René Magritte. Die Beschaffenheit des Menschen

René Magritte Die Beschaffenheit des Menschen Von Axel Müller Eine Kunst-Monographie im insel taschenbuch

Magrittes Überlegungen zur heutigen Rolle der Kunst und des Künstlers brachten ihn dazu, nicht nur die Form, sondern vor allem den Grund der Malerei – und damit auch den der Kunst – neu zu durchdenken. Sein Ziel war nicht, eine neue, mehr oder weniger originelle Malweise zu finden, sondern alltägliche Dinge dergestalt in einem Bild zu vereinen, »daß sie das Mysterium evozieren können, ohne das die Welt nicht besteht«. War dabei der Kubismus - vor allem derjenige Picassos - für ihn wichtig, so deshalb, weil er das Ende der KunstGeschichte bezeichnete. Bis zu Picasso war die Malerei eine Angelegenheit der Konstruktion, trotz der Verwendung unterschiedlichster Mittel. Im Gegensatz dazu ging es den Dadaisten um Destruktion. Sie wollten die Idee der Kunst zerstören, ihr jegliche Bedeutung nehmen. Das war neu und gelang. Zwar versuchten viele, mit dadaistischen Methoden wiederum Kunst zu machen, aber Magritte bemerkte dazu: »Wir können die Idee der Kunst nicht länger zerstören, weil sie nun zerstört worden ist. Manche Leute fahren fort, eine Idee zu zerstören, die längst zerstört ist: Sie nennen das Kunst. Wie soll man weitermachen? In einer Lage zu sein, die einen weder zur Destruktion noch zur Konstruktion veranlaßt.«

insel taschenbuch  René Magritte Die Beschaffenheit des Menschen I

René Magritte Die Beschaffenheit des Menschen I Eine Kunst-Monographie von Axel Müller Mit Abbildungen und einer farbigen Klapptafel Insel Verlag

insel taschenbuch  Erste Auflage  Originalausgabe © Insel Verlag Frankfurt am Main  Alle Rechte vorbehalten Vertrieb durch den Suhrkamp Taschenbuch Verlag Umschlag nach Entwürfen von Willy Fleckhaus Satz: LibroSatz, Kriftel Druck: Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden Printed in Germany       –      

Inhalt Der Mann mit der Melone Die Surrealität der Realität Giorgio de Chirico, Das Lied der Liebe Präsentation – Repräsentation: BILD, Ab-Bild und Bild Ansichten und Absichten An der Schwelle zur Freiheit Aspektwechsel Josef Albers, Strukturale Konstellation Pablo Picasso, Porträt der Madame Z. Hegels Ferien oder die Dialektik im Stillstand Jan Vermeer, Die Milchgießerin Die Promenaden des Euklid Das Motiv: Die Beschaffenheit des Menschen Der Baum der Erkenntnis Philosophische Reflexionen Michel Foucault, Dies ist keine Pfeife

            

Anmerkungen Lebensdaten Ausgewählte Literatur Abbildungsverzeichnis

8   

 

Abb. 1: René Magritte, Der Mann mit der Melone, 1964

Das Bild an der Wand hängt schief, nicht das Kunstwerk.

Der Mann mit der Melone René-François-Ghislain Magritte, geboren am . November  als Sohn eines Industriemaklers in Lessines (Provinz Hainaut, Belgien), protestierte gerne, wenn ihn jemand einen Künstler nannte. Lautstark erhob er Einspruch, als er einmal aufgefordert wurde, über die Entstehung seiner Kunst zu reden: er sei kein Künstler, er lehne diese Bezeichnung strikt ab. Er sei vielmehr ein denkender Mensch, der seine Gedanken durch die Malerei mitteile, so wie andere ihre Gedanken durch Sprache oder Musik mitteilen. Den Grund für diese ablehnende Haltung gegenüber der traditionellen Attitüde des Künstlers, eine Haltung, die vor allem bei Surrealisten und Dadaisten Tradition hatte, nannte er , ein Jahr vor seinem Tod, in einem Interview mit Pierre du Bois: »Ich habe vor allem reiflich überlegt. Das brachte mich dazu, nicht die Form, sondern den Grund der Malerei neu zu durchdenken. Die Malweise ist letztlich nur von geringem Interesse. Es gibt übrigens mehr als genug davon … Bis hin zu den kubistischen Experimenten waren die Themen aller Kunst dieselben, nur der Malstil war unterschiedlich. Heute sind alle Malweisen ausgeschöpft. Es gibt keine neuen Malweisen mehr. Es gibt nur schwächere Nachahmungen der früheren Experimente von Picasso, Picabia, Duchamp, Ernst und Archipenko … Anstatt nach einer mehr oder weniger originellen Malweise zu suchen, zog ich es … vor, den Dingen 

auf den Grund zu gehen, aus der Malerei ein Instrument zur Vertiefung der Kenntnis von der Welt zu machen …«1 Ende der zwanziger Jahre zog Magritte aus diesen Überlegungen Konsequenzen. Es entstanden Bilder (Der falsche Spiegel, , Der Kern der Geschichte, , Die gigantischen Tage, ), die den Weg seiner grundlegenden Suche nach neuen Aufgaben der Malerei schrittweise dokumentieren. Dabei ist in gewisser Weise der von Magritte eingeschlagene Weg in seiner Radikalität verwandt dem von Cezanne. Beide, erkenntnistheoretisch orientiert, faszinierte die reflektierte Gegenstandswahrnehmung. Doch Magritte kam zu völlig anderen Ergebnissen. Nicht mehr die alte Frage nach dem Gegenstand der Erkenntnis und den stilistischen Problemen seiner Repräsentation im Bild war maßgebend für ihn, sondern die ursprüngliche Frage nach der Erkenntnis des Gegenstandes und somit nach dem erkennenden Subjekt und dessen Beschaffenheit (la condition). – Die ›klassische‹ Geschichte der Malerei als Abfolge von Stilen und Epochen, ihre Geschichte als Kunst-Geschichte, war für Magritte zu Ende. Nach dem Zeitalter der Kunst zu leben bedeutete für ihn, mit den Mitteln der Malerei Die Kunst des Lebens (Abb. ) selbst sichtbar zu machen. Natürlich war das keine Stilfrage mehr. Seit damals sind seine Bilder präzise und unter Verzicht auf jede persönliche Handschrift, auf jeden Stil im traditionellen Sinn, gemalt. »In der Kunst des Malens, so wie ich sie auffasse, spielt die Technik nur eine Nebenrolle. Sie ist von rein professionellem Interesse und außerstande, eine andere als oberflächliche Neugier zu befriedigen … Die stilistischen Eigenheiten interessieren mich nicht. Nicht die Malweise ergibt die Schönheit, sondern das Sujet … Ich habe es deshalb lieber, man denkt an das, was das Bild darstellt, als an 

Abb. 2: René Magritte, Die Kunst des Lebens, 1967

die Geschicklichkiet der Hand.«2 Schritt für Schritt entwickelte Magritte einen ›Stil‹, der auf eine sehr persönliche Weise unpersönlich war. Daß man ihm dabei häufig den Vorwurf eines unmalerischen Schematismus machte, störte ihn nicht weiter. In einem Vortrag, gehalten am . November  im Musée Royal des Beaux-Arts in Antwerpen, sagte er dazu: »Das von der Kritik wohl vermerkte Nichtvorhandensein malerischer Qualitäten war durch die objektive Darstellung der Gegenstände noch verstärkt worden, was von denen gut verstanden und akzeptiert wurde, deren Geschmack durch die gesamte rund um die Malerei entstandene Literatur nicht verdorben war. Diese distanzierte Art, Gegenstände darzustellen, scheint mir auf einem universellen Stil zu beruhen, bei dem die großen und kleinen Vorlieben des einzelnen keine Rolle mehr spielen … Die traditionelle Malweise, das einzige, was die Kritik gelten ließ, war mit gutem Grund in meinen Bildern unauffindbar.«3 Natürlich wußte Magritte, daß eine solide Maltechnik unerläßlich ist, um ein Bild sichtbar zu machen, und daß sie deshalb ihre Bedeutung hat, aber eben nur so, »wie die Tinte, derer der Schriftsteller sich bedient.«4 Über seine auf ›anonymer Exaktheit‹ beruhende Arbeits- und Verfahrensweise sagte er an anderer Stelle folgendes: »Ich suche nicht danach, wie man malen muß, sondern was man malen muß. Wenn ich eine Idee habe, fixiere ich sie so korrekt wie möglich auf der Leinwand. Wie es ein Schriftsteller tun würde: Subjekt, Prädikat, Objekt … Meine Malerei ist ganz und gar banal, akademisch. Wichtig in meiner Malerei ist nur das, was sie zeigt …«5 – und das war bei Magritte immer das unvorhersehbare und nicht kalkulierbare Ergebnis einer systematischen Suche, der Suche nach »einem überwältigenden poetischen Effekt, der, 

Abb. 3: René Magritte, Das Lied der Liebe, 1948

erzielt durch die Inszenierung von Gegenständen, die der Realität entlehnt sind, einen ungewohnten poetischen Sinn«6 ergibt. Erst diese Poesie verzaubert die Realität und gibt ihr einen erregenden Sinn. Von ihr in seinen Bildern plötzlich berührt, vernehmen wir die wahre Surrealität der Realität: das Lied der Liebe. (Abb. )

Abb. 4: Giorgio de Chirico, Das Lied der Liebe, 1914

»Welche Rolle spielt die Metaphysik in Ihrem Werk? Ah … die Metaphysik … Was verstehen Sie unter Metaphysik?«7

Die Surrealität der Realität Giorgio de Chirico, Das Lied der Liebe »Würden Sie uns den Schock in Erinnerung rufen, den Sie  hatten, als Marcel Lecomte Ihnen eines Tages die Reproduktion eines Gemäldes von Chirico mitbrachte? – Als ich die Reproduktion des Bildes: Das Lied der Liebe (Abb. 4) von Chirico zum ersten Mal sah, war dies einer der ergreifendsten Augenblicke meines Lebens: Meine Augen haben zum ersten Mal das Denken gesehen.«8 Die Begegnung mit der Pittura metafisica, der ›metaphysischen‹ Malerei de Chiricos, wurde für Magritte, der bis dahin als Graphiker in einer Tapetenfabrik gearbeitet und ornamentale Muster entworfen hatte, zum Ausgangspunkt seiner eigenen Malerei. Für ihn wie für die Surrealisten – und unter ihnen vor allem Max Ernst und Yves Tanguy – war de Chirico der Maler, der sich als erster ganz bewußt und mit Erfolg von den traditionellen Motiven der Malerei abwandte. Er hielt das geschickte Kopieren der Natur, ihre Repräsentation im Bild, für eine mberflüssige Arbeit< und einen ›anmaßenden Sport‹. Ihn interessierten nicht mehr die vielfältigen physischen Aspekte des Motivs, sondern seine meta-physische Beschaffenheit. Dieser radikale Aspektwechsel im Motiv hatte natürlich Auswirkungen auf Bedeutung und

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Stellenwert der Malweise. Nicht mehr das Wie, sondern das Was wurde wichtig. Der absichtliche Verzicht auf handwerkliche Virtuosität gründete im bewußten Absehen des Malers vom vertrauten, oberflächlichen Aussehen der ›allergewöhnlichsten Gegenstände‹9 – De Chiricos absichtliches Sehen realisierte sich in der nicht zu übersehenden Schematisierung seiner Bildmotive. In den variationsreichen Schema-Bildern der frühen Jahre wird anderes sinnfällig, als die unmittelbare Beschaffenheit des Gesehenen. Sowohl die windigen, fast menschenleeren Stadt- und Fabriklandschaften, wie auch die metaphysischen Interieurs wurden gemalt als Reflexionsräume einer sich selbst erfahrenden und in ihnen sich spiegelnden und auslegenden Subjektivität. Industrielandschaft der Jahrhundertwende dominiert in seinen Bildern, die ihre ganze Bedeutung aber erst erhält durch die rätselhafte Einsamkeit des Menschen in ihr. Der Zusammenhang von Landschaft, Subjektivität und Reflexion, oder anders gesagt die paradoxe Ineinssetzung von Außenperspektive und Innenperspektive, war es, was Magritte damals an dieser Malerei faszinierte. In einem Interview mit Jacques Goossens vom . Januar , kurz vor seinem Tod, sagte er: »Oh ja, wirklich, diese Begegnung war größer und wichtiger als die mit den Futuristen, weil die Futuristen sich insgesamt damit befaßten, nach einer originellen Malweise zu suchen, während Chirico sich nicht um die Malweise kümmerte, sondern darum, was man malen muß, was etwas ganz anderes ist. – Hat Chirico Sie in diesem Moment wirklich inspiriert, sozusagen das Licht angeknipst und etwas ausgelöst? – Ja, es war eine außergewöhnliche Begegnung. – Und dann, zu diesem Zeitpunkt haben Sie sich … ans Malen gemacht? – Oh, ich habe gemalt … ja … aber … ich konnte nicht wie Chi

Abb. 5: René Magritte, Die Geistesgegenwart, 1960

rico … malen, ich suchte etwas, das … nach dem Beispiel Chiricos zu malen war, und durfte nicht malen, wie Chirico malte.«10 De Chiricos Bedeutung für Magritte und die Surrealisten – auch wenn de Chirico selbst den Surrealismus nie für mehr hielt »als einen auf Flaschen abgezogenen Scherz«11 – lag darin, daß er die Ordnung der Dinge in Raum und Zeit nicht mehr abbildete, sondern sie, herausgerissen aus zweckrationalen Zusammenhängen und frei von symbolischen Bedeutungen, diskontinuierlich ins Bild setzte und damit unvorhersehbare poetische Beziehungen freisetzte. Diese ›Verfahrensweise des poetischen Geistes‹12 machte sich Magritte zu eigen, wohl wissend, daß wir nicht über sie verfügen, sondern im Augenblick der Inspiration, der Geistesgegenwart (Abb. )13, in sie gefügt sind. Magrittes und de Chiricos Bilder, weit entfernt davon, harmlose optische oder intellektuelle Spielereien zu sein, stiften zum Denken an. Sie zu sehen ist deshalb eine Lust. Um sie aber zu sehen, sollte der Betrachter vergessen, was er im allgemeinen über Bilder und im besonderen über den Surrealismus weiß. Vor allem deshalb, weil leicht Bedeutung und Tragweite der Malerei Magrittes übersehen werden, wenn man sie nur unter jenen Schlagworten wahrnimmt, mit denen man meist den Surrealismus zu beschreiben und zu erklären versucht: Traum und Unbewußtes.14 Doch Magrittes Bilder illustrieren weder unbewußte Wunschphantasien, seien sie individuell oder kollektiv, noch sind sie Abbilder nächtlicher Träume und Alpträume. Vielmehr geht es in seinen Bildern auf exemplarische Weise um eine bewußte Deutung der Beschaffenheit des Menschen und der Welt, in der er lebt.

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Präsentation – Repräsentation: BILD, Ab-Bild und Bild Die Art und Weise, wie wir etwas wahrnehmen, geschieht durch die Sinne. Diese Feststellung ist sicher richtig. So richtig, wie der Vergleich des Auges mit einer Kamera oder des menschlichen Gehirns mit einem Computer. Er leuchtet unmittelbar ein. Aber gerade weil er so einleuchtend richtig ist, ist er deshalb noch lange nicht wahr. Vielmehr ist er einseitig, weil er Wesentliches verschweigt. Wir sehen zwar ein Bild von Giotto, Piero della Francesca, Dürer, Cezanne, Monet oder Picasso durch unsere Augen – allein, wenn nur das Gesehenes bleibt, was als Lichtstrahl die Netzhaut, unseren ›Wahrnehmungsapparat‹, trifft, dann würden wir niemals etwas sehen – geschweige denn ein BILD –, noch könnten wir das Gesehene verstehen. Erinnern wir uns deshalb daran, daß wir sehen und nicht allein das Auge.15 Dies meint, daß wir immer schon um das Gesehene in irgendeiner Form wissen, sei es deutlich oder vage, bestimmt oder konfus. Denn menschliches Sehen bedeutet, daß wir das optisch Aufgenommene immer schon als Vernommenes synoptisch wahrgenommen haben, aus den singulären sinnlichen Reizen immer schon in sich gegliederte Sinneinheiten gemacht haben. Nichts anderes bedeutet zunächst der Satz, daß wir sehen, nicht das Auge. (Das gleiche gilt ebenso für unser Ohr und unser Hören. Das, was uns tönend anspricht, wird nur durch entsprechende Vorstellungen und Empfindungen, die wir in uns hervorrufen, verstehbar.16) Wenden wir uns nach dem eben Gesagten mit ungeteilter 

Aufmerksamkeit Magrittes BILD zu; ungeteilt deshalb, weil wir oft genug das ›Geschäft‹17 der Wahrnehmung nachlässig betreiben. So haben wir z. B. von den Dingen, die uns umgeben, meist nur solche Vorstellungsbilder, die sich aus sehr wenigen von allen den formalen Elementen und farblichen Eigenschaften zusammensetzen, die die Dinge der Wahrnehmung wirklich bieten. An impressionistischen Bildern kann das pointiert erfahren werden. Im allgemeinen zeigen wir in unserer Kultur mehr Geneigtheit, unser abstraktes Wissen als unsere sinnliche Kenntnis zu erweitern. Man kann darüber – angesichts der Bilderflut – geteilter Meinung sein, grundsätzlich aber bleibt wahr, daß wir uns bei dem, was wir sehen, um auch nur etwas zu sehen, etwas denken müssen.18 Gerade das gilt es im folgenden zu bedenken. Doch zunächst einige methodische Überlegungen zur unterschiedlichen Schreibweise von BILD, Ab-Bild und Bild und den verschiedenen Bedeutungen, die darin zum Ausdruck kommen.

Das BILD Wir sind es gewohnt und werden auch alltäglich dazu gedrängt und genötigt – und das nicht nur durch Film und Fernsehen im besonderen, sondern vor allem durch unseren technisch-praktischen Weltumgang im allgemeinen , Dinge stets in gegenständlichen Dimensionen und Beziehungen, z. B. im Hinblick auf ihren Markt- und Gebrauchswert, zu sehen. Angefangen beim Auto auf der Straße über den ›Partner im Verkehr‹ bis hin zum Kunstwerk im Museum begegnen uns solche ›Dinge‹ nur noch als zweckmäßige Bestände, Bestand- und Ersatzteile unserer Umwelt. Wäre nun ein 

BILD wie Die Beschaffenheit des Menschen durch die gleiche Art der Zweckmäßigkeit bestimmt wie ein Auto, eine Sofortbildkamera oder ein Computer, also durch die Frage nach dem Wozu ihrer Dienlichkeit, dann müßten die ersten Fragen, die wir an das BILD – an Kunstwerke generell – stellen, immer lauten: Was ist Zweck und Absicht dieses Gebildes? Was will uns der Künstler damit sagen? – Dies sind häufig gestellte Fragen, vor allem dann, wenn das Gesehene nicht verstanden wird. Grundsätzlich aber sagt das nichts darüber aus, ob solche Fragen im Hinblick auf ein Kunstwerk irgendeinen Sinn haben, sondern nur, daß wir immer schon so von der ausschließlich zweckrationalen Bedeutung der Dinge überzeugt sind, daß wir uns nur schwer aus dieser Blickbahn lösen und von diesem Sehen – ich nenne es hier konstatierendes Sehen – freimachen können.19 In der folgenden BILD-Meditation kommt es deshalb entscheidend darauf an, ob es gelingt, gleichsam einen Blick ›hinter‹ dieses konstatierende Sehen zu werfen. Interessiert den Maler doch ein Sehen – ich nenne es im folgenden spekulatives Sehen –, das weder durch die Optik der Wissenschaften (z. B. die Rationalisierungen des Sehens in der Zentralperspektive), noch durch die Konventionen und besorgten Bedürfnisse des Alltags verstellt ist. Allein diesem Sehen gelingt es, das in den Blick zu bekommen, worauf im weiteren Verlauf der Betrachtungen der Begriff BILD verweist. Damit geraten wir aber an dieser Stelle der BILDMeditation notwendig in eine methodische Schwierigkeit. Denn erklärt werden soll ein Begriff, von dem hier noch nicht gesagt werden kann, was er bedeutet, welchen Sachverhalt er beschreibt. Entspringt er doch erst aus der Erfahrung, die wir im Lauf der Zeit mit dem Bild machen. Zudem ist völlig offen, ob er überhaupt so etwas wie einen Sachver

halt meint. Die folgenden, vorläufigen Überlegungen sind deshalb nicht als Definitionen zu verstehen, die den Begriff des BILDES exakt bestimmen wollen, vielmehr sollen sie einstimmen auf das, was durch ihn in den Blick kommt. Sie deuten die Richtung des Weges an. Ein Bild kann schief an der Wand hängen, niemals aber ein Kunstwerk. – Diese Unterscheidung ist ein Leitmotiv der folgenden BILD-Betrachtung. In ihr gebrauche ich die Begriffe BILD und Kunstwerk synonym. Was hier unter BILD zu verstehen ist, meint deshalb nicht das BILD als gegenständliches Gebilde, welches, mir gegenüber, da an der Wand 20 hängt. So vorgestellt nehmen wir das BILD verdinglicht wahr, als verfügbares Objekt unserer Interessen und Absichten. So sehen wir es nicht, sondern übersehen es. Daß uns diese unkritische Vorstellung vom Kunstwerk als einem Gegenstand dabei die geläufigste ist, charakterisiert gerade die konstatierende Sehweise als eine entfremdete. Die Auf hebung dieser Vorstellung bzw. Entfremdung gegenüber dem Kunstwerk und damit die Infragestellung der Ansicht, die Objekt und Subjekt immer nur als Getrennte kennt, ist ein weiteres Motiv dieser BILD-Meditation. Sie orientiert sich dabei am scheinbar bekannten Motiv des BILDES. Doch was bekannt ist, ist deshalb nicht auch schon erkannt. Vorläufig gesagt ist das BILD der Beschaffenheit des Menschen kein Bild, das einen empirischen Sachverhalt der alltäglichen Sichtbarkeitswelt beschreibt, so wie dies im Gegensatz dazu fotografische Abbilder meist tun.21 Das BILD entspringt vielmehr aus der, gegenständlich vorgestellt, unmöglichen Konstellation von Bild und Staffelei-Bild. Dabei ist das bewegte Verhältnis der Bilder zueinander, dies wird sich im Verlauf der weiteren Betrachtung deutlicher zeigen, nicht 

mehr die vom Maler dargestellte Wiederholung bzw. bildliche Repräsentation eines außerbildlichen Sachverhaltes, sondern die Präsentation eines übergegenständlichen Bezugs von Bildern. – In der dialektischen Natur dieses vor-gegenständlichen Bezugs Hegt es, daß sich das, was der Begriff des BILDES meint, definitorisch nicht eindeutig sagen läßt. Denn das BILD ist keine dritte, lokalisierbare und damit gegenständlich-vorzeigbare Größe gegenüber Bild und StaffeleiBild (Ab-Bild), vielmehr ist es das vieldeutige und komplexe Beziehungsspiel der Bilder, das wir wahrnehmen. Beide sind nur vorgegenständliche Aspekte des BILDES. Wenn daher das BILD im folgenden Gegenstand der Betrachtung ist, so heißt das, den Berührungs- und Treffpunkt von Bild und Staffelei-Bild und in ihm die übergegenständliche Beziehung der Bilder zu bedenken, denn das BILD spiegelt und repräsentiert nichts, was außerhalb seiner nicht noch einmal und zwar konsistenter vorkommen würde. So spiegeln nur optische Werkzeuge, nicht Kunstwerke. Diese sind immer ›lebendige‹ Spiegelbilder.

Das Ab-Bild Unter dem Ab-Bild verstehe ich im folgenden das auf dem BILD der Beschaffenheit des Menschen im Vordergrund stehende Staffelei-Bild in seinen sichtbaren Grenzen, jenes Bild im BILD also, das unmittelbar an die ›klassische‹ Aufgabe des Malers erinnert, Realität und reale Verhältnisse abzubilden. Spätestens seit den Impressionisten wissen wir aber, daß die Maler BILDER malen und keine Abbilder, nicht etwas schon Bekanntes durch seine Verdopplung im Bild repräsentieren, sondern etwas so vorher noch nie Gesehenes allererst zum 

Vorschein bringen, sichtbar machen und dem Betrachter als BILD präsentieren. Cézanne brachte das damals auf die einprägsame Formel, daß der Maler nicht nach der Natur arbeitet, sondern parallel zu ihr. Wäre das Ab-Bild im BILD reines Abbild, so hätte es die ausschließliche Aufgabe, dem (Vor-)Bild zu gleichen und damit ganz der Vermittlung des Abgebildeten zu dienen. Abbild im strengen Sinn wäre es, wenn es sein eigenes Für-sich-Sein auf heben und sich seine Funktion darin erfüllen würde. So verliert ein Abbild, das als Mittel fungiert, gewöhnlich seine repräsentierende Funktion, wenn der Zweck erreicht ist. Es hebt sich auf. Diese Selbstauf hebung des Abbildes charakterisiert es in seinem Sein. Das wissen wir vom Paßbild oder von den Abbildungen im Warenhauskatalog. Hier aber, als das dialektisch Andere des (Vor-)Bildes, ist das Abbild zugleich ein Bild: deshalb Ab-Bild; denn das Bild selbst ist jetzt das Gemeinte, da es gerade darauf ankommt, wie sich in ihm das Dargestellte, das Motiv, zeigt. Die Schreibweise Ab-Bild hat somit den Doppelsinn, daß wir es im BILD sowohl mit einem Abbild als auch mit einem Bild zu tun haben.

Das Bild Unter Bild schließlich verstehe ich im strengen Sinn den durch das Staffelei-Bild (Ab-Bild) drinnen verstellten Ausschnitt der Landschaft draußen, also die, da unsichtbar, von uns als dahinter vorgestellte Landschaft. Im weiteren Sinn dann bezeichnet der Begriff Bild alles im BILD Sichtbare: Vorhänge, Fenster, Staffelei, Wolken, Himmel, außer dem Staffelei-Bild. 

»Kunstwerke, die der Betrachtung und dem Gedanken ohne Rest aufgehen, sind keine.«22

Ansichten und Absichten Das BILD Die Beschaffenheit des Menschen I wurde  von René Magritte in Öl auf Leinwand gemalt. Es mißt in der Höhe  cm und in der Breite  cm. Ausschnitthaft sehen wir einen Raum dargestellt. Aus ihm blicken wir durch ein seitlich von dunkelroten Vorhängen begrenztes Fenster nach draußen. Dort, inmitten einer sommerlichen Landschaft, erkennen wir unter einem leicht bewölkten Himmel stehend einen Baum. Der Raum, in den uns der Maler hineinführt, ist in seiner Ausdehnung nur andeutungsweise behandelt. Das ganze BILD wirkt auf den ersten Blick wie ein Stilleben. Zwanglos ist alles arrangiert, fast inszeniert. Doch der Blick aus dem Fenster wird durch einen Kunstgriff des Malers auf merkwürdig irritierende Weise verstellt. An privilegierter Stelle im BILD steht ein rätselvolles Staffelei-Bild. Rätselvoll deshalb, weil die Darstellung des Verhältnisses von Bild und Staffelei-Bild räumlich-perspektivisch nicht eindeutig ist. Auf Grund einer beweglichen Überlagerung der Bilder läßt sich nicht genau sagen, wo nun das Staffelei-Bild (Ab-Bild) wirklich steht. Zwar läßt uns der Maler, zunächst ganz im Sinn einer traditionell-perspektivischen Ansicht, von vorne nach hinten sehen, wobei das Motiv des Blicks aus dem Fenster die Blickbewegung in die Tiefe noch steigert; aber im absoluten 

Gegensatz zum gewohnten System der Perspektive, das die Aussicht in die Ferne öffnet, hält er unseren Blick gleichsam an. Die perspektivische Entwicklung des Raums ›hinter‹ dem Wendepunkt des Ab-Bildes führt nicht weiter in die Tiefe – nur scheinbar setzt das Motiv des Staffelei-Bildes die räumliche Entwicklung fort –, sondern unser Blick wird augenblicklich auf die Bildfläche zurückgeworfen (re-flektiert). Der Maler führt zwar unseren Blick zunächst ins Zimmer hinein, läßt ihn dann aber nicht glatt durch das Fenster hindurch in die dargestellte Landschaft weiterlaufen, sondern bremst ihn abrupt ab, läßt ihn sozusagen auf der Bildfläche auflaufen. Durch diesen Gegenstoß, der einerseits aus der Kollision 23 unserer perspektivischen, dimensionalen Raumkonstruktion und andererseits der Destruktion gerade dieser Raumvorstellung durch die in einem solchen Raum unmögliche Begegnung von Bild und Ab-Bild entsteht, geraten wir vorstellungsmäßig in ein Dilemma. Dieses Dilemma ist gewissermaßen das Resultat der stabilen Instabilität oder instabilen Stabilität des Bild/Ab-Bild-Verhältnisses. An ihr scheitert das sonst so stabile konstatierende Sehen, auf das wir uns alltäglich gedankenlos verlassen. Wir nehmen zwei- und dreidimensionale Aspekte zugleich wahr, orientieren uns dann aber entweder am einen oder am anderen und geraten gerade durch die Trennung der im BILD harmonisch-entgegengesetzten Ansichten in einen unlösbaren Widerspruch. Erst die Einsicht in das wirkliche Motiv des Malers wird das konstatierende Sehen und damit unsere Meinung über das Gesehene verändern. Vorerst aber wird unser Auge, das zunächst den bekannten und scheinbar wie gewohnt abgebildeten Gegenständen im BILD folgt, »an bestimmter Stelle raumunsicher und wie auf Schienen in eine andere Dimension eingespurt, 

die dann wieder umspringt«.24 Auf diesen Punkt, gewissermaßen das neutrale Zentrum der Oszillation, in dem sich die gegenständlichen und ungegenständlichen Ansichten von Bild und Ab-Bild wechselweise trennen und vereinigen, werden wir noch genauer unser Augenmerk richten müssen. Bildet er doch die vermittelnde Mitte zwischen dem BILD und unseren Vorstellungen über es. Je länger wir das BILD betrachten, desto mehr Widersprüche stellen wir fest. So ziehen die Wolken unmittelbar vom Bild ins Ab-Bild hinüber und die gleiche Farbigkeit von Motiv(Bild) und Ab-Bild erweckt für einen Augenblick den Anschein, das Ab-Bild wäre ebenso durchsichtig wie das Fensterglas, das zwar nicht zu sehen ist, dadurch aber, daß wir ein Fenster sehen, uns denken. Dieser vom Ab-Bild einerseits suggerierten Durchsichtigkeit widerspricht aber andererseits ganz energisch der vom Maler mit Spannägeln versehene rechte Rand und der den Vorhang überschneidende und verdeckende linke Teil des Ab-Bildes. Ein weiterer Widerspruch zeigt sich, wenn wir den Weg betreten, der, an einem Baum vorbei, ins BILD führt. Er verläuft von Innen nach Außen und zugleich von Außen nach Innen. Ihn werden wir deshalb nur in dialektischen Schritten begehen können. Jedesmal, wenn wir meinen, das BILD und damit die Logik des Motivs verstanden zu haben, sehen wir neue, sachliche Fehler, wird es erneut ›unlogisch‹. Die Vorstellung, wir hätten es im BILD mit der Wiederholung des gegenständlichen Sachverhaltes von Bild und Abbild zu tun, vergleichbar dem Motiv Maler und Modell in Magrittes BILD Der unmögliche Versuch (Abb. ), bestimmt nach wie vor unser Sehen. Doch die Konstellation von Bild und Ab-Bild ist mit dem, was wir 

Abb. 6: René Magritte, Der unmögliche Versuch, 1928

über das empirische Verhältnis von Bild und Abbild wissen, nicht vereinbar. Irritierend ist und bleibt die undurchsichtige Durchsichtigkeit der Beziehung beider Bilder zueinander. Scheinbar sind wir, im Hinblick auf das Motiv, dem BILD in die Falle gegangen. Die Falle aber, in die wir wirklich gelaufen sind, ist nicht das BILD, sondern ist unsere am empirischen Sachverhalt orientierte Vorstellung, die wir BILD und Maler als Motiv unterstellten. Wir kommen deshalb mit solchen Überlegungen nicht von der Stelle, in denen wir Bild und Ab-Bild isoliert für sich vorstellen, dann beide hintereinanderstellen und dann die so Hintereinandergestellten nicht nur als Verschiedene, sondern zugleich als dieselben vorstellen. Nur einer Betrachtung des BILDES, die nicht die Bilder gegenständlich fixiert, sondern verflüssigt und somit ihre immanente Beziehung beachtet, bedeutet die formale Entgegensetzung von Bild und Ab-Bild, daß, insofern eines von beiden gesetzt ist, inhaltlich immer auch das andere gesetzt ist; beide sich immer schon ineinander übersetzen und übersetzt haben. Dieser permanente Aspektwechsel von Bild und Ab-Bild, in dem beide Bilder ihre Rolle für den Betrachter ständig vertauschen, eine Doppelrolle spielen, offenbart das BILD als ein dialektisches BILD. Es fordert vom Betrachter die Bereitschaft zu ›denkendem Schauem, die Fähigkeit, Getrenntes zusammen- und in-eins-zu-sehen. Ein solch nachdenkendes Sehen nenne ich, wie oben erwähnt, spekulatives Sehen.25 Mit unserer Vorstellung über das BILD-Motiv sind wir vorerst gescheitert. So verständlich zunächst der Inhalt des BILDES erschien, so unverständlich erscheint jetzt seine Form, in der der Maler sein Motiv präsentiert. Was aber, wenn gerade diese Form der konkreten Einheit von Bild und 

Ab-Bild – und nicht die Landschaft – der eigentliche Inhalt, das wahre Motiv des BILDES ist? Die Zerstörung der Eindeutigkeit der Form des Abbildes stellt sowohl die strikte Unterscheidung von Innen und Außen und damit die Dreidimensionalität des Raumes als auch die zeitliche Dimension des Bezugs beider Bilder in Frage. Das alltägliche Beziehungsgefüge von Raum und Zeit schwankt, gerät in die Schwebe, und plötzlich stehen die bisherigen Weisen des konstatierenden Sehens und die gewohnten Kategorien (Kausalität, Realität, Substanz) des auf dieses Sehen sich beziehenden Verstandes zur Disposition. Das konstatierende Sehen und damit der Erlebnis- und Erfahrungsstrom des Alltagsbewußtseins wird von der lebendig gewordenen Bildstruktur in seinen Ansichten gewissermaßen paralysiert; denn der Verstand stellt in seinem Vorstellen jeweils das Vorgestellte als etwas Bestimmtes vor, so z. B. das Auto als eine Möglichkeit der Fortbewegung oder eine Bombe als Möglichkeit der Zerstörung. Dieses Vorstellen des Verstandes ist ein Verbinden und Vereinen von etwas mit etwas anderem. Dabei ist die Verbindung immer eindeutig. Bild und Ab-Bild sind hier aber nicht nach Art und Weise des Verstandes verbunden. Bild und Ab-Bild sind gerade unvereinbar, gesetzt, daß beide dasselbe sein sollen, wie es das BILD zeigt. Wenn aber Bild und Ab-Bild nicht mehr wie Bild und Abbild klar zu trennen sind, dann haben wir es im BILD mit einem logischen Paradox bzw. einer ›verkehrten Welt‹ zu tun, die dem konstatierenden Sehen unmittelbar nicht zugänglich ist. Angesichts der sowohl inhaltlichen wie formalen Unmöglichkeit der Konstellation von Bild und Ab-Bild muß daher der gesunde Menschenverstand (Abb. ) das ihn auszeichnende Vorstellen aufgeben. Das BILD läßt ihn auf 

Abb. 7: René Magritte, Der gesunde Menschenverstand, 1945/46

der Stelle still stehen, angesichts der kunstvollen Verkehrung eines doch scheinbar so natürlichen Verhältnisses. Im konstatierenden Sehen werden Bild und Ab-Bild als bekannt, als etwas Gültiges und Festes der Anschauung zugrunde gelegt. Sie sind die Ruhepunkte sowohl des Ausgangs wie der Rückkehr einer Bildbetrachtung, die eine am Gegenstand orientierte Gebildebetrachtung bleibt. Alle bisherigen Beobachtungen reichen zur Erklärung des BILDES nicht aus. Entscheidend ist, daß durch die formale Verklammerung der Bilder beide in einer Beziehung zu sehen sind, die sie, logisch betrachtet, nicht haben können. Immer wieder und ohne Absicht deuten wir die übergegenständliche Bild/Ab-Bild-Beziehung in eine gegenständliche Bild/Abbild-Relation um und haben deshalb ständig Leseschwierigkeiten. Wir machen Seherfahrungen, die sich 

augenblicklich, gemessen an dem, was wir vorerst wissen, als unmöglich erweisen. Wir lesen ›Dinge‹ zusammen, die nicht zusammengehören und werden so durch das BILD in unserer Ding- und Raumerfahrung nachhaltig verunsichert. Haben wir es hier doch mit einer Einheit zu tun, die die Zweiheit in sich, nicht außer sich hat. (Abb. ) Fassen wir das bisher Gesehene zusammen: Zwischen uns und der Landschaft draußen, aber noch im Zimmer, steht eine Staffelei und auf ihr ein Bild – genauer: ein Ab-Bild. Ungerahmt, so, als hätte es der Maler – der Mann mit der Melone – gerade beendet und würde nun mit uns an jenem Ort stehen, von dem aus wir das Staffelei-Bild im Hinblick auf seine gelungene Ähnlichkeit mit dem Motiv (Landschaft mit Baum) betrachten. Ständig mit den Augen hin und her springend verglichen wir die Landschaft draußen mit ihrer Abbildung auf dem Staffelei-Bild und machten dabei höchst widersprüchliche, sich einander ausschließende Beobachtungen.26 Wollten wir wie gewohnt das Dargestellte als eine räumliche Staffelung von Vorder–, Mittel- und Hintergrund lesen – das konstatierende Sehen hat dabei die ausgeprägte Vorstellung einer klaren Differenz von Bild und Ab-Bild (Objekt und Subjekt) –, so nahmen wir plötzlich die paradoxe Verschränkung und Durchdringung der Bilder wahr. (Abb. ) Indem der Maler die Abbildung der Landschaft, ihre bildliche Repräsentation, durch eindeutig zugeordnete Bedeutungszeichen voraussetzt, scheint er sich (und wir uns mit ihm) im Rahmen der europäischen Bildauffassung von Giotto bis Ingres zu bewegen. Doch das scheint nur so. Denn sein wirkliches Motiv ist nicht dieses ›Schemabild‹ einer Landschaft, das in seiner Einfachheit kaum von Interesse ist – denken wir im Vergleich nur an Landschaften von Ruis

Abb. 8: René Magritte, Die gigantischen Tage, 1928

Abb. 9: René Magritte, Die schöne Gefangene, 1947

dael, van Gogh, Monet oder Cézanne. Vielmehr fragt er durch die paradoxe Überlagerung der Bilder nach der Beziehung von Bild und Ab-Bild und reflektiert damit sowohl das Verhältnis von Natur und Mensch, Objekt und Subjekt, als auch das eigene Tun als Maler. Darüber hinaus aber thematisiert und bedenkt er das alte, doch geschichtlich stets neue Tun des Menschen seit unvordenklicher Zeit. Denn was er sichtbar macht, ist das schöpferische, konkret-allgemeine Tun des Menschen, der in der Welt lebt, von der er sich, solange er lebt, Bilder macht. 

Absichten Gewöhnlich sehen wir nicht absichtsfrei. Meist paraphrasieren wir unwissentlich das Gesehene, interpretieren es in dieser oder jener Hinsicht und richten uns unbewußt nach der Optik unserer Bedürfnisse. Eine BILD-Meditation wie diese hier hat aber nur Sinn, wenn sie die Absicht verfolgt, das BILD zu Wort kommen zu lassen, nicht unsere Bedürfnisse. Demgegenüber muß festgestellt werden: Wir kamen bisher zu Wort, nicht das BILD. Resultat der Betrachtung war, daß das BILD unverständlich ist, weil es das ›Fassungsvermögen‹ des konstatierenden Sehens gewissermaßen sprengte. Damit schien es einer weiteren, sinnvollen Betrachtung unzugänglich. Dies lag aber, wie noch deutlicher zu sehen sein wird, ausschließlich am konstatierenden, feststellenden Sehen. Schon die unmittelbare Vorstellung, das BILD sei Abbild eines empirischen Sachverhaltes, verstellte den Weg ins BILD, machte es zu einem zwar handgreiflichen, aber um so unbegreiflicheren Ding. Es gelang in der bisherigen BILD-Betrachtung nicht, das, was wir klar sahen, entsprechend deutlich zu sagen. Ein Grund für das Scheitern der BILD-Beschreibung lag, anders gesagt, darin, daß sich der einseitige Satzbau der konstatierenden und fest-stellenden Sätze gegenüber dem vielseitigen Bildbau des dialektischen BILDES als inadäquat erwies. Im Versuch, das Gesehene exakt zu beschreiben, glitt jener gewissermaßen an diesem ab. Es stellt sich daher folgende Frage: Wie kann über das BILD gesprochen werden und zugleich es selbst zur Sprache kommen? Wie sieht eine sprachlich angemessenere Darstellung des BILDES aus? Dabei gilt es zu bedenken, daß den 

Gehalt des BILDES zu begreifen nicht heißen kann, es begrifflich zu okkupieren. Es kommt zunächst darauf an, den Widerspruch, den das konstatierende Sehen erfährt und der es auf es selbst zurückwirft und zwingt, über seine bisherigen Ansichten zu reflektieren, sprachlich genauer darzustellen. Ich möchte dies kurz erläutern: Im BILD wird einerseits die empirische Form des Abbildes aufgehoben, zu sehen an den ins Ab-Bild hinüberziehenden Wolken, andererseits aber zugleich gesetzt (Spannägel). Diese harmonisch-entgegengesetzte Bewegung von Entgegenständlichung und Vergegenständlichung muß, soll die BILD-Meditation mehr sein als nur äußerliche Gebildebetrachtung, sprachlich entsprechend ausgedrückt werden. Eine bloß beschreibende Betrachtung, die sich nur in der formalen Kategorie von ›Entweder-Oder‹ bewegt, bleibt dem BILD a priori äußerlich. Sie verstellt das Motiv. ZurSprache-Kommen heißt deshalb nicht, dem BILD ein zweites, abstrakt-begriffliches Dasein zu geben, sondern die stumme figürliche Sprache des BILDES zu verstehen - denn zur Sprache kommen soll das BILD, nicht die über das BILD gesprochenen Worte. Wir haben mit dem BILD eine Erfahrung gemacht. Was wir erfuhren, war eine ungewohnte Hemmung unserer am Gegenstand orientierten Sehgewohnheit. Zugleich war dies der Verlust der Vorstellung, das BILD würde einen gegenständlichen Sachverhalt darstellen. Angesichts des paradoxen BILD-Motivs stießen wir dabei auf etwas, das sich eindeutiger Bezeichnung und begrifflicher Fixierung nachhaltig entzog. Vorläufig müssen wir deshalb, befragt, was das ist, was wir da klar gesehen, aber undeutlich erkannt haben, antworten: Ich weiß nicht was, je ne sais quoi. 

»So sieht ein Wissenschaftler durchs Mikroskop mehr als unser Auge. Aber es kommt ein Augenblick, wo auch er an einem Punkt aufgehalten wird. Nun, und an diesem Punkt beginnt für mich die Poesie.«27

An der Schwelle zur Freiheit Auf unserem Weg ins BILD stehen wir vor der dialektischen Grenze28 von Bild und Ab-Bild, einer Grenze zwischen zwei scheinbar nicht zu vereinbarenden Sichtbarkeiten. Wie eine undurchsichtige Mauer versperrte sie bisher den freien Blick auf das hinter ihr liegende Motiv. (Abb. ) Doch Grenzen dieser Art – anders als politische – sind grundsätzlich offen, grenzen weder ein noch aus, sind vielmehr durchsichtig und durchlässig und ermöglichen Grenzgänge besonderer Art. Dialektische Grenzen entgrenzen, eröffnen Freiräume und Spielräume. Durch sie wird hier das abwechslungsreiche und bewegliche Stellungsspiel der Bilder eröffnet. Ihm konnte das konstatierende Sehen nicht mehr folgen. Es verstellte sich damit selbst das BILD. Durch das vom Maler frei gesetzte BILD kann aber in uns ein Sehen freigesetzt werden, das nicht mehr konstatierend, sondern prozessual ist und sich auf das Spiegel-Spiel, den Aspektwechsel der Bilder, einläßt: spekulatives Sehen. Es darf allerdings nicht der Fehler begangen werden, spekulatives 

und konstatierendes Sehen als zwei getrennte Vermögen gegeneinander auszuspielen. Das spekulative Sehen ist vielmehr die ›Wahrheit‹ des konstatierenden Sehens, denn es macht das sichtbar, was im konstatierenden, als einem am Gegenstand orientierten Sehen, unterbelichtet und deshalb vergessen wurde – daß wir es sind, die sehen. Natürlich hat das konstatierende (nicht-spekulative) Sehen sein eminentes Recht im alltäglich-praktischen Weltumgang, aber im verstehenden Hinblick auf das BILD, Kunstwerke generell, ist es von untergeordneter, nebensächlicher Bedeutung. Das kann auch folgendermaßen ausgedrückt werden: Machen wir im konstatierenden Sehen meist kurzen Prozeß mit dem Gesehenen, so ist spekulatives Sehen in sich prozessual. Es beurteilt nicht, sondern gleicht vielmehr einem schwebenden Verfahren. Allein solches Sehen ist autonom und absichtsfrei. Das will gelernt sein. Wir betrachteten bisher den innerbildlichen Bezug von Bild und Ab-Bild als Repräsentation eines gegenständlichen Sachverhaltes. Dabei orientierten wir uns unausgesprochen an zwei traditionellen Vorstellungen: . Die Aufgabe des Malers besteht darin, Bilder (Abbilder) herzustellen. . Das empirische Verhältnis von Bild und Abbild, so wie wir es z. B. von der Fotografie her kennen, hat in bezug auf unser BILD, auf das herstellende Tun des Malers überhaupt, Vorbildcharakter. Wir wissen jetzt aber, daß der bildliche Sachverhalt gerade wegen seiner ganzen Widersprüchlichkeit kein Abbild eines realen Sachverhaltes sein kann 29, ist doch das paradoxe Verhältnis der Bilder zueinander ausschließlich eine Sache des BILDES (Abb. ). Dennoch: Das BILD zerfällt weiterhin vor dem konstatie

Abb. 10: René Magritte, An der Schwelle zur Freiheit, 1929

renden Blick in zwei Bilder, ohne daß es gelingt, im Aspektwechsel die konkrete Einheit in der Differenz der Bilder wiederherzustellen. Das BILD erscheint wie ein gut gemachtes Vexierbild (Springbild). Fixieren wir es, vexiert es. Dabei erliegt das konstatierende Sehen immer wieder der Versuchung, zwischen den Bildern eine logisch eindeutige Beziehung herzustellen. Aber die Einheit des BILDES in der Verdopplung der Bilder ist eine vielseitige und vieldeutige Verschränkung. Betrachten wir deshalb den Aspektwechsel der Bilder genauer.



Abb. 11: René Magritte, Die Beschaffenheit des Menschen II, 1935

»Jedes Kunstwerk ist ein Vexierbild, nur derart, daß es beim vexieren bleibt, bei der praestabilierten Niederlage ihres Betrachters. Das Vexierbild wiederholt im Scherz, was Kunstwerke im Ernst verüben.« 30

Aspektwechsel Wir alle kennen Vexierbilder, die in sich gegenläufige, räumlich unvereinbare Perspektiven und Ansichten vereinigen und die in der Betrachtung plötzlich ineinander umspringen, ohne daß genau gesagt werden könnte, warum und wie. Paradigma für ein solches Springbild im allgemeinen ist jene bekannte Kippfigur, die entweder als schematische Reihung von Würfeln oder als Stapel offener Kisten gelesen werden kann. (Abb. ) Wir sprechen von einem Wechsel der Ansichten, einem Aspektwechsel. Verantwortlich für die doppelte Lesbarkeit und räumliche Doppeldeutigkeit der geometrischen Figur ist der ›Treffpunkt‹, in dem die drei Koordinaten eines Würfels aufeinandertreffen. »Durch die Doppeldeutigkeit dieses ›springenden‹ Punktes wird der Raum gleichsam umgestülpt und neu koordiniert.«31 Was hier aber für das Springbild im allgemeinen gilt, das gilt in besonderem Maße für den Aspektwechsel – das Spiel der Bilder – in Magrittes BILD. Um nun den Vergleich zwischen dem abstrakt-geometrischen Springbild und dem dialektischen BILD des Malers 

Abb. 12: Springbild (Würfel/Kiste), Zeichnung des Autors

nicht zu weit zu treiben, ziehe ich, bevor ich zu Magrittes BILD zurückkehre, zwei weitere Werke der Malerei des . Jahrhunderts als Beispiele heran. Denn was beim Übergehen von einem Aspekt zum anderen im Springbild gewöhnlich übergangen wird, das wird in den folgenden Beispielen – auf je unterschiedliche Weise – eigens thematisch.

Josef Albers, Strukturale Konstellation Wenig bekannt, doch für uns im Hinblick auf das BILD von Bedeutung, sind Josef Albers Strukturelle Konstellationen (Abb. ), die um  als Resopalgravuren entstanden. Es sind graphische Linienkonstruktionen, die der Maler so in der Bildebene angeordnet hat, daß sie, obwohl zweidimensional, vom Betrachter sofort als Konstruktion dreidimensionaler Objekte gesehen werden. An ihnen kann das Um

Abb. 13: Josef Albers, Strukturale Konstellationen II, um 1950

springen der verschiedenen räumlichen und flächigen Aspekte, der ständige Wechsel der Lesarten, pointiert erfahren werden. Das Thema dieser dynamischen Konstellationen ist nicht der einzelne Aspekt, den wir konstatieren, auch nicht die Summe der möglichen Ansichten, sondern Thema ist jeweils der plötzliche dynamische Übergang von einem Aspekt zum anderen.32 Er entsteht dadurch, daß wir als Betrachter zwar die Unmöglichkeit einer solchen Figur bald einsehen, wissend, daß ein Gegenstand dieser Art niemals im Alltagsraum existieren kann, trotzdem aber ständig versuchen, eindeutige Informationen über die räumlich vieldeutige Lage der Figur herauszulesen. Diese Versuche müssen zwangsläufig scheitern. Das konstatierende Sehen kann die Gleichzeitigkeit der flächigen und räumlichen Aspekte des Bildes nicht zusammen- und in-eins-sehen. So springen wir von einem Aspekt zum anderen und wieder zurück. Haben wir aber eine Lesart des Bildes fixiert, erleidet das konstatie

rende Sehen sofort einen Gegenstoß – und das Bild zwingt uns, zu einem anderen (neuen oder vorherigen) Aspekt zu wechseln. Endlos wiederholt sich dieses Spiel innerhalb des Bedeutungsspielraums des Bildes, bis wir es willkürlich abbrechen. Fixieren wir das Bild, um den einen oder anderen Aspekt festzuhalten, vexiert es. Aber die anhaltende Bewegung, die ständige Veränderung der Aspekte – sie ist das eigentliche Motiv der strukturalen Konstellationen – verändert langsam, fast subversiv, unser Sehen. »So verwandeln sie sich in der Bewegung: von Kommen zu Gehen, in der Ausdehnung: von innen nach außen, in der Gruppierung: von Zusammen zu Getrennt, im Volumen: von voll zu leer, oder umgekehrt. All dies, um erweiterte Beweglichkeit zu zeigen.«33

Pablo Picasso, Porträt der Madame Z. Wenden wir uns auf dem Hintergrund der bis jetzt gemachten Erfahrungen mit dem Wechsel gegensätzlicher Aspekte dem zweiten Bild zu. Es handelt sich um Picassos Bild: Porträt der Madame Z. ( Jacqueline mit Blumen, Abb. ) aus dem Jahre , einem seiner schönsten Einfigurenbilder. Inmitten des Bildes, unberührt von seinem mächtigen rot-blauen Farbkontrast, sitzt eine Frau, ruhig und gelassen, die Haare kunstvoll hochgesteckt eine Architektur für sich – auf einem Balkon. Von rechts nach links blickend ist sie umgeben von einem Spalier weißer, blühender Rosen. 

Abb. 14: Pablo Picasso, Porträt der Madame Z., 1954

Wir sehen die Frau aus kurzer Distanz. Ihr mädchenhaftes Gesicht hebt sich in zart-schimmerndem Inkarnat ab gegen die uferlose Weite des wolkenlosen Himmels. Im starken Leuchten der Farben spüren wir die Kraft der südlichen Sonne. Am rechten Handgelenk trägt sie eine Armbanduhr, ziffernlos, zeitlos. Die Frau ist jung – doch Auge und Profil sowie das ozeanische Blau des Himmels erinnern an Ägypten und Griechenland. Dies alles ist mehr oder weniger prima vista zu sehen. Betrachten wir jedoch den formalen Auf bau des Bildes genauer, analysieren wir schrittweise die Komposition der Figur, dann zeigt sich plötzlich Überraschendes: Der Maler hat ein stillebenhaft-gegenständliches Ensemble – Tisch und Vase – figurativ umgedeutet. Beide zusammen bilden einen neuen ›Gegenstand‹ (neues Motiv), den Unter- und Oberkörper der Frau. Tisch und Vase sind jetzt als für sich seiende Gegenstände aufgehoben, bleiben aber als gegenständliche Aspekte weiterhin sichtbar. Entsprechendes gilt für das Gesicht der Frau, den malerischen Höhepunkt des Bildes. Er ist zugleich ein Höhepunkt figurativer Malerei überhaupt. Für den dialektischen Gesamtgang der Betrachtungen und damit für die weitere BILD-Meditation ist es entscheidend, gerade im Hinblick auf das Gesicht den Wechsel vom konstatierenden zum spekulativen Sehen, das einsieht und in-eins-sieht, beispielhaft zu erfahren. Im Porträt der Frau verknüpft der Maler zwei Aspekte harmonisch miteinander, die sonst einander absolut entgegengesetzt sind. In ihm begegnen sich menschliches und tierisches Antlitz in zwieträchtiger Eintracht und einträchtiger Zwietracht. Das eine spiegelt sich im anderen, doch so, daß beide nicht mehr zu trennen sind. Von links nach rechts 

Abb. 15: Porträt der Madame Z. (Ausschnitt), Zeichnung des Autors

gelesen zeigt das Porträt den Kopf einer Ziege, die beiden hellen Aussparungen am Haaransatz sind ihre Hörner, das Ohr der Frau ihre Zunge, mit der sie im üppigen ›Geäst‹ des Haares nach Nahrung sucht. (Abb. ) Im Unterschied zum Springbild fallen aber in Picassos Bild die Bedeutungen »nicht als einander gleichgültige auseinander, sondern sie koinzidieren im Augenblick des Einfalls der Doppeldeutigkeit dergestalt, daß auf einmal der eine in sich gedoppelte, doppelbödige Sinn aufgeht.«34 Der stumme Blick der Figur wird plötzlich beredt. In ihm spiegelt sich der des Tieres, das im menschlichen Antlitz nicht mehr unmittelbar, sondern aufgehoben, harmonisch-entgegengesetzt als Erinnertes gegenwärtig ist. Der Maler hat durch sein Tun Entgegengesetztes als Entgegengesetztes miteinander verbunden, in-eins-gebildet. Er 

fixierte etwas auf der Leinwand, das ›von Augenblick zu Augenblick seinen Inhalt, seine Form, sein Gesicht und seine Identität wechselt‹ und dennoch bewahrt. Das Sichtbarwerden dieser kunstvollen Einheit (coincidentia oppositorum), die ein offenes Geheimnis ist, ist der Augenblick der spekulativen Wahrnehmung des Bildes und dessen, was der Maler gesehen hat. Tier und Mensch, Notwendigkeit und Freiheit, sind von ihm »durch eine figürliche Synthesis transitorisch zu einem Ineinander konfiguriert.«35 – Auch Picassos Bild ist ein BILD der Beschaffenheit des Menschen. Kehren wir nach diesem Lichtblick künstlerischer Freiheit zurück zu Magrittes BILD. Resultat der bisherigen Ansichten über es war, daß wir nach Maßgabe realer Verhältnisse ständig etwas unterschieden (Bild und Ab-Bild), was so nicht zu unterscheiden war. Immer wurde die Differenz der Bilder als Unterschied eines äußeren Sachverhaltes und nicht als innerer Unterschied des BILDES wahrgenommen. Spekulativ betrachtet aber ist zu sehen, daß die Setzung der Einheit von Bild und Ab-Bild zugleich ihre Differenz voraussetzt und umgekehrt. Bild und Ab-Bild sind daher keine selbständigen Gegenstände für sich an verschiedenen Orten, sondern nur selbständig scheinende Aspekte des BILDES. Halten wir dies näher fest, so ist (sind) also hier ein Bild (Bilder) gesetzt, das (die) näher betrachtet, die Bewegung hat (haben), durch sich selbst im jeweils anderen zu verschwinden oder aus ihm hervorzugehen. So steht das Ab-Bild dem Bild nicht gegenüber, sondern das ›Gegen‹ ist aufgehoben in die konkrete, in sich unterschiedene Einheit von Bild und Ab-Bild. Es handelt sich im BILD nicht um das Motiv zweier einander starr gegenüberstehender Gegenstände (hier Bild und dort Abbild), um die bildliche Repräsentation eines empirischen Sachver

haltes, sondern um das ›Schauspiel‹ des Austausches von Bildern. In ihm löst sich die durchs konstatierende Sehen entstandene, dem Ab-Bild zu Unrecht angetragene Repräsentationsfunktion auf. Das Sein eines jeden Bildes ist wechselweise immer schon Gesetztsein durch das andere Bild. Wir sehen das Spiel von Bildern, die in Wahrheit ein BILD sind. Das konstatierende Sehen zeichnete sich aus durch die Einfrierung der Bewegung der Bilder, durch die Trennung der Hinsichten in ›Entweder – Oder‹. An dieser Einseitigkeit aber – so sinnvoll sie im Alltag ist – ging es, auf der Suche nach dem wirklichen Motiv des BILDES, zugrunde. Das Mitspielen des Spiels der Bilder bedeutete für das konstatierende Sehen den Verlust seines Gegenstandes. Was jetzt in den Blick kommt, ist nicht mehr eindeutig lokalisierbar, sondern in sich höchst bewegt. Diese Bewegung ist dialektischer Natur. Erstmals zeigt sich jetzt in spekulativer Betrachtung, daß der Aspektwechsel von Bild und Ab-Bild keine gegenständliche Dimension hat. Beide Bilder sind inhaltlich wie formal miteinander absolut vermittelt. Die Reflexion beider in die konkrete Einheit des BILDES ist augenblicklich seine Entzweiung in die selbständigen Aspekte von Bild und Ab-Bild. Die gewohnte Abfolge (Ordnung der Dinge) von Bild und Abbild, deren geordnetes Nach- und Hintereinander, wird durch den Aspektwechsel aufgehoben. Wir machen die Erfahrung der Zusammengehörigkeit von Bild und Ab-Bild. Durch die harmonische Entgegensetzung beider Bilder wird der Raum als Ordnung des Neben- und Hintereinander, der Raum als lokalisierbare und durch die Angabe von Koordinaten (x, y, z) eindeutig definierbare Stellenordnung, für einen Augenblick aufgehoben. Die drei Dimensionen des 

Raums fallen, metaphorisch gesagt, in einem Punkt zusammen. In diesem In-differenzpunkt ereignet sich der Wechsel der Aspekte. (Abb. ) Er ist weder mit dem Lineal noch mit der Uhr meßbar. Von Anfang an hat der Maler das Verhältnis von Bild und Ab-Bild nicht als ein gegenständliches, sondern als ein übergegenständliches bestimmt. Die Wahrnehmung der Bilder als nur selbständig scheinende Aspekte des BILDES ist daher der Wendepunkt in der Ansicht über das BILD-Motiv. Im Wechsel der Aspekte machen wir die Erfahrung einer dialektischen Bewegung. Sie unterscheidet sich von jeder empirischen Bewegung dadurch, daß sie zeitlos anhält. Aus der bisherigen Betrachtung des BILDES ist daher die Vorstellung von der Festigkeit des Unterschieds von Bild und Ab-Bild zu entfernen und das BILD als dargestellter innerer Unterschied von Bild und Ab-Bild aufzufassen. Denn das Motiv des BILDES ist, vorläufig gesagt, die Darstellung des reinen Wechsels oder die Entgegensetzung von Bild und Ab-Bild in sich selbst. Durch die Darstellung dieses inneren Unterschieds ist der Unterschied von Bild und Ab-Bild ein Unterschied, der zugleich keiner ist. Nicht die einzelnen Aspekte, isoliert betrachtet, machen also das BILD aus, sondern der ständige Wechsel, das Ineinander-Umspringen der Ansichten, kennzeichnen Motiv und BILD. Bild und Ab-Bild sind harmonisch-entgegengesetzte Aspekte des BILDES. Das vieldeutige Spiel der beiden Bilder besteht darin, in ihrer Entgegensetzung zugleich füreinander zu sein und im Übergang (dialektische Grenze) als ihrer absolut unmittelbaren Verwechslung zugleich als selbständige Aspekte (Gegenstände) zu scheinen. Bild und Ab-Bild haben nur durch das jeweils andere Bild ihre Bestimmtheit 

Abb. 16: René Magritte, Die Blankovollmacht, 1965

(Gegenständlichkeit), aber sie verlieren ebenso unmittelbar diese ihre Bestimmtheit; denn das Bild geht in das Ab-Bild über und umgekehrt – oder beide sind vielmehr immer schon, augenblicklich, ineinander übergegangen. Diese dialektische Bewegung, der Übergang vom Bild ins Ab-Bild und umgekehrt, vom Ab-Bild ins Bild, ist, paradox formuliert weil widersprüchlich dargestellt, sinnlich-unsinnlich, damit nicht mehr konstatierendem, sondern nur spekulativem Sehen wahrnehmbar. Die durch das BILD ausgelöste Krise der Anschauung ist eine Krise des konstatierenden Sehens, das in spekulatives Sehen übergeht und dabei zwangsläufig mit seinen bisherigen Vorstellungen untergeht. Denn das BILD ist das – räumlich wie zeitlich – anschaulich gemachte Zugleichsein jener beiden Aspekte, die wir zunächst nur als verschiedene sahen. Das klingt wie dialektischer Hokus-Pokus. Doch es ist das Motiv des BILDES selbst, das so paradox ist. Die Zusammenfassung von Bild und Ab-Bild in die konkrete Einheit des BILDES, mithin der sukzessiv aufgefaßten Aspekte in einen Augenblick, ist die Auf hebung sowohl der perspektivischen Raumvorstellung wie die der linearen Zeitvorstellung. Das Zugleichsein wird, wie im Reich der Lichter (Abb. ), anschaulich erfahrbar. Anders gesagt: Der Augenblick der konkreten Einheit von Bild und Ab-Bild bezeichnet nichts, was im Bild oder Ab-Bild dargestellt wird, sondern er ist die Präsentationsform des Bildganzen – das BILD. Die zwei Bilder existieren nur als für sich scheinende Aspekte des BILDES, denn ihre Existenz ist keine gegenständlich-fixe, sondern ihr Sein ist wechselweise reines Gesetztsein durch das jeweils andere Bild. Bild und Ab-Bild sind unterschiedliche Erscheinungs

bilder des BILDES, das BILD die Einheit, das anschaulich gemachte Zugleichsein beider Aspekte. In diesem Zugleich (Augenblick) entspringt, wie noch zu sehen sein wird, ein neuer, durchs Bewußtsein des Betrachters gegangener Raum, der anschaulich nicht vorstellbar, der, im Hinblick auf ein anderes BILD von Magritte gesagt, nicht mehr euklidisch ist.36 Bisher gehörten für uns Bild und Ab-Bild räumlich und zeitlich verschiedenen Bereichen an. Dieser Unterschied, als ein raum-zeitlicher, verschwindet in der Erfahrung des BILDES als eines dialektischen Gebildes. In spekulativer Betrachtung heben wir sowohl die Vorstellung einer räumlichen Distanz als auch die einer zeitlichen Differenz zwischen beiden Bildern auf. Zwar unterscheiden wir auch weiterhin (in spekulativer Betrachtung) Bild und Ab-Bild, so aber, daß jetzt Bild und Ab-Bild zugleich nicht unterschieden sind. Jedes ist es selbst – nicht gegen ein anderes, sondern sein anderes –, denn jedes berührt zugleich das jeweils andere, so daß Bild und Ab-Bild an ihrer dialektischen Grenze identisch werden und sich als verschiedene Bilder konstituieren. Das augenblickliche, ohne zeitliche Differenz gemalte Hinüberziehen der Wolken vom Bild ins Ab-Bild, das der alltäglichen Erfahrung widerspricht, da es die Arbeitszeit (Herstellung des Abbildes) auf Null reduziert, spricht die Gleichzeitigkeit und damit die Gleich-Ursprünglichkeit beider Bilder aus. Das ist gegen jede Empirie. Doch nur dann, solange wir annehmen, daß die Repräsentation der Landschaft (oder die Herstellung ihres Abbildes) das eigentliche Motiv des Malers war. In dem Augenblick aber, wo wir sehen, daß uns der Maler nichts Gegenständliches zeigt, sondern im Ab-Bild den Vorstellungsakt der Repräsentation selbst thematisiert 

Abb. 17: René Magritte, Das Reich der Lichter, 1954

und präsentiert, ist, poetisch gesagt, der ›Schleier der Maja‹ (Vorhang!), den das konstatierende Sehen nicht durchdringen konnte, weggezogen, und wir sehen erstmals das wahre Motiv des BILDES. Die Auf hebung der vorgestellten Gegenständlichkeit der Bilder bringt das BILD als die in sich unterschiedene Ununterschiedenheit der Bilder zum Vorschein. Anschaulich werden wir eines vor unseren Augen sich vollziehenden Reflexionsprozesses inne. Darin liegt eine Revolution malerischer Denkungs- und Darstellungsart. Sprengt doch die Darstellung eines solchen Motivs, das auf die Vorgeschichte des gegenständlich Sichtbaren im Bewußtsein des Betrachters verweist, den Rahmen des bisher Für-möglichGehaltenen. Doch wenden wir uns wieder dem Spiel der Bilder zu. Bild und Ab-Bild heben sich wechselseitig auf, gehen ins BILD als ihren Grund zurück, um augenblicklich erneut – ohne zeitliche Differenz – aus ihm hervorzugehen. Im Hinblick auf das BILD kann daher folgendes gesagt werden: Es ist gleichgültig, welches von beiden Bildern als ursprüngliches Bild betrachtet wird. Das jeweils so Gesetzte ist immer das Aufheben seiner selbst und damit Voraussetzung seiner selbst als Grund. Daß das Bild der Grund ist, davon ist das Ab-Bild der Grund und umgekehrt. Die Vermittlung fängt sowohl beim Bild wie beim Ab-Bild an. Die Beziehung ist nicht einseitig, sondern wechselseitig. Jede Seite ist von der anderen gesetzt und wird zugleich von jeder vorausgesetzt. Bild und Ab-Bild (Objekt und Subjekt) sind gerade im Begriff, sich von ihrem jeweils ganz Anderen zu trennen und sich mit ihm zu vereinigen. Sie sind, was sie sind, nur in der konkreten Einheit des BILDES, als Verschwindende und Erscheinende (sich Konstituierende) und damit als Aufgehobene. Sie sinken aus einer 

zunächst vorgestellten Selbständigkeit zu Aspekten des BILDES herab, ganz verschiedenen und zugleich ununterscheidbaren. Dieses kunstvolle Verhältnis von Bild und Ab-Bild, die Dialektik von Präsentation und Repräsentation, ist spekulativer Natur. Allein von solch widersprüchlicher Natur ist die Beschaffenheit des Menschen.

»Das Kunstwerk ist Prozeß und Augenblick in eins.« 37

Hegels Ferien oder die Dialektik im Stillstand Uns allen, die wir ›normal‹ denken und daher weiß für weiß, schwarz für schwarz, eine Rose für eine Rose und ein Abbild für ein Abbild halten und die deshalb nicht unbedingt den Ehrgeiz haben, nur weil wir vielleicht irgendwann gehört haben, man müsse hier dialektisch denken, fällt es noch immer schwer, den eklatanten Widerspruch im Verhältnis der Bilder zueinander zu verstehen. (Abb. ) Was heißt aber: ›normal‹ denken? Heißt es nicht soviel, wie nach der Norm alles Denkens zu denken? Diese Norm aber ist der Grundsatz und das Prinzip, das für alles Denken und (nach Kant) ›für alle Erkenntnis überhaupt‹ gilt. Dieses Prinzip ist das principium contradictionis, der Satz vom Widerspruch, den Kant in folgender Weise formulierte: »Keinem Dinge kommt ein Prädikat zu, welches ihm widerspricht 38 … (d. h.) Ein Ding = A, welches etwas = B ist, kann nicht zu gleicher Zeit non B sein. Aber es kann sehr wohl beides nacheinander sein. Z. B. ein Mensch, der jung ist, kann nicht zugleich alt sein; ebenderselbe kann aber sehr wohl zu einer Zeit jung, zur anderen nicht jung, d. h. alt sein.«39 Soweit der Satz vom Widerspruch. Im Hinblick auf das Verhältnis der Bilder sehen wir aber: Das BILD ist das vom Maler anschaulich gemachte raum-zeitliche, absolut widersprüchliche Zugleichsein von Bild und Ab-Bild. Die traditio

Abb. 18: René Magritte, Hegels Ferien, 1958

nelle Bildeinteilung, die Staffelung der Gründe in Vorder–, Mittel- und Hintergrund, ist außer Funktion und wird durch die ständige Vertauschung der Bilder sinnlos. Ist das so, müssen wir dann aber nicht allen Anspruch auf Erkenntnis des BILDES aufgeben? Zumal dann, wenn wir vom BILD selbst in solche Paradoxien verwickelt werden? – Eine längst fällige Schlußfolgerung drängt sich auf: Vielleicht hält uns der Maler ganz einfach zum Narren? Man kennt das ja von den Surrealisten … Vielleicht, so urteilen wir, ist das BILD nicht mehr als ein Vexierbild. Vielleicht. Aber das ist nicht der springende Punkt der Überlegungen. Kant sprach von einem Ding (Gegenstand), als er den Widerspruch ausschloß. Das BILD (Kunstwerk) aber ist kein Ding, das in Relation steht zu anderen Dingen, sondern nicht-relationaler, übergegenständlicher Gegenstand. Erinnern wir uns: Das Bild an der Wand hängt schief, nicht das Kunstwerk. Wir verdinglichen das BILD, machen es zu einem rein gegenständlichen Gebilde, wenn wir sein Motiv an der Vorstellung einer empirischen Bild/AbbildRelation messen und es hinsichtlich dieser Vorstellung beurteilen. So gesehen hätte Kant recht und mit ihm die formale Logik. Aber so gesehen übersehen wir das BILD, denn das konstatierende Sehen ist und bleibt im Hinblick auf das BILD-Motiv ein unreflektiertes Sehen. Es bewegt sich, was das Motiv betrifft, in Vorurteilen. Um diese Vorurteile abzubauen, »um zu reflektieren, muß (aber) der Geist in seiner … Tätigkeit einen Augenblick still stehen.«40 Erst dieser Augenblick des Stillstandes ist es, der es ermöglicht, uns umzusehen, uns im Hinblick auf BILD und Motiv neu zu orientieren, das heißt neue Wahrnehmungsoder Erkenntnismöglichkeiten einzuüben. Herder nannte 

diesen nachdenklichen Augenblick der Reflexion ›Besonnenheit‹. Sie ist es, die das spekulative Sehen charakterisiert, das über das Gesehene nachdenkt und sich besinnt. Konstatierendes Sehen aber, im Gegensatz dazu, denkt nicht nach, sondern stellt fest. Bild und Ab-Bild sind – spekulativ betrachtet – wechselnde Erscheinungsbilder des BILDES. Nur im übergegenständlichen, dialektischen Bezug der Bilder erscheint das BILD, in dem sich die Beschaffenheit des Menschen spiegelt. Sie erschien als die unbegreifliche weil absolute Verkehrung der natürlichen Ansicht über Bild und Abbild. Erst wenn wir einen nachdenklichen Blick ›hinter‹ die durch das konstatierende Sehen vermittelten Vorstellungen werfen, sehen wir, daß das dialektische BILD keinen empirischen Sachverhalt widerspiegelt, so spiegeln nur optische Werkzeuge, nicht Kunstwerke, sondern das Zugleichsein beider Bilder im Bewußtsein des Betrachters. Dabei meint das vom Maler anschaulich gemachte Zugleichsein nicht einen Moment (z. B. eine Sekunde) in einer Reihe von Momenten (Sekunden), also nicht den Moment im Vergehen der Zeit, es bedeutet vielmehr etwas Widersprüchliches: Es bedeutet den Augenblick im anhaltenden Vergehen der Zeit. »So sehen wir die Welt. Wir sehen sie außerhalb unserer selbst und haben doch nur eine Darstellung von ihr in uns.«41 Dieser Unterschied von Bild und Ab-Bild, Augenblick der Entzweiung und Prozeß des Sichselbstgleichwerdens, ist die anhaltende Bewegung (lebendige Bewegung) des Sich-Setzens und des Sich-Auf hebens des Unterschieds der Vorstellungs-Bilder im Bewußtsein des Betrachters.42 Im anschaulich gemachten Zugleichsein der Aspekte im Bewußtsein des Betrachters hält im doppelten Sinne des Wortes die harmonisch-entgegensetzende Bewe

Abb. 19: René Magritte, Perpetuum Mobile (Die immerwährende Bewegung), 1934/35

gung von Bild und Ab-Bild an. Die Unabschließbarkeit dieser Bewegung wird dabei vom Maler als ein quasi »künstlerisches perpetuum mobile«43 (Abb. ) dargestellt. Beide Bilder sind an sich dasselbe. Beide sind aber auch unterschieden für sich, jedes ist Setzen und Auf heben des anderen – und zugleich Auf heben und Setzen seiner selbst. Sie gehen damit als selbständig scheinende, empirisch-relational zu verstehende Gegenstände in ihrer Gegenständlichkeit zugrunde. Die im BILD anhaltende Bewegung des Übergangs vom Bild ins Ab-Bild und umgekehrt ist dialektischer Natur. Sie macht das BILD zu einem dialektischen BILD, denn sie vereinigt jene Aspekte, die wir zunächst nur als verschie

dene vorstellen und sehen konnten. Und sie ist von anderer dynamischer Qualität als das Hin-und-Her-Springen zwischen den einzelnen Aspekten während der konstatierenden Betrachtungsweise. Um diesen dialektischen Wechsel der Bilder in seiner anhaltenden Bewegung zu sehen, bedarf es, wie wir wissen, des spekulativen Sehens, das kein gänzlich anderes ist als das alltäglich-konstatierende Sehen. Verspielt aber dieses die Bedeutungsfülle des Gesehenen um der Eindeutigkeit willen, so spielt jenes vieldeutig mit ihr.

Jan Vermeer, Die Milchgießerin Betrachten wir zum besseren Verständnis des Charakters dieser ›unvorstellbaren‹ Bewegung, dieser ›Dialektik im Stillstand‹ die für das BILD der Beschaffenheit des Menschen konstitutiv ist, ein anderes Bild. Ich meine Jan Vermeers Gemälde der Milchgießerin (Abb. ), das um / entstand. Eine junge Frau steht ›fast wie die Erfindung eines Bildhauers‹ vor unseren Augen im Bild. Lichtes Weiß umspielt den geneigten Kopf und fällt von dort in goldgelben, blauen und roten Kaskaden langsam und stetig herab. Nachdenklich, still und behutsam gießt sie aus einem bauchigen Krug, den sie fest in beiden Händen hält, sahnige Milch in eine Tonschale. Hell und kühl rinnt der Rahm aus der nächtlichdunklen, kreisrunden Öffnung des Gefäßes und ergießt sich wie das Licht, das gedämpft durch das vom Bildrand angeschnittene Fenster ins Zimmer flutet und alles entzündet, worauf es trifft, sanft an- und abschwellend in die vor ihr auf dem Tisch stehende Schale. Der dünne, gelbweiße Milchstrahl erinnert an den fein-rieselnden ›Zeitfaden‹ einer Sand

Abb. 20: Jan Vermeer, Die Milchgießerin, um 1658/80

uhr. Greif bar nahe scheint alles, denn »deutlich sichtbar ist (das) Bewegtsein des Flüssigen – und dennoch steht der Fluß still …«44 Wir sehen die zeitlose Gegenwart dieses bewegtbewegungslosen Augenblicks durch die Jahrhunderte hindurch. Anschaulich erfahren wir im stillen Strömen der Milch das anhaltende Vergehen der Zeit. Alles fließt. – Wir sind hier an ihrem Ursprung, der nicht vergangen, sondern aufgehoben im Bild, zeitlos vergangen gegenwärtig ist. Entsprechend dem Motiv des anhaltenden Vergehens der Zeit, gehen die Bilder im BILD Magrittes ineinander über, lösen sich auf, um sich zugleich wieder als Gegensätze zu konstituieren. Das meint der Begriff der anhaltenden Bewegung. Bild und Ab-Bild sind identisch und nicht-identisch zugleich. Das BILD der Beschaffenheit des Menschen stellt die Identität von Identität und Nichtidentität der Bilder dar. – Die anfängliche, nach und nach gemachte Erfahrung mit dem BILD unterscheidet sich damit grundsätzlich von der hier angesprochenen. Die Betrachtung des BILDES als vermeintliches Abbild eines empirischen Sachverhaltes geschah in sukzessiver, schrittweiser Zusammenfassung der einzelnen BILD-Teile. Die Betrachtung des BILDES als dialektisches BILD bedeutet dagegen simultanes Erfassen der Aspekte. »Das Nacheinander und das Nebeneinander, zeitliche und räumliche Sukzession, kommen zum Stillstand, halten ein in einer Simultanansicht.«45 Jedes Kunstwerk ist ein solcher Augenblick der Simultaneität, des Stillstandes und der Stille. Das BILD ist der Augenblick der Teilung wie der Vereinigung von Bild und Ab-Bild, der Knotenpunkt, in dem beide sich berühren und verschlungen sind. Dieser In-differenzpunkt ist der Moment gewaltloser Identität von Ab-Bild und Bild. Sie verweist auf die von Subjekt und Objekt. Solche 

Identität läßt sich nicht verordnen, sie wird vom Maler freigesetzt, wenn das BILD glückt. Betrachten wir noch einmal die paradoxe Konstellation von Bild und Ab-Bild. Was zeigt sich jetzt, spekulativ gesehen? Bild und Ab-Bild sind, um noch einmal mit Kant zu sprechen, keine raum-zeitlich konstituierten Erscheinungsgegenstände – sie sind überhaupt keine Gegen-Stände. Das heißt: Im Hinblick auf das BILD als dialektisches BILD sehen wir Bild und Ab-Bild nicht mehr als raum-zeitlich konstituierte, unterschiedliche Erscheinungsgegenstände, sondern wir sehen sie vielmehr im Augenblick ihrer Konstitution als raum-zeitliche Erscheinungsgegenstände im Bewußtsein des Betrachters. Bild und Ab-Bild sind noch nicht und zugleich nicht mehr Gegenstände im traditionellen Sinn.46 Spekulativ sehen wir Bild und Ab-Bild nicht mehr als empirische Gegenstände in der Form von Raum und Zeit, sondern das BILD ist die dialektische Formulierung des Augenblicks ihrer zeitlich-räumlichen Formierung im Bewußtsein des Betrachters.47 Dieser Augenblick ist das Übersetzen von der Objektivität des Bildes in die Subjektivität des Ab-Bildes. Es ist im BILD zugleich der Augenblick der Übersetzung und Wandlung der Natur in Kunst. Diese Wandlung, so banal sie scheint, ist für Magritte das Mysterium.48 Natürlich kommt es dabei entscheidend auf den Begriff an, den wir von der Natur haben. (Fest steht, daß der, den wir von der Kunst haben, nicht feststeht.) So hat es die göttliche Natur der Griechen gegeben, die natura naturans des Spinoza, dann die Kantische als Dasein unter Gesetzen. Schließlich wurde Natur zu dem, was sie in keinem Fall ist: Inbegriff unmittelbarer Gegenstände. Heute ist sie Rohstofflieferant, ›Straßenbegleitgrün‹ oder Mülldeponie und hat nur noch 

Freizeiterlebniswert. Alle diese Begriffe von der Natur gibt es aber nicht ohne den Menschen. Alle diese so verstandenen ›Naturen‹, von denen wir angeblich abstammen sollen, sind Kinder von uns. Die Einsicht in die Notwendigkeit der Überschreitung des konstatierenden Betrachtens zum spekulativen Sehen führte schrittweise aus der Sackgasse gegenständlicher Motivsuche heraus. Zu sehen war zum ersten Mal das wirkliche Motiv: die Beschaffenheit des Menschen. Solches Sehen will, im Hinblick auf Kunstwerke, gelernt sein. Ist es doch immer ein Kampf mit dem ›guten Engel der Gewißheit‹ der hier alle Bewegung zum Stillstand bringen möchte und uns zurückversetzen will in die ›verkehrte‹ Welt der Positivität, in der wir, gerade heute, eine steigende Flut von Bildern sehen, aber immer seltener BILDER. Ihm muß der Augenblick spekulativer Einsicht immer wieder abgerungen werden. Dieser Augenblick, in dem sich Bild und Ab-Bild unscheinbar und doch unlösbar berühren und vereinigen, war es auch, den wir schon am Anfang unserer BILD-Meditation klar gesehen hatten, aber sprachlich zunächst nicht deutlich machen konnten, vor allem deshalb, weil wir kein erkennbares Motiv, höchstens ›surrealistische‹ Spielerei, damit verbinden konnten. Die Erfahrung dieser Berührung49 aber war es, was uns berührte und scheinbar grundlos vor dem BILD, seiner Poesie und seinem magischen Zauber verweilen ließ.

Die Promenaden des Euklid Gehen wir – in Gedanken – noch einen Schritt weiter den Weg ins BILD. Da er zugleich von innen nach außen wie von außen nach innen verläuft, ist das Begehen dieses Weges weiterhin nur in dialektischen Schritten möglich. Der folgende Gang ist deshalb, bildlich gesprochen, ein Gedankengang auf den Promenaden des Euklid. (Abb. ) Was erfuhren wir bisher über das in spekulativer Betrachtung freigesetzte Vorstellungs-Spiel der Bilder, und was erfuhren wir über den Charakter ihres Spielraums50, in dem sie ständig Stellung und Position wechseln wie Worte mitunter ihre Bedeutungen? Im Aspektwechsel von Bild und Ab-Bild zeigte sich, daß an einer geometrisch nicht faßbaren, durch keine Koordinaten (x, y, z) definierbaren Stelle – dem raumfreien und zeitlosen Punkt51 der gewaltlosen Identität von Bild und Ab-Bild – der dreidimensionale euklidische Raum gleichsam in sich zusammenfiel, um sich augenblicklich wieder auszudehnen. Die ins Ab-Bild hinüberziehenden Wolken hoben das raum-zeitliche Nach- und Hintereinander von Bild und Ab-Bild auf und zeigten ihr inniges Ineinander. Im Berührungspunkt von Bild und Ab-Bild wurden die gewöhnlich als Linie, im Modus der Sukzession, vorgestellte Zeit und der gewöhnlich als Behälter vorgestellte Raum aufgehoben. Der BILD-Raum ist kein Gehäuse mehr, dessen drei Dimensionen Richtung und Kontinuität garantieren, »er ist vielmehr das Ergebnis einer Durchdringung der Bildpläne«52 von Bild und Ab-Bild im Bewußtsein des Betrachters. Der Maler unterlegt damit seinem Motiv keine fertige 

Abb. 21: René Magritte, Die Promenaden des Euklid, 1955

Schablone des gewöhnlichen Anschauungsraumes, um dann in diese Schablone seine Gegenstände einzutragen. Der Raum wird im BILD nicht abbildlich vorgefunden, sondern er entspringt allererst aus der dialektischen Konstellation der Bilder. Damit fällt der ›Spielraum‹ des BILDES mit der Vorstellung eines dreidimensionalen euklidischen Raums nicht mehr zusammen, dieser fällt vielmehr plötzlich in sich zusammen. Dabei gilt für den euklidischen Raum, der als ein geometrisches System betrachtet werden kann, folgendes: Um ihn eindeutig zu definieren, genügt die Angabe von drei Richtungen (x, y, z), die allerdings nicht zusammenfallen und nicht in einer Ebene liegen dürfen wie im BILD, um die mögliche Dimensionszahl () zu bestimmen.53 Alle anderen Richtungen sind auf diese drei Grundrichtungen zurückführbar, wobei die drei Grundrichtungen durch drei sich schneidende, nicht zusammenfallende und nicht in einer Ebene liegende Geraden veranschaulicht werden. Sie können als Koordinatenachsen gelten, müssen aber nicht senkrecht aufeinander stehen wie die Koordinaten Descartes’. Im euklidischen Raum hat also die gerade Linie eine, die Fläche zwei und der Körper drei Dimensionen. Damit ist er als dreidimensionaler Raum wissenschaftlich eindeutig definiert. Der Spielraum des BILDES dagegen ist dimensional vieldeutig. In der Berührung und wechselseitigen Durchdringung von Bild und Ab-Bild bricht der linear-sukzessive Fortgang an bloß gleichgültigen Raum- und Zeitverhältnissen auf einmal ab. Das gleichgültige Verhältnis von Bild und Abbild wird zum gleich-gültigen von Bild und Ab-Bild. Innen ist zugleich Außen und umgekehrt. In diesem Zugleich ereignet sich der Zusammenfall aller Dimensionen, nicht nur der räumlichen. Im Augenblick auf diesen In-differenzpunkt – er ist der 

springende Punkt der BILD-Meditation, da er den Übergang vom konstatierenden Betrachten zum spekulativen Sehen markiert – als einer Stelle im Raum, entspringt ein neuer Raum – der ›Raum der Erkenntnis‹ des BILDES. Wir haben es in der Malerei nie mit dem Raum zu tun, in dem wir uns als Betrachter unmittelbar bewegen. Die Malerei zeigt niemals einen solchen, an sich seienden, objektiven Raum, der in den Dingen ist wie sie in ihm, noch zeigt sie einen Raum, der nach Kant als Form der reinen Anschauung zugrunde liegt, sondern sie stellt immer schon einen durch menschliches Bewußtsein gegangenen, einen menschlicherfahrenen Raum dar. In ihm hat der ›profane‹ Raum einer Bahnhofshalle eine andere Bedeutung als der Raum der Sixtinischen Kapelle. Wurde der euklidische Raum als relationale Stellenordnung (x, y, z) bestimmt, so ereignet sich im Punkt der konkreten Identität von Ab-Bild und Bild die Auf hebung dieser dimensionalen Ordnung. Wir sehen für einen Augenblick die Ein/Aus-Faltung des Raums und das Entstehen und Vergehen der Zeit in bzw. aus einem raum/zeitlosen Punkt. Das BILD, ›visio‹54 des Malers, zwingt damit zur Revision der bisherigen Raum- und Zeitvorstellung. Der Maler befreite das konstatierende Sehen aus seiner einseitigen Perspektive, indem er divergierende Aspekte im BILD vereinigte. Die paradoxe Konstellation von Bild und Ab-Bild erzeugte den Anstoß zu spekulativer Betrachtung. Um aber tiefere Einsicht in die Beschaffenheit und den Zusammenhang von Bild und Ab-Bild zu gewinnen, um uns der Art und Weise des Seins dieser Beziehung bewußt zu werden und damit des Motivs, war es nötig, die ›Logik‹ des Bildes ohne Rekurs auf empirische Sachverhalte zu betrachten. 

Waren es doch unsere gegenständlichen Vorstellungen, die den Weg ins BILD und damit den freien Blick aufs Motiv verstellten, nicht das ›gegenstandslose‹ BILD. Mit der schrittweisen Erkenntnis des BILDES als eines Spiegelbildes menschlichen Bewußtseins, der Art und Weise, wie wir als Menschen die Welt wahrnehmen und vorstellen – und das ist nicht wahrnehmungspsychologisch gemeint –, betreten wir das einheimische Reich der Kunst.



»Hier wurde mir das Kunstwerk zum Rätsel, für das der Mensch selbst die Lösung sein mußte – das Kunstwerk ist das allergrößte Rätsel, aber der Mensch ist die Lösung.«55

Das Motiv: Die Beschaffenheit des Menschen Seit der Antike bis heute war die Darstellung des Menschen, sei es als Frau, Mann oder Kind, ob nackt oder bekleidet, sterblich, unsterblich, schön oder häßlich, höchste Aufgabe und häufigstes Motiv der Malerei. Wir begegnen seinem Bild in den verschiedensten geschichtlichen Situationen und historischen Ereignissen. Wir sehen ihn handeln und leiden, träumen, schlafen und reden, lieben, sterben – und auferstehen. Im Zentrum stehen immer Geschick und Geschichte des Menschen. So auch im BILD des Malers. Die bisher mit dem BILD gemachten widersprüchlichen Erfahrungen führen abschließend zurück zu der anfänglichen Frage nach dem Motiv.56 Welches ›Motiv‹ hatte der Maler, dieses BILD zu malen? – Wollte er tatsächlich dieses Stück Landschaft darstellen? Natürlich nicht. Was aber hat er in Wirklichkeit gesehen und gemalt? Der Titel des BILDES gibt seit langem die Antwort darauf: Die Beschaffenheit des Menschen. – Beschaffenheit des Menschen, heißt das aber nicht, daß im BILD in irgendeiner Form vom Menschen, sei es historisch, medizinisch, psychologisch, soziologisch oder anthropologisch, die Rede sein müßte? Doch nirgends im 

Abb. 22: René Magritte, Das Porträt, 1935

BILD tritt der Mensch figürlich in Erscheinung. Weder zeigt das BILD das zufällige, äußere Erscheinungsbild eines Menschen, noch stellt der Maler ein idealisiertes Bild vom Menschen dar, so wie ihn jahrhundertelang die Porträtmalerei – in einer Mischung von beidem – darstellte. (Abb. ) Würde ein Bild wie Dürers Melencholia I nicht vielmehr diesen bedeutungsschweren Titel beanspruchen können? Oder ein Bild wie Piero della Francescas Auferstehung Christi, wie Hieronymus Boschs Garten der Lüste oder Bilder wie Goyas Los Desastres de la Guerra? Ganz sicher. Dennoch präsentiert uns der Maler ein BILD des Menschen. Nach allem, was durch die BILD-Meditation bisher sichtbar wurde, kann zusammenfassend gesagt werden, daß es dem Maler, trotz seiner realistischen, wenn auch schematischen Malweise, niemals um naturgetreue, unmittelbare Abbildlichkeit ging, sondern allein darum, jenen Prozeß sichtbar zu machen, wie wir als Menschen die Welt sehen und erfahren. Sein Motiv, ›Gegenstand‹ der Darstellung, war nicht, wie zunächst zu vermuten war, die bildliche Repräsentation eines objektiven Sachverhalts, sondern, in Umkehrung dieser Ansicht, das wahrnehmende Subjekt, der sehende Mensch. In Nr.  der Zeitschrift L’Invention collective vom Februar  schrieb Magritte über das BILD folgendes: »Das Problem des Fensters ergab La condition humaine. Vor ein Fenster, das vom Inneren eines Zimmers aus gesehen wird, stellte ich ein Bild, das genau den Teil der Landschaft darstellte, der von diesem Bild verborgen wurde. Der auf dem Bild dargestellte Baum versteckte also den Baum hinter ihm, außerhalb des Zimmers. Er befand sich für den Betrachter gleichzeitig innerhalb des Zimmers auf dem Bild und gleichzeitig außerhalb, durch das Denken (Hervorhebung vom Verfasser), 

in der wirklichen Landschaft. So sehen wir die Welt. Wir sehen sie außerhalb unserer selbst und haben doch nur eine Darstellung von ihr in uns57 … Zeit und Raum verlieren dann jenen groben Sinn, den nur die Alltagserfahrung ihnen gibt.«58 Im Blick auf das BILD-Motiv, das anschaulich gemachte Zugleichsein der Bilder, machten wir die Erfahrung mit diesem nur dem Menschen eigenen Sehen. Die anfänglich gänzlich unrealistisch, ›surrealistisch‹ erscheinende Bild/ Ab-Bild-Beziehung erwies sich als absolute Verkehrung der natürlichen Ansicht, die beide Seiten nur als getrennte kennt. Paul Klee formulierte diese Einsicht einmal folgendermaßen: ›Schon seit geraumer Zeit gibt die Malerei nicht gesehene Dinge wieder, sondern sie ist der gestaltete Prozeß der Auseinandersetzung von Mensch und Welt, Mensch und Natur, Mensch und Ding.‹59 Werfen wir auf dem Gedankengang ins BILD einen kurzen Blick zurück. Mit der ursprünglichen Meinung, als Motiv ein Landschaftsbild vor uns zu haben, sind wir gescheitert. Diese Ansicht (Vorstellung) aufzugeben war Voraussetzung, um zu einer Erkenntnis des ›unsichtbaren Motivs im sichtbaren Motiv‹, zu einem neuen Verständnis der Natur des Gesehenen und des Sehens zu kommen. Dazu war es notwendig, den dialektischen Standpunkt des BILDES einzunehmen. Der konstatierende Blick nach draußen in den ›Garten der Natur‹ wurde durch das dialektische Spiel der Bilder zu einem spekulativen Augenblick der Einsicht ins Innere der Natur des Menschen. Das BILD, Ort des Übergangs, ist – anders gesagt – der Augenblick des Innerlichwerdens der Natur. Wir blicken jetzt in die Natur, die unsere eigene ist. Das BILD wird zum Spiegel-BILD, in dem sich menschliches Bewußtsein spiegelt. 

Daß die beiden Entgegengesetzten – Bild und Ab-Bild, Sein und Bewußtsein – identisch und verschieden sind, in diesem Paradox erblickte die gedankenlose Reflexion des konstatierenden Sehens nichts als einen unlösbaren Widerspruch. Spekulative Betrachtung dagegen erfährt in diesem absoluten Widerspruch das Motiv: das Bewußt-Sein des Menschen, das beide Bilder (Aspekte) immer schon in sich spiegelt, auseinanderhält und aufeinander bezieht. Das Motiv sehen heißt daher: Einsicht gewinnen in die Beschaffenheit menschlichen Erkennens – denn Sehen ist, auch wenn es prima vista so scheint, kein optischer Vorgang, beruhend auf der äußeren Reflexion von Lichtstrahlen, sondern innere Reflexion des Gesehenen, Reflexion-in-sich. Wir sehen, nicht allein das Auge. Ein BILD wie Die Beschaffenheit des Menschen setzt deshalb ein Sehen voraus (la condition), das nur dem Menschen eigen ist. So sehe ich einen Weg, einen Baum oder den Himmel als Objekt zunächst völlig unabhängig von mir. Dadurch aber, daß ich es bin, der ihn sieht und um ihn weiß, ist er für mich als Ab-Bild in meiner Vorstellung, die ich mir von ihm mache und gemacht habe. Damit tritt eine tiefe Zweideutigkeit des Gesehenen ein. Denn spekulativ betrachtet sehe und weiß ich, daß ich immer schon zwei ›Gegenstände‹ (Bilder) habe, den einen als Ansichseienden, unabhängig von mir und meinem Wissen um ihn, den zweiten als einen Gegenstand, der für mich ist, in meiner Vorstellung, die ich mir von ihm gemacht habe. Beide Bilder aber sind von mir ›gemacht‹. Der erste Gegenstand: sein Sein (Bild) wird als unabhängig von mir gewußt, auch außerhalb meiner Wahrnehmung und meines Wissens um ihn; der zweite Gegenstand (Ab-Bild): so wie ich ihn sehe, wie er mir hier und jetzt erscheint. In den beiden 

Momenten aber, daß ich etwas sehe, daß ich mir ein Bild von etwas mache, ist die Differenz vorhanden, daß mir im Sehen etwas das Ansichseiende (z. B. der Baum) ist und ein anderes mein Wissen um es; daß ich mir vorstellungsmäßig ein Bild von diesem von mir vorausgesetzten Ansichseienden gemacht habe. Diese lebendige und alltägliche Unterscheidung ist das rätselvolle Thema des BILDES: Die Darstellung des Wissens, daß das, was ich zunächst als das Ansich (Bild) betrachtet habe, nicht Ansich ist, sondern daß dies immer schon ein für mich des Ansich ist. Die bestimmte Seite des Fürmich wird im BILD durch das Ab-Bild repräsentiert und dargestellt. Beide Seiten, die des Ansich und die des Fürmich, sind in spekulativer Betrachtung nicht zu trennen. Sie sind, bildlich gesprochen, ›Momentaufnahmen‹ der im BILD sich reflektierenden, sichtbar gewordenen dialektischen Bewegung menschlichen Bewußtseins. Betrachteten wir anfangs das Ab-Bild als Abbild, also unterschieden und abgehoben gegen das Bild, so konnten wir dies im folgenden nur, wenn wir es zugleich in ein und derselben Hinsicht sahen als aufgehoben im Bild. Eine solche in sich unterschiedene Einheit von Bild und Ab-Bild ist die Einheit eines ›sichselbstgleichen Sichaufsichbeziehens‹ oder konkrete, lebendige, in sich reflektierte Einheit. Sie ist das wirkliche Motiv des BILDES – das BILD sinnlich-geistiges Spiegel-BILD des Menschen als existierendes Bewußt-Sein. Ein Beispiel soll Gesagtes noch einmal erläutern: Indem ich mich auf mich beziehe, über mich nachdenke, reflektiere ich, unterscheide ich mich von mir und beziehe mich zugleich auf mich. Damit ist ein Unterschied gesetzt, der kein realer und doch wirklich ist. Entsprechend wurde vom Maler das Ab-Bild formal und inhaltlich so auf das Bild bezogen, 

daß es sich in diesem Bezug auf das Bild zugleich auf sich bezieht, Ab-Bild und Bild sich ineinander reflektieren, das Ab-Bild zugleich das Bild ist, ohne daß die Differenz beider aber verschwindet oder überspielt wird. Das dialektische Spiel der Bilder verweist so auf den Prozeß der Auseinandersetzung von Sehendem und Gesehenem, der sich im Bewußtsein jedes Menschen abspielt. Die Gesamtheit und Einheit dieses lebendigen Prozesses, die harmonische Entgegensetzung von Bild und Ab-Bild, ist das Motiv des BILDES. Harmonisch deshalb, weil es nicht bei der einfachen Entgegensetzung bleibt, sondern weil zugleich die Einheit gewußt und gesehen wird. Das anfänglich konstatierende Sehen ist in spekulatives Sehen verwandelt, das kein gänzlich anderes ist als jenes, vielmehr ein bewußtes, auf sich selbst aufmerksam gewordenes, reflektiertes Sehen.60 Die gesamte Malerei der Moderne, angefangen beim Impressionismus, rekurriert auf diese Zweideutigkeit im Sehen - gesehen zu haben, daß ich bei der Konstitution des Gesehenen, der Gegenständlichkeit eines Gegenstandes, immer schon mitbeteiligt bin. Wenn Paul Klee sagt, die Malerei gibt nicht Gesehenes wieder, sondern macht sichtbar, so sagt er damit, daß die Malerei nicht mehr ›unkritisch‹ den Gegenstand darstellt, wie er – scheinbar objektiv – auch ohne unsere Wahrnehmung, an sich ist, sondern immer nur, wie er mir erscheint, und daß diese Reflexion von nun an unverzichtbarer und unverlierbarer Bestandteil des Bildganzen ist. Bild und Ab-Bild, die sich im BILD als Entgegengesetzte, nicht Identische berühren, jedes im anderen sich in vermittelter Unmittelbarkeit spiegelt, sind reflektiert in sich. Sie sind durch menschliches Bewußtsein gegangene Bilder, die die uralte Geschichte dieses Weges neu erzählen. In dem Augen

blick, in dem wir Bild und Ab-Bild als Sich-von-sich-selbstAbstoßende und Sich-auf-sich-Beziehende sehen, sehen wir das BILD, sehen es als lebendiges Spiegelbild‹ unserer selbst, als das Tun jedes Menschen im alltäglichen Weltumgang.

»… an der Frucht erkennt man den Baum.« 61

Der Baum der Erkenntnis So, wie alle sprachliche Auseinandersetzung von Mensch und Welt im Gespräch geschieht, in der Grundgestalt von Spruch und Widerspruch, so vollzieht der Maler die Auseinandersetzung von Mensch und Welt im BILD in der Grundgestalt von Bild und Ab-Bild. Und wie das Gespräch weder Spruch noch Widerspruch ist, sondern die konkrete Identität beider, so ist das BILD weder Bild noch Ab-Bild, sondern die Einheit beider. Solche Einheit, die in sich den Widerspruch hat, spiegelt menschlich erfahrene Wirklichkeit. Im BILD sind Bild und Ab-Bild, Objekt und Subjekt, Natur und Kunst in Union. Für einen zeitlosen Augenblick ist die Subjekt/Objekt-Spaltung aufgehoben – entstanden ist eine unauflösbare dynamische Einheit. Im BILD konvergieren Innen und Außen als räumlich und zeitlich unterschiedliche Realitätsebenen. Aber erst die konkrete Einheit dieser verschiedenen Ebenen ist die Wirklichkeit des BILDES. Das BILD sehen heißt dann nicht mehr, im Hinblick auf Bild und Ab-Bild Realität und reale Verhältnisse wiederzuerkennen, sondern menschliche Wirklichkeit im Augenblick ihrer Präsentation durch den Maler zu sehen und damit beispielhaft wahre Erkenntnismöglichkeiten von Wirklichkeit einzuüben. Betrachteten wir anfänglich das Motiv des BILDES als ein Gegenständliches, so wurden wir in der folgenden Auseinandersetzung mit dem BILD zurückverwiesen in den ihm 

eigenen Prozeß seiner Herstellung im Bewußtsein des Betrachters. Diesen Prozeß der Auseinandersetzung von Mensch und Welt hat der Maler ins BILD gesetzt. Er ist das wirkliche, wahre Motiv. Gleichzeitig liegt hier aber »das größte und schwerste Geschäft, was dem Menschen als seine letzte Bestimmung aufgegeben ist, sich und die Außenwelt um ihn her auf das innigste miteinander zu verknüpfen, diese erst als einen fremden Gegenstand in sich aufzunehmen, dann aber als einen frei und selbst organisierten wieder zurückzugeben …« 62 Auf dem schwierigen Weg ins BILD versuchten wir ständig, uns ein Bild über das BILD zu machen. Dagegen gewährte uns das BILD Einblick darein, wie wir uns überhaupt ein Bild von etwas machen. Kehren wir am Ende der BILD-Meditation zurück zum Anfang und schauen noch einmal aus dem Fenster in den Garten der Natur. Erinnert er nicht plötzlich an jenen Garten, von dem die Schöpfungsmythen vielstimmig und bilderreich erzählen? In dialektischen Schritten wanderten wir auf den Promenaden des Euklid und beschritten so langsam den Weg ins BILD. Einige Male kamen wir an jenem unter freiem Himmel stehenden Baum vorüber. In der Gebildebetrachtung erkannten wir in ihm einen Baum – sonst nichts. Jetzt erkennen wir ihn wieder.63 Als sinnlich-sinnhaftes Gebilde ist er, stehend unter dem freien Himmel der Kunst, der Baum der Erkenntnis und des Lebens. (Abb. )

Abb. 23: René Magritte, Die Idee, 1966

»Es gibt eine Verbindung zwischen den Philosophen und den Künstlern: sie vertreten die Sache des Geistes.« 64

Philosophische Reflexionen Viele Bilder Magrittes lassen das zwanglose und mitunter auch ironische Interesse erkennen, das der Maler zeitlebens Philosophie und Philosophen entgegenbrachte; unter ihnen vor allem Hegel. Bildtitel wie: Das Lob der Dialektik, Hegels Ferien, Die Suche nach dem Absoluten oder Die Idee verweisen darauf. Doch nicht nur die Schriften Hegels, auch die von Piaton, Descartes, Kant, Nietzsche, Heidegger und Texte des Phänomenologen Merleau-Ponty, gehörten zu seiner regelmäßigen Lektüre. Von letzterem gefiel ihm vor allem, wenn auch nicht uneingeschränkt, die  in Art de France erschienene Schrift: Der Geist und das Auge (L’œl et l’esprit). In einem Brief aus dem folgenden Jahr schrieb er an seinen Freund de Waelhens: »Schon beim flüchtigen Durchsehen des Essays von Merleau-Ponty merkte ich mir schöne Ideen, die für mich das, was schon geklärt war, präzisieren … Merleau-Pontys glänzender Diskurs ist überaus angenehm zu lesen, läßt aber kaum an die Malerei denken – von der er doch zu handeln scheint.« 65 Daß dieses Interesse des Malers an dem als verwandt empfundenen Tun des Philosophen, in der Arbeit auf die Beschaffenheit, die Voraussetzungen (la condition) des eigenen Tuns zu reflektieren, von philosophischer Seite nicht 

unbeantwortet blieb, überrascht nicht. Denn die Berührungspunkte der Verfahrensweisen sind vielfältig, die Methoden ›ähneln‹ einander, wie es der Maler formulierte, trotz ihrer unauf hebbaren Differenz im Hinblick auf das Resultat: Bild und Wort. »Die Beziehung der Sprache zur Malerei ist eine unendliche Beziehung; das heißt nicht, daß das Wort unvollkommen ist und angesichts des Sichtbaren sich in einem Defizit befindet, das es vergeblich auszuwetzen versucht. Sprache und Malerei verhalten sich zueinander irreduzibel: vergeblich spricht man das aus, was man sieht: das, was man sieht, liegt nie in dem, was man sagt; und vergeblich zeigt man durch Bilder, Metaphern, Vergleiche das, was man zu sagen im Begriff ist.« 66 Magritte thematisierte (mit den Mitteln der Malerei) in vielen seiner Bilder dieses unauslotbare Verhältnis von Bild und Wort (Begriff ), das Spiel der Repräsentationen, das wir mit ihnen und durch sie spielen. Er reflektierte damit die Voraussetzungen des eigenen Tuns als Maler. Das war neu, bedeutete es doch, hinter die alte Aufgabe der Malerei, die ›klassische‹ Tradition bildlicher Repräsentation von Realität und realen Verhältnissen, zurückzugehen. Ein Problem, dem sich der Sprachphilosoph in entsprechender Weise gegenübersieht, wenn er der Frage nachgeht, ob und wie Realität in der Sprache abgebildet und von ihr re-präsentiert wird, anders gesagt: wie Welt in ihr erfahrbar, präsent ist? Auf den Punkt gebracht hat Magritte diese Fragen in einem seiner berühmtesten und ›einfachsten‹ Bilder: Der Sprachgebrauch (L’usage de la parole) von -. Er erweiterte in diesem frühen Bild, dem eine ganze Serie verwandter Bilder folgte – das letzte Die zwei Mysterien (Les deux mysteres) entstand  –, radikal die thematischen Möglichkeiten 

der Malerei durch ein bis dahin traditionell philosophisches Thema (vgl. Wittgenstein).67 Ein Philosoph, der dieses ›Spiel der Repräsentationem in Magrittes Bildern sah, gegen die der Betrachter mitunter ankämpft wie einst Don Quijote gegen die Windmühlen, war Michel Foucault.

Michel Foucault, Dies ist keine Pfeife Am . Mai  schrieb Magritte an Foucault: »Sehr geehrter Herr, es wird Ihnen, wie ich hoffe, belieben, diese wenigen Überlegungen, die ich anhand der Lektüre Ihres Buches Die Ordnung der Dinge anstelle, in Erwägung zu ziehen …,« 68 Magritte eröffnete mit diesem Brief eine, wenn auch kurze, Korrespondenz, die Foucault veranlaßte, dem Maler und seinen ›Sprach-Bildern‹ eine längere philosophische Betrachtung zu widmen. Es entstand die Schrift: Ceci n’est pas une pipe (Dies ist keine Pfeife), die jedoch erst nach Magrittes Tod erschien (). Ist sie die einzige Abhandlung, die Foucault in dieser Form einem Maler widmete, so war sein Interesse an der Malerei älter. Begann er doch sein  erschienenes Buch Die Ordnung der Dinge mit einer differenzierten Betrachtung des Bildes Las Meniñas von Velázquez, der sich in diesem Gemälde selbst während der Arbeit darstellt. Für einen Augenblick im Malen innehaltend, wirft er einen Blick aufs Motiv, auf uns, die wir außerhalb des Bildes stehen, dort, wo König und Königin stehen und zugleich auch der Maler. »Vielleicht ist nur noch ein letzter Tupfer zu setzen, vielleicht ist aber auch der erste Strich noch nicht einmal getan. Der Arm, der den Pinsel hält, ist nach links, in Richtung der Palette, geknickt und verharrt einen Augenblick 

unbeweglich zwischen der Leinwand und den Farben. Die geschickte Hand ist durch den Blick einen Moment zum Stillstand gekommen; andererseits ruht der Blick auf der Geste des Einhaltens. Zwischen der feinen Spitze des Pinsels und dem stählernen Blick kann das Schauspiel seinen vollen Umfang entfalten.« 69 Es ist ein komplexes Spiel von Repräsentationen, das seinen Höhepunkt in jenem sanft leuchtenden Spiegel-Bild hat, das im Hintergrund des Ateliers zu sehen ist und in dessen ›heller Tiefe‹ sich nichts von dem spiegelt, was im Bild unmittelbar zu sehen ist, sondern das ausschließlich das reflektiert, sichtbar macht, nicht abbildet, was sich sichtbar-unsichtbar außerhalb des Bildes befindet. Das aber ist schon Reflexion der Reflexion. Sie ist kein dialektisches Kunststück, das nicht mehr vollziehbare Denkakte meint, sondern das besonnene Tun des Malers, der das Bild malt. Das dem Bild transzendente Motiv, der Mensch, ›Krone‹ der Schöpfung, erscheint in ihm gedoppelt in spiegelbildlicher Immanenz. Der Maler gibt damit nicht Sichtbares wieder, sondern macht etwas sichtbar. So aber reflektiert nur der Mensch, kein Spiegel. Das Bild des Spiegels ist kein Spiegel, sondern Spiegel-Bild. – Ceci n’est pas un miroir.

Anmerkungen

   

 

 



René Magritte, Sämtliche Schriften, hg. von Andre Blavier (im folgenden abgekürzt: AB), München, Wien , S.  und S.  AB, S.  und S.  AB, S.  AB, S.  und S. . »Der Maler darf sich von der Technik der Malkunst nicht verwirren lassen; sie hat sich durch die Abfolge verschiedener Malweisen, die seit einem Jahrhundert aufgekommen sind, noch verkompliziert … Da diese technischen Versuche abgeschlossen sind …, stellt sich das technische Problem dem Maler nun richtig, das heißt in Abhängigkeit vom Ergebnis, das man sich vornimmt, und unter der Bedingung, daß man sie beherrscht, wird die hohe Bedeutung der Technik auf die ihr angemessene Dimension eines Mittels zurückgeführt.« AB, S.  und S.  AB, S.  A. a. O. S. . Am . November  schreibt Magritte an Gaston Puel: »Zur ›Genese‹ meiner Bilder habe ich in der (Zeitschrift) Carte d’apres nature Nr.  einige Angaben gemacht. Sie betreffen die Bilder, die durch eine gewollte und bewußte Suche, die von einem beliebigen, als ›Frage‹ genommenen Gegenstand ausgeht, gewonnen werden … Praktisch geschieht das in tagelangem Zeichnen fast immer gleicher Darstellungen (Skizzen) … bis zu dem Tag, wo in einer Zeichnung die Idee einer Form … erscheint, der Rest ist dann nur noch technische Angelegenheit.« AB, S.  AB, S.  A. a. O. S. . » spielte Chirico mit der Schönheit, stellt sich vor und realisiert, was er will: er malt Das Lied der Liebe, worin man einen Gummihandschuh und das Antlitz einer antiken Statue vereinigt sieht … Es ist der vollständige Bruch mit den Denkgewohnheiten der Künstler, die Gefangene des Talents, der Virtuosität und all der kleinen ästhetischen Besonderheiten sind. Es handelt sich um eine neue Sicht, in der der Betrachter seine Isoliertheit wiederfindet und die Stille der Welt vernimmt.« Vgl. Giorgio de Chirico, Katalog der Ausstellung im Haus der Kunst, München, hg. von W. Rubin, W. Schmied und J. Clair, München , S. 



  





  

 

AB, S.  Vgl. S. Gablik, Magritte. München, Wien, Zürich , S.  Das programmatische Mißtrauen gegenüber allem Rationalen veranlaßte die Surrealisten, unter ihnen vor allem Robert Desnos, René Crevel und Benjamin Peret, nach einer poetischen Verfahrensweise zu suchen, die es ermöglichte, das von allen sprachlichen und moralischen Konventionen entkleidete Ich zum Ausdruck zu bringen. Es entstand ein Verfahren, das man automatisches Schreibern nannte. Diesem Verfahren ist die erste authentische surrealistische Schöpfung zu verdanken: Les Champs Magnetiques (Die magnetischen Felder, ) von Andre Breton und Philippe Soupault. AB, S. . »Das Wesentliche ist die ›Geistesgegenwart‹: ob in der Kunst oder im Leben. ›Die Geistesgegenwart‹ ist unvorhersehbar. Unser sogenannter Wille beherrscht sie nicht.« Vgl. AB, S. . »Kommt es vor, daß Sie Ihre Bilder träumen? Ich habe noch nie von auszuführenden Bildern geträumt. Die Welt zeigt sich nicht wie ein Traum in meinem Schlaf. Ich kann ein Bild nur ›sehen‹, wenn ich ganz wach bin und überdies über eine vollkommene Geistesgegenwart verfüge. Ich habe diese Geistesgegenwart nicht im Schlaf.« Vgl. Pierre Schneider, Matisse. München , S. . »Die Netzhaut ist nur das Fenster, hinter dem ein Mensch steht.« Vgl. W. v. Humboldt, Werke in fünf Bänden, III, S.   Vgl. AB, S. . »Es geschieht selten, daß man SIEHT, was man betrachtet … Es scheint, als verzichte man darauf, zu SEHEN, man geht vorüber, ohne zu SEHEN, und fällt in die erklärende TÄTIGKEIT des gebräuchlichen Denkens zurück: wenn man zum Beispiel einen Baum SIEHT, verliert man ihn aus den Augen, wenn man ihm ein Symbol unterschiebt, gärtnerische oder topographische Erwägungen, das Erwägen der Annehmlichkeit, die er bieten kann usw. Die Bilder, die ich male, zeigen nichts anderes als das, was ich gedacht habe.« Vgl. ebenso: Athenaeum. Eine Zeitschrift. Hg. von August Wilhelm und Friedrich Schlegel, Darmstadt , . Band, S. : »Aber wann sieht man auch einmal um des Sehens willen? Es geschieht immer in anderen Geschäften.« Vgl. H.-G. Gadamer, Die Aktualität des Schönen. Stuttgart , S.  Vgl. W. Biemel, Die Bedeutung von Kants Begründung der Ästhetik für die Philosophie der Kunst. Köln , S. . »Es ist Kants Verdienst, eindeutig gezeigt zu haben, daß solche Fragen mit dem Kunstwerk als solchem nichts

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zu tun haben und bloß unserer Unfähigkeit, seine eigentliche Dimension, die keine perspektivische ist, zu begreifen, entspringen.« Vgl. H.-G. Gadamer, Heideggers Wege. Tübingen , S. . »Im Gegensatz zu dem geläufigen Ansatz bei der Dinghaftigkeit und Gegenständlichkeit des Kunstwerks ist ein Kunstwerk gerade dadurch charakterisiert, daß es nicht Gegenstand ist, sondern in sich selbst steht.« Vgl. G. Boehm, Paul Cezanne, Montagne Sainte-Victoire. Frankfurt a. M. , S. . Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd.  (Ästhetische Theorie), Frankfurt a. M.  ff., S.  Das BILD der konkreten Einheit von Bild und Ab-Bild ist ein »Paradox, das unsere Anschauung auf Kollisionskurs bringt«. Vgl. R. Schiebler, Die Kunsttheorie René Magrittes. München, Wien , S.  A. Gehlen, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt a. M./Bonn , S.  f. Vgl. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode. Tübingen , S.  ff. »Wenn wir … das Wort ›spekulativ‹ gebrauchen, … z. B. jemanden einen spekulativen Kopf nennen oder einen Gedanken sehr spekulativ finden, so liegt diesem Wortgebrauch der Gedanke der Spiegelung zugrunde. Spekulativ bedeutet nämlich den Gegensatz zum Dogmatismus der alltäglichen Erfahrung. Spekulativ ist jemand, der sich nicht unmittelbar der Handfestigkeit der Erscheinungen oder dem Gemeinten in seiner fixen Bestimmtheit überläßt, sondern zu reflektieren weiß – hegelisch gesprochen: wer das Ansich als ein Fürmich erkennt.« Die konkrete Einheit von Ab-Bild und Bild ist das Zwiegespräch zweier Welten (Bewußt-Sein), die seit Piaton in einem Dualismus (Bewußtsein und Sein) auseinanderliegen. AB, S.  Eine dialektische Grenze ist »eine Grenze, die als Grenze existiert und nicht darin aufgeht, Etwas zu begrenzen, das heißt diesem Umriß und Bestimmung zu verleihen.« Vgl. G. Boehm, Die Dialektik der ästhetischen Grenze. In: Neue Hefte für Philosophie, Heft , S.  Paul Klee formulierte das einmal folgendermaßen: ›Die Malerei gibt nicht Sichtbares wieder, sondern macht sichtbar.‹ Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd.  (Ästhetische Theorie), Frankfurt a. M.  ff., S. / G. Wohlfart, Der Punkt. Ästhetische Meditationen. Freiburg, , S.  f.

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Vgl. Max Imdahl, Bildautonomie und Wirklichkeit. Mittenwald , S. . »Jede Strukturelle Konstellation ist ein bildliches, zweidimensionales Modell, das heißt die anschauliche Hilfsvorstellung eines komplexen räumlichen Bezugssystems, das als solches unerfahrbar und unvordenklich ist und notwendig eines Modells bedarf, um überhaupt bewußt werden zu können.« Josef Albers, Francois Bucher, Despite Straight Lines. Yale University Press, New Haven und London, , S.  f. G. Wohlfart, Der Punkt. Ästhetische Meditationen. Freiburg, München , S.  A.a.O., S.  Vgl. A. Gosztonyi, Der Raum. Geschichte seiner Probleme in Philosophie und Wissenschaften. Freiburg, München , S. . »Der dreidimensionale euklidische Raum steht dem Anschauungsraum (im weitesten Sinne) am nächsten. Er ist definiert als Menge der Tripel (x, y, z) reeller Zahlen (bzw. Koordinaten), die die Punkte des Anschauungsraumes beschreiben.« Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd.  (Ästhetische Theorie), Frankfurt a. M.  ff., S.  Kant, Kritik der reinen Vernunft. Hamburg , A  ff./B  ff. A. a. O., A /B   Wilhelm von Humboldt, Akademieausgabe Berlin , Bd. VII, S.  AB, S.  Vgl. Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd.  (Ästhetische Theorie), Frankfurt a. M.  ff., S. . »Zu denken ist an Benjamins Formulierung von der Dialektik im Stillstand, entworfen im Kontext seiner Konzeption des dialektischen Bildes. … Kunst erfahren heißt soviel wie ihres immanenten Prozesses gleichwie im Augenblick eines Stillstandes innezuwerden …« G. Boehm, Paul Cezanne, Montagne Sainte-Victoire. Frankfurt a. M. , S.  H. Theissing, Die Zeit im Bild. Darmstadt , S.  G. Boehm, Paul Cezanne, Montagne Sainte-Victoire. Frankfurt , S.  Die bekannten und gebräuchlichen Methoden der Kunstgeschichte scheinen vor dieser Aufgabe (der Analyse des Kunstwerks) zu versagen. Sie bewegen sich bereits in der durch das Kunstwerk geformten Welt; sie setzen das Kunstwerk als gegenständliches Gebilde voraus, statt es gewissermaßen in statu nascendi zu belauschen und zu ›beschreiben‹. Vgl. G. Wohlfart, Der Punkt. Ästhetische Meditationen. Freiburg, München , S. 

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AB, S. . Ist nicht das Motiv der Transfiguration der entgegengesetzten Bilder ineinander, die Auf hebung ihrer Gegenständlichkeit (Substantialität) und Übersetzung ins betrachtende Subjekt, dem Motiv der religiösen Transsubstantiation innerlich verwandt? Vgl. Th. W. Adorno, Gesammelte Schriften, Bd.  (Ästhetische Theorie), Frankfurt a. M.  ff., S. . »Ist apparition das Aufleuchtende, das Angerührtwerden, so ist das Bild der paradoxe Versuch, dies Allerflüchtigste zu bannen.« Vgl. H.-G. Gadamer, Zur Aktualität des Schönen. Stuttgart , S. . »Wann reden wir von Spiel, und was ist darin impliziert? Sicherlich als erstes das Hin und Her einer Bewegung, die sich ständig wiederholt – man denke einfach an gewisse Redeweisen, wie etwa ›das Spiel der Lichten‹ oder ›das Spiel der Wellen‹, wo ein solches ständiges Kommen und Gehen, ein Hin und Her vorliegt, das heißt eine Bewegung, die nicht an ein Bewegungsziel gebunden ist. Das ist es offenbar, was das Hin und Her so auszeichnet, daß weder das eine noch das andere Ende das Ziel der Bewegung ist, in der sie zur Ruhe kommt. Es ist ferner klar, daß zu einer solchen Bewegung Spielraum gehört. Das wird uns für die Frage der Kunst besonders zu denken geben. Die Freiheit der Bewegung, die hier gemeint ist, schließt ferner ein, daß diese Bewegung die Form der Selbstbewegung haben muß. Selbstbewegung ist der Grundcharakter des Lebendigen überhaupt.« Einen entsprechenden Einblick in diesen ›raumfreien Ort‹ gibt uns der Dichter: »… das ist es vielleicht, was ich fühle, daß es ein Draußen und ein Drinnen gibt und ich in der Mitte, das ist es vielleicht, was ich bin, das Ding, das die Welt in zwei teilt, einesteils das Draußen, andernteils das Drinnen, es kann dünn sein wie ein Blatt … ich fühle, wie ich schwinge, ich bin das Tympanon, einerseits ist der Schädel, andererseits ist die Welt …« Samuel Beckett, Der Namenlose. Frankfurt a. M. , Werke Bd. , S.   f. G. Boehm, Paul Cezanne, Montagne Sainte-Victoire. Frankfurt a. M. , S.  A. Gosztonyi, Der Raum. Geschichte seiner Probleme in Philosophie und Wissenschaften. Freiburg, München , S.  Vgl. R. Schiebler, Die Kunsttheorie René Magrittes. München, Wien , S.  H. Stachelhaus, Joseph Beuys. Düsseldorf , S.  Vgl. Paul Cezanne, Über die Kunst. Gespräche mit Gasquet, hg. von Walter Hess. Mittenwald , S. . »Cezanne: Ich halte mein Motiv. – (Er faltet

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die Hände.) Ein Motiv, sehen Sie, das ist so – Ich: Wie? Cezanne: Nun ja! – (Er wiederholt seine Bewegung, entfernt die Hände voneinander, die zehn Finger gespreizt, nähert sie dann langsam, langsam, faltet sie wieder, verschränkt sie krampfhaft ineinander.) Hier, das ist es, was man erreichen muß.« Vgl. AB, S. ; . »Das ist ein philosophisches Problem: wie man die Einheit teilt. Die Welt ist eine Einheit, und doch kann diese Einheit geteilt werden. Das ist ein ungeheures Paradox.« AB, S.  Vgl. Dieter Jähnig, Welt-Geschichte, Kunst-Geschichte. Köln , S. . »Kunst war in ihrer Bild-Struktur ursprünglich Vergegenwärtigung des Bezugs zwischen Mensch und Natur.« Vgl. G. Boehm, Paul Cezanne, Montagne Sainte-Victoire. Frankfurt a. M. , S. . »Diese Wendung bestimmt das Verhältnis von Auge, Bild und Realität neu. Was sich wandelt, ist die Rolle des Sehens. Es wird Fundament und Medium der Malerei, ein Vorgang, dessen Struktur an jene Revolution der Denkungsart erinnert, die wir mit dem Namen Kopernikus bezeichnen.« Vgl. dazu den Begriff des ›sehenden Sehens‹ bei Max Imdahl. In: Bildautonomie und Wirklichkeit. Zur theoretischen Begründung der modernen Malerei. Mittenwald , S.  ff. Matthäus , W. v. Humboldt, Akademieausgabe Berlin , Bd. II, S.  Vgl. H.-G. Gadamer, Kleine Schriften II, Interpretationen. Tübingen , S. . »Denn was ist eigentlich Wiedererkennen? Wiedererkennen heißt nicht, eine Sache, die man schon einmal gesehen hat, noch einmal sehen. Es ist sicher nicht Wiedererkennen, wenn ich etwas, was ich schon gesehen habe, noch einmal sehe, ohne zu merken, daß ich es schon einmal gesehen habe. Wiedererkennen heißt vielmehr, etwas als das schon einmal Gesehene erkennen. In diesem ›als‹ aber liegt das ganze Rätsel. Ich meine nicht das Wunder des Gedächtnisses, sondern das Wunder der Erkenntnis, das sich darin verbirgt … Im Wiedererkennen liegt aber noch etwas mehr. Nicht nur wird das Allgemeine sichtbar, sozusagen die bleibende Gestalt, gereinigt von den Zuf älligkeiten ihrer Begegnung. Es liegt darin auch, daß man sich in gewissem Sinne selber miterkennt … Kunst, wie auch immer sie sei, das scheint die aristotelische Lehre durchaus zutreffend zu sagen, ist eine Weise des Wiedererkennens, in der mit der Wiedererkennung die Selbsterkenntnis und damit die Vertrautheit mit der Welt tiefer wird.« AB, S. 

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A. a. O., S.  M. Foucault, Die Ordnung der Dinge. Frankfurt a. M. i, S.  Vgl. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt a. M. AB, S.  M. Foucault, Die Ordnung der Dinge. Frankfurt a. M. i, S. 

Lebensdaten

René Magritte wird am . November in Lessines geboren. Sein Vater Leopold Magritte ist Inhaber einer Schneiderei. Seine Mutter, Adeline Bertinchamps, ist Putzmacherin. René hat zwei Brüder: Raymond und Paul Die Familie zieht nach Chätelet.  Seine Mutter begeht aus unbekannten Gründen Selbstmord.  Magritte beginnt mit dem Studium an der Academie des Beaux-Arts in  Brüssel. Er stellt sein erstes Gemälde aus: Trois Femmes  Magritte heiratet im Juni Georgette Berger. Seinen Lebensunterhalt ver dient er als Zeichner in einer Tapetenfabrik. Magritte malt Le Jockey perdu.  Erste Einzelausstellung in der Galerie Le Centaure. Magritte und seine  Frau wohnen im Pariser Vorort Perreux-sur-Marne. Freundschaft mit Breton, Eluard, Miro, Arp und Dali. Magritte veröffentlicht in der letzten Nummer der Zeitschrift La Revolu tion Surrealiste den Text: Les Mots et les Images. Er bricht die Beziehung zu Breton ab und zieht nach Brüssel zurück. - Zahlreiche Einzel- und Kollektivausstellungen. Magritte begibt sich kurz vor dem Einmarsch der Deutschen für drei  Monate nach Carcasonne. Er lebt von Porträtaufträgen. Er tritt – nach  und  – zum dritten Mal der Kommunistischen  Partei bei. Wegen grundsätzlicher Meinungsverschiedenheiten in bezug auf die Haltung der Partei gegenüber Fragen der Kunst tritt er wieder aus. Zusammen mit Marcel Marien gibt Magritte subversive, obszöne Flug schriften heraus, die von der Polizei beschlagnahmt werden. Magritte malt acht Bilder, die von einer Gruppe von Dekorationsmalern  auf die Wände des Speisesaales im Kasino von Knokke übertragen werden. Er dreht zusammen mit Freunden einige Kurzfilme.  - Zahlreiche Ausstellungen und Retrospektiven. Am . August stirbt Magritte in seiner Wohnung in Brüssel.  

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Ausgewählte Literatur Zum Surrealismus Breton, Andre: Die Manifeste des Surrealismus. Reinbek  Bürger, Peter (Hrsg.): Surrealismus. Darmstadt  Jean, Marcel: Geschichte des Surrealismus. Köln  Lebel, Sanouillet, Waldberg: Der Surrealismus. Dadaismus und metaphysische Malerei. Köln  Nadeau, Maurice: Geschichte des Surrealismus. Reinbek  Rubin, William S.: Dada und Surrealismus. Stuttgart  Schmidt, Wolfgang (Hrsg.): Die surrealistische Revolution /. Berlin  Schneede, Uwe M.: Malerei des Surrealismus. Köln  Waldberg, Patrick: Der Surrealismus. Köln 

Zu Magritte Blavier, Andre (Hrsg.): René Magritte. Sämtliche Schriften. München  Foucault, Michel: Dies ist keine Pfeife. Frankfurt a. M.  Gablik, Suzi: Magritte. München  Hammacher, A. M.: René Magritte. Köln  Hofmann, Werner: Zu einem Schlüsselbild von Magritte, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, , , S. - Marien, Marcel: Magritte. Brüssel  Noel, Bernard: Magritte. Paris  Nouge, Paul: René Magritte ou les Images defendues. Brüssel  – : Histoire de ne pas rire. Brüssel  Passeron, René: René Magritte. Berlin  Robbe-Grillet, Alain: Die schöne Gefangene. München  Schiebler, Ralf: Die Kunsttheorie René Magrittes. München  Schneede, Uwe M.: René Magritte, Leben und Werk. Köln  Scutenaire, Louis: René Magritte. Brüssel  – : Die truglosen Bilder. René Magritte. Bioskop und Photographie. Köln 

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– : Avec Magritte. Brüssel  Torczyner, Harry: René Magritte. Zeichen und Bilder. Köln  Waldberg, Patrick: René Magritte. Brüssel 

Ausstellungskataloge Ausstellungskatalog »Der Surrealismus -«, München  Schmied, Wieland: Notizen zu René Magritte. Katalog der Magritte-Ausstellung, Kestner-Gesellschaft, Hannover  – : René Magritte. Katalog der Magritte-Ausstellung, Kunsthalle der HypoKulturstiftung, München / Sylvester, David: Einführung zum Katalog der Magritte-Ausstellung, Tate Gallery, London 

Abbildungsverzeichnis

Abb. : René Magritte, »L’Homme au Melon«, Der Mann mit der Melone, , Öl auf Leinwand, , x  cm, Simone Withers Swan Collection, New York Abb. : René Magritte, »L’Art de vivre«, Die Kunst des Lebens, , Öl auf Leinwand, Privatsammlung, Paris Abb. : René Magritte, »Le Chant d’Amour«, Das Lied der Liebe, , Öl auf Leinwand, , x  cm, Joseph Shapiro, Chicago Abb. : Giorgio de Chirico, Das Lied der Liebe, (Canto d’amore), , Öl auf Leinwand,  x , cm, The Museum of Modern Art, New York, Vermächtnis Nelson A. Rockefeiler Abb. : René Magritte, »La Presence d’esprit«, Die Geistesgegenwart, i, Öl auf Leinwand, Privatsammlung, Paris Abb. : René Magritte, »Tentative de l’impossible«, Der unmögliche Versuch, , Öl auf Leinwand, ,x, cm, Privatsammlung Abb. : René Magritte, »Le Bon Sens«, Der gesunde Menschenverstand, /,  x  cm, Öl auf Leinwand, Mme. jean Krebs, Brüssel Abb. : René Magritte, »Les Jours Gigantesques«, Die gigantischen Tage, , Öl auf Leinwand, , x  cm, Privatsammlung, Brüssel Abb. : René Magritte, »La Belle Captive«, Die schöne Gefangene, , Öl auf Leinwand,  , x , cm, Mr. und Mrs. Brooks Jackson, New York Abb. : René Magritte, »Au bord de la liberte«, An der Schwelle zur Freiheit, , Öl auf Leinwand, x, cm, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam Abb. : René Magritte, »La condition humaine II«, Die Beschaffenheit des Menschen II, , Öl auf Leinwand, Privatsammlung, Brüssel Abb. : Springbild (Würfel/Kiste) (Zeichnung des Autors) Abb. : Josef Albers, Structural Constellation II (Strukturale Konstellation II), um , Resopalgravur auf Holzplatte, , x , cm Abb. : Pablo Picasso, Porträt der Madame Z. ( Jacqueline mit Rosen), , Öl auf Leinwand,  x  cm, Mougins, Sammlung Jacqueline Picasso Abb. : Porträt der Madame Z. (Ausschnitt) (Zeichnung des Autors) Abb. : René Magritte, »Le Blanc-Seing«, Die Blankovollmacht, , Öl auf Leinwand, x cm, The National Gallery of Art, Washington, Sammlung Mr. und Mrs. Paul Mellon

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Abb. : René Magritte, »L’Empire des Lumieres«, Das Reich der Lichter, , Öl auf Leinwand, x cm, Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel Abb. : René Magritte, »Les Vacances de Hegel«, Hegels Ferien, , Öl auf Leinwand,  x  o cm, Sammlung Isy Brachot, Brüssel Abb. : René Magritte, »Le Mouvement perpetuel«, Perpetuum Mobile (Die immerwährende Bewegung), /, Öl auf Leinwand, ,x, cm, London, Sammlung Mr. und Mrs. Eric Estorick Abb. : Jan Vermeer, Die Milchgießerin, um /, Amsterdam, Rijksmuseum Abb. : René Magritte, »Les promenades d’Euclide«, Die Promenaden des Euklid, , Öl auf Leinwand, , x  cm, The Minneapolis Institute of Art Abb. : René Magritte, »Le Portrait«, Das Porträt, , Öl auf Leinwand,  x  cm, Museum of Modern Art, New York Abb. : René Magritte, »L’Idee«, Die Idee, , Öl auf Leinwand,  X cm, Alexandre Iolas, New York, Paris, Genf, Mailand, Rom, Madrid

Copyright für die Abbildungen im Text sowie Umschlagabbildung und Klapptafel: © , Copyright by COSMOPRESS, Genf

Zwischenfrage: »Wie lange brauchen Sie für ein Gemälde?« – Magritte: »Vierzig Jahre Überlegung und zwanzig Stunden Ausführung.«

ISBN 3–458–32902–1 <1200>