Mit Pinsel,Feder,Gaensekiel

KI, E I N E

BIBLIOTHEK

DES

WISSENS

LUX-LESEBOGEN NATUR- UND

KULTURKUNDLICHE HEFTE

In der Werkstatt großer Künstler

V E R L A G S E B A S T I A N LUX , MURNAU • M Ü N C H E N • I N N S B R U C K • ÖLTEN

Is ich statt in den Kleiderschrank, wo ich meinen Regenumhang suchte, durchs Fenster schaute, sah ich eben noch einen oiaukarierten Rockzipfel in der Türnische unseres Hauses verschwinden. Da ich wußte, daß dieser Rockzipfel zu meinem Freund Konrad gehörte, Konrad also in der Nähe oder vielmehr, wie man so sagt, schon „im Anzug" sein mußte, ließ ich das Suchen sein und riegelte die Schranktüren wieder zu. Für die nächste Stunde, das war todsicher, würde ich keinen Umhang mehr brauchen. Das war noch immer so gewesen, wenn Konrad zu mir ins Atelier kam. Zwischen meinem jungen Freund und mir, dem Malersmann, gab es viel zu plaudern. Da polterte er auch schon über die Türschwelle. „Diesmal wirklieh nur für eine Minute!" eiferte er hervor, und der sonst so Höfliche merkte nicht einmal, daß er die Schirmkappe nicht heruntergezogen hatte. „Wir bringen eine Zeitung heraus!" gestand er gleich, „und da brauchen wir . . . " — „Verstehe schon!" kam ich ihm zuvor, „da braucht ihr Artikel, und die soll ich euch liefern! Ist's nicht so?" „Ach was, Artikel! Die schreiben wir selber! Aber die Bilder, Bilder, wo es doch kein Photopapier gibt! Und Bilder gehören doch in unsere Klubzeitung, die wir gegründet haben. Da h a b ' ich mir gedacht, daß man vielleicht Linolschnitte abdrucken könnte, und deshalb bin ich schnell zu Ihnen gekommen." N u n wußte ich also, wo der Schuh drückte. Einen Augenblick besann ich mich, dann kramte ich in der alten Truhe, die mit Kissen bedeckt in eine Sitzgelegenheit für meine Gäste verwandelt war, und fand gleich, was ich finden wollte: ein paar Linoleumreste, dazu einige Schneidfedern, eine Walze zum Auftragen der Farbe und eine halb zerquetschte Tube mit Druckerschwärze. „Japanpapier habe ich nicht mehr", sagte ich, „sieh zu, daß du aus einer Zeitungsdruckerei ein paar Meter von der Rotationsrolle bekommen kannst;, wenn du das Papier gut anfeuchtest, ist es brauchbar." Konrad besah sich strahlend die Sachen und verpackte sie in seiner Mappe. „So willst du also ein Graphiker werden?" fragte ich. — Er hatte nicht recht verstanden. „Ein . . . was? Wie haben Sie gesagt?" — „Ein Graphiker", wiederholte ich. — „Kenn ich nicht", meinte er, „was ist das?" 2

„In einer Minute läßt sich das nun doch nicht klarmachen", entgegnete ich, „länger willst du ja nicht bleiben!" „Sie dürfen auch nicht alles so genau nehmen, was ich sage. Ich habe ja so viel Zeit!" Konrad hatte sich wieder gesetzt und wartete auf eine Erklärung. Der Wissenshunger ging bei ihm weit über den leiblichen Hunger, und der war gewiß nicht gering. Ich schmauchte mir also ein Pfeifchen an. „Du willst also ein Graphiker werden? Die Graphik ist innerhalb der Kunst ein so weites Gebiet, daß wir uns erst einmal über einige allgemeine Grundfragen der Kunst verständigen müssen."

„Was ein Maler (ich meine einen sogenannten ,Kunst'-Maler — übrigens kein schönes Wort!), was ein Maler also tut, worin seine Arbeit besteht, kannst du dir vorstellen." „Ja, er malt Bilder." „Und was braucht er dazu?" „Pinsel und Palette!" „Das wichtigste sind vor allem die Farben, meine ich. So beruht denn auch die Wirkung der Malerei in erster Linie in der Farbtönung und Farbzusammenstellung, man nennt das das Kolorit. In diesem Wort steckt das lateinische Wort ,color': die Farbe. Mit Farbe müht sich also vor allem der Maler ab. Was hingegen Bildhauer und Baumeister tun, ist dir sicherlich klar, das brauche ich dir nicht weiter zu erklären. Nun hat man sich heute daran gewöhnt, noch vom ,Graphiker' zu sprechen; das Wort kommt von dem griechischen Wort für schreiben: graphein. Man will also ausdrücken, daß die künstlerische Arbeit des Graphikers zum Vorgang des Schreibens und zur Schrift in enger Beziehung steht. Wie die Schrift Schwarz-Weiß-Eindrücke vermittelt, den schwarzen Buchstaben auf weißem Papier, so ist die Graphik ebenfalls eine Schwarz-WeißDarstellung, die also nicht wie die Malerei durch das Kolorit, sondern durch die gezeichnete Linie wirkt. Ganz allgemein kann man also sagen, der Graphiker ist ein Zeichner." Mein junger Freund runzelte die Augenbrauen, er schien nicht ganz einverstanden zu sein: „Ja, aber auch ein Maler muß doch 3

zeichnen, und ein Bildhauer und Architekt auch, was unterscheidet sie dann überhaupt noch vom Graphiker?" „Du hast ganz recht, jeder bildende Künstler muß zeichnen, er muß sogar viel zeichnen. So wie du dir etwa einen guten Gedanken aufschreibst, den du nicht vergessen willst, so zeichnet der Künstler sich seine S k i z z e n . Irgend etwas packt ihn, ein Menschenangesicht, eine Handbewegung, das Spiel der Sonne auf den. Fliesen des Hofes oder im Geäst eines Baumes. Schnell ist der Skizzenblock zur Hand, und da die Erscheinungen flüchtig wie das Leben selbst sind, ist eine, hohe Meisterschaft erforderlich, um mit wenigen, aber treffenden Strichen das wichtigste auf das Papier zu bannen. Wenn sich der Künstler n u n vor das Modell oder den Gegenstand hinsetzt und nicht flüchtig, sondern in Ruhe, genau beobachtend, zeichnet, so spricht man von einer S t u d i e . — Du kennst doch sicherlich Albiecht Dürers ,Betende Hände'. Das ist eine der schönsten Studien, die wir kennen. Oft ist auch ein E n t w u r f erforderlich, auf dem Bewegung und Gruppierung erstmals festgehalten werden. Solche Arbeiten werden von den Künstlern selbst meist gering geachtet, sie sind ihnen nur Hilfsmittel, nicht eigentliche Werke. Oft sind die schönsten dieser Entwurfszeichnungen, die der Kunstsammler viel höher schätzt als es der Meister tut, mit Ton oder Farben verschmiert, oft flattern sie aus den Mappen auf den Fußboden, sie sind ja nur . v o r b e r e i t e n d e G r a p h i k ' , wie der Fachmann sagt." „Was ist dann aber die eigentliche Graphik?" fragte mein Gast ungeduldig. „Die Antwort will ich mir noch aufsparen, denn wir wollen ja nicht den Boden unter den Füßen verlieren. Frag mich lieber, was man überhaupt zum Zeichnen braucht." „Selbstverständlich zunächst einmal Bleistift und Papier!" meinte mein junger Freund. „So selbstverständlich ist das eigentlich nicht", berichtigte ich. „Der Bleistift ist noch eine junge Erfindung, und die alten Meister mußten sich mit andersartigen Schreibmitteln behelfen. Die Geschichte des Bleistifts geht höchstens bis ins 16. Jahrhundert zurück, und viel später erst wurde er zum Gebrauchsgegenstand. Es gab vielerlei treffliche und noch mehr schlechte Rezepte, nach denen man sich diese Stifte herstellte. Die Künstler mieden den Bleistift, weil er zu leicht verwischt wurde, auch entsprach er nicht den künstlerischen Bedürfnissen. Erst die deutschen Maler der 4

Romantik, die seit 1810 in Scharen nach Rom wanderten und, da sie religiöse Stoffe bevorzugten, meist als ,Nazarener' bezeichnet werden, benutzten den Bleistift gern und häufig. Das hatte seine besonderen Gründe. Sie wandten sich nämlich den italienischen Meistern des ,Quattrocento' (des 14. Jahrhunderts) zu, deren bekanntester Giotto um das Jahr 1300 lebte. Bei diesen ihren Vorbildern fanden die ,Nazarener' einen dünnen, feinen Zeichenstrieh, der sich wesentlich von der breiten, malerischen Darstellungsweise späterer Zeiten unterschied, wie ihn etwa die Barock- und Rokokozeit gepflegt hat. Diese feinen Zeichnungen des Quattrocento waren mit dem Silberstift angefertigt, der damals als Zeichenstift üblich war. Die ,Nazarener' fanden nun in dem Bleistift ein Werkzeug, das billiger als der Silberstift war, ihm in der künstlerischen Wirkung jedoch fast gleich kam. Der Silberstift, von dem ich sprach, war ein Metallgriffel mit angeschmolzener Silberspitze. Man konnte mit ihm zarte, hellgraue Linien zeichnen, deren Silberbestandteile mit der Zeit ins Braune dunkelten (oxydierten). Das Papier mußte aber vorher mit einem Gemenge von Knochenmehl und Leim grundiert werden. Neben dem Graphit- und Silberstift gibt es mehrere andere, wie den Rötel, dessen Hauptbestandteile Ton und Eisenoxyd sind, verschiedene Kreiden, die Holzkohle, Federn und Pinsel. Unter den Federn waren in alter Zeit die Gänse- und Rabenfedern und die Schwanenschwingen besonders bevorzugt, während die Metallfedern zuerst in England verwendet wurden. Unsere chinesische Tusche ist — wie der Name besagt — im Reich der Mitte erfunden worden, wo sie nicht nur zum Malen, sondern vor allem auch zum Schreiben verwendet wird. Dort schreibt man ja auch mit dem Pinsel, das heißt, man malt die Schriftzeichen aufs Papier. Zwischen Malen und Schreiben ist also beim schreibkundigen Chinesen kein wesentlicher Unterschied. Diese Tusche ist wasserfest, sobald sie erst einmal getrocknet ist; in flüssigem Zustand kannst du sie jedoch verdünnen und aufhellen. So wirkt eine in grauen Zwischentönen lavierte, d. h. gewaschene Federzeichnung besonders reizvoll. Für eine zweite Art der Tusche, der Sepia-Tusche, gewinnt man den Farbstoff aus dem Tintenfisch. Eine dritte Art, der Bister, das dunkle Malerbraun, wird aus Ruß hergestellt, fette Öle, Moschus und Kampfer kommen hinzu. Jedes dieser Schreibmittel gibt einer Zeichnung einen eigenen 5

Charakter, denn ein Bleistiftstrich sieht anders aus als ein Federstrich oder ein Kohlestrich. Aber alle Theorie ist grau. Wir wollen n u n lieber selber erarbeiten, was ich dir sagen will." — Ich schob meinem gelehrigen Schüler einen Behälter zu, in dem sich mancherlei Zeichenstifte, Federhalter und Gänsefedern befanden, dann legte ich ihm einen Zeichenblock hin: „So, das wollen wir uns einmal anschauen. Suche dir einen recht harten Bleistift heraus und zeichne eine Figur (Abb. 1). Dieser Strich ist dünn und blaß, doch von großer Klarheit, er stellt eine ununterbrochene Verbindung feiner Punkte dar, die sich lückenlos zusammenschließen; er bewegt sich nur in einer Ausdehnung und ist nur nach seiner Länge, nicht aber nach seiner Breite zu fassen. — Jetzt nimm einmal einen Kohlestift und zeichne wieder einen Strich (2). Der Strich hat bereits eine gewisse Breite, er nimmt also schon eine Fläche ein. Da die Kohle spröde und brüchig ist, schaut das weiße Papier noch überall hindurch. Dadurch wird der Strich aufgelockert und weich, er scheint zu schweben. Wenn diese Wirkung verstärkt werden soll, dann mußt du möglichst rauhes Papier nehmen, man nennt das auch ,genarbtes' Papier. Vom Druck deiner Hand hängt es nun a b , ob der Strich schwarz oder grau wird. Du kannst also nach Belieben die Lichttonwerte verändern, dadurch wird dem Kohlestrich fast iede Härte genommen, und der Strich gewinnt noch mehr an Weichheit. — So und jetzt die Feder dort (3)! Spürst du, wie sie jedem Druck der H a n d nachgibt und wie sie wunderbar schmiegsam ist? Du kannst feinste Striche ebenso wie breite Flecken aufs Papier setzen, vornehmlich, wenn du die Stahloder Gänsefeder gegen eine Rohrfeder aus Schilf vertauscht. Sie wird an Schmiegsamkeit wohl nur noch vom Pinsel übertroffen. 6

Versuche es einmal mit diesem Pinsel (4), zieh einen Strich und wasch' ihn von einer Seite mit Wasser aus." Aufmerksam verfolgte der Freund die Wirkung dieser Zeichenproben; dann meinte er: „Ich kann mir nicht helfen, aber mir gefällt die Kohle am besten, ich glaub', sie entspricht meiner Art!" „Das ist wohl Geschmacksache", erwiderte ich, „ich zum Beispiel mag am liebsten die reine Bleistiftzeichnung mit dünnem Strich, ein anderer liebt die Federzeichnung. Diese Unterschiede in der Auffassung sind ein Hinweis darauf, daß die Wahl des Materials zugleich die Entscheidung für einen besonderen Stil ist."

„Da bringen Sie schon wieder so ein Wort, mit dem ich nichts Rechtes anfangen kann, obwohl mir das Wort nicht fremd ist. Aber was ist das: ein Stil?" Ich hatte diese Frage erwartet und versuchte sie auf folgende Weise zu beantworten: „Damit du zunächst das Wort verstehst, mußt du wissen, daß die Römer, aus deren Sprache das Wort herkommt, zum Schreiben meist Wachstäfeichen benutzten; sie ritzten ihre Schrift mit einem spitzen Griffel in das Wachs ein, und wenn sie das Geschriebene .wegradieren', auslöschen wollten, drehten sie den Griffel um und glätteten die Wachsfläche mit dem breiten Griffelende. Dann konnten sie das Täfelchen von neuem beschreiben. Den Schreibgriffel aber nannten sie ,stilus'. Von einem, der eine schpne sprachliche Darstellungsart hatte, sagte man nun: ,er führt oder hat einen guten stilus', und ähnlich sagen wir heute von jemand, der sprachgewandt und gut zu schreiben versteht: ,er hat eine gute Feder' oder auch: ,er hat einen guten Stil'. Dieser Ausdruck wurde nun von der sprachlichen und schriftlichen Darstellungsweise auf die bildende Kunst übertragen, und so spricht man von dem künstlerischen Stil." „Stil ist also die Darstellungsweise der Kunst", ergänzte Konrad. „Ja, so ist es! In diesem Sinne verwendete der deutsche Kunsthistoriker und Altertumsforscher Johann Winckelmann (1717 bis 1768) zum ersten Male das Wort Stil. Im Stil finden jeweils ganz klare Formgrundsätze ihren Ausdruck, die einer einzelnen Persönlichkeit, einer Landschaft, einem Volk oder auch allen Menschen

in einer bestimmten Zeit gemeinsam sein können Man spricht daher von Persönlichkeits-, Landschafts- und Zeitstil." Konrad sah mich etwas ratlos an, und da mir gerade kein besseres Beispiel einfiel, fuhr ich fort: „Der Vergleich, den ich jetzt bringe, hinkt zwar ein wenig, aber er ist geeignet, dir das Wesen eines Stils klarer zu machen. Du kannst dich doch noch erinnern, wie du neben deinem Freunde Günter im ersten Schuljahr die Bank gedrückt hast, nicht wahr? Damals habt ihr beide die gleiche Schrift schreiben gelernt. Wenn du aber heute deine Schrift mit der seinen vergleichst, dann wirst du feststellen, daß sich eure damaligen Schriften im Wesen sehr unterscheiden. Du hast aber auch schon einmal die Handschrift irgendeines Ausländers gesehen. Legst du sie nun neben eure beiden Hefte, dann ist es auffällig, wie diese Schrift wieder völlig anders aussieht. Vergleichst du aber diese drei Schriften mit einem Brief etwa aus der Zeit deines Urgroßvaters oder gar aus einer Zeit, die noch weiter zurückliegt, dann erkennst du sofort, welche Schriften zeitlich zusammengehören könnten. Da hätten wir also drei Beispiele für einen Persönlichkeits-, einen Landschafts- und einen Zeitstil. Aber wir sind ein wenig vom Thema abgekommen. Ich sagte dir eben, daß die Wahl des Materials zugleich eine Frage des Stils ist, denn der Künstler wählt immer den Zeichenstift aus, der seine künstlerischen, stilistischen Absichten am besten zum Ausdruck kommen läßt. Im 15. und 16. Jahrhundert bemühte man sich, die Welt der Körper in ihrer äußeren Form möglichst klar zu erkennen. Das Schauen war eigentlich nur ein übertragenes Abtasten. Sieh ctir bitte diese Federzeichnung Dürers an, das ,Büd einer jungen Frau', das er 1520 ,zu prüssel' — auf der Niederländischen Reise — gemalt hat (Bild Seite 9). Dieses Abtasten ist hier deutlich herauszuspüren. Nichts ist inklar, nichts verwischt oder verwaschen. Die Formen erscheinen richtig und klar verstanden. Du kannst irgendeinen beliebigen Teil herausgreifen, indem du die anderen Stellen mit weißem Papier abdeckst — tu es einmal! —, du wirst noch immer ein Bruchstück vor dir haben, das den Eindruck vollendeter Harmonie und Klarheit macht. Kühl prüfend gleitet der Blick des Meisters an den Rundungen des Gesichtes und Kopftuches entlang, kühl und genau abwägend ist die gezügelte Hand, die das Geschaute auf das Papier überträgt. So strahlt auch die Zeichnung einen Hauch von

8

Kühle aus, hier scheint mehr forschendes Interesse als heißes Temperament und warmes Gefühl am Werk gewesen zu sein. Dieser Stil der klaren Linien, der Linearstil, war der Zeitstil des 15. und 16. Jahrhunderts, er entsprach dem künstlerischen Wunsch, die Körper in ihrer fest umgrenzten Form zu erkennen und darzustellen. Albrecht Dürer hat diesen Stil zu höchster Blüte entfaltet. Der Silberstift ist das bevorzugte Zeichenmaterial dieses Stils, und auch Feder und Pinsel werden so gebraucht, als wären sie harte Stifte und nicht von bieg- und schmiegsamem Material. Aber schon bei dem Italiener Tizian (1477—1576) macht sich der Hang zur an- und abschwellenden, oft absetzenden und oft unterbrochenen Linie bemerkbar. Man beginnt zu Ausgang des 16. Jahrhunderts statt klar zeichnender Stifte die weiche, malerische Kreide mit ihrem nicht mehr fest umrissenen Strich zu benutzen. Zur Zeichnung des menschlichen Antlitzes glaubt man des weicheren Materials am ehesten zu bedürfen, um alle Feinheit und Lieblichkeit eines Frauenantlitzes oder die Runen und Furchen eines verwitterten Greisenkopfes darstellen zu können. Man beginnt dann auch bei Aktstudien, d. h. zu Zeichnungen des nackten KörAlbrecht Dürers Bild einer jungen Frau pers, die Kreide zu ver„1520 zu prüssel g e m a h l t " , ein Beispiel für „ d e n Stil der klaren Linie" (Linearstil). wenden. Leonardo da Vinci (1492—1519) gebrauchte wohl als'erster auch den Rötel, den dann Correggio (1494—1543) unter allen Stiften bevorzugt hat. Ihm ging es nämlich viel m e h r ' 9

um die Darstellung von eindrucksvollen Lichtwirkungen, mehr also um malerische als um plastisch-zeichnerische Motive und Fragen. Er wurde Rembrandts großer Vorläufer in der Hell-Dunkel-Malerei." Mein junger Gast, der mir mit offensichtlichem Verständnis bis hierhin gefolgt war, unterbrach mich: „Es ist also so, daß sich im Laufe der Zeit die Sehweise des Künstlers geändert hat und er dementsprechend ganz andere Hilfsmittel wählen mußte, um das Geschaute in seinem Stil wiederzugeben?" „Ja, ganz so ist es! Du konntest es schon an der unterschiedlichen Arbeitsweise der beiden großen Malergestalten Dürer und Correggio erkennen. Du wirst es noch besser verstehen, wenn ich dir nun von Rembrandts Malweise berichte. Waren die vorher genannten Künstler im wesentlichen noch Vertreter des zeichnerischen Stils, so beginnt nun die Zeit des malerischen Stils (diese Ausdrücke hat der deutsche Kunsthistoriker Heinrich. Wölfflin geprägt). Der größte Vertreter dieser malerischen Darstellungsweise, die für das ganze 17. und 18. Jahrhundert der abendländischen Kunst kennzeichnend war, ist der große Niederländer RemRembrandt: Titia van U y l e n b u r g h , d i e brandt Harmenzsoon van Schwägerin des Meisters. M i t seinen verRijn, der von 1606—1669 schatteten Umrissen Beispiel für ein Bild lebte.*) Er zeichnet mit des malerischen Stils. Kreide, Rötel, Kohle — vor allem aber mit Feder und Pinsel. Es ist bezeichnend, daß Rembrandt in seinen Jugendjahren noch gern mit dem Silberstift gearbeitet hat. Aber dieser harte Stift paßte nicht recht in seine Hand, sein starkes Temperament beschränkte sich allmählich ausschließlich auf Gänse- und Rohrfeder und den Pinsel, ja er zeichnete manches *) Von Rembrandt erzählt der Verfasser ausführlich Jugend-Lese b o g e n " .

10

in Heft 10 der „Lux-

Bild sogar mit dem Holzspan. Vergleiche einmal die Zeichnung seiner Schwägerin Titia van Uylenburgh (die wir Seite 10 wiedergeben), mit Dürers Blatt ,Bild einer jungen Frau' (siehe Seite 9). Schien der deutsche Dürer zu dieser jungen Frau gesagt zu haben: ,Mefrou, haltet einen Augenblick inne, daß ich euch conterfeien kann', so hat man den Eindruck, als habe Rembrandt im Gegensatz dazu ganz heimlich zu zeichnen begonnen, während seine Schwägerin Titia gerade mit Näharbeiten beschäftigt war. Gänsekiel, Rohrfeder und Pinsel lösen in diesem Bild ungestüm einander ab. Die zeichnende Hand bildet nicht lediglich die umrißhaften Körperformen nach, wie es Dürer tut. Sie löst die Gestalt nicht aus dem Raum, der sie umgibt. Das Auge sieht nur das Spiel des Lichtes, das auf die Gestalt trifft, sich in Falten und Kanten vielfältig bricht, auf den Haaren schimmert, die Konturen von Kragen und Ärmel verwischt und von den tiefen Schattenpartien verschluckt wird. Dieses Licht spielt über den bewegten Körper der Frau hin und gibt so der Zeichnung eine gespannte Bewegung (dynamisch), während Dürers Arbeit uns ausgewogen und ruhevoll erscheint (statisch). Die Figur ist mit dem sie umgebenden Raum zu einer Einheit verschmolzen, jenem Raum, dessen Scharten sich in einer undeutbaren Tiefe verlieren. Dieser malerische Stil entspricht einer der reichsten Blütezeiten der Malerei. Von all den ungezählten Malern damaliger Zeit sind dir die wichtigsten Namen vielleicht schon bekannt: In Holland Frans Hals (1580—1666), in Spanien Velasquez (1599—1660), in Frankreich Claude Lorram (1600—1682) und Antonie Watteau (1684—1721). Als letzter führte Francesco Goya die Tradition fort (1746—1828), der ebenso wie Rembrandt als Graphiker Bedeutendes geleistet hat, vor allem in der Radierung."

„Radierung?" fragte Konrad, „das Wort kenne ich doch aus den Ausstellungsberichten. Hat das etwas mit Radiergummi zu tun? Aber mit Gummi kann man ja nicht zeichnen, damit kann man eine Zeichnung nur wegwischen, wenn sie nicht behagt oder Fehler hat." Ich ließ die Frage des Freundes zunächst unbeantwortet und begann von den verschiedenen Techniken des Bilddruckes zu sprechen, von denen die Bilddrucktechnik der Radierung eine der vornehmlichsten ist. „Die Photographie und die modernen Druckverfahren", so erklärte ich meinem jungen Hörer, „haben uns sehr verwöhnt. Für uns ist es selbstverständlich, daß man jedes beliebige Bild farbig 11

oder schwarz-weiß genau wiederdrucken kann. Du brauchst nur ein gutes Buch, eine gute Illustrierte oder auch eine Tageszeitung aufzuschlagen, überall treten dir recht gute Abbildungen entgegen. Das war nicht immer der Fall. Aber schon immer hatten die Menschen das Bedürfnis, einem Text, den sie geschrieben hatten, treffende Bilder beizugeben, um das Geschriebene zu erläutern oder anschaulicher zu machen. Ein Mangel dieser alten, so schön geschriebenen Handschriften war es, daß man sie eben nur einmal besaß. Dieses Einmalige gab den sorgfältig geschriebenen und liebevoll ausgemalten Codices oftmals einen solchen Wert, daß man diese Buchwerke in den Bibliotheken an bronzene Ketten legte, damit sie nur keiner entwende. Aber je mehr sich das Weltbild des Menschen erweiterte, um so mehr Volksschichten wollten an den geistigen Werten teilhaben, die in die Bücher gebannt waren, und so suchte man nach Möglichkeiten, Texte und Bilder dieser Codices auf einfache Art zu vervielfältigen und sie als persönlichen Besitz zu erwerben, soweit man das Geld dazu besaß. Mancher wollte auch von einer Wallfahrt, die ihn weit durch das Land pilgern ließ, ein Erinnerungsbild mit heimbringen, das er sich an' den Türpfosten der Stube nageln konnte, und so lernte man allmählich, die Kunst der Vervielfältigung, die man bisher nur für die Bedruckung von Geweben und Tuchen gekannt hatte, auf Buch- und Bildwerke anwenden. Man nahm die gleichen geschnittenen Holztäfelchen dazu, mit denen man die Figuren in die Kleider und Bespannstoffe eingedruckt hatte. Die Holzschneide- oder Formschneidekunst — um diese Art der Vervielfältigung handelt es sich — ist eigentlich eine Erfindung der Chinesen, die schon im 10. Jahrhundert mit solchen Figurenplatten aus Holz Bücher vervielfältigt hatten. In Deutschland ist diese Kunst seit dem 12. Jahrhundert bekannt; zunächst verwendete sie die mittelalterliche Schreiberzunft der ,Briefmaler' zum Vervielfältigen von Spielkarten und kleineren Schriftstücken. Aus dem Briefmaler wurde so der Briefdrucker; diese Zunft war mit dem Schreinergewerbe verwandt, da sie ja wie dieses Handwerk in Holz arbeitete. Die Zünfte wirkten eng zusammen, und so tat sich ein Maler, der die Entwürfe zeichnete, und ein Holzschneider, der diese Entwürfe in die Holzplatte übertrug, einträchtig zusammen: Der Formschneider nahm die Zeichnung vom Maler entgegen und pauste sie auf eine abgeschliffene und sauber polierte Platte aus Bim- oder Nußbaumholz, die im Längsschnitt genommen war. Dann begann er mit feinen scharfen und spitzen Messern die auf12

gepausten Linien zu umschneiden und alle übrigen Stellen mit seinem Aushebeeisen 2 bis 5 mm tief herauszuheben. So blieb zuletzt nur die Zeichnung auf den ,Stegen' oder ,Dämmen' stehen, ganz ähnlich wie es beim Linolschnitt der Fall ist. Deshalb bezeichnet man den Holzschnitt ebenso wie den Metallschnitt, den wir noch kennenlernen, als Reliefschnitt oder Hochdruck. War der eigentliche Schnitt beendet, so wurde die Platte mit Druckerschwärze bestrichen und mit Hilfe des ,Reiters' oder einer Bürste oder unter der Presse abgedruckt. In seltenen Fällen hat man an Stelle des Holzes eine Kupfer-, Messingoder Zinntafel verwendet. Weil die eigentliche Zeichnung bei einem so zubereiteten Holzschnitt schwarz erscheint, nennt man diese Art auch Schwarzschnitte im Gegensatz zu den Weißschnitten oder Schrotblättern, bei denen die Zeichnung als weißes Linienwerk in die volle Platte hineingeschnitten ist. Das älteste Holzschnittblatt, dessen Entstehungsjahr uns bekannt ist, stammt aus dem Kloster in eine geschliffene und p o l i e r t e H o l z p l a t t e , d i e aus dem LängsBuxheim und stellt den heiligen schnitt des Stammes gewonnen ist, Christophorus dar (1423). Dieser schneidet der Holzschneider seine Holzschnitt zeichnet sich bereits Entwürfe. O b e n : Stichel für den Langholzschnitt. durch einen sicheren, gleichmäßigen Strich aus, während die noch älteren, aber undatierten Blätter, eine ungleichmäßige, regellose Strichführung aufweisen. Eines der großen Holzschnittwerke der frühen Zeit, die ,Biblia Pauperum', die .Armenbibel", die jedoch nicht, wie man aus dem Namen schließen könnte, für die arme Bevölkerung geschaffen war; denn dazu war sie sicher viel zu teuer. Sie heißt vielmehr ,Armenbibei', weil sie für die Unterweisung der ,Armen im Geiste', der .ungelernt leut', bestimmt war, denen sie das Leben Jesu in möglichst klaren Beispielen vor Augen führen wollte. Wir wissen sogar noch, von wem die Holzschnitte der bedeutendsten Armenbibel stammen. Die Zeichnungen stammen von dem Maler Friedrich Walther, den Formschnitt selbst besorgte der Schreiner Hans Hürning. Der Text ist mit der Hand hineingeschrieben. 13

Diese Armenbibel ist in der Zeitspanne von 1440—1450 entstanden. Ein halbes Jahrhundert später schafft Dürer bereits seine großen Holzschnittzykleo, die ,Kleine' und ,Große Passion', die ,Apokalypse' und das ,Marienleben'. Nun verstehst du auch, daß gerade der Holzschnitt in dieser Zeit sich zu einer Blüte entfaltete, die spätere Zeiten nicht wieder erreicht haben; denn er war wie geschaffen, dem Stil jener Zeit, dem Linearstil, den treffenden Ausdruck zu geben. In einer Zeit, als man die klare, ungebrochene, wohlabgerundete Linie liebte, mußte man auch den Holzschnitt hochschätzen; je mehr man sich dann der ,malerischen' Sehweise zuwendete, desto mehr wendete man sich natürlicherweise auch vom Holzschnitt ab." „Rembrandt wird demnach", so warf Konrad ein, „den Holzschnitt nicht sehr geliebt haben, ich glaube das aus alledem, was ich gehört habe, schließen zu dürfen." Ich freute mich nun sehr über diese kluge und sichere Schlußfolgerung meines Famulus. „Ich merke", entgegnete ich ihm, „daß du ganz bei der Sache bist. Tatsächlich sind von Rembrandt keine Holzschnitte bekannt, denn der Holzschnitt war völlig unzureichend, Rembrandts malerische Zwischentöne des Hell-Dunkel wiederzugeben, die er so liebte. Die Formschneidekunst wurde in dieser Zeit zu einer ganz handwerklichen Arbeitsweise, die man für allerlei gewerbliche Aufträge ausnutzte; kein wirklich großer Künstler arbeitete mehr in dieser Technik. An ihre Stelle traten nun Kupferstich und Radierung. Die Handwerker aber machten aus dem Holzschnitt ein einträgliches Geschäft. Sie schnitten für die ,fliegenden Blätter', die Zeitungen der damaligen Zeit, Bilder merkwürdiger Begebenheiten und seltsamer Erscheinungen. Sie versahen die politischen Kampfund Schmähschriften jenes streitlustigen Jahrhunderts mit ihren Spottfiguren und mit mancherlei Illustrationen; doch fanden ihre Bilder bei den Gebildeten eines verfeinerten Geschmacks und einer künstlerischen Sehweise wegen ihrer groben und rauhen Form kein Verständnis. Um so mehr aber behagten sie dem Volk. So gewöhnte man sich an, unter Holzschnittmanier immer mehr eine grobe, plumpe, ungehobelte Ausdrucksweise zu verstehen, und noch heute sagen wir von einem Kunstwerk, auch von einer Dichtung oder einem Musikstück, wenn es in breitflächigen, roh umrissenen Formen gestaltet ist, es sei im Holzschnittstil gearbeitet. Die Zeit des Niedergangs der Holzschnittkunst währte verhältnismäßig lange, bis der Engländer Thomas Bewik (1753—1828) die 14

Formschneidetechnik dadurch neu belebte, daß er das ,Hirnholz', also den härteren und poröseren Stammquerschnitt an Stelle des bislang verwendeten ,Langholzes' bearbeitete, aber nicht mehr mit Schneidemessern, sondern von nun an mit spitzen Sticheln. Er schnitt also nicht mehr lange zusammenhängende Linien hinein, sondern er zupfte Punkte und Flecken heraus. Dadurch gelang es ihm, die Wirkung des Holzschnitts der malerischen Sehweise anzunähern. Der Holzschnitt wurde wieder .salonfähig': Alfred Rethel (1816 bis 1859) schnitt seinen berühmten Totentanz auf das Jahr der Revolution 1848, die so viel Blut gekostet hatte und doch fruchtlos geblieben war, in Holz, ebenso wie einst sein großer Vorgänger Hans Holbein der Jüngere (1497 bis 1543) seinen Totentanz in Holz geprägt hatte. Ludwig Richters (1803—1884) köstliche Märchenillustrationen hast du ja sicher schon als Kind im Lese- oder Märchenbuch bewundert. Suche dir einmal dein altes Märchenbuch heraus, schau dir die Holzstiche an und verDie Verwendung von H i r n h o l z , das gleiche sie mit einem Holzschnitt aus dem Stammquerschnitt geschnitten ist, g a b der Holzschnittkunst d i e von Rethel, dann hast du zwei Möglichkeit, sich dem malerischen gute Zeugnisse für den Holzschnitt Stil anzunähern. O b e n : Stichel für alter Art in Linienmanier (Rethel) den Hirnholzstich. und den Holzstich, wie ihn Bewik erneuert hat (Richter). In Frankreich wurden Gustave Dores (1832 bis 1883) Bibelillustrationen und in Deutschland Adolf Menzels (1815—1905) geschichtliche Holzschnitte berühmt. Hatte im 15. und 16. Jahrhundert der zeichnerische Stil oder der Linienstil geherrscht, und war er im 17. und 18. Jahrhundert ebenso einheitlich durch den malerischen abgelöst worden, so hat sich seitdem die Stileinheit des Abendlandes immer mehr aufgelöst. Heute steht es jedem Künstler frei, ganz nach eigenem Empfinden zu arbeiten. Wir haben uns daran gewöhnt, dem jeweiligen Material seine ihm innewohnenden Gesetze zuzugestehen. Deshalb lehnten beispielsweise die Expressionisten den Holzstich ab und bekannten sich zum Holzschnitt. Sie sagten: Es! liege im Wesen des Holz15

Schnittes zu schneiden', das heißt, Linien und Flächen zu bilden, die klar und in voller, ungebrochener Schwärze auf dem leuchtenden Weiß des Papiers stehen müßten, alle grauen Zwischentöne seien dem Holzschnitt fremd. So kehrten sie wieder zu den einfachen ins Holz geschnittenen Formen und Linien zurück, und es gelang ihnen, dem Gegensatz von Schwarz und Weiß neue Reize abzugewinnen. Schau dir einmal Emil Noldes Holzschnitt an, der einen Frauenkopf ,in doppeltem Licht' darstellt (siehe die nebenstehende Abbildung). Dieses Blatt habe ich dir absichtlich herausgesucht, da wir ja schon zwei andere Frauenköpfe auf ihre Stilzugehörigkeit hin betrachtet haben. Ungebrochen stehen schwarze und weiße Flächen nebeneinander, das Gesicht scheint wie geblen- Nolde: Frauenkopf im doppelten Licht. Ein Beispiel det zu schillern. Es ' u r die moderne Art des Holzschnitts, liegt etwas Geheimnisvolles und Unfaßbares über dem Bildnis, das im Bereich tiefer Geheimnisse beheimatet zu sein scheint. Diese seltsame Wirkung aber liegt in der Verteilung von Licht und Schatten begründet. Legst du einen Schnitt von Dürer daneben, so wird dir klar, was du hier nicht findest: Die Wiederkehr einer Form, den Gleichlauf einer Linie, sozusagen das Echo eines Bildtones, der einmal angeschlagen wurde. Hier steht vielmehr zunächst ein jeder Lichtfleck völlig einmalig da, eine jede Handbewegung des arbeitenden Künstlers unterscheidet sich von der vorhergehenden durch Richtung 16

und Kraft, so daß sich ein jeder Schnitt vom andern in Länge, Tiefe, Breite und Richtung abhebt. Wie anders etwa zeichnete Dürer seine Schnitte. So haben wir hier einen Menschen eines anderen Kunstempfindens vor uns; von seiner ungezügelt-kraftvollen und unbeherrschten Gewalt, die dem Leib des Holzes Stücke entriß, um diesem Holz seinen Willen aufzuprägen, flammt aus dem Schnitt ein Widerschein dem Beschauer entgegen. Die meisten Expressionisten haben sich dem Holzschnitt gewidmet. Unter ihnen sind dir vielleicht die größten bekannt: Der Norweger Edvard Munch (geboren 1863) und der deutsche Holzbildhauer Ernst Barlach (1870—1938)." Wir nahmen uns nun Zeit, die Mappen mit den Bildwerken dieser beiden Maler durchzublättern. Meinem jungen Freund behagten Munchs quälerische frühe Graphiken, die von Vereinsamung, Krankheit und Not erzählen, nicht so sehr, wie die lichteren Schnitte des späteren Meisters. — „Von Barlach würde ich mir diesen Bauernkopf wählen", sagte er, als wir Barlachs Buchillustrationen und Blätter durchsahen. „Da liegt soviel menschlicher Ernst, soviel Erdschwere darin."

„Das ist die Sprache, die dem Holzschnitt am gemäßesten ist", setzte ich unser Gespräch fort. „Solche Stimmungen ließen sich mit dem Kupferstich nicht in gleicher Weise erreichen. Er kann bis heute nicht verleugnen, daß er dem vornehmen Arbeitsstil der Goldschmiede verwandt ist. Sicherlich hat ihre Gravierungsteclmik der Kunst des Kupferstichs, die nur wenig jünger ist als die Kunst des Holzschnitts, den Weg bereitet. Du willst nun auch gern wissen, wie der Kupferstecher arbeitet. Seine Technik ist nicht schwer zu verstehen: Wie der Name schon verrät, ist sein ,Schreibmaterial' die Kupferplatte. ,Schreibgriffel' ist der Grabstichel. Dieser Stichel wird mit der ganzen Hand umfaßt. Mit dem Handballen wird er beim Zeichnen ständig vom Körper weggedrückt, während die andere Hand die geschliffene Kupferplatte dreht und wendet, wie es die Zeichenvorlage erfordert. Mancher Künstler liebt auch die Kaltnadel." Mein Freund setzte gerade zu einer Frage an. Ich kam ihm zuvor: „Nein, das Gegenstück dazu, eine Warmnadel, gibt es nicht!" sagte ich. „Wohl gibt es in der Kupferstichkunst verschiedene Ver17

fahren, bei denen die Platte angewärmt wird, bevor man zu zeichnen beginnt. Wenn mit der Kaltnadel gearbeitet wird, so heißt das also, daß man ohne jede weitere Vorbereitung mit einer Nadel frisch zu zeichnen beginnt. Neben dem Strich schiebt sich das herausgedrückte Metall zu einem Grat hoch. Dieser Grat wird beim Kupferstich im allgemeinen mit dem Schaber entfernt. Läßt man ihn aber stehen, so erscheint er auf dem Abdruck als ganz feiner Schatten, und die größten Könner haben es verstanden, mit diesem Gratschatten besonders schöne Wirkungen ins Bild zu zaubern. — Ist die Zeichnung fertig gestochen, dann wird die Platte mit Druckfarbe geschwärzt und mit einem Tuch wieder abgewischt. Nur die Farbe in den tief gezeichneten Rillen bleibt haften. Wird nun Papier auf die Platte gepreßt, so zeichnen sich diese Farblinien deutlich darauf ab. Man bezeichnet diese Stich- oder Graviertechnik auch als Tiefdruck. Wie der Holzschnitt, so eignet Kupferstichplatte mit eingravierter Zeichnung. Darunter ein Kornroiler, sich natürlich auch der Kupfermit dem man in die Platte ein feistich vorzüglich zur Wiedergabe nes punktförmiges Muster einprägt der Linienmanier, er war sogar schon weit verbreitet, bevor sich dieser Linienstil voll herausgebildet hatte. Leider sind uns die Namen der ersten Meister völlig unbekannt. So benennen wir sie zum Teil nach ihren besten Arbeiten oder nach den Monogrammen, d. h. den Buchstaben, mit denen sie ihre Stiche zeichneten. Wir sagen beispielsweise: Das hat der ,Meister die Spielkarten' oder der ,Meister des heiligen Erasmus' oder der ,Meister ES' gemacht, der wahrscheinlich selbst ein Goldschmied war. Israel von Meckenem ist wohl der fleißigste und Martin Schongauer (1441—1491) der beste unter den Kupferstechern vor Dürer gewesen, dessen Name auch hier wieder in besonderem Lichte strahlt. Sein ,Ritter, Tod und Teufel', seine ,Melancholia' gehören zum Edelsten, was diese Kunst je hervorgebracht hat; ,Hieronymus 18

im Gehäuse' ist dir sicherlich ebenfalls bekannt. Aber nicht nur Dürer, sondern auch all die vielen anderen haben köstliche Arbeiten geschaffen, die wir heute noch aufs höchste bewundern. Albrecht Altdorfer (von etwa 1480—1538) hat erstmals in sich abgeschlossene Landschaftsdarstellungen gestochen, und nach ihm pflegten die Kleinmeister — wie sie nach ihrem Bildformat heißen — diese Kunst. Was gab es für diese Kleinmeister auch nicht alles zu tun! Da war irgendwo eine fröhliche Zeche angesagt und der Wirt wußte, daß die Herren ein Spielchen liebten. Mußte er sich da nicht aufmachen und beim Meister Kupferstecher ein zierlich gestochenes Kartenspiel in Auftrag geben! Also ging er zu ihm hinüber in die Werkstatt. Hell klangen die Hämmer auf den edlen Metallen, und die Lehrbuben blickten neugierig von ihrer Arbeit auf. Da gab es güldene Ringe, Ohrgesehmeide und fein gestochene Bilder von Unserer Lieben Frau und von vielen Heiligen. Drüben an seinem Werktisch war der Meister W e r k z e u g des Kupferstechers: gerade damit beschäftigt, für die nahe Die G r a v i e r n a d e l (a) und der Spitzstichel (b) w e r d e n unter Wallfahrtskirche Votivblätter und ErDruck gegen das M e t a l l v o r - innerungsbilder einzupacken. Unser Wirt wärts b e w e g t . M i t dem Polierstahl (c) w e r d e n Rauhigkeiten ließ sie sich zeigen und sie gefielen ihm und Unebenheiten geglättet so gut, daß er sich sogleich eines zur Seite legen ließ, fürs Bärbel, seine Hausfrau. Der Meister aber holte aus der Lade noch etwas sehr Erstaunliches: eine Glückwunschkarte zum neuen Jahr, wie man sie bis dahin noch nicht gekannt harte. Auch von diesen Karten mit dem Bild Sankti Sylvestris ließ sich der Gastwirt einige aparte Stücke weglegen, für die er schon die Empfänger wußte: Der Herr Prior der Pilgerkirche, dem er sehr gewogen war, und der Herr Bürgermeister, den er nicht leiden mochte; dieser letztere sollte große Augen kriegen über den Einfall des Gastwirts. Das alles und noch manches andere gab es beim Meister Kupferstecher zu sehen und zu kaufen. Da auch die großen Künstler sich liebevoll dieser Kunst zugewandt hatten, erhielt manch einer Gelegenheit, ein Originalblatt dieser Meister in Besitz zu nehmen. Und 19

nun begann ein großes Sammeln. Fürsten und wohlhabende Bürger legten sieh Kabinette von Kupferstichen an, und noch heute sind manche von diesen Kupferstichkabinetten erhalten. Mancher Sammler verlegte sich auf einen oder mehrere besonders geschätzte Meister. So wissen wir von Jan Six, der ein eifriger Graphiksammler war, daß er fast alle Radierungen seines Freundes Rembrandt aufkaufte, und das Verzeichnis dieses RembrandtKabinetts ist noch vorhanden. Ein großes Gemälde war zumeist teuer, aber ein Kupferstich oft auch bei schwachem Geldbeutel erschwinglich. In der vornehmen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts erlebte der Kupferstich als begleitende und nachbildende Kunst seine Blütezeit. Gerad Andrann (1640—1703) hatte diese Art begründet, und in Paris, wo er arbeitete, fanden viele Kupferstecher aller Nationen ihre Ausbildung. Aber auch in anderen Ländern gab es Meister und Schulen dieser Kunst. In den Niederlanden war es der flämische Maler, Diplomat und Weltmann Peter Paul Rubens (1577 bis 1640), der eine große Kupferstecherwerkstatt unterhielt, in der seine Schüler seine Werke kopierten, so daß Rubens durch seine Kupferstiche bald schon in aller Welt bekannt ward. Je mehr das Kupferstechen jedoch zur Wiedergabe von Gemälden oder zu Buchillustrationen verwandt wurde, desto geringer wurde sein Wert als selbständige Kunst. Die Radierung bewahrte sich diesen Charakter viel länger, und von dieser dritten Technik der Graphik laß dir nun berichten."

„Für dich als Anfänger ist es nicht leicht, Kupferstich und Radierung auseinanderzuhalten. Sie sind in ihrer künstlerischen Wirkung sehr nahe verwandt, doch ist die Technik des Kupferstechers und die des Radierers gar sehr verschieden. Ich erklärte dir, wie beim Kupferstich der Künstler seine Zeichnung mit dem Gratstichel oder mit der Kaltnadel unmittelbar in die Platte eingraviert und wie die Farbe sich dann in diesen Gravierungen festsetzt. Der Radierer geht ganz anders vor: Er zeichnet nicht in die Metallplatte, sondern bestreicht die Platte vorher mit einem Ätzgrund, einer Schicht aus Wachs, Harz, Asphalt und Mastix. Auf dieser dünnen Schicht, die mit Ruß geschwärzt wird, läßt sich nun 20

bequem wie auf Papier zeichnen. Die Nadel reißt den Ätzgrund auf, so daß das Metall in feinen Strichen freiliegt. Ist der Künstler mit seiner Zeichnung fertig, dann taucht er die Platte in ein Säurebad. Überall da, wo die Metallplatte durch die zeichnende Nadel freigelegt ist, kann die scharfe Flüssigkeit sich einfressen, während alle anderen Stellen der Metallplatte durch die schützende Schicht für die Säure unerreichbar bleiben. Man kann den Stich tiefer ätzen und dadurch den Druck voller und stärker machen, wenn man mehrmals hintereinander ätzt. Du verstehst nun auch, warum man bei dieser Technik von Radieren spricht. Es wird tatsächlich etwas weggewischt, nämlich die Grundierungsschicht durch den Stich der feinen Nadel. Einer der ersten Meister, der die Radierung gepflegt hat, war der Donaumaler Albrecht Altdorfer, ein Zeitgenosse Albrecht Dürers, der die Landschaft als selbständiges Motiv für die Kunst entdeckte, während man bis zu seiner Zeit Landschaften nur im Zusammenhang mit Figuren und Szenen aus der Bibel und aus der Sagenwelt zum Bild gemalt hatte. Von Albrecht Altdorfer kennen wir wunderbar zarte Landschaftsradierungen: Unter träumend versponnenen Zweigen alter Fichten schweift der Blick durch anmutige Gegenden an Städten und Burgen entlang zum Kamm ferner Gebirge hinauf. Es ist die Blütezeit des Linearstils, und so tragen auch Altdorfers Radierungen wie die seiner Zeitgenossen ' Hirschvogel und Lautensack den Charakter köstlicher Silberstiftoder zarter Federzeichnungen. Aber damit waren die technischen Möglichkeiten der Radierung noch nicht erschöpft. Auch die Meister des malerischen Stils, von denen ich dir schon erzählte, wußten diese Technik für ihre künstlerischen Absichten auszunutzen. Feine und weite Striche wechselten miteinander ab. Die Strichelung wurde geballter und belebter, die Radierung meisterte das hohe Spiel von Schatten und Licht. Der Elsässer Jacques Callot (1593—1635) hat diese Darstellungsweise vor allem beherrscht. Wie so viele Graphiker durchdrang er das Leben nach seiner tragischen und komischen Seite in gleicher Weise. Sieh hier einige Blätter dieses elsässischen Meisters. Lebt dieses Zeltlager der Zigeuner nicht, in dessen Mitte das Feuer flackert? Hörst du nicht das Spiel ihrer Geigen und Gitarren? Schau, wie sie um die Töpfe kauern, in denen es brodelt. Sieh dir jenen Galgenvogel dort drüben an, dem ein altes Weib die Zukunft aus der Hand liest. ,Euer Name wird in vieler Munde 21

sein', gaukelt sie ihm vor, ,Ihr werdet bestimmt ein großer Meister eurer Kunst!' Da schlägt er sich lachend auf das Knie und wirft ihr einen Louisdor hin. Auf einem anderen Blatt findest du ihn wieder. Auf dem Stein unter dem Galgen schmaucht er gemütlich sein Pfeifchen, und er hat sich nun den Raben als Gesprächspartner gesucht, der schräg über ihm hockt. ,Wird eine gute Zeit sein für dich, Schwarzrock', lacht er ihm zu. ,Für dich und die Seiler wird's eine gute Zeit. Bald wird es keinen Flachs, mehr geben; denn die Menschen brauchen viele.; Stricke, weißt du, Stricke — du verstehst schon . \ .' Der Rabe aber spitzt den Schnabel und blinzelt mit seinem listigen Auge wie zur Antwort. Da grollt von fern her ein dumpfes Donnern. ,Sie schlagen sich wieder', brummt der Mann,, ,hörst du, Schwarzrock? Sie werden nie begreifen, daß bei alledem nichts anderes herauskommt als dieses hier: leergebrannte Asche und jämmerliches Totengebein. Was uns bleibt sind die «miseres de la guerre », die «Schrecken des Krieges ». — Da spreitet der Rabe seine Flügel, schüttelt sich und fliegt mit großen Schwingen davon, dem fernen Donnern entgegen. Doch ich wollte dir ja von der Kunst des Radierens berichten, die jetzt immer vollkommener geworden ist, seit Callot ihr seinen Willen aufgeprägt hat. Rembrandt van Rijn ist es dann, der sie zur höchsten Vollendung führt. Rembrandts Graphiken sind an Umfang; und Wert gewaltig wie seine Gemälde. Bis ins letzte beherrscht er die graphische Technik. Durch mehrfaches Atzen und Überarbeiten (Retuschieren) mit der Kaltnadel, deren Grate er mitdrucken läßt, erreicht er einen samtenen Schimmer, der den Reiz seiner Arbeiten ausmacht. Während jedoch seine Zeitgenossen nur Landschafter oder Bildnis- und Genre-Maler waren, umspannt Rembrandt in der Radierung den ganzen Kosmos. Bildnisse stehen neben Landschaften, biblische Szenen neben den Szenen aus der Antike, Banales und Gewöhnliches, wenn es nur von künstlerischem Reiz ist, neben dem Erhabenen. Oft sind von den Platten Abzüge in mehreren Etats erhalten, so daß wir den Gang mancher Arbeiten genau verfolgen können." Hier glaubte mich mein junger Freund, der mir geduldig zuhörte, unterbrechen zu müssen: „Sie brauchten da wieder ein Wort, das ich nicht verstanden habe. Was ist das, ein ,£tat' ?" „Etat ist ein französisches Wort", erklärte ich, „und heißt eigentlich ,Zustand'. Der Künstler fertigt oft Probeabzüge von einer Arbeit an, um den jeweiligen Stand seiner Radierungen überprüfen 22

und sie vielleicht auch verbessern zu können. So spricht man von Blättern ,vor der Schrift', d. h. von Abzügen, die angefertigt wurden, als die Platte noch nicht mit dem Namen oder Zeichen des Künstlers versehen, als sie noch nicht ,signiert' war. Alle diese Unterschiede im Zustand der Bilder sind für den Kunsthistoriker, aber auch für den Sammler, von besonderem Wert. Der Forscher erkennt, indem er die verschiedenen Stufen eines Bildes miteinander vergleicht, Arbeitsweise und Absichten eines Meisters, und im Vergleich wird es ihm eher möglich, Originale von Kopien, Echtes vom Gefälschten zu unterscheiden; So hat man auch die Blätter, die aus Rembrandts Werkstatt stammen, an Hand soldier Vergleichsbilder kritisch untersucht und es ergab sich, daß von den vorhandenen Platten viel weniger aus der Hand des Meisters stammten, als man früher angenommen hatte. Ein großer Teil wurde einwandfrei als Arbeiten von Schülern aus Rembrandts Werkstatt erkannt. Aber all diese Fragen, über die der Streit der Gelehrten nodi anhält, sollen uns hier nicht verwirren. In späterer Zeit hat eigentlich nur einer ein annähernd gleichbedeutendes graphisdies Werk hinterlassen: es war Francisco Goya (1746—1828), Hofmaler des Madrider Königshauses, der als Revolutionär in den Zusammenbruch des ,ancien regime', der alten adeligen Welt, geriet und in der Unrast seines weitgespannten Lebens eine verschwenderische Fülle herrlicher Radierungen geschaffen hat. 1799 radierte er seine ,Caprichos' (Einfälle) zu 80 Blättern. Etwa zehn Jahre später entstanden die ,Desastres de la guerra' (Die Schrecken des Krieges) in 82 Blättern. Dann folgten die .Stierkämpfe', die Tauromacquia vom Jahre 1815, die in Spanien als Nationalwerk betrachtet werden, und schließlich seine T o l l heiten' (Disparates) und seine ,Sprichwörter' (Los Proverbios). Unheimliche Träume verdichtete Goya zu eindrucksvollen Bildern, Teufel und Dämonen spuken durdi den dämmrigen Raum seiner Bilder, vornehme Herren werben um schöne Frauen, dort fährt der Schinderknecht mit seinem Karren, hier kämpft ein Stier erbittert um sein Leben. Noch im hohen Alter erlernte der Meister die damals junge Kunst der Lithographie, und 25 lithographische Blätter seiner Hände sind uns noch erhalten." Ich hatte nun wieder ein Wort genannt, das meinem jungen Gast nicht ohne weiteres verständlich wax, und schon unterbrach er mich mit seiner Frage, was eine Lithographie denn eigentlich sei. 23

So erklärte ich also dem Freund diese vierte Technik der graphischen Kunst: „In München lebte als Zeitgenosse des Francisco Goya ein Mann namens Alois Senefelder (1771—1834). Er war der Sohn eines Schauspielers, und schon früh versuchte er sich in eigener schriftstellerischer Arbeit. Da er aber zu wenig Geld hatte, seine kleinen Dichtungen drucken zu lassen, sann er darüber nach, wie er seine Arbeiten selbst vervielfältigen könne. Alle Stoffe probierte er durch, und so versuchte er es auch einmal mit Steinplatten, die er auf eine besondere Weise behandelte. 1796 gelangen ihm die ersten befriedigenden Drucke mit Hilfe solcher Steinplatten. Ei hatte sie geschliffen, aufgerauht und sie dann mit fetthaltiger Farbe bemalt, für die er sich ein eigenes Rezept ersonnen hatte. Alle Stellen, die keine Druckerschwärze annehmen sollten, wurden im nachfolgenden Verfahren mit verdünnter Salpetersäure geätzt und dann mit einer Gummilösung überzogen. Beim Drucken wurde der Stein angefeuchtet. Die Druckerschwärze färbte jetzt nur die mit fetthaltiger Farbe gezeichneten Linien, alle anderen feuchten Stellen nahmen die fettige Druckfarbe nicht an. Fett und Wasser vertragen sich nicht. Diese Technik bot nun die Möglichkeit, nicht nur Buchstaben und Noten, sondern auch Zeichnungen wiederzugeben. Der Maler Salomon Gessner regte Senefelder an, auch Kreidezeichnungen zu drucken, und die Versuche zeigten, daß die Lithographie gerade hierzu besonders geeignet ist. Zu den ersten überhaupt in dieser Technik gedruckten Graphiken gehören sechs Ansichten bayerischer Landschaften von Wagenbauer. Die neue Technik wurde schnell Allgemeingut der Graphiker, und wohl kein moderner Künstler, der graphisch arbeitete, hat diese Technik verschmäht. Vor allem hat in jüngster Vergangenheit Käthe Kollwitz (1867—1945) lithographiert. Sie war die Frau eines Berliner Armenarztes und stellte ihr Leben und ihre Kunst ebenso wie es ihr Mann tat, ganz in den Dienst der leidenden menschlichen Kreatur."

Da mein Freund Konrad immer noch aufnahmefähig und neugierig schien, glaubte ich, noch etwas weiter ausholen zu können. Dann war es aber für heute genug. Ich erklärte ihm also noch 24

einige weitere graphische Arbeitsweisen. „Kupferstich, Radierung, Holzschnitt und Steindruck sind Begriffe auch für den, der zur graphischen Kunst in keiner Beziehung steht. Wenn ich dich aber danach frage, was du unter Aquatinta, Schabkunst oder Vernis mou verstehst, dann wirst du und mancher andere nicht antworten können. So will ich's dir klarmachen. „Bei dem Aquatinta-Verfahren bestäubt man die Metallplatte mit feinkörnigem Kolophonium und hält die- Platte über eine Flamme, so daß sie sich gleichmäßig erhitzt und das aufgestreute Kolophonium festschmilzt. Nun ätzt man die Platte wie eine gewöhnliche Radierung und erhält beim Druck eine gleichmäßig gefärbte Fläche, die den Anschein hat, als wäre sie mit einemPinsel getönt. Indem man auch hier — wie bei der Radierung — einzelne Stellen mehrmals ätzt, kann der Künstler Unterschiede in der Tiefe des Farbtons erzielen. Wenn man nun dieses flächige Druckverfahren auf die mannigfachste Weise mit der geritzten Strichzeichnung verbindet, kann man die schönsten Wirkungen in malerischen Tönen erzielen. Wann also, meinst du, wird man diese Technik entwickelt haben?" „Nun sicher, als der malerische Stil in Blüte stand." „Ganz recht. Man sagt, der Franzose le Prince habe diese Technik im Jahre 1768 erfunden. Dann übernahmen sie die Engländer; sie verwendeten Seesalz, das sie auf den Grund streuten und in diesen einschmolzen. Dadurch erhielten sie eine feine, gleichmäßige Körnung. Mit dem Pinsel konnte man nun einzelne Teile abdecken und feinste Schattierungen hineinätzen. Diese Art verwendeten vor allem Paul Sandby und Joseph Stadler. In Deutschland arbeiteten Karl Kuntz und Wilhelm von Kobell (1766—1855) in dieser Technik. Eine gleiche Wirkung wie mit dem Aquatinta-Verfahren suchte man mit der Schabkunst zu erzielen. Man rauhte die Metallplatte mit dem Wiegeeisen auf. Dieses Gerät mußt du dir so ähnlich vorstellen wie das halbrunde Wiegemesser deiner Mutter, mit dem sie Petersilie und Fleisch kleinwiegt, nur daß das Eisen des Graphikers unten mit vielen kleinen Zähnen versehen ist. Eine derartig aufgerauhte Platte gibt im Druck einen samtartig-schwarzen Ton, in den nun der Künstler mit dem Schabeisen alle Lichtstellen hineinschabt, so daß die aufgerauhte Fläche wieder geglättet wird. Auch diese Technik entspricht naturgemäß gänzlich der malerischen Sehweise und ist also auch erst in dieser Zeit entstanden. 25

Ludwig von Siegen, der graphische Blätter sammelte und liebte und sich selbst in den verschiedensten Arten versuchte, hat dieses Verfahren um das Jahr 1640 entwickelt. Zunächst hütete er seine Erfindung als ein Geheimnis, gab sie aber dann doch preis, und bald wurde sie bekannt. Vor allem wurde sie unter den englischen Graphikern beliebt (James Watson, William Ward). Das Vernis mou oder, wie man im Deutschen auch dafür sagt: das Durchdrückverfahren ist eine weit jüngere Technik. Die Platte wird hierbei mit einem Grund überzogen, der nicht fest trocknet, sondern immer elastisch bleibt. Auf diesen Grund legt man nun ein dünnes Blatt Papier und zeichnet darauf mit hartem Bleistift. Damit sich der Strich auch auf die darunter befindliche Platte überträgt, muß man naturgemäß fest aufdrücken. Hebt man nun das Blatt ab, so wird man sehen, daß der Strich im Grunde verwaschen und unscharf ist. Gerade das aber liegt in der Absicht des Künstlers. Vorsichtig legt man jetzt die Platte in das Ätzbad und kann mit dem Druck beginnen." In diesem Augenblick merkte ich, daß mein junger Freund ungeduldig wurde. Er erhitzte sich, als er sagte: „Das ist alles ganz schön und gut, das ist etwas für die großen Meister, aber nichts für mich. Ich werde mich wohl ewig mit dem Linolschnitt herumquälen müssen; dabei würde ich brennend gern einmal radieren. Das muß doch schön sein, mit einer dünnen Nadel den Grund aufzuritzen und dann gespannt darauf warten, wie wohl der Druck nachher aussehen mag." „Wenn du willst, kannst du ohne große Umstände radieren", sagte ich, „nur sieht es mit dem Papier zum Vervielfältigen schlecht aus, denn das ist heute knapp." „Was könnte das für eine Badiertechnik sein?" fragte Konrad. „Sie ist ganz einfach: Du nimmst eine photographische Platte, die einmal aus Versehen überbelichtet worden ist, und fertigst dir eine Radiernadel an, indem du eine Steck- oder Nähnadel abkneifst und in einen alten Pinselstil faßt. Nun beginnst du zu zeichnen, d. h. du kratzt aus der Schicht die Zeichnung heraus. Das gibt feine Striche wie bei einer Radierung. Dann trägst du, wenn du selbst keine Dunkelkammer hast, die Platte zum Photographen und läßt dir Abzüge anfertigen. Am schönsten wirken die Abzüge auf mattem Papier in brauner Farbe." „So einfach ist das! Das muß ich auf alle Fälle sofort probieren", sagte Konrad. „Wer ist denn auf diesen einfachen Gedanken gekommen?"

26

„Das ist natürlich noch gar nicht allzulange her, denn die Photographie ist ja eine ziemlich junge Technik. Das war der Franzose Corot (1796—1875), ein großer Maler,, der auf diese Weise radierte, und Charles Daubigny (1817—1878) hat ebenfalls viele dieser ,Cliches Verres', das heißt Glasklisdrees, angefertigt."

„Wenn ich nur Photopapier bekäme, so wollte ich midi in dieser Technik versuchen. Das Papier ist überhaupt so knapp geworden, und es hängt doch so viel von einem guten Papier beim Zeichnen ab", meinte Konrad. „Da hast du ganz recht, Zeichnung und Papier wachsen erst zum Ganzen, zum Bild zusammen, denn das Papier strahlt ja durch das Linienwerk, durch die Zeichnung überall hindurch, während zum Beispiel bei einem Ölbild die gesamte Leinwand mit Farbe bedeckt wird. Deshalb haben die Graphiker stets ihre Papiere mit Bedacht ausgesucht, auf denen sie zeichneten oder druckten. Von Dürer ist zum Beispiel bekannt, daß er seine Papiere sorgfältig auswählte und von überall her zusammenkaufte. Aus Italien brachte er ebenso wie aus den Niederlanden wertvolle Papiere mit nach Nürnberg. Zu Rembrandts Zeiten war das Papier allgemein bereits so minderwertig, daß der Meister für seine großen Radierungen Papiere verwendete, die er durch portugiesische Kaufleute bezog, die mit Japan im Handel standen. Wir nennen diese Papiere noch heute Japanpapier, wenn wir sie auch heute in Europa hersteilen. Immer wieder mußten sich die Künstler mit dem Papier, seinen Vorzügen und Mängeln, seiner Farbe und seinen künstlerischen Möglichkeiten auseinandersetzen. Wenn ich mit einem harten Bleistift zeichne, dann brauche ich ein anderes Papier, als wenn ich mit Kreide oder Kohle arbeite, Stift und Papier müssen sich gegenseitig ergänzen. Der französische Maler Ingres (1780—1867) hat auf der Suche nach gutem Zeichenpapier selber eine Papierart entwickelt, die nach ihm benannt ist, sie eignet sieh besonders gut zu Kreidezeichnungen, da sie genarbt ist und der breite Kreidestrich über das poröse Papier leicht hingleitet, so daß die Vertiefungen von der Kreide nicht ergriffen werden und hell bleiben. 27

Von besonderem Reiz können Zeichnungen auf farbig getöntem oder auch grauem Papier sein. Dürer sah diese Darstellungsweise zum erstenmal in Italien und wendete sie mehrfach an. Die hellsten Lichter waren dabei leicht mit Deckweiß betont, man kann aber überhaupt auf getönten Blättern weiß zeichnen, wie es etwa Albrecht Altdorfer mehrfach tat. Dem Erfindungsgeist — wenn ich es einmal so nennen darf — sind keine Grenzen gesetzt, um Zeichnung und Papier sich gegenseitig ergänzen zu lassen. W e n n Goethe einmal sagte, daß ihn ein frisches sauberes Elatt Papier und eine frischgeschnittene Feder dazu einlüden, ein Gedicht zu schreiben, so zuckt oft auch dem Maler oder dem Graphiker bei ihrem Anblick die Hand; denn Zeichnen ist ja verdichtetes Schauen, und für den, der die Welt wirklich schaut und mit den Augen in sie eindringt, gibt es nichts Schöneres, als dieses Geschaute darzustellen. Goethe; der selbst Maler werden wollte, der zeichnete und auch als Jüngling die Radiernadel zu gebrauchen verstand, schrieb jene Worte, die dem bildenden Künstler aus dem Herzen gesprochen sind: Zum Sehen geboren, zum Schauen bestellt, dem Turme geschworen gefällt mir die Welt. Ich blick in die Ferne, Ich seh in der Näh Den Mond und die Sterne, Den Wald und das Reh. Ihr glücklichen Augen, was je ihr gesehn, es sei wie es wolle, es war doch so schön. Ein jeder sieht die Welt anders, und ein jeder sieht anderes in der Welt. Den einen erfreut abends die glutrot versinkende Sonne, während der andere gleichzeitig am wirren Linienspiel der Zweige seine Freude hat, die sich dunkel auf lichtem Hintergrund abzeichnen. So drängt es den einen dazu, Farben und Pinsel zu ergreifen, den anderen das Gesehene mit dem Stift auf das Papier zu bannen. Laß dir also zum Schluß noch in ein paar Worten

28

erklären, wie ich es dir zu Anfang versprochen habe. Die Malerei, so hatten wir festgestellt, wirkt durch das Kolorit, die Graphik durch die gezeichnete Linie. Max Klinger (1857—1920), der Bildhauer, Maler und Graphiker, schlug vor, sie nach dem wesentlichsten Handwerksgerät ,Griffelkunst' zu nennen, doch hat sich diese Bezeichnung nicht durchgesetzt. Betrachten wir uns nun einmal eine Linie und einen Farbfleck, also die Urelemente von Graphik und Malerei, näher. Die Linie entsteht durch eine Aneinanderreihung von Punkten im Zuge der Hand, die sich bewegt und den Griffel über das Papier fortführt. Sie ist nur wieder in der Bewegung zu erleben. Dem Farbfleck ist die Bewegung unwichtig, er strahlt in seinem Element, der Farbe, ganz andere Kräfte aus, die zu anderen Erlebnissen führen. Doch darüber wollen wir uns heute nicht unterhalten. Indem sich nun die Linien zu einem einheitlichen Gebilde zusammenschließen, wie es bei einer Zeichnung der Fall ist, lassen sie den Betrachter die dargestellte Welt immer noch in ihrem Werden und Wachsen nacherleben, bleiben die schaffenden Kräfte noch immer sichtbar. Die ,Zeieh'nung bleibt immer (wie es ja schon im Namen liegt) ein Zeichen, welches das dargestellte Ding nicht vortäuschen, sondern es nur bedeuten will. So kann der Betrachter in eine Zeichnung im Grunde genommen sehr viel ,hineinsehen'. Gerade weil die Graphik nicht bunt ist, sich also darin von der Wirklichkeit schon grundlegend unterscheidet, regt sie die Vorstellungskraft und die Phantasie des Beschauers mehr an als ein Gemälde, das bis in die Einzelheiten durchgeführt ist. So kommt es, daß uns die Entwürfe der Meister, die ersten Skizzen und Studien mitunter reizvoller und bei aller Knappheit der Darstellung reicher anmuten als die Gemälde, für die sie geschaffen wurden. Das ist beispielsweise bei Dürer so, bei Menzel und sogar bei Bembrandt. In der Zeichnung liegt immer eine beglückende Fülle von Möglichkeiten verborgen, denn jeder Betrachter sieht durch die Zeichen einer Zeichnung eine andere Gestalt hindurchleuchten. So ist die Graphik weniger sinnlieh als die Malerei, sie bleibt immer im Beicb der Ahnungen und Möglichkeiten, der Träume und der Phantasie. Von der Phantasie ist es nur ein Schritt zur Phantastik. Du weißt ja, daß man dann von Phantastik spricht, wenn das Traumhafte; Unmögliche als tatsächlich bestehend gedacht wird. Also 29

Zwerge und Riesen, Hexen und Dämonen, gute und böse Geister sind Wesen der Phantastik, die es in Wirklichkeit natürlich n i c h t gibt, die sich aber der Mensch immer wieder in Märchen und Sagen vorgestellt hat. So eignet sich die Graphik besonders zur Wiedergabe dieser phantastischen Wesen, und gerade in unserer Zeit hat ein Mann, Alfred Kubin, dieser Darstellungsweise seine Arbeit gewidmet. Seine Zeichenfeder geht gleichsam auf Abenteuer aus. Und ein zweites macht uns die Graphik so reizvoll, es ist die enge Bekanntschaft, die sie uns zum Künstler hin vermittelt. Zeichnungen können uns vertraut werden, wie die Briefe eines lieben Menschen, bei denen wir nicht erst nach dem Absender zu schauen brauchen, um zu wissen, von wem sie kommen. Graphische Blätter wollen auch nicht wie Ölbilder beispielsweise für Jahre hindurch an der Wand hängen, so daß man über sie schließlich als einen altgewohnten Gegenstand hinsieht, der nur noch zur bloßen Dekoration aufgehängt ist. Graphische Arbeiten ähneln eher kostbaren Büchern, schönen Gedichten, geistreichen Gedankensplittern und fortstürmenden Balladen, deren Schönheit verlieren würde, wollten wir sie fortwährend lesen und hören. Nur in besinnlichen Stunden nimmt man gern graphische Blätter zur Hand, um sich an ihnen zu freuen. Während die Malerei in ihrem eigentlichen Wesen doch mehr das reine Dasein darstellt und versinnbildlichen will, indem sie eine sonndurchglühte Landschaft, eine dämmerige Halle, ein geistreiches oder abgründiges Menschenantlitz oder aber einen schönen, harmonischen Körper im Lichte darstellt, kann es sich die Graphik unbeschadet erlauben, Begebenheiten und Geschichten zu erzählen; und seltsamen Berichten lauscht man ja nur gern in ruhigen Stunden der Muße. Nur dem erschließt die Kunst ihre Schönheiten, der sie liebend umwirbt. So hat es von jeher eifrige Sammler gegeben, die Stiche und Zeichnungen, Holzschnitte und Radierungen, Lithographien und Linolschnitte zusammentrugen, um reicher und froher zu werden." Wir hatten uns erhoben, und mein junger Freund, dessen Geduld und Aufmerksamkeit ich bewundern mußte, griff nach seiner Mappe. „Sagen Sie bitte, ist so eine Graphik teuer?" fragte er. „Das kommt darauf an. Du bekamst in Friedenszeiten schon für 1000 Mark echte Kupferstiche eines Kleinmeisters oder für einige hundert Mark Lithographien von Meistern des vorigen Jahrhunderts. Junge Künstler geben ihre Arbeiten mitunter für billiges Geld fort, manchmal werden sie bekannt und berühmt, und ihre 30

Arbeiten steigen im Preise. Ein Rembrandt ist dagegen unerschwinglich. Wenn er schon zu Lebzeiten 100 Gulden bekam, in damaliger Zeit eine beträchtliche Summe, dann ist er heute fast unbezahlbar. Aber warum fragst du?" Konrad lachte: „Bisher habe ich Briefmarken gesammelt, das ist doch einfach, und man kommt leicht zu etwas. Nun dachte ich mir, ich könnte vielleicht beginnen, Graphiken zu sammeln, aber so viel Geld habe ich nicht, und Sie? Sie sicher auch nicht!" „Nein", sagte ich, „ich auch nicht. Aber das tut nichts. Ich mache dir einen Vorschlag. Wenn ich wieder einmal einen Maler oder Graphiker besuche, wie ich das zuweilen tue, dann kannst du mich begleiten. Vielleicht fällt irgendwo für dich eine alte Skizze oder ein Probedruck ab, und wenn du erst einmal einen Anfang hast, dann kommst du nachher auch weiter." „Das wäre großartig", begeisterte sich mein Freund. „Leben sie wohl", sagte er dann, „bis zum nächsten Mal!" „Halt!" rief ich ihm nach, „zum Sammeln gehört aber auch das Tauschen, das weißt du ja selbst. Wenn du mit mir kommst, mußt du auch etwas zum Tauschen mitbringen." „Ich hab doch nichts", rief er mir von der Treppe her zu. „Dann mußt du dir selbst etwas anfertigen. Wie wäre es mit eurer neuen Zeitung und deinen Linolschnitten?" „Wird gemacht!" rief er von weitem, „die Probenummer erscheint in vierzehn Tagen!"

Das Bild auf Seite 2 des Umschlags zeigt eine Zeichnung von Emil Orlik „Schreibendes japanisches Mädchen".

Umschlaggestaltung: Karlheinz Dobsky

L u x - L e s e b o g e n 17

(Kunst)

-

H e f t p r e i s 25 Pf

Natur- und kulturkundliche Hefte - Bestellungen (viertel]'. 6 Hefte DM 1,50) durch jede Buchhandlung und jede Postanstalt - Verlag Sebastian Lux, Murnau (Oberb.), Seidlpark - Druck: Greven & Bechtold, Köln - Printed in Germany

31

STETS

IM

BILDE

SEIN!

Heute kann es sich niemand mehr leisten, auf den Gebieten der Naturwissenschaft und der Technik nicht oder schlecht unterrichtet zu sein, weil Naturwissenschaft und Technik das Gesicht unseres Weltbildes und den Ablauf unseres Alltags weitgehend bestimmen. Wer vorwärtskommen, wer etwas erreichen will, der muß sich der Fortschritte von Technik und Wissenschaft zu bedienen wissen! Und deshalb sollten auch Sie sich in allen Fragen der Naturwissenschaft und Technik zuverlässig und regelmäßig durch den ORION unterrichten lassen.

ORION illustrierte

die führende deutsdie

Zeitschrift für

Natur

und

Technik

berichtet in einer Sprache, die jeder versteht: Von den Geheimnissen des Weltalls, seiner Sterne und Atome. Von den Grundlagen und den neuesten Leistungen der Technik • Von den Gesetzen der Physik und Chemie • Von der Harmonie im Bau der Kristalle. Vom Werden der Erde und ihrer Landschaften • Vom Zauber unserer Heimatnatur und ihrer Geschöpfe. Vom Lebenswunder in Pflanze und Tier • Vom gesunden und kranken Menschen • Von der Schönheit fremder Länder und den Kulturen fremder Völker. Prächtige Ausstattung

•

Vielfarbige Illustrationen

Im Abonnement monatlich 1,60 DM, mit Buchbeilage 2,20 DM, zuzüglich Bestellgeld.

Durch alle Buchhandlungen zu beziehen. Jeder ORION-Abonnent ist ohne Mehrkosten Mitglied der ORION-VEREINIGUNG und genießt deren vielseitige Vergünstigungen. Probeheft kostenlos vom VERLAG SEBASTIAN LUX MURNAU-MÜNCHEN-INNSBRUCK- ÖLTEN

Der kleine Tausendkünstler Tom klebt

alles

nur

mit

Peligom

Peligom-Alleskleber. bekommst Du in Schreibwarenhandlungen