Джим Кристопулос, Фил Смарт - Van Der Graaf Generator: Книга

Джим Кристопулос, Фил Смарт

VAN DER GRAAF GENERATOR КНИГА История группы Van Der Graaf Generator (1967-1978)

Текст ©2005 “Phil and Jim” Перевод © 2012 Павел Качанов [email protected], http://cachanoff.livejournal.com A Cachanoff Fucking Factory Product

2

Переводчик посвящает свою работу Марине Аксютиной, чьё участие в процессе было неявным, но серьёзным.

3

ПРЕДИСЛОВИЕ ХЬЮ БЭНТОНА Хотя Van Der Graaf Generator (во всех своих разнообразных воплощениях) прекратил существование в качестве рабочей единицы в 1978 г., он никогда не погружался в наше подсознание слишком глубоко. Мы весьма нечасто встречались и играли вместе; раз или два нам приходилось принимать деловые решения о нашем старом каталоге; время от времени появлялась какая-нибудь байка из склепа, которую мы рассказывали новым друзьям, у нас даже, наверное, была постоянно возникающая мечта продолжить всё это... Тем не менее, новость о том, что кто-то на самом деле хочет выпустить в печать историю значительной части твоей жизни, всегда воспринимается как что-то неожиданное. 60-е и 70-е сейчас кажутся поистине давним временем, и конечно, разве мы смогли бы вспомнить все мелкие подробности? Кое-что из этого мы совсем не хотели бы вспоминать. Когда в 1999-м EMI предложили выпустить “The Box” – 4-дисковую ретроспективу VdGG – группа собралась, чтобы сочинить что-то вроде повествования для аннотаций на буклете. Выяснилось, что наша коллективная память оказалась волнующе полной, и мы к тому же – помимо фотографий, документов и прочих памятных вещей - откопали несколько программ давно забытых гастрольных выступлений. За время, прошедшее с того момента, посвящённый VdGG сайт Фила Смарта сумел восстановить почти полную ежедневную хронологию совместной жизни группы. Во время разговоров с Джимом и Филом в последние пару лет я регулярно поражался, когда передо мной всплывал точно тот день вторника, когда я купил такой-то и такой-то орган, или день, когда я разбил карт, и даже даты, когда меня сражала зубная боль! Этот процесс, как мне кажется, был чем-то вроде погружающего в прошлую жизнь гипноза. Многое из этого происходило на сюрреальном фоне решения состава 1976 года воссоединиться в 2004-м – однако мы не могли ничего рассказать двум авторам до тех пор, пока эта новость не будет обнародована. Одновременный эффект того, что мы должны были как-то восстановить изначальную музыку и вновь посетить свою молодость, был – по меньшей мере – необычен, но я должен сказать, что и то, и другое дало нам новый и совершенно неожиданный жизненный опыт; я вечно буду благодарен за то, что мне (вместе с остальными) пришлось это пережить. Хью Бэнтон, август 2005.

4

Глава 1. Van Der Graaf Generator – СЕЙЧАС Рукописный текст плаката гласил: «Van Der Graaf Generator – СЕЙЧАС; Керен, Мэгги, Крис, Ник и Питер.» Разумеется, дамы впереди. Стоит осень 1967 г., мы находимся в студенческом общежитии Оуэнс-Парк в Фаллоуфилде, пригороде Манчестера на севере Англии. Страна находится во власти эпидемии ящура, Энгельберт Хампердинк стоит на первом месте хит-парада с песней “The Last Waltz”, а Питер Уокер информирует нас по Би-БиСи о приближающемся дожде. Джон Пил в своей передаче «Ароматный сад» ставит в эфир песню The Misunderstood “I Can Take You To The Sun”. Плакат был сделан группой друзей – студентов Манчестерского университета, чтобы сообщить о скором выступлении их только что организованной группы. Керен и Мэгги – танцовщицы; Крис Смит – барабанщик; Ник Пирн – клавишник, а Питер Хэммилл – вокалист и автор песен. «В то время у нас не было ни малейшего представления о том, куда всё это пойдёт, к чему приведёт и как долго мы будем этим заниматься», - позднее сказал Питер Хэммилл. «Мы были студентами Университета, захваченные идеей своей собственной группы. На том этапе организация группы было очень волнующее дело, и – да, мы состояли в группе; тогда это называлось group, а не band!» В общежитии Оуэнс-Парк жил ещё некий Алестер Бэнтон; он вселился в эту «Башню» в сентябре 1966 г., в начале второго года своего курса психологии – в том же году президентом Студенческого Союза стала Анна Форд (позже ставшая журналистом и диктором Би-Би-Си). После того, как он прожил год в разных «берлогах», Оуэнс-Парк дал ему перспективу свободы и независимости. «Фаллоуфилдская студенческая деревня», как её часто называли, состояла из разных зданий – там были Двор Деревьев, Зелёный Двор, Дворик, Аллея и Башня. Оуэнс-Парк открылся в 1964 г., и был нетрадиционным и отчасти экспериментальным заведением. Замысел состоял в том, чтобы обеспечить студентам более неформальное совместное проживание, чем в обычных общежитиях. В деревне был свой бар, театр, кафетерии, клубы; там жили и юноши, и девушки – тогда как в те времена большинство общежитий были разделены по половому признаку. Алестер увлекался живописью, музыкой и театром и стремился собрать вокруг себя ещё каких-нибудь студентов с похожими вкусами. С этой целью он повесил записку на доске объявлений общежития. На неё поступило порядочно откликов и вскоре родилась Драматическая Группа Оуэнс-Парка. Среди её членов был некий Калеб Брэдли – начинающий актёр, кинорежиссёр и вообще ловкач. Он также сильно увлекался Джими Хендриксом и его группой Experience. Алестер вспоминает, как в начале 1967-го он прибежал на собрание Драматической Группы, восторгаясь новым номером под названием “Hey Joe” – тогда это была очень значительная песня. Будущий менеджер Van Der Graaf Generator Гордиан Троллер, хотя и не состоял в Драматической Группе, изучал в Манчестере драматургию; в дальнейшем он на всю жизнь стал другом и коллегой Питера Хэммилла и группы. Алестер ясно припоминает, как он впервые встретил Криса Смита: «Он пришёл в мою комнату – номер 2 на четвёртом этаже Башни. Вошёл он просто изумительно. Его уже лысеющая голова в совиных очках просунулась в открытую дверь на уровне дверной ручки и спросила: «Алестер?»; только потом он вошёл сам и вытянулся во все свои долговязые шесть футов с лишним. Я уже знал его в лицо, потому что он был очень эффектным, харизматичным парнем – его часто можно было увидеть в Оуэнс-Парке в его ретро-одеяниях. Он сказал мне, что участвует в группе, которая называется Van Der Graaf Generator, и она состоит из его самого на барабанах, певца-автора-гитариста Питера Хэммилла и органиста Ника Пирна. Это звучало как именно то, что было нужно Драматической Группе, и я – ещё не слышав, как они играют – договорился с ним об их выступлении под патронажем Группы.» Одной из постановок ОПДГ было поэтическое чтение «Исход»; продюсером музыки был сам Алестер, а исполняли её Питер Хэммилл (пианино), Ник Пирн (гитара), Крис Дж. Дж. Смит (барабаны) и «Звук в постановке Калеба Брэдли». Чтение проходило после представления «Кошмарного аббатства», в котором Алестер также участвовал. Крис Смит (полное имя Кристофер Джон Джадж Смит) в то время при заказе столиков в ресторанах использовал только краткое имя «Судья Смит» - в этом случае (согласно слухам) его лучше обслуживали. Позже он отбросил часть имени «Крис» (это имя ему никогда не нравилось), и стал называть себя просто Судья. Он родился в 1948 г. в Озёрном Крае на севере Англии и учился в Аундл-Скул, частной школе для мальчиков в Нортхэмптоншире. Именно там он увлёкся музыкой. «Там для чего угодно была готовая аудитория, потому что было нечего делать», - говорит Судья. «Если у тебя была группа, находились те, кто хотел её слушать и в ней играть. Если ты ставил какое-то представление, для него находились зрители. Ну и конечно, это была середина 60-х; в то время музыка была как бы на пике. Все мы любили ритм-энд-блюз, и у нас у всех были большие коллекции пластинок. Так что было вполне естественно попытаться самим что-нибудь сделать и создать группу или несколько групп. Были самые разные группы, самые разные стили, по большей части дрянные; группы, похожие на The Shadows, группы, пытающиеся походить на The Rolling Stones. Вот так я и попал во всё это.» Судья пел, барабанил и писал стихи. Окончив школу, ещё до поступления в Манчестерский университет на отделение драматургии, Судья вместе со своим школьным другом отправился в США. «У нас были бессрочные билеты на автобусы Greyhound Bus – 99 дней за 99 долларов», - вспоминает Судья. «Мы пересекли Атлантику на маленьком ирландском пароходе – это было исключительное впечатление! Так мы попали в Штаты и за три месяца проделали большой круг по Америке на автобусах Greyhound. Мы приехали в СанФранциско, посреди ночи сошли с автобуса, не зная, где находимся, побродили туда-сюда и зашли в кафетерий. Тогда

5

все подряд ходили с длинными волосами, в сандалиях, бусах, усах и всём прочем, и мы подумали: «Ух ты! Хиппи!» Сами мы были коротко стриженными приличными учениками британской частной школы. Мы, наверное, выглядели слегка усталыми от путешествия и вообще замученными. И вот к нам за столик сели кто-то из этих хиппи и завели с нами разговор. Мы сказали, что только что приехали, и спросили их, чем они занимаются. Они ответили: «Мы – группа.» Тогда мы говорим: «О, это здорово! Как раз за этим мы сюда и приехали – чтобы послушать музыку! А что у вас за группа?» Они отвечают: «Ну, вы скорее всего о нас не слышали, мы только что собрались. Мы называемся “Country Joe & The Fish”. И они устроили нам жильё – дом на холме в Сан-Франциско, с двумя прекрасными девушками. Это было великолепно! Они водили нас на концерты – просто замечательно.» Будучи в США, Судья с другом видели много групп – в том числе The Doors в Филлморе – но на Судью The Doors не произвели впечатления. Это было «Лето Любви», самый пик эры хиппи, когда сан-францисский район ХейтЭшбери стал национальным американским символом контркультуры. Музыка, одежда, наркотики и сопутствующий им стиль жизни приводили в экстаз целое поколение молодых людей и выводили из себя их родителей. Увлечённые свободной любовью дети цветов изъяснялись такими выражениями, как «улёт», «круто, чувак» и «давай дунем». Судья был просто воспламенён всем этим. «Я думал: «Значит, я организую группу, буду сочинять ненормальную музыку вроде той, что я слышал в Штатах, всё будет чудесно и мы будем ходить с цветами в волосах.»» Ребята полетели из Штатов домой, и в самолёте Судья на полную катушку использовал свою увлечённость наукой и странными машинами для того, чтобы составить список возможных названий для группы, среди которых, в частности, были «Цейсс Трубопровод и Визжащая Плазма» и «Генератор Ван Дер Граафа». Последнее название, несомненно, именно тогда вторглось в сознание Судьи – как раз в тот год умер Роберт Джеймисон Ван де Граафф, и об этом широко сообщалось в прессе. Р. Дж. Ван де Граафф, адъюнкт-профессор Массачусетского Технологического Института (MIT) в Кембридже, Массачусетс, был физиком и изобретателем Генератора Ван де Грааффа – устройства, которое многие, наверное, помнят по урокам физики в школе (хотя и в миниатюрном размере). Неудивительно, что самый большой действующий Генератор Ван де Грааффа находится в Бостонском Музее Науки и открыт для обозрения публики. Тот факт, что от фамилии «Граафф» отвалилась одна буква “f”, до сих пор не имеет объяснения. Судья поступил в Манчестерский Университет осенью 1967 г. и стал постоянным жильцом Оуэнс-Парка. Ему не терпелось связаться с другими музыкантами, и он ответил на объявление, обращённое ко всем, кто хочет создать группу, помещённое на доске объявлений студенческого союза. Его написал студент-второкурсник Колин Уилкинсон. «Мой друг Тони Пэтник был членом университетского общественного комитета», - говорит Колин, - «и спросил меня, не интересно ли мне организовать группу, которая каждую неделю играла бы в помещении университета, прямо за стенами аудиторий.» Колин был старым школьным другом Тони и играл в блюзовой группе в Шеффилде. «На первое собрание», - продолжает Колин, - пришли Пит [Хэммилл], Крис Смит, Ник [Пирн] и гитарист по имени Боб. Я играл на губной гармошке. У нас была одна организационная репетиция, на которой мы играли странную смесь - очень грубый блюз, композицию Криса, в которой важную роль играла окарина, и пару композиций Пита (мне кажется, в то время в них чувствовалось сильное влияние Cream).» Им нужно было название, и именно на этой первой репетиции Судья предложил имя Van Der Graaf Generator из своего списка. Судья так вспоминает этот сеанс: «Мы что-то бессвязно играли, джемовали – в общем, совершенно ничего интересного. Но после того, как всё кончилось, я увидел парня, который сидел и пел песню, бренча на гитаре. Я послушал и подумал: «Вот, это хорошо.» Но я не узнал эту песню, и спросил его, кто её написал. Он ответил: «Это одна из моих.» Я подумал: «Вот это да! Это профессиональный материал, это здорово» и спросил его, есть ли у него ещё песни; он сказал: «Да, штук 75!» Не помню, сколько точно он сказал, но это была серьёзная цифра. И я подумал: «О нет! Я должен узнать поближе такую личность!» Я представился, и это был Питер Хэммилл.» Питер Джозеф Эндрю Хэммилл родился в Илинге (Западный Лондон) в 1948 г., в «Ночь Пожара»1. Его семья поселилась в Илинге после возвращения из Индии, где родился его дедушка (по происхождению англо-ирландец). Его родителям очень нравились такие мюзиклы, как South Pacific. Питер сам пришёл к музыке сравнительно поздно, однако сочинял стихи, а в школе-пансионе начал добавлять к ним музыку. Правда, одну песню он написал ещё в начальной школе, в 12 лет. «В конце рождественского семестра как-то был день без занятий», - сказал Питер в интервью журналу ZigZag, - «так что нам начали выдумывать всякие задания, вроде сочинения шпаргалок, рисования картинок и т.д. Одной из подкатегорий было сочинение рождественской песенки. Ну, я занимался в хоре, так что посчитал, что стоит попробовать, и написал песню. Потом мне пришлось выйти и спеть её, и я выиграл этот маленький конкурс. Это была моя самая первая песня.» У Питера также была губная гармошка, потому что ему нравился Сонни Бой Уильямсон. Дальше он говорит: «Я достал себе фанерную гитару и начал играть на этой фанерной гитаре нота за нотой. Тогда я не знал, что на гитаре можно играть аккордами.» Школа называлась Колледж Бомонта – это было частное учебное заведение в Старом Виндзоре, управляемое иезуитами, и большинство написанных там песен представляли собой нечто вроде «песен протеста». «Я не ложился спать после того, как выключали свет», - говорил Питер. «Мне было 13-14 лет, и я сочинял в темноте песни, придумывая слова по ходу дела. Думаю, что мелодия во всех этих песнях была примерно одинаковая. Я записывал их 1

Ночь Пожара (или День Гая Фокса), отмечается в память событий «Порохового заговора», т.е. спасения короля Якова I от покушения на его жизнь. Заговор был раскрыт 5 ноября 1605 г., после ареста одного из заговорщиков – Гая Фокса. – ПК.

6

в темноте на кусках бумаги, в результате чего оказывалось, что строки наползают друг на друга в странных паукообразных каракулях. Это были первые настоящие песни.» Согласно книге Питера Хэммилла «Убийцы, ангелы, беженцы», песня “Running Back” была написана в школе в 1966 г. В этой католической школе он играл в нескольких группах, одна из которых называлась The Hex. «В общем, у нас была эта группа; она называлась The Hex», - вспоминал Питер. «У нас было два выступления; первое на пантомиме в конце рождественского семестра... Я участвовал в написании сценария, был хореографом, танцевал в ней и сделал для неё музыку. Музыку играли The Hex; у нас был десятиминутный фрагмент в середине представления, и мы пользовались большим успехом, в результате чего в следующем семестре нам выпало играть благотворительный концерт, на который пришли примерно две трети учеников школы. Мы представляли собой помесь-имитацию The Beatles и The Who. Я сжёг усилитель директора школы и чью-то электрогитару, но, кажется, никто особо не возражал.» После промежуточных выпускных экзаменов Хэммилл попытался попасть в Оксфорд или Кембридж, но директор школы не хотел брать его на дополнительный семестр, потому что он «оказывал дурное влияние на школу». Тогда он стал готовиться дома с репетитором, но провалился на экзаменах. Правда, его приняли в Манчестерский Университет, но тогда он жил дома в Дерби, а его отец (консультант по менеджменту, как и отец Судьи Смита) считал, что ему пока нужно заняться чем-нибудь полезным – например, поработать на близлежащей фабрике компании Courtaulds. Питеру этого совсем не хотелось. Тогда он устроился в лондонское отделение компании IBM компьютерным программистом и проработал там некоторое время. «Я начал сочинять по-настоящему, когда пришёл в IBM», - продолжает Питер. «Тогда я сильно этим увлёкся и много чего написал – в частности, бóльшую часть Fool’s Mate. Это был, если угодно, любительский период.» В Илинге, в доме его тётки, были написаны “Vision”, “I Once Wrote Some Poems”, “w” и первоначальный вариант “Child”. Примерно в то же время, но в Дерби (куда за несколько лет до того переехали из Илинга его родители) были написаны “Candle”, “The Boat Of Millions Of Years”, “Firebrand”, “Solitude”, “The Birds”, “Sunshine” и “Summer Song (In The Autumn)”. Питер говорит, что “Afterwards” он написал «в выходной где-то на Норфолкском побережье». В Манчестерском Университете он начал изучать курс «гуманитарных научных исследований». Хотя в школе Питер получил хорошее естественнонаучное образование, лучше всего ему давался английский, а на втором месте близко шла математика. Больше всего ему нравилась та часть курса, которая называлась «философия науки». Она преподавалась как основа курса и трактовала об общественном влиянии науки; в программе также изучались политические и философские вопросы. Помимо этого, он изучал ядерную физику, технологию, экономическую историю и физиологию, а если бы остался в университете, то проходил бы и вычислительную технику. Это был сравнительно новый курс – набор студентов на него шёл лишь второй год – и его целью было выпускать специалистов, которые могли бы передавать научные знания обществу. Однако бóльшую часть времени он проводил со студентами с факультета искусств, а одно время даже подумывал, не перейти ли ему на драматургию; правда, вместе с ним на одном курсе учился его друг Ник Пирн. Ник Пирн родился в Гилдфорде (Суррей) в феврале 1949 г. и учился в средней школе Джорджа Эббота. В отличие от Хэммилла и Смита, он ходил в государственную школу. В детстве он учился играть на пианино и кларнете, а также пел. Он вспоминает, как в школе участвовал в конкурсе в честь Гершвина – «в то время это было увлекательно и очень интересно; по условиям конкурса победителю давалось право подирижировать оркестром Бостонской филармонии.» Вскоре после поступления в Манчестер он начал проводить время с Керен Уилсон, студенткой-драматургом из Халла; позже она стала одной из знаменитых Van Der Graaf-танцовщиц. Итак, Питер Хэммилл «беспутно проводил время со студентами факультета драматургии и Левыми», писал вместе с Судьёй песни в своей комнате в Оуэнс-Парке и выступал с группой, когда только мог. Алестер Бэнтон вспоминает, что амбиции Драматической Группы Оуэнс-Парка намного превышали возможности большинства её участников. Спустя почти сорок лет некоторые воспоминания об этом до сих пор доставляют ему неприятные минуты. Правда, судя по всему, Van Der Graaf был нисколько не хуже большей части производимого в Группе материала. Питер Хэммилл выступал в платье, взятом у подруги по имени Лиз Соу. Похоже, в те времена он одевался вообще очень неприхотливо, обычно в рубашку и брюки («не более двух предметов», как сказал в одном интервью Судья) – наверное, женская одежда была сценическим вариантом. На первое выступление Van Der Graaf Generator в составе ДГОП была очень скромная реакция – но это скорее всего потому, что было очень мало публики. Алестеру было их жалко – им явно очень хотелось произвести на зрителей сильное впечатление. Он вспоминает, что говорил об этом Калебу – но у того были свои планы, к которым мы скоро подойдём. Несмотря на это, Van Der Graaf Generator стали регулярно выступать в баре студенческого союза. «В общей сложности мы сыграли примерно шесть раз», - говорит Колин Уилкинсон, - «и пиком нашей карьеры было выступление перед Хендриксом. Единственная конкретная песня, которую я помню, это “Sunshine” – она исполнялась на каждом концерте. Мы с Крисом то входили в состав, то выходили из него, в зависимости от того, что играла группа – блюз или одну из композиций его или Питера. Кстати говоря, мы не получали никаких денег – всё это делалось (по крайней мере, с моей точки зрения) чисто для развлечения.» «Вечер, когда в Союзе играл Джими Хендрикс, был лучшим моментом для того, чтобы увидеть, на что способен Джаз в Открытом Салоне», - писал Тони Пэтник в The Manchester Independent 21 ноября 1967 г. «Вначале выступила группа Van Der Graaf Generator – это был их прощальный концерт, т.к. они играли здесь с самого начала

7

семестра. Их разнообразная программа из джаза, блюза, поп-музыки и оригинальных номеров авторства участников группы была хорошо принята публикой салона... Van Der Graaf Generator сыграли свою последнюю (и самую лучшую) программу перед тем, как распасться на две разные группы. В конце концов их пришлось стаскивать со сцены, чтобы люди смогли посмотреть на Хендрикса.» «У нас собралась немалая толпа», - вспоминает Колин, - «потому что большинство людей, которые шли на главный концерт, проходили мимо нас по пути в главную аудиторию. Помещение было набито битком; музыка – тоже. Приём был не очень горячий, но нам удалось сыграть получасовую программу, прежде чем вместе со всеми отправиться смотреть на главного артиста.» Это выступление Джими Хендрикса, как считается, состоялось 8 ноября 1967 г. Ник Пирн хорошо запомнил этот вечер: «У нас собиралась играть на басу одна девушка, но по какой-то причине не стала. Мы все играли на разных инструментах, и какую-то часть вечера на бас-гитаре играл я.» Несколько лет спустя в интервью калифорнийской радиостанции KNAC Питер Хэммилл тоже вспомнил эту девушку-басистку: «(Крис) вообще-то не играл на барабанах, а я вообще-то не играл на гитаре, и посреди всех этих любительских блужданий он делал такие вещи, как поджигал свои барабанные палочки, выходил на авансцену, превращался в оборотня и сгонял едва одетых неофиток со сцены. Вообще-то во всех этих процессах мы доходили лишь до стадии генеральной репетиции – он оборачивался в своей волчьей маске, из-под которой капали капли крови, и попадавшаяся ему девушка выбегала из зала и клялась никогда больше ни в чём подобном не участвовать!» Хотя Ник Пирн был фанатом Хендрикса, его выступление в тот вечер не слишком его впечатлило; в разговоре с репортёром он назвал концерт «усиленной дрянью»: «Я сказал, что вообще считаю Хендрикса по сути дела дрянным исполнителем – он был совершенно отъехавший. Это попало в заголовок какой-то газеты. Перед нами был великолепный парень, производивший на свет великий материал – но всё это не действовало как надо.» Сценическая программа Van Der Graaf в то время была по любым меркам интересна в визуальном отношении. Помимо хиппи-танцовщиц (Керен Уилсон и Мэгги Хант, которые были подружками Пирна и Хэммилла), публике представлялись пылающие барабанные палочки, маски волка-оборотня и пишущая машинка, которая использовалась в качестве ударного инструмента. Судья играл на барабанах в чёрном плаще с капюшоном, а барабаны также были задрапированы чёрным. Всё это было результатом влияния Артура «Я БОГ АДСКОГО ПЛАМЕНИ» Брауна, который в ноябре 1967-го тоже играл в университете. Судья с Питером подошли к Артуру Брауну с букетом цветов и представились. «Именно тогда, в студенческом союзе, мы впервые увидели Crazy World Of Arthur Brown», вспоминает Судья Смит. «В союзе выступали фантастические группы: Cream, Джими Хендрикс, Pink Floyd, Стиви Уандер... Но самое мощное впечатление производил Артур Браун – он был на голову выше всех. Невероятное впечатление; мы были совершенно ошеломлены.» Группа Артура Брауна обычно состояла из органа, баса и барабанов, но в тот вечер на сцене были только орган и барабаны. Это повлияло на решение Судьи и Питера обязательно включить в любой будущий состав органиста. Во время визита Артура Брауна в Манчестер у него взяла интервью газета The Manchester Independent, и в номере от 21 ноября 1967 г. появилась небольшая статья о нём и его группе: «Он появился в союзе со сломанной ногой и окружавшей его аурой тайны. Например, когда его спросили, как он сломал ногу, он рассказал длинную и запутанную историю о том, как он стоял на краю утёса, и ему на голову села чайка – она лишила его равновесия и он упал вниз на скалы. Однако дьявол принял вид акулы, и признав его за одного из своих сыновей, спас ему жизнь. Он спасся со сломанной ногой. Позже мне сказали, что он выпал из автобуса. Сценические декорации Артура Брауна лежали в раскрашенном деревянном ящике с надписью «Безумный мир». Он вытаскивал оттуда и надевал позолоченные «пустынные ботинки», чёрные брюки и чёрно-золотой восточный халат. На его лице под длинными нечёсанными волосами была серебряная маска и «гвоздь программы» - золотая корона-нимб, подсвеченная пламенем. Свет на сцене погас, и Артур рванулся вперёд – точнее, рванулся бы, если бы не сломанная нога...» Алестер Бэнтон был на концерте – правда, он не припоминает сломанной ноги, но «я хорошо помню, как увидел его за сценой перед возвращением на бисовый номер “Fire!” – он поджигал свой шлем зажигалкой. Почему-то мне показалось, что Богу Адского Пламени не должно бы требоваться такое земное содействие!» В публике была и 16-летняя Сью Лоу: «В конце 60-х по-настоящему хорошие группы можно было всегда увидеть в Университетском Союзе Манчестера. Такие группы, как The Crazy World Of Arthur Brown, действительно раздвигали границы. Я никогда не видела столько тел в таком малом объёме – продвинуться поближе к сцене было совершенно невозможно. Помню, там было ужасно жарко – и не только от шлема Артура Брауна!» Органистом и ассистентом Артура Брауна в постановке их концептуального шоу был Винсент Крейн, а барабанщиком – Дрейкен Тикер. Летом 1968-го их сорокапятка “Fire!” стала крупным хитом в США, Англии и Европе. В конце концов Хэммилл, Смит и Пирн отделились от остальных и забрали с собой название Van Der Graaf Generator. Позже Хэммилл говорил: «Это имя хорошо звучало; связь с электричеством и визуальная сторона тоже были то, что надо.» «Пит и Крис спросили, могут ли они оставить за собой название группы», - говорит Колин Уилкинсон. «Я не имел абсолютно никаких возражений и пожелал им удачи.» Между выступлениями (и, наверное, учебными занятиями) Питер с Судьёй написали в комнате Питера “Imperial Zeppelin”, “People You Were Going To” и “Viking”. «Кажется, мы оба что-то вложили и в музыку, и в слова», - вспоминает Судья о “Viking”. «Я знаю, что мы сочиняли эту песню всю ночь; помню, что с зарёй мы вышли на близлежащий пустой беговой трек, распевая её.» Скорее всего, это был трек стадиона за Двором Деревьев ОуэнсПарка, сейчас уже перестроенный.

8

В это же время Судья также написал слова для “The Institute Of Mental Health” на музыку Питера. Среди других написанных Питером Хэммиллом песен были такие, как “Faraway Places”, “Person Who Went Before”, “Kandahar”, “Witchride”, “Blankets On My Bed” и “Re-awakening”; большинство из них исчезли без следа. Песня “Aerosol Grey Machine” была написана в «манчестерском автобусе», “Octopus” – зимой того года в Саутхэмптоне. Питер Хэммилл: «По какой-то причине я поехал туда в качестве ассистента помощника режиссёра для какой-то постановки факультета драматургии.» Питер также работал над песней под названием “Killer” и однажды продиктовал список песен, которые они могут играть, Калебу Брэдли – тот записал его в свой блокнот, одна страница которого также была использована для создания плаката к “Firebrand”. Калеб Брэдли, как друг по Драматической Группе, бывший звукорежиссёр и специалист по электронике, стал первым менеджером Van Der Graaf Generator. Получить комнату в общежитии Оуэнс-Парка было нелегко, а кроме того, там разрешалось жить только два года – если жилец не был членом Студенческого Совета. Первоначально Калеб жил в какой-то берлоге в Сэлфорде, но оттуда до университета приходилось долго добираться на автобусе. В конце концов он попытался воспользоваться влиянием семьи, чтобы получить жильё в студенческой деревне. Поскольку он был племянником тогдашнего лидера Либеральной Партии Джереми Торпа, он надеялся на его связи. Хотя чиновник в Оуэнс-Парке был обижен таким предложением, Калеб Брэдли своевременно переехал в Малый Двор. Ему нравилось возиться со всякой электрикой и электроникой, и со временем у него скопилась целая коллекция телевизоров, которую он держал для разнообразных ремонтных целей. «По большей части это были 19-дюймовые чёрно-белые аппараты, а у более дорогих были более тяжёлые корпуса и не такие уж плохие динамики», - говорит Калеб. В связи с этим телевизоры можно было использовать в качестве гитарных усилителей, хотя это было небезопасно – рамы этих старых ящиков были напрямую соединены с сетевым кабелем. Это была не единственная опасная электрическая деятельность в Оуэнс-Парке. По словам Калеба, некоторые студенты подключали колонки к сетевым розеткам, а другие по очереди втыкали проигрыватели в радиосеть. Калеб продолжает: «Несмотря на невероятную глупость и сопутствующую опасность, от этого никто не погиб.» В это же время он написал статью для журнала Practical Wireless, которая кое-где была воспринята как первоапрельская шутка, однако Калеб уверял нас, что приём, описанный в статье «Общение через землю», действительно работает. Вкратце, нужно соединить гнёзда для громкоговорителей вашего усилителя с двумя стержнями, воткнутыми в землю, а на некотором расстоянии сделать то же самое с высокоомными наушниками (наушники от плейера не подойдут). Таким образом якобы можно слышать передаваемый звук на расстоянии более мили. В промежутках между занятиями электроникой Калеб Брэдли строил планы относительно будущего Van Der Graaf Generator. «Калеб не то чтобы много для нас сделал, но в этой истории он играет важную роль. Он пообещал обеспечить нам студийное время», - впоследствии писал Питер Хэммилл. У Брэдли было две базовых схемы: 1) сделать так, чтобы с группой заключили контракт Fontana Records; 2) сделать киносъёмку «триумфального прохождения сквозь аплодирующую толпу» в бортовом грузовике. Этот «попклип» должен был быть снят на «Манчестерском Ералаше» - ежегодном благотворительном мероприятии, которое посещали тысячи людей. Съёмка так и не состоялась – правда, Судья с Ником Пирном записали что-то вроде предварительного саундтрека на основе песни Гаса Кэннона “Stealin’”. Нужно иметь в виду, что Калеб, Судья и Гордиан Троллер все были увлечёнными режиссёрами, причём последние двое уже снимали фильмы. В случае Судьи это был викторианский фильм ужасов, в 1967 г. представлявшийся на соискание премии «Лучший молодой кинорежиссёр», а Троллер участвовал в неком подпольном фильме, в котором человеку отрубали голову капотом автомобиля! Чтобы осуществить схему №1, Калебу требовалось доставить группе студийное время, которое они и получили... при не совсем обычных обстоятельствах. В конце осеннего семестра 1967 года студенты разъехались из Манчестера на рождественские каникулы. Калеб Брэдли в своём Triumph Vitesse 1600 с кремовой полосой отправился на юг. Машина был набита аппаратурой, а к крыше была привязана фисгармония. Он ехал домой к родителям, которые жили в Восточном Престоне, недалеко от Брайтона. Вскоре к нему присоединились Питер Хэммилл, Судья Смит и Ник Пирн. Ник вспоминает, что ехал из Гилдфорда в своём старом Renault 4. Судья Смит прибыл с собственной ударной установкой, которую он расположил на веранде. Мистер и миссис Брэдли были дома; миссис Брэдли помнит «этих милых ребят, которых Калеб привёз из университета». Питер напряжённо репетировал “Firebrand”, но от гитары, на которой он играл, у него начали болеть пальцы и запястье. Как раз поэтому Хэммилл и Брэдли зашли в брайтонский музыкальный магазин – им нужно было купить новую гитару для записи. Питер выбрал чёрную Hagstrom ED46 – ему понравились её «мягкие» низкие лады. Калебу пришлось вернуться домой за деньгами. С технической точки зрения сеанс записи оказался сомнительным – в типичном для Калеба Брэдли стиле, гитара Hagstrom должна была усиливаться телевизором, который был привезён в машине из Манчестера. Правда, он по дешёвке раздобыл большую катушку серого коаксиального кабеля – не плетёного, как обычный коаксиал, а с продольным проводом. Как только этот кабель изгибался, раздавался шелестящий шум – что, вкупе с другими непреднамеренными и случайными аудиоэффектами, сделало работу звукорежиссёра не очень лёгкой. Чтобы свести к минимуму гул, Хэммилла заперли в примыкающей стеклянной теплице. Для получения нужного микса Брэдли установил между Смитом и Пирном единственный микрофон. Несмотря на все эти неудобства, “Firebrand” и “Sunshine” всё же были записаны на катушку со скоростью 19 см/с – когда мистер и миссис Брэдли ушли из дома. Ник Пирн так вспоминает «игру на этой чуднóй фисгармонии»: «Что самое интересное – это, конечно, то, что это происходило ещё до появления электронных органов. Был орган Hammond – что-то вроде большого

9

электромеханического инструмента; потом появился синтезатор Moog. Вообще-то фисгармония была в то время вполне приличным инструментом.» Ник также вспоминает, что при всех технических проблемах у них хватило времени записать только две вещи, но это «было невероятно забавно.» В начале “Sunshine” было необычное классическое вступление из Пятой Органной Симфонии Уидора, которое не вошло в официальную запись, сделанную несколькими годами позже. «Не знаю, зачем я сыграл на фисгармонии Токкату Уидора», - говорит Ник. «Полагаю, это было просто отражение моей музыкальной подготовки.» Другая песня, записанная в тот уикенд – “Firebrand” – отражала увлечение Питера Хэммилла исландской мифологией (эта тема вновь возникнет в нескольких других песнях). По словам Хэммилла из Убийц, Ангелов, Беженцев, «это весьма прямолинейный отчёт о явлении зловещего предзнаменования, имеющего место в исландской мифологии – «ведьминой скачке». Здесь предзнаменование появляется в саге о Ньяле, и предвещаемое событие – это сожжение дома Ньяла, в котором спит хозяин с семьёй, его заклятым врагом. На этом подлом поступке утверждается цикл возмездия и мести, который составляет содержание саги. Вопль-монолог «ведьминого скакуна», что любопытно, есть точный перевод – «яд в центре» и т.д.!» В отличие от варианта “Firebrand”, записанного для компании Polydor спустя несколько лет, в котором в припеве звучит сольный вокал Судьи («Я мчусь на ледяном жеребце...»), здесь песню полностью спел Питер. Калеб Брэдли принялся за размножение этой демо-записи в надежде на распространение: «Одним прекрасным утром в конце 1967-го эти жёлтые плёнки появились на столах репертуарных менеджеров английских компаний грамзаписи. Намотать демо-плёнку на 8-миллиметровую кино-катушку казалось мне хорошей идеей, потому что у меня их было множество, и их было легко посылать по почте.» Он сделал около дюжины копий на скорости 9,53 см/с, и они были посланы, в частности, таким фирмам, как Mercury, Fontana и Pye. Калеб вспоминает, что звонил на Pye и просил позвать менеджера по артистам и репертуару. Это оказался Сирил Стэплтон, руководитель оркестра в шоу Би-Би-Си Музыка во время работы; в то время он был олицетворением добропорядочности – ему вряд ли понравился бы Van Der Graaf Generator. Калеб также звонил нескольким диск-жокеям и ставил им демо-запись по телефону: «Кажется, я несколько раз ставил VdGG по телефону и получил несколько одобрительных замечаний типа «Позвони мне опять, когда у вас выйдет пластинка» - но в тот момент моей целью были компании грамзаписи, а не диск-жокеи. Мне не пришло в голову связаться с Джоном Пилом; сейчас я думаю, что следовало бы!» На фронте звукозаписи был некий прогресс; теперь требовалась реклама. Для этой цели на территории ОуэнсПарка (точнее, рядом с Малым Двором, недалеко от первой автостоянки) была организована фотосессия. Фотографировать было поручено Гордиану Троллеру – товарищу-студенту и начинающему фотохудожнику; затем снимки проявил Калеб (его побочным занятием было изготовление глянцевых отпечатков 10х8 дюймов для желающих). Троллер был сыном ещё одного Гордиана Троллера, родившегося во Франции, но выросшего в Люксембурге. Троллер-старший (умер в 2003 г.) был известным активистом, сражавшимся в Испании против фашистов в 1938 г., ближе к концу гражданской войны. Бóльшую часть Второй мировой войны он провёл в Португалии, где работал на разведку союзников. После войны он вернулся в Люксембург и начал издавать газету L’Independent, на которую правительство подало в суд за клевету, после чего она обанкротилась. Тогда Троллер стал военным корреспондентом, а потом кинодокументалистом, жившим и делавшим свои репортажи сначала в Иране, а потом в Сирии, Ливане и Турции. В 1960 г., когда Гордиан Троллер-младший был ещё ребёнком, он переехал в немецкий Гамбург, где стал работать в журнале «Штерн». Свои школьные годы Гордиан Троллер-младший провёл во Французском Лицее имени Шарля де Голля в Лондоне, а потом в конечном итоге оказался в Манчестерском университете. Было неудивительно, что его интересуют фотография и кинематография. На фотосессии Van Der Graaf Generator трое членов группы прыгали вокруг дерева с английским флагом; Судья был в своём чёрном плаще. Некоторые из этих фотографий потом были использованы в серии статей в студенческой газете The Manchester Independent. В развлекательном графике университета время от времени значились «хэппенинги», один из которых состоялся 22 февраля 1968 г. Возглавляли афишу Van Der Graaf Generator. Это можно считать их первым настоящим концертом – но прошёл он, по любым меркам, без особого успеха. Там участвовали и две хиппи-танцовщицы, Керен и Мэгги. «В зал набилось слишком много народу – человек 500», - позже рассказывал журналу ZigZag Питер. «Van Der Graaf в университете знали все. Это было наше первое выступление, но там была толпа пьяных студентов-медиков, которые вели себя как сумасшедшие. Люди шлялись по всей сцене, выдёргивая штеккера и т.д. Моя гитара что-то не хотела играть как надо, а после того, как Крис поджёг свои палочки, в нас полетели бутылки, так что мы ушли.» Ник Пирн тоже помнит этот вечер: «Я помню, что из этого не вышло ничего особенного; аппаратура бóльшую часть времени не работала. Помню, как в нас летели пивные кружки. Мне кажется, что если люди были недовольны, у них на это были все основания.» «Мы сыграли один концерт с Ником Пирном в зале большого студенческого общежития, где мы жили, в Оуэнс-Парке», - говорил Судья в Pilgrims (фанзине VdGG). «И этот концерт был ужасен. Было совсем плохо. У нас была пара девушек-танцовщиц – босых, в развевающихся одеждах, бусах, головных повязках и пр. На афише значилось «Хэппенинг», и люди платили деньги за вход – но за весь вечер ничего не произошло, кроме выступления нашей плохо усиленной и неотрепетированной группы. Это было ужасно. Кошмар. Народ требовал нашей крови. Одно из самых худших моих воспоминаний. Там не было ничего, кроме дрянной дискотеки и нашей группы. И тут наша взятая напрокат аппаратура отказалась работать. Так что нам пришлось храбро держаться; я пытался зажечь свои палочки зажигалкой, а люди бросали в нас бутылки.»

10

Примерно в это время Судья заинтересовался сайентологией и вступил в манчестерское отделение общества. Калеб Брэдли и Алестер Бэнтон тоже были членами местного «Орга», но вскоре, когда британская пресса начала плохо отзываться о Церкви Сайентологии, Алестер бросил туда ходить. «1968-й год был для британских сайентологов временем испытаний – юридические запреты, осуждение в газетах и парламенте, полицейское наблюдение за собраниями – а империя ЛРХ (Лафайета Рона Хаббарда) отвечала тем, что разыгрывала карту преследуемой религии, а не культа», - говорит Калеб. Л. Рон Хаббард: «Цивилизация без безумия, без преступников, без войны, где способные смогут преуспевать, а честные - иметь права, и где человек будет свободен подняться на новые высоты – вот цели сайентологии.» Местная сайентологическая группа была также известна как “Man-Org”. Позже Судья сказал в одном интервью: «Мне нравилась научная магия этого движения. Я не жалею, что участвовал в нём; я многому там научился.» Судья стал активным членом организации, и впоследствии пару лет работал на Хаббарда в Лондоне и в море – в его секретной плавучей штаб-квартире. Группа продолжала играть в баре Оуэнс-Парка, исполняя такие классические номера, как “Re-awakening”, “The Birds”, “Viking” и “Imperial Zeppelin”. Хэммилл с Судьёй даже выступали дуэтом в манчестерском клубе Magic Village, открывая концерты Tyrannosaurus Rex. Ник Пирн там не участвовал, потому что у него не было своего рабочего инструмента и ему не на чем было играть. «Мы с Питером подготовили программу», - говорит Судья, - «он пел и играл на гитаре, а я подпевал, играл на блок-флейтах, окаринах и прочем, а также на перкуссии – бонгах, маракасах, а в одном номере даже на пишущей машинке.» В то время не было ничего необычного в том, что в некоторых клубах посетителям добавляли в напитки «кислоту». «Кислота была очень дёшева», - добавляет Судья, - «и некоторые любители чувствовали квазирелигиозную потребность подключать к этому других людей, независимо от их желания. Из-за моей чрезвычайной чувствительности к психоделическим веществам я всегда крайне подозрительно относился к смешанным напиткам. Питер шутил, что мне нужна «аэрозольная серая машина», которая имела бы противоположный эффект по отношению к психоделикам, т.е. искусственным образом делала бы всё серым!» Тем временем одна из демозаписей, разосланных Калебом Брэдли, достигла цели: она попала в руки Лу Рейзнера, специалиста по артистам и репертуару лондонского отделения Mercury Records. На пасхальных каникулах Хэммилл, Пирн и Смит прибыли в столицу на встречу с ним. «Где-то в это время мы с Судьёй – довольно своевременно – начали сомневаться в Калебе Брэдли», - позже писал Питер Хэммилл. «Мы не хотели подписывать контракт с ним и не хотели, чтобы он обеспечил нам контракт с кем-то другим. Ну что - адвокаты? Важные персоны? Какое-нибудь мягкое слово? Вспышки гнева? В реальности, мы втроём помчались в Лондон – с усилителями, ударной установкой, латексной маской, поднялись по лестнице здания в Найтсбридже, вошли в кабинет Рейзнера и... стали играть. Для Лу, который сидел у себя за столом. Демо-записи? Рекламные видеоклипы? Маркетинговые пакеты? Не в те времена! Лу, наверное, был захвачен врасплох, но эта эскапада решила исход Дела.» «На этом этапе было довольно ясно, что собираются делать Mercury», - вспоминает Ник Пирн. «Парень, который в то время был главой Mercury Records – перед кем мы играли – хотел знать, есть ли возможность втянуть нас в полномасштабный контракт. Я сказал: «Вообще-то мне вполне хорошо и в университете!»» Наша троица провела в Лондоне примерно неделю, в течение которой Mercury их всячески «обхаживали». «Лу водил нас в Playboy Club на приём в честь группы Spanky And Our Gang», - позже писал Питер. «В клубе не очень хорошо посмотрели на мои обширные конфетно-розовые клеша и скромную причёску, но нас всё-таки впустили – с условием, что я надену предложенный мне галстук. Крупный Успех, да?» Ник Пирн также вспоминает поход в клуб Embassy, где они общались с такими группами, как The Nice (менеджером которых был Тони Стрэттон Смит). Они также познакомились с группой The Fool, которую больше музыки увлекали живопись и дизайн – её участники разрисовали психоделическими узорами Gibson SG Эрика Клэптона и 6-струнный бас Fender VI Джека Брюса. The Fool были голландским коллективом дизайнеров, художников и музыкантов; в 1967 г. они входили в окружение The Beatles. В этот период они разрисовали психоделическими цветами легендарный фасад Битлз-Бутика в Лондоне, «Роллс-Ройс» и рояль Джона Леннона, «Мини» и бунгало Джорджа Харрисона и прочие подобные предметы. Их название было взято из песни Beatles “Fool On The Hill”, а ядром группы были два художника из Амстердама – Симон Постхума и Марийке Когер. Всё это было хипово и модно, насколько возможно! На этом перепутье нашу историю покидает Калеб Брэдли. В 1968 г. он переехал в однокомнатную квартиру на Графтон-стрит в Манчестере (теперь это здание снесено), о которой говорит так: «Таинственная экзистенциальная надпись «Пустота – это всё» у меня на двери, наверное, была самым благоразумным элементом моего жилья.» От Питера Хэммилла ему досталась гитара Hagstrom; он решил закончить своё образование. В этот момент группой сильно заинтересовалась местная студенческая газета The Manchester Independent. Дэвид Эдгар, впоследствии ставший знаменитым драматургом, был другом Судьи по Аундл-Скул и тоже изучал в Манчестере драматургию. Под псевдонимом «Давиона Бурман» он так писал в номере от 7 мая 1968 г.: «Группа из трёх человек Van Der Graaf Generator – это истинный продукт нашего университета. Её участники вместе с тех самых времён, когда в более обширном составе они играли на субботних вечерах в нашем Союзе. Сейчас они подписали контракт с американской фирмой Mercury, и мы в этих колонках с интересом будем следить за их прогрессом... [Лу Рейзнер] попросил их подъехать [в Лондон]. Под гитарный аккомпанемент они спели кое-что из своего (тогдашнего) репертуара в 85 песен, и получили предложение о контракте.»

11

За неделей в Лондоне последовала поездка в Литтлхэмптон для фотосъёмок под руководством фотографа Данстана Перейры. Давиона Бурман в номере The Manchester Independent от 14 мая так продолжает свой рассказ: «Они отметили это обедом, а потом, через неделю размышлений, все трое подписали контракт за чашкой кофе. «Всё это было весьма смутно», - бормотал Питер (плодовитый сочинитель, перу которого на настоящий момент принадлежит целых 190 песен). Есть хорошие шансы на то, что группа Eyes Of Blue использует пару из них. После этого они остались в Лондоне, чтобы встретиться с рекламными агентами и всеми другими группами, которые записываются на Mercury – в том числе The Fool. Помимо общения они занимались и работой. Целое утро они рассказывали истории своих жизней Джону Сипплу, главе Мирового Рекламного Агентства Mercury, а также съездили в Литтлхэмптон, чтобы их снял Данстан Перейра (замечательный фотограф, который четыре года назад занимался фотопортретами в духе Ричарда Эведона); из этих снимков родилась фотография на обложку пластинки, которую группа начнёт записывать уже в этом месяце. Generator купили новый 120-ваттный усилитель и гитару Vox, которую они называют «Мерглис» (по названию меча Ганелона из «Саги о Роланде»); она покрыта мехом и выглядит, как белка со струнами. «После недели в Лондоне группа разошлась. Ник вернулся домой в Гилдфорд, Крис – в Манчестер, а Питер остался в Лондоне, принимая участие в работе Eyes Of Blue и получая указания по обращению с органом от своего музыкального директора Грэма Бонда.» Фотосессия проходила на пляже, с участием разных странных декораций – бюста Вагнера на пьедестале, разнообразных духовых инструментов и гитары-белки Vox. На самом деле Судья не вернулся в Манчестер, как сообщалось; он остался с Питером в Лондоне, и именно он покрыл гитару кроличьим мехом. Данстан Перейра работал со своей обычной фотокамерой Hasselblad и снимал на 2 ¼-дюймовую цветную плёнку. «В этот период так много всего происходило», - говорит Перейра, который тогда выполнял несколько заданий от Mercury, например, фотографировал Рода Стюарта и мюзикл «Волосы». «Все мы жили под кайфом... под дурью!... временами бывало и что-нибудь ещё, и мы никогда не думали о реальности, потому что не хотели «спускаться с небес». Эйфория была такова, что мы ничего не воспринимали серьёзно.» Грэм Бонд был фронтменом The Graham Bond Organisation, группы, имевшей кое-какой успех в середине 60-х, но распавшейся через некоторое время после их последней сорокапятки “You’ve Gotta Have Love Babe” – из-за отсутствия коммерческого успеха, наркотической зависимости участников группы и развода Бонда с женой. Джинджер Бейкер, уйдя из группы, позже организовал Cream с Эриком Клэптоном и Джеком Брюсом. Бонд оказался связан с Mercury и Лу Рейзнером благодаря своим отношениям с The Fool, которых он «консультировал» во время записи в Штатах. «О Грэме Бонде есть тысячи историй», - сказал Судья Смит в одном интервью. «Я очень хорошо помню нашу первую встречу. На нём были пурпурное мини-платье, большая чёрная шляпа и ярко-красные крашеные волосы. Он сидел в углу кабинета со всем своим имуществом во множестве окружавших его бумажных пакетов – все они были украшены вьетконговским флагом. Это был Грэм Бонд – гений, чрезвычайный чудак и наркоман (в тот момент он как раз «слезал» с героина). В то время он был знаменитой фигурой в музыке. Я из года в год видел его на джазовых и блюзовых фестивалях, и вот он взял нас к себе под крыло и стал определённо поощрять все самые дикие аспекты нашей деятельности. Лу Рейзнер послал Грэма Бонда посмотреть на недвижимость, которую он собирался сделать штаб-квартирой – там была студия и репетиционное помещение. Мы пошли вместе с Грэмом посмотреть на это место – это было что-то вроде большого склада в Южном Кенсингтоне.» Грэм Бонд решил переехать в это здание и разрисовал помещение магическими символами и формулами. Это место стало его храмом. «Он был первым встретившимся мне «Настоящим Музыкантом», и оказал на меня фундаментальное влияние», - позже писал Питер Хэммилл. «Впервые мы встретились на верхнем этаже заброшенного склада в Найтсбридже. Я вошёл в комнату с бумажными лентами, свисавшими от потолка до пола, на которых горели лампочки – там стояли орган Hammond и босой Грэм... «быть в контакте с землёй» - находясь на пять этажей выше её. У Грэма было честное радостное сердце, которое билось музыкой. Я был худосочным щенком, но он дал мне всё своё внимание и лучший, единственно верный совет по музыке, который я когда-либо получил – простой совет: ты Должен делать то, что ты Должен делать. Помимо таких даров, как советы, сложная/простая дружба и отеческое отношение, он разрешил мне играть на своём «Хаммонде», пока его нет. “Open Your Eyes” была написана на этом разбитом инструменте в этом видавшем виды доме. Всем этим я хочу сказать, что Грэм показал мне, что жизнь в будущем будет довольно сложной... но для того, чтобы она имела смысл и ценность, нужно сохранять в себе некую внутреннюю силу.» Бонд оказал большое влияние на развитие британской блюзовой и ритм-энд-блюзовой сцены, а также – помимо того, что он одним из первых начал играть на органе Hammond – он познакомил британскую публику с Меллотроном. К сожалению, у него была тенденция потреблять любые имеющиеся в наличии психотропные вещества, притом в больших количествах – от «смеси Коллиса Брауна» до виски и героина. Это привело к серьёзным алкогольно-наркотическим проблемам, которые, вкупе с его одержимостью оккультизмом (или «Белой Магией», как он это называл) в конце концов послужили причиной его гибели. После работы на Mercury он вернулся в шоу-бизнес в октябре 1969-го на концерте в Альберт-Холле, с новой группой The Graham Bond Initiation. Но на этом этапе Бонд уже был на пути к краху; впоследствии ему уже было крайне трудно найти работу, что, в свою очередь, привело 8 мая 1974 г. к самоубийству. Он впал в депрессию и бросился под поезд лондонского метро (хотя некоторые говорят, что его столкнули). Наверное, следует подчеркнуть, что во время знакомства с Питером Хэммиллом и Судьёй Смитом Бонд переживал весьма безумную фазу жизни. Однако его эксцентричное поведение в поздние годы жизни не должно затмевать его реальный вес и влияние на эволюцию британской популярной музыки.

12

Давиона Бурман, под заголовком «Van Der Graaf раскланиваются» «продолжила» свою историю в номере The Manchester Independent от 21 мая 1968 г.: «В прошлый понедельник Питер встал, собрал вещи и возвратился в столицу, а Крис, когда закончит свой теперешний курс психоделического обучения в манчестерском отделении общества сайентологов, решит, стоит ли ему оставить свой курс и вместе с Питером пойти в профессионалы. В настоящий момент Питер устанавливает даты их сеансов записи, которые должны начаться сразу с наступлением летних каникул. Органист Ник Пирн не так уж уверен в будущем группы. Если Крис и Питер станут профессионалами, он останется в университете. Нику не нравится атмосфера профессинальной поп-сцены, но ему всё же кажется, что с группой в этой области всё будет в порядке – даже если им придётся найти другого безумного органиста!» Ник Пирн, решивший «остаться любителем», продолжил свой курс гуманитарных научных исследований в Манчестере и в этот момент также уходит из нашей истории. Завершалась статья в The Manchester Independent так: «Итак, Van Der Graaf подошли к перекрёстку, где им нужно решить, стоит ли пускаться в большое плавание по лондонскому подполью, сопряжённое с нарушением опасного закона о наркотиках – и здесь мы должны с ними расстаться.»

13

Роберт Дж. Ван де Граафф демонстрирует ранний вариант аппарата.

Список ранних песен VdGG, который ПХ вручил Калебу Брэдли в 1967 г.

14

Первая демо-запись VdGG

Крис Дж. Смит

«Раскланиваются»

15

Глава 2. Вскачь на ледяном жеребце Во время одной из своих прогулок по Лондону Питер Хэммилл и Судья Смит оказались дома у Джона Пила. Хэммилл знал человека, который знал человека, знавшего адрес Пила. «Пили был лицом чрезвычайной важности и гуру-фигурой, к которой все молодые группы обращались в час нужды», - говорит Судья. «Мы подошли к его похожему на конюшню коттеджу с гитарой и бонгами и постучали в дверь. Пил высунул голову из окна наверху и мы сказали: «мы Van Der Graaf Generator, может быть, мы что-нибудь споём для вас?», а он ответил: «Заходите, Van Der Graaf Generator». Тогда мы зашли, сели на пол и спели ему несколько песен. Не помню точно, какие, но, наверное, среди них была “Viking”. Во время нашего выступления из ванной вышел Марк Болан, завёрнутый в полотенце, пристально посмотрел на нас и проследовал в другую комнату.» Van Der Graaf Generator в составе двух человек – Питер Хэммилл и Судья Смит – записали несколько песен для новой демо-плёнки, но им недоставало клавишника. По счастью, в Манчестере на автобусной остановке они наткнулись на своего друга Алестера Бэнтона. «Питер с Судьёй сказали мне, что Ник уходит из группы, потому что хочет продолжать свои академические занятия, а они вдвоём решили стать профессионалами», - говорит Алестер. «Тогда я сказал им, что мой брат Хью играет на органе, и его это может заинтересовать. Мы назначили встречу. Наверное, я позвонил Хью по телефону, но я также помню, что написал ему письмо о группе, в которое включил слова «и у них есть НАСТОЯЩИЙ контракт на запись». В следующие выходные они встретились на квартире у Хью. Через несколько дней в Манчестере я наткнулся на Судью и спросил его, как у них всё получилось, и он сказал, что всё хорошо – так что о том, что Хью теперь участник группы, мне сказал не он, а Судья.» Квартира находилась по адресу 38, Лэдброук-Гроув. У Хью Бэнтона была сменная работа на Би-Би-Си, но они встретились в выходной и сыграли такие песни, как “Imperial Zeppelin”, “Firebrand”, “Afterwards” и «прочий нордический материал». «Я играл на своём органе Thomas», - вспоминает Хью, - «и мне показалось, что они гении.» Хью Бэнтон родился в апреле 1949 г. в Йивиле, графство Сомерсет – родном городе вертолётной компании Westland Helicopters. Постоянное жужжание вертолётных роторов в небе стало для школьника Хью до боли знакомым звуком. В семь лет он начал учиться игре на пианино под руководством мисс Рейнольдс – но подбирать на пианино мелодии он стал задолго до этого. «Я совершенно до мелочей помню свой первый урок, когда мисс Рейнольдс говорила мне названия нот и т.д.», - вспоминает Хью. «Вскоре после этого я сломал левое запястье (перевернувшись на велосипеде), но это, в общем, не остановило мою игру на пианино.» Потом он стал ходить в школу в Тонтоне, но в 1961 г. семья переехала в Эдинбург. Хью пошёл в школу Silcoates в Йоркшире, где сразу же взялся за орган. «В школьной капелле был знаменитый трёхмануальный духовой орган Walker», - продолжает Хью, - «и считается, что в последние годы в Silcoates я мало чем занимался, только играл на этом инструменте.» Школа Silcoates – это платное закрытое учебное заведение в Ренторпе близ Уэйкфилда в Йоркшире; оно было основано в 1820 г. под названием «Классическая Йоркширская Школа Протестантов-Диссентеров». В те времена нужно было быть сыном священника-раскольника, чтобы попасть туда, но в конце XIX века в школу стали принимать и детей мирян. После пожара в апреле 1904 г. от школы остался один особняк в георгианском стиле, но за несколько последующих лет школа была отстроена заново. В дальнейшем она расширялась; в 1932 г. были построены новый зал и капелла, в которой разместился орган Walker. Во время этого строительства в Silcoates учился отец Бэнтона – д-р Арнольд Бэнтон, сам сын священника-конгрегационалиста, преподобного Альберта Бэнтона. В последние годы учёбы Хью приобрёл звание «школьного органиста» - это значило, что он играл почти на всех службах в капелле. Он занимался и другой музыкальной деятельностью – участвовал в рок-группе, фолк-дуэте, в опереттах Гилберта и Салливэна, играл Баха, Мессиана, Бернстайна, Beatles, Byrds, Дилана и других. Его знаменитой проделкой было включение мелодий из хит-парадов в импровизированные проигрыши на церковном органе. «Можете представить “Keep On Running” или “The Sun Ain’t Gonna Shine Any More” в трёх бемолях... угадай мелодию!» говорит Хью. Игре на органе и пианино его учил покойный Перси Сондерс – он был не только учителем в школе, но и органистом уэйкфилдского собора. В 30-е годы отец Хью и Алестера Арнольд Бэнтон тоже учился играть на пианино у Перси Сондерса. Время от времени Хью разрешалось поиграть на пятимануальном органе собора, хотя д-р Сондерс совершенно не одобрял никакую современную музыку и никакие гитары – так что Хью приходилось вести как бы двойную музыкальную жизнь. Он закончил Silcoates летом 1966 г. «В музыкальном отношении это был феноменальный год», - говорит Хью. «Если выделить всего три события, то это были Revolver Beatles, “God Only Knows” Beach Boys и ноябрьский приезд Джими в Англию.» Предметы, которые Хью должен был сдавать на выпускных экзаменах – математика, физика и химия – «сидели на очень далёком заднем сиденье», в результате чего ему удалось «полностью отделаться от университета». Вместо этого, проведя в Эдинбурге год, заполненный The Beatles, Хендриксом, конструированием собственной гитары с фуз-боксом и дальнейшими органными уроками, он поступил на работу в Би-Би-Си. «Электроника всегда была ещё одним моим хобби и навязчивой идеей, так что в то время это казалось идеальным ходом», - говорит Хью. Последние три месяца 1967 года он провёл в Учебном Отделении Би-Би-Си в Ившеме – там он играл ещё в одной группе. К этому времени он стал не органистом, а вдохновлённым Хендриксом гитаристом. Через неделю после того, как он увидел Хендрикса в Ковентри, он с огромным удовольствием разбил свою самодельную гитару на сцене

16

клуба Би-Би-Си. Во время поездки домой в Эдинбург он поменял её на синий Fender Mustang. Потом его назначили в лондонский Александра-Пэлис (тогда это была штаб-квартира новостей Би-Би-Си) новостным оператором и инженером телевизионной записи. «В 1967-м я видел Хендрикса дважды, а ещё Артура Брауна», - продолжает Хью. «Когда в в начале 68-го на концерте в Куинсуэй я увидел, как Винсент Крейн играет на органе, сердцем я устремился к карьере рок-органиста; я больше не хотел оставаться в Би-Би-Си.» Судья так вспоминает свой визит в квартиру Хью Бэнтона: «Хью жил в квартире, от пола до потолка забитой электронным барахлом. Он был истинный безумный учёный, а когда мы услышали его игру... Боже мой, он был лучше Винсента Крейна!» Вместе с Хью в квартире на Лэдброук-Гроув жили ещё трое его коллег по Би-Би-Си: Питер Фотли, человек по имени Уиллам и Энди Томпсон. «У Хью был микроавтобус, служивший нам общественным транспортом», - вспоминает Энди Томпсон. «Один раз мы использовали его, чтобы украсть и перевезти большой дорожный знак в виде конуса с оранжевой мигалкой на верху; после того, как мы привезли его в квартиру, мы надели на него пальто в стиле Jethro Tull и гитару. Он выглядел очень отвязно, когда мы были под кайфом. По крайней мере однажды мы ездили на этом автобусе на лоно природы в Эссекс, чтобы посмотреть восход солнца. В квартире кругом была электроника и дерево. Хью был хорошим мастером по изготовлению корпусов для колонок. Припоминаю, что Хью как-то купил бывший в употреблении педальный орган голландского типа и реконструировал его в большой комнате, представлявшей собой нечто среднее между гостиной и мастерской.» В марте 1968 г. Хью приобрёл старый американский орган Thomas, и именно на этом инструменте он играл на первой встрече с Питером и Судьёй в мае. Таким образом, этот Thomas стал самым первым из органов Хью в составе Van Der Graaf Generator. Винсент Крейн оказал на Хью огромное влияние, а в середине 70-х они подружились. «Винсент был парнем с классическим образованием», - говорит Артур Браун. «Он также был активен в джазовых кругах и, разумеется, в пределах английской сцены был под большим влиянием Грэма Бонда. Когда мы собрались вместе [в The Crazy World Of Arthur Brown], он уже начал исследовать композицию и альтернативные музыкальные структуры. Это произошло благодаря моим драматическим склонностям. Мы, бывало, сидели вдвоём за клавишами и я говорил: «Слушай, нам нужен рифф, который был бы иллюстрацией пламени.» Он что-нибудь находил, и я говорил, например: «помрачнее» или «побезумнее». Потом я говорил, скажем: «Как насчёт поднимающейся секвенции?» Я накладывал вето на отдельные аккорды и толкал его в сторону чего-нибудь такого, чего он ещё никогда не пробовал. Винсент был вдохновенный исполнитель – он мог импровизировать мелодии и ритмы буквально часами. Правда, он не заходил в область синтезаторов – это для него была граница!» В конце 1969-го, после различных потрясений, Крейн ушел из The Crazy World Of Arthur Brown, а в 1970-м вместе с Карлом Палмером и Ником Грэмом организовал Atomic Rooster. Жена Хью Бэнтона Сью (тогда ещё Сью Лоу) и жена Крейна Джинни много лет были подругами, и вместе работали в Ройял-Корт-Театре (задолго до встречи со своими будущими мужьями). В апреле 1977 г. Хью и Сью Бэнтон были гостями на свадьбе Винсента и Джинни, и делали там свадебные фотографии. Похоже, музыкальное уважение между Бэнтоном и Крейном было обоюдным. Джинни Крейн, которая сейчас управляет вебсайтом Atomic Rooster, сказала нам, что «Вин испытывал величайшее уважение к работе Хью и музыке Van Der Graaf Generator.» Хью также вспоминает невероятные способности Винсента как фокусника, которые он демонстрировал за сценой. Впоследствии Крейн вошёл в состав Dexy’s Midnight Runners, но, к сожалению, в 1989 г. умер. Теперь Van Der Graaf Generator состоял из Питера Хэммилла, Судьи Смита и Хью Бэнтона, причём первые двое ушли из университета, чтобы «стать профессионалами». Поскольку Хью стал членом «официальной» группы, ему нужен был орган получше. Он взял взаймы у Судьи модель Farfisa Compact Duo, подсоединил к нему приставки «текучий звук» и «дисторшн» и подключил его к усилителю WEM. «Приставка «текучий звук» стала первым воплощением ранней Бэнтон-одержимости тем, чтобы добиться от обычных усилителей органного звука вращающихся Leslie-колонок», - говорит Хью. Энди Томпсон вспоминает, что «Хью, создавая Leslie-подделку, занял половину комнаты примерно на год!» Акустическая система Leslie (названная по имени изобретателя, Дона Лесли и обычно ассоциируемая с Hammond-органами) работала, расщепляя аудиосигнал на две части и отправляя высокие частоты в «пищалку», а низкие – в «вуфер». Затем обе колонки распространяли звук через два вращающихся в противоположных направлениях динамика, в результате чего звук рассеивался на 360 градусов, придавая органному звучанию эффект тремоло, которого и старался добиться Бэнтон. Тем не менее похоже на то, что группа больше занималась социальным общением, нежели чем-то другим. Наша троица заседала в различных пабах и клубах Сохо, где их друзьями были другие группы – например, Eyes Of Blue, также имевшие контракт с Mercury. Там были великая надежда Лу Рейзнера – Ashton Gardner & Dyke, а также Yes. Van Der Graaf встречались и пировали с разными американскими группами, гостившими в Лондоне – например, Reparata & The Delrons и Spanky & Our Gang. По словам Судьи, особо хорошие отношения у них сложились с последней, которая также имела контракт с Mercury. На музыкальном фронте дела шли не так успешно. «Наши первые сеансы записи прошли не очень хорошо; у нас получалось с большим трудом», - говорил Судья в интервью Pilgrims. «Один раз послушать нас пришёл Куинси Джонс. Он был очень дружелюбен, но Бог знает, что он подумал о музыке.»

17

«Мы пытались записываться для Лу в студии Chappell на Бонд-стрит», - вспоминает Хью. «Из этого ничего не вышло, и стало ясно, что нам нужна профессиональная музыкальная помощь.» Правда, троица продолжала репетировать – время от времени даже в доме родителей Судьи в Вейбридже, где была задумана вещь “Garibaldi Biscuits” – под фоновой аккомпанемент Mothers Of Invention с проигрывателя. На южном побережье прошла также ещё одна фотосессия для Mercury. «Инфракрасная плёнка. ХБ одет под Бетховена. Судья – откуда-то из Трансильвании. Я в вышеупомянутых клешах и каком-то головном уборе из перьев. Всё это (как мы думали) – вполне нормальные вещи для того времени...» Так впоследствии писал Питер Хэммилл. Имея не очень большую поддержку со стороны Mercury, «мы чувствовали, что нам нужно: i) побольше группы – т.е. барабаны и бас, т.к. было решено, что впредь мы с Судьёй будем Певцами (возможно, с периодическими вкраплениями гитары – или пишущей машинки) и ii) Менеджмент. Хью вытянул короткую соломинку и стал ответственным за поиск обоих пунктов.» Судья летом собирался поехать в Штаты навестить подружку, с которой познакомился в прошлом году, так что демо-запись, сделанная Питером Хэммиллом и Судьёй Смитом, на которой были такие песни, как “Afterwards” и “Viking”, осталась Хью. Он должен был приложить все силы к «продвижению в карьерной стране», хотя сам на этой записи не играл. Затем Судья уехал в США, а Питер в своих розовых штанах – домой в Дерби. В их отсутствие Хью был весьма занят. В июне 1968-го он (вместе с товарищами по Би-Би-Си Фотли, Томпсоном и другом Фотли «Норманом Нормальным») переехал с Лэдброук-Гроув в квартиру над кафе-мороженым по адресу 387, Норт-Энд-Роуд. «Это было отличное место, потому что мы могли шуметь, сколько захочется», - вспоминает Энди Томпсон. «В квартире была одна настоящая спальня (её захватил Хью) и ещё одна большая комната, в которой разместились я, Питер и Норман. Если вдруг кто-то собирался кого-нибудь затащить в койку, нужна была большая осторожность! Общий зал был огромен, но там было очень холодно – единственным источником тепла был парафиновый обогреватель. Для утепления мы обложили стены полистиролом, но внутри никогда не снимали пальто. Там ещё был телефон, куда надо было бросать монеты; скоро он был переделан на безмонетную работу.» Хью принялся искать музыкантов для группы; эта задача была для него не совсем незнакома, потому что именно этим он и занимался с самого прибытия в Лондон. Он решил поместить объявление в International Times и отправился в их офис, вооружённый плёнкой. В IT он встретился с менеджером по рекламе и объяснил, что ему нужно. Объявление было помещено в газете, но менеджер по сути дела дал Хью все нужные контакты прямо в кабинете – в том числе телефонные номера Тони Стрэттона Смита, Джона Пила и Криса Блэкуэлла (который как раз начинал набирать группы для работы на Island Records). Дальше рассказывает Хью: «После этого я набираю все эти номера на телефонном аппарате Норт-Энд-Роуд. Блэкуэлл куда-то уехал на несколько дней. Мимо. Страт, который занимает в Найтсбридже один кабинет с Шелом Тэлми, тоже не на месте – было где-то 9 утра – но секретарша Тэлми Гейл Колсон назначает мне встречу через пару дней и просит принести с собой плёнку. Я звоню и Джону Пилу – настоящей радиозвезде – и он называет пару гитаристов, которых я мог бы послушать... Забыл, кого именно. Помню свой звонок... «Можно поговорить с Джоном Пилом?» «Это он...!» Круто.» У Шела Тэлми в то время было книгоиздательство, и Страт должен был написать для него книгу. Книга писалась в офисе Тэлми. Хью так хотелось познакомиться со Стрэттоном Смитом, что он выяснил точное местонахождение офиса за сутки до назначенной встречи, чтобы как-нибудь не опоздать. «Я вовремя прибываю на место – инженер с Би-Би-Си, весь на нервах», - вспоминает Хью, - «и ставлю плёнку Стрэттону Смиту, который восклицает: «Этот голос – просто блеск!».» Позже Хью (уже из Александра-Пэлис, с Би-Би-Си) позвонил в Штаты Судье и сообщил ему новость – у них есть менеджер. Он написал и Питеру Хэммиллу на своей особой Хендрикс-бумаге. Объявление, как положено, появилось в 38-м номере IT (23 августа – 5 сентября 1968), правда, не совсем в том виде, как предполагалось: «Van de Graff Generator ищут (к сентябрю) органиста, басиста и гитариста. Немедленно начинаем записывать потрясающий материал. Тел. FUL 3762, Хью.» Речь в объявлении должна была идти о барабанщике и гитаристе, «и, может быть, басисте – но у меня, кажется, уже были наработки в области игры на бас-педалях органа», - говорит Хью. «Стив Уинвуд занимался этим в Traffic. В любом случае, к тому моменту, когда я вышел из офиса IT, объявление уже потеряло смысл!» Когда Питер Хэммилл вернулся в Лондон, он встретился с Бэнтоном и Стрэттоном Смитом в La Chasse – излюбленном «водопое» персонажей музыкального бизнеса на Уордор-стрит. Питер сразу же покорил Страта: «Хью, ты не говорил мне, что он ТАКОЙ симпатичный!» Соглашение со Стратом было заключено. Тони Стрэттон Смит (или Страт для друзей и коллег) начинал спортивным журналистом по крикету и футболу – сначала в Daily Sketch, а потом в Daily Express. В 1961 г. он бросил эти занятия и начал работать над книгами о футболистах Пеле и Деннисе Лоу; работа предполагала исследования в Бразилии, где он влюбился в бразильскую музыку. Вернувшись в 1963 г. в Лондон, он был ещё сильнее потрясён The Beatles и решил, что его дело – музыкальный бизнес. Прирождённый антрепренёр, он стал заниматься управлением делами групп и в течение трёх лет был менеджером The Koobas и Creation, а потом – The Nice, которые и стали его первым крупным успехом. “Kubas” образовались в Ливерпуле в 1962 г., на пике «Мерси-бита», их первым менеджером был менеджер The Beatles Брайан Эпстайн. Они выпустили одну сорокапятку под именем The Kubas, но большого коммерческого успеха не добились. В 1963 г. они играли в гамбургском «Стар-Клубе», а в 1965-м взяли себе нового менеджера – Тони Стрэттона Смита, который предложил поменять название на The Koobas и в конце года отправил их на гастроли по Британии вместе с The Beatles и Moody Blues. Кроме того, они снимались в фильме «Переправа через Мерси». В следующие три года группа выпустила несколько сорокапяток, последней из которых стала обработка “The First Cut Is

18

The Deepest”, выпущенная в 1968 г. Ни одна из них не попала в английские хит-парады, но в Северной Европе The Koobas добились некоторого успеха. Единственный альбом группы вышел уже после распада, в 1969 г. В The Koobas играли Рой Моррис (вокал, гитара), Стю Литвуд (гитара), Тони О’Рилли (барабаны) и Кит Эллис (бас). Кит Ян Эллис родился 19 марта 1946 г. в Мэтлоке, Дербишир. Он ушёл из школы в 15 или 16 лет и стал участником мерсибит-группы Vince Earl & The Talismen, которую возглавлял Винс Эрл, вошедший на ливерпульскую музыкальную сцену в 50-х годах. В группе, которая не оставила после себя записей, но выступала в знаменитом ливерпульском Каверн-клубе, Эллис играл на бас-гитаре. Впоследствии Винс Эрл стал актёром и лучше всего известен ролью Рона Диксона в британской мыльной опере «Бруксайд», которая шла на экранах много лет до ноября 2003 г. Эллис в конце концов стал играть в The Koobas. Летом 1968-го среди участников группы стали развиваться музыкальные разногласия, The Koobas распались, и Кит Эллис стал искать другую группу. Позже он сказал Рику Сэндерсу из Beat Instrumental: «Иногда у The Koobas всё получалось неплохо. Мы не были плохой группой, но как-то ленились. Да и в любом случае все участники группы по-настоящему интересовались чем-то другим.» Менеджер группы Тони Стрэттон Смит только что взялся управлять делами Van Der Graaf Generator, которым, как ему казалось, пошла бы на пользу прибавка в виде бас-гитариста – бас-гитариста по имени Кит Эллис. Страт питал слабость к Киту и указал ему новую должность. Поначалу Кит сомневался и несколько дней решал, стоит ли ему этим заниматься – но в конце концов занял место в La Chasse рядом с Хэммиллом, Смитом, Бэнтоном – теперь их было четверо – и Стратом. Но им всё-таки нужен был ещё барабанщик. Гай Рэндолф Эванс в июне 1968-го получил степень по экономике и социологии в Уорвикском университете и остался в Уорвике. В университете его больше всего интересовала музыка, и он стал членом одной влиятельной компании, которая организовывала все тамошние концерты. «Для того, чтобы Уорвик стал заметным местом на карте, нам на все эти мероприятия выделялся неслабый бюджет», - говорит Гай. «После выпускных экзаменов мы устроили фестиваль, который привлёк к себе большое внимание прессы, в том числе IT. На фестивале выступали такие люди, как Family, Chris McGregor’s Brotherhood Of Breath, Корнелиус Кардью и The Scratch Orchestra, а также Рави Шанкар.» В надежде быть замеченным, Гай барабанил в «разогревающих» группах – везде, где только удавалось. Гай Эванс родился в музыкальной семье, в Бирмингеме, 17 июня 1947 г. Его родители управляли биг-бэндом, руководителем которого был его отец – Джо Эванс. Из детства Гай вспоминает, что дом был постоянно набит людьми в смокингах, а по субботним вечерам он не мог заснуть из-за шума оркестра, игравшего в танцзале через улицу. Билл Харрис, прекрасный трубач, живший с семьёй Эвансов, знакомил Гая со всеми новейшими импортными пластинками. «Задолго до рок-н-ролла я слушал Birth Of The Cool, Чарли Паркера и Телониуса Монка», - говорит Гай. Он вспоминает, что на первом концерте, на который его взяли родители, он увидел оркестр Каунта Бейси. «Мне было семь лет, и я был просто раздавлен этой музыкальной мощью, особенно барабанами.» Позже, учась в независимой школе King Edward’s на краю Эджбастонского парка в Бирмингеме, Гай стал членом молодёжной клубной группы, исполнявшей номера Shadows и Ventures. Обучение и одобрение он получал от старого барабанщика своего отца, который, помимо прочего, подарил Гаю свою специализированную ударную установку. Его музыкальный вкус быстро расширялся – он впитывал в себя ритм-энд-блюз (особенно производный от Rolling Stones и Animals), Мотаун, The Who, такие британские блюзовые группы, как John Mayall’s Bluesbreakers и Fleetwood Mac, ну и, конечно, Хендрикса. Но в нём всегда жила глубоко укоренившаяся привязанность к джазу. Гай был одним из первых 340 студентов, принятых в Уорвикский университет в 1965 г. На втором курсе он стал членом группы The Fixed Price Keynesian Economic Model (позже просто The New Economic Model). Эта группа играла главным образом американскую соул-музыку, разогревая основную группу на университетских танцах и время от времени выступая на стороне. «Пиком нашей карьеры было знакомство с Лэрри Парнсом – он был знаком с одним из наших певцов», - вспоминает Гай. «Мы явно не произвели на него впечатления.» Лэрри Парнс был первым настоящим британским рок-импресарио – он открыл Томми Стила, Марти Уайлда, Билли Фьюри и многих других. В конце второго курса The New Economic Model распались, участники группы сосредоточились на академических занятиях, но Гай перешёл в The Green Marble Mind, «писходелическое пауэр-трио с определённой квалификацией». Моментом славы этой группы стало выступление на свадьбе Джермен Грир в отдалённом охотничьем домике Уорвикского замка в 1968 г. В то время Джермен Грир читала в университете лекции по английскому языку. Её брак с Полом де Фе продлился всего три недели. Пока шла работа по организации летнего фестиваля искусств, Гай устроился водителем грузовика, а потом стал укладывать бордюрный камень на трассе А45 около Ковентри. Его желание быть замеченным в качестве барабанщика сбылось на фестивале, когда его университетский друг Майк Данн познакомил его с Китом Гордоном из International Times. Киту понравилась манера игры Гая, и он сказал, что менеджер The Nice ищет барабанщика для новой группы. Он дал Гаю и необходимый телефонный номер. Гай поехал в Лондон и в квартире Судьи в Бэйсуотере познакомился с ним и Хью Бэнтоном; прослушивание состоялось несколько позже в квартире Хью над кафемороженым на Норт-Энд-Роуд. Никак нельзя сказать, что оно прошло очень хорошо. Гай не был потрясён Van Der Graaf Generator’ом, а Van Der Graaf Generator не был ошеломлён Гаем. «В то время мне казалось, что я совсем неплохой музыкант», - говорит Гай, - «но группа, естественно, судила меня по стандарту тех барабанщиков, с которыми они регулярно тёрлись плечами в La Chasse и других клубах – т.е. по меркам Митча Митчелла, Брайана Дэвисона, Кита Муна, Эйнсли Данбара и т.д. В таком свете я – что там скрывать – был, наверное, не так уж ослепителен.»

19

Он также знал, что на эту работу претендует пара неких закалённых профессионалов, и что их интересы весьма сильно лоббируются. Гай продолжает: «С моей стороны, надежды связаться с каким-нибудь надёжным писходелическим джаз-блюзовым мощным составом разрушались зрелищем певца - фальцетного хориста с бесконечным запасом материала, болтавшегося где-то между мутантной поп-музыкой и диким дерьмом о сверхъестественном; очень причудливого второго певца, постоянно метавшегося между вокалом, окариной, движковым саксофоном и другим барахлом из мешка; церковного органиста, игравшего на Farfisa Compact Duo и басиста, выглядевшего так, как будто он по какой-то ошибке попал сюда из Стар-Клуба. Они мне чрезвычайно нравились, но я не питал больших надежд относительно того, что их удастся заставить играть нормальную музыку.» Однако в La Chasse за барной стойкой появился ещё один стул - с именем Гая Эванса. Гай вспоминает, как впервые встретил в La Chasse Кита Эллиса: «Он размахивал большой бутылкой шотландского виски, в другой руке у него была кока-кола, и он выглядел очень дружелюбно и обнадёживающе.» Питер Хэммилл тоже помнит, как они познакомились с «похожим на быка барабанщиком из Бирмингема». «Мы сразу же сошлись», - говорит Хью, - «и теперь нас было пятеро. Страт назначил нам предварительный гонорар – 10 фунтов в неделю, что для 1968 года было не так уж плохо. На Би-Би-Си я получал что-то вроде того. Страт посоветовал мне не уходить оттуда, пока он не устроит кое-какие дела, но я не собирался задерживаться в Александра-Пэлис.» Был октябрь 1968-го, и после репетиций в составе пяти человек в клубе Bermondsey Boys на Олд-Кент-Роуд (это место было известно Страту – раньше его использовали The Nice) Стрэттон Смит договорился о записи в студиях Marquee. На четырёхдорожечную ленту были записаны “People You Were Going To” и “Firebrand” – они должны были выйти на сорокапятке. Продюсером на этом сеансе записи был Дон Брюэр, ещё один друг Страта (не путать с барабанщиком Grand Funk Railroad), только что закончивший запись альбома The Nice Ars Longa Vita Brevis для Tetragrammaton Records (с которыми у Страта был контракт). Судья Смит вспоминает: «Мы записали сорокапятку “People You Were Going To / Firebrand”, и нам это очень понравилось, но я начал приходить к заключению, что мне особо нечего делать – потому что, понимаете, я уже не играл на барабанах. Я мог потрясти тамбурином, мог сыграть на блокфлейте, но тут уже пошёл тяжёлый звук: бас, барабаны и психоделический орган. Маленькие гнусавые флейты, пишущие машинки и всё такое прочее – им в повестке дня уже не было места. Так что моя роль сократилась до вокальной гармонии.» Судья подпевал на обоих вещах и исполнял припев в “Firebrand”. «Я пытался петь как Артур Браун», вспоминает он. «Теперь у меня уже было преимущество вокальных уроков самого Артура, и хочу сказать вам, что никогда не смог бы петь так, как он. У меня для этого не было техники. Ну и, конечно, то, как песня была смикширована... мне ведь полагалось быть этим самым всадником-демоном. Меня смикшировали всухую, без реверберации, а голос Питера – с таким приятным эхом! (Смеётся.) «На “People You Were Going To” я играл на движковом саксофоне – одном из моих «нововведений». Это очень редкий инструмент викторианской эпохи, что-то среднее между саксофоном и флоридским свистком! Я также сделал вокальную гармонию на “People” – и это уже получилось гораздо лучше.» Кроме того, в “Firebrand” участвует синяя гитара Fender Mustang Хью Бэнтона. Рик Сэндерс так писал в Beat Instrumental: «Я впервые услышал музыку Van Der Graaf в офисе их менеджера Тони Стрэттона Смита. Пластинки представляли собой исцарапанные ацетаты, а проигрыватель работал не совсем так, как ему положено от природы, но несмотря на это, звучание группы было совершенно замечательно: то, что в теперешнем поп-жанре называется «тяжеляк», а вокруг чистого голоса Питера Хэммилла возникали интригующие перекрёстные потоки.» По плану альбом должен был выйти на Tetragrammaton, и по установленному порядку группа отправилась на фотосессию. Они также выступили аккомпанирующей группой для Дэвида О’Листа, который только что ушёл из The Nice – опять-таки в Marquee Studios. Впоследствии Питер Хэммилл писал: «Мы продолжали репетировать. Вскоре стало ясно, что из двух солистов-вокалистов (Судья и я) одному (мне) достаётся львиная доля всего вокала. Наверное, тут сработал извечный принцип: «Это моя песня, так что петь её буду я».» «Они готовились к первым выступлениям, и это ускорило процесс», - говорит Судья. «Я подумал, что мне нет смысла оставаться – им было гораздо лучше без меня. И лучше сделать это сейчас, чем заставлять их удерживать меня и придумывать мне занятие.» Безо всякой враждебности, Судья покинул группу. Правда, он сопровождал их в первой попытке выступить на публике. Использовав старые манчестерские связи, они сняли помещение и отправились из Лондона в старом микроавтобусе Transit в компании своего первого дорожного техника Роджера. Было 5 ноября, 20-й день рождения Питера Хэммилла, и к югу от Toddington Services на трассе M1 у автобуса пробило шину. Запаски у них не было; они застряли на обочине. Спасения пришлось ждать долго, а Хью Бэнтон захотел в туалет. «Я в темноте пошёл побрызгать», - вспоминает Хью, - «и тут же свалился с насыпи на железнодорожный путь. Я перелез через ограждение, почувствовал, что проваливаюсь в пустоту и приземлился между шпалами, отделавшись лишь синяками; чудо, да и только.» В конце концов помощь пришла, но ехать в Манчестер было уже поздно. Тем же вечером они, шатаясь, ввалились в La Chasse и объяснили Страту, что бóльшую часть дня и вечера провели на M1 и что концерт не состоялся. Не такое уж хорошее начало. В эту зиму Судья Смит написал ещё несколько своих собственных песен, в том числе “Time For A Change”, которая позже была независимо друг от друга записана и Питером Хэммиллом, и им самим. Для начала своей сольной карьеры Судья записал “Viking”, “Imperial Zeppelin” и “Institute Of Mental Health” – «скорее всего, в очень дешёвой демо-студии на одной ферме в Хэмпшире».

20

Питер также продолжал сочинять. В перечень его песен вошли “Shrine” и “Necromancer”, а 11 ноября была закончена “Darkness”. Несколько позже в том же месяце (уже без Судьи) группа вчетвером выступила в СевероЗападном Лондонском Политехническом на разогреве у бирмингемцев The Idle Race (группа Джеффа Линна). 18 ноября Хью Бэнтон опять очутился на Би-Би-Си, чтобы вместе с группой записать программу для передачи Top Gear; он вспоминает, что продюсер Берни Эндрюс отнёсся к ним довольно пренебрежительно – Van Der Graaf Generator явно были не в его вкусе. Сеанс был записан Питом Рицема в студии 4 на Мэйда-Вэйл и вышел в эфир 29-го числа с Джоном Пилом за микрофоном – ему группа была точно по вкусу. Для передачи были записаны четыре вещи: “People You Were Going To”, “Afterwards”, “Necromancer” и “Octopus”. Эта первая запись на радио стала для группы важным шагом вперёд – особенно потому, что приближался выход сорокапятки. Пока же четвёрка продолжала репетировать в клубе Bermondsey Boy’s и играть концерты – в том числе 27 ноября состоялось первое из многих выступлений в клубе Marquee по адресу 90, Уордор-стрит (неподалёку от La Chasse). Группа играла на разогреве у Yes и была неправильно обозначена в афише как “Van Der Graaf Generation”. Хью Бэнтон вспоминает, что в тот вечер играли они не очень хорошо, но впоследствии начали исправляться. Согласно статье в январском 1969 года выпуске Beat Instrumental, они были встречены рёвом приветствий, и при этом «им кажется, что они сыграли плохо». И далее: «Почва подготовлена – так что следите за Van Der Graaf Generator. Они действительно генерируют.» Группа также сыграла в клубе Speakeasy по адресу 48, Маргарет-стрит, Лондон W1 – там они впервые познакомились с Джоном Энтони, клубным диск-жокеем и конферансье. Джон Энтони, сын армейского старшины из Норт-Шилдс на северо-востоке Англии, во времена юности (50-е и начало 60-х) собрал большую коллекцию сорокапяток – главным образом американского блюза и соул. Двое его дядюшек служили в торговом флоте, и один из них возил сталь. Будучи в американских сталелитейных центрах типа Кливленда, он покупал там сорокапятки, большинство которых так и не вышло в Англии, и привозил их домой. «И так, каждый раз, возвращаясь из плавания, он привозил мне пластинки», - говорит Джон. «Благодаря этому я заинтересовался всевозможными малоизвестными маленькими лейблами типа King и Duke. Он очень любил соулмузыку, типа самого раннего Отиса Реддинга. У меня было много и блюзовых пластинок.» Дядюшкам Джона приходилось бывать и в других американских городах – Детройте, Чикаго, Новом Орлеане; они также стали источниками никому не известных сорокапяток. Впоследствии Джон пел в двух ритм-энд-блюзовых группах – Hogsnort Rupert из Виндзора, где Джон жил, и The Soul Agents из Саутхэмптона. После этого он бросил выступать и стал работать диск-жокеем на вечеринках. «Я всё-таки участвовал в группе, и меня приглашали на всякие вечеринки, причём говорили: «Приноси свои пластинки»», - продолжает Джон. «Мне не нравилось, когда кто-то прикасался к моим пластинкам; люди обычно плохо с ними обращались, поэтому я сам стал их проигрывать. В конце концов я подсоединил друг к другу два проигрывателя и мало-помалу стал клубным диск-жокеем. Я крутил пластинки весь 64-й и весь 65-й годы, а потом, в начале 66-го, на одной большой вечеринке меня увидел один парень и сказал: «Ты прекрасно подойдёшь для концерта, который я устраиваю в Раундхаузе».» Так Джон начал работать в Раундхаузе; он стал штатным диск-жокеем и конферансье – ему приходилось знакомить публику с The Jimi Hendrix Experience, The Who и The Move. С этого ангажемента его карьера пошла в гору, и вскоре он нанял агента – Дональда Суонна – который непосредственно работал с группами и концертными залами (их было немало). Таким образом Джон стал профессиональным диск-жокеем и конферансье, работавшим в пабах, клубах и концертных залах в Лондоне, его окрестностях и на всём Юго-Западе; он работал с такими артистами, как Дэвид Боуи, The Riot Squad, Creation и ранним составом Pink Floyd с Сидом Барреттом. Время от времени ему приходилось заниматься и в клубе UFO – это способствовало расширению его связей в музыкальных кругах; там он познакомился с Джонни Хопкинсом и Джеком Генри Муром, которые издавали International Times. «В 1967-м у IT были юридические неприятности, и им захотелось организовать бенефисный концерт, чтобы собрать денег», - говорит Джон, - «и я, зная много групп и агентов, участвовал в создании шоу “The 14 Hour Technicolour Dream”, которое проходило в Александра-Пэлис. Я представлял публике всевозможных удивительных артистов: Pink Floyd, Soft Machine, Артура Брауна и Дика Грегори.» Шоу “The 14 Hour Technicolour Dream” состоялось 29 апреля 1967 г. Благодаря участию в нём, Джон получил приглашение на работу в клубе Middle Earth, где он любил появляться в одеянии монаха, с лицом, раскрашенным серебряной краской и с приклеенным носом. Там он ставил дикие записи африканских и афганских барабанщиков. «Я ставил стробоскоп на 20 минут вместо регулируемых 30-ти секунд и сводил народ с ума!» - говорит Джон. Среди групп, игравших в Middle Earth, были Tomorrow, Lomax Alliance и John’s Children. «Там согнали со сцены Йоко Оно», - вспоминает Джон, - «а её муж попытался на меня наброситься!» Затем он ушёл в годичный «отпуск» и уехал в Испанию, где работал в клубе Sloopy’s, который часто посещали такие кинозвёзды, как Майкл Кейн и Энтони Куинн (оба были в Испании на съёмках), а также футбольная команда Manchester United. Вернувшись в Лондон, Энтони стал работать в “Blaises” и клубе The Pheasantry, где устраивал первые «мультимедийные» показы мод с подпольными музыкой и освещением. После этого он перешёл в Speakeasy. «Работая там», - говорит Джон, - «я наладил отличные взаимоотношения со многими людьми из компаний грамзаписи и группами, а в начале 1968-го познакомился с Yes, которые там репетировали. Они попросили меня сделать им демо-запись, и я пошёл в студию Polydor, где и записал этот диск – по-моему, там было четыре или пять песен, которые всем понравились. Потом в притонах на Уордор-стрит начали меня расхваливать как продюсера. Тогда музыкальный бизнес был очень невелик и весьма централизован, и у меня появилась репутация растущего и многообещающего продюсера. В Speakeasy я увидел Van Der Graaf Generator и полюбил их.»

21

В конце 1968 г. Стрэттон Смит завёл контору на Руперт-стрит – это было отделение компании Marquee Management, с которой наша группа была связана контрактом. Кроме того, они подписали договор с агентством Терри Кинга. Эти два соглашения стали для группы событиями исключительной важности; пресса также начала обращать на них внимание. 11 января 1969 г. Disc And Music Echo включили их в своё «ДОСЬЕ ГРУПП ’69: Освещение будущих фаворитов 1969-го»; стиль Van Der Graaf там был описан как «совершенно индивидуальный, но в общих чертах прогрессивный поп с опорой на блюз. Кроме того они включили в поп-музыку новый элемент: колдовство! Так или иначе, именно такова будет главная тема одной стороны их будущей пластинки.» Дальше в статье идёт речь о планах и шансах группы: «Никаких целей «добиться успеха», мы просто хотим реализовать наши творческие способности», говорит Питер, который, по его утверждению, уже написал более двухсот песен для группы. Сейчас они записывают свой первый альбом.» «После такого рывка вверх на Top Gear, они не могут крупно ошибиться. И их просто распирает от новых идей», - заключает статья. Сорокапятка “People You Were Going To” вышла в свет на лейбле Tetragrammaton (дистрибуция Polydor) 17 января 1969 г. Крис Уэлч из Melody Maker писал: «Это одна из лучших пластинок недели – интересная, интеллигентная, информативная, интуитивная, экстравертная и при этом странным образом трогательная.» В разделе «Свидание с незнакомцем» в том же номере Melody Maker Пол Кертис из The Gun сказал: «Я даже не соображу, что можно об этом сказать. Они вроде пишут о повседневных вещах – это что, новая группа? Концовка была ничего. Нет, я не впечатлён текстами. Не сказать, чтобы от этого хотелось запрыгать, да?» Рецензент из Disc And Music Echo писал следующее: «О Van Der Graaf Generator было много разговоров. “People You Were Going To” – это мастерское описание одиночества, и интригующим образом представленное. Это привлечёт к группе большое одобрение, но, боюсь, не такие уж большие деньги.» Он был прав, но в другом смысле. У Питера Хэммилла и Судьи Смита всё ещё был контракт с Mercury, а Стрэттон Смит, заключая договор с Tetragrammaton, не обратил на это никакого внимания. Через неделю после выхода пластинки Mercury узнали про это, пригрозили судебным вмешательством, и пластинка была снята с продажи. Группа практически сразу же вернулась в Marquee Studios. «Мы даже возвратились в студию», - позже писал Питер Хэммилл, - «наверное, больше надеясь, чем действительно ожидая выпуска (и в юридическом, и в музыкальном смысле) – и записали “Afterwards” и “Necromancer”.» На этот раз продюсером был Джон Энтони. Гай Эванс вспоминает, что его попросили «бросить все мои чудные закидоны и «играть обычно» - правда, я всё-таки пропихнул туда один подрывной момент: касания пальцев по пластикам во вступлении к “Afterwards”. Я заметил, как это делал Левон Хелм на первом альбоме Band, и мне это показалось так круто, что я решил стянуть этот приём.» Питер продолжал сочинять, и к репертуару группы добавилась “Into A Game”. В конце января 1969 г. группа играла концерты в Сохо (который уже стал их родной территорией) и в близлежащих лондонских районах. Именно в этой обстановке группе был нанесён очередной удар – у них украли аппаратуру. Подробности случившегося обрывочны, но известно, что автобус, в котором находилась аппаратура, был собственностью одного из дорожных техников. В те времена дорожные техники использовали автобусы в качестве личного транспорта, и кража, скорее всего, состоялась у Эдуард-Отеля в Паддингтоне – дешёвой гостиницы, в которой фирмы грамзаписи расселяли своих не особенно важных сотрудников. Другие источники, правда, указывают, что автобус был угнан от Marquee, Speakeasy или Французской Таверны! В номере Melody Maker от 1 февраля 1969 г., в колонке «Еженедельный Тоник», было помещено объявление: «100 фунтов награды от Van Der Graaf Generator за информацию , которая приведёт к возвращению аппаратуры и автобуса (стоимостью 1500 фунтов), украденных в Паддингтоне на прошлой неделе.» Смысл тут в том, что ни Speakeasy, ни Marquee, ни Французская Таверна не находятся в Паддингтоне, но кто знает, правильно ли Melody Maker указал место? В то время кражи следовали одна за другой – даже сам Джими Хендрикс лишился аппаратуры: сообщалось, что от Speakeasy у него «увели» пару Стратокастеров. Тогда существовало подозрение, что эти кражи связаны, но в этом плане так ничего и не было доказано. Группе уже не суждено было увидеть орган Farfisa Compact Duo Судьи Смита (который всё ещё был в аренде у Хью Бэнтона) и синий Fender Mustang Хью. То же самое касается и двух ударных установок Гая. Интересно отметить, что в те времена парковаться на Уордор-стрит или Маргарет-стрит было несколько легче; Хью регулярно приезжал в ВестЭнд в своём зелёном микроавтобусе и надолго оставлял его на обочине. Ситуация понемногу становилась просто отчаянной. Группа была в состоянии перманентного банкротства, живя на небольшие деньги, заработанные выступлениями, так что замена потерянной аппаратуры новой должна была стать большой проблемой. У них были назначены концерты, так что необходимо было что-то делать. «Я определённо помню», - говорит Хью, - «что играл на взятом взаймы Vox Continental в Eel Pie Island. В ICA я играл на Хаммонде А100, принадлежавшем другой группе.» Для концерта в Eel Pie Island в Туикенхэме Гай взял взаймы установку Trixon, принадлежавшую Бобу Хенриту, известному по Adam Faith’s Roulette, группе Argent и своему барабанному магазину. Хью эта ситуация совсем не нравилась, и вскоре он уговорил Страта выделить средства на новый орган. Он приобрёл новенький Farfisa Professional (судя по всему, это было 5 февраля), который тут же начал модифицировать. Первым выходом нового инструмента на публику был концерт в Speakeasy в тот же вечер; Хью вспоминает, что после выступления Тони Эштон из Ashton Gardner & Dyke использовал его в импровизированном джем-сешне. Очередной концерт состоялся в лондонском University College на Мэлет-стрит. «Добраться туда было совсем нетрудно», - вспоминает Гай Эванс, - «все жили в Центральном Лондоне или тусовались в таких местах, как La Chasse

22

или Marquee. Так что если в тех местах было назначено выступление, никого не нужно было никуда везти – ты просто шёл на место и там встречался с остальными. Так что мы подтягивались по одному – концерты там затягивались довольно долго, что-то вроде Оксфордского Бала, до утра – Кит уже какое-то время был там, и я столкнулся с ним, и через несколько секунд внизу встретился с Хью и Питером. Кит повёл нас в гримёрку. И тут он вдруг воскликнул, что ему всё надоело, и выпрыгнул из окна. Мы были где-то на четвёртом этаже, и, разумеется, встревожились.» Кит же был известным проказником – он знал, что под окном есть карниз. И тут произошло нечто действительно экстраординарное. Гай Эванс вспоминает звонок секретарши Страта Сью Пули, которая срочно просила их собраться как следует, потому что «сегодня вечером вы играете в АльбертХолле!» И к тому же на разогреве у Джими Хендрикса. Джон Энтони так вспоминает этот концерт в Альберт-Холле (24 февраля 1969 г.): «По сравнению с Хендриксом с его сценическим великолепием и личной притягательностью, вышедшим на сцену примерно с двенадцатью 100-ваттными усилителями Marshall и делавшим своё дело весьма серьёзно, Van Der Graaf казались слегка нервными, но они сыграли очень хорошо и были вполне довольны.» Другой группой поддержки в тот вечер были Fat Mattress (состав Ноэля Реддинга); Гай Эванс говорит, что в них не было ничего такого уж особенного: «Это было практически то же самое, что наш разогрев The Experience. Мы играли совсем неплохо и получили хорошую реакцию. Нам повезло, что у нас был весьма профессиональный участник – Кит Эллис; он прекрасно держался в в подобных ситуациях.» Правда, казалось, что группы как-то не соответствуют друг другу. «Мы репетировали утром», - говорит Хью, - «и до выступлений Experience и Fat Mattress никого из них не видели; потом тоже. И как выяснилось, зря.» Это был последний концерт Джими Хендрикса в Англии до фестиваля на острове Уайт в следующем году. Вскоре после него, в сентябре 1970-го, Джими Хендрикс умер. Важность этого вечера для членов группы (фанатов Хендрикса) невозможно переоценить. Хотя память об этом событии со временем потускнела, все, похоже, помнят, что им пришлось клянчить у Страта деньги на сценические костюмы, которые были куплены прямо за углом – на Кенсингтонском рынке. Кит посоветовал Гаю купить для такого случая приличные брюки. Хью вспоминает о нехватке усилителей на сцене, а Питер рассказал газете Guardian о том, как Хендрикс, в своей неподражаемо неистовой сценической манере, опрокинул стойку усилителей Marshall, заставив двоих дорожных техников спасаться бегством. Эти двое были Эрик Барретт и Минто (техник Van Der Graaf Generator). Примерно через неделю участники группы во взятом напрокат сером автобусе Transit поздно вечером ездили по Сандерленду в поисках своей гостиницы. За рулём был Минто, и он заблудился. Отчаявшись найти дорогу, он остановился на обочине и спросил у прохожего, как туда проехать. Прохожий взглянул на адрес, написанный на гастрольном листке (там было написано «Атенеум-стрит, Сандерленд») и сказал: «Извини, друг, как тут сказано – Orth – en – thian Street?» Таким образом было посеяно семя первой песни Питера Хэммилла, в которой говорится о «жизни в группах» - “Orthentian Street”. В Убийцах, Ангелах, Беженцах Питер писал: «Это была первая моя песня, в которой (хоть и непрямо) речь идёт об этом стиле жизни – бесконечных вереницах автострад и всевозможных потенциальных крушениях. Если песня отдаёт клаустрофобией и не приводит к определённому выводу, то это лишь углубляет её смысл.» Van Der Graaf Generator играли по всей стране, в различных колледжах и университетах – в том числе университете в Лауборо, Рединге и Йорке (где им пришлось выступать вместе с Soft Machine). «Когда бы я ни слышал их [Van Der Graaf] материал, мне всегда было по душе то, что они делают», - говорит басист Soft Machine Хью Хоппер. «На самом деле одним из моих первых концертов с Soft Machine было выступление в Йоркском университете, и VdGG были с нами в одной программе. Помню, какое впечатление на меня произвела игра Хью Бэнтона (на Майка Рэтледжа тоже).» Компания Mercury оказывала группе весьма ограниченную поддержку, и между ними и группой/Стратом развилась определённая враждебность. Всё это началось с фиаско “People You Were Going To” и ещё больше усугубилось тем фактом, что Страт не разрешал новым членам группы – т.е. Хью Бэнтону, Гаю Эвансу и Киту Эллису – подписывать никакие соглашения с Mercury, хотя они и выступали в составе Van Der Graaf Generator. На Mercury считали, что группа автоматически подпадает под действие контракта, но у Страта были другие идеи. Видимо, это и объясняет, почему не была выпущена сорокапятка “Afterwards / Necromancer”. Ко всему прочему, Mercury не хотели разрешать группе записывать что-либо ещё, пока всё вопросы не будут разрешены. Страт же считал, что контракт, подписанный юными и наивными Хэммиллом, Смитом и Пирном весной 1968-го, был совершенно ужасным соглашением. В следующие два месяца последовали ещё несколько приглашений в любимые публикой места – в основном в районе Лондона: Lyceum, Country Club, Klooks Kleek, Marquee. Но ситуация выглядела не очень радостно. «Итак, мы не только не могли записываться», - писал Питер Хэммилл в The Box (CD-сборнике группы), - «но не имели и аппаратуры. Страт находился в Штатах с The Nice и The Bonzo’s, так что у нас была полная засада. Тем не менее мы сыграли один финальный концерт на взятой взаймы технике – на футбольном стадионе графства Ноттс.» Афиша гласила: «НОТТИНГЕМСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ БЛЮЗА и ПОП-МУЗЫКИ 1969 ГОДА – на футбольном стадионе графства Ноттс, в субботу 10 мая, с 12-ти дня до 11-ти вечера. Fleetwood Mac, Tremeloes, Marmalade, Джорджи Фэйм, Love Sculpture, The Move, Pink Floyd, Киф Хартли, Status Quo, Дастер Беннетт, Dream Police, Van Der Graaf Generator. Ведущие – Джон Пил и Эд Стюарт. Вход: 17 шиллингов 6 пенсов по билетам, 22 и 6 у ворот.»

23

Дэвид Шоу-Паркер писал в своей книге «Хроники леммингов»: «Это был очень энергичная, живая программа; солист был в чёрной кожаной куртке. У него были тощие ноги, он много кричал и вкладывал в исполнение всего себя. Иногда он переходил на драматический фальцет и свивал микрофонный шнур – этот шнур метался, как кнут... Во время их выступления было много дисторшна и фидбэка. Мы только потом узнали, что они играли на взятой взаймы аппаратуре.» На самом деле аппаратура принадлежала Keef Hartley Band, за исключением органа Хью Farfisa Professional. Хью вспоминает, как Джон Пил заметил под органом «Коробку текучего звука» и заметил, как полезно иметь педальный переключатель с наклейкой «Скорость»! Никто не может точно припомнить, что именно они играли в тот день, но программу завершила песня “Octopus”. «Публика реагировала очень, очень одобрительно», - писал Шоу-Паркер. «Толпа понимающих слушателей тоже – ранее этим же днём она уже согнала со сцены Marmalade и The Tremeloes. Если бы в запасе было время, Van Der Graaf могли бы сыграть бисовый номер. Народ явно хотел ещё. «Джон Пил провёл рукой по своим редеющим волосам и печально объявил, что мы только что видели последнее выступление Van Der Graaf Generator, поскольку у них украли автобус и аппаратуру.» Джон Пил похлопал Питера Хэммилла по спине, когда тот уходил со сцены под сочувственный гул публики. На фестивале был собран прекрасный состав – Fleetwood Mac на первой строке программы, а Van Der Graaf Generator на последней. Каждая группа должна с чего-то начинать, и тогда единственный возможный путь – это вверх. К сожалению, для Van Der Graaf Generator это был не старт. Пока это был финиш.

24

25

26

27

28

Глава 3. Украсьте свою голову всем, что вам по вкусу Хью Бэнтон, Кит Эллис, Гай Эванс и Питер Хэммилл разошлись в разные стороны. За пару месяцев до этого – 28 марта 1969 г. – Van Der Graaf Generator играли концерт в Lyceum Ballroom на Стрэнде, Лондон WC2, разогревая публику для приёма старых приятелей Судьи – Country Joe & The Fish. В этом шоу, начавшемся в час ночи и продолжавшемся до зари, участвовали также Yes и Рой Харпер. Это позднее представление в пятницу вечером стало в Лицеуме регулярным, а поскольку группа распалась, то получилось так, что Питер Хэммилл стал каждую неделю играть там свою сольную получасовую программу. «Понятия не имею, сколько концертов я там сыграл», - говорит Питер, - «но припоминаю, что это был «постоянный номер», а не пара случайных выступлений. Кажется, у меня уже тогда появилась привычка делать программы, состоящие из одной двадцатиминутной вещи в исполнении акустического инструмента и голоса.» На этих представлениях, также известных как Полуночный Приём, Питер пел свои песни под акустическую гитару, будучи частью одного престижного состава, в который регулярно входили такие группы, как Yes, The Nice, Renaissance, The Idle Race и The Bonzo’s – менеджером большинства из них был Тони Стрэттон Смит. Такой порядок – чтобы несколько его групп имели постоянные номера и часто выступали в одном шоу – Страт впервые ввёл в клубе Marquee. Во время этого сольного периода Питер написал ещё несколько песен, и публика в Лицеуме была для него как бы резонатором. В числе этих песен была “Ferret And The Featherbird”. Он нашёл себе и постоянную работу – привратником в Fenwicks, магазине на Бонд-стрит. Хью Бэнтон вспоминает, что «без особого энтузиазма» ходил на разнообразные прослушивания. Он встречался с Питом Брауном, который, будучи уволен из The Battered Ornaments, собирал свою группу (Piblokto!), видел и Зута Мани. Он прослушивался для Wishbone Ash в квартире Майлса Коупленда в Сент-Джонс-Вуд, но изо всех этих встреч ничего не вышло. «Тем же летом 1969-го я ненадолго стал участником группы, которая потом стала известна как Walrus», говорит Хью. «Мы какое-то время репетировали и сыграли пару концертов. Необычно в них было то, что в составе играли несколько духовиков – они, наверное, пытались имитировать стиль Chicago; даже в 69-м это было неэкономично!» Часть лета Хью провёл со своими родителями в Торки (Девоншир). Он по-прежнему жил в квартире на НортЭнд-Роуд, а с Питером, который жил поблизости, виделся лишь от случая к случаю. Загер и Эванс неслись вверх по ступенькам хит-парада с песней “In The Year 2525”, а 20 июля Нил Армстронг с поверхности Луны произнёс свои знаменитые слова: «Маленький шаг для человека и гигантский скачок для человечества.» Живущие на Норт-Энд-Роуд инженеры Би-Би-Си переделали свой телевизор так, чтобы он мог показывать боковую картинку, и они могли смотреть передачи в 3 часа ночи, лёжа в кровати! «У нас был огромный телевизор, с которым мы постоянно что-то делали», - вспоминает Энди Томпсон. «Хью часами смотрел на беспорядочные шумовые узоры на экране, появляющиеся после того, как заканчиваются передачи.» The Misunderstood, не особенно успешная американская психоделическая группа из Риверсайда, Калифорния представляли собой вариант группы Treadway And Company, в составе: Грег Тредуэй (ритм-гитара), Рик Моу (барабаны), Джордж Фелпс (гитара), Стив Уайтинг (бас) и Рик Браун (вокал). После ухода Джорджа Фелпса в начале 1966 г. к ним пришёл Гленн Росс Кэмпбелл. Гленн «Фернандо» Кэмпбелл (не путать с кантри-певцом Гленом Кэмпбеллом) играл в нескольких группах, в том числе The Goldtones, The Erbles и The Answers (американский вариант), и познакомился с участниками The Misunderstood в передаче «Битва Групп». Он играл на стил-гитаре и внёс в The Misunderstood интересное и своеобразное звучание. Весной 1966-го группа приобрела наставника в лице Джона Рэвенскрофта, диск-жокея на радио KMEN-FM в Сан-Бернардино; он стал их другом и промоутером. Участники группы часто гостили у Джона Пила (Рэвенскрофт стал известен как раз под этим именем), и он уговорил их переехать в Лондон. С первоначальной помощью брата Пила, Алана Рэвенскрофта, а потом матери Джона миссис Рэвенскрофт, группа обосновалась на лондонской попсцене. В начале июня 1966 г. четверо юных американцев после прощального выступления в риверсайдском клубе Hi Ho отправились из Нью-Йорка в Англию на пароходе «Маасдам». Рик Браун через месяц последовал за ними. К сожалению, им не особенно везло – Грег Тредуэй после прибытия в Лондон был призван в американскую армию, и в августе 1966-го возвратился домой. Его заменил англичанин Тони Хилл. В январе 1967-го та же самая судьба постигла Рика Брауна – он тоже вернулся в США. На короткое время его заменил Стив Кольер, но группа потеряла присутствие духа, к тому же дела осложнялись плохим обращением со стороны менеджеров. С первым менеджером – школьным другом Джона Пила Найджелом Томасом – уже пришлось проститься; вместо него появился Питер Сэндерс, с которым группа тоже не уживалась. В конце концов «воздушный шарик пошёл вверх», когда трое американцев при возвращении из Франции в марте 1967-го столкнулись с британскими властями (во Францию они ездили, лелея надежду попасть на разогрев Rolling Stones в неком фиктивном турне). Коротко говоря, три музыканта были депортированы, потому что их менеджеры не проследили за тем, чтобы обеспечить их надёжными иммиграционными документами; группа распалась. Это грустная история, потому что The Misunderstood уже начали создавать себе определённое имя и стали известны своим сценическим освещением и фидбэк-эффектами. В книге Гадкие вещи Майк Стэкс писал: «В своём

29

первом серьёзном лондонском выступлении они сделали всё возможное: цветные огни в трёх основных цветах пульсировали и мигали на выходах их усилителей, а когда звуковое крещендо достигло пика, музыканты по одному ушли со сцены, прислонив инструменты к усилителям – они остались визжать, заведённые обратной связью.» Проведя некоторое время в США и став там членом Dirty Blues Band, Гленн Кэмпбелл вернулся в Англию. The Misunderstood реформировались под руководством менеджера Найджела Томаса – теперь уже с певцом Стивом Хордом. В начале 1969 г. Томас звонил Гленну Кэмпбеллу, чтобы узнать, интересно ли ему вернуться в Англию и организовать новую группу. Имя The Misunderstood до сих пор имело определённую ценность – не в малой степени благодаря Джону Пилу, который продолжал передавать их музыку по радио и упоминать их в музыкальной прессе. Кэмпбелл ухватился за этот шанс и нашёл идеального фронтмена для новой группы – Стива Хорда. Хорд был солистом группы The Bushmen (впоcледствии The Bush), которая в 1965-м открывала концерты Rolling Stones и Byrds и тем самым создала себе имя в районе Сан-Бернардино/Риверсайд. После распада The Bush в начале 1967 г., он стал участником группы The Light, позже преобразованной в Cock Robin. Гленн знал Стива по The Bush, которые много раз играли с The Misunderstood, прежде чем те в 1966 г. уехали в Англию. На этот раз Хорд поехал туда вслед за Кэмпбеллом, и прибыл в Лондон 12 марта 1969 г. На короткое время к ним присоединились Дэвид О’Лист на басгитаре, Крис Мерсер на тенор-саксофоне и Реми Кабака на конгах; в таком составе группа записала и в мае этого же года выпустила сорокапятку “You’re Tuff Enough / Little Red Rooster”, однако состав продержался вместе всего несколько недель. Затем в группу пришли 16-летний плотник и многообещающий басист Ник Поттер и барабанщик Гай Эванс. Эванс вспоминает, что после распада Van Der Graaf Generator он вовсю старался представить себе группу, в которой ему захотелось бы играть, но помнит, что сказал своей подружке Сью Пули, что единственная интересная ему группа – это The Misunderstood. Ник Поттер после окончания лондонской школы Короля Альфреда стремился стать участником какой угодно рок-группы. «Гленн Кэмпбелл и Стив Хорд приехали в Британию, чтобы реорганизовать The Misunderstood, и мы записали что-то вроде альбома», - вспоминает Ник Поттер. «Несколько лет спустя вышел альбом под названием Golden Glass. К сожалению, наша старая плёнка испортилась и поэтому много вещей, которые я ясно помню, туда не вошли – например, обработка песни The Beatles “She Said She Said”. Помню, что у нас было не очень-то много оригинального материала, и мы часто устраивали долгие и дикие джем-сешны. Альбом, что мы сделали, так никогда и не вышел в свет – лишь какие-то остатки.» В июле того же года была выпущена сорокапятка “Never Had A Girl Like You Before / Golden Glass”. В то время к вершине английского хит-парада карабкалась “Space Oddity” Дэвида Боуи. Гай Эванс однажды сказал, что вошёл в состав The Misunderstood, «чтобы научиться играть фанк». «Я сразу же поймал манеру Ника при первом же прослушивании для The Misunderstood», - говорит Гай, - «вообще-то мы оба сразу поняли друг друга. Эти прослушивания были весьма тяжёлым испытанием. У них был музыкальный директор – Крис Мерсер, бывший духовик Джона Мэйолла. Они безжалостно отбрасывали не понравившихся им людей. Когда я туда попал, Ник уже порядочно продержался. Мне сразу же понравился весь его подход к музыке.» The Misunderstood несколько раз выступали по телевидению – в том числе «в нескольких странных шоу в Германии» - и на различных концертных площадках Англии: впервые в Кантри-Клубе (в мае), 4 июля – в лондонском Альберт-Холле, 14 июля – в бристольском клубе Granary (вместе с Zap), а также в новом Отделе Молодёжной Моды в универмаге «Хэрродс»! В Королевском Альберт-Холле в программе «Поп-Променады» группа открывала выступление Чака Берри. В той же программе выступали Chicken Shack и Алан Баун. «Это было бурное событие, потому что в то время в Англии шло соперничество между «модами» и «рокерами» - двумя разными типами молодёжи; совсем не так, как сейчас, когда есть какая угодно молодёжь!» говорит Ник. «Чак в то время привлекал байкеров в кожаных куртках – они хотели только Чака Берри. Так что окружение было весьма враждебное – я помню, что защищался рукой от летящих банок и цепей! Мои новые синие кожаные сапоги на каблуках оказались порезаны заострённым старым английским пенсом; вообще было довольно опасно, но мы держались, и, кажется, некоторым наше выступление даже понравилось, но вечер был будь здоров.» «Помню, что на меня летели велосипедные цепи», - соглашается Гай. «Мы как-то отыграли, но там был совершенно махровый контингент байкеров-рокеров старой школы. Это было весьма дико, но мы тоже были весьма дикие.» На следующей неделе Крис Уэлч подтвердил в Melody Maker, что в тот вечер публика была настроена гораздо агрессивнее, чем в следующий, когда играли The Who. Точно неизвестно, чем в мае, июне и июле 1969 г. занимался Кит Эллис, кроме того, что болтался в La Chasse и Speakeasy – вместе со своей подружкой Сюзи О’Лист. Сюзи была младшей сестрой бывшего участника The Nice Дэвида О’Листа. Гай Эванс вспоминает, что Кит время от времени жил в квартире на Сеймур-стрит, принадлежавшей родителям Сью Пули; Гай и Сью жили рядом. Кроме того, Кит вместе с Гаем Эвансом и Ником Поттером совершил импровизированную поездку в немецкий Кёльн. «Наш менеджер Найджел Томас сказал: «Нам предложили выступить на этом немецком телешоу – это хорошие деньги, но Гленн и Стив не могут ехать»», - говорит Ник, - ««и я хочу, чтобы поехали вы; я уже уговорил моего знакомого певца Рэя Оуэна, а Кит Эллис будет вместо Гленна Кэмпбелла.» Как будто немцы не заметят разницы! Разумеется, мы выступали под фонограмму, и, конечно, Рэй был чёрный, а Стив – белый, но во всём остальном было очень похоже!» Гленну Кэмпбеллу и Стиву Хорду не удалось получить разрешения на работу в Германии, и Найджел Томас задумал заменить их «дублёрами». Кит Эллис дублировал гитариста Гленна Кэмпбелла, а будущий певец Juicy Lucy

30

Рэй Оуэн изображал из себя Стива Хорда. Эта поездка предназначалась для раскрутки сорокапятки “You’re Tuff Enough”, но на самом деле ни один человек из состава, выступившего на немецком телевидении, не играл на этой песне! Поездка должна была стать волнующим событием, потому что Найджел Томас – которого Ник описывает как интересного персонажа, любившего жить жизнью рок-звезды – на тот период, что они должны были провести в Кёльне, расщедрился на лимузин, заказал им номера в лучшем отеле и водил их в лучшие рестораны (в результате чего залез в немалые долги). Покончив со всеми делами и телесъёмкой, Найджел созвал собрание группы, на котором объявил, что у них много долгов, на оплату которых уйдут все деньги, заработанные на шоу – и что ему кажется, что лучшим выходом из положения будет побег! У него был вместительный чемодан, который Рэй Оуэн должен был вынести с чёрного хода отеля, после чего Нику, Гаю и Киту следовало по одному выйти со своими чемоданами на улицу и сесть в разные такси. Найджел сказал, что встретит их в аэропорту. По пути в аэропорт их заметил менеджер компании, сдающей напрокат автомобили. Они добрались до аэропорта, где стали ждать Найджела в баре; немного выпив, они начали беспокоиться, потому что билеты были у Найджела, а времени оставалось не так много. Внезапно в последнюю минуту, когда уже была объявлена посадка, Найджел влетел в аэропорт и сказал, что у него неприятности и надо быстрее забираться в самолёт. Они уже шли по трапу, когда откуда ни возьмись появились немецкие полицейские с автоматами и закричали: “Halt! Halt!” Они пропустили свой рейс; их привели в отделение полиции при аэропорте, где уже сидели менеджер отеля, хозяин ресторана, глава компании, сдающей напрокат лимузины и несколько полицейских. Судя по всему, на разговоры ушло около трёх часов – Найджел настаивал, что он обещал заплатить по возвращении в Англию, а они просто неправильно его поняли. В конце концов, его отпустили только после того, как он уплатил весь долг – причём денег у него едва хватило. Как только они приземлились в Лондоне, Томас пошёл искать телефон-автомат, откуда позвонил Дону Шорту из Daily Mirror и рассказал ему историю о том, как их арестовала немецкая полиция. Эта история почему-то не украсила собой обложки газет. В один из дней июля Питер Хэммилл позвонил Эвансу, Бэнтону и Эллису и попросил их прибыть в студию Trident, чтобы помочь ему записать его сольный альбом. Van Der Graaf Generator распались, Хэммилл выступал соло, и у него не было причины не записываться на Mercury. Как Питер сказал радиостанции KNAC, «разумеется, получив возможность записать альбом, я снова собрал весь состав группы.» Альбом должен был называться The Aerosol Grey Machine (по названию песни, написанной Хэммиллом ещё в Манчестере) и, естественно, предназначался для Mercury. Похоже, что враждебность, омрачавшая прошлые отношения с этой компанией, была (по крайней мере, частично) забыта. «Наше отношение к Mercury во время записи Aerosol было вполне доброжелательным», - говорит Гай, «правда, нам всё-таки казалось, что Лу Рейзнер сумасшедший. Но мы не могли не думать: «О, это крупная американская фирма грамзаписи!» Отношение, как к голливудскому фильму. У них были шикарные офисы в Найтсбридже, и Лу ездил на «Роллс-Ройсе». На этом лейбле были Боуи и Eyes Of Blue, так что нам казалось, что всё в порядке – у них было немалое влияние, и они дают нам записать пластинку.» Питер Хэммилл (заметки на обложке Aerosol): ««Мне бы хотелось собраться опять», - сказал я Гаю, Киту и Хью, - «и сделать что-нибудь такое милое, приятное, мягкое.» «Отлично», - сказали они. Через неделю и шесть часов репетиций мы очутились в Trident – у нас были три совершенно готовые к записи песни, нетерпеливая толпа друзей и таинственный Джефф на флейте, а нечестивые близнецы Джон и Робин таились в аппаратной, щёлкая переключателями и попивая чай.» Продюсером был Джон Энтони, а звукорежиссёром – Робин Кейбл; для обоих это был первый альбом. Джефф – это Джефф Пич, о котором мало что известно кроме того, что он сыграл на флейте в “Running Back”. «Я помню его, и помню, что он был милый парень, очень спокойный», - говорит Джон Энтони. «Как-то днём он появился в студии, сыграл на флейте, ну и дальше: «Большое спасибо, вот тебе 35 фунтов, пошли выпьем пивка.» Пошли в The Ship, а может быть, в La Chasse – на Уордор-стрит были два главных «водопоя».» Две вещи, которые должны были войти в альбом – “Afterwards” и “Necromancer” – уже были записаны ранее в этом году в студии Marquee. Всё остальное было записано и смикшировано в четверг 31 июля и пятницу 1 августа 1969 г. Джон Энтони сообщает в заметках для обложки предполагаемого английского издания: «В понедельник меня попросили быть продюсером пластинки Van Der Graaf Generator, а в четверг мы уже были в Студии. До этого момента я смутно видел выступление группы в Speakeasy (игровая площадка звёзд) и в Marquee (просто игровая площадка), а также как-то в воскресенье слышал по радио их песню “Octopus”. У меня не было ни малейшего понятия о том, какие номера мы будем записывать, и никакого представления о «производстве» пластинки. Получилось то, что получается, когда группа «оттягивается» в студии. Надеюсь, что-то из этого осталось на записи – всем нам было очень весело. Я практически не знал никого из группы, но во время сеансов и после них мы подружились. Питер Хэммилл пел все вокальные партии, играл на гитаре и был хладнокровен (в хорошем смысле слова). Хью Бэнтон ел бананы, пил молоко, хорошо играл на пианино и органе и пытался что-то бормотать. Кит Эллис улыбался, играл на басу и был очень мил. Гай Эванс интеллигентно молотил по барабанам и много смеялся. Джефф играл на флейте в какой-то вещи и вёл себя очень тихо. Пёстрая толпа всяких бездельников создавала атмосферу, играла роль вокальной группы, радостной и тихой во время воспроизведения; Роб профессионально звукорежиссировал, и все работали, не жалея сил.» На официальном американском издании помещён другой вариант: «Чтобы сделать пластинку: возьмите 4-х человек, хорошо перемешайте, пока они не станут группой, добавьте (как бы) продюсера и хорошего звукорежиссёра

31

(для вкуса). Добавьте хороших Вибраций в ассортименте, несколько идей и Джеффа на флейте. 12 часов поваляйте дурака. Перемешивайте всё перечисленное 8 часов, добавив кусочек наложения (из Синей Машины), немного фазированных Барабанов, немного верхних частот на Пианино, немного середины на Басу и щепотку Эха. Подавайте на тёплом Проигрывателе на скорости 33 1/3 со стерео-звукоснимателем. Украсьте свою голову всем, что вам по вкусу.» «Они были очень тесно связаны», - вспоминает Джон Энтони. «Гай как барабанщик был на своём месте, а в студии меня больше всего заботит ритм-секция – она должна быть крепкой. Они были на высоте, и всё было очень забавно. Я тоже что-то спел на паре вещей. Мы работали напряжённо, но в то же время весело, курили много травы, и альбом получился... Стрэттон Смит сказал, что ему нравится и альбом, и обстоятельства его создания; он был удивлён. «Робин был очень усерден; обычно он появлялся в студии в странных коротких хипстерских штанах, смешной белой рубашонке и галстучке. Он отращивал усы – по-моему, он отращивал их все четыре года, что я его знал!» В «Аэрозоль-Хоре» участвовал и Гордиан Троллер – он также сделал много фотографий, некоторые из которых были использованы в оформлении обложки. «Всё было очень волнующе», - вспоминает Гордиан. «Это был для нас новый опыт, и все были в приподнятом и очень позитивном настроении. Мы очень хорошо себя чувствовали.» Альбом посвящён «Крису Дж. Дж. Смиту и Нику Пиму, без которых Van Der Graaf не мог бы существовать». Неправильное написание фамилии Ника Пирна было досадной случайностью. Все песни на альбоме написаны Питером Хэммиллом, за исключением инструментальной темы “Black Smoke Yen”, которая приписана Эллису, Эвансу и Бэнтону. “Into A Game” и “Giant Squid” были дополнены обычными (репетиционными или студийными) инструментальными проигрышами; Эллис, Эванс и Бэнтон под общим псевдонимом “VANBLOW” имеют и на них частичный кредит – судя по всему, псевдоним отражает групповую импровизацию (blowing) в студии. Одна из вещей, “Orthenthian St”, появилась на пластинке в двух частях – это произошло из-за нехватки времени и денег на этапе микширования. “Running Back” – это одна из самых ранних песен Хэммилла, написанная ещё в школе. Остаются ещё две – “Octopus”, концертный фаворит, и “Aquarian” – песня, написанная в прошлом году. В Убийцах, Ангелах, Беженцах Питер Хэммилл писал: «У этой песни целая пёстрая история различных заглавий и замыслов: первоначально задуманная как прославление наступающей эры Водолея, она прошла через фазу гимна некой неоднородной группе трубадуров, собравшихся под эгидой некой компании грамзаписи. Претерпев в руках этого концерна немало испытаний и невзгод, я без сожалений отозвал своё стихотворное обеспечение и вернул песню на старые рельсы. Первое её исполнение состоялось на 6-й платформе станции Derby Midland (прекрасное учреждение) перед удивительно восхищённой публикой, состоявшей из носильщиков, товарищей по путешествию и Криса Судьи Смита.» Песня “Ferret And Featherbird” также была записана, но в альбом не вошла. Пластинка была выпущена в том же году, но далеко не сразу; по какой-то причине (то ли намеренно, то ли нет) на первом издании Mercury вместо “Necromancer” была “Giant Squid”, совершенно другая песня. Странным образом “Giant Squid”, хотя и отсутствует в треклисте, упомянута в комментариях на обложке. Потом Mercury вернули всё на место и включили в пластинку “Necromancer”, но на этот раз исчезла “Giant Squid”! Те немногие, кто купил оригинальное издание, наверное, были сильно запутаны. Единственный достоверный способ физически отличить два варианта – это посмотреть на серийные номера в центре пластинки. Номер SR61238 BM2 говорит о присутствии “Giant Squid”, а SR61238 BM5 – о “Necromancer”. Кроме того, была выпущена сорокапятка “Afterwards / Necromancer” – хотя о её выходе едва ли многие знали. В одном из более поздних интервью Питер Хэммилл сказал: «Я узнал о её выходе, когда получил гонорарную ведомость на 5 долларов!» Он же писал в заметках на обложке Aerosol: «И где-то во всём этом хаосе людей, инструментов, пустых бутылок и пластмассовых стаканчиков Van Der Graaf Generator был возрождён и вытолкнут в жизнь тем мощным давлением, которое легло на нас во время создания этого альбома.» И ещё, в более позднем радиоинтервью: «...и вот, сделав его [альбом], мы решили, что, наверное, стоит попытаться ещё – посильнее, чем в первый раз, и так мы воссоединились.» Но всё оказалось совсем не так просто. The Misunderstood сыграли свой последний концерт, судя по всему, 3 августа в Farx в Саутхолле (всего через два дня после окончания записи Aerosol), и таким образом Гай Эванс был свободен и мог опять стать членом Van Der Graaf. Однако Кит Эллис – по своему контракту с The Misunderstood – решил присоединиться к Гленну Кэмпбеллу, Рэю Оуэну и Крису Мерсеру в новой группе, которая должна была называться Juicy Lucy. Они начали репетировать 18 августа 1969 г., а в сентябре записали свой первый альбом Juicy Lucy. Тем временем 9 августа Питер Хэммилл выступил соло на 9-м Национальном Фестивале Джаза и Блюза на пламптонском ипподроме в Сассексе. Говорит Вилли Рупп, любитель «подпольной» музыки из Швейцарии: «Утром в субботу я проснулся в своей палатке примерно в 11 часов и услышал странные звуки. Я посмотрел, что это за группа играет в «деревне», а после выступления спросил у их саксофониста, как они называются, и он ответил: «Heebalob». Правда, в то время меня больше интересовали King Crimson и Steamhammer. В этот солнечный день играл и Питер Хэммилл. Затерявшийся на этой «арене», он – в рубашке «власти цветов» и белых тренировочных - играл перед беспокойной толпой. Что он играл, не помню – я ждал группу «Прорыв». Потом я понял, кого я видел – я видел начало!» Вилли (как и многие другие) стал верным поклонником и сторонником Питера Хэммилла и Van Der Graaf Generator.

32

Также похоже на правду, что четверо участников Van Der Graaf Generator (в том числе и Кит Эллис) записали для передачи Би-Би-Си Symonds On Sunday две песни – “Re-awakening” и “Afterwards”. Согласно книге Кена Гарнера Сегодня на записи, это было в студии 1 по адресу 201, Пиккадилли. Впоследствии Кит Эллис и Сюзи О’Лист жили в Ислингтоне вместе с Гленном Кэмпбеллом и его женой Бэбс. Именно когда Кит жил там, он был уволен из Juicy Lucy и разошёлся с Сюзи. Тогда он присоединился к группе бывшего автора и клавишника Derek And The Domino’s Бобби Уитлока и играл на басу на его альбоме Raw Velvet. Он сопровождал Уитлока в США в 1973 г.; там он познакомился с Деборой. Сюзи О’Лист стала сессионной певицей для Queen, The Eurythmics и других. Позже в том же году, после поездки в Канаду, Киту было отказано в обратном въезде в США, и он вернулся в Англию, где стал играть в Spooky Tooth. Он также участвовал в записи альбома Пола Уильямса Delta Blues Singer (Пол Уильямс сменил Рэя Оуэнса в должности солиста Juicy Lucy, а теперь выступал сольно). В 1974 г., после распада Spooky Tooth, Кит переехал в Лос-Анджелес. В следующем году он женился там на Деборе, а несколько позже с ним связался Найджел Томас (теперь менеджер группы Boxer) и предложил присоединиться к ним. Кит так и сделал, и в компании Майка Патто, Олли Хэлсалла и Тони Ньюмена опять вернулся в Англию. Кит и Майк вместе играли в Spooky Tooth. После того, как в 1976 г. из группы ушёл Хэлсалл, Boxer распались. В 1978-м сначала Дебора, а потом и Кит вернулись в Лос-Анджелес, где Киту пришлось поработать с Iron Butterfly – он играл с ними на их немецких гастролях. 12 декабря, после концерта в Дармштадте, Кит умер в своём гостиничном номере от передозировки. По словам Деборы, он принимал много наркотиков – в основном героин и кокаин – а также сильно пил. Таким образом жизнь Кита (страдавшего от финансовых проблем и эмоциональных неурядиц с Деборой) стала примером жизни в стиле «секс-наркотики-рок-н-ролл». Певец и актёр Пол Корда был другом Кита; он говорит: «Под внешней дружелюбно-общительной оболочкой в Ките скрывался чувствительный человек, принимавший всё близко к сердцу. К сожалению, менеджер Boxer Найджел Томас пытался придать группе образ «супермачо» - и участники группы, в своём стремлении добиться успеха, воспринимали это серьёзно. Манипуляции помешанных на имидже менеджеров могут привести артистов к серьёзному внутреннему разладу.» «Он говорил мне, что любит Германию, так что я рада, что он оказался в любимом месте», - говорит Дебора Эллис. «Это для меня по сей день большое горе, но у нас было много и прекрасных моментов. Когда Кит говорил о Van Der Graaf, на его лице всегда была улыбка – он очень гордился тем, что был участником этой группы.» «Мы все любили Кита, потому что он был отличным парнем», - говорит Судья Смит, - «кроме того, опытным профессионалом, который много ездил с The Koobas. Он и выглядел как рок-звезда. Он был рядом с нами и научил группу многим сторонам рок-жизни. Мне он нравился. Мне казалось, что он очень милый, покладистый, жизнерадостный парень, которому очень нравилось играть и во время игры выкладываться по полной. Я помню слова Питера, что на него повлиял образ мышления Кита – если ты выступаешь, отдавай этому всего себя. Именно в этом смысл всего этого – отдаваться на 110%. И он был именно таким – просто прекрасным человеком.» 14 марта 1979 г., вскоре после смерти Кита, Дебора Эллис удивила Питера Хэммилла во время прямого радиоэфира радиостанции KROQ в Пасадене – она позвонила на станцию и в эфире поговорила с ним. Питер был в Лос-Анджелесе на своих американских гастролях; Дебора попросила его написать песню в память Кита. Через некоторое время Питер написал такую песню – она вышла в том же году на его альбоме pH7 и называлась “Not For Keith” («Не для Кита»). В Германии, его срок наконец настиг его; Я не буду оскорблять его память отдалённым горем. Слёзы и поминки были не в его стиле: Это было не его, Не для Кита. Он рассмеялся бы мне в лицо, если б увидел, что всё становится так траурно, Он бы одёрнул меня и сказал: «Жизнь продолжается» в этой благородной манере жестокого пренебрежения... Теперь его нет. «Я хочу увидеть всё это и попробовать на вкус» В его случае идеал был примерно таков; хотя он знал, что не может этого превзойти, Он никогда не отдавался меньше, чем на полную катушку в этой игре. Ну, давай по одной за игру... Я никогда не говорил, как-то никак не мог найти времени Он многому меня научил, и это до сих пор со мной. Ни разу не благодарил его за его дружбу А теперь уже никогда не поблагодарю.

33

Дневники, которые мы пишем – это наши обожаемые сочинения, Мы никогда не ставим P.S. в конце последней страницы. Он заслужил больше времени, но он был совершенно не создан для среднего возраста, не для среднего возраста, Не для Кита.

34

35

36

Глава 4. Более зловещие, чем некоторые группы, старающиеся быть такими За двенадцать часов может произойти многое. Бывшим участникам Van Der Graaf Generator понадобилось всего двенадцать часов, чтобы достичь двух значительных вещей: во-первых, они записали целый альбом материала, а во-вторых, в процессе записи приняли твёрдое решение о воссоединении. Для троих из четверых бывших участников это решение оказалось лёгким. Гай, хотя и играл на барабанах в The Misunderstood во время приостановки деятельности Van Der Graaf, свободно мог присоединиться к Питеру и Хью, когда в начале августа 1969 г. The Misunderstood распались. Для Кита Эллиса всё было не так просто. Из пепла The Misunderstood возникли Juicy Lucy, и Кит уже пообещал войти в их состав. Поскольку The Aerosol Grey Machine скоро должен был выйти в свет, а группе был отчаянно нужен басист, приглашение бывшего товарища Гая по The Misunderstood Ника Поттера занять вакантное место было самым логичным решением. Ник Поттер родился 18 октября 1951 г. в Уилтшире, хотя вскоре после его рождения семья переехала в Лондон. Ещё в раннем возрасте он заинтересовался музыкой; один из жильцов в их доме познакомил его с контрабасом и тем самым положил начало увлечению, которое в конце концов стало делом всей жизни. Другой жилец приохотил его к блюзовой музыке, и Ник проводил с этим человеком много времени, слушая удивительные звуки дельта- и чикагского блюза, раздававшиеся с пластинок из его коллекции. Когда Ник вырос, он (подобно множеству своих сверстников в конце 60-х) бросился в бурные воды рок-н-ролла и стал регулярно ходить на концерты легенд той эпохи: Cream, The Jimi Hendrix Experience, Джеффа Бека и Рода Стюарта в The Marquee, и бесчисленных других. «В то время выходил просто потрясающий материал», - вспоминает он. «У одного из школьных друзей я одолжил дешёвую бас-гитару Hofner и стал учиться, аккомпанируя пластинкам... делам Cream и всему остальному. И я решил, что хочу заниматься именно этим – т.е. стать музыкантом.» Он ушёл из школы в 15 лет («тогда это было можно – сейчас, кажется, минимальный возраст 16 лет»), на скопленные от плотницкой работы деньги купил бас Gibson EBO и написал на Island Records, спрашивая, нет ли у их групп вакансии для молодого басиста. «Мне позвонили оттуда и сказали, что группа под названием The Misunderstood прослушивает музыкантов. Я отправился к ним; мне было около 16-ти. В тот же день прослушивался барабанщик Гай Эванс, и мы оба получили работу – так я познакомился с Гаем.» На выступлениях The Misunderstood бывал Питер Хэммилл, и Ник помнит, как Гай познакомил их. Когда The Misunderstood распались (а Van Der Graaf в то же самое время решили воссоединиться), Нику позвонили с вопросом – не интересно ли ему прослушаться для VdGG: «Я сказал: «Да, разумеется. Давайте попробуем.» Помню, что они пришли ко мне и мы поиграли вместе – тогда я всё ещё жил дома. У нас было что-то вроде джема, который прошёл хорошо, ну и, в общем: «Хорошо, ты с нами. Поехали.»» «Мне показалось, что у него хорошее чутьё», - говорит Гай. «Всё, что играл Ник, звучало так, как будто он это обдумывал – однако это был чистый экспромт. Мы подумывали о том, чтобы обойтись без басиста (Хью играл бы на бас-педалях), но Ник хорошо реагировал на наши песни. Он внёс в них хорошую музыкальную чуткость, но одновременно с рок-драйвом – мне казалось, что это важно.» Четыре месяца, которые Ник и Гай вместе провели в The Misunderstood, пошли Van Der Graaf на пользу. «К этому времени», - сказал Питер Хэммилл радиостанции KNAC много лет спустя, - «Ник и Гай стали абсолютной ритм-секцией. Они идеально знали друг друга.» Когда в группу пришёл Ник, Van Der Graaf опять стали четвёркой – но ненадолго. На The Aerosol Grey Machine играл на флейте Джефф Пич, и та широта, которую он придал той единственной песне, на которой участвовал – “Running Back” – привела группу к мысли, что какой-нибудь другой ведущий инструмент был бы идеальным дополнением к органу Хью. «Нам нравилось то чувство, которое создавала флейта» - говорит Гай, - «так что у нас всегда была мысль об ещё одном мелодическом инструменте – потому что иначе мы слишком много накладывали на Хью. Он довольно неохотно солирует - скорее, он архитектор тотальной музыки. Конечно, он может сыграть и соло, и в этом соло будет нечто особенное, но он не хочет заниматься этим постоянно.» «Когда мы воссоединились, то предложили Джеффу постоянную работу», - вспоминает Хью, - «но когда я приехал к нему, чтобы отвезти его на первую репетицию, [он сказал]: «Не думаю, что мне это очень по душе, дружище...»» Группе надо было искать пятого участника где-то ещё. Питер не видел Судью уже около года, как вдруг оказалось, что они оба живут в Западном Хэмпстеде, за пару сотен ярдов друг от друга. Хэммилл зашёл к нему, и Судья поставил музыку Heebalob – группы, в которой участвовал Смит с тех пор, как ушёл из Van Der Graaf. Музыка лилась из динамиков, поразительный блеск саксофона Дэвида Джексона наполнял комнату, и Хэммилл понял, что нашёл пятого музыканта. Проблема была в том, что поначалу с этим ничего нельзя было поделать. «Я послушал их запись», - вспоминал Питер на KNAC, - «и от игры Дэйва мои уши встали торчком, но я не мог ничего ни сказать, ни сделать, потому что это была группа Судьи, его Великое Достижение.» Судья основал Heebalob после того, как поиграл в студенческой группе Cousin Mary из шотландского Абердина. «Мой школьный друг изучал архитектуру, и у него была группа студентов-архитекторов, с которыми я сыграл несколько концертов», - вспоминает Судья. «Я пригласил двоих из них уйти оттуда и основать вместе со мной группу Heebalob. Одним из них был Макс Хатчинсон, потом ставший президентом Королевского Института

37

Британских Архитекторов... поистине известной фигурой! Другого звали Мартин Поттинджер, он был барабанщиком. Мы нашли басиста, а потом у нас стал играть на саксофоне парень по имени Дэвид Джексон. Макс провёл с ним лето в музыкальной школе. Дэйв интересовался главным образом джазом, так что мы преподали ему интенсивный курс рок-музыки и объяснили, какой она может быть – при помощи разных пластинок Фрэнка Заппы. Ему это очень понравилось, и понятно, что он стал в этом большим мастером.» Дэвид Николас Джордж Джексон (р. 15 апреля 1947 в Стэмфорде) вспоминает, что впервые попытался создавать музыку в пять лет – он играл на бамбуковых дудках, которые его брат делал в школе. Благодаря этому у него возникло желание играть на флейте, и позже, когда он учился в Стэмфордской школе, он начал брать уроки этого инструмента (прекратив обучение игре на фортепиано – оно ему особо и не нравилось). «Я хотел играть на гобое», - вспоминает Дэвид, - «но мои родители велели мне играть на флейте, потому что у нас в доме она была – отец подарил мне свою старую. Ну и прекрасно – мне хотелось играть и на флейте, но мне сказали, что я ещё слишком мал, нужно подождать, пока у меня вырастут руки. Так что пришлось отложить это до девяти лет. Я научился играть на старой отцовской флейте – причём так хорошо, что мне купили новую. И я бросил играть на пианино.» Через некоторое время брат Дэвида сделал ещё один важный вклад в его музыкальное развитие. «Примерно через четыре года», - сказал Дэвид Мику Диллингему из Ptolemaic Terrascope в интервью 1991 года, - «я считался восходящей звездой школьного оркестра, мне суждено было занять пост первого флейтиста (по крайней мере, так считала школа). Мой старший брат тогда уже закончил школу и играл на саксофоне. Меня очень впечатлил этот инструмент, и однажды на Рождество брат подарил мне свой – и я сразу в него влюбился.» Молодой Джексон вообщето просил у брата кларнет, потому что не думал, что тот расстанется с саксофоном. «Я мечтал о кларнете, а получил саксофон», - вспоминает Дэвид, - «и чуть не сошёл с ума от радости – это превосходило все мои самые безумные мечты.» Страстный энтузиазм, который проявлял Дэвид к своему новому инструменту, не разделялся его наставниками (в школе саксофон считался «инструментом дьявола»): «Мне приходилось весьма нелегко, потому что я учился в закрытой школе, где были репетиционные помещения. Это была очень классическая музыкальная школа. Я, кстати, играл с двумя знаменитыми английскими музыкантами – правда, тогда я не понимал, что они важные и знаменитые. Одним был сэр Майкл Типпет – очень известный английский композитор. Другим – сэр Мальколм Сарджент, очень известный дирижёр. В конце 50-х – начале 60-х саксофон совершенно не воспринимался как классический инструмент. До меня в нашей школе ни у кого не было саксофона, а я играл на нём постоянно – каждую свободную секунду, причём чрезвычайно громко! Наверное, у всех кругом просто крыша ехала. «Дело в том, что я был ещё и хористом, и оставался хористом до 17-ти лет, потому что у меня не ломался голос – я был незаурядным певцом. Так что с одной стороны я был главой хора, обязанным ежедневно петь и руководить остальными ребятами, а с другой – обезумевшим саксофонистом; это была полная шизофрения. Я очень дорожил тем, что у меня исключительный голос, но когда он сломался, это было ужасно, и это был конец. Он сломался чрезвычайно поздно, в 17 с половиной лет. Это было очень трудно, и поскольку я постоянно беспокоился о голосе, моим голосом стал саксофон. Музыкальный руководитель школы устроил целую кампанию, чтобы заставить меня перестать играть. Я отказался, потому что был тогда буйным подростком.» Когда школа начала пытаться запретить Дэвиду играть на саксофоне, в дело вмешались его родители – и поначалу победили. Но Дэвид, увлечённый легендарными джазовыми музыкантами – Роландом Керком, Сонни Роллинзом и Джоном Колтрейном – шёл наперекор традиционным симпатиям школы. В разговоре с Джулианом Иццо из Soundbite он вспоминал, что школа «навязывала свою музыку и классических деятелей – а я интересовался не внушающими доверия персонажами, т.е. музыкантами, игравшими джаз, рок и ритм-энд-блюз. Та музыка, которая меня интересовала, была неизучаема – я просто играл её. Игра была для меня естественным самовыражением.» Окончив школу, Джексон отправился изучать психологию в университет Сент-Эндрюс в Файфе, Шотландия. Хотя он интересовался природой и до этого прослушал несколько биологических курсов, «естественные науки были не для меня, потому что мне нехватало химии. Меня интересовали поведение, обучение и приобретение навыков. Я получил степень, но на этом всё и кончилось – в конце концов я полностью посвятил себя музыке.» Одним из его музыкантов-единомышленников был талантливый гитарист, также игравший и на саксофоне – Макс Хатчинсон. Дэвид вспоминал в интервью Ptolemaic Terrascope: «Встречаешь нового друга или нового музыканта и вдруг вся твоя жизнь меняется. Одной из ключевых фигур, встретившихся мне после школы, [был] Максвелл Хатчинсон. Макс был невероятный музыкант и невероятный мыслитель.» Дэвид познакомился с ним на плавучей вечеринке ещё до учёбы в Сент-Эндрюс – и хотя Макс поступил в совсем другой шотландский университет (в Абердине, за 60 миль от Джексона), они играли вместе при любом удобном случае. В 1966 г., на втором курсе университета, Дэвид играл в группе из 10-ти человек вместе с будущим саксофонистом Average White Band Мальколмом «Молли» Дунканом. Кроме того, четыре вечера в неделю он выступал в местном пабе; там вместе с ним играл блестящий (и плохо кончивший) барабанщик Робби Макинтош. Он, как и Молли Дункан, стал участником Average White Band и играл там до тех пор, пока в начале 70-х на вечеринке не замешал алкоголь с героином. Встречи с другими способными музыкантами и постоянные выступления, видимо, расширили музыкальные горизонты Дэвида и отточили его исполнительскую технику – но учёба от этого не выигрывала. Он – что неудивительно – проваливался на экзаменах. На последнем курсе он стал более серьёзно относиться к учёбе, сократил свой исполнительский график и в результате всё-таки получил диплом (правда, на то, чтобы съездить в Абердин и поиграть с Максом, время у него находилось).

38

Подчиняясь родительскому давлению (родители хотели, чтобы он получил «настоящую» работу), Дэвид нашёл в Лондоне место компьютерного программиста. При этом он постоянно ездил в Оксфорд, чтобы играть в джазпоп-ансамбле Bernard Reich. Ежедневные переезды начали плохо сказываться на его физическом и психическом состоянии, и чтобы не сойти с ума, ему пришлось сделать выбор между почётной работой и игрой в группе (две взаимоисключающие вещи с точки зрения большинства родителей). Отбросив всякую мысль о том, чтобы придерживаться общепринятых правил, он бросил компьютерную работу и переехал в Оксфорд. Через полгода стало ясно, что у Bernard Reich ничего не выйдет, и как раз тогда в жизнь Дэвида в очередной раз вторгся Макс Хатчинсон. «Однажды, нежданно-негаданно», - говорил Дэвид в интервью Ptolemaic Terrascope, «мне позвонил Макс и попросил приехать в Лондон играть в его группе Heebalob – с Судьёй Смитом, Мартином и остальными. Группа играла гораздо более интересную музыку, чем джаз-блюз-поп а-ля Джорджи Фэйм в исполнении Bernard Reich, и в их составе я был более важным участником. Судья писал для Heebalob много материала... безумные песни с джазовыми аранжировками, но мощной роковой ритм-секцией.» 9 августа 1969 г. Heebalob исполнили впечатляющую программу на Пламптонском Национальном Джазовом Фестивале (Питер Хэммилл тоже выступал там соло) и привлекли внимание Джорджио Гомельского – знаменитого ритм-энд-блюзового продюсера, бывшего менеджера Rolling Stones. Гомельский заплатил за то, чтобы группа записала демонстрационный материал для Polydor Records. В то время Джексон жил вместе со всей группой в общем доме в Западном Хэмпстеде; он помнит нескольких людей, приходивших послушать их демо-запись. Например, Джона Андерсона из Yes. А ещё Питера Хэммилла. Послушав произведения Heebalob, Хэммилл взял гитару и исполнил сольный вариант “Afterwards”. Если, услышав демо-запись Heebalob, Питер был втайне удивлён игрой Дэвида, то выступление Хэммилла произвело на Джексона ещё большее впечатление. «Он просто вошёл в комнату, сел и заиграл», - говорил Дэвид в интервью Soundbite. «Ничего подобного я в жизни не слышал. Я видел исполнителей, я видел артистов, я ходил на фестивали, видел разбивающих аппаратуру The Who, всевозможных людей, играющих мега-концерты... [а здесь] в нашей необставленной гостиной на Кэнфилд-Гарденс сидел парень, который пел с большей силой, чем все эти люди вместе взятые... Он просто ошеломил всех, а потом ушёл.» Тем временем Джорджио Гомельский, казалось, был готов оказать Heebalob финансовую поддержку; он велел составить список того, что им нужно. Дэвид, Судья, Макс и остальные помчались в его контору, где их должен был ждать чек – и прибыли как раз вовремя, чтобы узнать, что «поезд ушёл». Гомельский обанкротился. Когда события приняли такой разгромный оборот, Heebalob решили «завязать», и распались. Джексон практически моментально оказался без группы, без работы и без жилья. Однако фортуна сменила гнев на милость – теперь Хэммиллу и группе нужен был дополнительный солист. «Дэйв зашёл ко мне», - говорил Хэммилл KNAC, - «и спросил, не могу ли я как-нибудь помочь ему с работой, потому что ему нечем жить и т.д. Я сказал: «Хмммм... ну... (смеётся)», и всё получилось как надо!» Дэвид так рассказал об этом Ptolemaic Terrascope: «Он сказал мне: «Ну, я понимаю, что тебе негде жить. Я пытаюсь реформировать Van Der Graaf Generator – не хочешь поработать с нами? Тебе же нужно жильё?» Я ухватился за этот шанс и поселился у Питера. Кстати говоря, ему нужна была помощь с квартплатой!» Квартира располагалась по адресу 7С Фоули-роуд, Лондон NW6. Дэвид пришёл на групповое прослушивание; ему показалось, что оно прошло хорошо, но он помнит свою тревогу, когда Питер, Гай, Хью и Ник подвезли его к дому на Кэнфилд-Гарденс – а это был последний день, когда ему ещё можно было там находиться; завтра он был бы уже на улице. В Soundbite он вспоминал: «Я нервно выхожу из автобуса и спрашиваю: «Что скажете? Да? Нет? Ну говорите же что-нибудь!» [Но] конечно, всё было нормально! Не было никакой дискуссии, ничего такого. Не было никакого собеседования, когда кого-нибудь берут на работу. Мне не пришлось этого испытать. Я был мгновенно поглощён группой, и это ощущение было для меня непривычно – когда тебя поглощают, как амёба пищу. Так что мне чертовски повезло – а я мог бы оказаться на улице. Меня поглотила приличная группа, и мне было где жить!» Жизнь Питера и Дэвида в их западно-хэмпстедской берлоге не была особенно роскошна – часто им приходилось одалживать какие-нибудь предметы первой необходимости у жившей через дорогу женщины-американки. Как-то раз им пришлось прожить целую неделю на одном рисе! Однако музыка срасталась в одно целое так, как никогда раньше, и каждая репетиция приближала группу к легендарному ван-дерграафовскому звучанию. «Мне сразу же понравилось музыкальное настроение Дэйва – что-то вроде «Роланд Керк плюс Ян Андервуд»», - заявляет Гай. «Я подумал: «Ну, вот человек, который умеет играть, здорово владеет инструментом и к тому же прилично отъехавший.» (смеётся) Мне казалось, он должен был нам подойти. У них с Хью сразу всё начало получаться в музыкальном плане.» В сентябре 1969 г. вновь образованный Van Der Graaf Generator в составе пяти человек начал репетировать в Обществе Сотрудничества Рабочих в Ноттинг-Хилл-Гейт. Дэвид Джексон говорил Soundbite: «Мы репетировали, и уровень энергии был невероятен... мы пахали как сумасшедшие. У нас был какой-то репертуар – с альбома, который им не удавалось никуда протолкнуть. Это была новая группа, Кит Эллис уже ушёл – нас было пятеро, всё было поновому... Мы делали программу – работали каждый день, без выходных, только работа, работа, работа, работа.» «На репетициях всё получалось очень хорошо», - говорит Гай. «Много чего происходило в одно и то же время: у Питера была целая пачка очень сильных песен; мы с Ником были нормально смазанной ритм-секцией, которая хорошо подходила к материалу; Дэйв был очень рад, что попал в группу; и всех нас сильно возбуждало то звучание, которое мы создавали.» Хэммилл всегда говорил, что эта группа – парадокс на многих уровнях, и даже на этих ранних репетициях возникали гармоничные противоречия. У каждого участника была одинаково важная роль в общей картине, где

39

элементы ужасающего диссонанса объединялись с поистине прекрасными мелодичными фрагментами: голос Питера звучал то успокаивающе-грациозно, как у мальчика из хора, то разражался воплем ядовитой ярости; жёсткая атака сдвоенных саксофонов Джексона звучала то контрастом, то дополнением бесплотно-церковной «Фарфисы» Хью (и даже Бэнтон, бывало, переключал «передачу» и внезапно вступал со свирепостью тигра, накачанного крэком – если бы Хендрикс умел играть на органе...); всё это происходило на фоне твёрдой, как скала, ритм-секции Поттера и Эванса (которая то была прочным якорем всего звучания, то вела его на совершенно неисследованную территорию). Сочинялись и репетировались вещи, которым было суждено надолго стать классикой. «Обычно вначале была песня Питера, в лирическом смысле более или менее завершённая», - утверждает Гай, - «там бывали аккордные прогрессии и риффы его изобретения, но тогда он был не такой умелый исполнитель, как сейчас. Так что для того, чтобы довести песню до финального этапа, ему нужна была серьёзная помощь группы.» «Мы все много чего вкладывали, часто и в структурном смысле», - соглашается Ник. «Я не помню, чтобы Питер когда-нибудь говорил: «Играйте вот это». Всё было совсем не так.» «Разумеется, крупный вклад исходил от Хью Бэнтона, потому что среди нас он был великим гармоническим рационализатором», - добавляет Гай. «Я тоже вносил немалую лепту, потому что из Питера лезли всякие абстрактные, импрессионистские варианты, а я думал: «Ну... это просто получилось в пяти разных размерах, или так и должно быть?!» Так что решать такие вопросы было моим делом. Он по большей части соглашался с моей интерпретацией его замыслов. Там была немалая ответственность: если всё звучало упорядоченно, то это потому, что мне хотелось упорядочить звук; если же начинали идти эти невозможные бессчётные размеры, то, наверное, потому, что это мне так хотелось! Присутствие Ника также было весьма ощутимо, потому что он был очень развитым исполнителем. Если он решал играть что-то каким-то определённым образом, то всё приобретало весьма определённый характер. У Дэвида были кое-какие очень разработанные фрагменты, которые тоже занимали своё место в музыке... обычно их отношение к песням окончательно определялось между ним и Питером. Вообще-то это был довольно организованный процесс.» «Мне кажется, это симптом юношеского кипящего возбуждения, когда у тебя возникает идея за идеей, идея за идеей», - говорит Хью. «Особенность Van Der Graaf в том, что нам удавалось заставить действовать практически всё, что угодно – неважно, насколько безумно это было. Что бы мы ни выдавали друг другу, всё это возвращалось с процентами – и придавало нам смелости отодвигать границы всё дальше.» «Кроме того, мы много импровизировали», - заявляет Гай. «Не вся импровизация вошла в альбом, но Питер всегда был открыт для того, что получалось из импровизации на основе его риффа... и часто вещь от этого принимала совсем другой характер.» “Darkness (11/11)” была отрепетирована в эту пору и стала концертным фаворитом на много лет вперёд. Задумчивая медитация на тему нумерологических подтекстов – число жизни Питера 11, а написана песня была 11-го ноября – построена на энергичной басовой линии Ника, а Хью и Дэвид исполняют уместно угрожающие соло. В “Darkness” также впервые прозвучала атака сдвоенных саксофонов Джексона (результат влияния одного из его героев, Роланда Керка), которая впоследствии стала чем-то вроде торговой марки Van Der Graaf. «Я, подражая Роланду Керку, пытался одновременно играть на двух саксофонах», - вспоминает Дэвид. «Но этому просто не было места в той музыке, что я играл раньше – в той попсе, которую я играл, были либо маленькие партии флейты или сакса, либо просто маленькие соло. Но на “Darkness” всё, что мне нужно было сделать – это взять в рот оба саксофона и дуть, потому что вещь была в этом ключе. Так что много написанного Питером модального материала идеально для этого подходило, и я просто делал это. Во время репетиций остальные ребята говорили: «Ух ты!», и я тоже думал: «Ничего себе!» Хью приходил мне на помощь, и во время перерыва я просто говорил ему: «Поиграй-ка ещё эти аккорды, чтобы я мог разобраться.» И так я научился записывать и играть сдвоенные партии сакса, потому что в Van Der Graaf ты не солировал – ты играл постоянно. У нас не было гитариста, так что для этого имелся простор, и всё подошло – как перчатка на руку.» Ещё одна песня, отрепетированная в тот период – это “Refugees”, бесспорная вандерграафовская классика. Нежно спетая Хэммиллом, в стихотворном смысле она была навеяна волной печальной меланхолии, накатывающей на человека, когда он расстаётся с близкими друзьями (в этом случае речь идёт о Майке МакЛине и актрисе Сюзан Пенхэлигон – оба они жили вместе с Питером в Лондоне в 1968 г.). «Это была тёмная сырая квартира рядом со станцией метро Западный Кенсингтон; над нашими окнами шли рельсы», - вспоминала Сюзан в майском (2002 года) номере Mojo. «Было такое чувство, что сидишь в тюрьме. В большой комнате Питер сидел и писал песни для Van Der Graaf. Он был так увлечён этой группой. Мы с Майком постоянно ходили на них смотреть. В то место на Уордорстрит. The Marquee. Я просто жила в The Marquee.» Две другие композиции Хэммилла (и исполнение их группой) были ярким примером энергетически-мощного подхода, который старалась развивать вновь образованная пятёрка. В “White Hammer” исследовались бурные взаимоотношения между чёрной и белой магиями в средние века. В музыкальном отношении это грандиозная беспокойная композиция с мрачной аккордной игрой Бэнтона и сумасшедшей концовкой, претендующей на звание одного из самых зловещих моментов в репертуаре группы. В “Whatever Would Robert Have Said?” присутствует неявная ссылка на Роберта Дж. Ван де Грааффа; это сложная песня, приводимая в движение агрессивным бренчанием Питера на акустической гитаре. “Out Of My Book” – это ещё одна песня «светлой памяти», совместного сочинения Питера и Дэвида. «В тогдашнем совместном сочинительстве вместе с Питером волнующим моментом было то, что мы писали по-разному», - говорит Джексон. «”Out Of My Book” была фортепьянная песня – я играл её ему на пианино, а потом он играл на гитаре. Было несколько песен, когда мы сидели вместе за пианино, я что-то играл, а потом Питер спихивал меня со стула и начинал играть что-то своё. Как только у него кончались идеи, уже я спихивал его, и т.д. Вся вещь заканчивалась минут за двадцать. Это был очень волнующий обмен идеями. Потом ему приходилось разучивать

40

сочинённые мной куски, потому что ему нужно было отходить писать слова. Так что в этих случаях сначала рождалась музыка. Во всяком случае, с “Out Of My Book” было именно так.» В “After The Flood” отражён интерес Питера к науке и научной фантастике – песня изображает ужасающие последствия апокалиптического потопа. В процессе создания этой эпической композиции с меняющимися настроениями и стилистическими переменами Хэммилл обнаружил, что испытывает влияние со стороны Джексона. «Я познакомил Питера с некоторыми конкретными идеями... структурными идеями, и формой», - рассказывает Дэвид. «Я посоветовал ему сочинить 12-тонную мелодию и его это очень воодушевило. Он писал “After The Flood”, а я говорил: «Здесь мы можем попробовать эту 12-тонную идею и вставить рифф, построенный совершенно по-другому». Ему это очень понравилось, и он стал постоянно использовать подобные вещи.» “The Boat Of A Million Years” (вышедшая на стороне B сорокапятки “Refugees”) представляла собой музыкально интересную короткую песню, в которой чувствовалось увлечение Хэммилла египетской мифологией. «Мне она очень нравилась», - говорит Дэвид. «На ней я играл на сдвоенных саксофонах, и это был один из тех случаев, когда я во всём разобрался минут за десять. Типа: «О, я знаю, что тут нужно делать.»» Вскоре после воссоединения группа сыграла свой первый концерт в лондонском Транспортном Музее Клэпхема. Открывали представление Heebalob – это был их прощальный вечер. Джексон играл с обоими группами, а поскольку из Heebalob ушёл басист, к нему присоединился ещё и Ник Поттер. «Меня спросили, не могу ли я сыграть в этот вечер и с ними», - вспоминает Ник. «Они были группой разогрева для Van Der Graaf. И я порепетировал с ними и сыграл в их программе, которая была невероятно сложная; после этого я вышел на свой самый первый концерт с Van Der Graaf. Это было едва вообразимо!» Хорошо отрепетированный состав Van Der Graaf Generator «жарил» на всех цилиндрах, как вдруг некий работник музея положил неожиданный конец легендарному вечеру. «Это был очень мощный концерт», - продолжает Ник, - «пока какой-то служитель не выключил электричество на середине песни, потому что было уже полодиннадцатого, или одиннадцать – не знаю. Я был так расстроен, что взял свою самую первую бас-гитару – Gibson EBO – на которую я долго копил и играл на ней весь свой срок в The Misunderstood, и обо что-то ею грохнул! (смеётся) Не ради показухи, как The Who, а потому что я был зол, я был просто вне себя. К счастью, я её не сломал – мне пришлось бы ещё три года копить деньги на новую, даже в тот момент! От неё всего лишь отлетело несколько щепок.» Тем временем, в сентябре 1969 г. Mercury Records выпустили The Aerosol Grey Machine. Поскольку со времени записи альбома состав успел коренным образом измениться, альбом едва ли мог считаться представительным отражением текущей деятельности Van Der Graaf Generator. Тем не менее это был приятный альбом, заслуживающий внимания британской публики. К сожалению, он был выпущен только в Соединённых Штатах, где группа никогда не выступала и была совершенно неизвестна. «В то время», - вспоминал Питер в интервью KNAC, - «у меня был контракт с Mercury в Штатах. Одновременно европейское и английское отделения компании закрывались, просто прекращали работу. Так что альбом был выпущен в Штатах – может быть, его и хотели издать в Англии, но в конце концов из этого ничего не вышло.» «Мы мало что знали о тогдашних отношениях Страта с Mercury», - вспоминает Гай. «У Страта была идея организовать другой лейбл, и нас увлекала перспектива работы на маленьком независимом издательстве, но – бах, в колесо попала большая палка – у Питера уже был контракт с Mercury. И они вообще не казались нам такой великой фирмой, как раньше. Так что нам казалось, что хорошо бы как-нибудь от них отделаться.» Несмотря на то, что The Aerosol Grey Machine изначально планировался как сольный альбом Хэммилла, Mercury (после переговоров со Стрэттоном Смитом) согласились освободить Питера от условий его никуда не годного контракта, если пластинка будет выпущена под именем Van Der Graaf Generator. Не-такой-уж-доброжелательный лейбл считал, что с коммерческой точки зрения альбом группы будет смотреться более привлекательно. Как оказалось, это не имело ни малейшего значения, потому что Mercury не оказали альбому никакой рекламной поддержки. Разумеется, неудивительно, что The Aerosol Grey Machine не произвёл на американских покупателей пластинок никакого впечатления. «Весь 69-й год был одним сплошным крушением надежд», - вспоминает Хью. «Mercury ничего для нас не сделали, работал один Страт. Даже убедить Mercury профинансировать The Aerosol Grey Machine было ему очень нелегко – как и добиться разрешения сделать продюсером Джона Энтони! Мне кажется, Питера вполне можно извинить за то, что он «топал ногами».» «[Мы испытали] практически все провалы, возможные в музыкальном бизнесе», - жаловался Питер в интервью журналу Frendz вскоре после крушения Mercury. К счастью, невзгоды, связанные с компаниями грамзаписи, становились делом прошлого – менеджер группы как раз находился в процессе учреждения своего собственного революционного лейбла. Будучи одной из первых групп, подписавших контракт с Charisma, Van Der Graaf оказались получателями поддержки и всевозможного внимания, необходимых для группы со столь бескомпромиссным и неоднозначным подходом к музыке. Работая менеджером The Nice, The Bonzo Dog Doo-Dah Band и Van Der Graaf Generator, Тони Стрэттон Смит испытал больше чем достаточно разнообразных разочарований во временами совершенно безнравственном мире переговоров с деятелями музыкальной промышленности. Его тягостные отношения с Immediate (лейбл The Nice), United Artists (лейбл Bonzos) и Mercury побудили его сделать следующее заявление в Voxpop: «[Я] обнаружил, что большинство этих пираний в мохеровых костюмах, которые, похоже, сегодня управляют всеми компаниями грамзаписи, ничто не связывает с музыкой. То есть, они не смогли бы сказать, хороша та или иная музыка или плоха. Всё, что они знают - это «если я когда-нибудь слышал хит из первой двадцатки, то это то, что нужно»; или не нужно...

41

Ни от фирмы грамзаписи, ни от менеджера, ни от агента невозможно добиться того вовлечения в дело, той целеустремлённости, которых заслуживает (и в которых нуждается) группа, стремящаяся чего-то добиться.» Во второй половине 1969 г. Страт получил деловое предложение от сети розничного распространения B&C. Имея кого-то, кто мог бы заняться распространением продукции, он ухватился за благоприятную возможность учредить собственный лейбл. Charisma была предназначена для обслуживания растущего числа грамотных поклонников подпольной музыки, которых не удовлетворяла более безопасная бабл-гам-поп-продукция, предлагаемая некоторыми крупными лейблами. Страт сказал в интервью Voxpop, что аудитория Charisma состояла из «студенческого рынка и всевозможных антиобщественных элементов, неформалов... Это не публика Top Of The Pops.» Компания первоначально располагалась над книжным магазином на Брюэр-стрит, и первыми артистами, подписавшими с ней договоры, были Van Der Graaf Generator, Rare Bird и The Nice (они собирались расходиться, но в качестве жеста доброй воли по отношению к Тони позволили «Каризме» выпустить их два последних альбома). Вскоре в семью Charisma влились и другие артисты – Монти Пайтон, Genesis, Lindisfarne и Audience. Термин «семья» здесь весьма уместен; «между группами в «стойле» Charisma никогда не было никакого соперничества, это скорее походило на музыкальную семью», - вспоминает участник Lindisfarne Рэй Джексон. «По выходным мы все ошивались в помещениях компании (особенно в эпоху Брюэр-стрит), и часто вместе со Стрэттоном Смитом ходили на «жидкий завтрак». Не могу представить подобной компании грамзаписи сейчас, когда всех интересует лишь финансовая отдача и артистами управляют бухгалтеры.» Товарищ Рэя по группе Род Клементс выражает примерно такие же чувства, добавляя, что реестр Charisma состоял из «близкой компании музыкантов и антрепренёров, имеющих одинаковый образ мыслей – все просто хотели выпустить свой материал в свет, и чтобы в этом процессе всем было весело.» «Страт был твёрдо убеждён, что в подобной музыке есть смысл, и именно это нужно музыкальному бизнесу», - говорит Фил Коллинз из Genesis. «Мы представляли свои альбомы – при этом по поводу их коммерческого содержания никогда не было никаких вопросов – и они, субсидируемые из его личного кармана, с любовным тщанием выпускались на «Каризме». Есть или нет на альбоме хиты, было совершенно неважно.» «Charisma была дружеским семейным предприятием», - вспоминает Питер Габриэл, который тогда пел в Genesis. «Стрэттон Смит был пылок, горд и всегда готов пойти на риск. Это могло означать, что он поддерживал артистов, которые ему по-настоящему нравились; это также могло означать, что он мог потратить все гонорары, причитающиеся этому артисту, на поддержку какого-нибудь другого проекта. В те времена нам платили 10 фунтов в неделю; потом сумма поднялась до 15-ти, 25-ти и в конце концов до 50-ти фунтов, но эти капельные вливания были нашим единственным снабжением.» «Charisma очень походила на семью», - вспоминает вокалист Audience Ховард Верт, - «включая споры и ссоры, но она установила стандарт для всех появившихся вскоре независимых лейблов – особенно Stiff Records. Тони Стрэттон Смит чем-то напоминал наседку, присматривающую за своим выводком и поощряющую его творческие импульсы... мозгом организации была Гейл Колсон.» «Мне нравилась Гейл, но она была «жёсткой старой птицей»!», - говорит органист Rare Bird Дэйв Каффинетти (впоследствии он сыграл Вива Дикаря в сериале Spinal Tap). «И она должна была быть такой. Charisma была похожа на семью, в которой всё смешалось. (смеётся) Это был дикий набор персонажей, которые иногда не вылезали из питейных заведений типа La Chasse... Страт изначально был журналистом. Он мог перепить всех прочих журналистов – и именно поэтому артисты Charisma всегда имели потрясающую прессу в Melody Maker и NME; все они были его приятелями.» «Страт и Гейл, которая в каком-то смысле была «материнским якорем» конторы, демонстрировали невероятную верность и энтузиазм по отношению к своим артистам», - говорит Питер Габриэл, - «и, хотя это было нелёгкое время, там было много юмора, веселья и даже радости.» Хотя в служебных помещениях Charisma царила семейная атмосфера, это всё же был бизнес, и Тони должен был найти некий баланс между этими факторами. «Разумеется, я в большой степени должен вести себя как бизнесмен», - говорил он в 1972 г. Melody Maker, - «потому что я должен защищать артистов и компанию. Бизнес как таковой меня не привлекает, и мне трудно сосредоточиться на цифрах или балансовых ведомостях. Но я принуждаю себя этим заниматься, я заставил себя понять бизнес и сладить со всеми этими делами.» По поводу своей философии в отношении артистов Charisma он добавил: «я думаю, реагирую и откликаюсь. И поэтому я предпочитаю иметь дело с группами, с которыми приятно иметь дело. На этом уровне речь не идёт о деньгах или о музыке. Всё дело в людях.» «Charisma бережно относилась к группам», - говорит Ник Поттер. «Со стороны Страта вложить деньги в Van Der Graaf было благородным актом веры.» «К счастью для Van Der Graaf, для нас и некоторых других групп типа Audience и Rare Bird», - говорит Фил Коллинз, - «Страт был менеджером, всецело верящим в то, что мы делали. В своей любви к интеллектуальной музыке и в частном её финансировании он был уникален.» «У меня были кое-какие сомнения», - вспоминает Гай. «Мне было не очень приятно, что менеджмент и компания грамзаписи представляли собой одну организацию и фактически одно лицо. Всё остальное меня вполне устраивало. Там была компания интересных групп, о нас писала пресса – не только о группах, но и о лейбле. У нас была контора на Брюэр-стрит и студия Trident на Уордор-стрит. Так что наша жизнь состояла из конторы, студии, La Chasse и Speakeasy. (смеётся) К чести Страта нужно сказать, что мы в общем были предоставлены самим себе и у нас был весьма приличный бюджет для записи. За эту возможность можно было и умереть.» Хотя в тот момент Van Der Graaf Generator занимались в основном репетициями, им удавалось то там, то тут сыграть концерт-другой. «Мы играли в Лицеуме [в Лондоне]», - вспоминает Гай, - «и это место стало чем-то вроде домашней площадки, потому что всё это обеспечил Страт. Мы были одной из групп, регулярно там выступавших.

42

Сначала мы играли перед Spirit; потом перед Family и Steppenwolf; потом перед Soft Machine; и наконец сами стали возглавлять афиши.» 24 ноября 1969 г. они сыграли первую из нескольких своих программ во Friars в Эйлсбери. Промоутером клуба был Дэвид Стоппс, и он придавал большое значение тому, чтобы показать публике самое лучшее на расцветающей британской подпольной сцене. Именно там делали свои первые шаги King Crimson, Genesis, Mott The Hoople, Black Sabbath и Free, и Van Der Graaf Generator были полноправными участниками этой новой волны музыкального новаторства. Даже на этом раннем этапе их бескомпромиссный подход к созданию музыки имел сильные позиции, и требования, налагаемые этой музыкой на публику, были вполне ясны. «Van Der Graaf были очень артистичным составом и выкладывались на сто процентов, особенно Питер», вспоминает Стоппс. «Живьём они были великолепны, но требовали от публики немалых усилий. Там нельзя было просто сидеть и говорить: «Развлекайте меня».» К декабрю реформированная группа была готова к записи своего вступительного диска для Charisma – The Least We Can Do Is Wave To Each Other. В студии Trident были забронированы четыре дня – с 11-го по 14-е. Джон Энтони, опять призванный на роль продюсера, сразу же оценил то улучшение, которое произошло в звучании группы с приходом новых участников: «Ник придавал всему происходящему настоящий грув, а Дэйв был замечательно искусен. Джексон никак не мог понять, как это я могу послушать музыку и запомнить все партии, и вот когда настала его очередь, я вывел все саксофоны (смикшированные на отдельных дорожках) на уровень потрясающе мощной духовой атаки (смеётся)... Он говорит: «Не знаю, как ты это делаешь!» Но у меня это ловко получалось.» «Джон был очень приятным парнем, он вносил во всё большой элемент веселья и оказывал на нас очень ободряющее действие», - вспоминал Джексон в интервью Ptolemaic Terrascope. «Если у тебя были идеи, он с готовностью пробовал их и не боялся рисковать. Он открыл нам глаза на электронику – раньше мы об этом и не думали.» «Манера Van Der Graaf была «давай займёмся серьёзным делом», они делали нечто очень сложное и экспериментальное», - вспоминает Энтони. «Об этом не говорилось, мы просто это понимали. Со всеми этими сложными размерами, восемь раз наложенными саксофонами, расстроенными пианино и ускоренной записью не нужно ничего больше говорить. Я начинал свою работу на этом массивном холсте, который мне нужно было заполнить – и они позволяли мне заполнять его всем, чем я хотел. Как только они начинали понимать, чего хотят, я тоже сразу же соображал, чего хочу добиться я. Самое важное было в том, что я знал, как этого добиться.» Студийные эксперименты, ясно слышимые на The Least We Can Do Is Wave To Each Other, отражают ту эпоху, в которой они производились. Альбом начинается с угрожающего свиста ветра, который в конце концов приводит к песне “Darkness (11/11)”. Чтобы получить этот свист, Джон Энтони взял плёнку из обширного собрания архивных записей Би-Би-Си. Голос Питера записан только в одном канале – такой эффект был вполне привычен в психоделическом климате 1969 года. Дальнейшая студийная манипуляция имеет место на “After The Flood” – там голос Питера, тянущий слово «аннигиляция», подвергнут обильному воздействию эффектов тремоло и дисторшн – без сомнения, такой эффект начисто сносил крышу среднестатистическому слушателю поп-музыки образца 1969 г. «Это было время интенсивных экспериментов, не существовало никаких правил», - говорит Джон. «И Стрэттон Смит, благослови его Боже, поощрял это. Не думаю, чтобы он всегда это понимал – его вкусы были всё-таки немного попроще. Но он очень верил в песни Хэммилла и в него самого.» На “Refugees” сессионный музыкант Майк Хервиц исполнил чудесную партию виолончели: «Тогда я был очень молод и только что начал свою карьеру в студийном мире. Я пришёл в студию Trident и не увидел никаких других сессионных исполнителей. Когда я спросил, в чём дело, мне сообщили, что я единственный – для меня это было серьёзным шоком. Также припоминаю, что никаких нот не было, и мне пришлось более-менее сочинить партию виолончели!» Одновременно была сделана укороченная версия песни для выпуска на сорокапятке. В ней участвовал оркестр из девяти человек. «Очень живо помню», - вспоминает Хью, - «как мы с Дэйвом писали четырёхчастный оркестровый вариант для девяти человек; этот вариант вышел в виде сорокапятки “Refugees”. Я даже дирижировал! Музыкантам было от сорока до шестидесяти, а мне всего двадцать. Было очень страшно столкнуться лицом к лицу с Гораздо Более Старшими Музыкантами, но они очень мило ко мне отнеслись. Помню, как их руководитель сказал: «Боже ты мой – ноты!» Они привыкли к бесконечным медленным аккордам на записях поп-музыки. Правда, у меня такое впечатление, что Майк Хервиц на альбомном варианте играл собственную импровизацию, как и Джерри Солсбери [корнет] на “White Hammer”. Оркестровка в песне действует замечательно хорошо, и “Refugees” по праву считается бессмертной классикой творческого наследия Van Der Graaf Generator. Самым горячим её приверженцем был ни кто иной, как сам Страт. «”Refugees” всегда была любимой песней Страта», - вспоминает Гейл Колсон, - «самой любимой из творчества всех артистов, с которыми он когда-либо был связан.» Поскольку группа была весьма хорошо отрепетирована, они закончили раньше назначенного срока и обнаружили, что у них осталось время для экспериментов с наложением дорожек. На “Whatever Would Robert Have Said?” это выразилось в том, что Ник совместил свои обязанности басиста с исполнением партии электрогитары – инструмента, на котором никогда в жизни до этого не играл. «У нас никто не играл на электрической шестиструнке», вспоминает Ник, - «но почему-то в студии оказалась чья-то взятая напрокат гитара, и все проголосовали за то, чтобы я попробовал что-нибудь изобразить. Для меня это было впервые в жизни. Я даже не умел пользоваться медиатором – сыграл просто пальцами, и вроде бы что-то получилось. Я старался как мог, и не знаю... я ведь попал в эту психическую зону, и смог это сделать.» Запись The Least We Can Do Is Wave To Each Other была серьёзным, но одновременно и приятным испытанием для группы. Ник вспоминает, что они работали «круглые сутки» - настолько все были поглощены созданием альбома.

43

Вскоре после его завершения, Хэммилл сказал Frendz: «Связность в альбоме возникла потому, что мы сделали его за четыре дня без остановки – студия стала нашим жизненным пространством. Не было совершенно никаких внешних влияний – мы жили там по восемь часов в день, а в последний день получилось четырнадцать, потому что посреди ночи сломался аппарат.» Альбом был записан практически в изоляции; про музыку, которую записывает группа, знали только они, Джон Энтони и звукорежиссёр Робин Кейбл. В Charisma никто понятия не имел, чем они занимаются. Хэммилл так продолжал разговор с Frendz: «Мы сделали это, пока Страт был в Штатах с The Nice... [к нам было] не очень много интереса – мы не могли побить кассовые рекорды, так что с их точки зрения тогда это вполне можно было понять... Мы не спали всю ночь, потому что занимались микшированием, после чего отправились в контору – Тони там не было, была только его секретарша. Мы вытащили её оттуда, посадили на стул между колонками и поставили альбом. Потом она вернулась на какую-то встречу и не сказала ни слова в течение четырёх часов – только выпучивала глаза и всё такое... и с тех пор у нас с ними всё было хорошо.» Хотя на Charisma все были потрясены результатом записи, имелся один спорный вопрос, с которым нужно было разобраться. Стрэттон Смит был разочарован качеством звучания альбома, и, не поставив в известность ни Джона Энтони, ни группу, позвал своего друга Шела Тэлми (у которого была увесистая репутация продюсера хитов The Who и The Kinks) и попросил его перемикшировать пластинку. «Страт позвал меня, потому что ему не понравились вокал и сведение – и то, и другое я переделал... на некоторых вещах», - вспоминает Шел. «Чтобы продемонстрировать свою тогдашнюю «нескладность», могу сказать, что поскольку я был очень занят, а Тони был мне хороший приятель, я никогда не сказал ни слова по поводу того, что не получил за свои труды ни пенни и моего имени не было на пластинке. Мне очень понравилось работать над этими отдельными частями, и жаль, что я не сделал всей пластинки и не получил за неё соответствующий кредит!» «Мне кажется, что Шел сделал новые миксы одной-двух вещей; он не вмешивался в сами дорожки», вспоминает Питер. «Каковы бы ни были его побуждения, он всё-таки был по преимуществу моно-человек – посмотрите на его послужной список... а мы были более... стереофонические, так что миксы не получились.» Хотя Джону Энтони нравилось то, что Тони поддерживал группу в их экспериментальном курсе, решение Страта вызвать Шела Тэлми для «починки» записи не вызвало у него восторга: «Стрэттону Смиту не нравились высокие частоты на пластинке, и он – за нашими спинами – попросил Тэлми перемикшировать её. Группе этот микс был отвратителен! Я его никогда не слышал. Первый мастер-диск, сделанный на HMV на Оксфорд-стрит, изобиловал свистящими, на “Refugees” было откровенное шипение... в те времена не было шумоподавителей. Так что Гейл Колсон, которая когда-то работала у Шела, привела его, чтобы он перемикшировал пластинку. Тем временем я (ничего об этом не зная) был в только что открытой мастеринг-студии Trident и лично наблюдал за изготовлением нового мастера для The Least We Can Do Is Wave To Each Other. Второй вариант, сделанный на Trident, звучал приятно и ярко.» Хью вспоминает этот эпизод как «не особенно радостную ситуацию. По какой-то причине Charisma начали жаловаться на микс The Least We Can Do, сделанный нами и Джоном Энтони, и разрешили Шелу сделать вторую попытку. Результат был ничего, но там, естественно, отсутствовали многие причуды и детали, известные только нам. Кажется, вариант Шела был в магазинах, но очень недолго, потому что вариант Джона Энтони вскоре был восстановлен.» The Least We Can Do Is Wave To Each Other был посвящён «Л и М, без которых все были бы намного счастливее» - едкий намёк на отвратительные впечатления от Лу Рейзнера и Mercury. Если не принимать это в расчёт, альбом вышел в свет в феврале 1970 г. и критики сошли от него с ума. New Musical Express провозглашал: «Фантастика! Изумительно! Чудесно! Невероятно!» и добавлял, что «если бы все наши группы так собранно работали, британская музыкальная сцена улучшилась бы десятикратно... Нет смысла стараться выделить какие-то отдельные вещи, потому что они все замечательны, однако “Refugees” заслуживает особого упоминания, потому что это одна из красивейших когда-либо написанных песен.» Melody Maker (включивший альбом в свой престижный «избранный список самых рекомендуемых записей этого месяца» рядом с такими светилами, как The Mothers Of Invention, The Doors, Creedence Clearwater Revival и Chicago) назвал пластинку «гипнотическим дебютным альбомом» и резюмировал так: «это блестящие и иногда страшные песни Питера Хэммилла во вдохновенном исполнении грандиозно изобретательной группы.» Disc And Music Echo писал, что группа – это «пятеро очень талантливых человек. Это одна из немногих прогрессивных групп, действительно превосходно применяющих духовую секцию – в исполнении Дэвида Джексона.» «Мужественное настроение и сногсшибательная плотность», - писал рецензент Record Mirror. «Это более зловеще, чем некоторые альбомы групп, старающихся быть такими.» Поддержку группе оказали и важнейшие подпольные издания типа International Times («дебютный альбом, который я оцениваю как самый блестящий с тех пор, как King Crimson несколько месяцев назад подарили нам In The Court Of The Crimson King») и Frendz («произведение искусства... просто слушайте и наслаждайтесь подлинной красотой одного из лучших альбомов этого года.»). Подобные рецензии вкупе с выросшей за несколько последующих месяцев репутацией группы как весьма мощного концертного состава, способствовали тому, чтобы расходимость пластинки превысила самые смелые ожидания Charisma. Альбом прорвался в английский Top 50 – немалый подвиг для «дебютного» издания не совсем обычной подпольной группы. «Рецензии были просто невероятные, а от продажи пластинки (это всё-таки фактически их первый альбом на нашей фирме) у нас просто захватило дух», - говорил Страт в интервью Voxpop. «За первые девять месяцев

44

существования лейбла разошлось 15 тысяч экземпляров, так что за первый год валовый доход в оптовых английских ценах составил примерно 117 тысяч фунтов.» Немало британских молодых людей – искавших чего-нибудь отклоняющегося от жёстких предписаний попмузыки – начали обращать внимание на группу. Одобрение, свалившееся на The Least We Can Do, было по большей части вызвано дисциплинированным подходом нового состава – в отличие от манеры «крайних противоположностей», свойственной его предшественнику (когда их было четверо). «Старая группа была очень громкая и очень грубая», - сказал Хэммилл в интервью Melody Maker после выхода The Least We Can Do. «Она была снисходительна к своим слабостям, и у неё не было утончённости. Всё сводилось или к очень тихим моментам, или к попыткам взорвать слушателям головы – между этими крайностями ничего не было. Сейчас всё намного более динамично... и более невротично!» «В тот момент к нам было больше доверия со стороны традиционной музыки», - говорит Гай. «Материал был не так поляризован. В старой группе были практически поп-песни; был и этот накалённый монстр. Они практически не пересекались. Но в случае The Least We Can Do в общем замысле было несколько больше дисциплины. Например, “After The Flood” – песня с сильными мелодиями, но вполне опознаваемая как продукция Van Der Graaf. Это крупная пьеса с сильными риффами и сольными партиями. Так что мне кажется, что многие люди, ранее не склонные слушать нашу группу, теперь отнеслись к ней более сочувственно.»

45

46

47

48

Глава 5. Бескомпромиссные, сбивающие с толку и падающие от смеха Всякий, кто начинает какое-либо дело в какой бы то ни было области, готов выдерживать первоначальные финансовые потери, пока предприятие не встанет на ноги и не начнёт (как хотелось бы) приносить прибыль от стартовых вложений. Однако Тони Стрэттон Смит смог совместить несовместимое – первые три клиента Charisma взмыли вверх прямо со старта и тем самым поставили ещё только оперяющийся лейбл на прочную основу. Сорокапятка из первого альбома Rare Bird “Sympathy” стала крупным хитом по всей Европе. Альбом The Nice Five Bridges Suite стал «одним из самых горячих альбомов 1970 года». Что касается Van Der Graaf Generator, то их альбом The Least We Can Do Is Wave To Each Other продавался на удивление хорошо, и вновь обретённая безупречная репутация группы помогла «Каризме» занять место среди элиты индустрии грамзаписи. Вскоре после выпуска альбома Страт устроил группе прослушивание у Альберта «Кабби» Брокколи, легендарного продюсера фильмов о Джеймсе Бонде. Съёмки фильма Очевидец (Eyewitness, также известного как Внезапный ужас) проходили подготовительный этап, и рассматривался вопрос о том, чтобы саундтрек к фильму исполнили Van Der Graaf. «Помню, как мы с Питером ходили в офис Брокколи в Мэйфейре», - вспоминает Хью, - «и сидя за пианино, играли варианты окончания “White Hammer”... В фильме мы применили почти идентичную нотную схему. Вообще странное мероприятие – и несомненно, он не знал, что о нас думать.» От имени группы работал молодой музыкальный журналист Джонатан Демме, позже ставший знаменитым режиссёром таких фильмов, как Молчание ягнят, Филадельфия и Маньчжурский кандидат. Демме был фанатом группы (он написал восторженную рецензию на The Least We Can Do в американском журнале Fusion), и когда его попросили найти несколько групп для записи музыки к фильму, Джонатан сразу же подумал о Van Der Graaf. «Я сильно любил Van Der Graaf Generator», - говорит он. «Питер производил на меня огромное впечатление. Я считал его фантастическим музыкантом, но кроме того, он мне нравился и как человек. Я несколько раз видел группу в таких местах, как Лицеум, и они выдавали грандиозный звук. Помню, как поражался, что эти молодые хрупкие ребята выдают такую колоссальную, фантастическую стену музыки. Я считал, что они просто великолепны. Так или иначе, продюсером фильма был Ирвинг Аллен, а про Кабби Брокколи вспомнили потому, что у Ирвинга Аллена был офис в громадном здании в Мэйфейре, которым управляла компания Кабби Брокколи – правда, он сам не имел к этому никакого отношения. Там был ещё такой Пол Маслански; он видел мою колонку [в Fusion] и позвал меня, сказав, что хочет внести атмосферу поп-музыки в саундтрек этого фильма – Внезапный ужас или Очевидец, в зависимости от того, где его будут показывать. И я решил, что саундтреком должны заняться две группы. По-моему, Van Der Graaf Generator могли бы сделать сверхмощный, энергичный, вселяющий ужас материал, а Kaleidoscope [которые впоследствии стали Fairfield Parlour, и так и были указаны в титрах] – милый и романтичный.» «Это эффектный новый триллер; очень коммерческий», - в то время говорил Питер Хэммилл в интервью Disc And Music Echo. «Там играет Сюзан Джордж – уже понятно, что это будет за кино. Это очень страшный фильм со множеством насильственных смертей. Нас попросили сделать эти насильственные моменты – из-за нашего музыкального стиля. Я просто не могу вообразить, как бы мы стали играть любовную тему.» «Я недавно видел его», - говорит Дэвид Джексон, - «и там в одном эпизоде человека убивают шилом в горло; для этой сцены я сыграл несколько кричащих духовых кусков. Это меня сильно расстроило! (смеётся) Делать это было для меня мучением, и когда я опять посмотрел фильм через несколько лет, я просто испугался!» К сожалению, музыка, которую предложила группа, была сочтена слишком зловещей, и в фильм попала лишь малая часть из записанного материала. Саундтрек по большей части состоял из музыки композитора Дэвида Уайтекера и Fairfield Parlour – в результате получилась более попсовая звуковая дорожка. «Продюсеры в конце концов струсили», - вспоминает Джонатан Демме, - «и пригласили Дэвида Уайтекера сделать что-нибудь более традиционное. Когда он взялся за саундтрек, его материал стал всё сильнее и сильнее вытеснять дела Van Der Graaf. В этой ситуации я не обладал никаким влиянием.» «Мы этот фильм быстро забыли», - говорит Дэвид, - «потому что он был не очень успешен, а ещё нам казалось, что это подорвало наш авторитет – использовано было не всё, что мы сделали. Это был не очень удачный фильм, и конечно, он не способствовал нашей дальнейшей кинематографической работе!» В апреле 1970-го, вскоре после завершения работы над Очевидцем, группа вылетела в Германию, чтобы выступить в телевизионной программе Beat Club, снимавшейся в Бремене. В аэропорту Хитроу между Хью и пожилым джентльменом, работавшим в билетной кассе, произошёл небольшой инцидент: «Нам нужно было поменять билеты рейса «Люфтганзы» из-за задержек или чего-то ещё, и у кассы я случайно произнёс вместо «Люфтганза» «Люфтваффе»! Ну, понимаете, не надо про войну. Мы подумали: «Чёрт, а он, может быть, в войну был лётчиком Люфтваффе! И вот... холодный взгляд от возможного бывшего боевого лётчика.» Несмотря на честную ошибку, видимо, принятую за английский школьный юмор, группа, прибыв на место, исполнила великолепные варианты “Whatever Would Robert Have Said?” и “Darkness”. «Мне показалось, что это было исключительно захватывающе», - говорит Дэвид, - «потому что я не был в Германии с тех пор, как в 10 лет ездил со школой на экскурсию. И вот мы едем в Германию, чтобы выступить на телевидении – «Ничего себе!» Что уж совсем невероятно, в той же студии находились Ян Андерсон и Jethro Tull, и я поздоровался с Яном. Он был моим героем – первый флейтист (кроме Роланда Керка), о котором хоть кто-то что-то

49

слышал. Каждый раз, когда я играл на флейте, мне говорили: «Похоже на Яна Андерсона.» А я отвечал: «Непохоже. Мы звучим как Роланд Керк.»» «Мы поехали со Стрэттоном Смитом», - вспоминает Ник, - «и это было удивительное впечатление. Но больше всего мне запомнилось, как после выступления я пошёл обедать и заснул в ресторане – совершенно отрубился! (смеётся) То ли я перепил, то ли ещё что...» Вернувшись домой, они пустились в лихорадочную серию выступлений – в лондонском Marquee, бристольском Granary Club, манчестерском Electric Circus, Friars в Эйлсбери и прочих клубах и театрах как в стране, так и за её пределами. «Трассировка» этих ранних маршрутов часто пренебрегала логикой. «В начале недели мы получали список мест в офисе фирмы», - вспоминает Гай. «Там были такие, например, названия, как Суонси… Брюссель… Манчестер. (смеётся) Время от времени нам даже доставались гостиницы – если мы выезжали на север дальше Ньюкасла. Мы довели это до степени высокого искусства: часто мы выезжали из Лондона уже во второй половине дня; мчались по трассе М1 со скоростью 100 миль в час; прибывали на место к самому концерту, играли его и ехали обратно! Это было весьма безумно.» С тех пор, как распались Heebalob, водителем группы стал Мартин Поттинджер – это был его побочный заработок (окончив институт, он стал работать у одного архитектора). В отличие от будущих гастролей, когда у группы уже было множество поклонников и публика была болееменее знакома с музыкой, на этих концертах народ часто был озадачен и никогда не знал, что именно придётся услышать в следующий момент… в результате чего группе приходилось играть на полупустых площадках. «Сейчас такого уже почти не бывает», - говорил Хэммилл в интервью National RockStar через несколько лет, когда у группы уже была прочная репутация, – «потому что люди, идущие послушать нас, знают, чего им ожидать. Но в первые несколько лет всякий раз, когда мы в первый раз где-нибудь играли, можно было гарантировать, что как минимум 30% публики уйдёт, не дослушав.» «Некоторые относились к этому серьёзно», - вспоминает Ник, - «но до других это просто соверешенно не доходило.» «В передних рядах бывали люди с выпученными глазами, прикованные к месту», - вспоминал Питер Хэммилл в Mojo. «Мы старались доводить людей до невменяемого состояния – но лишь потому, что любили такие дела, как Хендрикса, Мессиана, Ascension [Джона Колтрейна]… то есть то, что делало нас невменяемыми.» Тем не менее, Ник характеризует тогдашние выступления как «совершенно удивительные – крайне возбуждающие своим «новаторским» духом. Мы играли в Королевском Колледже Искусств вместе с Pink Floyd и прочими, но по-настоящему мне запомнился Royal Festival Hall, куда вмещается почти три тысячи человек.» Через несколько месяцев, в течение которых Van Der Graaf были любимцами критиков и о них выходили огромные статьи во всех крупных рок-изданиях, группа увидела и обратную сторону медали – их концерт в Festival Hall 1 июня 1970 г. удостоился совсем не восторженных отзывов. Страт устроил шоу Charisma, в котором выступили VDGG и Audience (открывавшие концерт). Журналистам известных газет (в том числе The Times и американской Variety) группа преподнесла бескомпромиссную и озадачившую (критиков) программу. «Это был ужас!» - говорит Гай. «Мне всегда казалось, что Festival Hall – несчастливое место, мне он не нравится. Ничего не имею против Queen Elizabeth Hall, но в Festival Hall есть что-то статическое. То есть вся публика сидит в креслах, и ты от неё ничего не получаешь взамен.» Атмосфере зала не способствовала и его (по словам Хью) «жуткая акустика. Известно высказывание сэра Саймона Рэттла, что от неё теряешь волю к жизни!» «Но нам всё же не пошло на пользу решение играть такие вещи, как “The Emperor In His War Room”!» смеётся Гай. «Не очень-то подходит для широкой публики.» «Некоторые люди просто были не готовы к этому», - вспоминает Ник. «Мы очень отличались от любой другой группы, и хотя The Least We Can Do шёл неплохо, большинству (например, журналистам), похоже, показалось, что мы с какой-то другой планеты. Помню рецензию Криса Уэлча [на концерт в Festival Hall], в которой говорилось: «отвратительный саксофон и тексты в духе «мусорные баки моего разума»2.» (смеётся) «Помню эту цитату про «отвратительный саксофон»!» - говорит Дэвид. «Помню, что подумал: «Ну нет, я не был отвратителен. Ему просто не понравилось.» Впервые стало понятно, что некоторых людей всё это шокирует. Както раз я поставил своему другу “White Hammer”, сразу после записи альбома, и в комнате как раз были дети. Мне внезапно стало ясно, что это слишком страшно, и что ребёнку не следовало это слушать – ведь вещь так демонична, особенно в конце. Это действительно ужасно, и наверное, именно так далеко мы и собирались зайти в этом отношении (смеётся). Видимо, это и прогнало Криса Уэлча из зала.» «Но нам это всё было смешно», - говорит Ник об отрицательных рецензиях, - «мы никогда не расстраивались. Помню, что мы падали от смеха и никогда не принимали это близко к сердцу – и это хорошо.» Позитивному взгляду группы на жизнь помогал и тот факт, что – несмотря на то, что 30% публики уходило с концертов почти сразу, почёсывая в затылках – немалая часть остававшихся зрителей слушала очень внимательно, была заинтригована услышанным и примкнула к горячим почитателям группы. Одним из наиболее заметных «обращённых», регулярно ходившим на концерты группы в то время, был 15-летний Энтони Мингелла, через какое-то время ставший режиссёром таких фильмов, как Талантливый мистер Рипли и Английский пациент (обладатель девяти премий «Оскар», в том числе за Лучший Фильм и Лучшую Режиссуру). «Я неоднократно видел их выступления; раз шесть точно», - говорит Энтони. «Они казались мне абсолютно грандиозной группой, и я ездил по стране, чтобы послушать их. Клавишная игра была просто изумительна; 2

Намёк на популярнейшую песню Windmills Of Your Mind Мишеля Леграна (из фильма «Афера Томаса Крауна»). – ПК.

50

ритмически они тоже были интересны; а в том, как Питер Хэммилл чувствовал театральную природу музыки, было нечто неповторимое… одним словом, очень увлекательно. Ещё одно, что меня в них заинтересовало – насколько мне помнится, Хэммилл был одним из первых, кто пел с английским акцентом, не пытаясь его скрыть или подделаться под американское произношение. Он как бы подключался к английским культурным понятиям… в этом не было ничего от Детройта, Мемфиса или сёрфинга. Его тексты были текстами «взрослого человека». Они были не просто словами для песен, а скорее напоминали стихи. А будучи в особом расположении духа, можно было вслушаться в эти слова и обнаружить в себе это чудесное, особое чувство – что кто-то говорит непосредственно с тобой. Питер Хэммилл в то время во многом нёс ответственность за воспитание моего вкуса. Я был совершенно на нём помешан и постоянно пропагандировал Van Der Graaf – я хотел, чтобы все остальные тоже их полюбили!» Концертная программа на том этапе карьеры группы включала песни из The Least We Can Do Is Wave To Each Other, а также несколько избранных вещей из The Aerosol Grey Machine (в том числе расширенная переработка “Giant Squid”, переходившая в “Octopus” и поэтому названная “Squid One, Squid Two And Octopus”). В период с весны до осени 1970 года было написано, отрепетировано и записано ещё несколько новых композиций (которые вскоре появились на следующем альбоме H To He, Who Am The Only One), которые также вошли в концертную программу. В отличие от The Least We Can Do, который был завершён за четыре дня без перерывов, сеансы записи для H To He, Who Am The Only One были спорадически разбросаны посреди постоянных выступлений и репетиций. «К середине наших третьих десятков», - сказал Питер Хэммилл Тому Рипли с вебсайта Eden, принадлежащего компании Virgin, - «мы жили для того, чтобы играть, и исполнение музыки было для нас единственным смыслом. Мы были неплатёжеспособны… и сейчас уже так не гастролируют, как гастролировали мы. Неделю мы проводили на гастролях, возвращались домой, сразу же на пару дней отправлялись в студию, а потом снова уезжали. Это был безжалостный график.» Одной из первых записанных вещей (продюсером опять был Джон Энтони) стала “Killer” – истинная классика вандерграафовского наследия. Песня представляет собой музыкальный парадокс – её риффы громоподобно жуткие (в то время это была «торговая марка» VDGG) и одновременно вполне доступные и запоминающиеся. “Killer” содержит некоторые из величайших «зацепок» группы, и слушатели, обычно нерасположенные к вандерграафовской модели музыкальной анархии, часто подпадали под обаяние той заразительной мощи, которая присуща этой песне. Коротко говоря, “Killer” – это настоящий рок; безупречный пример грозных металлических риффов, вбиваемых в нужное место группой, которая развивалась с поразительной скоростью (и притом без «преимущества» электрогитары). Песня стала одним из наиболее требуемых на концертах номеров за всю карьеру группы. В лирическом смысле новые композиции передавали ауру изолированного отчуждения; это был парад заблудившихся, одиноких и достойных жалости путешественников (каждый из которых представлял какую-то грань наиболее мрачных мест души Хэммилла – и слушателя), размышляющих о своём жребии на фоне таких невероятно разнообразных пейзажей, как море, внешние/внутренние области космоса и коридоры тирании. “Killer” очень удачно задаёт общий тон; главный герой песни использует и пожирает других и страдает от отношений без любви – результатом чего является одиночество (всё это метафорически передаётся образом некой хищной акулы, рыскающей в глубинах океана). Песня создавалась совсем не просто. «У нас был весьма циничный разговор о том, что нравится людям», вспоминает Гай. «Мы нечасто задумываем такие мероприятия заранее, но тут стали разглагольствовать о разных вещах и выдумывать всевозможные штуки, которые обычно нравятся: безумные риффы, тяжёлые риффы и т.д. Мы решили создать некого «монстра Франкенштейна», удовлетворяющего всем этим критериям. Кажется, это был единственный такой случай. Мы отмечали галочками мощные места, которые должны были попасть в цель – и это подействовало.» Песня была составлена из нескольких уже существующих мелодий, которые пристали к новому куску, полюбившемуся всем. «Новым элементом стал «рифф», созданный Хью Бэнтоном», - объясняет Питер. «Можно считать, что песня состоит из трёх вещей: «самой песни», т.е. базовой последовательности аккордов и вокала [это Питер сочинил в Манчестере в 68-м]; «риффа», который, правда, на протяжении песни то появляется, то исчезает; и «серединной части» - это была работа Судьи. Мы слепили всё это вместе ночью, в какой-то забытой Богом подвальной репетиционной, и чудесным клеем, который соединил все части песни воедино, был как раз рифф Хью… так что цинизма на повестке дня не было.» «Я сочинил вступительный рифф, который служит как бы подкладкой для песни», - говорит Хью. «Как и с большинством композиций вообще, должен признаться, что тут не обошлось без маленького воровства – на меня повлияла песня The Move “Brontosaurus”, это был их текущий хит. Мелодию куска «рыбы не умеют летать» написал Судья.» «Серединная» часть “Killer” была взята из старой песни Heebalob авторства Судьи – она перешла «по наследству» вместе с Джексоном. «Оригинальная песня называлась “A Cloud As Big As A Man’s Hand”», - вспоминает Судья. «Мы сочинили её вместе с моим старым школьным другом Джоном «Стивеном» Уордом – он не был членом Heebalob. Я написал все стихи, а также музыку для центральной части, которая потом всплыла в “Killer”. Это была одна из моих первых «хороших» песен. Она входила в концертную программу Heebalob.» Оригинальный текст Судьи для этого куска был такой: Что происходит? Что происходит? У меня чувство, что что-то не так,

51

Что-то не так. Ужасное небо. Ужасное небо. Слышу, как какая-то женщина начинает плакать, Начинает плакать. «Через какое-то время после распада Heebalob», - продолжает Судья, - «я с удивлением услышал, что моя мелодия теперь звучит в новом номере VDGG. Я был, в общем, доволен, хотя никто меня не спросил, можно ли её использовать! “Killer” как песня лучше, чем “A Cloud As Big As A Man’s Hand”, так что я спокойно к этому отнёсся.» К нежеланию «Каризмы» компенсировать его участие в сочинении песни Судья отнёсся уже не так спокойно: «По-моему, H To He хорошо продавался, но до тех пор, пока каталог Stratsong (издательской компании Charisma) не перешёл к Carlin (уже через много лет), я не видел ни пенни от своего гонорара. Нет сомнений, что его прикарманил какой-то корпоративный урод.» В это же время была записана ещё одна песня – “The Emperor In His War-Room”. Здесь главный герой текста Хэммилла – некий тиран, чья склонность мучить правых и виноватых возвращается и настигает его при (преждевременном) конце его жизни. В своей книге Убийцы, Ангелы, Беженцы Питер вспоминает об этом своём труде не очень благосклонно: «Задним числом мне кажется, что в этом тексте есть один особенный недостаток: в своей попытке осветить жизнь Тирана, я позволил жутким образам самопроизвольно размножаться, и они стали служить не объяснению темы, а самооправданию.» «Я всегда чувствовал какую-то неловкость в отношении “The Emperor In His War-Room”», - говорит Гай. «Песня производила впечатление какого-то сурового неумолимого фильма, в котором мне не хотелось принимать постоянного участия. (смеётся) Это не то место, где мне хотелось бы быть в музыкальном смысле, но связь между мной и Питером такова, что я никогда не чувствую себя вполне на своём месте, но достаточно увлечён, чтобы вложить во всё это большую энергию.» После сладкозвучно-мрачной вступительной части группа бросается в какой-то (почти) прямолинейный рокн-ролл, приводимый в движение пульсирующей басовой линией Ника. Потом к этому добавляется кошачий концерт сдвоенной соло-гитары (в каждом канале своя), придающий песне ещё более зловещее настроение. Приглашённым музыкантом, исполнившим эти грандиозные гитарные партии, был Роберт Фрипп из King Crimson. «До записи я не знал Боба», - говорил Питер в тогдашнем интервью Melody Maker, - «но знал, что хочу найти ему работу, потому что он играет картинками – а я считаю, что именно в этом всё дело. Всё получилось как я хотел, потому что я как-то упомянул об этом нашему продюсеру Джону Энтони, а он однажды наткнулся на Боба и попросил его сделать это.» «Я встречался с King Crimson то там, то тут», - вспоминает Джон. «Они играли в Marquee, и я всегда обычно сидел и разговаривал с Фриппом. Он говорил [изображает Фриппа]: «О, Джон, у тебя здорово получается… все эти альбомы… я слышал эту пластинку, она действительно хороша.» Потом я однажды позвонил ему и сказал: «Фрипп, не хочешь сыграть сеанс?» Он ответил: «Я никогда раньше не играл по приглашению.» Я говорю: «Ну ладно, это же для Питера Хэммилла и Van Der Graaf!»» Хотя Фрипп, наверное, даже на этой ранней стадии своей карьеры был разборчивой личностью, нет ничего удивительного, что он согласился сыграть на этом сеансе – он уже был благожелательно расположен к VDGG. Анни Харцен в своей рецензии на The Least We Can Do в Frendz рассказывает, что она обратила внимание Фриппа на эту пластинку и далее: «Уверенно могу сказать, что послушав альбом, он полюбил его.» «Он установил все свои причиндалы», - вспоминает Дэвид, - «надел наушники и начал «жечь», со всеми этими фрипповскими шумами. Настроившись, он сказал: «Пускайте дорожку и включайте запись.» Потом снял гитару, встал и сказал: «Готово.» (смеётся) И конечно, получилось здорово.» «Он пришёл, но записанного материала не слышал», - вспоминает Джон. «Он послушал один раз – всё до конца – и сказал: «Хорошо, я сделаю два дубля – оставьте из них всё, что вам понравится, но больше я играть не буду.» И по сей день, когда я встречаю его и он знакомит меня с кем-нибудь, он говорит: «Это парень, который устроил мне первую побочную работу»… и это очень приятно, он прекрасный человек.» На концертах того времени “The Emperor In His War-Room” часто группировался с “After The Flood” и “Squid One, Squid Two And Octopus” под общим названием “Even Damnation Is Plagued With Rainbows” (Хэммилл часто объявлял этот набор как «песенный цикл о насилии»). “Lost” была ещё одной песней, записанной в эти безумные месяцы выступлений, репетиций и записи. Как “Killer” и “Emperor”, это была продолжительная вещь, разбитая на части (в музыкальном и текстовом отношении). «В песнях Питера того периода обычно с самого начала присутствовала законченная структура», - заявляет Хью, - «но мы всё равно никак не могли удержаться от того, чтобы как-нибудь с ними не похимичить. Именно поэтому многие из них получились такими длинными. К тому времени, как мы добрались до такой вещи, как “Lost”, стало ясно, что мы добавили в неё, наверное, дюжину «эпизодов»; но песня всё равно не хотела кончаться – на последнем аккорде мы пускаемся в очередную серию странных диз-аккордов… и даже непонятно, зачем! Конечно, материал Питера всегда с лёгкой «чудинкой» - так что он определённо поощряет всякие вариации.» Во многих отношениях “Lost” представляет собой прямолинейную любовную песню о потере настоящей любви героя. Однако Хэммилл передаёт эти, в общем, всем знакомые переживания с образцовым мастерством и изяществом, чудесным образом поднимая песню гораздо выше большинства извлечений из стандартного меню «любви и потери» (которые слишком часто застревают в болоте банальной меланхолии).

52

С альбомом The Least We Can Do, собравшим урожай преувеличенно похвальных рецензий, тремя очень сильными песнями, уже записанными для следующей пластинки, и живыми выступлениями во всём их маниакальном блеске, виды группы на будущее были вполне ясны. Поскольку теперь они считались одними из «маяков» британского подполья, им уже легче было найти выгодные концерты, а кроме того, начали приходить предложения о выступлениях на заграничных фестивалях. С 10-го по 12-е июля Van Der Graaf впервые сыграли за границей – на фестивалях в немецких Мюнхене и Аахене. Там же выступали Atomic Rooster, Black Sabbath, Free, Deep Purple, T. Rex, Pink Floyd и Fairport Convention – сливки сливок британского рок-подполья. «Припоминаю этот полёт», - говорит Гай. «Он был очень забавный, потому что все группы были в одном самолёте. В Германии нас приветствовала знаменитая немецко-голливудская кинозвезда Сента Бергер – она вместе с духовым оркестром встречала нас в аэропорту. Всё это было очень безумно.» В то время немецкая молодёжная культура переживала мощную революцию… такую же, какая произошла в другом месте на пару лет раньше. «Я же припоминаю и какие-то более ранние немецкие концерты», - заявляет Гай, «наверное, с The Misunderstood. Германия производила очень заметное впечатление прямолинейности и заторможенности – у всех были короткие волосы… Если говорить о развитии молодёжного движения, они шли позади Франции, Голландии, Бельгии, Дании и Швеции. Это запоздание производило почти комичное впечатление. Рядом с тобой ходили чрезвычайно зажатые люди. И вдруг – уже где-то на фестивале в Мюнхене – оказалось, что все кругом ходят с волосами до пояса; такая немецкая неумеренность. Внезапно оказалось, что у всех по три косяка и по восемь разновидностей… (смеётся)… ну, чего бы там ни было. Это было типично по-немецки. На фестивале было много очень хорошего народа. В программе выступали Amon Duul II, Atomic Rooster, Free… это был немецкий ответ этому движению: «Ладно, у нас будет всё самое лучшее, в сто раз лучше!» Ну, в общем, так оно и было.» «На мюнхенском фестивале», - вспоминает Ник, - «я подружился с Риком Парнеллом, барабанщиком Atomic Rooster. Мы всегда натыкались на Atomic Rooster во всех дорожных кафе и прочих местах. На фестивале мы с Риком держались вместе, а обратно поехали в такси Mercedes, причём водитель решил довезти нас до мюнхенского отеля на самой максимальной скорости. Наверное, он просто хотел напугать нас, и это ему хорошо удалось! Он летел на скорости около 140 миль в час и не снимал ноги с газа… так что это было очень волнующе!» Публика на немецких фестивалях принимала Van Der Graaf исключительно хорошо, а когда меньше чем через месяц группа вернулась домой, они записали выступление на радио (живьём перед публикой в студии) для трансляции на Би-Би-Си. Когда слушаешь эту запись, тут же становится ясно, от чего сходили с ума немцы (и всё возрастающее число представителей других национальностей). Передача вышла в эфир 2 августа 1970 г.; были исполнены “Killer”, “Whatever Would Robert Have Said?” и “Squid One, Squid Two And Octopus”. В этом выступлении (благодаря присутствию Ника и Гая, которых не было в предыдущих составах) слышна неукротимая мощь. В частности, “Killer” очень выигрывает от напора ритм-секции, и этот вариант песни даже лучше студийного. Одновременно, вечно экспериментирующие Джексон и Бэнтон тянут музыку в новые области маниакального творчества. Этим двоим принадлежит ведущая роль в переработке “Giant Squid” (в данном случае переименованной в “Squid 1, Squid 2…”) из The Aerosol Grey Machine, и эта переработка совершенно блестящая. Вокал Хэммилла, временами восхитительно экстремальный, парадоксальным образом связывает всё это вместе и создаёт некое единое целое. В статье из Sounds, озаглавленной «Механика Ван дер Граафа», Ройстон Элридж так превозносит появление нового грозного живого ансамбля: «Как знают все… кто видел группу на сцене, Van Der Graaf никоим образом нельзя назвать механическим устройством. Их контролируемая расхлябанность сочетается с высокими техническими возможностями, не меньшими, чем у любой из самых лучших групп, получивших известность в последние два года.» Прошедшие несколько месяцев тяжёлой работы начали уже приносить плоды, как вдруг Van Der Graaf’у был нанесён сильный удар – Ник Поттер решил покинуть группу. «В душе он рокер», - объяснял Питер в то время Sounds, - «и по мере того, как наша музыка становилась сложнее, он чувствовал, что всё сильнее от неё отчуждается – но не от людей; мы до сих пор видимся.» «Он никогда не играл большой роли в аранжировке музыки, в отличие от всех остальных», - говорил Дэвид Джексон Ptolemaic Terrascope. «Мы вроде как со всем этим разбирались, а когда всё было сделано, он «подкладывал» отличную басовую партию, которая всё скрепляла. У него есть дар интуиции, он может превосходно сыграть в вещи, которую раньше никогда не слышал и будет знать, куда всё движется – даже если это материал VDGG. Однако он старался держаться подальше от всех групповых споров и перебранок. Он находился где-то на заднем плане, и в конце концов решил вообще исчезнуть. Он ушёл в очень неудобное время – на середине записи альбома.» «Не то чтобы это было таким уж сюрпризом», - говорит Гай. «Но для нас это был немалый удар, это было печально, потому что мы все понимали, что Ник – довольно особенный музыкант, и он занимает в группе заметное место. Однако мы с полным уважением отнеслись к соображениям, заставившим его так поступить – между нами не было никаких скандалов.» Уход Ника был сложным вопросом; ни одна отдельно взятая причина не могла объяснить ситуацию. «Это было сочетание многих вещей», - говорит Ник. «Van Der Graaf казался мне очень увлекательным и стóящим местом, но поскольку я вырос на роке и блюзе, что-то во мне хотело побольше рока, побольше именно такой музыки… я говорю это с полным уважением к Van Der Graaf. Ну и к тому же я был ещё очень молод. Я только что стал жить со своей самой первой подружкой, так что там происходили понятные вещи; я был в таком эмоциональном смятении… переживал большие перемены. Наверное, если говорить честно и реалистично, я во всём этом как-то растерялся. Все остальные ребята были немного постарше и, наверное, им легче было справляться с напряжённостью всей этой ситуации и музыки. Все они были очень интересные, хорошие люди и прекрасные музыканты. На самом

53

деле я не планировал ничего в этом роде, но всё-таки принял такое решение – к лучшему или к худшему. Наверное, было бы лучше, если бы я закончил альбом, но в общем, я уже дошёл до предела. Однако если взглянуть на это со стороны, то люди постоянно приходят в группы, уходят из них и приходят опять.» Последнее выступление Ника с группой состоялось 9 августа на 10-м Национальном Фестивале Джаза, Попмузыки и Блюза в Сассексе. Срок сдачи «Каризме» нового альбома (который был записан лишь наполовину) приближался, по графику очередные концерты должны были начаться 16-го числа, через неделю (в Leas Cliff Hall в Фолкстоне), и Van Der Graaf были в серьёзном цейтноте. Им был нужен басист, способный интуитивно схватить совершенно уникальную музыку группы и имеющий для этого технические навыки. Поначалу всё выглядело просто страшно, но решение проблемы было гораздо ближе, чем им казалось.

54

55

Глава 6. Мы – пионеры К лету 1970 г. наступательный порыв Van Der Graaf Generator был явно на подъёме: они собрали урожай замечательных рецензий на свой дебютный альбом на Charisma, который продавался удивительно хорошо; с успехом проехали с концертами по всей стране, а также приняли участие в паре заграничных фестивалей; у них уже был опыт живых выступлений на радио и телевидении; а сочинительское искусство Питера в сочетании с энергичным превращением группы в звуковую «силовую станцию», было поводом для больших восторгов. И тем не менее, хотя поклонников у группы всё прибывало, ей ещё много предстояло сделать, прежде чем можно было бы заявлять о каком-то значительном «прорыве». Прежде всего, им нужно было быстро найти басиста. Интересно, что их выбор замены Нику был вызван ещё одной серией событий, которыми было отмечено лето 1970-го – а именно частыми футбольными матчами с группой Brinsley Schwarz. Две группы весьма часто общались и играли друг против друга в футбол в коммунальном владении Brinsleys в Нортвуде, Миддлсекс (в этом участвовали все, кроме Хью, который – согласно одному старому школьному сообщению – «часто оказывался бегущим в сторону, противоположную движению мяча»). «Мы играли в футбол с двумя группами», - вспоминает Гай. «Довольно часто – с Brinsleys, а ещё время от времени со Status Quo.» «Нашим секретным оружием в игре был барабанщик Билли Рэнкин», - говорит органист Brinsley Боб Эндрюс. «Благодаря коренастому сложению, низкому центру тяжести и смертельному удару остановить его было невозможно. Мне хочется думать, что мои «свечи» в штрафную площадку с правого фланга тоже помогали делу!» Ян Гомм присоединился к Brinsley Schwarz сразу после того, как они записали альбом Despite It All (кстати, на нём на двух песнях играл на саксофоне Дэвид Джексон), и хотя он застал лишь самый конец этих футбольных турниров, он помнит, как участвовал в одном из них: «Конечно, я был «новичком», и никому из них не было известно о моих выдающихся футбольных способностях, так что результат получился предсказуемым – Генераторы были разбиты наголову!» «Ну, это возмутительно!», - смеётся Гай. «Но, правда, я должен согласиться с общим превосходством Brinsleys в традиционном футбольном смысле!» «Я не очень хороший спортсмен», - говорит Дэвид, - «так что меня поставили вратарём, потому что от меня меньше всего можно было ожидать, что я собью кого-нибудь с ног! Кроме того, мне меньше всех хотелось покалечиться, поэтому я просто уворачивался от мячей, летящих в ворота, чтобы они не нанесли мне вреда! (смеётся) Не думаю, что был очень популярен среди наших ребят – скорее у Brinsleys, потому что я был очень плохой голкипер!» «На воротах обычно стояли или я, или Дэйв Джексон», - продолжает Гай, - «а у Brinsleys на передней линии играл их барабанщик Билли Рэнкин, у которого была абсолютно дьявольская правая нога. Их менеджер Дэйв Робинсон – который кончил тем, что основал Stiff Records – тоже играл, и у них была просто чумовая команда.» «Да уж, это были серьёзные игры!» - подводит итог Питер. Одним из участников футбольных матчей был дорожный техник Brinsley Schwarz Дэйв Андерсон; оказалось, что он к тому же играет на басу и поэтому казался очевидным кандидатом на вакантную должность в Van Der Graaf. Дэйв Андерсон ещё в школе начал играть на басу в группе со своим другом Ником Лоу. Через какое-то время, сопровождая группу Лоу Kippington Lodge в их поездке в Мюнхен, Андерсон познакомился с немецкой группой Amon Duul II и вошёл в её состав. Он сыграл на первых двух их альбомах, Phallus Dei и Yeti – оба считаются классикой движения краутрок. После этого он вернулся в Англию и переехал в дом, в котором жила новая группа Лоу – Brinsley Schwarz. Когда Ник Поттер решил уйти из Van Der Graaf, группа предложила своему футбольному сопернику из лагеря Brinsleys попытать силы в должности басиста. «Я остался в окончательном списке кандидатов», - вспоминает Дэйв Андерсон. «Кто-то из них спросил меня, интересно ли мне это, я сказал «да» и прошёл через серию прослушиваний. У них были кое-какие не слабые музыканты. Когда я узнал, кто будет участвовать в этих прослушиваниях, то подумал: «Ну нет… я даже и пытаться не буду.» Одним из них был Джеки Ломакс, но остальных не могу вспомнить. Я лишь помню, что думал: «У меня нет никаких шансов, но раз уж я сюда попал, надо попробовать.» К моему удивлению, я услышал: «Ну, ты член Van Der Graaf. Ты наш басист.» Когда мы об этом узнали, Ник Лоу на всю ночь затащил меня в Speakeasy.» Хотя за прошлый год Van Der Graaf собрали вокруг себя значительную фан-базу, у энтузиазма Дэйва по поводу вступления в группу были и другие причины: «У них были поклонники, но дело было не только в этом. Они были группой из групп. Они пользовались огромным уважением у других музыкантов. Их просьба играть вместе с ними была для меня большой честью, потому что я питал к ним высочайшее уважение. Все они были превосходными музыкантами, высшего калибра, и к тому же очень приятными людьми. И они были чертовски технически продвинуты – т.е. не думаю, чтобы какая-то другая группа достигла такого уровня. Все начинали играть какой-то рифф через три ноты друг после друга, и на 158-й ноте попадали в одну точку. Если ты её пропускал, это была полнейшая катастрофа. Значит, пропустить было никак нельзя!» После того, как Дэйв стал басистом группы, они начали репетировать, но в этом процессе было что-то не совсем то. «Мы репетировали в каком-то очень шикарном месте на севере Лондона», - вспоминает Дэйв. «Играть там было очень приятно, чувствовалось, что на репетиционные условия денег не жалели. Одного мы не знали – что

56

парень, разносивший нам чай, на самом деле подмешивал в него кислоту. Мы были на серьёзном взводе, и совершенно не понимали, что происходит.» «Это правда», - заявляет Гай. «Не знаю, кто на самом деле был преступником. Это продолжалось без конца, всё слилось в один длинный вечер.» «Мы были не в себе по меньшей мере один вечер», - подтверждает Питер. «Стоит ли говорить, что репетиции, видимо, были достаточно ненормальные – спасибо неизвестному!» «Это было не очень приятно», - вспоминает Дэвид Джексон. «Это было очень, очень странно; мы просто не понимали, что происходит. Из репетиций ничего не получилось.» «Выходишь оттуда и думаешь: «Боже мой, что же там только что происходило?»», - смеётся Дэйв Андерсон. «Сплошное сумасшествие. Ужас!» К несчастью для Андерсона – и судя по всему, в результате всех этих диких обстоятельств – группа, порепетировав с ним, приняла решение искать какой-то другой выход. «Помню, мы решили, что с Дэйвом ничего не выйдет», - говорит Дэвид Джексон. «У нас с ним были отличные отношения, в тот момент мы были как семья, так что он прошёл это испытание. Но ничего не получалось. Мы стали тянуть соломинки, и объявить ему эту плохую новость выпало мне! Это было очень неловко. Так что у нас был выбор – либо Дэйв, либо ноги Хью. Ноги Хью победили. (смеётся)» «Мне кажется, у нас бы получилось», - говорит Дэйв Андерсон, - «но всё дело было в том, что заменить басгитару бас-педалями оказалось легче. Вот, собственно, и всё.» Для того, чтобы Хью начал играть на басу, требовалась дополнительная аппаратура. Группа уговорила Страта раскошелиться на несколько сотен фунтов, чтобы купить новый орган – Hammond E112 с полной педальной панелью. Этот орган стал основным инструментом Хью, хотя он оставил и Farfisa Professional (идеально подходящий для «неземных» эффектов) в качестве дополнительных клавишей. К этому времени их дорожная команда состояла из Дэйва Андерсона (он попросился остаться в качестве дорожного техника, пока не найдёт какую-нибудь другую группу) и бывшего барабанщика Heebalob Мартина Поттинджера. «Мы с Мартином Поттинджером поехали выбирать новый Hammond в студию The Sound Of Music Organ Studios в Хаммерсмите», - вспоминает Хью. «А по пути на Уордор-стрит у автобуса отказало сцепление – прямо под Мраморной Аркой. Мимо проехал, ругаясь через боковое стекло на неосмотрительно созданную нами помеху, ни кто иной, как Пит Тауншенд в своём огромном жилом фургоне – в том самом, который служил ему жильём во время гастролей The Who!» Хью приступил к разборке, модификации и приспособлению нового органа под свои специфические нужды. «В августе 1970-го мы играли всего шесть раз, и все эти выступления, кроме одного (Уортинг, 21-е число) приходились на воскресенья. Это значило, что у меня были четыре совершенно свободные недели, и к тому же в эти дни были открыты мои любимые магазины электроники на Эджуэр-роуд. Следовательно, я получил возможность создавать новую конфигурацию органа постепенно. Другим словами, педали я собрал в первую неделю, в следующую добавил фузбокс, сыграл концерт, снова всё поменял, добавил ещё один фузбокс и т.д.» Если состав Van Der Graaf считался странным из-за того, что у них не было электрогитариста (а на большинстве песен вообще не было никакой гитары), то их сущность и внешний вид, наверное, стали ещё более странными, когда они предпочли обойтись и без бас-гитариста и целиком положиться на бас-педали Хью. Став совершенно бесструнным составом (за исключением редкого бренчания Хэммилла на акустике), они начали считаться – как заявил Mojo 32 года спустя – «самой нетрадиционной рок-четвёркой страны». Шёл 1970 год, и электрогитара была непременным элементом практически любой группы. И уж разумеется (не считая нескольких выдающихся исключений), отсутствие бас-гитары было в рок-музыке практически неслыханной вещью. Однако Хью эта благоприятная возможность принять на себя новую ответственность доставляла наслаждение: «В прошлом я сделал много басовых партий для левой руки и был давним почитателем Стива Уинвуда, Винсента Крейна и других музыкантов, игравших на своих «Хаммондах» бас. [Помимо педалей], я постоянно играл на церковных органах, так что не припомню, чтобы у меня были с этим какие-то проблемы.» Одной из тайн, до сих пор не имеющих разгадки, является то, каким образом группа смогла перейти с басгитары на педали всего за одну неделю. Поскольку никто не спорит, что последний концерт Ника был 9 августа в Сассексе, тот факт, что через неделю группа уже играла на сцене с Хью в качестве басиста, кажется чем-то совершенно исключительным. Возможно, Ник предупредил о своем уходе за несколько недель до сассекского концерта, чтобы группа смогла найти «точку опоры» (интервью Питера Хэммилла газете Sounds 1970 года вроде бы намекает на такой ход событий). По другим мнениям, Ник ушёл довольно-таки внезапно, и если это так, то перед нами разворачивается поразительный сценарий: Ник уходит; группа прослушивает Дэйва Андерсона и репетирует с ним; ноги Хью получают перед ним предпочтение; группа уговаривает Страта купить дорогой новый орган; Хью начинает модифицировать свой новый инструмент; группа репетирует в составе четырёх человек; и, наконец, играет свой первый концерт в Фолкстоуне… и всё это за одну неделю! «Это возможно», - заявляет Гай, - «потому что Хью – поразительный человек. Он, наверное, уже знал все басовые партии [наших песен], потому что он церковный органист и следовательно, его естественный инструмент – это орган с бас-педалями. Так что он, видимо, постоянно думал о басе. В какой-то мере это было для него интересной задачей – ему всегда приходилось рационально обосновывать происходящее с басовой гармонией, когда есть басист. Он знал, что если будет просто играть на педалях, то сделает всё естественно, а если кто-то ещё играет на басу, тогда ему нужно как-то к этому подстраиваться.»

57

«Это всё равно постоянно носилось у меня в голове», - говорит Хью. «Суть дела была в том, чтобы перенести то, что я делал левой рукой, на ноги – а это нетрудно. Не думаю, что бас на педалях выходит у меня не хуже басгитариста – тонкие нюансы неизбежно пропадут. Но в Van Der Graaf не было необходимости точно повторять басгитариста… мы уже шли в новом направлении, как всегда стараясь найти свой путь.» Продюсер группы совсем не был удивлён той лёгкостью, с которой Бэнтон взял на себя обязанности басиста. «Хью был и есть удивительный музыкант», - говорит Джон Энтони, - «он может сыграть всё, что угодно. Он был, наверное, лучшим органистом-экспериментатором в Британии – если не в мире. Кит Эмерсон был хорош, но он был шоумен – отличный шоумен! Но, по-моему, как инструменталист и думающий музыкант с глубоким чувством, эмоциональным содержанием и определённым уровнем эксперимента, Хью Бэнтон был далеко впереди всех остальных.» «Нам нужно было убедиться, что всё будет как положено», - вспоминает Дэвид. «Как только Хью показал нам, что он может, мы сказали: «Это фантастика!» Он был великолепен. Это было очень волнующее переживание, потому что мы вчетвером составляли самую лучшую команду. Мы быстро работали и были друг с другом в очень хороших отношениях. У нас была самая уравновешенная рабочая единица. Мы все относились к разным знакам зодиака, и теперь трения и чувство какой-то незавершённости просто ушли в прошлое.» Пока Бэнтон переделывал свой «Хаммонд» с помощью фузбоксов и прочих разнообразных устройств, делавших его аппаратуру совершенно уникальной в смысле производимого (часто просто жуткого) впечатления, Дэвид Джексон со своей стороны тоже создавал обширную – и полностью электрическую – саксофонную систему. В интервью с Дэвидом, вышедшем в Melody Maker в 1971 г., журналист Рой Холлингуорт ставил вопрос так: «Правда ли, что Джексон – наш первый успешный электросаксофонист? Не в смысле усиления, а как музыкант, поднявший свой инструмент на высоконаучный электрический уровень?» «Когда ушёл Ник Поттер», - говорил Джексон Холлингуорту, - «я уже знал, что играть на дудках через микрофон – это недостаточно. Значит, я должен был заняться делом и сделать свой звук более мощным… мне пришлось принять решение полностью перейти на электричество, и я знал, что тут кроется много возможностей.» Джексон добавил в свой саксофонный арсенал множество электронных эффектов. Используя регулятор громкости, педаль «вау-вау» и расщепитель октав, он создавал совершенно уникальные звуки. Он также сделал следующее открытие – при игре на высокой громкости его дудки начинали вибрировать, что приводило к запуску визжащей обратной связи – фидбэка. Однако изменяя форму губ – или меняя положение раструба инструмента – он мог (кое-как) управлять этим процессом и превращать его в нечто пугающе музыкальное. Впоследствии он ввёл в свой арсенал эхо-устройство и другие приборы, давшие ему целый ассортимент тонов, тремоло и грозного фуза. «Я определённым образом соединил транзисторы», - продолжал Дэвид в интервью Melody Maker, - «и внезапно очутился в абсолютно новом мире духовой игры. Электросаксофон приводит музыканта в совершенно ни на что не похожие и одновременно приятные области. Может быть, люди в это не поверят, но электросаксофон обладает некоторыми свойствами электрогитары. Во время игры я обнаружил некоторые весьма причудливые вещи… Пропустите гармоники через транзисторы и получите бесконечный тональный диапазон – особенно с применением «вау-вау». Получаются совсем новые звуки, я таких никогда раньше не слышал – от саксофона во всяком случае.» Сегодня Джексон вспоминает, что «это было очень волнующе, потому что я состоял в группе, которая поощряла технологические исследования. Хью имел большую склонность к технике и выжимал из органа всё, что только можно – и я захотел сделать то же самое с саксофоном. Из-за особенностей нашего состава каждому музыканту хватало музыкального пространства, но кроме того, было необходимо исполнять множество ролей. Всё это напоминало струнный квартет – всё, что мы играли, было взаимосвязано. Так что я довёл саксофон до доступных мне пределов. Но это было групповое дело, а не мои персональные поиски приключений. Всё очень поощряли подобные занятия.» Три месяца постоянных выступлений по всей Англии позволили группе «путём притирки» освоиться в новом составе из четырёх человек. В ноябре 1970 г. Van Der Graaf Generator были готовы предпринять своё первое большое турне по континенту. «Европа начала помаленьку в это въезжать», - вспоминает Гай, - «и мы получали гастрольные графики – пара концертов в Брюсселе, пара в Париже, или что-то в этом роде. Это было весьма безумно, потому что никогда нельзя было знать, с чем придётся столкнуться. Мы в буквальном смысле переходили от одного совершенно разболтанного концерта в крошечном клубе, где люди выглядели совершенно сбитыми с толку и даже не знали, что такое усилительная система, к какому-нибудь другому месту, где всё было поставлено на твёрдую основу. В Европе множество прекрасных театров, и внезапно мы оказывались в месте с двумя или тремя тысячами слушателей – это была очень приятная ситуация. Но что будет дальше, знать было невозможно.» Дэйв Андерсон на этих гастролях исполнял обязанности дорожного техника; он вспоминает, что Van Der Graaf собирали «совсем не малые толпы – почти такие же, как в Англии». Он также с нежностью вспоминает своих товарищей по дорожной бригаде. «В то время у нас работал Мартин Поттинджер, потом пришёл Крэки. А у Крэки был приятель по имени Брайан – он был просто монстр. Брайан мог за один заход перенести всю установку Гая и одной рукой поднять тебя в воздух за голову! (смеётся) Он был очень хороший парень; истинный добрый великан, но и страшный с виду. «Короче, на этом европейском турне нам с Крэки было над чем посмеяться. Помню, как в Голландии Крэки ввязался в Амстердаме в драку. Кажется, мы играли в Paradiso. Мы с Крэки жили в одной комнате, и как-то ночью он не мог заснуть и пошёл прогуляться на вокзал. На следующее утро я просыпаюсь, привожу себя в порядок и бужу Крэки, чтобы идти на завтрак. Он говорит: «Ох, я рукой пошевелить не могу.» «Да что с ней случилось?» «Не

58

помню.» Примерно через час за завтраком у него в голове что-то начало проясняться – он стал кое-что припоминать. Он пришёл на станцию и в самом деле как следует получил! Он говорит: «Помню этого парня с таким здоровым золотым браслетом.» И тут я говорю: «Слушай, Крэки, а не этот ли здоровый золотой браслет висит у тебя на куртке!» (смеётся) И действительно, это был тот самый гигантский браслет того парня, который напал на Крэки… видимо, он свалился у него с руки и как-то зацепился за куртку Крэки. Когда мы вернулись домой, Крэки оценил его и продал за целое состояние!» Вскоре после этого Дэйв мирно закончил свой срок дорожного техника Van Der Graaf – он предпочёл гораздо более подходящую роль басиста Hawkwind. Тем временем группа репетировала и записывала две последние песни из тех, что вошли в альбом H To He, Who Am The Only One. “Pioneers Over c” была написана Хэммиллом и Джексоном и в текстовом смысле основывалась на гуманитарно-научном образовании Питера. В Убийцах, Ангелах, Беженцах Хэммилл объясняет, что главные герои песни – это «гипернавты», «вследствие теоретических просчётов заброшенные во «временной разрыв» или абсолютную относительность, в которой они существуют как «существа» с безграничным воображением, но полным отсутствием каких-либо физических качеств.» Это первые астронавты, попытавшиеся передвигаться быстрее скорости света (или, употребляя научный термин, c), и результатом этих стараний стала некая тайна («…методы управления, до сих пор никому не известные»). В гипотетическом сценарии Хэммилла пионеры уходят во временной разрыв, и это приводит их к пустоте «каторжной жизни» - они уже не могут вернуться к какой-либо земной реальности. Хотя они и существуют, но не как «люди»; они могут проявлять себя лишь как призраки («…я тот, кого ты боишься»). В результате этой фантастически пугающей экспедиции время становится совершенно нелинейным: Мы – те, кому собираются поставить статую Десять тысяч лет назад Или собирались пятнадцать вперёд Чтобы передать чувство мерзкой изоляции, заложенное в тексте, музыка должна была быть соответствующей – и группа не разочаровала. В песне туда-сюда носятся поистине шальные звуки, извлечённые из осциллятора Хью (вовсю применяемого в постепенном нарастании звука в начале) и прочих устройств, используемых на всём её протяжении. В книге Дэйва Томпсона Космическое оцепенение известный диск-жокей Энди Данкли (регулярный участник многих хиповых концертов в Британии 60-х и 70-х) отметил эту вещь как «наверное, непревзойдённую экскурсию во вселенную». И несмотря на всё это, группа не могла исполнять песню на концертах. Это первая вещь VDGG, в создании и исполнении которой студия (благодаря монтажу и эффектам) играла весьма крупную роль (этот подход достиг пика на композиции следующего года – “A Plague Of Lighthouse Keepers” – которую тоже нельзя было сыграть со сцены). «Нам так и не удалось сыграть её живьём так, чтобы добиться воздействия на публику», - утверждает Гай, «но я со своей стороны был готов. Мне нравилась сама идея использования студии для создания песни. Это было в пору, когда всем хотелось продемонстрировать своё умение обращаться с новейшими технологиями записи. Кажется, The Least We Can Do был сделан на восьми дорожках, а к моменту окончания H To He Trident уже дошла до шестнадцати, и мы, конечно, захотели, чтобы нас тоже так писали.» Хотя на концертах Хью работал с бас-педалями, при записи “Pioneers Over c” он играл на бас-гитаре. С этим инструментом он был слегка знаком. «Я сам сделал электрический бас в 64-м», - вспоминает Хью. «Он не прожил долго, но моей семье, конечно, доставил немало неприятных минут! Не помню, чтобы у меня были какие-то трудности с “Pioneers”, но я вообще ничего не делаю «на высшем уровне». Это скорее работа левой руки клавишника, чем «настоящая» виртуозная игра на басу.» Самая короткая вещь на альбоме – это красивая песня “House With No Door”. Текст описывает фрустрацию человека, которому трудно общаться и устанавливать содержательный контакт с другими людьми. Здесь Хэммилл для передачи ощущения изнурительной изоляции героя призывает на помощь образ дома (это излюбленная метафора Питера, к которой он будет возвращаться в более поздних работах). Здесь Питер Хэммилл выдаёт чудесную и недооценённую партию пианино (на этом инструменте он вскоре начнёт играть и на концертах), а Дэвид Джексон – блестящую партию флейты. Мягко-отчаянное настроение вещи выглядит хорошим контрастом угрожающей атмосфере таких песен, как “Killer”. «Время от времени у нас была одна-другая вещь с просто естественным чувством», - говорит Гай, - «и здесь, в этой песне, всё развивалось вокруг этого естественного чувства и очень приятного поясняющего аккомпанемента Дэйва. В то время акцент делался на студийном мастерстве и превращении песен в нечто особенное при помощи студии как инструмента… именно этим тогда все занимались. Но в случае “House With No Door” мы просто сделали всё как есть и подумали: «Вот и хорошо, не будем с этим мудрить.»» Сеансы записи для H To He, Who Am The Only One были и приятны, и продуктивны, и к этому моменту Джон Энтони фактически стал членом группы. «Не думаю, что альбомы Van Der Graaf было трудно делать», - говорит Джон. «Нам хотелось сделать всё, на что мы способны и посмотреть, что получится. Это действовало. В студии, когда я работал с Дэйвом Джексоном, остальные уходили и оставляли меня одного. То же самое с Хью и Гаем, который накладывал какие-то барабанные куски. Мне просто позволяли делать своё дело. У нас всё было очень демократично, но демократия действует, только когда кто-то один – вождь, и мне позволяли быть вождём, когда это было нужно.»

59

«Джон Энтони оказывал на нас такое же ободряющее влияние, какое мы оказывали друг на друга», - говорит Хью. «На этом этапе он по сути был частью группы, и хотя мне кажется, что все музыкальные идеи возникали среди участников VDGG, Джон был для нас очень поднимающей настроение и вдохновляющей компанией.» «Он приводил всех в непринуждённое состояние и радостное настроение», - вспоминает Дэвид. «Если вы играете слегка чокнутую музыку и кто-то считает, что вы чертовски великолепны, это очень ободряет. Он знал, как руководить студией и как получить самый лучший результат от нас, от звукорежиссёров и от имеющейся аппаратуры. Просто нельзя было представить, как это мы пойдём в студию без Джона Энтони.» «Он был прекрасен», - подтверждает Гай. «Он реально очень позитивно откликается на самые диковинные идеи, высказанные всё равно кем, и старается воплотить их в жизнь. Но он также поддерживал очень хорошую дисциплину. Хорошо, когда твоими делами руководит такой прекрасный человек.» «Процесс записи доставлял нам радость, и мы от души смеялись», - вспоминает Джон. «Мне говорили: «Это такая мрачная музыка, неужели вы в студии не впадаете в депрессию?» И я отвечал: [категорически] «Нет!»» «Сеансы записи Van Der Graaf всегда были весёлые и шумные», - заявляет Хью. «И правда, чудно – как это мы делали такую зловещую музыку и при этом постоянно катались от смеха, смеялись и друг над другом, и над жизнью вообще. Это была изначальная эпоха Монти Пайтона, и это было очень заразительно.» «Мы действительно нередко смеялись», - подтвердил Питер в 2002 г., в статье в журнале Mojo. «Мы радовались тому, что живы и что играем эту музыку с визжащими органными соло и саксофоном с другой планеты. Это было скорее выражение радости, чем грусти.» Питер Хэммилл подробно рассказывал о юмористическом настроении в группе ещё за много лет до того; в частным образом записанном интервью в Аксбридже он говорил о «полоумии и безумии и смехе, который тоже есть, но как-то не очень доходит – хотя я считаю, что он присутствует даже в самых мрачнейших вещах… у нас смех типа братьев Маркс.» «Мы вытворяли всякие нелепые штуки!» - вспоминает Джон. «Каждый раз, заходя в студию, я, например, менялся одеждой с кем-нибудь из группы, а потом возвращался… одетым в хэммилловскую (или чью-нибудь ещё) экипировку! Это был такой очень добрый юмор.» Это был первый альбом Van Der Graaf с обложкой работы Пола Уайтхеда; тем самым было положено начало рабочим взаимоотношениям, продолжавшимся ещё на четырёх альбомах. Это была вполне уместно сюрреалистическая обложка – впрочем, как и та картина, которая украшает разворот альбома (выполненная также Полом и основанная на одной из строк текста “Pioneers Over c”). «Я встретился с Джоном Энтони и он сказал группе: «Нужно, чтобы этот парень сделал обложку вашего следующего альбома.» Так что я сошёлся с Питером и мы хорошо сблизились – у нас были примерно одинаковые вкусы и взгляды. На H To He я вообще-то поместил картину, которую нарисовал ещё давно, просто для себя. По зодиаку я Весы, и это была моя интерпретация рождения Весов. Картина называлась «День рождения». Луч из глаза указывает прямо на Лондон. Я представил себе своё рождение; это как бы я рождался.» H To He, Who Am The Only One был выпущен в декабре 1970 г., и хотя он неплохо продавался, всё же не стал прорывным альбомом, на который, казалось бы, была обречена группа после успеха The Least We Can Do. «Он продавался хорошо», - вспоминает Гай, - «но что касается «Каризмы», то там надеялись, что какаянибудь более понятная песня типа “Refugees” «разобьёт лёд» и заставит нас сделаться более доступными в этой области.» Однако такие шокирующие вещи, как “Killer” и “Pioneers Over c”, были так далеки от “Refugees”, как только возможно, а в следующем году альбом Pawn Hearts ещё сильнее удалился от этого стандарта. В этот момент до «Каризмы» понемногу начало доходить, что у них могут быть проблемы с продвижением группы на рынок – особенно потому, что любое финансовое продвижение обычно требует каких-то конкретных определений (а в худшем случае – классификации). Van Der Graaf же, разумеется, были неклассифицируемы, и группу не устрашила несообразная надежда своей фирмы. «На нас оказывалось давление», - вспоминает Хью, - «от нас вроде бы хотели, чтобы мы выпустили “Killer” сорокапяткой… На «Каризме» считали, что хотя “Killer” и более тяжёлая вещь, она может превратить нас во чтонибудь вроде Black Sabbath. Но мы были категорически против.» «Нашей проблемой было то, что Charisma была для нас и фирмой грамзаписи, и управляющей компанией», говорит Джексон, - «а вот именно этого и нельзя допускать. То есть смысл управляющей компании в том, что она может вести дела с фирмой грамзаписи. Так что тут был конфликт интересов, и временами мы получали много всяких неправильных сигналов. Так что единственное, что нам оставалось делать – это то, что мы, чёрт побери, хотели делать. С другой стороны, фирма всё же способствовала нам в этом.» На этот раз рецензии были определённо более неоднозначные. С положительной стороны, Melody Maker (признавая «блеск песен», написанных Питером для группы) заявил, что «The Least We Can Do Is Wave To Each Other Van Der Graaf был одним из лучших дебютных альбомов – нет, просто одним из лучших альбомов – 1970 года, однако их новая эпопея H To He, Who Am The Only One грозит существенно затмить предыдущий альбом.» Sounds провозглашали: «Это поистине замечательный альбом… В нём есть колоссальные драйв, энергия и некая неотразимая сила, которая, похоже, вздымается из глубин – и утихает как раз перед взрывом. Даже в тихих пассажах чувствуется некая скрытая мощь, таящаяся под поверхностью. Дэвид Джексон, должно быть, один из самых предприимчивых и успешных саксофонистов в рок-среде, и Van Der Graaf Generator – благодаря этому альбому – весьма близко подходят к изобретательному великолепию King Crimson, хотя и в совсем другой плоскости.»

60

Record Mirror назвал группу «одним из наиболее вероятных кандидатов на успех в 1971-м – правда, у них уже имеется изрядная аудитория.» Далее рецензент заявлял, что «это мастерски сделанный, хоть и несколько претенциозный альбом – но стихи Питера Хэммилла всегда интересны и временами угрюмо-зловещи… Над этой пластинкой стоит как следует сосредоточиться.» Понравилась или нет новая пластинка рецензенту Frendz, сказать трудно: «Я до сих пор считаю, что у VDGG есть тенденция увлекаться затасканными драматическими эффектами, но они компенсируют это своим собственным резервуаром идей, весьма крепко и изобретательно реализованных и крайне эффективно спродюсированных Джоном Энтони. В различных местах альбома он таким образом балансирует бас и барабаны, что они начинают безжалостно колотить по диафрагме. Один раз меня чуть не затошнило: это действительно очистительный материал – их ритмсекция излечивает все ваши боли (или наоборот, их провоцирует). Весь материал довольно-таки мрачен… но в руках истинных исследователей и в высокоразвитом уме гитариста и поэта Питера Хэммилла всё же возникают кое-какие оттенки оптимизма… У меня, конечно, будут моменты, когда я захочу держаться от них подальше, но послушайте этот альбом в темноте с широко расставленными колонками и вы почувствуете его потрясающее воздействие. Это группа, которая вполне могла бы изобрести стерео, если бы оно уже не существовало.» Рецензент Disc & Music Echo выражал свои чувства более прямо: «На пластинке представлена полная доза зловещего звучания этой группы… всё это очень характерно, но почему-то по большей части скучно.» Как часто случается, многие великие произведения не получают должного признания на протяжении лет – до тех пор, пока их влияние не становится явным благодаря похвалам разных знаменитостей. H To He, Who Am The Only One произвёл сильное впечатление на некоторых видных людей. Вокалист Iron Maiden Брюс Дикинсон считает тот раз, когда он увидел группу – в 13 лет, в частной школе в Аундле – ключевым моментом в своём музыкальном развитии. В песне “Solar Confinement” из его сольного альбома Skunkworks он поёт следующую строчку: «Хаотическая энергия, перекачивающая жизнь из водорода (H) в гелий (He).» «Это из H To He, Who Am The Only One», - сказал он Хенрику Йоханссону и Матиасу Рейнольдсону в сетевом интервью 1996 года. «Это фундаментальная жизненная сила вселенной - то, что обеспечивает энергией звёзды. Я изучал стихи Питера Хэммилла под микроскопом. У него есть кое-какие весьма хорошие поэтические тексты. В будущем мне бы хотелось написать побольше в таком роде.» Через два года Дикинсон говорил тем же интервьюерам: «Питер Хэммилл был одним из лирических героев моего детства, но когда говоришь большинству людей «Питер Хэммилл», они спрашивают: «Чего-чего?» И это очень жаль, потому что у [Van Der Graaf] есть за душой, мне кажется, гораздо больше, чем у Genesis. Genesis по сравнению с Van Der Graaf были просто сопляками.» Грэм Коксон получил известность как гитарист Blur, и две его любимые песни с альбома – это “Lost” и (в особенности) “House With No Door”: «Это самое поразительное выражение одиночества, что я когда-либо слышал. Исключительно красивая песня, с чудесной частью Джексона на саксе и флейте… Я просто удивлялся, насколько личными казались эти песни. Там не было «Я люблю тебя, детка – да, пошли в койку». Они с воплями мчались через пространство или не отрываясь смотрели на меня из-подо льда. Временами влияние Хэммилла на мои собственные сочинения было очень глубоко… я понимаю это только тогда, когда слушаю старый материал. Я слушал свой альбом Crow Sit On Blood Tree и поражался, насколько сильно всё это на мне сказалось.» Марк Элмонд добился успеха как певец Soft Cell (а позже – сольный артист): «Впервые я услышал Van Der Graaf лет в 14. В нашей школе был обеденный пластиночный клуб – туда все приносили послушать свои любимые альбомы. Кто-то принёс H To He, и “Killer” стала моей любимой вещью. Я был просто зачарован ею, ничего похожего я раньше не слышал. Дело было не только в злобно-ворчливом оперном вокале Питера, там была ещё и неслыханная инструментальная смесь: от этих волн навязчивого органа и обработанного саксофона волосы вставали дыбом. Я мгновенно стал их фанатом.» Серия книг Яна Рэнкина, описывающая приключения детектива Джона Ребуса, принесла ему шумные похвалы и международное признание. Он тоже признавал влияние группы на своё собственное творчество: «Я увлёкся их пластинками в школе, всеми этими ранними делами типа H To He, Who Am The Only One и т.д… Почему они мне нравились? В них была эзотерика, а молодые люди с определённым взглядом на мир любят быть таинственными и непонятыми. В их музыке смешивалось всё, что угодно, как у Заппы – джаз, рок, классика… никогда нельзя было догадаться, что они сделают в следующий момент – даже в пределах одной песни! Потом там были тексты – тёмная сторона психоделических переживаний. Исключительный материал для начинающего поэта/писателя вроде меня; есть куда запустить зубы (и отточить их в попытках подражания).» Почти через тридцать лет после выхода альбома журнал Q отдал H To He должное, поместив его в список «лучших альбомов прогрессивного рока всех времён.» В качестве сильных сторон альбома в статье назывались «эти плотные, тёмные слои органа и саксофона» и хэммилловское исполнение «зловеще-унылых декламаций на тему человеческого положения, усыпанных научно-фантастическими и историческими ссылками». И почти через три десятилетия после появления альбома, H To He, Who Am The Only One занял подобающее место как произведение необузданной оригинальности, созданное группой, чья музыка, кажется, с годами становится только лучше.

61

62

63

US Dunhill edition

64

Первоначальный рисунок Пола Уайтхеда для H To He

Пол Уайтхед в то время

65

Глава 7. Шестишиллинговые концерты, создавшие Van Der Graaf После выпуска H To He Van Der Graaf Generator стали получать выгоду от рекламной деятельности Charisma. Связи и творческие проекты Страта как раз начинали приносить дивиденды, т.к. в следующие пару месяцев популярность группы заметно возросла и их восхождение в высшие эшелоны британской рок-иерархии казалось гарантированным. Прежде всего, 9 января 1971 г. группа выступила по телевидению в программе BBC-2 Disco Two, исполнив под фонограмму “House With No Door”. Однако гораздо более значительным событием было турне, начавшееся примерно тогда же, в котором Van Der Graaf занимали первые строчки афиш, а потом шли их товарищи по лейблу Genesis и Lindisfarne. Это турне было блестящей задумкой Страта; в нём выступали наиболее многообещающие (по его мнению) группы из его организации. Устройство концертов было поручено Тони Смиту - вместе со его отцом Джоном они были самыми успешными гастрольными промоутерами Англии. Его «верительные грамоты» производили сильное впечатление – ведь именно он, только что окончив колледж, помогал отцу организовать самые первые гастроли Beatles по Британии. Через несколько лет он сделал самостоятельный ход – а именно убедил The Who поставить на сцене Tommy (группа сначала была против). Было решено, что билеты будут продаваться по цене шесть шиллингов (т.е. 30 пенсов) – смехотворно низкая цена, которая означала возможные финансовые потери, но расчёт строился на вероятности привлечения большого количества слушателей и хорошей рекламы для групп. Были сняты девять крупных концертных залов, и впоследствии оказалось, что Страт получил выигрыш по всем направлениям – гастроли прошли с огромным успехом, собрав везде обширные аудитории, да к тому же принесли вполне приличную прибыль. В своём отчёте для NME Рой Карр писал: «Если бы я не решился в субботу выехать в Манчестер, чтобы своими глазами увидеть эти удивительные сцены, то должен честно признаться, что был бы несколько скептически настроен по отношению ко всем этим историям о текущих отовсюду толпах, каждый вечер заполняющих крупные концертные залы, чтобы увидеть Van Der Graaf Generator, Lindisfarne и Genesis. Но правда всегда выйдет на поверхность, и эти гастроли, проходящие под покровительством Charisma Records, оказались, наверное, самыми успешными в своём роде за последние два года. «Каризме» удалось привлечь многочисленную публику в Лондоне, Бирмингеме, Бристоле, и (что самое замечательное) в Ньюкасле. Именно там более пятисот человек вынуждены были остаться на холоде, тогда как две с половиной тысячи энтузиастов создавали сцены почти беспрецедентной истерии в святилище городской ратуши.» Джон Энтони (который уже успел спродюсировать пластинки Lindisfarne и Genesis) выступал на некоторых вечерах в роли конферансье: «Это было очень весело, настроение было просто отличное. Все мы забрались в автобус, и Van Der Graaf на задних сиденьях принялись крутить косяки, Lindisfarne гремели своими ящиками ньюкаслского тёмного, а Genesis просто чинно сидели на своих местах. (смеётся)» «Можно было попытаться втянуть кого-нибудь из Genesis в разговор», - говорит Стив Хакетт (который играл в этой группе на гитаре), - «но гораздо чаще они предпочитали абсолютную тишину, увлекаясь разгадыванием кроссвордов в Times… Lindisfarne уже опрокинули порядочное количество пива и собирались затянуть песню… а что касается Van Der Graaf, то они могли предложить тебе косячок и с готовностью ввязаться в разговор на любую тему – от смысла жизни до стоимости простыней.» «Атмосфера была очень компанейская, всё было велколепно», - вспоминает Гай. «Мы с Филом [Коллинзом], бывало, иногда садились на задние сиденья с барабанными палочками и играли вдвоём.» «Я был на совершенно короткой ноге с Гаем Эвансом – мы оба были барабанщики», - вспоминает Фил Коллинз. «В музыкальном отношении Van Der Graaf были очень глубокой группой, но за пределами сцены с ними можно было здорово посмеяться!» «Всё было очень по-дружески», - вспоминает Хью. «Например, в Ньюкасле мы позволили Lindisfarne выступить последними, так сказать, возглавить программу, потому что это был их родной город. Хорошее было время.» «Находясь в такой близости с другими двумя группами, мы скоро подружились и эта дружба выдержала испытание временем», - говорит Рэй Джексон из Lindisfarne. «Мы происходили из абсолютно разных социальных и экономических кругов, но казалось, такая смесь действует. Genesis в основном были ребятами из частных школ – с культурным акцентом, безупречными манерами и были неравнодушны к бокалу-другому шерри. Van Der Graaf Generator были совсем другие – они увлекались курением травы и выглядели невозмутимо хладнокровными. Мы были полной противоположностью такому образу – происходили из провинции и имели промышленно-шахтёрские корни. В автобусе скоро сформировались свои маленькие компании: наркоши, карточные игроки, читатели и пьяницы – но все они пересекались в процессе общения.» Род Клементс, ещё один участник Lindisfarne, вспоминает, что «когда мы погрузились в автобус утром первого дня, там уже явно наблюдались два лагеря: Genesis на передних сиденьях, Van Der Graaf на задних. Мы устроились посередине. Но совсем скоро мы все уже перемешались, и некоторые из нас провели немалое время на задних сиденьях, поражаясь на все те штуки, которые Дэйв Джексон мог проделать с пачкой сигаретной бумаги Rizla!» «Помнится, Дэйв был самым общительным», - говорит Питер Габриэл, - «но у меня получилась дружба со всей группой. Я уже встречался в компании с Питером – он всегда обожал споры и без конца вносил на обсуждение

66

всякие неоднозначные вопросы, пока в конце концов не разгоралась жаркая дискуссия; мне это чрезвычайно нравилось.» Если гастроли вызвали чувство «каризмовской солидарности» (как выражается Род Клементс) и создали социальную связь между тремя группами, то они были успешны и в музыкальном отношении, несмотря на то, что все три состава ужасно отличались по стилю и подходу. «Это было увлекательно, потому что у нас было здоровое соперничество и все были в очень хороших отношениях», - говорил Питер Хэммилл Армандо Галло (итальянскому журналисту, который через несколько лет написал образцовую биографию Genesis Я знаю, что мне нравится). «Все постоянно следили друг за другом и хотели, чтобы у других всё выходило хорошо, но не настолько хорошо, чтобы стало невозможно самим это повторить.» «Казалось, что между музыкой Van Der Graaf или Genesis и нашей лежит целый мир различий», - вспоминает Род Клементс, - «но это было несущественно. Мы тёрлись друг об друга, поддерживали друг друга, и следовательно, нам приходилось воспринимать – и учиться понимать – музыку, на которую мы иначе не обратили бы внимания. Например, мы были корневыми фолк-рокерами с акустическими гитарами, скрипками и мандолинами, а у Van Der Graaf вообще не было никакой гитары, за исключением тех моментов, когда Питер брал свою акустическую. Мы не понимали всего того, что они делали, но по достоинству оценивали мощь создаваемого ими шума, их преданность делу и свободу эксперимента.» «Большинство того, что делали Van Der Graaf, было рискованно и экспансивно», - говорит Фил Коллинз. «В их оригинальности не было сомнений. Сценическая личность Дэйва Джексона, его крайне оригинальная саксофонная установка в сочетании с голосом Питера Хэммилла – этому не было никаких аналогов. Хью Бэнтон тоже был нетрадиционным музыкантом. У них не было басиста, так что он играл на бас-педалях «Хаммонда». Чем больше я об этом думаю, тем более дикой группой они мне кажутся!» «Всё было очень весело», - вспоминает Дэвид. «Мы общались с другими группами и смотрели программы друг друга. Обычно на концертах и в голову не приходит выходить из гримёрки, пока не придёт твоя очередь играть, но мы выходили и смотрели. Весь вечер превращался в одно прекрасное впечатление. На некоторых концертах в конце на сцену выходили все, чтобы вместе сыграть “After The Flood” или что-нибудь в этом роде.» В 2000 г. клавишник Genesis Тони Бэнкс писал в буклете для коробки VDGG, вышедшей на Virgin: «Как самой молодой группе на гастролях, Genesis досталась довольно-таки лёгкая задача открывать представления. Если у нас получалось не слишком хорошо, мы могли сказать, что публика ещё не поняла, что к чему или не разогрелась. У Van Der Graaf задача была потруднее – они закрывали концерт, выступая после Lindisfarne, чья бóльшая непосредственность делала их легче воспринимаемым материалом для восторженной, но не особенно знакомой с музыкой толпы. Lindisfarne всегда получали отличную реакцию – особенно славилось соло на губной гармошке в их гимне “We Can Swing Together”. И тем не менее, Van Der Graaf обычно умели подчинить себе публику своей более сложной и характерной музыкой – это достигало кульминации во время исполнения “Killer”.» Когда Симона Маццилли из фанзина Genesis под названием Dusk спросила Хэммилла, играли ли Van Der Graaf и Genesis вместе на предконцертных прогонах во время этого турне, Хэммилл отвечал: «Нет, у нас были очень разные позиции. Мы никогда не играли одну и ту же программу в смысле песен – ни один вечер не был похож на другой; а у Genesis уже тогда – в 71-м, когда мы впервые гастролировали вместе – в любой отдельно взятый момент было так: «это та самая программа, эта песня, та песня, потом вот та песня, это соло, то соло». Мы же говорили: «Ну, тут соло, наверное, на четыре такта короче или на восемь тактов длиннее», или играли вообще что-то совершенно другое. Можно сказать, что они были гораздо более профессиональны, но мы не хотели такого профессионализма – нам всегда хотелось побольше хаоса… В каком-то смысле, хорошим аргументом в пользу такого профессионализма могло бы быть то, что публика, приходящая на концерт сегодня, завтра или послезавтра, определённо получает ощущение, что «это Genesis, та самая группа, это такое шоу, какое должно быть в этом году, или на этом турне»… если же люди шли на нас, то иногда они слышали ужасное выступление, с фидбэком и всем остальным, но в следующий вечер им доставалось фантастическое шоу. Так что я бы сказал, что в среднем, из пяти концертов, диапазон Genesis был от «очень хорошо» до «превосходно», в то время как у Van Der Graaf – от «ужасно» до «потрясающе»… иногда мы действительно играли потрясающе. Так что два наших концерта были ниже среднего уровня, два – посередине и один – выше; таков был наш спектр. Наверное, многие говорили: «Ну, Van Der Graaf ужасны, у них фидбэк» и всё прочее, и что нам не суждено добиться успеха, но я всё-таки думаю, что это не то, чего мы хотели… чего мы когда-либо хотели. Это успех самой музыки, а не реальной сущности.» Когда Van Der Graaf попадали в десятку и играли тот самый особый концерт «один-из-пяти», не было никаких сомнений, кому предназначались все почести этого вечера. Но – как и множество рискующих музыкантовисследователей, от фри-джазистов до Хендрикса – они были способны сыграть совершенно отвратительно. «Это была трудная для исполнения музыка», - вспоминает Хью, - «и к тому же тяжело было запомнить, что тебе следует играть. Зачем мы всё так усложняли, я не знаю, но мы очень сильно всё запутывали! (смеётся) На концертах было хуже, чем на альбомах, потому что двое из нас играли что-то одно, а двое – что-то другое. Это чем-то напоминало теннисный матч; если игрок начинает не слишком хорошо и проигрывает первый сет, у него появляется психическая проблема – как снова начать выигрывать. Так что если одному из нас приходило в голову: «А, чёрт, я ошибся», вечер мог получиться плохо. Иногда мы сходили со сцены и кто-нибудь из нас говорил: «Отличный был концерт!», а кто-нибудь другой возражал: «Ты что – шутишь, это был ужас!» Эту музыку было так трудно играть, и ещё труднее было всем одновременно оказаться на пике своих возможностей… такое не могло происходить ежедневно.» «Van Der Graaf жгли на всех цилиндрах, но это не всегда было убедительно», - вспоминает Питер Габриэл. «Внимание всегда привлекал «номер» Джексона – в кожаном берете и с двумя саксофонами. Тем временем Хью

67

рисовал пейзаж своим церковным органом, Гай шуровал в «машинном отделении», а Питер играл на сцене, как какойто погружённый в раздумья Гамлет. Van Der Graaf определённо были группой с взлётами и провалами, но когда они ловили момент, получалось волшебство.» «Было слегка неловко видеть, как хорошо каждый вечер принимали Lindisfarne – только потому, что они играли тему из Z-Cars!» - говорил Тони Бэнкс в 1999 г. журналу Record Collector. «[Ну и] Van Der Graaf в некоторые вечера могли быть очень увлекательны, но у них никогда не было правильного баланса; орган звучал слишком громко и искажённо.» Если это правда, то на это есть хорошая причина. «И Genesis, и Lindisfarne были приняты под крыло «Каризмы» в тот момент, когда на фирме поняли, что у них есть нечто ценное, и дела пошли», - заявляет Гай, - «так что в обе эти группы вкачивались деньги, и у них была лучшая аппаратура. Нас взяли на «Каризму» в самом начале, когда их позиция была такова: «может быть, мы с этим справимся.» Всё ещё было не так прочно. Единственная группа, кроме нас, которая вначале имела какой-то успех, были The Nice. Так что у обоих других групп была лучшая усилительная аппаратура, чем у нас! В концертах участвовали все три системы, и у Lindisfarne была аппаратура Burman, у Genesis – два «Аудиомастера», а у нас – фестивальные горы колонок без микшера… у нас никогда не было микшера, мы просто подключались к микрофонным каналам и начинали!» Гастроли начались 24 января 1971 г. в лондонском Лицеуме, и на взгляд Майкла Уоттса, журналиста Melody Maker, почести вступительного вечера достались Genesis. Он также выделил Lindisfarne за их «плавную стилевую последовательность и мелодическую силу, включающую в себя лучшее из мира поп-музыки, но без её претенциозности. Они в основном ориентируются на акустику, очень приятны на слух и представляют собой квинтэссенцию хорошего вкуса. «Van Der Graaf – это их полная противоположность», - продолжал Уоттс. «Это гораздо более энергичная группа, очень свирепая и живая, и одной из их особенностей является резкий, свежий звук саксофонов Дэвида Джексона.» Армандо Галло был на первом концерте гастролей в Лицеуме: «Хью Бэнтон был великим доктором Хаммонда; мне он очень нравился на этом инструменте. Честно говоря, когда я увидел Genesis, мне показалось, что Тони Бэнкс копирует Хью Бэнтона! В то время для меня самой настоящей группой были Van Der Graaf. К сожалению, в тот вечер, они, кажется, были не совсем в форме.» Галло не знал о том, что в Лицеуме группа фактически играла с «одной связанной рукой». Незадолго до выхода Van Der Graaf на сцену случилось несчастье – сломалась бас-педаль Бэнтона. «Конечно, произошло что-то вроде паники», - говорит Хью, - «мы потратили полчаса, пытаясь её починить, но я не смог понять, в чём дело… у меня не было бас-педалей и фузбоксов.» «У нас всегда была какая-нибудь смешная паника!» - смеётся Гай. «Поломки органа Хью были довольно-таки регулярным событием. Прибегала толпа специалистов и дорожных техников, и всё это зрелище происходило перед публикой, а мы просто слонялись по сцене, мыча себе под нос, пока техники копались в аппаратуре, меняя компоненты. Так что в этот вечер с нами играл Ник.» По одному из самых счастливых совпадений в истории группы, среди публики Лицеума находился Ник Поттер, пришедший посмотреть на своих старых товарищей. «Я смотрел на всё это из публики, и вдруг наткнулся на Джона Энтони», - вспоминает Ник, - «ну, пошёл разговор «как дела?», и тут внезапно сломались бас-педали Хью; кто-то подошёл и вытащил меня из публики. Мне пришлось взобраться на сцену, а на сцене был единственный бас – Rickenbacker парня из Genesis, ну, я его взял и сыграл программу Van Der Graaf по памяти. (смеётся) У меня прекрасная музыкальная память, так что концерт в Лицеуме не был проблемой. Всё было здорово, была буря аплодисментов. К тому времени популярность группы быстро росла, и их принимали всё лучше.» Через два дня турне направилось в бристольский Колстон-Холл, но путешествие прервалось, когда на трассе М5 сломался автобус. «Пока мы ждали запасной автобус, который довёз бы нас до Колстон-Холла», - вспоминает Рэй Джексон, «Фил Коллинз предложил сыграть в футбол группа на группу на фермерском поле, которое было рядом с шоссе. Из чистой скуки мы согласились, и между тремя группами завязалось соревнование «пятеро-на-пятеро», на выбывание. Я, правда, не могу припомнить, кто стал чемпионом, потому что автобус приехал раньше, чем кончился турнир.» Если Van Der Graaf и устали от сменной тренировки на открытом воздухе, то по ним этого не было видно, потому что в тот вечер Generator дал настоящий разряд и вогнал пару тысяч фанатов в неистовство. Это был один из тех концертов, когда всё сошлось воедино – причём настолько, что управляющий зала (оказалось, что это дядя Сью Пули) запретил группе когда-либо играть там снова! «По-моему, это был третий или четвёртый концерт гастролей», - вспоминает Хью, - «и мы наконец раскачали публику – была отличная реакция и т.д. Это был просто на удивление дикий вечер, мы мочили на всю катушку, а публика срывалась с мест и выбегала в проходы. Это было консервативное место, и начальник зала был просто вне себя, когда увидел такое поведение толпы.» «Люди соскакивали со своих мест, что было совершенно запрещено!» - заявляет Дэвид. «Они подбегали к сцене и сходили с ума. Так что управляющий зала сказал: «Понятно, значит вот какая группа этот Van Der Graaf; больше мы их к себе не пустим!» «Мне кажется, он просто испугался, что всё это выйдет из-под контроля», - продолжает Хью, - «и, значит, нам запретили там появляться… чем мы всегда очень гордились.» Репортёр NME Рой Карр был на концерте в манчестерском Фри-Трейд-Холле в тот вечер, когда всем трём группам достались восторженные овации. По поводу Van Der Graaf он писал: «VDGG в составе орган-барабаны-

68

саксофон-и-изредка-акустическая гитара в своём заключительном выступлении создали атмосферу надвигающегося апокалипсиса. Для того, чтобы в лучшем свете показать своё задумчивое высокодецибельное напряжение, VDGG прекрасно использовали шокирующие аккорды и многозначительные паузы, как бы предвещая Армагеддон. Во время исполнения таких зловещих песен, как “Killer” и “Squid And Octopus” [так в тексте], они, похоже, находились в неком самодельном астральном временнóм разрыве, который саксофонист Дэвид Джексон использовал для своего агрессивно-решительного выступления. В попытке умиротворить аплодирующую толпу под занавес была исполнена “Darkness”.» Репортёр Sounds Джереми Гилберт попал в брайтонский «Купол» в странный вечер – публика встретила Genesis без интереса, VDGG – растерянной апатией, и только Lindisfarne удостоились «вызовов на бис». Для Genesis это был один из тех вечеров, когда «забавные маленькие монологи» певца Питера Габриэла «падали на каменистую почву» и встречались с каменными лицами. «Люди уходили, не дослушав, даже во время выступления VDGG. Эта группа не из тех, на которые я обычно хожу, но я в полной мере оценил тонкие нюансы их музыки. Это тип той замысловатой рок-группы, расти вместе с которой и знакомиться со всеми её произведениями просто необходимо – однако такие номера, как “Killer” и “Squid One, Squid Two And Octopus” были тщательно выстроены, причём странный состав (саксофон, клавишные и акустическая гитара) производил хорошее и крайне оригинальное впечатление.» Крис Чарлзуорт из Melody Maker в своей рецензии на тот же концерт подтвердил ошарашенную апатию публики, но одновременно допустил, что VDGG, возможно, ушли слишком далеко вперёд от уровня зрителей в «Куполе». «Van Der Graaf – совершенно другие. Их резкие, едкие звуки, возможно, более техничны, чем у двух других групп, но они выглядели на голову «выше» брайтонской публики.» Несмотря на временами встречающуюся крайне безразличную реакцию толпы, эти гастроли стали для всех трёх групп колоссальным благом, и Van Der Graaf катапультировались в поле всеобщего внимания. В статье Melody Maker, озаглавленной «Шестишиллинговые гастроли, создавшие Van Der Graaf», Страт говорил Ричарду Уильямсу, что VDGG (и в особенности Хэммилл) «во время гастролей стали взрослыми; они вышли на новый уровень уверенности в своих силах и способностях – перед большими аудиториями». «До этих гастролей у нас никогда не было подобного успеха», - говорил Уильямсу Хэммилл. «Понимаете овации, люди, встающие, чтобы поприветствовать нас… Люди знали, что именно мы делаем и уважали это, так что дело было не в том, чтобы завершить концерт бурными 50-ю секундами рок-н-ролла, чтобы получить вызов на бис… Они могли видеть уверенность и… остроту… которые были у нас. [Ну, и к тому же] они чертовски прекрасно проводили время до нашего выхода, с Genesis и Lindisfarne.» «Всё это придало нам уверенности», - утверждает Гай, - «потому что мне казалось, что наши энергия и общее состояние не достигали уровня Lindisfarne и Genesis – как я уже сказал, момент их выхода в этот мир был для них очень выгоден. Мы уже возили свои дела по нашей стране, по Европе, у нас были перемены состава, и у нас было не так уж много нового материала. Мы уже слегка порастряслись и пообтёрлись. И тот факт, что мы вышли во главе программы и понравились всей этой публике, очень нас ободрил.» «Почти на всех концертах», - продолжал Хэммилл разговор с Уильямсом, - «публика знала бóльшую часть песен, а иногда бывало так, что по бокам сцены сидели какие-то ребята, которые подпевали каждой песне… всё точно так, как рисовалось нам в самых безумных мечтах.» Подстёгнутые огромным успехом турне, руководители «Каризмы» без промедления послали в апреле 1971 г. все группы опять в дорогу – им нужно было сыграть ещё восемь концертов. Van Der Graaf выступали на всех дополнительных площадках, а когда Lindisfarne или Genesis требовалось пропустить тот или иной концерт (из-за предыдущих обязательств), их заменяли Bell & Arc (новые клиенты Charisma). Крис Уэлч, разгромивший прошлогоднее выступление VDGG в Royal Festival Hall, серьёзно переменил своё отношение к группе; он побывал на втором из этих восьми концертов и провозгласил в Melody Maker: «Van Der Graaf Generator – это одна из самых прогрессивных групп, в настоящее время штурмом берущая нацию под дикие аплодисменты. Они долго боролись за успех и заслужили достающееся им теперь одобрение. В воскресенье, в кройдонском Фэрфилд-Холле их угрюмая, но звучная музыка была встречена массовым энтузиазмом. Блестящий органист Хью Бэнтон наращивал напряжение при помощи эффективного использования таинственных аккордов, но особенно замечателен был мощный барабанщик Гай Эванс – его манера напоминает работу Роберта Уайатта, но он играет более свободно и, наверное, более гладко.» Рецензия Уэлча была по сути кратким изложением взглядов многих, кто считал, что Van Der Graaf вот-вот «пробьются по-крупному». Опираясь на свою растущую репутацию, группа пару раз на короткое время съездила на континент, где выступила по телевидению во Франции (март 71-го) и Бельгии (апрель того же года). Когда они вернулись домой, пресса – что было немалым сюрпризом – прицепилась к Дэвиду Джексону, который был выделен в качестве «нежданной звезды» каризмовского турне. Как писал в 1986 г. в Record Collector Алан Террилл, «эта тощая фигура в чёрной коже, играющая одновременно на двух саксофонах и топчущая множество педалей, захватила воображение публики.» В рецензиях с гастролей (неважно, были они за или против VDGG) всегда отмечалось выдающееся мастерство Джексона-саксофониста. Даже через много лет молодых музыкантов продолжали притягивать образ и музыкальное присутствие этого одетого в кожу духовика.

69

«Нам очень нравились Genesis», - говорил в 2003 г. в интервью Guardian Unlimited Фил Оуки, певец Human League, - «но всё же не так, как Van Der Graaf Generator. Их пластинки были яростными вторжениями в твой мозг, а ещё у них был саксофонист-экстраверт, одновременно игравший на двух саксофонах.» У Джексона появился целый новый образ, захвативший внимание как средств массовой информации, так и поклонников. Он начал появляться на сцене и на публике в удивительной кожаной шляпе (вскоре ставшей торговой маркой VDGG), которая способствовала укреплению его выхода в сферу общего внимания в виде “Jaxon”’а – истинного средоточия всего обаяния и сценической притягательности группы. «Шляпу мне сделала моя подружка Бенни – она была без ума от шляпы, которую носил Гай», - говорит Дэвид. «Она взяла её у него и попыталась скопировать, но поскольку у неё была только чёрная кожа, вышло совсем не то. Так что она отдала её мне, я с ней повозился и превратил её в «ту самую шляпу».» Будучи главным объектом внимания прессы, Джексон оказался в несколько неудобной ситуации: «Это был обоюдоострый меч, потому что это было не то, к чему стремилась группа. Я не хотел, чтобы группа так выглядела в глазах людей. Я считал, что на самом деле самым важным членом группы был Питер. На самом деле мы все были незаменимы и представляли собой нечто большее, чем простая сумма составных частей. Мне не хотелось быть объектом этой рекламы или популярности – хотя мне это, конечно, доставляло удовольствие. Но я всё же чувствовал за собой какую-то вину. То есть, Melody Maker проводил опросы, в которых я забирался выше Майлса Дэвиса и прочих людей, которым поклонялся. Это просто показало мне, насколько смехотворна вся эта пресс-возня.» В апреле 1971 г. в Melody Maker появилась обширная статья о Джексоне («Дэвид Джексон, магистр искусств, на электросаксофоне»), а менее чем через месяц группа получила самую шикарную рекламу, которая у них была до сих пор – в той же самой газете вышел рассказ о Van Der Graaf с фотографией на обложке. Это было в ту эпоху, когда появление на обложке Melody Maker означало истинную славу – и на фотографии во всю обложку был изображён Джексон (с подзаголовком “The Van Driver”3), смотревший на публику со всех газетных прилавков. Итак, наконец, после всех бесконечных гастролей и тяжёлой работы, Melody Maker создал группе неподдельную ауру «успеха», назвав Van Der Graaf «самой модной группой Британии». Однако сама группа, похоже, относилась ко всему этому вполне наплевательски. Хотя их окружал ужасный шум и на концерты приходили толпы, этот «успех» никак не превращался в хорошие продажи, способные выдвинуть группу в Top 40. Без этого очень ощутимого элемента по сути дела восхищаться было нечем. «В нашем групповом мышлении в то время был определённый цинизм», - говорит Гай. «Можно пробиться и пробиться, и если вы – совершенно психическая группа, то вы можете пробиться лишь до определённой степени!» «Мои родители были поражены [когда мы оказались на обложке]!» - говорит Хью. «Это было хорошее дело, и на концертах нас отлично принимали… но когда не видишь, как всё это преобразовывается в хорошие хит-парадные места альбомов, то так или иначе испытываешь некую фрустрацию. У нас не было твёрдого убеждения, что мы обязательно будем очередным всеобщим помешательством; мы относились к этому скорее юмористически. Мне кажется, в то время мы думали так: «Ладно, мы не такая группа, как остальные. Мы просто будем стоять на своём и делать то, что мы делаем. Некоторым это понравится, другие будут плеваться.» «В тот день, когда вышла [обложечная статья в Melody Maker]», - говорит Джексон, - «я помчался в магазин, купил шесть экземпляров и стал следить за реакцией девушки за прилавком. Ну, понимаете: «А это я!» И она не обратила на меня никакого внимания! На неё это не произвело никакого впечатления, она даже ничего не заметила. Это было полное разочарование! (смеётся)» Пусть даже пластинки Van Der Graaf пользовались лишь средним коммерческим успехом, появление на обложке Melody Maker в статусе «самой модной группы» страны создало хотя бы видимость серьёзного успеха. Теперь на их концерты ходило очень даже немало людей, и их реакцией было появление перед публикой в виде ревущей машины всякий раз, когда они поднимались на сцену. «[Мы] в самом деле были очень дикие», - сказал Хэммилл в 2000 г. интернет-журналу CloudsandClocks. «Мы никогда не играли одну программу дважды, и каждая песня радикально менялась от выступления к выступлению. К тому же мы были очень громкие! Никто не знал, чего ожидать – и это было привлекательно для нас, как для людей и музыкантов. Мы определённо не старались воссоздавать на сцене студийное звучание. В этом на нас, видимо, оказывал некое освобождающее влияние наш состав. Мы стремились к крайностям.» В том же году Питер сказал интернет-изданию Dusk: «[Наши концерты были] чрезвычайно страшные! Они были страшные, но одновременно забавные. И они были не только страшные, но и невероятно громкие. Нас знали как чрезвычайно громкую группу.» «Я помню, что они были очень громкие!» - говорит певец группы Wire Колин Ньюмен. «Я видел их в Newbury Corn Exchange, ещё когда учился в школе, и был очень впечатлён. Van Der Graaf оставили во мне неизгладимый след.» «Я видел их концерт вскоре после появления Дэвида Джексона на обложке Melody Maker», - вспоминает Джон Энтони. «Они играли где-то неподалёку от Кембриджа. Там был какой-то фестиваль, и они возглавляли программу. Перед ними выступала группа, которой казалось, что она хорошо растормошила толпу, и поэтому она превысила свои временные рамки. Вся толпа пришла на Van Der Graaf, но никто не хотел лезть на сцену и выдёргивать вилку. Я просто сказал: «Давайте поднимемся и выдернем этот грёбаный штепсель.» И вот группа кудато исчезла, но толпа уже устала, потому что времени было примерно час ночи. И тут на сцене появились Van Der Graaf; я стоял сбоку от сцены вместе со своей подружкой. Я работал конферансье на гастролях Led Zeppelin, но этот концерт был лучше. Особенно Гай Эванс – в этот вечер он барабанил как золотой призёр Олимпиады. Это была

3

Игра слов – «водитель фургона» и «движущая сила Вана». – ПК.

70

чистая энергия, очень свежая, потому что группа была сердита и музыка получалась просто невероятно. Толпа была в полном восторге; их сон как рукой сняло.» «В 1971-72 годах они были просто поразительны», - утверждает Армандо Галло. «Они играли с адской мощью, и жаль, что я в то время не курил траву и не принимал кислоту. Эту группу нужно было и видеть, и воспринимать всем существом, ничего не оставляя про запас. Они были очень энергичные, очень зловещие и очень громкие. Но в то же время они пробуждали все твои чувства. Мне кажется, King Crimson и Van Der Graaf Generator – это две из самых поразительных групп; и притом этим ребятам было 21, 22 года… в этом возрасте кажется, что ты знаешь всё на свете, так что ты можешь выходить из рамок, всё же оставаясь в них. В случае Van Der Graaf концерты проходили хорошо, когда «бесконтрольность» находилась под контролем. Это были просто невероятные выступления, но такой концерт случался лишь один раз из пяти…» «Мы были такой чертовски непредсказуемой группой», - говорил Питер Хэммилл Тому Рипли с вебсайта Eden компании Virgin, - «что из каждых пяти выступлений два были посредственными, два – какофонией шума и ужаса, а пятое – возвышенной смесью какофонии и ужаса. Бывало, что люди выходили с наших концертов шатаясь и клянясь больше не иметь с нами никакого дела. Но без чего-то экстремального не получишь экстремальной реакции.» «Я был на их концерте лет в 13», - говорил панк-икона Марк И. Смит из The Fall в интервью на радиопередаче «Вечерний сеанс» Марка Гудьера в 1992 г., - «и если вы спросите, я скажу, что они были лучше The Doors… я был на их выступлении в манчестерском Фри-Трейд-Холле; Питер Хэммилл тогда вышел на сцену в ботфортах… Кажется, это был второй концерт в моей жизни, и это практически было самое лучшее, что я вообще видел в жизни.» В 1996 г. Смит говорил в интервью The Wire: «Что мне нравится в Пите Хэммилле – [так это то, что] у него в группе никогда не было гитариста. Вот что мне было по душе в Van Der Graaf – у них не было гитариста. И в Манчестере было много ребят, работавших на почте или в доках, которые считали так же. Блядь, в их музыке не было никаких поганых степеней. Van Der Graaf были, блядь, блестящей группой. И они прекрасно об этом знали.» Одной из последних добавок в живую программу группы было включение «странных выступлений на бис». Это были более лёгкие песни, все инструментальные, и выбор группы, под звуки которого народ начинал расходиться домой, делался из весьма причудливого ассортимента. На любом концерте после окончания обычной программы группа выходила на сцену и исполняла волнующую обработку какой-нибудь чуднóй мелодии – от “Telstar” The Tornadoes до темы из «Стар-Трека»! «Дело было в том, что Хью Бэнтон мог сыграть всё, что угодно», - заявляет Гай, - «и он как бы вытаскивал все эти вещи из шляпы. Это было очень милое противоядие от чрезвычайно мрачной и загруженной программы Van Der Graaf, которая этому предшествовала. Безумные реакции на наши выступления частично объясняются тем, что сначала мы представляли материал, от которого слушатели прилипали к стенам или прятались под стулья, а в конце исполняли все эти сумасшедшие дела.» «Как-то получилось, что эти номера понемногу стали появляться в бисовых выходах», - говорит Питер. «С моей/нашей точки зрения, это всегда был некий «дополнительный» материал, а не внутренние части программы. Так что это было просто нечто совсем другое.» Одним из номеров, попавших в эту своеобразную категорию, был “The Dambusters March”. «Барнс Уоллес изобрёл эти «прыгающие бомбы»», - вспоминает Хью, - «они прыгали по поверхности воды и врезались в немецкие плотины во время войны. Был снят фильм Разрушители дамб и мы стали играть тему из него в качестве бисового номера. Мой двоюродный дед Клод (брат моего дедушки) был блестящим пианистом и лучшим музыкантом в семье, и когда мне было лет восемь, он играл мне эту музыку… у меня до сих пор хранится её нотная запись, которую я получил от него в 1954 г.» Самая значительная песня, которую группа играла на подобных выходах, переросла роль простого «дополнительного материала» и стала неотъемлемой частью репертуара группы. Это была пьеса сочинения продюсера Битлов сэра Джорджа Мартина – “Theme One”. «Это была тематическая заставка Радио 1», - говорит Хью. «Там как-то уговорили сэра Джорджа Мартина написать её, и его оркестровый вариант прекрасен. Программы Радио 1 начинались в пять утра, и часто бывало, что мы в это время катили по трассе М1 с концерта откуда-нибудь из Шеффилда, и включали радио без пяти минут пять, чтобы только услышать эту мелодию. В общем, мне всегда нравилось играть инструментальные вещи; я увлекался инструментальными делами Booker T & The MGs или Bee Bumble & The Stingers. В 60-е годы было много инструментальных вещей, и одной из них была “Theme One”.» «Сэр Джордж Мартин написал отличную мелодию с вдохновенной аранжировкой», - говорит Дэвид. «Это был лучший момент всех этих утренних путешествий по М1 после концертов VDGG в начале 70-х. Так мы её и разучили!» “Theme One” стала кульминационным моментом живой программы группы и фаворитом публики. На одном из каризмовских концертов с Lindisfarne группа пригласила на сцену Рода Клементса, чтобы он принял участие в её исполнении. «Это был для меня почётный момент – они пригласили меня сыграть там на скрипке. Мне удалось выучить некое подобие этой мелодии, и хотя я понятия не имел, как всё это звучит, публике нравилось.» В конце апреля, во время подъёма популярности группы, Питер взял четыре дня «творческого отпуска», чтобы записать свой первый сольный альбом Fool’s Mate. В отличие от более сложного и тяжёлого «меню» группы в то время, Fool’s Mate состоял из более коротких и лёгких вещей, написанных Питером много лет назад (некоторые из них исполнялись зародышевыми вариантами VDGG в составе Питера и Судьи или Питера, Судьи и Ника Пирна). «Смысл создания пластинки», - объяснял Питер Стиву Пикоку из Sounds в 1971 г., - «состоит в том, что если я не сделаю её сейчас, я никогда не смогу её сделать, потому что большинству песен уже три-четыре года, и если тянуть

71

дальше, то я уже не смогу достаточно достоверно передать их на записи… мне просто кажется, что они остаются частью меня, и в каком-то смысле это нечто такое, что мне нужно из себя изгнать.» На запись собрались все «обычные подозреваемые»: Джон Энтони, Робин Кейбл, весь состав VDGG (включая экс-басиста Ника Поттера) и гитарист King Crimson Роберт Фрипп, вновь вложивший свой огромный талант в несколько вещей альбома. Род Клементс и Рэй Джексон из Lindisfarne тоже внесли в пластинку несколько запоминающихся партий – это особенно заметно на “Candle”, в которой присутствует знакомая мандолина Рэя (по тону и духу идентичная его же работе в песне Рода Стюарта “Maggie May”, записанной в том же году). В то время как на последних двух альбомах Van Der Graaf содержалось соответственно шесть и пять песен, на Fool’s Mate собрались 12 самых ранних сочинений Питера и составили очень броское, даже пригодное для подпевания собрание. Хотя они в своём большинстве не так энергичны, в качестве сочинительства, преданности делу и уровне исполнения нет ни малейшего спада. Альбом начинается с вещи “Imperial Zeppelin”, и это описание компании друзей, оставляющих позади земные неприятности и взмывающих над всем этим в неком психоделическом дирижабле, представляет собой сценарий, понятный почти кому угодно. Кто из нас не стремился убежать от труда и заморочек повседневной жизни и укрыться в некой идиллической ситуации, свободной от какой бы то ни было ответственности (неважно, насколько нереалистичны эти мечты)? «Нужно поставить всё это в контекст того времени», - говорит Судья Смит, написавший текст к уже готовой у Питера музыке. «Это была пора коммун и всевозможных хиппи-сообществ, так что в стихах излагается фантазия о некой подобной коммуне, живущей на воздушном корабле. Лично я никогда не был особо убеждён в прелестях коммунальной жизни, а когда попробовал так жить, мне не понравилось. Но воздушными кораблями я уже тогда увлекался. Мне попалась история R1014 и как раз в то время я её читал.» Увлечение Судьи воздушными кораблями достигло пика много лет спустя, в его магнум-опусе Curly’s Airships – блестящей «песенной истории» о крушении R101. Песня “Viking” также была совместно написана Судьёй и Питером; она была непременным номером самых ранних концертов Van Der Graaf. «Не знаю, согласится ли с этим Питер, но я считаю, что это единственная песня из нашей программы, в которой я пел мелодию, а Питер – гармонию. Мне кажется, что когда он записывал свой вариант для Fool’s Mate, он пел гармоническую линию в качестве ведущей партии! (смеётся)» Среди нескольких красивых вещей альбома особо выделяется “Vision” – одна из самых трогательных любовных песен, когда-либо написанных Питером. Под аккомпанемент единственного инструмента - восхитительно чуткого пианино Хью, Хэммилл с большим чувством поёт о любви, не слабеющей в меняющиеся времена. Эта песня произвела большое впечатление на Марка Элмонда. Его вариант песни, записанный в 1983 г., стал чрезвычайно популярен в среде его поклонников и по результатам опроса 2004 г. занял место в первой десятке их любимых вещей, спетых Марком. “Sunshine” на альбоме сильно усовершенствована; этот вариант заметно лучше демо-версии, которую Питер, Судья и Ник Пирн записали с Калебом Брэдли за несколько лет до того (правда, это сравнение неправомерно, потому что на Fool’s Mate поёт человек с пятилетним опытом, а раннюю версию исполняет неопытная группа, только отыскивающая свой путь). Самая суровая песня альбома – это “I Once Wrote Some Poems”, которая более, чем любая другая вещь, даёт представление о курсе, которым пойдут будущие сольные работы (и общим настроением, и скупым – акустическая гитара и голос – музыкальным подходом). Питер исполняет это исследование стремления к смерти с пугающей страстью – он поёт о размышлениях главного героя, заигрывающего с мыслью о самоубийстве. Интересно отметить, что как только Fool’s Mate вышел в свет, эта песня стала частью концертного репертуара Van Der Graaf. Питер выходил на бис в одиночестве и исполнял её под акустическую гитару. Как только песня кончалась, на сцену врывалась группа с “Theme One”, и Питер оставлял остальных троих играть этот неистовый инструментал. Джон Энтони вспоминает Fool’s Mate не только как передышку Van Der Graaf от более привычной деятельности – он горд этой пластинкой как своим достижением. «Хэммилл говорит, что это единственный сделанный им альбом, в котором он ничего бы не изменил – я считаю это большим комплиментом. Эти песни были не вандерграафовские; Питер просто хотел записать их на будущее. Это был как бы маленький праздник… праздник от праздника!» Оформление альбома, выполненное Полом Уайтхедом, представляет собой сюрреальную Пайтон-образную картину, идеально передающую атмосферу пластинки. «Во время записи много чего происходило», - вспоминает Пол. «Были шутки о каких-то вещах, что-то такое в разговоре, от чего посреди работы все лопались от смеха… Актуальной фразой было: «Э, это я помещу на обложку!» И они говорили: «Да, давай, на обложку!»» В картине Пола, кроме всего прочего, отражена любовь Питера к шахматам, и фигуры на шахматной доске расставлены вовсе не как попало. «Питер сказал мне, что дурацкий мат – это самый быстрый способ окончания игры. Это шах и мат в три хода, и он расставил фигуры в позиции дурацкого мата, а я так всё и нарисовал.» Как бы ни была чудесна картина, она могла так никогда и не попасть на обложку из-за одной невероятной оплошности Пола: «Это был ранний этап моей деятельности, когда я начал увлекаться пульверизатором. Я был не очень компетентен в этом стиле, но решил, что на этой картине он будет как раз уместен. По мере продвижения работы я понял, что это невероятно сложное дело, потому что каждую из шахматных фигур нужно было закрыть маской и обрызгать – так что на это (плюс создание коллажа) у меня ушло десять дней. Я принёс работу в студию, чтобы показать Питеру; остальные ребята тоже были там. Было что-то около 10-ти вечера. Мы провозились там до двух ночи, чего-то там курнули, и я сказал: «Ну хорошо, теперь нужно всё это напечатать…», и ушёл. 4

Крупнейший английский дирижабль. Потерпел крушение в 1930 г. во Франции. – ПК.

72

«Я вышел на улицу; а в то время я ездил на маленьком «Мини-Миноре». Я положил картину на крышу машины и поехал! (смеётся) Проехал примерно с милю, и тут мне пришла чудовищная мысль: «А, чёрт, я же оставил работу на крыше!» Я остановился, вылез, и конечно, на крыше её уже не было. Тогда я поехал назад по той же дороге и подъехал к улице, на которой была студия Trident… и с противоположной стороны ко мне приближалась машинаподметальщик, у неё крутились щётки и лилась вода, и мне стало плохо. Мне было ужасно плохо – особенно было жаль труда, вложенного в картину. Тогда я прижался к обочине, подметальщик проехал мимо, и я медленно поехал по улице. Почти поравнявшись со студией, я увидел картину – она лежала лицом вниз на улице, и обратная её сторона была вся в грязи, отпечатках шин и царапинах. Я вылез и подумал: «О нет. Не могу даже думать о том, на что это теперь похоже – ведь это тонкая вещь, сделанная пульверизатором и т.д…» Я поднял её, и оказалось, что подметальщик создал что-то вроде вакуума, который прижал картину к земле, а после «запечатал» её водой. Тогда я развернул её и на ней не оказалось ни единой помарки! Почему она не поднялась вверх и не размазалась… «Итак, я стоял там, и вдруг мне в голову пришла эта дьявольская мысль. Я пришёл в студию с понурым и расстроенным видом и сказал: «Ребята, вы не поверите, что случилось… Грёбаный подметальщик улиц только что проехал по моей картине.» (смеётся) И я показал им обратную сторону; они все закричали: «О нет!» и приуныли. Тогда я быстро развернул лист и сказал: «НО С РИСУНКОМ ВСЁ В ПОРЯДКЕ!» (смеётся) Мы даже сначала подумывали о том, чтобы поместить обратную сторону листа – с царапинами и грязью – на какую-нибудь обложку.» Fool’s Mate удостоился в основном положительных рецензий (и даже попал в список Роя Холлингуорта в Melody Maker как один из лучших альбомов года), и, в ознаменование выхода альбома, Питер сыграл сольный концерт в Marquee. «Помню, что принимал участие в концерте по случаю выхода альбома в клубе Marquee», - говорит Род Клементс. «Ядром «аккомпанирующей группы» Питера, конечно, был Van Der Graaf, а среди гостей были я и Рэй Джексон. Когда настала наша очередь выходить на сцену, Хью Бэнтон исполнил в эстрадном стиле фрагмент одной из известных песен Lindisfarne – “We Can Swing Together” или “Meet Me On The Corner”.» Тем временем, поскольку технология стала играть в сценическом образе Van Der Graaf всё бóльшую роль, у них продолжалась модификация аппаратуры. Упор на электронику был неотъемлемой частью звучания группы, но это могло вызывать серьёзные проблемы на живых выступлениях. В апреле группа сыграла успешный концерт в ХэттонЦентре в Дерби и получила позитивный отзыв от журналиста Sounds Тони Стюарта. Однако шоу прошло не совсем гладко. «Хотя их сценический звук музыкально профессионален», - сообщал Стюарт, - «он всё же сильно зависит от электронной аппаратуры; особенно это касается электрического тенор-саксофона, который при помощи октавного делителя создаёт впечатление полной саксофонной секции. В пятницу в Дерби этого фокуса нехватало, потому что оборудование Дэйва вышло из строя после первого номера.» «Эти кошмарные случаи переживались и исправлялись», - говорит Дэвид. «Мы были ужасно рисковые ребята. Например, у меня были все проклятые октавные делители, которые только существовали, пока наконец я не нашёл мощный, надёжный и исправно работающий.» «Технология играла большую роль, очень большую», - заявляет Хью. «И это ещё одна причина нездорово высокого процента негодных концертов в нашем репертуаре – наше оборудование постоянно ломалось, потому что его было очень много. Моя органная система была совершенно уникальна, и саксофонная система Джексона была тоже ни на что не похожа. Так что батареи разряжались, провода рвались, случались прочие всевозможные поломки.» «Я помню один забавный случай с Van Der Graaf», - говорит Пол Уайтхед, - «они были в процессе записи альбома (не помню, какого), у них было оплачено время в Trident, и вот мне звонит Питер и говорит: «Увы, мы не можем записываться. Хью разбирает орган.» (смеётся) Он разобрал свой Hammond, что-то там подделал со звуком и собрал его опять. И вы слушаете этот орган, и понимаете, что он звучанием не похож ни на один другой Hammond. Но это дошло до точки, когда они все начали говорить: «А, чёрт. Брось ты копаться в органе. Он здорово звучит, Хью, ничего больше не делай!» Он задерживал всю работу! Мне всегда казалось, что это забавно.» «Ну да, Хью помаленьку съезжал с рельсов!» - смеётся Гай. «В смысле музыки, усиления, электроники… в чём угодно!» Тем не менее опора на технологию и электронные эксперименты была одной из причин успеха группы. Были и другие: сила и уникальность песен, которые с поразительным искусством сочинял Питер; на концертах – акцент на хаосе, а не на полном контроле (из этого родились некоторые из самых потрясающих представлений той эпохи); а также сердце, душа и убеждение, которые вкладывались в их живые и записанные выступления – это сильно контрастировало с подходом многих их современников, которых заботила в основном демонстрация своей технической ловкости. Может быть, к середине 1971 г. Van Der Graaf Generator нашли себе удобное место в рядах британского авантрокового движения, но лишь очень немногие из их современников доходили до таких пределов, до которых дошли VDGG в следующие несколько месяцев. Долги «Каризме» всё накапливались, коллективный дух участников группы начинал клониться к предельным границам творческого безумия, и теперь они были готовы вступить в эру Pawn Hearts.

73

74

75

76

77

78

Глава 8. Без тормозов, без тормозов К маю 1971 г., успешно проведя в качестве хедлайнеров шестишиллинговые гастроли и появившись на обложке Melody Maker как «самая модная британская группа», Van Der Graaf Generator, казалось, были нацелены на прыжок из рядов уважаемого подполья на элитное плато первого дивизиона. Однако среди четверых участников группы пустил корни некий сдвиг отношения к делу (так сказать, некое своеобразное безумие), что привело к производству музыки, ещё менее доступной массам, чем прошлые работы. Музыка, созданная группой во второй половине 1971 года (для альбома Pawn Hearts), несомненно, стала их самой блестящей работой на тот момент, но одновременно оказалась самой отчуждающей для всех, кроме самых безрассудно смелых слушателей. Одним из ключевых факторов, подтолкнувших участников группы к состоянию творческого исступления, было проведение крупного турне по Германии в мае 71-го. В тот момент Charisma решили повторить счастливую формулу, сделавшую совместные шестишиллинговые гастроли столь успешными в Англии. Страт предложил план, в котором Van Der Graaf Generator вновь были хедлайнерами, но перед ними должны были выступать две другие группы «Каризмы» - на этот раз это были Audience и Jackson Heights (лидером последнего проекта был Ли Джексон, воспринимаемый как некая поп-звезда после своего недавнего участия в The Nice). Если статус Van Der Graaf в Англии находился на своём пике всех времён, то их успех на континенте был ещё больше. Гастроли по Франции, Бельгии, Голландии и другим странам обнаружили ободряющий факт – группа была очень привлекательна для подпольного сегмента европейского рынка. «Они как-то лучше во всё это врубались», говорит Хью. «Они схватывали оперный элемент музыки, и это как бы больше им подходило. В Англии всегда речь шла скорее о позиции в Top 20 и пр. Европа была более открыта для нашего творчества.» Имея это в виду, на фирме почувствовали, что было бы хорошей идеей ещё сильнее расширить их заграничную фан-базу. Поскольку Van Der Graaf уже выступали на немецком телевидении и были хорошо приняты на паре крупных немецких фестивалей, было решено, что гастроли станут гигантским трёхнедельным рейсом по Западной Германии. Промоутером был Клаус Шрайнер, работавший в сотрудничестве с Агентством Терри Кинга. Гастрольным менеджером был нанят Клаус Д. Мюллер. В стратегическом смысле это была вроде бы неплохая идея, но экстремальная природа гастролей ввела группу в «нелинейное» состояние психики, которое сохранялось вплоть до её распада через год с небольшим. «Именно на этих гастролях с нашим коллективным мозгом что-то произошло», - говорил Хэммилл Джонатану Барнетту из O.D. в 1976 г. «Три недели в фургоне для мороженого. Безо всяких денег – а когда нам платили долларами, мы не могли поменять их на дойчмарки. Люди просто разваливались на части – это было видно невооружённым глазом.» «Это было что-то вроде продолжения шестишиллингового турне, но тут было сплошное безумие», вспоминает Гай. «21 город за 23 дня – форменный переворот сознания. Мы ездили в этом крошечном автобусе, в котором умещались все группы и жили в каких-то совершенно ужасающих гостиницах… натуральных дырах. Ни у кого не было никаких денег – мы всегда ждали, что они вот-вот прибудут. Всегда кто-то должен был их привезти, или они должны были придти телеграфом, но так и не приходили. У нас в карманах было каких-нибудь пять дойчмарок, и при этом нам нужно было что-то есть!» «Из Англии никак не могли придти деньги, и мы были совершенно на мели», - говорит Хью. «Нам приходилось лезть из кожи вон, чтобы купить еду и т.д. Теоретически нашим менеджером был Стрэттон Смит, но мы никогда его не видели. Это было задолго до сотовых телефонов, электронных почт и прочих подобных вещей. Так что мы чувствовали себя как-то изолированно.» «Мы всецело зависели от «Каризмы»», - проолжает Гай, - «но Страт был на гастролях всего день или два. Так что мы были предоставлены самим себе, а перевести деньги из одного места в другое тогда было не так легко, как сейчас. Простой телефонный звонок был крайне сложным делом, потому что ты всегда думал: «А какой будет тариф, а можно ли будет дозвониться…?» Иной раз в самом деле приходилось тратить последние отложенные на еду деньги на телефонный звонок!» Плохой была не только экономическая ситуация; не менее жуткими были и условия, в которых производились переезды. «Автобус шёл со скоростью не более 30 миль в час», - вспоминает Хью. «Это было очень утомительно. Это было нехорошо. Ли Джексону настолько всё это осточертело, что он выписал из Англии свою машину.» Ли был не единственным Джексоном, которому транспортная ситуация казалась невыносимой. «Я просто вышел из себя и в конце концов стал много ездить в фургоне», - говорит Дэвид. «Я был сыт по горло этим автобусом, так что предпочитал вставать рано утром и ездить в фургоне с дорожной бригадой – просто чтобы держаться подальше от всего этого хаоса.» К этому моменту концерты Van Der Graaf стали упражнениями в крайностях, и бóльшая часть немецкой публики была просто контужена неистовым (хотя часто великолепным) хаосом, вселявшимся в зал, когда группа выходила на сцену. «Наши выступления были довольно экстремальны и беспорядочны», - заявляет Гай. «Примерно один из пяти концертов получался очень хорошо. Но некоторые из них представляли собой один сплошной фидбэк. Время от времени мы имели просто поразительный приём, но по большей части народ просто был не готов к нам.» «Помню, что так бывало весьма часто», - говорит Кит Геммелл, саксофонист Audience. «Публика принимала Van Der Graaf один вечер хорошо, другой плохо – причём это не была их вина. Такую трудную для восприятия группу не всем было легко полюбить. Но некоторым они безумно нравились.»

79

«Мне кажется, народу мы нравились», - вспоминает Хью, - «но после шестишиллинговых гастролей в Англии это, конечно, было определённым разочарованием. Всё было уже не так хорошо и не так весело.» «Другие две группы были составами, на которые стандартная европейская публика вполне могла адекватно реагировать», - говорит Гай. «Audience были группой для ублажения публики, с барабанными соло и саксофонистом, который тоже исполнял крупные сольные выходы. Что касается Jackson Heights, то Ли Джексон был известен по своей работе с The Nice, к тому же у группы были довольно-таки доступные песни и хорошие музыканты. Потом выходили мы и играли какие-то дела, которые было трудновато воспринять! (смеётся)» «Нас лучше принимали во второй половине гастролей», - говорит Питер. «В первой половине было трудно. Правда, это как раз и было становление нас как группы.» «Каждые гастроли – это такой своеобразный фильм», - утверждает Гай. «У каждых гастролей свой особый характер, и ты никогда точно не знаешь, куда всё это зайдёт. Это немецкое турне было нашим настоящим знакомством с такой стороной вещей. К тому времени, когда мы вернулись оттуда, мы были уже очень закалёнными бойцами – в смысле гастрольных поездок.» Как бы ни было мучительно это турне, там были и свои юмористические элементы. «Эти гастроли были весьма тяжёлыми», - вспоминает Хью, - «но я всё же помню, что мы частенько смеялись. Мы хорошо сошлись с другими группами.» «Действительно, это была не одна сплошная депрессия», - подтверждает Гай, - «потому что там было много отличной игры, и вообще во всём этом было много виселичного юмора.» «Помню, как во время выступления я услышал голос из толпы, кричавший с сильным немецким акцентом: “Fuck off vith yor musik”»5, - говорит Хью. «Это было здорово, это стало нашей ходовой фразой. Уже через много дней мы ходили и говорили: «Jaxon, fuck off with your music!»» «Гастроли были очень весёлые и постепенно с приходом усталости и тоски по дому превращались в некую анархическую неразбериху», - вспоминает Ховард Уэрт, вокалист Audience. «Между группами было много общения и дружеского соперничества – иногда это выливалось во вторжения в чужие программы. Помню, как VDGG однажды обнаружили потусторонние прелести текилы и соответственно к ним подстроились.» «По сути дела, эти немецкие гастроли были какой-то непрерывной путевой бомбёжкой», - говорил Хэммилл в интервью Sounds через четыре года. «И всё же сейчас я вспоминаю их с чувством, похожим на истинную привязанность.» На гастроли ненадолго приехал Страт, и Ховард Уэрт вспоминает, как «мы сидели с ним в баре где-то в Германии, и он развивал свои мысли по поводу трёх дорожных техников – у двоих было по одному лёгкому, а третий был одноглазый [его звали Nohj]. Страт говорил: «Чёртова дорожная бригада! У них на троих пять глаз, четыре лёгких и ноль мозгов!»» Когда Van Der Graaf вышли на сцену мюнхенского Циркус-Крона, Питер представил Дэвида так: «Дэвид «Ятолько-что-кончил-в-штаны» Джексон… сейчас он полностью электрический, и это касается не только саксофона, но и его разума.» После этой речи половина толпы осталась в смущённой тишине, а другая половина чуть не лопнула от смеха. «Мы всегда так придуривались», - смеётся Гай. «На этом концерте было, наверное, больше идиотских шуток, чем обычно, потому что Циркус-Крон очень тяжёлое место. Именно там произносил свои первые речи Гитлер.» За пределами сцены тоже было немало безумия. «Мы были в городе Тюбингене и познакомились с этими совершенно жуткими немецкими хиппи, у которых был дом в лесах Шварцвальда», - вспоминает Дэвид. «Это была моя вина, потому что я встретил этого парня на озере, и он сказал: «Привет, ты из Van Der Graaf. Что делаете завтра? Может быть, поедете с нами и познакомитесь со всем народом?» Нам показалось, что было бы неплохо немного отдохнуть от гастролей и развлечься, и вот двое из нас поехали к этим ребятам, а те оказались полнейшими, законченными диссидентами и изгоями. У них в каждой комнате было оружие. Там висели фотографии их плантаций в лесах, где выращивались целые поля марихуаны. Их жильё было забито очень дорогими вещами, украденными из универсальных магазинов. Они хвастались, как им удалось украсть это, как – то, а мы находились в их чёртовом убежище. Они говорят нам: «Ну, вы же останетесь на ночь», а мы: «Нет, наверное, лучше вернуться в гостиницу.» Они: «Нет, сегодня совершенно особый вечер. Сегодня мы бросаем торчать на кислоте и идём в лес на кабана.» Значит, они хотели, чтобы мы пошли охотиться на кабанов – на кислоте. (смеётся) Тогда мы посмотрели друг на друга и на все эти ружья и подумали, что кого-то из нас сегодня точно здесь убьют. Так что мы ушли.» Сами концерты также были окружены некой аурой безумия. «На следующий день», - продолжает Дэвид, «мы играли концерт, а в то время существовало движение под названием «бесплатная музыка» - т.е. никто не хотел платить ни за какие концерты. Все хиппи говорили: «Нет, музыка должна быть бесплатной». Мы играли в таком большом стеклянном здании, и они в знак протеста разожгли вокруг него костры. Это было стеклянное здание, так что можно было видеть и костры, и людей, стучащих по стеклу. Это было натуральное бесчинство. Никто не заходил внутрь – все они слушали и смотрели снаружи из-за стекла. Это всё дурь наделала таких дел в Германии. Они накачивались ею до предела и теряли ощущение реальности.» Однако из безумия, пронизывающего эти гастроли, получилось и кое-что позитивное. «Моё личное спасение», - говорил Питер в интервью O.D., - «заключалось в том, что я сидел в фургоне от мороженого и писал “A Plague Of Lighthouse Keepers”… и это, пожалуй, оправдывает всё происходившее.» «Что касается “Lighthouse Keepers”», - объясняет Хью, - «то Питер написал всю вещь от начала до конца, и я не знаю, когда он это сделал. Вообще говоря, песни Питера никогда нельзя было услышать до тех пор, пока ему не начинало казаться, что получился, так сказать, законченный продукт. Это поразительно, потому что, учитывая 5

Ну, то есть, «Уёбывайте со своей музыкой» (fuck off with your music). – ПК.

80

качество и количество сочинённого им, его никогда нельзя было увидеть за работой! Так что я не знаю, когда он всё это сочинял. Время от времени его можно было застать за пианино, прорабатывающим какой-нибудь рифф – а недели через три он говорил: «У меня есть новая песня.» Он пишет такой феноменальный объём материала, и при этом создаётся впечатление, что этот материал появляется как бы ниоткуда.» Пока “A Plague Of Lighthouse Keepers” находилась на начальной стадии (т.е. существовала только в голове у Питера), была закончена (и каждый вечер исполнялась в Германии) ещё одна классическая вещь. “Man-Erg” – это признанная вершина наследия VDGG, которая оставалась непременным атрибутом живых выступлений на различных этапах деятельности группы. Будучи песней, в которой говорится о соперничестве между добром (ангелы) и злом (убийцы), которые находятся внутри каждого из нас, “Man-Erg” знаменита своим лающим двухсаксофонным моментом в средней части под аккомпанемент одного из самых экстремальных вокальных выступлений Хэммилла на тот момент – мольбы: Как я могу освободиться? Как я могу получить помощь? Действительно ли я – это я? Или я - это кто-то другой? Певческий голос Питера претерпевал лёгкую стилистическую перемену, превращаясь из гладкого фальцета мальчика из хора в более резкий гортанный вой. Несмотря на то, что по скрипучести и хрипоте голос Хэммилла достиг своего пика лишь через несколько лет, семена этой перемены были посеяны этой сознательной попыткой довести свой голос до последнего предела. «Недавно до меня дошло», - говорил Питер в интервью Melody Maker незадолго до отъезда на немецкие гастроли, - «что никто не поёт по-исследовательски. В эмоциональном смысле всё получается вполне успешно, но до сих пор никто не набрасывался на свой голос так, как музыкант набрасывается на свой инструмент. Я же сейчас пытаюсь найти для голоса новые области применения – и может быть, такие, которые ему вовсе не свойственны. Так что временами я буду избирательно разрушать свой голос. Всё будет под контролем, но я выведу его за пределы прочности. Я ещё не могу говорить об этом конкретно, потому что всё только начинается, но мне уже видно, что голос кристаллизует эмоции в гораздо большей степени.» «В пении Хэммилла очень много вокальной гимнастики», - говорит Джон Фручианте, гитарист Red Hot Chili Peppers. «Он со своим голосом способен очень на многое, и даже выходит за пределы возможного! У Энтони [Кидиса, певца RHCP] есть пара альбомов Van Der Graaf, и ему очень нравится такая экстремальная манера пения. Я же, будучи сам певцом, просто благоговею перед Хэммиллом.» Мрачные условия гастролей также вдохновили Питера на автобиографичную песню “German Overalls”. Она вышла в 1973 г., на его сольном альбоме Chameleon In The Shadow Of The Night, но была написана вскоре после гастролей 71-го года и часто исполнялась в качестве сольного номера на концертах Van Der Graaf в 1972 г. В конце немецких гастролей все три группы – Van Der Graaf, Audience и Jackson Heights – полетели в Швейцарию сыграть пару концертов. Последнее их выступление должно было состояться на большом фестивале с тысячами слушателей 23 мая 1971 г. в Берне, но сильная буря чуть не стёрла с лица земли всё это мероприятие. Когда погода несколько улучшилась, Van Der Graaf согласились продолжать, а две другие группы отказались выходить на сцену. «Больше никто не хотел играть из-за дождя и очень плохого навеса на сцене», - вспоминает Дэвид. «Ветер был так силён, что вода попадала всюду. Ну, а когда дождь перестал, мы решили сыграть, потому что нам всё это крайне надоело, а публика ещё не разошлась. Во время начала моего соло в “Darkness”, где я долго держу ноту фадиез, тучи разошлись и на сцену и публику упал столб солнечного света. Все ошеломлённо смолкли, и тут же зааплодировали! Это был великий момент.» «У меня есть анекдот барабанщика об этом фестивале», - говорит Гай. «У меня был комплект тарелок Paiste, и незадолго до этого тарелки хай-хета треснули – от них прямо отвалился кусок. А Paiste были спонсорами фестиваля, и у них там была большая программа, в которой участвовали разные люди, связанные с фирмой. И вот я вышел на сцену со своими треснувшими тарелками, и меня тут же увели со сцены и повезли на фабрику, где подарили мне новые тарелки!» Немецкое турне, возможно, послужило катализатором психического перерождения группы, но её лихорадочный гастрольный график – к концу года они сыграли уже около 150 концертов в семи разных странах – также внёс свой вклад в приведение музыкантов на грань безумия. Но несмотря на всё это, экстремальные переживания лишь сплачивали их. В этой четвёрке (или «классическом» составе, коим она по праву называется), была некая магия, которая как бы переливалась из музыки в личные отношения. «Мы представляли собой землю, воздух, огонь и воду – у каждого из нас был свой знак зодиака», - говорит Хью. «Мы много времени проводили в своей компании; мы встречались не только на концертах. Мы навещали друг друга, общались, а вечерами ходили по Лондону. Это было похоже на отношения школьников, которые общаются не только в классе, но и после школы – но, с другой стороны, нам и было по двадцать с небольшим.» «Временами мы и жили вместе – в разных сочетаниях», - говорит Гай. «Был момент, когда Дэйв и Сью [Мэнн, которой вскоре предстояло стать Сью Джексон, женой Дэвида] жили в моей квартире. Вообще-то, бóльшую часть «классического» периода у меня в квартире, где жил я со своей подружкой, жили ещё разнообразные члены дорожной бригады! (смеётся) Ну, у меня в Лондоне была большая квартира… Был ещё такой момент, когда у Питера была очень

81

маленькая квартирка в Западном Хэмпстеде, в которой спальня отделялась от комнаты тонкой перегородкой из ДСП. Если тебе негде было остановиться, ты спал в этой комнате за перегородкой. Я знаю, что там какое-то время жил Дэвид, потом не очень долго – я… ну, и Джон Энтони тоже. Постояльцы частенько менялись! (смеётся) Мы все переезжали то туда, то сюда. Так что мы виделись друг с другом и даже временами жили вместе – с различными уровнями стресса!» Будучи столь близкой компанией друзей, группа посреди общего дуракаваляния часто начинала выдумывать какие-то полоумные игры. «Например, у нас была игра «Смертельный мячик»», - вспоминает Гай. «В ней нужно было как можно сильнее швырнуть в стену крикетный мяч. Он отскакивал от стены под каким угодно углом и с какой угодно скоростью, и твой соперник должен был поймать его. Нам повезло, что после этой игры мы все остались живы.» «Ты бросал крикетный мяч об стену, как можно сильнее, и старался увернуться от него!» - говорит Хью. «Но в эту игру играли только трое – я никак в этом не участвовал. Я не такой уж хороший спортсмен – не слишком хорошо кидаю и ловлю, так что… Ещё одна игра, в которую мы играли, называлась «Шик-блеск» - в стакан клались три игральные кости, потом стакан встряхивался и ты смотрел, сколько выпало. Эта игра была основана на блефе – ты либо принимал чужой блеф, либо пытался побить его. В такие игры я играл – т.е. в такие, где нельзя было покалечиться!» «Ещё одна придуманная нами игра называлась “Ovo”», - заявляет Гай. «Мы её так назвали, потому что у нас был договор с компанией Novotel, и мы по дороге останавливались во всех их гостиницах. Для игры требовались любые мягкие предметы, какие были в комнате… наверное, это было что-то вроде сквош-тенниса. Мяч мог отлетать от любой поверхности. Что было хорошо в этой игре – так это то, что она была тихая и сравнительно безвредная… мы не кидали из окон телевизоров и ничего такого, это был просто хороший способ «выпустить пар».» «Ещё был «Кроуборо-теннис»», - вспоминает Хью. «В нём принимал участие стол, на котором мы стоим на развороте Pawn Hearts. Нужно было бросить мяч так, чтобы он отскочил от этого стола. Отличная игра! (смеётся) Чтото вроде тенниса, но с совершенно неправильными пропорциями – огромный мяч и крошечное поле.» «Нужно было швырнуть футбольный мяч, который на картинке держит под мышкой Дэвид, об этот рахитичный садовый столик, на котором мы стоим», - подтверждает Гай, - «а потом поймать его из какой придётся позиции и бросить обратно. Ничего такого жутко сложного! (смеётся) Не буду углубляться в систему баллов, но смысл был именно в ней… «В Van Der Graaf всегда присутствует какое-то яростное соперничество – и мне кажется, оно берёт начало от Питера. Он старается не показывать свой спортивный дух, старается как-то его скрыть, но он просто ужасно склонен ко всякому соперничеству. Так что у нас всегда шла какая-нибудь игра.» «Питер невероятно заражён игровым духом», - говорит Хью. «Он обожает выигрывать.» Хэммилл, как страстный футбольный фанат, часто брал с собой на гастроли переносной чёрно-белый телевизор, чтобы по выходным смотреть в гримуборных выступления футбольного клуба графства Дерби. Его любовь к футболу в сочетании со спортивной натурой вознесла его на высокий пост капитана звёздной сборной «Каризмы». Среди их жертв была труппа «Монти Пайтон» (они тоже записывались на Charisma). «Выход первого альбома Пайтонов на «Каризме» вылился в футбольный турнир «пятеро-на-пятеро»», вспоминает Питер. «Играли Пайтоны, диск-жокеи, журналисты и звёзды «Каризмы». Капитаном последних был я, и в нашей сборной играли Фил Коллинз и Пол Конрой [сотрудник Charisma, позже ставший начальником на Virgin]. Соревнование соревнованием, но в финале турнира, устроенного самими Пайтонами, мы обыграли их и получили приз – комплекты мужского белья «Золотой Уай-Фронт»!» Тем временем группа отрепетировала ещё одну песню Питера и стала исполнять её на концертах. “Lemmings”, ещё одна признанная классическая вещь репертуара Van Der Graaf, содержит немало агрессивноритмичных риффов, а по напору и манере исполнения почти напоминает металл. Дэвид Шоу-Паркер в своей книге Хроники леммингов называет песню «аллегорией, обращённой к молодёжи и призывающей её искать более позитивного будущего, а не слепо следовать массовой миграции в сторону окончательного разрушения.» Хотя “Man-Erg” и “Lemmings” ещё только предстояло записать, они часто исполнялись на концертах, и было решено, что первая сторона будущего альбома будет состоять из этих двух песен. «Так как они уже были отрепетированы и закончены», - говорит Хью, - «для Pawn Hearts нам требовалась лишь вторая сторона, которая, как я надеялся, будет состоять из четырёх или пяти цепляющих мелодий! (смеётся) Но, разумеется, всё пошло совсем в другом направлении.» К немалому первоначальному испугу Хью, вторая сторона не приняла форму нескольких модных номеров. Её всю заняла “A Plague Of Lighthouse Keepers” – десятичастная 20-минутная психо-опера, которая на тот момент была высшим достижением группы. «Вот это и есть Van Der Graaf Generator», - сказал Питер в интервью Melody Maker в 1971 г. «Мы достигли точки, к которой стремились.» “A Plague Of Lighthouse Keepers” – это шедевр группы. В текстовом, музыкальном и техническом отношении группа зашла так далеко, как никогда раньше, и их новаторские эксперименты сыграли огромную роль в пугающем очаровании новой пьесы. Во время выхода альбома Питер сказал Sounds, что тексты тут действуют на трёх разных уровнях: «Это просто история смотрителя маяка – то есть это базовый уровень. Кроме того, это повествование о его вине и комплексах – он видит, как умирают люди, позволяет им умирать, но не может помочь. В конце – ну, там на самом деле нет конца, тут уж решать вам. Так вот в конце он либо совершает самоубийство, либо находит этому рациональное оправдание и возможность жить в мире… Что касается психически-религиозного уровня, то тут речь о том, как он решает свои внутренние разногласия – т.е. в конце он либо теряет всё и проваливается в безумие, либо переходит на некий новый уровень; в конце открыты оба пути… Потом тут речь идёт о том, как личность определяет

82

своё отношение к обществу – это третий уровень… Но я не знаю, откуда это взялось. В поэтическом смысле я уже давно нахожусь в море. У меня к морю невероятная любовь/ненависть – оно страшит меня, абсолютно приводит в ужас, но одновременно и засасывает… жуткое очарование.» «Когда мы собирались делать Pawn Hearts, Питер пригласил меня к себе в Уорт», - вспоминает Джон Энтони, - «и мы просто просидели у него целый день за «Гиннессом», красным вином и марихуаной. А в промежутках между бадминтонными партиями на лужайке он сыграл мне альбом полностью, на акустической гитаре и пианино – весь альбом. «Это будет примерно так.» Я сидел и думал: «Хорошо, этот кусок: точка монтажа, переход; новый кусок; стоп; другая настройка записи для эффектов…» И в общем, мне кажется, “Lighthouse Keepers” была в десяти частях. Но судя по моим записям об этом дне с Питером, я смог составить технологическое и музыкально-эстетическое впечатление обо всём этом. Это было трудно, но эти ребята не лопухи… ни один из них.» Получившееся в результате сотрудничество Джона с группой вылилось в новаторское произведение сумасшедшего блеска – ничего подобного никто до сих пор не слышал. Как бы для того, чтобы доказать это утверждение, престижное Образовательное Приложение к Таймс в 1974 г., через три года после создания, попыталось проанализировать эту пьесу: «Электронная обработка голоса сильно используется на всём протяжении: для создания чувства пустоты и отдалённости в части первой; для придания впечатления агонии «безмолвному воплю» части третьей и ужаса – строке «Ещё один измождённый утопленник» в части восьмой. Страх утопления здесь передаётся жёстким безжалостным риффом, который далее заглушается диссонансной стеной звука. Всё это, слава Богу, внезапно кончается со вступлением сольного пианино в части девятой – наконец наступает очистительный мир; море со всех сторон окружает героя и он тонет, но облегчение подавляет все остальные чувства. «Я чувствую, что конец – это начало.» Пьеса заканчивается именно в этом настроении под аккомпанемент вибрирующего органа Хью Бэнтона, то сливающегося с центральной мелодией пианино, то отходящего от неё, и многократно наложенных голосов.» “Lighthouse Keepers” стала любимой вещью поклонников Van Der Graaf – в ней как бы подытоживалось всё великолепное (или сбивающее с толку – в зависимости от того, с кем говорить), что было в группе. «”A Plague Of Lighthouse Keepers” – это одна из великих вещей», - провозгласил Фиш, певец группы Marillion, в интервью журналу Vox в 1994 г. «И главное там – это вокал Питера, а не что-то другое. У меня была подружка, которая отказывалась находиться в одном помещении с этим голосом.» И при всём при том, хотя песня получила признание как этапная веха в истории Van Der Graaf Generator, во время её создания она чуть было не развалила группу. «Это было очень напряжённое, трудное время», - говорил Питер журналу Fresh Fruit в статье, которая в конце концов увидела свет в фанзине Pilgrims. «Начать с того, что мы постоянно спорили о том, стоит ли вообще делать “A Plague Of Lighthouse Keepers”… Я мучился с ней целые века – брал куски мелодий Хью, мелодий Дэвида, риффов Гая, выжимал из себя стихи, и привёл всё в окончательный вид втайне от всех на немецких гастролях.» «Важный момент насчёт Pawn Hearts», - заявляет Хью, - «заключается в том, что прямо перед записью пластинки мы реально рассорились. Мы даже могли вообще разойтись. Это произошло во время репетиций, и весь вопрос вообще-то возник благодаря мне. “Killer” чуть было не стал нашим хитом, у нас формировался уникальный звук, и наверное, следующая наша работа должна была стать настоящим хитом. И тут Хэммилл приходит с этой 20минутной пьесой и я думаю: «О, ради всего святого, только не это!» Проблема была в том, что Питер закончил все эти отдельные куски и явно ожидал от нас, что мы придумаем, как соединить их! У него были лишь все эти отдельные фрагменты – вот почему мы сразу подумали: «Что-что?» (смеётся)» «Мне кажется, наибольшая ответственность за связность вещи лежит на Хью», - говорит Гай, - «потому что гармоническое движение всей музыки по сути было в его руках. Классический разговор между Питером и Хью был примерно такой: «Хорошо, нам нужно перейти от этого куска к этому куску. Как же мы это сделаем?» И найти способ сделать это обычно было задачей Хью.» «Пару дней всё было очень противно», - вспоминает Хью. «Я хорошо помню эти чёрные дни. Помню, что мы однажды уже договорились поужинать у Питера, потому что репетировали в доме Страта в Кроуборо (а это было двадцать минут от дома Питера в Уорте), и посреди дня все перессорились. И вот Питер ушёл домой, а мы хмуро приплелись к нему позже.» «У нас был полнейший раскол», - говорил Питер в интервью Fresh Fruit, - «и всё практически развалилось. В конце концов все собрались в Уорте и напились – обычный способ вандерграафовского разрешения конфликтов – и было решено продолжать и делать “Lighthouse Keepers”.» «Вечер продолжался», - говорит Хью, - «мы вроде как помирились и подумали, что надо попробовать. Так что репетиции продолжились, и внезапно мы понеслись на всех парусах. К концу недели мы уже решили все вопросы.» Для работы над новым материалом группа переехала на два месяца (июнь и июль 1971-го) в Лаксфорд-Хауз, дом Страта в Кроуборо (кстати, его можно наблюдать на развороте Pawn Hearts). «Этот дом производил психоделическое впечатление», - говорит Дэвид. «Всё, что я могу сказать. Одним словом – психоделическое. (смеётся)» «Это очень старый дом», - заявляет Хью. «По слухам, там водились привидения, но мы ведь, ясное дело, употребляли кое-какие незаконные вещества, так что это дополнительно нам помогло! Т.е. не было бы никакой разницы, действительно там водятся привидения или нет!» «Это был очень неприятный дом», - подтверждает Гай. «Он был похож на дома в любом фильме хаммеровских ужасов, который вы видели. Большое здание эпохи Тюдоров с очень старыми покосившимися деревянными полами. Всё очень мрачно, темно и таинственно… как раз то, что надо! (смеётся) Я-то там никогда

83

ничего особого не чувствовал – но чувствовала моя тогдашняя подружка, Сью Пули. У неё было классическое впечатление, что «глаза на портрете всюду следят за тобой».» «В одной комнате там была особая вибрация», - говорит Джон Энтони, приезжавший туда в разное время, «над камином там висела картина с этими глазами – «поразительно, эти глаза везде следят за тобой!» - ну, один из этих старых штампов! Что-то вроде репризы Питера Кука и Дадли Мура – «настоящее искусство только тогда, когда глаза смотрят на тебя везде, где бы ты ни был – только так можно узнать поистине великий портрет!» (смеётся) Ну, я действительно замечал там кое-что странное. Но учтите, что я принимал много кислоты!» Кислота действительно играла немалую роль в репетициях альбома. Однако, вопреки тому, что было написано в некоторых национальных изданиях, репетиции Pawn Hearts не были «пропитаны кислотой». В действительности группа принимала её всего несколько раз и только в компании друг друга. Никаких индивидуальных сеансов не было. «Она определённо имела влияние», - говорит Гай. «Но мы были увлечены ею не больше других. Так или иначе, у нас был довольно причудливый опыт. Кислота каким-то образом заменяла нам арену.» «Мы с Питером «отъезжали» вместе», - вспоминает Джон Энтони, - «ходили в Speakeasy, играли в настольный футбол и в карты… мы были прилично накачаны, но не настолько, чтобы видеть Бога и космические корабли. Мне кажется, мы были весьма открыты для многого, и кислота просто усиливала это, притом приятным образом. Но это было не так, как у человека, который ничем особо не увлекался и вдруг принял таблетку кислоты и в темноте включил «Весну священную» Стравинского. Такой человек просто напрашивается на неприятности, верно?» Может быть, группа не напрашивалась на неприятности, но её участники определённо усиливали свои ощущения прослушиванием классической музыки… при этом глядя на экран осциллографа. «Да, осциллограф – это очень старомодная электроника», - объясняет Гай. «Он использовался для измерения параметров волн – ты видел на экране синусоидальный, прямоугольный или ещё какой-нибудь сигнал… как на экране эхолокатора в фильмах про вторую мировую войну. И вот мы подсоединяли его к проигрывателю и наблюдали за волнами. Некоторые ноты были просто великолепны! (смеётся)» «Все мы привезли с собой свои коллекции пластинок [в дом в Кроуборо]», - вспоминает Хью, - «и я слушал кое-что из органной музыки Баха. Со мной был осциллограф, и я подключил его к проигрывателю. Особенно красивые фигуры получаются, когда смотришь на органную музыку, где мощные басовые ноты! И я помню, как все мы вчетвером пялились на эту волнистую зелёную линию под музыку.» «Помню, что видел какие-то волнистые линии, а Хью убеждал нас, что это проявление чего-то там!» - смеётся Дэвид. «Pawn Hearts… это явно был пик нашей кислотной деятельности!» - говорил Питер в интервью Bristol Recorder. «У меня никогда не было ничего, даже близко похожего на духовное переживание. Я всегда принимал это дело в сочетании с курением и выпивкой. Я никогда не употреблял большие количества сколько-нибудь долго, и это всегда имело сильное отношение к игре – вообще говоря, я принимал кислоту, чтобы играть.» «Если есть четверо человек с подобной творческой энергией», - говорит Гай, - «они так или иначе будут делать что-нибудь интересное. Питер экспериментировал со стихотворной формой – ну, он по сути дела с колыбели был одержимым сочинителем – так что к тому моменту, когда мы заинтересовались кислотой, он уже далеко зашёл по дороге к деконструкции окружающего и более косвенно-личному, нелинейному подходу к сочинительству. Причём всё это неплохо ассоциировалось с кислотой, так что это было нормальное сочетание. В то же время мы все оттачивали свои исполнительские навыки и заставляли свои собственные пристрастия и навязчивые идеи служить интерпретации его материала. Так что я не буду отрицать роли кислоты, и раз это так, то были и пиковые моменты. Но это не был какой-то наркотический туман. Мы не были проблемными наркоманами, определённо не были.» «В своей жизни я принимал кислоту, может быть, три раза – вот и всё», - говорит Дэвид. «Можно сказать, что в период Pawn Hearts была пара таких дней, но мы не накачивались до потери сознания, потому что у нас ведь было много работы с новым материалом.» «Мы курили много конопли», - заявляет Хью, - «но что касается кислоты и тому подобного… такие случаи я могу пересчитать по пальцам одной руки, где-то четыре раза за всё время. Конечно, если ты примешь её сегодня, то эффекты будешь чувствовать всю оставшуюся неделю! Вещь “It All Went Red” со сборника Time Vaults [более поздняя пластинка VDGG, на которой собраны фрагменты репетиций и неизданные дубли] определённо была сделана под этим воздействием. Но мы не были «на взводе» изо дня в день. Мне, например, кислота казалась мощным и интересным средством, но, пожалуй, чересчур интересным.» «В конце этого периода», - говорил Питер в разговоре с Bristol Recorder, - «я время от времени пытался вводить себя в странные состояния… Как-то раз мы все «улетали» [в доме Страта в Кроуборо], а у BBC Radio Europe были позывные на литаврах, которые играли «да-да-да-даа» [Пятая симфония Бетховена] каждые полминуты или около того. Я помню, что пошёл, взял маленький транзисторный радиоприёмник, спрятал его в саду и ушёл – теперь «да-да-да-даа» доносилось из розовых клумб. Я хотел посмотреть, не приведёт ли это меня в какое-нибудь необычное состояние… не привело! Но в последний раз я поступил глупо. Я не спал всю ночь, а всю предыдущую неделю репетировал. Я принял сколько-то кислоты и на меня она странно подействовала. В следующий вечер я играл и всё шло не так, как надо, и тогда я решил, что надо кончать – просто потому, что окружающее стало выходить из-под контроля.» «Были какие-то ненормальные эпизоды», - говорит Гай. «Помню один период, когда я обычно заезжал за Питером на вокзал Виктория – он же жил в Уорте – чтобы ехать на концерты или репетиции. Где-то в это время он начал носить длинный плащ всадника – вроде как в фильмах «Однажды на диком Западе» - и белый игрушечный полицейский шлем. (смеётся) Не знаю, было ли это вызвано действием кислоты. Мне кажется, он и без кислоты делал бы то же самое.»

84

Хотя группа бросила принимать кислоту в эпоху Pawn Hearts, эти приёмы всё равно не были чрезмерными. Их избранным наркотиком всё равно оставалась конопля. Творческие способности Хэммилла простирались даже на скручивание своих собственных косяков. «Он крутил такие здоровенные косяки, как у Боба Марли», - вспоминает Пол Уайтхед. «Вот когда склеиваешь шесть сигаретных бумажек и получается одна большая бумага, как половина блокнотного листа. Он крутил такие здоровые штуки. Потом у него были всякие хитроумные фильтры, которые он делал, например, из картона. Это были настоящие произведения искусства. Ему говорили: «Ты ведь не собираешься это прикуривать?» (смеётся) Обычно, пока кто-то из ребят делал в студии дубль, он сидел за микшерным пультом и «собирал косяк» (мы это так называли). Они были ещё и конические – ты затягивался и кайф становился крепче. Они были похожи на такие конические фейерверки. Вот почему я забыл рисунок для Fool’s Mate на крыше машины – я был совершенно обдолбан.» «Мы крутили косяки в виде трезубцев», - говорит Джон Энтони, - «чтобы эти архитектурные сооружения выглядели надутыми. Но несмотря на весь этот дым, у нас было достаточно воли, желания, интеллектуальных и музыкальных возможностей, чтобы дойти до конечного продукта. Наркота не была смыслом жизни – это была просто одна забавная часть. И уж конечно, она не влияла на наше восприятие мира. Мы просто хотели делать интересную музыку.» Pawn Hearts был записан в период с июля по сентябрь 1971 г. С технологической точки зрения альбом был исключительно новаторским произведением, и Джон Энтони решил на этот раз пригласить трёх разных звукорежиссёров: Робина Кейбла, Дэвида Хеншела и Кена Скотта. В книге The Mojo Collection Хэммилл пояснял, что «многие эффекты пришлось изобретать… В один из моментов микширования нам пришлось задействовать все имеющиеся в студии Trident магнитофоны, чтобы справиться со всеми фазировками, задержками и повторами.» «Мы все просто бредили какими-то вещами, которые нам хотелось сделать», - вспоминает Хью. «Pawn Hearts полон всяким весьма безумным материалом: психоделическими бритвами, звуковым эффектами, пущенными задом наперёд плёнками… нам хотелось испробовать всё. Как только у кого-то появлялась какая-то идея, все говорили: «Да, давай это сделаем». Не проходило пяти минут, чтобы у кого-нибудь не возникла какая-то безумная мысль, и Джон Энтони должен был найти способ это осуществить.» В “Lemmings” была средняя часть с подзаголовком “Cog”, ставшая одним из самых великолепно сумасшедших моментов альбома. «”Cog” – это интересное место», - говорит Хью. «Я применял дисторшн практически без ограничения, так что там очень приятная кольцевая модуляция. Исполнить это вживую с таким же звуком было весьма нелегко. Но, так или иначе, в записи пластинки был перерыв. Питер и я поехали к своим родителям – соответственно в Дерби и Торки. У нас обоих с собой были катушечные магнитофоны, и мы оба начали записывать какие-то электронные плёнки. Я снял свою плёнку с подкатушечника, чтобы иметь возможность крутить её руками. Кроме того, я обнаружил, что могу одновременно включить режимы записи и перемотки, так что запись шла со скоростью 200 дюймов в секунду – туда и обратно. Я записал электробритву на батарейках – получился просто невероятный шум. Питер в это время что-то делал с ладами гитары и ещё с чем-то. Так что мы оба сказали друг другу: «Тебе обязательно нужно послушать мою плёнку!» Мы собрали всё это вместе, и то, что получилось, можно услышать в начале “Cog”.» Так на свет появилась психоделическая бритва. “Cog” служит отличным примером гениальности Van Der Graaf – они смогли создать один из самых устрашающих музыкальных моментов, до сих пор записанных на виниле; парадоксальным образом, этот нелинейный подход одним своим сумасшествием мог вызвать радостное удивление. «Это, точно, просто абсурдно!» - заявляет Гай. «Мне нравятся эти штуки в исполнении Van Der Graaf, потому что сама музыкальная форма мгновенно заражает музыкантов, и на свет появляются весьма забавные вещи. У Джексона такие часто получаются. Когда он нападает на какой-нибудь рифф, то не знает никаких границ между чрезвычайно зловещим и совершенно нелепым! И это здорово. Так что это расширило мой кругозор, и я решил попробовать кое-какие нетрадиционные барабанные техники. (смеётся)» «В музыке можно быть серьёзным и одновременно смешным», - говорит Дэвид. «Именно это и было здорово в Van Der Graaf. Ты мог что-то пробовать, причём тебе было невероятно весело этим заниматься, и время от времени ты нападал на нечто исключительное, находящееся как раз посередине между известными определёнными областями. Van Der Graaf был совершенно уникальной компанией – у нас были и юморные элементы, и интеллектуальные, потому что Хью исключительно разносторонняя личность… я человек более простой! (смеётся) Моя сильная сторона – это способность схватывать эмоциональный аспект материала.» «Это какая-то коллективная болезнь в конкретной группе из четырёх человек», - добавляет Гай, - «было невозможно играть что-нибудь сколько-нибудь долго – всё понемногу начинало выходить из-под контроля. (смеётся) Это одна из главных вещей, создавших наш состав.» «Если мы хотели играть мрачно, мы могли это», - говорит Хью. «Но мне даже сейчас нравится юмористическая сторона музыки. Терпеть не могу музыкантов без чувства юмора. Таких много, и это совсем не то, что надо. Музыка ведь такая глупая штука! Это очень абстрактный способ работы. Он действует, но ты должен иметь возможность сказать: «Это просто смешно!»» «Они слушали записанный материал и лопались от смеха», - вспоминает Пол Уайтхед, который часто был гостем на сеансах записи Pawn Hearts. «В смысле: «Что же, блядь, подумают люди об этом?»»

85

«VDGG были невероятно интеллигентны», - говорил Джон Энтони журналу Mju:zik, - «и при этом, будучи группой, которая делала малопонятную, почти депрессивную музыку, они могли насмешить тебя так, что ты просто катался по полу. Они были очень забавные.» “A Plague of Lighthouse Keepers” была такой длинной и запутанной музыкальной пьесой, что её приходилось записывать в промежутках между концертами. «Мы знали, что она очень странная», - говорил Питер Fresh Fruit, - «но мы тоже тогда были очень странные… Конечно, всё у нас было в отдельных частях. А потом, когда стали записывать, нам пришлось делать что-то в один день, потом уезжать (два дня – три концерта), потом опять возвращаться. Мне кажется, в конце концов на запись ушло три или четыре месяца. Непрерывности не было.» «Мне это нравилось», - вспоминает Гай, - «потому что некоторые из этих частей были очень сфокусированные. Мы приходили в студию и записывали три минуты, пять минут, а иногда всего две минуты музыки – в разное время по-разному. Так что на этих сеансах перед нами стояла очень конкретная задача. «Так, сейчас мы запишем эту мелодию, эту тему или этот подход к созданию абстрактной музыки…» Так что у нас не было диктата какой-то безумно-одержимой песенной формы. Песенная форма приходила позже, или просто скрывалась в общем фоне. В таких условиях у нас была большая свобода в формировании музыки.» В процессе этого формирования участникам группы приходилось выдумывать какие-то куски, которые должны были «перекидывать мосты» между написанными Питером фрагментами. Вкладом Хью была чудесно исполненная призрачная органная композиция под названием “Pictures / Lighthouse”, безупречно соединившая две первые части 20-минутной эпопеи. «Я увлекался Стравинским, Лигети, Мессианом и т.д.», - заявляет Бэнтон. «Мессиана я для себя открыл ещё в школе. Он писал цветами – у него были зелёные аккорды, жёлтые аккорды и т.д. Это называется синестезией – это и есть стиль “Pictures / Lighthouse”. Кстати, я сыграл это за один дубль. Я сказал: «Включайте запись, я кое-что сыграю.» И в конце концов это оказалось то, что нужно.» Вкладом Гая в “Lighthouse Keepers” была невротическая интерлюдия, названная “Kosmos Tours” – она была основана на безумном наборе нот, сыгранных на пианино. «Это я играю на пианино», - говорит он. «Мне пришлось учить этому Хью, потому что там применяется совсем не традиционная фортепьянная техника. (смеётся)» Последней частью “Lighthouse Keepers” была мелодия Дэвида “We Go Now”. «Я ещё в самом начале представил эту мелодию Питеру и говорил о ней с Хью», - утверждает Дэвид. «Я не знал, как её аранжировать, и Хью сказал: «Ну, давай поработаем.» Питеру она очень понравилась, и он написал к ней текст. Несмотря на то, что это была завершающая вещь в “Lighthouse Keepers”, мы начали работать над ней очень рано, так что это самое начало.» Необычная и одновременно хорошо запоминающаяся аккордная прогрессия песни с течением лет внушила любовь легионам поклонников. Одним из таких давних фанатов является басист The Cure Саймон Гэллап, считающий эту мелодию одной из своих любимых вещей для «необитаемого острова»: «”We Go Now” – блестящий фрагмент. Хотя Van Der Graaf слегка напоминали группу старых хиппи, у них была и тяжесть. Они не увлекались мистицизмом и всякими такими делами – там была атака. И, конечно, Питер Хэммилл был чем-то вроде бога.» Хоть Van Der Graaf Generator были чем угодно, только не «группой старых хиппи», мнение Гэллапа об их одухотворённой агрессивности попадает в самую точку. На этапе микширования Джон Энтони взял руководство на себя и повёл группу своей дорогой. «Сеансы микширования были чистой фантастикой», - вспоминает он. «Всем управлял я, и пластинка смикширована вручную – никаких компьютеров. Мы устанавливали некий базовый вариант микса, а потом каждому из четверых ставилась какая-то ключевая задача – чего-нибудь поддать, передвинуть ручку на маленькую фломастерную метку – и таким образом, получилось что-то вроде осьминога, причём в каждом разделе микса могло быть до 200 «ходов». Это была прекрасная группа, потому что они с этим справились.» «Мы доверяли друг другу важные дела в критические моменты», - говорил Питер в Mojo Collection. «Микширование, в котором часто принимали участие шесть пар рук, фактически было живым выступлением.» Монтаж остался на долю Хью и Джона – Хэммилл уехал на сольный концерт в одном фолк-клубе и взял с собой Гая и Дэвида. «Монтаж был запутанным делом», - говорит Бэнтон, - «потому что Питер в тот день был где-то на сольном концерте. Так что сборкой занимались мы с Джоном Энтони – склеивали 30 или 40 кусков плёнки, делали перекрёстные затихания и т.д. Через несколько часов мы закончили и послушали свою работу – ну, что получилось, то получилось.» В Fresh Fruit Питер говорил, что «мне в голову почему-то пришла безумная идея сыграть сольный концерт в одном фолк-клубе на другом конце Лондона. В тот момент мы точно знали, куда всё должно идти, и где конкретно нужно сделать ту или иную склейку или затихание – вопрос был в том, чтобы сделать всё именно так, как надо. Это сделал Хью – а все мы, конечно, уже слышали и все отдельные части, и соединительные пассажи. Потом мы вернулись с концерта, и всё было наконец готово. [Было] примерно два часа ночи. [Мы] притушили свет и поставили запись. И это был момент. Чрезвычайный – слушаем альбом, с выключенным светом, в два часа ночи, первый раз, никогда ещё не слышав “Lighthouse Keepers” в том виде, как она звучит на виниле. Мы никогда не слышали всё от начала до конца. Никогда раньше не ставили всю запись. Обычно есть песня, которую я могу сесть и сыграть, но тут был другой случай. Я мог сказать: «Ну, теперь вот эта часть, она должна перейти туда-то, а потом будет рифф Гая, который я не могу сыграть. Потом – наверное, это, а может быть, то. Потом мы попадаем в конец, на мелодию Дэйва, которую я тоже не могу сыграть, а потом идут тональные модуляции…» Всё было в таком словесном состоянии. Так что четыре или пять месяцев вещь как бы парила над нами, а теперь она внезапно оказалась здесь вся. И это был совершенно поразительный момент. Помню, в тот момент я подумал, что теперь могу и умереть. После этого, мне казалось, это вполне можно.»

86

«Мы тоже были поражены», - подтверждает Гай. «Я помню, как мы впервые слушали Pawn Hearts. Раньше я слышал записанные фрагменты, но до конца не осознавал, как это всё должно звучать. Хью с Джоном Энтони целый долгий день монтировали вещь, а потом мы пришли слушать. Помню своё впечатление крайнего новаторства музыки, и что я нахожусь далеко позади неё.» «Помню, что они совсем неплохо смикшировали “Lighthouse Keepers”», - говорит Пол Уайтхед. «И вот я вошёл, и они сказали: «Курни вот этого… а теперь послушай это.» (смеётся) И они поставили её мне. И я просто сел и улетел. Я понял, что это очень хорошо.» За свою карьеру Джон Энтони был продюсером многих известных артистов – Roxy Music, Queen, Эла Стюарта, Genesis и The Tubes. Однако из всех легендарных альбомов, над которыми он работал, любимым остаётся Pawn Hearts. «Я знаю наверняка, что Pawn Hearts – это, видимо, самое прекрасное из того, что я записал и когда-либо запишу», - сказал он в интервью Mju:zik. «Мы никогда не узнаем, самая ли это лучшая работа VDGG в музыкальном смысле, но одно можно сказать точно – это была моя лучшая работа.» Первоначально Pawn Hearts замышлялся как двойник – на первом диске должен был содержаться альбом в том виде, в каком он вышел в свет (на первой стороне – “Lemmings” и “Man-Erg”, на второй – “Lighthouse Keepers”), а на втором должны были быть сольные пьесы Дэвида, Хью и Гая (третья сторона) и исполненные живьём в студии варианты старых вещей типа “Killer” и “Octopus” (четвёртая сторона). Хотя вторая пластинка была частично записана, выпущена она всё же не была. «Не помню, почему», - говорит Хью. «Наверное, потому, что «Каризме» нужно было выпускать альбом, а он ещё не был закончен. К тому же у нас были сомнения относительно живой стороны.» Сольные работы были не менее изобретательны, чем остальной материал альбома. Гай сочинил барабанную пьесу, частично записанную задом наперёд и включавшую в себя такие приёмы, как «обвеска лестничного пролёта в студии Trident множеством различных микрофонов, подключённых ко всем мыслимым задержкам и эффектам… потом я должен был взять неоновые лампы и сбросить их в пролёт, чтобы они взорвались!» Планируемая вещь Хью должна была содержать «многократно наложенный органный материал в духе Мессиана / “Pictures”». Дэвид сочинил пьесу под названием “Agamemnon Agnostic”, которую он вспоминает как «гимн, в котором было несколько частей. Кое-что из этого было в стиле современной классики. Питер написал для моей мелодии какие-то слова, причём погречески. Это была антифашистская вещь. Насколько мне помнится, она была брошена ещё на фортепьянной стадии – не помню, чтобы я накладывал на неё какой-то саксофон.» Pawn Hearts вышел в свет не как двойник, а как одиночная пластинка, но сегодня группа об этом нисколько не жалеет. По словам Гая, «мне кажется, что хотя во время работы над пластинкой это казалось вполне логичным – одна пластинка – Pawn Hearts как он есть сейчас; половина второй – сольные номера; другая половина – живые записи – сейчас мне думается, что Pawn Hearts в настоящем виде плюс сольные вещи – это мощное новаторство… а живой материал на самом деле относится к какой-то ушедшей эпохе.» Для обложки альбома Пол Уайтхед сделал ещё одну фантастическую картину. Это типично сюрреалистическая работа, на которой люди из всех областей жизни представлены в прозрачных облачениях в виде пешек, а фоном служат вид земли из космоса и театральный занавес. «Питер сообщил мне название альбома», - вспоминает Пол, - «и дал базовый замысел: неважно, кто ты – король, нищий или кто угодно… ты пешка. Представить это визуально и было моей задачей. И мне кажется, что образ земли и занавеса пришёл ко мне после прослушивания “Lighthouse Keepers”.» Какой бы величественной ни была эта идея, группа наткнулась на неё случайно. «Вообще-то, должно было быть не “pawn hearts”, а “horn parts” (партии духовых. – ПК)», - объясняет Хью. «Однажды Дэйв Джексон сказал: «Я иду в студию накладывать кое-какие porn harts. (смеётся) Разумеется, он хотел сказать “horn parts” – вот откуда это взялось! Так что конечно, это [величественный замысел], но бывает, что такие вещи возникают сами по себе, а смысл придумывается потом.» На развороте помещена классическая фотография работы Кита Морриса. Группа запечатлена в чёрных рубашках с жёлтыми галстуками и в позе, которая выглядит как нацистское приветствие. «Кит показывал мне отпечатки снимков с этой фотосессии», - вспоминает Гай. «Все они были основаны на нашей игре «Кроуборо-Теннис» - т.е. когда мы бросаем большой футбольный мяч об этот стол. Кит говорил: «Попробуйте это, или это…» Потом наконец он вытащил тот снимок, который в конце концов был использован, и сказал: «Но лично я хочу, чтобы был этот!» (смеётся) На самом деле мы изображали статую, которая стояла на улице около нашей гостиницы на немецких гастролях – в результате всё так и вышло, и Кит подарил мне эту сногсшибательную фотографию.» «Фотография, на которой мы изображаем нацистское приветствие, была сделана под влиянием Германии», говорит Дэвид. «Это была статуя в городе Кайзерслаутерн. Там в маленьких городках на самом деле стояли статуи штурмовиков, и им нужно было отдавать почести. Мы просто не могли этого понять.» «Там определённо чувствуется влияние Монти Пайтона и сюрреалистов», - заявляет Хью. «Мы были в форме – чёрные рубашки, жёлтые галстуки – и вроде как изображали нацистский салют. Чёрные рубашки были партийной униформой британских националистов в 40-е годы – такие крайне правые мерзкие дела. Пайтоны регулярно пародировали нацистскую Германию, и разумеется, 1971-й год был самым разгаром Пайтон-эпохи. Мы совсем недавно были в Германии, и нам показалось, что Германия просто готова для всяческого осмеяния. Но в конечном итоге всё это необъяснимо и чрезвычайно неполиткорректно – задолго до того, как была придумана

87

политкорректность. Сейчас нам это не сошло бы с рук, но мне кажется, в непостижимости и была вся прелесть! Ну, то есть – до какой степени ненормальности мы можем дойти?» «Эта картинка не принесла нам особой пользы!» - говорит Дэвид. «Мы были молоды, это было глупо – тебе кажется, что всё это смешно, но вообще-то не очень. Просто в этом возрасте необходимо дойти до крайнего предела. И мы дошли! (смеётся)» С течением времени Pawn Hearts был признан альбомом-вехой не только поклонниками группы, но и большинством критиков. Он часто появляется в многочисленных опросах критиков, а также включён в разные книги, от The Mojo Collection (вышедший в 2003 г. сборник эссе о наиболее важных поп-альбомах за последние семь десятилетий) до Virgin’s All-Time Top 1000 Albums (2000). В 2001 г. журнал Q выделил альбом как «непонятый шедевр» и заявил, что «Гений Van Der Graaf состоял в том, что они заставляли неправильную музыку звучать правильно… Pawn Hearts не слушают. К нему прилипают и несутся вместе с ним.» «Я был большим поклонником Van Der Graaf», - заявляет Гэри Лукас, гитарист The Magic Band Капитана Бифхарта и частый сотрудник покойного Джеффа Бакли. «Я регулярно ставил их в своём радиошоу на станции WYBC в Йельском университете. Pawn Hearts для меня был совокупностью всего прекрасного, что было в Van Der Graaf. И в текстовом, и в инструментальном смысле это был фантастический, элегический, жуткий и безумный альбом. Он придал новый серьёзный смысл словам «прогрессивный рок».» «Прог не ограничивался группами типа Genesis и Gentle Giant, ребята», - писал автор-исполнитель Джулиан Коуп на своём вебсайте Head Heritage. «Van Der Graaf Generator были панками стиля прог-рок… Pawn Hearts – это шедевр в старомодном значении этого слова, т.е. это музыкальный образец, на котором можно основывать работы будущего, и у него столь разумно структурированная антиструктура, что лучшего нельзя и желать. Этот альбом поочерёдно прекрасен, смехотворен, отвратителен, непреодолим, раздражающ, непостоянен и великолепен… Впервые я услышал Pawn Hearts [летом 1972-го]. О, как я обожал эту пластинку. Однако, 31 год и пару сотен прослушиваний спустя я всё ещё совершенно дезориентирован этой заключающей в себе всё что угодно пластинкой – а что касается Питера Хэммилла, то сейчас я нахожусь перед ним в ещё большем потрясении и священном ужасе, чем в те годы.» Группа также завоевала уважение многих современников-единомышленников. Одним из таких почитателей был сам Артур Браун (наверное, этот факт доставил особенное удовольствие Питеру, потому что именно они с Судьёй видели – и испытали громадное влияние – Бога Адского Пламени ещё в Манчестере). Ко времени выхода Pawn Hearts Артур стоял во главе часто блестящей и всегда авантюрной группы Kingdom Come. «Мы, участники Kingdom Come, прекрасно знали о VDGG и были их фанатами», - говорит Артур. «Звуковые исследования, конечно, были дороги и нам самим. Уникальный вокальный стиль Питера в сочетании с клавишным мастерством и структурно-музыкальным риском для нас были стимулами продолжения своих исследований. Это было всё равно, что увидеть в тумане маяк и понять, что он передаёт тебе сообщение – «Здесь есть и другие творческие личности!»» Разумеется, у медали была и другая сторона. В октябре 1971 г., в момент выхода альбома, Pawn Hearts был встречен массами с озадаченным непониманием. Типичной рецензией того времени была следующая статья в Record Mirror: «Должен признаться, что совершенно не понимаю, чего пытаются добиться Van Der Graaf Generator. Серьёзно. Их музыка всегда находится на грани истерики, и, видимо, если у вас есть особая склонность к разным неуравновешенным проявлениям, то это та самая пластинка, которую вы ждали, ребята. Как музыканты, они, безусловно, более чем компетентны. Альбом представляет собой шквал перемен ритма, ненормальных вокальных партий и хитроумных аранжировок – особенно на второй стороне, которая носит название “A Plague Of Lighthouse Keepers”, что-то вроде концептуального произведения. Но лично меня утомляют бесконечные бессвязные блуждания – а именно этим, как мне кажется, в конечном итоге и является Pawn Hearts.» «Каризма», казалось, была в замешательстве – они явно не знали, что делать с этой группой, и в конце концов их внимание (как и рекламный напор) сместилось в сторону Lindisfarne, которые внезапно стали ходовым товаром со своим ворвавшимся в хит-парады и дошедшим до первого места альбомом Fog On The Tyne. Pawn Hearts же не побил в Британии никаких рекордов и удостоился даже меньших фанфар, чем H To He. «Это было разочарование», - говорит Хью, - «но такова природа музыки. Van Der Graaf никогда не собирались стать суперзвёздами. Как в классической музыке. У нас была ограниченная аудитория.» «Думаю, нам всем казалось, что с Pawn Hearts мы уходим ещё дальше от того, чтобы увеличить продажи на какую-то значительную величину», - объясняет Гай. «Отношение «Каризмы» было такое: «Ну что ж (вздох)». Они начали добиваться кое-какого настоящего успеха с Lindisfarne. Так что, мне кажется на «Каризме» шёл такой процесс: пытаясь сохранить уже имеющиеся группы, они хотели серьёзно вложиться в некоторые из них, и составляли какойто бизнес-план. А то, что мы делали всё более отчуждающую музыку, не очень хорошо вписывалось в бизнес. (смеётся) Они вполне лояльно к нам относились, но одновременно мы были для них «щекотливым вопросом».» «Pawn Hearts был не так прост для восприятия», - говорит Дэвид. «Так что думаю, на «Каризме» были слегка озабочены! (смеётся) У Тони Стрэттона Смита была эмоциональная связь с музыкой, я видел, как его глубоко трогают кое-какие исполнения. Он был хорошим парнем и любил музыку.» «Наша музыка не ставила Страта в тупик, потому что он отделял своё деловое мышление от эстетического», утверждает Гай. «Он был интеллигентный парень и вполне культурная личность. Он безусловно был способен «дойти» до каких-то вещей, которые не цепляли его сразу же. По правде говоря, он критиковал не столько наш трудный материал, сколько наши неустойчивые живые выступления. Наши живые выступления были чрезвычайно бескомпромиссны, и если ты не был подготовлен, ты мог просто с воплями помчаться прочь из зала. Мне кажется, Страт и кое-кто ещё на «Каризме» понимали, что наш стиль игры не даёт нам идеальной возможности донести свой материал до более широкой аудитории.»

88

В последние пять месяцев 1971 года Van Der Graaf безостановочно ездили с концертами по Великобритании. В числе их выступлений была экстатически принятая программа на фестивале в Уили близ Клэкстона и первое появление на Редингском Фестивале. 15 сентября они также выступили на благотворительном концерте для детейинвалидов в ратуше Хаммерсмита. Шоу открывал фолк-певец Колин Скот; группа была хорошо с ним знакома, потому что Питер, Гай и Дэвид участвовали в его альбоме 1971 года Colin Scot. Другими «друзьями» на альбоме были Роберт Фрипп, бывший басист VDGG Ник Поттер, а также участники Yes, Genesis, Brinsley Schwarz, Renaissance, Rare Bird и др. Во второй половине года Van Der Graaf также участвовали в различных радиозаписях. В одном из этих сеансов, записанном 14 декабря для шоу Джона Пила, группа воссоединилась с Судьёй Смитом при исполнении совершенно новой композиции “An Epidemic Of Father Christmases”. «Так называемые тексты – мои», - говорит Судья. «Не мой звёздный час! Они взяты из одной очень глупой песни, которую мы с Питером написали в Манчестере. Запись предназначалась для радиопрограммы Пила и была сделана в студии Maida Vale. К тому времени я уже ушёл из группы, но Питер попросил меня вернуться, чтобы помочь им сделать что-нибудь идиотское для этой рождественской передачи.» Эта песня – неожиданно беззаботное высказывание по поводу рождественского духа – наверное, застигла поклонников группы врасплох, полетев по радиоволнам в этот холодный декабрьский вечер. «У Судьи была песня «Рождество может быть ужасным»», - объясняет Хью, - «потому что Судья был известен своей ненавистью к Рождеству. Там есть место, похожее на хор в «Тихой ночи» - и это потому, что все мы в своё время пели в хоре… Мне кажется, мы просто посмеивались сами над собой – как обычно. Все очень серьёзно воспринимали “Lighthouse Keepers” – т.е. «что это значит?» и т.д. Так что нам показалось, что будет очень весело сделать эту песню.» «Это действительно было что-то вроде шутки», - говорит Дэвид. «Там был Джон Пил, он был хороший парень, так что нам просто захотелось как-то пошутить и сделать этот сеанс особенным.» «Мы записали порядочно передач у Пила», - добавляет Гай, - «и одна из них пришлась на время перед Рождеством. Мы были известны своими сюрпризами, типа “Telstar” или “Theme One”, или чем-то ещё. Так что мы решили сделать самопародию. У нас была репутация очень угрюмой группы, и мы решили спародировать весь жанр и составить для этого радиосеанса половину концептуального альбома – на это у нас ушло полдня.» В конце уходящего года участникам группы должно было показаться, что 1971-й был некой безумной поездкой на американских горках, в которой были сногсшибательно высокие и столь же низкие точки. Однако ничто не могло подготовить их к истинному сумасшествию, которое было совсем рядом и началось с их первой поездки в Италию.

Страт

89

90

Вот чего НИКОГДА не видел – так это чёрного текстового листа (справа). На нём можно рассмотреть сгибы по центру – видимо, в таком виде он и высылался людям, заказавшим тексты по почте (на Pawn Hearts было сделано именно так, вкладки в альбоме не было; она – в другом виде – появилась только на полулегендарном испанском издании). – ПК.

91

Глава 9. Дымовые шашки, слезоточивый газ и выгорание дотла К началу 1972 г. положение Van Der Graaf Generator на Charisma стало весьма рискованным. Хотя и группа, и её преданные поклонники считали Pawn Hearts великолепной кульминацией всего того, что удалось достичь группе на тот момент, вся остальная Англия была к альбому разочаровывающе равнодушна. Следовательно, продавался он плохо и группа стала получать от лейбла всё меньше и меньше поддержки. Однако вскоре Van Der Graaf ощутили вкус массового признания, и по иронии судьбы, обнаружили, что «успех» несёт с собой свои собственные проблемы. Все эти неприятности стали существенным фактором в распаде группы летом этого года. Ещё бóльшая ирония заключалась в том факте, что постепенная дезинтеграция группы произошла как раз в тот момент, когда она находилась практически на пике своей популярности в качестве концертного состава. Многие концерты Van Der Graaf 72-го года достигали такого блеска, о котором иные группы могут только мечтать – или видеть в кошмарах, поскольку в этих представлениях неистовая интенсивность, которой была знаменита группа, вышла на ещё более головокружительные высоты безумного великолепия. Одним из главных факторов в кристаллизации их ужасающего музыкального взгляда стало превращение органа Хью Бэнтона Hammond E112 в инструмент, подобно которому не звучал ни один орган – ни до, ни после. «Я сам сделал кое-какие его компоненты», - вспоминает Хью, - «и техники привезли орган после нашего выступления в High Wycombe 22 января. Для работы над ним у меня была всего одна неделя, а работы было много – так что я трудился ночи напролёт, потому что мне это было очень интересно. Я дожидался восхода солнца и отправлялся в магазины за транзисторами или за чем-нибудь ещё. Помню, как думал: «Ух, ну это поистине дико!» Если не поспать две ночи подряд, у тебя начнутся галлюцинации! Я делал всё сам, потому что мог, но также и потому, что так было дешевле. Мне не приходилось говорить «Каризме»: «Могу я одолжить 150 фунтов на эту педаль или на ту педаль…» Я мог сделать всё сам и создать орган своей мечты, притом он был самодельный. То, что делал я, купить было нельзя – каждая клавиатура имела собственное усиление; бас-педали тоже. Так что у меня были три разные системы и к каждой я мог подключать разные эффекты. Потом у нас состоялись репетиция в ACM в Лондоне (27-го числа) и концерт в Центральном Политехе 28-го. Со своим новым органным звуком я был на седьмом небе!» В феврале группа выпустила свой вариант “Theme One” – мелодии сэра Джорджа Мартина, которая звучала в начале и конце дневного радиовещания Radio One – в виде сорокапятки. «Вроде бы», - заявляет Хью, - «Гейл [Колсон] слышала, как мы исполняли её на концерте, и посодействовала её записи. В начале вещи звучит церковный орган. Мы с Джоном Энтони ходили в церковь прихода Мэрилебоун, чтобы записать тамошний инструмент. Это полевая запись.» Хотя сорокапятке не удалось войти в английский хит-парад, она получила немалую известность, когда Джон Пил заменил полностью оркестровый вариант сэра Джорджа Мартина версией Van Der Graaf. «Программа Джона Пила была последней в передачей в радиоэфире – пока Radio One не закрылось», - вспоминает Гай Эванс. «Она выходила в эфир несколько вечеров в неделю, около полуночи. Передача Пила заканчивалась, и под занавес он включал тему Radio One. В какой-то момент было решено ставить вместо варианта Джорджа Мартина наш, и это продолжалось порядочное число лет. Я считаю, что замена произошла в результате проделок Джона Пила. Мне кажется, он просто поменял записи, а Би-Би-Си, видимо, продолжало работать в блаженном неведении.» Вандерграафовская запись “Theme One” стала одной из любимых вещей поклонников. Одним из почитателей их версии был сам сэр Джордж Мартин: «Я помню, что был просто до глубины души обрадован, когда узнал, что ктото сделал обработку “Theme One”. Оригинальная запись была заказана для использования на новой радиоплатформе Би-Би-Си – Radio One – в 1967 г., и я сочинил и записал пьесу с весьма оркестровым звучанием. После запуска Radio One “Theme One” исполнялась ежедневно в начале и конце дневных передач и стала весьма успешна, но я никогда не думал, что кому-нибудь придёт в голову сделать её обработку! Конечно, когда я услышал вариант Van Der Graaf, то обалдел. Это была мощная запись, сделанная с уважением к оригиналу, но – в сочетании с их собственным уникальным стилем – ставшая действительно очень современной пьесой. В общем, прекрасная кавер-версия.» Когда в 1972 г. Pawn Hearts вышел в США, в него была включена “Theme One” (между “Lemmings” и “ManErg” на первой стороне). Питеру Хэммиллу эта добавка совсем не понравилась. «Я ничего не знал о том, что происходит с Pawn Hearts [в Штатах], пока дело не было сделано», - говорил Питер радиостанции KNAC. «Для меня Pawn Hearts – это “Lemmings”, “Man-Erg” и “Lighthouse Keepers”. Вставка “Theme One” между “Lemmings” и “ManErg” всё как-то разрушает. То есть, “Lemmings” сходит на нет, и [с “Man-Erg”] у вас появляется чувство некого утверждения – после того, как вся надежда вроде бы уже исчезла. Если же вдруг вся надежда исчезает, потом играет весёленькая мелодия, а уже потом звучит утверждение, то это как-то трудно! (смеётся) Так что никогда нельзя уследить за всем.» На обратной стороне “Theme One” помещена композиция Хэммилла “w”, вдохновлённая пожаром в его старой школе. «На другую сторону мы поместили “w”», - говорил Питер KNAC, - «и это была довольно-таки абстрактная вещь – может быть, самое абстрактное из всего, что мы сделали на тот момент. Она находится на совершенно противоположной стороне вещей [относительно “Theme One”], и это было осознанное решение.» «Я люблю эту песню», - заявляет Дэвид Джексон. «Она хорошо действовала в качестве антидота к “Theme One”, и к тому же мне всегда приятно было её играть.»

92

«Делать её было очень забавно», - говорит Хью. «Там очень своеобразное начало «под волынки» - это сделали мы с Дэйвом. Это была короткая песня, что для нас необычно. Я не слышал её много лет, но недавно послушал и подумал: «Это просто здорово, мне нравится.»» «Очень приятно и необычно было то», - добавляет Гай, - «что вещь продолжалась всего три минуты – как обычная сорокапятка – но в середине там была совершенно свободная часть. В середине не было вообще никакой аранжировки, всё было так: «Хорошо, тут мы начинаем, а что получится, то получится.»» Ещё одно значительное событие, произошедшее в феврале 1972 г., застало группу совершенно врасплох. Они впервые поехали на восьмидневные гастроли в Италию и, не ожидая ничего необычайного, испытали потрясение, узнав, что и Pawn Hearts, и “Theme One” стоят на первых местах в итальянских хит-парадах. Итальянский промоутер по имени Маурицио Сальвадори неустанно работал от имени Van Der Graaf, и когда они прибыли на первый концерт гастролей, то неожиданно оказались в роли крупных суперзвёзд. На концерты ходили тысячи вопящих фанатов, которым была знакома каждая нота исполняемых песен. Все сумасшедшие и крайне разнообразные эпизоды последних трёх лет, собранные вместе, не смогли бы подготовить группу к тому умопомешательству, которому было суждено последовать за этим. «Мы были совершенно ошарашены», - вспоминает Дэвид. «То есть прямо с аэропорта. В аэропорту нас ждали люди, махавшие флагами. Мы думаем: «Кого это они встречают с флагами?» И нам говорят: «Вас, потому что вы приехали в Италию. Мы думаем: «Что?!» Понимаете, смотрим через плечо: «Наверное, это всё для кого-то ещё!» (смеётся) На самом деле было очень жутко, потому что мы не могли попасть на концерт – вы думаете, что все эти люди пришли, чтобы посмотреть на вас, но вы даже не можете добраться до сцены! Помню армейские машины, полицию особого назначения – это была очень серьёзная ситуация. Мне кажется, с билетами тоже произошло что-то хитрое – т.е. их было продано больше, чем нужно, и люди сердились, потому что не могли попасть на концерт.» «Мы совершенно не ожидали ничего подобного», - подтверждает Хью. «Промоутер Маурицио Сальвадори сказал нам, что наш альбом стоит на первом месте в их списках, так что всё было с самого начала весьма удивительно. В первом городе – Милане – мы играли два концерта и между ними не могли выйти из здания, потому что снаружи продолжалось всё это безумие. Все билеты были проданы, и военные бросали дымовые шашки и пускали слезоточивый газ в толпе из тысяч и тысяч людей, которые нарушали порядок, потому что не могли достать билеты на концерт. Это была просто свалка – мы в жизни не видели ничего подобного.» «Это было просто поразительно», - заявляет Гай. «Мы поехали в театр на дневное выступление, и были совершенно шокированы, потому что здание было окружено спецназом, стоящим плечом к плечу. Снаружи были тысячи людей, пытающихся попасть в зал. Принимали нас восторженно. Потом, на вечернем концерте, всё просто взорвалось. Произошли полномасштабные беспорядки со слезоточивым газом и всем остальным. Помню, как мы стояли на крыше театра и смотрели на все эти тысячи людей внизу.» «[Италия] была местом, где мы имели огромный успех», - говорил Хэммилл KNAC. «Прежде всего, мы попали туда в самый подходящий момент. Мы были поражены внезапным признанием – у нас ведь никогда не было признания. Кругом всегда были «поклонники», и на концертах всегда хватало народу – это были настоящие концерты. Но чтобы битком набитые залы со зрителями, безумствующими так, как могут только итальянцы… Но это было. Какое-то время мы имели там бешеный успех… Было очень интересно хоть раз почувствовать, что это такое.» «Pawn Hearts был номером первым, и сорокапятка тоже», - вспоминает Дэвид. «Согласно мифу, альбом не сходил с первого места шестнадцать недель – не знаю, правда ли это. Но что можно сказать наверняка – это то, что в нас все были влюблены, каждый зал был забит до отказа. Один из моих друзей-итальянцев – Пьеро Мессина – говорил, что итальянцы любят Van Der Graaf потому, что они любят Верди. А Van Der Graaf оперная группа – очень страстная музыка и фантастически эмоциональные тексты. Так что думаю, слова людям нравились не меньше музыки, хотя они и не говорят по-английски. Они были просто без ума от вокала Питера, ну и от музыки тоже. Она прорвалась прямо к их оперной душе.» Итальянский журналист Армандо Галло согласен с этим: «У них была очень оперная манера. В их музыке была динамика, всё в ней было основано на классике, и итальянцам это было близко. А благодаря Питеру Хэммиллу в Van Der Graaf было много сердца. У них были эти гигантские безумные номера, но и такие вещи, как “Refugees”, которые просто рвали сердце на части.» Может быть, группе поначалу и нравился новообретённый статус рок-н-ролльных знаменитостей, но работа от этого не становилась легче – в Италии им часто приходилось играть по два концерта в день, причём ночь обычно уходила на переезд из города в город. «Мы каждый день играли по два двухчасовых концерта!» - говорил Питер Тому Рипли с вебсайта Eden компании Virgin. «Это была экономическая необходимость. Играли один концерт днём, возвращались в гостиницу, пару часов отдыхали, просыпались с двойным эспрессо, большой рюмкой граппы и косяком и ехали играть другой. И нам это нравилось.» «Было много двойных концертов, т.е. два выступления в одном месте», - вспоминает Дэвид. «Кроме того, огромное количество времени мы проводили в поездках с Маурицио, его специальностью было безумное вождение с гудками и огнями – такое впечатление, что едешь на полицейской машине!» «Мне кажется, Маурицио очень много сделал для создания нам репутации в Италии», - говорит Хью. «Мы проводили много времени вместе, потому что на этих первых гастролях он сам возил нас всюду – на большой скорости, в своём белом «Альфа-Ромео», и это было весело. Из колонок звучал последний альбом Led Zeppelin – четвёртый. Ещё мы научились ругаться по-итальянски – непременный атрибут тамошнего вождения…» «Маурицио превращал движение на автострадах чёрт знает во что – он ездил лихо и на жутких скоростях», вспоминает Гай, - «держа руль коленями и одновременно прикуривая очередную Muratti. Обычно это была разогнанная «Альфа-Ромео Берлинетта», а иногда – 1600 Sprint Veloce, которую он мне однажды одолжил для

93

безумного броска с барабанной фабрики в Даволи во Флоренцию. Другой аромат адреналина Маурицио получал от своего «Кавасаки 750». Позже я как следует проехался на нём по приморскому бульвару в Виареджио. В то время он не говорил по-английски, никто из нас не говорил по-итальянски, но мы оба говорили по-французски, так что с самого начала я был выдвинут на роль этакого квазименеджера гастролей – и, соответственно, на переднее сиденье «Альфы».» Возможно, в Италии Van Der Graaf считались супергруппой, но повседневные технические проблемы от этого никуда не делись. «В второй вечер в Риме, в моих усилителях полетели лампы», - вспоминает Хью. «Так что, вместо того, чтобы ехать с группой на следующий концерт в Турин, я с дорожными техниками пошёл искать новые. Мы чтото нашли и отправились в грузовике обратно, но на первом же углу налетели на бордюр и пробили две шины. «Починили орган, теперь нужно чинить шины!»» Так или иначе, следующий концерт смог идти без задержек – в отличие от выступления в Новаре (Суно) через несколько месяцев, 31 мая; там сбой электропитания прекратил концерт всего после двух сыгранных песен! Перевозка супергруппы оказалась нелёгким делом – в Италии это было нисколько не проще, чем где-либо ещё. «Нам давалась лишь самая общая информация», - говорит Алан «Грэнни» Грэйндж, работавший в 1972 г. дорожным техником группы. «Обычным методом поиска места, где нам нужно было играть, был осмотр концертных плакатов в городе – на них были указаны адреса. Иногда мы брали такси и ехали вслед за ним, чтобы оно привело нас к нашей гостинице или залу!» Вернувшись домой из Италии, Van Der Graaf отправились в турне по Англии, Бельгии и Франции. 18 марта они сыграли аншлаговый концерт в парижском Батаклан-Театре, который снимался для популярной французской телепередачи Pop 2. «Концерт был совсем неплох», - утверждает Гай, - «и я помню, как нас снимали. Тогда это были действительно съёмки. Громоздкие камеры, жаркий белый свет, люди, снующие у тебя под носом – физически это было довольно трудно.» Через несколько дней в Брюсселе (Бельгия) группу снимали для ещё одной телепередачи. Невероятным образом, продюсеры шоу попросили исполнить “A Plague Of Lighthouse Keepers” – это было не так-то легко, потому что группа никогда не играла эту вещь живьём. «В Бельгии всегда нужно снимать две телепрограммы, потому что там французская публика и фламандская публика», - говорит Гай. «Большинство европейских телепередач носили шутливый характер – что-то вроде Top Of The Pops – и очень часто приходилось играть под фонограмму. Вся обстановка там была приспособлена к группам, стоящим в хит-парадах, так что мы никогда не ждали от этих съёмок ничего особого. Мы думали, что нас попросят сыграть “Theme One”, “Refugees” или что-нибудь в этом роде. Так что утром мы выступили в разговорном французском шоу, которое было точно таким, как я сказал – полоумный Top Of The Pops, где мы изображали игру под какую-то фонограмму. Не помню, что это была за песня. Потом мы отправились на фламандскую передачу – она оказалась таким более хиппи-подпольным мероприятием. И к нашему удивлению, всё уже было готово к съёмкам нашего исполнения “A Plague Of Lighthouse Keepers”. Они сняли наше живое исполнение “Theme One”, а потом мы два часа мучились с “Lighthouse Keepers”, потому что уже несколько месяцев её не играли. Нам пришлось заново её разучить.» «То, что мы не играли её живьём, наверное, было результатом обычного бэнтоновского упорства», - заявляет Хью. «Всё было очень трудно, нам пришлось делать двухчастную съёмку. В момент перерыва пришлось перестраивать орган – иначе было невозможно; мы ведь записывали “Lighthouse Keepers” по частям, которые потом соединялись друг с другом, и я считал, что сыграть её живьём невозможно. ТВ-продюсеры хотели, чтобы мы сыграли именно её, так что я сказал: «Хорошо, но придётся делать две части.» Они ответили: «Здорово, тогда у нас будет возможность расставить свечи и бенгальские огни!»» «Помню, что это была серьёзная проблема», - добавляет Дэвид, - «потому что мы узнали, что нужно играть “Lighthouse Keepers”, только когда приехали на место. У нас не было выбора, деваться было некуда. Мы очень встревожились, потому что мы её не репетировали и никогда не играли на концертах.» В тот момент группа была настолько незнакома с “Lighthouse Keepers”, что перед Питером на пюпитре пианино стоял текстовой листок из альбома Pawn Hearts – чисто для того, чтобы он не смог забыть слова перед камерой. «Мы вообще-то не играли эту вещь около девяти месяцев», - говорит Хэммилл, - «да и раньше сыграли её всего раз или два…» К счастью для поклонников группы – и тех, кто видел группу живьём, и тех, кто был для этого слишком молод – это выступление на бельгийском телевидении было впоследствии издано на DVD. Это блестящий клип, показывающий группу во всей её красе, на пике карьеры. Это истинное откровение – видеть, как молодой Питер Хэммилл молотит по своему электропианино и поёт с бесподобной силой, а Джексон наяривает одновременно на двух саксофонах. Очаровательно также зрелище Бэнтона, излучающего ауру светского хладнокровия во время демонстрации своего мастерства на окружающих его органах Farfisa и Hammond. Барабанная игра Гая совершенно поразительна. Парадоксальным образом ему удаётся давать плавный джазоподобный грув, при этом грохоча с агрессивностью, которой могли бы лишь надеяться достичь лучшие рок-барабанщики. Кстати, видеть, как он играет – это не менее впечатляюще, чем слушать. «Он – один из моих любимых барабанщиков», - заявляет Дон Боллес, барабанщик основополагающей лосанджелесской панк-группы The Germs. «На этом DVD вы видите хипового парня в вязаной шапке и с бородой… полная противоположность панк-року. Но потом вы слышите, как он играет – и это лучше первого альбома King Crimson. Его дроби просто божественны. Его игра была величественна и совершенно непередаваема. Он играл убедительно и имел сумасшедшее воображение. Как если бы Митч Митчелл играл в огромном помещении и у него были бы яйца…»

94

«Гай – мой любимый барабанщик всех времён», - провозглашает Мишель Ланжевен, барабанщик/текстовик канадской прог-металлической команды Voivod. «Его силь уникален в том смысле, что он, кажется, всегда играет полную противоположность тому, что сыграл бы среднестатистический барабанщик. Его как бы направленные задом наперёд ритмы настолько запали в меня, что я начал думать так: «Хорошо, а как бы сыграл этот рифф обычный барабанщик?» и потом начинал играть полную противоположность этому. Хочу извиниться перед Гаем, что стащил у него эту манеру! Я также изучал его тонкое чувство динамики – то, как он исполняет величественные концовки на бас-барабанных проходах и как он переходит от тишины к подъёму, полному ярости.» В апреле и мае 1972 г. группа сыграла много концертов в Голландии и Швейцарии. Один из самых причудливых моментов в их графике произошёл 6 мая, когда они сыграли концерт в Берне (Швейцария), после чего помчались на полуночное выступление в Базеле в Cinema Mascotte. «Тогда была целая культура всяких независимых мест, в которых шли всякие полуночные дела… кино, театр и всё прочее», - утверждает Гай. «Например, в Лондоне Electric Cinema в полночь только начинало работу. Выступления в базельском Cinema Mascotte были чем-то особенным. Это был кинотеатр, так что концерты начинались после кинопоказа. Например, я помню, что мы, уже сыграв в этот день концерт, хотели что-то переставить в программе, но для этого не было никакой возможности. И вот, когда мы поднимались по лестнице на сцену, я сказал: «Давайте сыграем нашу программу задом наперёд!» И это предложение всем понравилось. Так что мы действительно сыграли концерт задом наперёд [начали с “Theme One”, а закончили обычной вступительной вещью – “Darkness”], а для этого пришлось заново переосмысливать динамику каждого номера. Помнится, получилось очень остро, и концерт сразу приобрёл совсем другое настроение.» Второе турне Van Der Graaf по Италии проходило с 20 мая по 4 июня. Это возвращение было встречено эйфорией и аншлагами – на каждом концерте собирались тысячи людей. Однако к этому времени напряжение постоянных гастролей начало сказываться, и между участниками группы начали возникать ощутимые трения. «Я прекрасно помню, что в тот период рассорился с Дэвидом», - вспоминает Хью. «Понять не могу, из-за чего! Причины могли быть какие угодно – мы все в разные моменты действовали друг другу на нервы, так бывает… В другую неделю у меня всё было хорошо с Питером, а Гай был где-то ещё. Это как сценарий Spinal Tap, когда Дерек Смоллс говорит: «Двое других – как огонь и лёд, а я посередине – как тёплая вода!» Так что в разные моменты бывали всякие разные конфликты. То лето в Италии выдалось абсурдно жарким, так что дело было ещё и в этом.» «Стояла безумная жара», - соглашается Дэвид. «А мы работали смехотворно напряжённо – играли два концерта в день. Это было изнурительно.» Группа очутилась в самом центре удушливой тепловой волны (и это лишь усугубляло плохую ситуацию, вызванную истрёпанными нервами), но возникла ещё одна совершенно непредвиденная проблема. Их статус знаменитостей в Италии дошёл то такого уровня, что им стало почти невозможно появиться на публике, не будучи узнанными. Хотя в таком пришедшем наконец массовом признании был некий элемент удовлетворения, весьма скоро ситуация стала очень неприятной. «Там не только была невероятная жара», - говорит Гай, - «но ещё и мегасуперзвёздное положение. Иногда эта мегасуперзвёздность доходила до того, что даже по улице нельзя было спокойно пройти. Везде были эти возбуждённые толпы, так что если тебе вдруг хотелось выйти просто выпить чашку кофе, то ты думал: «А стоит ли выходить из гостиницы?» Иногда это было здорово, но иногда – нет.» «Были кое-какие уморительные поездки, эти ночные рейсы из одного города в другой», - добавляет Дэвид. «Ты останавливался где-нибудь в шесть часов утра, вылезал из машины, и тут вдруг – чёрт, кто-то узнавал тебя. И ты быстро залезал обратно в машину!» Дорожный техник Алан Грэйндж присовокупляет: «Помню, как мы с Мэлом [Крэггсом, ещё одним техником VDGG] в Виареджио близ Пизы удерживали всех этих фанатов, пока группа переодевалась в фургоне.» «Мне кажется, что когда мы все вернулись с этих гастролей, то нам хотелось просто уйти в какое-нибудь безопасное место», - говорит Гай. «Не думаю, чтобы тут был какой-то реальный антагонизм, но отношения обострялись, в частности, из-за того, что мы очень долго были вместе в очень напряжённой ситуации. Так что, наверное, нам просто хотелось сделать шаг назад.» Напряжённость, окружавшая группу, проявлялась даже тогда, когда они изобретали повидимому безобидные способы убивать время на этих итальянских гастролях. Питер и Хью по пути на концерты часто играли в машине в шахматы, но это едва ли были непринуждённые тихие игры для препровождения времени. «У Питера был набор дорожных шахмат, и он выигрывал три или четыре из пяти партий», - говорит Хью, - «но к тому моменту мы оба уже крайне сильно играли. Мы просто сошли на этом с ума. То есть, выходя на сцену, мы откладывали партию, а едва сойдя со сцены, садились снова! (смеётся) «Сейчас мой ход.» На протяжении своего соло в “Killer” я думал вовсе не о том, что играю, а о том, нужно ли двинуть слона к ладье… (смеётся)» «В нашем поведении были разные крайности, с которыми приходилось жить», - заявляет Гай, - «и по большей части мы думали, что когда приедем в другое место, всё пройдёт. Но в одном пункте я занял совершенно твёрдую позицию - а надо сказать, что вели машину в основном я и Дэйв – т.е., чтобы пока я за рулём, в машине не было никаких шахмат! [Когда Питер и Хью играли], они играли совсем не тихо! Они впадали в агрессию, во вполне буквальную агрессию! (смеётся) Это всё очень сильно действовало на нервы. Если кто-то из них делал неправильный ход, то это могло повлиять на следующую сотню миль! Эти их игры стали всепоглощающими, и было понятно, что если позволить этим убийственным шахматам занять всю дорогу, то они займут и весь предконцертный прогон… да и концерт. (смеётся)»

95

«Вполне можно сказать, что во время наших шахматных матчей мы с Питером могли действовать другим на нервы!» - говорит Хью. Ещё одним фактором, усугублявшим неприятную атмосферу в группе, был, как ни парадоксально, успех сорокапятки “Theme One”. «Она была выпущена [сорокапяткой]», - говорил Питер KNAC, - «и я на ней ничего не делал, потому что это противоречило бы общему духу. С какой стати мне было что-то туда вкладывать, когда вещь уже была готова.» Однако, эта песня была поразительно успешным продуктом и имела бешеную популярность во всей Италии и прочих частях Европы, и Питеру, видимо, было не очень удобно, что он в ней никак не участвует. «Это была очень памятная и успешная сорокапятка – безусловно, самая успешная сорокапятка нашей группы», - говорит Дэвид. «Но для Питера, мне кажется, это была крайне ненормальная ситуация. Она ведь фактически не давала правильного представления о группе. 90 процентов нашего материала были написаны Питером, и вот появляется эта инструментальная пьеса, и становится хитом… а его на ней нет.» «Помню, что вскоре после того, как мы выступили на бельгийском телевидении, Питер сказал, что хочет стать сольным артистом», - заявляет Хью, - «но тогда ничего такого не произошло. В тот период мы говорили о том, чтобы иметь три отдельные единицы: первое – Питер будет делать сольный материал, потому что он уже сделал один сольный альбом; второе – Van Der Graaf Generator как он есть; третье – трио в составе меня, Дэйва и Гая, потому что “Theme One” добилась успеха, так что мы, очевидно, могли делать дела без Питера и с ним. У нас даже было шутливое рабочее название для трио – “Khazi”. Подчёркиваю – шутливое, потому что “khazi” было одним из наших ходовых слов в то время; мы использовали его при любой возможности для описания концертных площадок, гостиниц, аэропортов, транспорта и т.д.!» «Я припоминаю это», - говорит Гай. «Поскольку у нас был очень сплочённый коллектив, мы много разговаривали о своих впечатлениях и где-то даже пытались предупреждать проблемы и находить разумные решения – и при этом одновременно фактически сходили с рельсов. Так что, наверное, у нас были разговоры о том, что у нас троих растёт инструментальное мастерство и прочие достоинства. Питер же производил более личный и эзотерический материал – то ли потому, что этот материал был очень абстрактный (как “Lighthouse Keepers”), то ли потому, что там речь действительно шла о личных вопросах. По этому вопросу была определённая напряжённость. Так что одним из предметов обсуждения был вопрос о том, можем ли мы действовать в таком составе – это было бы необычно, но ведь и Van Der Graaf всегда был необычной группой. Было такое впечатление, что распад уже на горизонте, но мы пытались думать о том, как сделать так, чтобы не потерять то хорошее, что у нас было – и не сойти с ума в этом процессе.» Когда группа вернулась в Англию, источником слухов о распаде стали страницы Melody Maker – там был помещён небольшой заголовок, объявлявший: «Van Der Graaf вместе… но и только.» В статье подтверждался тот факт, что члены группы уже думали о распаде, но решили оставаться вместе «для выполнения многочисленных обязательств». «Мне кажется, атмосфера в группе становилась слегка странной», - говорит Дэвид. «Когда состоишь в группе, это всегда проблема. У всех есть обо всём сильные личные мнения, и в частных жизнях участников тоже всякое происходит. Теперь моё правило: «семья прежде всего», но в то время групповые дела плохо отражались на личных делах, и не было никакой возможности найти время, чтобы со всем разобраться.» Хотя «надпись на стене» была уже ясно видна, никто не говорил об этом вслух и группа оставалась глубоко погружённой в бесконечный цикл постоянных выступлений. Сразу же после вторых гастролей по Италии – 6 июня группа сыграла концерт в Сен-Галлене, Швейцария. Затем, после пары концертов в Британии, Van Der Graaf вылетели в Париж, чтобы 26 июня сыграть в «Олимпии». Как и в прошлом году, они вновь возглавляли программу, а перед ними выступали Lindisfarne и Genesis. Этот концерт был одноразовым событием, на котором собрался весь европейский рок-н-ролльный пресс-корпус. Армандо Галло написал о нём отчёт для итальянского издания Ciao 2001, и вспоминает сейчас, что «Питер перемещался по сцене с колоссальной энергией, и в тот вечер они мне очень понравились. Правда, сами они говорили, что концерт получился неудачным. Хэммилл вообще сказал, что они играли кое-как.» «Мне этот вечер не очень понравился», - говорит Гай. «Lindisfarne и Genesis уже становились очень успешными группами, и очень организованными. Они были организованны и технически, и в смысле карьерных планов. Мы же были изношены и утомлены битвами! (смеётся) Мне не кажется, что с такой формулой можно было хорошо выступить на единственном концерте в «Олимпии», таком престижном месте.» В течение двух недель июля, с 13-го по 26-е, группа репетировала новый материал в Хантшем-Корте, Симондс Йет. Некоторые новые песни – как, например, “(In The) Black Room” и “A Louse Is Not A Home” – увидели свет на более поздних альбомах Питера Хэммилла. Другие, как “Ronceveaux”, вышли на сборнике Time Vaults. Однако в то время вся новая музыка предназначалась для следующего альбома Van Der Graaf. Но несмотря на то, что с музыкой всё вроде бы получалось, отношения внутри группы были напряжёнными. «Думаю, мы чувствовали, что у нас нет особенной стабильности», - говорит Гай, - «но старались ухватиться за позитивное и существенное, что бы это ни было. Материал казался мне весьма интересным, но он и требовал очень многого. Всё это было забавно и приятно, но комфорта не было никакого.» В июле-августе 1972 г. группа вернулась в Италию с третими гастролями. На этом этапе Хью купил басгитару Fender Mustang и начал играть на ней на сцене: «В то время я наверняка хотел играть на ней в “Louse” и, возможно, играл в “House With No Door”.»

96

Хотя Van Der Graaf были в Италии безумно популярны, этот успех не выливался ни во что экономически ощутимое. «Когда мы приехали туда впервые – когда всем заправлял Маурицио – нам доставалось не так уж много», утверждает Гай. «Мне казалось, что это не так уж несправедливо. Было сделано очень много, чтобы мы достигли такого положения, и Маурицио, похоже, был готов пересмотреть условия… вот почему распад в конечном счёте оказался таким разочарованием! Но в тот момент мы не имели практически никакого влияния на наши дела. Всё делалось через «Каризму».» «От итальянских гастролей мы получали нисколько не больше, чем обычно», - подтверждает Хью. «Мы получали еженедельную зарплату от Charisma, и мы были перед ними по уши в долгах, потому что они покупали всю нашу аппаратуру, студийное время и всё прочее. На безубыточный уровень мы вышли только где-то в 80-х годах!» Свой последний концерт Van Der Graaf Generator сыграли в Римини 6 августа 1972 г. Вконец измученная и не имеющая возможности компенсировать это серьёзным финансовым вознаграждением, группа, вернувшись домой, распалась. Внутреннее объявление об этом приняло форму писем от Питера троим остальным участникам. «В момент перед распадом группа уже не существовала в духовном смысле», - говорил Хэммилл KNAC. «У нас было много проблем: определённые личные проблемы; определённые музыкальные проблемы; определённые денежные проблемы… даже больше, чем определённые! Но всё это было обычным делом, потому что мы всегда были сильными личностями. Мы очень, очень долго гастролировали – полтора года без перерыва. И наше «нечто» куда-то пропало. Каждый, кто увлекается нашей группой, имеет собственное понятие о том, что такое это «нечто». Для всех оно разное, и конечно, мы были лучше всех информированы обо всём этом… но «нечто» куда-то исчезло. Так что нам пришлось остановиться.» «Было что-то о том, что «волшебство испарилось» - так мы это формулировали», - говорит Хью. «Мне кажется, мы просто измотались и отупели. Нам больше не нравилось этим заниматься, это нас давило. Всё произошло достаточно дружелюбно – мы и после распада были в близких отношениях, ездили в Уорт, в гости к Питеру. Мы вовсе не перестали общаться.» «Группу развалило давление», - утверждает Дэвид, - «но если бы мы побольше зарабатывали, то у нас был бы определённый запас времени, чтобы во всём разобраться. Моё общее впечатление от распада группы было впечатлением трагедии. Это было худшее, что могло случиться, я был просто убит. Я не хотел этого. Питер, кажется, хотел. Но я любил нашу группу и нашу музыку. Успех мне тоже нравился, и мне казалось, что мы всё же чего-нибудь добьёмся.» «Это было довольно-таки неизбежно», - говорит Гай. «Конечно, я это предвидел. У нас всё превратилось в какую-то любовь/ненависть – не по отношению друг к другу, а ко всему этому опыту. Мои чувства в то время были такие: «Ладно, это кончилось, теперь мне нужно что-то с этим делать»; я не старался прилипнуть к чему-то прочному.» «Примерно через год после нашего распада», - сказал Питер журналисту с австрийского ТВ, - «все вдруг начали говорить нам: «Эх, вы с ума посходили – вы вот-вот должны были стать известными, успешными и богатыми…» Но тогда нам никто ничего подобного не говорил.» «Может быть, у нас на горизонте и был успех», - заявляет Гай, - «но мы его не видели.»

97

98

99

Глава 10. Мы с комнатой решаем немного оттянуть время Буквально через несколько дней после распада, в августе 1972 г., Charisma поспешно выпустила сборный альбом в рамках серии “Charisma Perspective”, чтобы получить какую-нибудь прибыль, пока группа ещё оставалась в общественном сознании. Этот альбом, запланированный ещё до распада и изначально предполагавшийся как «образец творчества», а не «сборник лучших вещей», был назван ’68-’71 и продавался в Англии по цене 1 фунт 49 пенсов. На обложке были представлены краткая история группы и кое-какие фотографии из разных её эпох. «Это было сделано с подачи «Каризмы»», - вспоминает Гай Эванс, - «и мне кажется, это по сути дела была попытка как-то поднять профиль группы – в том смысле, что они считали, что мы сделали много хорошего, но всё это как-то «рассыпано». Было порядочно людей, не так уж хорошо знакомых с полным спектром нашего творчества, и они не собирались идти в магазин и покупать три альбома, особенно потому, что последний был не совсем с нашей планеты!» Из восьми вещей на сборнике семь были взяты с альбомов – а именно “Afterwards”, “Whatever Would Robert Have Said?”, “Lost”, “Necromancer”, “Refugees”, “Darkness” и “Killer”. “Lost” была в несколько укороченном варианте по сравнению с H To He – там было преждевременное «затухание». “Necromancer” была включена по любезному разрешению Mercury Records, и вместе с “The Boat Of Millions Of Years” эти две вещи стали для английской публики бонусами. До того времени “Necromancer” выходила только в США на альбоме The Aerosol Grey Machine и в качестве второй стороны сорокапятки “Afterwards”. “The Boat Of Millions Of Years” выходила только на второй стороне сорокапятки “Refugees”, причём под неправильным названием “The Boat Of A Million Years” – значительная разница в миллионах! Хотя сборник и назывался ’68-’71, с альбома Pawn Hearts на него ничего не попало. Продавался он хорошо и запомнился многим – у немалого числа людей был только один этот альбом. Тем временем Питеру Хэммиллу никак не удавалось никому объяснить причины распада группы. В одном из интервью он сказал: «Если бы мы продолжали дальше, это бы свело на нет весь дух группы. Это всё равно, что отношения с женщиной… наступает время, когда ты понимаешь, что всё идёт не так, и нужно остановиться.» Дальше Питер говорит, что дело было не в музыкальных и не в личных причинах – несмотря на то, что группа состояла из сильных личностей. «В конце концов, мы все прошлым вечером встретились и хорошо напились.» Нельзя также сказать, что дело было в финансах, хотя, похоже, у группы всегда были те или иные финансовые трудности. Все эти факторы внесли свой вклад, как и месяцы интенсивных гастролей. Питер говорил Ричарду Уильямсу из Melody Maker: «Наверное, дело было в самой природе группы: я до сих пор думаю, что не было группы, похожей на нас – в том, как мы всё делали. Например, мне кажется, что мы оставались за пределами всей этой системы.» Дальше он объясняет, что несмотря на то, что Pawn Hearts стал “numero uno” в Италии, распад был необходим – несмотря на то, что с практической точки зрения будущее никогда не выглядело безоблачнее. Также кажется, что «комитетное» управление группой его измотало. «Временами у нас всё было так демократично, что практически ничего нельзя было сделать», говорил он. Предыдущие дискуссии (когда группа была ещё единым целым) о распаде группы на отдельные единицы, чтобы Питер Хэммилл мог делать свой сольный материал, а остальные – свои инструментальные вещи и гастролировать как трио, оканчивались ничем. Но когда Питер ушёл, идея о продолжении деятельности в виде инструментального трио стала возможной. Итальянский промоутер группы Маурицио Сальвадори сделал оставшимся троим предложение. «Очень соблазнительное предложение», - говорит Гай Эванс, - «и я сделал некоторые шаги к его обсуждению. Я поехал в Италию и встретился с Маурицио. Не могу припомнить, кто первый высказал эту идею, но договор сразу был практически готов. Речь шла об альбоме и живых выступлениях, но в конце концов из этого ничего не вышло.» Ничего не вышло, скорее всего, потому, что группе предстояло вновь очутиться в сценарии, похожем на тот, через который она уже прошла – публичность, огромные толпы народа, рабочая нагрузка и т.д. Была также определённая неуверенность в том, что сильные личности троих оставшихся участников группы смогут сосуществовать в такой обстановке. Хотя итальянцы хотели, чтобы группа продолжала деятельность под именем Van Der Graaf Generator, между Эвансом, Бэнтоном и Джексоном состоялось соглашение о том, что без Хэммилла этому не бывать. Осенью 1972 г. Хью и Гай записали в ACM несколько инструментальных вещей Хью на четвертьдюймовую ленту; среди них была мелодия под названием “Brain Seizure”. «Название придумал Гай, потому что было очень трудно разобраться в меняющихся ритмических размерах», вспоминает Хью. «Я пытался заинтересовать этим материалом одну итальянскую фирму грамзаписи в Риме.» Он также говорил о сольных проектах со Стратом, а ещё соорудил на основе двух двухдорожечных магнитофонов домашнюю установку для записи и специальный микшер, дававший возможность накладывать бесконечное количество дорожек. «Страт выдвинул идею «таро-альбома» под названием The Voyage Of The Acolyte – я его начал, но не закончил», - продолжает Хью. «Позже название альбома унаследовал Стив Хакетт. Кроме того, Страт (помня об опыте с вещью Van Der Graaf “Eyewitness”) предложил мне саундтрек к фильму, которым я тоже не стал серьёзно заниматься, хоть и написал главную тему. Одно из моих больших сожалений.» Хью устроился на полную ставку инженером-электроником в компанию International Entertainers’ Services (I.E.S.) в Чак-Фарм, Лондон. Компания занималась сдачей внаём аппаратуры и усилительных систем; возглавлял её

100

новозеландец Дэйв Хартстоун. Хью порекомендовала на эту работу секретарша Хартстоуна – ни кто иная, как Сью Пули, ушедшая туда из «Каризмы». «Техническим руководителем на I.E.S. был Билл Хоу, ранее работавший в Hammond Organs UK – он проделал большую работу по созданию впечатляющей органной установки Кита Эмерсона, когда тот играл в The Nice», вспоминает Хью. «Так что моя работа была не так уж далека от «мира групп». Я знал большинство дорожных техников, приходивших к нам.» Эта работа хорошо подходила Хью в то время. Среди проектов I.E.S. были квадрофоническая усилительная система для Yes, гигантские колонки для Pink Floyd и ELP, и там не было никакого «дорожного стресса». Примерно в это время один из авторов этого тома, Фил Смарт, 17-летний шестиклассник, впервые начал слушать музыку Van Der Graaf Generator. «Я слышал какой-то их материал раньше, но не обращал на него особого внимания. Как-то раз в выходные, в конце октября, мои родители уехали и я устроил в нашем доме вечеринку; мой друг Тим Лок принёс с собой альбом ’68-’71, который мы слушали очень громко. Вещью, привлёкшей моё внимание, была “Necromancer”, но мне понравился и весь альбом. В следующий понедельник я пошёл и купил его, а потом постепенно собрал и все остальные. В то время я и не знал, что группа распалась.» Питер Хэммилл отдыхал от гастролей, но был занят другими делами – в частности, он думал об устройстве собственной домашней студии. Его дом, называвшийся «Два зелёных кустарника», находился на Тернерс-Хилл-роуд в Уорте, Сассекс; там он жил вместе со своей подружкой Элис и псом Диланом, после того, как в прошлом году переехал из Лондона. У него уже была масса новых песен, как для себя самого, так и для недавно почившего Van Der Graaf Generator – они просто взывали о записи. Кроме того, теперь он впервые имел возможность сосредоточиться на масштабной драматической пьесе, о которой он уже несколько лет думал. «Питер сказал, что ему интересно сделать пьесу, «оперу» (за неимением лучшего выражения), и спросил, не хочу ли я поучаствовать», - говорит Судья Смит. «Я всегда считал, что из «Падения дома Ашеров» вышла бы удивительная пьеса для музыкального театра, а Питеру очень нравился По. Вообще-то я начал писать либретто ещё в школе, так что я откопал его, и это значило, что у нас уже есть, откуда начать. Мне кажется, одна-две строчки из этого первоначального варианта уцелели в окончательной версии!» Таким образом Судья с Питером занялись тем, что оказалось долгосрочным проектом, спорадическая работа над которым велась на протяжении большинства последующих лет. «Плёнки и тексты циркулировали взад-вперёд, мы постоянно что-то добавляли, так что по сути это была непрерывная работа.» Вместе с Судьёй на сцену вернулся ещё один старый университетский друг: Гордиан Троллер, который стал менеджером Питера. Этой деятельностью он занимался «на полставки», потому что после своего «года перерыва» ушёл в кинобизнес в качестве руководителя производства и помощника режиссёра. «Так и предполагалось, что это будет неполная занятость», - вспоминает Гордиан. «Он [Питер] как-то позвонил мне и сказал: «Это займёт всего полдня в неделю». В течение примерно одного-двух месяцев так и было, но потом работы стало больше.» Для управления финансовыми делами эти двое учредили компанию Panel Enterprises – «компания зарегистрирована в Англии, регистрационный номер 1770949». Во вручную изготовленном представительском наборе компании внизу содержалась оговорка, написанная почерком Хэммилла: «Дух деятельности компании состоит в том, чтобы делать то, что нужно, самым лучшим образом и без лишних ссор, и в этой связи любое содержащееся здесь предложение не предполагает никакого контракта.» К ноябрю 1972 г. Питер Хэммилл уже запланировал свой следующий сольный альбом. Он вывалил большинство новых песен на ничего не подозревающую публику 10 ноября 1972 г. в клубе Marquee; во второй части представления ему аккомпанировал Дэвид Джексон. Питер остался доволен реакцией публики на новые песни. Единственной ранее вышедшей вещью, исполнявшейся в тот вечер, была “Solitude” из Fool’s Mate. Альбом был записан лишь в начале следующего года, потому что Питеру предстояло отправиться на крупное турне по Италии в качестве гостя итальянской группы Le Orme. Со времени распада группы Дэвид Джексон не делал ничего особенного, в ожидании, пока подвернётся что-нибудь музыкальное. Он также с помощью своего мини-пианино писал инструментальные вещи и часто встречался со своей подружкой Сью. «Помню, мне захотелось как-то остепениться», - вспоминает Дэвид, «да и мои родители говорили, что мне нужно кончать с музыкой. На самом деле это было смешно, потому что нам по телефону предлагали безумные деньги за гастроли по Италии в составе трио, но нам этого не хотелось. Мы просто не считали это слишком хорошей идеей, и уж конечно, мы никогда бы не стали играть под именем Van Der Graaf без Питера Хэммилла.» Перед самой поездкой Питера в Италию у него в Уорте взял интервью для журнала Ciao 2001 итальянский журналист Армандо Галло. Они обсудили предстоящие гастроли и запись нового альбома. Питер также сообщил Армандо, что находится в процессе написания серии стихотворений и рассказов, которые вскоре будут опубликованы в виде книги. В последующие месяцы Армандо Галло предстояло оказать большое влияние на дела Хэммилла. Группа Le Orme существовала уже несколько лет и входила в первую тройку подпольных итальянских групп. У них даже был некоторый успех в хит-парадах. Участники Van Der Graaf Generator были их поклонниками и на итальянских гастролях слушали их музыку в машине во время переездов. Группа состояла из Альдо Тальяпьетра (вокал, гитара), Тони Пальюка (клавишные) и Мичи деи Росси (барабаны). «У нас был итальянский друг – Армандо Галло, он жил в Лондоне и работал репортёром для итальянского журнала», - вспоминает Альдо Тальяпьетра. «Он знал, что мы планируем новое турне по Италии и предложил на

101

первую половину концертов взять гостя. Van Der Graaf только что распались, и Питер хотел что-нибудь сделать самостоятельно – так всё и произошло.» Итальянские гастроли проходили с 8 по 22 декабря, и – в истинном итальянском стиле – каждый день были два концерта. Вместе с Питером Хэммиллом в качестве менеджера в них участвовал и Гордиан Троллер. Питер так пришёлся по душе Le Orme, что в конце гастролей они попросили его написать английские тексты для их альбома Felona E Sorona. «В то время у нас с Питером было прекрасное взаимопонимание», - говорит Альдо. «Мы проводили много времени вместе, вместе всюду ездили, вместе питались и нам всё это нравилось. Гастроли были успешные. Присутствие Питера было очень важно. Он играл в первой части [представления] – не как «разогревающий артист», а как наш особый гость. Во время гастролей он послушал ту часть Felona E Sorona, которую мы играли на сцене и сказал: «Если когда-нибудь вам понадобится английский вариант, я с удовольствием сделаю тексты на английском.» Мы ответили: «Уууааа!», так всё это и случилось.» Результат группе понравился, и альбом был выпущен «Каризмой» в Англии в 1973 г. – однако с небольшим успехом. Питеру, который имел лишь художественный контроль над текстами и общей историей, проект принёс мало удовлетворения, к тому же альбом не слишком хорошо был принят английскими критиками. «Если вы хотите услышать до нелепости плохо сочинённые и претенциозные подобия стихов, кое-как спетые тупейшей компанией неудачников из всех, что я имел неудовольствие встретить со времени нашего последнего выпуска, вам нужно всего лишь купить эту отвратительную пластинку», - писал в New Musical Express Ян МакДональд. «Классический Рок, или как там ещё называется этот растущий волдырь на теле танцевальной музыки для подростков, является самым сильным загрязнителем эфира после Великого Американского Заговора АвторовИсполнителей. Впрочем, надо отдать Le Orme справедливость – они не лучше и не хуже любых своих многочисленных коллег – в том числе и «Нескладного, Фальшивого и Травмированного»6 Они просто невыносимо скучны и абсолютно излишни. Плохо, ребята. Надо вам возвращаться к вашим гондолам.» Так что тогда ему не понравилось. МакДональд, видимо, не понимал того, что группа имела громадный успех в Италии, который не ослабевал на протяжении многих лет. Тем не менее итальянская любовная интрига была ещё не кончена. У Армандо Галло были дальнейшие планы: «Я пытался устроить турне каризмовских артистов в Италии. Хотел бы вновь собрать Van Der Graaf, но смог получить только Питера Хэммилла и Дэйва Джексона.» Поскольку 50% Van Der Graaf были лучше, чем ничего, «турне» началось. Под названием “Charisma Festival” оно проходило 19-21 января 1973 г., причём в программе выступали также Genesis, Lindisfarne и Capability Brown. «Мы поехали в Италию, и состав был следующий: открывали концерты Capability Brown, потом Lindisfarne, потом Питер Хэммилл с Дэйвом Джексоном, а потом Genesis», - продолжает Армандо. «К тому времени Lindisfarne стали в Британии очень популярны, они были номером первым, так что им хотелось возглавлять гастроли. Однако в Италии их никто не знал и их, бывало, просто сгоняли со сцены. Народ орал: «Хэммилл, Хэммилл!» или вызывал Genesis. Так что Lindisfarne даже не доехали до Рима и вернулись в Лондон. В римском Паласпорте Capability Brown, Хэммилл и Genesis выступали перед 12-тысячной толпой. У Хэммилла на этих гастролях всё отлично получалось. Сила его сольных выступлений состояла в том, что хаоса вовсе не было, и под аккомпанемент гитары или пианино мощь его песен была всем очевидна. Обычно он заканчивал песней “Refugees”, и весь зал плакал – настолько это было сильно.» 17 января Дэвид Джексон женился на Сью Мэнн и вместе с Питером Хэммиллом отбыл в Италию в 4 утра следующего дня. Решение пожениться было принято спонтанно, за пару дней до того. Из-за такой скорости на свадьбе Дэвида и Сью в северном Лондоне не было никого из группы. Работа с Питером в то время горячо приветствовалась, потому что денег у Джексонов было совсем немного – правда, из поездки не вышло ничего особенно хорошего. «Припоминаю, что Питер, я и Гордиан вели машину по очереди», - вспоминает Дэвид, - «и на обратном пути застряли в Париже, потому что у нас кончились деньги. Мы гостили в Париже у друзей Гордиана, потому что у нас нехватало денег на переправу! Это было просто жутко, абсолютно жутко. Особенно мрачными эти обстоятельства были для меня – ведь это был мой медовый месяц!» Хотя Питеру вообще не хотелось тратить время на гастрольные поездки, в конце концов получилось так, что ему пришлось немало поездить. После итальянских гастролей он выступил соло в Уилмслоу, Бристоле и Ковентри (в последних двух городах открывая выступления Genesis). В конце февраля 1973 г. он приступил к записи своего нового альбома. «Van Der Graaf Generator, распавшиеся в прошлом году, собираются на время воссоединиться», провозглашал Melody Maker. «Их бывший лидер Питер Хэммилл воспользуется услугами всех участников распавшейся группы в записи сольного альбома. Запись начинается на этой неделе. С момента распада Хэммилл писал новый материал и между делом сыграл пару сольных концертов.» Как правильно указано в этой статье, гг. Джексон, Бэнтон и Эванс сделали немалый вклад в запись Chameleon In The Shadow Of The Night, и к тому же в составе появился ещё один экс-участник: Ник Поттер. С момента ухода из Van Der Graaf Generator в августе 1970-го, Ник Поттер вращался в обществе знаменитостей популярной музыки. «Я поиграл с Джеффом Беком, который с Кози Пауэллом собирал группу», говорит Ник. «Джефф был одним из моих героев всех времён, и мы пытались собрать состав. Несколько месяцев репетировали – в том числе в доме Ноэля Реддинга, который был неподалёку от местожительства Джеффа в Кенте. Мы без конца прослушивали певцов, но так и не смогли никого найти. Потом наступил перерыв, и я со своей подружкой уехал отдыхать. На самом деле ничего так и не вышло, и в конце концов Бек собрал группу, сделавшую 6

В оригинале Cumbersome, Fake And Trauma – прозрачный намёк на «Эмерсон Лёг и Помер». – ПК.

102

Blow By Blow. Но какой прекрасный опыт! Вскоре после этого мне позвонил Фрипп. Из Crimson ушёл басист/певец, и он хотел знать, не интересно ли мне стать членом группы. Я провёл удивительный день, играя с ними джемы и такие вещи, как “21st Century Schizoid Man”. Это было крайне интересно и мощно, но им был нужен человек, умеющий петь. Потом Боб Фрипп порекомендовал меня Марку Болану и я провёл целый день с ним в его студии-мансарде с большим плакатом Джими Хендрикса на стене.» В 1971 г. Ник также присоединялся к участникам Van Der Graaf Generator в двух проектах: сольном альбоме Питера Хэммилла Fool’s Mate и альбоме Колина Скота Colin Scot; продюсером обоих был Джон Энтони. На обложке пластинки Colin Scot некоторым музыкантам были даны псевдонимы – в том числе и Нику Поттеру, который обозначен следующей загадкой: «Тот, кто работает с руками в глине, головой в дыму и пальцами на прекрасных струнах». Ник также играл на альбоме группы Magna Carta Songs From Wasties Orchard (1971), записанном в студии Trident и продюсером которого был Гас Даджен. В 1972 г. Поттер жил в одной квартире с Дэйвом Каффинетти и работал с группой The Roy Young Band, гитаристом которой был Онни МакИнтайр, позже ставший членом Average White Band. «К менеджерам Роя Янга обратился Чак Берри, чтобы ему подобрали концертный состав», - говорит Ник, - «и некоторые члены группы не захотели этим заниматься. Дэйв [Каффинетти] в то время жил со мной, так что я попросил его, и он согласился на это. Я привлёк к этому делу Дэйва, Онни и Робби МакИнтоша на барабанах. Кроме того, пришёл Молли Данкан вместе с американским баритон-саксофонистом Роджером Боллом, но они стояли в углу сцены и в конце концов решили не принимать в этом участия.» Таким образом, всего через пять минут репетиции с Чаком Берри, шоу пошло, было, разумеется, записано и стало половиной альбома Берри The London Chuck Berry Sessions. Пластинка стала самым продаваемым альбомом Берри за всю его карьеру, а две песни с него, записанные на Ланчестерском Фестивале Искусств (Ковентри), и на которых играл Ник Поттер, были выпущены сорокапятками. Это были “Reelin’ & Rockin’” и “My Ding-A-Ling”, причём последняя достигла первого места в английских списках сорокапяток. Зоркие читатели, наверное, заметили, что Ковентри совсем даже не Лондон – но не будем педантами. Ник даже и не знал о выходе альбома, пока не наткнулся на него в коллекции пластинок своей подружки. Тем временем в студии был собран так называемый «Зонтичный ансамбль». По сути дела студий было две: первая находилась в доме Питера Хэммилла в Уорте (он установил в свободной спальне новый 4-дорожечный магнитофон TEAC), а вторая называлась Rockfield и была расположена в Монмутшире. С этого момента берут начало эксперименты Питера с домашней записью, и TEAC прекрасно подходил его требованиям. «Познакомьтесь с создателем», - гласил рекламный лозунг фирмы для магнитофона модели 3340. «Он создаёт эхо, перекрёстное эхо и вращательное эхо. Он позволяет накладывать дорожки, создавать миксы и мастер-ленты. Он делает записи «задом наперёд» и кухонные эффекты. Он превращает одного музыканта в целую группу. Он делает практически всё то же, что студия – только не вручает вам счёта.» Питер назвал свою студию “Sofa Sound”, что было связано с одним из его «вторых я» - Родни Соуфа. «Родни Соуфа – это такая личность для записи. Он оригинал, он тот самый, с кого всё это началось», - сказал Питер в интервью Sounds. С течением лет его разные личности получали разные имена, но к этому мы ещё вернёмся. В противоположность традиции Van Der Graaf Generator, ансамблевые партии этого сольного альбома Хэммилла были записаны не в лондонской студии Trident, а в студии Rockfield близ Монмута в Уэльсе. «Это было предложение Джона Энтони», - вспоминает Питер, - «более дешёвое и старомодное место, чем Trident. Конечно, там и жить было можно.» Rockfield была основана в начале 60-х двумя братьями – Чарльзом и Кингсли Уордами, которым требовались студийные помещения для записи своей собственной группы. В 1965 г. студия стала жилым местом и получила название Rockfield – по имени близлежащей деревни. Название предложил Дэйв Эдмундс, известный по группам Love Sculpture и Rockpile; он же стал одним из первых артистов, которому студия начала успешно помогать в делах. «В Rockfield в то время было лишь одно студийное помещение», - говорит Хью Бэнтон, - «где часто записывался местный житель Дэйв Эдмундс – у него только что прогремел крупный хит “Baby I Love You”, переделка номера в стиле «стена звука» Фила Спектора. Итак, мы с Джоном Энтони и Гордианом, который теперь был менеджером Питера, оккупировали «общую спальню» рядом со студией. Назад в частную школу!» «Да, у нас не было роскошных жилищных условий, мы жили на общей веранде!» - поддакивает Гай Эванс. Chameleon In The Shadow Of The Night был “conduced” (совместно сделан) Питером Хэммиллом и Джоном Энтони. «Моё впечатление от работы с Питером и группой в такой обстановке было очень странное. Мне было очень неудобно», - вспоминает Джон. «Для меня изменились и динамика, и дух. Теперь у нас были Питер и группа, а раньше был Питер в составе группы. Я думал – ну, в профессиональном смысле я, конечно, это сделаю. И передо мной были те же люди, но во всём было какое-то другое чувство. То есть, мы, конечно, смеялись, но всё было как-то более странно, что ли. Всё было совсем по-другому – ну, понятно, мы перебрались в Rockfield, и я не думаю, что в то время эта студия была должным образом оборудована. Возможно, потом всё изменилось, но в те времена она не соответствовала стандарту крупной студии звукозаписи. Потом я записывал там “How Long” группы Ace, и всё получилось вполне как надо, но сейчас я говорю о более раннем времени.» «Во всём этом была странная атмосфера», - вспоминает Гай Эванс. «Мне кажется, Питер был в довольно-таки рискованном состоянии, и музыка получилась очень энергичной и специфической.» Питер Хэммилл был более чем доволен тем, что у него теперь есть возможность быть богом в собственной вселенной. «Всё, чего мне хотелось – это собрать домашнюю студию, всё там устроить и держать всё под своим контролем», - говорил Питер в более позднем радиоинтервью на станции KNAC. По поводу конкретных песен он сказал интервьюеру следующее: «По сути дела это были песни, которые играла группа в последние примерно полгода

103

своего существования, но, конечно, они аранжированы не так, как их играла группа – потому что это был сольный альбом и за всё нёс ответственность я один, а не все вместе.» В результате получился бóльший акцент на словах Хэммилла, чем на собственно музыке. 27 марта 1973 г., вскоре после микширования альбома в студии Trident (этим занимался Дэвид Хеншел), в Уорт приехал Рой Холлингуорт, чтобы взять у Питера Хэммилла интервью для Melody Maker. Холлингуорт сообщил своим читателям (в выпуске Melody Maker от 7 апреля 1973 г.), что Хэммилл только что купил новую гитару (Fender Stratocaster), и что ему кажется выдающимся фактом то, что половина нового альбома была записана в свободной спальне этого маленького дома. «Что-то вроде надомного производства», - заметил Холлингуорт. Они поговорили о Дэвиде Джексоне, «прекраснейшем саксофонисте, когда-либо выходившем на сцену с Van Der Graaf», и Хэммилл сообщил Холлингуорту, что в настоящее время Джексон зарабатывает на жизнь в качестве водителя фургона для доставки товаров. «Питер поставил мне свой новый альбом», - продолжал Холлингуорт. «Мне он показался совершенно очаровательным. Там вновь появляются Майк и Сюзи – прошли три года, и теперь они имеют кое-какую известность.» «Это вы и Van Der Graaf?» - спросил Холлингуорт. «Конечно», - сказал Питер. «А не собираетесь ли вы организовать другую группу?» - спросил Холлингуорт. «Нет», - ответил Питер. Майк и Сюзи вновь появились в песне из Chameleon, которая называлась “Easy To Slip Away” – естественном продолжении “Refugees”. Среди других песен на пластинке (все они были написаны как минимум за год до записи) были “German Overalls” (рассказ о дорожных разочарованиях в Германии вместе с Van Der Graaf Generator), “Slender Threads”, “Rock And Role” (в которой звучала новая гитара), “In The End”, “What’s It Worth”, “Dropping The Torch” и эпическое произведение “(In The) Black Room / The Tower”. “Black Room” первоначально должна была стать номером Van Der Graaf и уже исполнялась в прошлом году группой. Эта же сольная версия (самая мощная вещь на альбоме) была аранжирована иначе, чем тот вариант, что отрепетировала и записала группа в июле 1972-го в Росс-он-Вае (впоследствии он вышел на Time Vaults). Позже Хэммилл писал, что “Dropping The Torch” начала свою жизнь как стихотворение, и лишь потом стала песней. «Кажется, Хэммилл – трагический поэт», - писал Армандо Галло в своей рецензии на Chameleon, - «и его фразы глубоко проникают в тайные чувства слушателя. Это вполне может быть депрессивно (как, впрочем, и весь альбом), но в то же время всё это столь эмоционально и трогательно, что создаётся странное ощущение наслаждения депрессией – нечто подобное я чувствую, слушая Леонарда Коэна.» Альбом7 был принят неоднозначно – что, в общем-то, стало нормой для пластинок Van Der Graaf Generator и Питера Хэммилла. «На альбоме много текста», - писал рецензент Reviews And Recordings, - «и временами он успешно передаёт настроения и идеи благодаря открытой продюсерской работе и двухцветному голосу Хэммилла, располагающему к лирическим настроениям. Безусловно, это уникальный альбом, отражающий эмоциональную монотонность, которая может слишком нагружать слушателя. В неуверенном поиске органической песенной формы альбом теряет экономию, точность и образность.» Пластинка, вышедшая в начале мая 1973 г., была в общем хорошо принята, хотя покупали её главным образом фанаты Van Der Graaf Generator. Сомнительно, чтобы она увеличила число слушателей Хэммилла. Это был по сути первый по-настоящему сольный альбом Питера Хэммилла, потому что Fool’s Mate был скорее сборником ретроспективных «остатков» в стиле раннего Van Der Graaf Generator – особенно The Aerosol Grey Machine, что и неудивительно, поскольку большинство песен были написаны в тот же период. Chameleon был чем-то новым; хотя он и был в духе Van Der Graaf, дела пошли дальше. В типичном хэммилловском стиле комментарии на обложке альбома должны были отражать процесс записи, и содержали разнообразные «понятные лишь своим» шутки. Оформление альбома сделал Пол Уайтхед, что и указано на обложке – вместе с комментарием: «В контакте с субъектом, Усилием (B.M.A.) и Арктуром.» «B.M.A. – это Британская Медицинская Ассоциация», - вспоминает Пол Уайтхед, - «туда я ходил за скорпионом; а Arcturus – это журнал. Я проделал определённые исследования скорпионов. Тот скорпион [что на обложке] – это очень редкая разновидность, чёрный скорпион.» Скорпион, служивший моделью Уайтхеду, был мёртвый, и тем не менее по окончании работы его полагалось вернуть в B.M.A. Помимо скорпиона, на обложке помещена фотография Хэммилла, играющего на акустической гитаре – её сняла в Германии Беттина Холс («Гамбургская листва») 20 мая 1971 г. «Концерт в Гамбурге проходил в Штадтпарке», - вспоминает Беттина, - «я сняла там много фотографий, в том числе и ту, что на обложке Chameleon. Я обнаружила Питера, игравшего на гитаре в тени этого кустарника.»

7

К весне 1973 г., когда был выпущен Chameleon In The Shadow Of The Night, Charisma заключила договор о распространении продукции с американским лейблом Buddah. Установление связи с «Каризмой» было инициативой владельца Buddah Арта Касса – он хотел поменять попсовый образ своего лейбла. Немалую роль в этом изменении играли новые дизайны ярлыков для пластинок, выходивших на Buddah и его филиале Kama Sutra. Несомненно, между американской компанией и «Каризмой» были консультации, но именно Buddah в США предложили новый дизайн «Безумный Шляпник». Оформление ярлыка пластинки было выполнено штатным дизайнером фирмы Гленом Кристенсеном по мотивам первых иллюстраций сэра Джона Теннила к Алисе в Стране Чудес Льюиса Кэрролла.

104

Питер Хэммилл и участники Van Der Graaf Generator впервые познакомились с Беттиной Холс в Германии в мае 1971-го, во время гастролей с Audience и Jackson Heights. Тогда она была подружкой гастрольного менеджера Клауса Д. Мюллера8. Беттина непреднамеренно добавила в репертуар Van Der Graaf ещё одну ходовую фразу. «Одним из её любимых выражений было “Eet is so strange”9», - говорит Хью Бэнтон, - «и, разумеется, оно стало одним из выражений VDGG. Мы могли весь день общаться своими внутренними фразами.» Клаус взял Беттину с собой на гастроли, а позже они поженились. Впоследствии Клаус и Беттина вошли в состав группы Ash Ra Tempel. Беттина пела на их вещи 1972 года “Gedanken” и на альбоме Seven Up (1973). Клаус играл на ударных. Они жили в Берлине. На обратной стороне обложки Chameleon было ещё одно изображение Хэммилла (слава Богу, на этот раз без лохматой бороды, в которой он выглядел как Кэтуизл), художественно разукрашенное Уайтхедом. «Мы сделали фотографию, и я раскрасил негатив», - говорит Пол. «Если снова снять цветную фотографию этой картинки на негативную плёнку, на негативе получатся настоящие цвета.» И, конечно, там опять была шахматная доска. «Создание альбома должно занимать немалый кусок времени», - говорил Питер Хэммилл в интервью KNAC. «Ты едешь на концерт и вот всё это – поездка, вечер, все эти люди там – люди, ждавшие долгое время или же совершенно незаинтересованная публика, 12 человек или 12 тысяч человек… всё зависит от момента, эмоциональных возможностей всех участников, технических возможностей, эмоциональных исполнительских возможностей, конкретной программы концерта, публики, обстановки и т.д. – и мне кажется важным передать кое-что из этого и на альбоме.» Затем Питер прочитал вслух заметки с обложки Chameleon: «Всё это не имеет никакого смысла ни для кого, кроме меня. Нужно понимать, что за каждым из этих пунктов стоят разные истории, например «Жесть», «собаки», «носки» - этого вообще не помню – “The Beaufort Arms” это паб, всё просто, правда? «Антиподеанизм («плёнка крутится»)» - девиз этого альбома; «Розовое шампанское» - это ясно; «Главный Госпиталь» - ну, это пристрастие к телевизору в процессе. За пределами студии нашей единственной жизнью был телевизор.» Вездесущий впоследствии хэммилловский логотип также впервые появился на обложке Chameleon. Напоминающий причудливую букву «М», он на самом деле состоял из букв в слове “HAMMILL” и астрологического знака Скорпиона. В апреле 1973 г. в студии Island Питер записал ещё одну песню (которая, правда, не вошла в Chameleon) – “Red Shift”; в ней присутствовала «пульсирующая соло-гитара» Рэнди Калифорнии. На Питера произвела впечатление его игра, когда в 1970 г. Van Der Graaf Generator играли вместе со Spirit в Лицеуме, и он говорил с Калифорнией о том, чтобы тот что-нибудь у них сыграл. По совпадению, в то время в квартиру Гая Эванса въехала вместе со своим другом (Мартином Поттинджером) девушка-американка Кристиана Кончевски. Мартин, бывший дорожный техник VDGG, тогда жил вместе с Эвансом и встретил Крис в Дании, где работал техником для какой-то другой группы. «Они с Рэнди Калифорнией были близкими друзьями, и именно благодаря ей Рэнди Калифорния сыграл на “Red Shift”», - заявляет Гай. «Крис стала жить у меня в квартире, и тут выяснилось, что они вместе ходили в школу. Были, так сказать, школьными товарищами.» «Я припоминаю репетицию с Рэнди Калифорнией в ACM на Фулхем-роуд и сеанс записи в студии Island», говорит Хью Бэнтон. «Рэнди очень понравилось модифицированное плёночное эхо WEM “Copycat” на моём «Хаммонде» и он заплатил наличными – у него всегда в кармане была пачка денег – чтобы я сделал для него копию!» Вещь была записана как одноразовый проект (чтобы не нарушить рабочий график Рэнди), и, по слухам, он во время репетиции съел полдюжины лимонов. «Я был с ним периодически на протяжении трёх-четырёх дней», - позже говорил Питер Хэммилл в интервью Fresh Fruit, - «и ни разу не видел, чтобы он ел! Он приходил на репетиции, на запись, и у него с собой был пакет лимонов – он ел одни лимоны.» Наверное, нужно отметить, что журнал Fresh Fruit вообще-то не занимается свежими фруктами; факт употребления лимонов – чистое совпадение. «Мы репетировали целый день и все просто ошалели», - продолжал Питер. «Помимо всего прочего, это был первый раз, когда я играл с кем-то на электрогитаре, [и к тому же] в этой незнакомой студии, в которой мы обычно не работали. Он [Рэнди] включил фоновую дорожку и наложил на неё соло. По странностям этот сеанс вообще занимает безусловное первое место за всё время – не из-за него, а из-за всех. Продюсировать сначала должен был Джон [Энтони], он по какой-то причине не смог, и послал вместо себя Робина [Кейбла], который был просто измотан, не стоял на ногах. Он вошёл (в 12 ночи), сел в продюсерское кресло, зевнул, и так и продолжал зевать дальше.» «Калифорния настаивал, чтобы его отец прослушал меня», - вспоминает Гай, - «и это было весьма страшно, потому что он играл с Орнеттом Коулменом и всякими прочими людьми.» «Отцом» Рэнди Калифорнии на самом деле был его отчим Эд Кэссиди, барабанщик Spirit. В 1973 г. “Red Shift” был выпущен сорокапяткой, но только в Италии; обложка была сделана на основе оформления Chameleon, с тем же скорпионом. Примерно в это время Питер Хэммилл ответил на вопрос читателя Melody Maker: «Существует ли возможность воссоединения Van Der Graaf?» «Возможности воссоединения Van Der Graaf не существует, но от всех нас ещё будет много музыки, хотя группы как таковой уже не будет», - сказал Питер. Через пару дней после выхода Chameleon Питер уже опять был в дороге – на этот раз он открывал концерты своих старых товарищей Genesis в парижской «Олимпии» (7 мая) и в Брюсселе (8-го). В Париже он получил бурный 8 9

Klaus D. Mueller, он же kdm – постоянный менеджер и «второе я» Клауса Шульце. – ПК. Т.е. “it is so strange” – «так странно». – ПК.

105

приём от огромной толпы, хотя и был всего лишь «разогревающим» артистом. По разным сообщениям, аплодисменты не смолкали как минимум три минуты. Может быть, в то время в Европе у него были ещё сольные концерты – 19 мая он точно выступал в Базеле (Швейцария). Через неделю, 27 мая 1973 г., он снова играл в Италии на одной сцене с Kingdom Come (группа Артура Брауна) и Camel – на этот раз с Эвансом, Бэнтоном и Джексоном. «Было ещё одно турне по Италии с Хэммиллом и Артуром Брауном», - вспоминает Армандо Галло. «Туда включили и Camel, но, как в случае с Lindisfarne, до них никому не было дела, так что они вернулись в Британию!» «Да, на том турне у нас была хорошая пара», - говорит Артур Браун, - «для публики это был, наверное, какойто пир! Мне думается, существует CD с записями с этих гастролей, на котором есть наш джем с Дэйвом Джексоном. Дикий и необычный!» Этот джем-сешн состоялся на концерте в Риме из-за проблем с электричеством. Воспоминания об этом событии обрывочны, но Сью Джексон помнит, что за кулисами начался пожар, и прежде чем участники Van Der Graaf Generator смогли выйти на сцену, прошло немало времени. Судя по всему, питание было ограничено - видимо, из-за пожара и из-за того, что пришлось включать аварийные генераторы. Выбор был таков: либо свет, либо усиленный звук. Это уничтожило шоу Артура Брауна, которое было ориентировано на освещение и множество спецэффектов. Чтобы помочь Артуру, на сцену вышли разные музыканты (в том числе Дэвид Джексон и Гай Эванс). В шоу Брауна участвовал огромный шприц, в котором Артур выходил на сцену во время одного из номеров. Первыми вышли Camel, но их приняли совсем плохо – толпа не переставая свистела на протяжении всей их программы. Потом был Артур, а потом гвоздь программы – Питер Хэммилл (причём с Эвансом, Джексоном и Бэнтоном), однако им тоже пришлось столкнуться с разочарованной публикой. Итальянские промоутеры этих двух концертов (второй состоялся в Болонье 28 мая 1973 г.) написали на афишах “Van Der Graaf Generator”, тем самым давая понять, что группа воссоединилась – однако это было большое заблуждение. Хотя это был первый раз с момента распада, что они играли вместе, тем не менее у Хэммилла для сбора старых друзей была своя причина. «Я принял это предложение по важной причине», - говорил Питер Жан-Люку Перье из журнала Ciao 2001 за три недели до этого. «Я собираюсь провести две недели в Италии, чтобы представить свой альбом Chameleon In The Shadow Of The Night, а т.к. в некоторых его песнях участвовали все старые вандерграафщики, я решил выступить вместе с ними.» Разумеется, не было никакого решения реформировать группу, но, к сожалению, до публики это не дошло. Народ собирался, чтобы услышать Van Der Graaf Generator, а не Хэммилла, и при этом слышал всего пару «настоящих» Van Der Graaf-номеров. В конце концерта в Болонье толпа очень возбудилась и расшумелась; слушатели требовали ещё, так что группе пришлось вернуться и сыграть “Refugees” – исключительно плохо. Кое-кто из публики пошёл по домам, но если бы они остались, то услышали бы ещё исполнение “Theme One”. Очевидцы говорили, что Питер Хэммилл был очень разочарован и зол, увидев такую реакцию публики – особенно на “Refugees”, которая обычно была фаворитом. Энди Уорд, барабанщик Camel, рассказывает забавную историю о концерте в Риме: «Днём все мы шлялись по городу, и менеджер Van Der Graaf Гордиан своим «универсалом» наехал на сумку Артура, в которой лежали разные бумаги, бельё и большая банка мёда; она лопнула и всё залила мёдом. Артур взбесился и начал бегать за машиной Гордиана, размахивая своим пропитанным мёдом бельём и выкрикивая все подходящие к случаю яркие выражения!» Дэвид Джексон до этих двух концертов “Van Der Graaf Generator” уже находился в Италии – он гастролировал с Аланом Сорренти. Помимо Джексона, в группу Сорренти входили Тони Маркус, Тони Эспозито, Марио д’Амора и Фрэнсис Монкман (экс-Curved Air). Сью Джексон поехала вместе с ним и фактически стала менеджером Дэвида благодаря своим лингвистическим способностям. «Вообще-то это было интересное время», - вспоминает Сью, - «потому что было множество элементарных проблем. Все эти гастроли продавались лишь благодаря именам Дэвида и Фрэнсиса, так что нам пришлось перезаключать договор – а точнее, пришлось мне, потому что я одна могла общаться с тамошними менеджерами. В один из вечеров Фрэнсис просто ушёл со сцены посреди концерта и отказался возвращаться, и мне пришлось его уговаривать.» Под воздействием римского концерта Гай Эванс вошёл в состав группы Артура Брауна. «Он играл с драммашиной», - говорит Гай, - «и я репетировал с ними в Лондоне и даже сыграл два концерта. Я играл в Greyhound на Фулхем-Пэлис-роуд (тогда это было там), а потом в Rainbow, где на сцене были всевозможные выкрутасы. Там был Дэвид Боуи, в огромном шприце! Мне пришлось устанавливать барабаны за марлевой занавеской – всем было видно, что я делаю, а потом я стал играть и занавеску подняли. Всё было здорово – очень хорошая группа, приятные ребятамузыканты, но – как иногда со мной случается – группа распалась практически сразу же после моего прихода!» Хью Бэнтон вспоминает, что пока они были в Риме, он заходил в одну компанию грамзаписи – его пригласили, чтобы послушать одну из его инструментальных демо-записей. «Я заехал к ним по пути в аэропорт», говорит Хью. «Но судя по всему, из этого ничего не вышло.» Питер Хэммилл сыграл ещё несколько концертов в Италии, но уже соло. Джексоны также остались в Италии, чтобы провести время с Джиан-Карло Бертони, итальянским поклонником группы со времён гастролей Van Der Graaf Generator 1972 года; он стал их близким другом. У Питера уже было достаточно песен для нового альбома (они были записаны несколько позже в этом же году), но у остальных экс-участников Van Der Graaf Generator появились планы насчёт своей собственной записи. После того, как в конце 1972 г. потенциальный контракт с Маурицио Сальвадори лопнул, Гай Эванс начал более серьёзно задумываться о возможных способах реализации инструментального ансамбля. «Я думал – ну, я просто хочу играть с этими людьми», - говорит Гай. «Могу ли я организовать какую-нибудь другую ситуацию? И в то самое время, когда всё это стало приобретать черты вероятной перспективы, у Дэйва

106

Андерсона (с которым я часто встречался) возникла мысль устроить свою собственную студию в Уэльсе. Мне тоже хотелось положения, свободного от каких-либо групповых черт и какого бы то ни было участия компаний грамзаписи. И в конце концов кое-какие итальянские поклонники, ставшие друзьями и имевшие кое-какие деньги, сказали, что хотят поддержать нас в этом. Так что я занялся делом.» Вскоре после прослушивания в Van Der Graaf Generator в 1970 году, бывший дорожный техник Дэйв Андерсон стал бас-гитаристом Hawkwind. «Когда я ушёл из Hawkwind, то хотел построить студию», - вспоминает Дэйв. «В 1972-м я купил небольшой земельный участок в Уэльсе, а в 73-м мне позвонил Гай и спросил, не хочу ли я сдать его, потому что он хотел сделать какие-то записи.» Андерсон согласился, но поинтересовался, как Гай собирается устраивать студию. В те времена купить студийное оборудование было практически невозможно. Любая студия, у которой была аппаратура, обычно держалась за неё из всех сил, так что было необходимо начинать с нуля. Арендовать оборудование тоже было непросто. «Так вот, его предложение состояло в том, что вместо того, чтобы арендовать аппаратуру, которую арендовать было всё равно что невозможно», - говорит Гай, - «не сделать ли нам складчину из имеющихся ресурсов и самим что-нибудь купить, и продолжать в том же духе. И по сути дела так и получилось. Дэйв в этом оказал огромную помощь. Он провёл немалые исследования по аппаратуре, и завязал порядочно всяких связей. Он познакомил меня с Мальколмом Джексоном, который торговал студийной аппаратурой, а тот, в свою очередь связал меня с Карлосом Олмсом на Polydor, у которого был старый ламповый пульт. Дэйв очень много занимался выбором оборудования, его доставкой и установкой.» Проект финансировал главным образом Джиан-Карло Бертони – он уговаривал Эванса и Джексона чтонибудь сделать вместе со времени распада группы в прошлом году. Дэвид Джексон первым подружился с ним во время одного из итальянских гастролей 1972 года. То, что у Дэвида был местный друг, давало ему возможность отрешаться от гастрольных проблем так часто, как только возможно. «Однажды, когда мы были во Флоренции, он пригласил меня вечером на пикник на берегу реки, рядом с Понте Веккьо, старым мостом», - вспоминает Дэвид. «Потом все эти ребята – вместе с совершенно блестящим гитаристом Пьеро Мессина – начали петь песни Van Der Graaf. Они были просто фантастические ребята, и всё это кончилось тем, что все мы пошли на пикник в горы.» Мессина, помимо того, что был блестящим гитаристом, ещё изучал лютню в Вероне. С появлением бывшего в употреблении 8-дорожечного магнитофона 3М и пары мониторов Lockwood на заброшенной ферме Дэйва Андерсона в Cefh Coch близ Llanfair Caereinion10 родилась студия Foel. Ни у Эванса, ни у Андерсона не было достаточных технических знаний о правильной установке оборудования, но они знали человека, у которого они были: Хью Бэнтона. «Я был приглашён в качестве «инженера-электронщика», чтобы создать на ферме студию», - говорит Хью. Однако там были кое-какие «узкие места». Пульт не имел возможности воспроизводить 8 дорожек либо на мониторы, либо на наушники музыканта. Хью пришлось вытащить свой паяльник и ещё до приезда в Foel проделать кое-какую работу дома. С ним поехал и его «Хаммонд» - несмотря на то, что он работал в студии инженером. «Вообще-то у нас барабаны стояли в своей особой комнате, пианино – в своей, и кругом тянулись провода для микрофонов и наушников», - вспоминает Хью. «В первый день запись не пошла – была куча проблем с наушниками, мониторингом, радионаводками и т.д.» Весь музыкальный антураж находился в доме за 15 миль от студии, в Dinas-Mawddwy. Чтобы попасть в студию, которая находилась у чёрта на рогах, необходимо было проехать по длинной ветреной дороге, а затем по просёлку. Как только все и всё оказались в студии, там был на некоторое время разбит лагерь. Сью Джексон также поселилась там и на неё были возложены обязанности по дому – в том числе приготовление пищи. «Этот дом принадлежал родителям одного моего бывшего дружка», - говорит Сью, - «и они очень любезно разрешили нам там пожить. Это было красивое место на склоне горы за несколько миль от дороги. Оно было идеально. Мне кажется, они начали репетировать там, потому что помню, что орган Хью стоял в зале.» Дом принадлежал одному кинопродюсеру, и немало домашней обстановки было взято из кинодекораций (в частности, из фильма Вдали от безумной толпы). Орган впоследствии переехал в студию. После неудавшегося первого сеанса записи Хью решил, что лучше поработает над неполадками в одиночестве и отослал всех обратно в дом, чтобы поработать в тишине. «Хью пытался починить наш 8-дорожечник, привести в чувство ламповый пульт, чтобы он не шумел, и всё такое прочее», - говорит Гай. «В общем, он хотел быть один – никто же больше не разбирался в электронике и прочем – а мы были в другом доме, что-то собирая из кусков материала. Хью приезжал к нам и говорил что-нибудь вроде «Никак не могу заставить работать контур смещения», потом читал руководства, что-то рассказывал о печатных платах, шёл спать, а утром уезжал и какое-то время мы его не видели. Потом как-то понадобился какой-то крупный ремонт, он уехал в студию и не вернулся! Я начал беспокоиться о нём и проделал 15-мильное путешествие – было уже поздно, я сбился с дороги, но услышал со стороны фермы музыку. Он делал какое-то четырнадцатое наложение многодорожечных органов, притом сделал и барабаны и всё остальное… То есть он просто начал играть, и сделал всё совершенно сам!» Сью Джексон ездила вместе с Гаем и помнит, как они съехали с колеи в грязь. «Я закончил, кажется, часов в 10 вечера», - говорит Хью, - «и для того, чтобы всё проверить, я начал записывать на каждую дорожку по очереди, начав с барабанной комнаты. Поскольку мне требовалась пьеса, в которой

10

Ох, уж эти валлийские названия – не поддаются русской транскрипции. – ПК.

107

я мог бы играть на всех инструментах, я выбрал “Brain Seizure”. Ну, понятно, я не барабанщик, и начал играть что-то вроде “When The Levee Breaks” Led Zeppelin, но эээ… получилась, конечно, совсем другая версия!» “Brain Seizure” вышла на получившемся в результате альбоме – The Long Hello. Итальянцы также принимали в происходящем немалое участие и присутствовали при устройстве студии и на некоторых сеансах записи. На альбоме, записанном в августе 1973 г., играл и Пьеро Мессина. За исключением “Brain Seizure”, другие песни (в том числе “The Theme From “Plunge””, “Morris To Cape Roth”, “Looking At You” и “I’ve Lost My Cat”) были написаны в основном Дэвидом Джексоном. “Fairhazel Gardens” была сочинена совместно с Пьеро Мессина, а “The O Flat Session” была целиком его. «Мы с Пьеро начали работать вместе задолго до всех остальных», - вспоминает Дэвид, - «много репетировали, и песни получились как-то сами собой. Работать с Пьеро было увлекательно, потому что он не мог сказать ни слова по-английски, а я – ни слова по-итальянски! Но музыка всё равно как-то получалась. У нас обоих было много идей. Пьеро вселил в меня большую уверенность, потому что ему нравилось всё, что я делал!» В проекте участвовали также Ник Поттер и Энди «Сед» Кертис, басист и гитарист Rare Bird и друг Ника. В проекте сразу бросалось в глаза отсутствие Питера Хэммилла. «Ради них, и ради меня, было крайне важно, чтобы я держался подальше», - позже говорил Питер в интервью радиостанции WSKU, - «и не имел с этим ничего общего. Я послал им поздравления! Помню, что послал им, когда они были там, одну странную плёнку (просто чтобы поприветствовать их), но я не должен был никак в этом участвовать. Я в какой-то мере иногда бываю властным (или, по крайней мере, сверхпродуктивным), и если бы я в это ввязался, то это уже был бы не их проект – а тогда для них это было очень важно. Итак, я не принял никакого участия – кроме того, что придумал название.» «Это Питер окрестил нашу работу The Long Hello», - говорит Дэвид Джексон, - «я хорошо это помню; он сказал: «Почему бы вам не назвать это Долгий Привет – ведь он действительно затянулся на чертовски долгое время!» После сеанса записи погода ухудшилась и дорогу от горы до Foel сильно развезло – так, что автобус не мог по ней проехать. В Уэлшпуле было взято напрокат пианино, которое вроде бы «привёз овечий трейлер». «Помню, мы пришли в Уэлшпул и нашли там пианино, которое и взяли напрокат», - говорит Сью Джексон. «Сегодня я не могу представить, чтобы кто-нибудь стал этим заниматься – брать напрокат пианино и потом тащить его в этот домразвалину, в котором по сути и крыши-то не было, но они это сделали.» «Пианино, которое мы взяли напрокат для The Long Hello, было, помнится, получено как раз вовремя», говорит Хью, - «но я всё же собрал по кусочкам «Хаммонд».» В сентябре Гай и Хью нанесли ещё один визит в Foel, чтобы сделать альбом для другой группы, но к сожалению, в тот момент им не удалось закончить The Long Hello из-за недостатка средств. В это время Питер Хэммилл тоже был занят. После итальянского турне в мае-июне он занимался домашними репетициями и привыкал к устройству своей новой студии. Ему нужна была кое-какая помощь, и он связался со своим старым другом Судьёй Смитом. Судья, уже покончивший с сайентологией, работал у архитектора Макса Хатчинсона – бывшего гитариста Heebalob. «Я на какое-то время отпросился у Макса и поехал погостить к Питеру, с которым я, конечно, поддерживал связь», - вспоминал Судья в интервью Pilgrims. «Он купил четырёхдорожечный магнитофон и разную прочую аппаратуру. Ему не терпелось опробовать её перед тем, как начинать делать свой альбом, так что я вызвался помочь и приехал в Уорт, где жили он и известная Алиса – его тогдашняя подруга. По-моему, я пробыл там около месяца, и мы сделали демо-записей на целый альбом – их качество варьировалось по мере того, как Питер осваивался с кручением регуляторов.» Среди демо-записей, сделанных с Питером Хэммиллом в Sofa Sound в 1973 г., были “Time For A Change”, “Almost Twenty-Three” (записанные почти со всем оригинальным составом Heebalob – Мартин Поттинджер (барабаны), Макс Хатчинсон (гитара, бас), Дэвид Джексон (флейта)), “There’s No Time Like The Present (Unless Perhaps It’s Yesterday)”, “Garibaldi Biscuits” (с Хью Бэнтоном), “Nineteen Nineteen”, “Sic Itur Ad Astra” и “Been Alone So Long”. Судья пел сольные партии на всех этих вещах, а написаны они были либо им самим, либо в сотрудничестве с вышеперечисленными музыкантами. Нужно сказать, что Судья был чем-то вроде эксперта в высоком искусстве производства демо-записей – в предыдущие несколько лет он уже записал несколько вещей. Эти записи представлялись нескольким компаниям грамзаписи – с небольшим успехом. Правда, многие из демо-записей Судьи позже были собраны вместе и вышли на CD под названием Democrazy. «Слово «демо» первоначально было сокращением от «демонстрационный диск» - и в ранние дни наши драгоценные записи действительно в конце концов приобретали вид ацетатных пластинок – одноразовых сорокапяток на 45 оборотов, которые можно было прослушать всего 20-30 раз, после чего музыка исчезала за звуком жарящейся рыбы», - интересно писал Судья в примечаниях к своему CD. «Даже в начале 70-х компании грамзаписи и музыкальные издательства ожидали, что пробные записи будут представляться им именно в такой форме – пока новомодные кассеты не положили конец этим потомкам воскового цилиндра.» Питер Хэммилл летом 1973 года выступал лишь изредка. 22 июня он (вместе с Hawkwind, Caravan, Kingdom Come, Jack The Lad и др.) появился на ночном фестивале в Куинс-Холле в Лидсе. 7 июля он выступил (опять с Jack The Lad) в Friars в Эйлсбери. Jack The Lad были «побочным продуктом» Lindisfarne; там играли Саймон Коу, Род Клементс и Рэй Лэйдлоу из этой группы. Концерт в Лидсе был их британским дебютом. Питер также записал программу для Би-Би-Си, которая вышла в эфир 24 июля в Шоу Джона Пила – там он сыграл “Easy To Slip Away”,

108

“German Overalls”, “In The End” и “Time For A Change” (песню, которая репетировалась с Судьёй). Сеанс записи был записан в студии 1 Отдела Записей и Транскрипций Би-Би-Си; продюсером был Джон Уолтерс. Через четыре месяца после выхода Chameleon Хэммилл отправился на гастроли по Англии для раскрутки альбома – они начались 13 сентября в Эвелле, Саррей и закончились 21-го в Манчестере. Это было первое настоящее английское турне Питера с момента распада Van Der Graaf в августе 1972-го. Энтони Мингелла в то время изучал драматургию в Халле; он говорит: «Один из величайших концертов, на которых я был – это сольное выступление Питера Хэммилла в Халльском Центре Искусств. Оно было абсолютно грандиозное.» Этот концерт состоялся 15 сентября. Питер играл также в Институте Содружества в Лондоне 19 сентября; это было первое выступление в Лондоне со времени распада группы и первый концерт Питера Хэммилла для Фила Смарта. «Для меня это было очень своеобразное впечатление, потому что к тому времени я очень хорошо ознакомился с альбомами Van Der Graaf и в некоторой степени с двумя сольными альбомами Хэммилла – Fool’s Mate и Chameleon In The Shadow Of The Night», - говорит Фил. «Слова Хэммилла проникли в моё сознание и стали словами для моих собственных личных чувств – хотя сами слова в песнях часто были непостижимы. Я совершенно не имел представления, чего мне ожидать. У Хэммилла был такой уникальный голос, и некоторые его песни стали мне очень близки. Я просто не мог вообразить, на что он может быть похож живьём. Пиком программы для меня была “The Birds”, за ней близко шла “I Once Wrote Some Poems”. Я был сражён наповал.» Помимо пары старых вещей, Хэммилл исполнил пять песен из Chameleon и пять новых песен, которые потом появились на его следующем альбоме, The Silent Corner And The Empty Stage. За исключением “Red Shift”, записанной несколько ранее (однако перемикшированной для альбома), The Silent Corner And The Empty Stage был записан в конце сентября и в октябре 1973 г. в Sofa Sound (студия к этому времени уже отлично функционировала) и Rockfield. До записи в Rockfield были репетиции в Клируэлл-Касле, всего за несколько миль от студии, в идиллической местности Динского леса. Берни Йитс со своей семьёй только что восстановили этот замок и открыли его для музыкантов. Хаммонд-орган Хью Бэнтона был ещё в Foel, но с помощью Гордиана Троллера и синего транзитного фургона он был «освобождён» и смог принять участие в записи Silent Corner. Позже орган вернулся в Foel, потому что в то время Бэнтон был фактически бездомным, уехав из Lover’s Walk в Финчли. В домашней студии Хэммилла Sofa Sound были записаны такие песни, как “Modern” (первая законченная песня, вышедшая из Sofa Sound), “Wilhelmina” и “Rubicon”. Хью Бэнтон, Дэвид Джексон и Гай Эванс присоединились к Хэммиллу в Клируэлл-Касле и Rockfield для репетиций и записи “The Lie”, “Forsaken Gardens” и “A Louse Is Not A Home”; последняя вещь была эпическим произведением в стиле “Black Room”, написанным в прошлом году для группы. Комментарии на вкладке пластинки сообщают нам, что голос и меллотроны на “Modern” и “Wilhelmina” были наложены на базовые дорожки Sofa в Rockfield, а также, что альбом был смикширован Дэвидом Хеншелом в студии Trident. Песня “Wilhelmina” была написана для только что родившейся дочери Гая Эванса и Сью Пули – Тамры. «У неё какое-то время не было имени», - говорит Гай, - «и мы звали её Уилли!» «Когда-то на эту песню чуть было не сделала кавер Ширли Бэсси!» - позже писал Питер Хэммилл. «Вот это было бы интересно…» В то же время в Rockfield была записана фоновая дорожка для песни, позже получившей название “The Liquidator” и вышедшей на Time Vaults. В Уорте же была записана другая песня, также не вошедшая в Silent Corner – “Rain, 3am”. Через несколько лет она вышла на сборнике фирмы Virgin The Calm (After The Storm) и, согласно заметкам на буклете CD, звукорежиссёром был Хью Бэнтон, а Дэвид Джексон играл на флейте в ванной. После завершения Silent Corner Питер Хэммилл 28 октября 1973 г. исполнил сольный одноразовый концерт в Уигмор-Холле. «Мне остаётся лишь желать, чтобы чувства, которые я испытал во время концерта Питера Хэммилла в Уигмор-Холле в прошлую субботу, смогли бы превратиться в слова, которые могли бы отдать ему справедливость. Мне кажется, не будет преувеличением сказать, что он был великолепен», - писал Брайан Райвас в New Musical Express. Это было первое не-классическое мероприятие, устроенное в этом зале, и, несмотря на некоторые поначалу возникавшие проблемы со звуком, концерт был успешен. Хэммилл исполнил “Time For A Change” «Криса Смита (совершенно неизвестного человека, чьи таланты сочинителя и певца заслуживают признания)», а на бис сыграл “Darkness”. В то время выходы на бис были для Хэммилла необычным делом, а исполнение “Darkness” – даже ещё более необычным. Вскоре после записи “Louse” Хью Бэнтон вернулся в Клируэлл-Касл, чтобы обсудить с Берни Йитсом возможность устройства там студии – но из этого ничего не вышло. Ник Поттер на The Silent Corner And The Empty Stage не участвует. Он был занят другими проектами – в том числе участием в ещё одном альбоме Колина Скота (Just Another Clown) и записью вместе с Beach Boys в Голландии (в которой принимал участие его друг Дэйв Каффинетти). После этого он присоединился к Каффинетти в составе Rare Bird. «В 1973-м я играл на Somebody’s Watching, потому что Rare Bird попросили меня сделать с ними альбом и гастроли. Это было всё, что я мог им предложить, потому что у меня были и другие дела. Так что я съездил с ними на гастроли и это было здорово. Это было очень масштабное турне по Европе, которое спонсировали Polydor.» В конце 1973 года Британия вступила в Европейское Экономическое Сообщество и ввела Налог на Добавленную Стоимость; страны-производители нефти, входившие в ОПЕК, взвинтили цены до беспрецедентного уровня, что и вызвало на Западе энергетический кризис. Гай Эванс стал участником Charlie And The Wideboys, Хью Бэнтон ушёл из I.E.S. и вернулся в родительский дом в Торки, Дэвид Джексон работал водителем грузовика. Питер Хэммилл выступал во Франции, Бельгии, Швейцарии и опять в Италии (в декабре он провёл ещё одно крупное

109

итальянское турне – прошёл уже год со времени его первого появления там в качестве сольного артиста). Кроме того, он начал свой самый грандиозный проект до сих пор.

Гордиан

110

111

112

113

Глава 11. Больше никаких лунных эстрадобалладорам, паук Musique Concrete: «Термин «Конкретная Музыка» обозначает композицию при помощи использования электронной обработки любого звука – будь то естественный (т.е. дыхание, шум автомобиля, воды) или инструментальный звук. Следовательно, цель композитора Конкретной Музыки состоит во всестороннем исследовании возможностей источника звука и способов его электронной обработки.» При записи Chameleon In The Shadow Of The Night и The Silent Corner And The Empty Stage её участники более или менее обходились без старого каталога песен Van Der Graaf Generator и прочего багажа прошлого. Теперь определённо пришло время двигаться дальше. Запись очередного сольного альбома Питера Хэммилла, который получил название In Camera, началась примерно 19 декабря 1973 г., с фоновых дорожек, записанных в Sofa Sound. «К тому времени Sofa Sound, как домашнее место записи», - говорит Питер Хэммилл на своём вебсайте, «была полностью обустроена в незанятой комнате коттеджа в Уорте. Это и была (по крайней мере, отчасти) та «Камера», о которой говорится в названии.» Питер добавил кое-какую ещё записывающую аппаратуру, в том числе маленький микшер, устройства Dolby B и пару магнитофонов Revox. Он решил, что новый альбом будет поистине сольным предприятием и пробным наброском будущей работы. Первоначальная запись заняла всё его время на протяжении нескольких недель, с перерывами на еду, сон и прогулки с собакой. «Альбом был сделан в очень странное время», - сказал Питер журналу Fresh Fruit, - «я делал его полностью самостоятельно в лишней комнате дома – я входил туда и работал без остановки. Я как бы просто сидел посередине и всё было в пределах досягаемости – пианино и т.д.» Работу над проектом, однако, нарушил несчастный случай. «За два дня до начала записи мой брат упал с мотоцикла и был в коме всё то время, что я записывал альбом. В первую неделю его жизнь была под большой угрозой. Он находился в палате интенсивной терапии. Он был без сознания на протяжении всей моей работы, так что это, естественно, сильно на неё повлияло. Я прерывался лишь тогда, когда нужно было навестить его.» Брат Питера Эндрю учился в Сассекском Университете (на окраине Брайтона) и был сбит с мотоцикла грузовиком. Питер начал запись, имея лишь две законченные песни. Это были “Ferret And Featherbird”, написанная в первой половине 1969 г. и первоначально записанная для The Aerosol Grey Machine, и “Tapeworm”, написанная в 1971 г. в Уорте. Всё остальное осуществилось в процессе записи – и сам этот процесс был не совсем нормальным делом. Как только Питер стал доволен сделанными дома фоновыми дорожками, в Trident Studios на них были наложены вокал и барабаны. «Когда я добрался до Trident, там ко всем моим попыткам отнеслись с немалым скептицизмом», говорит Питер на своём вебсайте, - «и на психа с (бытовым) 4-дорожечным магнитофоном, записи с которого он собирался втиснуть на 24 дорожки при помощи тогда новейшего синтезатора ARP, пришла полюбоваться целая толпа звукорежиссёров. В то время синтезаторы были монофонические, так что каждую ноту гармонии приходилось играть, вместо того, чтобы применить простой сдвиг или патч. Конечно, было много ошибок и неточностей, непременно присутствующих на таких записях.» In Camera получилась весьма быстро. «Всё просто срослось воедино – раз! – примерно за месяц», - говорил Питер Джеффу Бартону из Sounds, - «что для меня абсурдно быстро. Обычно я что-то пишу, и оно лежит примерно год, пока я не пойму его внутренний смысл. В этом же случае внутренняя индивидуальность песен формировалась в процессе сочинения.» Прочими песнями, записанными во время сеанса в Trident, были “Again”, “Faint Heart And The Sermon”, “(No More) The Sub-Mariner”, “The Comet, The Course, The Tail” (задуманная как некий гитарный квартет), а также “Gog” и “Magog (In Bromine Chambers)”. “Faint Heart And The Sermon” была ещё одной песней о церкви, в духе “The Lie” с The Silent Corner And The Empty Stage. “(No More) The Sub-Mariner” также шла под заголовком Вера. Джефф Бартон спросил Хэммилла, откуда эта фиксация на церкви, и в особенности на римско-католической вере? «В молодости я был чрезвычайно одержим этим», - ответил Питер, - «и к тому же это единственная вера, с которой я действительно знаком. Суть писания о любой форме религии – в том, что ты должен понять её внутри себя. Так что я пишу о католичестве, хотя в то же время подразумеваю все религии.» На “Tapeworm” и “Gog” были наложены барабаны Гая Эванса: «Это был поразительный сеанс, мне он очень понравился, и одновременно это было что-то вроде прорыва. Прежде чем наложить барабаны, я попытался изучить каждый мельчайший странный гармонический выверт сдвоенной дорожки фисгармонии Питера, которая составляла весь аккомпанемент вещи [“Gog”]. В ней есть один момент, когда я внезапно перестаю играть все эти бифхартовские свободные дела на том-томах и пускаюсь в некий очень безумный настойчивый вальс-размер – это был результат полнейшего разочарования своей неспособностью сделать то, что я хочу. Это был мой сигнал уничтожить записанную плёнку, но Питеру очень понравилось! Он сохранил этот момент.» Хотя по внешнему виду “Gog” и “Magog” представляют собой одну 17,5-минутную вещь, на самом деле это совершенно отдельные единицы. Гог и Магог – это легендарные боги, но здесь, судя по всему, это не имеет большого отношения к делу. «Это просто подходящее название», - сказал Питер Джеффу Бартону. «На самом деле предмет вещи – это идея тёмного бога. Все боги блестяще белые – по крайней мере, в нашей Западной теологии. Мне кажется весьма интересным подумать о боге, который руководствуется законами, не имеющими ничего общего с нашими, с нашими понятиями добра и зла.»

114

Позже, в статье для Record Collector, Питер назвал “Magog” «шестью минутами конкретной музыки.» Начало конкретной музыке положил, при помощи нескольких друзей, в 1948-49 гг. француз Пьер Шефер, в одной парижской студии. Интерпретация конкретной музыки всецело субъективна и зависит от самого слушателя, видящего в каждой определённой пьесе то, что он хочет видеть – так что здесь мы не будем вдаваться в её анализ. «Я засунул Пола [Уайтхеда] и Судью в ванную и подал туда подготовленные и не-такие-уж-подготовленные дорожки», - говорит Питер на своём вебсайте. На “Magog” указано, что Пол Уайтхед играет на «тарелке, барабане, виолончели и перкуссии», а Судья – на «лингафоне, миниустановке, перкуссии и исполняет хоральный голос». Тарелка, также названная «там-тамом» на обложке Fool’s Mate – это особый инструмент Уайтхеда, т.е. обычная тарелка, на которой играют скрипичным смычком. Вскоре после этой записи в Уорте Пол переехал из Англии в ЛосАнджелес. Дэвид Хеншел опять пригодился в качестве звукорежиссёра в Trident, где микшировался альбом, и «фантастически программировал ARP.» Продюсером альбома был сам Питер Хэммилл, а Джон Энтони после долгого и плодотворного сотрудничества с ним и Van Der Graaf Generator, тоже уехал в США. «Я переехал в Штаты», говорит Джон. «Я был главой отдела артистов и репертуара в компании A&M в Нью-Йорке. Мне хотелось уйти от всех этих английских дел, которые, как мне казалось, становятся несколько ограниченными. Я работал с Queen, Roxy Music, Элом Стюартом и делал всевозможные разные вещи, потому что так мне хотелось, [но] мне не хотелось постоянно заниматься одним и тем же. Я не хотел делать пластинки всех прог-роковых групп, а после того, как поработал с Ace, расхотел делать пластинки всех паб-роковых групп. То есть, группа Ace мне очень нравилась. Она своим привкусом белого соул очень напоминала мне начало моей карьеры в качестве диск-жокея, но мне не хотелось иметь дело ещё и с Ducks Deluxe или Brinsley.» К концу 1973 года Гай Эванс переехал в Корнуолл: «Я вконец измучился в Лондоне. Я дошёл до предела, по многим причинам; моя любовная связь распадалась, я сам распадался, а потом Кит Моррис, фотограф, делавший снимки для разворота Pawn Hearts, и который был мне большим приятелем, сказал, что знает группу, которая ищет барабанщика.» Группа называлась Charlie And The Wideboys, и вместе с фронтменом Чарли Эйнли в неё входили Грег Филлипс (вокал, перкуссия), Ричард Уорти (гитара), Найджел Чаппелл (бас) и Саймон Фрезер (гитара). Участники группы по большей части жили в разных полуразрушенных коттеджах в имении Лорда Элиота в Сен-Джерменс, на южном побережье Корнуолла. «Они жили в полнейшей нищете», - говорит Гай, - «но у них был невероятно идиллический стиль жизни в этих чудесных маленьких коттеджах. У них был автобус – очень старый экипаж, переделанный под самолётные кресла, с отсеком под аппаратуру в задней части. У них было много местных поклонников.» Группа, стиль которой был гораздо ближе к рок-н-роллу, чем привык Гай, постоянно выступала в Dingwalls в Лондоне и каждую неделю ездила туда со своего запада. В период пребывания с ними Гая у них вышла одна пластинка – “Gilly I Do”. На этом EP-издании также присутствовали песни “Oh Sweet Annie”, “Love Me Real” и “Wahtutsi (You’re The Only One I Need)”. 8 февраля 1974 г., в самый разгар записи In Camera, на «Каризме» вышел The Silent Corner And The Empty Stage. «Спасибо вам, что зашли так далеко; я могу лишь надеяться, что это захватит вас, когда мы (я и вы вместе) пройдёмся вдоль и поперёк… Тихого Угла и Пустой Сцены…», - в виде вступления писал Питер Хэммилл на вкладке альбома. На ней также содержались тексты всех песен. Тони Стрэттон Смит поддержал рекламную кампанию альбома: Некоторым из вас… Некоторые из вас быстрые. Вы знаете, что Питер Хэммилл написал такие невероятные песни, как “Afterwards”, “Refugees” и “Wilhelmina”. Некоторые из вас знают, что Питер Хэммилл – наверное, самый прекрасный поэт своего поколения. Некоторые из вас помедленнее. Все вы должны услышать The Silent Corner And The Empty Stage. Быстрые и медленные – этот альбом свяжет вас воедино. Этот альбом будет говорить с вами величественно, и о великих вещах. Это редкость. Очевидно, что Стрэттон Смит выбрал эти три песни – “Afterwards”, “Refugees” и “Wilhelmina” – потому, что помимо того, что они были его любимыми песнями, это были более тихие и доступные номера, которые, как он надеялся, могут понравиться более широкой публике. Этот выбор также демонстрировал, что “Wilhelmina”, т.е. песня как раз с этой пластинки, была в том же духе, что “Afterwards” и “Refugees”. Поражённая пресса приняла альбом, в общем, неплохо. «Интересно, даже удивительно», - писал в Melody Maker Колин Ирвин. «Не могу точно сказать, о чём половина пластинки, но кому какое дело? Важно то, что пока она звучит, никто не уснёт. Пластинка просто вопит о внимании, и получает его. Кое-что в ней поистине блестяще, другие части просто дьявольские. Во многих отношениях это депрессивный альбом, и тяжёлые аранжировки ещё сильнее чернят уже мрачные песни. Там есть несколько спокойных кусочков, но кончается он так леденяще, как, наверное, ни один другой слышанный мной альбом.» Последняя песня – это “A Louse Is Not A Home”, неправильно названная Ирвином “A House Is Not A Home”. Заканчивает он свою рецензию так: «Может быть, вы его возненавидите, но точно не забудете.»

115

В интервью журналу Zig Zag Питер Хэммилл и Хью Бэнтон более подробно разъяснили смысл некоторых вещей – в том числе “The Lie”. Пытаясь объяснить её смысл, Хью Бэнтон сказал: «Для меня это был школьный вариант религии, что-то вроде того, что вы получаете в школе.» Питер Хэммилл откликнулся: «Да, что-то типа юношеской религии. В моей юности я одно время сильно увлёкся религией, но это было с той точки зрения, что я был влюблён во всех женщин-святых. Это было великое смешение секса и религии – именно об этом песня. «Ложь» - это на самом деле религия в том, как она нам преподносится, потому что она действительно скрывает истину; я верю, что святые добирались до истины, но они, разумеется, добирались до истины не просто каждое утро ходя к Мессе, а каждый вечер – к благословению; это не была истина, но именно так всё и преподносится нам в школе.» По поводу “A Louse Is Not A Home” Питер сказал: «Всё дело в «я», так что безликий наблюдатель – это тоже «я». Если взять идею дома, то безликий наблюдатель – это бессознательное; бессознательное побуждение или что там ещё. Для меня смысл таков, но это может быть что угодно – Бог, суеверие или какая угодно неназываемая вещь. Как сказал бы Х.П. Лавкрафт, безликий наблюдатель – это и есть неназываемое. Конечно, вся “Louse” представляется кинематографически…» Как обычно, на обложке альбома присутствуют кое-какие малопонятные комментарии, и на этот раз оформление делал не Пол Уайтхед (который переехал в США), а Беттина Холс. Беттина и её муж Клаус стали друзьями Питера Хэммилла и приезжали к нему и Алисе в Англию. Беттина изучала фотографию и живопись, и Питер попросил её сделать обложку пластинки. В разделе благодарностей присутствуют: «Предварительные мероприятия: (диван) Судья» (имеется в виду пребывание Судьи в Уорте прошлым летом) и «Диванное бас-присутствие: Красный Макс Хатчинсон». Тут впервые официально появляется Джон «Буонуомо» Гудмен, обозначенный как «Автомобиль + Горб». На самом деле Джон уже присутствовал на сцене несколько лет – он ещё в 1970 г. ассистировал Гордиану Троллеру во время фотосессий. Он вместе с Гордианом учился во Французском Лицее имени Шарля де Голля в Лондоне, а когда Гордиан стал менеджером Хэммилла, Джон пришёл вместе с ним в качестве дорожного техника и технического эксперта. «Он был удивительный изобретатель», - говорит Гордиан, - «удивительный учёный, удивительный ремонтник, удивительный всё, что угодно.» Крис Кончевски также имеет упоминание на обложке за «трансатлантическую координацию», т.е. её связь с Рэнди Калифорнией – но (увы!) Хэммилл не может правильно написать её фамилию, и пишет Konsczcs??. Здесь Дэвид Джексон впервые упоминается под кличкой “Jaxon”. «Я придумал этот псевдоним, когда был студентом в Университете Св. Андрея», - сказал Дэвид в интервью Тиму Локу. «Я четыре раза в неделю играл в группе в тамошней гостинице, а барабанщиком был Робби МакИнтош (ну, Average White Band). Именно тогда я впервые стал называться Джексоном через “X”, а позже Van Der Graaf вновь это придумали. Я и сейчас время от времени применяю это имя – даже иногда подписываюсь через “X”!» «Случайными вторжениями» в производство пластинки также отмечены Ненормальная Ящерица, Родни Соуфа и Ослепитель. C Родни Соуфа мы уже встречались раньше – это «такая личность для записи» - но остальные два имени для нас новые. Ненормальная Ящерица – это не очередной Хэммилл (как можно было бы подумать), а ссылка на Джона Энтони. Ослепитель – это «Ослепитель из Дерби», спортивный псевдоним Хэммилла, «которым я становлюсь, когда играю в различные игры собственного изобретения: кропо-теннис, Клируэллская труба-бита и т.д.», - впоследствии сказал Питер Джеффу Бартону. На самом деле трое остальных игроков в «Клируэллскую трубу-биту» во время пребывания в замке тоже обзавелись псевдонимами: Гай Эванс стал «Панчо», Хью Бэнтон – «Бьорном Овидом», а Дэвид Джексон – «Большой Девушкой». Четверо бывших участников Van Der Graaf Generator, казалось, уживались вполне нормально, но Колин Ирвин в своей статье в Melody Maker заявил: «В настоящее время он играет живьём совершенно один и не имеет никаких мыслей о группе, однако хочет, чтобы это не считалось непреложным фактом.» «Для того, чтобы сесть и действительно полностью прослушать этот альбом Питера Хэммилла, нужно быть очень терпимым человеком», - писал некий рецензент в номере Record And Radio Mirror от 16 февраля 1974 г. «Он – главным образом писатель, и музыка по отношению к стихам играет здесь подчинённую роль. Единственная вещь, которая привлекла моё внимание – это первая песня на второй стороне, “Red Shift”; это дурманящий номер со звуковыми НЛО-эффектами и проходящей через всё красной нитью пульсирующей соло-гитарой. Из этого альбома вышла бы очень хорошая пьеса – и, кстати – вы читали его книгу?» Книга, о которой шла речь, называлась Убийцы, Ангелы, Беженцы; она была издана компанией Charisma Books в начале 1974 г. В ней содержались слова ко всем песням Van Der Graaf Generator и Питера Хэммилла на тот момент, комментарии к некоторым песням, стихи и несколько рассказов. «Уникальная подборка текстов песен, стихов и рассказов лучшего нашего «рок»-песенника», - говорилось в рекламе, и далее: «Можно приобрести за 80 пенсов в книжных магазинах, магазинах пластинок, а также (в случае каких-либо затруднений) без почтового сбора в Charisma Books, 70 Old Compton St., London W1.» «Он написал книгу Убийцы, Ангелы, Беженцы, в которой, похоже, содержалось почти всё, что мне хотелось иметь», - говорит Энтони Мингелла. Книга очень быстро стала библией всех фанатов Van Der Graaf Generator и Питера Хэммилла. Примерно в это время у соседки Гая Эванса по квартире Крис Кончевски начались отношения с австралийским певцом Гэри Ширстоном, который переехал в Лондон и записывал материал для альбома, который должен был выйти на «Каризме». Ему помогали Гай Эванс и Ник Поттер. «Гэри очень не нравилось то, что уже было записано», - вспоминает Гай, - «и мы с Ником пошли с ним в студию и наложили свои партии на немалое количество

116

песен.» В альбом, который назывался Dingo и вышел несколько позже в 1974 г., наложения Эванса и Поттера не вошли, потому что Ширстон решил использовать другие варианты этих песен, некоторые из которых уже были записаны. У Ширстона был крупный хит в Англии – сорокапятка “I Get A Kick Out Of You”, песня Коула Портера из Dingo, на которую у Тони Стрэттон Смита были вполне оправданные надежды. В конце песни Ширстон импровизирует строку «Кристиана Мари Кончевски», которая с тех пор постоянно озадачивала слушателей этой пластинки. 16 февраля 1974 г. Питер Хэммилл отправился на очередное сольное турне по Англии для раскрутки The Silent Corner. Оно началось в Лондонской Школе Экономики (L.S.E.) и закончилось в Уэльсе – в Образовательном Колледже Стивенэйджа. Попутно Питер дал два радиоинтервью – первое в программе Би-Би-Си Sounds Of The Seventies (18 февраля в Лондоне), а второе – на Мерси-Радио в Ливерпуле 19 февраля (там он также выступил в театре «Нептун»). В программе Би-Би-Си, вышедшей в эфир только 5 марта, ему аккомпанировал Дэвид Джексон – вместе они записали “Rubicon”, “Red Shift”, “A Louse Is Not A Home” и, возможно, ещё две песни, до сих пор неизвестные. Дэвид Джексон так об этом вспоминает: «Мы с ним [Питером] сделали фантастическую радиопрограмму – во всяком случае, мне она показалась отличной! Действительно хорошее выступление дуэтом.» Конечно, так оно и было. Концерт в стивенэйджском колледже был организован Дэйвом Ликом от имени Студенческого Союза. «Я был знаком с Найджелом и Полом с «Каризмы», и они знали, что я интересуюсь Питером Хэммиллом», - говорит Дэйв. «Поскольку это были важные гастроли, они знали, что я с готовностью устрою концерт – он проходил как раз на таком расстоянии от Лондона, чтобы быть рентабельным. Мой школьный друг Марк Тротмэн когда-то жил по соседству с семьёй Питера Хэммилла в Дерби, и за несколько лет до этого он нас познакомил. Так что на различных концертах мы немало с ним разговаривали и время от времени переписывались по почте. Когда Питер появился в Стивенэйдже, мы постарались запастись алкогольными напитками, потому что то, что я организовал это выступление, было для меня чем-то вроде триумфа. Ещё один друг (не помню, кто именно) несколько дней «искал» бутылки с интересными напитками в магазине «Кофе и сыр» своей матери (там продавался и всякий экзотический алкоголь), и к дню концерта у нас накопилась их целая куча. Зная о пристрастии Питера к текиле, я купил ему бутылку белой текилы, а у него была бутылка жёлтой – обе в тот вечер были выпиты (поверх какого-то отвратительного виски Mac и разнообразных растафарианских косяков). В результате этого Питер вышел на сцену довольно поздно – но Bebop Deluxe тоже были очень хороши (ну, то есть, они здорово звучали через стены Зелёной Комнаты). До сих пор не понимаю, как Питер вообще добрался до сцены – он был практически «готов». Временами приходя в сознание, я ухитрился увидеть немалую часть концерта, и живо помню, как в полночь приехала полиция – её вызвал дежурный по зданию. Ну, тогда концерт как-то сам собой закончился.» Без сомнения, это был не первый (и, разумеется, не последний) случай, когда Питер заставлял публику ждать. Пока всё это происходило, Питер ещё не закончил работу над In Camera. Единственный вклад в альбом Хью Бэнтона заключался в том, что он одолжил для работы свои бас-гитару и пианино. Пианино имело для Хью особую ценность, потому что он купил его в апреле 1970-го на деньги, полученные в подарок к своему 21-летию. «Помню, что пошёл в Fulham Pianos рядом с Норт-Энд-роуд; я искал подержанный инструмент, и когда увидел его, то влюбился с первого взгляда. 385 фунтов! Чтобы купить его, пришлось обращаться к родителям, но это, безусловно, было прекрасное вложение денег.» Хью одолжил Питеру этот ценное пианино Yamaha, и оно оставалось в Уорте ещё пару лет. В начале 1974-го Хью бросил вызов непогоде и грязи, чтобы вызволить из студии Foel свой орган: «Его деревянный корпус в любом случае скоро должен был разрушиться после многолетнего кантования дорожными техниками, и единственным практическим способом вытащить его из уже необитаемой студии было разобрать на части. Так начались события, которые привели к HB1 – моему серьёзному органостроительному проекту. Его разработку я начал в гараже в Торки.» Хью также вёл переговоры с «Каризмой» о демонстрационной записи некоторых своих инструментальных вещей: «Они арендовали для меня, Дэйва и Гая студию Chalk Farm – напротив Roundhouse, и кстати, это было рукой подать от моей бывшей работы в I.E.S. На этом сеансе записи я впервые встретил Сью [Лоу] – она была звукооператором.» В то время Chalk Farm была крупной лондонской реггей-студией, и именно в тот раз Бэнтон, Эванс и Джексон записали пьесу Бэнтона “Captain Banana” (хотя это было и не реггей). «Через несколько дней», - говорит Хью, - «мне позвонил звукорежиссёр этого сеанса Нил Ричмонд; он только что закончил запись первого альбома группы Seventh Wave Кена Эллиота, и Кен искал музыкантов, чтобы организовать основанный на клавишах концертный состав.» Хью вернулся в Лондон и вошёл в состав Seventh Wave, которые уже выпустили свой первый альбом (Things To Come) на Gull Records. Основой группы были Кен Эллиот и Киран О’Коннор; после выхода Things To Come, получив аванс на следующий альбом, они организовали группу с тремя клавишниками. В интервью Полу Уиру из Sounds Кен Эллиот поведал следующее: «Это группа, а не просто компания сессионных парней. У нас есть Хью Бэнтон из Van Der Graaf Generator на Хаммонд-органе, меллотроне и синтезаторах; Пит Лемер на RMI-пианино и ARP-синтезаторе; я на органе Wurlitzer, синтезаторах ARP 2600 и ARP Soloist и клавинете; Киран на барабанах Asba; Джордж Харт на басу; Джон Митчелл на гонге, вибрафоне, литаврах и трубчатых колоколах, а также Нил Ричмонд (микширование, плёночные петли и студийные электронные эффекты). Ещё есть жена Пита Лемера и девушка по имени Энджи – они помогают с вокалом.» Группа репетировала всю весну, а летом сыграла несколько концертов. Нил Ричмонд и Сью Лоу находились в процессе поиска общей квартиры и им нужен был третий жилец. Хью, которому тоже нужно было жильё, ухватился за этот шанс и переехал к ним (в квартиру на Уоттон-роуд, Криклвуд). После курсов театральных декораторов Сью Лоу какое-то время работала в Roundhouse, что и привело к работе в студии Chalk Farm. Вскоре у Хью и Сью начались отношения, но Хью всё же не забывал своих органных задач.

117

«Я привёз с собой отдельные части Hammond/HB1 и смог продолжать своё конструирование на верхнем этаже студии», - говорит он. «Я безусловно собирался использовать этот орган на концертах Seventh Wave. В тот период, в промежутках между выступлениями я на какое-то время стал студийным программистом синтезаторов; эту роль по сути изобрёл Кен Эллиот, но я со своей электронной подготовкой прекрасно для неё подходил.» In Camera был закончен в начале апреля 1974 г., и ещё занимаясь микшированием, Питер Хэммилл получил предложение сыграть несколько концертов в поддержку Genesis в Канаде. Он его принял, а пока пару раз выступил в Англии – первое выступление состоялось 5 апреля в одном из его любимых мест, Институте Содружества. К сожалению, концерт прервался из-за проблем с электричеством, повлиявших на работу усиления. Питер попытался продолжать, но не имея звуковой системы, был вынужден оставить всякую мысль о пианино или гитаре – тогда он подошёл к краю сцены и исполнил фрагмент из The Fall Of The House Of Usher акапелла. Во время этого перерыва Гордиан Троллер вместе с дорожными техниками бился со звуковой системой и вышел победителем. Вторая часть концерта прошла хорошо – были исполнены “The Lie”, “Black Room”, “Again”, “Forsaken Gardens”, “Modern”, “Out Of My Book”, “German Overalls”, “Easy To Slip Away” и, наконец, “In The End”. Вызова на бис не было, но в то время это было довольно обычное дело. В предшествующие несколько недель Хью видел Питера нечасто, но они всё же собрались и 6 апреля 1974 г. сыграли редкий совместный концерт в церкви Кингстона-на-Темзе на юго-западе Лондона. Хью играл на церковном органе, а усилением управлял Гордиан Троллер. «[Этот концерт был] в церкви, причём он [Хью] играл на церковном органе», - говорил Питер в интервью KNAC. «Он сидел там невидимым для публики и прихожан, потому что первый час концерта они сидели на скамьях – а потом в середине одной из песен внезапно врезал по органу, так и оставаясь невидимым, и я перестал играть. Это был хороший момент.» Канадские гастроли в поддержку Genesis проходили во второй половине апреля 1974 г. – для Питера Хэммилла это был первый опыт выступления перед североамериканской публикой. Концерты с Genesis состоялись в Квебеке (18-го), Оттаве (19-го) и Монреале (20-го и 21-го). Genesis начали это турне 1 марта в США, куда возвратились 22 апреля, а в Британию вернулись в начале мая. Питер остался в Монреале, и в последующие дни сыграл там по меньшей мере один сольный концерт. «На следующий день после окончания микширования [In Camera] я на три недели поехал в Канаду, а когда вернулся и послушал альбом снова, то мне показалось, что это что-то такое, что не имеет ко мне отношения», говорил Питер Джеффу Бартону. «Я понял то, что делалось бессознательным образом. Первая сторона показалась мне очень человеческой, а вторая – сверхчеловеческой, с использованием сверхчеловеческих вещей, особенно на “Gog” и “Magog”, т.е. идея тёмного бога. Но там было даже больше – потому что всё это звуковое путешествие едино, всё это нацелено на симфоническое звучание. Каждый звук начинается с совершенно особой основы. Широта цвета – вот и всё. Этого всегда стремились достичь Van Der Graaf Generator. «Я увлекаюсь электронной и авангардной музыкой – их ещё предстоит классифицировать, Господи помоги – и мне хотелось посмотреть, что тут могу сделать я», - продолжал Питер. «До этого я сомневался, стоит ли это делать, потому что это весьма рискованная область. Пока я был в Канаде, я беспокоился и думал: «Не будет ли это чересчур абсурдно? Как это вообще будет воспринято? Не знаю.» Но после этого заграничного периода я вернулся с пониманием, что именно так всё и следовало сделать.» Пока Питер был в Канаде, Образовательное Приложение к Таймс опубликовало статью «Отвергающие классификацию», в которой Грэм Вуллиэми и Мик Олдридж рассмотрели музыку Van Der Graaf Generator: «Такая музыка, как эта, бескомпромиссна в своей силе. Подобно любой хорошей музыке в каком угодно жанре, она доставляет полное удовлетворение лишь тогда, когда слушатель хорошо её знает.» Группой интересовались не только в Таймс. В Канаде Питеру постоянно напоминали о группе и ему приходилось раз за разом говорить о своих впечатлениях с Van Der Graaf Generator. Канадские поклонники проявляли к этому огромный интерес. От всего этого он начал задумываться и так сказал Карлу Далласу из Melody Maker: «Я вернулся и начал думать – хорошо, это очень прекрасно: выходить на сцену только с гитарой и пианино и совершать полную экспозицию своей души, но во всём этом чего-то нехватает.» После нескольких сольных концертов в Британии и Европе (в том числе 17 мая в Политехническом на Темзе, где Питер опять вышел на сцену с опозданием, и 26 мая в альма-матер Судьи Смита Аундл-Скул) в июле в свет вышел альбом In Camera и получил неоднозначные отклики. «Больше никаких лунно-эстрадных балладорам, паук», - писал в Melody Maker Аллан Джонс. «Возможно звуковая мозговая травма – но это однозначно не та пластинка, которой вы сможете подпевать. Очень заметно и прискорбно отсутствие общей дисциплины. Питер слишком часто потакал своим желаниям, и последняя вещь (“Gog”) просто молит о сокращении. Разрешив пассажу белого шума злоупотребить терпением слушателя, Хэммилл практически свёл на нет всякий драматический эффект.» «Это что – рок страшного суда?» - спрашивал в Sounds Джефф Бартон. «Разве я могу прослушать до конца первую сторону и остаться в живых? …Его владение словом поистине великолепно, его композиции фантастичны, навязчивы, пленительны – всё сразу. Он прошёл огромный путь со времени Van Der Graaf Generator, и после этого альбома, Бог знает, на что похож будет следующий.» «По всему, это должен быть хитовый альбом, но к сожалению, я сомневаюсь, что он будет таковым», - писал другой рецензент.

118

New Musical Express (NME) вызвал полемику, поместив на своих страницах совместную рецензию на In Camera и альбом Genesis In The Beginning под заголовком: «Ребята из частных школ: Могут ли они играть рок-нролл?» Эта курьёзная и бессмысленная статья Боба Эдмендса, в которой об альбоме не говорилось ничего серьёзного, возмутила как поклонников Питера Хэммилла, так и его самого. Единственное, что было общего у этих двух альбомов – это слово “in” в названиях, а ещё более непостижимым моментом было то, что их разделяло примерно пять лет. NME напечатал несколько возмущённых писем от читателей, а потом ещё одно – от недовольного Питера Хэммилла. «Если бы мой взгляд упал на эту «рецензию» In Camera сразу же, а не за день до того, как экземпляры последнего вашего номера заполонили газетные прилавки страны», - писал Питер, - «я, наверное, написал бы вам письмо, полное возмущения, энергии и лишённое смысла. Однако такие послания были сработаны не моими, а чужими руками – вы опубликовали их на прошлой неделе – и когда, таким образом, жало моей инвективы было удалено, у меня появилось побольше времени, чтобы изучить её корни. В рецензии шла речь о первом альбоме Genesis и моей последней работе… и тем не менее они трактовались как фактические близнецы. С моей точки зрения, именно это (а не социально-политические оттенки) снизило ценность рецензии. Таким образом, моя реакция на неё была: а) смех и б) и непонимание того, что мы, оказывается, прошли столь короткий путь, что газета с обычно здоровым взглядом на рок молчаливо закрывает глаза на публикацию такой необоснованной (чтобы не сказать плохо информированной) статьи. Мне кажется, что In Camera для меня важная работа – это безусловно самый важный из моих сольных альбомов. Я не переоцениваю своё собственное значение, но всё же чувствую, что проявленная вами неспособность серьёзно относиться к музыке (притом так серьёзно выраженная) должна поставить под вопрос вашу ответственность по отношению к своей роли – да, в конце концов, и саму эту роль. Пока вы этого не сделаете (руководствуясь не моей, а вашей системой ценностей), я бы советовал вам воздержаться от публикации чего бы то ни было обо мне и моей музыке (небольшая потеря для вас, но большая для меня) и таким образом оценить глубину моего беспокойства.» In Camera был трудным альбомом для понимания, однако стал твёрдым фаворитом многих поклонников, в том числе Яна Рэнкина, который упомянул о песне “Faint-Heart And The Sermon” в своей книге Висячий Сад. Эдвард Ка-Спел, фронтмен экспериментальной группы The Legendary Pink Dots, сказал в интервью радиостанции VPRO: «Я слушал музыку Питера много, много лет, и первоначально меня привлекла к ней её индивидуальная природа. Она не имела никакого отношения ни к чему другому вокруг… Обычно, когда я знакомлю кого-то с музыкой [Питера], я ставлю “Gog/Magog” из In Camera – и процент успеха достигает 90! Мне кажется, это одна из самых успешных пьес экспериментальной музыки, что я слышал – а я слышал много. Она всё равно выделяется и очень соответствует своему времени. Есть вещи, сделанные десятью годами позже [другие попытки в области конкретной музыки], которые не достигают этого уровня.» Обложка альбома отличалась от предыдущих; она была не столь живописна, и на ней была помещена фотография Питера в тёмно-синем плаще, который в то время был его «торговой маркой». На своём вебсайте Питер говорит: «Обложка? В то время некоторым казалось, что это несколько по-гэри-глиттеровски; но безусловно, она не особенно соответствует тому, что внутри – за исключением того, что я наконец показал свою морду. Правда, я носил этот плащ – обычно когда нёсся по Гэтвикскому аэропорту в три часа утра.» Фотографии Хэммилла, помещённые на вкладке, были сделаны Гордианом Троллером во время записи The Aerosol Grey Machine в 1969 г. Финансовые проблемы и давление со стороны семьи в конце концов заставили Дэвида Джексона уйти из музыкального бизнеса. По иронии судьбы, он стал водителем грузовика в лондонской компании Roneo Vickers, производившей бумагу. «Я действительно устроился на работу и бóльшую часть этого года провозил бумагу, что было хорошо для моей физической формы, потому что бумага чертовски тяжёлая!» - говорит Дэвид. Как и многие саксофонисты, Дэвид имел постоянные проблемы с зубами, которые теперь достигли кризисной точки. Что ещё хуже, в детстве у него был несчастный случай, нанёсший его зубам необратимый ущерб. Теперь представилась хорошая возможность полечиться и наконец разобраться со всем этим, хотя всё оказалось весьма болезненно. «В этот период мне полностью переделали зубы», - говорит Дэвид. «Игра на саксофоне очень сильно нагружает их – скучная материя, но среди саксофонистов не один Джон Колтрейн мучился зубами. Этого я никогда не забуду, потому что действительно потерял сознание в заднем отсеке моего фургона. Пока я развозил бумагу в Сити, меня серьёзно лечили, и вот однажды я зачем-то пошёл к зубному врачу, и после этого у меня была такая боль, что я подъехал к тротуару и потерял сознание в луже крови.» В своём майском номере за 1971 г. Melody Maker назвал Джексона “The Van Driver”, и в том факте, что он действительно стал водителем грузовика, есть определённая ирония (о чём, впрочем, в газете не знали). «Настоящая ирония состоит в том, что у меня всегда были фургоны. Мой первый автомобиль был фургоном, и я всегда до смерти их любил. Фургоны – это то, что надо! Какой смысл в легковом автомобиле?» Ник Поттер после Rare Bird продолжал работать сессионным музыкантом, пока с ним не связался гитарист Free Пол Кософф, его старый школьный друг. После кончины Free в мае 1971 г. и всяких последующих приключений, Кософф пытался собрать группу с барабанщиком Майком Келли (ранее в Spooky Tooth). «Мы с Полом учились в одном классе, и я часто видел его в ранние дни Free, но связи у нас не было», - говорит Ник. «Потом мне позвонил какой-то парень, слышавший запись нашего джема с какими-то ребятами, и сказал: «Привет, я слышал, как ты играешь на басу на записи – по моему, здорово; тебе не интересно поиграть со мной?» Я спросил: «А что за музыка?» И он говорит: «Меня зовут Пол Кософф – не знаю, слышал ли ты обо мне.» Я отвечаю: «Пол, ёлки-палки, мы же

119

вместе учились в школе!» Он не мог поверить – это было удивительное совпадение.» Эти трое несколько месяцев играли вместе, но не исполнили ни одного концерта и через какое-то время разошлись. Печально, но в марте 1976 г. Пол Кософф умер. В августе 1974 г. президент США Ричард Никсон ушёл в отставку в связи с Уотергейтским делом, а Хью Бэнтон уютно устроился в студии Chalk Farm, время от времени выступая сессионным музыкантом (синтезатор) на реггей-пластинках и доделывая наверху свой HB1. Они вместе со Сью по разным поводам гостили у Питера в Уорте. «Я брал с собой последние записи Seventh Wave и ставил ему», - вспоминает Хью, - «и привозил новейшие синтезаторы ARP. Seventh Wave увлекались технологией.» Проект The Long Hello бóльшую часть года находился в отложенном состоянии, однако теперь появилась возможность его закончить. «Гай оставался хранителем несмикшированных 8-дорожечных плёнок, Foel временно пришла в упадок, так что Chalk Farm была очевидным выбором», - говорит Хью. «В ней также был этот самый ламповый звук.» «У нас кончились деньги», - говорит Дэвид Джексон, - «и в конце концов всё было доделано в студии, где работала Сью [Лоу].» К тому времени Сью ушла из студии Chalk Farm и опять вернулась в театр. В Chalk Farm проводилось главным образом микширование, и – так же, как в Foel – звукорежиссёром был Хью Бэнтон, а продюсером – Гай Эванс. «Там мы не делали никаких наложений», - говорит Гай Эванс, - «и не записали никаких дополнительных вещей. Нужно было проделать кое-какую хирургию на некоторых кусках – в основном мы пытались создать какой-нибудь дополнительный бас из имеющегося стереомикса.» Первоначально альбом был выпущен только в Италии (где, как казалось участникам проекта, он должен был лучше всего продаваться) на фирме United Artists; посредником в связях с этой компанией был Джон Барацци. Позже, когда альбом вышел, некоторые поклонники посчитали, что «Пьеро Мессина» - это один из псевдонимов Питера Хэммилла, и что он втайне участвовал в альбоме. Питер в своих интервью изо всех сил опровергал этот слух, при этом отдавая все почести настоящему Пьеро Мессина. Дэвид Джексон, хотя и ушёл из музыкального бизнеса, продолжал упражняться и играть; он подружился с Ником Грэмом – талантливым музыкантом, игравшим в Atomic Rooster и Skin Alley. Жёны Дэвида и Ника были подругами, и они предложили своим мужьям организовать группу. «Он был свободен, я – тоже, и наши жёны сказали: «Почему бы вам не создать группу?»; мы так и сделали», - вспоминает Дэвид. «У нас были кое-какие прекрасные репетиции, но найти остальных участников для группы было трудно. Мы даже сыграли несколько концертов, но просто не могли найти подходящих людей.» Название группы было Juggernaut; никаких профессиональных записей от неё не осталось. 19 августа 1974 г. Питер Хэммилл записал программу для Шоу Джона Пила на Би-Би-Си; она вышла в эфир 3 сентября. В спродюсированном Тони Уилсоном сеансе прозвучали “Faint Heart And The Sermon”, “The Emperor In His War-Room” и “(No More) The Sub-Mariner” – первая и последняя песни были из нового альбома In Camera. Вскоре после выхода передачи в эфир Питер вновь выступил в Уигмор-Холле (7 и 8 сентября 1974 г.). Он так объяснил Саре Уорд с лондонского Capital Radio, почему предпочитает концертные площадки типа театров: «Моя музыка больше подходит к такой обстановке, чем к ситуациям открытых концертов», - сказал Питер, «туда люди часто приходят, чтобы напиться, или протрезветь, или очуметь от громкости, подцепить даму и т.д. Выступления в таких местах меня совершенно не интересуют, так что обычные рок-площадки отпадают.» Передача Capital Radio вышла 14 сентября, и Питер, вместо того, чтобы сыграть материал из In Camera, исполнил лишь “Black Room”. В разговоре об исполнении музыки он сказал: «Я вообще-то не могу выходить на сцену и представлять себя – вот, мол! я тут! – потому что я, по сути, испытываю неловкость во время исполнения; я не исполнитель, я могу работать для песни, но не для людей. Я знаю, что это за песня, какие там аккорды, какие слова, я прохожу сквозь неё и она каждый раз другая – но я не выступаю перед людьми, а скорее открываю окно на взаимодействие песни и меня; при этом присутствуют люди, они могут это увидеть и что-то из этого извлечь, я надеюсь… и почувствовать личное сопереживание со мной – мне кажется, у моей публики высокий коэффициент личного сопереживания. У публики есть воля к тому, чтобы я всё сделал правильно, а с моей стороны есть воля сделать так, чтобы и публике было хорошо.» Сара Уорд спросила его, почему он решил выпустить книгу текстов песен и стихов – Убийцы, Ангелы, Беженцы. «Потому что изначально я – человек слова», - ответил Питер. «На самом деле в настоящий момент я работаю над ещё одной книгой, которая как-нибудь выйдет в следующем году – там будут просто рассказы. [Слова] были для меня самой важной вещью, сейчас я кое-что знаю и о музыке. Я практически ничего не знал о музыке, когда начинал, сейчас я знаю уже больше, и могу видеть, что в ней есть определённая ценность, которой нет в словах. Это разные области, совершенно разные области. Мой первоначальный замысел состоял в том, что я, в конечном итоге, просто люблю писать – писать романы и рассказы. Сейчас я знаю, что не могу бросить музыку, и я буду ею заниматься, пока у неё будут слушатели и пока будет возможность делать альбомы – осмелюсь сказать, что я буду продолжать их делать, но мне всё-таки всё больше и больше хочется писать; к тому же не могу представить, как я буду носиться туда-сюда по трассе М1 со скоростью 50 миль в час, когда у меня будут живот и лысина…» Питер также пожаловался на недостаток рекламы для его материала, сказав: «Кажется, не так уж много людей интересуются продвижением меня и моих концертов. И кажется, я понимаю, почему. Это занятие далеко не для всех, но время от времени я всё же играю концерты, вот скоро будет ещё пара выступлений…» Эти два выступления состоялись в Институте Содружества 27-го и 28-го ноября; во второй части программы в них приняли участие Хью Бэнтон и Дэвид Джексон. «Казалось, публике не было особого дела до изъянов в песнях и

120

их исполнении – для неё это была самая ближайшая вероятная возможность опять увидеть Van Der Graaf Generator вместе», - писал в Melody Maker Аллан Джонс. «И вроде бы этого было вполне достаточно.» Чего Питер Хэммилл не сказал Саре Уорд – так это того, что он решил вновь собрать группу. «Я долго думал об этом», - говорил Питер Карлу Далласу, - «[но] все остальные были заняты разными другими делами. Наконец, я поехал в Германию на пару недель – в Берлин, просто чтобы собраться с мыслями. В тот период я обнаружил, что ту музыку, которую я делал на сольных альбомах и делала группа в прошлом, я очень хочу играть живьём. Разумеется, это значило, что мне будет необходимо слегка убавить влияние моего «я» - потому что в группе ты работаешь с группой. Это великий демократический процесс. И вот наконец я собрал всю свою смелость и прежде всего позвонил Хью (Бэнтону), и сказал: «Тебе не хотелось бы собрать группу?» Тридцать секунд тишины. Он сказал: «Да.» Потом мы встретились и спросили друг друга: «Какую же группу мы можем организовать без остальных двоих? Сначала нам нужно как минимум попробовать остальных двоих.» В конце концов, они решили бросить другие дела и принять в этом участие – естественно, полностью представляя себе все трудности, все драмы и травмы.» Будучи в Берлине, Питер навестил своих друзей Клауса и Беттину – хотя их отношения были несколько односторонни. «Судя задним числом, должен сказать, что всё это было больше со стороны Беттины, чем со стороны Питера», - вспоминает Клаус. «Я тогда был глупый молодой немец, Беттина была немного не в своём уме… а Питер был профессиональный музыкант и поэт.» Клаус вспоминает, как во время визита Питера они были в маленьком кафе «Тиргартен» в берлинском Гайдпарке. Питер сделал фотографию Клауса, дурачащегося в этом кафе. В 1975 г. Клаус и Беттина разошлись. После Ash Ra Tempel Клаус стал неофициальным менеджером Клауса Шульце – одного из основателей этой группы, который в 1971 г. ушёл и занялся сольной работой. «Я был на одном из концертов в Институте Содружества», - говорит Фил Смарт. «Это был первый раз, когда Питер играл со сцены “Still Life”, но я – как и остальная публика – понятия не имел, что Van Der Graaf решили вновь собраться. Это была очень хорошо хранимая тайна.» Один из посетителей концерта, конечно, знал об этом – это был Гай Эванс. «Питер позвонил мне», - говорит Гай, - «вскоре после того, как я присоединился к Charlie And The Wideboys, но потом было много предварительных переговоров между нами и «Каризмой» - даже о том, будет ли вообще «Каризма» нашим лейблом.» Когда контракт с Charisma был наконец подписан, решение уйти из Charlie And The Wideboys далось Гаю легко. «У группы вроде бы намечался контракт с Anchor Records», - продолжает Гай, - «и внезапно всё стало перемещаться обратно в Лондон, а этого я как раз и не хотел. Так что я был этим несколько расстроен.» «Никто ведь вообще и не хотел, чтобы мы распадались!» - говорит Дэвид Джексон. «Мы очень скучали по совместной работе, и мне кажется, что все мы были бы не прочь собраться когда угодно – но решение было за Питером. Все мы, остальные, разумеется, поневоле были свободны и доступны – но большинство из нас было бы радо бросить то, чем мы занимались.» В то время у Juggernaut были проблемы с составом, так что Дэвиду также было легче согласиться на возрождение Van Der Graaf Generator, чем начинать всё заново с Juggernaut. «Питер хотел сделать с нами Nadir», - говорит Хью Бэнтон, - «и примерно в то же время мы решили реформировать группу. Я должен был сообщить эту новость Seventh Wave, с которыми я уже начал запись их второго альбома, Psi-Fi.» Гордиану Троллеру, который был менеджером Питера Хэммилла, пришлось стать менеджером воссоединённого Van Der Graaf Generator, и он принялся обсуждать детали договора с «Каризмой». В отличие от старых дней, у «Каризмы» теперь был финансовый менеджер, который вёл более жёсткий курс, чем в те времена, когда Страт был хозяином своей чековой книжки. Гордиан стоял на своём, и после длительных переговоров, контракт был заключён. «Ко времени записи Nadir всё уже было утрясено и согласовано», - говорит Питер. Nadir’s Big Chance был очередной «сольной» работой Питера, но в нём участвовали Эванс, Бэнтон и Джексон. Если не считать краткого периода в Италии в прошлом году, когда все трое аккомпанировали Питеру фактически на его сольном концерте, это был первый раз, что они играли как одно целое – с самого момента распада в 1972-м. Неделя совместных репетиций и записи оказалась полезной для вновь рождавшейся группы. Запись проходила в Rockfield с 1 по 7 декабря 1974 г., и альбом оказался отклонением в сторону от предыдущих трёх сольных работ Хэммилла. «Это было очень весело, потому что тогда мы уже определённо знали, что у нас снова будет группа, и примерно представляли себе, на что она будет похожа», - говорит Гай Эванс. «Не то чтобы точно это знали, но у нас было кое-какое представление об имеющемся материале, кое-какое представление об общем духе группы – и в тот момент было очень здорово пойти и сделать этот очень неожиданный «халтурный» альбом, такой поп-роковый альбом.» Во многих отношениях Nadir был прямой противоположностью In Camera – он состоял из коротких, иногда даже легко запоминающихся мелодий. Никакой Конкретной Музыки. «Я не смог бы сразу сделать ещё один такой альбом [как In Camera], так что мне так или иначе хотелось сделать что-нибудь вроде Fool’s Mate или Aerosol Grey Machine – и это оказался Nadir’s Big Chance», - говорил Питер Хэммилл в интервью KNAC. «Это было просто очень весело, потому что пластинка была очень беззаботная, трёхминутные песни, и все мы жили на общей даче в Rockfield», - продолжает Гай. «Помню, что было сыро и холодно, а в остальном просто чудесно. Конечно, я играл много рок-музыки, так что для меня это была не работа, а забава. Важным моментом в Charlie And The Wideboys было то, что там я научился играть во многих разных стилях – раньше ведь я по сути не делал такого материала.» Теперь нам нужно познакомиться с очередным «вторым я» Питера Хэммилла – Рикки Надиром, «этим громким и агрессивным вечно шестнадцатилетним парнем» и истинным создателем альбома. «У меня всегда была

121

склонность к тому, чтобы просто взять электрогитару и чего-нибудь поорать», - говорил Питер, - «но понятно, что к тому моменту я уже шесть или семь лет занимался музыкой, так что простого орания было бы не совсем достаточно. Я должен был это сделать – да. Наверное, немного потяжелее, чем Fool’s Mate или Aerosol Grey Machine – потому что к тому времени я получше освоился с электрогитарой, так что это могло быть тяжелее. Возможно, если бы песни на Fool’s Mate и Aerosol Grey Machine делались одновременно, то они тоже были бы тяжелее.» Песни, записанные в Rockfield и вышедшие на Nadir’s Big Chance, были написаны на протяжении долгого периода – вплоть до манчестерских времён Питера Хэммилла и Судьи Смита. Новое появление на альбоме такой песни, как “People You Were Going To”, было сюрпризом, хотя большинство покупателей нового альбома Питера её всё равно не знали. Прошлая её запись, выпущенная сорокапяткой и вскоре снятая с продажи в начале 1969 г., исчезла без следа, и об её существовании знали лишь немногие. Впервые на альбоме появились ещё три ранние песни: “Been Alone So Long” Судьи Смита, их совместная с Хэммиллом композиция “The Institute Of Mental Health, Burning”, и “Open Your Eyes”. Последняя была сочинена на Хаммонд-органе Грэма Бонда вскоре после того, как Питер с Судьёй в 1968 г. переехали в Лондон. Считается, что во время сеансов записи Nadir была записана вещь “Tarzan”, которая не вошла в альбом, но позднее появилась на Time Vaults. Nadir’s Big Chance был сделан очень быстро и вышел в феврале 1975 г. – за несколько дней до того, как Маргарет Тэтчер стала первой женщиной-лидером Британской Консервативной партии. Идея Nadir, по сути была такова: «придти, записать, смикшировать, послать всё к чёрту», - как говорит Хью Бэнтон. 6 февраля 1975 г. Джон Пил уже передавал в эфир песни с альбома в своей вечерней программе. Хотя музыку Питера Хэммилла трудно классифицировать, этот альбом был явным отходом от того, что считалось для него «нормальным». «Сине-ледяной Стратокастер несётся сквозь пространство; Надир пробивает себе путь искажёнными трёхаккордными чудесами» - так описывал альбом Питер в своих заметках на обложке пластинки. Гитара Fender Stratocaster, купленная Питером в первом квартале 1973 г., не получила имени «Мерглис». «Страт по какой-то причине не получил имени», - говорит Питер. Вандерграафовский фольклор утверждает, что причина того, что Стратокастер не был назван «Мерглис III» (Питер говорит, что «Мерглисом II» была чёрная гитара Hagstrom Калеба Брэдли периода 1967-68 гг.), заключается в том, что он принадлежал не Питеру Хэммиллу, а Рикки Надиру. Питер продолжает свои заметки: «Анархическое присутствие Надира – этого громкого, агрессивного вечно 16-летнего парня – имеет временную, но полную власть, и я могу лишь радостно подчиниться и играть его музыку – крепкие панк-песни, слезливые баллады, соул-танцы.» Альбом, несомненно, разнообразен; среди крепких панк-песен есть, например, такая, как “Nadir’s Big Chance” – брань по адресу музыкальной индустрии и, в особенности, «глэмрока». «Разнесите эту систему песней», - вопит Питер за целый год до появления настоящего панка. «Моя первая трёхаккордная проделка», - писал Питер позднее. «Помню, что выгнал всех из аппаратной чистой громкостью своего (нео) соло, сыгранного на очень дешёвой и дохлой лэп-стил-гитаре. Мелодия была написана, когда мне было 16. Слова пришли потом!» “Two Or Three Spectres” – ещё одна песня в том же ключе, очередной снайперский выстрел в «музыкальный биз» и в особенности его коммерциализацию. ««Да плевать на эту музыку», - сказал человек в костюме, - «я понимаю прибыль, а без неё в этом нет толку»», - так она начинается. «Она смыкается с панк-идеологией», - позже говорил Питер в Record Collector. «То есть – мы будем играть, и мы можем делать это как умеем.» Другими более тяжёлыми песнями на пластинке были “Nobody’s Business” (история бывшей модели, первоначально написанная в 1967-м) и “Birthday Special”, которую Хэммилл позже описал так: «глупая песня, но в ней есть этот безумный (времён эпохи перегрузки Надира) порыв вперёд. Выпьем за все вечеринки.» Более тихими моментами были “Pompeii”, “Shingle Song” и “Airport”. Сказать, что Питер Хэммилл был «Крёстным Отцом Панка», было бы чересчур, однако альбом стал фаворитом Панк-Рок-Гранда Джонни Лайдона (он же Джонни Роттен). Лайдону особенно понравилась “The Institute Of Mental Health”, которая была передана в эфир во время его радиоинтервью с Томми Вэнсом на Capital Radio в июле 1977 г. «Он прекрасен, настоящий оригинал», - сказал Роттен Вэнсу о Хэммилле. «Я любил его многие годы. Он совершенно не оценен по заслугам. Я люблю все его дела.» Похоже, что ещё одним фаворитом была “Nobody’s Business”. «Это очень хорошая песня», - сказал Роттен. «И она действительно о панках. Он не хотел, чтобы было так, но это так и есть.» Как обычно, мнения рецензентов были разнообразны. «Тогда основная идея – со всеми смутными откликами двойственных отношений Боуи/Зигги», - писал Алан Джонс, - «и Рикки в качестве некого архипанка, могла бы показаться вполне жизнеспособной формой для Хэммилла; в ней он мог бы расширить свой взгляд, не отбрасывая своих вечно присущих ему склонностей. На самом деле это шанс представить эти склонности в неком другом – и потенциально более эффективном – свете. К сожалению, из этого ничего не выходит. В действительности Nadir – это более чем разочарование, потому что ему не удаётся реализовать надежду первоначального замысла; это ещё и вопросительный знак напротив будущего Хэммилла как артиста.» К счастью, для восстановления баланса под рукой оказался Джефф Бартон. Под заголовком «Не проходите мимо» он писал в Sounds: «С Nadir’s Big Chance – несмотря на все несоответствия – круг, похоже, замыкается, и временами альбом напоминает если и не какую-нибудь работу VDGG, то Fool’s Mate. Здесь песни – вместо мгновенного испуга – вновь производят непосредственное впечатление и зачастую исключительно живописны. Саксофонист Дэвид Джексон (или Jaxon, как он здесь назван), сделавший много для создания неповторимого звучания VDGG, вновь очень заметен в окончательном миксе – и по праву.» Для тех поклонников, которые следили за каждым словом Хэммилла и искали смысл в каждом его высказывании, интервьюер NME Боб Эдмендс (тот самый, кто написал печально известную статью «Ребята из

122

частных школ: Могут ли они играть рок-н-ролл?») извлёк из Питера Хэммилла, одетого в «обвисшую красную мятую бархатную шляпу, мохнатую водолазку от Маркса и Спенсера, куртку Люфтваффе и коллекцию заплаток, вольно организованных в брюки» следующее заявление: «некоторые слова так или иначе брались не за их смысл, а за производимый ими музыкальный звук.» «Как ни странно, Рикки Надир всё-таки звучит как школьник из частной школы», - продолжал Эдмендс. «Создаётся чувство курьёзного отсутствия энергичной несдержанности, ощущение того, что он балуется культурой, которая ему практически чужда. Однако провал это или нет, Хэммилл не дилетант. За последние полтора года из своего обиталища с освинцованными окнами он произвёл на свет три альбома и книгу в 60 тысяч слов. И всё это не приносит ему особой прибыли. Самый его успешный альбом был продан в нашей стране в количестве 20 тысяч экземпляров. Так что альбомы не приносят ему денег – он живёт только на сочинительские гонорары.» Питер сообщил Джеффу Бартону о второй книге, которая должна была выйти в свет в том же году – между июлем и сентябрём. В ней должны были быть одни рассказы – «пятнадцать рассказов». К сожалению, книга не была издана, как было запланировано, потому что издательская компания Питера (Charisma Books) прекратила деятельность. В конце концов через несколько лет она вышла ограниченным тиражом на Sofa Sound под названием Зеркала, Сны и Чудеса – правда, в окончательном варианте сохранилось только восемь рассказов, да и те были существенно переработаны. Бóльшую часть книги занимали тексты всех записанных Хэммиллом песен за период с 1974 по 1980 годы – продолжение с того места, на котором кончились Убийцы, Ангелы, Беженцы. Также оказалось необходимо выпустить второе издание У.А.Б., уже на Sofa Sound – в нём была уже не такая обложка (попроще), как на оригинале. Похоже, что в тот период у Питера Хэммилла были сомнительные привычки в одежде. «По случаю нашего интервью Хэммилл оделся в украшенные беспорядочной вышивкой зелёные клеша из некой любопытной материи и розовую куртку на молнии с надписью “Rikki Nadir” на спине», - писал Джефф Бартон. Они, в частности, обсуждали обложку Nadir’s Big Chance и привычку Хэммилла давать имена своим вторым «я», в том числе такому персонажу, как “Heater Panel”. Тогда Питер описал его как смутную личность; теперь он добавляет, что м-р Панель должен был кое-чем управлять в «бизнисе». «Слабая надежда!» - говорит Питер. «Новый персонаж – это Дину м’Брелла», - сказал Питер в интервью, - «он сделал обложку Nadir’s Big Chance. Это мой фотографический агент.» Обложка альбома состояла из того, что в мире фотографии назвали бы «контактными отпечатками» - на них в основном был изображён Питер в тёмных очках (судя по всему, в образе Рикки Надира) и сине-ледяной Стратокастер (в монохроме). Джон Гудмен (он же «Буонуомо») получает благодарность как «Автомобиль и Горб», хотя к тому времени он стал важным членом команды – гораздо более важным, чем простой дорожный техник. Как и на предыдущих альбомах, Гордиан Троллер получает кредит «Гордианизация» - термин, используемый для обозначения его своеобразного управленческого стиля. Звукорежиссёром в Rockfield был Пат Моран, названный тут «Мерингом». Майк Стоун, микшировавший альбом в студии Trident, назван «Камнем». «Каризма» выпустила с альбома сорокапятку – “Birthday Special” на первой, “Shingle Song” на второй стороне. Необычным для Питера Хэммилла было то, что на пластинке Nadir’s Big Chance не были приведены тексты песен. «НЕ ПРОСИТЕ У НАС ОТПЕЧАТАННЫХ ТЕКСТОВ – ИХ НЕТ! (Песни для этого не годятся!)», - писал Питер. Правда, тексты вышли позже в Зеркалах, Снах, Чудесах. Вскоре после выхода Nadir’s Big Chance в свет в начале февраля 1975 г., Питер Хэммилл, Гай Эванс и Дэвид Джексон отправились в Нортон-Кэнон-Ректори в Хердфордшире и начали репетировать несколько новых песен Van Der Graaf Generator. Хью Бэнтон остался в Лондоне, где всё ещё работал над своим величайшим до сих пор органным проектом.

123

124

125

126

127

128

Глава 12. Не было причин ожидать такого несчастья Хью Бэнтон остался в Лондоне после того, как остальные 17 февраля 1975 г. отправились в Нортон-КэнонРектори, но, уйдя из Seventh Wave, он ещё за две недели до этого перевёз свой орган из Chalk Farm. Гай Эванс завёл роман с актрисой Дженни Невинсон, а у её матери была лишняя комната в их доме по адресу 37а Стормонт-роуд близ Хемпстед-Хит на севере Лондона. Дэвид Джексон тоже провёл там какое-то время, разрабатывая свою электронную сакс-установку с помощью Хью и Джона Гудмена. Работа над органом продолжалась в этом актёрском хозяйстве, пока 26 февраля к Хью с предложением не приехали Питер Хэммилл и Гордиан Троллер. Остальные трое начали репетировать, но вскоре стало ясно, что без Хью в Нортон-Кэнон не обойтись, так что ему пришлось, подчинившись уговорам, ещё раз перевезти свой ещё не до конца законченный орган. Этот план оказался не слишком хорошим, потому что Хью, хотя и сыграл кое-что, бóльшую часть времени посвящал работе над органом в незанятой комнате дома. «Он использовал каждую свободную секунду, чтобы достраивать свой орган», - говорит Дэвид Джексон. «Это было что-то вроде 12-ти органов в одном, потому что ему хотелось, чтобы каждая гармоника вырабатывалась отдельно. Вот почему инструмент был так сложен и имел такой фантастический звук. Они с Джоном Гудменом занимались в отдельной комнате, а мы без него играли в соседней. Так что мы репетировали только с гитарой, пианино, саксофоном и барабанами. В тот период мы малость сошли с ума. Тот факт, что мы не можем продолжать работу, разбивал все надежды.» В конце концов все поняли, что в обозримом будущем орган закончен не будет, так что 3 апреля был взят напрокат и привезён в Нортон-Ректори обычный Hammond C3. Теперь Хью начал репетировать с остальными, и они впервые собрались все вместе под флагом Van Der Graaf Generator. На этот раз, правда, всё было несколько иначе – усвоив из прежней эры Van Der Graaf кое-какие серьёзные уроки, они учредили компанию Static Enterprises Ltd., через которую должны были вестись все их финансовые дела. «Раньше нашим менеджером была наша компания грамзаписи, а своему лейблу не следует позволять управлять вами», - говорит Дэвид. «Так что мы решили основать свою собственную управленческую компанию, чтобы иметь независимость. Гордиан был приглашён стать нашим менеджером; он должен был получать такой же процент, как и все мы. Мы считали, что это даст ему дополнительный стимул!» Итак, Гордиан Троллер был равноправным партнёром в Static Enterprises, и в качестве менеджера он в Нортон-Ректори был занят тем, что пытался разобраться в денежных потоках группы. Это оказалось нелегко, и впоследствии оказалось, что опасения Троллера были вполне обоснованы. Он также издал «массовым тиражом» письмо для поклонников Van Der Graaf Generator; главной новостью, конечно, был сам факт воссоединения группы. В письме также упоминалось, что «в настоящее время мы репетируем в Херфордшире; там же Хью Бэнтон создаёт самый поразительный орган, специально приспособленный к его потребностям.» Кроме того, сообщалось о предстоящих гастролях по Франции и Британии, записи нового альбома, а для американских фанатов – «о довольно определённых планах приехать туда с концертами в ноябре или декабре». В ожидании Хью Дэвид получил возможность заняться своими собственными разработками, и с помощью Джона Гудмена на свет появились «Креда» и «Ризла». Дэвид пишет в заметках к CD-сборнику The Box: Креда была изготовлена из чёрной скоростной рамы. Я так её окрестил, потому что вырезал и измерял её рядом со старой плитой Creda. Она произвела на меня огромной впечатление – там были кольца, гриль и духовка, всё в эргономически идеальных интервалах. Работая с плитой, я занимался на саксофонах и знал, что всё выйдет как надо. Моей новой гордостью и радостью были кольца - кольцевые модуляторы «Креды» - Gibson Maestro (такие же, как у Яна Андервуда). Это было – и есть – последнее слово в электросаксофонах; октавы вверх и вниз, большой выбор тонов, тремоло и жесточайший фуз. В системе также был педальный контроллер. Моим грилем был Wem Copycat (эхо-установка на плёночных петлях) – стандартный больной вопрос для VDGG того времени. Моей духовкой был источник питания и сенсационный предусилитель MR2 (Безумный Роберт 2). Эта маленькая электронная революция была задумана и исполнена HRB – Бэнтоном. Ризла представляла собой сверхмощную продолговатую стальную коробку с местом для множества педалей и долгожданной звуковой экспансии. Она была так названа, потому что по форме и весу походила на пакет бумаги Rizla (стнадартная VDGG-модель) – соразмерна с любого конца! В Ризле размещались: педальные переключатели Maestro; вау-вау фирмы Vox; педали громкости и уровня эха (эти две педали громкости были взяты с «раскулаченного» Хаммонд-органа ХБ; в них применялось бесшумное фотосенсорное устройство); хор-педаль Boss CE-2; 3 латунных органных поршня. Эти последние великолепные украшения также дожидались своих (так и не завершённых) сенсационных разработок. В конце концов они стали использоваться как некие терапевтические пружинные подставки для ног – поклонники часто принимали их за некие ошеломляющие педальные эффекты! Части системы были соединены тремя многожильными кабелями, которые вели к мощной усилительной стойке. Главным достижением этой разработки было такое облегчение управления, при котором любой инструмент (или сочетание инструментов) могли быть подключены к любому эффекту на совместимых уровнях громкости. Знаменитый универсальный саксофонный ремень Дэвида содержал устройство управления и разнообразные переключатели, один из которых управлялся локтем. Несмотря на всю эту обвеску, Дэвид мог ходить по сцене куда и как угодно, благодаря длинному гибкому кабелю на поясе. В этот период бесценным сотрудником для группы был Джон Гудмен. «Он был самым обязательным из ребят», - говорит Хью, - «в техническом смысле для него не было

129

ничего запредельного, и он никогда не отказывался принимать участие в бесконечных обсуждениях того или иного проекта или тура.» В период между осенью 1974-го, когда группа решила воссоединиться, и началом репетиций в Нортон-Кэнон, Питер Хэммилл интенсивно занимался сочинительством. По его словам, “Childlike Faith In Childhood’s End”, “Sleepwalkers”, “Arrow”, “Still Life”, “My Room”, “La Rossa”, “Scorched Earth”, “Pilgrims” и “Masks” все были написаны ещё до репетиций, и только “The Undercover Man” была закончена в репетиционное время. Также считается, что в Нортон-Кэнон была завершена ещё и “Urban”. «Она также хорошо подходила моему умонастроению – я опять переехал в Лондон», - говорит Питер (он перебрался из Уорта с Сассексе в Найтсбридж на западе Лондона). В песне говорится о городской жизни; она была выпущена на виниле лишь через несколько лет. Питер во время этих сеансов записи всегда стремился записывать случайный, незаконченный и подготовительный материал. Две потенциальные песни Van Der Graaf, записанные в то время, когда репетиции шли ещё без Хью Бэнтона, позже возникли на Time Vaults – а именно “Rift Valley” и “Coil Night”. «Аналитики с острым слухом», - говорит Хью, - «могут заметить, что в “Arrow” и особенно в “The Undercover Man” (эти две песни остальные трое уже наполовину сделали) нет обычных бэнтоновских маниакальных разработок, как, скажем, в “Sleepwalkers”, когда я уже твёрдо сидел на своём месте! «Э, давайте здесь сыграем ча-ча-ча…» «Давай.»» Ещё одним музыкальным отличием от прежней группы был тот факт, что у Van Der Graaf Generator теперь был гитарист – двойник Рикки Надира с сине-ледяным Стратокастером по имени Питер Хэммилл. Добавка электрогитары придала музыке новое, более резкое звучание – правда, Питер ещё только учился на ней играть, и смешивать вместе разные звуки было нелегко. «Это, конечно, прибавило резкости», - говорит Дэвид. «Мне кажется, иногда было немного трудновато сообразить, как подогнать всё это друг к другу. Тогда я много играл на электросаксофоне – всякие очень дикие звуки и текстуры – и задним числом мне кажется, что одновременное звучание электросаксофона и электрогитары было причиной кое-каких конфликтов в партиях, аранжировках и текстурах. Мы опять учились ходить. Конечно, внезапное появление электрогитары было крутой переменой, но это была новая музыка, и в конце концов оказалось, что всё очень хорошо.» «Одним из следствий того, что Хью поначалу с нами не было», - говорит Гай Эванс, - «стало то, что Питер стал вести себя более рискованно в своих делах, так что мы провели за игрой немало времени – т.е. вдвоём – при этом он играл на электрогитаре и на басу. Мы просто как бы пробовали всякие риффы.» Когда Питера спросили о влиянии введения в группу электрогитары, он ответил цитатой из Фрэнка Заппы: «В этом я всегда старался следовать лучшему совету из возможных: «заткнись и играй на своей гитаре».» Настроение в Нортон-Кэнон было отличное, дела шли хорошо, а «Гордиан-Гурман» обеспечивал всех вкусной и разнообразной кормёжкой. «Приготовление экзотических блюд было одной из его ролей!» - смеётся Дэвид. «Он шёл на рынок и возвращался, например, с двумя дюжинами голубей – а мы в кухне их ощипывали! Он из кожи вон лез, чтобы найти какую-нибудь непривычную еду. Мне кажется, это была просто часть нашего обычного безумия.» «В Нортон-Кэнон Гордиан купил нам корову», - вспоминает Хью, - «у мясника, подчёркиваю! Он посчитал, что это экономически разумно, так что всё животное было помещено в холодильник тамошнего мясника, и Гордиан каждую неделю отрезал от него какие-то части. Нет сомнения, что мы так и не съели всю корову, так что, наверное, мясник остался в большом выигрыше, когда через несколько недель мы уехали. В кладовке у местного священника у Гордиана также висели фазаны.» «Я всегда был большим любителем дичи», - говорит Гордиан, - «но всякий раз отправляясь за ней в Херфорд, я не мог ничего найти. Однажды я зашёл в паб под горой, заговорил об этом и сказал: «Поверить не могу, что тут нельзя найти дичь.» Через несколько дней я опять зашёл туда и мне положили на прилавок коричневый бумажный пакет. Я принёс его в дом, и там оказались семь голубей и заяц. В конце концов вышел сплошной ужас, потому что с зайцем я ничего не мог сделать – я никогда не свежевал зайцев, и ни один мясник не хотел за это браться. Так что в результате бедное животное пришлось похоронить, и от этой смерти никому не было толку – я по сей день чувствую за собой вину! Однако что делать с голубями, я знал – я ощипал и приготовил их, но проклятые идиоты не захотели их есть! Ну, по-моему, Питер ел – но остальные нет, я уверен. Помню лишь, что много голубей ещё осталось.» «[Репетиции в Нортон-Кэнон] шли хорошо. Там был весьма высокий уровень энергии», - замечает Гай. «Место тоже было приятное.» Дом был большой, хорошо оборудованный и с центральным отоплением – это было очень кстати, потому что погода стояла никуда не годная. «Снаружи лежал снег», - вспоминает Дэвид, - «так что мы взяли подносы и стали кататься на них, как на санках. Также много играли в безумные фрисби. Нам было весело вместе, и это было важно.» «Мы по сути переехали туда, но туда можно было приезжать и легко возвращаться назад в Лондон», добавляет Гай. 16 апреля Хью Бэнтон временно приостановил работу над HB1 (под этим названием стал известен его орган), чтобы сосредоточиться на репетициях, но близилась их со Сью свадьба. В прошлое рождество, будучи в Стамбуле, они решили пожениться, и дата была назначена на день рождения Хью – 25 апреля. «Мне показалось, что это будет хорошее напоминание о свадебных годовщинах», - говорит Сью. «Свадьба должна была праздноваться тихо, посемейному, и в тот момент мы понятия не имели о том, каков будет рабочий календарь группы.» На свадьбу – в Тимперли, где жили родители Сью (она гостила у них) - Хью в пятницу поехал один. Церемония состоялась в чеширской Торговой Ратуше в его 26-й день рождения, и на ней больше не было никого из

130

группы – только родственники. «До возвращения домой в Лондон мы ещё успели провести пару романтических ночей в Бомари», - добавляет Сью. После уикенда в Энглси новобрачные Бэнтоны вместе вернулись в Лондон, в свою квартиру на Шут-АпХилле в Криклвуде. В тот же день (29 апреля) остальная группа покинула мирную и непринуждённую атмосферу Нортон-Кэнон-Ректори, и у неё начались несколько месяцев безостановочной ураганной деятельности. В Лондоне группе нужно было такое место для репетиций, в котором можно было бы имитировать обстановку живого выступления; для этой цели на четыре дня была снята старая киностудия Shepperton Studios. Шеппертон находится на юго-западе Лондона, и студия имела громадные павильоны, идеальные для такой задачи. Доводя до совершенства свои новые номера, группа репетировала там с 1 по 4 мая; как раз в это время им нанёс визит Джефф Бартон из Sounds. «На большой пыльной сцене внутри заброшенной киностудии в Шеппертоне члены реформированного Van Der Graaf Generator беспечно играют джемы; одновременно с этим крутятся ручки микшерного пульта, щёлкают переключатели и совершенствуется звучание группы», - писал Бартон в своей статье. «Посреди новых блестящих микрофонных стоек и извивающися свежих пластиковых проводов, между двумя внушительными стойками чистеньких усилителей можно различить фигуры Питера Хэммилла и Хью Бэнтона, ссутулившихся над своими клавишами; Гая Эванса, чьи взъерошенные торчащие в разные стороны волосы летают туда-сюда, пока он агрессивно набрасывается на свои барабаны; Дэвида Джексона, неуклюже обвешанного тенор- и альт-саксофонами на ремнях, создающего эхообразные звуки на флейте.Студия практически пуста, прожекторы над сценой включены на полную мощность, атмосфера довольно-таки напряжённая. Что происходит на сцене, с трудом доступно пониманию – но всё же по-настоящему важно лишь то, что Van Der Graaf Generator снова вместе и играют на сцене.» Джефф Бартон привёл цитату из Тони Стрэттона Смита, босса Charisma Records, который также посетил Шеппертон: «Время доказало прочное качество творчества Van Der Graaf Generator, и по моему мнению, временная остановка была необходима для того, чтобы весь остальной мир смог их «догнать».» «Помню, что Страт заходил в Шеппертон в один из репетиционных дней», - добавляет Хью, - «посмотреть, чем мы занимаемся. Увы, в последние годы его появления были редки.» Вскоре после этого группа выступила перед публикой в Уэльсе. Были организованы два «секретных» концерта в Лампетерском Университете в Южном Уэльсе (9 мая) и в Theatr Gwynedd в Бэнгоре (10 мая). «Это должны были быть тайные выступления», - вспоминает Гай, - «но пришло множество народу. Это было очень даже хорошее дело – нам нужно было свести воедино новый материал.» «Мы устраиваем эти два концерта в Британии, чтобы снять странность той ситуации, что мы вновь выходим на сцену вместе – мы должны проверить, всё ли действует как надо, прежде чем сыграть большой концерт», - сказал Питер Джеффу Бартону. Дэвид Джексон добавил: «Мне кажется, будет интересно посмотреть, как мы реагируем на мир и как мир реагирует на нас в 1975 году.» Давний поклонник группы Чарлз Андервуд, услышав о концерте от друга, проделал путь от Университета Восточной Англии в Норвиче до Лампетера, чтобы попасть на него. Друг узнал об этом от одного из дорожных техников. Чарлз с друзьями остановился в Абериствите у своего брата и поехал в Лампетер на автобусе. «Я до сих пор помню ощущение летнего ветерка и чувство волшебства и ожидания», - говорит Чарлз. «Тайный концерт – что может быть лучше? Мы вошли в зал и подобрались к самой сцене – настолько близко, что видели всё, что на ней происходило. Не помню подробности вступлений, но очень ясно помню всё остальное… и вот, Джексон наклоняется с флейтой наизготовку… одним глазом следит за отмашкой, длинные волосы и шляпа в идеальном равновесии… и вступают идеальные намёки и порывы эхом отдающейся флейты в “Undercover Man”, сам ПХ сидит за клавишами… шепчет: «Здесь… у стекла…»» Пол Барсби, ещё один фанат Van Der Graaf, тоже помнит лампетерский концерт: «Я в то время учился в Уэльском университете в Абериствите, и мы услышали об этом «по сарафанному радио». Больше всего мне запомнилось то, что примерно в середине концерта опрокинулась ударная установка, а также различные проблемы со звуком. Во всём было какое-то ощущение репетиции. Лампетер – это, по сути дела, теологический колледж в среднем Уэльсе, и помещение, в котором они играли, было немногим больше школьного актового зала. Правда, музыка была хороша.» «На бэнгорский концерт люди приехали отовсюду», - писал Ян Лэйкок в The Box. «Смутно помню, что примерно 18 человек толклись на полу размером с почтовую марку. В театр Gwynedd помещается немного больше – человек 350; разумеется, все билеты проданы. Все 350 явно довольны первой вещью – “Undercover Man / Scorched Earth”. Потом – [с началом “Man-Erg”] оглушительные аплодисменты: Питер в своей футболке с надписью Godbluff (о Godbluff ещё никто ничего не знал) начинает петь. Потом нас захватывает поток знакомых фаворитов. “Darkness”; “Forsaken Gardens” с Хью на басу; “Black Room” как групповая пьеса и “Lemmings”. Потом “La Rossa”, “Arrow”, “Louse”, “Faintheart”, “Gog”! и наконец – “Sleepwalkers”. И так ГРОМКО прямо в лицо. Я не могу представить, как кто-нибудь из присутствовавших мог быть чем-нибудь разочарован.» Однако, первыми «гастроли возвращения» увидели всё-таки французы; турне началось через несколько дней после разогрева на уэльсских концертах, в мае 1975 г. В прежнюю пору Van Der Graaf Generator несколько раз играли во Франции, но главным образом в Париже – так что это были их первые крупные гастроли в этой стране; они проходили в 14-ти городах плюс небольшой заезд в Швейцарию. Всё за какие-то две недели. «Это были отличные гастроли», - вспоминает Гай. «Мы проехали ужасное количество миль. На самом деле, всё очень повандерграафовски. Было много гурманских обедов и много поисков какого-нибудь крошечного ресторанчика на реке – из-за того, что там мог быть какой-нибудь особый винный погреб, ну и всё такое.»

131

Джефф Бартон спросил Питера Хэммилла, не испытывает ли он сомнений относительно того, что у них опять проходит полномасштабное турне. «Конечно, у нас есть опасения», - отвечал Питер, - «но только в той степени, в какой они могут быть у любой совершенно неуравновешенной группы придурков и зануд.» «Я в ужасе», - сказал Дэвид, - «я не знаю, чего ожидать. Это что-то вроде… страха перед неизвестным.» Группа приехала во Францию и сразу отправилась в отель Novotel в Кане. Первое выступление состоялось 15 мая в канском кинотеатре Cinema Concorde. Программа, исполнявшаяся в тот вечер, была смесью старого и нового, но из выбора песен было видно, что это новый Van Der Graaf Generator. «У нас есть кое-что старое, что до сих пор приносит нам удовольствие и возбуждает, и, как нам кажется, что-то вносит в сами песни – это лучше, чем заниматься простым пережёвыванием прошлого статичного состояния», - говорил Питер Хэммилл в интервью Би-Би-Си, - «но есть такие песни, которые мы абсолютно и определённо решили не исполнять, потому что они загнали бы нас в ловушку.» В качестве демонстрации демократизма группы, её участники устроили голосование относительно того, какие песни должны быть включены в программу. У каждого было пять голосов, и из программ концертов 1975 года видно, что “Lemmings” и “Man-Erg” явно получили большинство. В программы 1975 г. также регулярно включались две «сольные» песни – “Black Room” и “Louse”. В первый вечер в Кане были сыграны шесть новых песен, ни одна из которых ещё не была записана – “Undercover Man”, “Scorched Earth”, “Arrow” и “Sleepwalkers” (эти вошли в предстоящий альбом), а также “Pilgrims” и “La Rossa”. Перед “Sleepwalkers” была вставлена “Faint-heart And The Sermon”, а закончился концерт исполнением “Urban”. Заметно было отсутствие “Killer”; эта песня в 1975 г. не исполнялась. «Мы не играем “Killer”, потому что она… она слишком громкая», - в шутку сказал Хью Джеффу Бартону. «Я знаю, что все хотят слышать “Killer”», - добавил Питер в том же интервью, - «но её у нас не будет. Что мы сделали – мы просмотрели весь старый материал и проголосовали за включение той или иной вещи. Некоторые номера выпали, так бывает.» «Её место в прошлом, это часть мифа», - присовокупил Хью. 13 мая, за день до отъезда группы во Францию, Хью и Сью Бэнтон переехали в Бидденхэм (западнее Бедфорда). «У матери друга сестры Сью был дом в Бидденхэме», - вспоминает Хью, - «а примыкающий к нему коттедж, также принадлежавший ей, был свободен – так что мы со Сью тем летом сняли его. Вообще-то я там практически не бывал.» За несколько дней до отъезда из Криклвуда Хью наконец добрался до зубного врача. «Я уже давно забросил свои зубы, и они пришли в плачевное состояние», - говорит Хью. «В Нортон-Кэнон у меня болели зубы, но я так и не попал к херфордскому зубному врачу, несмотря на то, что Гордиан (я ему вечно за это благодарен) взял мне талон… но я не пошёл.» Криклвудский дантист сообщил Хью, что для поправки дел потребуется пять приёмов, но Хью уехал во Францию, и оставшиеся четыре приёма должны были подождать. К тому времени, как группа добралась до Метца (там проходил Виллеруптский фестиваль на открытом воздухе – третий концерт после Кана и Бреста), у Хью начались серьёзные наприятности. Теперь Van Der Graaf Generator время от времени перелетали с места на место в арендованном самолёте. «Насколько помнится, группа с аппаратурой летела из Бреста», - говорит Ян Лэйкок. «Виллерупт – это вообще-то захолустный не то город, не то деревня, неизвестно где, в направлении Люксембурга. Фестиваль был организован местным отделением Коммунистической Партии и проходил на открытой сцене муниципального стадиона. Там также участвовали Ducks Deluxe и Dr Feelgood. Мне кажется, VDGG играли минут 45. Интересно то, что местные фашисты позвонили в полицию и сказали, что заложили на стадионе бомбу, так что на время её поисков всю публику пришлось эвакуировать. Стоит ли говорить, что ничего не нашли! В конце концов всех запустили обратно, и группа сыграла – на солнце, перед крайне незначительной публикой.» Вообще вся эта история была одной сплошной катастрофой. Ducks Deluxe опоздали – по пути на фестиваль их взятая напрокат машина (Triumph 2000) сломалась и они застряли где-то в Бельгии; на место их привёз гаражный механик в своём Мерседесе. «Van Der Graaf Generator отказались выходить на сцену до нас», - говорит на своём вебсайте Шон Тайла из Ducks Deluxe, - «потому что между нами состоялся небольшой спор о том, кто возглавляет программу – и наши старые друзья Dr Feelgood около двух часов «были на посту» вместо нас, пока мы не приехали. Дэйв Робинсон, бывший менеджер Brinsley, помогал нашей бригаде – и когда мы начали свой третий номер, он начал дико жестикулировать, пытаясь что-то мне сказать. Я украдкой подошёл к нему поближе, и Дэйв сообщил, что парни, только что установившие огромную сцену позади, были не странно одетыми кислотными наркошами, а настоящими фламандскими пожарными – они искали бомбу. За те 15 минут, что мы провели на сцене, несчастный промоутер должен был выплатить что-то около 5000 долларов. Тревога оказалась ложной.» Когда Van Der Graaf наконец вышли на сцену, они сыграли весьма сокращённую программу – “Black Room”, “Lemmings”, “Arrow” и, возможно, пару других номеров. Одним из преимуществ перед предыдущими гастролями группы было то, что закулисное оборудование существенно улучшилось. Это было время, когда составы типа Queen были супергруппами, и между менеджерами велось постоянное состязание – каждый хотел хоть в чём-нибудь превзойти другого условиями своего контракта. «Новые условия по оборудованию гримуборных – благодаря эффективным договорённостям, проведённым Гордианом – были роскошны», - вспоминает Хью. «Полная бутылка любимого напитка каждого из нас, три упаковки

132

пива для дорожных техников, еда и питьё для всех. Я начал свою бутылку водки на первом концерте, потом забрал остаток в гостиницу и всё последующие вечера она пролежала в моём багаже. Тем временем ежедневные нетронутые бутылки неизбежно исчезали в стране техников!» Гастроли продолжались в более или менее южных краях – Нант, Бордо, Тулуза, потом Salle Vallier в Марселе (22 мая). Дальше дела пошли хуже, хотя сам марсельский концерт прошёл хорошо. «Я сделал себе очень большой чемодан для полётов», - вспоминает Дэвид Джексон. «Он был громадный, там лежали все мои саксофоны и вся электрика.» Позже этот чемодан техники окрестили «Ван Гог» - но проблема была не в нём. «У меня был ещё чемодан поменьше, я носил его с собой, и там были все мои спецэффекты, ремни, маленькие микрофоны и прочее», - продолжает Дэвид. «Он выглядел как «дипломат» и ездил отдельно. После марсельского концерта я положил его на полётный чемодан, чтобы техники его запаковали. Когда мы приехали в следующее место, его не было. Я обнаружил это на предконцертном прогоне, и никто не знал, где его искать. Он был похож на чемодан менеджера, где были все деньги, так что, видимо, кто-то проходил мимо, подумал, что это деньги и сбежал с ним. Итак, у меня не было ремней, а без них я не мог играть – уж на двух саксофонах точно. Кто-то сказал: «Ну слушай, возьми мой галстук.» Я попробовал с двумя галстуками на шее, но это было невозможно. Я никак не мог настроить их на нужную длину. Я сказал группе: «Слушайте, пропали не только ремни, но и вся электрика. Я не могу играть.» И мы послали Джона Гудмена в Лондон за всем необходимым. И ему пришлось сильно потрудиться, потому что все мои вещи были сделаны по спецзаказу. Так что он пошёл в свою мастерскую и сделал всё заново. Он знал, что делает, потому что всё это изначально была его работа – но всё же это было очень огорчительно.» Кража была обнаружена в Cinema le Regent в Монпелье, и обстоятельства вынудили группу отменить выступление. Поклонники были очень недовольны. Один из них послал свою жалобу во французский музыкальный журнал Rock Et Folk. Он принял участие в конкурсе, устроенном журналом и компанией-промоутером Wah Wah, и победил. «В 8 вечера я был на месте, среди как обычно разношёрстной толпы посетителей концертов. В 9 часов, когда по всей логике концерту уже пора было начаться, мы всё ещё давились и толкались – что-то, похоже, было не так. Как обычно, пришедшие позже начали давить, люди орали, упираясь в двери, которые не хотели открываться (хоть было уже пора), и нам это действовало на нервы. Вскоре шум улёгся и начали возникать подробности – разные варианты, один нелепей другого.» Было похоже на то, что некоторые фанаты не поверили в сообщённые им основания для отмены концерта, и толпа очень забеспокоилась. Далее в письме идёт следующее (в переводе с французского): «Но почему же они не стали играть – пусть без электронных эффектов для саксофона, пусть даже вообще без саксофона, если уж на то пошло? Мы бы не возражали, это точно. Они должны были сыграть – хотя бы из уважения к тем, кто пришёл на концерт (а многие приехали издалека), к тем, кто последние три дня не думал ни о чём, кроме как о моменте облегчения, который наступит с началом концерта…» «Моя/наша зависимость от технологии была такова», - пишет Дэвид в The Box, - «что к 1975 году о неподключённом (или частично неподключённом) VDGG и думать было нечего.» Этот вор должен за многое ответить. Джон Гудмен вернулся во Францию как раз к концертам в Лионе и Гренобле, которые должны были состояться на следующий день. Однако инциденты продолжали омрачать гастроли. В Гренобле после перебоя электропитания фанаты начали кидать на сцену петарды. Гай Эванс так говорил об этом французском турне в более позднем интервью: «Наши самые первые гастроли были очень смешны, потому что группа была полностью собрана, а все остальные – промоутер, Гордиан, дорожная бригада – пребывали в состоянии перманентной отключки!» 26 мая 1975 г. группа вновь оказалась в швейцарском Сен-Галлене и выступила в Tonhalle. Публика подверглась серьёзному воздействию фидбэка – обычное дело на этих и последующих гастролях. Это был их уже четвёртый визит в Сен-Галлен, но на этот раз Гая Эванса ждал сюрприз. На афише концерта было написано: «Поп-Джаз в Сен-Галлене представляет Концерт VAN der GRAAF Generator В составе: Питер Хэммилл пианино/гитара/вокал Хью Бэнтон клавишные/бас Дэйв Jaxon флейта/саксофон Крис Судья Смит барабаны Гай достал такую афишу и по возвращении подарил её Судье. Следующая остановка была в Кольмаре 27 мая 1975 г. «В Кольмаре был хороший концерт», - говорит Гай. «Довольно странный, потому что площадка представляла собой полузакрытый амфитеатр, открытый по бокам, прямо рядом с аэропортом. Там действовал аэроклуб, так что на всём протяжении прогона лётчики исполняли высший пилотаж!» После Кольмара был Эпиналь (28 мая), а потом два выступления в Париже в Salle Wagram (29-го и 30-го). «[Сыграть в Salle Wagram] была моя идея», - говорит Гай. «Мы искали место для выступления в Париже. У меня определённая антипатия к некоторым культурным аспектам Парижа, и мне хотелось сыграть в каком-нибудь другом месте – не в Олимпии. Как раз такие вещи блестяще получались у Гордиана. Помню, что я сказал: «Давайте сыграем в каком-нибудь месте, где есть хоть немного атмосферы. Как насчёт бального зала из Последнего танго в Париже? Гордиан, не говоря ни слова, понял это как задачу и действительно, всё организовал. Он разузнал, где находится этот зал, как его снять, и мы там сыграли. Это было не место для групповых выступлений – совсем даже.»

133

В этот момент к турне присоединились миссис Бэнтон и миссис Джексон – в Париж их привёз поклонник группы по имени Чарли. «Нас со Сью Джексон прямо из Англии привёз Чарли в своём GT. Ужас!» - вспоминает Сью Бэнтон. «Группа остановилась в парижском отеле Шератон, и это было весьма сюрреально, потому что кроме них в этом отеле жили знаменитые люди – диск-жокей Радио 1 Алан Фримен (его пригласила «Каризма») и актёр Джонни «Тарзан» Вайсмюллер. Два выступления в Salle Wagram были волшебными. В зале была фантастическая атмосфера – это был скорее бальный зал наполеоновской эпохи, чем концертный зал, а Роду [Иллингуорту], режиссёруосветителю, пришла идея использовать в “Sleepwalkers” подвешенный блестящий шар. Этот искусный (и необычный для VDGG) световой эффект просто преобразил этот момент. Это было совершенно неповторимо.» После концерта всё направились в клуб Crazy Horse, но возможно, что Хью в тот момент был не особенно хорошей компанией – у него всё ещё болели зубы. «У меня время от времени неизбежно возникали проблемы», говорит Хью. «У Гордиана были какие-то отпускаемые по рецепту болеутоляющие – кажется, эквагезик – а т.к. это была эпоха «всё годится», я настоял, чтобы он дал их мне – то ли для того, чтобы обезболить зубы, то ли просто для того, чтобы испытать их эффект. Неважно. Естественно, зубная боль прекратилась, но главным эффектом было то, что я перестал есть. К тому времени, как к нам приехали Сью и Сью, я начал просто терять сознание – через определённые промежутки времени.» Сью была весьма раздражена, когда, заказав три блюда во время дорогого оплаченного «Каризмой» обеда, Хью съел половину первого и ушёл, потащив бедную Сью обратно в отель. «Это правда!» - вспоминает Сью. «Это было БОЛЬШОЕ «турне возвращения», и там были длинные лимузины, клубы, прекрасная еда – всё, что полагается; но мне так и не представилось возможности испытать всё это, потому что после первого блюда Хью неизбежно начинал чувствовать себя плохо и мы опять оказывались в отеле. Меня это беспокоило, я лишь надеялась, что Хью сумеет отыграть последние несколько концертов и я смогу увезти его домой в Лондон.» Под заголовком «В Ящике и вне его» Эндрю Тайлер так описывал в NME последний концерт в Париже: «Полторы тысячи французов, набивших внутренности старого парижского зала Salle Wagram пару недель назад, опять сошлись вместе на два с половиной часа эксцентричного представления Generator. «Это была курьёзно внимательная толпа – она не обнаруживала ни капли усталости и напряжения и без запинки проследила всё трудоёмкое представление. Каждый неправдоподобный изгиб, каждый по сути смехотворный тупик – всё вело к Большому Эксцессу.» Тайлер также взял интервью у Питера и Гая в Шератон-отеле; там он углубился в значение для них понятия «Ящик». «Ящик, по словам и Хэммилла, и Эванса», - писал Тайлер, - «это чрезвычайно тесный организм, питающийся рок-музыкантами и заманивающий их обещаниями беспроблемной посредственности и существенной толпы у ворот концертных залов. Ящик – это рок-штамп… вопрос в том, каков его смысл для этой группы. Для предыдущего состава Van Der Graaf это были бесконечные переигрывания “Killer” и самодовольная, неизменная группа поклонников. В настоящем положении Generator этот штамп имеет неизвестную величину.» «Возможно, мы слишком боимся Ящика», - сказал Тайлеру Питер Хэммилл. «В прошлой группе мы знали, что это такое. Эта группа совсем другая.» Несмотря на отдельные неувязки, французское «турне возвращения» имело успех – сплошь и рядом были аншлаги и восторженная публика. Закончились гастроли по Европе двумя выступлениями в Бельгии – первое в Брюсселе, а второе в Льеже (Trocadero) 1 июня. В Льеже у Хью уже были серьёзные неприятности. Благодаря сочетанию эквагезика, недоедания и алкоголя он едва мог держаться на ногах. На последнем льежском концерте он только с посторонней помощью вышел на сцену и сел за орган. «Нам действительно пришлось вытаскивать его и сажать за орган», - пишет Гордиан Троллер в The Box, - «тогда у него всё получалось как надо.» «Правда, органные соло были всё равно замечательные!» - говорит Хью; он также настаивает, что алкоголь играл лишь небольшую роль во всём этом эпизоде. В дневнике Хью за июнь 1975 г. видим: 1-е – Льеж 2-е – Англия 5-е – зубной врач. 9-е – Rockfield. «К этому времени там уже были две студии», - вспоминает Хью. «Когда мы делали Nadir’s Big Chance, была только одна – изначальная. Потом у них произошло большое строительство и получилась новая студия со значительно бóльшими удобствами. Там одновременно могли работать две группы.» «Мы наткнулись на Motorhead», - говорит Дэвид Джексон. «Они в то же самое время записывались в другой студии. Дэйв Эдмундс всегда был рядом, и ещё я помню, как играл в дартс с Энди Фэруезером-Лоу!» «Godbluff получился довольно быстро», - говорит Хью, - «потому что это был первый раз, когда мы уже обкатали все песни на гастролях. Обычно всё происходило как раз наоборот.» С 9 по 29 июня 1975 г. в Rockfield были записаны шесть вещей для нового альбома – “The Undercover Man”, “Scorched Earth”, “Arrow”, “The Sleepwalkers”, “La Rossa” и “Pilgrims”. «”Pilgrims” и “La Rossa” были записаны в то же время, что и всё остальное», - говорит Гай Эванс. «Настоящий процесс составления Godbluff – т.е. решение, что на альбоме будут лишь четыре вещи – проходил уже после записи. Это была моя идея, потому что нам самим было интересно, каков будет этот альбом – но шесть песен звучали

134

слишком долго по времени. Так что я помню, что сидел на кухне с листками бумаги, на которых были записаны названия и продолжительности песен, и по-разному их группировал. И в конце концов я пришёл к тому, что и стало Godbluff’ом, и тут же понял, каково музыкальное и текстовое содержание альбома. Тогда я подумал: «Это должен быть настоящий альбом!» Это была просто бомба.» 3 июля 1975 г. Van Der Graaf Generator впервые после воссоединения записывались на Би-Би-Си. Запись прошла в Студии 4 на Мэйда-Вэйл; продюсером для «Шоу Джона Пила» был Тони Уилсон. Программа вышла в эфир 10 июля и включала в себя “Scorched Earth” и “Sleepwalkers”. Кроме того, вроде бы был и «рейс возвращения» во Францию, для выступления в Амфитеатре Арле 22 июля. «Возможно, это было тогда, когда Гордиан снял Piper Dove, чтобы туда добраться», - говорит Хью. «Один раз Гордиан даже договорился о настоящем старом Роллс-Ройсе, который должен был забрать нас из аэропорта во Франции. Дома, конечно, всё было не так шикарно.» Хотя название альбома понемногу становилось общеизвестно, впервые оно было обнародовано Питером и Дэвидом во время интервью на Би-Би-Си, приуроченного к первому концерту группы в Британии за несколько лет. «Там четыре песни, и он называется… я скажу это только раз», - сказал Питер, после чего предложил Дэвиду объявить название альбома вместе на счёт «четыре», - «БОЖИЙ БЛЕФ». «Выступление в Виктория-Пэлис будет весьма интересным, потому что мы не играли в Англии как минимум три с половиной года», - продолжал Питер. «Это новая группа – если не считать того факта, что в составе все те же четверо нас – это новая группа, потому что за прошедшее время все мы выросли.» «Для публики это в любом случае должно быть интересно», - добавляет Дэвид, - «потому что у нас много нового материала, и мы не имели возможности весь его записать – так что мы будем играть вещи, которые люди ещё долго не услышат [на записи].» На дворе стоял июль 1975-го, и несмотря на пару выступлений в Уэльсе и долгое турне по Франции, британская публика только-только начинала осознавать тот факт, что группа воссоединилась. «Об Уэльсе и Франции я узнал лишь через несколько лет», - вспоминает Фил Смарт. «По-моему, я прочитал о воссоединении группы в Guardian – тогда я жил в Брайтоне – примерно одновременно с объявлением о концерте в Виктория-Пэлис. Тогда, понятно, не было Интернета, так что для того, чтобы быть в курсе музыкальных новостей, приходилось еженедельно читать какую-нибудь музыкальную газету. Не помню, где я достал билеты в Виктория-Пэлис, но мы могли бы туда и вообще не попасть, потому что билеты были распроданы очень быстро.» Первый британский «концерт возвращения» состоялся в театре Виктория-Пэлис в Лондоне 27 июля 1975 г. Там собрались люди со всей страны, причём многие без билетов. «Лондон почувствовал, что такое европейский подход к рок-концертам, на прошлой неделе – служащим Виктория-Пэлис пришлось отразить пару атак людей, не сумевших достать билеты на концерт Van Der Graaf Generator», - писала Guardian. «Промоутер Джон Керд считает, что за пределами зала осталось от 700 до 1000 человек – многие из них приехали из Франции и Италии, где буйные толпы вокруг концертных залов не считаются чем-то необычным, притом многие из этих толп часто попадают внутрь бесплатно.» Сам концерт был великолепен, группа была необычно собрана и получила отличный приём от публики. «Редко мне приходилось видеть такие сцены энтузиазма в бизнесе, который вообще не отличается сдержанностью», писал в Melody Maker Карл Даллас. «Новая/старая группа не отпускала публику ни на секунду – народ взрывался криками одобрения, едва услышав вступительные аккорды любой из старых хорошо известных песен и внимательно слушал каждую новую песню из ожидаемого альбома.» «Однако не обошлось и без казусов», - писал в Sounds Джефф Бартон, - «В начале номера [на бис] изо рта у Хэммилла выпала сигарета, на которую он и наступил. Потом, благодаря постоянному хождению из одного угла сцены в другой, из разъёма его гитары выскочил шнур.» Немного раньше на этом же концерте Хэммилл представил публике несколько иную версию “Black Room” – он после четвёртой строки первого куплета сразу же перепрыгнул на второй, повторив часть второго и совершенно пропустив слова «Между будущим и прошлым наброшена тень; мы с комнатой соглашаемся немного оттянуть время…». Публика, разумеется, это заметила. «Однако в общем и целом это был великолепный вечер для поклонников Van Der Graaf Generator. Будем надеяться, что группа расширит свою аудиторию и откроет новые горизонты», - закончил свой отчёт Бартон. «Это было удивительное шоу», - вспоминает Гордиан Троллер, - «и реакция публики была поразительна.» «Как раз на этот концерт пришли родители Сью», - говорит Дэвид. «Им очень понравилось, и я помню, как они сказали, что совсем не против того, что мы передаём друг другу эти странные сигареты!» Группа сыграла уже довольно знакомую программу: весь будущий альбом Godbluff; “La Rossa”, “Man-Erg” и “Lemmings”; “Black Room”, “Louse”, “Gog” и “Faint-Heart And The Sermon”, а также “Forsaken Gardens” с Silent Corner. После большого шума и зверского топания ногами они вернулись и исполнили смесь из “Urban” и некоторых риффов из “Nadir’s Big Chance”, а потом “Pilgrims”. В 1972 г. Van Der Graaf Generator пользовались в Италии колоссальным успехом – и Pawn Hearts, и “Theme One” занимали первые места в итальянских хит-парадах. Их последние концерты перед распадом в августе того года также проходили в Италии. В промежуточный период – в конце 1972 и весь 1973 год – Питер Хэммилл играл в Италии разные концерты, а остальные трое участников группы поддерживали связи с этой страной через альбом The

135

Long Hello. Следовательно, неудивительно, что им не терпелось вернуться в Италию с концертами. Однако к 1974 году иностранным группам стало очень трудно там играть – это было просто небезопасно. В начале 70-х в Италии происходил серьёзный социальный, экономический, политический и религиозный переворот. К 1974 г. страна оказалась в состоянии глубокого экономического спада, вызванного главным образом скачком цен на нефть и связанным с ним повышением тарифов на импорт нефти. Этот период отмечен сменой множества недолговечных правительств, обычно возглавляемых христианскими демократами. По мере ухудшения экономической ситуации возрос уровень политического насилия – как и поддержка Коммунистической Партии. На этом фоне промоутеры рок-концертов выглядели одержимыми наживой капиталистами, и множество людей приходило на концерты, ожидая бесплатного входа (и многим это удавалось). Промоутеры типа Дэвида Зарда пытались осадить «нахлебников» при серьёзной помощи полиции, но это в конце концов привело к обратным результатам, когда на концерте Лу Рида в Паласпорте разгорелись беспорядки. Стало практически невозможно устроить какое бы то ни было прибыльное рок-мероприятие, и живая музыка по сути ограничивалась фестивалями на открытом воздухе, устраиваемыми разными политическими движениями. Таким образом, когда группа со своим окружением сразу после концерта в Виктория-Пэлис (29 июля) вылетела из лондонского аэропорта Хитроу в Милан и далее в Римини, это сопровождалось определённой тревогой. В то время, видимо, считалось, что для того, чтобы избежать неприятностей, нужно не играть в больших залах – и такой подход оправдал себя, но этот период нельзя назвать для группы особенно счастливым. «Это было совершенно не похоже на старые гастроли», - вспоминает Хью Бэнтон. «Всё было гораздо более серьёзно. Несколько шокирующее разочарование. Мне кажется, нам всем эти гастроли показались тяжёлыми – по сравнению с той радостью, что окружала нас в 72-м.» «Наверное, этими гастролями занимались множество промоутеров», - говорит Гай Эванс. «Два-три концерта представляли собой некую альтернативу – они были устроены нашими поклонниками в каких-то очень милых дворцах близ Венеции и Вероны. Нужно понимать, что организация концертов в Италии была нелёгким процессом, и два главных промоутера – Франко Мамоне и Дэвид Зард – испытывали на себе немалое давление. По рукам ходили огромные деньги, и нужно было обращать внимание на то, кто на самом деле всем руководит.» С руководством с самого начала пошли проблемы. Первый концерт, назначенный на 30 июля в Римини, был отменён, и группа вместо игры пошла кататься на картах. Потом последовали выступления в Галлерате (31 июля), Виченце (2 августа) и Мантове (5 августа). В Римини концерт состоялся 9-го числа, а 10-го – в Сарзане; на последнем не было Гордиана Троллера – 6 августа он вернулся в Лондон. 12-го числа он опять приехал в Италию, чтобы попасть под проливной дождь и узнать об отмене концертов в Местре (близ Венеции). Он также пропустил причудливый несчастный случай с Хью Бэнтоном на карте (8 августа, Римини), в котором Хью повредил себе руку. «Я ударился правым коленом о правую руку, которая была на рулевом колесе», - вспоминает Хью. «Мы сходили с ума, стараясь гнать всё быстрее и быстрее… не очень хорошая идея!» Следующим городом 13 августа был Линьяно, и всё было типично для итальянских гастролей – два концерта в день. Следующим стал Пескара, затем – Гео-Клуб близ Римини; на последнем выступлении ни Хью, ни его орган не чувствовали себя слишком хорошо. «Я становился жалким типом», - говорит Хью, - «и мне не давало покоя больное ухо.» Также типичными для итальянских гастролей были проблемы с электропитанием, и во время этого концерта их влияние было решающим – неприятности с органом возникли именно из-за перебоев питания. После выступлений 16 августа в Песаро и 17-го – в Виареджио, 18 августа группа прибыла в Римини, в готовности к возвращению в Англию на следующий день. «Гастроли были сравнительно успешны», - говорит Гай. «Там было своё безумие, но никакой политической анархии, которая последовала позже. Так что зимой мы решили сделать настоящее турне и вернуться в большие города и большие залы.» Однако прежде всего нужно было разобраться с Великобританией. У англичан пока ещё не было особых возможностей увидеть группу – за исключением одного концерта в лондонском Виктория-Пэлис, билеты на который были проданы почти мгновенно. Какое-то время планировалось осеннее турне (первоначально назначенное на сентябрь), но потом группе показалось, что недостаток внимания к лондонцам нужно исправить и сыграть в городе ещё раз. Для этой цели был спешно организован концерт в театре Нью-Виктория, назначенный на 30 августа. «Помоему, в тот раз они были не слишком собраны», - вспоминает Фил Смарт. «Я записал в своём дневнике: «Не так хорошо, как в прошлый раз.»» «…разница между этим концертом и прошлым состоит в том, что сейчас группа была на грани шизофрении», - писал в NME Джонатан Барнетт. «И всё-таки это был очень хороший концерт», - вспоминает Гай. «Весь материал теперь был отлично отработан. Можно отрепетировать всё назубок, но когда играешь музыку живьём, происходит некое преобразование.» «Нам нравится эта анархия, когда нельзя знать, что случится на сцене», - говорил позже Питер Хэммилл. «Понятно, что если мы изменим в программе одну песню, то изменится весь смысл программы.» Похоже, что во время концерта у группы были технические проблемы. Со слов Джеффа Бартона в Sounds, Питер Хэммилл сказал: «У нас, повидимому, есть одна небольшая неисправность, но нет сомнений, что мы её немедленно устраним.» По другим свидетельствам, акустика и микширование были не очень хорошие, и рецензии очень сильно отличались друг от друга. «Всё та же самая подпольная история – звуки, в своей оригинальности и новаторстве имеющие любопытное очарование, но раздражающе утомительные из-за полного отсутствия мелодии и чёткого ритма. Ужасно неровная музыка с временными проблесками свежести, прорывающимися сквозь свинцово-тяжёлый шум», - писал в Financial Times Энтони Торнкрофт. «Публика – подобно всякой подпольной публике – в своих аплодисментах была довольно

136

неразборчива; возможно, она была слишком одурманена, чтобы что-либо понять. Им хотелось воспринять идею Van Der Graaf Generator, возрождённого Подполья – но, как обычно, заблудившись в этих музыкальных глубинах, они пассивно прослушали единственный выход на бис и как призраки, растворились в ночи. По крайней мере, эта совершенно эзотерическая и непопулярная музыка находится в безопасности в руках этого странного юного меньшинства. Тут существует некий музыкальный барьер, отпугивающий тривиальное и коммерческое, но одновременно и почти всё то, что создаёт ценное музыкальное переживание.» «Мой отец вырезал эту статью из Financial Times и сохранил её для меня», - вспоминает Фил, - «и я помню, как подумал: «что за чушь!»» «Безусловно, самая лучшая новость за последнее время – это весть о воссоединении Van Der Graaf Generator», - противоречил выше процитированной статье Джонатан Барнетт. «Помимо прочего, нам теперь не придётся больше выслушивать запутанные хаотичные сольные концерты Питера Хэммилла в Институте Содружества. Думаю, что никто не мог бы остаться недовольным этим концертом – он был идеален практически во всех отношениях. Мне просто изменяют превосходные степени.» Концерт был несколько короче, чем представление в Виктория-Пэлис (видимо, из-за технических проблем), но в нём не было ничего необычного. На этот раз отстутствовал Рикки Надир, и выход на бис был только один – “Pilgrims”. «Первый [концерт в Виктория-Пэлис] был чем-то вроде Марди-Гра», - резюмировал Питер, - «или какой-то вечеринки – люди со всех концов страны махали руками в проходах, там была фактически фестивальная атмосфера; второй [концерт в Нью-Виктория] был чем-то похож, но это было гораздо более энергичное выступление.» После четырёх месяцев неистовых гастролей сентябрь 1975 г. прошёл сравнительно тихо – группа сыграла всего несколько концертов. После ещё одного выступления в Британии (Спортивный Центр в Брэкнелле) в конце месяца последовала поездка в Голландию, Бельгию и Швейцарию. «Тихо» можно сказать в смысле частоты выступлений – но на частном авиарейсе в Амстердам произошёл один инцидент. «У нас на борту был термос, и кому-то просто не пришло в голову, что на высоте 10 тысяч футов всё начинает кипеть», - вспоминает Хью. «И вот кто-то открыл термос и оттуда вырвался фонтан. Мне сильно обожгло правое плечо, а Роду Иллингуорту досталось ещё хуже. Так что мы приехали в очередной зал, и там нас уже ждал Красный Крест. Ничего особенно страшного, но помню, что следующий концерт я играл с перевязанной рукой.» Выступление в Бельгии (Palais des Expos в Шарлеруа) было снято бельгийским телевидением и много лет спустя выпущено на DVD. В фильме был представлен весь Godbluff, т.е. “The Undercover Man”, “Scorched Earth”, “Arrow” и “Sleepwalkers”. Впереди были два месяца почти непрерывных гастролей, начавшиеся с долгожданного турне по Англии. Первый концерт состоялся 5 сентября на ливерпульском Стадионе. «Воскресенье, и первое предприятие нового Van Der Graaf Generator на севере за многие годы – т.е. концерт на ливерпульском Стадионе и одновременно старт гастролей, на которых группа возглавляла программу – едва не оказалось провалом», - писал в Sounds Джефф Бартон. «Всё началось вполне нормально, ничто не предвещало проблем: Дэвид Джексон издавал свежие звуки на флейте, а лидер группы Питер Хэммилл шептал слова к “Undercover Man” – песни из вскоре ожидаемого альбома Godbluff, уже утвердившейся в качестве вступительного номера. Затем начались сложности. Тревожно замигали огни, начали выходить из строя усилители, звук исказился. Причиной был всплеск сетевого напряжения, сам по себе кончившийся весьма быстро, но успевший заставить замолчать орган Хью Бэнтона… Van Der Graaf Generator продолжили развлекать сочувствующую публику втроём при помощи нескольких длинных джемов, а через три четверти часа концерт продолжился как следует. Хэммилл сделал гигантский глоток из бутылки со скотчем и вонзил пальцы во вступительные аккорды “Black Room”.» Итак, технические проблемы были не только в Италии. Большинство концертов этих успешных гастролей проходили в университетах и колледжах, а ещё во время их первой половины на прилавках магазинов наконец появился Godbluff. «Мне он очень нравится», - говорит Гай Эванс, «это мой любимый альбом. В то время меня заботило то, как бы придать звучанию истинный живой аромат. Мне не хотелось, чтобы пластинка звучала так, как будто она как бы сконструирована в студии. Мне хотелось, чтобы её слушали с начала до конца, как она есть.» Джулиан Коуп на своём вебсайте Head Heritage говорит: «Van Der Graaf – это, наверное, единственная группа, ставшая после воссоединения лучше. Godbluff был безупречен. Даже сейчас он существует как бы в другой плоскости по сравнению с остальной музыкой. Он настолько чертовски великолепен, что я убеждён – где-то в это время Питер Хэммилл близко подошёл к ИСТИНЕ. Как неолитический человек, бредущий между гор, хватающийся за небо и обнаруживающий, что это всего лишь фальшивый потолок, подвешенный на высоте 18-ти дюймов от его головы, Хэммилл прорвался сквозь мягкое едва свернувшееся трёхминутное яйцо, отделяющее нас от Неба, и ухитрился жить одновременно в обоих местах.» «Когда мы начинали гастроли для раскрутки своего альбома By The Way», - говорит Джон Фручианте из Red Hot Chili Peppers, - «я постоянно слушал Pawn Hearts. И я, и остальные члены группы всегда слушали этот альбом в автобусе и за кулисами. На самом деле я увлекался всеми их ранними альбомами. Я всегда считал, что более поздний материал не может не быть хуже ранних вещей – но потом понял, что глубоко заблуждался. Godbluff не менее велик, чем Pawn Hearts. С той самой секунды, когда вступает шепчущий вокал, альбом тебя затягивает – и тексты тоже очень интригующие. Здесь группа переопределяет саму себя – совершенно другой курс, и в то же время они верны эстетике своих прошлых работ.» «Сосредоточенная, как и раньше, вокруг измученных композиций Хэммилла», - писал в NME Джонатан Барнетт, - «невероятных метрических размеров, аккордных перемен и плотных депрессивных стихов, группа

137

продолжает непредсказуемым образом бросаться из коварной сдержанной тишины в жестокие риффы саксофона/фузоргана; исполнение неумолимо мощно и оригинально. «Гай Эванс на своих ударных как и прежде, остр, как игла – он никогда не играет прямой удобный ритм, заменяя его острым стаккатным синкопированием. «Хью Бэнтон – это самый невычурный органист, которого я знаю, с его злобными аккордами и невротическими лихорадочными мелодическими линиями. «А Дэйв Джексон – это, наверное, Ван Гог саксофона – диссидент-импрессионист, раздающий искажённые видения внешнего мира из окошка своего личного сумасшедшего дома.» Как обычно, рецензии были разнородны. Журналист Боб Пэпуорт: «Godbluff – это обширная выставка того типа старательно авангардного рока, который очень многие группы играют бесконечно лучше. Единственное положительное качество во всём альбоме – это временами впечатляющая басовая игра Хью Бэнтона. И даже в этом случае, он блещет где-то на пяти процентах 37-минутной пластинки с четырьмя песнями. Гай Эванс своей барабанной игрой не смог бы выбраться из бумажного пакета, а саксофоны и флейты Дэвида Джексона слишком уж просты, чтобы заслуживать доверия. Что касается Питера Хэммилла, якобы лидера состава Generator, то тут мне изменяют слова. Пластинки приходят и уходят, но Питер Хэммилл всё гнёт, гнёт и гнёт одну и ту же линию…» «В самом прямом смысле», - писал в Melody Maker Карл Даллас, - «этот альбом представляет собой звучание 70-х: некомфортабельное, связное, упорное, бесстрашное. И, кстати говоря, вступление к “Arrow” с яростным саксофоном на фоне замечательной барабанной игры – это один из самых лучших «свободных» моментов, которые я слышал за долгое время.» «Если говорить о записи», - говорит Гай Эванс, - «то это [фри-джазовая барабанная игра] случилось лишь раз. Я просто начал что-то играть – а причиной было то, что мы уже сделали баснословное количество дублей. Всё стало как-то напряжённо. Так что вместо традиционного вступления я просто стал играть этот фрагмент. Это совсем не планировалось.» В “Arrow” – что необычно для Van Der Graaf Generator – Хью Бэнтон играет на бас-гитаре. Весьма видную роль также играет Hohner Clavinet D6 Питера Хэммилла – в 70-е это был очень модный инструмент, известность которому принесла песня Стиви Уандера “Superstition”. Godbluff имеет обманчиво более лёгкую атмосферу, чем предыдущие альбомы, однако в текстовом смысле он был тяжелее всего, что до сих пор сделала группа – и всё же это «не какая-то напускная тяжесть», как позже сказал Гай Эванс. Очень широкая песня в смысле лёгкости/тяжести “The Sleepwalkers” – её ча-ча-ча-фрагмент маскирует более серьёзный подводный поток. В середине “Scorched Earth” содержится интересный 19-дольный рифф. «Если хорошо послушать, то станет ясно, что там есть рассчитанный своеобразный рифф с переменной паузой перед каждым вступлением», - говорит Гай. «Эта пауза представляет собой телефонный номер! Мы меняли его каждый вечер. Иногда это был мой, иногда – Дэвида, иногда – чей-то ещё. Когда у нас окончательно ехала крыша, мы не решали сами, какой номер будет на этот раз, а предоставляли его выбор кому-нибудь ещё. Потом его ещё надо было запомнить!» Оставшаяся песня – “The Undercover Man” – была тише остальных трёх и стала стандартным концертным вступлением. Впоследствии Питер Хэммилл сказал, что Godbluff нравится ему за то, что он «такой компактный, линейный и целостный.» «Каризма» поставила на службу этому альбому всю свою корпоративную мощь; раньше это тоже бывало, но не до такой степени – в результате и группа, и Godbluff получили действительно серьёзную поддержку. Во витринах и окнах многих городов, в которых играла группа во время английского турне, была выставлена реклама; были выпущены также другие рекламные средства – плакаты, футболки, наклейки и значки. Менеджер «Каризмы» по маркетингу и рекламе Фрэнк Сэнсом говорил газете Music Week: «Витринная реклама во время гастролей – это кульминация тщательно спланированной кампании. После того, как мы узнали о воссоединении Van Der Graaf, нам пришлось поддерживать интерес к ним – с этого момента до первых концертных выступлений.» Для разработки нового корпоративного символа группы фирма грамзаписи наняла дизайнера-графика Джона Паша, а он создал то, что потом стало очень знакомым логотипом, основанным на буквах в стиле «петли Мёбиуса» и вдохновлённым творчеством голландского художника М.С. Эшера. Одна из гравюр на дереве Эшера под названием «Звёзды» не оставляет сомнений относительно того, откуда взял идею Паш. В мире музыки Паш был небезызвестной фигурой – среди его проектов были работы для Rolling Stones (знаменитый логотип с губами и языком) и тяжёлых рокеров Judas Priest. Сама обложка Godbluff была просто чёрной - со словами “Godbluff”, как бы отпечатанными на ней резиновым штампом, логотипом Van Der Graaf Generator работы Джона Паша и четырьмя фотографиями каждого из участников группы в момент игры. Похоже, что в разработке обложки у каждого из них был определённый голос. «Я бы сказал, чёткий дизайн», - говорил Питер Хэммилл Тиму Локу, - «чётко-демократичный. При демократии может получиться только чёткий и ясный дизайн… если только не дать каждому из нас по своему уголку… кстати, хорошая идея!» Почему «Божий блеф»? «Тут уже заложен ответ», - продолжал Питер, - «Генеалогия названия такова, [что это была] одна из ходовых фраз, используемых нами; тогда это вроде бы был ответ на вопрос «как вы называете свою музыку?» [произносит с иностранным акцентом]» Посреди гастролей по Англии группа провела один день в Парк-Лейн-отеле на Пиккадилли в Лондоне, встречаясь с прессой. Утром полчаса было отведено двум студентам из Северо-Западного Лондонского Политехнического Института. Это были интервьюер Тим Лок и фотограф-любитель Фил Смарт, выступающие от имени институтского журнала NEPAM. «Это было здорово», - вспоминает Фил. «Мы лично встретились с нашими

138

героями. Поначалу им не очень-то нравилась моя мысль о фотографиях, но в конце концов разрешение было получено. Тим в то время изучал философию и оказался вполне достойным собеседником для Питера Хэммилла с его интеллектом, и, мне кажется, Питеру понравилась их шутливая беседа.» Тим, хотя, судя по всему, знал, что группа находится в середине гастролей, спросил о текущей деятельности. Дэвид Джексон ответил: «Играем вовсю, парень!» Игра вовсю продолжалась в сети колледжей до 25 октября 1975 г. (Глазго), после чего у Van Der Graaf Generator был назначен ангажемент в Лондоне в выставочном центре «Олимпия». «Было 26 октября и мы прилетели из Глазго», - вспоминает Хью Бэнтон, - «потому что играли там прошлым вечером. Вместе с нами летел Фрэнки Воэн, который нас сильно веселил. Мы с ним не разговаривали, потому что у нас не было абсолютно ничего общего!» В «Олимпии» проводилась большая ежегодная аудио-ярмарка, выставка профессионального студийного оборудования, и группу попросили провести презентацию. Для этой цели они получили многодорожечную студию, в которой должна была быть исполнена “Scorched Earth”. «Там была установлена полная 24-дорожечная студия», - говорит Гай Эванс, - «но в этой студии была убрана одна боковая стена – вместо неё была публика. Мы решили продемонстрировать создание наложения. Я был продюсером, Хью – звукооператором, а Питер объяснял публике всё происходящее.» «Из Rockfield прибыл Пэт Моран с мастер-лентами», - продолжает Хью, - «а Дэвид сыграл на сцене живое наложение. Мы продемонстрировали его воспроизведение и показали, как действует многодорожечная запись – т.е. по сути дела, раскрыли процесс создания пластинки. Тогда широкая публика об этом ничего не знала. Забавное это было дело.» «В старых студиях, когда было нужно перейти в начало куплета, или припева, или куда-нибудь ещё, приходилось перематывать плёнку», - говорит Гай. «Для того, чтобы не прочёсывать всю плёнку в поисках конкретного момента, использовался «автолокатор», но нужно было отмечать позиции, к которым надо было возвращаться. Так что первое, что мы сделали – это отметили все ключевые позиции в этой театральной пьесе, которую собирались представить. То есть куплет, припев, начало саксофонного соло… всё такое. Хью всё это проделал и мы провели небольшой прогон – всё прошло хорошо. И тут, за тридцать секунд до того, как нам нужно было продолжать, Хью – в своём духе, «я, наверное, не могу ошибаться, потому что такой возможности не существует» - полностью обнулил все локаторные точки! Теперь было невозможно найти то место, где мы находились. Конечно, это и должен был быть Хью – он ведь так здорово разбирается во всякой технике. Всё прошло всё равно хорошо, но это был хаос!» На той же неделе Sounds провели викторину по Godbluff. Вопросы были следующие: 1. Какой известный гитарист «гостил» на двух альбомах Van Der Graaf? 2. Какое изменение состава произошло во время записи H To He, Who Am The Only One? 3. На скольких саксофонах играет Дэвид Джексон на сцене? Победителями стали мистер Р.С. Холмс и миссис Клер Террилл. «Мы послали наши ответы в надежде выиграть футболку», - вспоминает Алан Террилл, муж Клер, - «но поскольку никакого ответа не было, мы об этом забыли. И тут вдруг нам приходит большая картонная коробка со всеми альбомами и чёрной футболкой Godbluff. К сожалению, все альбомы у нас уже были, так что я оставил те издания, которые были лучше моих первоначальных, а остальные продал в колледже. Только сравнив поздние издания со своими оригиналами, я понял, что на новом варианте The Least We Can Do совсем другой микс, чем на моём оригинале. Новый микс понравился мне больше, и я продал оригинал – сейчас, наверное, он немало бы стоил!» И действительно, немало! После презентации “Scorched Earth” группа продолжила гастроли по Англии – они завершились 2 ноября 1975 г. в Манчестерской Опере. Но разъезды на этом не закончились – уже через неделю Van Der Graaf были за ЛаМаншем в Бельгии, после чего отправились в очередное длинное турне по Франции и Италии. «Промотаем» французскую часть гастролей (потому что о ней, похоже, никто особо много не помнит) и остановимся на первом зимнем концерте в итальянской Падуе – 27 ноября. Ничто не могло бы подготовить группу к тому, что случилось в следующие несколько дней. «Итальянская политическая ситуация была сложной», - вспоминает Дэвид Джексон. «Коммунисты и фашисты боролись за господство; постоянно проходили митинги, на которых люди говорили о политике.» «В Италии», - говорил Питер Хэммилл, - «есть место для любых политических сил – для крайне левых и крайне правых, а более крайних политиков, чем в Италии, не найдёшь. Так что на этом первом концерте зал атаковали примерно 300 человек с чулками на головах и с дубинками, сдвинули в сторону нашу усилительную систему, забрались вверх к осветителям и начали швырять вниз кирпичи и железки.» «Помню, что на сцену летели кирпичи», - продолжает Дэвид, - «и мы видели их только тогда, когда они приземлялись, потому что на нас светили прожектора. Они попадали в поле нашего зрения лишь за долю секунды до приземления, так что отскочить в сторону было нельзя. Это было чертовски опасно и страшно!» «Что-то такое на нас кидали», - говорит Гай. «Помню, как у моих ног шлёпнулась какая-то здоровая железяка. Но не думаю, что в нас так уж целились.» «Они швырялись друг в друга», - говорит Хью, - «но промахивались, и все эти предметы падали на сцену. Я вообще-то не обращал на это особого внимания. Мы закончили один из номеров, я повернулся направо и увидел, что на сиденье органа в самом деле упал кирпич!» «В Падуе», - говорит Гордиан Троллер, - «не было никакой гримуборной, и в этом стеклянно-металлическом здании был жуткий холод. Так что мне пришлось подогнать грузовик, который и стал гримуборной.» «В грузовике были накрытые столы с едой и питьём, а также обогреватель – мы устроили всё по возможности удобно», - добавляет Гай. Грузовик подогнали задом к самой сцене (которая состояла из лесов и досок), и после

139

первой атаки группа в нём укрылась. Через некоторое время хулиганов разогнали и обстановка стала достаточно спокойной, чтобы можно было вернуться на сцену и продолжать играть. Но это был ещё не конец. Примерно 50 громил проникли за кулисы и всё разгорелось по новой. «Опять посыпались железки; они прорвались», - продолжает Гай, - «так что мы отступили в грузовик и закрылись там.» «Дело дошло до такой точки», - говорит Гордиан, - «что всё стало слишком опасно, так что я загнал группу в грузовик и сказал этому нашему ненормальному водителю трогаться, как только я скажу. Так он и сделал, но группа об этом вообще-то ничего не знала!» «А потом», - продолжает Дэвид, - «настал катастрофический момент ужасного разрушения здания, когда мы проламывались через стену. То есть это была просто реальная опасность для жизни. Не знаю, был ли какой-нибудь ущерб, но там были тысячи людей. В общем, настоящий ад.» «Мы не знали, что нельзя было выехать через дверь», - говорит Хью, - «ну, по крайней мере, не знали, что для нас дверь не откроют. И вот водитель проезжает прямо через стену здания, сделанного из стекла! У грузовика была такая полупрозрачная крыша, так что было видно, как на нас падают осколки стекла. Разумеется, нас вертело то туда, то сюда. Дэйв уронил свою флейту – помню, что она покатилась под грузовик, и я подхватил её. Помню, как лежал на спине, пытаясь удержать флейту в воздухе, а бедный Джексон старался удержать свои саксофоны. Полное безумие.» Дорожные техники хорошо справились с защитой оставшейся на сцене аппаратуры, и, повидимому, зрелище десятитонного грузовика, проезжающего через стену здания, было таким потрясением для большинства смутьянов, что насилие прекратилось и все разошлись по домам. Тем временем грузовик нёсся на всех парах. «Между нами и водителем не было никакого сообщения», - говорит Гордиан, - «так что он просто продолжал ехать и ехать, пока наконец не остановился на стоянке автомобильного кинотеатра. В тот вечер мы все почему-то были одеты в синие спецовки; сеанс как раз закончился, тут мы и выпрыгнули из будки. И все эти итальянцы, увидев нас, испугались до потери пульса – они думали, что это какой-то налёт или что-то такое.» «Мы не знали, что происходит», - продолжает Гай, - «так что в качестве импровизированного оружия схватили всё, что попалось под руку, потому что думали, что мы всё ещё на концерте. Нам удалось открыть заднюю дверь будки, и мы увидели большую толпу. Мы схватили своё «оружие» - у меня была стойка от тарелки или от микрофона – и, наверное, мы выглядели весьма грозно, потому что все эти люди бросились бежать, буквально с воплями. Однако оказалось, что они не имеют к концерту никакого отношения!» «Тогда мы сразу же отправились к Джиан-Карло», - продолжает Хью, - «нашему другу, который финансировал The Long Hello, и там немного успокоились.» «Я высадил группу у их друга, а сам вернулся на концерт», - говорит Гордиан. «Я просто трясся, как лист. Я не знал, что там увижу – может, здание рухнуло? Я зашёл и оказалось, что всё в порядке. Там не было никого, кроме промоутера и техников, и с техниками всё было в норме. Кругом было разбитое стекло, и я спросил: «Что нам с этим делать?» Ответ промоутера был поразителен. Он просто сказал: «Нужно приделать на эту дверь указатель получше.»» Все были очень взвинчены, в том числе и дорожная бригада (техники после катастрофы в Падуе для защиты аппаратуры и самих себя вооружились дубинками из скотч-ленты), однако гастроли продолжались. Следующая остановка была в Генуе (два концерта в Teatro Genova, 29 ноября), но настроение у техников было не слишком весёлое и между ними начались раздоры. «На втором концерте гастрольная бригада вся разодралась», - позже говорил Питер Хэммилл. «Они просто хватали друг друга за горло.» «Третий концерт был в Риме», - говорил Гай, - «напряжение там было велико, потому что именно там у Лу Рида были большие неприятности.» «Когда мы прибыли на этот большой концерт, дорожная бригада была вне себя», - продолжал Питер, - «они ссорились и были совершенно помешаны на безопасности. Были всевозможные стычки, все кругом спорили – очень тяжёлая атмосфера. Её можно было просто ножом резать. Все волновались и паниковали, и вот наконец сцена была очищена и готова для предконцертного прогона; мы вошли, не говоря ни слова – просто забрались на сцену и проиграли полчаса – никто из нас не раскрывал рта, мы даже друг на друга не смотрели; мы играли эту атмосферу, тяжёлую атмосферу в том месте. Мы проиграли полчаса, все одновременно остановились, сложили инструменты и ушли, опять же не говоря ни слова, и вернулись в гримуборную. Временами атмосфера в бригаде может быть совсем неважной.» «В Риме на концерте было несколько тысяч человек, и чтобы добраться до сцены, нужно было пройти через большой туннель», - вспоминает Дэвид. «Он был полон итальянских полицейских в униформе, и в один момент я отстал от остальной группы. И вот я оказался в окружении тридцати полицейских; я стою в своей чёрной кожаной шляпе, чёрных кожаных штанах и со всеми саксофонами. Полицейские смотрят на меня и думают: «Это что ещё за чудо?» Я выглядел как пришелец с другой планеты, а они смотрели на меня, держа в руках свои автоматы! Это был один из самых сюрреальных моментов в моей жизни.» Концерт в Паласпорте, крытом стадионе в южной части Рима, прошёл вполне хорошо, если учитывать все обстоятельства. Ожидалось, что на концерте будет 5000 человек, однако оказалось, что пришло 16 тысяч. После выступления группа – как у них было заведено – отправилась чего-нибудь поесть, а потом спать; назавтра им предстояла долгая поездка в Болонью. После того, как техники закончили упаковку аппаратуры, грузовик был припаркован рядом с гостиницей. «Техникам нужно было рано встать и отправиться в следующее место маршрута», - вспоминает Хью. «Они вышли к грузовику, а грузовика-то и нет!» «Меня в семь утра разбудил водитель грузовика», - говорит Гордиан. «Он сказал: «Машину угнали!» Я говорю: «Что за чушь – иди посмотри получше.» Через час он опять звонит и говорит: «Нет, его в самом деле угнали.» Вот тогда всё и началось…»

140

«Я как раз собирался вставать», - говорил впоследствии Гай, - «и тут поднимается Питер и говорит: «Не вставай, у нас грузовик угнали.» А потом пошли первые телефонные звонки: «Мы отдадим ваш грузовик за 10 тысяч фунтов.»» Нет смысла говорить, что десяти тысяч фунтов у группы не было, и вдобавок их предупреждали, что переговоры с угонщиками и похитителями в Италии незаконны. Гордиан тут же вошёл в свой «режим управляющего». «В этот раз Гордиан был великолепен», - говорит Гай. «Для начала, он невероятный лингвист. Он очень бегло говорил по французски, итальянски, немецки – почти на каком угодно языке. Одна из его коронных штук была такая – мы переезжали через границу очередной страны и он тут же начинал говорить на тамошнем языке! Так что он немедленно вступил в переговоры с гостиницей и устроил себе в одном из номеров некий пункт управления. Он использовал все свои и наши связи с промоутерами, деятелями СМИ и пр., чтобы оказать на ситуацию всё возможное давление и вернуть наши вещи. Понятно, что в Риме не так-то легко спрятать десятитонный грузовик.» Немедленно было подано заявление в полицию; ей было предоставлено установить реальное местоположение фургона. Но ненадолго. Вскоре стало ясно, что расследование продвигается не слишком быстро. Кроме того, дело начало выглядеть так, что кража не была делом рук случайного похитителя, а скорее результатом плана, причём составленного, вероятно, кем-то из своих – видимо, человеком, знавшим, где должен стоять этот зарегистрированный в Британии фургон с правым рулём. Техники вернулись из Паласпорта рано утром, так что машина простояла у гостиницы всего несколько часов. Теряя терпение, Гордиан оранизовал розыскные партии, которые начали прочёсывать Рим. «Во всех направлениях выехали машины; у нас были портативные рации, так что техники могли со мной говорить», - рассказывает Гордиан. «Мы ничего не добились, пока я не вспомнил о своей лондонской экс-подружке – у неё были отношения с довольно высокопоставленным мафиозо в Нью-Йорке. Первое, что пришло мне в голову – что всё это дело рук мафии. Так что я позвонил ей и сказал: «Сделай мне, пожалуйста, одолжение. Позвони своему другу и узнай, может ли он выяснить, связано это с мафией или нет.» И вот посреди ночи мне позвонил человек с сильным нью-йоркским акцентом. Он сказал: «Вы знаете, кто это. Это не мы. Это любители. Советую поискать на севере Рима.» И он – более или менее – объяснил мне, где находится фургон. Полиция подвела нас к этому месту, а потом стала отрываться от нас на шоссе. Они мчались на невероятных скоростях! Мне пришлось задействовать все свои способности, чтобы не отставать! В конце концов мы нашли машину на стоянке, и вот почему полиция так старалась – я говорил по-итальянски и всё прекрасно понимал, но притворялся, что ничего не понимаю. Я действительно слышал, как полицейский сказал парню, который руководил этой стоянкой: «На этот раз ты крупно облажался.»» Вполне очевидно, что полиция с самого начала знала, где находится фургон, и тут было явное жульничество – хотя они говорили, что нашли машину ещё раньше, но из-за неполадок в связи никому не сообщили. Полиция привела группу на полицейскую стоянку (одновременно кладбище автомобилей). «Они открыли двери», - позже говорил Питер Хэммилл, - «и мы увидели, что откидной борт грузовика сбит, гитары исчезли, барабаны исчезли – вместе со всякими бросовыми штуками типа трансформаторов.» Аккумулятор с машины тоже был снят. На следующий день техники отправились на стоянку с новым аккумулятором, чтобы вступить во владение фургоном. Пока они были там, один из них решил осмотреться и – сюрприз, сюрприз – в углу, под кучей старых шин, лежал трансформатор. К сожалению, техника заметил кто-то из служащих стоянки и, собрав компанию своих коллег с железными прутьями, выгнал контингент Van Der Graaf Generator из своих владений. Вернувшись в гостиницу, участникам экспедиции не оставалось ничего другого, кроме как ждать. Промоутер был недоволен и убедительно советовал продолжать гастроли на арендованной аппаратуре. Это было невозможно, потому что всё оборудование группы было высокоспециализированное; однако приставания промоутера подняли ещё выше и без того высокий уровень стресса. «Больше всего проблем было у Дэвида, потому что он потерял всю свою электронику», - вспоминает Хью, - «а она, конечно, была сделана по спецзаказу. У Питера пропала гитара, и в то время он находился в плохом настроении… впрочем, как и все мы.» Сью Бэнтон впервые услышала обо всём этом в Англии из передачи на Radio One. Происшествие стало новостным сюжетом. «В Англии стало известно, что нас похитили!» - продолжает Хью. «Она позвонила мне и, разумеется, испытала облегчение, узнав, что это не так. У неё ушло немало времени на то, чтобы узнать, что с нами всё в порядке. Наверное, это было страшное впечатление.» Не имея возможности добраться до грузовика, техники установили круглосуточное наблюдение и сообщили об этом в полицию. Охрану стоянки несли несколько громил в кожаных куртках, вылезших из припаркованного рядом чёрного Мерседеса. К тому времени, как на место прибыла полиция, трансформатор чудесным образом вновь занял своё место в грузовике, а местные парни всё отрицали. Фургон был возвращён владельцам, и по удивительной удаче, выяснилось, что всё оборудование Дэвида Джексона на месте. Его чемодан «Ван Гог» по ошибке приняли за колонку; он никуда не исчезал. Саксофоны со специализированными клапанами, электрические звукосниматели, даже шляпы – всё было в целости и сохранности. Однако барабанов Гая и любимого сине-ледяного Стратокастера Питера так и не было – и остальные концерты гастролей были отменены. «Когда мы уезжали из Рима, мы ехали без остановки день и ночь», - вспоминает Гордиан, - «и к тому времени наш водитель грузовика – уже взвинченный – взвинтился до такой степени, что не хотел ехать, если впереди него не будет машины техников, а позади – нашей, чтобы таким образом получился как бы конвой. Он был в ужасе и считал, что это будет ему защитой. А эти проклятые полицейские следовали за нами, пока мы не выехали из Рима – они хотели убедиться, что мы уехали. Так мы и покинули Рим – с эскортом.»

141

«В результате этого стресса, мы даже не разговаривали друг с другом», - вспоминает Дэвид. «Мне кажется, Питер был особенно травмирован. Он потерял свою гитару и это не давало ему покоя.» В первую ночь группа направилась в Ниццу, а 8 декабря наконец добралась до Англии – после кражи прошла неделя. Для Питера, отчаянно подавленного всеми этими делами, жизнь стала ещё хуже. Его давняя подружка Алиса влюбилась в другого мужчину – бывшего друга и бывшего гастрольного техника Van Der Graaf. По вторникам она занималась йогой; во вторник она ушла. Эта глава вообще-то не заканчивается здесь – как, возможно, должна бы – потому что находящиеся в депрессии Van Der Graaf Generator сыграли 18 декабря один последний концерт 1975 года в Hemel Hempstead Pavillion. «У нас было очень короткое собрание, на котором мы решили сыграть этот концерт», - говорит Дэвид Джексон. «Тогда это выступление запомнилось мне как отвратительное, но потом кто-то прислал мне запись, и оказалось, что на самом деле это исключительный концерт. Там есть очень мощные выступления. Это был пример того, что бывает так, что твои чувства, как профессионала, играющего концерт, могут очень плохо отражать качество работы. Ты думаешь, что всё дрянь, а на самом деле это великолепно.» «Это шоу, кажется, действовало как некое облегчение», - писал в Sounds Джефф Бартон, - «как пробка в бутылке затаённых обманутых ожиданий. Группа играла с почти маниакальным жаром. [Питер Хэммилл] казался практически одержимым. Его вокал стал ещё более ядовитым, более взрывоопасным, чем когда-либо раньше; техника его игры на электропианино была более схожа с манерой исполнения на огромном церковном органе; его пальцы вонзались в клавиши как маленькие острые ножи. Кульминацией выступления стал необычный акт агрессии во время “Gog”. Хэммилл, стоя посередине сцены с микрофонной стойкой в руке, внезапно отшвырнул её в сторону, удержав микрофон. Стойка с грохотом произвела паузу, упав наполовину в зал, а он с удовлетворённым видом осклабился.» «Моя «крыша» не слетела; она была растоптана», - писал в Melody Maker Колин Ирвин. Однако все эти разговоры об облегчении не были правдой. Участники группы находились в депрессии и им было трудно быть вместе. Бывало, возвращаясь в Англию, Гай останавливался у Питера в Найтсбридже. Теперь это было невозможно, и Гай переехал в квартиру в Ноттинг-Хилле. «Вообще-то это печально», - говорит Хью Бэнтон, - «потому что когда мы собирались заново, то думали, что на этот раз всё будет хорошо. Но стало ещё хуже.»

142

143

144

145

146

147

Глава 13. Прощай, Van Der Graaf Generator 1975-й год подходил к концу, и участники Van Der Graaf Generator оказались погрязшими в болоте некоммуникабельности. Итальянская травма заставила каждого из них лихорадочно искать себе индивидуального пространства; они были контуженными жертвами злосчастного испытания, результатом которого стало их нежелание общаться друг с другом. Гастроли высокого уровня были парализованы после трёх ужасных концертов, драгоценная аппаратура - украдена, и ко всему прочему группа оказалась в финансовом расстройстве. Поскольку два участника группы теперь были женатыми людьми и им приходилось думать о семейных расходах, постоянная неуверенность в доходах ложилась на их плечи тяжёлым бременем. Правда, в начале 1976 г. тёмные тучи несколько рассеялись – группа вернулась в Клируэлл-Касл (впервые после репетиций для Silent Corner), чтобы начать работу над песнями для следующего альбома. «Мы репетировали Still Life, и в это время несколько приободрились», - вспоминает Хью. «Потом мы записывали альбом в Rockfield, и это было хорошее время. Помню, что к нам приходила Сью с кошками.» «У меня ко всему этому несколько странное отношение», - заявляет Гай. «Я думаю, что Still Life отличный альбом, но мне очень нравилась живая атмосфера Godbluff, и уходить от неё было не слишком приятно. Мне казалось, что мы возвращаемся к более спродюсированной, студийно-замкнутой ситуации. Нам много пришлось потрудиться над тем, чтобы добиться правильного баланса, баланса исполнительских стилей. Мне это казалось неестественным. Стиль Van Der Graaf – это такая своеобразная, неуловимая штука. С материалом Godbluff всё как бы появлялось само ниоткуда, а материал Still Life был более проработан. Меня это слегка разочаровывало, потому что я чувствовал, что мы пришли к этому при помощи Godbluff и нашей живой игры. Но получилось так, что энергия живого исполнения – со всеми разнообразными связями, которые трудно определить, но которые всё же существуют – оказалась тем, к чему в процессе записи Still Life мы совершенно не смогли приблизиться. За исключением “My Room”, мы уже записали наиболее живо звучащие вещи – “La Rossa” и “Pilgrims”. Видимо, поэтому я и чувствовал себя в этом процессе несколько оторванно.» Во время сеансов записи Godbluff группа уже записала две сильные песни – “Pilgrims” и “La Rossa” – которые не вошли в этот альбом, а были зарезервированы для следующего. Посреди всех обычных размышлений о более тёмных дорогах жизни, “Pilgrims” выделяется как прекрасная величественная проповедь надежды и содержит весьма одухотворённую групповую игру. «В “Pilgrims” есть в конце одно милое место с нисходящей басовой линией», говорит Хью. «Я сделал его на самом последнем прогоне. Если вы послушаете Шестую симфонию Бетховена, то там есть такой же момент. Вы чего-то ждёте… «Не сейчас… и не сейчас…» И вот наконец это происходит, и действует очень мощно.» “La Rossa” – это одна из лучших песен Хэммилла в стихотворном смысле; в ней красноречиво передаётся фрустрация человека, желающего половых отношений со своей давней платонической любовью. В музыкальном отношении группа образца середины 70-х предстаёт здесь на пике своих возможностей. “La Rossa” исполнена с не нуждающимся в извинениях апломбом, и в ней есть то, чем пренебрегали многие из современников Van Der Graaf, особенно в области так называемого «прогрессивного рока» - настоящий рок. «В “La Rossa” столько же неподдельной ярости», - писал спустя несколько лет рецензент Record Collector, - «сколько во всём каталоге Sham 69.» Поскольку в запасе у группы уже были две песни, на репетициях Still Life отрабатывались остальные три. «Репетиции в Клируэлл-Касле казались несколько непропорциональными в том смысле, что всё было как-то слишком раздуто», - заявляет Гай. «Ну, то есть, мы оказались в замке, на полном обеспечении, и всё это казалось каким-то рокн-ролльным цирком. Это было весьма странно. В эти три пьесы ушло множество мощной энергии. Мы были просто одержимы ими – т.е. тем, как они должны играться живьём. Не могу припомнить другой музыки, в оттенки исполнения которой мы уходили бы так глубоко. “Still Life” – это совсем не удобная вещь для долгого исполнения. Это отличная песня, но слишком мрачная, чтобы жить с ней долго.» «”Still Life” очень мрачная песня», - говорил в 1976 г. Питер Джеффу Бартону из Sounds. «Это песня о бессмертии – тёмном бессмертии… По сути в песне говорится вот что: «Это ужасно – не иметь возможности умереть. Гораздо лучше прожить жизнь и потом закончить со всей этой историей.» «Её трудно было довести до конца», - утверждает Гай, - «и был такой момент, когда я играл на барабанах на протяжении всей песни. Конечная аранжировка оказалась довольно неуловимой.» «Гай не играет на первой её части, и это похоже на песню Led Zeppelin “Stairway To Heaven”», - говорит Хью. «Мы были поражены тем, что Бонэм не вступает вплоть до последних куплетов – а особенно тем, как тяжело и мощно он начинает молотить в конце концов. То же самое было и в “Still Life”; это великолепная песня. Делать её было очень радостно.» «Абсолютно блестящая вещь», - соглашается Дэвид. «Она действует на множестве разных уровней.» “Still Life” – это классика вандерграафовского наследия, впоследствии ставшая концертным фаворитом. Хотя Дэвид и Гай не играют в первой половине песни, они отказались от общепринятой практики 70-х, когда музыканты уходили со сцены во время исполнения долгих фрагментов, в которых они не участвуют. «Мне всё это никогда не нравилось – когда ты уходишь со сцены покурить или ещё за чем-нибудь», - объясняет Дэвид. «Дело в том, что к этой песне сформировалось некое благоговение. Она сильно действовала на публику, иногда просто её завораживая. Так что к ней нельзя было относиться без должного уважения.» Эпическая пьеса “Childlike Faith In Childhood’s End” – выдающаяся вещь как для группы, так и для её поклонников. «”Childlike Faith” – до сих пор одна из моих любимых песен», - говорит Хью. «У неё фантастическая структура – т.е. все эти как бы кульминации в припевах. Мы с Джексоном написали часть после слов Питера «Давайте сделаем расчёты звёзд…» - где Дэйв играет духовые линии а-ля Гленн Миллер. Это был один из эпизодов типа:

148

«оставьте меня на полчаса и посмотрим, что у меня получится». Нам нужен был переход от «расчётов» к последнему куплету. Так что я сделал весь этот фрагмент, но гленн-миллеровская стилистика получилась уже после того, как я впустил остальных обратно. Кроме того, мне нравился роман Артура С. Кларка «Конец детства», к которому как бы отсылает песня. У нас по рукам ходило много научной фантастики, и этот роман был одним из любимых.» «Есть много вещей, которые мне очень, очень нравятся», - заявляет Дэвид, - «но я всегда говорил, что “Childlike Faith” – моя любимица, и это до сих пор так. Мощь текстов и музыки – которая, кстати, очень хорошо сработана – всегда меня захватывает, когда я слушаю её до конца.» «Что касается “Childlike Faith”», - говорил Питер Симоне Маззилли из Dusk в 2000 г., - «мне кажется, это эмоциональная песня. Она выражает некую веру в нечто или в какую-то цель, которую не способны видеть наши глаза. Но в названии (несмотря на то, что тогда мне не было и тридцати) присутствует нечто от жизненной позиции более старого человека. Это не «вера в конец детства», это «детская вера в конец детства». Так что мне в ней до сих пор удобно, и эта песня до сих пор производит на меня впечатление.» Гай, хотя ему и нравится “Childlike Faith In Childhood’s End”, не так пылок, как его товарищи по группе: «”Childlike Faith” – это эпическая вещь в старом смысле, и поэтому казалась мне (из всех этих песен), наверное, самым ретроградным шагом. Это, пожалуй, слегка меня беспокоило. Мне неизбежно начинало казаться, что мы вновь идём по какой-то старой территории.» После всех тревог по поводу “Childlike Faith”, живое, «без излишеств» качество “My Room (Waiting For Wonderland)” вселяло в Гая оптимизм: «”My Room” был один из номеров, дававших мне какую-то надежду. Над ним практически не производилось никакой работы – это была просто песня. Мы фактически отрабатывали её в обстановке записи, и у всех появилось очень хорошее чувство. Помню, что думал – «вот это мне интересно». Как бы Van Der Graaf делает свою типичную тихую песню, но в неком другом измерении.» «На “My Room” Питер поёт в этом невероятно низком регистре – мне кажется, это великолепно», - заявляет Хью. «Он постоянно делал бесконечные вокальные наложения, а я говорил: «В эту песню не надо закладывать 15 разных голосов. В этой песне нужен лишь один голос.» И в результате так и получилось.» «Мы меньше обрабатывали [мой голос]», - говорил Питер Джеффу Бартону. «Мы записали его просто как Голос, но, конечно, с обычными крайностями. На других альбомах мы всегда делали много голосов, или я занимался их обработкой. Но, с другой стороны, когда я пою, я тоже в какой-то степени «обрабатываю» голос. У меня очень своеобразный вокальный стиль. На всём новом альбоме я, в общем, пою очень тихо – за исключением, разумеется, “Childlike Faith”; это что-то вроде марафона. После неё я всегда совершенно изнеможён.» Для обложки альбома группа выбрала фотографию, на которую наткнулся Дэвид: «Я помню, как нашёл картинку, ставшую обложкой Still Life. Я нашёл её в каком-то журнале. Это изображение некого хитрого процесса – высоковольтная искра от генератора Ван дер Граафа пропущена через акриловое волокно и снята на плёнку. Я случайно обнаружил картинку в журнале и подумал: «Боже мой, именно это и делает Van Der Graaf!» Я показал фотографию остальным ребятам и они сказали: «Хорошо, пусть это и будет обложка.» Нам удалось получить у журнала право на эту картинку, а остальное – история. Я очень рад, что обнаружил её, потому что она всем так понравилась, и передала именно то, что нужно.» Впервые материал Still Life был показан в феврале 1976 г. на гастролях по Франции – за два месяца до выхода альбома. В качестве разогревающего артиста выступал Алексис Корнер – легенда британского блюза. «Он был моим героем ещё с университета», - говорит Дэвид. «В то время я увлекался блюзом. Я был безумным саксофонистом, любителем авангардного джаза, но мои друзья говорили: «Слушай, парень, у нас в Англии творятся фантастические блюзовые дела…» Мы много слушали Алексиса Корнера, а непосредственно встретиться с ним… Он был невероятно харизматичен, сидел и рассказывал всякие истории в гостинице и баре… невероятно компанейский, очень дружелюбный парень. Он с большим уважением относился к нам, смотрел, как мы играем.» «У нас с ним сложились очень хорошие отношения, и его группа нам нравилась», - вспоминает Гай. «Мы были просто поражены, когда узнали, что он будет с нами играть. Помню, как смотрел его выступление; в его группе было много хороших музыкантов. Было здорово посмотреть действительно хороший блюз.» «Безусловно, это было необычное сочетание групп», - добавляет Дэвид. «У нас всегда возникал дурацкий вопрос – «Кого взять в поддержку на концертах Van Der Graaf?»» - говорит Гай. «Что ж, это был неплохой ход, но думаю, что в конечном итоге, Алексису приходилось довольно трудно.» «Он вышел из игры примерно через три концерта», - вспоминает Хью. ««Это не моя область, ребята.» И это действительно было так. Я хочу сказать, что он был истинной легендой, и всё это было довольно странно. Мне кажется, что наша публика относилась к нему не очень восторженно. Им бы, конечно, следовало – но не думаю, что они были в восторге.» После групповых гастролей по Франции Питер 23 марта 1976 г. сыграл сольный концерт в оксфордском «Новом Театре». По большей части исполнялся знакомый материал, но Хэммилл всё же познакомил толпу с несколькими новыми песнями. Большинство из них были навеяны недавним разрывом с его старой подружкой Алисой – они увидели свет на его будущей сольной пластинке Over. Также в программе вечера был и новый номер Van Der Graaf – он будет записан через несколько месяцев на альбоме World Record. Хотя исполнение крайне отличалось от записанной версии группы – и это было неизбежно, потому что тут были только гитара и голос – “Meurglys III, The Songwriter’s Guild” в трактовке Питера стал ключевым моментом вечера. Ещё одна новая песня, исполненная в Оксфорде – “This Is Me Dreaming” – так и не попала на винил, хотя её куски были использованы в двух будущих вещах – “The Wave” и “The Sphinx In The Face”.

149

Вскоре после сольного выступления Хэммилла, 1 апреля 1976 г., Van Der Graaf записали ещё одну радиопрограмму для шоу Джона Пила. Были исполнены две песни из вскоре ожидающегося альбома – “Still Life” и “La Rossa”, и в их исполнении группа предстаёт на пике своей живой мощи. На этом сеансе Гай был более вдохновлён, чем обычно, чем и может объясняться чудесный всплеск маниакальной энергии. «Мне начинала сильно надоедать игра на арендованных ударных установках», - вспоминает он. «В частности, это раздражало меня на записи Still Life; собственно, я терпеть не мог ту установку, на которой играл. Я просто не мог найти ничего себе по вкусу, что могло бы заменить старую красно-ореховую установку Gretsch [которая была украдена в Италии]. Так что я пошёл в Pro Perc, чтобы посмотреть на барабаны, сдающиеся в прокат, и увидел ореховую установку Gretsch с 24-дюймовым бас-барабаном – точно такую же, как была у меня. Судя по всему, её использовал Ленни Уайт на гастролях Чика Кориа. Я рассказал об этом группе, но с деньгами в то время было туговато. И вот я пришёл на программу Пила, и с обычным тоскливым настроением стал открывать барабанные чехлы, предчувствуя работу на этой разочаровывающей меня установке – а там внутри лежала ореховая установка Gretsch! И я сыграл на ней, и видимо, поэтому, запись получилась такая живая. (смеётся) И мы её купили. Наверное, это [член дорожной бригады VDGG] Майк Фаради, или кто-то ещё, кто был со мной в магазине барабанов, надавил на «Каризму» и сказал: «Слушайте, там есть та самая установка. Такая же, что была у него – нам нужно её взять.»» Хью также вспоминает, что ему показалось – принимая во внимание живые выступления группы, Van Der Graaf в то время были на серьёзном пике: «Мы играли просто чертовски хорошо. И Still Life, и World Record были весьма впечатляющие пластинки. Мы играли здорово, но я ещё не закончил работу над HB1, и это несколько меня расстраивало. Я забрал орган домой и продолжал работать над ним дома.» Вскоре после того, как в апреле 1976 г. альбом Still Life появился на прилавках магазинов, в Daily Express вышла статья, в которой можно было прочитать, что за первые две недели было продано 15 тысяч экземпляров. Конечно, цифра была не сногсшибательная, но всё-таки дающая проблеск надежды на то, что группа сможет пробиться к более широкой аудитории. «Каризма», однако, сохраняла холодное равнодушие, что группе совсем не нравилось. «Наверное, Still Life – это мой любимый альбом», - говорит Хью. «Ну и конечно, отношение «Каризмы» было такое: «А, ну это они затыкают дыры.» Видимо, всё из-за того, что мы серьёзно провалились в Италии и думали: «Что же нам теперь делать?» Им казалось, что наш мир просто сошёл с рельсов, и мы делали этот альбом, лишь бы чем-нибудь заняться. Они не смогли заметить, что альбом был совсем неплох.» «Тони Стрэттон Смит любил группу, но мне кажется, остальным в конторе она была до лампочки», вспоминает Гордиан Троллер. «Это ужасно разочаровывало, потому что нам так и не удалось достичь уровня успеха, скажем, Genesis или Lindisfarne, или каких-то других групп этого лейбла. Так что меня не покидало ощущение, что мы – это нечто необязательное, а не «тягачи».» Уровень материала Питера в этот период – и по качеству, и по количеству – был поразителен. Стоит отметить, что одновременно с выходом Still Life группа уже принялась за репетиции нового материала, которому суждено было выйти на их следующем альбоме, World Record. На этот раз они отправились в Хэдли-Грэйндж – место, знаменитое тем, что именно там проходили репетиции и записи Led Zeppelin. «Там было хорошо репетировать», - заявляет Дэвид. «Там было сделано много работы… в том числе и индивидуальной – были периоды напряжённых частных занятий с Хью при сочинении аранжировок, или же мы разбивались на маленькие группы и разучивали сложные аранжировки для таких вещей, как “Meurglys” и прочее. Коечто из этой музыки было дьявольски трудно и сложно.» «Там множество отголосков Zeppelin», - говорил Хэммилл Sounds. «Сразу мы этого не ощутили, но в первый день репетиций мы как-то начали какой-то джем, и только через полчаса сообразили, что играем как Led Zeppelin. Просто один в один!» «Хэдли-Грэйндж был похож на Нортон-Кэнон – большой деревенский дом, который сдавался в аренду группам», - вспоминает Хью. «Zeppelin привезли туда передвижную студию и записали фоновые дорожки для Physical Graffiti, и мы почти решились сделать то же самое. В помещениях был очень приятный звук, очень цеппелиноподобный. Так что Гордиан подумал, что нам нужно притащить туда передвижную студию – но изменить договорённости с Rockfield оказалось слишком сложно. И в конце концов мы записали пластинку в Rockfield.» Хэдли-Грэйндж был не единственным связующим звеном между Van Der Graaf и Led Zeppelin. «Кэрол Браун, которая была секретаршей [менеджера Zeppelin] Питера Гранта, жила в моей квартире», - объясняет Гай. «Так что мне доставалось много бесплатных контрамарок на концерты Zeppelin и т.д. Бонэм был просто фантастическим барабанщиком, я несколько раз с ним встречался. Они уговорили меня подержать у себя кучу ковбойских сёдел, которые они купили в Аризоне или Нью-Мексико во время одного из своих десятинедельных турне. Они прислали их на мой адрес, так что вся квартира была забита этими сёдлами, собственностью Led Zeppelin. (смеётся) Нашей соседке мы не нравились – ей казалось, что мы слишком шумим. Её сын был офицером уголовного розыска, и она сделала так, что он нанёс нам визит – видя, что к нам доставили всю эту гору сёдел, они подумали, что мы занимаемся каким-то тёмным бизнесом.» Репетируя в Хэдли-Грэйндж новый материал, группа всячески старалась избегнуть ловушек, в которые попадали некоторые их современники. «Мне думается, мы чувствовали, что «прог» становится в лучшем случае несколько запутанным, а в худшем – помпезным», - говорил Хэммилл интернет-изданию CloudsAndClocks. «В моём понимании, по мере приближения к середине 70-х, во многих (или в большинстве) прог-групп присутствовал дух претензии и некая фальшиво-артистическая интеллектуальная маска… Поэтому мы хотели использовать всё своё умение, чтобы показать, что мы – играющая группа, а не состав, музыка которого диктуется хитрыми размерами и

150

сложностью. [И мы] вновь постарались связаться с нашими корнями в соул, джазе и ритм-энд-блюзе. В общем, в то время, играя что-нибудь сложное, мы хотели, чтобы это звучало как размер 4/4… и наоборот.» «Мы с Питером в то время много слушали Нила Янга, и я увлёкся игрой Ральфа Молины», - говорит Гай. «Он был барабанщиком Crazy Horse… очень примитивным, но эффективным. У него было очень хорошее настроение. Мы как-то чувствовали, что вступаем во что-то такое, что сейчас интересно. В World Record приятно было то, что пластинка игралась практически живьём. Наше живое исполнение стало весьма ловким и приятным для нас самих. Мы, казалось, могли довольно уверенно переключаться с прямолинейного рок-н-ролла на всякую странность. Потребовалось долгое время, чтобы научиться играть таким образом без сознательной работы над этим.» Одной из первых отрепетированных песен стала “Meurglys III, The Songwriter’s Guild” – в ней Хэммилл вызывает в воображении образы гитариста, привязанность которого к своему инструменту погружает его в мир изолированного отчуждения. «Мерглис» было имя, данное Питером своей гитаре (это был чёрный Guild – третий инструмент, носивший это наименование). Попеременно простая и сложная в музыкальном смысле, песня достигает кульминации в прямолинейном реггей-джеме. «”Meurglys” был великолепен», - говорит Хью. «В тот период мы слушали много пластинок Боба Марли. Я очень увлёкся реггей, так что рано или поздно мы должны были сделать нечто подобное.» Знаменитый романист Мишель Фабер, чьи книги Алый лепесток и Белизна принесли ему международную славу и постоянное место в списке бестселлеров New York Times, является давним поклонником группы и в особенности “Meurglys III”: «Несколько раз за много лет я ставил людям, которые говорили, что питают отвращение к прог-року, инструментальную часть “Meurglys III” – при этом не говоря, кто это играет. Для любого ценителя музыки – а особенно для музыканта – невозможно не впечатлиться этим. Игровое взаимодействие между мучительной, интуитивной игрой Хэммилла на гитаре, воздушно-элегантными духовыми украшениями Джексона и безошибочным, но исследовательским барабанным стилем Эванса – это просто чудо. Это реггей, джаз, фанк, прог, новая волна – всё сразу, и при этом им как-то удаётся звучать абсолютно сосредоточенно.» «Мы любили нарушать границы», - заявляет Хью, - «так что с течением времени пришли к Мессиану, бальным ча-ча-ча, конструкциям в духе Стравинского и Малера, реггей, мерси-биту и металлу, Гершвину и Гленну Миллеру – назовите что хотите… и всё это ещё до того, как удариться в абстракции!» “When She Comes” была ещё одной превосходной песней, отрепетированной в тот период. Стихи сосредоточены на несчастной и мрачной одержимости главного героя безжалостной роковой женщиной – «дамой с такой белой кожей, как что-то из Эдгара Аллана По». Посреди этой унылой картины группа всё же находит способ вставить в происходящее свою марку озорного юмора. «В середине вещи», - говорит Хью, - «там, где у меня соло на синтезаторе, а Гай вступает с кастаньетами, мы решили устроить часть в духе испанской корриды или фламенко! Понятия не имею, зачем – это просто показывает состояние наших мозгов. «Ну, давай и это…» (смеётся) Всё получилось довольно просто, благодаря последовательности аккордов в аккомпанементе сольной партии Джексона – «ля» - «ля-диез» - «ля» - «ля-диез» - а это именно то, что нужно во фламенко. Без сомнения, мы просто дурачились, пока Джексон изгалялся над своим куском – мы просто старались сбить его! (смеётся)» «”When She Comes” очень даже ничего», - заявляет Гай. «Мне понравилось, как я напал на примитивный рифф в припеве. Я перепробовал все возможные рок-грувы, а потом подумал: «Нет, нужно что-то более… идиотское.» (смеётся)» “Wondering” – это что-то вроде гимна; как и “Pilgrims”, это полная надежды, оптимистическая песня. Это совместная композиция Питера и Хью. «Мне кажется, “Wondering” – прекрасная вещь», - говорит Гай. «Она почти сразу получилась в окончательном виде; там практически не было обсуждений. В остальные песни мы вложили много энергии и организованности, так что настроение было такое: «Ну, а теперь “Wondering”. Хью там ещё доделывает аккорды, но мы с ним [т.е. Питер и Хью] уже всё разложили.» Это придало песне некую свежесть – потому что на её запись времени почти не оставалось.» «Хью написал музыку для “Wondering”, и это фантастическая пьеса с отличной мелодией», - заявляет Дэвид. «Хью может сочинять прекрасные мелодии.» «”Wondering” держит мировой рекорд по количеству аккордов, написанных кем-либо для одной песни!» смеётся Хью. «Там есть свои моменты. Я знаю, что многие её любят, но мне она кажется несколько странной… ну, и это я её написал.» «Мне ещё нравится “Masks”», - говорит Гай. «Я не думаю, что это такая уж исключительная песня, но всё же вполне классная. Там есть очень приятная, упорядоченная роковая игра. Там хороший баланс между прямолинейным рок-материалом и слегка отъехавшими делами.» Прямолинейной рок-вещью в четырёх четвертях, которая репетировалась в то время, была “A Place To Survive” – позитивное размышление о выживании в самые что ни на есть трудные времена. «Мне действительно нравилось её играть», - заявляет Гай. «Это одна из песен, которые получились довольно-таки органично. В любом проекте Van Der Graaf все как-то понимают, есть ли в целом проекте место для такого предприятия и всего, что из этого выйдет. Мы знали всё о “When She Comes”, знали всё о “Meurglys III”, знали о “Wondering”… и у нас не было такого уж сильного стремления вставлять туда что-нибудь о неприглядных сторонах жизни. Так что вопрос звучал так: «Каков же рок-стиль Van Der Graaf в этот момент?» Вскоре после работы над материалом для World Record, группа начала играть концерты для раскрутки Still Life. В пасхальные воскресенье и понедельник (18 и 19 апреля 1976 г.) Van Der Graaf возглавили афиши двух аншлаговых концертов в лондонском Раундхаузе. К этому времени основной акцент делался на недавнем материале – группа бурей проносилась через полные альбомы Godbluff и Still Life (за исключением “My Room”, которую классический состав из четырёх человек никогда не играл со сцены). Видимо, впечатлённый восторженными

151

аплодисментами, которыми приветствовали группу её неудержимые поклонники, рецензент Record Mirror And Disc назвал Van Der Graaf «одним из самых возбуждающих составов, которые только у нас есть» и добавил: «Нужно надеяться, что хоть малая часть их оригинальности достанется разогревающим группам.» Разогревающими группами для Van Der Graaf в эти два вечера были The Spiders From Mars и The 101’ers. Ни та, ни другая группа не произвела большого впечатления на аудиторию Van Der Graaf, и фронтмен последней из них (будущий участник Clash Джо Страммер) ощутил сильное крушение надежд. «[Мы играли] один быстрый номер за другим», - вспоминал через несколько лет Страммер в интервью Питу Силвертону из Sounds. «Без дураков. Никакой небрежности. И никак не могли расшевелить их. Учтите, я не знаю, что за музыку играют Van Der Graaf. Это какая-то помесь Шекспира и Uriah Heep.» Несмотря на непонимание музыкального стиля Van Der Graaf Джо Страммером, с 6 по 9 мая группа сыграла четыре успешных концерта в Бирмингеме, Шеффилде, Манчестере и Бэнгоре (Уэльс). Хотя они всё ещё считались «культовой» группой, их культ был достаточно велик, чтобы внушительных размеров концертные площадки заполнялись публикой, и взаимопонимание между группой и публикой достигло впечатляющего пика. Репортёр местной газеты Найалл Клули зашёл 6 мая на концерт в бирмингемском зале Wonderland и провозгласил, что «[Van Der Graaf Generator] – это лучшая рок-группа, которую я когда-либо слышал… В течение двух очень коротких часов в прошлый четверг они создавали музыкальное событие захватывающих дух масштабов.» Бирмингем был родиной Гая, и на концерт в Wonderland пришла одна совершенно особая гостья: «Моя мама – очень известный персонаж в Бирмингеме. Когда-то она была певицей биг-бэнда, и до сих пор преподаёт танцы – а ей 88! Всякий раз, когда мы играли в Бирмингеме, она приглашала нас к себе или приходила на концерт. В этот раз ей захотелось придти в Wonderland. Я испытывал по этому поводу кое-какие опасения – ну, моя мама на концерте Van Der Graaf, в этом большом непристойном бальном зале. Это был дикий, типично мощный вечер Van Der Graaf. Я точно не знал, пришла она или нет. И вот мы сошли со сцены, и я пошёл за кулисы – к гримуборным, а это было рядом с публикой. Там было полно фанатов, и мне сразу же после концерта не особо хотелось туда идти. Но мне показалось, что лучше всё-таки выйти – посмотреть, там ли мама, узнать, не хочет ли она попить или чего-нибудь ещё. Я высунул голову и увидел большую группу поклонников – и среди них сидит моя мамаша и подписывает альбомы! (смеётся) Так что существует группа фанатов Van Der Graaf с очень редкой коллекцией альбомов, подписанных моей мамой!» Когда группа возвращалась домой после одного из выступлений этого краткого турне по Англии, им пришлось остановиться на станции техобслуживания Blue Boar, и там на Гордиана Троллера напал какой-то пьяный безумец. «Мы ужинали, и этот парень за соседним столиком начал возражать против нашего разговора», - вспоминает Гордиан. «Ясно, он был пьян. Он как будто бы пил кофе, но что-то в него подмешивал. И я сказал: «Слушай, мы не лезем в твои дела и не причиняем тебе никаких неприятностей…» Тогда он вышел из себя, вскочил и ткнул меня пластмассовым ножом. Он порезал мне веко – было много крови. Тут поднялись наши техники, схватили его и уложили на пол. Он оказался невероятно сильным, так что понадобилось троим сидеть на нём. Персонал станции вызвал полицию, полицейские приехали и забрали его.» «Это была ужасная ночь», - говорит Дэвид, - «потому что после этого нам пришлось три или четыре часа сидеть в полицейском участке и писать заявления – ведь это было незаконное преступное нападение.» С 10 по 30 мая группа в студии Rockfield записывала World Record. Некоторые из песен с альбома были представлены в будущих живых выступлениях, но сам альбом вышел в свет только через пять месяцев – в октябре. В начале июня, сразу после записи World Record, Van Der Graaf сыграли пару концертов в Швейцарии, а потом поехали в Германию на фестиваль «Восход». Это было двухдневное мероприятие – 6-го числа в Оффенбурге, 8го – в Гамбурге; в нём также участвовали Боб Марли, Стивен Стиллс, Wishbone Ash, The Kinks, War и Man. «Всё это было в двух городах, и шоу просто переезжало», - вспоминает Гай. «Больше всего запомнилось то, что лето 76-го было очень жаркое. Помню, думал, что у нас едва ли выйдет что хорошее, потому что мы – группа не летнего дня.» «[На концерте в Оффенбурге] был фантастический день, прекрасная погода», - добавляет Дэвид, - «но народ был какой-то ненормальный – в те группы, которые им не нравились, они кидались банками. Так что это было слегка безумно.» «Группа Man выступала перед нами и играла здорово», - говорит Гай. «Так что мы вышли на сцену… не то что в тревоге, но с лёгкими опасениями. Но нас приняли очень даже хорошо; толпа была полностью с нами, и было очень приятно сыграть концерт Van Der Graaf на солнце и почувствовать, что это реально действует.» «Гримуборная находилась в стороне от сцены, и нас возил туда-сюда автобус», - вспоминает Дэвид. «Помню, как кое-кого из нас подвели и представили Бобу Марли. Мы зашли в его комнату, в которой было не продыхнуть от запаха святой ганджи, и чуть не потеряли сознание! (смеётся) Но прежде чем потерять сознание, мы были приглашены курнуть. Помню, что думал: «Ух ты, это ведь Боб Марли.» Он выглядел дружелюбно, но был занят громаднейшим косяком, который только можно увидеть в жизни, и был сосредоточен на этом.» После первого дня фестиваля группа полетела в Вадуц (Лихтенштейн) на концерт, назначенный на 7 июня. «Помню, как мы играли в этом большом зале в Вадуце, а эрцгерцог подарил нам торт», - говорит Гай. Сразу же после концерта в Вадуце группа вылетела обратно в Германию на второй день фестиваля «Восход». «Мы в то время сняли себе отдельный самолёт», - вспоминает Гай. «Это было забавно, потому что нам предлагали играть в серии приятных фестивалей. Так что выбор был такой: либо заработать какие-то деньги, но при этом согласиться на ужасающие ночные переезды, либо спустить все деньги, но летать на самолёте. Мы нашли самую дешёвую чартерную компанию с очень старыми самолётами. Вообще-то у нас примерно месяц было даже два самолёта.»

152

«Этим занимался Гордиан, и нас по воздуху доставляли куда нужно», - говорит Хью. «Так было два или три раза. Пилот обычно давал нам «порулить», так что бывали такие ситуации – летишь и вдруг с ужасом осознаешь, что высота 10 тысяч футов, а за штурвалом только что курнувший Питер Хэммилл. (смеётся)» «Помню, что это было слегка безумно», - говорит Дэвид. «В этом самолёте постоянно стоял всеобщий смех, а пилот, бывало, проваливался в воздушные ямы… Для меня это было немного слишком страшно; я люблю, когда всё более устойчиво и привязано к земле!» В июне 1976-го у Дэвида и Сью Джексонов родился первый ребёнок – сын по имени Джейк. После полутора лет постоянной работы группа взяла вполне заслуженный отпуск – с 25 июня по 26 июля. «Перед отпуском у нас было собрание, где мне подарили самую первую Van Der Graaf-коляску – это был волнующий момент!» - смеётся Дэвид. «Мой сын никоим образом не был первым Van Der Graaf-ребёнком. У Гая уже была дочь Тамра. Мы представили себе, что коляска будет переходить по наследству будущим Van Der Graaf-детям!» Хотя Джексоны были счастливы рождением сына, Дэвиду казалось всё труднее совмещать свою вновь обретённую семейную жизнь с жизнью в Van Der Graaf Generator: «Это было не так уж легко, это были какие-то «американские горки». У меня была беременная жена, а денег, честно говоря, было не так уж много. Не было никакой стабильности, так что возникали финансовые проблемы. В то время я был очень занят семьёй – у нас много чего происходило. Теперь мне нужно было думать о ребёнке. В тот момент у нас начался «отпуск», так что я смог быть рядом с женой. Питер как раз начал делать свой сольный альбом, так что всё хорошо совпало.» Питер использовал отпуск для записи своего сольного альбома Over, который, однако, вышел только почти через год. Для записи нескольких вещей были приглашены Гай и бывший басист VDGG Ник Поттер. Скрипач группы String Driven Thing (товарищей по Charisma) Грэм Смит также внёс вклад в некоторые песни. Написание этих песен было для Хэммилла неким очищением – в них по большей части речь шла о разрыве с Алисой, его давней подружкой. Питер так объяснил в интервью Sounds своё психическое состояние во время сочинения этих душераздирающих, но искренних песен: «Мой мир начал меняться быстро и радикально в декабре 1975-го [месяц итальянского грабежа и разрыва с Алисой]. В последующий период я пережил особенно чёрные и суровые времена… я просто сидел и пьянствовал, и ни с кем не разговаривал. Я начал вновь сочинять, потому что для меня это был некий механизм выживания.» Бóльшая часть материала для Over была написана ещё в феврале 1976 г., а годом позже Питер так рассказывал об этих песнях в интервью National Rockstar: «Песни были очистительно-искупительными – и таким образом, они находятся вне меня… Это разоблачение, притом основанное на личном опыте, но это само по себе не может быть причиной создания таких песен. Все они – точные примеры конкретных чувств того или иного рода, которые приходилось испытывать всем. Так что они универсальные, даже если и личные.» “Betrayed” – это, наверное, самая жестокая песня, когда-либо написанная Хэммиллом. «”Betrayed” – это окончательная точка», - говорил он Trouser Press. «То есть, это мрачная песня, под которой я, в общем, не подписываюсь – но знаю, что доходил до этой точки, да и большинство людей в тот или иной момент что-то такое переживают. Она кончается воплем: «Я не верю ни во что!» Так зачем же орать, если не во что верить? Думаю, большинство людей сталкивались с этим в тот или иной момент. В общем, она написана не ради этой ужасной мрачности, но мне было нужно написать о чём-то подобном – наверное, для того, чтобы излечиться… но и чтобы нагнать страху.» “Betrayed” оказала гигантское влияние на Джонни Роттена (он же Лайдон). Его исполнение фразы «я не верю ни во что» в песне Public Image Ltd. “Home” (с альбома Album) является зеркальным отражением – по интонации, настроению и эмоциональной отдаче – хэммилловского исполнения той же строчки в “Betrayed”. На самом деле, хотя в течение многих лет Лайдон публично рекламировал Nadir’s Big Chance, он назвал именно Over, когда какой-то поклонник спросил его по интернет-каналу EYADA, что именно привело его к музыке Хэммилла: «О, невероятная драматическая трагедия альбома Over – совершенно, совершенно великолепно, о том, как его жена [так у Лайдона] уходит с его лучшим другом – и беспокойное горе, заложенное в песнях. Не хочу никого обижать, но это очень забавно – слушать, когда кто-то доходит до такого трагизма.» В “Lost And Found” содержится гитарное соло Хэммилла, которое бывший гитарист Blur Грэм Коксон считает в числе пяти своих любимейших сольных партий. Эта песня заканчивает альбом на позитивной ноте, но изначально она была частью другой песни – “La Rossa”. Как сказал Хэммилл в интервью Trouser Press, «первоначально это была кода к “La Rossa”. Когда я только написал её, всё это шло в конце после всего остального. Когда мы записывали “La Rossa”, то решили, что если поместить этот кусок в конце, это изменит всю песню в сторону моей личной точки зрения, притом сделает песню настолько угрюмой, что делать этого не стоит. Но, как оказалось, этот фрагмент пришёлся как раз вовремя.» В одной из песен – “This Side Of The Looking Glass” – использовался Уэльский Симфонический Оркестр БиБи-Си в составе 30-ти человек (дирижёр Майкл Брэнд); песня записывалась в студии Rockfield. Однако по большей части альбом записывался в студии Foel Дэйва Андерсона, с 27 июня по 4 июля. Звукорежиссёром был Ян Гомм, бывший футбольный соперник Van Der Graaf со стороны Brinsley Schwarz. И Ян, и Дэйв вспоминают ужасающий инцидент во время записи. «Стояло долгое жаркое лето 76-го года», вспоминает Дэйв. «У Питера была подружка, которую звали Алиса. Она вышла замуж [за бывшего гастрольного техника VDGG], и они провели здесь свой медовый месяц – за неделю до того, как пришёл Питер записывать Over. Когда появился Питер, я не знал о чём этот альбом. Я просто думал: «О, сольный альбом Питера Хэммилла. Здорово!» Так что я не знал, что это будет такая мучительная жуткая штука, причём я как бы оказался меж двух огней. Я хотел иметь дружеские отношения со всеми!»

153

«Мы только что закончили последний дубль песни “Alice (Letting Go)”», - вспоминает Ян. «Дело было днём, и в студии были только я (за пультом в аппаратной) и Питер (внизу, в зоне записи). Для Питера это была особенно эмоциональная песня, и я мог понять, что исполнение этой вещи о несчастной любви эмоционально его истощило. Весь день за пределами студии, в которой не было окон, собирались грозовые тучи, и небо в долине становилось всё темнее и темнее, но мы об этом не знали, т.к. были полностью «закутаны в свой студийный кокон». Едва Питер сыграл последнюю ноту песни, как на стене у микшерного пульта зазвонил телефон. Я снял трубку и женский голос тихо сказал: «Алло, это Алиса. Можно поговорить с Питером?» Я позвал Питера в аппаратную, а сам удалился вниз, чтобы не мешать разговору. И в этот момент снаружи раздался страшный раскат грома. Я открыл входную дверь и увидел, как громадная молния бьёт в фермерский домик. Потом ещё одна ударила в студию.» «В нас ударила молния, и я никогда не видел ничего подобного», - говорит Дэйв. «Когда всё это началось, я вообще-то был в туалете по малой нужде. И вот я смотрю вниз и вижу, что от пола отскакивают искры длиной примерно в треть метра! Они были похожи на искры из мультфильмов – больше напоминали буквы Z. Тут я как-то мгновенно перестал отливать (смеётся) и думаю: «Боже мой, меня же ударит током! Что тут, чёрт возьми, происходит?» Я выбежал из туалета, выглянул в окно на лужайку и увидел, как прямо в её середину бьёт этот огромный огненный шар. Потом от него отлетают шарики поменьше и разлетаются по всей округе – и я вижу, как один из них ударяет в порог моего коттеджа и его тут же охватывает пламя. Потом вижу, как из дома выбегает моя жена с нашим шестимесячным ребёнком. Это было невероятно, сущий Армагеддон!» «Свет погас», - добавляет Ян, - «и через открытую дверь студии проскользнула синяя светящаяся полоска молнии и ударила во внутреннюю стену студии рядом с предохранительным щитом! Питер сбежал с верхнего этажа и сказал, что телефон только что замолчал.» «В течение полугода в небе появилась лишь одна тучка», - вспоминает Дэйв, - «и надо же ей было оказаться прямо над студией, когда мы записывали эту вещь. Все студийные пульты выгорели. Помню, как мы все сидели на деревянной лестнице – это было единственное место, где мы чувствовали себя в безопасности. Нам не хотелось становиться на землю. Когда всё закончилось, наступила полнейшая тишина. Там, где мы живём, много животных – овец, коров, птиц… постоянно слышен какой-то шум, и когда он прекращается, это сразу заметно.» «К счастью, у Питера была с собой бутылка водки», - вспоминает Ян, - «и после того, как мы оба сделали несколько больших глотков неразбавленной, мы поняли, что очень удачно избежали всей мощи бури с молнией… Кажется, я сказал что-то вроде: «Надеюсь, сегодня ты больше не будешь играть эту песню!»» После перерыва Van Der Graaf сыграли три аншлаговых концерта в лондонском клубе Marquee – с 27 по 29 июля. Потом они полетели во Францию на фестиваль в Forum Musicale Les Arenes в городе Арле (6 августа). «В Арле», - вспоминает Гай, - «был старый амфитеатр, и я помню, что мы сначала облетели его на самолёте, чтобы решить, куда идти в первую очередь – туда или в гостиницу. Наш промоутер как-то договорился с гостиницей о скидке – она была, кажется, не до конца достроена. Так что там были кое-какие недоделки – в том числе лифт. Помню, как застрял в лифте вместе с Арчи Шеппом и Кристианом Вандером из Magma. (смеётся) Слава богу, ненадолго. Мне показалось, что Арчи был слегка пьян. А Кристиан Вандер хранил полное молчание – это было как-то даже жутко.» Через несколько недель (28 августа) группа играла на Редингском Фестивале. Фил Смарт так его запомнил: «В несколько предыдущих лет я был регулярным посетителем фестивалей и заметил, что английская фестивальная публика изменилась. Стало меньше хиппи и больше того, что я назвал бы «футбольно-хулиганским» элементом. Помимо того, что они при всякой возможности орали «Уолли» - мне казалось, что кричать «Уолли» несколько странно, когда ты сам и есть тупой – развилась тенденция кидания петард в непопулярные группы. Так что я беспокоился о том, как эта толпа примет Van Der Graaf. Меня охватывал ужас при мысли, что их могут забросать пивными банками и согнать со сцены. В конце концов, Van Der Graaf были не той группой, что может сыграть вам просто фоновую музыку.» Группа вышла на сцену во время ужасающего ливня, который заставил их остановиться всего через минуту после начала первого номера. «Группа вышла; ещё шёл дождь, но не устрашившись этого, они «погнали»», вспоминает Фил. «Они начали с “La Rossa” – одной из моих любимых вещей со Still Life. К сожалению, что-то пошло не так, как надо – всех членов группы можно было слышать, а Питера Хэммилла – нет. Я подумал: «А, чёрт. Надеюсь, они не собираются так играть и дальше.» К счастью, они остановились. Джон Пил [он был ведущим программы] принёс свои извинения – видимо, в звуковую систему попала вода. На сцене произошла кое-какая беготня, и через некоторое время группа вернулась. Толпа, казалось, ничего не понимала – это ободряло. Петард не было. Питер Хэммилл подошёл к микрофону и сказал: «Ну, ну, ну…», после чего вместо “La Rossa” они заиграли “Masks” (кажется, тогда это была совсем новая песня). Потом они сделали ещё “Childlike Faith” и “Still Life”. Мне казалось, что “Still Life” для фестивальной публики – это довольно странный выбор, очень рискованный, но песня была принята совсем неплохо. Потом они исполнили “Sleepwalkers” из Godbluff. Затем Хэммилл сказал, что в виде компенсации за дождь они сыграют “Killer”. Ну, народу это вроде бы понравилось!» Исполнение “Killer” было для поклонников группы сюрпризом – эта песня ещё не игралась со времени воссоединения Van Der Graaf. «Мы где-то репетировали – кажется, в студии, принадлежавшей Рику Уэйкману», вспоминает Хью. «И именно в один из этих моментов Питер сказал: «Давайте сделаем “Killer”.» Мы и сделали. Разумеется, в последние четыре года мы от этого категорически отказывались.» «Что касается исполнения “Killer”, то мы же как бы меняли свою личность и своё публичное лицо», - говорит Гай. «Т.е. с одной стороны – как мы преподносим себя своим поклонникам, а с другой – как мы вписываемся в общий спектр происходящего. Так что нам показалось, что раз мы тысячу лет отказывались играть “Killer”, то теперь почему бы этого и не сделать.»

154

«Помню, как на фестивале наткнулся на нашего старого гастрольного техника – Крэки», - говорит Дэвид. «Ещё помню, что сбоку сцены находился мой маленький сын – с огромными количествами ваты в ушах. Ему было месяца два. Для меня Рединг был по соседству – я жил в получасе езды. И вот кто-то из членов семьи провёл Сью с ребёнком по пропускам за кулисы. Помню, как, играя, поворачивался и видел сбоку сцены Сью с Джейком – это было трогательное, сильное чувство.» Программа группы, достигавшая кульминации с триумфальным возвращением “Killer”, принесла им восторженный приём. Один рецензент в то время сообщал, что «толпа аплодировала и требовала чего-нибудь ещё на протяжении целых десяти минут после ухода VDGG со сцены, забрасывая сцену пивными банками, чтобы таким образом подчеркнуть свои чувства. Джон Пил, как всегда способный на правильные объявления, разряжал нервную и несколько опасную ситуацию.» «Это была не очень длинная, но очень достойная программа», - подводит итог Фил. «В конце было множество аплодисментов и вызовов на бис.» В сентябре группа сыграла в лондонском Куин-Элизабет-Холле (7-го) и в Шотландии, в эдинбургском Плейхаузе (14-го). Потом они отправились на гастроли по Голландии и Бельгии, где Хью начал использовать свой наконец законченный самодельный орган HB1. «Если бы тогда я знал то, что знаю сейчас, я бы никогда за это не взялся!» - говорит Хью. «В HB1 была часть от старой модели Hammond E112, прямо целый кусок оттуда. Всё это, разумеется, создавало напряжение. У нас были кое-какие проблемы с настройкой, потому что это была составная штука – по сути четыре органа в одном корпусе. К сожалению, они жестоко расстраивались, так что нужно было много ковыряться. Но мы всё же усовершенствовали эту систему. В конце концов мы стали снимать заднюю панель, чтобы снизить температуру, потому что иначе всё перегревалось и это влияло на настройку. Играть материал Van Der Graaf было достаточно трудно и не беспокоясь об органе, но я продолжал стараться изо всех сил.» «Вылазка в Голландию и Бельгию продолжалась не больше недели – наверное, это была как бы обкатка органа, потому что по мере продвижения гастролей он всё ещё доводился до ума», - вспоминает бывший участник Stackridge и закалённый гастрольный техник Пит Донован, в то время вступивший в бригаду VDGG. «На самом деле на большей части концертов Джон Гудмен лежал на спине под органом, и его ноги торчали наружу, как у автомеханика, копающегося в трансмиссии.» В октябре группа выпустила альбом World Record, получивший разнородные отклики. В отличие от Still Life, но похоже на работу с Godbluff, «Каризма» решила устроить альбому масштабную рекламную кампанию. Лейбл профинансировал полностраничные объявления во всех крупных национальных рок-газетах, а также рекламный видеоклип песни “Wondering”, который должен был демонстрироваться по европейскому телевидению. «Помню, что для этого клипа Питер с Гаем решили, что будут ходить по сцене, якобы ведя философскую дискуссию о чём-то», говорит Хью, - «но честное слово, это больше похоже на то, что у них идёт натуральная перебранка! (смеётся)» С выходом World Record оказалось, что группа за один год выпустила целых три альбома. «С одной стороны это было хорошо, потому что получалось, что если нам нужна совершенно новая программа, то она у нас есть», заявляет Бэнтон. «Нам совершенно не хотелось полагаться на материал до 75-го года.» Однако, хотя прилив нового материала был приятным делом, невзгоды жизни в Van Der Graaf вызывали чрезвычайные проблемы для некоторых участников группы. «Мы жили опрометчиво и безрассудно. Помню, что это было немалым стрессом для семейной жизни», - признаётся Дэвид. «Это было очень трудно, потому что мы слишком много работали. Очень интенсивно.» «Было много давления и стресса», - соглашается Гай. «К тому же мы сами руководили своими делами, что было довольно-таки необычно – если конечно, вы не Stones или что-нибудь в этом роде. Мы решили, что сами будем управлять своей менеджерской и издательской компанией, Static Enterprises, так что наш маленький бизнес шёл вовсю. Мы нанимали людей, у нас была своя контора, и нам приходилось решать, какую работу (и какой продолжительности) мы готовы выдержать за какой доход. Так что одной из причин того, что мы сделали три альбома за такой короткий промежуток времени, было то, что мы должны были это сделать по контракту – именно это давало нам авансы, уже рассчитанные на покрытие наших текущих издержек. Мы не могли себе позволить не записываться! Но нам стало ясно, что с финансовой точки зрения это становится тяжело.» Не улучшала финансовую ситуацию и склонность группы работать на уровне, явно превышающем их возможности заработка. Чартерные авиарейсы, дорогое обслуживание номеров, хорошие рестораны и прочее «снаряжение», ассоциируемое с «хорошей жизнью», лишь ещё глубже погружали группу в финансовое расстройство. И всё это происходило в то время, как два женатых участника группы (Дэвид и Хью) были озабочены материальным обеспечением своей семейной жизни. «Мы с Питером особенно увлекались хорошей жизнью, будучи в дороге», - признаётся Гордиан Троллер, «пусть даже наши финансы этого и не позволяли. Дэвид иногда расстраивался по этому поводу и считал, что деньгам можно найти и другое применение. Сейчас, когда я об этом думаю, мне кажется, что мы могли быть и поэкономнее. Возможно, мы жили не по средствам. Это, конечно, было – а может быть, даже и чересчур. Если настроиться на критический лад, то можно сказать, что всё это шло скорее от меня с Питером, чем от кого-то ещё – но трудно сказать наверняка.» «Говоря по справедливости», - говорит Хью, - «я немало брал из бюджета на свой HB1, и как только у нас пошли репетиции и полномасштабные гастроли, дата завершения работ над ним отодвинулась за горизонт.» «По многим причинам – финансовым и психологическим – наверное, было бы благоразумнее на какое-то время прерваться», - заявляет Гай, - «но мы этого не могли – во-первых, из-за благоприятных возможностей, а вовторых, из-за имеющихся у нас обязательств.»

155

Одной из благоприятных возможностей, представившихся группе в то время, было октябрьское турне по Северной Америке, где Van Der Graaf ещё никогда не играли. «Мы одно время пытались как-то пробиться в Штатах, а поскольку мы там никогда не бывали… ну, мы знали, что это большой ключ ко всему», - говорит Гай. «Потом нам вдруг предложили большие гастроли по Канаде – это было очень хорошо, и Mercury [американский лейбл Van Der Graaf, выпускавший их пластинки, начиная с Godbluff] финансировали всё это дело, до самого Нью-Йорка. Итак, мы должны были это сделать, потому что думали – если мы этого не сделаем, то нам самим будет хуже.» Гастроли должны были состоять из семи выступлений (главным образом в Квебекских провинциях), а заканчивалось всё концертом в Нью-Йорке. Новости о гастролях породили изолированную истерию среди культовой группы североамериканских поклонников Van Der Graaf. Реакция в Канаде превзошла ожидания группы и застала их врасплох. «Это было просто удивительно», - говорит Дэвид. «Я помню, что это были очень хорошие гастроли. Очень возбуждающие – чем-то даже было похоже на Италию.» «Мне тоже это напомнило наши поездки в Италию», - соглашается Гай. «Не так экстремально, но мы ехали в места, которые казались нам наиболее европеизированными и обнаруживали, что нас там все знают. Там было много поклонников, а уровень восприятия и понимания был очень высок. Канадское турне было очень приятно организовано. Промоутеры были энтузиастами, концертные площадки – хорошие, публика – тоже. На бумаге всё выглядело так, что у нас будет большой успех – так оно и оказалось. Некоторые из этих концертов были весьма крупные. Кажется, когда мы были в Чикоутими, я подсчитал, что на наше выступление пришло примерно 10% населения города! (смеётся)» «Группа действительно привлекла в Канаде большие толпы», - подтверждает член дорожной бригады Пит Донован. «Везде, куда мы приезжали, люди просто ломились на концерты. Было безошибочное ощущение успешных гастролей. Мы все это чувствовали, и участвовать в этом было приятно.» И тем не менее Хью поездка в Северную Америку принесла нелёгкое чувство, которое, скорее всего, было результатом его растущей неудовлетворённости гастрольной жизнью: «Это было совсем неплохое турне. Все концерты проходили вполне хорошо – за исключением неприятностей с органом! Но должен признаться, что ощущение от игры там было мне несколько чуждо. Впечатление было какое-то странное – я чувствовал себя гораздо более за границей, чем следовало бы. Для меня это отличалось от всего, что мы делали раньше, так что у меня остались какие-то тревожные воспоминания. Но всё это происходило в мои последние недели в группе! Так что я не могу толком сообразить, чтó было не так.» Некоторые из представлений были просто поразительны. В Квебек-Сити, в Centre Municipal Des Congres, группа выступала перед самой большой аудиторией за всё время гастролей. «Помню, что в Квебеке было 5-6 тысяч фанатов, а то и побольше», - говорит Пит Донован. «Может быть, больше. Концерт был незабываемый. Публика дожидалась VDGG много лет. Между песнями можно было услышать, как падает булавка. Народ слушал каждое слово, которое пел Питер, аплодировал каждому вступлению – всё это они знали наизусть.» Перед концертом – примерно как в 1972 г. в Италии – разразились беспорядки. Журналист канадского журнала Pop Rock следовал за группой на протяжении всех гастролей и опубликовал яркий репортаж: «У Salle Des Congres сотни фанатов нетерпеливо ждут, когда откроются двери. Концерт должен начаться в 8:30, а сейчас всего 2 часа дня… К семи часам у зала стоит уже огромная толпа, которую пытается успокоить полиция. Двадцать молодых ребят уже прорвались через ограждение и незаконно проникли в Salle Des Congres. Менеджеры зала нервничают. Полиция беспокоится. Толпа на грани бунта.» «Когда мы были в Канаде», - вспоминает Дэвид, - «родители Сью (а её отец Эрнест был известным специалистом по молочным продуктам) должны были быть в Канаде на конференции – как раз в одно время с нами. У меня был телефонный номер, по которому можно было с ними связаться, но он не отвечал. Я был огорчён, что не могу до них дозвониться. И вот, в Квебек-Сити мы вышли на предконцертную разминку и я увидел, что моя тёща смотрит на нас! Я посмотрел вниз со сцены, а она сидела на переднем ряду и смотрела на нас – это было невероятно. Я сошёл вниз и спросил, как она туда попала. Она сказала, что молочная конференция проходит в этом же здании, и в тот же день. Ничего себе совпадение! Тогда я пошёл на верхний этаж здания – оно было очень высокое – и встретился с тестем, познакомился кое с кем из его друзей и т.д. Мы посмотрели в окно и увидели внизу множество полицейских машин и громадные толпы народа. Все говорят: «Что происходит? Где-то пожар, или уличные беспорядки?» И тут Эрнест гордо говорит: «О нет, это потому, что Van Der Graaf Generator, группа, в которой играет мой зять, сегодня тут выступает!» И они пришли на концерт, посмотрели его, а после зашли за кулисы. Они очень вежливо отказывались от косяков и всё такое… (смеётся)» В других городах канадских гастролей группа имела подобный же успех. Репортёр канадского журнала Mainmise следовал за группой и написал отчёты о нескольких концертах. О выступлении 11 октября в Чикоутими он писал, что «этот концерт пока лучший в гастролях – может быть, близкое второе место занимает Труа-Ривьер или Квебек. Это просто грандиозно – зал полон и от аплодисментов публики едва не рушатся стены… В один из моментов Питер Хэммилл, говорящий (как пока и во все вечера) на замечательно хорошем французском, представляет пьесу, которую VDGG не играли уже очень давно. Это “Lemmings” из альбома Pawn Hearts… Впечатление просто подавляющее. Качество звука безупречно, музыканты полны огня, толпа в экстазе – наверное, лучшего и ожидать нельзя.» В рецензии на концерт в Римуски 13 октября тот же журналист писал: «Шоу начинается с “Arrow” – мрачной, неотразимой и резкой пьесы. Публика восхищена и начинает аплодировать ещё до конца вещи. Звук очень громкий, но он приглушается стенами городского центра… Потом, в начале “Man-Erg”, какие-то местные сумасшедшие бросают на сцену огромный флаг Квебека – символ торжества и любви к людям; все хлопают, как безумные, отовсюду слышны крики «браво». Питер и Гай разворачивают флаг и зрелище геральдической лилии сводит с ума публику. Концерт – это просто фантастика; он производит мощное впечатление, и трогает всех до глубины души.»

156

«Кажется, в Римуски мы сложили в шляпу все ключи от гостиничных номеров – и группы, и бригады», вспоминает Пит Донован. «Тебе приходилось жить с тем, чьё имя было на вынутом тобой ключе. Всем нашлись пары. Мне выпало жить с Гаем. И вот я просыпаюсь ночью и вижу, что Гай висит за окном, цепляясь за подоконник. Приняв во внимание, что перед выходом на сцену он часто стоял на голове с косяком во рту, я не увидел в таком поведении ничего необычного – перевернулся на другой бок и заснул. На следующее утро за завтраком я узнал, что Гай выпал из окна третьего этажа и пытался влезть в нашу комнату через окно, надеясь, что я ему как-то помогу.» Через три дня после последнего концерта канадских гастролей (в Торонто), Van Der Graaf Generator дебютировали в Штатах – на аншлаговом представлении в нью-йоркском Бикон-Театре, перед более чем двумя тысячами поклонников. Хотя сам концерт прошёл очень успешно, группа чувствовала разочарование по поводу того, что в Америке им приходится играть лишь один концерт. «Я знаю, что между нами и «Каризмой» (а также Mercury) были определённые разногласия относительно американской стратегии», - говорит Гай. «Нам было совершенно непонятно, зачем ехать в Америку, чтобы сыграть всего один концерт – но с другой стороны, нам нужна была гастрольная поддержка. В финансовом отношении мы ничего не могли бы сделать без поддержки со стороны компании грамзаписи. Однако Mercury хотели вложить все свои средства в нью-йоркский концерт – сделать его как бы «витриной». Не знаю, в какой момент было принято это решение, но между нами были постоянные споры о том, едем ли мы только в Нью-Йорк или же собираемся играть где-то ещё. Я хорошо помню, что когда мы были в Торонто, Гордиана умудрился «схватить за шиворот» Фрэнк Заппа – он пригласил нас сыграть вместе с «Матерями» (они играли в Баффало). Он кое-что о нас знал, потому что как-то наткнулся на нас в студии, и, наверное, ему нравилась сама идея того, что в Англии есть такая ненормальная группа. Мы с разочарованием отклонили это предложение ради одного этого разрекламированного концерта.» «Мы считали, что это важное выступление, потому что по его результатам пытались убедить нашу американскую фирму грамзаписи добыть нам работу на восточном и западном побережьях», - вспоминает Дэвид. «Так что на этом концерте мы особенно старались.» «Все нью-йоркские впечатления были весьма сумасшедшие», - говорит Гай. «С нами обращались как с группой гораздо выше нашего статуса. Мы жили в Эссекс-Хауз-Отеле на Сентрал-Парк-Уэст; кажется, в это же время там жил Джимми Картер, так что можно себе представить, что это была за гостиница!» «В коридорах было полно каких-то деятелей из спецслужб, смотревших на нас довольно подозрительно», добавляет Пит Донован. «Нам всё это казалось слегка чудным, потому что все эти впечатления были очень в духе Нью-Йорка, который тогда был очень диким и быстрым городом», - заявляет Гай. «Мы вошли в Эссекс-Хауз-Отель, очень престижный отель, в пять утра и увидели там попытку ограбления. Всё свалилось на нас одновременно: мы жили в этом чрезвычайно шикарном отеле, играли аншлаговый концерт на Бродвее, после него нас ждал устроенный на широкую ногу приём, на котором кого только не было, мы ходили в этот клуб, в тот клуб… Мы знали, что все билеты на концерт проданы, и что он превратился в такой один-единственный шанс увидеть эту неуловимую группу. Мы знали, какая шумиха создавалась вокруг него. Но мы чувствовали себя как-то вытесненными на обочину – ведь у нас было очень хорошее турне по Канаде, а теперь получилось невольное затишье, потому что для того, чтобы добраться из Торонто в Нью-Йорк, понадобилось некоторое время.» Как бы ни было важно нью-йоркское шоу, получилось так, что группа могла бы и вообще не попасть в театр. «Мы ехали на концерт по Бродвею, в большой машине», - вспоминает Дэвид. «Впереди сидел Гордиан, а мы – на двух задних сиденьях. У светофора стояла старая нищенка с плакатом: «Нужны 95 центов». Нам подумалось, что это какоето странное число – почему же не доллар? (смеётся) Гордиан опустил своё окно, чтобы подать ей деньги, но водитель сказал: «Закрой окно!» Я помню, что сам стал набирать для неё 95 центов – на тот случай, если у Гордиана не окажется – и тоже опустил своё окно. Водитель опять настойчиво попросил его закрыть. Она оказалась прямо у машины как раз в тот момент, когда водитель закрывал окна, и я подумал: «Чертовски невежливо.» Мы отъехали и я, обернувшись, взглянул на неё – она повернулась к нам спиной, и я увидел, что за спиной у неё были громадные ножницы! Видимо, когда ты открывал окно, роясь в карманах в поисках мелочи, эти ножницы вытаскивались и поступал приказ отдать все деньги, что у тебя есть! Когда я сказал об этом водителю, он ответил: «Вы сейчас в НьюЙорке – здесь одни сумасшедшие!»» В Бикон-Театре Van Der Graaf Generator выступили блестяще. Шоу началось с представления от Скотта Муни – самого известного нью-йоркского диск-жокея – а закончилось двумя выступлениями на бис (“Killer” и “Masks”). На концерт съехались фанаты группы со всех Соединённых Штатов – и они были сполна вознаграждены. «В Биконе группа играла здорово», - вспоминает Пит Донован. «Не припоминаю никаких нервных ситуаций и суеты, которые обычно сопровождают выступление любой группы в Большом Яблоке. VDGG, куда бы они ни ехали, оставались такими же. Они просто выходили на сцену и играли свои дела. Это публика должна была уследить за ними. Поскольку это была нью-йоркская публика, шума было намного больше, чем в Канаде. Толпа просто сошла с ума на “Killer” и “Man-Erg” – живьём они звучали гораздо более мощно, чем на записи.» Когда группа вернулась в Англию, известия об этом успешном концерте попали в заголовки раздела «Американские новости» Melody Maker: «Вечером в понедельник Van Der Graaf Generator сыграли свои первый концерт в США в Бикон-Театре – на нём собралась удивительно большая и признательная толпа для группы, чьи альбомы продаются главным образом через магазины, торгующие импортом.» В своей рецензии на концерт газета американского шоу-бизнеса Variety заявила: «Энтузиастам есть чему радоваться, но Van Der Graaf Generator могут оказаться «блюдом не для всех». Их музыка сложна и запутана.» После краткого описания музыкального вклада каждого из участников (вокал Хэммилла «часто звучит высоким рычанием, в нём смешиваются драма и мелодрама»; Хью Бэнтон «был превосходен на клавишах»; Дэвид Джексон «блестящий

157

инструменталист»; Гай Эванс «твёрдый барабанщик») рецензент заключил, что VDGG «представляют собой интересную команду.» Фред Тритч, писавший о концерте в филадельфийской Daily Planet, был определённо более пристрастен: «В Нью-Йорке две недели назад состоялась их американская премьера, и это было потрясающее шоу.» Роман Козак из Billboard вторил положительным чувствам Тритча: «18 октября был первый визит Generator в Нью-Йорк, и, судя по реакции, у этой английской группы ветеранов существует гораздо больше поклонников (и более преданных), чем ожидала группа… В отличие от своих выступлений в Европе, Хэммилл более часто позволял себе находиться в центре сцены – он расхаживал по ней, как в клетке, и пел с энергией, напоминающей на Джо Кокера… Van Der Graaf столь крепкая группа, что вскоре может, как Genesis, подняться над своим культовым статусом и достичь более широкой аудитории.» Вскоре после концерта, в телефонном интервью с калифорнийской радиостанцией KNAC, Хэммилл заявил, что группа была уверена в успехе в провинции Квебек, но насчёт Торонто (там они играли в Мэсси-Холле) и НьюЙорка такой уверенности не было: «Мы считали, что, может быть, там окажется 50-100 человек, реально знакомых с нами, а остальные пойдут, просто привлечённые рекламой или чем-нибудь ещё. Но на самом деле в обоих случаях мы встретились с нелепо огромными аудиториями увлечённых людей, ждавших нас шесть или семь лет.» Ироническая природа притягательной силы группы не ускользнула от Элисона Стила (он же Ночная Птица), известного ведущего нью-йоркской радиостанции WNEW; он заявил в эфире, что «это действительно их самое первое выступление в Америке, и в это очень трудно поверить… Сейчас в этом бизнесе такая традиция, что если ты не появляешься перед людьми, то исчезаешь без следа; если у тебя есть альбом и ты не подкрепляешь его живыми выступлениями, о тебе скоро забывают. Van Der Graaf никогда к нам не приезжали, но о них никогда не забывали.» После концерта Mercury устроили в Эссекс-Хауз-Отеле масштабную вечеринку для группы, на которой собрались журналисты, люди из музыкальной индустрии и пр. «На Mercury думали, что нужно устроить в Нью-Йорке всю эту штуку, так что после концерта у нас был большой приём», - вспоминает Гай. «Там были почти все участники Bad Company. Мы знали их – особенно всех бывших членов Free, потому что в старые времена сыграли с Free много концертов. Также, как ни странно, там был культовый киноактёр Майкл Дж. Поллард. Не знаю, зачем он туда пришёл! Видимо, потому, что Mercury убедили всех, что это будет событие, на котором нужно присутствовать.» «Помню, что зашёл Джон Бонэм – он сказал «Ну-ну» и ушёл!» - смеётся Хью. «По-моему, это было уже в конце вечеринки.» Несмотря на то, что в Нью-Йорке состоялся первый и единственный концерт Van Der Graaf в Америке, были разговоры о том, чтобы расширить их график. Тони Харрингтон был президентом All Ears Records, независимого лейбла из Голливуда, специализировавшегося на прогрессивной музыке. Он назначил концерт в Гражданском Центре Санта-Моники (Калифорния), и уже печатал билеты, когда Гордиан сообщил ему, что ни Charisma, ни Mercury не желают финансировать это мероприятие. «Одного концерта мало», - заявляет Гай, намекая на перспективу путешествия со всем караваном из НьюЙорка в Лос-Анджелес. «Это было бы совсем нелегко.» «Концерт в Нью-Йорке прошёл отлично», - говорит Дэвид, - «но хотя мы были на подъёме, наши надежды скоро разбились, потому что на гастроли надежды не было. Ничего не получилось, и мы на несколько дней застряли в этом отеле – сидели и ждали, что будет. Это было тягостное время.» Посреди всех этих разочарований случилась ещё одна беда – выяснилось, что все ожидаемые прибыли от гастролей по Северной Америке свелись к нулю. «За размещение в гостиницах не было уплачено», - заявляет Дэвид. «Так я слышал. Вместе с дорожной бригадой у нас было огромное окружение – целый штат, так что всё это было недёшево. Хотя концерты имели успех, потом нам пришлось платить за гостиницы, и это всё обнулило.» «Трудно вообразить такой архаизм», - говорит Гай, - «но это было ещё до компьютеров. Сейчас можно получить гораздо лучшее представление о происходящем, потому что есть электронные таблицы: можно рассчитать будущие затраты, представить себе доходы, как-то подогнать текущие издержки… А в то время надо было буквально загонять всё в калькулятор, записывать на бумажке и т.д. Действовать на основе очень тонкого денежного ручейка гораздо труднее, и я помню, что Гордиан не имел представления о том, что происходит, потому что ему некогда было заниматься подсчётами. Это случалось весьма часто – мне кажется, он почти всегда действовал без особых планов… просто надеялся на лучшее, а потом собирал всё по кусочкам и разбирался, куда же всё ушло.» «Мне кажется, это симптоматично – хорошо показывает весь наш образ действий», - высказывает своё мнение Гордиан. «На канадских гастролях у нас был огромный полуприцеп и несколько машин. Наверное, это было слишком много и слишком рано. У меня есть фотография, снятая в Канаде – фургон со всей бригадой и всем остальным. Громадная толпа народу, да ещё огромный полуприцеп – как будто у нас группа, продающая миллион пластинок. Я не говорю, что это было ненужно, потому что всё это делалось не просто так. Никто не думал: «О, у нас будет большой полуприцеп и огромная бригада, потому что это здорово смотрится.» Конечно, нам нужно было где-то держать аппаратуру и всё прочее. Но окончательный результат был таков, что это стоило денег – а доходы, мне думается, всегда были весьма ограниченные. Это разочаровывало, потому что у нас никогда не было денег – это были нелёгкие времена.» «В то же самое время», - добавляет Гай, - «Гордиан хотел перезаключить договор с «Каризмой», пытался вытянуть из них очередной аванс, и т.д.» Перезаключить договор с «Каризмой» было трудной задачей, потому что за последние полтора года группе не удалось хоть сколько-нибудь значительно повысить продаваемость пластинок. «Удивительно было то, что в Англии мы всегда могли сказать, сколько экземпляров каждого альбома мы продаём», - говорит Гордиан. «Я один раз действительно провёл такой анализ – ну, насколько это вообще можно было сделать – и обнаружил, что между альбомами мы теряли столько же людей, сколько приобретали. У нас никогда не было никакого суммарного подъёма,

158

это была статическая ситуация – но слушатели были уже не те. Кто-то к нам приходил, кого-то мы теряли – всё это было весьма странно.» «Одной из главных целей, лежавших в основе создания World Record», - говорил Питер в интервью NME, «было сделать очень рок-ориентированный альбом, групповой альбом, под который можно было бы танцевать. Но похоже, этот его аспект не произвёл особого впечатления.» «Мне кажется, что перед «Каризмой» постоянно стояла большая проблема с инвестициями в группы», предполагает Гай. «Как всегда, в случае с Van Der Graaf вопрос стоял так: даже если они сделают всё возможное и мы сделаем всё возможное, насколько успешной может быть наша группа? – особенно если говорить о традиционном рыночном подходе. У нас были сплошные противоположности. У нас только что прошло очень успешное турне по Северной Америке, и при этом мы были на грани распада.» Застой в продаже пластинок и очередная финансовая катастрофа стали моментами истины для Хью, который к тому моменту решил покинуть группу: «Всё шло одно к одному. Так было постоянно – и началось ещё за год до происшествий в Италии. Я улетел из Нью-Йорка один, и мне кажется, именно тогда я принял решение уйти. Помню своё чувство, что больше не хочу этих долгих гастролей. Обстановка была напряжённой, и деньги всегда были большим вопросом. В прошлом году я женился, и теперь у меня была домашняя жизнь – т.е. нечто такое, чего раньше не было. Но так или иначе, в группе мне уже не нравилось – это однозначно.» «Дорожная жизнь и жизнь в группе очень утомительны», - говорил Питер радиостанции WSKU полтора года спустя. «Это реально сводит тебя с ума – особенно в такой группе, как наша. Это становится очень ответственно и обременительно – особенно жизнь в дороге. В конце концов для Хью это оказалось чересчур. Он только что женился – что-то около года тому назад – и ему хотелось стабильности.» «Мы знали, что для Хью всё это с самого начала было нелегко», - говорит Гай, - «с самого начала 75-го года, так что это не было таким уж большим сюрпризом. Когда он взял себя в руки и принял решение, это было почти облегчением. Так что, в каком-то смысле, ситуация улучшилась – теперь мы все знали, что к чему.» По традиции, отставка Хью приняла форму письма остальным участникам группы. Было решено, что он останется в составе в течение двух последних месяцев 1976 года и выполнит гастрольные обязательства в Англии и Франции. Ноябрь был занят крупными гастролями по Англии – группа выступала в самых известных концертных залах. В рекламных материалах того периода шла речь о сложном сценическом шоу, что, однако, так и не воплотилось в реальность. «Мы долгое время забавлялись с различными гигантскими визуальными схемами», - говорил тогда Питер газете National RockStar. «У нас должны были быть огромное гребное колесо, какая-то крылатая буффонада, двигающаяся вверх-вниз, и золотые колонны с бегающими туда-сюда шаровыми молниями. Однако мы говорили об этом с определённой тревогой, потому что наше отношение к живым выступлениям таково, что это должен быть импровизационный театр. Концерт никогда не должен быть полностью предсказуем, каждое выступление должно чем-то отличаться. В то время нам нужно было решить, будем ли мы использовать декорации… Нам казалось, что всё это затянет нас куда-то не туда.» «Помню такие планы», - говорит Гай. «Это было трудно, потому что тогдашние ожидания были таковы: чем большего успеха ты добиваешься, тем более эффектным должно быть твоё сценическое шоу – ну, особенно с точки зрения традиционного музыкального бизнеса. Так что нам как бы приходилось включаться в эту игру. В чём-то нам это казалось даже неплохо, потому что мы всё-таки не были полностью оторваны от бизнеса. Но наш бюджет был очень скромен! А мне в любом случае не нравилось всё это прог-роковое мышление – большие постановки, «сильные эффекты – это то же самое, что сильное воздействие». К тому же у Van Der Graaf был свой собственный стиль. Род Иллингуорт хорошо разбирался в освещении, так что у нас была осветительная установка, сделанная на основе более простых ингредиентов, чем у большинства людей – но мне она казалась более классной. В нашей программе были моменты, связанные с освещением. Например, в “Black Room” был световой сценарий, и в других вещах тоже, так что запланированные моменты у нас были. Так что мы смотрели туда, куда не смотрели другие группы – но, так сказать, с «левого поля». Однако дорогие сложные эффекты и автоматическое световое представление так и не зашли дальше стадии обдумывания. Мне просто казалось, что этот материал у нас не должен хорошо получиться – потому что тут уже эффекты начинают тобой управлять, а не ты ими.» К сожалению, английские гастроли были встречены с едва ли половинным энтузиазмом по сравнению с Северной Америкой, и коллективное настроение группы было весьма унылое. «Тогда все уже знали, что я ухожу», говорит Хью, - «помню, что чувствовал себя довольно-таки несчастным.» «После высших точек Нью-Йорка и Канады, английское турне было крупным разочарованием», - вспоминает Пит Донован. «Публики было мало, и это было нам очень обидно. Нас всех это деморализовало. Я ушёл в середине гастролей. Я знал, что с деньгами всё будет ещё хуже, и чувствовал себя слегка виноватым – но поскольку я не играл жизненно важной роли в происходящем, то ушёл по-тихому.» 1976 год закончился декабрьскими гастролями по Франции, а после – единственным концертом в Германии, в Саарбрюккене. «Помню, что саарбрюккенский концерт оставил горькое впечатление, потому что разогревающая группа называлась Farewell (Прощание. – ПК)», - говорит Дэвид. «Я даже сохранил пропуск за кулисы, на котором было написано: Farewell Van Der Graaf Generator. Я не мог в это поверить – это действительно было какое-то «прощание». Я знал, что с уходом Хью мы не можем остаться теми же, что раньше.»

159

«Помню, что после последнего концерта они высадили меня на вокзале в Лондоне, чтобы я смог попасть на поезд в Манчестер», - вспоминает Хью. «До сих пор помню, как вылезал из машины. Мы просто попрощались, и это, понятное дело, был неловкий момент.» Конец 1976 года совпал с окончанием важного периода в жизни группы. Хотя распад классической четвёрки был не той окончательной нотой, на которую все надеялись, у многих действующих лиц сохранились о том времени только хорошие воспоминания. «В Van Der Graaf Generator было просто здорово работать», - заявляет Пит Донован. «Я не видел между ними никаких личностных трений. Между группой и бригадой их уж точно не было. Все хорошо ладили. Питер, Хью, Дэйв и Гай были абсолютными джентльменами – просто классными ребятами. Вся организационная служба тоже состояла из милых людей. Гордиан Троллер, Майк Фаради, Род Иллингуорт, Джон Гудмен… со всеми мне было приятно работать. Я был рад присутствовать на всех этих гастролях. Когда вспоминаешь их сейчас, они кажутся лучше, чем когда бы то ни было.»

160

161

162

163

Прошу обратить внимание на французский промо-пресс Over с не совсем знакомым названием….

164

В руках у ПХ тот самый Meurglys III, т.е. электрогитара Guild M75.

165

166

Глава 14. Странные и опасные места Последние два года были для Van Der Graaf Generator богатыми событиями и беспокойными. Всякий труимфальный пик тут же уравновешивался – и часто затмевался – сокрушительным спадом. Вся эта сумятица в конце концов сказалась на Хью Бэнтоне, который в конце 1976 г. решил уйти. «Было весьма беспокойно думать о том, что произойдёт дальше», - говорит Дэвид Джексон. «Мы перешли в режим кризисного управления. Мы потеряли много денег. Я был чем-то вроде «человека со стороны», потому что дома у меня был маленький ребёнок, и когда я не работал, то был полностью сосредоточен на семейной жизни. Группа по сути дела находилась в руках Питера и Гая. В тот момент я особо ничем не руководил.» Практически сразу же Нику Поттеру было сделано предложение вновь стать бас-гитаристом Van Der Graaf. «Когда Хью ушёл, мы и пяти секунд не думали о том, чтобы идти искать другого органиста», - говорит Гай Эванс. «Хью был единственным и неповторимым органистом Van Der Graaf Generator, и тут ничего нельзя было поделать. Но когда ушёл Хью, ушёл и бас, так что Ник был очевидным выбором.» Ник вспоминает, как его попросили вновь присоединиться к группе: «В то время я жил в Западном Лондоне, на улице Элшем-роуд, где жило поразительное количество музыкантов: через несколько дверей от меня жили Supertramp; ещё через пару дверей жил певец String Driven Thing Ким Бикон; Скотт Горхэм из Thin Lizzy жил дальше по улице; моими соседями были гастрольные техники Thin Lizzy… В конце улицы был паб «Кенсингтон», где играли разные группы и все мы встречались за выпивкой. И вот я жил в этой своей квартире, и один раз мне приснился удивительный сон – что мне звонит Питер Хэммилл и просит воссоздать Van Der Graaf. Потом я сижу за чашкой кофе и думаю: «Ну, интересно, случится ли это хоть через миллион лет?» Мы играли вместе, я играл на Over и всё прочее. И в 11 часов утра зазвонил телефон; я взял трубку, и это был Питер Хэммилл. «Ник, хочу тебя спросить – не знаю, как ты на это отреагируешь – но я хочу воссоздать Van Der Graaf с тобой. Что скажешь?» И я ответил: «Знаешь, это мне только что снилось.» (смеётся)» «Играть с Ником было одно удовольствие», - говорит Гай. «Мы прекрасно сыгрались и очень здорово себя чувствовали как ритм-секция.» Последним, кого попросили стать членом нового состава, был скрипач Грэм Смит – он играл в группе String Driven Thing, которая тоже записывалась на «Каризме». «Мы видели Грэма в String Driven Thing», - вспоминает Гай, «так что мы знали о его выдающемся мастерстве. Он был поразительный музыкант.» Грэм родился 29 июня 1941 г. в Челмсфорде, Эссекс. «Я начал учиться играть на скрипке примерно в пять лет», - говорит он. «Разумеется, это было не моё решение, а отца. У него всегда была амбиция самому стать скрипачом. Он делал скрипки, однако ему так и не удалось как следует научиться играть. Мне кажется, он думал, что я займу его место. Я не был вундеркиндом, но у меня неплохо получалось… гораздо выше среднего уровня. Примерно в семь лет я начал выступать на публике – маленькие концерты и конкурсы. Я играл всегда – редко проходила неделя или две, чтобы я чего-нибудь не играл. В 12 лет я получил юношескую стипендию в Королевской Академии Музыки, и пошёл туда учиться. После этого стал членом Halle Orchestra, переехал в Шотландию и какое-то время играл в Шотландском Симфоническом оркестре Би-Би-Си. Потом я получил работу помощника руководителя Шотландского Национального оркестра. С ними я сыграл много заметных концертов. В то время мне было лет 28. «Именно во время работы в Шотландском Национальном, когда мне было под 30, я начал слушать рокмузыку, потому что в тот момент рок стал очень творческим искусством. Моими очевидными любимцами были Black Sabbath, Pink Floyd, The Moody Blues… Rolling Stones и The Beatles не так сильно на меня повлияли; меня больше увлекала писходелическая сторона рок-музыки, которая тогда зарождалась.» Укушенный рок-н-ролльным клопом, Грэм начал играть в окрестностях Глазго с группой Chaccona, испытавшей сильное влияние Pink Floyd и King Crimson. Однако вскоре он присоединился к супружеской паре Крису и Полин Адамс в их новой группе: «Через какое-то время обо мне услышал Крис Адамс, который был лидером группы String Driven Thing; он связался со мной и сказал, что собирает группу с перспективой заключения контракта на запись. Так что некоторое время я играл сразу в двух группах – Chaccona и String Driven Thing, всё это происходило в районе Глазго. Однако String Driven Thing были более признанным составом – это было что-то вроде Боба Дилана, что-то вроде The Band. У них почти сразу же появилось множество концертов, так что в конце концов я ушёл из Chaccona. В результате я обнаружил, что между этой музыкой и классикой слишком много противоречий. Настал мой час юношеского бунта, а мне было уже за 30 (смеётся)… давно было пора! Я стал членом рок-н-ролльной группы. Я действительно «включался, врубался и выпадал»!» String Driven Thing вскоре составили компанию Van Der Graaf, Genesis, Lindisfarne и многим другим клиентам компании Charisma: «Мы играли в маленьком пабе, туда зашёл Тони Стрэттон Смит, послушал и почти сразу же предложил нам контракт. Не думаю, что такое может случиться сейчас – это выглядит как сказка. Головной офис «Каризмы» находился в Сохо на Олд-Комптон-стрит, мы приходили туда и проводили время. Всё было очень подомашнему, очень приятно… и непринуждённо. У них всегда было место для экспериментов. Деньги тоже не были проблемой – уж не знаю, как так получалось. Они были готовы вкладываться в String Driven Thing. «Мы познакомились с другими их группами, потому что вместе гастролировали. Вместе с Lindisfarne, много концертов сыграли с Genesis… Как-то раз мы были на гастролях в Италии с Лу Ридом – открывали его выступления. Там были страшные политические беспорядки. Концерты при этом использовались для рекламы. Один раз Лу Риду так и не пришлось выйти на сцену. Сначала играли местные группы, потом вышли мы, но должны были остановиться на середине – из-за всех этих петард, беспорядков и слезоточивого газа. Мы были как в зоне боевых действий. На

167

какой-то период там стало невозможно играть. Там всегда были какие-то танки и отряды спецназа – вообще мало приятного.» Одну из песен String Driven Thing (“It’s A Game”) обработали и исполнили Bay City Rollers. Однако несмотря на этот и другие незначительные успехи, группе так и не удалось подняться до уровня заголовков афиш – они без конца исполняли роль «разогрева» для других, более известных групп. После пары альбомов первоначальный состав распался. «Крис и Полин Адамс ушли, со всеми разными сопутствующими делами», - вспоминает Грэм. «Мне кажется, им было трудно осовоиться с таким стилем жизни. Мы организовали новую группу и сделали ещё пару альбомов. У нас был соло-гитарист Энди Робертс – весьма хороший музыкант. Вокалистом был Ким Бикон, ещё был другой басист и разные барабанщики. Технически эта группа была лучше первой, но ей не хватало обаяния и волшебства первого состава. В оргигинальном составе была какая-то магия, то, что называется «то самое»… икс-фактор. И хотя вторая группа была лучше в техническом отношении, икс-фактора у неё не было.» String Driven Thing распались, но Грэм оставался на контракте с «Каризмой», и именно благодаря статусу «своего артиста» он и попал в Van Der Graaf: «Три-четыре месяца я был как бы в запасе. Я играл на альбомах Стива Хакетта, Osibisa, Greenslade, и много где «гостил» - в том числе и на альбоме Питера Хэммилла Over. И вот мне позвонили с «Каризмы» и сообщили, что Van Der Graaf распадаются… «Каризме» сильно не везло с распадающимися группами! (смеётся) Кажется, от них ушёл Хью Бэнтон, и они попросили меня придти и попробовать какие-то песни, порепетировать с ними несколько дней и посмотреть, получается что-нибудь или нет. И если получится, они хотели, чтобы я стал членом группы. И я стал членом группы, и всё пошло хорошо.» Репетиции нового состава Van Der Graaf Generator начались в январе 1977 г. Но практически сразу же обнаружилось ещё одно препятствие – на этот раз решил уйти Дэвид Джексон. «Мы несколько дней порепетировали, а потом я ушёл», - вспоминает Дэвид. «Для меня в этом не было смысла, мне казалось, что ничего не получается. Я был недоволен звучанием. У меня была своя закреплённая территория – а когда появилась скрипка, она куда-то исчезла. Вообще всё как-то изменилось. Питер стал гораздо больше играть на гитаре – и ему приходилось это делать, потому что в группе не было другого гармонического инструмента. Так что это было огромное потрясение, и у меня не лежало к этому сердце.» Уход Дэвида из группы также ускорили и финансовые соображения: «У нас тогда была взята жилищная ссуда, а зарабатывал один я. Всё было чрезвычайно тревожно. У нас должно было что-то получиться в Америке, но не получилось. Мы потеряли деньги в Канаде. За год до этого мы потеряли аппаратуру и огромные суммы в Италии. Так что у нас не было стабильного дохода, а я думал только о том, как достать денег на еду и оплату ссуды – иначе мы потеряли бы дом. Так что приходит момент, когда ты говоришь «Нет» - и этот момент настал. Когда имеешь маленького ребёнка, приоритеты полностью меняются. К счастью, через неделю после ухода из группы я уже нашёл работу водителя.» «Я сочувствую Дэйву, потому что это было очень трудное решение», - говорил Питер Хэммилл журналу Trouser Press в 1977 г. «Он решил, что не хочет пропустить рост своего сына, будучи вне дома девять месяцев в году; ему просто необходимо было остановиться. Он действительно бросил играть – и это потеря для музыки вообще.» Новый состав Хэммилл-Эванс-Поттер-Смит продолжал репетировать в январе и феврале 1977 г. На выходе получилось более экономное, прямолинейное звучание, изобилующее сырой энергией. «То, что мы сейчас делаем – опасное и совсем другое, и вполне может отвратить от нас многих людей, ранее бывших нашими поклонниками», - говорил Питер в интервью Sounds, - «но просто сейчас всё должно быть именно так. Время безопасности, анализа, воздержания и осторожности кончилось. Мы бросаемся головой в омут… Новый состав не только сам по себе интересен, он также грубый и неопытный. Было бы бесплодным занятием пытаться найти другого саксофониста и другого клавишника. Сопоставления были бы совершенно одиозны, и у нас получилось бы что-то вроде поточной линии.» «У нас собрался выдающийся состав», - говорит Грэм. «Усиленная скрипка, Питер одновременно на клавишах и гитаре, Ник Поттер на мега-монолитном басу (смеётся), и, конечно, Гай Эванс на барабанах.» «Я был в очень хорошем музыкальном и физическом состоянии, я был полон идей», - вспоминает Ник. «Теперь у меня была более крупная музыкальная роль, чем раньше – семь лет назад. В каком-то смысле, этот состав был ещё экстремальнее по настроению, концертным выступлениям и чистой групповой мощи. Иногда это было жутковато, но тогда я был к этому готов.» «Мы с Ником искали чего-то другого, чем можно было бы заполнить басовую область», - говорил Питер в интервью CloudsAnd Clocks, - «то место, которое освободилось после исчезновения органа и перехода солирования в скрипичную территорию. Ник нашёл и воспринял агрессивные звуки… К тому же группа возникла на волне событий 77-го года и нам казалось, что мы, возможно, сможем совместить кое-что из агрессивности панка с музыкой, более сложной, чем их три аккорда.» «Питер поигрывал на гитаре и раньше», - заявляет Гай, - «но тут на него внезапно легла полная ответственность за структуру.» «Моя старая роль «гитариста-время-от-времени»», - писал Питер в комментариях на буклете The Box, - «в один момент превратилась в следующее: «тебе нужно обеспечить фундаментальную гармоническую структуру всей группы, да ещё петь. Так что для Ширли Бэсси больше уже времени не будет – спасибо.»» Дебют «нового усовершенствованного Van Der Graaf Generator» (как их объявляли на афишах) состоялся 20 февраля 1977 г. в лондонском Раундхаузе. «Это было очень рискованно», - говорит Гай. «Мы не знали, как всё это

168

подействует. Раундхауз – странный зал, со всеми своеобразными акустическими резонансами, так что звук временами может совсем разболтаться! (смеётся) Но всё прошло очень даже хорошо.» Для Ника и Грэма успех концерта стал откровением. «Это был аншлаг», - вспоминает Ник. «Фанаты попросту сходили с ума. Что меня поразило, так это то, что… говоря откровенно, я не представлял, насколько популярной стала группа. Это было удивительно.» «Я неплохо это помню», - говорит Грэм. «Хотя String Driven Thing имели известность и сыграли несколько успешных концертов, до настоящего успеха дело так и не дошло. И это был первый раз, что я вышел на сцену перед огромной толпой народа, которая пришла увидеть группу, в которой я играл. Это было чудо – всё было забито от самой сцены до задней стены зала, и по бокам тоже. Очень приятно быть не в группе поддержки – потому что String Driven Thing играли перед подобными аудиториями, но люди ждали Genesis, или Lindisfarne, или кого-то ещё. Теперь я играл с хедлайнерами… «Учитывая, насколько популярен был Дэйв Джексон и насколько существенную роль в звучании Van Der Graaf играли орган и саксофон… учитывая всё это, новый состав был принят очень даже неплохо. Ну, то есть, всё могло бы кончиться катастрофически. Один-единственный раз за все два года, что я играл с Van Der Graaf, я услышал, как кто-то из публики требует Дэйва Джексона, пока я играл! (смеётся) Не особенно хорошо для самолюбия!» В программе концерта в Раундхаузе были песни из ещё невышедшего сольного альбома Питера Over, одна новая песня, которая потом войдёт в следующий альбом Van Der Graaf (“Last Frame”), и несколько более старых песен типа “Arrow” и “Still Life”. Среди редкостей была “My Room”, которую группа ещё не играла живьём, и “Rock And Role” с сольного альбома Питера Chameleon In The Shadow Of The Night. Первая часть марта 1977-го была занята выступлениями в Норвегии, Швеции, Бельгии и Голландии. «Это было очень волнующе», - говорит Гай. «Я никогда не был ни в Норвегии, ни в Швеции. Мы забрались довольно далеко на север – можно было видеть северное сияние и всё прочее. Помню, как стоял на улице возле гостиницы и услышал этот невероятный шум – это был ледокол, поднимающийся по реке! Помню также, как мы гуляли всю ночь напролёт, и где-то наткнулись на Ника – он был в очень тонкой куртке, а на улице было минус 25 – и он умудрился приморозить свою руку к дверной ручке! «Потом нам пришлось взять напрокат машину, чтобы добраться из Осло в Стокгольм. Бóльшую часть пути за рулём был я, и единственный автомобиль, который нам смогли предложить, оказался «Форд-Эскортом» - самой маленькой моделью «Форд»! У нас были гитары в чехлах, один-два усилителя и чемоданы. Мы еле-еле запихнули всё это в машину – на это ушёл час или даже больше, а сами мы сидели, как сардины в банке. У нас не было снеговых цепей, а дороги были полностью обледеневшие. Так что меня вовсю крутило и заносило! (смеётся)» С 14 по 20 марта Van Der Graaf провели гастроли в Германии вместе с Hawkwind (которые недавно подписали контракт с «Каризмой»). «Hawkwind – это была форменная коллекция персонажей!» - заявляет Гай. «Они были настоящей контркультурной группой.» «Они были очень милые люди, старые солдаты… пожилые, постаревшие в дорогах парни, доверху набитые всевозможным опытом», - говорит Грэм. «Hawkwind мне очень нравились, особенно их певец Боб Кэлверт. Он был просто возмутителен – всё равно что гастролировать с Оскаром Уайлдом! Остроумный, находчивый, всех передразнивающий… он был отличным мимическим актёром – блестящим, очень забавным.» «Боб Кэлверт однажды сказал мне, что к музыке его привела “Killer”, одна из наших самых ранних песен», говорил Питер в интервью вебсайту Hawkwind – Starfarer. «Разумеется, стилистически Van Der Graaf и Hawkwind очень отличались. У Hawkwind был один-единственный рифф, который всё повторялся и повторялся (в результате превращаясь в некий звуковой пейзаж), а у Van Der Graaf был один рифф, а потом ещё один, и ещё – то есть сложная музыкальная структура. Но если говорить о шуме, грубости и энергетическом уровне во время представления, то наши группы были не так уж далеки друг от друга. В исполнении и звучании и Hawkwind, и Van Der Graaf присутствовал анархический элемент, а также звуковое качество и неприглаженность панка.» Через пять дней после возвращения из Германии группа сыграла в Аксбридже, в Brunel University. В публике присутствовал давний поклонник Van Der Graaf Шон Келли: «Мы с Мэри (моей новой подружкой, и уже более 25 лет как женой) поехали туда, чтобы попасть на выступление нового состава Van Der Graaf. На вокзале Мэри предложила заметить время отправления последнего поезда домой. Мы заметили его, думая, что концерт закончится как положено! Зайдя в университет, мы вскоре прошли в Kingdom Room и легко смешались с толпой длинноволосых студентов. Мы ждали, ждали, и наконец были вознаграждены выступлением разогревающего артиста – Ричарда Дайдженса. Я уже начинал беспокоиться о времени и надеялся, что программа мистера Дайдженса будет короткой. Ну уж нет! Он происходил из того разряда исполнителей, для которых песни – это что-то вроде антрактов между их монологами. Его истории были довольно тягомотные, и в конце ты с грустью замечал, что они даже не смешные. Боже мой – сколько же ещё он будет тянуть? Ответа дождаться было нелегко. К тому времени, как он убрался со сцены, у нас ещё оставался час до отхода последнего поезда. Возрождённый Van Der Graaf появился на сцене за полчаса до отправления, и прежде чем уйти, нам удалось услышать первые три песни этой разочаровывающе мускулистой (в музыкальном смысле!) группы – я нехотя поплёлся прочь из зала, чуть не забыв там свои уши. Они сыграли “Arrow”, “My Room”, “When She Comes”, а потом добавили ещё “Urban”, “Rock And Role”, “Crying Wolf”, “Lost And Found”, “Time Heals” и ранний вариант “Last Frame”. Сейчас Мэри говорит, что если бы она знала, что почти через 30 лет я всё ещё буду рассуждать об этом, она осталась бы спать на вокзале!» В апреле «Каризма» выпустила сольный альбом Питера Over – как всегда, получивший разнородные отзывы.

169

Одно время пластинка должна была иметь более длинное название – Over My Shoulder. «Первоначально на обложке должна была быть другая фотография, на которой я оглядываюсь через плечо - с не слишком радостным видом», - рассказывает Питер. «Так что изначально я собирался использовать это название. Для меня в нём было чтото от тех же самых коннотаций: я как бы оглядывался на что-то пройденное. Но в конце концов название из одного слова оказалось лучше. Я всегда смотрел на это так, что оно обозначает и «всё кончено» и «я преодолел это».» Для рекламы альбома Питер с Грэмом 13 апреля записали радиосеанс в программе Джона Пила на Би-Би-Си. Они исполнили две песни с новой пластинки – “Betrayed” и “Autumn”, а также представили прекрасное новое прочтение “Afterwards”. Через месяц после выхода Over Питер опять оказался в студии – надо было записывать очередной альбом группы. Запись шла в студиях Morgan и Rockfield, но основная часть The Quiet Zone, The Pleasure Dome записывалась в Foel – продюсером был Питер, а звукорежиссёрами – Пэт Моран, Ян Гомм и Дэйв Андерсон. «Помню, как Питер играл на пианино кистью для краски, а ещё помню, что я бывал сверхъестественно пьян!» - говорит Дэйв Андерсон. «Обычно я не пью, но все участники Van Der Graaf, казалось, любили это дело. В тот период я довольно часто напивался – да и остальные, кажется, тоже. Это было хорошее, весёлое время. Грэм – такой чертовски великолепный музыкант, и мне было интересно слушать группу в другом звуковом контексте.» «Это было здорово, просто блеск», - говорит Гай. «Студия Foel имеет для нас определённую историю, и это было красивое место – приятный отдалённый уголок на склоне горы в Уэльсе. Там мы выдали хорошую, живую игру. Мы не особенно зацикливались на технических тонкостях или студийных приёмах.» Когда слушаешь этот альбом, сразу же поражаешься свежему, экономному музыкальному подходу новой четвёрки. Перемена пошла группе на пользу; The Quiet Zone, The Pleasure Dome показывает ансамбль, заново открывший сам себя и вышедший из этого процесса победителем. Группа, в которую кто-то, кажется, вдохнул новую жизнь, отличается на всех фронтах – от агрессивных рок-песен (“The Sphinx In The Face”, “Cat’s Eye, Yellow Fever (Running)”, “Chemical World”) до более мягких интроспективных пьес (“The Wave”, “The Siren Song”). “Lizard Play”, первая вещь на альбоме, служит отличным примером открытой, современной атмосферы, присущей всему альбому. «То, как альбом был доведён до записи, служит примером классической ситуации, которая мне нравится», объясняет Гай, - «т.е. Питер, например, играет на гитаре что-то слегка непостижимое. Ты начинаешь думать: «Что это, какая тут форма?» А потом, в тот самый момент, когда всё вроде бы складывается, всё и записывается. Видимо, можно было бы получше всё отполировать, но в такой ситуации в исполнении появляется нечто совершенно особое.» “Cat’s Eye, Yellow Fever (Running)” началась как инструментальная вещь Грэма, к которой Питер сочинил стихи. «Когда я был, так сказать, в подвешенном состоянии», - говорит Грэм, - «ещё до договорённости с Van Der Graaf, я был на «Каризме» как бы не у дел – и тогда я сделал кое-какие демозаписи своей собственной музыки. Инструментальные пьесы. Одна из них называлась “Cat’s Eye”. Питер сказал: «Что ж ты не дашь мне это послушать?» И я дал ему плёнку, и “Cat’s Eye” ему очень понравилась. Он сказал: «Наверное, мы из этого что-нибудь сделаем», и мы действительно сделали. Я сказал, что там нужен какой-нибудь вокал, и тогда Питер что-то туда наложил, и пьеса стала совместным сочинением. Во Франции она была выпущена сорокапяткой, и была популярна. Людям она нравилась; она отличалась от обычного материала. «Я думаю, это по-настоящему хороший альбом. Наверное, это самый успешный альбом (за возможным исключением первой пластинки String Driven Thing), на котором я когда-либо участвовал. Это был всесторонний успех. Мы имели множество возможностей для всякой творческой игры. Помню, что читал на него очень хорошие рецензии.» Если не говорить о музыке, то не всё на The Quiet Zone было так уж незатейливо: «Я применял колонки, доставшиеся мне по наследству от Хью – самые огромные колонки в мире», - говорит Ник. «Что говорить о Spinal Tap! Это были два массивных кабинета, созданных для испытания вертолётных частот. Над 26-дюймовым динамиком стояли 18 «пищалок». Так что у меня было стерео с 400-ваттным усилителем Crown. (смеётся) Чтобы поднять одну колонку, требовалось пятеро человек! К тому времени, когда к нам пришёл Чарльз Дики, я использовал уже усилитель поменьше. Но в основном – и даже при записи The Quiet Zone, применялись RTR’s.» Группа закончила запись и микширование альбома 12 июня 1977 г. Спустя месяц с небольшим, 16 июля, Джонни Роттен появился на Capital Radio и выразил своё восхищение Van Der Graaf’ом и Питером Хэммиллом. «Я, в общем, воодушевлён тем, что такого человека, как Джонни Роттен, это зацепило», - сказал Питер в интервью Sounds, - «такого позитивного человека.» Хотя хаос всегда был неотъемлемой частью духа Van Der Graaf, грубые, почти первобытные риффы новой четвёрки (особенно при живом исполнении) имели особенно много общего с процветающим панк-движением. «Это не было сознательно», - говорит Гай, - «но нам казалось уместным, что время идёт в этом строгоэкономном направлении.» «Когда появился [панк], мы не почувствовали никакой угрозы», - говорил Питер Тому Рипли с вебсайта “Eden”. «Когда он появился, мы приветствовали его и были этим ободрены. Нас, конечно, нисколько не интересовало многомесячное сидение в какой-нибудь оффшорной студии за бесконечными наложениями… Для нас прямота всегда была одной из наших характеристик… Мы совершенно откровенно никогда не занимались такими играми, как мягкое ублажение слушателей; мы никогда не «снисходили» до того, чтобы по капле спускать в массы какой-нибудь продукт строгого классического обучения.» У Грэма Смита был свой уникальный подход к включению скрипки в жестокий водоворот звуков, который временами извергала группа: «Я просто поднял громкость, включил эффект «вау-вау» и стал издавать звуки сирены! В этом было влияние Хендрикса; я обращался со скрипкой не как со скрипкой. Я применял акустическую скрипку, но

170

усиленную; и ещё у меня был очень хороший звукосниматель. С такой компоновкой я мог работать в любой системе – в том числе на фестивалях и в больших концертных залах. Конечно, с таким подходом всегда была опасность фидбэка; было всегда трудно добиться тяжести, даже с педалью «вау-вау». В те времена электроскрипки были невероятно дороги и их очень трудно было достать. Сейчас у моих учеников они есть, и на них можно играть самый настоящий хэви-метал. Учитывая, что у меня была акустическая, просто усиленная… ну, это не самый панк-роковый инструмент, скрипка (смеётся)… но мне как-то удавалось.» «В Англии сейчас», - говорил тогда Питер на радиостанции WSKU, - «весьма большой процент нашей публики составляют те, кого можно было бы свободно назвать панками. Думающая часть панк-сообщества вроде бы врубилась в нашу группу, и я лично этим очень доволен, потому что сам склонен к этому духу хаоса и к тому, чтобы играть на всём, что у тебя есть – а в большинстве так называемой «прогрессивной» музыки этого, похоже, нет. Они увлекаются точностью в ущерб душе.» В июле Van Der Graaf вылетели на испанский остров Ибица, чтобы возглавить программу фестиваля. Этот опыт оказался травмирующим, таким, от которого (по мнению некоторых участников) группа так и не смогла оправиться. Если сорвавшееся итальянское турне 75-го года и катастрофические в финансовом смысле гастроли по Северной Америке 76-го нанесли большой вред психическому состоянию группы, это, по крайней мере, были ощутимые «переломы», которые можно было точно идентифицировать. Совсем нетрудно понять, что от крупномасштабного воровства и злополучной финансовой ситуации кто угодно может упасть духом. Но беспокойная природа их переживаний в Ибице была не земной, и всё это тревожное дело Гай сейчас называет (лишь отчасти шутя) какой-то серией «Секретных материалов». «В Ибице мы играли на арене для боя быков», - вспоминает Ник. «Гримуборная была комнатой матадора – с операционным столом и всем прочим. Там это был первый музыкальный фестиваль – не знаю, были ли другие. Мы провели там десять дней и жили в наёмном загородном доме. Сначала нас попросили сыграть один концерт; мы возглавляли программу. Так что первое выступление было феноменальным – всё было как во сне.» «Первый концерт имел гигантский успех», - соглашается Гай. «Народу очень понравилось – до того, что нас попросили вернуться и сыграть ещё один. Мы согласились, но на другом концерте была совсем иная атмосфера. Там была какая-то напряжённость.» «Помню, что думал: «Ну, на первом концерте мы достигли своего пика. Наверное, это не такая уж отличная идея», - продолжает Ник. «Но мы поехали бы туда в любом случае, потому что мы были как бы на каникулах. Так что мы сыграли второй концерт, и он получился крайне ненормальным.» «В день этого второго концерта со мной на разминке случился ужасный случай», - вспоминает Гай. «Я поднялся на сцену по этим эшафотным ступенькам и вышел прямо на конец горизонтальной доски помоста. Я был совершенно ошеломлён. Я оказался на мраморной плите в часовне, в окружении монашек. Именно туда приносят убитых тореадоров – в часовню, где они проходят соборование. Так что это был мой день! «Концерт в тот вечер был очень, очень безумен. Прямо на краю сцены перед нами сидела компания бесстрастных женщин… очень странно! (смеётся) Было полнолуние. И мы вышли на сцену и сыграли такое… как бы демоническое… представление, причём Ник вёл себя очень для него нехарактерно. Он просто лез из кожи вон, играя звучно и искажённо… очень громко и непреодолимо. Так что Питеру было весьма нелегко.» «Громкость на моём усилителе постоянно менялась», - говорит Ник. «Я её вообще не трогал! Нам не следовало играть этот второй концерт, но так уж получилось.» «Во всём была какая-то невероятно интенсивная энергия», - заявляет Гай. «Грэм не привык к таким делам, но его тоже понесло – машина потеряла управление. Толпа одичала, кругом горели огни. Мы сошли со сцены и Ник почти сразу же начал извиняться.» «Помню, что на всём протяжении концерта мы были как бы не совсем в себе», - резюмирует Грэм. На следующий день группа, чтобы восстановить силы, отправилась на пляж. Однако расслабиться им не пришлось. «На следующий день», - говорит Гай, - «разным людям пришло на ум, что мы довольно-таки шокированы произошедшим, и было некое сознательное усилие обеспечить нам хороший отдых. Так что мы отправились на пляж Агуа Бланка, который был очень красив.» «Мы пришли на пляж – там был чудесный прибой», - вспоминает Грэм. «Прыгать и плавать в нём было очень возбуждающе. Однако внезапно мы попали в переделку; волны начали греметь и утягивать нас прочь от берега. Мне реально показалось, что мне крышка, я на самом деле испугался.» «Я почувствовал этот сильнейший прибойный отток и начал кричать, чтобы все возвращались назад», вспоминает Гай. «Грэм не обращал на меня внимания – наверное, просто не слышал; он просто наслаждался. Потом его потянуло от берега и он запаниковал. Я поплыл за ним, но тут понял, что не смогу его вернуть. Мне пришлось принять мучительное решение его бросить. Я бросился назад к берегу за помощью, и тут наступил момент, когда я подумал – я не доберусь до берега (а я неплохо плаваю). Я проделывал все классические приёмы пловцов, стараясь держаться параллельно берегу, чтобы найти место, где зыбь шла обратно, и всё прочее. И мне это никак не удавалось. Я проплыл примерно полмили, когда мне пришла мысль: «Вот и всё. У меня ничего не получится, это действительно конец.» Наконец у меня всё же получилось, и я выбрался на берег – совершенно измотанный. Я начал пытаться построить людей в цепь, рука в руку, чтобы пойти вытаскивать Грэма.» «В последнюю минуту появился какой-то человек с надувным матрацем, и я забрался на него», - вспоминает Грэм. «Кажется, у меня был шок.» «Грэм лежал на пляже без сознания, и нам показалось, что мы его потеряли», - говорит Ник. «Каким-то чудом на пляже оказался врач-немец, который и привёл его в чувство.»

171

«И вот мы слегка успокоились и собрались уходить», - вспоминает Гай. «Тут я внёс предложение – чтобы собраться с силами, нам нужно вернуться в воду… просто немного там постоять. Так мы и сделали, и моя дочь Тамра тоже была с нами. Тогда ей было примерно семь лет. Она стояла позади меня, а вода едва доходила мне до колен. Вдруг я услышал её крик, повернулся и увидел, что она исчезла. У неё под ногами подалось дно – я потянулся и вытащил её. Ну, тут уж с водой было покончено!» Группа не получила передышки – после этого всё стало ещё чуднее. «На следующий день супружеская пара, занимавшаяся обслуживанием нашего шоу, пригласила нас в свой домик в горах», - говорит Гай. «У них была дочь – примерно ровесница Тамры, и они хорошо поладили. Так что мы просто приятно провели время – был такой очень неторопливый день. Потом нас пригласили на большую вечеринку ещё выше в горы – там должно было быть много детей и т.д…. Ну, мы решили пойти – но у нас была только летняя одежда, шорты и белые рубашки, типа этого. У меня был джип, и я сказал, что вернусь в Санта-Эвлалию за одеждой для нас. Я уехал, взял какую-то вечернюю одежду и отправился назад. Проезжая по долине, я увидел свою дочь и эту семью – они стояли в саду у их домика и смотрели и показывали пальцами вверх. В небе был светящийся объект – и это одна из самых необъяснимых вещей в моей жизни. Он был очень яркий и огромный, на высоте где-то 50 тысяч футов. Едва мы начали думать и искать рациональные объяснения, как он на огромной скорости полетел на запад. К счастью, когда мы добрались до вечеринки, оказалось, что множество других людей тоже его видели.» «В этот период в Ибице произошло много чего удивительного – в том числе появление летающей тарелки, которую было видно с разных частей острова», - говорит Ник. «Помню, как гулял ранним вечером, и все деревенские жители смотрели вверх, в небо. Был июль, небо было ясное, и в небе парила эта громадная штука. Гай видел её с другого конца острова.» «Это ещё не конец!» - продолжает Гай. «На следующее утро мы полетели обратно в Лондон. Тамру я отправил к своей подружке – это было недалеко. И вот я сел в машину, чтобы забрать её, включил зажигание, и вдруг вся система зажигания просто обуглилась… загорелась, просто поджарилась. Так что я сел на велосипед и на нём поехал туда. У подружки я одолжил машину, сел в неё, включил зажигание и произошло точно то же самое. Я был абсолютно, невероятно напуган. Тогда я сел в машину номер три, и у неё развалилась приборная доска. Просто распалась на части – пользоваться ею было нельзя. «Было такое впечатление, что в жизни вышло из строя что-то серьёзное – и я никогда, никогда не мог этого объяснить. Случались и другие странные вещи, и мне как-то расхотелось… к чему-нибудь прикасаться или чтонибудь водить! (смеётся)» «Происходило много экстремального, и это чуть не развалило группу», - говорит Ник. «Это довело нас до ручки. Я не думаю, что группа полностью после этого оправилась. В этом нашем составе было что-то такое… он мог быть абсолютно сенсационен в смысле… не знаю, подходит ли тут слово «сила», но он мог быть очень «оторванным», на грани чего-то почти опасного. Мы нарушали границы, внешние пределы.» Через несколько лет в статье о Van Der Graaf в журнале Mojo Ник говорил о «каком-то зловещем опускающемся облаке – очень зловещем чувстве», которое часто засасывало группу. Грэм так сказал одному интервьюеру: «У нас было для этого слово: angst. Это была не совсем тревога, скорее некое философское нарушение. Van Der Graaf постоянно окружала некая атмосфера… И действительно, иногда нам было тревожно.» В августе 1977 г. участники Van Der Graaf решили взять ещё одного музыканта и стать пятёркой. Они принялись искать виолончелиста, который мог бы справляться и с кое-какой клавишной работой. «Мне кажется, что одной из причин было то, что наша четвёрка была очень дикая!» - смеётся Гай. «Так что мы не хотели всё время «ездить» на этих экстремальных вещах. Нам хотелось иметь несколько больше гармонической структуры и оркестровки. По логике, нам нужно было бы завести струнную секцию.» Пятым членом группы стал Чарльз Дики. «Мне кажется, это было хорошо, что к нам пришёл Чарльз», говорит Ник. «Мне он очень нравится. Он был очень лёгкий человек, очень такой «приподнятый». Он пробыл с нами не так уж долго, но он был отличным парнем и отличным музыкантом.» Чарльз родился 22 сентября 1949 г. в Бэлхеме, на юге Лондона, в больнице св. Якова. Он начал играть на пианино в девять лет: «Мой учитель пианино был органист, и, видимо, по какой-то интуитивной прозорливости он порекомендовал мне взяться за виолончель, альт или фагот – если представится возможность. Примерно в 13 лет мне представилась возможность играть на виолончели, и она стала моим основным инструментом.» Хотя Чарльз слушал в основном классическую музыку (особенно Листа, который оказывал и продолжает оказывать на него огромное влияние), после того, как он услышал игру Эрика Клэптона, в нём развился вкус к рок-нроллу: «Один друг сказал мне: «Как насчёт того, чтобы сходить в клуб Ram Jam в Брикстоне – посмотреть Bluesbreakers Джона Мэйолла с Эриком Клэптоном?» Это впечатление открыло мне глаза. Тогда Эрик Клэптон играл свирепо – вообще говоря, лучше, чем когда-либо. Меня вдохновило то, что он играл эти длинные затянутые соло, не имея перед собой никаких нот – я вернулся домой и попробовал делать то же самое на виолончели и пианино. Так что ритм-энд-блюз стал для меня «тем, чем надо», и с тех пор я так им и увлекаюсь. Мы видели The Graham Bond Organisation с Джеком Брюсом, мы видели Хендрикса, мы видели всех.» Хотя виолончель едва ли можно было назвать избранным рок-н-ролльным инструментом, Чарльз начал разрабатывать новые подходы к нему, вдохновлённый новой любовью к музыке: «Я обнаружил, что при разной силе нажатия на струну (а не при простой её фиксации), я могу как бы наполовину её прижимать и получать целую кучу гармоник, которые звучали похоже на Хендрикса. Я экспериментировал ещё тогда, и сам дошёл до свободной импровизации. Тогда я ходил в музыкальный колледж, но там не учили ничему, кроме классической музыки. Один раз я организовал группу, в которой были электрические гобои, электрические альты, электрические виолончели и губные гармошки. Мы делали нечто совершенно своё. Что касается стиля, то это было всё! Таково

172

всегда было моё понятие об импровизации – она должна включать в себя все аспекты музыки. Часто у импровизаторов такое к этому отношение: «Можно играть всё, если только это не мелодично.» Таким образом на музыку накладываются некие правила – а у импровизации не должно быть стен. «До колледжа я играл в Симфоническом Оркестре лондонских школ, а ещё во многих любительских симфонических оркестрах в районе Лондона. В колледже у меня была своя группа Chas Saxe Coburg Blues Band – чтото вроде группы чикагского блюза с двумя соло-гитаристами на слайд-гитарах. Там я не играл на виолончели – я играл на клавишах, губной гармошке и пел. Нас даже упомянули в бюллетене фан-клуба Джона Мэйолла – там было сказано, что если кто хочет услышать натуральный чикагский блюз в южном Лондоне, то ему нужно послушать нас! (смеётся) Так что у меня был немалый опыт в импровизации. Наверное, моя импровизация на виолончели была в более свободном духе. Так что после колледжа я сразу же стал преподавателем виолончели.» Вскоре у Чарльза появилась возможность стать членом Van Der Graaf Generator. Чарльз слышал о них, но никогда не видел и не слышал их музыки. Однако он знал, что это уважаемое имя и ухватился за шанс прослушаться для них. «Получилось так, что мне как-то надоела вся эта учёба, и я решил посвятить три месяца путешествию по миру – автостопом», - вспоминает он. «Я проехал по Германии, потом по бывшей Югославии, заехал в Грецию и Египет, потом вернулся обратно в Лондон – через Сирию, Турцию, Болгарию, Румынию и Венгрию. Я сошёл на вокзале Виктория и позвонил своему другу Джерри Лорду (кстати, он сделал тот синтезатор, на котором я играл в Van Der Graaf), чтобы сказать, что я вернулся. Первое, что он сказал, была новость об объявлении в Melody Maker: «На необычный и отвественный пост в упомянутой организации требуется исполнитель на виолончели и клавишах». Я откликнулся на это объявление, и первое прослушивание оказалось игровым – мне пришлось импровизировать вместе с группой; полчаса на виолончели, полчаса на клавишах. Потом надо было создать свою партию к одной из песен из The Quiet Zone, которую они мне поставили. Не помню точно, что это была за песня, но они поставили её, и после одного прослушивания я должен был сделать к ней партию виолончели. Так что моё прослушивание состояло из трёх частей – виолончель, клавиши, а потом «сделать партию к этому». Там были и другие люди – пара виолончелистов из Германии – но через несколько дней мне позвонили и сказали, что следующим шагом будет собеседование с Питером. Это было в его квартире в южном Лондоне, и мы хорошо поладили. Потом начались репетиции в Хэдли-Грэйндж.» «У Чарльза было хорошее чувство юмора и он, казалось, мог с нами справиться», - говорит Гай. «Это было важно! А в музыкальном плане у него была стратегия справляться со всем.» «От их музыки я обалдел», - заявляет Чарльз. «На альбоме Vital есть фотография, где Питер играет на пианино, а я стою рядом с ним. Передо мной рукопись, и я пытаюсь записать какие-то мысли – что мне играть. Питер очень спокойно и свободно относился к возможным добавлениям. Что-то вроде: «Это песня, и ты должен относиться к ней с уважением, но как только кончается текст и мы пускаемся в импровизацию, дело каждого участника – найти свою партию.» Собственно, это я и делал – соображал, чтó тут должна играть виолончель.» «Аранжировки мы делаем вместе», - говорил Питер одному репортёру в 1977 г., - «и каждая песня как бы выходит на арену, чтобы у каждого начались с ней свои «отношения». Я, конечно, много сочиняю – но так уж получается. Van Der Graaf – это группа, а не просто какое-то продолжение меня.» Группе понравилась та широта, которую придало ей включение в состав виолончели. «Она очень хорошо сочетается со скрипкой и даёт нам большой диапазон для раскрытия своих возможностей», - говорил Питер в интервью Sounds. «Не может быть ничего более захватывающего, чем смотреть на совместную работу скрипки и виолончели. Однако если это делается неправильно, то лучше просто использовать струнный синтезатор.» «Мы с Грэмом вместе репетировали и смотрели, как всё получается», - говорит Чарльз. «У нас была совсем не такая струнная группа по сравнению с другими струнными группами – мы находились на переднем плане звуковой стены, а не просто – «О, как мило… вот пошли струнные!» У нас было не так!» В сентябре «Каризма» выпустила The Quiet Zone, The Pleasure Dome. Альбом получил повсеместно хорошие отклики – это случилось впервые со времени выхода The Least We Can Do Is Wave To Each Other в 1970 г. «На «Каризме» впервые за долгое время были довольны; им понравилось», - говорит Гай. «Индикатором было оформление обложки. По поводу многих предложений «Каризмы» у нас часто возникали крупные споры. Так что мы попытались быть более независимыми и сделали снимок, на котором были мы вчетвером с серебряным яблоком. Это и должна была быть обложка. «Каризма» предложила другую – женщину на качелях в космосе, но нам сказали, что беспокоиться не нужно, что если мы хотим, то можем использовать свою обложку. Тогда мы попросили взглянуть на их вариант, и он нам очень понравился – мы решили взять и то, и другое.» Название группы на пластинке было Van Der Graaf – без Generator. «Через какое-то время», - говорил Питер австрийскому телеведущему в следующем году, - «мы перестали называть группу Van Der Graaf Generator, потому что так слишком долго произносить. Кроме того, мы обнаружили, что не только мы, но и все остальные зовут её так же – Van Der Graaf. Так что в момент, когда ушли Дэвид и Хью, мы решили, что теперь вполне можем называть группу Van Der Graaf – никаких неправильных толкований уже не будет.» К этому времени в концертную программу добавились две новые песни – “Ship Of Fools” и “Door”. “Ship Of Fools” была блестящим куском агрессивного, «неправильного» металла; она вышла на второй стороне сорокапятки “Cat’s Eye, Yellow Fever (Running)”, выпущенной во Франции. “Door” также была записана в студии, но вышла в свет лишь много лет спустя. Чарльз вспоминает о своём участии в каждой из этих вещей; Гай считает, что они были записаны ещё до прихода Чарльза, но когда он пришёл, то добавил свои партии на обе. «”Door” для меня была клавишной песней», - говорит Чарльз. «В неё я вставил много синтезатора. Помню, как один критик в то время говорил об этом, как об «ино-образном синтезаторном исполнении Чарльза Дики». Ну, это

173

и было что-то в этом роде. У меня всегда были широкие музыкальные вкусы – мне нравились и Штокхаузен, и Максвелл Дэвис, и Капитан Бифхарт, и блюзовая музыка. Так что я смешивал всё это вместе. «Что касается виолончельной игры… я знаю, что Грэм в своей игре следовал примеру Карлоса Сантаны, но у меня самого ролевых моделей не было. Я просто старался найти способ приспособить виолончель к таким вещам, как “Ship Of Fools” и т.д. Это был просто мой личный подход.» Первое выступление Чарльза в составе Van Der Graaf в Германии едва ли облегчило ему привыкание к их гастрольному опыту. «Первый концерт был в Гамбурге, на Шеезельском Открытом Фестивале. Это был и мой первый полёт по воздуху. Когда мы летели, Гордиан сказал, что на фестиваль были вызваны армейские части, потому что программу возглавляли Santana и The Byrds, но обе группы отказались от участия. Так что первым номером в программе оказались мы – но там очевидно были какие-то неприятности. Гордиан сказал: «Я не дам промоутерам объявить о том, что Santana и The Byrds не будут играть – до тех пор, пока не сыграет Van Der Graaf.» Так что мы выступили перед тридцатью тысячами людей, и им понравилось, у нас всё хорошо получилось. Но затем было сделано объявление, и нас увезли прочь в скоростных автомобилях, потому что толпа сожгла сцену! За нами своего выхода дожидался Кит Джарретт!» Второе выступление Чарльза с группой также оказалось нелёгким, но на этот раз по более личным причинам. «Второй концерт был на следующий день – мы полетели на фестиваль в Роттердам», - вспоминает он. «У нас по рукам ходила бутылка бурбона, и наша программа всё откладывалась.» «Проблема была в том, что перед нашим выходом была большая задержка», - говорит Грэм, - «такое со мной уже было, когда String Driven Thing открывали концерт Genesis в нью-йоркском Филармоник-Холле. Нам было положено выйти на сцену в два часа дня, а вышли мы только в четыре… что-то в этом роде. У Чарльза не было опыта; он никогда не принимал участия в подобных мероприятиях. Мне кажется, он занервничал и начал пить.» «Это была огромная сцена – такой мы ещё не видели», - продолжает Чарльз. «В первом номере мне пришлось переключаться с виолончели на пианино. И получилось так, что я никак не мог найти на сцене пианино! (смеётся) Я нашёл его под горой огромных колонок. Ну, я, наверное, слишком много выпил, и Грэм всё говорил: «Ну, нам всем нужно найти место, где мы сможем играть.»» «Он переступил черту», - говорит Грэм, - «но обычно он был совсем не такой.» Все участники группы вспоминают об этом инциденте с добрым юмором и соглашаются, что это была единственная в своём роде аномалия. Во всех остальных случаях Чарльз был очень ответственным и профессиональным музыкантом. «Во все последующие годы, я никогда не выходил на сцене из рамок», - заявляет он. «Но в тот раз впечатление было мучительное!» Вскоре после этого (11 октября) Van Der Graaf сыграли единственный концерт в Люксембурге. Группа прилетела на частном самолёте, а аппаратура ушла вперёд по обычной дороге. «Об этом концерте мы узнали сравнительно поздно», - вспоминает Гай Эванс. «Кажется, у нас была назначена в Лондоне какая-то ответственная встреча (по-моему, с государственным чиновником по управлению имуществом), а это значило, что мы не могли уехать вовремя – ну, или ехать с риском сломать себе шею.» Группа нашла одну компанию из Литона, которая согласилась переправить их в Люксембург в шестиместном самолёте. «Нас было шестеро, включая пилота», - объясняет Гай, - «так что всё было забито, как в бочке с селёдкой!» «Когда мы прибыли в люксембургский аэропорт», - говорит Чарльз, - «Гай спросил у пилота: «А когда аэропорт закрывается?» Не совсем обычный вопрос! Пилот отвечал: «Сейчас посмотрю у себя в блокноте.» Он закрывался в 10 вечера – как раз в это время мы должны были играть второе отделение.» Ник Поттер тоже помнит об этом инциденте и говорит, что когда после концерта группа приехала в аэропорт, он был закрыт и им пришлось уговаривать служащих открыть его! «Это правда – аэропорт закрывался рано», - говорит Гай. «Я помню, что все их огни – в том числе и огни на взлётной полосе – погасли в момент нашего взлёта.» 14 октября 1977 г. Van Der Graaf отправились в месячное турне по Англии – в программе были песни из The Quiet Zone и несколько старых номеров VDGG. Среди них были два, никогда не исполнявшиеся старой группой – “Pioneers Over c” и “A Plague Of Lighthouse Keepers” (теперь она была усечена и стала частью одного номера, вместе с фрагментами из “The Sleepwalkers”). На этих гастролях группа ввела в своё сценическое шоу некоторые эффектные визуальные элементы. «За нами стояли огромные экраны, на которых демонстрировались картины космических путешествий, вселенных и т.д.», - вспоминает Чарльз. «Это, наверное, делалось для таких вещей, как “Pioneers Over c”, но на всём протяжении концерта были и другие визуальные эффекты и лазеры. Наверное, всё это придумал Род Иллингуорт.» Марк Вернон был поклонником Van Der Graaf; впоследствии он оставил свой след в шоу-бизнесе как менеджер Джона Кейла, П. Дж. Харви, Б. Дж. Коула и других. Он так вспоминает визуальные постановки этих гастролей: «Слайды сильно усиливали воздействие музыки. Хотя временами проекции были и не очень, эффект всё же был. Например, помню, что “Last Frame” сопровождалась слайдом Моны Лизы – до последней строчки, «У меня есть только негатив тебя» - тогда слайд менялся на негатив. Конечно, в “Pioneers Over c” было много космонавтских слайдов. «На нас было определённое внешнее давление – может быть, со стороны «Каризмы», а может быть, со стороны нас самих – чтобы у нас появилось какое-то сценическое зрелище», - говорит Гай. «Но мы вообще-то относились к этому с определённым беспокойством – в частности, с финансовой точки зрения. Мы никак не могли набрать столько денег, чтобы конкурировать с кем-нибудь типа Genesis, чьи постановки были просто грандиозные. Так что мы старались быть немного необычными и достигать большого эффекта с малыми средствами. В то время у нас была проекционная система и лазер. В конце концов мы это бросили – опять же по финансовым причинам.»

174

Во время гастролей группа записала три песни для программы Джона Пила на Би-Би-Си. Это были попурри “Plague / Sleepwalkers”, “Cat’s Eye, Yellow Fever (Running)” и “The Sphinx In The Face”. «Это было высокомощное энергичное исполнение, нам всем оно очень понравилось», - говорит Чарльз. «Мы чувствовали, что всё вышло как надо, мы гордились им.» Во время последней части турне у группы был особый посетитель – на концерте в Манчестере (5 ноября 1977 г., в день рождения Питера Хэммилла) появились Хью Бэнтон с женой. «Мы со Сью пришли в Манчестерский Университетский Союз», - вспоминает Хью, - «и помню, что я преподнёс Питеру на день рождения бутылку текилы…» С тех пор, как 11 месяцев назад Хью ушёл из группы, он работал в фирме, производящей органы – Makin Organs Ltd., которая базировалась в Рочдейле, Ланкашир. Последний концерт английского расписания прошёл в Данстебле. Поскольку практически сразу же у группы начинались гастроли по Франции, Питер на нём вёл себя не совсем так, как обычно. «В Данстебле мы играли за день до отъезда во Францию», - вспоминает Чарльз. «Питер решил, что это будет первый концерт французских гастролей – и все его объявления были по-французски, и он был в берете!» На вторую половину ноября были запланированы гастроли по Франции и несколько концертов в Швейцарии и Германии. Как обычно, на континенте было несколько беспокойных выступлений. «Самое замечательное было 19 ноября в По», - говорит Чарльз. «Мы были на юге Франции – играли в бетонном спортзале. Во время первого отделения произошла атака баскских сепаратистов. Из-за того, что на концерте было много народу, они о нём узнали и решили провести свою демонстрацию – облили здание бензином и подожгли. Уже появилось пламя, а я продолжал играть на рояле! Подошёл к Питеру и спросил его: «Как думаешь – может, нам остановиться?» Он сказал: «Нет, конечно нет!» Это был правильный ответ – нам нужно было продолжать играть, чтобы удержать толпу в рамках, и мы продолжали, несмотря на всё это. К счастью, огонь был потушен без вреда для кого-либо, и нас опять увезли с концерта в скоростных автомобилях!» «Там были кое-какие особенно страшные концерты», - высказывает своё мнение Ник, - «вроде того, что проходил в церкви в Аннеси, где Питер пел “Still Life”. В гримуборной на мраморных столах лежали все эти облачения священников и кресты… мне от этого было как-то беспокойно. Дорожная бригада разливала текилу по алтарю – в этом было что-то совершенно дикое и я думал: «Ну нужно же было нам устраивать концерт в церкви?» особенно учитывая кое-какие тексты типа «Бог живёт в соборе…» - как бы такой наскок на религию в общем; ну и вообще мне на этом концерте было не по себе.» В декабре группа устроила себе весьма необходимый перерыв. В это время у них возник захватывающий план – записать январские концерты в клубе Marquee для живого альбома. Что ещё интереснее, они решили пригласить принять участие в происходящем одного старого друга.

175

176

177

Да, именно так и было написано название группы на всех первых изданиях….

178

179

180

Глава 15. Только деньги В начале 1978 г. на вершинах хит-парадов оставалась песня “Mull Of Kintyre” Wings – рождественский номер первый в Англии. Неподалёку шёл “The Floral Dance” в исполнении Brighouse & Rastrick Brass Band. Эти две пластинки постоянно крутились на Radio One Би-Би-Си и медленно сводили публику с ума. В 1977 г. в списках царил панк-рок – теперь он, казалось, приходил в упадок. Sex Pistols уже сыграли свой последний концерт в Англии; в январе им суждено было распасться. 8 января, в день, когда Дэвид Берковиц (он же «Сын Сэма») в США признал себя виновным в убийстве шестерых человек, Van Der Graaf начали репетиции для двух концертов в клубе Marquee. На этих концертах они в первый и единственный раз в истории группы должны были выступать вшестером – они решили пригласить ещё Дэвида Джексона. Покинув группу в начале 1977-го, Дэвид возобновил свою карьеру водителя грузовика. «Я был растроган тем, что ребята захотели пригласить меня», - говорит Дэвид. «Все они как-то чувствовали, что у меня в этой группе есть своё место, и что мне понравится поработать с ними.» Репетиции продолжались с 8-го по 14-е января в разных лондонских студиях. «Это была одна из самых утомительных недель в моей жизни», - продолжает Дэвид, - «потому что я не мог отвлекаться от своей работы водителя. Я ездил на 40-тонном грузовике – доставлял продукты в крупную сеть магазинов. Я вставал в четыре утра, восемь-десять часов проводил в машине, а потом ехал в Лондон.» Тот факт, что Дэвид будет выступать с группой, широко не афишировался. «Это было чем-то вроде сюрприза для всех – в том числе и для всех посетителей Marquee» - говорил Питер Хэммилл Рику Чафену в более позднем интервью, - «мы не делали никаких объявлений и ничего такого.» Афиша Marquee гласила: «Van Der Graaf плюс Друзья и Ди-Джеи.». Наверное, ключ был в слове “DJ’s”. Для Дэвида в группе очень легко нашлось место. «Не было никаких проблем», - говорит Чарльз Дики, - «он добавил к музыке фантастическое измерение. Marquee был забит до отказа, и мы записали хорошее выступление.» Два концерта в Marquee состоялись 15-го и 16-го января, однако двойной концертный альбом Vital был составлен на основе записей только со второго из них. «Это меня не удивляет», - говорит Фил Смарт. «Я был на их концерте 15-го числа – он не оставил никакого впечатления. Помню, что звук был очень громкий и искажённый, и все шестеро дрались за звуковое пространство – это была какая-то какофония! Кроме того, в клубе было жарко, тесно и все были в поту. Помнится, микшерный пульт занимал очень большую часть помещения. Я пришёл туда с друзьями – Тимом Локом и Ником Хаклом. Тим взял с собой кассетный магнитофон, но на входе его отобрали.» «Всё представление записано во второй вечер», - говорил Питер принстонской радиостанции WPRB. «Вообще это было очень дикое впечатление, и очень рискованное.» Гай одолжил аппаратуру для записи у своих друзей Брайана Гейлора и Майка Данна. Майк вместе с Гаем учился в Уорвикском университете. Брайан и Майк управляли передвижной студией, принадлежавшей Yes – незадолго до концертов в Marquee эта 24-дорожечная система была на гастролях с Yes, и на ней были записаны все концерты их американских гастролей. Что касается микшерного пульта, говорят, что он был взят в HHB – компании, сдающей напрокат звуковое оборудование. С настройкой и установкой 24-дорожечного магнитофона MCI и других устройств были проблемы, и поэтому вопрос о том, был ли успешно записан первый вечер, остаётся открытым. «Это было не так-то просто!» - вспоминает Майк Данн, который был звукорежиссёром. «У меня остались воспоминания о том, как я часами ползал вокруг этих пультов.» Продюсерская работа была возложена на Гая – на второй день трудности продолжались. В качестве теста ранним вечером был записан предконцертный прогон. «На самом деле он был записан на подержанной плёнке», говорит Гай. «Мы записывались поверх чего-то ещё – не скажу, чего! (смеётся) У здания уже выстроилась очередь, но внутрь пока никого не пускали. Мы обнаружили, что плёнка не стёрлась как следует, потому что имевшийся на ней материал был записан с очень высоким уровнем. Так что всё это прорывалось. Я схватил катушки и помчался по Уордор-стрит в студию Trident – я хотел попросить стереть их на настоящей стиралке, но студия не работала – там шёл ремонт. Тогда пришлось взять такси и поехать в студию Air (тогда она была на Оксфорд-стрит), там плёнку как следует стёрли. Нам пришлось задержать концерт. Потом пришлось играть, но мы были совершенно измотаны!» То, что при записи пришлось использовать бывшую в употреблении плёнку и одалживать аппаратуру, служит печальным отражением финансового состояния группы и их отношений с Charisma Records. Альбом был финансовой необходимостью. «Это было выживание», - впоследствии говорил Питер на радиостанции WSKU. «Альбом был жизненным в буквальном смысле, во многих отношениях – и что касалось жизненного живого элемента, и жизненно необходимым для выживания. В тот момент для того, чтобы выжить, мы должны были сделать этот альбом.» Это в каком-то смысле объясняет очевидное противоречие между точкой зрения Питера (и в несколько меньшей степени всей группы) о том, что каждый концерт есть «событие», происходящее в определённом времени, в определённом месте, и является уникальным переживанием для всех его участников. В общем, Питер был против выпуска концертной пластинки, но, как говорит Ник Поттер, «Для людей нет ничего необычного в записи живого альбома.» Питер так объяснял свои взгляды в интервью на радиостанции WSKU: «В общем, у меня очень двойственные чувства по отношению к концертным альбомам, но к Vital я не испытываю ничего подобного – я не люблю концертные альбомы, которые представляются студийными, или стремятся идти в этом направлении. Я не верю, что концерт во всей его полноте можно запечатлеть на плёнке. Можно запечатлеть музыку, можно снять его на киноплёнку, но настоящего впечатления всё равно не получится, потому что оно существует только для людей, которые находились в том зале в тот вечер, и у которых остались об этом воспоминания. У нас есть об этом воспоминания. Мне нравился тот императив, что у нас есть всего два дня, чтобы сделать это – но всё получилось

181

очень, очень дико. Мы всего три или четыре дня репетировали с Дэйвом. К тому же установка всех этих машин была крайне нервным переживанием.» Для Vital была записана смесь разных песен – пять из них до тех пор не выходили на альбомах. «Раз уж мы наконец добрались до записи концертного альбома, чтобы показать и эту сторону группы», - говорил Питер WSKU, «мы должны были сделать что-то новое, так что на нём четыре или пять новых песен – я думаю, это делает альбом более ценным. Мне всегда казалось, что это слегка слишком – ожидать, что люди пойдут покупать двойной альбом песен, которые у них уже есть на других альбомах, так что мы включили туда и старое, и новое – в общем, всего понемножку.» Концерты начинались с “Cat’s Eye, Yellow Fever (Running)” и “The Sphinx In The Face” с недавно вышедшего альбома Van Der Graaf The Quiet Zone, The Pleasure Dome – однако на Vital этих двух песен нет. Он начинался с “Ship Of Fools”, после чего следовали “Still Life” и “Last Frame”. “Door” исполнялась до “Last Frame”, но тут звучала позже. Эти первые шесть вещей исполнялись без Дэвида Джексона – он вышел на сцену во втором отделении. «[Дэвид] сыграл по одному отделению в каждый из двух вечеров», - говорил Питер, - «а мы играли в другом. На запись попала примерно половина первого отделения и всё второе.» Среди новых песен были “Mirror Images” и “Sci-Finance” (обе вышли позже на сольных альбомах Питера), плюс “Door” и “Urban”. “Door”, по словам Питера, была «настоящей новой песней», и вышла в свет только на Vital и более позднем сборнике группы – The Box. “Urban” стала регулярной частью концертных программ ещё в 1975 году, и имеется в записанном виде только на Vital (хотя в этой версии в середине содержится инструментальная секция из “Killer”). Ещё на альбоме были “Pioneers Over c”, попурри “A Plague Of Lighthouse Keepers” / “The Sleepwalkers” и “Nadir’s Big Chance”. Последняя вещь и “Crying Wolf” исполнялись на бис только во второй вечер. У Гая с записью были кое-какие технические сложности, но с помощью Дэйва Андерсона он сделал с материалом всё, что мог. «Мы записали концерт и отвезли плёнки в Foel», - говорит Гай, - «и мне пришлось микшировать запись дважды, потому что в первый раз я умудрился смикшировать вокал с отставанием по фазе. Я был не так уж опытен.» «Прошло уже три или четыре недели работы», - вспоминает Дэйв Андерсон. «Однажды ночью я пошёл отлить, а когда вернулся, Гая в аппаратной не было. Он оставил записку: «Мне кажется, с фазой что-то не в порядке.» (смеётся) К тому моменту мы уже сделали две трети микширования, и вдруг Гай начал беспокоиться – что-то, мол, идёт не так, как надо! Так что мы устроили двухнедельный перерыв и начали всё заново, с нуля! (смеётся) Микширование заняло около шести недель – прямо настоящее произведение искусства. Мы делали всё очень тщательно и с любовью. Мы оба очень сильно набили на этом руку; это была чертовски хорошая наука.» «Потом, там был ужасный фон на саксофоне Дэвида», - продолжает Гай. «Не то чтобы саксофон не был записан, но фон был просто ужасный, так что я очень тщательно его убрал эквалайзером, а в некоторых местах стёр.» «Это было просто чёрт знает что – и только проделав уже немалую работу, мы поняли, что ни на одной плёнке нет ни одной приличной саксофонной дорожки», - добавляет Дэйв. «Были слышны лишь какие-то обрывки. Тогда мы обнаружили, что потратив огромный объём времени, всё-таки сможем сделать из всего этого вполне нормально звучащую саксофонную дорожку. Нам стало ясно, что получилось настолько хорошо, что мы решили вернуться и проделать то же самое со всем остальным! (смеётся)» «Мои воспоминания о Vital сопряжены с техническими проблемами», - говорит Дэвид Джексон. «Я был на дорожках 23 и 24 микшера, и по какой-то причине они не записались так, как надо. Кое-что из моей игры потерялось. Конечно, я был одержим мыслью о правильном звуке и т.д. Так что Гай как-то всё-таки вывел эти дорожки. Мне никогда не нравилось слушать этот альбом.» «Что касается струнных, то я разочарован их звучанием, потому что звук писался прямо с пульта», - говорит Чарльз Дики, - «с контактных микрофонов, так что никакого пространства не было. Чтобы записать всё, нехватало входов – вот почему струнные пришлось писать с контактных микрофонов. Однако это моё единственное сожаление; наше исполнение было просто заряжено энергией.» «Они сделали вот что: взяли по проводу от кабелей микрофонных усилителей и просто воткнули их в 24дорожечный магнитофон», - добавляет Дэйв, - «но у них не было никакого контроля над тем, что попадает на магнитофон. Дорожки были раздельные, но это было совсем не то, что бывает при записи пластинки.» Бас Ника Поттера на альбоме особенно заметен – его звук полон фуза и искажения. «Это странно, потому что я по сути разработал весь этот басовый звук, который сейчас применяют все басисты в мире», - говорит Ник. «Однако в то время это было очень радикально; кому-то нравилось, кому-то – нет. В общем, люди очень пуритански к этому относятся; «басовое звучание должно быть звуком бас-гитары, пропущенной через усилитель.»» «Немало мест в альбоме по-настоящему хороши», - говорит Грэм Смит, - «но мне показалось, что в миксе слишком уж много баса. А местом скрипки в миксе я не был так уж страшно доволен. Не угнетён, не подавлен – но и не слишком доволен. Мне кажется, это была такая курьёзная работа. Видимо, Гай сделал с материалом всё, что мог.» Несмотря на технические трудности, грубый звук группы был успешно запечатлён на плёнке. Питер Хэммилл говорил позже, что там «настоящая клубная атмосфера» и подчёркивал «боевой дух», подстёгивавший группу на протяжении этих двух выступлений. Для Гордиана Троллера Vital остаётся любимым альбомом группы. «Именно его я люблю больше всех», - говорит Гордиан. «Вот эту грубость, эту энергию…» «Этот альбом», - говорит Дэйв Андерсон, - «хотя и чертовски резкий, даёт невероятно хорошее представление о звучании Van Der Graaf… мощь и энергия – они там прямо на самом острие.» Vital вышел в свет только в середине июля 1978 г., но по иронии судьбы стал самым продаваемым из всех альбомов группы. На его развороте был помещён монтаж из весьма свежих личных и откровенных фотографий

182

группы. По какой-то непонятной причине английское и американское издания слегка отличались – двумя фотографиями. На американском варианте вместо фотографий Гая и группы были изображены две какие-то женщины – и, кажется, именно такой вариант должен был выйти в Англии, но был по какой-то причине изменён. Центральные фотографии были сделаны Гаем Эвансом, Питером Хэммиллом и Рией Граннеман. Риа была старой подругой Гая, путешествовавшей вместе с группой. На лицевой стороне обложки помещено фото «пластилиновых» моделей шестёрки – модели сделал Род Иллингуорт, а сфотографировал Гордиан Троллер. Основное место на задней стороне занимает фотография группы на сцене Marquee, сделанная Родом. Рецензии, как обычно, были разнородны, но в основном благожелательны. «На Vital запечатлена (притворно) мрачная душа VDG», - писал в Sounds Джон Гилл, - «выкладывающая на винил свои прошлые и настоящие музыкальные кошмары. “Ship Of Fools” – не совсем удачная вступительная вещь, но всё остальное на Vital звучит как буря, несущаяся из колонок. Прямо на вас. Движение группы в сторону хард-рока обеспечило энергию, придающую новую силу инопланетным терапевтическим сеансам Хэммилла – и если это не самая настоящая бродячая душа VDG, насильно выплеснутая на пластинку, я съем оба своих экземпляра Pawn Hearts.» К 1978 г. у группы образовались серьёзные финансовые затруднения. Была надежда, что выпуск Vital поможет стабилизировать ситуацию и обеспечит аванс для следующего студийного альбома. Бизнес теперь вёлся через компанию Panel Enterprises. «Это была фирма, которую организовали мы с Гордианом где-то в период Chameleon», - говорит Питер. «После крушения Static Enterprises дела группы приходилось вести через неё.» Доходы от продажи альбомов оказались недостаточны, чтобы Static Enterprises могла удержаться на плаву, и некоторое время финансовые планы были весьма рискованны. «Мы можем играть концерты только в том случае, если у нас есть некая известная сумма», - говорил Питер в интервью в начале 1978 г., - «но даже если она у нас есть, всё может рухнуть из-за какого-нибудь непредвиденного случая – скажем, если сломается машина.» В реальности всё было ещё хуже, потому что группа довольно быстро залезала в долги. Оплата по счетам и выплаты дорожной бригаде производились лишь спорадически. Дорожная бригада группы была, возможно, больше, чем необходимо, а кроме того, VDG иногда продолжали летать на концерты на частных самолётах. Организационный и финансовый хаос в январе 1978 г. стал причиной отставки Гордиана Троллера, и у группы возникла небольшая передышка. «Нам был необходим перерыв, чтобы хоть как-то взять дела в руки», - говорит Гай Эванс. «Альбом нам сильно помог, потому что благодаря ему мы смогли заключить контракт и начать его продавать. В тот момент мы были должны много денег людям, нам небезразличным – дорожной бригаде, студии Rockfield. Так что нам хотелось расплатиться с теми, кто имел для нас значение.» Гордиан ушёл, долги росли, поддержка от «Каризмы» находилась на самом низком уровне за всё время, и в связи с этим планы группы совершить гастроли по Америке были заморожены. Кроме того, от VDG отказалась их американская фирма грамзаписи – Mercury. Vital впоследствии вышел в США на лейбле PVC. Гордиан, хотя он уже не был менеджером Van Der Graaf, продолжал управлять делами Питера «на дружеской, а не на деловой основе» - и они вдвоём организовали сольное турне Питера по Штатам. Питер переехал в наёмный дом в Вудхеме, Уэст-Байфлит, Саррей, и оставив Гая микшировать Vital в уэльской студии Foel, направился в Америку. В октябре предыдущего года у американского лейбла Import Records появились планы выпустить альбом, составленный из сольного материала Питера. Его выход должен был совпасть с февральским (1978 года) сольным турне по США; назывался альбом Vision. Он охватывал практически всю сольную карьеру Питера и содержал такие песни, как “Imperial Zeppelin”, “(No More) The Sub-Mariner”, “Modern”, “Dropping The Torch”, “Vision”, “Nadir’s Big Chance”, “The Institute Of Mental Health (Burning)”, “The Comet, The Course, The Tail” и “In The End”. Оформление обложки делал друг менеджера Import Records Филлип Пейдж. На оборотной стороне помещались фотография Питера Хэммилла с котом и стихотворение на тему “Vision”, от руки написанное Питером. Начинается оно так: «У зрения много аспектов, и плюс к этому есть ещё отражения, иллюзии и галлюцинации.» Филлип Пейдж, проконсультировавшись с Гордианом Троллером, написал письмо Дуайту Хансену о поддержке распространения альбома. Дуайт жил в Атланте, Джорджия, и связался с Гордианом, чтобы привлечь его внимание к своему плану организации в США общества любителей Van Der Graaf Generator. Поначалу это предложение не встретило никакого интереса, но поскольку у Питера практически не было поддержки со стороны американской индустрии грамзаписи, идея взять Дуайта «на борт» стала казаться не такой уж непривлекательной. Филлип Пейдж предложил, чтобы общество стало называться “Pawn Hearts”, и таким образом на свет появился первый официальный фан-клуб Van Der Graaf – “Pawn Hearts Society”. Тони Харрингтон из All Ears Records дал Питеру Хэммиллу аванс в 1000 долларов, необходимый для того, чтобы добраться до Лос-Анджелеса, и снял для него лос-анджелесские и сан-францисские концертные площадки. Прибыв в Лос-Анджелес, Питер дал первое из многих своих американских интервью. Оно состоялось 1 февраля в Лонг-Бич в программе радиостанции KNAC «Импортное шоу». На следующий день стартовали гастроли – начало было положено шестью выступлениями в течение трёх вечеров в клубе Troubadour. Два концерта начинались в 9 вечера и шли подряд примерно до двух часов ночи – с получасовым или 45-минутным перерывом. Питер был в хорошей форме и исполнил версии многих номеров, оказавшихся для публики сюрпризами – в том числе немало песен Van Der Graaf. Он даже исполнял в сольном варианте попурри из “A Plague Of Lighthouse Keepers” и “The Sleepwalkers”, ставшее стандартным концертным номером группы и пару недель назад записанное в клубе Marquee. Многие песни (как, например, “In The End”) пришлось разучивать заново. Это были первые сольные выступления Питера почти за два года. На них он играл на новой гитаре, купленной в самом начале гастролей – его старая от старости развалилась.

183

Питер провёл на Западном побережье почти две недели, потому что следующие концерты были в СанФранциско, в клубе Mabuhay Gardens; один 12-го февраля, другой 13-го. Будучи в Сан-Франциско, Питер посетил остров Алькатраз (бывшую тюрьму в заливе), где была снята серия фотографий, на которых он запечатлён в шерстяном костюме. Одна из них впоследствии (в 1996 г.) появилась на обложке альбома-сборника After The Show (1996). Первоначально планировалось, что Питер полетит прямо в Нью-Йорк на последние концерты (17-го и 18-го) в клубе The Other End, но диск-жокей из Канзас-Сити Рик Чафен предложил ему сделать остановку в Канзас-Сити. Эта идея была изложена в разговоре с Гейл Колсон во время её визита в Нью-Йорк, ранее в том же году, а окончательные договорённости были заключены с Гордианом Троллером. Концерт в Канзас-Сити состоялся 16 февраля в Унитарной Церкви Всех Душ. «Поскольку это была единственная остановка между двумя побережьями Америки», - говорит Рик, - «туда приехали люди из более чем дюжины штатов.» В Нью-Йорке у Питера взял интервью Дэвид Фрике; на основе этого интервью была сделана статья для Trouser Press: «Во многих отношениях», - говорит Питер о своём недавнем путешествии, - «эти выступления стали праздником для всех, кто там был – потому что это именно те люди, которые держат меня на плаву. Я знаю, что одним из эмоциональных побуждений для концерта в Сан-Франциско стали чувства поклонников – их друзья говорили им, что просто с ума сходили по моей музыке все эти годы. И тут внезапно эти сидящие по своим углам фанаты Питера Хэммилла обнаруживают, что в одном помещении с ними есть ещё 350 человек с тем же самым увлечением.» На вопрос о коммерческой ценности его музыки Хэммилл ответил так: «Я никогда не смотрел на свою музыку, как на некоммерческую. Сейчас я понимаю, что это совершенно иррациональный взгляд. Однако с другой стороны, я никогда не принимал сознательного решения сделать её некоммерческой. Понять её способен кто угодно. Тут просто нужно немного другое отношение.» После успешных гастролей по Америке Питер вернулся в Англию готовым начать свой очередной сольный проект. Он переехал в Байфлит с конкретной целью – записать новый альбом, и после короткого перерыва начал работу над The Future Now (правда, такое название альбом получил несколько позже). Начало очередных гастролей Van Der Graaf было запланировано на 13 мая, так что у него было два месяца, чтобы написать недостающие песни, завершить запись и отрастить бороду. Работа началась 18 марта, но не обошлась без определённых технических трудностей. «Физическая обстановка записи была довольно-таки суровой», - пишет Питер на своём вебсайте. «Система центрального отопления дома наводила щелчки на сетевое питание, так что на время записи я был вынужден отключать отопление и закутываться во множество слоёв разной одежды – снаружи оставались только мои мёрзнущие руки; я же должен был ими что-то делать. Я, в общем, не виделся ни с кем, кроме Крэки Джонса (бывшего дорожного техника VDGG), который жил на той же улице, и обитателей местных пабов – туда я ходил писать стихи в обеденные перерывы. Я работал без остановки; эту работу можно было сделать только так.» Для сеансов записи Питер обзавёлся кое-какой новой аппаратурой. «Для этих записей я перескочил на новый формат – аналоговые 8 дорожек», - продолжает он, - «при помощи аппарата ITAM – по сути это были несколько соединённых вместе «Ревоксов». Он был шумный и неудобный, но довольно надёжный. К тому же у меня появилось что-то более похожее на микшерный пульт, чем раньше… В любом случае, очень минимальный набор оборудования. Из консервации ко мне вернулись мой мини-рояль Gors & Kallman и фисгармония; кроме того, у меня были гитары, усилители и (мягко говоря, ненадёжный) монофонический аналоговый синтезатор, сделанный по спецзаказу одним другом Чарльза Дики. Плюс к этому у меня были примитивный, но очаровательно своеобразный ритм-бокс Roland, низкоскоростной Revox и разнообразные приставки-эффекты. Вот и всё имевшееся у меня оборудование.» The Future Now был в основном сольной работой, но в “Pushing Thirty” и “The Second Hand” участвует Дэвид Джексон, а в “If I Could” и “The Energy Vampires” – Грэм Смит. Сам термин «энерговампиры» произошёл от Грэма, так что его игра в этой вещи была вполне уместна. «Дело было где-то в Антверпене на гастролях Van Der Graaf», говорит Грэм, - «и в нашу гримуборную зашла одна девушка – видимо, просто шла мимо. Все мы думали, что она – с кем-то другим из нас. Никто на неё не обращал особого внимания – она просто ходила и угощалась напитками и едой. И я сказал: «А с кем эта девушка?» Все начали качать головами: «Мы не знаем.» Я сказал: «Понимаете, мне кажется, она какой-то вампир! Она здесь, чтобы забрать энергию группы.» И Питер говорит: «Да, она энерговампир!» Так родился термин «Э.В.»! И с того момента мы уже стали постоянно говорить: «Вот! Вот они идут, Э.В.! Осторожно!» (смеётся) Это такая особая разновидность поклонника – такая агрессивная, энергичная и критически настроенная… требующая сыграть какую-то определённую песню, требующая от тебя ответа, куда делся Дэйв Джексон. В отличие от хороших, приятных поклонников, эти были очень агрессивные… и большие критики.» «Ясно, что в начале записи я и моя планета были в состоянии страшной нестабильности», - продолжает на своём вебсайте Питер Хэммилл. «VDG висели над пропастью на нитке, и для нашего выживания Vital был совершенно необходим. «Каризма» не хотела или не могла позволить нам записать очередной студийный альбом в качестве группы, и от того, что выйдет из этой концертной записи, зависело очень многое. С другой стороны, у меня всё ещё был с ними отдельный сольный контракт – хотя моя собственная будущая карьера на «Каризме» в то время также не внушала огромного оптимизма…» The Future Now микшировался с 27 апреля по 3 мая в Rockfield, и как только этот процесс завершился, Питер смог посвящать больше времени Van Der Graaf. «Van Der Graaf всё ещё существовал и – как мы тогда надеялись – мог жить и дальше», - писал Питер. Чтобы способствовать процессу выживания, участники группы уговорили Гордиана Троллера занять свою прежнюю должность менеджера. Одной из его первых задач стало возобновление контроля над ситуацией в Северной Америке. Были возрождены планы о гастролях VDG по США и Канаде – на этот раз они должны были состояться осенью 1978 г. Для выпуска Vital в США был заключён контракт с PVC Records; была

184

достигнута договорённость о сольных мини-гастролях Питера Хэммилла по Канаде. К сожалению, в связи с полным отсутствием поддержки фирм грамзаписи с обоих сторон Атлантики, Гордиану было необходимо добиться помощи от поклонников. В шаблонном письме к североамериканским поклонникам он объяснял, что группа хочет устроить гастроли без обращения к большим «агентствам талантов», и что даже если Vital окажется успешным альбомом, из этого не следует, что у группы сразу появится поддержка от фирм грамзаписи. Финансовые дела Van Der Graaf теперь были в столь плохом состоянии, что Гордиан вёл дела через свою собственную компанию, Suki Films Ltd. «Нам пришлось свернуть Panel Enterprises», - говорит он, - «и для этого мне пришлось много походить по правительственным учреждениям и дать много объяснений относительно того, почему мы не можем заплатить то, что должны. Мне пришлось всё это проделать; это было неприятно, но необходимо. Видимо, всё дело было в налогах и прочем.» В этой обстановке Van Der Graaf отправились в короткое турне по Англии, после чего началось очередное крупное турне по Франции. Английская часть стартовала концертом в городской ратуше Сент-Олбанс 13 мая. На разогреве в тот вечер был Роджер Нотт: «Помню, что VDG любезно разрешили мне пользоваться их усилительной системой и по моей просьбе записали моё выступление. Всё это несмотря на их замечание «Вот, вылитый Элтон Джон!» по моему адресу – за кулисами они были свидетелями моей манеры игры – пианист-вокалист в очках.» За Сент-Олбанс последовали ливерпульский клуб Eric’s (15-го) и бэнгорский университет (16-го). На концертах в СентОлбанс и Ливерпуле Питер был в длинной густой бороде, которую он отращивал со времени возвращения из НьюЙорка. Ни публика, ни отдельные участники группы ещё не знали, что он собирается наполовину сбрить её для фотографий, которые впоследствии украсили обложку The Future Now. «Фотографии для обложки были сделаны, кажется, 17 мая», - говорит Питер на своём вебсайте. «Я сбрил полбороды в Ливерпуле, после выступления в клубе Eric’s. Все знали, что я собираюсь это сделать – не знал почемуто один Грэм Смит. Когда на следующий день он встретил меня в вестибюле гостиницы, то подумал, что я натурально и окончательно рехнулся. С наполовину сбритой бородой я сыграл один концерт (в Бэнгоре), а потом поехал на поезде в Лондон. В разные моменты моей жизни я выглядел довольно смешно и/или «инопланетно», но могу честно признаться, что ещё никогда не сталкивался с такой странной реакцией. Вторая половина бороды была сбрита через пару дней…» «Я спустился к завтраку из гостиничного номера», - вспоминает Грэм. «Питер сидел с половиной бороды и я помню, что подумал: «Ну, вот и всё. Он наконец окончательно сошёл с ума.» (смеётся) На самом деле – я действительно подумал, что это всё.» «Мы в самом деле сыграли несколько концертов с полубородатым Питером», - вспоминает Чарльз Дики. «Это было очень забавно! (смеётся) Для всех это было сюрпризом; такого ещё никто не делал.» Французские гастроли начались в Париже 18 мая, а закончились 31-го в Марселе. Это были типичные вандерграафовские гастроли – выступления почти каждый вечер – но атмосфера дурного предчувствия окружала и группу, и гастрольную бригаду. Никто точно не знал, сколько ещё продержится группа. Будущее висело на волоске. «Мы закончили французское турне; среди участников группы царила тревога», - вспоминает Грэм Смит. «После всех этих выступлений мы были все на нервах; денег нехватало. На самом деле мне кажется, что мы были по сути банкроты.» Но смертный час для группы ещё не настал. Джонни Роттен, их давний поклонник, получил возможность увидеть их живьём, потому что были организованы ещё два концерта в Marquee – 4 и 5 июня 1978 г. «Помню, что провёл Джонни Роттена в Marquee, когда мы там играли», - говорит Ник Поттер. Джонни весело поболтал с Питером и группой в баре после представления, однако комментарии, которые он сделал вскоре после этого, оказались для Питера сюрпризом. Когда Хэммилла в одном из интервью спросили, имел ли он какое-либо влияние на других артистов, он сказал: «Ещё пару лет назад я так не думал. Мне не кажется, что это важно – иметь влияние. Но если говорить о влиянии на Джонни Роттена, то это я знаю точно. Чтобы уравновесить это дело, скажу, что однажды я встретился с ним после нашего концерта в Marquee, и примерно через 10 минут он назвал меня «болтливым м---ком из среднего класса!» (гогочет)» Гостями в Marquee были также Хью и Сью Бэнтон. С ними пришёл брат Хью Алестер – он был учителем, и только что вернулся в Англию после пятилетней работы в Японии. «Моё главное воспоминание – это как мы сидели в баре», - говорит Алестер. «Там были я, Тоши (моя жена), Хью, Сью и… эээ, Джонни Роттен. В то время я был заядлым фотографом и со мной была моя практически новая камера Olympus OM1 с малочувствительной чёрно-белой плёнкой. Я бесстыдно снял штук двадцать крупных планов Дж. Р., который в это время болтал с какой-то девушкой. Он был замечательно терпелив, потому что лишь какое-то время спустя хмуро на меня посмотрел и сказал: «Чо ты там делаешь с этим Олимпусом?» В какой-то момент его ктото спросил, как ему понравился концерт, и он ответил: «Вообще-то не очень.» Наверное, это была одна из причин того, что он сидел в баре!» Алестер принимает участие в начале нашей истории – в 1968-м он познакомил Питера и Судью с Хью – и теперь вновь появляется в конце. Потому что конец был близок. Питер Хэммилл улетел в Канаду играть сольные концерты в Монреале и Квебек-Сити (9 и 10 июня). 17 июня Van Der Graaf сыграли единственный (и последний) концерт на кофидишском открытом фестивале в Австрии. Их выступление (как и интервью с Питером) было заснято на плёнку и передано в эфир австрийского телевидения 1 июля 1978 г. – перед самым выходом в свет в Англии концертного альбома Vital.

185

«Наш последний концерт мы сыграли в Австрии, но всё ещё висело в воздухе», - говорит Чарльз Дики, - «мы не знали, что этот концерт последний. Возможно, предстояло и ещё что-то; нужно было подождать, что скажет Гордиан. Но уже были разговоры о том, что, возможно, придётся заканчивать – наверное, в гримуборной на последних выступлениях в Marquee. Когда это наконец произошло, то не было никакого общего собрания – кажется, мне просто позвонил Гордиан или кто-то ещё. Помню, что для меня это был серьёзный шок – я думал, что всё идёт вполне нормально. Питер всегда говорил, что следующим этапом будет поездка в Америку, но на это не оказалось спроса. Хотя в Штатах у нас было немало поклонников, ни о какой поддержке со стороны компаний грамзаписи говорить не приходилось. У «Каризмы» там не было своего отделения. Это было одной из причин того, что ничего не вышло. Кроме того, с финансовой точки зрения мы находились на недельной или месячной зарплате – иногда этого не хватало, так что это тоже вносило вклад в нестабильность ситуации. Мы все ожидали, что всё как-то разрешится, и мы сможем продолжать делать то, что нам нравится. Но в конце концов ничего так и не разрешилось.» «С денежной стороны у нас ничего не получилось», - говорит Грэм Смит, - «и мне кажется – насколько я могу судить – дела дошли до такой точки, что Питеру и Гаю просто захотелось всё закончить. У меня не было никакого выбора. Всё произошло естественным образом.» «В результате, когда эта группа распалась, это было не потому, что из неё все ушли», - говорит Ник Поттер. «У нас всё становилось масштабнее и масштабнее. Мы нанимали частные самолёты, чтобы сыграть эксклюзивные концерты в Люксембурге, летали на самолётах через Ла-Манш, и всё такое. Нагрузка всё росла. В дорожной бригаде состояло человек десять, и вдруг выяснилось, что у нас совершенно нет денег.» «Финансовые дела сыграли тут большую роль», - говорит Гай Эванс. «Но мы видели и те «американские горки», что были позади нас, и нам уже не хотелось на них кататься. Избежать этого можно было, только устроив какой-то временный перерыв. Ко времени фестиваля в Австрии я уже знал, что мы остановимся. Каким же сюрпризом для меня стала статья в NME, в которой говорилось, что мы распались. Я был с этим согласен, и считал, что так и надо сделать, но то, что это уже воспринимается как свершившийся факт, стало сюрпризом.» Под заголовком «Van Der Graaf распадаются» NME сообщал: «Van Der Graaf разошлись в четвёртый и, наверное, последний раз в своей десятилетней карьере. По иронии судьбы это случилось в тот самый момент, когда Charisma сообщила, что их двойной концертный альбом Vital стал самым их продаваемым альбомом на настоящий момент. Однако в заявлении группы говорилось: «Наше решение – единодушное, откровенное и братское; между нами нет никаких разногласий или антагонизмов. Но и группа, и имя, и эта фаза нашей истории на этом кончаются.»» «По моему мнению», - говорит Гордиан Троллер, - «самым большим разрушительным фактором во всей этой истории было то, что нам почему-то никак не удавалось увеличить свою аудиторию. У нас была культовая группа. Ещё у меня такое впечатление, что в живых выступлениях им нехватало постоянства. У них были блестящие вечера, но к сожалению, если ты хочешь иметь много поклонников, у тебя должно быть это слегка роботообразное постоянство – чтобы всякий человек, пришедший на твой концерт, ушёл с него обращённым. Моё общее ощущение того периода таково: были, конечно, пики и провалы, но в общем, всё было совсем неплохо.» «У нас бы не появилось другого «окна» для распада на протяжении следующего года или, может быть, полутора лет», - впоследствии говорил Питер Хэммилл на радио WSKU. «В тот момент нам опять приходилось карабкаться вверх по стене, обдирая пальцы – и нам не хотелось, после всего этого, просто выдохнуться; и особенно – выдохнуться в тот момент, когда у нас было бы чувство, что мы играем хуже, чем можем. Так как мы только что завершили очень хорошие гастроли, нам показалось, что настал самый подходящий момент закрыть эту книгу.»

186

187

188

189

190

Эпилог. Настоящее Van Der Graaf распались летом 1978 г. – казалось, в последний раз. За исключением Кита Эллиса, который умер в этом же самом году, все бывшие участники группы занимались своими делами. Судья Смит, покинувший группу в 1969-м, написал несколько сценических мюзиклов, большинство из которых были поставлены – The Kibbo Kift (написан совместно с Максом Хатчинсоном), The Ascent Of Wilberforce III, Geraldo’s Navy и Mata Hari. В качестве либреттиста он внёс вклад в ораторию Джозефа Хоровица Самсон, кантату Майкла Брэнда Пионер 10 и оперу Падение дома Ашеров, созданную вместе с Питером Хэммиллом по мотивам рассказа Эдгара По. У него также была собственная камерная опера, The Book Of Hours, поставленная в 1978 г. в ЯнгВик-Театре. Его короткометражный фильм Духовой оркестр (1974) получил несколько международных наград. У Судьи есть также несколько сольных CD, в том числе Curly’s Airships (амбициозный «рассказ в песнях», растянувшийся на два компакт-диска) и недавно вышедший The Full English (2005). Ник Поттер в 1980 г. стал участником недолговечной американской группы The Tigers. Он также продолжал заниматься концертной и студийной работой с Питером Хэммиллом в его сольных проектах на протяжении 80-х – начала 90-х; в частности, он был басистом группы К Хэммилла (в ней также участвовали Гай Эванс и Джон Эллис – бывший гитарист группы The Vibrators и Питера Габриэла). В 1982 г. он записал альбом The Long Hello, Volume 2 (дуэт с Гаем Эвансом). В его творческом багаже также есть несколько превосходных сольных CD (главную роль в которых играют синтезаторы); в будущем он планирует выпустить ещё. Грэм Смит вскоре после распада Van Der Graaf переехал в Исландию, где стал членом Исландского Симфонического Оркестра, а ещё выпустил несколько рок-ориентированных сольных альбомов, которые добились немалого успеха (конечно, если учитывать ограниченность исландского рынка). В 1985 г. он вернулся в Англию и начал работать преподавателем скрипки – главным образом в классическом контексте, хотя он не пренебрегает обучением в таких областях, как камерная музыка, фолк и даже рок. В 2004 г. Грэм принял участие в успешном воссоединительном концерте String Driven Thing, состоявшемся в Шрусбери. Кроме того, он практикует и является духовным наставником в такой дисциплине, как Рейки (персональная духовная практика и бесплатная теория); он имеет квалификацию Рейки-мастера. Чарльз Дики в настоящее время проводит мастер-классы для борнмутских оркестров и Оксфордского училища виолончели – там он ведёт специальный курс виолончельной импровизации. Среди его студийной работы – импровизированная партия виолончели в песне Гордона Хаскелла “With A Little Help From You”, достигшей в декабре 2001 г. второго места в британских списках сорокапяток. Он также играет на альбоме Гордона Harry’s Bar, а также участвовал в записях П.Дж. Харви, The Lilac Time, Фрэнка Перри, Джейсона Федди, Startled Insects, Робби МакКинтоша и Жаки Дэнкуорт. Чарльз принял участие и в саундтреке удостоенного многих наград фильма Майка Ли Тайны и ложь. Хью Бэнтон в феврале 1977 г. (всего через несколько месяцев после ухода из Van Der Graaf) устроился в Makin Organs Ltd., фирму по производству органов, расположенную в Рочдейле, Ланкашир. В качестве её технического директора он разрабатывал органные системы и настроил около 500 органов – главным образом для церквей. В 1990 г. Хью ушёл из Makin Organs Ltd. и начал свой успешный бизнес – The Organ Workshop, фирму, занимающуюся разработкой и постройкой органов для церквей и концертных залов. Хотя дела в The Organ Workshop по сей день идут полным ходом, не оставляя Хью особо много свободного времени, он всё же поучаствовал в различных музыкальных проектах – таких, как пластинки Parallel Or 90 Degrees (The Corner Of My Room), Судьи Смита (Curly’s Airships) и Питера Хэммилла (Skin и Everyone You Hold). В середине 80-х (чисто ради смеха) Хью играл в кабацкой группе The 37 Bolivians – квинтете, чьё название ставит вопрос: «А где остальные 32?» На протяжении 15ти лет он выступал в местной ежегодной пантомиме. Ещё одна любовь Хью – это водный спорт, и их со Сью часто можно увидеть на водных путях Чешира в их узкой лодке, носящей имя «Токката». Она оборудована любительским оборудованием для звукозаписи, и именно там был записан альбом Хью 2002 года The Goldberg Variations. Дэвид Джексон в 1977 г. нашёл работу водителя 40-тонного грузовика в крупной продуктовой сети. Он вернулся в музыку, начав записываться и выступать на концертах с Питером Хэммиллом (в 1978 г.), а в 1979-м стал членом группы Питера Габриэла (в частности, играл на концертах во Фрайарс и на Редингском фестивале). В 80-е годы он стал учителем математики, однако находил время для студийной работы с Питером Хэммиллом, Сарой Джейн Моррис и Джакко Джакчиком. В 1982 г. он записал альбом The Long Hello, Volume 3 (гостями на нём были Гай Эванс и Питер Хэммилл). В 90-е Дэвид написал музыку для пьес Дикари и Смерть андалузского поэта. Он гастролировал с итальянской поп-звездой Алисой и участвовал в записи альбомов Magic Mushroom Band и The Tangent. В творческом багаже Дэвида есть несколько превосходных сольных CD, в том числе Tonewall Stands, Fractal Bridge и Batteries Included (с Рене ван Коммене). К середине 90-х Дэвид начал работать с системой Soundbeam. В 2003 г. вышел DVD с записью его сольного концерта (с использованием Soundbeam) в Гуасталле. «Звуковые Лучи» - это конусообразные лучи света, производящие звук в зависимости от того, как и где их «разрезают». Источник луча соединён с сэмплером и колонками. Когда что-то появляется на пути луча и разламывает его, возникает сигнал, идущий на аппаратуру и создающий музыкальную ноту. Играя на саксофонах и флейте, Дэвид свободно перемещается и танцует между этими лучами. В настоящее время он главным образом занимается проведением мастер-классов в разных частях света – на них он применяет «Звуковые Лучи» для помощи инвалидам; они позволяют пациентам с нарушениями двигательного аппарата создавать музыку. «Эти дети не могут играть музыку в традиционном смысле, потому что не могут держать или направлять инструмент, на котором хотят играть», - говорил Дэвид в передаче BBC News. «Так что я смотрю на Звуковой Луч как на возможность предоставления им инструмента, который им идеально подошёл бы, и работа с музыкой физически трансформирует этих людей.»

191

Совместные выступления Дэвида и некоторых таких детей можно услышать на альбомах Beams And Bells: Live At The QEH (с детьми из Трелоур-Скул и Баллард-Скул) и A To Z Healthy Choices (с детьми из Начальной Школы Св. Иоанна). Мастер-классы Дэвида пользуются большим спросом и дают людям поистине ценные впечатления. В 2001 г. он получил две награды «Год Артиста». 2002-й был отмечен успешными проектами в Англии, Ирландии, Норвегии и Италии. В июне 2003 г. он выступал с 12-ю детьми-инвалидами на Спец-Олимпиаде в Дублине перед аудиторией из 7000 инвалидов из 127 стран (всего присутствовало 75000 человек, включая Нельсона Манделу, Мухаммада Али и Арнольда Шварценеггера). «Невероятное, способное изменить жизнь представление», т.е. их исполнение «Так говорил Заратустра» - когда 12 детей-инвалидов появлялись из-за 15-футовых стоячих камней и «исполняли всё нота в ноту» - принесло им восторженные аплодисменты семи тысяч человек. В настоящее время Дэвид занят проектами в Трелоур-Скул, Мелдрет-Скул и Дартингтонской Международной Летней Школе. Гай Эванс с наступлением 80-х стал работать гастрольным менеджером разных артистов. В 1980 г. он работал в этом качестве для реггей-легенды Денниса Брауна и группы We The People; этот опыт он вспоминает с большой теплотой. Вскоре после этого он стал работать на Mute Records, где был гастрольным менеджером таких артистов, как Ник Кейв, Фэд Гаджет и Бойд Райс. Он также играл на многочисленных пластинках таких исполнителей, как Amon Duul II, группа К Питера Хэммилла, Marden Hill, Казуи Саваи, Фрэнк Тови, Питер Блегвад (известный по работе в Slapp Happy и Henry Cow) и Mother Gong (в первом сольном альбоме их саксофониста Дидье Малерба Гай тоже участвовал). С 1979 по 1982 год Гай играл в Life Of Riley («лучшая кавер-группа всех времён, играющая галлюциногенную импровизированную музыку»). С помощью Дэвида Джексона и участников Mother Gong и Life Of Riley Гай в 1983 г. выпустил очень приятный альбом The Long Hello, Volume 4. Среди других музыкальных событий, оказавших на Гая глубокое влияние, были работа с Финном Питерсом («он смехотворно талантлив и пользовался всякой возможностью играть со мной с четырёхлетнего возраста»); Big Buddha («сворачивающий в трубочку мозги маленький биг-бэнд Роба Миллса, в котором мне разрешают играть только с условием, что я не буду репетировать»); Найджелом Мэзлин-Джонсом («который сделал больше кого бы то ни было в поддержании во мне веры в то, что мне следует играть больше»); и Echo City. Последний коллектив, основанный в 1983 г. Гаем, Дэвидом Сойером, Джайлсом Перрингом и Джайлсом Лимэном, часто получает заказы на создание звуковых «игровых площадок» из ударных инструментов (трубчатые колокола, сделанные из поломанных уличных фонарей, барабаны из полиэтиленовых складских бочек и т.д.), доступных для инвалидов. Помимо звуковых игровых площадок Echo City вели музыкальные мастер-классы, выступали живьём и записывались. «Штаб-квартира» группы находится в Ислингтоне (север Лондона), но работали они и в Англии, и в Бельгии, и в Ирландии, и в Германии, и в Северной Америке, и на Ближнем Востоке. В настоящее время в состав Echo City входят Гай, Джайлс Перринг, Роб Миллс, Джулия Фаррингтон и Пол Ширсмит. Они выпустили несколько CD, причём продюсером одного из них (Test Match Special) был Чэд Блейк (давний поклонник VDGG, работавший, в частности, с Pearl Jam, Бонни Рэйтт и Шерил Кроу). Благодаря своим связям в Echo City Гай занял пост координатора проектов в Shape – художественной организации, внедряющей различные художественные возможности для физических и умственных инвалидов. Вдобавок ко всему этому теперешняя «дневная работа» Гая заключается в преподавании музыкальной технологии в частном шестиклассном колледже в центре Лондона. «Если Британия когда-нибудь учредит свой собственный Зал Славы Рок-н-Ролла, в нём должно найтись место для Питера Хэммилла – наверное, оно будет где-нибудь в конце длинного извилистого коридора на каком-нибудь малопосещаемом этаже - его будут разыскивать преданные, об него будут спотыкаться любопытные.» Так говорит Ориентировочный Путеводитель по Рок-Музыке. Со времени кончины Van Der Graaf Питер продолжал урожайную сольную карьеру – на протяжении последних 25-ти лет он выпускал примерно по альбому в год. Каждая его новая пластинка отличается от предыдущей; его творчество постоянно озадачивает (и вознаграждает) разбросанных по всему миру верных поклонников, а его прямой бескомпромиссный подход принёс ему уважение многих артистовсовременников, признававших его влияние на их собственное творчество. После небольшого периода на Enigma Records (в 80-е) Питер в начале 90-х учредил собственный лейбл (Fie!) и продолжает выпускать на нём свой сольный материал (как и работы некоторых других – например, Дэвида Джексона и Хью Бэнтона). Кроме того, Питер участвовал в альбомах Роберта Фриппа, Питера Габриэла (он исполнил фоновой вокал в песнях “Shock The Monkey” и “Digging In The Dirt”), итальянской звезды Алисы, Казуи Саваи, Аюо Таканаши, бывшего скрипача King Crimson Дэвида Кросса и Саро Козентино. Он был продюсером таких артистов, как Random Hold, Джулия Даунс, Essential Bop и Crazy House, а также писал тексты для Мигеля Бозе и Герберта Гронмайера. У него есть совместные альбомы – The Appointed Hour с Роджером Ино и Spur Of The Moment и The Union Chapel Concert с Гаем Эвансом. Он выступал на сцене с The Stranglers, Kronos Quartet и Дэвидом Томасом из Pere Ubu. В 1994 г. Питер сочинил саундтрек для фильма Мишеля Спиноза Emmene-Moi. Поскольку непредсказуемость для него норма, возможный курс карьеры Питера предвидеть нелегко – и такое положение дел лишь радует его требовательных поклонников. «От балета до чистого зарабатывания на жизнь и до бедлама», - провозглашал в 2002 г. журнал Mojo, - «карьера Питера Хэммилла всегда была одним из самых неукротимых явлений в послевоенной британской музыке.» Хотя с исторической точки зрения, возможно, было бы соблазнительно поместить Van Der Graaf в категорию «малоизвестная культовая группа, от которой мы вряд ли что-либо услышим вновь», для того, чтобы такого не случилось, сошлись вместе сразу несколько факторов. С момента кончины группы в 1978-м из щелей постоянно выползали многие заметные личности с утверждениями о влиянии VDGG на их творчество – в частности, множество музыкантов, относящихся к категориям панка (участники Sex Pistols, The Germs, The Fall, The Dead Milkmen, The Ex, The Dead Kennedys [кстати, участник последних Джелло Биафра отказался давать интервью для этой книги, заявив: «Я люблю их, особенно Pawn Hearts и сольный альбом Хэммилла Nadir’s Big Chance, но никак не могу придумать ничего остроумного, что мог бы сказать о них!»], хэви-метала (Iron Maiden, Entombed, Voivod), легенд-ветеранов (Дэвид

192

Боуи, Питер Габриэл, Артур Браун), хитмейкеров 80-х (The Cure, Soft Cell, Simple Minds, Human League, Teardrop Explodes, Marillion), разнообразных чудаков (The Legendary Pink Dots, Throbbing Gristle, Wire, Ник Кейв) и более современных исполнителей (Red Hot Chili Peppers, Blur, Tool, Mars Volta). Среди других известных поклонников – успешные писатели (Ян Рэнкин, Мишель Фабер), продюсеры грамзаписей (Хью Пэдхем, Чэд Блейк) и кинорежиссёры (Джонатан Демме, Энтони Мингелла, Винсент Галло). В 2000 г. компания Virgin выпустила четырёхдисковую CD-коробку, вполне подходяще названную The Box, которая продалась в количестве 10 тысяч экземпляров за первые несколько недель. Это поразило фирму, по стратегии которой для возврата вложенных средств необходимо было продать всего одну тысячу. Благодаря этому успеху, в 2005 г. последовало ремастирование и переиздание всего старого каталога Van Der Graaf Generator, причём эти диски разошлись в бóльших количествах, чем оригинальные альбомы. Рецензии на The Box были почти единодушно положительные, и по недавно установившемуся консенсусу группа была отмечена, как, наверное, величайший «прогроковый» состав всех времён (и, может быть, единственный великий рок-состав, если верить некоторым самым строгим современным критикам). Разумеется, участники группы заявляли, что вообще не относятся к категории прогрока… Были и спорадические воссоединения классического состава Хэммилл – Бэнтон- Эванс – Джексон. Импровизированные сборища на 40-м и 50-м днях рождения Сью Джексон сводили вместе этот хвалёный коллектив для выступлений, которые были скорее забавой, чем чем-либо ещё. В 1997 г. Питер Хэммилл и Гай Эванс устроили концерт в лондонском зале Union Chapel и пригласили туда музыкантов, с которыми каждый из них работал на протяжении прошлых лет – среди них были Дэвид Джексон и Хью Бэнтон. В один из моментов этого вечера все остальные музыканты ушли со сцены и оставили классическую четвёрку бушевать в современной версии “Lemmings”. Превосходное исполнение заставило ошеломлённую публику громогласно требовать чего-нибудь ещё. А в 2003 г. Питер сыграл сольный концерт в Куин-Элизабет-Холле, где при выступлении на бис (к общему удивлению толпы) вывел на сцену Хью Бэнтона. Они с жаром исполнили “Still Life” – Хью играл на пианино, Питер пел, а давний сотрудник Питера скрипач Стюарт Гордон добавлял стремительные гармонические жесты. Внезапно в середине песни из тени вышли Дэвид Джексон с двумя саксофонами и Гай Эванс с тамбурином в руке, и публика взорвалась неистовыми аплодисментами. Восторженный приём публики в Куин-Элизабет-Холле произвёл на бывших участников VDGG сильное впечатление, и практически сразу же между ними начались разговоры о воссоединении. Ещё одним фактором, повлиявшим на это решение, было то печальное обстоятельство, что единственными случаями их совместных встреч за последнее время были похороны бывших дорожных техников (Рода Иллингуорта, Джона Гудмена, «Большого» Брайана Гэлливэна и Крэки Джонса) – и если они вообще собирались воссоединяться, то лучше было бы сделать это, пока все четверо ещё живы. После нескольких месяцев непрерывного общения по электронной почте и личной встречи (сентябрь 2003 г., отель Novotel London West) группа решила поиграть вместе, чтобы посмотреть, остался ли в них старый огонь. Всё это хранилось в тайне; не делалось никаких публичных заявлений. Затем, в декабре, произошла потенциальная катастрофа – Питер Хэммилл перенёс инфаркт. Любая возможность реформации стала казаться призрачной, но Питер, к счастью, поправился и планы пошли дальше по графику. В феврале 2004 г. группа на неделю отправилась в усадьбу Пиуорти-Ректори в северном Девоне – поиграть и посмотреть, что у них может получиться. В результате на свет появились шесть сильных песен в классическом вандерграафовском стиле, а также несколько блестящих импровизированных пьес. С крупным лейблом Virgin / EMI был заключён контракт, и в апреле 2005 г. воссоединённый состав Van Der Graaf Generator выпустил двойной CD – Present. На первом диске содержались структурированные песни (из них “Every Bloody Emperor” и “Nutter Alert” знатоки Van Der Graaf уже назвали «классическими»), а на втором диске находились десять импровизаций. Virgin / EMI запустили мощную рекламную кампанию, которая включала полно- и половинностраничные объявления во всех крупных британских музыкальных журналах, в результате чего продажи выросли до внушительных цифр (особенно для культовой группы, не выпускавшей нового материала в течение 27 лет). Рецензии на альбом были чрезвычайно положительные (а во многих случаях просто экстатические). «Present… - это великолепное возвращение великолепнейшей группы – всегда самой чистой и самой непохожей на остальных из всего прог-движения», - писал Дэрил Исли в Record Collector. «Пятизвёздочная оценка – это не мнение какого-то преисполненного благоговения фаната, обрадованного тем, что прошлое вернулось. Альбом действительно настолько хорош.» «Это не какая-то случайная пластинка», - заявлял Ник Хэстед из Uncut. «Наоборот, это подтверждение их старых сильных сторон, причём далёкое от эксцентричности… достойное возвращение этих несравненных английских мечтателей.» Дэвид Фрике в статье для американского издания Rolling Stone описал Present так: «Один диск – это новые песни, окутанные их фирменным сложным мраком и спетые Питером Хэммиллом с уничтожающим величием; на другом диске – студийные импровизации, подтверждающие старую репутацию Van Der Graaf как демонических джеммеров.» «К счастью, Present – это совершенно неожиданный подарок», - резюмировал Марк Пэйтресс в Mojo. На 6 мая 2005 г. в лондонском Ройял-Фестивал-Холле был назначен концерт. Поклонники группы по всему миру в экстазе распространяли эту новость по интернету и, ещё до всяких публичных объявлений, любители из 27-ми разных стран за несколько дней раскупили все три тысячи билетов. В последний раз Van Der Graaf Generator играли в Ройял-Фестивал-Холле в июне 1970-го, 35 лет назад; тогда их встретила враждебность со стороны прессы и равнодушие немалой части публики. 6 мая 2005-го всё было совсем иначе.

193

Конечно, были вопросы относительно жизнеспособности группы, всем участникам которой было под 60; однако когда Van Der Graaf Generator вышли на сцену и «сровняли с землёй» весь зал, страхи улетучились. Казалось, что выступают четверо 22-летних парней, силы которым даёт лишь их музыка. Группа прогремела новыми фаворитами “Nutter Alert” и “Every Bloody Emperor” и с неразбавленной мощью набросилась на старую классику в виде “Scorched Earth”, “Lemmings”, “Darkness” и “The Sleepwalkers”. Слушателей, незнакомых с репертуаром группы, вполне можно было извинить, если они подумали, что эти последние песни были написаны вчера. Вполне уверенно можно сказать, что в зале осталось немного сухих глаз, когда группа переменила курс и исполнила прекрасные, трогательные версии “Refugees” и финальной вещи – “Wondering”. Откровенно говоря, VDGG выступили блестяще и вполне заслужили в течение вечера несколько стоячих оваций. Музыка Van Der Graaf Generator с триумфом выдержала испытание временем, и сейчас на их долю выпадает больше похвал, чем во время их расцвета в 70-е. В 2005 г. Sunday Times назвала их «самой близкой к The Velvet Underground британской группой. Они продали не так уж много пластинок, но их влияние распространилось повсюду.» И действительно, после всех этих лет Van Der Graaf заслужили ярлык «легендарной» группы. Что бы ни принесло с собой будущее – а в настоящий момент планируются новые альбомы и живые выступления – за Van Der Graaf в истории прочно закреплено место новаторской, в высшей степени оригинальной и волшебной группы. В 1975 г. Тони Стрэттон Смит (к сожалению, скончавшийся в 1987 г.) так говорил репортёрам в связи с воссоединением группы после трёхлетнего перерыва: «Время доказало стойкое качество творчества Van Der Graaf Generator, и по моему мнению, этот перерыв был необходим для того, чтобы весь остальной мир «догнал» их.» Сейчас, в 2005 г., его слова своевременны, как никогда.

*

*

194

*