The art of power : royal armor and portraits from Imperial Spain = El arte del poder : armaduras y retratos de la Espana imperial

The Art of Power

Royal Armor and Portraits from Imperial Spain

El arte del poder

Armaduras y retratos de la España imperial

álvaro soler del campo

The exhibition has been organized by the National Gallery of Art, Washington, the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio Nacional of Spain. La exposición está organizada por la National Gallery of Art de Washington, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX) y Patrimonio Nacional.

The exhibition has been organized in association with the Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Ministry of Culture, with the assistance of the Embassy of Spain in Washington, DC. The exhibition is supported by an indemnity from the Federal Council on the Arts and the Humanities. La exposición cuenta con la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Cooperación y de Cultura de España, y el apoyo de la Embajada de España en Washington, DC. La exposición está apoyada por la garantía del Consejo Federal de las Artes y Humanidades de los Estados Unidos.

EMBASSY OF SPAIN WASHINGTON

The exhibition The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain presents a splendid selection of armor and portraits of the Spanish monarchy, specifically from the period spanning the European discovery of America to the emergence of the United States as an independent, sovereign nation. The Armory of the Royal Palace in Madrid has been, and remains today, the custodian of arms and armor that bear rich and complex decoration conveying an image of power, and that also provided models for official portraits as well as those commemorating notable political or military events. The exhibition at the National Gallery of Art in Washington brings together an outstanding selection from the collection of the Royal Armory, paired with portraits of the kings of Spain from the period known as the Spanish Empire. Together with works of armor by leading European armorers—Negroli, Helmschmid, and Campi—visitors will find superb paintings by the most prominent artists of the Renaissance and Baroque periods, including Rubens, Titian, Velázquez, Dürer, and others. The exhibition is an extraordinary cultural event that will display, for the first time outside of Madrid, exceptional works of art, witnesses to an age in which Spain was at the height of its power and had a presence throughout most of the world. These images of power constitute a magnificent cultural mission, one that will undoubtedly lead to a deeper understanding of Spain by the American public. The United States and Spain have always been linked by traditional and historical ties that have set a pattern for common endeavors in the cultural, political, and social spheres. This exhibition, made possible by the collaboration of the National Gallery of Art in Washington, the National Heritage agency (Patrimonio Nacional) of Spain, and the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad (SEACEX), contributes in an excellent manner to the very close cooperation that already exists between the two countries.

H. M. Juan Carlos I King of Spain

La exposición El arte del poder: armaduras y retratos de la España imperial presenta una espléndida selección de las armaduras y retratos de la monarquía española, precisamente en el tiempo que transcurre desde el descubrimiento de América hasta la independencia de los Estados Unidos como Estado soberano. En la Armería del Palacio Real de Madrid se custodiaban, y así se hace actualmente, armas e indumentarias cuya decoración, riqueza y complejidad transmitían la imagen del poder, al mismo tiempo que servían como modelo para los retratos oficiales o conmemorativos de destacados hechos políticos o militares. La exposición en la National Gallery of Art de Washington recoge lo más selecto de esta colección de la Real Armería, así como los retratos de los reyes de España en el periodo que se ha denominado «el imperio español». Junto a los principales armeros de Europa, Negroli, Helmschmid, Colman, Campi, encontraremos excelentes pinturas de los más destacados artistas del Renacimiento y del Barroco, Rubens, Tiziano, Velázquez, Durero… Es, por tanto, un hecho cultural extraordinario que da a conocer, por primera vez fuera de Madrid, singulares obras de arte, testimonio de una época en la que España se encontraba presente en la práctica totalidad del mundo. La imagen del poder se constituye ahora en una magnífica embajada cultural y con toda seguridad permitirá profundizar en el conocimiento de España por el pueblo americano. Estados Unidos y España han estado siempre muy unidos por tradicionales e históricos lazos que han marcado un devenir común en lo cultural, político y social. Esta exposición, que es producto de la colaboración entre la National Gallery of Art de Washington, el Patrimonio Nacional y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, contribuye en alto grado de excelencia a fomentar, aún más, la muy estrecha cooperación entre los dos países.

Entre los múltiples géneros artísticos que atesoran las colecciones reunidas a lo largo de los siglos por la monarquía española, ahora custodiadas por Patrimonio Nacional, las armaduras constituyen uno de los más sugerentes. Su creciente valoración historiográfica por parte de los especialistas en los últimos años ha permitido entender mejor la complejidad de su técnica y de sus funciones, no sólo militares sino también y de modo muy especial, representativas y suntuarias, así como las estrechas relaciones que encierran con otros géneros como la pintura. Es el propósito de la presente exposición leer esas dimensiones desde la unidad de unos objetos artísticos que alcanzaron su máximo desarrollo en los siglos XVI y XVII, coincidiendo tanto con el esplendor de la Casa de Austria como con la pérdida creciente de utilidad material por los avances del arte de la guerra. En El arte del poder: Armaduras y retratos de la España imperial se presentan por primera vez, reunidas en un discurso coherente por el análisis de sus mensajes, cuadros, armaduras y tapices, es decir, vestiduras de metal e imágenes, para desentrañar el universo estético y simbólico que hizo de estas piezas un vehículo esencial para la transmisión de una ideología de poder y, por tanto, un testimonio inapreciable de la realidad histórica de España y Europa en los siglos del Renacimiento y el Barroco, hasta llegar a sus últimos ecos bajo la dinastía borbónica del siglo XVIII. El arte del poder es una oportunidad única para difundir el significado de unas piezas que, aún habiendo sido objeto de otras muestras en las últimas décadas, carecían hasta ahora de la adecuada presentación de sus implicaciones iconográficas en relación con el contexto social y político que las produjo. De ahí el interés de la selección realizada entre algunos de los mejores exponentes custodiados en la Real Armería de Madrid —una de las más importantes del mundo—, que, a través del presente montaje, se despliegan en diálogo con los cuadros en los que, esencialmente a partir de los modelos pictóricos elaborados a mediados del siglo XVI desde Italia y Flandes por Tiziano y Antonio Moro, las difundieron como atributos esenciales de la majestad. Para acercar al gran público norteamericano esta muestra han aunado sus esfuerzos dos instituciones claves de la cultura española como son el propio Patrimonio Nacional, custodio de las piezas, y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), que desde hace años se propone contribuir a la difusión de las mejores realizaciones de la cultura española pasada y presente, así como un gran centro museístico como es la National Gallery of Art de Washington. En esta empresa de tal envergadura, agradecemos la colaboración de los ministerios de Asuntos Exteriores y de Cooperación y de Cultura de España, de la Embajada de España en Washington, DC, así como del Consejo Nacional de las Artes y las Humanidades de los Estados Unidos de América. Gracias a la generosidad de los prestadores, la estrecha colaboración institucional y nuestro deseo común de difundir el entendimiento a través del arte, estas singulares y magníficas obras pueden ahora verse en una espléndida exposición en la National Gallery of Art.

Charo Otegui Pascual Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX

Yago Pico de Coaña de Valicourt Presidente de Patrimonio Nacional, España

Earl A. Powell III Director de la National Gallery of Art, Washington

Of the many artistic genres in the collections amassed over the centuries by the Spanish monarchy and now in the care of the Patrimonio Nacional, armor is one of the most fascinating. The increasing attention accorded to the art of armor in scholarly literature has provided a greater understanding of the technical complexities involved in making armor and of its importance as the symbolic embodiment of sovereign power and luxury. Recent studies have also considered the interrelationship of armor and other art forms. For the first time, The Art of Power: Royal Armor and Portraits from Imperial Spain brings armor together with closely related paintings and tapestries of the sixteenth and seventeenth centuries, when armor reached the height of its development and the House of Habsburg was at its zenith, with territories extending across Europe and the Americas. What links the works of art in the exhibition are the messages they convey. The Art of Power explores the aesthetic and symbolic universe that made these objects essential vehicles for transmitting an ideology of power, reflecting the historical realities of Spain and Europe during the Renaissance and Baroque periods. The Art of Power presents a unique opportunity to acquaint viewers with the significance of royal armor, particularly in terms of its complex iconography and the social and political contexts in which it was produced. Here visitors will view some of the finest examples from the Royal Armory of Madrid—a repository of worldwide importance—displayed in dialogue with paintings that extended the idea of armor as an essential attribute of majesty, mainly through portrait types that were developed in mid-sixteenth century Italy and Flanders by Titian and Anthonis Mor. In bringing this unprecedented exhibition to the American public, two key Spanish institutions — the Patrimonio Nacional, responsible for the care of the works, and the State Corporation for Cultural Action Abroad (SEACEX), devoted to disseminating the best expressions of Spanish culture past and present—have joined with the National Gallery of Art in Washington. In this large-scale undertaking, we are grateful for the assistance of the Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation and the Ministry of Culture in Madrid, the Embassy of Spain in Washington, DC, as well as the Federal Council on the Arts and the Humanities. We are also deeply indebted to a host of museums for their important loans. Through the generosity of lenders, the close collaboration of cultural institutions, and a common desire to promote greater understanding through art, these rare and magnificent works of art and armor are today on resplendent display at the National Gallery of Art.

Charo Otegui Pascual President of the State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX

Yago Pico de Coaña de Valicourt President of the Patrimonio Nacional, Spain

Earl A. Powell III Director of the National Gallery of Art, Washington

Contents Índice 13

Introduction and Acknowledgments Prólogo y agradecimientos

22

Glossary Glosario

25

The Royal Armory in the Context of Spanish History from the Fifteenth to the Seventeenth Century La Real Armería en el contexto de la Historia de España entre los siglos xv y xvii

48 75 94 151 216

numbers catalogue 1-13 catálogo números 1-13

Armors as Works of Art and the Image of Power Las armaduras como obras de arte e imagen del poder numbers catalogue 14-38 catálogo números 14-38

The Royal Armory in Spanish Court Portraits La Real Armería en el retrato español de corte numbers catalogue 39-73 catálogo números 39-73

283

Index Índice onomástico

288

Bibliography Bibliografía

296

Credits Créditos

Prólogo y agradecimientos

Introduction and Acknowledgments

El retrato es una de las manifestaciones artísticas más fasci-

Portraits are one of the most fascinating artistic expressions

nantes para comprender las aspiraciones, la mentalidad, los

and offer an insight into the aspirations, mentality, tastes,

gustos, las creencias, los símbolos y los modelos de la socie-

beliefs, symbols, and models of European society of the

1

dad europea del Renacimiento y del Barroco . Estos aspectos,

Renaissance and Baroque.1 These aspects, together with the

unidos a la excelencia técnica y estética del periodo, explican

technical and aesthetic excellence attained during the

el irresistible atractivo que históricamente ha generado hasta

period, explain the irresistible appeal this genre has held to

nuestros días. Por ello en los últimos años ha sido objeto de

the present day. Indeed, in recent years it has been

una revisión sistemática desde diferentes puntos de vista, a los

examined systematically from various angles, another of

que se suma ahora esta exposición. El retrato en armadura fue

which is provided by the present exhibition. Portraits in

una modalidad de gran importancia simbólica para los diri-

armor were an art form of great symbolic importance to

gentes europeos entre los siglos XVI y XVIII, ya que era consi-

European rulers during the sixteenth and seventeenth

derado como uno de los principales medios de proyección de

centuries, as they were regarded as one of the chief means of

la imagen del poder personal. La Casa Real española jugó un

projecting an image of personal power. The Spanish royal

papel esencial en la formación de los modelos que se difundi-

household played an essential role in shaping the portrait

rían por toda Europa debido a su situación de preeminencia

models that spread across Europe, as its political and

política y territorial, lo que le permitió poder recurrir a los

territorial pre-eminence enabled it to enlist the leading

principales artistas europeos del periodo. En este sentido debe-

European artists of the day. It should be stressed in this

mos matizar que algunos de ellos desarrollaron sus vidas en

connection that some of these artists led their lives either in

territorios vinculados o dependientes de la Corona española,

territories that were linked to or under the rule of the

o al servicio de la misma, como Tiziano, Rubens o Antonio

Spanish Crown or actually in royal service, such as Titian,

Moro, por lo que el retrato español de corte debe ser enten-

Rubens, and Anthonis Mor, and the Spanish court portrait

dido en un sentido más amplio que el impuesto por la actual

should therefore be understood in a wider sense than is

división en escuelas nacionales según criterios estrictamente

suggested by the current division into national schools

2

geográficos . Gran parte de estos retratos fueron pintados

based solely on geographical criteria.2 A good many of these

teniendo como modelo la colección de la Real Armería de

portraits were painted using the holdings of the Royal

Madrid. El recurso a esta colección real no fue casual, ya que

Armory in Madrid as models. It is no coincidence that this

se trataba de la más emblemática a la hora de mostrar la for-

royal collection should have been a source, as it was the

tuna de la dinastía y su papel como poder dominante en Euro-

most representative of the fortune of the ruling dynasty and

pa. Por ello, el estudio del retrato de corte en armadura no

its role as a dominant power in Europe. A study of court

puede ser plenamente abordado sin considerar el influjo de la

portraits in armor, therefore, cannot be fully addressed

Real Armería y del contexto histórico en el que se inscribe, al

without considering the influence of the Royal Armory and

haber sido una de las colecciones más preciadas porque repre-

the historical context of what was one of the most prized

sentaba el carácter heroico que cualquier príncipe anhelaba

collections, for it represented the heroic image desired by

3

tener . Esta exposición se circunscribe a un elenco de retratos

any prince.3 The present exhibition concentrates on a

de los miembros de la familia real española, completado con

number of portraits of members of the Spanish royal

otros ejemplos en el presente catálogo que en ocasiones no

family; a few more are featured in the catalogue but cannot

4

han podido estar en ella por razones de conservación . La

be shown for conservation reasons.4 It thus centers on the

exposición se centra, por tanto, en la imagen del poder de la

image of the power of the monarchy as a driving force

monarquía como promotora de este tipo de pintura, razón por

behind paintings of this kind and therefore does not address

la cual no se abordarán los problemas planteados por los retra-

the problems posed by the portraits in armor of members of

tos en armadura de otras familias reales europeas ni los per-

other European royal families or of the aristocracy.

tenecientes a la aristocracia. Las funciones del retrato y su importancia simbólica no son

are not addressed by the exhibition and have been

el objeto de esta exposición, y han sido ya ampliamente tra-

extensively dealt with on other occasions. Nevertheless, it is

tadas en otras ocasiones. Conviene sin embargo recordar, entre

worth recalling some of the functions that are particularly

las más cercanas al retrato armado, su función conmemorati-

relevant to the portrait in armor, such as its commemorative

va y propagandística, el sentido genealógico, el deseo de glo-

and propagandistic role, genealogical significance, and

ria de los gobernantes o la transmisión de su imagen más allá

ability to embody a ruler’s desire for glory and to transmit

del parecido físico, al querer exceder la personalidad del retra-

an image that goes beyond the physical likeness and

tado, introduciendo de esta manera el concepto de la majes-

personality of the sitter, conveying the concept of royal

tad real por medio de objetos alegóricos o por su propia acti-

majesty through allegorical objects or through attitude and

5

tud y pose . El retrato armado adquirió en gran medida estas funciones

14

The functions of the portrait and its symbolic importance

pose.5 The portrait in armor largely acquired these symbolic

simbólicas, que se vieron reforzadas por el hecho de mostrar

functions, which were reinforced by the fact that it showed

a sus personajes con armaduras que aportaban otros valores o

sitters clad in suits of armor which in turn transmitted

que permitían otras lecturas paralelas. Las principales tipolo-

values or allowed for parallel readings. The main types are

gías se resumen en el retrato ecuestre y de cuerpo entero a

basically the equestrian portrait and the nearly life-size full-

tamaño cercano al natural, desarrolladas fundamentalmente

length portrait, both of which were essentially developed by

por Tiziano y Antonio Moro para la corte española. Su

Titian and Anthonis Mor for the Spanish court. These

influencia fue notable en el resto de las cortes europeas. No

portrait models had considerable influence on the rest of

debemos olvidar en este sentido que los comitentes de este

the European courts. It should not be forgotten in this

tipo de retratos tenían en común su capacidad de influencia

connection that the clients who commissioned portraits of

sobre el control del destino político del continente. En cual-

this kind had in common their ability to influence the

quiera de sus dos variantes, las armaduras representadas en

political destiny of the continent. The armors depicted in

ellos remitían a conceptos de carácter político como el gobier-

both types of portrait were linked to political concepts such

no, el poder y la majestad real, la defensa de las causas públi-

as government, power, and royal majesty, the defense of

cas y privadas, e incluso de la gloria eterna cuando se asocia-

public and private causes, and even eternal glory when

ban a hechos históricos relevantes. En la monarquía hispana

associated with significant historical events. The Spanish

este tipo de pintura tuvo una especial importancia a media-

monarchy attached particular importance to this genre of

dos del siglo XVI coincidiendo con el cénit de su poder. A estos

painting in the mid-sixteenth century, the zenith of its

aspectos simbólicos del retrato real las armaduras aportaron

power. Armors added new elements to these symbolic

prólogo y agradecimientos

otros elementos que se reflejaron en él. Entre ellos sobresale

aspects of the royal portrait. Notable among these is

la adopción por parte de Carlos V del Toisón de Oro sobre los

Charles V’s adoption of the badge of the Golden Fleece on

petos siguiendo la costumbre familiar, al que añadió la ima-

the breastplates of his armors, continuing the family

gen de la Virgen María con el Niño. Estos motivos fueron

custom, and the addition of the image of the Virgin Mary

reflejados en sus retratos armados y en los de sus sucesores,

and Child. These motifs were reflected in the portraits

transmitiendo y reforzando implícitamente el compromiso de

painted of him in armor and in those of his successors, and

la monarquía con la defensa de la fe católica como una de sus

implicitly conveyed and reinforced the message of the

principales razones de actuación. De esta manera las armadu-

monarchy’s commitment to defending the Catholic faith as

ras hacían innecesario el recurso a elementos simbólicos como

one of its main raisons d’être. Portraits depicting armors

los utilizados en otros tipos de retratos para la transmisión de

thus rendered unnecessary the symbolic devices used to

estos conceptos.

transmit these concepts in other types of portraits.

Por otra parte, la imagen en armadura de cuerpo entero se

The full-length image of a sitter in armor became the

erigió en la sucesora directa de la escultura romana como mejor

direct successor of Roman sculpture as the best exponent of

exponente del retrato de estado, completado por el retrato

the ceremonial portrait, together with the large-format

ecuestre de gran formato, con mucho prestigio desde la Anti-

equestrian portrait which had enjoyed great prestige since

güedad. El modelo de esculturas como el Augusto en Prima

Antiquity. Sculptures like the Augustus of Prima Porta

Porta trasmitían conceptos como los de la Virtus perpetua o la

conveyed concepts such as Virtus perpetua or Virtus invicta,

Virtus invicta asociados a la idea del triunfo y del gobernante

associated with the idea of triumph and the ruler in the

6

en el ejercicio del poder . Además dotaban a estas imágenes

exercise of power.6 Such concepts furthermore infused these

de un apreciado carácter clásico sin recursos arqueológicos. El

images with much-appreciated classical connotations

carácter simbólico de algunos retratos de cuerpo entero era a

without the need for archeological borrowings. The

veces reforzado localizando la escena en interiores en los que

symbolic nature of certain full-length portraits was

la arquitectura, las cortinas, los tapetes y la mesa en la que se

sometimes further enhanced by the choice of an indoor

apoya el retratado, y sobre la que descansan su celada o sus

setting in which the background architecture, curtains, table

manoplas, aludían a la administración del reino y de la justi-

coverings, and the table on which the sitter leans and his

7

cia reforzando el concepto de la majestad . En este sentido las

helmet or gauntlets are placed alluded to the administration

armaduras, sus celadas y manoplas sobre los bufetes, son siem-

of the kingdom and of justice, thus reinforcing the concept

pre referidos en la historiografía de la pintura como símbolos

of majesty.7 It is interesting to note that armors, and their

militares, frente a otros elementos que denotan poder real y

helmets and gauntlets lying on tables, are always referred to

aristocrático a través del lujo, como pañuelos, guantes o ricos

in art historical literature as military symbols in contrast to

vestidos. Se ignora, sin embargo, que las armaduras se encon-

other elements that denote royal and aristocratic power

traban entre los objetos de mayor aprecio y más exclusivos de

through luxury, such as handkerchiefs, gloves, or richly

un príncipe, cuya adquisición suponía desembolsos muy supe-

ornate clothing. These writers fail to realize that armors

riores a los de otras obras de arte como la pintura.

were among a prince’s most prized and exclusive

Frente a otros retratos cortesanos, los retratos renacentistas en armadura se diferencian también en dos aspectos que es

possessions, and were far costlier than other kinds of works of art, such as paintings.

necesario apuntar. En primer lugar se viene admitiendo que

Renaissance portraits in armor also differ from other

en el retrato renacentista suele haber elementos de distinción

court portraits in two aspects that should be pointed out.

que permiten en ocasiones la identificación de sus propieta-

First of all, the Renaissance portrait usually includes

8

rios . En el caso de los retratos reales, las armaduras persona-

distinctive features that sometimes enable the owners to be

lizan al retratado por tratarse de objetos dotados de una deco-

identified.8 In the case of royal portraits, armors personalize

ración exclusiva, elegidos unos y otros personalmente por el

the sitter as they are objects adorned with exclusive

comitente por algún motivo concreto. Las armaduras expre-

decoration, chosen personally by the client for a specific

saban su gusto personal, pero en la mayor parte de los casos

reason. Armors were an expression of the personal tastes of

están vinculadas a hechos relevantes de su vida. En el siglo XVI

the wearer, but in most cases were linked to significant

introduction and acknowledgments

15

la elección de una armadura para un retrato no fue un hecho

events in his life. In the sixteenth century the choice of a

casual, ya que eran expresamente elegidas por el comitente.

particular suit of armor for a portrait was no matter of

Por el contrario, este fenómeno también lleva a plantear que

chance—it was expressly selected by the client. Conversely,

en ocasiones la ausencia de armaduras identificables se expli-

this phenomenon may suggest that when the armor

ca porque los hechos referidos no fueron protagonizados por

depicted in a portrait is not identifiable this is because the

el comitente y, por lo tanto, no pueden ser asociados a un obje-

wearer was not involved in the event referred to and there is

to en concreto. Este podía ser el caso del cuadro de Tiziano

no association between object and event. This could be the

Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al prín-

case of Titian’s Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the

cipe don Fernando (fig. 9), en el que el rey aparece armado con

Prince, Don Fernando, to God (fig. 9), showing the king clad

una armadura carente de decoración, y por lo tanto no iden-

in an armor that is not decorated and is therefore not

9

tificable, dado que no estuvo presente en la batalla . Si hubie-

identifiable, as he was not present at Lepanto.9 Had he been

ra estado en ella, es difícil creer que no se hubieran dado ins-

present, it is hard to believe that he would not have

trucciones para reproducir su decoración como vínculo directo

instructed the artist to reproduce the decorative pattern of

entre el objeto y el principal hecho aludido, ya que también

the armor worn in order to establish a direct link between

conmemoraba el nacimiento del infante Fernando, que debía

the object and the main event, as the painting also

haber sido su sucesor. Sea como fuere, es el caso contrario al

commemorated the birth of the Infante Fernando, who

resto de los retratos armados que Tiziano pintó para Carlos

should have been his successor. In any event, it contrasts

V y Felipe II, o del Antonio Moro de El Escorial (cat. 51), en

with the rest of the portraits of Charles V and Philip II in

los que la decoración de determinadas armaduras es fácilmen-

armor by Titian, or the El Escorial portrait by Anthonis

te identificable.

Mor (cat. 51), in which the decoration of certain suits of

En segundo lugar, la presencia de armaduras emblemáticas puede explicar en parte porqué Carlos V y Felipe II rechaza-

Secondly, the presence of emblematic armors may partly

ron la inclusión de alegorías en estos retratos. Con indepen-

explain why Charles V and Philip II did not wish for

dencia de la influencia de Erasmo y de su opinión sobre la

allegorical devices to be employed in these portraits. Aside

10

banalidad de estas composiciones , no debemos excluir como

from the influence of Erasmus and his opinion of the

hipótesis que el carácter emblemático de las armaduras y de

banality of allegorical compositions,10 we should not rule

los hechos a ellas vinculados podrían hacer innecesarios estos

out the hypothesis that the emblematic nature of the armors

recursos. Para ambos monarcas y para sus contemporáneos

and of the events to which they were linked might have

esta relación era evidente, con independencia de que la pro-

rendered such devices unnecessary. This link was evident to

pia decoración de la armadura pudiera estar dotada por sí mis-

both monarchs and their contemporaries, apart from the

ma de un fuerte carácter simbólico, como en el retrato de

fact that the very decoration of the armor could hold strong

Antonio Moro de El Escorial. En este sentido llama especial-

symbolic connotations, as in the El Escorial portrait by

mente la atención que se rehúyan en este tipo de retratos otros

Anthonis Mor. It is particularly striking that other symbolic

recursos simbólicos, cuando sus armaduras y armas de para-

devices were eschewed in portraits of this kind, when the

da, sobre todo las del emperador, son todo lo contrario, ya que

suits of parade armor and arms depicted, especially those of

despliegan un extenso vocabulario alegórico.

the emperor, are quite the opposite, displaying an extensive

Estos aspectos y los que desarrollaremos más adelante contrastan con la escasa atención que los retratos en armadura

allegorical vocabulary. These aspects and others that will be examined further on

han suscitado en la historia del arte. Tratadistas españoles

contrast with the scant attention paid to portraits in armor

como Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (hacia

in art historical literature. Spanish authors of treatises, such

1576-1638) o Palomino (1653-1726) sólo hacen, en todo caso,

as Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (c.

11

16

armor is easily identifiable.

una leve referencia aislada a sus connotaciones militares . Fer-

1576-1638), and Palomino (1653-1726), make only passing

nando Checa señalaba acertadamente que «nunca será resal-

references to their military connotations.11 Although

tada suficientemente la significación que el retrato del empe-

Fernando Checa aptly pointed out that “the significance

rador o del rey armado tuvo en la iconografía de la casa de

that the portrait of the emperor or king in armor enjoyed in

prólogo y agradecimientos

Austria a lo largo del siglo XVI»12, pero por lo general en la lite-

the iconography of the House of Austria throughout the

ratura moderna hay una acentuada tendencia a tratar el tema

sixteenth century will never be sufficiently emphasized,”12

casi con una consideración anecdótica. Apreciadas como obras

there is a marked tendency of modern literature to treat the

de arte de primer orden en el siglo XVI, las armaduras de lujo

subject almost anecdotally. Valued as principal genres of art

y la pintura separaron progresivamente sus caminos hasta la

in the sixteenth century, luxury armors and paintings

actualidad, llegando a un estado de la cuestión que se ha tra-

gradually went their separate ways until the present day,

ducido en el aprecio actual por la pintura y la menor familia-

leading to the current appreciation of painting and lesser

ridad con el arte de la armadura. Ésta es claramente visible en

familiarity with the art of armor. This is clearly visible in

algunos análisis de los retratos en armadura, en los que se han

some analyses of portraits in armor, in which certain errors

generalizado ciertos errores. Entre ellos destacan las confu-

have become widespread—particularly the confusion over

siones suscitadas por los diferentes tipos de armaduras, equi-

different types of armor, causing parade armors to be

parando por ejemplo las de parada a las de guerra. Estas últi-

mistaken for those designed for combat. The latter are the

mas son las predominantes en el retrato cortesano, aunque al

predominant type featured in court portraits, though they

mismo tiempo también puedan pertenecer a guarniciones de

may also belong to luxurious garnitures, as parade armors or

lujo, ya que rara vez se representan en ellos, sensu estricto, arma-

suits designed specifically for the joust and the tournament

duras de parada o las específicas para la justa y el torneo. En

are rarely depicted. As for decorative techniques, etching

las técnicas decorativas se confunde el grabado al aguafuerte

tends to be mistaken for chasing or damascening. With

con el cincelado o el damasquinado. En las tipologías especí-

respect to specific types, distinctions are not drawn between

ficas no se distingue entre distintos tipos de escudos, como

different kinds of shields, just as the “excessive weight” of

también se ha querido ver erróneamente un símbolo de for-

armor has been interpreted erroneously as a symbol of

13

taleza en el «excesivo peso» de la armadura . Los motivos

strength.13 Nor are the decorative motifs of some armors

decorativos de algunas armaduras, como la guarnición de aspas

always correctly interpreted, as occurs with the Burgundy

de Felipe II (cat. 50), pintada por Antonio Moro, tampoco son

cross garniture of Philip II (cat. 50), which was painted by

siempre correctamente interpretados. En ella, por ejemplo, se

Anthonis Mor. For example, the flaming flint stones of the

vienen confundiendo recientemente los pedernales con chis-

collar of the Golden Fleece have recently been mistaken for

pas del Toisón de Oro con supuestos soles que harían referen-

supposed suns, in reference to Philip II’s device “Iam

cia al lema de Felipe II «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él

Illustrabit Omnia” (“Now he shall illuminate everything”),

iluminará todo»), que tenía como emblema al rey-sol Helios

which featured as an emblem the sun-king Helios driving a

conduciendo un carro a través de los cielos.

chariot across the skies.

Para intentar esclarecer este tipo de aspectos, esta exposi-

In order to attempt to clarify such aspects, the exhibition

ción plantea una aproximación al retrato español de corte en

examines the Spanish court portrait in armor through a

armadura mediante el diálogo directo entre armaduras y pin-

direct dialogue between armors and paintings, based on the

turas, a partir de los fondos de la Real Armería y de una selec-

holdings of the Royal Armory and a select sample of court

ta muestra del retrato cortesano. Tanto este catálogo como la

portraits. Both the catalogue and the exhibition are divided

exposición se han estructurado en tres capítulos. El primero,

into three sections. The first, “The Royal Armory in the

«La Real Armería en el contexto de la Historia de España

Context of Spanish History of the Fifteenth to the

entre los siglos

XV

y

XVII»,

tiene como fin situar el contexto

Sixteenth Century,” describes the historical context in

histórico en el que se desarrolla este género desde finales del

which this genre emerged beginning in the late 1400s. The

siglo XV. La introducción de la Casa de Austria con Felipe I

arrival of the House of Austria, with Philip I of Castile, led

de Castilla, supone una nueva consideración de la armería real

the Royal Armory to be viewed in a new light and was a

y marca un hito en el desarrollo del retrato armado. El segun-

milestone in the development of the portrait in armor. The

do capítulo, «Las armaduras como obras de arte e imagen del

second section, “Armors as Works of Art and the Image of

poder», pretende introducir al visitante o al lector no familia-

Power,” sets out to introduce the visitor or reader unfamiliar

rizado con este tipo de objetos en el rico y complejo universo

with objects of this kind to the rich and complex universe of

de las armas de lujo desde el Renacimiento. Para ello se ha

luxury arms from the Renaissance. The masterpieces

introduction and acknowledgments

17

procedido a una selección de piezas maestras de la Real Arme-

selected for this purpose from the Royal Armory illustrate

ría, que evidencia la consideración que como obras de arte de

why the European courts of the period regarded these

primer nivel tuvo este tipo de objetos en las cortes europeas

objects as works of art of primary importance. Their

contemporáneas. La exclusividad de estas armas, la mentali-

exclusivity and the underlying mentality and symbolic

dad que subyace en ellas y el mundo simbólico al que se aso-

world associated with them explain the appearance of the

cian explican la aparición del retrato en armadura y porqué

portrait in armor and account for the determining role

jugaron un papel determinante en el retrato de estado. Junto

armor played in court portraiture. Three tapestries from the

con ellas se han seleccionado tres tapices de la colección real

royal collection are also shown in order to draw various

con el fin de establecer diversos paralelos con las armas expues-

parallels with the arms exhibited. Indeed, arms, tapestries,

tas. Además, las armas, los tapices y la pintura fueron las tres

and painting were the three collections accorded favorable

colecciones que recibieron un trato de favor en las disposicio-

treatment in the testamentary provisions of Philip II in 1594

nes testamentarias de Felipe II en 1594 y 1598. Éste fue el ger-

and 1598. This treatment was the germ of the main royal

men de las principales colecciones reales, hoy custodiadas entre

collections, which are now in the care of the Patrimonio

el Patrimonio Nacional y el Museo Nacional del Prado.

Nacional and the Museo Nacional del Prado.

El tercer capítulo, «La Real Armería en el retrato español

The third section, “The Royal Armory in Spanish Court

de corte», constituye el núcleo de la exposición. En él se revi-

Portrait,” is the main core of the exhibition. It examines the

san las relaciones entre los retratos y las armaduras de la colec-

relationships between certain portraits and armors

ción desde Felipe I de Castilla (1478-1506) hasta Carlos III

belonging in the collection from the reign of Philip I of

(1716, 1759-1788) bajo diversos puntos de vista. Pretende, sobre

Castile (1478-1506) to that of Charles III (1716, 1759-1788)

todo, mostrar las diferentes fases por las que transcurrió la rela-

from various viewpoints. It sets out, above all, to show the

ción entre los fondos de la colección y el retrato cortesano,

different stages in the development of the relationship

desde la estrecha vinculación de las armaduras a la imagen del

between the holdings of the collection and court

poder real proyectada en la pintura del siglo XVI, hasta el uso

portraiture, from the close ties armors had to the image of

de la colección como un mero repertorio aplicable a diversos

royal power conveyed in sixteenth-century painting to the

tipos de pinturas desde el segundo tercio del siglo XVII. La cul-

use of the collection as a mere source for various types of

minación de este proceso tuvo lugar en el siglo XVIII, en el que

paintings from the second third of the seventeenth century

las armaduras reales sólo son vagamente identificables en los

onwards. This process came to an end in the eighteenth

retratos, porque primaba sobre ellas el recuerdo de su consi-

century, and the royal armors featured in portraits painted

deración como objetos simbólicos sin importar tanto la refe-

during this period are only vaguely identifiable, because

rencia específica a un objeto en concreto.

memory of their symbolic nature prevailed over any specific

Las fichas de catálogo se han ordenado a continuación de sus respectivos capítulos. En ellas no se abordan las relacio-

interest in them as concrete objects. The catalogue entries are arranged after each essay. They

nes entre las armaduras y los cuadros, que se muestran en el

do not address the relationships between the armors and

tercer capítulo. Por tratarse de obras conocidas se ha decidi-

the paintings, which are dealt with in the third section. As

do elaborar una somera y selecta bibliografía de las mismas.

they are known works, it was decided to provide a brief,

Los títulos referidos contienen a su vez el aparato crítico que

select bibliography of each. The titles quoted in turn

sus autores han considerado más conveniente.

contain the critical apparatus which their authors have considered most appropriate

agradecimientos

18

Esta exposición y su catálogo han sido posibles gracias al tra-

acknowledgments

bajo conjunto de los equipos de la National Gallery of Art, en

The present exhibition and its catalogue were made possible

Washington, de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural

by the joint efforts of teams from the National Gallery of

Exterior de España (SEACEX) y del Patrimonio Nacional de

Art in Washington, the State Corporation for Spanish

España, a quienes estamos muy agradecidos por el trabajo

Cultural Action Abroad (SEACEX), and the Patrimonio

prólogo y agradecimientos

desarrollado en los últimos meses. Junto con ellos, ha sido fun-

Nacional in Spain, to whom I am very grateful for all work

damental la cooperación de otras instituciones que generosa-

performed during the past months. Equally important to

mente han accedido al préstamo de algunas de sus obras, sin

this effort were the generous loans from other institutions,

las cuales hubiera sido imposible desarrollar el discurso expo-

which helped to further develop the themes of the

sitivo, aunque éste se centre en los fondos del Patrimonio

exhibition centered on major holdings of the Patrimonio

Nacional. En España debemos nuestra gratitud al generoso

Nacional. In Spain my gratitude extends to the Museo

préstamo del Museo Nacional del Prado, junto al Ministerio

Nacional del Prado, as well as the Ministerio de Asuntos

de Asuntos Exteriores y de Cooperación y al Museo del Ejér-

Exteriores y de Cooperación and the Museo del Ejército de

cito de Toledo; en Austria, al Kunsthistorisches Museum de

Toledo; in Austria, to the Kunsthistorisches Museum in

Viena y al Schloss Ambras de Innsbruck dependiente de él;

Vienna and its affiliate, the Schloss Ambras in Innsbruck;

en Bélgica, a los Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

in Belgium, to the Musées royaux des Beaux-Arts de

de Bruselas; en los Estados Unidos de América, al Metropo-

Belgique; in the United States, to the Metropolitan

litan Museum of Art de Nueva York y a la propia National

Museum of Art in New York and the National Gallery of

Gallery of Art de Washington; en Holanda, al Teylers

Art in Washington; in the Netherlands, to the Teylers

Museum de Haarlem; en Irlanda, a la National Gallery of Ire-

Museum in Haarlem; in Ireland, to the National Gallery of

land de Dublín; y en el Reino Unido, a la Dulwich Picture

Ireland in Dublin; and in the United Kingdom, to the

Gallery de Londres.

Dulwich Picture Gallery in London.

En el desarrollo del proyecto debo mencionar especialmen-

For their support in the early stages of the project, I am

te el apoyo recibido desde Washington por el personal de la

especially indebted to the staff of the Embassy of Spain in

Embajada de España, especialmente por Jorge Sobredo, su

Washington, in particular to the cultural attaché Jorge

Agregado Cultural. Desde Madrid, José Antonio Bordallo,

Sobredo. In Madrid, José Antonio Bordallo, the managing

Gerente del Patrimonio Nacional, ha sido un gran valedor del

director of the Patrimonio Nacional, was highly supportive

proyecto desde sus primeros pasos. Junto a ellos, quiero agra-

of the project from its earliest conception. I am also grateful

decer el trabajo conjunto y las valiosas aportaciones que he

for the joint efforts and valuable contributions received

recibido durante sus preparativos y durante la edición del catá-

during the preparatory stages of the exhibition and

logo por parte de David Alan Brown, Susan Arensberg, Mark

catalogue from Susan Arensberg, David Alan Brown,

Leithauser, D. Dodge Thompson y Jennifer Cipriano desde

Jennifer Cipriano, Mark Leithauser, and D. Dodge

la National Gallery of Art; de Belén Bartolomé, Raquel Mesa,

Thompson at the National Gallery of Art; Belén

Adriana Moscoso, Jordi Penas, Alicia Piquer y Ainhoa Sán-

Bartolomé, Raquel Mesa, Adriana Moscoso, Jordi Penas,

chez de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior;

Alicia Piquer, and Ainhoa Sánchez at the State

así como de Juan José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víc-

Corporation for Spanish Cultural Action Abroad; and Juan

tor Lastras, Lourdes de Luis y Juan Carlos de la Mata desde

José Alonso, Ángel Balao, Pablo Larrea, Víctor Lastras,

Patrimonio Nacional. A Ginés Sánchez Hevia quiero agra-

Lourdes de Luis, and Juan Carlos de la Mata at the

decerle sus siempre útiles consejos. A Paloma Nogués de Tf.

Patrimonio Nacional. My thanks extend also to Ginés

Editores debo agradecerle su entusiasmo y flexibilidad desde

Sánchez Hevia for his ever useful advice. For essential

el inicio de la edición, así como a Jenny Dodman su trabajo

assistance in making this catalogue a reality, I am grateful to

en la traducción de los textos al inglés.

Paloma Nogués of Tf Editores for her enthusiasm and

Durante la preparación del catálogo ha sido fundamental la ayuda y apoyo de mis colegas y amigos en armerías y pinaco-

flexibility throughout the editing work and to Jenny Dodman for translating the texts into English.

tecas. A David Alan Brown, Carmen Díaz Gallegos, Germán

My friends and colleagues from armories and museums

Dueñas, Miguel Falomir, Carmen García-Frías, Concha

provided essential help and support during the preparation

Herrero, Fernando Martín, Leticia Ruiz Gómez, Xavier Salo-

of the catalogue. My thanks to David Alan Brown, Carmen

mon y Alejandro Vergara agradezco su eficaz colaboración en

Díaz Gallegos, Germán Dueñas, Miguel Falomir, Carmen

la redacción de las fichas del catálogo. También debo mucho

García-Frías, Concha Herrero, Leticia Ruiz Gómez, Xavier

a la luz que sus aportaciones y conversaciones han arrojado

Salomon, and Alejandro Vergara for their efficient

introduction and acknowledgments

19

sobre el tema, así como las mantenidas con José Manuel Mati-

collaboration in writing their catalogue entries. I owe much

lla y Javier Portús del Museo del Prado; con José-A. Godoy

to the light shed by their contributions and conversations,

del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra y con Christian

and also to my discussions with José Manuel Matilla and

Beaufort-Spontin del Kunsthistorisches Museum de Viena.

Javier Portús of the Museo del Prado; José-A. Godoy of the

A Stuart W. Pyhrr del Metropolitan Museum of Art de Nue-

Musée d’Art et d´Histoire in Geneva; and Christian

va York le agradezco su apoyo desde el inicio de este proyec-

Beaufort-Spontin of the Kunsthistorisches Museum in

to. A Miguel Falomir y Carmen García-Frías debo además

Vienna. I am grateful to Stuart W. Pyhrr of the

sus valiosas sugerencias tras leer parte de mis textos para el

Metropolitan Museum of Art in New York for his support

catálogo, así como a Susan Arensberg que hizo muchas suge-

from the start of this project. I am also indebted to Miguel

rencias y preparó todos los textos de la exposición.

Falomir and Carmen García-Frías for their valuable

Como he señalado, una exposición de estas características

suggestions on my texts for the catalogue, and to Susan

habría sido imposible sin el trabajo de todas y cada una de las

Arensberg who made further recommendations and

personas que componen los equipos de las instituciones orga-

prepared all the exhibition texts.

nizadoras, pero especialmente debemos agradecerles su traba-

An exhibition of this importance would have been

jo y que hayan facilitado el desarrollo del proyecto a Gordon

impossible without the work of each and every one of the

Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas, Ana-

people belonging to the teams of the organizing

beth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy Hoffmann,

institutions. Special thanks are due, for their efforts and for

Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter Parshall, Michael

facilitating the development of the project, to Gordon

Pierce, Andrew Robison, Caroline Weaver y Deborah Ziska

Anson, Nancy Breuer, Abby Bysshe, Michelle Fondas,

en la National Gallery of Art; a Carmen Álvarez, Ruth Fer-

Anabeth Guthrie, Elma Hajric, Jennifer Henel, Nancy

nández, Isabel Ferrer, Diana Jiménez, Lourdes Puente, Patri-

Hoffmann, Donna Kirk, Judy Metro, John Olson, Peter

cia Salas y Maribel Sánchez en la Sociedad Estatal para la

Parshall, Michael Pierce, Andrew Robison, Caroline

Acción Cultural Exterior; y a Mercedes Alonso, Primitivo

Weaver, and Deborah Ziska at the National Gallery of Art;

Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo, Puri-

Carmen Álvarez, Ruth Fernández, Isabel Ferrer, Diana

ficación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz Gallegos, Eli-

Jiménez, Lourdes Puente, Patricia Salas and Maribel

sa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José Ángel Fernán-

Sánchez at SEACEX; and Mercedes Alonso, Primitivo

dez Mingorance, Eugenia Gómez Camacho, Javier Martos,

Artiaga, Pilar Benito, Paloma Callejo, Sonsoles Castillo,

Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela, Esperanza Rodrí-

Purificación Cereijo, Isabel Delgado, Carmen Díaz

guez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio Úbeda y José Luis Val-

Gallegos, Elisa Esteban, Carmen Fernández-Lascoiti, José

verde en Patrimonio Nacional.

Ángel Fernández Mingorance, Eugenia Gómez Camacho,

A mi familia y amigos debo, ante todo, su tiempo y su

Javier Martos, Teresa Ortiz, Almudena Pérez de Tudela, Esperanza Rodríguez-Arana, Eduardo Suárez, Antonio

paciencia.

Úbeda and, José Luis Valverde at the Patrimonio Nacional. Álvaro Soler del Campo

Finally, I would like to thank my family and friends, above all, for their time and patience. Álvaro Soler del Campo

20

prólogo y agradecimientos

notas 1. Como referencias básicas, véase Aguirre 1990; BreuerHermann 1984; Campbell 1990; Checa 1992, 1994, 1999, 2000 y 2001; Checa, Falomir y Portús 2000; Davies 1998; Falomir 2008a; Ferino-Pagden 2000; Huemer 1977; Jenkins 1947; Kusche 1992, 1999, 2003 y 2007; Liedtke 1989; Mulcahy 2004; Vergara 1999; Wethey 1971; Woodall 2007. 2. Vergara 1999, p. 4. 3. Checa 1992, p. 24. 4. Aunque se ha revisado la mayor parte de los retratos conservados, no es el fin de este trabajo la formación de un catálogo exhaustivo de los mismos. Por ello los no incluidos en la exposición pueden ser objeto de referencia, o no, sobre aspectos puntuales a pesar de su mayor o menor importancia artística. Ello afecta sobre todo a aquellos cuyas armaduras no se han podido identificar con precisión, como por ejemplo el Felipe IV, a caballo de Velázquez (Museo del Prado, n.º inv. P-1178). 5. En la antigua colección real española la excepción la constituye el retrato armado que Tiziano realiza del elector

notes Federico de Sajonia, vencido y hecho prisionero en la batalla de Mühlberg, cuyas armas también ingresaron en la Real Armería como trofeo (Museo Nacional del Prado, n.º inv. P553). Para los aspectos restantes, véase Campbell 1990, pp. 193-225; Checa 1992, pp. 100-101; Fletcher 2008; Jenkins 1947; Kusche 2003, p. 41. 6. Jenkins 1947, p. 1; Checa 2000b, pp. 144-149. 7. Gállego 1972, pp. 219-220; Morán 1990, p. 33; Ruiz Gómez 2006, p. 5. 8. Campbell 2008, p. 71. 9. Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-431. 10. Falomir Faus 2008, p. 167. 11. Para otras referencias, véase Jenkins 1947, p. 41. 12. Checa 2000b, pp. 144-149. 13. Para el lector no familiarizado con el tema es necesario aclarar que las armaduras de lujo estaban hechas a medida, teniendo como principio fundamental el asegurar la movilidad casi total de su propietario gracias a su escaso peso y a la perfección de la articulación de sus elementos, ya que de ellos dependía su seguridad.

1. As basic references, see Aguirre 1990; BreuerHermann 1984; Campbell 1990; Checa 1992, 1994, 1999, 2000 and 2001; Checa, Falomir and Portús 2000; Davies 1998; Falomir 2008a; Ferino-Pagden 2000; Huemer 1977; Jenkins 1947; Kusche 1992, 1999, 2003 and 2007; Liedtke 1989; Mulcahy 2004; Vergara 1999; Wethey 1971; Woodall 2007. 2. Vergara 1999, p. 4. 3. Checa 1992, p. 24. 4. Although most of the surviving portraits have been examined, the catalogue is not intended to be exhaustive. Therefore, those that are not included in the exhibition may or may not provide references on particular aspects, regardless of their varying artistic importance. This applies particularly to portraits depicting armors that it is not possible to identify accurately, such as Velázquez’s Philip IV, on Horseback (Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1178). 5. In the early Spanish royal collection, the exception is Titian’s portrait in armor of

the elector Frederick of Saxony, defeated and taken prisoner at the battle of Mühlberg, whose arms entered the Royal Armory as a trophy (Museo Nacional del Prado, inv. no. P-553). For other aspects, see Campbell 1990, pp. 193-225; Checa 1992, pp. 100-101; Fletcher 2008; Jenkins 1947; Kusche 2003, p. 41. 6. Jenkins 1947, p. 1; Checa 2000b, pp. 144-149. 7. Gállego 1972, pp. 219-220; Morán 1990, p. 33; Ruiz Gómez 2006, p. 5. 8. Campbell 2008, p. 71. 9. Museo Nacional del Prado, inv. no. P-431. 10. Falomir Faus 2008, p. 167. 11. For further references, see Jenkins 1947, p. 41. 12. Checa 2000b, pp. 144-149. 13. For the reader unfamiliar with the theme, it should be clarified that luxury suits of armor were made to measure and were chiefly designed to ensure the wearer’s almost total mobility on account of their scant weight and perfect articulation, as his safety depended on them.

introduction and acknowledgments

21

16

3

1

17

2

4

5

7

6 8 9

10

11

19 12 13 14

15

18

Glossary Glosario

22

20

21

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Helmet. Celada Skull. Calva Visor. Vista Bevor. Barbote Gorget. Gola Breast and Backplate. Peto y espaldar Pauldron. Guardabrazo u hombrera Couter. Codal con navaja Vambrace. Brazal Gauntlet. Manopla Tonlet. Tonelete Cuise. Quijote Poleyn. Rodillera Greave. Greba Sabaton. Escarpe Chaffron. Testera Crinet. Capizana Throat-piece. Collera Peytral. Petral Flanchard. Flanquera Crupper. Grupera Tail-piece. Guardamaslo

Illustrations. Ilustraciones: Inventario Iluminado, Real Armería, c. 1544-1558

The Royal Armory in the Context of Spanish History from the Fifteenth to the Seventeenth Century La Real Armería en el contexto de la Historia de España entre los siglos xv y xvii

fig. 1 (pp. 24-25) General view of the Royal Armory c. 1900. Glass plate negative, 18 x 24 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio Vista general de la Real Armería hacia 1900. Negativo de cristal, 18 x 24 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio

La

creación de la Real Armería como colección dotada de una sede permanente, bajo el amparo de la

The

establishment of the Royal Armory as a collection housed in

voluntad real para su perpetuación en el tiempo, se debe al rey

permanent premises, protected by a royal wish to ensure

Felipe II (1517, 1556-1598). En su testamento de 1594 y en su

its perpetuation, is due to King Philip II (1517, reigned

codicilo de 1597 dispuso que debía ser transmitida a sus des-

1556-1598). In his will of 1594 and the 1597 codicil to the

cendientes, sin que pudiera ser disgregada tras su muerte. La

latter, Philip stipulated that the holdings should be

decisión de mantenerla unida pudo haber sido anterior, cuan-

handed down to his descendants and could not be

do en 1559 hizo saber a los testamentarios de su padre, el empe-

dispersed after his death. The decision to keep the

rador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558), su voluntad de adquirir

collection together may have been made earlier, in 1559,

la armería imperial. En esta última se custodiaban parcialmen-

when he informed the executors of his father’s will,

te las armerías de su abuelo, Felipe I de Castilla (1478-1506),

Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558), of his wish to

y de sus bisabuelos, el emperador Maximiliano I de Austria

acquire the imperial armory. The armory housed part of

(1459, 1493-1519) y los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla

the arms belonging to his grandfather, Philip I of Castile

(1451, 1474-1504) y Fernando II de Aragón (1452, 1479-1516).

(1478-1506), and his great-grandparents Emperor

Las disposiciones testamentarias de Felipe II fueron respeta-

Maximilian I of Austria (1459, 1493-1519) and the Catholic

das por sus descendientes, permitiendo que la colección se

Monarchs Isabella I of Castile (1451, 1474-1504) and

incrementara con aportaciones de los sucesivos reinados has-

Ferdinand II of Aragon (1452, 1479-1516). Philip II’s

ta el presente. En ella no sólo se custodian las armas persona-

testamentary provisions were respected by his

les de los reyes de España, sino también diferentes trofeos

descendants and the collection has thus grown with

militares, regalos diplomáticos o de familia.

contributions from the successive reigns to the present

Los fondos fundacionales de la colección se enmarcan en el siglo

XVI,

periodo en el que la monarquía española se erigió

como la principal potencia europea gracias a un vasto dominio territorial. La Real Armería no puede ser disociada de esta épo-

day. It contains not only the personal arms of the Spanish kings, but also various military trophies and diplomatic and family gifts. The core holdings of the collection date from the

ca, de la importancia de sus propietarios, de la procedencia de

sixteenth century, the period in which the Spanish

sus fondos y de los hechos históricos a los que pudo estar vin-

monarchy’s vast dominions made it the leading European

culada. Por este motivo puede ilustrar parcialmente la historia

power. The Royal Armory cannot be dissociated from this

de España, bien sea de manera directa, en cuanto que algunos

period, from the importance of its owners, or from the

de sus fondos fueron testigos de hechos relevantes, o indirec-

provenance of its holdings and the historic events to which

ta, a partir de las diferentes lecturas que permiten conocer la

they may have been linked. Therefore it can be partly

procedencia de los mismos y su decoración. No es nuestra

accounted for by the history of Spain—either directly,

intención abordar en esta ocasión la historia de España entre

insofar as some of its holdings bore witness to significant

los siglos XV y XVIII, empresa imposible de referir sólo en unas

events, or indirectly, through the various readings that can

páginas por su complejidad. Sólo se pretende hacer una refe-

be made of these objects and their decoration. This essay

rencia al marco histórico en el que se desarrolla esta exposición

does not aim to discuss the history of Spain from the

y su relación con la Real Armería, al ser esta colección la más

fifteenth to the eighteenth century, which is far too complex

estrechamente vinculada a la imagen del poder real.

to sum up in only a few pages. It merely sets out to examine

El punto de partida podría situarse hacia 1450, meses antes del nacimiento de los futuros Reyes Católicos. En aquel

relationship with the Royal Armory, which is the royal

momento España estaba dividida en los reinos cristianos de

collection that is most closely linked to the image of power.

Castilla y León, unificados en 1231, Aragón y Navarra, a los

The starting point might be established at around 1450,

que se añadiría en el sur el reino de Granada, último estado

months before the birth of the future Catholic Monarchs.

musulmán de la Península Ibérica, tras ocho siglos de presen-

What is now Spain was then divided into the Christian

cia islámica iniciada en el año 711 d.C. En 1469 tuvo lugar el

kingdoms of Castile and Leon, which were unified in 1231;

enlace entre Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, rey

Aragon and Navarre; and, in the south, the kingdom of

de Sicilia desde el año anterior, dando comienzo a un perio-

Granada, the last Muslim state of the Iberian Peninsula

do clave de la historia de España al impulsar su nacimiento

after eight centuries of Islamic presence beginning in AD

como nación y su desarrollo como estado moderno mediante

711. In 1469 the marriage between Isabella I of Castile and

una incesante actividad diplomática y militar. Isabel debería

Ferdinand II of Aragon, king of Sicily since the previous

haber ocupado el trono de Castilla en 1474 a la muerte de su

year, ushered in a key period in Spanish history as it gave

hermanastro Enrique IV de Castilla, pero la hija de éste, Jua-

impetus to its birth as a nation and its development as a

na la Beltraneja, se lo disputó en una guerra civil que no fina-

modern state through incessant diplomatic and military

lizó hasta 1476. Fernando accedió al trono de Aragón en 1479

activity. Isabella should by rights have occupied the throne

tras la muerte de su padre, Juan II. La pacificación y unión de

of Castile in 1474 when her half-brother Henry IV of

los reinos permitió que los Reyes Católicos iniciaran una

Castile died. However, Henry’s daughter, Juana la

ambiciosa política de expansión del reino. En el sur conquis-

Beltraneja, disputed her claim in a civil war that did not end

taron las islas Canarias y emprendieron la conquista definiti-

until 1476. Ferdinand came to the throne of Aragon in 1479

va de Granada, cuya caída en 1492 supuso un hito en la histo-

following the death of his father, John II. The pacification

ria del reino. Ese mismo año patrocinaron la expedición que

and union of the kingdoms enabled the Catholic Monarchs

llevó a Cristóbal Colón desde España hasta América, inicián-

to initiate an ambitious policy of expanding their realm. In

dose así el descubrimiento y colonización del continente. La

the south they conquered the Canary Islands and set about

toma de Granada también permitió la expansión por el Medi-

securing permanent control of Granada, which fell in 1492

terráneo, que culminaría en 1504 con la recuperación de Nápo-

in what was a landmark event in the history of the

les para la Corona aragonesa. Este hecho está representado en

kingdom. That same year they sponsored the expedition

la colección por la espada de Gonzalo Fernández de Córdo-

that led Christopher Columbus from Spain to America,

ba, el Gran Capitán (1453-1515), cuya decoración alude a la

giving rise to the discovery and colonization of the

decisiva victoria sobre Francia en la batalla de Ceriñola de

continent. The fall of Granada also facilitated expansion

1503. También se había emprendido la expansión por el norte

across the Mediterranean, which culminated in 1504 when

de África. Más tarde, en 1512, Fernando el Católico conquis-

Naples was restored to the Aragonese crown. This feat is

tó la parte española del reino de Navarra, situada al sur de los

represented in the collection by the sword of the Great

Pirineos, territorios incorporados definitivamente al trono cas-

Captain Gonzalo Fernández de Córdoba (1453-1515), the

tellano en 1515. Esta última anexión no fue conocida por Isa-

decoration of which alludes to the decisive victory over

bel, pues había fallecido en 1504.

France at the battle of Ceriñola in 1503. Expansion across

Isabel y Fernando iniciaron también una ambiciosa política

North Africa had also begun. Later, in 1512, Ferdinand the

exterior mediante el matrimonio de sus cinco hijos: Isabel se

Catholic conquered the Spanish part of the kingdom of

casaría en primeras nupcias con Alfonso de Portugal y en

Navarre south of the Pyrenees and these territories became

segundas con Manuel I de Portugal; Juan lo haría con Marga-

permanent Castilian possessions in 1515. Isabella did not live

rita de Austria; María se casaría con Manuel I de Portugal a la

to see this annexation, as she died in 1504.

muerte de su hermana Isabel; y Catalina con Arturo Tudor, príncipe de Gales, pero tras la prematura muerte de éste en

28

the historical framework of this exhibition and its

Isabella and Ferdinand also pursued an ambitious foreign policy through the marriages of their five

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

fig. 2 Diego de la Cruz, portrait of the Catholic Monarchs (detail), c. 1486. See cat. 6 Diego de la Cruz, retrato de los Reyes Católicos (detalle), hacia 1486. Véase cat. 6

1502, volvería a casarse en 1509 con su hermano, el futuro Enri-

children: their daughter Isabella’s first husband was

que VIII, semanas antes de su coronación como rey de Ingla-

Alfonso of Portugal and her second Manuel I of Portugal;

terra. Estos matrimonios tendrían consecuencias en el futuro,

their son John wedded Margaret of Austria; Maria

pero el más decisivo fue el de su hija Juana de Castilla en 1496

married Manuel I of Portugal after her sister Isabella

con Felipe el Hermoso (1478-1506), hijo del emperador Maxi-

died; and Catherine married Arthur Tudor, Prince of

miliano I de Austria y de María de Borgoña, archiduque de

Wales, following whose premature death in 1502 she went

Austria, duque de Borgoña, Brabante, Limburgo y Luxembur-

on to wed his brother, the future Henry VIII, in 1509,

go, conde de Flandes, de Habsburgo, de Hainaut, de Holan-

only weeks before he was crowned king of England. All

da, de Zelanda, Tirol y Artois, y señor de Amberes y Malinas.

these unions had future consequences, but the most

El matrimonio supuso la introducción de la Casa de Austria

decisive was the marriage of their daughter Joanna of

en España, y de su fruto nacería en Gante, el 24 de febrero de

Castile in 1496 to Philip the Handsome (1478-1506), son

1500, el futuro emperador Carlos V (1500, 1516-1556, 1558).

of Emperor Maximilian I of Austria and Mary of

La figura de Felipe el Hermoso es fundamental para enten-

Burgundy. Philip was Archduke of Austria; Duke of

der el desarrollo del retrato de corte español en los siglos

Burgundy, Brabant, Limburg, and Luxemburg; Count of

siguientes, ya que, hasta el momento, su retrato del Tríptico de

Flanders, Habsburg, Hainaut, Holland, Zeeland, Tyrol,

1

Zierikzee puede ser considerado como el primer retrato en

and Artois; and Lord of Antwerp and Mechelen. The

armadura de un rey de España, condición que él ostenta

marriage marked the arrival of the House of Austria

mediante un talabarte con las armas reales (cat. 10). No se

(Habsburg) in Spain and resulted in the birth of the

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

29

fig. 3 Leone and Pompeo Leoni, relief of Emperor Charles V, Milan, 1550-1555. Carrara marble, 156 x 130 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado Leone y Pompeo Leoni, relieve del emperador Carlos V, Milán, 1550-1555. Mármol de Carrara, 156 x 130 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

conocen retratos armados de Fernando el Católico, pero sí de

future Emperor Charles V (1500, 1516-1556, 1558) in Ghent

Maximiliano I y Felipe I, lo cual vincula este género y su des-

on 24 February 1500.

arrollo en España a la mentalidad caballeresca borgoñona de la Casa de Austria. En este periodo las diferentes armerías reales se encontra-

30

Philip the Handsome is a key figure in understanding the development of Spanish court portraiture during the following centuries, as the depiction of him in the Zierikzee

ban dispersas. El Alcázar de Segovia albergaba el tesoro real

triptych1 can be considered the first portrait of an armor-

de Castilla, incluyendo al menos una parte de la armería real

clad king of Spain—a status denoted by the surcoat bearing

según se desprende del inventario realizado en 1503 por orden

the royal arms (cat. 10). There are no known portraits of

de Isabel la Católica. Algunas de las armas reseñadas en él fue-

Ferdinand the Catholic in armor, but there are of

ron posteriormente trasladadas a Madrid por orden de Feli-

Maximilian I and Philip I—a fact which links this genre

pe II para que ingresaran en la Real Armería. De la armería

and its development in Spain to the Burgundian

de Fernando el Católico poco sabemos, ya que sólo se ha con-

chivalresque mentality of the House of Austria.

servado una mínima parte de sus armas. En el caso de Felipe

The various royal armories were scattered among

el Hermoso su armería se encontraba en el Palacio Real de

different locations during this period. The Alcázar in

Bruselas, pero recientemente se ha documentado que una par-

Segovia housed the royal treasury of Castile, which included

te pudo haber estado en el castillo de Ambras, cerca de Inns-

at least part of the royal armory, as inferred from the

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

bruck, y que en dos ocasiones fue trasladada a España tras su

inventory compiled in 1503 on the instructions of Isabella

matrimonio con Juana de Castilla. A su muerte pudo haber

the Catholic. Some of the arms listed in it were later moved

2

quedado dispersa entre Bruselas, Burgos y quizá Ambras . Al

to Madrid on Philip II’s orders to be incorporated into the

parecer, una parte regresó a Bruselas, para volver después a

Royal Armory. Little is known of Ferdinand the Catholic’s

España integrada en la armería de Carlos V. En cualquier caso,

armory, as only a minimal part of his arms survives. Philip

su armería, compuesta por armas de procedencia flamenca,

the Handsome’s armory was located in the royal palace of

alemana, italiana y española, debió de ser numerosa y de mayor

Brussels, though it has recently been documented that part

importancia que la considerada hasta ahora.

may have been stored in Ambras castle near Innsbruck and

En esa época el armamento utilizado en España reviste espe-

was sent to Spain on two occasions following his marriage

cial interés por ser probablemente el periodo de mayor perso-

to Joanna of Castile. After he died it may have been

nalidad en la historia de su panoplia. En él tienen lugar dos pro-

dispersed among Brussels, Burgos, and perhaps Ambras.2 It

ducciones de gran calidad y con personalidad propia: lo nazarí

appears that a portion returned to Brussels and

y el periodo de los Reyes Católicos. Las producciones granadi-

subsequently to Spain as part of Charles V’s armory.

nas se diferenciaban del modelo continental del armamento cas-

Whatever the case, Philip’s armory, consisting of Flemish,

tellano por ser una feliz simbiosis de elementos occidentales,

German, Italian, and Spanish arms, must have been large

norteafricanos y orientales (cat. 4). Por el contrario, en Castilla

and more significant than previously thought.

destaca la propia producción española, en ocasiones caracteri-

The arms used in Spain during the fifteenth century are

zada por el influjo islámico en lo decorativo, pero hasta el día

of particular interest as they belong to what was probably

de hoy quedan pendientes de descifrar importantes interrogan-

the most characteristic period in the history of Spanish

tes en lo referente a sus centros de producción (cat. 3 y 5). En

arms. This period witnessed two types of output, each

segundo lugar, es conocida la importancia de las producciones

stamped with a character of its own: Nasrid arms and those

italianas que llegan a España a través de la Corona de Aragón

crafted during the reign of the Catholic Monarchs.

y, en tercer lugar, desde Felipe el Hermoso, se comienza a tener

Granada-made arms differed from the continental model of

constancia de los centros flamencos y alemanes.Todo ello remi-

Castilian arms in that they were a successful blend of

te a un armamento que aúna la tradición hispana con los mode-

Western, North African, and Oriental elements (cat. 4). In

los internacionales en boga, tendencias coincidentes con otras

contrast, Castile was notable for Spanish products which

manifestaciones artísticas de época de los Reyes Católicos, quie-

sometimes displayed characteristic Islamic influence in their

nes llevaron a cabo una gran promoción de las bellas artes y la

decoration, but much remains to be learned about the

utilización del arte como medio de propaganda del poder a una

production centers (cat. 3 and 5). Secondly, prestigious

escala hasta entonces desconocida.

Italian-made armor found its way into Spain via the Crown

A la muerte de Isabel I en 1504, Juana se convirtió en reina

of Aragon. And thirdly, some of the earliest evidence of

de Castilla (1479, 1504-1555), pero su estado mental motivó el

Flemish and German centers dates from the period of

conflicto sobre la gobernación del reino entre su padre y su

Philip the Handsome. The resulting arms combined

esposo, resuelto en 1506 con el retiro de Fernando el Católico

Spanish tradition with the international models then in

al gobierno de Aragón y la proclamación de Felipe I de Cas-

vogue. This same trend is found in other artistic expressions

tilla, que moriría pocos meses después. La muerte de Felipe

of the period of the Catholic Monarchs, who did much to

supuso el regreso como regente de Fernando hasta su falleci-

promote the fine arts and used art as propaganda on a

miento en 1516. Carlos V entonces no conocía España, pero

hitherto unknown scale to project an image of their power.

fue designado gobernador de Castilla en nombre de su madre

When Isabella I died in 1504, Joanna became queen of

la reina Juana I, incapacitada para gobernar. Llegó a la Penín-

Castile (1479, 1504-1555). However, her mental condition

sula en 1517, pero no sería hasta febrero de 1518 cuando fuera

triggered a conflict between her father and her husband

jurado rey de Castilla, y de Aragón en julio. Poco tiempo des-

over the governance of the kingdom, which was settled in

pués, a raíz de la muerte del emperador Maximiliano I en

1506 with Ferdinand the Catholic’s retirement to Aragon

enero de 1519, sería elegido como nuevo emperador del Sacro

and the proclamation of Philip the Handsome as King

Imperio Romano Germánico en la Dieta de Fráncfort.

Philip I of Castile, but who died only months later. Philip’s

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

31

fig. 4 Bard of Emperor Charles V. Inventario Iluminado of the Royal Armory, watercolor on paper, c. 1544-1558

Barda del emperador Carlos V. Inventario Iluminado de la Real Armería, acuarela sobre papel, hacia 1544-1558

death led Ferdinand to return as regent until his own demise in 1516. Charles V had not yet set foot on Spanish soil, but was designated governor of Castile on behalf of his mother, Queen Joanna I, who was considered unfit to govern. He arrived in Spain in 1517, but did not take the

Toda esta intrincada sucesión de acontecimientos, aquí bre-

oath of office until much later, as king of Castile in

vemente resumida, explica la importante herencia territorial

February 1518 and of Aragon that July. Shortly afterwards,

que Carlos V recibió a la muerte de sus abuelos: de Isabel la

following the death of Emperor Maximilian I in January

Católica, la Corona de Castilla con Granada, las islas Cana-

1519, he was elected as the new emperor of the Holy Roman

rias y todo el Nuevo Mundo, descubierto o por descubrir; de

Empire of the German Nation at the Diet of Frankfurt.

Fernando el Católico recibió Aragón con la recién incorpora-

This close-knit succession of events explains the sizeable

da Navarra, Sicilia y Nápoles; de Maximiliano I de Austria,

territorial legacy that Charles V received when his

los derechos imperiales junto con los territorios centroeuro-

grandparents died: from Isabella the Catholic, the crown of

peos de Austria; y de María de Borgoña, los Países Bajos.

Castile along with Granada, the Canary Islands, and the

La influencia de la obra de Maximiliano I sobre su nieto

whole of the New World, discovered or otherwise; from

Carlos V fue determinante, como personaje clave en la histo-

Ferdinand the Catholic, Aragon with the recently

ria del arte de la armadura. Desde su corte de Innsbruck

incorporated Navarre, Sicily, and Naples; from Maximilian I

impulsó los ideales de la caballería regulando los juegos y fes-

of Austria, the imperial rights together with the central

tejos caballerescos. Como experto en la materia sentó las bases

European territories of Austria; and from Mary of

para las primeras decoraciones de las armas y su lenguaje sim-

Burgundy, the Netherlands.

bólico. Las armaduras comenzaron a ser consideradas como

Maximilian I, a key figure in the history of the art of

obras de arte sujetas a un programa iconográfico al servicio

armor, had a determining influence on his grandson

del príncipe, no como meros objetos ricamente decorados. A

Charles V. From his court at Innsbruck Maximilian

Maximiliano también se asocia en parte el crecimiento, a fina-

promoted the chivalric ideals by establishing rules for

les del siglo XV e inicios del XVI, de los centros del sur de Ale-

chivalric games and festivities. As an expert in the field of

mania. Entre ellos se sentaron las bases para el predominio de

chivalry, he laid the foundations for the earliest decoration

la ciudad de Augsburgo hasta mediados del siglo XVI. El auge

of arms and their symbolic language. Armors began to be

de este centro es paralelo al de la familia Helmschmid, pro-

regarded as works of art subject to an iconographic scheme

tegida por los Habsburgo hasta época de Felipe II. En 1480

designed to serve the prince, not merely as richly decorated

Lorenz Helmschmid había creado bajo su patrocinio la pri-

objects. The growth of the south German centers for the

mera guarnición de armadura. Esta invención consistía en una

production of armor in the late fifteenth and early sixteenth

armadura de base dotada de una serie de piezas intercambia-

century is also partly attributed to Maximilian. Between the

bles que permitían distintas combinaciones para usar en la

two of them, Maximilian and Charles paved the way for

guerra, en las paradas y en los diferentes tipos de juegos caba-

the predominance of the city of Augsburg until the mid

llerescos como justas y torneos. Es preciso retrotraerse a la

sixteenth century. The rise of this center paralleled that of

invención de las guarniciones porque éstas alcanzaron su

the Helmschmid family of armorers, which benefited from

mayor complejidad con Carlos V, que impregnado por la cul-

the patronage of the Habsburgs until the time of Philip II.

tura caballeresca siguió los gustos y preferencias de su abue-

Lorenz Helmschmid had produced the first garniture of

lo. La familia Helmschmid sería su preferida, pero en esta oca-

armor as a commission in 1480. This invention consisted of

sión estaba liderada por los sucesores de Lorenz, Kolman y

a basic suit of armor with a number of interchangeable—

Desiderius Helmschmid.

“reinforcing” —pieces that could be combined in different

A la herencia familiar, Carlos V sumará sus propias apor-

ways for use in battle, parades, and the various types of

taciones, entre las que destaca el control del Milanesado,

chivalric games such as jousts and tourneys. Garnitures

arrebatado a Francisco I de Francia tras la batalla de Pavía de

attained their height of complexity under Charles V, who,

1525, acción que convirtió a Carlos V en la principal fuerza en

imbued with the chivalric culture, adopted his grandfather’s

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

33

Italia. Tras varios avatares sucesorios y disputas con Francia,

tastes and preferences. The workshop of the Helmschmid

el ducado de Milán quedaría bajo control español desde 1540

family of armorers was his favorite, but now headed by

hasta el siglo

Lorenz’s successors Kolman and Desiderius Helmschmid.

XVIII.

Esta aportación es de gran importancia

para el tema que nos ocupa, porque Milán había sido desde la Edad Media uno de los principales centros continentales de

legacy, such as the control of the duchy of Milan, which he

producción de armas militares y de lujo. Con ello Carlos V

snatched from Francis I of France following the battle of

añadía Milán a los centros alemanes y flamencos bajo su órbi-

Pavia in 1525, becoming the leading force in Italy. After

ta. Desde entonces, las principales producciones milanesas

various vicissitudes of succession and quarrels with France,

fueron realizadas para la casa real española y para la aristocra-

the duchy of Milan remained in Spanish hands from 1540 to

cia española e italiana dependiente de ella, circunstancia que

the end of the eighteenth century. The conquest of Milan is

tendría su repercusión en la pintura cortesana hasta mediados

extremely relevant to the subject of this essay, as the duchy

del siglo XVII.

had been one of the main continental centers of production of

El nuevo emperador creó una increíble armería hasta enton-

military and luxury arms since the Middle Ages. Charles V

ces sin igual, a partir de sucesivos encargos a los principales

thus added Milan to the German and Flemish centers in

centros de producción europeos situados en los territorios por

his sphere of influence. Thenceforward the output of the

él controlados. Su armería se vería incrementada por las apor-

Milanese centers was geared mainly to the Spanish royal

taciones que recibió como regalos de la aristocracia europea

household and the Spanish and Italian aristocracy in its

que mantenía con él vínculos de diferente naturaleza. Su cons-

service, which would have repercussions on court painting

tante actividad política y militar tuvo como consecuencia que

until the mid seventeenth century.

algunos fondos de su armería se vincularan a algunos de los

The new emperor built up an amazing, hitherto matchless

hechos más relevantes de su reinado, bien por haber sido

armory through successive commissions from the leading

encargos utilizados en ellos, o bien por haber ingresado en ella

European production centers located in the territories he

como regalos diplomáticos y familiares, o como trofeos mili-

controlled. His collection was further enlarged by the gifts he

tares. Mediante alguna de estas vías las principales líneas de

received from the European aristocracy bound to him by

actuación del emperador quedaron reflejadas de alguna mane-

various kinds of ties. As a result of his incessant political and

ra en su propia armería. A ellas deberíamos añadir los aspec-

military activity, some of the holdings of his armory came to

tos simbólicos de la decoración de las armas, como se señala

be associated with a few of the most significant events of his

en el ensayo que sigue a éste.

reign—either because they had been used on those occasions,

Como defensor de la Fe y como testigo de sus relaciones

or because they had entered the collection as diplomatic and

con el papado, no siempre cordiales, recibió de Clemente VII

family gifts or military trophies. The emperor’s main courses

uno de los estoques pontificios de la colección, también cono-

of actions are reflected to an extent in his own armory. A

cidos como espadas benditas, que los papas de Roma bende-

further point to consider is the symbolic decoration of the

3

cían el día de Navidad . Estas espadas eran enviadas en señal

arms, which will be dealt with in the following essay.

de amor a los príncipes más escogidos de la Cristiandad para

As a testament to his role as defender of the Faith and his

que acrecentasen la fe católica y defendieran la sede apostóli-

relations with the papacy—which were not always cordial—

ca. El estoque significaba la infinita potencia de Dios y la sobe-

Charles received from Pope Clement VII one of the papal

rana potestad temporal de su vicario en la tierra, cuyo nom-

swords in the Royal Armory collection, which are also

bre y año del pontificado eran grabados sobre las hojas

known as “blessed” swords as the popes in Rome blessed

acompañadas por el escudo pontificio.

them on Christmas day.3 These swords were sent as tokens

En el ideario carolino, la defensa de la Fe y de la Cristian-

34

Charles V made his own contributions to the family

of affection to selected princes of Christendom to

dad también eran conceptos que justificaban, razones políti-

encourage them to strengthen the Catholic faith and defend

cas aparte, la lucha contra el imperio turco y contra las here-

the Holy See. The sword signified God’s infinite power and

jías. Este es el caso de la victoriosa campaña de Túnez de 1535,

the sovereign temporal power of his Vicar on earth, whose

liderada por el emperador como una operación de castigo a la

name and year of reign were engraved on the blades,

flota de Barbarroja, cuya base se situaba en Túnez. A esta vic-

accompanied by the papal arms.

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

toriosa campaña probablemente alude la decoración de palmas triunfales y motivos pseudocúficos de la llamada arma4

In Charles’s ideology, aside from political reasons, the concepts of defense of the Faith and Christianity also

dura de las palmas , obra de Caremolo Mondrone, enviada

justified the fight against the Turkish empire and against

por el duque de Mantua al emperador en 1536. La cara opues-

heresy. Such is the case of the victorious Tunisian campaign

ta fue la desastrosa campaña de Argel de 1541, motivada tam-

of 1535, led by the emperor to strike the Tunis-based fleet

bién por la piratería berberisca en el Mediterráneo. Con ella

under the command of Khair ad-Din Barbarossa, the

se relaciona tradicionalmente una guarnición de Desiderius

admiral of the Ottoman navy. The decoration of triumphal

Helmschmid parcialmente perdida (cat. 18-20).

palm leaves and pseudo-Kufic motifs on the so-called

Junto con la cuestión africana, la política imperial se centró

“palm-leaf armor”4 made by Caremolo Mondrone and sent

durante los años cuarenta en vencer la rebeldía de los prínci-

to the emperor by the Duke of Mantua in 1536 probably

pes protestantes alemanes, con importantes victorias milita-

alludes to this victorious campaign. The opposite side of the

res como la toma al asalto en 1543 de las fortalezas del duca-

coin was the disastrous Algerian campaign of 1541, also

do de Cleves. Con esta campaña se relaciona una guarnición

launched in response to Berber piracy in the

de guerra, obra de Desiderius Helmschmid fechada en dicho

Mediterranean. A partially lost garniture made by

año (cat. 70-72), pero la más importante fue sin duda la guar-

Desiderius Helmschmid (cat. 18-20) has traditionally been

nición que el propio Desiderius volvió a forjar para el empe-

connected with this expedition.

rador al año siguiente, en 1544. Se trataba de una gran guar-

In addition to the African question, the imperial policy of

nición para la guerra que tendría una gran trascendencia

the 1540s was centered on crushing the rebelliousness of the

(cat. 42-44). Probablemente fue utilizada por Carlos V en la

German Protestant princes and reaped major military

cuarta guerra contra Francia, guerra en la que obligó a Fran-

victories such as the assault and capture of the strongholds

cisco I de Francia a firmar la paz de Crépy en 1544. El nom-

of the duchy of Cleves in 1543. A field garniture dated that

bre de la armadura se debe, sin embargo, a que fue utilizada

year made by Desiderius Helmschmid is connected with

tres años más tarde en la victoriosa batalla de Mühlberg sobre

this campaign (cat. 70-72), but by far the most important

los príncipes protestantes alemanes, inmortalizada por Tizia-

was another garniture that Desiderius Helmschmid crafted

no en el retrato ecuestre del emperador conservado en el

for the emperor the following year, in 1544. This large field

Museo del Prado (cat. 41).

garniture would enjoy great significance (cat. 42-44). It was

Como ya se ha comentado, la disputa con Francia por el

probably worn by Charles V in the fourth war against

Milanesado duró varios años, pero el control imperial de

France that ended with Francis I of France being forced to

Milán se produjo a partir de la victoria en la batalla de Pavía

sign the Peace of Crépy in 1544. However, the armor owes

en 1525. En ella Francisco I de Francia fue hecho prisionero y

its name to the fact that it was worn three years later in the

trasladado a Madrid. Sus armas ingresaron como trofeo en la

victorious battle of Mühlberg against the German

Real Armería.

Protestant princes in 1547, which was immortalized by

Las relaciones con su hijo, el futuro Felipe II, también están en cierta manera representadas. La confianza paterna al encomendarle labores de gobierno en los Países Bajos y en Espa-

Titian in the equestrian portrait of the emperor in the Museo del Prado (cat. 41). As stated earlier, the quarrel with France over the duchy of

ña en 1551 es probable que fuera el motivo por el que Felipe II

Milan dragged on for several years, but the emperor seized

le remitió como agradecimiento una armadura dasmasquina-

control of Milan following his victory at the battle of Pavia

5

da en oro y plata de Filippo Negroli . Con anterioridad, en

in 1525. Francis I of France was taken prisoner and brought

1544, el emperador le había regalado la primera guarnición que

to Madrid. His arms entered the Royal Armory as a trophy.

el futuro rey tuvo como adulto, obra del armero imperial Desi-

Beginning in 1551, when Philip was still a prince, Charles

derius Helmschmid, conocida como el arnés «de lacerías» y

entrusted him with some of the responsibilities of governing.

6

conservada fundamentalmente en Madrid y en Viena .

Probably in gratitude for that expression of confidence,

Un hecho importante a destacar es que la armería personal

Philip sent his father a gold- and silver-damascened suit of

de Felipe II como adulto estuvo compuesta en su mayor par-

armor crafted by Filippo Negroli of Milan.5 Earlier, in 1544,

te por guarniciones encargadas cuando era príncipe, no como

the emperor had presented the future king with his first

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

35

fig. 5 Anton Peffenhauser, parade armor of Philip II, Augsburg, c. 1560. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.290

Antón Peffenhauser, armadura de parada de Felipe II, Augsburgo, hacia 1560. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.290

adult garniture made by the imperial armorer Desiderius Helmschmid. Known as the “lacework” garniture, it is housed chiefly in Madrid and Vienna.6 A salient feature of Philip II’s personal adult armory is that it was composed chiefly of garnitures commissioned for

rey de España. En cierto sentido fue en un primer momento

him when still prince—not during his reign as king of

deudora de los gustos paternos. Con excepción de la armadu-

Spain (1556-1598). Philip’s armor therefore reflected his

ra de parada A.290 de la Real Armería (fig. 5), el resto de sus

father’s tastes. Except for a suit of parade armor of the

guarniciones fueron forjadas en su condición de heredero, no

Royal Armory (fig. 5), his garnitures were forged for him

como monarca, en un lapso de tiempo de diez años (1544-1554).

within a space of ten years (1544-1554). Of the seven that

De las siete conservadas en mayor o menor grado en la Real

survive in varying degrees of completeness in the Royal

Armería, cinco fueron forjadas en apenas tres años (1549-1551),

Armory, five were crafted in only three years (1549-1551)—

lo cual supone una inusual concentración de armaduras para

an unusually large number of armors for just one man in

un solo hombre en un periodo de tiempo muy corto. Estos

such a short period of time. These years coincide with the

años coinciden con el final de su famoso Felicísimo Viaje por

end of his famous Felicísimo Viaje, the ceremonial journey

Italia, Flandes y Alemania (1548-1551), destinado a que el prín-

across Italy, Flanders, and Germany (1548-1551) designed to

cipe fuera conocido en los territorios sobre los que podría lle-

make the prince known in the territories over which he

gar a reinar. El final del viaje estuvo marcado por las fiestas

might come to reign. The end of the journey was marked by

celebradas por María de Hungría en el castillo de Binche y

the festivities staged by Queen Mary of Hungary at Binche

por la estancia junto a su padre en Augsburgo, con motivo de

castle in what is now the Belgian province of Hainaut, and

la celebración imperial sobre la que se iba a discutir la suce-

by a sojourn with his father at Augsburg, the venue for the

sión en el título imperial, al que Felipe era un firme candida-

imperial celebrations and the discussions over the

to. Con esta Dieta se ha relacionado una lujosa armadura con

succession to the imperial title—to which Philip was a firm

la que el príncipe debía ser representado (cat. 53).

(but ultimately unsuccessful) candidate. A luxurious

El influjo paterno es patente en el hecho de que cuatro de 7

ellas fueron encargadas al taller de Desiderius Helmschmid ,

representational suit of armor for the prince has been connected with this Diet (cat. 53).

pero el príncipe acabó imponiendo su propio criterio descar-

Charles’ paternal influence is visible in the fact that four

tando el taller de Desiderius y remitiendo los tres encargos res-

of these armors were commissioned from the workshop of

8

tantes al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut . Dos de

his favorite armorer Desiderius Helmschmid.7 However, the

las guarniciones encargadas a Landshut representan dos

prince ended up having his own say, as rather than choosing

momentos importantes de la vida de Felipe II. El arnés llama-

Desiderius’s workshop he gave the three remaining

do de «ondas o nubes» fue encargado con motivo de su boda

commissions to that of Wolfgang Grosschedel of Landshut

con María Tudor de Inglaterra en 1554, a raíz de la cual se con-

in Bavaria.8 Two of the garnitures commissioned from

vertiría en rey consorte de Inglaterra y para la cual el empera-

Landshut represent two important moments in Philip II’s

dor le nombró rey de Nápoles (cat. 24). Por su parte, la emble-

life. The so-called “wave or cloud bands” harness was

mática armadura de «aspas o cruces de Borgoña» está vinculada

commissioned to mark his wedding to Mary Tudor of

a la importante victoria sobre Francia en la batalla de San Quin-

England in 1554, as a result of which he became king

tín en 1557, su primera gran victoria siendo rey de España (cat.

consort of England and for which the emperor appointed

50). Elementos de esta armadura también fueron utilizados en

him king of Naples (cat. 24). The emblematic “Burgundy

1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal.

cross” armor is linked to the landmark victory over France

Carlos V abdicó en Bruselas en 1556, cediendo el poder

at the battle of St Quentin in 1557—his first major victory as

imperial a su hermano Fernando I de Habsburgo y el gobier-

king of Spain (cat. 50). He also wore part of this armor for

no de España y de las Indias a su hijo Felipe II. El empera-

his entry into Lisbon as king of Portugal in 1581.

dor regresó a España y en febrero de 1557 se recluyó en el monasterio de Yuste, en la actual provincia de Cáceres, don-

Charles V abdicated in Brussels in 1556, handing over the imperial power to his brother Ferdinand I Habsburg and

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

37

38

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

fig. 6 J. David, View of the armory of Philip II before its destruction in 1884. Enameled albumen print, 16.5 x 23 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio J. David, Vista de la armería de Felipe II antes de su destrucción en 1884. Albúmina esmaltada, 16,5 x 23 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Archivo General de Palacio

fig. 7 Reconstruction of the ground plan of the armory of Philip II according to the inventory of 1594. A: Horse mannequins. B: Sleds. Cabinets 1-10: armory of Charles V. Cabinets 11-17: armory of Philip II Reconstrucción en planta de la armería de Felipe II según el inventario de 1594. A: Maniquíes de caballos. B: Trineos. Armarios 1-10: armería de Carlos V. Armarios 11-17: aarmería de Felipe II

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

39

de murió el 21 de septiembre de 1558. La renuncia al gobierno

the government of Spain and the Indies to his son Philip II.

imperial no fue sin embargo aceptada por los príncipes elec-

The emperor returned to Spain and in February 1557 went

tores hasta meses antes de su muerte en febrero de 1558. En

into retreat at the monastery of Yuste, in what is now the

estas circunstancias los centros productores alemanes dejaron

province of Cáceres, where he died on 21 September 1558. As

de estar bajo la órbita de la Corona española, lo cual explica

a result—even though the prince-electors did not accept his

en parte que el servicio a la Corona y a la nobleza española se

renunciation of the imperial government until months

centrara en el futuro en los talleres milaneses que sí depen-

before his death in February 1558—the German production

dían de ella. Este fenómeno es claramente visible en la pintu-

centers ceased to belong to the sphere of influence of the

ra de corte española hasta mediados del siglo XVII, en la que

Spanish crown. This fact partly explains why the future

el dominio de las producciones italianas es absoluto, salvo

patronage of the crown and Spanish nobility came to be

algunas armaduras flamencas que se explican por el gobierno

centered on the workshops in the duchy of Milan which

español de los Países Bajos. Por razones estilísticas se viene

belonged to Spain. This phenomenon is clearly visible in

fechando hacia 1555-1560 la última armadura alemana forjada

Spanish court painting up until the mid seventeenth

para Felipe II de la que tenemos constancia. Es una armadu-

century, in which the predominance of Italian armor is

9

ra de parada del armero Antón Peffenhauser de Augsburgo ,

absolute save for a few Flemish suits of armor whose

cuyo programa iconográfico, acorde con este contexto histó-

presence can be explained by the fact that Spain governed

rico, alude a las virtudes que deben acompañar a un príncipe

the Low Countries. The last known German armor forged

y al poder real español (fig. 5).

for Philip II is dated towards 1555-1560 on stylistic grounds.

El emperador llegó con su armería desde Bruselas al puerto de Laredo en septiembre de 1556, con una pequeña flota de

Peffenhauser of Augsburg9 and its iconographic scheme, in

seis naves para el traslado de sus bienes. Desde Laredo pasa-

accordance with the historical context, alludes to the virtues

ron a Valladolid. A su muerte sus armas se encontraban dis-

appropriate to a prince and to Spanish royal power (fig. 5).

persas entre Valladolid, la fortaleza de Simancas y, muy en

Following his abdication as emperor, Charles departed

menor medida, el monasterio de Yuste y posiblemente el Alcá-

from Brussels, and arrived at the Spanish port of Laredo

zar de Madrid. Las armas de Valladolid y de Simancas esta-

with his armory in September 1556, accompanied by a small

ban a cargo de Peti Joan, armero del emperador. De los años

fleet of six ships that carried his possessions. From Laredo

previos a la abdicación y del año siguiente de su llegada a Espa-

they traveled to Valladolid. At his death his arms were

ña datan dos documentos fundamentales para el conocimien-

scattered between Simancas fortress in the province of

to de la Real Armería. El primero es el llamado Inventario Ilu-

Valladolid and, to a lesser extent, the monastery of Yuste,

minado, registro en acuarela de la armería del emperador en

and possibly the Alcázar in Madrid. The Valladolid and

el que se representan sus armas y armaduras, estandartes,

Simancas arms were in the care of Peti Joan, the emperor’s

arreos y vestidos asociados a las mismas. Actualmente consta

armorer. Two documents that shed essential light on the

de dos volúmenes, datados convencionalmente entre 1544,

Royal Armory date from the period leading up to Charles’

fecha de la armadura de Mühlberg (cat. 42), la más moderna

abdication and the year after his arrival in Spain. The first is

representada, y 1558, año de la muerte del emperador. El segun-

the so-called Inventario Iluminado, a record of the emperor’s

do es la llamada Relación de Valladolid, inventario incompleto

armory consisting of watercolor illustrations of his arms and

datado en 1557, que recoge la entrega de la armería de Valla-

armors and related standards, horse trappings, and clothing.

dolid efectuada por María Escolastres, viuda de Peti Joan, a

It is currently comprised of two volumes which are

Juan de Ortega, nuevo responsable de la armería imperial. En

conventionally dated between 1544, the year of the

su texto introductorio, incompleto, se alude a un inventario

Mühlberg armor (cat. 42), the most modern items depicted,

previo, posiblemente el efectuado en Bruselas antes del tras-

and 1558, the year of the emperor’s death. The second is the

lado, como referencia para el control de la armería imperial

so-called Relación de Valladolid, an incomplete inventory

10

que había sido instalada en Valladolid . Como se ha apuntado, Felipe II hizo saber a los testamentarios del emperador su voluntad de adquirirla, materializa-

40

It is a parade armor made by the armorer Anton

dated 1557 which records the handing over of the Valladolid armory by María Escolastres, Peti Joan’s widow, to Juan de Ortega, the new person in charge of the imperial armory.

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

da hacia 1560 a un precio ventajoso en atención al rey. El vera-

The introduction to the Relación, also incomplete, refers to

no de 1562 Felipe II decidió que sobre estas caballerizas se

an earlier inventory—possibly compiled in Brussels before

construyera una armería, para llevar a Madrid las armas de

the transfer of the imperial armor to Spain as a checklist of

Carlos V que estaban en Valladolid, donde se estaban estro-

the contents of the imperial armory then being moved to

peando, y juntarlas con las del propio Felipe II que se encon-

Valladolid.10

traban en Madrid. En este contexto es preciso recordar que

As pointed out earlier, Philip II notified the executors of

Felipe II había designado Madrid como sede permanente de

the emperor’s will of his wish to acquire the armory, which he

su corte en 1561, convirtiéndola en la capital del reino. La ins-

purchased around 1560 at an advantageous price in view of

talación de la armería en Madrid debe ligarse por lo tanto a

his kingly status. In the summer of 1562 Philip decided to

esta decisión. También es importante recalcar que la armería

build an armory above the royal stables in Madrid to bring

fue considerada por Felipe II como una de sus primeras preo-

together the arms of Charles V then located in Valladolid,

cupaciones, lo cual explicaría la mención y el tratamiento

where they were deteriorating, and those of Philip II already

que la colección recibió en sus disposiciones testamentarias

in Madrid. It should be remembered in this connection that

de 1594 y 1597.

Philip II had designated Madrid as the permanent seat of his

Felipe II no fue un rey tan preocupado como su padre por

court in 1561, making it the capital of the kingdom. The

el ejercicio de las armas, como demuestran los encargos de

establishment of the armory in Madrid should therefore be

armaduras a los que nos hemos referido. Con todo, su consi-

linked to this decision. It is also important to stress that the

deración hacia la armería se explica por el gran valor senti-

armory was one of Philip II’s chief concerns—a fact that

mental que tenía como memoria de la admirada figura pater-

would explain the mention and consideration given to the

na, a la que había que añadir el gran valor material de la

collection in his testamentary provisions of 1594 and 1597.

colección. La instalación en Madrid siguió las estrictas ins-

Compared to his father, Philip II was less interested in

trucciones dadas por el rey, que atañían al edificio, al diseño y

arms and their usses—whether for military purposes or in

apariencia de los contenedores, a cómo debía estar organiza-

courtly games—as evidenced by the fact that he

da espacialmente y a la distribución de las armas en su inte-

commissioned very few armors himself after Charles V died.

rior. La nueva instalación de las armerías unificadas de Car-

Even so, his high regard for the armory can be explained by

los V y Felipe II fue, por tanto, una empresa personal del rey.

its huge sentimental value as a reminder of the father he so

La sala que albergaba la colección fue además concebida para

admired, as well as its substantial material value. The

que pudiera albergar las aportaciones de sus descendientes,

installation of the new premises for the armory in Madrid

como demuestra su uso hasta el siglo XVIII.

was carried out in accordance with the king’s strict

El edificio se terminó en 1565 y la instalación de la colec-

instructions as to the building, the design and appearance of

ción a finales de 1566. El primer inventario de la nueva sede,

the cabinets that held the pieces, and the layout and the

hoy perdido, se redactó en 1567, pero es conocido por haber

arrangement of the arms within them. The new premises for

servido como base para el realizado en 1594, documento que

the unified armories of Charles V and Philip II were thus a

gracias a su precisión ha permitido su reconstrucción en este

personal undertaking of the king. The room that housed the

periodo. Las armas y armaduras se guardaron en diecisiete

collection was furthermore designed to hold future

grandes armarios de madera, fijados en las dos paredes prin-

contributions from their descendents, as shown by the fact

cipales de la sala (fig. 7). La armería de Carlos V ocupó los

that it was used until the eighteenth century.

diez primeros, mientras que la de Felipe II se distribuía entre

The building was completed in 1565 and the collection

el undécimo y el decimoséptimo. El noveno, décimo y undé-

was installed by the end of 1566. The first inventory of these

cimo, situados entre las armerías de padre e hijo, albergaban

new premises, drafted in 1567, is now lost but is known as it

objetos de especial significación para la dinastía, como los tro-

was the basis of the inventory of 1594—a document whose

feos de Mühlberg y Pavía, el estoque de ceremonia de los

precise descriptions make possible a reconstruction of the

Reyes Católicos, estoques pontificios o las armaduras envia-

armory during that period. The arms and armors were

das desde Japón por el Toyotomi Hideyosi a Felipe II, recibi-

stored in seventeen large wooden cabinets affixed to the

das en 1584 (fig. 10), consideradas como las primeras armas

main two walls of the room (fig. 7). The armory of

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

41

fig. 8 Helmet of Ali Pasha, trophy of the battle of Lepanto. Turkey, c. 1570. Patrimonio Nacional, Madrid, Real Armería, cat. M.19 Celada de Alí Bajá, trofeo de la batalla de Lepanto. Turquía, hacia 1570. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. M.19

fig. 9 Titian, Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the Prince, Don Fernando, to God, c. 1573. Oil on canvas, 335 x 274 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado Tiziano, Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al príncipe don Fernando, hacia 1573. Óleo sobre lienzo, 335 x 274 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

japonesas que llegaron a Europa11. El inventario de 1594 per-

Charles V filled the first ten, and that of Philip II was held in

mite conocer, por tanto, dónde estaban las guarniciones que

the eleventh to the seventeenth. The ninth, tenth, and

forman parte de esta exposición: el arnés de Mühlberg (cat.

eleventh cabinets, located between the armories of father and

42) estuvo en el cajón número dos, el «de Argel» (cat. 18-20)

son, contained objects of particular significance to the dynasty,

en el número tres junto con piezas del arnés «de cacerías» (cat.

such as the trophies of Mühlberg and Pavia, the ceremonial

16), el arnés «de ondas o nubes» (cat. 24) ocupaba el número

sword of the Catholic Monarchs, papal swords, and the

doce, el de «aspas o cruces de Borgoña» (cat. 50) el trece y el

armors sent by the Japanese ruler Toyotomi Hideyosi to Philip

de «la labor de las flores» (cat. 46) en el catorce.

II in 1584 (fig. 10), considered the first Japanese arms to arrive

Durante el reinado de Felipe II la ausencia de nuevas comisiones de armaduras para el servicio real fue compensada con

information on the location of the garnitures shown in this

ingresos diplomáticos, como los enviados desde Japón y des-

exhibition: the Mühlberg harness was in cabinet number two

12

de Méjico , pero, sobre todo, los trofeos tomados en 1571 por

(cat. 42); that of “Algiers” in number three (cat. 18-20) together

don Juan de Austria en la famosa batalla naval de Lepanto,

with pieces from the “hunt” harness (cat. 16); the “wave or

que frenó la expansión turca por el Mediterráneo occidental.

cloud bands” harness was in number twelve (cat. 24); the

Esta victoria fue definida por Miguel de Cervantes como «la

“Burgundy cross” garniture (cat. 50) in number thirteen; and

más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos».

the “flower pattern” armor (cat. 46) in number fourteen.

Don Juan se reservó como trofeo las armas y otros efectos per-

42

in Europe.11 The inventory of 1594 therefore provides

During Philip II’s reign the absence of new commissions

tenecientes a Alí Bajá, almirante al mando de dicha flota. Des-

of armors for royal service was offset by the arrival of

de entonces siempre le acompañaron como trofeos de gran

diplomatic gifts, such as those sent from Japan and

prestigio hasta su temprana muerte cerca de Namur en 1578.

Mexico,12 but above all by the trophies seized in 1571 by Don

Felipe II se reservó los trofeos en la testamentaría de don Juan

John of Austria in the famous naval battle of Lepanto which

en 1582, con el fin de que volvieran a España e ingresaran en

halted Turkish expansion across the western Mediterranean.

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

43

fig. 10 Kabuto presented by the shogun Toyotomi Hideyosi to Philip II in 1584. Japan, before 1580. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. E.133 Kabuto regalado por el shogun Toyotomi Hideyosi a Felipe II en 1584. Japón, anterior a 1580. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. E.133

la Real Armería por su gran importancia para el prestigio de

This victory was described by Miguel de Cervantes as “the

la Corona.

most memorable and great occasion witnessed in the past

Todo este conjunto de armas vinculado a Carlos V y Felipe II, de trofeos militares y regalos diplomáticos ha motiva-

and other appurtenances of Ali Pasha, the admiral in

do que la colección fuera considerada como la mejor muestra

command of the enemy fleet. Thereafter they accompanied

material del poderío de la Casa de Austria española.

him as highly prestigious trophies until his untimely death

Aunque la fama de la colección recae en las armerías de Car-

44

centuries”. Don John kept for himself as a trophy the arms

near Namur in Flanders” in 1578. Philip II secured for

los V y Felipe II, las de los reinados de Felipe III (1578, 1598-

himself the trophies from Don John’s estate in 1582, to ensure

1621) y Felipe IV (1605, 1621-1665) deben ser consideradas como

their return to Spain and incorporation into the Royal

uno de los conjuntos más importantes existentes sobre el

Armory on account of the glory they afforded the crown.

periodo, también compuesto por armas estrictamente para el

The presence of these arms linked to Charles V and

servicio real, compradas por el rey para enriquecimiento de la

Philip II, military trophies, and diplomatic gifts has led the

colección, regalos diplomáticos y familiares, así como trofeos

collection to be regarded as the greatest material expression

militares. La relación con Italia, fundamentalmente a través

of the power of the Spanish branch of the House of Austria.

del gobierno español de Milán, está ilustrada por los regalos

Although the collection owes its fame to the armories of

enviados al futuro Felipe III (cat. 58 y 61). También son elo-

Charles V and Philip II, the pieces dating from the reigns

cuentes las armaduras de un reducido grupo de personajes,

of Philip III (1578, 1598-1621) and Philip IV (1605, 1621-

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

fig. 11 Lock of harquebus presented by James I of England to Philip III. England, c. 1604. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. K.128 Llave de arcabuz regalada por Jacobo I de Inglaterra a Felipe III. Inglaterra, hacia 1604. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. K.128

pertenecientes a miembros de la familia real, gobernadores de

1665) should be considered among the most important

plaza y altos dignatarios, para los que trabajaron los talleres

existing ensembles of the period. These holdings include

de Pompeo della Cesa y del llamado Maestro del Castello,

arms commissioned strictly for royal service or purchased

considerados entre los más reputados de este periodo. En el

by the king to enrich the collection, as well as diplomatic

reinado de Felipe III destaca el lujoso regalo remitido en 1603

and family gifts, and military trophies. Relations with

por su cuñado, el duque Carlos Manuel I de Saboya (cat. 33-

Italy—chiefly through the Spanish governance of Milan—

36, 66 y 67). Junto a él también sobresalen los regalos de 1604

are represented by the gifts sent to the future Philip III

y 1614 enviados por Jacobo I de Inglaterra para sellar el fin de

(cat. 58 and 61). Also important are the armors of a small

la guerra de 1585-1604 entre los dos reinos (fig. 11). Los acuer-

group of people—members of royalty, governors, and high-

dos de paz tuvieron gran trascendencia en la historia de los

ranking dignitaries—who patronized the workshops of

Estados Unidos de América al facilitar en 1607 los primeros

Pompeo della Cesa and the so-called Maestro dal Castello,

asentamientos de colonos en Jamestown, Virginia. En la

considered among the most highly regarded of the period.

actualidad, estas armas de la Real Armería son todavía una

A major gift during the reign of Philip III is the luxurious

referencia en las excavaciones arqueológicas de dicho asenta-

armor sent in 1603 by his brother-in-law, Duke Charles

13

miento al proporcionar materiales bien documentados . El

Emmanuel I of Savoy (cat. 33-36, 66 and 67). Also

último conjunto de importancia son las armas asociadas al

noteworthy are the gifts sent in 1604 and 1614 by James I of

archiduque Alberto de Austria (1559-1621), gobernador de los

England to seal peace between the two kingdoms, putting

Países Bajos entre 1598 y 1621, sobrino de Felipe II, casado con

an end to the war of 1585-1604 (fig. 11). The peace

su prima la infanta Isabel Clara Eugenia. Tras su muerte, el

agreements had far-reaching consequences for the history

gobierno de los Países Bajos españoles recayó en su mujer has-

of the United States of America, as they made possible the

ta 1633, quien en 1624 y 1626 envió a su sobrino Felipe IV dos

establishment of the first English settlements in

ricos presentes compuestos por seis armaduras que se encuen-

Jamestown, Virginia. Even today these arms in the Royal

tran entre las últimas producciones de excepcional calidad

Armory continue to be relevant to the archaeological

antes de la caída en desuso de este tipo de objetos (cat. 64).

excavations of the settlement as a source of well-

Felipe IV también recibió un valioso regalo remitido para él

documented reference materials.13

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

45

y para su hijo, el príncipe Baltasar Carlos, por su hermano, el

The last significant group of holdings is the arms

cardenal-infante don Fernando de Austria (1609-1641), gober-

associated with Archduke Albert of Austria (1559-1621),

nador de Milán, de los Países Bajos y comandante en jefe de

governor of the Netherlands from 1598 to 1621. A nephew of

las fuerzas españolas en la Guerra de los Treinta Años (1618-

Philip II, he was married to his cousin Isabella Clara

1648), enfrentamiento entre las principales potencias europe-

Eugenia. From his death until 1633 responsibility for

as a partir de una cuestión religiosa que derivó hacia la bús-

governing the Spanish Netherlands fell to his wife, who

queda de un equilibrio en el continente. En este periodo se

sent Philip IV two sumptuous gifts in 1624 and 1626,

enmarca la victoria en 1634 sobre las fuerzas protestantes en

consisting of six suits of armor which are among the last

la batalla de Nördlingen, lideradas por Gustav Horn y Ber-

objects of outstanding quality to be produced before armor

nardo de Weimar, que supuso el fin del periodo sueco en la

fell into disuse (cat. 64). Philip IV also received a valuable

Guerra de los Treinta Años y el control del suroeste de Ale-

gift for himself and his son Prince Baltasar Carlos from his

mania por los imperiales. La espada de Bernardo de Weimar

brother, the Cardinal-Infante Don Ferdinand of Austria

fue tomada como trofeo por el cardenal-infante, tras cuya

(1609-1641), governor of Milan and the Netherlands.

muerte ingresó en la Real Armería en 1643. Fue el último tro-

Ferdinand was commander in chief of the Spanish forces in

feo de la Casa de Austria enviado a la Real Armería como

the Thirty Years War (1618-1648) which erupted between

colección que atesoraba la gloria militar de la dinastía y los

the leading European powers over a religious issue and led

objetos más directamente vinculados a los hechos relaciona-

to the pursuit of a balance of power on the continent. These

dos con su poder político.

years witnessed the victory at the battle of Nördlingen of

A pesar de la importancia de los reinados de Felipe III y

1634 over the Protestant forces led by Gustav Horn and

Felipe IV, llama la atención que las armerías de ambos reyes

Bernard of Weimar, putting an end to the Swedish period

no destacaron por contener un elevado número de armaduras

in the Thirty Years War and securing control of southeast

para su servicio personal, lo cual contrasta con la gran impor-

Germany for the imperial forces. The sword of Bernard of

tancia numérica que tuvieron en el retrato de corte de sus res-

Weimar was seized as a trophy by the Cardinal-Infante,

pectivos reinados. Este hecho permite pensar que primaba más

following whose death it was incorporated into the Royal

el interés por sus connotaciones simbólicas que el ejercicio de

Armory in 1643. This was the last trophy of the House of

las armas, de la misma manera que sus armerías estaban com-

Austria to be sent to the Royal Armory as a collection

puestas fundamentalmente por regalos de marcado carácter

representing the dynasty’s military glory and housing the

político y algunas adquisiciones movidas sobre todo por su

objects most directly linked to the events that shaped its

demostrado afán coleccionista en otros campos.

political power. Despite the importance of the reigns of Philip III and Philip IV, it is striking that neither of their armories was notable for containing a large number of armors for their personal use, even though many were depicted in court portraits dating from their respective reigns. This suggests that interest in the symbolic connotations of armor prevailed over its usage in warfare, just as the armories of these monarchs were comprised chiefly of markedly political gifts and a few acquisitions stemming mainly from their documented collecting zeal in other fields, above all painting and the decorative arts.

46

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

notas 1. Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. n.º 2405. 2. Para las vicisitudes por las que pasó su armería, véase Terjanian 2006. 3. La defensa de la Fe fue una de las principales líneas de actuación de la monarquía española desde la Edad Media. Por ello, la Real Armería conserva una colección única de hojas de estoques pontificios: de Eugenio IV a Juan II en 1446 (G.4); de Calixto II a Enrique IV en 1458 (G.5); de Pablo III a Felipe II siendo príncipe en 1549 (G.7); de Pío IV a Felipe II en 1560 (G.8); de Pío IV al príncipe don Carlos en 1563 (G.9); de Gregorio XIV a Felipe III siendo príncipe en 1591 (G.10); de Clemente VII a Felipe III en 1593 (G.11) y de Pablo V a Felipe IV siendo príncipe en 1614 (G.12). 4. Real Armería, cat. A.114. Véase Pyhrr y Godoy 1998, n.º 49, pp. 252-259. 5. Véase Pyhrr y Godoy 1998, n.º 38, pp. 193-202. 6. Madrid, Real Armería, cat. A.189-A.216; Viena, Kunsthistorisches Museum,

notes Hofjagd- und Rüstkammer, cat. A.547. 7. Arnés de lacerías A.189-A.216; arnés incompleto fechado en 1549 en el barbote A.216 y en la silla A.214; arnés de la labor de las flores A.217-A.230; arnés de parada A.239-A.242. 8. Arnés A.231-A.238; arnés de ondas o nubes A.243-A.262, arnés de aspas o cruces de Borgoña A.263-A.271. 9. Real Armería, cat. A.290.Valencia de Don Juan 1898, A.290, pp. 94-97; Reitzenstein 1971. 10. La Relación de Valladolid fue publicada en 1951 por Francis Cripps-Day. Para estas vicisitudes y su posterior traslado e instalación en Madrid, véase Soler 1998. 11. Soler 2003. 12. Para las armaduras japonesas, véase Soler 2003. Desde Méjico llegó la adarga D.88, hecha con plumas de colibrí. En ella se representan las principales victorias de la monarquía española sobre el Islam. Véase Valencia de Don Juan 1898, pp. 161-163. 13. Para este regalo véase Lavin y Ameller 1989.

1. Brussels, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2405 2. For the vicissitudes suffered by his armory, see Terjanian 2006. 3. Defense of the Faith was one of the chief courses of action of the Spanish monarchy from the Middle Ages. Therefore the Royal Armory holds a unique collection of blades of papal swords: from Eugene IV to John II in 1446 (G.4); from Calixtus II to Henry IV in 1458 (G.5); from Paul III to Philip II as prince in 1549 (G.7); from Pius IV to Philip II in 1560 (G.8); from Pius IV to the Prince Don Carlos in 1563 (G.9); from Gregory XIV to Philip III as prince in 1591 (G.10); from Clement VII to Philip III in 1593 (G.11) and from Paul V to Philip IV as prince in 1614 (G.12). 4. Real Armería, cat. A.114. See Pyhrr and Godoy 1998, no. 49, pp. 252-259. 5. See Pyhrr and Godoy 1998, no. 38, pp. 193-202. 6. Madrid, Real Armería, cat. A.189-A.216; Vienna, Kunsthistorisches Museum,

Hofjagd- und Rüstkammer, cat. A.547. 7. Lacework garniture A.189A.216; incomplete harness dated 1549 on bevor A.216 and on saddle A.214; flower pattern harness A.217-A.230; parade harness A.239-A.242. 8. Harness A.231-A.238; wave or cloud bands harness A.243A.262, Burgundy cross harness A.263-A.271 9. Real Armería, cat. A.290.Valencia de Don Juan 1898, A.290, pp. 94-97; Reitzenstein 1971. 10. The Relación de Valladolid was published in 1951 by Francis Cripps-Day. For these vicissitudes and the subsequent transfer and installation in Madrid, see Soler 1998. 11. Soler 2003. 12. For the Japanese armor, see Soler 2003. Shield cat. D.88, made of humming-bird feathers, came from Mexico. It illustrates the Spanish monarchy’s main victories over Islam. See Valencia de Don Juan 1898, pp. 161-163. 13. For this gift, see Lavin and Ameller 1989.

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

47

1

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Celada de parada del emperador Carlos V

Parade helmet of Emperor Charles V

Filippo Negroli (hacia 1510-1579) Milán, 1533 Acero repujado, cincelado y dorado; alto 29,5 cm; ancho 26,4 cm; profundo 34,1 cm; peso 2355 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.1

Filippo Negroli (c. 1510-1579) Milan, 1533 Embossed, chased and gilt steel; height 29.5 cm; width 26.4 cm; depth 34.1 cm; weight 2355 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.1

bibliografía: Abadía 1793, pp. 3 y 57-58; Martínez del Romero 1849, pp. 156-157, n.º 2316; Valencia de Don Juan 1898, pp. 133-134, lám. XVIII; Godoy 1991, pp. 144-148, n.º 22; Leydi 1998, pp. 41-42; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 125-131, n.º 20

bibliography: Abadía 1793, pp. 3 and 57-58; Martínez del Romero 1849, pp. 156-157, no. 2316; Valencia de Don Juan 1898, pp. 133-134, illus. XVIII; Godoy 1991, pp. 144-148, no. 22; Leydi 1998, pp. 41-42; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 125-131, no. 20

Esta celada con barbote, del emperador Carlos V (1500-1558), es una de las obras maestras del arte de la armadura de la época del Renacimiento, su periodo de máximo esplendor. Es obra del milanés Filippo Negroli, considerado como la figura más destacada del siglo XVI por la alta calidad artística y técnica de su obra y por su reinterpretación de la Antigüedad clásica. Esta joya de la Real Armería de Madrid abre esta exposición que pretende ser una aproximación al influjo de la colección sobre el retrato de estado en armadura durante el periodo en el que la casa real española fue la principal potencia europea por su proyección territorial. En ella Filippo Negroli realizó una extraordinaria simbiosis entre un arma de parada y la evocación física del emperador. El pelo rizado de la cabeza se funde con la barba del barbote, ambos dorados que evocan un cabello rubio que resaltaba sobre un fondo pavonado hoy perdido. Cuando la llevaba sin barbote, la barba rubia del emperador formaba un conjunto armonioso con la celada. Si se montaba, su barba era entonces suplantada por el barbote. Esta celada antropomorfa tiene sus antecedentes en cascos de parada griegos y romanos de los siglos IV-I a. C., caracterizados por tener cabelleras o barbas rizadas. Otros tipos romanos imperiales de parada también tenían una máscara con ojos y nariz que ocultaba el rostro por completo. La celada de Carlos V debió de tener una máscara similar, como sugieren los tres orificios visibles en el barbote y la leve moldura curva situada delante de las patillas de la barba. El antecedente inmediato fue, sin embargo, la borgoñota de rizos forjada por el propio Filippo Negroli para Francesco Maria I della Rovere, duque de Urbino, en 1532, actualmente conservada en la Hofjagdund Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.498). Como buen experto y aficionado a las armas exclusivas, el emperador quiso tener también una celada similar. Para esta ocasión Filippo Negroli estaba obligado a mejorar la borgoñota del duque de Urbino, añadiendo el barbote y la superficie dorada de la cabellera y de la barba, e introduciendo sobre las launas inferiores del barbote y de la celada los emblemas y divisas del emperador: en el barbote, el Toisón de Oro como maestre de esta prestigiosa orden caballeresca; en la celada, bajo el centro de la nuca, dos grifos sujetan un medallón con la divisa imperial «PLVS VLTRA» en la orla y las columnas de Hércules sobre las aguas y bajo la corona imperial en el campo. Sobre la banda que contiene estos emblemas se sitúa la inscripción «· IAC ·PHILIPPVS · NEGROLVS · MEDIOLAN · FACIEBAT · M· D · XXX · III» («Jacopo Filippo Negroli de Milán lo hizo en 1533»). Por último, Filippo hizo

This helmet with a bevor belonging to Charles V (1500-1558) is one of the masterpieces of the art of armor making in the Renaissance, its period of greatest splendor. It was crafted by the Milanese Filippo Negroli, who is held to be the most prominent sixteenthcentury armorer for the high artistic and technical quality of his work and for his reinterpretation of classical Antiquity. This treasure from the Royal Armory in Madrid is the opening piece of the exhibition, which sets out to explore the influence of the collection on ceremonial portraits showing the sitter dressed in armor during the period in which the Spanish royal family was the leading European power on account of its vast dominions. Here Filippo Negroli superbly combines a parade arm with the physical likeness of the emperor. The curly hair of the head blends in with the beard of the bevor, and both are gilded to create a blonde color that would have stood out against the original blackening of the background, now lost. When the emperor wore the helmet without the bevor, his blonde beard blended harmoniously with the helmet. When the bevor was mounted, it replaced his own beard. This anthropomorphic helmet has precedents in Greek and Roman ceremonial helmets from the fourth to the first century BC characterized by curly hair or beards. Other types of Roman imperial parade helmets also featured a mask with eyes and nose that completely concealed the face. Charles V’s helmet must have had a similar mask, judging by the three holes visible in the bevor and the light molding that curves round the front between the sideburns of the beard. However, its immediate precedent was the burgonet with curly hair forged by Filippo Negroli himself for Francesco Maria I della Rovere, Duke of Urbino, in 1532, now in the Hofjagd- und Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna (A.498). As a connoisseur and lover of exclusive arms, the emperor wished to possess a similar piece. Filippo Negroli was accordingly forced to improve on the Duke of Urbino’s burgonet by adding the bevor and gilding the hair and beard, and by applying the emperor’s emblems and devices to the lower plates of the bevor and helmet: on the bevor the Golden Fleece, the prestigious chivalric order of which he was grand master; and on the helmet, beneath the centre of the nape, two griffons holding a medallion bearing the imperial device “PLVS VLTRA” on the border and, on the field, the Pillars of Hercules above the water and beneath the imperial crown. Above the band containing these emblems is the inscription “· IAC ·PHILIPPVS · NEGROLVS · MEDIOLAN · FACIEBAT · M·

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Inventario Iluminado, c. 1544-1558

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una rodela a juego, formando de esta manera el primer conjunto de parada de casco y rodela que se conoce, invención de gran éxito y difusión hasta el siglo XVII. La rodela (Madrid, Real Armería, cat. D.2), no expuesta por motivos de conservación, se caracteriza por una prominente cabeza de león en el umbo y los emblemas y divisas imperiales en la orla (fig. 15). Carlos V se presentaba, gracias a estas armas, como un héroe clásico idealizado y entroncaba con sus antecesores romanos de la Antigüedad. a.s.c.

D · XXX · III” (“Jacopo Filippo Negroli of Milan made it in 1533”). Filippo also made a matching shield, producing the first known parade set of helmet and shield—an invention that enjoyed great success and was widespread until the seventeenth century. The shield (Madrid, Real Armería, cat. D.2), which is not shown for conservation reasons, is characterized by a prominent lion’s head on the boss and the imperial emblems and devices on the border (fig. 15). These arms presented Charles V as an idealized classical hero and related him to his Roman predecessors from Antiquity. a.s.c.

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Collar de la orden del Toisón de Oro

Collar of the Order of the Golden Fleece

Narciso Soria Madrid, 1854 Oro y plata sobredorada, fundida, cincelada; esmalte azul y blanco Longitud 80 cm aprox. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10016617

Narciso Soria Madrid, 1854 Gold and gilt silver, cast, chased; blue and white enamel Length: 80 cm approx. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10016617

bibliografía: Jiménez Benítez 1891, t. II, p. 183; Martín 1998, pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123

bibliography: Jiménez Benítez 1891, t. II, p. 183; Martín 1998, pp. 188-189; Gold and Civilisation 2001, pp. 122-123

Este collar de la orden del Toisón de Oro pertenece a la Virgen de Atocha, condecoración que le fue concedida durante el reinado de Felipe IV, pero su imposición la llevó a cabo la reina Isabel II, como maestre de la orden, el 20 de agosto de 1854. Es muy probable que lo hiciera como broche final a las diferentes regalías que la reina otorgó a la imagen con motivo de haber resultado ilesa en el atentado que el cura Merino perpetró, en la galería del palacio de Madrid, el 2 de febrero de 1852, cuando la reina y su cortejo salían hacía el santuario de Atocha para dar gracias a la Virgen por el feliz nacimiento de la infanta Isabel. Se compone de sesenta y dos eslabones, alternando, como es costumbre desde antaño, los de la doble B de Borgoña, entrelazadas, y los de los pedernales con llamas realizados en esmalte opaco azul con manchas blancas. De su centro cuelga el vellocino de oro, símbolo principal de la orden, que hace alusión a la epopeya de Jasón y los argonautas, según la interpretación tradicional de la orden. Su realización corresponde al platero-diamantista de cámara, Narciso Soria, que lo ejecutó en 1854, según se desprende de la interpretación de las marcas que aparecen en el reverso de los eslabones («N/SORIA, Castillo/54, Escudo con oso y madroño/54»). El hecho de que es un tipo de pieza que responde a una tipología ya preestablecida, no permite ofrecer ninguna novedad al respecto; es más, es un modelo común, de uso más o menos cotidiano en ceremonias cortesanas de media gala. Algunos de los más importantes caballeros de la orden llegaron a utilizar otros modelos en los que iban engastadas todo tipo de piedras preciosas, brillantes, zafiros y rubíes, sobre todo en ejemplares del siglo XVIII y finales del XIX. Los collares suelen estar numerados y, una vez fallecidos los caballeros, sus familiares tienen la obligación de devolverlos al maestre de la orden. La reina Isabel II, en la misma ceremonia, le impuso también a la Virgen el collar y la gran cruz de la orden de Carlos III, que le había sido concedida por su padre Fernando VII. Estas condecoraciones se custodian, junto con las otras joyas de la Virgen, en el Patrimonio Nacional, siendo utilizadas hoy en día para realzar dicha imagen con motivo de celebraciones especiales como bodas y bautizos de personas reales. En 1948 fueron restauradas por la casa Ansorena Joyeros de Madrid. f.a.m.

The present collar of the Order of the Golden Fleece belongs to the image of the Virgin of Atocha. This honor was granted to her during the reign of Philip IV, but the collar itself was invested by Queen Isabella II as Maestre of the order on 20 August 1854. The investiture was probably the last of several privileges Isabella bestowed on the image in gratitude for having emerged unharmed from the attempt made on her life by the priest Merino. The attempted assassination took place in the gallery of the Madrid palace on 2 February 1852, when the queen was coming out of the chapel of Atocha with her retinue to thank the Virgin for the felicitous birth of her daughter, the Infanta Isabella. The collar consists of sixty-two links, which, in keeping with the longstanding custom, alternate the two interlaced Bs of Burgundy with flaming flint stones, the latter crafted in blue opaque enamel with patches of white. From the centre hangs the Golden Fleece, the main symbol of the Order, in allusion to the epic of Jason and the Argonauts according to the traditional interpretation of the order. The collar was made by the court silversmith and diamond cutter Narciso Soria, in 1854, as may be inferred from the marks on the reverse of the links (“N/SORIA, Castle/54, shield with a bear and tree /54”). As it is based on a pre-established design, it displays no novel features; indeed, it is an ordinary model intended for more or less everyday use in semi-formal court ceremonies. Some of the most important knights of the order wore other models that were mounted with all kinds of precious stones—diamonds, sapphires, and rubies—particularly from the eighteenth to the late nineteenth century. The collars are usually numbered, and when a knight dies, his relatives are duty bound to return his collar to the Master of the Order. At the same ceremony, Queen Isabella II also invested on the Virgin the collar and grand cross of the Order of Charles III, which had been granted by her father Ferdinand VII. These decorations, together with the other jewels belonging to the Virgin, are now in the care of Patrimonio Nacional. They adorn the image at special celebrations such as weddings and christenings of members of royalty. They were restored by the Madrid firm Ansorena Joyeros in 1948. f.a.m.

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Capacete

Kettle hat

España, hacia 1495 Acero, latón grabado y dorado; alto 26 cm; ancho 23 cm; profundo 31,5 cm; peso 1800 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.26

Spain, c. 1495 Steel, etched and gilt brass; height 26 cm; width 23 cm; depth 31.5 cm; weight 1800 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.26

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 19, n.º 424; Valencia de Don Juan 1898, p. 146, n.º D.26

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 19, no. 424; Valencia de Don Juan 1898, p. 146, no. D.26

En la Europa de finales de la Edad Media se produjo cierta internacionalización en los modelos de armas utilizadas, como los capacetes o cascos dotados de un ala protectora, cuyo práctico diseño prolongó su uso desde el siglo XIII hasta el XVII. Este capacete refleja uno de los modelos más utilizados en España a finales del siglo XV. Procede de un centro productor no identificado, conocido por las marcas en forma de huella de palmípedo, que en este caso figuran en la parte posterior de la calva. Entre los siglos XV y XVI algunas armas eran decoradas con bandas de latón dorado. Este y otros recursos ornamentales permitieron que se transformaran en objetos lujosos y comenzaran a adquirir valores artísticos plenamente desarrollados en el siglo XVI. Predominaban los motivos vegetales, pero también las inscripciones caballerescas o religiosas según los ideales medievales. Estas mostraban o aumentaban el prestigio de sus dueños mediante su lema personal o invocaciones religiosas no exentas de una connotación militar, como ocurre en este capacete. En él figura a ambos lados la inscripción «NON TIMEBO MILIA POPVLI» («No temeré a los millares del pueblo»), texto incompleto de un versículo del salmo tercero del Libro de los Salmos («Non timebo milia populi circumdantis me» / «No temeré a los millares del pueblo que me circunda»). Alude a la situación de David al tener que dejar Jerusalén huyendo de su hijo Absalón, sublevado contra él. David implora la salvación y la protección de Dios frente a los impíos o pecadores anunciando la victoria divina. La elección de este salmo está en consonancia con la pequeña granada que remata la calva del capacete, alusión a la conquista del estado musulmán de Granada por los Reyes Católicos en 1492. Su caída también supuso la incorporación del fruto homónimo al escudo real español. Por ello cabe asociar este capacete hipotéticamente con el rey Fernando el Católico (1452-1516), conquistador de dicha ciudad. El texto del salmo tercero propició que fuera considerado tradicionalmente en la Real Armería como uno de los bonetes enviados por los papas de Roma a los reyes de España en agradecimiento por su defensa de la Fe, según sugiere el inventario de la colección de 1793 al considerarlo como «uno de los regalados con los montantes por los Papas» (Archivo General de Palacio, ADM, leg. 761, fol. 125v). a.s.c.

Europe of the late Middle Ages witnessed a certain standardization of the types of arms in use, such as kettle hats or helmets with a protective brim, whose practical design led them to be worn from the thirteenth to the seventeenth centuries. This capacete is one of the models most widely used in late fifteenthcentury Spain. It was made at an unidentified production centre known by the armorer’s mark in the form of the footprint of a web-footed animal, which is found on the rear of the bowl in the present helmet. Between the fifteenth and sixteenth centuries certain arms were decorated with bands of gilded brass. This and other ornamental devices made them luxury objects that began to be appreciated as full-fledged works of art in the sixteenth century. Plant motifs were predominant, but so were chivalresque or religious inscriptions, in accordance with medieval ideals. These inscriptions indicated or enhanced the prestige of the owners of the arms through personal mottos or religious invocations with certain military connotations, as in this cabasset. Both sides bear the inscription “NON TIMEBO MILIA POPVLI” (“I shall not fear the thousands of people who surround me”). It refers to the situation of David, who was forced to leave Jerusalem, fleeing from his son Absalom who had risen up against him. David begs for salvation and God’s protection from unbelievers and sinners, announcing the divine victory. The choice of this psalm is consonant with the small pomegranate (granada in Spanish) which tops the helmet bowl—an allusion to the conquest of the Muslim state of Granada by the Catholic Monarchs in 1492. The fall of Granada also led the fruit to be incorporated into the Spanish royal coat of arms. It is therefore reasonable to link this piece hypothetically to King Ferdinand the Catholic (1452-1516), who conquered the city. On the basis of the text of the third psalm, this piece was traditionally held by the Royal Armory to be one of the helmets sent by the popes in Rome to the Spanish monarchs in gratitude for their defense of the Faith. Indeed, this is suggested by the 1793 inventory of the collection, which refers to it as “one of those presented by the Popes together with the broadswords” (Archivo General de Palacio, ADM, leg. 761, fol. 125v). a.s.c.

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Espada atribuida a Boabdil (Muhammad XII)

Sword attributed to Boabdil (Muhammad XII)

Granada, hacia 1400 Acero, oro, esmalte, madera, cuero, hilo y marfil Hoja: 0,30 x 97 x 11 cm Vaina: 1,9 x 77,5 x 6,5 cm Peso de la vaina: 1311 gr Peso de la espada: 1039 gr Toledo, Museo del Ejército, n.º inv. 24.902

Granada, c. 1400 Steel, gold, enamel, wood, leather, metal wire and ivory Blade: 0.30 x 97 x 11 cm Scabbard: 1.9 x 77.5 x 6.5 cm Weight of the scabbard: 1311 g Weight of the sword: 1039 g Toledo, Museo del Ejército, inv. no. 24.902

bibliografía: Fernández y González 1872; Ferrandis Torres 1943; Soler 1992a; Dueñas Beraiz 2003

bibliography: Fernández y González 1872; Ferrandis Torres 1943; Soler 1992a; Dueñas Beraiz 2003

La espada posee una lujosa empuñadura en esmalte cloisonné. Los brazos del arriaz están curvados hasta la hoja, rematados con figuras zoomorfas serpentiformes y dos placas caladas. Pomo piriforme y puño husiforme, de tres cuerpos, siendo el central de marfil, calado, con decoración vegetal y suras del Corán. Por la ausencia de motivos abstractos en los atauriques algunos autores sugieren que su cronología sea anterior a Boabdil (hacia 1452, 1482-1492, hacia 1528). La hoja es recta y ancha, de dos filos con estrecho vaceo central hasta la mitad, marcada con un círculo en cuyo interior aparece una S tumbada flanqueada con puntos incisos. Vaina de madera, forrada de cordobán decorado con hilo de oro formando lacerías. Está reforzada con un brocal, contera y dos abrazaderas. Contiene varias inscripciones que corresponden a versículos del Corán. De las abrazaderas pende una anilla y restos de dos apliques que formaban parte del tahalí, porque estas espadas solían llevarse colgando a la espalda o en el hombro. La hoja actual probablemente no es la original. La marca, una a cada lado de la hoja, no es suficiente para pensar que se trate de una hoja posterior, careciendo de sentido las atribuciones tradicionales a espaderos concretos tanto musulmanes como cristianos. Algunos autores apuntan también un posible origen oriental. Esta espada nazarí se atribuye a Boabdil, último sultán de Granada. Al parecer fue capturada por el conde de Cabra y Alcaide de los Donceles en la batalla de Lucena de 1483, y fue entregada, junto con otros elementos que portaba, por los Reyes Católicos a don Diego Fernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles. Parte de los trofeos capturados permanecieron al menos hasta la mitad del siglo XVII cerca de su tumba en el convento de San Jerónimo de Valparaíso de la ciudad de Córdoba. De allí pasaron, entre finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, al palacio de las Rejas de don Gome, hoy palacio de Viana, propiedad de los herederos del mayorazgo de los Fernández de Córdoba. La marquesa viuda de Villaseca donó en 1904 al entonces Museo de Artillería varios de estos objetos, figurando entre ellos esta espada. g.d.b.

The present sword has a luxurious hilt decorated with cloisonné enamel. The quillions curve forward towards the blade and end in serpent-like zoomorphic figures, each with a fretwork plate. The pommel is pear-shaped and the hilt is in the form of a spindle consisting of three sections; the central section is made of pierced ivory with vegetal decoration and suras from the Koran. The absence of abstract motifs in the arabesque decoration has led some authors to suggest that it predates Boabdil (c. 1452, 1482-1492, c. 1528). The blade is straight, broad, and double edged with a narrow central groove that extends to the middle and is marked with a circle containing a sideways letter S with incised points. The scabbard is made of wood faced with cordovan leather decorated with gold wire lacework. It is reinforced with a throat, tip, and two ring mounts. It bears several inscriptions of verses from the Koran. From the mounts hang a carrying ring and the remains of two appliqués that were part of the sword belt. Swords of this kind were usually worn hanging from the back or over the shoulder. The current blade is probably not the original. The marks on each side of the blade are not sufficient grounds to consider it to be a later piece, and traditional attributions to specific Muslim and Christian swordsmiths are unfounded. Some authors also point to a possible Oriental origin. This Nasrid sword is believed to have belonged to Boabdil, the last sultan of Granada. It appears to have been captured by the Count of Cabra and the Alcaide de los Donceles in the battle of Lucena in 1483 and handed over by the Catholic Monarchs to Don Diego Fernández de Córdoba, Alcaide de los Donceles, together with other objects Boabdil had on him. Part of the trophies seized remained near his tomb in the monastery of San Jerónimo de Valparaíso in the city of Cordoba at least until halfway through the seventeenth century. From there they passed to the Palacio de las Rejas de don Gome, now the Palacio de Viana, owned by the heirs of the estate of the Fernández de Córdoba family. In 1904 the Dowager Marquise of Villaseca made a gift of several of these objects to the then Museo de Artillería, among them this sword. g.d.b.

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Celada de parada

Parade helmet

España, hacia 1475-1500 Acero, oro, plata, esmalte cloisonné; alto 20 cm; peso 1704 gr Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, de la adquisición de la colección de Lord Astor of Hever, donación de la Vincent Astor Foundation Gift, 1983, n.º inv. 1983.413

Spain, c. 1475-1500 Steel, gold, silver, cloisonné enamel; height 20 cm; weight 1704 g New York, The Metropolitan Museum of Art, from the Lord Astor of Hever Collection, Purchase, the Vincent Astor Foundation Gift, 1983, inv. no. 1983.413

bibliografía: Pyhrr y Alexander 1984; Soler 1992a

bibliography: Pyhrr and Alexander 1984; Soler 1992a

Esta extraordinaria celada de parada constituye un ejemplo único, sin paralelo conocido. Responde a un modelo de celada europea de finales del siglo XV, pero su rica decoración evoca la Granada nazarí. Nuestros limitados conocimientos sobre las producciones españolas de este periodo dejan abiertos muchos interrogantes. La decoración, de gran efectividad, está basada en una superficie grabada y dorada sobre la que se emplazan esmaltes en verde, rojo, azul, negro y blanco que albergan estrellas, flores de loto y seudoinscripciones trazando medallones o enmarcando las orejeras o su perímetro tachonado. En el frente los esmaltes están enmarcados por bandas discontinuas o cordones grabados, mientras que dos cartelas albergan respectivamente follajes estilizados en la base de la cresta y seudoinscripciones árabes en la nuca. Estas características son incompatibles con un objeto de parada andalusí porque se alejan de la tradición decorativa musulmana, sobre todo en un arma de parada donde no se permiten licencias. Desde el siglo XIV las fuentes literarias documentan la adopción de armas a la moda nazarí por los castellanos que viven en la frontera con Granada. El complejo mundo fronterizo, en el que hay un constante cruce de influencias entre Granada y Castilla, es el que se ha querido ilustrar aquí con esta celada. Tampoco podemos descartar que pudiera haber sido forjada para los llamados juegos de cañas, ejercicio ecuestre similar a un torneo, exclusivamente español, de gran aceptación en la corte desde finales de la Edad Media hasta el siglo XVII. En él se enfrentaban dos equipos de caballeros, uno cristiano y otro musulmán, que evocaban los combates en la frontera con Granada. Los supuestos granadinos podían ir equipados con armas y vestidos musulmanes o inspirados en ellos. En cualquier caso, el autor de esta celada conocía parte del vocabulario decorativo granadino, como la paleta de colores de los esmaltes, el gusto por las flores de loto, las estrellas, las lacerías, los motivos vegetales estilizados o el recurso a inscripciones como parte de la decoración. Por el contrario, desconocía el árabe y algunas normas elementales de los patrones islámicos, como la imprescindible interconexión de todos los elementos o la tipología de las cartelas decorativas nazaríes. a.s.c.

This extraordinary parade helmet is unique in kind, with no known parallels. It has the form of a European sallet of the late fifteenth century, but its rich decoration recalls Nasrid Granada. Our limited knowledge of the Spanish arms produced during the period leaves many questions unanswered. The highly effective decoration consists of an engraved and gilded surface studded with cloisonné enamels in green, red, blue, black and white containing stars, lotus flowers, and pseudo-inscriptions, arranged in medallions, around the ears, and along the riveted perimeter. On the front the enamels are framed by discontinuous bands or engraved roping, while two cartouches contain stylized foliage at the base of the comb and pseudo-Arabic inscriptions at the nape. Such characteristics are incompatible with a parade piece from Muslim Spain as they depart from the local decorative tradition, particularly in the case of a parade arm where artistic liberties would not have been permitted. Literary sources from the fourteenth century document the adoption of arms crafted in Nasrid style by Castilians living at the border with Granada. The complex frontier world, which witnessed a constant exchange of influences between Granada and Castile, is illustrated here by this helmet. Nor can we rule out the possibility that it may have been made for the so-called juegos de cañas, an exclusively Spanish equestrian sport similar to the tournament, which enjoyed great popularity at the court from the late Middle Ages to the seventeenth century. Two teams of knights, one “Christian” and one “Muslim”, acted out the combats at the frontier with Granada. The Granada team could be equipped with Muslim or Muslim-inspired arms and clothing. In any event, the maker of this helmet was familiar with part of the decorative vocabulary of Granada, as evidenced by the palette of the enamels, the choice of lotus flowers, the stars, the interlacing, the stylized vegetal motifs, and the use of inscriptions as part of the decoration. On the contrary, he was unfamiliar with Arabic and certain few basic rules of Islamic patterns, such as the requirement that all the elements be connected and the nature of Nasrid decorative cartouches. a.s.c.

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La Virgen de la Merced con la familia de los Reyes Católicos

The Virgin of Mercy with the Family of the Catholic Monarchs

Diego de la Cruz (activo entre 1482 y 1500) y taller Hacia 1486 Óleo sobre tabla; 138 x 111 cm Patrimonio Nacional. Burgos, Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas, n.º inv. 00652185

Diego de la Cruz (active between 1482 and 1500) and workshop C. 1486 Oil on panel; 138 x 111 cm Patrimonio Nacional, Burgos, Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas, inv. no. 00652185

bibliografía: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56; Andrés Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado 2001, pp. 450-451

bibliography: Silva 1990, pp. 398-402; Bermejo 1991, p. 56; Andrés Ordax 1993, pp. 100-101; Yarza 1997, pp. 464-465; Cuadrado 2001, pp. 450-451

El tema iconográfico de los poderosos de la tierra bajo el amparo de la Virgen, conocido como Mater Omnium, gozó de una gran popularidad en la Europa del siglo XV, pero la importancia de esta obra reside en la identidad de los personajes allí representados. María aparece como Regina Misericordiae, protegiendo bajo su manto a dos grupos de figuras del peligro del pecado, simbolizado por las flechas que lanzan los dos demonios de la parte superior del cuadro. El grupo orante de la izquierda está compuesto por la familia de los Reyes Católicos, encabezada por Fernando de Aragón e Isabel de Castilla, revestidos de un único signo de poder —las coronas ligeras o garlandas—, y en compañía de sus tres hijos mayores, el príncipe heredero Juan y las infantas Isabel y Juana, así como del cardenal don Pedro González de Mendoza, una de las figuras políticas más importantes de su reinado. El de la derecha es una representación de monjas cistercienses del monasterio de las Huelgas de Burgos, con su abadesa al frente, quien ha sido identificada como la hermana del poderoso cardenal, Leonor de Mendoza, quien ocupó el cargo abacial entre 1486 y 1499, a pesar de la oposición de la comunidad religiosa a su nombramiento. La ausencia de documentación sobre esta tabla impide conocer los pormenores del encargo, pero lo que sí parece evidente es su vinculación con este monasterio. La hipótesis de adjudicar el encargo de su realización a Leonor de Mendoza está plenamente justificada, ya que con ello posiblemente quiso legitimar su mandato, valiéndose de las imágenes de la Virgen, como intercesora, y de los reyes, por su apoyo a la candidatura como abadesa. La tabla viene siendo atribuida, desde que lo hizo Pilar Silva, a Diego de la Cruz y a su taller, y datada hacia 1485, pero quizás haya que adelantar su fecha a partir de 1486, cuando Leonor comienza su mandato. De la Cruz es un importante pintor hispano-flamenco del foco burgalés, activo en el último cuarto del siglo XV, cuyo éxito se debió a su dependencia de los modelos flamencos, como puede apreciarse en el tipo de la Virgen, de clara inspiración en modelos de Weyden o Memling. c.g.-f.c.

The iconographic theme of the powerful on earth under the Virgin’s protection, known as Mater Omnium, was very popular in fifteenth-century Europe, but the importance of the present work lies in the identity of the people depicted. Mary is portrayed as the Regina Misericordiae, sheltering under her mantle two groups of figures from the dangers of sin, symbolized by the arrows hurled by the two demons in the upper part of the painting. The group in prayer on the left consists of the family of the Catholic Monarchs headed by Ferdinand of Aragon and Isabella of Castile, who display only one sign of power—their light crowns or garlandas. They are accompanied by their three eldest children, the crown prince John and the infantas Isabella and Joanna, as well as Cardinal Pedro González de Mendoza, one of the most important political figures of their reign. The group on the right represents Cistercian nuns from the convent of Las Huelgas in Burgos, headed by their abbess. She has been identified as the powerful cardinal’s sister, Leonor de Mendoza, who held the post from 1486 to 1499, despite the religious community’s opposition to her appointment. Owing to the absence of documentation on this panel painting, the details of the commission are unknown, though there appears to be an evident link to the convent. The hypothesis that it was commissioned by Leonor de Mendoza is fully justified, as she may well have intended it to lend legitimacy to her office by using the image of the Virgin as intercessor and that of the king and queen as supporters of her candidature to the post of abbess. Since Pilar Silva, the panel has been attributed to Diego de la Cruz and his workshop and dated c. 1485, though perhaps its earliest possible date should be brought forward to 1486, the year Doña Leonor began governing the convent. De la Cruz is an important Hispano-Flemish painter active in the Burgos area in the last quarter of the fifteenth century, whose success was due to his use of Flemish models, as evidenced by the Virgin, a type clearly inspired by Weyden or Memling. c.g.-f.c.

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7 El emperador Maximiliano I a caballo

Emperor Maximilian I on Horseback

Hans Burgkmair el Viejo (1473-1531) 1508/1518 Grabado en madera Washington, National Gallery of Art, Colección Rosenwald, n.º inv. 1948.11.14

Hans Burgkmair the Elder (1473-1531) 1508/1518 Woodcut Washington, National Gallery of Art, Rosenwald Collection, inv. no. 1948.11.14

bibliografía: Silver 1985, pp. 8-29; Landau y Parshall 1994; Silver 2008

bibliography: Silver 1985, pp. 8-29; Landau and Parshall 1994; Silver 2008

Hans Burgkmair, natural de Augsburgo, fue, junto con Durero, el artista gráfico más importante que trabajó para el emperador Maximiliano I, quien lo embarcó en diversos proyectos supervisados por el humanista Conrad Peutinger. Tanto este grabado que representa al emperador Maximiliano a caballo como la pieza hermana, San Jorge y el dragón, pertenecen a una amplia serie de reproducciones gráficas cuya iconografía tenía la función de ensalzar la grandeza del soberano. Además de difundir la imagen del emperador, el grabado se considera una obra maestra en cuanto a innovación técnica1. En la parte inferior derecha aparece la firma «H. BVRGKMAIR», la inscripción del nombre del cortador del bloque, «Jost de Negker», y la fecha de «15[]8», lo que indica que se realizó entre el primer estado de 1508 y el quinto de 1518. La correspondencia de Peutinger revela que el grabado en claroscuro de Burgkmair se diseñó emulando otro de un color similar realizado por Lucas Cranach. La impresión de la galería se grabó a partir de dos bloques, un primer bloque oscuro, para el contorno, y otro verde claro. Sin embargo, el efecto colorista del grabado no oculta su mensaje político. No fue casualidad que Burgkmair diseñara el retrato ecuestre y la pieza complementaria San Jorge y el dragón en 1508, el mismo año en el que Maximiliano fue coronado emperador. Ambos grabados comparten un complejo programa iconográfico2. La imagen de Maximiliano a caballo ante un arco de triunfo hace alusión a la tradición de monumentos ecuestres que se remonta a Marco Aurelio. Maximiliano es el nuevo César, como atestigua la inscripción latina que aparece debajo del arco, jefe de un Sacro Imperio Romano, nuevamente resucitado y liderado por la Casa de Habsburgo, cuya insignia del águila bicéfala aparece en la inscripción. Además, el emparejamiento de los dos grabados refleja la activa promoción que llevaba a cabo Maximiliano de la orden de los Caballeros de San Jorge, fundada por su padre, y de la cruzada propuesta contra los turcos, como se muestra en el grabado, en el que el emperador mira de frente a su santo patrón. En éste, Maximiliano, que aparece retratado con la armadura, personifica el valor del caballero. De hecho, el emperador sentía un gran interés por las armas y las armaduras (otro grabado en madera de Burgkmair lo muestra instruyendo a unos armeros), al igual que el artista, que diseñaba armaduras, a juzgar por lo que afirmó su hijo. Por esta razón, las ideas encomiásticas del grabado se extienden a la armadura, cuyos pliegues la convierten en un ejemplo del tipo que podía llevarse en batallas, torneos o desfiles. Unas plumas de pavo real, símbolo de la inmortalidad, adornan el casco de Maximiliano. En realidad, en pocas ocasiones pudo Maximiliano ver concluidos los proyectos culturales que encargó para promocionarse. d.a.b

Active in Augsburg, Hans Burgkmair was, along with Dürer, the most important graphic artist working for the Emperor Maximilian I, who employed him on a variety of projects, carried out under the supervision of the humanist Conrad Peutinger. This woodcut showing the emperor on horseback, together with its companion piece St. George and the Dragon, belongs to an extensive series of graphic productions combining history, allegory, and portraiture in celebration of the ruler’s greatness. In addition to propagandizing his image, the woodcut is also a masterpiece of technical innovation.1 Signed “H. BVRGKMAIR” in the lower right and inscribed with the name of the block cutter “Jost de Negker”, the print bears the date “15[]8,” indicating that it was made between the first state of 1508 and the fifth state of 1518. Peutinger’s correspondence reveals that Burgkmair’s chiaroscuro woodcut was designed in emulation of a similar color print by Lucas Cranach. The Gallery’s impression was printed from two blocks, one for the black outlines and a second tint block in light green. The coloristic effect of Burgkmair’s print does not disguise its political message, however. Not coincidentally, Burgkmair designed the equestrian portrait and the complementary St. George and the Dragon in 1508, the very year that Maximilian was crowned emperor. Both prints share a complex iconographic program.2 The image of Maximilian on horseback before a triumphal arch alludes to the tradition of equestrian monuments going back to Marcus Aurelius. Maximilian is the new Caesar, as the Latin inscription under the arch testifies, head of a newly revived Holy Roman Empire ruled by the House of Habsburg, whose insignia of the double-headed eagle appears on the banner. At the same time, the pairing of the two woodcuts, with the emperor facing his patron saint, reflects Maximilian’s active promotion of the chivalric Order of St. George founded by his father and of a proposed crusade against the Turks. The epitome of knightly valor, Maximilian is armored in the print. In fact, the emperor took a keen interest in arms and armor (another Burgkmair woodcut shows him instructing armorers), and so did the artist whose son claimed that his father designed armor. Accordingly, the encomiastic imagery of the print extends to the armor, which is of a type, with pleating, that could be worn in a battle, tournament, or parade. Maximilian’s helmet bears peacock plumes, symbolizing immortality. In reality, his self-aggrandizing cultural projects seldom reached fruition in his lifetime. d.a.b.

1. Landau y Parshall 1994, pp. 184-202. 2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 y 112-115.

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1. Landau and Parshall 1994, pp. 184-202. 2. Silver 1985; Silver 2008, pp. 102-103 and 112-115.

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8 Arco triunfal de Maximiliano I

The Triumphal Arch of Maximilian I

Alberto Durero (1471-1528) y su taller Hacia 1515 (ed. de 1799 reimpresa a partir de las planchas originales) Grabado Washington, National Gallery of Art, donación de David P. Tunick y Elizabeth S. Tunick, en honor al nombramiento de Andrew Robison como Andrew W. Mellon Conservador Jefe, 1991, inv. n.º 1991.200.1

Albrecht Dürer (1471-1528) and workshop C. 1515 (1799 edition reprinted from the original blocks) Composite woodcut Washington, National Gallery of Art, Gift of David P. Tunick and Elizabeth S. Tunick, in honor of the appointment of Andrew Robison as Andrew W. Mellon Senior Curator, 1991, inv. no. 1991.200.1

bibliografía: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995, pp. 50-53, n.º 37; Silver 2008

bibliography: Strauss 1980; Silver 1994, pp. 45-62; Bartrum 1995, pp. 50-53, no. 37; Silver 2008

El arco del triunfo de Durero, realizado en papel en vez de en piedra, constituye una obra clave para entender las ambiciones imperiales de la Casa de Habsburgo e introducir algunos de los temas propuestos por las armaduras incluidas en esta exposición1. El arco impreso, de más de tres metros de alto por dos de ancho, es la mayor y más ambiciosa de todas las creaciones gráficas realizadas para el emperador Maximiliano I. Pese a que data de 1515, no se entregó hasta uno o dos años antes de la muerte de su mecenas en 1519. Este colosal grabado en madera fue fruto de una colaboración entre Durero y su taller de Núremberg, aunque las torres de las esquinas fueron añadidas por Altdorfer. El diseño arquitectónico global es obra de Jörg Kölderer, pintor de la corte de Maximiliano. Si bien Durero supervisó la preparación de las imágenes, sólo completó algunos de los diseños. El programa iconográfico, sumamente complejo, exigía una explicación, que proporcionó el historiador de la corte Johann Stabius en la base del arco2. La elaborada decoración del arco recoge, sobre el portal central del «honor», la genealogía de la Casa de Habsburgo, flanqueada por escudos e ilustrada a través de veinticuatro escenas históricas sobre los portales laterales, en las que se representan los acontecimientos más importantes de la vida de Maximiliano. El emperador afirmó su autoridad mediante campañas militares y una serie de matrimonios dinásticos. Él mismo contrajo matrimonio con María de Borgoña, y su hijo Felipe el Hermoso con Juana I de Castilla. Así, estos motivos son los que decoran el arco, a través de dieciséis escenas de batallas en las que se representan cañones, infantería y los tradicionales soldados con armadura. Gracias a los matrimonios y hazañas militares representadas en el arco, Maximiliano consiguió unificar los dominios que, esparcidos por el continente, conformaban su imperio. El arco del triunfo, del que Durero fue su asesor artístico y estuvo a cargo de su realización, muestra un deslumbrante repertorio de detalles simbólicos. Al igual que las escenas históricas, la multiplicidad de motivos y figuras individuales se coordinan para conseguir el mayor efecto posible a gran escala. Los temas religiosos se mezclan con otros paganos de la Antigüedad, tales como emperadores romanos y santos cristianos, sirenas, sátiros, angelotes y diversas ornamentaciones con motivos vegetales y animales. Al igual que otros grabados realizados para el emperador, el arco desempeñó un papel decisivo en la configuración de su imagen pública y la preservación de su memoria para la posteridad. En efecto, los sueños y ambiciones de Maximiliano se convirtieron en la ideología que guió las políticas y acciones de sus sucesores. d.a.b.

Composed of paper rather than stone, Dürer’s Triumphal Arch, as a gateway onto Habsburg imperial ambitions, serves to introduce many of the issues posed by the armor exhibited here.1 The printed arch, measuring more than eleven feet tall and nine feet wide, is the largest and most ambitious of all the graphic productions for the Emperor Maximilian I. Though dated 1515, the print was not issued until a year or two before the patron’s death in 1519. The colossal woodcut ensemble is a collaborative effort by Dürer and his Nuremberg workshop, with the corner towers added by Altdorfer. Maximilian’s court painter Jörg Kölderer provided the overall architectural design. Dürer supervised the preparation of the images but completed only a few of the designs himself. The exceedingly complex iconographic program required an explanation, and this was provided at the base of the arch by court historian Johann Stabius.2 The elaborate decoration of the arch brings together a Habsburg genealogy over the central portal “of honor,” flanked by coats-of-arms, with twenty four historical scenes celebrating the major events of Maximilian’s life, above the side portals. The emperor established his authority through a series of dynastic marriages, his own to Mary of Burgundy and that of his son Philip the Handsome to Joanna of Castile, and military campaigns. Accordingly, no fewer than sixteen battle scenes decorate the arch, featuring traditional armored knights, infantry, and cannon. By means of the marriages and military exploits narrated on the arch, Maximilian put together the patchwork of domains that made up the empire over which he ruled. With Dürer acting as artistic advisor in charge of its preparation, the Triumphal Arch presents a fascinating array of symbolic details. Like the historical scenes, the multiplicity of individual figures and motifs are coordinated to achieve the maximum effect possible on a grand scale. Religious subjects are mixed with themes from pagan antiquity: Roman emperors and Christian saints, sirens and satyrs, putti, and a variety of plant and animal ornament. Like the other print projects for the emperor, the arch was instrumental in fashioning his public image and preserving his memory for posterity. Indeed, Maximilian’s hopes and dreams became the ideology that motivated the policies and actions of his successors. d.a.b. 1. Silver 1994; Silver, 2008, pp. 8-14, 51-63, and 89-93. 2. Strauss 1980, pp. 500-507, and 726-731.

1. Silver 1994; Silver 2008, pp. 8-14, 51-63 y 89-93. 2. Strauss 1980, pp. 500-507 y 726-731.

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9 Barda de Maximiliano I

Bard of Maximilian I

Atribuida a Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532) Augsburgo, hacia 1517-1518 Acero calado, repujado, grabado al aguafuerte y dorado, tejido y cuero Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.149

Attributed to Kolman Helmschmid (c. 1470-1532) Augsburg, c. 1517-1518 Openwork, embossed, etched, and gilt steel; fabric and leather Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.149

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 152-153, n.º 2308; Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53, n.º A.149, lám. X; Godoy 1991, pp. 130-137, n.º 20 La figura del emperador Maximiliano I de Austria es clave en la historia de las armas de lujo por haber revolucionado su concepción formal, decorativa y funcional. Esta barda probablemente le perteneció. Es un excepcional ejemplo de armadura de parada y una de las más bellas que se han conservado gracias a su soberbia decoración e iconografía. En ella se recurre a dos pilares fundamentales de la mentalidad caballeresca renacentista: la tradición bíblica y la mitología clásica. La decoración grabada, repujada, calada y dorada resaltaba sobre un fondo de tejido carmesí, al igual que sus borlas originales, ambos conservados hasta el siglo XVIII según el inventario de la colección de 1793 (fol. 1v). La mitad derecha está dedicada a Hércules, comenzando por la escena en la que el héroe mata a las serpientes enviadas por Hera o Juno cuando tenía ocho o diez meses. A continuación ilustra tres de sus doce trabajos: la lucha con Anteo, con la hidra de Lerna y con el toro de Creta. La izquierda recoge la historia de Sansón. En el frente de la pechera Dalila le corta el pelo en el que radicaba su fuerza prodigiosa. A continuación aparece derribando las columnas que causarían su muerte y la de los filisteos, llevando las puertas de la ciudad de Gaza y luchando con el león. La grupera remata en una llamativa cabeza de delfín aludiendo al poder real. La silla original, hoy perdida, continuaba la historia de ambos héroes. En la actualidad monta una silla también de Kolman Helmschmid, producto de una asociación histórica dentro de la colección. El principal mensaje de la decoración gira en torno a la idea de la fuerza, simbolizada por los dos héroes. Por ello la fuerza acompañaba y estaba asociada a su propietario. La imagen contemporánea de esta barda está documentada en un códice procedente de la biblioteca condal Thun-Hohenstein del castillo bohemio de Tetschen (n.º de sig. Codex a/2), actualmente en paradero desconocido, que recoge gran parte de la producción de los armeros imperiales Lorenz y Kolman Helmschmid. En él es montada por un personaje armado a la maximiliana que recuerda los rasgos físicos del emperador Maximiliano I, con quien muy probablemente debe relacionarse. También se ha propuesto que fuera un posible encargo para su nieto Carlos V, a quien, en cualquier caso, acabó perteneciendo. a.s.c.

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bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 152-153, no. 2308; Leitner 1888, p. III, reg. 4583; Valencia de Don Juan 1898, pp. 52-53, no. A.149, illus. X; Godoy 1991, pp. 130-137, no. 20 Emperor Maximilian I of Austria is a key figure in the history of luxury arms as he revolutionized their formal, decorative, and functional concept. This bard probably belonged to him. It is an outstanding example of parade armor and one of the most beautiful surviving pieces thanks to its superb decoration and iconography, which draw from two of the essential pillars of the Renaissance chivalresque mentality: biblical tradition and classical mythology. The etched, embossed, openwork, and gilded decoration stood out against a background of crimson fabric, as did the original tassels, both of which survived until the eighteenth century according to the 1793 inventory of the collection (fol. 1v). The right-hand side is devoted to Hercules, beginning with the scene in which the hero slays the serpents sent by Hera or Juno when he was an infant eight or ten months old. It goes on to illustrate three of his twelve labors: the struggles with Antaeus, the Lernean hydra, and the Cretan bull. The left side tells the story of Samson. On the peytral (chest defense) Delilah shears off his hair, the source of his prodigious strength. He is then depicted pulling down the columns that would cause his death and that of the Philistines; carrying the gates of the city of Gaza; and wrestling with the lion. The crupper (protecting the hind quarters) ends with a striking dolphin’s head that alludes to royal power. The original saddle, now lost, continued with the story of both heroes. The current saddle was also crafted by Kolman Helmschmid and has long been paired with this bard in the collection. The chief message conveyed by the decoration revolves around the idea of strength, symbolized by the two heroes. This strength thus accompanied, and was associated with, the owner of the armor. The contemporary appearance of this bard is documented in a codex whose current whereabouts is unknown. Originally from the library of Count Thun-Hohenstein in the Bohemian castle of Tetschen (accession no. Codex a/2), it records much of the output of the imperial armorers Lorenz and Kolman Helmschmid. It shows the bard mounted by a person armed in the style of Maximilian. His facial features recall Emperor Maximilian I, to whom it should most likely be related. Scholars have also suggested it may have been commissioned for the emperor’s grandson Charles V, who ended up owning it anyway. a.s.c.

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Retrato de Felipe el Hermoso

Portrait of Philip the Handsome

Maestro de la Vida de José Bruselas, hacia 1504-1506 Óleo sobre tabla; 125 x 48 cm Bruselas, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, n.º inv. 2405

Master of the Joseph Sequence Brussels, c. 1504-1506 Oil on panel; 125 x 48 cm Brussels, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. no. 2405

bibliografía: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353; Campbell 1990, pp. 100-101

bibliography: Jenkins 1947, p. 9; Pauwels 1984, pp. 352-353; Campbell 1990, pp. 100-101

Este retrato es considerado como el primero conocido hasta el momento de un rey de España en armadura. Forma parte del tríptico del Hôtel de Ville de Zierikzee, en el que figura en el panel derecho que flanquea el Juicio Final, mientras que el izquierdo es ocupado por su mujer, Juana de Castilla, reina nominal de Castilla desde la muerte de Isabel la Católica en 1504. La nueva condición como rey consorte del archiduque Felipe de Austria es ostentosamente resaltada mediante una cota con las armas reales españolas. La cota cubre el peto de su armadura prolongándose por las mangas como sugiere en el brazo izquierdo la representación parcial de las armas de Castilla, Aragón y Sicilia. La moda de cubrir parcialmente la armadura con tejidos ricos, y en este caso con motivos heráldicos, se remonta a una antigua tradición medieval documentada al menos desde el siglo XII. Por su parte la presencia del Toisón en este retrato es de gran importancia, ya que era Chef et Souverain de la orden desde 1484. La identificación del personaje fue reforzada mediante su mote personal «QVI VODRA» sobre el canal central de la hoja de la espada, al igual que en otra de sus espadas conservada en la Real Armería de Madrid (cat. A.12). De la armadura sólo se aprecia el arnés de las piernas, los extremos inferiores de las escarcelas y las manoplas, sin que haya podido ser identificado ninguno de sus elementos a pesar de algunas atribuciones erróneas. En el retrato llama la atención la ausencia de la gola de la armadura, estructuralmente necesaria, y su sustitución por una cota de malla. Ésta es vestida debajo de la armadura, por lo que aparece bajo las escarcelas, cuya presencia supone la existencia de un peto, un espaldar y una gola. El retrato de Felipe el Hermoso en armadura es de gran importancia en la génesis y fijación de la imagen del poder real, no sólo por su composición de cuerpo entero, sino también por las referencias a la vinculación de los reinos hispanos y Borgoña simbolizada por la representación conjunta de las armas reales y del Toisón. El emblema de esta orden quedaría desde entonces y hasta la actualidad vinculado a la imagen de la monarquía española. a.s.c.

The present painting is considered the earliest known portrait to date of a king of Spain in armor. It is the right wing of the Last Judgment triptych of the Hôtel de Ville at Zierikzee; the left wing shows Philip’s wife, Joanna of Castile, nominal queen of Castile following the death of Isabella the Catholic in 1504. Archduke Philip of Austria’s new status as king consort is clearly underlined by the surcoat bearing the Spanish royal arms. The garment covers the breastplate of his armor and extends down over the sleeves, as suggested by the partial depiction of the coats of arms of Castile, Aragon, and Sicily on Philip’s left arm. The practice of partially covering armor with rich clothing—in this case decorated with heraldic motifs—dates back to an ancient medieval tradition that is documented at least as far back as the twelfth century. The depiction of the collar of the Golden Fleece is highly significant, as Philip had been Chef et Souverain of the order since 1484. The identity of the sitter is further emphasized by his personal device “QVI VODRA” on the central groove of the sword’s blade; the same inscription is found on another of his swords housed in the Royal Armory of Madrid (cat. A.12). All that can be seen of the armor is the leg harness, the lower ends of the tassets, and the gauntlets. None of these elements has been identified, despite a number of erroneous attributions. A striking feature of the portrait is the absence of a gorget, which was structurally necessary. In its place is a coat of mail, which is worn beneath the armor and hangs down beneath the tassets, the presence of which suggests the existence of a breastplate, backplate, and gorget. The portrait of Philip the Handsome in armor is of great importance in the genesis and shaping of the image of royal power, not only for its full-length format but also for its references to the connection between the Spanish kingdoms and Burgundy, symbolized by the joint depiction of the royal arms and the Golden Fleece. The link between the emblem of this order and the image of the Spanish monarchy became established during Philip’s reign and continues to this day. a.s.c.

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Celada

Helmet

Atribuida a Lorenz Helmschmid (hacia 1445-1516) Augsburgo, hacia 1490-1500 Acero repujado, pavonado y damasquinado en oro, latón grabado y dorado; alto 22 cm; ancho 25,5 cm; profundo 46 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. C.11

Attributed to Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516) Augsburg, c. 1490-1500 Blued embossed and gold-damascened steel, etched and gilt brass; height 22 cm; width 25.5 cm; depth 46 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. C.11

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 168, n.º 2373; Valencia de Don Juan 1898, p. 131, n.º C.11, fig. 80; LaRocca 1987

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 168, no. 2373; Valencia de Don Juan 1898, p. 131, no. C.11, fig. 80; LaRocca 1987

En el último cuarto del siglo XV la reinterpretación en Italia de la Antigüedad ha dejado numerosos ejemplos gráficos, entre los que se incluyen celadas all’antica dotadas de máscaras fantásticas y alas. Esta celada destaca por su decoración mediante nueve piezas aplicadas, incluida la vista repujada evocando la cabeza de un ser fantástico, mitad águila, mitad león, dotada de un pico curvo de latón. El pelaje de la cabeza y el plumaje de las alas están dibujados en ataujía de oro. La cresta se guarnece con una pieza simulando una estructura vertebrada, de la vista salen dos cornamentas avolutadas y el borde de la nuca está guarnecido con dos piezas que rematan en una cabeza de ave, todo ello en latón dorado y grabado. En el Inventario Iluminado de la Real Armería (fol. 20v) es representada entre las armas procedentes de Flandes, junto con dos celadas italianas dotadas de guarniciones zoomorfas perdidas en la actualidad (Madrid, Real Armería, cat. D.18 y D.20) y otras piezas con decoraciones aplicadas no zoomorfas; entre ellas dos celadas del taller de Negroli (cat. 12), además de una celada (cat. 13) y un capacete flamencos (Madrid, Real Armería, cat. D.22), todos ellos de Felipe el Hermoso. En el inventario de la colección de 1594 (fol. 28v) figura entre estas armas como «otro morrión blanco y dorado con Un rrostro y unas alas». Ha sido atribuida a Lorenz Helmschmid por razones estilísticas, por proceder de Flandes y por sus analogías con obras posteriores de Lorenz o Kolman Helmschmid. Con todo, llama la atención la tipología italiana de la celada que le sirve de base, fechada hacia 14901500, su agrupación en el Inventario Iluminado junto a otras celadas italianas con decoración zoomorfa y que no figure entre la documentación gráfica conocida de la obra de Kolman Helmschmid, en la que se recogen armas análogas aunque posteriores. También se ha asociado a Maximiliano I de Austria por estar representada en El triunfo de Maximiliano, datado hacia 1512-1519. En este sentido debemos señalar que en el Inventario Iluminado todas las celadas italianas y flamencas junto a las que fue agrupada pertenecieron a Felipe el Hermoso, por lo que no debe ser desechado como su propietario a falta de pruebas concluyentes. a.s.c.

Visual sources provide numerous examples of the reinterpretation of Antiquity in Italy in the last quarter of the fifteenth century, including helmets all’antica fitted with fanciful masks and wings. This helmet is notable for its decoration consisting of nine mounted pieces, such as the embossed visor representing the head of a fanciful creature, half-eagle half-lion, with a curved brass beak. The hair on the head and plumage of the feathers are damascened in gold. The comb is embellished with a piece that simulates a vertebrate structure; two spiral horns project from the visor; and the nape edge is adorned with two pieces ending in a bird’s head, all in etched and gilded brass. The helmet is listed among the arms of Flemish provenance in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fol. 20v), together with two Italian helmets decorated with animal forms that are now lost (Madrid, Real Armería, cat. D.18 and D.20) and other pieces with non-zoomorphic embellishments, among them two helmets from Negroli’s workshop (cat. 12) in addition to a Flemish helmet with visor (cat. 13) and Flemish kettle hat (Madrid, Real Armería, cat. D.22), all belonging to Philip the Handsome. It is described among these arms in the 1594 inventory of the collection (fol. 28v) as “Another white and gold morion with a face and wings.” The present piece has been attributed to Lorenz Helmschmid on stylistic grounds and on account of its Flemish provenance and similarity to later pieces crafted by Lorenz or Kolman Helmschmid. Nevertheless, it is striking that it is mounted over an Italian helmet dated around 1490-1500; that it is grouped with other Italian helmets with zoomorphic decoration in the Inventario Iluminado; and that it does not feature in the known visual documentation of the work of Kolman Helmschmid, which records similar, albeit later, arms. It has also been associated with Maximilian I of Austria, as it is depicted in an engraving of The Triumph of Maximilian, dated around 1512-1519. It should be stressed in this connection that all the Italian and Flemish helmets with which it was grouped in the Inventario Iluminado belonged to Philip the Handsome, who should therefore not be ruled out as its owner, in the absence of conclusive evidence. a.s.c.

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 11

the royal armory in the context of spanish history from the fifteenth to the seventeenth century

69

12

70

Celada de Felipe el Hermoso

Helmet of Philip the Handsome

Taller de Negroli Milán, hacia 1495-1500 Acero grabado, dorado y plateado; latón, oro, filigrana; alto 24,5 cm; ancho 21,5 cm; profundo 30 cm; peso 3560 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.12

Workshop of Negroli Milan, c. 1495-1500 Etched, gilt, and silvered steel; brass, gold, filigree; height 24.5 cm; width 21.5 cm; depth 30 cm; weight 3560 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.12

bibliografía: Abadía 1793, p. 49, n.º D.16; Martínez del Romero 1849, 166, n.º 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, n.º D.12; Godoy 1994; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4

bibliography: Abadía 1793, p. 49, no. D.16; Martínez del Romero 1849, 166, no. 2356; Valencia de Don Juan 1898, pp. 141-142, no. D.12; Godoy 1994; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 5-7, fig. 4

Milán se convirtió a finales de la Edad Media en uno de los principales centros productores europeos. En la segunda mitad del siglo XV comienza a documentarse en esa ciudad a la familia Negroli, máximo exponente de las armas de parada renacentistas durante la primera mitad del siglo XVI. Esta celada a la italiana es uno de los primeros encargos expresamente forjados por el taller familiar para un miembro de la familia real española. Hace juego con otra celada a la alemana decorada de manera análoga también conservada en la Real Armería (cat. D.13). La procedencia del taller milanés se atestigua por una marca en forma de dos llaves cruzadas sobre la calva. La superficie está guarnecida con placas de acero ricamente recubiertas de plata sobredorada con una exuberante decoración grabada y nielada de roleos y lacerías, enmarcados por un cordón de lacerías de inspiración islámica, al igual que las bandas de filigrana inscritas por pequeñas palmetas que delimita el borde inferior. La cresta está guarnecida con un casquete abierto de tres piezas dotado de un portapenacho hoy incompleto. En el Inventario Iluminado de la Real Armería se representa una argolla en el centro de la cresta para una cimera y un barbote a juego, todo ello perdido en la actualidad. Por su decoración es una de las armas de lujo más sofisticadas y cosmopolitas del tránsito del medievo al Renacimiento. En ella el taller de Negroli aunó dos de los principales gustos estéticos que concurrían en la corte española: el influjo italiano y las referencias a la tradición hispana mediante elementos de origen islámico. Estas connotaciones hispánicas y su procedencia han permitido suponer que perteneció a Felipe el Hermoso, a cuyas armas también se asocia en el Inventario Iluminado. Probablemente fue encargada con ocasión de su boda con Juana de Castilla. Por el carácter orientalizante de la decoración también fue vinculada sin fundamentos con Boabdil, último sultán de la Granada musulmana. a.s.c.

Milan became one of the leading European production centers in the late Middle Ages. The Negroli family, the greatest crafters of Renaissance parade arms during the first half of the sixteenth century, is first documented in the city in the second half of the fourteen hundreds. This Italian-style helmet is one of the first commissions produced expressly by the family workshop for a member of the Spanish royal family. It matches another Germanstyle helmet with similar decoration also housed in the Royal Armory (cat. D.13). A mark in the form of two crossed keys on the bowl shows it to be a product of the Milanese workshop. The surface is embellished with steel plates richly coated in gilded silver with an exuberant decoration of etched and blackened volutes and interlacing that are framed by Islamic-inspired roping, like the bands of filigree inscribed with small palmettos which delimit the lower edge. The comb is embellished with an open, three-piece reinforcement fitted with a plume holder that is now incomplete. The Inventario Iluminado of the Royal Armory shows a ring in the centre of the comb for the attachment of a crest, and a matching bevor, both of which are now lost. The decoration makes this one of the most sophisticated and cosmopolitan pieces of luxury armor of the transition period from medieval to Renaissance. Negroli’s workshop combines two of the main aesthetic preferences of the Spanish court: Italian influence and references to Spanish tradition through elements of Islamic origin. On the basis of these Spanish connotations and its provenance, the helmet is assumed to have belonged to Philip the Handsome, with whose arms it is also linked in the Inventario Iluminado. It was probably commissioned to mark his wedding to Joanna of Castile. The Oriental influence of the decoration also led it to be associated, albeit unfoundedly, with Boabdil, the last sultan of Muslim Granada. a.s.c.

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 12

13

72

Celada de Felipe el Hermoso

Helmet of Philip the Handsome

Flandes, hacia 1496-1500 Acero parcialmente dorado y grabado; alto 36 cm; ancho 20 cm; profundo 39 cm; peso 3925 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.14

Flanders, c. 1496-1500 Steel, partially gilt and etched; height 36 cm; width 20 cm; depth 39 cm; weight 3925 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.14

bibliografía: Abadía 1793, pp. 47-48; Martínez del Romero 1849, p. 16, n.º 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy 1992a, pp. 118-119; Godoy 1994

bibliography: Abadía 1793, pp. 47-48; Martínez del Romero 1849, p. 16, no. 388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 143-144; Godoy 1992a, pp. 118-119; Godoy 1994

El uso de armamento flamenco o alemán en España fue limitado hasta la llegada de la Casa de Austria, a pesar de las relaciones mantenidas con estas regiones en otros aspectos. Esta celada perteneció a Felipe el Hermoso (1478-1504/1506), duque de Borgoña, gobernador de los Países Bajos e hijo del emperador Maximiliano I de Austria. En 1496 se casó con Juana de Castilla, hija de los reyes Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón, conocidos como los Reyes Católicos. En 1504 se convirtió en rey consorte de Castilla tras la muerte de Isabel la Católica, aunque su proclamación como rey no se produjo sin embargo hasta 1506, meses antes de fallecer. Esta celada está documentada entre sus armas procedentes de Flandes en el inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 36v) y en el llamado Inventario Iluminado, registro gráfico en acuarela que recogió determinadas piezas de la Armería Real hacia 1544-1558. Ambos documentan que no ha llegado a nuestros días en su estado original, ya que falta un barbote, la guarnición dorada que recorría la base de la calva a manera de cordón con un lazo, el tratamiento dorado de los nervios de la calva y del ala de refuerzo inferior, así como, quizás, la granada, descrita en el siglo XVIII como de plata. En el dorso repite como marca tres coronas superpuestas. Su elemento más distintivo es la granada que la remata a manera de cimera, según la costumbre medieval de guarnecer los yelmos con cimeras reproduciendo seres fantásticos, objetos o divisas heráldicas. En este caso debe aludir a la trascendental conquista de la ciudad de Granada en 1492 por sus suegros, los Reyes Católicos, hecho al que podría referirse en la decoración de sus armas tras su matrimonio. La granada también fue adoptada como divisa por su padre, el emperador Maximiliano I, como símbolo de la unidad de un imperio compuesto por diversos reinos equiparados a los granos del fruto. En el siglo XVI también llegó a simbolizar la unidad del estado. a.s.c.

Prior to the arrival on the throne of the House of Austria (Habsburg), Flemish and German armor was not commonly worn in Spain, despite the relations the country maintained with these regions in other aspects. This helmet belonged to Philip the Handsome (1478-1504/1506), Duke of Burgundy, governor of the Netherlands, and son of Emperor Maximilian I of Austria. In 1496 Philip married Joanna of Castile, daughter of Queen Isabella I of Castile and Ferdinand II of Aragon, known as the Catholic Monarchs. In 1504 he became the king consort of Castile after Isabella the Catholic died, although he was not proclaimed king until 1506, only months before his own death. This helmet is documented among the Flemish arms he possessed in the 1594 inventory of the Royal Armory (fol. 36v) and in the so-called Inventario Iluminado compiled around 1544-1558 containing watercolor illustrations of part of the Royal Armory holdings. Both sources show that it has not survived in its original state, as it is missing a bevor, the gilt rope and knot embellishment that encircled the base of the helmet bowl, the gilding on the ribs of the bowl and lower brim, and perhaps the pomegranate, which is described in the eighteenth century as being made of silver. The armorer’s mark of three superimposed crowns is repeated on the back. The most distinctive feature is the pomegranate in the manner of a crest, which relates to the medieval custom of adorning helmets with crests in the form of fanciful creatures, objects, or heraldic devices. Here it must allude to a significant event—the conquest of the city of Granada in 1492 by his parents-in-law, the Catholic Monarchs—to which he was entitled to refer in his own coat of arms following his marriage. The pomegranate was also adopted as a device by his father, Emperor Maximilian I, as a symbol of the unity of an empire comprised of various kingdoms, which are likened to the seeds of the fruit. In the sixteenth century it also came to symbolize the unity of the state. a.s.c.

la real armería en el contexto de la historia de españa entre los siglos xv y xvii

Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 13

Armors as Works of Art and the Image of Power Las armaduras como obras de arte e imagen del poder

fig. 12 (pp. 74-75) Bartolomeo Campi, romanstyle armor of Guiobaldo della Rovere, detail of left shoulder, 1546. See cat. 69 Bartolomeo Campi, armadura a la romana de Guiobaldo della Rovere, detalle del hombro izquierdo, 1546. Véase cat. 69

La

utilización de armaduras en el retrato europeo de corte durante los siglos XVI y XVII no es un fenómeno

anecdótico. Para sus contemporáneos, la sola presencia de la imagen de los monarcas y de la aristocracia en armadura suponía una proyección implícita de su poder, de su carácter como 1

The

depiction of armor in European court portraits of the sixteenth and

seventeenth centuries is not an anecdotal phenomenon. Contemporaries perceived the mere presence of the image of armor-clad monarchs and aristocracy as an implicit

«dioses en uniforme», según los definió Kantorowicz . Esta

projection of their power and of their nature of “gods in

sección de la exposición está destinada a servir como intro-

uniform,” as Kantorowicz defined them.1 This section of

ducción al pensamiento social, político y cultural que explica

the exhibition is intended as an introduction to the social,

la presencia de las armas de lujo en el retrato cortesano. En

political, and cultural thought that explains the presence of

ellas se reflejaba un complejo mundo de mensajes que remi-

luxury arms in court portraits. These arms reflected a

tía a la historia y al pensamiento de un reducido sector de la

complex world of messages relating to the history and ideas

sociedad que proyectaba su propia conciencia como clase diri-

of a small sector of society that transmitted its awareness of

gente. Dotadas en primer lugar de un carácter militar, remi-

itself as a ruling class. Primarily military in nature, they

tían a una mentalidad caballeresca de origen medieval que

related to a chivalric mentality of medieval origin which

durante el Renacimiento introdujo un nuevo vocabulario

adopted a new decorative vocabulary during the

decorativo, dirigido a la exaltación de las señas de identidad

Renaissance in order to exalt the distinguishing features of

de dicha clase y de los valores o modelos que debían regir sus

this class and the values or models that were meant to

vidas. Por ello, a continuación esbozaremos las principales

govern its members’ lives. The process that shaped the

líneas del proceso que explica la consideración contemporá-

contemporary view of armors and explains their presence

nea de las armaduras y su presencia e importancia en el retra-

and significance in court portraits is outlined below.

to cortesano. El origen de la mentalidad caballeresca se remonta a la apa-

The origins of the chivalric mentality date back to around the eleventh century with the emergence of the feudal

rición hacia el siglo XI de la caballería feudal, compuesta por

knights—nobles who wielded political and territorial power

nobles que ejercían el control político y territorial que les per-

enabling them to monopolize productive resources and

mitía controlar los medios de producción y costear un valio-

afford costly war equipment. As they grew more powerful,

so equipo de guerra. A medida que su poder fue en aumento,

these nobles developed their own class consciousness, giving

la nobleza desarrolló su propia conciencia de clase, dando lugar

rise to chivalry as an ideology that combined religious

a la caballería entendida como una ideología en la que se fun-

beliefs with an aesthetic and moral ideal of life. This ideal

dían las creencias religiosas con un ideal estético y moral de

became ingrained in the European mentality and culture,

la vida. Este ideal caracterizó la mentalidad y la cultura euro-

and although often far removed from reality, it greatly

peas, pero a pesar de su carácter ideológico, a menudo aleja-

influenced the history of the continent. The origins of the

do de la realidad, ejerció un fuerte influjo sobre la historia del

chivalresque ideal therefore cannot be separated from the

continente. Los orígenes del ideal caballeresco no pueden

world of war, the exercise of power, and the image of the

separarse por tanto del mundo de la guerra, del ejercicio del

aristocracy. Indeed, it has also been defined as a system of

poder y de la imagen de la aristocracia, por lo que también ha

rules and attitudes that tempered the cruelty of life and the

sido definida como un sistema de normas y actitudes que sua-

arrogance of a ruling class that made honor one of its chief

vizaban la crueldad de la vida y la soberbia de una clase diri-

raisons d’être. Chivalry arose as an ideal of life underpinned

gente que hacía del honor uno de los principales móviles vita-

by military preparation for war, the noble status of knights,

les. La caballería nació como un ideal de vida definido por su

and religious considerations. A knight’s duties and

carácter militar como preparación para la guerra, por la con-

obligations included defending Christianity, defending and

dición nobiliaria de los caballeros y por su índole religiosa.

being bound to a lord, protecting the weak, exercising

Entre sus deberes y obligaciones destacaban la defensa de la

justice on the king’s orders, and engaging in hunting and

religión cristiana, la defensa y vinculación a un señor, la pro-

chivalric games as training for warfare. The predominant

tección de los débiles, el ejercicio de la justicia por orden del

values of the chivalric code of ethics were, in theory, loyalty,

rey y la práctica de la caza y de los juegos caballerescos con-

knowledge, and charity, as well as courteous manners. It is

cebidos como entrenamientos para la guerra. En su código

therefore not surprising that arms should have become

ético teóricamente también debían prevalecer la lealtad, la

heavily imbued with a symbolic meaning within this

sabiduría y la caridad, además del trato cortés. Por tanto no es

ideological universe.

de extrañar que las armas adquirieran un fuerte carácter simbólico dentro de este universo ideológico. En el tránsito de la Edad Media al Renacimiento el con-

Renaissance, the concept of honor—a distinctive feature of the aristocracy—also developed into a desire for glory,

cepto del honor, distintivo de la clase aristocrática, se tradu-

which would also characterize the Renaissance mentality

jo igualmente en el amor a la gloria, que también caracteri-

and its exaltation of the cult of heroes linked to classical

zaría la mentalidad renacentista y su exaltación del culto a los

Antiquity. The phenomena that conditioned the power and

héroes vinculado a la Antigüedad clásica. En el proceso de

customs of the fifteenth-century European aristocracy

transformación de la mentalidad caballeresca y de su esceni-

played an important role in transforming the chivalric

ficación ante el resto de la sociedad tuvieron importancia los

mentality and its enactment in the eyes of the rest of

fenómenos que condicionaron el poder y las costumbres de

society. Changes in warfare resulted in a lesser military

la aristocracia europea del siglo XV. En primer lugar, los cam-

significance of the nobility, owing to the bigger role played

bios en la guerra supusieron una menor trascendencia mili-

by the infantry and new weapons such as artillery. The

tar debido al mayor protagonismo de la infantería y de las

primacy of the cavalry on the battlefield was becoming a

nuevas armas como la artillería. La primacía de la caballería

thing of the past. Furthermore, the growing prominence of

en el campo de batalla comenzaba a pertenecer al pasado. Por

the bourgeois class and the towns marked a decline in

otra parte, el creciente protagonismo de la burguesía y las ciu-

power with respect to the previous centuries in which

dades supuso una merma de poder respecto a los siglos ante-

European society was essentially rural and the landed

riores, en los que la sociedad europea era fundamentalmen-

gentry enjoyed social supremacy. In this context, collections

te rural y en la que la nobleza territorial ejercía la supremacía

of arms—called armories—amassed by members of royalty

social. En este contexto las colecciones reales y nobiliarias de

and the nobility differed from strictly military arsenals as

armas, conocidas como armerías, recogían las armas de un

they contained the arms of a lord. At the end of the

señor, diferenciándose de los arsenales estrictamente milita-

fifteenth century the armories of kings and princes began to

res. A finales del siglo

be made up chiefly of luxury objects that reflected the

XV

las armerías de reyes y príncipes

empezaron a estar compuestas fundamentalmente por obje-

ideology and artistic trends of the day and were the greatest

tos de lujo que reflejaban la ideología y las tendencias artís-

material expression of the world of chivalry.2

ticas de su época, constituyendo la mejor manifestación mate2

rial del mundo caballeresco . En el mundo fronterizo entre el medioevo y la modernidad

78

During the transition from the Middle Ages to the

A prominent figure who dwelled in this world on the frontier between the medieval and modern ages was the Spanish emperor Charles V (1500-1558), whose collection of

se sitúa la figura del emperador español Carlos V (1500-1558),

arms forms the core of the Royal Armory of Madrid. It

cuya colección de armas constituye el núcleo de la Real Arme-

embodies the chivalric dream as a reference to a purer

ría de Madrid. En ella se refleja el sueño de la caballería como

universe and to an ideal of chivalric virtues like nobility,

referencia a un universo más puro, a un ideal de virtudes caba-

honor, and fortune—virtues related to the pursuit of justice,

las armaduras como obras de arte e imagen del poder

fig. 13 Attributed to Lorenz Helmschmid, helmet, c. 1490-1500. See cat. 11

fig. 13 Atribuida a Lorenz Helmschmid, celada, hacia 1490-1500. Véase cat. 11

llerescas como la nobleza, el honor o la fortuna, virtudes que

the defense of the Faith and the Church, and the eternal

buscaban la justicia, la defensa de la fe y de la Iglesia, la eter-

struggle and victory of good over evil. These chivalric ideals

na lucha y victoria del bien sobre el mal. Estos ideales de la

were inherited from a medieval period that had not yet

caballería fueron heredados de un medioevo que no había fina-

drawn to a close. Charles V acted like a medieval king in

lizado todavía. Carlos V actuaba como un rey medieval en

many respects: he was fond of chivalric novels and

muchos sentidos: era aficionado a las novelas de caballerías y

tournaments; he liked to command his armies personally;

a los torneos, le gustaba dirigir personalmente sus ejércitos,

he conceived the empire solely as Christian; and he

sólo concebía el imperio como cristiano, mantenía una corte

maintained an itinerant court and traveled constantly,

itinerante y viajaba constantemente visitando sus vastos domi-

visiting his vast dominions. However, this medieval spirit

nios. Este espíritu medieval convivía sin embargo con su per-

was combined with the personality of a modern

sonalidad como soberano moderno del Renacimiento. Las

Renaissance sovereign. The arms and armor of the emperor

armors as works of art and the image of power

79

fig. 14 Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman, detail of the Golden Fleece on the breastplate of the parade armor of Philip II, 1549-1550. See cat. 53

Desiderius Helmschmid y Jörg Sigman, detalle del Toisón de Oro en el peto de la armadura de parada de Felipe II, 1549-1550. Véase cat. 53

and his descendants, as well as those of the European nobility of the period, were key elements in shaping a chivalric image, as they related to the ideals of the knights of old and projected the heroic image that their owners desired. No other objects enabled a ruler to display his power so fully. They therefore became the image and memory of their proprietors, as evidenced by their

armas y armaduras del emperador y de sus descendientes, así

importance in portraits and burial monuments of the age.

como las de la nobleza europea contemporánea, eran elemen-

Armors played a powerful symbolic role in portraits and

tos claves en la fijación de una imagen caballeresca porque

sitters sometimes chose a particular suit to project the

remitían a los ideales de la antigua caballería y proyectaban en

desired image. Arms and, very specifically, armor, proved to

sus propietarios la deseada imagen heroica. Ningún otro obje-

be the most appropriate vehicles for conveying these

to podía permitir a un gobernante mostrar sobre sí todo su

concepts.

poder. Por ello, se convirtieron en la imagen y la memoria de

Royal armories and those of illustrious personages were

sus propietarios, como muestra su importancia en los retratos

comprised of arms of the highest class, which could be used

y en los monumentos funerarios contemporáneos. En sus

for war or in public events and court entertainments. As a

retratos las armaduras reflejan la fuerza de su función simbó-

result luxury arms came to be viewed as full-fledged art

lica, por lo que en diversas ocasiones sus propietarios eligie-

objects from the last third of the fifteenth century and

ron determinadas armaduras para proyectar la imagen desea-

during the sixteenth—exclusive artworks that largely

da. Las armas, y concretamente las armaduras, se mostraron

reflected the rich intellectual environment of the time and

entonces como los soportes más adecuados para la transmi-

signs of rank and power that could only be acquired by a

sión de estos conceptos.

European aristocracy who treasured them among its most

Las armerías reales y las de los principales magnates estaban compuestas por una categoría superior de armas, con independencia de que fueran destinadas a la guerra o utilizadas en

prized possessions. They were very costly objects, sometimes regarded as jewels. The shaping and enactment of the complex world of

actos públicos o pasatiempos cortesanos. Por ello las armas de

chivalry required a lavish mise-en-scène involving

lujo alcanzaron su mayor consideración como objetos artísti-

entertainments and court ceremonies, and triumphal entries

cos desde el último tercio del siglo XV y durante el XVI, obras

and parades in towns and cities. Beginning in the thirteenth

de arte exclusivas que reflejaban en gran parte el rico mundo

century, what was once military training was progressively

intelectual del momento, muestras de rango y poder cuya

transformed into games and public spectacles which, by the

adquisición sólo podía ser afrontada por una aristocracia euro-

end of the fifteenth century, were fully regulated and closely

pea que las consideraba entre las posesiones de mayor estima.

linked to the exercises of the noble class. There were three

Se trataba de objetos muy costosos, considerados en ocasio-

basic types: tournaments or contests between two teams of

nes como joyas.

knights, evoking war; jousting, or contests between two

La materialización y escenificación del complejo mundo

knights on horseback who were generally separated by a

caballeresco requirió una rica puesta en escena en pasatiempos

fence or barrier; and foot combat, a reference to hand-to-

y ceremonias cortesanas, o de entradas y paradas triunfales en

hand combat. All three activities made up the chivalric

las ciudades. Los antiguos entrenamientos militares se fueron

festivities par excellence. Within these three groups there

transformando desde el siglo XIII en juegos y espectáculos públi-

were furthermore several variants for each of which specific

cos que a finales del XV ya estaban regulados por completo y

armor was worn.

estrechamente ligados a los ejercicios propios del estamento

In this connection it is important to stress the

nobiliario. Fundamentalmente se reducían a tres: el torneo o

significance of Emperor Maximilian I of Austria (1459-

enfrentamiento de dos equipos de caballeros que evocaban la

1519), Charles V’s grandfather, who played a pivotal role in

guerra; la justa o enfrentamiento ecuestre entre dos caballeros

the history of luxury arms and chivalric games. Known as

generalmente separados por una valla o barrera; y el combate

the “last knight,” he had been heavily influenced by the

armors as works of art and the image of power

81

a pie, referencia a la lucha cuerpo a cuerpo. Todos ellos cons-

Burgundian court, which lived out the chivalric ideal in an

tituían la fiesta caballeresca por excelencia. Dentro de estos tres

unequalled setting of splendor and sophistication. The

grupos existieron además diversas variantes en las que se uti-

emperor’s greatest contribution was to establish the use of

lizaban armaduras específicas para cada una.

specific types of armors for the different chivalric games.

En este contexto es preciso resaltar la gran importancia

These armors were grouped into the so-called “garnitures of

del emperador Maximiliano I de Austria (1459-1519), abue-

armor” or sets of matching pieces. They consisted of a basic

lo de Carlos V, que ocupa un lugar fundamental en la histo-

suit of armor, to which specific pieces could be added to

ria de las armas de lujo y de los juegos caballerescos. Cono-

form armors for field (war), jousting, tournaments, foot

cido como el «último caballero», sobre él había ejercido una

combat, or triumphal parades. Garnitures were comprised

gran influencia la corte borgoñona, en la que se vivía como

of a large number of accessory items—reinforcing pieces—

en ningún otro lugar el ideal de la caballería en un marco de

of a high technical and decorative standard. They were

esplendor y sofisticación. La mayor aportación del empera-

accordingly regarded as the most sophisticated products in

dor fue la creación de tipologías específicas para las arma-

the field of luxury arms. The Madrid Royal Armory, given

duras que se utilizaron en el desarrollo de los diferentes jue-

the imperial and royal provenance of its holdings, which

gos caballerescos. Estas armaduras se agrupaban en las

date from the period of greatest splendor of the Spanish

llamadas «guarniciones de armadura», consistentes en con-

Crown, is considered to be one of the richest existing

juntos de piezas decoradas a juego. Entre ellas se encontra-

collections of its kind.

ban las que podían formar una armadura de base, a la que se añadían piezas específicas para formar armaduras para la

only be crafted in a handful of workshops whose existence

guerra, la justa, el torneo, el combate a pie o las paradas triun-

depended on the patronage of a powerful and very limited

fales. Las guarniciones estaban compuestas por un elevado

clientele for whom they made exclusive, sometimes highly

número de piezas de complemento, de alta calidad técnica y

sophisticated models, experimenting with innovative,

decorativa. Por ello estaban consideradas como los produc-

ingenious constructive solutions and novel decorative

tos más sofisticados dentro de la producción de armas de

schemes.3 By the early sixteenth century the manufacture of

lujo. La Real Armería de Madrid, dada su procedencia impe-

arms of all kinds had spread across Europe, although armor

rial y real en un momento de máximo esplendor de la Coro-

production was restricted to a small number of international

na española, está considerada como una de las colecciones

centers of medieval origin located chiefly in northern Italy4

más ricas existentes en este aspecto.

and southern Germany.5 In a sense, the most important

Al igual que en la alta costura actual, la producción de

production centers of the day were also part of Charles V’s

armaduras de lujo sólo era posible en un limitado número de

territorial legacy and his Italian campaign following his

talleres cuya existencia se entiende gracias al mecenazgo de

victory over France in 1525 at the battle of Pavia. It may

una poderosa y muy reducida clase de clientes, para la cual se

therefore be said that between 1525 and 1550—the golden

realizaron modelos exclusivos, en ocasiones muy sofisticados,

age in the art of armor—most of the finest European

que permitieron experimentar nuevas e ingeniosas solucio-

products were made for Charles V and his family and circle.

3

nes constructivas y nuevos patrones decorativos . A princi-

The leading German and Italian workshops relied on

pios del siglo XVI la producción de todo tipo de armas estaba

various specialists. The armorer was generally responsible

extendida por toda Europa, con excepción de las armaduras,

for designing the pieces, but he required a team of qualified

que se concentraba en un limitado número de centros inter-

craftsmen and apprentices skilled in burnishing, engraving,

nacionales de origen medieval situados fundamentalmente

damascening, and harness making, among others. The

4

82

As with haute couture designs today, luxury armors could

5

en el norte de Italia y sur de Alemania . En cierta manera,

etched decoration that was predominant during the period

los centros de producción más importantes también fueron

was based on a pattern that was sometimes previously

parte de la herencia territorial de Carlos V y de su empresa ita-

designed and drawn by an external artist. Workshops

liana a partir de su victoria en 1525 sobre Francia en la batalla

enlisted the skills of well-known engravers, some of whom

de Pavía. Por ello puede decirse que entre 1525 y 1550, época

were also well-known painters, such as Hans Burgkmair,

dorada del arte de la armadura, la mayor parte de las mejores

Albrecht Dürer, Daniel Hopfer, and Giulio Romano among

las armaduras como obras de arte e imagen del poder

figs. 15 y 16 Filippo Negroli, shield of Emperor Charles V, Milan, 1533. Steel, gold, 51.6 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.2. Watercolor drawing of the shield in the Inventario Iluminado of the Royal Armory, c. 1544-1558 Filippo Negroli, rodela del emperador Carlos V, Milán, 1533. Acero, oro, 51,6 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.2. Dibujo en acuarela de la rodela en el Inventario Iluminado de la Real Armería, hacia 1544-1558

figs. 17 Y 18 Lucio Marliani, child’s parade armor of Philip III, couters representing Victory and Fame, c. 1585. See cat. 58

Lucio Marliani, armadura de parada de Felipe III niño, codales representando la Victoria y la Fama, hacia 1585. Véase cat. 58

many others.6 Engravers worked closely with the armorer, and it was not unusual for them to be linked by family ties, as in the case of the imperial armorer Desiderius Helmschmid and his brother-in-law the engraver Jörg Sörg. The armorer might occasionally seek out an expert in a field

producciones europeas fueron destinadas a Carlos V, su fami-

he did not master. Indeed, Desiderius Helmschmid himself

lia y su entorno.

required the collaboration of the silversmith Jörg Sigman to

Los talleres alemanes e italianos de primer orden tenían necesidad de varios especialistas. Por lo general el armero se

still prince at the Diet of Augsburg, where the imperial

encargaba del diseño de las piezas, pero necesitaba un equipo

succession was discussed (cat. 53-55).

de oficiales y aprendices, como bruñidores, grabadores, damas-

Armor could bear all kinds of decoration that enhanced

quinadores o guarnicioneros, entre otros. El punto de partida

its symbolic meaning. Sixteenth-century armor is basically

de la predominante decoración grabada era un patrón, en oca-

distinguished by the use of all the known decorative

siones concebido y dibujado previamente por alguien ajeno al

techniques and the exploring of new possibilities. Many of

taller del armero. Se recurría a conocidos grabadores que en

these techniques were previously known but had not been

algunos casos también fueron conocidos pintores famosos,

regularly employed in armor making. One of the earliest

como Hans Burgkmair, Alberto Durero, Daniel Hopfer o

was embossing, which was used to enhance or model the

6

84

make the parade armor worn by the future Philip II when

Giulio Romano entre otros muchos . Los grabadores traba-

decoration. The design was raised on the sheets of metal by

jaban en estrecha relación con el armero, no siendo extraños

hammering from the inside so that it appeared in relief on

los vínculos familiares entre ellos, como los del armero impe-

the outside. The raised design was usually finished from

las armaduras como obras de arte e imagen del poder

rial Desiderius Helmschmid y su cuñado el grabador Jörg

the outside with a chisel. In German workshops the

Sörg. En casos excepcionales el armero también podía solici-

technique used par excellence was etching—cutting the

tar la colaboración de un experto en un campo que no domi-

patterns into the metal with acid—in vertical bands

naba, como en el caso del propio Desiderius Helmschmid y

alternating with plain areas, or in larger, more elaborate

el platero Jörg Sigman, cuya colaboración fue imprescindible

designs embellishing the most prominent areas of the

para realizar la armadura de parada utilizada por el príncipe

armor. The third most important technique was

Felipe en la Dieta de Augsburgo en la que se discutía la suce-

damascening, which was widely used by the Italian

sión imperial (cat. 53-55).

workshops. This technique basically entails inlaying gold or

Las armaduras eran susceptibles de soportar todo tipo de

silver into iron or steel, for which the metal surface was

decoración que contribuyera a reforzar su carga simbólica. El

first roughened to secure the inlay, and then polished to

siglo XVI se distingue en general por el recurso a todas las téc-

achieve a uniform finish.

nicas decorativas conocidas y la búsqueda de nuevas soluciones. Muchos de los métodos empleados ya eran conocidos con

Once the etching had been carried out, the pieces were blued and given to a gilder, who applied an amalgam of

anterioridad, pero no habían sido aplicados con regularidad. Una de las primeras técnicas utilizadas fue el repujado, usado para realzar o modelar la decoración. Consistía en proporcionar relieve a las piezas metálicas martilleando desde su cara interior y rematando generalmente al exterior con un cincel. En los talleres alemanes la técnica por antonomasia era el grabado al agua fuerte o al ácido, ejecutado en estrechas bandas

fig. 19 (pp. 86-87) Filippo and Francesco Negroli, Medusa shield of Emperor Charles V, Milan, 1541. Steel, gold, and silver, 59.2 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.64

Filippo y Francesco Negroli, rodela de la Medusa del emperador Carlos V, Milán, 1541. Acero, oro y plata, 59,2 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.64

armors as works of art and the image of power

85

verticales que alternaban con espacios lisos, o en elaborados

gold and mercury to gild the etched areas. Bluing prevented

dibujos de mayor superficie en los puntos más notables de la

the pieces from rusting and provided a background against

armadura. La tercera técnica de importancia es el damasqui-

which the etched and gilded decoration stood out. Once the

nado, muy utilizado por los talleres italianos. Genéricamente

process was completed, the various pieces were assembled

designa la técnica consistente en embutir oro o plata en hie-

and fitted with straps, buckles, rivets, bolts, and other

rro o acero, para lo cual se rallaba la superficie del metal con

fastenings. Finally, the inner surfaces of all the pieces were

el fin de asegurar sus fijación, tras lo cual se pulía para que

cushioned or lined with sumptuous fabrics edged with

fuera uniforme.

metallic trimming to make them more comfortable for the

Una vez ejecutada la decoración grabada, las superficies de las piezas se pavonaban y entregaban a un dorador, quien apli-

Luxury armors were intended to convey a courtly image

caba una amalgama de oro y mercurio para dorar las zonas

of their owners. This was most effectively expressed through

grabadas. El pavonado protegía las piezas de la corrosión y

allusions to their family or dynasty, the creed and virtues

actuaba como fondo para resaltar la decoración grabada y

that were meant to govern their life, and examples and

dorada. Una vez terminado el proceso, se ensamblaban las

stories from classical Antiquity, represented in accordance

diversas piezas y se guarnecían con correas, hebillas, pernos,

with Renaissance dictates. The decorative themes found on

pasadores, etc. Por último, todas las piezas eran guarnecidas

armor can be divided into three main categories: direct

en las superficies interiores con forros acolchados o ricas telas

references to the owner’s power; indirect references to

y galones perimetrales de hilo metálico para mayor comodi-

power reflecting the mentality and cultural environment of

dad del usuario y vistosidad del conjunto.

the age; and lastly, geometric, plant, fanciful, and figurative

Las armaduras de lujo estaban destinadas a transmitir la

motifs used for strictly decorative purposes. As in other art

imagen áulica de su propietario, que encuentra su mejor expre-

forms, decorative themes did not necessarily have only one

sión en la alusión a su familia o dinastía, al credo y virtudes

meaning and could be interpreted on two levels. A

que debían regir su vida o a los modelos e historias de la Anti-

mythological motif may allude to political power, but also to

güedad clásica que se deseaba evocar siguiendo los dictados

a personal virtue, just as the image of a saint may hold both

del Renacimiento. Los asuntos decorativos de las armaduras

dynastic and political connotations—as, for example, with

podían ser divididos en tres grandes grupos: las referencias

Saint Andrew, the patron saint of the House of Austria, and

directas al poder del propietario, las referencias indirectas al

Saint James, whom Spanish tradition associates with the

poder que reflejaban la mentalidad y el mundo cultural con-

fight against Islam and, by extension, against heresy.

temporáneo y, por último, los motivos geométricos, vegetales,

The most direct expression of a person’s power was

fantásticos y figurativos que sólo tienen un fin estrictamente

heraldry, as it not only showed the exact place they occupied

decorativo. Al igual que en otras manifestaciones artísticas,

in society but also provided information about their

los asuntos decorativos no tenían necesariamente un único

background and family ties. It was particularly significant in

sentido, por lo que eran susceptibles de dobles lecturas. Un

the case of royal families on account of its territorial

motivo mitológico puede aludir al poder político, pero tam-

reading. A dynastic reference could take the form of a

bién a una virtud personal; así como la imagen de un santo

faithful representation of a coat of arms (cat. 22, 23, 24

puede tener connotaciones dinásticas o políticas, como suce-

and 55) or emblems, such as the cross of Saint Andrew in

de con san Andrés, patrón de la Casa de Austria, o Santiago,

the case of the House of Austria (Habsburg) (cat. 50).

que en la tradición hispana se asocia a la lucha contra el Islam

These references also included the insignias of the main

y, por extensión, contra la herejía.

knightly orders, particularly that of the Golden Fleece

La expresión más directa del poder de un personaje era el

88

owner and enhance the visual appeal of the set.

(cat. 1 and 2). Charles V was the fifth sovereign of the order,

recurso a la heráldica, ya que ésta no sólo le situaba en el lugar

which has been linked to the Spanish Crown ever since.

exacto que ocupaba en la sociedad sino que también permitía

The collar of the Golden Fleece and its various components

conocer sus antecedentes y vínculos familiares. Estas premi-

were one of his favorite adornments from his early

sas eran especialmente significativas en las casas reales por su

childhood on account of their symbolic connotations. The

lectura territorial. La referencia dinástica podía mostrarse

order was founded in 1430 by his great-grandfather Philip

las armaduras como obras de arte e imagen del poder

mediante la representación fiel de su escudo de armas (cat. 22,

the Good (1419-1467), Duke of Burgundy, for the glory of

23, 24 y 55) o mediante emblemas como la cruz de san Andrés

God, defense of religion, and brotherhood of knights. It was

en el caso de la Casa de Austria (cat. 50). Entre ellas también

dedicated to the Virgin Mary and the Apostle Andrew, the

se encontraban las insignias de las principales órdenes caba-

patron saint of the House of Burgundy. The members of

llerescas, entre las que destacaba el Toisón de Oro (cat. 1 y 2).

this exclusive, select order were bound to the sovereign by

Carlos V fue el quinto soberano de la orden, vinculada desde

special political and personal ties. The Golden Fleece was

entonces y hasta el presente a la Corona de España. El collar

therefore one of the main power symbols that is found in

del Toisón de Oro y sus diferentes elementos fueron desde su

most Spanish royal armors—either at the neck, reproducing

más temprana infancia uno de sus adornos preferidos por las

the full collar, or in separate elements that can be

connotaciones simbólicas que ello supone. La orden fue fun-

centerpieces of the decoration.

dada en 1430 por su tatarabuelo, el duque de Borgoña Felipe

Most of the decoration found on Charles’s arms expresses

el Bueno (1419-1467), para gloria de Dios, defensa de la reli-

his imperial status through the imperial symbols, his

gión y fraternidad en la caballería bajo la advocación de la Vir-

personal device, or the initials of the latter.7 The eagle, a

gen María y de san Andrés apóstol, patrón de la Casa de Bor-

symbol of the empire since Roman times, could occupy the

goña. La pertenencia a esta exclusiva y reducida orden suponía

surface of Charles V’s helmets or be depicted together with

el establecimiento de unos especiales lazos políticos y perso-

the imperial crown. Eagle and crown were sometimes

nales de lealtad con el soberano. La ostentación del Toisón de

accompanied by his personal motto (Plus Ultra, “Further

Oro fue por tanto uno de los principales símbolos de poder,

Beyond”), adopted in 1517, and the Pillars of Hercules, which

presente en la mayor parte de las armaduras reales españolas

had personal heroic and chivalric connotations (cat. 23).

bien en el cuello reproduciendo el collar completo o bien

Hercules was the mythological hero chosen as a model

mediante elementos sueltos que pueden centrar su decoración.

because he not only featured in Charles’s personal device

Por otra parte, la condición imperial se manifiesta en la mayor parte de la decoración de sus armas mediante los símbolos impe7

but also symbolized strength, glory, and triumph. Charles V also used the initials “KI” (Karolus Imperator)

riales, la divisa personal o iniciales alusivas a la misma . El águi-

to establish a direct parallel with the ancient imperial

la, símbolo del imperio desde época romana, podía ocupar la

Roman system of titles. An excellent example is the so-

superficie de las celadas de Carlos V o ser representada con la

called “KD” armor (Karolus Divus, “Divine Charles”) in

corona imperial. Ambos podían ir acompañados, o no, por su

the Royal Armory, which bears the initials on the left

mote personal (Plus Ultra, «Más allá»), adoptado en 1517, y de

shoulder in direct allusion to the imperial Roman title.

las columnas de Hércules, creados con un sentido personal

Armor could also bear inscriptions alluding to his imperial

heroico y caballeresco (cat. 23). Hércules fue el modelo de héroe

status (cat. 26).

mitológico, no sólo por protagonizar su divisa personal, sino también por simbolizar la fuerza, la gloria y el triunfo. Carlos V también utilizaba las iniciales «KI» (Karolus Impe-

In armor decoration indirect references to the power of the Spanish monarchy chiefly took the form of religious motifs and elements from Antiquity or classical mythology.

rator) para trazar un paralelo directo con las antigua titulación

The basic pillars that underpin the ideology of Emperor

imperial romana. Un ejemplo sobresaliente es la llamada

Charles V were dynastic awareness, the fact of the empire,

armadura del «KD» (Karolus Divus, «Divino Carlos») de la

and a religious dimension to his thought that influenced

Real Armería, iniciales que ostenta sobre el hombro izquier-

many of his deeds. Therefore religious themes are

do en alusión directa al título imperial romano. En otras oca-

prominent, in consonance with his crusading zeal to protect

siones la inscripción aludía a la condición imperial (cat. 26).

Christianity from the Turk and to defend the Faith from

En la decoración de armaduras las referencias indirectas al

heresy. A significant example is Charles V’s decision to have

poder de la monarquía española se transmitían fundamental-

the image of the Immaculate Conception and Saint Barbara

mente mediante asuntos religiosos y elementos pertenecientes

etched beneath the neck of the breastplates and backplates

a la Antigüedad o a la mitología clásica. Los pilares fundamen-

of most of his armors—a custom also occasionally adopted

tales del ideario del emperador Carlos V fueron la conciencia

by his descendants. The decision was made in 1531 following

dinástica, el hecho imperial y una dimensión religiosa de su pen-

the formation of the Schmalkaldic League by the German

armors as works of art and the image of power

89

samiento determinante de gran parte de sus actos. Por ello, los asuntos religiosos adquieren también un relevante protagonismo en consonancia con su anhelo de cruzado, tanto para proteger a la Cristiandad frente al turco, como para defender la fe frente a las herejías. Entre los asuntos religiosos destaca la deci-

fig. 20 Alexander the Great on Bucephalus. Detail of the shield presented to Philip III by the Duke of Savoy in 1603. Milan, c. 1585. See cat. 34

Alejandro Magno montando a Bucéfalo. Detalle de la rodela regalada por el duque de Saboya a Felipe III en 1603. Milán, hacia 1585. Véase cat. 34

sión de Carlos V de hacer grabar la imagen de la Inmaculada Concepción y de santa Bárbara bajo el cuello de los petos y espaldares de la mayor parte de sus armaduras, costumbre que

princes who supported the Lutheran reform. In this

también adoptaron ocasionalmente sus descendientes. Esta

connection it should be stressed that some of the armors

decisión fue tomada en 1531 a raíz de la formación de la Liga de

worn for historic events of this kind became icons for the

Esmalcalda por los príncipes alemanes que apoyaban la Refor-

monarchy and were expressly chosen to be depicted in court

ma luterana. En este sentido es necesario señalar que algunas

portraits. The clearest case is the armor worn by Charles V

armaduras utilizadas en hechos históricos de este tipo se con-

in 1547 at the battle of Mühlberg, which Titian and Pantoja

virtieron en iconos para la monarquía, por lo que eran expresa-

de la Cruz faithfully depict in their portraits of Charles V

mente seleccionadas para figurar en los retratos de corte. El caso

(cat. 41-45).

más claro es la armadura utilizada 1547 por Carlos V en la batalla de Mühlberg, fielmente representada por Tiziano y Panto-

medieval chivalry and the exemplary value accorded to the

ja de la Cruz en sus retratos de Carlos V (cat. 41-45).

legacy of classical culture—pillars of chivalric thought and

Las referencias cruzadas entre la tradición religiosa propia

of the glorification of political power—were also

de la caballería medieval y el valor ejemplarizante del legado

determining factors in the shaping of a victorious and

clásico, pilares del pensamiento caballeresco y de la glorifica-

heroic image (cat. 9). The burgonet forged by Filippo

ción del poder político, fueron también determinantes en la

Negroli in 1545 (cat. 26) as an allegory of the victory over

formación de una imagen victoriosa y heroica (cat. 9). La bor-

Islam is a clear example, as is the so-called “palm” armor

goñota forjada por Filippo Negroli en 1545 (cat. 26) como una

made by Caremolo Mondrone (Madrid, Royal Armory,

alegoría de la victoria sobre el Islam es un claro ejemplo, así

A.114). In this armor the classical spirit is masterfully

como la llamada armadura «de las palmas» forjada por Care-

conveyed by the decoration, which is based on interlaced

molo Mondrone (Madrid, Real Armería, A.114). En ella el

palm leaves—a symbol of victory—and on a narrow band of

espíritu clásico estuvo magistralmente representado por la

gold inlay with pseudo-Kufic motifs as a reference to the

decoración basada en palmas enlazadas, símbolo de victoria,

victory over Islam, an allusion to the Tunisian campaign or

y en una estrecha banda en ataujía de oro con motivos seudo-

to Spain.

cúficos como referencia a la victoria sobre el Islam, bien sea en alusión a la campaña de Túnez o como referencia a España. Los asuntos religiosos fueron una constante en la decora-

90

Cross references between the religious tradition of

Religious themes were a constant feature in the decoration of the arms made for the Spanish monarchy. The most recurrent references related to the struggle against

ción de las armas para la monarquía española. Como se ha

Islam or heresy, but moralizing motifs are also found. The

señalado, las referencias más recurrentes eran las relaciona-

most important were the four cardinal virtues: Prudence,

das con la lucha contra el Islam o la herejía, pero junto con

Justice, Fortitude, and Temperance. Each was accompanied

ellas también se utilizaban motivos de carácter moralizante.

by a number of derivative virtues which related to princely

Los más importantes fueron las cuatro virtudes cardinales:

conduct and good governance and were therefore ideal

Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza. Cada una de ellas

motifs for decorating Charles’s suits of armor (cat. 58-59).

tenía una serie de derivadas que afectaban a la conducta y

The virtues associated with Prudence related to

buen gobierno del príncipe, por lo que eran idóneas para la

knowledge—such as memory, understanding, wisdom,

decoración de sus armaduras (cat. 58-59). De la Prudencia

reason, and precaution—or to government, judgment, and

dependían las relativas al conocimiento, como la memoria,

advice. Justice was linked to religion, obedience, fair

el entendimiento, la sagacidad, la razón y la precaución; o

punishment, and equity. Fortitude embraced

las referentes al gobierno, al juicio y al consejo. La Justicia

magnanimousness, generosity, patience, perseverance, and

las armaduras como obras de arte e imagen del poder

estaba relacionada con la religión, la obediencia, el justo cas-

constancy. Lastly, the virtues derived from Temperance

tigo o la equidad. La Fortaleza abarcaba la magnanimidad, la

included honesty and clemency.

magnificencia, la paciencia, la perseverancia y la constancia.

Parallels with classical Antiquity and mythology often

Por último, de la Templanza derivaban entre otras la hones-

conditioned the form and decoration of Renaissance arms

tidad y la clemencia.

and armors, as in other artistic expressions. The constant

Los paralelos con la Antigüedad y la mitología clásicas condicionaron en muchas ocasiones la forma y decoración de las

figures or between the contemporary context and the

armas y armaduras renacentistas, al igual que en otras mani-

Greco-Roman world is reflected both in lavish events like

festaciones artísticas. La constante búsqueda de paralelos entre

triumphal entries and parades and in the making of arms

los personajes históricos y mitológicos, o entre el contexto con-

designed specifically for use on such occasions. During this

temporáneo con el mundo grecorromano, se refleja tanto en

period sovereigns anxiously sought the glory of arms—

fastuosos acontecimientos, como en las entradas o paradas

soldierly fame according to the classical canons, by

triunfales, como en la elaboración de armas creadas específi-

emulating the deeds and power of mythological heroes and

camente para ser usadas en ellos. En esta época los soberanos

gods or the most significant episodes of Roman history

buscan ansiosamente la gloria de las armas, la fama del solda-

(cat. 28-31 and 34).

do, según los cánones clásicos, que emula las hazañas y pode-

The influence of classical antiquity is reflected both in

res de los héroes y dioses de la mitología o los episodios más

mythology and in the “Roman-style” image of kings and

relevantes de la historia romana (cat. 28-31 y 34).

princes (cat. 69). All’antica arms were the clearest allusion to

La influencia de la Antigüedad clásica se refleja tanto en

the classical past; references to the history of Antiquity and

temas mitológicos como en la imagen «a la romana» de reyes

mythology were a means of glorifying political power. This

y príncipes (cat. 69). Las armas «a la antigua» fueron la alu-

idea was also expressed in the figures of Fame, Victory, the

sión más clara al pasado clásico, con referencias a la historia

Gorgon Medusa, and horns of plenty (cat. 26-27). The best

de la Antigüedad y a la mitología como medio de glorifica-

example of use of the all’antica style to exalt Charles V and

ción del poder político. Ésta también se manifestaba median-

his military feats and conquests is the so-called Plus Ultra

te las figuras de la Fama, la Victoria, la Gorgona Medusa, o

shield, also known as that of the Apotheosis of Charles V—a

las cornucopias (cat. 26-27). El mejor exponente de la exalta-

masterful blend of imperial symbols, mythology, and the

ción all´antica de Carlos V y de su actividad militar y conquis-

emperor’s heroic and victorious Roman image (cat. 39-40).

tadora es la llamada rodela del Plus Ultra o de la Apoteosis de

The third and last category into which the embellishment

Carlos V, soberbia simbiosis entre los símbolos imperiales, la

of luxury armors might be grouped consists of geometric,

mitología y la imagen romana heroica y victoriosa del empe-

plant, fanciful, and figurative motifs that serve strictly

rador (cat. 39-40).

decorative purposes. In Spanish royal armors, these motifs

El tercer y último gran grupo en el que podríamos clasifi-

92

pursuit of parallels between historical and mythological

are found above all on the etched vertical bands inspired by

car la decoración de las armaduras de lujo está compuesto por

contemporary clothing. In this respect determining

motivos geométricos, vegetales, fantásticos y figurativos que

influence was again also exerted by Emperor Maximilian I

sólo tienen un fin estrictamente decorativo. En el caso de las

of Austria, whose armorers forged two suits of armor for

armaduras reales españolas se concentran sobre todo en ban-

Charles V as a boy. These armors, designed in accordance

das verticales grabadas deudoras de la indumentaria contem-

with the sophisticated and lavish Burgundian taste, are

poránea. En este sentido también volvió a ser determinante la

metallic replicas of court costume, and, if necessary, could

influencia del emperador Maximiliano I de Austria, cuyos

be transformed into armors for various purposes. They

armeros forjaron para Carlos V niño dos armaduras concebi-

marked the start of a continuing relationship between

das dentro del sofisticado y opulento gusto borgoñón como la

clothing and Charles’s armor.

réplica metálica de un vestido de corte, que eventualmente

The main decorative themes adopted in the first half of

podía ser transformado o no en una armadura apta para diver-

the sixteenth century continued to be used until the end of

sos fines. La relación entre la indumentaria y sus armaduras

the century and early 1600s. In the second quarter of the

será desde entonces una constante.

seventeenth century armor began to fall into disuse owing

las armaduras como obras de arte e imagen del poder

Los principales temas decorativos establecidos en la prime-

to developments in firearms, and with them the most

ra mitad del siglo XVI continuaron siendo utilizados hasta fina-

sumptuous examples of craftsmanship. During the Thirty

les del siglo e inicios del XVII. En el segundo cuarto de ese siglo

Years War (1618-1648) that ravished central Europe,

las armaduras comenzaron a desaparecer por el avance de las

functionality replaced decoration as the primary concern in

armas de fuego y con ellas también sus ejemplos más opulen-

the making of armors. However this did not mean to say

tos. Durante la guerra de los Treinta Años (1618-1648), que aso-

that arms and armor were not appreciated for their

ló el centro de Europa, se volvió a dar primacía a su carácter

symbolic value as objects that represented the chivalresque

funcional en detrimento del concepto de decoración manteni-

mentality of the aristocracy. Portraits showing the sitter

do hasta entonces. Ello no supuso sin embargo que no preva-

dressed in armor continued to be painted until the

leciera su connotación como objetos simbólicos representativos

eighteenth century, though they were now a means of

de la mentalidad caballeresca propia de la aristocracia. Los retra-

establishing links with the image of past monarchs or of

tos en armadura continuaron siendo pintados hasta el siglo XVIII,

praising and glorifying the ruling dynasties (cat. 73).

pero en esta ocasión como un instrumento para vincularse a la imagen de los monarcas del pasado o para enardecer o ensalzar a las dinastías reinantes (cat. 73).

notas 1. Kantorowicz 1961. 2. Para la mentalidad caballeresca y su transmisión a las armas de lujo, véanse Nickel, Pyhrr y Tarassuk 1982; Rangström 1992; Pfaffenbichler 1992b. 3. Para una aproximación general a la producción europea, véanse Blair 1958; Norman 1964; Pfanffenbichler 1992a; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974. 4. Véanse Boccia 1993 y 1995; Boccia y Coelho 1967; Boccia, Rossi y Morin 1980; Gamber 1958 y 1975; Gamber y Thomas 1958; Gelli y Moretti 1903; Godoy 1987; Godoy 1999;

notes Godoy y Leydi 2003; Leitner 1888; Pyhrr y Godoy 1998. 5. Véanse Becher, Gamber e Irtenkauf 1980; Gamber y Beaufort 1990; Boheim 1890; Pfanffenbichler 1992b; Reitzenstein 1954 y 1971; Thomas 1944 y 1977; Thomas y Gamber 1976; Willers 2002. 6. Paradójicamente la vinculación de otros artistas con las armas de lujo no ha sido, salvo excepciones, objeto de estudios monográficos. Véase Müller 2002. 7. Para el contexto general sobre el desarollo de la imagen imperial de Carlos V, véase Checa 1999.

1. Kantorowicz 1961. 2. For the chivalresque mentality and its transmission to luxury arms, see Nickel, Pyhrr and Tarassuk, 1982; Rangström 1992; Pfaffenbichler 1992b. 3. For an overview of European production, see Blair 1958; Norman 1964; Pfanffenbichler 1992a; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974. 4. See Boccia 1993 and 1995; Boccia and Coelho 1967; Boccia, Rossi and Morin 1980; Gamber 1958 and 1975; Gamber and Thomas 1958; Gelli and Moretti 1903; Godoy 1987; Godoy 1999; Godoy and Leydi 2003;

Leitner 1888; Pyhrr and Godoy 1998. 5. See Becher, Gamber and Irtenkauf 1980; Gamber and Beaufort 1990; Boheim 1890; Pfanffenbichler 1992b; Reitzenstein 1954 and 1971; Thomas 1944 and 1977; Thomas and Gamber 1976; Willers 2002. 6. Paradoxically, monographic studies have rarely been conducted on other artists’ connections with luxury arms. See Müller 2002. 7. For the general context of the development of Charles V’s imperial image, see Checa 1999.

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Carlos V con una espada a la edad de siete años

Charles V aged Seven with a Sword

Anónimo Hacia 1508 Óleo sobre tabla; 60 x 42,5 cm Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. PG5618

Anonymous C. 1508 Oil on panel; 60 x 42.5 cm Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. PG5618

bibliografía: Heinz y Schütz 1982, pp. 62-63, n.º 21, fig. 37; Falomir 2000, pp. 164-165, lám. 31

bibliography: Heinz and Schütz 1982, pp. 62-63, no. 21, fig. 37; Falomir 2000, pp. 164-165, illus. 31

Este es el primer retrato conocido del futuro emperador Carlos V en armadura, el único de este tipo anterior a 1530 y una de las primeras representaciones de una armadura de niño. Aunque ésta no se ha conservado, el retrato indica que se trataba de una armadura de a caballo, ricamente decorada con festones de crestería limitando los bordes de las piezas, completados mediante estrechas molduras probablemente en relieve y sogueadas, doradas al igual que las primeras para resaltar sobre la superficie pavonada de la armadura. Con ellas se delimitan anchas bandas lisas que siguen las modas impuestas por Maximiliano I y anuncian el gusto del futuro emperador por los patrones decorativos basados en bandas verticales que caracterizarán a gran parte de sus armaduras de adulto. En él todavía ostenta el collar del Toisón de Oro sobre la armadura como un elemento independiente, que sin embargo también será incorporado a la decoración del cuello de sus armaduras, al igual que ya hiciera anteriormente su padre. Este retrato refleja claramente la influencia de su abuelo el emperador Maximiliano I de Austria, no sólo por el estilo de armadura, sino también por lo que ésta supone en cuanto a la educación caballeresca borgoñona recibida desde niño y que sería determinante en su vida. En este sentido señalaremos también su semejanza con el retrato de Maximiliano I por Bernard Striegel en el Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum de Innsbruck. Aunque diferentes, las armaduras de ambos retratos comparten algunos rasgos, como las bandas decoradas en los codales, quizá de latón, o los festones que delimitan los bordes de las piezas. Estos últimos también están presentes en su famosa armadura de niño forjada por Konrad Seusenhofer poco tiempo después, conservada en la Hofjagd-und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena (A.109). a.s.c.

This is the earliest known portrait of the future Emperor Charles V in armor, the only one of its kind dated before 1530, and one of the first depictions of a child’s armor. Although the suit of armor itself no longer survives, the portrait indicates that it was for use on horseback. The edges of the pieces of armor are richly decorated with scalloped cresting together with a narrow rope twist molding, probably in relief. Both the cresting and the molding are gilded to stand out against the blackened surface of the armor and delimit the plain, wide bands that are in keeping with the fashion set by Maximilian I and foreshadow the future emperor’s fondness for decorative patterns based on vertical bands found in a great many of his adult armors. Charles wears the collar of the Golden Fleece over the armor as a separate element; it was later incorporated into the neck decoration of his armors, as in those of his father before him. The present portrait clearly reflects the influence of Charles’s grandfather, Emperor Maximilian I of Austria, not only in the style of the armor but also as a symbol of the Burgundian chivalric upbringing he had received since childhood, which would be a determining factor in his life. It is interesting to note its similarity to the portrait of Maximilian I by Bernard Striegel in the Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum in Innsbruck. Although different, the armors depicted in the two portraits have certain features in common, such as the decorated bands on the couters, possibly made of brass, and the scalloped edges of the pieces. The same type of edging is found on his famous child’s armor forged shortly afterwards by Konrad Seusenhofer and housed in the Hofjagdund Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna (A.109). a.s.c.

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Retrato de Carlos V armado y con espada en alto

Portrait of Charles V Armed with Raised Sword

Flandes, segunda mitad del siglo XVI Óleo sobre tabla; 43 x 24,5 cm Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, n.º inv. 10014394

Flanders, second half of sixteenth century Oil on panel; 43 x 24.5 cm Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. no. 10014394

bibliografía: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poleró 1857, p. 77, n.º 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; García-Frías 2008, pp. 236-237

bibliography: Vayuco 1779, p. 26; Bermejo 1820, p. 286; Poleró 1857, p. 77, no. 263; Pacheco y de Leyva 1919, p. 23; García-Frías 2008, pp. 236-237

Este retrato de Carlos V, de poco menos de medio cuerpo, armado, con el collar del Toisón de Oro y sujetando la espada desenvainada en alto con la diestra, copia de forma casi exacta, incluso hasta en los detalles más insignificantes de la armadura, el famoso grabado de Giovanni Britto de 1536 (Viena, Graphische Sammlung Albertina; fig. 24), que reproduce la iconografía del primer retrato de Carlos V de Tiziano, pintado tras su encuentro en Mantua a finales de 1532, para conmemorar su reciente coronación imperial de 1530 en Bolonia. El original del maestro cadorino figuraba en los inventarios imperiales de Simancas de 1561, hoy en paradero desconocido, conociéndose sólo a través de copias y grabados. Además de la otra imagen xilográfica de Britto (Londres, British Library), idéntica a la anterior, pero en formato de busto, se conocen otras copias pictóricas, como la famosa de Pedro Pablo Rubens (1603) de la colección de Lord Mountgarret de Yorkshire, o la anónima de la colección Orlando Montagu de Londres, casi exacta a la anterior, pero con la novedad de presentar una ventana con paisaje. Para este primer retrato de Carlos V, armado y sosteniendo la espada de esa forma tan peculiar, Tiziano estaba siguiendo un modelo retratístico de orígenes germánicos, totalmente ajeno al sentir de la pintura italiana. Existe un retrato de Carlos adolescente, obra de escuela alemana (1512-1515), que se conserva en el Schloss Ambras de Innsbruck, que lo representa de igual forma, además de ser la única imagen del emperador con armadura anterior a 1530. Su abuelo Maximiliano I presentaba ya idéntica pose en un retrato de Bernard Striegel (hacia 1500), así como su padre Felipe el Hermoso en el retrato nórdico (hacia 1505) de los Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique de Bruselas. Este retrato forma pareja con otro de la emperatriz Isabel de Portugal, y ambos aparecen mencionados por primera vez en el Inventario de la Casa de Campo de El Escorial del príncipe Carlos (futuro Carlos IV) de 1779. Desde 1820, la pareja se localiza ya en el monasterio de El Escorial, registrada desde principios del siglo XX en las habitaciones de Felipe II, donde hoy se encuentra. C.G.-F.C.

This slightly shorter than full-length portrait of Charles V showing him armed, wearing the collar of the Golden Fleece, and raising his unsheathed sword in his right hand is almost an exact copy—even in the most insignificant details of the armor—of the famous engraving of 1536 by Giovanni Britto (Vienna, Graphische Sammlung Albertina; fig. 24). The engraving reproduces the iconography of the first portrait Titian painted of Charles V, following their meeting in Mantua at the end of 1532, to commemorate his recent coronation as emperor in Bologna in 1530. Titian’s original was listed in the 1561 imperial inventories of Simancas. Its current whereabouts is unknown and it is known only through copies and engravings. In addition to another woodcut by Britto (London, British Library), which is identical to the aforementioned engraving except for the bust format, painted copies are known such as the famous one by Peter Paul Rubens (1603) belonging to the Lord Mountgarret collection in Yorkshire, and the anonymous work in the collection of Orlando Montagu in London, which is almost an exact replica of the latter except that it features a window opening onto a landscape. Titian based this first portrait showing Charles V in armor and holding his sword in this unusual position on a portrait model of German origin that was totally alien to Italian painting. A portrait of Charles as an adolescent by the German school (1512-1515) in the Schloss Ambras in Innsbruck shows him in the same pose, and is furthermore the sole image of the emperor in armor dated earlier than 1530. His grandfather Maximilian I is depicted in the same way in a portrait by Bernard Striegel (c. 1500), as is his father Philip the Handsome in the Northern European portrait (c. 1505) in the Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brussels. The present portrait forms a pair with one of Empress Isabella of Portugal. Both are first listed in the Inventario de la Casa de Campo de El Escorial of Prince Charles (the future Charles IV) of 1779. By 1820, the pair was located in the Monastery of the Escorial. At the beginning of the twentieth century it was recorded as hanging in the apartments of Philip II, where it remains to this day. c.g.-f.c.

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Armadura del emperador Carlos V

Armor of Emperor Charles V

Kolman Helmschmid Augsburgo, hacia 1525 Acero grabado y dorado, cuero Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.93

Kolman Helmschmid Augsburg, c. 1525 Etched and gilt steel, leather Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.93

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 185, n.º 2470; Valencia de Don Juan 1898, pp. 34-38, n.os A.93-A.107, lám. VIII; Godoy 1991, pp. 138-143, n.º 21

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 185, no. 2470; Valencia de Don Juan 1898, pp. 34-38, nos. A.93-A.107, illus. VIII; Godoy 1991, pp. 138-143, no. 21

El combate a pie en campo cerrado era una modalidad del torneo en la que dos contendientes se enfrentaban con espadas, puntuando el número y la localización de sus golpes. Para ello se utilizaban armaduras que cubrían completamente el cuerpo, para evitar puntos débiles, lo cual requería de un alarde técnico que debía asegurar la precisión de su articulación y facilitar los movimientos. Ello suponía una búsqueda continua de soluciones para satisfacer al reducido número de connoisseurs que podía pagar estas costosas armas, en las que la perfección técnica y los diseños exclusivos eran tan importantes o más que su riqueza y complejidad decorativa. A la cabeza de todos ellos se encontraba el emperador Carlos V, que llegó a reunir una armería personal de dimensiones hasta entonces desconocidas. Al igual que en otras variedades de enfrentamientos, la tipología de las piezas específicas para cada tipo de torneo podía variar según modalidades regionales, con independencia de la procedencia del armero que la forjaba. En este caso es el armero imperial Kolman Helmschmid de Augsburgo quien la hizo según las modas italianas, es decir, con un gran tonelete o falda articulada de gran fuerza visual. En él destaca la escena de cacería de su orla con un oso, un ciervo y un jabalí perseguidos por perros de caza, motivo por el que es conocida como la armadura «de tonelete de cacerías» desde el siglo XVI. Otro rasgo distintivo de la decoración, que aporta un aspecto sobrio y elegante al conjunto, son las bandas grabadas y doradas que recorren sus piezas. Estas bandas, inspiradas en la indumentaria contemporánea, responden al gusto personal de Carlos V, y por ello aparecen en gran parte de sus armaduras. En ellas se encierra un rico y minucioso universo de follajes, flores, cornucopias, trofeos, seres fantásticos, delfines y personajes alegóricos, entre otros, cuya contemplación y disfrute estaba reservado, por su tamaño, al emperador y a su círculo físicamente más cercano. a.s.c.

Foot combat within a “closed field” was a tournament sport in which the two opponents fought with swords, being awarded points for the number and location of the blows they dealt. The armors worn fully covered the body in order to leave no weak spots and required technical sophistication to ensure precision of articulation and ease of movement. Solutions were constantly sought to meet the demands of the small number of connoisseurs able to afford these costly arms, in which technical perfection and exclusive design were equally, if not more, important than richness and decorative complexity. The most prominent of them all was Emperor Charles V, who came to amass a personal armory of a hitherto unprecedented size. As in other forms of combat, the pieces designed specifically for each type of tournament were subject to regional variations, irrespective of the provenance of the armorer who made them. The present armor was crafted by the imperial armorer Kolman Helmschmid of Augsburg in accordance with Italian fashions— that is, with a large tonlet or articulated skirt with a striking visual presence. A prominent feature of this tonlet is the hunting scene on the border showing a bear, deer, and wild boar chased by hounds. Indeed, it has been known as the “hunt tonlet” armor since the sixteenth century. Another distinctive feature of the decoration, which contributes to the armor’s overall sober and elegant appearance, is the radiating etched and gilt bands. These bands, inspired by contemporary clothing, appealed to Charles V’s personal taste and are therefore found on many of his armors. They display a rich and minutely detailed universe of foliage, flowers, cornucopias, trophies, fanciful creatures, dolphins, and allegorical figures, among other motifs, the sight and enjoyment of which were reserved for the emperor and the members of his circle in closest physical contact with him. a.s.c.

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Armadura del emperador Carlos V

Armor of Emperor Charles V

Filippo Negroli (hacia 1510-1579) y hermanos Milán, 1539 Acero repujado, damasquinado en oro y plata, latón, cuero Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.139

Filippo Negroli (c. 1510-1579) and brothers Milan, 1539 Embossed and gold- and silver-damascened steel, brass, leather Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.139

bibliografía: Abadía 1793, p. 3; Martínez del Romero 1849, p. 192, n.º 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, n.os A.139A .146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 160-170, n.º 30

bibliography: Abadía 1793, p. 3; Martínez del Romero 1849, p. 192, no. 2507; Valencia de Don Juan 1898, pp. 48-49, nos. A.139A.146; Boccia 1993, p. 8; Leydi 1998, p. 42; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 160-170, no. 30

El control español de Milán permitió a la Corona española el acceso privilegiado a la obra de Filippo Negroli, considerado como el mejor armero del Renacimiento italiano y el único citado por Giorgio Vasari en su monumental Vidas de artistas de 1550. Filippo fue la figura clave en el desarrollo de las armas conocidas como all´antica, alla romana o all´eroica, que recreaban el mundo clásico mediante armaduras inspiradas en mayor o menor medida en el equipo militar romano, en la mitología, o en referencias históricas de época clásica. Filippo debe su fama a su maestría en el tratamiento en relieve de la superficie acerada y a la originalidad y fuerza visual del diseño de sus creaciones, rasgos básicos en su peculiar interpretación de la Antigüedad clásica, inédita hasta entonces, que convertía las armaduras en esculturas en acero. Esta armadura es conocida como «de los mascarones» por la decoración de sus codales, las hombreras y la celada. Es la única armadura conocida firmada por Filippo y forma parte de la guarnición italiana mejor conservada de la primera mitad del siglo XVI, a pesar de estar incompleta. La decoración repujada destacaba sobre el pavonado negro original hoy perdido, al igual que las elegantes bandas de follajes damasquinados en oro y plata que recorren sus bandas. Considerada como la obra clave del taller de los Negroli, está firmada por Filippo y sus hermanos en el interior de la visera de la borgoñota: «PHILIPPVS IACOBI ET FRATR · NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX». Filippo lideraba el taller cuando la concibió, a los veintinueve años. Es la única obra en la que indica la participación de dos o más de sus hermanos, que por sus edades sólo pudieron ser Giovanni Battista (hacia 1511-1591), de veintiocho años de edad, y un precoz Francesco (hacia 1522-1600), de diecisiete años y autor de la decoración damasquinada. a.s.c.

Spanish control of Milan secured the Crown privileged access to the work of Filippo Negroli (c. 1510-1579), considered the best Italian Renaissance armorer and the only one mentioned by Giorgio Vasari in his monumental Lives of artists of 1550. Filippo was the key figure in the development of the arms known as all´antica, alla romana or all´eroica, which recreated the classical world through armors inspired in varying degrees by Roman military equipment, mythology, or historical references from the classical period. Filippo owes his fame to his masterful relief treatment of the steel surface and the originality and visual impact of his designs. Indeed, these qualities are the essence of his particular and hitherto unprecedented interpretation of classical antiquity, which made his armors steel sculptures. The present armor is known as the “mask” garniture on account of the decoration of its conters, pauldrons, and helmet. It is the only known armor signed by Filippo and, although incomplete, belongs to the best preserved Italian garniture of the first half of the sixteenth century. The embossed decoration stood out against the original blackening that is now lost, as did the elegant goldand silver- damascened foliage on the bands. Considered the key work of the Negroli workshop, it is signed by Filippo and his brothers on the inner part of the visor of the burgonet: “PHILIPPVS IACOBI ET FRATR · NEGROLI FACIEBANT MDXXXIX.” Filippo was running the workshop when he designed the armor at the age of twenty-nine. It is the only piece that evidences the involvement of two or more of his brothers. On the basis of age, these could only have been Giovanni Battista (c. 1511-1591), then twenty-eight, and the precocious seventeen-year-old Francesco (c. 1522-1600), who executed the damascening. a.s.c.

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Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 17

18-20 Armadura del emperador Carlos V

Armor of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1540 Acero repujado, grabado y dorado, oro, latón, cuero, tejido Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [18] celada cat. A.154, [19] armadura cat. A.151, [20] escudo cat. A.154

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1540 Embossed, etched and gilt steel, gold, brass, leather, fabric Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [18] helmet cat. A.154, [19] armor cat. A.151, [20] shield cat. A.154

bibliografía: Martínez del Romero 1849, n.º 1881, 112, 167, nº 1881, 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38; Cripps-Day 1951, Section XVI, n.os 32-33 y 39; Gamber 1975, pp. 24 y 28, figs. 28-29; Thomas 1980, p. 83

bibliography: Martínez del Romero 1849, no. 1881, p. 112, 167, no. 1881, 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-57, figs. 35-38; Cripps-Day 1951, Section XVI, nos. 32-33, 39; Gamber 1975, pp. 24, 28, figs. 28-29; Thomas 1980, p. 83

Esta armadura se asocia a la guarnición de Argel, en alusión a la campaña militar comandada por el emperador en 1541 contra la piratería berberisca en el Mediterráneo. Esta campaña fue desastrosamente desbaratada por un temporal en tierra y en el mar que supuso grandes pérdidas de hombres y pertrechos, entre ellos parte de las piezas de la guarnición a la que pertenecía esta armadura. El conjunto aquí expuesto constituye una armadura ligera de parada. La espléndida celada recuerda modelos de la Antigüedad por la rejilla de la vista. Su visera, mitad águila, mitad delfín prolongado en la calva, alude a la condición imperial y a la nobleza del propietario. El cuerpo es defendido por una exclusiva gola prolongada a manera de coleto de launas. Los medios brazales ligeros, ricamente decorados, responden a modelos poco frecuentes. El escudo, también único por su forma y decoración, destaca por la fuerza visual del gran mascarón que ocupa su campo. El Inventario Iluminado, datado hacia 1544-1558, documenta la gola de esta armadura montada con otra celada de la guarnición, también expuesta aquí (cat. 22), caracterizada por representar un águila y tener un barbote con las armas imperiales. La celada y el escudo montados en esta armadura están representados a la derecha y a la izquierda de ambos (fol. 79º). Estas piezas figuran en la Relación de Valladolid, acta notarial del contenido de la armería de Carlos V de 15571: «Vn papahigo tudesco de laonas grabado y dorado alderredor […] Vn escudo de azero grauado y dorado en m[edio] vn rrostro de gigante [...] Tres celadas de seguir las dos con rrejas por el rostro y doradas las crestas y la otra grauada blanca con un pico de aguila en el rrostro». En el inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 16v) son descritas de nuevo agrupadas. En el Tetschen Codex (cat. 9) la celada y la gola de esta armadura están representadas separadas, pero muy próximas, asociadas para ser montadas. No están dibujadas montadas para no perder su descripción gráfica. Estos documentos indican por tanto que las dos celadas podían usarse indistintamente con esta gola. En la Real Armería se ha venido montando hasta el año 2000 con la celada dotada de las armas imperiales (cat. 22), como estaba en el Inventario Iluminado. El montaje actual, sugerido por José-A. Godoy en dicho año, recupera sin embargo su aspecto siguiendo el Tetschen Codex. a.s.c.

This armor is associated with the Algiers garniture, named after the military campaign commanded by the emperor in 1541 against Berber piracy in the Mediterranean. This expedition was disastrously thwarted by a storm at land and sea that caused heavy losses of men and equipment, including some of the pieces of the garniture to which this armor belonged. The set shown here is a light parade armor. The splendid helmet recalls models used in Antiquity on account of the face grille. The half-eagle half-dolphin visor, which extends over the helmet bowl, alludes to the owner’s imperial status and nobility. The body is protected by an exclusive gorget that extends downwards in the manner of a poncho of plates. The richly decorated light half vambraces are uncommon in design. The shield, also unique in its form and decoration, is striking for the large mask that occupies the field. The Inventario Iluminado, dated around 1544-1558, documents the gorget of this armor as being fitted to another helmet belonging to the same garniture, also shown in the exhibition (cat. 22), which represents an eagle and has a bevor displaying the imperial arms. The helmet and shield assembled with the present suit of armor are illustrated on the right and left of both (fol. 79º). They are also mentioned in the Relación de Valladolid, a notarial document listing the contents of the armory of Charles V of 15571: “A German helmet of lames, etched and gilded all around [...] A shield of etched and gilded steel, a giant’s face in the middle [...] Three helmets for war, two with face grilles and gilded combs, and the other etched white with an eagle’s beak on the face.” They are grouped together again in the description in the Royal Armory inventory of 1594 (fol. 16v). In the Tetschen Codex (cat. 9), the helmet and gorget of this armor are shown separately but very close to each other, associated in order to be assembled. They are depicted in this way rather than fitted together in order to provide a visual description. These documents therefore indicate that both helmets could be used interchangeably with the gorget. In the Royal Armory it was mounted on the helmet bearing the imperial arms (cat. 22) until 2000, as in the Inventario Iluminado. However, the current assembly, suggested by José-A. Godoy that year, restores its appearance according to the Tetschen Codex. a.s.c.

1. Cripps-Day 1951.

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1. Cripps-Day 1951.

Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 18-20

21 La revista de las tropas en Barcelona Segundo paño de la serie La conquista de Túnez de Carlos V Wilhelm Pannemaker (act. 1535-†1581), tapicero; Jan Cornelisz Vermeyen (1500-1599), pintor; Pieter Coeck van Aelst (1502-1550), pintor Bruselas, Brabante, hacia 1554 Oro, plata, seda y lana; 532 x 715 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. TA.-13/2, 10005908 bibliografía: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von Engerth 1884, pp. 145-166; Exposición Universal 1888; Ritter von Engerht 1889, pp. 419-428, láms. XII-XXIII; Junquera y Herrero 1986, p. 77; Orso 1986, pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero 1992, pp. 72-75; Herrero 1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 y 337-339, fig. 2; Herrero 2000; Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110 Carlos I, V emperador de Alemania, encargó tejer la tapicería conocida como La conquista de Túnez para conmemorar su expedición militar y naval emprendida en 1535 contra el célebre corsario Kheirredin Barbarroja y el poder del sultán turco Solimán, en el Mediterráneo occidental, empresa que finalizó con la toma de La Goleta y la de la misma ciudad de Túnez el 21 de julio de ese año. La serie fue la más costosa tapicería adquirida por Carlos V. Compuesta por doce inmensos paños de, aproximadamente, 600 m2 en total, su confección exigió mucho tiempo, tanto la realización de los cartones (de los que actualmente se conservan diez en Viena, Kunsthistorisches Museum), como la redacción de las inscripciones latinas y castellanas y el mismo tejido de los tapices. Wilhelm Pannemaker, tapicero de Bruselas, activo de 1535 a 1578, firmó el contrato para ejecutar la serie el 20 de febrero de 1545. Antes de ser enviados a España, los tapices se expusieron en el Capítulo de la orden del Toisón de Oro, en Amberes, y más tarde ornaron las ceremonias de los esponsales de Felipe II y María Tudor en la corte de Inglaterra. Los paños tejidos en el taller de Pannemaker entre 1548 y 1554 se basaron en composiciones pictóricas de Jan Cornelisz Vermeyen y de Pieter Coeck van Aelst. Los hechos esenciales y los datos aclaratorios sobre la orientación y la topografía de los lugares son, para mayor claridad, relatados en las inscripciones en castellano en la cartela superior de los paños y en versos latinos en la de la cenefa inferior. El águila bicéfala del imperio y las armas del monarca figuran en los ángulos superiores de la cenefa de círculos entrelazados que enmarca los tapices. La cruz y el eslabón de Borgoña, contenidos en una corona floral, ocupan los ángulos inferiores, y las columnas de Hércules y la divisa de Carlos V «Plus Ultra», creada en 1516 para servir en su fun-

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las armaduras como obras de arte e imagen del poder

ción como gran maestre de la orden del Toisón de Oro, se intercalan en el centro de las cenefas laterales. La etiqueta borgoñona o ceremonial de usos, estilos y costumbres que observaron todos los monarcas de la Casa de Austria que reinaron en España hasta el advenimiento de la de Borbón, consolidó el uso de tapicerías en actos solemnes de la corte, especialmente en bautismo de príncipes e infantes en la Capilla Real, capitulaciones matrimoniales, juramentos de los reinos de Castilla y León a los príncipes herederos, y juramento y publicación de paces, acto que solía celebrarse en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid. Fueron numerosas las ocasiones, por tanto, en que La conquista de Túnez fue expuesta a lo largo de los siglos XVI y XVII. La serie engalanó regularmente el monasterio de San Jerónimo y el convento de la Encarnación de la corte madrileña, la catedral y la iglesia de San Pablo de Valladolid, la catedral de Zaragoza y la Sala Real del Palacio de Lisboa. Felipe V (1700-1746), primer monarca de la Casa de Borbón, con el fin de asegurar la conservación de la serie carolina, ordenó en 1731 tejer una copia a los tapiceros de la familia Vandergoten que él mismo había hecho llegar de Amberes en 1720 para establecer la Real Fábrica de Tapices de Madrid. Tanto los diez paños de la serie de Carlos V como los doce de la réplica de Felipe V se conservan en la colección de tapices de Patrimonio Nacional1. Este segundo tapiz representa la llegada del emperador a Barcelona al frente de su ejército, el 3 de abril de 1535, y la revista general que pasó a la armada el día 14 de mayo, formada por las carabelas portuguesas al mando de Antonio de Saldaña, las galeras genovesas del almirante Juan Andrés Doria y las naves castellanas del famoso marino Álvaro de Bazán. El desfile de los diferentes cuerpos de caballeros españoles, alemanes, italianos y portugueses se verificó en el campo de la Laguna, fuera de la puerta de Perpiñán. Entre los caballeros principales se reconocen las figuras de don Luis de Portugal, hermano de la emperatriz, del duque de Alba, y la del mismo Carlos V, en segundo plano, armado con todas sus armas, salvo la cabeza, cubierta con una gorra de visera, y con maza de hierro dorado en la mano. Destaca también el caballero que porta el estandarte genovés, de raso carmesí, con la Virgen y su Hijo en brazos. Los pintores cartonistas evitaron la monotonía de las escenas bélicas colocando la línea del horizonte muy alta y exponiendo, en primer plano, el desarrollo de los acontecimientos con exactitud. Conserva el tapiz el escudete y monograma de Bruselas Brabante en el ángulo izquierdo inferior y el monograma de W. Pannemaker en el orillo lateral derecho. c.h.c. 1. Herrero 1986; Herrero 2000.

21 Review of the Troops at Barcelona Second panel in the Conquest of Tunis by Charles V series Wilhelm Pannemaker (act. 1535-†1581), tapestry weaver; Jan Cornelisz Vermeyen (1500-1599), painter; Pieter Coeck van Aelst (1502-1550), painter Brussels, Brabant, c. 1554 Gold, silver, silk, and wool; 532 x 715 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA.13/2, 10005908 bibliography: Ritter von Birk 1884, pp. 167-220; Ritter von Engerth 1884, pp. 145-166; Exposición Universal 1888; Ritter von Engerht 1889, pp. 419-428, illus. XII-XXIII; Junquera and Herrero 1986, p. 77; Orso 1986, pp. 133-143; Herrero 1991, pp. 74-81; Herrero 1992, pp. 72-75; Herrero 1994, pp. 89-91; A.G.E. 1995, pp. 67-71 and 337-339, fig. 2; Herrero 2000; Campbell 2002, pp. 267-270, fig. 110 Charles I of Spain, fifth emperor of Germany, commissioned the weaving of the tapestry series known as the Conquest of Tunis to commemorate the military and naval expedition undertaken in 1535 against the famous corsair Kahir ad-Din Barbarossa, and the power of the Turkish sultan Suleiman in the Western Mediterranean. The campaign ended with the capture of La Goulette and the city of Tunis itself on 21 July that year. The Tunis tapestries were the costliest set Charles V acquired. Consisting of twelve huge panels measuring a total of some 600 square meters (6,458 square feet), the series took a long time to produce, as the process involved painting cartoons (of which ten survive to this day in the Kunsthistorisches Museum in Vienna) and drafting the inscriptions in Latin and Spanish before actually weaving the tapestries. Wilhelm Pannemaker, a Brussels tapestry weaver active from 1535 to 1578, signed the contract for the execution of the series on 20 February 1545. Before being sent to Spain, the tapestries were exhibited in the Chapter House of the Order of the Golden Fleece in Antwerp and later used as adornments at the wedding of Philip II and Mary Tudor at the English court. The panels, woven in Pannemaker’s workshop between 1548 and 1554, were based on paintings by Jan Cornelisz Vermeyen and Pieter Coeck van Aelst. For greater clarity, the key events and the location and topography of the places featured in the tapestries are described in the explanatory inscriptions—in Spanish in the upper cartouches and in Latin verse in the cartouche in the lower border. The monarch’s arms and the two-headed eagle symbolizing the empire are shown in the upper corners of the border of interlaced circles that frames the tapestries. The cross and fusil of Burgundy, encircled by a floral wreath, occupy the lower corners, while the Pillars of Hercules and Charles V’s motto—“Plus Ultra,” devised

in 1516 to serve him in his capacity as grand master of the order of the Golden Fleece—are interspersed in the centre of the side borders. Burgundian or ceremonial etiquette—the practices, styles, and customs that were observed and continued by all the monarchs of the House of Austria who reigned in Spain until the advent of the Bourbon dynasty—established the use of tapestries at solemn court events. These occasions included, in particular, christenings of princes and infantes in the Chapel Royal, marriage settlements, pledges of allegiance of the kingdoms of Castile and Leon to the crown princes, and peace agreements, usually held in the Golden Room of the Alcázar palace in Madrid. The Conquest of Tunis was thus exhibited on many occasions throughout the sixteenth and seventeenth centuries. The series regularly adorned the monastery of San Jerónimo and convent of La Encarnación in Madrid, the cathedral and the church of San Pablo in Valladolid, Saragossa cathedral, and the Royal Hall of Lisbon palace. In order to ensure the conservation of Charles’s tapestry set, Philip V (1700-1746), the first monarch of the House of Bourbon, commissioned a copy from the Vandergoten family. He had brought these weavers to Spain from Antwerp in 1720 to set up the Madrid royal tapestry manufactory. Both the ten surviving panels of Charles V’s original series and the twelve of Philip V’s set of replicas belong to the Patrimonio Nacional tapestry collection.1 The present tapestry, the second in the set, depicts the emperor’s arrival at Barcelona in command of his army on 3 April 1535, and his general inspection of the armada on 14 May. The fleet consisted of the Portuguese caravels commanded by Antonio de Saldaña, the Genoese galleys of Admiral Andrea Doria, and the Castilian ships of the famous seaman Álvaro de Bazán. The various corps of Spanish, German, Italian, and Portuguese gentlemen are lined up for inspection in an area called Campo de la Laguna, outside the Perpignan gate. The main figures on horseback can be recognized as the empress’s brother Don Luis of Portugal, the Duke of Alba, and Charles V himself. Positioned further in the background, the emperor is shown fully armed except for his head, which is clad in a cap with visor, and he holds a gilt iron mace. Also worthy of note is the horseman bearing the Genoese standard of crimson silk displaying the Virgin with the Child in her arms. The painters of cartoons overcame the problem of the monotony of war scenes by using a very high horizon line and depicting the events with great precision in the foreground. The tapestry preserves the Brussels-Brabant escutcheon and monogram in the left corner of the lower selvage and the monogram of W. Pannemaker in the right selvage. c.h.c. 1. Herrero 1986; Herrero 2000.

armors as works of art and the image of power

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Inscripción en castellano de la cartela superior: Todas estas cosas asy ordenadas y medido el tiempo co[n]forme a lo que al Emperador le parecia que convenia partyr para Barcelona: a la misma sazon que las/ armadas podria llegar: parte de Madrid y llega a Barcelona, donde reconosciendo los aparejos que ally havia mandado proveer: haze muestra o alarde de los/ gra(n)des y cavalleros de su casa y corte, y acabadas de junctar las armadas q[ue] ally havia[n] de venyr, postrero dya de mayo, se hizo a la vela: lleva(n)do en su compañía al Infante/ don Luys, su cuñado, q[ue] co[n] muchos cavalleros portogueses, venya a hallarse en la jornada. Toca e[n] Mallorca y Menorca y, co[n] tiempo algo rezyo, pasa por el golfo de Leo[n] a Cerdeña do[n]de halla/ el armada q[ue] el marq[ue]s del Gasto traya de Italia, como se represe[n]ta e[n] la primera pieça q[ue] es la carta de marear y assy de muchas hecha una: de mas de 350 velas, prosigue el Emp[erad]or, su viaje e[n] Africa. Traducción de la inscripción latina en la cartela inferior: César abandona las tierras de Madrid y sus moradas ancestrales, y planta sus estandartes en los prometedores campos de Barcelona mientras pasa revista a sus próceres y sus escuadrones de caballería. He aquí cómo hace piadosas promesas desplegando al viento las velas de sus naves para extenderse al mismo tiempo por aguas de Baleares y de Cerdeña, atravesando los dos mares estrechos [se refiere a los mares interiores de Mallorca y Cerdeña] y reunir las fuerzas navales enviadas. Transporta ejércitos de Iberia [tropas españolas y portuguesas], tropas veteranas, soldados alemanes e italianos y manda dirigirse hacia las playas de Libia.

Translation of the inscription in Spanish in the upper cartouche: All these things so ordered, and having calculated the time in accordance with when the Emperor deemed it appropriate to depart for Barcelona—that which the armadas could take to arrive—he departs from Madrid and arrives in Barcelona, where, examining the apparel he had given instructions to be provided there, he carries out a review or inspection of the grandees and gentlemen of his household and court; and when the armadas that were due to arrive there had been brought together, on the last day of May, he set sail, taking with him the Infante Don Luis, his brother-in-law, who joined him on the expedition with many Portuguese gentlemen. He called at Majorca and Menorca and, with rather harsh weather, sailed past the gulf of Lyon to Sardinia, where the armada brought from Italy by the Marquis of Vasto was, as shown in the first piece which is the navigational chart, and thus many were made into one of more than 350 sails; the Emperor continued his voyage in Africa.

Translation of the Latin inscription in the lower cartouche: Caesar abandons Madrid and his ancestral home, and places his standards in the promising fields of Barcelona while he reviews his leaders and cavalry squadrons. Here he makes pious promises, unfurling the sails of his ships to move at the same time over the waters of the Balearic Islands and Sardinia, crossing the two narrow seas [meaning the inland seas of Majorca and Sardinia] and to bring together the naval forces sent. He brings armies from Iberia [Spanish and Portuguese troops], veteran troops, German and Italian soldiers, and orders them to head for the beaches of Libya.

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Celada del emperador Carlos V

Helmet of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1540 Acero, repujado, grabado y dorado; alto 28,2 cm; ancho 21,5 cm; profundo 26,5 cm; peso 1925 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.151

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1540 Embossed, etched, and gilt steel; height 28.2 cm; width 21.5 cm; depth 26.5 cm; weight 1925 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.151

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 167, n.º 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951, Section XVI, n.º 39; Thomas 1980, p. 83

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 167, no. 2365; Valencia de Don Juan 1898, pp. 54-55, fig. 35; Cripps-Day 1951, Section XVI, no. 39; Thomas 1980, p. 83

Desde la Edad Media la heráldica fue uno de los elementos caballerescos más importantes, al ser el sistema de identificación de la aristocracia europea. En las casas reales, además, permitía reflejar los territorios sobre los que se gobernaba o que habían sido gobernados por una determinada dinastía. Por ello estaba estrechamente vinculada a la imagen del poder, constituyendo una simbiosis perfecta con las armas de lujo cuando fue utilizada en su decoración. Esta celada también está asociada a la guarnición de la expedición contra Argel en 1541 (cat. 18-20). Su decoración no deja dudas sobre quién fue su propietario gracias a su barbote y al águila representada en gran parte de su superficie. La vista de la celada está repujada modelando la cabeza con su pico, resaltado por su tratamiento dorado. El cuerpo se desarrolla en la calva, mientras que las patas con sus garras, significativamente avanzadas en posición de ataque, lo hacen en las quijeras y el barbote. En este último sujeta entre las garras un escudete con todos los territorios centroeuropeos, españoles y mediterráneos vinculados a su familia: Castilla, León, Aragón, Sicilia, Austria Moderna, Borgoña Antigua, Borgoña Moderna, Brabante, Flandes y Tirol. En 1557 fue descrita en la Relación de Valladolid como «otra [celada] grauada blanca con vn pico de aguila en el rrostro». El inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 16v) recoge además el barbote con las armas imperiales: «Otro Morrion que tiene Una faldilla con una caueza de aguila y un baruote con las Armas de su Mg [Majestad]». En el Inventario Iluminado (fol. 79º) aparece montada hacia 15441558 con una gola a manera de coleto de launas, ya que éste se podía montar con las dos soberbias celadas de la guarnición presentes en esta exposición (cat. 18). a.s.c.

Heraldry became one of the most important aspects of chivalry in the Middle Ages as the system for identifying the European aristocracy. In the case of royalty, it was furthermore a means of showing the territories governed by a particular dynasty in the past or present. It was therefore closely linked to the image of power and formed a perfect symbiosis with luxury arms when used in their decoration. The present helmet is also associated with the garniture for the 1541 expedition against Algiers (cat. 18-20). The decoration of the bevor and the eagle represented on much of the helmet’s surface leave no doubt as to the identity of its owner. The visor of the helmet is embossed in the shape of the eagle’s head with a beak that stands out for its gilt finish. The body extends over the bowl, and the legs and talons—significantly thrust forward, poised for attack—are depicted on the cheek pieces and bevor. On the bevor the bird’s talons clasp an escutcheon displaying all the Central European, Spanish, and Mediterranean territories linked to Charles’s family: Castile, Leon, Aragon, Sicily, Modern Austria, Ancient Burgundy, Modern Burgundy, Brabant, Flanders, and the Tyrol. In 1557 the helmet was described in the Relación de Valladolid as “another white etched [helmet] with an eagle’s beak on the face.” The Royal Armory inventory of 1594 (fol. 16v) also lists the bevor bearing the imperial arms: “Another Morion which has a skirt with an eagle’s head and a bevor with His Majesty’s Arms.” The Inventario Iluminado (fol. 79º) illustrates it around 1544-1558 mounted with a gorget in the manner of a poncho of plates, which could be fitted to both of the superb helmets belonging to the garniture that are shown in this exhibition (cat. 18). a.s.c.

las armaduras como obras de arte e imagen del poder

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Escudo del emperador Carlos V en 1548. Localización de cuarteles sobre el mapa de Europa Coat of arms of Emperor Charles V in 1548. Location of quarterings on the map of Europe

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Silla de montar del emperador Carlos V

Saddle of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1530-1540 Acero grabado, repujado y dorado; alto 50,5 cm; ancho 60,5 cm; profundo 50 cm; peso 8500 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.150

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1530-1540 Etched, embossed, and gilt steel; height 50.5 cm; width 60.5 cm; depth 50 cm; weight 8500 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.150

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 156, n.º 2313; Valencia de Don Juan 1898, p. 54, n.º A.150; Rodríguez López 2002, pp. 255257, fig. 9

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 156, no. 2313; Valencia de Don Juan 1898, p. 54, no. A.150; Rodríguez López 2002, pp. 255-257, fig. 9

Esta silla de montar es un ejemplar único por su inusual construcción con piezas exclusivamente de acero, que permiten suponer un carácter ceremonial o de parada, no para ser utilizada. Por su peculiar construcción fue claramente diferenciada en el inventario de la colección de 1594 (fol. 49º): «Seys sillas armadas las quatro de arçon Redondo y otra de arçon a la turquesca y la otra de arçon ancho y es toda de acero y las otras cuatro Guarnecidas en terciopelo Carmesí y la otra en terciopelo negro». La decoración del arzón delantero indica que su propietario fue Carlos V por la utilización de su mote personal y de los símbolos imperiales: sobre el eje muestra una prominente águila imperial bicéfala, flanqueada por las columnas de Hércules coronadas por los eslabones del Toisón de Oro. Enrolladas en las columnas hay sendas filacterias que contienen el mote imperial: «PLVS/ VLTER» («más allá»). Este célebre emblema del emperador Carlos V fue creado en 1516 por el médico milanés Luigi Marliani. La utilización de este mote y de las columnas de Hércules fue asociada posteriormente con la empresa del Nuevo Mundo, pero en su origen tenía un sentido personal, heroico y caballeresco. La importancia simbólica de su decoración motivó que en el siglo XVI fuera guardada en la armería de Felipe II junto a otras armas de gran importancia para la dinastía, como los trofeos de las batallas de Pavía (1525), Mühlberg (1547) y los estandartes imperiales, en los que predominaban el águila bicéfala, las columnas de Hércules y el lema «Plus Ultra». A pesar de su construcción en acero, la batalla y los borrenes son recorridos por estrechas bandas grabadas, imitando, en su conjunto, la forma y costuras de las guarniciones textiles usuales en las sillas de montar. En el arzón trasero dos centauros marinos flanquean una sirena pisciforme. Debajo, a cada lado, sorprende, en una silla ceremonial ligada a la idea imperial, la presencia de Judit y Lucrecia, mujeres fuertes y heroicas por excelencia asociadas a la idea del triunfo, que no son un asunto común en las armas de Carlos V. a.s.c.

This saddle is unique in its kind owing to its unusual construction: it is made exclusively from pieces of steel, and is therefore assumed to be for ceremonial or parade use, not to be mounted. These particular properties led it to be clearly differentiated in the 1594 inventory of the collection (fol. 49º): “Six armed saddles, four with a rounded pommel and another with a Turkish style pommel and the other with a wide pommel and made entirely of steel, and the other four embellished with crimson velvet and the other with black velvet.” The decoration of the pommel indicates that its owner was Charles V, as it displays his personal motto and the imperial symbols: at the centre is a prominent two-headed imperial eagle flanked by the Pillars of Hercules, which are surmounted by the links of the collar of the Golden Fleece; encircling the pillars are scrolls bearing the emperor’s motto “PLVS/ VLTER” (“further beyond”). This famous emblem of Emperor Charles V was devised in 1516 by the Milanese physician Luigi Marliani. The use of this motto and the Pillars of Hercules was subsequently associated with the conquest of the New World, but it originally had a personal, heroic, and chivalric meaning. The symbolic importance of the decoration of the saddle led it to be housed in Philip II’s armory in the sixteenth century, together with other arms of great significance to the dynasty, such as the trophies of the battles of Pavia (1525) and Mühlberg (1547) and the imperial standards, in which the predominant motifs were the two-headed eagle, the Pillars of Hercules, and the device “Plus Ultra.” Despite being made of steel, the seat and pads display narrow etched bands, creating an overall effect of the shape and seams of the usual textile adornments of saddles. On the cantle two marine centaurs flank a mermaid in the form of a fish. Beneath them on either side, this ceremonial saddle linked to the imperial idea surprisingly features Judith and Lucretia, embodiments par excellence of strong, heroic women also associated with the idea of triumph though not commonly found on the arms of Charles V. a.s.c.

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cat. 23 Details on cantle Detalles en arzón trasero

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Testera de Felipe II

Chanfron of Philip II

Wolfgang (hacia 1517-1562) y Franz Grosschedel Landshut, hacia 1554 Acero grabado, repujado y dorado; alto 49,5 cm; ancho 25 cm; profundo 19 cm; peso 1440 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.257

Wolfgang (c. 1517-1562) and Franz Grosschedel Landshut, c. 1554 Etched, embossed, and gilt steel; height 49.5 cm; width 25 cm; depth 19 cm; weight 1440 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.257

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 38, n.º 937; Valencia de Don Juan 1898, p. 146, n.º D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 38, no. 937; Valencia de Don Juan 1898, p. 146, no. D.26; Godoy 1992a, pp. 190-193

El 25 de julio de 1554 el futuro Felipe II contrajo matrimonio en la catedral de Winchester con María I Tudor, hija de Enrique VIII y Catalina de Aragón, y reina católica de Inglaterra desde 1553 tras la muerte de Eduardo VI. Hasta esa fecha Felipe ostentaba el ducado de Milán, pero para casarse con una reina de Inglaterra, su padre el emperador Carlos V renunció a la Corona de Nápoles en su beneficio para que pudiera presentarse en Inglaterra como príncipe, rey de Nápoles y duque de Milán. El enlace había sido ideado por el emperador para asegurar el control de Flandes y la posible unión de Inglaterra con el resto de las posesiones españolas en caso de que tuvieran un descendiente. Por parte inglesa, María Tudor veía la posibilidad de evitar el regreso a la Corona del protestantismo en la persona de su hermanastra Isabel, hija de Enrique VIII y de Ana Bolena. Con motivo del enlace, el futuro Felipe II encargó a los alemanes Wolfgang y Franz Grosschedel, de Landshut, una extensa guarnición a la que perteneció esta media testera. Los primeros elementos de la guarnición fueron llevados con urgencia por los propios armeros desde Landshut hasta Londres. La decoración de sus piezas se caracteriza por anchas bandas grabadas y doradas que trazan unos motivos ondulados que recuerdan nubes o los pliegues de las golas o de los puños de tela contemporáneos. La elección del motivo no es casual, dada la influencia que la indumentaria civil ejerció en la forma y decoración de las armaduras de lujo. Este dibujo propició que desde el siglo XVI fuera conocida en los inventarios de la Real Armería como la guarnición «de ondas o nubes». Sin embargo, el rasgo más característico de la decoración de esta media testera es el escudete con las armas reales españolas como príncipe, a las que se han añadido, en el centro, el escudo real de Inglaterra aludiendo a su condición de rey consorte de este país. a.s.c.

The future Philip II of Spain married Mary I Tudor, the daughter of Henry VIII of England and Catherine of Aragon, in Winchester cathedral on 25 July 1554. Mary had been Catholic queen of England since 1553 following the death of Edward VI. Philip already ruled the duchy of Milan, but in order for him to marry a queen of England, his father, Emperor Charles V, renounced the crown of Naples in his favor. Philip could thus present himself in England as Spanish prince, king of Naples, and duke of Milan. The idea of the marriage had been devised by the emperor to secure control of Flanders and the possibility of adding England to the rest of Spain’s possessions should any children be born of the marriage. From the English viewpoint, Mary Tudor regarded the union as a means of preventing the restoration of Protestant rule by her half-sister Elizabeth, the daughter of Henry VIII and Anne Boleyn. To mark the wedding, the future Philip II commissioned the German armorers Wolfgang and Franz Grosschedel of Landshut to craft an extensive garniture to which this half-chanfron belongs. The first pieces of the garniture were urgently transported by the armorers themselves from Landshut to London. The decoration is characterized by broad etched and gilded bands displaying an undulating pattern that recalls clouds or the folds of the fabric ruffs or cuffs then in fashion. The choice of this motif is no coincidence, given the influence civilian costume had on the form and decoration of luxury armors. This pattern led it to be known in the Royal Armory inventories as the “wave or cloud band” garniture from the sixteenth century onwards. However, the most characteristic feature of the decoration of this half-chanfron is the escutcheon with the arms of the Spanish prince, to which have been added, in the centre, the royal coat of arms of England in allusion to his status as king consort of the country. a.s.c.

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25 Borgoñota del emperador Carlos V

Burgonet of Emperor Charles V

Kolman Helmschmid (hacia 1470-1532) Augsburgo, hacia 1530 Acero repujado, grabado y cincelado, damasquinado en oro, tejido y cuero; alto 19 cm; ancho 25 cm; profundo 34 cm; peso 1705 gr Patrimonio Nacional, Madrid, Real Armería, cat. A.59

Kolman Helmschmid (c. 1470-1532) Augsburg, c. 1530 Embossed, etched, chased, and gold-damascened steel, fabric and leather; height 19 cm; width 25 cm; depth 34 cm; weight 1705 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.59

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 191, n.º 2500; Valencia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, p. 11, fig. 26; Thomas 1980, pp. 83 y 503, n.º 897; Rodríguez López 2002, pp. 251-252, fig. 6

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 191, no. 2500; Valencia de Don Juan 1898, p. 30; Gamber 1975, pp. 11, fig. 26; Thomas 1980, pp. 83, 503, no. 897; Rodríguez López 2002, pp. 251252, fig. 6

Esta soberbia borgoñota adopta la forma de un delfín, cuya audaz cabeza, dotada de expresivos ojos humanos, se prolonga por la calva a manera de cuerpo con escamas que remata en sendas colas de dragón. El hocico y la frente están grabados y dorados, ostentando en el lado izquierdo la marca del armero imperial Kolman Helmschmid: un yelmo coronado por una estrella de seis puntas. Por el contrario, el cuerpo fue repujado y damasquinado en oro en su totalidad. Tanto la cabeza como el cuerpo resaltaban sobre un fondo pavonado perdido en la actualidad. Perteneció al emperador Carlos V, como se constata en el Inventario Iluminado de la Real Armería de Madrid hacia 1544-1558 (fol. 16º), por encontrarse entre sus bienes poco antes de su muerte según la Relación de Valladolid de 1557 y por figurar entre las armas imperiales en el inventario de 1594 (fol. 23v). También figura en el Tetschen Codex entre las armas forjadas por el taller de Helmschmid. En la Relación de 1557 fue descrito como «un morrión descamas doradas con un gesto al ventallo». Durante el siglo XVI el delfín se relacionaba con diversos conceptos de difícil fijación por sus diferentes lecturas. Se asocia fundamentalmente con la realeza, pero también con Apolo o con el emperador Augusto (63 a. C.-14 d. C.) en alusión al origen de los césares descendientes de Eneas. También es considerado como un buen consejero por su amistad con los seres humanos, símbolo de Cristo, protector de los hombres y garante de la inmortalidad. Esta borgoñota se forjó en Augsburgo hacia 1530, es decir, es contemporánea a la primera edición del Emblematum Liber de Andrea Alciato (1492-1550), publicado en esa ciudad en 1531. No sabemos si Kolman llegó a conocerla, pero al menos Alciato aporta interpretaciones a la figura del delfín estrictamente contemporáneas. Para él es un protector de los hombres (Emblema LXXXIX), pero también simboliza ciertas virtudes que deben caracterizar a un príncipe (Emblema XX): ser bondadoso, procurar seguridad a los hombres por medio de la prudencia, la paciencia y la acción realizada oportunamente, además de ser ligero como el delfín a la hora de socorrer a sus vasallos. a.s.c.

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las armaduras como obras de arte e imagen del poder

This superb burgonet is shaped like a dolphin whose bold head with expressive human eyes extends over the helmet bowl in the manner of a scale-covered body ending in two dragon’s tails. The snout and forehead are etched and gilded and the left side displays the mark of the imperial armorer Kolman Helmschmid: a helmet crowned with a six-point star. In contrast, the body was embossed and entirely damascened in gold. Both the head and the body stood out against the blackened background that is now lost. The burgonet belonged to Emperor Charles V, as stated in the Inventario Iluminado of the Royal Armory compiled around 15441558 (fol. 16º). It is also listed in the Relación de Valladolid of 1557 among his possessions shortly before his death, and features among the imperial arms in the inventory of 1594 (fol. 23v). It is furthermore mentioned in the Tetschen Codex among the arms crafted by Helmschmid’s workshop. It is described in the 1557 Relación as “A morion of gilt scales with a ventail covering the face.” During the sixteenth century the dolphin embodied various concepts that are difficult to define owing to the different interpretations found. It was chiefly associated with royalty, but also with Apollo and Emperor Augustus (63 BC-14 AD) in allusion to the origins of the emperors who descended from Aeneas. It was also considered a good advisor on account of its friendship with human beings; a symbol of Christ; a protector of men; and a guarantor of immortality. The present burgonet was crafted in Augsburg around 1530—making it contemporaneous with the first edition of the Emblematum Liber by Andrea Alciato (1492-1550), which was published there in 1531. It is not known whether Kolman was familiar with the book of emblems, but Alciato at least provides strictly contemporary interpretations of the figure of the dolphin. He refers to it as a protector of men (Emblem LXXXIX), though it also symbolizes certain princely virtues (Emblem XX): goodness; the provision of security to men through prudence, patience, and timely action; and swiftness in coming to his vassals’ aid. a.s.c.

Inventario Iluminado, c. 1544-1558

cat. 25

26 Borgoñota del emperador Carlos V

Burgonet of Emperor Charles V

Filippo (hacia 1510-1579) y Francesco Negroli (hacia 1522-1600) Milán, 1545 Acero repujado, cincelado, pavonado y damasquinado en oro; alto 25 cm; ancho 23 cm; profundo 35,7 cm; peso 2130 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.30

Filippo (c. 1510-1579) and Francesco Negroli (c. 1522-1600) Milan, 1545 Embossed, chased, blackened, and gold-damascened steel; height 25 cm; width 23 cm; depth 35.7 cm; weight 2130 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.30

bibliografía: Abadía 1793, p. 151; Martínez del Romero 1849, pp. 159-160, n.º 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, n.º D.30; Godoy 1991, pp. 152-154, n.º 24; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 186-188, n.º 35; Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410, n.º 2

bibliography: Abadía 1793, p. 151; Martínez del Romero 1849, pp. 159-160, no. 2323; Valencia de Don Juan 1898, pp. 147-148, no. D.30; Godoy 1991, pp. 152-154, no. 24; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 186-188, no. 35; Leydi 1998, pp. 44; Godoy 2003, pp. 409-410, no. 2

La defensa de la Fe y de la Iglesia son principios básicos entre los que discurre la vida del emperador Carlos V. Estos rasgos caballerescos se encuentran tras la imagen que él quiso proyectar como soldado cristiano, no exenta de una fuerte influencia del erasmismo que consideraba la dignidad imperial como la más adecuada para defender, reparar y propagar la religión evangélica. Esta borgoñota simboliza la victoria sobre el Islam, personificada en una cresta a manera de herma que representa a un turco vencido, con las manos atadas a la espalda, tocado con un turbante y armado a la romana. Este personaje alude a la Turquía otomana, principal enemiga de Carlos V en el Mediterráneo. La Fama, a su derecha, y la Victoria, a la izquierda, sujetan al prisionero vencido por los bigotes. Bajo la cabeza, inmediatamente a continuación, una cartela contiene la inscripción «SIC·TVA·/ IVICTE · CAESAR» («Así tuya/ César invencible»). Esta borgoñota es una de las obras maestras del taller de Filippo Negroli, cuya capacidad expresiva sobre el acero y la fuerza visual de los programas decorativos no tenían parangón. La excelencia artística de la obra es patente tanto en el trabajo repujado y cincelado de Filippo como en las elegantes labores damasquinadas de su hermano Francesco, quienes la firman en la visera: «F · ET · FRA · DE · NEGROLIS · FACI · A · M · D · XXXXV» («Filippo y Francesco Negroli la hicieron en 1545»). La situación de la firma sobre la frente del emperador ha sido interpretada como una muestra de la gran confianza en su obra y en la protección imperial. De lo contrario no se hubieran atrevido a ponerla en un lugar tan visible. En su descripción del inventario de la colección de 1793 (fols. 140v141º), la cresta es interpretada como una «cariatide qe representa la Africa, Esclava y armada de loriga». a.s.c.

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Defense of the Faith and the Church were basic guiding principles in Emperor Charles V’s life. These chivalric ideals underlie the image he wished to project of a Christian soldier. This image was greatly influenced by Erasmism, which considered the imperial dignity the most fitting vehicle for defending, reinstating, and spreading evangelical religion. The present burgonet symbolizes victory over Islam, which is personified by the comb in the form of a herm representing a defeated Turk with his arms tied behind his back, clad in a turban and armed in Roman style. This figure is an allusion to Ottoman Turkey, Charles V’s main enemy in the Mediterranean. Fame, on his right, and Victory, on his left, hold down the prisoner by his moustache. Immediately beneath his head is a cartouche containing the inscription “SIC·TVA·/ IVICTE · CAESAR” (“Thus yours /invincible Caesar”). This burgonet is a masterpiece of the workshop of Filippo Negroli, which was unmatched for its expressive steel craftsmanship and the powerful visual impact of its decorative schemes. The artistic excellence of the piece is evident both in the embossing and engraving by Filippo and in the elegant damascene work executed by his brother Francesco. It is signed on the visor— “F · ET · FRA · DE · NEGROLIS · FACI · A · M · D · XXXXV” (“Filippo and Francesco Negroli made it in 1545”). The location of the signature on the emperor’s forehead has been interpreted as proof of the Negrolis’ great confidence in their work and of the emperor’s protection, as otherwise they would not have dared put it in such a prominent place. The 1793 inventory of the collection (fol. 140v-141º) describes the comb as “a caryatid who represents Africa, as a Slave and armed in a lorica (roman armor).” a.s.c.

cat. 26

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27 Armadura ecuestre del emperador Carlos V

Equestrian armor of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1535-1540 Acero grabado, repujado y dorado, latón, cuero, textiles Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.115 y A.116

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1535-1540 Etched, embossed, and gilt steel, brass, leather, fabric Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.115 and A.116

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 157, n.º 2316; Valencia de Don Juan 1898, p. 44, n.º A.115; Cripps-Day 1951, Section XXVII

bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 157, no. 2316; Valencia de Don Juan 1898, p. 44, no. A.115; Cripps-Day 1951, Section XXVII

Esta armadura ecuestre heterogénea está compuesta por una armadura de a caballo y una barda, ambas procedentes de la armería imperial y asociadas tradicionalmente por su decoración análoga de anchas bandas doradas y grabadas. Sin embargo, a pesar de su asociación histórica, es poco probable que hubieran sido utilizadas conjuntamente. Tanto la armadura de a caballo como la barda son ilustradas en el Inventario Iluminado hacia 1544-1558 (fols. 31º y 81º). En él se aprecia que la armadura fue originalmente negra y dorada, tratamiento decorativo que ha perdido en el curso de los siglos. La barda, por el contrario, es «blanca», es decir, de acero en su color. La armadura pertenece a la guarnición conocida como «de cuernos de la abundancia», por las cornucopias que decoraban las hombreras, codales y rodilleras de esta guarnición. Aluden al mito de la cabra Aix, utilizada por Amaltea, nodriza de Zeus, para proporcionarle leche. Zeus rompió un cuerno de la cabra y se lo presentó a Amaltea con la promesa de que el cuerno se llenaría de todos los frutos que ella deseara. Este cuerno, también llamado Cuerno de Amaltea, es un tema recurrente en la decoración de las armas como símbolo de prosperidad. La decoración del resto de las piezas mantiene el patrón de bandas verticales inspiradas en la indumentaria civil, siguiendo el gusto del emperador, al igual que en el peto y en el espaldar se representa a la Virgen y a santa Bárbara. La barda está decorada con bandas verticales grabadas y doradas, que al igual que las de las armaduras de los jinetes evocaban las cubiertas de tela contemporáneas. Las armas del jinete y de la montura podían estar decoradas a juego o de manera análoga, como también sucedía con los trajes civiles y las cubiertas de los caballos a juego que se utilizaban cuando se prescindía de las armaduras. La Real Armería conserva en la actualidad una reducida pero muy importante colección de trece bardas de acero, obra de los principales armeros que hacen de ella una de las mejores colecciones existentes en su género, aquí parcialmente representada (cat. 9 y 50). a.s.c.

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This heterogeneous equestrian armor is comprised of a suit to be worn on horseback and a bard, both from the imperial armory and traditionally paired on account of their similar decoration of broad bands of gilt and etched steel. However, despite this historical association, it is unlikely they were used together. Both the suit of armor and the bard are illustrated in the Inventario Iluminado compiled c. 1544-1558 (fols. 31º and 81º), which shows that the armor was originally black and gilt. This decoration has been lost over the centuries. The bard, however, is “white”—that is, plain steel. The armor belongs to the “horns of plenty” garniture, so called on account of the cornucopias decorating the pauldrons, couters, and poleyns. This motif alludes to the myth of the she-goat Aix used by Zeus’s wet-nurse Amalthea to provide milk. Zeus broke off one of the goat’s horns and presented it to Amalthea with the promise that it would be filled with all the fruits she could wish for. This horn, also known as the Horn of Amalthea, is a recurring theme in the decoration of arms as a symbol of prosperity. The rest of the pieces are decorated with the same pattern of vertical bands inspired by civilian clothing, in accordance with the emperor’s taste, while the breastplate and backplate display the Virgin and Saint Barbara. The bard is decorated with etched and gilded vertical bands which, like those of the horseman’s armor, recall contemporary textile caparisons. The arms of a horseman and his mount could have matching or similar decoration, just as horse coverings that matched civilian dress were used when armor was not worn. The Royal Armory currently houses a small but highly significant group of thirteen steel bards crafted by the leading armorers. This makes it one of the finest collections of its kind, part of which is shown here (cat. 9 and 50). a.s.c.

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28-29 Juego de borgoñota y rodela de Felipe II Milán, hacia 1560-1565 Acero, oro, plata [28] Borgoñota: alto 28 cm; ancho 21 cm; profundo 37,5 cm; peso 1745 gr [29] Rodela: diámetro 61 cm; alto 7,5 cm; peso 4630 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.3 y D.4 bibliografía: Abadía 1793, pp. 51 y 59; Martínez del Romero 1849, pp. 77-78 y 177-178, n.os 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898, pp. 135137, n.os D.3, D.4, lám. XIX; Rodríguez López 2002, pp. 261-262, fig. 14; Godoy 2003, pp. 160-163 y 438-441, n.º 29 La historia de Roma fue una de las principales fuentes de inspiración en el Renacimiento y tema recurrente en la decoración de las armas de parada por brindar innumerables asuntos. Uno de los que más aceptación tuvo fue las guerras púnicas, que enfrentaron a romanos y cartagineses entre los años 264 a. C. y 146 a. C. por el control del Mediterráneo. Este asunto permitía un fácil paralelo con la política africana de Carlos V, ya que, como heredero de Roma, había sustituido a los cartagineses por el imperio turco en su lucha en el Mediterráneo. La rodela de este juego representa un cruento combate a las puertas de Cartago («CARTAGINE») entre romanos, identificados por un estandarte con el lema «SPQR» (Senatus Populusque Romanus), y cartagineses, cuyo estandarte muestra un dragón. El combate también se despliega en la borgoñota, en la que no faltan referencias arquitectónicas a la ciudad. La ferocidad del combate a las puertas de Cartago sugiere que alude al final de la tercera y última guerra púnica (149-146 a. C.), así como a la propia destrucción de la ciudad tras la derrota inflingida por Publio Cornelio Escipión Emiliano en

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el año 146 a. C. Este famoso general romano era nieto adoptivo de Escipión el Africano, con quien también se había equiparado el emperador Carlos V. La trascendencia histórica del campo de la rodela se ve realzada en su orla mediante cuatro medallones que contienen personajes de la historia romana identificados mediante inscripciones. En los extremos del eje vertical marcado por la composición se representa a dos personajes masculinos ligados a la fundación de Roma: Numa Pompilius («NVMMA POMPILIVS»), sucesor de Rómulo, segundo rey legendario de Roma hacia los años 715-673 a. C., y Marcus Furius Camilus («FVRIVS CAMILLVS»), general romano (hacia 435-365 a. C.), considerado segundo fundador de Roma. En el eje horizontal, dos personajes femeninos con connotaciones militares: Artemisa I («ARTEMISIA REG[INA]»), reina de Halicarnaso, y la legendaria Camila («REG[INA] CAMILLA»), hija del rey de los volscos ejercitada en la guerra. Su mito es recogido en la Eneida por Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.). Este rico y exquisito juego de parada es también un ejemplo de la estrecha relación que los armeros tenían con la obra de otros artistas, como pintores y grabadores, a cuyos repertorios recurrían cuando concebían armas de esta calidad. Como ha recogido Godoy (2003), para la composición de las escenas de combate de la borgoñota y de la rodela, el armero recurrió a diversos grabados contemporáneos de diferentes artistas, de los que entresacó parte de los personajes. Uno de los pintores a los que se recurrió fue Giulio Romano (1499-1546). En este sentido es preciso señalar que Giulio Romano también participó en la concepción de otras dos obras participantes en la exposición: el tapiz de la entrevista entre Escipión y Aníbal (cat. 38), episodio también de las guerras púnicas, y la rodela de la Apoteosis de Carlos V (cat. 39-40), en la que el emperador puede ser considerado como un nuevo Escipión. a.s.c.

28-29 Burgonet and shield of Philip II Milan, c. 1560-1565 Steel, gold, silver [28] Burgonet: height 28 cm; width 21 cm; depth 37.5 cm; weight 1745 g [29] Shield: diameter 61 cm; height 7.5 cm; weight 4630 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.3 and D.4 bibliography: Abadía 1793, pp. 51, 59; Martínez del Romero 1849, pp. 77-78, 177-178, nos. 1694, 2412; Valencia de Don Juan 1898, pp. 135-137, nos. D.3, D.4, illus. XIX; Rodríguez López 2002, pp. 261262, fig. 14; Godoy 2003, pp. 160-163, 438-441, no. 29 The history of Rome was one of the chief sources of inspiration in the Renaissance and a recurring theme in the decoration of parade arms for the countless motifs it provided. One of the most popular was the Punic Wars, in which Romans and Carthaginians vied for control of the Mediterranean between 263 and 146 BC. A parallel could be easily drawn between this theme and the African policy of Charles V, who, as the heir of Rome, had substituted the Turkish Empire for the Carthaginians in his own struggle in the Mediterranean. The shield belonging to this set depicts a bloody combat at the gates of Carthage (“CARTAGINE”) between Romans, identified by a standard bearing the motto “SPQR” (Senatus Populusque Romanus), and Carthaginians, whose standard displays a dragon. The combat unfolds on the burgonet, which contains architectural references to the city. The fierceness of the battle waged at Carthage’s gates may be an allusion to the end of the third and last Punic War (149-146 BC) and the destruction of the city following the defeat dealt by Publius Cornelius Scipio

Emilianus in 146 BC. This famous Roman general was an adoptive grandson of Scipio Africanus, to whom Emperor Charles V had also been likened. The historical significance of the field of the shield is further emphasized on the border by four medallions containing prominent figures from Roman history, identified by inscriptions. At each end of the vertical axis of the composition is a male figure linked to the founding of Rome: Numa Pompilius (“NVMMA POMPILIVS”), successor of Romulus and second legendary king of Rome about 715-673 BC; and Marcus Furius Camilus (“FVRIVS CAMILLVS”), a Roman general (around 435-365 BC) regarded as the second founder of Rome. The horizontal axis features two female figures with military connotations: Artemisa I (“ARTEMISIA REG[INA]”), queen of Halicarnassus; and the legendary Camilla (“REG[INA] CAMILLA”), daughter of the king of the Volscians, who was well versed in warfare. Her myth is told in the Aeneid by Livy (59 BC-17 AD). This rich and exquisite set of parade arms is also an example of the close links between armorers and the work of other artists, such as painters and engravers, from whose repertories they drew when designing arms of this quality. As Godoy states (2003), in order to compose the combat scenes on the burgonet and shield, the armorer borrowed from various contemporary engravings by different artists, from which some of the human figures are taken. One of his sources was the painter Giulio Romano (1499-1546). It should be noted that Giulio Romano was also involved in designing two other works shown in the exhibition: the tapestry of the meeting of Scipio and Hannibal (cat. 38), another episode from the Punic Wars, and the shield of the Apotheosis of Charles V (cat. 39 and 40), in which the emperor may be likened to a new Scipio. a.s.c.

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30-31 Juego de borgoñota y rodela de Felipe II Norte de Italia, hacia 1560-1565 Acero damasquinado en oro y plata, tejido [30] Borgoñota: alto 37,8 cm; ancho 23,5 cm; profundo 40 cm; peso 2250 gr [31] Rodela: diámetro 59 cm; alto 8 cm; peso: 4280 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.7 y D.8 bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 37 y 184, n.os 913 y 2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, n.os D.7 y D.8; Rodríguez López 2002, pp. 266, fig. 15; Godoy 2003, pp. 184-187 y 449-450, n.º 40 Al igual que en otras obras de arte, los mitos de la Antigüedad fueron un tema recurrente en la decoración de las armas de parada renacentistas, entre los que tuvieron gran aceptación los asuntos relacionados con la guerra antigua. Este juego de parada, probablemente perteneciente al rey Felipe II, recoge los principales episodios de la guerra de Troya entre griegos y troyanos. En el lateral derecho de la borgoñota figura el Juicio de Paris. El mito narra cómo Éride, la Discordia, arrojó una manzana de oro entre los dioses diciendo que debía ser otorgada a la más hermosa de las tres diosas: Atenea, Hera y Afrodita. Zeus encomendó a Paris que fallase el pleito, para lo cual cada una de las diosas intentó persuadirle ofreciéndole un favor. Hera le ofreció Asia, Atenea la victoria en la guerra y Afrodita el amor de Helena, esposa de Menelao de Esparta, considerada como la mujer más hermosa del mundo. Paris decidió que Afrodita era la más hermosa y siguiendo su consejo llegó a Esparta, donde sedujo y raptó a Helena, episodio representado en la rodela. Tras el rapto, consentido o no, ambos amantes iniciaron un viaje por Asia antes de regresar a Troya, de donde procedía Paris. El rapto motivó la guerra entre Grecia y Troya. Uno de sus episodios más conocidos fue el de la estratagema de Ulises de construir un gran caballo de madera que sería dejado frente a la ciudad. El

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lateral izquierdo de la borgoñota recoge el momento en el que los troyanos derriban parte de su muralla para introducir el caballo. El amor y la guerra a los que aluden estos episodios también son objeto de una referencia directa en el frente y la nuca de la borgoñota mediante sendos medallones que representan a Marte y a Venus. En la orla de la rodela se sitúan cuatro bustos, tres de ellos pertenecientes a Cayo Mucio Scevola, Marcus Curtius y Horatius Cocles, héroes legendarios de la historia romana asociados por sus hechos al valor y al heroísmo. El tema de Cayo Mucio Scevola es recurrente en la iconografía manierista, basado en la leyenda de este joven romano que en 507 a. C. decidió matar a Porsena, rey de los etruscos, para levantar el asedio que éste llevaba a cabo sobre Roma. Scevola erró en su propósito y mató a un secretario de Porsena, siendo capturado y llevado ante el rey. Ante la amenaza de tortura extendió la mano derecha sobre un brasero exclamando que se la quemaba para castigar su error. Scevola le dijo a Porsena que había más jóvenes dispuestos a seguir su camino, por lo que el rey decidió liberarle y hacer la paz. La leyenda de Marcus Curtius cuenta cómo la tierra se abrió en el centro del Foro de Roma. Los romanos intentaron cubrirla con tierra pero no pudieron, ante lo cual consultaron el oráculo, obteniendo como respuesta que debían tirar sobre ella lo que tuvieran de mayor valor. El joven Marcus Curtius comprendió que lo más valioso de Roma eran sus jóvenes y soldados, por lo que se inmoló arrojándose armado al precipicio. El abismo se cerró y en su lugar surgió un pequeño lago, el Lacus Curtius, a cuyas aguas se echaban monedas en época del imperio como homenaje a Curtius. Horatius Cocles vivió en el siglo VI a. C., siendo conocido como un líder heroico del ejército romano frente a los etruscos. Su historia es recogida por Tito Livio en su Libro II de su Historia de Roma, donde narra cómo permaneció solo en un puente sobre el río Tíber luchando frente a los etruscos. El puente iba siendo destruido desde el lado romano, por lo que Horatius tuvo que saltar al Tíber para salvarse. a.s.c.

30-31 Burgonet and shield of Philip II Northern Italy, c. 1560-1565 Gold- and silver- damascened steel, fabric [30] Burgonet: height 37.8 cm; width 23.5 cm; depth 40 cm; weight 2250 g [31] Shield: diameter 59 cm; height 8 cm; weight 4280 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.7 and D.8 bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 37, 184, nos. 913, 2462; Valencia de Don Juan 1898, p. 138, nos. D.7 and D.8; Godoy 2003, pp. 184-187, 449-450, no. 40 As in other artworks, the myths of Antiquity were a recurring theme in the decoration of Renaissance parade arms, and motifs relating to ancient wars were widely used. This parade set, which probably belonged to King Philip II, displays the main episodes in the Trojan War between Greeks and Trojans. The Trial of Paris is depicted on the right side of the burgonet. The myth tells how Eris, goddess of Discord, threw a golden apple among the gods to be given to the most beautiful of three goddesses: Athena, Hera, and Aphrodite. Zeus entrusted Paris to settle the quarrel, and each of the goddesses attempted to sway him by offering a favor. Hera offered him Asia, Athena victory in war, and Aphrodite the love of Helen, the wife of Menelaus of Sparta, considered the most beautiful woman in the world. Paris decided that Aphrodite was the loveliest of the goddesses. Following her advice, he arrived in Sparta, where he seduced and carried off Helen, an episode depicted on the shield. After the abduction—whether or not she went willingly—the two lovers traveled through Asia before returning to Troy, Paris’s homeland. The abduction triggered the war between Greece and Troy. One of the best known episodes was Ulysses’ stratagem of building a huge wooden horse and

leaving it outside the city. The left side of the burgonet depicts the moment when the Trojans tear down part of the city wall to drag the horse inside. There are further references to the themes of love and war conveyed by these episodes on the front and nape of the burgonet in the form of medallions representing Mars and Venus. The border of the shield features four busts, three of them belonging to Gaius Mucius Scaevola, Marcus Curtius, and Horatius Cocles, legendary heroes of Roman history associated by their deeds with bravery and heroism. Gaius Mucius Scaevola is a recurring motif in Mannerist iconography. According to legend, in 507 BC this young Roman vowed to kill the Etruscan king Porsena in order to release Rome from the siege it was under. Scaevola mistakenly killed Porsena’s secretary instead and was captured and brought before the king. When threatened with torture, he thrust his right hand into a fire, exclaiming that he was burning it to punish his mistake. Scaevola told Porsena that there were more young men willing to follow his example, and the king decided to free him and make peace. The legend of Marcus Curtius tells how a chasm opened in the middle of the Roman Forum. The Romans tried to fill it but were unsuccessful and consulted the oracle, which replied that they should throw their most valuable possession into it. The young Marcus Curtius understood that Rome’s most precious asset was its young men and soldiers and leapt into the pit. The chasm closed and in its place a small lake emerged, the Lacus Curtius, into which coins were tossed during the imperial era as a tribute to Curtius. Horatius Cocles lived in the sixth century BC and was known as a heroic leader of the Roman army against the Etruscans. His story is told in Book II of Livy’s History of Rome, which recounts how he fought the Etruscans single-handedly on a bridge over the Tiber. The Romans destroyed the bridge as he defended it, and Horatius had to jump into the Tiber to save himself. a.s.c.

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Shield

Milán, hacia 1565-1570 Acero damasquinado en oro y plata, cuero, tejido; diámetro 56,8 cm; alto 4,5 cm; peso 3230 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.69

Milan, c. 1565-1570 Gold- and silver-damascened steel, leather, fabric; diameter 56.8 cm; height 4.5 cm; weight 3230 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.69

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 111-112, n.º 1879; Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, n.º D.69; Godoy 2003, pp. 234235 y 466, n.º 62

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 111-112, no. 1879; Valencia de Don Juan 1898, pp. 156-157, no. D.69; Godoy 2003, pp. 234-235, 466, no. 62

Esta rodela no pertenece a la colección histórica de la Real Armería, sino que fue adquirida en 1847 por la reina Isabel II (1830-1904) por la excelente calidad de su trabajo y por su valor artístico para que pasara a formar parte de la colección. Representa el triunfo de Cupido, dios del amor, situado en el centro de la misma sobre un carro triunfal conducido por la Fama. El carro está acompañado por un cortejo precedido por Júpiter y Hércules, y seguido por Marte y Venus cogidos de la mano como padres de Cupido. Detrás camina Apolo tañendo un violín. En el cielo, sobre una nube, Mercurio asiste a su triunfo acompañado por la Fama o Anfítrite. Bajo el cortejo se desarrollan dos trágicas historias de amor. A la derecha se recoge la historia de Píramo y Tisbe, dos jóvenes babilonios a quienes sus padres habían prohibido amarse. Por ello concertaron una cita clandestina que acabó trágicamente con el suicidio de Píramo cuando encontró su velo ensangrentado junto a la fuente y creyó que Tisbe había muerto devorada por una leona. Tisbe había llegado antes a la fuente, pero huyó al ver a una leona que volvía de cazar. En la huida se le cayó el velo, que la leona utilizó para jugar, dando lugar al malentendido de Píramo. En el lado contrario, un hombre se clava una daga junto a una mujer que intenta impedirlo. La orla muestra dieciséis cartelas entrelazadas con paisajes, vistas de ciudades y ocho figuras femeninas semidesnudas. Entre ellas se ha identificado a Flora o a la primavera llevando un ramo de flores a la derecha del eje transversal, a Venus con Cupido abajo en el centro, y a su derecha Cleopatra con dos serpientes enrolladas en alusión a su muerte. a.s.c.

This shield does not belong to the historical holdings of the Royal Armory but was acquired for the collection by Queen Isabella II (1830-1904) in 1847 on account of its superb craftsmanship and artistic value. It represents the triumph of Cupid, the god of love, who is depicted in the centre on a triumphal chariot driven by Fame. The chariot is accompanied by a cortege preceded by Jupiter and Hercules and followed by Mars and Venus, Cupid’s parents, who hold hands. Apollo walks behind plucking the strings of a violin. In the sky, above a cloud, Mercury witnesses the triumph accompanied by Fame or Amphitrite. Two tragic love stories unfold beneath the cortege. Illustrated on the right is that of Pyramus and Thisbe, two young Babylonians. As their parents had forbidden their relationship, they arranged a secret meeting by a fountain, which ended tragically with Pyramus killing himself, believing, after finding Thisbe’s bloody veil by the fountain, that she had been devoured by a lioness. Thisbe had arrived at the fountain first, but fled at the sight of a lioness returning from the hunt. In her haste she dropped her veil, which the lioness used as a plaything, giving rise to Pyramus’s misunderstanding. On the opposite side a man stabs himself with a dagger, beside a woman who tries to deter him. The border contains sixteen interlaced cartouches depicting landscapes, city views, and eight semi-naked female figures. The figures have been identified, among others, as Flora or spring bearing a bunch of flowers to the right of the transversal axis; Venus with Cupid lower centre; and on her right Cleopatra with two coiled serpents, an allusion to her death. a.s.c.

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33-36 Guarnición regalada por el duque Carlos Manuel I de Saboya al rey Felipe III en 1603 Milán, hacia 1585 Acero repujado, cincelado, grabado, dorado y damasquinado, oro, plata, tejido [33] Borgoñota: alto 36 cm; ancho 27 cm; peso 2375 gr [34] Rodela: diámetro 57,5 cm; alto 7,5 cm; peso 3930 gr [35] Testera y capizana: largo 138 cm; ancho 27 cm; alto 21 cm [36] Guardamaslo: largo 37,2 cm; ancho 18,7 cm; peso 765 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.291, A.292 y A.293 bibliografía: Martínez del Romero 1849, n.º 1918; Valencia de Don Juan 1898, pp. 71-72, 97-100, n.os A.291-A.293, lám. XVI, figs. 46-47 y 61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 y 489-491 En 1585 la infanta Catalina Micaela (1567-1597), hija de Felipe II y de Isabel de Valois, se casó con Carlos Manuel I, duque de Saboya (15621630). Con motivo de este importante enlace, por el que emparentaba con la familia real española, el duque de Saboya debió encargar una sofisticada y fabulosa guarnición de parada, aquí representada por un juego de borgoñota y rodela, una testera y un guardamaslo de caballo. En 1603 Carlos Manuel envió a sus tres hijos desde Turín a la corte española para que se formaran junto a su tío, el rey Felipe III. En un momento en el que el trono español no tenía todavía heredero, los jóvenes, posibles pretendientes al trono, llevaron consigo un rico presente compuesto por esta guarnición y otros efectos, testimonio de la riqueza y rango de la Casa de Saboya. Uno de los portadores del regalo fue, siendo un adolescente, Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624), cuya armadura y retrato, ya adulto, realizado por Van Dyck se pueden apreciar también en esta exposición (cat. 66 y 67). Las armas enviadas en 1603 datan sin embargo de dieciocho años antes, por lo que no debieron ser utilizadas por Felipe III. Este regalo real y a la vez diplomático representaría a la Casa de Saboya en la prestigiosa Armería Real española, que custodiaba la colección de Carlos V y de Felipe II. Estaba compuesto por una pequeña guarnición de a caballo y de a pie, dos bardas de caballo, dos juegos de cela-

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das y escudos a la turca con sus sables, además de otros elementos complementarios hoy perdidos. En la actualidad carece en parte de su esplendor original, pese a la riqueza de las superficies relevadas y damasquinadas en oro y plata, ya que ha perdido las piedras preciosas, cristales pintados y camafeos aplicados que realzaban la decoración del conjunto, de carácter suntuoso, fantástico y triunfal. El inventario de la Real Armería de 1594-1652 (fol. 112º) permite apreciar su riqueza al describir la rodela aquí expuesta: «Una Rodela sembrado todo el campo de piedras [preciosas] y cristales luminados aforrada en terciopelo negro bordado de oro y plata». La borgoñota está coronada por una esfinge, cuyas alas ya estaban perdidas en el siglo XVIII. Los lados de la calva están decorados con sendos medallones ovalados. En el derecho Rómulo y Remo acompañados por la loba se sitúan entre el río Tíber y las colinas de Roma. En el izquierdo, el carro de Faetón, hijo del sol, se precipita sobre el río Erídano, fulminado por los rayos de Júpiter para acabar con su errático viaje que podía causar una conflagración universal. En la rodela, el medallón central recoge una anécdota narrada por Plutarco en la que Alejandro Magno (356-323 a. C.), aún niño, domó a Bucéfalo en presencia de su padre, Filipo II de Macedonia (382336 a. C.), situado frente al caballo y tocado con una corona de laurel. Alrededor se disponen otros cuatro medallones ovalados con escenas de cacería de un elefante, un león, un oso y un toro, todos ellos animales asociados a la fuerza y posibles referencias a los diversos territorios conquistados por Alejandro. La fabulosa testera del caballo forma parte de una de las dos bardas de la guarnición, hoy incompleta. Representa la cabeza y el cuello de un dragón, con las vértebras marcadas sobre su eje, pelaje y piel de escamas en toda su superficie. En el testuz ostenta una punta evocando un unicornio. Sobre los hocicos del caballo se situaban los de la testera, flanqueados por dos colmillos curvos, todo ello concebido para que en los días fríos del invierno este dragón cobrara vida. El guardamaslo pertenecía a la misma barda que la testera, como atestigua el estar rematado por otra cabeza de dragón que mantiene la piel de escamas. Tiene la particularidad de que puede ser visto en ambos sentidos, convirtiéndose en un fantástico mascarón cuando se mira desde su extremo superior. a.s.c.

33-36 Garniture presented by Duke Charles Emmanuel of Savoy to King Philip III in 1603 Milan, c. 1585 Embossed, chased, etched, gilt, and gold-damascened steel; gold, silver, fabric [33] Burgonet: height 36 cm; width 27 cm; weight 2375 g [34] Shield: diameter 57.5 cm; height 7.5 cm; weight 3930 g [35] Chanfron and crinet: length 138 cm; width 27 cm; height 21 cm [36] Tail-guard: length 37.2 cm; width 18.7 cm; weight 765 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.291, A.292 and A.293 bibliography: Martínez del Romero 1849, no. 1918; Valencia de Don Juan 1898, pp. 71-72, 97-10, nos. A.291, A.293, illus. XVI, figs. 4647 and 61-62; Godoy 2003, pp. 324-360 and 489-491 In 1585 the Infanta Catherine Micaela (1567-1597), daughter of Philip II and Elizabeth of Valois, wed Charles Emmanuel I, Duke of Savoy (1562-1630). To mark this important union whereby he married into the Spanish royal family, the Duke of Savoy must have commissioned a fabulous, sophisticated parade garniture, represented here by a set comprising burgonet and shield, a chanfron, and a tail-guard for a horse. In 1603 Charles Emmanuel sent his three sons from Turin to the Spanish court for them to be educated alongside their uncle, King Philip III. At a time when the Spanish king did not yet have an heir, the young men, who were possible pretenders to the throne, brought with them a rich gift consisting of this garniture and other objects that attested to the wealth and status of the House of Savoy. One of the bearers of the gift was the teenage Emmanuel Philibert of Savoy (1588-1624), whose armor and adult portrait painted by Van Dyck are also shown in the exhibition (cat. 66 and 67). The arms sent in 1603, however, date back eighteen years earlier, and therefore cannot have been used by Philip III. This royal—and perhaps diplomatic—gift would also have represented the House of Savoy in the prestigious Spanish Royal Armory which held the

collection of Charles V and Philip II. It was comprised of a small garniture for use on foot and on horseback, two horse bards, two sets of Turkish-style helmets and shields with sables, in addition to other accessory pieces that are now lost. Despite the richness of the relief work and gold- and silver damascening, the set lacks part of its original splendor, as it has lost the gemstones, painted crystals, and applied cameos that enhanced the sumptuous decoration of fanciful and triumphal themes. The description of the present shield in the Royal Armory inventory of 1594-1652 (fol. 112º) gives an idea of this richness: “A Shield its entire field scattered with [precious] stones and colored glass lined with black velvet embroidered in gold and silver.” The burgonet is surmounted by a sphinx whose wings were already missing by the eighteenth century. Each side of the helmet bowl is decorated with an oval medallion. The right-hand side features Romulus and Remus, accompanied by the she-wolf, between the river Tiber and the hills of Rome. On the left the chariot of Phaeton, the son of the sun god, plunges towards the river Eridanus, struck down by Jupiter’s thunderbolts in order to put an end to his erratic journey that could have set the world on fire. The central medallion of the shield illustrates an anecdote recounted by Plutarch. When still a boy, Alexander the Great (356-323 BC) tamed Bucephalus in the presence of his father, Philip II of Macedonia (382-336 BC), who is shown facing the horse and wearing a laurel wreath. The other four oval medallions around it display hunting scenes with an elephant, a lion, a bear, and a bull—animals associated with strength and possible references to the various territories conquered by Alexander. The fabulous horse chanfron belongs to one of the two bards of the garniture, which is now incomplete. It represents the head and neck of a dragon, with the vertebras marked along the axis and fur and scales extending over the entire surface. The spike on the forehead recalls a unicorn. The horse’s nostrils were covered by those of the chanfron, which are flanked by two curved fangs, which were designed to bring the dragon to life on cold winter days. The tail-guard belonged to the same bard as the chanfron, as evidenced by the dragon’s head with the same scaling. A particular feature is that it can be viewed in both directions, becoming a fanciful mask when seen from the upper end. a.s.c.

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37 La Fama Sexto paño de la serie de Los Honores Pieter van Aelst, tapicero, según cartones atribuidos a Bernaert van Orley Bruselas, hacia 1520 Oro, plata, seda y lana; 5,05 x 10,30 m Patrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), Museo de Tapices, n.º inv. TA.8/3, 10026280 bibliografía: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893, salas XVI y XVIII, n.os 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57; Junquera y Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39; Herrero 1992, pp. 55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000, pp. 102-113 Los monarcas de las Casas de Austria y de Borbón, reinantes en España, consideraron los tapices como alhajas representativas de la autoridad de la Corona. Las adquisiciones efectuadas durante el reinado de Isabel la Católica (1451-1504) y, en especial, de Carlos V (1500-1558) y Felipe II (1527-1598), acrecentaron la colección con obras maestras flamencas, entre las que destaca la monumental serie de nueve paños de Los Honores. Esta serie, también denominada en los antiguos inventarios como La Fortuna, fue tejida por Pieter van Aelst (act. 1495-1531), famoso tapicero de la corte de Bruselas. El suceso que motivó su fabricación fue la elección de Carlos de Habsburgo, Carlos I de España desde 1516, como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en 1519, y su coronación en Aix-la-Chapelle el 23 de octubre de 1520, fecha que figura tejida en el tapiz de La Fortuna. Aunque los nueve paños que forman la serie fueron terminados en 1523, Pieter van Aelst, por dificultades financieras, se vio obligado a hipotecar la tapicería a los agentes antuerpienses de los Fugger. El tapicero sugirió a sus acreedores que, en primer lugar, presentaran en venta tan preciosos tapices a Su Majestad Imperial, para quien habían sido tejidos. Esta sugerencia fue aceptada y se decidió enviar como muestra la pieza central de la serie con la alegoría de El Honor. El resto de los paños no fue enviado a Carlos V hasta 1526, año en que residía en Sevilla, en donde había contraído matrimonio con Isabel de Portugal, motivo por el cual fueron adquiridos. Se colgaron en la iglesia de San Benito en Valladolid, en 1527, para celebrar el bautismo del príncipe Felipe, y figuraron por primera vez en el inventario redactado por Gilleson de Warenghien, tapicero de la corte del

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emperador en Bruselas, en 1544. Tal y como indicó Carlos en su testamento, los paños pasaron a su hijo Felipe II, permaneciendo desde entonces en el Alcázar de Madrid. Pedro Gutiérrez, tapicero salmantino al servicio del monarca, dejó escrito que «si alguna [tapicería] puedo decir que es firme de todo género de tinturas, es la de los Honores, que V. M. estima como es razón»1. No se ha hallado ningún documento que cite los nombres de los cartonistas, seguramente numerosos, ni se ha conservado ningún dibujo preparatorio. La serie es indudablemente producto de varios artistas, entre los que se debe citar a Bernaert van Orley y a Jean Gossaert Mabuse. El anónimo programa iconográfico refleja la ética aristotélica y la filosofía estoica de la lucha de las virtudes contra el azar del destino. Su autor o autores se inspiraron en obras medievales, como De Virtutibus et de Vitiis et de Donis Spiritus Sancti de Alain de Lille (hacia 1150), y coetáneas, como Les Illustrations de Gaule y Singularitez de Troie (editados en 1510 y 1513) de Jean Lemaire de Belges, humanista de la corte de Margarita de Austria. La secuencia escénica de los nueve paños de Los Honores es heredera del sistema plástico medieval de acumulación de elementos análogos, donde la figuras —personificaciones de cualidades morales y vicios antagónicos, encarnados en numerosos personajes de la mitología clásica, la historia bíblica, la historia de la Antigüedad y la historia de la Edad Media— están ordenadas bajo la jerarquía ideal del tema, del que son un «detalle», de manera que esta tapicería puede catalogarse como una Historia magistra vitae tejida, o un manual de moral laica cuyos emblemas e inscripciones enlazan con los programas elaborados para las entradas triunfales o joyeuses entrées de monarcas y príncipes. La composición de las escenas, centrada por una estructura arquitectónica o templo de virtud y estructurada en dos niveles superpuestos, es un claro reflejo de las arquitecturas efímeras y arcos triunfales levantados en las ciudades para tales ocasiones2. Las fuentes literarias para este discurso alegórico moral sobre la ética real eran múltiples y destacan, como va dicho, las obras de Alain de Lille y de Jean Lemaire des Belges, sin olvidar las clásicas de Ovidio, Valerio Máximo, Bocaccio y Petrarca, cuyas efigies aparecen tejidas en el paño central dedicado al templo del Honor. El análisis y orden iconográfico establecido por el profesor Delmarcel distribuye los nueve tapices en grupos de tres paños; en el centro la tríada formada por el templo de El Honor, en cuyas gradas desembocan las escalinatas que arrancan de los paños correspondientes a los templos de La Fe y La Fama. Este tríptico central es flanqueado,

a la izquierda, por La Fortuna, La Prudencia y La Virtud, y a la derecha, por La Justicia, La Nobleza y La Infamia, tapiz que cierra el ciclo con la representación del «autor» o narrador. El tapiz de La Fama, seleccionado para figurar en esta muestra, presenta una composición centrada por el templo de la Fama. Esta personificación femenina, bajo el dosel del pórtico central en el que figura su nombre, cabalga sobre un elefante y hace sonar dos trompetas difusoras de la fama y la difamación. De pie, a derecha e izquierda, Pompeyo y Pentesilea sostienen los estandartes de la buena y mala reputación, simbolizada por los miembros, orejas, lenguas y ojos, a través de los que ésta se propaga de forma oral y escrita. Son los abanderados de los héroes y heroínas de la Antigüedad y la mitología, que acuden al son de la Fama. Sobre ella, los versos latinos contenidos en la cartela superior explican la representación: «Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchris Hinc laudes illinc probra cave[n]te tuba» («Fama, quebrando incluso las tumbas, convoca a los hombres Con resonante trompeta,al soplo alternativo de alabanzas y reproches») En el cielo, a izquierda y derecha del templo de la Fama, sobrevuelan la escena como parangones Perseo y la Mala Fama, personificaciones inspiradas en las descripciones de la Genealogia deorum Gentilium de Bocaccio. Perseo, con la cabeza de la Medusa, cabalga sobre Pegaso, y sobre él, en la cenefa, los versos de la cartela informan sobre su actitud y su carácter astronómico: «Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatu Accelerans, vivax nomen in astra tulit» («Volando sobre Pegaso, incitando a hazañas heroicas Perseo ha llevado hasta las estrellas un nombre permanente»)

ría son hombres ilustres, entre los que destacan los jinetes como Alejandro el Grande que cabalga sobre Bucéfalo, Julio César, cuyo caballo, según relatos de Suetonio y Plinio, estaba dotado de pies humanos, y el rey David con el arpa. Sólo son ejemplos de mala fama Catilina, a caballo y de espaldas, y Mahoma, bajo las patas del caballo de David. Un hombre con turbante, también a caballo, a la izquierda carece de inscripción y hasta ahora no ha sido identificado. Tras él la personificación femenina de Roma, justo en el arranque de las escaleras que conducen al templo del Honor, tapiz central de la serie, y al que ascienden Marcia acompañada por Héctor y Heleno; Veturia, Isis (¿), Camila, Sansón, Hércules, Aquiles, Ulises, Teseo, Jasón, Lucrecia, Aníbal y Judit con la cabeza de Holofernes y la espada, la única mujer fuerte de la Biblia, pues el resto de heroínas representadas en el tapiz proceden de la obra de Bocaccio. Tras ella Príamo, Agamenón y Hécuba. Sócrates y Anaxímenes, a izquierda y derecha, bajo el zócalo del templo, respaldan a los grupos de héroes resucitados por la Fama, Entre los treinta y un retratados, asomados a las arquerías del primer piso del templo y a la balconada superior, destacan en la primera galería, gracias a sus nombres tejidos, Homero, con corona de laurel como Ovidio, Claudiano, Catón. Tulio, Plinio, Francesco Petrarca, con corona de laurel, lentes y leyendo un libro, Platón, Virgilio, con corona de laurel, Catulo, Luciano, Salustio con libro y pluma, y Valerio. En la coronación, Bocaccio, Marcial, Horacio, con corona de laurel, Estacio, Tales de Mileto, Aristóteles, Terencio, con corona de laurel, Plutarco, Beda el Venerable, Quintiliano, Sócrates, Demóstenes y Trogo. Se trata de filósofos y literatos de la Antigüedad grecoromana y de la Edad Media, desde Tales de Mileto a Bocaccio, cuyos escritos han dejado testimonio permanente de los hechos heroicos y hazañas de la humanidad. c.h.c. 1. Memorial de Pedro Gutiérrez elevado al rey Felipe II explicando sus dificultades

La Mala Fama, mujer alada con la melena al viento, el pecho desnudo, patas de cuadrúpedo y llamas en las manos, también es acompañada por su correspondiente inscripción latina: «Medx Fama viros, urbes, pallacia, reges Territat, horrendi nuncia prompta mali» («Una Engañosa Fama espanta a hombres, ciudades, palacios, reyes Mensajera presurosa de horribles males») Los sones de las trompetas de la Fama resucitan a hombres y mujeres, que se distribuyen a lo largo del primer plano. En su gran mayo-

en la manufactura de tapicería que ha fundado (finales de 1595-principios de 1596). Real Academia de la Historia, Colección Salazar, tomo V-IV, fols. 279 y 371. Transcrito por Cruz Yábar 1996, pp. 270-274. 2. La más suntuosa y mejor descrita fue la joyeuse entrée del emperador Carlos V en Amberes el 23 de septiembre de 1520. El programa, titulado Hypothese sive argumenta spectaculorum, fue concebido y editado ese mismo año por el humanista Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cfr. Delmarcel 2000, pp. 22-23, nota 86. Sin embargo, el profesor Delmarcel ha hallado estrechas concomitancias iconográficas entre la tapicería de Los Honores y la descripción de la entrada del príncipe Carlos de Habsburgo en 1515 en la ciudad de Brujas, véase Remy de Puys, La tryumphante et solemnelle entrée faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement de treshault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...] en sa ville de Bruges [...], París, Gilles de Gourmont, 1515, cfr. Delmarcel 2000, doc. 6.2, p. 169.

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37 Fame Sixth panel in the Honors series Pieter van Aelst, tapestry weaver, after cartoons attributed to Bernaert van Orley Brussels, c. 1520 Gold, silver, silk, and wool; 5.05 x 10.30 m Patrimonio Nacional. Palacio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), Museo de Tapices, inv. no. TA.8/3, 10026280 bibliography: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 18921893, rooms XVI and XVIII, nos. 248-253; Delmarcel 1979, pp. 41-57; Junquera and Herrero 1986, pp. 35-44; Herrero 1991, pp. 26-39; Herrero 1992, pp. 55-64; Herrero 1994, pp. 71-80; Delmarcel 2000, pp. 102-113 The monarchs of the houses of Austria (Habsburg) and Bourbon, the ruling dynasties in Spain, regarded tapestries as treasures that represented royal authority. The acquisitions made during the period of Isabella the Catholic (1451-1504) and, in particular, during the reigns of Charles V (1500-1558) and Philip II (1527-1598), enriched the collection with masterpieces of Flemish tapestry weaving, among them the monumental nine-piece series of the Honors. The set, also referred to in the early inventories of the Tapestry Office of the Royal Household as Fortune, was woven by Pieter van Aelst (act. 1495-1531), a famous tapestry maker of the court of Brussels. It was produced to commemorate the election of Charles of Habsburg (Charles I of Spain since 1516) as emperor of the Holy Roman Empire of the German Nation in 1519 and his coronation at Aix-la-Chapelle on 23 October 1520, the date woven into the tapestries. Although the nine panels of the series were completed in 1523, Pieter van Aelst was forced by financial straits to pledge the set as security to the Antwerp agents of the Fugger family of bankers. The tapestry weaver suggested that his creditors first offer such precious tapestries to His Imperial Majesty, for whom they had been woven. His suggestion was accepted and it was decided to send as a sample the central piece in the series, an allegory of Honor. The rest were not delivered to Charles V until 1526 on the occasion of his marriage to Isabella of Portugal in Seville, where he resided during that year. They were hung in the church of San Benito in Valladolid in 1527 for the baptism of Prince Philip, and were first listed in the inventory compiled in 1544 by Gilleson de Warenghien, tapestry

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weaver at the emperor’s Brussels court. As Charles stipulated in his will, the tapestries passed to his son Philip II, and remained in the Alcázar palace in Madrid thereafter. Pedro Gutiérrez, a tapestry weaver of Salamanca in the monarch’s service, wrote that “if there is any [tapestry set] that I can call stable in all kinds of dyes, it is that of the Honors, which Your Majesty rightly appreciates.”1 No record has been found of the names of the cartoonists, who were no doubt numerous, nor do any preparatory drawings survive. The series is undoubtedly the product of several artists, among them Bernaert van Orley and Jean Gossaert Mabuse. The anonymous iconographic scheme reflects the Aristotelian ethic and Stoic philosophy of the struggle of the virtues against what destiny has in store. Its author or authors were inspired by medieval writings such as Alain de Lille’s De Virtutibus et de Vitiis et de Donis Spiritus Sancti (c. 1150), and contemporary works like Les Illustrations de Gaule and Singularitez de Troie (published in 1510 and 1513) by Jean Lemaire de Belges, a humanist at the court of Margaret of Austria. The sequence of scenes of the nine panels of the Honors draws on the medieval system of accumulating like elements. The figures—personifications of moral qualities and their opposite vices, embodied by numerous characters from classical mythology, biblical history, the history of Antiquity, and the history of the Middle Ages—are arranged according to the ideal hierarchy of the theme, of which they are a “detail”. This tapestry set can therefore be classified as a woven Historia magistra vitae or handbook of lay morals, whose emblems and inscriptions are linked to the programs devised for the triumphal entries or joyeuses entrées of monarchs and princes. The composition of the scenes, which display an architectural structure or temple of virtue in the centre and are arranged on two superimposed levels, clearly reflects the temporary constructions and triumphal arches erected in the cities to mark such occasions.2 The literary sources for this moral allegorical discourse on royal ethics were many, particularly the aforementioned works of Alain de Lille and Jean Lemaire des Belges, as well as the classics by Ovid, Valerius Maximus, Boccaccio, and Petrarch, whose likenesses are woven into the central panel devoted to the temple of Honor. In his analysis of the iconographic scheme, Professor Delmarcel arranges the nine tapestries into groups of three. The central group consists of the temple of Honor, surrounded on either side by the temples of Faith and Fame; the flights of steps leading off from these side panels end at the steps of the temple of Honor. This central triptych is

flanked on the left by Fortune, Prudence, and Virtue; and on the right by Justice, Nobility, and Infamy, a tapestry which brings the cycle to a close with a depiction of the “author” or narrator. The present tapestry, entitled Fame, depicts the temple of Fame in the center of the composition. This female personification, beneath the canopy displaying her name, rides an elephant and blows two trumpets that spread fame and ill-fame. Standing on her right and left, Pompey and Penthesilea hold the banners of good and ill repute, symbolized by the members, ears, tongues, and eyes through which they are spread orally and in writing. They are the standard bearers of the heroes and heroines of Antiquity and mythology, who come running to the sound of Fame. Above her, the lines of Latin verse in the upper cartouche explain the picture: “Fama vel effractis revocat quoscu[m]q[ue] sepulchris Hinc laudes illinc probra cave[n]te tuba” (“Fame, fracturing even tombs, summons men With resounding trumpet, alternating praise with reproaches”) In the sky, to the left and right of the temple of Fame, hovering above the scene as paragons are Perseus and Ill Fame, personifications inspired by Boccaccio’s Genealogia deorum Gentilium. Perseus, with the head of Medusa, gallops on Pegasus. The Latin inscription in the cartouche in the border above him provides information about his attitude and astronomical significance: “Ardua Pegaseo Perseus ad facta volatu Accelerans, vivax nomen in astra tulit” (“Flying on Pegasus, inciting to heroic deeds Perseus has transported a living name to the stars”) Ill Fame, a winged woman with hair streaming in the wind, naked breasts, the legs of a quadruped, and flames in her hands, is also accompanied by a Latin inscription: “Medx Fama viros, urbes, pallacia, reges Territat, horrendi nuncia prompta mali” (“A Deceitful Fame terrifies men, cities, palaces, kings Speedy messenger of terrible evils”) The sounds of Fame’s trumpets resuscitate the men and women positioned along the length of the tapestry in the foreground. The great majority are illustrious men, prominent among whom are

those on horseback, such as Alexander the Great on Bucephalus, Julius Caesar—whose horse was endowed with human feet according to Suetonius and Pliny—and King David with his harp. The only examples of ill fame are Catiline, on horseback with his back to the viewer, and Mahomet, beneath the legs of David’s horse. Behind him is the female personification of Rome, at the start of the steps leading to the temple of Honor, the central tapestry in the set. The steps are ascended by Marcia accompanied by Hector and Helenus; Veturia, Isis (?), Camilla, Samson, Hercules, Achilles, Ulysses, Theseus, Jason, Lucretia, Hannibal, and Judith with the head of Holofernes and the sword—the only strong woman of the Bible, as the rest of the heroines depicted in the tapestry are from Boccaccio’s work. Behind her are Priam, Agamemnon, and Hecuba. Socrates and Anaximenes, on the left and right, beneath the frieze of the temple, protect the groups of heroes brought to life by Fame. Certain figures stand out among the thirty-one people portrayed, peering through the arches of the first floor of the temple and over the upper balconies. Their names are woven into the tapestry: Homer, who, like Ovid is crowned with a laurel wreath, Claudianus, Cato, Cicero, Tulio, Pliny, Francesco Petrarch with laurel wreath, spectacles and reading a book, Plato, Virgil with laurel wreath, Catullus, Lucianus, Sallust with book and quill, and Valerius. At the top are Boccaccio, Martial, Horace with laurel wreath, Statius, Thales of Miletus, Aristotle, Terence with laurel wreath, Plutarch, the Venerable Bede, Quintilian, Socrates, Demosthenes, and Pompeius Trogus. These are philosophers and literati of Greek and Roman Antiquity and the Middle Ages, whose writings provide a surviving testimony of the heroic deeds and feats of mankind. c.h.c. 1. Memorial from Pedro Gutiérrez to King Philip II explaining his difficulties at the tapestry manufactory he has founded (late 1595-early 1596). Real Academia de la Historia, Colección Salazar, vol. V-IV, fols. 279 and 371. Transcribed by Cruz Yábar 1996, pp. 270-274. 2. The most sumptuous and best described was the joyeuse entrée of Emperor Charles V into Antwerp on 23 September 1520. The program, entitled Hypothese sive argumenta spectaculorum, was designed and published that same year by the humanist Petrus Aegidius (Pierre Gillis), cf. Delmarcel 2000, pp. 22-23, note 86. However, Professor Delmarcel has found close iconographic similarities between the tapestry series of the Honors and the description of the entry of Prince Charles of Habsburg into the city of Bruges in 1515, see Remy de Puys, La tryumphante et solemnelle entrée faicte sur le nouuel et ioyeux aduenement de treshault, trespuisant et tresexcellent Monsieur Charles prince des Hespaignes [...] en sa ville de Bruges [...], Paris, Gilles de Gourmont, 1515, cf. Delmarcel 2000, doc. 6.2, p. 169.

armors as works of art and the image of power

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las armaduras como obras de arte e imagen del poder

armors as works of art and the image of power

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38 Entrevista de Escipión y Aníbal Cuarto paño de la Historia de Escipión Tapicero desconocido; cartones de Giulio Romano, pintor; Giovanni Francesco Penni, pintor Bruselas, Brabante, hacia 1544 Seda y lana; 485 x 806 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, nº inv. TA.26/5, 10005900 bibliografía: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 1892-1893, sala II, n.os 1-6; Junquera y Herrero 1986, pp. 176-184; Herrero 1991, pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994, pp. 97-102; Campbell 2002, p. 345, fig. 151 Escipión el Africano, por su reputación como guerrero y hombre de estado ejemplar, según Tito Livio y Valerio Máximo, es uno de los personajes de la historia antigua de la humanidad que personifica cualidades morales y sirve de ejemplo a los monarcas, como Rómulo, primer rey de Roma, Octavio Augusto, primer emperador de Roma,Trajano emperador de origen español, ejemplo de Justicia, o Alejandro Magno, Ciro y Creso, personificaciones de la audacia y la fortuna. La serie princeps de la Historia de Escipión, encargada en 1532 por Francisco I de Francia, reunía un total de veintidós paños en los que se relataban las conquistas y el triunfo del general romano Publio Cornelio Escipión (234 a. C.-183 a. C.) contra el ejército cartaginés liderado por Aníbal, durante la segunda Guerra Púnica, según las Décadas de la Historia de Roma, de Tito Livio (59 a. C.-17 d. C.) y la Historia Romana de Apiano (95 d. C.). En sus paños figuraban los pasajes que, según la sucesión literaria, escenificaban el Combate en el Tessino, Toma de Cartagena, Clemencia de Escipión, Entrega de las coronas, La continencia de Escipión, Batalla sobre la meseta de Baécula, Comida en la casa de Syphax, El campo atrincherado de Asdrúbal, Llegada a África, Incendio del campo, Recepción del enviado de Cartago, Entrevista de Escipión y Aníbal, Batalla de Zama, y siete escenas del triunfo de Escipión: Llegada al Capitolio, Cortejo de bueyes y elefantes, Los jefes de los prisioneros, El cortejo de secretarios, servidores y cortesanos, Los soldados coronados y caballeros, El carro de Escipión y El banquete. La reedición de siete paños, adquirida en 1544 por María de Austria, hermana de Carlos V y reina de Hungría (1505-1558), al comerciante de Amberes, Erasme Schatz, y heredada por su sobrino Felipe II, es la más antigua conservada en la actualidad, tras la destrucción de la serie de Francisco I en 1797 durante la Revolución francesa. Sus composiciones se someten con rigurosidad a los dibujos preparato-

146

las armaduras como obras de arte e imagen del poder

rios de Giulio Romano (conservados en la Albertina de Viena), ejecutados en 1528, en colaboración con su discípulo Giovanni Francesco Penni, para tejer la serie princeps de Francisco I en la manufactura bruselense de los Vander Moyen. La tapicería de la casa real española presenta, en el paño titulado Los romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrúbal, un monograma en forma de lucerna o barquichuela de un tejedor aún por descifrar. Monograma que también ha querido ser atribuido al comerciante Schatz, que intervino entre la manufactura bruselense y la reina María para su compra. El único tapiz que presenta la marca de Bruselas Brabante en el orillo inferior, es el titulado Batalla de Zama. La serie de María de Hungría reúne cinco episodios de la segunda Guerra Púnica: Toma de Cartagena, Continencia de Escipión, Los romanos penetran en el campo atrincherado de Asdrúbal, Entrevista de Escipión y Aníbal y Batalla de Zama, y sólo dos escenas del triunfo de Escipión: Cortejo de bueyes y elefantes y El banquete, narradas en el libro octavo de la Historia Romana de Apiano. Los siete tapices, inventariados entre 1555 y 1558 por Rogier Patie, tesorero de la reina, fueron legados, según anotación marginal de dicho inventario, a su sobrino Felipe II, quedando vinculados desde ese momento a la colección de tapices de la Corona de España. Para el tapiz de Entrevista de Escipión y Aníbal, presente en esta muestra, se conserva un dibujo preparatorio de Giulio Romano en el Cabinet des Estampes de la Biblioteca Nacional de Francia (Est. Réservé. B5) y el petit patron en el Cabinet des Dessins del Musée du Louvre (n.º inv. 3719). La escena refleja el momento en que Aníbal, conocedor de la superioridad del ejército romano, antes de iniciar la batalla que sería decisiva, decidió pedir la paz, cuando aún sus fuerzas estaban intactas. Para ello solicitó a Escipión celebrar una entrevista que se verificó en Narragasa, lugar cercano a Zama, sin que ambos líderes llegaran a un acuerdo. Escipión y Aníbal, respaldados por sus ejércitos y separados por un río, intercambian sus mensajes. Destaca con fuerza, el frente de elefantes del ejército cartaginés y, en menor escala, la caballería al fondo. En primer término, a la izquierda, Escipión laureado, y con el estandarte del «SPQR», dirige su brazo y palabra al cartaginés. Destaca, a la derecha de ese primer plano, un anciano barbado, recostado sobre un león marino y precedido por un animal fantástico, como testigo de la entrevista y personificación del río. La cenefa de roleos, candelieri, grifos y marco de talla dorada sobre fondo azul, es similar a la que enmarca los paños de la Historia de Moisés, tejida también para María de Hungría en la manufactura bruselense de Joost van Herselle. c.h.c.

38 The Meeting of Scipio and Hannibal Fourth panel of the Story of Scipio Tapestry weaver unknown; cartoons by Giulio Romano, painter; Giovanni Francesco Penni, painter Brussels, Brabant, c. 1544 Silk and wool; 485 x 806 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. TA. 26/5, 10005900 bibliography: Catálogo de la Exposición Histórico-Europea 18921893, sala II, nos. 1-6; Junquera and Herrero 1986, pp. 176-184; Herrero 1991, pp. 68-73; Herrero 1992, pp. 81-86; Herrero 1994, pp. 97-102; Campbell 2002, p. 345, fig. 151 On account of his reputation as an exemplary warrior and statesman, Scipio Africanus (according to Livy and Valerius Maximus) is among the figures from ancient history who embody moral qualities and provide role models for monarchs. Other examples are Romulus, first king of Rome; Octavian Augustus, first emperor of Rome; Trajan, the emperor of Spanish origin who exemplified Justice; and Alexander the Great, Cyrus, and Croesus, embodiments of boldness and fortune. The editio princeps of the Story of Scipio series commissioned in 1532 by Francis I of France consisted of a total of twenty-two panels illustrating the conquests and triumph of the Roman general Publius Cornelius Scipio (234 BC-183 BC) against the Carthaginian army commanded by Hannibal during the Second Punic War, according to the History of Rome by Livy (59 BC-17 AD) and the Roman History of Appianus (95 AD). Listed according to the succession of events in the literary sources, its panels illustrated the passages entitled Combat at the Ticinus, Capture of New Carthage, Scipio’s Mercy, Surrender of the Crowns, Continence of Scipio, Battle on the Plateau of Baecula, Dinner at the House of Syphax, Palisaded Camp of Hasdrubal, Arrival in Africa, Fire at the Camp, Reception of the Carthaginian Envoy, Meeting of Scipio and Hannibal, Battle of Zama, and seven scenes of the triumph of Scipio: Arrival at the Capitol, Procession of Oxen and Elephants, Chiefs of the Prisoners, Procession of Secretaries, Servants, and Courtiers, Crowned Soldiers and Knights, Scipio’s Chariot and The Banquet. The seven-piece re-edition, acquired in 1544 by Charles V’s sister Mary of Austria, queen of Hungary (1505-1558), from the Antwerp merchant Erasme Schatz, and inherited by her nephew Philip II, is the oldest surviving set, as the original series belonging to Francis I was destroyed in 1797 during the French

Revolution. The compositions are a faithful rendering of the preparatory drawings executed in 1528 by Giulio Romano (in the Albertina, Vienna) and his disciple Giovanni Francesco Penni, for the weaving of Francis I’s editio princeps at the Brussels manufactory of the Vander Moyen. The tapestry set belonging to the Spanish royal household displays a weaver’s monogram in the form of a lamp or small boat that has yet to be deciphered on the panel entitled The Romans Penetrate Hasdrubal’s Palisaded Camp. The monogram has also been attributed to the dealer Schatz, who acted as an intermediary between the Brussels manufactory and Queen Mary. The only tapestry displaying the Brussels Brabant mark on the lower selvage is the Battle of Zama. Mary of Hungary’s set illustrates five episodes from the Second Punic War (Capture of Carthage, Continence of Scipio, The Romans Penetrate Hasdrubal’s Palisaded Camp, Meeting of Scipio and Hannibal, and Battle of Zama) and only two scenes from the Triumph of Scipio (Procession of Oxen and Elephants and The Banquet), narrated in book eight of Appianus’s Roman History. The seven tapestries, inventoried between 1555 and 1558 by Rogier Patie, treasurer to the queen, were bequeathed, as indicated by a marginal annotation in the inventory, to her nephew Philip II and thereafter remained linked to the tapestry collection of the Spanish Crown. There is a preparatory drawing by Giulio Romano of the present Meeting of Scipio and Hannibal in the Cabinet des Estampes of the Bibliotèque Nationale de France (Est. Réservé. B5) and a petit patron in the Cabinet des Dessins of the Musée du Louvre (inv. no. 3719). The scene shows the moment while Hannibal, aware of the superiority of the Roman army, decides to plead for peace before the battle, which proves to be decisive, while his forces are still intact. He therefore requests a meeting with Scipio, which takes place at Narragasa, near Zama, but the leaders fail to reach an agreement. Scipio and Hannibal, backed by their armies and separated by a river, exchange messages. The elephants heading the Carthaginian army and, on a smaller scale, the cavalry in the background, stand out powerfully. In the foreground, on the left, Scipio, crowned in a laurel wreath and bearing the SPQR standard, signals with his arm to the Carthaginian, addressing him. The prominent figure of a bearded old man leaning on a sea lion behind a fanciful animal in the foreground on the right is a witness to the interview and a personification of the river. The border of volutes, candelieri, griffons, and carved gilt frame over a blue background is similar to that framing the panels of the Story of Moses series, also woven for Mary of Hungary at the Brussels workshop of Joost van Herselle. c.h.c.

armors as works of art and the image of power

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cat. 38

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las armaduras como obras de arte e imagen del poder

armors as works of art and the image of power

149

The Royal Armory in Spanish Court Portraits La Real Armería en el retrato español de corte

fig. 21 (PP. 150-151) Justus Tiel, Allegory of the Education of Philip III, detail cat. 60 Justus Tiel, Alegoría de la educación de Felipe III, detalle cat. 60

La

primera consideración que suscita la comparación entre un objeto y su imagen en una pintura es discernir

si esta última se corresponde o no con el natural. La percepción de la realidad que refleja la obra de un pintor es siempre

The

first question that arises when comparing an object with its image in a

painting is whether or not the latter is true to life. The reality conveyed by a painter’s work is always subjective, as

subjetiva, porque incluso los más realistas pueden haber resal-

even the greatest realists may emphasize or omit details and

tado u omitido detalles y elementos a su conveniencia. Influ-

elements at their convenience. This perception is also

ye también la posición del objeto, el tratamiento de la luz y un

influenced by the position of the object, the artist’s handling

sinfín de matices y condicionantes por parte del autor que ni

of light, and a host of nuances and conditioning factors that

siquiera la fotografía actual puede cubrir por completo. En el

not even modern photography can fully encompass. The

caso del retrato armado estas premisas son igualmente válidas,

same applies to portraits showing the sitter in armor, as they

por no ser reflejos exactos de la realidad. Tampoco pueden ser

are not exact reflections of reality. However, nor can they be

sin embargo despreciados a priori como imágenes necesaria-

dismissed a priori as images that are necessarily inaccurate

1

mente inexactas y, por lo tanto, no fiables . La confrontación

and therefore unreliable.1 Comparison between armors and

entre armaduras y pinturas nos permite considerar que, con

paintings, irrespective of the degree of accuracy of the

independencia de la mayor o menor precisión de la represen-

depiction, always proves to be an enriching contribution to

tación, siempre es un ejercicio enriquecedor para el estudio de

the study of both, despite the differences we may find.

ambas obras de arte a pesar de las divergencias que podamos

Regardless of its artistic value, painting may be considered a

apreciar. Al margen de sus valores artísticos, la pintura puede

valid source of information for studying armors. It

ser considerada para el estudio de las armaduras como una

documents possible owners and lost pieces or decorative

valiosa fuente de información. Permite documentar, en el caso

features of surviving armor, but also enables us to analyze

de las armaduras conservadas, posibles propietarios o elemen-

objects and models that are no longer extant. Conversely,

tos y tratamientos decorativos perdidos, pero también mues-

armors can shed new light on the commissioning or

tra objetos y modelos no conservados en la actualidad. Por su

symbolic significance of painting. The present essay

parte, las armaduras aportan a la pintura nuevas lecturas sobre

examines some of these mutual contributions, dealing

sus encargos o simbología, por lo que este trabajo se centra en

mainly with the holdings of the Royal Armory and the

el tratamiento de algunas de estas aportaciones mutuas funda-

paintings or portraits with which they are connected.

mentalmente a partir de los fondos de la Real Armería y de las pinturas o retratos con los que se relacionan. Un segundo aspecto a considerar en este ensayo son las cir-

A second aspect considered in this essay is the circumstances in which relationships developed between the court painters and the holdings of the current Royal

cunstancias en las que se desarrolló la relación entre los pinto-

Armory—particularly monarchs’ choices of certain suits of

res de corte y las armaduras de la Real Armería, entre las que

armor for their portraits or paintings, the purpose of these

podemos señalar la elección por parte de los monarcas de deter-

pictures, the pictorial fortunes of certain armors, the

minadas armaduras para sus retratos o pinturas, el destino de

importance of certain portraits as models for later works,

los mismos, la fortuna pictórica de algunas armaduras, la tras-

and the conceptual changes witnessed in the relationship

cedencia de algunos retratos como modelos de obras posterio-

between armors and portraits between the sixteenth and

res y los cambios conceptuales o de planteamiento que se pro-

eighteenth centuries. An aspect that has yet to be clarified

ducen en la relación entre las armaduras y los retratos entre los

owing to the dearth of existing information is the

siglos XVI y XVIII. En este sentido, un aspecto aún no suficien-

circumstances surrounding painters’ access to the collection.

temente aclarado por falta de datos es el de las circunstancias

As is known, no sitter of the Renaissance period has left a

que rodearon el acceso de los pintores a la colección. Como es

description of how his portrait was painted and how he

sabido, en el retrato renacentista ningún modelo de la época ha

posed for the painter.2 It is to be assumed that in some cases

dejado una descripción de cómo se le retrató y de su relación

the painter must have received instructions on how the

2

con el pintor durante el posado . Es de suponer que en algunos

client conceived the work and what objects he would

casos los pintores recibirían indicaciones sobre cómo concebía

provide the painter with as aids. In the case of portraits in

el comitente la obra y los medios que aportaba. En el caso del

armor, the only known record of Spanish court painters

retrato armado, la única documentación conocida sobre el acce-

having access to the Royal Armory holdings relates to the

so de los pintores de la corte española a los fondos de la Real

sending of pieces to a workshop, as occurred with other

Armería se refiere al envío de piezas a un taller, al igual que

types of objects such as jewels or rich clothing.3 The

sucedía con otros tipos de objetos como joyas o ricos vestidos3.

document in question is the instructions given to the Royal

Es el caso de las órdenes dadas a la Real Armería en 1628 para

Armory in 1628 for Rubens and Velázquez to be supplied

que se facilitaran a Rubens y Velázquez todas las cosas necesa-

with everything they needed to paint some portraits, one of

rias para unos retratos, uno de los cuales ha sido identificado

which has been identified as the lost equestrian portrait of

con el ecuestre perdido de Felipe IV, cuya copia se conserva en

Philip IV, a copy of which is housed in the Galleria degli

la florentina Galleria degli Uffizi y que será objeto de debate

Uffizi in Florence. This portrait will be discussed later on.4

posteriormente4.

Even so, several mutually non-exclusive hypotheses may

Con todo, podemos suponer hipotéticamente varias posibilidades, no excluyentes entre sí, a partir de la historia de las

accuracy with which they depict the armor shown—which

pinturas y de la fidelidad con la que se han representado las

proves that they were painted from life. Firstly, it is evident

armaduras, prueba de la observación directa por el pintor. En

that the painter had access to the armors when he and the

primer lugar, el acceso a las armaduras es evidente cuando pin-

client happened to be in the same city.5 Secondly, we must

tor y comitente se han encontrado circunstancialmente en la

assume that the painter made some sort of record or

5

misma ciudad . En segundo lugar, debemos suponer algún

memorized a decorative pattern of the armor.6 Thirdly,

tipo de recordatorio o la interiorización de un patrón decora-

permission to study the holdings of the Royal Armory must

6

tivo de la armadura por parte del pintor . En tercer lugar, los

have been given to the painters who worked for the Spanish

pintores de la corte española debieron tener acceso a la Real

court as part of their status as well as to other painters who

Armería para la observación de los modelos en su condición

were not in royal service but were entrusted with specific

de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber recibido

commissions to decorate the royal palaces. This is suggested

encargos específicos para la decoración de los palacios reales.

by the accuracy of some of these portraits and the variations

Así lo sugieren la precisión de algunos de ellos y las variantes

found among various works depicting the same armor. It

mostradas entre diversas obras en las que se ha recurrido como

should be remembered in this connection that the Royal

modelo a una misma armadura. En este sentido, debemos

Armory stood on the square opposite the Alcázar palace,

recordar que la Real Armería cerraba la plaza situada frente

which burned down in 1734 and formerly occupied the site

al Alcázar, palacio incendiado en 1734 que antecedió al actual

of today’s Royal Palace in Madrid. Some painters lived in

Palacio Real de Madrid. Algunos pintores vivían en él o en

the palace or nearby—very close to the collection to which

7

sus inmediaciones y por tanto muy cerca de la armería . Sobre los primeros retratos en armadura carecemos, sin

154

be drawn from the history of these paintings and the

they had access.7 Nevertheless, we lack information on the earliest portraits

embargo, de información. Como se ha apuntado en el capítu-

of sitters in armor. As stated in the essay on the history of

lo precedente al tratar la historia de la Real Armería, el retrato

the Royal Armory, such portraits were alien to the Spanish

armado era a finales del siglo XV ajeno a la tradición pictórica

tradition of painting at the end of the fifteenth century. The

española. Entonces contaba con un limitado desarrollo en Ita-

genre saw little development in Italy and northern Europe

lia y en el norte de Europa, hasta que el emperador Maximilia-

until it was promoted by Emperor Maximilian of Austria,

no I de Austria lo impulsó al integrar la tradición caballeresca

who combined the chivalresque tradition of the Burgundian

de la corte de Borgoña con la imagen que exigía la condición

court with the image his imperial status called for. He is

la real armería en el retrato español de corte

fig. 22 Hans Rabeiler, unfinished child’s armor of Charles V, Innsbruck, c. 1511-1512. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, cat. A.186 Hans Rabeiler, armadura inacabada de Carlos V niño, Innsbruck, hacia 1511-1512. Viena, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, cat. A.186

imperial. Por ello ha sido considerado como el primer gober-

therefore regarded as the first ruler who was aware of the

nante consciente de la importancia de la imagen majestusosa

importance of projecting an image of majesty linked to the

8

ligada a la simbología del poder . El primer retrato conocido de

symbology of power.8 The first known portrait of a king of

un rey de España en armadura es el de Felipe I de Castilla, hijo

Spain in armor is that of Philip I of Castile, the son of

de Maximiliano I de Austria, en El tríptico del Juicio Final de la

Maximilian I of Austria, in the Last Judgment triptych in the

Zierikzee en Zeeland (cat. 10), datado hacia 1504-1506. En él

Zierikzee in Zeeland (cat. 10), dated between 1504 and 1506.

aparece acompañado por su mujer, Juana I de Castilla, él equi-

He is shown accompanied by his wife, Joanna I of Castile,

parado a un santo guerrero y ella a una santa virgen. Este retra-

and the couple are likened to a holy warrior and a holy

to de cuerpo entero en armadura es de gran importancia como

virgin. This full-length portrait of Philip in armor is very

antecedente de los modelos desarrollados posteriormente para

important as a precedent for the models later developed for

su hijo, el emperador Carlos V, y su nieto, el rey Felipe II, en

his son, Emperor Charles V, and his grandson, King Philip

los que la transmisión de la idea de la majestad es una de sus

II, one of the most salient features of which is the idea of

9

características más destacadas . La armadura no se puede iden-

majesty they convey.9 The armor cannot be identified,

the royal armory in spanish court portraits

155

tificar, pero el capacete, guarnecido con una corona, se ha que-

though the cabasset adorned with a crown has been

rido relacionar erróneamente con un capacete flamenco proce-

identified erroneously as a Flemish cabasset from Philip’s

10

dente de su armería, actualmente conservado en Madrid .

armory, now in Madrid.10 In accordance with Burgundian

Siguiendo un modelo borgoñón, en la mano derecha sostiene

portrait tradition, his right hand holds a sword, the blade of

una espada en cuya hoja ostenta su mote «QVI VODRA», al igual

which displays his motto “QVI VODRA”—found on another

11

que en otra espada también conservada en la colección , mien-

sword in the collection11—and hanging from his neck is the

tras que sobre el cuello luce el Toisón de Oro. En este sentido

badge of the Golden Fleece. In this connection it should be

dedemos recordar que tanto el Toisón, como las armas reales y

remembered that the Fleece, together with the royal arms

los motes personales, serán tres elementos vinculados a la ima-

and personal mottos, are three elements linked to the image

gen del poder real adoptados por su hijo Carlos V para la deco-

of royal power that were adopted by Philip’s son Charles V

ración de sus armaduras y armas de parada.

to decorate his parade armors and arms.

Poco tiempo después, Carlos V fue retratado en armadura,

Shortly afterwards, a half-length portrait was painted of

de medio cuerpo y con una espada en la mano al igual que su

Charles dressed in armor and holding a sword in the same

padre (cat. 14). Junto con sus dos armaduras infantiles conser-

way as his father (cat. 14). Together with the two surviving

12

156

vadas , este retrato nos indica que Carlos V fue uno de los

armors made for him when still a boy,12 this portrait indicates

primeros príncipes en disponer de este tipo de objetos desde

that Charles V was one of the first princes to own objects of

su más temprana infancia. Ilustra claramente la influencia de

this kind from early childhood and clearly illustrates the

su abuelo y de su padre en su formación caballeresca y en los

influence of the future emperor’s grandfather and father in

gustos del futuro emperador. Por ello es fundamental para

his chivalric upbringing and tastes. It therefore sheds

comprender parte de la mentalidad que le llevó a crear una de

essential light on a facet of the mentality that spurred him to

las más importantes armerías de su tiempo, conservada entre

establish one of the most important armories of his time, the

la Hofjagd- und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum

contents of which are distributed among the Hofjagd- und

de Viena y la Real Armería de Madrid. Las dos forman un

Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna and

conjunto sin igual dividido por los avatares de la historia de

the Royal Armory in Madrid. The two suits of armor form a

los Habsburgo. Las ideas inculcadas a este niño, sus primeras

matchless set that came to be divided by the vicissitudes of the

armaduras y sus primeros retratos son la génesis de todo el

history of the Habsburgs. The ideas instilled in the boy

desarrollo posterior de una parte fundamental de la historia

Charles, his first armors, and his first portraits are the genesis

del arte de la armadura y del retrato de corte. La mentalidad,

of the subsequent development of a fundamental part of the

las creencias y la proyección personal que como adulto refle-

history of the art of armor and court portraiture. The

jarán sus armas y retratos, vinculados entre sí por hechos de

mentality, the beliefs, and the adult image conveyed by his

gran trascendencia de su gobierno, permitirán que esta sim-

arms and portraits, which were interlinked by events of far-

biosis pueda llegar a ser considerada como un gran aparato de

reaching significant during his reign, allow us to consider this

propaganada en el que la proyección privada y la pública no

symbiosis as a major propaganda apparatus in which private

se pueden diferenciar con claridad.

and public image cannot be clearly differentiated.

Las armaduras emblemáticas y la fijación de los modelos en el retrato de corte en el siglo XVI

Emblematic armors and the establishment of models in sixteenth-century court portraiture

La relación documentada entre la Real Armería y el retrato

The documented relationship between the Royal Armory

de corte en armadura se inicia hacia 1530, ya que hasta ese

and court portraits of armor-clad sitters began about 1530, as

momento no conocemos otros retratos y armaduras, a parte

there are no earlier known portraits and armors apart from

de los ya citados de principios de siglo. En esta relación se dis-

the aforementioned examples from the beginning of the

tinguen claramente dos momentos. En el siglo XVI la impor-

century. Two clearly differentiated moments can be

tancia simbólica de la Real Armería es proyectada de manera

distinguished in this relationship. In the sixteenth century

estricta en la pintura de corte. La consideración de Carlos V

the symbolic importance of the Royal Armory was conveyed

la real armería en el retrato español de corte

y Felipe II por sus armaduras permite que algunas de ellas reci-

strictly by court painting. The regard Charles V and Philip

ban un tratamiento deferente que explica su fortuna pictóri-

II had for their armors led some to be given deferential

ca posterior. La armadura elegida para el retrato, su corres-

treatment, which explains their subsequent pictorial

pondencia estricta con su propietario y la creación de un

fortunes. The choice of a particular suit of armor in which to

modelo de retrato de cuerpo entero que transmite el concep-

portray the sitter, who was always the owner of the armor,

to de la majestad, formaba para Carlos V y Felipe II una ima-

and the creation of a model of full-length portrait that

gen rotunda de gran carga simbólica. En este momento sólo

conveyed the concept of majesty, shaped a powerful image

será utilizado, para la realización de los retratos más emble-

imbued with great symbolism for Charles V and Philip II.

máticos, un reducido grupo de armaduras de la Real Arme-

During that period only a handful of armors from the Royal

ría. En un segundo momento, en el siglo

Armory were depicted in the most emblematic portraits.

XVII,

y sobre todo

bajo Felipe IV, el modelo de retrato establecido por ellos per-

Later, during the seventeenth century—particularly the

vive en lo compositivo, pero en la relación con la Real Arme-

reign of Philip IV—although the compositional aspects of

ría tiene lugar un importante cambio de conceptos. Con inde-

the portrait model survived, a major conceptual change took

pendencia de las copias de retratos armados que se hicieron

place in the relationship with the Royal Armory. Aside from

desde finales del siglo XVI, el recurso a esta colección no es tan

the copies made of portraits in armor from the end of the

respetuoso con la historia e importancia de sus armaduras, que

sixteenth century onwards, borrowings from the collection

pasarán a ser utilizadas simplemente como un repertorio de

became less respectful of the history and importance of its

modelos para diversos retratos y pinturas.

holdings, which came to be used simply as a repertory of

Uno de los rasgos que más llama la atención del retrato armado en el siglo XVI es que la serie de retratos más emble-

models for various portraits and paintings. One of the most striking facts about the sixteenth-century

máticos a cargo de Tiziano y de Antonio Moro fue hecha entre

portraits in armor is that the most emblematic series of

1530 y 1560, es decir, entre la coronación imperial y la abdica-

portraits commissioned from Titian and Anthonis Mor was

ción y muerte del emperador. En este periodo la armería impe-

executed between 1530 and 1560—that is, between the

rial forma un conjunto único por el número, calidad y rique-

emperor’s coronation and his abdication and death. During

za de sus fondos, sin igual en Europa, a la que se añadiría la

this period the imperial armory was unique in the number,

armería de Felipe II. Sin embargo, a pesar de este conjunto

quality, and richness of its holdings, which were unmatched

excepcional, sólo un reducido número de armaduras fue uti-

in Europe and were later augmented with the addition of

lizado en el retrato de corte. Lo primero que debemos pre-

Philip II’s armory. Yet only a small portion of these

guntarnos es por qué se eligieron éstas y no otras. Todas las

outstanding armors were used in court portraits. The first

utilizadas en los retratos son objetos de gran calidad de acuer-

question that arises is why these and not other armors were

do con la categoría de la colección, pero tampoco sobresalían

chosen. Although all the armors depicted in portraits are of

entre el resto de los fondos. Sin embargo, sí debemos desta-

the high standard that befits the status of the collection, they

car que tienen en común su vinculación con hechos de gran

did not stand out among the rest of the holdings. However,

trascendencia histórica para la dinastía, bien por haber sido

what they do have in common is that they are connected

utilizadas en ellos o bien por haber formado parte del bagaje

with events of far-reaching historical importance for the

imperial o real, empleado, encargado y recogido durante los

dynasty—either because they were worn on such occasions

viajes que imponía la acción de gobierno. Por eso los retratos

or because they were among the imperial or royal belongings

en armadura de mediados de siglo están dotados de un impor-

that were worn, commissioned, or collected during the

tante carácter conmemorativo.

travels that were part and parcel of the duties of governance.

En este contexto es también necesario señalar que desde los primeros retratos de Carlos V adulto se produce una estrecha

This is why the portraits in armor of the mid 1500s have a significant commemorative component.

relación entre las obras de los talleres de la familia Helmschmid,

It should also be stressed in this connection that a close

armeros imperiales, y de Tiziano. Los primeros, situados en

relationship developed between the armors produced by the

este momento en la ciudad alemana de Augsburgo, estuvie-

Helmschmid family of imperial armorers and Titian,

ron liderados sucesivamente por Lorenz Helmschmid (hacia

beginning with the first adults portraits the artist painted of

the royal armory in spanish court portraits

157

fig. 23 Kolman Helmschmid, fleur-de-lis scroll armor of Emperor Charles V, Augsburg, c. 1525-1530. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.66 Kolman Helmschmid, armadura de volutas flordelisadas del emperador Carlos V, Augsburgo, hacia 1525-1530. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.66

1445-1516), su hijo Kolman (hacia 1470-1532) y su nieto Desi-

Charles V. The armorers’ workshops, then located in the

derius (doc. 1513-1579), a quienes Maximiliano I, Felipe el Her-

German city of Augsburg, were headed successively by

moso y Carlos V encargaron sucesivamente sus armaduras.

Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516), his son Kolman

Por razones cronológicas la relación entre Carlos V (1500-1558)

(c. 1470-1532), and his grandson Desiderius (doc. 1513-1579),

y Kolman fue más limitada en el tiempo que la que tuvo con

from whom Maximilian I, Philip the Handsome, and

su hijo Desiderius, a quien se debe gran parte de su armería.

Charles V successively commissioned their suits of armor.

Con Kolman y Desiderius podemos relacionar al menos tres

For chronological reasons, Charles V (1500-1558) had a

de los tres o cuatro retratos del emperador en armadura por

shorter lived relationship with Kolman than he did with the

13

158

Tiziano que había en España . Kolman forjó hacia 1525-1530

latter’s son Desiderius, to whom a considerable portion of

la guarnición para la justa y para la guerra llamada de «volu-

his armory is owed. Of the three or four portraits Titian

tas flordelisadas» de la Real Armería, como referencia a los

painted of the emperor in armor that were located in Spain,

motivos y remates de las bandas que ostentan algunas de sus

at least three can be linked to Kolman and Desiderius.13

piezas14 (fig. 23). Con ella Carlos V fue representado por Tizia-

Kolman forged a garniture for field and tournament for the

no en el que se considera como el primer retrato que hizo para

emperor in about 1525-1530, now housed in the Royal

el emperador por encargo de Federico Gonzaga, duque de

Armory. It is known as the “fleur-de-lis scroll” armor on

Mantua, perdido en la actualidad. El aspecto del retrato se

account of the motifs and edgings of the bands on some of

viene relacionando con diversas copias en las que el empera-

the pieces (fig. 23).14 Charles V was depicted wearing it in

dor aparece armado para la guerra con una espada en la mano.

what is considered to be the first portrait Titian painted for

Éstas plantean, sin embargo, problemas de interpretación, ya

the emperor. Commissioned by Federico Gonzaga, Duke of

que aparece en tres cuartos por el lado derecho y en tres cuar-

Mantua, it is now lost. The portrait has been connected

tos por el lado izquierdo. Entre los primeros se encuentran las

with various copies showing the emperor armed for war,

xilografías de Giovanni Britto de 1536 (fig. 24), y una copia

sword in hand. However, these pose problems of

la real armería en el retrato español de corte

fig. 24 Giovanni Britto after Titian, Charles V, 1536. Woodcut, 481 x 353 mm. Vienna, Graphische Sammlung Albertina

Giovanni Britto según Tiziano, Carlos V, 1536. Xilografía, 481 x 353 mm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

fig. 25 Giovanni Angelo Montorsoli, Charles V, c. 1541-1543. Marble bust, height 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Giovanni Angelo Montorsoli, Carlos V, hacia 1541-1543. Busto en mármol, alto 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

contemporánea a Felipe II conservada en El Escorial (cat. 15).

interpretation, as in some he faces three-quarters to the

Los segundos responden al modelo conocido por la copia de

right and in others three-quarters to the left. The former

Rubens de 1628 de la colección de Lord Mountgarret de

include the woodcuts made by Giovanni Britto in 1536

Yorkshire y otra copia anónima de la colección Orlando Mon-

(fig. 24), and a copy from Philip II’s reign housed at El

tagu de Londres. Entre ellas muestran a su vez pequeñas diver-

Escorial (cat. 15). The latter are related to the model known

gencias en el tratamiento de la armadura. A éstas se suma el

through Rubens’s copy of 1628 belonging to the Lord

busto de Giovanni Angelo Montorsoli del Museo del Prado,

Mountgarret collection in Yorkshire, and another

datado hacia 1541-1543 (fig. 25), que aporta a los anteriores una

anonymous copy in the Orlando Montagu collection in

15

vista frontal y lógicamente incompleta respecto a ellos . No

London. These works in turn display minor divergences in

es nuestra intención abordar los problemas que plantean estas

the handling of the armor. There is also a bust by Giovanni

obras, ya que en este caso el interés se centra en que todos tie-

Angelo Montorsoli in the Museo del Prado, dated c. 1541-

nen en común, a pesar de las variaciones, la armadura de volu-

1543 (fig. 25), which provides a frontal view that is logically

tas flordelisadas de la Real Armería (fig. 23). En todos desta-

lacking in the painted portraits.15 The problems posed by

can elementos decorativos relacionables con ella, como las

these works are not discussed in this essay, which will focus

rodeletas decoradas con flores alternando con radiantes en las

on the fact that, despite the variations, they all show the

bandas que circundan sus umbos, el remate avolutado de las

garniture of fleur-de-lis scrolls in the Royal Armory

the royal armory in spanish court portraits

159

bandas verticales de los guardabrazos u hombreras, o en el

(fig. 23). They all display decorative elements that can be

peto la ancha banda que flanquea su cuello, así como la dis-

linked to this garniture, such as the besagews decorated

posición y el número de sus bandas verticales. El grabado de

with flowers and alternate radiating lines on the bands

Britto es en este sentido significativamente fiel al natural de

surrounding the central bosses, the scroll-like adornment on

la armadura.

the vertical bands of the pauldrons, and on the wide band

El retrato se identifica con el primero que hizo Tiziano a raíz del viaje del emperador por Italia con ocasión de su coro-

arrangement and number of vertical bands. In this respect

nación en Bolonia, pero el motivo del encargo de la armadu-

Britto’s engraving is significantly true to life.

ra es desconocido. En cualquier caso, el hecho de haber sido

The portrait is identified as the first one Titian painted

representada por Tiziano en Italia permite suponer que al

during the emperor’s trip to Italy to be crowned at Bologna,

menos fue una de las llevadas allí con motivo de la corona-

though the reason for commissioning the armor is

16

ción, lo cual no significa que fuera utilizada en ella . En cual-

unknown. Whatever the case, the fact that Titian painted

quier caso, el hecho más destacable es que esta armadura fue

the portrait in Italy leads us to assume that the suit of armor

la vinculada a la imagen del emperador durante los años trein-

was at least among those he took with him for the

ta y cuarenta, momento clave en la expansión del poder impe-

coronation, though this does not necessarily mean that it

rial. No es el único retrato armado conocido de este periodo,

was worn at the event.16 The most important point is that

pero sí el único hasta ahora relacionable con una guarnición

this armor came to be part of the emperor’s image during

conservada. El caso del retrato de Parmigianino de 1530 es

the 1530s and 1540s, a key period in the expansion of

diferente, ya que el emperador aparece con una armadura ita-

imperial power. Titian’s work is not the only known portrait

liana contemporánea, que probablemente no le perteneció y

in armor dating from this period, but it is the only one that

que fue utilizada como un recurso alegórico en concordancia

has so far been linked to a surviving garniture.

17

con el resto del retrato .

Parmigianino’s portrait of 1530 is a different matter, as it

El 24 de abril de 1547, a orillas del río Elba y en las proxi-

shows the emperor dressed in a contemporary Italian suit of

midades de la villa de Mühlberg, tuvo lugar la victoria militar

armor that probably did not belong to him and was used as

más preciada de Carlos V, a juzgar por su trascendencia en la

an allegorical device in accordance with the nature of the

transmisión de la imagen imperial. Aquella jornada supuso la

portrait.17

victoria sobre los príncipes protestantes alemanes unidos des-

What was Charles V’s most prized military victory

de 1531 en la Liga de Smalkalda, y también el control de Ale-

judging by its significance in the projection of the imperial

mania. El día de la batalla estaba armado con piezas que for-

image took place on 24 April 1547, on the banks of the river

maban parte de una extensa guarnición de guerra con

Elbe near the town of Mühlberg. The campaign marked his

elementos específicos para la caballería ligera o pesada y para

victory over the German Protestant princes who had been

la infantería, conservada en su mayor parte en la Real Arme-

united since 1531 in the Schmalkaldic League and also

18

ría de Madrid (cat. 42-44). Había sido forjada en Augsbur-

secured him control of Germany. On the day of the battle

go en 1544 por Desiderius Helmschmid, probablemente con

he wore a suit of armor from an extensive field garniture

motivo de la cuarta guerra contra Francia, que obligó a Fran-

that included specific elements for light or heavy cavalry

cisco I a firmar la Paz de Crèpy ante el avance imperial sobre

and for infantry, most of which survives in the Royal

París. En la Real Armería ocupó la totalidad del segundo cajón

Armory of Madrid (cat. 42-44).18 It had been crafted at

o armario (fig. 7) junto con otros vestidos y cubiertas de tela,

Augsburg in 1544 by Desiderius Helmschmid, probably for

entre los que probablemente se encontraba la cubierta repre-

the fourth war against France in which the imperial army

sentada por Tiziano en el retrato ecuestre (cat. 41) junto con

advanced on Paris, forcing Francis I to sign the Peace of

19

un vestido a juego bordado en oro y plata . Las piezas de la guarnición se caracterizan por estar deco-

160

encircling the neckline of the breastplate, as well as the

Crépy. In the Royal Armory it occupied the entire second cabinet (fig. 7) along with other clothing and textile

radas con anchas bandas grabadas al aguafuerte y doradas flan-

coverings which probably included the caparison depicted

queadas por festones ojivales grabados y repujados. Estos fes-

by Titian in the equestrian portrait (cat. 41) and the

tones proporcionan homogeneidad al conjunto y constituyen

matching outfit embroidered in gold and silver.19

la real armería en el retrato español de corte

un motivo decorativo fácilmente identificable. Esta homoge-

The pieces belonging to the garniture are characterized

neidad es ficticia porque en realidad se pueden distinguir has-

by their decoration of wide etched and gilt bands flanked by

ta cinco o siete patrones decorativos en función de los folla-

etched and embossed pointed scalloping. This scallop

jes que albergan las ojivas del festón, o de las diferentes

decoration afforded the set homogeneity and is an easily

combinaciones que ofrecen estos, los remates exteriores de las

identifiable motif. Actually this homogeneousness is

ojivas, y los follajes grabados situados entre ellas. A pesar de

fictitious, because as many as five to seven patterns can be

su aparente complejidad, estos pequeños detalles decorativos

distinguished depending on the foliage inside the pointed

fueron reflejados por Tiziano en los dos cuadros conmemo-

scallops and its different combinations, the outer tips of the

rativos de la batalla que pintó en Augsburgo en 1548, coinci-

scallops, and the engraved foliage between them. Despite

diendo con el emperador y teniendo como modelo las piezas

their apparent complexity, these minor decorative details

de la guarnición que viajaban con él.

were reflected by Titian in the two paintings

Los dos retratos abarcaban las dos tipologías básicas del

commemorating the battle, which he executed at Augsburg

retrato de corte cuyas bases se estaban fijando con ellas: el

in 1548 while the emperor was there, using as a model the

retrato ecuestre de gran formato y el de cuerpo entero. El pri-

pieces of the garniture that had traveled with Charles.

mero es el famoso retrato del Museo del Prado (cat. 41), pero

The two paintings illustrate the two basic types of court

el segundo se perdió en 1604 en el incendio de la galería de

portrait which they were responsible for establishing: the

retratos reales del palacio de El Pardo de Madrid. El cuadro

large-format equestrian portrait; and the full-length

perdido se conoce sin embargo por las copias que hicieron

portrait. The first is the famous portrait in the Museo del

Pantoja de la Cruz en 1599, 1605 y 1608, y Rubens en 1628.

Prado (cat. 41); the second, however, perished in the fire

Estos cuadros están representados en la exposición por la copia

that destroyed the royal portrait gallery in El Pardo Palace

de 1608 (cat. 45), que utilizaremos como referencia para la

(Madrid) in 1604. The lost painting is nonetheless known

reconstrucción de la pintura perdida. El retrato ecuestre se

through the copies made by Pantoja de la Cruz in 1599,

convirtió en la imagen de referencia de la Casa de Austria y

1605, and 1608, and by Rubens in 1628. These paintings are

marcó un hito en este género como manifestación del poder

represented in the exhibition by the copy dated 1608

real, a pesar de su aparente sencillez, dadas sus referencias a la

(cat. 45), which will be used as a reference for reconstructing

tradición del retrato ecuestre de la Roma clásica y su alegóri-

the lost painting. The equestrian portrait became the

20

ca lectura en defensa de la fe católica . En mi opinión tam-

standard image of the House of Austria and, despite its

bién debe ser considerada la intervención del propio empera-

apparent simplicity, marked a milestone in this genre as an

dor en su concepción ya que no se trata de un cuadro de batalla

expression of royal power, on account of its references to the

al uso. El momento temporal al que se refiere es el final de

tradition of equestrian portraiture of classical Rome and

aquel día, al atardecer, en un escenario alejado del núcleo de

allegorical interpretation as a defense of the Catholic

la batalla, cuando el emperador se lanzó a la persecución del

faith.20 In my opinion, the emperor’s own part in its

duque de Sajonia y supo, al entrar en un claro de un bosque,

conception should also be considered, as it is not a typical

que éste había sido capturado por las fuerzas del duque de

battle painting. It depicts dusk on the day of the battle, in a

Alba. Por eso, en cierto modo, se trata de una visión personal

setting away from the battle front, when the emperor

de la misma que no sería de extrañar al haber sido pintado

launched into a persecution of the Duke of Saxony and

estando Carlos V y Tiziano juntos en Augsburgo poco tiem-

learned, on coming to a clearing in a forest, that the duke

21

po después de la batalla .

had been captured by the forces commanded by the Duke

Sea como fuere, los dos cuadros recogen diferentes elementos de la guarnición que formaban parte de la impedimenta 22

of Alba. Therefore, it would appear to portray a personal vision of the battle—which would not be surprising given

imperial durante esta campaña . En el retrato ecuestre el

that it was painted when Charles V and Titian were

emperador fue representado con una media armadura de caba-

together at Augsburg shortly after the battle.21

llería ligera a la moda alemana23. Por el contrario, en el de cuer-

Be that as it may, the two paintings depict different

po entero lleva las piezas de la armadura de a caballo para la

elements of the garniture, which were part of the emperor’s

caballería pesada, que comparten con la anterior el peto y el

impedimenta during the campaign.22 The equestrian

the royal armory in spanish court portraits

161

espaldar como configuración básica de este juego de la guar24

portrait shows the emperor clad in a light cavalry half-

nición . De ambos retratos se hicieron varias copias dado su

armor in German style.23 In contrast, in the full-length

carácter emblemático, e incluso estuvo en cierta manera pre-

portrait he wears the pieces of heavy cavalry armor for use

sente en otras representaciones del emperador, en las que sin

on horseback, with the same breastplate and backplate as in

identificar la armadura se aludía a ella mediante las ojivas de

the previous painting, as the basic elements of this suit.24

su decoración. Éste sería el caso de esculturas como los bustos

Given the significance of these portraits, several copies were

de Leone y Pompeo Leoni del Museo del Prado, pero en otras

made of both. The armor itself was featured in a certain

ocasiones es fácilmente identificable, como en el emblemáti-

manner in other depictions of the emperor—not fully

co tapiz de La revista de las tropas en Barcelona (fig. 27 y cat. 21),

identifiable but hinted at by the pointed scallops of the

en el que el emperador está representado por segunda vez en

pattern—such as the sculpted busts by Leone and Pompeo

la esquina inferior derecha completamente armado con las pie-

Leoni in the Museo del Prado. In other works it is easily

zas de caballería pesada de la guarnición de Mühlberg, que de

recognized, as in the emblematic tapestry of the Review of

este modo se vuelve a asociar por tercera vez a otra de sus cam-

the Troops at Barcelona (fig. 27 and cat. 21), in which the

pañas claves. Esta reiteración de su asociación a la imagen

emperor is shown for a second time in the lower right

triunfal del emperador es un hecho a destacar, muy significa-

corner fully armed with the heavy cavalry pieces of the

tivo de la importancia de esta armadura. El carácter icónico del

Mühlberg garniture, which is thus associated for a third

poder real motivó que incluso se haya identificado con este

time with another of his key campaigns. The repeated

retrato ecuestre una de las copias que fueron terminadas en 1580

association with the triumphal image of the emperor should

para ser enviadas al emperador de la China. Dentro de las

be stressed, as it denotes the importance of this armor. This

copias del retrato ecuestre se encuentra la de la Fundación

equestrian portrait has even been linked to as one of the

25

Medinaceli, actualmente en el Hospital Tavera de Toledo .

copies completed in 1580 to be sent to the emperor of

Las copias que más nos interesan son las cuatro realizadas

China, as an icon of royal power. Another copy is

por Pantoja de la Cruz y por Rubens a partir del Tiziano de

considered to be that belonging to the Fundación

cuerpo entero destruido en 1604. Dos se conservan en el Real

Medinaceli, now in the Hospital Tavera in Toledo.25

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las restantes en

However the copies that most concern us are the four

el Museo Nacional del Prado y en la colección Goepel de

made by Pantoja de la Cruz and Rubens of the full-length

Detmold. Las piernas del retrato de Tiziano habían sido muti-

portrait by Titian that perished in 1604. Two are housed in

ladas por Sánchez Coello por orden de Felipe II para que

the Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial. The

pudiera adaptarse al formato de la galería de retratos de El Par-

rest are in the Museo Nacional del Prado and in the Goepel

do. Pantoja lo pudo copiar en dicha galería en 1599, mientras

de Detmold collection. The legs in Titian’s portrait had been

que la datación de la copia de Rubens está pendiente de dis-

cut down by Sánchez Coello on Philip II’s orders in order to

cusión según expondremos a continuación. Las piernas sepa-

adapt the picture to the format of the portrait gallery at El

radas del resto del retrato fueron sin embargo guardadas en la

Pardo. Pantoja could have copied it in the gallery in 1599,

Casa del Tesoro, dependencia administrativa del Alcázar. Pan-

though the date of the copy made by Rubens is debatable, as

toja conocía su existencia, por lo que sabía dónde recurrir cuan-

we shall see. The part with the legs, however, was kept in the

do recibió el encargo de hacer un retrato de cuerpo entero del

Casa del Tesoro, an administrative department of the

emperador para El Escorial. Para esta última se basó en su copia

Alcázar palace. Pantoja was aware of its existence, and

de 1599 (fig. 30) y le añadió las piernas a partir de las origina-

therefore knew where to turn to when he was commissioned

les de Tiziano que estaban guardadas. El resultado fue la copia de 1605 actualmente en el Museo del Prado, pero ésta tuvo que ser desechada porque no se ajustaba a las dimensiones del mue26

ble de la biblioteca de El Escorial . Por este motivo se realizó en 1608 una segunda copia, aquí expuesta, que fue la definitiva. Como punto de partida debemos considerar que las copias de Pantoja fueron fieles al original, a juzgar por la precisión

162

la real armería en el retrato español de corte

figs. 26 y 27 Titian, Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg, 1548, detail cat. 41. Pannemaker, van Aelst, and Vermeyen. Review of the Troops at Barcelona, c. 1554, detail cat. 21

Tiziano, El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, 1548, detalle cat. 41. Pannemaker, van Aelst y Vermeyen, La revista de las tropas en Barcelona, hacia 1554, detalle cat. 21

the royal armory in spanish court portraits

163

de algunos detalles constructivos y de la decoración grabada

to paint a full-length portrait of the emperor for El Escorial.

y dorada del peto y de las hombreras, que se corresponden

He based it on the copy he had made in 1599 (fig. 30),

exactamente con la armadura de Desiderius Helmschmid.

adding the legs after the original Titian. The result was the

Entre ellos destacan la Virgen María del peto, el grutesco

copy of 1605 now in the Museo del Prado, which nonetheless

situado bajo ella, una garza en el axilar derecho y un grutesco

was discarded as it did not fit the shelving in the El Escorial

sobre la hombrera izquierda. Estos pequeños dibujos graba-

library.26 A second and final copy—shown in the

dos contenidos en las bandas decorativas se aprecian perfec-

exhibition—was therefore made in 1608. As a starting point

tamente en los cuadros, al igual que los follajes secundarios de

we should consider that Pantoja’s copies were faithful to the

la decoración.

original, judging by the accuracy of certain constructive

Por contra, algunos detalles y la comparación con el retrato ecuestre permiten cuestionar la fidelidad del cuadro como

and pauldrons, which are an exact rendering of the armor

absoluta. En primer lugar, el remate de las escarcelas presenta

made by Desiderius Helmschmid. Salient details are the

problemas de identificación, ya que no se pueden relacionar

Virgin Mary on the breastplate, the grotesque beneath her, a

con ninguna de las piezas conservadas. Por ello sólo podemos

heron at the right armpit, and a grotesque on the left

plantear hipotéticamente tres posibilidades. Las escarcelas se

pauldron. These small etched patterns on the decorative

han podido perder, como sugiere el Inventario Iluminado de

bands are perfectly visible in the paintings, as is the

la Real Armería, donde las de esta armadura rematan en un

secondary foliage of the decoration.

perfil redondeado en la última launa, al igual que en el Pan-

164

details and the etched and gilt decoration of the breastplate

However, certain details and a comparison with the

toja (fig. 30). En el Inventario, sin embargo, el sistema de fija-

equestrian portrait lead us to question whether the accuracy

ción de las escarcelas se realiza con tres correas, no con gan-

of the painting is absolute. Firstly, the edging of the tassets

chos como en el Pantoja, lo cual supone una diferencia

poses problems of identification, as they cannot be related

importante entre ambas representaciones. En segundo lugar,

to any of the surviving pieces. Therefore we can only

las escarcelas del Pantoja sí coinciden con las escarcelas A.165

hypothesize. The tassets may have been lost, as suggested by

de la Real Armería, menos en la última launa, más cuadran-

the Inventario Iluminado of the Royal Armory: the

gular en su remate. Esta launa, sin embargo, sí podría haber

illustration shows the tassets belonging to this armor with a

recibido un remate redondeado, hoy perdido, que permitiría

rounded lower edge in the last lame, as in Pantoja’s portrait

la coincidencia constructiva con el Pantoja. En tercer lugar

(fig. 30). In the Inventario, however, the tassets are fastened

parece claro que el Tiziano original fue cortado precisamen-

by three straps, not with hooks as in Pantoja’s portrait—a

te por la última launa de la escarcela. La línea de corte es tam-

significant difference between the two depictions. Secondly,

bién sugerida por la composición de la copia de 1599 (fig. 30),

Pantoja’s tassets match tassets A.165 in the Royal Armory,

en la que la celada queda en el límite del cuadro, problema

except for the last lame, the lower edge of which is more

solucionado por Pantoja con un murete verde donde situó la

quadrangular. This lame, however, could have had a

cartela con la inscripción y la firma. Al ser cortado a esta altu-

rounded edging that is now lost, in which case it would

ra, por esta pieza, es posible que Pantoja no pudiera apreciar

match Pantoja’s depiction. Thirdly, it seems clear that

con suficiente detalle su forma a la hora de añadirle las pier-

Titian’s original was cut precisely through the last lame of

nas originales que habían sido cortadas. No debemos descar-

the tasset. The composition of the copy of 1599 (fig. 30), in

tar por tanto que hubiera optado por reconstruir la última lau-

which the helmet is positioned at the edge of the painting,

na con esa forma redondeada, más familiar para él, ya que era

also suggests that the original was cut along the same line.

la predominante en las tipologías contemporáneas al pintor.

Pantoja solved this problem by painting a green wall on

En esta exposición la armadura se presenta de la manera acor-

which he placed the cartouche bearing the inscription and

de con el Tiziano perdido, salvo en este particular (cat. 42-45).

his signature. As the painting was cut down at this level, it

Las copias de Pantoja plantean sin embargo otros dos aspec-

is possible that Pantoja was unable to appreciate the form of

tos a mi juicio de mayor interés. Si admitimos que son fieles

the tasset in sufficient detail when copying the original legs.

al Tiziano perdido, la primera conclusión es que Tiziano hizo

We should therefore not rule out the possibility that he

en 1548 dos retratos de carácter muy diferente, no sólo por la

decided to reconstruct the last lame making it rounded in

la real armería en el retrato español de corte

fig. 28 Desiderius Helmschmid, helmet from the Mühlberg harness of Charles V, 1544, cat. 42

Desiderius Helmschmid, celada del arnés de Mühlberg de Carlos V, 1544, cat. 42

fig. 29 Detail of this helmet by Pantoja de la Cruz, 1608, detail cat. 45

Detalle de esta celada según Pantoja de la Cruz, 1608, detalle cat. 45

composición de las armaduras. En el ecuestre, quizá por su

form—a more familiar shape to him, as it was predominant

formato, el nivel de detalle habría sido el imprescindible para

in contemporary armor. In the present exhibition the armor

la identificación de los elementos de la armadura, salvo algu-

is shown in accordance with Titian’s lost painting save for

nos pequeños detalles esporádicos que ayudan a dicha iden-

this detail (cat. 42-45).

tificación. No existe la preocupación casi fotográfica que supo-

Pantoja’s copies, however, pose two further problems

ne la imagen transmitida por Pantoja, que además hubiera

which I find more interesting. If we take them to be faithful

obligado al pintor veneciano a una pincelada completamente

to the lost Titian, the first conclusion is that in 1548 Titian

distinta. Tiziano no necesitaba descender a estos niveles de

produced two portraits that were very different, not only in

precisión, ni era su estilo, ya que podía conseguir la vincula-

the composition of the armors. Owing perhaps to its

ción con el objeto real sin tener que recurrir a detalles tan pre-

format, the equestrian portrait is rendered with sufficient

cisos. Así lo evidencia también su retrato de Felipe II del

accuracy to allow the pieces of armor to be identified except

Museo de Prado (fig. 33), inmediatamente posterior al de cuer-

for certain details that aid identification, and we do not find

po entero recogido por Pantoja y, sin embargo, tan diferente.

the almost photographic concern that characterizes

Entre las copias de 1599 y las de 1605 y 1608 existen, además,

Pantoja’s painting, which would furthermore have required

pequeñas pero importantes divergencias. La más significativa

the Venetian painter to employ a completely different type

the royal armory in spanish court portraits

165

fig. 30 Juan Pantoja de la Cruz after Titian, Charles V, 1599. Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo. See cat. 42 Juan Pantoja de la Cruz según Tiziano, Carlos V, 1599. Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo. Véase cat. 42

fig. 31 Mühlberg harness of Emperor Charles V. Inventario Iluminado of the Royal Armory, watercolor drawing, c. 1544-1558 Arnés de Mühlberg del emperador Carlos V. Inventario Iluminado de la Real Armería, dibujo en acuarela, hacia 1544-1558

166

es la tipología del codal derecho, poco ajustada a la realidad

of brushwork. Titian did not need to go into such depth of

en la primera copia, pero corregida en las siguientes siguien-

detail—nor was it his style, as he was skilled enough to

do el modelo también recogido por Rubens. Este rasgo podría

transmit an association with the real object without having

llevar a pensar que Pantoja recurrió a las piezas de la Real

to resort to such precision. This is also evidenced by his

Armería en su reconstrucción, lo cual explicaría tanto detalle

portrait of Philip II in the Museo de Prado (fig. 33), which

e invalidaría su consideración como una copia fiel del Tizia-

was painted soon after the full-length portrait that was

no perdido. Este pequeño detalle del codal también llevaría a

copied by Pantoja yet is so different.

plantearnos la fecha de la copia de Rubens. Si fue hecha en su

There are furthermore small but important divergences

primer viaje a España, las copias de Pantoja y Rubens debe-

between the copies of 1599 and those of 1605 and 1608. The

rían haber sido iguales, ya que lo habrían visto antes de su des-

most significant is right couter, which bears little

trucción. Si, por el contrario, data del segundo viaje, Rubens

resemblance to reality in the first copy, but is corrected in

hubiese copiado supuestamente a Tiziano a través de Panto-

the following versions to match the model, which was also

ja, lo cual explicaría que este codal fuera representado de acuer-

copied by Rubens. This could suggest that Pantoja based

do a las copias de 1605 y 1608 posteriores a la destrucción del

his reconstruction on the pieces of armor in the Royal

Tiziano.

Armory; this would explain such depth of detail and would

la real armería en el retrato español de corte

A estos problemas se añade un segundo no menos importante. Si Pantoja copió fielmente el Tiziano que no hemos lle-

Titian. The minor detail of the couter also leads us to

gado a conocer, entonces debió copiar la superficie pavonada

consider the date Rubens’s copy was made. If it was

que hace resaltar las bandas doradas de la armadura. Si el Tizia-

executed during his first trip to Spain, Pantoja’s and

no hubiera sido así, sería sorprendente que el pintor venecia-

Rubens’s versions ought to be the same, as the artists would

no hubiera cambiado el tratamiento decorativo de una arma-

have seen the original painting before it was destroyed. If,

dura tan emblemática y querida para el emperador, quien

on the contrary, it dates from the second trip, Rubens

difícilmente lo podría haber consentido desde el momento de

would presumably have copied Titian through Pantoja,

su ejecución en Augsburgo. Por el contrario, Pantoja podría

which would explain why this couter was rendered in

haber añadido desde su copia de 1599 este tratamiento con el

accordance with the copies of 1605 and 1608 dating from

fin de lograr una mayor fuerza visual del retrato. En ese caso,

after the destruction of the Titian.

el Tiziano original debería haber mostrado la superficie acera-

There is a second, no less important problem. If Pantoja’s

da presente en el retrato ecuestre. Esta armadura nunca estu-

work is a faithful copy of the no longer extant Titian, then

vo pavonada, como atestiguan las piezas conservadas de 1544,

he would have copied from Titian the blackened surface

el propio retrato ecuestre de Tiziano de 1547, el Inventario Ilu-

that causes the gilt bands of the armor to stand out. Yet it

minado de hacia 1544-1558 (fig. 31) y el inventario de 1594 de la

would have been unusual for the Venetian painter to alter

Real Armería (fol. 14º), donde es descrita como «Un Arnes

the decoration of an emblematic armor that was so dear to

blanco grauado y dorado», es decir, sin pavonar. No tenemos

the emperor, who would furthermore have been highly

una respuesta taxativa para esta divergencia y, por tanto, en el

unlikely to allow this when the portrait was executed at

momento actual, carecemos de datos concluyentes para atri-

Augsburg. On the contrary, Pantoja could have added this

buir a Tiziano o a Pantoja la decisión de pavonar la superficie

effect from his copy of 1599 onwards in order to enhance the

lisa de la armadura. Todo sugiere sin embargo que fue obra del

visual force of the portrait. Were this the case, then the

pintor español. Estas divergencias entre las copias de Pantoja

original Titian must have shown the steel surface present in

y el retrato ecuestre de Tiziano, único seguro atribuible a él en

the equestrian portrait. This armor was never blackened—a

la representación de la armadura de Mühlberg, nos permiten

fact borne out by the surviving pieces from 1544, Titian’s

pensar que Pantoja no se limitó a su papel de «traductor», según

equestrian portrait of 1547, the Inventario Iluminado of

especificó al firmar las copias de 1605 y 1608. No debemos des-

c. 1544-1558 (fig. 31), and the 1594 inventory of the Royal

27

cartar, como se ha señalado , que, al autocalificarse como «tra-

Armory (fol. 14º), which describes it as “A white harness

ductor», Pantoja quisiera expresar que reinterpretó con cierta

engraved and gilded”, that is, without blackening. There is

libertad el cuadro perdido y fuera más allá, recurriendo inclu-

no obvious explanation for this difference and therefore

so a piezas de la Real Armería. Este supuesto explicaría la

there is currently no conclusive evidence to attribute the

corrección del codal, la minuciosidad arqueológica del dibujo

decision to blacken the plain surface of the armor to Titian

de la decoración grabada de toda la armadura y, consecuente-

or Pantoja. However, everything suggests that it was the

mente, la improbable diferencia técnica que entre los dos Tizia-

Spanish painter. These divergences between the copies

nos, hubiera sugerido una copia fiel del perdido. De ser así, la

made by Pantoja and Titian’s equestrian portrait—the only

copia de Rubens debería situarse hacia 1628, durante su segun-

depiction of the Mühlberg armor that can be attributed to

do viaje a España. En cualquier caso, como he señalado, estas

him with certainty—suggest that Pantoja did not confine

son cuestiones en este momento sin respuestas claras, sujetas

himself to the role of “translator”, which he specified when

a diversas consideraciones, por lo que aquí se exponen hipoté-

signing the copies of 1605 and 1608. We should not rule out

ticamente para la discusión de esta serie de retratos.

the possibility, as has been pointed out,27 that when

Casi tres años después de las pinturas conmemorativas de

168

invalidate the assertion that it is a faithful copy of the lost

describing himself as a “translator” Pantoja meant that he

Mühlberg, entre noviembre de 1550 y marzo de 1551, Tiziano

had taken certain liberties in reinterpreting the lost

volvió a proporcionar a la casa real española otro icono de la

painting, even resorting to pieces from the Royal Armory.

imagen de la majestad y del poder dinástico: el retrato de Feli-

This would account for the correction of the couter and the

pe II armado de cuerpo entero, actualmente en el Museo del

painstaking detail of the pattern of the etched decoration of

la real armería en el retrato español de corte

Prado (fig. 33). De nuevo, al igual que los anteriores, una arma-

the whole suit of armor, and provides an explanation for the

dura y el retrato en el que es representada se vinculan a un via-

unlikely technical difference between the two Titian

je y a unos hechos históricos. La armadura debió ser termi-

paintings. If this is the case, then the copy made by Rubens

nada pocos meses antes que el retrato (cat. 46-47). El príncipe

should be dated around 1628, during his second trip to

acababa de llegar a Augsburgo tras el famoso viaje de marca-

Spain. At any rate, these questions have yet to be answered

do carácter político que había emprendido en 1548, cuando fue

clearly and the hypotheses are mentioned here as part of our

llamado por Carlos V a Bruselas. El viaje fue ideado para que

discussion of this series of portraits.

cruzara Italia, Austria, Alemania y los Países Bajos con el fin 28

Nearly three years after the Mühlberg paintings were

de ser conocido en sus futuras posesiones . Llegó a Bruselas

executed, between November 1550 and March 1551, Titian

el 1 de abril de 1549, prosiguiendo después su periplo por los

provided the Spanish royal household with another icon of

Países Bajos. La llegada a Augsburgo en 1550 junto a su padre

the image of majesty and dynastic power: the full-length

suponía el destino final de un viaje que no pocos recelos había

portrait of Philip II in armor, now in the Museo del Prado

levantado como prolegómeno de la celebración de la Dieta

(fig. 33). Once again, a particular suit of armor and the

Imperial. En ella se discutía el destino del imperio, que había

portrait depicting it are connected to a journey and to

llevado al distanciamiento entre Carlos V y su hermano Fer-

historic deeds. The armor must have been completed a few

nando I, las dos cabezas de las dos ramas de los Habsburgo.

months before the portrait (cat. 46-47). The prince had just

La iconografía del príncipe en este periodo se ha situado en

arrived in Augsburg after the famous markedly political

este contexto, en el que este retrato es considerado como un

voyage he had embarked on in 1548, when Charles V sent

29

verdadero emblema del poder . En este momento también se

for him to Brussels. The journey was designed to take him

enmarca la armadura de Desiderius Helmschmid y Jörg Sig-

across Italy, Austria, Germany, and the Netherlands in order

man que trataremos a continuación. El retrato pintado por

to make him known in his future dominions.28 He arrived

Tiziano sería finalmente enviado a su tía la reina María de

in Brussels on 1 April 1549, and subsequently continued his

Hungría. Esta imagen en armadura también fue la remitida a

tour of the Netherlands. His arrival in Augsburg in 1550,

la reina María Tudor de Inglaterra con motivo del matrimo-

where he joined his father, marked the end of this trip,

nio con Felipe II en 1554.

which had aroused considerable misgivings as a preparation

Para este retrato Tiziano se enfrentó de nuevo con una

for the Imperial Diet. This assembly discussed the future of

armadura de Desiderius Helmschmid, el armero entonces

the empire, which had led to a distancing between Charles

líder de la producción alemana y de la ciudad en la que fue

V and his brother Ferdinand I, the heads of the two

ejecutado el encargo (cat. 46-47). De hecho, Tiziano retrata-

Habsburg branches. The iconography of the prince dating

ría al príncipe Felipe con una media armadura de guerra para

from this period reflects this context, and the portrait is

la infantería recién estrenada. En ese momento se encontra-

considered an emblem of his power.29 The armor made by

ban en la ciudad los principales protagonistas de la historia

Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman discussed in the

del retrato español de corte en armadura: el emperador, su hijo,

next paragraph also dates from this period. In the end

su pintor y su armero. Esta conjunción permite pensar que

Titian’s portrait was sent to his aunt, Queen Mary of

tanto la armadura como el retrato se enmarcan en cierta mane-

Hungary. This image of Philip in armor was also sent to

ra en la influencia paterna. Como veremos más adelante, el

Queen Mary Tudor of England on the occasion of her

príncipe empezaba a demostrar sus propias preferencias, que

marriage to Philip in 1554.

poco tiempo después supondrían la suplantación en su ima-

For this portrait Titian again depicted an armor crafted

gen armada, curiosamente a pares, de Desiderius Helmschmid

by Desiderius Helmschmid, then the leading armorer of

y Tiziano por Wolfgang Grosschedel, armero de Landshut, y

Germany and of the city where it was made (cat. 46-47).

Antonio Moro. Con anterioridad, a los diecisiete años, Felipe

Indeed, Titian would paint Philip as a prince wearing an

había recibido de su padre su primera armadura como adul-

infantry half-armor newly made for him. The key figures in

to, obra también de Desiderius Helmschmid fechada entre

the history of Spanish court portraits in armor were in the

30

1544 y 1546, conocida como el arnés «de lacerías» . Traemos

city at the time: the emperor, his son, his painter, and his

esta guarnición a colación porque desde entonces ya se aprecian

armorer. This coincidence suggests that both the armor and

the royal armory in spanish court portraits

169

fig. 32 Desiderius Helmschmid, flower pattern harness of Philip II, c. 1550, cat. 46 Desiderius Helmschmid, arnés de la labor de las flores de Felipe II, hacia 1550, cat. 46

fig. 33 Titian, Philip II, c. 1550-1551. Oil on canvas, 193 x 111 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 46 Tiziano, Felipe II, hacia 15501551. Óleo sobre lienzo, 193 x 111 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Véase cat. 46

rasgos de los gustos del príncipe y de su elegancia, manifies-

the portrait are to an extent a reflection of Charles’s

ta en la decoración de sus armaduras al igual que en sus retra-

paternal influence. As we shall see in due course, the prince

31

tos . La decoración de las armaduras del príncipe difiere fun-

was beginning to display his own preferences, which shortly

damentalmente de las del emperador en el protagonismo de

afterwards led to the replacement of the armorer-painter

las bandas decorativas, más anchas, con prominentes motivos,

team Desiderius Helmschmid and Titian by the armorer of

donde siempre hay un ritmo casi matemático y una presencia

Landshut Wolfgang Grosschedel and Anthonis Mor.

del concepto geométrico de la simetría, como se aprecia en el

Earlier on, at the age of seventeen, Philip had received his

retrato de Tiziano (cat. 24 y 50).

first adult armor from his father. Also made by Desiderius

La armadura representada por Tiziano forma parte de la guarnición conocida desde el siglo XVI como «de la labor de

“lacework” harness”.30 We mention this garniture because it

las flores», depositada según el inventario de 1594 de la Real

gives an idea of the prince’s developing tastes and also of his

32

170

Helmschmid between 1544 and 1546, it is known as the

Armería en el armario XIV de la colección (fig. 7). Esta guar-

elegance, which is conveyed both in the decoration of his

nición estaba compuesta por dos armaduras de guerra y pie-

armors and in his portraits.31 The decoration of the prince’s

zas supletorias con elementos para caballería e infantería.

armors differs from those of the emperor chiefly in the

Todos ellos se caracterizan por un patrón de flores contra-

predominance of the decorative bands, which are wider,

puestas delimitando un losange, motivo del que toma su nom-

with prominent motifs, and display almost mathematical

bre. En la actualidad se conserva en su mayor parte en la Real

patterns and a geometrical concept of symmetry, as can be

Armería, a pesar de algunas piezas perdidas y otras actualmen-

seen in the Titian portrait (cat. 24 and 50).

te en otros museos. Esta guarnición también fue utilizada para

The armor depicted by Titian belongs to what has been

el retrato ecuestre de Rubens de 1628 y el de Juan Alfonso de

known since the sixteenth century as the “flower-pattern”

la real armería en el retrato español de corte

fig. 33

figs. 34-36 Desiderius Helmschmid, breastplate from the flower pattern harness of Philip II, c. 1550, cat. 46. Details of the portraits of Philip II by Titian, c. 1550-1551, and Rubens, c. 1630-1640. Details of fig. 33 and cat. 48 Desiderius Helmschmid, peto del arnés de la labor de las flores de Felipe II, hacia 1550, cat. 46. Detalle de los retratos de Felipe II de Tiziano, hacia 1550-1551 y de Rubens, hacia 1630-1640. Detalles de fig. 33 y cat. 48

Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláz-

garniture, held in cabinet fourteen of the collection

quez (cat. 48-49). Junto con ellos también está presente en

according to the 1594 inventory of the Royal Armory32 (fig.

diversas copias, entre las que destaca la de Rubens conserva-

7). This garniture consisted of two suits of field armor and

33

da en Chatsworth, Devonshire . La primera de las armaduras reseñadas en dicho inventario de 1594 se caracteriza por tener la Inmaculada Concepción en 34

172

supplementary pieces with elements for cavalry and infantry. They are all characterized by a pattern of flowers arranged to form lozenges, the motif after which the armor

el peto, ausente en el segundo . El primer peto se identifica

is named. It is mostly housed in the Royal Armory, except

en la actualidad en la Real Armería con el número de catálo-

for a few pieces that are lost or in other museums. This

go A.218/2. Tanto éste como las piezas conservadas citadas en

garniture was depicted in the equestrian portrait painted by

el inventario de 1594 se caracterizan por tener flores de tres o

Rubens in 1628 and in the portrait of Juan Alfonso de

más pétalos cerrados. Por el contrario, en la segunda armadu-

Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to

ra de la guarnición, con la que se corresponden el peto A.217

Velázquez (cat. 48-49). It is also found in various copies,

y sus piezas complementarias, se caracteriza por tener flores

including that by Rubens at Chatsworth, Devonshire.33

más abiertas y exclusivamente de tres pétalos. Estas diferen-

The first of these armors listed in the inventory of 1594

cias se trasladaron tanto a los retratos de Felipe II por Tizia-

displayed an image of the Immaculate Conception on the

no y Rubens, que visten piezas de la segunda armadura, como

breastplate, which was absent from that belonging to the

al de Pimentel atribuido a Velázquez, en el que se represen-

second.34 The first breastplate is currently identified in the

tan fundamentalmente piezas de la primera armadura y, por

Royal Armory under catalog number A.218/2. Both this

lo tanto, distintas a las de Tiziano y Rubens, según discutire-

breastplate and the other surviving pieces mentioned in the

mos más adelante. En todos ellos la mayor parte de las piezas

1594 inventory were decorated with motifs of flowers having

son identificadas en el inventario de 1594 y en los actuales fon-

three or more closed petals. The second armor of the

dos de la colección. Estos fueron catalogados en 1898 entre-

garniture, to which breastplate A.217 and its related pieces

la real armería en el retrato español de corte

mezclados según unos montajes que han perdurado hasta 35

fecha reciente .

belong, is characterized by a pattern of more open flowers consisting exclusively of three petals. These differences are

En el retrato de Tiziano el príncipe aparece correctamente

reflected both in Titian’s and Rubens’s portraits of Philip II,

armado con los elementos propios de una armadura de guerra

which show him wearing pieces of the second suit of armor,

para el combate a pie, pero su confrontación con el inventario

and in that of Pimentel attributed to Velázquez. Pimentel

y los elementos conservados de la guarnición plantean algunos

mainly wears pieces belonging to the first suit of armor,

problemas. En primer lugar, ni la gola ni una de las rodeletas

which are therefore different from those shown in the Titian

se conservan actualmente en la colección. Al tratarse de una

and Rubens paintings, as we will discuss in due course. In all

armadura para el combate a pie debió tener forzosamente dos

these portraits most of the pieces can be identified in the

rodeletas, como aparece en el retrato, pero al menos una de

1594 inventory and in the current holdings of the collection.

ellas ya no figuraba asociada a la armadura en 1594. En el retra-

The armors are catalogued in 1898 according to assemblages

to el peto carece del ristre propio de las armaduras de a caba-

consisting of pieces from both suits, and were displayed in

llo por tratarse de las piezas de a pie. Sin embargo, el inventa-

this manner until only recently.35

rio sólo señala la existencia de dos petos con sus ristres, número

In Titian’s portrait the prince is armed correctly with the

que corresponde a las piezas conservadas. De los dos petos uno

elements of a suit of field armor for foot combat, but a

tenía la Inmaculada Concepción y el otro no, lo que nos lleva

comparison with the inventory and the surviving pieces of

a identificar el segundo con el peto A.217 con total seguridad,

the garniture poses a few problems. Firstly, neither the gorget

si no fuera porque Tiziano lo representó sin ristre. Por el con-

nor one of the besagews currently survives in the collection.

trario, el retrato de Rubens basado en el de Tiziano sí muestra

As this is an armor for foot combat, it must have had two

este elemento, lo cual induce a pensar que Tiziano pudo haber-

besagews, as in the portrait, but at least one was no longer

lo olvidado, que fue suprimido por motivos que desconocemos

listed in connection with the armor by 1594. In the portrait

o que fue añadido por Rubens como hizo con otros elementos

the breastplate does not display the lance rest that is

the royal armory in spanish court portraits

173

no presentes en el Tiziano. Por otra parte, las carrilleras de la

characteristic of cavalry armors, because Philip wears the

borgoñota A.219 no fueron representadas con fidelidad, quizá

armor for foot combat. However, the inventory mentions

por las conocidas prisas con las que fue pintado o porque recu-

only two breastplates, each with a lance rest, the same

rrió a algún tipo de recordatorio.

number as the surviving pieces. One of the two was

Los guardabrazos u hombreras sí se conservan, pero los brazales con launas de flexura no, y tampoco se reseñan entre las

was not; this would allow us to identify the second as

piezas inventariadas en 1594, donde constan dos brazales com-

breastplate A.217 with total certainty, were it not for the fact

pletos y dos medios brazales de infantería, todos ellos actual-

that Titian depicted it without a lance rest. In contrast, the

mente en la Real Armería con navajas diferentes a las repre-

portrait painted by Rubens based on that of Titian does

sentadas. Las navajas, o aletas de los codales del retrato,

display the lance rest; this suggests that Titian may have

responden a los mismos tipos que las de los medios quijotes

overlooked it, that it was omitted for reasons unknown to us,

de la colección, incluso en pequeños detalles decorativos como

or that Rubens added it along with other elements not found

36

las flores que las rematan hacia las bandas centrales . Estas

in the Titian. Furthermore, the cheek pieces of burgonet

coincidencias permiten pensar que los brazales sí debieron

A.219

existir, pero carecemos de pruebas concluyentes al respecto.

haste with which the work is known to have been painted, or

Todas estas divergencias permiten plantear la hipotética existencia de un peto de infantería igual al conservado, pero lógi-

174

decorated with the Immaculate Conception and the other

were not depicted accurately, owing perhaps to the

because the artist made use of some sort of record. The pauldrons are still extant, but the articulated

camente sin ristre, de un tercer par de brazales y, a buen segu-

vambraces of lames are not, and nor are they among the

ro, de una segunda rodeleta. Estas piezas podrían haber existido

pieces listed in the 1595 inventory, which mentions two full

en una guarnición originalmente mayor de la idea transmiti-

vambraces and two half-vambraces, all now in the Royal

da por el inventario de 1594, que básicamente se corresponde

Armory, with wings of a different type to those depicted.

con los objetos conservados. Esta posibilidad no sería de extra-

The wings on the couters shown in the portrait are of the

ñar dada la categoría de su propietario, ya que tanto Carlos V

same type as those of the half-cuisses in the collection, even

la real armería en el retrato español de corte

figs. 37 y 38 Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman, parade armor of Philip II, details of the chanfron and right couter, 1549-1550, cat. 53-55

Desiderius Helmschmid y Jörg Sigman, armadura de parada de Felipe II, detalles de la testera y del codal derecho, 1549-1550, cat. 53-55

in minor decorative details such as the flowers at their edges at the level of the central bands.36 These coincidences suggest that the vambraces must have existed, though there is no conclusive evidence of this. All these divergences point to the hypothetical existence of an infantry breastplate like the surviving one but logically without a lance rest, a third pair of vambraces, and, in all

como Felipe II poseyeron guarniciones caracterizadas por un

likelihood, a second besagew. These pieces may have

elevado número de elementos.Tampoco puede descartarse una

belonged to a garniture that was originally larger than may

intervención sobre el peto de infantería entre la salida de Augs-

be inferred from the inventory of 1594, which basically

burgo en 1551 y el momento de redacción del inventario en 1594,

relates to the surviving objects. This possibility is not far-

dado que el ristre actual no pertenece a la guarnición pero se

fetched given the status of the garniture’s owner, as both

asocia a ella por afinidad decorativa. Esta hipótesis es, sin

Charles V and Philip II possessed garnitures comprised of a

embargo, improbable. En el terreno de la hipótesis nos lleva-

large number of pieces. Nor can we rule out the possibility

ría a la conclusión de suponer que Felipe II no regresó a Espa-

that the infantry breastplate underwent an alteration

ña con toda la guarnición, o que fue desmembrada o parcial-

between the departure from Augsburg in 1551 and the

mente regalada antes del inventario de 1594. En este sentido

compilation of the inventory in 1594, since the current lance

no debemos olvidar que ésta era una práctica usual, como

rest does not actually belong to the garniture but is

demuestra el envío entre 1571 y 1585 de tres armaduras de la

associated with it on account of the similar decoration.

colección para el famoso Armamentariun Heroicum, instalado

However, this hypothesis is unlikely. The most probable

37

por Fernando II en el castillo de Ambras .

explanation is that Philip II did not return to Spain with

Rubens volvió a recoger los elementos pintados por Tizia-

the complete garniture, or that it was dismembered or

no en su retrato ecuestre de Felipe II de 1628, incluida la segun-

partially given away before the inventory of 1594 was

da rodeleta dada por desaparecida, o quizá mal inventariada,

compiled. It should not be forgotten that this was common

en 1594. En él añade sin embargo unos medios quijotes dota-

practice, as shown by the sending of three armors from the

dos de navajas con el patrón decorativo de la guarnición y una

collection in 1571 and 1585 for the famous Armamentariun

bragueta (cat. 48). Ambos subsisten en la Real Armería, pero

Heroicum installed by Ferdinand II in Ambras castle.37

Rubens no los representó correctamente, lo que lleva a pen-

In the equestrian portrait he executed of Philip II in 1628,

sar que sí fueron vistos por él pero que en el momento de pin-

Rubens again depicted the elements painted by Titian,

tarlos debió recurrir a su memoria o a unas breves notas de

including the second besagew that was considered missing, or

recuerdo. Reflejó unos medios quijotes de trece piezas hasta

perhaps was incorrectly inventoried, in 1594. However, he

la cintura que seguían el patrón de flores de la segunda arma-

added a pair of half-cuisses with wings displaying the same

dura de la guarnición. Para los lectores no familiarizados con

decorative pattern as the garniture, and a cod piece (cat. 48).

la composición de una armadura de este periodo, debemos

Both survive in the Royal Armory, though Rubens did not

recordar que las defensas de las piernas podían tener una serie

depict them correctly—a fact which suggests that he saw

de piezas supletorias que permitían reducirlas o alargarlas a

them but must have painted them from memory or from brief

voluntad. En el caso reflejado por Rubens estaría compuesta

notes. He painted half-cuisses reaching as far as the waist,

en realidad por la escarcela de cinco piezas pintadas por Tizia-

consisting of thirteen pieces displaying the flower pattern of

no, a las que se le añadirían tres piezas para alargarlas y a con-

the second suit of armor of the garniture. For readers

38

tinuación unos medios quijotes con navajas de cinco piezas .

unfamiliar with the composition of armor of this period, it

Pese a este esquema constructivo correcto, llama la atención

should be remembered that leg harnesses could include a

que a Rubens no le preocupara la incorrecta navaja de la rodi-

series of supplementary pieces allowing them to be shortened

llera por su tipología y ausencia de decoración, ni la inexisten-

or lengthened. The leg harness Rubens paints is in fact

cia de una banda decorativa en el borde de las piezas, ni la irre-

composed of the five-piece tassets painted by Titian, to which

gular sucesión de tachones en las launas. Sólo le preocupó,

three pieces have been added to lengthen them, followed by

the royal armory in spanish court portraits

175

176

la real armería en el retrato español de corte

the royal armory in spanish court portraits

177

fig. 39 (pp. 176-177) Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman, detail of the parade shield of Philip II, 1552, cat. 54

Desiderius Helmschmid y Jörg Sigman, detalle de la rodela de parada de Felipe II, 1552, cat. 54

five-piece half-cuisses with wings.38 Despite reflecting this constructive scheme correctly, it is striking that Rubens had no qualms about depicting a poleyn wing that was both the wrong type and lacked decoration, and was concerned neither by the absence of a decorative band along the edge of the

como referencia al resto de la guarnición, el patrón decorati39

vo de la banda central .

the lames. He was solely interested in the decorative pattern

Por su parte la bragueta está casi oculta por la silla de mon-

on the central band as a reference to the rest of the garniture.39

tar. No se trata de una bragueta de tela asociada a los gregues-

The codpiece is almost concealed by the saddle. It is not a

cos como en el caso de Tiziano, sino que es una bragueta de 40

fabric codpiece of the type associated with the puffed wide

acero conservada en la colección y también inventariada en

breeches (known as greguescos) depicted in the portrait by

1594. La presencia de esta pieza en el cuadro también es inco-

Titian, but a steel codpiece that belongs to the collection40

rrecta, ya que eran específicas de la infantería, no para mon-

and was also inventoried in 1594. The presence of this piece

tar a caballo. Igualmente cabe señalar que Rubens podía haber

in the painting is also an inaccuracy, as it was part of an

utilizado una de las cuatro sillas de montar de la guarnición,

infantry armor, not for use on horseback. It should also be

todas ellas conservadas, pero que él sustituyó por otra con-

pointed out that, if he had wished, Rubens could have used

temporánea al retrato. Las adiciones incorrectas a la armadu-

one of the four saddles belonging to the garniture—all of

ra representada por Tiziano evidencian que Rubens disponía

which survive—but chose to depict one that was

de algún tipo de recordatorio de la guarnición, pero que en el

contemporaneous with the portrait. These incorrect

momento de pintarlo no tenía la posibilidad de acceder a las

additions to the armor depicted by Titian show that Rubens

piezas de la Real Armería, lo cual no habría sido para él un

had made some sort of note of the garniture, but when

problema durante su estancia en Madrid. Estas divergencias

painting the portrait he did not have access to the Royal

abonan las razones señaladas por Alejandro Vergara en la ficha

Armory pieces themselves, which he would have had during

del cuadro de este catálogo (cat. 48) para suponer que no fue

his stay in Madrid. These divergences support the

hecho en Madrid sino en Amberes.

explanations given by Alejandro Vergara in the catalogue

Con la Dieta de Augsburgo también se relaciona una exce-

entry (cat. 48) as to why it should be assumed that the

lente armadura de parada, la única de esta categoría en esta

painting was executed not in Madrid but in Antwerp.

serie de retratos, obra también de Desiderius Helmschmid,

Also related to the Diet of Augsburg is a superb suit of

para la que contó con la colaboración del platero de Augsbur-

parade armor, the only one of its kind to be featured in this

go Jörg Sigman entre 1549 y 1552 (cat. 53-55). La armadura, una

series of portraits. It was also crafted by Desiderius

41

178

pieces, nor indeed by the uneven arrangement of the rivets on

de las joyas de la Real Armería , fue encargada en este deli-

Helmschmid, who enlisted the aid of the Augusburg

cado momento político en el que el joven príncipe debía apa-

silversmith Jörg Sigman between 1549 and 1552 (cat. 53-55).

recer públicamente de acuerdo a su condición y a sus aspira-

The armor, one of the most prized pieces in the Royal

ciones como candidato a la sucesión de la dignidad imperial.

Armory,41 was commissioned at a delicate political moment

Para una ocasión tan trascendental Desiderius se apartó de su

in which the young prince was required to make public

estilo y técnica habitual, planteando el protagonismo de la

appearances in keeping with his status and aspirations as a

decoración en técnicas inusuales en él, como el repujado para

candidate for the imperial dignity. For an occasion of such

conferir relieve a los motivos centrales, y el damasquinado en

far-reaching significance, Desiderius deviated from his usual

oro para las bandas y festones decorativos. Esta novedad expli-

style and technique and gave priority to techniques that are

ca que recurriera al orfebre Jörg Sigman, que vio en esta cola-

uncommon in his output, such as embossing to give relief to

boración el medio para reivindicar su arte y madurez ante el

the central motifs, and gold-damascening for the decorative

gremio de plateros de la ciudad. Ambos estuvieron muy orgu-

bands and scalloping. This novelty explains why he turned to

llosos de ella, hasta el punto de demostrar ciertos celos profe-

the silversmith Jörg Sigman, who regarded this collaboration

sionales por parte de Desiderius en su rodela. En ella se auto-

as a means of vindicating his art and maturity in the eyes of

presenta como un toro que embiste a un guerrero en cuyo

the city’s guild of silversmiths. Both were very proud of the

la real armería en el retrato español de corte

escudo figura el apellido «.NEGROL[I].» (fig. 39). Esta referen-

armor—so much so that Desiderius displayed a certain

cia a la supuesta superioridad de su arte sobre el del milanés

amount of professional jealously on the shield. On it he

Filippo Negroli fue reforzada en la firma de la rodela donde

portrays himself as a bull charging at a warrior whose shield bears the surname “.NEGROL[I].” (fig. 39). This reference to

se califica como «CAYS.

MAY. HARNASCHMACHER»,

es decir,

armero de su Majestad Imperial.

the supposed superiority of his art over that of the Milanese

Felipe II se hizo retratar con ella veinte años después por 42

armorer Filippo Negroli is further reinforced in the signature

Alonso Sánchez Coello (fig. en cat. 53) . A pesar del tiempo

on the shield, in which he describes himself as “CAYS. MAY.

transcurrido la armadura era acorde con la imagen all´antica

HARNASCHMACHER”, that

is, armorer to his Imperial Majesty.

tan querida y apreciada desde joven por el entonces ya rey. El

Philip II was portrayed in this armor twenty years later by

retrato forzosamente fue también un recuerdo de aquellos días.

Alonso Sánchez Coello in a painting now in Pollok House in

Sánchez Coello desplegó en él su conocida capacidad para el

Glasgow (fig. in cat. 53).42 Despite the time that had elapsed,

detalle, ya que en ella son fácilmente reconocibles hasta los

the armor was in keeping with the image all´antica that had

más insignificantes. Entre el retrato y la armadura aquí pre-

been so dear to the then king since his youth. The portrait

sentada sólo hay dos divergencias dignas de mención. La pri-

must also have been a memento of those bygone days. In it

mera es que la gola del retrato hoy no existe en la Real Arme-

Sánchez Coello displayed his well known skill at

ría, pero para poder ofrecer una reconstrucción lo más

meticulously rendering his subject matter, as even the tiniest

completa posible se ha recurrido a una segunda gola de la guar-

details are easily recognizable. There are only two noteworthy

nición, que originalmente fue concebida para ser vestida sola.

differences between the portrait and the armor shown here.

El segundo y único elemento discordante del retrato es que

The first is that the gorget depicted no longer exists in the

en él no se ha representado el Toisón de Oro en el extremo

Royal Armory; however, in order to provide the fullest

superior de la banda central del peto, que sí figura en la arma-

possible reconstruction, a second gorget from the garniture is

dura inscrito por una cartela. Esta omisión debió ser una deci-

used, one that was originally designed to be worn alone. The

sión del pintor para no repetirlo dos veces, ya que en el cua-

second—and the only discordant element in the portrait—is

dro aparece colgando de una rica cinta guarnecida con una

that the artist does not depict the Golden Fleece at the upper

cadena de oro.

edge of the central band of the breastplate, where it is located

Todos estos cuadros para el emperador y para el príncipe

on the armor, inside a cartouche. This omission must have

tienen, por tanto, en común mostrar armaduras de Kolman y

stemmed from the painter’s decision to avoid repetition, as it

Desiderius Helmschmid, pero sobre todo de este último, pro-

is shown hanging from an ornate red ribbon decorated with a

porcionadas a Tiziano para sus retratos. A ellas debemos

gold chain in the painting.

sumar esta última armadura de parada forjada a la par que la

All these paintings executed for the emperor and the

guarnición de la labor de las flores. La imagen del emperador

prince therefore have in common the fact that they depict

y de su hijo, mientras estaba bajo su influencia inmediata,

armors made by Kolman and—in particular—Desiderius

correspondía por tanto a Desiderius Helmschmid y a Tizia-

Helmschmid that were made available to Titian when

no, actores principales, cada uno en su campo, de la promo-

executing the portraits. To these we should also add this last

ción de la nueva imagen del poder proporcionada por la

suit of parade armor which was crafted at the same time as

monarquía. En este sentido recordaremos la famosa declara-

the flower-patterned garniture. The image of the emperor—

ción de Carlos V considerando a Tiziano como un segundo

and of Philip while he remained under his father’s

Apeles, según la cual el emperador se equiparaba a Alejandro

immediate influence—was therefore shaped by Desiderius

Magno en la anécdota transmitida por Plinio, quien narra

Helmschmid and Titian, each of whom was chiefly

cómo Alejandro le concede a Apeles la exclusividad de la

responsible, in his own field, for promoting the new image

43

representación de su imagen . El volumen de la obra forjada

of power provided by the monarchy. In this connection we

por Desiderius para Carlos V bien habría merecido esta con-

might recall Charles V’s famous statement describing Titian

sideración, ya que su imagen era en gran parte deudora de sus

as a second Apelles: the emperor was likening himself to

producciones. En realidad, al igual que Tiziano en lo referente

Alexander the Great in the anecdote narrated by Pliny, who

a la pintura, el emperador también confió o recibió armaduras

tells how Alexander made the artist Apelles solely

the royal armory in spanish court portraits

179

figs. 40-42 Wolfgang Grosschedel, helmet and breastplate of the Burgundy cross harness of Philip II, 1551. Detail of the breastplate by Anthonis Mor. See cat. 50-51 Wolfgang Grosschedel, celada, refuerzos de justa y peto del arnés de aspas de Felipe II, 1551. Detalle del peto según Antonio Moro. Véase cat. 50-51

de otros talleres, pero eran casos contados, entre los que sobre-

responsible for representing his image.43 Desiderius would

salió el milanés Filippo Negroli.

indeed have deserved this consideration for the sheer volume

Contemporánea a las armaduras citadas es la guarnición llamada «de aspas o cruces de Borgoña», forjada en 1551 por

to the armorer’s output. Actually, as in the case of Titian and

Wolfgang Grosschedel, armero de la ciudad bávara de Lands-

painting, the emperor commissioned or received armors

hut (cat. 50). De todas ellas es la que ostenta la decoración más

from other workshops too, particularly that of the Milanese

emblemática, símbolo del poder de la Casa de Austria y rei-

Filippo Negroli, albeit on very few occasions.

vindicación de los antecedentes dinásticos del príncipe. En las

Contemporaneous with the aforementioned armors is the

bandas decorativas principales de todos sus elementos alter-

so-called “Burgundy cross” garniture forged in 1551 by

nan las aspas de san Andrés y los pedernales encendidos de

Wolfgang Grosschedel, an armorer of the Bavarian city of

llamas del Toisón. Las aspas están flanqueadas a su vez por

Landshut (cat. 50). Out of all the garnitures, it displays the

eslabones del Toisón, cuyo patrón, al igual que el de Borgo-

most emblematic decoration, a symbol of the power of the

ña, fue san Andrés. El peto ostenta además la Inmaculada

House of Austria and a reminder of the prince’s dynastic

Concepción, continuando la tradición paterna de representar

ancestry. The main decorative bands found on all its

a la Virgen María en el extremo superior de su banda central.

elements display alternate crosses of St Andrew and the

El patrón basado en la alternancia de cruces de Borgoña y

flaming flint stones of Golden Fleece. The saltire crosses

pedernales del Toisón también fue asociado en esta época a

are in turn flanked by firesteels and flints forming the links

Carlos V, como muestra un relieve de Leone y Pompeo Leo-

of the collar of the order of the Golden Fleece, whose

44

180

of pieces he crafted for Charles V, whose image owed much

ni encargado por el emperador en 1549 y ejecutado entre 1550

patron saint, like that of Burgundy, was Saint Andrew. The

y 1555 (fig. 3). Toda la decoración de la armadura está grabada

breastplate furthermore displays the Immaculate

al aguafuerte y dorada sobre un fondo pavonado, como reco-

Conception, continuing Philip’s father’s tradition of

ge el retrato, aunque en la actualidad se muestre acerada y con

representing the Virgin Mary on the upper edge of the

la real armería en el retrato español de corte

menos oro del original debido al sucesivo celo con el que fue

central band. The pattern based on alternate Burgundy

limpiada en la Real Armería hasta el siglo XIX.

crosses and flints of the Golden Fleece was also associated

La armadura de aspas fue utilizada por Felipe II en la cam-

with Charles V during this period, as shown by a relief by

paña que culminaría con la victoria de sus tropas sobre Enri-

Leone and Pompeo Leoni44 commissioned by the emperor

que II de Francia en la batalla de San Quintín, el 10 de agos-

in 1549 and executed between 1550 and 1555 (fig. 3). The

to de 1557, festividad de san Lorenzo. En los días siguientes

entire decoration of the armor is etched and gilded over a

entró en el campo de batalla armado con parte de esta guar-

blackened background, as depicted in the portrait, although

nición, de manera que la armadura se vinculó para siempre a

it is now steel colored and with less gold than the original

tan importante victoria, la primera de su reinado. También

owing to successive overzealous cleaning in the Royal

debemos recordar que, gracias a su decoración, algunas sillas

Armory up until the nineteenth century.

de la guarnición fueron utilizadas en 1580 por Felipe II cuan-

The Burgundy cross armor was worn by Philip II in the

do entró en Lisboa como rey de Portugal. La asociación con

campaign that culminated in the victory of his troops over

la batalla de San Quintín explica su fortuna pictórica. Para

Henry II of France in the battle of St Quentin on 10 August

conmemorar la victoria, Felipe II encargó a Antonio Moro

1557, the feast day of Saint Lawrence. The following days he

en 1557 que le retratara parcialmente armado con piezas de a

appeared on the battle field armed in part of this garniture,

caballo de esta guarnición, pintura aquí representada median-

and the armor thus became linked forever to this landmark

45

te su copia de 1560 (cat. 51). Este retrato rompía la exclusi-

victory, the first of his reign. It should also be remembered

vidad de la imagen del poder real en armadura que venía

that its decoration led Philip to use some saddles belonging

teniendo el binomio de Desiderius Helmschmid y Tiziano.

to the garniture on his triumphal entry into Lisbon as king

El cuadro podría mostrar una reafirmación de los gustos y

of Portugal in 1580. The association with the battle of St

criterios de Felipe II una vez que la influencia paterna no vol-

Quentin explains the pictorial fortunes of this garniture. To

vería a ser un factor determinante para la comisión de estas

commemorate the victory, in 1557 Philip commissioned

the royal armory in spanish court portraits

181

obras. Moro reemplazaba a Tiziano y Wolfgang Grossche-

Anthonis Mor to portray him armed partially with pieces for

del a Desiderius Helmschmid, quien desde este periodo no

use on horseback from this garniture; the painting is

volvería a forjar armaduras para el príncipe. La vinculación

represented here by the copy made in 156045 (cat. 51). This

con Wolfgang Grosschedel también fue muy limitada en el

portrait put an end to the exclusivity that Desiderius

tiempo, apenas cinco años, ya que en 1554 hizo la última arma-

Helmschmid and Titian had enjoyed until then in shaping

dura que se conoce para él, llamada de onda o de nubes (cat.

the image of royal power in armor. The painting may reflect

24). Con posterioridad a esta fecha no se vuelve a tener cons-

the assertion of Philip II’s tastes and ideas from the moment

tancia de la comisión de armaduras de justa, guerra o torneo

that Charles’s paternal influence ceased to be a determining

para Felipe II, y únicamente hay documentada una armadu-

factor in the commissioning of armors. Mor thus replaced

ra de parada datada estilísticamente hacia 1560, contemporá-

Titian, and Wolfgang Grosschedel supplanted Desiderius

nea o ligeramente posterior a la muerte de su padre. La ausen-

Helmschmid, who forged no more armors for the prince.

cia de encargos de armaduras sólo se explica como un rasgo

The relationship with Wolfgang Grosschedel was also short

acusado de la personalidad del rey, en contraste con el carác-

lived, lasting barely five years, as in 1554 he made the last

ter caballeresco de su padre. Felipe II no sentía ninguna pre-

known suit of armor for Philip, that of the so-called wave or

ferencia por estos objetos, salvo aquellos de parada all´anti-

cloud bands (cat. 24). There is no record of any armor for

ca, como también transmiten las esculturas de Leoni. Por ello

battle, tournament, or jousting being commissioned for

no deja de ser paradójico que el retrato de Moro armado haya

Philip after that date; all that is documented is a parade

sido uno de los iconos de su reinado. En cualquier caso, no

armor dated stylistically to about 1560, around the time of

podemos dejar de plantear aquí que la vinculación de los prin-

his father’s death or shortly afterwards. The cessation of

cipales armeros y pintores en la proyección de la imagen de

commissions for armors can only be explained by a marked

la majestad formaba parte de un mismo aparato de propa-

facet of the king’s personality, which contrasted with the

ganda del poder real.

chivalric nature of his father. Philip II felt no attraction for

Por la fidelidad de la representación con las piezas conservadas de la Real Armería, salvo las escarcelas, es evidente que

also be inferred from Leoni’s sculptures. It is therefore

Moro tuvo acceso a la armadura. En el inventario de 1594 esta

paradoxical that Mor’s portrait of Philip in armor should

guarnición y sus accesorios estaban agrupados ocupando la

have been one of the icons of his reign. Whatever the case,

mayor parte del armario

XIII

(fig. 7). En él se identifican el

peto, el espaldar, las escarcelas con alpartaz de malla y las 46

espuelas doradas . La identificación precisa de las mangas de malla no es sin embargo posible, ya que había cinco con-

the links between the leading armorers and painters in projecting the image of majesty continued to be part of the same propaganda apparatus of royal power. It is evident from his accurate depiction of the pieces in the

juntos de mallas asociados a la guarnición, susceptibles de ser

Royal Armory, except for the tassets, that Mor had access to

relacionados con ellas. En este sentido debemos aclarar que

the armor. The 1594 inventory of the Royal Armory recorded

no es cierto que la presencia de mallas anulares como parte

this garniture and its accessories as grouped together occupying

de la defensa del cuerpo sea un anacronismo, como se ha lle-

most of cabinet thirteen (fig. 7). The breastplate, blackplate,

gado a señalar, ya que éstas se usaban fragmentariamente cosi-

tassets with mail codpiece, and gilt spurs are identified in it.46

das a una cota de cuero o completas para refuerzo de las zonas

It is not possible to identify accurately the mail sleeves, as there

más débiles o expuestas. El peto con sus escarcelas era el úni-

were five sets of chainmail associated with the garniture that

co que tenía la guarnición, por lo que también aparecen en

could be related to them. It should be clarified in this

todas las pinturas y retratos posteriores en los que se utilizó

connection that it is not true that the presence of chainmail as

como modelo esta armadura.

part of bodily defense is anachronistic, as has been pointed out,

Entre todas sus armaduras, «aspas» debió de ser su favori-

182

these objects except for the all´antica parade armors, as may

as it was used both in fragments, sewn to a coat of leather, or in

ta. La conmemoración de la batalla de San Quintín tuvo como

complete garments as reinforcement for the weakest or most

hecho destacado la construcción del Real Monasterio de San

exposed areas. The breastplate with its tassets was the only one

Lorenzo de El Escorial. Por ello Felipe II decidió enviar la

in the garniture, and therefore features in all the subsequent

copia conservada a dicho monasterio en 1575, pero también

paintings and portraits based on this armor.

la real armería en el retrato español de corte

ordenó a Pompeo Leoni que le vistiera con esta armadura en

Of all Philip’s armors, that of the Burgundy crosses must

su cenotafio, que debía ser colocado a la izquierda del altar.

have been his favorite. The most salient event associated

Pompeo añadió a la escultura algunas piezas que no figuraban

with the commemoration of the battle of St Quentin was

en el retrato de Moro: unos guardabrazos completos, quijotes

the construction of the Monastery of San Lorenzo de El

tranzados y grebas con escarpes dotados de espuelas, comple-

Escorial. Therefore Philip II decided to send the surviving

tando de esta manera la armadura de a caballo. Estos elemen-

copy to the monastery in 1575, but he also ordered Pompeo

tos también fueron consignados en el inventario de 1594 de la

Leoni to portray him dressed in this armor on his cenotaph,

47

Real Armería .

which was to be placed to the left of the altar. Pompeo

En el análisis de esta pintura en la historia del retrato se han

added to the sculpture a few pieces that are not in Mor’s

venido sosteniendo una serie de inexactitudes que es necesa-

portrait: full pauldrons, cuisses with braiding, and greaves

rio recapitular y aclarar. Se ha considerado que este tipo de

with sabatons fitted with spurs, completing the armor for

retratos son simples y directos, caracterizados por la ausencia

use on horseback. These elements were also recorded in the

de alegorías porque por sí mismos transmitían la imagen de

Royal Armory inventory of 1594.47

la majestad. A este respecto debemos señalar que la presencia

It is necessary to examine and clarify a number of

en la decoración de la armadura del aspa de san Andrés y del

inaccurate assertions made in connection with the analysis of

Toisón de Oro hacían innecesarias más alegorías a la hora de

this painting in literature on the history of portraiture.

transmitir el poder dinástico, o, por decirlo de otro modo, el

Portraits of this kind have been considered to be simple,

carácter alegórico estaba implícito en la armadura, en su deco-

direct, and non-allegorical because they themselves conveyed

ración y en el hecho histórico al que remitía. Otros autores,

the image of majesty. It should be stressed that the presence of

por el contrario, han considerado que los pedernales en lla-

the St Andrew’s cross and Golden Fleece in the decoration of

mas del Toisón eran soles, lo cual no es correcto, en referen-

the armor any made further allegories of dynastic power

cia al lema de Felipe «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él ilu-

unnecessary—or, in other words, the allegory was implicit in

minará todo»), que era acompañado por Helios, el sol, en su

the armor, its decoration, and the historical event to which it

carro. En cuanto a la armadura, cabe recordar que no está

referred. Other authors, on the contrary, have mistakenly

damasquinada, sino grabada y dorada.

described the flaming flintstones of the Fleece as suns on the

Desde un primer momento y dada su importancia, se hicie-

basis of Philip’s motto “Iam Illustrabit Omnia” (“Now he shall

ron diversas copias del mismo con mayor o menor precisión,

illuminate everything”), which was accompanied by Helios,

incluso de manera indirecta por Pantoja de la Cruz en 1599 a

the sun, on his chariot. As for the armor itself, it should be

48

través del propio Leoni de El Escorial .

remembered that it is not damascened but etched and gilded. In view of the importance of the painting, a number of copies of varying degrees of accuracy were made from the

La continuidad de los modelos y el cambio de conceptos desde finales del siglo XVI y durante el siglo XVII

outset—even indirectly by Pantoja de la Cruz in 1599 through the Leoni sculpture at El Escorial.48

A finales del siglo XVI y durante el XVII los retratos en arma-

es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuer-

Continuance of the models and new concepts from the late sixteenth century and throughout the seventeenth

po entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las refe-

In the late 1500s and throughout the seventeenth century

rencias obligadas para el desarrollo del retrato de corte en

portraits in armor were based on the models shaped in the

armadura. En los retratos de Felipe III siendo príncipe tam-

mid sixteenth century by Charles V and Philip II when still

bién se mantuvo la vinculación entre un determinado hecho

a prince. As is well known, the equestrian and full-length

histórico y la elección de una armadura relacionada con él. Los

models established by Titian and Anthonis Mor were the

retratos de Felipe III comienzan a introducir una serie de carac-

essential references for court portraits showing the sitter

terísticas en la pintura de corte que anuncian los cambios que

dressed in armor. This relationship between a particular

dura respondieron a los modelos establecidos a mediados del XVI

por Carlos V y Felipe II siendo todavía príncipe. Como

the royal armory in spanish court portraits

183

figs. 43 y 44 Child’s morion of Philip III, Milan, c .1585. Detail by Justus Tiel, c. 1590, cat. 59-60

Morrión de Felipe III niño, Milán, hacia 1585. Detalle según Justus Tiel, hacia 1590, cat. 59-60

se desarrollarán a lo largo del siglo. Entre ellos destaca la varia-

historical event and the choice of a suit of armor connected

ción sufrida en la relación entre las armaduras y los persona-

with it can still be seen in the portraits of Philip III as a

jes retratados, bien porque no se corresponden necesariamen-

prince. However, the portraits of Philip III as king begin to

te con la edad a la que fueron retratados, aunque sean sus

show a number of characteristics that herald the changes

propietarios, o bien porque para los retratos de ciertos perso-

witnessed in court portraiture as the century progressed.

najes de la corte se utilizan armaduras pertenecientes a reyes

These changes are particularly apparent in the relationship

de España. A estas dos características se suma el hecho de que

between armor and sitter, and we find portraits in which the

la Real Armería comienza a ser utilizada como una fuente de

wearer, although the owner, is not necessarily shown at the

información aleatoria para la realización de pinturas de diver-

age at which the armor was made for him, or paintings of

sa temática. Estas características son ajenas a la pintura ante-

certain courtiers clad in armor belonging to Spanish kings.

rior a la última década del siglo XVI, en la que el carácter dinás-

What is more, the Royal Armory began to be used

tico y simbólico de la colección real hubiera hecho poco

haphazardly as a source of information for paintings on

probable este tipo de usos.

diverse themes. These factors are not found in the earlier

Como se ha señalado, el interés de Felipe II por las arma-

184

painting of the last decade of the 1500s, in which the

duras había decaído desde su época como príncipe, por lo que

dynastic and symbolic nature of the royal collection would

su reinado puede ser considerado como yermo en este aspec-

have made such uses unlikely.

to. La excepción fue un pequeño grupo de objetos de parada

Philip II’s interest in armors had waned since his days as a

vinculados a su imagen all´antica, que sí continuó cultivando

prince, and his reign may be considered barren in this aspect.

durante la primera década de su reinado. En sus últimos años

The exception was a small group of parade objects linked to

comenzó a formarse la armería de su hijo el príncipe Felipe,

his image all´antica, which he continued to cultivate during

futuro Felipe III (1578, 1598-1621), mediante un conjunto de

the first decade of his reign. His final years witnessed the

armaduras que le regalaron, pero ninguna de ellas adquirida

shaping of the armory of his son, the future Philip III (1578,

la real armería en el retrato español de corte

por su padre (cat. 61). Estas armaduras fueron utilizadas para

1598-1621), from a set of armors the prince had received as

sus primeros retratos vinculándose de nuevo a la imagen del

gifts—none acquired by his father (cat. 61). The first

poder real.

portraits of Philip III show him clad in these armors, which

Uno de los primeros fue la Alegoría de la educación de Felipe III,

once again were linked to the image of royal power.

obra del flamenco Justus Tiel, pintor de cámara de Felipe II,

One of the earliest of these portraits was the Allegory of

datada hacia 1590 (cat. 58-60). Frente a los retratos anteriores,

the Education of Philip III dated about 1590 (cat. 58-60), by

en éste destaca el recurso a alegorías explícitas, como su títu-

the Flemish artist Justus Tiel, court painter to Philip II.

lo indica. El príncipe es mostrado acompañado por Cronos

Compared to previous portraits, it is notable for its use of

apartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, perso-

explicit allegories, as the title indicates. The prince is shown

nificación de la Virtud por llevar en la mano derecha los atri-

accompanied by Chronos, who pushes Cupid aside to make

butos de las cuatro virtudes cardinales. Esta composición rica

way for Justice, a personification of Virtue as she holds the

en connotaciones simbólicas es una clara referencia a la vir-

attributes of the four cardinal virtues in her right hand. This

tud que, en su condición de príncipe heredero, debía guiar su

composition, richly imbued with symbolic connotations, is a

49

futuro papel como gobernante . Justus Tiel especifica en una

clear reference to the virtue that was to guide Philip, the

inscripción que ya había superado los doce años de edad y por

crown prince, in his future role as a ruler.49 Justus Tiel states

lo tanto se afianzaba como posible heredero tras la muerte pre-

in an inscription that the prince had reached the age of

matura de sus hermanos mayores en los años anteriores.

twelve; he therefore looked set to become possible heir to

La armadura representada en el retrato fue enviada para el príncipe por el I duque de Terranova hacia 1585 (cat. 58-59). Su decoración, no exenta de carácter triunfal, está centrada en las

the throne following the premature deaths of his older brothers in previous years. The armor depicted in the portrait was sent to the prince

virtudes que deberían regir la vida del futuro rey, por lo que

by the 1st Duke of Terranova around 1585 (cat. 58-59). Its

hemos de considerar que Tiel se inspiró o tomó como mode-

decoration, which has certain triumphal connotations,

lo del retrato el programa iconográfico de la propia armadu-

revolves around the virtues that were to govern the life of

ra. No parece casual que ésta fuera la armadura elegida para

the future king, and we should therefore consider that Tiel’s

el retrato, y no otra, por lo que no se debe descartar una rela-

portrait is inspired by, or based on, the iconographic scheme

ción causa-efecto entre ambos, ya que para sus contemporá-

of the armor itself. It seems no coincidence that this

neos debió ser evidente la relación directa y estrecha entre

particular suit of armor and no other should have been

ellos. En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que,

chosen for the portrait, and we therefore cannot rule out a

frente a retratos anteriores, en esta ocasión se recurrió a una

relationship of cause and effect between armor and

armadura milanesa de parada de Lucio Marliani, continua-

painting, as the direct, close link between them must have

dora de un rico lenguaje simbólico característicamente italia-

been obvious to contemporaries. Nor should we overlook

no impulsado cincuenta años antes por talleres como el de

the fact that, unlike in previous portraits, here Tiel depicts a

Negroli. Hasta este cuadro, la preeminencia de las armaduras

Milanese suit of parade armor made by Lucio Marliani,

alemanas, no tan ricas en este aspecto, no propiciaba este tipo

which returns to the characteristically Italian rich symbolic

de relaciones entre armaduras y retratos.

language promoted fifty years earlier by workshops such as

Dado el carácter alegórico de la armadura y del retrato, tam-

that of Negroli. Prior to the execution of this portrait, the

poco debe extrañar que se recurriera a un capacete que no le

predominance of German armors, which were less rich in

perteneció, pero que era más acorde con el mensaje transmiti-

this aspect, was not conducive to such relationships.

do por ambas obras. Como ha señalado Godoy, el príncipe apa-

Given the allegorical nature of both armor and portrait, it

rece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino a

is not surprising that the artist depicted a cabasset that did

otra de Felipe III niño contemporánea decorativamente aná-

not belong to the garniture but was more in keeping with the

loga, regalada por el I duque de Osuna, cuya iconografía inci-

message conveyed by both. As Godoy has pointed out, the

50

de también en el tema de la virtud . En el retrato el capacete

prince is shown with a cabasset belonging to another child’s

es mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarón de su

armor of Philip III that was a gift from the 1st Duke of Osuna

frente y, esbozado, un medallón que en el original representa

and displays similar decoration based on an iconography that

the royal armory in spanish court portraits

185

el triunfo de Ceres. La presencia de este capacete en el retra-

also stresses the theme of virtue.50 Tiel depicts the left side of

to no tiene una respuesta plenamente satisfactoria, pero se

the cabasset, showing the mask on the front and, sketched, a

pueden barajar dos hipótesis. En primer lugar pudo tratarse

medallion, which represents the triumph of Ceres on the

de un error de montaje en la propia Armería debido a esta afi-

original cabasset. There is not a fully satisfactory explanation

nidad decorativa, pero el inventario de la colección de 1594 no

for the presence of the cabasset in this portrait, but two

parece sugerir esta posibilidad (fol. 60). La armadura se encon-

hypotheses may be considered. The first is that it may have

traba entonces en el armario número XI, mientras que la arma-

been incorrectly assembled in the Armory owing to the

dura del capacete retratado estaba en el XIV, no siendo ambas

similar decoration, although the 1594 inventory of the

agrupadas en el X armario hasta 1625 (fol. 75º). Quiere ello decir

collection would not appear to suggest this possibility (fol.

que, pocos años después de su recepción, ambas armaduras

60). At the time the armor was stored in cabinet number

estaban separadas, quizá desde su ingreso, por lo que una con-

eleven, and the armor to which the cabasset belongs was in

fusión de este tipo no parece muy probable dado su reciente

number fourteen, and they were not grouped together in

ingreso en la colección. En segundo lugar, es probable que se

cabinet number ten until 1625 (fol. 75º). In other words, a few

eligiera expresamente este capacete para completar el carác-

years after their arrival, the two armors were still stored

ter alegórico del retrato, ya que el original de la armadura care-

separately—and perhaps had been since being incorporated

51

ce de estas connotaciones . A favor de esta hipótesis ya hemos

into the armory—and a confusion of this type seems unlikely

apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carácter ale-

as they were recent additions to the collection. The second

górico de la armadura utilizada.

hypothesis is that this cabasset was probably chosen expressly

El retrato de Tiel es además el primer ejemplo conocido de nueva relación entre armadura y retratado que se desarrolló

the original cabasset belonging to the armor lacked such

en el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronológico entre

connotations. 51 This hypothesis is backed by the fact that

el momento en el que fue hecha y la edad del destinatario en

Tiel may have drawn inspiration from the allegorical nature

el retrato. Se trata, por tanto, de una relación imposible en la

of the armor worn by the sitter.

realidad, muy evidente cuando el personaje es adulto y la armadura que viste corresponde a su infancia o adolescencia. La armadura representada por Tiel fue forjada para el prín-

Tiel’s portrait is furthermore the earliest known example of the new relationship between armor and sitter that developed throughout the seventeenth century, characterized

cipe cuando contaba aproximadamente siete años, mientras

by a mismatch between the period the armor was made and

que en el retrato tenía doce, por lo que físicamente era impo-

the age at which the sitter is depicted. We are thus dealing

sible que pudiera haber posado con ella. El pintor tenía acce-

with relationships that would have been impossible in real

so a la armadura, pero debía adaptarla a la constitución física

life and are very evident when an adult sitter wears an armor

de la edad a la que retrataba al príncipe. En este sentido es pre-

crafted for him when a child or teenager.

ciso señalar que desde un punto de vista estrictamente formal

The armor depicted by Tiel was fashioned for the prince

no supone una contradicción, ya que las armaduras infantiles

when he was about seven, whereas the portrait shows him

responden a las mismas tipologías que las de adultos; de hecho,

aged twelve, and it was therefore physically impossible for

si se aislan sin ningún tipo de escala o referencia que refleje su

him to have posed in it. The painter had access to the

tamaño real, no es sencillo distinguir entre unas y otras.

armor, but had to adapt it to a twelve-year old’s body build.

También hacia 1590, se sitúa otro retrato de Felipe III por

It should be stressed in this connection that this itself does

Pantoja de la Cruz del que se desconoce su paradero actual,

not pose any formal contradictions, as children’s armors are

52

pero del que sí existe documentación fotográfica . De este

of the same type as those made for adults. Indeed, when

retrato se conocen dos copias de 1592 y 1594, conservadas ambas

viewed in isolation without any indication of scale, it is

en el Kunsthistorisches Museum de Viena, aquí representa-

difficult to distinguish them from adult armors.

das por la de 1592 (cat. 62). En esta ocasión aparece armado

186

as it tied in with the allegorical nature of the portrait, whereas

Another portrait of Philip III was painted about 1590 by

con una media armadura para el torneo a pie a la barrera, jue-

Pantoja de la Cruz. Although its current whereabouts are

go que debe su nombre a la barra horizontal que separaba a

unknown, it is documented in photographs.52 The two

los contendientes. Éstos ejecutaban una suerte de esgrima con

known copies of this portrait, made in 1592 and 1594, are both

la real armería en el retrato español de corte

picas o espadas de madera barnizadas que señalaban los gol-

housed in the Kunsthistorisches Museum in Vienna; that of

pes al contrario puntuando el número y localización de los

1592 is shown in the exhibition (cat. 62). Here Philip is

mismos. Los golpes por debajo de la cintura estaban prohibi-

dressed in a half-armor for the foot tournament at the barrier,

dos, por lo que no era necesario el uso de arneses para las pier-

a game named after the horizontal barrier that separated the

nas. El éxito contemporáneo del juego y la tipología de sus

combatants, who engaged in a sort of fencing match using

armaduras explican que fuera el modelo dominante en el retra-

varnished wooden pikes or swords and scored points for the

to infantil en armadura. Esta tipología también era aplicable

number and site of the blows dealt to the opponent. Blows

a las armaduras de parada aunque por su riqueza decorativa

below the belt were forbidden, making leg harnesses

prime en ellas esta consideración, como es el caso del retrato

unnecessary. The popularity of the sport during the period

de Justus Tiel. Las guarniciones para la barrera solían tener

and the type of armors worn for it explain why it was the

una celada de encaje, cerrada, y un capacete, siendo lógica-

predominant model found in portraits of children in armor.

mente estos últimos los reflejados en los retratos.

This same type was also applicable to parade armor, although

La armadura de Felipe III de Pantoja es una obra milane-

owing to its rich decoration it was mainly used for the sport,

sa anónima remitida también hacia 1585, probablemente por

as in Justus Tiel’s portrait. Garnitures for the foot

el V duque del Infantado (cat. 61). En la actualidad ha perdi-

tournament at the barrier usually included a close helmet plus

do las escarcelas y la borgoñota que aparecen en el retrato y

a cabasset; logically the latter type is shown in the portraits.

está desvirtuada en su brazo derecho para haber sido cortado

The armor worn by Philip III in Pantoja’s portrait was

su frente en época indeterminada. Los medallones de su deco-

made by an anonymous Milanese armorer and was also sent

ración también refieren un lenguaje triunfal mediante la repre-

about 1585, probably as a gift from the 5th Duke of Infantado

sentación de un hombre de armas con bengala de mando en

(cat. 61). It is now missing the tassets and burgonet shown

la mano, flanqueado por la Fama y la Victoria, completando

in the portrait and the front part of the right arm was

el repertorio Venus con Cupido, figuras femeninas con cor-

shortened at some point. The decorative medallions are also

nucopias en referencia a la abundancia, etc. Sin poder juzgar

part of a triumphal language as they show a man at arms

el primer retrato de la serie, de hacia 1590, actualmente per-

wielding a baton of command, flanked by Fame and

dido o en paradero desconocido, sí se aprecian diferencias

Victory. Other motifs include Venus and Cupid, and female

entre las dos copias de Pantoja. El rostro del rey va reflejan-

figures bearing horns of plenty. Although it is not possible

do el lapso de tiempo transcurrido entre una y otra, pero tam-

to judge the first portrait in the series, painted about 1590

bién cambian algunos detalles de la armadura. Señalemos

and currently lost or unlocated, there are visible differences

como ejemplo los motivos de los medallones, como en la escar-

between the two copies of Pantoja’s painting. The changes

cela derecha, o Venus y Cupido de la segunda banda del peto

in the king’s face reflect the time that elapsed between

sobre su costado derecho. La copia de 1592 es más fiel al ori-

them, but there are also variations in certain details of the

ginal, desvirtuándose a medida que pasa el tiempo. Con esta

armor. An example is the motifs on the medallions, as on

armadura y estos cuadros también debemos relacionar un

the right tasset, and the Venus and Cupid on the second

retrato de Felipe III, siendo ya rey, del Palacio Real de Madrid,

band of the right side of the breastplate. The 1592 version is

fechado hacia 1603, atribuido a Pantoja, en el que su rostro es

more faithful to the original, and distortions occur over

acorde a la datación del cuadro y en el que se han introduci-

time. A portrait in the Madrid Royal Palace of Philip III as

do elementos de la decoración que no existen en la armadu-

king, dated about 1603 and attributed to Pantoja, should

53

ra . Estas variaciones entre distintas copias y versiones de

also be related to this armor and these paintings. The king’s

Pantoja no afectan a la identificación de la armadura, pero sí

age as inferred from his face is consonant with the date of

ilustran cómo el pintor puede llegar a interiorizar o hacer ver-

the painting, which displays new decorative elements not

54

siones de la misma en prolongados periodos de tiempo . En todo este conjunto de armaduras y retratos llama la

found in the actual armor.53 These variations between the different copies and versions of Pantoja’s painting do not

atención que, después de un reinado como el de Felipe II sin

hinder the identification of the armor, but illustrate how a

comisiones de armaduras, dispongamos de un conjunto com-

painter can come to memorize or produce versions of the

puesto por al menos siete obras de gran calidad y carácter

same armor over lengthy periods of time.54

the royal armory in spanish court portraits

187

triunfal que giran en torno a la idea de la Virtud. Recapitulando, recordemos que, hacia 1585, el I duque de Terranova,

commissioned, it is striking to find a group of at least seven

el I duque de Osuna y el V duque del Infantado enviaron al

pieces of high quality with triumphal connotations revolving

príncipe Felipe tres lujosas armaduras que comparten un len-

around the idea of Virtue. To sum up, it should be recalled

guaje triunfal referente a las virtudes y modelos que debían

that around 1585, the 1st Duke of Terranova, the 1st Duke of

acompañar al joven príncipe, que entonces contaba siete años

Osuna, and the 5th Duke of Infantado sent the future Philip

de edad. Las tres fueron utilizadas como modelos para los

III when still a prince three luxurious suits of armor that

cuatro retratos que Felipe II encarga hacia 1590 para fijar la

share the same triumphal language containing references to

imagen del heredero. Justus Tiel recurre a la armadura del

the models of behavior and virtues to be pursued by the

duque de Terranova, a la que le añade, quizás intencionada-

young prince, aged seven at the time. All three armors were

mente, el capacete de la armadura del duque de Osuna. Por

depicted in the four portraits that Philip II commissioned

su parte, Pantoja de la Cruz utilizó la del V duque del Infan-

about 1590 to shape the image of the heir to the throne.

tado, que será objeto de al menos tres copias hacia 1592, 1594

Justus Tiel painted the armor given by the Duke of

y 1603. Esta conjunción de obras sólo se explicaría satisfac-

Terranova, adding—perhaps intentionally—the cabasset

toriamente si se vincularan a un hecho de gran importancia

from the Duke of Osuna’s gift. For his part, Pantoja de la

para Felipe II, como fue la propia supervivencia del príncipe

Cruz depicted that of the 5th Duke of Infantado in his

que debía asegurar la sucesión dinástica. La jura como prín-

painting, of which at least three copies were made around

cipe de Asturias el 11 de noviembre de 1584 en la iglesia de

1592, 1594, and 1603. The only satisfactory explanation for the

San Jerónimo del Prado de Madrid podría haber sido el suce-

execution of all these works would be that they marked an

so a conmemorar. Este hecho explica el envío de las tres arma-

event of great importance to Philip II, such as the survival of

duras por parte de estos tres importantes personajes de la cor-

the prince who would ensure the succession of the dynasty.

te y también la comisión de los cuadros de Tiel y Pantoja por

His taking of the oath as Prince of Asturias at the church of

parte del propio Felipe II. En este sentido es preciso recor-

San Jerónimo del Prado in Madrid on 11 November 1584

dar que todos los hermanos mayores de Felipe III murieron

could have been the event commemorated. This would

prematuramente. La jura y supervivencia del príncipe fue un

explain the gift of the three suits of armor from these three

alivio para Felipe II, que vio asegurada la continuidad dinás-

important court figures and also the paintings Philip II

tica, según sugiere la incripción relativa a la edad del prínci-

commissioned from Tiel and Pantoja. It should be recalled in

pe en el cuadro de Tiel. Por ello es importante recalcar que

this connection that all of Philip III’s elder brothers died

no parece casual la presencia de estas armaduras en los retra-

prematurely. The fact that the prince had lived past

tos de Tiel y Pantoja, a pesar de que por el momento sólo

childhood and taken his oath came as a great relief to Philip

podamos considerarlas hipotéticamente como regalos rela-

II because it ensured the continuity of the dynasty, as is

cionados con la jura de Felipe III como príncipe de Asturias.

suggested by the inscription referring to the prince’s age in

En ese caso, en los retratos en armadura el carácter conme-

Tiel’s painting. It is therefore important to stress that the

morativo volvería a ser un factor determinante al asociarse a

presence of these armors in the portraits by Tiel and Pantoja

objetos ligados a hechos trascendentales para la dinastía, tal

seems to be no coincidence, even though for the time being

y como sucedió a mediados del siglo XVI.

they can only be regarded hypothetically as gifts marking the

A ellas debemos añadir dos armaduras de niño más, tam-

occasion of the future Philip III’s oath as Prince of Asturias.

bién de la Real Armería. La primera, catalogada como B.7,

If this were the case, the commemorative aspect would again

suscita dudas en su identificación inventarial, pero no cono-

be a determining factor in these portraits in armor, as they

cemos hasta el momento ningún retrato en el que haya sido

would be associated with objects linked to events of far-

representada. La segunda, catalogada como B.9, es obra del

reaching importance for the dynasty, just as they were back in

armero milanés conocido como Maestro del Castello, datada

the mid sixteenth century.

hacia 1590-1592. Por tanto, es estrictamente contemporánea a

188

Following Philip II’s reign, in which armors were not

Mention should be made of a further two boy armors, also

los retratos de Tiel y de Pantoja cuando el príncipe contaba

in the Royal Armory. The first, catalogued as B.7, raises

doce años de edad. Felipe III no fue retratado con ella siendo

certain doubts as to its identification in the inventories, but as

la real armería en el retrato español de corte

príncipe, pero sí, paradójicamente, como adulto55. Esta arma-

yet we know of no portrait in which it has been depicted.

dura fue también presentada por el I duque de Terranova en

The second, catalogued as B.9, was crafted by the Milanese

el momento crucial del afianzamiento del entonces heredero.

armorer known as the Maestro dal Castello, and dated 1590-

Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en

1592. It is therefore strictly contemporaneous with the

una serie de retratos cuando contaba entre veintiséis y trein-

portraits painted by Tiel and Pantoja of the twelve-year-old

ta años, tal y como figura en el cuadro de El Escorial aquí

prince. Paradoxically, Philip is depicted in it not as a prince

expuesto (cat. 63). Ignoramos el motivo de esta decisión, pero

but as an adult.55 This armor was also a gift from the 1st Duke

tamposo sería de extrañar el recuerdo del rey de este periodo

of Terranova at this breakthrough moment in the life of the

crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-

then heir to the throne. When king, aged between twenty-six

162º) las cinco armaduras de niño y adolescente de Felipe III

and thirty, he had Pantoja depict him wearing in it in a series

ya habían sido agrupadas en el armario X de la colección, pero

of portraits, such as the El Escorial painting shown here

no podemos precisar si esta agrupación se produjo en 1609

(cat. 63). The reason for this decision is unknown, but it

bajo el propio Felipe III, cuando se actualizó el inventario

would not be unthinkable for the king to have wished to

(cat. 61), o por decisión de Felipe IV.

recall this crucial period in his life. By the time the inventory

En todas ellas el desfase cronológico entre armaduras y

of 1625-1652 was compiled (fols. 161v-162º), the five armors

retratos es justificable por la probable referencia a los hechos

made for Philip III during his childhood and teenage years

señalados, sin embargo, a lo largo del siglo XVII encontramos

had already been grouped together in the tenth cabinet of the

otros ejemplos en los que pudo haber, o no, una justificación

collection, but it is not possible to ascertain whether this was

de este tipo. La colección actuó entonces como una fuente de

done in 1609, during Philip III’s reign, when the inventory

modelos que no necesariamente debe estar justificada. El caso

was updated (cat. 61), or on the instructions of Philip IV.

más esclarecedor es el retrato de Felipe IV actualmente en la

In all of these cases the chronological mismatch between

Galleria degli Uffizi de Florencia (fig. 45), copia de un Rubens

armors and portraits may be explained by the likelihood that

56

destruido en el incendio del Palacio Real de Madrid de 1734 .

the paintings were intended as a reference to the

La primera mención del cuadro data de 1628. Consiste en una

aforementioned events. However, throughout the

orden a la Real Armería para que entregue a Rubens una

seventeenth century we find other examples that may or may

armadura del rey destinada al retrato ecuestre que le había

not have such an explanation. By that time the collection

encargado. Este retrato tendría una gran trascendencia en la

served as a source of models, which did not necessarily have

obra de Rubens porque estaba destinado a ser colgado junto

to be accounted for. The most enlightening case is the

al ecuestre de Carlos V de Tiziano, suplantando así al ecues-

portrait of Philip IV now in the Uffizi in Florence (fig. 45), a

tre de Velázquez. La orden real fue cumplida, pero a Rubens

copy of a painting by Rubens which perished in the fire that

se le entregó una armadura lisa para la barrera, es decir, para

devastated the Royal Palace of Madrid in 1734.56 The earliest

el torneo a pie, no a caballo. Actualmente no se conserva nin-

mention of the painting dates from 1628. It is an order issued

guna armadura que corresponda con exactitud a la del retra-

to the Royal Armory to hand over to Rubens one of the

to, pero sí sabemos cuál era la composición de la armería de

king’s suits of armors for the equestrian portrait

Felipe IV en ese momento gracias al inventario de la colec-

commissioned from him. This portrait would be highly

ción de 1625-1652. Tanto en éste como en la actualidad, sólo

significant among Rubens’s oeuvre, as it was intended to be

podría corresponderse con una armadura de Felipe IV prín-

hung next to Titian’s equestrian portrait of Charles V, taking

57

cipe de hacia 1614, cuando contaba nueve años de edad . Esta

the place of the equestrian portrait painted by Velázquez.

armadura ingresó en la Real Armería en 1620 (fig. 46). Es

The royal order was carried out, but Rubens was given a

obra del armero milanés Carlos Vasin, que trabajaba en la

plain suit of armor for the foot tournament at the barrier—

recién creada fábrica de Eugui, cerca de Pamplona. Las dife-

not one to be worn on horseback. None of the surviving

rencias entre el natural y el retrato se centran en la tipología

armors matches exactly the suit depicted in the portrait, even

de los codales y en el remate inferior del peto, pero la tipolo-

though the contents of Philip IV’s armory at the time are

gía de las piezas restantes, sobre todo la celada, parecen no

known from the 1625-1652 inventory of the collection. On

contradecir esta asociación.

the basis of both the latter and the current holdings of the

the royal armory in spanish court portraits

189

190

la real armería en el retrato español de corte

fig. 45 Peter Paul Rubens, Equestrian Portrait of Philip IV, c. 1628. Oil on canvas, 337 x 263 cm. Florence, Galleria degli Uffizi Pedro Pablo Rubens, Retrato ecuestre de Felipe IV, hacia 1628. Óleo sobre lienzo, 337 x 263 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi

fig. 46 Carlos Vasin, child’s armor of Philip IV, Eugui, c. 1614. Steel and gold. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.14 Carlos Vasin, armadura de Felipe IV niño, Eugui, hacia 1614. Acero y oro. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.14

En el siglo

XVII

los desfases cronológicos se dieron tam-

Royal Armory, it could only have been an armor made for

bién en los retratos de miembros secundarios de la familia

Philip IV when a nine-year-old prince about 1614.57 This

real o de la aristocracia. En esta exposición se puede con-

armor entered the Royal Armory in 1620 (fig. 46). It was

templar el ejemplo del retrato de Manuel Filiberto de Sabo-

crafted by the Milanese armorer Carlos Vasin, who worked

ya por Van Dyck (cat. 66 y 67). Su armadura se conserva en

at the newly established manufactory at Eugui, near

la Real Armería, pero no ingresó en la colección hasta la

Pamplona, in Spain. The differences between the actual

muerte de Manuel Filiberto, por lo que en este sentido no

armor and its depiction in the portrait lie in the type of

puede ser considerada como un ejemplo del recurso a la

couters and the adornment on the lower edge of the

colección real.

breastplate; however, the remaining pieces, particularly the helmet, do not appear to contradict this identification.

La Real Armería como modelo

In the seventeenth century, chronological inconsistencies

Durante el siglo XVII la colección de la Real Armería fue toma-

are also found in portraits of secondary members of the

da como modelo para tres tipos de pinturas: retratos reales con

royal family or the aristocracy. The exhibition includes, for

armaduras pertenecientes a un rey anterior, nobles retratados

example, Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of

con armaduras reales y armaduras para diversos temas. El pri-

Savoy (cat. 66 and 67). The armor depicted is preserved in

mer tipo es de mayor pervivencia en el tiempo, ya que conti-

the Royal Armory but did not enter the collection until

nuará hasta el siglo

after Emmanuel Philibert’s death, and therefore the portrait

XVIII.

Las armaduras de la colección no

pierden su valor simbólico y son elegidas como imágenes

cannot be considered an example of an artist borrowing

emblemáticas de los reinados a los que se alude a efectos de

from the royal collection.

the royal armory in spanish court portraits

191

continuidad o prestigio dinástico. En este sentido debemos

The Royal Armory as a model

interpretar un inusual retrato conjunto del emperador Carlos

During the seventeenth century the Royal Armory holdings

58

192

V y de Felipe II, obra de Antonio Arias Fernández , docu-

were used as models for three types of paintings: royal

mentado en 1641 para el Salón Dorado del Alcázar (fig. 47).

portraits showing the sitter dressed in armors belonging to a

Con independencia de su discutido mérito artístico, este cua-

previous king; portraits of noblemen clad in royal armors;

dro tiene un gran valor iconográfico acorde con el lugar al que

and paintings on various themes featuring armors. The first

estaba destinado. El emperador es mostrado con un manto de

type survived the longest, continuing until the eighteenth

armiño, un cetro, una corona imperial y una espada desenvai-

century. The armors in the collection retained their

nada, mientras que su hijo apoya la mano derecha sobre un

symbolic value and were chosen as emblematic images of

orbe y en la izquierda tiene una bengala de mando militar

the reigns to which they alluded to convey continuity or

reforzada por la presencia de una espada envainada. Carlos V

dynastic prestige. This is how we should interpret an

lleva la armadura de Mühlberg y Felipe II la de aspas o cru-

unusual joint portrait of Emperor Charles V and Philip II

ces de Borgoña, es decir, las dos más emblemáticas de sus rei-

by Antonio Arias Fernández58 documented in 1641 as being

nados y, por tanto, las más acordes con el tema y destino del

painted for the Golden Hall in the Alcázar palace (fig. 47).

cuadro. El pintor es consciente de ello y por eso se preocupa

Irrespective of its debatable artistic merit, this painting has

en mostrar las bandas decorativas de las armaduras como

a considerable iconographic value that is consonant with its

medio de identificación a pesar de los vestidos y complemen-

intended location. The emperor is shown with ermine

tos de ambos personajes.

mantle, scepter, imperial crown, and unsheathed sword,

la real armería en el retrato español de corte

fig. 47 Antonio Arias Fernández, Charles V and Philip II, 1639. Oil on canvas, 161 x 212 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 42 and 50

Antonio Arias Fernández, Carlos V y Felipe II, 1639. Óleo sobre lienzo, 161 x 212 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Véase cat. 42 y 50

while his son rests his right hand on an orb and in his left holds a military baton of command that is reinforced by the presence of a sheathed sword. Charles V wears the Mühlberg armor and Philip II that of the Burgundy crosses—that is, the two most emblematic armors of their reigns, and as such the best suited to the theme and intended location of the painting. The painter is aware of

En 1681 se fecha el Retrato de Carlos II armado del Museo 59

this, as evidenced by his concern with showing the

del Prado, pintado para El Escorial . El rey aparece con una

decorative bands of the armors as a means of identification,

media armadura compuesta por elementos de la guarnición

despite the clothing and accessories of the two figures.

de aspas o cruces de Borgoña de su bisabuelo, Felipe II

There is a portrait dated 1681 Charles II in Armor; now in

(cat. 52). Este cuadro es deudor de los emblemáticos retratos

the Museo del Prado, it was executed for El Escorial.59 The

de Felipe II por Tiziano y por Moro en lo referente al trata-

king is portrayed in a half-armor comprised of elements

miento de la armadura. Del primero toma su configuración

from the Burgundy cross armor belonging to his great-

para el combate a pie de infantería, pero incorrecta en algu-

grandfather, Philip II (cat. 52). The handling of the armor

nos detalles que denotan que nos encontramos en otro

in this painting is inspired by the emblematic portraits

momento diferente al de los cuadros en los que se inspiró,

Titian and Mor painted of Philip II. It borrows from the

como el manifiestamente incorrecto codal izquierdo. Sobre el

former the combination of pieces for infantry foot combat,

bufete descansa la celada borgoñona, aunque hubiera sido más

albeit with certain inaccuracies stemming from its much

correcto la borgoñota de la guarnición como hizo Tiziano.

later date of execution, such as the manifestly incorrect left

Estos detalles no son, sin embargo, importantes, ya que en él

couter. On the table lies the helmet, although the burgonet

prima el interés por la identificación con la armadura repre-

belonging to the garniture, as depicted by Titian, would

sentada por Moro en referencia a San Quintín, pero sobre

have been more correct. However, these details are

todo es una alusión al poder de su familia mediante una deco-

insignificant, as its primary interest lies in its identification

ración que remite a la casa de Borgoña. Aunque intenciona-

as the armor painted by Mor as a reference to St Quentin.

do, no deja de ser irónico que el último miembro reinante en

More important still, it alludes to the power of his family by

España de la Casa de Austria haya elegido para su retrato una

means of a decoration that refers to the House of Burgundy.

de las armaduras más emblemáticas de su dinastía.

Although intentional, it is nevertheless ironic that the last reigning member of the House of Austria in Spain should

Cortesanos con armaduras reales

have chosen to be portrayed wearing one of the most

En el siglo XVII la relación entre la Real Armería y el retrato

emblematic armors of his dynasty.

español de corte sufre otro cambio fundamental. Una de las características más llamativas de la pintura cortesana de este

Courtiers in royal armor

siglo es la representación de diversos miembros de la aristo-

The relationship between the Royal Armory and Spanish

cracia española armados con armaduras de la Real Armería en

court portraiture underwent another substantial change in

retratos y cuadros conmemorativos. En el siglo XVI se mantu-

the seventeenth century. One of the most striking features

vo una estricta concordancia entre los propietarios de las arma-

of court portraits of the 1600s is the depiction of various

duras y sus retratos, y era impensable que fueran retratados

members of the Spanish aristocracy attired in armors from

con ellas otros personajes. Desde el reinado de Felipe III esta

the Royal Armory in commemorative portraits and

concordancia no siempre se produce, por lo que los fondos de

paintings. In the sixteenth century the sitters for portraits in

la Armería serán utilizados como modelos destinados a otros

armor were strictly the owners of the latter, and it was

personajes de la corte, pertenecientes o no a la familia real, o

unthinkable for anybody else to be portrayed wearing it.

incluso para tratar otros asuntos iconográficos. Este nuevo uso

From Philip III’s reign onwards this was not always the

abre otra dimensión en el estudio de las relaciones entre la

case, and the holdings of the Armory came to be used as

colección y la pintura de corte, acentuada cuanto más nos acer-

models for portraits of other court figures, not necessarily

the royal armory in spanish court portraits

193

fig. 48 Juan Pantoja de la Cruz, Portrait of Philip Emmanuel, Prince of Savoy, c. 1604. Oil on canvas, 111.5 x 89.5 cm. Bilbao, Museo de Bellas Artes. See cat. 61

Juan Pantoja de la Cruz, Retrato de Felipe Manuel, príncipe de Saboya, hacia 1604. Óleo sobre lienzo, 111,5 x 89,5 cm. Bilbao, Museo de Bellas Artes. Véase cat. 61

Bartolomé González, Luis Lasso de la Vega, conde de Añover, 1619. Óleo sobre lienzo. Cuerva, Toledo, Iglesia de las Carmelitas. Véase cat. 50

camos a la desaparición de las armaduras de los campos de

members of the royal family, or even for other iconographic

batalla por el desarrollo de las armas de fuego y a la caída en

themes. This usage brings a new dimension to the study of

desuso de los juegos caballerescos cortesanos de los siglos ante-

the relationship between the collection and court painting,

riores. En ese momento parece primar el carácter simbólico

and this facet became more marked as armor gradually

de la armadura como tal frente a la tendencia del siglo ante-

disappeared from the battle field owing to the development

rior, según la cual su prestigio derivaba de su vinculación a

of firearms and the decline of the courtly chivalric games of

determinados hechos.

the previous centuries. At this point the symbolic nature of

El recurso a la colección es sorprendente desde el momen-

armor appeared to predominate over the trend witnessed in

to en que para acceder a sus fondos era necesaria una autori-

the previous century, whereby its prestige was derived from

zación expresa. Los retratos demuestran que los pintores tení-

its relationship to certain events.

an acceso a la misma, situada apenas a cien metros de la

194

fig. 49 Bartolomé González, Luis Lasso de la Vega, Count of Añover, 1619. Oil on canvas. Cuerva, Toledo, Iglesia de las Carmelitas. See cat. 50

It is surprising that the collection should have been used

fachada principal del Alcázar. No tenían más que cruzar la

for this purpose, since express permission was required to

plaza que separaba ambos edificios para disponer de un inigua-

obtain access to the holdings. The portraits show that

lable repertorio de todo tipo. A pesar de ello, la colección era

painters indeed had access to the collection, which was

objeto de un estricto control, como demuestran la documen-

located scarcely a hundred yards away from the main façade

tación contemporánea de la Real Caballeriza, de la que depen-

of the Alcázar palace. They had only to cross the square

día, y sus inventarios entre 1594 y 1652. Recordemos en este

between the two buildings to have at their disposal a

la real armería en el retrato español de corte

fig. 50 Antonio de Pereda, The Relief of Genoa, 1634. Oil on canvas, 290 x 370 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 50

matchless repertory of armor of all kinds. Even so, careful Antonio de Pereda, Socorro a Génova del marqués de Santa Cruz, 1634. Óleo sobre lienzo, 290 x 370 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Véase cat. 50

control was kept of the collection, as evidenced by the contemporary documentation of the Royal Stables, to which it was accountable, and the inventories compiled of the holdings between 1594 and 1652. It is interesting to recall in this connection the instructions Philip IV gave to the

sentido las instrucciones dadas a la armería por Felipe IV para

armory to make its holdings available to both Rubens and

que tanto Rubens como Velázquez pudieran disponer de sus

Velázquez; our modern mentality is surprised by the fact

fondos, por lo que con nuestra mentalidad actual llama la aten-

that what had hitherto been such an emblematic collection

ción que una colección hasta entonces tan emblemática fuera

should have been used so haphazardly. The dearth of

utilizada de manera aleatoria. Por falta de documentación no

documentation prevents us finding a satisfactory

encontramos una respuesta satisfactoria a este fenómeno, pero

explanation for this phenomenon, though a few hypotheses

sí podemos apuntar hipotéticamente algunas posibilidades.

can be entertained. Firstly, it is reasonable to think that

En primer lugar cabe pensar que en este momento el aprecio

appreciation for objects of this kind would have waned

the royal armory in spanish court portraits

195

figs. 51 y 52 Wolfgang Grosschedel, helmet from the Burgundy cross harness of Philip II, 1551, cat. 50. Detail of the helmet by Antonio de Pereda in The Relief of Genoa, 1634. See fig. 50

196

Wolfgang Grosschedel, celada del arnés de aspas de Felipe II, 1551, cat. 50. Detalle de la celada según Antonio de Pereda en Socorro a Génova del marqués de Santa Cruz, 1634. Véase fig. 50

la real armería en el retrato español de corte

198

la real armería en el retrato español de corte

figs. 53-56 Desiderius Helmschmid, first suit of armor of the flower pattern garniture of Philip II, c. 1550. Details by Diego Velázquez in the portrait of the 10th Count-Duke of Benavente, 1648. See cat. 46 and 49

Desiderius Helmschmid, primera armadura de la guarnición de la labor de las flores de Felipe II, hacia 1550. Detalles según Diego Velázquez en el retrato del X conde-duque de Benavente, 1648. Véase cat. 46 y 49

since the middle of the sixteenth century. From the reign of Philip II to that of Charles II, new additions to the holdings in the form of suits of armor commissioned expressly by the monarchs were the least numerous and were offset only by those received as gifts by various people. Secondly, it is equally reasonable to assume that this interest had not waned, and that special permission was granted for reasons unknown to us. Thirdly, it should be stressed that, despite the great variety to choose from, artists did not

hacia este tipo de objetos hubiera decaído respecto a la con-

select just any type of armor but the most emblematic

sideración que tuvieron hasta mediados del siglo XVI. Desde

garnitures portrayed in earlier portraits. Nor should we rule

Felipe II hasta Carlos II los ingresos de armaduras expresa-

out the possibility that court painters may have memorized

mente encargadas por los monarcas fueron los menos nume-

the decoration of certain royal armors and depicted them

rosos, contrarrestados únicamente por las regaladas por dife-

with varying accuracy in the paintings they were

rentes personas. En segundo lugar, también cabe suponer que

commissioned to execute.

este interés no hubiera decaído y que se tratara de permisos

Examples of the above are the portrait of Philip

especiales por razones que desconocemos. En tercer lugar

Emmanuel of Savoy in the Museo de Bellas Artes de

debemos destacar que no se recurrió a cualquier tipo de arma-

Bilbao (fig. 48) and the painting ascribed to Diego de

dura, sino a las más emblemáticas ya utilizadas anteriormen-

Valmayor in the Hermitage Museum in St Petersburg.

te a pesar del gran elenco disponible. Tampoco se debe des-

Both works are by Pantoja de la Cruz, who in about 1604

cartar que los pintores de corte hubieran interiorizado la

had access to two of the child armors of Philip III

decoración de ciertas armaduras reales y las utilizaran con

examined earlier.60 In 1619 Bartolomé González painted

mayor o menor precisión en sus encargos.

Luis Lasso de la Vega,61 Count of Añover, clad in Philip

Como ejemplos citaremos los retratos de Felipe Manuel de

II’s Burgundy cross armor; the portrait hangs in the church

Saboya en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) y el

at Cuerva, Toledo (fig. 49). This same armor was depicted

supuesto Diego de Valmayor del Hermitage de San Peters-

by Antonio de Pereda in his painting illustrating The Relief

burgo. Ambos son obra de Pantoja de la Cruz, que hacia 1604

of Genoa by the Marquis of Santa Cruz.62 The work was

recurre a dos de las armaduras de Felipe III niño ya comen-

painted for the emblematic Hall of Realms of the Buen

60

tadas . En 1619 Bartolomé González retrató a Luis Lasso de 61

Retiro palace, which was designed to commemorate Philip

la Vega , conde de Añover, con la armadura de aspas o cru-

IV’s feats of war (fig. 50). The presence of this armor in the

ces de Borgoña de Felipe II, retrato conservado actualmente

painting suggests that it was authorized by the king;

en la toledana iglesia de Cuerva (fig. 49). Esta armadura fue

indeed, the detailed depiction of the helmet held by a page,

de nuevo utilizada por Antonio de Pereda en el Socorro a Géno-

who is accorded a strikingly prominent role in the

62

va del marqués de Santa Cruz . El cuadro se pintó para el

composition, seems to support this (figs. 51 and 52).

emblemático Salón de Reinos del Buen Retiro, conmemora-

The presence of the Burgundy cross armor in all these

tivo de las hazañas bélicas de Felipe IV (fig. 50). La presencia

paintings could also be explained solely on the grounds of

de esta armadura en el cuadro sugiere la autorización previa

its chief decorative motif. The cross of St Andrew—patron

por parte del rey, patente en que Pereda tuvo acceso a sus pie-

saint of Burgundy—which was an emblem of the order of

zas como manifiesta la detallada representación de la celada

the Golden Fleece, would have been an obvious reference

en la mano de un paje que juega un llamativo papel protago-

to the Spanish monarchy as a contemporary power. The

nista en su composición (figs. 51 y 52).

cross featured on the flags of the Spanish armies and was

La presencia de la armadura de aspas o cruces de Borgoña

an identifying symbol for society of the time. It is part of

en todos estos cuadros también podría explicarse únicamen-

the Spanish royal coat of arms even today, on account of

te por su principal motivo decorativo. La cruz de san Andrés,

its historical importance and dynastic significance.

patrón de Borgoña y emblema del Toisón de Oro, actuaría

Therefore, the pictorial fortunes of the garniture may

the royal armory in spanish court portraits

199

como una referencia evidente a la monarquía hispana en su

perhaps be due to its decorative motif and not to its

calidad de potencia contemporánea. La cruz estaba presente

connection with Philip II.

en las banderas de los ejércitos españoles y era un símbolo cla-

A separate case is the portrait of Juan Francisco Alfonso

ramente identificador para la sociedad de la época. Por su

Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to

importancia histórica y trascendencia dinástica sigue forman-

Velázquez (cat. 49), which is examined in greater detail here

do parte en la actualidad del escudo real español. Por ello, la

in order to address the problem of how it relates to Titian’s

fortuna pictórica de la guarnición quizá podría deberse a este

full-length portrait of Philip II and Rubens’s equestrian

motivo decorativo y no a su vinculación con Felipe II.

portrait of that king; all three works are in the Museo del

Un caso aparte es el retrato de Juan Francisco Alfonso

Prado. First of all it should be pointed out that it is not a

Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláquez

copy of the Titian or the Rubens; rather, like these two

(cat. 49), aquí tratado en mayor detalle para abordar el pro-

paintings, it depicts elements of the flower-pattern garniture

blema de sus relaciones con el retrato de cuerpo entero de Feli-

forged for Philip II by Desiderius Helmschmid.63 The suit

pe II por Tiziano y el retrato ecuestre de este monarca por

of armor shown is not the second of the garniture—which

Rubens, todos ellos en el Museo del Prado. En primer lugar

Rubens and Titian painted—but the first, albeit with added

debemos señalar que no se trata de una copia ni del Tiziano

and adapted elements from the second. All the pieces shown

ni del Rubens, pero comparte con ellos el recurso a elemen-

in the portrait are housed in the Royal Armory. Therefore

tos de la guarnición de la labor de las flores forjada por Desi-

the depiction could only have been based on the actual

63

derius Helmschmid para Felipe II . La armadura represen-

armor itself and not on the portraits by Titian and Rubens.

tada no es la segunda de la guarnición pintada por Rubens y

The first suit of armor is characterized by its breastplate

Tiziano, sino la primera, aunque se hayan añadido y adapta-

decorated with an image of the Immaculate Conception.

do elementos de la segunda. Todas las piezas representadas en

Like the Golden Fleece, the collar of which can be

el retrato se conservan actualmente en la Real Armería. Por

identified at the neck, the image of the Virgin in the

tanto era un objeto distinto que sólo pudo ser pintado tenien-

painting almost goes unnoticed, because its presence is

do delante el original y nunca recurriendo a los retratos deTi-

merely hinted at by five radiating lines and two curved lines

ziano y de Rubens.

that suggest her powers and halo. It has in common with

Como se ha señalado, la primera armadura se caracteriza

Titian’s portrait only the besagew and gauntlets—perhaps a

por tener un peto con la Inmaculada Concepción. Al igual que

manner of linking the two paintings not only by the pose.

el vellocino del Toisón de Oro, cuyo collar sí se identifica en

This connection is further reinforced by the fact that the

el cuello, la imagen de la Virgen en el cuadro pasa casi des-

besagew has been placed on a pauldron from the portrait of

apercibida, porque su presencia sólo ha sido evocada median-

Pimentel which, in real life, has no system for fastening it—

te cinco radiantes y dos líneas curvas evocando sus potencias

that is, in an impossible site. What is more, the flowers on

y mandorla. Con el retrato de Tiziano sólo comparte la rode-

the besagew, which belong to the pattern decorating the

leta y las manoplas, quizá como una manera de vincular a las

second suit of armor, have been altered to adapt them to that

dos pinturas no sólo mediante la pose tomada de él. Esta vin-

of the first suit so that they match the rest of the armor

culación es reforzada por el hecho de que la rodeleta se ha

Pimentel wears. On the breastplate the painter has also

colocado en el Pimentel sobre un guardabrazo cuyo original

exaggerated the width of the decorative bands around the

no tiene sistema de fijación para ella, es decir, se trata de una

left armpit, a common device of the period to enhance its

ubicación imposible. Además, las flores de la rodeleta, que res-

expressive impact.64 Pimentel’s pauldron belongs to a type

ponden a los modelos de la segunda armadura, han sido alte-

known as cannon because it is fastened to the vambrace

radas para adaptarlos a los de la primera armadura con el fin de que fueran a juego con el resto de las piezas con las que se arma a Pimentel. En el peto el pintor también ha exagerado el ancho de las bandas decorativas que flanquean la axila izquierda, recurso pictórico para un mayor impacto expresivo según era usual en la época64. Por su parte el guardabrazo de

200

la real armería en el retrato español de corte

fig. 57 Jusepe Leonardo, Alaric, Gothic King, c. 1635. Oil on canvas, 205 x 118 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 69

Jusepe Leonardo, Alarico, rey godo, hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 205 x 118 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Véase cat. 69

fig. 58 Velázquez, Philip III, on Horseback, c. 1628-1635. Oil on canvas, 303 x 314 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado Velázquez, Felipe III, a caballo, hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo, 303 x 314 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

Pimentel responde a un tipo denominado de cañón, porque

using a rotating system designed to facilitate the articulation

se engarza al brazal con un sistema giratorio destinado a faci-

of the whole limb. This system can be recognized by the

litar la articulación de toda la extremidad. Este sistema se reco-

molding on its lower lame, which, unlike that depicted by

noce por una moldura en su launa inferior, que frente al repre-

Titian, lacks a wide decorative band delimiting the edge. In

sentado por Tiziano carece de una ancha banda decorativa

this type of pauldron and vambrace the central decorative

delimitando su borde. En este tipo de guardabrazo y brazal la

band ran continuously from shoulder to wrist, unifying both

banda decorativa central unificaba ambas piezas desde el hom-

pieces. The wings of the couters are of a different size and

bro hasta las muñecas sin ser interrumpida. Las navajas de los

type to those painted by Titian, as are the tassets, which are

codales responden a un tamaño y a una tipología diferentes a

also fitted with lames for extending them. Only the lames

los del Tiziano, al igual que las escarcelas, también dotadas de

belonging to one of the tassets currently survive.

launas de extensión. En la actualidad sólo se conservan las launas pertenecientes a una de las escarcelas.

The Royal Armory as a source for paintings on other themes As well as for the aforementioned portraits and

202

La Real Armería como modelo de otros asuntos

commemorative paintings, the collection was also used as a

Junto con los retratos y pinturas conmemorativas señaladas, la

reference for works on other themes. The Jael and Sisera of

colección también fue utilizada como referencia para otros asun-

circa 1630 attributed to Pedro Núñez del Valle, now in the

tos. En este grupo se enmarca hacia 1630 el Jael y Sísara atribui-

National Gallery of Ireland, Dublin (cat. 68), belongs to this

do a Pedro Núñez del Valle, actualmente en la National Gallery

category. When painting this biblical theme, Núñez del

of Ireland de Dublín (cat. 68). Para este asunto bíblico Núñez

Valle modeled the suits of armor worn by Barak, the Israelite

del Valle recurrió a dos armaduras de la colección para repre-

general, and Sisera, the Canaanite killed by the heroine Jael,

la real armería en el retrato español de corte

fig. 59 Velázquez, Philip IV, on Horseback, c. 1628-1635. Oil on canvas, 303 x 317 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado Velázquez, Felipe IV, a caballo, hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo, 303 x 317 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado

sentar con ellas al general de los ejércitos israelitas, Barak, y al

on two armors from the Royal Armory. Barak wears a

cananeo, Sísara, este último muerto a manos de la heroína Jael.

heterogeneous armor from the Royal Armory based on the

Barak lleva una armadura heterogénea de la Real Armería basa-

garniture worn by Charles V in the campaign against the

da en la guarnición utilizada por Carlos V en la campaña con-

duchy of Cleves, forged by Desiderius Helmschmid in 1543

tra el ducado de Cleves, forjada por Desiderius Helmschmid

(cat. 70-72). Sisera, for his part, is clad in the Roman-style of

en 1543 (cat. 70-72). Por su parte, Sísara está armado con la arma-

armor made by Bartolomeo Campi in 1546 and sent by the

dura a la romana de Bartolomeo Campi, fechada en 1546 y remi-

Duke of Urbino to Philip II (cat. 69). In the catalogue entry

tida por el duque de Urbino a Felipe II (cat. 69). En su ficha de

Carmen García-Frías points out that it is no coincidence

este catálogo Carmen García-Frías señala que la elección no

that an armor of Charles V as defender of the Faith should

fue casual, ya que para el israelita Barak se eligió una armadu-

have been chosen for the Israelite Barak and a Roman-style

ra de Carlos V, en tanto que defensor de la Fe, y para Sísara la

armor for Sisera on account of its pagan connotations.

armadura a la romana por sus connotaciones paganas.

Barak’s armor was illustrated in the Inventario Iluminado

La armadura de Barak fue representada en el Inventario ilu-

of the Royal Army (fols. 85º-86v). The Cleves garniture is

minado de la Real Armería (fols. 85º-86v). En la actualidad la

housed in Madrid, though incomplete, as part was sent to

guarnición de Cleves se conserva incompleta en Madrid por-

Ferdinand II of Tyrol in 1585 for the famous Armory of

que una parte fue enviada en 1585 a Fernando II del Tirol para

Heroes in Ambras castle, Innsbruck.65 In the painting he

la famosa Armería de los Héroes del castillo de Ambras, en

wears a helmet with cheek pieces decorated with the pillars

65

Innsbruck . En el cuadro lleva un casco caracterizado por tener

of Hercules flanked by links of the collar of the Golden

carrilleras decoradas con las columnas de Hércules flanquedas

Fleece. This piece does not belong to the garniture. The

por eslabones del Toisón de Oro. Esta pieza no pertenece a la

identification of the arm harnesses also poses problems, as

the royal armory in spanish court portraits

203

guarnición. La identificación de los brazos también plantea

this type and decoration is common to several in the

problemas porque esta tipología y decoración es común a varios

collection. Sisera’s armor is depicted very faithfully and even

arneses de la colección. Por su parte la armadura de Sísara ha

allows us to identify and describe lost elements.66

sido muy fielmente representada, permitiendo la identificación 66

y descripción de elementos actualmente perdidos .

The Roman-style armor made by Bartolomeo Campi was again used as a model in about 1635 for Alaric, Gothic King

La armadura a la romana de Bartolomeo Campi sirvió de

by Jusepe Leonardo in the Museo del Prado67 (fig. 57). The

nuevo como modelo hacia 1635 del Alarico, rey godo de Jusepe

painting was executed for the series of Gothic kings in the

67

Leonardo, perteneciente al Museo del Prado (fig. 57). El cua-

Buen Retiro palace. It is a faithful reflection of the form,

dro fue hecho para la serie de los reyes godos del palacio del

pieces, and decorative elements of the armor, but not of the

Buen Retiro. En él fue representada con fidelidad en lo rela-

treatment of its surfaces. For one thing the mask on the

tivo a la forma y a sus piezas y elementos decorativos, pero no

pauldron is completely gilded in the painting. But above all,

en cuanto al tratamiento de sus superficies. El mascarón de la

the armor is a shade of green, simulating a bronze-like

hombrera fue pintado completamente dorado, pero sobre todo

finish that was out of keeping with reality but gives it a

destaca el color verde de la armadura, simulando un aspecto

classical and archaeological appearance.

broncíneo alejado de la realidad, pero que le confiere un carcácter clásico y arqueológico.

The Royal Armory and the decoration of the royal palaces Mention should also be made of the close relationship

204

La Real Armería y la decoración de los palacios reales

between the Royal Armory collection and the decoration of

No podemos dejar de apuntar la estrecha relación existente

the royal palaces. Portrait galleries such as those at El Pardo

entre la colección de la Real Armería y la decoración de los

and the cloister of the convent of Las Descalzas Reales,

palacios reales. Galerías de retratos como la de El Pardo o la

from which two of the paintings in the exhibition come

de la clausura del convento de las Descalzas Reales, de don-

(cat. 56 and 57), are essential to understanding works of this

de proceden dos de los cuadros de la exposición (cat. 56 y 57),

type. We should also consider the decoration of the Alcázar

son fundamentales para entender este tipo de pinturas. A ellas

palace and, above all, the paintings commissioned in the

debemos sumar la decoración del Alcázar y sobre todo la pin-

seventeenth century for the various rooms of the Buen

tura encargada en el siglo XVII para las diferentes estancias del

Retiro palace. Of the sixteen large paintings that adorned

palacio del Buen Retiro. De los dieciséis cuadros de gran for-

its Hall of Realms, twelve depicted armors, in keeping with

mato que decoraban su Salón de Reinos, doce representaban

the military flavor of the room.68 They included highly

armaduras en consonancia con el carácter militar de la sala68.

significant equestrian portraits such as those of Philip III

Entre ellos se encontraban retratos ecuestres de gran impor-

and Philip IV by Velázquez (figs. 58 and 59), and the

tancia como los de Felipe III y Felipe IV (figs. 58 y 59) por

Recapture of Bahía by Juan Bautista Maíno, which feature

Velázquez, o la Recuperación de Bahía de Brasil de Juan Bau-

armors that it has not been possible to identify. A

tista Maíno, cuyas armaduras no se han podido identificar.

substantial part of the paintings analyzed hail from these

Una parte importante de las pinturas analizadas procede de

places, and the significance of the Armory as a symbol of

estos espacios, por lo que la trascendencia simbólica de la

dynastic power can thus be said to have surpassed the walls

armería ligada al poder de la dinastía traspasaba los muros del

of the building that housed it. This building played an

edificio que la albergaba. Dicho edificio jugó un importante

important role in delimiting the surroundings of the

papel como delimitador del entorno del Alcázar cerrando la

Alcázar palace, as it occupied one side of the main square

principal plaza de acceso. Era por tanto un lugar de paso obli-

outside its entrance. It was therefore a compulsory place of

gado en el que las visitas y embajadas podían contemplar la

passage where visitors and embassies could contemplate the

gloria militar de la monarquía. Los retratos basados en un

military glory of the monarchy. The portraits based on a

reducido número de armaduras emblemáticas de la colección,

small number of emblematic armors from the collection

permitieron que los monarcas encontraran en ellos un recor-

provided monarchs with a permanent reminder of dynastic

datorio permanente del poder dinástico a través del recuerdo

power through the memory of their ancestors and the

de sus antepasados y de sus hechos de armas.

military feats of the latter.

la real armería en el retrato español de corte

fig. 60 Tournament armor for use on horseback belonging to Emmanuel Philibert of Savoy, incomplete as it is missing the gardbrace and elbow reinforcement. See cat. 66 Armadura de torneo de a caballo de Manuel Filiberto de Saboya, incompleta por faltarle la bufa y el sobrecodal. Véase cat. 66

the royal armory in spanish court portraits

205

figs. 61-63 Bartolomé González, Portrait of Philip IV, as a Child, c. 1612. Oil on canvas, 157 x 98.5 cm. Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo Bartolomé González, Retrato de Felipe IV, niño, hacia 1612. Óleo sobre lienzo, 157 x 98,5 cm. Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo

206

La representación de armaduras y los centros de producción bajo la órbita española en los siglos XVI y XVII

The depiction of armors and the production centers within Spain’s sphere of influence in the sixteenth and seventeenth centuries

El reflejo del poder de la monarquía hispana no sólo se mani-

The power of the Spanish monarchy is not only reflected

fiesta en los retratos de los monarcas. El análisis de las arma-

in portraits of the monarchs. An analysis of the armors

duras representadas en la pintura de los siglos XVI y XVII per-

depicted in sixteenth- and seventeenth-century paintings

mite apuntar otra lectura de la expansión y retracción de su

points to another reading of the expansion and shrinking

poder territorial en este periodo. En el siglo XVI la comisión

of Spain’s territorial power during this period. In the

de armaduras para la corte se realizaba fundamentalmente en

sixteenth century court commissions of armors were given

los centros alemanes e italianos bajo su órbita de influencia.

chiefly to the German and Italian centers within its sphere

En ellos no sólo estaban situados los principales talleres que

of influence. These centers were not only home to the

podían proporcionar armas de lujo, sino también los dedica-

leading workshops with the expertise to craft luxury arms

dos a la producción de armamento de guerra en masa. Otros

but also those devoted to the mass production of

la real armería en el retrato español de corte

the royal armory in spanish court portraits

207

208

la real armería en el retrato español de corte

fig. 64 Louis Michel van Loo, Equestrian Portrait of Philip V. Oil on canvas, 345 x 264 cm. Patrimonio Nacional. Segovia, Palacio Real de la Granja de San Ildefonso

Louis Michel van Loo, Retrato ecuestre de Felipe V. Óleo sobre lienzo, 345 x 264 cm. Patrimonio Nacional. Segovia, Palacio Real de la Granja de San Ildefonso

armaments for war. Other centers of major importance were located in Flanders and, to a lesser extent, in the Basque Country. As we have seen, up until the mid sixteenth century most luxury arms made for the Spanish court were commissioned from the German centers—not only for the royal household but also for the leading aristocratic families. Milan and northern Italy continued to

centros de gran importancia se localizaban en Flandes y, en

produce armaments of all kinds, although it was not until

menor medida, en el País Vasco. Como hemos visto, hasta

the last quarter of the sixteenth century that the luxury

mediados del siglo

items made by them again enjoyed prominence.

XVI

la mayor parte de las comisiones de

armaduras de lujo para la corte española se realizaban en los

It is important to stress in this connection that nearly all

centros alemanes, no sólo para la casa real, sino también para

the portraits in armor from this period up until 1560-1570

las principales familias aristocráticas. Por su parte, Milán y el

show German-made armors, and the Italian centers are

norte de Italia continuaron produciendo armamento de todas

sparsely represented. This aspect, illustrated here by the

clases, aunque no será hasta el último cuarto del siglo XVI cuan-

portraits of Don Carlos and Don John of Austria (cat. 56

do sus producciones de lujo vuelvan a adquirir protagonismo.

and 57), is of great interest because it signifies that both

En este contexto es importante señalar que casi la totali-

armors and court portraiture are a reflection of the

dad de los retratos en armadura de este periodo reflejan has-

territorial power of the Spanish monarchy. Commissions

ta 1560-1570 producciones alemanas, sin que exista una repre-

ceased to be given to the German centers during the 1570s;

sentanción de importancia de los centros italianos. Este

this phenomenon can be explained by the fact that they

aspecto, aquí representado por los retratos de don Carlos y

were no longer under Spanish influence and were now

de don Juan de Austria (cat. 56 y 57), es de gran interés por-

controlled by the Austrian branch of the Habsburgs. The

que significa que tanto las armaduras como el retrato de cor-

Spanish crown lost its sway over them and their armors

te son un reflejo del poder territorial de la monarquía hispa-

were no longer featured in court portraits. Conversely,

na. En esta década cesan los encargos a los centros alemanes,

during the last third of the century, Milan took over and

fenómeno explicable porque ya no se encuentran bajo la

Milanese arms were most commonly represented in

influencia española y sí bajo la de la rama austriaca de los

portraits of this kind as the city was now controlled by

Habsburgo. La Corona española pierde el control sobre ellos

Spanish governors. The El Escorial portrait of Philip III by

y sus armaduras dejan de estar presentes en el retrato de cor-

Pantoja and Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of

te. Por el contrario, desde el último tercio de siglo, Milán

Savoy illustrate this phenomenon in the exhibition (cat. 63

tomó el relevo y desde entoces serán las armas milanesas las

and 67).

más representadas en este tipo de retrato gracias al control de

Spain retained its control of Flanders until the mid

la ciudad por gobernadores españoles. Los retratos de Felipe

seventeenth century, and Flemish armors are represented in

III de El Escorial por Pantoja y de Manuel Filiberto de Sabo-

the exhibition by the portrait of Philip IV painted by Gaspar

ya por Van Dyck son un claro ejemplo dentro de la exposi-

de Crayer between 1627 and 1632. Crayer drew inspiration

ción (cat. 63 y 67).

from one of the suits of armor sent from Brussels by Philip’s

El control español sobre Flandes hasta mediados del siglo XVII

fue la excepción, ya que propició la representación de

aunt, the infanta Isabella Clara Eugenia, in 1626 (cat. 64-65), and his painting is the last known example of the

armaduras flamencas, ilustradas en esta exposición por el retra-

relationship between the commissioning of a painting and

to de Felipe IV que Gaspar de Crayer pintó entre 1627 y 1632.

the receipt of an armor of superb quality. It was the monarch

Crayer se inspiró en una de las enviadas desde Bruselas por su

who chose to have his portrait painted in this armor of such

tía la infanta Isabel Clara Eugenia en 1626 (cat. 64 y 65), por

special significance. In this regard it illustrates the

lo que este cuadro destaca por ser el último exponente cono-

relationship between armors and their owners that had

cido de la relación entre el encargo de la obra pictórica y la

characterized sixteenth-century portraits but had fallen into

recepción de una armadura de extraordinaria calidad. Es el

disuse by the second quarter of the seventeenth century.

the royal armory in spanish court portraits

209

fig. 65 Louis Michel van Loo, Philip V. Oil on canvas, 124 x 106 cm. Patrimonio Nacional, Madrid, Palacio Real Louis Michel van Loo, Felipe V. Óleo sobre lienzo, 124 x 106 cm. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real

para hacerse retratar con ella. En este sentido enlaza con la

The eighteenth century. Memory of the symbol and the dynastic image

relación fiel entre armaduras y propietarios que había carac-

The disappearance of armors from the second third of the

terizado a los retratos del siglo

1600s led, among other factors, to their decreased

monarca quien elige una armadura de especial significación

XVI,

pero que en el segundo

cuarto del siglo XVII se encontraba en desuso.

prominence in Spanish court painting until the end of the century. They recovered some of their lost importance with the advent to the throne of the new Bourbon

210

El siglo XVIII. El recuerdo del símbolo y la imagen dinástica

dynasty, owing in part to the French tradition of portraits

La desaparición de las armaduras desde el segundo tercio del

were linked to the image of power of the monarchy by

siglo XVII supuso, junto con otros factores, su falta de prota-

symbolic connotations inherited from the previous two

gonismo en la pintura cortesana española hasta finales de siglo.

centuries. During this final period artists were interested

Con la nueva dinastía borbónica vuelven a cobrar cierto pro-

merely in depicting their presence, and were not

la real armería en el retrato español de corte

in armor. In any event, they continued to be objects that

tagonismo, en parte gracias a la tradición francesa del retrato

concerned with detail. Even so, the portraits of Philip V

en armadura. En cualquier caso, siguen siendo objetos vincu-

(figs. 64 and 65) and Charles III (cat. 73) indicate that the

lados a la imagen del poder de la monarquía por las connota-

suits of armor depicted were modeled on existing

ciones simbólicas heredadas de los dos siglos anteriores. En

garnitures of Philip II in the Royal Armory. The collection

este último momento sólo interesaba reflejar su presencia,

thus continued to be linked to the creation and

reduciendo al máximo el tratamiento del detalle. Con todo,

development of this genre of portraiture in Spain from its

los retratos de Felipe V (figs. 64 y 65) y Carlos III (cat. 73) per-

emergence at the beginning of the fifteenth century to its

miten apreciar que los modelos fueron tomados de armadu-

disappearance at the end of the 1700s.

ras de Felipe II existentes en la Real Armería, por lo que esta

Armors were featured in portraits but their presence was

colección ha permanecido vinculada a la creación y desarro-

now symbolic—it was not the objects themselves that were

llo de esta tipología pictórica en España desde su aparición, a

designed to be identified but their added connotations as

principios del siglo

XV,

hasta su desaparición a finales del

siglo XVIII.

references to a concept. A few examples of portraits dated between 1720 and 1760 in which the armors worn by the

En los retratos las armaduras sólo pervivieron como un

sitters cannot be identified are Philip V by Miguel Jacinto

símbolo; no hubo tanto la intención de identificar un obje-

Meléndez, Ferdinand VI as a child by Jean Ranc, the

to determinado como las connotaciones añadidas por ser un

equestrian portrait of Philip V by Louis Michel van Loo,

referente más mental que real. Como ejemplos entre 1720 y

and Ferdinand VI by Santiago Amiconi, all of which belong

1760, en los que no es posible su identificación, citaremos los

to the Museo del Prado and Patrimonio Nacional

retratos de Felipe V por Miguel Jacinto Meléndez, de Fer-

collections.69

nando VI niño por Jean Ranc, el Felipe V ecuestre por Louis

Painters like Van Loo and Anton Raphael Mengs left

Michel van Loo, o el de Fernando VI por Santiago Amico-

slight clues in places as to the models used as references to

ni, conservados en las colecciones del Museo del Prado y de

the past and power of the monarchs of the House of

69

Patrimonio Nacional .

Austria. A very close observation of Van Loo’s portrait of

La referencia al pasado y al poder de los monarcas de la

Philip V in the Madrid Royal Palace70 shows that he

Casa de Austria serían los motivos que explicarían por qué

hinted at the wave or cloud bands armor of Philip II

pintores como Van Loo o Antón Rafael Mengs dejaron pun-

(fig. 65) just as Mengs depicted a right vambrace from

tualmente una leve huella de los modelos utilizados. En la

another scroll-decorated garniture belonging to the same

observación muy detallada del retrato de Felipe V por Van

king in his portrait of Charles III.71 Mengs was interested

Loo del Palacio Real de Madrid70 se puede apreciar la evo-

in depicting this vambrace as a reference to Philip II or to

cación de la armadura de ondas o nubes de Felipe II (fig. 65),

this period of splendor, but was unconcerned with the rest

al igual que en el Carlos III de Mengs, quien utilizó un bra-

of the armor, which cannot be related to this or, indeed, to

71

zal derecho de otra guarnición de roleos del mismo rey . A

any other garniture owing to its stereotyped appearance.

Mengs le interesaba este brazal como recurso para referirse a

Charles III’s awareness of the dynastic value of the

Felipe II o a ese periodo de esplendor, pero una vez logrado

collection is not surprising, as around this time the Royal

su cometido se despreocupó por el resto de la armadura, que

Armory was being restructured on his orders. This

por su carácter estereotipado no es posible relacionar ni con

operation, of which only traces survive in the records, was

esa guarnición ni con ninguna otra. La conciencia por parte

intended to upgrade and rearrange the armory of the

de Carlos III del valor dinástico de la colección no es de extra-

Spanish Habsburgs as an outstanding testament to

ñar, ya que en ese momento se iniciaba por mandato suyo una

dynastic power. Opposite it, Charles had decided to

remodelación de la Real Armería. Esta reforma, de la que sólo

establish another, more functional armory for his own

quedan algunas trazas documentales, tenía como objetivo

family, in which to store hunting arms. The Royal Armory

actualizar y adecentar la Armería de los Habsburgo españo-

was thus divided into two buildings: the historic part, a

les como testigo sobresaliente del poder dinástico. Frente a

dynastic reference that dated back to the House of

ella, con armas de otra naturaleza, Carlos III había decidido

Austria; and the Bourbon armory where the arms of

el establecimiento de otra armería para su propia familia, de

Charles’s dynasty were preserved.

the royal armory in spanish court portraits

211

carácter utilitario, en la que custodiar las armas de caza. De esta forma la Real Armería se dividía en dos edificios, el his-

in armor. A new trend in Western thought that emerged

tórico, referente dinástico que entroncaba con la Casa de Aus-

during his reign ended up rendering these objects

tria, y la armería borbónica para la preservación de las armas

meaningless. Armors had attained their height of

de su dinastía.

magnificence in the late 1400s and first half of the 1500s,

Carlos III fue el último rey español retratado en armadura.

but from the seventeenth century this splendor gradually

En su época se fraguó un nuevo pensamiento occidental que

declined, paving the way for a new mentality. Their

terminaría de despojar de sentido a estos objetos. Las arma-

significance as an evocation of time past would not

duras habían alcanzado a finales del siglo XV y durante la pri-

recognized again until the Romantic period, to which we

mera mitad del

largely owe our current memory of the chivalric world,

XVI

el mayor momento de esplendor como

símbolos de poder, pero desde el XVII este carácter se fue perdiendo gradualmente anunciando una nueva mentalidad. La evocación del tiempo pasado sólo fue revalorizada durante el Romanticismo, al que en gran parte debemos el recuerdo actual del mundo caballeresco cuya imagen ha pervivido reflejada en las armaduras y en el retrato cortesano.

212

Charles III was the last Spanish king to be painted clad

la real armería en el retrato español de corte

whose image has lived on in armors and court portraits.

notas 1. Para la discusión de estos aspectos aplicados a una serie de armaduras análogas en relación a retratos cortesanos, véase como ejemplo Godoy 1984. 2. Campbell 2008, p. 55. 3. Campbell 1990, p. 182; Campbell 2008, p. 63. 4. Archivo General de Palacio, Personal, Caja 448, Exp. 6. Véanse Beroqui 1918, pp. 7677; Huemer 2007, pp. 150-154, n.º 30; Vergara 1999, p. 70. 5. Este sería el caso del retrato de El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg y del retrato de cuerpo entero de Felipe II armado, realizados por Tiziano en la ciudad alemana de Augsburgo antes de que sus respectivas armaduras fueran definitivamente enviadas a España. 6. En su retrato ecuestre de Felipe II Rubens añade un quijote, incorrectamente representado, a las piezas copiadas del retrato de Tiziano (véanse cat. 48 y la argumentación sobre el cuadro en este artículo). Para la posible interiorización por Pantoja de la Cruz de los patrones utilizados por el armero milanés Pompeo della Cesa, véase Godoy 1984. 7. Breuer-Hermann 1990, p. 19; Vergara 1999, p. 59. 8. Sobre estos aspectos, véanse Checa 2000b, pp. 139-140; Jenkins 1947, p. 10. Sobre la gestación del retrato de corte en España, véase Falomir 2008. 9. Aunque se considere el primero como rey de España, al parecer existen antecedentes en la Corona de Aragón que apuntan a una cierta tradición en este sentido, como un retrato de Alfonso V de Aragón en el Musée Jacquemart André de París. Agradezco esta valiosa reflexión y la noticia a Miguel Falomir. Campbell 1999, pp. 100-101; Jenkins 1947, p. 9. 10. Real Armería, cat. d-22. Godoy 1992, pp. 116-117.

notes 11. Valencia de Don Juan 1898, p. 11; Godoy 1994c. 12. Viena, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, n.os inv. A.109 y A.156. Véase Thomas y Gamber 1976, pp. 215-217, A.186 y A.109, láms. 110-111. 13. Wethey 1971, p. 191. 14. Real Armería, convencionalmente agrupada como A.65-A.92. Véase Valencia de Don Juan 1898, pp. 31-34, n.º A.65-A.92. 15. Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. E-288. Para la discusión sobre estas copias, véanse Campbell 1990, p. 234, fig. 253; Falomir 2000, pp. 161162; Ferino-Pagden 2000, pp. 70-72; Muller 1989, p. x, plate 15; Wethey 1971, p. 191, L-3. 16. Sobre las relaciones de Carlos V y Federico Gonzaga en lo referente a la armería imperial y sobre el problema de la armadura utilizada en la coronación imperial, véase Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256257 y 259 nota 11. 17. Francesco Mazzola, llamado Parmigianino, Retrato alegórico de Carlos V, Nueva York, Rosenberg & Stiebel. Véase Vaccaro 2002, p. 213. 18. Valencia de Don Juan 1898, pp. 60-64, n.º A.164-A.187. 19. Fol. 14v: «Un sayo de armas todo cubierto de franxas de oro y plata rraxado aforrado en rraso carmesí con braones / Un caparazón con sus borlas de la misma labor y aforro quel dho sayo». 20. La bibliografía generada por ambos retratos y sus copias es muy extensa, pero como referencias con sus correspondientes aparatos críticos, véanse AllendeSalazar y Sánchez Cantón 1919, p. 31, n.º 410; Beinert 1946; Breuer-Hermann 1990, p. 27; Campbell 1990, p. 236; Checa 1994, p. 271, n.º 47; Checa 2000b, p. 152; Checa 2001; Davies 1989, p. 41; Falomir 2008, pp. 388-389, n.º 115; Hope 1980, pp. 110-113; Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche 2007, pp. 86-88; Mulcahy 2004, pp. 6-7 y 258-259; Muller

1. For a discussion of these aspects in connection with a series of similar armors and their relationship with court portraits, see, for example, Godoy 1984. 2. Campbell 2008, p. 55. 3. Campbell 1990, p. 182, and 2008, p. 63. 4. Archivo General de Palacio, Personal, Caja 448, Exp. 6. See Beroqui 1918, pp. 76-77; Huemer 2007, pp. 150-154, no. 30; Vergara 1999, p. 70. 5. Such is the case of the equestrian portrait of Charles V at Mühlberg and the fulllength portrait of Philip II, both painted by Titian in the Germany city of Augsburg before the respective armors were sent to Spain for good. 6. In his equestrian portrait of Philip II Rubens adds an incorrectly depicted cuisse to the pieces copied from Titian’s portrait (see cat. 48 and the discussion of the painting in this essay). On Pantoja de la Cruz’s possible memorization of the patterns used by the Milanese armorer Pompeo della Cesa, see Godoy 1984. 7. Breuer-Hermann 1990, p. 19; Vergara 1999, p. 59. 8. On these aspects see Checa 2000b, pp. 139-140, and Jenkins 1947, p. 10. On the gestation of court portraiture in Spain, see Falomir 2008b. 9. Although it is considered to be the earliest of a king of Spain, it appears that there are precedents in the Crown of Aragon which point to a certain tradition, such as a portrait of Alfonso V of Aragon in the Musée Jacquemart André in Paris. I am grateful to Miguel Falomir for this valuable reflection and information. Campbell 1999, pp. 100-101; Jenkins 1947, p. 9. 10. Real Armería, cat. D.22. Godoy 1992, pp. 116-117. 11. Valencia de Don Juan 1898, p. 11; Godoy 1994c. 12. Vienna, Kunsthistorisches Museum, Hofjagd- und Rüstkammer, inv. nos. A.109 and A.156. See Thomas and

Gamber 1976, pp. 215-217, A.186 and A.109, illus. 110-111. 13. Wethey 1971, p. 191. 14. Real Armería, conventionally grouped together as A.65-A.92. See Valencia de Don Juan 1898, nos. A.65-A.92, pp. 31-34. 15. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. E. 288. For a discussion of these copies, see Campbell 1990, p. 234, fig. 253; Falomir 2000, pp. 161-162; Ferino-Pagden 2000, pp. 7072; Muller 1989, p. x, Plate 15; Wethey 1971, p. 191, L-3. 16. On the relationship between Charles V and Federico Gonzaga with regard to the imperial armory and the problem of the armor worn at the emperor’s coronation, see Pyhrr and Godoy 1998, pp. 256-257 and 259, note 11. 17. Francesco Mazzola, called Parmigianino, Allegorical Portrait of Charles V, New York, Rosenberg & Stiebel. See Vaccaro 2002, p. 213. 18. Valencia de Don Juan 1898, pp. 60-64, nos. A.164-A.187. 19. Fol. 14v: “Un sayo de armas todo cubierto de franxas de oro y plata rraxado aforrado en rraso carmesí con braones / Un caparazón con sus borlas de la misma labor y aforro quel dho sayo.” 20. The literature generated by both portraits and their copies is very extensive, but as references with their related critical apparatus, see AllendeSalazar and Sánchez Cantón 1919, p. 31, no. 410; Beinert 1946; Breuer-Hermann 1990, p. 27; Campbell 1990, p. 236; Checa 1994, no. 47, p. 271; Checa 2000b, p. 152; Checa 2001; Davies 1989, p. 41; Falomir 2008, pp. 388-389, no. 115; Hope 1980, pp. 110-113; Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche 2007, pp. 86-88; Mulcahy 2004, pp. 6-7 and 258-259; Muller 1989, pp. X-XI, plate 12, 29, p. 105, no. 49; Vergara 1999, pp. 99-100; Wethey 1971, no. 21, pp. 87-90 and 193. 21. On these questions see Soler 2001a. 22. Godoy 1992, pp. 162-169; Soler 2001a.

the royal armory in spanish court portraits

213

1989, pp. X-XI, plate 12, 29, p. 105, n.º 49; Vergara 1999, pp. 99-100; Wethey 1971, n.º 21, pp. 87-90 y 193. 21. Sobre estas cuestiones, véase Soler 2001a. 22. Godoy 1992, pp. 162-165; Soler 2001a. 23. Morrión de tres crestas, gola, peto y espaldar A.165, cota de malla, guardabrazos con medios brazales abiertos A.164, manoplas A.166, escarcelas A.165. 24. Celada borgoñona A.165, gola, peto y espaldar A.165, guardabrazos A.165, brazales A.167, manoplas A.164, escarcelas A.165. 25. Para estas copias, véanse Breuer-Hermann 1990, p. 27; Mulcahy 1984; Kusche 2003, pp. 344-346. En lo referente a la copia conservada en Toledo, ha sido atribuida a Sánchez Coello, pero parece más probable que fuera obra de un pintor de la primera mitad del XVII, como ya ha sido apuntado. La armadura es representada con poco cuidado, prescindiendo de detalles importantes como la decoración grabada de sus bandas, que fueron pintadas completamente lisas, lo cual llama la atención en un pintor como Sánchez Coello, muy minucioso con la representación de la decoración de las armas, como se ve claramente en el retrato de Felipe II de la Pollok House de Glasgow, o en cualquiera de sus retratos en armadura. Llama la atención que Sánchez Coello pudiera hacer algo tan poco respetuoso con una obra tan emblemática. 26. García-Frías 2001, pp. 412-414; Kusche 2007, pp. 86-88. 27. Para estas cuestiones véase Ruiz Gómez 2006, p. 25. 28. El felicissimo viaje del muy alto y muy Poderoso Príncipe don Phelipe, hijo d’el Emperador Don Carlos Quinto Maximo, desde España a sus tierras de la baxa Alemaña: con la descripcion de todos los Estados de Brabante y Flandes. Escrito en quatro libros, por Iuan Christobal Caluete de Estrella [...] en Anuers, en casa de Martin Nucio. Año de M.D.LII.

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29. Para el contexto del viaje y de la Dieta de Augsburgo, véase Fernández Álvarez 1999, pp. 719-738. 30. Real Armería, cat. A.189-216. 31. Jenkins 1947, p. 31. 32. Fols. 74º-74v. 33. No incidiremos aquí sobre la trascendencia y significación artística de este retrato por ser conocida y ampliamente tratada. Para el retrato de Tiziano y los aquí aludidos, véanse Allende-Salazar y Sánchez Cantón 1919, p. 58, n.º 411; Beroqui 1946, p. 112; Campbell 1990, p. 241, fig. 263; Checa 2000b, p. 147; Davies 1989, p. 36; Falomir 2003; Falomir 2008a, pp. 394-395; Mulcahy 2004, pp. 7-8 y 267; Muller 1989, p. x, plate 19; Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98; Simal López 2004, pp. 247 y 252, nota 51; Vergara 1999, pp. 74-78 y 98; Wethey 1971, pp. 126-128, n.º 78; Woodall 2007, p. 188. 34. «En el que están dos arneses dorados y grabados de la labor de las flores, el uno con imagen de Nuestra SS que tiene las piezas siguientes / Peto con imagen de Nuestra Señora y espaldar ... El otro [arnés] peto y espaldar gola y ristre». 35. Los elementos representados por Tiziano se pueden identificar con la borgoñota A.219, peto, guardabrazos, rodeleta y escarcelas A.217 y manoplas A.222. En 1594 fueron reseñados como: «Un morrión ... El otro peto y espaldar [gola y ristre] ... dos guardabrazos el izquierdo con una rodeleta ... dos mandiletes ... unas escarcelas cortas». 36. Medios quijotes con navajas A.217/18-19; A.218/15-16. 37. Este regalo comprendió una armadura de Fernando el Católico, una de Carlos V y otras de Felipe II, todas ellas conservadas actualmente en la Hofjagd- und Rüstkammer de Viena. 38. Real Armería, A.217/12, 17, 19. 39. Estas piezas también se encontraban reseñadas en el invenatrio de la colección de 1594: «Unas escarcelas cortas [...] Unos quijotes de launas con sus navajas [...] unas

la real armería en el retrato español de corte

23. Morion with three combs, gorget, breastplate and backplate A.165, cote of mail, pauldrons with open halfvambraces A.164, gauntlets A.166, tassets A.165. 24. Helmet A.165, gorget, breastplate and backplate A.165, pauldrons A.165, vambraces A.167, gauntlets A.164, tassets A.165. 25. For these copies, see BreuerHermann 1990, p. 27; Mulcahy 1984; Kusche 2003, pp. 344346. The copy in Toledo has been attributed to Sánchez Coello, but is more likely to be the work of a painter of the first half of the seventeenth century. The armor is depicted rather carelessly, omitting important details such as the engraved decoration on the bands, which are totally plain in the painting—which contrasts with Sánchez Coello’s painstaking depictions of arms as clearly seen in the portrait of Philip II in Pollok House, Glasgow, and any of his portraits showing sitters in armor. It seems odd that Sánchez Coello would have shown such little respect for such an emblematic work. 26. García-Frías 2001, pp. 412-414; Kusche 2007, pp. 86-88. 27. For these questions, see Ruiz Gómez 2006, p. 25. 28. El felicissimo viaje del muy alto y muy Poderoso Príncipe don Phelipe, hijo d’el Emperador Don Carlos Quinto Maximo, desde España a sus tierras de la baxa Alemaña: con la descripcion de todos los Estados de Brabante y Flandes. Escrito en quatro libros, por Iuan Christobal Caluete de Estrella [...] en Anuers, en casa de Martin Nucio. Año de M.D.LII. 29. For the context of the journey and the Diet of Augsburg, see Fernández Álvarez 1999, pp. 719-738. 30. Real Armería, cat. A.189-216. 31. Jenkins 1947, p. 31. 32. Fols. 74º-74v. 33. We will not address the significance and artistic meaning of this portrait as it well known and has been widely discussed. For Titian’s portrait and those mentioned

here see Allende-Salazar and Sánchez Cantón 1919, p. 58, no. 411; Beroqui 1946, p. 112; Campbell 1990, p. 241, fig. 263; Checa 2000b, p. 147; Davies 1989, p. 36; Falomir 2003; Falomir 2008a, pp. 394-395; Mulcahy 2004, pp. 7-8 and 267; Muller 1989, p. x, plate 19; Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98; Simal López 2004, pp. 247 and 252, note 51; Vergara 1999, pp. 74-78 and 98; Wethey 1971, no. 78, pp. 126-128; Woodall 2007, p. 188. 34. “En el que están dos arneses dorados y grabados de la labor de las flores el uno con imagen de Nuestra SS que tiene las piezas siguientes / Peto con imagen de Nuestra Señora y espaldar ... El otro [arnés] peto y espaldar gola y ristre”. 35. The pieces depicted by Titian can be identified as burgonet A.219, breastplate, pauldrons, besagew, and tassets A.217 and gauntlets A.222. In 1594 they were listed as: “Un morrión ... El otro peto y espaldar [gola y ristre] ... dos guardabrazos el izquierdo con una rodeleta ... dos mandiletes ... unas escarcelas cortas.” 36. Half-cuisses with wings A.217/18-19; A.218/15-16. 37. This gift consisted of an armor of Ferdinand the Catholic, one of Charles V, and others of Philip II, all now in the Hofjagd- und Rüstkammer in Vienna. 38. Real Armería, cat. A.217/12, 17, 19. 39. These pieces were also listed in the 1594 inventory of the collection: “Unas escarcelas cortas [...] Unos quijotes de launas con sus navajas [...] unas pecezuelas para alargar los quijotes.” 40. Cat. A.447. Inventory of 1594: “Una bragueta de acero.” 41. For a description, documentation, and critical fortunes of the armor, see Godoy 1992, pp. 174-183. 42. See Kusche 2003, p. 232; Mulcahy 2004, pp. 19 and 293, fig. 5.17. 43. Falomir 2000. 44. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. E-2910. 45. See Campbell 1990, pp. 239243; Davies 1989, pp. 38-40;

pecezuelas para alargar los quijotes». 40. Cat. A.447. Inventario de 1594: «Una bragueta de acero». 41. Para la descripción, documentación y fortuna crítica de la armadura, véase Godoy 1992, pp. 174-183. 42. Véase Kusche 2003, p. 232; Mulcahy 2004, pp. 19 y 293, fig. 5.17. 43. Falomir 2000. 44. Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. E-2910. 45. Véanse Campbell 1990, pp. 239-243; Davies 1989, pp. 3840; Mulcahy 2004, p. 270; Woodall 2007, p. 339. 46. Fols. 69º-71º: «Un pecto y Vn españdar Y Gola con Un rristre [...] Unas escarzelas cortas con bragueta de malla y alpartaz [...] Dos Pares despuelas Vnas doradas y otras plateadas». 47. «Unos quixotes enteros trançados con sus navajas / Unas Greuas enteras con sus espuelas doradas su escarpe entero [...] Dos Guardabraços enteros con sus bufetas». 48. Kusche 2003, pp. 295 y 347, fig. 253. La armadura del retrato de Felipe II armado de Sánchez Coello de la National Gallery de Londres corresponde a la guarnición de aspas, por lo que no debe ser confundida con el retrato de la Pollok House de Glasgow. 49. Véanse Checa 1992, pp. 444445; Godoy 2003, p. 486; Serrera 1990, pp. 40-41; Vergara 1999, pp. 73-74. 50. Godoy 2003, pp. 486-488. 51. Véase Godoy 2003, pp. 309 y 319. 52. Kusche 2007, pp. 55-58. 53. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10003073. 54. Para esta cuestión, también en el caso de Pantoja, véase Godoy 1984. 55. Esta armadura, los cuadros de Pantoja de la Cruz relacionados con ella y los

diversos problemas que plantea han sido ampliamente tratados en Godoy 1984. 56. Archivo General de Palacio, Personal, Caja 448, Exp.6. Beroqui 1918, p. 77; Huemer 2007, pp. 150-154, n.º 30; Vergara 1999, pp. 70, 72, 76 y 218, nota 67. 57. Madrid, Real Armería, cat. B.14. Sobre esta armadura y las vicisitudes de los armeros milaneses asentados en Eugui por iniciativa de Felipe II, véase Godoy 1999. 58. Angulo Íñiguez y Pérez Sánchez 1983, pp. 13 y 33. 59. Finaldi 2006; García-Frías 2001b. 60. Véanse discusión supra y Godoy 1984. 61. Kusche 2007, p. 333. 62. Angulo y Pérez Sánchez 1983, pp. 219-220; Pérez Sánchez 1978; Sentenach 1912, p. 183, nota 1. 63. Véase la discusión sobre esta guarnición en el inicio de este artículo. 64. Campbell 2008, p. 69. 65. Las piezas regaladas se conservan acutalmente en la Hofjagd- und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum de Viena, cat. A.546. Véase Gamber y Beaufort 1990, pp. 52-53, lám. 18. 66. Sobre este cuadro y su documentación de la armadura de Bartolomeo Campi, véase Godoy 1992. 67. Mazón de la Torre 1977, pp. 175-180; Pérez Sánchez 1978. 68. Para la revisión historiográfica del Salón de Reinos, véase Álvarez Lopera 2005. 69. Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-7603 y p2333. Patrimonio Nacional, n.º inv. 10002064. 70. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10002064. 71. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. a.243-a.262 y a.231-a.238.

Mulcahy 2004, p. 270; Woodall 2007, p. 339. 46. “Un pecto y Vn españdar Y Gola con Un rristre... Unas escarzelas cortas con bragueta de malla y alpartaz... Dos Pares despuelas Vnas doradas y otras plateadas.” 47. “Unos quixotes enteros trançados con sus navajas / Unas Greuas enteras con sus espuelas doradas su escarpe entero....Dos Guardabraços enteros con sus bufetas.” 48. Kusche 2003, pp. 295 and 347, fig. 253. The armor in Sánchez Coello’s portrait of Philip II in armor in the National Gallery in London belongs to the Burgundy cross garniture, and should not be confused with the portrait in Pollok House, Glasgow. 49. See Checa 1992, pp. 444-445; Godoy 2003, p. 486; Serrera 1990, pp. 40-41; Vergara 1999, pp. 73-74. 50. Godoy 2003, pp. 486-488. 51. See Godoy 2003, pp. 309 and 319. 52. Kusche 2007, pp. 55-58. 53. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10003073. 54. For this question, also in the case of Pantoja, see Godoy 1984. 55. This armor, the related paintings by Pantoja de la Cruz, and the various problems it poses are discussed at length in Godoy 1984. 56. Archivo General de Palacio, Personal, Caja 448, Exp.6. Beroqui 1918, p. 77; Huemer 2007, pp. 150-154, no. 30; Vergara 1999, pp. 70, 72, 76 and 218, note 67.

57. Madrid, Real Armería, cat. B.14. On this armor and the vicissitudes of the Milanese armorers who settled in Eugui on Philip II’s initiative, see Godoy 1999. 58. Angulo Íñiguez and Pérez Sánchez 1983, pp. 13 and 33. 59. Finaldi 2006; García-Frías 2001b. 60. See the discussion supra and Godoy 1984. 61. Kusche 2007, p. 333. 62. Angulo and Pérez Sánchez 1983, pp. 219-220; Pérez Sánchez 1978; Sentenach 1912, p. 183, note 1. 63. See the discussion of this garniture at the beginning of this article. 64. Campbell 2008, p. 69. 65. The pieces that were given away are now in the Hofjagdund Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna, cat. A.546. See Gamber and Beaufort 1990, pp. 52-53, illus. 18. 66. On this painting and how it documents the armor made by Bartolomeo Campi, see Godoy 1992. 67. Mazón de la Torre 1977, pp. 175-180; Pérez Sánchez 1978. 68. For a historiographic review of the Hall of Realms, see Álvarez Lopera 2005. 69. Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. nos. P-7603 and P-2333. Patrimonio Nacional, inv. no. 10002064. 70. Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10002064. 71. Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. a.243-a.262 and a.231-a.238.

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39-40 [39] Dibujo de la rodela de la Apoteosis de Carlos V Atribuido a Giulio Romano (1499-1546) Hacia 1535-1540 Dibujo a pluma; diámetro 41,1 cm Haarlem, Teylers Museum, n.º inv. KI6 bibliografía: Booger 1993, p. 258, n.º 198

[40] Rodela de la Apoteosis de Carlos V Italia, hacia 1535-1540 Acero, oro y plata; diámetro 53,8 cm; peso 2970 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63 bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger 1993, pp. 258-259, n.º 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez López 2002, pp. 247-248, fig. 4 El dibujo del Teylers Museum de Harlem de la rodela conocida como de la Apoteosis de Carlos V se atribuye por razones estilísticas al arquitecto y pintor Giulio Romano, al servicio del duque Federico II Gonzaga de Mantua desde 1524 hasta su muerte en 1546. El carácter alegórico y victorioso de su decoración, centrada en la figura de Carlos V, sugiere que fue realizado entre 1535 y 1540, es decir, entre la victoriosa campaña africana del emperador sobre Túnez en 1535 y la desastrosa campaña de Argel de 1541. Este dibujo se vincula a la rodela homónima conservada en la Real Armería de Madrid, obra de un armero italiano no identificado que lo refleja en su campo con exactitud. En el dibujo, sin embargo, no figura la orla de la rodela, adornada también en el estilo de Giulio Romano con amorcillos abrazados a gavillas de frutos, entre los que se distinguen algunas granadas, quizá en referencia a la idea imperial, todo ello rematado en el extremo superior por el Toisón de Oro. Entre los años 1535 y 1540 la imagen triunfante de Carlos V se centró en su representación aúlica de corte clásico y carácter propagandístico. Los emblemas dinásticos e imperiales estaban presentes en sus armas y armaduras. Las referencias al poder de la dinastía o a la idea del triunfo caracterizaron la decoración de sus armas en relación a las grandes campañas africanas de este periodo contra el Islam. La victoria de Túnez en 1535 propició la consideración Carlos V como el nuevo Escipión, ya que fue la primera gran victoria de un emperador sobre suelo africano desde la Antigüedad. Por ello la rodela relacionada con el dibujo del Teylers Museum constituye una de las

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la real armería en el retrato español de corte

obras más emblemáticas de la Real Armería. Alude a este contexto y muestra una rica simbiosis entre los nuevos temas decorativos del Renacimiento y la antigua tradición borgoñona con la que se había impregnado el pensamiento de Carlos V desde su nacimiento. Ambas obras están consideradas como uno de los mejores ejemplos de la exaltación all´antica de Carlos V, de su actividad militar y conquistadora, dada la utilización conjunta de los símbolos imperiales, la imagen romana heroica y victoriosa del emperador y el recurso a la mitología clásica. Carlos V aparece en ella sobre la cubierta de una nave de guerra clásica armado a la romana, empuñando el estandarte con el águila imperial y acompañado por la Victoria y la Fama señalando la derrota que debe seguir su vida. Esta última lleva un escudo con la divisa «PLUS ULTRA» («Más allá») que en 1517 había creado para él Luigi Marliani. En tierra, tapando la popa de la nave, se sitúan Hércules llevando las columnas y Neptuno, referencias al poder sobre los mares y la expansión del imperio más allá del estrecho de Gibraltar, probable alusión a la empresa americana llevada a cabo en este momento por Hernán Cortés y Francisco Pizarro como personajes más destacados. Debajo, un personaje con una cornucopia y un cántaro manando agua alude a un río, que se ha querido identificar con el Guadalquivir. A su izquierda, una figura femenina semidesnuda con turbante y atada a una palmera alude a la victoria en África sobre el dominio turco. La gran actividad artística de Giulio Romano es bien conocida, y también abarcó, según Vasari, la escenografía para algunos torneos en el corte de Mantua. La atribución a Giulio Romano de este dibujo se debería enmarcar en la estrecha relación entre la obra de prominentes pintores y grabadores y la comisión de armas de lujo, como por ejemplo Alberto Durero, Hans Burgkmair o Daniel Hopfer. La rodela se encontraba entre las que llegaron a España con el emperador según recoge la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 19), donde fue inventariada haciendo mención a una guarnición interior probablemente de color beige hoy perdida («Vna rrodela de azero grabada y dorada una letra en ella que dize plus ultra goarnecida de terciopelo leonado»). Su origen es, sin embargo, desconocido en la actualidad por falta de documentación. Si se admite la autoría del dibujo por Giulio Romano, cabría pensar que fue enviada por Federico Gonzaga o encargada a Mantua por Carlos V, al igual que otras armas de carácter victorioso enviadas desde Mantua al emperador1. Con todo, no necesariamente tienen que estar relacionados con ellos, por lo que su origen sigue siendo una incógnita a falta de una documentación concluyente. a.s.c.

1. Para la relación entre Carlos V y Federico Gonzaga en lo que se refiere a las armas del emperador, véase Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256-259.

39-40 [39] Drawing of the Apotheosis of Charles V shield Attributed to Giulio Romano (1499-1546) C. 1535-1540 Pen drawing; diameter 41.1 cm Haarlem, Teylers Museum, inv. no. KI6 bibliography: Booger 1993, p. 258, no. 198

[40] Apotheosis of Charles V shield Italy, c. 1535-1540 Steel, gold, silver; diameter 53.8 cm; weight 2970 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63 bibliography: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger 1993, pp. 258-259, no. 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez López 2002, pp. 247-248, fig. 4 The drawing in the Teylers Museum in Haarlem of the so-called Apotheosis of Charles V shield is attributed on stylistic grounds to the architect and painter Giulio Romano, who was in the service of Duke Federico II Gonzaga of Mantua from 1524 until his death in 1546. The allegorical and victorious nature of its decoration, which is centered on the figure of Charles V, suggests that it was executed between 1535 and 1540, between the emperor’s victorious Tunisian expedition in Africa in 1535 and the disastrous Algerian campaign of 1541. The drawing is associated with a shield of the same name housed in the Royal Armory in Madrid crafted by an unidentified Italian armorer, who reproduces it accurately on the field. The drawing does not, however, include the orle of the shield, which is also adorned in Giulio Romano’s characteristic style with putti embracing small bundles of fruits, including a few pomegranates—possibly a reference to the imperial idea—surmounted by the Golden Fleece at the upper edge. The triumphal image of Charles V between 1535 and 1540 was chiefly a classical and propagandistic representation of majesty. The dynastic and imperial emblems were present on his arms and armors. References to dynastic power or the idea of triumph characterized the decoration of his arms that were related to the major African campaigns of the period conducted against Islam. The victory at Tunis in 1535 led Charles V to be regarded as a new Scipio, as it was the first significant victory of an emperor on African soil since Antiquity. The present shield, which is related to

the drawing in the Teylers Museum, is therefore one of the most emblematic works housed in the Royal Armory. It alludes to this context and shows a rich symbiosis between the new decorative themes of the Renaissance and the ancient Burgundian tradition instilled in Charles V since his birth. Both works are considered one of the finest examples of the exaltation all´antica of Charles V and his military activity and conquests, on account of the joint use of the imperial symbols, the heroic and victorious Roman image of the emperor, and the reference to classical mythology. Charles is depicted on the deck of a classical warship armed in Roman style, wielding the standard with the imperial eagle and accompanied by Victory and Fame, who point out the course his life should follow. Fame bears a shield with the device “Plus Ultra” “Further beyond” created for him in 1517 by Luigi Marliani. On dry land, concealing the stern of the ship, are Hercules with the pillars and Neptune as references to sea power and the expansion of the empire beyond the strait of Gibraltar—a likely allusion to the American campaign then being conducted, of which Hernán Cortés and Francisco Pizarro are the most prominent figures. The person beneath them bearing a cornucopia and a pitcher from which water flows is an allusion to a river, which some art historians have identified as the Guadalquivir. To the left a semi-naked turban-clad female figure tied to a palm tree alludes to the victory over Turkish domination. Giulio Romano’s wide-ranging artistic activity is well known; indeed, according to Vasari, it even extended to the scenery design for certain tournaments at the court of Mantua. The attribution of this drawing to Giulio Romano is based on the close relationship between the work of prominent painters and engravers such as Albrecht Dürer, Hans Burgkmair, and Daniel Hopfer, and the commissioning of luxury arms. The shield is among those the emperor brought with him to Spain according to the Relación de Valladolid de 1557 (fol.19), which mentions a decorative lining, probably beige, that is now lost “A shield of engraved and gilt steel, lettering on it stating plus ultra, lined with tawny velvet”. However, its provenance is currently unknown owing to lack of documentation. If we accept that the drawing was made by Giulio Romano, it would be reasonable to think that it was sent by Federico Gonzaga or commissioned from Mantua by Charles V, just as other victory related arms were sent to the emperor from Mantua.1 Nonetheless, it is not necessarily related to them, and its origins continue to be unknown in the absence of conclusive evidence. a.s.c.

1. For the relationship between Charles V and Federico Gonzaga in connection with the emperor’s arms see Pyhrr and Godoy 1998, pp. 256-259.

the royal armory in spanish court portraits

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cat. 39

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cat. 40

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41 El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg

Emperor Charles V, on horseback, at Mühlberg

Tiziano (1488/90-1576) 1548 Óleo sobre lienzo; 332 x 279 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. P-410 [No expuesto]

Titian (1488/90-1576) 1548 Oil on canvas; 332 x 279 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-410 [Not in exhibiton]

bibliografía: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-389 (con bibliografía)

bibliography: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388389 (with bibliography)

El retrato fue realizado tras la victoria de Carlos V sobre la Liga de Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Panofsky señaló la convergencia en esta imagen de dos ideas no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus tal como lo caracterizara Erasmo en el Enchiridion (1503)1. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite sin embargo minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apoyaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes2. Además, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos auspiciaba en la ciudad la celebración del Interim, en un último intento por aproximar a católicos y protestantes. En esta tesitura, la corte no deseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catolicismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo a la propuesta de Pietro Aretino de incluir figuras alegóricas de la Fama y la Religión Católica y mostrar al vencido a los pies del caballo del emperador. El inventario de María de Hungría de 1558 corrobora el carácter político del cuadro al señalar que, en él, Carlos «estaba en la suerte que yba contra los reveldes». Aunque pintado por un italiano, el retrato estaba destinado a un público alemán reunido en la Dieta de Augsburgo, y enfatiza la relación de Carlos con el Sacro Imperio recurriendo a una iconografía habitual en la representación de su titular desde el medievo, y revitalizada por su abuelo Maximiliano con motivo de su coronación en Trento en 1508 en xilografías y dibujos de Hans Burgkmair y medallas de Ulrich Ursenthaler3. Tiziano trasladó a pintura y monumentalizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente reconocibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma ciudad donde décadas atrás trabajó Burckmair para Maximiliano. m.f.f.

The present portrait was painted after Charles V’s victory over the Schmalkaldic League at Mühlberg on 24 April 1547. Panofsky noted the convergence of two mutually non-exclusive ideas in this image, which shows Charles as an heir to Roman tradition and an embodiment of the “miles christianus,” as Erasmus characterizes him in the Enchiridion (1503).1 However, the circumstances in which the painting was executed suggest that its political connotations outweigh its religious significance. The imperial propaganda portrayed the campaign against the Schmalkaldic League as not a religious but a political endeavor designed to punish those who had risen up against their legitimate lord; indeed, prominent Lutheran nobleman such as Maurice of Saxony backed Charles, whose army was made up chiefly of Protestants.2 What is more, while Titian was painting the portrait at Augsburg, Charles was there promoting the adoption of the Interim there, in a last attempt to reconcile Catholics and Protestants. In such circumstances, the court wished to avoid conveying an image of Charles as a champion of Catholicism or arrogant victor over his own subjects and, instead, to portray him as an emperor capable of governing a heterogeneous set of states and religions. This explains the absence of references to the battle and the rejection of Pietro Aretino’s proposal of including allegorical figures of Fame and the Catholic Religion, and showing the defeated leader at the feet of the emperor’s horse. The 1558 inventory of Mary of Hungary’s possessions corroborates the political nature of the painting, as it describes Charles as being depicted “in the manner in which he went against the rebels.” Although painted by an Italian, the portrait was intended for the German audience gathered at the Diet of Augsburg. It emphasizes Charles’s relationship with the Holy Roman Empire through an iconography that had been commonly used to represent the emperor since the medieval period and was revived by his grandfather Maximilian in 1508 in woodcuts and drawings by Hans Burgkmair and medals by Ulrich Ursenthaler to commemorate his coronation at Trent.3 Titian translated to painting and monumentalized these formal and ideological precedents, which would have been easily recognized by those who viewed the portrait in Augsburg, the city where Burgkmair had worked for Maximilian decades earlier. m.f.f.

1. Panofsky 1969, pp. 82-87. 2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42. 3. Silver 2008, pp. 100-108.

1. Panofsky 1969, pp. 82-87. 2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42. 3. Silver 2008, pp. 100-108.

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la real armería en el retrato español de corte

cat. 41

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42-44 Armadura, testera y silla de la guarnición de Mühlberg del emperador Carlos V

Armor, chanfron, and saddle from the Mühlberg garniture of Emperor Charles V

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, 1544 Acero grabado, repujado y dorado [42] Armadura y celada [43] Testera: alto 65 cm; ancho 27 cm; peso 14850 gr [44] Silla de montar: alto 47,5 cm; ancho 58,3 cm; peso 10440 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 y A.182

Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, 1544 Etched, embossed, and gilt steel [42] Armor and helmet [43] Chanfron: height 65 cm; width 27 cm; weight 14850 g [44] Saddle: height 47.5 cm; width 58.3 cm; weight 10440 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 and A.182

Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, lám. XI; Thomas 1980, p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001

bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, illus. XI; Thomas 1980, p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001

Esta armadura forma parte de una extensa guarnición para la guerra fechada en 1544, probablemente la última que Desiderius Helmschmid forjó para el emperador. Se caracteriza por estar decorada con anchas bandas grabadas al agua fuerte y doradas flanqueadas por festones ojivales grabados y repujados. Algunas piezas de la guarnición fueron concebidas teniendo en cuenta el deterioro físico de Carlos V, sobre todo por la gota que sufría y el esfuerzo que suponía una campaña militar. El nombre de la guarnición se debe al hecho de que algunos de sus elementos fueron utilizados en la batalla de Mühlberg, importante victoria sobre los príncipes protestantes alemanes de la Liga de Smalkalda en las inmediaciones del río Elba en 1547. Tiziano inmortalizó al emperador en su retrato ecuestre vistiendo las piezas utilizadas en la batalla (cat. 41). La fecha de la armadura indica sin embargo que debió ser encargada para la cuarta guerra contra Francia, pero que no fue sustituida por ningún otro encargo posterior porque debía sentirse cómodo con ella. La guarnición de Mühlberg aparece citada de manera incompleta en la llamada Relación de Valladolid de 1557 (fols. 16-17) y en el inventario de 1594 de la Real Armería (fols. 14º-v). También es representada incompleta en el Inventario Iluminado de la Real Armería (fols. 82v-85º). Ninguno de ellos aporta datos sobre su origen o relación con la batalla, pero permiten documentar que en 1557 se encontraba en la armería de Valladolid y que entre 1566 y 1567 fue instalada en la nueva sede madrileña de la colección. Carlos V debió de considerarla como su armadura favorita por su relación con estas campañas, ya que los característicos festones de su decoración se repiten con mayor o menor fortuna en diversas imágenes del emperador1. Aquí se expone según el retrato de Pantoja de la Cruz (cat. 45), acompañada por una de sus testeras y una de sus sillas de montar como evocación de la guarnición. La manopla derecha es una reproducción del siglo XIX destinada a completar la imagen de dicho cuadro. a.s.c.

The present armor belongs to an extensive field garniture dated 1544, probably the last that Desiderius Helmschmid forged for the emperor. It is characterized by its decoration of wide etched and gilt bands and engraved and embossed pointed scallop edging. Certain pieces of the garniture were designed bearing in mind Charles V’s physical deterioration, particularly the gout he suffered from, and the effort a military campaign involved. The garniture is named after the fact that part of it was worn in the battle of Mühlberg ending in a major victory over the German Protestant princes of the Schmalkaldic League near the Elbe River in 1547. Titian immortalized the emperor in an equestrian portrait showing him dressed in the armor on the battle field (cat. 41). The date of the armor indicates that it must in fact have been crafted for the fourth war against France, but was not replaced by a subsequent commission as Charles must have found it comfortable. The Mühlberg garniture is listed incompletely in the so-called Relación de Valladolid of 1557 (fols. 16-17) and in the 1594 inventory of the Royal Armory (fols. 14º-v). It is also illustrated, though not in full, in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fols. 82v-85). None of these documents provides any information on its origin or relationship with the battle, although they show that it was in the Valladolid armory in 1557 and was installed in the new Madrid premises of the collection between 1566 and 1567. It must have been Charles V’s favorite armor owing to its connection with these campaigns, as the characteristic scalloped decoration is depicted with varying success in various images of the emperor.1 Here it is exhibited as shown in the portrait by Pantoja de la Cruz (cat. 45), accompanied by one of the chanfrons and one of the saddles in order to give an idea of the appearance of the full garniture. The right gauntlet is a nineteenth-century reproduction designed to complete the armor according to the painting. a.s.c.

1. Para la discusión de esta armadura en relación a los retratos conservados véanse

1. For a discussion of this armor in relation to the surviving portraits, see pp. 160-168.

pp. 160-168.

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la real armería en el retrato español de corte

45 Retrato de Carlos V armado

Portrait of Charles V in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) 1608 Óleo sobre lienzo; 181,5 x 96 cm Firmado: «Jues Pantoja de la + eius traductor 1608» Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, n.º inv. 10034482

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) 1608 Oil on canvas; 181.5 x 96 cm Signed: “Jues Pantoja de la + eius traductor 1608” Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. no. 10034482

bibliografía: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164171; Checa 2000b, pp. 144-150; Soler 2001a, pp. 87-102; Kusche 2007, pp. 135-136

bibliography: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164171; Checa 2000a, pp. 144-150; Soler 2001b, pp. 87-102; Kusche 2007, pp. 135-136

Este retrato de cuerpo entero de Carlos V, con armadura, botas blancas y con los símbolos de su majestad imperial —el bastón de mando, la espada y la celada sobre el bufete— y los de la orden del Toisón de Oro, es una de las copias realizadas por Pantoja, concretamente en 1608, sobre el famoso original perdido de Tiziano, que pintó durante su estancia en Augsburgo en 1548. En ese mismo año, el maestro cadorino había realizado el famoso retrato ecuestre conmemorativo de su victoria sobre los príncipes alemanes de la Liga de Smalkalda (cat.41), en el que lo representa con la misma armadura que el desaparecido, y que tan espléndidamente reproduce Pantoja en esta versión, incluso con la imagen de la Virgen con el Niño sobre el peto, muy ligada a la iconografía carolina desde 1530. La armadura, realizada en 1544 por Desiderius Helmschmid, fue la utilizada en dicha hazaña épica, y de ahí su denominación de «Mühlberg» (cat. 42-44). El enorme éxito de este retrato en la corte le supuso ser el modelo oficial y de mayor difusión para la representación triunfal del emperador. De ahí, las numerosas versiones realizadas por los pintores de corte, destacando las tres encargadas por Felipe III a Pantoja para el monasterio de El Escorial. La primera fue la realizada en 1599 para la galería dinástica de la sacristía escurialense (fig. 30), que reproduce el ejemplar de tres cuartos de Tiziano, tal como figuraba ya recortado en la galería de retratos del palacio de El Pardo. Y las otras dos versiones de cuerpo entero son las destinadas a la Biblioteca de El Escorial, como así lo detalla el artista en su Quenta de las obras de pintura al rey de 1603 a 1608: una primera de 1605, posteriormente desechada por problemas de tamaño (Prado, P-1033), y ésta definitiva de 1608, que es la que sigue figurando en uno de los huecos de la estantería. Con este encargo, Felipe III continuaba la idea, iniciada por Felipe II, de completar el programa decorativo de la sala, con los retratos de los reyes de la dinastía habsbúrgica, que habían contribuido y contribuirían al enriquecimiento y esplendor de la Biblioteca. c.g.-f.c.

This full-length portrait of Charles V in armor wearing white boots and bearing the symbols of his imperial majesty—the baton of command, the sword, and the helmet on the desk—and insignia of the order of the Golden Fleece is one of the copies made by Pantoja, specifically in 1608, of the famous lost original Titian painted during his stay in Augsburg in 1548. That same year the Italian master had painted the famous equestrian portrait commemorating Charles’s victory over the German princes of the Schmalkaldic League (cat. 41), showing him dressed in the same armor as in the lost painting. Pantoja depicts this armor magnificently in the present version, even including the image of the Virgin and Child on the breastplate—a motif closely linked to Charles’s personal iconography since 1530. The armor, made by Desiderius Helmschmid in 1544, was worn in that epic feat and accordingly came to be known as the “Mühlberg” harness after the battle (cat. 42-44). The huge success this portrait enjoyed at the court established it as the official and most widely disseminated model for the triumphal representation of the emperor. This explains why numerous versions were made by the court painters, the most outstanding of which are the three Philip III commissioned Pantoja to execute for the monastery of El Escorial. The first was painted in 1599 for the dynastic gallery in the sacristy of El Escorial (fig. 30) and is a replica of Titian’s three-quarter portrait as it hung in its trimmed state in the portrait gallery of El Pardo palace. The two full-length versions were painted for El Escorial Library, as the artist states in his record of works painted for the king from 1603 to 1608, the Quenta de las obras de pintura: an initial version in 1605, subsequently discarded due to problems of size (Prado, P1033); and the final version in 1608—the present painting—which hangs in one of the spaces in the shelving to this day. With this commission Philip III continued the idea devised by Philip II of completing the decorative scheme of the room with portraits of the Habsburg kings who had contributed, and would contribute, to the enrichment and splendor of the Library. c.g.-f.c.

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cat. 42

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cat. 45

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cat. 43-44

46-47 Armadura de la labor de las flores de Felipe II Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburgo, hacia 1550 Acero repujado, grabado y dorado Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armadura cat. A.217; [47] borgoñota cat. A.219 bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 170, n.º 2388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, n.º A.217-A.230; Godoy 1992a, pp. 170173 Las aspiraciones imperiales de Felipe II como sucesor de su padre motivaron que el príncipe realizara en 1548 un largo viaje desde España hasta Bruselas a través de Italia, Austria y Alemania. Hasta 1551 permaneció junto a Carlos V y en su última etapa residió en Augsburgo antes de regresar a España. Es hipotéticamente probable que en este momento el armero imperial Desiderius Helmschmid le entregara esta guarnición aprovechando su estancia en la ciudad. Fue la última armadura de guerra que hizo para el servicio del príncipe, con piezas para caballería e infantería y sin elementos de justa. Desde el siglo XVI es conocida como la «armadura de la labor de las flores», nombre que toma de su principal motivo decorativo: bandas grabadas de fondo dorado con flores pavonadas contrapuestas formando losanges que inscriben otros losanges más pequeños en el centro del campo. Las bandas destacaban sobre un fondo pavonado hoy perdido. La armadura debió de ser terminada poco antes de que Tiziano retratara con ella a Felipe II siendo príncipe durante su estancia en Augsburgo, entre noviembre de 1550 y mayo de 1551. Felipe II residió en Augsburgo desde el mes de julio de 1550. En enero de ese año había pagado a Desiderius Helmschmid una guarnición forjada en 1549, que se debe corresponder con los restos de una guarnición que también se le debe atribuir por razones estilísticas, fechada en dos de sus piezas en 1549 (Madrid, Real Armería, cat. A.196 y A.214), conservada muy incompleta. En la misma orden de pago adelantaba una señal por un nuevo encargo, probablemente esta guarnición de las flores, ya que los pagos relacionados con una armadura de parada un poco anterior (cat. 53-55) se sitúan entre el último trimestre de 1550 e inicios de 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71, fol. 44v). La decoración de la guarnición recoge dos tipos de flores que a su vez distinguen a sus dos armaduras. Estas diferencias fueron también reflejadas en los retratos de Felipe II de Tizano y Rubens en los que fue utilizada como modelo, así como en un retrato del X conde de Benavente atribuido a Diego Velázquez (fig. 33, cat. 48-49 y discusión pp. 169-177 y 200-202). a.s.c.

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Flower-pattern armor of Philip II Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579) Augsburg, c. 1550 Embossed, etched, and gilt steel Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armor cat. A.217; [47] burgonet cat. A.219 bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 170, no. 2388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, no. A.217-A.230; Godoy 1992, pp. 170-173 Philip II’s aspirations of succeeding his father as emperor spurred him to undertake a long journey from Spain to Brussels across Italy, Austria, and Germany when still a prince, in 1548. He stayed with Charles V until 1551, spending a final period in Augsburg before returning to Spain. A likely hypothesis is that Desiderius Helmschmid delivered the present garniture to Philip then, while he was in the city. It was the last field armor Helmschmid made for the prince and included pieces for cavalry and infantry but not for jousting. It has been known since the sixteenth century as the “flower pattern” armor after the chief decorative motif: etched bands with a gilt background embellished with contrasting blued flowers forming lozenges containing smaller lozenges in the centre of the field. The bands stood out against the blued background that is now lost. The armor must have been completed shortly before Titian painted Philip II clad in it when still a prince during the painter’s stay in Augsburg between November 1550 and May 1551. Philip took up residence in Augsburg in July 1550. That January he had paid Desiderius Helmschmid for a garniture forged in 1549, which would appear to match the very incomplete remains of a garniture that should be attributed to this armorer on stylistic grounds and bears the date of 1549 on two of its pieces (Madrid, Real Armería, cat. A.196 and A.214). The same payment order also mentions an advance for a new commission—probably this flower-patterned garniture, as the payments relating to a slightly earlier parade armor (cat. 53-55) date from between the last quarter of 1550 and beginning of 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71, fol. 44v). The decoration of the garniture displays two types of flowers, which distinguish the two suits of armor. These differences were also reflected in the portraits of Philip II by Titian and Rubens in which the garniture was used as a model, and also in a portrait of the 10th Count of Benavente attributed to Diego Velázquez (fig. 33, cat. 48-49 and discussion pp. 169-177 and 200-202). a.s.c.

cat. 46-47

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fig. 33 Detail Detalle

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Felipe II a caballo

Philip II on Horseback

Pedro Pablo Rubens Hacia 1630-1640 Óleo sobre lienzo; 247 x 223 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1686

Peter Paul Rubens C. 1630-1640 Oil on canvas; 247 x 223 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1686

bibliografía: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999

bibliography: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999

La imagen del rey en este retrato se basa en un tapiz diseñado por Jan Cornelisz Vermeyen y en un cuadro de Tiziano. El diseño de la figura y el caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en el tapiz La marcha de Rada, perteneciente a la serie La conquista de Túnez, diseñada por Vermeyen entre 1546 y 1554 aproximadamente. Rubens pudo conocer esta famosa serie de tapices en 1628-1629, durante su visita a la corte española, donde se encontraba, o a través de otras ediciones o de estampas1. Los únicos cambios que ha hecho Rubens respecto del tapiz de Vermeyen conciernen al rostro del rey y a algunos detalles de su armadura. Rubens ha cambiado a Carlos V por su hijo Felipe II, y lo ha hecho basándose en el retrato de este rey en armadura pintado por Tiziano en 1551 (Prado), del que sabemos que Rubens realizó una copia durante su estancia en Madrid2. No conocemos la razón que llevó al pintor a realizar el cuadro, ni sabemos cuándo ni dónde lo hizo. El rostro de Felipe II es tan similar en su aspecto y proporciones al pintado por Tiziano que Rubens debió de utilizar algún método mecánico para transferirlo al retrato ecuestre3. Esto, sin embargo, no demuestra que el cuadro se pintase en la corte española. Rubens pudo regresar a Amberes con los apuntes necesarios para realizar allí el cuadro. La probabilidad de que así fuese deriva de la existencia de copias de este cuadro que parecen, por su estilo, hechas en Flandes, y de hecho de que la preparación que se ha encontrado en el lienzo contiene carbonato cálcico, mucho más común en Flandes que en España4. Como señala Álvaro Soler en este mismo catálogo, la imprecisión con que Rubens pintó la parte de la armadura que cubre los muslos (llamada quijote), que no está en el retrato de Tiziano, también sugiere que el cuadro se pintó lejos de Madrid, donde hubiese tenido acceso a la armadura5. El contexto que mejor explica el origen de este cuadro es el de los retratos ecuestres de miembros de la familia real que Felipe IV encargó en las décadas de 1620 y 1630. El rey trasladó del palacio de El Pardo al Alcázar el retrato de El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg de Tiziano (cat. 41) y encargó un retrato ecuestre de sí mismo a Velázquez para colgar en la misma sala (desaparecido). A Rubens le encargó otro retrato de sí mismo durante la estancia del pintor en Madrid (desaparecido), retrato que substituyó al de Velázquez. En la década siguiente encargó a Velázquez y al escultor Pietro Tacca sendos retratos ecuestres de sí mismo (Museo del Prado y Plaza de Oriente de Madrid), además de retratos de su hijo Baltasar Carlos, de su esposa Isabel de Borbón, y de sus padres Felipe III y Margarita de Austria (todos en el Prado). Además, en la Casa de Campo había una estatua ecuestre de Felipe III, obra de Giambologna y Pietro Tacca (Plaza Mayor de Madrid). La única figura a quien se echa en falta en este grupo de retratos repartidos por los

The image of the king in the present portrait is based on a tapestry by Jan Cornelisz Vermeyen and a painting by Titian. The design for the figure and the horse is taken from a portrait of Charles V in the tapestry entitled The March to Rada belonging to the Conquest of Tunis series designed by Vermeyen between about 1546 and 1554. Rubens may have seen this famous series in person in 16281629 during his visit to the Spanish court, where it hung, or through other editions or prints.1 The only change Rubens has made to Vermeyen’s tapestry is in the face and the king’s armor. Rubens replaces Charles V with his son Philip II, taking as a basis the portrait of Philip in armor painted by Titian in 1551 (Museo del Prado), of which Rubens is known to have made a copy during his stay in Madrid.2 It is not known what led the painter to produce this painting or when or where it was executed. Philip II’s face is so similar in appearance and proportions to that painted by Titian that Rubens must have used some mechanical method to transfer it to his equestrian portrait.3 However, this does not prove that the picture was painted at the Spanish court. Rubens could have returned to Antwerp with the drawings or sketches needed to execute the painting there. That this was the case is suggested by the existence of what appear, on stylistic grounds, to be Flemish-made copies of this equestrian portrait and by the fact that the ground layer has been found to contain calcium carbonate, which was much more widely used in Flanders than in Spain.4 As Álvaro Soler points out in this catalogue, the lack of precision with which Rubens painted the part of armor covering the thighs (called cuisses)—which is not depicted in Titian’s portrait—also suggests that the picture was painted far from Madrid, as otherwise he would have had access to the armor.5 The context that best explains the origins of this portrait is the equestrian portraits of members of the royal family commissioned by Philip IV during the 1620s and 1630s. The king moved Titian’s portrait of Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg (cat. 41) from El Pardo to the Alcázar palace and commissioned an equestrian portrait of himself from Velázquez (now lost) to hang in the same room. He commissioned another portrait of himself from Rubens while the painter was in Madrid (also lost) to substitute the one painted by Velázquez. In the following decade he commissioned equestrian portraits of himself from Velázquez and the sculptor Pietro Tacca (Museo del Prado and Plaza de Oriente, Madrid), in addition to portraits of his son Baltasar Carlos, his wife Elizabeth of Bourbon, and his parents Philip III and Margaret of Austria (all in the Prado). There was also an equestrian statue of Philip III by Giambologna and Pietro Tacca

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palacios reales durante el reinado de Felipe IV es la de su abuelo Felipe II. La estancia de Rubens en Madrid bien pudo llevar al rey a encargar dicho retrato, aunque el pintor tuviese que acabarlo en Amberes. Otra posibilidad es que el encargo partiese de Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos meridionales en nombre de su sobrino el rey Felipe IV, e hija de Felipe II, para quien Rubens trabajaba como consejero y como pintor. Este cuadro se documenta por primera vez cuando aparece en el inventario del Alcázar de Madrid en 16866. El cuadro fue ampliado en sus extremos superior e inferior en algún momento del siglo XVIII. Ha sido restaurado, y restituido a su dimensión original (mediante el doblado de las secciones añadidas detrás del bastidor), en 2009. a.v. 1. Para los tapices de Vermeyen, véase Horn 1989. Para su presencia en España, Orso

2. 3. 4.

5. 6.

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1986, pp. 135-142. Agradezco a Miguel Falomir que llamase mi atención sobre la relación de esta imagen con el cuadro de Rubens. Vergara 1999, pp. 75 y 98-99. Agradezco a Jaime García-Máiquez sus observaciones sobre el parecido del rostro de Felipe II en los cuadros de Tiziano y Rubens. Las copias del cuadro de Rubens se encuentran en Collection of Her Majesty the Queen; colección particular en Squerryes Court, Westerham, Kent, y venta Sotheby´s Londres, 12 de abril de 1978, lote 213. Una copia en la colección de la duquesa de Cardona parece de factura española. El formato que presenta esta copia indica que data de mediados del siglo XVIII. Debo la información sobre la preparación utilizada en este lienzo a María Dolores Gayo, del área de restauración del Museo del Prado Véanse pp. 170-172. Bottineau 1958, p. 54, n.º 134.

la real armería en el retrato español de corte

(Plaza Mayor, Madrid) in the royal hunting estate of the Casa de Campo. The only figure absent from this group of portraits that were distributed among the royal palaces during Philip IV’s reign is that of his grandfather Philip II. Rubens’ presence in Madrid may well have led the king to commission such a portrait from him, even if the artist had to finish it in Antwerp. Another possibility is that the commission came from Isabella Clara Eugenia—governor of the southern Netherlands on behalf of her nephew Philip IV, and the daughter of Philip II—for whom Rubens worked as an advisor and court painter. The present painting is first documented in the 1686 inventory of the Alcázar palace in Madrid.6 It was enlarged at the upper and lower edges at some point in the eighteenth century. It has been restored and returned to its original size (by folding the added sections behind the stretcher) in 2009. a.v. 1. For the tapestries designed by de Vermeyen, see Horn 1989. For their presence in

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5. 6.

Spain, Orso 1986, pp. 135-142. I am grateful to Miguel Falomir for drawing my attention to the relationship between this image and Rubens’s painting. Vergara 1999, pp. 75 and 98-99. I am grateful to Jaime García-Máiquez for his observations on the similarity of Philip II’s face in the paintings by Titian and Rubens. The copies of the painting by Rubens are housed in the Collection of Her Majesty the Queen; a private collection in Squerryes Court, Westerham, Kent; and a painting sold at Sotheby´s, London, on 12 April 1978, lot no. 213. A copie in the Collection of the Duchess of Cardona was probably painted in Spain in the mid eighteenth century. I owe the information about the ground layer to María Dolores Gayo of the restoration department of the Museo del Prado. See pp. 170-172 of this catalogue. Bottineau 1958, p. 54, no. 134.

cat. 48 Detail Detalle

49 Retrato de Juan Francisco Alfonso de Pimentel armado

Portrait of Juan Francisco Alfonso de Pimentel in Armor

Diego Velázquez (1599-1660) Hacia 1648 Óleo sobre lienzo; 109,5 x 88,5 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1193

Diego Velázquez (1599-1660) C. 1648 Oil on canvas; 109.5 x 88.5 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1193

bibliografía: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, n.º 60; Garrido 1992, pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252; Brown 2000, pp. 58-59

bibliography: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, no. 60; Garrido 1992, pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252; Brown 2000, pp. 58-59

Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, X conde y VII duque de Benavente (1584-1652), aparece representado de más de medio cuerpo y con toda una serie de atributos que confirman su más alto rango militar dentro del ejército español. Además de gentilhombre de cámara de Felipe IV, fue nombrado capitán general de las fronteras durante la sublevación de Portugal (1641) y participó en la jornada de Aragón contra el alzamiento de Cataluña (1644). De aquí que aparezca armado, con espada y la banda carmesí de general, celada y bengala sobre un bufete, y ostentando el collar del Toisón de Oro, que le fue concedido en mayo de 1648 como premio a sus servicios a la Corona. Este dato ha permitido fechar la obra en ese año, justo antes de la partida de Velázquez por segunda vez a Italia. Un hecho bastante extraordinario para un retrato de un miembro de la alta nobleza es que luzca piezas de una armadura de la colección de Felipe II, la famosa «de la labor de las flores» de la Real Armería de Madrid, obra atribuida a Desiderius Helmschmid de hacia 1549-1550, en vez de una guarnición de la importante armería de los Pimentel, que se custodiaba en la lejana fortaleza de Benavente (Zamora). El retrato se identifica por primera vez en un inventario de pinturas de la Casa de los Benavente de entre 1724 y 17341, donde aparece como «original de Velázquez», pero sin la identidad del retratado. Y como «un príncipe armado» y con la atribución a Tiziano figura en el inventario de Isabel de Farnesio en el palacio de La Granja de 1746 (n.º inv. 575), y así consta en los inventarios posteriores de dicho palacio de 1766, 1774 y 1794, y del Palacio Real de Madrid de 1811 y 1814. La atribución no era tan equivocada, ya que el retrato guarda una estrecha relación desde el punto de vista compositivo y técnico con el Retrato de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411). La historiografía especializada ha sido siempre unánime en cuanto a la autoría velazqueña, desde que Eusebi volvió a adjudicárselo en el primer catálogo de pinturas españolas del Prado de 1819. Sin embargo, Brown no lo incluyó en su catálogo razonado del maestro, alegando diferencias técnicas en cuanto a la ejecución de la armadura o banda, o a la extraña unión de la cortina con el paisaje del fondo2. c.g.-f.c.

Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, 10th Count and 7th Duke of Benavente (1584-1652), is portrayed more than half length with a whole host of attributes that confirm his supreme military rank in the Spanish army. In addition to gentleman-inwaiting to Philip IV, he was appointed captain general in charge of frontier defense during the Portuguese uprising (1641) and participated in the expedition from Aragon against the revolt of Catalonia (1644). He is thus shown armed with a sword and wearing the crimson general’s sash, accompanied by a helmet and baton of command on a table, and displaying the collar of the Golden Fleece, which he was conferred on him in May 1648 in reward for his service to the Crown. This feature has enabled the work to be dated to that year, just before Velázquez departed on his second trip to Italy. What is quite unusual about this portrait of a member of the upper nobility is that he wears pieces of an armor belonging to the collection of Philip II—the famous “flower-patterned” garniture in the Royal Armory of Madrid, attributed to Desiderius Helmschmid c. 1549-1550—instead of a garniture from the sizeable armory of the Pimentel family, which was housed in the remote fortress of Benavente (Zamora). The portrait is first listed in an inventory of paintings belonging to the House of Benavente compiled between 1724 and 1734,1 which describes it as an “original by Velázquez” but fails to identify the sitter. It is featured as a portrait of “an armed prince” and attributed to Titian in the 1746 inventory of Isabella Farnese in La Granja palace (inv. no. 575), and in the subsequent inventories drawn up at that palace in 1766, 1774 and 1794, as well as in the 1811 and 1814 inventories of the Madrid Royal Palace. The attribution was not far fetched, as the portrait bears close compositional and technical similarities to the Portrait of Philip II Titian painted in 1551 (Prado, P-411). Specialist historians have always unanimously ascribed the work to Velázquez ever since Eusebi again attributed it to this artist in the Prado’s first catalogue of Spanish painting published in 1819. However, Brown did not include it in his catalogue raisonné of the master on the grounds of the different techniques employed in the execution of the armor and sash and the odd transition between the curtain and the background landscape.2 c.g.-f.c.

1. Simal 1999. 2. Brown 2000.

1. Simal 1999. 2. Brown 2000.

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Armadura de Felipe II llamada de la labor de aspas

Armor of Philip II called the Burgundy cross armor

Wolfgang Grosschedel (hacia 1517-1562) Landshut, 1551 Acero grabado y dorado, oro y latón Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.263

Wolfgang Grosschedel (c. 1517-1562) Landshut, 1551 Etched and gilt steel; gold and brass Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.263

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 182-183, n.º 2451; Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, n.º A.263-A.273, lám. XV; Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 182-183, no. 2451; Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, nos. A.263-A.273, illus. XV; Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189

Esta armadura forma parte de una guarnición de guerra con elementos suplementarios para la justa, forjada para el futuro Felipe II (1527, 1556-1598) cuando era príncipe, por Wolfgang Grosschedel de Landshut. Los punzones del armero y de dicha ciudad se sitúan en el extremo superior del peto flanqueando la banda central. Este armero fue su preferido, en detrimento de Desiderius Helmschmid, armero paterno que hizo las primeras armaduras del príncipe Felipe. La armadura fue forjada en 1551 cuando a los veinticuatro años se disponía a regresar a España desde Augsburgo para gobernar en ausencia de su padre. Siguiendo la costumbre paterna, el peto ostenta la imagen de la Inmaculada Concepción y el espaldar la de santa Bárbara, pero su rasgo más distintivo es el dibujo de sus bandas decorativas: cruces de Borgoña flanqueadas por eslabones del Toisón de Oro que alternan con pedernales con chispas de dicho collar, motivo por el cual se conoce desde el siglo XVI como «de la labor de las aspas». Estos emblemas de la Casa de Austria configuran una decoración de marcado carácter dinástico que aluden al poder y prestigio de su familia. Felipe II la utilizó seis años más tarde en la importante campaña contra Francia, que culminó con su primera victoria como rey en la batalla de San Quintín, acaecida el 10 de agosto de 1557, día de san Lorenzo, siendo mandadas las tropas españolas por Manuel Filiberto de Saboya. Felipe II se encontraba en Cambray, desde donde llegó a San Quintín el día 13 de agosto permaneciendo en el asedio de la ciudad posterior a la batalla. Desde entonces la armadura se vincularía a esta victoria, por la cual mandó construir el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde en 1575 ingresó su retrato de Antonio Moro (cat. 51) vestido con parte de la armadura de a caballo a la «manera que andava quando la guerra de Sant Quintin, o, como salió en la jornada de Sanct Quintin», según consta tanto en las obras entregadas en El Escorial el 1 de junio de 1575 como en el inventario de su Guardajoyas. Por la vinculación con esta batalla también fue utilizada por el famoso escultor Pompeo Leoni para vestir con ella a Felipe II en su cenotafio de dicho monasterio, fundido en 1598, año de la muerte del rey. La guarnición también comprendía una barda adornada con un penacho blanco, sillas, testeras y unas cubiertas a juego manteniendo su decoración. Por sus connotaciones dinásticas, dos de sus sillas fueron utilizadas en 1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal. El valor simbólico de la decoración de estas armas y los hechos a los que se asoció explican que fuera considerada como su favorita, y también su fortuna iconográfica según se estudia en este catálogo (pp. 180-183 y 193-200). a.s.c.

This armor is part of a field garniture with supplementary pieces for jousting. It was forged for the future Philip II (1527, 1556-1598) when still a prince by Wolfgang Grosschedel of Landshut. The marks of the armorer and the city are found on the upper edge of the breastplate bordering the central band. Grosschedel was Philip’s favorite armor maker as opposed to Desiderius Helmschmid, his father’s armorer, who had crafted his first armors when he was prince. The armor was forged in 1551 when Philip was preparing to return to Spain from Augsburg at the age of twenty-four to govern the country during his father’s absence. In accordance with his father’s custom, the breastplate displays the image of the Immaculate Conception and the backplate that of Saint Barbara. However, its most distinctive feature is the pattern on the decorative bands: Burgundy crosses flanked by links of the collar of the Golden Fleece alternating with the flaming flintstones of the collar, which have led it to be known since the sixteenth century as the “Burgundy cross” armor. These emblems of the House of Austria make up a markedly dynastic decorative scheme alluding to the power and prestige of the family. Philip II wore the armor six years later in the important campaign against France that ended in his first victory as king in the battle of St Quentin on 10 August 1557, the feast day of Saint Lawrence (San Lorenzo in Spanish). The Spanish troops were commanded by Emmanuel Philibert of Savoy. Philip II was in Cambray at the time, and he arrived at St Quentin on 13 August, remaining there while the city was under siege following the battle. The armor thus became linked to this victory, which led him to order the construction of the Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial, where the portrait Anthonis Mor painted of him (cat. 51) arrived in 1575. The portrait shows Philip dressed in part of the armor for use on horseback “in the manner he was [armed] for the war of St Quentin” (according to the description in the record of the works delivered to El Escorial on 1 June 1575) or “as he sallied forth on the day of St Quentin” (according to the inventory of his Treasury). The association with this battle also led him to be depicted wearing it in the cenotaph crafted by the famous sculptor Pompeo Leoni at the monastery, which was cast in 1598, the year he died. The garniture also included a bard adorned with a white crest, saddles, chanfrons, and matching caparisons with the same decoration. On account of their dynastic connotations, two of the saddles were used for his entry into Lisbon as king of Portugal in 1581. The symbolic significance of the decoration of this garniture and the events with which it was associated explain why it was his favorite and account for its iconographic history, which is studied in this catalogue (pp. 180-183 and 193-200). a.s.c.

la real armería en el retrato español de corte

51 Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín

Portrait of Philip II on the Day of St Quentin

Antonio Moro (1519-1576) 1560 Óleo sobre lienzo; 200 x 103 cm Firmado: «Antonio Moro Pingebat 1560» Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, n.º inv. 10014146

Anthonis Mor (1519-1576) 1560 Oil on canvas; 200 x 103 cm Signed: “Antonio Moro Pingebat 1560” Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. no. 10014146

bibliografía: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187; Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de Tudela 2008, p. 396, n.º 119

bibliography: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187; Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de Tudela 2008, p. 396, no. 119

Felipe II aparece representado de cuerpo entero a la edad de treinta años, ataviado «dela manera que andava quando la Guerra de sant Quintín» (El Escorial, Entrega 1575-1577, fol. 60), refiriéndose a la victoria militar más importante del reinado de Felipe II, ocurrida el 10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II de Francia. De esta forma, sobre la cota de malla ciñe el arnés de la famosa armadura «de la labor de aspas» de Felipe II, obra de Wolfgang Grosschedel de hacia 1551, guarnición que llevó el rey durante la toma de San Quintín y que hoy se conserva en la Real Armería de Madrid (cat. 5o). Por su emblemática decoración con los símbolos de la orden del Toisón de Oro es considerada una de las armaduras más representativas de Felipe II y de mayor exaltación dinástica de la Casa de Austria, razón por la que Carlos II quiso retratarse con ella más de un siglo después (cat. 52). Moro pintó un primer retrato a finales de 1557 en Bruselas, adonde Felipe II acudió tras la citada victoria. Con la representación de esta imagen guerrera, el rey quería celebrar su hazaña, tomando como modelo el ejemplo de su padre en efigies como la de Carlos V armado de Tiziano de 1548, que también conmemoraba su triunfo en Mühlberg de una manera menos épica que la versión ecuestre en el campo de batalla del maestro cadorino (cat. 41). Este primer ejemplar llegó a España en 1559 con Felipe II, documentándose en la pieza primera del Guardajoyas del Alcázar de Madrid, tal como figura en la testamentaría del rey de 16001, donde se indica su traslado con la corte al Palacio Real de Valladolid. Esta segunda versión fue realizada en 1560 durante la segunda estancia de Moro en España, por encargo de la hermana del rey, Juana de Austria, para su galería de retratos familiares de las Descalzas Reales de Madrid, donde figura en el inventario de sus bienes de15732. Como heredero de la mayor parte de sus obras, Felipe II decide enviarlo a El Escorial en junio de 1575, para recordar la importancia de San Quintín en la fundación de este edificio. c.g.-f.c.

Philip II is depicted full length at the age of thirty, dressed “in the manner he was [armed] for the war of St Quentin” (El Escorial Entrega 1575-1577, fol. 60)—a reference to the defeat of Henry II of France’s troops on 10 August 1557, the most important victory of Philip’s reign. Over a coat of mail he wears the harness belonging to his famous “Burgundy cross” armor crafted by Wolfgang Grosschedel about 1551; Philip wore this garniture during the capture of St Quentin and it is now housed in the Royal Armory in Madrid (cat. 50). Its emblematic decoration based on the symbols of the order of the Golden Fleece make it one of Philip II’s most representative armors with particular emphasis on the dynastic glorification of the House of Austria—which is why Charles II wished to be portrayed wearing it over a century later (cat. 52). At the end of 1557 Mor painted an initial portrait in Brussels, to which Philip traveled following the aforementioned victory. This image of the king as a warrior was intended to celebrate the feat and is modeled on that of his father in portraits such as Titian’s Charles V in Armor of 1548, which commemorated Charles’s triumph at Mühlberg in a less epic manner than the equestrian version, also by the Italian artist, showing Charles on the battlefield (cat. 41). This first example arrived in Spain in 1559 during Philip II’s reign and is documented as hanging in the first room of the Treasury in the Alcázar palace in Madrid according to the king’s testamentary inventory of 16001, which reports it being moved to the Royal Palace at Valladolid with the rest of the court. This second version was painted in 1560 during Mor’s second stay in Spain. It was commissioned by the king’s sister, Joanna of Austria, for her gallery of family portraits in the convent of the Descalzas Reales in Madrid, where it is listed in the 1573 inventory of her possessions.2 As the heir to most of these works, Philip II decided to send it to El Escorial in June 1575 as a reminder of the importance of St Quentin in the founding of the building. c.g.-f.c.

1. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, n.º 149. 2. Pérez Pastor 1914, p. 367, n.º 59.

1 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, no. 149. 2 Pérez Pastor 1914, p. 367, no. 59.

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52 Retrato de Carlos II armado

Portrait of Charles II in Armor

Juan Carreño de Miranda (1614-1685) 1681 Óleo sobre lienzo; 234 x 127 cm Firmado: «Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms. Caroli II Anno 1681» Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-7101

Juan Carreño de Miranda (1614-1685) 1681 Oil on canvas; 234 x 127 cm Signed: “Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms. Caroli II Anno 1681” Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-7101

bibliografía: Fernández Bayton 1985, p. 93, n.º 18; Pérez Sánchez 1986, pp. 48-49 y 232-233, n.º 54; Soler 2000, pp. 64-65; García-Frías 2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006, p. 106, n.º 28

bibliography: Fernández Bayton 1985, p.93, no. 18; Pérez Sánchez 1986, pp. 48-49 and 232-233, no. 54; Soler 2000, pp. 64-65; García-Frías 2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006, p. 106, no. 28

Carreño plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagen oficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el prototipo iconográfico establecido por la escuela retratística española. El rey luce rica armadura alemana, espada, bastón de mando y banda carmesí de general de sus ejércitos, dotándole de un aspecto majestuoso y heroico. La armadura reproducida es la “de la labor de aspas” de Wolfgang Grosschedel de 1551, una de las piezas más emblemáticas de Felipe II (cat. 50), por su iconografía tan ligada a la dinastía habsbúrgica y por su relación directa con la conmemoración de la victoria de San Quintín sobre Francia. Quizás Carlos II quería también celebrar la recién firmada Paz de Nimega (1678), tras varios años de guerra con Francia, a la que se alude en la escena de batalla del fondo, y que terminó con el acuerdo de enlace matrimonial con María Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV. Precisamente este retrato es la primera réplica del original, pintado por Carreño en 1679, que se envió a Francia durante la negociación de sus esponsales. El representativo Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid es la estancia elegida como fondo, al igual que en sus retratos de adolescente en pareja con los de su madre Mariana de Austria. Sobre uno de los bufetes sobre leones de bronce del Salón se disponen el casco y las manoplas, de igual forma a como aparecían en el retrato armado de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411) y en el de Felipe IV de Velázquez de hacia 1653 (Prado, P-1219). Curiosamente, este último y el de Carlos II figuraron enfrentados en los testeros de la Quadra de Mediodia del palacio escurialense, y emparejados con las reinas. El de Carlos II debió de estar con uno de María Luisa de Orleans, aunque en realidad sólo aparece registrado documentalmente con el de su segunda esposa, Mariana de Neoburgo (inventario de Carlos II de 1700), que se identifica con uno de Claudio Coello del monasterio de El Escorial (Patrimonio Nacional, n.º inv. 10034432), gracias al dibujo titulado Perfil de la Meridiana tirada en la Sala de Corte del Rey en su Rl. Palacio del Escurial de Jan Wedlingen (1755), de la Library of Congress de Washington. c.g.-f.c.

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In the present full-length portrait Carreño depicts the new official image of Charles II as an adult, taking as a model the iconographic prototype established by the Spanish school of portraiture. Charles displays ornate German armor, a sword, a baton of command, and the crimson sash of general of his armies, giving him a majestic and heroic appearance. The armor shown is the “Burgundy cross” garniture made by Wolfgang Grosschedel in 1551, one of Philip II’s most significant pieces (cat. 50) on account of its iconography, closely connected with the Habsburg dynasty, and its direct relationship with the commemoration of the victory over France at St Quentin. Perhaps Charles II also wished to celebrate the recent Peace of Nimega (1678) signed after several years of war with France—represented by the background battle scene—which ended in an agreement on his marriage to Marie Louise of Orleans, Louis XIV’s niece. This portrait is precisely the first replica of the original painted by Carreño in 1679 and sent to France during the marriage negotiations. The representative Hall of Mirrors in the Alcázar palace in Madrid is the chosen setting, as in the paired teenage portraits of Charles and his mother, Mariana of Austria. His helmet and gauntlets lie on one of the desks supported by bronze lions in the Hall, as in Titian’s portrait of Philip II in armor painted in 1551 (Prado, P-411) and in Velázquez’s of Philip IV of about 1653 (Prado, P-1219). Curiously the latter work and the present painting of Charles II hung opposite each other on the walls of the Quadra de Mediodia in the palace of El Escorial, paired with those of the queens. That of Charles II must have had one of Marie Louise of Orleans as its companion piece, although the records only pair it with a portrait of his second wife Mariana of Neuburg (1700 inventory of Charles II), which has been identified as one by Claudio Coello in the Monastery of El Escorial (Patrimonio Nacional, inv. no. 10034432) thanks to the drawing entitled Perfil de la Meridiana tirada en la Sala de Corte del Rey en su Rl. Palacio del Escurial by Jan Wedlingen (1755) in the Library of Congress in Washington. c.g.-f.c.

cat. 52

53-55 Armadura, rodela y testera de parada de Felipe II Desiderius Helmschmid, armero (doc. 1513-1579) y Jörg Sigman, platero (1527-1601) Augsburgo, 1549-1550 y 1552 Acero pavonado, dorado y damasquinado, oro, latón y cuero [53] Armadura [54] Rodela: diámetro 55,5 cm; peso 4580 gr [55] Testera: alto 55 cm; ancho 24 cm; peso 1360 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.239-A.241 bibliografía: Godoy 1991, pp. 155-164, n.º 25; Godoy 1992a, pp. 174183; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974, p. 256, lám. 103; Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, n.º A.239-A.242, lám. XIII Bruno Thomas y Ortwin Gamber señalaron acertadamente que la historia del arte de la armadura es parte de la historia del mecenazgo principesco, en el que sólo los grandes conocedores y promotores estaban en situación de exigir el máximo a los artistas de primer rango. Esta armadura de Felipe II cuando era príncipe es un buen ejemplo de ello y una de las obras maestras de este arte. Forma parte de una pequeña pero exquisita guarnición a la ligera, actualmente conservada incompleta en la Real Armería, compuesta por piezas para infante y otros elementos para completar y ser llevados con el traje civil. Carece de piezas de caballería, destacando en ella un peto de ánimas articulado. El inventario de la Real Armería de 1594 señala su ubicación en el armario XVI (fig. 7) y se especifica su composición bajo el encabezamiento (fol. 84º): «Una anima labrada de Releuado y de ataugia que tiene un peto sin rristre y su espaldar y gola y otra gola de la misma labor que sirue por si». Aquí se expone con su rodela y testera evocando el conjunto de la guarnición. Por su exquisita decoración cincelada constituye una de las obras culminantes del Renacimiento alemán, en el que destaca entre las escasas armaduras alemanas con decoración cincelada, en relieve, en contraposición a las tradicionales superficies grabadas. De hecho, las labores repujadas suplantan elegantemente al tradicional grabado al aguafuerte en todas sus bandas decorativas, ocupadas por un rico vocabulario ejecutado con gran precisión y basado en águilas imperiales, mascarones, ninfas, sátiros, grutescos, cornucopias, aves, etc. Las bandas con esta decoración en relieve y dorada están flanqueadas por festones en ataujía de oro que se prolongan también por el perímetro de todas las piezas. En la borgoñota destacan dos medallones ovalados con escenas de combates de la Antigüedad. En cada codal muestra una figura femenina apoyada en una estípite tocada con la corona imperial y con el collar del Toisón de Oro en el cuello, acompañada a cada lado por guerreros all’antica y en el dorso por

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la real armería en el retrato español de corte

cabezas de león, iguales a los de las rodilleras. En las launas superiores del peto alberga el Toisón de Oro, aunque la referencia exacta a su propietario lo constituye el escudo del príncipe sobre la testera, con el lambel propio de su condición. Una obra de esta categoría y elevado coste sólo podía tener como destino un fin de gran trascendencia, como la representación de príncipe en la Dieta de Augsburgo de 1550 en la que se discutió quién sería el sucesor de Carlos V como emperador. La imagen del príncipe volvería a depender de Desiderius Helmschmid, quien tuvo que recurrir al auxilio del platero Jörg Sigman. Por la importancia del encargo su autoría también fue claramente señalada sobre sus elementos. La borgoñota está firmada por «DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO 1550» («Desiderius Colman [Helmschmid] en Augsburgo en 1550»). Junto a la firma figura el monograma de Jörg Sigman y sus iniciales «I S.», repetidas en la nuca junto a la fecha de 1549, lo cual indica su forja entre ambos años. El arzón trasero de la silla de montar de esta guarnición alberga las marcas de la ciudad de Augsburgo y de Desiderius Helmschmid, flanqueando la figura de Venus sobre una concha tirada por un delfín y rodeada de amorcillos. Sin embargo, fue en su rodela donde Desiderius hizo gala de su condición como armero imperial con una soberbia inusual, no exenta de altanería hacia otras producciones como las del taller milanés de Filippo Negroli. Sobre ella firmó como «DESIDERIO COLMAN CAYS MAY HARNASCHMACHER AVSGEMACHT IN AVGVSTA DEN 15 APRILIS IM 1552 JAR.» («Desiderio Colman [Helmschmid], Armero de Su Majestad Imperial la terminó en Augsburgo el 15 de abril del año 1552»), inscripción completada por una escena de su orla en la que el propio armero se representa como un toro que arrolla a un guerrero en cuyo escudo figura el apellido «.negrol.» (fig. 39), caso único de orgullo profesional en el arte de la armadura. En el campo destacan cuatro medallones con los triunfos alegóricos de la Paz, la Guerra, la Fuerza y la Sabiduría. Es importante señalar que la rodela fue terminada dos años después, cuando el escenario en el contexto en el que se había realizado el encargo había cambiado sustancialmente. En 1552 Felipe II no tenía opciones al imperio y el propio Desiderius había perdido en gran medida su favor, ya que sus preferencias se dirigían ahora al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut. En cualquier caso, tanto Desiderius como Jörg Sigman estuvieron muy satisfechos con su obra. Sigman incluso se dirigió a Felipe II en 1550 solicitando que intercediera ante el gremio de plateros de Augsburgo para poder ingresar en él, como evidenciaba la obra de dos años hecha para el príncipe. Alonso Sánchez Coello retrató al rey vistiendo esta armadura veinte años después de ser forjada. El retrato, actualmente en la Pollok House de Glasgow, destaca por su gran precisión, ya que la armadura sólo ha sido alterada en pequeños detalles, como la extracción del Toisón de Oro del peto que en el retrato figura colgando en un rico collar. a.s.c.

53-55 Parade armor, shield, and chanfron of Philip II Desiderius Helmschmid, armorer (doc. 1513-1579); Jörg Sigman, silversmith (1527-1601) Augsburg, 1549-1550 and 1552 Blackened, gilded, and damascened steel, gold, brass, leather [53] Armor [54] Shield: diameter 55.5 cm; weight 4580 g [55] Chanfron: height 55 cm; width 24 cm; weight 1360 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. a.239-a.241 bibliography: Godoy 1991, pp. 155-164, no. 25; Godoy 1992a, pp. 174-183; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974, p. 256, illus. 103; Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, no. A.239-A.242, illus. XIII Bruno Thomas and Ortwin Gamber aptly stated that the history of the art of armor is part of the history of princely patronage, and that only the great connoisseurs and patrons were in a position to demand the utmost from the leading artists. The present armor, which was made for Philip II when a prince, is a good example of the above and a masterpiece of this art. It belongs to a small but exquisite light garniture housed in an incomplete state in the Royal Armory, consisting of pieces for infantry and other complementary elements to be worn with civilian dress. It lacks cavalry pieces and is notable for the articulated breastplate. The 1594 inventory of the Royal Armory lists it as being stored in cabinet number sixteen (fig. 7), describing its composition under the heading (fol. 84º): “A cuirass of anime construction with relief work and damascening which has a breastplate without lance rest and its backplate and gorget and another gorget with the same decoration that can be worn on its own.” It is shown here with its shield, and chanfron, to give an idea of the garniture as a whole. Its exquisite chased decoration makes it one of the culminating works of the German Renaissance, and it stands out among the few German armors with chased decoration in relief as opposed to the traditional etched surfaces. Indeed, embossing is an elegant substitute for the traditional etching on all the decorative bands, which display a rich variety of motifs executed with great precision such as imperial eagles, masks, nymphs, satyrs, grotesques, cornucopias, and birds, among others. The bands bearing this relief and gilt decoration are edged with gold-damascened scalloping that also extends around the perimeter of all the pieces. The burgonet has two oval medallions with combat scenes from Antiquity. On each couter is a female figure resting on an inverted truncated pyramid column; these figures wear the imperial crown and the collar of the Golden Fleece round their necks, and are accompanied on either side by warriors all’antica and, on the

reverse, lion heads, like those on the poleyns. The upper lames of the breastplate display the Golden Fleece, although the reference to its owner is provided by the prince’s coat of arms on the chanfron, with the heraldic label indicating his status. A set of armor as exquisite and costly as this could only have been designed for an event of far-reaching significance, such as the representation of the prince at the Diet of Augsburg in 1550, the assembly held to discuss who would succeed Charles V as emperor. Once again the prince’s image depended on Desiderius Helmschmid, who had to enlist the help of the silversmith Jörg Sigman. The burgonet is signed “DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO 1550” (“Desiderius Colman [Helmschmid] in Augsburg in 1550”). Next to the signature are the monogram of Jörg Sigman and his initials “I S”., which are also engraved at the nape beside the date, 1549, indicating that it was crafted over the two-year period. The cantle of the saddle of this garniture bears the marks of the city of Augsburg and of Desiderius Helmschmid, flanking the figure of Venus on a shell pulled by a dolphin and surrounded by putti. However, it was on the shield that Desiderius proudly underlined his status of imperial armorer with an unusual arrogance and even a certain amount of superiority towards fellow armorers, such as the Milanese workshop of Filippo Negroli. He signed it as “DESIDERIO · COLMAN · CAYS · MAY · HARNASCHMACHER ··AVSGEMACHT · IN · AVGVSTA · DEN · 15 · APRILIS IM · 1552 · JAR.” (“Desiderio Colman [Helmschmid], Armorer to His Imperial Majesty completed it at Augsburg on 15 April of the year 1552”); together with the inscription is a scene on the border showing the armorer as a bull charging at a warrior whose shield bears the surname “.NEGROL.” (fig. 39) in what is a unique case of professional jealously in the art of armor. Standing out on the field are four medallions illustrating the allegorical triumphs of Peace, War, Strength, and Wisdom. It is important to stress that the shield was completed two years later, by which time the context in which the armor was originally commissioned had changed substantially. By 1552 Philip II no longer stood a chance of inheriting the empire and Desiderius himself had largely fallen from favor, as Philip now showed preference for the workshop of Wolfgang Grosschedel in Landshut. Nonetheless, both Desiderius and Jorg Sigman were highly satisfied with their creation. Sigman even wrote to Philip II in 1550 asking him to intercede on his behalf to secure him membership of the Augsburg silversmiths’ guild, on the merits of the two-year commission he had worked on for the prince. Alonso Sánchez Coello painted the king wearing this armor twenty years after it was made. The portrait, now in Pollok House in Glasgow, is notable for its highly accurate depiction of the armor with only minor variations, such as the omission from the breastplate of the Golden Fleece, which is shown hanging from a rich collar. a.s.c.

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Alonso Sánchez Coello, Philip II, c. 1570-1571. Stirling Maxwell Collection, Glasgow, Pollok House, The National Trust for Scotland

Alonso Sánchez Coello, Felipe II, hacia 1570-1571. Colección Stirling Maxwell, Glasgow, Pollok House, The National Trust for Scotland

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56 Retrato del príncipe don Carlos armado

Portrait of Prince Don Carlos in Armor

Atribuido a Jooris van der Straeten, llamado Jorge de la Rúa (activo en España entre 1560 y 1568) Hacia 1565 Óleo sobre lienzo; 98,5 x 85 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, n.º inv. 00612065

Attributed to Jooris van der Straeten, called Jorge de la Rúa (active in Spain between 1560 and 1568) C. 1565 Oil on canvas; 98.5 x 85 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, inv. no. 00612065

bibliografía: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p. 142, n.º 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche 2003, p. 151

bibliography: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p. 142, no. 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche 2003, p. 151

En este retrato de tres cuartos, Carlos de Austria (1545-1568), hijo primogénito de Felipe II y único de su primera mujer María de Portugal, aparece representado como un joven príncipe de unos veinte años, digno de ser el heredero al trono del gran imperio español, a pesar de que su salud enfermiza y su carácter desequilibrado se habían agravado considerablemente en 1562. Por ello, está ataviado con rica armadura y con los elementos del poder real, la espada, con su daga a juego, y la celada sobre el bufete. La reciente radiografía del cuadro nos ha permitido corroborar que el brazalete distintivo de la orden del Toisón de Oro ha sido añadido en fecha algo posterior, apareciendo por primera vez mencionado en el inventario del Alcázar de Madrid de 1600. Del mismo momento es el lazo rojo del que cuelga una anilla, de la que posiblemente debía pender el vellocino, hoy desaparecido. Breuer (1990) atribuyó el retrato a Cristóvao de Morais, basándose en las concordancias estilísticas con el único retrato firmado del portugués, el de Sebastián de Portugal de las Descalzas Reales. Pero, al no estar documentado ningún viaje del pintor a la corte española, parece más lógico poder adjudicárselo, como consideran Jordan (1994) y Kusche (2003), a Jooris van der Straeten, que se encontraba en esos momentos en Madrid y cuyo estilo es igualmente dependiente del de Moro y Sánchez Coello. Además, la pose de don Carlos, con la mano sobre la mesa, es idéntica a la del retrato de Isabel de Austria del convento de las Descalzas Reales, firmado por el artista en 1573, y también es muy típico del flamenco la caracterización idealizada de sus personajes, disimulando en este príncipe cualquier signo de degeneración física. El lienzo debió de ser encargado por su tía Juana de Austria para su galería de retratos de familia de las Descalzas Reales, junto a otras imágenes de príncipes jóvenes, como la de Juan de Austria de Sánchez Coello (cat. 57) o la de Sebastián de Portugal de Morais, hoy desaparecida. Y como el retrato de don Juan, esta obra presenta la misma trayectoria de vinculación con el monasterio, apareciendo primero en la testamentaría de doña Juana de 15731 y después entre los cuadros prestados por Felipe II a su hermana la emperatriz María para la decoración de su cuarto imperial en dicho edificio2. c.g.-f.c.

In the present three-quarter portrait, Charles of Austria (15451568), Philip II’s first son and the only child his first wife Maria of Portugal bore him, is shown as a young prince aged about twenty, a worthy heir to the throne of the great Spanish empire despite the fact that his sickly physical form and unbalanced mental condition had worsened considerably in 1562. He is portrayed in rich armor with the attributes of royal power—the sword and matching dagger, and the helmet on the desk. A recent X-radiograph of the painting has confirmed that the armband of the order of the Golden Fleece, first mentioned in the 1600 inventory of the Alcázar palace in Madrid, was added at a somewhat later date. The red ribbon from which hangs a ring—from which the Fleece, now missing, may have been suspended—dates from the same period. Breuer (1990) attributed the portrait to Cristóvao de Morais on the basis of the stylistic similarities with the only signed portrait by the Portuguese artist—that of Sebastian of Portugal in the convent of the Descalzas Reales. But as there is no record of the painter having paid any trips to the Spanish court, it seems more logical to ascribe it, as Jordan (1994) and Kusche (2003) do, to Jooris van der Straeten, who was in Madrid at the time and whose style shows the same influence of Mor and Sánchez Coello. In addition, the manner in which Don Carlos stands with his hand on the table is identical to the pose in which Isabella of Austria is depicted in her portrait in the Descalzas Reales, which was signed by the artist in 1573. The idealized portrayal of the sitter—in this case concealing all signs of Don Carlos’s physical deterioration—is also very typical of Flemish portraiture. The painting must have been commissioned by Charles’s aunt Joanna of Austria for her family portrait gallery in the Descalzas Reales, along with other images of young princes such as Sánchez Coello’s painting of John of Austria (cat. 57), and Morais’s no longer extant portrait of Sebastian of Portugal. The work is linked to the convent by the same historical ties as the portrait of Don John, as it is first listed in Doña Joanna testamentary inventory of 15731 and later among the paintings lent by Philip II to his sister Empress Maria to decorate her imperial apartments in the building.2 c.g.-f.c.

1. Pérez Pastor 1914, p. 369, n.º 78. 2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, n.º 396.

1 Pérez Pastor 1914, p. 369, no. 78. 2 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 396.

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57 Retrato de don Juan de Austria armado

Portrait of Don John of Austria in Armor

Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588) Hacia 1567 Óleo sobre lienzo; 99 x 85 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, n.º inv. 00612067

Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588) C. 1567 Oil on canvas; 99 x 85 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales, inv. no. 00612067

bibliografía: Breuer-Hermann 1990, p. 150, n.º 36; Kusche 1991b, p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174; García Sanz 2008, p. 288, n.º 38

bibliography: Breuer-Hermann 1990, p. 150, no. 36; Kusche 1991, p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174; García Sanz 2008, p. 288, no. 38

En este retrato de más de medio cuerpo, Juan de Austria (1547-1578), hijo natural de Carlos V y Bárbara Blomberg, aparece representado de acuerdo al modelo establecido para las efigies militares de miembros de la Casa de Austria, a partir del retrato armado de Carlos V de Tiziano de 1548, que precisamente había sido reducido a tamaño de tres cuartos por Sánchez Coello para la galería de retratos del palacio de El Pardo. De esta forma, se pretende representarlo como un héroe militar, que emulara la figura de su padre, ciñendo una magnífica armadura, sobre la que ostenta el Toisón de Oro, que Felipe II le había otorgado en 1559, cuando fue reconocido oficialmente como infante de Castilla. Teniendo en cuenta el aspecto de don Juan, Sánchez Coello debió de pintar el retrato hacia 1567, cuando contaba unos veinte años de edad, y aparece con la banda roja de general de la Armada, con la que ya lo había efigiado en su primer retrato de hacia 1559, del Museo de Arte de Saint Louis de Missouri. Lleva también el bastón de mando y la espada, símbolos fundamentales para indicar su papel cada vez más destacado en la política de la Corona española, que se concretizará con su nombramiento como capitán general de la flota del Mediterráneo en 1568. Razones de tipo familiar y de representación dinástica llevaron a su medio hermana Juana de Austria a encargar a su pintor Sánchez Coello para su galería de retratos del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, esta imagen del infante, junto a otra serie de retratos de príncipes jóvenes, como el de su sobrino el príncipe Carlos (cat. 56) o el de su hijo Sebastián de Portugal, todos ellos efigiados de tres cuartos y vestidos con media armadura. El retrato ha estado siempre ligado a la colección de las Descalzas, figurando en el inventario de bienes de doña Juana, realizado a su muerte en 15731, y entre el grupo de cuadros que se registran en 1600, a la muerte de Felipe II, como prestados a su otra hermana, la emperatriz María2, cuando ésta vivía en la residencia palaciega contigua al monasterio, quedando adscrito a éste tras su muerte en 1603. c.g.-f.c.

The present portrait shows John of Austria (1547-1578), the illegitimate son of Charles V and Barbara Blomberg, more than half length, in accordance with the model established for the military representations of members of the House of Austria. This model was based on the portrait Titian painted of Charles V in armor in 1548, which had been cut down to three-quarter size for the portrait gallery in El Pardo palace. Don John is depicted as a military hero emulating his father, dressed in a magnificent suit of armor upon which he displays the Golden Fleece that Philip II had bestowed on him in 1559 when he was officially recognized as an Infante of Castile. Judging by Don John’s appearance, the portrait must have been painted in about 1567, when he was some twenty years old. Indeed, he wears the red sash of general of the Armada, as in the first portrait of him executed in about 1559, now in the Saint Louis Art Museum in Missouri. He also bears the baton of command and sword, important symbols of his increasingly prominent role in Spanish Crown policy leading to his appointment as captain-general of the Mediterranean fleet in 1568. Family reasons and a desire for dynastic representation spurred Don John’s his half-sister Joanna of Austria to commission this image of the infante from Sánchez Coello, together with another series of three-quarter-length portraits of young princes such as her nephew Prince Charles (cat. 56) and her son Sebastian of Portugal dressed in half-armor. The present portrait has always been linked to the collection of the convent of the Descalzas, as it was listed in the inventory of Joanna possessions compiled on her death in 1573.1 It is also among the paintings that were recorded in 1600 on Philip II’s death as having been lent to his other sister, Empress Maria,2 when she lived in the palatial residence adjoining the Descalzas, and passed to the convent following her death in 1603. c.g.-f.c.

1. Pérez Pastor 1914, p. 370, n.º 88. 2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, n.º 397.

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1. Pérez Pastor 1914, p. 370, no. 88. 2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 397.

cat. 57

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Armadura de Felipe III niño

Child’s armor of Philip III

Atribuida a Lucio Marliani (doc. 1538-1607) Milán, hacia 1585 Acero repujado, grabado, dorado y damasquinado en oro y plata, plata, oro, latón y tejido Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armadura cat. B.4; [59] capacete cat. B.2

Attributed to Lucio Marliani (doc. 1538-1607) Milan, c. 1585 Embossed, etched, gilt, and gold- and silver-damascened steel; silver, gold, brass, and fabric Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armor cat. B.4; [59] cabasset cat. B.2

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 31 y 180, n.º 641, 2429; Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, n.º B.4-B.5; Godoy 2003, pp. 306-311 y 484-486, n.º 81

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 31 and 180, no. 641, 2429; Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, no. B.4-B.5; Godoy 2003, pp. 306-311 and 484-486, no. 81

Las armaduras para niños o adolescentes no pueden ser consideradas como juguetes, sino como objetos de representación dentro del mundo cortesano. Eran fieles réplicas formales y decorativas de las utilizadas por los adultos, como esta pequeña guarnición de infante para el combate a pie a la barrera. En el inventario de la Real Armería de 1594 (fols. 60º-60v) se indica que fue enviada al futuro Felipe III (1578, 1598-1621) por el I duque de Terranova, Carlos de Aragón y Tagliavia, príncipe de Castelvetrano, gobernador de Milán (1583-1592) y anteriormente virrey de Sicilia y de Cataluña. Don Carlos se había convertido en I duque de Terranova por el favor del rey Felipe II, quien le mostró su confianza con dichas labores de gobierno, pero, sobre todo, invistiéndole como caballero del Toisón de Oro en 1585. Por razones estilísticas y por la estatura del príncipe que se infiere de la armadura, de unos siete años de edad, se viene admitiendo que debió de ser forjada en 1585. Por ello es muy probable que hubiera sido enviada por Carlos de Aragón en agradecimiento por el Toisón y por los demás favores recibidos de Felipe II, o a raíz de la jura como heredero de Felipe III en 1584. La exuberante decoración está basada en un esquema de bandas verticales con medallones albergando diversos personajes, grutescos, putti, mascarones y trofeos, que alternan con otras bandas caracterizadas por pequeñas bandas transversales con guirnaldas de frutas o un mascarón sosteniendo un ramo de frutas. En los medallones de las primeras se encuentran Minerva, Júpiter, Marte y las virtudes que debían regir la vida del futuro rey: Fortaleza, Prudencia, Justicia y Templanza. Todos ellos están realzados en el peto por la Fama y la Victoria, mientras que en los codales se sitúan la Victoria en el derecho y la Fama en el izquierdo. La decoración alude por tanto a la rectitud y al carácter moral de la educación que debe recibir el príncipe, a quien también se desea la gloria terrenal. No debe extrañar, por tanto, que esta armadura fuera elegida por su decoración para el retrato alegórico sobre la educación de Felipe III príncipe, de Justus Tiel, cinco años posterior, en el que el príncipe es retratado con ella a los doce años de edad (cat. 60). En este retrato aparece, sin embargo, tocado con un capacete que no es de esta armadura, sino de otra milanesa análoga y anónima, datada también hacia 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). Esta armadura fue presentada por Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, I duque de Osuna, virrey de Nápoles entre 1582 y 1586. Por este motivo, excepcionalmente, se exponen juntos. a.s.c.

Armors for children or adolescents should not be regarded as toys but as representational objects belonging to the court world. They were faithful formal and decorative replicas of those worn by adults, like this small child’s garniture for foot combat at the barrier. The Royal Armory inventory of 1594 (fols. 60º-60v) states that it was sent to the future Philip III (1578, 1598-1621) by the 1st Duke of Terranova, Carlos de Aragón y Tagliavia, Prince of Castelvetrano, governor of Milan (1583-1592) and previously viceroy of Sicily and Catalonia. Don Carlos had become the 1st Duke of Terranova through a favor granted by King Philip II, who showed confidence in him by entrusting him with responsabilities of governance but above all by investing him a knight of the order of the Golden Fleece in 1585. On the grounds of the style and the prince’s height as inferred from the size of the armor—which would fit a sevenyear-old—it is held to have been forged in 1585. It is therefore very likely to have been sent by Carlos de Aragón in gratitude for the Fleece and the other favors received from Philip II, or following Philip III’s taking of the oath as heir in 1584. The exuberant decoration is based on a scheme of vertical bands with medallions containing various figures, grotesques, putti, masks, and trophies, alternating with narrow transverse bands in the form of garlands of fruits or a mask supporting a fruit-bearing branch. The medallions display Minerva, Jupiter, Mars, and the virtues that were meant to govern the future king’s life: Fortitude, Prudence, Justice, and Temperance. They are all emphasized on the breastplate by Fame and Victory, while Victory is located on the right couter and Fame on the left. The decoration thus alludes to uprightness and the moral nature of the education to be received by the prince, whose earthly glory is also desired. It is therefore not surprising that this armor should have been chosen five years later for Justus Tiel’s allegorical portrait on the education of Philip III as prince, which shows a twelve-year old Philip clad in it (cat. 60). The cabasset worn by Philip in the portrait does not belong to the present armor but to a similar, anonymous Milanese suit also dated around 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). This armor was a gift from Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, 1st Duke of Osuna and viceroy of Naples from 1582 to 1586. The armor and the cabasset are specially displayed together for this reason. a.s.c.

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60 Alegoría de la educación de Felipe III

Allegory of the Education of Philip III

Justus Tiel 1590 Óleo sobre lienzo; 159 x 105 cm Firmado: «Iustus Til» Inscripción: «Aetatis suae Aª 12 superato adeveget» Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1846

Justus Tiel 1590 Oil on canvas; 159 x 105 cm Signed: “Iustus Til” Inscribed: “Aetatis suae Aª 12 superato adeveget” Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-1846

bibliografía: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp. 161 y 444; Portús 1998, p. 207, n.º 13; Marías 2004, pp. 109-141; Soler 2007, p. 242, n.º 69

bibliography: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp. 161 and 444; Portús 1998, p. 207, no. 13; Marías 2004, pp. 109-141; Soler 2007, p. 242, no. 69

El futuro Felipe III aparece aquí representado con carácter de príncipe heredero, pues habían muerto sus hermanos Carlos, Fernando, Carlos Lorenzo y Diego. Lleva una espléndida armadura, con variadísima decoración alegórica, que reproduce muy fielmente la armadura del príncipe Felipe de la Real Armería de Madrid, obra del armero milanés Lucio Marliani de hacia 1585 (cat. 58-59), y que, al parecer, fue un regalo de Carlos de Aragón, duque de Terranova y gobernador del Milanesado entre 1583 y 1592. Es de destacar que es el único retrato tocado con morrión y en el que no aparece con el Toisón, cuando éste lo había recibido en 1583. Tras el príncipe, aparece la figura anciana de Cronos que retira con su brazo a Cupido, mientras le presenta la imagen alegórica de la Virtud, entendida como un compendio de las cuatro virtudes cardinales, ya que porta los atributos de sus personificaciones: la balanza alude a la Justicia, el caduceo a la Prudencia, la espada a la Fortaleza y el freno de caballo a la Templanza. Este retrato tiene una fuerte carga simbólica, pudiéndose pensar en un verdadero programa educativo para el futuro gobernante de los reinos de España, que había jurado como heredero de la Corona en 1583. La inscripción indica la edad del retratado, unos doce años, lo que permite situar la fecha de ejecución de la obra en torno a 1590, siendo el único retrato identificado de Justus Tiel, ya que los otros que se le adjudican —el de Urbano VIII y dos de Clemente VIII entregados en El Escorial en 1593—, no han podido ser reconocidos. El retrato en sí refleja la pervivencia de las fórmulas de retrato cortesano español, pero todo ese lenguaje alegórico que le acompaña es totalmente ajeno a la tradición retratística de los Austria españoles, indicando el origen flamenco y la formación italiana del pintor. Curiosamente en el inventario del Alcázar de Madrid de 1600, el cuadro figura en la sala quinta de la Casa del Tesoro, junto a dos obras fundamentales de Tiziano de claro sentido alegórico-dinástico, El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg (cat. 41) y Felipe II, después de la victoria de Lepanto (fig. 9), lo que indica la importancia dada a la obra en ese momento. c.g.-f.c.

In the present portrait the future Philip III is depicted as crown prince, as his brothers Carlos, Fernando, Carlos Lorenzo, and Diego had died. His splendid suit of armor, decorated with a very broad variety of allegorical motifs, is a very faithful reproduction of a child’s armor in the Madrid Royal Armory crafted for Philip when a prince (cat. 58-59). Made by the Milanese armorer Lucio Marliani about 1585, it was apparently a gift from Carlos de Aragón, Duke of Terranova and governor of the duchy of Milan from 1583 to 1592. This is the only portrait showing Philip wearing a morion helmet and not displaying the insignia of the Golden Fleece, which he had received in 1583. Behind the prince the figure of the elderly Chronos pushes Cupid away and shows Philip the allegorical image of “Virtue,” who is depicted as a compendium of the four cardinal virtues, as she bears the attributes of their personifications: the scales allude to Justice; the caduceus (staff ) to Prudence; the sword to Fortitude; and the horse’s bit to Temperance. The portrait is heavily imbued with symbolism and could be considered to represent an educational program for the future ruler of the Spanish kingdoms, who had taken the oath as heir to the Crown in 1583. The inscription indicates the age of the sitter—about twelve— enabling the work to be dated to around 1590. It is the only identified portrait by Justus Tiel, as the others attributed to him— that of Urban VIII and two of Clement VIII delivered to El Escorial in 1593—have not been located. The portrait itself attests to the survival of the formulas of Spanish court portraiture; however, the accompanying allegorical language is totally alien to the portrait tradition of the Spanish Habsburgs and denotes the painter’s Flemish origin and Italian training. Interestingly, in the 1600 inventory of the Alcázar palace in Madrid, the painting is listed as hanging in the fifth room of the Treasury together with two key works by Titian that are evident dynastic allegories: Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg (cat. 41) and Philip II, after the Victory at Lepanto (fig. 9). This indicates the importance attached to it at the time. c.g.-f.c.

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cat. 58-59

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61 Armadura de Felipe III niño

Child’s armor of Philip III

Milán, hacia 1585 Acero grabado, repujado, pavonado y dorado, ataujía de oro y plata relevada Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6

Milan, c. 1585 Etched, embossed, blackened, and gilt steel; gold damascening; silver relief work Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6

bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, n.º B.6; Soler 2002

bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, no. B.6; Soler 2002

Esta armadura está decorada con bandas grabadas puntualmente, repujadas y doradas, alternando motivos cuadrifolios en ataujía de oro y cartelas ovaladas que refieren un lenguaje triunfal. Destacan en el peto la Fama y la Victoria flanqueando a un hombre de armas con bengala de mando, mientras que en el espaldar Atlas sostiene el globo terráqueo. Completan el resto del repertorio Venus, figuras femeninas con cornucopias en referencia a la abundancia, grutescos, animales fantásticos o no, trofeos, cráteras, etc., todo limitado por un cordón de perlas de plata. En el pasado fue objeto de diversas intervenciones, como el recorte del guardabrazo derecho que desvirtúa su aspecto original. Las escarcelas faltan desde época no determinada. El inventario de la Real Armería de 1594 reseña cuatro armaduras de Felipe III niño1: una regalada por el duque de Osuna2 (cat. 59), dos regaladas por el duque de Terranova (cat. 58)3 y una cuarta (fols. 80v81º) descrita como un arnés dorado de torneo de a pie. Entre 1603 y 1609 Fernando Verdugo ocupó la plaza de armero mayor hasta que le sucedió Andrés de Laredo y Vergara. En 1609 se actualizó el inventario con motivo del cambio de responsables, reseñándose, entre las cosas pendientes, una armadura del príncipe presentada por el duque del Infantado (fol. 117º): «Ottro Arnés pequeño de torneo de a pie grabado y dorado de ataugia que presento a su magd El de ynfantado». En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-162º), las cuatro armaduras citadas en 1594 y la olvidada hasta 1609 aparecen agrupadas en el armario X de la colección (fig. 7) como cinco armaduras de Felipe III príncipe. Tres están identificadas4, pero no así las dos restantes. Estas últimas corresponden aproximadamente a sus siete años de edad y ambas tienen bandas grabadas y en ataujía de oro, lo que permite relacionarlas con las armaduras B.6 y B.7. Esta combinación de técnicas es más evidente en la armadura B.6, donde la ataujía se concentra en llamativos medallones cuadrifolios. En B.7 prima el dorado de las bandas sobre la ataujía emplazada entre los motivos decorativos. Esta diferencia puede explicar el criterio adoptado en el inventario, por lo que B.6, presente en los retratos de Felipe III por Pantoja (cat. 62), podría ser considerada como la enviada por don Íñigo López de Mendoza, V duque del Infantado (1536-1601). El inventario no reseña ni la borgoñota ni las escarcelas del retrato, perdidas en la actualidad. a.s.c.

The present suit of armor is decorated with bands that are engraved in places, embossed, and gilded, with alternate golddamascened quatrefoil motifs and oval cartouches that belong to a triumphal language. The breastplate is notable for the figures of Fame and Victory flanking a man at arms bearing a baton of command, while on the backplate Atlas supports the globe. The decoration also features Venus, female figures bearing horns of plenty, grotesques, fanciful and real animals, and kraters, among other motifs, all edged with silver pearl roping. The armor has undergone various alterations in the past, such as the shortening of the right pauldron, which has distorted its original appearance. The tassets have been missing since an undetermined date. The 1594 inventory of the Royal Armory lists four child’s armors belonging to Philip III:1 one a gift from the Duke of Osuna (cat. 59),2 two from the Duke of Terranova (cat. 58),3 and a fourth (fols. 80v-81º) that is described as a gilt harness for foot tourney. Fernando Verdugo held the post of chief armorer from 1603 to 1609, until he was succeeded by Andrés de Laredo y Vergara. The inventory was updated when the changeover took place in 1609 and one of the newly listed items is an armor belonging to the prince presented as a gift by the Duke of Infantado (fol. 117º): “Another small harness for foot tourney engraved and gilded with damascening work which the [Duke]of Infantado presented to his majesty.” The four armors mentioned in 1594 plus the one that was overlooked until 1609 are recorded as being as five armors belonging to Philip III when still a prince, grouped together in the tenth cabinet of the collection (fig. 7). Three have been identified,4 but not the other two. These last two would have been made to fit him at the age of about seven and both display engraved bands with gold damascening, allowing them to be related to armors B.6 and B.7. This combination of techniques is more evident in armor B.6, where the gold damascening is concentrated on striking quatrefoil medallions. In armor B.7 the gilding of the bands is predominant over the damascening, which is found between the decorative motifs. This difference may explain how they are classified in the inventory, and therefore B.6, which is depicted in Pantoja’s portraits of Philip III (cat. 62), may be considered the suit of armor sent by Don Íñigo López de Mendoza, 5th Duke of Infantado (1536-1601). The inventory lists neither the burgonet nor the tassets shown in the portrait, which are now lost. a.s.c.

1 Por un error en la lectura del inventario de la Real Armería y por carecer de una adecuada documentación fotográfica, atribuí en el año 2002 esta armadura a su hijo, error que corrijo en este catálogo. 2 Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v. 3 Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60º-60v, y B.9, inventario fols. 85v-86º. 4 Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. Véase Godoy 1984 y Godoy 2003, pp. 306-319 y 484-488, n.os 81 y 83.

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1. Owing to a misreading of the Royal Armory inventory and lack of appropriate photographic documentation, in 2002 I attributed this armor to his son; the error is corrected in this catalog. 2. Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v. 3. Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60-60v and B.9, inventario fols. 85v-86º. 4. Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. See Godoy 1984 and Godoy 2003, pp. 306-319 and 484-488, nos. 81 and 83.

62 Retrato armado de Felipe III, príncipe

Portrait of Philip III as a Prince, in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) Hacia 1592 Óleo sobre lienzo, 150 x 74,5 cm Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. 2581

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) C. 1592 Oil on canvas; 150 x 74.5 cm Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. 2581

bibliografía: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150; Kusche 1964, p. 142, n.º 2; Kusche 2007, pp. 55-58

bibliography: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150; Kusche 1964, p. 142, no. 2; Kusche 2007, pp. 55-58

El cuarto y último hijo varón superviviente de Felipe II y Ana de Austria aparece representado en este retrato de cuerpo entero a la edad aproximada de unos trece o catorce años, con toda la simbología habitual establecida para un príncipe heredero dentro de la retratística española. Luce una bella armadura, que ha podido ser identificada con la guarnición de autoría milanesa de hacia 1585, que se conserva en la Real Armería de Madrid (cat. 61). Sobre ella ostenta, colgado de un lazo rojo, el vellocino de la orden del Toisón de Oro, que había recibido en 1583, mientras que con la izquierda empuña la espada, descansando la diestra sobre el morrión, que se dispone sobre un bufete junto a la manopla del mismo conjunto. Entre 1590 y 1594, Felipe II encarga a Pantoja, al menos, cuatro retratos del futuro Felipe III, con su nueva imagen oficial de sucesor al trono. Salvo el de busto del Museu d’Art de Catalunya de Barcelona, los otros tres siguen el mismo esquema compositivo: de cuerpo entero, dispuestos en idéntica pose tras una cortina y junto a un bufete, armados curiosamente con esa misma guarnición citada de la Real Armería, y acompañados con los mismos elementos compositivos del poder real, presentando como únicas variaciones las propias de la evolución física del príncipe. El primer retrato, conocido en la actualidad a partir de una imagen fotográfica del Archivo Amatller1, suele situarse, por la edad del representado, hacia 1590, mismo año en que se fecha el retrato alegórico del príncipe de Justus Tiel (cat. 60), imagen de muy diferente topología, pero de idéntica significación triunfal. La segunda réplica debe corresponder a este retrato del Kunsthistorisches, realizado hacia 1592 para enviarlo a la familia de los Austrias en Viena, y cuyo rostro es prácticamente idéntico al de Barcelona, y simplemente cambia la dirección de la cabeza. La última versión es la firmada en Madrid en 1594, también en el mismo museo de Viena, que lo representa a la edad de dieciséis años, con una constitución más fuerte y con el rostro mucho más consciente de su importante papel en la corte. c.g.-f.c.

The present full-length portrait shows the fourth and last surviving son of Philip II and Anne of Austria at the age of about thirteen or fourteen, with all the usual symbols of a crown prince as established by the conventions of Spanish portraiture. He sports a handsome suit of armor, which has been identified as a Milanesemade garniture dated c. 1585 in the Madrid Royal Armory (cat. 61). Hanging from a red ribbon worn over the armor is the badge of the Order of the Golden Fleece, which Philip had received in 1583. His left hand grasps the sword, while his right hand rests on the morion helmet lying on a table beside the gauntlet belonging to the same garniture. Between 1590 and 1594, Philip II commissioned Pantoja to paint at least four portraits of the future Philip III conveying his new official image as heir to the throne. One of them, now in Museo d’Art de Catalunya in Barcelona, is bust length. The other three display the same compositional scheme: Philip is portrayed full length, in the same pose, behind a curtain and next to a table; interestingly, in all of them he is clad in the aforementioned garniture from the Royal Armory and accompanied by the same attributes of royal power. The only differences relate to the prince’s physical development. On the grounds of the sitter’s age, the first of these three portraits, currently known through a photograph in the Amatler archives,1 is generally dated to around 1590, the year Justus Tiel executed his allegorical portrait of the prince (cat. 60)—an image that is structurally very different but conveys the same triumphal meaning. The second replica must be the present portrait from the Kunshistorisches Museum in Vienna, which was executed around 1592 to be sent to the Habsburg family in Vienna; the face is practically identical to that in the Barcelona painting except for the direction of the head. The last version is that signed in Madrid in 1594. Also in the Kunsthistorisches Museum, it shows the prince at sixteen, with a sturdier build and an expression that denotes much greater awareness of his important role at the court. c.g.-f.c.

1. Kusche 2007.

1 Kusche 2007.

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Retrato de Felipe III armado

Portrait of Philip III in Armor

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) 1605 Óleo sobre lienzo; 180 x 94,5 cm Firmado: «Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3 Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605» Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, n.º inv. 10034481

Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) 1605 Oil on canvas; 180 x 94.5 cm Signed: “Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3 Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605” Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, inv. no. 10034481

bibliografía: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147, n.º 11; García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405-412; Kusche 2007, pp. 133-134

bibliography: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147, no. 11; García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405412; Kusche 2007, pp. 133-134

Felipe III aparece aquí representado de acuerdo al estilo oficial de retrato de corte, según la tradición española iniciada por Antonio Moro y continuada por Alonso Sánchez Coello, maestro de Pantoja. De cuerpo entero, ciñe media armadura, con rica decoración grabada y dorada de bandas con arabescos y la imagen de la Coronación de la Virgen con el Niño sobre el peto, amplia gola y vuelillos en las mangas, medias y calzado blancos, y acompañado de los símbolos del poder real, el cetro, la espada, el morrión y el Toisón de Oro. Este retrato de Felipe III de la Biblioteca de El Escorial, como indica su firma, se hizo en Valladolid en 1605 durante el traslado de la corte a esta ciudad (1601-1606). Sin duda, responde al modelo de retrato oficial de aquel momento, pues se conocen otras versiones casi idénticas, tanto para el rey como para otros clientes. Las que figuran expresamente en su Quenta de las obras de pintura al rey de 1603 a 1608, son la de Hampton Court, fechada en 1605 y que figura su realización expresa para ser enviada a Inglaterra, y ésta de El Escorial, también de ese año, que se ejecutó «como el que se yço para Yngalatera, eçeto sin cortinas ni bufete», es decir, sin la presencia de la tienda de campaña carmesí y del fondo de paisaje del anterior, para conseguir un menor tamaño, que encajara en el hueco de la estantería de la Biblioteca. Existen otras dos réplicas muy parecidas, la del BBVA, firmada también en Valladolid en 1605, que debió de pintarse para algún noble de la corte, y la que conserva el Museo del Prado (P-2562), firmada ya en Madrid en 1606, que perteneció al duque de Lerma y es réplica exacta de la de Hampton Court. Felipe III, al encargar a Pantoja su retrato, el de su abuelo (cat. 45) y el de su hijo, el futuro Felipe IV, quiso proseguir el programa propuesto por Felipe II para la Biblioteca de El Escorial, de presentar a estos reyes de la Casa de Austria como los auténticos defensores de la sabiduría divina y humana. c.g.-f.c.

Philip III is depicted in the official style of court portraiture according to the Spanish tradition begun by Anthonis Mor and continued by Alonso Sánchez Coello, Pantoja’s master. Portrayed full length, he is clad in half-armor with bands of rich etched and gilt arabesque decoration and the image of the Coronation of the Virgin and Child on the breastplate, a large ruff and cuffs, and white hose and shoes, and bears the symbols of royal power: the scepter, sword, morion helmet, and the Golden Fleece. As the signature indicates, the present portrait of Philip III from El Escorial Library was painted in Valladolid in 1605 while the court was being moved to that city (1601-1606). There is no doubt that it conforms to the standards of official portraiture of the time, as other, almost identical versions are known, painted for the king and other clients. Those listed in the artist’s record of paintings executed for the king from 1603 to 1608, the Quenta de la obras de pintura, are the Hampton Court version, dated 1605 and described as painted expressly to be sent to England; and the present El Escorial painting, dating from the same year, which was executed “like the one done for England, except without curtains or desk”—that is, without the crimson tent and the background landscape of the previous painting to make it small enough to fit into the designated space in the library bookshelves. There are two very similar replicas: that of the bbva, also signed in Valladolid in 1605, which must have been painted for some court noble; and that of the Museo del Prado (p-2562), signed in Madrid in 1606, which belonged to the Duke of Lerma and is an exact replica of the Hampton Court work. Philip III, by commissioning Pantoja to paint portraits of himself, his grandfather (cat. 45), and son, the future Philip IV, wished to continue with the scheme devised by Philip II for El Escorial Library of presenting these kings of the House of Austria as the genuine defenders of divine and human wisdom. c.g.-f.c.

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Capacete de Felipe IV

Cabasset of Philip IV

Flandes, hacia 1625 Acero grabado, repujado, pavonado y dorado; alto 32 cm, ancho 30 cm, profundo 39,6 cm, peso 5595 gr Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.417

Flanders, c. 1625 Etched, embossed, blued and gilt steel; height 32 cm, width 30 cm, depth 39.6 cm, weight 5595 g Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.417

bibliografía: Jubinal y Sensi 1839, vol. II, p. 28, lám. 39; Martínez del Romero 1849, p. 16, n.º 395; Valencia de Don Juan 1898, p. 114, n.º A.417; Soler 1999, pp. 197-201, n.º 42, lám. 42

bibliography: Jubinal and Sensi 1839, vol. II, p. 28, illus. 39; Martínez del Romero 1849, p. 16, no. 395; Valencia de Don Juan 1898, p. 114, no. A.417; Soler 1999, pp. 197-201, no. 42, illus. 42

En el siglo XVII la producción europea de armaduras de lujo decayó por diversas razones, como por ejemplo, el influjo de la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) que enfrentó a católicos y protestantes, el retroceso de las armaduras ante las armas de fuego que causaron su desaparición, o el abandono paulatino de los juegos caballerescos del siglo anterior. Milán continuaba siendo un centro productor de referencia, pero otros lugares en otro tiempo pujantes parecen resurgir puntualmente. Es el caso de Flandes, controlado parcialmente por la Corona española. En 1598 Felipe II había dado los Países Bajos españoles a su hija, la infanta Isabel Clara Eugenia, como dote por su matrimonio con el archiduque Alberto de Austria. La muerte de éste en 1621 hizo que estos territorios volvieran a la Corona española, pero Isabel Clara Eugenia fue mantenida como gobernadora por su sobrino el rey Felipe IV. En esta época las armas de lujo seguían siendo regalos apreciados, motivo por el cual Isabel Clara Eugenia remitió a Felipe IV dos lujosos presentes desde Bruselas en 1624 y 1626, compuestos, respectivamente, por dos y cuatro guarniciones de armadura. Las cuatro guarniciones del regalo de 1626 se caracterizaban por su gran riqueza, destacando la primera y la tercera por su decoración de follajes. La primera, de caballería, es descrita en el inventario de la colección de 1625-1631 como una armadura de guerra dorada, plateada y cincelada de follajes. La tercera era una armadura de infantería, descrita como llena de follajes dorados sobre un campo pavonado en azul. El retrato realizado por Gaspar de Crayer que acompaña a este capacete (cat. 65) ha sido asociado con ellas, pero no existe una correspondencia exacta. Según el inventario de la colección de 1625-1631, las piezas representadas deberían corresponder a la primera armadura, ya que contaba con una celada, guardabrazos completos y medios quijotes hasta las rodillas. Por el contrario, la tercera carecía de celada, medios quijotes y guardabrazos completos como los representados en el cuadro. Sin embargo, la combinación de follajes dorados sobre un fondo pavonado en el que se excluyen superficies plateadas evoca los motivos de la tercera armadura. Estas analogías y diferencias sugieren, por tanto, que Crayer no fue fiel al natural, y eligió una mezcla de ambas para representar las piezas de la armadura de caballería, de mayor presencia, con la superficie decorativa de la armadura de infantería, de mayor fuerza visual por la combinación de motivos dorados sobre fondos pavonados. a.s.c.

Luxury arms production in Europe decreased in the seventeenth century for various reasons, among them the influence of the Thirty Years War (1618-1648) that pitted Catholics against Protestants; the decline of armors vis-à-vis the firearms that led to their disappearance; and the gradual abandonment of the chivalresque games of the previous century. Milan continued to be a landmark center for arms production, but other formerly thriving places seemed to enjoy a resurgence at certain times. Such is the case of Flanders, which was partly controlled by the Spanish Crown. In 1598 Philip II had given the Netherlands to his daughter, the Infanta Isabella Clara Eugenia, as a dowry for her marriage to Archduke Albert of Austria. When Albert died in 1621, these territories returned to the Spanish Crown, but Isabella Clara Eugenia was kept on as governor by her nephew King Philip IV. During this period luxury arms continued to be prized gifts and Isabella Clara Eugenia sent Philip IV two luxurious presents from Brussels in 1624 and 1626, consisting respectively of two and four garnitures of armor. The four presented in 1626 were richly ornate, the first and the third being particularly notable for their foliage decoration. The first, a suit of cavalry armor, is described in the 1625-1631 inventory of the collection as a gilt, silvered, and chased field armor with foliage decoration. The third was a suit of infantry armor, recorded as being full of gilt foliage on a blued field. The portrait by Gaspar de Crayer accompanying this cabasset (cat. 65) has been associated with these armors, but does not match them exactly. According to the 1625-1631 inventory of the collection, the pieces shown would appear to belong to the first suit of armor, as it featured a helmet, full pauldrons, and demicuisses reaching as far as the knees, whereas the third lacked a helmet, demi-cuisses, and full pauldrons like those depicted in the painting. However, the combination of gilt foliage over a blued background without silvered areas recalls the motifs of the third armor. These similarities and differences therefore suggest that Crayer’s painting is not a faithful representation of reality but a blend of both armors: he chose to depict the cavalry armor, on account of its more powerful presence, but with the more striking decoration of the infantry armor, which combined gilt motifs over a blued background. a.s.c.

la real armería en el retrato español de corte

65 Retrato de Felipe IV junto a dos servidores

Portrait of Philip IV with Two Servants

Gaspar de Crayer Entre 1627 y 1632 Óleo sobre lienzo; 215 x 163 cm Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

Gaspar de Crayer Between 1627 and 1632 Oil on canvas; 215 x 163 cm Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

bibliografía: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; LópezRey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34; Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, n.º 7; Pérez Preciado 2009, pp. 106-107, n.º V.I, y pp. 706-707, n.º V.II

bibliography: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; LópezRey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34; Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, no. 7; Pérez Preciado 2009, V.I, pp. 106-107, and V.II, pp. 706-707

Esta imagen de Felipe IV de pie, cubierto por una vistosa armadura y en actitud desafiante mientras sostiene el bastón de mando y apoya la mano izquierda en la cintura, muy próxima a la espada, evoca de inmediato algunos de los ejemplares más importantes de las efigies de los Austrias españoles, especialmente los retratos armados del emperador Carlos V o de Felipe II, realizados por Tiziano a mediados del siglo XVI, que trazaron el perfil más divulgado del rey como primer defensor del reino. El joven monarca, interesado en insertar su reinado en el de Felipe II, buscó de forma explícita la recuperación de esas imágenes. Y así aparece, fuertemente iluminado y destacado sobre un cortinaje carmesí; con rostro impasible, distante y sereno, visualización de las virtudes del buen gobernante que también habían quedado fijadas en los retratos del siglo anterior. La presencia del enano junto al monarca, en este caso sosteniendo el capacete, respondía asimismo a convenciones del retrato de corte; de hecho, en 1620 se fecha un retrato del entonces príncipe Felipe, firmado por Rodrigo de Villandrando (h. 1588-1622) junto a Miguel Soplillo (Prado, P-1234). Más novedosos resultan, y sin duda achacables a la influencia de Rubens y Van Dyck, tanto el hecho de llevar la escena a un exterior palaciego, como las notas de paisaje en el fondo y, sobre todo, la presencia de un lacayo junto a un caballo blanco. La combinación de distintas referencias formales en este retrato puede entenderse por los orígenes del mismo. Aparece señalado en el inventario de bienes del marqués de Leganés en 1637: «Un Retrato del Rey Phelipe cuarto nro señor harmado de todas harmas doradas un enano con el murrion y un lacayo de sus libres con un cavallo Blanco de mano de Gaspar de Kraer». Dado que Leganés viajó por última vez a Flandes en 1634, es posible que al menos desde esta fecha estuviera el cuadro en sus manos. Gaspar de Crayer no tuvo oportunidad de pintar en vivo al monarca, pues el pintor no viajó nunca a España. Aunque se ha considerado que el modelo interpuesto fuera alguno de los retratos realizados por Rubens, la hipótesis más razonable, que debemos a Priscilla Muller, es la que vincula la obra con una miniatura de Felipe IV, realizada sobre plata, que se conserva en Múnich (Bayerisches Nationalmuseum, n.º inv. r2476). Se trata de un delicado trabajo modelado por una iluminación dirigida y a través de un sombreado claro, sin apenas transiciones, que se repite en esta tela de Viana. Aunque no pueda afirmarse con rotundidad, la percepción de ese rostro se acercaría más a la construcción pictórica de Juan Bautista Maíno (1581-1649), pintor alabado por sus contemporáneos por sus retratos de pequeño formato, y al que LópezRey atribuyó este lienzo del Palacio de Viana, así como la versión

The present image of Philip IV standing in a defiant pose, clad in a striking suit of armor and holding the baton of command, with his left hand at his waist, very close to the sword, immediately brings to mind some of the most important likenesses of the Spanish Habsburgs. It particularly recalls the portraits of Emperor Charles V and King Philip II painted by Titian in the mid sixteenth century, which shaped the most widely disseminated image of the king as the principal defender of the kingdom. The young monarch, interested in establishing ties between his own reign and that of Philip II, purposely sought to revive these images. He is thus powerfully illuminated, standing out against the background of crimson drapes, with an impassive, distant, and serene expression, an embodiment of the virtues of the good governor established in the portraits of the previous century. The presence of the dwarf beside the monarch—here holding the cabasset—was also a convention of court portraiture; indeed, a portrait of Philip as prince, dated 1620 and signed by Rodrigo de Villandrando (c. 1588-1622), shows him with the dwarf Miguel Soplillo (Museo del Prado, P-1234). More novel features—no doubt attributable to the influence of Rubens and Van Dyck—are the outdoor palace setting and background landscape, and, above all, the presence of a lackey beside a white horse. The combination of various formal references in the present portrait can be explained by its origins. It is listed in the 1637 inventory of the possessions of the Marquis of Leganés as “A portrait of our lord King Philip the fourth armed in gilt armor, a dwarf with the morion, and a lackey of his in livery with a white horse, by the hand of Gaspar de Kraer.” Given that Leganés last traveled to Flanders in 1634, it is possible that he had possessed the painting at least since then. Gaspar de Crayer did not have a chance to paint the monarch from life, as the artist never traveled to Spain. Although it has been posited that he used one of the portraits painted by Rubens as a model, the most reasonable hypothesis is that of Priscilla Muller, who links the work to a miniature on silver of Philip IV in Munich (Bayerisches Nationalmuseum, inv. no r2476). The delicately executed Munich portrait is modeled by spotlighting and gentle shading with hardly any transitions, like the present painting in the Palacio de Viana. Although this cannot be categorically affirmed, the execution of the face is more consonant with the method of compositional construction employed by Juan Bautista Maíno (1581-1649), a painter praised by his contemporaries for his small-format

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con variantes del mismo que se guarda en el Metropolitan Museum de Nueva York. La obra pasó por herencia a la casa de Altamira, en donde se perdió la relación con Crayer, llegando a ser considerada una copia de Jordaens y después obra de Jan van Kessel. En el siglo XIX pasó por varias colecciones privadas inglesas y en 1958 fue adquirida por el Estado español con destino al Ministerio de Asuntos Exteriores. l.r.g.

portraits, and to whom López-Rey attributed the present work and the version with variants in the Metropolitan Museum in New York. The work was inherited by the Altamira family, where the connection with Crayer was lost and it came to be considered a copy of a work by Jordaens and subsequently ascribed to Jan van Kessel. It passed through several English private collections in the nineteenth century and was finally acquired by the Spanish state in 1958 for the Ministry of Foreign Affairs. l.r.g.

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Armadura de Manuel Filiberto de Saboya

Armor of Emmanuel Philibert of Savoy

Maestro del Castello (doc. 1590-1620) Milán, hacia 1606 Acero grabado y dorado Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 y A.364

Maestro dal Castello (doc. 1590-1620) Milan, c. 1606 Etched and gilt steel Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 and A.364

bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 184-185, n.º 2469; Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, n.º A.360-A.368; Boccia y Godoy 1987

bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 184-185, no. 2469; Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, no. A.360-A.368; Boccia and Godoy 1987

Esta armadura perteneció a Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624), nieto de Felipe II, sobrino de Felipe III y primo de Felipe IV, jefe supremo de la Armada española y virrey de Sicilia (1621). Manuel Filiberto había llegado por primera vez a España con sus dos hermanos en 1603 para ser formado en la corte de Felipe III (cat. 33-36), en la que sería tratado como persona real. En 1606, cuando contaba dieciocho años, regresó a Turín, y debió ser entonces cuando se forjó esta pequeña guarnición para el torneo a caballo y a pie (fig. 60). Es obra del llamado Maestro del Castello, armero milanés desconocido que firmaba sus obras con un pequeño castillo sobre el cuello del peto. Su taller y el de Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) lideraron la producción milanesa de la segunda mitad del siglo XVI. En el caso del Maestro del Castello, ésta es su única armadura de la que se conoce con certeza el propietario. Todas las piezas están decoradas mediante una retícula de lazos de amor trazando losanges que albergan coronas con palmas y trofeos. En la actualidad sólo quedan restos del tratamiento dorado original de esos motivos, que resaltaban sobre un fondo pavonado hoy también perdido. Anton van Dyck (1599-1641) fue llamado por Manuel Filiberto durante su estancia en Italia (1613-1626) para encargarle un retrato de estado armado con algunos elementos de la armadura de a caballo (cat. 67). El retrato permite recrear su aspecto original, pero en él llama sobre todo la atención la minuciosidad del pintor a la hora de reflejar la armadura con una precisión inusual. Fue pintado el mismo año de su muerte, a los treinta y seis de edad, por lo que la armadura, hecha para él cuando era un adolescente, debía quedarle pequeña. Tras su muerte, Felipe IV ordenó que su cuerpo y su armadura fueran traídos a España para ser enterrado en El Escorial y depositar las armas en la Real Armería. a.s.c.

The present armor belonged to Emmanuel Philibert of Savoy (1588-1624), who was the grandson of Philip II, nephew of Philip III, and cousin of Philip IV; supreme commander of the Spanish Armada; and viceroy of Sicily (1621). Emmanuel Philibert first arrived in Spain with his two brothers in 1603 to be educated at the court of Philip III (cat. 33-36), where he was treated as a member of royalty. He returned to Turin in 1606 at the age of eighteen, which is when this small garniture for tournament on horseback and on foot must have been made for him (fig. 60). It was crafted by the so-called Maestro dal Castello (Master of the Castle), an unknown Milanese armorer who signed his works with a small castle on the neck of the breastplate. His workshop and that of Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) headed Milanese production during the second half of the sixteenth century. This is the only armor made by the Maestro dal Castello of which the identity of the owner is known for certain. All the pieces are decorated with a grid pattern of knots forming lozenges that contain wreaths of palm leaves and trophies. Only traces remain of the original gilt finish of these motifs, which stood out against a blued background that is also now missing. While in Italy (1613-1626), Anthony van Dyck (1599-1641) was sent for by Emmanuel Philibert to paint a court portrait showing him armed and clad in a few pieces of the armor for use on horseback (cat. 67). The portrait gives an idea of its original appearance, but is particularly striking for the painter’s unusually minute attention to detail when depicting the armor. It was executed the year Emmanuel died at the age of thirty-six, by which time he must have outgrown the armor, which was made for him when a teenager. After he died, Philip IV gave orders for his body and armor to be brought to Spain in order for him to be buried at El Escorial and the arms deposited at the Royal Armory. a.s.c.

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67 Manuel Filiberto de Saboya, virrey de Sicilia

Emmanuel Philibert of Savoy, Viceroy of Sicily

Anton van Dyck (1599-1641) 1624 Óleo sobre lienzo; 126 x 99,6 cm Londres, Dulwich Picture Gallery. Autorizado por el Trustees of Dulwich Gallery, London, dpg. 173

Sir Anthony van Dyck (1599-1641) 1624 Oil on canvas; 126 x 99.6 cm London, Dulwich Picture Gallery. By permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery, London, dpg. 173

bibliografía: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, n.º 218; Richter y Sparkes 1880, pp. 53-54, n.º 218; Van de Put 1912; Van de Put 1914; Barnes y Wheelock 1990, pp. 180-181, n.º 38; Failla 2003, pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar y Vey 2004, pp. 200-203, n.º II.60

bibliography: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, no. 218; Richter and Sparkes 1880, pp. 53-54, no. 218; Van de Put 1912; Van de Put 1914; Barnes and Wheelock 1990, pp. 180-181, no. 38; Failla 2003, pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar and Vey 2004, pp. 200203, no. II.60

Cuando este retrato fue legado a la Dulwich Picture Gallery de Londres en 1811 respondía a la descripción de ‘Retrato con armadura’, identificándose al personaje con el general Schombergh, el duque de Alba o el archiduque Alberto, gobernador de los Países Bajos. En 1912, Albert van de Put relacionó el lienzo con el relato que Giovan Pietro Bellori hizo sobre el viaje de Van Dyck a Sicilia en 1624: «Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo ritratto. Ma accadde in questo tempo il contagio, e la morte del Principe […]» («Anton deseaba trasladarse a Sicilia donde pintó el retrato del príncipe Filiberto de Saboya, virrey de Sicilia en aquella época. Pero fue entonces cuando se declaró la peste, provocando la muerte del príncipe […]»). La identidad de Manuel Filiberto de Saboya queda confirmada por la armadura que lleva y que Van Dyck reproduce minuciosamente. La divisa formada por ramas o ramilletes —que eran normalmente tres— pasaba a través de una corona abierta o diadema y los nudos de Saboya eran utilizados frecuentemente por los miembros de esta familia. El virrey lleva una magnífica armadura milanesa, obra del Maestro del Castello a Tre Torri, que en la actualidad pertenece a la Real Armería de Madrid (cat. 66). Tercer hijo de Carlos Manuel I, duque de Saboya, y de su esposa Catalina Micaela, hija de Felipe II, Manuel Filiberto (1588-1624) pasó su vida al servicio de España. En 1598 fue nombrado prior de la orden de San Juan de Jerusalén, recibiendo la cruz y el hábito de la orden en 1600. Viajó a España en 1603 y fue nombrado capitán general de la Mar en 1612 y príncipe de Oneglia en 1620. Virrey de Sicilia a partir del 24 de diciembre de 1621, Manuel Filiberto participó activamente en la construcción de las fortificaciones del puerto de Mesina. Después de que la peste llegara a Palermo, probablemente a bordo de un buque tunecino, el 25 de junio de 1624 se declaró que la ciudad estaba infectada, y Manuel Filiberto, que murió el 3 de agosto, fue la víctima más destacada de la epidemia. Probablemente Van Dyck viajó a Palermo tras recibir el encargo de hacer el retrato, que debió de pintarse en la primavera de 1624. No está claro si el cuadro tenía alguna relación con las negociaciones con vistas a un matrimonio entre el virrey y María Gonzaga. El retrato —basado en la composición y el formato del retrato perdido de Carlos V hecho por Tiziano, que Van Dyck debió conocer a través de la copia hecha por Rubens o de los grabados de Lucas Vosterman— es la imagen emblemática de un gobernante de principios del siglo XVII, en el que se combinan destreza militar y elegancia afectada. x.f.s.

By the time this portrait was bequeathed to Dulwich Picture Gallery in 1811, it was generally described as a “Portrait in armour”, and the sitter was occasionally identified as General Schombergh, the Duke of Alba, or Archduke Albert, Governor of the Netherlands. In 1912, Albert van de Put connected the canvas with Giovan Pietro Bellori’s account of Van Dyck’s journey to Sicily in 1624: “Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo ritratto. Ma accadde in questo tempo il contagio, e la morte del Principe…” (“Anthony desired to move to Sicily where, as Prince Philibert of Savoy was viceroy at the time, he painted his portrait. But at this time the plague started, and the prince’s death […]”). The identity of Emmanuel Philibert of Savoy is confirmed by the armour worn by the sitter, painstakingly rendered by Van Dyck. The “device consisting of branches or sprays—usually three in number—passed through an open crown or coronet” and the Savoia knots were frequently used by members of the Savoy family. The viceroy wears the superb Milanese suit of armour, by the Maestro dal Castello a Tre Torri, which survives in the Real Armería de Madrid (cat. 66). The third son of Charles Emmanuel I, Duke of Savoy, and his wife Catherine Micaela, daughter of Philip II of Spain, Emmanuel Philibert (1588-1624) spent his life in Spanish service. In 1598 he was nominated to the priorate of the Order of Saint John of Jerusalem, and the cross and habit of the order were conferred upon him in 1600. He travelled to Spain in 1603, and was made Capitan General de la Mar in 1612 and Prince of Oneglia in 1620. Viceroy of Sicily from 24 December 1621, Emmanuel Philibert was actively involved in the building of fortifications for the port of Messina. After the plague, probably carried to Sicily by a Tunisian vessel, reached Palermo and the city was declared infected on 25 June 1624, Emmanuel Philibert was its most prominent victim and died on 3 August. Van Dyck probably travelled to Palermo having received the commission for the portrait, which must have been painted in the spring of 1624. It is unclear if the painting was in any way connected with negotiations for a marriage between the viceroy and Maria Gonzaga. The portrait—based in composition and format on the lost portrait of Charles V by Titian, which Van Dyck must have known through the copy by Rubens or the engraving by Lucas Vosterman—is the exemplary image of an early seventeenth-century ruler, combining martial prowess and foppish elegance. x.f.s.

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Jael y Sísara

Jael and Sisera

Pedro Núñez del Valle (hacia 1590/1594-1649) Hacia 1630 Óleo sobre lienzo; 124 x 133 cm Firmado: «Pº nu(¿)ez F.» Dublín, National Gallery of Ireland, n.º inv. ngi. 667

Pedro Núñez del Valle (c. 1590/1594-1649) C. 1630 Oil on canvas; 124 x 133 cm Signed: “Pº nu(¿)ez F.” Dublin, National Gallery of Ireland, inv. no. ngi. 667

bibliografía: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60; Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288

bibliography: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60; Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288

La heroína Jael, con su martillo triunfal en la mano, muestra orgullosamente a Barak el cuerpo sin vida de Sísara, al que acaba de matar clavándole en la sien una estaca de su tienda ( Jueces, 4, 17-24). Mulcahy considera que el tema de Jael, como libertadora del pueblo de Israel frente a la opresión cananea, puede parangonarse con la alegoría de España como la gran auxiliadora de la fe católica frente a los herejes. El análisis de las armaduras de los dos generales representados, ambas conservadas en la Real Armería de Madrid, podría ser interpretado en este mismo sentido programático. Para Barak, como representante del poder militar israelita, el artista se ha inspirado precisamente en una armadura de Carlos V, el gran defensor de la Iglesia católica frente a los protestantes, concretamente en la llamada «de Cleves », obra de Desiderius Helmschmid, relacionada con la campaña del emperador contra el ducado de Cleves (cat. 70-72). Mientras que para Sísara, jefe de los ejércitos de Jabín, rey de Canaán y enemigo de Israel, se reproduce de forma muy fiel una guarnición de clara tipología pagana, la famosa armadura «a la romana» de la colección de Felipe II, que Bartolomeo Campi realizó en 1546 para Guiobaldo II della Rovere, duque de Urbino (cat. 69). Aunque Núñez del Valle nunca llegó a ser pintor de Felipe IV, sus numerosos trabajos documentados para la corte madrileña explicarían este perfecto conocimiento de las piezas de la Real Armería. El cuadro aparece por primera vez atribuido en 1891 al joven Velázquez en la colección de Sir J. C. Robinson, cuyos herederos lo venden en 1914 como obra de Jerónimo Jacinto de Espinosa, y con esta atribución entra en la National Gallery of Ireland en 1914 por donación de Sir Hugh Jane, hasta que en 1932 se adjudica a Antonio de Pereda. Pero la clara dependencia de la obra del panorama artístico romano de la década de 1610 llevó a Pérez Sánchez y a Marini a atribuirlo a Cecco da Caravaggio, con quien Núñez del Valle presenta una estrecha consonancia estilística, tanto por sus modelos humanos como por el tratamiento de las telas con menudos pliegues. La aparición de la firma tras su restauración permitió a Mulcahy adjudicárselo correctamente al artista, considerándose como una de las mejores obras dentro de su producción conocida. c.g.-f.c.

The heroine Jael, triumphantly holding her hammer, proudly shows Barak the lifeless body of Sisera, whom she has killed by driving a tent peg into his temple ( Judges, 4, 17-24). Mulcahy sees a parallel between the theme of Jael as liberator of the people of Isarel from Canaanite oppression and the allegory of Spain as the great succorer of the Catholic faith against heretics. The suits of armor worn by the two generals, both in the Madrid Royal Armory, could be interpreted accordingly. For Barak, the representative of the Israelites’ military power, the artist draws inspiration precisely from an armor belonging to Charles V, supreme defender of the Catholic Church against the Protestants: the so-called “Cleves” garniture made by Desiderius Helmschmid and linked to the emperor’s campaign against the duchy of Cleves (cat. 70-72). In contrast, for Sisera, chief of the armies of King Jabin of Canaan and an enemy of Israel, he reproduces very faithfully what is clearly a pagan type of garniture: the famous “Roman-style” armor belonging to Philip II’s collection, which Bartolomeo Campi crafted for Guiobaldo II della Rovere, Duke of Urbino, in 1546 (cat. 69). Although Núñez del Valle never secured the position of painter to Philip IV, the fact that he is documented as producing numerous works for the Madrid court would explain his detailed knowledge of these armors in the Royal Armory. The painting is first documented in 1891 as an early work by Velázquez in the collection of Sir J. C. Robinson, whose heirs sold it in 1914 as a work by Jerónimo Jacinto de Espinosa. It was still attributed to Espinosa when it entered the National Gallery of Ireland in 1914 as a gift from Sir Hugh Jane, until it was later ascribed to Antonio de Pereda in 1932. However, the evident influence it displays of the Roman art scene of the 1610s led Pérez Sánchez and Marini to attribute it to Cecco da Caravaggio, with whom Núñez del Valle shows close stylistic similarities in both the rendering of the human figures and the handling of textiles with tiny folds. The appearance of the signature following the restoration of the work enabled Mulcahy to ascribe it correctly to Núñez del Valle, and it is now regarded as one of this artist’s finest known works. c.g.-f.c.

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69 Armadura a la romana de Guiobaldo della Rovere, duque de Urbino, regalada a Felipe II

Roman-style armor of Guiobaldo della Rovere, Duke of Urbino, presented as a gift to Philip II

Bartolomeo Campi (?-†1573) Pesaro, 1546 Acero repujado, cincelado, damasquinado; oro, plata, latón y tejido Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188

Bartolomeo Campi (?-†1573) Pesaro, 1546 Embossed, chased, and damascened steel; gold, silver, brass, and fabric Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188

bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 152, n.º 2308; Valencia de Don Juan 1898, pp. 64-68, lám. XI; Macoir 1907, pp. 205-206, n.º III; Godoy 1992b, pp. 361-363, n.º 91; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 3 y 278284, n.º 54 Las armaduras «a la romana» evocaban las corazas de cuero thoracatas de la antigua Roma. El gusto renacentista por revivir la Antigüedad clásica fue soberbiamente expresado en esta armadura, la única de su género que se ha conservado completa en el mundo. En este tipo de armaduras no se copian con exactitud los modelos romanos, pero sí se reinterpretan. Otros elementos, como la borgoñota, responden a tipologías contemporáneas. Fue hecha para Guiobaldo II della Rovere (1514-1574), duque de Urbino, como indican sus iniciales en el centro del faldaje del espaldar, enlazadas con las de su esposa Giulia Varano (1524-1547). En la borgoñota también alude a su propietario la victoriosa diadema de hojas de roble (rovere en italiano). Guiobaldo II era un gran amante de este tipo de armas, al igual que Felipe II, a cuyo servicio entró en 1558. Esta armadura se encontraba en la Real Armería entre las armas de Felipe II, a quien debió regalársela probablemente en agradecimiento a su nombramiento como caballero del Toisón de Oro en 1561. Es uno de los objetos más emblemáticos de la colección, forjado en 1546 por Bartolomeo Campi, de Pesaro, artista polifacético y armero ocasional. Es una de las escasas obras italianas firmadas de este periodo. En la cintura, junto a la firma, destaca una excepcional referencia al tiempo que tardó en hacerla. Campi detalla que acabó en dos meses lo que normalmente llevaba un año de trabajo: «BARTHOLOMEVS · CAMPI · AVRIFEX · TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDIGEBAT · PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE · PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI» («Bartolomeo Campi, orfebre, autor de todo el trabajo, la acabó en dos meses obedeciendo el deseo de su príncipe, incluso cuando habría necesitado un año entero / Pesaro, año de 1546»). En el espaldar repite sus iniciales «B·C / ·F» («Bartholomeus Campi Fecit»), mientras que en una de las piezas del faldaje, decorada con dos palmas atadas con un cordón, inserta la ˇ ^BIOS» («feliz y próspero»), de inscripción en griego «IO^BIOS MNOS acuerdo con los gustos clasicistas de la corte de Urbino. Hacia 1630 fue representada por Pedro Núñez del Valle en su Jael y Sísara de la National Gallery of Ireland de Dublín (cat. 68), aquí expuesto junto a ella. Este cuadro y el inventario de la Real Armería de 1594 (fol. 84º) permiten documentar que ha perdido una sobrecresta dorada y una cadena de latón dorado con un mascarón. La pintura también ilustra en el peto tres pequeños anillos bajo la Medusa y sobre las volutas. a.s.c.

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bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 152, no. 2308; Valencia de Don Juan 1898, pp. 64-68, illus. XI; Macoir 1907, pp. 205-206, no. III; Godoy 1992b, pp. 361-363, no. 91; Pyhrr and Godoy 1998, pp. 3 and 278-284, no. 54 “Roman-style” armor recalled the leather cuirasses (thoracata) of ancient Rome. The Renaissance taste for reviving classical Antiquity is superbly expressed in this armor, the only complete surviving suit of its kind in the world. Armors of this kind were not exact copies of Roman models but reinterpretations. Other elements, such as the burgonet, are contemporary. The armor was made for Guiobaldo II della Rovere (1514-1574), Duke of Urbino, as indicated by his initials in the centre of the skirt of the backplate, interlaced with those of his wife Giulia Varano (1524-1547). The victor’s diadem of oak leaves (rovere in Italian) on the burgonet also alludes to its owner. Guiobaldo II was a great enthusiast of arms of this type, as was Philip II, whose service he entered in 1558. This armor was housed in the Royal Armory among the arms of Philip II, to whom the duke must have presented it as a gift, probably in gratitude for being made a knight of the Golden Fleece in 1561. It is among the most significant objects in the collection, forged in 1546 by Bartolomeo Campi of Pesaro, a manyfaceted artist and occasional armorer. It is also one of the few signed Italian works from this period. On the waist, beside the signature, is an unusual reference to the length of time he took to craft it. Campi states that he completed what would normally be a year’s work in two months: “BARTHOLOMEVS · CAMPI · AVRIFEX · TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDIGEBAT · PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE · PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI” (“Bartolomeo Campi, goldsmith, maker of all the work, completed it in two months obeying the desire of his prince, even though he would have needed a whole year / Pesaro, the year 1546”). His initials “B·C / ·F” (“Bartholomeus Campi Fecit”) are repeated on the backplate, while one of the pieces of the skirt, decorated with two palm trees ˇ ” tied by a rope, bears the Greek inscription “IOABIOS MNOSABIOS (“happy and prosperous”), in accordance with the classicist taste of the court of Urbino. The armor was depicted around 1630 by Pedro Núñez del Valle in the painting of Jael and Sisera belonging to the National Gallery of Ireland, Dublin (cat. 68), which is displayed beside it. This painting and the Royal Armory inventory of 1594 (fol. 84º) show that it has lost a gilt crest and gilt brass chain with a mask. The painting also illustrates three small rings beneath the Medusa and above the volutes on the breastplate. a.s.c.

cat. 68 Detail Detalle

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Armadura heterogénea de Carlos V

Heterogeneous suit of armor of Charles V

Desiderius Helmschmid Hacia 1535-1545, 1543 Acero grabado, dorado y repujado Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armadura cat. A.157; [71] morrión cat. A.153; [72] brazales cat. A.66

Desiderius Helmschmid C. 1535-1545, 1543 Etched, gilt, and embossed steel Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armor cat. A.157; [71] morion cat. A.153; [72] Ambraces cat. A.66

Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, n.º A.66, p. 56, n.º A.153, y pp. 57-58, n.º A.157; Gamber y Beaufort 1990, pp. 52-53, lám. 18

bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, A.66, p. 56, A.153, pp. 57-58, A.157; Gamber and Beaufort 1990, pp. 52-53, illus. 18

Armadura heterogénea, montada para esta exposición como reconstrucción hipotética de la figura de Barak en el Jael y Sísara atribuido a Pedro Núñez del Valle de la National Gallery of Ireland de Dublín (cat. 68), datado hacia 1630, en donde se tomó como modelo las piezas que entonces se conservaban en la Real Armería pertenecientes a la llamada guarnición de Cleves, en referencia a la campaña de Carlos V sobre el ducado de Cleves en 1543. La vinculación con esta campaña se produce porque la fecha de 1543 figura sobre su peto y, dado que se trata de una armadura de guerra, se ha supuesto la relación entre ambos. La guarnición llamada de Cleves estaba compuesta por piezas para infantería y caballería decoradas con las características bandas verticales grabadas y doradas siguiendo el gusto del emperador. Aparece citada en la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 30) y su composición original figura en el Inventario Iluminado de la Real Armería (fols. 85v-86º). A principios del siglo XVII ya no se conservaba completa porque algunas de sus piezas habían sido enviadas en 1585 a Fernando II del Tirol. En el cuadro de Núñez del Valle se recogen elementos de diversa procedencia añadidos a la armadura de Cleves A.157, no siempre identificables con claridad por la gran similitud entre distintas armaduras de Carlos V y la propia imprecisión del cuadro a la hora de reflejar pequeños detalles decorativos. Los guardabrazos y los brazales se hallarían entre ellos. Por su parte el morrión A.153 no se vincula en el Inventario Iluminado a esta guarnición. La configuración con la que el personaje de Barak fue armado hacia 1630 en el cuadro no ha podido ser identificada de manera satisfactoria en el inventario de la colección de 1625-1652. a.s.c.

This heterogeneous suit of armor has been mounted for the exhibition as a hypothetical reconstruction of that worn by Barak in the painting of Jael and Sisera dated about 1630, which is attributed to Pedro Núñez del Valle and belongs to the National Gallery of Ireland (cat. 68). The artist’s chief reference was the pieces of armor then in the Royal Armory from the so-called Cleves garniture named after Charles V’s campaign against the duchy of Cleves in 1543. The connection with this campaign stems from the date of 1543 on the breastplate and from the fact that it is a field armor. The Cleves garniture was comprised of pieces for infantry and cavalry decorated with the characteristic etched and gilt vertical bands of which the emperor was fond. It is mentioned in the Relación de Valladolid of 1557 (fol. 30) and the pieces it originally included are recorded in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fols. 85v-86º). By the beginning of the seventeenth century it was no longer complete, as some pieces had been sent to Ferdinand II of Tyrol in 1585. Núñez del Valle’s painting features elements of varying provenance added to the Cleves armor A.157, which are not always clearly identifiable owing to the great similarity between Charles V’s various armors and the artist’s vague rendering of small decorative details. The pauldrons and vambraces were among them. Morion A.153 is not linked to this garniture in the Inventario Iluminado. The combination of pieces Barak is depicted wearing in the painting of 1630 has not been satisfactorily identified in the 1625-1652 inventory of the collection. a.s.c.

la real armería en el retrato español de corte

cat. 68 Detail Detalle

cat. 71

cat. 70-72

the royal armory in spanish court portraits

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Retrato de Carlos III con armadura

Portrait of Charles III in Armor

Antón Rafael Mengs (1728-1779) Hacia 1761 Óleo sobre lienzo; 156 x 110 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10002479

Anton Raphael Mengs (1728-1779) C. 1761 Oil on canvas; 156 x 110 cm Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10002479

bibliografía: Arnáiz y Morales 1988, pp. 128-129, n.º 5; Mengs 1989; Glendinning 2008, pp. 26-45

bibliography: Arnáiz and Morales 1988, pp. 128-129, no. 5; Mengs 1989; Glendinning 2008, pp. 26-45

Una de las señas de identidad de la sociedad europea del siglo XVIII fue su interés por el retrato y, de forma muy especial, por la representación de la Majestad Real. Los monarcas absolutos hacían fijar su propia imagen como el mayor símbolo de su poder, siguiendo la moda impuesta en la corte francesa por Luis XIV. En el retrato de Carlos III no falta ningún elemento para subrayar la condición regia del retratado. Para destacar sus cualidades como comandante en jefe de sus ejércitos, el rey viste armadura y fajín de general, sostiene con su mano derecha la bengala de mando y lleva espada colgada del cinto. Un atributo más de su dignidad y realeza son el collar de la orden real española del Toisón de Oro, la banda roja y el collar de la orden de San Jenaro —instituida por Carlos III en Nápoles— y el de la orden francesa del Saint Esprit. No lleva, en cambio, insignias de la orden por él mismo instituida en 1771, a la que dio su nombre. Este dato resulta clave para fechar la obra durante la primera estancia de Mengs en España, entre 1761 y 1769 y, posiblemente, sea éste uno de los primeros retratos del soberano realizados por Mengs. La mesa casi nunca falta en los retratos regios, pues es atributo de majestad y de justicia. Con los reyes de la Casa de Borbón estas mesas suelen sostener la corona, aunque aquí Mengs introduce la variante de situar sobre ella el manto real adornado con motivos heráldicos. Otros elementos empleados para realzar la solemnidad del retrato son los drapeados y la arquitectura suntuosa del fondo. La posición del personaje es inalterable en los retratos de Mengs, en los que el personaje mira al espectador de forma muy estudiada a pesar de la aparente naturalidad de algunas actitudes. La sonrisa del rey en un retrato oficial podría representar la benevolencia propia de todo monarca ilustrado y, en este caso, también captar un reflejo de su personalidad. Mengs fue un refinado retratista, reconocido y solicitado en las principales cortes europeas del momento. Formado en el estudio directo y exhaustivo de la Antigüedad clásica, se le llamó «el pintor filósofo» por sus escritos en defensa de sus ideales estéticos. c.d.g.

One of the distinguishing features of eighteenth-century European society was its interest in portraits and, in particular, in representing royal majesty. Absolute monarchs established their own image as the greatest symbol of power, following the fashion introduced at the French court by Louis XIV. There is no shortage of elements that underline the royal status of the sitter in the present portrait of Charles III. To emphasize his status of commander in chief of the armed forces, the king is attired in armor and a general’s sash, holds the baton of command in his right hand, and wears a sword hanging from his belt. Further attributes of his dignity and royalty are the collar of the Spanish royal order of the Golden Fleece, the red sash and collar of the order of Saint Januarius— established by Charles III in Naples—and the collar of the French order of the Saint Esprit. He does not, however, bear the insignias of the order he himself established in 1771 and to which he gave his name. This fact provides a key to dating the work during Mengs’ first stay in Spain, between 1761 and 1769, and it is possibly one of the first portraits Mengs painted of the sovereign. The table is rarely absent from royal portraits, as it is an attribute of majesty and justice. In those of the Bourbon kings tables usually support the crown, although here Mengs introduces a variant, placing on it the royal mantle adorned with heraldic motifs. Further elements intended to enhance the solemnity of the portrait are the drapes and sumptuous architecture in the background. The position of the sitter is inalterable in Mengs’ portraits—gazing at the viewer in a highly studied manner, despite the apparent naturalness of some poses. The king’s smile in an official portrait could denote the benevolence characteristic of any enlightened monarch and, in this case, may also capture a trait of his personality. Mengs was a refined portraitist who was renowned and in demand from the leading European courts of the time. With a thorough grounding in classical Antiquity, which he had studied in person, he was known as the “philosopher painter” on account of his writings in support of his aesthetic ideals. c.d.g.

la real armería en el retrato español de corte

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Index Índice onomástico

Absalón 52 Aegidius, Petrus 141 Aelst, Pieter Coeck van 104 Aelst, Pieter van 140 Afrodita 128 Agamenón 141 Alarico 200, 204 Alba, duque de 104, 161, 271 Alberto de Austria 45, 266, 271 Alciato, Andrea 116 Alejandro Magno 90, 134, 141, 146, 179 Alfonso V de Aragón 213 Alfonso de Portugal 28 Alí Bajá 42 Altdorfer 62 Amaltea 122 Amiconi, Santiago 211 Ana de Austria 261 Anaxímenes 141 Anfítrite 132 Aníbal 124, 141, 146 Anteo 64 Apiano 146 Apolo 116, 132 Aquiles 141 Aragón y Tagliavia, Carlos de 185, 188, 189, 256, 257, 260 Aretino, Pietro 220 Arias Fernández, Antonio 192, 193 Aristóteles 141 Artemisa I 124 Arturo Tudor 28 Asdrúbal 146 Atenea 128 Atlas 260 Augusto 15, 116 Baltasar Carlos 46, 232

Barak 203 Barbarroja, Kheirredin 34, 104 Bazán, Álvaro de 104 Beda el Venerable 141 Benavente, X conde-duque de. Véase Pimentel, Juan Francisco Alfonso de Blomberg, Bárbara 254 Boabdil 54, 70 Bocaccio 140, 141 Bolena, Ana 114 Britto, Giovanni 96, 158, 159, 160 Burgkmair, Hans el Viejo 60, 84, 216, 220 Calixto II 47 Camila 124, 141 Campi, Bartolomeo 76, 203, 204, 215, 274, 276 Carlos II de España 47, 193, 199, 209, 239, 244, 252, 254 Carlos III de España 18, 50, 211, 212, 280 Carlos IV de España 96 Carlos V 15, 16, 27, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 41, 44, 48, 49, 64, 78, 79, 82, 83, 84, 85, 89, 90, 92, 93, 94, 96, 98, 100, 102, 104, 108, 110, 112, 114, 116, 118, 122, 124, 134, 140, 141, 146, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 165, 166, 169, 174, 179, 180, 183, 189, 192, 193, 203, 213, 214, 216, 220, 222, 223, 228, 232, 239, 246, 254, 257, 267, 271, 274, 278

Absalom 52 Achilles 143 Aegidius, Petrus 143 Aelst, Pieter Coeck van 105 Aelst, Pieter van 142 Aeneas 116 Agamenon 143 Alaric 200, 204 Alba, Duke of 105, 161, 271 Albert of Austria 46, 266, 271 Alciato, Andrea 116 Alexander the Great 90, 135, 143, 147, 179 Alfonso V of Aragon 213 Alfonso of Portugal 28 Ali Pasha 42, 44 Altdorfer 62 Amalthea 122 Amiconi, Santiago 211 Amphitrite 132 Anaximenes 143 Anne of Austria 261 Antaeus 64 Aphrodite 129 Apollo 116, 132 Appianus 147 Aragón y Tagliavia, Carlos de 185, 188, 189, 256, 257, 260 Aretino, Pietro 220 Arias Fernández, Antonio 192, 193 Aristotle 143 Artemisa I 125 Arthur Tudor 28 Athena 129 Atlas 260 Augustus 15, 116 Baltasar Carlos 46, 232 Barak 202

Barbarossa, Khair ad-Din 35, 105 Bazán, Álvaro de 105 Benavente, 10th Count-Duke of. See Pimentel, Juan Francisco Alfonso de Blomberg, Barbara 254 Boabdil 54, 70 Boccaccio 142, 143 Boleyn, Anne 114 Britto, Giovanni 96, 159, 160 Burgkmair, Hans el Viejo 60, 82, 217, 220 Caesar 60, 106, 118 Calixtus II 47 Camilla 125, 143 Campi, Bartolomeo 76, 203, 204, 215, 274, 276 Carreño de Miranda, Juan 244 Catherine Micaela 135, 271 Catherine of Aragon 29, 114 Catholic Monarchs 27, 28, 29, 31, 42, 52, 54, 58, 72 Catiline 143 Cato 143 Catullus 143 Cecco da Caravaggio 274 Ceres 186 Cervantes, Miguel de 44 Cesa, Pompeo della 45, 213, 270 Charles II of Spain 47, 193, 199, 209, 239, 244, 252, 254 Charles III of Spain 18, 50, 211, 212, 280 Charles IV of Spain 96 Charles V 15, 16, 27, 30, 31, 33, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 44, 48, 49, 64, 78, 79, 81, 82,

Carreño de Miranda, Juan 244 Catalina de Aragón 28, 114 Catalina Micaela 134, 271 Catilina 141 Catón 141 Catulo 141 Cayo Mucio Scevola 128 Cecco da Caravaggio 274 Ceres 186 Cervantes, Miguel de 42 Cesa, Pompeo della 45, 213, 270 César 60, 106, 118 Ciro 146 Claudiano 141 Clemente VII 34, 47 Clemente VIII 257 Cleopatra 132 Coello, Claudio 244 Colón, Cristóbal 28 Cortés, Hernán 216 Cranach, Lucas 60 Crayer, Gaspar de 209, 266, 267, 268 Creso 146 Cronos 185, 257 Cruz, Diego de la 29, 58 Cupido 132, 185, 187, 257 Dalila 64 David 52, 141 David, J. 39 Demóstenes 141 Doria, Juan Andrés 104 Durero, Alberto 60, 62, 84, 216 Eduardo VI de Inglaterra 114 Eneas 116 Enrique II de Francia 181, 239 Enrique IV de Castilla 28, 47 Enrique VIII de Inglaterra 29, 114 Erasmo 16, 220 Éride 128 Escipión el Africano 124, 146, 216 Escolastres, María 40 Espinosa, Jerónimo Jacinto de 274 Estacio 141 Eugenio IV 47 Felipe I de Castilla 17, 18, 27, 29, 30, 31, 62,

284

índice onomástico

66, 68, 70, 72, 96, 155, 158 Felipe II de España 16, 17, 18, 27, 30, 33, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 44, 45, 47, 81, 85, 96, 104, 112, 114, 124, 128, 134, 140, 141, 146, 155, 157, 159, 162, 165, 168, 169, 170, 172, 175, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 188, 192, 193, 196, 199, 200, 203, 211, 213, 214, 215, 223, 228, 232, 234, 238, 239, 244, 246, 249, 252, 254, 256, 257, 261, 264, 266, 267, 270, 271, 274, 276 Felipe III de España 44, 45, 46, 47, 84, 90, 134, 152, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 193, 199, 202, 204, 209, 223, 232, 256, 257, 260, 261, 264, 270 Felipe IV de España 21, 44, 45, 46, 47, 50, 154, 157, 189, 191, 195, 199, 203, 204, 206, 209, 232, 234, 236, 244, 264, 266, 267, 270, 274 Felipe V de España 104, 209, 210, 211 Felipe el Bueno de Borgoña 89 Felipe el Hermoso. Véase Felipe I de Castilla Fernández de Córdoba, Diego 54 Fernández de Córdoba, Gonzalo, el Gran Capitán 28 Fernando I de Habsburgo 37, 169 Fernando II de Aragón 27, 28, 30, 31, 33, 52, 58, 72, 214 Fernando II del Tirol 175, 203, 278 Fernando VI de España 211 Fernando VII de España 50 Fernando de Austria, cardenal-infante 46 Fernando el Católico. Véase Fernando II de Aragón Filipo II de Macedonia 134

83, 85, 88, 89, 90, 92, 93, 94, 96, 98, 100, 102, 105, 108, 110, 112, 114, 116, 118, 122, 125, 135, 141, 142, 143, 147, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 165, 166, 169, 170, 175, 179, 180, 181, 182, 183, 189, 192, 193, 203, 213, 214, 217, 220, 222, 223, 228, 232, 239, 247, 254, 257, 267, 271, 274, 278 Chronos 185, 257 Claudianus 143 Clement VII 34, 47 Clement VIII 257 Cleopatra 132 Coello, Claudio 244 Columbus, Christopher 28 Cortés, Hernán 217 Cranach, Lucas 60 Crayer, Gaspar de 209, 266, 267, 268 Croesus 147 Cruz, Diego de la 29, 58 Cupid 132, 185, 187, 257 Cyrus 147 David 52, 143 David, J. 39 Delilah 64 Demosthenes 143 Doria, Andrea 105 Dürer, Albrecht 60, 62, 82, 217 Edward VI of England 114 Elizabeth I of England 114 Elizabeth of Bourbon 232 Elizabeth of Valois 135 Erasmus 16, 220 Eris 129 Escolastres, María 40 Espinosa, Jerónimo Jacinto de 274 Eugene IV 47 Ferdinand I of Habsburg 37, 169 Ferdinand II of Aragon 27, 28, 30, 31, 33, 52, 58, 72, 214 Ferdinand II of Tyrol 175, 203, 278 Ferdinand VI of Spain 211 Ferdinand VII of Spain 50

Ferdinand of Austria, Cardinal-Infante 46 Ferdinand the Catholic. See Ferdinand II of Aragon Fernández de Córdoba, Diego 54 Fernández de Córdoba, Gonzalo, Great Captain 28 Francis I of France 34, 35, 147, 160 Fugger, family 142 Gaius Mucius Scaevola 129 Giambologna 234 Gillis, Pierre. See Aegidius, Petrus Gonzaga, Federico, Duke of Mantua 35, 158, 217, 213 Gonzaga, Maria 271 González, Bartolomé 194, 199, 206 González de Mendoza, Pedro 58 Gossaert Mabuse, Jean 142 Gregory XIV 47 Grosschedel, Franz 114 Grosschedel, Wolfgang 37, 114, 170, 180, 182, 196, 238, 239, 244, 247 Gutiérrez, Pedro 142, 144 Hannibal 125, 143, 147 Hasdrubal 147 Hector 143 Hecuba 143 Helen 129 Helenus 143 Helmschmid, Desiderius 34, 35, 37, 81, 84, 102, 108, 112, 122, 158, 160, 164, 165, 169, 170, 172, 175, 178, 179, 182, 199, 200, 203, 222, 223, 228, 236, 238, 247, 274, 278 Helmschmid, Kolman 33, 34, 64, 68, 98, 116, 158 Helmschmid, Lorenz 33, 64, 68, 79, 158 Henry II of France 181, 239 Henry IV of Castile 28, 47 Henry VIII of England 29, 114 Hera 64, 129 Hercules 48, 64, 89, 105, 112, 132, 143, 203, 217 Herselle, Joost van 147

Francisco I de Francia 33, 35, 146, 160 Fugger, familia 140 Giambologna 232 Gillis, Pierre. Véase Aegidius, Petrus Gonzaga, Federico, duque de Mantua 35, 158, 216, 213 Gonzaga, María 271 González, Bartolomé 194, 199, 206 González de Mendoza, Pedro 58 Gossaert Mabuse, Jean 140 Gregorio XIV 47 Grosschedel, Franz 114 Grosschedel, Wolfgang 37, 114, 169, 180, 182, 196, 238, 239, 244, 246 Gutiérrez, Pedro 140, 141 Héctor 141 Hécuba 141 Helena 128 Heleno 141 Helmschmid, Desiderius 33, 34, 35, 37, 81, 85, 102, 108, 112, 122, 158, 160, 164, 165, 169, 170, 172, 175, 178, 179, 181, 182, 199, 200, 203, 222, 223, 228, 236, 238, 246, 274, 278 Helmschmid, Kolman 33, 34, 64, 68, 98, 116, 158 Helmschmid, Lorenz 33, 64, 68, 79, 157 Hera 64, 128 Hércules 48, 64, 89, 104, 112, 132, 143, 203, 216 Herselle, Joost van 146 Hideyosi, Toyotomi 41, 44 Holofernes 141 Homero 141 Hopfer, Daniel 84, 216 Horacio 141 Horatius Cocles 128 Horn, Gustav 46 Infantado, V duque del. Véase López de Mendoza, Íñigo Isabel I de Castilla 27, 28, 30, 31, 33, 58, 66, 72, 140 Isabel I de Inglaterra 114 Isabel II de España 50, 132 Isabel Clara Eugenia 45, 209, 234, 266

Isabel de Austria 252 Isabel de Borbón 232 Isabel de Castilla 28, 58 Isabel de Farnesio 236 Isabel de Portugal 96, 140 Isabel de Valois 134 Isabel la Católica. Véase Isabel I de Castilla Isis 141 Jabín de Canaán 274 Jacobo I de Inglaterra 45 Jael 202, 274, 276, 278 Jasón 50, 141 Joan, Peti 40 Juan II de Castilla 28, 47 Juan de Austria 42, 209, 252, 254 Juan de Castilla 28, 58 Juana I de Castilla 29, 31, 58, 62, 66, 70, 72, 155 Juana de Austria 239, 252, 254 Juana la Beltraneja 28 Judit 112, 141 Julio César 141 Juno 64 Júpiter 132, 134, 256 Kölderer, Jörg 62 Laredo y Vergara, Andrés de 260 Lasso de la Vega, Luis, conde de Añover 194, 199 Leganés, marqués de 267 Lemaire de Belges, Jean 140 Leonardo, Jusepe 200, 204 Leoni, Leone 30, 162, 180, 182 Leoni, Pompeo 30, 162, 180, 182, 183, 238 Lerma, duque de 264 Lille, Alain de 140 López de Mendoza, Íñigo 187, 188, 260 Luciano 141 Lucrecia 112, 141 Luis XIV 244, 280 Luis de Portugal 104 Maestro de la Vida de José 66 Maestro del Castello 45, 188, 270, 271 Mahoma 141 Maíno, Juan Bautista 204, 267 Manuel I de Portugal 28

Hideyosi, Toyotomi 42, 44 Holofernes 143 Homer 143 Hopfer, Daniel 82, 217 Horace 143 Horatius Cocles 129 Horn, Gustav 46 Infantado, 5th Duke of. See López de Mendoza, Íñigo Isabella I of Castile 27, 28, 31, 33, 58, 66, 72, 142 Isabella II of Spain 50, 132 Isabella Clara Eugenia 46, 209, 234, 266 Isabella Farnese 236 Isabella of Austria 252 Isabella of Castile 28, 58 Isabella of Portugal 96, 142 Isabella the Catholic. See Isabella I of Castile Isis 143 Jabin of Canaan 274 Jael 202, 274, 276, 278 James I of England 45 Jason 50, 143 Joan, Peti 40 Joanna I of Castile 29, 31, 33, 58, 62, 66, 70, 72, 155 Joanna of Austria 239, 252, 254 John II of Castile 28, 47 John of Austria 42, 209, 252, 254 John of Castile 29, 58 Juana la Beltraneja 28 Judith 112, 143 Julius Caesar 143 Juno 64 Jupiter 132, 135, 256 Kölderer, Jörg 62 Laredo y Vergara, Andrés de 260 Lasso de la Vega, Luis, Count of Añover 194, 199 Leganés, Marquis of 267 Lemaire de Belges, Jean 142 Leonardo, Jusepe 200, 204 Leoni, Leone 30, 162, 181, 182 Leoni, Pompeo 30, 162, 181, 182, 183, 238 Lerma, Duke of 264 Lille, Alain de 142 Livy 125, 129, 147

López de Mendoza, Íñigo 187, 188, 260 Louis XIV 244, 280 Lucianus 143 Lucretia 112, 143 Luis of Portugal 105 Maestro dal Castello 45, 189, 270, 271 Mahomet 143 Maíno, Juan Bautista 204, 267 Manuel I of Portugal 29 Marcia 143 Marcus Aurelius 60 Marcus Curtius 129 Marcus Furius Camilus 125 Margaret of Austria 29, 142, 232 Maria of Castile 29 Maria of Portugal 252 Mariana of Austria 244 Mariana of Neuburg 244 Marie Louise of Orleans 244 Marliani, Lucio 84, 185, 256, 257 Marliani, Luigi 112, 217 Mars 129, 132, 256 Martial 143 Mary of Austria 252, 254 Mary of Burgundy 29, 33, 62 Mary of Hungary 37, 147, 169, 220 Mary Tudor 37, 105, 114, 169 Master of the Joseph Sequence 66 Maximilian I of Austria 27, 29, 30, 33, 60, 62, 64, 68, 72, 81, 92, 94, 96, 154, 155, 158, 220 Meléndez, Miguel Jacinto 211 Memling 58 Mendoza, Leonor de 58 Menelaus 129 Mengs, Anton Raphael 211, 280 Mercury 132 Merino, Jerónimo 50 Minerva 256 Mondrone, Caremolo 35, 90 Montorsoli, Giovanni Angelo 159 Mor, Anthonis 13, 14, 16, 17, 157, 170, 180, 182,

index

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Marcia 141 Marcial 141 Marco Aurelio 60 Marcus Curtius 128 Marcus Furius Camilus 124 Margarita de Austria 28, 140, 232 María de Austria 252, 254 María de Borgoña 29, 33, 62 María de Castilla 28 María de Hungría 37, 146, 169, 220 María de Portugal 252 María Luisa de Orleans 244 María Tudor 37, 104, 114, 169 Mariana de Austria 244 Mariana de Neoburgo 244 Marliani, Lucio 84, 185, 256, 257 Marliani, Luigi 112, 216 Marte 128, 132, 256 Maximiliano I de Austria 27, 29, 30, 31, 33, 60, 62, 64, 68, 72, 82, 92, 94, 96, 154, 155, 158, 220 Meléndez, Miguel Jacinto 211 Memling 58 Mendoza, Leonor de 58 Menelao 128 Mengs, Antón Rafael 211, 280 Mercurio 132 Merino, Jerónimo 50 Minerva 256 Moisés 146 Mondrone, Caremolo 35, 90 Montorsoli, Giovanni Angelo 159 Morais, Cristóvao de 252 Moro, Antonio 13, 14, 16, 17, 157, 169, 180, 181, 182, 183, 193, 238, 239, 252, 264 Negker, Jost de 60 Negroli, Filippo 35, 48, 83, 85, 90, 100, 118, 179, 180, 246 Negroli, Francesco 85, 100, 118 Negroli, Giovanni Battista 100 Negroli, taller 68, 70, 100, 185 Numa Pompilius 124

286

índice onomástico

Núñez del Valle, Pedro 202, 274, 276, 278 Octavio Augusto 146 Orley, Bernaert van 140 Ortega, Juan de 40 Osuna, I duque de 185 Ovidio 140, 141 Pablo III 47 Pablo V 47 Pannemaker, Wilhelm 104, 162 Pantoja de la Cruz, Juan 90, 161, 162, 164, 265, 166, 168, 183, 186, 187, 188, 189, 194, 199, 209, 213, 215, 222, 223, 260, 261, 264 Paris 128 Parmigianino. Francesco Mazzola 160, 213 Patie, Rogier 146 Peffenhauser, Antón 37, 40 Penni, Giovanni Francesco 146 Pentesilea 141 Pereda, Antonio de 195, 196, 199, 274 Perseo 141 Petrarca, Francesco 140, 141 Peutinger, Conrad 60 Pimentel, Juan Francisco Alfonso de 170, 172, 199, 200, 202, 228, 236 Pío IV 47 Píramo 132 Pizarro, Francisco 216 Platón 141 Plinio 141, 179 Plutarco 134, 141 Pompeyo 141 Porsena 128 Príamo 141 Publio Cornelio Escipión Emiliano 124 Quintiliano 141 Rabeiler, Hans 155 Ranc, Jean 211 Remo 134 Reyes Católicos 27, 28, 29, 31, 41, 52, 54, 58, 72 Romano, Giulio 84, 124, 146, 216 Rómulo 124, 134, 146

183, 193, 238, 239, 252, 264 Morais, Cristóvao de 252 Moses 147 Negker, Jost de 60 Negroli, Filippo 35, 48, 49, 83, 85, 90, 100, 118, 179, 180, 247 Negroli, Francesco 85, 100, 118 Negroli, Giovanni Battista 100 Negroli, workshop 68, 70, 100, 185 Numa Pompilius 125 Núñez del Valle, Pedro 202, 274, 276, 278 Octavian Augustus 147 Orley, Bernaert van 142 Ortega, Juan de 40 Osuna, Ith Duke of 185 Ovid 142, 143 Pannemaker, Wilhelm 105, 162 Pantoja de la Cruz, Juan 90, 161, 162, 164, 265, 166, 168, 183, 186, 187, 188, 189, 194, 199, 209, 213, 215, 222, 223, 260, 261, 264 Paris 129 Parmigianino. Francesco Mazzola 160, 213 Patie, Rogier 147 Paul III 47 Paul V 47 Peffenhauser, Anton 37, 40 Penni, Giovanni Francesco 147 Penthesilea 143 Pereda, Antonio de 195, 196, 199, 274 Perseus 143 Petrarch, Francesco 142, 143 Peutinger, Conrad 60 Philip I of Castile 17, 18, 27, 29, 30, 31, 62, 66, 68, 70, 72, 96, 155, 158 Philip II of Macedonia 135 Philip II of Spain 16, 17, 18, 27, 31, 33, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 44, 46, 47, 81, 84, 96, 105, 112, 114, 125, 129, 135, 142, 143, 147, 155,

156, 157, 159, 162, 166, 169, 170, 172, 173, 174, 175, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 188, 192, 193, 196, 199, 200, 203, 211, 213, 214, 215, 223, 228, 232, 234, 238, 239, 244, 247, 249, 252, 254, 256, 257, 261, 264, 266, 267, 270, 271, 274, 276 Philip III of Spain 44, 45, 46, 47, 84, 90, 135, 152, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 193, 199, 202, 204, 209, 223, 232, 234, 256, 257, 260, 261, 264, 270 Philip IV of Spain 21, 44, 46, 47, 50, 154, 157, 189, 191, 195, 199, 203, 204, 206, 209, 232, 234, 236, 244, 264, 266, 267, 270, 274 Philip V of Spain 105, 209, 210, 211 Philip the Good of Burgundy 88, 89 Philip the Handsome. See Philip I of Castile Pimentel, Juan Francisco Alfonso de 172, 173, 199, 200, 228, 236 Pius IV 47 Pizarro, Francisco 217 Plato 143 Pliny 143, 179 Plutarch 135, 143 Pompeius Trogus 143 Pompey 143 Porsena 129 Priam 143 Publius Cornelius Scipio Emilianus 125 Pyramus 132 Quintilian 143 Rabeiler, Hans 155 Ranc, Jean 211 Remus 135 Romano, Giulio 82, 125, 147, 217 Romulus 125, 135, 147 Rovere, Francesco Maria I della, Duke of Urbino 48, 203 Rovere, Guiobaldo della, Duke of Urbino 76, 274, 276

Rovere, Francesco Maria I della, duque de Urbino 48, 203 Rovere, Guiobaldo della, duque de Urbino 76, 274, 276 Rúa, Jorge de la. Véase Straeten, Jooris van der Rubens, Pedro Pablo 13, 96, 154, 159, 161, 162, 166, 168, 170, 172, 173, 175, 178, 189, 191, 195, 200, 213, 228, 232, 234, 267, 271 Saboya, Carlos Manuel I de 45, 90, 135, 271 Saboya, Felipe Manuel de 194, 199 Saboya, Manuel Filiberto de 134, 191, 205, 209, 238, 270, 271 Sajonia, Federico de 21, 161 Sajonia, Mauricio de 220 Saldaña, Antonio de 104 Salustio 141 San Andrés 88, 89, 180 San Jorge 60 Sánchez Coello, Alonso 162, 179, 214, 215, 246, 249, 252, 254, 264 Sansón 64, 141 Santa Bárbara 90, 122, 238 Santa Cruz, marqués de 195, 196, 199 Santiago 88 Schatz, Erasme 146 Schombergh, general 271 Sebastián de Portugal 252, 254 Seusenhofer, Konrad 94 Sigman, Jörg 81, 85, 169, 175, 178, 246 Sísara 202, 203, 204, 274, 276, 278 Sócrates 141 Solimán 104 Soplillo, Miguel 267 Sörg, Jörg 85 Soria, Narciso 50 Stabius, Johann 62 Straeten, Jooris van der 252 Striegel, Bernard 94, 96 Suetonio 141 Tacca, Pietro 232 Tales de Mileto 141 Terencio 141

Terranova, I duque de. Véase Aragón y Tagliavia, Carlos de Teseo 141 Tiel, Justus 152, 184, 185, 186, 187, 188, 256, 257, 261 Tisbe 132 Tito Livio 124, 128, 146 Tiziano 13, 14, 16, 21, 35, 42, 90, 96, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 168, 169, 170, 172, 173, 173, 174, 175, 178, 179, 181, 182, 183, 189, 193, 200, 202, 213, 214, 220, 222, 223, 228, 232, 234, 236, 239, 244, 254, 257, 267, 271 Trajano 146 Trogo 141 Tulio 141 Ulises 128, 141 Urbano VIII 257 Urbino, duque de 105 Ursenthaler, Ulrich 220 Valerio 141 Valerio Máximo 140, 146 Valmayor, Diego de 199 Van Dyck, Anton 134, 191, 209, 267, 270, 271 Van Loo, Louis Michel 209, 210, 211 Vander Moyen, familia 146 Vandergoten, familia 104 Varano, Giulia 276 Vasari, Giorgio 100, 216 Vasin, Carlos 189, 191 Venus 128, 132, 187, 246, 260 Verdugo, Fernando 260 Vermeyen, Jan Cornelisz 104, 162, 232, 234 Veturia 141 Villandrando, Rodrigo de 267 Virgen María 15, 50, 58, 89, 104, 122, 164, 180, 200, 223, 264 Virgilio 141 Vosterman, Lucas 271 Warenghien, Gilleson de 140 Wedlingen, Jan 244 Weimar, Bernardo de 46 Weyden, Rogier van den 58 Zeus 122, 128

Rúa, Jorge de la. See Straeten, Jooris van der Rubens, Peter, Paul 13, 96, 154, 159, 161, 162, 166, 168, 169, 172, 173, 174, 175, 178, 189, 191, 195, 200, 213, 228, 232, 234, 267, 271 Saint Andrew 88, 89, 180 Saint Barbara 89, 122, 238 Saint George 60 Saint James 88 Saldaña, Antonio de 105 Sallust 143 Samson 64, 143 Sánchez Coello, Alonso 162, 179, 214, 215, 247, 249, 252, 254, 264 Santa Cruz, Marquis of 199 Savoy, Charles Emmanuel I of 45, 90, 135, 271 Savoy, Philip Emmanuel of 194, 199 Savoy, Emmanuel Philibert of 135, 191, 205, 209, 238, 270, 271 Saxony, Frederick of 21, 161 Saxony, Maurice of 220 Schatz, Erasme 147 Schombergh, General 271 Scipio Africanus 125, 147, 217 Sebastian of Portugal 252, 254 Seusenhofer, Konrad 94 Sigman, Jörg 81, 84, 169, 175, 178, 247 Sisera 202, 203, 204, 274, 276, 278 Socrates 143 Soplillo, Miguel 267 Sörg, Jörg 84 Soria, Narciso 50 Stabius, Johann 62 Statius 143 Straeten, Jooris van der 252 Striegel, Bernard 94, 96 Suetonius 143 Suleiman 105 Tacca, Pietro 232, 234 Terence 143 Terranova, Ith Duke of. See Aragón y Tagliavia, Carlos de

Tiel, Justus 152, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 256, 257, 261 Titian 13, 14, 16, 21, 35, 42, 90, 96, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 164, 165, 166, 168, 169, 170, 172, 173, 173, 174, 175, 178, 179, 180, 182, 183, 189, 193, 200, 202, 213, 214, 220, 222, 223, 228, 232, 234, 236, 239, 244, 254, 257, 267, 271 Thales of Miletus 143 Theseus 143 Thisbe 132 Trajan 147 Tulio 143 Ulysses 129, 143 Urban VIII 257 Urbino, Duke of 105 Ursenthaler, Ulrich 220 Valerius 143 Valerius Maximus 142, 147 Valmayor, Diego de 199 Van Dyck, Anthony 135, 191, 209, 267, 270, 271 Van Loo, Louis Michel 209, 210, 211 Vander Moyen, family 147 Vandergoten, family 105 Varano, Giulia 276 Vasari, Giorgio 100, 217 Vasin, Carlos 191 Venerable Bede 143 Venus 129, 132, 187, 247, 260 Verdugo, Fernando 260 Vermeyen, Jan Cornelisz 105, 162, 232, 234 Veturia 143 Villandrando, Rodrigo de 267 Virgil 143 Virgin Mary 15, 50, 58, 89, 105, 122, 164, 180, 200, 223, 264 Vosterman, Lucas 271 Warenghien, Gilleson de 142 Wedlingen, Jan 244 Weimar, Bernard of 46 Weyden 58 Zeus 122, 129

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State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad, SEACEX Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX president presidenta

Emilio Fernández-Castaño y Díaz-Caneja

Charo Otegui Pascual

Special Ambassador, Curator of the Zaragoza 2008 International Exhibition. Spanish Ministry of the Presidency Embajador Extraordinario Comisario de la Exposición

director general directora general

María Isabel Serrano Sánchez

Internacional de Zaragoza 2008. Ministerio de la Presidencia

José Jiménez Jiménez

projects proyectos

Director General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture

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Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura

general services management gerente de servicios generales

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Pilar González Sarabia

of Foreign Affairs and Cooperation Director de la Agencia Española de Cooperación

communication and institutional relations comunicación y relaciones institucionales

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Internacional. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

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Asuntos Exteriores y de Cooperación

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Julio Andrés Gonzalo legal jurídico legal

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and Cooperation Director de Relaciones Culturales y Científicas. Ministerio de

José Alberto Pérez Pérez State Financial Controller. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Interventor General de la Administración del Estado. Ministerio de Economía y Hacienda

Rufino de la Rosa Cordón Officer-Advisor to the Second Vicepresident of the Government and Minister of the Economy and Treasury. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Vocal Asesor del Vicepresidente Segundo del Gobierno y Ministro de Economía y Hacienda. Ministerio de Economía y Hacienda

María Fernanda Santiago Bolaños Director of the Department of Education and Culture of the Cabinet Office Directora del Departamento de Educación y Cultura del Gabinete de la Presidencia del Gobierno

Board of Directors Consejo de Administración

Fidel Sendagorta Gómez del Campillo Director General of Foreign Policy for the Mediterranean, Maghreb, and Middle

Concepción Becerra Bermejo

East. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General

Technical Secretary General of the Ministry of Culture

de Política Exterior para el Mediterráneo, Magreb y Oriente Próximo. Ministerio de

Secretaria General Técnica del Ministerio de Cultura

Asuntos Exteriores y de Cooperación

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María Isabel Serrano Sánchez

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Director General of SEACEX Directora General de SEACEX

Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Milagros del Corral Beltrán Director General of the Biblioteca Nacional

Francisco Javier Vallaure de Acha Introducer of Ambassadors. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Introductor de Embajadores. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

Directora General de la Biblioteca Nacional

Guillermo Corral Van Damme

Miguel Zugaza Miranda Director of the Museo Nacional del Prado Director del Museo Nacional del Prado

Director General of Cultural Policy and Industries. Spanish Ministry of Culture Director General de Política e Industrias Culturales. Ministerio de Cultura

Jorge Domecq Fernández de Bobadilla Director General for the United Nations, Global Affairs, and Human Rights. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General de Naciones Unidas, Asuntos Globales y Derechos Humanos. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

board secretary secretaria del consejo

Matilde García Duarte

Patrimonio Nacional of Spain

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Patrimonio Nacional de España

Board of Directors Consejo de Administración

director director

Earl A. Powell III president presidente

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José Antonio Bordallo Huidobro officers vocales

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Board of Trustees Patronato chairman presidente honorario

John Wilmerding president presidente ejecutivo

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Alberto Ruiz-Gallardón Jiménez Mayor of the City of Madrid Alcalde del Ayuntamiento de Madrid

Frederick W. Beinecke

Nicolás Martínez-Fresno y Pavía

Mitchell P. Rales

High Representative for the Spanish Presidency of the European Union and other High-Level Meetings Alto Representante para la Presidencia Española de la Unión Europea y otras Reuniones de Alto Nivel

Sharon P. Rockefeller John G. Roberts Jr.

María de las Mercedes Díez Sánchez

The Chief Justice of the United States

Director General for State Heritage. Spanish Ministry of the Economy and Treasury

Presidente del Tribunal Supremo de los Estados Unidos

Directora General del Patrimonio del Estado. Ministerio de Economía y Hacienda

José Manuel Romero Moreno Conde de Fontao

Luis Reverter Gelabert Secretary General of the Fundación La Caixa Secretario General de la Fundación La Caixa

Hillary Rodham Clinton The Secretary of State Secretaria de Estado

Timothy Geithner Secretary of the Treasury Secretario del Tesoro

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Juan José Puerta Pascual President of Infoinvest Presidente de Infoinvest

Aina María Calvo Sastre Mayor of the City of Palma Alcaldesa del Ayuntamiento de Palma

José Jiménez Director General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura

José Luis Vázquez Fernández Mayor of the Royal Site of San Ildefonso Alcalde del Real Sitio de San Ildefonso

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Juan Carlos de la Mata González officer-advisor for cultural programs vocal asesora de programas culturales

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Paz Cabello Carro head of the restoration department jefe del departamento de restauración

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Photographic credits Créditos fotográficos

Bilbao Museo de Bellas Artes de Bilbao, p. 194 Bruxelles Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2405 (photo Speltdoorn), p. 67 Dublin Photograph courtesy of the National Gallery of Ireland, pp. 275, 277, 279 Firenze Galleria degli Uffizi. Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali, p. 190 Glasgow Pollok House, The National Trust for Scotland, Stirling Maxwell Collection, p. 249 Haarlem Teylers Museum, p. 218 London By permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery, London, DPG.173, p. 273 Madrid Laboratorio fotográfico del Patrimonio Nacional, cubierta, lomo, contracubierta y pp. 10, 22-23, 24-25, 29, 32, 36, 38-39, 42, 44, 45, 49, 51, 53, 59, 65, 69, 71, 73, 74-75, 79, 80, 83, 84, 85, 86-87, 91, 97, 99, 101, 103, 106-107, 109, 110, 111, 113, 115, 117, 119, 120, 121, 123, 126, 127, 130, 131, 133, 136, 137, 138, 139, 144-145, 148-149, 158, 163, 165, 166, 167, 170, 172, 174, 176-177, 180, 181, 184, 191, 196, 198, 205, 206, 207, 208, 210, 219, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 240, 241, 242, 243, 248, 250, 251, 253, 255, 258, 262, 265, 268, 272, 277, 279, 281 Museo Nacional del Prado. Archivo Fotográfico, pp. 30, 43, 150-151, 159, 163, 171, 173, 184, 192, 195, 197, 198, 201, 202, 203, 221, 231, 233, 235, 237, 245, 259, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, p. 269 Fotocreación S. L., pp. 1, 12, 300 New York Image © The Metropolitan Museum of Art, p. 57 Toledo Cuerva, Iglesia de las Carmelitas. Fotografía Luis Valenciano, p. 194 Museo del Ejército, p. 55 Washington National Gallery of Art, Rosenwald Collection, inv. no. 1948.11.14, p. 60; Gift of David P. Tunick and Elizabeth S. Tunick, in honor of the appointment of Andrew Robison as Andrew W. Mellon Senior Curator, 1991, inv. no. 1991.200.1, p. 63 Wien Graphische Sammlung Albertina, p. 159 Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, pp. 95, 263; Hofjagd- und Rüstkammer, p. 155

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