So That All Shall Know Para que todos lo sepan: Photographs by Daniel Hernandez-Salazar Fotografias por Daniel Hernandez-Salazar (Spanish Edition)

These photographs look at us, they speak to us, and I believe what they tell us. Here, in this book, images find words that do them justice, and together they illuminate and hurt. Guatemala gleams resplendent, its truth stripped naked, a truth that refuses to be silenced. “So that all shall know,” cries the Street Angel created by Daniel, soaring in full flight on wings of human bone. Estas fotos nos miran, nos hablan, y yo creo lo que dicen. Aquí, en el libro, las imágenes se encuentran con palabras que les parecen. Son imágenes y palabras que iluminan y lastiman. En ellas resplandece Guatemala, su verdad desnuda, que se niega a callar. “Para que todos lo sepan”, como quiere el ángel callejero nacido de la mano de Daniel, que con alas de hueso vuela y volando grita. —Eduardo Galeano

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so that all shall know Photographs by Daniel Hernández-Salazar Edited by Oscar Iván Maldonado

para que todos lo sepan Fotografías de Daniel Hernández-Salazar Editado por Oscar Iván Maldonado

university of texas press

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austin

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Photographs copyright © daniel hernández-salazar Text copyright © 2007 by the university of texas press All rights reserved Printed in China First edition, 2007 Requests for permission to reproduce material from this work should be sent to: Permissions University of Texas Press P.O. Box 7819 Austin, TX 78713-7819 www.utexas.edu/utpress/about/bpermission.html ⬁ The paper used in this book meets the minimum requirements 䊊

of ansi/niso z39.48-1992 (R1997) (Permanence of Paper).

Translation into English/traducción al inglés: Megan Thomas, Barbara Kohnen, George Lovell; Translation into Spanish/Traducción al castellano: Oscar Maldonado, Megan Thomas; Proofreading (English, except for essays by Steven Hoelscher and Michael Weinstein)/Revisión de estilo (Inglés, excepto para los ensayos de Steven Hoelscher y Michael Weinstein): George Lovell; Proofreading (Spanish)/Revisión de estilo (Castellano): Ronald Flores, Oscar Maldonado. The authors wish to thank the Soros Foundation–Guatemala (through the Unidad de Proyectos of the Grupo de Apoyo Mutuo–gam) and the Embassy of Switzerland in Guatemala for the financial support they have provided for this publication. Los autores agradecen Fundación Soros–Guatemala (a través de la Unidad de Proyectos del Grupo de Apoyo Muto–gam) y la Embajada de Suiza en Guatemala por el apoyo financiero proporcionado para esta publicación.

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data Hernández-Salazar, Daniel. So that all shall know / photographs by Daniel Hernández-Salazar ; edited by Oscar Iván Maldonado = Para que todos lo sepan / fotografías por Daniel Hernández-Salazar ; editado por Oscar Iván Maldonado. — 1st ed. p. cm. Includes bibliographical references. ISBN-13: 978-0-292-71467-0 ((cl.) : alk. paper) ISBN-10: 0-292-71467-X 1. Documentary photography—Guatemala. 2. Hernández-Salazar, Daniel. I. Maldonado, Oscar Iván, 1963– II. Title. TR820.5.H46 2007 770.97281—dc22 2006036521

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c o n t e n t s | índice de materias

Foreword: The Vantage Point of Memory Prólogo: El mirador de la memoria Rigoberta Menchú Tum Introduction Presentación Oscar Iván Maldonado Angels, Conquests, and Memory Ángeles, conquistas y memoria W. George Lovell portfolio Daniel Hernández-Salazar, Photojournalist Daniel Hernández-Salazar, fotoperiodista Icon of Memory Icono para la memoria Miguel Flores Castellanos

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portfolio Eros + Thanatos

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Daniel Hernández-Salazar, Postmodern Humanist Daniel Hernández-Salazar, un humanista posmoderno Michael A. Weinstein

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portfolio Memory of an Angel Memoria de un ángel Photography, Urban Space, and the Historical Memory of Atrocity: The Angel Series Fotografía, espacio urbano y la memoria histórica de la atrocidad: La serie del ángel Steven Hoelscher Biographies Biografías

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Rigoberta Menchú Tum, 1992.

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foreword The Vantage Point of Memory

Some of my fondest childhood memories are of the trails I walked along with my mother and my siblings between Chimel, the small village where I was born, and Uspantán, the township center. Now I regard that nine-hour walk as taking too much time and too much effort. After many years, however, I consider those trails the most beautiful on earth. A most wonderful image still with me is of a peak that appeared to be very high when seen from the foot of the mountain, always shrouded in clouds that hung above the treetops. Each time we reached the mountain peak, I marveled at the clarity and immensity of the view, both behind and in front of us. To our rear we could see nearly all the mountains and little valleys we had passed through, while in front lay the thick forest we had yet to traverse. Four decades after I trekked those trails, I now believe that memory is like that wonderful mountaintop. Memory for me is a lofty vantage point from which to behold the road we have traveled and the long stretch ahead. That image truly helps me sustain an optimistic outlook in our cloudy and stormy world. Memory is not only remembering the past; it is also glimpsing the future. After the horror of the genocide perpetrated against our people in Guatemala, recovering memory—historical memory—constitutes a key act of survival. The process is crucial, teaching us as human beings how to live with, and how to move beyond, a debilitating

trauma. Like a lifesaving medicine, the recovery of memory allows us to heal the lacerating wounds left behind by those horrific crimes against humanity. Fundamentally, the recovery of historical memory calls for us to rescue from oblivion the struggle and sacrifice that were part of the quest for a more dignified life. It also means appreciating the dreams stripped violently from the tree of life that genocide shattered and set on fire, but a tree that evil forces were unable to uproot. Furthermore, like the view from the mountaintop, the recovery of historical memory should permit us to look ahead to the future we have to build. It is vital for Mayas and all peoples of Guatemala to understand that the future rests on memory, that memory makes it possible for us to restore our identity and our dignity. Remembering allows us to understand that knowledge of the truth is a necessary component of the search for justice. This is how we build the path between memory and truth, and from truth to justice. It is the only path that can lead Guatemala toward reconciliation and forgiveness. This is the perspective that informs the exemplary work of Monsignor Juan Gerardi and the hundreds of men and women who helped victims and survivors of genocide to recover the memory, identity, and dignity that can lead to justice. It is the essence of Guatemala: Nunca más (Guatemala: Never Again), the report that

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illuminated so much for our people and for the rest of the world about the magnitude of the atrocities committed in our country. In this broad context we must situate and comprehend a significant part of the artistic work of Daniel Hernández-Salazar, who is much loved and highly respected. Over the years Daniel has geared his talents to capturing the links between memory and the dignity of victims and survivors of genocide. Rendering this complex and painful reality artistically, which Daniel has done with as much intensity as beauty, is made possible by the creativity and humanity of an exceptional photographer. As a visual and aesthetic synthesis of Guatemala: Never Again, Daniel has willed us an angel with wings of bone that is simultaneously four and one, a faithful witness and prophet that soars from the mass graves to tell the world that memory is also a seed of the future. Rigoberta Menchú Tum Nobel Peace Prize Laureate

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prólogo El mirador de la memoria

Algunos de los recuerdos más hermosos de mi niñez tienen que ver con los caminos que, junto a mi madre y mis hermanos, recorría para ir de Chimel, mi pequeña aldea natal, a Uspantán, la cabecera del municipio. Ahora pienso que las nueve horas de camino significaban mucho tiempo y mucho esfuerzo. Sin embargo, al paso de los años, sigo pensando que esos son los caminos más lindos que existen sobre la tierra. Una de las imágenes más bellas que conservo es la de una cumbre que, desde el pie del cerro, se veía muy alta, siempre poblada de nubes que descansaban sobre las copas de los árboles. Lo que me maravillaba cada vez que llegábamos a esa cumbre era la claridad y la inmensidad de la visión hacia atrás y hacia delante. Casi podíamos ver, a nuestra espalda, todos los cerros y los pequeños valles que habíamos recorrido y, frente a nosotros, los bosques interminables que debíamos atravesar. Pienso ahora, cuatro décadas después de haber empezado a recorrer aquellos caminos, que la memoria es como esa cumbre maravillosa. Creo que la memoria es un mirador muy alto, desde el que podemos ver el camino ya recorrido e imaginar el largo trecho por transitar. Y, de verdad, esa imagen me ayuda a vivir con optimismo en medio de este mundo tan lleno de nubarrones y tempestades. La memoria no es solamente el recuerdo de la historia, es también la intuición del futuro. Después del horror del genocidio cometido contra nuestro

pueblo en Guatemala, la recuperación de la memoria—de la memoria histórica—se convierte en una de las claves de la supervivencia. Ese proceso es indispensable para poder sobrellevar y superar ese trauma apabullante para cualquier ser humano. La recuperación de la memoria es una medicina necesaria, indispensable, para poder curar las heridas lacerantes que nos dejaron esos espantosos crímenes contra la humanidad. Pero hay algo fundamental, la recuperación de la memoria histórica también implica la valoración de la lucha y los sacrificios por lograr una vida más digna; la valoración de los sueños que fueron arrancados violentamente del árbol que los genocidas quebraron y quemaron, pero al que no le pudieron matar la raíz. Sin embargo esa memoria recuperada, como el mirador de la cumbre, nos debe permitir vislumbrar el futuro por construir. Para el pueblo Maya, y para los pueblos de Guatemala en general, resulta vital comprender que el futuro se edifica sobre la base de la memoria que nos haya permitido recuperar la identidad y la dignidad. La memoria nos posibilita entender que necesitamos conocer la verdad de lo ocurrido para buscar la justicia. Así se va integrando el camino que nos permite transitar de la memoria a la verdad y de la verdad a la justicia. Y ese es el único camino que puede conducir a Guatemala hacia la reconciliación y el perdón. En esa perspectiva reside la mayor contribución de Monseñor Gerardi y de los cientos de mujeres y hombres que junto a él em-

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prendieron la tarea de ayudar a las víctimas y a los supervivientes del genocidio a recuperar la memoria, la identidad y la dignidad que pueden conducir a la justicia. Esa es la esencia del informe Guatemala: Nunca más que tanta luz le ha aportado a nuestro pueblo y al mundo sobre la magnitud del genocidio y otros crímenes contra la humanidad cometidos en nuestro país. En ese amplio contexto debe ubicarse y entenderse una de las partes más importantes de la obra artística de nuestro querido y respetado Daniel Hernández-Salazar. A lo largo de los últimos años, Daniel ha enfocado su sensibilidad y su saber en el esfuerzo de captar la interrelación que existe entre la memoria y la dignidad de las víctimas y los sobrevivientes del genocidio. Registrar artísticamente esa realidad tan compleja y dolorosa—y hacerlo con tanta intensidad y belleza—solamente es posible por el talento y la enorme calidad humana de este fotógrafo excepcional. Como síntesis plástica del informe Guatemala: Nunca más, Daniel nos ha legado ese ángel con alas de hueso, que es cuatro y es uno, al mismo tiempo que es testigo fiel y profeta que vuela desde las fosas comunes para decirle al mundo que la memoria es también semilla de futuro. Rigoberta Menchú Tum Premio Nóbel de la Paz

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Introduction Oscar Iván Maldonado

Years pass. They pile up like pages in a book. Everything goes unpunished. I have to scream. —DANIEL HERNÁNDEZ-SALAZAR Memoria de un ángel, 2000 [Exhibition text]

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n 1993, Daniel Hernández-Salazar asked me to write a text to accompany his photo exhibit Rostros de la Música (Faces of Music). It was a show of portraits of traditional musicians from different ethnomusical regions in Guatemala. I was already familiar with Daniel and his work, but writing this text allowed me to delve deeper into his oeuvre and get a better grasp of the principles upon which his artistic work is founded. Two features of Daniel’s work impressed me: first, his rigor for recording facts and personalities; and second, his commitment to documenting key moments in Guatemala. What I did not mention at the time, something I still find striking, is the dignity that Daniel captured in the persons he photographed. His portraiture bestowed on each musician the dignity that marginalization and oblivion had wrested from them. More than a decade on, I realize that restoring dignity to people whom circumstances have marginalized and forgotten is a primordial concern that drives Daniel’s work. I allude not only to his series on traditional musicians but also to his entire work, including what he has achieved in photojournalism. Ever since I have known him,

I have appreciated his work intimately and understand his concern for making artistic creation a factor in social change. I find it natural for him, therefore, to shift from art galleries to public spaces and from decorative aesthetics to the truth as his central theme. Although many people observe a certain harshness in Daniel’s current work, its beauty endures. His work is charged with the beauty of truth, as Gordon Nary noted when honoring Daniel with the Jonathan Mann Humanitas Award in recognition of the humanity of his work.1 His eight years as a photojournalist, mostly in the violent 1980s, awakened Daniel’s consciousness about the tragedy of war, especially when the victims are civilians and the victimizers those supposed to protect them. The fruit of those years is by no means merely the extensive photographic collection portraying the suffering of Guatemala and Guatemalans. Rather, it is his concrete commitment to reporting the truth about suffering, to demonstrating that pain is not anonymous: it always has a face and a name. Daniel sticks tenaciously to this commitment, converting it into artistic production. Rigoberta Menchú Tum was among the first to acknowledge the essence of this craft. “Thank you,” the Nobel laureate wrote at the bottom of a portrait Daniel made of her, “for your friendship and your contribution to the just cause.” Rigoberta’s portrait hangs on the wall of Daniel’s studio, a reminder of his ongoing commitment. 1

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This commitment and the aesthetic form it takes are what inspired me to put this book together. The book is not a comprehensive compilation of Daniel’s work, nor is it meant to be. What it does is follow Daniel through much of his creative trajectory, one spanning two decades, beginning with his photojournalistic output and ending with his public space installations and actions, including the mutilation and fragmentation of reproductions of his work that had been used to represent, once again, the tragedy of war. The book has three main objectives. The first, deeply embedded in Daniel’s creative and professional motivation, is to dignify the more than two hundred thousand victims of the armed conflict and to denounce the horrors of war so that they will not happen again. It would be impossible and unfair, Daniel maintains, to forget so much pain and suffering or to aspire to build a new and better country by turning away from the truth. Second, the book seeks to make visible the Guatemalan holocaust and to place it among other world tragedies: Guatemala’s conflict, which targeted primarily the poorest and least privileged, received scant attention from the international community. As conflicts elsewhere fill today’s headlines, Guatemala’s war and its traumatic aftermath seem even less newsworthy, almost invisible. Daniel’s installation of his Angel icon reminds us that whether in a Chuj Maya community in Guatemala’s remote northwestern highlands or in Hiroshima, the pain of war is universal. And third, the book develops Rigoberta Menchú Tum’s acknowledgment of an artist who remains true to the “just cause” of reconfiguring history, understanding the truth, and so glimpsing the future. For this reason, Daniel Hernández-Salazar is among the most renowned and influential artists in Guatemalan and Central American photography. Poignant, frank, and moving, Daniel’s work is often difficult to frame. Four scholars, with four different perspectives, help us

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to situate Daniel and his work in historical, political, geographical, and artistic contexts. George Lovell, with his characteristic balance between academic rigor and poetic expression, juxtaposes his sightings of Daniel’s polyptych Clarification and a panorama of Guatemala based on Eduardo Galeano’s epic trilogy Memory of Fire. Miguel Flores Castellanos explores the links between Daniel’s current work and early Central American photography, his previous activities as a photojournalist and commercial photographer, and the controversies that charge contemporary photography. From his viewpoint as an analyst of art and politics, Michael Weinstein examines Daniel’s series Eros + Thanatos in the context of postmodernity and of a globalized world. Finally, historical memory and the importance of remembering form the basis of Steven Hoelscher’s analysis of Daniel’s installations in public spaces, set against the backdrop of a postconflict social landscape. So That All Shall Know is perhaps the most emblematic image of all Daniel’s work. He was inspired to use this title by Monsignor Juan Gerardi, who had proposed it for the human rights report ultimately entitled Guatemala: Never Again.2 Depicting an angel who breaks the silence with a shout, So That All Shall Know is a reminder of the commitment shared by Daniel and the murdered bishop: to reveal the truth as an act of liberation.

Notes 1. Nary, Gordon (1998). Presentation of the 1998 IAPAC Jonathan Mann Award to Daniel Hernández, http://www.geocities.com/SoHo/ Studios/6656/JMA98.htm. 2. Bishop Juan Gerardi was the coordinator of the interdiocesan project aimed at recovering historic memory. Gerardi was assassinated two days after the presentation of the report. See the articles by Flores, Lovell, Hoelscher, and Weinstein included in this book.

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Presentación Oscar Iván Maldonado

Los años pasan. Se apilan como páginas de un libro. Todo queda impune. Tengo que gritarlo. —DANIEL HERNÁNDEZ-SALAZAR Memoria de un ángel, 2000 [Texto de exposición]

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ace poco más de diez años, en 1993, Daniel HernándezSalazar me pidió escribir el texto del catálogo que acompañaría su exposición fotográfica Rostros de la música, una serie de retratos de músicos tradicionales de diversas regiones etnomusicales de Guatemala. A pesar que conocía a Daniel y su obra desde algunos años antes, escribir ese texto me dio la oportunidad de adentrarme en su trabajo y conocer a profundidad los principios sobre los cuales fundamenta su creación artística. Dije entonces que me impresionaban dos cosas de su trabajo fotográfico: por un lado, el rigor con el cual registra hechos y personajes, y por otro, su compromiso por documentar lo que va marcando las épocas en Guatemala. Lo que no dije en ese momento, pero que me impresionó y aún me impresiona, fue la dignidad que Daniel hacía resaltar en los personajes que fotografiaba. En cierta forma, esa exposición devolvía a cada músico la dignidad que la marginación y el olvido les habían robado. Hoy, una década después, me doy cuenta que devolver la dig-

nidad a las personas a quienes las circunstancias han marginado y olvidado es una preocupación central que motiva la obra de Daniel. No me refiero simplemente a su serie sobre músicos tradicionales, sino a toda su obra, incluyendo su trabajo en fotoperiodismo. A lo largo del tiempo que he acompañado a Daniel—cerca de quince años, he conocido a fondo su trabajo y entendido su preocupación por hacer de su creación artística un agente de cambio social. No es casual para mí, entonces, que él cambie las galerías por los espacios públicos, y la estética decorativa por la verdad como tema de trabajo. A pesar que muchos encuentran cierta crudeza en la obra actual de Daniel, la obra es, no obstante, bella. Guarda la belleza de la verdad, como bien dijera Gordon Nary al otorgarle el Premio Jonathan Mann por el contenido humano en su trabajo artístico.1 Ocho años en el campo del fotoperiodismo, principalmente en los años ochenta (la época más dura de la violencia política en Guatemala), permitieron a Daniel tomar conciencia de la tragedia de la guerra, principalmente cuando las víctimas son civiles y los victimarios las personas que supuestamente debían protegerlos. El principal resultado de esos años dedicados a la captura de imágenes no es en absoluto el extenso archivo fotográfico sobre el sufrimiento de muchos guatemaltecos que Daniel conserva. Más que eso, es la consolidación de un compromiso por divulgar la verdad de ese sufrimiento y por mostrar que el dolor humano no es

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anónimo: tiene cara, nombre y apellido. Tercamente, Daniel ha abrazado ese compromiso y lo ha convertido en obra. Rigoberta Menchú Tum fue una de las primeras personas en reconocérselo. “Gracias—escribió la laureada Nóbel al pie del retrato que Daniel le tomó—por su amistad y su contribución a la causa justa.” Ese retrato cuelga hoy en el estudio de Daniel como recordatorio de ese compromiso. Ambos, el compromiso y la forma estética que adquiere la obra de Daniel, son las motivaciones principales que inspiraron la edición de este libro. Aunque no se pretende exhaustivo en toda la creación artística de Daniel, sí recorre gran parte de su trayectoria creativa, cerca de veinte años, desde el fotoperiodismo hasta las instalaciones y acciones en espacios públicos, pasando por la fragmentación y mutilación de su obra física, con la cual representa—una vez más, la desaventura de la guerra. La idea de este libro se basó desde su origen con tres grandes propósitos. El primero de ellos, arraigado a los motivos de la obra de Daniel, es dignificar a las más de 200,000 víctimas del conflicto armado y denunciar los horrores de la guerra para que éstos no vuelvan a ocurrir. No es posible ni justo, dice el mismo Daniel al respecto, que tanto dolor humano sea echado al olvido, ni pretender construir un nuevo y mejor país dando la espalda a la verdad. Así mismo, este libro tiene el propósito de hacer visible el dolor del holocausto guatemalteco entre otras tragedias mundiales. Desde sus inicios, la crudeza del conflicto guatemalteco orientada principalmente hacia los más pobres y marginados, captó una escuálida atención de la comunidad internacional. Con nuevos conflictos ocupando hoy las primeras planas de los periódicos, la guerra de Guatemala y sus menoscabos sobre la población civil han pasado a segundo plano, si no es que se han hecho invisibles. La instalación a través del mundo del icono del ángel que Daniel creó, nos recuerda que ya sea en

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una aldea Maya-Chuj del altiplano noroccidental guatemalteco o en Hiroshima, el dolor de la guerra es universal. Finalmente, pero no por eso menos importante, el libro se une a ese reconocimiento y compromiso que Rigoberta Menchú Tum hiciera, hace algunos años, a un artista que sigue hoy en día aferrado a “la causa justa” de recrear la historia, entender la verdad y sobre ellas, vislumbrar el futuro. Esa, estoy seguro, es una de las razones por las cuales Daniel se ha convertido hoy en día en uno de los artistas más conocidos e influyentes en la fotografía de Guatemala y América Central. Cruda, directa y conmovedora, la obra de Daniel no es siempre fácil de presentar. Es por eso que en esta empresa se unen cuatro intelectuales quienes, desde sus propias perspectivas, nos ayudan a situar a Daniel y su obra en los ámbitos histórico, artístico, político y geográfico. George Lovell, con su característico balance de rigor académico y lenguaje poético, entremezcla sus impresiones sobre el políptico de Daniel Esclarecimiento, al mismo tiempo que ofrece una reseña histórica de Guatemala basada en la trilogía épica de Eduardo Galeano, Memorias del fuego. Miguel Flores Castellanos explora los vínculos entre el trabajo actual de Daniel y la fotografía pionera centroamericana, su desempeño profesional como fotoperiodista y fotógrafo publicitario, y los debates existentes en la fotografía contemporánea. Desde su doble enfoque de analista de arte y analista político, Michael Weinstein presenta un análisis de la serie de Daniel Eros + Thanatos en el contexto de la posmodernidad y de un mundo globalizado. Finalmente, la memoria histórica y la importancia de recordar sirven de base para el análisis que Steven Hoeschler hace sobre la obra de Daniel en espacios públicos dentro del escabroso paisaje social de la posguerra. Para que todos lo sepan se ha convertido tal vez en la obra más emblemática de Daniel Hernández-Salazar. La llamó así tomando el

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nombre que Monseñor Juan Gerardi había sugerido originalmente para el informe Guatemala: Nunca más sobre las violaciones a los derechos humanos durante el conflicto armado.2 Representando un ángel que grita y rompe el silencio, Para que todos lo sepan recuerda también el compromiso compartido entre Daniel y el asesinado obispo: hacer de la verdad una acción liberadora.

Notas 1. Nary, Gordon (1998). Presentation of the 1998 IAPAC Jonathan Mann Award to Daniel Hernández, http://www.geocities.com/SoHo/Studios/ 6656/JMA98.htm 2. El Obispo Juan Gerardi fue el coordinador del Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica (remhi). Gerardi fue asesinado dos días después de presentar el informe. Véase los artículos de Flores, Lovell, Hoelscher y Weinstein incluidos en este libro.

Presentación

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Angels, Conquests, and Memory W. George Lovell

Recordar: To remember, from the Latin re-cordis, to pass back through the heart. —EDUARDO GALEANO The Book of Embraces, 1991

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he first angel, hands covering his mouth, cannot speak. The second angel, hands covering his eyes, cannot see. The third angel, hands covering his ears, cannot hear. The fourth angel, hands cupped around his mouth so that the trumpet of truth may resound, shatters the silence and unleashes the forces of memory. A creation of Daniel Hernández-Salazar, these four angels transcend the art of photography and engage us in a world of meaning beyond visual form. I caught sight of Daniel’s angels, evoking and symbolizing the wounds of Guatemala, at four key moments. They linger in my consciousness and move me still.

First Sighting A glorious spring morning in Seville, the most beautiful city in all Andalucía. I am here to work in the Archive of the Indies, where I examine colonial records that document what Spaniards

accomplished in their relentless pursuit of empire.1 Silver from Guatemala, one source tells us, was brought to Andalucía in the seventeenth century and today adorns (among other revered saints) a statue of San Pedro Nolasco in a church in Málaga.2 I stop on my way to the archive and buy a copy of El País. The Madrid daily is handed to me in such a way that I glimpse a photograph on the front page. It shows a dead, partially covered body, its head lying in a pool of blood. Another casualty of eta, I say to myself, for the Basque separatist group had resumed its killing ways. I put the newspaper in my shoulder bag. Only upon reading it later do I discover that the body in the photograph is that of Juan Gerardi. “Assassinated in Guatemala,” the headline in El País says, “the Bishop Who Investigated the Horrors of the Army.” 3 Gerardi grappled with “the horrors of the army” in Guatemala: Nunca más (Guatemala: Never Again), a four-volume treatise on the practice and consequences of state terror.4 Guatemala: Never Again is the culmination of a project called the Recovery of Historical Memory. In orchestrating it, Gerardi arranged for survivors of Guatemala’s brutal civil war, many of them Maya Indians, to tell what had happened in their communities during counterinsurgency operations organized by the national armed forces, especially those carried out in the early 1980s.5 Each volume of Nunca más carries an image of one of Daniel’s angels. Volume 4, Victims of the Conflict,

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lists the names, dates, and places of execution of fifty-two thousand individuals. A thick dossier running 544 pages in length, its cover is graced by Angel Number Four, whose voice calls out, “para que todos lo sepan” (so that all shall know).6 Gerardi, El País states, was bludgeoned to death two days after Nunca más had been formally presented to the public. The bishop’s name is one more to add to the long list he helped to compile.

Second Sighting It is four months after Gerardi’s murder. A mass is to be held in his memory in the Cathedral in Guatemala City. I make my way to the capital from Antigua, thinking of Archbishop Pedro Cortés y Larraz. Opposed to moving the site of Spanish government from Antigua to Guatemala City in late colonial times, the archbishop once initiated a fact-finding mission into Guatemala’s woes, which in 1768–1770 prompted him to despair about the “moral geography” of his diocese.7 Cortés y Larraz furnishes detailed accounts of what he considered spiritual degeneration, as well as recording myriad incidents of abuse, exploitation, and neglect. I wonder what the archbishop would have thought had he conducted his pastoral tour of inspection, as did Gerardi, two and a quarter centuries later. A few blocks from the Cathedral lies the Church of San Sebastián, where Gerardi lived and preached and where, on the evening of April 26, 1998, blows to his head from a concrete slab brought about his death. As part of the memorial service a march is planned. As rain begins to fall members of the bishop’s flock gather outside San Sebastián and prepare to walk in solemn procession to the Cathedral. Daniel’s angels stand on iconic guard, held aloft among placards that declare, “Death to Impunity,” “No More Unjust Bloodshed,” and “Monseñor Gerardi: Martyr of the Truth.” The rain

Angels, Conquests, and Memory

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lets up, and the crowd moves slowly toward the Cathedral. Inside, a packed congregation sings, “Your Kingdom is Peace, Your Kingdom is Love.” The redemption invoked by the congregation is at odds with what the placards exhort. There is a tension between them I am unable to reconcile. Two women and two men approach the altar. They each carry a volume of Nunca más high above their heads. One by one the books are laid on the altar, next to a photograph of Gerardi. Daniel’s angels look out from those four volumes and survey the scene. People file forward and take Communion. The setting sun enters the Cathedral in slanted beams of golden light. Above us, the yellow-painted dome begins to glow. I nod to the nuns sitting next to me and exit through wafts of incense and the murmur of prayer. In the square outside it is not yet dark. I look up and see that a rainbow has formed, its colors arching from one of the Cathedral’s twin spires over a row of rooftops to the Church of San Sebastián. The heavens, at least, have resolved the matter elementally, even if the inquiry to identify and prosecute Gerardi’s killers seems destined never to reach such closure.

Third Sighting The filmmaker Mary Ellen Davis is shooting her third documentary feature on Guatemala. She calls it Haunted Land.8 Her goal is to follow a Chuj Maya named Mateo Pablo on his return to Guatemala. Mateo has lived in exile in Mexico and Canada for almost twenty years. He fled Guatemala at the height of the repression, one of thirteen survivors of a massacre that took place in the village of Petanac, a remote community perched high in the clouds of the Cuchumatán Highlands. Mary Ellen is aware of my interest in this particular region of Guatemala, on which I wrote my doctoral dissertation and

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have published two books.9 She consults me about certain details and keeps me posted on her plans. Like all good artists, Mary Ellen is open to improvisation, disposed to accommodating compatible ideas in pursuit of her craft. She meets up with Daniel in Guatemala City and convinces him to accompany her and Mateo to Petanac, where a forensic anthropology team is to exhume the bodies of Petanac’s victims, among them Mateo’s wife, Catalina Pérez, and their two small children. Daniel’s angels become a central motif in Mary Ellen’s film. Together, the four angels, he tells us, constitute a single artifact, Clarification. On the first anniversary of Gerardi’s death, Daniel and a group of friends plastered public spaces in Guatemala City with posters of Angel Number Four, reminding passersby of a crime (one in over two hundred thousand) in which justice remains elusive. Embarked with Mary Ellen on a journey of discovery, Daniel and Mateo connect and relate as soul mates. They peruse the fourth volume of Nunca más, searching its pages for the names of those who died on July 14, 1982, at Petanac. Not all such atrocities, however, have been assiduously registered by Gerardi’s researchers. Mary Ellen elicits eyewitness testimony, confirmed by the findings of the forensic scientists, that as many as seventy-six people lost their lives at Petanac, half of them children under twelve years of age. After the massacre, Petanac was abandoned, its twenty-two houses burnt to the ground, its twenty-two families left to rot in the charred debris of their homes. Mateo wanders through a graveyard on the brow of a hill. Its small white sepulchers rise above the mist that engulfs the valley below. Daniel’s angels hover at every turn—in the eyes of the living, in the bones of the dead, during the mass burial of unearthed and now identified remains. A man recognizes what is left of his father,

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thrown in a heap with three other slaughtered villagers, by the color of his shirt and trousers, by the make of his shoes. “That’s him,” the man says. “I know that’s him. That’s my father.” Another man tells how he lost his entire family—his wife, his children, his parents, his brothers. Everyone. “I was left alone, with nobody. I was an orphan, with no place to go. So I sought refuge in Mexico. I still feel this pain, which has never gone away.” A woman who shares a similar fate laments, “I live here in poverty, under the curse of the dead.” Candles are lit. A Chuj Maya prayermaker asks that the dead forgive the living for disturbing them and removing them to a final place of rest. Dozens of wooden coffins are carried across open terrain to a nearby cemetery, where they are sealed in narrow tombs. Haunted Land ends with Angel Number Four making direct eye contact with the viewer, “so that all shall know.”

Fourth Sighting When I began teaching courses in the geography of Latin America, for many years my classes read standard texts to complement the material I exposed them to in the lecture hall and in the film theater. My students still read standard texts and get valuable information from them. Nothing compares, however, with the passion they experience, the creativity they are exposed to, when reading Memory of Fire, a trilogy (Genesis; Faces and Masks; Century of the Wind) by the Uruguayan writer Eduardo Galeano. In these three books, Galeano pieces together an epic history of the Americas from pre-Columbian times to the mid-1980s. Some thirty-five of Memory of Fire’s trade-

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mark vignettes, numbering over twelve hundred in all, deal with Guatemala. Poetic and compelling, they lend themselves to interpreting the history of the country, from the early sixteenth century to the late twentieth, as three consecutive cycles of conquest: conquest by imperial Spain (1524–1821); conquest by local and international capitalism (1821–1954); and conquest by state terror (1954–1996).10 Just as Daniel hones his artistry in the darkroom, so Galeano pares down what he has to say in Memory of Fire to abiding essence, cutting always to the quick. He begins his own “recovery of historical memory” with a confession: I was a wretched history student. History classes were like visits to the waxworks or the Region of the Dead. The past was lifeless, hollow, dumb. They taught us about the past so that we should resign ourselves with drained consciences to the present: not to make history, which was already made, but to accept it. Poor History had stopped breathing: betrayed in academic texts, lied about in classrooms, drowned in dates, they had imprisoned her in museums and buried her, with floral wreaths, beneath statuary bronze and monumental marble. Perhaps Memory of Fire can help give her back breath, liberty, and the word.11 In defense of the word, Galeano subverts both canon and convention, committed (again like Daniel) to getting at the heart of the matter. Conquest by imperial Spain begins in the ashes of Utatlán in 1524: The Indian chiefs are a handful of bones, black as soot, which lie amid the rubble of the city. Today in the capital of the Quichés there is nothing that does not smell of burning.

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Almost a century ago, a prophet had spoken. It was a chief of the Cakchiqueles who said, when the Quichés were about to tear out his heart: Know that certain men, armed and clothed from head to feet and not naked like us, will destroy these buildings and reduce you to living in the caves of owls and wildcats and all this grandeur will vanish. He spoke while they killed him, here, in this city of ravines that Pedro de Alvarado’s soldiers have just turned into a bonfire.12 The actions of Alvarado and his soldiers set the stage for three centuries of Spanish rule, during which Maya communities were hard-pressed but managed to survive, holding on to much of their ancestral land in return for payment of tribute and provision of labor. By the end of the nineteenth century, however, conquest by local and international capitalism ushered in an era of plunder and exploitation carried out in the name of Liberal Reform. The general at the helm was Justo Rufino Barrios, the president whose modernizing vision turned Guatemala into a “coffee republic,” at considerable native expense: There is no stopping synthetic dyes in the world’s markets, and no one buys the cochineal and indigo that Guatemala sells. It’s time for coffee. The markets demand coffee and coffee demands lands and hands, trains and ports. To modernize the country, Barrios expels the parasitic monks, seizes from the Church its immense properties and gives them to his closest friends. He also expropriates the lands of Indian communities. Collective property is abolished by decree and compulsory peonage is imposed. To integrate the Indian into the nation, the liberal government makes him a serf of the new coffee plantations. The colonial system of forced labor returns. Soldiers tour the plantations distributing Indians.13

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After Barrios and coffee came bananas and the United Fruit Company. A collision course was set once the government of Jacobo Arbenz Guzmán, democratically elected and reform-minded, tried to moderate the influence that United Fruit, and by extension the United States, exercised over Guatemala: Throne of bananas, crown of bananas, a banana held like a scepter: Sam Zemurray, master of the lands and seas of the banana kingdom, did not believe it possible that his Guatemalan vassals could give him a headache. “The Indians are too ignorant for Marxism,” he used to say, and was applauded by his court at his royal palace in Boston, Massachusetts. Thanks to the successive decrees of Manuel Estrada Cabrera, who governed surrounded by sycophants and spies, seas of slobber, forests of familiars; and of Jorge Ubico, who thought he was Napoleon but wasn’t, Guatemala has remained part of United Fruit’s vast dominion for half a century. In Guatemala United Fruit can seize whatever land it wants—enormous unused tracts—and owns the railroad, the telephone, the telegraph, the ports, and the ships, not to speak of soldiers, politicians, and journalists. Sam Zemurray’s troubles began when president Juan José Arévalo forced the company to respect the union and its right to strike. From bad to worse: A new president, Jacobo Arbenz, introduces agrarian reform, seizes United Fruit’s uncultivated lands, begins dividing them among a hundred thousand families, and acts as if Guatemala were ruled by the landless, the letterless, the breadless, the less.14 Of the ill-fated Arbenz, Galeano writes, President Truman howled when workers on Guatemala’s banana plantations started to behave like people. Now President Eisen-

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hower spits lightning over the expropriation of United Fruit. The government of the United States considers it an outrage that the government of Guatemala should take United Fruit’s account books seriously. Arbenz proposes to pay as indemnity only the value that the company itself had placed on its lands to defraud the tax laws. John Foster Dulles, the secretary of state, demands twenty-five times that. Jacobo Arbenz, accused of conspiring with Communists, draws his inspiration not from Lenin but from Abraham Lincoln. His agrarian reform, an attempt to modernize Guatemala capitalism, is less radical than the North American rural laws of almost a century ago.15 A coup orchestrated by the Central Intelligence Agency overthrew Arbenz in 1954. In the wake of actions undertaken to safeguard the second cycle of conquest, an odious third was born. That most Orwellian of years, 1984, by which time the worst of Guatemala’s civil war was over, provides Galeano with a fitting point of closure: The Bank of the Army is the country’s most important, after the Bank of America. Generals take turns in power, overthrowing each other, transforming dictatorship into dictatorship; but all apply the same policy of land seizure against the Indians guilty of inhabiting areas rich in oil, nickel, or whatever else turns out to be of value. These are no longer the days of United Fruit, but rather of Getty Oil, Texaco, and the International Nickel Company. The generals wipe out many Indian communities wholesale and expel even more from their lands. Multitudes of hungry Indians, stripped of everything, wander the mountains.16 No other text about how the Americas came to be guarantees such a rich return for my students as Memory of Fire. I know this because

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of the quality of the assignments they submit, which Galeano’s trilogy not only informs but inspires. I know this also because of one question I make a point of including in their final exam. Here it is as it appeared recently: Now it’s your turn! Having heard about how prominently his work is featured in your Queen’s geography classes, Eduardo Galeano has written to you from his home in Montevideo. A new edition of Memory of Fire is to be published, and he wants to update it. He asks you to suggest ideas about what vignettes of time, place, and episode to include. For the years from 1984 on, provide Galeano with creative options, rendering them in the vignette format your study of Memory of Fire indicates he might prefer. When last we met, I handed Galeano a selection of student responses. He flicked through the sheaf of papers, then smiled and looked up. “What a wonderful idea, George,” he said. “Your students are finishing the project for me.” By way of returning Galeano’s gift of memory back to him, and to share and reciprocate with Daniel also, I offer a vignette composed by one of my students, Fiona Akins. In it, Fiona contemplates and contextualizes the four angels now embedded in Guatemala’s psyche: The wings are beautiful: sleek and white, clean and startling. They are the wings of angels. They are born from the death of a nameless victim, one more in a litany that haunts Guatemala. Daniel Hernández-Salazar, the mother who gave birth to these angels, cradled the broken, quieted, discombobulated body, and from the pieces chose the wings, the smooth carved shoulder blades. He gives these dead parts to a living body, and

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thus creates an image of all Guatemalans: life in concert with death, hope with despair, the dark of the past with the light of the future. His angels startle the viewer in four heart-stopping images, in two promised words: Nunca más. Never again, the angels plead, and then promise, will Guatemala be so violently, painfully, and repeatedly beaten. The first three angels lived silent, deaf, and blind for 36 years of crippling atrocities. The fourth, brother to the three, remembers and screams in anger, heartbreak, and recovery, para que todos lo sepan. And never forget.

Notes 1. See Lovell (2001) for a discussion of Seville’s role in the Spanish scheme of empire. 2. Fuentes y Guzmán (1972: 49–51). 3. Aznárez (1998: 3, 12). 4. Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (1998). 5. See Lovell (2000a: 153–172) for a contextualized discussion of Gerardi’s life and the work of the Recovery of Historical Memory project. 6. Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (1998), vol. 4. 7. Cortés y Larraz (1958). 8. See Lovell (2000a: 38–41) for a discussion of two previous documentary films by Davis, The Devil’s Dream (1992) and Tierra Madre (1996). 9. Lovell (1980, 1985, 1990). 10. The notion of three cycles of conquest unfolding in Guatemala from the sixteenth century on is one I first conceived of, as such, after reading the work of Edward Spicer (1962) on the American Southwest. One piece I have written (Lovell 1988a) engages the notion explicitly, but two others (1988b, 2000b) argue the case similarly. I have discussed the work of Galeano (1985, 1987, 1988) on three other occasions (1992, 1993, 2000c). Fischlin and Nandorfy (2002) subject Galeano’s work to extended critique.

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11. Galeano (1985: xv). 12. Galeano (1985: 78). The sources upon which the vignette is based are Alvarado (1863) [1524] and Recinos (1976). All italics indicate that Galeano is quoting directly from his sources, rendered in this case from Spanish into English by his translator, Cedric Belfrage. 13. Galeano (1987: 214–215). The source upon which the vignette is based is Cardoza y Aragón (1965). 14. Galeano (1988: 149). The sources upon which the vignette is based are Bernays (1965) and May and Plaza (1958). 15. Galeano (1988: 149–150). The sources upon which the vignette is based are Cardoza y Aragón (1955) and Schlesinger and Kinzer (1983). 16. Galeano (1988: 273). The sources upon which the vignette is based are Recinos (1976) and the Tribunal Permanente de los Pueblos (1984).

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Recordar: Del latín re-cordis, volver a pasar por el corazón. —EDUARDO GALEANO El libro de los abrazos, 2003

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l primer ángel cubre su boca con las manos y no puede hablar. El segundo ángel cubre sus ojos con las manos y no puede ver. El tercer ángel cubre sus oídos con las manos y no puede oír. El cuarto ángel, acopando las manos frente a su boca como una trompeta que hace resonar la verdad, rompe el silencio y libera las fuerzas de la memoria. Estos cuatro ángeles, creación de Daniel Hernández-Salazar, trascienden el arte de la fotografía y nos introducen a un mundo de significado más allá de la forma visual. He encontrado a los ángeles de Daniel, que evocan y simbolizan las heridas de Guatemala, en cuatro momentos claves. Ellos permanecen en mi conciencia y aún me conmueven.

Primera visión Es una gloriosa mañana de primavera en Sevilla, la más bella ciudad de toda Andalucía. Estoy aquí para trabajar en el Archivo de Indias, donde examino los registros coloniales que documentan el saqueo

de los españoles en la incesante construcción de su imperio.1 La plata de Guatemala, nos cuenta una de las fuentes, fue traída durante el siglo xvii a Andalucía para adornar, entre otras imágenes veneradas, la de San Pedro Nolasco en una iglesia de Málaga.2 En mi camino al Archivo, me detengo y compro un ejemplar de El País. Me entregan el diario madrileño de tal manera que doy un vistazo a la foto de la portada. Muestra un cuerpo yaciente, cubierto sólo parcialmente, con la cabeza sobre un charco de sangre. Otra víctima de la eta, me digo, aludiendo al reinicio de los asesinatos del grupo separatista vasco. Pongo el periódico en mi bolsón para leerlo después. Sólo entonces descubro que el cuerpo en la foto es el de Juan Gerardi. “Asesinado en Guatemala—reza el titular de El País—el obispo que investigó los horrores del Ejército.” 3 Gerardi luchó por recabar los “horrores del ejército” en Guatemala: Nunca más, un tratado de cuatro volúmenes acerca de la práctica y las consecuencias del estado de terror.4 Guatemala: Nunca más es la culminación del llamado Proyecto de Recuperación de la Memoria Histórica. Al coordinar este proyecto, Gerardi hizo que los sobrevivientes de la brutal guerra civil de Guatemala, muchos de ellos mayas, contaran lo que aconteció en sus comunidades durante las operaciones de contrainsurgencia organizadas por las fuerzas armadas, principalmente en los años ochenta.5 Cada volumen del Nunca más lleva la imagen de uno de los ángeles de Daniel. El cuarto

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volumen, “Víctimas del conflicto,” contiene la lista de los nombres, fechas y lugares de ejecución de 52,000 individuos. Es un grueso expediente de 544 páginas con la portada ilustrada por el cuarto ángel, cuya voz nos dice “para que todos lo sepan.” 6 Gerardi, El País menciona, fue apaleado hasta la muerte dos días después de la presentación pública de Nunca más. El nombre del obispo es ahora uno más que agregar a la larga lista que él ayudó a compilar.

Segunda visión Han pasado cuatro meses desde el asesinato de Gerardi. Una misa se oficia en su memoria en la Catedral Metropolitana de Guatemala. Durante mi viaje desde Antigua, pienso en el Arzobispo Pedro Cortés y Larraz, opositor, en los últimos tiempos de la colonia, al traslado de la ubicación del gobierno español desde Antigua a la actual Ciudad de Guatemala. En una ocasión, el arzobispo emprendió una misión exploradora con la cual se adentró en las penas de Guatemala y que, en 1768–1770, le hizo perder la esperanza sobre la “geografía moral” de su diócesis.7 Cortés y Larraz provee una cuenta detallada de lo que consideró degeneración espiritual, y recabó un sinnúmero de incidentes de abuso, explotación y abandono. Me pregunto qué hubiera pensado el arzobispo de haber llevado a cabo su recorrido de inspección pastoral, en la misma forma que lo hizo Gerardi más de dos siglos después. A pocas cuadras de la Catedral se encuentra la iglesia de San Sebastián, donde Gerardi vivió y predicó. Allí, en la noche del 26 de abril de 1998, chocó contra su cabeza un trozo de cemento que le ocasionó la muerte. Como parte de sus funerales, se ha programado una marcha. Personas afines al obispo se reúnen en las afueras de San Sebastián y se preparan a caminar en una procesión solemne hacia la Catedral. Los ángeles de Daniel aguardan como centinelas, 14

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sostenidos en lo alto junto a otras pancartas que pronuncian “Alto a la impunidad,” “No más derramamiento de sangre,” y “Monseñor Gerardi, Mártir de la verdad.” La lluvia mengua y los asistentes empiezan a dirigirse lentamente hacia la Catedral. Adentro, una muchedumbre canta “Tu reino es paz, tu reino es amor.” La redención invocada por la congregación se contradice con las exhortaciones de las pancartas. Hay allí una tensión que no logro conciliar. Dos mujeres y dos hombres se aproximan al altar. Cada uno de ellos lleva, en alto sobre su cabeza, uno de los ejemplares del Nunca más. Uno por uno, dejan los libros sobre el altar, junto a una fotografía de Gerardi. Los ángeles de Daniel parecen ver hacia afuera de los libros y examinar la escena circundante. La gente se forma en una fila y comulga. El sol de la tarde entra oblicuamente en la Catedral en rayos de luz dorada. Sobre nosotros, el domo amarillo empieza a brillar. Muevo la cabeza a las monjas sentadas junto a mí y me retiro dentro de oleadas de incienso y el murmuro de la plegaria. Afuera, en la plaza, no ha oscurecido aún. Levanto la vista y veo que un arco iris se formó. Sus colores se arquean sobre una hilera de tejados, desde una de las torres gemelas de la Catedral, hasta la iglesia de San Sebastián. El cielo, por lo menos, parece haber resuelto el asunto de forma elemental, aún a pesar que la pesquisa por identificar y procesar a los asesinos de Gerardi parece destinada a nunca alcanzar tal resolución.

Tercera visión La cinematógrafa Mary Ellen Davis está rodando su tercer trabajo documental sobre Guatemala. Se llama La palabra desenterrada.8 Su propósito es acompañar a Mateo Pablo, un Maya-Chuj, en su regreso a Guatemala. Mateo vivió exiliado en México y Canadá por más de veinte años. Huyó de Guatemala en lo más álgido de la represión, siendo uno de los trece sobrevivientes de la masacre que W. George Lovell

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tuvo lugar en la aldea Petanac, una remota comunidad adosada en lo alto de las nubes de la Sierra de los Cuchumatanes. Mary Ellen Davis conoce a fondo mi interés en esta región de Guatemala en particular, sobre la cual escribí mi disertación doctoral y he publicado dos libros.9 Me consulta sobre ciertos detalles y me mantiene al corriente de sus planes. Como todos los buenos artistas, Mary Ellen está abierta a la improvisación y dispuesta a albergar ideas compatibles con el desarrollo su arte. Conoce a Daniel en la Ciudad de Guatemala y lo convence para acompañarlos, a ella y Mateo, a Petanac. Allí, un equipo de antropología forense está por exhumar los cuerpos de las víctimas de Petanac, entre ellos, la esposa de Mateo, Catalina Pérez, y sus dos pequeños hijos. Los ángeles de Daniel se convierten en el eje central de la película de Mary Ellen. Los cuatro ángeles, él nos cuenta, constituyen una sola pieza llamada Esclarecimiento. En el primer aniversario de la muerte de Gerardi, Daniel y un grupo de amigos suyos tapizaron espacios públicos de la Ciudad de Guatemala con carteles del cuarto ángel, recordando a los transeúntes un crimen (uno entre 200,000) que permanece aún impune. Embarcados con Mary Ellen en un viaje de descubrimiento, Daniel y Mateo se conectan y relacionan como almas gemelas. Repasan el cuarto volumen del Nunca más, buscando en sus páginas a quienes murieron el 14 de julio de 1982 en Petanac. No todas las atrocidades como esa, sin embargo, fueron asiduamente registradas por los investigadores de Gerardi. El testimonio visual de Mary Ellen, confirmado por los hallazgos de los antropólogos forenses, relata que setenta y seis personas perdieron la vida en Petanac, la mitad de ellos niños de menos de doce años de edad. Después de la masacre, Petanac fue abandonado, sus veintidós casas quemadas hasta el suelo, y sus veintidós familias dejadas a la podredumbre bajo los restos calcinados de sus moradas. Ángeles, conquistas y memoria

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Mateo deambula a través de un camposanto en la cima de una colina. Los pequeños sepulcros blancos resaltan sobre la niebla que devora el valle más abajo. Los ángeles de Daniel se aparecen en todo momento, en los ojos de los vivos, en los huesos de los muertos, durante el entierro masivo de los restos inhumados y ahora identificados. Por el color de la camisa y los pantalones, y por la confección de los zapatos, un hombre reconoce lo que queda de su padre, tirado y apilado junto a otros tres campesinos masacrados. “Es él,” dice este hombre. “Sé que es él. Es mi padre.” Otro hombre relata cómo perdió a toda su familia—a su mujer, a sus hijos, a sus padres, a sus hermanos. A todos. “Me quedé sólo, sin nadie. Me quedé huérfano, sin ningún lugar a donde ir. Por eso busqué refugio en México. Todavía siento este dolor que nunca se ha ido.” Una mujer comparte su lamento acerca de un destino parecido: “Viví aquí en la pobreza, con la maldición de la muerte.” Las candelas están prendidas. Un sacerdote Maya-Chuj pide a los muertos perdonar a los vivos por molestarlos al moverlos a su última morada. Docenas de ataúdes de madera son llevados a través de un espacio abierto hacia el cementerio cercano en donde son depositados en tumbas estrechas. La palabra desenterrada termina con el Ángel número cuatro haciendo un directo contacto visual con el espectador, “para que todos lo sepan.”

Cuarta visión Cuando inicié la docencia en geografía de América Latina, por muchos años mis estudiantes leían textos generales que complementaban el material al que los exponía en los salones de clase y en la salas de cine. Aún sigo incluyendo textos generales, y mis estudiantes siguen obteniendo provechosa información de ellos. Nada se 15

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compara, sin embargo, a la pasión que experimentan y la creatividad a la que se exponen cuando leen Memoria del fuego, una trilogía del escritor uruguayo Eduardo Galeano (Los nacimientos, Las caras y las máscaras, El siglo del viento). En estos tres libros, Galeano arma una historia épica de América, desde los tiempos precolombinos hasta mediados de la década de 1980. Alrededor de treinta y cinco viñetas de autor, de un total de más de mil doscientas, tienen que ver directamente con Guatemala. Poéticas y convincentes, las viñetas se prestan a interpretar la historia del país desde inicios del siglo xvi hasta finales del siglo xx en tres ciclos consecutivos de conquista: la conquista de la España imperial (1524–1821), la conquista del capitalismo local e internacional (1821–1954), y la conquista del estado de terror (1954–1996).10 A semejanza del trabajo artístico de Daniel en el cuarto oscuro, Galeano revela sin rodeos sus palabras en Memoria del fuego a fin de alcanzar lo esencialmente perdurable. Empieza su propia “recuperación de la memoria histórica” con una confesión: Yo fui un pésimo estudiante de historia. Las clases de historia eran como visitas al Museo de Cera o a la Región de los Muertos. El pasado estaba quieto, hueco, mudo. Nos enseñaban el tiempo pasado para que nos resignáramos, conciencias vaciadas, al tiempo presente. No para hacer la historia, que ya estaba hecha, sino para aceptarla. La pobre historia había dejado de respirar: traicionada en los textos académicos, mentida en las aulas, dormida en los discursos de efemérides, la habían encarcelado en los museos y la habían sepultado, con ofrendas florales, bajo el bronce de las estatuas y el mármol de los monumentos. Ojalá Memoria del fuego pueda ayudar a devolver a la historia el aliento, la libertad y la palabra.11

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En defensa de la palabra, Galeano subvierte tanto el canon como la convención, comprometido (de nuevo, igual que Daniel) con lo fundamental de la cuestión. La conquista por la España imperial empieza con las cenizas de Utatlán en 1524: Los jefes indios son un puñado de huesos, negros de tizne, que yacen entre los escombros de la ciudad. Hoy no hay nada que no huela a quemado en la capital de los quichés. Casi un siglo antes, un profeta había hablado. Fue un jefe de los cakchiqueles el que dijo, cuando los quichés le iban a arrancar el corazón: Sabed que unos hombres armados y vestidos de pies a cabeza y no desnudos como nosotros destruirán estos edificios y los reducirán a cuevas de lechuzas y gatos de monte y cesará toda esta grandeza. Él habló mientras lo mataban aquí, en esta ciudad de los barrancos que los soldados de Pedro de Alvarado acaban de convertir en una hoguera.12 Los actos de Alvarado y sus soldados crean el escenario para tres siglos de dominio español, durante los cuales las comunidades mayas fueron duramente oprimidas pero lograron sobrevivir, conservando muchas de sus tierras ancestrales a cambio del pago de tributo y la provisión de mano de obra. Hacia el fin del siglo xix, sin embargo, la conquista por el capitalismo local e internacional condujo a una era de saqueo y explotación en el nombre de la Reforma Liberal. El general al mando era Justo Rufino Barrios, el presidente cuya visión modernizadora convirtió a Guatemala en una “república cafetalera,” con un inmenso costo local: No hay quien pare a los colorantes sintéticos en los mercados del mundo y no hay quien compre la grana, el añil y la cochinilla que Guatemala vende. Es la hora del café. Los mercados

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exigen café y el café exige tierras y brazos, trenes y puertos. Para modernizar el país, Barrios expulsa a los frailes parásitos, arrebata a la iglesia sus tierras inmensas y las regala a sus amigos más íntimos. También expropia las tierras de las comunidades indígenas. Se decreta la abolición de la propiedad colectiva y se impone el peonaje obligatorio. Para integrar al indio a la nación, el gobierno liberal lo convierte en ciervo de las nuevas plantaciones de café. Vuelve el sistema colonial del trabajo forzado. Los soldados recorren las fincas repartiendo indios.13

de los puertos, de los barcos, y de muchos militares, políticos y periodistas. Las desdichas de Sam Zemurray empezaron cuando el presidente Juan José Arévalo obligó a la empresa a respetar el sindicato y el derecho de huelga. Pero ahora es peor: el nuevo presidente Jacobo Arbenz pone en marcha la reforma agraria, arranca a la United Fruit las tierras no cultivadas, empieza a repartirlas entre cien mil familias y actúa como si en Guatemala mandara los sintierra, los sinletras, los sinpan, los sin.14 Acerca del infortunado Arbenz, Galeano escribe:

Después de Barrios y el café vinieron las bananas y la United Fruit Company. El camino al choque se presentó entonces cuando el gobierno de Jacobo Arbenz Guzmán, democráticamente electo y con mente transformadora, intentó moderar la influencia que la compañía frutera y, por extensión, los Estados Unidos ejercían sobre Guatemala: Trono de bananas, corona de bananas, una banana empuñada a modo de cetro: Sam Zemurray, señor de tierras y mares del reino de la banana, no creía que sus vasallos de Guatemala pudieran darle dolores de cabeza: —Los indios son demasiado ignorantes para el marxismo— solía decir, y era aplaudido por los burócratas de la corte en su palacio real de Boston, Massachusetts. Guatemala forma parte de los vastos dominios de la United Fruit Company desde hace medio siglo, por medio y gracia de sucesivos decretos de Manuel Estrada Cabrera, que gobernó rodeado de adulones y de espías, lagos de baba, bosques de orejas, y de Jorge Ubico, que se creía Napoleón pero no era. La United Fruit tiene en Guatemala las tierras que quiere, inmensos campos baldíos, y es dueña del ferrocarril, del teléfono, del telégrafo,

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El presidente Truman puso el grito en el cielo cuando los obreros empezaron a ser personas en las plantaciones bananeras de Guatemala. Y ahora, el presidente Eisenhower escupe relámpagos ante la expropiación de la United Fruit. El gobierno de los Estados Unidos considera un atropello que el gobierno de Guatemala se tome en serio los libros de contabilidad de la United Fruit Company. Arbenz pretende pagar, como indemnización, el valor que la propia empresa había atribuido a sus tierras para defraudar impuestos. John Foster Dulles, secretario de Estado, exige veinticinco veces más. Jacobo Arbenz, acusado de conspiración comunista, no se inspira en Lenin sino en Abraham Lincoln. Su reforma agraria, que se propone modernizar el capitalismo en Guatemala, es más moderada que las leyes rurales norteamericanas de hace casi un siglo.15 Un golpe de Estado articulado por la Agencia Central de Inteligencia (cia) de los Estados Unidos derrocó a Arbenz en 1954. En las sombras de las acciones emprendidas para resguardar el segundo ciclo de conquista, se inicia un infame tercer ciclo. Para 1984, lo peor

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de la guerra había concluido, pero esos años orwelianos le brindan a Galeano un punto de cierre idóneo: El Banco del Ejército es el más importante del país, después del Bank of America. Los generales se van turnando en el poder, derribándose unos a otros, de dictadura en dictadura; pero todos aplican la misma política de tierra arrasada contra los indios, culpables de habitar comarcas ricas en petróleo, níquel o lo que sea. Ya no son estos los tiempos de la United Fruit, sino de la Getty Oil, la Texaco o la International Nickel Company. Los generales aniquilan a muchas comunidades indias, y expulsan a muchas más. Multitudes de indios hambrientos, despojados de todo, deambulan por las sierras.16 Ningún otro texto sobre la realidad del continente americano garantiza tan rica lectura a mis estudiantes como Memoria del fuego. Sé muy bien esto por la calidad de trabajos que ellos me presentan, en los cuales la trilogía de Galeano no sólo informa, sino inspira. Lo sé también por una pregunta que decidí incluir en el examen final y presenté recientemente de esta forma: ¡Ahora es el turno de ustedes! Después de escuchar cuán prominente su trabajo ha sido en las clases de geografía que ustedes han tomado en la Universidad Queen’s, Eduardo Galeano les ha escrito desde su casa en Montevideo. Una nueva edición de Memoria del fuego está por publicarse, y quiere actualizarla. Les pide sugerirle ideas sobre qué viñetas de tiempo, espacio y episodios incluir. Para los años a partir de 1984, provea a Galeano con opciones creativas de viñetas que, de acuerdo a su estudio de Memoria del fuego, usted considera que Galeano preferiría.

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Cuando nos reunimos por última vez, entregué a Galeano una selección de las respuestas de mis estudiantes. Hojeó el fajo de papeles, sonrió y alzó la mirada. “¡Qué buena idea, George!” mencionó. “Tus estudiantes están terminando el proyecto por mí.” Con el fin de devolver el regalo de la memoria a Galeano, así como de compartir y corresponder con Daniel, les entrego la viñeta compuesta por una de mis estudiantes, Fiona Akins. En ella, Fiona contempla, a la vez que contextualiza, los cuatro ángeles ahora incrustados en la psique de Guatemala: Las alas son hermosas: lustrosas y blancas. Limpias y brillantes. Son alas de ángeles. Nacieron de la muerte de una víctima desconocida, una más en la letanía que Guatemala lleva consigo. Daniel Hernández-Salazar es la madre que dio a luz a estos ángeles. Arrulló a un cuerpo desquebrajado, inmóvil, despedazado, y de esos pedazos escogió las alas: los suaves y labrados omoplatos. Cedió esos pedazos muertos a un cuerpo viviente, y entonces creó una imagen para todos los guatemaltecos: la vida en concierto con la muerte, la esperanza con la desesperación, la oscuridad del pasado con la luz del futuro. Sus ángeles conmocionan a quien los ve en cuatro imágenes que paralizan el corazón y en dos promisorias palabras: Nunca más. Nunca más, imploran y luego auguran los ángeles, será Guatemala tan violenta, dolorosa y repetitivamente golpeada. Los primeros tres ángeles vivieron cayados, sordos y ciegos por 36 años de humillantes atrocidades. El cuarto, hermano de los tres, recuerda y grita con furia, congoja y liberación, “Para que todos lo sepan.” Y nunca olvidar.

W. George Lovell

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Notas 1. Véase Lovell (2001), donde se encuentra una discusión acerca del papel de Sevilla en el esquema español del imperio. 2. Fuentes y Guzmán (1972: 49–51). 3. Aznárez (1998: 3, 12). 4. Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (1998). 5. Véase Lovell (2000a: 153–172), donde se encuentra una discusión contextualizada de la vida de Gerardi y el trabajo del Proyecto de Recuperación de la Memoria Histórica (remhi). 6. Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (1998), vol. 4. 7. Cortés y Larraz (1958). 8. Véase Lovell (2000a: 38–41), donde se encuentra una discusión sobre los dos primeros documentales de Davis, The Devil’s Dream (1992) y Tierra Madre (1996). 9. Lovell (1980, 1985, 1990). 10. La noción acerca de los tres ciclos de conquista que se desarrollan en Guatemala a partir del siglo xvi es una de las primeras que discerní, luego de leer el trabajo de Edward Spicer (1962) sobre el Suroeste de Estados Unidos. He escrito un ensayo que se refiere explícitamente a esta noción (Lovell 1988a), aunque trato también el tema en otros dos (1988b, 2000b). He discutido el trabajo de Galeano (2004a, 2004b, 2004c) en tres otras ocasiones (1992, 1993, 2000c). Fischlin y Nandorfy (2002), por su lado, someten el trabajo de Galeano a un extenso análisis. 11. Galeano (2004a: xv). 12. Galeano (2004a: 91). Las fuentes sobre las cuales se basa la viñeta son Alvarado (1863) [1524] y Recinos (1976). Las alusiones presentadas en itálicas dentro de las viñetas indican que Galeano cita directamente a sus fuentes. 13. Galeano (2004b: 262). La fuente sobre la cual se basa la viñeta es Cardoza y Aragón (1965). 14. Galeano (2001c: 181–182). Las fuentes sobre las cuales se basa la viñeta son Bernays (1965) y May y Plaza (1958). 15. Galeano (2001c: 182). Las fuentes sobre las cuales se basa la viñeta son Cardoza y Aragón (1955) y Schlesinger y Kinzer (1983). 16. Galeano (2004c: 330). Las fuentes sobre las cuales se basa la viñeta son Recinos (1976) y el Tribunal Permanente de los Pueblos (1984).

Ángeles, conquistas y memoria

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W. George Lovell

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portfolio Daniel Hernández-Salazar, Photojournalist

portafolio Daniel Hernández-Salazar, fotoperiodista

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1. Widows and relatives of kidnapped and assassinated campesinos from the village of Pujujil cry in front of Guatemala City’s cathedral during the burial of their loved ones, March 6, 1992.

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Viudas y familiares de campesinos secuestrados y asesinados, originarios de la aldea Pujujil, lloran frente a la Catedral de Guatemala el día 6 de marzo de 1992 durante el entierro de sus seres queridos.

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2. Guatemalan army soldier at the Mocá River bridge on December 17, 1990. The bridge is part of the CA-2 highway, which connects the large cane plantations of the southern coast with the capital. It was blown up by Guatemalan guerrillas the night before.

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Soldado del ejército de Guatemala en el puente sobre el río Mocá, el 17 de diciembre de 1990. Ese puente se encuentra sobre la carretera CA-2 que comunica las plantaciones cañeras de la costa sur con la ciudad capital, y fue volado por miembros de la guerrilla guatemalteca la noche anterior.

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3. Soldiers from the elite Kaibil battalion march in a parade on Army Day in Guatemala City. The Kaibiles were known for the cruel and inhuman training they endured, and they have been accused of committing the worst abuses against the civilian population during the armed conflict.

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Soldados del batallón de élite Kaibil participan en el desfile del Día del Ejército en la ciudad de Guatemala. Los Kaibiles se distinguieron por su entrenamiento cruel e inhumano, y han sido acusados de cometer los peores abusos en contra de la población civil durante el conflicto armado.

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4. Widows and mothers of the campesinos who were assassinated in the massacre of Santiago Atitlán leave the burial mass on December 3, 1990. The crime occurred when army soldiers shot into a crowd that had arrived at the military post to protest the unjust capture of several community members.

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Viudas y madres de los campesinos asesinados en la masacre de Santiago Atitlán salen de la misa oficiada el día 3 de diciembre de 1990 antes del entierro. El crimen ocurrió cuando soldados del ejército de Guatemala dispararon contra una multitud que llegó al destacamento militar de ese pueblo, protestando por la captura injusta de algunos pobladores.

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5. “Clash of Two Worlds, 1492–1992.” A group of campesinos from the Cajolá plantation are confronted by the National Police in downtown Guatemala City on July 21, 1992. The campesinos had come to the capital to demand that the plantation’s lands be turned over to them.

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“Encuentro de dos mundos, 1492–1992.” Un grupo de campesinos de la finca Cajolá son reprimidos por miembros de la Policía Nacional en el Centro de la Ciudad de Guatemala el día 21 de julio de 1992. Los campesinos habían llegado a la ciudad capital para pedir que les fuera entregada la finca.

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6. Oscar Pérez Guisasola (center, with cap) demonstrating in front of the atrium of the Metropolitan Cathedral in Guatemala City together with other relatives of disappeared and assassinated persons, November 1985. During the thirty-six years of civil war, thousands of people were kidnapped and “disappeared” in the government’s repression of the population.

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Oscar Pérez Guisasola (centro, con gorra) manifiesta en noviembre de 1985 frente al atrio de la Catedral Metropolitana de la ciudad de Guatemala, junto con otros familiares de personas desaparecidas y asesinadas. Durante los 36 años de guerra interna, miles de personas fueron secuestradas y desaparecidas como parte del plan de represión de la población llevado a cabo por fuerzas de seguridad del Estado guatemalteco.

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7. Members of the Group of Mutual Support (gam)—relatives of persons who disappeared during the thirty-six years of civil war—participate in the March Against Oblivion in front of the National Palace on December 6, 1985.

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Miembros del Grupo de Apoyo Mutuo de familiares de desaparecidos durante los 36 años de guerra interna, participan en la Marcha contra el Olvido realizada el 6 de diciembre de 1985, frente al Palacio Nacional.

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8. On June 21, 1988, the National Day of the Disappeared, Nineth Montenegro, president of the Group of Mutual Support, listens to testimony given by a relative of one of the union leaders kidnapped by security forces in 1980.

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El 21 de junio de 1988, Día Nacional de los Desaparecidos, Nineth Montenegro, presidenta del Grupo de Apoyo Mutuo, escucha el testimonio de una familiar de uno de los líderes sindicales secuestrados en ese lugar por fuerzas del orden en 1980.

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9. A grandmother in front of the old army school shows photographs of her grandchildren who disappeared during the armed conflict, May 1999.

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Una abuela muestra frente a las antiguas instalaciones de la Escuela Politécnica del ejército las fotografías de sus nietos desaparecidos durante el conflicto armado, mayo de 1999.

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10. March of orphaned children to commemorate Father’s Day in front of the Municipality of Guatemala, June 17, 1991. This march was organized by the National Coordination of Widows of Guatemala (conavigua).

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Marcha de niños huérfanos en conmemoración del Día del Padre, frente a la Municipalidad de Guatemala el 17 de junio de 1991. Esta marcha fue organizada por la Coordinadora Nacional de Viudas de Guatemala (conavigua).

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11. Nineth Montenegro, then-president of the Group for Mutual Support (gam), examines the recently exhumed remains of one of five women assassinated in a grenade attack by the Guatemalan army (photograph taken on December 15, 1991). The massacre occurred in the village of Tunajá, Department of El Quiché. A clandestine grave was found in the ruins of the victims’ house. All the women were from the same family and included grandchildren, children, and a grandmother.

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Nineth Montenegro, entonces presidenta del Grupo de Apoyo Mutuo, gam, examina el 15 de diciembre de 1991, restos recién exhumados de una de cinco mujeres asesinadas con granadas incendiarias por el ejército guatemalteco. La masacre ocurrió en la aldea Tunajá del departamento de El Quiché. La fosa clandestina se encontraba en las ruinas de la casa de las víctimas. Todas las mujeres comprendían nietas, hijas y abuela de una misma familia.

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12. Chichicastenango, El Quiché. Hundreds of campesinos participate, on October 29, 1991, in the burial of the remains of people assassinated in various massacres around the village of Chontalá. The remains were returned to family members after being analyzed and investigated for several months by forensic anthropologists in the laboratory.

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Chichicastenango, El Quiché. Cientos de personas participan, el 29 de octubre de 1991, en el entierro de los restos de personas asesinadas en varias masacres ocurridas en la región de la aldea Chontalá. Los restos fueron devueltos a sus familiares después de meses de análisis e investigación en laboratorios de antropólogos forenses.

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13. A girl wounded during the civil war and the president of Guatemala, Alvaro Arzú, turn on the Flame of Peace in the Central Plaza in Guatemala City on December 29, 1996, after the signing of the Peace Accords inside the National Palace of Culture. The flame was part of a small memorial that was later removed from the plaza.

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Una niña herida en la guerra civil y el presidente de Guatemala, Alvaro Arzú, encienden la Llama de la Paz en la Plaza Mayor de Guatemala, el 29 de diciembre de 1996, después de terminada la ceremonia de la Firma de la Paz dentro del Palacio Nacional de la Cultura. La llama formó parte de un pequeño monumento conmemorativo que posteriormente fue retirado del lugar.

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14. Relatives of victims from the village of Chontalá attend mass at the Catholic church in Chichicastenango on October 29, 1991, during the process of returning remains to family members.

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Familiares de víctimas de la aldea Chontalá asisten a la misa en la iglesia católica de Chichicastenango el 29 de octubre de 1991, durante el proceso devolución de los restos de sus familiares.

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15. Thousands of participants in the March of Silence on April 28, 1998, carry posters of the Recovery of Historical Memory (remhi) project. The purpose of the march was to demand justice in the assassination of Monsignor Juan Gerardi, which had taken place two days earlier.

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Miles de personas desfilan el 28 de abril de 1998 en la Marcha del Silencio portando afiches del proyecto Recuperación de la Memoria Histórica (remhi). Esta marcha se realizó para demandar el esclarecimiento del asesinato de Monseñor Juan Gerardi, ocurrido dos días antes.

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16. Bishops and priests leave Guatemala City’s cathedral on April 30, 1998, during the funeral of Monsignor Juan Gerardi, assassinated two days after the presentation of the Recovery of Historical Memory (remhi) project report, Guatemala: Nunca más (“Guatemala: Never Again”). Obispos y sacerdotes salen de la Catedral de Guatemala el 30 de abril de 1998, en el entierro de Monseñor Juan Gerardi, asesinado dos días después de la presentación del informe del Proyecto de Recuperación de la Memoria Histórica (remhi), Guatemala: Nunca más.

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17. Young people carrying posters of the Recovery of Historical Memory (remhi) project shout slogans during the International Labor Day march on May 1, 1998, five days after the assassination of Monsignor Juan Gerardi.

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Jóvenes portando afiches del Proyecto de Recuperación de la Memoria Histórica (remhi) gritan consignas en la marcha del Primero de Mayo de 1998, Día Internacional del Trabajo, cinco días después del asesinato de Monseñor Juan Gerardi.

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18. Members of the Human Rights Office of the Archdiocese of Guatemala holding up the four volumes of the report Guatemala: Nunca más (Guatemala: Never Again) together with the report of the Commission on Historical Clarification (ceh). This demonstration took place in front of the archbishop’s offices on April 26, 1999, in commemoration of the first anniversary of the assassination of Monsignor Juan Gerardi.

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Miembros de la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala sostienen los cuatro volúmenes del informe Guatemala: Nunca más, y el libro con las conclusiones del informe de la Comisión para Esclarecimiento Histórico (ceh). Esta manifestación se realizó frente a las oficinas del arzobispado, el 26 de abril de 1999, en conmemoración del primer aniversario del asesinato de Monseñor Juan Gerardi.

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19. Rigoberta Menchú Tum kisses the remains of a person buried in a clandestine grave, March 5, 2002. This was the first time she attended an exhumation. Xiquín Sanahi, Comalapa, Department of Chimaltenango.

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Rigoberta Menchú Tum besa los restos de una persona enterrada en una tumba clandestina, el 5 de marzo de 2002. Esta fue la primera vez que ella asistió a una exhumación. Aldea Xiquín Sanahi, Comalapa Chimaltenango.

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20. Detail of one of the clandestine graves found in an ancient preHispanic cemetery where a Guatemalan army base operated during the civil war. The Guatemalan Forensic Anthropology Foundation found the remains of ten peasants assassinated there during the war. November 17, 2005. Palabor, Comalapa, Chimaltenango, Guatemala. Detalle de una de las fosas clandestinas encontradas en un antiguo cementerio prehispánico sobre el cual funcionó una base del ejercito de Guatemala durante la guerra civil. En esta fosa, la Fundación de Antropología forense de Guatemala encontró los restos de diez personas asesinadas durante el conflicto. Palabor, Comalapa, Chimaltenango. Guatemala. 17 de noviembre de 2005.

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21. Mayan priests waving incense over the remains of more than thirty people found in the clandestine grave in Panzós, Department of Alta Verapaz. The massacre of Panzós was one of the most well known and perhaps the first to gain national and international notoriety.

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Sacerdotes mayas inciensan los restos de más de 30 personas encontradas en la fosa clandestina de Panzós, departamento de Alta Verapaz. La masacre de Panzós fue una de las más conocidas y quizá la primera en tener resonancia nacional e internacional.

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22. A man and his daughters receive the remains of a disappeared and assassinated relative in the Nebaj area, Department of El Quiché. Behind him are dozens of boxes containing remains of assassinated persons.

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Un hombre y sus hijas reciben los restos de un familiar desaparecido y asesinado en el área de Nebaj, departamento de el Quiché. Detrás de él se observan decenas de cajas conteniendo restos de personas asesinadas.

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23. An elderly woman and her granddaughter observe the remains of a loved one during a ceremony at the parochial house in Nebaj. The remains were exhumed and given back to their relatives by a forensic team from the Catholic diocese of El Quiché. Una anciana y su nieta observan los restos de un ser querido durante la ceremonia de devolución efectuada en la casa parroquial del pueblo de Nebaj. Los restos fueron entregados por el equipo forense de la diócesis del departamento de El Quiché.

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24. A woman carrying a photograph of a relative who disappeared and was assassinated during the civil war in Guatemala participates in a funeral procession for loved ones. The burial was the final ceremony in the process of returning remains of victims from Nebaj, Department of El Quiché. The remains had been found and analyzed by a forensic team sponsored by the Catholic Church.

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Una mujer que lleva la fotografía de una pariente desaparecida y asesinada en la guerra civil de Guatemala, participa en la procesión funeraria de sus seres queridos. El entierro fue la ceremonia final del proceso de devolución de restos de víctimas en Nebaj, El Quiché, realizado por el equipo forense de la Iglesia Católica.

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25. A child participates in the march to commemorate the twenty-fifth anniversary of the attack on the Spanish Embassy in Guatemala City on January 31, 2005. The embassy was stormed and set on fire by Guatemalan security forces after a group of campesinos occupied it on January 31, 1980. Vicente Menchú, father of Rigoberta Menchú Tum, was among the thirty-seven victims of the attack. Una niña participa en la marcha conmemorativa del 25º aniversario del ataque a la Embajada de España en la Ciudad de Guatemala, el 31 de enero de 2005. La embajada fue atacada e incendiada por las fuerzas de seguridad del Estado, después de que un grupo de campesinos la ocupara el 31 de enero de 1980. Treinta y siete personas murieron calcinadas como resultado del ataque, entre ellas Vicente Menchú, padre de Rigoberta Menchú Tum.

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26. On December 29, 1996, the day the Peace Accords were signed, peasants hold a placard on Guatemala City’s main square encouraging the struggle for a more just society. The text in Spanish reads, “The struggle continues.” En la tarde del 29 de diciembre de 1996, día de la Firma de la Paz, campesinos sostienen una manta en la Plaza Mayor de la Ciudad de Guatemala que invita a seguir luchando por una sociedad más justa.

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Icon of Memory Miguel Flores Castellanos

D

aniel Hernández-Salazar is an intellectual who confronts, resists, and engages power from his own particular realm: photography. He has created a body of work that is substantive and multifaceted, one of the most representative among the new visual arts of Central America. This essay explores how Hernández-Salazar, whose career trajectory is linked to early photography in Guatemala and influenced by photojournalism and commercial ventures, has produced an oeuvre immersed in the aesthetics, techniques, issues, and symbolism of our age. Although various aspects of Hernández-Salazar’s work are discussed, the focus of attention is on three of his most unique and creative productions: the piece Para que todos lo sepan (“So That All Shall Know”); the artistic intervention Ángel callejero (“Street Angel”); and the study Memoria de un ángel (“Memory of an Angel”). These three initiatives exemplify his body of work over the past three decades.

Building on the Pioneers Technically and thematically, photography has developed along similar lines throughout Central America, where it has played a fundamental role in constructing the collective imaginary.1 By means of visual images, European and North American photographers who arrived in Central America in the nineteenth century offered

the world the first glimpse of a land that would become a haven for big business and foreign investors in coffee, cotton, and bananas.2 The American traveler and diplomat John Lloyd Stephens and the illustrious Eadweard Muybridge were two early photographers who left behind veritable archives of visual anthropology through their representations of landscapes, rural scenes, and diverse people in their assiduous reconnaissance of the isthmus.3 Though very much influenced by Europe and North America, photographers who followed Stephens and Muybridge furnished more local perspectives. Among the most celebrated of these artists are Emilio Herbruger and Alberto Valdeavellano of Guatemala City; Juan José de Jesús Yas and José Domingo Noriega in Antigua Guatemala; and Tomás Zanotti in Quetzaltenango.4 The work of Hernández-Salazar—contemporary, searching, and confrontational—is unequivocally rooted in the work of the pioneering photographers of Guatemala. Links are visible in thematic content and technique. Thematically, Hernández-Salazar devotes particular attention to the record of history, ethnography, predicaments, and personalities.5 Technically, his compositions are still, and he plays with shadow and light to produce contrast in his prints, the result of meticulous darkroom techniques. The links to early photography are best seen in Hernández-Salazar’s portraits of cultural and political personalities, developed over the past twenty years, as

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well as in his portfolios of traditional musicians (Músicos tradicionales de Guatemala, started in 1989), world indigenous leaders (Líderes indígenas del mundo, created in 1993), and former guerrilla members (shot in 1997, before their demobilization under the terms of the Peace Accords signed in December 1996). Even his provocative series of male nudes, begun in the mid-1980s and exhibited for the first time in 1995, reveals classic photographic influences.

Fusing Visual Discourse It would be misleading, however, to assert that the work of Hernández-Salazar is based solely on the pioneering photographers of Guatemala. His current work also draws on other key influences, photojournalism 6 and commercial photography 7 above all. From photojournalism stems his penchant for conveying what must be seen, be it beautiful or horrific, positive or negative.8 Adapting the principles of photojournalism, Hernández-Salazar crafts documentary images that challenge the public, especially those caught up in the shameful acts of the civil war in Guatemala and its aftermath.9 From commercial photography Hernández-Salazar takes the idea of the large format, which he deploys resourcefully in public spaces. A third element shapes Hernández-Salazar’s oeuvre: the changes in photography that came about with postmodernism, elements of which he integrates in the context of a country still haunted by the impact of war. These three influences—early photography, photojournalistic and commercial photography, and postmodern inflections—converge in a visual discourse that is both demanding and committed, one that questions the established norms of society, above all those of dominant groups who fashion, establish, and interpret reality. Hernández-Salazar uses his art to confront the public in mul-

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tiple ways. One example of this is the series on traditional musicians of Guatemala, a project still in progress that was exhibited for the first time in 1993 in Guatemala City. In the first exhibit of the series, entitled Rostros de la música (Faces of Music), HernándezSalazar showed portraits of marginalized, unknown musicians, converting them from obscure into cult figures, making them visible to the rest of society.10 Likewise, his exhibition of male nudes, Ecce Homo (1995), represented a clear questioning of patriarchal power by confronting the audience with the individual construction of masculinity, a theme not explored before in Central American photography.11 Being among the first to represent male nudity, Hernández-Salazar has seen his work censored on more than one occasion, by the media as well as by cultural institutions.12 Furthermore, his work as a correspondent for international news agencies demonstrates an ongoing critical dialogue. Hernández-Salazar was intimately involved in the events that shook Guatemala during the civil war. He communicated his views in the direct manner that only photography makes possible. A prime example is the photograph Encuentro de dos mundos (“Clash of Two Worlds,” 1992, photo 5), which shows Maya Indian demonstrators facing off against a unit of policemen. In this powerful picture, Hernández-Salazar synthesizes the social contradictions and conflicts that still charge Guatemala today: men against women, civilians against those in uniform, indigenous against nonindigenous, rural peasants against urban dwellers, color and identity against monochrome and rootlessness. In the early 1990s, Hernández-Salazar fused the visual discourses of photojournalism and documentation with those of the plastic arts. In this manner, he moved away from the notion of genres in photography in much the same way that postmodernism had done in the arts. The changes in his style became clear when he integrated forms like collage, object-art, installations, and artistic

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actions, thereby transcending bidimensional photography. This shift began with Faces of Music, in which the portraits of traditional musicians floated inside boxed frames, cultivating an emphasis on the personages. The trend, however, is even more palpable in the series Eros + Thanatos (started in 1997; see photos 27–47),13 in which Hernández-Salazar is more reflective about the act of creation and less impulsive vis-à-vis political and social events.14 As his work engages the contemporary language of the arts, it continues to proclaim the autonomy of photography.15 For Hernández-Salazar, photography lies at the core of creation.

So That All Shall Know . . . And All of Us Remember Hernández-Salazar defies convention in his series Eros + Thanatos in much the same way he does in his ethnographic and nude series and in his photojournalism and documentation work. The most representative work in the series, So That All Shall Know (photo 35), depicts an angel shouting with his hands cupped around his mouth. The character, still but moving, is a young mestizo man whose wings are two scapulas taken from a victim of the war, exhumed from one of many clandestine cemeteries. With this angel, Hernández-Salazar broke with the traditional Catholic representation of a blonde angel with a pleasing demeanor, self-satisfied in his role. In lieu of this icon, Hernández-Salazar offers us someone different doing something different: enacting denunciation. In ways similar to those he employed in his work with traditional musicians, Hernández-Salazar transmits, by way of an angel, symbolic and aesthetic attributes that stand for all those belittled by the dominant sectors of a racist society—something that has rarely been done by Guatemalan artists. The symbol of the angel registers on the collective Guatemalan consciousness; the anthropologist Claudia Dary 16 notes

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that angels occupy a prominent position in Guatemalan art and popular culture.17 So That All Shall Know originated as an individual piece that Hernández-Salazar successfully incorporated into his triptych No veo, no oigo, me callo (“I Don’t See, I Don’t Hear, I Remain Silent,” 1997), thereby creating a new work: Esclarecimiento (“Clarification,” 1998, photo 34).18 With this new work, Hernández-Salazar made his first foray into the realm of public space: he created a promotional poster for the human rights report Guatemala: Never Again, a poster that was hung throughout the country. The fourth angel in the poster, So That All Shall Know, became an icon that people appropriated, an icon that would come to represent the rejection of impunity, the demand for historical clarification, and the struggle for social justice.19 Public appropriation of So That All Shall Know gave Hernández-Salazar the courage to explore public space further, as a means not merely of exhibiting his work but of consolidating its symbolic content. In 1999, to commemorate the first anniversary of the assassination of Bishop Gerardi, Hernández-Salazar installed thirtysix large-format reproductions of So That All Shall Know in locations that were known to be associated with the armed conflict and its protagonists. This initiative was called Street Angel (photos 48–83). To create the reproductions, Daniel developed a simple and efficient technique: a “matrix” of black dots was placed over an acetate plate, in which variations of grays emerged by the dispersion or concentration of dots, a fundamental principle in graphic arts. The work was then fragmented into sixty photographic sheets, each 8 by 10 inches, thereby allowing the poster to be readily and accurately reproduced through photocopying. The act of deconstructing the work protected the anonymity of the image until the moment of assembly. This level of secrecy was of the utmost importance, prefiguring

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an artistic intervention that emulated, and became, a clandestine action in itself.20 Assembling this work in a specific space at a specific time makes the artistic action of Street Angel a chronotope, an essential connection between space and time that Mikhail Bakhtin discusses in regard to literary texts but that exists also in the plastic arts.21 What makes the appropriation of public space in HernándezSalazar’s work particularly rich is that its “chronotopic” nature links places and events of the civil war, bringing memories and sensations to a particular setting. It also connects us, through the image of the angel, to places and events beyond Guatemala, by the photographic record that Daniel makes in other locations that are subject to universal remembrance. As Bakhtin suggests in a literary context, the emotional impact of seeing Street Angel, as HernándezSalazar has continued to call this artistic intervention in public spaces around the world, is caused by bringing together place and history in space and time, whether at the army headquarters in Guatemala or at the Hiroshima dome in Japan. Simultaneously, in a fraction of a second, the work transports viewers beyond the threshold of their experience and forces them to take a position vis-à-vis the historical events that the space evokes. As a chronotope, Street Angel transforms itself into a symbol of both remembrance and confrontation. When the angel suddenly appears, the observer had to deal with the emotions conjured up when remembering a historic or current event, whether in one’s country or in one’s personal life. In other words, Hernández-Salazar presented an encounter with the angel in such a way as to persuade the observer to think of the past but immediately evaluate the events and circumstances of the present, using the observer’s own memory and conscience. The location of artistic action connects place with history, memory with remembrance; the angel insists

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that nothing be forgotten. In this way, the purpose of Street Angel in Guatemala was to confront the lack of progress in the investigation into the assassination of Monsignor Gerardi. The day the installation appeared, Hernández-Salazar forced the entire city to recall that for an entire year there was an absence of justice, and nothing had happened to throw light on a deplorable act. In Hiroshima, one sees the angel and recalls the devastation of the first atomic detonation as well as the causes of the bombardment and its questionable justification. Interactivity carries with it an implicit dialogue; for this reason, the installation of Street Angel always has an impact on observers, regardless of their nationality or the site of the exhibit. With the photographic examination of Street Angel, HernándezSalazar began a new series: Memory of an Angel. In this project, he recounts how Street Angel is installed throughout Guatemala and the world beyond, in places that are emblematic of the pain and suffering of history. Hernández-Salazar here returns to documentary photography, this time in the service of artistic activism. Although Memory of an Angel generates a specific message in each location, it allows Hernández-Salazar to declare himself to be against the horrors of war, both past and present, no matter where they occur. Likewise, he reveals the parallels that exist between the holocausts of other lands and that of Guatemala. In contrast to Street Angel, which is an ephemeral and specifically located action, the images of Memory of an Angel, enduring and connected, allow viewers to experience anew the universality of tragedy and remembrance, to establish a nexus between places and histories that are not immediately apparent. With this new work, Hernández-Salazar offers an epiphany in remembrance, one that urges people to see the clarification of history as the responsibility of everyone on earth.

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Conclusion The work So That All Shall Know represents a synthesis of the different currents that have influenced contemporary photography in Central America. It shows traces of the technical tradition of early photographers, ethnographic examination, historical documentation, photojournalistic denunciation, body aesthetics, and trends in postmodernism. So That All Shall Know has transformed itself into an interactive icon, one that reconstitutes itself in endless creation. Its power makes it a symbol of eternal metamorphosis, tapping reservoirs of historical memory and acquiring evocative resonance all over the world, especially in places where crimes against humanity have left unhealed wounds. In his photographic productions, Hernández-Salazar has stuck resolutely to established aesthetic and ethical principles. Eclectic and multitalented in his artistic creations, he continues to be, above all, a photographer. He approaches the new paradigm of global aesthetics with moderation, always privileging photography and utilizing new expressive rules as strategic factors in communication. He maintains a firm commitment to the history of Guatemala, however, as well as to the need to clarify it and connect it to histories elsewhere in the world. He has thus become an articulate conduit for the exercise of memory that keeps Guatemala alive. This development has afforded him the opportunity to demonstrate ethical responsibility toward history and the influences of globalization.

Notes 1. Adams and Taracena (1998), Vargas et al. (2004). 2. Taracena (2005). 3. Flores (2000), Taracena (2005), Vargas et al. (2004). 4. Adams and Taracena (1998: 8).

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5. Maldonado (1993). 6. Hernández-Salazar was a photographic correspondent for the news agencies France-Presse (1984), Reuters (1986), and Associated Press (1987–1992). 7. Hernández-Salazar’s stint as a commercial photographer was short but innovative. He is particularly remembered for the use of the human figure as well as for black and white imagery, resulting in a noteworthy aesthetic perspective and erotic content. 8. Without doubt, one of the most representative works in which one can see the influence of photojournalism is the piece Ángeles (1997, photo 38). In it, he combines the photographs of a clandestine grave at Finca Dinelda (Maya-Q’eqchi’ area, Department of Alta Verapaz) with two symmetrical images of the same male nude grasping at a grating. At that time, photographs of exhumations were seldom published. 9. As noted by Flusser (1998), an image in the press is a concept of reality. The photographer holds power over those who view the images produced. 10. Galería Sol del Río, Guatemala City. Subsequently, he exhibited the series with additional pieces at the Centre National de la Photographie, Lectoure, France (1995); at the University of Massachusetts in Amherst, USA (1996); and at the Sala Nezahualcóyotl during the photographic festival FotoSeptiembre, Mexico City (1998). 11. Proyecto Cultural El Sitio, Antigua Guatemala (1995). 12. Hernández-Salazar is the first Central American photographer to broach the theme of male nudity. In so doing, he breaks the photographic tradition which, with few exceptions, equates nudity in art with the feminine form. 13. Galería Sol del Río, Guatemala. Later, Hernández-Salazar exhibited all or parts of the show in San Salvador (Sala Nacional de Exposiciones, 1998); San Antonio, Texas (Joan Grona Gallery, 1998); Mexico City (Centro de la Imagen, 1998); Buenos Aires (Centro Cultural Recoleta, 2001); and Madrid (Casa de América, 2001). 14. See the chapter by Michael Weinstein in this book for an analysis of this series. 15. Photography exists in an as-yet-undefined ontological space. On one hand, it is considered part of the plastic arts, on the other, an autonomous form of art (Durand 1998). 16. Dary (1995: 8–9).

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17. According to Dary, angels play a key role in painting, sculpture, metal work, and architecture as well as in celebrations, popular theater, dance, stories, readings, in sayings and refrains, among street singers and in the popular games of Guatemala. Dary also has shown that, in the K’iche’ Maya tradition, the rain makers of pre-Hispanic mythology merged with the Christian angels. The stories of all Maya ethnicities, from the Kaqchiquel to the Chortí, note seven angels produce storms and rains with their swords. 18. No veo, no oigo, me callo employs the identical angel. HernándezSalazar improvises the popular saying “See no evil, hear no evil, speak no evil,” but the three wise monkeys are replaced by the angels whose wings are made of human bones. With this piece, Hernández-Salazar denounces the silence and complacency of Guatemalan society in relation to recent events. The angel who proclaims “Para que todos lo sepan” was created when, through its report on the Recovery of Historical Memory (remhi), the Human Rights Office of the Archdiocese of Guatemala broke the silence under which thousands of victims had been abused and lied to. 19. This occurred principally after the assassination of Monsignor Juan Gerardi, just two days following the presentation of the report. See the chapters by George Lovell and Steven Hoelscher in this book. 20. The appropriation of public space through a work of art recreated the subversive act of the popular paintings that years earlier were used by groups on the left as acts of denunciation. Such an undertaking is very risky, considering Guatemala’s historical response of violence to stop the free expression of ideas. Street Angel broke the boundaries of the personal security of both Hernández-Salazar and those who helped with the installation, making it an artistic action that began in the solitude of the studio but then took on a life of its own in the public sphere. 21. Bakhtin 1991.

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aniel Hernández-Salazar representa un intelectual que resiste, encara y dialoga con el poder desde su propia esfera: la fotografía. Con ésta, ha llegado a componer una obra sólida y multifacética, que se ha constituido en una de las más significativas entre las nuevas artes visuales de América Central. Este ensayo explora cómo Hernández-Salazar, quien se encuentra íntimamente vinculado con la fotografía temprana de Guatemala y ha sido influenciado por su incursión en el fotoperiodismo y la foto comercial, genera una producción artística de notoria actualidad estética, simbólica, técnica y temática. Aunque se exploran diversos componentes del trabajo de Hernández-Salazar, el análisis confluye en tres de sus productos creativos más singulares: la obra Para que todos lo sepan, la acción artística Ángel callejero y el registro fotográfico Memoria de un ángel. Esta tríada creativa sintetiza el trabajo que Hernández-Salazar ha realizado como fotógrafo durante los últimos 30 años.

Los fundamentos en la foto pionera Con semejante desarrollo técnico y temático, la fotografía en Centroamérica ha cumplido una función esencial en la construcción del imaginario colectivo de cada uno de los países del área.1 Con la representación de la imagen, los primeros fotógrafos europeos

y estadounidenses llegados a Centroamérica a finales del siglo XIX ofrecieron al mundo la primera visión de las tierras en las que años más tarde las grandes empresas y empresarios foráneos invertirían en café, algodón y banano.2 El viajero y diplomático estadounidense John Lloyd Stephens y el famoso fotógrafo Eadweard Muybridge fueron algunos de estos pioneros quienes generaron verdaderos archivos de antropología visual a través de sus representaciones fotográficas de paisajes, escenas rurales y gente mediante un exhaustivo registro fotográfico del istmo.3 Aunque siempre bajo una influencia europea y norteamericana, surgen poco después los primeros fotógrafos con una perspectiva más local. Merecen aquí mencionarse a Emilio Herbruger y Alberto Valdeavellano en la Ciudad de Guatemala, Juan José de Jesús Yas y José Domingo Noriega en Antigua Guatemala, y Tomás Zanotti en Quetzaltenango.4 Al examinarse la obra de Hernández-Salazar, contemporánea, cuestionadora y confrontativa, no puede obviarse que parte de su fundamento se encuentra en esa fotografía pionera. Su vinculación con los orígenes de la tradición fotográfica en Guatemala se percibe en lo temático, así como en lo técnico. En lo temático, HernándezSalazar se ha preocupado por el registro histórico y etnográfico de épocas, situaciones y personajes,5 mientras que en lo técnico, se sirve del hieratismo en sus composiciones, así como del uso de contrastes con predominancia de sombras, logradas a través de una

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depurada técnica en el cuarto oscuro. Las vinculaciones con la foto pionera son patentes en las distintas series de retratos que Hernández-Salazar ha realizado: la de personajes de la cultura y la política guatemalteca, desarrollada a lo largo de los últimos veinte años, así como las de músicos tradicionales de Guatemala (iniciada en 1989), líderes indígenas del mundo (creada en 1993), y la ex-combatientes de la guerrilla (llevada a cabo en 1997, poco antes de la desmobilización de éstos bajo los Acuerdos de Paz de 1996). Aun su contestataria serie de desnudo masculino, iniciada a mediados de los años ochenta, pero expuesta por primera vez en 1995, manifiesta el influjo de la fotografía clásica.

Fundiendo discursos visuales Sería falso afirmar que el trabajo de Hernández-Salazar se ha fundamentado únicamente en la fotografía temprana de Guatemala. Para comprender a cabalidad su obra actual, debe agregarse otro elemento determinante: su ejercicio profesional en los campos del fotoperiodismo 6 y fotografía publicitaria.7 Del fotoperiodismo es predominante su vocación por plasmar lo que debe ser visto, sea hermoso u horrendo, positivo o negativo.8 Basándose en las concepciones del fotorreportaje, Hernández-Salazar construye imágenes testimoniales muchas veces de difícil aceptación por la gran audiencia, en particular por aquellos que sienten alguna vinculación con los hechos vergonzosos de la guerra interna de Guatemala y con sus efectos.9 En lo que respecta a la fotografía publicitaria, Hernández-Salazar toma el concepto del gran formato como medio de difusión, empleándolo ingeniosamente en espacios públicos. Un tercer elemento actúa como colofón en la obra de Hernández-Salazar: las transformaciones de los paradigmas de la fotografía en el posmodernismo, que él integra en un escenario aún convulsionado por los efectos de la

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guerra civil. Estas tres influencias (la foto pionera, su desempeño en foto periodística y publicitaria, y las transformaciones de la fotografía) confluyen en un discurso visual contestatario y profundamente comprometido con cuestionar las formas como tradicionalmente la sociedad, y principalmente sus grupos dominantes, se plantean, establecen e interpretan la realidad. Hernández-Salazar utiliza su arte para confrontar al público de múltiples maneras. Un claro ejemplo de esto es la serie Músicos tradicionales de Guatemala, un proyecto aún en marcha que salió a la luz en 1993 en la Ciudad de Guatemala. En esta primera exposición de la serie, titulada Rostros de la música, él expuso retratos de músicos marginados y desconocidos, poniendo a estos personajes en valor y convirtiéndolos en sujetos de culto.10 Asimismo, la exposición de desnudo masculino Ecce Homo (1995) representó un claro cuestionamiento del poder patriarcal, al exponer al observador a la construcción individual de la masculinidad, algo que nunca se había hecho en la fotografía de Centroamérica.11 Ser precursor en la región en el campo de la fotografía de desnudo masculino le ha costado ser censurado en más de una oportunidad, tanto en medios de comunicación como incluso en instituciones y por gestores culturales.12 De la misma forma, de su desempeño como corresponsal gráfico para agencias internacionales de noticias, mana un discurso crítico y cuestionador. Estar ante los hechos que van conformando la historia de un país atormentado por una guerra fratricida, perfilaron en él una particular agudeza en el acto de comunicar, por medio de imágenes, diferentes situaciones donde solamente la fotografía puede ser elocuente. Un ejemplo de esto lo constituye la foto Encuentro de dos mundos (1992, foto 5), en la cual muestra el acercamiento de manifestantes indígenas a las fuerzas del orden. En esta toma, Hernández-Salazar hace una síntesis de las contradicciones sociales y conflictos que aún se viven en Guatemala: hombres contra mujeres,

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civiles contra uniformados, indígenas contra no indígenas, campesinos contra gente de la ciudad, color e identidad contra monocromía y desarraigo. Al inicio de la década de los noventa, Hernández-Salazar fundió los discursos visuales del fotoperiodismo y la documentación con el de las artes plásticas. Rompió así con las nociones de géneros en la fotografía, tal como las propuestas posmodernas hacen en el arte. Hizo notorio un cambio estilístico al incorporar recursos como el collage, el arte-objeto, la instalación o la acción artística, con lo cual trascendió la fotografía bidimensional. Este nuevo rumbo inició con Rostros de la música, ocasión en la que montó los retratos de músicos tradicionales en marcos encajonados, haciéndolos flotar en su interior para destacar al personaje. La tendencia se hace, sin embargo, más consistente en la muestra Eros + Thanatos (iniciada en 1997; véase fotos 27–47) 13 donde es más reflexivo en el acto de la creación y menos impulsivo ante el correr de los acontecimientos.14 Sin embargo, aun cuando asume los lenguajes contemporáneos de las artes plásticas, la obra de Hernández-Salazar sigue promulgando e insistiendo en la autonomía del campo fotográfico: 15 toda su producción tiene siempre en la fotografía el epicentro del acto creativo.

Para que todos lo sepan . . . y todos recordemos De igual forma que lo hace con sus series etnográficas y de desnudo, así como con su trabajo en fotoperiodismo y documentación, Hernández-Salazar contraviene los convencionalismos en la serie Eros + Thanatos. La pieza más emblemática de ésta, Para que todos lo sepan (foto 35), representa un ángel que, con sus manos alrededor de la boca, grita. El personaje, hierático pero activo, es un joven mestizo, y sus alas son dos omoplatos procedentes de una víctima de la guerra, exhumada de uno de los tantos cementerios clandestinos.

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Con él, Hernández-Salazar ha transgredido la representación católica europea tradicional del ángel rubio con rictus complaciente, embelezado de su función, y a cambio de esta imagen trasnochada coloca a un personaje de rasgos mestizos en gesto de denuncia. Como pocos artistas contemporáneos guatemaltecos (y como él mismo hiciera con su serie de músicos tradicionales), Hernández-Salazar impone, a través de su ángel, atributos simbólicos y estéticos a un ser que representa a los vistos de menos por los sectores dominantes de una sociedad generalmente racista. Pero es a través del símbolo del ángel que esta obra entra en contactado el imaginario colectivo guatemalteco, ya que como ha podido comprobar la antropóloga Claudia Dary,16 los ángeles ocupan un lugar conspicuo en el arte guatemalteco, así como en la cultura popular.17 Para que todos lo sepan nació como una pieza individual que Hernández-Salazar integró exitosamente al ya conocido tríptico No veo, no oigo, me callo (1997), creando a su vez una nueva obra: Esclarecimiento (1998, foto 34).18 Con esta nueva obra, HernándezSalazar estableció su primer vínculo con los espacios públicos: creó un cartel promocional para el informe de derechos humanos Guatemala: Nunca más, el cual se colocó a lo largo y ancho del país. Para que todos lo sepan, cuarto ángel dentro del cartel, se convirtió así en un icono que fue apropiado popularmente y que representaría, en adelante, la repulsa contra la impunidad, la demanda por el esclarecimiento histórico y la lucha por el respeto a los derechos humanos.19 La apropiación popular de Para que todos lo sepan dio elementos a Hernández-Salazar para ir más allá en su exploración y uso del espacio público como medio para exponer más que su obra, el contenido simbólico de ésta. En 1999, para conmemorar el primer aniversario del asesinato del Obispo Gerardi, Hernández-Salazar instaló 36 reproducciones de Para que todos lo sepan en gran formato en

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igual número de lugares públicos alusivos al conflicto armado guatemalteco y a sus actores, en una acción que llamó Ángel callejero (fotos 48–83). Para la elaboración de las obras en semejante formato, Daniel creó una técnica sencilla y eficaz: una obra “matriz” a base de puntos negros sobre una lámina de acetato, en donde las gamas de grises se daban por la dispersión o aglutinamiento de aquéllos, un principio fundamental de las artes gráficas. Fragmentada la imagen en 60 hojas fotográficas de 8 por 10 pulgadas que eran posteriormente ensambladas, la obra permitía una fácil y fiel reproducción en fotocopia por la carencia de grises. El acto de deconstruir la obra, la hizo invisible al momento de reproducirla, con lo que se guardó el anonimato de la imagen, aspecto de suma importancia en el momento de idear una acción artística que emulaba, y de hecho fue por algunos considerada, un acto clandestino.20 La asignación de la obra a un espacio específico y el referente temporal a los hechos históricos hacen de la acción artística Ángel callejero un verdadero cronotopo: una conexión esencial de espacio y tiempo, como las que Mijail Bajtin encuentra en los textos literarios pero que están igualmente representadas en la plástica.21 A este respecto, lo que hace rico el proyecto de apropiación de espacios públicos de Hernández-Salazar, no es sólo su naturaleza “cronotópica” que vincula lugares y hechos de la guerra en Guatemala y nos trae en un determinado espacio recuerdos y sensaciones, sino también la vinculación del ángel a lugares y hechos más allá de Guatemala, por medio del seguimiento que Daniel ha hecho de este proyecto en otros lugares sujetos de memoria universal. Tal como sugiere Bajtin en el contexto literario, la emoción que causa ver el Ángel callejero (como Hernández-Salazar ha seguido llamando a esta acción artística en otros espacios públicos alrededor del mundo) frente a las instalaciones del cuartel general del ejército (en su presentación en Guatemala), o frente al domo de Hiroshima (Japón), es causada por

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la coincidencia de lugar y hechos históricos, que están latentes en el espacio y en el tiempo actual. Simultáneamente, en fracción de segundos, la obra hace al observador pasar el umbral de sus propias ideas y tomar una postura ante el hecho histórico que el espacio enuncia. Como cronotopo, el Ángel callejero se transforma en un icono de la memoria y del encaramiento de la historia. Cuando el Ángel callejero hace su aparición, el observador se enfrenta a emociones personales que el lugar evoca al rememorarle un hecho histórico (e incluso presente), ya sea del país o vinculado a factores personales. En otras palabras, Hernández-Salazar hace que el encuentro inusitado con el ángel persuada al observador a pensar en el pasado y a hacer inmediatamente una evaluación de hechos hasta el presente, aludiendo a su memoria y a su propia conciencia. La ubicación de la acción artística une el lugar y la época de los acontecimientos históricos, la memoria del observador trae los recuerdos al presente y el ángel sugiere que no hay que olvidarlos. Así las cosas, la lectura de la primera acción del Ángel callejero en Guatemala fue enfrentar el silencio de un año en las investigaciones del asesinato de Monseñor Gerardi: el día que apareció la instalación, Hernández-Salazar hizo recordar a toda una ciudad que había pasado un año de ausencia de justicia ante un hecho deleznable. En otros ámbitos, cuando se ve al ángel en Hiroshima, los estragos de la primera bomba atómica vienen a la memoria, así como los causantes del bombardeo y la cuestionable justificación del hecho. La interactividad lleva implícito un diálogo; por esta razón, la instalación del Ángel callejero siempre apelará a la atención del observador, cualquiera que sea su nacionalidad o el sitio de exhibición/apropiación. Con el registro fotográfico del Ángel callejero, Hernández-Salazar da origen a una nueva serie: Memoria de un ángel. A través de esta nueva propuesta, ofrece al espectador un recuento de la instalación

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del Ángel callejero en diferentes lugares de Guatemala y el mundo que son emblemáticos por su carga de recuerdos dolorosos en la historia o por los nexos que puedan tener con lo que generó esos recuerdos. La estrategia de Hernández-Salazar en este proyecto radica en utilizar de nuevo la fotografía documental, ahora al servicio de su acción artística. A pesar que en cada locación se genera un mensaje específico, Memoria de un ángel sirve a Hernández-Salazar para pronunciarse en contra de los horrores de la guerra pasados y presentes, no importa donde ocurran. Asimismo, persigue hacer visible el paralelismo que existe entre los holocaustos de otras latitudes y el guatemalteco. A diferencia de Ángel callejero, acción efímera y puntualmente localizable, las fotografías de Memoria de un ángel, duraderas y conexas entre sí, permiten al observador tener esa nueva lectura de universalidad y establecer nexos entre lugares e historias que no parecían evidentes. Con esta nueva lectura, Hernández-Salazar ofrece una lección de memoria que sugiere al espectador que el esclarecimiento de la historia es responsabilidad de todos en la tierra.

A manera de conclusión La obra Para que todos lo sepan representa una síntesis de las diferentes corrientes que han influido a la fotografía contemporánea centroamericana. En ella se reflejan la tradición técnica de los primeros fotógrafos, el registro etnográfico, la documentación histórica, la denuncia del fotoperiodismo, el desnudo masculino y las corrientes del posmodernismo. Para que todos lo sepan se ha transformado en un icono interactivo, que se ha constituido en un recurso de inagotable creación para su autor. Esta particularidad le convierte en un símbolo en continua metamorfosis, que hace detonar el caudal de la memoria histórica, adquiriendo así un poder evocativo en cualquier

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latitud del planeta, particularmente en aquellas donde los horrores contra la humanidad han dejado mella. En su producción fotográfica, Hernández-Salazar se ha mantenido firme a sus principios estéticos y éticos. Por un lado, aunque contemporáneo en su creación artística, sigue siendo, ante todo, un fotógrafo. Asume los nuevos paradigmas estéticos globales con mesura, siempre privilegiando el hecho fotográfico y utilizando las nuevas reglas expresivas como un factor estratégico de comunicación. Por otro, mantiene firme el compromiso frente a la historia de Guatemala, así como con la necesidad de esclarecerla y vincularla con otras historias similares en el mundo. Se ha convertido así en una voz autorizada para mantener viva la memoria en su país. Esta posición le ha brindado la oportunidad de manifestar una responsabilidad ética como intelectual ante la historia y los influjos de la globalización.

Notas 1. Adams y Taracena (1998), Vargas et al. (2004). 2. Taracena (2005). 3. Flores (2000), Taracena (2005), Vargas et al. (2004). 4. Adams y Taracena (1998: 8). 5. Maldonado (1993). 6. Hernández-Salazar se desarrolló como fotógrafo corresponsal para las agencias France-Presse (1984), Reuters (1986), y Associated Press (1987–1992). 7. El paso de Hernández-Salazar en la foto comercial fue breve, aunque innovador. En este campo se le recuerda particularmente por el uso estético de la figura humana, así como del blanco y negro, haciendo notoria la perspectiva esteticista y el contenido erótico. 8. Sin duda una obra emblemática donde se percibe el aporte del fotoperiodismo en la obra de Hernández-Salazar es la pieza Ángeles (1997, foto 38), en la cual combina la fotografía de una fosa clandestina de la Finca Dinelda (área Maya-Q’eqchi’, departamento de Alta Verapaz) con

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dos imágenes simétricas de un mismo desnudo masculino asido a una reja. Las fotografías de exhumaciones habían sido entonces pocas veces publicadas. 9. Como dice Flusser (1998), la imagen para la prensa es un concepto de la realidad. El fotógrafo tiene aquí poder sobre aquellos que miran las fotografías que crea. 10. Galería Sol del Río, Ciudad de Guatemala. Posteriormente, se expuso la muestra con nuevas incorporaciones en el Centre National de la Photographie, Lectoure, Francia (1995), en la Universidad de Massachusetts, Amherst, Estados Unidos (1996) y en la Sala Nezahualcóyotl en el marco del festival FotoSeptiembre, Ciudad de México (1998). 11. Proyecto Cultural El Sitio, Antigua Guatemala (1995). 12. Hernández-Salazar es el primer fotógrafo centroamericano en abordar la temática del desnudo masculino, con la que rompe la tradición de los estudios fotográficos en los cuales, con contadas excepciones, la palabra “desnudo” en el arte implicaba femenino exclusivamente. 13. Galería Sol del Río, Guatemala. Posteriormente, se expone total o parcialmente la muestra en San Salvador (Sala Nacional de Exposiciones, 1998), San Antonio, Texas (Joan Grona Gallery, 1998) Ciudad de México (Centro de la Imagen, 1998), Buenos Aires (Centro Cultural Recoleta, 2001) y Madrid (Casa de América, 2001). 14. Veáse en este libro el capítulo de Michael Weinstein para un análisis específico sobre esta serie. 15. Actualmente el campo fotográfico vive una indefinición de su condición ontológica. Por un lado, se le considera parte de las artes plásticas, pero por otro, se le ve más como una forma de arte autónoma (Durand 1998). 16. Dary (1995: 8–9). 17. Los ángeles, dice Dary, figuran en la pintura, escultura, la orfebrería y la arquitectura, así como también en las fiestas, el teatro popular, la danza, los cuentos y leyendas, en los dichos y refranes, en las rondas y juegos populares de Guatemala. Así mismo, Dary ha constatado que en la tradición maya, específicamente entre los K’ichés, los hombres hacedores de lluvia de la mitología prehispánica se funden con los ángeles cristianos. Los relatos de todas las etnias mayas, desde los Kaqchiqueles hasta los Chortís refieren que son siete ángeles quienes producen con sus espadas las tormentas y las lluvias. 18. No veo, no oigo, me callo utiliza el mismo referente del ángel. Usando

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el popular icono de los monos sabios, pero con imágenes de ángeles con alas de hueso, Hernández-Salazar denunciaba la posición silente y complaciente de la sociedad guatemalteca ante los hechos de su historia reciente. Para que todos lo sepan fue creada cuando, a través de su informe de Recuperación de la Memoria Histórica (remhi), la oficina de Derechos Humanos del Arzobispado rompía el silencio bajo el cual yacían miles de víctimas. 19. Más aún después del asesinato de Monseñor Juan Gerardi, acaecido tan sólo dos días después de la presentación del informe Guatemala: Nunca más. Véase artículos de George Lovell y Steven Hoelscher en este volumen. 20. Esta acción de apropiación del espacio por medio de una obra de arte recreó el acto subversivo de las pintas populares que años atrás utilizaron los grupos de izquierda para actos de denuncia. Una empresa de este tipo no deja de ser un acto de alto riesgo, más aun si se consideran los antecedentes del uso de violencia ante la libre expresión de las ideas. Al transgredir así las barreras de su propia seguridad y la de quienes le ayudaron en su instalación, el Ángel callejero, de Hernández-Salazar hace que el hecho artístico generado en la soledad del estudio trascienda y cobre vida propia en el espacio público. 21. Bajtin (1991).

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Icono para la memoria

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portfolio Eros + Thanatos

portafolio Eros + Thanatos

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27. Eros. Photographic print on sixty fiber-based paper sheets; mounted with nails. Eros. Impresión fotográfica sobre 60 hojas de papel de fibra; montada con clavos. 1997. 2.03 ⫻ 1.52 m.

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28. Inner Prison. Photographic print on fiberbased paper. Prisión interior. Impresión fotográfica sobre papel de fibra. 1990. 1.00 ⫻ 0.60 m.

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29. Prisoner. Artist proof print on fiber-based paper. Prisionero. Prueba de artista impresa fotográficamente sobre papel de fibra. 1996.

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30. The Path of Pain. Photographic print on fifteen fiber-based paper sheets (50 ⫻ 60 cm. each); selenium toned; mounted with nails on the wall. El camino del dolor. Impresión fotográfica sobre 15 hojas de papel de fibra 50 ⫻ 60 cms., virada al selenio; montada con clavos sobre el muro. 1997. 2.54 ⫻ 1.83 m.

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31. Premonition. Photographic print on sixteen fiber-based paper sheets; mounted with nails on wood; acrylic cover. Premonición. Impresión fotográfica sobre 16 hojas de papel de fibra, montada con clavos sobre madera; cubierta de acrílico. 1997. 1.19 ⫻ 1.37 m.

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32. Christ of My Passions. Photographic print on thirteen fiber-based paper sheets; mounted on a board with nails. Acrylic plate over the face section. Cristo de mis pasiones. Impresión fotográfica sobre 13 hojas de papel de fibra, montada con clavos sobre madera. Acrílico sobre la sección de la cara. 1996. 1.14 ⫻ 1.88 m.

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33. Ascension. Photographic print on fiber-based paper. Ascensión. Impresión fotográfica sobre papel de fibra. 1997. 0.50 ⫻ 0.60 m.

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34. Clarification. Photographic print on fiberbased paper. Esclarecimiento. Impresión fotográfica sobre hojas de papel de fibra. 1998. 4.27 ⫻ 0.84 m.

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35. So That All Shall Know. Photographic print through a high-contrast negative. Variable dimensions. Para que todos lo sepan. Impresión fotográfica a partir de un negativo de línea. Dimensiones variables. 1998. 2.03 ⫻ 1.52 m.

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36. Death’s Pietà. Photographic print on sixteen sheets and three fragments of fiber-based paper; partially sepia toned; assembled and mounted on a board with adhesive tape and nails. La piedad de la muerte. Impresión fotográfica sobre 16 hojas y 3 fragmentos de papel de fibra. Viraje parcial al sepia. Ensamblada con cinta adhesiva y montada con clavos sobre una plancha de madera. 1997. 1.22 ⫻ 1.83 m.

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37. Mater Dolorosa. Photographic print on fiberbased paper partially developed. Mater Dolorosa. Impresión fotográfica sobre papel de fibra revelado parcialmente. 1997. 0.50 ⫻ 0.60 m.

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38. Angels. Photographic print on four fiberbased paper sheets (50 ⫻ 60 cm. each). Ángeles. Impresión fotográfica sobre cuatro hojas de papel de fibra 50 ⫻ 60 cms. 1997. 2.03 ⫻ 0.60 m.

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39. Genocide, Panzós. Ink digital print on archival matte paper. Genocidio, Panzós. Impresión digital a tinta sobre papel archivo mate. 1997. 0.74 ⫻ 0.35 m.

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40.Skeleton #18, Panzós. Artist proof print on fiber-based paper. Esqueleto #18, Panzós. Prueba de artista impresa sobre papel de fibra. 1997.

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41. Memory. Photographic print on nine fiberbased paper sheets; sepia toned. Memoria. Impresión fotográfica sobre nueve hojas de papel de fibra; viraje al sepia. 1997. 0.76 ⫻ 1.22 m.

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42. The Buried. Photographic print on fiber-based paper. Los sepultados. Impresión fotográfica sobre papel de fibra. April 1999. 0.71 ⫻ 0.56 m.

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43. Thanatos. Photographic print on forty-eight fiber-based paper sheets (20 ⫻ 25 cm. each); mounted on a board with nails and adhesive tape. Thanatos. Impresión fotográfica sobre 48 hojas de papel fotográfico de 20 ⫻ 25 cm.; montada con clavos y cinta adhesiva sobre una plancha de madera. 1997. 1.22 ⫻ 2.03 m.

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44. CHP-V-7. Installation. Variable dimensions. Photographic print on five fiber-based paper sheets (50 ⫻ 60 cm. each); mounted with adhesive tape over five acrylic plates. Light bulbs. CHP-V-7. Instalación. Dimensiones variables. Impresión fotográfica sobre 5 hojas 50 ⫻ 60 cms. de papel de fibra, montada con cinta adhesiva sobre láminas de acrílico. Lámparas eléctricas. 1998.

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45. The Destruction of the Seed. Installation. Variable dimensions. Photographic print on twenty-seven resin-coated (rc) paper sheets, mounted with nails. Light bulbs and rubber shoes on wood platforms. La destrucción de la semilla. Instalación. Dimensiones variables. Impresión fotográfica sobre 27 hojas de papel rc, montada con clavos. Lamparillas eléctricas y zapatos de hule sobre bases de madera. 1998.

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46.The Destruction of the Seed. Detail. Artist proof. La destrucción de la semilla. Detalle. Prueba de artista. 1998.

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47. The Sacred Scarab. Photographic print on twenty-eight fiber-based paper sheets (20 ⫻ 25 cm. each); mounted on a board with entomology nails. El sacro escarabajo. Impresión fotográfica sobre 28 hojas de papel de fibra de 20 ⫻ 25 cm.; montada sobre madera con alfileres de entomología. 1997. 1.12 ⫻ 0.84 m.

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Daniel Hernández-Salazar postmodern humanist Michael A. Weinstein

D

aniel Hernández-Salazar is a man and an artist for our times, embodying a richness of complexity and possibility that could be achieved only in our contemporary period of globalization. He is what Ralph Waldo Emerson called a “representative man,” not only in the sense that he carries within him the social, cultural, and psychological tensions of the present historical moment and brings them to intense reflection, but also because he reconciles those tensions—insofar as that is possible—in exemplary deeds and works that trace pathways out of the tormenting conflicts that beset us. A first step toward placing Hernández-Salazar in the current cultural scene is to understand that he is one of the new breed of artistintellectuals who have been spawned by globalization and especially by the struggles, crises, and opportunities it leaves in its wake. He has assimilated all of the moves of transnational postmodern thought and art—he is cosmopolitan; yet he has remained rooted in his native Guatemala, concerning himself with the political agonies of his country and their alleviation—he is stubbornly local. Even more important, Hernández-Salazar finds no barriers separating his conscientious commitment to healing Guatemala’s deep wounds from the photographic art that he makes; they are seamlessly connected, each informing the other. His works speak immediately to Guatemala’s recent past of civil war and to its inconclusive and

troubled present, yet they also have a far wider significance for the struggles for human rights that are being waged throughout the world and for the artistic modes of articulating them. As a political artist, Hernández-Salazar transcends the opposition between the universal and particular, synthesizing them in a style neither abstractly international nor exclusively provincial, but that communicates with his concrete circumstances and at the same time is emblematic of an emerging global humanism. His work is free of both generic postmodern play and voyeuristic exoticism; it is singular and, although conceptual and polysemic, refreshingly direct and accessible. More than anything else, Daniel Hernández-Salazar is multidimensional. At least three important facets can be distinguished in his works, and they are present in nearly all of them: a postmodern form, a political significance, and an existential response to life. The interaction among these three dimensions is what makes his photoart so powerfully relevant to our situation. Hernández-Salazar is profoundly unwilling to be sacrificial; he will remain at the forefront of the artistic times conceptually and technically, he will convey a public message, and he will express a personal and individuated sense of life—and he will do all of these at once. The virtue of conceptual visual art is that, in the hands of a gifted practitioner, it can compact multiple levels of meaning into

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single images. The same cannot be said of the critical essay, which must proceed by analytical abstraction. Here I will adopt an archaeological approach that moves through depth levels, addressing first the most superficial aspect—the postmodern form—and then exploring the political and existential strata. This scheme is merely heuristic; in the images, all of the dimensions are fused and synthesized, appearing simultaneously and, in consequence, provoking complex and nuanced responses from the viewer. First, I want to sketch what I take to be Daniel HernándezSalazar’s artistic, intellectual, and moral character. In English, the word that comes closest to describing his primary virtue is integrity, a principled wholeness and a sincerity matched by consistency, loyalty, and perseverance. This is all true of Hernández-Salazar, but it does not go far enough. One must use the Spanish word entereza, which includes the notion of integrity and more, to grasp the inner dynamic of his art. Spanish is particularly apt for defining rich, multivalent states of being, and entereza is one of those words that defines a complete sensibility and that has no simple English translation. Among its many meanings are wholeness, integrity, firmness, fortitude, perfection, and serenity. Taken together, those meanings make sense of a man who is a consummate artist, a dedicated worker for human rights, and a deeply sensitive and responsive individual.

Postmodern Form “Postmodernism” is a notoriously vague term that covers a multitude of cultural tendencies that are often mutually contradictory; yet there is no other generally recognized way of naming the wide variety of approaches to the arts that emerged in the 1960s, crystallized in the seventies, matured in the eighties, and has continued

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since then amid increasing contestation. Photographic postmodernism refers to a broad front that was opened up against the dominance of the straight black-and-white photograph and the attendant ideological pretense that realist photography opens a window on the world. As straight photography was questioned both practically and theoretically, artists began to shoot in color, incorporate photographs in mixed-media pieces, alter, manipulate, deface, and efface images in every imaginable way, construct serial narratives that questioned the self-sufficiency of the single image, create scenarios that could not exist in the ordinary perceptual world, and deploy the computer to simulate all of those effects and many others too numerous to mention. Whereas postmodernism had a limited impact in the traditional visual arts of painting and sculpture, it revolutionized photography, setting the stage for an era of unbridled experimentation unseen since the nineteenth century. Straight photography, of course, did not vanish, but it was finally and decisively decentered. Although it is true that many of the postmodern strategies and techniques had been anticipated, especially in the nineteenth century, never before had photography broken free so completely from its recording function to set itself up as an interpretative art form. Photographers could now choose among a vast array of tactics and techniques to articulate their visions more efficiently and precisely than would have been possible had they rigidly depended on the accidents of the perceptual world. The early postmodern practitioners tended to use their freedom to defy representation and to discredit the veracity of the photograph. Later, the new strategies were increasingly deployed to invest images with enhanced meaning, marking a return to referentiality, but now on a plane of imagination rather than external perception mediated by the camera. Daniel Hernández-Salazar’s work belongs to the later wave of

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postmodernism. During the early stages of the movement, he was still a straight photographer working in the genres of architectural photography, photojournalism, documentary, and portraiture. At this stage of his development, he was honing his skills of observation, defining his aesthetic, perfecting his technique, and heightening and clarifying his political as well as his moral sensitivity and commitment. His breakthrough into postmodernism occurred with the work that became the series Eros + Thanatos, which established him as an important photographic artist with a singular vision. Indeed, Hernández-Salazar encapsulates the global transition from modern to postmodern photographic art microcosmically in his own life and work; in photographing the effects of the civil wars in Central America as a photojournalist, he developed moral and political concerns that could not be satisfactorily expressed in the straight documentary image. In order to present more powerful and telling interpretations, he turned to the postmodern repertoire, taking what he could use from it to articulate his concerns and reworking its moves to give his art meaning and even greater referential significance than realist photography could provide. Although I am presently considering the formal aspect of Hernández-Salazar’s work and will focus on its content later, I cannot altogether separate form from content in an artist whose aim is to present significant form and who employs strategies, tactics, and techniques to convey messages symbolically. HernándezSalazar clearly does not make art for the purposes of metacommentary, aesthetic experimentation, or deconstructive play, all of which were staples of first-wave postmodernism. Let it suffice to say now, as a preliminary marker, that Hernández-Salazar uses postmodern forms and approaches to impregnate our visual memories with his responses to Guatemala’s thirty-six-year civil war, so that its atrocities and suffering will not be repeated. All of his formal moves are

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subordinate to that aim and to the existential insights that emerge as a consequence of his pursuing it. The most essential and determining strategy that HernándezSalazar takes from the postmodern repertoire is the staged scenario. It is obvious at first glance that the images in Eros + Thanatos are not conventional documents but imaginative constructions richly freighted with symbolic import. A naked young man lies elegantly sprawled on harsh and unforgiving railroad tracks (photo 30). A Pietà-like androgynous Grim Reaper cradles a young man in his/her embrace (photo 36). A young man sits with his wrists bound in rope and his head averted from our gaze (photo 29). None of these images is drawn from reality, yet each refers to our life and world more powerfully than if they had been directly perceived rather than imagined and then made concrete in still dramas. Of all the postmodern recuperations from the nineteenth century, the scenario photograph provides the greatest scope for the imaginative construction of meaning, and Hernández-Salazar is one of the most accomplished contemporary masters of this form, which demands compression and economy, the ability to tell a complex story in a single stroke. Nineteenth-century scenarists like Henry Peach Robinson were content to imitate paintings and to represent conventional sentimental narratives. Hernández-Salazar, in contrast, takes full advantage of the photograph’s reality effect to bring his imagined studies to life. He also departs from the early scenarists in packing his images with multiple meanings, which is a hallmark of postmodernism. His still dramas cannot be read simply and univocally; they betray ambiguity and ambivalence, although when they are looked into carefully, we can see precise differentiations of significance and nuanced attitudes. In a sense, we can call these scenarios documents, not of objects but of responses to the world. A second important strategy Hernández-Salazar uses in Eros

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+ Thanatos is cutting up his photographs and then reconstituting them with adhesive so that the viewer is sharply aware of the breaks and seams. He has confessed that he is not exactly sure why he is moved to do this, but it is clear he is not engaged in the metaphotographic enterprise of devalorizing the sanctity of the photographic image. Indeed, Hernández-Salazar’s use of this strategy is fully intelligible in terms of his concern with restoring and invigorating memory; the civil war shattered Guatemala’s society and everyday life, and some of the pieces might be put back together, yet the scars, rents, and wounds will and, perhaps, should remain. Recovery of Historical Memory (remhi), the project of the Catholic Church in Guatemala to heal the human devastation of the war—a project with which Hernández-Salazar became deeply involved—adopted as its visual symbol a broken earthen jar that could be restored through reconciliation. We can fruitfully understand Hernández-Salazar’s strategy of dismemberment and recomposition through this symbol. Finally, Hernández-Salazar deployed the postmodern strategy of serial imagery in his most famous work, the “angel series,” in which a young man with wings of scapular bones exhumed from a mass grave enacts the familiar proverb “See no evil, hear no evil, speak no evil” in separate images. This work, to which an image of the selfsame young man shouting was added afterward, uses multiple photographs to relate nuanced layers of meaning that could not be easily or effectively compressed into a single study (photos 34 and 35). In addition to the dominant postmodern strain in his artistic form, Hernández-Salazar deploys complementary and contrapuntal strategies in Eros + Thanatos that derive from photographic modernism. Unlike his postmodern compatriots Luis González Palma and Mario Madriz, who also address Guatemalan themes and incorporate social and cultural criticism in their art, but who often 42

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work in color, Hernández-Salazar has adhered to a traditional blackand-white aesthetic. He does so not only because he has mastered a technique that gives him impressive control over the appearance of his final image, but also because black-and-white photography does not aestheticize the subject the way color does, interfering with communication of the message. Here, a modernist technique practiced with the aim of perfecting the aesthetic surface as a vehicle of meaning is complementary with postmodern forms. Hernández-Salazar’s other decidedly modern strategy is contrapuntal to postmodernism. His compositions are classical, balanced, and equilibrated even when his subjects radiate intense emotional charges. Dismembered skeletons are arrayed in an order that encloses them upon themselves. Indeed, each of the images in Eros + Thanatos is endowed with a self-sufficiency that challenges postmodernism’s obsession with incompletion and intertextuality. Even in the angel series, each image speaks for itself and does not refer immediately to the others. Hernández-Salazar derives his classical aesthetic from his early mastery of architectural photography, but as in the case of his choice to work in black and white, his compositional norms serve his wider project. Indeed, the aesthetic key to Hernández-Salazar’s unique vision and the source of its perceptual power is arguably the tension his images set up between the reposeful tendency of classical composition and the disturbing effects created by his piercing imagination and his strategy of segmentation. It is this tension more than anything else that gives a formal, purely aesthetic support and drive to Hernández-Salazar’s moral and existential content and concerns.

Humanist Content It has been characteristic of second-wave postmodern photo-artists to separate themselves from the antihumanism of many of the Michael A. Weinstein

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movement’s progenitors. There is no logical link between questioning the notion that the photograph is a mirror of perceptual reality and the position that human experience can be reduced to cultural systems that are modeled on literary texts. Especially for artists working outside the postindustrial metropoles of globalization whose countries have been wracked by violent conflicts and egregious abuses of human rights, it has proven difficult to refrain from voicing their political commitments. Political art may have fallen into eclipse in the centers of techno-corporate society, but it remains a vital and often compelling option on the vast peripheries. In addition, it was only a matter of time before visual artists rebelled against the subsumption of their work under the sign of text; as the critic Rudolf Arnheim insisted, there are visual forms at a primary level that serve as bases for nonverbal communication. In every respect, Daniel Hernández-Salazar is exemplary of a committed artist deploying postmodern forms for humanist ends. As a photojournalist, he witnessed firsthand the ravages of Guatemala’s civil war, in which two hundred thousand people were killed or disappeared over almost four decades, 93 percent of whom, according to the United Nations–sponsored Historical Clarification Commission, died at the hands of the Guatemalan military and police forces. Moved to action by what he witnessed and knew, Hernández-Salazar volunteered to assist in efforts led by the Fundación de Antropología Forense (Foundation of Forensic Anthropology) to exhume the bodies of victims from their secret mass graves after a peace agreement was signed in 1996 between the insurgent guerilla movement and the government. It was through his work with the Fundación de Antropología Forense that Hernández-Salazar conceived the Eros + Thanatos series. Skeletal remains that were exhumed and registered in the effort appear in many of the series’ images, including the scapulae that form the wings of the blind, deaf, mute, and shouting angels. Hernández-Salazar, Postmodern Humanist

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The paths of humanist commitment and photographic art were joined inextricably in Hernández-Salazar’s life when the Church requested that his angel triptych be placed on the cover of the published report of the Church’s remhi project. The Church’s effort, led by Bishop Juan José Gerardi, was founded on the threefold purpose of providing the opportunity for the victims’ families and communities to mourn, compiling a public report on the atrocities, and initiating a process of healing and reconciliation. HernándezSalazar agreed to let his triptych be used on the report, and indeed suggested the addition of the fourth image of the shouting angel. Two days after the report, entitled Guatemala: Never Again, was released, Bishop Gerardi was assassinated, and in the ensuing silent mass demonstration many of the protest marchers carried placards bearing the angel polyptych (photo 15). Hernández-Salazar’s imagery had become the emblem of the Guatemalan people’s struggle and yearning for just peace. In a moral and political sense, Eros + Thanatos can be understood as a continuation of the remhi project by artistic means—a way of keeping memory alive so that it can act as a stimulus to healing, a goad to people to confront themselves, and a cautionary tale to prevent future carnage. Although it is the most directly and unequivocally political of Hernández-Salazar’s photo-works, the angel polyptych, which is titled Esclarecimiento (“Clarification”), shows the nuances of meaning that mark the entire Eros + Thanatos series. In each image, we see the same nude young man from the waist up, centered in a full frontal pose and standing rigidly with the large scapulae behind him seeming to drape his shoulders. In the first image, “I Remain Silent,” he covers his mouth; in the second, “I Don’t See,” his hands cover his eyes; in the third, “I Don’t Hear,” he stops his ears and gazes impassively; and in the fourth, “So That All Shall Know,” he cups his hands around his widely opened mouth (photos 34 and 35). On first reading, the images clearly convey the message that 43

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many Guatemalans fell into a state of denial of the atrocities being perpetrated around them, and that only now that the war is over will they acknowledge the truth. Yet further consideration yields the alternative or supplementary interpretation that the repression by the military regime had occluded the people’s senses through terror and censorship. In a third meditation, new and deeper layers of meaning are revealed. The vital, perfectly formed statuesque young man is an angel with wings of heavy bone. Is he of the people or has he come to them with a message? Does he suffer their plight or inform them of it? Whatever else, he is surely Eros + Thanatos, and, in this case, Eros triumphs; the bones do not weigh him down and curve his spine, and he is revealed at the end as a herald proclaiming the truth and the promise of a new and better day. Most deeply, he is love that has tasted of death and survives and even prevails— fully mature and tempered, yet ever-youthful love. Like HernándezSalazar, the angel possesses entereza. A classical serenity, always close to death, and an erotic vibrancy, always asserting life, suffuse Hernández-Salazar’s photo-art on the aesthetic plane, and they do so even more on the level of meaning. With the addition of the herald angel, Esclarecimiento is the most life-affirmative work in Eros + Thanatos. The rest of the images in the series are more equivocal and penetrate to a deeply personal, existential level, at which love and death perform a dance in which the balance of their powers keeps shifting, often in favor of death. Yet we must always remember the “+” sign in the series’ title: Thanatos is added to Eros, who remains the protagonist, even when his fate is tragic. If we lift up the political layer of Eros + Thanatos and hold it aside, we find beneath it the sense of life that matured in HernándezSalazar through his moral and artistic engagements. Among the several exemplary images that could be chosen, I will discuss

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Premonición (“Premonition,” photo 31), which I esteem as Hernández-Salazar’s most successful and evocative image. This large, complex photo-work, in which the artist has employed his cutting and recomposing strategy to the greatest effect, has a quartered photograph of a man’s profiled head at its center, surrounded by a border of twelve small photographs of bodies that are mostly cut off at the neck and are sprawled inertly on the ground. Here, Eros is surrounded by the works of Thanatos, and we can read the severed body parts in the light of the mass graves Hernández-Salazar helped to excavate. But it is the living man’s response to what is strewn around him on every side that attracts the viewer’s interest. His head is raised toward the upper-right corner of the frame, his eyes are wide open, but not gaping; his lips are softly closed in a peaceful, reflective expression—indeed, he seems withdrawn, in a revery. The title keys us into the interpretation that the man is contemplating his own death and death itself with serenity—Eros containing Thanatos within himself, even as devastation laps about him. Perhaps it is religious faith that makes him peaceful. Perhaps the cause of his serenity, which radiates a gentle sweetness, flows from the humanism of ancient Greece. Perhaps it partakes of indigenous stoicism. Hernández-Salazar does not wear his philosophy on his sleeve; he evinces it in his images. To make a personal reflection on Hernández-Salazar’s deeply moving series—and I know no other way to conclude this essay properly—I have been meditating on the images in Eros + Thanatos since 1998, when I first saw them. At first, I believed that the calm acceptance of death they betray signified exhaustion from struggle and readiness or even desire to be embraced by the darkest night. Later, I thought that the sentiment of serenity might indicate not only reconciliation with the finitude of existence, but the insight that the embracing of death undercuts the horror of repression

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and carnage. Now, after scrutinizing and pondering these images at greater length and with more intensity, I am less sure of my intellectual footing and more confident in my subjective response. Daniel Hernández-Salazar has taught me that acknowledging the empire of Thanatos need not stop me from having the most vital engagement with the world.

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aniel Hernández-Salazar es un hombre y un artista de nuestros tiempos. Materializa una riqueza de complejidades y posibilidades que sólo puede lograrse en nuestro actual período de globalización. Es lo que Ralph Waldo Emerson llama un “hombre representativo,” no sólo porque lleva consigo las tensiones sociales, culturales y psicológicas del presente momento histórico y las lleva a una intensa reflexión, sino también porque reconcilia esas tensiones—tanto como le es posible—en ejemplares acciones y obras que se vuelven vías de escape a los tormentosos conflictos que nos desbordan. El primer paso para situar a Hernández-Salazar en la actual escena cultural es entenderlo dentro del contexto de la nueva generación de artistas-intelectuales que emergen en la globalización, y especialmente dentro de las luchas, crisis y oportunidades que ésta ha generado. Él ha asimilado todas las tendencias del pensamiento y el arte posmoderno transnacional: es cosmopolita. Al mismo tiempo, sin embargo, se ha enraizado a su nativa Guatemala, preocupado por las agonías políticas y el alivio de su país: es obstinadamente local. Más importante aún, Hernández-Salazar no encuentra ninguna barrera que le haga separar su compromiso consciente y el alivio de las profundas heridas de Guatemala por medio de su arte fotográfico. Ambos están impecablemente conectados, siendo cada uno parte del otro. Sus obras hacen referencia inmediata a

la reciente guerra civil guatemalteca y a su presente inconcluso y conflictivo, pero también tienen un significado mucho más amplio para las luchas por los derechos humanos a través del mundo y para las formas en que el arte las manifiesta. Como artista político, Hernández-Salazar trasciende la oposición entre lo universal y lo particular, sintetizándolos en un estilo que no es ni abstractamente internacional ni exclusivamente provinciano, pero que comunica con sus circunstancias concretas y es, al mismo tiempo, emblemático de un incipiente humanismo global. Su trabajo está al margen tanto del juego genérico posmoderno como de un exotismo voyeurista, es singular y, a pesar de ser conceptual y polisémico, es refrescantemente directo y accesible. Más que cualquier otra cosa, Daniel Hernández-Salazar es multidimensional. En casi todas sus obras se puede distinguir por lo menos tres facetas: una forma posmoderna, un significado político y una respuesta existencial a la vida. La interacción entre estas tres dimensiones es lo que hace su arte fotográfico tan poderosamente relevante en nuestro contexto. Hernández-Salazar no está dispuesto a hacer concesiones, permanecerá a la altura de los tiempos artísticos tanto conceptual como técnicamente, hará conducir un mensaje público y expresará un sentido personal e individual de la vida—y hará todo esto a la vez. La virtud del arte visual conceptual es que, en manos de un

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dotado practicante, puede sintetizar múltiples niveles de significado dentro de una simple imagen. No se puede decir lo mismo de un ensayo crítico, el cual debe avanzar a través de la abstracción analítica. Aquí adoptaré un enfoque arqueológico, penetrando en diferentes niveles de profundidad, dirigiéndome primero al aspecto más superficial—la forma posmoderna—para luego explorar los estratos políticos y existenciales. Este esquema es meramente heurístico, ya que en las imágenes todas las dimensiones están fusionadas y sintetizadas, apareciendo simultáneamente y, por ende, provocando complejas y matizadas respuestas al espectador. Antes que nada, quiero proveer un esbozo de lo que considero es el carácter artístico, intelectual y moral de Daniel HernándezSalazar. En inglés, la palabra que se asemeja más a su primaria virtud es “integrity” (integridad), una unidad de principios y sinceridad combinada con consecuencia, lealtad y perseverancia. Todo esto es cierto en lo que respecta Hernández-Salazar, mas no es suficiente. Para entender la dinámica interna de su arte, debemos usar la palabra castellana entereza, que incluye una noción de integridad y más. El castellano es particularmente apto para definir ricas y variadas formas de ser, y entereza es una de esas palabras que define una sensibilidad completa y no tiene una sencilla traducción al inglés. Entre sus muchos significados se encuentran integralidad, integridad, firmeza, fortaleza, perfección y serenidad. Juntos, todos estos significados contemplan el sentido de un hombre que es un consumado artista, un dedicado trabajador por los derechos humanos, y un individuo profundamente sensible y receptivo.

La forma posmoderna El posmodernismo es un término notoriamente vago que cubre una multitud de tendencias a menudo mutuamente contradictorias. No

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existe, sin embargo, ninguna otra forma comúnmente aceptada de llamar a la extensa variedad de propuestas que, en las artes, emergieron en los años sesenta, se cristalizaron en los setenta, maduraron en los ochenta, y se han mantenido desde entonces dentro de una creciente discusión. El posmodernismo fotográfico consiste en un amplio frente que emergió en contra de la dominación de la fotografía purista en blanco y negro, así como de la complementaria presunción ideológica de que la fotografía realista abre una ventana sobre el mundo. Al ser la fotografía purista cuestionada, tanto en la teoría como en la práctica, los artistas empezaron a trabajar en color, a incorporar fotografías en obras de medios mixtos, a alterar, manipular, deformar y borrar imágenes de cualquier manera imaginable, a construir narrativas en serie que cuestionaban la autosuficiencia de una imagen individual, a crear escenarios que pudieron no haber existido en el mundo ordinario que percibimos, y a utilizar la computadora para simular todos estos efectos y muchos más que sería largo nombrar. Mientras el posmodernismo ha limitado el impacto de las artes visuales tradicionales de la pintura y escultura, ha revolucionado la fotografía, posibilitando una era de experimentación sin ataduras que no tiene precedentes desde el siglo xix. La fotografía purista, por supuesto, no ha desvanecido, pero ya no tiene la posición preponderante que una vez ocupó. Si bien es cierto que muchas de las estrategias y técnicas posmodernas fueron anticipadas, especialmente en el siglo xix, nunca antes la fotografía se había liberado tan plenamente de su función de registro para convertirse en una forma de arte interpretativo. Hoy en día, los fotógrafos pueden escoger entre una amplia variedad de tácticas y técnicas para articular sus propias visiones con más eficiencia y precisión que si hubieran seguido dependiendo rígidamente de lo que la percepción predispone. Los practicantes del posmodernismo temprano tendieron a usar su libertad para desafiar la representación

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y desacreditar la veracidad de la fotografía. Más tarde, fueron crecientemente utilizadas nuevas estrategias para realzar el significado de las imágenes, marcando el regreso a lo referencial, pero ahora en el plano de la imaginación más que en el de la percepción externa mediada por la cámara. El trabajo de Daniel Hernández-Salazar pertenece a esta última ola del posmodernismo. Durante sus etapas tempranas, él todavía fue un fotógrafo purista que trabajaba en los géneros de la fotografía arquitectónica, el fotoperiodismo, la fotografía documental y el retrato. En esa etapa de su desarrollo, agudizó sus destrezas de observación, definió su estética, perfeccionó la técnica e intensificó y clarificó su sensibilidad y compromiso en lo político y lo moral. Su paso adelante en el posmodernismo ocurrió con el trabajo que comprende la serie Eros + Thanatos, la cual lo consagra como un importante artista fotográfico de una singular visión. En efecto, Hernández-Salazar encapsula microcósmicamente en su propia vida y trabajo la transición global del arte fotográfico moderno al posmoderno. Al fotografiar los efectos de las guerras civiles en Centroamérica como fotoperiodista, desarrolló preocupaciones morales y políticas que no pudieron expresarse en la imagen documental pura. Con el fin de representar y narrar más poderosamente sus interpretaciones, se volcó al repertorio posmodernista, tomando lo que podía usar de éste para articular sus preocupaciones y replantear sus propuestas, y así brindar a su arte un significado y una mayor connotación referencial que la que le proveía la fotografía realista. Aunque ahora discuto sobre los aspectos formales de la obra de Hernández-Salazar y me referiré a su contenido posteriormente, considero que es difícil separar la forma y el contenido en el caso de un artista que persigue dar significado a la forma y que emplea distintas estrategias, tácticas y técnicas para comunicar mensajes simbólicamente. Hernández-Salazar no crea arte con propósitos de metacomentario, experimentación estética o juego desconstructivo, 48

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los cuales son fundamentales en el posmodernismo de la primera ola. Hernández-Salazar usa formas y métodos posmodernos para impregnar en nuestras memorias visuales sus respuestas a los 36 años de guerra civil en Guatemala, todo esto para que las atrocidades y el sufrimiento no se repitan. Todas sus propuestas formales se subordinan a este propósito y a los rumbos existenciales que surgen como una consecuencia de esta búsqueda. La estrategia más esencial y determinante que Hernández-Salazar adopta del repertorio posmoderno es la puesta en escena. Es obvio, a primera vista, que las imágenes de Eros + Thanatos no son documentos convencionales sino más bien construcciones imaginativas ricamente cargadas de valor simbólico. Un hombre desnudo yace elegantemente extendido en las duras vías del ferrocarril (foto 30); una andrógena personificación de la muerte sostiene a un joven hombre sobre su regazo, simulando La Piedad (foto 36); un joven permanece sentado con sus muñecas atadas y la cabeza volteada sin mirarnos (foto 29): ninguna de estas imágenes está extraída de la realidad, pero cada una se refiere a nuestra vida y a nuestro entorno de forma más elocuente que si hubiera sido tomada directamente, y no imaginada para ser después dramatizada y capturada en una fotografía. De los préstamos que el posmodernismo hace del siglo xix, la puesta en escena en la fotografía es la que provee el mayor rango de posibilidades para la construcción del significado. Hernández-Salazar representa uno de los artistas contemporáneos que mejor domina esta técnica, la cual requiere capacidad de síntesis y una particular destreza para narrar historias complejas de un solo golpe. Los escenaristas decimonónicos, como Henry Peach Robinson, se contentaron con imitar pinturas y representar narrativas convencionales y sentimentales. Hernández-Salazar, en cambio, toma todas las ventajas del efecto de la realidad de la fotografía para dar vida a sus estudios imaginarios. Asimismo, también se diferencia de los primeros escenaristas al otorgar a sus imágenes Michael A. Weinstein

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múltiples significados, una característica propia del posmodernismo. A sus puestas en escena capturadas en fotografía no puede dárseles una lectura simple, ni desde una única perspectiva. Estas conllevan ambigüedad y ambivalencia pero, cuando son vistas con atención, puede observarse en ellas precisas diferenciaciones de significado y matices en las actitudes. En cierto sentido, podemos llamar a esas puestas en escena documentos, no de objetos, sino de respuestas para el mundo. Una segunda importante estrategia que Hernández-Salazar usa en Eros + Thanatos es la mutilación de sus fotografías y su reconstrucción de las mismas con cinta adhesiva de forma tal que el espectador está totalmente consciente de los cortes y las ligazones. Él ha confesado no estar totalmente seguro de lo que lo lleva a hacer eso, pero es claro que no lo hace para comprometerse con la iniciativa metafotográfica de desvalorizar la santidad de la imagen fotográfica. De hecho, el uso que hace Hernández-Salazar de esta estrategia es plenamente comprensible en términos de su preocupación por restaurar y robustecer la memoria. La guerra civil destruyó de tal manera a la sociedad guatemalteca y la vida cotidiana, que algunas de sus partes deben armarse nuevamente, pero sus cicatrices, roturas y heridas permanecerán o, quizá, debieran permanecer. El Proyecto de Recuperación de la Memoria Histórica (remhi), que la iglesia católica guatemalteca impulsó para sanar la devastación humana de la guerra a través de la memoria histórica, y con el cual Hernández-Salazar se comprometió a fondo, había adoptado el símbolo visual de una tinaja de barro quebrada que podía restaurarse a través de la reconciliación. Podemos entonces entender la estrategia de Hernández-Salazar del desmembramiento y recomposición a través de este símbolo. Finalmente, Hernández-Salazar recurre a la estrategia posmoderna de las imágenes seriales en su obra más famosa, la serie de los ángeles, en la cual un hombre joven con alas formadas de hueHernández-Salazar, un humanista posmoderno

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sos escapulares exhumados de una fosa común reitera el proverbio popular “Ver, oír y callar.” Este trabajo, al cual sumó posteriormente la imagen del mismo hombre gritando, usa distintas fotografías para entremezclar capas de significado y de matices que no son fáciles comprimir en una sola obra (fotos 34 y 35). Además de la carga posmodernista dominante en su forma artística, Hernández-Salazar utiliza otras estrategias como complemento y contrapunto en Eros + Thanatos, las cuales provienen del modernismo fotográfico. A diferencia de sus compatriotas posmodernos Luis González Palma y Mario Madriz, quienes también tratan temas guatemaltecos e incorporan el criticismo social y cultural en su arte, pero quienes trabajan en color, Hernández-Salazar se apega a una estética en blanco y negro. No hace esto únicamente porque domina una técnica que le brinda un impresionante control en la apariencia final de la imagen, sino porque la fotografía en blanco y negro no estetiza al sujeto como lo hace el color, interfiriendo en la comunicación del mensaje. Aquí, la técnica modernista a la que recurre para perfeccionar la superficie estética como un vehículo de significado, es complementaria a las demás formas posmodernas. Otra estrategia decididamente modernista de HernándezSalazar es más bien contraria al posmodernismo. Sus composiciones son clásicas, balanceadas y equilibradas aun cuando sus sujetos irradian intensos cambios emocionales. Expone esqueletos desmembrados de forma tal que se envuelven entre ellos mismos. De hecho, cada una de las imágenes de Eros + Thanatos está dotada con una autosuficiencia que reta la obsesión del posmodernismo por lo incompleto y la intertextualidad. Aún en la serie de los ángeles, cada imagen habla por sí sola y no hace ninguna referencia inmediata a las demás. Es claro que la estética clásica de HernándezSalazar deriva de su dominio temprano de la fotografía arquitectónica, pero al igual que en su escogencia por trabajar en blanco y negro, sus normas de composición sirven a su amplio proyecto. De 49

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hecho, puede argüirse que la clave estética en la particular visión de Hernández-Salazar y en la fuente de su poder perceptual es la tensión que sus imágenes crean entre la tendencia al reposo de la composición clásica y los efectos perturbadores creados en su imaginación punzante y su estrategia de fragmentación. Es esta tensión, más que cualquier otra cosa, lo que brinda a Hernández-Salazar un apoyo formal, puramente estético, así como su contenido y preocupaciones morales y existenciales.

El contenido humanista En la segunda ola de fotógrafos posmodernistas, ha sido característico alejarse del antihumanismo de muchos progenitores del movimiento. No se encuentra ningún vínculo lógico entre cuestionar la noción de que el fotógrafo es un espejo de la realidad perceptible y la posición de que la experiencia humana puede reducirse a sistemas culturales moldeados por los textos literarios. Especialmente para artistas que trabajan fuera de las metrópolis postindustriales de globalización, cuyos países de origen han sido lastimados por violentos conflictos y vejatorios abusos a los derechos humanos, se ha visto que es difícil permanecer ajeno a los compromisos políticos. El arte político ha sido eclipsado en los centros de las sociedades tecno-corporativas, pero perdura como una vital y muchas veces contundente opción en las vastas periferias. Asimismo, fue sólo una cuestión de tiempo antes que los artistas visuales se rebelaran en contra de la subordinación de su trabajo bajo el signo del texto; como el crítico Rudolf Arnheim puntualizó, hay formas visuales a un nivel primario que sirven de base para la comunicación no verbal. En cada punto, Daniel Hernández-Salazar es ejemplar como artista comprometido que recurre a las formas posmodernas con fines humanistas. Como fotoperiodista, evidenció de primera mano

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los estragos de la guerra civil guatemalteca en donde 200,000 personas fueron asesinadas o desaparecidas en cerca de cuatro décadas. El 93 por ciento de estas víctimas, de acuerdo a la Comisión de Esclarecimiento Histórico auspiciada por las Naciones Unidas, murío en manos del ejército de Guatemala y las fuerzas de seguridad. Inspirado por lo que presenció y conoció, Hernández-Salazar se prestó a colaborar con los esfuerzos de la Fundación de Antropología Forense para exhumar los restos de las víctimas de fosas comunes clandestinas, luego que los acuerdos de paz fueran firmados en 1996 entre la guerrilla y el gobierno. Fue a través de ese trabajo con la Fundación de Antropología Forense que Hernández-Salazar concibió la serie Eros + Thanatos. Los restos óseos que eran exhumados y registrados en este esfuerzo aparecen en muchas de las imágenes de la serie, incluyendo los omoplatos que componen las alas del ángel ciego, del sordo, del mudo y del que grita. Los caminos del compromiso humanista y del arte fotográfico se juntaron inextricablemente en la vida de Hernández-Salazar cuando la Iglesia le solicitó el tríptico de los ángeles para ilustrar las portadas del informe del Proyecto Interdiocesano remhi. Este esfuerzo de la Iglesia, coordinado por el Obispo Juan José Gerardi, se fundamentó en un triple propósito: proveer a las familias de las víctimas y comunidades la oportunidad de expresar su dolor, compilar un reporte público de las atrocidades, e iniciar un proceso de recuperación y reconciliación. Hernández-Salazar accedió a la solicitud, pero además sugirió la creación de la cuarta imagen del ángel, la del ángel que grita, que compuso para este fin. Dos días después de la presentación del informe, titulado Guatemala: Nunca más, el Obispo Gerardi fue asesinado y, durante la posterior manifestación silenciosa de repulsa, un sinnúmero de manifestantes llevaron pancartas con el políptico de los ángeles (foto 15). La imaginería de HernándezSalazar se convirtió en el emblema de la lucha y la sed del pueblo de

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Guatemala por una paz justa. En un sentido moral y político, Eros + Thanatos puede ser entendido como una continuación del proyecto remhi a través de medios artísticos—es una forma de mantener viva la memoria como estímulo para la recuperación, es una incitación a la autoconfrontación para las personas, y es una advertencia para evitar otro derramamiento de sangre en el futuro. Aunque es la más directa e inequívocamente política obra de Hernández-Salazar, el políptico del ángel, titulado Esclarecimiento, muestra los matices de significado que marcan toda la serie Eros + Thanatos. En cada imagen, vemos al mismo joven desnudo de la cintura para arriba, centrado, completamente frontal, rígidamente erguido y con los dos grandes omoplatos detrás de él que parecen decorar sus hombros. En la primera imagen, Me callo, cubre su boca; en la segunda, No veo, sus manos cubren sus ojos; en la tercera, No oigo, tapa sus oídos y mira impasiblemente; y en la cuarta, Para que todos lo sepan, acopa sus manos alrededor de su boca ampliamente abierta (fotos 34 y 35). Como primera lectura, las imágenes llevan con claridad el mensaje de que muchos guatemaltecos han caído en un estado de negación de las atrocidades que fueron perpetradas a su alrededor, y que sólo ahora que la guerra ha terminado empiezan a reconocer la verdad. Pero una posterior consideración conduce a la interpretación, alternativa y complementaria, de que la represión del régimen militar ahogó los sentidos de la gente a través del terror y la censura. En una tercera meditación, aparecen nuevos y más profundos niveles de significado. El vital, perfectamente formado y escultural muchacho es un ángel con alas de pesado hueso. ¿Viene él de entre las personas o ha venido hacia ellas brindándoles un mensaje? ¿Sufre él sus pesares o les habla acerca de ellos? De cualquier forma, seguramente él es Eros + Thanatos y, en este caso, Eros triunfa: el peso de los huesos no somete ni encorva su espalda y él se yergue

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al final como un heraldo proclamando la verdad y prometiendo un nuevo y mejor día. Más profundamente, él es el amor que ha probado la muerte y sobrevive, o más aún, perdura—con plena calma y madurez, pero aún siendo amor perdurablemente joven. Al igual que Hernández-Salazar, el ángel posee entereza. Una serenidad clásica, siempre relacionada con la muerte, y una vivacidad erótica, siempre afirmante de la vida, tiñen la obra de Hernández-Salazar en el plano estético, y lo hacen más aún en el ámbito del significado. Con la inclusión del ángel heráldico, Esclarecimiento es la obra más afirmante de la vida en la serie Eros + Thanatos. Las imágenes restantes de la serie son más ambivalentes y penetran a un nivel personal y existencial más profundo, en el cual el amor y la muerte ejecutan una danza donde el balance de sus poderes se mantiene cambiante, muchas veces en favor de la muerte. Pero debemos siempre recordar el signo “+” en el título de la serie: Thanatos es sumado al Eros, quien permanece como protagonista, aunque su destino sea trágico. Si retiráramos el estrato político de Eros + Thanatos y lo mantuviéramos al margen, encontraríamos debajo de él el sentido de vida que madura en Hernández-Salazar a través de sus compromisos morales y artísticos. Entre las diversas imágenes ejemplares que pueden escogerse, hago una discusión acerca de Premonición (foto 31), la cual considero la más exitosa y evocativa imagen de Hernández-Salazar. Este grande y complejo trabajo fotográfico, en la cual el artista emplea al máximo su estrategia de corte y recomposición, contiene en el centro la fotografía partida en cuatro del perfil de la cara de un hombre, rodeada por un marco de doce pequeñas fotografías de cuerpos que están en su mayoría cortados al nivel del cuello y extendidos inertemente sobre el piso. Aquí, Eros está rodeado por los trabajos de Thanatos, y podemos entrever las desmembradas partes de los cuerpos a la luz de las fosas comunes que Hernández-

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Salazar ayudó a excavar. Pero aquí, lo que nos interesa es la respuesta del hombre vivo a lo que ha sido arrojado alrededor de él. Su cabeza está levantada hacia la esquina superior derecha del marco, sus ojos están abiertos, aunque no completamente, sus labios suavemente cerrados en una apacible y reflexiva expresión—de hecho, parece metido en un trance. El título de la obra nos conduce a interpretar que el hombre está contemplando su propia muerte y muere con serenidad—Eros conteniendo Thanatos dentro de él mismo, aún cuando la devastación susurra contra él. Tal vez es la fe religiosa lo que lo apacigua. Tal vez la causa de su serenidad, que irradia una plácida dulzura, fluye del humanismo de la antigua Grecia. O tal vez sea parte del estoicismo indígena. Hernández-Salazar no extrae su filosofía de por debajo de la manga, la revela en sus imágenes. Para hacer una reflexión personal acerca de la profundamente emotiva serie de Hernández-Salazar—y reconozco que no hay ninguna otra forma de concluir este ensayo con propiedad—he estado meditando en las imágenes de Eros + Thanatos desde 1998, cuando las vi por primera vez. Primero, pensé que la calmada aceptación de la muerte que reflejan significaba el agotamiento de la lucha y la prontitud, o más aún el deseo de ser abrazado por la más oscura de las noches. Luego, pensé que el sentimiento de serenidad pudiera indicar no sólo la reconciliación con el fin de la existencia, sino la idea que aceptar la muerte desbarata el horror de la represión y la masacre. Ahora, después examinar y reflexionar estas imágenes con más detenimiento y mayor intensidad, no estoy tan seguro de mi juicio intelectual, ni tan certero de mi respuesta subjetiva. Daniel Hernández-Salazar me ha enseñado que reconocer el imperio de Thanatos no me aleja del compromiso más vital con el mundo.

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portfolio Memory of an Angel

portafolio Memoria de un ángel

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48. Zachriel, Angel of Memory. Sequence of the destruction of the installation across the street from the military intelligence facilities. Guatemala City. April–June 1999. Zachriel, Ángel de la memoria. Secuencia de destrucción de la instalación frente a oficinas de la inteligencia del ejército. Ciudad de Guatemala. Abril–Junio de 1999.

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49.Vasiariah, Angel of Justice. Installation on the western wall of army headquarters. Guatemala City. April 1999. Vasiariah, Ángel de la justicia. Instalación en el muro oeste del cuartel general del ejército. Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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50. Nemamiah, Angel Guardian of All Who Support Just Causes. Installation at the end of Judío Street, in the oldest neighborhood of Guatemala City. April 1999.

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Nemamiah, Ángel protector de los que apoyan causas justas. Instalación al final del Callejón del Judío, en el barrio más antiguo de la ciudad. Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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51. Oriel, Angel of Destiny. Installation on the side wall of the Portal del Comercio (merchant galleries), Guatemala City’s central square. April 1999.

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Oriel, Ángel del destino. Instalación sobre muro lateral del Portal del Comercio en la Plaza Mayor de la Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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52. Misran, Angel of the Persecuted. Installation facing the military intelligence headquarters. Guatemala City. April 1999.

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Misran, Ángel de los perseguidos. Instalación frente a oficinas de inteligencia del ejército. Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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53. Thamy, Angel Who Orders the Powers. Installation on a government billboard beside a highway entering Guatemala City, close to the city’s wealthy suburbs. The text in Spanish on the billboard reads, “Facts, Not Words.” April 1999.

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Thamy, Ángel que ordena los poderes. Instalación sobre una valla publicitaria del gobierno en una carretera que comunica suburbios lujosos con la Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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54. Eremiel, Angel of the Underworld’s Souls. Installation in an underpass beneath the monument of Tecún Umán, the national hero. Guatemala City. April 1999.

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Eremiel, Ángel de las almas en el inframundo. Instalación en paso a desnivel debajo del monumento a Tecún Umán, héroe nacional. Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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55. Haamiah, Angel Who Protects the Seekers of Truth. Installation in front of the monument to the Heroes of Independence in Guatemala City. The stone that appears on the ground is a clear reference to the one used for bludgeoning to death Monsignor Juan Gerardi. It appeared coincidentally the day after the installation was put in place. April 1999.

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Haamiah, Ángel protector de los buscadores de la verdad. Instalación frente al monumento a los Próceres de la Independencia, Ciudad de Guatemala. La piedra que está sobre el suelo hace una evidente referencia a la que fue utilizada para asesinar a Monseñor Gerardi. Apareció casualmente en el lugar un día después de hecha la instalación. Abril de 1999.

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56. Installation on the Pasaje Aycinena, a small pedestrian alley in the historical center of Guatemala City frequented by bohemians and intellectuals. April 1999. The clown’s mocking attitude contrasts with the remembrance to the victims that the angel represents. Instalación al fondo del Pasaje Aycinena, pequeña calle del Centro Histórico de la Ciudad de Guatemala muy frecuentada por bohemios e intelectuales. Abril de 1999. La actitud burlona del payaso contrasta con la remembranza a las víctimas que el ángel representa.

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57. Isiaiel, Angel of the Future. Installation on the façade of San Sebastián Church, the parish where Monsignor Juan Gerardi was assassinated. April 1999.

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Isiaiel, Ángel del futuro. Instalación en fachada del Templo de San Sebastián, parroquia donde fue asesinado Monseñor Juan Gerardi. Abril de 1999.

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58. Sanasiel, Angel Who Stands at the Threshold of Life. Installation in front of the Congress of the Republic. Guatemala City. April 1999.

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Sanasiel, Ángel que se para en el umbral de la vida. Instalación frente al Congreso de la República. Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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59. International Labor Day parade opposite the installation in Guatemala City. May 1, 1999.

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Marcha del Primero de Mayo, día internacional del trabajo, frente a la instalación. Ciudad de Guatemala. Primero de Mayo de 1999.

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60.Installation next to the Metropolitan Cathedral, Guatemala City. April 1999.

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Instalación a un costado de la Catedral Metropolitana, Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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61. Installation opposite military intelligence headquarters, close to the Presidential Guard facilities. Guatemala City. April 1999. Instalación frente a las oficinas de inteligencia del ejército, cerca de las instalaciones del Estado Mayor Presidencial. Ciudad de Guatemala. Abril de 1999.

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62. The Destruction of Barbatos (Angel Who Knows the Past and Can Foretell the Future). Sequence of the destruction of the installation on the façade of the former Del Puente Theater in Guatemala City. May 1999.

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La destrucción de Barbatos (Ángel que conoce el pasado y puede predecir el futuro). Secuencia de la destrucción de la instalación sobre fachada del antiguo Teatro del Puente. Ciudad de Guatemala. Mayo de 1999.

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63. Installation at the Campo de Marte, in front of the Guardia de Honor military barracks. Unknown people removed the installation two days later. April 1999. Instalación en el Campo de Marte frente al cuartel militar de Guardia de Honor. La instalación fue retirada por desconocidos dos días después de su colocación. Abril de 1999.

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64.Lahatiel, Angel of Punishment, and Bernael, Angel Commanding the Gift of Invisibility. Installation on the walls of the army stadium in Guatemala City. It was removed soon after a newspaper article explained that the installation was related with the quest for justice in the murder of Monsignor Juan Gerardi. Army members have been accused of perpetrating the murder of the bishop. April 1999.

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Lahatiel, Ángel del castigo, y Bernael, Ángel que comanda el don de la invisibilidad. Instalación en el Estadio del Ejército en la Ciudad de Guatemala. La instalación fue retirada dos días después de su colocación, al publicarse una noticia en los diarios que la relacionaba con la reivindicación del asesinato de Monseñor Juan Gerardi. Miembros del ejército fueron acusados de haber cometido el crimen del obispo. Abril de 1999.

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65. Installation facing the old military school in Guatemala City. Unknown people removed the installation two days later. According to the ceh report, the army was responsible for 85 percent of the human rights violations during the armed conflict. April 1999. Instalación frente a la antigua escuela militar en la Ciudad de Guatemala. La instalación fue retirada por desconocidos dos días después de su colocación. El informe de la Comisión para Esclarecimiento Histórico (ceh) responsabilizó al ejército del 85 por ciento de las violaciones a los derechos humanos y hechos de violencia durante el conflicto armado. Abril de 1999.

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66. Installation next to the main offices of the un verification mission, minugua, in Guatemala City. The installation was removed by unknown people the day after it was placed on the wall. April 1999. Instalación a un costado las oficinas de la Misión de Verificación de las Naciones Unidas para Guatemala (minugua) en la ciudad capital. La instalación fue retirada por desconocidos el día después de su colocación. Abril de 1999.

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67. Intervention in front of the Constitutional Court during a demonstration opposing the candidacy of Efraín Ríos Montt for president, Guatemala City, August 2003. Ríos Montt led a coup d’etat in 1982 and became head of state from 1982 to 1983. His regime was the bloodiest period of the political violence during the armed conflict.

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Intervención frente a la Corte de Constitucionalidad durante la protesta popular contra la inscripción del general retirado Efraín Ríos Montt como candidato a la presidencia de la República de Guatemala, Ciudad de Guatemala, agosto de 2003. Ríos Montt encabezó un golpe militar en 1982 y fue jefe de Estado de 1982 a 1983. Durante su régimen tuvo lugar el período más sangriento del conflicto armado.

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68.Intervention during the commemorative ceremony of the twenty-fifth anniversary of the Spanish Embassy massacre. On January 31, 1980, security forces attacked the Embassy of Spain in Guatemala City, which had been peacefully occupied by campesinos denouncing human rights violations in their communities. The diplomatic mission was set on fire. Thirtyseven persons who were inside died, including the occupiers, visitors, and functionaries. Vicente Menchú, father of Rigoberta Menchú Tum (upper right), was among the victims. The un-sponsored truth commission (ceh) considered this massacre to be one of the most representative of the brutality of the state security forces, whose repression knew no limits. January 2005.

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Intervención en el acto conmemorativo al 25º aniversario de la masacre de la Embajada de España. El 31 de enero de 1980, las fuerzas de seguridad tomaron por asalto la embajada española en la Ciudad de Guatemala, la cual había sido ocupada pacíficamente por campesinos que denunciaban violaciones a los derechos humanos en sus comunidades. La sede diplomática fue incendiada, y 37 ocupantes, visitantes y funcionarios en su interior, incluyendo a Vicente Menchú, padre de Rigoberta Menchú Tum (arriba a la derecha), murieron. La Comisión para Esclarecimiento Histórico considera este como uno de los casos más ilustrativos de la brutalidad de las fuerzas de seguridad del Estado, la cual no se imponía límites en sus acciones represivas. Enero de 2005.

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69.ÁngelArco. Installation atop the arch of the old post office building, in commemoration of the fifth anniversary of the murder of Monsignor Juan Gerardi. April 2003. ÁngelArco. Instalación en el arco del antiguo edificio de correos, realizada para conmemorar el 5º aniversario del asesinato de Monseñor Juan Gerardi. Abril de 2003.

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70. Impunity. Installation on the door of Teatro del Sur. Buenos Aires, Argentina, May 2001. Impunidad. Instalación realizada sobre la puerta del Teatro del Sur, Buenos Aires, Argentina. Mayo de 2001.

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71. Installation at the Casa de las Madres de la Plaza de Mayo. Buenos Aires, Argentina. May 2001. Instalación en la Casa de las Madres de la Plaza de Mayo. Buenos Aires, Argentina. Mayo de 2001.

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72. Installation in a window facing the U.S. consulate in Boulevard Levesque, Montréal, Canada. January 2002. Instalación en ventana frente al consulado de Estados Unidos de América. Boulevard Levesque, Montreal, Canadá. Enero de 2002.

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73. Installation on a Picasso sculpture, in front of a courthouse in Chicago. Through this action, Hernández-Salazar wanted to link himself with Picasso and his work denouncing the Guernica massacre in Spain. Chicago, Illinois. April 2003. Instalación sobre escultura de Picasso frente a una corte de justicia en Chicago. Con esta acción, Hernández-Salazar buscó vincularse con Picasso y su trabajo denunciando la masacre de Gernika en España. Chicago, Illinois, eua. Abril de 2003.

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74. Installation shedding light on a massacre of Native Americans. Michigan Avenue, Chicago, Illinois. April 2003. Instalación reivindicando una masacre de indígenas norteamericanos. Michigan Avenue, Chicago, Illinois, eua. Abril de 2003.

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75. Installation in front of the main building of the University of Texas at Austin, Texas. April 2003. Instalación frente al edificio principal de la Universidad de Texas. Austin, Texas, eua. Abril de 2003.

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76. Installation at the Memorial Stadium of the University of Texas at Austin. April 2003.

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Instalación en el Estadio Memorial de la Universidad de Texas. Austin, eua. Abril de 2003.

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77. Phantom of War. Installation in front of Camp Mabry, a former military base. Austin, Texas. April 2003.

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Fantasma de guerra. Instalación frente a Camp Mabry, una antigua base militar. Austin, Texas, eua. Abril de 2003.

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78. Installation at the Atomic Bomb Dome. Hiroshima, Japan. May 2004. Instalación frente al Domo de la Bomba Atómica. Hiroshima, Japón. Mayo de 2004.

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79. Installation at a World War II military uniform factory. The iron window shutters were bent by the shock waves of the atomic bomb. Hiroshima, Japan. May 2004.

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Instalación en una antigua fábrica de uniformes militares de la II Guerra Mundial. Las mamparas metálicas de las ventanas muestran la huella de la onda expansiva de la bomba atómica. Hiroshima, Japón. Mayo de 2004.

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80.Installation in the courtyard of the Museum of Modern Art in Hiroshima. The courtyard points toward the Atomic Bomb Dome. Hiroshima, Japan. May 2004. Instalación en el patio de entrada del Museo de Arte Moderno de Hiroshima. El patio está orientado hacia el Domo de la Bomba Atómica. Hiroshima, Japón. Mayo de 2004.

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81. Installation at the site of the eternal flame in the park honoring the victims of the first nuclear bombardment. Hiroshima, Japan. May 2004. Instalación en la llama conmemorativa del parque en honor a las víctimas de la primera explosión nuclear. Hiroshima, Japón. Mayo de 2004.

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82. Installation at the ceremonial courtyard of the K*Mopa Photography Museum. Kiyosato, Japan. May 2004.

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Instalación en patio ceremonial del Museo de Fotografía K*Mopa. Kiyosato, Japón. Mayo de 2004.

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83. Installation at the monument in honor of the students assassinated during the massacre of Tlatelolco, in front of which members of a sports and military association practice marching on a Sunday morning. The massacre happened on October 2, 1968, when military and police forces of the Mexican government suppressed a demonstration of students protesting the recent occupation of the National University. At least two hundred were killed. January 22, 2006. Three Cultures Square, Tlatelolco, Mexico, D.F., Mexico. Instalación frente al monumento a los caídos en la masacre de Tlatelolco, al tiempo que adolescentes y niños, miembros de una asociación deportiva y militar, realizan ejercicios de marcha. La masacre ocurrió el 2 de octubre de 1968 cuando estudiantes protestaban por la reciente ocupación de la Universidad Nacional por parte de policías y militares. Por lo menos doscientos personas murieron durante la violenta represión realizada por fuerzas de seguridad del gobierno mexicano. 22 de enero de 2006. Plaza de las Tres Culturas, Tlatelolco, México, D.F., México.

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Photography, Urban Space, and the Historical Memory of Atrocity the angel series Steven Hoelscher

Ever since cameras were invented in 1839, photography has kept company with death. — S U S A N S O N TA G On Photography, 1977

Introduction

S

tanding before the Metropolitan Cathedral, on the edge of Guatemala City’s central square, or Plaza Mayor, Bishop Juan Gerardi publicly presented the final report of the Recovery of Historical Memory (remhi) project. The four-volume report, forthrightly titled Guatemala: Nunca más (“Guatemala: Never Again”), details fifty-five thousand human rights violations, nearly half of which resulted in death, largely at the hands of the state security forces during thirty-six years of civil war. “We are gathering the memories of the people,” the bishop told his audience, “because we want to contribute to the construction of a different country.” 1 Gerardi recognized the value of those memories as well as the intense social, cultural, and political struggles inherent in any attempt to remember the past, above all in war-torn countries like his native Guatemala. Three decades of military dictatorship, of violence and trauma, had roiled the Central American state, leaving no one unaffected. “Discovering the truth is painful,” Gerardi continued, “but it

is without doubt a healthy and liberating action.” Two days later, on April 26, 1998, Monsignor Gerardi was bludgeoned to death.2 The memories presented in the remhi report—the ones that Gerardi and many others worked so hard to collect and that his assassins so feared—are those of ordinary Guatemalans. Less a collection of information and statistics, though the numbers are horrific, Guatemala: Never Again gives voice to sixty-five hundred collective and individual testimonies that bear witness to the atrocities committed between 1960 and 1996. Memory, from the perspective of the Archdiocese of Guatemala’s Human Rights Office, became a fundamental means by which a shattered nation could come to terms with unspeakable trauma; it also, and equally important, became a weapon of the weak, a narrative-structured instrument to be used in the effort to create a civil and just society.3 No less than the bishop himself, the thousands of people who took to the streets two days later to commemorate his assassination understood the power of historical memory. Dressed in black and moving silently through the capital city’s streets, the workers, farmhands, artists, intellectuals, human rights workers, Mayas, and Ladinos marched in procession from the Metropolitan Cathedral, where Gerardi’s body lay in state, to the Church of San Sebastián, where the murder took place. Many carried posters bearing the words Guatemala: Nunca más and the photographic collage that graced the remhi report’s cover. A photographer was there to re55

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cord the event: “It was one of the most impressive moments in my life because everyone in the march was silent. I could hear only the noise of the steps and the clothes of all the people marching. In the background [tolled] the slow and somber sound of the bell from the Cathedral. It was difficult to focus the images in the camera viewfinder because my eyes were full of tears I could not stop” (photo 15).4 Daniel Hernández-Salazar’s photograph of the protest march of April 28, 1998, profoundly illuminates a dark chapter in the ongoing struggle for justice in postwar Guatemala. The haunting images carried by the silent protesters, created by HernándezSalazar and popularly known as the Angel Series or Esclarecimiento (“Clarification”), appeared to scream for the memory of the dead. The remhi report itself—rich in details, thick in narration— described the horrors of atrocity, revealed the strategies and techniques of terror, and explained why the political repression took such a destructive form. Its evidentiary weight resides in narrative, not in visuals, as only a few photographs are included: the scattered belongings of a displaced family, children refugees in neighboring Chiapas, Mexico, soldiers celebrating after the murder of a suspected enemy. But to be memorable in itself, the remhi report needed a visual image to match its verbal description, and it came to rely on the polyptych angels that the silent protestors took to the streets. And there, in the public squares, boulevards, and avenues of the country’s capital city, in its most significant urban spaces, a symbol of the human rights movement in Guatemala was born, a symbol that challenged its viewers never to forget its past.

Photography and Bearing Witness to Atrocity Our ability to remember the past relies to a very great extent on visual images, especially those images created by a camera. Photo56

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graphs arrest time and appear to hold memory in place as they provide an immediately accessible vehicle for collective remembrance. Consider, for example, how the mere mention of the terrorist attacks of September 11, 2001, on New York City’s World Trade Center brings to mind striking images of the Twin Towers ablaze and of the smoking rubble in the aftermath of their collapse. Indeed, so effectively do photographs aid in the recall of events and things that they have become the primary markers of memory itself. “Nonstop imagery (television, streaming video, movies) is our surround,” writes Susan Sontag, “but when it comes to remembering, the photograph has deeper bite. Memory freeze-frames; its basic unit is the single image.” 5 If memory itself is forever transient and in flux, this ability of photographs to create a mnemonic frame—to freeze a moment in time for a collective—points to something else. Unlike the rich complexity of narrative, photos are necessarily “conventionalized, because the image has to be meaningful for an entire group.” They are also, Fentress and Wickham note, “simplified, because in order to be generally meaningful and capable of transmission, the complexity of the image must be reduced as far as possible.” 6 This is not to say that the shared response to a memorable photograph is necessarily commonplace or that the image itself is undemanding; rather, jointly held images act as signboards or markers, directing people to preferred meanings by the most direct route. By invoking a widely recognized symbol—an allegory of the human desire to forget the past by not seeing it or hearing it or talking about it— Hernández-Salazar’s Esclarecimiento challenges its viewers to pursue the opposite path to remembrance. Its seemingly straightforward and allegorical iconography makes the series all the more compelling, and a chief means by which the photograph lodges firmly in the realm of everyday remembrance. It is important that the images carried by the protestors in Steven Hoelscher

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Guatemala City’s streets were created by a camera and not by a paintbrush, for the power of photographs comes from their uniting of two seemingly contradictory potentialities: they can be used for both evidence (where they acquire truth-value) and for personal testimony (where they acquire symbolic-value). For many people, “seeing is believing,” and photographs usually provide the best evidence that something really happened; they appear to be a record of the real. Yet photographs also and necessarily have a point of view; they interpret reality as much as they show it.7 Both of these qualities define the best of photojournalism, regardless of whether the pictures are of struggling immigrants in New York’s Lower East Side by Jacob Riis or of the effects of industrial pollution in Japan by W. Eugene Smith. Eight years of work as a photojournalist for Agence France-Presse, Reuters, and the Associated Press certainly helped Hernández-Salazar develop his craft and create images such as Encuentro de dos mundos, 1492–1992 (“Clash of Two Worlds, 1492–1992”), a photograph of a group of campesinos encountering a police squad as they arrive in Guatemala City to demand land (photo 5).8 For the photography of atrocity—of practices so horrific that they challenge standards of decent, civilized behavior and therefore require proof of their occurrence—camera images are often called upon to represent the unrepresentable. Photographs of the calamitous and reprehensible bear witness to a past that, to most people, seems unreal. Critics of such representations, Sontag notes, seem to “favor the weight of witnessing without the taint of artistry, which is equated with insincerity or mere contrivance.” Such a view, one that presumes the dual powers of photography to be opposites and not fundamentally integral to the medium, casts a dim eye toward photographic images deemed “aesthetic.” 9 But the symbolic-value and truth-value of photographs cannot be separated so neatly. Indeed, Hernández-Salazar’s Esclarecimiento Photography, Urban Space, and Atrocity

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seems to defy the common criticism of aesthetic or artlike photography of atrocity in two important ways. First, the photographs make clear their own constructedness by connecting multiple images: the frontal pose of a young man set before the larger scale scapular bones that together make him into an angel. Second, it is imperative that the human remains used in this picture are those unearthed during an exhumation in 1997. In Hernández-Salazar’s work, the symbolic and documentary combine for the explicit purpose of bearing witness to a traumatic past.10 That past, although individually experienced, is collectively remembered. Ever since the pioneering work of Maurice Halbwachs a half century ago, most scholars agree that memory, to some degree, is a social activity. Even the most personal of memories requires the participation of others, as it is group support that gives memory cohesion and structure.11 Nowhere is the social nature of memory more evident than in the act of bearing witness to war atrocity, which, as Barbie Zelizer writes, “constitutes a specific form of collective remembering that interprets an event as significant and deserving of critical attention.” Bearing witness, Zelizer maintains, “offers one way of working through the difficulties that arise from traumatic experience by bringing individuals together on their way to collective recovery.” 12 It also, and no less important, involves taking a public stance on responsibility and rejects impunidad— the institutionalized impunity so often at work in Latin American countries—that allows the political, commercial, and military elites to stand above the law.13

Memory and Place The authority of photographs like Hernández-Salazar’s to bear witness to the horrific past of war-torn Guatemala is aided immeasurably by their insertion into public space. By taking over the capital 57

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city’s important plazas and streets, the April 1998 demonstrators not only registered their condemnation of Monsignor Gerardi’s brutal assassination, but also promoted the transmission of its memory to others. Given the importance of the visual image in the art and act of memory, it should not be surprising to note its spatial nature. “The preservation of recollections,” Nathan Wachtel affirms, “rests on their anchorage in space.” 14 Among contemporary scholars, the French historian Pierre Nora has been influential in establishing the connection between memory and place. His notion of “sites of memory”—or lieux de mémoire—gives prominent attention to the various ways in which memory is spatially constituted. For Nora, memory is attached to sites that are concrete and physical—the burial places, cathedrals, battlefields, prisons that embody tangible notions of the past—as well as to sites that are nonmaterial—the celebrations, spectacles, and rituals that provide an aura of the past and that occur geographically.15 Sites of memory therefore encompass geographical places (the site of New York’s World Trade Center, the city of Hiroshima), monuments and buildings (San Antonio’s Alamo, the Auschwitz death camp), historical figures (Abraham Lincoln, Vladimir Ilyich Lenin), and public displays and commemorations (Emancipation Day commemorations among newly freed slaves in the American South, Peace Day celebrations in Ireland).16 The authors of the remhi report certainly understood the importance of lieux de mémoire in establishing a historical memory that can help create a more just society. It concludes that the government should promote forms of remembering and honoring victims that can become a permanent fixture in the collective memory of present and future generations; for example, changing the names of plazas, streets, or places in

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memory of people or events that have a collective significance and epitomize the struggle for human rights. Commemorations should redeem the values and struggles for human dignity that many victims were engaged in and that remain convictions that inspire much of society.17 To date, the Guatemalan government has stubbornly refused to institute those commemorative goals. The very few memorials that official governmental authorities have erected are barely visible in the urban landscape and notable only for their lack of investment and upkeep.18 The most significant memorial, though hardly noteworthy, stood on the edge of the capital city’s spacious central plaza. There a small eternal flame—enclosed in a graffiti-covered, scratched, and singed plastic case—flickered, when it was burning at all. Etched in the modest stone base supporting the Bunsen burner–sized flame were the words, “A los héroes anónimos de la paz” (To the anonymous heroes of the peace) and the date December 29, 1996, the day the government and its opponents signed accords ending the civil war (photo 13). As a lieu de mémoire, the memorial was entirely unsatisfactory and recently became even more so. Its diminutive size, lack of custodial care, and vagueness—which heroes? whose peace?—point more toward amnesia than to remembrance. Adding to the insufficiency, in 2004 government authorities removed the small memorial to the interior of the National Palace of Culture; there, disconnected from the messy unpredictability of the public square, safely tucked away in the confines of a vast bureaucratic edifice, and now cleansed of any remaining graffiti, the memorial attracts little if any attention. Such invisibility might seem strange given the magnitude of the events it purports to commemorate. But then again, oblivion always accompanies memory, since forgetting is as strategic and

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central a practice as remembering.19 Fledgling democratic governments across Latin America have been frequently disinclined to commemorate the painful experiences of authoritarian repression and often have sought to implement policies of oblivion, usually through recourse to “anonymous heroes.” 20 The absence of official sites of memory in postwar Guatemala might come as no surprise, but that does not make it any more acceptable to those who equate memory with social justice. Indeed, the politics of historical memory have become an integral component of human rights movements across the globe; most of those movements have sought to commemorate the victims of past injustices with a variety of lieux de mémoire. Robben Island, located just off the Cape Town coast, is now home to a National Museum and unesco World Heritage Site, commemorating the struggle for justice in apartheid-era South Africa. Across Europe relics of Nazi death camps and ruined synagogues have become international sites of pilgrimage for American and Israeli Jews seeking to meditate on the past. Native American groups have pressured the National Park Service into redefining the memorialization of the Custer Battlefield, or Little Bighorn, in the rolling prairies of eastern Montana. And in Argentina, the Madres de la Plaza de Mayo (Mothers of the Plaza de Mayo), one of the most effective and enduring networks of human rights activists in Latin America, have sought to remember their country’s thirty thousand “disappeared” people by setting up temporary exhibitions of photographs in city parks and other public places during weekends.21 Unofficial, or non–state sanctioned, lieux de mémoire have appeared in Guatemala too, as members of rural communities have erected memorials bearing the names of loved ones and the dates of their murder or disappearance. These memorials are most often located inside Catholic churches, traditionally the most vocal op-

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ponent of the violence and the acknowledged “moral conscience” of the country.22 In Guatemala City, for example, yards away from the small, intermittently burning “eternal” flame in the central plaza, are the names of hundreds of victims to state-sponsored violence carefully etched in the stone columns of the national Cathedral. One of the most striking lieux de mémoire that has surfaced in recent years is neither etched in stone nor endorsed by the state. It takes the form of an angel who appears suddenly and without warning in the most public and symbolically resonant spaces in Guatemala’s capital city—and throughout the world.

Street Angel: A Place-Specific Public Art The way that Daniel Hernández-Salazar puts it, one year after Monsignor Gerardi’s assassination he decided that there had to be a meaningful way to “remind people that the crime against the Bishop had not been acknowledged, just as those against so many other people had not.” 23 The active efforts by the country’s controlling interests to erase memory had left a culture of fear and silence and a deterioration of the social fabric. Within the context of such institutionalized oblivion, he wanted to use his photographic art, which itself had become a symbol of the fight against impunity, to awaken awareness and to help recall the horrors of war. That art had to take place outdoors, in public space, where the conflicts, memories, and prospects for a more democratic future dwell; it had to become part of a public sphere.24 Thus, on a bright, clear April morning in 1999, the residents of Guatemala City awoke to find three-dozen “angels” shouting at them to face up to their past. Each angel measured roughly four feet by eight feet and could be found displayed in front of important symbolic sites throughout the city. These included such places

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as a wall across the street from the country’s military intelligence facilities (photos 48, 52, 61); on the façade of the slain bishop’s church (photo 57); on the west wall of the military barracks (photo 49); at the United Nations verification mission headquarters (photo 66). Others were located in places that guaranteed a high degree of visibility in the urban landscape, for example, freeway overpasses (photo 54). In each case, the installations were carried out in a clandestine manner that took the public by surprise. Hernández-Salazar enlisted the assistance of thirty-five friends to create the guerrilla art: moving silently through the night, five teams of seven people each made what amounted to miniature billboards by plastering photocopied paper with homemade glue onto the site. When pieced together—the entire process took no more than ten minutes—the sixty sheets of 8 by 10–inch paper formed the fourth angel of Hernández-Salazar’s polyptych. This is the angel that defiantly and abruptly changes the direction of the previous three, who refuse to see, hear, and speak about the past; still bearing the weight of the dead upon his back, this angel screams memory, para que todos lo sepan (so that all shall know).25 The artist called his project Street Angel, and it became a memorable backdrop to the massive demonstration of tens of thousand of Guatemalans who “marched in memory of the murdered Guatemalan bishop” on the anniversary of his murder.26 Reactions to the installations varied. The Banco Industrial immediately tore down the angel that graced its bomb-proof perimeter walls as the poster was seen to violate the sanctity of what it deemed private space. For its part, the Guatemalan military apparently didn’t understand the critical statement on its walls, leaving the angels alone for the better part of a week, before systematically tearing them down.27 Hernández-Salazar notes with no small degree of

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irony that many of the billboards were made to disappear in the same way thousands of Guatemalans were “disappeared” by death squads. Others, however, were actively nurtured and lasted for months; some pieces of the original angels can be seen today, years after their installation. Like memory itself, the angels became fragmented and worn with time, blending into the familiar landscapes of everyday life (photo 60). Also, like memory, they would suddenly reappear and once again claim attention, as one angel did atop the old post office building in April 2003 to commemorate the fifth anniversary of Gerardi’s murder (photo 69). Thus, what would appear to be a weakness of the lieu de mémoire—its ephemeral nature—was in fact one of its greatest strengths. Unlike traditional monuments, which often rapidly become stale and forgettable—Robert Musil famously declared, “There is nothing in this world as invisible as a monument”—Street Angel never ossified but changed with the weather and with varying levels of care and neglect, opposition and support. Indeed, the very desecration of the angels recalled the terrible violence of the war. This was interactive art in the most dialectical sense: the very attempt to erase it only added to its evocative power.28 The installation received further semiotic and political weight from its incessant dedication to place. Unlike the famous public art of Christo, which, while visually stunning, frequently neglects any critical understanding of the complex historical circumstances of its location, Hernández-Salazar’s angels are profoundly connected to geographic specificity.29 The angels are like ghosts haunting graves of the murdered, fortresses of the powerful, bastions of the complicit. No less than the scapulae that comprise its wings—human bones exhumed from a mass burial site—the place itself offers testimony to the past.

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Street Angel is a profoundly place-specific public art. As Lucy Lippard writes, these projects “call into question superficial assumptions about the place, its history, and its use.” At the same time, they are “appealing enough either visually or emotionally to catch the eye and be memorable.” 30 Such questioning lies at the heart and soul of the public sphere—itself a realm of political engagement and contestation for a society’s diverse constituents. In Latin American countries especially, the public sphere in all its rancorous discord and controversy depends on public space. What Setha M. Low writes about the Costa Rican plaza applies equally to Guatemala: “Public spaces . . . are one of the last democratic forums for public dissent in civil society.” 31 Public art performs an especially significant function in such contexts, providing the meeting ground for shared interests of democratic change, creating the backdrop for colliding worldviews, and supplying stakeholders the terrain to articulate competing claims to authority and power. The function of public art like Hernández-Salazar’s is thus to “make or break a public space.” 32 Only public art grounded in place contains such politically charged possibilities. For Lippard, “place” transcends narrow definitions of simple rootedness to encompass the connections between localities. Just like the social relations that produce them, places are inextricably tied to other places, near and far. One cannot fully understand the memory of atrocity in the Guatemalan highlands, for example, without taking into account Washington, D.C., the distant U.S. capital and home of the Central Intelligence Agency, which in 1954 orchestrated the coup that overthrew the elected government of President Jacobo Arbenz Guzmán and unleashed the horrors of civil war.33 Recognizing the complex flow of shared history, politics, and economy between distant places, Hernández-Salazar has expanded his place-specific public art to other localities. Thus, a visit to Bue-

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nos Aires in May 2001 led him to install an angel at the headquarters of the one of the two Madres de la Plaza de Mayo human rights organizations that also struggles with bearing witness to government-sponsored atrocity (photo 71). On the eleventh floor of an office building in downtown Montreal, an angel demands that the U.S. Consulate across the street hear his testimony against cold war policies that supported right-wing governments at all costs (photo 72). Along the shores of the Chicago River, an angel testifies to the United States’ own struggles with the memory of violence directed against its indigenous population (photo 74). And in the spring of 2004, the artist installed an angel in Hiroshima in hopes of forging an alliance between two disparate places shackled by the burden of memory (photo 78). In every case, photography and urban space mingle to produce effects that are striking and memorable.

Conclusion Art is about transformation, and the best of it can change how we think about the world and perhaps even—if the art is truly powerful—the world itself. These are not immodest goals, but they are the ones that ultimately motivate the place-specific public art of Daniel Hernández-Salazar. “I am convinced that artists can and must contribute to building a just society,” he has written. “Art must not only be decorative, but also a force for renewal, lighting the way forward for all societies.” 34 The way forward, in postwar Guatemala as in so many other places around the world ravaged by atrocity and institutionalized violence, must first wind through the minefields of the past. The obstacles to such a project are great; as Monsignor Gerardi knew quite well, historical memory—recollections that connect the individual to a larger set of social relations—is always in conflict with equally

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powerful forces to forget, especially in the wake of authoritarian repression, where policies of oblivion are often in place. Hernández-Salazar puts it this way: “The lack of collective memory in my country and the world is not an accident. It is something fomented by those in power to keep the population unconscious and easy to manage.” 35 This is not surprising, of course, for remembrance always implies forgetting, especially when the political stakes are so high. As Benedict Anderson observes, “All profound changes in consciousness, by their very nature, bring with them characteristic amnesias. Out of such oblivions, in specific historical circumstances, spring narratives.” 36 The struggle over historical memory, then, is not over whether or not to remember the past, but over which pasts to remember and which to forget. The historical memories that shout from Hernández-Salazar’s uncompromising angel are not pleasant, as they force us to confront atrocity at scales that defy imagination. But confront those memories we must if Guatemalan society—and American society—is to dismantle the mechanisms that made the violence possible.

Notes 1. Gerardi (1999: xxiii). Led by Bishop Gerardi, members of the Archbishop’s Office for Human Rights in Guatemala (odhag) began collecting testimonials of human rights violations in 1995, a year before the United Nations–brokered Peace Accords between the Guatemalan government and its guerrilla opposition, urng (the Guatemalan National Revolutionary Unity). The testimonials eventually formed the basis for the four volume, Guatemala: Nunca más, which may be read in English in its one-volume summary (odhag 1999); all citations below are from this edition. This report complements and amplifies the U.N.-sponsored Commission for Historical Clarification (ceh) report of 1999, Memoria del silencio (Memory of Silence), which describes, in thirty-six hundred pages, three decades of

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atrocities and which also relies on witness-bearing testimonials. Memory of Silence reports that the war claimed the lives of more than two hundred thousand people, the vast majority of whom (93 percent) were killed by the state military apparatus. An English language summary report may be viewed online: http://shr.aaas.org/guatemala/ceh/report/english/toc.html. For useful background on the reports and their findings, see Ogle (1999), Gidley (1999), and Hanlon and Shankar (2000). 2. Patrick Smith (2001: 61) writes that with the murder of Bishop Gerardi, “the message to the nation could not have been clearer: the peace accords ended one war and began another—a war over the past and therefore the future.” Among the important sources on the background to the war and its aftermath are Nelson (1999) and Lovell (2000). 3. The remhi report (odhag 1999: xxxiii) notes that “historical memory has an important role to play in dismantling the mechanisms that made state terror possible and in exposing the role terrorism plays in an exclusive political and economic system.” Carlos Martín Beristain (1998b: 25–26; see also 1998a), a member of the remhi project team, puts it this way: “Keeping the memory of the atrocities alive plays a role in preventing future violence. Official statements are inclined to suggest that it is necessary ‘to turn the page of history in order to rebuild society.’ This is a deliberate distortion of memory, undermining society and humiliating the victims anew.” 4. Hernández-Salazar (2003c). Gerardi’s assassination and the silent protest that commemorated it were reported widely in the international press. See, for example, Burt (1998), Chacón (1998), de la Grange (1998), Reuters (1998), and Rohter (1998). 5. Sontag (2003: 22); see also Sturken (1997: 9–12), Zelizer (1998: 5–13). 6. Fentress and Wickham (1992: 47–48). 7. This dual nature of photography’s power is much noted in the history and criticism of the medium. For a small sampling, see Sontag (1977), Freund (1980), Barthes (1982), Trachtenberg (1989), Goldberg (1993), and Tagg (1993). 8. Daniel Hernández-Salazar says of this photograph that it “represents my feelings about the 500th anniversary of Christopher Columbus’s arrival in the Americas. Spain had a big campaign to commemorate this anniversary and called it ‘Encuentro de dos mundos,’ so I decided to take the name but invert the message.” Hernández-Salazar (2003c).

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9. Sontag (2003: 26). This critique emerged largely from Holocaust photography. See Liss (1998) and Zelizer (1998). Interestingly, such a critique has been extended to photography of the terrorist attacks of September 11, 2001, and its aftermath at Ground Zero in New York. See Kennedy (2003). 10. Hernández-Salazar insists that his work bears witness to the memory of atrocity. “It’s very important that the bones in the photographs be real bones of real victims,” he has said. “I visited exhumation sites and worked in forensic labs to photograph the remains so that my work would be testimonial and provide visual evidence of atrocity. It’s impossible, then, to deny what happened” (2003a). Not surprisingly, the tensions between aesthetic choice, representation, and testimony that Hernández-Salazar faces—and his solutions to those tensions—are very similar to those of contemporary artists devoted to the Holocaust. See Young (2000). 11. Halbwachs (1951). For useful overviews, see also Zelizer (1995), Assman (1995), and especially Jelin (1998) for a regional context. 12. Zelizer (1998: 10–12; 2002: 698). 13. Both the remhi and ceh reports identify the eradication of impunidad through the act of bearing witness to atrocity as fundamental to creating a more just civil society. 14. Wachtel (1986: 212). 15. Nora (1989). See also Till (2003) and Hoelscher and Alderman (2004). 16. For a sampling of this growing literature, see Charlesworth (1994), Johnson (1995), Yoneyama (1999), Clark (2000), Schwartz (2000), Forest and Johnson (2002), Flores (2002), and Sturken (2002). Also important is the general survey by Foote (2003). 17. odhag (1999: 316). 18. Steinberg and Taylor (2003) provide a useful overview of Guatemala’s postconflict memorial landscape. 19. Foote (2003). 20. Smith (2001: 59–61) and Jelin (1998: 24). 21. See Deacon (1998), Kugelmass (1992), Linenthal (1991), and Bosco (2004). Also of note is the growing importance of the Internet in commemorating victims of atrocity. See, for example, the online memorial to the “disappeared” in Argentina: http://www.desaparecidos.org/arg/victimas/ index.html, or the website devoted to Holocaust survivors: www.holocaust survivors.org.

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22. Steinberg and Taylor (2003). 23. Hernández-Salazar (2003b). 24. Hernández-Salazar (2003a). I invoke the term “public sphere” with trepediation, but out of necessity. Much of the discourse surrounding public art in the United States emphasizes its role in reinvigorating a lost, if romanticized, public sphere. As Erika Doss (1995) has shown, American governmental agencies and artists themselves have worked under the assumption of an abstract, universalist public that has declined with increasing conflict and heterogeneity. Instead, I believe that the public art under consideration here has the potential at least to help redefine public space as a public sphere, in Rosalyn Deutsche’s (1996: xxii, 289) view, as “an arena in which citizens engage in political activity.” Such public art helps create a space in which “conflict, division, and instability do not ruin the democratic sphere; they are the conditions of its existence.” The literature on public space and its relation to the idea of a public sphere is voluminous, but in addition to Doss (1995), Deutsch (1996), and Habermas (1989), two good places to start are Robbins (1993) and Mitchell (2003). The Latin American context is described interestingly, if controversially, in Avritzer (2002). 25. Barry (1998), Hernández-Salazar (2003a). Hernández-Salazar (2003b) explicitly describes his work as “guerrilla art” as it is installed without notification or permission from official sources of authority. 26. Agence France-Presse (1999). There are two components to this project that go by different names: Street Angel refers to the specific action of installing the angel in public spaces or during public demonstrations; Memory of an Angel refers to the photographic record that HernándezSalazar makes of the Street Angel and to the growing collection of photographs he exhibits in art shows. My description of this project is of its first component. 27. Only when a local journal ran an article explaining the meaning of the angels did the military—unlike the thousands of protestors who carried the haunting image through Guatemala City’s streets—understand its radical message and then seek to erase their presence (Echeverría 1999). 28. Musil (1995: 61). I thank Diane Nelson for sharing this insight with me. 29. Erika Doss notes that Christo’s outdoor sculpture project Umbrellas (1991), in California, took place on a historically significant site where California Indians were rounded up and imprisoned during the nineteenth century. Doss writes, “Millions of dollars were generated during the three

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weeks that Umbrellas graced this terrain, as tens of thousands of tourists came to look at the temporary project, to buy T-shirts, postcards, videos, coffee cups, posters, and baseball hats emblazoned with umbrella symbols, and to think about what Christo and his crew had done to the landscape. But few moments were probably spent considering what had been done in that landscape, and to whom, one hundred years earlier” (1995: 222–223). 30. Lippard (1997: 286–287). 31. Low (2000: 240). 32. Vito Acconci quoted in Deutsche (1996: 288). 33. See Schlesinger and Kinzer (1983) and Lovell (2000). Doreen Massey (1994) has called such a perspective a “global sense of place.” See also Adams, Hoelscher, and Till (2001). 34. Hernández-Salazar (1999). 35. Hernández-Salazar (2003b). 36. Anderson (1991 : 204).

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Fotografía, Espacio Urbano y la Memoria Histórica de la Atrocidad la serie del ángel Steven Hoelscher

Desde que se inventaron las cámaras en 1839, la fotografía se ha acompañado siempre de la muerte. — S U S A N S O N TA G On Photography, 1977

Introducción

D

e pie frente a la Catedral Metropolitana, a un costado de la Plaza Mayor de la Ciudad de Guatemala, el Obispo Juan Gerardi presentó públicamente el informe final del Proyecto Recuperación de la Memoria Histórica (remhi). Los cuatro volúmenes del informe, titulado llanamente Guatemala: Nunca más, brindan detalles sobre 55,000 violaciones a los derechos humanos, casi la mitad de éstas mortales, ocurridas durante los 36 años de guerra civil, y cometidas principalmente por las fuerzas de seguridad del Estado. “Recopilamos la memoria del pueblo,” dijo el obispo a su público, “porque queremos contribuir a la construcción de un país diferente.” 1 Gerardi reconocía el valor de esa memoria, al igual que entendía los conflictos sociales, culturales y políticos que son inherentes a cualquier esfuerzo por recordar el pasado, especialmente en países azotados por la guerra como su natal Guatemala. Tres décadas de dictaduras militares, de violencia y de trauma conmovie-

ron de tal manera a este país centroamericano, que nadie se salvó de ser afectado. “Descubrir la verdad es doloroso,” continuó diciendo Gerardi, “pero es sin duda una acción saludable y liberadora.” Dos días después, el 26 de abril de 1998, Monseñor Gerardi fue golpeado hasta la muerte.2 Los testimonios presentados en el informe del remhi, aquellos que Gerardi y tantos más se esforzaron por recolectar y a los cuales los victimarios han temido tanto, son los de cualquier guatemalteco. Más que una mera recopilación de información y estadísticas (aunque los números son espeluznantes), Guatemala: Nunca más da voz a 6,500 testimonios colectivos e individuales que dan fe de las atrocidades cometidas entre 1960 y 1996. Desde la perspectiva de la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado, la memoria se convirtió en el medio fundamental para que una nación despedazada pudiera encarar traumas innombrables. De manera igualmente importante, el informe también se constituyó en un arma para los débiles y en una estructura narrativa que, como instrumento, pasó a formar parte del esfuerzo por crear una sociedad civil y justa.3 Al igual que el mismo obispo, las miles de personas que salieron a las calles dos días después de su asesinato comprendían el poder de la memoria histórica. Vestidos de negro y atravesando en silencio las calles de la capital, la procesión de trabajadores, campesinos, artistas, intelectuales, activistas de derechos humanos, mayas y

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ladinos marchó desde la Catedral Metropolitana donde Monseñor Gerardi era velado, hasta la Iglesia de San Sebastián, escenario del asesinato. Muchos portaban carteles con las palabras Guatemala: Nunca más y el collage fotográfico que ilustra la portada del informe del remhi. Un fotógrafo estuvo presente para registrar el evento: “Fue uno de los momentos más impresionantes de mi vida, porque todos los participantes en la marcha caminaban en silencio. Sólo podía oír el ruido de las pisadas y del roce de las ropas de la gente que marchaba. Al fondo, se escuchaba el lento y sombrío sonar de la campana de la Catedral. Se me dificultaba enfocar las imágenes a través del lente de la cámara porque mis ojos estaban llenos de lágrimas que no podía detener” (foto 15).4 Las fotografías que Daniel Hernández-Salazar produjo de la marcha de protesta del 28 de abril de 1998 ilustran plenamente un capítulo oscuro de la permanente lucha por alcanzar la justicia en la Guatemala de posguerra. Los manifestantes caminaban en silencio portando las estremecedoras imágenes que Hernández-Salazar había anteriormente creado. Popularmente conocidas como la serie del ángel o Esclarecimiento, estas imágenes daban la impresión de gritar en memoria de los muertos. El informe del remhi, rico en detalles y denso en narración, describe el horror de la violencia, revela las estrategias y técnicas del terror, y explica por qué la represión política tomó una forma tan destructiva. Como evidencia, su peso recae en el aspecto narrativo y no en el visual, ya que el informe incluye sólo unas cuantas fotografías: bienes desperdigados de una familia desplazada; niños refugiados en el vecino estado mexicano de Chiapas; soldados celebrando el asesinato de un sospechoso enemigo. Sin embargo, para que el informe se hiciera memorable, el remhi necesitaba de una imagen visual a la altura de sus descripciones verbales, y la encontró en el políptico que los silenciosos manifestantes sacaron a las calles. Fue allí, en las plazas públicas, en las calles y avenidas de la ciudad capital, en los espacios urbanos más 66

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significativos, que nació un símbolo del movimiento de derechos humanos en Guatemala, un símbolo que plantea a sus observadores el reto de no olvidar su pasado.

La fotografía y el testimonio de la atrocidad Nuestra capacidad de recordar el pasado depende en buena medida de las imágenes, especialmente aquellas creadas por la cámara. Las fotografías detienen el tiempo y parecen fijar la memoria, a la vez que constituyen un vehículo de acceso inmediato para la recordación colectiva. Consideremos, por ejemplo, cómo la sola mención de los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 contra las Torres Gemelas de Nueva York trae a la mente las impactantes imágenes de los edificios en llamas o de la humeante destrucción después de su colapso. De hecho, las fotografías poseen tal capacidad de evocar sucesos y cosas que se han convertido en los referentes principales de la memoria. “Las imágenes en movimiento (la televisión, el vídeo, el cine) son nuestro entorno,” escribe Susan Sontag, “pero cuando se trata de recordar, la fotografía fija tiene más garra. La imagen llana es la unidad básica de los recuadros que la memoria fija.” 5 La memoria es siempre transitoria y cambiante, en cambio, las fotografías tienen la capacidad de crear un cuadro mnemónico, es decir, de congelar un momento en el tiempo para un colectivo. A diferencia de la rica complejidad de la narrativa, las fotografías “se vuelven [necesariamente] convencionales, porque la imagen tiene que ser significativa para todo un grupo.” Como anotan Fentress y Wickam, “[Las fotografías también] son simplificadas porque la complejidad de la imagen debe reducirse al máximo para que tenga un significado común y capacidad de transmisión.” 6 Esto no significa que una fotografía memorable provoque una trillada respuesta colectiva, o que la imagen misma sea poco demandante. Más bien, Steven Hoelscher

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las imágenes asimiladas colectivamente funcionan como letreros o señales que dirigen a las personas hacia los significados preferidos a través de la ruta más directa. Al invocar un símbolo ampliamente reconocido (la alegoría del deseo humano de olvidar el pasado al no ver, no oír y al callar), el Esclarecimiento de Hernández-Salazar desafía a los observadores para que tomen la ruta alterna del recuerdo. Su iconografía alegórica y aparentemente directa hace aún más conmovedora la serie y se constituye en un medio clave mediante el cual la fotografía se aloja firmemente en el ámbito del recuerdo cotidiano. Es importante tomar en cuenta que las imágenes llevadas por los manifestantes en las calles de Guatemala eran de un fotomontaje y no de una pintura, pues la fuerza de las fotografías deviene de unificar dos rasgos aparentemente contradictorios: pueden servir como evidencia, adquiriendo el valor de la verdad, o bien como testimonio personal, en cuyo caso adquieren valor simbólico. Para muchos, “ver es creer,” y las fotografías, al considerarse un registro de lo real, se convierten generalmente en la mejor evidencia de que algo en verdad sucedió. Sin embargo, las fotografías también, y necesariamente, contienen un punto de vista: interpretan la realidad tanto como la muestran.7 Ambos atributos definen lo mejor del fotoperiodismo, independientemente de si se trata de las imágenes de Jacob Riis sobre las luchas de inmigrantes en el Lado Este de la Ciudad de Nueva York, o de las de W. Eugene Smith sobre los efectos de la contaminación industrial en Japón. Ocho años de trabajo como fotoperiodista con las agencias France-Presse, Reuters y Associated Press ciertamente contribuyeron a que Hernández-Salazar desarrollara su oficio y creara imágenes como la del Encuentro de dos mundos, 1492–1992, fotografía de un grupo de campesinos, quienes, a su llegada a la Ciudad de Guatemala en demanda de tierras, se enfrentan a un escuadrón de policías (foto 5).8 En el caso de la fotografía de atrocidades—aquellas prácticas tan horripilantes que desafían las normas del comportamiento decente Fotografía, espacio urbano y la atrocidad

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y civilizado, y por lo tanto demandan pruebas fehacientes de que realmente ocurrieron—se suele recurrir a las imágenes producidas por la cámara fotográfica para representar lo irrepresentable. Las fotografías de lo calamitoso y reprochable dan fe de un pasado que muchos consideran irreal. Los críticos de estas representaciones, dice Sontag, parecen “favorecer el peso de lo testimonial sin el dejo artístico, al que consideran una falta de sinceridad o mero estratagema.” Este punto de vista niega que los poderes duales de la fotografía estén fundamentalmente integrados y los asume más bien como opuestos. Por ende, ve con malos ojos las imágenes fotográficas “estéticas.” 9 Pero no es posible separar tajantemente el valor simbólico y el valor testimonial de las imágenes fotográficas. Aquí, viene al caso cómo el Esclarecimiento de Hernández-Salazar contraviene las críticas más sonoras en contra la fotografía “estética” o “artística” de la atrocidad. En primer lugar, las fotografías evidencian claramente su propia construcción, lograda a través de la conexión de diversas imágenes: la pose frontal de un joven colocado frente a omoplatos sobredimensionados, elementos que crean la figura de un ángel. En segundo lugar, es crucial que los restos humanos utilizados en esta fotografía fueron desenterrados durante una exhumación realizada en 1997. En el trabajo de Hernández-Salazar, lo simbólico y lo documental se combinan con el propósito explícito de testimoniar un pasado traumático.10 Aunque el pasado se vive individualmente, se recuerda colectivamente. Desde el trabajo pionero de Maurice Halbwachs hace medio siglo, la mayoría de académicos concuerdan en que la memoria es principalmente una actividad social, ya que aún la memoria personal requiere de la participación de otros y es el apoyo grupal lo que confiere cohesión y estructura a la memoria.11 En ningún caso es tan evidente la naturaleza social de la memoria como en el acto de testimoniar las atrocidades de la guerra, que, como escribe Barbie 67

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Zelizer, “constituye una forma específica de remembranza colectiva que interpreta un evento como significativo y digno de atención.” Zelizer sostiene que testimoniar “ofrece una manera de sortear las dificultades que emanan de la experiencia traumática, pues reúne a los individuos y los encamina hacia la recuperación colectiva.” 12 Igualmente importante, este tipo de testimonio también implica asumir una postura pública sobre la responsabilidad, así como el rechazo a la impunidad institucionalizada que con tanta frecuencia opera en los países latinoamericanos y permite a las elites políticas, comerciales y militares colocarse fuera del alcance de la ley.13

Memoria y lugar La autoridad con la cual las fotografías como las de HernándezSalazar dan fe del horripilante pasado de la herida Guatemala, deviene en buena parte de su inserción al espacio público. Cuando los manifestantes ocuparon las principales calles y plazas de la ciudad capital en abril de 1998, no sólo patentizaron su condena al brutal asesinato de Monseñor Gerardi, sino también promovieron la transmisión de memoria a otras personas. La naturaleza espacial de la memoria no debe sorprendernos, dada la importancia de la imagen visual en el arte y el acto de crear y recrear recuerdos. Nathan Wachtel afirma que “la preservación de los recuerdos radica en el anclaje de éstos al espacio.” 14 Entre los académicos contemporáneos, el historiador francés Pierre Nora ha influido de manera particular a establecer la conexión entre memoria y lugar. Su noción de “sitios de memoria”—lieux de mémoire—presta especial atención a las diversas maneras cómo la memoria se constituye espacialmente. Nora considera que la memoria se encuentra atada a sitios concretos y físicos, tales como tumbas, catedrales, campos de batalla y prisiones que dan cuerpo a las

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nociones tangibles del pasado, así como a sitios intangibles, como lo son las celebraciones, espectáculos y rituales que proveen un aura del pasado y ocurren geográficamente.15 Así, los sitios de memoria comprenden lugares geográficos (el sitio de las Torres Gemelas de Nueva York, la ciudad de Hiroshima), monumentos y edificios (El Álamo en San Antonio, Texas, el campo de exterminio de Auschwitz), figuras históricas (Abraham Lincoln, Vladimir Ilích Lenin), así como manifestaciones y conmemoraciones públicas (la celebración del Día de la Emancipación entre los esclavos liberados en el sur de los Estados Unidos, las celebraciones del Día de la Paz en Irlanda).16 Los autores del informe del remhi sin duda comprendieron la importancia de los lieux de mémoire para el establecimiento de una memoria histórica que contribuya a la construcción de una sociedad más justa. El informe concluye que el Estado debe promover las formas de recuerdo y dignificación de las víctimas que puedan permanecer en la memoria colectiva de la presente y las próximas generaciones. Por ejemplo, los cambios en nombres de las plazas, calles o lugares en memoria de personas o hechos de relevancia y que han tenido un valor colectivo y un símbolo en la lucha por los derechos humanos. Las celebraciones del recuerdo deberán también conllevar una redimensión de los valores y las luchas por la dignidad humana, en la que muchas de las victimas se encontraban, y que, aún hoy, son convicciones que mueven a buena parte de la sociedad.17 Hasta la fecha, el gobierno guatemalteco se ha negado obstinadamente a instituir estos hitos conmemorativos. Los poquísimos monumentos memoriales que las autoridades oficiales gubernamentales han erigido son apenas perceptibles en el paisaje urbano, y son más bien notorios por la poca inversión en ellos y la falta de mantenimiento.18 El monumento más significativo, que apenas sobresalía,

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se erigió en un extremo de la espaciosa plaza central de la ciudad capital. Allí ardía intermitentemente una pequeña llama votiva encajonada en un receptáculo plástico rayado y cubierto de graffiti. En la modesta base de piedra que sostenía el mechero Bunsen, se habían grabado las palabras “A los héroes anónimos de la paz” y la fecha del 29 de diciembre de 1996, misma en que el gobierno y la oposición armada firmaron los acuerdos que pusieron fin a la guerra civil (foto 13). Como lieu de mémoire, este monumento fue totalmente insatisfactorio, y lo es más aún ahora. Su diminuto tamaño, el descuido al que fue objeto y la vaguedad (¿cuáles héroes? ¿la paz de quiénes?) apuntan más hacia la amnesia que hacia la remembranza. Aunado a esto, las autoridades gubernamentales lo retiraron en 2004 y lo trasladaron al Palacio Nacional de la Cultura. Ahora, desconectado del caos de la plaza pública, puesto a salvo en los confines de un vasto edificio burocrático y limpiado de todo trazo de graffiti, el monumento atrae poca atención, si es que alguna. Tal invisibilización parece extraña dada la magnitud de los eventos que el monumento supone conmemorar. Sin embargo, el olvido siempre está asociado a la memoria, ya que olvidar es una práctica tan estratégica y central como el mismo hecho de recordar.19 Los nuevos gobiernos democráticos de América Latina han tenido poca disposición para conmemorar las dolorosas experiencias de represión autoritaria y con frecuencia han buscado implementar políticas de olvido, usualmente recurriendo a los “héroes anónimos.” 20 Difícilmente sorprende la ausencia de sitios de memoria en la Guatemala de posguerra, lo cual no es decir que la situación resulte aceptable para los guatemaltecos que equiparan la memoria con la justicia social. De hecho, la política en torno a la memoria histórica se ha convertido en un componente integral de los movimientos pro derechos humanos en todo el planeta. La mayoría de estos movi-

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mientos han buscado conmemorar a las víctimas de las injusticias del pasado por medio de una variedad de lieux de mémoire. Por ejemplo, a poca distancia de la costa de Ciudad del Cabo en Sudáfrica, Robben Island, declarada Sitio Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, alberga ahora un museo nacional que conmemora la lucha por la justicia durante la era del apartheid. En Europa se encuentran vestigios de los campos de exterminio nazis y sinagogas en ruinas, los cuales se han convertido en sitios internacionales de peregrinaje para judíos estadounidenses e israelitas que buscan meditar sobre el pasado. Grupos de indígenas norteamericanos han presionado al Servicio Nacional de Parques en Estados Unidos para redefinir la recordación del campo de batalla Custer, o Little Bighorn, ubicados en las amplias llanuras del este de Montana. Por aparte, en Argentina, las Madres de la Plaza de Mayo, una de las más antiguas y efectivas redes de activistas por los derechos humanos en Latinoamérica, han buscado recordar a los 30,000 “desaparecidos” de su país mediante la instalación de exhibiciones fotográficas temporales en parques y otros lugares públicos durante los fines de semana.21 En Guatemala han surgido también lieux de mémoire no oficiales, sin reconocimiento alguno del gobierno. Miembros de comunidades rurales han erigido monumentos que llevan los nombres de sus seres queridos. Estos monumentos se encuentran principalmente al interior de las iglesias católicas, que tradicionalmente representaban el más férreo oponente a la violencia y la reconocida “conciencia moral” del país.22 En la Ciudad de Guatemala, por ejemplo, a pocos metros de la pequeña llama que ardía en el Parque Central, los nombres de cientos de víctimas de la violencia de Estado fueron cuidadosamente tallados en las columnas de piedra de la Catedral Metropolitana. Uno de los más llamativos lieux de mémoire que han surgido en los últimos años no ha sido ni grabado en piedra, ni apoyado por

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el Estado. Toma la forma de un ángel que, repentinamente y sin aviso, aparece en los espacios más públicos y de mayor resonancia simbólica en la capital guatemalteca, así como a lo largo y ancho del mundo.

El Ángel callejero: arte público específicamente vinculado al lugar A decir de Daniel Hernández-Salazar, él decidió, un año después del asesinato de Monseñor Gerardi, que era necesario buscar la forma apropiada de “recordar a la gente que el crimen cometido contra el Obispo no había sido reconocido, como tampoco habían sido reconocidos los crímenes cometidos contra tantas otras personas.” 23 La labor de los intereses dominantes en el país por borrar la memoria había dejado una cultura de temor y silencio, y había deteriorado el tejido social. Fue en este contexto de “olvido institucionalizado” que Hernández-Salazar se propuso utilizar su arte fotográfico, mismo que ya se había convertido en un símbolo de la lucha contra la impunidad, para así despertar conciencia y contribuir al recuerdo de los horrores de la guerra. Pero este tipo de arte debía ocurrir al aire libre, en el espacio público, donde moran los conflictos, los recuerdos y las perspectivas de un futuro más democrático. El arte debía convertirse en parte de la esfera pública.24 Fue así como, en una soleada mañana de abril de 1999, los habitantes de la Ciudad de Guatemala encontraron al despertar tres docenas de “ángeles” que les instaban a gritos a encarar su pasado. Cada ángel medía aproximadamente dos metros por uno y medio, y se encontraban desplegados por toda la ciudad en o frente a sitios simbólicamente importantes. Dichos sitios incluían lugares como un muro frente a las instalaciones de inteligencia militar (fotos 48, 52, 61), la fachada de la parroquia del obispo asesinado (foto 57), la pared del cuartel general del ejército (foto 49), y la sede de la misión

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verificadora de las Naciones Unidas (foto 66). Otros ángeles fueron colocados en sitios de alta visibilidad en el paisaje urbano tales como puentes y pasos a desnivel (foto 54). Todas las instalaciones se hicieron de una manera clandestina, lo cual permitió tomar al público por sorpresa. Hernández-Salazar se agenció el apoyo de 35 amigos para crear el “arte guerrillero.” Cinco equipos, integrados por siete personas cada uno, se movieron silenciosamente durante la noche y reprodujeron a pequeña escala las vallas publicitarias, utilizando pegamento casero para adherir papel fotocopiado al sitio elegido. El procedimiento de colocación de cada reproducción del cuarto ángel del políptico de HernándezSalazar—compuesto por 60 hojas de 8 por 10 pulgadas—no tomó más de diez minutos. Se trataba del ángel que de manera desafiante y abrupta cambió la dirección de los anteriores tres que se rehusaban a ver, oír, o hablar sobre el pasado. Con el peso de los muertos a cuestas, este ángel grita evocando la memoria, para que todos lo sepan.25 El artista bautizó su proyecto con el nombre de Ángel callejero, convirtiéndose en el trasfondo memorable de las masivas manifestaciones que decenas de miles de Guatemaltecos protagonizaron al “marchar en memoria del obispo guatemalteco asesinado,” en el primer aniversario del crimen.26 Las instalaciones provocaron reacciones variadas. El Banco Industrial arrancó de inmediato el ángel que agraciaba sus muros perimetrales blindados, por considerar que el cartel era una profanación a la santidad de su espacio privado. Los militares, por su parte, parecían no entender la crítica colocada sobre sus muros y dejaron en paz a los ángeles durante casi una semana, después de la cual procedieron a arrancarlos sistemáticamente.27 Hernández-Salazar acota con un dejo de ironía que muchos de los carteles desaparecieron de la misma manera en que los escuadrones de la muerte “desaparecieron” a miles de guatemaltecos. Otras instalaciones,

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sin embargo, fueron resguardadas y duraron meses. Aún hoy, años después, pueden verse restos de los ángeles originales. Al igual que sucede con la memoria, con el paso del tiempo los ángeles se fragmentaron y desgastaron, convirtiéndose en parte del paisaje cotidiano (foto 60). También, al igual que la memoria, a veces reaparecían repentinamente y volvían a llamar la atención, como lo hiciera un ángel sobre el arco del antiguo edificio de correos en abril de 2003, al conmemorarse el quinto aniversario del asesinato de Gerardi (foto 69). Así pues, lo que pareciera ser una debilidad de estos lieux de mémoire—su carácter efímero—resultó ser una de sus grandes fortalezas. A diferencia de los monumentos tradicionales, que fácilmente pierden frescura y caen en el olvido (al respecto, Robert Musil acertadamente afirmó, “No hay nada más invisible en este mundo que un monumento”), el Ángel callejero nunca se osificó, sino más bien fue cambiando con el clima y con los diferentes niveles de cuidado o descuido, de oposición o de apoyo. De hecho, la intencionada profanación a los ángeles recordó la terrible violencia de la guerra y esto los convirtió en arte interactivo en su sentido más dialéctico: el mero intento de borrarlos sólo les adhirió más poder evocativo.28 La incesante dedicación al lugar ha conferido más peso semiótico y político a la instalación del ángel. A diferencia del famoso arte público de Christo, visualmente impactante pero frecuentemente al margen de cualquier entendimiento crítico de las complejas circunstancias históricas de sus sitios de instalación, los ángeles de Hernández-Salazar se conectan profundamente a la especificidad geográfica.29 Los ángeles son como fantasmas que rondan las tumbas de los asesinados, las fortalezas de los poderosos y los bastiones de los cómplices. Al igual que los omoplatos que conforman las alas del ángel—huesos extraídos de una fosa común—el lugar mismo testimonia el pasado.

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Ángel callejero es arte público específicamente vinculado al lugar. Tal y como lo describe Lucy Lippard, éstos son proyectos que “cuestionan los supuestos superficiales acerca del lugar, su historia y sus usos” y, al mismo tiempo, son “lo suficientemente atrayentes en el plano visual o emocional para llamar la atención y ser memorables.” 30 Dichos cuestionamientos yacen en el alma de la esfera pública, que es en sí el ámbito del compromiso político y la contestación de los diversos constituyentes de una sociedad. Especialmente en los países latinoamericanos, la esfera pública, con toda su discordia y controversia, depende del espacio público. Lo que escribió Setha M. Low sobre la plaza de Costa Rica se aplica igualmente a Guatemala: “Los espacios públicos . . . son uno de los últimos foros democráticos para el disenso público en la sociedad civil.” 31 El arte público ejerce una función especialmente significativa en tal contexto, brindando un espacio de convergencia para intereses comunes de cambio democrático, creando el telón de fondo para visiones distintas del mundo, y proveyendo a las personas un terreno sobre el cual articular sus reclamos de autoridad y poder. La función del arte público como el de Hernández-Salazar es por lo tanto la “de configurar o quebrantar el espacio público.” 32 Sólo el arte público cimentado al lugar está cargado de tales posibilidades políticas. Para Lippard, “lugar” no significa simplemente arraigo, sino también las conexiones entre localidades. Al igual que las relaciones sociales que los generan, los lugares se encuentran entrañablemente vinculados a otros lugares, tanto cercanos como distantes. No podemos llegar a una comprensión plena de la memoria de las atrocidades cometidas en el altiplano guatemalteco, por ejemplo, sin tomar en cuenta a Washington, la distante capital estadounidense donde tiene su sede la Agencia Central de Inteligencia (CIA), misma que orquestó el golpe que en 1954 derrocó el gobierno democráti-

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camente electo encabezado por Jacobo Arbenz Guzmán, hecho que desencadenó los horrores de la guerra civil.33 Con conocimiento de los complejos flujos de historia, política y economía compartidos entre lugares distantes, Hernández-Salazar ha irradiado su arte vinculado al lugar hacia otras localidades. Así, una visita que realizara a Buenos Aires en mayo de 2001 lo llevó a instalar un ángel en la sede de una de las agrupaciones de las Madres de la Plaza de Mayo, organización de derechos humanos dedicada a denunciar las atrocidades gubernamentales en Argentina (foto 71). Desde lo alto del onceavo piso de un edificio ubicado en el centro de Montreal, un ángel exige la atención del consulado de los Estados Unidos, ubicado al otro lado de la calle, revelando las políticas de guerra fría que apoyaron a gobiernos derechistas contra viento y marea (foto 72). En las márgenes del Río Chicago, un ángel saca a la luz las propias luchas norteamericanas con el recuerdo de la violencia dirigida en contra de su población indígena (foto 74). Y, en la primavera de 2004, el artista instaló un ángel en Hiroshima en aras de forjar una alianza entre dos lugares dispares enlazados por el peso de la memoria (foto 78). En cada caso, la fotografía y el espacio urbano se entremezclan para producir efectos impactantes y memorables.

Conclusión El arte tiene que ver con la transformación, y lo mejor de él puede cambiar la forma de cómo vemos al mundo e incluso, si el arte es verdaderamente poderoso, quizás puede cambiar al mundo mismo. No se trata de metas modestas, pero son las que en última instancia motivan el arte público vinculado a lugares específicos de Daniel Hernández-Salazar. “Estoy convencido de que los artistas pueden y deben contribuir a la construcción de una sociedad más justa,” es-

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cribe. “El arte no debe ser únicamente decorativo, sino también debe ser una fuerza renovadora que ilumina el camino hacia delante para todas las sociedades.” 34 Tanto en la Guatemala de posguerra como en los muchos otros lugares del mundo que han sido arrasados por la atrocidad y la violencia institucionalizada, el camino hacia adelante inicia en los campos minados del pasado. Los proyectos de esta naturaleza enfrentan obstáculos mayúsculos. Como bien lo supo Monseñor Gerardi, la memoria histórica—los recuerdos que conectan al individuo con un conjunto mayor de relaciones sociales—siempre está en conflicto con las igualmente poderosas fuerzas del olvido, especialmente cuando están a la sombra de la represión autoritaria y cuando se instauran políticas para olvidar. Hernández-Salazar describe este tipo de situación de la siguiente manera: “La falta de memoria colectiva en mi país y en el mundo no es ningún accidente. Es algo fomentado por quienes detentan el poder para mantener a la población sin conciencia y, por ende, fácil de manejar.” 35 Por supuesto, este estado de cosas no debe sorprender, pues recordar siempre implica olvidar, especialmente cuando hay tanto en el juego político. Benedict Anderson acota que “por su misma naturaleza, todo cambio profundo en la conciencia trae consigo amnesias características. Bajo circunstancias históricas específicas, las narrativas brotan precisamente de estos olvidos.” 36 Es así, entonces, que la lucha por la memoria histórica no se trata de si se debe o no recordar el pasado, sino más bien de cuál es el pasado que hay que recordar y cuál es el que hay que olvidar. La memoria histórica que grita tenazmente el ángel de Hernández-Salazar no es agradable, ya que nos obliga a confrontar atrocidades de una escala casi inconcebible. Pero es necesario confrontar esta memoria para que la sociedad guatemalteca—y la estadounidense—pueda desmantelar los mecanismos que hicieron posible la violencia.

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Notas 1. Gerardi (1999: xxiii). Bajo la dirección del Obispo Gerardi, miembros de la Oficina de Derechos Humanos del Arzobispado de Guatemala (odhag) iniciaron la recolección de testimonios de violaciones a los derechos humanos en 1995, un año antes que se firmara la paz entre el gobierno de Guatemala y la oposición guerrillera agrupada en la Unidad Revolucionaria Nacional de Guatemala (urng), luego de un proceso mediado por las Naciones Unidas. Los testimonios sirvieron de base para los cuatro volúmenes del informe Guatemala: Nunca más. La odhag editó una versión resumida en inglés que consta de un volumen (odhag: 1999), de la cual provienen algunas citas en este artículo. Este informe complementa y amplía el presentado en 1999 por la Comisión de Esclarecimiento Histórico (ceh) de las Naciones Unidas, titulado Memoria del silencio, en cuyas 3,600 páginas se describen, también con base en informes testimoniales, tres décadas de atrocidades. Memoria del silencio reporta que la guerra cobró la vida de más de 200,000 personas, la gran mayoría de las cuales (93 por ciento) murieron a manos del aparato militar del Estado. Se puede consultar un resumen de este informe en idioma inglés en la siguiente página web: http://shr.aaas.org/guatemala/ceh/report/english/toc.html. Para conocer el contexto de ambos informes puede referirse a Ogle (1999); Gidley (1999); así como a Hanlon y Shankar (2000). 2. Patrick Smith (2001: 61) escribe que con el asesinato de Monseñor Gerardi “no pudo ser más claro el mensaje a la nación: los acuerdos de paz pusieron fin a una guerra y dieron inicio a otra—una guerra sobre el pasado y, por ende, sobre el futuro.” Para mayor información sobre este contexto se puede consultar a Nelson (1999) y Lovell (2000). 3. En el informe del remhi (odhag 1999:xxxiii) se afirma que “la memoria histórica está llamada a jugar un papel importante en el desmantelamiento de los mecanismos que hicieron posible el terror de estado y en desenmascarar el papel del terrorismo dentro de un sistema político y económico excluyente.” Carlos Martín Beristain (1998b: 25–26; véase también 1998a), miembro del equipo del proyecto remhi, dice lo siguiente: “Mantener viva la memoria sobre las atrocidades juega el papel de prevenir la violencia en el futuro. Los pronunciamientos oficiales tienden a sugerir que es necesario ‘voltear la página de la historia para reconstruir la sociedad.’ Esto constituye una distorsión deliberada de la memoria que socava a la sociedad y humilla de nueva cuenta a las víctimas.” 4. Hernández-Salazar (2003c). La prensa internacional informó amplia-

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mente sobre el asesinato de Gerardi y sobre la silenciosa marcha de protesta que le siguió. Véase, por ejemplo, Burt (1998), Chacón (1998), de la Grange (1998), Reuters (1998) y Rohter (1998). 5. Sontag (2003: 22); véase también Sturken (1997: 9–12); Zelizer (1998: 5–13). 6. Fentress and Wickham (1992: 47–48). 7. Esta naturaleza dual del poder de la fotografía ha sido ampliamente comentada en la historia y en la crítica de este medio artístico. Como una pequeña muestra, véase Sontag (1977), Freund (1980), Barthes (1982), Trachtenberg (1989), Goldberg (1993) y Tagg (1993). 8. Daniel Hernández-Salazar dice lo siguiente sobre esta imagen: “Representa mis sentimientos sobre el 500 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón en América. España llevó a cabo una gran campaña para conmemorar el aniversario, llamada ‘Encuentro de dos mundos,’ así es que yo decidí tomar el nombre pero invertir el mensaje.” Hernández-Salazar (2003c). 9. Sontag (2003: 26). Esta crítica emergió en buena medida de la fotografía del Holocausto. Véase Liss (1998) y Zelizer (1998). Es interesante notar que esta crítica se ha hecho extensiva a la fotografía sobre los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 y sus secuelas en el escenario del ataque en Nueva York. Véase Kennedy (2003). 10. Hernández-Salazar insiste en que su trabajo ofrece un testimonio sobre las atrocidades. “Es muy importante que los huesos en las fotografías sean huesos reales y que pertenezcan a víctimas reales,” afirma. “He visitado los lugares de exhumación y he trabajado en los laboratorios forenses para fotografiar los restos, para que mi trabajo sea testimonial y se constituya en evidencia visual de las atrocidades. Se vuelve así imposible negar lo que sucedió” (2003a). No debe sorprender, de esa cuenta, que las tensiones que enfrenta Hernández-Salazar entre lo estético, la representación y lo testimonial—así como las soluciones que encuentra a dichas tensiones—sean muy similares a las de artistas contemporáneos que se dedican al tema del Holocausto. Véase Young (2000). 11. Halbwachs (1951). Entre los autores que comentan el trabajo de Halbwachs se encuentran Zelizer (1995), Assman (1995) y especialmente Jelin (1998), quien ofrece un contexto regional. 12. Zelizer (1998: 10–12; 2002: 698). 13. Tanto el informe de remhi como el de la CEH identifican a la erradicación de la impunidad a través del testimonio de las atrocidades cometidas como una pieza clave para la construcción de una sociedad civil más justa.

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14. Wachtel (1986: 212). 15. Nora (1989). Véase también Till (2003) y Hoelscher and Alderman (2004). 16. Para una muestra de la creciente literatura sobre el tema, refiérase a Charlesworth (1994), Johnson (1995), Yoneyama (1999), Clark (2000), Schwartz (2000), Forest and Johnson (2002), Flores (2002) y Sturken (2002). El trabajo de Foote (2003) también es importante. 17. odhag (1998: 533). 18. Steinberg and Taylor (2003) ofrecen una útil revisión de lo que constituye el paisaje memorial en la Guatemala de post-conflicto. 19. Foote (2003). 20. Smith (2001: 59–61), y Jelin (1998: 24). 21. Al respecto véase Deacon (1998), Kugelmass (1992), Linenthal (1991) y Bosco (2004). También es importante hacer notar la creciente importancia del Internet en la conmemoración. Véase, por ejemplo, la conmemoración en línea a los “desaparecidos” de Argentina, en http://www.desaparecidos. org/arg/victimas/index.html, así como el sitio Web dedicado a los sobrevivientes del Holocausto en www.holocaustsurvivors.org. 22. Steinberg and Taylor (2003). 23. Hernández-Salazar (2003b). 24. Hernández-Salazar (2003a). Aludo al término “esfera pública” con reservas, obligado por la necesidad. Mucho del discurso sobre el arte público en los Estados Unidos enfatiza el papel que éste juega en la revigorización de una esfera pública perdida, frecuentemente romantizada. Erika Doss (1995) ha mostrado cómo agencias del gobierno estadounidense y los mismos artistas han trabajado con base en el supuesto de un público universal y abstracto que se ha debilitado conforme han ascendido la conflictividad y la heterogeneidad. A diferencia de este punto de vista, el arte público que propongo a discusión en este ensayo tiene el potencial de contribuir por lo menos a redefinir el espacio público como esfera pública y como lo propone Rosalyn Deutsche (1996: xxii, 289): “una arena en la cual los ciudadanos participan en la actividad política.” El arte público de este tipo contribuye a crear un espacio en el cual “el conflicto, las divisiones y la inestabilidad no arruinan la esfera democrática sino, más bien, conforman las condiciones de su existencia.” La literatura sobre el espacio público y su relación con la idea de esfera pública es abundante. Además de Doss (1995), Deutsch (1996) y Habermas (1989), existen dos buenos puntos de partida en Robbins (1993)

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y Till (2003). El contexto latinoamericano es descrito cautivante y controversialmente en Avritzer (2002). 25. Barry (1998), Hernández-Salazar (2003a). Hernández-Salazar (2003b) describe explícitamente su trabajo como “arte guerrillero,” puesto que el mismo es instalado sin notificar ni solicitar permiso a las autoridades gubernamentales. 26. Agence France-Presse (1999). Existen dos componentes de este proyecto; cada uno cuenta con su respectivo nombre. Ángel callejero se refiere específicamente a la acción de instalar el ángel en espacios o durante demostraciones públicas. Memoria de un ángel, por su lado, se refiere al registro fotográfico que Hernández-Salazar hace del Ángel callejero, el cual genera una creciente colección de fotografías que se presentan en exposiciones. Mi descripción aquí es acerca del primer componente. 27. A diferencia de los miles de manifestantes que llevaron la evocadora imagen por las calles de la ciudad, los militares entendieron el mensaje radical de los ángeles sólo hasta que un periódico local explicó su significado. Una vez alertados, procedieron a borrar su presencia (Echeverría 1999). 28. Musil (1996:61). Agradezco a Diane Nelson por compartir esta idea conmigo. 29. Erika Doss apunta que el proyecto de escultura al aire libre que Christo realizó en California en 1991 y denominó Umbrellas (Sombrillas), tuvo lugar en un sitio históricamente significativo donde se realizaron redadas y fueron encarcelados indios californianos durante el siglo XIX. Doss escribe, “A lo largo de las tres semanas que el proyecto permaneció en este terreno, se generaron millones de dólares mientras decenas de miles de turistas llegaban a visitar la instalación temporal, a comprar camisetas, postales, vídeos, tazas, carteles y gorras con emblemas de sombrillas, y reflexionaban sobre lo que Christo y su equipo habían hecho con el paisaje. Pero probablemente se invirtieron muy pocos momentos en considerar lo que había sido hecho en ese entorno, y a quienes, unos cien años antes.” (1995: 222–223). 30. Lippard (1997: 286–287). 31. Low (2000: 240). 32. Vito Acconci, citado en Deutsche (1996: 288). 33. Véase Schlesinger y Kinzer (1983) y Lovell (2000). Doreen Massey (1994) llama a este tipo de perspectiva “sensación global de lugar.” Véase también Adams, Hoelscher y Till (2001).

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bio graph i es | biografías

Daniel Hernández-Salazar, (Guatemala City, 1956) Daniel Hernández-Salazar’s inclination to photography started when he was very young. He studied architecture, and thus his first commissions were on architectural photography. During the early eighties, he started a career as a photojournalist, working for such international news agencies as Reuters, Agence France-Presse, and the Associated Press. To date he has shown his work in twenty-five one-man exhibitions and in a similar number of group shows in Central, South, and North America as well as in Europe and Japan. His photography is featured in a variety of publications, including Guatemala: Never Again, Visions of Angels, The Male Nude, and Eros, to cite a few. Hernández-Salazar has given a number of talks on his work and the role of the arts in the postwar era in academic and art institutions in Guatemala, Costa Rica, the United States, and Japan, including the Institute for Peace at Hiroshima and the University of Texas at Austin. The Jonathan Mann Humanitas Award (1998) and a replica of the Nobel Peace Prize medal, given by Rigoberta Menchú Tum (1993), are among the awards he has received. In 2005, he was decorated and made Knight of the Order of Arts and Letters (Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres) by the Ministry of Culture and Communications of France. La inclinación de Daniel Hernández-Salazar por la fotografía se inicia desde muy temprana edad. Estudió arquitectura y, debido a ello, sus

primeros encargos se relacionaron con la foto arquitectónica. Inició su carrera de fotoperiodista en los años ochenta, como corresponsal para las agencias Reuters, Agence France-Presse y Associated Press. En la actualidad, ha presentado su obra en 25 exposiciones individuales y en un número similar de colectivas en Centro, Sur y Norteamérica, así como en Europa y Japón. Su trabajo aparece en diversas publicaciones, tales como Guatemala: Nunca más, Visions of Angels, The Male Nude, y Eros, por citar algunas. Hernández-Salazar ha ofrecido una serie de conferencias sobre su trabajo y el papel de las artes en la posguerra en distintas instituciones académicas y artísticas de Guatemala, Costa Rica, Estados Unidos y Japón, entre ellas el Instituto para la Paz de Hiroshima y la Universidad de Texas en Austin. Su trabajo ha sido reconocido con diversos premios, entre ellos el Jonathan Mann Humanitas (1998) y la réplica de la medalla Nóbel entregada por Rigoberta Menchú Tum (1993). En 2005, fue laureado y nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras (Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres) por el Ministerio de Cultura y Comunicaciones de Francia. ONE-MAN EXHIBITIONS

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EXPOSICIONES INDIVIDUALES

Memory of an Angel. Session House, Tokyo, Japan. 2004 Memoria de un Ángel. Centro Cultural Metropolitano, Guatemala, Guatemala. 2003. Memory of an Angel. Chicago Film Festival, Havana Gallery, Chicago, Illinois, USA. 2003.

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The Path of an Angel. La Peña Gallery, Austin, Texas, USA. 2003. 27-2002. PhotoEncuentro, Museo del Jade, San José, Costa Rica. 2003. 27-2002. Mes de la Foto, Museo de Arte Moderno, Guatemala, Guatemala. 2002. P.P.P. Mes de la Foto, Centro Cultural El Sitio, Antigua Guatemala, Guatemala. 2002. Del hecho a la memoria. Casa de América, PhotoEspaña 2001, Madrid, España. 2001. Verdades inherentes. Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina. 2001. Umbral de la creación. Galería de la Universidad Rafael Landívar, Guatemala, Guatemala. 2001. Memoria de un ángel. Museo de Arte Moderno, Guatemala, Guatemala. 2000. Más allá de las armas. Galería El Attico, Guatemala, Guatemala. 1999. Musicians from Guatemala. University Gallery, University of Massachusets, Amherst, USA. 1999. Esclarecimiento. Fotoseptiembre, Centro de la Imagen, México, D.F., México. 1998. Rostros de la música. Fotoseptiembre, Sala Nezahualcóyotl, México, D.F., México. 1998. Eros + Thanatos. Joan Grona Gallery, San Antonio, Texas, USA. 1998. Eros + Thanatos. Sala Nacional de Exposiciones, San Salvador, El Salvador. 1998. Eros + Thanatos. Sol del Río, Guatemala, Guatemala. 1997. Daniel Hernández-Salazar: Obra reciente. Galería de la Fundación CAM, Alicante, España. 1996. Ecce Homo. Centro Cultural El Sitio, Antigua Guatemala, Guatemala. 1995 Visages de la Musique. Centre National de la Photo, Lectoure, France. 1994. Indigenous Leaders from Around the World. II World Indigenous Summit, Oaxtepec, Mexico. 1993.

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Rostros de la música. Sol del Río, Guatemala, Guatemala. 1993. Epifanía. Galería El Attico, Guatemala, Guatemala. 1989. Plata sobre Gelatina. Instituto Cultural Guatemalteco-Americano, iga, Guatemala, Guatemala. 1987. a c t io ns in publ ic spa c es |

ACCIONES EN ESPACIOS PÚBLICOS

Ángel callejero (Street Angel). Installation in public spaces. Instalación en espacios públicos. Tlatelolco, México, D.F., México (2006); Hiroshima, Japan (2004); Chicago, Illinois, USA (2003); Austin, Texas, USA (2003); Montréal, Canada (2002); Buenos Aires, Argentina (2001); Guatemala City, Guatemala (1999). g r o up ex h ibit io ns ( sel ec t io n) | C O L E C T I VA S ( S E L E C C I Ó N )

EXPOSICIONES

Maternidades plus. Centro Cultural de España, Guatemala, Guatemala. 2003. Mundos creados. Noorderlicht Photo Festival, Groningen, The Netherlands. 2002. Zonas de tensión: Art from Guatemala. “de Gang,” Haarlem, The Netherlands. 2002. An Eye on Latin America. Aldo Castillo Gallery, Chicago, Illinois, USA. 2001. Contexto, Arte contemporáneo en Guatemala. Iglesia Las Francesas, Valladolid, España. 2001. Zonas adyacentes. Sol del Río, Guatemala, Guatemala. 2001. Jóvenes artistas guatemaltecos. Sala de la Plástica Mexicana, México, D.F., México. 2000. Objects of Passion. Aldo Castillo Gallery, Chicago, Illinois, USA. 2000. Proyecto Artístico Independiente, pai. Cabildo Insular de Fuerteventura, Canarias, España. 2000. WWW . EN . DE . Annual Art Show, Leipzig, Germany. 1999. Arte sin nombre. Proyecto de Arte Independiente, pai. Plaza G&T, Guatemala. 1998.

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El cuerpo en/de la fotografía. Contemporary Art and Design Museum, San José, Costa Rica. 1998. Fotojornada 98. Museo de Arte Moderno, Guatemala. 1998. Heads Up, New Faces in Contemporary Art. Aldo Castillo Gallery, Chicago, Illinois, USA. 1998. Cinco fotógrafos guatemaltecos. Arte x Arte Gallery, Buenos Aires, Argentina. 1997. Summer, an Erroneous Perception of Reality. Wessel O’Connor Gallery, New York, USA. 1995. Cerca del corazón salvaje: Latin American Photographers. Aspekte Gallerie, Munich, Germany. 1992. Fotografía latinoamericana: Tendencias actuales. Santa María de la Rábida, Huelva, España. 1991. El mito de la imagen. Galería Imaginaria, Antigua Guatemala, Guatemala. 1989. Trícono. Museo Ixchel, Guatemala, Guatemala. 1986.

Miguel Flores Castellanos, (Guatemala City, 1956) Miguel Flores Castellanos is professor of aesthetics, research, and art at the University Rafael Landívar of Guatemala. He pursued studies on cultural administration and promotion, graduated in philosophy and letters at the University Rafael Landívar, and obtained his doctorate in arts and literature at the National University of Costa Rica. Dr. Flores Castellanos has played an important role not only in the fields of cultural promotion and art criticism, but also as a curator in Guatemala as well as in the rest of Central America. He has published exhibition catalogues for a variety of photography exhibits in Central America. His analysis El desnudo masculino en la fotografía contemporánea de Centroamérica, un estudio desde la perspectiva de género (The Male Nude in Contemporary Central American Photography: A Gender Study) is in press. Dr. Flores Castellanos’s academic interests are mainly focused on the analysis of Central American art and its role within the arts

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of Latin America and on the development of photography over the past three decades. Miguel Flores Castellanos es profesor de cursos de estética, investigación y arte en la Universidad Rafael Landívar de Guatemala. Con estudios de administración y promoción cultural, es graduado como licenciado en filosofía y letras por la Universidad Rafael Landívar, y doctor en artes y letras de Centroamérica por la Universidad Nacional de Costa Rica. El Doctor Flores Castellanos ha jugado un importante papel en los campos de la promoción cultural, crítica de arte y curaduría en Guatemala y la región centroamericana. Ha publicado textos para catálogos de diversas exposiciones de fotografía en Centro América. Su análisis El desnudo masculino en la fotografía contemporánea de Centroamérica, un estudio desde la perspectiva de género se encuentra actualmente en prensa. En el campo académico, el Doctor Flores Castellanos se interesa principalmente en el análisis del arte centroamericano y su papel dentro de la plástica latinoamericana, así como en el desarrollo de la fotografía durante las últimas tres décadas.

Steven Hoelscher, (Racine, Wisconsin, 1963) Steven D. Hoelscher is associate professor of American studies and geography at the University of Texas at Austin. He has graduate degrees from the University of Wisconsin-Madison (Ph.D. 1995) and the University of Toronto (M.A. 1989). Dr. Hoelscher is the author of Heritage on Stage: The Invention of Ethnic Place in America’s Little Switzerland and coeditor of Textures of Place: Exploring Humanist Geographies. He is also the author of articles in American Quarterly, Annals of the Association of American Geographers, American Indian Culture and Research Journal, The Journal of Historical Geography, The Public Historian, Ecumene, The Geographical Review, and Social and Cultural Geography. Dr. Hoelscher’s scholarly interests include the cultural history

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of American photography, the political geography of ethnicity and race, the cultural politics of travel and tourism, American urbanization, and social memory. He is currently working on a book, written under advance contract with the University of Wisconsin Press and tentatively titled The Playful Frontier: H. H. Bennett and the Photographic Construction of Tourist Space in the Wisconsin Dells. Steven D. Hoelscher es profesor asociado en los departamentos de estudios americanos y geografía en la Universidad de Texas en Austin. Obtuvo su maestría en geografía en la Universidad de Toronto (1989), y el doctorado en geografía por la Universidad de Wisconsin en Madison (1995). El Doctor Hoelscher es autor de Heritage on Stage: The Invention of Ethnic Place in America’s Little Switzerland, y co-editor de Textures of Place: Exploring Humanist Geographies. Sus artículos han sido publicados en American Quarterly, Annals of the Association of American Geographers, American Indian Culture and Research Journal, The Journal of Historical Geography, The Public Historian, Ecumene, The Geographical Review, y Social and Cultural Geography. Los intereses académicos del Doctor Hoelscher incluyen la historia cultural de la fotografía estadounidense, la geografía política de etnicidad y raza, la política cultural de viajes y turismo, la urbanización estadounidense y la memoria social. Actualmente se encuentra trabajando en un libro bajo contrato de la University of Wisconsin Press, titulado tentativamente The Playful Frontier: H. H. Bennett and the Photographic Construction of Tourist Space in the Wisconsin Dells.

W. George Lovell, (Glasgow, Scotland, 1951) W. George Lovell was born and raised in Glasgow, Scotland. In 1973 he graduated with an m.a. in regional and systematic geography from the University of Glasgow, after which he embarked on graduate studies in Canada. He earned two degrees from the University of Alberta, an m.a. in 1975 and a ph.d. in 1980, both in geography. Queen’s University in Kingston, Ontario, offered him an academic

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appointment in 1979; he has remained there since, being granted a tenured professorship in 1993. Lovell’s research focuses on colonial experiences in Latin America, with an emphasis on Central America and Guatemala in particular. Indigenous responses to Spanish intrusion and patterns of Native American survival are pivotal issues of his research. Lovell is also interested in aspects of culture and landscape as they relate to regions outside of Latin America, especially Spain, where he is visiting professor in Latin American history at the Universidad Pablo de Olavide in Seville. Lovell’s work has been published and reviewed in Spanish, French, Italian, and Catalan as well as in English, appearing in such scholarly journals as the Annals of the Association of American Geographers, The Geographical Review, Revista de Indias, Anuario de Estudios Americanos, Le Geographe Canadien, and Latin American Research Review. His seven book titles have been published in twelve editions, among them Conquest and Survival in Colonial Guatemala (1985, 1992, 2005) and A Beauty That Hurts: Life and Death in Guatemala (1995, 2000). He has coedited Mesoamérica with Armando J. Alfonzo since 1998, and with Susan Neve and Christopher H. Lutz has translated and edited Severo Martínez Peláez’s magnum opus, La patria del criollo (1970). In 1995 Lovell was awarded the Carl O. Sauer Distinguished Scholarship Award from the Conference of Latin Americanist Geographers. W. George Lovell nació y se crió en Glasgow, Escocia. En 1973, obtuvo el título de maestro en artes en geografía regional y sistemática por la Universidad de Glasgow, antes de continuar su vida académica en Canadá. La Universidad de Alberta le otorgó la maestría y el doctorado, ambos en geografía, en 1975 y 1980, respectivamente. Desde 1979, el Doctor Lovell ha desempeñado diversos cargos académicos en la Queen’s University en Kingston, Ontario, donde ha permanecido desde entonces y es profesor titular desde 1993. Los intereses de investigación del Doctor Lovell se enfocan en las experiencias coloniales en América Latina, con énfasis en Centroamérica y, principalmente, en Guatemala. Entre sus preocupaciones

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de investigación se encuentra la respuesta indígena a la invasión española, así como los patrones de sobrevivencia cultural indígena. Así mismo, el Dr. Lovell se interesa por otros aspectos de la geografía histórica y cultural relacionados con regiones fuera de América Latina, especialmente España, donde es profesor visitante en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. El trabajo del Doctor Lovell se ha revisado y publicado extensivamente tanto en lengua inglesa, como en castellano, francés, italiano y catalán. Sus artículos se encuentran en diversas revistas académicas, incluyendo, entre otras, Annals of the Association of American Geographers, The Geographical Review, Revista de Indias, Anuario de Estudios Americanos, Le Geographe Canadien, y Latin American Research Review. Ha publicado siete libros en doce ediciones. Entre éstos se encuentran Conquest and Survival in Colonial Guatemala (1985, 1992, 2005) y A Beauty That Hurts: Life and Death in Guatemala (1995, 2000). Ha co-editado Mesoamérica con Armando J. Alfonso desde 1998 y, junto a Susan Neve y Christopher H. Lutz, ha traducido y editado obra máxima de Severo Martínez Peláez, La patria del criollo (1970). En 1995 Lovell fue laureado con el premio Carl O. Sauer por la Conferencia de Geógrafos Latinoamericanistas.

Oscar Iván Maldonado, (Guatemala City, 1963) Oscar Iván Maldonado was born in Guatemala City but has lived most of his life overseas. He graduated in social anthropology from Mexico City’s Universidad Autónoma Metropolitana (1988), and in anthropology from the Universidad de San Carlos, Guatemala (1990). He completed graduate programs in environment and development (flacso, Guatemala, 1991), agroecology (Organization of Tropical Studies, Costa Rica, 1992), and environmental impact assessment (cidiat, Mérida, Venezuela, 1993). In 2003 he obtained an M.A. degree in geography from the University of Texas at Austin. Mr. Maldonado pursues a professional life in the field of biodiversity conservation and environmental protection. He has worked

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as an independent scholar as well as a consultant for multiple local, national, and international nongovernmental and governmental organizations. He is currently senior conservation scientist at The Nature Conservancy. Complementing his professional life is Mr. Maldonado’s interest in contemporary art, particularly photography and music, as well as a commitment to peace building in Guatemala. In addition to articles in his professional field, he has written and published texts for art exhibits and book presentations. He has worked closely with Daniel Hernández-Salazar on several cultural projects, including the concert Cien campanas para la Paz (“One Hundred Bells for Peace”), which was attended by 135,000 people at the Historical Center of Guatemala City to commemorate the first anniversary of the Peace Accords between the Guatemalan government and the Unión Revolucionaria Nacional de Guatemala (urng). Oscar Iván Maldonado nació en la Ciudad de Guatemala pero ha radicado en diversos países. Ha obtenido el título de antropólogo social por la Universidad Autónoma Metropolitana de la Ciudad de México (1988), y de antropólogo por la Universidad de San Carlos de Guatemala (1990) y culminado programas de posgrado en medio ambiente y desarrollo (flacso, Guatemala, 1991), agroecología (Organización de Estudios Tropicales, Costa Rica, 1992), y evaluación de impacto ambiental (cidiat, Mérida, Venezuela, 1993). En 2003 obtuvo el título de maestro en artes en geografía por la Universidad de Texas en Austin. Oscar Maldonado desarrolla su vida profesional en el campo de la conservación de la biodiversidad. Ha trabajado como consultor para diversas organizaciones de base, organizaciones no gubernamentales y gubernamentales nacionales, así como organizaciones internacionales, y actualmente ocupa el puesto de científico principal en conservación para la organización The Nature Conservancy. Maldonado comparte su vida profesional con su interés por el arte contemporáneo, particularmente la fotografía y la música, así como con su compromiso para la construcción de la paz en Guatemala. Adicionalmente a artículos en su campo profesional, ha escrito

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y publicado textos para exposiciones y presentaciones de libros, y también ha trabajado estrechamente con Daniel HernándezSalazar en diversos proyectos culturales, incluyendo el concierto “Cien campanas para la Paz”, que aglutinó 135,000 personas en el Centro Histórico de la Ciudad de Guatemala para conmemorar el primer aniversario de la Firma de la Paz entre el gobierno de Guatemala y la Unión Revolucionaria Nacional Guatemalteca (urng).

Rigoberta Menchú Tum, (Chimel, Guatemala, 1956) Rigoberta Menchú Tum was born in a small Quiche’-Maya community in the Guatemalan western highlands. Like many other poor Guatemalans, she repeatedly had to move with her family to the Pacific coast to work in the large private plantations. At a young age, she became involved in social and human rights movements, and, at the age of nineteen, she joined the Comité de Unión Campesina (cuc) (Peasant Unity Committee). Accused of taking part in guerrilla activities, the Menchú family was constantly harassed by the government repression groups. Her brother and mother were victims of the worst abuses and were assassinated by the army in 1979 and 1980, respectively. Her father and thirty-seven other people were killed in 1980, when he and other landless peasants peacefully occupied the Spanish Embassy, which was set on fire by government security forces soon after. Escaping from repression, Rigoberta Menchú Tum fled to Mexico. She was hosted by Monsignor Samuel Ruiz in Chiapas in 1981, where she learned to read and write. The exile marked a new phase in her life. As a result of her constant denunciations of the abuses to which Guatemalan indigenous people were subjected, and her advocacy of indigenous rights and ethnic reconciliation in Guatemala and the world, her work assumed universal importance. In recognition of her efforts to achieve social justice and understanding, Mrs. Menchú Tum was awarded the Nobel Peace Prize in 1992 and the Príncipe de Asturias Prize in 1997. Among many

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other acknowledgments, she has been granted seventeen doctorate degrees honoris causa from universities in Latin America, North America, Europe, and Japan. Dr. Menchú Tum is currently living in Guatemala, where she continues her work in human rights, development, and education through the foundation that bears her name. She is goodwill ambassador for unesco and the author of several books, including her autobiography, Crossing Borders. Rigoberta Menchú Tum nació en una pequeña comunidad MayaQuiche’ del altiplano guatemalteco. Como muchos otros guatemaltecos pobres, tuvo que trasladarse en repetidas ocasiones a la costa sur para trabajar en los latifundios. Desde muy joven se comprometió con los movimientos de derechos humanos y sociales. A la edad de 19 años, se incorporó al Comité de Unidad Campesina (cuc). Acusada de participar con la guerrilla, la familia Menchú fue constantemente hostigada por los grupos de represión del gobierno. Su hermano y su madre fueron víctimas de los peores abusos y asesinados por el ejército en 1979 y 1980, respectivamente. Su padre murió junto con otras 37 personas en 1980, después que él y otros campesinos sin tierra tomaran pacíficamente la Embajada de España, que fue brutalmente incendiada por las fuerzas gubernamentales de seguridad. Para escapar de la represión, Rigoberta Menchú Tum se refugió en México, donde fue acogida por Monseñor Samuel Ruiz en Chiapas en 1981 y donde aprendió a leer y a escribir. El exilio marcó entonces una nueva etapa en su vida. Su labor en la denuncia de los abusos en contra de la población indígena guatemalteca, y en la promoción de los derechos indígenas y la reconciliación étnica en Guatemala y el mundo dieron a su trabajo una importancia universal. En reconocimiento a sus esfuerzos en pro de la justicia social y el entendimiento, fue galardonada con el Premio Nóbel de la Paz en 1992, y el Premio Príncipe de Asturias en 1997. Entre otros muchos reconocimientos, ha recibido 17 doctorados honoris causa de universidades de América Latina, Norte América, Europa y Japón.

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Actualmente, la Doctora Menchú Tum vive en Guatemala, donde continúa su labor por los derechos humanos, el desarrollo y la educación a través de la fundación que lleva su nombre. Es embajadora de buena voluntad de la unesco y autora de diversos libros, incluyendo su autobiografía, Rigoberta: La nieta de los Mayas.

Michael Weinstein, (Brooklyn, New York, 1942) Michael Weinstein obtained his doctorate in political science at the Western Reserve University in 1967. Since 1968, he has been professor of political science at Purdue University. In 1979, Dr. Weinstein was a Milward Simpson Distinguished Professor of Political Science at the University of Wyoming and, in 2002, an artist in residence (critical theory and history of photography) at Columbia College. Dr. Weinstein is interested in general political science as well as in twentieth-century and contemporary philosophy. Additionally, his interests include critical and cultural theory, political ideology, theory of photography and photo criticism, and the analysis of contemporary political events and situations. He is a weekly reviewer of photography exhibitions for the Chicago arts weekly New City, a political analyst for Power and Interest News Reports, and a contributing writer for Newtopia Magazine. Likewise, he is lyricist and singer for the political punk band Vortis. Dr. Weinstein is the author of over one hundred scholarly articles in the fields of political theory, cultural theory, philosophy, literary criticism, sociology, theory of photography, and jurisprudence. His most recent book is Culture/Flesh: Explorations of Post-Civilized Modernity.

de ciencia política en la Universidad de Wyoming, y en 2002, artista en residencia en el Columbia College, trabajando en teoría crítica e historia de la fotografía. El Doctor Weinstein se interesa en la ciencia política en general, así como en la filosofía del siglo veinte y contemporánea. Además, sus intereses incluyen la teoría crítica y cultural, la ideología política, la teoría y crítica de la fotografía, y el análisis de situaciones y acontecimientos políticos contemporáneos. El Doctor Weinstein revisa semanalmente las exposiciones fotográficas para el semanario de arte New City de Chicago, es analista político para Power and Interest News Reports, y contribuye en la Newtopia Magazine. Al mismo tiempo, es compositor y cantante en la banda de punk político Vortis. El Doctor Weinstein ha publicado más de cien artículos académicos en los campos de la teoría política, teoría cultural, filosofía, crítica de arte, sociología, teoría de la fotografía y la jurisprudencia. Su más reciente libro es Culture/Flesh: Explorations of Post-Civilized Modernity.

Michael Weinstein egresó de la Western Reserve University en 1967 con el título de doctor en ciencia política. Desde 1968, ha trabajado en la Purdue University donde es actualmente profesor titular en ciencia política. En 1979 fue Profesor Distinguido Milward Simpson

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