TRANS_MISSION: Vadim Kosmatschof Organic Solar Sculptures (German and English Edition)

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TRANS_MISSION Vadim Kosmatschof - Organic Solar Sculptures

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Dieses Buch erscheint anlässlich der Ausstellung „Bewegung im Quadrat. Das Quadrat in Malerei, Kinetischer Kunst und Animation“ im MUSEUM RITTER 22.10.2006 – 15.04.2007 This book accompanies the exhibition „Motion in a Square. The Square in Painting, Kinetic Art and Animation” at MUSEUM RITTER 22.10.2006 – 15.04.2007 Herausgeber/Editor: MUSEUM RITTER Gerda Ridler MUSEUM RITTER Marli Hoppe-Ritter-Stiftung zur Förderung der Kunst Alfred-Ritter-Str. 27 71111 Waldenbuch, Germany T. +49 7157 535 11 – 0 F. +49 7157 535 11 – 90 [email protected] www.museum-ritter.de

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© 2007 MUSEUM RITTER Marli Hoppe-Ritter-Stiftung zur Förderung der Kunst Die Konzeption und Produktion der Skulptur “Unfolding Square” und das vorliegende Katalogbuch wurden von der Deutschen Bundesstiftung Umwelt gefördert. The conception and production of the sculpture „Unfolding Square” and this catalogue were funded by the Deutsche Bundesstiftung Umwelt. (Federal German Environmental Foundation).

Visuelles Konzept & Layout/Visual concept & design: Stuart A. Veech, Mascha Veech-Kosmatschof Digitale Produktion / Digital Production: Paul Tilley Fotografie / Photography: Eva Tietze, Stanislav Simnoch, Waltraud Krase, Ludwig Richter, Atelier Goethe, Dieter Leistner, Stahlbau Arnold Lektorat / Lectorship: Fanny Esterhazy Übersetzungen / Translations: Beverley Blaschke, Fanny Esterhazy Druck/Printed by: Holzhausen Druck & Medien GmbH, 1140 Vienna, Austria Gedruckt auf säurefreiem, chlorfrei gebleichtem Papier – TCF / Printed on acid-free and chlorine-free bleached paper SPIN: 12022335 Mit zahlreichen farbigen Abbildungen / With numerous coloured illustrations

Dieses Buch wurde großzügig unterstützt durch / This book was generously sponsored by: Medexpert GmbH

Bibliografische Information Der Deutschen Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über abrufbar. ISBN: 987-3-211-70972-6 SpringerWienNewYork

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Inhalt | Contents 7

Gerda Ridler Vorwort/ Preface

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Julian Vincent Arts and Minds

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Georg Schöllhammer Eine Frage der Form A Question of Form

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Matthias Boeckl Vision – Konstruktion – Demonstration Vision – Construction – Demonstration

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Transformation

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Light

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Pulsation

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Vitaly Patsyukov Vadim Kosmatschof: Das Phänomen der analytischen Optik als neue visuelle Instrumentalität Vadim Kosmatschof: The Phenomenon of Analytical Optics as a New Visual Instrumentality

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Hellmut Oelert Der Herzchirurg und der Bildende Künstler The Heart Surgeon and the Artist

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Impulse

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Rubina Möhring Ende eines Traumas – Anfang eines Traumes Vadim Kosmatschof im Gespräch A Trauma Ends – A Dream Begins Vadim Kosmatschof in conversation

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Künstlerbiografie / Biography of the artist

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Ausgewählte Werke / Selected list of works

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Vorwort Vadim Kosmatschof im MUSEUM RITTER Gerda Ridler

Gesellschaftliche Veränderungen stehen seit jeher im schöpferischen Interesse von Künstlern. Der russische Bildhauer und Bioniker Vadim Kosmatschof beschäftigt sich auf visionäre Weise mit einem der aktuellsten Themen unserer Zeit, dem ökologischen Gleichgewicht. Seit vielen Jahren widmet sich der Künstler der Visualisierung des emissionsfreien Energiekreislaufes und sensibilisiert mit seinen kinetischen, der konstruktivistischen Tradition verpflichteten Plastiken das Kunstpublikum für ökologische Kontexte. Im Rahmen der Ausstellung „Bewegung im Quadrat. Das Quadrat in Malerei, kinetischer Kunst und Animation“, die vom 22. Oktober 2006 bis 15. April 2007 im MUSEUM RITTER gezeigt wird, nimmt die Skulptur „Unfolding Square“ von Vadim Kosmatschof einen zentralen Platz ein. Die Schau gibt am Beispiel des Quadrats Einblicke in das große Feld des Kinetischen und Optisch-Bewegten und spürt der spannenden geschichtlichen Entwicklung seit der Mitte der 1950er Jahre sowie dem Interesse aktueller Kunst an dieser Thematik nach. Vadim Kosmatschof

Preface Vadim Kosmatschof at the MUSEUM RITTER Gerda Ridler

Changes in society have always been of creative interest for artists. The Russian sculptor and bionics specialist Vadim Kosmatschof creates visionary works that deal with one of the most topical subjects of our time: ecological balance. For many years now, the artist has devoted himself to the visualization of an emission-free energy cycle, raising public awareness of ecological contexts with his kinetic sculptures in the constructivist tradition. In the exhibition “Movement in a Square. The Square in Painting, Kinetic Art and Animation”, which took place from October 22, 2006 to April 15, 2007 at the MUSEUM RITTER, Vadim Kosmatschof’s sculpture “Unfolding Square” was of central importance. Focusing on squares, the exhibition offered insights into the broad field of kinetic and optical art, tracing its exciting historical development since the late 1950s and exploring the interest in this genre that has emerged among the current generation of artists. In cooperation with the Viennese architectural firm Veech Media Architecture (VMA), Vadim Kosmatschof presented a 1:3 scale model of a projected large-scale sculpture for public space. The prototype, made of polished stainless steel, continuously changes its appearance, folding itself

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präsentiert in Zusammenarbeit mit dem Wiener Architekturbüro Veech Media Architecture (VMA) ein Modell im Maßstab 1:3 für eine großformatige Plastik für den öffentlichen Raum. Der Prototyp aus poliertem Edelstahl faltet sich - in Analogie zu den biologischen Zyklen lebender Organismen - in einem drei- bis fünfminütigem Rhythmus auf und zu und verändert kontinuierlich seine Gestalt. Eine besondere Dynamik resultiert aus der Interaktion, die dieses Kunstwerk mit seiner direkten Umgebung einfordert: Durch die Bewegung werden Raum und Besucher im Quadrat gespiegelt und folglich integraler Bestandteil seiner äußeren Erscheinung. Die begleitende Computeranimation beschreibt die noch nicht realisierte, 8 x 8 Meter große Solarskulptur, die mit einer dünnen Schicht organischer Photovoltaikzellen überzogen ist und ihre Energie aus dem Prinzip der Photosynthese schöpft. Künstlerisch-technisch und hoch ästhetisch zeigt Kosmatschof, dass es Formen der

Energiegewinnung gibt, die im Einklang mit der Natur stehen. Die Plastik „Unfolding Sqare“ von Vadim Kosmatschof fügt sich nicht nur ideal in das Ausstellungsthema „Bewegung im Quadrat“ ein, sondern korrespondiert auch mit der ökologischen Ausrichtung des MUSEUM RITTER. Ein Kennzeichen des Museumsneubaus ist sein innovatives und umweltfreundliches Haustechnikkonzept, das auf einem ausgeklügelten Energiemix aus regenerativen Quellen wie Solarenergie, Biomasse und Geothermie basiert. Der Energiebedarf des Gebäudes und die umweltschädlichen Kohledioxidemissionen sind gegenüber konventionellen Museumsbauten auf einen Bruchteil reduziert. Für eine zukunftsfähige Energieversorgung ist der verstärkte Einsatz erneuerbarer Energien

Unfolding Square 2006 3d Visualisierungen / 3d Simulations

up and unfolding in a three-to-five-minute rhythmic cycle – in analogy to the biological cycles of living organisms. The interaction which this artwork elicits from its immediate environment develops a special kind of dynamics: as a result of the movement, the surrounding space and the beholders are mirrored quadratically and thus become an integral part of the sculpture’s outward appearance. The accompanying computer animation describes the as yet unrealized 8 x 8 meter, large-scale solar sculpture, which will be coated with a thin layer of organic photovoltaic cells and derive its energy from photosynthesis. With this work, Kosmatschof combines art and technology to demonstrate, in a highly aesthetic way, that there are forms of energy generation that remain in harmony with nature. Vadim Kosmatschof’s sculpture “Unfolding Square” not only fits perfectly into the exhibition theme “Movement in a Square”, but also harmonizes with the ecological orientation of the MUSEUM RITTER.

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A hallmark of the new museum building is its innovative and environmentally friendly concept of building technology, which is based on a cleverly devised energy mix from regenerative sources such as solar energy, biomass and geothermy. The energy requirements of the building, as well as its environmentally harmful carbon dioxide emissions, have been reduced to a fraction of those found in conventional museum buildings. The intensified use of renewable energies is an essential factor in achieving a sustainable energy supply. Art, too, can make a special contribution to raising much-needed awareness for this issue in society by focusing on it in the cultural and aesthetic dimension. The MUSEUM RITTER in Waldenbuch near Stuttgart, built for the private collection of Marli Hoppe-Ritter and inaugurated in September 2005, has been demonstrating, through its environmentally friendly building technology and its presentations devoted to a harmonization of art, technology and

Unfolding Square 2006 Installation Museum Ritter Waldenbuch, Deutschland poliertes Edelstahl, Aluminium Polished stainless steel, aluminum 260x260x55cm

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unabdingbar. Auch die Kunst kann durch die Einbeziehung der kulturell-ästhetischen Dimension ihren besonderen Beitrag zum notwendigen Bewusstseinswandel in der Gesellschaft leisten. Das für die Privatsammlung von Marli Hoppe-Ritter erbaute und im September 2005 in Waldenbuch bei Stuttgart eröffnete MUSEUM RITTER demonstriert mit seiner umweltfreundlichen Gebäudetechnik und der Verbindung und Präsentation von Kunst, Technologie und Ökologie, wie intelligente und zeitgemäße Lösungen der Energiegewinnung aussehen können. Dass diesem gesellschaftsrelevanten Thema im MUSEUM RITTER Raum und nicht zuletzt Öffentlichkeit geschenkt wird, honoriert die Deutsche Bundesstiftung Umwelt mit einer finanziellen Zuwendung, mit der die künstlerischen Ideen Vadim Kosmatschofs und dieses Katalogbuch realisiert werden konnten. Das MUSEUM RITTER bedankt sich dafür ganz herzlich. Dank gilt darüber hinaus dem Künstler Vadim Kosmatschof, seinen Partnern Mascha und Stuart Veech und der für die technische Umsetzung des Projektes verantwortlichen Firma Arnold AG für

ecology, what intelligent, state-of-the-art solutions for energy generation can look like. The fact that the MUSEUM RITTER has given space and, especially, public exposure to this issue, which is so important for today’s society, is being honored by the Deutsche Bundesstiftung Umwelt [Federal German Environmental Foundation] through funding which has made it possible to realize the artistic ideas of Vadim Kosmatschof as well as this book. For this, the MUSEUM RITTER extends its sincere thanks. Special thanks also go to the artist Vadim Kosmatschof, his partners Mascha and Stuart Veech, and Arnold AG, the company responsible for the technical realization of the project, for their excellent cooperation. I should also like to thank the publisher and the authors of this publication for their contributions, which have made it possible to introduce the artistic and visionary works of Vadim Kosmatschof in a worthy format.

Gerda Ridler Director, MUSEUM RITTER

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die gute Zusammenarbeit. Dem Verlag und den Autoren dieser Publikation danke ich für ihre Beiträge, die das künstlerische und visionäre Schaffen von Vadim Kosmatschof in einem repräsentativen Rahmen vorstellen. Gerda Ridler Leiterin MUSEUM RITTER

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Arts and Minds Julian Vincent

Wir befinden uns aufgrund unseres Einsatzes von Technologie an einem Kipppunkt der Überlebensfähigkeit. Millionen Jahre haben Organismen auf der Welt überlebt, die Menschheit hingegen sieht sich schon nach wenigen tausend Jahren der Zivilisation einer unsicheren Zukunft gegenüber. Wir kennen einige mögliche Rettungsszenarien, die meisten davon haben eine Reduktion des Verbrauchs nicht erneuerbarer Energie zur Bedingung. Darauf weisen Wissenschafter und Techniker seit gut 30 Jahren hin, aber bisher ist nur wenig geschehen: Gesellschaftlicher Wandel erfordert einen Wandel der allgemeinen Meinung, unabhängig von den zur Verfügung stehenden Fakten. Herz und Hirn müssen erreicht werden, wenn wir eine dauerhafte Revolution bewirken wollen. Ein erfolgreicher Weg, Verhaltensweisen zu ändern, ist es, die Argumente in Kunst zu verpacken – als Theaterstück, als graphische Umsetzung, als Skulptur. Vadim Kosmatschof tut genau das mit seinen beweglichen Skulpturen, die auf aus der Umwelt gewonnener Energie beruhen. Forschungsergebnisse zeigen, dass in biologischen

Arts and Minds Julian Vincent

We are at a tipping point in our use of technology for survival. Whereas living organisms have survived on Earth for millions of years, mankind is facing an uncertain future after only a few thousand years of civilisation. We know some obvious routes for rescue, mostly to do with reduction of our use of nonrenewable energy. Scientists and engineers have been telling us this for some 30 years, but little has been done; social change requires a mass change of opinion, independent of the available facts. We have to capture hearts and minds to achieve a lasting revolution. A successful way of changing behaviour is to present the argument in some art form – as a play, in graphic form, as sculpture. Vadim Kosmatschof is doing just this with his mobile sculptures reliant on energy sequestered from the environment. Our research shows that in biological systems energy is, as far as possible, taken from the environment as and when it is needed rather than carried around (e.g. as liquid fuel) and is used to solve only 5% of biological problems, whereas in technology up to 75% of problems need energy to solve them. A far more important factor in the biological solution of problems is information – the genetic sequence, the specific chemistry required the drive specific reaction

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Systemen Energie dann und nur dann der Umwelt entnommen wird, wenn sie gebraucht wird, statt (wie z. B. flüssiger Treibstoff) herumgetragen zu werden, und dass Energie nur zum Lösen von 5 Prozent der biologischen Probleme gebraucht wird, während bis zu 75 Prozent der technischen Probleme mit Einsatz von Energie gelöst werden. Ein viel wichtigerer Faktor bei der Lösung biologischer Probleme ist Information – eine genetische Sequenz, eine spezifische chemische Verbindung, die eine bestimmte Reaktion in der Zelle bewirkt. Während wir also zum Beispiel eine Reaktionsmixtur erhitzen müssen, um eine chemische Transformation zu erreichen, gelingt Biologie dasselbe bei Raumtemperatur mithilfe von Enzymen. Kann Vadim Kosmatschof mit seinen mit Energie aus der Umwelt gespeisten Skulpturen sein Publikum für eine sanftere Lebensart gewinnen? Lassen sich durch eine Annäherung an biologische Systeme weitere Wege aufzeigen, wie Kunst, Herz und Hirn gewinnen kann? Die vorrangigen externen Energiequellen, die in biologischen Systemen benutzt werden, sind Sonnenlicht, Schwerkraft und Wind und, in einigen Fällen, chemische Umwandlung (z.B. verschiedene Fermentationen). Die Frage

in the cell. Thus whereas we might heat a reaction mixture to achieve a chemical transformation, biology does the same process at ambient temperature using enzymes. Can Vadim win over his audience to a more benign way of life using sculptures which sequester energy from the environment? Can our approach to biological systems suggest even more ways in which the Arts can win over Minds? The prime external energy sources which biology uses are sunlight, gravity and wind and, in a few cases, chemical change (various fermentations, for instance). So we ask: what is the information content of these sources and can one make use of that information? Sunlight is made up of a number of wavebands with different properties. Visible light obviously gives visible colour, infra-red radiation delivers heat which can expand or contract metal, for instance, and ultra-violet gives the possibility of degradation or x-linking of polymers. In fact the electromagnetic spectrum is far broader than this, but useful natural energy is mainly confined to this range. Spectral composition, intensity and orientation of the sunlight vary with the time of day and the season, and the sculpture can respond to these changes as well. In addition the light can be polarized so that only certain orientations of vibration of the light waves can be observed. Given suitable light filters the sculpture can discriminate (reflect, transmit) wavelengths even more sharply and so derive even more information.

lautet also: Welche Information steckt in diesen Quellen, und lässt sich aus dieser Information Nutzen ziehen? Sonnenlicht besteht aus einer Vielzahl von Wellenlängen mit verschiedenen Eigenschaften. Sichtbares Licht bewirkt sichtbare Farbe, Infrarotstrahlen geben Wärme ab, die zum Beispiel Metall ausdehnen oder zusammenziehen können, und Ultraviolett ermöglicht den Abbau oder die Verkettung von Polymeren. Tatsächlich reicht das elektromagnetische Spektrum noch viel weiter, doch nutzbare natürliche Energie ist hauptsächlich auf diesen Bereich beschränkt. Spektrale Zusammensetzung, Intensität und Ausrichtung des Sonnenlichts ändern sich im Verlauf des Tages und der Jahreszeiten, eine Skulptur kann auch auf diese Änderungen reagieren. Zusätzlich kann das Licht so polarisiert werden, dass nur bestimmte Schwingungen der Lichtwellen beobachtbar sind. Mit geeigneten Lichtfiltern könnte eine Skulptur bestimmte Wellenlängen unterschiedlich behandeln (reflektieren, weiterleiten) und so noch mehr Information erzielen. Eine Skulptur, die nur auf Licht reagiert, kann also die Variablen - Richtung, Polarisation, Intensität, Farbe, Temperatur, Festigkeit und programmierte Alterung - verwenden. Luft ist eine weniger komplexe Quelle, enthält

aber ebenfalls Informationen, wie etwa Intensität und Richtung, Grad der Verwirbelung, chemische Zusammensetzung (vor allem Wassergehalt, sowohl als Regen als auch als Luftfeuchtigkeit), Temperatur und Verdampfung. Auch die Skulptur selbst hat Eigenschaften, die als Ressourcen angesehen werden sollten. Auf den ersten Blick sind dies Ausrichtung, Material, Unterscheidbarkeit der Seiten (z. B. die Ober- und Unterseite einer Fläche), Masse, Oberflächenausführung (reflektierend oder absorbierend) und Steifheit/Spannung des Materials (deren Energie sich plötzlich entladen und zu einer raschen Änderung der Form führen kann, wie beim Blatt einer Venusfalle). Man ist versucht, die genaue Zahl der Kombinationen, die aus der Interaktion all dieser Faktoren generiert werden können, zu errechnen, doch es genügt festzustellen: Es gibt sehr viele Möglichkeiten! Aus rein theoretischem Blickwinkel betrachtet kann also eine biomimetische Skulptur, die nur Energiequellen aus ihrer unmittelbaren Umgebung benutzt, eine ungeahnte Vielseitigkeit aufweisen. Welche biologischen Funktionen bedienen sich dieser Art von Information? Nahe liegende Beispiele sind Blumen, die auf Licht reagieren: Sie können sich öffnen oder schließen, je

Unfolding Flower, 2004

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nachdem ob sie tag- oder nachtaktiv sind. Viele Blumen locken Pollen sammelnde Insekten mit farbigen Markierungen zum Nektar, und diese Markierungen reflektieren für gewöhnlich ultraviolettes Licht, das Insekten, nicht aber Vögel sehen können. Auch die Skulptur kann also verschiedene „Rollen“ haben und unterschiedliche Botschaften aussenden, je nachdem welche Wellenlängen des Lichts für den Betrachter sichtbar sind. Das eröffnet die Möglichkeit, den Zuschauern Brillen zu geben, mit denen jeder eine andere Skulptur sieht oder eine unterschiedliche Botschaft erhält. Diese „Botschaft“ kann in Form von Mustern oder Worten stattfinden. Das wiederum eröffnet die Möglichkeit, Texte in verschiedenen Farben zu schreiben, die, je nach der Farbe der Brille, die der Betrachter aufhat, verschiedene Botschaften ergeben – es gibt Farbmuster, die zur Diagnose von Farbblindheit verwendet werden, deren Formen nur von Personen mit bestimmten Störungen der Farbwahrnehmung gesehen werden können. Der Zuschauer kann sich also an die Stelle eines Insekts oder einer Spinne versetzen und eine völlig veränderte Welt sehen. Ein ähnlicher Effekt kann mit polarisiertem Licht erreicht werden, indem das Licht, das von einer Oberfläche reflektiert wird, in eine bestimmte Richtung

polarisiert wird, was vom Betrachter nur mithilfe einer entsprechend polarisierten Brille gesehen werden kann. Vielleicht könnte auch die Ebene der Polarisation mit der Zeit verändert werden, wodurch eine zusätzliche Dynamik entsteht, die nur ein Zuschauer mit polarisierten Brillen wahrnehmen kann.

Therefore a sculpture which responds only to light can use the variables of orientation, polarization, intensity, colour, temperature, stiffness and programmed obsolescence.

respond to light, but they can either open or close in their response depending on whether they are diurnal or crepuscular. Many flowers have guides to show a pollinating insect where the nectar is, and these guides are a different colour – usually reflecting ultraviolet which only insects, and not birds, can see. So the sculpture can have several ‘personas’ and carry several different messages depending on what wavelengths of light the observer can see. This opens up the possibility of giving spectacles to the observers so that each sees a different sculpture, or gets a different message. The ‘message’ can be in terms of pattern or words. This raises the possibility of writing text in different colours which send a different message depending on the colour of the spectacles the viewer is wearing – there are colour patterns developed for diagnosing problems with colour vision which have shapes which can be seen only by people with specific lesions in their colour vision. So the observer can adopt the role of a particular type of insect or spider and see a totally different world. A similar set of tricks could be played using polarized light, so that the light reflected from a surface is polarized in one direction which could either be distinguished from other polarizations by the observer’s polarized spectacles, or perhaps the plane of polarization could be varied with time, giving an extra dynamism appreciated only by the onlooker who wears polarized spectacles.

Air is a less complex resource, but nonetheless contains information, such as intensity and orientation, degree of turbulence, chemical composition (especially water content, both as rain and as relative humidity), temperature and evaporative power. The sculpture itself has attributes which should be regarded as resources. A simple count shows these to be orientation, material, separation of sides (e.g. front and back of a sheet), mass, surface finish (reflection or absorption) and stiffness / prestress of the material (which represents energy which can be released suddenly to deliver quick shape change, like a Venus Fly-trap leaf). It is tempting to see have many combinations and permutations can be generated from all these factors when they interact, but the simple answer is “a very large number indeed”. So considered merely from a theoretical point of view – what is available – the versatility of a biomimetic sculpture could be very great indeed, using only resources which are immediately available in the surrounding environment. What biological functions make use of this sort of information? Obvious examples are flowers which

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Und wie sieht es mit bestimmten Energiequellen und ihrer Differenzierung aus? PhotovoltaikZellen bieten sich hier an. Welche anderen Energiequellen gibt es, und wie könnte man sie einsetzen? Viele Pflanzen, vor allem Gemüse (Familie der Erbsen), Geranien und Grasarten, benutzen den Wandel der Luftfeuchtigkeit, um ihre Form zu verändern oder sogar Explosionen zu bewirken. Die „aktiven“ Teile bestehen aus zwei Lagen von Fasern, die in unterschiedliche Richtungen verlaufen (so genannte asymmetrische Verbundfasern). Das Material zwischen den Fasern kann Wasser aufnehmen, sei es Regenwasser, sei es feuchter Luft entzogen, und seine Form verändern. Ein ähnlicher Mechanismus kann mit Metallen mit unterschiedlichen Dehnungsfaktoren erreicht werden, die sich bei Temperaturwechsel in unterschiedlichem Maße ausdehnen oder zusammenziehen. Wasserkocher, die sich, wenn das Wasser kocht, von selbst abschalten, beruhen

auf demselben System, und auch bei Pendeluhren wird auf diese Weise verhindert, dass sich die Länge des Pendels bei Temperaturschwankungen ändert. Solche Verformungen könnten eingesetzt werden, um die Reaktionen der Skulptur auf andere Umwelteinflüsse zu beeinflussen. Man könnte zum Beispiel ein Schichtsystem verwenden, das von Feuchtigkeit aktiviert wird und einen Schirm über der Skulptur aufspannt, wenn es regnet, oder ein Sonnenschild, wenn es sehr heiß ist. Organismen verwenden Strömungen (Luft, Wasser) nicht, um Energie zu erzeugen, sondern um den Energieverlust auszugleichen, der durch Ernährung, Fortbewegung etc. entsteht. Viele Organismen bewegen sich mehr oder weniger passiv durch die Gegend. Hungrige Heuschrecken schwärmen aus und werden von Hochdruck- zu Tiefdruckgebieten geblasen. Dabei gelangen sie aus heißen trockenen Gegenden in kühlere feuchtere Landstriche, wo mehr Nahrung zu finden ist. Tumbleweed wird vom Wind in feuchtere Gebiete geblasen. Die Flügel von Insekten und Vögeln biegen sich passiv im Luftdruck, ebenso die Flossen von Fischen. Genauso könnte eine asymmetrisch flexible Skulptur Kräfte entwickeln, die sich

anderswo in der Struktur einsetzen lassen oder ihre Form je nach Stärke und Richtung der Strömung auf unterschiedliche Art verändert. Auch aus aerodynamischen Phänomenen wie dem Bernoulli- oder dem Magnus-Effekt ließen sich recht hohe Kräfte generieren. Wasser könnte auch als Quelle für eine variable Masse verwendet werden, mit der Behälter gefüllt werden, die die Balance verschiedener beweglicher Teile der Skulptur ändern können. In diesem kurzen Text habe ich versucht die Ressourcen darzulegen, die in so gut wie jeder Kunstform dazu benutzt werden können, die Botschaft zu formulieren und zu vermitteln, dass unsere Umwelt eine Fülle von Möglichkeiten und Komplexitäten aufweist, die wir beobachten und nutzen können. Denn je mehr wir mit unserer Umwelt in Verbindung sind, desto mehr können wir mit uns selbst in Verbindung sein und desto mehr wird uns bewusst werden, wie wertvoll die Natur ist.

Julian Vincent ist Professor für Biomimetik an der Universität Bath und Direktor des Zentrums für Biomimetic and Natural Technologies - Department of Mechanical Engineering

What about specific energy sources and their differentiation? Photovoltaic cells are an obvious option; what other energy sources are there, or how might they be used? Many plants, especially legumes (pea family) geraniums and grasses, use changes in humidity to give changes in shape or even to cause explosions. The ‘active’ parts are made of two layers with fibres running in different directions (so-called asymmetric composite). The material between the fibres can absorb water, either as rain or from humid air, and change its shape. A similar mechanism could be made using metals with different coefficients of expansion which expand or contract by different amounts depending on temperature. A similar system is used in kettles to turn them off when they boil, and in pendulum clocks to make sure the pendulum does not change its length with temperature. Obviously such shape change could be used to modulate the way the sculpture responds to other environmental cues. One could have a lever system actuated by humidity which erects an umbrella over the sculpture when it rains, or a parasol when it’s very hot!

moving from hot dry areas to cool wet ones where there will be more food. Tumbleweeds are blown to damper areas. The wings of flying insects and birds bend passively in response to air pressure, as do the fins of fish. So an asymmetrical flexible sculpture could generate forces to be used elsewhere in the structure or change its shape in different ways depending on the force and direction of the flow. Use could be made of aerodynamic effects such as Bernouille or Magnus effects to generate quite high forces. Water could also be used as a source of variable mass, filling containers which can change the balance of various hinged parts of a sculpture.

Organisms do not use the flow of fluids (air, water) to generate energy, but do use it to supplement energy expenditure involved in feeding, transport, etc. Many organisms move more or less passively through the environment. Hungry locusts swarm and are blown from high-pressure areas to low-pressure ones, thus

Julian Vincent is Professor of Biomimetics at the University of Bath and Director of the Centre for Biomimetic and Natural Technologies at the Department of Mechanical Engineering

In this short essay I have tried to portray the resources which might be used to formulate and broadcast, in almost any artform, the message that our environment has a wealth of interest and complexity for us to observe and appreciate. Then the more we can be in touch with our surroundings, the more we can be in touch with ourselves and the more aware we shall be of how precious nature is.

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Eine Frage der Form Vadim Kosmatschof entwickelt in seiner Arbeit Kosmologien ästhetischer und technischer Transformationsenergie Georg Schöllhammer

A Question of Form In his works, Vadim Kosmatschof develops cosmologies of aesthetic and technological transformation energy. Georg Schöllhammer

In den späten 1950er Jahren kam es in der Sowjetunion erstmals zu künstlerischen Programmen und architektonischen Konzepten, die grundsätzlich den Mustern westeuropäischer Länder folgten. Die Nachkriegsära stand ganz unter dem Zeichen der Systemkonkurrenz der beiden Supermächte. Als mächtige Symbole dieses Wettkampfes fungierten damals die Atomkraft, die Weltraumtechnik und herausragende dauerhafte Konsumgüter wie etwa Waschmaschinen. Bereits in der spätstalinistischen Phase wurde in der Sowjetunion die bis dahin vorherrschende Ideologie des Asketismus im wachsenden Maße durch das Versprechen von Massenkonsum ersetzt. In diesem Klima begann Vadim Kosmatschof seine Ausbildung. 1951 bis 1958 war er Schüler des Kunstgymnasiums in Moskau und arbeitete an der Entwicklung seiner ersten Raumkonzepte, die schon damals in Zusammenhang mit Architektur gedacht waren und in Reflexion auf den normierten öffentlichen Raum der Stalinjahre entstanden. Schon in seinen frühen Skizzen entwickelt sich Kosmatschofs Raumverständnis, das für seine gesamte künstlerische Laufbahn bestimmend sein wird: Der Raum der Skulptur

In the Soviet Union, the late 1950s saw the emergence of the first artistic programs and architectural concepts that essentially followed the examples of Western European countries. The post-war era was, to a major extent, marked by the Cold War rivalry between the two superpowers, with their respective political systems. Nuclear power, aerospace technology, and outstanding durable consumer goods such as washing machines served as powerful symbols of this rivalry. As early as the late Stalinist period, the promise of mass consumption increasingly began to replace the prevailing ideology of asceticism in the Soviet Union. It was in this political and social climate that Vadim Kosmatschof began his artistic training. From 1951 to 1958 he was a student at the Moscow Secondary Art School. There he worked on the development of his first spatial concepts, which even then were conceived in relation to architecture and in contemplation of the standardized public spaces of the Stalin years. In his early sketches, Kosmatschof developed the concept of space that was to be determinative for his entire artistic development: the space occupied by the sculpture is conceived as a resource and a means of organizing experience in order to develop a processual form of aesthetics. The buried tradition of Russian constructivism thus became a kind of fossil fuel which inspired and

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versteht sich als eine Ressource und ein Mittel, um Erfahrung zu organisieren, um eine prozessuale Form der Ästhetik zu entwickeln. Die verschüttete Tradition des Russischen Konstruktivismus wird so etwas wie der fossile Brennstoff, der die Arbeit des jungen Kunstschülers inspiriert, antreibt. In den Kellern der nahe gelegenen Tretjakow-Galerie lagerten noch die Originale aus den 1920er Jahren – die Schüler wurden klandestin von Lehrern in dieses Erbe eingeführt. Für Kosmatschof öffnet sich in den steinernen Jahren von Stalins neoklassizistischem Sozialistischem Realismus ein formaler Kosmos, den er, verborgen vor der herrschenden Doktrin ästhetische Vernunft, aus einem Vorbewussten in ein formalisiertes Stadium hebt. Die Schnittstellen zwischen radikaler Abstraktion, technologischer und vegetativer Struktur und die wenigen Informationen, die den internationalen Modernismus der Nachkriegsjahre vermitteln, bilden die Basis, auf der Kosmatschofs Arbeit dieser frühen Jahre gründet. Ein wirklicher Umbruch der ästhetischen Paradigmen im Kunstleben der UdSSR folgt 1953 mit der Wahl Chruschtschows zum Ersten Sekretär der KPdSU, der auch für die sowjetische

empowered the young art student’s work. In the cellars of the nearby Tretyakov Gallery, originals from the 1920s were still stored, and the students were clandestinely introduced to this heritage by some of their teachers. This opened for Kosmatschof, during the restrictive years of Stalin’s neoclassicist socialist realism, a formal cosmos which, hidden from the prevailing doctrine of aesthetic reason, he lifted out of preconsciousness into a formalized state. The interfaces between radical abstraction, technological and vegetative structure, and the sparse information that conveyed some of what was happening in international modernism in the post-war years formed the foundation upon which Kosmatschof’s work in these early years was based. A radical change in the aesthetic paradigms of the USSR art world followed upon Khrushchev’s election as First Secretary of the CPSU in 1953, which had far-reaching consequences for fine arts and architecture in the USSR. The languages of forms that had emerged in modernism were transposed into free art, primarily by way of architecture. From the end of the 1950s, French and Soviet urbanists engaged in an intensified exchange; France became the USSR’s most important Western European partner. For a time, Russian architects maintained contact with professional colleagues in Paris who were then planning the new office district La Défense. The brief

bildende Kunst und Architektur weitreichende Folgen hat. Vor allem über die Architektur werden die Formensprachen des Modernismus in die freie Kunst transportiert. Ab Ende der 1950er Jahre treten französische und sowjetische Urbanisten in einen verstärkten Austausch, Frankreich wird zum wichtigsten westeuropäischen Partner für die UdSSR. Zeitweilig standen russische Architekten mit den Pariser Kollegen in Kontakt, die damals das neue Büroviertel La Défense planten. Der kurzen Tauwetterperiode der 1950er Jahre folgte die Sklerotisierung des Sowjetstaates in den bürokratisch-strukturalistischen Exzessen der Breschnjew-Ära, in die auch der Einmarsch in Prag 1968 fällt. Kosmatschof besucht in diesen Jahren, 1965 bis 1969, die Bildhauerklasse der Stroganov-Kunsthochschule in Moskau, wo er früh mit Architekten in Kontakt kommt. In dieser Schule beginnt Kosmatschof mit der Idee von großen Skulpturen im Außenraum zu experimentieren, diese allerdings weg von der rhetorischen Monumentalplastik zu denken, die die Jubelräume der Parks und Plätze des Sowjetimperiums besetzt. Ihm geht es um organischere Schnittstellen. Die architektonischen Entwurfsmethoden erscheinen ihm dazu ein geeignetes methodisches Instrumentarium.

thaw in the Cold War in the 1950s was followed by the rigidification of the Soviet state in the Brezhnev era, with its bureaucratic and structuralist excesses. The Soviet occupation of Prague in 1968 also fell within this period. During these years, from 1965 to 1969, Kosmatschof attended the sculpture class at the Stroganov School of Industrial and Applied Art in Moscow, where he soon came into contact with architects. At this institution, Kosmatschof began to experiment with the idea of large-scale sculptures in outdoor spaces, but not in the context of the rhetorical monumental sculptures that occupied the memorial spaces in the parks and squares of the Soviet imperium. He was interested in more organic interfaces. It appeared to him that the design processes of architecture would serve as a suitable methodological instrument. The most important sources of external influence that characterized the new climate in the Soviet Union came from the socialist countries of Eastern Europe, and gradually found their way from the peripheries of the Soviet imperium to the centre. The aesthetics of everyday life in the Soviet “Thaw” period was influenced above all by publications from Czechoslovakia and Poland, where the modern movement in architecture and design – in contrast to the Soviet Union – had proceeded. The existential angsts that had built up under the dictates of Stalinist realism had already found their first release there after

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Die wichtigsten Quellen auswärtigen Einflusses, die das neue Klima markieren, gelangen zunächst über die Peripherien des sowjetischen Imperiums ins Zentrum – aus den sozialistischen Ländern Osteuropas. Die Ästhetik des Alltagslebens in der sowjetischen „Tauwetterperiode“ wird vor allem durch den Kontakt mit Publikationen aus der Tschechoslowakei und Polen beeinflusst, wo sich die moderne Bewegung in Architektur und Design – im Gegensatz zur Sowjetunion – fortgesetzt hat. Die Existenzängste während des stalinistischen Realismusdiktates hatten dort schon nach 1956 ihre ersten Abreaktionen gefunden, im extremen Subjektivismus der tachistischen Malerei. Die Gruppen und Positionen, die jetzt entstanden, durften sich mit Objekten, Lichtarbeiten und ihrer struktural-geometrischen Abstraktion wieder in den internationalen Kanon des Modernismus aufgenommen fühlen. Informationen aus diesen Milieus fanden sich auch in Kosmatschofs Umraum auf der Schule. Und es gab nun auch in der Architektur einen Rückgriff auf die „konstruktivistische“ Phase der 1920er Jahre, die Kosmatschof noch unter den stalinistischen Verbotsdiktaten in den Depots des Museums kennen gelernt hatte. Ab den 1970er Jahren arbeiteten bildende Künstler

mit Architekten wieder verstärkt zusammen. Architekturdetails der 1930er Jahre tauchten wieder auf. In den verschiedenen Sowjetrepubliken bildeten sich mit expressivem Gestus und Einflüssen aus den Nationaltraditionen eigene Architekturrichtungen aus. Es ist also nicht nur ein biografischer Zufall, dass das erste Schlüsselwerk Kosmatschofs nicht in Moskau, sondern in einer der Turkrepubliken entstand. Die Eigenständigkeit der Regionalbehörden zeigte sich eben vor allem in ihrer Fähigkeit, bei der konkreten Verwaltungspraxis die klar definierte Regierungspolitik zu unterlaufen. Zwar wurde in Moskau über Planvorgaben und Mittelzuweisungen entschieden. Doch lag es in den Händen der untergeordneten Apparate, darüber zu bestimmen, wie man die verfügbaren Ressourcen letztlich nutzte. Mit einem Auftrag für eine Skulptur auf dem Platz vor der neuen Nationalbibliothek in Aschchabad, der Hauptstadt der Turkmenischen Republik, konnte Kosmatschof erstmals seine formalen Experimente aus dem Atelier in eine Großform im öffentlichen Raum transferieren – ein Genre, dem bis heute die Konzentration seiner Arbeit gilt: die monumentale und raumgreifende Skulptur

1956, in the extreme subjectivism of tachist painting. The groups and positions that now emerged, with their objects, light installations and structural and geometric abstraction, were finding their way back into the international canon of modernism.

practice. Decisions on economic plans and fund allocations were made in Moscow, but ultimately it was the subordinate administrative machinery that decided how the available resources were actually put to use.

Information from these milieus also reached the Stroganov School and so, also, Kosmatschof. And now architecture, too, began to take an interest in elements of the “constructivist” phase of the 1920s, which Kosmatschof had become acquainted with in the underground storage rooms of the museum, in defiance of Stalin’s prohibitions. Starting in the 1970s, there was once again more intensive collaboration between the fine arts and architecture. Architectural details from the 1930s reappeared. In the various Soviet republics, individual architectural styles developed, manifesting expressive stylistic elements in combination with influences from the respective national traditions.

With a commission for a sculpture on the square in front of the new national library in Ashkhabad, the capital of the Republic of Turkmenistan, Kosmatschof was able, for the first time, to transpose his formal experiments from the studio to large-scale form in a public space – and this genre is still the central focus of his work today: monumental, space-activating sculptures in outdoor spaces. The Karl Marx State Library was exemplary for the new movement in architecture. It was built in 1975 by the architect A. Akhmedov in close collaboration with the civil engineer S. Saparov and the head of the construction brigade, M. Danieljanu, and was awarded the USSR State Prize. In his design, Akhmedov succeeded in creating a uniform, flowing space by means of ramps. The deeper one penetrates into the interior, the more intensely one experiences an association with traditional forms and motifs that appear to derive from the jewelry designs typical of the region. Akhmedov asked the young Kosmatschof to create a corresponding symbol for the outdoor space. Kosmatschof’s steel sculpture “Konstrukta”

It is therefore not just a biographical coincidence that Kosmatschof’s first key work appeared not in Moscow, but in one of the Turk republics. The regional authorities, in fact, managed to retain a certain degree of independence, evinced primarily in their ability to circumvent clearly defined government policy when it came to specific administrative

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im Außenraum. Die Staatsbibliothek Karl Marx war exemplarisch für die neue Bewegung der Architektur. Der Bau wurde 1975 vom Architekten A. Achmedow in enger Zusammenarbeit mit dem Bauingenieur S. Saparow und dem Leiter der Komplexbrigade M. Danieljanu errichtet und mit dem Staatspreis der UdSSR ausgezeichnet. Achmedow gelingt es in diesem Entwurf, mittels Rampen einen einheitlichen, fließenden Raum zu schaffen. Je tiefer der Besucher in die Innenräume eindringt, desto stärker erlebt er die Verknüpfung mit traditionellen Formen und Motiven, die der einheimischen Juwelierkunst zu entspringen scheinen. Er bittet den jungen Kosmatschof, dafür auch im Außenraum ein äquivalentes Zeichen zu entwickeln. Kosmatschofs Stahlarbeit „Konstrukta“ (1975) war die erste nicht thematisch gebundene große Skulptur im Außenraum, die in der Sowjetunion realisiert wurde. Die Arbeit ist eine Improvisation über organoforme Motive und konstruktivistische Raumbrechungen, die Kosmatschof in Skizzen entwickelt hatte. Sie ist ein gewissermaßen in den Raum extemporiertes großes abstraktes Gerüst. Auch technologisch stellt die Arbeit eine Herausforderung dar, da sie, nur lose Skizzen folgend, in einer sehr reduzierten Werkstatt von

Strafkoloniegefangenen realisiert werden musste. 1973 konzipiert und 1975 realisiert, kommentiert dieses Verfahren auch die normierende Serialität und die technologischen Begrenzungen, denen Kunst und Architektur im Kontext der großen, wie Fabriken organisierten Entwurfstudios sich zu unterwerfen hatten. Der Titel der Arbeit spielt auf den konstruktivistischen Elan der 1920er Jahre an, Kunst in das Leben zu verweben. Die Verwendung von nicht-strukturellen, organoformen Elementen symbolisiert darüber hinaus schon hier die Zurückweisung jenes Rigorismus der funktionalen Architektur, wie er zu Beginn der Breschnjew-Ära typisch war. Kosmatschof befreit sich von den technologisch abstrakten Formen des an der Architektur entwickelten neuen Genres, denen viele seiner KollegInnen sich verpflichtet fühlten, und kann eine beschleunigte stilistische Entwicklung in Gang setzen. Für ihn bedeutet der Bezug auf den Russischen Konstruktivismus auch, dessen Hang zum Symbolisieren und dessen Interesse an der Schnittstelle von Form und Außenwelt weiter zu denken und einen selektiven Gebrauch davon zu machen. Bei der Organisation stehen der Modus der Serienproduktion der Architektur und die gleichsam improvisierende Montage der Elemente

(1975) was the first large-scale sculpture realized in an outdoor space in the Soviet Union that was not devoted to a specific theme. The work is an improvisation on organoform motifs and constructivist spatial configurations, which Kosmatschof had developed in sketches. It is, one might say, a large, abstract construction extemporized into space. Technologically, too, the work presented a challenge, since it had to be assembled by the laborers of a penal colony, working only from a number of loose sketches, in a minimally equipped workshop.

of his colleagues still felt bound, and was able to initiate an accelerated stylistic development. For him, the reference to Russian constructivism also meant taking the constructivist propensity for symbolism as well as the constructivists’ interest in the interface between form and the outside world a step further, and making selective use of them. The contrast between serial production in architecture and the improvised assembly of the elements of Kosmatschof’s sculpture was almost symbolic for the restrictions placed on the range of artistic expression in the Soviet state.

Conceived in 1973 and realized in 1975, this procedure was also a comment on the standardizing seriality and technological limitations to which art and architecture were subject in the context of the large design studios, which were organized like factories. The title of the work alludes to the enthusiasm of the constructivists in the 1920s for integrating art into everyday life. Moreover, the use of non-structural, organoform elements symbolizes, even in this early work, Kosmatschof’s rejection of the rigorism of functional architecture that was typical at the beginning of the Brezhnev era. Kosmatschof freed himself from the technologically abstract forms of the new genre which had developed in association with architecture and to which many

Rebuffs from the official system of artistic unions and competitions soon put a damper on the optimism that had been awakened in Kosmatschof by the success of his sculpture in Ashkhabad – for example, when he was not permitted to realize his designs for large-scale sculptures outside the new Soviet embassy in Mauritania, which he had developed in porcelain. Kosmatschof had created a series of studies for this work, which he was able to produce in a ceramics studio: man-sized sculptures or groups of sculptures which decline mechanic/ organic themes in a surrealistically schooled vocabulary of forms and which in today’s canon can be placed, in retrospect, between Oldenburg, Luginbühl and New Realism. Nevertheless, the

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von Kosmatschofs Skulptur in einem Kontrast, der nahezu sinnbildhaft für die Beschränkungen künstlerischer Ausdrucksregister im Sowjetstaat ist. Kosmatschofs Optimismus nach dem Erfolg der Skulptur in Aschchabad bekommt durch Zurückweisungen aus dem offiziellen System der Künstler-Unionen und Wettbewerbe einen kräftigen Dämpfer – so etwa, als seine in Keramik entwickelten Großobjekte für den Außenraum der neuen Sowjetbotschaft in Mauretanien nicht realisiert werden. Zu dieser Arbeit hatte Kosmatschof eine Reihe von Studien entwickelt, die er in einem Keramikstudio nachfertigen konnte: mannshohe Plastiken oder Skulpturengruppen, die mit einem surrealistisch geschulten Formenvokabular die Themen von Mechanik/Organik deklinieren und sich im heutigen Kanon retrospektiv zwischen Oldenburg, Luginbühl und dem Nouveau Realisme platzieren lassen. Dennoch ist ihre immer auch aus modularen Assemblagen entwickelte

Formensprache originär und nimmt schon die spätere Entwicklung hin zu den großen, als Technik/Organik-Interfaces gestalteten Skulpturen auf. Kosmatschof hatte für diese Arbeit ab 1972 in einem Sanitärporzellankombinat experimentiert. Das war allerdings eine Ausnahme: ,Die „neue“ Kunst war weiterhin der staatlichen Regulation unterworfen, ihre Entwicklungen wurden von den großen Baukombinaten diktiert. Die Künstler hatten ihre Entwürfe an einem Katalog von vorgefertigten Bauelementen auszurichten, der eine so reduzierte Auswahl bot, dass es wenig zu entwerfen gab. In diesem Klima fanden die surreal-konstruktiven Plastiken Kosmatschofs nur außerhalb der Nomenklatura des Kunstbetriebes Resonanz. Auch andere Vertreter dieser Generation versuchten die heroische Geste ihres Regimes in einer internationalen Sprache der neuen Ästhetik zu formulieren, allerdings in einer simplifizierten

Konstrukta, 1975

work’s language of forms, which, as well, is always developed from modular assemblages, is original and foreshadows his later development in the direction of large-scale sculptures created as interfaces between technology and organic forms. For this work, Kosmatschof had been experimenting since 1972 in a sanitary porcelain combine. However, this was an exception; the “new” art was still subject to state regulation, and its developments were dictated by the major construction combines. Artists had to gear their designs to a catalogue of prefabricated elements, which offered such a limited selection that there was not much scope left for design. In this climate, Kosmatschof’s surreal, constructive sculptures only met with a response outside of the nomenklatura of the Soviet art world. Other representatives of this generation also attempted to formulate the heroic image of the Soviet regime in an international language of new aesthetics, but in a simplified form and within the limits of a group of themes whose core consisted of the conquest of outer space and

the Antarctic, the opening up of Siberia and the new terrain of scientific revolution. Often, art that followed up on the great avant-garde traditions of the 1910s and 1920s had to be masked as applied arts, for example as the design of a suspended ceiling in a Party villa, as decoration in the foyers of youth or sport halls, or as structural ornamentation in the building lines of a provincial winter circus. Economics, technology and construction management were linked with artistic commissions and quality issues. In 1977, on an office building in Moscow, Kosmatschof created a work that looked like an apparatus for measuring the spheres, carried pickaback by the building itself – a kind of imaginary instrument for measuring and analyzing the structural and ideological tensions between the private utopias of Soviet citizens and those of the apparatus. But Kosmatschof’s political and aesthetic insubordination prevented him from getting other commissions, and he applied for emigration. In 1979, Kosmatschof emigrated to the West via Vienna and Graz. Here, in a post-pop milieu associated with the creative ORF

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Form und innerhalb eines thematischen Kreises, dessen Fundament die Eroberung des Weltalls und der Antarktis, die Erschließung Sibiriens und des Neulands, die wissenschaftliche Revolution war. Oft genug musste sich der Wiederanschluss an die großen avantgardistischen Traditionen der 1910er und 1920er Jahre als angewandte Kunst maskieren, als Gestaltung einer abgehängten Decke in einem Parteipalast etwa, als Dekoration in den Foyers der Jugend- oder Sportpaläste, als strukturales Ornament in den Baufluchten eines Winterzirkus in der Provinz. Ökonomie, Technologie und Baumanagement verbanden sich mit künstlerischen Aufgabestellungen und Fragen der Qualität. 1976 entsteht in Moskau an einem Bürogebäude noch eine Arbeit, die wie ein geräthafter, sphärenmessender Apparat, den das Haus im Huckepack trägt, wirkt, eine Art Messanlage, gebaut aus Fantasien zu einer Analyse der strukturellen und ideologischen Spannungen

Porzellanbrunnen Sowjetische Boschaft - Mauretanien, 1976 Porcelain fountains Soviet Embassy - Mauretania, 1976

Director Kuno Knöbl and the multi-talented Horst Georg Haberl, he found acceptance and a studio situation which permitted him to work off the traumas of being forced out of the official Soviet art world. A direct consequence of Kosmatschof’s emigration was a work that he conceived for public space in the city of Graz as part of the contemporary art festival steirischer herbst in 1981: a negative of the visa that had enabled him to leave the Soviet Union, in the form of a black-and-white, billboard-sized acrylic picture. Formally this appears to be an erratum among all his other works, which otherwise form a series of organoform abstract creations. In content, however, it fits seamlessly into the figure of thought of a reciprocal relationship between sculptural logic and cosmological imagery, which Kosmatschof developed in the West, where he lived from 1983 in Mainz and from 1994 in Wiesbaden, his current place of residence. In his later works, Vadim Kosmatschof embodies cosmologies of aesthetic and technological transformation energy. The new technological

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zwischen den privaten Utopien der Sowjetbürger und denen des Apparates. Doch politische und ästhetische Unbotmäßigkeit verhinderten weitere Aufträge, Kosmatschof stellte den Antrag auf Ausreise. 1979 emigriert Kosmatschof via Wien und Graz in den Westen. Er findet dort in einem Post-PopMilieu rund um den kreativen ORF-Direktor Kuno Knöbl und den Kreativen Horst Georg Haberl Aufnahme und eine Ateliersituation, die ihm erlaubt, die Traumata der Verdrängung aus dem offiziellen Kunstbetrieb abzuarbeiten. Direkte Konsequenz der Emigration ist eine Arbeit, die Kosmatschof im steirischen herbst 1981 für den öffentlichen Raum der Stadt Graz konzipiert: ein negativ gestelltes billboardgroßes SchwarzweißAcrylbild des Visums, das die Ausreise ermöglicht hat. Formal wirkt es wie ein Erratum in der sonst so konsequent an organoformer Abstraktion gearbeiteten Werkreihe. Inhaltlich jedoch fügt es sich nahtlos in die Gedankenfigur eines

Stahlplastik - Moskau, 1977 Steel sculpture - Moscow, 1977

possibilities at his disposal have contributed to an increased precision of workmanship and brilliance. The parallel worlds of sketches and small objects that accompany the studies for his major project, recognizable since the mid-1980s, of directly integrating processes of nature and aggregation states into sculpture for outdoor spaces, evolve into meditations on man/technology/nature in their own right. His very first large-scale commissioned work in the West, the sky-measuring object in front of the police headquarters in Mainz (1984), indicated the direction in which Vadim Kosmatschof was headed. His work gradually moved away from the surreal, imaginary apparatuses characteristic of his art in the 1970s, which, for example, can still be clearly seen in the fountain sculpture “Klepsydra” in Pirmasens (1985). The last great emanation of this art is the “Kugelstoßer” (“Shotputter”,1987) in front of the Landeszentralbank in Mainz, which once more recapitulates the motifs of Soviet modernism and constructivist spatial configurations. The network of similarities and structural correspond-

Wechselverhältnisses von skulpturaler Logik und kosmologischer Metaphorik ein, die Kosmatschof im Westen, ab 1983 in Mainz, ab 1994 im nunmehrigen Wohnsitz Wiesbaden, entwickelt. Es sind Kosmologien ästhetischer und technischer Transformationsenergie, zu denen die Skulpturen nun gerinnen. Mit den neuen technologischen Möglichkeiten wächst die handwerkliche Präzision und Brillanz. Die Parallelwelten der Skizzen und Kleinobjekte, welche die Studien für das seit Mitte der 1980er Jahre erkennbare Großprojekt einer direkten Integration von Naturvorgängen und Aggregatzuständen in die Außenraumskulptur begleiten, spielen sich zu eigenen Mensch/Technik/Natur-Meditationen weiter. Schon mit dem ersten Großauftrag, dem himmelvermessenden Objekt vor dem Polizeipräsidium in Mainz 1983, deutet sich die Richtung von Vadim Kosmatschofs Projekt an. Immer mehr entfernt es sich von den surrealen Apparatefantasien der Kunst der 1970er Jahre, die etwa in der Brunnenskulptur „Klepsydra“ in Pirmasens (1985) noch deutlich

Visum, 1980 Visa, 1980

angelegt sind und deren letzte große und die Motive des sowjetischen Modernismus und der konstruktivistischen Raumnahme noch einmal summierende Emanation der „Kugelstoßer“ (1987) vor der Landeszentralbank in Mainz ist. Das Netz von Ähnlichkeiten und strukturalen Entsprechungen, mit denen Kosmatschof die Zeichen des Organischen nachempfindet, endet in einer techne poetike. Es ist ein System von Äquivalenzen, Korrespondenzen und Hierarchien, die sich ab nun in ein anderes, die organischen von den technologischen Sujets differenzierendes skulpturales Projekt entwickelt: die großen, gleichsam atmenden und pulsierenden Objekte, an denen Vadim Kosmatschof heute arbeitet. Ein Vorhaben, das derzeit keinen Vergleich kennt. Georg Schöllhammer Kulturjournalist und Kurator. Gastprofessor für Theorie der Gegenwartskunst an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz. Chefredakteur und verantwortlicher Textchef bei „springerin - Hefte für Gegenwartskunst“, Herausgeber der documenta 12 Magazine, zahlreiche Publikationen in Kunstgeschichte, Architektur und Kunsttheorie

Blitz, 1985 Lightning Bolt, 1985

Kugelstosser, 1990 The Shotputter, 1990

ences with which Kosmatschof manifests organic motifs ultimately becomes a techne poetike. It is a system of equivalences, correspondences and hierarchies that has developed into a new sculptural project which achieves a differentiation between organic and technological themes: the huge, almost breathing and pulsating objects which Vadim Kosmatschof is creating at the present time - a project unequaled in art today. Georg Schöllhammer Author and free-lance curator, visiting professor for the theory of contemporary art at the Kunstuniversität Linz (university of art and industrial design), editor in chief and chief text editor of the magazine „springerin - Hefte für Gegenwartskunst“, editor in chief of „documenta 12 Magazine“, numerous publications on architecture, art theory and the fine arts

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Vision – Konstruktion – Demonstration Zur Vorgeschichte und Zukunft der Solarplastiken von Vadim Kosmatschof Matthias Boeckl

Vision – Construction – Demonstration The History and Future of the Solar Sculptures by Vadim Kosmatschof Matthias Boeckl

Vadim Kosmatschof entwirft und baut gemeinsam mit dem Architekturbüro Veech Media Architecture (VMA) eine Serie von „Solarskulpturen“ für den öffentlichen Raum, die sowohl in ästhetischer als auch in technischer Hinsicht Neuland betreten. Sie repräsentieren einen konstruktiv-künstlerischen Ethos, der im Europa der vergangenen vierzig Jahre fast schon vergessen war, der jedoch unter aktuellen Perspektiven enorme neue Chancen bietet. Der hohe technische Anspruch dieser Plastiken erweckt ein altes Ideal der Moderne, das von Auguste Perret und Le Corbusier, dem Bauhaus und der frühen Sowjetavantgarde um Tatlin, Melnikow und Malewitsch kultiviert wurde, wieder zum Leben: dass nämlich eine echte künstlerische Innovation nicht nur ästhetische Neuerung im engeren Bereich der Kunst ist, sondern auch auf anderen Gebieten, insbesondere in der Technik, objektive und allgemein anerkennbare Fortschritte generieren muss – und damit letztlich auch gesellschaftsverändernd wirken soll. Gerade dieser Ehrgeiz, der den europäischen Gesellschaften der Nachkriegszeit in ihrem hedonistischen Solipsismus gänzlich abhanden gekommen war, könnte nun in Kombination mit

Vadim Kosmatschof is currently designing and constructing a series of “solar sculptures” for public spaces in collaboration with the Viennese architectural firm Veech Media Architecture (VMA). Both aesthetically and technologically, these are groundbreaking works. They represent a constructive artistic ethos which, during the past forty years, was almost forgotten in Europe, but which, from the current perspective, presents tremendous new possibilities. The incorporation of advanced technology into these sculptures revives an old modernist ideal cultivated by Auguste Perret and Le Corbusier, the Bauhaus, and members of the early Soviet avant-garde such as Tatlin, Melnikov and Malevich, namely that a true artistic innovation must not only be an aesthetic innovation in the narrower field of art, but also generate objective and universally recognizable progress in other fields, particularly in technology – and thus, ultimately, contribute to changing society. There is a real possibility that this very ambition, which the European society of the post-war period, absorbed in its hedonistic solipsism, lost touch with completely, may now, in combination with American optimism, galvanize the art world and remind it of its responsibility for the future.

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dem amerikanischen Optimismus die Szene wachrütteln und an ihre Verantwortung für die Zukunft erinnern. Wie kam es zu diesen enormen kulturellen Unterschieden in den Modernitätsbildern Europas, Amerikas und Russlands? Spätestens durch die Teilung Europas nach dem Zweiten Weltkrieg, im Grunde jedoch bereits seit der Errichtung der Hitler- und Stalin-Diktaturen war die Einheit der Moderne vorbei. Konnte man bis zu Beginn der 1930er Jahre noch von einem mehr oder weniger homogenen Projekt sprechen, das in Paris, Berlin und Moskau ganz ähnliche Ziele und Stile verfolgte, so wurde mit der katastrophalen politischen Portionierung Europas und der Durchtrennung der bis dahin florierenden Austauschwege eine fatal geteilte Weiterentwicklung der Moderne erzwungen. Erst in den 1960er Jahren unter Chruschtschow konnten wieder zaghafte punktuelle Kontakte aufgenommen werden. Die vollständige Wiederherstellung der globalen Kunstwelt, wie wir sie heute kennen, gelang jedoch erst nach einem mühsamen, Jahrzehnte währenden Rekonstruktionsprozess, in dem die Träger der russischen Moderne-Tradition, wie schon

in den Jahrzehnten davor, Repressalien und Entbehrungen ausgesetzt waren, die man sich im Westen bis heute kaum vorstellen mag.

What led to these enormous cultural differences between the builders of modernity in Europe, America and Russia? At the latest when Europe was divided after World War II, but basically beginning with the establishment of the Hitler and Stalin dictatorships, the modernist period came to an end. Whereas at the beginning of the 1930s one could still speak of a more or less homogeneous project which followed quite similar goals and styles in Paris, Berlin and Moscow, the disastrous political division of Europe cut off the channels of exchange which had flourished up to that time, forcing modernism to develop in separate directions from then on. It was only in the 1960s under Khrushchev that tentative contacts were resumed here and there. However, the full reconstitution of the global art world as we know it today was only achieved after a tedious reconstruction process that lasted for decades, in which the artists who carried on the Russian modernist tradition, as in earlier decades, had to endure reprisals and deprivations that until today have remained almost inconceivable for anyone living in the West.

of almost any other artist, exemplify important stages in this process. At the same time, Kosmatschof has revived the constructive tradition of modernism that was lost to the West from the 1930s onward, a lack which was a major factor in attenuating the concept of modernism here during the post-war reconstruction period. With the integration of contemporary Russian art into the global art world starting in the 1990s, not only did many new and unfamiliar positions enter the (Western) art debate, but it also became clear that the new ideas and markets in art had initiated an unexpected surge of growth, which is still bringing universal benefit today.

Art production – under all conditions Vadim Kosmatschof’s life and work, more than those

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Kunstproduktion – unter allen Bedingungen Vadim Kosmatschofs Werk und Biografie ist wie wenige andere geeignet, wichtige Etappen dieses Prozesses in Erinnerung zu rufen und gleichzeitig auch jene verlorene konstruktive Tradition der Moderne wiederzubeleben, die dem Westen seit den 1930er Jahren vorenthalten blieb und deren Fehlen bei uns wesentlich zur Ausdünnung des Begriffs der Moderne in der Wiederaufbauzeit beitrug. Mit der Integration der zeitgenössischen russischen Kunst in den globalen Kunstbetrieb seit den 1990er Jahren kam nicht nur eine Vielzahl neuer, ungewohnter Positionen in die (westliche) Kunstdebatte, sondern es wurde auch klar, dass mit den neuen Ideen und Märkten der Kunst ein unerwarteter Wachstumsschub verbunden war, der heute allen zugute kommt. Der russisch-amerikanische Hintergrund des Teams Kosmatschof /Veech mit den Standorten in Wien, Wiesbaden und demnächst auch in Moskau bietet ideale Voraussetzungen: Stuart A.

The Russian-American background of the Kosmatschof/Veech team, with their locations in Vienna, Wiesbaden and, soon, in Moscow, provides an ideal situation: Stuart A. Veech, who comes from Chicago, is a Senior Research Fellow at the Royal College of Art (RCA) in London, an adjunct lecturer at the Graz University of Technology, and Creative Director of the architectural firm VMA, which he founded together with architect Mascha VeechKosmatschof, the daughter of Vadim Kosmatschof, in 1993. American enthusiasm, Central European “morale” and Russian constructive genius add up to a mixture of diverse abilities capable of producing

Veech stammt aus Chicago, ist Senior Research Fellow an der Londoner Royal College of Art (RCA), Lehrbeauftragter an der Technischen Universität in Graz und Kreativdirektor des Architekturbüros VMA, das er gemeinsam mit der Architektin Mascha Veech-Kosmatschof, der Tochter von Vadim Kosmatschof 1993 gründete. Amerikanische Begeisterungsfähigkeit, mitteleuropäische „Moral“ und russisches Konstruktionsgenie ergeben eine Mischung unterschiedlicher Begabungen, die im Grenzbereich von Architektur und Plastik zu kraftvollen Innovationen imstande ist. Doch wie konnte es Kosmatschof bewerkstelligen, unter den für Künstler äußerst schwierigen Verhältnissen in der Sowjetunion der Nachkriegszeit stabile Grundlagen eines (damals natürlich noch nicht absehbaren) „post-sowjetischen“ Œuvres zu legen? Die Weiterarbeit am Projekt Moderne oder auch einfach nur die Weiterentwicklung der Kunst nach künstlerischen und nicht politischen Kriterien erforderte ein großes Maß an Überzeugung, Mut und Belastbarkeit. Denn jede objektive Information über Kunst musste dem starren System regelrecht abgetrotzt, jede Innovation

konnte nur mit subversiven Methoden erarbeitet werden. Das Überleben mit nicht-konformer Kunstprodukten war nur auf Nebenschauplätzen und in der Provinz möglich: Kosmatschof konnte seine erste Skulptur für den öffentlichen Raum „nur“ in Turkmenistan und mit der Hilfe von Strafgefangenen realisieren. Und Ilya Kabakov, um den international bekanntesten Künstler und Generationsgenossen Kosmatschofs zu nennen, musste in die Gebrauchsgrafik ausweichen, um Freiräume für seine eigentliche Kunst zu gewinnen. Das gesamte Milieu der dissidenten und inoffiziellen Kunst der späten Sowjetunion bewegte sich ständig zwischen großen Risiken – dem subjektiven einer zu weit gehenden Anpassung an die herrschenden Verhältnisse einerseits und dem objektiven des totalen Verlusts der Produktionsmöglichkeit andererseits. Und auch die nonkonforme Kunst selbst, die diese Künstler in ihren kleinen, dem Regime abgetrotzten Freiräumen schufen, bedeutete ein Risiko, da aufgrund ihrer Nichtpräsenz im offiziellen Kunstbetrieb keinerlei öffentliche Rezeption und auch keine Veränderung der eigenen schwierigen Lebens- und Arbeitsbedingungen zu erwarten war.

powerful innovations at the interface of architecture and sculpture.

the subjective risk of conforming too much to the prevailing conditions, and the objective risk of losing all possibility of production altogether. And even the nonconformist art itself, which these artists managed to create in the little bits of illicit freedom they were able to wrest from the Soviet regime, signified a risk, because, having no place in the official art world, they could expect no official reception of their works - and no change in their own difficult living and working conditions.

But how did Kosmatschof manage to build a solid basis for what was to become a “post-Soviet” oeuvre under the extremely difficult conditions that artists faced in the Soviet Union during the post-war years? Continuing to work on the development of modernism or even just continuing to develop art on the basis of artistic rather than political criteria demanded a tremendous amount of conviction, courage and resilience. Any objective information about art that an artist acquired had to be literally wrested from the rigid system around him, and every innovation he made could only be developed by means of subversive methods. An artist who produced non-conformist works could only survive on the sidelines, outside of the recognized Soviet art world: Kosmatschof was able to realize his first sculpture for a public space “only” in Turkmenistan, with the help of penal laborers. And Ilya Kabakov, the most internationally renowned artist of Kosmatschof’s generation, had to resort to commercial graphic art for a living in order to find time and freedom to work on his own art. The entire milieu of dissident and unofficial art in the late Soviet Union existed in a constant state of oscillation between enormous risks:

The heritage of the constructivists – a brief thaw from 1956 to 1964 Kosmatschof first studied painting for seven years at the Moscow Secondary Art School near the Tretyakov Gallery, which enabled him to glean his first impressions of the historical avant-garde in his teenage years: with an identification card from his school it was possible to view, in the basement storage rooms of the Tretyakov Gallery, works that were not publicly displayed upstairs – and the paintings of Chagall and Kandinsky became stamped into the artistic memory of the prospective young painter. In the storage area of the Pushkin Museum and in the Hermitage in St. Petersburg (then Leningrad) there were large series of pictures

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Das Erbe der Konstruktivisten – kurzes Tauwetter 1956 bis 1964 Kosmatschof studierte zunächst sieben Jahre lang Malerei an der Moskauer Mittleren Kunstschule neben der Tretjakow-Galerie, wodurch er schon als Jugendlicher erste Eindrücke der historischen Avantgarde erhielt: Mit dem Ausweis seiner Schule konnte man in den Kellerdepots der TretjakowGalerie Werke besichtigen, die nicht öffentlich ausgestellt waren – bleibende Prägungen hinterließen die Bilder von Chagall und Kandinsky im künstlerischen Gedächtnis des angehenden Malers. Im Lager des Puschkin-Museums und in der Eremitage in St. Petersburg (damals Leningrad) konnte man große Bilderserien von Henri Matisse bewundern, die vor der Revolution vom Textilindustriellen Schtschukin en gros in Paris eingekauft worden waren. Ende der 1950er Jahre setzte aus Sicht der jungen Kunstszene eine Art „Goldene Ära“ ein, da mit dem Amtsantritt von Nikita Chruschtschow 1955 erstmals seit Jahrzehnten ausländische Anregungen toleriert wurden: 1956 fand im Puschkin-Museum eine sensationelle Picasso-Ausstellung statt, die das kurze, bis 1963 währende Tauwetter offiziell

by Henri Matisse, which had been bought up by the textile industrialist Shchukin in Paris before the Russian Revolution. At the end of the 1950s there began what the younger generation of artists saw as a kind of “golden era”: Commencing with Nikita Khrushchev’s assumption of office in 1955, foreign influences were tolerated for the first time in decades. In 1956, the Pushkin Museum presented a sensational Picasso exhibition, which officially inaugurated the brief so-called “Thaw” that lasted until 1963. After secondary school, Kosmatschof studied from 1959 to 1965 at the Stroganov School of Industrial and Applied Art in Moscow, which, like many similar institutions all over Europe, had been founded in the mid-19th century as a training workshop for designers, under the new conditions of the industrial age. Some of the professors who taught there in the 1960s had, in their youth, attended the VKhUTEMAS, the legendary “Artistic and Technological Workshops” where, from 1920 to 1927 (and from 1927 to 1930 under the name VKhUTEIN – “Artistic and Technological Institute”) almost all the artists of the Soviet avant-garde who are world-renowned today, including Rodchenko, Vesnin, Tatlin, Gabo, Melnikov and El Lissitzky, had taught. Kosmatschof’s painting professor Vassiliev, his material science professor Korshu, and the

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eröffnete. Im Anschluss an die Mittelschule lernte Kosmatschof 1959 bis 1965 an der Moskauer Stroganov-Schule, die Mitte des 19. Jahrhunderts wie viele ähnliche Institute in ganz Europa als Ausbildungsstätte für Designer unter den neuen industriellen Bedingungen gegründet worden war. Dort lehrten in den 1960er Jahren unter anderem auch einige Professoren, die in ihrer Jugend noch die Wchutemas besucht hatten, jene legendären „künstlerisch-technischen Werkstätten“, in denen 1920 bis 1927 (und 1927 bis 1930 unter dem Namen Wchutein) von Rodtschenko über Wesnin, Tatlin, Gabo und Melnikow bis zu El Lissitzky fast alle heute weltberühmten Künstler der Sowjetavantgarde unterrichtet hatten. Kosmatschofs Malerei-Professor Vassiliev, der Materialkunde-Professor Korschin und der Möbeldesigner und Schulleiter Bikov, die alle aus der Wchtuemas kamen, durften um 1960 offiziell zwar immer noch nicht die Positionen der ehemaligen sowjetischen Avantgarde vertreten, schufen aber ein Klima, in dem eine gewisse Annäherung der Studierenden an die klassische Moderne stattfinden konnte – für jene, die es wollten und suchten, die übrigen strebten systemkonforme Karrieren an. An der Stroganov-

furniture designer and director of the school, Bikov, all came from the VKhUTEMAS. Around 1960 they were still not officially permitted to promote the positions of the former Soviet avant-garde, but they created a climate in which students were able to approach classical modernism to a certain extent – at least for those who wished to do so; the others aspired to careers that were in conformity with the system. Apart from this, the Stroganov School offered high-quality technical training in the best Russian tradition, with a particular emphasis on building construction. This central focus, which had been established at the time of the construction of the railway in the 19th century, had been a basic principle behind the constructive ambitions of the Soviet avant-garde even before World War II: Naum Gabo postulated that an artist should be able to realize any form out of any material, rather than developing the form from the material. During this short Thaw period under Khrushchev, a library for foreign literature was opened in Moscow. This library was accessible to students and provided the only official source of information about both international and Russian art history. However, Kosmatschof, together with friends like Alexander Nay, who later also emigrated to the West, studied Western art and literature in secret

Schule wurde ansonsten in bester russischer Tradition eine anspruchsvolle technische Ausbildung geboten, in der besonders auch die Baukonstruktion eine zentrale Rolle spielte. Dieser seit dem Eisenbahnbau des 19. Jahrhunderts etablierte Schwerpunkt war bereits vor dem Zweiten Weltkrieg hinter dem konstruktiven Ehrgeiz der sowjetischen Avantgarde gestanden: Naum Gabo forderte, dass man jede Form in jedem Material realisieren können müsse, statt die Form aus dem Material abzuleiten. In dieser Zeit der kurzen Tauwetterperiode unter Chruschtschow wurde in Moskau auch eine Bibliothek für ausländische Literatur eröffnet, die den Studierenden zugänglich war und die einzige offizielle Informationsmöglichkeit nicht nur über internationale, sondern auch über die russische Kunstgeschichte bot. Mit Freunden wie Alexander Nay, der später ebenfalls in den Westen emigrierte, studierte Kosmatschof aber auch heimlich westliche Kunst und Literatur. In den sechs Jahren, die Kosmatschof an der StroganovSchule verbrachte, lernte man in der Klasse für Monumentalskulptur nur Bauplastik, die sich strikt den vorgegebenen architektonischen Modulen der Bauindustrie, und Denkmäler, die

sich dem Städtebau unterzuordnen hatten – Kosmatschof jedoch fiel mit einem provokanten Studienprojekt auf, in dem er statt einer mathematischen Größe den Menschen zum „Modul“ der Architektur erklärte und damit die Inhumanität des Systems demaskierte. Eine Ausweichmöglichkeit bestand in den weniger prominenten Abteilungen für Metall und Keramik, wo freie Gestaltung wenigstens ansatzweise möglich war und man nicht ausschließlich figurale Kunst des Sowjetrealismus praktizieren musste. Dennoch wurde Kosmatschofs Diplomarbeit – ein 30 m_-Wandrelief – schlecht benotet, da es abstrakt statt figurativ war.

as well. In the six years that Kosmatschof spent at the Stroganov School, the students of the class in monumental sculpture were taught only how to produce architectural sculpture that was strictly in line with the prescribed architectonic modules of the construction industry, and monuments that complied with the restrictions of Soviet urban development. Kosmatschof, however, attracted attention with a provocative study project in which, in place of a mathematical parameter, he made the human being the “module” of architecture, thereby demasking the inhumanity of the Soviet system. In the less prominent departments of metalworking and ceramics, the students were at least sometimes allowed more freedom of design and were not exclusively forced to produce the figural art of Soviet realism. Nevertheless, Kosmatschof’s diploma project – a 30 m_ wall relief – received a poor mark, because it was abstract instead of figural.

a collection of students’ works which demonstrated naïve painting of a high quality – unspoilt, as it were, by the Soviet system. In 1967 he presented an exhibition of works by some of these amateur artists, having deliberately searched the outlying provinces for works that had been rejected by local juries. This exhibition exposed him as a critic of the official art world, which brought him a rebuke from the political authorities.

“Provocation” and repression In 1962, while still studying at the Stroganov School, Kosmatschof began teaching art at a “People’s University”, a kind of open university for students from the distant provinces of the Soviet imperium; he taught at this institution until 1968. There he built up

„Provokation“ und Repression Schon während des Studiums an der StroganovSchule arbeitete Kosmatschof 1962 bis 1968 als Kunstlehrer an einer „Volksuniversität“ für Schüler aus den fernen Provinzen des Sowjetreichs, die wie eine Fernuniversität funktionierte. Hier baute er eine Sammlung mit Schülerarbeiten auf, die – gleichsam noch unverdorben vom Sowjetsystem – qualitätsvolle naive Malerei demonstrierten. 1967 veranstaltete er eine Ausstellung mit Werken

Meanwhile, Kosmatschof’s own artistic career had begun. In 1967, one and a half years before he graduated from the Stroganov School, his diploma project, an abstract ceramic relief for a large building, was reproduced in the magazine DI (“Applied Art”) together with a portrait of the young artist and a positive critique. This attracted the attention of a young architect working under Mihail Kruglov in one of the state planning offices. Kruglov, like some of the professors at the Stroganov School, was a graduate of the former VKhUTEMAS and immediately recognized the quality and the secret roots of this work – which was subsequently realized on the facade of a cinema. Kruglov was highly cultured, and he showed Kosmatschof his private art collection which included copperplate engravings of Italian vedute. The cinema commission gave Kosmatschof a good start in the

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derartiger Amateur-Künstler, für die er in der Provinz gezielt nach Werken fahndete, die vorher von lokalen Jurys abgelehnt worden waren. Diese Ausstellung enttarnte ihn abermals als Kritiker des offiziellen Kunstbetriebs, was ihm eine politische Zurechtweisung einbrachte. Parallel dazu hatte bereits die eigene Karriere Kosmatschofs als Künstler begonnen. 1967, eineinhalb Jahre nach dem Abschluss der Stroganov-Schule, wurde seine Diplomarbeit, ein abstraktes Keramikrelief für einen größeren Bau, in der Zeitschrift DI („Angewandte Kunst“) zusammen mit einem Porträt des jungen Künstlers reproduziert und positiv besprochen. Dies erregte das Interesse eines jungen Architekten, der unter Michail Kruglow in einem der staatlichen Planungsbüros arbeitete. Kruglow wiederum war – wie einige der StroganovProfessoren – Absolvent der ehemaligen Wchutemas und erkannte sofort die Qualität und die geheimen Wurzeln dieser Arbeit – sie wurde dann an einem Kino realisiert. Kruglow war sehr gebildet und zeigte Kosmatschof seine private Kunstsammlung, darunter Kupferstiche mit italienischen Veduten. Der Kino-Auftrag bot Kosmatschof einen guten Einstieg in die

offizielle Skulpturen- und Denkmalindustrie der Sowjetunion, die damals durchaus blühte, da man ja für jede Stadt mehrere Lenin-, Stalin- und sonstige Denkmäler der Helden des Sozialismus benötigte. Als „freier“ Künstler, der für die Realisierung seiner Arbeiten stets auf staatliche Werkstätten angewiesen war, konnte man so ein gutes Auslangen finden. Und Kosmatschof war insbesondere gefragt, da er Keramik und Malerei gelernt hatte – eine ungewöhnliche Doppelqualifikation. Künstler, die sich mit der fließbandartigen Anfertigung von Politikerdenkmälern beschäftigten (die Besten unter ihnen konnten aus einem Klumpen Ton mit den Händen hinter dem Rücken in zehn Minuten eine Leninbüste anfertigen), verdienten damals das Zehnfache eines Arbeiterlohns. 1971 realisierte Kosmatschof für die jugoslawische Botschaft eine Brunnenfigur – der jugoslawische Architekt des Gebäudes hatte auf der Suche nach einer geeigneten Ausstattung im Skulpturen-Kombinat neben vielen Leninfiguren auch abstrakte Arbeiten von Kosmatschof gesehen, die ihn begeisterten. 1972 geriet Kosmatschof – nach dem Eklat mit der Ausstellung naiver Malerei 1967 – ein

official sculpture and monument industry in the Soviet Union, which at that time was in full flower, as every city was in need of monuments to Lenin, Stalin and other heroes of Socialism. A “free” artist who was dependent on state workshops for the realization of his works could make a good living in this way. And Kosmatschof was particularly in demand, because he had studied both metalworking and ceramics – an unusual double qualification. At that time, artists who devoted themselves to the quasi “assembly-line” production of political monuments (the best of them could hand-fashion a bust of Lenin out of a lump of clay behind their backs within ten minutes) earned ten times as much as a regular laborer.

but took a side trip to Danzig. The result was that he was banned from any further journeys out of the country. Kosmatschof also became suspect in the artists’ association because, as the functionary responsible for the admission of new members, he regularly invited the “wrong” artists – meaning those who deviated from the party line – to join. In 1974 and 1975 he succeeded in having one of his designs realized as an abstract monument in a public space – but this was in far-away Ashkhabad in Turkmenistan, in front of the National Library there, a fairly reputable building with late Corbusian characteristics. The official sculpture combines were not available for the realization of the twenty-meter-high steel sculpture, which was why Kosmatschof resorted to the laborers of a penal colony, who had considerable technical know-how. He lived and worked with them for eight months. During this period he also cultivated contacts with the West. His studio became a popular meeting point for Western artists, journalists and diplomats.

In 1971, Kosmatschof created a fountain figure for the Yugoslavian embassy. While looking for a suitable sculpture at the sculpture combine, the Yugoslavian architect who designed the building had seen, in addition to numerous figures of Lenin, abstract works by Kosmatschof, and was captivated by them. In 1972, Kosmatschof – who had already caused a commotion with his exhibition of naive painting in 1967 – once again came into conflict with the authorities because, after officially participating in a ceramics symposium in Soviet-dominated Czechoslovakia, he did not return directly to Moscow

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When in 1976, commissioned by the architect Felix Noviakov, Kosmatschof designed four sculptures in white porcelain and brass for the Soviet embassy in Mauritania, he was not permitted to travel to the site for the assembly of the elements. He had to report

zweites Mal in Konflikt mit den Behörden, da er nach seiner offiziellen Teilnahme an einem Keramik-Symposion in der damaligen CSSR nicht wie vorgesehen direkt nach Moskau zurückkehrte, sondern über Danzig reiste. Das trug ihm ein Verbot weiterer Auslandsreisen ein. Und im Künstlerverband machte sich Kosmatschof suspekt, da er als Funktionär, der für die Neuaufnahme von Mitgliedern zuständig war, regelmäßig die „falschen“, also weniger linientreue Künstler in den Verband holte. 1974/75 brachte er es zustande, eine abstrakte Monumentalplastik im öffentlichen Raum zu realisieren – allerdings im fernen Aschchabad in Turkmenistan vor der dortigen Nationalbibliothek, einem relativ anständigen Bau spätcorbusianischer Prägung. Für die Realisierung der zwanzig Meter hohen Stahlplastik waren die offiziellen Skulpturenkombinate nicht zu haben, weshalb Kosmatschof auf die Dienste einer Kolonie Strafgefangener mit hohem technischen Know-how zurückgriff. Acht Monate lang lebte und arbeitete er mit ihnen. In dieser

Zeit pflegte Kosmatschof auch Kontakte mit dem westlichen Ausland, Sein Atelier wude zu einem beliebten Kulturtreffpunkt für westliche Künstler, Journalisten und Diplomaten. Als Kosmatschof 1976 im Auftrag des Architekten Felix Nowikow, der damals die sowjetische Botschaft in Mauretanien plante, für das Gebäude vier Plastiken aus weißem Porzellan und Messing entwarf, ließ man ihn nicht für die Montage der Elemente an den Aufstellungsort reisen. Kosmatschof hatte sich einem Interview durch KGB-Leute im Außenministerium zu stellen, in dem er aufgefordert wurde, die Montagepläne abzuliefern – er weigerte sich. Die letzte Reaktion auf seinen Widerstand machte ihm deutlich, daß seine künstlerisch-professionelle Existenz in der damaligen UdSSR gefährdet war und es dort keine Zukunft mehr für ihn gab. Kosmatschof entschloß sich, das Land zu verlassen. Nun folgten zwei Jahre der Ungewissheit und ständiger Schikanen: Berufsverbot, Verlust des Ateliers, behördliche Repressionen und mehrfache

Porzellan Skulpturen, 1973 Porcelain sculptures, 1973

to the ministry of foreign affairs for an interview with the KGB, who ordered him to hand over the assembly plans – which Kosmatschof refused to do. From the way the KGB reacted to his resistance, it became clear to him that his professional existence as an artist in the USSR was threatened and that could be no future for him there. Kosmatschof decided to leave the country. Two years of uncertainty and continual harassment followed: He was banned from his profession, forced to give up his studio and subjected to numerous reprisals from the authorities, yet his applications for emigration were repeatedly rejected. In 1979, Kosmatschof wrote an open letter to Soviet Party Leader Brezhnev, in which he described the absurdity and desperateness of his situation. The famous dissident and philosopher Alexander Zinoviev, who had lived in Munich since 1978, passed on this letter to the German radio station Radiosender Deutsch Welle. Three months later, Kosmatschof finally received permission to leave the country,

and he emigrated to Vienna, arriving in December of 1979. Since then he has lived and worked in Germany and Austria. Constructivism today Today, looking back on the various factors that influenced his work, Kosmatschof comes to the following conclusion: The cultural heritage of the post-war generation was no more than a pile of ruins, but he and his friends received – like Rembrandt’s Danaë – a “shower of gold”, a kind of spiritual gift that enabled them to put together the remaining available fragments of Russian modernism. This reconstruction work in archives and libraries gave the young artists a strong sense of the idealism and enthusiasm that had vitalized their avant-garde predecessors in the 1920s, and these energies were transmitted to Kosmatschof. For a long time now, the question of seeking new forms on this historical basis has been the central focus of his deliberations, which, as a logical consequence, have always led him to the latest technologies, such as those he now employs in

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Ablehnungen seiner Auswanderungsanträge. 1979 verfasste Kosmatschof einen offenen Brief an den Parteichef Breschnew, in dem er die Absurdität und die verzweifelte Lage seiner Situation schilderte. Der berühmte Dissident und Philosoph Alexander Sinowjev, der schon seit 1978 in München lebte, spielte diesen Brief dem Radiosender Deutsche Welle zu. Drei Monate später erhielt Kosmatschof endlich die Ausreiseerlaubnis und ging nach Wien, wo er im Dezember 1979 eintraf. Seither lebt und arbeitet er in Deutschland und Österreich.

Konstruktivismus heute Heute fügt Kosmatschof die Puzzlesteine seiner Prägungen rückblickend so zusammen: Das kulturelle Erbe seiner Nachkriegsgeneration sei nichts anderes gewesen als eine Trümmerhaufen, aber er und seine Freunde empfingen – wie Rembrandts Danaë – „eine Art himmlischen

Strahl“, der sie die noch vorhandenen Scherben der russischen Moderne zusammenfügen ließ. Diese Rekonstruktionsarbeit in Archiven und Bibliotheken habe die jungen Künstler viel vom Idealismus und Enthusiasmus ihrer AvantgardeVorgänger der 1920er Jahre spüren lassen, und ihre Energien hätten sich auf ihn übertragen. Seit langer Zeit bilde die Frage nach neuen Formen auf dieser historischen Basis das Zentrum seiner Überlegungen, die ihn folgerichtig auch stets zu neuesten Technologien führten, wie er sie nun in seinen Solarplastiken anwende. Die Verbindung der sowjetischen Avantgarde mit der europäischen Objektkunst unserer Tage stellt implizit auch die Frage nach Fragmenten der konstruktiven Tradition im Westen, die in dieses Projekt passen könnten. Betrachtet man Kosmatschofs Plastiken der vergangenen Jahre, dann lassen sich in der Tat Verbindungen feststellen, die dieses Œuvre auch im nicht-sowjetischen Diskurs verankern. Vom monumentalen Stahlobjekt „Konstrukta“, das Kosmatschof 1974/75 im turkmenischen

Konstrukta, 1975 Konstrukta, 1975

his solar sculptures. The connection of the Soviet avant-garde with European object art today also implicitly poses the question as to which fragments of the constructive tradition in the West might also be part of this project. If we look at Kosmatschof’s sculptures of the past years, we can, in fact, see connections which show that his oeuvre is also rooted in non-Soviet discourse. From the monumental steel object “Konstrukta”, which Kosmatschof built in Aschchabad in Turkmenistan in 1974/1975, to the designs and realized projects of today, which are presented in this publication, there has been a line of development that has brought several shifts in style as well as in content. In “Konstrukta”, Kosmatschof’s method of operation was still very close to the role models of the early Soviet avant-garde. If we recall the fragile, apparatuslike objects of Alexander Rodchenko (for example the “space constructions” of 1918–1920, which were exhibited in 2006 at the MAK in Vienna), or

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works by Vladimir Tatlin, El Lissitzky or Georgii and Vladimir Stenberg (who, like Kosmatschof, had studied at the Stroganov School), the analogies are obvious: the artistic program consists in the design and construction of an abstract spatial composition which in content replaces the old figural and organic narrative with an optimistic, upwards-striving, future-welcoming enthusiasm for technology, and in material and gesture pursues a steely, puristic, space-activating rhetoric. Almost all the artists of Russian constructivism share this program as regards content and style, and it can still be seen almost unchanged in the vertical steel tubes and horizontally projecting surfaces and slats of Kosmatschof’s “Konstrukta” (as well as in the title of the work). Kosmatschof’s current objects, on the other hand, are stylistically associated with organic (“Impulse Flower”, Breathing Form”) and partly even with realistic forms (“Urban Heart”), and their designs incorporate considerably more complex technology than the comparatively antiquated steel sculpture in Ashkhabad. What does this mean? Has the early

Aschchabad errichtete, bis zu den aktuellen Entwürfen und Realisierungen, die im vorliegenden Band präsentiert werden, spannt sich eine Entwicklungslinie, die einige stilistische und inhaltliche Verschiebungen gebracht hat. In „Konstrukta“ operiert Kosmatschof noch ganz nahe an den Vorbildern der frühen sowjetischen Avantgarde. Denkt man an die fragilen, geräthaften Objekte von Alexander Rodtschenko (etwa an die „Raumkonstruktionen“ von 1918–1920, die 2006 im Wiener MAK gezeigt wurden), an Arbeiten von Vladimir Tatlin, El Lissitzky oder Georgii und Vladimir Stenberg (die wie Kosmatschof ebenfalls an der StroganovSchule studiert hatten), so liegen die Analogien auf der Hand: Das künstlerische Programm besteht im Entwurf, in der Konstruktion einer abstrakten räumlichen Komposition, die inhaltlich eine optimistische, himmelstrebende, zukunftsverheißende Technikbegeisterung an die Stelle der alten figuralen und organischen Erzählung setzt und in Material und Gestik eine stählerne, puristische, raumgreifende Rhetorik

Atmende Form, 2004 Breathing Forms, 2004

Impuls Blüte, 2003 Impulse Blossom, 2003

constructivist experiment lost some of its impact? Is it simply out of date? Quite the contrary. The old ideals of constructivism are still clearly recognizable today: the basic optimism, the use of newest technologies as a matter of course, the positive attitude toward the powers of nature (perhaps in contrast to the irrational activities of human beings) and the taking for granted that these positions must be displayed in public spaces – all this is still reminiscent of the euphoric spirit of imminent change that imbued Russian artists right after the Revolution. A hundred years later: the experiment goes on But in between lies the history of modern sculpture in the 20th century, which for long periods was molded by Western influences. In the first wave of modern sculpture that appeared shortly before and shortly after World War I, both in the West in the Bauhaus school, the futurists and the De Stijl group, and in the East among the Russian constructivists, a certain constructive dominance was certainly unmistakable. But in the 1930s, the traditions of East

verfolgt. Dieses inhaltliche und stilistische Programm teilen fast alle Künstler des russischen Konstruktivismus, und es ist auch noch in den vertikalen Stahlröhren und horizontal auskragenden Flächen und Lamellen von Kosmatschofs „Konstrukta“ (auch der Titel trägt dazu bei) fast unverändert ablesbar. Die aktuellen Objekte von Kosmatschof hingegen sind stilistisch an organische („Impulse-Blüte“, „Atmende Form“) und teilweise sogar an realistische Formen („Urban Heart“) angenähert, und sie sind in einer wesentlich komplexeren Technik entworfen als die vergleichsweise archaische Stahlplastik von Aschchabad. Was bedeutet das? Hat das frühe konstruktivistische Experiment an Strahlkraft eingebüßt, ist es einfach unzeitgemäß geworden? Im Gegenteil, die alten Ideale des Konstruktivismus sind auch heute noch klar erkennbar: eine optimistische Grundstimmung, die selbstverständliche Verwendung neuester Technologien, die positive Haltung gegenüber Naturkräften (vielleicht im Kontrast zu den irrationalen Aktivitäten

Urban Heart, 2002 Urban Heart, 2002

and West began to develop in different directions, and in the West, in addition to the old figural camp and the constructive camp of modern sculpture, an organoid, surreal one soon emerged, as manifested in the works of Marcel Duchamp, Jacques Lipschitz, Hans Arp, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Henry Moore and many others. In the post-war period, these developments branched out into a variety of more highly differentiated movements: “informal” sculpture integrated principles of chance and the culture of everyday materials into modern plastic art, New Realism brought process-oriented positions, and the “social sculpture” of Joseph Beuys and Viennese actionism gave expression to social criticism. From the USA came the new minimalist movement, a key event of which was the “Primary Structures” exhibition at the Jewish Museum in New York in 1966, and land art radically broadened the canon of contemporary object art. What did this mean for a Russian object artist who came to the (Central European) West in 1979 and was confronted, first of all, with remainders of pop

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der Menschen) und die selbstverständliche Zurschaustellung dieser Positionen im öffentlichen Raum – all das erinnert immer noch an die Aufbruchsstimmung der russischen Künstler unmittelbar nach der Revolution. Hundert Jahre später: Das Experiment geht weiter! Aber dazwischen steht die Geschichte der modernen Plastik im 20. Jahrhundert, die über lange Strecken westlich geprägt war. Zwar war eine konstruktive Dominanz in der ersten Welle moderner Plastik kurz vor und kurz nach dem Ersten Weltkrieg sowohl im Westen bei den Bauhäuslern, Futuristen und De-StjilLeuten als auch im Osten bei den russischen Konstruktivisten unübersehbar. Ab den 1930er Jahren begannen sich die Traditionen jedoch auseinander zu entwickeln, und im Westen entstand neben dem alten figuralen und dem konstruktiven Lager der modernen Plastik bald auch ein organoid-surreales, in das die Werke von Marcel Duchamp, Jacques Lipschitz, Hans Arp, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Henry Moore und vielen anderen gehören. In der Nachkriegszeit

art, with New Realism, with actionism and social sculpture? The most important adjustment he had to make concerned the relationship of the artist to society. Whereas in the Soviet Union, the regime made it virtually impossible for an artist to initiate any kind of communication with his clientele, namely the beholders of sculptures in public spaces and museums, thus nipping any kind of effect on society in the bud, in the West the exact opposite was the case. Starting in 1968 if not earlier, art was forced to take a stand on social issues, particularly art in public spaces, where it had to hold its own in the midst of a plurality of opinions and wishes. If we consider the fact that the early Soviet avant-garde was also explicitly sociopolitical in its outlook (a new art for new people through new technology), an unexpected congruency of opinion emerges regarding the role of art in society: there is no doubt that what Kosmatschof (also) valued in the early Soviet avantgarde was once again in demand in the 1980s and 1990s in the West. In looking at the universal theme of natural resources, whose potential can be demonstrated in technologically charged artistic installations, we can see a connection between the present day and the historical avant-garde – despite the hundred-

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differenzierten sich diese vielfältigen Entwicklungsäste weiter aus: Die „informelle“ Plastik integrierte Prinzipien des Zufalls und der alltäglichen Materialkultur in die moderne Plastik, der Neue Realismus brachte prozessorientierte Positionen, und die „soziale Plastik“ von Joseph Beuys sowie der Wiener Aktionismus hatten eine gesellschaftskritische Ausrichtung. Aus den USA kam mit den „Primary Structures“ (Ausstellung 1966 im New Yorker Jewish Museum) eine neue minimalistische Strömung und mit der Land Art eine radikale Erweiterung des Maßstabs aktueller Objektkunst. Was bedeutete das für einen russischen Objektkünstler, der 1979 in den (mitteleuropäischen) Westen kam und hier zunächst mit Resten der Pop Art, des Neuen Realismus, mit dem Aktionismus sowie der Sozialen Plastik konfrontiert war? Die wichtigste Anpassung betrifft zweifellos das Verhältnis zur Gesellschaft. Wurde in der Sowjetunion dem Künstler jedwede selbst gestaltete Kommunikation mit seiner Klientel, nämlich den Betrachtern der Skulpturen im öffentlichen und musealen Raum, nachgerade unmöglich gemacht und erstickte

year history of modernism that lies in between. Kosmatschof’s collaboration with the architectural firm Veech Media Architecture in designing and planning these new solar sculptures represents a future-oriented interdisciplinary cooperation between art and technology. Thus it has been possible, at the beginning of the twenty-first century, to continue the experiment that, due to historical circumstances, so swiftly came to grief at the beginning of the twentieth.

Matthias Boeckl Ph.D. in art history, editor in chief of „architektur.aktuell“ published by SpringerWienNewYork, Professor at the University of Applied Arts in Vienna, curator of exhibitions and author/editor of publications on modern and contemporary art and architecture

damit auch jede gesellschaftliche Wirkung im Keim, so war im Westen exakt das Gegenteil der Fall. Spätestens seit 1968 hatte hier auch die Kunst gesellschaftlich Stellung zu beziehen, zumal jene im öffentlichen Raum, wo sie sich in der Vielfalt an Meinungen und Wünschen zu behaupten hatte. Bedenkt man nun, dass ja auch die frühe sowjetische Avantgarde explizit gesellschaftspolitisch ausgerichtet war (durch neue Technik eine neue Kunst für den neuen Menschen), so ergibt sich eine unerwartete Übereinstimmung in der Meinung über die gesellschaftliche Rolle der Kunst: Was Kosmatschof an der frühen sowjetischen Avantgarde (auch) schätzte, das war im Westen der 1980er und 1990er Jahre durchaus wieder gefragt.

Architekturbüro Veech Media Architecture bei Entwurf und Planung dieser neuen Solarplastiken repräsentiert eine zukunftsweisende interdisziplinäre künstlerisch-technische Kooperation, So könnte am Beginn des 21. Jahrhunderts jenes Experiment fortgesetzt werden, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts so rasch an den zeithistorischen Verhältnissen gescheitert war.

Matthias Boeckl Dr.phil. in Kunstgeschichte, Chefredakteur von “architektur. aktuell” / SpringerWienNewYork, Professor an der Universität für angewandte Kunst Wien, Ausstellungskurator und Autor/Herausgeber zahlreicher Publikationen zum Thema moderner und zeitgenössischer Kunst und Architektur

Mit dem universalen Thema der natürlichen Ressourcen, deren Potential in technisch aufgeladenen künstlerischen Installationen demonstriert wird, ergab sich gleichsam eine inhaltliche Klammer der Gegenwart mit der historischen Avantgarde – hinweg über die hundertjährige Geschichte der Moderne. Die Zusammenarbeit von Kosmatschof mit dem

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Eine der wesentlichen Errungenschaften der modernen Plastik seit den 1920er Jahren ist die Bewegung des skulpturalen Objekts. Repräsentierte bis dahin die statische Skulptur, meist in figuralen Sujets, eine Jahrtausende alte Bildhauertradition, so wurde mit der periodischen Veränderung der Form nun absolutes Neuland betreten. Pioniere auf diesem neuen Territorium der Plastik waren László Moholy-Nagy mit seinem „Licht-RaumModulator“ und Alexander Calder mit seinen Mobiles. Dominierten in den 1960er Jahren bewegliche, kinetische Plastiken mit technikkritischen Themen in ironischer No-Tech-Konstruktion (Jean Tinguely), so schließt Kosmatschof wieder bewusst an die hohen technischen Standards der kinetischen Objekte der frühen Moderne an. Das betrifft auch und besonders den Umgang mit den natürlichen Elementen. So wie MoholyNagy die Modulation von lichtgenerierten Formen plante, so wie Calder als immaterielles Ergebnis der materiellen künstlerischen Grundkonstruktion windgenerierte Konstellationen seiner Mobiles vorhersah, so nutzt Kosmatschof Licht als Ener-

giequelle für einen möglichen Antrieb seiner Objekte. Die Integration der Naturelemente ist eine wesentliche Eigenschaft der frühen kinetischen Kunst, in der hohe technische Standards plakativ mit Urkräften des Universums kontrastiert wurden. Neben dem technisch-universellen Aspekt ist in den beiden Projekten „Unfolding Square“ und „4 Zylinder“ auch der formale von Bedeutung. Die Veränderung der äußeren Form in der kinetischen Kunst kann verschiedenen Metho-den folgen: Das Ausgangsobjekt kann sich linear von einer Form in eine andere verwandeln, ohne jemals wieder zur Ausgangsform zurückzukehren, oder es kann seine Formveränderung in alle Ewigkeit fortsetzen. Eine dritte Möglichkeit ist die periodische Transformation, die schon durch ihren zyklischen Charakter gewisse Assoziationen mit natürlichen Kreisläufen gestattet. Vollends in Ein klang mit den Prozessen des Universums stellt sich ein solches kinetisches Kunstwerk dann, wenn die Transformation des Objekts einem regelmäßigen Rhythmus folgt und zusätzlich auch Sonnenen-

a_N[`S\_ZNaV\[ One of the most significant achievements of modern sculpture since the 1920s has been the introduction of motion into the sculptural object. Up to that time, static sculpture, mainly with figural subjects, represented a sculptural tradition that had endured for thousands of years, and the idea of periodic changes of form in sculpture was an absolute terra incognita. László Moholy-Nagy, with his “Light-Space Modulator” and Alexander Calder, with his mobiles, were pioneers in this new territory. Whereas the 1960s saw a predomination of kinetic sculptures on technologycritical themes, which satirized technological perfection with their no-tech construction (Jean Tinguely), Kosmatschof deliberately follows up on the high technological standards of the kinetic objects of early modernism. This also applies particularly to his work with the elements of nature. Just as Moholy-Nagy planned the modulation of light-generated forms, and Calder envisaged wind-generated constellations of his mobiles as the intangible consequence of their basic artistic physical construction, Kosmatschof often uses light as an energy source for the powering of his

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objects. The integration of the natural elements is an important characteristic of early kinetic art, in which high technological standards were demonstratively contrasted with the elemental powers of the universe. Apart from the aspect of using technology to integrate the powers of nature into works of art, the formal aspect is also of significance in the two projects “Unfolding Square” and “4 Cylinders”. A change of outer form in kinetic art can be effected in various ways: The initial object can be linearly transformed from one form to another without ever returning to its original form, or it can continue changing form indefinitely. A third possibility is periodic transformation, which, because of its cyclic character, gives rise to certain associations with the cycles of nature. And if the transformation of the object follows a regular rhythm and, moreover, makes use of solar energy, a kinetic artwork of this kind enters into complete harmony with the processes of the universe. None of the possible forms which these objects assume are ever the result of coincidence; all the constellations are planned.

ergie nutzt. Und keine der möglichen Formen, welche diese Objekte annehmen, ist jemals Zufall, alle Konstellationen sind geplant. Die beiden ständig sich transformierenden Objekte „Unfolding Square“ und „4 Zylinder“ sind als Großplastiken für den öffentlichen Raum gedacht, eine Kunstsparte, in der Kosmatschof seit Beginn seiner Laufbahn arbeitet. Sie demonstrieren sowohl natürliche als auch künstlerische und technische Errungenschaften. Das Quadrat ist eine Konstruktion aus Stahlrohrrahmen, Verbindungsscharnieren und Tragblechen, die mit organischen Photovoltaik-Folien beklebt werden sollen, um so die für die Bewegung des Objekts nötige Energie zu gewinnen. Das Quadrat faltet sich in einem langsamen Rhythmus ein, pausiert für die erneute Aufladung des Akkumulators und faltet sich danach wieder aus. Einem ähnlichen Transformationszyklus folgen die vier hydraulisch angetriebenen Säulen, die zwischen zwei Extrempositionen pendeln, bei denen je eine Säule vertikal vollständig ausgefahren bzw. eingezogen ist, während sich die beiden anderen auf Ein- bzw. Zweidrittelposition befinden.

Die Transformation des Quadrats ist überaus komplex, da hier immerhin fünf meist dreieckig zugeschnittene Stahlblätter einer aufwendig erdachten und errechneten Bewegungslinie folgen müssen, um den flachen, eingefalteten Zustand zu erreichen bzw. sich wieder in Vertikalposition aufzurichten. Die Transformation der vier Säulen hingegen ist weniger vielfältig – sie bewegen sich „nur“ vertikal auf und ab. Was beide Arbeiten verbindet, ist ihr langsames, rhythmisches Hinund Herpendeln zwischen einer Ausgangs- und einer Endform, wobei die größte Formveränderung jeweils an der Höhe der Objekte abgelesen werden kann. Ihr ruhiges Auf- und Abschwellen suggeriert gleichermaßen eine etwas unheimliche Lebendigkeit und die Sanftheit eines atmenden Wesens. Zugleich ist jedoch der eindeutig technische Charakter der Objekte unübersehbar. Inhaltlich könnte damit auf Grundfragen technischkünstlerischen Schaffens verwiesen sein: Schönheit entsteht, wenn Kunstwerke ein „Leben“ annehmen, das sich in Einklang mit den Rhythmen der Natur bewegt, aber dennoch zeigt, dass es von Menschen gemacht ist.

The two constantly transforming objects “Unfolding Square” and “4 Cylinders” are conceived as largescale sculptures for public spaces, a genre in which Kosmatschof has worked since the beginning of his career. They demonstrate both natural as well as artistic and technological achievements. The square is a construction comprised of a frame made of steel tubing, connecting hinges, and steel sheets which are intended to be coated with an organic photovoltaic layer that will provide the necessary energy for the movement of the object. The square slowly folds up, pauses while the accumulator recharges, and then unfolds again. A similar transformation cycle can be seen in the four hydraulically powered cylindrical columns which oscillate between two end positions, in each of which one of the columns is fully extended in the vertical direction and another is fully retracted, while the other two are in the one-third and two-thirds positions respectively.

to achieve its flat, folded-up position and unfold to its vertical position again. The transformation of the four cylinders, on the other hand, is less complicated – they “only” move vertically up and down. The link between the two works is their slow, rhythmic oscillation between an initial and a final form, and the fact that the largest change in form is shown by the height of the respective object. Their tranquil expansion and contraction suggests a somewhat uncanny animation and yet, at the same time, the gentleness of a breathing creature. On the other hand, the clearly technical character of the objects is unmistakable. One might say that these works illustrate the answer to a basic question regarding the use of technology in artistic works: beauty is created when artworks take on a “life” that moves in harmony with the rhythms of nature but nevertheless shows that it has been created by human beings.

The transformation of the square is extremely complex, since it involves having five mainly triangular steel sheets follow an intricately designed and calculated line of movement in order for the object

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Unfolding Square, 2006 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

b[S\YQV[T `^bN_RL# Eine kinetische Skulptur für den Freiraum mit Konstruktion aus Aluminiumprofilen, Außenverkleidung aus poliertem Edelstahlblech. Die Oberfläche ist mit einer dünnen Schicht organischer Photovoltaikzellen überzogen. Mit ihrer Gesamtfläche von 120 m2 produziert sie ausreichend Strom, um die Plastik in Bewegung zu versetzen: Langsam entfaltet sich das Quadrat aus seiner Ruheposition in die aufrechte Stellung und wieder zurück. In der russischen Avantgarde besitzt diese Form seit Kasimir Malewitschs „schwarzem Quadrat“ von 1915 großen Symbolwert, der hier um eine natürliche Dimension ergänzt wird. This is a kinetic sculpture for an outdoor space, constructed out of aluminum profiles with an outer covering of polished stainless steel sheeting. The surface is coated with a thin layer of organic photovoltaic cells. Having a total area of 120 square meters, it produces enough electricity to set the sculpture in motion: the square slowly unfolds into an upright position and then folds up again. In Russian avant-garde art, the square has had great symbolic value ever since Kasimir Malevich’s “Black Square” of 1915; in this work it acquires an added natural dimension.

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Konzeptskizzen Concept sketches

Unfolding Square, 2006 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

Unfolding Square, 2006 4 Zeichnungen - Mischtechnik auf Papier Sammlung des Landesmuseum Niederösterreich 4 drawings - mixed media on paper Collection Landesmuseum Niederösterreich 100x100cm

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Unfolding Square, 2006 3d Studien der bedruckbaren organischen Photovoltaikmuster 3d studies of the printable organic photovoltaic patterns

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Unfolding Square, 2006 Öl, Mischtechnik auf Leinwand Oil and mixed media on canvas 240x240cm

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Unfolding Square, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand Acryllic, oil, charcoal on canvas 240x240cm

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Konzeptmodell Concept model

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Unfolding Square, 2006 3d Visualisierungen 3d renderings

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Unfolding Square, 2006 Öl, Mischtechnik auf Leinwand, Oil and mixed media on canvas 240x240cm

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Technische Zeichnungen Technical drawings

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Unfolding Square in Produktion Unfolding Square during fabrication

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Unfolding Square, 2006 Installation im Museum Ritter Kinetische Skulptur: Edelstahl, Aluminium 240x240x40cm Installation in Museum Ritter Kinetic sculpture: stainless steel, aluminium

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Konzeptskizze Concept sketch

! PfYV[QR_`L Die Farben der Zylinder repräsentieren die modernen Energiequellen: Öl (schwarz), Erdgas (gelb), Wind und Wasser (blau) und Solarenergie (weiß). Jeder Zylinder besteht aus 22 beweglichen Scheiben um eine Edelstahlsäule als Kern. Per Photovoltaik und Hydraulik beginnen sich die Zylinder mit dem Tageslicht auf und ab zu bewegen und Energie zu „produzieren“, nachts ruhen sie. The colors of the cylinders represent the modern sources of energy: oil (black), natural gas (yellow), wind and water (blue) and solar energy (white). Each cylinder consists of 22 movable circular plates around a central stainless steel column. At daylight, the cylinders begin to move up and down and “produce” energy by means of photovoltaic cells and a hydraulic system; at night they rest.

4 Cylinders, 2005 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 62x49cm

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4 Cylinders, 2005 Technische Zeichnung Mischtechnik auf Papier Technical drawing Mixed media on paper 61x97cm

4 Cylinders, 2003 Pulsierende Membran Mischtechnik auf Papier Pulsating membrane Mixed media on paper 97x61cm

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4 Cylinders #1, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand - 2 teilig Acryllic, oil, charcoal on canvas - 2 parts 240x400cm

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4 Cylinders #2, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand - 2 teilig Acryllic, oil, charcoal on canvas - 2 parts 240x400cm

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4 Cylinders, 2006 Konzeptmodell Concept model

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4 Cylinders, 2004 3d Visualisierungen 3d renderings

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In der Projektreihe, die sich mit Licht und dessen Zerlegung in die Spektralfarben beschäftigt, bietet Kosmatschof zwei Varianten an, die jeweils unterschiedliche Bearbeitungsformen des „Werkstoffs“ Wasser zeigen. Der „Regenbogen“ wurde in einer ersten Variante 1986 für einen Wettbewerb der Universität Trier entworfen. In eine Bogenform wird bei Schönwetter mittels der dabei gewonnenen Solarenergie Wasser gepumpt, das über feine Düsen austritt und so Wasserdampf und den dazugehörigen „Regenbogen“ generiert. Eine weitere Variante sieht eine pneumatische Struktur vor, die sich – wieder nur bei Sonneneinstrahlung und mithilfe der dabei über Photovoltaik gewonnen Energie – langsam zu ihrer vollständigen Form aufbläst. Abends reduziert sie sich wieder zur Ausgangsform. Mit ähnlichen Effekten arbeitet die „Zeitspirale“, die ebenfalls aus einem Wettbe-werbs-beitrag hervorgegangen ist und ursprünglich für den Hauptplatz von Wiesbaden entwickelt wurde. Eine große Spiralform aus poliertem Edelstahl liegt in einem Wasserbecken. Der Radius ihrer Windungen vergrößert sich stetig, sodass eine offene Kegelform entsteht, in die Was-

serdampf geblasen wird. Das einfallende Sonnenlicht lässt die Spektralfarben entstehen, leichter Wind lässt die bunte Wolke hin- und her schwingen. Mit dem Einbezug der Elemente Wasser und Licht in seine kinetischen Solarplastiken zeigt Kosmatschof, wie breit die formalen Möglichkeiten der Objektkunst sind, selbst wenn sie sich auf wenige elementare Energieformen beschränkt. Der Einbezug von Wind- und Wetterenergien erfolgt kontrolliert, keineswegs wird hier mit dem Zufall als Form generierendem Faktor spekuliert. Nur innerhalb einer exakt geplanten Bandbreite können die Witterungseinflüsse wirksam werden. Kosmatschof zeigt mit dieser Projektreihe aber auch, wie Naturkräfte vom Menschen spielerisch in ihr Gegenteil verkehrt werden können. Denn der „Regenbogen“ regnet nur bei Schönwetter – und bei Schlechtwetter erinnert er den Betrachter allein mit seiner inaktiven Form daran, dass Regenbögen nur entstehen, wenn bereits wieder Schönwetter im Anzug ist. Das verführt zu weitreichenden Assoziationen und Spekulationen – was, wenn mit allen Naturkräften, auch den zerstörerischen so kreativ umgegangen werden

YVTUA In the project series devoted to light and its separation into the colors of the spectrum, Kosmatschof has created two works that show different ways of working with the “material” water. The project “Rainbow” was designed, in a first version, for a competition at the Universität Trier in 1986. When the sun is shining, water is pumped by means of solar energy into an arc-shaped form, from which it is ejected through fine spray jets, thereby generating water vapor and an attendant “rainbow”. An alternative version provides for a pneumatic structure, which – again, only when the sun shines on it, and powered by energy obtained by means of photovoltaic technology – slowly inflates to its full form. In the evenings, the structure shrinks back to its initial form. – “Time Spiral” works with similar effects. This object also originates from an entry in a competition and was originally designed for the main square in Wiesbaden. A large spiral form made of polished stainless steel lies in a pool of water. The progressively increasing radius of its coils results in an open cone shape, into which water vapor is blown. The sun’s radiation causes the colors of the spectrum to appear; if there is a light wind, the colorful clouds sway to and fro.

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By integrating the elements of water and light into their kinetic solar sculptures, Kosmatschof shows what a broad range of formal possibilities object art can have, even when limited to a few elementary forms of energy. The inclusion of wind and weather energies is done under controlled conditions; by no means do the artists use chance as a form-generating factor. The influences of the weather can only affect the artwork within a precisely planned scope. In this project series, Kosmatschof also shows, however, how human beings can playfully reverse the forces of nature into their opposites: the “Rainbow” only rains if the weather is sunny – and in bad weather it reminds the beholder, through its inactive form alone, that rainbows only occur when the sun reappears. This can give rise to far-reaching associations and speculations: what if it were possible to be this creative with all natural forces, even the destructive ones? Essentially these projects demonstrate an optimistic viewpoint with respect to uncontrollable forces of this type: if we cannot influence certain things, we should at least be able to elicit positive side effects from them for the benefit of all. Moreover, the

könnte? Im Kern wird hier eine optimistische Einstellung gegenüber derlei unkontrollierbaren Kräften demonstriert: Was man nicht beeinflussen kann, dem sollte man doch wenigstens positive Nebeneffekte für alle abgewinnen. Zudem zeigt die Serie – bei aller technologischen Aufladung – auch eine gewisse Ästhetisierung der Natur, die an romantische Vorbilder erinnert: Staunend steht auch hier der kleine Mensch den großen Naturwundern gegenüber – mit dem Unterschied, dass zwischen der Romantik und der Gegenwart die Moderne liegt, die der Kunst neue Instrumente ihrer Rezeption an die Hand gegeben hat. Die staunende Machtlosigkeit ist damit einer fast schon interaktiven Beziehung gewichen, die mit technischer Hilfe Wechselbeziehungen zwischen Mensch und Natur ermöglicht. Diese Dialoge sind der eigentliche Inhalt der Solarplastiken von Kosmatschof: Der Mensch ist im Kosmos aufgehoben, aber nicht mehr verloren.

series shows – in spite of the technology involved – a certain aetheticization of nature that is reminiscent of Romantic paradigms. Here, too, the insignificant human being marvels at the great wonders of nature – but with a difference, because between Romanticism and the present lies modernism, which has given art new instruments of reception. The powerless wonder of the beholder has been replaced by an almost interactive relationship in which technological aids enable reciprocal relations between human beings and nature. These dialogues are the actual content of the solar sculptures by Kosmatschof: human beings are in the keeping of the cosmos, but no longer lost.

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Zeitspirale, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

GRVa`]V_NYRL Zwei Spiralen als Kunstobjekt für den öffentlichen Raum, entworfen für den Rathausplatz Wiesbaden. In den inneren Rand der kleinen Spirale sind historische Daten des ersten Jahrtausends christlicher Zeitrechnung eingraviert, in der größeren wird das zweite erzählt. Die Wasserstrahlen um die Objekte erzeugen im Sonnenschein Regenbogenspektren, das Becken besteht aus schwarzem Granit. Two spirals as an art object for a public space – designed for the square in front of the city hall in Wiesbaden. The dates of historical events from the first millennium AD are engraved in the inner rim of the smaller spiral, dates telling the story of the second millennium are engraved in the larger one. Jets of water around the objects create rainbow spectra in the sunlight; the pool is made of black granite.

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Zeitspirale, 2002 Farbstifte auf Papier Colored pencils on paper 42x30cm

Zeitspirale, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

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Zeitspirale, 2002 3d Visualisierungen 3d Renderings

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Rainbow, 1987 Konzeptskizze Concept sketch 70x100cm

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Rainbow, 1987 Konzeptskizzen Concept sketches

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Rainbow, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 62x98cm

Rainbow, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 98x62cm

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Rainbow, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 110x110cm

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Rainbow, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 100x70cm

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Unfolding Flower, 2003 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 62x98cm

B[S\YQV[T 3Y\dR_L Schon in der Renaissance kannte man die täuschend ähnliche Nachahmung der Natur in der Kunst als Beweis hohen technisch-künstlerischen Vermögens. Das Blumenfeld greift diese Tradition der Annäherung der Kunst an die Natur spielerisch auf und versetzt die Blütenblätter in eine rhythmische Öffnungs- und Schließbewegung. Die dafür nötigen Photovoltaikmodule liegen im Zentrum, die Blütenblätter sind außen verspiegelt, sodass sie im geschlossenen Zustand die Umgebung reflektieren. Even in the Renaissance, the deceptively realistic imitation of nature in art was considered proof of an artist’s superior technical ability. The Field of Flowers playfully takes up this artistic tradition of imitating nature and sets the petals in motion, causing them to rhythmically open and close. The photovoltaic module that supplies the energy for this is in the center; the petals have a reflective coating on the outside, so that they mirror their surroundings when closed.

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Unfolding Flower, 2003 Konzeptskizze Concept sketch 31x22cm

Unfolding Flower, 2005 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 98x62cm

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Ovales Prisma, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm


Ovales Prisma, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

The separation of sunlight into its spectral colors is presented here in kaleidoscopic configurations as an aesthetic event. An oval form is separated into irregular three-cornered and four-cornered surfaces. Prisms are installed on the edges, and during the day they produce ever-new combinations and projections of the light spectrum, depending on the angle of the sun’s rays.

Ovales Prisma, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 70x50cm

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Ovales Prisma, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 70x50cm

Soft Prisma Ring, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 42x60cm

=_V`ZN =_\WRXaR

Soft Prisma Ring2, 2003 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

Soft Prisma Ring, 2003 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 70x50cm

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In der Projektreihe „Pulsation“ nähert sich Kosmatschof am unmittelbarsten den jedermann vertrauten Formen des Lebens an. Mit den Projekten „Gen“, „Urban Heart“ und „Atmende Form“ thematisiert die Reihe drei Größenordnungen des organischen Lebens: Im „Gen“ dient die molekulare Ebene als Formgenerator, in „Urban Heart“ ist ein einzelnes, genauer gesagt das zentrale Organ des Lebens Thema der Arbeit. Und in der „Atmenden Form“ meint man gar ein ganzes Lebewesen in seinen Lebensäußerungen wahrzunehmen. Mit diesen quasi-„realistischen“ Darstellungen organischen Lebens bezieht Kosmatschof sich auf die Traditionen der Objektkunst. Waren Licht und Bewegung die entscheidende Neuerung in der Plastik der frühen Moderne, so wurde das motivische Repertoire der Objektkunst in den 1960er Jahren noch einmal um die (Inter-)Aktion erweitert. So zeigten beispielsweise die Haus-Rucker um Laurids Ortner 1968 in Wien die Aktion „Yellow Heart“, in der die Besucher zu zweit in eine enge, organisch geformte pneumatische Raumhülle schlüpften, um darin physische

Prozesse wie im Inneren eines Körperorgans zu erleben. Bei Kosmatschof ist jedoch nicht mehr Hedonismus als Protest gegen bürgerliche Einengung das Thema, sondern eine aufklärerische Ästhetik. Und die Objekte verbrauchen keine extern zugeführte Energie, sondern werden von Solarenergie betrieben, die aus der organischen Photovoltaikhaut bezogen wird. Das „Gen“ ist eine vereinfachte und ausschnitthafte Darstellung jener bekannten x-Chromosomenform, welche die menschliche DNA einhüllt und weitergibt. Die Konstruktion ruht auf einem „Bein“ und ist von innen beleuchtet. Durch Solarenergie in pulsierende Bewegung versetzt, werden das „Standbein“ sowie ein weiterer „Arm“ der Form gedehnt und anschließend wieder kontrahiert. Auch wenn auf molekularer Ebene die realen Bewegungen der Chromosomen anders aussehen, ist diese abstrahierende Darstellung von Leben wirksam: Auch als statische Plastik, als eine Art Denkmal des Lebens kann dieses Objekt wirken.

]bY`NaV\[ In the project series “Pulsation”, Kosmatschof approaches the forms of life familiar to each of us with greater immediacy than in any other works. The projects of the series, “Gene”, “Urban Heart” and “Breathing Form”, focus on organic life at three levels of magnitude: In “Gene”, the molecular level serves as the generator of form. In “Urban Heart”, an individual element – to be more precise, the central individual element – or organ of life is the subject of the work. And “Breathing Form” gives the observer the sense of perceiving an entire living creature in its expressions of life. In these “quasi-realistic” portrayals of organic life, Kosmatschof makes allusions to the traditions of object art. Whereas light and movement were the most significant innovations in early modernist sculpture, in the 1960s the repertoire of motifs in object art was expanded again to include action. For example, in 1968 the Viennese group Haus-Rucker-Co, with Laurids Ortner, presented the action “Yellow Heart”, in which pairs of spectators climbed into an organically shaped pneumatic space capsule with just enough room inside for two, in order to experience

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physical processes similar to those inside a body organ. In Kosmatschof’s works, however, the central theme is no longer hedonism as a protest against mundanity and social constriction, but rather an aesthetic that promotes insight and enlightenment. And the objects do not require any external source of energy, but are powered by solar energy obtained by means of an organic, photovoltaic skin. “Gene” is a simplified representation of a section of the well-known X chromosome form, which encloses human DNA and is involved in its replication. The construction rests on one “leg” and is illuminated from within. Solar energy causes a pulsating motion of the object, stretching and contracting the “supporting leg” and another “arm”. Although the real movements of chromosomes at the molecular level look different, this abstracted portrayal of life is effective: even as a static sculpture, as a kind of monument to life, this creation can have a powerful impact. “Urban Heart” is considerably more elaborate in construction and its kinetic mechanism is more complex. For this project, Vadim Kosmatschof did extensive re-

Wesentlich aufwendiger in der Konstruktion und komplexer in der kinetischen Mechanik ist das „Urban Heart“. Vadim Kosmatschof hat für dieses Projekt umfangreiche Recherchen in der Herzchirurgie angestellt. Auf dieser Basis ließ sich die Übertragung der Mechanik in den Maßstab eines Objekts für den öffentlichen Raum präziser entwickeln. Die Bewegungen des Herzens, die versetzte Ausdehnung und Kontraktion der beiden Herzkammern werden auch mit Licht- und Oberflächeneffekten unterstützt, wobei die Auflösung der eigentlichen „Herzmuskel“ in bewegliche Edelstahllamellen auch als Anspielung an die Muskelfaserstruktur des realen Herzens verstanden werden kann. Die „Atmende Form“ thematisiert schließlich einen weiteren vitalen Lebensprozess – allerdings auf metaphorische Weise und weniger realistisch als die Darstellung des menschlichen Herzens. Eine liegende Form, die aus zwei kugelförmigen Wölbungen und einer darüber gespannten Haut zu bestehen scheint, dehnt sich in regelmäßigen Be-

search on heart surgery. On this basis, it was possible to make more precise calculations for transposing the mechanism to an object of appropriate magnitude for a public space. The movements of the heart – the rhythmically staggered expansion and contraction of the two heart chambers – are also emphasized by light effects and surface effects, and the fact that the “heart muscle” itself is comprised of separate movable stainless steel fins can also be understood as a reference to the muscle fiber structure of a real heart. The central theme of the final project in the series, “Breathing Form”, is another vital life process – presented, however, metaphorically and less realistically than the human heart in the second project. A reclining form, which seems to consists of two spherical bulges with a skin stretched over them, expands horizontally and immediately contracts again, in regular, rhythmic motion. This crouching creature, which gives the impression that one can actually feel it breathing, is in fact a complex mechanical construction: metal rings are mounted in succession on a telescope bar, which is moved pneumatically. The spaces between the rings are covered with a pliable

wegungen horizontal aus und zieht sich gleich darauf wieder zusammen. Dieses kauernde Wesen, dessen Atmung man förmlich zu spüren vermeint, ist als komplexe mechanische Konstruktion realisiert: Metallringe sind hintereinander auf einer Teleskopstange montiert, die pneumatisch bewegt wird. Die Zwischenräume zwischen diesen Ringen werden von biegsamem Metallgewebe überspannt, sodass sich die „Haut“ dehnen und zusammenziehen kann, ohne die große Form zu verlieren. So werden abstrahierende oder realistische Darstellungen von Lebensprozessen möglich, die bisher nur als mehr oder weniger dekorative Anhängsel von Gebäuden und dessen Stromversorgung denkbar waren. Die Solartechnik ermöglicht Aufstellungsorte weitab jedes Stromnetzes und monumentale Maßstäbe. Die weiteren Perspektiven für eine biologistisch orientierte künstlerische Durchdringung des öffentlichen Raums sind vielversprechend, besonders auch für die Architektur, die immer noch zu statisch, zu farblos und energetisch allzu archaisch ist.

metal mesh, so that the “skin” can stretch and contract without the large form’s being lost. It has thus become possible to create abstract or realistic representations of life processes which up to now were only conceivable as more or less decorative appendages to buildings and their power supplies. Solar technology makes it possible to choose sites far removed from any electrical network – as well as to design and realize objects with monumental dimensions. Future perspectives for a biologically oriented artistic penetration of public spaces are auspicious, particularly also in architecture, which is still too static, too colorless and, where its approach to energy is concerned, far too archaic.

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Vadim Kosmatschof: Das Phänomen

Vadim Kosmatschofs Philosophie des Visuellen

der analytischen Optik als neue visuelle

ist durch ihre Aufdeckung bildhafter Aktualität

Instrumentalität

in ihrer intellektuellen Schichtung untrennbar mit den modernen wissenschaftlichen Paradig-

Vitaly Patsyukov

men von Raum und Zeit verbunden. Die Position des Beobachters im Sinne von Albert Einsteins Relativitätstheorie hat ihre Entsprechung im

Ineluctable modality of the visible …

„Zeugnis“ des Künstlers, der den Blickwinkel des

Signatures of all things I am here to read

Beobachters in lebendige Reflexion verwandelt

James Joyce

und ihn mit einem besonderen Kontext versieht. Die Veränderung des Blickwinkels hat nicht nur

Die Tätigkeit des Herzens als Pumpe ist die

Auswirkungen auf das künstlerische Koordinaten-

Hauptquelle der mechanischen Energie für

system, sondern integriert auch die früheren

die Bewegung des Blutes im Kreislaufsystem.

und möglichen folgenden Zustände visueller

Aus einer medizinischen Enzyklopädie

Erfahrung, indem kontinuierlich das Sinnliche ins Konzeptuelle übertragen und Letzteres wiederum in bildliche Realität zurückverwandelt wird. Genau wie in Albert Einsteins Relativität wird die Energie dieser Realität durch das Licht ins Absolute gehoben, durch die ideale Lichtgeschwindigkeit in Information verwandelt, in ein „Weltbild“, wie es bei Martin Heidegger heißt.

Vadim Kosmatschof: The Phenomenon of

Vadim Kosmatschof’s philosophy of the visual is

Analytical Optics as a New Visual Instrumentality

inseparable from the modern scientific paradigms of space and time, disclosing as it does imaginative actualities in their intellectual layers. The position

Vitaly Patsyukov

of the observer in Albert Einstein’s relativity theory naturally reveals itself in the “testimony” of the artist transforming the observer’s point of vision into a

Ineluctable modality of the visible… Signatures of all

living reflection and providing a specific context for

things I am here to read

it. Changes in the observer’s position not only affect

James Joyce

the artistic coordinate system, but also integrate the previous and potential successive states of visual

The working of the heart as a pump is the chief source

experience, continually translating the sensual into

of mechanical energy in the coursing of blood within

the conceptual, and returning the latter to imageful

the circulation system

reality. In the same manner as in Albert Einstein’s relativism, the energy of this reality is raised to the absolute by light, by the light’s ideal velocity transformed into information, into a “world picture,” in Martin Heidegger’s words. In fixing reality, in denoting it, the artist’s position precariously balances on the borderline between the objective and the subjective, between the observer and the participant, his personal experiences concealed by the detachment and asceticism of the

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Durch das Fixieren, das Benennen der Realität

wenn die verborgene Realität mit Hilfe optischer

verortet der Künstler seine Position an der Grenze

Instrumente enthüllt wird, die die Fähigkeiten des

zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven,

menschlichen Auges weit überschreiten.

zwischen dem Beobachter und dem Teilnehmer, wobei die Distanziertheit, die Askese seines Zeug-

Innerhalb dieser Koordinaten wird die akustisch-

nisses seine persönlichen Erfahrungen verdeckt.

visuelle Installation „Das Herz“ (2006/07) zu

Diese Position ermöglicht es dem Künstler, die

eben jenem „Krümmungsradius“, der die Basis

Realität näher zu bringen oder auch weiter weg zu

der Heterogenität unseres Raumes als Geschichte

schieben; ein Prozess, in dem er Eigenschaften

und „Physiologie“ der Zivilisation ist. Die Vekto-

einer „Blickmaschine“ annimmt: Wie eine Kamera

ren zur Beobachtung der Kunstwirklichkeit, die in

kann er hinein- und hinauszoomen, wobei er die

der klassischen Kunst parallel ausgerichtet sind,

künstliche Intelligenz eines Computers mit kün-

bilden in der Optik Vadim Kosmatschofs eine

stlerischer Kreativität verbindet.

nichteuklidische Geometrie, Schnittpunkte, Energie-Knoten, einen aktuellen Fokus, der im

Der starke ethische Kern von Kosmatschofs

Anvisierten eine besondere Lichtresonanz zum

visuellen Umsetzungen ist tief in das Bild, in das

Vorschein bringt, in der Raum und Zeit eins sind.

Phänomen seiner Schichtung eingegraben. Er ist

Das Leuchten der Raumkompositionen des Kün-

Bestandteil der intellektuellen Überprüfung, die

stlers in seinen Videotechnologien zeigt eine quan-

jede eindeutige Manifestation von sich weist, die

tenhafte Visualität, eine diskrete Informations-

räumlichen Schichten des Visuellen verdichtet und

folge, die mit pulsierender progressiver Persistenz

sie mit Zeit und Geschichte durchtränkt. Die-

in unser Bewusstsein dringt und das kulturelle

ser Prozess ähnelt dem Entwickeln eines Fotos,

Gedächtnis aufruft. Ihre Signale erschüttern wie

wie in Michelangelo Antonionis Film „Blow up“,

aufblitzende Funken, wie Zen-Koans die klischee-

testimony. It is capable of bringing reality closer or

in Vadim Kosmatschof ’s optics form a non-Euclidean

relegating it farther away; in the process, it acquires

geometry, intersection points, energy nodes, an

certain properties of a “vision machine”: camera-like,

actuality focus highlighting in the revealed a singular

it can zoom in or out, combining computer intelli-

light resonance where time and space are one. The

gence with artistic creativity.

glow of the artist’s spatial compositions in his video techniques displays quantum visuality, a discrete

The powerful ethical core of Vadim Kosmatschof ’s

sequence of information transmitted into our con-

visual representation is immersed in the depth of the

sciousness in a pulsating progressive persistence,

image, in the phenomenon of its stratification. It goes

provoking the cultural memory. Its signals, like

deep into the intellectualization of scrutiny, renounc-

sudden flashes, like Zen koans, destroy the stability of

ing any obvious manifestation, compacting the spa-

clichés from previous visual strategies, tripping over

tial layers of the visual, and imbuing them with time

a sense of “something wrong.” Formally modeled on

and history. The process is not unlike development in

traditional imagery as a set of visual ready-mades,

photography, as in the dramaturgy of Michelangelo

they clearly establish the inner radical change in

Antonioni’s film Blowup, revealing the hidden reality

modern vision and the space of our existence going

with the aid of optical instruments that far exceed the

through an endless succession of disasters. The

potential of human vision.

neo-constructivist view of Vadim Kosmatschof ’s art in fact reveals instant equilibrium in the unbal-

Within these coordinates the visual-acoustic instal-

anced changes of reality, pauses, shifts and rents in

lation The Heart (2006-2007) becomes precisely

its texture where the past and the future congregate

this kind of “curvature radius” that is the basis of

and meet. The artist requires new technologies as a

heterogeneity in our space as the history and “physi-

set of new optical instruments capable of register-

ology” of civilization. The vectors of observing the

ing the quakes, rocking and vibrations of our virtual

latest artistic reality that are parallel in classical art,

civilization and at the same time of its actual physi-

81

hafte Festigkeit früherer visueller Strategien und

Die Kunst von Vadim Kosmatschof geht in ihrer

lassen über ein „Hier-stimmt-etwas-nicht“ stol-

Fundamentalität weit über die Grenzen der

pern. Formal als visuelle Ready-mades traditio-

vorgegebenen Metaphorik hinaus. Wagemutig

neller Bildhaftigkeit nahe, sind sie doch Ausdruck

greift sie auf die Archetypen zurück, auf verlorene

des radikalen inneren Wandels zeitgenössischen

Kanons, auf die Symbolik des frühen Christen-

Sehens und unseres von einer endlosen Abfolge

tums und verbindet sie mit der Abgründigkeit

von Katastrophen geprägten Existenz-Raumes.

heutiger Kontexte wie Mutation, Klonen und

Tatsächlich stellt der neokonstruktivistische Blick

neueste Biomechanik. Das Bild des Herzens ist

von Vadim Kosmatschofs Kunst eine momentanes

Teil der universellen Tradition, aber in Vadim

Gleichgewicht her in der Unausgewogenheit von

Kosmatschofs Dimensionen überwindet es die

Wirklichkeit, Pausen, Verschiebungen und Ris-

Grenzen der Kulturgeschichte. Es wird zum Bild

sen in der Textur, wo Vergangenheit und Zukunft

des Menschen in den Versuchungen der Ge-

aufeinander treffen. Der Künstler bedarf neuer

schichte. Dabei enthält sich der Künstler jeglichen

Technologien, die als neues optisches Instrument

Urteils. Zeugnis legt er durch seine Kunst ab, die

die Erschütterungen, das Beben, die Vibrationen

dem Gesang des Dichters mit seinen zeitlosen

unserer virtuellen Zivilisation, ihre „Kardioakti-

Fragen entspricht: „Wer sind wir? Woher kommen

vität“ registrieren können. Das Nichtlineare dieser

wir? Und wohin gehen wir?“

Zustände, ihre Verschiebungen gegenüber der Achse der Geschichte lassen sich nur schwer

Die technische Phänomenalität Vadim

oder gar nicht mit bloßem Auge erkennen, das

Kosmatschofs – die Videoinstallation, ohne

von Konformismus und hergebrachter Blick-Logik

verschönernde Malerei, die Wohlbefinden und

eingeschränkt ist, Konflikte vermeidet und sich

illusorische Ruhe vertäuschen würde: Mit ihr wird

mit dem bloßen „Glanz“ begnügt.

der kritische Zustand der Welt offenbart, ihre

cal essence, its “cardioactivity.” The non-linearity of

planetary scale. Its open visuality reveals its depth,

these states, their displacement relative to the history

but does so while concealing it; it gets hidden, but in

axis are difficult or impossible to detect by the naked

the process attracts us to itself inducing an encoun-

eye encumbered with conformism and habitual logic

ter in the extent of its layers – in the experience of a

of vision that shuns conflicts and retreats into gloss.

surgeon’s and an angel’s vision, of pain and desire.

Preserving fundamentality, Vadim Kosmatschof s art

The image of the heart is part of the universal tradi-

far exceeds the limits of guaranteed imagery. Taking

tion, but in the Vadim Kosmatschof dimensions it

bold risks, it goes back to the archetypes, to the lost

transcends the contours of culture and emerges as

canons, the symbolism of early Christianity impart-

an immediate meaning of man in history’s tempta-

ing to it the profundity of context involving mutation,

tions remaining in the ascesis of higher judgment.

cloning and new biomechanics phenomena. The

The testimony here is given by the artist’s art, which

human heart, as the image of destiny and historical

is also the poet’s incantation speech forever asking

energy, “flickers” tirelessly by means of its dual pres-

“Who are we? Where are we from? And where are we

ence in the pulsating inner dimensions of Vadim

going?”

Kosmatschof s art, constantly “exercising” (as a

82

subject) its tragic choice while never transcending

The video installation as naked evidence of the

its borders – in metaphysical hovering, in our eternal

extreme condition of time and culture unembellished

nostalgia and mirror recognition of our selves. Its

by painting that would convey well-being and illusory

ecological construction is immersed in a faltering

calm, it is precisely the technological phenomenality

dulling of anxiety, in the poignant immortality within

of Vadim Kosmachev that manifests the critical point,

that endless standing in front of the reality of culture

the ultimate measure of the world, its ruinousness,

and life itself. One cannot distance oneself from it,

its inflation and its splendid illusoriness. Its laminar

it belongs in its entirety to the continuity of being,

nature conceals spatial paradoxes where confront the

to its knots, the family, the human race, restoring its

document and the reality of human presence in the

Verderbtheit, ihre Abgewertetheit und ihr illuso-

zunehmend abgenutzt und kommerzialisiert.

rischer Schein. Ihre laminare Natur verbirgt die

Seine „spirituelle Sinnlichkeit“, seine barocken

räumlichen Paradoxa, wo das Dokument und

Faltungen verwandeln sich in eine Illusion des

die Realität menschlicher Präsenz in der Welt auf-

Wahren und werden objektiviert. Sein Raum

einander treffen, mit technischen Mitteln verdop-

bewegt sich in Richtung Oberflächlichkeit, die die

pelt, verdreifacht und schon dadurch verändert.

Welt nicht ent-, sondern verhüllt. „Cezannes Bilder

Die Banalität malerischer Motive, die verlorenen

hindern mich daran, den Mont Sainte Victoire zu

sinnlichen Positionen von Licht und Schatten

sehen“, beklagte sich Marcel Duchamp vor einem

werden durch absolut neue, formal außerästhe-

Jahrhundert. Und wie ein Nachhall des älteren

tische Module ersetzt, die ihre Entstehung jener

französischen Kollegen klingt es, wenn Kasimir

be-schleunigten Pixel-Berechnung zu verdanken

Malewitsch ausruft: „Malerei kommt heute nicht

haben, aus denen ein digitaler Wiedergabecode

mehr in Frage“, und „neue Systeme in der Kunst“

komponiert wird. Um einen dieser Pixel zu de-

entdeckt, die die Realität als eine Struktur mit

codieren, muss man auch die vorherigen und

eigener Stimme und Gestalt, mit eigenem gene-

folgenden Phasen der „Memory“ analysieren,

tischen Code und innerem Sinn ansehen. Vadim

die einen Computermechanismus des Sehens

Kosmatschofs abstrakte Malerei, die Bildhaftigkeit

gestaltet. Die durch solche visuell-technologischen

der Zeichnung, des Modells, der Konstruktion

Strategien gescannte Realität erwirbt eine abso-

führt ihre Abstraktheit auf die zeitgenössische

lut neue „Auflösung“ in dem Sinne, dass von der

„posthistorische“ Kunst zurück, allerdings in einer

„besten Bildauflösung“ gesprochen werden kann.

neuen Interpretation, die sich von der traditionellen Bildauffassung unterscheidet. Sie ist von

Das abstrakte Bild einer „idealen Avantgarde“

Reflexion bestimmt, ihre plastische Qualität wird

wirkt in diesem System plastischer Werte

intellektualisiert und ist frei von jeglicher, Tod

world, technology-doubled and trebled and thus ren-

this system of plastic values is getting increasingly

dered different. Its dynamic forms perceive their own

shabby and commercialized. Its “spiritual sensual-

testimony as a light signal in terms of its intensity,

ity,” its baroque folds turn into an illusion of the real

intellectual tension and indisputable authenticity.

and get objectified. Its space moves toward the

They confirm the intensity of logos and its informa-

surface that, far from revealing the world, covers it

tion phenomenon by shifting emphasis, by denying

instead. “Cezanne’s pictures prevent me from seeing

the image the profanity of cause-and-effect ties, and

Mount Sainte-Victoire,” Marcel Duchamp complained

the banality of dramatic composition, by pointing to

a century ago. Kazimir Malevich echoes his French

the lost sensuous positions of light and shade that

counterpart, exclaiming: “today painting is out of the

exist already in the empire of signs. These positions

question,” and discovering “new systems in art” that

are replaced by utterly new formally extra-aesthetic

view reality as a structure with a voice and aspect of

modules that owe their emergence to the swift pixel

its own, with its own genetic code and inner mean-

alignment that make up the digital representation

ing. Vadim Kosmatschof ’s Abstract Painting, the

code. To decode one of these pixels it is necessary to

imagery of its design, scheme, outline, construction

analyze also the preceding and subsequent phases of

revert its abstractness to contemporary “post-history”

its “memory,” forming a computer vision mechanism.

culture, but this time in another interpretation differ-

Scanned within these visual-technological strategies,

ent from the traditional pictorial understanding. It is

reality acquires a completely new “resolution” pre-

colored by reflection, its plastic quality is rendered in-

cisely in the meaning of optimum “image resolution.”

tellectual and is devoid of anything corporeal doomed

It is revealed in our immediate vicinity, attacking

to dying or mutation. Its forms graphically emphasize

our feelings, without any preliminary proof, in direct

the qualitatively new connections between art and

artistic action.

philosophy of language where vision encounters pure consciousness that does not require the authenticity

The abstract picture of the “ideal avant-garde” within

of tactile gesture. Abstractness here is associated

83

Urban Heart, 2006 Öl, Acryl, mischtechnik auf Leinwand - 3 teilig Oil, acryllic, mixed media on canvas - 3 parts 240x600cm

84

85

oder Mutation unterworfener Körperlichkeit. Ihre

Koordinatensystems des Künstlers: Ihre Subjekti-

Formen unterstreichen anschaulich die qualitativ

vität bewahrend, bleibt sie gleichzeitig überper-

neuen Beziehungen der Kunst zur Philosophie der

sönlich. Die graphische Qualität des Modells

Sprache, wo sich Blick und reines Bewusstsein

deutet auf eine lebendige Evolution der Kultur

treffen, das die Glaubwürdigkeit einer taktilen

hin, auf die Unveränderlichkeit ihrer prozessua-

Geste nicht mehr fordert. Abstraktheit wird hier

len Phänomenalität und, damit einhergehend,

nicht mit Unbegrenztheit der Materie gleich-

auf die intellektuelle Erforschung ihrer analy-

gesetzt, sondern mit der Unbegrenztheit und

tischen Räume durch den Künstler selbst. Ihre

Variabilität konzeptueller visueller Überlegungen

Konstruktion akkumuliert beständig die Gravi-

zur Qualität der uns umgebenden Realität, zur

tation kunstgeschichtlicher Sinngebungen und

Vielschichtigkeit, die einen besonderen Dialog

zeichnet das Phänomen der Zeit wellenförmig

erforderlich macht, zu dem die monologische

und als „laufende Zeile“ auf, stellt gleichzeitig

Avantgarde nicht fähig war. Den Künstler inter-

die Geschiedenheit und Atomisierung ihrer Pro-

essiert das Bild nicht als Renaissancefenster, ihn

zesse dar und behauptet die Rolle der konkreten

interessiert das Bild als System von kommunika-

schöpferischen Persönlichkeit in der souveränen

tiven Verbindungen, als Integral von Gedanken, als

künstlerischen Geste.

Kontext, der sich nur durch die Fülle der visuellintellektuellen Erfahrung offenbart.

Die Bildlichkeit des Polyptychons „Das Herz“ ist streng linear, in ihr entfaltet sich die Dra-

Die dreiteilige Komposition „Das Herz“ (2007)

maturgie unserer Bewusstseinsgeschichte, der

nimmt in dieser visuell-plastischen Konzeption

Geschichte unseres Sehens, seiner akustischen,

einen ikonographischen und ikonologischen

Form gebenden und textlichen Fülle. In seinen

Charakter an. Sie trägt eine besondere Metrik

Horizonten verbergen sich eine Camera obscura,

in sich, den Ausgangspunkt des schöpferischen

Erfindungen Roger Bacons, Entdeckungen zahl-

not with the infinity of matter, but with the infinity

at the same time representing the discreteness, the

and variability of conceptual visual meditation on the

atomized nature of its processes, establishing the

quality of our environment, of its stratification in need

role of a specific creative personality in the sovereign

of special dialog, which proved beyond the powers of

artistic gesture.

monolog-based avant-garde. The artist is interested in the picture not as a Renaissance window but as

The imagery in the polyptych “Heart” is strictly linear;

a system of communication links, as an integral of

within it unfolds the dramaturgy of our consciousness

meanings, as its context that can be disclosed only

history, of the history of our vision and its shape-form-

through the fullness of visual intellectual experience.

ing and text fullness. Its horizons conceal a camera obscura, inventions by Roger Bacon, discoveries of

86

The three-part composition “Heart” (2007), within

the innumerable optical instruments – microscopes,

this visual-plastic conception, takes on an icono-

lenses, astronomy devices, mirrors and, finally, elec-

graphic and iconological aspect. It carries a special

tronic optics technologies. Its layers are filled with a

type of metrics and a starting point in the artist’s

visualized heartbeat, an acoustic cardiogram; they

creative coordinates, observing all of its subjectiv-

hide the sounds of “pointillist minimalism” – Anton

ity and getting suffused with the super-personal.

Webern and Steve Reich, John Cage and Philip Glass.

The graphic quality of its scheme suggests a living

Formally resembling a computer monitor and an

evolution of culture, the immutability of its proces-

oscillogram scan, the installation of The Heart insists

sional phenomenality and simultaneously with that,

on having a witness, an observer and that special

the intellectual exploration of its analytical spaces by

vantage point around which the entire relativity theory

Vadim Kosmatschof himself. Its construction gradu-

of Albert Einstein revolves. In its transformations, the

ally builds up a gravitation of art history meanings

artist becomes a natural tool of time and space; he re-

making up a wave phenomenon of time, its “moving

cords every minute change undergone by the culture

text display,” the geometry of its blood streams, and

organism during its historical development, the way a

reicher optischer Instrumente – Mikroskope,

alten Kulturen als besondere organische Konstruk-

Linsen, astronomische Geräte, Spiegel und

tion angesehen wurde, als Biomechanismus. Das

schließlich die elektronische Optik. Ihre Schich-

Bewusstsein eines menschlichen Demiurgs, sein

ten füllen die Visualisierung des Herzschlags,

Schaffensprozess in diesem Wertesystem zeigt

das akustische Kardiogramm, in ihnen verbergen

sich im Paradox des Passivs, das sich der Realität

sich Klänge des „pointilistischen Minimalismus“

öffnet und sie zu sich, in den eigenen Raum ein-

– Anton Webern und Steve Reich, John Cage

lässt. In dieser Konzeption wird der Künstler sich

und Philip Glass. Formal an einen Computer-

selber als Wahrnehmender und Wahrgenommener

bildschirm oder ein entrolltes Oszillogramm

bewusst, der nicht nur selber „sieht“, sondern

erinnernd, erfordert die Installation „Das Herz“

vor allem „gesehen“ wird. Die Anwesenheit der

einen Zeugen, einen Beobachter sowie jenen

Realität in dieser ökologischen künstlerischen Ver-

besonderen Standpunkt, um den sich Albert

haltensweise wird als ihr organisches Leben wahr-

Einsteins ganze Relativitätstheorie dreht. Der

genommen. Sie zeigt sich in den rhythmischen

Künstler verwandelt sich in ihren Dimensionen in

Zuständen von Ausbalanciertsein und Pulsieren

ein natürliches Werkzeug von Raum und Zeit; er

innerer Energie, wie Ebbe und Flut, Ankommen

zeichnet die kleinsten Änderungen des Kulturor-

und Weggehen, Einatmen und Ausatmen, wo sich

ganismus in seiner historischen Entwicklung auf

stetig das Ja und das Nein ablösen und ihre Pole

wie ein Kardiogramm den Herzschlag, er warnt

wechseln. Die analytische Technologie, die Vadim

vor grundlegenden Änderungen im Gefüge unserer

Kosmatschof anwendet, entspricht der aktuel-

Zivilisation und ihrer spirituellen Körperlichkeit.

len Kunstrichtung, die sich auf interne digitale

In seinen Bildern erweist sich der Aufbau der

Strukturen beruft, in denen die Zahl – wie seit

Zivilisation oder vielmehr ihr ethischer Bestandteil

alters her – ein Metacode für Kultur ist. Unter ver-

als identisch mit dem „Herz“ – jener archaischen

wandelten Vorzeichen wird sie in diesem System

Auffassung des Wesens des Kosmos, der schon in

zur strukturellen Aufzeichnung des natürlichen

cardiogram will register the heartbeat, warning

that is built on the internal digital structure where

about fundamental alterations in the structure of

the number, as in antiquity, is a metacode of culture.

our civilization and its spiritual corporality. In his

Changing its strategies, it becomes in this art model

images the makeup of civilization, or rather its ethical

a structural recording of its visual image’s natural ex-

component, appears identical with “the heart” – that

istence (appearance vs. disappearance), a universal

archaic understanding of the essence of cosmos that

dialog between 0 and 1. Its dramatic quality within

already in ancient cultures used to be denoted by

the boundaries of the conceptual visual mechanism is

special organic machinery – the biomechanism. The

clearly seen in the scanned projections of the working

consciousness of a human demiurge, his creative

of The Heart (2007).

process within this kind of system of values manifests itself in the passive voice paradox opening toward

The art of Vadim Kosmatschof has a rare gift of emo-

reality and admitting reality into itself, into its own

tionalizing the image of night, its flickering curtain

space. The artist in this conception sees himself as

when the world loses visible stability and its essence

the perceiving and the perceived, who not only does

is teetering on the brink of helplessness. Renouncing

the “looking,” but more importantly, who is “being

the corporeal, the night’s soul gets lost in the imme-

looked at” and on whom the eye of being is focused.

diate vicinity of ourselves, eluding us and heading for

The presence of reality in this ecological artistic be-

the depths of its own birth. It dazzles us momentarily

havior is seen as its organic life. It materializes in the

as it makes a “remembering” turn, in the borderline

rhythmic states of inner energy balance and pulsa-

situation between “the living and the artificial,” in

tion, like the ebb and flow, coming and going, inhal-

the space of salvation, giving new life to the lost. The

ing and exhaling, where Yes constantly alternates

artist registers this unique “in front of – inside” phase

with No, changing polarity and reverting to Yes. And

of image state, its “photon” vectors and light reso-

the analytical technique used by Vadim Kosmatschof

nances.

represents precisely the kind of modern actual art

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Daseins in seiner visuellen Gestalt (Erscheinen -

vor dem Wunder aufgeht – in der feierlichen

Verschwinden), zum universalen Dialog zwischen

Stille, in der unsere Unsterblichkeit verborgen ist.

0 und 1. Ihre dramatische Qualität in den Grenzen

Wir halten inne vor der ewigen Schwelle, die der

des konzeptuellen visuellen Mechanismus ist in

Blick des Künstlers errichtet, in Erwartung der

den gescannten Projektionen der Tätigkeit des

Wiederkehr dessen, das verschwunden zu sein

„Herzens“ (2007) deutlich zu erkennen.

scheint, in Wahrheit aber nur auf den Zeitpunkt seiner nächsten Anwesenheit wartet. Das Herz ist

Die Kunst Vadim Kosmatschofs besitzt die

ein gültiges Modell für die potenzielle planetare

seltene Gabe, die Erfahrung der Nacht zu, ver-

Einheit der künftigen Menschheit, eine organische

bildlichen, den flackernden Vorhang, wenn die

Verklumpung des Weltraums, ein „Mechanismus“

Welt an sichtbarer Stabilität verliert und ihr

des geschaffenen und unzerstörbaren Lebens,

Wesen an der Grenze zur Schutzlosigkeit taumelt.

die Konzentration menschlicher Liebe und ihrer

Sich vom Körperlichen lösend, verliert sich die

unendlichen Energie, die Ikonologie der zukünfti-

Seele der Nacht in unserer unmittelbaren Nähe,

gen Kultur.

sie entgleitet uns und steuert in die Tiefen der eigenen Geburt zurück. Kurz blendet sie uns in einer Wendung des „Erinnerns“, in der Grenzsituation zwischen „dem Lebendigen und dem Künstlichen“, im Raum der Erlösung, wo sie dem Verlorenen neues Leben gibt. Wir halten inne vor der magischen Instrumentalität der Kunst Kosmatschofs, vor seinem geheimnisvollen Vorhang, der immer aufs Neue

We stop before the interminable threshold of the artist’s look poised for the return of that which seems to have vanished but really is simply waiting for its next term of presence. The heart is a true model of the potential planetary unity of the future humanity, an organic clot of cosmos, a “mechanism” of created and indestructible life, a concentration of human love and its boundless energy, the iconology of future culture.

Vitaly Patsyukov Art critic, art historian and art theorist, concentrates on issues of the relationship between contemporary art and the classical avant-garde and of the dialogue between contemporary art, science and philosophy. Head of the Experimental Programs Department of the State Center of Modern Art (NCCA), Moscow

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Vitaly Patsyukov Kunstkritiker, -historiker und -theoretiker. Schwerpunktthemen: Wechselbeziehungen zwischen zeitgenössischer Kunst und der klassischen Avantgarde; zeitgenössische Kunst, Wissenschaft und Philosophie im Dialog. Leiter des Bereichs Experimentelle Programme im National Centre of Contemporary Art (NCCA), Moskau

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Urban Heart, 2002 Konzeptskizze Concept sketch

b_ON[ URN_aL Ein elf Meter im Quadrat messender Sockel aus schwarzen, begehbaren Photovoltaikpaneelen versorgt das Herz mit Energie. Als Projekt mit 14 Meter Höhe (2002/03) und als konkreter Entwurf für die Moskauer Innenstadt mit 26 Meter Höhe (2007) verbindet die Skulptur eine organoide Form mit technoider Konstruktion. Mit einer Frequenz von drei Pumpbewegungen pro Minute, begleitet vom entsprechenden Geräusch, versinnbildlicht es die organischen Lebensgrundlagen ebenso wie ihre technische Interpretation und Unterstützung. A flat, eleven-meter-square base made of black photovoltaic panels, which can be walked over to approach the sculpture, supplies the heart with energy. As a 14-meter-high project (2002/2003) and also as a 26-meter high version specifically designed for the urban development “Moscow International Business Center Moskva-City” in Moscow (2007), the sculpture combines an organoid form with technological construction. With a frequency of three pumping motions per minute, accompanied by a corresponding sound, it epitomizes the organic bases of life as well as their technological interpretations.

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Urban Heart, 2002 Konzeptskizzen Concept sketches

Urban Heart, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 140x110cm

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Konzeptmodell M1:20 Concept model in scale 1:20

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Urban Heart, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand Acryllic, oil, charcoal on canvas 240x240cm

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Der Herzchirurg und der bildende Künstler Hellmut Oelert Der Wunsch, künstlerisch tätig zu sein, hat mich mein ganzes Leben begleitet. Zuerst war es die Musik, danach die Malerei und zuletzt die Literatur, wonach ich strebte und womit ich ansatzweise auch begann. Nichts davon wollte gelingen, keiner dieser Künste genügte mein Talent, keiner mein Fleiß, um ihren Ansprüchen und Anforderungen gerecht zu werden, keiner fühlte ich mich gewachsen, um im Überlebenskampf zu bestehen und innere Befriedigung zu finden. Sehr viel mehr Zutrauen hatte ich zur ärztlichen Kunst: Ich wählte meinen Weg daher in die Medizin. Die sich in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts entwickelnde Herzchirurgie bot meinem Gestaltungsdrang Ansporn und Anreiz. Alles auf diesem Gebiet war damals neu, alles eine große Herausforderung an den Fortschritt der Medizin. Mit dem Rüstzeug des naturwissenschaftlichen Wissens auf der einen und dem ärztlichen Handeln auf der anderen Seite versuchte ich – in Analogie zum bildenden Künstler – mich der Erfüllung einer Lebensaufgabe wenigstens anzunähern. Vollends bewusst wurde mir die Parallelität zum

The Heart Surgeon and the Artist Hellmut Oelert

The desire to be an artist has accompanied me all my life. First it was music, then painting, and finally literature which fascinated me and in which I made first attempts to succeed. Nowhere did I achieve success; in none of these arts did I have enough talent, or enough diligence, to fulfill what was demanded of me, in none of them did I feel capable of winning the battle of survival and finding inner satisfaction. I had a great deal more confidence in the art of medicine: this, therefore, became my chosen path. The advances being made in heart surgery in the second half of the twentieth century offered my creative urge incentive and inspiration. At that time, everything in this field was new, everything was a great challenge for medical progress. With the armamentarium of scientific knowledge on the one hand and medical practice on the other hand, I attempted – analogously to the artist in his field – to at least come close to the fulfillment of my vocation. I only became fully aware of how closely my enthusiasm for the profession of cardiac surgery and my longing to achieve perfection in the operations I performed resembled the striving of an artist, when I became acquainted with Vadim Kosmatschof. Our first meeting was followed by numerous visits

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Streben des Künstlers, die in meiner begeisterten Berufsausübung als Herzchirurg und der großen Sehnsucht und Suche nach Vollkommenheit in den von mir durchzuführenden Operationen lag, als ich Vadim Kosmatschof kennen lernte. Auf unsere erste Begegnung folgten zahlreiche Besuche in seinem Atelier. Staunend erkannte ich, dass sich dieser eindrucksvolle Bildhauer und Maler schon seit vielen Jahren intensiv mit der künstlerischen Nachgestaltung von Organen des menschlichen Körpers beschäftigte. Dabei hatte er sich insbesondere auf die Darstellung des Herzens und der Hand konzentriert. Wir sprachen oft über die Symbolkraft des Herzens im Leben wie im Sterben des Menschen und über den Umgang mit dem Herzen in Dichtung und Literatur. Wir kamen zu der Erkenntnis, dass Herz und Hand in ihrem Zusammenwirken beim Künstler nicht anders als beim Herzchirurgen sehr gut aufeinander abgestimmt sein müssen, und wir überlegten, wie sich dieses Zusammenspiel in einer einzigen bildlichen Darstellung am besten zum Ausdruck bringen ließe. Es gelang dann zwar in vielfacher Ausführung – zeichnerisch, malerisch, bildhauerisch –, beide Organe in sich vollendet zu gestalten; sie fanden aber nicht gleichwertig zueinander. Entweder es dominierte das Herz oder es überwog die Hand,

to his studio. I was amazed to discover that this impressive sculptor and painter had spent many years working on the artistic visualization of organs of the human body. In particular, he had concentrated on the representation of the heart and the hand. We often talked about the powerful symbolism of the heart, both in human beings’ lives and in their death, and about how the subject of the heart had been dealt with in poetry and in literature. We came to the realization that both for an artist and for a heart surgeon, heart and hand must interact in perfect harmony, and we thought about how this interplay could best be expressed in a single visual representation. It was possible to portray both organs to perfection in many different artistic representations – in drawings, paintings and sculptures – but somehow they never came together in perfect balance. Either the heart dominated, or the hand, and the expressive power of the respective other part was subordinated, its significance diminished. In the same way, heart and hand must continue to stand alone in our lives and our work, yet in their visual and spiritual interaction they nevertheless belong inextricably together. As a heart surgeon, I need my hands in order to repair the diseased heart which is entrusted to me and which is unique to each individual; as an artist, Vadim Kosmatschof uses his hands to create a visualization of the heart through drawing or sculpture, and each time the work of his

und der jeweils andere Part unterlag in seiner Ausdruckskraft und verlor an Bedeutung. Und so stehen in unserem Wirken auch fortan Herz und Hand jeweils für sich selbst und gehören in ihrer visuellen wie spirituellen Interaktion dennoch untrennbar zusammen. Als Herzchirurg benötige ich meine Hände, um das in jedem Menschen nur einmal vorhandene und jetzt erkrankt mir anvertraute Herz zu reparieren; als Künstler gestaltet Vadim Kosmatschof mit seinen Händen das Herz zeichnerisch oder plastisch stets neu. In beiden Fällen vereint uns in unserem Tun der Drang nach Perfektion und der Wunsch auf Erfolg. Durch die gestalterischen Möglichkeiten meiner Hände habe ich mich (als Herzchirurg) Vadim Kosmatschof (als Künstler) immer sehr nahe gefühlt und mich mit ihm fruchtbar ergänzt. So wie er mir beim Operieren zugesehen und dadurch an Vorstellungskraft für sein Wirken gewonnen hat, habe ich beim Betrachten seiner Kunstwerke das angetroffen, was ich selbst zu

hands is also unique. In both cases, we are united in our urge for perfection and our desire for success. Because of the creative possibilities inherent in my hands, I (as a heart surgeon) have always felt very close to Vadim Kosmatschof (as an artist) and have had the sense that knowing him is an enhancement. Whereas he has observed me performing surgery and thereby gained ideas and images for his work, I, in contemplating his artworks, have encountered what I myself have always striven to achieve: work that is a success. For me, as a heart surgeon, success means a hope of recovery and a contented life for the patient; for Vadim Kosmatschof, as an artist, success means communicating beauty and truth to the beholder.

erreichen immer bestrebt war: das gelungene Werk. Mir als Herzchirurgen gelungen in der Hoffnung auf Gesundung und ein zufriedenes Leben des Kranken, Vadim Kosmatschof als Künstler gelungen in der Vermittlung des Schönen und Wahren an den Betrachter seiner Arbeiten. Es gilt für uns beide: Nur wenn das Ergebnis unserer Arbeit am Ende gut ist, ist das Entstandene auch schön und willkommen. Die Freude ist groß für den, dem das zuteil wird, egal ob er gegeben hat oder bekommen. Schlägt unser Wirken dagegen fehl und sind Mühe und Arbeit vergeblich gewesen, dann stürzen – für beide – oft Himmel ein.

Hellmut Oelert: Univ.-Prof. und Direktor emeritus der Klinik für Herz-, Thorax- und Gefässchirurgie im Klinikum der Johannes- Gutenberg - Universität Mainz, Mitglied im Vorstand der Deutschen Herzstiftung und Vorsitzender des Wissenschaftlichen Beirats der Deutschen Stiftung für Herzforschung, Sprecher der Klinischen Kommission der Deutschen Gesellschaft für Thorax-, Herz- und Gefässchirurgie

Hellmut Oelert: Univ.-Prof. and Director emeritus of the Department of Cardiothoracic und Vascular Surgery at the Johannes Gutenberg University of Mainz, Member of the Board of the German Heart Foundation and Chairman of the Scientific Council of the German Foundation of Heart Research, Head of the Clinical Commission of the German Society of Thoracic and Cardiovascular Surgery

For both of us, the following is true: only if the result of our work is good when it is completed, will that which has been created also be beautiful and welcome. And for anyone who experiences this, the joy is great, no matter whether that person has given or has received.

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Urban Heart, 2002 3d Visualisierungen 3d renderings

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Urban Heart, 2002 3d Visualisierung 3d rendering

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Urban Heart_Moscow, 2006 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard 50x70cm

b_ON[ URN_a  Z\`P\dL# Projektvariante für den spezifischen architektonischen Kontext und Maßstab des Moskauer City Areals. Zwei stilisierte Herzkammern, deren Trennwand hydraulisch bewegt wird, pulsieren durch die ständige Komprimierung und Ausdehnung von Edelstahl-Lammellen. Die Wahrnehmung der langsamen Pulsierung wird durch den Interferenzeffekt und die nur punktuell wahrnehmbaren akustischen Effekte verstärkt. This project was developed specifically for the new “Moscow International Business Center” urban site reacting to the architectural context and dimensions. Two stylized heart chambers, whose partition moves hydraulically, pulsate as a result of the continual compression and expansion of stainless steel fins. The beholder’s perception of the slow pulsation is intensified by an interference effect as well as by acoustic effects that can only be heard when standing in certain positions with respect to the object.

Urban Heart_Moscow, 2006 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard 70x50cm 98

Urban Heart_Moscow, 2006 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard 50x70cm

Urban Heart_Moscow, 2006 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard 70x50cm

Urban Heart_Moscow, 2006 Mischtechnik auf Karton Mixed media on cardboard 70x50cm 99

Urban Heart_Moscow, 2006 Konzeptmodell M1:40 Concept model in scale 1:40

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Urban Heart_Moscow, 2006 3d Visualisierung 3d rendering

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Atmende Form, 2004 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper

NaZR[QR S\_ZL! Die Projektreihe „Atmende Formen“ befasst sich mit Analogien zu natürlichen Lebensrhythmen, denen ihre Formen nachempfunden sind. So wie Pflanzen aus der Sonnenenergie per Photosynthese ihren Energiehaushalt steuern, so beziehen diese Plastiken ihre Bewegungsenergie aus Sonnenlicht. Die Objekte ziehen sich in 15Minuten-Rhythmen auf ein Drittel ihrer ursprünglichen Größe zusammen und nehmen danach wieder ihre Ausgangsform an.

Atmende Form, 2004 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 70x100cm

Atmende Form, 2004 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 40x70cm 102

The project series “Breathing Forms”, the objects of which resemble forms of organic life, portrays analogies to natural life rhythms. Just as the energy households of plants are regulated by solar energy obtained through photosynthesis, these sculptures draw the energy for their movement from sunlight. In 15-minute rhythmic cycles, the objects contract to a third of their initial size and then return to their original form.

Atmende Form, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand Acryllic, oil, charcoal on canvas 240x200cm

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Atmende Form, 2004 Konzeptskizzen Concept sketches

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Atmende Form, 2004 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 62x98cm

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Atmende Form 3d Visualisierungen 3d renderings

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Gen, 2004 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

4R[L! Aus Edelstahl und synthetischem Kautschuk wird ein 8,5 Meter hohes Modell des X-Chromosoms des menschlichen Erbguts konstruiert. Angetrieben von Solarenergie, pulsieren zwei Extremitäten des Gebildes. Die überdimensionale Darstellung des zentralen Bestandteils unserer menschlichen Identität rückt Fragen seiner technischen Manipulierbarkeit unübersehbar in den Vordergrund. An 8.5-meter-high model of the human X chromosome is constructed out of stainless steel and synthetic rubber. Solar energy powers the object, engendering a pulsating motion in two of the form’s extremities. The overdimensional representation of the central component of our human identity focuses attention on questions relating to its technological manipulability.

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Gen, 2004 Konzeptskizzen Concept sketches

Gen, 2004 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 98x62cm

Gen, 2004 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand Acryllic, oil, charcoal on canvas 240x200cm

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Die Solarplastiken von Kosmatschof stehen an der Schnittstelle zwischen natürlichen, universal vorhandenen Energieströmen in unterschiedlichen Materialisierungen einerseits und der ungleich weniger komplexen Tradition der Skulptur und Objektkunst andererseits. Auf dem Weg der Annäherung dieser beiden Systeme versuchen sie, zunächst einzelne Elemente natürlicher energetischer Manifestationen zu bearbeiten und in Projekte für den öffentlichen Raum zu integrieren. Eine der einfachsten energetischen Manifestationen in der Natur ist die Bewegung, also Formveränderung, der die Projektserie „Transformation“ gewidmet war. Ein weiteres, sowohl in der Natur als auch im technisierten Alltag häufig anzutreffendes Phänomen ist der Impuls oder die blitzartige Freisetzung akkumulierter Energie. In der Projektserie „Impuls“ integriert Kosmatschof sie in Form elektrischer Blitzentladungen in die Solarplastik-Entwürfe „Impuls-Blüte“ und „Impuls Quadrat“. Die „Impuls-Blüte“ bietet zudem eine Variante mit Spektralfarben, die

durch Wasserdampf sichtbar gemacht werden und damit den Energieträger Licht in seiner Komplexität erlebbar machen. Beide Projekte sollen ihre Energie aus organischer PV-Beschichtung beziehen, was von vornherein einen Gleichklang mit den Wetterphänomenen herstellt. Bei Sonneneinstrahlung werden die Objekte aktiv, bei Schlechtwetter sind sie als statische Form im öffentlichen Raum präsent. Die „Impuls-Blüte“ erlaubt mit ihrer organoiden Grundform und ihrer welligen Oberfläche unbestimmte Assoziationen mit Pflanzenformen. Wie eine überdimensionale Blüte öffnet sich die aufrecht stehende Schotenform und klappt der Länge nach in zwei Hälften auseinander. Dann entlädt sich die durch die organische PV-Haut akkumulierte Energie blitzartig im Luftraum zwischen den beiden Hälften der Pflanzenform. Dieser Vorgang wiederholt sich periodisch und zeigt so einen Lebensrhythmus des Objekts an, der von Sonnenenergie generiert wird. Ähnlich verhält es sich beim „Impuls Quadrat“.

VZ]bY`R The solar sculptures of Kosmatschof are engendered at the crossroads where natural, universally available energy supplies in a variety of manifestations meet the much less complex tradition of sculpture and object art. One of the ways in which they bring these two systems together is by attempting, first of all, to work with individual elements of natural manifestations of energy and integrate them into projects for public spaces. One of the simplest manifestations of energy in nature is movement, that is to say, changes of form; this was the subject of the project series “Transformation”. Another phenomenon often encountered both in nature and in everyday technology is what is called an impulse, i.e. the instantaneous release of accumulated energy. In the project series “Impulse”, Kosmatschof integrates impulses in the form of electrical discharges of lightning into the solar sculpture designs “Impulse Flower” and “Impulse Square”. There is also another version of “Impulse Flower” in which the spectral colors are made visible by means of water vapor, thus enabling the observer to experience light as an energy carrier in all its complexity.

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Both projects are designed to draw their energy from an organic photovoltaic layer, thus creating harmony with weather phenomena from the outset. Sunshine activates the objects; under adverse weather conditions they are present in the public space in static form. “Impulse Flower”, with its organoid form and undulated surface, gives rise to vague associations with plant forms. Like an overdimensional blossom, the upright, podlike form opens up lengthwise, splitting into two halves. Then the energy that has accumulated through the organic PV skin is discharged like lightning in the space between the two halves of the plantlike form. This process repeats itself periodically, thus manifesting a life rhythm of the object that is generated by solar energy. “Impulse Square” functions on a similar principle. Here, too, the energy which is accumulated through solar radiation is periodically discharged between the two ends of an open, frame-like, square form, which, when the sky is cloudy, acts as a kind of window to the world that stimulates perception of the landscape. “Impulse Square”, too, is coated with an

Auch hier entlädt sich die bei Sonnenschein akkumulierte Energie periodisch zwischen den zwei Enden einer offenen, quadratischen Rahmenform, die bei bewölktem Himmel als eine Art Fenster zur Welt die Landschaftswahrnehmung stimuliert. Und auch das „Quadrat“ verfügt über eine organische PV-Haut, welche die nötige Energie liefert. In der Brunnen-Variante der vertikalen floralen Form wird die Solarenergie dafür verwendet, zwischen den geöffneten Armen der Pflanzenform Wasser zu zerstäuben und so das einfallende Sonnenlicht in die Spektralfarben zu zerlegen. Die Plastik dient damit gleichermaßen der „Selbstdarstellung“ der Natur, setzt Naturkräfte plakativ in Szene.

Bewegungen – gleichsam Leben auf einer höheren Stufe. So gesehen können die „Impulse“ auch das alte, inzwischen von der „Black Smokers“Theorie abgelöste Evolutions-Bild der „Zündung“ organischen Lebens durch Blitzentladungen in der „Ursuppe“ illustrieren.

Die Projektreihe „Impuls“ markiert eine Übergangsposition zwischen der mechanischen Bewegung des „Unfolding Square“ bzw. der „Vier Zylinder“ einerseits und der Projektreihe „Pulsation“ andererseits. Von rhythmischer Bewegung führt der Weg über impulsartige Entladungen zu höherfrequenten pulsierenden

organic PV skin which supplies the needed energy. In the fountain version of the vertical floral sculpture, solar energy is used for spraying water between the open arms of the plant form and thereby separating the sunlight that shines on it into its spectral colors. Thus, at the same time, the sculpture serves to help nature “present itself”; one might say it showcases the forces of nature. The project series “Impulse” marks a position of transition between the mechanical movement of the “Unfolding Square” or the “4 Cylinders” on the one hand and the project series “Pulsation” on the other hand. We see a progression from rhythmic movement through impulse-like discharges to more highly frequenced, pulsating movements – almost like life at a higher stage of development. From this point of view, the “impulses” may be seen as illustrating the old evolution theory – meanwhile replaced by the “black smokers” theory – of the “triggering” of organic life by lightening discharges in the primordial soup.

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Impuls Blüte, 2003 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

VZ]bY` /9rA2L Die Blätter eines pflanzenartigen Objekts öffnen und schließen sich mit dem Sonnenstand – ein Vorgang, der jedermann aus der Flora vertraut ist. Die Oberflächen der beiden Arme sind mit Photovoltaikfolien bedruckt und generieren so die Energie für ihre Bewegung und für einen weiteren Effekt: Zwischen ihnen ereignet sich in regelmäßigen Abständen eine elektrische Entladung, welche die im Objekt zirkulierende Solarenergie anschaulich macht. The leaves of a plantlike object open and close in correspondence with the position of the sun – a process that is familiar to everyone from floral behavior. Photovoltaic foils on the surfaces of both arms generate the energy for their movement as well as for a further effect: an electric discharge occurs between them at regular intervals – a periodic visualization of the solar energy circulating through the object. Impuls Blüte, 2003 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

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Impuls Blüte, 2006 Acryl, Öl, Kohle auf Leinwand Acryllic, oil, charcoal on canvas 240x200cm

Impuls Blüte, 2003 Konzeptskizzen Concept sketches

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Impuls im Quadrat, 2005 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 50x70cm

VZ]bY` VZ ^bNQ_NaL" Ein acht Meter hohes stählernes Quadrat rahmt nicht nur einen Landschaftsausschnitt, um ihn besser wahrnehmbar zu machen. Seine schwarze Photovoltaikhaut verschafft ihm auch die Energie, alle 15 bis 30 Minuten elektrische Entladungen zwischen den Armen auszulösen. So wird eine weitere Analogie zu den natürlichen Energieströmen visualisiert. An eight-meter-high steel square frames a section of a landscape, thereby intensifying the beholder’s perception of the framed vista. At the same time, a black photovoltaic skin supplies the square with the energy needed to trigger electric discharges between its arms every 15 to 30 minutes, thus creating an arresting visualization of an analogy to natural energy currents.

Impuls im Quadrat, 2005 Konzeptskizzen Concept sketches

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Impuls im Quadrat, 2005 Konzeptmodell M1:10 Concept model in scale 1:10

Impuls im Quadrat, 2005 Konzeptskizzen Concept sketches

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Impuls, 2002 Aquarellfarbe, Bleistift auf Papier Watercolor, pencil on paper 62x98cm

VZ]bY`L In einem „Impuls“-Projekt für die Sammlung Essl in Klosterneuburg bei Wien wird zwischen zwei Stäben in regelmäßigen Abständen ein Blitz erzeugt. Im Kontext zwischen dem Inhalt des Privatmuseums für zeitgenössische Kunst und dem Umraum liefert diese Installation nicht nur weithin sichtbare, erhöhte Aufmerksamkeit für die Institution, sondern auch einen Hinweis auf die natürlichen Quellen aller Kunst.

Impuls, 2002 Aquarellfarbe, Bleistift auf Papier Watercolor, pencil on paper 31x15cm

In an “Impulse” project for the Essl Collection in Klosterneuburg near Vienna, lightening is generated between two rods at regular intervals. In the context between the contents of the private museum (contemporary art) and the surrounding space, this installation not only visibly directs intensified attention to the institution, but also serves as a reference to the natural sources of all art.

Impuls, 2002 Aquarellfarbe, Bleistift auf Papier Watercolor, pencil on paper 31x15cm

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Impuls Stäbe, 2002 Mischtechnik auf Papier Mixed media on paper 98x62cm

VZ]bY` `avORL Die Projektreihe „Impuls“ thematisiert die doppelte Funktion elektrischer Entladungen – sie sind gleichermaßen visuelle wie energetische Eruptionen und eignen sich daher auch als symbolische Medien. So wird Ästhetik in direkten Zusammenhang mit natürlichen Prozessen gebracht und damit eine Verbindung der Kunst mit dem Schicksal der Natur hergestellt. Zudem vermitteln Blitzentladungen eine allgemeine Aktivierung des Umraums im Sinne von Aufmerksamkeit und Engagement.

The project series “Impulse” focuses on the double function of electrical discharges. They are, in equal measure, visual eruptions and eruptions of energy – and therefore also lend themselves to being used as symbolic media. This brings aesthetics into direct association with natural processes and thus establishes a connection between art and the destiny of nature. Moreover, discharges of lightening generally activate the surrounding space, in the sense that they bring attentiveness and concentration into play.

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VISUM, 1980 Acryl auf Leinwand: 240x120cm Sammlung des Landesmuseum Niederösterreich VISA, 1980 Acrylic on canvas: 240x120cm Collection of Landesmuseum Niederösterreich

Vadim Kosmatschof Atelier, 1980 Vadim Kosmatschof Studio, 1980

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Ende eines Traumas – Anfang eines Traumes

RUBINA MÖHRING: Wir kennen uns seit 1980, also seit dem Beginn des Exils. Damals kamt

Vadim Kosmatschof im Gespräch mit Rubina

Ihr, Du, Helena und Euer Kind Mascha, aus dem

Möhring

großen Russland in das kleine Österreich und lebtet dort zunächst in Fischapark, in der damals von Kuno Knöbl in Niederösterreich konzipierten Kunstfabrik. Welchen Einfluss hatten diese ersten Jahre des Exils auf Deine Arbeiten? VADIM KOSMATSCHOF: Das war ein enorm großer Einfluss. Österreich ist in seiner Topographie ein kleines Land verglichen mit Russland. Aber es gibt da auch weitere Ebenen: der kulturelle Freiraum, die uneingeschränkte Geistigkeit und die Freiheit des Intellektes. Das war für mich von eminenter Wichtigkeit, es war in jeder Hinsicht ein Durchatmen. In Fischapark entstand auch meine Serie „Zeitdokumente“ – Variationen zu meinen Ausreisedokumenten aus der Sowjet Union ohne Hoffnung auf Rückkehr. Mit dieser Serie versuchte ich damals, mich vom Trauma Exil zu befreien. Nun

A Trauma Ends – A Dream Begins

RUBINA MÖHRING: We have known each other since 1980, that is, since you went into exile. At that

Vadim Kosmatschof in conversation with Rubina

time, you, your wife Elena and your child Mascha

Möhring

left the huge state of Russia to come to the little country of Austria, where you first lived and worked in Fischapark, in Kuno Knöbl’s “Art Factory” in Lower Austria. What influence did those first years of exile have on your works? VADIM KOSMATSCHOF: They had a tremendous influence. Topographically, Austria is a tiny land compared to Russia. But there are many other aspects: cultural freedom, spiritual freedom, freedom of the intellect. For me, this was of incredible importance; I was finally able to breathe freely, in every respect. It was in Fischapark that I created my series “Time Documents” – variations on the emigration documents with which I left the Soviet Union without hope of return. At the time, this series was an attempt to free myself from the trauma of exile. Now it will form a central part of my major retrospective at the Russian Museum in St. Petersburg in 2008.

119

wird sie 2008 ein zentraler Teil meiner großen

RM: 1983 ging es weiter nach Deutschland,

Personalausstellung im Russischen Museum in

zunächst nach Bermersheim dann nach Wies-

Sankt Petersburg sein.

baden. Lange Zeit hast Du Auftragsarbeiten gemacht. Wo blieben Freiheit und unabhängige

RM: In Österreich sind die anfänglichen Modelle

Kreativität?

für jene Skulptur entstanden, mit der Du Deinen ersten Wettbewerb in Deutschland gewonnen

VK: Meine großen Skulpturen für den öffentlichen

hattest und die nun in Mainz steht. Hat das auch

urbanen Raum dieser Zeit entstanden im Rah-

mit dem Raumgefühl in Fischapark zu tun, das

men von Wettbewerben. Für mich bedeutete die

Du manchmal mit leichtem Augenzwinkern mit

Teilnahme an diesen keine Einschränkung. Im Ge-

Sibirien verglichst?

genteil, auch solche Wettbewerbe waren für mich die totale Freiheit.

VK: Fischapark war eine ehemalige Fabrik mit einem riesigen, großzügigen Areal. Das war für

Parallel zu diesen Arbeiten entwickelte ich seit

mich ein besonderer Maßstab, eine extreme Di-

1987 eine klare Linie für meine jetzigen Projekte.

mension, die mich als solche im positiven Sinn

Mein erster Vorschlag dieser Art war eine multidi-

an Russland erinnerte. Diese Weite der Felder,

mensionale Skulptur für die Universität Trier, ein

zugleich jedoch, diese damals endlose einsame

visionärer Entwurf als Symbol für das Zusammen-

Landschaft, und, nochmals gesagt, dieser gren-

spiel von Sonnenenergie, Wolken und Regenbögen.

zenlose Kulturraum – all dies ist bitter notwen-

Die Universität schien mir genau der richtige

dig für jene Phantasie und freie Inspiration, die

Schauplatz für eine solche Innovation zu sein. Ich

schöpferische Prozesse stimuliert.

wollte ein Signal setzen für ein mögliches positives Zusammenspiel von Umwelt und Energie.

RM: In Austria you made the initial models for the

contrary, for me, such competitions also meant total

sculpture with which you won your first competition in

freedom.

Germany and which is now in Mainz. Does this sculpture also have something to do with the feeling of

Parallel to these works, from 1987 onwards I pro-

space you had in Fischapark, which you sometimes,

ceeded along a clear line of development that led to

with a touch of wry humor, compared to Siberia?

my present-day projects. My first conception of this type was a multidimensional sculpture for the Uni-

VK: Fischapark was a former factory with extensive

versity of Trier, a visionary design as a symbol for the

grounds. For me, it was something on a special scale,

interplay of solar energy, clouds and rainbows. The

an extreme dimension, and as such, it reminded

university seemed to me to be exactly the right place

me of Russia in a positive way. The expanse of the

for an innovation of this type. I wanted to point the

fields, the endless, lonesome landscape at that time,

way to the potential positive interaction of environ-

and, again, that boundless cultural space – all this

ment and energy.

is sorely needed for the kind of imagination and free inspiration that stimulates creative processes.

It was clear to me that after the cold war era, the focus of sociopolitical conflict had begun to shift

RM: In 1983 you moved to Germany, first to Bermer-

towards existential issues of the survival of the hu-

sheim and then to Wiesbaden. For a long time you did

man race, in view of the increasing destruction of the

commissioned works. What happens to freedom and

environment. But my ideas were obviously premature,

independent creativity in such a situation?

and my project was only awarded 2nd place. At the time, the concept seemed too daring.

VK: My large sculptures for public urban spaces at

120

that time were created for competitions. Participating

RM: The lone wolf Vadim Kosmatschof has always

in competitions did not limit me in any way. On the

avoided groups, cliques, contemporary art scenes

Mir war klar, dass nach der Ära des kalten Krieges

pierungen, ob im Osten oder Westen, sind auch

die gesellschaftspolitischen Spannungsfelder

diktatorisch. Als Mitglied eines Vereins musst Du

begonnen hatten, sich angesichts der zunehmen-

dessen Standpunkte teilen, sonst gehörst Du nicht

den Umweltzerstörung auf die existenziellen

dazu. Das ist, wie ich meine, für die Unabhän-

Überlebensfragen des Menschen zu verlagern.

gigkeit des Geistes und der Phantasie eine große

Aber ich kam damals mit diesen Gedanken of-

Gefahr. Exil macht einsam. Dank meiner Frau

fensichtlich zu früh und erreichte im Rahmen der

Elena war ich jedoch nie allein. Elena ist ebenfalls

Ausschreibung nur Platz 2. Das Konzept schien

Künstlerin, sie ist mein Arbeits- und Lebenskor-

zu gewagt.

rektiv.

RM: Der Einzelgänger Vadim Kosmatschof meidet

RM: Heute arbeitest Du in erster Linie an von Dir

seit je Gruppen, Cliquen, zeitgeistige Kunst-

entwickelten neuartigen, hochtechnologischen und

szenerien und deren Verflechtungen. Ist Kunst

sich durch Sonnenenergie in ihrer Gestalt verän-

ohne Dialog möglich?

dernden, „atmenden“ Skulpturen. Du folgst damit Deinen künstlerischen und gesellschaftspoliti-

VK: Auch ich brauche den Dialog, den Diskurs.

schen Visionen der 80er Jahre. Damit haben Deine

Doch nicht um jeden Preis. In den 70er Jahren

Arbeiten jedoch einen Umfang erreicht, der ohne

hatte mich vor allem Wladimir Nabokows Leb-

Partner nicht zu bewältigen ist.

ensmotto berührt und geprägt, niemals im Leben einer Partei oder Gruppierung angehören zu

VK: Solche Projekte sind ohne ein entsprechen-

wollen. Jede Zugehörigkeit zu Vereinen, Parteien

des Netzwerk, ohne Dialog und ohne Teamwork

oder einzelnen Kreisen ist eine Begrenzung und

undenkbar. Der Entstehungsprozess gleicht einem

Einengung künstlerischer Freiheit. Denn alle Grup-

Spiel, bei dem die Partner abwechselnd am Zug

and their implications. Is it possible to have art with-

dimension that is unmanageable without a partner.

out dialogue? VK: Such projects are unthinkable without an apVK: I, too, need dialogue, discourse. But not at all

propriate network, without dialogue and without

costs. In the 1970s, Vladimir Nabokov’s maxim

teamwork. The development process is like a game in

of never belonging to a party or a particular group

which the partners take turns until the interaction of

moved and influenced me in particular. Any member-

energies reaches a climax. The play of ideas and the

ship in an association, party or individual group nec-

improvisations accelerate each another until finally,

essarily limits and constricts artistic freedom, since

when the collected energy potential is discharged,

all groups, whether in the East or in the West, are also

they lead to the solution you are seeking.

dictatorial. As a member of an association you have to share its standpoint, otherwise you do not belong.

During the development process of an artwork, the

In my opinion, that poses a great threat to a person’s

playful creative moment is of great significance for

independence of mind and imagination. Exile is

me. Since the end of the 1990s, Stuart Veech has

lonely. But thanks to my wife Elena, I was never

been my congenial partner in many of my projects.

alone. Elena is an artist, too; she is my restorative,

Stuart Veech, who was born in Chicago, is an archi-

both in my work and in my life.

tect and artist in Vienna. In our “game”, his intense inner discipline, oriented to American schools of

RM: Today you are working primarily on new types of

thought, and my visionary fantasies, breaking the

highly technological sculptures which you developed

bounds of reality, complement one another. This

yourself, sculptures which “breathe” and change their

alliance is very important, because this interplay pro-

form by means of solar energy. In doing so you are

duces a balance that accelerates the creative process

following your own artistic and sociopolitical visions

and professionally implements ideas which at first

of the 1980s. As a result, your works have reached a

might seem utopian.

121

sind, bis das energetische Spannungsfeld seinen

solche Schülerin von Zaha Hadid und deren As-

Höhepunkt erreicht. Gedankenspiele und Im-

sistentin an der Universität für angewandte Kunst

provisation beschleunigen einander und führen

in Wien. Ist es ein Zufall, dass Mascha gerade die

schließlich, wenn sich das angesammelte Ener-

extrem polarisierende Zaha Hadid als Lehrerin

giepotential entlädt, zu der gesuchten Lösung.

suchte?

Im Rahmen des Entstehungsprozess eines

VK: Auch die Architektur von Zaha Hadid ist

Kunstwerkes ist für mich das spielerisch kreative

monumental und zugleich auf das Wesentliche

Moment von großer Bedeutung. Seit Ende der

konzentriert. Gemeinsam mit Rem Koolhaas

90er Jahre ist bei vielen meiner Projekte Stuart

hatte Zaha Hadid übrigens in den 70er Jahren

Veech mein kongenialer Partner. Stuart Veech,

die russischen Archive durchforstet und hat wie

geboren in Chicago, ist Architekt und Künstler

kaum eine andere Person Einblick und Übersicht

in Wien. In unserem „Spiel“ ergänzen sich seine

über den Kontext der russischen Avantgarde und

tiefe, innere, an amerikanischen Denkschulen

deren Inhalte in den zeitgenössischen Architek-

orientierte Disziplin, mit meinen visionären, oft

turdiskurs eingeführt. Mag sein, dass die krasse

die Grenzen der Realität überschreitenden Phan-

Unangepasstheit von Zaha Hadid Mascha an-

tasien. Diese Allianz ist sehr wichtig, da dieses

gezogen hat, weil sie durch unser Leben geprägt

Zusammenspiel ein Gleichgewicht ermöglicht, das

worden war. Mag sein, dass auch mein Hang zu

den Schaffensprozess beschleunigt und schein-

extremen Visionen Mascha mitgeprägt hat. Sicher

bare Utopien professionell umsetzt.

ist jedenfalls, dass sie mich heute dazu anhält, nicht im Herzen müde zu werden.

RM: Stuart Veech ist auch Dein Schwiegersohn. Deine Tochter Mascha ist Architektin und als

RM: Seit Jahren ist das Herz eines Deiner wich-

RM: Stuart Veech is also your son-in-law. Your daugh-

self-contained studies of hands in a wide range of

ter Mascha is an architect; she studied with Zaha

variations. At the same time you studied the heart

Hadid and is now her assistant at the University of

intensively, and even observed open heart surgery on

Applied Arts in Vienna. Is it a coincidence that

a number of occasions. You became more and more

Mascha chose the radical, uncompromising Zaha

fascinated with the heart as the life-sustaining organ

Hadid as her teacher?

of the human body.

VK: The architecture of Zaha Hadid is also monu-

VK: For me, the heart is highly symbolic. In itself, of

mental, and at the same time it concentrates on

course, it is merely a pump, but it is precisely this

essentials. Incidentally, Zaha Hadid went through

“merely” that really fascinated me – years before my

the Russian archives together with Rem Koolhaas in

own heart suddenly threatened to fail. Maybe this was

the 1970s and, more than almost any other person,

also a visionary interest. But it was visionary beyond

brought an insightful overview of the Russian avant-

the bounds of my own body.

garde and its context into contemporary architectural discourse. It may be that Zaha Hadid’s radical uncon-

The most important of my current concrete projects is

ventionality caught Mascha’s interest because of the

a pulsating, symbolic heart sculpture that creates

way our life had influenced her. It may also be that my

a balance between the organic, technological and

own inclination to extreme visions influenced her as

spiritual spheres, conceived for the public space in

well. One thing I can say for sure is that today Mascha

front of the new city hall in Moscow [Moscow Inter-

encourages me not to become weary at heart.

national Business Center] – a future-oriented artwork in the urban jungle of the metropolis of Moscow that

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RM: For years, the heart has been one of your most

invites the beholder to pause, to reflect, to find har-

important themes. In the 1990s you had a period of

mony and balance. In other words: With this artwork,

reclusiveness; in this period you created your serene,

I am bringing my own heart back to Russia. In 2007,

tigsten Themen. Du hattest in den 90er Jahren

Metropole Moskau einlädt zum Halt machen, zu

eine Periode der Zurückgezogenheit, in dieser

Besinnung, zu Harmonie und Ausgewogenheit.

Zeit entstanden Deine ruhigen in sich geschlos-

Anders gesagt: Mit diesem Kunstwerk bringe ich

sen Händestudien in allen Variationen. Parallel

mein eigenes Herz zurück nach Russland. Knapp

triebst Du intensive Herzstudien, Du wurdest

30 Jahre nach meiner einstigen erzwungen

zum Beobachter von Herzoperationen. Das Herz

Ausreise kehrte ich 2007 zum ersten Mal nach

als Leben erhaltendes Organ des menschlichen

Moskau zurück mit einem deutschen Pass und

Körpers nahm Dich immer mehr in Beschlag.

einem gültigen Einreisevisum. Als Endpunkt eines Traumas und als Anfang der Erfüllung eines

VK: Das Herz hat für mich einen sehr starken

Traumes.

Symbolcharakter. An sich ist es ja nur eine Pumpe, doch gerade dieses „nur“ hatte mich fasziniert – Jahre, bevor mein eigenes Herz plötzlich versagen wollte. Vielleicht war auch dies ein visionäres Interesse. Visionär jedoch über meinen eigenen Körper hinaus. Das wichtigste meiner derzeit konkreten Projekte ist eine pulsierende, die verschiedenen

Dr. phil. Rubina Möhring, geboren in Berlin, lebt seit 1970 in Wien. Historikerin, Redaktionsleiterin für die Bereiche Kultur und Wissenschaft im Rahmen von ORF/3sat. Universitätslektorin für Kommunikationswissenschaften. Patenschaft für den Lehrgang für Qualitätsjournalismus der Universität Krems. Ehrenamtliche Präsidentin der Menschenrechtsorganisation „Reporter ohne Grenzen Österreich“, Vizepräsidentin von „Reporter ohne Grenzen International“. Zahlreiche Publikationen zu gesellschaftsrelevanten Themen

Spannungsfelder ausgleichende symbolische Herzskulptur vor dem geplanten neuen Rathaus in Moskau-City. Eine zukunftsortierte Skulptur als Kunstwerk, das im urbanen Dschungel der

almost 30 years after I was forced to leave, I returned to Moscow for the first time with a German passport and a valid entry visa – as the end of a trauma and the beginning of the fulfillment of a dream.

Dr. phil. Rubina Möhring, born in Berlin, has lived in Vienna since 1970. She has a Ph.D. in history, is the editing director for culture and science for ORF/3sat television, and a university lecturer on intercultural communication. She holds the voluntary position of President of the Austrian branch of the human rights organization “Reporters Without Borders” and is also Vice-President of “Reporters Without Borders International” and the author of numerous publications on socially relevant issues

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Vadim Kosmatschof

Vadim Kosmatschof

Vadim Kosmatschof wurde 1938 in Kaluga (Russland) geboren. Von 1952 bis 1958 besuchte er die Zentrale Moskauer Kunstschule (heute: Moscow Academic Art Lyceum). Er setzte sein Studium von 1959 bis 1965 am Graf-Stroganov-Institut (Hochschule für Kunst und Industrie) fort. In den Jahren 1968 bis 1977 schuf er zahlreiche Projekte und Skulpturen für den öffentlichen Raum in Moskau, Aschchabad in Turkmenistan und Nouakchott in Mauretanien. 1978 nahm er an der Biennale in Venedig (“Unofficial Soviet Art”) teil. 1979 emigrierte er nach Wien/Österreich.

Aktuelle Ausstellungen

Seit 1981 realisierte Vadim Kosmatschof eine Reihe von Großplastiken für den öffentlichen Raum in Deutschland und Österreich und nahm an zahlreichen Ausstellungen in Deutschland, Österreich, der Schweiz und USA teil.

2006 „Bewegung im Quadrat. Das Quadrat in Malerei, Kinetischer Kunst und Animation“ Museum Ritter, Waldenbuch, Deutschland 2007 „Victory Over The Sun“ National Center of Contemporary Arts, Moskau, Russland „Adventures of the Black Square“ Russisches Museum, St. Petersburg, Russland „Die Liebe zu den Objekten, Aspekte der zeitgenössischen Skulptur“ Niederösterreichisches Landesmuseum, St.Pölten, Österreich

1985 wurde ihm der Staatspreis des Landes Rheinland-Pfalz für Kunst im öffentlichen Raum und 2007 die Ehrenprofessur der Internationalen Architekturakademie (IAA) verliehen.

„Vadim Kosmatschof“ Stella Art Foundation, Moskau, Russland

Vadim Kosmatschof

Vadim Kosmatschof

Vadim Kosmatschof was born 1938 in Kaluga (Russia). He attended the Moscow Secondary Art School (now called Moscow Academic Art Lyceum) from 1952 to 1958 and then studied at the Stroganov School of Industrial and Applied Art from 1959 to 1965. In the years 1968 to 1977 he created numerous projects and realized sculptures for urban public spaces in Moscow, Aschchabad in Turkmenistan and Nouakchott in Mauretania. In1978 he participated in the Biennale di Venezia (“Unofficial Soviet Art”). He emigrated to Vienna/Austria in 1979.

Current Exhibitions 2006 “Movement in a Square. The Square in Painting, Kinetic Art and Animation” Museum Ritter, Waldenbuch, Germany 2007 “Victory Over The Sun” National Center of Contemporary Arts, Moscow, Russia “Adventures of the Black Square” The State Russian Museum, St. Petersburg, Russia

Since 1981, Vadim Kosmatschof has realized numerous large-scale sculptures for public spaces in Germany and Austria and has had numerous exhibitions in Germany, Austria, Switzerland and the USA. In 1985 he was awarded the State Prize of the German Bundesland Rheinland-Pfalz for art in public spaces. In 2007 he was appointed Honorary Professor of the International Academy of Architecture (IAA).

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“The Love for the Objects. Aspects of Contemporary Sculpture” Niederösterreichisches Landesmuseum, St.Pölten, Austria “Vadim Kosmatschof” Stella Art Foundation, Moscow, Russia

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127

128

WAND-RELIEF, 1971 Öffentliches Gebäude Moskau, Russland Keramik: dreiteilig: 2,0 x 6,0m; 2,4 x 4,0m; 4,0 x 4,0m OHNE TITEL, 1972-1973 Empfangssaal im Verteidigungsministerium Moskau, Russland Kupfer, Porzellan: 4,0m x 11,0m x 9,0m KONSTRUKTA, 1974-1975 Kulturzentrum Aschchabad, Turkmenistan Stahl: 20,0m x 11,0m x 7,0m

KONSTRUKTA, 1974-1975 KONSTRUKTA, 1974-1975

OHNE TITEL, 1977 Bürogebäude Moskau, Russland Stahl, Porzellan: 11,0m; x 9,0m x 6,0m SPRINGBRUNNEN, 1977 Sowjetische Botschaft in Mauretanien Porzellan, Messing, Kupfer: 1,75m x 1,4m x 0,55m

OHNE TITEL, 1977 UNTITLED, 1977

WALL RELIEF, 1971 Public Building Moscow, Russia Ceramic: 3 parts: 2,0 x 6,0m; 2,4 x 4,0m; 4,0 x 4,0m

SPRINGBRUNNEN, 1977 WATER FOUNTAIN, 1977

UNTITLED, 1972-1973 Reception Hall in Defense Ministry Moscow, Russia Copper, Porcelain: 4,0m x 11,0m x 9,0m KONSTRUKTA, 1974-1975 Cultural Center Aschchabad, Turkmenistan Steel: 20,0m x 11,0m x 7,0m

OHNE TITEL, 1977 UNTITLED, 1977

UNTITLED, 1977 Office Building Moscow, Russia Steel, Porcelain: 11,0m; x 9,0m x 6,0m WATER FOUNTAIN, 1977 Soviet Embassy in Mauretania Porcelain, brass, copper: 1,75m x 1,4m x 0,55m

OHNE TITEL, 1977 UNTITLED, 1977 129

BAUM MIT WINDRÄDERN, 1981 Skulpturenpark der Fa. Humanic Graz, Österreich Stahl: 8,0m x 4,1m x 4,1m OHNE TITEL, 1984 Polizeipräsidium Mainz, Deutschland Wettbewerb 1. Preis, 1984 Corten Stahl: 14,0m x 6,0m x 6,0m KOPF, 1984 Gutenberg Universität Mainz, Deutschland Corten Stahl: 3,4m x 3,0m x 2,8m

OHNE TITEL, 1984 UNITLED, 1984

SPRINGBRUNNEN, 1985 Wohnheim für Behinderte Trier, Deutschland Kupfer: 4,2m x 1,2m x 1,2m BLITZ, 1985 Deutsche Eisenbahnversicherung Köln, Deutschland verchromtes Messing und Edelstahl: 12,8m x 1,2m x 0,35m BLITZ, 1985 LIGHTNING BOLT, 1985

BAUM MIT WINDRÄDERN, 1981 Sculpture Park Graz, Austria Steel: 8,0m x 4,1m x 4,1m UNTITLED, 1984 Police Headquarters Mainz, Germany Competition 1. Prize, 1984 Corten Steel: 14,0m x 6,0m x 6,0m HEAD, 1984 Gutenberg University Mainz, Germany Corten Steel: 3,4m x 3,0m x 2,8m WATER FOUNTAIN, 1985 Residential house for the disabled Trier, Germany Copper: 4,2m x 1,2m x 1,2m BLITZ, 1985 Deutsche Eisenbahnversicherung Cologne, Germany Chrome-plated brass, stainless steel: 12,8m x 1,2m x 0,35m

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KLEPSYDRA, 1985-1986 Kreisgericht Pirmasens, Deutschland Wettbewerb 1. Platz Edelstahl, Kupfer: 8,0m x8,0m x 3,5m HAND, 1987-1988 Bildungszentrum des Ministeriums für Finanzen - Münster, Deutschland Corten Stahl: 6,5m x 4,0m x 1,6m KUGELSTOSSER, 1988-1990 Landeszentralbank in Rheinland Pfalz Mainz, Deutschland Geladener Wettbewerb 1. Preis, 1988. hochpolierter Edelstahl: 15,5m x 7,0m x 7,0m

KLEPSYDRA, 1985-1986 KLEPSYDRA, 1985-1986

ROTOR, 1988-1990 Landeszentralbank in Rheinland Pfalz Mainz, Deutschland hochpolierter Edelstahl: 4,0m x 8,0m x 4,0m LUFTINSTALLATION, 1991-1992 Elisabethkrankenhaus Trier, Deutschland Edelstahl: 16,0m x 7,0m x 5,0m HAND, 1987-1988 HAND, 1987-1988

KLEPSYDRA, 1985-1986 Juducial Building Pirmasens, Germany Competition 1st Prize Stainless steel, copper: 8,0m x8,0m x 3,5m

KUGELSTOSSER, 1988-1990 THE SHOTPUTTER, 1988-1990

HAND, 1987-1988 Educational Center Münster, Germany Corten Steel: 6,5m x 4,0m x 1,6m SHOTPUTTER, 1988-1990 Landeszentralbank in Rheinland Pfalz Mainz, Germany Invited Competition 1st Prize, 1988. Polished stainless steel: 15,5m x 7,0m x 7,0m

ROTOR, 1988-1990 ROTOR, 1988-1990

ROTOR, 1988-1990 Landeszentralbank in Rheinland Pfalz Mainz, Germany Polished stainless steel: 4,0m x 8,0m x 4,0m AIR_INSTALLATION, 1991-1992 Elisabethkrankenhaus Trier, Germany Stainless steel: 16,0m x 7,0m x 5,0m LUFTINSTALLATION, 1991-1992 AIR_INSTALLATION, 1991-1992 131

DREIECK, 1991-1992 Internationale Spielbank Mainz, Deutschland Edelstahl: 3,2m x 6,5m x 2,8m RING, 1991-1992 Internationale Spielbank Mainz, Deutschland Edelstahl: 2,6m x 4,7m x 1,6m WANDOBJEKT, 1991-1992 Internationale Spielbank Mainz, Deutschland Edelstahl: 3,0m x 1,4m x 0,6m

DREIECK, 1991-1992 TRIANGLE, 1991-1992

DIAGONALE, 1993-1994 Euromedzentrum Nürnberg, Deutschland Edelstahl: 12,8m x 4,0m x 3,0m DREIECK, 1993-1994 Euromedzentrum Nürnberg, Deutschland Edelstahl: 2,7m x 7,0m x 1,6m

RING, 1991-1992 RING, 1991-1992

TRIANGLE, 1991-1992 International Casino Mainz, Germany Stainless steel: 3,2m x 6,5m x 2,8m

WANDOBJEKT, 1991-1992 WALL OBJECT, 1991-1992

RING, 1991-1992 International Casino Mainz, Germany Stainless steel: 2,6m x 4,7m x 1,6m WALL OBJECT, 1991-1992 International Casino Mainz, Germany Stainless steel: 3,0m x 1,4m x 0,6m

DIAGONALE, 1993-1994 DIAGONAL, 1993-1994

DIAGONAL, 1993-1994 Euromedzentrum Nürnberg, Germany Stainless steel: 12,8m x 4,0m x 3,0m TRIANGLE, 1993-1994 Euromedzentrum Nürnberg, Germany Stainless steel: 2,7m x 7,0m x 1,6m

DREIECK, 1993-1994 TRIANGLE, 1993-1994 132

FLAMME, 1995 Sammlung der Dresdner Bank Frankfurt/Oder, Deutschland Stahl: 2,2m x 1,2m x 0,4m WAAGE, 1995 Sammlung der Dresdner Bank Frankfurt/Oder, Deutschland Stahl: 1,6m x 1,6m x 0,5m HAND, 1995 Sammlung der Dresdner Bank Frankfurt/Oder, Deutschland Stahl: 1,6m x 0,7m x 0,5m

FLAMME, 1995 FLAME, 1995

OHNE TITEL, 1995 Privatsammlung Stahl, Edelstahlstäbe, Seile 3,0m x 6,0m x 0,6m COTTBUS, 1995-1996 Sammlung der Dresdner Bank Frankfurt/Oder, Deutschland Holz, Stahl und Edelstahl: 2,8m x 3,7m x 2,5m

SCALE, 1995

WAAGE, 1995

HAND, 1995 HAND, 1995

FLAME, 1995 Dresdner Bank Collection Frankfurt/Oder, Germany Steel: 2,2m x 1,2m x 0,4m SCALE, 1995 Dresdner Bank Collection Frankfurt/Oder, Germany Steel: 1,6m x 1,6m x 0,5m HAND, 1995 Dresdner Bank Collection Frankfurt/Oder, Germany Steel: 1,6m x 0,7m x 0,5m

OHNE TITEL, 1995 UNTITLED, 1995

UNTITLED, 1995 Private Collection Steel, stainless steel, steel cable 3,0m x 6,0m x 0,6m COTTBUS, 1995-1996 Dresdner Bank Collection Frankfurt/Oder, Germany Wood, steel, stainless steel: 2,8m x 3,7m x 2,5m

COTTBUS, 1995-1996 COTTBUS, 1995-1996 133

HAND, 1995-1996 Fußgängerzone Dortmund, Deutschland lackierter Stahl: 3,0m x 5,2m x 2,8m BRUNNENPLASTIK, 1996-1997 Hannover, Deutschland Edelstahl, Stein, Wasser 0,85m x 4,0m x 9,0m DAS QUARTETT, 1998 Foyer des Hyatt Hotel Mainz, Deutschland 4 Holz-Metall Skulpturen: Q1: 2.7m x 1.5m x 0.7m

HAND, 1995-1996 HAND, 1995-1996

FENSTER, 2001 Traun, Österreich Stahl Skulptur mit 4 beweglichen Glaselementen: 8.5m x 8.3m x 2.1m RAUMMODULATOR, 2002 Innenhof der Handwerkskammer von Rheinland-Pfalz, Deutschland Edelstahl, Aluminium, Licht: 11.6m x 6.2m x 4.0m BRUNNENPLASTIK, 1996-1997 WATER SCULPTURE, 1996-1997

DAS QUARTETT, 1998 THE QUARTET, 1998

HAND, 1995-1996 Pedestrian Zone Dortmund, Germany Painted steel: 3,0m x 5,2m x 2,8m WATER SCULPTURE, 1996-1997 Hannover, Germany Stainless steel, stone, water 0,85m x 4,0m x 9,0m THE QUARTET, 1998 Hyatt Hotel Foyer Mainz, Germany 4 wood, metal sculptures: Q1: 2.7m x 1.5m x 0.7m

FENSTER, 2001 WINDOW, 2001

WINDOW, 2001 Traun, Austria Steel sculpture with 4 moving glass elements: 8.5m x 8.3m x 2.1m RAUMMODULATOR, 2002 Atrium Space - Investment and Structure Bank Rheinland-Pfalz, Germany Stainless steel, aluminium,light: 11.6m x 6.2m x 4.0m RAUMMODULATOR, 2002 RAUMMODULATOR, 2002 134