. De la même façon dont Kant distinguait jadis beauté adhérente et beauté pure, Danto distingue les objets d'art «pur» et les objets esthétiques qui, bien qu'identiques aux objets d'art, n'ont pas le même statut. Ainsi, les Boîtes Bri/lo possèdent « une sorte d'âme », mais sont inutiles - et le seraient d'ailleurs même s'il y avait eu de véritables tampons Bri/lo à l'intérieur - tandis que les véritables boîtes de Brillo sont utiles, mais dénuées de signification (Danto, 1993, p. 224). Juger l'objet non pas en fonction de ses caractéristiques propres mais de la catégorie à laquelle il appartient ne risque-t-il pas de mener à une analyse biaisée? Maintenir en vase clos les catégories d'objets d'art et les objets de la vie ordinaire entraîne alors une certaine forme de dévaluation pour les deux domaines et on peut se demander quel est l'intérêt de maintenir une telle rupture et de multiplier ainsi les domaines ontologiques.

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Assumer que l'art se situe à un niveau ontologique distinct de la vie ordinaire59 est, selon Shusterman, un legs de l'histoire de la philosophie qu'il importe de remettre en question, parce qu'il a pour conséquence possible de mener à une conception stérile de la philosophie: [Si] l'art n'est qu'une imitation de l'imitation de la vérité, la philosophie vaut à peine mieux, en ce que la vérité y est représentée selon un seul degré d'éloignement [...] ainsi la philosophie reste aussi passivement inefficace que l'art luimême. (Shusterman, 1999, p. 57) C'est le danger qui guette lorsqu'on place l'art dans un ghetto conceptuel comme le fait Danto. Pour contrer ce risque, Shusterman propose pour sa part de replacer l'art «dans la vie », avec la part de désenchantement que cela implique. Ce soi-disant désanchantement n'est d'ailleurs qu'un relent d'une vision romantique de l'art avec laquelle Danto semble encore aux prises60. Toutefois, comme Danto ne justifie pas le postulat sur l'opposition art / vie, il est difficile de ne pas accorder encore une fois raison à Shusterman. La dimension institutionnelle On trouve dans L'art à l'état vif (Shusterman, 1992) un panorama historique et thématique des diverses tentatives de définition de l'art jusqu'à maintenant. L'auteur relève qu'une des stratégies les plus fréquemment employées pour arriver à formuler une définition qui recoupe toutes les œuvres d'art sur le plan extentionnel consiste à proposer une définition suffisamment neutre pour qu'elle puisse s'appliquer à toutes les œuvres, même les moins représentatives. L'un des risques inhérents à cette stratégie est de voir ainsi le problème vidé de sa substance, puisque la théorie proposée d'une telle sorte doit être assez vague pour pouvoir fonctionner. La grande capacité d'application de ces modèles - y compris les théories institutionnelles et celle de Danto - n'est donc possible selon Shusterman

59 60

Voir notamment (Danto, 1993, p. 157).

Sur certainspoints,Danto conserveaussi du romantismel'idée d'une « puretéde l'art»

qu'il ne justifie pas vraiment; voir par exemple l'article « Art et perturbation» dans (Danto, 1993).

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qu'à un certain coût. D'abord, sur le plan de la précision dans la formulation même de la théorie (qui est confinée par le fait même à demeurer vague) et en limitant à un champ très précis ce qui est considéré comme de l'art, soit les œuvres unanimement reconnues (entendre ici: institutionnellement reconnues). Motivés d'abord par l'application de leur théorie à la pratiqueou à la vision qu'ils se font de celle-ci -, certains auteurs comme Danto et Dickie doivent la popularité de leurs théories à leur adresse sur le plan argumentatif et rhétorique plutôt qu'à leur précision ou leur capacité de rendre effectivement compte de la réalité artistique (Shusterman, 1992, p. 69). À titre d'illustration, on peut remarquer que le second critère de définition proposé par Danto est plutôt vague: c'est grâce à l'élasticité du concept « d'incarnation de la signification» qu'il peut adapter son modèle à tous les contre-exemples qu'on pourrait fournir. De plus, bien que Danto se défende d'adopter une position institutionnelle, sa théorie s'appuie (indirectement toutefois) sur ce critère: le statut d'œuvre d'art repose sur une forme de reconnaissance dont les spécialistes constituent les principaux acteurs. On peut donc lui adresser le double reproche évoqué plus haut, soit d'avoir une conception trop étroite de l'art qui se rapproche de la position institutionnelle (Shusterman, 1999, p. 48). Faisant écho à cette critique, Jerrold Levinson61 apporte par ailleurs une précision importante: Je ne nie pas [...] que les œuvres d'art demandent à être comprises en relation avec leur situation culturelle. Ce que je refuse, c'est que les institutions de l'art, dans une société, soient essentielles à l'art, et qu'une analyse de l'artité [sic] doive nécessairement en tenir compte. La production de l'art est primaire; les cadres sociaux et les conventions qui se développent autour d'elle ne le sont pas. Si la sociologie de l'art est d'un grand intérêt, elle ne nous dit rien sur l'essence de l'art. Celle-ci doit plutôt être recherchée dans la relation à l'art à son histoire contingente. (Levinson, 1999, p. 43) Si le commentaire de Levinson est abusivement sévère à l'égard de la sociologie de l'art (dans la mesure où il est faux de dire qu'elle « ne nous

61

Bien qu'on ne puisse qualifier Levinson de pragmatiste, cette remarque est mentionnée ici parce qu'elle va dans le sens de la position défendue par Shusterman.

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dit rien sur l'essence de l'art »), la distinction qu'il opère entre l'art et ses institutions n'est pas superflue. L'« atmosphère de théorie» dont parle Danto réfère-il à un idéal (au sens platonicien du terme) ou à un ensemble très concret de travaux théoriques faits par des spécialistes? Si c'est la deuxième option qui prévaut, comment Danto peut-il affirmer que son approche ne peut être réduite à une théorie institutionnelle? Qu'on formule une définition à partir de critères essentialistes comme ceux de Danto (critères internes d'intentionnalité) ou de Dickie (critères externes d'appartenance), tous deux restreignent la portée de leurs thèses aux œuvres qui jouissent d'une reconnaissance institutionnelle. Malgré que le passage cité soit apparemment en concordance avec les thèses contenues dans La transfiguration du banal et qu'il ne soit pas dirigé contre ces dernières, la remarque de Levinson met en évidence que, malgré ses prétentions, l'analyse de Danto s'attarde d'abord aux cadres sociaux et aux conventions artistiques par le biais d'une référence au cadre théorique. La critique que Levison adresse aux théories institutionnelles peut d'autant plus être adressée à Danto puisque son modèle s'appuie d'abord (et reste confiné) à la sphère des institutions de l'art: elle ne rend pas bien compte des pratiques qui, bien que considérées comme étant d'ordre « artistiques », se trouvent en périphérie ou à l'extérieur de cet ensemble (Levinson, 1999, p. 17). Ainsi, Danto ne tient pas compte du fait que l'art qu'on trouve dans les musées et les galeries ne constitue que la pointe de l'iceberg de la pratique artistique dans son ensemble observer l'art reconnu institutionnellement ne permet pas nécessairement d'expliquer ce qui fait la particularité de l'art en général. Si on garde à l'esprit que son objectif est de proposer une théorie qui vaut pour toutes les œuvres d'art (passées et présentes), on est forcé de conclure que ce que Danto entend par « œuvre d'art », c'est une œuvre d'art reconnue institutionnellement. L'insuffisance que Levinson relève chez Dickie se trouve donc aussi chez Danto : chez ces deux auteurs, l'art en général est confondu avec l'art professionnel et établi (Levinson, 1999, p. 40). Bref, Danto commet la même erreur que Dickie, à la différence qu'il propose une théorie qui fait entrer en ligne de compte beaucoup plus de considérations historiques. Il faut néanmoins donner le bénéfice du doute à Danto : sa théorie de l'art ne vise assurément pas à l'art déclaré et professionnel, bien que ce soit parfois l'impression qui s'en dégage à première vue. Il est toutefois difficile d'expliquer son mutisme en ce qui concerne les pratiques qui se situent audelà du musée et de la galerie d'art autrement qu'en supposant que là s'arrêtent pour lui les frontières du monde de l'art (ou de « l'atmosphère de

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théorie»). Si tel est le cas, sa définition n'est pas suffisamment inclusive puisque le critère de démarcation (ce qui fait qu'une œuvre est une œuvre d'art) n'est pas l'interprétation, mais l'évaluation des œuvres, par le biais de la reconnaissance de la critique et du public, tel qu'évoqué précedemment. Un tel glissement serait d'autant plus problématique que l'évaluation a un caractère beaucoup plus arbitraire et subjectif que l'interprétation: rien n'empêche un critique d'art de rejeter en bloc un style, un artiste, un type d'œuvre parce qu'il ou elle ne convient pas à ses goûts et convictions, ou qu'elle est à contre-courant de « l'atmosphère de théorie» qui règne à un moment ou un autre. Or, puisque ce qui est dévalué par la critique peut quand même être de l'art nonobstant ce jugement (l'histoire regorge d'ailleurs d'exemples, qu'on pense seulement aux premiers commentaires suscités par le fauvisme et le cublisme), l'objectivité de l'interprétation comme critère de démarcation est peut-être finalement davantage un voeu pieux de la part de Danto qu'un critère de démarcation fidèle à ce qui se passe dans la pratique. La critique pragmatique marque donc un point dans la mesure où elle est capable (ou du moins, elle a le mérite d'essayer62) de ne pas se limiter à ce qui se situe dans le circuit institutionnel, ce que la théorie de Danto n'est pas toujours en mesure de faire, quoi qu'il en dise.

Les Boîtes Brillo et les mythes philosophiques Retournant contre Danto son propre argument, Shusterman soulève un autre aspect problématique dans sa démarche. Procédant à l'expérience de pensée inverse, il évoque l'hypothèse selon laquelle Danto aurait pu, tout compte fait, mal interpréter l'œuvre de Warhol: Selon Danto, ce que les boîtes montrent, c'est que l'art est essentiellement et ontologiquement différent des choses réelles ordinaires, même lorsqu'il ne peut pas être distingué par la perception [...]. Mais pourquoi ne pas penser que les boîtes Brillo de Warhol nous révèlent au contraire que l'art comme règne transcendantal d'une plus haute valeur spirituelle est un mythe pathétiquement frauduleux qui a

62

Voir (Shustennan,

1992, p. 94).

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survécu à son usage et à sa crédulité? 54)

(Shusterman, 1999, p.

Warhollui-même63 cherchait à montrer qu'il n'y avait pas de rupture ontologique entre l'art et la vie ordinaire, tel que le résumait la célèbre formule «tout peut être de l'art» (Shusterman, 1999, p. 55). Il y a donc sur ce point une tension entre les postulats de base de Danto puisqu'il voit dans l'intention de l'artiste une composante essentielle de l'interprétation des œuvres. Si l'hypothèse de Shusterman s'avère fondée, elle porte donc un coup sévère à toute l'entreprise de Danto. Évidemment on peut répondre à cela que Boîtes Brillo joue un rôle d'inspiration plutôt que de justification pour la théorie de Danto (et que, puisque n'importe quel ready-made de Duchamp peut tout aussi bien faire l'affaire en guise de justification, les propos de Warhol ne sont pas suffisants pour mettre du sable dans l'engrenage de l'argument de Danto). La critique pragmatiste marque néanmoins ici un point décisif: si Danto a montré de façon concluante, avec sa réflexion sur Boîtes Brillo, que l'art n'était pas uniquement une question de perception, ce que montre Shusterman en revanche, c'est qu'on fait fausse route en concevant l'art comme quelque chose qui ne relève que de la théorie ou en s'accrochant à une vision romantique d'un art « pur », détaché de toute considération pratique: Le message ici est que la romance de l'art théologique est morte et que le seul art vivant de nos jours n'est pas dans les musées mais dans les produits, les décors et les objets de loisirs de notre vie quotidienne [...] Dans cet ordre d'idées, les vraies boîtes Brillo n'ont pas besoin d'être interprétées comme de l'art pour devenir de l'art, elles sont déjà de l'art. (Shu&erman,1999,p.54)

63

Il faut bien sûr être prudent face aux boutades d'un artiste dont la notoriété tenait en partie à l'habileté avec laquelle il se jouait du cirque médiatique. Néanmoins, il se dégage clairement que l'art n'a pas chez cet anti-romantique radical un statut ontologique privilégié: « Supposons que vous soyez sur le point d'acheter un tableau de 200 000 dollars. À mon avis, vous feriez mieux de prendre cet argent, d'en faire une liasse, et de l'accrocher au mur.» (Warhol, 1977).

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Ainsi, il faut proposer une approche qui englobe l'aspect esthétique dans la réflexion sur l'art, au lieu de l'écarter comme le fait Danto. L'histoire

et la fin de l'art

La conception de l'interprétation proposée par Danto comporte d'autres difficultés, notamment le caractère historiciste de sa théorie et sa thèse de la « fin de l'art », qui est rejetée en bloc par certains auteurs. Nous présenterons dans les pages suivantes les problèmes générés par la formulation même de sa théorie (qui est, selon la période d'écriture, trop ou pas assez inclusive) et évaluerons les difficultés qui surviennent lorsqu'on est face à diverses interprétations concurrentes d'une même œuvre. Dans le cas où la position de Danto ne permettrait pas de répondre aux objections les plus fréquentes, on serait forcé de conclure qu'en cas de conflit interprétatif (c'est-à-dire lorsque les interprétations concurentes semblent équivalentes), nous arrivons à une forme de relativisme interprétatif qui n'est pas souhaitable (ou du moins, que Danto lui-même a rejeté dans La transfiguration du banal). Nous avons vu précédemment que Danto voit l'art comme un concept essentiellement historique. Dans cette perspective, il adapte à ses propres thèses l'idée hégélienne de « fin de l'art» pour rendre compte des mutations historiques du concept d'art jusqu'à aujourd'hui (Danto, 1993, p. 114). Toutefois, le fait qu'il considère que l'essence de l'art est une quête vers l'auto-révélation de sa nature philosophique (dont le point culminant serait situé à la fin du vingtième siècle) est souvent critiqué. S'il est vrai que sa thèse a souvent souffert d'une mauvaise lecture, il demeure que certains aspects de sa vision de la fin de l'art sont problématiques. L'idée de fin de l'art est souvent comprise comme une « mort de l'art », ce qui est très loin de la thèse de Danto : il faut plutôt prendre la notion en tant que finalité au sens d'un but. Comme le résument Solomon et Higgins, la fin de l'art ne signifie pas l'arrêt de mort de l'art et de la créativité mais plutôt la fin d'un récit narratif unique (Solomon et Higgins, 1993, p. 121). Faisant référence à ce type de récit, Margolis compare pour sa part trois façons possibles de comprendre la progression de l'histoire de l'art: celles de Hegel, Greenberg et Danto. L'erreur que Margolis décèle chez Danto n'est en fait que la continuation de celle de Clement Greenberg. Ce dernier, précise Margolis, greffe à la thèse de Hegel une finalité à l'histoire de l'art qui ne se trouve pas en tant que telle chez le penseur allemand (Margolis, 1999, p. 18-20). En supposant que le développement

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historique de l'art soit véritablement orienté vers l'atteinte d'un « but» (les limites du médium selon Greenberg, la nature philosophique de l'art selon Danto), tous deux adoptent certes une attitude comparable à celle de Hegel, puisqu'ils supposent l'existence de quelque chose de tel qu'un art indépassable, un objectif quelconque à atteindre, une nécessité interne qui se déploie dans le temps (Margolis, 1999, p. 30). L'idée d'une fin de l'art est toutefois, jusqu'à un certain point, contre-intuitive: même en acceptant l'idée que l'art puisse atteindre une phase posthistorique (où il aurait atteint sa finalité historique), cette période appartiendrait nécessairement aussi à son histoire et ce, ad infinitum. Autrement dit, si l'art devait atteindre un point culminant et s'y maintenir, cettre stagnation ferait aussi partie intégrante de son histoire: celle ci ne pourrait donc jamais être achevée. On pourrait aussi diriger vers Danto la même critique qui a si souvent été adressée à Hegel lui-même, c'est-à-dire que ce qu'il considère comme l'histoire de l'art n'est pas réellement conforme à l'histoire de l'art telle qu'elle s'est réellement passée. En empruntant la thèse de Hegel (c'està-dire celle d'une conception de l'art comme mouvement nécessaire vers son autocompréhension), Danto ne tient compte dans sa lecture de l'histoire de l'art que des événements qui concordent avec son modèle. Il propose une vision de l'histoire de l'art comme déploiement d'une nécessité interne sans tenir compte du fait que toute histoire consiste aussi en une reconstruction à partir d'un tri sélectif. Par conséquent, la conclusion à laquelle parvient Danto (qui voit la succession temporelle entre les différentes conceptions de l'art comme autant de tentatives menant à la découverte d'une nature philosophique de l'art) ne va pas de soi. Il aurait pu par exemple formuler l'hypothèse - tout aussi vraisemblable - que l'objectif de l'art qui succède au paradigme mimétique a été une quête d'originalité (voire de transgression des règles) à tout prix, plutôt qu'une interrogation sur sa nature philosophique. Noël Carroll a également des réserves quant à cette lecture de l'histoire de l'art. Il fait remarquer que le questionnement dans l'art à propos de sa propre nature (le soi-disant moteur de son développement au fil de l'histoire) n'est pas apparu au vingtième siècle, mais bien avec la naissance même de l'art symbolique. Si la fin de l'art équivaut à la découverte de sa nature philosophique, cette fin de l'art aurait alors aussi bien pu être proclamée depuis sa naissance (Carroll, 1997, p. 389). Carroll n'est pas très explicite à ce propos, mais il reste que déjà dans l'Antiquité, on trouvait dans nombre d'œuvres un questionnement sur la relation entre art, vérité et philosophie (qu'on pense seulement au mythe d'Orphée). Il n'aura donc pas

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fallu attendre le vingtième siècle pour que les artistes s'inspirent autant auprès de la chouette que des Muses: le rapport qu'entretient l'art avec sa propre philosophie n'est pas une caractéristique propre à l'art de la fin du vingtième siècle. Il aurait donc été plus avantageux par principe d'économie que Danto laisse de côté cette thèse, notamment parce qu'elle n'est pas nécessaire pour une compréhension historique de l'art: les théories de Carroll et de Levinson sont éloquentes à cet égard64. Par ailleurs, elle comporte, comme le souligne Margolis, certaines difficultés sur le plan logique. La conclusion à laquelle arrive Danto dans L'assujettissement philosophique de l'art (à savoir qu'on se retrouverait à la fin du vingtième siècle en période de «post-historicité ») peut sembler pour certains une hypothèse ad hoc convaincante pour expliquer l'état actuel de la pratique artistique puisqu'on constate en effet une pluralité dans les approches adoptées par les artistes et l'absence apparente de convergence vers un modèle théorique unique. Cependant, cette pluralité n'est pas nouvelle ni exclusive à notre époque, qu'on pense seulement à l'un des exemples les plus célèbres, la Querelle des Anciens et des Modernes (deux visions artistiques concurrentes et diamétralement opposées qui cherchaient à imposer leur idéal). C'est plutôt la recontruction qui s'effectue au fil du temps qui fait en sorte que nous avons l'impression que l'art des époques antérieures convergait vers un idéal théorique unique. C'est donc probablement à cause de la distance temporelle et du recul, plutôt qu'à cause d'un trait qui serait particulier à notre époque, que certains ont pu être tentés de conclure que l'art actuel est essentiellement posthistorique. On peut également se demander comment Danto peut affirmer que l'art est arrivé à son terme, alors qu'il remarquait lui-même que les contemporains d'un artiste - d'un style, d'une école, etc. - n'avaient pas nécessairement le recul nécessaire pour comprendre tout ce qui était en jeu dans l'art de leur époque. La conclusion à laquelle il parvient en 1984 s'accorde mal avec ce qu'on peut lire dans La transfiguration du banal, puisque l'identification artistique semble dépendre elle aussi de la période historique dans laquelle le récepteur se situe:

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Voir Levinson, J. (1998) « Pour une définition historique de l'art» in L'art la musique et l'histoire. Combas: L'Éclat, p. 15-43, ainsi que: Carroll, N. (1993) « Historical Narratives and the Philosophy of Art» in Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51, p. 313-326.

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Vivre à l'intérieur d'une période historique ne nous pennet pas nécessairement de savoir comment cette période apparaîtra à une conscience historique future. Ainsi, le simple passage d'une époque à une autre peut faire accéder à la perception de traits qui étaient cachés auparavant (Danto, 1989, p. 88) Celui-ci est donc quelque peu limité dans sa compréhension et n'est pas en position privilégiée pour comprendre l'art de la période dans laquelle il vit. Comment un tel récepteur pourrait-il, tout compétent qu'il soit, affinner que l'art est arrivé à un état posthistorique ? À partir de ce passage, on est forcé d'admettre qu'il est possible que Danto ne perçoive pas certains traits de l'état actuel de la pratique et que sa conclusion est peut-être exagérée ou hâtive. À ce propos, Levinson souligne à juste titre qu'il faut distinguer entre ce qui est vrai à une époque, et ce qui peut être connu comme vrai à une époque (Levinson, 1999, p. 124). Savoir si l'art actuel est en phase artistique posthistorique est le type de connaissances qui ne fait vraisemblablement pas partie de la seconde catégorie. D'autre part, Danto soutient que, puisque nous sommes arrivés à la « clôture de l'histoire de l'art », il est inimaginable de penser qu'un nouveau paradigme pourrait remplacer le pluralisme actuel, notamment parce que toutes les possibilités théoriques lui semblent épuisées. Carroll fait remarquer à ce propos que ce n'est pas parce qu'une telle idée semble inimaginable qu'elle est impossible (Carroll, 1997, p. 390). De toute façon, un tel argument est peu convaincant dans le contexte artistique actuel qui est orienté vers un dépassement créatif nourri par la transgression des règles établies... à moins que ce ne soit une manœuvre habile de la part de Danto pour s'assurer que ses deux critères demeurent valides, peu importe ce que devriendra l'art dans le futur. En effet, la thèse de la fin de l'art courtcircuite la possibilité d'utiliser d'hypothétiques contre-exemples futurs contre le modèle de Danto. Puisque le pluralisme qu'il prône englobe tout, son modèle est en quelque sorte infalsifiable. À la critique de Carroll s'ajoute celle de Margolis qui souligne que l'idée même d'une fin de l'art est en elle-même difficile à accepter pour une raison apparentée: comment peut-on dire que l'on a épuisé tous les discours sur l'art? Même si la thèse de Danto pouvait s'avérer juste pour l'époque actuelle, elle serait nécessairement invalidée par n'importe quelle modification future dans la pratique. Il est alors plus vraissemblable de supposer que cette impression de post-historicité ne soit qu'un intennède

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dans un récit narratif qui est appelé à continuer ensuite (Margolis, 1999, p. 17-18). Là encore, Danto tombe dans le piège qu'il dénonce, c'est-à-dire celui de voir les autres époques (passées ou futures) avec les yeux de son époque. Au mieux, cette conception d'un art posthistorique ne devrait être vue que comme provisionnelle; ce qui se fait actuellement en art a l'apparence d'un état théorique posthistorique, et que c'est le futur qui nous apportera la réponse sur cette hypothèse. Il a été question à plusieurs reprises jusqu'ici de la différence entre les positions adoptées par Danto avant et après 1984, l'année où il effectue un tournant vers la critique d'art. Comme le remarque Carroll, l'idée qu'une œuvre d'art doit être reliée à une « atmosphère de théorie» pour être considéré comme telle est évoquée mais non développée par Danto dans «The Artworld», l'article publié en 196465. Il reformulera à deux reprises sa définition du concept d'art à partir de cette ébauche (Carroll, 1997, p. 386). Danto développe d'abord l'idée d'un concept d'art compris comme essentiellement historique dans La transfiguration du banal. Il accentue ensuite le caractère historiciste et la référence à Hegel dans L'assujettissement philosophique de l'art et ses travaux subséquents pour conclure que l'art contemporain se situe « au-delà de l'histoire ». Ces deux étapes marquent une différence de rapport entre théorie et pratique artistique et ont, selon Carroll, le défaut d'impliquer respectivement une conception de l'art trop restrictive et trop inclusive66. En effet, si la première formulation de Danto était quelque peu restrictive, la thèse de la fin de l'art (qui caractérise la deuxième période) implique un relâchement de la dépendance de la pratique envers la théorie. S'il n'est plus nécessaire que toutes les œuvres répondent à une même exigence sur le plan théorique pour pouvoir être considérées comme de l'art (en autant qu'elles remplissent les critères d'intentionnalité et d'incarnation), l'ensemble des objets qui peuvent être classés comme œuvres d'art se voit alors considérablement élargi.

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Carroll fait également remarquer qu'adopter une définition de l'art sur la base de critères historiques permet difficilement de rendre compte des formes d'art révolutionnaires. Levinson fait à peu près la même remarque que Carroll, même si cela peut présenter une objection pour sa propre thèse. Il ajoute que le terme peut être employé dans un sensfort ou un sens faible. Une œuvre « faiblement révolutionnaire» peut s'inscrire dans l'histoire de l'art sans qu'il y ait rupture. (Levinson, 1999, p. 31, n.IO). 66 Cette critique de Carroll rejoint celle de Shusterman (1992) lorsqu'il souligne les problèmes qui accompagnent les « théories-emballage».

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Pour éviter que cette seconde définition devienne trop inclusive, le facteur historique joue un rôle plus important que dans la première période, au risque d'entraîner, en contrepartie, l'exclusion d'autres formes d'art (par exemple, les œuvres avant-gardistes ou «anachroniques»). Cherchant à concourner cet écueil, Danto soutient que l'ère posthistorique dans laquelle nous vivons actuellement est caractérisée par un pluralisme au niveau de la pratique67, ce qui nous ramène au problème de départ: nombreux sont les objets qui ne sont pas des œuvres d'art mais qui peuvent néanmoins remplir les deux critères, à commencer par les fameuses vraies boîtes de Brillo. On se retrouve donc, selon Carroll, encore aux prises avec un problème de démarcation que l'interprétation ne parvient plus à régler à elle seule. En effet, les véritables boîtes de Brillo vendues au supermarché respectent elles aussi les deux critères (intentionnalité et incarnation), dans la mesure où leur design évoque la propreté et l'efficacité, sujet du message publicitaire inscrit sur la boîte. Comme celles de Warhol, elles se rattachent à un contexte historique et par conséquent, la théorie de Danto échoue à les distinguer conceptuellement de l'œuvre d'art. On se retrouve alors face au problème de départ: celui des indiscernables (Carroll, 1997, p. 387). Ainsi, lorsqu'on laisse tomber le critère de dépendance forte envers la théorie (c'est-à-dire que pour être reconnu comme œuvre, l'artefact doit impérativement accéder à une certaine reconnaissance par son lien avec le cadre théorique dans lequel il est produit), une position pluraliste comme celle de Danto ne permet pas de savoir si on est en présence d'une œuvre d'art ou pas. Celui-ci retombe alors dans le piège de sa propre démonstration et se trouve face à un inconfortable dilemme: soit adopter une position qui ressemble à s'y méprendre à une théorie institutionnelle, soit opter pour une position où pluralisme rime avec laxisme (Carroll, 1997, p. 387-8). Nous avons évoqué dans quelle mesure cette atmosphère de théorie (à laquelle Danto faisait référence en 1964) avait parfois été confondue avec une approche institutionnelle de l'art, ce qui pourrait expliquer que Danto ait mis cette idée en retrait dans la seconde période. Toutefois, même si Danto reformule après 1984 les conditions nécessaires qui permettent de cerner ce qui est particulier aux œuvres l'art, ces conditions ne sont pas des suffisantes et le problème reste alors entier

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Autrement dit, Danto corrige son idéalisme avec son historicisme, et corrige son historicisme avec son post-historicisme. Mais tel que vu dans la sous-section précédente, ce post-historicisme entraîne lui-même quelques difficultés.

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(Carroll, 1997, p. 392). La critique de Carroll nous renvoie donc ici à l'un des points de la critique pragmatique: à quoi bon s'attarder à la formulation d'une définition si, en plus d'être un objectif difficilement réalisable qui pose certains problèmes épistémologiques, cela ne permet pas une meilleure compréhension des œuvres? Grandeurs

et misères du pluralisme

interprétatif

Il convient ici de nous attarder davantage à certaines questions évoquées précédemment, dont les problèmes posés par l'existence d'interprétations contradictoires ainsi que ceux qui surviennent lorsqu'une interprétation est modifiée dans le temps ou par l'influence de l'évaluation. Nous avons vu que Danto soutient dans La transfiguration du banal qu'interpréter une œuvre revient à proposer une théorie sur son sujet (Danto, 1989, p. 196), et que ce dernier n'adhérait pas - à cette époque du moins - à une conception pluraliste de l'interprétation. Cette position a été critiquée notamment par Robert Stecker et David Carrier. Selon Carrier, il peut nécessairement y avoir plus d'une interprétation valide pour une œuvre dès qu'on suppose que l'interprétation ne dépend pas uniquement de l'aspect visuel, mais également du contexte de production: dès que l'œuvre est tirée de son contexte original, plusieurs interprétations deviennent possible (Carrier, 1993, p. 301). Stecker, pour sa part, considère qu'il n'y a plus de raison, dans le contexte actuel, de soutenir qu'une seule bonne interprétation est possible pour chaque œuvre68 (Stecker, 2000, p. 244). La coexistence d'interprétations apparemment incompatibles pour une même œuvre est, dit-il, maintenant acceptée et n'entraîne pas nécessairement qu'on tombe dans une forme de relativisme. Pour résoudre l'apparence de contradiction, il insiste sur la différence entre interprétation vraie et interprétation acceptable et suggère que l'on s'en tienne à cette dernière, même si une interprétation acceptable n'a pas le même statut épistémologique qu'une interprétation vraie (Stecker, 1997, p. 227). D'autres questions surviennent alors. Est-ce qu'une interprétation acceptable doit elle aussi tenir compte de l'intention de l'artiste? Est-ce que les critères d'acceptabilité - par opposition aux critères de vérité - varient

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En plus de soutenir que le monisme et le pluraliste interprétatif sont compatibles, Stecker affirme qu'ils sont tous deux « vrais». Sur cette question, voir le huitième chapitre de (Stecker, 1999).

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selon le but ou l'appartenance à une communauté? Dans la mesure où il accorde à l'interprétation un rôle-clé, les problèmes qui se posent en regard de cette question touchent par conséquent l'ensemble de la théorie de l'art de Danto 69. Stecker soutient toutefois que les problèmes épistémologiques qui résistent à la distinction qu'il propose sont résolus si on regarde les différentes interprétations possibles en fonction des différents buts qu'elles peuvent remplir. Une interprétation sera alors considérée acceptable, par exemple, si elle permet une expérience esthétique plus satisfaisante ou si elle permet de mettre en évidence une prise de position de l'artiste. Le fait que deux interprétations diffèrent n'entraîne pas nécessairement que l'une ait moins de valeur que l'autre. Les possibilités de réelle contradiction entre les différentes interprétations acceptables se voient ainsi réduites à deux cas: lorsqu'elles ont une justification comparable et lorsqu'il n'est pas possible d'attribuer une valeur de vérité à l'une de ces interprétations. Généralement, l'incompatibilité entre les interprétations concurrentes est somme toute superficielle (Stecker, 1999, p. 115). On peut cependant voir que Danto a tenu compte de ces critiques dans sa seconde période et a modifié sa position en conséquence, puisque la position pluraliste qu'il adopte après 1984 - qui vaut tant pour l'activité critique que pour la production artistique - permet de concilier plusieurs interprétations concurentes ainsi que de résoudre l'apparence de contradiction (Danto, 1996, p. 222). L'interprétation

et le temps

Selon Levinson, les définitions historicistes de l'art impliquent un regard rétrospectif qui peut poser problème sur le plan épistémologique. En fait, Levinson critique surtout l'historicisme et le contextualisme radicaux qui accompagnent souvent les théories historiques de l'art et décrit sa position comme un « objectivisme historiciste et contextualiste » (Levinson, 1999, p. 7-8). Levinson est, par conséquent, plus près de la position initiale de Danto qu'il loue d'avoir introduit l'histoire et la notion de contexte dans

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Pour une analyse approfondie de ces questions, voir l'article « Relativism and Cultural Relativity» (Margolis, 1999, p. 60).

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l'esthétique analytique. Il rapproche d'ailleurs ses propres thèses de celles qu'on trouve dans l'article « L'interprétation profonde» Comme sa critique vise principalement des auteurs tels que Shusterman et Margolis mais aussi, en bout de ligne, des auteurs comme Gadamer, Foucault, Barthes et Derrida, elle peut aussi s'adresser au Danto de la deuxième période. Dans ce sens, le tournant historiciste, idéaliste et contextualiste qu'opère Danto est en quelque sorte un recul par rapport aux thèses contenues dans La transfiguration du banal: [Le] caractère et le sens d'une œuvre d'art ne changent pas aussi facilement que cela, et [on] peut accepter sans réserves les leçons de l'historicisme, du contextualisme et de l'intertextualité sans se laisser emporter par la vague révisionniste lorsqu'il s'agit de la signification et des propriétés que possèdent et que nous présentent les œuvres d'art. (Levinson, 1999, p. 13-14) Levinson s'attaque à l'idée qu'on pourrait appeller le mythe de l'œuvre d'art vivante qui consiste à assumer qu'une œuvre puisse, au fil du temps, vouloir dire autre chose qu'auparavant parce qu'on l'interprète différemment (Levinson, 1998, p. 115). Il décrit ainsi cette attitude: Nous avons tendance, conformément à l'opinion commune, à voir dans une œuvre d'art une chose organique, ayant sa vie et son développement, qui évolue en même temps que son environnement, jusqu'à ce qu'elle devienne ce qu'elle n'était pas initialement... (Levinson, 1998, p. 115). Or, lorsque l'interprétation de l'œuvre est modifiée au fil du temps, il n'y a rien d'ajouté qui n'était pas déjà dans l'œuvre: ce n'est pas l'œuvre qui change, mais le regard du spectateur. Voir dans le futur l'élément qui permet « d'achever» l' œuvre constitue une erreur qui résulte en fait de la confusion de ce qui est « latent et inobservé avec ce qui est nouvellement acquis et surajouté» (Levinson, 1998, p. 116). C'est donc l'idéalisme de Danto qui est remis en cause ici, c'est-à-dire l'idée selon laquelle c'est la représentation que nous nous en faisons qui fait l'œuvre et que son support physique n'a qu'un rôle secondaire et indépendant (dont l'interprétation

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peut être modifiée soit par « accumulation », soit par « révolution paradigmatique »70). Selon Levinson, il y a dans les œuvres certains éléments qui sont invariables peu importe l'époque: bien que certains éléments relatifs à leur interprétation soient appelés à changer au fil du temps, les œuvres ont des propriétés esthétiques stables et une signification générale qui est fixe, malgré la distance temporelle qui peut les séparer du récepteur (Levinson, 1999, p. 13). Levinson voit dans le déroulement de l'histoire non seulement une succession d'œuvres, mais également une relation d'implication: l'art d'une époque est toujours dépendant de celui des époques antérieures (Levinson, 1999, p. 16). Le regard rétrospectif n'affecte pas la stabilité de l'interprétation puisqu'une ré interprétation d'une œuvre plus ancienne à partir des critères actuels constitue un anachronisme, donc une interprétation non-acceptable. L'influence de la description et de l'évaluation sur l'interprétation Nous avons vu que les frontières entre description, évaluation et interprétation sont poreuses: bien qu'étant des opérations de natures différentes, elles sont difficiles à départager et sont souvent confondues parce qu'elles influent les unes sur les autres. Nous avons également vu que l'appréciation négative d'une œuvre pouvait mener à une mauvaise interprétation et à questionner l'efficacité de l'interprétation en tant que critère de démarcation 71. Il est problématique que Danto ne semble pas envisager l'éventualité que certains objets puissent acquérir le statut d'œuvre d'art de façon indirecte par l'évaluation, plutôt que par l'interprétation. Des critères d'évaluation tels que l'enthousiasme suscité par une œuvre auprès de la critique, sa force de persuasion (que ce soit celle de l' œuvre ou de la critique), la «mise en marché» de l'artiste ou de son œuvre peuvent parasiter l'interprétation et miner son objectivité. Cela pose un problème de taille puisque lorsqu'on voit un objet comme une œuvre d'art, c'est d'abord à travers un contexte (historique, institutionnel...) : si l'on n'y prend pas garde, notre jugement peut être affecté par la tendance de

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C'est probablement en raison de cet aspect que Margolis caricature la position de Danto en disant que pour ce dernier, les œuvres d'art « n'existent pas» (Margolis, 1999, p. 34). 71 Voir (Margolis, 1980, p. 108) à propos du rapport entre évaluation critique et interprétation.

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l'époque, l'appartenance à une école de pensée, les convictions, etc. En poussant cet argument, les détracteurs de Danto pourraient presque l'accuser de faire intervenir dans l'interprétation quelque chose qui s'apparente au goût. En effet, si les jugements interprétatifs jouent un rôle constitutif dans le statut de l'objet d'art, ils devraient être exempts de ce type de partis pris, mais il est loin d'être évident que ce soit le cas. Un des plus célèbres exemples est Clement Greenberg, qui était reconnu pour avoir des goûts assez étroits et affirmés et dont le verdict à propos des œuvres faisait loi dans le monde de l'art. Or, le goût ou le jugement du critique ne peut évidemment pas constituer un critère de démarcation satisfaisant sur le plan conceptuel. Malheureusement, Danto ne s'explique pas sur ce point, et semble confiant dans la rigueur intellectuelle et le jugement des « acteurs» du monde de l'art, faisant apparemment preuve à cet égard d'un excès d'optimisme 72. L'intention de l'artiste: vraiment indispensable? Nous avons vu précédemment que l'intention de l'artiste avait chez Danto un rôle important à jouer dans l'interprétation des œuvres et qu'elle permettait notamment de rejeter certaines interprétations concurrentes inacceptables. Plusieurs (dont David Carrier) soutiennent toutefois qu'il n'est ni nécessaire, ni souhaitable ni même possible de faire appel à l'intention de l'artiste comme élément déterminant dans l'interprétation. Cet état de fait est peut-être lié à une confusion entre appréciation et interprétation: une appréciation n'a pas à être décidable, alors qu'une interprétation doit l'être. Danto soutient qu'il est préférable de faire appel à l'intention de l'artiste notamment pour trancher entre plusieurs interprétations concurrentes. Mais selon Carrier, il n'est même pas nécessaire d'y faire appel pour garantir l'objectivité de l'interprétation. Celui-ci soutient dans Principles of Art History Writings une théorie conventionaliste de la vérité de l'interprétation en histoire de l'art selon laquelle tout appel à l'intention de l'artiste serait inutile. La validité d'une interprétation serait plutôt relative selon lui aux conventions de la période historique dans laquelle l'œuvre a

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Pour donner un autre exemple: Danto lui-même ne se gêne pas pour dire qu'il «n'entre jamais dans le jeu» de ce qu'il appelle l'art de perturbation, le qualifiant de pathétique et futile, parce qu'il est à contre-courant de ses propres thèses (Danto, 1993, p. 170-171).

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été produite. Évidemment, toute convention n'est pas possible à n'importe quelle époque et l'interprétation de l'œuvre ne peut être faite sans tenir compte de son histoire (Carrier, 1993, p. 303-308). Si le consensus suffit pour décréter qu'une interprétation d'une œuvre constitue une interprétation acceptable, pourquoi alors faire appel à l'intention, surtout qu'on y a souvent difficilement accès? On pourrait répondre pour Danto qu'un consensus peut être erroné. Cela vaut pour les théories scientifiques (qu'on pense par exemple comment s'est fait le passage du géocentrisme à l'héliocentrisme !) comme pour les théories artistiques. Lorsque les spécialistes s'entendent pour interpréter une œuvre à l'encontre de ce qui est revendiqué par l'artiste, ils sont en flagrant délit «d'humptydumptisme ». D'ailleurs, si on refuse toute autorité à l'artiste dans l'interprétation de son œuvre, l'idée même d'attribuer celle-ci à son créateur (principe auxquel on attache beaucoup d'importance en histoire de l'art) perd son sens. Si l'artiste ne joue un rôle central que lors de la production matérielle de l'œuvre, à quoi tient son statut particulier et pourquoi devrait-on lui accorder un statut différent de celui d'un artisan ou d'un ouvrier d'usine? Lorsqu'on nie toute pertinence à l'intention dans l'interprétation d'une œuvre, l'attribution n'a alors qu'une fonction « légale» et la pratique artistique se voit scindée. D'une part, on trouve les producteurs d'objets et d'autre part, ceux qui discutent de ces objets mais qui souvent semblent refuser d'accorder un droit de parole à ceux qui sont le plus directement impliqués auprès d'eux. De plus, le découpage théorique lui-même (entre les époques, les styles, les courants) présuppose une certaine notion d'intention: on dit bien, tant en histoire de l'art qu'en philosophie de l'art, qu'à telle époque donnée, les œuvres sont produites « en fonction d'un idéal x», « pour répondre à x critères », etc. Faire appel à l'intention n'implique pas qu'il soit impossible de se réapproprier une œuvre et l'éclairer d'un sens nouveau: comme le souligne Levinson, à la suite de Danto, le récepteur peut évidemment faire une relecture de l'œuvre, mais il ne peut toutefois pas substituer cette relecture à la signification que l'artiste a voulu donner à l'œuvre lors de sa production. Le deuxième argument de Carrier est le suivant: si on adopte une démarche qui se veut objective (comme cherche à le faire Danto à la suite des néo-wittgensteiniens) la seule lecture des œuvres devrait suffire pour permettre une interprétation correcte: faire appel à l'intention de l'artiste devient alors tout simplement superflu (Carrier, 1993, p. 301). C'est d'ailleurs en se basant sur l'idée de départ de Danto (selon laquelle l'interprétation en arts visuels n'est pas uniquement déterminée par l'aspect

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visuel) que Carrier affirme que nous n'avons pas besoin d'une confirmation de l'exactitude d'une interprétation. Il évoque l'exemple de Poussin, dont (selon ses propres termes) on peut interpréter les toiles de façon convaicante, même si ce dernier n'a pas laissé de directives à cet effet et que rien n'indique qu'il accepterait notre interprétation (Carrier, 1993, p. 306). On pourrait toutefois répondre à Carrier que la question n'est pas de juger des aptitudes argumentatives des historiens de l'art ou de savoir si nous sommes capables de proposer une interprétation pour une œuvre sans connaître l'intention de l'artiste. L'enjeu est d'arriver à comprendre sur la base de quels critères on peut arriver à une interprétation objective et décidable et si l'intention de l'artiste peut être utile pour y arriver. Or, l'argument de Carrier contourne le problème sans le résoudre. D'autre part, est-il est raisonnable d'attribuer à quelqu'un la production d'un objet intentionnel tout en refusant de tenir compte de sa position quant à cet aspect? On peut en douter. Carrier soutient également que, puisque ce n'est pas uniquement l'objet physique qui fait l'œuvre mais aussi sa relation avec le contexte, plusieurs lectures sont possibles, dépendamment de la façon dont on met en relation l'œuvre et le contexte. À ce propos, Stecker observe avec justesse qu'il ne faut pas confondre ambiguïté et variation de signification selon le contexte (Stecker, 1999, p. 17373). Certaines interprétations possibles peuvent alors être en contradiction avec l'intention de l'artiste tont en étant néanmoins acceptables (Carrier, 1993, p. 306). Cela nous renvoie alors à la suggestion de Stecker présentée plus haut, en ce qui concerne la distinction entre interprétation acceptable et interprétation vraie: cette distinction permet d'éliminer l'apparence de contradiction mais elle ne permet pas de conclure que toutes les interprétations se valent. La critique de Carrier perd ainsi de son impact puisque Danto ne nie pas qu'il puisse y avoir d'autres interprétations acceptables que celles de l'artiste. Au contraire, c'est en explorant cette possibilité74 qu'il en vient à conclure que l'intention de l'artiste doit jouer un rôle important dans l'interprétation d'une œuvre d'art. Comme le remarque Carroll, bien qu'il nous semble naturel de se rapporter à l'intention de l'agent pour interpréter des paroles ou actions, on

73

Le commentaire de Stecker porte sur l'ambiguïté du langage, mais cela vaut aussi pour les œuvres d'art. 74 Voir (Danto, 1989) et sa réflexion autour de La chute d'Icare.

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refuse souvent d'étendre ce moyen de compréhension aux œuvres d'art, qui sont pourtant elles aussi le résultat d'un ensemble d'actions (Carroll, 1992, p. 97). Il est curieux que les anti-intentionnalistes admettent qu'une œuvre peut être produite en fonction d'une intention tout en refusant que cette dernière soit nécessaire à son interprétation. Suivant l'analogie avec le comportement non-verbal, ces deux processus devraient aller de pair, sinon la position anti-intentionnaliste reviendrait à affirmer que l'activité de l'artiste se limite à la fabrication d'un objet et à son habileté technique, ce que récuse Danto. Cette position n'est pas admissible dans un contexte où il est admis qu'une œuvre d'art est d'abord un objet de signification: les antiintentionnalistes semblent donc avoir sur ce point une compréhension de la signification qui fait deux poids deux mesures. Sur le plan épistémique, il est, à certains égards, préférable de faire appel à l'intention puisque cela permet de limiter le nombre d'interprétations contradictoires ainsi que de restreindre le caractère arbitraire du processus interprétatif. Autrement, on pourrait dire presque n'importe quoi à propos d'une œuvre. Ironiquement, c'est là l'un des arguments servis à l'époque par Beardsley contre l'interprétation intentionnelle: puisque l'artiste peut dire n'importe quoi sur son œuvre, pourquoi lui accorder une quelconque autorité? Disons simplement qu'on peut supposer que ces cas sont très rares (vu l'attachement des artistes à leurs œuvres et à ce qu'elles signifient) et que c'est vraissemblablement pourquoi Danto consolide sa conception de l'interprétation avec cette notion. Faire appel à l'intention peut également permettre de confimer, compléter ou rejeter certaines hypothèses: si on reprend l'exemple des ready-made, on voit que les chances d'arriver à une interprétation satisfaisante - et surtout exacte - sont plus grandes si on se demande ce que Duchamp a voulu faire en exposant un ouvre-bouteille, qu'en contemplant l'ouvre-bouteille en question. Toutefois, la somme des arguments invoqués depuis un demi-siècle a considérablement miné la crédibilité de cette notion et on peut réduire les principales objections contre l'intentionnalisme à deux arguments. Le premier (l'argument ontologique) soutient qu'il n'est pas pertinent de tenir compte de l'intention en raison de la nature même des œuvres d'art. Le second (l'argument esthétique) affirme que tenir compte de l'intention pour interpréter une œuvre n'est pas la meilleure façon de l'apprécier esthétiquement et artistiquement. Cependant, ces deux arguments présupposent que les œuvres d'art doivent être interprétées différemment des paroles et des actions, ce qui est pour le moins difficilement conciliable avec le simple fait que la production d'une œuvre d'art est aussi une action (Carroll, 1992, p. 101-102). Mais si les successeurs de Beardsley ont relevé certains points problématiques dans les

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différentes approches intentionnelles de l'interprétation, il reste néanmoins que l'intention de l'artiste peut apporter un éclairage non négligeable quand vient le temps de déterminer la signification d'une œuvre, tel que le montre Danto en utilisant l'exemple des boîtes Brillo. Si on ne suppose pas une telle intention, Boîtes Brillo n'est pas une œuvre d'art mais tout simplement un fac-similé de produit industriel. Les objections qui viennent d'être évoquées semblent donc résulter d'une mauvaise compréhension de la fonction de l'intention dans l'interprétation. À ce propos, Stecker apporte une précision sur une confusion très répandue chez les anti-intentionnalistes : l'explication causale relative à la création d'une œuvre n'est pas nécessairement équivalente à la signification de cette œuvre. Les critiques contre l'intentionnalisme devraient alors être dirigées vers les théories de l'interprétation qui s'intéressent davantage aux conditions de productions qu'à ce que veut effectivement dire l'œuvre (Stecker, 1997, p. 167). On peut également faire un rapprochement avec une autre erreur fréquente chez les anti-intentionnaliste, qui rejettent souvent l'interprétation intentionnelle en invoquant qu'on ne peut pas savoir ce « qu'avait en tête» l'artiste lors de la production de l'œuvre75. Cette façon de comprendre le problème résulte d'une confusion entre intention et intériorité de l'artiste. L'interprétation intentionnelle ne vise pas à enquêter sur le monde privé de l'artiste, mais bien à proposer une reconstitution de ce qui est dit à travers l'oeuvre, en assumant que le contenu de l'œuvre est lié d'une quelconque façon aux représentations de l'agent (Stecker, 1999, p. 173-179). Le problème de l'accessibilité de l'intention de l'artiste est donc vraisemblablement exagéré par certains auteurs. Puisque nous le faisons constamment pour interpréter les actions d'autrui, pourquoi agir autrement face aux œuvres? Relever des problèmes d'application (quoi faire lorsque l'artiste est inconnu, disparu, se contredit?) n'est donc pas suffisant pour rejetter l'idée que l'intention de l'artiste ait un rôle important à jouer dans le processus interprétatif, d'autant plus que ces problèmes peuvent, la plupart du temps, être contournés. Cela indique tout simplement qu'il faut revoir la façon d'intégrer l'intention dans l'interprétation, de façon à ce qu'elle permette de résoudre davantage de problèmes épistémiques qu'elle n'en crée. Suivant Stecker, Carroll ajoute que le rejet de l'intentionnalisme n'est pas la solution

75

Voir notamment (Leddy, 1999, p. 460).

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aux erreurs du criticisme biographique (avec lequel on le confond souvent) et que rejetter la notion en bloc n'est pas souhaitable. L'intention de l'artiste n'est pas hétérogène à l'œuvre: elle se manifeste dans l'œuvre même et en fait par conséquent partie (Carroll, 1992, p. 98- 101). Même si l'anti-intentionnalisme est une position moins répandue qu'à une certaine époque, une hostilité persiste néanmoins à l'égard de l'intentionnalisme (Stecker, 1997, p. 168), ce que confirme le nombre de critiques adressées à Danto sur cette question. Le passage suivant peut alors servir de défense, dans la mesure où on peut l'appliquer également à des objets conceptuels tels que les interprétations: S'il est relativement facile, naturel et banal de placer l'intention durable requise en relation avec un objet que l'on a produit soi-même, il est difficile, peu naturel et rare d'associer une telle intention à un objet que l'on a pas fait-il faut un certain courage, pour ne pas dire une certaine perversité, pour s'arroger le droit de s'approprier ce que la nature ou une autre personne a préalablement façonné. [Nous soulignons] (Levinson, 1999, p. 39) Levinson et Danto dénoncent ceux qui refusent d'intégrer l'intention de l'artiste à l'interprétation de ses œuvres puisque s'approprier le sens d'un objet produit par autrui, c'est refuser de voir la dimension performative de l'œuvre d'art. Cet argument trouve un écho chez Margolis, qui souligne que ce sont d'abord les individus qui composent la tradition artistique et qu'on ne peut pas comprendre cette tradition en faisant abstraction de leurs actions individuelles. Reconstruire le passé de l'histoire de la peinture, c'est interférer sur la vision et la sensiblité de l'artiste et parfois même distordre son rapport à la tradition dans laquelle il a créé son œuvre (Margolis, 1999, p. 39). L'appel à l'intention est également justifié selon Levinson par une autre justification qui va dans le sens de la position de Danto : nous assumons habituellement, face à une œuvre d'art, qu'elle a été produite pour être perçue et traitée comme les œuvres antérieures, bref, pour s'inscrire dans une histoire de l'art. Pour interpréter correctement une œuvre, il faut donc être attentif autant à la tradition dans laquelle elle se situe qu'à l'intention qui a motivé sa production (Levinson, 1998, p. 16).

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Un petit pas pour l'intention,

un grand pas pour l'intentionnalité

Si les excès du criticisme biographique ont pu mener à un certain discrédit de cette notion pendant quelques années, la possibilité d'une position modérée est toutefois maintenant acceptée, tel que le résume ce passage: Aujourd'hui que les excès de l'ère du structuralisme puis déconstructionnisme sont dépassés, il semble raisonnable de revenir à une version plus modérée d'intentionnalisme, intermédiaire entre l' intentionnalisme pur et dur [...] et une attitude tellement permissive qu'elle répugne à rejeter quelque interprétation que ce soit... (Cometti, Morizot et Pouivet, 2000, p. 125) En réponse aux anti-intentionnalistes qui soutiennent qu'on peut déterminer le sens d'une œuvre par le simple biais des conventions relatives aux éléments qu'elle contient (et qu'il n'est par conséquent pas nécessaire de tenir compte de l'intention), Stecker soutient que la meilleure façon de résoudre le problème est de faire appel à une intention hypothétique plutôt que réelle. L'« intentionnalisme hypothétique» consiste à interpréter l'œuvre en fonction de ce qu'on peut supposer comme étant le message qu'a 76 (Stecker, 1997, p. 248). Il n'est alors pas voulu transmettre l'artiste nécessaire de se rapporter concrètement et explicitement à son intention, mais de référer à une intention hypothétique, ce qui règle les problèmes d'accès à l'intention ou de modification de position (Stecker, 1999, p. 186). L'énoncé de Stecker peut sembler trivial, mais il n'est pas sans intérêt. Puisqu'il existe différentes formes d'intentionnalisme hypothétique qui peuvent faire face aux objections anti-intentionnalistes, il y a lieu d'attribuer, comme le fait Danto, un rôle important à l'intention de l'artiste dans le cadre de l'interprétation des œuvres d'art, en dépit des arguments de Carrier. Au plus, on pourrait lui reprocher de ne pas avoir été très clair sur la

76

Tel que Stecker le dit lui-même, plusieurs auteurs ont fait appel à l'idée d'une intention hypothétique sous une forme ou une autre, y compris Beardsley qui s'est converti après des années de« militantisme» anti-intentionnaliste (Stecker, 1998, p. 192).

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question - notamment en ce qui a trait aux conditions pratiques d'application -, mais, tel qu'évoqué précédemment, plusieurs commentateurs ont pallié à cette lacune en proposant diverses solutions. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes si ce n'était que les fameuses Boîtes Brillo, qui sont à l'origine de toute la réflexion de Danto en philosophie de l'art, pourraient, à la lumière de notre analyse, mettre celle-ci à mal. En effet, malgré qu'il soit souvent souhaitable de faire appel à l'intention de l'artiste pour interpréter une œuvre, cette idée semble entrer en contradiction avec un des principes que Danto adopte au cours des années quatre-vingts: celui du pluralisme interprétatif. Alors qu'il se tourne vers une vision résolument pluraliste de l'interprétation, il ne renie pas pour autant l'importance de l'argument des indiscernables, ce qui pose un problème de consistance. En effet, si on tient compte de ce que Warhol dit à propos de ses œuvres, les deux thèses ne peuvent pas être compatibles pour la simple raison que Warhol ne fait pas de différence sur le plan ontologique entre les œuvres d'art et les objets ordinaires. Danto devrait donc, pour que son modèle demeure consistant, abandonner une des deux thèses suivantes: 1) qu'une œuvre d'art, même lorsqu'elle est indiscernable d'un objet ordinaire (par exemple: Boîtes Brillo), fait partie d'une classe d'objets distincts et est ontologiquement supérieure à celle qui contient ses répliques ordinaires; 2) que l'intention de l'artiste est un facteur décisif pour interpréter une œuvre (y compris Boîtes Brillo). Compte tenu du nombre de critiques formulées à l'égard de l'intentionnalisme, on pourrait croire qu'il serait préférable pour Danto de laisser tomber cet aspect de sa théorie. Toutefois, c'est plutôt la première thèse qui est contestable en raison des conséquences qu'elle entraîne. Ce n'est donc pas le rejet de l'intentionnalisme qui constituerait la meilleure solution, mais plutôt celui du cloisonnement ontologique entre art et vie ordinaire. Puisque cette distinction est superflue et néfaste, à quoi bon la conserver, d'autant plus qu'elle n'est pas nécessaire pour permettre une compréhension de l'art riche de considérations historiques? Quelques difficultés quand à certains points spécifiques dans la théorie de l'art de Danto prêtent ainsi flanc à la crique. Le caractère historiciste de sa théorie, notamment, comporte son lot de difficultés et la thèse de la fin de l'art est davatage nuisible qu'utile aux modèles historicistes.

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Cela a permis de mettre en évidence qu'un des postulats de base de la théorie de Danto, soit la séparation entre art et vie ordinaire et son double (philosophie de l'art versus esthétique), tel qu'évoqué précédemment, peut -et doit- être remis en question, puisqu'il ne justifie pas suffisemment sa prise de position sur le sujet. Sur d'autres éléments toutefois, Danto fait face à certaines de ces critiques (notamment sur la question de l'interprétation multiple) en modifiant légèrement sa position au fil des années. À partir des critiques générales et spécifiques qui ont été présentées ici, nous pouvons voir que la démarche de Danto implique certains partis pris qui ne vont pas nécessairement de soi: Danto reste, malgré ses prétentions, très attaché à une compréhension de l'art restreinte au monde institutionnel, ce qui (Levinson et Shusterman l'ont montré), témoigne d'une vision trop restrictive de l'art. Par ailleurs, l'appréciation d'une œuvre et la subjectivité du récepteur peuvent influer sur l'interprétation plus qu'il n'y paraît et, en ce sens, le problème de la démarcation entre art et non-art persiste. Si le rôle de la philosophie de l'art est de comprendre la nature et le fonctionnement de l'art dans son ensemble (et non uniquement d'un échantillon choisi), il faut alors chercher une autre approche pour y arriver.

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CONCLUSION

CONCLUSION

LA RÉFLEXION sur l'art n'a pas souvent joui des faveurs des philosophes au fil des siècles. Déjà dans l'Antiquité, on se méfiait du pouvoir de l'art sur cette faible créature qu'est l'humain, être vulnérable à la manipulation s'il en est un. Aux yeux des premiers penseurs occidentaux, il entrait en concurrence avec cette nouvelle forme de discours qui avait pour nom philosophie. Les raisons justifiant cette suspicion à l'égard de l'art ont changé au fil des siècles, mais cette méfiance ne s'est jamais dissipée complètement et pour cause: il est une arme puissante et délicieusement incidieuse dont les stratagèmes se ré inventent à l'infini. En plaçant la philosophie de l'art au cœur de sa quête intellectuelle, Danto lui a assigné un rôle capital, dérogeant ainsi au discours habituel qui réduit souvent l'art à un discours subjectif qui se limite à l'expression d'une émotion. Chez lui (et c'est là l'une des nombreuses qualités de la réflexion qu'il nous propose), le discours sur l'art est réhabilité et perçu comme un moyen pour mieux comprendre le fonctionnement de la philosphie ellemême. Paradoxalement, nous avons vu tout au long de cette analyse qu'il ne s'est guère exprimé sur les retombées concrètes de sa position et ne s'est pas réellement penché sur les conséquences pratiques soulevées par ses thèses. D'autres, en revanche, ont insisté sur cet aspect et il convient d'interpeler ici une dernière fois deux auteurs qui ont su apprécier et critiquer de façon éclairante l'œuvre de Danto : Nelson Goodman et Richard Shusterman. Pour le premier, l'art a quelque chose à nous apprendre par le biais de son fonctionnement complexe: on peut apprendre à le connaître, à l'apprécier davantage par la maîtrise croissante des formes symboliques qui le constituent. Le second insiste quant à lui sur l'influence du jugement de valeur et des idées préconçues en philosophie sur notre façon de considérer un objet comme de l'art ou non. Par conséquent, on peut voir que l'appartenance à l'une de ces catégories ne résulte pas de présence dans l'objet de certaines propriétés, mais repose plutôt sur une justification

théorique. Si on combine ces deux approches, il ressort que ce qui n'est pas considéré comme du «grand art » peut néanmoins posséder un fonctionnement symbolique suffisemment riche pour nous apprendre quelque chose au philosophe de l'art. Or, la théorie de Danto n'aborde pas cet aspect. C'est là la dernière critique que l'on pourrait lui faire. Il faut pourtant rappeler que le pluralisme que prophétise et souhaite Danto lui-même appelle une compréhension de l'art inclusive, non pas restreinte à une étroite vision institutionnelle. Que ce pluralisme perdure ou soit un simple épisode, il peut néanmoins permettre d'arriver à une meilleure compréhension sur le plan philosophique, par la comparaison entre différentes façons de comprendre - et de faire - les œuvres d'art. Pour reprendre les termes de Shusterman, l'histoire de l'art ne demande pas uniquement à être représentée; elle doit aussi être repensée (Shusterman, 1992, p. 73). Pour ce faire, une sortie hors des musées et des galeries d'art s'impose et il y a assurément quelques leçons à tirer de l'observation du fonctionnement des pratiques artistiques «à l'état sauvage», c'est-à-dire avant qu'elles ne soient récupérées par le discours institutionnel. Alors que Danto souhaite la fin de l'assujettissement philosophique de l'art, on peut se joindre à lui pour espérer également la fin de son assujettissement « artistique », c'est-à-dire d'être affranchi de l'obligation de tendre vers une surspécialisation qui, comme l'a souligné Shusterman, le vide trop souvent de son sens. En évitant ce piège, on peut arriver à proposer une compréhension de l'art plus riche et plus vivante, où le rapport à l'art n'est plus condamné à n'être qu'une activité contemplative confinée aux enclos que constituent souvent, hélas, musées et livres de théorie. Il peut alors être compris dans les dimensions concrètes qui en font l'importance et la richesse. Si la fin de l'art veut dire, comme le soutient Danto, l'avènement de sa libération, il n'y a peut être plus lieu de le voir comme quelque chose qui appartient à un autre monde: la distinction art / vie n'a plus sa place dans la pratique pluraliste qu'il observe dans les années quatre-vingts. Souhaitons qu'on puisse maitenant questionner, célébrer et faire fonctionner l'art sous toutes ses formes, qu'elles soient banales ou exaltées, désintéressées ou utiles, conservatrices ou marginales, immortelles ou simplement vouées à quelques jours de gloire à la radio.

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125

of

TABLE DES MATIÈRES

REMERCIEMENTS

7

INTRODUCTION

9

QUAND L'ART NOUS MET EN BOÎTE...

OU PRESQUE !

9

PREMIÈRE PARTIE

13

LES INFLUENCES

15

L'HÉRITAGE

DE DANTO

WITfGENSTEINIEN

15

DE LA PHILOSOPHIE DE L'ACTION À LA PHILOSOPHIE DE L'ART QUESTIONS ESTHÉTIQUES, ARTISTIQUES ET PSYCHOLOGIQUES

19 23

REGARDER,

26

MONROE

VOIR ET RECONNAÎTRE

BEARDSLEY:

LA CRITIQUE

ET L'EXPÉRIENCE

ESTIIÉTIQUE

LE SOPHISME INTENTIONNEL NELSON

GOODMAN

LES THÉORIES

OU L'œUVRE

INSTITUTIONNELLES

29 31

D'ART COMME SYMBOLE DE L'ART

32 .4

DEUXIÈME PARTIE

45

COMMENT UN SIMPLE OBJET DEVIENT -IL UNE ŒUVRE D'AR T?

47

INTERPRÉTATION

PROFONDE

ET INTERPRÉTATION

DE SURFACE

.4

LES DEUX CRITÈRES DÉFINITOIRES IDENTIFICATION,

INTERPRÉTATION

58 ET ÉV ALUATION

62

L'INTERPRÉTATION ET LE GESTE D'EXPOSITION LANGAGE ET INTERPRÉTATION

67 69

ET L'INTENTION

71

DE L'ARTISTE DANS TOUT ÇA ?

TROISIÈME PARTIE

77

DANTO FACE À SES CRITIQUES

79

LA CRITIQUE PRAGMATISTE: LA DIMENSION

LE MONDE DE L'ART ET LA VIE ORDINAIRE

INSTITUTIONNELLE

81 88

LES BOÎTES BRILLO ET LES MYTHES PHILOSOPHIQUES

91

L'HISTOIRE ET LA FIN DE L' ART GRANDEURS ET MISÈRES DU PLURALISME INTERPRÉTATIF

93 99

L'INTERPRÉTATION

ET LE TEMPS

L'INFLUENCE

DE LA DESCRIPTION

L'INTENTION

DE L'ARTISTE:

VRAIMENT

UN PETIT PAS POUR L'INTENTION,

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

1 00 ET DE L'ÉVALUATION

...

SUR L'INTERPRÉTATION

INDISPENSABLE?

103

UN GRAND PAS POUR L'INTENTIONNALITÉ

... ...

...

109

... ... ...115

...

128

102

....119

L.HARMA Via Degli

TIAN,

Artisti

ITALIA

15 ; 10124

Torino

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d'oie 12

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