РИТОРИКА И ПРИЕМЫ ВИЗУАЛИЗАЦИИ ОБРАЗА ВРАГА На материале советского политического плаката 1920-х — начала 1930-х гг

70

РИТОРИКА И ПРИЕМЫ ВИЗУАЛИЗАЦИИ ОБРАЗА ВРАГА На материале советского политического плаката 1920-х — начала 1930-х гг. М.Ф. Николаева

О

фициальная идеология не имеет автора. Несмотря на очевидную однородность официальной риторики и высокую идиоматичность идеологической речи, о наличии четкой и недвусмысленной официальной линии партии, однозначной политике в области культуры говорить не приходится. Более того, простой поиск «зазоров», несоответствий между постановлениями ЦК и имевшими место реалиями недостаточно информативен, так как не выводит за пределы антиномии «свободы — зависимости» искусства от государства. Между тем, как отмечает на примере исследования литературы соцреализма К. Кларк, «транспортная» линия, соединяющая политику и идеологию с искусством, не была «дорогой с односторонним движением»1. Конечно, художники-плакатисты не мыслили свое творчество вне связи с государственным заказом, но это са© М.Ф. Николаева, 2002. 1 Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, London, 1985, preface.

М.Ф. Николаева 71 мосознание было воспитано, в первую очередь, культурным окружением. Именно благодаря стандартности риторических формул, эксплуатировавшихся в словесной пропаганде, оставался относительный простор для наполнения их конкретным содержанием. А художник, заданием которого было визуализировать лозунг, волей-неволей должен был наглядно представить зрителю свое понимание этого содержания. Таким образом, к рассмотрению принимается не только соотношение: исторические события и официальная политика с одной стороны — визуальная пропаганда с другой, но и различия в трактовке определенных образов внутри плакатного искусства, а также вклад плаката в формирование этих образов. Вплоть до постановления ЦК ВКП(б) 1931 г. о плакатно-картинной агитации и пропаганде содержание и форма политических плакатов оставались «на совести» художника, редактора и издательства. Прямым следствием указанного постановления ЦК явилось создание специальных печатных органов, реагирующих на большую часть издаваемой плакатной продукции критическими отзывами. Однако если просмотреть подобные журналы за 1931-1932 гг., бросается в глаза обилие негативных оценок, даваемых выпускаемым плакатам. Это позволяет сделать предположение об относительной автономности символической стороны плакатного образа, как в годы, предшествовавшие постановлению ЦК, так и в первое время после его принятия. Гражданская война и становление образа врага Складывание массовых представлений об официальных врагах советской власти относится к периоду гражданской войны. Сама война, сопровождавшаяся интервенцией, предопределила широко проявляющуюся и в последующие годы установку на неразрывность врагов внешних и внутренних. В годы гражданской войны граница между своими и чужими (в плакате, но не всегда в жизни) проходит исключительно по классовому признаку. Амбивалентные категории населения (мещане, интеллигенция) не имеют своей четко выраженной иконографии в плакате в эти годы. Их предпочитают вообще не изображать, чтобы не вносить путаницы в поляризованную систему противостояния двух глобальных сил: капитализма (неважно, в зачаточной российской стадии или в западном «империалистическом» варианте1) и социализма (необратимо ведущего в дальнейшем к коммунизму). 1 1921 г. — «Азбука Красноармейца» Д. Моора: «международный капитал» (враг, внешний по определению) изображается в виде фигур «попа», «генерала» и «судьи», русское происхождение которых очевидно. Другая вариация того же сюжета неизвестным автором (1920 г.) представляет бо-

72 М.Ф. Николаева Период новой экономической политики Во времена НЭПа в плакатном искусстве господствует «политика умиротворения», отражающая установку партии на укрепление «смычки» города и деревни, повышения образовательного и культурного уровня населения и т.п. Казалось, необходимость в политическом плакате, идеологическая роль которого была несомненна в годы гражданской войны, в мирное время исчезает. Журнал «Красная нива» (1923, № 8) даже заявлял, что работа советского плаката «закончилась год назад», подразумевая под этим исчезновение не плаката вообще, а, так сказать, плаката в чистом виде, как боевого агитационного искусства. Действительно, в послевоенные годы, наряду с резким сокращением числа выпускаемых плакатов1, произошло обращение плаката к другим темам и средствам. Неизменное восхищение расцветом плакатного искусства в годы гражданской войны уживалось у советских художественных критиков нэп’а с почти полным игнорированием современного политического плаката. Он оттеснен более популярным рекламным и киноплакатом. Подводя итоги развития советского искусства за десять лет его существования, журнал «Советское искусство» (1927, № 5, стр. 70) отмечал, говоря о плакате: «В балансе нашего изобразительного искусства за десять лет — это, несомненно, самая блестящая, самая вдохновенная импровизация революции. Она вполне закономерно заглохла во второе пятилетие, когда ее горячий пафос, видимо, уже стал не нужен для периода более сосредоточенной и длительной пропаганды». Это замечание интересно в нескольких отношениях. Во-первых, из него явствует, что под плакатом в чистом виде понимается именно политический плакат, а во-вторых, недооценивается роль плаката как средства «сосредоточенной и длительной пропаганды». Это упущение очень скоро будет осознанно и политический плакат в годы первой пятилетки займет важное место в ряду прочих пропагандистских средств. Плакаты, отражающие негативные стороны быта, призваны в условиях мирного времени выполнять воспитательную функцию, но они делают это довольно мягко (т.е. все неграмотные, некультурные и отсталые герои плаката отнюдь не показаны как враги. В представлении плаката эти перлее интернациональные типы «попа», «царя» и «буржуя», но «царь» обладает прочитываемым сходством с Николаем Вторым, а «буржуй» держит в руках мешок с «рублями». Неразрывность в сознании художника революции в России с началом мировой революции очевидна. 1 С 1918 по 1921 гг. было издано около 3 100 различных плакатов. Один только Госиздат выпустил в 1920 г. 75 плакатов общим тиражом 3,2 млн. копий. (Бутник-Сиверский Б.С. Советский плакат эпохи гражданской войны. М., 1960. С. 19, 23). В послевоенные годы число плакатов резко уменьшилось, возросла роль традиционных средств массовой информации (газеты, радио).

М.Ф. Николаева 73 сонажи (как и сама аудитория, которую обслуживает плакат) — малые дети, которые пока сами не знают, что для них хорошо, а что плохо, но дети, удивительно легко обучаемые1. Интересен и противоречив образ крестьянской женщины в плакате тех лет, на что указывает в своей монографии американская исследовательница Виктория Боннелл: «Unlike the image of the woman worker, which can be found only in a highly symbolic and positive context, the representation of the peasant woman showed up in a variety of visual situations. Sometimes the image was incorporated into posters in a satirical mode. In these instances, the representation of the female peasant had negative connotations»2. (Примером может служить известный плакат-повествование (то, что сейчас мы бы назвали комиксом) М. Черемных «Про бублики и про бабу, не признающую республики»). Женщина-крестьянка обычно выводилась в плакате как представительница наиболее отсталых слоев крестьянства3. Таким образом, в отношении к внутренним проблемам в годы НЭПа еще не выработан метод строгих бинарных оппозиций (герои — враги). Исключение составляют, может быть, типы бюрократа и спекулянта (образы безусловно негативные), но и их карикатурное изображение редко выходит за рамки дружеского шаржа, находясь, в основном, в русле «большевистской самокритики». В начале 20-х гг. нередки были и случаи почти карикатурного изображения положительных героев в плакате4. Даже сакральная фигура Ленина приобретает карикатурные черты в плакате В. Дени по рисунку М. Черемных «Товарищ Ленин очищает землю от нечисти» (1920 г.) (Рис. 1). Все свидетельствует о том, что канон для изображения фигуры вождя еще не утвердился.

1

Оптимизм двадцатых относительно возможности изменить человеческую природу, создать «нового человека» поистине безграничен. Он распространяется и на педагогическую теорию и практику (достаточно вспомнить А. Макаренко). 2 Bonnell V.E. Iconography of Power. Soviet Political Poster under Lenin and Stalin. Los Angeles & London, 1997. P. 81. 3 Впоследствии именно крестьянская женщина становится олицетворением всего крестьянства («Рабочий и колхозница»), символически закрепляя неравноправие двух классов. (Неравные права для рабочих и крестьян на выборах в Советы были закреплены конституцией: если пролетариат был представлен в Советах одним делегатом от 25 000 избирателей, то крестьяне получали только одного делегата от 125 000. «Кулаки» и вовсе лишались избирательного права.) 4 Не говоря уже о журнальной графике, где процветало шаржирование выдающихся деятелей революции (рисунок В. Дени «Кирилл и Мефодий», изображающий авторов «Азбуки коммунизма» Н. Бухарина и Е. Преображенского с подписью «коммунистические святители»). Все это говорит о неустойчивости политического изобразительного канона.

74 М.Ф. Николаева

Рис. 1

В годы НЭПа внешние враги фигурируют в плакате не часто (главным образом, в окнах Главполитпросвета). Иконография их почти ничем не отличается от принятой в годы Гражданской войны. Основная идея, на которую работают такие плакаты, — подготовка мировой революции, точнее, простая констатация ее неизбежности1. Одновременно ведется политика по приданию представителям политической оппозиции статуса врагов2 и удалению их (перевод из числа врагов внутренних во внешние). Громкие процессы над партией эсеров3 (над 1

С самого начала 30-х гг., когда (после постановления ЦК от 24 марта 1931 г. «О плакатнокартинной агитации и пропаганде») идеологической и технической стороне плаката станет уделяться повышенное внимание, подобное легкомысленное отношение к борьбе с «внешними врагами» будет всячески осуждаться. 2 Это делается путем помещения их в один контекст (co-text) с белогвардейцами и другими отрицательными персонажами, вроде Петлюры (см. Окно Роста № 580). 3 Интересно, что изображение эсеров в средствах советской политической пропаганды в основном выдержано в пародийном ключе с широким использованием религиозной символики. Эсеры (часто Чернов) появляются в «иконах» («Селянская богородица» Дени (1919 г.), уличные демонстрации во время московского процесса над эсерами сопровождались выносом «икон» Эмиля Вандер-

М.Ф. Николаева 75 представителями украинского «центра» — в 1921 г., московского — в 1922 г.), хотя и обошлись в конечном итоге без исполнения смертных приговоров, ускорили эмиграцию причастных к партии социалистов-революционеров. Это отражается на столько на иконографии (сохраняется сатирическая, карикатурная трактовка их образов), сколько на смене «окружения» этих персонажей (они изображаются теперь в ряду капиталистовиностранцев, но отношение к ним скорее не ненависть и отвращение, а презрение (эмигранты не показаны как настоящие враги, для борьбы с которыми надо быть готовым, а скорее как посмешище для всего мира))1. Вторая половина 20-х гг. и новый подъем плаката как средства визуальной пропаганды Убежденность в том, что обычное состояние общества и единственный источник прогресса — в классовой борьбе, заставляла оценивать все сферы жизни как поле боя, где каждый обязан определиться, на чьей он стороне. Первоначально нейтральная (и даже положительная2) категория «попутчиков» нового советского строя, сравнительное аполитичное крестьянство, «мелкобуржуазные» группы населения, вздохнувшие более или менее свободно в годы НЭПа, во второй половине 20-х гг. начали вызывать все большую «классовую» неприязнь. Считая себя идущими в авангарде истории, ранние советские идеологи стремились подтянуть российскую действительность под сильно опережавшую ее схему необходимого соотношения между производительными силами и производственными отношениями. (Еще в 1923 г. в статье «О кооперации» Ленин, признавая, что «…у нас политический и социальный переворот вельде и того же Чернова. (см.: S. White. The Bolshevik Poster. New Haven, London, 1988 со ссылкой на M. Jansen)). 1 Такое «снисходительное» (а точнее, пренебрежительное) отношение к представителям оппозиционных партий (как к врагам неполноценным, «недоврагам») складывается в плакате сразу после революции. Известный плакат Н. Кочергина «Капитал и Ко» (1920 г.) располагает политических оппонентов в самом низу пирамиды. 2 См. Постановление Политбюро ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г., пункт № 10 которого содержит следующую рекомендацию: «По отношению к «попутчикам» необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей. Общей директивой здесь должна быть директива тактичного и бережного отношения к ним, то есть такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии». («Счастье литературы». Государство и писатели. 1925-1938. Документы. / Сост. Бабиченко Д.Л. М., 1997.)

76 М.Ф. Николаева оказался предшественником тому культурному перевороту, той культурной революции, перед лицом которой мы все-таки теперь стоим», тут же оптимистически заявлял: «Для нас достаточно теперь этой культурной революции для того, чтобы оказаться вполне социалистической страной»1.) Во второй половине двадцатых годов преследование «врагов» легитимировалось необходимостью классовой борьбы2. Однако вычленение образа этого врага включало, наряду с классовыми, и ряд других (часто внеэкономических) признаков, что позволяло относить к категории «классовый враг» то одни, то другие группы населения. Особенно обострилась «классовая борьба» при переходе от новой экономической политики к плановому хозяйству. Сам этот переход был неразрывно связан с нагнетанием ощущения внешней угрозы. Конечно, такое положение на «идеологическом фронте» отчасти мотивировалось «исторической реальностью», хотя механизм соотношения этих двух сфер был далеким от однозначности. Если в середине 20-х гг. Советскому государству удалось добиться признания со стороны многих стран Запада (2 февраля 1924 г. — договор с Англией, 7 февраля — с Италией, 28 октября — с Францией; в 1925 г. достигнуто приемлемое соглашение относительно о-ва Сахалин с Японией), то к концу 20-х гг. СССР столкнулся с несколькими кризисами в своих отношениях с западными государствами. Этому весьма способствовала «двухэтажная» внешняя политика советского государства, целью которой было сочетание работы по подготовке мировой революции с «хорошими» торговыми и дипломатическими отношениями с капиталистическими странами. Особенно обострились во второй половине 20-х гг. отношения с Англией, которая в 1927 г. разорвала торговые и дипломатические связи с СССР. Этому событию предшествовало несколько дипломатических скандалов, связанных с невыполнением СССР обязательств о невмешательстве во внутренние дела Великобритании3. Советская дипломатическая сторона, вынужденная признать нарушения, шла на уступки, в то время как в советской прессе любые разногласия такого рода вызывали кампанию по «разоблачению зарвавшихся капиталистов»4. 1

КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. М., 1984. Т. 3. С. 30. Плакат начала-середины 20-х гг. в этом смысле «отстает», не концентрируется на классовой борьбе внутри страны. 3 Весной 1923 г. министр иностранных дел Великобритании Керзон направил ноту Наркомату иностранных дел в Москве по поводу антибританской пропаганды, которую СССР вел на Ближнем Востоке и в Индии. Окончательным же поводом к разрыву 1927 г. послужил инцидент с одним из советских дипломатов, у которого было обнаружено большое количество листовок и других средств пропаганды, предназначенных для распространения среди английских рабочих (см.: Яров С.В. Новейшая история России, 1917-1991. СПб., 1998. С. 130). 4 Там же. 2

М.Ф. Николаева 77 В средствах массовой информации все больше внимания уделялось культивированию предчувствия неминуемости войны и интервенции1. Результатом немедленно стало усиление милитаристских тенденций, что легко проследить на примере выразительного изменения риторики, в том числе и в области культуры. Широкое применение военной терминологии («культурный фронт», «батальоны советских писателей», «стальные дивизии мирового пролетариата», «могучая армия художников» и т.п.) стало обычным для языка литературной и художественной критики начала 30-х годов. Опыт создания на «литературном фронте» организаций, подобных ЛОКАФ (Литературное Объединение Красной Армии и Флота), имеющих целью публиковать произведения непрофессиональных «писателей» из числа красноармейцев, по видимости, имел аналогии и в сфере изобразительного искусства. Во всяком случае, такие призывы часто раздавались, например, со страниц журнала «Бригада художников» (1931, № 2-3, с. 6): «В тесной связи с работой литературного ЛОКАФ’а должна протекать мобилизация всех творческих сил советского изоискусства» (выделено в тексте), а также (с. 14): «ЛОКАФ должен быть тесно связан с ИзоКАФ». Экономическим средством повышения боеготовности стало усиление государственного контроля над экономикой, ускоренная коллективизация и т.д. «Бригада художников» не упускает из виду эту связь между индустриализацией и обороноспособностью, когда показывает художникам (и в первую очередь, плакатистам), по каким направлениям должно развиваться в современных условиях их творчество: «Усиление индустриализации как залог обороны — первая тема. Завод, фабрика, новостройка, колхоз — это форпосты обороны. От выполнения намеченных планов зависит оборона страны. Чем сильнее и могучее наша индустриальная база, тем сильнее и могучее Красная армия» 2. Политика изоляционизма, казалось, тоже оправдывалась внешней угрозой3. Итак, переход к плановой экономике сразу же получил многостороннее идеологическое оформление. Он стал не только залогом обороноспособности, но и «нашим ответом» на кризис капиталистической системы4 (хотя одно и другое были неразрывно связаны 1

Задача повышения обороноспособности стала одной из важнейших в советской пропаганде конца 20-х – начала 30-х годов. См.: Носков А. «Интервенты готовят войну. Изучай военное дело — будь готов к обороне СССР»; Моор Д. «Черные вороны готовят разбойничий набег на СССР. Пролетарий — будь начеку!» и т.д. 2 Бригада художников, 1931, № 2-3. С. 8. 3 «…real or imagined fears of foreign intervention had lead to the development of siege mentality» (Sh. Fitzpatrick, ed. Cultural Revolution in Russia 1928-1931. Bloomington, 1984. Introduction, p. 3) 4 То обстоятельство, что первая пятилетка совпала с реальным экономическим кризисом в ряде крупнейших западных стран, разумеется служило на руку советским пропагандистам, а

78 М.Ф. Николаева и обусловливали друг друга). Неудивительно, что в числе главных врагов пятилетки плакатисты конца 20-х гг. отводили место представителям западного капитала. (В. Дени «Враги пятилетки», 1929 г. Изобразительное поле поделено на две части, где расположены соответственно внутренние (помещик1, кулак, поп, пьяница) и внешние (продажный журналист, капиталист, меньшевик, белогвардеец) враги пятилетки) (Рис. 2).

Рис. 2

Другой плакат В. Дени и Н. Долгорукова («Пятилетний план», 1933) изображает капиталиста, «получившего по носу» достижениями советской индустриализации2. Таким образом, враги пятилетки чаще всего изобракроме того, способствовало росту симпатий «левой» западной интеллигенции к эксперименту, столь решительно проводившемуся в Советском Союзе. А. Кестлер, посетивший СССР в 32-33 гг., писал: «Если бы сама История была сторонницей коммунизма, она не смогла бы так ловко синхронизировать самый тяжелый кризис западного мира и первую фазу русской промышленной революции. Контраст был так велик, что неминуемо вел к выводу: они — будущее, мы — прошлое» (цит. по: Геллер М., Некрич А. Утопия у власти. М., 2000. С. 247). 1 Понятно, что никаких помещиков к 1929 г. в Советском Союзе не осталось. Возрождение этого образа времен Гражданской войны призвано лишний раз подчеркнуть установку на «классовый» характер разгорающейся борьбы. 2 Подобный же подход к изображению врагов пятилетки доминирует во многих плакатах этих лет (см., напр., плакат Д. Моора «Итоги пятилетки показали, что рабочий класс способен так же хорошо строить новое, как и разрушать старое», где советские промышленные достижения символически представлены серпом и молотом и названиями объектов гордости советских

М.Ф. Николаева 79 жались как внешние. Внутренние враги пятилетки — фикция (их действия могут стать угрожающими только в том случае, если они завербованы извне). Деление изобразительного поля — частый прием в плакатах тех лет (мы — они, у них — у нас, и т.д.) — отражает формирующуюся особенность мышления, стремление установить непроницаемую границу, отделяющую «свое» от «чужого». Самым естественным казалось расположить эту границу, разделяющую два лагеря, географически1. Для сравнения: в плакатах более раннего периода (гражданская война, начало 20-х гг.) чаще используется хронологическая схема «прежде-теперь»2. Начало первой пятилетки (1928 г.) знаменует собой также и начало столь долго пророчившейся «культурной революции», в ходе которой перед пролетариатом ставилась задача вытеснить «буржуазных специалистов» с производства, заменив их вновь подготовленными пролетарскими кадрами. Лозунги, под которыми проходила борьба с «буржуазными специалистами», подчеркивали ее классовый характер. Реально же полоса, отделяющая друзей от врагов, сместилась по хронологической оси. На первый план выдвинулся вопрос о происхождении и занятиях до революции. Заслуги перед новым режимом и деятельность в послереволюционный период значили теперь меньше, чем «компрометирующие» обстоятельства прошлого, немедленно отправлявшие в категорию «бывших людей» и «лишенцев». В ходе борьбы на «культурном фронте» классовый враг обрел черты интеллигента, профессора, инженера, человека с дореволюционным университетским образованием. (Судебные процессы над специалистами: Шахтинский процесс (1928), закрытый суд над группой бактериологов (август 1930), над работниками пищевой промышленности (сентябрь 1930), дело Промпартии (1930), процесс над экономистами — меньшевиками (1931) и множество других)3. Плакат В. Дени 1930 г. «Контрлюдей: Днепрострой, Кузнецкстрой, Сталинградский, Харьковский заводы, Магнитогорск, тогда как капиталист изображен, тщетно протягивающим к ним руки). 1 Добровольно оказаться за этой границей означало попасть в категорию внешних врагов (бывшие белогвардейцы и представители оппозиционных партий, покидавшие страну, особенно после процессов над эсерами (1921, 1922)). Эти «бывшие свои» как нельзя лучше демонстрировали советскому идеологизированному сознанию неразрывность образов внешнего и внутреннего врага. Крайней степенью падения для пьяницы, лодыря и бракодела (часто считавшейся естественной и неминуемой) было примыкание к группе классовых врагов, а оттуда недалеко было и до сотрудничества с силами западного империализма. (См. плакат Коршунова «Брак — подарок классовому врагу» (1933 г.), представляющий собой своеобразную форму доноса). 2 Примером может служить плакат Д. Моора 1920 г. «Прежде: один с сошкой, семеро с ложкой; теперь: кто не работает, тот не ест». 3 После идеологической обработки намерения «специалистов-вредителей» расширялись до стремления подорвать экономическую мощь советского государства, помешать выполнению

80 М.Ф. Николаева революционер-вредитель» изображает пожилого лысого человека в белой рубашке, галстуке и очках (Рис. 3).

Рис. 3

Именно в эти годы (время первой пятилетки) официально провозглашаемая цель «содействия» мировой революции начинает вызывать у рядового советского крестьянина (рабочие были больше подвержены идеологической обработке) растущее раздражение (эти настроения можно проследить, например, по письмам, присылаемым в «Крестьянскую газету»1). Национальные чувства начинают приходить в противоречие с чувством классовой солидарности. Страх войны заставлял обращать большее внимание на укрепление собственного государства, чем на освобождение западного пролетариата от ига капитализма. Характерно письмо крестьянина из Белоруссии Ф.А. Мартиана (18.10.1926), стимулом к написанию котопятилетнего плана, подготовить интервенцию (см. плакат В. Дени, Розова «Пятилетку не сорвать! Обломаем лапы вредителям и интервентам!»). 1 См. кн.: Голос народа. Письма и отклики рядовых советских граждан о событиях 1918-1932. М., 1998.

М.Ф. Николаева 81 рого явился увиденный этим крестьянином плакат с лозунгом «Ленин — знамя, оружие — ленинизм и задача — мировая революция». Приведем отрывок из него: «Такого содержания плакат мне пришлось видеть у одной городской чайной, и я страшно изумился, видя такую задачу, как мировая революция, ведь она нам не нужна … Нам не нужна такая задача, как мировая революция, а нам нужно такую поставить задачу: 1) побить капитал, 2) построить коммунизм». Как видим, автор не против обострения классовой борьбы (на первое место поставлена задача «побить капитал»), но он решительно не согласен бороться за построение коммунизма в каких-то других странах, кроме собственной1. Солидарность с западным пролетариатом была также чужда и более политически сознательным слоям зрителей. Известный плакат Д. Моора, изображавший советский и западный пролетариат в виде двух рук рабочего, одна из которых была закована в цепи, а другая уже разорвала их, был совершенно не понят участниками собрания, обсуждавшими его (результаты обсуждения приводятся журналом «Продукция изоискусств», 1932). Группа, состоявшая из делегатов от рабочих и крестьян, пришла к выводу, что плакат показывает рабочего, разорвавшего цепи и заковывающего в них капиталиста. Интересна и приведенная зрителями интерпретация другого плаката того же автора «Разоблачим антисоветские замыслы капиталистов и церковников». На вопрос, кто разоблачает папу: русский или иностранный рабочий, крестьяне ответили: «Это не имеет значения. Понятно, что папа идет против СССР и тем самым против своих же рабочих, и западный ли рабочий-ротфронтовец или советский защищает нашу страну — это одинаково». Таким образом, в понимании интерпретаторов, уже не советский пролетариат должен помогать западному, а скорее наоборот. Годы первой пятилетки не случайно считаются временем быстрого перехода к тоталитарному стилю правления, «революцией сверху». По мнению немецкой исследовательницы Х. Арендт2, одной из основных предпосылок установления тоталитаризма является разрушение классовой структуры общества, а значит, исчезновение у индивида дающего уверенность чувства групповой принадлежности. В сравнении (и провозглашении сходства) фашистского режима и сталинского периода советской истории Х. Арендт исходит из утверждения, что в начале тридцатых годов в совет1

Хотя некоторые плакаты (вплоть до начала тридцатых годов) продолжают приветствовать грядущую победу мировой социалистической революции, эта цель уже не воспринимается всерьез (как это было в начале двадцатых). А основное внимание (как и советовал крестьянин Мартиан уделяется «построению социализма в отдельной стране»). 2 Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М, 1996.

82 М.Ф. Николаева ском обществе уже практически отсутствует такое явление как класс. С этим можно согласиться. Хотя «классовая война» была методом культурной революции и «классовая» терминология доминировала в годы первой пятилетки, само понятие «классовый враг» теряло отчетливость, расширяясь произвольно и почти бесконечно1. Как известно (это отмечает и Ш. Фитцпатрик в своем исследовании повседневной жизни городского населения в СССР в 30-е гг.2), термины «пролетарский» и «буржуазный» или «мелкобуржуазный» очень скоро потеряли свое терминологическое значение в широком советском употреблении, обозначая не социальное положение, а скорее, степень политической лояльности. Известно, что конечной целью все обостряющейся классовой борьбы должно было стать создание «бесклассового общества» и «построение социализма в отдельно взятой стране», процесс, торжество которого было провозглашено Сталиным в январе 1933 г., через месяц после окончания первой пятилетки («фундамент для построения социализма заложен»). Отныне классовая терминология становится все менее актуальна в «стране победившего социализма». С этого момента и враг в лице интеллигента-«спеца» начинает сходить со сцены. В тридцатые годы иностранные корни враждебных сил приобретают в пропаганде особое значение. Последний крупный процесс над специалистами (причем из 18 обвиняемых 6 главных — иностранцы) состоялся в 1933 г. (дело британских специалистов фирмы МетрополитенВиккерс). В том же году по обвинению в шпионаже без суда расстреляны 35 руководящих служащих Наркомзема (в том числе замнаркома)3. Собственно, связь вредителей с иностранной разведкой и руководство вредительскими актами из-за границы подчеркивались на большинстве процессов и до 33 года. Если среди обвиняемых на Шахтинском процессе реально присутствовало три специалиста-немца (всего по этому делу было 1

Современный критик, писавший о направленности плаката В. Дени 1932 г. «ВЧК — ОГПУ. 15 лет на страже завоеваний Октября» против «классовых врагов», уверенно перечислял их: это представители таких форм зла, как террор, провокация, заговор, шпионаж, бандитизм, спекуляция (Продукция изобразительных искусств. 1932, № 28-29). Еще более всеобъемлюще содержание, вкладываемое в понятие «классовый враг» докладчиком (Криницкий) на агитпропсовещании при ЦК ВКП (1928 г.). Говоря о трудностях, сопровождающих «культурную революцию», докладчик отмечает: «налицо большая активность противодействия классового врага, иногда переходящая в наступление. Довольно сказать об алкоголизме. Рост пьянства несомненен». И далее к проискам классовых врагов тов. Криницкий отнес также растущие «шовинизм, хулиганство, аполитичность, упадничество, половую распущенность» (Задачи агитации, пропаганды и культурного строительства. Гос. издат., 1928). 2 Fitzpatrick Sh. Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times. Soviet Russia in the 30s. N.Y., Oxford, 1999. 3 Информация приводится по: Конквест Р. Большой террор. Рига, 1991.

М.Ф. Николаева 83 арестовано 32 немецких специалиста), то связь обвиняемых по делу Промпартии с интервенцией была уже просто необходимым штампом (см. плакат В. Дени «Ставка интервентов бита» 1931 г., где изображена собирательная фигура обвиняемого (в очках, в фуражке с надписью «Промпартия»), на шее у которого табличка : «вредительство, шпионаж, подготовка интервенции»). Если, начиная с 1928 г., всячески подчеркивался классовый характер борьбы, понимавшейся часто как борьба рабочих и крестьян с одной стороны с советскими служащими и беспартийными специалистами, с другой1, то теперь особую актуальность приобретает противостояние внешней опасности.

Рис. 4

Что касается множества специалистов «непролетарского» происхождения, арестованных в конце 20-х гг., большая часть их была к концу первой пятилетки освобождена, а иногда они даже возвращались на свои прежние должности2. (Был восстановлен в должности, в частности, главный обви1

После Шахтинского процесса количество инженеров на производстве сократилось на 17% (Fitzpatrick). 2 Официальная реабилитация специалистов датируется 23 июня 1931 г. В этот день Сталин произнес знаменитую речь на совещании хозяйственников, в которой заявлял, что «спецеедство всегда считалось и остается у нас вредным и позорным явлением» (Сталин. Сочинения. М., 1951. Т. 13. С. 51-80).

84 М.Ф. Николаева няемый по делу Промпартии проф. Л.В. Рамзин, которому первоначально был вынесен смертный приговор, замененный затем тюремным заключением.) Эту тенденцию «прощения» специалистов-попутчиков отражает плакат В. Говоркова «Ваша лампа, товарищ инженер!» (1933 г.), на котором показан молодой шахтер, глядящий в упор на зрителя и протягивающий ему (зрителю) лампу. Подпись внизу гласит: «Дело чести советских специалистов отдать свой опыт и знания социалистическому производству. Из канцелярий — в шахты, на участок» (Рис. 4). Иконография С началом гражданской войны перед большевиками со всей остротой встал вопрос об оформлении в массовом сознании образа врага, мифа врага в условиях благополучного существования живых, реальных врагов советской власти. Хотя к раннему послереволюционному периоду относится большое количество плакатных образов-портретов (начиная с царя), типаж врага еще не найден, поэтому нередки аллегорические образы как врага (чудовища, гидры), так и героя (примеры: «Интернационал» А. Апсита, «Белогвардейский хищник терзает тело рабочих и крестьян» П. Киселиса, «Смерть мировому империализму» Д. Моора). Религиозная символика использовалась в советском плакате начала 20-х годов чрезвычайно широко, как для карикатурного изображения врагов («Селянская Богородица» В. Дени), так и для шаржа на «своих» (Календарь на 1923 г. с изображением Троцкого в виде Георгия, поражающего контрреволюцию в виде змия в «буржуйском» цилиндре; Н. Бухарин и Е. Преображенский в виде Кирилла и Мефодия и т.п.). Зооморфные образы врага чрезвычайно популярны начиная с гражданской войны и далее (вплоть до Великой Отечественной войны). Это — понятное желание дегуманизировать противника. Однако в ранней советской политической иконографии зооморфизм врага призван вызывать смех, скорее преуменьшая его силу, чем преувеличивая ее (как будет в годы второй мировой) (примеры: всевозможные «пауки» В. Дени, его же «собаки Антанты»; «птахи царские», а также «щуки и прожорливые акулы» с плакатов Д. Моора). Рисунок М. Черемных (1918 г.) «В зверинце будущего» помещает «царя», «банкира» и «белобандита» за решетку. Физическому облику этих персонажей не придаются звериные черты, люди здесь принадлежат миру животных как бы «функционально». Еще раз подчеркнем тот факт, что враги в облике животных часто совсем не страшны.

М.Ф. Николаева 85 По сравнению со временами гражданской войны, иконография врага претерпела в 20-е гг. серьезные изменения. Первый крупный сдвиг заключался в отходе от аллегорической трактовки образа злых сил. Второй — в утверждении специфики плаката как особого жанра изобразительного искусства и его отличия от карикатуры. Особое внимание в ранней советской критике уделяется функциональной стороне плаката, его способности быть понятным, нравиться широкому зрителю и воздействовать на народные массы. Именно этот критерий кладется в основу одобрения или неодобрения формальных исканий художников-плакатистов. В свете этих теоретических дебатов значимым представляется противопоставление творчества двух крупнейших мастеров плаката В. Дени и Д. Моора. В. Полонский в 1925 г. пишет первое исследование по плакату, в котором выделяет критерий плакатности (очень узкий). Плакаты Дени автор определяет как увеличенные карикатуры, которые «не проиграют, а, пожалуй, выиграют, если будут помещены на страницы сатирического журнала, изданы в виде открытого письма, альбома, картинки». С мнением авторитетного критика совпадает и оценка колхозницей (1932 г., журнал «Продукция изобразительных искусств») плаката В. Дени «Папа с мамой»: «Я бы этот плакат не купила, потому что он мизерный, пустой, я даже не знаю, на кого он рассчитан, на любителя что ли…» Плакаты-карикатуры в конце 20-х гг. стали подвергаться все большей критике не только за отсутствие монументальности и лаконичности, но и за присущую им манеру сатирической трактовки образа (в частности, образа врага). Это отражает общую тенденцию к преувеличению, нагнетанию опасности, исходящей от врага. Если герои плакатов Гражданской войны (даже такие крупные, как цари) часто изображались добродушно (у Моора в «Азбуке Красноармейца» в виде безобидных, впавших в детство старичков), а отрицательный герой плаката НЭПа мелок, то начиная с 1928 г. предпочтение отдавалось отвратительным и страшным фигурам. (Коршунов: собирательный образ «врага советского правительства» вызывает страх). Поэтому же все большее одобрение получает манера Моора по сравнению с «добродушием» Дени. Со второй половины 20-х гг. рост активного внимания к образу врага сопровождается все большей демонизацией этого образа. Но при относительном единодушии критиков в том, что не стоит преуменьшать силу врага, наблюдается и ожесточенная полемика по вопросу, как именно его следует изображать. Критики периода «культурной революции» обруши-

86 М.Ф. Николаева ваются на художников, прибегающих к «символическому толкованию», «утрировке» и «шаблонной деформации образа», жестоко иронизируя над тем, что они «малюют врага в виде человека с клыками, с огромной пастью, с длинными когтями, с огромным пузом. Капиталист — это допотопное животное; стоит лишь показать этакий его образ, как сразу возмутится весь пролетариат и, взяв оружие в руки, пойдет дубасить чудовище»1. Но авторов критических статей раздражала не только карикатурность. Еще большему осуждению подвергались «пацифистские» тенденции («шапками закидаем»)2, выделяемые рецензентами в ряде политических плакатов, изображающих врагов или рисующих ужасы войны. Отметим, что в литературной критике рубежа 20-х — 30-х гг. обсуждались аналогичные вопросы (дискуссия о том, следует ли изображать врагов опасными или нелепыми). Основные иконографические штампы («типажи») врагов в 20-е годы следующие: Цари и политические деятели (как «бывшие» русские, так и западные). Элементы портретного сходства плюс конкретные атрибуты (мантия, корона, офицерский мундир, погоны, ордена). Часто узнаваемы (особенно русские), иногда подписываются, так как больше внимания обращалось на цельность карикатурного образа, чем на внешнее сходство. Образы западных государств (антропоморфны, национальные черты, особенно костюм). Все образы — мужские: вместо страны выступает ее представитель: либо обобщенный (польский пан), либо конкретная политическая фигура. Даже Антанта изображается обычно в виде мужчины, что контрастирует с вербальным текстом (часто стихотворным), из которого напрашивается женский образ, обусловленный грамматическим родом. Капиталисты-буржуи, банкиры и т.п. (почти непременный атрибут — цилиндр3. Помимо этого — мешок с деньгами4 или просто горы золота; полосатые (иногда клетчатые или просто черные) брюки, часто фрак, иногда золотая цепь или кольца).

1

Бригада художников, 1931, №1. С. 21. Там же, статья «Шапками кидаемся». 3 На рисунке на букву «Щ» в «Азбуке Красноармейца» враги, представленные в виде рыб, изображены кто в цилиндре («буржуй»), кто в короне («царь»), кто в головном уборе с крестом («поп»). «Змий», которого поражает Троцкий (Календарь 1923 г.), также изображен в цилиндре. Исключение составляет «буржуй» на плакате Д. Моора «Накануне всемирной революции», где он носит шлем, символизируя подготовку к войне. 4 Которому иногда придавались антропоморфные черты (Кукрыниксы. «Свобода буржуазной печати» (1931 г.), а иногда, несмотря на отсутствие головы, даже цилиндр). 2

М.Ф. Николаева 87 Папа римский и церковники (у рядовых священников — черное одеяние, огромный крест на груди или в руках. Папа — в мантии и тиаре). Священнослужители в плакате конца 20-х — начала 30-х гг. практически не изображались отдельно от остальных врагов. Они всегда выступают в сопровождении капиталистов, символов вооружения (пушки). (В ранние 20-е гг. еще нередки плакаты, изображающие русского священника и крестьян.) Вредитель-интеллигент. Иконографический штамп «интеллигент в очках» имеет долгую предысторию. С первых лет существования советского политического плаката такая деталь внешнего облика, как очки, прочно закрепилась за изображением эсеров и меньшевиков (именно эти представители недостаточно радикальных взглядов и, по-видимому, недостаточно пролетарского происхождения стали прообразом будущего «классового» врага времен «культурной революции»). Ранний плакат неизвестного художника из Тифлиса «Остерегайтесь меньшевиков и эсеров: за ними идут царские генералы, попы и помещики» изображает лохматого субтильного человечка в очках, с красным бантом на шее и самодельным знаменем в руках. На знамени слова «Земля и воля народ<ная>. Да здравствует Учредительное собрание»1. Другой, более известный плакат (В. Дени «Деникинская банда») представляет галерею отрицательных персонажей, часть из которых — собирательные образы (помещик, поп, кулак, жандарм и казак-белогвардеец), а часть — реальные исторические лица. Это сам Деникин и фамильярно взявший его под руку бывший сотрудник Министерства внутренних дел и основатель ряда черносотенных организаций Пуришкевич. Пуришкевич — единственный, кто изображен в очках. Конечно, это (как и лысина Пуришкевича) было в первую очередь вызвано требованиями сходства, но как легко заметить, именно Пуришкевич воплощает собой образованную часть «банды». Очки подспудно связывались в сознании зрителя с образованностью. Надо заметить, что герои революции и, в последующем, важные фигуры советского правительства в очках не изображались. В этом ряду характерна иконографическая традиция в изображении Троцкого. Он — единственный, кто изображается в очках, еще будучи «героем». 1

Фигура эсера лишена той мрачности, которая очевидна в облике идущих за ним. Эта же традиция высмеивания идеологической оппозиции партии большевиков прослеживается и, например, в журнальной карикатуре К. Ротова (Прожектор, 1923) «На арене борьбы». Показана борьба (в виде боксерского поединка Красной Маски против Черной Маски) между германским рабочим и фашистом (оба весьма устрашающего вида). У рабочего под ногами путается маленькая комичная фигура «меньшевика» с тем же бантом, в очках и в больших клоунских башмаках. Подпись под рисунком: «Германский рабочий: — Как только начнешь бороться с этим чудовищем, так меньшевистский рыжий под ногами тут как тут!»

88 М.Ф. Николаева Став «врагом» в очень скором времени, Троцкий «скомпрометировал» тип «человека в очках» еще больше1. Наряду с продолжением традиции изображения эсеров и меньшевиков в очках2 (иногда, как в плакате «Враги пятилетки», к ним присоединяется «помещик»), в плакатах первой пятилетки появляется и новая фигура «врага» в очках: человек в фуражке инженера, натягивающий на пути у несущегося паровоза социалистического строительства веревку с надписью «вредительство». Это уже тот же типаж, который появится и в плакате на тему дела Промпартии «Ставка интервентов бита» (1931 г.). «Контрреволюционер-вредитель» В. Дени отличается от этих персонажей большей «злонамеренностью» (зубы, как у вампира, «гитлеровские» усики). Собирательный образ империализма в разные периоды (круглый стол, разрушающееся здание). Иногда вместо самого врага показаны мучения его жертв (угнетаемых, голодных, заключенных, т.п.). Обращает на себя внимание легкость распространения одного иконографического штампа сразу на несколько категорий врагов (буквальная их взаимозаменяемость у Дени: паук-капитал, паук-кулак, паук-поп, паукфашизм в Германии выглядят практически одинаково). Подобная «тождественность» характерна и для положительного образа (один и тот же образ — карающая молния — символизирует и ГПУ, и III Интернационал, и, в дальнейшем, — штык советского воина под Сталинградом). Все большая поляризация: любой «враг» восходит к образу демонического Зла, противостоящего Добру в лице героя. Причастность к единому корню зла наделяет каждого конкретного врага нечеловеческой мощью и делает в высшей степени опасным.

1

На плакате того же В. Дени «Шагают к гибели своей» (1937 г.) маленький Троцкий указывает путь «фашистам», несущим бомбу. Один из них также изображен в очках. См. плакаты В. Дени «Счастливый гражданин, знакомый с этими типами только по книгам», (1932 г.), «Враги пятилетки» (1929 г.) и др. 2