Raffael

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K U L T U R K U N D L I C H E

HEFTE

HERMAN GRIMM

RAFFAEL 2006 digitalisiert von Manni Hesse

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HEFTES

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Der „junge schöne Maler" — Das Quattrocento — Raffael im Atelier zu Perugia — Die „Vermählung Maria" — Die „Grablegung Christi"— Die Stanzen — Baumeister an St. Peter — Der Madonnenmaler — Die „Verklärung auf Tabor" — Dahingerafft in der Blüte des Lebens

VERLAG SEBASTIAN LUX • MURNAU/MÜNCHEN

„Schule von Athen"

Der „junge schöne Maler" on Raffael werden die Menschen immer wissen wollen. Von dem jungen, schönen Maler, der früh sterben mußte und dessen Tod ganz Rom betrauerte. Wenn die Werke Raff aels einmal verloren sind, sein Name wird eingenistet bleiben im Gedächtnis der Menschen. Das wiederauftauchende Altertum warf seine ersten Strahlen in die Jahre der Kindheit Raffaels. Wie müssen diese Zeiten geleuchtet haben, und wie die Zukunft, die das neue Licht versprach! Wie muß es Raffael in die Seele gedrungen sein, der alles, was Anmutendes erzählt oder gedruckt wurde, für bares Gold nahm! Alle glaubten alles damals! Geschichte bedeutete für ihn und seine Zeit den Anblick eines festlichen Gedränges herrlicher Männer und Frauen, an dessen Anfang Adam und Eva, die beiden schönsten Menschen, standen. All die Bewohner dieser strahlenden Vergangenheit schienen gewußt zu haben, daß es ihre Aufgabe sei, zukünftigen Völkern im Beispiel zu zeigen, wie auf Erden gelebt und gedacht werden müsse. 2

Wie anders waren, mit den Menschen von heute verglichen, die Gestalten, die Raffael malte. Vergangenheit und Gegenwart schmolzen ihm in eins zusammen. Der Übermut seiner Zeit fliegt uns aus ihnen entgegen. Er scheint zu schaffen, wie die Natur schafft. Keine Wolkenpaläste errichtet er, in denen man sich zu klein fühlt, sondern menschliche Wohnungen, durch deren Türen man eingeht und fühlt, daß man da zu Hause sei. Er ist verständlich in jeder Bewegung, er fügt sich dem Schönheitsgefühle der Menschen an mit seinen Linien, als sei es unmöglich, sie anders, zu zeichnen. Das Behagen, das er so auf den Beschauenden ausgießt, gibt den Werken ihre große Wirkung und seiner Person den Schimmer der Vollkommenheit. Obgleich er unendlich viel getan hat, möchte man nicht glauben, daß er sich jemals groß angestrengt habe; man würde nicht zugeben, daß er je unglücklich gewesen sei. Man spürt umsonst nach dunklen Schatten in seiner Seele, in denen sich traurige Gedanken festsetzen könnten wie Spinnweben in verlassenen, dumpfen Gemächern. Solche Menschen gehen durchs Leben, wie ein Vogel durch die Luft fliegt.

Das Quattrocento Raffael, mit dem Familiennamen Santi, wurde 1483 in Urbino geboren und starb 1520 in Rom. Sein letzter Weg führte aus seinen) Palaste zum Pantheon, der Tempelkirche aus römischer Zeit, in der er begraben liegt. Es ist der Gewinn derer, die früh sterben, daß sie den späteren Zeiten in jugendlicher Gestalt vor den Augen stehen. Michelangelo schleuderten die Wellen stürmender Schicksale hin und her, bis er im höchsten Alter, wie eines seiner Gedichte sagte, „auf zerbrechlichem Fahrzeuge den Hafen erreichte, der sich uns allen zuletzt auftut". Mit diesem ewigen Kämpfer zugleich hat Raffael die Welt bewohnt. Auch um ihn her wurde geistig und mit den Waffen gestritten, der Lärm aber brach in seine Werkstätte nicht hinein. Mit Männern, die anderen furchtbar waren, verkehrte er friedlich. Ruhig, schweigend und Stufe zu Stufe emporsteigend, hat er den ihn und andere beglückenden Weg vollendet. — Szenen harter Grausamkeit und der Vernichtung haben das 15. Jahrhundert, das Quattrocento, erfüllt, aber jene innere Unruhe der Nationen war noch nicht angebrochen, deren letzte Steigerung wir heute zu erleben scheinen. Die Welt war kleiner damals. Heute umfaßt sie alle zu einem einzigen Schauplatz verbundenen Meere und Erdteile; damals kam nur ein Teil von Europa in Betracht. Und dieses Europa war menschenleer, verglichen mit heute. Durch dürf3

tige Wege waren nur die Länder unter sich und in sich verbunden, während unendliche Dialekte die einzelnen Völker in sich getrennt hielten. Man wußte wenig voneinander. Die Menschen verbrachten in jener Zeit den größten Teil ihres Lebens zu Hause, und jeder hatte ein Haus, in das er hineingehörte. Reisende wurden mißtrauisch angesehen. Die Schleier, die die Ferne verhüllten, waren dicht, die Fremde erschien rätselhaft, die Wege, sobald man die Türme der Vaterstadt aus den Augen verloren hatte, gefährlich, die Rückkehr auch von kleinen Reisen ungewiß. Es war, als komme man niemals wieder. Jede Stadt war mit festen Mauern umgeben, und die Tore waren bewacht und verriegelt. — Aus den antiken Schriftstellern lernten die Italiener des Quattrocento, wie hoch man die Künstler ehedem geschätzt hatte, und sahen sich dadurch bestärkt in der Neigung, sie selbst ihrerseits ehrenvoll zu behandeln. Der dauernde Besitz oder die zeitweise Berufung von Malern, Bildhauern und Architekten war Ehrensache für Städte und Fürsten. Die vornehme Stellung, die große Meister innehatten, verdankten sie der allgemeinen Erkenntnis, daß die Künstler nicht bloß dem Luxus dienstbar seien. Sie waren die Lehrer der Massen, die Geschichtsschreiber des Vergangenen und der Gegenwart. Unersättlich waren die Augen, unerschöpflich die Kunst. Man suchte kleine Räume behaglich zu schmücken, und auch großen Palästen und Kirchen war trotz ihrer Weite dies Beschränkte eigentümlich, so daß menschliches Körpermaß den Maßstab der Architektur abgab. Man hatte noch nicht das Gefühl, die eigene Würde dadurch zu erhöhen, daß man Häuser für sich baute, die eher für Riesen gepaßt hätten. Überall in Europa begegnen wir dieser Genügsamkeit. Die Kunst behält noch eine gewisse Neigung, in die Miniatur, die Kleinmalerei, in die Bildhauerei, die Goldschmiedekunst zurückzufallen. Das Schmale, Niedrige der Häuser, Folgen des beschränkten Bauplatzes, suchen die Architekten durch die erfinderische Sorgfalt zu heben, mit der sie zu Werke gehen. Italien war im Quattrocento geteilt in eine Menge Herrschaften. Zwei große Städte lagen im Norden: Mailand und Venedig. Mailand war die Hauptstadt mächtiger, despotisch waltender Häuser, Venedig regierte sich selbst. Dann Florenz, dann Rom. Dann im Süden das „Königreich", wie man sagte, ohne „Neapel" dazuzusetzen. Und diese Hauptpunkte waren Zentrum dazwischenliegender kleinerer Staatswesen: Städte, deren Schicksal in den Händen, verschiedenartigster Gewalten ruhte. Und dieser große Bestand bildete, nach innen durch unübersehbare Feindschaft getrennt, nach außen durch die Gleichartigkeit des Volkscharakters ein geschlossenes Ganzes. 4

Über den Dialekten waltete die Sprache Dantes und Petracas als der anerkannte vornehmste Ausdruck nationaler Gedanken, und über dieser Volkssprache wurde die lateinische als zweite Muttersprache gesprochen und geschrieben. In ihr hatten die Italiener die Philosophie und sogar die Dichtkunst der antiken Welt erneuert. Aus einem Gemisch adliger und bürgerlicher, geistlicher und weltlicher Elemente bestehend, verkehrten die Menschen ungezwungen miteinander und boten dem Fremden den Anblick einer gleichmäßigen hochstehenden Bevölkerung. Der Grund, auf dem dieser Garten Italiens blühte, erschien so fest, daß Erschütterungen, wie wir sie heute erlebt haben und fürchten, undenkbar waren. Das Volk bewegte sich in diesem Garten mit derselben Zuversicht, mit der die am Meere wohnenden Fischer oder die Seeleute im Schiffe die unendliche Flut des Meeres als etwas Ewiges betrachten, das nicht fortgedacht werden kann. Nirgends faßte jemand die Idee, die Welt umzustoßen und gänzlich neu aufzubauen. Florenz sollte immer das reiche Florenz, Venedig die Beherrscherin der Meere, Rom die Gebieterin der Welt bleiben. Die Kirchen und Paläste, die da entständen, sollten für die Ewigkeit gegründet sein. Dieser Geist des Beharrens war herrschend, als Raffael Lehrling war und als er selbständig zu arbeiten begann.

Raffael im A t e l i e r zu P e r u g i a Zu den mittelitalienischen fürstlichen Geschlechtern der damaligen Zeit gehörten die Montefeltro. Unter Federigo von Montefeltro, Herzog von Urbino, wurde Raffael in Urbino geboren. Sein Vater Giovanni Santi war nach heutigen Begriffen Hofmaler Federigos. Unter Farbtöpfen wuchs Raffael auf, als gäbe es auf der Welt nur diese eine Tätigkeit. Über Raffaels erste Jugend berichtet sein Biograph Vasari: „Geboren wurde er in Urbino am Karfreitage 1483, drei Uhr nachts. Sein Vater war Giovanni Santi, ein nicht sehr ausgezeichneter Maler, ein Mann jedoch von gesundem Verstände und wohlbefähigt, seinen Kindern die Erziehung zu geben, die ihm in seiner Jugend selbst leider nicht zuteil geworden war. Als er bei seinem Sohne Talent zur Malerei entdeckte, übte er ihn darin, und Raffael ist als Kind schon bei vielen Arbeiten, die sein Vater im Umkreis von Urbino ausführte, zur Hand gewesen. Als Giovanni in der Folge aber merkte, daß sein Sohn wenig bei ihm lernen könne, entschied er sich, ihn zu Perugino zu tun, der unter den Malern damals den ersten Rang einnahm, und machte sich nach Perugia auf, fand Peruginc S

dort aber nicht und nahm, um ihn zu erwarten, einige Arbelt in der Kirche San Francesco an. Perugino kam endlich aus Rom in Peru,, wieder an, traf Giovanni Santi da, befreundete sich mit ihm unel nahm seinen Wunsch gern entgegen. Giovanni kehrte nun nach Urbino zurück und führte das Kind Raffael nicht ohne viele Tränen der Mutter, die es zärtlich liebte, seinem neuen Meister zu, der beim Anblick dessen, was Raffael von seinen Sachen vorwies,- das günstige Urteil über ihn fällte, das in der Folge sich dann auch bestätigte." In die Werkstatt Peruginos also war Raffael früh von seinem Vater gebracht worden. Perugino kennen wir aus zahlreichen Werken. Er war vielbeschäftigt und berühmt. Er hatte außer in Perugia Ateliers in Rom und Florenz und nahm Aufträge an bis nach Norditalien. Bei harter Arbeit war er emporgekommen. Es ist nicht anzunehmen, daß Raffael immer in Perugia saß, sondern er wird seinen Meister auf dessen Fahrten begleitet haben. Denn wer damals in eine Werkstatt getan wurde, bekam mitzugreifende Arbeit darin und hatte sich an fester Stelle nützlich zu machen. So war Raffael als Kind schon mit seinem Vater gegangen, und von manchem Kinderköpfchen auf dessen Gemälden wurde geglaubt, Raffael habe dafür Modell gesessen. Was Raffael erlebt hat, bis er 1504 sein erstes mit Namen und Jahreszahl datiertes Gemälde vollendete, wissen wir nicht. Ohne Zweifel hat er während dieser Zeit, wie Vasari versichert, viel gearbeitet und ist mit vielen Leuten in Verbindung getreten. Von Raffaels zahlreichen künstlerischen Arbeiten in dieser Zeit sind berühmt geworden die Madonna von Perugia, gemalt für die Nonnen des Klosters San Antonio in Perugia, ein Wandgemälde der Dreifaltigkeit im Kloster San Severo in Perugia, die Krönung Maria für die Kirche San Francesco in Perugia (heute im Vatikan) und die Vermählung Maria, das sogenannte Sposalizio, das heute im Brera-Palast in Mailand aufbewahrt wird.

Die „ V e r m ä h l u n g M a r i a " Die Vermählung Maria wurde von Raffael in Citta di Castello, einer kleinen Stadt nicht weit von Perugia, gemalt, in deren Hauptkirche das Gemälde drei Jahrhunderte gestanden hat. Keiner der Reisenden, die in den späteren Jahrhunderten um der Kunstwerke willen Italien durchwanderten, beschreibt es. Erst nachdem das Bild Ende des 18. Jahrhunderts von den Franzosen nach Paris geführt, dort gereinigt und dann wieder zurückgegeben worden ist, hat es seinen Rang geltend gemacht. Heute haben Unzählige das

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Gemälde in Mailand betrachtet, und Photographien und Stiche seinen Ruhm über die Welt verbreitet. Neben der Sixtinischen Madonna, der Arbeit seiner höchsten Kraft, ist dieses Jugendwerk Raffaels populärste Schöpfung. Sie deutet keine vorausgehende Entwicklung an. Es steht rein da, fast unberührt von den Jahrhunderten. Es erscheint heute so frisch, als sei es unlängst gemalt worden. Von Ferne leuchtet es uns entgegen. (Bild S. 8.) Auf dem Platze vor einem Tempel, der als zierlicher Kuppelbau im Hintergrunde sich erhebt, findet das Sposalizio, die Vermählung, statt. In der Mitte der beiden Gruppen von Männern und Frauen, die von rechts und links her Maria und Joseph einander entgegengeleitet haben, steht der Priester und ergreift die Hände des Brautpaares. Maria hat ihre Hand mit aneinanderliegenden Fingern-sanft ausgestreckt und der Leitung des Priesters anheimgegeben. Joseph, die gesenkten Blicke darauf geheftet, hält den Ring zwischen Daumen und Zeigefinger; auch er überläßt dem Priester, den Übergang des Ringes zu vermitteln. So hat jede von den drei Hauptpersonen den ihn geistig beherrschenden Teil an der gemeinsamen Handlung. Sie bildet in gleichmäßigem Aufbau die Mitte des Bildes, an die sich von beiden Seiten her die Hochzeitsgesellschaft anschließt: links, hinter Maria, die Frauen; rechts hinter Joseph, die Männer. Ganz im Vordergrunde jedoch, rechts vor Joseph, ein Jüngling, der tief geneigt den Stab, der nicht ins Blühen geraten war und ihm kein Glück gebracht hatte, vor dem Knie zerbricht. Bewegt und frei ist jede Figur hingestellt, und das strenge Ebenmaß der Gruppierung wird mehr empfunden, als daß es sich dem Auge aufdrängte. Der Ring aber bildet so genau den Mittelpunkt des Bildes, daß eine Linie, mitten durch die Tafel gezogen, durch ihn hindurchgehen müßte. Dazu auf dem Gemälde die Harmonie der Farben, die, grell aneinanderstoßend, es doch lieblich wie ein Blumenbeet erscheinen lassen, das als Einheit harmonisch wirkt. Es ist voll jugendlicher Freude an der Frische und Klarheit der Farben.

Die „Grablegung Christi" Wenig älter als 20 Jahre, hatte Raffael es in Perugia schon dahin gebracht, als einer der besten Maler der Stadt bekannt zu sein. Er brauchte einen größeren Wirkungskreis. So vom Schicksal gezwungen, sich in die Welt zu schicken, und von der Natur mit einer Liebenswürdigkeit begabt, die ihm das Wohlwollen der Menschen zuwandte, ging er 1504, ohne das Atelier in Perugia aufzugeben, nach Florenz und betrat hier den günstigsten Boden für eine höhere Entwicklung, 7

„Vermählung Maria" (SposalJ/io)

und seine Werke zeigen, welch ungemeine Förderung ihm dort zuteil ward. Raffael war dreiunddreißig Jahre alt, als er die Grablegung Christi begann, ein Meisterwerk, das er erst allmählich hervorbrachte. Alle Gestalten darauf, die sich ihm fertig aufgedrängt zu haben scheinen, hat er langsam fortschreitend erst herausgearbeitet. Das ist immer das Wunderbare bei Raffael, wenn wir die Entstehungsgeschichte aller seiner Gemälde im Vergleich zu den vorbereitenden Studien verfolgen: geht es an die letzte Ausführung, so scheint er sich noch einmal freizumachen und unbefangen sich dem Hauptgedanken gegenüberzustellen. Alles Vorbereitende schüttelt er von sich ab und baut die Komposition wie zum ersten Male von frischem auf. Die auf eine Holztafel gemalte Grablegung Christi (Bild S. 11) steht heute im Palaste Borghese in Rom. Sie wurde, als ein Borghese Papst war, auf dessen Befehl heimlich von Perugia entführt. Es wäre beinahe ein Aufruhr deshalb in der Stadt entstanden. Eine Kopie mußte das Original dann ersetzen. Bestellt wurde das Gemälde von Atalante Baglioni, einer Dame der in Perugia regierenden Familie, für die Kapelle Baglioni in der Kirche San Francesco. Raffael vollendete das Tafelbild im Jahre 1507. Wie auf Michelangelos Pietä*, werden auf Raffaels Grablegung unsere Blicke zuerst von dem der Schulter zusinkenden Haupte Christi getroffen, dann von der Schulter selbst und dem lang herabhängenden Arm. Kein Leichnam, sondern ein Schlafender. Wie der Christus der Pietä des Michelangelo im Schöße der Mutter, liegt der Christus Raffaels mit eingesunkenem Schöße im Leintuche, in dem er dahingetragen wird. Zwei Träger haben sich in die Last geteilt. Der Länge nach geht der Zug von rechts nach links an uns vorüber. Rechts am Fußende hält ein vorschreitender Jüngling mit straffem Arme den Saum des Bahrtuches, am Kopfende ein rückwärts schreitender bärtiger Mann, der die zur Grabhöhle führenden Stufen mit den Hacken der Füße gleichsam sucht und sich zurücklehnt, um im Tragen des Leichnams gegen den andern das Gleichgewicht innezuhalten; hinter dem Leichnam eine andere männliche Gestalt, die behilflich ist. Zwischen diesen drei Trägern wird Johannes sichtbar, der mit unter dem Kinn gefalteten Händen auf den Leichnam von oben herabblickt. Ebenfalls hinter dem Leichnam eine weibliche Gestalt, die schluchzend die linke Hand Christi emporhält und neben dem Zuge hergeht, während sie mit der Rechten eine seiner langen Locken aufhebt. *) vgl. hierzu Lux-Lesebogen 58 „Michelangelo" 9

Diese ganze Gruppe nimmt aber nicht genau die Mitte der Tafel ein, sondern ist als Ganzes nach links gerückt, so daß zwischen ihnen allen und dem Rande rechts ein Raum frei bleibt, der die mit geschlossenen Augen ohnmächtig umsinkende, von ihren Begleiterinnen emporgehaltene Maria erblicken läßt. Den Hintergrund bildet eine in zarten Linien gezeichnete Landschaft. Der laute Jammer ist gedämpft und die zusammenbrechende Maria in den Hintergrund versetzt; als sei sie umgesunken, als der Zug vorwärtsschreitend an ihr vorüberkam, gibt sie gleichsam den Anblick irdischen Todes im Vergleich zu Christus, der, von ewigem Leben erfüllt, nur schlummernd daliegt. Die zweite Maria, dicht neben dem Leichnam, scheint nur deshalb dem Zuge sich angeschlossen zu haben, weil sie die Hand Christi nicht sinken lassen wollte, die erhoben zu halten ihr Amt war. Die Träger des Leichnams schreiten im Gefühl, die edelste Last zu tragen, einher. Und Christus selber: Milde und Ruhe und Schönheit wohnen noch in ihm, sein Geist erfüllt noch seinen Leichnam und verklärt ihn. Keiner vor Raffael und nach ihm hat den Abglanz himmlischen Lichtes in irdischen Formen so darzustellen gewußt.

Die Stanzen In Raffaels Grablegung Christi gewahren wir die ersten Spuren des Einflusses, der von Michelangelo ausging. Als Michelangelo dann die Wölbung der Sixtinischen Kagele aufdeckt, tut Raffael einen neuen Schritt vorwärts. Seine Studienblätter zu den nun folgenden Gemälden beweisen, in wie völlig veränderter Auffassung er nun arbeitet. Er verläßt, als er nun nach Rom geht, auch im Geiste die Auffassung seiner früheren Lehrer und Vorbilder und beginnt die Gestalten, die er malt, gleich so groß zu denken, wie er sie zur Ausführung bringt. Rom war für höher begabte Menschen bis dahin nur die Stätte gewesen, wo der hingeschwundenen Größe der antiken Kultur gedacht ward. Im.Laufe des Quattrocento aber, nach der Rückkehr der Päpste aus der Verbannung von Avignon, war der Plan gefaßt worden, über den Ruinen der Stadt ein neues Rom entstehen zu lassen, das die Wurde der die Welt beherrschenden Macht der Kirche repräsentieren und reit dem alten Rom wetteifern sollte. Der Gedanke ging von Papst Julius IL aus. Unter Kämpfen alt geworden, ehe er Papst wurde, wollte er sein Leben mit unerhört großen Unternehmungen abschließen. Für die Peterskirche und den Vatikanischen Palast entwarf Raffaels Landsmann und Gönner Bramante 10

„Grablegung Christi" die Pläne. Zwei Unternehmungen, die dem heutigen Rom immer noch die entscheidende Gestalt verleihen. Bramante war ein älterer Mann, als er zu Julius II. kam, der Papst aber war alt. Raffael — er zahlte damals 25 Jahre — geriet zwischen diese beiden Männer, fast ein Kind, aber von unermüdlicher Leistungsfähigkeit. In Rom hatte damals nichts Wert als geistiges Können. Geburt und Geld konnten damit aufgewogen werden. Es verstand sich von selbst, daß, wer den höchsten Ehrgeiz und die entsprechende geistige Kraft besaß, zum höchsten Ziele gelangte. Es galt nur, sich denen unentbehrlich zu machen, die stärker 11

waren als man selber. Und nun sehen wir Raffael über alle Vorstufen hinaufgehoben, unabhängig, mit den höchsten Aufgaben betraut. Den Baumeister hat er zum Freunde, der die Peterskirche und den Vatikanischen Palast umbauen soll, den Papst neben sich, der auf Vollendung drängt. Und seiner eigenen iNatur nach ist er dafür geschaffen, an dieser Stelle zu stehen. Wandgemälde, Porträts und Madonnen, künstlerische Aufgaben jeder Art werden zugleich von ihm verlangt, und er schafft sie. Von Gemälde zu Gemälde verfolgen wir nun die weitere Entfaltung seines Genius. Im Vatikanischen Palast, der beim Regierungsantritt des Papstes Julius II. kleiner war als bei seinem Tode, lag über den Gemächern des Papstes Alexander ein Stockwerk mit einer Reihe von Zimmern, mit deren Ausmalung bereits begonnen war, als Raffael in Rom eintraf. Die Maler Perugino und Sodoma waren die vornehmsten, die hier arbeiteten. Nur ein einziges Zimmer ward Raffael zugewiesen, dessen Wölbung bereits von dem Maler Giovanni Antonio Sodoma in Angriff genommen war. Im Laufe der Dinge ergab sich dann, daß man die Malereien der übrigen wieder beseitigte, und daß Raffael das ganze obere Stockwerk dieses Teiles des Palastes, drei Zimmer und einen Saal, zur Ausmalung überwiesen wurde. Diese Räume, Stanzen, d. h. Gemächer genannt, viereckig, aber von unregelmäßiger Form, stoßen in einer Reihe aneinander und sind durch 'ziemlich unscheinbare Türen verbunden, während die Fenster, ehemals mit gemalten Scheiben ausgefüllt, breit und hoch in die Mauern einschneiden. Mit kostbaren geschnitzten Läden lassen sie sich schließen. Marmorbänke sind vor ihnen angebracht. Der Fußboden ist Mosaik, die Wölbung der Decke zeigt die schönste Kreuzung zweier Bogen, so daß die vier Wände nach oben hin volle Halbkreise bilden. Die Stanza della Segnatura — Saal des Gerichtshofs — bildet die Mitte dieser in einer Flucht liegenden Räumlichkeiten. Auch sie ist viereckig, weit und groß. D i e „D i s p u t a" Die gewölbte Decke des Gemaches reicht in die vier Ecken der Stanza mit ihren Spitzen tief herunter, so daß auch hier die Seitenwände nach oben hin als vollständige Halbkreise abschließen. Die Linie, auf der dieser Halbkreis ruht, faßte Raffael bei der „Disputa", die er als erstes Bild in Angriff nahm, als eine Ebene auf, in deren Mitte auf ganz sanfter Erhöhung ein Altar steht, zu dem breite, gelinde Stufen hinaufführen. Um ihn geschart, dem Beschauer zu nach beiden Seiten sich verbreitend, sehen wir eine 12

„Disur.ta"

ansehnliche Versammlung; die Vornehmsten sitzen nahe dem Altare auf schönen antik geformten Steinbänken, die anderen drängen sich ehrfurchtsvoll heran. Auf diese Menge senkt sich tief herab ein in dichter Masse das Gemälde breit durchschneidendes Gewölk, über dem, wie auf einem festen Fußboden, eine Versammlung himmlischer Persönlichkeiten sichtbar ist. Auch diese um eine Mitte geschart, die Dreifaltigkeit, zu deren Füßen dicht über dem Altare und der auf ihm stehenden Monstranz fliegende Genien schweben. Mit über den Kopf erhobenen Händen bringen sie uns die aufgeschlagenen Evangelien. Diese überirdische Welt bildet ein Ganzes für sich, zugleich aber mit der irdischen Versammlung darunter vereint wieder ein Ganzes. Unten um den Altar ist alles in Bewegung. Man spricht, man verhandelt, man deutet, man wendet sich hin und her. Offenbar erblicken nur die den Altar in nächster Nähe umgebenden die sich über ihnen auftuende Herrlichkeit des Himmels mit seinen Geheimnissen; aber auch von ihnen blicken nicht alle empor. Einige sind noch versunken in ein Gespräch oder in Bücher, andere dagegen, getroffen vom geistigen Lichte, das herabströmt, haben die 13

Bücher zur Erde geworfen. Die vornehmsten Kirchenväter sind durch die Titel der Folianten, die sie tragen, oder mit den in die Heiligenscheine eingeschriebenen Namen kenntlich gemacht. Andere benennen wir nach der Ähnlichkeit, noch andere nach Vermutungen. Die obere Welt beherrscht Gott Vater. Christus in der Mitte ist uns zugewandt, erhebt beide Hände, neben ihm, zu seiner Rechten und Linken und vom gleichen Gewölke getragen, sitzen Maria und Johannes. Darüber taucht Gott Vater empor mit der Weltkugel in der Linken, während die Rechte segnet und befiehlt. Im Äther schwebende Engel mit hochauf gestreckten Flügeln umgeben ihn, aus Engelsköpfen scheint die ihn umgebende Höhe des Himmels zu bestehen, er ragt empor wie ein ungeheuerer Gipfel im Gebirge, hinter dem die Sonne eben hervorbricht und dessen leuchtende Erhebung kein Blick ermißt. Tief unter ihm, zur Rechten und Linken Christi, öffnet der Halbkreis des unteren Gewölksaumes sich uns entgegen, auf dem Heilige des Alten und Neuen Testaments sich aneinanderreihen. Etwas Plötzliches wirkt hier auf die Versammlung ein. Einen Moment der Überraschung erblicken wir. Die Minute hat Raffael zur Anschauung .bringen wollen, wo die Gewölbe eben reißen und die überirdische Herrlichkeit durchbricht, die alles weitere Disputieren unnütz macht. Und diesen Übergang von Suchen zum Schauen der Wahrheit finden wird ausgeprägt in den Bewegungen der Versammlung. Die Schule v o n A t h e n Raffael ging nach der Vollendung der Disputa an das gegenüberliegende Wandgemälde, das, wenn auch von geringerer Erhabenheit des Gegenstandes, sie dennoch durch die Freiheit der Bewegung in den Gestalten weit übertrifft. Unter dem Namen „Schule von Athen" ist diese zweite Arbeit berühmt. Den Namen finden wir bei Raffael oder in seiner Zeit so wenig wie den der Disputa. Beide Namen sind spätere Erfindungen. (Bild der „Schule von Athen" s. S. 2.) Wir blicken in hohe Hallen hinein, die einen Tempel bedeuten können. Eine herrliche, groß gedachte Architektur, die Blüte dessen, was Bramante in der Phantasie trug: Ein Bild der Peterskirche, wie sie seinen Gedanken nach einmal dastehen sollte. Dieser Bau ruht auf einer Höhe, zu der eine das ganze Gemälde durchschneidende Reihe von Stufen hinanführt. All das ist erfüllt von einer Versammlung: Männer, Greise und Jünglinge, die, durcheinanderströmend, die Höhe, die Treppe und den Raum unten erfüllen. Rechts und links unten im Vordergrunde besonders starke Massen von Gestalten; in der Mitte oberhalb der Treppe und unter dem mittleren großen Bogengänge des Tempels diejenigen jedoch, die !I

unsere Blicke zuerst auf sich ziehen. Zwei Männer stehen hier nebeneinander, der eine wenig vortretend und im Begriffe zu reden, der andere um ein Unmerkliches zurück mit erhobenem Arme, als erwarte er den Moment, wo auch ihm das Wort gegönnt sein werde; um sie her Männer und Jünglinge, die durch Stellung und Handbewegung den Anteil kundgeben, zu dem das Gehörte sie hinreißt. Paulus ist dargestellt, wie er, in Athen unter den griechischen Philosophen erscheinend, im Geiste der Lehre Christi von der Unsterblichkeit redet. Neben ihm als Vertreter der griechischen Philosophie ein Greis, dessen zum Himmel deutende Hand verschieden ausgelegt werden kann. Das Ganze ein Bild des historischen Vorganges, wie Paulus, mitten auf dem Areopag in Athen stehend, zu den Athenischen Männern von dem „unbekannten Gott" spricht, und zugleich, anknüpfend an dieses Ereignis, eine symbolische Darstellung der siegreichen Berührung christlicher und heidnischer Philosophie. (S. auch das Bild.auf der letzten Umschlagseite.) Disputa und Schule von Athen nehmen, einander gegenüberliegend, die beiden vollen Wände der Stanza del Segnatura ein. Die beiden anderen Wände sind von gewaltigen Fenstern durchbrochen, die, in jeder Wand nur eines, nach Osten und Westen gehend, der Morgen- und Abendsonne Eingang gewähren. Die hoch und breit einschneidenden Fensterhöhlen beeinträchtigen hier die zu bemalende Fläche stark. Raffael hat auch diese schwierige Form der Wandfläche in genialer Weise ausgenutzt, für die Darstellung der Dichtkunst („Der Parnaß") auf der dritten Wand, und auf der vierten Wand, welche als Gemälde die Darstellung der Jurisprudenz trägt, für die Symbolisierung der göttlichen Gerechtigkeit. Wir gewahren bei all diesen Gemälden Raffaels einen gleichmäßigarchitektonischen Aufbau der Figuren. Er pflegt sie der Breite nach auszudehnen und in ziemlicher Durchsichtigkeit zu ordnen. Wo er die Gestalten drängt, behält jede doch ihre abgesonderte Stellung und eine Fülle von freier Luft um sich. Am liebsten teilt er die Massen in zwei Partien: die entferntere, die sich quer über den Raum des Gemäldes hinzieht und den Hintergrund bedeckt, und eine nähere, die, wiederum geteilt, zur Rechten und Linken den Vordergrund einnimmt und am Rande des Gemäldes mit den Figuren des Hintergrundes zusammenfließt. Es entsteht dadurch eine freie Mitte, die von den Figuren in einem Halbkreis umgeben ist. So sind die Disputa, die Schule von Athen, die Messe von Bolsena, Heliodor. Parnaß und andere Kompositionen eingerichtet, so auch das letzte Werk Raffaels, die Himmelfahrt Christi. Wo Raffael diese vollkommenste Art der Anordnung nicht durchführt, läßt er entweder 15

nur im Vordergrunde von zwei Seiten her zwei Gruppen sich der Mitte nach entgegenstreben (Vertreibung Attilast Burgenbrand), oder er stellt sie in eine Reihe nebeneinander, immer aber so, daß eine erkennbare Hülle des Gewölbes bleibt, von der aus die Figuren nach rechts und links in gleich abgewogenen Massen sich aufbauen. Durch Hell und Dunkel weiß er dabei die Gruppen und in ihnen wieder die Figuren zu sondern. Wir haben Skizzen von ihm, die nur zum Zwecke der richtigen Verteilung von Licht- und Schattenmassen angefertigt wurden. Die Farbe scheint erst später als nur verschönerndes Element hinzuzutreten. Die Stanza della Segnatura ist mit ihren Wand- und Deckengemälden die berühmteste Stelle, an der Raffael in Rom gemalt hat. Sie ist die Mitte seiner Tätigkeit. Sie erweckte damals das Gefühl, daß Raffael nicht nur der größte Maler, sondern auch der am tiefsten in die geistigen Probleme des menschlichen Denkens eindringende Geist gewesen sei. Wer Disputa und Schule vou Athen gesehen hat, wird empfinden, daß dieser Anblick eine Erfahrung für ihn sei. Verlangen wir bestimmte Antwort auf die Frage, worin das liege, daß es uns aus den Tempelhallen der Schule von Athen wie morgendliche Frühlingsluft anweht, woher das Prachtvolle, Feste, Freudige komme, das wir vor der Disputa in uns empfinden als eine Steigerung des gemeinen täglichen Gefühls, so sagen wir zuletzt, es war der Atemzug des römischen Frühlings von 1508, der Raffael umfing, als er auf Befehl des höchsten Fürsten der Christenheit diese Darstellungen begann.

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Baumeister an St. P e t e r Die Stanza della Segnatura war Raffaels letzte vollendete Arbeit für Julius II. Denn vor Beendigung des zweiten vatikanischen Zimmers starb der Papst im Februar 1513, und der Kardinal. Giovanni dei Medici trat als Leo X. an seine Stelle. Er war 38 Jahre alt. Der neue Papst begehrte nicht nur Gemälde von Raffael; Bramante war bald nach Julius II. gestorben, und Raffael wurde mit einem Gehalt von jährlich 300 Goldscudi in dessen -Amt feingesetzt. Für den Bau der Peterskirche galt es nun frische Pläne anzufertigen. Bramante war der Leiter eines ausgebreiteten, von vielen Leuten besetzten Betriebes gewesen; Raffael hatte diese jetzt in Bewegung zu halten. Viele persönliche Schicksale waren nun von ihm abRaffael bewältigte die neuen Aufgaben mit Leichtigkeit. In dem Alter, in dem er damals stand, kennt der Mensch keine Ruhe, jede 16

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Arbeit kann ihm zugemutet werden, die er zu begreifen imstande ist und die schöpferisches Talent erfordert. Einer von Raffaels damaligen Briefen an seinen Oheim Urbino ist so recht aus dem Gefühl heraus geschrieben, daß er sich in gutem Fahrwasser fühle. Das aber verführte seine Bescheidenheit nicht. Mit welcher Natürlichkeit ordnete er sich Fra Giocondo unter, einem alten gelehrten Mönch, den ihm der Papst zur Seite gegeben hatte, als er ihm die oberste Leitung des Baues von St. Peter übertrug. Er hoffe von ihm zu lernen, schreibt Raffael, um immer vollkommener in seiner Kunst zu werden. Zu gleicher Zeit mit der Bestallung Raffaels betraute Papst Leo X. ihn mit der Oberaufsicht über die Ausgrabungen; es erschien ein Handschreiben des Papstes, wodurch er den Römern bekannt machte, es dürfe kein zum Bau von St. Peter irgend tauglicher Stein behauen werden. Kein antikes Stück Marmor über und unter der Erde durfte zerschnitten werden, es sei denn, daß Raffael seine Einwilligung gegeben habe. Bei einer Strafe von 100 bis 300 Goldscudi waren sämtliche Steinmetzen der Stadt angehalten, diesem Befehle nachzukommen. Hierdurch war Raffael in der Lage, die Ausgrabungen zu kontrollieren und viele Monumente der alten Kunst zu retten. Damals war die Zeit, wo man die meisten der herrlichen Statuen, die jetzt in den Museen'von Rom bewundert werden, hier und dort einzeln entdeckte. Raffael legt einen neuen Grundplan für die Peterskirche vor. Bramante hatte den Kuppelbau als die Mitte von vier gleichmäßig großen, im Kreuz zusammenstoßenden Teilen gedacht; Raffael verlängerte den nach vorn liegenden Teil, so daß aus dem vier gleichlange Balken bildenden griechischen Kreuze ein lateinisches wurde, dessen einer Balken sich länger als die anderen ausstreckt. Und neben diesen neuen Dingen und dem Fortgange der Wandmalerei im Vatikan und den Aufträgen der Privatleute läßt Raffael dem Papst in der Bogenhalle entlang des Vatikanischen Palastes, in den Loggien, ein biblisches Bilderbuch nach seinen Zeichnungen auf die Wände malen, das eine Fülle neuer Kompositionen aufweist. Dem Kardinal Bibbiena schmückt er im Vatikan ein Zimmer mit Fresken aus. In der Kirche Santa Maria del Popolo baut er eine Kapelle und gibt den Wandschmuck in vielen Figuren dafür an. In Santa Maria della Pace wird die Wand vor einer Kapelle von ihm ausgemalt. Skulpturen fertigt er an. Kostbare Metallschüsseln werden nach seinen Zeichnungen getrieben. Für den König von Frankreich malt er Madonnen und Heiligenbilder und verspricht zahlreichen anderen hohen Herren so viel Arbeiten, als sie nur bestellen wollen, die er 17

freilich nicht immer leisten kann. Wir wollen von alfem nur die Werke betrachten, worin Raffaels Natur am vollster! steckt und, indem wir sie aneinanderfügen, die Linie seines geistigen Fortschrittes ziehen. / Auf die Stanza della Segnatura folgen die Karbons zu den für die Sixtinische Kapelle gewirkten Teppichen. Djir geschichtlichen Folge nach eröffnete die Reihe der Darstellungen der „Wunderbare Fischzug". Wunderbar ist, was Raffael hier mit der bloßen Zeichnung geleistet hat. Auch in der „Erscheinung Christi", die die letzte Berufung des Petrus zeigt, ist der See Genezareth der Schauplatz. Christus wird nach seinem Tode dort den Jüngern sichtbar. Der dritte Teppich erzählt, wie Petrus den Lahmen heilt. Als Raffael daran arbeitete, standen er und Dürer in Verkehr und schickten einander von ihren Arbeiten zu. Bei der „Heilung des Lahmen" ist er abhängig von dem Meister, dem wir ihn nicht bloß hier verpflichtet sehen. Raffael kannte Albrecht Dürers Stiche und Holzschnitte sehr genau. Unter Dürers Blättern finden wir das Vorbild zu Raffaels Heilung des Lahmen. Er hat jedoch nur tlen Gedanken in sich aufgenommen und aus eigener Phantasie neugestaltet. Der vierte Karton, auf dem das Dramatische am reinsten durchgeführt wurde, zeigt einen Abschnitt des frühesten christlichen Gemeindelebens, den „Tod des Ananias". Aus dem Leben des Paulus sehen wir seine „Bekehrung", den Sturz von Damaskus und die „Predigt Pauli zu Athen". Gewaltiger als hier hat Raffael Paulus nie gezeigt. Eindringlicher ist Predigen nie dargestellt worden. Für den sechsten Karton, das „Opfer von Lystra", die Heilung des Krüppels, hat Raffael antike Reliefs gebraucht, die heute noch in Rom sichtbar sind. Die Kartons wurden, einer nach dem andern, wie Raffael sie ablieferte, nach den Niederlanden geschickt, um dort erst die volle Farbwirkung zu empfangen. Als Raffael dann in Rom die niederländische Webarbeit sah, muß es ein seltsames Wiedersehen gewesen sein. Bei den Kartons hat Raffael sich von seinen Schülern helfen lassen; dennoch erscheinen sie heute so sehr als sein Werk, daß man für jeden Strich seine Hand beanspruchen möchte. Was aber würde Rom gewonnen haben, wenn Raffael die Kartons mit eigener Hand in Fresko hätte ausführen dürfen, dort, wo heute an hohen Feiertagen die durch das veraltete Gewebe verzerrten Teppiche ausgehängt werden. Die „M esse v o n B o l s e n o " Die Malereien im zweiten vatikanischen Zimmer, der „Stanza des Heliodor", fielen zum Teil noch in die Zeit Julius II. Der Raum 18

gleicht der Stanza della Segnatura, aus der wir durch eine kleine Tür hineintreten. Zwei große volle Wände und zwei von Fenstern durchbrochene sich gegenüberliegend, dazu eine gewölbte Decke, waren zu bemalen. Raffael hat 1412 und 13 darin gearbeitet. Drei von den Wandgemälden sind unter Julius II. noch vollendet worden; das vierte trägt Leos X. Gestalt, wie er als Leo der Große das vordrängende Heer Atillas Halt zu machen zwingt. So interessant diese Darstellung ist, so kraftvoll die ihr gegenüberliegende Wand Papst Julius II. zeigt, der mit Hilfe vom Himmel kommender Streiter Heliodor im Tempel zu Boden schlagen läßt, so kunstvoll und in seinen Lichteffekten erstaunlich das dritte Gemälde „die Befreiung Petri" wirkt: diese drei Malereien haben nicht das Leuchtende, Breite, Mächtige der „Messe von Bolsena", des letzten Gemäldes. Raffaels Jugendwerk, der Vermählung Maria war schweigende Würde zuzusprechen, der Grablegung und den Werken der Stanza della Segnatura dichterische Stimmung; mit dem Wunder von Bolsena beginnen die Werke, die in der Sprache des Tages die Gedanken Raffaels zu erkennen geben. Man empfindet sich wie in persönlicher Nähe an den Ereignissen beteiligt. Dargestellt ist, wie in Bolsena vor den Augen eines Priesters, der an das Wunder der Hostie nicht glauben wollte, das sie umhüllende Tüchlein blutig geworden ist. Das Wunder ereignete sieh vor Jahrhunderten, trotzdem ist Julius IL als gegenwärtig gemalt. Wie viel aber liegt in der handlungslosen bloßen Gegenwart des Papstes! Julius IL, lebend wie die Natur, kniet vor dem Sessel ohne Lehne, dessen goldene sich kreuzende Beine zusammenzulegen sind: Die Arme mit betend erhobenen Händen hat er auf das Kissen gelegt. Einige Stufen tiefer, hinter ihm, sind in die Knie gesunkene Kardinäle sichtbar, unten, am Fuße der Treppe, knieen einige bewaffnete Schweizer der päpstlichen Garde, wie sie heute noch im Vatikan Dienst tun. Wie man im Gedränge der Leute wohl ein Kind auf den Arm nimmt und es emporhaltend ihm sagt: „Das ist der Kaiser, sieh ihn Dir wohl an!" so läßt Raffael uns Julius IL sehen. Symbolisch sollte hier das Vertrauen auf die wunderbare Hilfe des Himmels gezeigt werden, und daß die Zweifelnden, gleich dem Priester mit der Hostie, einst reumütig die Wahrheit erkennen würden. Auch mit diesem Bilde hat Raffael seinem Beschützer und Freunde ein Denkmal gesetzt. Raffael als Bildnismaler lernt man am besten aus diesen „unendlichen", auf Fresken der vatikanischen Zimmer zerstreuten Porträts kennen. Da kommt seine Art zu sehen und unbefangen den Anblick des Lebendigen festzuhalten am natürlichsten zur Entfaltung. Raffael hat sicher 19

den gesamten Hofstaat Julius II. und Leos X. so verewigt. Nur daß leider die Namen fehlen. Es ist oft, als blickten diese Gesichter zu uns herab und bäten uns, ihnen ihre Namen wiederzugeben. Raffael muß diese Personen für seinen Zweck nach der Natur gezeichnet haben: seltsam, daß von den betreffenden Skizzenblättern nichts erhalten blieb. Schon in der Stanza della Segnatura hat Raffael Porträts angebracht, in der Camera dell' Incendio (Saal des Burgenbrandes, dem 3. Zimmer) finden wir sie im Übermaße, in der dazwischen liegenden Stanza dell' Eliodoro (Saal des Heliodor) aber erscheint seine Kunst, ideale und wirkliche Gestalten zu mischen, damit sie einander gegenseitig hervorheben, am höchsten. Raffael konnte kein Antlitz malen, ohne im Stillen einen Teil reiner Schönheit hinzuzusetzen. Er macht gleichsam ein Gedicht darauf, aus dem die Gestalt uns wahr, aber erhaben entgegentritt. Bei Porträts wie bei historischen Bildern verfährt er so, und je länger er malt, um so bewußter. Der K o n s t a n t i n s s a a l In dem an diese vatikanischen Zimmer anstoßenden Saale, dessen Wände die Taten Konstantins zeigen, sollte Raffael den Sieg Konstantins über den Gegenkaiser Maxentius malen. Mengen von Menschen darzustellen, die der gleiche Gedanke erfüllt oder zu erfüllen beginnt, war Raffaels Element. Endlich konnte er sich nun in einem Umfange den Wünschen seines Talentes hingeben, wie nie zuvor. Zwei Heere, nicht bloß eine größere oder geringere Anzahl im Kampf begriffener Männer, sondern zwei Armeen waren zu malen, von deren Sieg oder Untergang das Schicksal des römischen Reiches und, als Folge dieser Entscheidung, das des Christentums abhing. Raffael stellte den Moment dar, wo Konstantin, der erste christliche Kaiser, zum Sieger über den Feind des Christentums wird. Aber nur die getuschte Federzeichnung zu diesem Gemälde, die sich im Louvre befindet, war Raffaels eigenhändige Arbeit. Seine Schüler haben nach seinem Tode das Bild vollendet. Auch in seiner jetzigen Gestalt ist es von außerordentlicher Wirkung. Keiner der späteren Historienmaler in zwei Jahrhunderten hat ohne Wiederholung dieser Motive arbeiten können. An vielen Stellen begegnen wir diesen Szenen wieder. Eine Wand, doppelt so breit als hoch, mußte bedeckt werden: Raffael machte die kaum zu bewältigende Fläche dadurch übersehbar, daß er sie geistig in drei ideale Teile teilt, von denen er dem mittelsten so entscheidendes Übergewicht über die beiden anderen verleiht, daß alle drei zu einem einzigen Anblick sich zusammenschließen. 20

Links auf dem Bilde wird der letzte Widerstand der Truppen de» Maxentius gebrochen. Dann, rechtshin weiterschreitend, trifft unser Auge den im Fluß versinkenden Maxentius, dem Konstantin, an der Spitze seiner Reiter bis an den Rand des Flusses nachstürmend, eben seinen Speer zuschleudern will. Nach rechtshin noch einmal weiterschreitend, Flucht und Verfolgung: Das geschlagene Heer, das sich schwimmend oder in Fahrzeugen über den Fluß und über die den Strom ganz im Hintergrunde mit vielen Bogen überspannende Brücke zu retten sucht. Diese drei Momente lassen, so breit sich auch das Gemälde ausdehnt, sofort erkennen, was vorgeht. Zugleich wirkt die Mitte, wo das Entscheidende eintritt, doch so mächtig, daß, was rechts und links sich ereignet, dem geistigen Gehalte nach sich dieser Mitte unterordnet; sie zieht den Betrachtenden immer wieder an, um ihn immer wieder dann nach rechts und links zu den anderen Szenen sich wenden zu lassen.

Der Madonneumaler Madonnenbilder bedurfte man in Italien. Ich weiß nicht, wie es jetzt dort steht; als ich zuerst in das Land kam, hatte, so weit meine Blicke reichten, jedes Haus seine Madonna, jedes Zimmer beinahe die seinige und jedes Kind eine Madonna über seinem Bettchen. Die unzähligen Kirchen und Kapellen, mochten sie geweiht sein, welchem Heiligen sie wollten, hatten ihre Madonnenaltäre mit Bildern. Wenn ich nachts nach Hause kam, war es totenstill und dunkel in den Straßen und Gassen, vor den Madonnenbildern an vielen Ecken aber flackerten die Lämpchen. In Raffaels väterlichem Hause in Urbino finden wir eine Madonna auf die Wand eines Zimmers gemalt: seine Mutter soll es sein, er selber das Christkind, und in der Stube sei er auf die Welt gekommen. Die frühesten Bilder, die Raffael selbst zugeschrieben werden, sind Madonnen, und neben seinem Grabe im Pantheon steht eine Madonna auf dem Altar. Denn auch die Männer konnten ihrer nicht entbehren. Ohne ihre Fürbitte schien keine Vergebung und Seligkeit erreichbar. Die in den ältesten Zeiten der Kirche starre, dann majestätische, dann hoheitsvolle, dann ruhige Himmelskönigin wurde zur lieblichen, zärtlichen, trauernden, verzweifelnden Mutter. Jeder Moment jungfräulicher und mütterlicher Schönheit fand in Maria ihr Spiegelbild. Alles, was eine Mutter erfreuen und ihr Schmerz bereiten kann, wurde ihr angedichtet: die sieben Freuden und die sieben Schmerzen. In seiner Jugend malte Raffael Madonnen für die herzoglichen Damen von Urbino, seiner Vaterstadt. Dann begannen die Floren21

tiner Madonnen, die Madonna del Granduea, die in vielen Familien zu Hause ist, die Madonnen Tempi und Conigiani, beide in München, die Madonna des Belvedere in Wien, die „Jungfrau im Grünen" und die „Jungfrau mit dem Stieglitz". Sie und die Madonna del Granduea und della Sedia sind heute die drei Königinnen in Florenz, denn in vielen Straßen stehen ihre Kopien, hinter den Fenstern der Bilderhandler oder in den Galerien auf den Staffeleien der kopierenden Maler. Die Madonnen Albobrandini, Colonna, Lord Spencer u. a. bezeichnen den Übergang Raffaels nach Rom. ü b e r alle römischen Madonnen erheben sich drei, deren Entstehungszeit unter Leo X. fällt: die Madonna mit dem Fisch, die Madonna della Sedia und die Sixtinische.

„Madonna äellaSeäm" Madonna

della

Sedia

Maria ist von Raffael in verschiedenen Standesverhältnissen gemalt worden: die Madonna della Sedia vereinigt vornehm und niedrig in herrlichem Zusammenklange. Raffael, so erzählt die 22

Legende, soll hier eine Frau, die er vor der Tür ihres Hauses mit ihrem Kinde sitzend fand, auf den Boden eines Fasses, das zufällig dalag, als Madonna gemalt haben. Eine Mutter mit ihrem Kinde ist immer das Vornehmste, das die Welt bietet. Die ärmste Mutter könnte dasitzen wie die Madonna della Sedia. Gold und bunte Farben sind nicht gespart worden, erscheinen aber als ein Überfluß. Ein heiterer, feiertägiger Glanz ist dem Bilde verliehen worden. Lichtblau ist der Rock der Frau; grün mit roten und weidengrünen Streifen und goldgestickter Borte das Tuch, das sie sich um die Schultern gezogen hat; rot der Ärmel, der darunter hervorkommt, mit Gold am Handgelenk. Ein graubräunlicher Schleier mit Rotbraun in den Streifen ist ihr ums Haar gewunden, das Röckchen des Kindes ist orange, der Rückhalt des Stuhles roter Samt. Um das Haupt des Kindes bilden als Kreuz ausstrahlende, goldene Linien den Heiligenschein; über der Mutter und Johannes schweben leichte, goldene Reifen. Blumenhaft und klar sind alle Töne. Die reine, verklärte Natur glauben wir zu erblicken. Dem Zusammenwirken unberechenbarer künstlerischer Mittel ist die Wirkung des Werkes zuzuschreiben. Die bildende Kunst hat wenig solcher Werke hervorgebracht, die in ihrer Schönheit wirklicher dastehen als die Natur selber, die so viel Vorzüge auf einer Stelle nicht vereinigen zu wollen scheint. Die S i x t i n i s c h e M a d o n n a Das Bestreben, heilige Gestalten bis zum Porträthaften glaubwürdig erscheinen zu lassen, war von Raffael bei der Madonna della Sedia am weitesten getrieben worden, als sei der Kopf der Frau, die er vor sich sah, in ihr idealisiert worden. Raffael hat in jeden Teil dieses Gemäldes so viel Naturbeobachtung hineingelegt, daß man seiner bloßen Phantasie allein nicht zutrauen möchte, das Antlitz ohne Vorbild hervorgebracht zu haben. Hierin übertrifft die Madonna della Sedia die anderen Madonnen Raffaels, nur die Sixtinische nicht. Erstaunlich ist, wenn wir beide Gemälde im Geiste nebeneinander stellen, der Unterschied dessen, was Raffael beim einen und beim anderen gewollt hat. Hat er in der Madonna della Sedia das Irdische zur höchsten Reinheit erhoben, so scheint er bei derSixtina den Versuch zu machen, das Göttliche in irdische Gestalt zu bringen. Jeder empfindet vor dem Gemälde, daß eine solche Frau nur auf dem Gewölk wandle. Diese Madonna auch ist die einzige von allen Madonnen Raffaels, die, einst im Dresdener Museum, völlig ihrer Würde entsprechend, aufgestellt worden war. 23

Maria kommt auf einer in der Ferne sich verlierenden, aus weißen Wolken bestehenden Straße heran. Sie berührt sie nicht und scheint doch darauf hinzuschreiten. Raffael hat gemalt, was nicht darstellbar scheint: ein Schweben und Gehen zugleich auf einem Wege, der nicht fest und doch eine Straße ist. Daß Maria von der Luft getragen werde, deutet der sie in sanfter Rundung umgebende, aufgeblähte Schleier an; die Form des Gewölkes unter ihr aber hat etwas Straßenmäßiges, hergestellt für Maria, damit sie es mit den Füßen berühre. Sowohl der links zu ihr aufsehende heilige Sixtus, wie die zur Rechten auf uns die Blicke herabsenkende heilige Barbara stehen auf dem Gewölk, weniger darauf aber, als vielmehr darin; denn mit den Füßen und dem unteren Teil ihrer schweren, kostbaren Gewänder sind beide in die Wolken eingesunken. Mit welcher Würde weiß Sixtus sich in dem ihn belastenden pontifikalischen Mantel zu bewegen; mit der einen Hand deutet er auf die Brust, um seine Ergebenheit im Dienste der Himmelskönigin zu bezeugen, mit der anderen abwärts auf die von seinem Haupte abgenommene Krone, die auf der das Gemälde nach unten hin abschließenden Schwelle steht. Dieser mächtige Querbalken deutet die Erde an, zu der Maria herabzusteigen im Begriffe steht, während zwei ihr Herannahen verkündende Engel, als seien sie an Ort und Stelle schon angelangt, sie erwarten. Mit aufgelegten und aufgestützten Ärmchen haben sie es sich bequem gemacht. Sie bilden gleich vorausgeflogenen Vö'gelchen den Vortrab Marias, während dem Papste Sixtus und Barbara vergönnt war, einige Stufen höher emporzusteigen und die Königin des Himmels zu empfangen. Die heilige Barbara scheint die in der Tiefe unsichtbar sie erwartenden Menschen dem Schutze der Himmelskönigin anzuempfehlen. Maria schwebt aufrecht mit groß geöffneten Augen uns entgegen, und doch als sähe sie nicht, wie die der gesamten Menschheit auf sie gerichtet sind. Sie sieht geradeaus vor sich hin, als strömten ihre Blicke wieder in sich zurück, und in noch höherem Maße ist dem Kinde dieser in sich selbst zurückkehrende Blick eigen. Uns ist, als läse es aus der freien Luft sein zukünftiges Schicksal und überlegte, als ob, was ihm doch erst noch ferne bevorsteht, schon erlitten und überwunden sei. Nicht, wie bei dem Christkind der Madonna della Sedia, scheinen Träume es noch zu umschweben, sondern die Voraussicht einer unabwendbaren furchtbaren Zukunft es schon zu erfüllen mit dem Entschlüsse, auf sich zu nehmen, was sie enthält. Wie das Kind aber dasitzt, hat es die Haltung eines denkenden Mannes. Auch hier verstärkt Raffael mit einem Gegensatz diesen Eindruck; die beiden Engel in der Tiefe stellen das gedankenlose 24

„Sixtinisdie Madonna '

Wohlsein der Kindheit dar. Sie tun nichts, sie wollen nichts, sie wissen noch nichts von Vergangenheit und Zukunft, sie flattern umher im Sonnenschein, um mit ihrem Lächeln anzuzeigen, daß Glück bevorstehe, während in der Stirn das Überdenken von Jahrtausenden zu wohnen scheint. Die Sixtinische Madonna gehört ins Jahr 1517. Zeichnungen für sie sind nicht vorhanden. Daher die Meinung, Raffael habe sie ohne Studien rasch in einem Zuge vollendet. Sie ist, unähnlich seinen übrigen Werken, auf Leinwand gemalt, und einer der Biographen Raffaels hat die Vermutung daran geknüpft, sie habe als Prozessionsfahne dienen sollen. Alle Werke Raffaels sind Jugendwerke. Er hat nach Vollendung der Sixtinischen Madonna noch drei Jahre etwa zu leben. Denen, die ] noch nicht 40 Jahre alt sind, liegt die gewichtigere Masse der menschlichen Jahre in der Zukunft. Während der Dreißiger überraschen I die Erlebnisse noch und erscheinen als Abenteuer. Raffael steckte 1 noch in höheren Erwartungen, als er hinweg mußte. Seine letzten Arbeiten bezeugen dieselbe jugendliche Freude an den Dingen wie seine ersten. Seine letzten Naturstudien sind von einer Frische und Anmut, die sie zu persönlichen Kundgebungen seines Talents machen. Er war in voller Entwicklung begriffen. Raffael war jung. Er war reich. Er war umgeben von Schülern, die für ihn arbeiteten. Er gehörte zu den höheren Beamten des päpstlichen Hofes. Er hatte sich einen Palast erbaut und genoß und ließ andere mitgenießen, ausgestattet mit unverwüstlich scheinender Lebenskraft. Zwar mußte er sich s'agen, daß sein erstes gutes Gemälde abseits in Citta di Castello stehe; daß die Grablegung in einer Seitenkapelle des Domes von Perugia stecke; daß die Stanza della Segnatura nebst den anderen päpstlichen Gemächern, für deren Wände er so viel geistige Kraft aufwandte, doch nur eine der vielen Stuben des großen Palastes sei, in die niemand gelangte außer den Päpsten und ihrer nächsten Umgebung. Die Kartons für die Teppiche waren aus Rom fort; die Teppiche selbst nur an hohen Feiertagen von ferne sichtbar. Und dann war, ohne daß jemand die Hand dagegen erhob, die letzte beste Madonna, die Sixtinische, wahrscheinlich klanglos nach Piacenza gegangen!. Es scheint, daß Raffael nichts von jenem Gefühl seines Wertes besessen habe, von dem Michelangelo erfüllt und getragen war und das auch Lioncardo da Vinci nicht fehlte; er brachte, wie die schaffende Natur selber, Blüten und Früchte, ohne sich darum zu kümmern, wem sie zugute kämen. Er flößte jedem, der ihm nahe kam, das 26

schöne Gefühl ein, mit ganz besonderer Zuneigung gerade für ihn auf der Welt zu sein. Er war von der größten Gefälligkeit. Er ließ jede Arbeit stehen, wenn einer etwas von ihm wollte. Er wußte doch wohl, daß sein Tun wichtiger sei als das jedes andern, aber er gab der zwingenden Freundlichkeit nach, der zu genügen sein Herz nun einmal froh machte. „Raffael ist sehr reich", so sagt ein Zeitgenosse von ihm, „und steht beim Papst in Gunst; er ist von der höchsten Herzensgüte und doch mit bewunderungswürdigen Gaben ausgestattet. Unter den Malern ist er vielleicht der erste, in Theorie und Praxis gleich ausgezeichnet. Als Architekt so unermüdlich und erfinderisch, daß ihm zu ersinnen und auszuführen gelingt, woran die größten Geister verzweifelten. Er ist der oberste Baumeister von Sankt Peter. Doch davon will ich nicht sprechen, sondern von dem bewunderungswürdigen Werke, das er jetzt unternahm, das der Nachwelt unglaublich rscheinen wird: er hat das alte Rom in seiner alten Gestalt, seinem iilten Umfange und seiner Schönheit zum großen Teil wiederhergestellt, um es unseren Blicken zu zeigen. Auf den Höhen und in den tiefsten Stellen der Stadt hat er nach den alten Fundamenten gesucht, die Zeugnisse der Alten hinzugenommen und den Papst und die Römer in solches Erstaunen versetzt, daß alle ihn wie ein vom Himmel kommendes göttliches Wesen ansehen, herabgesandt, um die ewige Stadt in ihre alte Majestät zurückzuversetzen. Keine Spur von Hochmut aber ist dadurch in ihn hineingekommen, sondern er verdoppelt nur seine Freundlichkeit den Menschen gegenüber; wer immer ihm etwas Förderndes zu sagen hat, dem steht er gern Rede; niemand leidet so willig, daß seine Behauptungen in Zweifel gezogen und diskutiert werden; sein höchster Lebensgenuß scheint zu sein, zu lehren und sich belehren zu lassen." Von dieser Stimmung des Vertrauens auf das gute Glück sind auch die letzten Jahre Raffaels umfangen gewesen.

D i e „ V e r k l ä r u n g auE Tabor" Das Gemälde der Verklärung Christi bedeutet den Abschluß der Bemühungen Raffaels, ein Bild Christi zu gestalten. Die Verklärung hat in der Pinakothek des Vatikans ihre letzte Unterkunft gefunden. Die sehr umfangreiche Tafel ist um ein Drittteil höher als breit. Die Komposition besteht aus zwei Darstellungen übereinander: die untere, uns nähere, zeigt ein Gedränge von äußerst bewegten Figuren, bunt, mit starken Lichtern und dunklen, 27

fast finsteren Schatten; die andere, obere, auf und über einem den Hintergrund erfüllenden Hügel ist in lichten Tönen gehalten. Die untere Handlung ist trotz der sie erfüllenden Lebhaftigkeit auf den ersten Blick nicht zu verstehen, nötigt uns aber durch eine gewisse von ihr ausgehende Gewalt, sie zuerst zu betrachten. Für den Augenblick vergessen wir die obere ganz. Zwei Massen von Menschen drängen auf der unteren einander entgegen: von rechts her kommen Männer und Frauen heran, einen von Krämpfen ergriffenen Knaben in der Mitte, den ein Mann mit Mühe aufrecht hält. Man sieht, sie haben ihn herbeigebracht, weil sie bei denen, die ihnen auf der anderen Seite dicht gegenüberstehen, Hilfe zu finden hoffen. Diese nun, Männer aus allen Lebensaltern, hatten, einige im Gespräch, andere nachsinnend, noch andere lesend, beieinander gesessen und sind durch die jammernde, heftig gestikulierende Schar aufgeschreckt worden. Sie betrachten den Knaben, sie geben ihr Mitleid zu erkennen, zugleich aber fühlt man ihnen die Bedrängnis an, nicht helfen zu können. Zwei wenden sich ab, als ob sie das leidende Kind nicht länger ansehen könnten. Einer unter ihnen, der ihre Mitte etwa hält (wie ihm gegenüber der Knabe die Mitte der anderen bildet), scheint im Namen seiner Genossen auszusprechen, wie sie außerstande zu helfen seien, da der, der allein helfen könne, nicht bei ihnen weile. Christus sei den Berg hinaufgegangen, zu dessen Höhe er empordeutet. Der Punkt, um den sich die untere Handlung dreht, ist, daß stürmisch und vorwurfsvoll ein Wunder verlangt wird, und daß man nichts zu gewähren vermag. Wie zwei Chöre stehen sie sich gegenüber, von denen der eine immer leidenschaftlicher schreit: Es muß sein! während der andere, gleichfalls in Leidenschaft geratend, antwortet: Es kann nicht sein. Wir empfinden, an dieser Unmöglichkeit selbst teilnehmend, es müsse ein Ausweg gefunden werden. Plötzlich ist, was unten am Berge geschieht, vor uns wie versunken. Wir haben nun die obere Szene allein vor Augen. Beim ersten Überblick des Ganzen schien dieser obere Teil, lichter in der Farbe und kleiner in den Gestalten, weil sie entfernter sind, den Hintergrund einzunehmen; nun, wo wir die obere, Hälfte allein sehen, schwebt die Gestalt Christi mächtig auf uns zu. Er in weiße Gewänder gehüllt, die, ein sanfter Sturm von unten emporwehend, ihn selbst in die Lüfte emporzuheben scheinen. Zu beiden Seiten zwei Greise, im Profil jeder von seiner Seite ihm zugewandt, schwebend beide gleich Christus. Ein glänzendes Wolkenmeer scheint sich aufzutun, um alle drei zu empfangen. Auf den flachen Boden des Berggipfels hingestreckt, gewahren wir drei Männer, die sich vor dem, oq

;

..Verklärung Christi"

was über ihnen in der Höhe geschieht, mit den Händen gleichsam zu schützen suchen: sie können den Lichtglanz nicht ertragen. Dann bemerken wir, daß, verglichen mit diesen drei auf dem Boden Ausgestreckten oder Knieenden, die drei schwebenden Gestalten, Christus mit Moses und Elias, etwas Maßloses haben wie Wolkenbilder. Was hier -geschehe, bedarf keiner Deutung. Und wenn endlich unsere Blicke zu der Szene am Berge wieder herabsinken, hat auch diese Szene ihre Erklärung gefunden: „Und Jesus schrie den unreinen Geist an und heilte den Knaben und gab ihn dem Vater zurück.'' Der Verklärung Christi kam übrigens der Tod Raffaels zugute. Man empfand, daß dieses letzte Denkmal seiner Tätigkeit aus Rom nicht fortgelassen werden dürfe. Die Tafel wurde der Kirche von St. Pietro in Montorio zugewiesen. Raffael konnte diesen Entschluß nicht ahnen, erhob trotzdem aber sein Werk zu dem großartigsten Gemälde, das er hervorgebracht hat. Offenbar lag in der bloßen Arbeit eine Befriedigung für ihn, die ihm jede andere Genugtuung, wie sie Künstler gemeinhin aus dem größeren oder geringeren Werte ihrer Schöpfungen erwarten dürfen, als Nebensache erscheinen ließ.

In der B l ü t e des Lebens dahingerafft Wir wissen nicht viel von Raffaels Leben; es ist .an tatsächlichen Nachrichten über ihn fast ebensowenig vorhanden wie bei Lionardo da Vinci. Die Phantasie des Volkes aber hat sich daran nicht gekehrt, so daß am Ende Wahrheit und Dichtung nicht mehr zu unterscheiden sind. Wir haben ein Haus, wo er in Rom wohnte, eine Kneipe, wo er verkehrte, haben Erzählungen, deren Mittelpunkt er bildet, von seinem kindlichen Alter in Urbino an bis zu seinem Tode, der ihn in der Blüte des Lebens in Rom fortnahm. In einem Gedicht der Zeit lesen wir, daß Raffael sich bei den Ausgrabungen die tödliche Krankheit geholt hat, der er im Verlaufe weniger Tage erlag. Dem Geiste der letzten Arbeiten Raffaels entsprach es, wenn er im Pantheon, dem Reste der antiken Stadt, der nicht völlig zur Ruine ward, begraben sein wollte. Er muß früh schon daran gedacht haben, sich hier eine Ruhestätte einzurichten. Lorenzetto, ein Bildhauer, dem er wohlwollte, hatte die Madonna zu arbeiten, die noch heute auf dem Altare neben dem Grabe steht. Sein Stein mit einer Inschrift verschließt heute noch das in die Mauer seitwärts eingetriebene Grab. In den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts ha! man es geöffnet, das Gebein geordnet, und da der hölzerne Sarg vermodert war, es in einen antiken Sarkophag gelegt. '?n

Raffael stand im siebenunddreißigsten Jahre, als er starb. Das Lebensjahr, in dem Goethe seine italienische Reise antrat, von der ab erst die männliche Meisterschaft in Goethes Werken datiert wird. Michelangelo, zehn Jahre älter als Raffael, hat vierzig Jahre länger als er gearbeitet; nach Raffaels Tod erst hat er die Schöpfungen zu Tage treten lassen, die ihn als Bildkauer und Baumeister auf die volle Höhe seines Ruhmes führten. Auch Lionardos Meisterwerke begannen erst, nachdem er das vierzigste Lebensjahr zurückgelegt hatte. Lionardo da Vinci war zwanzig Jahre älter als Raffael und starb zugleich mit ihm, aber in Frankreich. Bedenken wir, daß alles, was Raffael getan hat, in weniger als zwanzig Jahren geschaffen worden ist, so stehen wir staunend vor dem Reichtume seiner Phantasie, die immer von Grund auf Neues hervorbrachte. Beim Tode von Männern ersten Ranges öffnet sich an ihrem Grabe ein Abgrund, der unausfüllbar scheint. Als werde immer des Tages gedacht werden, an dem sie verschwanden, als würden sie immer vergebens zurückerwartet werden. Bald aber ist es, als habe der Unersetzliche vor unbestimmt langer Zeit gelebt. Und dann tritt ein anderer an die Stelle und wird als genügender Ersatzmann angesehen, weil er sie innehat. Nun kommt es darauf an, wie lange es dauert, bis der erscheint, der die Welt zwingt, sich des Toten zu erinnern. Sein Bild taucht wieder empor und beginnt mit denen weiter zu \ehen, von denen die Erde bewohnt wird. Generationen sterben nun, ohne daß sie ihn mit sich nähmen. Er legt seinen Weg durch die Jahrhunderte zurück. Er lebt. Raffael starb am 6. April 1520. Am nächsten Tage schreibt der mantuanische Gesandte an seine Herzogin: „Von nichts anderem ist Jvie( die Rede, als von dem Verluste dieses Mannes, der mit dem Schlüsse seines siebenunddreißigsten Jahres nun sein erstes Leben beschlossen hat. Sein zweites, das des Nachruhmes, wird, unabhängig von Tod und Zeitlichkeit, in seinen Werken und in dem, was die Gelehrten zu seinem Tode schreiben werden, ewige Dauer haben.'' Die Darstellung des Lebens u. der Werke Raffaels im vorliegenden Lesebogen beruht auf folgenden Werken Herman Grimms : „Leben Raffaels", „Raffael als Weltmacht", „Raffael u.Michelangelo", „Leben Michelangelos" Umschlaggestaltung: Karlheinz Dobsky

L u x - L e s e b o g e n Nr. 8 7 / H e f t p r e i s 2 0 P f e n n i g e Natur- u. kulturkundliche Hefte — Bestellungen (viertelj. 6 Hefte DM 1.20) durch jede Buchhandlung und jede Postanstalt—Verlag Sebastian Lux, Murnau-Miinchen Druck: Buchdruckerci Mühlberger, Augsburg.

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plaudern die rLUX-LESEBOGEN'. Gesammelt ersetzen die Hefte eine ganze Bibliothek moderner Forschung. Folgende Lesebogen sind bisher erschienen. (Die mit einem Sternchen ' bezeichneten Nummern können noch nachbestellt werden) '50. Pompeji '51. Cortez — Der weiße Gott 1. Von der Panflöte zur '54. Im Tal der Könige Sphärenorgel '59. Jäger der Urzeit 2. Der junge Dürer "66. Der Prozeß Sokrates 3. Rembrandt '86. Das Reich der Maya 12. Mozart 15. Po.lizeiak.te Shakespeare Völker und Länder 17. Mit Pinsel, Feder, Gänsekiel 16. Wasser — Wüste — 27./28. Kasperl Weizen 34. Film 31. Arktis 38. Tiere d. Höhlenbilder 33. Auf dem Mississippi 44. Dome der Gotik 39. Wüste oder Paradies? *49. Moderne Kunst 43. Der sechste Erdteil *55./56. Beim Herrn Ge'65. Eisbrecher erkämpfen heimrat Nordost-Passage *58. Michelangelo *67. Im Reich der Höhlen •61. Gemälde '69. Japan •72. Wilhelm Leib! •71. Das Land Sibir "fJO. FormpniH*» HäJld* '73. Roald Amundsen '8t. J. S. Bach '75. Urwald •87. Raffael '77. Windhunde d. Ozeans '82. Rätsel der Osterinsel '83. Die großen Kanäle Geschichte "85. Zwergmensdhen im Urwald 3. Im Goldland der Inka 5. Flucht in die Freiheit T i e r e u n d Pflanzen 6. Der Streithansl 11. Die Briefmarke 14. Columbus 8. Anguis — der Aal 22. Bunting — der Rat9. Gefiederte Freunde tenfänger 13. Augen auf! I 25. Das tolle Jahr 1848 18. Hagenbeck bandelt 29, Mit d. Drachenbooten mit Tieren nach Vinland 19. Robert Kocto 40. 1648: Und es ward 21. Wale Fried« 23. Der Räuber Isegrim K u n s t u n d Dichtung

VHRLAG

S E B A S T I A N

LUX

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'24. Kaienderheft 32. Nachtgespenster '35. Der Pilzsammler 36. Insekten-Rätsel 45. Augen aufl II "47. Das überlistete Tier '52. Tier-Riesen d. Urzeit '53. Das verwandelte Tier '57. Tiervölker wandern '62. über Wald und Heide 64. Ringvogel 32521 '70. Tierleben (A. Brehm) *74. Hydra '78. G.rimback d. Hamster '88. Unsichtbare Feinde Physik, Technik Sternenkunde 4. Verhexte Zahlen 7. Die Sterne 20. Das multiplizierte Auge 26. Die gläserne Landkarte 30. Chemie keine Hexerei 37. Der gute Mond '41. Der brennende Stein '42. Vom Tretrad zur Turbine '46. Helium — derSonnenstori '48. Luftgaukle i "60. Meteore '63. Weltraum-Raketen '68. Triumphe der Forschung '76. Die Sonne '79. Kälter als Eis 84. Rätsel des Mars

MURNAU- MÜNCHEN