Realidad Virtual

¿Realidad virtual?

Marta Zátonyi (comp.) Marta Zátonyi Verónica Devalle | Roberto Doberti | Juan Doffo | Csaba Herke | Jorge La Ferla Héctor Medici | Josep María Montaner | Eduardo A. Russo | Marta Zátonyi

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¿REALIDAD VIRTUAL? MARTA ZÁTONYI (comp.)

Verónica Devalle, Roberto Doberti, Juan Doffo, Csaba Herke, Jorge La Ferla, Héctor Medici, Josep Maria Montaner, Eduardo A.Russo, Marta Zátonyi

ediciones GeKa

Diseño: María Sol Rajch Corrección: Cristina Alvarez Hecho en depósito que marca la ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. I.S.B.N. 987-20501-3-9

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El 19 de junio de 2001, el estudio ETHOS festejó su vigésimo aniversario, organizando tres jornadas, auspiciadas y declaradas de interés cultural por la Secretaría de Cultura y de Comunicación del Gobierno de la Nación. Los temas de las mismas fueron “Realidad virtual, virtualidad real", “La ética del Internet" y “La voz de los artistas", respectivamente. El presente libro contiene los ensayos expuestos por los invitados, provenientes de diversas áreas intelectuales, profesionales y artísticas. Gracias por su generosa colaboración. M.Z.

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PRÓLOGO Marta Zátonyi

PRIMERO Las fantasías sobre la informática son infinitas, pero ni es un elixir o bálsamo curativo para todos los males, ni es un veneno contra la vida y la felicidad. No es garantía de la democracia, ni se accede con ella al saber universal, ni redime al hombre. Pero tampoco lo embrutece, lo vandaliza o condena a la perdición. La informática, en primera instancia, es una tecnología, que ofrece poderosas posibilidades de salir de nuestra pequeña inmediatez -llamemos con la jerga mediática- proximal, y acercarnos a lo lejano, en todos los sentidos, a lo distal. Allí reside su gran valor, pues potencialmente permite a todas las personas, una libertad de expresión hasta ahora nunca conocida, el diálogo con el Otro, y con ello ser parte de un multiculturalismo. A pesar de que acusar a los medios informáticos, como causantes cuasi metafísicos de nuestros problemas sociales o individuales, es un tópico infaltable en cualquier círculo, la informática no es un objetivo sino es un medio. Por sí, no produce saber pero permite su circulación y la disposición a cada vez más vastas franjas de la edificación cognitiva existente, que a su vez, provocará inexorablemente, la generación de nuevos saberes. Y, echando mano a la dialéctica hegeliana, los cambios cuantitativos,

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causan cambios cualitativos. Este proceso, demanda una doble e inseparable circulación: la circulación del saber en los hombres y a través de los medios informáticos. En nuestros días ya no es ninguna novedad que el conocimiento específico y general de las ciencias, en su más amplia y dinámica variedad, forma parte de las principales fuerzas de producción, y su ausencia total o parcial en el mundo periférico actúa como grave obstáculo. Frente a cualquier fantasía anarquista o (en su aparente polo opuesto) ultraliberal, sólo el Estado puede convertir la potencia intrínseca de la informática en realidad social e individual. Ése es su deber, ése es su compromiso. Al instalar, promover y posibilitar, se configura como responsable principal de la producción de saberes, de su amplio y complejo nivel educativo-transmisivo y en su instancia investigativa. El otro tópico inevitable, es condenar el fenómeno llamado comúnmente globalización. Sin embargo, esta misma globalización no se caracteriza sólo por los fenómenos dañinos y negativos, sino que brinda también medios para mejorar las condiciones para evitarlos o por lo menos disminuirlos significativamente. Entre ellos se destaca precisamente la tecnología informática.

SEGUNDO Varios autores han llamado la atención sobre la riesgosa confusión de las palabras “técnica” y “ciencia”. Si bien es imposible establecer siempre los límites tajantes y unívocos entre los dos conceptos, se debe intentarlo. Por ejemplo, en nuestro caso, hablamos sobre una técnica transmisora (informática) y sobre la ciencia transmitida. Evidentemente, existen ciencias, de diferentes recortes de interés investigativo, que se dirigen hacia el tema de la informática. Entre ellas encontramos ciencias todavía denominadas “exactas” y “humanísticas”. Pero ellas no funcionan como medios de transmisión sino, sus resultados van a ser transmitidos. Es interesante que algo parecido sucede, aunque en otra instancia, con el arte. Es común hablar sobre la informática y la ciencia y sobre la

informática como transmisor, reproductor y dispositivo de saber científico, pero no sucede lo mismo en cuanto a la relación entre la informática y el arte. La palabra “técnica” es descendiente del techné griego clásico que significaba “la cotejabilidad con las reglas, el cumplimiento de las reglas, la destreza con que se proyecta la regla sobre lo que se realiza”. A su vez, con todo ello se definía también el concepto del arte, pues la palabra correspondiente al arte, era techné. A lo largo de la historia y a lo ancho de la inmensa variedad de las culturas, con la palabra “arte” siempre se refería a otra cosa, según el concepto, que sobre este fenómeno tenía una determinada época o una determinada constelación sociocultural. Entre sí muy diversas, pero todas coincidentes en su preocupación de producir artes, expresarse a través de ellas, construir su mundo concreto, empírico y conceptual, espiritual. Entre el creador y los receptores siempre se tendía el puente de la comunicación. Dependiente también del medio de su transmisión, las artes llegaban a pocos o a muchos. Dependiente del objetivo del discurso de las determinadas obras y del nivel socio-económico y cultural de los receptores podemos hablar del nivel elitista, demagogo o democrático del arte. En esta constelación el soporte de la creación y el medio de su transmisión jugaban un papel definitorio. Cada nueva técnica, como causante y causada, entre otras, de una nueva estructuración social, permitió que se ampliara el número de aquéllos que pueden acceder al arte y al saber que el arte ofrece. La revolución gutenberguiana, por ejemplo, generó un cambió invalorable también en la democratización del arte. Pero la revolución informática de nuestros tiempos está superando aquel gigantesco salto. La dinámica del espacio privado y espacio público de la creación y de la recepción se abre y se enriquece ilimitadamente. Sin lugar a duda, puede tener cierto riesgo de un encierro del individuo en su intimidad, renunciando o rechazando con ello lo colectivo, la experiencia colectiva. Pero eso depende de otros factores. La posibilidad de acceder a comprar libros y con ello formar bibliotecas privadas, hogareñas no produjo ninguna degradación del hombre, tampoco restó fuerzas a las bibliotecas públicas, si estas bibliotecas cumplieron realmente su múltiple rol; después

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de un pico de oleada de uso de vídeos, el público retornó al cine para ver las películas en pantalla grande con su correspondiente y adecuado placer estético y el vídeo no actúa como sustituto individualizador, sino como una posibilidad de ver lo que por un motivo u otro no pudo ver en el cine; los CD no evitan las filas para conseguir entradas para los conciertos, recitales u otros eventos musicales y las diapositivas o los canales televisivos de programas divulgativos o documentales, tampoco sacan las ganas a nadie de conocer la obra original, de llegar a El Prado o al MOMa, o viajar y conocer los monumentos de la historia del arte. “Sólo” que ahora el hombre es más selectivo, y si la oferta es cada vez más grande, llegando a lo caótico, nuestra tarea, urgente y básica tarea es aprender a demandar y seleccionar. Con ello y al mismo tiempo se ejerce una presión a las instituciones que se relacionan con la oferta de producciones artísticas. Y la accesibilidad, sin duda, todavía está lejos de ser igualitaria y homogénea, pero inmensamente mayor que en otros tiempos históricos. La informática permite, como nunca, el proceso de esta tendencia. Es evidente que no todas las artes tienen la misma posibilidad de ser transmitidas por los diversos medios con la misma cercanía a lo original. Pero estamos en los comienzos. Ya están por incorporarse en nuestro universo el USB (Universal Serial Bus), los nuevos equipos integrados, los nuevos computadores de una velocidad de 10 Ghz que controlarán casi 500 veces más instrucciones por segundo que los Pentium de hoy. Posiblemente faltan menos que 15 años para la producción y comercialización general de computadores que dispondrán de un millón de microchips transistores. Hace apenas 40 años, en El proceso (1962), película de Orson Wells, apareció una gigantesca computadora que ocupaba un edificio entero. ¿Quién hubiera soñado en aquel entonces con una en su casa, en las escuelas públicas con niños buscando informaciones sobre obras de arte del presente o del pasado? ¿Que estas imágenes que nos trae el Internet, no son iguales que los originales? Sí, es verdad, pero son accesibles, se integran al mundo de aquellos millones y millones, que hace poco no podían ni pensar en verlas, aunque en su versión digital. Ahora, que estos millones y cada vez más millones accedan a este conocimiento sobre el arte, que tengan interés de accederlo, que puedan “procesarlo” e incorporar en su reali-

dad social e individual, cotidiana empírica y espiritual existencial, eso ya es tarea y deber del Estado y de sus agentes.

TERCERO Queda la pregunta ¿la informática genera arte?, ¿existe arte que no está sólo trasmitido sino también producido por los medios y por la tecnología de la informática? Sin lugar a duda, sigue dominando en este arte la cuestión de transmisión. Sin embargo ya tenemos señales que el mismo medio demanda por su propia forma de expresión, que no entra en crisis con su tarea de transmisión. Si bien para el diseño, la computadora, con sus correspondientes periféricos, hoy por hoy ya es un elemento insustituible, pero la digitalización comenzó a adquirir lenguaje propio. Diversas portadas de páginas y sitios de web, nos sorprenden con su lenguaje ya diferente a todo lo que ha habido hasta ahora, con su belleza y también con su independencia lingüística. Lo otro el futuro dirá.

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SEÑOR: ¿USTED

HABLA DE INFORMACIÓN?

Verónica Devalle

Quisiera abordar la cuestión del "Internet y los cambios axiológicos", ofreciendo una serie de imágenes de la cotidianeidad que, por usuales hoy en día, llaman a una natural incorporación al sentido común. Escenarios ficticios que poseen el don de la ubicuidad y de la identificación. En este sentido, las situaciones que 20 años atrás podían formar parte de la trama principal de una novela de ciencia ficción, han devenido realidad sobre la que todos los sujetos operan y a la que una enorme canti- 11 dad de ensayos y discursos intentan, con o sin éxito, imponerles una proforma. La imagen del genérico "gente" informándose y comunicándose a través de esa gigantesca red que llamamos Internet, en su proximidad no deja, sin embargo, de presentar ciertas utopías tecnológicas convertidas en realidades concretas y tangibles y de inquietar la imaginación sociológica En este caso, la mía. Ganancias siderales en publicidad, el aumento y la caída de la cotización en las bolsas de las empresas ".com", la posibilidad de que se active misteriosamente un virus en nuestra máquina, borrando años de trabajos acumulados, los mensajes de grupos temáticos, de grupos políticos, del movimiento antiglobalización, las cartas del subcomandante Marcos, las páginas de minorías, insurgentes, ilegales, antisistema, y el enorme caudal de contactos, exitosos o no, que se realizan a diario. Nada demasiado ajeno, aunque no del todo familiar. Las conocidas TIC´s (Tecnologías de Información y Comunicación) si bien no se ofrecen con el impacto cuantitativo de otros medios de comunicación en la Argentina, pueden ser leídas en diversas claves que van desde la clase de

comunicación y de información allí presente, hasta las consecuencias políticas del nuevo modo de funcionamiento en red del mundo globalizado. Innumerables ejes temáticos cruzan efectivamente el fenómeno de la red: su aparente transversalidad conviviendo con una profunda restricción que, en términos cuantitativos, hace más evidente la diferencia entre el primer mundo y éste, nuestro otro mundo, resistiendo su inclusión en categorías como "tercero", "en vías...", "subdesarrollado". Fortalezas y debilidades mediante, lo cierto es que quien hoy posea en términos materiales y enciclopédicos el know how de la navegación, puede, además de considerarse un privilegiado, acceder a informaciones de todo tipo, como acariciar uno de los sueños más preciados en la historia de la humanidad: el intercambio y la interacción entre pares. Y ésta es precisamente una de las grandes contradicciones que presenta el Internet. Metáfora de un viaje donde se hace real y evidente el sentido más antiguo de la comunicación, la acepción griega que la entendía como la participación, el diálogo siempre abierto entre los ciudadanos. Algunas comparaciones no dejan de asombrar y en este sentido, que el 12 Internet se transforme en el nuevo paradigma comunicacional donde aparece cuestionado el sentido jerárquico, pasivo, receptivo y apelativo de los demás medios -como en el caso de la TV, de la radio, o inclusive del cine como modo de difusión de modelos y mensajes sociales-, trae asociada otro tipo de imágenes donde parece resucitar el clásico modelo de la comunicación como transversalidad, y lo que ella evoca: la ciudadanía como condición a priori de la idea de igualdad. De allí el aparente eco democrático que el término "interactividad" posee. Curiosa sustitución del plano semiótico por el político. Efectivamente, como en el modelo ciudadano de la polis, la participación en el Internet supone el contrato tácito que garantiza la elección de los espacios, del acceso a la información y el derecho a la igualdad en las condiciones de acceso, pero también en cuanto a la disponibilidad de los secretos. Lejos de un Gran Hermano, meta y supra existente, la navegación implica la idea de un comando donde cada sujeto está en condiciones de aventurar su propio recorrido. En este punto, el problema parece plantearse en otro horizonte evaluativo. No se trata ya de los derechos,

de la manipulación, sino de algo que puede, por exceso, transformarse en lo nocivo: el enorme caudal de información y la ausencia, precisamente, de un control sobre la misma. Quisiera no detenerme en este punto específicamente, pues el mismo modo de su planteo, que hemos intentado reconstruir aquí, encierra ya una respuesta. Si el problema es la falta de jerarquía en la información y la ausencia de restricciones, el modo compensatorio más legítimo parecería ser nuevamente la defensa de la censura o la limitación de lo que se consume y a lo que se accede. Mi problema, es más bien otro, concerniente al modo en que el Internet replica sobre un imaginario de época, y la clase de subjetividad, que en los intersticios de la aparentemente "comunicación transversal y transparente", emerge. Resultan curiosas y sintomáticas las series de asociaciones y de comunidades con las que nos enfrentamos en el maravilloso mundo de la red. Desde las usuales comunidades articuladas en función de pertenencias e intereses hasta los foros de debate donde se desagregan tópicos y agendas de discusión, la socialidad allí evidente recupera, nuevamente, el 13 soporte de la escritura como modo de acceso al conocimiento del otro. Decenas de escritores parecen compartir inquietudes, opiniones, puntos de vista, acordando, lidiando o distrayendo la excusa inicial de un "tema de debate". Hablamos con individuos que no conocemos, pero de los que sin embargo nos llegan un sinnúmero de apreciaciones personales, juicios críticos, que contribuyen a crear -de nuestra parte- una suerte de fisonomía escrituraria, la marca parcial de una subjetividad. En este sentido, la recuperación de la cultura taquigráfica, trae aquí otra clase de juegos que escapan a la posibilidad de la comunicación oral en tiempo real, o de la interlocución como forma más primaria del intercambio. Los índices ostensibles del apoyo de la palabra como la mirada, la gesticulación, el movimiento, están suspendidos y nos obligan a creer y confiar o no en lo que leemos. Estoy pensando específicamente en esa nueva forma de contacto que es el chateo y el correo electrónico. Quizás por estos motivos, la imposibilidad de completar con nuestra mirada al otro sobre el que descansa la comunicación presente, como paradoja de estos tiempos la idea de cercanía y de la presencia de una

ausencia, que no casualmente definen la estructura de la metáfora, el juego de sustitución de la presencia por la escritura. La falta de la corporeidad del otro y de una localización específica, lejos de transformarlo en una experiencia irreal, desata así un sinnúmero de fantasías, banales en muchos casos, pero que no dejan de llamar profundamente la atención, pues aún tratándose de una novedad, de alguna manera recupera algunas tradiciones modernas como es la experiencia del paseante y, la del curioso voyeur. Suspendidas las garantías de una realidad como marco de referencia del discurso, como constatación entre el decir y el hacer, los individuos que se comunican por Internet hacen algo más que transmitir información, de alguna manera se ficcionalizan, ingresan al mundo del otro y presentan su propio mundo desde el espacio de la escritura, lo cual supone el ejercicio de una determinada narrativa y la inscripción de la palabra en un género específico. Este es el punto de mayor inquietud de mi parte pues, lejos de proponer una posible constatación del discurso del otro, respecto de sí mismo -ejercicio que nuestra desconfianza habitual nos ha impuesto como la primera moneda de cambio en una interacción social-, 14 me gustaría desplazar la legitimidad de este interrogante hacia otro territorio. Me refiero a los modelos genéricos sobre los que descansan este tipo de intercambios. Quisiera explicar y explicarme, desde este lugar, porqué motivos las situaciones que son verdaderamente increíbles ocurren con mayor frecuencia, al punto que ya no nos sorprende tanto el encontrar parejas que se han formado a través de la red, conspiraciones, complots, boicots, persecuciones, desapariciones. Tengo presente el uso político que el ejército zapatista hace de la red, bajo la égida de la publicidad, como el uso aparentemente instrumental que se están implementando en las universidades europeas, donde "el seguimiento" de los alumnos deja de ser un eufemismo de la relación docente/alumno, para transformarse en un aceitado mecanismo de control policíaco de los mismos, el seguimiento es así literal y el sistema interactivo diseñado es concebido en los términos del prontuario y los antecedentes. También recuerdo los casos de los encuentros en aeropuertos internacionales de personas que se conocieron (¿se conocieron?) en la red. Situaciones que hacen al núcleo de lo vivencial, donde lo escrito, -¡vaya paradoja en la era de la imagen!- ocupa un lugar

protagónico. Sin embargo esta situación no es nueva, por el contrario recupera una de las manifestaciones más interesantes del pensamiento moderno. La sensibilidad articulada a la escritura ha sido una de las constantes de la literatura del siglo XIX, y la fascinación que movimientos, como el Romanticismo, desplegaron, jugaban entre otras cuestiones con la contraposición entre interioridad y exterioridad del sujeto moderno. Una interioridad que es el espacio de la libertad, donde la fantasía se articula a la experiencia más íntima y se constituye oponiéndose a un exterior ajeno, espacio y tiempo objetivo donde los demás sujetos desarrollan sus ocupaciones de un modo previsto, calculable y previsible. La gran ciudad moderna, ámbito de la distinción entre lo público y lo privado, no sólo es espacialidad sino también exterioridad e interioridad, distinción entre vida y vivencia. De esta duplicidad constitutiva de la subjetividad moderna, se desagregan una serie de oposiciones que cruzan las manifestaciones más sobresalientes de la cultura, siendo los géneros discursivos uno de los escenarios privilegiados de la misma. La novela naturalista, denunciando 15 "objetivamente" las impiedades de la civilización y del progreso, se sitúa en un lugar de enunciación cercano al diagnóstico y a la rememoración de los valores perdidos. Por otro lado, la novela romántica instala la experiencia de la fantasía y de la proyección individual como antítesis de la alienación a la que paulatinamente se ve enfrentado el sujeto moderno. Esta última, al recuperar espacios y tiempos lejanos y perdidos, permitió retomar y ponderar elementos como el deseo, los fantasmas, las vivencias, las frustraciones y los desatinos, y construir una extensa trama donde la vivencia personal subordinaba la objetividad referencial de los acontecimientos de una vida. Quizás por estos motivos, por cuanto de interior acompaña a esta nueva subjetividad, la carta sea uno de los acontecimientos narrativos más importantes de la literatura del siglo XIX. En ella se juega la confesión, el despliegue de referencias biográficas y la cotidianeidad articulada a la elaboración de la propia historia y las proyecciones posibles de la misma. Es claro que no estamos hablando de todas las cartas sino de aquéllas que suponen la exposición del "yo" moderno, de esa duplicidad que da cuenta de lo que sucede fuera del ámbito de lo familiar

y aquello que se esconde como un secreto, amparado en la lealtad de una confesión, en la posibilidad de una reflexión, o que combina el anecdotario con la propia percepción de la cotidianeidad. Cartas, mapas de una biografía que así aparece ficcionalizada en la propia escritura y que, en el caso de la literatura que centra los puntos de tensión y de movimiento en ellas, se presenta en su doble ficción: la del personaje vuelto sobre sí mismo, y la del narrador que ficcionaliza al mismo tiempo a su personaje. En este sentido, el análisis de los géneros discursivos como la carta, y la inclusión de éstas en las novelas -un género secundario- recuerdan el funcionamiento de las cajas chinas, cada una continente en su estructura de una estructura menor. Este largo prolegómeno, que nos situó en un contexto completamente ajeno al de Internet, nos es particularmente útil para reflexionar sobre el modo en que ya, desde el siglo XIX, la escritura da cuenta de la aparición del espacio de un sujeto desdoblado o, para ponerlo en otros términos, donde se problematiza la identidad desde el momento en que el suelo y el reconocimiento de sí, deviene inestable y heterogéneo. ¿Cómo 16 hablar de sí? ¿Quién es el que está hablando en el chat, el joven que se identifica como fan de un grupo de música, el que suspende las referencias familiares, territoriales, nacionales, para presentarse como un consumidor exquisito de una determinada oferta cultural? ¿Cómo aparecen en definitiva, expuestos los sujetos, en su condición laboral, sensible, recreativa, genérica, etaria? ¿Qué ponderaciones se establecen, sobre qué etiquetas a priori se desencadena el intercambio y la comunicación? La compulsión comunicativa es tan fuerte, que quienes acceden a las redes de contacto pocas veces cuestionan "la targetización" de su propia presencia, la autodefinición que nos proponen los sistemas de navegar en términos de edad, sexo, sexualidad, preferencias, tono conversacional y expectativas. Frente a la homogeneidad del acercamiento, las historias que se desatan siguen a veces el guión de hierro de esta proforma del encuentro, cuando no la invalidan en la decepción, el fracaso o la crítica. Lo cierto es que la necesidad de "conocer" se vuelve un impulso tan adictivo que quienes "chatean", pasean por las respuestas de los otros buscando un mínimo punto de acuerdo desde donde intervenir y encontrar un interlo-

cutor válido. Y lo que aparece nuevamente es, esta necesidad por construir la imagen idílica de otro que esté en perfecta sincronización con la propia historia, con todo lo que ella encierra de verdad y de ficción. Pues lejos de tratarse estrictamente de un acceso a la información del otro, lo que está en juego es precisamente quién es el otro. No interesa ya qué hizo, cuándo, ni cómo, sino cómo se presenta ante el mundo, sobre qué narrativa y espacio de articulación de lo biográfico y lo ficcional, descansan su decir de sí. Algo similar a las intrigas y tramas que tejían las novelas del siglo XIX, donde el intercambio epistolar proponía puntos de giro de las historias allí narradas. Opciones que ya nos diera la literatura y la complejidad de las tramas de las novelas modernas al encarnar en la escritura el juego de personajes múltiples, multifacéticos, contradictorios, con la condición de la doble vida como posibilidad abierta de una doble trama y una doble referencia existencial. Hemos tomado el ejemplo de la novela romántica pues, al equiparar el universo de la ficción como una suerte de real, donde el sujeto deposita elementos constitutivos de su experiencia de vida, desarti17 cula desde un comienzo la asimetría característica entre lo cierto y lo imaginado. Desde ya la locura será uno de los temas más recurrentes de la misma, al poner de manifiesto la necesidad y paradójica imposibilidad de vivir la ficción. Sobre este sustrato literario, particularmente narrativo, el juego de la identidad en Internet -aún sin los destellos de los grandes autores de la narrativa-, reposa nuevamente en la capacidad ficcionalizadora de sí mismo, en los personajes inventados, en aquello que se juega entre una referencia objetiva de sí mismo, lo estable y lo que desatan las propias proyecciones, la alteridad. Aquello que Paul Ricoeur llamó "identidad narrativa". Me interesa comprobar, entonces, el modo moderno en que las "nuevas tecnologías" recuperan tradiciones culturales anteriores y, en este caso, las nuevas formas de comunicación se instalan sobre géneros discursivos en los que la humanidad ha depositado sus necesidades, sus críticas, sus interpretaciones y, fundamentalmente, sus sueños. Quisiera, para apoyar esta hipótesis, recordar el modo en que Mijail Bajtín entiende a los géneros discursivos que atraviesan la vida social. En el decir de Bajtín, un

género no es una mera clasificación temática sino un universo de referencia que construye sus propias marcas sensibles, estilísticas, compositivas, temáticas y valorativas, en otras palabras es el modo más evidente de la presencia de lo social en el discurso y del universo del sentido en lo social. Como no estamos en el escenario del siglo XIX, no encontraremos los amores desesperados que caracterizaron las dominancias de la vida epistolar de nuestros antepasados, pero sí podremos acceder a versiones "aggiornadas" del amor, del sufrimiento, de la lucha por intereses y básicamente a lo que me interesa destacar: a la problematización de la identidad en el escenario de este comienzo de milenio. De allí, el cuestionamiento de la idea de una comunicación transparente, de la transmisión de la información que sugiere el título de nuestro trabajo y la renuncia definitiva a la comprensión de Internet como un simple dispositivo de vehiculización y aceleración de datos. Aunque un enorme caudal de consultas diarias lo confirmen en su eficacia y valor instrumental, es también una herramienta que ejecuta la compleja trama de los géneros discursivos, los actualiza, los transforma, los cuestiona y, al 18 hacerlo, vuelve a poner en juego aquella experiencia moderna a la que refiriéramos en párrafos anteriores: la renovación de ciertos géneros discursivos como la carta, el diálogo, la novela, el informe policial, el informe científico, el cuerpo jurídico, el trabajo de la crítica. Este tipo de narrativas, circulando a velocidades siderales por Internet, obligan a una reflexión sobre el papel del discurso y su vinculación con las narrativas sociales y los juegos de la identidad. Nos encontramos, al decir de Régine Robin, con identidades à la carte, amparadas en el anonimato y en los nicks, juegos donde los individuos inventan una historia de sí mismos para chequear el tipo de recepción de la misma y divertirse con las reacciones ajenas. Algunas de ellas, mentiras flagrantes, contribuyen a generar estafas utilizando el caudal de información y de direcciones de correo como moneda de intercambio. Nada novedoso en plena hegemonía del capitalismo, donde los datos son control y mercancía con valor de cambio. Pero también nos encontramos con otro tipo de construcciones no tan lúdicas, ni tampoco ilegales. Es el caso de los juegos de la identidad, desde donde quisiera reflexionar sobre

los cambios y las transformaciones que se presentan en Internet. Me refiero a este espacio tan difícil donde uno tiene que hacer la presentación de sí mismo, poniendo en juego una cierta narrativa de la identidad. Y el término "narrativa" es precisamente el más apropiado para evidenciar las diversas maneras en que nos presentamos ante el mundo, pues desplaza el problema de la verdad o la mentira hacia el escurridizo terreno de la puesta en sentido de una historia. Contar la propia historia, individual o colectiva, supone entonces tomar los datos que conforman una cronología y construir una trama desde el poder del relato, de la narración. La carta, como dijéramos, es un tipo particular de narrativa, un género discursivo específico que construye sus propias referencias, que traza los límites y las posibilidades de un cierto decir, una de las maneras más sutiles de dar cuenta de la experiencia desde el registro de la sensibilidad. De ahí, quizás, esa sensación de proximidad del otro que nos regala en su decir un espacio tan íntimo. Pero también nos encontramos con otro tipo de narrativas, donde lo heroico contribuye a la lectura de ciertos acontecimientos como gestas, 19 aventuras o dramas. Los pedidos solidarios donde se nos cuenta la historia de un ser sufriente y cómo podemos remediar -coyunturalmente- su padecer. Aunque es una de las formas dilectas del SPAM, no dejan de presentar las características más sobresalientes de una sensibilidad colectiva, que en la trayectoria individual y la autosuperación de obstáculos encuentra la marca del logro y el "merecido" reconocimiento. Las páginas de las llamadas "minorías" culturales auspiciadas, muchas veces, por los programas internacionales de las mayorías, una evidencia contundente de que todo aquello que se transforma en información en la red, adquiere el estatuto de existente, una prueba más del multiculturalismo como suma cero de la diferencia, donde los indios, los indigentes, los refugiados, las víctimas de un terremoto, se equiparan en su calidad de víctimas, desatando el diálogo entre los "resignados" y "los que compensan" la desigualdad social a través de donaciones y participación coyuntural. No se trata de analizar el cinismo que, en ciertas ocasiones, acompaña este tipo de presentación de sí, y de presentación y acceso al otro, sino de comprobar que este tipo de propuestas descansa nuevamente sobre géneros muy aceitados de la actua-

lidad. El drama, la usual presentación de las catástrofes que podemos ver en la TV, los pedidos solidarios y, básicamente, el modo en que la problemática de la desigualdad -por poner un ejemplo- aparece en los grandes medios de comunicación, casi siempre vinculada a la idea de exclusión y de la victimización de lo diferente. Al modo intrusivo del reality-show, el acceso a las zonas más restringidas -y por supuesto más visitadas- de las páginas de pornografía y violencia, también descansa sobre las fantasías colectivas extensamente alimentadas por años de consumo recreativo, donde la posibilidad de ver, de ser espectador, combina la pasividad del "voyeurismo" con el consumo desatado y activo de una fruición perversa. Una sociedad de espectadores, de consumidores de vida íntima de los otros, como otra prueba de que lo intrascendente es producto tanto de un no registro como de una exposición extendida de un acontecimiento. Podemos ver la iniciación sexual de una adolescente, la ejecución en vivo de un asesino, y vídeos de muertes y torturas como otro consumo recreativo más, como otro tipo de marcas de los gustos y pasiones colectivas. Lo morboso hace su aparición de la 20 mano de la prensa amarilla o de la crónica policial, no casualmente uno de los géneros donde la disociación entre lo público y lo privado es marcada por demás. El Internet se presenta también como una de las constataciones más sorprendentes de la globalización y como una de sus formas más afines. Resulta imposible pensar en el movimiento de capitales financieros por fuera de la red, circulando de lugar en lugar o, para ser más precisos, de un no lugar hacia otro, pues la característica más evidente del capitalismo actual pareciera ser, entre otras, el borramiento de la estabilidad del territorio. Sobre esta situación que genera innumerables consecuencias de orden económico, político, sociocultural, quisiera reflexionar, en último lugar, para volver a traer el problema de la identidad y de las nuevas políticas de la identidad que se hacen presentes en Internet. Como es bien conocido, el problema de la identidad afianzada a un territorio material o simbólico está siendo cuestionada. La idea misma de "lo nacional", hoy más que nunca jaqueada, ha resucitado no casualmente un sinnúmero de discursos donde la misma aparece vinculada a los procesos históricos de

las naciones: desde las epopeyas de las gestas nacionales, hasta el canto a un pasado de autonomía industrial o cultural. Independientemente del caso argentino en particular -teniendo presente qué cuerdas han vibrado en uno de los episodios más resonados como es Aerolíneas Argentinas- la constatación de una identidad que vuelve a articular la pertenencia al sentido de la nación como forma de construcción de una comunidad de afinidades, a través de las páginas web o en el formato del e-mail, refuerza un discurso de los medios que cantan al recuerdo de una patria en franca desaparición. La idea del borramiento de fronteras y la dilución de lo que era característico de un "nosotros", evidentemente no es un fenómeno propio de estas latitudes. En la tónica de los nuevos movimientos reivindicativos, la nación es otro de los significantes más convocados -como en el caso de los valores tradicionales, religiosos, comunitarios, culturales, en fin, todo aquello que definía sólidamente las antiguas pertenencias sociales- y de los más cuestionados en la era global. Desde aquí, la aparente saga chauvinista por la que transitamos a nivel discursivo, puede ser comprendida como una nueva política de la identidad del colectivo que aún hoy en día 21 considera inclusivo el concepto de nación y territorio. La circulación de este tipo de discursos en Internet, presenta ahora la paradoja de utilizar uno de los medios más lábiles del concepto de ciudadanía y de nación para actualizarlo y otorgarle una nueva fuerza. Y lo mismo está sucediendo con los movimientos anti-globalización, que utilizan páginas web y sitios para atacar directamente a los actores -financieros, económicos, informáticos, políticos y culturales- que protagonizan la internacionalización de la economía de la mano de la globalización. Este tipo de nuevos colectivos sociales, ya no traen a colación temas vinculados a identidades pretéritas, sino que construyen un lugar de enunciación de un "nosotros", una nueva identidad cultural, a través de políticas claras y certeras de ataque al trasfondo ideológico, que supone la peregrina idea de que todos seremos igualmente consumidores del mercado global. La red se utiliza para denunciar las perversidades que el mismo sistema construye. Fenómenos como el de Seattle y lo que se espera próximamente en Italia, demuestran que la globalización, casi un orden natural de los acontecimientos de hoy en día y por lo tanto incuestionable,

puede ser susceptible de crítica y que el mismo medio que le diera su inusual impulso puede transformarse en su mayor peligro. Todos estos puntos, que son más que nada líneas de reflexión primarias sobre Internet y la comunicación, nos llevan al planteo básico sobre la incidencia o la mutua correspondencia entre medios y sociedades. Resulta paradójico, aunque no del todo, que en pleno auge de la globalización de los mercados y de las culturas, los particularismos y las identidades fragmentadas emerjan como la contrapartida de este proceso de homologación. Y que, frente a esta situación, revivan y se revitalicen géneros discursivos que ampliaron el espacio de significación de lo privado frente a lo público, que posibilitaron la comprensión de una biografía no como una cronología sino como la puesta en sentido de una vida a través de una particular narrativa. En definitiva, que revivan los géneros que se encuentran directamente asociados al problema de la identidad. Pues como bien lo sugiere Regine Robin, "la identidad sobreviene cuando se la pierde", cuando aparece cuestionada. Suspendidas las garantías que permitían el reconocimiento de nosotros mismos -el territorio, el patrimonio, una 22 sociedad articulada, un Estado-nación, una pertenencia socio-culturalqueda la sensación de vacío, de falta. Sin embargo, y como hemos tratado de señalar en este trabajo, nuevas formas de construcción de un mapa de referencias sobre la identidad se insinúan, el Internet parece ser uno de los medios más sofisticados de las mismas. Quizás por esta posibilidad abierta que desata el mundo sin fronteras, el desafío sea encontrar el modo en que los hombres y mujeres hablan hoy en día de sí mismos, construyen sus propias causas e intereses, adscriben a nuevos grupos de pertenencia, luchan por nuevos ideales, cuentan sus biografías y reformulan la idea de un colectivo social a través de la red. La instalación de nuevas socialidades virtuales permite así generar una cercanía vivencial, que no transita por el espacio compartido ni por el tiempo transcurrido. Un mundo paralelo donde se juega mucho más que la transmisión de datos, el contacto y la frecuencia de los encuentros. Un mundo en el que con el "chateo" se vuelven a tirar botellas al mar, esperando al destinatario ideal, la correspondencia precisa que devuelva otra imagen de uno mismo. He intentado mostrar el modo en que el Internet se confunde con

un imaginario de época. La era actual, reiteradamente asociada a la información, resulta entonces la prueba más palpable de los universos que desata la comunicación, donde las utopías se vuelven realidad, las vidas se funden en la escritura, y las identidades se cuestionan al punto en que surgen otro tipo de referencias, de pertenencias y de afinidades; en fin, cuando se hace más evidente que no se trata ya de asumir quienes somos, sino de asumir el modo en que nos construimos, las políticas de la identidad.

BIBLIOGRAFÍA Bajtín Mijail, Estética de la creación verbal, Siglo XXI, México, 1990. Robin Régine, Identidad, memoria y relato. La imposible narración de sí mismo, Cuadernos de Posgrado de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA. Oficina de Publicaciones del Ciclo Básico Común, Buenos Aires, 1996. Finquelievich Susana y Schiavo Esther (compiladoras), La ciudad y sus TIC´S, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 1998. 23

Verónica Devalle es Licenciada en Sociología (UBA), Magister en Análisis Cultural (IDAES, Universidad Nacional de San Martín). Actualmente se desempeña como Profesora Adjunta de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA) y como coordinadora de estudiantes avanzados en la carrera de Sociología (UBA). Asimismo es becaria Postdoctoral del CONICET e integrante del equipo de investigación "Multiculturalismo, subjetividad e identidades en el escenario de la globalización" con sede en el Instituto de Investigaciones "Gino Germani", Facultad de Ciencias Sociales (UBA). En el marco de su investigación ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas en Diseño, Semiótica y Comunicación.

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LÓGICAS

DEL BORDE Y EL DESBORDE

Roberto Doberti

Una metáfora, una imagen, para bordear el borde y el desborde, con la intención, con la pretensión, de abordar la lógica del borde y el desborde. Pues bien, la imagen puede ser la gota, pero no una imagen abstracta o académica sino una imagen doméstica, cotidiana. Una canilla que gotea lentamente, que gotea lentamente haciendo estallar cada gota sobre el embaldosado y entonces cada gota se divide en múltiples gotitas. Después de algún tiempo algunas de esas gotitas se engrosan por sucesi- 25 vos aportes, más tarde alguna recorre un breve trazo y se une a otra ampliando su perímetro. Aunque podría decirse que ahora se trata de charquitos insistiremos en seguir llamando a eso gota, a eso que se va hinchando progresivamente con el aporte de minúsculas porciones de líquido que corren por el piso como pidiendo un destino. Esa gota, tal vez ahora sí charco, sostiene su forma, contiene o es contenida por un nítido borde que la distingue de la sequedad del patio; un nítido borde explicado, definido y construido por la tensión superficial, por fuerzas internas que se resisten al derrame. Sin embargo, inexorablemente sobreviene el desborde, y entonces tras unos rápidos zigzagueos, nuevas gotas o charcos cuyos límites pueden ser apoyados por resaltos del piso o la curva de una maceta, delineados siempre por la tensión superficial. El esquema se repite una y otra vez, salvo que se cierre la canilla imponiendo la sequedad, o un oscuro sumidero absorba con drástico final. Lógicas del borde y el desborde, variadas, inagotables modalidades del derrame y la contención, de las sutiles fuerzas internas y las con-

tingencias del tiempo y el espacio, de las pendientes y las depresiones, del ritmo del goteo y la mecánica de las agrupaciones. La experiencia humana, esa precaria experiencia acosada por la disipación o la oscuridad, se origina, se mueve y se renueva con similar lógica, bordeándose en lo real, desbordándose en lo virtual. Problemáticas del límite y el más allá, estableciendo oposiciones y nexos, puntuando vínculos y contrapuntos entre lo inmediato y nítido y seguro y sólido y perdurable, y lo dudoso y posible y nebuloso y frágil y peligroso y fascinante; entre lo que es sin más lo real, y también es sin menos lo real, frente a lo que es con sus más y sus menos lo virtual. O mejor, lo que es aquello que básica y primordialmente cuestiona la consistencia de su ser, el lugar de su estar, el tiempo de su existencia. Lógicas tan necesarias, tan constitutivas de nosotros, que las podemos rastrear hasta aquel momento primero, o tal vez, solo primerizo, durante el cual parpadeó una precaria mente, la mente del primate que desafió los bordes de la foresta, y que con ese parpadeo inauguró una mirada y un camino que aún seguimos viendo y andando. 26 Esa mirada pudo ver el ramaje y la hojarasca, es decir lo conocido y protector, lo dado y permanente durante milenios, pudo ver entonces, el ramaje y la hojarasca como bordes, como impedimentos. Más decisivamente pudo entrever lo posible más allá de lo presente, pudo, tal vez, discernir lo eventual y ensoñado, de lo efectivo y tangible, y pudo, tal vez, entrelazarlos y confundirlos. A la visión le siguió la acción, al reconocimiento del límite le siguió el traspaso del límite. Algunos primates bajaron de los árboles y se situaron en el sitio de la llanura, se posesionaron de la posición vertical en desafiante contraste con el plano horizontal, y así otearon o inauguraron el horizonte, la virtualidad infinita del llano. Así inauguraron también una invencible compulsión: la obsesión del avance, el recorrido por todas las tierras. Sus lentamente evolucionantes sucesores establecieron en cada precaria instalación, los bordes que constituidos, tal vez, por la orilla del río y la altura del risco, le conferían alguna comodidad y reposo, pero sobre todo, definían los bordes de un territorio.

Sin embargo, siempre los bordes fueron desbordados, definiendo una especie que se derrama, que lenta pero inexorablemente se derrama ocupando todas las tierras y todos los climas: una especie que siguiendo el mandato ancestral se capacita para derramarse, para abrir una y otra vez las ramas de aquel lejano vientre forestal. Y nosotros somos, o llegamos a ser, sólo impelidos por el tránsito a través de la sistemática elaboración del Hablar y el Habitar, transitando a través de la producción de una lógica que produce desde la misma matriz el Hablar y el Habitar. Millones de años para aplacar, solo aplacar, el tiránico impulso de los instintos, para poner algún límite a las reacciones y trasmutarlas en respuestas. Millones de años para trasmutar alguna cosa en utensilio, para mutar la especie con esa marca indeleble, con la indeleble y casi indefinible marca de la cultura. Algo fue utensilio no sólo porque con ello se pudo cortar o golpear o guardar, algo fue utensilio porque se lo preservó mientras no estaba cortando, ni golpeando, ni guardando, mientras sólo sostenía la posibi27 lidad de cortar, golpear o guardar, mientras su uso era pura y decisiva virtualidad, mientras era puro y decisivo símbolo, recordada memoria de usos pasados, imaginada prefiguración de usos futuros. Los utensilios requerían algo más, los utensilios que habilitaban el Habitar sólo podían completar su plena conformación mediante su esencial entrelazamiento con la Palabra, con el esencial Hablar. Voces efímeras en su enunciación pero firmes por su repetición, voces que designaban y asignaban, y que las cosas requerían para completarse como cosas, voces que no esperaban la presencia de las cosas, puesto que en la operatoria de mencionar hacían oscilante y compleja, real y virtual, la presencia y la ausencia. Palabras que definían un paso necesario para trasmutar las cosas, palabras necesarias para transformar las cosas en objetos; voces que el objeto suscitaba, y extraña pero decisivamente voces que suscitaban al objeto. Y así el primer y sustancial enlace del Hablar y el Habitar; Hablar y Habitar construidos por la especie humana, Hablar y Habitar constru-

yendo la humanidad de la especie. Solamente hablan y habitan los hombres; cualquier aproximación o correlato, sea con el piar o el gruñido, sea con el anidar o el ocupar, es tan lejano o ínfimo que la diferencia no exige demostración; la diferencia requiere explicación: encontrar la discontinuidad, rastrear el fundamento de la discontinuidad. Imaginemos un escenario y una escena: en el centro, rodeados por la naturaleza, extraídos y resguardados del medio, están unos pocos utensilios, simples y esenciales, como la piedra afilada y la cáscara contenedora. Entonces alguien realiza una operación insospechada, una operación casi imperceptible, pero una operación desbordante de sentido. En esas cosas que están yaciendo ahí, como predispuestas en el medio de la escena, alguien distingue, podríamos decir que corta, y podríamos decir que después separa, la Forma y la Materia. Reconoció, por un lado la resistencia y el peso del sílex, y por otro lado, la configuración acuñada que proveía el filo y la linealidad que lo extendía; advirtió, por un lado la impermeabilidad que adquiría la calaba28 za, y por otro lado, la continuidad y la redondez de la superficie. Y, digamos, desmoldó la Forma, y así la separó de la Materia, como si fuera un sutil envoltorio que puede ser extraído sin deformación ni coloratura. Esa forma, esa horma, ese molde que había desmoldado, y que de algún misterioso modo había conservado, pudo entonces transferirla a otras materias; fue entonces, verdadero Productor. Pero hubo algo más: con esa operación excedió un límite, rompió el más fuerte de los bordes. Desmembró la cosa de un modo que las cosas no admiten; por eso conjuntamente con la osadía de nombrarlas, cuestión que la mera cosa tampoco admite, desbordó las Cosas y las instituyó Objetos. Lógica del borde y el desborde, construcción de un límite, delimitación de un reparo y traspaso del cerco, ansiedad irreprimible por lo posible y hasta por lo imposible. Y entonces, lógicamente otros pasos: elaboración de un nuevo objeto, algo que no parecía tener uso alguno, que no servía para satisfacer ninguna necesidad o deseo, ese objeto solo servía para hacer otros objetos.

Esa nueva cosa ya no era sólo cosa, ni tampoco era sólo objeto, ni era utensilio: eso era Instrumento. Cosas para hacer cosas, objetos para hacer objetos, necesidad de atender a las necesidades, deseos de acrecentar el deseo; y más aún: cosas para hacer cosas que hagan cosas y deseo de alimentar el deseo de otros deseos. Y entonces fue la técnica, explayándose en tejedurías y curtiembres, en alfarerías y cocciones, en desbastes y ensamblajes, y al fin, en cultivos y calendarios. Nuevos ejercicios del borde y el desborde: delimitación de modos de producción y de modos de socialización conjugados con cada grupo de técnicas, pero también cada grupo de técnicas exploradas y explotadas hasta su explosión, hasta sobrepasar sus propias posibilidades, hasta trasmutar, superar, ocultar u olvidar las antiguas modalidades de la acción y la interacción. También en el procesamiento de las lenguas impera la misma lógica: constitución ejemplar de una matriz contenedora en tanto inevitable 29 lengua materna, y en tanto precisa cápsula ordenadora de lo real; y, a la vez, inevitable y permanente variación, sea sutil y casi imperceptible movimiento o más abrupta o impuesta sustitución. Aquella Torre de Babel donde se condensa y se dispersa la comunidad del lenguaje y de la construcción, resulta reiteradamente, cíclicamente, erigida y abandonada, ensoñada y aborrecida. Estas reservas o acumulaciones progresivas de utensilios e instrumentos, de nombres y cánticos, instauran el Hablar y el Habitar de cada horda, grupo, o clan. Reservas semánticas que exigen y requieren la comunidad, bordes de cada pueblo que se conjugarán con los desbordes de la endogamia y la exogamia. Y también ampliadas colecciones de palabras y objetos que van a ir inscribiendo bordes internos, demarcaciones de penalizado sobrepaso que se disponen cada vez más acentuadamente según el principio de la posesión y la inhibición. Algún grupo detentará la tenencia y uso de las armas, otro se asignará, o se le asignarán, los utensilios del ritual de la comida, otro quedará asociado a la vestimenta.

Apropiaciones, asignaciones, restricciones: modos estrictos de pautar y escandir las habilitaciones y las prohibiciones. Recordemos aquella escisión producida donde no parecía que no pudiera realizarse, y sobre todo aquella capacidad para el retiro de un envoltorio intangible, a la vez, etéreo e indestructible; recordemos que así se generó la Forma y que ella estuvo dispuesta durante largo tiempo para su reencuentro con la Materia a través del Trabajo Humano. La Forma se plenificó, desbordando sus anteriores dimensiones cuando se proyectó en Sitios. Desarrollo, dilatación y reconfiguración del Habitar, sistemática de los Sitios y las Ceremonias, de las Conformaciones y los Comportamientos, a través de la producción de los ámbitos. Prefiguración y concreción de una espacialidad alcanzada cuando la forma se reformula, y con ella se señalan, proponen, disponen y delimitan el actuar y el decir. Sitios donde las conductas se nominan y legitiman o se abominan y excluyen. Fundado en la materialidad y el simbolismo, fundiendo la funcionalidad y el significado, el Sitio sólo se constituye y se sostiene definien30 do un dentro y un fuera, partiendo el espacio en interior y exterior, construyendo el ámbito y el perímetro. El ámbito: habilitante y condicionante de los comportamientos que el propio ámbito instaura, por lo tanto especificación, y por lo tanto discriminación del espacio. Para todo esto el Sitio requiere establecer su límite, indicar su perímetro, construyendo el Muro: una separación neta, un trazo indeleble. Pero el Muro no puede cerrarse sobre sí mismo, en rigor no puede acabarse, está en la categoría de las cosas incompletas; pero el Muro tampoco puede ceder o abolirse porque entonces caería su sentido. Establecer un borde para oradar ese borde; será necesaria, entonces, una maniobra más sutil: deberá generarse la Puerta. La espacialidad se instala con la Puerta, a través de la Puerta; generando un tamiz, tamizando el espacio. La Puerta en su abrir y cerrar duplica el sentido del tamiz: a uno y otro lado del umbral se ubican las prácticas habilitadas y las prácticas prohibidas; a uno y otro lado del umbral los admitidos y los rechazados.

La Puerta entonces, tamiz de discursos y actuaciones, tamiz también de rangos y cataduras. La Puerta no suele ampliarse para facilitar el acceso, para invitar al ingreso, la Puerta monumentalizada, entonces portal, suele ser refuerzo del control, redundancia de su función discriminatoria. No es frecuente que los complementos del portal estén destinados a la bienvenida, desde el pelotón de guardia al portero-visor, siempre refuerzos del mecanismo selectivo. La cordialidad de la Puerta sólo admite una figura: la apertura, la franca apertura para franquear la Puerta. Pero habrá otras escalas a escalar, otras imbricaciones de lo real y lo virtual, en este largo recorrido de los Hablantes y Habitantes. Será necesario Habitar la Arquitectura y Hablar la Escritura: el Hablar desplegándose en la espacialidad de los grafismos, y el Habitar especificándose en la diversidad de las imágenes. En la simultánea y mutua constitución de la Arquitectura y la Ciudad se reconoce el poderoso juego de las imágenes que aseguran la diversidad y de la diversidad que requiere de la imagen. 31 Habitar la Ciudad exigirá leer la Ciudad, desentrañar su código de equivalencias y diferencias; Habitar la Ciudad será intercambiar en la Ciudad: mercancías y saberes, poderes y placeres. La construcción de la Ciudad exige un nuevo desborde, demanda desmontar la homogeneidad general de la aldea para sustituirla por esa heterogeneidad, por esas diferencias que califican y definen la Ciudad. Un desborde que reemplaza el principio de la colección por la finalidad de la especificación. La Ciudad implica ámbitos especificados e imágenes identificatorias: en complicidad con la Arquitectura, la Ciudad resolverá estas exigencias de muy distintas maneras. En Europa Occidental, cuando despunta la Modernidad, se conforma una Ciudad guiada por la maravillada mirada instaurada por la Perspectiva renacentista, de la mano de esa rigurosa e impostada mirada se construye una Ciudad que es, básica y esencialmente, una Ciudad de Fachadas. Se las verá multiplicadas y replicadas: organizadas por la estética

de las simetrías, rehundidas o expandidas en texturas espaciales, acogiéndose a la abstracción de la planimetría o explayándose en quiebres y ondulaciones. Las Fachadas de la Ciudad no son meras fachadas, en el sentido de lo que podría o debiera desplazarse para encontrar la verdad del verdadero rostro. Las Fachadas son sus rostros, con gestos auténticos o engañosos, con sus perfecciones y sus deterioros. Es decisivo entender que las Fachadas no son inevitables, que son puestas y son miradas por la posición de la Modernidad, por la mirada de la Modernidad; no son el mecánico límite que a toda construcción contiene: son el intencionado continente de una especificidad que exige ser mencionada. La Fachada puede ser evitada, borrada su entidad significativa, mediante tres procedimientos básicos: por medio de la reiteración exacta porque la pluralidad le es constitutiva, una ciudad con un único y reiterado plano de cierre para todas sus construcciones no contiene ni siquiera una fachada, ha anulado la categoría; por medio de la aproximación exce32 siva, pues en la estrechez de la callejuela o el pasillo se ha ahogado la Fachada; y por medio de la tapia, principalmente por medio de la tapia, por esa superficie que se pone en el medio y cuya consecuencia no es tapar la Fachada sino denegarla. La operación renacentista no es tan simple ni tan directa, apela primero a la exacerbación de la muralla, de la tapia que tapia la ciudad, elimina todas las otras tapias concentrándolas en un único objeto, un diseñado paramento donde coinciden los ideales estéticos y técnicos: la muralla ideal de la ciudad ideal del Renacimiento, fortificación que involucra todo el saber de la arquitectura militar de la defensa, y toda la sensibilidad de un arte obsesionado por la unidad, la simetría y el orden. Perfecto canto del cisne con el que la Modernidad despide a la tapia para abrirse en plenitud a la apertura de la Ciudad. Entonces, la Ciudad de la Modernidad, la Ciudad de Fachadas, sosteniendo y reafirmando, con especial énfasis y de particular manera, la diversidad social y operativa que se instaura con la Ciudad. Y entonces la Ventana, un diverso y operativo tamiz de la espa-

cialidad, un complejo y matizado tamiz de la espacialidad. La espacialidad del ámbito demandó el tamiz de la Puerta, pero la Ventana circula por otro nivel de sentido, otro nivel de sentido circula a través de la Ventana. Ya no se trata de la facticidad del ingreso, de la decisiva pero unívoca ubicación del cuerpo, ahora se trata de las sutiles mediaciones de la mirada. Ventanas para que desde adentro se vea el afuera, Ventanas para que desde afuera se vislumbre o adivine el adentro, Ventanas a través de las cuales, desde el interior, la mirada hace irrumpir la Ciudad en el ámbito, irrupción deseada y temida y por eso filtrada y velada por cortinados y postigos. Ejercicios cotidianos y ya casi inconscientes en el Habitar la Ciudad aventanada de la Modernidad. Tamices y matices de la espacialidad que hacen vibrar las categorías de lo privado y lo público, que las articulan en intermediaciones, que las difuminan en transparencias y veladuras, que las confirman con emblemas y heráldicas. 33 Fachadas, Puertas y Ventanas, tensos bordes siempre prontos a estallar, siempre dispuestos a regular, a contener. Una operación que convoca la mirada y que luego la detiene en el tejido de sus emblemas y translucencias, como un ropaje que valora y exalta a la vez que cubre y tal vez engañe. Fachadas de Puertas y Ventanas, para hacer menos divisorio el plano divisorio, para que funcione como indicio y parpadeo, como invitación y anticipo. Así la Modernidad imaginó y construyó una de sus obras cumbres: la Ciudad de la Modernidad. Hoy se encuentran indicios suficientes para pensar que se están merodeando, y casi seguramente trasponiendo, los límites que definieron esa Ciudad. La Ventana, componente necesario de la Fachada, se expande invadiendo la totalidad de la Fachada, hasta alcanzar finalmente el edificio acristalado. Pero entonces, en esta contigüidad sin cesura, ¿hay infinidad de Ventanas? ¿hay sólo una, o acaso ya no hay ninguna? disuelta la

Ventana en la sobreactuación. La respuesta puede intentarse a partir de los casos, cada vez más frecuentes, en que el edificio acristalado es también edificio espejante. Se trata de una Fachada que ya no dice de sí sino de alguna otra, ya no es rostro sino enunciada máscara. Si imaginamos el horizonte de este camino encontraríamos espejos contra espejos, renuncia al rostro e imposibilidad de la máscara. La Ciudad de la Modernidad es Ciudad de Fachadas, rechazo del resguardo, las estrecheces y las sinuosidades del pasillo, es Ciudad de Fachadas, renuncia de la economía de la uniformidad, eligiendo y configurando la economía de la diversidad y la competencia, Ciudad que reniega de la tapia, de la interposición que excluye la Fachada. Sin embargo, la Ciudad de la Modernidad no otorgó a estas negaciones carácter irrestricto o absoluto. La Ciudad de Fachadas y Ventanas denotaba su intencionada naturaleza, aceptando la cesura puntual de la Fachada y la Ventana; tal vez esas pausas remarcaban su acento. Pero la ausencia de la Ventana y la proliferación de la tapia pare34 cen tender a ser el acento, el rasgo distintivo que marca la transposición del límite, quizás la disolución de esa Ciudad. Las bases de la Ciudad de la Modernidad son violentamente socavadas cuando notorios hitos, cuando espléndidas edificaciones, anulan las aberturas o levantan tapias escamoteando la Fachada y la Ventana, impidiendo la matizada fluidez de la espacialidad que los tamices habían instituido. El hipermercado y el shopping son oquedades de la Ciudad, agujeros negros del espacio ciudadano; carentes de ventanas solo viven un adentro en los que se fantasean las calles y las plazas, el día y la noche, las aves y las flores, solo viven un adentro en los que se fantasea una vida sin pobreza, sin intemperie, sin violencia. La presencia de la tapia es provocadora de más y mayores oquedades. La tapia se opone a la sutileza del tamiz, porque su opacidad es conceptual y social, y no importan entonces, ni su altura ni su densidad. No se la puede eludir o sortear espiando a través de la tapia, porque se trata de penalizada y vergonzosa espía y porque se sigue estando detrás de la tapia.

La torre exenta, impostada en el medio de la manzana, rodeada de jardines y rodeada, esencial y decisivamente, rodeada de rejas, está eficaz y efectivamente ubicada tras una tapia. Esas torres no tienen ventanas, apenas miradores; su emergencia vertical no la incorpora a la Ciudad sino al panorama, señal precisa de un señorío tecnológico y financiero. ¿Pero acaso no es un extenso tapial lo que rodea y constituye a cada country, a cada barrio cerrado? Enormes oquedades que bloquean la continuidad del espacio, en los que se ve despuntar otra vida, un orden social que ya no será la vida ciudadana de la Modernidad. La diafanidad de la luz que veneró la Modernidad nos hace ver con desconfianza el ocultamiento que construye la tapia, sin embargo, aceptemos que en otros contextos y bajo otras miradas también la tapia supo ser un instrumento capaz de modelar otros habitares. Las tapias que guardaban los cármenes donde las hijas y las protegidas del sultán discurrían sus horas despreocupadas, despertaban el ingenio siempre eficaz del amante osado, según nos ilusionan muchas his35 torias de las Mil y Una Noches. En la terrible y real proximidad de los "chupaderos" de la Dictadura se incursiona, como era de esperar, en una modalidad más perversa: aquello que funciona como tapia ya no cubre sino que encubre. Aquella tapia que suena casi honesta y sincera se contentaba con envolver, la cercana tapia del horror estuvo destinada a disolver. Aunque menos lacerantes, están también entre nosotros otros procedimientos para ocultar el ocultamiento que constituye a la tapia. Si en el pasado algunas murallas se envanecieron de su solidez y calidad, si fueron aquello que primariamente se construye, hoy son aquello que secundariamente se diluye. La tapia puede mantener inclaudicable su función pero sin decirse tal, produciendo una difracción de la mirada y acaso una distracción de la conciencia: ya no oculta lo velado, disimula el velo que esconde lo velado. Operatorias que no responden a la voluntad de renovar los Sitios sino al designio de renegar del Sitio que nos incluya a todos. Sin equívocas nostalgias, sin falsificaciones de un pasado plaga-

do de injusticias, sin embargo, debe asignarse a la Ciudad la condición decisiva de establecer un Sitio producido y habitado por el común, un Sitio tramado y atravesado por la abierta disponibilidad del espacio público, un Sitio en el que rigen y se reconocen similares modos de Hablar y de Habitar. Puertas y Ventanas como tamices de la espacialidad, como bordes predispuestos al desborde del atravesamiento, instituyendo así la economía de la espacialidad; Puertas y Ventanas pivotando así desde hace largo tiempo entre la realidad y la virtualidad. Desde hace breve tiempo Real y Virtual adquieren otra acepción, otra dimensión, otra potencia. La oscilación de la presencia se hace presente con la fuerza que le provee la retórica de la tecnología y la incidencia en lo cotidiano. Un violento desborde, un amplio derrame que modela un cauce por el que parece que todo se renueva, se revuelve y se transforma. Nuevas, insospechadas Ventanas se abren cuando se encienden las pantallas de los televisores, pantallas sospechosas según las interpretacio36 nes que el diccionario y el uso común admiten para la misma palabra: pantalla: "aquella lámina que puesta alrededor de la fuente de luz evita que se hiera la vista y así mejora la visión", y también pantalla: "aquella persona o cosa que puesta delante de otra la oculta o le hace sombra". Ahora Ventana que no se abre a una u otra calle, ni al norte o al sur; Ventana dispuesta a todos los escenarios y todos los rumbos. Ventana aparentemente dócil, técnicamente controlable, Ventana potencialmente controladora. Yendo un poco más atrás aparece otra pantalla donde aparecen el mundo y sus historias: la pantalla de cine. Pantalla que convoca al asombro compartido, temporal y espacialmente compartido, corporalmente compartido, pantalla para un público que ve correr y descorrer un telón, como ceremonial anticipo y conclusión, de aquella inmersión en ese mundo bidimensional donde todo puede ocurrir, desde lo trivial a lo maravilloso. Entonces, el cine como Puerta, como Puerta real según el juego claro y rotundo de los cuerpos en el espacio y en el tiempo del espectácu-

lo, como Puerta virtual según el juego complejo y sutil de los destellos de luz iluminando mundos que alternan la vocación de fantasía, con la intención del registro minucioso y exacto. Pantallas del cine y la televisión, pantallas entre cuyos bordes circula el desborde de la multiplicación y diferenciación de las imágenes; otras Puertas y Ventanas, otros tamices por donde circula una nueva espacialidad, construyendo otra mirada, otra subjetividad, definiendo un nuevo y amplio borde. Pero la inexorable lógica del desborde que sobreviene a todo supuesto límite, superando o arrasando, o tal vez mejor, superando y arrasando, se muestra potentísima con la pantalla del monitor de la computadora. Ventana que supera los bordes mismos de la noción de ventana, o Puerta que se abre a un espacio de otro mundo, o dicho de otro modo, a otros mundos de la espacialidad. Lo conocido y tangible, lo habitual y consistente, empieza a ser indiscernible respecto de lo construido e imaginario, lo real y lo virtual se 37 superponen y se reemplazan. Por otro lado, se producen otros lados, es decir otras figuraciones y otras métricas: inéditas, legalizadas en su coherencia virtual, productos de la imaginería más rigurosa y más abierta, anunciando las transformaciones más prodigiosas en la realidad más concreta, en las materias y las emociones. Se puede, a través de ellas, observar el mundo entero y se pueden operar la producción y la superposición con un grado tal de multiplicidad y velocidad que supera nuestras fantasías más desbocadas. También se puede, a través de ellas, ser fisgoneado el día entero, y se pueden manipular nuestra producción y nuestra posición con un grado tal de eficacia y exactitud que supera nuestras pesadillas más temidas. Ciertamente hoy parece que casi todo se puede, pero entre lo que se puede y lo que se debe hay una distancia, entre lo que se puede y lo que se hace hay una distancia, entre la aceptación de la fatalidad y el ejercicio de la responsabilidad hay más que una distancia, hay una diferencia. Y esa diferencia la hacemos cada uno de nosotros.

Roberto Doberti nació en 1936, en Buenos Aires. Arquitecto. Egresado de la FADU-UBA, donde ejerció entre los años 1995-2001, el cargo de Secretario de Investigación de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo; es Profesor Titular Consulto de la misma, donde dirige el Laboratorio de Morfología, el Postgrado en Lógica y Técnica de la Forma, y la Cátedra de Teoría del Habitar. Ha dictado conferencias y cursos en diversas universidades del país y el extranjero, participado en Congresos y publicado numerosos artículos, como por ejemplo Morfología Generativa, El Diseño de la Lógica del Diseño, Acerca del Significado de la Ciudad, Morfología y Matemática, Infinito y Situado: un Replanteo del Espacio Cartesiano, Un Ordenamiento Estructural de la Teoría del Proyecto, De la Descripción de Costumbres a una Teoría del Habitar y De la Extrordinaria Importancia y Múltiple Naturaleza del Proyecto. Ha escrito varios libros, entre ellos El Habitat de la Pobreza, Lineamientos para una Teoría del Habitar, Relatos de la Forma y la Teoría, Bases Conceptuales del Diseño y Habitar la Tierra.

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LA

REALIDAD COMO READY-MADE

Juan Doffo

Cuando los restos de un fallecido son inhumados y sus amigos y familiares aplauden, siento una ambigua sensación, por un lado la congoja del momento y por el otro la confirmación de una sospecha que arrastro desde joven: asocio ese ritual de despedida con el final de una representación teatral. Como si vivir fuera una gran tragicomedia, la naturaleza una gran escenografía y la cultura y los gestos del hombre una impro39 visada actuación. En estos últimos meses estuve tomando fotos del movimiento de las estrellas sobre el paisaje nocturno de mi pueblo natal y no dejo de asombrarme -no tanto por la belleza de la bóveda celeste- sino por su grandiosa y magnífica falsedad. Ni siquiera las estrellas se nos presentan en tiempo real. Sabemos que la luz que estamos viendo, en su mayoría, pertenece a estrellas que ya han desaparecido del universo. La ilusión del mundo es hija de la necesidad de creer, quizás porque la idea del mundo sin una voluntad superior, sin creencia y sin poder nos resultaría insoportable. El artista holandés Piet Mondrian estaba convencido que el hombre hace arte porque no soporta la realidad. Tampoco sería posible hacernos cargo de la verdad absoluta, si existiera. Por tanto el carácter de ficción de la existencia es parte intrínseca del concepto de vida o de realidad. De ahí posiblemente que transformemos constantemente la realidad en ficción. Borges mismo comprendía con horror, mediante el narrador de Las ruinas circulares, que “él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo".

En la India hay un concepto, lila, que en sánscrito significa a la vez vida y juego. Es decir que si la vida es un juego, también es un simulacro, una ficción, y por lo tanto no es ocioso este debatirnos entre lo real y lo virtual. Si cada ser humano tiene un mundo ilusorio propio podemos pensar que hay muchas realidades posibles, pluralidad de estados, que, en definitiva, no es más que reeditar aquella sentencia del dios Hermes: “hay muchos mundos, pero todos están en éste". Macedonio Fernández tenía la certeza que “existir es un mismo fenómeno, en el que se teje el ensueño y la realidad", reivindicando las experiencias humanas que brotan del estado del ensueño. “No todo es vigilia", afirmaba. Nuestro poeta tenía sin duda algo del "irracionalismo" de Schopenhauer quien consideraba la vida humana como una gran estafa. La cinta de Moebius, utilizada en el arte y en la topología, es una buena metáfora que intenta graficar de qué manera se entrelazan la realidad y la virtualidad, cómo una entra en la otra, cómo nos movemos constantemente entre polaridades. Y de esta ficción que es nuestro rol de vivir 40 es de donde se nutre el arte. Si la vida es un gran simulacro entonces el arte es más verdadero que la vida. Mallarmé pensaba que el mundo sólo se había hecho para poder concretar un buen libro (le agrego: un buen cuadro, una buena foto, una buena película, etc.). No hablo de la virtualidad como una categoría fundamental y creativa de las posibilidades del arte digital. Hablo de la tramposa virtualidad que se extiende a todas nuestras acciones humanas. El arte es una de las herramientas que construye nuestros modos de ver, sentir y pensar. ¿Qué no son, sino, las películas, las obras de teatro, las lecturas que le dieron forma a nuestras creencias e ideologías, ante las grandes preguntas metafísicas, sociales y psicológicas? En verdad, no miramos las obras de arte, miramos con ellas: las utilizamos para reflexionar. Pero una gran parte de lo que hoy llamamos arte, especialmente el que está manejado por los medios masivos, ha perdido esa capacidad de enriquecernos espiritualmente. Si bien hasta décadas recientes el medio incorporaba a su difusión algunos artistas considerados emergentes de una época determinada, hoy en muchos casos es al

revés: se ha llegado al extremo de partir de una mercancía determinada (llámese perfume, gaseosa, teléfono celular, etc.) y a partir de ahí se inventan artistas para difundir esa mercancía. Esto trae aparejado que en verdad, a pesar de la enorme oferta cultural, encontramos poco arte, pocas posibilidades de comunicarnos con aquellos creadores que proponen un pensamiento con su obra: los que pueden recibir el nombre de artistas. Los que en su obra sintetizan algunas claves de su tiempo y su cultura. Es claro que la mayoría son solamente productos que recrean los síntomas del arte, pero que no lo hacen. Lo que se difunde en general ya no es el resultado de una necesidad interior sino del marketing. El guión de los filmes se suele armar de acuerdo a intereses de mercado, las bandas de música se arman por casting, los cantantes hacen play-back, los libros se piensan como futuros best-sellers con temáticas oportunistas, las bienales de arte suelen concebirse como grandes shows de fuerte impacto visual. Es decir una parte del arte hoy, es apenas simulacro de un simulacro. La objetividad y el pragmatismo han reemplazado el alma de la verdadera poesía: la subjetividad. 41 Si en la esencia del mundo creativo era dominante lo espiritual, ahora pareciera cumplir la misma función lo publicitario. El filósofo alemán Feuerbach, ya en el siglo pasado, expresaba algo que bien se puede aplicar a nuestro presente histórico: “sin duda nuestro tiempo prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación al original". Evidentemente lo que es sagrado para él no es sino la ilusión, así, lo que es profano es la verdad. Mejor dicho: lo sagrado se engrandece ante sus ojos a medida que disminuye la verdad y crece la ilusión, al punto de que la mayor ilusión es también lo más sagrado. Es indudable que la “cultura del espectáculo" abarca todos los aspectos del arte. Pareciera que en la cultura del siglo XXI predomina la tendencia dominante del kitsch. No me refiero al kitsch lúdico, conciente, crítico, conceptual que utilizan grandes artistas contemporáneos como Jeff Koons, Pierre y Gilles, Julio Galán, Luigi Ontani, Almodóvar, etc. Me refiero al otro kitsch, el que se filtra sigiloso en nuestras vidas y del cual no somos concientes aunque dirijan todos nuestros pasos, modelen nuestros gustos, nuestras compras, nuestras elecciones y decisiones.

En el filme de Lars Vons Trier, Bailarina en la oscuridad, el personaje principal se refugia en una absoluta virtualidad. La realidad, aunque patética, es nada, es un estímulo para activar esa virtualidad. Los espectadores en general, que le dieron la espalda a esta película, suelen cuestionar el escapismo en lo virtual de este personaje pero ¿no es lo que hacemos todo el tiempo para encontrar algún reducto de felicidad cuando los conflictos nos tocan cotidianamente? La necesidad de evasión del sujeto en el espectáculo es provocada por el sistema; el espectáculo a su vez, neutraliza las posibilidades de transformación de lo social al provocar la dispersión del sujeto y colabora a confirmar el sistema. La televisión tiene un rol fundamental dentro de esta realidad del simulacro. Se habla de los reality-shows como la “vida en directo", cuando lo que en verdad se está mostrando, no es más que una ficción de la realidad. Una ficción que inclusive tiene: libretistas, montajistas, presentadores, sonidistas, microfonistas, escenográfos, espónsores, etc. En ese sentido, podemos vincular a los talk-shows con los ready-made de Marcel 42 Duchamp. No es caprichosa esta asociación. Toda esta fauna mediática y este reality-show perpetuo tienen un antepasado en los ready-made del artista francés. Todas las situaciones extraídas de la vida real para interpretar su psicodrama en la televisión tienen por antepasado los objetos de Duchamp, que éste extrae de igual forma del mundo real para sacarlos de su contexto, de su idea, de su función, creando una nueva entidad indefinible como tipología, pero con una propuesta conceptual que propone un lúcido corte radical en la manera de comprender el arte, creando múltiples niveles de sentido en cada obra. Después de este artista nos resulta inimaginable abordar el arte desde el puro formalismo y esteticismo, pero, sin embargo los realityshows no entienden de propuestas reflexivas, y al poner el énfasis en la narración literal y epidérmica, lamentablemente reflejan bastante bien aspectos dominantes de una parte de la cultura y el arte actual: la ausencia de metáfora y la incapacidad de simbolización. Podemos afirmar que la política actual también se asemeja a un ready-made, a veces un tanto grotesco. Se juntan pedazos de estructuras

de distintas ideologías y con esas herramientas envejecidas, gastadas por el uso, se arma un nuevo engendro que se pretende ofrecer como algo nuevo. Nuestro voto en las elecciones suele no ser más que un simulacro. Mentimos que trabajamos y nuestros empleadores mienten que nos pagan sueldos con los que apenas sobrevivimos, mentimos que hay Justicia y ésta se aplica principalmente a los que están fuera del poder. Tal vez todo esto aparece como nuestra participación dentro de un juego pero, en ese caso, como un juego perverso. Los golpes militares o incluso una democracia insana, la represión, la elección de los ministros de economía, la pobreza, la postergación del futuro de los países subdesarrollados, tiene mucho que ver con las estrategias geopolíticas universales de turno y de la transferencia de ingresos de estos países, hacia los países ricos. Así es que, si bien comprendemos que cada día estamos un poco peor, no podemos ver que somos actores involuntarios de una trama invisible. Nuestros afectos, familia, cultura, nuestra idea de patria se desdibuja, se metamorfosea, sin dilucidar que también la política internacional es una representación donde hay libretistas que van 43 ordenando nuestra precaria capacidad escénica. Hablamos mucho de algunas ventajas obvias de la globalización, pero cuando el poder de los medios de comunicación masivos internacionales están en manos de unos pocos, ¿qué noticias nos transmiten, qué noticias omiten, que objetividad pueden tener? (recordemos la farsa que significaron las noticias que recibíamos de la Guerra de Malvinas o de la Guerra del Golfo). Entonces los medios y la vida social se convierten en una confusa virtualidad. Vivimos una época donde lo virtual comienza a darle forma a casi todos los hechos humanos. El auge de las cirugías estéticas, por ejemplo, va construyendo un cuerpo más virtual que real. Recientemente se cuestionó, en un complejo debate, el premio Miss Brasil otorgado a una mujer cuyo cuerpo fue prácticamente recreado en su totalidad a través de cirugías, quedando poco del cuerpo original. Aunque es probable que el cuerpo realmente real en algún momento tomará su desquite como en el caso de Dorian Gray. Hay un chiste de la humorista Maitena donde una mujer, con cirugía estética reciente, se pregunta “¿si tiene sentido pasarse los prime-

ros 40 años de la vida llenándose de dinero para poder pasar los últimos 40 llenándose de colágeno?". El sexo virtual, tan difundido a través de las “hot-lines" -de gran auge en los Estados Unidos, no tanto en Argentina, donde aún preferimos tener el cuerpo deseado presente- conforman un simulacro virtual del ritual erótico. La telefonía móvil, también ha generado un nuevo tipo de espacio, un espacio electrónico sin lugar. De todo esto hablaba una de las muestras de artes plásticas más interesantes, por su profundo concepto anticipatorio, que se presentó en Suiza en 1992, y luego pasó a Italia, Grecia y Alemania, titulada PostHumano. Esta muestra además de generar obras visuales a partir del tema de las cirugías plásticas, sexo virtual, y de la modificación del espacio, abordaba otros temas, como la posibilidad del ser humano incidiendo, a través de la ciencia, en el alargamiento de la vida o el acortamiento por medio de la eutanasia, la utilización masiva de los anabólicos, la gimnasia, la biotecnología, etc. Es decir que esta exposición giraba en torno a la idea de que la nueva construcción de uno mismo hoy es más conceptual 44 que natural. El cuestionamiento de los postulados racionalistas de la realidad, y la concepción ilusoria de la misma, se fue gestando lentamente en mi propio pensamiento artístico, graficado en mis obras pictóricas y fotográficas de la última década. La idea de construcción y modelado de la conciencia es constante en mi labor. Las obras pictóricas que serán mostradas en los años sucesivos hablan de una realidad construida mayoritariamente por la mente del hombre: construcción de Dios, de la sexualidad, del amor, de los miedos, de la muerte, de la alegría, de los cielos, de los infiernos. En mi trabajo fotográfico estas construcciones son elocuentes: trabajo dentro del paisaje de la llanura pampeana, donde el fuego y la participación de muchísimas personas -como si fueran extras de producciones cinematográficas- construyen una emotiva y creíble realidad, absolutamente generada por mis necesidades metafóricas y simbólicas. Todos estos complejos movimientos concluyen con los múltiples disparos de cámaras fotográficas, las que actúan en forma directa, sin ningún tipo de interven-

ción digital o de laboratorio. En síntesis, en mi labor artística interpreto lo que llamamos realidad como una prolongación de mi propia psiquis, una gran ficción, un simulacro, que vivimos y sufrimos pero con la contundencia de las certezas. Tal como lo hacemos con nuestras tradiciones o creencias religiosas, dentro de las cuales jugamos un juego sagrado con sus rituales como una suerte de virtualidad, aunque sepamos que el espacio del misterio y la sacralidad no está en los dogmas sino dentro nuestro. Si consideramos el mundo como un horror entonces el escape en lo virtual nos salva de afrontarlo. En cambio si creemos que el mundo es tan valioso que vale la pena trabajar en su transformación, no da lo mismo realidad que virtualidad. Es fundamental conservar la fantasía y el juego con la virtualidad, como una facultad central del hombre para su capacidad de creación, experimentación y desarrollo de nuevos caminos creativos. O sea, la fantasía integrada dentro de un orden más amplio, ocupando un puesto preponderante que nos ayude a crecer. Por eso es necesario comprender las variadas máscaras de la vir45 tualidad pero desde un lugar lúcido y crítico, para no confundirnos, para aprender a valernos de ella en lugar de ser su esclavo, y reconquistar esto que se parece mucho a la realidad.

Juan Doffo nació en 1948 en Mechita, Buenos Aires. Egresó de la Escuela Nacional de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. Su labor incluye pinturas, instalaciones y fotografías. Ha recibido numerosos premios entre ellos: Premios (selección): 2000: Gran Premio Bienal de Salta; Tercer Premio Bienal de Córdoba;1999: Mención, Premio Banco Provincia;1995: Primera Mención, Bienal Chandon;1993: Segundo Premio, Salón Nacional; 1988: Primer Premio, Salón Municipal Manuel Belgrano; 1986: Mención, Bienal de Miami; Mención, Premio Fortabat;1983: Primer Premio, Premio Museo de Arte Moderno; 1980: Primer Premio, Premio Banco del Acuerdo;1979: Primera Mención, Premio Braque;1978: En diversos museos se exponen sus obras, como por ejemplo (selección): Bronx Museum of the Arts, Nueva York; University of Essex Latin

American Art Collection; Galería de las Américas, La Habana; Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires; Museo Eduardo Sívori, Buenos Aires. Entre las últimas exposiciones individuales que realizó se destacan (selección): 2002: Museo de Artes Visuales Genaro Pérez, Córdoba; 2000: Galería Van Eyck, Buenos Aires; 1998: (retrospectiva): Palais de Glace; 1998: Centro Cultural Virla, Tucumán.

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RECUERDOS

DEL DESIERTO

Csaba Herke

¡Qué admirable posición ocupo mediante el conocimiento, enfrente de la existencia entera! ¡Qué nueva, pero al mismo tiempo cuán espantosa e irónica me parece! He descubierto que la remota humanidad, la animalidad lejana, los tiempos primitivos y, he pasado de toda existencia sensible, siguen viviendo en mí, escriben, aman, odian, discurren. En mitad de este sueño desperté de repente, mas sólo desperté para adquirir el convencimiento de que estaba soñando y de que era preciso que soñando siguiera, so pena de sucumbir, al modo que el sonámbulo necesita seguir soñando para no desplomarse. ¿Qué será para mí la apariencia de ahora en adelante? No es en verdad lo opuesto a un ser cualquiera, pues ¿qué puedo decir de ese ser que no sean los atributos de su apariencia? Tampoco es una careta inanimada que pueda ponerse y acaso quitarse una misteriosa incógnita. La apariencia es para mí la vida misma y la acción, que en su ironía para consigo, llega al extremo de hacernos creer que allí hay apariencias, fuegos fatuos, danza de duendes y nada más, y que entre los soñadores, también yo, que persigo el conocimiento, danzo al compás de todo el mundo; pues aquél que conoce, ayuda a prolongar la danza terrestre y figuran por ese éter los maestros de ceremonias de la vida, de modo que la sublime consecuencia y el vínculo de todos los conocimientos es y será tal vez el supremo medio de conservar la universalidad del ensueño, de mantener acordes a todos los soñadores entre sí y prolongar por tanto la duración de su común ensueño.1 Nietzsche: La gaya ciencia

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EN

LA RUTA

Un pequeño automóvil de renta lentamente desgrana la ruta que une la ciudad de Zagora con la de Erfoud. Si bien actualmente asfaltada, sus márgenes “vestigian" todavía su remota condición de huella. Zagora, puerta del Sahara; Erfoud el de las grandes dunas de arena. En el vehículo tres tripulantes van: Fued, originario de Marrakech oficia de guía, chófer e intérprete; Miriam y yo. Hace ya dos días que compartimos el cubículo del automóvil, por lo que comienza a establecerse cierta confianza amistosa. Hace tiempo que cruzamos los Atlas y sus fértiles valles; ante nosotros se extiende ahora, inexorable, el desierto. Desierto de piedra, antiguo lecho oceánico; plegamientos y fallas como también fósiles, testimonian su convulsiva historia geológica. La sequía azota a Marruecos, hace ya seis años que no llueve en la antigua Marrakech, los viejos rezan en las mezquitas y los jóvenes la abandonan, sólo el turismo parece mantener esta agonía. 48 La ruta violenta el paisaje. El asfalto, al modo de la estival guadaña que la mies corta, pequeños y milenarios pueblos él secciona. Secciona pero también irriga, no amputa, sino como una arteria en ellos se abre paso transformando, irremediablemente, a través de su flujo, las relaciones de sus habitantes con el mundo. Un dato curioso: siempre hay que cruzar un pueblo (cashba) con extremo cuidado pues sus habitantes parecen ignorar la existencia de los automóviles y, por ende, su potencial peligro. Tercer día de viaje: en el horizonte se divisa un conjunto arquitectónico que remite a formas neobabilónicas. Sin embargo, en la proximidad, observamos que sus portales no están engalanados ni en lápizlázuli ni en oro. En cambio, un cartel de los Estudios Hollywood identifica inequívocamente al conjunto. Una muralla, a semejanza de una medina, oculta el interior de miradas indiscretas. El ingreso está regulado por el pago de ciento cincuenta dirhams que equivalen a quince dólares. Ciento cincuenta dirhams es más de lo que se paga un suculento almuerzo. Fued como chofer no

paga pero se queda, aburrido, en el coche. Miriam y yo nos internamos en la desolada y extraña ciudad. Grandes ruinas ante nosotros se alzaban, no las de una antigua y magnífica civilización irremediablemente perdida, ruinas que siempre testimonian lo humano, en cuanta voluntad que se apropia del cosmos y lo hace mundo. No, no eran esas ruinas sino la de escenarios -platós-, para filmes de presunto carácter histórico. Desde la precisa reconstrucción de la fachada de un palacio chino para Kundum (Scorsese, 1997), hasta la más desenfadada interpretación de un conjunto de palacios egipcios, (Hallmark producciones), fornan fantasmagóricamente el desierto.

LA

INTERMINABLE CAÍDA

Sostengo en mis manos el negro fósil de un trilobite, probablemente un phacops, cosa que, de ser cierta, le confiere una antigüedad de 400 millones de años. Mis cavilaciones en torno a los fenómenos geológi49 cos y evolutivos, se ven abruptamente interrumpidos por la voz de Miriam, que me señala un conjunto de fósiles haciéndome notar su condición de piezas falsificadas. De modo extraño, ya lo sabía: en mi mochila tenía uno de ellos. Hacía tiempo que la sospecha acechaba secretamente dentro de mí, aunque sólo se expresaba velada, en forma de angustia. Así, el hechizo había sido roto, la mirada inexperta había visto.

EL

CINE, LA PRIMERA ALDEA GLOBAL

Sabido fue siempre, la paradójica y, por ello, potencial relación que entre verdad y realidad tiene toda imagen, principalmente la fotográfica y por lo tanto, también la fílmica. La limitación del campo (encuadre) condiciona la “contextualización significativa" de la imagen (reconstrucción -establecimiento- de lo excluido) a la posibilidad de articular la codificación de “partículas guía"2

(elementos tanto fílmicos como filmográficos) en el seno de un texto narrativo determinado. En la relativamente reciente historia de la imagen en movimiento, el telefilme Jesús de Nazareth, (Zeffirelli, 1977) o la Última tentación de Cristo, (Scorsese, 1988) entre muchos otros, pudieron así ser rodados en Marruecos y no en la desde siempre problemática Jerusalén. Siguiendo la lógica de la producción industrial, que siempre busca locaciones donde sea más económico y fácil rodar. Este “fácil" implica tanto factores meteorológicos (luminosidad o estabilidad climática, por ejemplo) como el know how, cosa que puede generalizarse como la disponibilidad, tanto tecnológica como humana, en todo lo referente a la producción para el rodaje de un filme. De esta manera tenemos rarezas como Taras Bulba (J. Lee Thompson, 1962) filmado en la pampa argentina o Evita (Parker, 1998) terminada de rodar en Budapest, o más recientemente, Siete años en el Tibet, (Anaud, 1999) rodada en Argentina, entre la cordillera de Los Andes, en la Provincia de Mendoza y la localidad portuaria de Mar del Plata, en la costa 50 marítima de la Provincia de Buenos Aires. Estos ejemplos vastamente documentan la liviandad con la que el cine ha encarado desde sus orígenes mismos -Pimpollos rotos (Griffith, 1919)- la reconstrucción de paisajes tanto geográficos como socioculturales. Liviandad que no es sino un reflejo etnocéntrico que hace que parezca un acto de redundante ingenuidad, asombrarse indignado frente al plató de palacios egipcios, que Hallmark realizó enteramente en el desierto de Marruecos, para un telefilme, de reciente estreno.

HABLAR

DE LO MISMO

Un ya anciano científico, premio Nóbel de medicina, 1960, aconseja en un pequeño opúsculo que: “si se quieren hacer descubrimientos importantes se deben investigar cosas importantes",3 y el sano juicio, en el campo teórico, indica siempre que, nunca hay que abordar un tema sobre el cual hay mucho escrito. La infinidad de disímiles abordajes parecería

agotar el sustrato de todo posible análisis: desde los textos presocráticos hasta los heideggerianos, como la producción sociológico-filosófica de la Escuela de Frankfurt y sus discípulos, hoy todavía activos; así también semiólogos y semióticos, antropólogos o psicólogos, de todas las escuelas sean estos clásicos, ortodoxos, estructuralistas y postestructuralistas, postmodernos o deconstructivistas, han encarado el problema de la articulación entre verdad y realidad que se suscita en la imagen. La idea de saturación y agotamiento sólo se presenta en el ámbito de una perspectiva positiva, donde la verdad como absoluto -La Verdad(universal ahistórico) no es horizonte sino meta. Lugar y tiempo en el cual debería dejar de existir toda distancia entre el ente y lo enunciado sobre el ente. No hay equívoco, pero tampoco polisemia, no hay diferencia pero tampoco encuentro. Sin embargo, Heidegger nos muestra otro camino cuando afirma que siempre estamos hablando de lo mismo, lo importante o lo novedoso es cómo hablamos de eso mismo. 51

LA

REALIDAD VIRTUAL

El término “realidad virtual" presenta por sí misma una extraña y molesta apariencia de oximoron. El concepto de realidad implica, en todo sistema filosófico, la idea de existencia objetiva: un ente real existe objetivamente, sea éste intangible o fáctico. Por otra parte el concepto de virtualidad, en lo inmediato, convoca la idea de un ente cuya existencia no se funda en el ámbito de lo real. Así, la realidad y la virtualidad, al unirse, provocan un choque de sentido a modo de un sino que oscila entre lo que existe y lo que no; a modo platónico, el mundo vuelve a duplicarse, un universo de posibilidades ilimitadas donde la mente se escinde definitivamente del cuerpo y el mundo fáctico, la realidad material donde el cuerpo soporta y limita la mente. Esta forma de conceptuar lo virtual, a pesar de su fuerte raigambre en el discurso corriente, es filosófica y filológicamente errónea.

La escolástica medieval entiende el término “virtus" como fuerza o potencia, como aquello que existe en potencia pero no en acto;4 lo virtual es un posible que tiende infinitamente a lo actual, así un ente puede existir como virtual o como actual. Lo virtual, como afirma Lévy, no se opone a lo real sino a lo actual; y, siguiendo a Deleuze5 propone diferenciar lo virtual de lo posible. Deleuze nos dice que lo posible es aquello cuya realización no implica problema alguno, no requiere de innovación alguna, mientras que lo virtual lo piensa como un conjunto problemático que reclama ser actualizado. Se puede imaginar con esto que lo posible pertenece al ámbito de los procesos que se describen como lineales, espacio determinístico de solución única; mientras lo virtual presenta la característica de los sistemas indeterminados, nodos problemáticos cuya actualización está en el régimen de lo azaroso. El ámbito de lo posible es isótropo, lo cual provoca que pasado y futuro tengan formas ciertamente simétricas, pues a modo de buffer lo estabiliza en una sola dirección y sentido, al tiempo que le confiere la pre52 dictibilidad como característica. La actualización de lo virtual, sin embargo, por su carácter multidimensional, requiere de una reducción, de un sesgo y una pérdida; constituye una asimetría en el tiempo, establece una superficie novedosa. Así se rompe el oxímoron y se abre paso el sentido. La realidad virtual no da cuenta de la posibilidad de un tipo de realidad sino la de una realidad que se establece sobre lo complejo. Realidad como solución determinada de lo indeterminado.

LA

VIRTUALIDAD DE LO REAL

Si la realidad virtual se funda en la idea donde la sencillez de toda dicotomía es abolida para abrir paso a lo complejo, la idea de virtualidad real profundiza el rasgo para afirmar la unidad de la experiencia del ser en el mundo como un estar que funda y deviene inmanente. Si realidad virtual es programa, virtualidad de lo real es afirmación. El mundo no

se deshace entre mito y logos sino se articula en favor de los límites y posibilidades de estas hablas. Virtualidad de lo real es construcción, invento; es pensar el mundo como una invención y no como un dado que se vive. Es la afirmación de un todo por hacer como decisión de convertir el caos en hábitat.

LOS

CASTILLOS DE ARENA

Las cashbas, antiguas construcciones cuyo material es roja argamasa, se yerguen fantasmagóricas sobre el desierto y, a modo de extrañas estructuras cristalinas, parecen nodos ordenados que ritman un paisaje donde el caos se manifiesta en monotonía. Viejos palacios, testimonios de la grandeza y la decadencia de un imperio, desmantelados y rapiñados, son poco a poco reducidos a polvo por el tiempo. Paisaje en el que, si se escucha atentamente, en el viento se pueden todavía discernir las voces de una humanidad que vivió la gloria, 53 la derrota y el olvido. Allí, en ese entorno, los estudios de cine de Hollywood asientan parte de sus locaciones. Es en ese suelo en donde actualmente interpretan, entre otros, los grandes dramas bíblicos. Es de esa tierra árida que parece querer nutrirse, al modo de monstruosos seres inanimados que pudieran enclavar su posibilidad de existencia, en su huella histórica. Si la proeza del arte es asumir el simulacro, es porque aún, de modo inconsciente, sabe que la copia es un imposible. La idea de docudrama o de reconstrucción histórica siempre conlleva al restablecimiento del platonismo. Creer en la verdad como una realidad accesible es pensar un mundo en que lo complejo sólo es función del método de acceso. Si ciertas corrientes dentro de la ciencia pregonan que las formulaciones sobre la realidad deben ser sencillas es porque, a priori, trasladan modelizaciones a la realidad y, de este modo, eliminan imaginaria o realmente la diferencia entre representante y representado. Asumir la complejidad es asumir que la representación requiere de una condensación y de una pérdida, es aceptar la diferencia.

Lo que resulta banal en los platós es que se sostienen en la presunción de que es posible la copia, y, como tal, se figuran en lo posible y no en lo virtual, cuyo signo es el del simulacro. Lo virtual se resuelve en simulacro, lo posible en copia. Lo audaz hoy, no es ni los realityshows, ni los docudramas, sino seguir construyendo ficciones, tener la realidad como verdad en el horizonte de la obra de arte, es mantener la representación como articulación de las categorías platónicas de apariencia y esencia. El desierto ya es parte del recuerdo, sólo quedan de él algunos objetos, imágenes inconclusas, retazos de historias. En mis ojos quedan las miradas de los hombres azules, cuyos ancestros orgullosamente las cruzaron comerciando con los pueblos de África y Europa, llevando y trayendo saberes ya olvidados. Ahora los gigantescos hoteles prometen reemplazar las cashbas y borrar definitivamente sus huellas. He buscado el desierto, pero todavía no lo he encontrado y quizás jamás lo encuentre, pues ahora ya sé que su paisaje es la propia visión de 54 mi alma.

NOTAS Nietzsche Federico, La gaya ciencia, libro primero, LIV, Editores Mexicanos Unidos, DF de México, 1994. 2 Este concepto se entrelaza con el que Barthes desarrolla en su texto La cámara lúcida conocido como el punctum fotográfico. Barthes Roland, La cámara lúcida, Ediciones Paidós, segunda edición, España, 1992. 3 Medawar Peter, Consejos para un joven científico, Fondo de Cultura Económica, Pág. 30, Argentina, 1988. 4 Lévy Pierre, ¿Qué es lo virtual?, Ediciones Paidós, Op. cit., Pág. 17, Barcelona, 1999. 5 Deleuze Gilles, Repetición y diferencia, Anagrama Editores, Buenos Aires, 2002. 1

Csaba Herke nació en 1964, en Budapest y reside en Argentina desde 1969. Estudió en el Conservatorio de Música Manuel de Falla. Cursó licenciatura en Ciencias Biológicas (UBA) y en Arte (UP). Es profesor adjunto en la Cátedra de Estética en Arquitectura, Diseño Gráfico e Imagen y Sonido, (FADU-UBA). Desde 1993 publica ensayos de Estética sobre fotografía y sobre el lenguaje audiovisual y del cine. Dicta cursos y conferencias como invitado en entidades universitarias nacionales y extranjeras. Su libro, Viajeros de astros; estética de fotografía, está en proceso editorial. Desde 1985 se dedica a la fotografía publicitaria y documentalista; en 1996 establece su estudio de fotografía independiente. A partir de 1991 expone sus obras fotográficas en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, el Museo de Bellas Artes de Santa Fe “Rosa Galisteo" y otros.

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ARTES

AUDIOVISUALES: LA CUESTIÓN DEL DIGITAL SOBRE EL

SOBRE EL HIPRTEXTO “VALIDEZ AROUND THE WORLD”

Jorge La Ferla

Ésta es la verdadera historia de Richard Key Valdez". J.L.F. & F.M. FRASE

DEL INICIO DEL

CD ROM VALDEZ

AROUND THE WORLD.1

Valdez Around the World forma parte de un relato que estoy 57 escribiendo en diferentes soportes desde hace más de cinco años. Está compuesto por textos, vídeos, páginas Web, varios CD Rom. La idea fue seguir armando la vida del personaje en soporte digital, bajo las formas de un interactivo, como otra manera de plantear el relato de uno de los más misteriosos y paradigmáticos protagonistas de la historia del siglo. Por su trascendencia el personaje de Valdez fue pensado desde un inicio como un testimonio de la verdadera historia de los medios de comunicación audiovisuales de los últimos cincuenta años. Si consideramos el nuevo orden mundial de los mass media, como se los solía denominar, en cada uno de los relatos encontramos la historia paralela de los medios de comunicación con la cual siempre hay numerosos vínculos. Este proyecto multimedia tiene un origen en un primer hipertexto que fue armado durante cinco años a partir de una serie de entregas, las Crónicas de Valdez, compuesto por más de cuarenta textos aparecidos en diversas publicaciones.2

EL

HIPERTEXTO

VALDEZ I: ESCRITURA

E INTERTEXTUALIDAD

Si nos basamos en estudios de literatura, lingüística o de teoría literaria podríamos focalizarnos en un sistema que nos permita identificar en las numerosas crónicas de Valdez, a muchos niveles, relaciones explícitas de intertextualidad. Fechas, hechos, nombres, giros verbales, personajes, viajes, implícitos, y sobre todo, versiones desencontradas que se relacionan entre sí, se van intercalando y funcionan como opciones. Estas son marcas evidentes de la fragmentación de la aparente linealidad del sintagma pero que son escrituras en los niveles del paradigma e interrelación entre los textos. Las ideas en los estudios literarios de intertextualidad, dialogismo y voces en una novela son referentes conceptuales importantes que nos permiten establecer toda una trama que se va desarrollando a lo largo de los treinta capítulos de estas crónicas. Los múltiples entrecruzamientos que existen en estos textos escritos, podrían ser clasificados por cada uno de los capítulos de cada número de la revista “El Amante". Cada entrega de 58 la serie está clasificada con números romanos en una serie propia, dentro de la numeración particular de la publicación y que señalan una autonomía diferenciada. Esa superposición de textos se puede leer también a partir de la propuesta del título o de las diferentes temáticas de cada capítulo. En la larga serie, publicada a lo largo de cinco años, encontramos múltiples relaciones entre los mismos textos. Las lexías, que permiten estos contactos, que se van vinculando entre capítulos son reiteradas y surgen como pistas frente a las numerosas versiones desencontradas de los sucesos. Esta escritura vertical se vincula con el eje del paradigma, como la define el profesor Arlindo Machado, va estableciendo enlaces dentro y entre los capítulos. Relaciones entre formas sintácticas, giros, referencias, hechos, personajes y situaciones van marcando tramados entre las partes. Es importante resaltar que los capítulos se presentan como versiones apócrifas. Si bien la introducción se cierra siempre con la misma firma, se cuestiona el verdadero rol del supuesto escriba-transcriptor, que pone en duda la veracidad de lo que presenta.

EL

HIPERTEXTO

VALDEZ II: EL

VÍDEO ANUNCIANDO EL DIGITAL

Considerando las múltiples relaciones dialógicas planteadas en las Crónicas de Valdez, y para llegar a la noción de hipertexto en multimedia, nos parece imprescindible referirnos a los trabajos realizados en vídeo, pues los consideramos un entreacto en la articulación de un mensaje multimedia interactivo. Y esto debido a que la(s) historia(s) sobre Valdez a través de los diversos medios analógicos presentan en todos los trabajos videográficos3 el paso previo a un discurso no lineal multimediático. Una de las ideas más interesantes es pensar el hipertexto como un texto informático que permitirá relacionar, programar información verbal y no verbal, buscando en el lector un aparente productor de textos y de versiones propias. Para esto fue clave la realización de estas obras, las cuales permitieron plantearnos desde un soporte electrónico otros aspectos de las aventuras de Valdez. A pesar de la dificultad por distinguir las múltiples y diversas versiones sobre las historias del personaje, todos los textos publicados fueron pensados dentro un dispositivo clásico lineal de escritura. A pesar de 59 seguir trabajando en un soporte analógico como lo era el vídeo, la idea era experimentar, para pensar otros mecanismos que implicaran la complejidad de un relato confuso y complicado. Desde el primer trabajo, Andinia 9° 2, se estableció el trabajo de registro a partir del uso del Blue Screen o Chromakey, que implicó una noción de cuadro más compleja al incrustar artificialmente en un cuadro, imágenes ajenas al registro a una sola cámara. Este vídeo intentaba como primera versión presentar los primeros esbozos del personaje Valdez, sus orígenes y formación ideológica, así como seguir sus viajes por regiones exóticas de los Urales y los Andes. Terminaba con la participación directa del personaje pregonando un triste futuro mediático para la humanidad. Este primer esbozo narrativo ya se afianzaría más con Vídeo en la Puna: El viaje de Valdez, que ya planteaba una estética que daría forma a una propuesta narrativa, gestada en el proceso de post- producción. Casi todo el vídeo está trabajado con una tecnología que ya procesaba la señal de vídeo digitalmente, produciendo la combinación de múltiples imágenes superpuestas en el cuadro. Las mismas son combinadas en sus diversas partes con una tipografía artesanal proce-

sada, que provenía de los textos coloniales de Guamán Poman de Ayala.4 Paradógica combinación, la de una letra original cuyo diseño tiene más de 2 siglos, la cual era recortada para recorrer el cuadro como comentarios de las imágenes clandestinas, de las aventuras de Valdez en Bolivia durante 1993. Los casi 20 minutos de este trabajo contienen en su esencia la superposición de capas de imágenes y sonidos. Recordemos como antecedente histórico de este proceso, al increíble Sergei Eisenstein y a su proyecto nunca realizado. La casa de vidrio, donde planteaba en 1928 un procedimiento a partir de la combinación de una escenografía de cubos transparentes que formarían la habitación de una casa. Dentro de este espacio ocurrían diferentes acciones que se relacionan entre sí a partir de las miradas de los personajes y las situaciones combinadas por la simultaneidad. Si bien no existía la posibilidad tecnológica de materializar esta idea, el concepto ya estaba en la mente del genial artista, combinar varias acciones en espacios diversos con sus posibles combinaciones. La idea del viaje y su crónica eran las excusas narrativas bajo las cuales se fueron presentando estos vídeos. Así como teníamos los capítulos en las publicaciones 60 escritas, ahora serían los destinos, que marcan los nodos que funcionan como anclajes, geográficos y temporales. Con Valdez Habanero, y ValdeZen,5 fue continuando la serie en un aparente orden planetario, ahora eran Cuba y Japón, los espacios donde se movía el personaje Valdez. En ambos vídeos tenemos nuevamente, dentro de la medida analógica de las duraciones lineales de cada trabajo, una experimentación con la imagen y el sonido. La puesta en escena en capas, o las rupturas espacio-temporales plantean un desarrollo no lineal de los hechos, a nivel espacial y temporal. La escritura, y el vídeo son antecedentes importantes de los procesos de manipulación narrativos y estéticos, que fueron anunciando la virtualidad en el digital como alternativas de la misma escritura. Ya era posible establecer la dirección de sintagmas, que bajo diferentes procedimientos conviven como diversos textos en un soporte y se presentan como opciones, en verdad todas finitas y determinadas. Estas versiones, además, se cruzan permanentemente, permitiendo seguirlas en una misma línea o eligiendo nuevos caminos de lectura, para volver evidentes las opciones de desarrollo de los recorridos realizados a partir de la pantalla del menú. Al

terminar cada navegación particular siempre quedan marcados los puntos recorridos.

EL

HIPERTEXTO

VALDEZ III: EL

DIGITAL, LO VIRTUAL Y EL MULTIMEDIA.

Además de buscar contar una historia de la mejor manera posible, siempre estuvimos muy atentos al soporte tecnológico que se utilizaba y a las posibilidades de construcción de un lenguaje, que tuviera que ver con las especificidades que poseía el aparato utilizado. Así es que en 1997, tras la propuesta de armar la primera página Web con el personaje de Valdez, diseñamos Valdez around the World: The acceleration of Brain Power.6 Este trabajo se convirtió en el primer intento de trabajar en la construcción de un interactivo, en soporte digital para la gran red. Frente al proceso de conversión de todos los medios al soporte digital y a la rápida uniformización de los discursos y mensajes de las redes, el digital ofrecía nuevas variantes de comunicación y expresión importantes de experimentar. Esta 61 primera página Web, el primer CD Rom7 donde aparece el personaje de Valdez, así como los últimos trabajos: el nuevo CD Rom8 y la nueva página Web que está en su interior, son todas versiones del mismo relato multimediático. El proceso de formación de un hipertexto complejo fue la referencia que marcó la perspectiva de trabajo con el soporte digital. La ruptura de lo lineal es ya programable en estos nuevos textos sobre Valdez, cuyas partes están relacionadas por múltiples nexos, que permiten materializar las múltiples rupturas y la diversidad de las versiones sobre el personaje. Así fue como las crónicas de Valdez se fueron convirtiendo en un texto hipermediático compuesto de gráficas originales, de archivos, documentos, de animaciones y otras formas de información expandiendo el concepto de texto. De lo meramente verbal o videográfico a imágenes, mapas, diagramas y sonidos vinculados entre sí por nexos electrónicos. Las vinculaciones entre los nodos estaban finalmente materializadas a partir de las lexías, marcadas en las zonas activas, subyacentes en todos los discursos sobre Valdez ahora conviviendo en un solo soporte. La misma historia del personaje, siempre presentada como de dudosa autenticidad, ya es

posible seguirla como pistas de sus derroteros. Por un lado hay todo un área de recorridos cuya esencia es el trabajo de Valdez con los medios masivos de comunicación. A través de estos mismos medios el lector va escribiendo/recorriendo las diferentes historias. La idea es que el lector/interactor pueda armar sus propias versiones de los hechos a partir de las opciones de navegación presentadas. La manipulación intrínseca de cualquier acontecimiento mediático nos hace presentar un esquema similar de transfiguración de las acciones y de la vida de Valdez. Desde las primeras publicaciones, en que el valor de lo verbal y de la escritura articulaban las crónicas, eran en verdad una forma muy tradicional de relato de un tema que estaba pensado más para un destino audiovisual. Con el vídeo se encontró una manera diferente de trabajo que buscó experimentar con nuevas estructuras de lenguaje, basadas en la manipulación de la señal de vídeo. Ya con el digital se replanteó el proyecto al contar con la posibilidad de contención, en un único medio y soporte, no sólo de los otros medios sino también de todos los otros textos ya producidos con el mismo personaje. De hecho en el último CD Rom están todos los 62 textos publicados en la Revista El Amante así como fragmentos de todos los vídeos. El soporte digital y la informática ofrecían la posibilidad de articular una nueva forma de relato, que mantenía sólidos lazos discursivos con los anteriores textos y permitía la elaboración de una arquitectura de vínculos entre los mismos. La narrativa clásica y el vídeo analógico de estas crónicas limitaban la lógica secuencia del relato y las ponía en tensión al buscarse mecanismos de fragmentación y ruptura de esa estructura lineal.9 Como bien dice Machado, “un pensamiento complejo trabaja con un número elevado de interacciones e interferencias que se dan entre las unidades del sistema considerado con interferencias. La complejidad es un tejido (complexus: aquello que es tejido en conjunto) cuyos componentes heterogéneos y contradictorios se encuentran inseparablemente asociados. La hipermedia permite expresar tales situaciones complejas, polisémicas y paradojales, que una escritura secuencial y lineal, llena de dispositivos de orden, jamás podría representar".10 En este nuevo proyecto replanteamos el recorrido cronológico de la historia de los medios, combinada con la biografía del propio Valdez. Desde su nacimiento, a mediados

de los años 50 hasta el momento actual, se marcaba el lapso que era la base gráfica para la página principal de la página Web original. La idea era que el interactor fuese construyendo la historia de los medios masivos de comunicación y de sus momentos claves que marcaron la historia del siglo. Cada imagen que estaba en la página era una opción de navegación de las cronologías comparadas de la vida de Valdez y de la historia de los medios. Así como la historia de la humanidad y de la vida privada, la historia de los medios está plagada de omisiones y reescrituras. También la historia de Valdez, que es una historia de censuras, omisiones y mentiras. Para desentrañar esta madeja, la única posibilidad era tener como soporte un interactivo en soporte digital que ofreciera la ilusión de ir reconstruyendo la confusa trama. Así fue como se gestaron la página Web y el CD Rom. La posibilidad de trabajar en layers, o con imágenes superpuestas, darían materialidad a las apariciones y las acciones de Valdez y a la misma historia de los medios. Y el desafío era, presentar como verdadera la historia del famoso libertino, que era negada por todos, particularmente en sus hechos más tortuosos. Otro ítem fundamental de la 63 trama fue la vida personal de Valdez, parte importante de todo el proyecto. Así como eran presentadas las virtudes públicas, se podía navegar a través de hechos íntimos que permitían conocer más de su oscura personalidad, que se debatió siempre entre los placeres mundanos del poder y la fama; los vicios privados y la incesante búsqueda espiritual. Este área, la mística, ocupa diversas partes de la página Web y es todo un ítem del menú, ValdeZen, el cual plantea de manera interactiva los recorridos sobre los ejercicios espirituales de Valdez. Más allá de las obvias relaciones entre algunos hechos públicos que conmovieron la historia de los medios a partir de las acciones de Valdez, hay también permanentes posibilidades de vínculos y enlaces que permiten relacionar de manera impensada a Valdez, con hechos más secretos u omitidos. En muchas partes de las historias se escucha la voz del personaje, en otras sus voces interiores que demuestran sus lúcidos razonamientos, y también sus delirios, sus plegarias y desvaríos. Se utilizó como home de la página del menú la obra de Max Ernst, Day and Nigth, 1942 la cual fue intervenida digitalmente. Este cuadro genial tiene varias dimensiones en un espacio construido con varias pan-

tallas simultáneas que se recortan sobre un paisaje sinuoso. Esta pintura que es una visión dislocada, cuestiona el punto de vista y el recurso de la perspectiva universalis que elegíamos como la gran metáfora que nos permitía, desde un único espacio adentrarnos en las diferentes opciones de la página del menú con diez entradas posibles. El discurso sobre los medios, las numerosas misiones de trabajo, los desplazamientos por el planeta, el derrotero místico, los orígenes, los admirados por Valdez, los discursos sobre el mismo Valdez, así como todos los textos ya escritos sobre él, son las entradas posibles que ofrece esta pantalla principal. Cada recorrido tiene su autonomía propia y los vínculos planteados a través de las innumerables lexías que vinculan entre sí imágenes, sonidos y textos. Cada vez que se deja el recorrido quedan marcados los trayectos de los ítems atravesados en el índice. La otra pantalla importante, además de la inicial y la home, es el índice nominativo alfabético de los ítems del CD Rom. Hechos banales como la noticia de la megafusión entre America 64 On Line y el emporio Time Warner de su amigo Ted Turner y el nuevo orden mundial establecido de los medios y la economía, ya estaban anunciados en el CD Rom y la página Web antes de que se produjeran. El proceso de producción de ambos proyectos interactivos nos llevó a pensar lo que podría ser un nuevo concepto de guión bajo un desarrollo gráfico que presentara de la mejor manera 1) la estructura temática, 2) el concepto de la interfase, es decir los elementos mediadores entre el usuario y su aplicación con la consiguiente propuesta de 3) el árbol de navegación, 4) el diseño de pantallas. La captura, compresión y exportación de los materiales fue una etapa importante de todo el proceso de trabajo, así como el establecimiento de un nuevo ordenamiento de los materiales archivados. En ese proceso se determinó el diseño de la metáfora introductora y los desarrollos narrativos a partir del menú, así como la propuesta de navegación definitiva. Es decir de todos los elementos materiales que podían constituir en el archivo y la memoria sobre Valdez, así como el ensayo de una nueva narrativa, que tenía ya una existencia puramente virtual.

LAS

ARTES AUDIOVISUALES, LA CUESTIÓN DEL DIGITAL Y SU VIRTUALIDAD

Frente a la pérdida de la singularidad en los medios audiovisuales analógicos y la rápida transferencia de esta uniformización al trabajo con el digital, particularmente con las redes, el cuestionamiento de la tecnología numérica es intensa y paradójica. Frente al repudio de las nuevas tecnologías de los que defienden la bondad mecánica de las imágenes técnicas de los siglos XIX y XX, junto a los profetas de la panacea de la digitalización aparece, como siempre, una cuestión clave: los usos de esos medios fuera de todos los mainstreams. Cada vez son más estrechos los márgenes entre la falta de expresión autoral y la independencia creativa en los medios masivos de comunicación. Pensamos que es en este nivel que se sitúa toda la experiencia de los trabajos que tienen a Richard Key Valdez como epicentro. La idea fue siempre juntar la experimentación independiente con el permanente análisis de la situación de los medios de comunicación. Así como sabemos que el tema más censurado dentro de los medios de comunicación, es el de los 65 medios, los relatos de Valdez están en una zona límite de combinación entre ambas posturas. La develación y el ocultamiento son parte de la propuesta. Para finalizar podríamos mencionar la realidad virtual de Valdez en relación a la total digitalización de todos los archivos en soporte digital y a la misma desaparición del personaje de los ámbitos públicos. Hoy más que nunca la existencia virtual del hipertexto Valdez es la metáfora de un estado de cosas del nuevo milenio: el apócrifo, el caos, y el globatotalitarismo.

Fui presentada formalmente al Señor Richard Key Valdez de la mano de Jorge La Ferla. En realidad jamás lo conocí personalmente. Mediáticamente conocí el tono de su voz y su mirada oscura. Jorge me alcanzó miles de vídeos, fotografías y postales enviadas a su padre en sus múltiples viajes por el mundo y, por sobre todo, me otorgó su relato. Me reveló todo lo que sabía de la enigmática vida de RKV, todos los fragmentos que conocía, todas las secuencias que recordaba, todas las personas que le fueron vinculadas, incluso amorosamente. Comenzaba a comprender parte de la vida de RKV que vivió en constante búsqueda para lograr perderlo todo en su último instante. Como gotas sobre papel secante, me vi brotada de pequeñas manchas que crecían a medida que los encuentros con Jorge se hacían más frecuentes. La historia de RKV volvía a comenzar. A través de Jorge, a través de mí. 66

FORMALMENTE,

RECONSTRUIMOS ESOS PASAJES EN NUEVOS TRAYECTOS Y ARCHIVOS

Luego de atravesar el relato oral, la impresión de imagen fija, el transcurso en tiempo y sonido del vídeo, pasa de mis manos a mi monitor, al formato digital. El primer paso fue netamente técnico, la digitalización de todos los fragmentos. Lo que a veces parece trabajo rutinario y metódico (y lo es de todas maneras), logró enseñarme a sentir los colores, las sombras y las luces que habían compuesto su mundo. La manipulación y el uso de mis sentidos registrándolo. Y ahí sí, comenzaron a reconstruirse las historias, ya dentro de lo digital. Se continuaron largas horas de retoque digital de imagen fija, sonido y vídeo. Puedo afirmar que por la forma de trabajo que se fue dando con Jorge, hemos concebido al CD Rom como una totalidad, trabajando todos los puntos al unísono. No hubo un paso anterior al otro, sino una superposición de capas.

INTENTARÉ

PODER DIVIDIR LA TAREA QUE HEMOS HECHO...

I. Digitalización Scaneo de imágenes fijas (fotografías, postales, diarios, etc.) Digitalización de audio y vídeo (a través de la placa de vídeo) II. Armado del árbol de navegación III. a) Armado de pantallas, con el Photoshop esencialmente fui construyendo las pantallas, los fondos de vídeos y los botones. b) Armado de las secuencias fotográficas, también construidas en base al Photoshop, trabajando a modo de capas superpuestas o “layers" las imágenes. IV. Trabajo de edición de vídeo digital con el programa Premier. V. Musicalización y sonido. VI. Armado final y composición de todas las capas en el programa Director. VII. Interminables revisiones aún sin terminar. 67

NOTAS

El advenimiento de los medios interactivos, en Machado Arlindo, El medio es el diseño, Libros del Rojas, Bs. As., 2000. 2 Revista El Amante-Cine, Buenos Aires, 1991/97; VideoFormes, Francia, 1992; Chambre avec Vue, Rennes, N° 1; N° 2; N° 5; 1993/95; El Perro Negro, La Plata, 1999, entre otros. 3 Andinia 9° 2, video correalizado junto a Amaolo Jorge, 10´, Argentina, 1992; Video en la Puna: El viaje de Valdez, video, realización, 20´, Argentina/Bolivia/USA, 1993/94; Valdez Habanero, 27´, video documental apócrifo, realización, 27´, Argentina/Cuba/USA, 1997; ValdeZen, video documental, 27´, Argentina/Japón, 1997. 4 Crónica del Buen Gobierno. 5 ValdeZen, video documental, 27´, Argentina/Japón, 2000/01. 6 http://www.primateweb.com/zkm realizada junto a Ameijeiras Camilo y Maffeo Florencia, por pedido del Instituto Goethe para la inauguración del Centro Multimedia ZKM, Karlsruhe, Alemania. Puesta en la red en conferencia mundial 1 Ver

el 20-10-97. Ver el CD Rom Global Bodies, Goethe Institut/ZKM, Alemania 1999. El nombre surge como homenaje a Timothy Leary y su libro Chaos and Cyber Culture, Ronin Publishing, Inc., 1994. 7 CD Rom: El medio es el diseño, Sobre la problemática del diseño en los medios audiovisuales. Cátedra La Ferla J. y Secretaría de Ciencia y Técnica, U.B.A., editado por Libros del Rojas/Eudeba, 1998 y 2000. 8 Valdez around the World: el CD Rom, La Ferla Jorge/Maffeo Florencia, 2001. 9 "La conciencia y la imaginación como procesos de asociación continua y de reestructuración de imágenes y conceptos seleccionados por la memoria: La hipermedia resulta de una representación más adecuada de esa misma conciencia o de esa misma imaginación que los códigos secuenciales restrictivos de las escrituras lineales", Machado Arlindo, El paisaje Mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Libros del Rojas, Bs. As., 2000. 10 Machado Arlindo, Ibid.

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Jorge La Ferla es licenciado en Educación (París VIII, Vincennes), se graduó en el Centro de Estudios Latinoamericanos y obtuvo un Master in Arts (University of Pittsburgh). Es realizador de vídeo, TV y multimedia. Profesor titular de Medios Expresivos (FADU-UBA); de Técnicas Audiovisuales I y II, Realización Cinematográfica IV (Licenciatura) en la Fundación Universidad del Cine. Investigador en medios audiovisuales (UBA), y profesor invitado en universidades extranjeras: Alemania, Brasil, Canadá, Colombia, España, México, Paraguay, Perú y los EE.UU. Director, desde 1995, de las Muestras EuroAmericanas de Vídeo y Arte Digital. Ha obtenido becas y premios para el desarrollo de trabajos artísticos y académicos en Alemania, Argentina, España, Suiza y los EE.UU.

LAS

VOCES CONOCIDAS Y LAS VOCES EQUIVOCADAS

Héctor Medici

LAS

CONOCIDAS

Cuando reflexionamos sobre los vínculos entre una obra artística y su condición temporal, surge inevitablemente un interrogante: ¿está implícito en esa obra el lazo de contemporaneidad con otras obras y con la cultura en general, ó además de las temporales, necesitamos otras condiciones para reconocerlo? Presumo que toda obra artística, aunque no lo 69 manifieste explícitamente, aspira para sí el reconocimiento de una temporalidad y un sentido. Muchas veces me sorprendí por esos vínculos -de temporalidad y sentido- entre mi obra y la de otros artistas, otras veces busqué deliberadamente lazos de parentesco; pero es la misma práctica artística la que finalmente fue resolviendo estas cuestiones o abriendo nuevos interrogantes. No puedo asegurar que el dilema del lazo con lo contemporáneo pudiera ser resuelto desde una consciente búsqueda del mismo, o desde el resultado de alguna consigna. Tampoco me resulta claro que alcance convivir bajo el mismo techo para encontrar afinidades. En todo caso son las afinidades electivas las que permiten que las obras participen de un imaginario común o lo rechacen. Menos ambiciosa que la noción de modernidad, la de contemporaneidad permitiría que los debates entre tradición y renovación fueran planteados en un marco aparentemente más flexible o menos expuesto a

dictámenes o normativas.1 Bajo esas condiciones hemos aprendido procedimientos, técnicas, a manejar instrumentos y también relatos, conceptos e imágenes que con propiedad podríamos llamar nuevos. Sin embargo a la hora de operar con ellos como dispositivos creativos los encontramos en lugares de excesiva claridad y mínima contingencia. Son las voces conocidas, las que provienen de una actualizada Historia del Arte, del oficio tecnificado de la práctica artística y también de la pulsión imaginera de los medios de comunicación, de la moda, de la publicidad, etc. Son voces inequívocas, seguras de su emisión y recepción, que no disimulan su condición proyectual y operativa. Por otro lado, con la legitimidad que otorga la tradición, también lo son los dogmas escolares, que asignan como voz propia la que se logra con el entrenamiento de una mano hábil (rigorexpresión-soltura) atribuidos a una difusa Historia del Arte, promulgadora de un virtuosismo sentimental y nostálgico. En este punto, es posible preguntarse si el encuentro entre las voces conocidas con los procedimientos aprendidos, no son sino las condiciones ideales para la producción de una artesanía prestigiosa. Y si una 70 obra, además de aunar lo conocido con lo operativo se auto exige ser contemporánea, ingresa con probabilidad en el mundo de los productos culturales u objetos de arte. Encarnaría entonces un simulacro de novedad y fascinación -como lo exige el presente de la moda-, de transgresión -como reclamarían las viejas vanguardias- y de hermeticidad -incluyendo guiño/clave para curadores futuros-. Contempladas las tres instancias temporales, presente-pasadofuturo, estos objetos de arte programados desde su concepción hasta su concreción, pueden ser proyectados en su totalidad o en partes, seriados, reducidos o aumentados de escala, alterados, coloreados, recubiertos, según los requerimientos y la demanda. Su condición de objeto-idea les permite, como en las antiguas distinciones escolásticas entre cuerpos y almas, ser percibidos como puros sólidos o dotados de habla si el discurso crítico los interroga. No carecen de sentido, pero como el Aleph contienen todos y ninguno, y más de uno de ellos, con paciencia de envoltorio-continente aspiran ser redimidos como cosas. Algunos finalmente se convierten en fetiches de culto, otros sucumben sin drama en el cúmulo de cha-

tarra que la industria cultural prodiga. Sin embargo no son estos procedimientos una novedad en las prácticas culturales de Occidente: mucho del arte cortesano europeo de los siglos XVII y XVIII se asemeja a este patrón de producción, a medias entre la manufactura finamente realizada y el bibelot,2 o cualquier objeto que satisfaga a una clientela ávida de novedades excitantes. No habría mucha distancia entre la mayoría de los “productos artísticos" con cualquier otro de consumo habitual y quizás esto podría entusiasmar a más de un operador cultural, a proclamar prematuramente la definitiva democratización del arte. Cabría preguntarse entonces si, cuando hablamos de obra de arte decimos lo mismo que producto artístico; la diferencia semántica entre obra y producto puede ayudarnos: es en la manipulación de las obras donde el artista reniega de las voces conocidas y los procedimientos aprendidos, es en contra de ellos que generalmente opera y hace de su voz otra, así como desplaza el yo del gusto y del sentimiento a zonas más oscuras; en fin subjetiviza el objeto -si se quiere-, y él se objetiviza como artista. Si en cambio, la ambición es lograr un objeto “de arte" bajo las 71 condiciones de producción y demanda epocales como cualidades a priori, ese intercambio entre el sujeto y su producción no logra modificar en nada el vínculo entre ellos.3 Estos objetos de arte, no reniegan de su origen y asumen con franqueza la identidad de parodias o de pastiches post-todo en espera de la vitrina del coleccionista o la sala del museo. El pasado que legitima su presencia es acomodado y pasteurizado (Duchamp-Warhol) con las estrategias de los creativos de arte de las agencias publicitarias y la didáctica de manual de diseño fácil. ¿Qué los distingue entonces de las escenas pastoriles de porcelana, las cajas de rapé o las "chinerías" de la Francia del siglo XVIII? Quizás el deseo de un usuario tan exquisito pero más multitudinario o el anhelo de un mundo igual de caprichoso y desinformado, quizás no diferenciarse en nada.4 Una vez instalados en el nuevo siglo podemos realizar una lectura sobre esta práctica de estilización y apropiación de lo artístico, que también podría ser el reflejo de una sociedad inmovilizada e imposibilitada de generar otros cambios que no sean estos y cuya cualidad sea la de su propia perplejidad. En este punto, y también en el caso de la parodia y la iro-

nía que conllevan estas prácticas, podríamos señalar cierto fundamento para una lectura más atenta, pero son escasas las oportunidades que se dan los realizadores de bibelots para ejercer una suerte de contra versión de sus acciones. En general, aceptan la consigna que anatemiza como moderna, es decir, anacrónica, la discusión sobre un producto cultural y sus vínculos con lo social. Pero también es posible que ellos puedan en algún momento cortar el cuerpo del Uroborus mítico, aquél que vuelve por los mismos escenarios, las mismas citas del pasado, las mismas consignas del presente para evitar este viaje circular, pero nunca iniciático. En este punto es interesante abrir un interrogante sobre los nuevos medios -arte digital, arte multimedia, vídeo arte, etc.- como herramientas que alteran los modos de realización y percepción habituales y obligan -como ya pasó entre la pintura y la fotografía, y entre ésta y el cine- a considerar su presencia como necesaria, pero su estrecho vínculo con lo tecnológico y el arte espectáculo, los fragiliza con las amenazas de la obsolescencia instrumental y el cansancio de un espectador jaqueado por los medios electrónicos. Tampoco ellos están liberados del bibelot. 72 “Debo crear mi sistema o ser esclavizado por otro hombre". Ésta es una frase de William Blake, quien ya renegaba en el siglo XVIII de este proceso de creciente alienación que contaminaba la producción artística y a los artistas. Me atrevo bajo su advocación, a convocar las voces equivocadas.

LAS

EQUIVOCADAS

Algunas voces pueden producir confusión: pese a su igual cadencia, idéntica inflexión y el mismo timbre de las voces conocidas, son pronunciadas por otros que desconocemos. Así, en esta sustitución, lo dicho revierte su sentido unívoco al ser proferido. Estas voces iguales, desde otras gargantas, son las voces equivocadas. Pero esta equivocación no es impostura, ni fraude, ni error: es el síntoma de algunas prácticas -como la artística- donde los desplazamientos e imposturas son en sí mismos significantes. Estas acciones, donde

reconocemos la calidad de una voz sin identificar necesariamente al emisor, quiebran la lógica secuencial, a la vez que asumen la contingencia de lo verosímil en los discursos. Y si bien es posible asentar en la contabilidad de la Historia del Arte la secuencia de nacimientos, muertes y resurrecciones y también acopiar pacientemente sus producciones, algo nos indica que la presencia de esas voces equivocadas, es la garantía cierta de un intercambio complejo entre sujetos y objetos, donde lo biográfico individual se trasmuta en biográfico colectivo y viceversa, y donde no es posible separar el edificio de su ruina, es decir, no sólo es construcción de imágenes y de cosas sino también una lúcida conciencia de su fragilidad. La equivocación que refiero no es tampoco la de la búsqueda de la “mímesis" representativa en la práctica pictórica, que con su repertorio de trucos (perspectiva, claroscuro, veladuras, etc.) se constituye en el antecedente inmediato de la virtualización de la percepción, sino otra, que surge en el mismo acto de sustitución de las voces, y donde pareciera que éstas adquieren su ajustado timbre metafórico, su calidad específica de 73 canto de sirenas con el cual convocan al lugar deseado y también al naufragio de lo previsible. Podemos pensar entonces que la voz del artista, vox artifex, es una voz sin centro. Ni vox dei, ni vox populi, articula su producción desde la dispersión, el repliegue, el eco. No sería entonces, ni la presencia hábil del artista, ni su yo existencial, ni el reconocimiento del emisor de un mensaje artístico, las claves para descifrar el sentido de ese mensaje sino desde el desplazamiento del mismo, con su voz equivocada, es cuando y donde comenzamos a sospechar sobre las otras voces: las conocidas, y también la de los discursos unívocos, los mensajes persuasivos y el consenso homogéneo de los sentidos. Esto no quiere decir que los artistas deban callarse o que sus voces no deban ser oídas. Antes bien, frente a sus producciones deberíamos incluir sus discursos esquivos y sus silencios, y frente a éstos deberíamos estar tan alertas como a sus voces equivocadas. William Blake, artista contemporáneo, nos dice ahora: “Te he oído, con el oído de la oreja, pero ahora mi ojo te ve". (El libro de Job 1823).

NOTAS Muchos museos de Arte Moderno desearían sustituir los membretes de su papelería: Museo de Arte Contemporáneo es más generoso con los tránsitos de categorías entre lo viejo y lo nuevo. 2 No encuentro otro término más adecuado. El diccionario lo define como “pequeño objeto curioso". 3 Además, en Argentina y bajo las actuales condiciones de un mercado inexistente, el productor se convierte, como Narciso, en cliente de sí mismo. 4 De todos modos, en nuestro país, ese perfil de consumidor tampoco surgió como se esperaba, o los “objetos de arte" no cumplieron con las condiciones que otros sí cumplían, de manera que, para compensar tantos afanes de productores y operadores artísticos y para no quedar al margen de los imperativos globales, desde lo institucional se buscaron sustituciones simbólicas, en algunos casos en forma de premios, en otros de becas o de publicaciones que recrearan el espíritu de una demanda. 1

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Héctor Medici nació en 1945, en Buenos Aires. Artista plástico. Desde 1964 exhibe su obra y realiza actividad docente en Argentina y en el exterior. En 1982 obtiene el Primer Premio de la III Bienal Iberoamericana de México, y representa en 1983, a la Argentina en la XVII Bienal Internacional de Arte de San Pablo, Brasil. En 1996 obtiene el premio AICA, sección Puerto Rico, a la mejor muestra extranjera (Señalar, Navegar, Desplegar) y en 1999 la Mención Especial del Jurado, Premio Trabucco, otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes. Se exponen sus obras en museos y colecciones: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, de San Pablo y de Río de Janeiro; Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, de Puerto Rico y de Skpje, Macedonia; The Bronx Museum of Art, Nueva York; Museum of Latin American Art, Long Beach, California; Casa de las Américas, La Habana; Instituto Cultural Domecq, México D.F; Fundación Fortabat, Buenos Aires.

LA

ESTÉTICA DEL CONSUMO EN LA ARQUITECTURA DE ROBERT VENTURI A REM KOOLHAAS

Josep Maria Montaner

0. PRESENTACIÓN Este ensayo analiza dos fenómenos que se van entrecruzando y anudando a partir de los años 50 y 60. Uno, la paulatina introducción de los medios de comunicación de masas y el inicio de la cultura pop, que abrieron un ciclo cultural basado en los contemporáneos sistemas de visión y percepción que se han ido desarrollando hasta hoy. Dos, la certeza de que 75 este ciclo arranca, se desarrolla e intenta legitimarse a partir de una fuerte voluntad de aspiración a la realidad; un realismo que después de la Segunda Guerra Mundial adopta una nueva concepción general, que tiene que ver con la superación de una abstracción que ya se ha convertido en academia y con el deseo existencialista de acercarse a la realidad cotidiana. Se trata de un ciclo con rasgos culturales, sociales, políticos y económicos comunes, que a medida que ha ido ampliando el panorama y registro de lo que es la realidad ha tendido paulatinamente a la estetización de todos los fenómenos, siguiendo las pautas que comporta la ascensión de la cultura del consumo: en ella predominan los productos prefabricados, rentables y seriables de la “industria cultural", tal como la definieron en 1944 Max Horkheimer y Theodor W. Adorno en su Dialéctica de la Ilustración y en ella se manifiesta “la sociedad del espectáculo", cuyo objetivo final mercantil es la transmisión de imágenes tal como vaticinó Guy Debord en su texto de 1967. Ya en los años 20, en las incipientes metrópolis y en la naciente cultura de la luz artificial, se empezó a oír la

expresión “cultura del consumidor" y se consolidaron las agencias de publicidad. Las masas habían pasado a ser las protagonistas en un mundo en el que tanto los movimientos sociales como las estrategias de consumo poseían sus propias verdades, detentaban poder. Sin embargo, las consecuencias de este proceso no se hicieron patentes hasta los años 60 en el desarrollo de la sociedad de consumo y en la eclosión del pop art, la primera corriente que estetizó la realidad a través de las técnicas e iconologías de los medios de comunicación de masas. Se trata, por lo tanto, de un nuevo período, desde la década de los 60 hasta la actualidad, en el que se han ido volviendo omnipresentes la industria y la estética del consumo, que paulatinamente han ido absorbiendo toda la realidad, no sólo los bienes de consumo sino todo tipo de experiencias, incluidos los viajes, todo tipo de realidades, incluidas las ciudades, y todo tipo de fenómenos, incluido el arte. Este análisis de la evolución conceptual de la estética del consumo se desarrollará en tres partes: primero, diferenciando los tipos de realismos contemporáneos; segundo, explicando las transformaciones clave 76 del contexto conceptual, político, tecnológico y estético; y tercero, tomando como referencia las teorías y las obras de Robert Venturi a Rem Koolhaas.

PRIMERA PARTE: LOS DIFERENTES REALISMOS. La estética del consumo parte de una entusiasta mirada hacia la realidad. Sin embargo, la primera cuestión a destacar son las diferencias que se fueron agudizando entre la mirada de los realismos europeos y latinoamericanos de los 50 y 60 y la cada vez más predominante cultura realista del pop art en Norteamérica. De hecho, la posición tan antigua del realismo ha ido evolucionando desde la mímesis aristotélica hasta el costumbrismo de los grabados de William Hogarth o las novelas de Tolstoi, Zola o Dickens. El marxismo, con raíces en el siglo XIX, a lo largo del siglo XX se siguió reclamando estrechamente relacionado con la aspiración del realismo. Pero el realismo y humanismo de post-guerra pronto se bifurcó en un realismo crítico y existencial y un realismo populista y de consumo.

En el caso europeo, tanto en la literatura (Albert Camus, Cesare Pavese) como en el arte (Jean Dubufett, Alberto Giacometti, Arman, Cèsar), predomina una visión crítica y dramática; se manifiestan las influencias del existencialismo, el humanismo y el neorrealismo, que se expresan en distintas corrientes, como el art brut, el Independent Group o, más ampliamente, los movimientos artísticos de la crítica radical. Toda esta cultura realista y crítica europea que hallamos en la novela, el cine, el arte y la arquitectura culmina en los movimientos sociales de mayo de 1968 y en las utopías revolucionarias. Una cultura realista y crítica que había encontrado eco en la “utopía de la realidad" y las “preexistencias ambientales" que Ernesto Nathan Rogers formuló en Italia a finales de los años 50 y a principios de los 60 desde la Revista Casabella y que se expresa, por ejemplo, en la extrema atención al contexto, a los detalles y a los usuarios en las obras del portugués Álvaro Siza Vieira. Estos movimientos artísticos también se desarrollaron en Latinoamérica, en las obras de artistas como Antonio Berni en Argentina, Lina Bo Bardi y Helio Oiticica en Brasil o Tina Modotti y Frida Kahlo en 77 México. Y tuvieron un amplio reflejo en movimientos sociales, especialmente en México con las revueltas estudiantiles y en Argentina con el denominado “cordobazo". Sin embargo, a este realismo crítico y dramático, comprometido y revolucionario, le ha sido difícil poder encontrar continuidad en los medios dominantes de la cultura de masas y sólo la ha podido mantener de manera marginal. Se debe reconocer que las obras del realismo y del arte pop europeo, como las ceremonias de Ives Klein, las piezas prensadas que el artista francés Cèsar creaba con chatarra de automóviles, o la propuesta de Alison y Peter Smithson, Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi en la exposición This is tomorrow (1956), presentando en Londres simples objetos encontrados, eran mucho más auténticas, radicales y críticas, relacionadas con el hombre común, que las del pop art tal como se desarrolló en los Estados Unidos. En el caso norteamericano predominó un arte de reproducción de imágenes, en el que lo humano ya no aparecía directamente sino a través de los iconos de la cultura de consumo y el vernáculo comercial. Se trataba de

fetichismo de la mercancía. Sin duda, el pop art estaba caracterizado por la ironía y la ambigüedad. Andy Warhol, al mismo tiempo que mitificaba y estetizaba los productos de consumo con sus pinturas pop, promovía el arte más disidente y experimental con su Factory y con Velvet Underground. Las recreaciones realistas de Tom Weselmann, como su serie Gran Desnudo Americano enfatizaban las iconologías del consumo y, al mismo tiempo, parodiaban el modo de vida norteamericano. Sin embargo, se trata siempre de imágenes estereotipadas, símbolos de la sociedad del bienestar, en las que el individuo real y sensible ha desaparecido dentro del anonimato y la reproductibilidad de los medios de comunicación. Ya no hay lugar para el sujeto auténtico y activo. Después del arte convulso de los surrealistas, del realismo crítico de Giacometti o Dubuffet, de las acciones corporales de los artistas radicales, el pop art norteamericano consuma la sustitución del espíritu irreductiblemente crítico del arte, por el consumo redundante de imágenes, por el espectáculo de sensaciones, por el populismo estético. Las huellas manuales y corporales de lo humano son substituidas por la homogeneidad del dominio de la reproducción mecánica. 78 Algo similar sucedió con el cine. Nacido en Europa como documental, como plasmación de la realidad donde el espectador tenía la impresión de encontrarse ante una prolongación de la vida cotidiana, y aunque este cine realista y crítico se haya mantenido marginalmente, desde Godard hasta el grupo Dogma, fue a partir de los años 40, con la ascensión del cine de Hollywood, que este fenómeno consubstancial a los inicios del cine se invirtió completamente: los criterios de la producción cinematográfica han conseguido que la realidad fuera del cine, intente imitar los sueños del consumo y las características de los mitos cinematográficos. Por lo tanto, resumiendo el primer punto, incluso mucho más importante que la diferencia que Fredric Jameson intenta establecer en su libro El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado entre el arte moderno y el arte postmoderno, es la diferencia entre el realismo crítico europeo y latinoamericano y el realismo mediático norteamericano. Es en este sentido que se consuma una inversión de los términos: si el arte crítico intentaba interpretar y transformar la realidad, la realidad

termina intentando imitar el arte tal como aparece en la cultura de los medios de comunicación de masas.

SEGUNDA PARTE: TRANSFORMACIONES: NEOCOLONIALISMO, ECOLOGÍA

Y

TECNOLOGÍA

Para interpretar este período es importante introducir tres razonamientos: un nuevo concepto -el Tercer Mundo-, una ruptura -el Mayo de 1968 y el surgimiento de nuevos movimientos sociales- y una continuidad -el mundo consumista en Internet-. 1. Un fenómeno político y social caracterizador de esta nueva etapa ha sido la toma de conciencia del concepto del Tercer Mundo. Un complejo proceso político y económico según el cual la descolonización dependiente de Inglaterra, Francia, Holanda y Bélgica trajo consigo un paso aún más perverso: el fin del colonialismo, que dejaba paso a países libres para que gestionaran su propia pobreza. Los desajustes de este pro79 ceso de descolonización, llevaron a guerras que duran hasta hoy en África y Asia, y que empezaron con la independencia de India y Pakistán, a finales de los años 40, la guerra de independencia de Argelia contra Francia, en los años 50, y la intervención militar de los Estados Unidos en la Guerra del Vietnam, en los años 60. Tal como ha escrito Fredric Jameson, el Imperio Británico fue sustituido por el Fondo Monetario Internacional. El concepto de Tercer Mundo se empezó a aplicar después de la Conferencia Internacional de Bandung de 1955, en la que por primera vez 29 países de África y Asia condenaron el colonialismo, la discriminación racial y las armas atómicas. Ante este nuevo protagonista, conformado por los países pobres que reclamaban sus derechos, depauperados y esquilmados durante décadas de colonialismo por parte de los países ricos, periodistas franceses como A. Sauny, J. Cazes y J. Domingo acuñaron este término de un Tercer Mundo. La categoría política de Tercer Mundo se situaba más allá de la dualidad imperante durante el período de la Guerra Fría entre el mundo del capitalismo y el mundo del comunismo, agrupaba a los

países no alineados y recordaba al Tercer Estado que en la Francia revolucionaria de 1789 surgió como tercer grupo social tras la nobleza y el clero. La descolonización convertida en neocolonialismo trajo consigo la emergencia de un nuevo sujeto contemporáneo de la historia reciente: el Tercer Mundo con su infinita y endémica pobreza, con los flujos continuos de inmigrantes y con la huidas masivas del hambre y de la guerra recurriendo a campos de refugiados. Este estado de cosas generó en los años 60 una gran diversidad de movimientos de liberación como el black power norteamericano, las células maoístas o la guerrilla latinoamericana. Y no es paradójico que el neocolonialismo haya ido aparejado a la revolución tecnológica en la agricultura, basada en la producción masiva, en el monocultivo en grandes terrenos de poderosos propietarios, en países pobres dependientes de los ricos y en la aplicación de productos químicos para la fertilización. La última estrategia de dominio en el terreno de la agricultura la constituyen los cultivos transgénicos, que introducen a la agricultura dentro de la lógica de las franquicias y los copyrights. Las semillas ya no pue80 den utilizarse como elementos naturales de reproducción, no se compran ni se pueden reproducir sin permiso, sólo se arriendan como productos cuya propiedad es siempre de las multinacionales de la biotecnología que las produce. 2. Al mismo tiempo, especialmente durante los años 70, la nueva imagen del universo adopta su dimensión holística: no sólo incluye la realidad de pobreza del Tercer Mundo, convenientemente manipulada y estetizada, sino que también incluye las imágenes globales del frágil equilibrio ecológico de la tierra; con toda la belleza y vitalidad que luce Gaia, pero también tal como la describió el mismo James Lovelock en 1988, con sus inmensas heridas, epidemias y contaminaciones. Todas estas transformaciones sociales, que sociólogos como August Hecksher retrataron a principios de los años 60, y críticos como Jeremy Rifkin han interpretado actualmente, han tenido su reflejo en el arte y la arquitectura. Las transformaciones en el nivel de las infraestructuras producti-

vas y políticas, se corresponde con el desarrollo de una nueva realidad que encuentra su reflejo en el arte. Aquello que es visible en el mundo se ha ampliado al máximo, incluyendo todos los contextos políticos y económicos -el Tercer Mundo y, más tarde, el llamado Cuarto Mundo-, y todos los sistemas medioambientales. Entre el Mayo francés de 1968 y el golpe de estado en 1973 contra el gobierno democrático de Salvador Allende se consuma la integración, disolución y destrucción de las esperanzas revolucionarias. A partir de los años 70 el impulso de transformación se dispersa esencialmente en dos direcciones opuestas: por un lado hacia el nihilismo atomizado de los grupos terroristas y por otro hacia los nuevos movimientos sociales de masas, alternativos, como el pacifismo, el feminismo, los ecologistas radicales o las contemporáneas organizaciones antiglobalización. Ninguno de estos nuevos elementos alternativos estaba en el Mayo de 1968 y en las propuestas revolucionarias de los años 60. La continua mezcla de hechos reales y publicidad en la mayoría de revistas ilustradas y en todos los medios de información y comunica81 ción, comparte una paulatina estetización de todo, incluido el hambre, las guerras, la destrucción y la violencia. Ello hace que las fotografías de Sebastião Salgado, los proyectos apocalípticos de Lebbeus Woods o películas sobre la violencia como La naranja mecánica de Stanley Kubrick se nos presenten de manera ambigua, tal como ya sucedía con el pop art, como valiosas obras de arte y de crítica, y a la vez, como estetización de la miseria, la destrucción y la violencia. 3. Uno de los pasos ulteriores se ha conseguido cuando la realidad contemporánea del mundo virtual de los medios de comunicación de masas, ha llevado a poder realizar uno de los máximos objetivos de la modernidad: la desmaterialización, la conversión de la obra de creación en pura energía. La tecnología ha permitido al ser humano alcanzar el objetivo de la inmaterialidad, admirar la belleza de la máxima transparencia y ligereza. El mito de Internet, y todo el mundo contemporáneo a su alrededor, puede interpretarse como continuidad de los mitos de la cultura hippy,

pop, alternativa y underground de los años 60 en Norteamérica. El énfasis en el neonomadismo, la juventud y la rapidez ya estaba en los principios de la contracultura. Los “vagabundos celestes" de los que hablaba Jack Kerouac son ahora los internautas que navegan por Internet. Las carreteras son ahora las autopistas de la comunicación. A estos principios de la contracultura de los años 60, se han fusionado ahora los valores productivistas, pragmáticos y competitivos del neoliberalismo. Ello genera un nuevo protagonista, un individuo autárquico, aislado en su suburbio, que sin embargo se imagina conectado y que, quizás, se cree comprometido con la realidad; una realidad mediatizada en un mundo que, aunque se crea que se ha convertido en totalmente visible, transparente y utilizable por su fácil accesibilidad, es, en realidad, un mundo opaco y silencioso, simulable y manipulable, aislado y sin códigos culturales comunes. El sistema sigue trabajando para que la mayor parte del caudal crítico y revolucionario vaya siendo encauzado y neutralizado. El Mayo de 1968 fue un momento de eclosión de revueltas pero significó también la enfermedad que, una vez superada, sirvió para vacunar e inmunizar al sis82 tema capitalista durante décadas, frente a cualquier otro posible conato de revolución o a otra experiencia de colapso. Una vez asumida esta prueba, el tardocapitalismo como sociedad del consumo, el espectáculo y la comunicación inmediata, parece que se haya vuelto indestructible. La capacidad del sistema para asumir, incorporar y neutralizar cualquier crítica es una de las claves de su supervivencia. El capitalismo, tal como ha señalado Jürgen Habermas, es esencialmente autodestructivo y depredador, y consigue sobrevivir precisamente al nutrirse de las ideas, objeciones y críticas de sus más severos y feroces detractores. Podríamos decir que empieza neutralizando las críticas con sus instrumentos más avanzados y absorbentes: la publicidad de masas y las campañas de marketing.

TERCERA PARTE:

DE

ROBERT VENTURI

A

REM KOOLHAAS.

1. Una parte de la teoría de la arquitectura en Norteamérica demuestra este predominio de la estética del consumo y el vernáculo comercial. Robert Venturi, desde su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) hasta ensayos como Aprendiendo de todas las cosas (1971) y Aprendiendo de Las Vegas (1972), evoluciona desde las referencias al Manierismo y al Barroco hacia las referencias del modelo consumista de Las Vegas, basado en rótulos e imágenes, al sostener que los arquitectos han de inspirarse en los paisajes populares y vernaculares, incluyendo las calles comerciales y los suburbios, ya que esto es lo que parece que le gusta a la gente. De nuevo, un análisis de los textos de Robert Venturi nos demuestra como las aportaciones de la cultura pop norteamericana, en el frente más avanzado de la nueva cultura de los medios de comunicación, fueron ambivalentes. Por una parte, su teoría significaba la introducción de los conceptos de complejidad, diversidad, contradicción y ambigüedad en la 83 interpretación de la historia de la arquitectura y en el proyecto arquitectónico contemporáneo. El concepto de la complejidad del mundo, por lo tanto, es central en las teorías de Venturi. Su libro Complejidad y contradicción en la arquitectura era un emblema de estos cambios: la superación de la época simplista del racionalismo y la aceptación de la transformación de la vida cotidiana en los países industrializados, que se produjo a finales de los años 50 y a lo largo de los años 60. Tal como señaló el sociólogo August Hecksher, los nuevos medios técnicos, el uso masivo del automóvil, la liberación de la mujer, los avances de una tecnociencia que se escapa a los conocimientos de las masas, todo ello caracteriza una renovación irrenunciable de la vida colectiva. Pero por otra parte significaba la continua sustitución de la realidad por imágenes, de los fenómenos por simulacros, de las formas por decorados, en una cultura basada en lo que paradójicamente se denominan “reproducciones auténticas" vendidas en las tiendas de los museos o en la “autenticidad escenificada" de ciudades históricas norteamericanas como Williamsburg.

Robert Venturi inició su obra como arquitecto con la casa para su madre en Chestnut Hill, Filadelfia (1962), síntesis a escala doméstica de los patrones formales monumentales de Louis Kahn. Y tras 2 décadas de una obra muy versátil y siempre modesta, a veces ecléctica, a veces neorracionalista, a veces conceptual y a veces puros “tinglados decorados", realizó su obra más urbana y representativa: la ampliación de la National Gallery en Londres (1981-1991). Se trata de un tinglado decorado que permite acordar de manera empírica la fachada nueva con el museo existente: por un lado se integra al edificio antiguo y por el otro se va aproximando a la contemporaneidad; por un lado posee los mejores elementos de la tecnología museográfica y por otro sus interiores recrean la tipología de las salas tradicionales de los museos del siglo XIX. En este caso Venturi abandona la imaginería pop por una posición contextualista. Sin embargo, las obras y las formas que ha creado Venturi, a pesar de su inteligencia e ironía, defraudan las expectativas generadas en su libro inicial sobre una posible arquitectura de la complejidad, la contradicción y la ambigüedad. En realidad las obras se quedan en manifiestos 84 empíricos que exploran incansablemente nuevos mecanismos: el edificio anuncio, interpretando la arquitectura de manera mediática, como rótulo comercial; el tinglado decorado, separando por una parte la función y el programa del edificio y, por otra, el significado que se establece en la fachada, en la decoración o los rótulos; el aplique, tratando exclusivamente la epidermis de unos contenedores funcionales; o la propuesta reciente para nuestra era electrónica de una arquitectura genérica a base de una iconografía electrónica, que ofrece los mensajes en dos dimensiones, mosaicos contemporáneos hechos de imágenes, jumbotrons y proyecciones de vídeo. En sus últimos ensayos Venturi se reafirma en las ideas de su “suave manifiesto en favor de una arquitectura equívoca" de 1966. Contra el dominio tardío de las formas abstractas y heroicas, del espacio moderno, de la retórica de la estética industrial e ingenieril, Venturi propone una arquitectura genérica, con dimensiones y símbolos humanos, con superficies definidas por iconografías electrónicas mutantes, que ya no estarán hechas en piedra sino que formarán parte de una estética electrónica y recuperarán una complejidad natural.

Intuido el nuevo universo de la complejidad, por ironía, empirismo y pragmatismo radical, Venturi renuncia a adentrarse en él de manera decidida; tan solo lo pone en evidencia, de manera clarividente, dejando yuxtapuestos los fenómenos contradictorios. Pero su arquitectura de una pretendida complejidad se queda en un juego visual de lenguajes, en un frágil decorado que pierde los atributos espaciales y estructurales. Sin embargo su influencia ha sido máxima en la arquitectura actual: las ideas de edificio anuncio, de aplique o de fachada electrónica, las encontramos desarrolladas en proyectos de Rem Koolhaas, como el Centro de Arte y Tecnología en Karslruhe (1989-1990), en obras de Herzog y de Meuron que se basan en el tratamiento epidérmico de la fachada, o en edificios de Jean Nouvel como las galerías Lafayette en Berlín (1990-1995) o el Triángulo en Eurolille (1991-1995), con las fachadas de rótulos electrónicos de publicidad. 2. La estética contemporánea del consumo queda explícita en los textos y proyectos de Rem Koolhaas. Desde Delirious New York (1978) hasta Mutaciones (2000) sus textos han surgido de la defensa de la reali85 dad del Manhattanismo hasta la aceptación de la ciudad genérica. En la propuesta de Koolhaas entra todo, lo mejor y lo peor de la ciudad, su capacidad de seducción pero también sus autopistas, suburbios y submundos habitados por desheredados. El caso de Koolhaas no constituye un ejemplo más, sino que es emblemático como resumen de los diversos puntos que hemos repasado y es clave para demostrar lo siguiente: la paulatina ampliación de la visión de realidades contradictorias ha ido aparejada a la disponibilidad abierta de todo fenómeno, forma o imagen para ser utilizada y consumida. Toda la publicitación, la representación mediática y el glamour de los objetos arquitectónicos va más allá, incluso que su propia materialidad. Y en este sentido, los proyectos y las ideas de Koolhaas son emblemáticas de nuestra condición posmoderna contemporánea. El libro Delirious New York, un auténtico homenaje a los rascacielos neoyorkinos y a sus profetas, los inventores de fantasías arquitectónicas como Hugh Ferriss y Raymond Hood, se estructura estratégicamente en diversas partes muy fragmentadas que recogen la memoria más híbrida, bastarda y espectacular de Nueva York: el parque de atracciones de

Coney Island, los rascacielos como el Rockefeller Center, centros de entretenimiento como el Radio City Music Hall, incluidos los proyectos neoyorkinos de Antoni Gaudí y Salvador Dalí. Según nos desvela Koolhaas, el ejemplo más emblemático del inicio del mundo del collage y el montaje cinematográfico, fue la experiencia del parque de atracciones Dreamland (1904), promovido por el senador William H. Reynolds en Coney Island, lugar para liberación y desfogue de los neoyorkinos. Casi una veintena de grandes espacios heterogéneos creaban diversas sensaciones catárquicas relacionadas con la metrópolis: su incendio, colapso y destrucción, la disolución de la moral victoriana, los vuelos simulados sobre la ciudad. El plano del conjunto era un verdadero precedente del paseo arquitectónico a través de diversos fragmentos heterogéneos. Publicado en Delirious New York, el proyecto de la ciudad del globo cautivo, demuestra la total intercambiabilidad de las formas de rascacielos sobre la trama isótropa de Manhattan; se convierte en la entronización de una realidad basada en la disponibilidad inmediata de cualquier 86 repertorio de formas, iconologías e imágenes. En su último texto Mutaciones, preparado colectivamente, todos los aspectos de las realidades metropolitanas son representados y puestos a disposición, aunque sean totalmente contradictorios entre sí: la crítica ecológica y el panegírico del desarrollismo, las ciudades cerradas de los ricos y los slums de los desherados, los espacios públicos y los nudos de autopistas. Pero son especialmente los shopping centers, con su climatización artificial, sus escaleras mecánicas y sus grandes aparcamientos de automóviles, los que se presentan como la máxima fuente de inspiración para la arquitectura contemporánea. En este arco de tiempo, desde los años 60 hasta hoy, Venturi y Koolhaas son altamente representativos de una línea irónica que no supera realmente la tradición moderna, sino que continua entendiendo que la arquitectura y la ciudad se constituyen esencialmente a base de objetos autónomos, que no se relacionan con el contexto, la trama histórica y la complejidad de la realidad. Venturi y Koolhaas siguen siendo modernos por su concepción de la obra como objeto aislado, pero se diferencian de la cul-

tura moderna por su énfasis en la autonomía de la imagen. EPÍLOGO En síntesis, hemos de terminar reconociendo que nuestra cultura de masas, expresada en el predominio de los medios de comunicación, información y ocio y en los mitos actuales de Internet, es mucho más una herencia del pop y la cultura de masas norteamericana que de las tradiciones críticas, realistas y problematizadoras de Europa y Latinoamérica. Por mucho que se acerque a la aceptación de la realidad tal cual es, le falta el espíritu crítico, con voluntad de transformación de la sociedad. Y ninguna aproximación a la realidad permite avanzar si no es aplicando una mirada crítica de dicha realidad. Una mirada realista sin crítica, como la de Venturi o Koolhaas, siendo inteligente y cínica, se convierte en ambigua y confusa, y termina siempre engrosando las estéticas y lógicas del consumo. Albert Camus, defendiendo la primacía y la complejidad de la realidad, escribió: “El arte, en cierto sentido, es una rebelión contra el mundo 87 en lo que éste tiene de fugitivo e inacabado: no se propone, pues, sino dar otra forma a una realidad que sin embargo él está obligado a conservar, porque ella es la fuente de su emoción. En este sentido todos somos realistas y nadie lo es. El arte no es ni el repudio total de lo que existe, ni la aceptación total de lo que existe. Es al mismo tiempo repudio y aceptación. Y por esto no puede ser sino un desgarramiento perpetuamente renovado. El artista se encuentra siempre en esta ambigüedad, incapaz de negar lo real y sin embargo eternamente dedicado a discutirlo en lo que lo real tiene de eternamente inacabado". El realismo progresista de Albert Camus, se nutre de una realidad que no es suficiente con reconocer, admirar y recrear sino que, al mismo tiempo, es necesario transformar. No se trata de volver a un pasado existencialista, pero si aprender de una nueva mirada auténtica y crítica, que busca lo esencial de una realidad que se sabe compleja y diversa, no a la manera del pop art, es decir a través de los medios, imágenes y reproducciones que durante décadas han manipulado y estetizado esta realidad, sino a través de la atención

directa a los hechos, a las experiencias y a los fenómenos, a través del conocimiento real de la diversidad cultural en su propio lugar y en sus nuevos espacios de emigración, a partir de un nuevo arte político que interpreta, crea y actúa partiendo del compromiso con la sociedad.

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Josep Maria Montaner nació en 1954, en Barcelona. Doctor arquitecto y catedrático de Composición Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura de Barcelona. Autor entre otros libros de Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, (1993, 1995, 1997 y 1999); La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX, (1997, 1998 y 1999); y Arquitectura y crítica, (1999 y 2000); Las formas del siglo XX, (2002); todos ellos en la Editorial Gustavo Gili S.A. de Barcelona. Colabora asiduamente en el periódico El País y en diversas revistas internacionales. Ha impartido cursos y conferencias en diversas universidades e instituciones de 89 Europa, América y Asia.

EL

OJO ELECTRÓNICO

MIRADA, CUERPO Y VIRTUALIZACIÓN

EDUARDO A. RUSSO

EL

ECLIPSE DEL OJO CINEMATOGRÁFICO

Lo que sigue se encuadra en una reflexión sobre las mutaciones que, implicadas en cambios tecnológicos, condiciones materiales diversas y prácticas sociales más o menos institucionalizadas, afectan nuestra intersubjetividad. Entre los cambios de los sujetos y sus relaciones con el mundo, de sus vinculaciones entre sí e incluso en su autorrepresentación, 91 destacamos los que atañen al ojo, dramáticamente afectado por tecnologías audiovisuales que, en las últimas décadas, tras atravesar el umbral de la digitalización, han ingresado en una dinámica de virtualización creciente. Mentar un ojo implicará aquí ligar a la ya conocida problemática de la mirada con el peso de un cuerpo. De ese modo, evitaremos concebir -tal como se la pensó desde perspectivas anteriores- una mirada desencarnada, de tipo angelical, para postular en su reemplazo un órgano que remite a una corporeidad también drásticamente afectada en esa reconfiguración. El ojo signado por un paradigma fotográfico y en cierto modo continuado por lo cinematográfico (aunque no ignoremos los sismos presentes en el pasaje) dio forma a esos contornos conocidos, con sus códigos y rituales, del observador de un fotorreportaje en la prensa, del sujeto que atesora retratos en un álbum familiar, o del espectador cinematográfico. Perfiles entrañables, en los que nos reconocemos y de los cuales extraemos innumerables experiencias de lo memorable y lo imaginable del siglo XX. Pasiones y traumas, recuerdos entrañables u horrores que no cesan de insistir, fue-

ron propuestos alguna vez en forma gráfica o proyectados en alguna pantalla. Este ojo fotográfico y cinematográfico entró en crisis de modo paulatino, tal vez no detectado para muchos, con las pantallas electrónicas que desde hace más de medio siglo comenzaron a reproducirse en la superficie del planeta entero y a la vez en cada espacio doméstico habitable. La televisión percibida por muchos como amenaza, propiciadora de una forma degradada de ejercicio de la mirada, contó con no pocos detractores, mucho antes de que lo digital provocara nuevas profecías apocalípticas y gestos de alarma. A modo de ejemplo, citemos algunos diagnósticos ligados a lo que podríamos definir como una función enceguecedora de lo electrónico. El primero, formulado por Jean-Luc Godard en su Scénario du film Passion: "En la televisión no se puede. Nunca están ante la pantalla. Cuando hablan los speakers, la imagen siempre está atrás de ellos, nunca adelante. En la televisión no ven nada. No ven nada porque le dan la espalda a la imagen. Nunca están frente a la imagen. La imagen está detrás. No pueden verla. Es la imagen la que los ve a ellos." 1 92 Recordemos al pasar que Scénario du Film Passion, filmado en vídeo, es un intento de reflexión sobre la representación y lo narrativo a partir del largometraje Passion, donde JLG llevó quizás a su punto culminante sus interrogaciones sobre el cine y su relación con la pintura. En un filme donde las continuidades entre el cine y la plástica son examinadas y cuestionadas de un modo que lo acerca mucho más al ensayo que a la narración, la TV oficia como un medio que apuesta por cierto enceguecimento. De igual modo procede Jacques Aumont en El ojo interminable, una obra en la que los vínculos entre cine y pintura son el tema principal, en un inquietante Post Scriptum a su capítulo "El ojo variable": “P.S: actualmente la mirada se ha inmovilizado o desmovilizado. Por mucho que la televisión adopte los puntos de vista que quiera, no suscitará sino la ausencia de mirada. El ojo, además, ya no es un instrumento actual sino por su capacidad de leer imágenes esquematizadas, sintetizadas, hipersignificantes. Y de leerlas deprisa, bajo `pena de muerte' como en los juegos de vídeo y otras simulaciones".2 En el citado capítulo de El ojo interminable, Aumont se dedica a

examinar cómo distintas prácticas de la plástica a comienzos del siglo XIX (muy en especial el paso del étude al ébauche, esto es, del delineamiento de un aspecto visible en su dimensión invariable, hacia el intento de captar la apariencia fugaz de lo que cambia ante la mirada) preanuncian el deseo intersubjetivo de nuevos tipos de imágenes que preanuncian la invención y difusión de la fotografía. También revisa cómo prácticas de la mirada móvil y desde un punto de vista aventajado -no exento de riesgos, eso que los anglosajones denominan como vantage point- preparan el terreno para la visión cinematográfica. Fenómenos como el escalamiento de montañas, o el viaje en tren, prefiguran la movilización de la mirada de la que el cine se apropiaría de modo asombrosamente temprano. Todos recordamos las conmociones -supuestas o reales- que el tren arribando a la estación de Lyon provocó en los espectadores más tempranos. Pero vale la pena señalar el lado inverso del fenómeno, mucho menos citado: desde 1896, una porción de los films Lumière (especialmente los que rodaba su camarógrafo Promio, experto en el procedimiento que descubrió un tanto por azar) se dedican a registrar paisajes desde un punto de vista móvil, 93 haciendo lo que poco más tarde se bautizaría como travelling. Un ojo móvil que mira desfilar la ribera del Nilo, los edificios a lo largo de los canales venecianos, o en otro film curiosamente melancólico (en exacto inverso de aquél en la Gare de Lyon) la estación de Jerusalén, tomada desde el último vagón de un tren que parte. De ese modo, el cine como “una máquina simbólica de producir punto de vista" 3 incorpora al ojo en un proyecto que pronto lo llevará a postular espectadores involucrados en términos perceptivos hasta límites dramáticos. En las aventuras de los planos subjetivos, en la constitución de un espacio “habitable" en el cine clásico, en la configuración de un espectador dotado de una aventajada ubicuidad y de un cuerpo simbólico tan consistente como invisible, está lo que luego sería cuestionado -aprovechando esa misma consistencia- por las peripecias de la modernidad cinematográfica, con sus espacios laberínticos o sus interpelaciones directas en la mirada a la cámara. Del ojo descolocado, incierto, de los cines de la modernidad, a un ojo electrónico advertido como pasaje a un cuerpo extraño nos da noticia el mismo Aumont: "Con su mecanización su informatización actual, el des-encade-

namiento se pone, evidentemente, al servicio de una escritura distinta, de otro proyecto sin duda; la cámara se convierte en un ojo frío, perfectamente despojado de la referencia a lo humano que el cine acarreaba, incluso durante su apogeo".4 Planteada esta discontinuidad, nos quedan dos opciones: la de la especulación general, a menudo teñida de un pesimismo catastrófico, o la de la indagación a partir de indicios. Las formas y tecnologías ligadas a la imagen electrónica, la constelación abierta por "lo digital", el entramado de creciente complejidad de eso que, a falta de mejor nombre, estamos llamando "nuevos medios" parecen responder a un deseo multiforme de nuevas imágenes, de nuevas fronteras para lo visible, a convocatorias en torno a modos de representación y contacto, prácticas de la mirada con nuevos códigos y ritos, en suma, formas de presencia y actividad cuyo perfil se encuentra muy lejos de estar claramente trazado. De todas maneras, trascendiendo el lamento por la ceguera o por la retirada de lo visible (y tras ella, acaso, la retirada del mundo ligado a eso visible, que parece acechar en las insistentes denuncias sobre la virtualización, en avance como el 94 imperio del simulacro total) el estallido desde el terreno de esas mismas prácticas, impone pensar sobre qué tipo de ojo se está configurando en esas experiencias.

UNA

ARQUEOLOGÍA DE OJOS Y PANTALLAS

Esta aproximación a nuevas modalidades de la mirada y el cuerpo de un sujeto al que tal vez no conviene demasiado las tradicionales denominaciones del “observador" de un cuadro o fotografía, o de un “espectador" cinematográfico o televisivo, posee necesariamente algo de provisorio. La multiplicidad de experiencias nos obliga a la detección en fenómenos cambiantes, inestables, lejos de la estabilidad asignada a las prácticas y condiciones sociales asentadas. Estamos en el inicio mismo de procesos que -incluso aceleración mediante- encuentran carriles diversos, zigzagueantes, difusos o proliferativos hasta el desconcierto. Si consideramos que al cine de los comienzos, la estabilización en una modalidad de

representación -narrativa, discursiva y de contexto de recepción más o menos estandarizado- le llevó un par de décadas, los problemas que hoy encontramos en delimitar conceptos como el de la multimedia (con su mixtura de dimensiones informática, telefónica y audiovisual) no se separan de la multiplicidad de sus formas de presencia y sus disponibilidades en continua y rápida mutación. No obstante, puede que encontremos un anclaje conceptual al atender a ciertas continuidades que subyacen a los cambios rotundos que los discursos promocionales, periodísticos o publicitarios, no dejan de saludar como revoluciones cuasi absolutas. Considerar a la imagen electrónica, tal como se instaló en la experiencia del espectador en las últimas 5 décadas en la cultura de la TV y el vídeo, puede brindar algunos indicios de la configuración de ese ojo electrónico en estado emergente. Al respecto, cabe recordar aquí la ubicación transicional de la imagen video que Raymond Bellour ha efectuado en su bello ensayo La double helice, como zona de pasaje entre el universo fotoquímico del cine y el de la imagen informática.5 De ese modo, el ojo y el cuerpo del telespectador o de aquél que se enfrenta al vídeo (con todo lo que sacude el 95 prejuicio de pasividad de la imagen del espectador tradicional, ya que esta segunda figura convoca al poseedor de una camcorder tanto como al siempre inquieto manipulador de los controles de una videograbadora) informan de lo que parece imponerse de cara a la interactividad o la hipermedia. En la historia de lo audiovisual, la experiencia del ojo se refleja en el espejo de la pantalla. Esa zona que oscila entre efectos de superficie y efectos de inmersividad no esperó a la tecnología de los Lumière para configurar al ojo del cine. Estaba preanunciada por las linternas mágicas y fantasmagorías, por los dioramas de Daguerre e incluso por las ilusiones de la fotografía estereoscópica, con su oferta de cuerpos dispuestos en un espacio, si bien congelado, prematuramente habitable. Pero bien puede considerarse que las mutaciones sincrónicas de ojo y pantalla abarcan ciclos que no dependen tanto de las disponibilidades tecnológicas como de una lógica de usos. Lev Manovich ha propuesto una arqueología de la pantalla del computador, que en forma resumida podemos citar como compuesta por las siguientes etapas:

En primer término, una pantalla clásica. Aquélla ligada a la superficie delimitada de la pintura occidental tal como se estabilizó luego del Renacimiento. Modalidad que reivindica frecuentemente la función de ventana que le asignara Leone Battista Alberti, y que incluso en sus proporciones académicas de 4x3 perdura a través del cine y la TV, en el monitor de las computadoras, cuya posición horizontal o vertical suele definirse pictóricamente como “modo paisaje" y “modo retrato". La aparición de los medios audiovisuales convocó al ojo a tratar con una nueva superficie que Manovich designa como pantalla dinámica. Un ojo móvil sobre una imagen igualmente móvil. Observando sus transformaciones o lanzándose al recorrido, al rodeo exploratorio o vertiginoso mediante la modificación del punto de vista. Pero simultáneamente, desde otras tecnologías de lo visual como el radar, la pantalla arriba a un nuevo avatar, el de la pantalla de tiempo real. Desde el primitivo barrido de un contorno y el rastreo de un punto, estas pantallas comenzaron a convocar a un ojo ya no tan atento al campo como al surgimiento puntual de algo a seguir, a controlar, y cuya manifestación en pantalla era el correlato de 96 un evento sincrónico. Origen del monitoreo electrónico, del display de los instrumentos, de las pantallas de computadoras. Allí el ojo se lanza afanosamente al encuentro con eso que en la pantalla acecha, y que requiere eventualmente una intervención en lo real. Finalmente, sistemas informáticos de uso bélico -como el SAGE en los 50- sentaron las bases para otra transformación de la pantalla, desde su función original como soporte o superficie de proyección, a superficie de inscripción e intervención: esto es, una interfase de acción en dos sentidos. El ojo en contacto con esa computadora ya aparecía íntimamente ligado a la mano, tanto como poco después, en la lógica de usos de la tecnología televisiva, el control remoto se revelaría como elemento decisivo de la actividad espectatorial de las últimas décadas. De modo aún balbuceante en la experiencia televisiva, pero totalmente decidido en el contacto cotidiano con la imagen digital, esta superficie ha mutado en pantalla interactiva.6 Así, desde la captación a una distancia fija y estable, el barrido confiado de una imagen presente y proclive a la permanencia, deteniéndose en sus dimensiones de composición o volviendo a los puntos pri-

vilegiados por el deseo, el ojo de la pantalla clásica se vio mutado en otro asomado, mediante la pantalla dinámica, a esa epopeya de una mirada (viajera, aventurera, inmersa en la diégesis) propuesta por la aventura del cine clásico, y luego se sometió a las pasiones del espectáculo televisivo, fueran las del show, el relato electrónico o el evento deportivo. Entretanto, en ámbitos más inquietantes que el de los espacios del ocio colectivo o doméstico, la pantalla en tiempo real y la interactiva ofrecían formas de búsqueda e intervención que poco más tarde accederían a la difusión masiva. Estados diferentes para sujetos animados por propósitos distintos, pero que permiten reconocer en el control de un experto de radar o la pantalla de un simulador de vuelo, similar contacto acechante al que alguien sostiene con la interfase gráfica de un videojuego. ¿Qué es lo que al ojo y al cuerpo del espectador corresponde en este estado de cosas que se evidencia, tanto en las formas domésticas de consumo de la imagen electrónica como en las aplicaciones profesionales, o incluso en las experiencias de los artistas hipermedia? 97

OJO

Y CUERPO ELECTRÓNICOS

Buena parte de lo que ha sido el significado del cine en el siglo XX deriva de su intensidad como experiencia vivida para sus espectadores. Una experiencia ligada al descubrimiento y a la rememoración, protagonizada por un sujeto que desde los tiempos más tempranos ejercitó aquello que Jean-Louis Comolli teorizó como el vaivén,7 un arte de la división entre el cuerpo físico y ese cuerpo simbólico -no menos vivido- que cobraba forma como testigo de la diégesis; un cuerpo de espectador en el cuerpo habitable de la experiencia fílmica, tensado por un complejo juego de creencias y dudas, atribución de fiabilidad al registro de una cámara y conciencia de la posible manufactura de la imagen en tanto a espectáculo. “El espectador no está inmerso en la lógica de la información (saber más de lo que se está presenciando) sino de la transformación (saber de otro modo). Ésta es la razón por la que toda proyección es una experiencia vivida. No hay proyección sin la puesta a prueba de un sujeto".8

Desde una perspectiva inspirada en los desarrollos de MerleauPonty en relación a la experiencia cinematográfica, Susan Sobchack también ha caracterizado la conmoción de este pasaje de un ojo del cine a uno electrónico como una crisis del cuerpo vivido: “En este momento histórico de nuestra sociedad y cultura particulares (comúnmente llamada postmoderna, pero más empíricamente descripta como electrónica), el cuerpo vivido está en crisis. La lucha de este cuerpo por plantear su diferencia y situación existencial, su vulnerabilidad y mortalidad, su investidura social y vital en un mundo viviente concreto, habitado con otros, ha sido reconocida y articulada no sólo en la actual obsesión popular con el fitness (el cuerpo humano como “máquina" inmortal) y con imágenes audiovisuales que lo muestran atravesado de agujeros o estallado (...) Parece históricamente relevante notar, sin embargo, que esta particular "crisis del cuerpo viviente" ha emergido en coincidencia con la pervasividad en la presente cultura de entornos de mediaciones y simulaciones electrónicas, y correlativamente con lo que se ha llamado una “crisis de lo real". 98 Como postcinematográfica, incorporando al cine a su propia tecno-lógica, nuestra cultura ha quitado privilegios al cuerpo humano y construido un nuevo tipo de “presencia existencial".9 Algunos rasgos de esta presencia orientada por un ojo en contacto con una pantalla convertida en interfase serían, de acuerdo a Sobchack, los siguientes: *Constitución de mundos alternativos y virtuales, que facilitan el ingreso al espectador-usuario en espacios descentrados, débilmente temporalizados, y en estados cuasi descorporizados. *Atomización y abstracción esquematizadora de las cualidades analógicas de lo fotográfico y cinematográfico en bits y pixeles de información discretos -cada uno discontinuo- transmitidos de modo serial, donde cada uno es por sí mismo. *A diferencia de la presencia cinematográfica, la electrónica es experimentada no como una proyección centrada e intencional, sino más bien como una transmisión simultánea, dispersiva y neural-“neutral". * Abstraída de reproducir la experiencia visible del “natural" que impulsó a la fotografía, y de presentar una representación de una subjeti-

vidad corporizada que dio forma al cine, la presencia electrónica se postula en relación con una realidad virtual. Un meta mundo en el que las acciones y la dimensión ética se plantean ya no ante cosas y cuerpos vivos, sino en las propias representaciones. En ese mundo de presencias virtuales, el ojo electrónico configura un cuerpo en el que las metáforas de navegación e inmersión encubren una tendencia paradójica: se reclama por una parte el ingreso, mientras que por otra una presencia consistente en ese espacio resulta inviable. En términos de Sobchack, tratar de vivir en los espacios “abiertos" por las pantallas electrónicas implica asumir la escisión que significa ser convocados por un mundo que reclama nuestras conciencias, pero que rehúsa asimilar nuestros cuerpos tal como han sido hasta el cine, incluso a pesar de las dimensiones maquínicas que Comolli detectó en el ojo de los orígenes mismos de la fotografía.10 Ampliando estos desarrollos, en un ensayo levemente posterior Sobchack afirma: “La presencia de la representación electrónica es a la vez separa99 da de las conexiones representacionales previas entre significación y referencialidad. La presencia electrónica no afirma una posesión objetiva del mundo y el yo (como la fotográfica) y un compromiso centrado y espaciotemporal con el mundo y los otros acumulado y proyectado como experiencia encarnada y conciente (como la cinematográfica)", y concluye que “devaluando la condición física del cuerpo viviente y la materialidad concreta del mundo, la presencia electrónica sugiere que estamos en peligro de convertirnos en meros fantasmas en la máquina".11 Nuevamente, a punto de concluir, reencontramos la alarma que parece sintonizar con el lamento de Godard o el melancólico Post Scriptum de Aumont. Pero en el intervalo hemos desplazado de la presunta comprobación de una ceguera a inquietantes formas de la visibilidad presente. Acaso los riesgos de la virtualización, no asuman la forma de un deterioro de la mirada ante imágenes de insignificancia creciente, o de la esclavización ante imágenes cada vez más seductoras a la par de engañosas. El ojo electrónico se instala hoy en un cuerpo equívoco, del cual requiere el dígito que lo hace interactivo con la colaboración del lápiz óptico, el

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mouse, la trackball, el joystick o el control remoto, por citar sólo los adminículos más cotidianos que nos rodean, entre mano y ojo, dotados a su vez, en no pocos casos, de una artificial "visión automatizada" que abre complejas perspectivas que escapan a las dimensiones de esta exposición.12 De todas maneras, es posible que antes de los fantasmas en la máquina, las acechanzas más evidentes no residan, por el momento, en el plano de una opresión tecnológica sino en otro igualmente material que, estructurado por maquinarias de poder y amparado en leyes de una sociedad mercantilespectacular, propugna monumentales dispositivos de estandarización imaginaria, a escala planetaria. Frente a ella, el ojo electrónico deberá asumir el desafío de esbozar formas de resistencia y de liberación de la mirada -como lo ha permitido en sus tiempos el vaivén del espectador de cine, del que todavía tenemos mucho por aprender- antes que sumarse alegremente a los juegos de la inmersividad global. La lógica de los usos determinará -seguramente en un futuro cercano dada la aceleración de los procesos en marcha- posibilidades que al momento nos cuestan siquiera sospechar.

NOTAS Godard Jean-Luc, Scénario du Film Passion, JLG Films, 1982. Aumont Jacques, El ojo interminable, Ediciones Paidós, Pág. 55, Barcelona, 1997. 3 Aumont, (ibid.) pág. 55. 4 Aumont, (ibid.) pág. 50. 5 Bellour Raymond, La double hélice, en AA.VV., Passages de l'image, Págs. 3756, Paris, Centre Pompidou, 1990. 6 Manovich, Lev, Una arqueología de la pantalla de computadora, en AA.VV., La revolución hipermedia, Expediciones2, Págs. 53-55, Bs.As., 2000. 7 Comolli Jean-Louis, Elogio del cine-monstruo, en La Ferla J. (comp.) Medios audiovisuales: ontología, historia y praxis, Eudeba, Págs. 228-231, Bs. As., 1999. 8 J-L Comolli J-L, citado en Russo Eduardo, Sostener la mirada del mundo (para mejor devolverla), en La Ferla J. (comp.), Op. cit., Pág. 209. 1 2

Sobchack Vivian, The Adress of the Eye, Princeton University Press, Pág. 300, Princeton, 1992. 10 Comolli J-L, Machines of the visible, en Druckrey Timothy, Electronic Culture, Pág. 108, Nueva York, 1995. 11 Vivian Sobchack V., The Scene of the Screen: Envisioning Cinematic and Electronic Presence, en Gumbrecht Hans Ulrich and Pfeiffer K. Ludwig (eds.), Materialities of Communication., Stanford University Press, Págs. 83-106, Stanford, 1994. 12 Manovich Lev, The Automation of Sight: from Photography to Computer Vision, en Electronic Culture Op. cit., Págs. 229-237. 9

Eduardo A. Russo crítico e investigador en medios audiovisuales. Doctor en Psicología-Área Social, UBA. Profesor titular de Teorías del Cine y de la Crítica en la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Profesor de Comunicación e Investigación en la Maestría de Diseño, UP-Universidad de Barcelona. Escribe en El Amante, Cine y Kilómetro 111 (Buenos Aires) y La Gran Ilusión (Universidad de Lima, Perú), entre otras publicaciones. Asesor académico y colaborador en la MEACVAD (Muestra Euroamericana de Cine video y Arte Digital) y BAFICI (Buenos 101 Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Autor de Diccionario de Cine (Paidós, 1998); compilador de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001). Coautor, en los volúmenes Imagen, Política y Memoria (Libros del Rojas, 2002) y Stanley Kubrick (Univ. Católica de Valparaíso, 2002). Actualmente escribe y compila un volumen colectivo sobre la obra de Orson Welles.

LOS

PRESOCRÁTICOS, LOS POSTSOCRÁTICOS, EL BIEN Y SUS AMANTES

MARTA ZÁTONYI

¿QUIÉN

LO TIENE?

Todos los hombres amamos el Bien. Lo amamos pues lo anhelamos, y por cuanto lo anhelamos, no lo tenemos. No es propiedad de nadie. Cuando se lo alcanza, fuga y se hace otra vez deseable. Otra propiedad del Bien: en el supuesto caso de tenerlo, deja de serlo. Al creer ser amo del 103 Bien, el hombre puede convertirse en su atroz combatiente. Sin embargo, a pesar de que ni siquiera en los tiempos más clásicos de un paradigma es posible poseer el Bien, es más factible su abordaje, su definición, debido a las normas socialmente convenidas, avaladas y confiadas. Su claridad corresponde al mismo rizoma de la cual proviene la confianza de creer en ella. Pero mientras las normas se constituyen de las reglas de acción, del “debe ser", lo fáctico es producto de los actos humanos, de lo que “son", o lo que “pueden ser". Entre los dos zigzaguea difusamente la línea fronteriza que une y separa la Ética y la Moral. La Ética, con su etimología de origen griego, se refiere a lo ideal necesario a la convivencia; la Moral, vocablo ya latino, a las costumbres. Ambos extraen su esencia del empeño por alcanzar el Bien, por poder ser del Bien. Eso podría suceder sólo en el hipotético o en el temible caso de disolver el plano moral en el plano ético. Ambos devienen en leyes, pero las leyes de la ética son delineadas desde la polis, desde lo social, desde el paradigma imperante; las leyes morales son de la vida cambiante, inexo-

rablemente diferente del sujeto, del oikos, de la vida privada. También se puede marcar la diferencia entre estas dos instancias -con el riesgo de simplificación- por lo que es justo y útil para el Estado y por lo que es justo y útil para cada uno. No obstante, la apremiante dinámica y la penosa tensión entre las dos, aseguran la vitalidad de la Ética, su historicidad y su diversidad sincrónica. Si no se diese esta dicotomía, habría un solo Bien en el mundo entero, un solo Bien desde y hasta la eternidad. El ser humano no sería su habitante, sólo un triste clon, sin su fundamental atributo de poder rebelarse contra la predestinación. Afortunadamente no se puede traer ni siquiera un solo caso en la historia de la humanidad para ilustrar esta situación conjetural. A pesar de los casos tan cercanos que casi se confunden con ella, siempre hubo alguien que pudo verse en la peligrosa cercanía de convertirse en un mecanismo del Bien general. Ni en los más atroces fundamentalismos, donde masas y masas aúllan por el Bien, se puede pensar que será o haya sido sempiterna la ausencia de las diferencias entre el Bien de “cómo se debe ser" y el Bien de “cómo soy o cómo quisiera ser". 104 Siempre algunos hybris, algunos conocidos o desconocidos prometeos perciben y luchan por legitimizar un interés distinto que atrae otra forma de ser justo y útil, un otro Bien. A pesar de que la Moral tiende a teñirse por lo particular, y la Ética, por lo general, se debe aceptar que lo general no significa, no puede significar, extraterritorialidad universal y extratemporalidad eterna, y que, al mismo tiempo, tampoco lo particular designa un desligamiento del mundo de los otros, una negación de la Ley del contexto, la realidad del Otro. Pero ¿dónde radica el origen del Bien? Una de las respuestas, insolentemente somera, es que en la construcción social. La otra -no antagonística a la anterior y también padeciendo del mismo error aunque ya se abre a una mayor complejidad- es que, siendo parte del tejido paradigmático, en el sistema axiológico. Pero para anclar en ciertos sucesos históricos y estructuraciones sociales, se puede marcar el origen del Bien en el Dios o en los dioses, con predeterminación ineludible o incluso con libre albedrío; en la Naturaleza o, modernamente, en los genes; en el saber deificado y en el desarrollo científico-técnico o, finalmente, en la tan com-

pleja y tan difícilmente accesible conciencia humana. De La Boétie, Hegel, Marx, Nietzsche o Foucault, y tantos otros, antes y después, aportaron conceptos sobre la realidad del poder: sobre su configuración, sobre su voluntad, sobre su fuerza, sobre su "talón de Aquiles" y sobre sus cambios ineludibles. Podemos decir también que la historia del Bien (igual que la historia del Mal), también es la historia del poder. Y en este caso, el Bien se refiere tanto al Bien de la Ética como al de la Moral.

ANTES

DE LOS PRIMEROS

Somos producto de esta historia. En Occidente y en Oriente, o en cualquier lugar desprolija y autoritariamente excluido o incluido en una división, siempre correspondiente a los intereses hegemónicos del momento. La historia triunfante de la Ética no es la única pero es la que se configura ya en los diálogos de Platón, se delinea con nitidez en el cor105 pus aristotélico, siguiendo -para mencionar sólo pocos nombres- con Santo Tomás de Aquino, con Descartes, con Kant, con Hegel y con Marx, con el neopositivismo y la hermenéutica actuales. Existieron infinitas culturas que elaboraron sus propios preceptos morales, sin alcanzar una sólida estructura, y fueron sojuzgadas por los vencedores. Ha habido civilizaciones con axiología tan necesariamente sistematizada y coactiva como en el mundo occidental y, en su seno, también siempre, se produjo la tensión entre la Moral y la Ética. Algunas, entre ellas, sobreviven sólo en pequeñas comunidades dispersas pero abastecidas por diminutos e intercomunicados ríos subterráneos; otras lograron sobreguardar su historia ética, aunque no pudieron evitar los efectos transformadores de las embestidas del Bien de los vencedores. En estos casos es prácticamente inevitable la convivencia de una Ética histórica y propia con otra que es injertada, abruptamente, en el correspondiente sincretismo. En estos casos, la crisis entre el “eso debo ser" y el “eso soy yo", puede llegar a niveles encarnizados, causando procesos de masiva marginación. A su vez, el mundo hegemónico, en lugar de aprender realmente del Bien del vencido, toma de ello

sólo lo que le conviene y cuando le conviene, caprichosa y perversamente. Pero en el propio Occidente y desde las entrañas de la misma filosofía, también existe otra historia axiológica, diferente a la del triunfador. Durante siglos, incluso milenios, habían tenido “malísima prensa", o directamente ninguna, y recién en nuestras décadas comenzamos a conocerlas a nivel más general, a preguntar sobre ellas y revalorarlas. Los presocráticos, los primeros que introducen la cuña entre la teología y la poesía, entre el mito y el arte, fueron los fundadores. Esta cuña ha sido la palabra que toma distancia de la promesa sobrenatural siempre reproductora de la morfología existente en el dominio ya constituido por el hombre. Igual se diferencia de la esencia material del arte. No obstante, la filosofía mantiene, hasta hoy, su íntima relación con el mito y con el arte. La palabra de la filosofía renuncia al soporte lingüístico, ya construido, experimentado y confiable, para construir mediante la abstracción, a partir de una realidad ya dada, una nueva idea, un nuevo posible. En los tiempos del nacimiento de la Filosofía, el mundo helénico, lejos de parecerse a un tablero de ajedrez, ofrecía más bien la imagen de 106 una gigantesca composición de fractales incesantemente cambiante, ya creciendo, ya desgajándose entre infinitos pueblos y culturas, ya provocando tendencias centralizadoras, ya vigorizada por el permanente contacto con los Otros. Sin definición de límites y de centro. La Filosofía nació donde se da con mayor violencia este movimiento, es decir, en la periferia. Pero como periferia, carece obligatoriamente de cohesión y de sistematización, de univocidad y de jerarquía de valores. Las preguntas ontológicas todavía están entretejidas con el mito y la poesía. La Filosofía que posteriormente fue configurada y transmitida por el epicentro, logró serlo sólo porque tenía la oportunidad de partir desde aquella base. La transmisión ha sido tan parcial y tan tendenciosa, como siempre lo es la voz del vencedor. Más todavía cuando el epicentro contrajo una deuda insalvable con la periferia estructuralmente sojuzgada. No obstante, la periferia, junto con sus carencias, tal vez también a causa de ellas, manifiesta inconmensurables riquezas, las que recién ahora estamos en condiciones de valorar y revalorar. La realidad considerada como heterotópica, en lugar de seleccionar unidireccionalmente y con ello

excluir, posibilita la convivencia de múltiples direcciones. En lugar de ser esclavo de la realidad existente con un solo posible, con un solo camino, para una sola jerarquía, se expande hacia varias direcciones, multiplicando ininterrumpidamente las variables, de esencias y formas sustancialmente diversas, despreocupándose de la estructuración jerárquica de todas ellas tal vez porque no querían, tal vez porque no podían pensarlo, hacerlo.

LA

FUERZA DE LA PERIFERIA

Los fundadores de la escuela de Mileto, como Thales, Anaxímenes y Anaximandro; Heráclito quien introdujo la lógica del antagonismo, como pareja de contrarios; los exiliados Jenófono y Pitágoras, padres, respectivamente, de la idea monoteística y del orden representable y expresable; Parménides quien habló sobre el Ser y entendió que la última partícula lleva en su dentro lo contrario; Zenón el dialéctico; Anaxágoras, quien anunció la Inteligencia y el Espíritu como seres supremos; Demócrito quien 107 elaboró el atomismo y Empédocles quien intentó ordenar las causas y los efectos del orden cósmico y su relación con el ser humano, son sólo los ejemplos más destacados. Sin embargo son los sofistas quienes adquieren más fama: una triste o más bien ridícula fama. Por haber sido tan vapuleados y combatidos por Sócrates, Platón y por la historia de 2300 años, acusados como fabricantes de ilusión, como autoritarios vendedores de sus verdades. Su “pecado original" reside en haberse atribuido la condición de maestros de arte, es decir, educadores de la excelencia, de la cultura, argumentando que en cuanto se puede aprender cuál es el acto bueno y qué es el malo, se puede enseñarlo. Frente a la postura sobre la herencia del Bien (agathos) como la mística transmisión del Bien por sangre, los sofistas desde su fe en la educación, instalan la práctica de la enseñanza de arte. No hay polis sin convivencia. A su vez, la polis enseña la convivencia, por eso, vivir en ella, debe ser un ejercicio de la civilidad. Sabían que la educación no es la única posibilidad para mejorar la condición humana, pero que sólo enseñando se pueden generar los fun-

damentos para ello; su aporte había sido decisivo para la formación de la democracia griega. Su ardiente discurso, sólo desde una lectura superficial excluye al oyente o evita el diálogo, el debate. Entendían que sólo desde y a partir de un aprendizaje se puede dialogar. Pues si no, el interlocutor, desde el momento del inicio, va a ser condenado a perder. Sus preguntas servirán sólo para hacer evidente la superioridad del maestro jugueteando con su discípulo como el gato con el ratón. En los diálogos platónicos, sin haber empezado a leer una sola línea, sabemos que Sócrates siempre impone su verdad, con piedad cuando el discípulo es sumiso y devoto, y se encoleriza e insulta con crueldad o sarcasmo, cuando percibe resistencia. No se trata, de ninguna manera de poner en crisis la grandeza de la metodología de enseñar preguntando. Pero sí, ya es hora de rever la cuestión de usar esta metodología como excluyente de todas las otras y para aprovecharse del menos condicionado, para demostrar una verdad sabida por el maestro a priori. Incluso, este saber, indebatible pero demostrable gracias a los “errores" o incluso a la ignorancia del interlocutor, 108 atrae cada vez más sospecha. Los sofistas creen en la palabra como el medio fundamental para la transmisión del saber, por eso trabajan con la palabra sin cesar. Según Gorgias

“La palabra es un poderoso soberano, que con un pequeñísimo y muy invisible cuerpo realiza empresas absolutamente divinas. En efecto, puede eliminar el temor, suprimir la tristeza, infundir alegría, aumentar la compasión. (...) Yo considero y defino toda poesía como palabra con metro. Ésta infunde en los oyentes un estremecimiento preñado de temor, una compasión llena de lágrimas y una añoranza cercana al dolor, de forma que el alma experimenta mediante la palabra una pasión propia con motivo de la felicidad y la adversidad en asuntos y personas ajenas." Gorgias también pregunta quién autoriza a uno contra el juicio de los otros, contra la doxa de la polis. Hasta hoy considerado como padre del

nihilismo ontológico y epistemológico, lo que fundó realmente es la aceptación de la variabilidad de la manera de concebir el Ser y los diversos caminos hacia la construcción de los diversos saberes. En su Elogio de Helena, una de sus obras que nos llegan casi por milagro, muestra varias interpretaciones valorativas posibles sobre un solo hecho. Pero ¿quién autoriza a uno a ponerse contra el juicio de los habitantes de la polis? Y si todo el mundo tiene razón ¿quién tiene razón? Protágoras, por su parte, acuña la metáfora de danzar para definir la manera de cómo toman unos el sitio de otros y viceversa y habla sobre infinidades de puntos que llenan el intervalo más pequeño.

“Nada es verdad (en sí). La cosa aparece a cada uno tal como aparece, según las circunstancias y el entorno." Más, según Protágoras no existe nada que sea nuclearmente justo o injusto, sino que es el parecer de la comunidad lo que lo hace verdadero.

SÓCRATES: ¿Acaso no son buenas las cosas que son útiles a los hombres? PROTÁGORAS: Por Zeus que sí, e incluso si no son útiles a los hombres yo las considero buenas. SÓCRATES: Te refieres, Protágoras, ¿a lo que no es útil a ningún hombre o a lo que no es útil en absoluto? ¿A tales cosas las consideras buenas? PROTÁGORAS: (...) También el aceite es muy dañino para las plantas y perniciosísimo para el pelo de todos los animales, salvo para el del hombre, siendo beneficioso a éste y al resto del cuerpo. El bien es por tanto, complejo y multiforme, pues incluso en este caso especial el aceite es bueno y útil para la parte externa del cuerpo humano, mientras que es muy perjudicial para lo interno. En su Palamedes, Gorgias ofrece una brillante clase sobre la hermenéutica, sobre la lógica y sobre la razón y se dirige contra la imposición inalterable del “derecho" de la doxa. Los sofistas no están contra la Ley sino que preguntan qué es la Ley, preguntan sobre cómo es la Ley y de quién es. Así habla Palamedes:

109

“Y tampoco nadie cometería una traición para su seguridad, pues el traidor queda enemistado con todo: con la ley, con la justicia, con los dioses, con la mayoría de los hombres. Y el que infringe la ley, destruye la justicia, corrompe a los hombres, deshonra a la divinidad. Y, quien tiene su vida rodeada de tales y tan grandes peligros, no goza de seguridad." Entre tanto, Gorgias declama en su famoso Mito sobre Prometeo:

“Que se mate, como a una peste social, al que no pueda ser partícipe del respeto y de la justicia" Para Platón, el Bien era el máximo valor en el mundo a priori y trascendental; considerado por él como la realidad, única e inalcanzable para el hombre, sólo algunos filósofos-gobernantes pueden intuirlo. Habla sobre un Bien inmutable, eterno y universalmente válido, cuya sombra es lo único que podemos percibir nosotros, los mortales comunes, mediante nuestros sentidos. Sólo aquí reside la diversidad, y esta diversidad siempre 110 lo es por la inexorablemente baja calidad de percepción. Aristóteles, nunca presente en los diálogos con Sócrates, excluido de la herencia de la escuela de Platón, fue el primero que enfrenta a Platón. Entiende el valor de la teoría como logro del hombre por haber elaborado la experiencia; por haber relacionado con lo real, con lo real concreto de nuestro mundo, lo vivido por el hombre. Y el lenguaje hace que esta experiencia pueda ser ordenada, estructurada, sistematizada para configurar las ideas. El Bien de Aristóteles se arraiga en lo experimentado, y lo hace trascender, mediante el lenguaje, para que, de tal manera, la doxa, logre constituirse por el logos y en el logos. Precisamente no reconoce un Bien en sí, y en su Lógica nos ofrece la metodología de las categorías y maneras en las que se puede reconocer y ubicar el Bien. Busca la finalidad del Bien, su sentido, su porqué. ¿Será el conocimiento esta finalidad, pues sólo así podemos ser dueños de nuestra vida? Pero eso puede suceder sólo en la polis, que impone sobre el individuo una forma necesaria del comportamiento. En su

Política sentencia que

“Aquél que no puede vivir en sociedad o no necesita nada por su propia suficiencia, no es miembro de la polis, sino una bestia o un dios". Aristóteles, al mismo tiempo que sistematiza, entre otros conceptos y otros fenómenos, al Bien, lo convierte en accesible a la construcción humana, retoma como propias las experiencias sofistas pero ya no con la permanente fuga de valores, ya no con el relativismo cultural u ontológico, sino dentro de un sistema, en el cual, mediante el ordenamiento axiológico de la experiencia, se logra la abstracción y, a través de ella, la universalización. Puesto que no había sido sofista, Aristóteles no tenía que pelearse con ellos, pudo aprender de ellos: incorpora sus ideas en su Ética y en su Estética, no para exaltarlos y hacerlos protagonistas, sino para tomar su experiencia y transformarla en logos, en idea. 111

¿Y

LAS PERIFERIAS DE HOY?

Hace relativamente poco tiempo que el Bien ha sido determinado por el imperativo categórico kantiano, y por la tenencia, la posesión y la capacidad de la manipulación de la tecnociencia. Sin entrar ahora en la demarcación, por cierto necesaria, entre la ciencia y la tecnología, el mundo moderno, industrial, declama, desde sus comienzos, su consigna “civilización o barbarie", y la civilización, en su axiología, es la civilización industrial. Sin lugar a duda, el neocolonialismo no ha dejado de funcionar y producir sin cesar sus efectos aunque de formas siempre diferentes. Hace más de 200 años que los epicentros son los dueños indiscutibles de la tecnología, “los bárbaros" de las infinitas periferias poseen la materia prima y la necesidad real o inducida por el epicentro para consumir lo producido en el epicentro. Sin embargo, por su propia lógica, históricamente inevitable, este proceso va cambiando su tendencia desde hace décadas. La periferia comenzó a participar también en la facturación del

producto que consumirán allí mismo, pero a su vez en otras regiones cercanas o remotas e incluso en el epicentro. Con un proceso coherente e indetenible, la alta tecnología, a pesar de las alternaciones dramáticas y contradictorias, viene instalándose en estas áreas. La accesibilidad a su manejo y a su conocimiento hizo que la tenencia de la tecnología se generalice con sus correspondientes consecuencias. Y así podemos explicar que aquello que servía como signo de avanzada, signo de cultura y signo del Bien, hace 30 años no más, ahora comienza a ser considerado como el Mal o, por lo menos, como signo de la inferioridad. ¡A ver! Tener TV en casa y poder acceder a su información aunque filtrada, deformada, manipulada, en el mundo de la post- guerra, era el Bien anhelado, pero ahora el ciudadano de los epicentros tira este endemoniado aparato de su casa, haciendo un acto de fe con tal demostración de su superioridad. Tener el vídeo en casa y recuperar las películas perdidas en su oportunidad, era festejo de los privilegiados, pero cuando las videotecas privadas o públicas se diseminan a lo largo y a lo ancho del mundo, los teóricos norteamericanos y europeos emiten angustiantes seña112 les, en forma de libro, artículo, o lo que sea, contra el uso del vídeo. Mientras las redes privadas, carísimas y muy difícilmente accesibles, estaban al servicio de muy pocos, merecía toda la admiración del mundo avanzado, pero desde que el Internet, permite el acceso fácil y sencillo si no a todos pero cada vez para más, se convierte en el enemigo número uno. Hace poco, con la caída del Muro de Berlín, se decretó la unión en el mundo, la tan tristemente famosa globalización, dejando afuera de este nuevo paraíso a la inmensa mayoría de los habitantes del globo. Este mismo mundo quedó sin el Mal, y porque el Bien no se soporta sin el Mal, para subsanar esta pérdida y sobresalvar la salud del mismo paradigma, se decretó el horror del mundo digital; se habla sobre “la bomba informática" o “la bomba digital", sobre el nuevo Apocalipsis, consecuencia inapelable que contrae la tan mentada virtualidad digital. Se amenaza con la pérdida de las amistades personales, con las ausencias del contacto sensitivo, como si antes nuestros contactos hubieran sido sensitivos con nuestros amigos que se fueron a vivir a Europa, o simplemente a Misiones. Se critica al Internet por la pérdida de aquello que nunca se tuvo, menos que menos en

el mundo de los confines. Se queja por el vértigo de las ofertas, ofertas accesibles para cada vez más. El francés Dominique Wolton, en su Internet ¿y después?, dice:

“La UNESCO, por ejemplo, en otoño de 1998, gracias a su “Declaración de Mónaco”, ha puesto en guardia solemnemente a los Estados sobre la necesidad de proteger la vida privada y de impedir la difusión de cualquier información; pero esto todavía es insuficiente: admitir que, desde el punto de vista de la libertad y de la democracia, un acceso directo a la información, tanto para el abastecimiento como para la utilización, sin control y sin intermediario, no constituye un progreso para la democracia sino al contrario, una regresión y una amenaza. No hay una relación de acceso directo y democracia. La democracia está, por el contrario, vinculada a la existencia de intermediarios de calidad." Pero ¿quién determina qué es “calidad" y quién da el certificado de poder ser el intermediario? ¿Parménides y Gorgias? ¿Sócrates, Platón 113 y Aristóteles? ¿Yo? ¿Vos? Ni las sucesivas definiciones éticas de poderes de alta prensa, ni aquéllas que fueran combatidas o absorbidas por ellas. Frente al relativismo cultural insostenible ¿podrá ser válido el temible universalismo triunfante y por lo tanto fundamentalista hasta el extremo? El fundamentalismo ni empieza, ni termina en una plaza multitudinaria, gritando contra el enemigo. También lo es la imposición de un Bien y de un Mal a aquéllos quienes son ajenos a este Bien y a este Mal, o directamente les es inconveniente. Si antes el colonizador vendió a los confines su espejito, después el lado sucio de sus procesos productivos, sus delirios libertarios, luego su abulia “posthistórica" junto a sus crisis sucesivas y bien terrenalmente históricas ¿ahora puede y podrá exportar su enojo con la tecnología accesible por millones? Y la periferia ¿se lo comprará? Los cambios axiológicos van a suceder, ya están sucediendo, y cuando se resiste a ellos, en lugar de darles la cara y adueñarse de ellos, en lugar de ser sus esclavos o sus enemigos, significa ser un buen comprador. Pero también un buen perdedor, si este status quo soporta este adjetivo. ¿Entonces qué es el Bien ahora?

BÍOS

BÍOTOS

Bíos bíotos, concepto acuñado por la filosofía helenística, se refiere a “una vida digna de ser vivida". Mientras que la preocupación por el oikos del mundo presocrático retrocedió frente a la hegemonía de las reglas de la polis del mundo clásico de Grecia, el helenismo, ya universalizado pero al mismo tiempo padeciente de una infinita fragmentación, dirigía otra vez su mirada hacia la particularidad de la costumbre de la vida cotidiana. Al reconocer, sin que hubiera podido no hacerlo, la inmensa variabilidad de las formas de vivir y valorar la vida, dio cuenta de la imposibilidad de sostener una única ley. Nació pues la idea de bíos bíotos, como la única posibilidad del sujeto. Su concepto lejos de ser una receta cerrada se abre hasta nuestros días. Una vida digna de ser vivida es el Bien de nuestros días. Careciendo de una definición concreta, epicéntrica y hegemónica, el Bien podrá ser, pues debe ser significado no sólo a nivel global, sino y sobre todo, a nivel particular, intentando como nunca, la articulación compleja 114 y dinámica de la Ética con la Moral, sin que una devore a la otra. Sin pretender desarrollar cada una, quisiera enumerar algunas de las características de esta nueva relación entre la Ética y la Moral: apoyar los caminos hacia el saber para muchos; tener conciencia sobre el interés propio y del mundo y pensar en la consecuencia de los actos, hasta su última consecuencia posible; tener en cuenta al otro aceptando la otredad como punto de partida esencial para convivir en sociedad; saber que es decisión del hombre y no de una voluntad metafísica; hacerse cargo de la construcción de la memoria: de su contenido, de su dinámica, de su calidad; saber que ya no vivimos en las polis desconectadas entre sí y rodeadas por los “bárbaros": la polis se mundializó y debemos establecer leyes universales para la convivencia solidaria, reforzando al mismo tiempo nuestros derechos al oikos y, finalmente, que todo aquello que es nuevo para lograrlo, no siempre para destruir o sustituir lo que una vez había sido válido, sino para incorporar como nueva posibilidad, precisamente para vivir mejor. Se puede preparar otra lista, y seguro que todos los que nos pre-

ocupamos por este tema tenemos nuestra lista propia, coincidentes en muchos aspectos con las de los otros. Pero eso es precisamente lo importante: aprender a convivir con el Bien del otro. Ni contra el suyo, ni siquiera por el suyo, sino por el propio, por el de uno. Finalmente, una pegunta. El Internet, con todas sus posibles pero evitables trampas, ¿no es o no podría llegar a ser un imponderable recurso para lograrlo?

BIBLIOGRAFÍA Deleuze Gilles y Guattari Félix, Rizoma, Introducción, Ediciones Coyoacán, México D.F., 1994. Monod Jacques, El azar y la necesidad, Planeta-Agostini, Burenos Aires, 1993. Platón, Diálogos; Editorial Orrúa, S.A., México D.F., 1993. Protágoras y Gorgias, Fragmentos y testimonios; Ediciones Orbis, S.A., Hyspamérica, Buenos Aires, 1980. 115 Wolton Dominique, Internet ¿y después?, Gedisa Editorial, Barcelona, 2000.

Marta Zátonyi nació en 1939, en Budapest y está radicada en Argentina desde 1969. Licenciada en Filología neolatín y finugor (ELTE, Budapest) y doctora en Estética (La Sorbona, París). Profesora titular de la Cátedra de Estética en las carreras de Arquitectura, Diseño Gráfico e Imagen y Sonido, (FADU-UBA); de Historia de Diseño Gráfico y de Introducción a la Historia, (FADU-UNL). Investigadora en Estética e Historia del Arte. Profesora invitada en diversas universidades y entidades, nacionales e internacionales. Fundadora (1981) y titular de ETHOS, Estudio de Historia del Arte y Estética. Autora de: Una Estética del Arte y el Diseño, de Imagen y Sonido; Arquitectura y Diseño, Análisis y Teoría; Aportes a la Estética; Sobre preguntas y sobre respuestas; compiladora de: Fábrica Audiovisual 1999 y 2000, Voces sobre Kieslowski, etc.; escribe artículos y ensayos en publicaciones argentinas y extranjeras.

116

ÍNDICE

PRÓLOGO

5

MARTA ZÁTONYI SEÑOR: ¿USTED

HABLA DE INFORMACIÓN?

VERÓNICA DEVALLE LÓGICAS

DEL BORDE Y EL DESBORDE

ROBERTO DOBERTI LA

REALIDAD COMO READY-MADE

JUAN DOFFO RECUERDOS

DEL DESIERTO

CSABA HERKE ARTES

AROUND THE WORLD”

JORGE LA FERLA VOCES CONOCIDAS Y LAS VOCES EQUIVOCADAS

HÉCTOR MEDICI LA

39

47 117 57

69

ESTÉTICA DEL CONSUMO EN LA ARQUITECTURA

DE ROBERT VENTURI A REM KOOLHAAS

JOSEP MARIA MONTANER EL

25

AUDIOVISUALES: LA CUESTIÓN DEL DIGITAL SOBRE EL HIPERTEXTO

“VALDEZ

LAS

11

75

OJO ELECTRÓNICO

MIRADA, CUERPO Y VIRTUALIZACIÓN

EDUARDO A. RUSSO LOS

PRESOCRÁTICOS, LOS POSTSOCRÁTICOS, EL BIEN Y SUS AMANTES

MARTA ZÁTONYI

91

103