Melodías virreinales del siglo XVIII (Guitar Scores)

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CARRILLO-ECHECOPAR

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1.

La Guitarra en el Virreinato del Perú .............................. .

pág. 3

lI.

Apuntes sobre el Libro de Cifra ................................... .

pág. 7

IIJ. Citas .......... .... ............................................ .

pág. 8

IV. Catálogo de Temas ....... ..... ..... .. ........................... .

pág. 9

Lima, 1992

1

© Enrique Carrillo Thornc - Javier Echccopar Producción y Edición Enrique Canilla Thome Javier Echecopar Registro Nacional de Derechos de Autor N° (Exp. No. 137il-<J2) Ignacio de Loyola 270 Lima 18 - Perú Melograliado y diagramado Carlos Cosme M Impresión

Arius SA. Canítula Alonso Núñez Rehaza

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esde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo, el Rey Fernando el Católico se preocupó porque pasaran "a las tierras recién descubiertas algunos instrumentos o músicos para pasatiempo de los que allí han de estar"t.

E.paña, a principios del siglo XVI, estaba al frente de la músIca-e uropea -para tecla debido al desarrollo que alcanzó la vihuela 2, antecesora de la guitarra barru.!:a y de la guitarra clásica. Al Perú, los primeros instrumentos de cuerda lIegflron en 1532 ~()n "los chirimistas y los trompetas, a más de los profanos, los c1arineros y los atabakros"3 que acompañaron al CHpitán General Francisco Pizarro o vinieron por cuenta propia, atraídos por el oro y la plata. En aquella época la guitarra era más pequeña, con sólo cuatro órdenes de cuerdas dobles y se pulsaba de dos maneras: rasgueada o punteada 4. Se utilizaba en los ámbitos populares y en los salones de la nobleza para acompañar romances, cantares de gesta, coplas de origen popular y la danza de pavanas, gallardas y allemandas. En cambio la vihuela de mano, similar de formas a la guitarra aunque de mayor tamaño y volumen, tenía doce cuerdas dispuestas en pares y afinadas al unísono que se tañían peiiiscándolas. Sirvió para desarrollar el contrapunto musical y fue el instrumento preferido por los músicos de profesión por su importancia en las Capillas de Música, que Luis de Milán describe en su libro "El Maestro" (Valencia, 1535). Este importante músico español desde su estadía en Portugal bajo el patronazgo del rey Juan lIT, a quien dedica su libroS, ejerció gran influencia en la formación de los músicos de toda la península Ibérica.

1.. LOS VIHUELISTAS El primer vihuelista que registra Lima, la capital del Virreinato, fue el músico portugués Francisco Lobato y López6 llegado en el año de 1543. Lo siguió el excelente vihuelista aragonés Francisco Marcián Diáñez7 ; más tarde Maestro de Capilla del Capitán Gonzalo Pizarro y vecino de Lima, hasta su muerte. El repertorio de los vihuelistas abarcó además de madrigales y motetes, pavanas, gallardas, allemandas y fantasías. Con el [in de las guerras civiles y la instalación de la Corte, prosperaron las Capillas de Música. En el año de 1561 Diego López de Zuñiga y Velasco, Conde de Nieva, IV Virrey del Perú, tuvo en su Capilla al compositor y vihuelista de Jaen Juan de la Peña Madrid s y, al también vihuelista y cantor Jerónimo Carrill09. Estos músicos conjuntamente con Lobato y López tocaban indistintamente en las ceremonias religiosas y en los saraos que el Virrey ofrecía a los cortesanos. En 1563 durante la festividad del Corpus Christi lO , se representó la obra teatral "Auto de la Gula" con música instrumentada por vihuelas y guitarras. Luego de la repentina muerte del Virrey, su Capilla de Música se disolvió y algunos vihuelistas emigraron de Lima. Ha quedado registrado que en el año de 1568 de la Peña, luego de su paso por el Cuzco en 1566 se asoció en la ciudad de La Plata, hoy Sucre en Bolivia, con el cuzqueño Hernán García 11 también vihuelista, para abrir una Academia. La vihuela y la guitarra viajaron al Nuevo Mundo además, con aficionados de diversa índole. Entre los funcionarios, el licenciado gallego Juan Diez de Betanzos recorrió el Perú con su guitarra. 3

A fines del siglo XVI, se acompaña en los principales salones virreina les el baile de zarabandas, chaconas y ~anarios12 con vihuelas y guitarras. Mientras tanto en Europa la inclinación progresiva hacia la monodia acompañada, determinó el abandono del trazado contrapuntístico instrumental. para dar preponderancia al sentido armónico del acorde 13. . La vihuela se extinguió pero su arte se refugia transfigur"do en la guitarra, que se construye en adelante, con la prima simple, las cuerdas segundas y terceras afinadas al unísono y las cuartas y quintas dobladas a la octava.

2.-

LA GUITARRA BARROCA

Esta guitarra afinada en un principio con la tercera cuerda en fa sostenido, como la vihuela, llegó inmediatamente a la capital del Virreinato. Fue tocada por músicos cortesanos, músicos del teatro y también por frailes y monjas en los conventos y claustros. Pese a su nueva forma se le llamó indistintamente guitarra o vihuela. Isabel Flores de Oliva 14 , Santa Rosa de Lima, Patrona de América, Indias y Filipinas, solía acompañar sus cantos religiosos con esta guitarra, en tiempos de Juan de Mendoza y Luna, Marqués de Montes Claros, XI Virrey del Perú, protector de las actividades literarias y musicales. Fue talla afición por el instrumento, que el Arzobispo de Lima Bartolomé Lobo Guerrero el 27 de Octubre de 1613, prohibió a los clérigos que en las noches tañecen la vihuela 15. El cronista Felipe Guamán Poma de Ayala 16 representa en su crónica, a un criollo tocando diestramente la guitarra y cantando en quechua el Chipchi Llanto, a una criolla. La difusión de esta guitarra obligó a iniciar su construcción en territorio peruano. Destacó entre los primeros artesanos Gaspar de Urbina,17 muchos años dueño de una tienda de instrumentos en Lima y Maestro Examinador de guitarras desde el año de 1621. El Teatro fue además un gran escenario para la guitarra barroca, por su versatilidad para acompañar el canto y las danzas. En los Corrales de San Bartolomé, de Santo Domingo, de San Andrés y luego de San Agustín se difundieron las zarabandas, chaconas, gigas y canarios de moda en el Viejo Mundo. En la temporada teatral del año 1617, el público limeño tuvo oportunidad de escuchar y ver a la niña prodigio Juana de San Roque,18 tocar y bailar los ritmos que se le pedían. Contratada por el conjunto de Gabriel del Río, pasó en el año de 1619 a la compañía de Alonso de Avila. En las temporadas de los años 1625 y 1626 destacó el §uitarrista español Pantaleón de Piña y la guitarrista y cantante mexicana María de Valverde . En las siguientes temporadas teatrales se escucharon las guitarras de las cantantes Manuela Cuevas de la Compañía "Los Conformes,,20 e Inés Jáuregui 21, nativa de Cochabamba. El más importante guitarrista del teatro, fue el portugués Sebastián Coello de Agran y Abreu,22 natural de Oporto radicado en Lima, desde 1638. . .'

A mediados del siglo XVII ingresaron al repertorio musical y guitarrístico, el minué y la gavota, nuevos ritmos que rápidamente se difundieron en todo el Virreinato y dominaron los gustos musicales, durante los dos siglos siguientes. Entre tanto en la Iglesia, el Arzobispo de Lima Fray Juan de Almoguera (1674-1676), mandó que se adopte "el canto llano en los olicios de Semana Santa vedando el uso de instrumentos de cuerdas ... ,,23 En el año de 1702 el Arzobispo de Lima Melchor de Liñán, prohibió la entrada en los Beaterios de los· músicos que iban "a tocar y cantar... con arpas bigüelas ... "24. No obstante dichas prohibiciones. entre los clérigos destacó Fray Juan Ordoñez .

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4

Durante el Virreinato no se instrumentaron en la Capilla de Música de la Catedral de Lima, ni la guitarra ni la vihuela 26 •

3.-

LA TABLATURA

Pedro Antonio Fernández de Castro y Andrade, Conde de Lemos, XVll Virrey del Perú llegó a Lima en el año de 1667, acompañado del religioso y guitatrista Lucas Ruiz de Ribayaz27 al inicio de su importante carrera corno músico. El Virrey tocaba diestramente la guitarra y era uno de los entusiastas discípulos de Ruiz de Ribayaz, quien a su regreso a Madrid publicó en 1677, "Luz y Norte MusicaL". En el prólogo informa, que en el Perú los músicos no sabían leer las cifras o tablatura, con excepción de unos pocos que conocían la música polifónica, pero tañían diestramente la guitarra y cantaban de memoria. El libro contiene una colección de ternas, entre Pavanas, Gallardas, Hachas, Chaconas, Rugeros, Zarabandas, Paradetas, Españoletas, Folias, Jácaras, Matachines y Pasacalles recogidos entre los mejores de sus contemporáneos, algunos en tierras hispanoamericanas. En efecto, las cifras encontradas en el Cuzco, en el capítulo II del libro de "Varias curiosidades" de Fray Gregorio Dezuola 28, pertenecen a una época inmediatamente posterior a la visita del sacerdote Ruiz de Ribayaz al Perú. Son veinticuatro acordes para guitarra, algunos distintos a los del Alfabeto Italiano que incluye el músico español Gaspar Sánz en su obra. El Códice contiene además, hermosas canciones polifónicas que se tocaron, cantaron y danzaron en el Cuzco a fines del siglo XVII, destacando el canto religioso Hijos de Eva Tributarios y la danza Marizápalos. Años después en 1701, se representó en Lima la primera Opera con música compuesta en el Nuevo Mundo, cuya orquestación incluyó a un grupo de guitarristas. "La Púrpura de la Rosa" con música de Tomás de Torrejón y Velasco sobre libreto .de Calderón de la Barca 29.

4.-

LA MUSICA HISPANO-ITALIANA

Con el fin de la dinastía de los Habsburgo y el ascenso de los Borbones al Trono de España, cambiaron los gustos musicales. La Escuela Italiana influenció profundamente en las Cortes Ibéricas y de Ultramar. Manuel de Oms y Santa Pau, Marqués de Castell dos Ruis, XXI Virrey del Perú, vino a Lima en el año de 1708. Lo acompañó en su séquito el músico italiano Roque' Cerrutti 30, quien llegó a ser Maestro de Capilla de la Catedral de Lima y Director de las veladas profanas, que se instrumentaron en el Palacio VirreinaL Queda la historia de la fugaz Academia palatina donde el Virrey tañía la guitarra y los poetas declamaban sus cantos. Durante su corto gobierno se extendió el baile de la contradanza, que en los ámbitos populares tornó caracteres propios. Las obras de los músicos de la Corte de Madrid, Doménico Scarlatti, el Padre Antonio Soler y Luigi Boccherini 31 , se escucharon en el Perú; entre ellas, Sonatas de los dos primeros y la zarzuela "La Clementina" del tercero 32 La guitarra por aquel entonces, abandonó las cuerdas dobles por las cuerdas simples, a las que agrega la sexta cuerda, para mejorar aun más sus posibilidades expresivas. En el año de 1762 se reformó en Lima, el Coliseo de Comedias y comenzó la primera temporada de ópera estable, bajo la dirección del empresario y actor italiano Bartolomé Massa 33• Se representaron todo género de espectáculos dramáticos, cómicos y líricos, acompañados de la Tonadilla Teatral; género desarrollado por el músico español Luis de Misón. La Tonadilla, al igual que la Tirana que escuchó por primera vez Lima en la temporada de 1767, encontraron en la joven cantante Micaela Villegas, a su mejor intérprete. Con su bella voz, que acompañaba 5

con una guitarra tocada con destreza 34 y su gracia, éllulÍvó a los espectadores. La Historia la recuerda como la Perricholi. Años más tarde, el 14 de Octubre de 1814 se realizó en Lima por el cumpleaños del Rey, un concierto con música instrumental de guitarras y la actuación del dúo del señor García y la señora Rosita, en la ópera "El Matrimonio SeGrelo" de Doménico Cimarrosa 3S .

S.- LOS GUITARRISTAS POPUI..ARES Durante el desarrollo de la danza y el éantd popular en el Virreinato, siempre estuvo presente la guitarra. En las cofradías de negro8 e~c16vos como en las comunidades indígenas, adaptaron sus músicas tradicionales a la guitarra. A principios del siglo XVIII la música del Tondero, baile popular del norte del Perú, se gestó en manos del negro malgache Jerónimo36, fino tocador de "bigüela" y el ritmo de Evaristo, su bija. Por otro lado, la tradición popular de cantar rofhances y tapias con la guitarra, la continuó Fray Francisco de Paula del Castillo y Tamayo,37 más conocido como "el ciego de la Merced". Este personaje inmortalizado por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas, fue un eximio guitarrista pese a su ceguera, que gustaba de improvisar. También tocaba en la guitarra o en la bandurria yaravíes a los que les cambiaba las coplas para burlarse de la gente, el Negro Galindo38 , músico ambulante. Esta aceptación del instrumento por el pueblo hizo que la guitarra tome diversas formas, algunas autóctonas como el charango construido de madera o con el carapacho del quirquincho. El Arzobispo de Trujillo, Baltazar Jaime Martínez de Compañón en la Historia sobre el Obispado de Trujillo del Perú, tomo 11,39 recogió en hermosas acuarelas las guitarras que utilizaba el pueblo en sus tiestas (láminas 61, 141, 145, 146, 147, 149, 150, 152, 159, 170). Este músico, Maestro de canto llano en Trujillo y Chantre de la Catedral de Lima, transcribió las melodías de dieciseis canciones y algunas danzas de las provincias del norte del Perú. Destacan entre ellas, las Cashuas, las Tiranas "El Conejo" y "la Celosa" y las Tonadas del "Congo" y del "Tupa Maru". Es el libro con música popular del Perú, más antiguo que se conoce.

La interinfluencia musical que existió entre el mundo andino y el europeo, constituye un tema de gran envergadura que en la presente monografía se ha preferido omitir, sin embargo las transcripciones de música virreinal servirán para ese estudio. Un buen guitarrista del siglo XVIII fue Pedro Filomena Cueva, ascendiente de una estirpe de músicos en el Perú y Chile de gran importancia durante el siglo XIX. Hacia el año de 1810, nació al compás de la guitarra otro baile popular conocido como Zamba Antigua. Con los años esta danza asimiló los ritmos africanos y se transforma en la Zamacueca, origen de varias danzas nacionales en América del Sur40•

6.- EL FIN DE LA MUSICA CORTESANA Al inicio de las guerras de emancipación, las Capillas de Música se disolvieron con el malestar de los músicos, al perder una fuente segura de ingresos económicos. El músico más importante de aquellos tiempos fue Pedro Jiménez de Abril Tirado o Pedro Tirado, gran guitarrista arequipeño recordado por sus hermosos minués para el instrumento. El compositor del Himno Nacional del Perú José Bernardo Alcedo, lo calificó como el mejor talento musical de su época41 • Jiménez al fin del Virreinato emigró primero bacia Sucre en Bolivia y posteriormente a Europa. Fue amigo personal de los Mariscales José Antonio Sucre

y Andrés Sanla Cruz, Presidentes de Bolivia el primero y del Perú y Bolivia el segundo, ambos aficionados a la guitarra. Otro arequipeño, quien causó un profundo sentimiento popular fue el poeta y músico autodidacta Mariano Melgar42• Compositor de melancólicas melodías en la guitarra para acompañar sus poesías, que perduran como yaravíes. Entre los últimos guitarristas académicos de Lima figuran José María Filomen043 y Bartolomé (Filo meno) Cueva44 , quien participó en el concurso promovido en 1821 por el General José de San Martín, para dotar al Perú de una Marcha Nacional. Ambos hermanos viajaron a Chile, donde durante casi cuarenta años formaron a nuevos guitarristas; retornando luego a su patria. Figuran además el insigne guitarrista Juan Bautista Tcna45 , que también presentó una Mnrcha en el concurso promovido por San Martín y e l maestro Manuel Olmedo Bañón 46 , conocido compositor de Fantasías y Variedades para guitarra y orquesta, que se habrían perdido irremediablemente. La guitarra, luego de casi 300 años de dominio español, se e ncontró íntimamente unida al espíritu Americano. porque había logrado transmitir los sentimientos propios de su ser.

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s un cuaderno de música para guitarra. con pasta de pergamino que consta de dos partes: la primera en tablatura y la segunda en notación musical antigua. El cuaderno habría pertenecido a don Jorge Tambin047 o Tambini y a don Francisco García. Teniente Coronel del Real Cuerpo de Ingenieros,48 que según aparece en el cuaderno lo adquirió en 1805. Actualmente el libro es propiedad del Museo Nacional de Historia. Las 31 piezas que contiene son de origen principalmente español y serían arreglos de música de la segunda mitad del siglo XVIII. Algunos temas empero, fueron compuestos en el Perú, como el Minuet de Conde de las Torres en honor al Conde de Santa Ana de las Torres,49 vecino de la ciudad de Lima. La música en cifra ha sido transcrita fiel a las indicaciones contenidas, habiéndosele agregado en algunos casos los bajos. La transcripción de la notación antigua sirve para ofrecer los temas en una moderna notación para guitarra. No se han incluido el Minuet de la página primera, por su poca musicalidad y la Marcha de Parma. por su parecido con la Marcha de Nápoles. Si bien el lenguaje musical de este libro manifiesta la influencia de los principales músicos de Europa, como Haendel y Telemann además de los mencionados, manifiesta también un sentimiento distinto. propio de la vida cortesana en hispanoamérica. Finalmente. este trabajo permitirá conocer la música virreinal peruana y deleitarse con la guitarra, en la interpretación de hermosas melodías cortesanas. LOS EDITORES.-

1

1)

Cedor Vigliclti, Origen c lJistoria de la Guitarra, Edilorial AlbaLros -Buenos Aires- 1976, p~g. J08

2)

Ann Livermarc, Historia de la Música Espanola 1 B"rral Edilorcs-I974, póg. 107

28) atrios Vega, La Mú sica de un Códice Colonial del Siglo xvn, Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de lJuenos /\Ircs • 193 1

3)

Andrés Sas, La Música en la Caledral de Lima durante el Vlrrcinuto, l1nlvcrsid::ld NHCiol1411 Mayor de Sa" Mure", 1'171, prtg. 117

4)

Emilio PUJol, Tres Libros de Música en Cifra para Vihuela por Alonso tic MU(J;lrra, Conseju Superior de Investigaciones Científicas -Insti tu to Espal'ol de Musicología- 19~9 , pág. 7

5)

¡bid., pág 93

31) Ann Livermore, op. cil., págs. 193-206

6)

Guillermo Lohman Villena, EL Arle Dramálico en I ¡ma durante el Virreinato, Escuela de Estudios lJlspanoamericanos de Sevilla , Madrid - 1945, ¡xigs. 16 Y 17

32) Juan Carlos ESlenssoro, Música y Sociedad Coloniales, Lima 1680-1830, Edilorial Colmillo Blanco - 1989, p~g. 47

7)

¡bid., pág 6.

8)

Ibid.,

9)

Ibid., pág 16

p~g

29) José Quezada Macchiavello, LH Música en el Vi· rrcinmo - La Música en el Perú , Pmronmo Popular y Porvenir Pro Música ClásiQl . 1985, pág. 88

30) Ibid., pág. 186

33) Juan Carlos E.o;lenssoro, op. cil., pág, 45 34) Rodolro Oarbacci, op. eil., pág. 507

16

35) Juan Carlos Eslenssoro, op. cit., pág. 93

10) José M. Gomcz-Tabanera, lIistoria de la Conquista

del Perú de Willian H. Presea", Apéndice 11, Colegio Universitario de Madrid, Ediciones JtsOlO • 1986 ~Iñc Music ur Peru, Pan American UllIon - 1959, págs. ISO y lSI

11) Roben Stevenson,

12) Carlos Vega, EL origen de las danzas folklóricas, Rtcordi Americana S.A.E.C., 13uenos Aires, 4° Ed.

- 1981, págs. 172-174 13) Emilio Pujol, op. cil.,

p~gs.

7-8

36) Pina Zú~iga de Riorrio, Música y Danzas Folklóricas de -Piura, Instituto Nacional de Cultura-1984, pág. 56 37) Manuel de Mendiburu, Diccionario Histórico Biográfico del llerú. Librería e Imprenta Gil - 1943, Tomo IV, pág. 96

38) Carlos Raygada, op. ci\., pág. 46 39) Ballazar Jaime Martfnez de Companón, Trujillo del Perú en el Siglo XVIII, Ediciones Cultura Hispánica del Centro Iberoamericano de Cooperación Madrid - 1978

14) Rubén Vargas Ugarle S.J., Vida de San la Rosa de Santa María, Editora Cultural, Buenos Aires - 1945, p~g. 71

40) Carlos Vega, La Zamaeueca (Cueea, Zamba, Chilena, Marinero) La Zamba Antigua, Ricordi Americana, Buenos Aires - 1968, pág. 151.

p~g.

41) José Bernardo Alcedo, Filosoff. Elemenlal de la Música, Imprenla Liberal - 1869, pág. 212

15) Andrés Sas, op. cil.,

33

16) Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva Crónica y Bucn Gobierno, Siglo Veintiuno XXI editores S.A. - 1980, pág. 803

17) Rodolfo Barbacci, "puntes pMa un DiccionariO Biográfico Musical Peruano, Fenix N° 6 Revista de la Oiblioteca Nacionéll-1950, ptig. 505

18) GUillermo Lohman Villena, or.cil., ",Ig. 150 19) Ibid., pág. 184

42) Enrique Pinilla, Informe sobre la Música en el Perú-l-listoria del Perú, Tomo IX, Editorial Juan Mejra B.«, - 1981, pág. 507

43) Andrés Sas, op. cil., págs. 158-159 44) ¡bid,

p~gs.

124-127

45) Rodolro Barbacei, op. cil., pág. 503 46) Ibid, pág. 426

20) Ibld., págs. 218, 219

47) En el Archivo de la Nación en Lima, existen dos

21) Ibid., págs. 218, 219

testamentos otorgados por el Padre Jorge Antonio Tambino y Larrea, ambos anle el Escribano Ignacio Ayll6n Salazar, el primero de fecha 7 de Febrero de 1817 (P. 28 f. 209v) Y el segundo de 7 de Abril de 1821 (P- 36 f. 286), fallando la última p~gina y la rúbrica a ~sle.

22) 1bld., págs. 218, 219 23) Andrés Sas, op. cil., pág. 34 24) Ibid., pág. 36 25) carlos RaygHda, Gura Music,ll del Perú, rcnix N° 12 - 1956/57, p~g. 45

26) Andrés Sas, op. cil., pág. 148

8

21) Roben SlevenSOn, Perú en las Enciclopedias Inlernacionales de Música, l-Ietcrofonla·Volumen XVI, N° 3, México - 1983, págs. 4-11

48) lbrdem, no consta su testamento 49) Julio de Atienza, Títulos Nobiliarios Hispanoamericanos, M. Aguilar Edilor, Madrid 1947, pág. 507.

1.

Minuet, en Fa mayor .................................. ........ .. .

pág. 10

2.

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pág. 11

3.

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pág. 12

4.

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5.

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6.

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7.

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pág. 18

8.

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pág. 20

9.

Minuet, en Sol menor ... . ................ . ............... .... .... .

pág. 21

lO. Minuet de Conde de las Torres ........................... . ....... .

pág. 22

11. Tocata, en La menor

pág. 23

12. Minuet, en La mayor 1 ................... ......... ... .. . ...... . . .

pág. 25

13. Adagio, en La menor

pág. 26

14. Minuet, en Re menor ....... .. ......................... ... ....... .

pág. 28

15. Minuet de Landabere ................. .. ......................... .

pág. 30

16. Minuet, en La menor II

pág. 31

17. Minuet, en La mayor II ....................... . .................. .

pág. 32

18. Minuet, en Do menor .............. .. ................... . ........ .

pág. 34

19. Giga, en Re mayor .............................................. .

pág. 35

20. Minuet, en Re mayor 1 .............. .. ........ ....... .... ...... .. .

pág. 36

21. Minuet, en Re mayor II .............. ... ..... ... ......... . ...... .

pág. 37

22. Minuet Anglais .................................................. .

pág. 39

23. Minuet a Dúo ..................... ....... . ..................... .

pág. 41

24. Sonata, en La mayor ....... ....... ............................... .

pág. 43

25. Sonata, en Re mayor ........ .............. .... ..... ............. .

pág. 46

26. Sonata de Misón ........................ .... ..... .. ............. .

pág. 50

27. Marcha de Nápoles ................ .... . .. ... .... ... ...... .... . .. .

pág. 54

28. Sonata, en La menor ............................................ .

pág. 56

29. Gran Sonata .................... ............ ...... . .......... ... .

pág. 60

9

Minuet en Fa mayor Anónimo

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Javier Echecopar

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Javier Echecopar

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Otro Portugués Minuet Anónimo

Transcripción de

Javier Echecopar

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Transcripción de

Javier Echecopar

Lima, S. XVIII

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/ Minuet de Conde de las Torres Anónimo

Transcripción de

Javier Ecbecopar

Lima. S. XVIII

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Javier Echecopar

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Javier Echecopar

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Transcripción de

Javier Echecopar

Lima, S.

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Javier Echecopar

Lima, S. XVIII

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Javier Ecbecopar

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Transcripción de

Anónimo Lima, S. XVIII

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Transcripción de

Javier Echecopar

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I Minuet en Re mayor 1 Anónimo

Transcripción de

Javier Echecopar

Lima, S. XVIII

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Transcripción de

Javier Echecopar

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Javier Echecopar

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Anónimo

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Este libro se terminó de imprimir e n los talleres de Arius S.A Gral. Garzón 632 - Jesús María en Julio de 1992. 1,000 ejemplares

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