Manifiestos, memorias, borradores y polémica

Giuseppe Terragni

MANIFIESTOS, MEMORIAS, BORRADORES Y POLÉMICA

:\I

• . --:.J'

Cofección áe .9l.rqui1ectura • 3

COLECCIÓN DE ARQUILECTURA Títulos publicados 1. 1. Mies van der Rohe, Escritos, diálogos y discursos. 2. H. von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos. 3. G. Terragni, Manifiestos, memorias, borradores y polémica. 4. H. Ahlberg, Gunnar Asplund, arquitecto. 18851940. 5. P. Valéry, Eupalinos o el arquitecto. 6. A. Gauru, Manuscritos, artículos, conversaciones y dibujos. 7. Le Corbusier, El Espíritu Nuevo en arquitectura. 8. C. Sambricio, Cuando se quiso resucitar la arquitectura. 9. P. Mondrian, La Nueva Imagen en la pintura. 10. J. M. Sostres, Opiniones sobre arquitectura. 11. H. Hiteheoek y P. ]ohnson, El estilo internacional. 12. N. M. Rubió, Actar. 13. P. Garcia Montalvo, Las villas de Roma. 14. A. Loos, Dicho en el vacío. 1897-1900. 15. F. Purini, La arquitectura didáctica. 16. Le Corbusier, El viaje de Oriente. 17. Louis H. Sullivan, Un sistema de ornamento arquitectónico. 18. Theo van Doesburg, Principios del nuevo arte plástico. 19. Edmund Burke, Indagación filosófica. 20. J. J. P. Dud, Mi trayectoria en "De Stijl". 21. A. Gleizes y]. Metzinger, Sobre el Cubismo. 22. Antoni Tapies, La realidad como arte. 23. Giorgio De Chirieo, Sobre el arte metafísico. 24. Antonio Saura, Note Book. 25. Gino Severini, Del cubismo al clasicismo. 26. Georg Sirnrnd, Rembrandt.

COLECCIÓN DE ARQUILECTURA

3

Dirigida por

FRANCISCO JARAUTA MARIÓN JOS:¡;; LÓPEZ ALBALADEJO JOS:¡;; M.o TORRES NADAL

Giuseppe Terragni

MANIFIESTOS, MEMORIAS, BORRADORES Y POLÉMICA

Prólogo de

JOSÉ QUETGLAS

COLEGIO OFICIAL DE APAREJADORES Y ARQUITECTOS TÉCNICOS DE LA REGIÓN DE MURCIA MURCIA 2003

PrinJ~edldOn:1982

PrinJerIJ ,eÍ1npresión: 2003

© De esta edición: José López Albaladejo, 2003 Vmadel,6 30004 Murcia (Tel.: 968 210244)

Traducción de Pere Vegé Dustración de la cubierta: G. Terragni, NuovIJ FierIJ, Milán.

PRINTED IN SPAIN IMPRESO EN ESPAÑA I.S.B.N.:

84-500-5210-6

1.736 - 2003 ARrEs GRÁFICAS SOLER. S. L. - LA OLIVERETA, 28 - 46018 VALENCIA - 2003

DEPÓSITO LEGAL: V.

INDICE

Prólogo

000

000

000

000

000

000

000

000

000

0.0

000

9

000

Manifiestos del u gruppo 7" ooo ooo ooo ooo ooo 1. 110

111. IVo

39

o Arquitectura Los extranjeros Improvisación, incomprensión, prejuicios Una nueva edad arcaica o.. 000

00

.00

000

000

000

000

000

000

000

000

000

.00

Proyecto para el Palazzo dd Littorio en Roma

000

Proyecto para la Casa Littoria en Roma o Segundo proyecto oo. 000

000

000

000

0.0

000

000

••••• 0

63 72 80

A los amigos del Gruppo Milanese Expositores en d Concurso Nacional del Littorio: Carminati, Lingeri, Saliva, Terragni, Vietti, Nizzoli, Sironi oo. o. o 000

39 48

.00

82

87

La construcción de la Casa del Fascio de Como ... . o.

94

Proyecto para d Palazzo de Ricevimenti e delle feste en la EUR Primer proyecto oo. ...

106

Proyecto para el Palazzo de Ricevimenti e delle feste en la EUR Segundo proyecto .. oo.

110

420

420

0.0

•• 0

0

000

•••

000

•• 0

7

Danteum ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

116

Carta al Director de "Casa d'Oggi" ... ... ...

133

Carta al Director de "La Provincia di Como"

139

Inútil gruñido de Ugo Ojetti a la arquitectura futurista sant'eliana ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

143

8

PROLOGO

1. El borde de las palabras

E

borde, la orilla, el límite de las palabras -Der Rand der Worter- es el título de una poesía de Peter Handke, escrita en 1966, publicada en Del mundo interior del mundo exterior del mundo interior, y difícil de traducir. Difícil de traducir porque no hay más remedio que hacerlo así: L

El borde de las palabras 1

El borde de la ciudad : El borde de la ciudad El borde del glaciar El borde del glaciar El borde de la zanja El borde de la zanja El borde de la mancha El borde de la mancha El borde del campo El borde del campo El borde del camino El borde del camino La orla de luto : El borde de la tristeza

Siete renglones sin sentido, a lo que parece, redundantes los seis primeros, injustificado el último, dispuestos de forma vagamente caligramática, separándose las parejas progresivamente renglón a renglón, hasta volverse a reunir, bruscamente,

9

Figs. 1-2

en el último: el único que no presenta en su pareja piezas repetidas. ¿Acaso se quiere aludir al tipo de aquellos viejos poemas alemanes de los tiempos del barroco, con temas habitualmente tomados de la tradición hermética, que presentaban unos textos invisibles al profano -por obvios, por absolutamente transparentes, por "cristalinos"- y comprensibles sólo al ya iniciado? No hay duda de que también aquí el tema de la poesía está en su "forma" -pero en su forma más material, en su forma como mancha sobre el papel. El texto alemán da más datos. La columna de la derecha "dice 10 mismo" pero no .. es igual" que la columna de la izquierda. A la izquierda, Handke va escribiendo los nombres en su forma contraída -el borde de la ciudad, der Stadtrand-; a la derecha, en su forma desplegada -el borde de la ciudad, der Rand der Stadt. El significado se mantiene idéntico a derecha e izquierda, excepto con la inesperada aparición del último renglón: der Trauerrand no es, al menos literalmente, der Rand der Trauer. Pero, aunque eso esté, el tema de El borde de las palabras no es el chasco del lenguaje al lector, tras inducirle a espectativas que se verán traicionadas: eso sería una broma, todo lo profesional que se quiera, pero una broma de las del tipo "no es lo mismo la ruja del rajá que, etc .... El tema de El borde de las palabras debe hacer visible el borde de las palabras, para poder hacerse visible en él. La columna de la derecha e~lica 10 que es la columna de la izquierda. ¿Qué está pasando entre una y otra? Lo que a la izquierda consigue ser una sólida masa de letras, unidas en una única estructura capaz de ligarlas todas, 10 que a la izquierda es una Palabra, una de aquellas viejas Formas -"una 10

cosa, perfecta como la música o el álgebra"- que hechizaban medio siglo antes a Hofmannsthal y Kraus, a Loos y Schonberg, a la derecha ya no son más que grupos desintegrados de letras: han aparecido los bordes de la palabra. Yesos bordes no están en el espacio blanco del papel, a izquierda de la primera letra y derecha de la última, sino en el propio interior de la palabra: desde dentro suyo crecen, como fisuras que la siegan, rajándola una y otra vez: Rand/ der/ Worter. El borde del lenguaje no es como un precipicio o un océano -un límite que compacta el suelo limitado, "definido"- , sino como una grieta en el mismo terreno, como un terremoto silencioso que anula la compacidad del suelo y advierte del inseguro deambular del viajero que lo cruza. La palabra se abarq~lla, cuartea y disuelve sobre el papel, al ir a escribirla. La palabra y también la estrofa: la misma grieta que hendía el interior de la palabra escinde en dos cada verso, haciendo crecer un inmenso agujero blanco, en el centro mismo de la página, apenas envuelto por las letras. "Sólo soy uno de los epígonos que habitan la vieja casa del lenguaje", había conseguido escribir Karl Kraus. Para Handke, la casa del lenguaje ya no es ese anacrónico pero sólido templo de un culto olvidado y venerable. También sus muros se cuartean, escinden y disuelven. Pero, si los "bordes de la palabra" eran esas tajantes desgarraduras, ¿cuáles serán los .. bordes de la pared"? Der Wandrand: Der Rand der Wand. No, ese borde no se puede escribir, sólo construir ---o deconstruir.

2. Contra la pared En buena parte de la arquitectura medieval italiana no es difícil encontrar repetido como argumento formal -a veces 11

FÍIl8. 3-4

secundario, a menudo protagonista- la diferenciaci6n entre el núcleo material del edificio y su envoltorio ideal. Veámoslo en el caso más sencillo: no todo un edificio sino s610 una pared. ¿C6mo decantar su volumen de su masa? ¿C6mo descomponer el muro exfoliándolo en dos placas: un plano real, construido, macizo y un plano virtual, simplemente alusivo a un volumen? Un método ilusionista es el que puede comprobarse en San Giovanni Fuorcivitas de Pistoia, en la catedral de Siena o en bien conocidos edificios florentinos como San Miniato al Monte, la Badia Fiesolana o Santa Maria NovelIa. Consiste en la fragmentaci6n horizontal del muro por medio de estratos alternados de mármol blanco y verde o blanco y negro, formando esas fajas de valores cromáticos opuestos -
12

vatore de Ravenna, en San Felice de Pavia o, de forma más desarrollada, en el baptisterio de Parma o en San Ambrogio de Milán. Consiste en la alusi6n a un plano inmaterial que recubriría el plano real del muro, y que viene representado por la mera materialización de sus bordes, desde los que, además, se indica por medio de arquerías ciegas o pilastras muy planas algo así como lo que serían las líneas de solidificación, las nervaduras del plano virtual si éste viniera a estar efectivamente construido. Para fijar la imagen: podemos considerar a la arquería lombarda como arquetipo de este procedimiento -y a la Faguswerke de Walter Gropius, con aquella su "ininterrumpida" lámina de cristal suspendida frente a los restos de una antes consistente pared de ladrillo, como su "forma concluida". El procedimiento también puede invertirse: que sea el plano físico el que recubra al virtual que aparecerá, entonces, tras algún recorte del muro real que deja ver, en contigüidad, desde un espacio entonces oscurecido, la extensi6n ilimitada de esa otra lámina ideal enmarcada por la placa rugosa de la pared. San Michele de Pavia o la catedral de Piacenza fueran ejemplo de esta especie de negativo del esquema anterior. Ambas maneras, por otra parte, no tienen por qué ser excluyentes. En numerosos edificios -salvo en los muy primitivos o en los programáticos- podremos encontrar su uso simultáneo: plano virtual sobre plano real y viceversa. En el mismo San Ambrogio, antes mencionado, junto al borde en positivo de la arquería ciega está el gran recorte central que deja aparecer un oscuro espacio, convirtiendo en epitelial el antes s6lido muro. Incluso en ocasiones como, por ejemplo, en los edificios de la Piazza dei Miracoli de Pisa podrán llegar a superponerse los tres métodos: la doble descomposici6n y

13

F;g.. 5-8

aquella fragmentación cromática en fajas horizontales oscuras y blancas.

¿Cuál es la idea arquitectónica que persigue esta abigarrada superposición de exfoliaciones? Para deducirla deberemos partir de aquella voluntad formal del espacio interior tardorromano, que buscaba llegar a presentarse como espacio óptico puro, emancipado de referencias constructivas, definido sólo -si a eso puede llamársele definir- por oposiciones y colaboraciones de iluminación, no por la fábrica. "Un espacio --escribiría Sergio Bettini siguiendo la linea interpretativa de la gran escuela crítica vienesaque queda considerado o, mejor, sentido, no como realidad física sino como creación fantástica. ( ... ) Aquí no existe el espacio como substancia, como dato efectivo constatado objetivamente; no existe ni siquiera como representación, como espectáculo contemplado, sino que sólo vive como 'ilusión' cambiante de quien por él circula, participando inmediatamente, con los movimientos de su propio sentimiento, en su forma inaprensible. " Pero, si el espacio interior tardorromano es esa pura y evanescente epifanía de claroscuros y presunciones, ¿dónde están las paredes? En el exterior. Lo sólido se ha ido afuera. Lo propio de la arquitectura tardorromana es una expulsión hacia el exterior de la estructura, de lo objetivo y sólido, y la eclosión interior del ilusionismo espacial en libertad. La arquitectura bizantina, medio-oriental y musulmana mantendrá esa división de posiciones, pero la arquitectura medieval italiana tratará de cubrir la escisión, unificando interior y exterior bajo un tratamiento equivalente: llevando también al exterior, o sobre todo al exterior, la voluntad unificadora del interior, obligando al coloquio entre masa y volumen.

14

Eso se hará así: Por un lado, el bulto general del edificio tenderá a resumirse en una figura única, perdiendo aquella franqueza en la agregación de bloques propia del exterior tardorromano y bizantino. Por otro lado, simultáneamente, las superficies de ese bulto simplificado van a conocer aquel proceso de exfoliación entre masa y volumen, entre superficies reales y superficies virtuales, antes descrito. De ahí va a depender toda la sutileza de los resultados: porque el edificio estará formado por unos pocos bloques elementales, pero esos bloques estarán formados por una materia compleja. Y esa "técnica" no va a resultar una simple variación sobre los modelos anteriores, sino que va a llegar a destruir la propia idea de arquitectura sobre la que se apoyaba. Va a provocar, como veremos, una especie de "imposibilidad 16gica de arquitectura", una incapacidad de las partes por referirse unas a otras, es decir, por constituirse sintácticamente. No había contradicción entre la rotundidad del exterior del edificio y el ilusionismo espacial desplegado en el interior. Exterior e interior no podían oponerse, porque son necesariamente diacrónicos: interior es eso que resulta tras haberse alterado el espacio exterior. "Desde dentro", exterior y previo son sinónimos; pero también son sinónimos interior y exterior, porque el interior no es más que el exterior reformado. El engaño total, el máximo truco óptico del interior coincide, pues, con la verdad más profunda del exterior, puesto que no sólo pretende presentar una determinada transformación del exterior, sino corroborar la infinita posibilidad de cambio del exterior, su inagotable capacidad de trans-formación: es decir, de encontrar forma atravesando su propio cuerpo. Pero, ¿qué va a ocurrir cuando la dialéctica entre masa y volumen no se desarrolle en canchas separadas -al exterior 15

FIg. 1

la masa, al interior el volumen- sino con ambas instancias encabalgadas sobre una misma plataforma, al exterior? Convienen ejemplos, ahora no ya de simples muros, sino de estructuras más complejas. Empecemos con el Palazzo della Signoria florentino, un edificio muy simple que no parece esconder excesivas sorpresas: una torre sobre una mole prismática. Levantando la vista desde el suelo, reconoceremos el sólido plano de piedra que forma la masa principal del edificio, casi ciega, ostentando en su labra arisca toda la objetividad de su presencia. Coronándola, el voladizo horizontal de las almenas: reborde flotante que sugiere el plano virtual del volumen, el envoltorio teórico del inferior prisma macizo. La torre, a su vez, repetirá idéntica escisión. Pared y reborde nervado de las almenas. ¿Una estructura binaria, pues? No, porque mole prismática y torre no son ni distintas ni iguales. Ambas, sí, están descompuestas en una misma pareja de elementos, masa y volumen; pero la masa de la torre no se remite a la masa de la mole, sino que es su volumen: prolonga el plano de las almenas, construye, con lo que abajo es un envoltorio ficticio, una pared real. La mole está formada por una masa envuelta en un volumen, volumen que, a su vez, es una masa que será envuelta por otro volumen. La composición del Palazzo della Signoria, en términos estrictos, sería así la de un edificio "que es una masa en un volumen que es una masa en un volumen". La indeterminación de esta última frase, de imposible fragmentación, "incomprensible" por lo que sólo en apariencia es reiteración, es la misma indetertninación o reiteración del Palazzo. Pero, ¿qué significa en este caso indeterminación? No ausencia de composición, ni superposición inorgánica de com16

pOSICiones, sino, a la inversa, sobredeterminación de la composición, imposibilidad de fijar relaciones estabilizadas de unas partes con otras --empezando por la imposibilidad de establecer propiamente "partes". Imposibilidad, pues, de sintaxis, es decir -al menos desde las pirámides de Egipto, y aún antes-: imposibilidad de "arquitectura". En San Ambrosio °de Milán podríamos volver a encontrar esta súbita perturbación de una aparentemente simple estructura binaria -siguiendo, por otra parte, un esquema que Terragni utilizará más que literalmente en su Casa del Fascio comasca. Dos bloques enfrentados, que se repiten y se oponen: son una iglesia y su nártex cuatripórtico, una masa y un volumen, una nave cubierta y una plaza a cielo abierto, un lugar sagrado y un lugar profano. Entre ambos un espejo, que las iguala y distingue: aquel muro exfoliado en distintos planos, desde el más exterior, sugerido por las arquerías lombardas, hasta el más profundo, tras la oscuridad del recorte central. Valores de iluminación que, en el mismo muro, aparecerán invertidos desde el interior de la nave, cuando el oscuro vacío central sea visto como brillante recorte iluminando axialmente la nave. Ningún vínculo será capaz de hacer corresponder uno a otro ambos emblemas, simétricos y deslizados entre sí simultáneamente. Un ejemplo final: el de un objeto hermafrodita, cuyo impacificable endoblamiento no se reparte a lado y lado de un espejo, como en San Ambrogio, o arriba y abajo de un horizonte, como en el Palazzo della Signoria, sino que se aprieta encaramado sobre sí mismo: la gran puerta de las murallas de Como, en la actual piazza della Vittoria --que sigue, por otra parte, la economía constructiva de bastante arquitectura militar medieval-: desde fuera de la ciudad, la puerta es una torre maciza, un hermético prisma sólido, que sólo ofrece 17

Figs. 8-9

Fig. 10

a la vista tres impenetrables muros de piedra; desde dentro de la ciudad, toda esa solidez se revela como prisma vacío, jaula transparente, .oscura y sin peso. Si cambiáramos emplazamiento y materiales podríamos estar describiendo la torre de una de las variantes del proyecto para la Casa Littoria de Terragni: una torre de piedra, en un lado, pero de cristal en sus otros tres lados; una torre ciega y densa, desde un lado, pero un espacio vacío en el que crece el obelisco a los caídos, desde los otros lados. Objetos perplejos, dudando entre considerarse o desposeídos o liberados de sintaxis. Formas que se depositan, que ocurren en la rendija que o todavía acuerda o que ya distingue masa y volumen: ese es, de lleno, el núcleo de la obsesiva investigaci6n que recorrerá la fugaz obra de Giuseppe Terragni, extensa apenas el tiempo de una generaci6n, entre 1926 y 1943.

3. Fig. 11

La primera obra de nueva planta de Terragni --el Novocomurn- podría venir descrita casi en los términos de la narraci6n mítica de una pérdida original: En el principio era el Muro: largo, recto y bien trabado. La luz, al aparecer, lo escindi6 en dos planos incomunicables, distinguidos por su sombra: el plano hondo y s6lido de la masa, el plano ligero y transparente del volumen -señalado por los forjados de los balcones y por las mamparas verticales de cristal. Cuando ese muro exfoliado fue a ocupar el lugar que le correspondía en la ciudad, result6 demasiado largo. Los hombres 10 doblaron, lo forzaron hasta hacerlo encajar en su sitio. Fue entonces cuando se rompi6, y aparecieron esos desgarros

18

que, todavía hoy, quienes desconocemos su significado onglnal, creemos ver como chaflanes de un edificio. Todo fue intentado para recomponer la identidad perdida, para suturar la grieta. Desde el fondo de la herida apareció la tenaz rótula, el muscoloso cilindro de cristal y hierro, pronunciando empecinado su voluntad de obligar al giro, de volver a enderezar y acordar las paredes ahora fragmentadas, de recuperar la continuidad primigenia del muro único. No fue posible. Y no por debilidad de la gigantesca rótula: el giro, efectivamente, se produce, encajando la pared corta con la pared larga; pero el encaje no recupera la inocencia perdida, sino que produce un monstruo, un muro imposible: en el piso alto, girando un ángulo recto, la pared corta se convierte en el plano de masa de la pared larga, pero en los pisos bajos, girando ahora un cuarto de circunferencia, aquella misma pared corta se convierte en su contrario, en el plano de volumen de la pared larga. ASÍ, el lado corto es, simultáneamente, una cosa y su contraria: masa y volumen del lado largo. Presentación sintética, con un grado de abstracción desconocido en los edificios medievales antes comentados, de aquella dificultad por localizar partes y por establecer --estabilizar- relaciones entre esas partes. Una misma temática reúne el Novocomum, de 1927, la fachada del Hotel Metropole Suisse, de 1926, y la Fábrica de gas y Fundición de tubos, de 1927. Poco importa la variedad de sus lenguajes, que el Novocomum esté hablando en ruso -apenas construido ya se señaló su proximidad con el Club Obrero en Moscú, de 1. Golosov, en 1929, aunque el cilindro angular de cristal juegue papeles bien distintos en uno y otro proyecto--, que el Hotel Metropole Suisse hable en latín y las fábricas en alemán. En los tres casos el discurso es único: 19

Figs.

12-13-15

Flg. 14

Fig. 16

las partes ya no consiguen recomponer sus perdidas articulaciones. Eso, en el hotel, lo dirán las heréticas aproximaciones entre molduras, que han saltado de sus posiciones "naturales" para instaurar entre sí momentáneos vínculos aberrantes -un cuarto de toro entregado directamente al suelo, una gola sobre un medio toro invertido ... : figuras de la fragilidad. Pero en las fábricas esta pérdida del ordo va a conocerse con menos literalidad. En la Fábrica para la producción de gas, los ejes tridimensionales -x, y, z- que dictan las normas al conjunto están claramente enfatizados: pasan a través de la materia y la sostienen, y los propios bloques los construyen --el estrecho y alto cilindro vertical del depósito, las naves bajas extendidas horizontalmente, en direcciones perpendiculares, conectadas por el cuarto de círculo del cuerpo más bajo de oficinas. Algo así también ocurre en el Aeropuerto Ghislanzoni, de 1930, aunque ahí la presencia de estos ejes esté confiada más al dibujo que a la arquitectura: nótese la oportuna colocación del aeroplano para sugerir un eje perpendicular al vertical de la antena. Pero, por el contrario, en la Fundición de tubos, siendo el esquema el mismo, va a desaparecer el privilegio material de los ejes, que aquí pasarán a ocupar, no la parte sólida de la arquitectura, sino los tiempos débiles de la composición: los vacíos. Los ejes serán lugares huecos, en los que nada puede sostenerse. Los bloques macizos van en su busca, desconcertados: respecto a la Fábrica de gas, parecen haber perdido su capacidad de girar unos hacia otros, de atraerse o repelerse; conocen una única ley: no ocupar el vacío de los ejes estructurantes. Faltos de apoyo, acabarán plegándose como un castillo de naipes, negando su consistencia, como en las perspectivas sugiere la rotulación, o disolviéndose, esfumados como 20

las grúas dibujadas. Eso mismo ocurre en los Estudios cinematográficos en Cinecitta, de 1930, donde Terragni desarrolla allúnite esta presencia por inexistentes" de las líneas de fuerza de los ejes. Ahí, los pabellones, indiferentes entre sí, en posiciones ajenas, diríase casi que a escalas distintas unos de otros, se arrinconan contra el casual borde cuadrado del solar, sesgado por sus dos medianas vacías. Comparemos estos proyectos con su innegable modelo: el edificio de Bauhaus en Dessau. Como ahí, el principio compositivo elemental consiste en el giro de cuerpos en L sobre ejes de rotación horizontales y verticales. Como ahí, los vínculos del emplazamiento se convierten en el gesto de partida: las calles en T, en Dessau; el solar cuadrado cruzado por dos calles, en Cinecitta. Pero ya no hay más similitud. El despliegue de relaciones inmateriales en el espacio, tan propio de la arquitectura de Gropius desde 1924, es traducido por Terragni a presencia inequívocamente maciza de bloques. Comparado con el sentido plástico del italiano, el elegante edificio de Dessau se demuestra más afín con las desenvueltas Buencias lineales de una hebilla de Van de Velde que con el primitivista y pastoso despiece de un planite de Malevich. No es sólo cuestión de elegancia: una precisa opción teórica distingue ambos autores. En Gropius está la voluntad de hacer desaparecer la materia, de escapar de la necesidad de darle Forma, substituyéndola no por líneas y superficies sino, más radicalmente, por relaciones de valores en el espacio, por parejas de oposiciones articuladas en los brazos de las L: opaco/transparente, construido/vacío, oscuro/claro ... -recuérdese el modélico análisis de Argan en su monografía sobre Gropius. En Terragni la CA

21

Fig. 11

Fig. 18

materia nunca va a desaparecer. Al contrario, las ocasiones que en Gropius aseguraban su disolución y la primacía de las relaciones abstractas -los ángulos del edificio, por ejemplo--, en Terragni son usadas para proceder a una especie de recarnificación de la arquitectura. Muestra de esta actitud es el proyecto para una Escuela en Busto Arsizio, de 1934. No sólo en cada ángulo se producen maclajes, exhibiendo la perennidad de la materia, sino que al esquema general de los dos bloques perpendiculares va a superponerse todo un repertorio simetrizador, que jerarquiza y señala los ingresos: n6tese el rebordeado de los bloques a lado y lado del paso libre hacia el patio de la Escuela y, sobre todo, el uso de las cuatro aulas en anfiteatro, señaladas al exterior con sus volúmenes en voladizo claramente sombreados, para centrar el ingreso principal. Cuando en la composici6n de un edificio se está haciendo jugar tal papel a las sombras arrojadas, no hay duda de que por arquitectura se entiende espectáculo de formas materiales percibido visualmente. Es la posición opuesta a Gropius. Advirtamos, de paso, que el proyecto de escuela en Busto Arsizio puede interesar al curioso español por otros motivos. Me refiero a la nada casual similitud que puede comprobarse entre la escuela de Terragni, de 1934, y el proyecto de instituto de segunda enseñanza en Cartagena, de José María Aizpurúa en 1932. No cabe, sin embargo, atribuir demasiado apresuradamente influencias mutuas --en este caso de nuestro Aizpurúa sobre Terragni, naturahnente, por obvias razones cronoI6gicas--, aunque ambos tengan tanto en común, desde su búsqueda de una imposible síntesis entre Gropius y Le Corbusier, hasta su amarga tragedia personal. La raz6n primera de esta similitud debe buscarse en motivaciones más profesionalistas: ambos deben conocer, muy probablemente a través

22

de Moderne Bauformen, la revista de mayor difusi6n entre los despachos europeos de aquellas décadas, los nuevos institutos de la Universidad de Berna, que proyecta en 1929 Otto Rudolf Salvisberg. Ese es el proyecto que ambos copian. Naturalmente, eso no resuelve el problema, que ahora se plantea de nuevo, en un segundo momento: ¿por qué ambos se identifican con esa obra de Salvisberg, hasta el punto de partir de ella para desarrollar proyectos propios? La apelaci6n al mediterraneÍsmo no parece respuesta suficiente, aunque es obvio que el espectáculo de unos bloques macizos bajo la luz, ensartados en una red de traslaciones y giros inmateriales, puede ser del gusto de quien pretendiera convertir las poéticas personales de los maestros de nuestro siglo en "estilo", a través de un aprendizaje personal casi totalmente confiado a las virtudes pedag6gicas de la traducci6n del modelo a las condiciones locales. De todas formas, el propio Aizpurúa no dudaría en repetir su uso sin prejuicios de la longeva revista alemana como asegurado instrumento de proyectar, por ejemplo en su proyecto presentado al Concurso Nacional de Arquitectura de 1935, que copia la sala de exposiciones en Hamburgo de Karl Schneider, tal como viene publicada en el número de Febrero de 1931 de Moderne Bauformen. Volviendo a Terragni: aunque en estos proyectos que hemos comentado, y en otros que se repartirían entre 1927 y 1935, demuestre su interés por el sistema compositivo de Gropius, no será hasta algunos años después que comparta claramente su concepto de la abstracci6n, de la arquitectura como espectáculo no visual sino 16gico. Me refiero a proyectos como el cinemateatro de 1939, con su expansi6n helicoidal que diluye al material, substituyéndolo por movimiento, o el menos futurista proyecto de la Universidad de la Seda, de 1940,

23

Fig. 19

Fig. 20

donde la repetici6n ilimitada de un bloque en Z viene usada como recurso para borrar la compacidad de cada bloque, o el proyecto para la Casa del Fascio en el Trastevere, también de 1940, cuyos dos bloques presentan estados distintos de la materia: uno, estática; otro, en "fuga". Más allá de la voluntad por adiestrarse en la arquitectura radical centroeuropea, estos proyectos están queriendo comprobar cuánto se haya perdido de aquella capacidad de emanar sintaxis, de trabar, que había demostrado la arquitectura en su acepci6n clásica y humanista. Los temas de la cuadrícula rota, de la discontinuidad, del espacio raro que se abre en una grieta, acompañarán toda la obra de Terragni. Pero conviene alejar de inmediato un posible malentendido: arquitectura de la rotura no es arquitectura de la ruina, del culto al fragmento, a 10 descompuesto y caído. Al contrario: en Terragni el interés nunca irá hacia 10 desgarrado, sino hacia el desgarr6n, hacia 10 nuevo, hacia ese escenario inesperado, esa revelaci6n súbita aparecida entre los bordes de la grieta. A veces será en un corte indoloro, como en sus tranquilizadas y seguras villas de 1936-37 -la casa en el lago, la casa para un floricultor, la villa Bianca-, donde la grieta se presenta desgajando simplemente el volumen virtual de la masa. El apretado paquete prismático de la masa es envuelto por la sola referencia a un volumen apenas insinuado con inicios de gestos -las marquesinas, las viseras, los planos de las escaleras ... En el extremo opuesto estarían los frenéticos, reiterados desgarramientos que se producen, con resultados visuales ahora casi piranesianos, en la euf6rica Sala del 1922, de la Mostra della Rivoluzione Fascista (1932), o en los interiores ---el Sagrario, la Mostra- del Palazzo Littorio. Pero incluso esta referencia a Piranesi estaría, aquí, errada, puesto que la inter-

24

vención ambiental no se produce en Terragni como resultado del choque de fragmentos sino como continuo de hendiduras, solapes y transparencias: presupone un material inicial que se disgrega mientras que en Piranesi se asiste a lo contrario, a un escenario desierto que pasa a ser ocupado, hasta el tumulto, por piezas autónomas. Convendría pensar en la casa Giuliani-Frigerio como último estadio de esta manera: su estructura formal en cebolla --con capas epiteliales superpuestas concéntricamente, formando un grosor ficticio, viéndose todas ellas simultáneamente, por transparencia o entre jirones- flota en aquella misma esfera de la politonalidad, de la isotropía, presente en sus proyectos de la Sala del 22 o del Littorio. A veces, sobre todo en obras de pequeño tamaño, como los panteones, el monumento Sarfatti o el stand Vesta en Monza, ese desvanecimiento de lo material y positivo va a ser el resultado de un tratamiento más complejo, porque no se producirá en una separación sino en una superposición. En la tumba Pirovano, por ejemplo, la doble presencia de masa y volumen no se reparte a lado y lado de una hendidura, o dentro y fuera de un perímetro, como hemos visto hasta ahora, sino que se acumula ocupando ambas un mismo emplazamiento. Y no se trata de un mac1aje: porque podrán interpenetrarse entidades homogéneas pero nunca presencias heterogéneas, inmiscuibles. En la tumba Pirovano, por ejemplo, cohabitan sin afectarse mutuamente una expansiva caja prismática, señalada por artistas y cornisa, y una involucionada superficie cilíndrica vaciada. Ambos, densidad y vado, sobre un mismo suelo. No es casual que este procedimiento haya sido ensayado por Terragni en ejercicios de arquitectura funeraria, para que la tumba se convierta, así, simultáneamente, en el lugar de la persistencia, de 10 constante, y el lugar de la ausencia, de la interrupción y 10 hueco.

25

Fig. 21

Fig. 22

Fig. 23

Fig. 24

Fig•• 25-26

Figs. 27-28

Ftg. 29

Pero, más allá de la simple adecuación de la forma al tema del edificio, esta arquitectura de Terragni, con su re-presentación de lo lleno y lo vacío, se está proponiendo, sin posible equívoco, como escenario teatral. Porque el stand Vesta, la Sastrería Moderna, la catedral de hormigón armado, las tumbas Ortelli o Mambretti tienen en común con la escena tanto la necesaria frontalidad en su visión como el poderse interpretar, simultáneamente, como lugar lleno y vado: como construcción de un plano --el proyectado sobre el frente de la escena, una pantalla animada- y como lo contrario, como aquel vacío que se abre al desvanecerse la u cuarta pared JO , substituyendo al telón por la cavidad del tablado. Pensemos en la casa Rustici. También ahí la pantalla será tanto clausura plana como boca de hueco. Desde una vista en escorzo, la fachada a corso Sempione es tan opaca como las de los edificios vecinos. Nada deja suponer que, al irnos colocando frontalmente, la cortina se vaya descorriendo paso a paso para dejar aparecer el inmenso patio central que vada el edificio. En el gran panel de entrada a la Nuova Fiera de Milán (1938), Terragni reduce y representa los dos momentos de ese mismo escenario sobre un simple telón, pero un telón simultáneamente abierto y cerrado, plano y cóncavo --que está sugiriendo, además, el giro del eje de los pabellones de la feria, perpendicular al trayecto de la llegada. Esa misma cortina puede aparecer tanto en proyectos pragmáticos --en las casas Ghiringhelli o Toninello, por ejemplo, donde el envoltorio frontal del edificio se convierte en marco a través del cual situar cuanto ocurre dentro, más atrás, o en el parvulario Sant'Elia, donde la blanca sábana tendida tiene un desgarrón, que cruzan los niños para entrar-, como en proyectos aclamativos --el proyecto lA para la Casa Littoria

26

en Roma (1934), con su inmensa fachada telón, ahora de piedra maciza y no de varillas de metal y cristal, pero de una piedra descongelada por su despiece, ondulante. En 11 sogetto e la maschera, Manfredo Tafuri ya había afirmado el carácter teatral, melodramático, de esa fachada: un telón que, apenas descorrido, ya deja paso por su angosta hendidura a la enhiesta proa del Jefe, al arengario del Duce que penetra una y otra vez, consigna a consigna, en la enardecida masa fascista. Pero, en definitiva, la cuestión determinante no es saber que la arquitectura de Terragni se monte como teatro, sino conocer qué se represente ahí. No se puede decir que Terragni tenga escondidos sus argumentos: una exposición de deportes náuticos debe representar una Botilla de velas blancas inclinadas al viento; una casa del Fascio debe representar un despliegue de fascios en sus cuatro fachadas; un pabellón de los Ferrocarrilles del Estado debe representar unos gigantescos raíles, soportados por la base del edificio; una academia de Bellas Artes debe representar un andamio montado contra un muro por pintar; la sede de un instituto de estudios dantescos debe ser una maqueta de la Commedia y de la vida de su autor. Hay, en la arquitectura de Terragni, una especie de exceso de literalidad, de redundancia, de necesidad de contar con imágenes ya fijadas que no es sólo fruto de su época -ingenua traducción de la arquitectura "maquinista": las cosas deben parecerse a lo que son-, sino que es, quizás, una desconfianza de que la arquitectura siga siendo capaz, todavía, de llevar adelante una narración nueva: sólo sabe representar lo ya dicho, e incluso para esa repetición debe apoyarse en algo 27

Fig. 30

que no es propiamente arquitectura, sino que está mucho más cerca de lo literario ( ... ). *

4. . .. Giolli estaba muy triste. "Está hundido, pobre muchacho. Está acabado. ¿Qué va a ser de él, de su vida, de su trabajo?" Yo le decía que quizás ese sentimiento de culpa fuera el inicio de una fuerza más íntima, quizás una luz, y que se había vuelto el mejor de todos, si en su fuero interno había llegado a comprender. "¿Y ese ramalazo místico? Reza de rodillas, busca estampas de santos, se humilla: eso no es fuerza, no, así no es como se alcanza el centro, la esencia del hombre. De todos modos, ¿cómo saberlo?, ¿cómo saber dónde, en el fondo de un corazón, está el límite entre la luz y la sombra?" Volvió a verlo otras veces, y siempre salía sacudiendo la cabeza: dudaba de que pudiera recobrar su razón humana ... (Giulia Veronesi, Per Giuseppe Terragni). JOSÉ QUETGLAS

'* El manuscrito conservado se interrumpe en este punto. 28

Der Rand der Worter 1

Der Stadtrand Der Gletscherrand Der Grabenrand Der Schmutzfleckrand Der Feldrand Der Wegrand

Der Rand der Seade Der Rand des Gletsc:hers Der Rand des Grabens Der Rand des Schmuezflecks Der Rand des Feldes Der Rand des Weges Der Rand der Trauer

Der Trauerrand

FIG. l.-Peter HANDKE. Una página de Die Innenwelt der Aussenwelt de, Innenwelt, con la séptima composición, De, Rand der Worte, 1

~fc\rkfl ~m nArbe' I t)u ~cilrtr~umt"f SI4n, ~ 'unflid)cr runDcr jUX~mi:gl :¡rfllc6 S'nlunocn1 unD ¡arrUc() gr&uRbCn I
I 2.

f 6

. . J)'mllHU,Abc:.

~rnc

aler •

:l'flletf rinstr ItOmRle

•

9 f_Wi~~blcfQ1X18. 10 I

&cglnnene

J unDOcin~rumbfroirttn.

...

• btr61Mtllftuk. • !bclftlr .

etin a,rcj!&nDS,",I~ IJ .anfplnntn: u • l",i'~t~tanl~J)frftn 1 r

InE54rilffi.

HARSDOERFFER,

.,

bltI rln rcl!6ncr oOrbfn 8

. grtlnf an 9Cllbm • • • rr6nfDI,~lum. 0t¡6nsfC' ~r{¡dJfc I ~ri,b unlrer ~DldJt' I . Wlacr, IInfun ~trblnDunS-~~IIIID .lunD in OCm tVe/ten 1Iunb roi'if 6fifTftR'

FIG. 2.--G. P.

!

+

poema celebrativo, 1644

.6

FIG.

FIG.

3.-Santísima Trinidad Saccargia

5.-San

S~Jvatore In

Rawnna

de

Cnlchis,

FIG.

FIG.

4.-Abadía /iesolana, Florencia

6.- San Michele, Pavía

FIG.

7.-Palacio de la Signoría, Florencia

FIG.

S.-Planta de San Ambrosio, Milán

FIG. 9.-San Ambrosio, Milán

\ , ,-

, ......."

,' ,1

FIG. lO.-G. TERIlAGNI, Casa del Fascio, Como

FIG. 11.-G. TERRAGNI, Maqueta del Novoc:omum

rtG. 12.-G. TERRAGNI, 1[otel Metropole Suisse, Como, detalle de la fachada

FJG. 13.-G. TERRAGNI, Fábrica para la producción de gas

FJG. 14.-G. TERRAGNI, Aeroclub Ghislanzoni

FIG. 15.-G. TERRAGNI, Fundición de tubos, maqueta

FIG. 16.-G. TERRAGNI, Fundición de tubos, perspectiva

FIG. 17.-G. TERRAGNI, Talleres para Cinecitta, planta axonométrica.

FIG. 19.-G. TERRAGNI, Villa Bianca, Seveso

FIG. 18.-G. TERRAGNI, Escuela secundaria Busto Arsizio, perspectiva

FIG. 20.-G. TERRAGNI, Sala de 1922, Mostra deIla Rivoluzione Fascista, Roma

FIG. 21.--G. TERRAGNI, Casa GiuJiani-Frigerio, Como

FIG. 22.-G. TERRAGNI, Pantron Pirovano, Como

FIG. 23.-G. TERRAGNI, Sastrería Moderna, Monza

FlG. 24.-G. TERRAGNI, Casa Rustid, Milán

FlG. 25.-G. TERRAGNI, Nuova Fiera, Milán

FIG. 26.-G. TERRAGNI, Nuova Fiera, Milán

FIG. 27.-G. TERRAGNI, Casa GhiringheIli, Milán

FIG. 28.-G. TERRAGNl, Casa TonineIlo, Milán

FrG. 29.-G. TERRAGNl, Parvulario Sant'Elia, Como

FIG. 30.-G. TERRAGNI y otros, Palazzo Littorio, Roma, piimer proyecto versión A

MANIFIESTOS DEL GRUPPO 7 *

l. Arquitectura **

Es opini6n generalizada que el nuestro es

tiempo de confusi6n y desorden en el campo del arte. lo fue. Tal vez 10 ha sido hasta hace bien poco; ahora, ciertamente, ya no es así. Hemos atravesado un período de formaci6n, que ahora se convierte en madurez, y este esfuerzo ha causado una sensaci6n general de desconcierto: tal vez, también los hombres del Quattrocento temprano se sintieron desorientados; es posible que tal actitud no sea una audacia excesiva, porque verdaderamente estamos en la antesala de una gran. época. Ha nacido un " espíri tu nuevo". Existe, queremos decir, en el ambiente, como algo en sí mismo, independiente de los individuos, en todos los países, con apariencias y formas diferentes pero con idéntico fundamento, este espíritu nuevo~ don prodigioso que no todas las épocas artísticas ni todos los períodos hist6ricos han poseído. Vivimos, pues, en tiempos pri-

* Formaban el Gruppo 7, junto a Terragni, Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Adalberto Libera, Gino Pollini y CarIo Enrico Rava.

**

Publicado en La &zssegna Italiana, diciembre de 1926.

39

vilegiados, ya que podemos asistir al nacimiento de un nuevo orden de ideas. Prueba de que estamos en los comienzos de una época que poseerá por fin un carácter propio es la clara y frecuente repetici6n del siguiente fen6meno: la perfecta correspondencia de las distintas formas de arte entre sí, y la influencia que ejercen unas sobre otras; características precisamente de los períodos en que se ha creado un estilo. En toda Europa se verifica dicho fen6meno: bien conocido y no puede ser más reciente es el intercambio de influencias entre Cocteau, Picasso y Strawinsky; tan evidente es la forma en que sus obras se completan entre sí que no es preciso remarcarlo. Igualmente es notoria la influencia que el Cocteau escritor ejerci6 sobre el grupo de los .. Seis" y, en general, sobre la evoluci6n de la música francesa. Es impresionante la correspondencia entre Le Corbusier, que sin duda es hoy en día uno de los más notables iniciadores de una arquitectura racional, y Cocteau. Le Corbusier escribe sus lúcidos libros polémicos tratando de arquitectura con el estilo de Cocteau, y construye sus casas según idéntico ideal .de 16gica rígida, límpida, cristalina. Cocteau, a su vez, construye sus escritos según un esquema arquitect6nico de concisi6n y simplicidad ce corbusianas". Y, también, obsérvese c6mo un cuadro, por ejemplo, de Juan Gris, está perfectamente a tono con un local de Le Corbusier, y s610 en ese ambiente figura en todo su valor el espíritu nuevo. A su vez, Alemania y Austria ofrecen un magnífico ejemplo de otro género: el ejemplo del refinamiento artístico a que puede llegar una nación cuando el sentido de una nueva arquitectura es comprendido por todo un pueblo y domina todas las formas decorativas, de manera que todos los objetos, hasta los más modestos, lleven su huella. 40

Desde el edificio monumental hasta la cubierta de un libro, Alemania y Austria poseen un estilo. Este estilo, más sólido en Alemania, más refinado, tal vez, y precioso en Austria, posee una personalidad absoluta; podrá gustar o no, pero se impone. Más aún, posee un marcado carácter nacionalista, y esto debería bastar, cuando no existiesen otras razones, para mostrar en qué medida estaban en un error quienes creían renovar la arquitectura italiana trasplantándole maneras alemanas, nobilísimas sin duda, pero des ambientadas entre nosotros. Análogamente, Holanda tiene todo un aorecimiento de nuevas formas arquitectónicas de la más estricta y constructiva racionalidad y perfectamente a tono con el clima y el paisaje. Y, de igual forma, cada uno con caracteres propios, los países nórdicos, Suecia, Finlandia. Espíritu nuevo. Una serie de arquitectos de fama europea: Behrens, Mies van der Rohe, Mendelsohn, Gropius, Le Corbusier, crean arquitecturas estrechamente ligadas a las necesidades de nuestros tiempos, y 8 partir de esas necesidades obtienen una estética nueva. Existe pues, particularmente en arquitectura, un espíritu nuevo. ¿Yen Italia? Sin duda también entre nosotros se pueden notar correspondencias, como las antes citadas, entre las varias formas de arte: por ejemplo, existe una afinidad entre ciertas abstracciones de Bontempelli y cierta extraña pintura de De Chirico o Carra; también las tres formaciones que, cada una en su propio campo, han tomado el nombre de "Novecento", parecen poder preludiar una coordinación de fuerzas; de todas formas Italia es, por su naturaleza, por tradición y, sobre todo, por el victorioso período de ascensión que atraviesa, la nación más merecedora de esta misión de renovación; corresponde a Italia dar al espíritu nuevo su máximo desarrollo, llevarlo hasta las últimas consecuencias, hasta dictar a 41

las demás naciones un estilo, COQlO en los grandes períodos del pasado. Sin embargo, hay quien se obstina, particularmente en arquitectura, en no querer reconocer este espíritu nuevo, al menos de momento. Tal vez sólo los jóvenes lo entiendan, porque sólo ellos sienten su imperiosa necesidad; y esto constituye su fuerza, nuestra fuerza. Habitualmente, los jóvenes nos encontramos con un recelo generalizado, por otra parte comprensible y también en parte disculpable: la palabra "vanguardia" ya ha adquirido en materia de arte un sentido equívoco y los " jovencísimos", hasta ahora, no han dado muy buenos resultados. Pero es necesario que se entienda, que nos convenzamos de que nuestra generación, la tan atacada generaci6n de la posguerra, está muy lejos de las precedentes. Las experiencias futuristas y las primeras cubistas, aun habiendo aportado alguna ventaja, han escaldado al público y desilusionado a quienes esperaban de ellas un gran resultado. Y nos parecen ya tan lejos: particularmente la primera, con aquella actitud de sistemática destrucción del pasado, de sello aún tan romántico. Por fin, los j6venes de hoy en día siguen un camino bien distinto: todos nosotros sentimos una gran necesidad de claridad, de revisión, de orden; la nueva generaci6n piensa, y esta seriedad es tan inesperada que es tomada por presunci6n, por cinismo. La prerrogativa de las vanguardias que nos precedieron era un ímpetu artificioso, una vana furia destructora, que confundía lo bueno y lo malo. La prerrogativa de la juventud de hoyes un deseo de lucidez, de sabiduría. Es necesario convencerse de ello. Es de sobras conocido que el nivel cultural de la última generaci6n es notablemente superior al de las precedentes. Sobre todo, la esfera de interés por el arte en

42

general se ha ensanchado infinitamente entre los estudiantes: jóvenes cuyos estudios conducen a campos muy distintos se interesan por la música, por la pintura, están al corriente de las literaturas extranjeras, frecuentan con asiduidad las exposiciones de arte, los conciertos, las librerías. Y no se trata de excepciones, sino de la gran mayoría. El deseo, pues, de un espíritu nuevo en los jóvenes está basado sobre un conocimiento seguro del pasado, no se funda en el vado. Particularmente, en arquitectura hemos llegado a esta sensación de absoluta necesidad de algo nuevo, tal vez a través de una saturación de conocimientos. Al estudiar el pasado, los jóvenes no se han conformado con interpelar únicamente a la arquitectura construida, sino que han indagado sobre las formas de arte en su espíritu más recóndito: el Quattrocento en las xilografías de la Hypnerotomachia Poliphili y en los dibujos de Maso Finiguerra; Bizancio en los esmaltes, los vidrios, los marfiles, en un peregrinaje de admiración a través de los tesoros de las catedrales; el Oriente medieval en los Códices armenios, en los Evangelios sirios, en las miniaturas persas, en los tejidos coptos; y, precisamente, tanta cultura de museo y de librería anticuada, que nos oprimía el pensamiento, nos hace invocar la sencillez. Esto no afecta nuestra admiración por el pasado: nada nos impide admirar los fondos giottescos ni los tarots miniados del siglo xv, y entender y defender las extraordinarias posibilidades decorativas que ofrecen en una ciudad moderna los anuncios luminosos; nada nos impide admirar las arquitecturas de las taraceas de Francesco di Giorgio ni las xilografías de Serlio, y entender el ritmo, de pureza casi griega, de algunas fábricas con paredes de cristal. Entre nuestro pasado y nuestro presente no existe incompatibilidad. Nosotros no queremos romper con la tradición: es la tradi-

43

ción la que se transforma, adquiere aspectos nuevos, bajo los cuales pocos la reconocen. Nosotros hemos sentido una admiración sincera hacia los arquitectos que nos han precedido inmediatamente, y les estamos agradecidos por haber sido ellos los primeros en romper con una tradición de diletantismo y mal gusto que imperaba desde hacía demasiado tiempo. Incluso hemos seguido en parte a nuestros predecesores; pero ahora ya no. Su arquitectura ha dado todo lo que podía dar en cuanto a frutos nuevos. Efectivamente, pueden distinguirse en Italia dos grandes tendencias: la romana y la milanesa. Los primeros se han inspirado, más que en lo clásico, en nuestro gran Cinquecento, consiguiendo a veces una serena excelencia; pero ahora su manera ha degenerado, convirtiéndose en un signo excesivamente fácil, y se limita a una oposición entre planos almohadillados y superficies blancas. Los segundos han dirigido su interés a las elegancias neo-clásicas, y han extraído resultados indudablemente refinados y agradables; pero han caído en el puro decorativismo, en la falta de sinceridad de una arquitectura que cambia sus efectos mediante artificios, alterando frontones quebrados, ornamentos, piñones, obeliscos de coronación. Tanto una como otra tendencia son ya un círculo cerrado· y se repiten estérilmente, sin vías de solución. y con cuánta frecuencia edificios, incluso de arquitectos muy conocidos y que una vez terminados pueden resultar agradables, muestran, mientras están en construcción, en la desnudez de su esqueleto, toda la miseria de una arquitectura sin ritmo, que sólo se salva con las aplicaciones decorativas: artificio, falta de sinceridad. Ahora ya no podemos conformarnos con esto: no nos satisface en absoluto. La nueva arquitectura, la verdadera arquitectura, debe ser resultado de una adecuación estricta a la

44

lógica, a la racionalidad. Un constructivismo rígido debe dictar las reglas. Las nuevas formas de la arquitectura deberán recibir valor estético sólo del carácter de necesidad, y solamente después, tras una selección, aparecerá el estilo. Porque nosotros no pretendemos de ningún modo crear un estilo (tentativas de ese tipo de creación desde la nada llevan a resultados como el "liberty"); sino que del uso constante de la racionalidad, de la perfecta correspondencia entre la estructura del edificio y los fines que se propone, resultará por selección el estilo. Es necesario conseguir esto: ennoblecer con la indefinible y abstracta perfección del puro ritmo la simple constructividad, que por sí sola no sería belleza. Se ha dicho "por selecci6n", esto sorprende. Añadamos: es preciso persuadirse de la necesidad de producir tipos, unos pocos tipos, fundamentales. Esta ley necesaria e inevitable encuentra una gran hostilidad, la más absoluta incomprensión. Pero volvamos la vista atrás: toda la arquitectura que ha glorificado el nombre de Roma en el mundo está basada en cuatro o cinco tipos: el templo, la basílica, el circo, la rotonda y la cúpula, la estructura termal. Y toda su fuerza está en haber mantenido estos esquemas, repitiéndolos hasta en las más lejanas provincias y perfeccionándolos, precisamente por selección. Todo esto es archiconocido, pero nadie parece acordarse: Roma construía en serie. ¿y Grecia? El Partenón es el resultado máximo, el fruto supremo de un único tipo seleccionado durante siglos: obsérvese la distancia entre el dórico de Egina y el dórico de la Acrópolis. De igual forma, la basilica de los primeros siglos cristianos y la iglesia oriental tuvieron un único tipo: ¿quién no ve en la iglesia de los Santos Sergio y Baco el germen de Santa Sofía, y en ésta, a su vez, el origen de un esquema-tipo para las grandes mezquitas de Constantinopla? ¿Y no son

45

acaso parecidas todas las casas toscanas y umbras de los siglos XIII y XIV? Y la excelencia desnuda y tan moderna de los palacios florentinos del Quattocento, ¿no es acaso de un tipo único? Pero la idea de la casa-tipo desconcierta, asusta, suscita los comentarios más grotescos y absurdos: se cree que hacer casas-tipo, casas en serie, signifique mecanizarlas, construir edificios que se parezcan a los buques de vapor, a los aeroplanos. ¡Deplorable equívoco! La arquitectura no ha pensado jamás en inspirarse en la máquina: la arquitectura debe adecuarse a las nuevas necesidades, de la misma forma que las máquinas modernas nacen de necesidades nuevas y se perfeccionan al aumentar éstas. La casa tendrá su nueva estética, así como el aeroplano tiene su estética, pero la casa no tendrá la del aeroplano. Demasiado a menudo, entre nosotros, la facilidad se considera talento, y el talento genio; ahora, naturalmente, el concepto de edificio-tipo no les va a muchas personas que tienen culto a su propia personalidad, supuesta excepcional, y no se adaptan a someterse a las nuevas exigencias. Es necesario persuadirse de que, al menos por un tiempo, la nueva arquitectura estará hecha, en parte, de renuncias. Es preciso tener mucho valor: la arquitectura ya no puede ser individual. En el esfuerzo coordinado para salvarla, para reconducirla a la más rígida lógica, a la derivaci6n directa de las exigencias de nuestros tiempos, ahora es necesario sacrificar la propia personalidad; y s610 a partir de esta nivelación temporal, de esta fusión de todas las tendencias en una sola tendencia, podrá nacer nuestra arquitectura, la verdaderamente nuestra.

46

La historia de la arquitectura conoce sólo poquísimos genios; sólo a ellos les era lícito crear de la nada, siguiendo únicamente su inspiración. Nuestro tiempo, en particular, tiene otras exigencias, mayores exigencias, imperiosísimas exigencias. Es necesario seguirlas y nosotros, los jóvenes, estamos dispuestos a seguirlas, dispuestos a renunciar a nuestra individualidad para hacer posible la creación de los "tipos": al eclecticismo elegante del individuo oponemos el espíritu de la construcción en serie, la renuncia a la individualidad. Se dirá que la nueva arquitectura resultará pobre; no hay que confundir simplicidad con pobreza: será simple, en el hecho de perfeccionar la simplicidad reside el mayor refinamiento. Ciertamente, está próximo el tiempo en que los edificios industriales -fábricas, doks, silos- tendrán el mismo aspecto en todo el mundo. Tal internacionalización es inevitable y, por otra parte, si de ello resulta una monotonía, no le faltará sentido grandioso. Los otros aspectos de la arquitectura, en cambio, conservarán evidentemente en cada país, como sucede ahora, caracteres nacionales, a pesar de su absoluta modernidad. Entre nosotros, en particular, existe un tal substrato clásico, es tan profundo en Italia el espíritu (no las formas, lo cual es bien distinto) de la tradición que evidentemente y casi mecánicamente la nueva arquitectura no podrá no conservar una huella típicamente nuestra. Y ésta es ya una gran fuerza; ya que la tradición, como se ha dicho antes, no desaparece, sino que cambia de aspecto. Obsérvese cómo ciertas fábricas pueden adquirir un ritmo de pureza griega porque, al igual que el Partenón, están limpias de todo lo superfluo y corresponden sólo al carácter de

47

necesidad: en este sentido, el Parten6n tiene un valor mecánico. La nueva generaci6n parece proclamar una revoluci6n arquitect6nica: revoluci6n aparente. Un deseo de verdad, de 16gica, de orden, una lucidez con sabor a helenismo, éste es el verdadero carácter del espíritu nuevo. Algunos predecesores nuestros, refiriéndose al futuro, predicaron la destrucci6n en favor de un falso algo nuevo. Otros, refiriéndose al pasado, creyeron salvarse con un retorno a lo clásico. Nosotros queremos únicamente, exclusivamente, exactamente, pertenecer a nuestro tiempo, y nuestro arte quiere ser el arte que nuestro tiempo requiere. Haber pertenecido a él enteramente con sus cualidades y sus defectos, éste será nuestro orgullo.

II.

Los extran;eros *

Al acabar nuestro primer artículo hemos dicho que: "un deseo de verdad, de lógica, de orden, una lucidez con sabor a helenismo", están en la base de todas las investigaciones de la joven generaci6n. Este deseo de lucidez nos impulsa ahora, y es justo que sea así, a indagar las razones de la aparente incertidumbre en que todavía se debate la arquitectura italiana y a establecer cuál es la parte verdaderamente absoluta y significativa en los resultados obtenidos en el extranjero. Se trata, pues, de dos campos de estudio que, por vías distintas, se proponen un mismo fin: iluminar de un modo completo el momento arquitect6nico actual. Y nos parece, dado que se ha discutido tanto la cuesti6n de las influencias extranjeras, de su

* Publicado en Lz Rassegna Italiana, febrero de 1927. 48

mayor o menor oportunidad y plausibilidad, que un breve análisis de las tendencias extranjeras en arquitectura es el primer problema que debe afrontarse. En el escrito introductivo del grupo, la menci6n a las arquitecturas contemporáneas fuera de Italia (poco más que una simple lista de nombres y de hechos relacionados con alguna actitud general del arte europeo), llevaba a esta conclusi6n: "existe, pues, particularmente en arquitectura, un espiritu nuevo." Falta establecer ahora cuáles de estas producciones tienen un valor absoluto, esto es, cuáles, independientemente del pais que las croo en primer lugar, nacen de un espiritu de necesidad capaz de atribuirles trascendencia internacional, como elementos-base de la nueva arquitectura en todos los paises. Alemania es una de las naciones donde la renovación arquitect6nica ha alcanzado una expansión más completa; de ella, pues, nos ocuparemos en primer lugar, también porque nos parece que se está dando poca relevancia a un fenómeno reciente, en la evolución de la arquitectura alemana, que es también sintomático. Hasta hace bien poco tiempo se podían distinguir dos grandes tendencias: una la constituia una interpretación modernizada de la arquitectura clásica italiana, desde el Cinquecento al siglo XIX, por un proceso simplificativo que, mediante la ampliaci6n de unos pocos elementos principales y una particular riqueza de molduras, alcanzaba un valor de interesante personalidad, aun conservando un cierto espiritu vagamente palladiano. De tal tendencia citamos, entre los muchos ejemplos, el notable del "Verwaltungsgebaude" de Herman Frede en Halle (1921-23), del cual es digno de observación, por la pureza del sentido clásico, sobre todo el orden de pilares que cierra el patio y la parte que hace de basamento. La otra tendencia se volvía hacia el patrimonio nacional alemán y, a tra49

vés de verticalismos de molduras que se adaptan muy bien a las construcciones modernas de muchos pisos, a través de estilizaciones casi leñosas, sacadas de las estructuras góticas y, aún más, por un movimiento general de masas de valor medieval (como espíritu, naturalmente), pero entendido en la más absoluta modernidad, llegaba a resultados típicos y de innegable valor: véanse, por ejemplo, el "Taliahaus" de los arquitectos Gerson en Hamburgo (1921), un rascacielos en torre de Wilhelm Kreis en Düsseldorf (1920-24) y, del mismo Kreis, un depósito de carbón en las fábricas Krupp (1920); otro gran depósito de carbón de AHred Fischer y Hamm (1922-23) y, el más notable entre ellos, el proyecto del arquitecto Distel para el concurso del "Messehaus" de Hamburgo (1924), en el cual, sin embargo, el valor gotizante del torreón se funde ya en las maneras racionalistas de la parte baja con estructura vista de hormigón armado. Paralelamente a estas dos grandes tendencias se ha desarrollado el arte decorativo alemán estrechamente ligado a la arquitectura, pero con propensión incluso mayor a servirse del patrimonio nacional. De éste, y sobre todo de la edad media, ha sacado aquella manera angulosa en la interpretación, tanto en la figura como en los follajes, aquel desmenuzamiento inesperado, que posee en común también con Austria. Pero lo distingue, sobre todo, una renovada sensibilidad por el jeroglffico puro, una nueva complacencia por el arabesco abstracto, que dan a este arte tan típico un carácter particular. El decorador alemán está en continua fuga ante la línea recta, es un acróbata que se mantiene mágicamente en equilibrio en medio de un continuo juego de aristas. Arte muy alejado de nosotros pero, en su género, perfecto. Entre los innumerables ejemplos que se podrían citar, preferimos limitarnos a algunos de entre los más personales y agradables: los interiores de

50

Qtto Rudolf SaIvisberg, las sabias decoraciones de Herman Frede, tan sobriamente distribuidas en el palacio de Halle, los estucados de August Breuhaus. Un panel con estucos de este último, en el comedor de un círculo de Düsseldorf, nos parece que recoge en sí mismo la quintaesencia de ese arte: en él vernos, a través de un laberinto de recuadros quebrados, en una caza inverosímil, fieras y aves perseguidas bajo los extraños árboles de un trópico a lo Rousseau que se hubiera vuelto rígido en ritmos angulares. Volviendo a la arquitectura, las dos tendencias de que se ha hablado, bien porque derivaban todavía (aunque con extrema modernidad de formas y de espíritu) del pasado, bien porque la perfección alcanzada por el arte decorativo a veces las hada adelantarse también hasta el exterior de los edificios, caían no obstante en muchos casos en errores de decorativismo parcial, de aplicación arbitraria de elementos no estrictamente necesarios. O bien caían en la otra arbitrariedad de hacer interesantes las fachadas mediante repetidos, y no siempre justificados, movimientos de la masa arquitectónica, en una búsqueda puramente plástica de juegos de sombras difuminadas. Ahora nos parece, y éste es el fenómeno del que hablábamos al principio, que la arquitectura alemana, que ya había alcanzado refinamiento y perfección notables, ha sufrido una renovación; y que ésta ha sucedido por la incidencia de la arquitectura estrictamente técnica sobre la monumental. Un grupo de arquitectos -Gropius, Kosina, Mendelsohn, Korn, Luckhardt-, desde hace bastante tiempo expertos en la construcción de edificios puramente industriales, parece que hayan extraído de estos la esencia de la racionalidad pura y, aplicando el espíritu de necesidad y una extrema sinceridad constructiva (fundamentos indispensables de una arquitectura que no quiera 51

caer en lo arbitrario) al terreno ya ópticamente preparado de la arquitectura alemana, han producido una manera final verdaderamente próxima a la perfección lógica. y una perfección tal que han nacido de ella algunas de aquellas formas absolutas, de valor internacional, que nosotros pretendemos buscar. Véase el modelo de central eléctrica del arquitecto Kosina (1925): al edificio de las turbinas, desnudo, elemental, sin sombras, se acopla el edificio cuadrado, con voladizos superpuestos sobresaliendo a todo alrededor, de forma que se alternan rítmicamente franjas horizontales de luces y de sombras. Con este sistema se equilibra la división en diafragmas verticales de las células de transformación: tres motivos tipo. Sobre este ritmo puro, se eleva el edificio con la salida de las líneas. Con la superposición, ahora observada, de planos salientes de un cuerpo central, dispositivo que conduce a la estratificación horizontal, liga la opción por las ventanas corridas y por los balcones continuos en voladizo; y tenemos entre los otros el proyecto del "Philosophenheim" de Walter Gropius (1923), la casa en las cercanías de Berlín de Arthur Korn (1922-23), la tienda Weichmann en Gleiwitz de Mendelsohn (1922). He aquí que de la fábrica de Gropius en la exposición de Dessau, que es nada menos que de 1914, con aquellos dos cuerpos de vidrio y hierro, terminados en curva en los extremos, que exhalan un sentido tan vivo de técnica estética ultramoderna, deriva la solución bella y racionalísima del boceto de Arthur Korn para el concurso "Conjuntos de Grandes Almacenes", que dispone alrededor de un núcleo central, una serie de vitrinas de exposición superpuestas en cuatro pisos y formando una fantástica torre semicircular de hierro y vidrio. Y, aún más, en el mismo motivo de cuerpo curvo en gran parte vidriado se inspira el proyecto de los arquitectos Zwinscher y Peters para el concurso del "Messehaus" (1924).

52

Así, vemos en el boceto de Kosina para una gran estación aérea en Berlín (1924) (boceto interesantísimo también como juego de masas plásticas) aquel motivo de estructura altísima en torre, abierto de arriba abajo por una inmensa vidriera entre dos cuerpos salientes, que tantas aplicaciones tendrá para la iluminación de locales superpuestos y de núcleos de escalera, con un muy notable resultado estético. Así, del sistema de esqueleto estructural del hormigón armado sinceramente visible en el exterior del edilicio, tan utilizado en fábricas, fundido en algún punto con el sistema de balcones en voladizo superpuestos, nace la bellísima masa del famoso proyecto de Walter Gropius para el concurso del "Chicago Tribune" (1922). De opción análoga deriva el proyecto de Wilhelm Kreis para el concurso del "Messehaus" (1924), en el que se alcanza un resultado de verdadera grandiosidad en el juego rítmico de las masas salientes con forma de torre, con un efecto de valor mecánico perfectamente justificado por las condiciones previas; y con similar investigación de masas, el proyecto de Richard Duiker para los Grandes Almacenes de Estocolmo (1921-22), interesantísimo por sus dos cuerpos de torre, que se interseccionan en una perfecta compensación de planos. En la solución estética de las fábricas, los modernísimos arquitectos alemanes han llegado a conjuntos excepcionales: véase el valor casi de monumento con columnas que adquieren las cuatro chimeneas de la central termo-eléctrica de Bensel en Hamburgo (1914-15) y, aún más, el ritmo distributivo general de la gran fábrica de Zschornewitz de los arquitectos Klingenberg e Issel. De igual forma, el grupo de hangares de Hannover de Peter Behrens, en su pura adecuación a las necesidades del problema, con la inmensa abertura rectangular cerrada entre dos paralelepípedos, se acerca a un ritmo griego. 53

Una de las realizaciones más significativas en el campo de lo que podría llamarse composición griega de relaciones proporcionales, se halla en el patio de honor de la "Gesolei" en Düsseldorf: en los dos cuerpos simétricos, una sensación verdaderamente helénica de descanso horizontal nace de un único e ininterrumpido ventanal continuo --cristal brillante y carpintería blanca- que envuelve todo el cuerpo de fábrica y alterna el macizo absoluto de las oscuras masas superiores e inferiores. Algunas de las óptimas construcciones alemanas de los mayores arquitectos, como Luckhardt, Mendelsohn, Gropius, reúnen en sí mismas todas las características de esta arquitectura racional y lógica y ofrecen la posibilidad de extraer de ella todos los elementos nuevos, creados a partir de las posibilidades del hormigón armado, que poseen precisamente valor absoluto. Entre los trabajos de Luckhardt es notable un garaje para 1.000 automóviles en Berlín (1924): la masa del edificio, perfecta como valor plástico, dominada por una alta torre, sobre la cual las franjas de las ventanas en ángulo buscan aquel motivo de L invertida que es también típico de Mendelsohn; cuatro inmensas soleras de cemento armado, seccionando por entero la masa (genial composición de paralelepípedos puestos uno al lado del otro en serie paralela) y asomando a todo alrededor, crean los cinco planos con doble orden de boxes, las pistas y las galerías de servicio. Por otro lado, una larguísima franja de ventanas abiertas en un cuerpo en voladizo enlaza con el ritmo de la torre. Ya hemos hecho mención, a propósito de las ventanas y balcones en franjas superpuestas, de la tienda de seda Weichmann en Gleiwitz: este interesantísimo edificio, una de las más examinadas obras de Mendelsohn, nos ofrece, en su lado estrecho, delimitado y subdividido por ciertas molduras estria-

54

das con efecto extrañamente metálico, típicas de este arquitecto, otra de aquellas formas absolutas a que ha llegado el hormigón armado: la ventana en ángulo, elemento nacido 16gicamente gracias a las nuevas posibilidades constructivas, que permiten aligerar las aristas de los edificios y que, además de su racionalidad, ofrece una doble ventaja: la mayor cantidad de luz y el novísimo partido estético que se puede sacar de ella. Pero, entre todos los trabajos de Mendelsohn, sin duda el más perfecto y tal vez la más completa realización arquitectónica alcanzada por la estética técnica, es la gran tintorería proyectada para Leningrado. Nos satisface poder presentar la reproducción inédita de la maqueta de este edificio; obsérvense: la alternancia de los cuerpos verticales salientes y de los largos edificios acristalados con esqueleto estructural visto; el perfecto y lógico cierre del ritmo que constituye el cuerpo en torre; en él, el típico motivo en L invertida; la distribución simétrica de los tres secaderos que, con los dos cuerpos superpuestos de diferentes inclinaciones, adquieren casi un valor de formas geométricas abstractas; y, finalmente, en la parte anterior, el conjunto mecánico que termina con una de aquellas estructuras semicirculares en franjas superpuestas, que son también una conquista de la nueva arquitectura. Y es tal la perfección rítmica conseguida por este conjunto de edificios que desprende no sé qué sensación de reposo ático, de belleza desnuda y abstracta, resultado supremo de la arquitectura de hoy. De estas creaciones tan puras y matemáticas dista, tanto como Bizancio distaba del espíritu dórico, gran parte de la arquitectura austríaca. Sin duda, Austria y Alemania tienen un punto de partida común y, a veces, aún puede sentirse; pero la primera ha ido siempre acentuando el decorativismo

55

en menoscabo de la racionalidad y, si ha alcanzado un grado extraordinario de refinamiento, una elegancia y una perfección en el detalle como raramente se han visto, ha sido en perjuicio de la sólida 16gica constructiva. Observaba muy justamente Roberto Papini en uno de sus artículos sobre la Exposición de las Artes Decorativas en París, que el arte contemporáneo austríaco posee todos los caracteres del bizantinismo. Querríamos añadir que aquella perfección tenía en sí misma los gérmenes de la decadencia, pues ahora ya se pueden detectar síntomas de declive. Este arte inimitable (y que no debe imitarse), con una habilidad aún mayor que el alemán y además con una minucia de cincel que aquél no conoce, sirviéndose de un campo de inspiraci6n bastante más amplio, que recoge muchas formas de oriente y de las tradiciones coloniales, adquiri6 un grado de virtuosismo en someter y fundir las más raras materias, más allá del cual s610 era posible la decadencia. Y, ya ahora, ciertas decoraciones al buril, ciertas japonerías entre barrocas y esquematizadas, han pasado del preciosismo a la extravagancia de dudoso gusto. De todas formas, en el campo de la decoración pura, algunos artistas alcanzaron resultados perfecdsimos: citemos ciertas paredes de Prutscher, enteramente revestidas de maderas raras en las que algunas veces se empotra la magnificencia de una chimenea baja de mármol; de Hoffmann, cierta manera de subdividir cielos rasos en finos recuadros de estuco, en el centro de los cuales sobresale un emblema minúsculo, animal o flor; de Peche, el más elegante de ellos, ciertos espejos, pequeños muebles y marcos, en los que el arabesco, para el gozo de los ojos, está tratado con tan aparente facilidad, con tan dócil y flexible fantasía, que hace evidente que, un paso más allá, se caería en lo grotesco.

56

Por la importancia dada al valor decorativo, de la arquitectura austríaca deriva, incluso en sus más grandes representantes, un cierto carácter de albedrío que no siempre corresponde a las exigencias de la constructividad racional. En el mismo Hoffmann, refinadísimo, vemos, aun prescindiendo de fantasías, en su primer proyecto para la transformación del "Credit Bank" de Viena (1924) que parece describir sobre la fachada del edificio, historiada y polícroma, un viaje "aux Iles", en un espíritu de "Pablo y Virginia" modernizados, y en el segundo proyecto para el mismo banco, una complacencia por la superposición de planos ondulados horizontalmente, motivo frecuentemente repetido por él desde entonces y que en el fondo tiene un valor más decorativo que verdaderamente arquitectónico. De forma similar Eric Leichner, en un gran edificio de viviendas en Viena, parece preocuparse, al mover verticalmente las fachadas en una sucesión de ángulos, de obtener más que nada el efecto gráfico de una serie de sombras aterciopeladas. Ciertamente, la fusión del decorativismo con la arquitectura da a veces resultados agradabilísimos, como en las grandes casas de Theiss y Jaksch en Viena, con aquellas figuras de mujeres estilizadas en bajísimo relieve, perfectamente inscritas entre una y otra ventanas en la franja continua o bien los adornos sobre las aristas de las ventanas en ángulo. Pero estas composiciones se salen de la órbita de nuestras investigaciones; y allí donde las arquitecturas austríacas nos ofrecen ejemplos de aplicación racional de aquellos elementos absolutos de los que nos ocupamos (como, por ejemplo, en las nuevas casas populares de Engelbert Mann en Viena, con los balcones continuos superpuestos y las grandes superficies lisas, o bien en el perfectísimo Thalia-Bad [1923-24], construcción entre las más bellas de Viena, donde la alternancia de las 57

ventanas continuas y las franjas blancas alcanza, con la eliminaci6n de toda superficialidad, un ritmo absoluto), pertenecen a los tipos de arquitecturas alemanas ya examinados. Nada nuevo pues de particular ofrece Austria a estas investigaciones. Derivadas de Alemania por una afinidad del espíritu n6rdico parecen las mejores arquitecturas de Dinamarca y Suecia, mientras en los interiores, prescindiendo de algunas características reelaboraciones danesas, de sabor local, destaca la intenci6n de deducir de lo clásico una intenci6n personal, de muy estilizada simplicidad; particularmente, ciertas decoraciones de Aage Rafn, vuelven a un espíritu arcaizante, con modernísimos resultados. Entre los arquitectos daneses, Knut LOmberg Holm nos da, con su proyecto para el concurso del "Chicago Tribune" (1922), un edificio de masas que, con el doble ritmo plástico y tonal y la acentuaci6n publicitaria de los enormes anuncios luminosos, produce un conjunto de belleza mecánica, todavia no superado en su género. Holanda, uno de los primeros países que han comprendido la necesidad de un retorno al espíritu racional de la arquitectura, representa también entre todos ellos aquel en el que tal vez las nuevas ideas han alcanzado una aplicaci6n más radical. Sin embargo, sus arquitecturas, a las que no se puede negar una perfecta apariencia pesada y profunda dada por el uso del tradicional ladrillo, a causa del frecuente error de llevar el racionalismo excesivamente más allá de los límites que el ritmo estético deberla imponer, se alejan mucho de nuestro espíritu. Una tendencia intermedia, que funde la pureza constructiva de las últimas maneras alemanas con el racionalismo matemático de Le Corbusier, nos parece la más interesante: citamos la gran casa (1922) de los arquitectos

58

Van Doesburg, Van Eesteren, Rietveld (Grupo De Stijl) en la que, a pesar de la excesiva concesi6n a los efectos de un cubismo sabio pero un poco arbitrario, se ha realizado una notable euritmia de volúmenes y planos, que evidencia, con los inmensos welos de los tejados y terrazas, las posibilidades del nuevo material. En cambio, una casa construida por Rietveld solo en Utrecht (1924-25) nos muestra los excesos a que puede llegar la tendencia llevada a sus últimas consecuencias: la arquitectura se reduce aquí a un juego abstracto de planos, sin ningún valor constructivo, que, alternados con elementos vistos de hierro y armazones de cristal, transforma b casa en la apariencia de un curioso instrumento de precisión, efecto, sin embargo, que no logra superar el de escenografía para un ballet mecánico. De cualquier manera, tampoco la arquitectura holandesa en sus mejores ejemplos nos ofrece elementos nuevos que difieran de los ya vistos en la arquitectura alemana. Con las características más significativas de ésta, conecta también el proyecto de los arquitectos Byvoet y Duiker para el concurso del "Chicago Tribune" (1922): en él se realiza la aplicaci6n máxima, por no decir excesiva, de la alternancia de las paredes enteramente acristaladas con los enormes voladizos de los balcones continuos. De la repetición de esta única opción constructiva en toda la altura del gigantesco edificio nace, sin embargo, una impresión de notable ímpetu rítmico. Merece algo más que una simple mención el recientísimo renacimiento arquitectónico de Rusia: ciertamente, también aquí es sensible la influencia, al menos en los orígenes, de las últimas tendencias alemanas; pero se nota también un espíritu de independencia y personalidad, un gran fervor de investigación que, si bien en algunos casos va más allá de la

59

lógica constructiva y de la estética, deja entrever sin embargo muchas y tal vez pr6ximas posibilidades. Citamos como realizaci6n perfecta de nuevas investigaciones el proyecto de Vesnin para una Cámara del Trabajo en Moscú (1923), que alcanza resultados independientes de la manera alemana: obsérvese la diversidad de valores rítmicos dada al motivo del esqueleto estructural visto, particularmente en la torre; la sabia distribuci6n de las ventanas; la preocupaci6n en componer plásticamente el movimiento de las masas angulares y poligonales; el novísimo recurso de los rehundidos en algunos puntos de las fachadas. y verdadera admonici6n para nuestras escuelas de arquitectura son los proyectos para Edificios Industriales, de la Escuela Superior de Arte e Industria de Moscú, en los que la estética técnica aparece en un grado de desarrollo pleno y floreciente demasiado ignorado todavía entre nosotros. Hemos dejado para el final a Francia, por dos razones: la posici6n particular que, respecto a las otras arquitecturas contemporáneas, asignamos a la tendencia matemática que nos gustaría llamar "corbusiana", y algunas constataciones que ésta nos permite hacer y que servirán de condusi6n. Es sabido que el fen6meno Le Corbusier es un fen6meno aislado; parece que ahora empieza a tener en Francia algún secuaz; en cualquier caso, no tuvo precedentes, ya que el movimiento arquitect6nico en su conjunto representa para él, a pesar de los Perret y, en tono menor, Roux-Spitz y Tony Garnier, un valor retardatorio. Demasiado conocidas son las teorías de Le Corbusier para que se discutan aquí, habiéndose discutido ya tanto en torno a ellas. El mayor error fue considerarlo como una especie de futurista, cuando él es en cambio, en el fondo, un tradicionalista, llevado precisamente por la esencia de su tradicionalismo a proclamar que, como en

60

toda gran época, la arquitectura de hoy debe estar perfectamente modelada en base a las necesidades de hoy. En este sentido él dijo: "Nosotros vivimos bajo el signo de la máquina", frase que, no entendida, provocó mil y una interpretaciones absurdas. Ya hemos dicho en nuestro primer escrito cómo debe entenderse lógicamente la influencia mecánica. Nosotros admitimos que estas teorías, llevadas a sus últimas consecuencias, han conducido a excesos; y que, especialmente en algunos interiores de Le Corbusier, cuando no se conforman con investigaciones de valor todavía cubista aunque refinado, la aplicación demasiado rigurosa de la racionalidad pura puede producir impresiones de clínica. Pero, en el conjunto de su obra práctica y polémica, él es un innovador excepcional: nunca será lo bastante admirado, entre tanto florecimiento de falsos genios, el ejemplo de este hombre que osa declarar en perfecta humildad que está satisfecho de proporcionar con sus arquitecturas un simple esqueleto, las primeras bases sobre las que los tiempos futuros podrán elaborar las formas acabadas de belleza. Lo repetimos: Le Corbusier es un innovador y, si bien todas sus teorías pueden interpretarse literalmente, su tendencia debe ser considerada a pesar de ello como cura providencial contra la retórica arquitectónica, como prodigioso antídoto contra lo viejo y, pero aún lo falso nuevo. No describiremos los trabajos de Le Corbusier y ]eanneret que son conocidísimos: más bien, creemos que debemos volver a resaltar que, si a veces algún detalle, como por ejemplo el gran balcón de hierro curvo de la villa de Veaucresson (1922-23) puede ser muy discutido, a pesar de ello raramente la arquitectura contemporánea ha alcanzado la proporción perfecta, la pureza verdaderamente helenística de los dos Hotels particuliers en Auteuil (1924), en los que la relación matemática con que conviven las diferentes partes genera una im-

61

presión de ritmo abstracto. N6tese d valor estético del bellísimo cuerpo curvo u sur pilotis" de la misma construcci6n de Auteuil, y el del lateral de la casa Lipchitz en Boulogne-surSeine (1924-25), en d que aparece el mismo y novísimo espíritu. Con entonación del todo diferente de la alemana, más bien con carácter típicamente francés, Le Corbusier utiliza los mismos elementos fundamentales que ya hemos puesto de relieve: los inmensos ventanales [el interesante Atélier dd pintor Ozefant (1923), las casas de Auteuil]; las ventanas en franja horizontal [en todas las construcciones corbusianas y, particularmente, en la pequeña villa sobre d lago de Ginebra (192324) ] ; los balcones continuos en voladizo [modelo para las casitas Citrohan (1921)]; el gran ventanal vertical que desgarra las fachadas de arriba abajo [Villa de Veaucresson (1922-23)] . y he aquí ahora la citada constataci6n: entre los modelos de casitas Citrohan de Le Corbusier y ciertos pequeños modelos de Walter Gropius para casas en serie y, más generalmente, entre toda la obra de Le Corbusier y la de Walter Gropius y la escuela o grupo que deriva de ella, existe una semejanza de algunas formas bastante notable, que cualquiera puede verificar. Por tanto, en países de índole bien distinta, de la solución 16gica y racional de problemas análogos nacen, necesariamente, creaciones análogas. Se ha dicho ya que u está próximo el tiempo de una internacionalizaci6n en el aspecto de los edificios industriales" ; obsérvese, en efecto, c6mo los silos, desde los europeos hasta los magníficos de Estados Unidos y Canadá (tal vez la más perfecta de las realizaciones plásticas alcanzadas por la estética técnica y que, no s610 por su ocasional parecido con el 62

sepulcro de Eurísaco, participan de un verdadero clasicismo), en el presente poseen todos un mismo aspecto. La verdad es que el hormigón armado, presentando las posibilidades de una nueva base de investigación arquitectónica, ha podido establecer ya algunas de aquellas formas absolutas que hemos podido destacar en todos los países, y que constituyen su fundamento. La prueba de la perfección a que llegó la arquitectura antigua está en la creación de algunas formas fundamentales que, casi como alfabeto de la arquitectura, se convirtieron en patrimonio de todas las civilizaciones. Hoy ya han nacido, a partir de las nuevas necesidades y de una utilización racional de los materiales, como hemos visto, algunas formas que representan la solución perfecta y única a las necesidades de partida y se pueden considerar precisamente patrimonio internacional, del mismo modo que el elemento columna o el elemento arco eran fundamentales en las arquitecturas pasadas.

III.

Improvisación, incomprensión, prejuicios *

Con la exclusiva intención, como hemos dicho, de "iluminar de forma completa el movimiento arquitectónico actual", tras haber visto cuáles son "los resultados verdaderamente absolutos y significativos alcanzados en el extranjero", nos parece ahora oportuno indagar las razones que han impedido en Italia el desarrollo, paralelo al de las otras naciones, de un espíritu arquitectónico verdaderamente moderno. Una incertidumbre tal vez más aparente que justificada por dificultades reales, de la que en cualquier caso no resultaría difícil liberarse, domina todavía entre nosotros a la arquitectura. Las

* Publicado en La R4ssegna Italiana, marzo de 1927.

63

causas de este hecho son fácilmente identi6cables: una de las más graves, de las más determinantes, es ciertamente la falta de preparación de nuestros arquitectos para aproximarse a los problemas técnicos con justos conocimientos estéticos, para ser capaces de hacer brotar de sus obras una estética técnica, en consonancia con los nuevos tiempos; y la primera culpa de esta falta de preparación se debe indudablemente a la escuela. La cuestión de las escuelas de arte toca problemas de complejidad y extensión tales que se necesitaría otro espacio para tratarla; y aún más en el caso, particularmente difícil, de las de arquitectura, escuelas que deberían mezclar arte y ciencia en unas dosis extremadamente ardua de establecer. Además, no pudiendo extender las experiencias realizadas por nosotros a todas y cada una de las escuelas de arquitectura, se sobreentiende que, al limitarnos como hacemos a señalar algunos errores de enfoque, admitimos que puedan existir escuelas en las que estos no se cometan, y deseamos, en cualquier caso, que pronto todas sean tales que en ellas ya no se cometan más errores. Es un hecho, sin embargo, que algunas, tal como están, tal como funcionan, son hoy en día un anacronismo. Hoy, que todo está tan renovado, ciertos métodos de estudio, tan alejados de las necesidades de los problemas actuales, y sobre todo cierta imposición dogmática de esquemas 6jos (por estar consagrados por una falsa costumbre o confirmados por ejemplos que sería preferible olvidar) producen una penosa sensación de ceguera. ¿Cuál debería ser, en realidad, el 6n supremo de las escuelas de arquitectura, sino el de adiestrar al joven para su profesión? Pero los resultados están tan en las antípodas que no existe, creemos, ejemplo de joven arquitecto que no se haya encontrado no sólo mal preparado frente a los problemas prácticos, fenómeno explicable, sino desorientado, perdí-

64

do, ante el problema, más grave, de su personalidad artística, que la escuela no había formado sino más bien disgregado. Dados estos métodos de estudio, es evidente con cuánta dificultad el arquitecto puede liberarse de las tan negativas influencias sufridas, y afrontar serenamente el problema arquitect6nico presente. Naturalmente, no quiere decirse con esto que la enseñanza deba desde el comienzo basarse en los principios de una estética técnica: sería absurdo. Pero tampoco es admisible sin embargo la marcha tan poco simultánea y paralela, o incluso la separaci6n de las dos enseñanzas inescindibIes, la artística y la práctico-científica, que casi en todas partes, si no se contrastan, se oponen, provocando el deplorable desconcierto a que hadamos mención. Por otra parte, no s610 creemos oportuna una base s6lida de tradici6n clásica en el estudio de la arquitectura, sino incluso preferible que, en los primeros años de enseñanza, sea bastante más absoluta y exclusiva. Pero documentada y de tal forma que sea verdaderamente una base y no un tropiezo para el joven, y que los ejemplos propuestos sean del orden del Parten6n y no del monumento a Vittorio Emanuele. Tras estos primeros estudios sólidos y tras haber asistido al estudiante en el arduo paso del trabajo de copia al de composici6n (es difícil imaginar cuán desolador sea el estado del joven que, insuficientemente preparado, debe por vez primera crear y se encuentra abandonado, sin que alguien le indique el camino), habría que conceder, en cambio, una bien distinta libertad: esto es, aun admitiendo que los ejercicios de escuela deban representar en parte estudios de estilo, deberían reconocerse, de una vez por todas, dos puntos capitales: que los estilos, no s610 no están representados por los veinte o treinta volúmenes que posee la escuela, sino que muchas de sus características más vivas están precisamente en aquellos elementos que

65

los manuales clasifican como excepcionales en ellos; que un estudio de estilo, para ser provechoso, debe ser interpretación del espíritu de una época, no estudio de las formas de algunos arquitectos. Compárese esta amplia valoración con las estrechísimas miras que obstaculizan en las escuelas las individualidades de los jóvenes. Sólo así, al final de sus estudios, pero aún en la escuela, el joven podría lógicamente ponerse a prueba en un intento de creación libre que reflejara las necesidades y las características de nuestro tiempo. Y sólo así se evitaría un error todavía bastante extendido entre los arquitectos y del cual precisamente las escuelas son culpables: no tener en cuenta y despreciar las construcciones industriales, clasificadas muy erróneamente como materia poco digna de ser aproximada al artista. Bien distinto y no menos grave obstáculo es la incomprensión del público: la masa sigue a su vez un ritmo retardatario, y éste va siempre avanzado respecto de ella; la inercia que la domina, la empuja a detenerse demasiado en un tardío superdisfrute de conquistas trabajosamente alcanzadas. De esta inercia espiritual es consecuencia el odio hacia cualquier novedad o hacia cualquier cosa que tenga apariencia de novedad, y venga a turbar tal estado de inercia. Existe, además, toda una mentalidad burguesa de concepción del arte y la vida que impide ver, incluso sospechar, la existencia de un espíritu nuevo: característica de tal mentalidad es el deseo de una riqueza falsa y pomposa en el interior y en el exterior de las viviendas. Debe notarse cómo se ha perdido hasta el sentido de la casa, que debe ser y siempre ha sido en los grandes períodos del arte construcción simple y reflejo, a través de su vestimenta exterior, del espíritu de necesidad del cual ha nacido; mientras hoy se utilizan en ella

66

elementos monumentales, tomados de los palacios de las épocas pasadas (que además se adaptan mal a las construcciones de seis o siete plantas ahora en uso), con los resultados de falsa e inoportuna monumentalidad que pueden verse continuamente; así, el público ha perdido de vista el problema práctico de la lógica y de la higiene en la vivienda moderna, y esto ha contribuido también (el ambiente influye en el individuo) a privarle de la posibilidad de valorar claramente la obra de arte. A una parte de la crítica, a una gran parte de los escritores de arte, a un pasado que, sólo por demasiado a menudo mal entendido y alterado, nos pesa como una capa de plomo e impide cualquier visión precisa de los problemas de arte contemporáneos, es imputable la creación y difusión de muchos prejuicios que, transmitidos al público, han vuelto a influenciar a la misma crítica que los había originado y han entrado a formar parte de los axiomas fundamentales que están en la base de las corrientes del pensamiento y de la cultura de hoy. Tantas son las voces que han surgido en defensa de la tradición, y tantas las polémicas que en su favor o en su contra ha habido, que hay que preguntarse si, en el fondo, no se ha errado demasiado a menudo con esta palabra, o si se ha perdido de vista su verdadero significado. Si es posible creer que se es moderno en las otras artes (esto es, que se pertenece al propio tiempo) utilizando formas del pasado, construir arquitectura con formas también del pasado, ahora que el hormigón armado impone inevitablemente sus formas lógicas, es una ilusión que no puede ser ni discutida. La gran lección de nuestro pasado sigue siendo mal entendida. La máscara de la tradición sirve para esconder toda falta de sinceridad: y en una gran falta de sinceridad está materializada gran parte de la arquitectura moderna en nuestro país.

67

Así, vemos como se continúa escondiendo el esqueleto de hormigón armado de los edificios con aplicaciones más o menos desordenadas de los estilos antiguos. Rota cualquier relación con la estructura general, las fachadas se convierten en organismos en sí mismos, pliegues decorativos, paramentos faltos de sinceridad. ¿Y esto seda tradición? El hecho de que hasta ahora se haya querido utilizar el pasado (debiéramos decir: en la mayor parte de los casos, destrozándolo) no es de ningún modo mayor prueba de admiración que la que podemos dar después. Nuestro amor por una tradición que no queremos tocar es desinteresado, y precisamente por esto es más duro y más alto. Otro malentendido: una interpretación falsa del espíritu nacional ha hecho que se clasificasen como típicamente nuestras, y por ello susceptibles de ser usadas en el país pero, más especialmente aún, para representar al arte italiano en el extranjero, un cierto número de formas de efecto seguro, elegidas casi siempre entre las más banales y toscas de las recogidas en los manuales estilísticos o sancionadas por los hábitos de la superficialidad académica. Fuera de estas clasificaciones estaba, naturalmente, el antinacionalismo, la imitación del extranjero. Ahora bien, si a la palabra fI tradición" se le quiere dar este significado, debe pensarse que obligar a las formas académicas de la arquitectura, las menos nobles y de las que más se ha abusado, a representar en exclusiva a nuestro país (y estas formas se convierten para el extranjero en contraseña de italianidad) equivale a quererlo detener en su continuo progresar en las conquistas del espíritu, que siempre le ha dado el primer lugar y casi una investidura para dictar las formas del arte verdadero. Parte de estos prejuicios, hasta hace bien poco absolutos, parece, afortunadamente, que tiende a transformarse o, mejor,

68

a desaparecer; un ambiente más comprensivo de las necesidades de los nuevos tiempos, más valeroso ante la necesidad de abandonar algunos esquemas, aunque temporalmente fueran útiles, ha ido madurando. De esta manera, la reciente experiencia neoclásica (una de las más notables surgidas para combatir muchos prejuicios y muchos hábitos pasados, pero siempre una experiencia y, como tal, temporal) empieza a declinar; es sintomático cómo los más notables escritores del siglo XIX, que fueron en cierto modo sus creadores, la hayan abandonado. A propósito de lo anterior, permftasenos aclarar un extremo: como siempre ocurre, el primer artículo del "Gruppo: 7" que pareció (y 10 era, aunque sólo en parte) un programa, dio lugar a muchas interpretaciones arbitrarias de nuestros conceptos. Hubo quien quiso interpretar la escasa confianza que mostrábamos acerca de las posibilidades de evolución del movimiento neoclásico en arquitectura, como un ataque conducido particularmente por odio hacia tal escuela: ahora bien, nosotros somos muy respetuosos ante cualquier tendencia pero nos reservamos el derecho a no seguirla y a declarar por qué razones no creemos que deba seguirse. El movimiento neoclásico, incluso en sus varias expresiones en esta o aquella rama del arte, forma un todo único; por consiguiente, viendo reconocido y atestiguado por los críticos más autorizados, en estos días (citamos los periódicos 11 Sec%, L'Ambrosiano, La Fiera Letteraria), en ocasión de la pequeña pero importante exposición de quince pintores del Novecento, el completo abandono del neoclasicismo en pintura, hemos tenido la satisfacción de constatar que tal evolución se corresponde en paralelo con la que consideramos como necesaria e inminente en arquitectura. Continuando, a propósito del neo-clasicismo, hubo quien observó que las obras (no recientes) de algunos componentes

69

del grupo, tenían referencias precisamente a aquella tendencia neo-clásica que el mismo grupo consideraba superada. A esta objeción prevista se respondía ya en el primer artículo, donde se dice, a prop6sito de nuestros predecesores: ..... en parte les hemos seguido, pero ahora ya no". No hemos declinado nunca la deuda de reconocimiento, más bien lo hemos atestiguado más de una vez en estos mismos escritos, y no querríamos en verdad esconder o negar una evolución. Por el contrario, observamos que, precisamente el haber experimentado una determinada tendencia, confiere sobre todo el derecho de abandonarla, una vez reconocida su inutilidad. Ya que estamos en el tema de las observaciones hechas a la tesis del grupo y de las distintas interpretaciones que se le dieron, nos parece interesante hacer mención de una recensión aparecida a su propósito en el periódico La Stampa, también porque nos permite poner de relieve algunas de las actitudes típicas de la opinión pública, de las que hablábamos más aniba. Pasamos por alto la acusación fácil que se nos hace (también estaba prevista) de "corbusianismo": ya hemos aclarado suficientemente en los dos artículos precedentes cuál es nuestra posición frente a Le Corbusier, cuánto y qué le debe, independientemente de cualquier imitación, toda la nueva arquitectura en Europa, para que sea el momento de volver sobre ello. De igual forma dejamos pasar la calificación de .. heroísmo inútil" dada a nuestra teoría de la renuncia temporal al individualismo, calificación que el autor de la recensión querrá reconocer como gratuita o, por lo menos, prematura. . En resumidas cuentas, queremos pasar por alto las observaciones hechas más directamente al grupo, para extraer únicamente una declaración que se refiere al arte en general y, en nuestro caso, a la arquitectura en particular: declaración ver-

70

daderamente asombrosa que ilustra toda una forma de pensar, que teníamos la esperanza y creíamos ya desaparecida en Italia y que tanto daño ha ocasionado a nuestro país en los juicios emitidos desde el extranjero. En la recensión, pues, se dice: "La obra bella no debe servir para nada"; por consiguiente, o la arquitectura no es una obra bella o, en caso contrario, debe ser inútil. Es decir, que si una casa o un edificio, por ejemplo, sirven para vivir en ellos y son considerados con esa finalidad, no podrían, según el autor del artículo, entrar en ningún caso en las categorías de arte. Pero si, incluso faltando la distribución racional de todas las partes que, resolviendo todas las necesidades, las haga adecuadas a su finalidad, están revestidos de formas de arte (faltas completamente de sinceridad, ya que en este caso no corresponden a nada), entonces constituirían obra bella. ¡Hasta tal punto está alterado el concepto de arquitectura, de aquella arquitectura que, desde sus orígenes prehistóricos, ha nacido ante todo para servir al hombre! Los dañinos resultados de este tipo de teorías aproximativas y diletantes son tan evidentes que nos parece que no es necesario ni siquiera comentarlos; nos limitamos a deplorar que en Italia puedan todavía producirse. Finalmente, desearíamos aclarar una última cuestión: si hubo quien, desde el primer momento, dio a nuestro movimiento la aprobación sincera que, dado que demuestra la verdadera comprensión de nuestro intento, es la mayor recompensa a cualquier esfuerzo (nos referimos al periódico Il Tevere) , hubo también quien, malinterpretando nuestro concepto, nos alabó por intenciones que no eran nuestras. Se creyó, por parte de algunos, que nosotros poníamos el estar en posesión de una vasta cultura en todos los campos del arte, como condición absoluta para el arquitecto perfecto; y aprobaban tal supuesta condición. Ahora bien, no se trata en nin71

gún modo de esto: además, no es tan difícil hacerse una cultura, y el tenerla no variaría en nada la sensibilidad de un arquitecto que, con anterioridad, estuviese falto de sensibilidad y cultura. La cuestión es otra: decíamos y todavía sostenemos que el arquitecto está necesariamente impulsado a sentir que la nueva arquitectura no solo está íntimamente ligada a todas las otras formas de un arte nuevo, sino que requiere un gran juego de influencias, de ecos y de reflejos que, a través de la escultura y la pintura, va desde las letras a la música; que el arquitecto debería dar el tono fundamental a esta nueva geometría, que participa tanto del espíritu mecánico como del griego (tal vez ambos sean una misma cosa y se llamen "espíritu nuevo"); que es necesario llegar a esto, y que no es fácil. Como se ve, la cultura es muy otra cosa.

IV. Una nueva edad arcaica" A través de este breve ciclo de artículos que ha querido ser, más que nada, la exposición de algunas ideas y de las razones a partir de las cuales nació nuestro movimiento, sin duda habrá aparecido con claridad que la certeza de que exista un "Espíritu Nuevo", puesta como base necesaria e incentivo para la investigación en nuestro primer escrito, recuperada en el segundo a propósito de aquellos .. elementos absolutos" de la nueva arquitectura, que precisamente confirman su existencia, ratificada como conclusión del tercero, constituye la gran fuerza y el gran impulso de las jóvenes generaciones que en toda Europa ya están reconociendo, bajo sus varios aspectos, su esencia única.

* Publicado en 1..4 R4ssegml Italiana, mayo de 1927. 72

Sin embargo, si nos limitamos a observar sus resultados en las artes figurativas, es evidente que la arquitectura se encuentra, respecto a las demás artes, en una posición bastante privilegiada. En efecto, pintura y escultura, aun distinguiéndose afortunadamente, por una seguridad general de gusto, respecto a los períodos inmediatamente precedentes, pueden dejar la duda de que su renovación haya sido en parte deseada, artificiosa y, por consecuencia, en cierto sentido, ficticia: el primitivismo monumental de los picassianos, el misterio helenizante de los metafísicos, el "realismo mágico" de los últimos alemanes, la excesiva inocencia de los falsos "aduaneros", la simplificación arcaica de cierta escultura, a pesar de algunas indiscutibles y muy significativas y confortantes analogías entre ellos (que confirman, precisamente, la renovación general), no teniendo por otra parte una razón absolutamente necesaria nÍ una segura base lógica para su nacimiento en aquella forma antes que en otra, pueden crear la sospecha de que representen más la moda de un momento que la característica de un período. Y, si esto no quita nada ( ¡al contrario!) a su interés actual, puede, no obstante, dejarnos inciertos al juzgar acerca de su valor absoluto. La arquitectura, en cambio, encontrándose desde hace poco en posesión de un medio maravilloso, el hormigón armado, 1 que verdaderamente puede considerarse nuevo, ya que el uso que de él se hiciera hasta ahora, creyendo necesario esconder la sinceridad del material bajo revestimientos ficticios y forzándolo dentro de esquemas típicamente estilísticos, ha hecho que no se conozcan todavía sus extraordinarias posibilidades

ft

I Por brevedad. bajo la dominaci6n "honnig6n armado entendemos hacer alusi6n también al hierro. en todas sus nuevas formas construc· tivas introducidas hoy por la evoluci6n de la técnica.

73

estéticas (capaces, como hemos dicho, de invertir la investigaci6n a~quitect6nica desde su misma base), tiene en él la razón y la segura necesidad de su renovación. La piedra y el ladrillo poseen por tradición secular una estética propia, nacida de las posibilidades constructivas y convertida ya en algo instintivo para nosotros. El significado de la arquitectura antigua se encuentra en el esfuerzo para vencer el valor de peso del material, que lo haría tender hacia el suelo. De la superación de esta dificultad estática nada el ritmo: el ojo se sosegaba ante un elemento o una composición de elementos cuando este o estos aparecían, por su forma y colocación, habiendo alcanzado el perfecto reposo estático. Está claro que, a partir de la búsqueda de este efecto, han nacido las proporciones, los voladizos, las dimensiones tradicionales. Ahora, con el hormigón armado, esta escala de. valores pierde todo sentido y toda razón de ser: de sus nuevas posibilidades (enormes vuelos; grandes aberturas y consiguiente intervención del vidrio como valor de superficie; estratificación horizontal; pilares ligeros) se deriva necesariamente una nueva estética, completamente distinta de la tradicional, y el esqueleto tradicional de la construcción, la distribución rítmica de los macizos y los huecos, adquiere formas completamente nuevas. Es comprensible que a la mayor parte del público, habituado a lo tradicional, se le escape completamente la nueva estética del hormigón armado o, aún peor, pretenda negarla. Las personas con mayor amplitud de miras admiten a lo sumo que el nuevo material pueda utilizarse en su pureza constructiva únicamente para edificios de carácter industrial y que, para estos últimos, puede haber una estética especial, no privada de valor artístico, pero no extensible a las demás formas de arquitectura. Otros, como máximo, llegan a admitir un

74

cierto compromiso, entre la racionalidad constructiva y algún elemento renovado del arte pasado. Y estos son los casos mejores; pero en Italia por parte de todo el mundo, o casi, se le niega al hormigón armado la posibilidad de alcanzar valores monumentales. Pero nada más erróneo: si existe un material susceptible de alcanzar una monumentalidad clásica, es ni más ni menos el hormigón armado, y la obtendrá precisamente del racionalismo. Sin pretender elevar a la importancia de ejemplo un edificio que representa un estadio todavía imperfecto y transitorio, es no obstante cierto que las fábricas de la Fiat en Lingotto, uno de los pocos ejemplos de construcción industrial italiana que posee algún valor arquitectónico, dan prueba de que puede nacer, de la perfecta correspondencia entre necesidades previas y soluciones adoptadas (en este caso, de la audacia aparentemente paradójica de colocar en el techo del edificio la gran pista curva, y de la lógica de tal opción), una forma plástica con valor por sí misma. Es evidente que, por este camino, perfeccionándose mediante la selección, se puede alcanzar la monumentalidad. Roma, de forma muy distinta, planteando el problema del anfiteatro, creaba para resolverlo un organismo perfecto y vital, como es el Coliseo que hoy constituye para nosotros una forma plástica con valor monumental absoluto e independiente de la finalidad para la cual fue creada. Esto, por lo que respecta a la composición de los volúmenes; en cuanto a los elementos, se ha visto cómo algunos de ellos, poseedores de valor absoluto, análogos cuando no idénticos en todos los países, ya han sido creados. Pero, naturalmente, estamos todavía en el comienzo de tales investigaciones: el hormigón armado mientras, por un lado, establece algunos vínculos fundamentales que constituyen para la arquitectura que de él se deriva una de las mayores razones

75

de certidumbre (ya que no puede haber arte si no hay vínculos y dificultades que superar) ofrece, por otra parte, un magnífico y amplísimo campo de posibilidades siempre en aumento. Más aún: así como, en el aspecto formal, una analogía en los elementos débiles, derechos y ligeros, en la simplicidad de los planos, en el ritmo reposado de macizos y huecos, en los que la alternancia de las sombras geométricas crea una composición de espacios y de valores, recuerda los períodos del origen de la arquitectura griega, en el aspecto de su desarrollo, por estar en el inicio de un grandísimo porvenir, por no haber establecido hasta ahora más que una pequeña parte de sus características, por esperar de su evolución natural la obtención de un arte más pleno, y por el hecho de que este renacer vive en un movimiento general de renacimiento, podemos reconocer precisamente todos los caracteres de un nuevo período arcaico en la historia de la arquitectura. 2 Este concepto de una espontánea, lógica, necesaria (por impuesta por un conjunto de condiciones) vuelta de 10 arcaico podrá aclarar muchos puntos que, en un primer momento, han dado lugar a interpretaciones equivocadas: nos parece útil recogerlo aquí, con valor de conclusión y para corroborar nuestra teoría acerca de la renuncia al individualismo. Ya hemos dicho en qué medida consideramos esta renuncia como una necesidad sobre todo temporal, con el fin de encauzar el pell2 Que el renacer general por obra del espíritu nuevo represente una "vuelta de lo arcaico", y que la arquitectura halle en ello su base más segura, está confirmado por todas partes: para lo primero, cotéjense los recientes y tan importantes estudios de Nicolás Berdiaeff¡ para lo segundo, Le Corbusier, por ejemplo, nos escribe a propósito de un proyecto para el concurso del "Palais des Nations", que él se ha "éforcé de créer des formes susceptibles de durer, non de passer". He aquí uno de tantos signos de que las investigaciones arquitect6nicas han entrado en una fase de mayor certidumbre respecto a las otras artes.

76

groso desorden de ideas, de tendencias, de estilos, que hace tan inciertas las condiciones de la arquitectura italiana: en resumen, con valor, en parte, de método curativo. Por otro lado, habiendo incluso previsto que la teoría iba a ser atacada, no habíamos creído necesario, tan evidente nos parecía la cuestión, aclarar un punto, éste: por "renuncia al individualismo" no hemos entendido en ningún momento proponer el absurdo de que un arquitecto debiera forzarse hasta reprimir aquellas características espontáneas que le distinguirían de otro: una nivelación de tal género no podría aportar ningún resultado útil y, además, no sería sincero, o sea en contraste total con nuestro movimiento. Al contrario, pretendíamos y pretendemos decir que el deseo (si bien fundamentalmente bueno) de sobresalir, conduce demasiado a menudo a un esfuerzo artificioso por distinguirse, por destacarse de todos los demás; que ambiciones del tipo de "hacerse una manera" desembocan casi siempre en originalidades de gusto incierto, en composiciones y caricaturas de elementos tradicionales (posiblemente poco conocidos o transformados), que tal vez no estén faltas de espíritu, pero ciertamente están faltas de solidez y seriedad arquitectónica; en definitiva, que todo esto es, más que nada, diletantismo perjudicial, de igual forma que cierta excesiva "habilidad" es más que nada un peligro. La a renuncia al individualismo" significa, en cambio: No pretender la originalidad a toda costa. Conformarse con producir para la selección futura. Tender de todas las maneras, con el mayor esfuerzo, a la unificación 3 del estilo (es ésta la primera condición para el

3 Unificaci6n, no nivelaci6n, como ya hemos advertido; a través de la unificací6n las características personales emergen igualmente.

77

nacimiento de una arquitectura verdaderamente italiana), componiendo todos, en lo posible, con los mismos elementos. No tener miedo a trabajar sobre una base que pueda parecer árida, con medios que puedan parecer estéticamente limitados. Limitar, más bien, al máximo el número de elementos de los que nos valemos y refinarse con ellos, para llevarlos a su máxima perfección, a la pureza abstracta del ritmo. Está claro que, con tal sistema, ligan los conceptos de construcción en serie, de creación de aquellos "tipos" fundamentales que están destinados a una futura selección, de igual forma como aquellos elementos fundamentales que hemos señalado están destinados a perfeccionarse continuamente en el futuro. Sabemos que hablar de "construcción en serie" les parece a muchos que hace descender el concepto de arte: temen la monotonía, la pobreza, la falta de fantasía, de valor creativo. Pero, en primer lugar, no es cierto que la variedad constituya belleza; en segundo lugar, con poquísimos elementos, como los que nos ofrece la construcción en serie, no está de ningún modo excluido que puedan variarse los efectos; y, por último y sobre todo, como ya se ha dicho, la simplicidad no es pobreza, y confundirlas equivale a dar muestras de muy poca sutileza. El ojo no se ha acostumbrado aún a la nueva estética, a su grandiosidad incluso, a su serena belleza. Pero, poco a poco, insensible pero seguramente, se producirá la evolución, se transformarán los gustos, tal vez ya estén en transformación: y, entonces, de la misma forma que se reconocerán posibilidades monumentales y caracteres nuestros a edificios que ahora son definidos "de gusto extranjero", no porque imiten a aquellas arquitecturas sino simplemente porque se incorporan a una tendencia racionalista y anti-decorativa que es, en cam-

78

bio, de valor internacional,4 nos daremos cuenta de que, no por adornos inútiles, sino por la adición de pocos materiales y por su perfecta puesta en obra se obtienen efectos de la mayor riqueza. Se reconocerá que mosaicos, dorados, mármoles, tal vez nunca alcanzaron la fastuosidad, el grado de extrema elegancia, de lujo refinado que se puede obtener con el profundo esplendor del cristal, con la precisión de los perfiles de maderas pulidas, con las lisas superficies de los metales relucientes. Se entenderá entonces que la riqueza que se consigue no es menor, sino más secreta, y que es, buscando la perfección en lo sencillo, representativa de un altísimo grado de civilización. Tal vez cuando esta comprensi6n se haya extendido a todos pueda considerarse cerrado el período arcaico de una nueva era.

4 Cuando se trate de un movimiento producido por causas complejas y lejanas, por necesidades nuevas y radicales, como esta renovaci6n de la arquitectura, el haber representado algunas de sus características con unos pocos años de anterioridad, si bien puede ser razón de orgullo para el país que las experimenta en primer lugar, no puede darle, no obstante, derecho de paternidad sobre ellas. "Tendencia alemana" no significa, pues, nada en este sentido, ya que ésta, incluso siendo idéntica en su fondo, tendría otro nombre si el primero en experimentarla hubiese sido otro país.

79

PROYECTO PARA EL PAIAZZO DEL LI1TORIO EN ROMA *

E

Fascismo ha nacido en la época moderna de una idea adecuada al espíritu humano y de una inspiraci6n, así como en los comienzos de la historia nacieron los mitos solares. Ideas que determinan estados de ánimo nuevos señalan con hitos las etapas de la historia: a estos inicios corresponden como síntomas más claros los aspectos nuevos de la civilizaci6n que evoluciona. Hoy se ha creado, por voluntad del Duce, la conciencia nueva que inspira el pensamiento: dará forma imperecedera al movimiento fascista. Es el mito solar en su avance resplandeciente. Es la expresi6n que se concentra en una idea fundamental, inspiradora de toda la nueva vida italiana: la adoraci6n al Jefe. El concepto de los dos proyectos que se presentan está basado en esta idea principal: Crear un fondo digno del Gran Jefe. L

* Texto de introducción a los proyectos A y B del Concurso de Primer Grado, 1934.

80

El programa es: mostrar Mussolini a los Italianos tal y como los Italianos 10 ven, 10 oyen, 10 adoran. Es el milagro de la fe: las piedras relucientes, perfectas, que se alzarán en la Via dell'lmpero para formar pisos, volúmenes arquitect6nicos, hablarán de esta unión espiritual, hablarán de nuevo de la continuidad histórica romana. No hemos olvidado que ante nosotros estaba una gran época histórica de la arquitectura, en una u soberbia parada arqueológica". La lección amurallada de la Roma Imperial habría podido envilecernos si la conciencia de ser sinceros al construir, por dignidad y por independencia de serviles imitaciones, no nos hubiese impulsado a buscar en nuestra fe la continuidad espiritual que mármoles vetustos y esqueletos poderosos de Basílicas y Templos atestiguan elocuentemente. 23 siglos de tradici6n, de la legendaria "Lapis Niger" del VII a. C., a la medieval Casa de los Caballeros de San Juan de Jerusalén, del 1200, a la fachada de la Basílica de Santa Francesca Romana, del XVII, "nos han hablado de esta tradición puramente espiritual y nos han convencido de que sólo con la sinceridad y el valor de saber ser del propio tiempo se puede aspirar a ser de todos los tiempos". Tras cinco años de lucha y polémica, la invitaci6n lanzada por el Partido Fascista a los jóvenes arquitectos italianos no podía significar mejor elogio a la obra voluntariosa de los sostenedores de una renovación en arquitectura. El proyecto que resulte vencedor de la competición, al cerrar esta fase polémica, abrirá un período constructivo de altísimo significado político: la Arquitectura del Fascismo.

81

A LOS AMIGOS DEL GRUPPO MILANESE EXPOSITORES EN EL CONCURSO NACIONAL DEL LITTORIO: CARMINATI, LINGERI, SALIVA, TERRAGNI, VIETTI, NIZZOLI, SIRONI *

R

la curiosa obra maestra de inexactitudes y poco hábil "globo sonda" de viejo método diplomático que es el escrito de Vietti fechado en Roma a 19 octubre 1934 A. XII.o Este escrito, dirigido particularmente a mí, exije una respuesta satisfactoria y definitiva por mi parte. Afirmo ante todo que el tono y la posici6n (como de persona ajena al grupo) asumidos por Vietti en estos últimos tiempos son de una ingenuidad un poco pasada de moda. La carta del 19 de octubre resume elocuentemente esa absurda posición y, más que desairar, alegra. El " ya lo decía yo" o el ce si me hubieseis hecho caso", que valen las expresiones contenidas en dicha carta, tienen el curioso resultado de demostrar que hombres de inteligencia clara tienen a menudo muy mala memoria, y confían demasiado en la mala memoria de los demás. El Grupo libremente constituido para el Concurso del Palazzo del Littorio ha impuesto deberes y concedido derechos recíprocos y comunes para todos sus componentes. HelBO

* Carta del 25 de octubre de 1934. 82

El Grupo tiene una personalidad jurídica y moral inatacable por ambiciones personales y por intentos de disgregación. Mientras dure el Concurso Littorio (incluso durante la eventual fase ejecutiva), el Grupo deberá seguir siendo un bloque de voluntades; quien no quiera someterse a esta indispensable ley de vida común deberá retirarse de toda acción obstaculizadora de la voluntad colectiva. Vosotros me diréis, amigos del Grupo, que todo 10 que afirmo es pacífico y está en la conciencia de todos; tanto mejor, ya que, en ese caso, celebro mucho interpretar la opinión de cada uno. Con objeto de despejar de todo equívoco el plan de futuras colaboraciones, me permito haceros notar, a todos vosotros y de manera particular a Vietti (perdonadme la fórmula utilizada para la alocución) que: 1) Todas las decisiones referentes a la constitución, organización (incluso en los detalles) del Grupo, sistema de trabajo, elección de las soluciones arquitectónicas (resultantes de la colaboración paritaria), presentación de los proyectos, fueron tomadas por unanimidad por parte de los componentes del Grupo. Absolutamente vanas y absurdas, pues, son las recriminaciones y las malignas ingenuidades de los "yo ya 10 había previsto", "lo decía", "si me hubieseis escuchado", etc.

2) No se ha producido ningún desdoblamiento del Grupo. El riesgo de la afirmación debe recaer sobre quien de verdad no ha actuado demasiado colectivamente jugando en base a la lejanía entre la sede del Grupo (Milán) y la sede del Concurso (Roma). Presentar dos proyectos no ha significado en ningún momento ni significará un desdoblamiento del Grupo; éste tiene conciencia cierta, "y aquí me siento en el deber de hacer de portavoz del Grupo", de poseer la propiedad espiritual, artística, legal de los dos proyectos, fruto

83

de las ideas, la inteligencia y el trabajo de cada uno de sus componentes, sin jerarquías intelectuales de ninguna clase, sin prejuicios o matices de tendencias artísticas, sin puerilidades de "primero de la clase". Única gran necesidad espiritual y moral: la estimación mutua. Me perdonaréis si, llegados a este punto, abro un paréntesis obligatoriamente analítico. El proyecto A se ha concretado con ideas maduradas a través de una elaboración que ha durado 5 meses. Particular y típicamente colectivas son las siguientes ideas: 1)

Alineación sobre el eje del Foro Trajano.

2) Cuerpos separados según las diferentes funciones de los edificios requeridos por las bases, preponderancia del factor Muestra de la Revolución y Sagrario (en homenaje a un concepto lombardo de predominio espiritual que ha sido la guía para la creación de la Muestra actual), en comparación con el tono de la convocatoria del concurso que otorga particular importancia al Palazzo Littorio como sede del Partido. 3)

Pared ciega sobre la Via dell'Impero.

4) Separación del suelo del bloque de la Muestra y consiguiente estructura original. 5) Escalera monumental encajada entre paredes con la luz desde lo alto. 6) Pared curva sobre la Via dell'Impero, sin ventanas, con balcón del Duce. 7) Arengario que recoge la forma histórica de la Muestra. 8) Sagrario circular separado volumétricamente de la Muestra y hundido hasta el suelo de la Roma imperial. 84

9) Unión de la Residencia del DUCE con el edificio de la Muestra por la afinidad espiritual de ambos temas. 10) Apareamiento en altura de las dos salas de reuniones de "'los 1.000" y de ulos 500". 11) Concepto general de recoger con formas puras (rectangulares y circulares) el desarrollo urbanístico de la zona, ilustrado en la lámina planimétrica 1: 1.000, expresamente predispuesta. 12) El concepto de concentrar en un proyecto las mayores características de una ambientación interpretada inteligente y modernamente, dejando para otro proyecto la tarea de establecer el más alto grado de modernidad que fucra posible en la unión de nuestros esfuerzos y nuestras ideas. El proyecto B, resumen de todas las ideas complementarias, ha tenido su razón de ser por la idéntica voluntad de todos, libremente expresada. Es una obra colectiva muy digna que honra a todo el Grupo (la prensa crítica da fe de ello). Contra alguien que, ahora, 3 meses después de la presentación, manifiesta la duda sobre el valor intrínseco de uno de los proyectos, contra la situación unánimemente querida (a finales de julio) de la presentación de los dos proyectos, "está la precisa, constante e inamovible voluntad del Grupo". Considero oportuno, pues, que sean rechazadas de la manera más absoluta las afirmaciones de la carta Vietti del 19 de octubre sobre este tema. Por 10 que se refiere a la propaganda de los proyectos, tengo interés en precisar que, en solitario y con colegas del Grupo, he realizado gestiones desde ellO de agosto cerca de personalidades Políticas, del Gobierno, Críticos de arte periodísticos, con el fin de ilustrar nuestro trabajo (puedo proporcionar al Grupo una relación detallada). 85

He redactado el informe presentado en Roma dentro del plazo del concurso, completo en todas sus partes. He tomado a mi cargo el viaje a Roma para la inauguración de la Muestra y la consiguiente visita a personalidades romanas influyentes, etc. Creo que vosotros habréis hecho otro tanto. Considero que no podéis tolerar que alguien en tono paternalista os escriba reprimendas de las que creo no os habéis hecho merecedores. Dejo para vosotros el formular juicios; por mi parte considero que, con la satisfacción de que uno de nuestros proyectos pueda resultar elegido, debemos desear que la colaboración sinceramente sentida hasta aquí no desaparezca ahora, sino que se refuerce y, si es necesario, se proteja. Os recuerdo, a tal objeto, el compromiso que adquirimos con entusiasmo hace días en cuanto al proyecto "C" recapitulador de todas nuestras energías y todas nuestras esperanzas. Confío en que Vietti estará, tras el desahogo y las desviaciones cartáceas, perfectamente en linea, en el interés superior de todos.

86

PROYECTO DE LA CASA LITrORIA EN ROMA

Segundo proyecto *

L

tarea, enormemente sugestiva, de imaginar, estudiar y definir en una composición armónica de formas y masas arquitectónicas el proyecto de una sede digna para el mayor organismo político y revolucionario que recuerda la historia --el Partido Nacional Fascista- fue acometida por nosotros con el entusiasmo y fervor de artistas convencidos de servir a la Fe Política en una obra que será testimonio del valor de la Arquitectura del Tiempo de MUSSOLINI. El anteproyecto que presentamos en estas 24 láminas es el resultado de un laborioso estudio preparatorio de las condiciones diligentemente expuestas en la convocatoria del concurso. Estos requisitos, que deben estar en la base de todo organismo arquitectónico sinceramente moderno y funcional, no nos han impedido tener presentes en su justa medida el carácter representativo del conjunto de la obra y la "función" típicamente conmemorativa y celebrativa de algunas de sus partes. También hemos considerado la importancia de englobar en una masa unitaria el conjunto del organismo del edificio, A

* Párrafos escogidos de la memoria, 1937.

87

de igual forma como se presenta unitariamente el esqueleto del Partido que ocupará con sus diferentes organizaciones la Casa Littoria. El edificio aparecerá ante el espectador en una forma cerrada y elemental, adecuándose planimétricamente a la forma trapezoidal del área prefijada. El equilibrio de las masas principales supera también el hecho contingente de esta forma especial del terreno y permite considerar el organismo arquitect6nico por sí mismo como centro monumental de una posible zona más extensa. El criterio de elecci6n y agrupaci6n de los bloques principales, aunque siga leyes y métodos de composici6n plástica, tiene en cuenta la necesidad de que tales masas arquitect6nicas revelen con inmediatez la jerarquía de valores y funciones de los grupos y secciones en ellas ubicados. Por ello, uno de los criterios generales del estudio del proyecto fue, para nosotros, el realizar un Hecho monumental que se insertara, sin crear arbitrarias superposiciones decorativas, en el organismo arquitect6nico decididamente funcional de la Casa Littoria como sede de despachos. Véase, por tanto, c6mo el alzado que da a la Piazza Raudusculana, reservado al Quartiere del Duce y a los ambientes de representación de las máximas jerarquías, establece junto a la torre Littoria, al Sagrario de los Caídos, al Arengario y al Patio de Honor, una agrupaci6n de volúmenes arquitect6nicos de carácter monumental. Un primer bloque de considerable altura cierra y hace de telón de fondo a este conjunto preponderablemente horizontal de la parte representativa del Edificio: es el cuerpo de los despachos destinados, según las bases del concurso, al Directorio Nacional. La composición de masas continúa con un sistema de tres cuerpos de fábrica alineados según el eje longitudinal; estos cuerpos corresponden en altura al alzado principal sobre la plaza y están subdivididos en dos plantas, con retranqueos escalonados en las facha88

das laterales. El elemento central agrupa las tres salas de reuniones de 500, 250 Y 150 plazas, cuyo acceso es cómodo tanto desde la Piazza Raudusculana, a través del patio de honor, como desde el Viale di Porta S. Paolo, a través del edificio destinado a los servicios cara al público. El Aula Magna, que es la más cercana al grupo de despachos del Directorio Nacionai, está dotada de galería y tribuna de honor a nivel del primer piso. En los dos cuerpos laterales se encuentran los despachos de los Vice-Secretarios del Partido y las oficinas secundarias de la Secretaría Administrativa. Dada su particular form-a en sección, resuelven adecuadamente el problema de contar con ambientes de altura correspondiente a los de fechada (despachos de los Jerarcas) y de una doble serie superpuesta de ambientes secundarios de altura normal. Los intervalos entre estos tres cuerpos de fábrica, gracias a la modesta altura de los edificios, permiten una suficiente y proporcionada iluminación lateral de los pisos inferiores. Una masa paralelepipédica, de considerable altura y de longitud correspondiente al lado posterior del trapecio del terreno, cierra y delimita el conjunto arquitectónico hacia la Via Marmorata. Esta masa de gran importancia volumétrica la constituyen dos bloques simples adosados (y con la fachada de oficinas orientada a N. E. Tres cuerpos separados de modesta altura participan de la armónica composición de masas y bordean el solar asignado hacia el Viale Aventino y el Viale S. Paolo. En ellos se ubican la Escuela de Preparación Política, la Caja General del Partido y los servicios cara al público. La orientación resultante de la disposición de la fachada sobre la Piazza Raudusculana es una de las más favorables, a condición de que se construyan unos simples cuerpos de fábrica con las oficinas a N. E. y los pasillos de servicio a S. O.

89

Enfatizando esta coincidencia entre los requisitos del concurso y las buenas normas de proyectar según un eje heliotérmico favorable, hemos establecido este ritmo de grandes masas, paralelas a la fachada, que resuelve también de forma satisfactoria el problema, claramente expuesto, de la clasificación mediante un sistema vertical del imponente número de despachos requerido ... El conjunto arquitectónico de la fachada principal a Piazza Raudusculana comprende la torre, el arengario y el frente horizontal. Estos tres elementos juegan armónicamente, dando sensación de potencia, fuerza y exaltación en la torre, sentido conmemorativo en el frontón horizontal y de apoteosis en el Arengario; tales conceptos, además de por sus masas, están expresados también por el valor de las esculturas en bajorrelieve grabadas en los bloques de pórfido y de granitos del Imperio. La torre está compuesta por una alta pared frontal de pórfido decorado que delimita el paralelepípedo de acero y cristales que encierra el sagrario. Un alto obelisco conmemorativo se hiergue en su interior. La doble pared de cristal con ventilación acondicionada permite realizar superficies transparentes aunque estén expuestas al sol; de ella irradiará mediante luz y esplendor la presencia de los Héroes y Mártires de la Revolución. Los despachos han sido agrupados y definidos según un módulo identificable también desde el exterior. El ritmo determinado por las composiciones de los módulos ha dado lugar a un esquema estructural que coincide con el esquema distributivo. Las paredes exteriores están proyectadas exentas respecto de la estructura para permitir estratificaciones verticales, entre las dos paredes de vidrio, del aire acondicionado neutralizador del calentamiento o enfriamiento de las superficies de vidrio. Los locales se beneficiarán también de un sis-

90

tema de ventilaci6n y calefacci6n obtenido por aire acondicionado. Con objeto de dar al interior de los despachos, además del acondicionamiento de aire, un acondicionamiento también de luz, se ha estudiado un sistema de lamas horizontales de aluminio, manipulable desde el interior de los mismos despachos. De esta forma se podrá pasar a voluntad de una iluminaci6n total a un oscurecimiento total, resolviendo el problema de la continuidad de las fachadas transparentes independientemente de la orientaci6n del edificio y de su asoleo. Además, este sistema puede constituir ya una primera protecci6n al asoleo de las superficies acristaladas que, coordinado con el de las paredes vidriadas dobles, ofrece la seguridad de una condición ideal: ambiente necesario para el mayor rendimiento del trabajo. La realizaci6n del despacho tipo perfecto ha sido uno de los objetivos que nos hemos propuesto alcanzar en el proyecto de la Casa Littoria, para adecuar esta célula Fascista de trabajo a la organización ejemplar del Partido.

91

'\" ;;.' //

//

patazzo Littorio. Arriba: primer proyecto, versi6n B; abajo: segundo proyecto

LA CONSTRUCCION DE LA CASA DEL FASCIO DE COMO·

El encargo en 1932

U

cliente de excepción para un joven arquitecto; os llama el Secretario federal y os dice 10 siguiente: .. He estudiado un plan financiero que me permite realizar el deseo de todos los fascistas de la ciudad y de la provincia: poseer una nueva y decorosa Casa del Fascio. El solar 10 ha predispuesto y cedido el Ayuntamiento. En el plazo de un mes el proyecto definitivo, correspondiente en todos sus detalles con el presupuesto financiero, debe ser presentado en Roma para la aprobación del Secretario del Partido. Las líneas arquitectónicas podrán muy bien ser modernas, pero sin las exageraciones que, dando lugar a experimentos demasiado arriesgados, puedan comprometer el plan financiero" (refinadísimo lecho de Procustes bastante usado para los arquitectos modernos, y bien poco para los de los tiempos pasados). Las necesidades de locales para la Federación, Fascio, Dopolavoro, etc. -prosigue el Secretario regional, dirigiéndose N

* Publicado en QUtJdrQnte, nÚJDs. 35-36, octubre de 1936 (fragmentos). 94

al arquitecto-- son estas. Y le entrega una lista mecanografiada. Si la tarea puede ser acogida con legítima satisfacción, no es preciso decir cuán duro y lleno de dificultades se presenta el trabajo de encaje y de "borrador" del proyecto de una Casa del Fascio, en la fecha de diciembre del 1932 (año de la Muestra de la Revolución), a tres años de la polémica sobre el "Novocomun", a un año de la polémica exposición sobre la arquitectura racional, que tuvo lugar en la "Galería de Arte de Roma" y fue inaugurada por el Duce. El tema es nuevo; absolutamente imposible, pues, cualquier referencia a edificios de carácter representativo; es necesario crear sobre bases nuevas y no olvidar que el Fascismo es un acontecimiento absolutamente original ... Exigencias de la planta

Exigencias de planta me han decidido a ocupar la totalidad del solar asignado. Esto suscita como consecuencia un incremento de los problemas de iluminaci6n natural, ventilaci6n, distribución e independencia de los ambientes, y de aquellos otros no menos importantes de la evacuación de las aguas pluviales. Se perfilan, mientras tanto, el concepto inspirador y las necesidades particulares de esta Casa del Fascio: un amplio espacio cubierto en el centro, al que dan los espacios de paso, los despachos, las salas de reuni6n. Pero es necesario estudiar las posibilidades de acceder a este amplísimo ambiente en formación conjunta de fascistas y de pueblo, en las concentraciones multitudinarias: es preciso anular toda soluci6n de continuidad entre interior y exterior, haciendo posible que un jerar-

95

ca hable a los reunidos en el interior y simultáneamente sea seguido y escuchado por la masa reunida en la plaza. He aquí el concepto mussoliniano de que el Fascismo es una casa de cristal en la que todos pueden mirar, dar lugar también a esta interpretación que completa a la anterior: ningún impedimento, ninguna barrera, ningún obstáculo entre jerarquías políticas y pueblo. Este ir físicamente hacia el pueblo presupone que el pueblo pueda acercarse libremente a la Casa que acoge a los dirigentes, comandantes, de esta avanzadilla social. El poder ver 10 que pasa en el interior es el mejor distintivo de una Casa construida para el pueblo, en comparación a un palacio real, a un cuartel, a un banco. Nuevas necesidades arquitectónicas

Una casa para el pueblo no es, y no puede ser, una construcción de "tipo popular" en el significado que comúnmente se da a esa clase de edificación. Si para la construcción de un sistema de viviendas populares se tiene especialmente en cuenta el factor coste en comparación a un mínimo de bienestar, de espacio, de higiene, en una casa dedicada y destinada al pueblo intervienen factores morales, políticos, propagandísticos que integran el objetivo fundamental: crear una sede para las organizaciones del Partido; factores que se traducen, en cuanto a la proyectación, en elementos de enriquecimiento como el uso de materiales de revestimiento valiosos y duraderos, una mayor libertad en el estudio de las proporciones de los ambientes, una perfecta organización de las instalaciones, un carácter decididamente más celebrativo en los ambientes destinados a las disciplinadas masas de afiliados. Una relación arquitectónica nueva que, manteniéndose alejada de las

96

grandilocuencias de ciertos períodos históricos de la arquitectura, pueda salir de las relaciones habituales establecidas por la función y la utilitariedad, se hace indispensable si se quiere conseguir una conmoción poética con la exaltación de hechos políticos, de victorias militares o de conquistas revolucionarias. Si para los fines utilitarios y funcionales de un edificio de oficinas sirve tanto una pared revocada como una pared de mármol, al carácter de un edificio representativo sólo puede servir la pared de mármol. A veces una barandilla de escalera puede adquirir la importancia de hecho decorativo o arquitectónico sin perder en este enriquecimiento estilístico su funcionalidad o su sinceridad. Esta necesidad de huir de fórmulas o recetas que prejuzgarían el desarrollo ulterior de las conquistas del campo racionalista, no me ha hecho perder de vista los principios fundamentales de la nueva arquitectura. El estatuto del Partido y la experiencia cotidiana acerca del funcionamiento de las diferentes secciones de la Federación fascista, me sirvieron de pauta al resolver los problemas de distribución, de unión y de organización de los ambientes en relación a la actividad, unas veces independiente y otras coordinada, de las distintas secciones. Un aumento de las dificultades lo representa la disposición en 4 pisos superpuestos ya que establece la dúplice necesidad de la unión y circulación horizontal y vertical ... La Casa del Fascio no es el lugar de las largas esperas en amplias o cómodas antecámaras. La burocracia no tiene en ella razón de existir; los camaradas que van a entrevistarse con los jerarcas no pueden imaginar salidas reservadas o secretas. Las reuniones de los distintos directorios no pueden adquirir el carácter de conclaves a pequeña escala. 97

Obsérvese cómo predomina en el estudio de esta Casa del Fascio el concepto de la visibilidad, del instintivo control establecido entre público y personal de la Federación. Se vienen abajo entonces las artificiosas soluciones planimétricas (que han hecho enloquecer a generaciones enteras de arquitectos) que aspiraban a realizar en el edificio público un conjunto de compartimentos estancos para impedir que el público atravesara ciertas zonas del edificio reservadas al dirigente, al jefe de oficina o al llamado funcionario influyente. La arquitectura de la Casa del Fascio, partiendo de estas preaúsas y de una larga preparación cultural en las tendencias de modernidad más avanzadas, fue determinada por mí en el proyecto que tiene fecha de diciembre de 1932 (véase "Quadrante" 3). La aprobación del Secretario del Partido, que quiso examinar el proyecto en todos sus detalles, fue la consagración oficial y de gran significado político de esta arquitectura rigurosamente moderna. Eliminados algunos obstáculos que los refinados procedimientos de una administración municipal (tal vez demasiado exclusivista en temas de iniciativas edilicias) supieron inventar -superado el peligro de una intervención de la Sovraintendenza ai Monumenti, invocada por las celosas vestales de costumbres, tutrices profesionales de un Duomo que la nueva arquitectura de la Casa proyectada estaba a punto de amenazar tan de cerca ... Qué es una casa del Fascio

El Régimen ha ofrecido a los arquitectos modernos algunos temas fundamentales para obras típicas: la Casa del Balilla, el Estadio, la Casa del Estudiante, la Casa de los Sindicatos, la Casa del Dopolavoro.

98

La dotada de mayor prestigio político, valor propagandístico y originalidad revolucionaria sigue siendo, sin embargo, la Casa del Fascio. Reunirse en una sede donde concretar acciones y programas de un Partido revolucionario fue la necesidad inmediata que creó las primeras sedes de los Fasa, sobre el ejemplo del "cubil" de Via Paolo da Cannobio. La lucha, la conquista, la responsabilidad de la victoria, han decorado de belleza mística estas humildes sedes donde el entusiasmo por el Jefe y la heroica contribución de sangre de los afiliados eran a menudo el mejor estimulo y la más poética "decoración". Establecidas en la historia de los tres años de pasión fascista (1919-1922), resultan después inadecuadas para las nuevas tareas que el Partido está asumiendo frente a la Nación, en oposición a un mundo políticamente revuelto. La sede del Fascio debe dejar de ser cubil, refugio o fortín; debe convertirse en Casa, Escuela, Templo. Es el centro de la actividad política y moral de cada provincia de Italia, testimonio de la milagrosa sumisión voluntaria de un pueblo a un Caudillo. Con las grandes razones ideales deberá coordinar también necesidades funcionales de primera importancia. Como sede del Partido tendrá tareas de organización, de propaganda, de educación política y social. Pero no será un organismo burocrático, un bello y cómodo edificio de oficinas. El pasado, la fe fascista son llama y vida que no se pueden ni se deben olvidar o debilitar. El alto significado moral se inserta y consolida de ese modo en el concepto típicamente funcional que deberá presidir en las construcciones de las Casas del Fascio. Hay frases o gestos que iluminan, guían y conforman el carácter de tan típica obra del Régimen. "El Fascismo es una casa de cristal", declara el Duce; y el sentido metafórico de

99

la frase indica y esboza las cualidades de organicidad, claridad, honestidad de la construcción.

La memoria de los caldos "Las Casas del Fascio serán dedicadas a la memoria de los Caídos por la Revolución": el alto significado moral, la heroica continuidad del deber y del sacrificio están consagradas en este mandamiento. La regla de vida fascista en las sedes provinciales está compendiada por el Duce en la histórica "consigna" a Rino Parenti, que es el decálogo de todo Secretario federal. Incluso en las expresiones más formales es recurrente el concepto del deber, de la disciplina: el "relevo de la guardia" es una ceremonia concebible sólo en ambientes severos y antiburocráticos. En las Casas del Fascio no existen empleados; los Camicie Nere que cumplen cometidos o funciones, dirigentes o subordinados, se llamarán personal de la Federación y vestirán uniforme. La asistencia no será filantropía o caridad, sino deber social. Y el esquema distributivo de las organizaciones y, por ello, de las secciones del edificio deberá estar en referencia con el estatuto del Partido que establece, incluso en los detalles, la compleja actividad política, la jerarquía de valores y grados de los afiliados a los Fasci di Combattimento. El estilo, la tendencia y el sello arquitectónico serán la consecuencia natural y la traducción espiritual de estas premisas políticas y sociales. Los que nos hemos batido, con fortuna alterna, pero con fe y valor inmutados, por una arquitectura de Estado, tenemos ahora la grandísima satisfacción de poder ejercer la propaganda y la divulgación de la nueva arquitectura con obras

100

del Régimen realizadas según este orden de ideas, hitos de nuestra metódica y difícil conquista. En el actual momento político, la contribución de la renovación arquitectónica es patente y de amplio significado; si no enmarcará de forma de6nitiva la era fascista será, sin embargo, el testimonio seguro del poderoso esfuerzo intelectual realizado por la Revolución en el atrincherado campo del arte. Sabemos también asumir las responsabilidades que tal posición nos impone respecto a la arquitectura internacional, que no puede ser ignorada por comodidad polémica o por oportunismo quietista. No olvidamos que no es suficiente un adjetivo de significado político absoluto, fascista, para dar fisonomía y garantía de original superioridad a una arquitectura moderna llevada a cabo en Italia o por arquitectos italianos. En cambio, el esfuerzo coordinado e inteligente de los más coherentes y jóvenes arquitectos podrá también restablecer en el arte aquella primada que tantas veces ha sido el signo inconfundible de la inteligencia italiana. El aspecto urbanístico

Encuadrado así el tema en el amplio marco de las premisas espirituales, políticas y técnicas, queda por constatar, en toda su importancia, el aspecto urbanístico del problema. He aquí, pues, algunas otras premisas de las que no era posible prescindir. La ciudad de Como es una de las 32 ciudades típicas de todo el mundo que constituyeron material de estudio exploratorio y de análisis acerca de la "ciudad funcional", tema del IV Congreso del C.I.A.M. en Atenas (julio 1933). Fue clasificada entre las ciudades con tradiciones históricas y representa el tipo de ciudad regional (plan regional de Lombardía) "con funciones industriales y turísticas".

101

El plan de ordenación de Como que, tras un concurso nacional en 1934; fue ganado por el grupo C. M. 8 (Bottoni, Cattaneo, Dodi, Giussani, Lingeri, Pucci, Terragni, Uslenghi), tiene en máxima cuenta las directrices y los estudios preparatorios de la importante reunión internacional de arquitectos y urbanistas a que hemos hecho referencia. Resuelto el problema más urgente de la vialidad, ese plan establece las normas fundamentales para la ordenación del núcleo urbano; en la zonificación del territorio del Municipio está presente el concepto de un .. centro político representativo": la plaza de la Casa del Fascio (dedicada ahora al Imperio) que, situada en los márgenes de la ciudad amurallada, se encuentra en proximidad del monumento hist6rico-arquitect6nico más significativo de la ciudad, el Duomo. De este modo se resuelve no s6lo un hecho urbanístico; para nosotros, arquitectos de una época exquisitamente política y decididamente social, está aquí delineado de una forma clara y contemporánea un aspecto importante del problema que mantiene viva desde hace ocho años la polémica por una arquitectura entendida como arte de Estado. Con la realización de la Casa del Fascio, prevista por el plan de ordenación de la ciudad, es posible hoy en día en Como pensar en una no lejana realización de la u ciudad fascista"; centralización orgánica e inteligente de los edificios más típicos del Régimen en una amplísima plaza que es la continuaci6n lógica y natural de la histórica plaza del Duomo. Se trata de un hecho urbanístico: cortar todos los nudos gordianos de la tímida e insidiosa oposici6n polémica de hace algunos años, llevada a cabo por obstinados tradicionalistas con la ilusión de transformar nuestras bellas ciudades históricas italianas en un sistema con compartimentos estancos de plazas y lugares etiquetados con las fechas de los distintos 102

períodos de la arquitectura. Estos hombres demostraban ignorar, entre otras cosas, que en la misma Como tres monumentos, la Torre, el Broletto, el Duomo -tres períodos, tres hechos revolucionarios- se colocan uno junto al otro formando en una soberbia visión el lado septentrional de la plaza del Duorno ...

103

PROYECTO PARA EL PAIAZZO DEI RlCEVIMENTI E DELLE PESTE EN LA EUR 42 Prlmer proyecto *

E

el plan de la Exposición de 1941, el Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi, por sus dimensiones, por su carácter de edificio permanente, o sea destinado a sobrevivir a la Exposición y a insertarse en el futuro conjunto urbano de Roma, por la importancia internacional del tema arquitectónico, por su típico organismo complejo que, ya durante la exposición, deberá acoger no sólo multitud de visitantes sino verdaderos habitantes, aparece enseguida entre aquellos edificios que deben poseer el prestigio de una nobleza arquitectónica capaz de superar tanto el hecho utilitario como el juego de la invención ferial. Por ello, en el estudio de este proyecto se ha intentado, en los límites impuestos por el solar, no sólo descubrir las formas que mejor expresen y satisfagan las importantes exigencias funcionales, sino crear en esas formas, y en sus relaciones, la posibilidad de una emoción espiritual. La convocatoria del concurso expresa de forma evidente una de las actitudes más importantes del momento actual de la arquitectura, entendida como arte social y fuerza espiritual N

• Párrafos escogidos de la memoria, 1938.

106

de primerísimo orden en la formación y propaganda de una civilización. (El sentimiento clásico y monumental, en el sentido puro de actitud del espíritu, deberá, incluso en las formas más modernas y funcionales, ser el fundamento de la inspiración arquitectónica). En la línea de tales premisas Temáticas y con la conciencia de haber luchado y trabajado honestamente durante una década en las manifestaciones más avanzadas de la arquitectura moderna, nos hemos convencido de que la profunda substancia de lo clásico, lo que caracteriza nuestra tradición plástica y su continuidad espiritual, y que, por ello, debe legítimamente formar parte también de las arquitecturas modernas, está fuera de todo formalismo: el saber organizar siempre los espacios y los elementos expresivos en una disciplina geométrica elemental que, siguiendo leyes matemáticas, sobreviva a la ruina de la materia o a la evolución de algunas expresiones o detalles demasiado contingentes del estilo y de la forma de arte que presentará a las generaciones futuras. Hemos querido que también este proyecto se someta a esas mismas leyes. Sus grandes partes, además de obedecer a las necesidades de funcionamiento interior, están controladas por aquellas relaciones armónicas que encontramos constantemente en las arquitecturas antiguas, de Egipto a Grecia, de Roma al Renacimiento. Estas partes, claramente identificables también desde el exterior, se cierran, por otro lado, en una masa homogénea que se levanta sobre el área rectangular y subraya su presencia también como volumen. Nos ha parecido que, manteniendo para el edificio la unidad de un bloque compacto, podríamos acercarnos más a aquellos valores elementales de monumentalidad peculiares de las grandes arquitecturas de todos los tiempos. Por otro lado, la centralización en un bloque de las distintas actividades que se desarrollarán

107

en el edificio es aconsejada también por el carácter de estas actividades, que deben poderse integrar recíprocamente. Las entradas están colocadas en la fachada principal, en el sentido de acceso más inmediato desde la vía imperial. Ya que, oportunamente, el edificio ha quedado librado de interferencias de otras circulaciones, se ha podido establecer ante él un sistema de accesos peatonales y rodados que, además de ser de inmediata orientaci6n para el público, constituye, con sus rampas rectas y curvilíneas, con sus pórticos, con sus desniveles, un elemento de eficaz reclamo espectacular, necesario en el clima especial de una Exposici6n ...

108

PROYECTO PARA EL PALAZZO DEI RICEVIMENTI E DELLE PESTE EN LA EUR 42 DE ROMA Segundo proyecto *

esencial de las civilizaciones mediterráneas es la universalidad que han alcanzado a través de la trabajosa reelaboraci6n de todas las experiencias del arte, de las filosofías y de las religiones de todos los tiempos y de todos los pueblos. La arquitectura, índice de civilización, surge límpida, elemental, perfecta cuando es expresi6n de un pueblo que selecciona, observa y aprecia los valores espirituales de todos los otros pueblos. Italia, cuna de las más importantes civilizaciones mediterráneas, es el único país que ha dado al mundo, en su dimensi6n definitiva, la arquitectura típica de cada período hist6rico. Los cambios políticos, sociales y filos6ficos encuentran a Italia dispuesta para asumir de nuevo y definir un gran período artístico. El año 1942, escogido para significar un gran acontecimiento político mundial -la revoluci6n fascista-, señalará como es nuestro deseo la fecha de un acontecimiento espiritual: una arquitectura del tiempo fascista que sea a la VALOR

* 110

Párrafos escogidos de la memoria, 1938.

vez síntesis y superación del importante mOVImIento revolucionario por una arquitectura moderna que, desde hace treinta años, agita y exalta los problemas fundamentales de la cultura y la civilización. Italia ha contribuido a la formación de este movimiento con la visión profética y la obra fundamental de Antonio Sant'Elia. Todo regreso estilístico a las formas de una arquitectura histórica sería, además de una negación del espíritu de la tradición italiana, constantemente innovadora, una contradicción respecto a la consigna dada por el Jefe a los arquitectos italianos: crear un equivalente artístico a nuestra política de vanguardia. La arquitectura de 1941 deberá haber seleccionado y desechado material acumulado en estos años por el mundo creativo, haberlo deshojado de todo aspecto de contingencia polémica y haberlo reelaborado en una expresión actual de la voluntad inmutable de los pueblos de civilización, esto es: la creación de formas plásticas elementales de valor geométrico absoluto. Italia está preparada para pronunciar esta palabra fundamental y definitiva, porque su vanguardia artística ha adquirido plena conciencia de sus propios motivos ideales, madurándolos y definiéndolos en una lucha polémica desconocida en naciones de tradición más escasa, porque las nuevas necesidades determinadas por la autarquía son ya un freno más que suficiente para cualquier exceso polémico y establecen, fuera de toda contingencia expresada por los medios constructivos, el problema de la arquitectura como el de un hecho esencialmente espiritual. Italia se encuentra, en comparación con las otras naciones, en una situación de privilegio, si se consideran las grandes posibilidades que ofrece el propio régimen en el plano de las grandes realizaciones arquitectónicas y urbanísticas.

111

La batalla por una autarquía de las materias primas, en lugar de contrastar con tal situaci6n, establece el carácter de este período; carácter transitorio que es preludio, como en el .. período de las sanciones", de una victoria cercana y definitiva. Hemos valorado en toda su importancia el problema surgido de la distinci6n entre edificios permanentes y edificios con carácter temporal. Problema exclusivamente de forma y no de sustancia, siendo la arquitectura s610 una. Algunos han querido clasificar una subespecie de la arquitectura, la de las exposiciones; cIasmcaci6n que carece de sentido para nosotros que consideramos la arquitectura como el arte de proyectar y construir según las exigencias de cada tema. La utilizaci6n de material duradero es, ya de por sí, un elemento determinante de las soluciones estáticas y de las proporciones de los espacios, cuando tal uso se hace abstrayéndolo de un concepto de enriquecimiento decorativo y siguiendo en cambio las sugerencias de la 16gica constructiva, de la calidad e importancia de los mismos materiales (granito, mármol, bronce, aluminio, vidrio, cerámica, etc.). No podemos creer que revestir incluso a una pilastra de hormig6n o de fábrica de ladrillo con grandes espesores de material, aunque tales revestimientos imiten en su despiece el carácter de una arquitectura de bloques, constituya, por este único hecho, una afirmaci6n estilística o una superaci6n de la arquitectura ya definida por treinta años de conquistas. El uso de los materiales tradicionales está en funci6n de una tecnología moderna de la puesta en obra y, sobre todo, de la valoraci6n de un rendimiento estético que solamente nosotros, los modernos, podemos apreciar. Ejemplo: en el proyecto presentado hemos creído poner en evidencia las cualidades del material granito como la piedra más noble, duradera y resistente: estas cualidades están 112

utilizadas en toda su importancia: los pilares resultan compuestos, por un lado, de granito que trabaja a compresión (resistencia del granito a compresión idéntica al hormigón, pero resistencia mínima a flexión) y por una unión vertical de hormigón con armadura reducida, separado del monolito de granito. En las zonas más expuestas a la intemperie los pilares de granito están unidos por arquitrabes también de granito (ver la fachada principal): la parte de hormigón se realizará con superficie exterior de mosaico de mármol cristalino, para demostrar una posibilidad técnica de gran importancia (elementos monolíticos de dimensiones notables, potencia de una industria extractiva típicamente italiana: canteras de granito) y afirmar la sinceridad de un sistema estructural que deriva directamente de esta utilización; distancias entre ejes no superiores a seis metros. Todo esto no justifica la libertad que nos hemos tomado al disponer tales pilares en interejes alternados; éste es el valor de una arquitectura que supera el hecho de la rigurosa función para abordar problemas más personales, subjetivos, creativos, como es el de la composición de una fachada. La adopción de un tipo como ése de pilar y de intereje alternado nos ha permitido establecer una jerarquía de las fachadas según su importancia representativa. Fachada principal en granito; laterales en granito y mosaico; fachada posterior en mosaico. El proyecto presentado por nosotros a esta prueba de 11° grado para el Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi se diferencia del de ¡er grado en una simplificación general, entendida sin embargo como selección y no como reducción del organismo arquitectónico, y por una consideración más evidente de las exigencias materiales y espirituales determinadas por los imperativos autárquicos.

113

En la planta, el sistema de accesos y la circulaci6n de la multitud en las zonas fundamentales del edificio resultan muy simplificadas con la creaci6n de un gran p6rtico bajo el cual el público se orienta inmediatamente, a la izquierda hacia el atrio de la gran sala para asambleas, a la derecha hacia la escalera de honor para el sal6n de las recepciones. El elemento arquitect6nico del pórtico se ha extendido a toda la altura del edificio: elemento típicamente mediterráneo que, junto con la sucesi6n de los pilares, ha constituido siempre un carácter sobresaliente de la arquitectura clásica.

114

DANTEUM*

( ... ) la serie de los Foros Imperiales de Trajano, Augusto, Nerva y Vespasiano, con dirección norte-oeste sud-este. La Via dell'Impero se inserta en el espacio así determinado por las dos alineaciones, apoyándose más en la segunda y participando, así, de una misma orientación N-O =. S-E. = las Ruinas que flanquean Via dell'Impero quedan así colocadas con inclinación convergente respecto al eje de la Via y a su fondo, que es el Coliseo. El área establecida por el Ufficio tecnico del Governatorato y destinada a la construcción del Danteum es de forma irregular: la línea de contorno sigue la figura de un polígono irregular. Nuestra primera tarea fue estudiar las posibilidades de insertar una forma planimétrica regular en la forma accidentada del area escogida. = Descartada la forma redonda por la modestia de las medidas posibles y también por la inmediata comparación que se habría producido por la proximidad de la perfectísima e

=

* Borrador de la memoria, 1938. Falta la primera página y alguna o algunas páginas al final. Se conservan en la traducción los errores dd original. 116

imponente elipse del Coliseo. Era necesario dirigir nuestra atención hacia una forma rectangular, para alcanzar la elección de un rectángulo particular que marcase, por la relación feliz de sus dimensiones, toda la construcción del Monumento con aquel valor de .. Absoluta" belleza geométrica que es prerrogativa de las arquitecturas ejemplares de las grandes épocas históricas. Mientras tanto, no podía escapar a nuestra preocupación de proyectistas la agravación del problema de plasmar, desde los orígenes de los esquemas geométricos de la Construcción Monumental, el significado, el mito, el símbolo entendido como síntesis espiritual y, en el caso de la Obra Dantesca, evidentemente numérica. = La conjunción (que podía hacer dudar del equilibrio y espontaneidad de los resultados) entre Expresión Plástico-Arquitectónica y abstracción y simbolismo del Tema sólo era posible en los orígenes de dos hechos espirituales tan divergentes. Monumento Arquitectónico y Obra Literaria sólo pueden responder a un esquema único, sin perder por esta unión ninguna de sus prerrogativas, a condición de que cada uno de ambos hechos espirituales tenga una construcción y una ley armónica que puedan compararse y vincularse según una relación geométrica o matemática de paralelismo o subordinación. =En nuestro caso, la expresión Arquitectónica podía adecuarse a la Obra Literaria sólo a través de un examen de la admirable estructura del Divino Poema, fidelísima a un criterio de repartición y de interpretación de algunos números simb6licos, 1, 3, 7, 10, y sus combinaciones que, por ulterior selección, pueden sintetizarse en el1 y 3 (unidad y trinidad).= Pero sólo hay un rectángulo que exprese con claridad la ley armónica de la unidad en la trinidad, y es el Rectángulo históricamente definido Áureo. Es decir, el rectángulo 117

que tiene sus lados en relación áurea (el lado menor es el segmento medio proporcional entre el lado mayor y el segmento resultante de la diferencia entre ambos lados). Uno es el rectángulo tres son los segmentos que determinan la relación áurea. Además, tal rectángulo tiene la propiedad de poderse descomponer en un cuadrado de lado igual al lado menor y un rectángulo también áureo de lados iguales, respectivamente, al lado menor y a la diferencia entre los lados del rectángulo primitivo. A su vez, tal rectángulo áureo puede descomponerse en un cuadrado y un rectángulo áureo, y así sucesivamente -aquí se manifiesta, a través de estas posibles descomposiciones según la misma ley armónica, el concepto del "infinito", porque infinitas son, te6ricamente, tales descomposiciones. El rectángulo áureo es, además, una de las formas planimétricas adoptadas con frecuencia también en la antigüedad, Asirios, Egipcios, Griegos y Romanos, y han dejado típicos ejemplos de templos de planta rectangular en los que interviene tal relación áurea compuesta las más de las veces por relaciones numéricas. = El ejemplo más evidente lo tenemos precisamente en la Via dell'Impero, con la Basilica de Masencio, cuya planta coincide con un rectángulo áureo. La planta así fijada para el Danteum viene a ser, así, el rectángulo similar al de la planta de la Basílica, y con dimensiones derivadas directamente de las de aquella insigne Construcción Romana -(el lado mayor del Danteum es igual al lado menor de la Basílica, mientras que el lado menor es igual, consecuentemente, a la diferencia entre los dos lados de la Basílica). Establecida en tal modo forma, dimensión y orientación de la planta del Edificio, es necesario determinar las grandes compartimentaciones, de modo que quede respetada la ley armónica impuesta por el rectángulo áureo. Particular importancia en la composición de los elementos fundamenta-

=

118

les de la Fábrica asume también la ley y la relaci6n establecida por los números 1 y 3, 3 y 7, 1,3,7,10, ley numérica que se liga directamente a la construcci6n filos6fica de la Divina Comedia -hacer coincidir o superponer ambas leyes, una geométrica la otra numérica, equivale a alcanzar equilibrio y 16gica en la elecci6n de medidas, de espacios, de alturas de espesores con el fin de establecer un hecho plástico de valor absoluto, vinculado espiritualmente con los criterios de la composici6n Dantesca. Equivale a obtener también un mérito más alto, evitando al mismo tiempo el peligro inmanente de caer en lo ret6rico, en lo simbólico, en lo convencional. Si el Infierno Dantesco estuviese representado plásticamente por una serie de anillos degradantes en forma de embudo, hasta el vértice de Lucifer) con los intervalos saltos puentes rios etc admirablemente descrito por el Divino Poeta, es casi seguro que no daría ninguna conmoción porque la representaci6n está demasiado cerca de la descripci6n. Es necesario pues que el lado [palabra ilegible] esté en sí mismo como expresi6n de una belleza geométrica absoluta. La referencia espiritual y la dependencia directa respecto al 1er cántico del Poema debe quedar expresada por algunos signos inconfundibles, por una atmósfera que sugestione al visitante y parezca gravar incluso físicamente sobre su persona mortal y lo conmueva tanto como el "viaje" conmovi6 a Dante en la contemplaci6n de la desventura de las penas de los pecadores que en el triste peregrinaje iba encontrando. Tal estado de ánimo ya es difícil de describir con el uso de la palabra y de la imagen poética, con medios plásticos, con proporciones de volúmenes y de arquitecturas -además la dificultad se agiganta con el peligro de obtener resultados lejanos e indiferentes al "drama" completamente interior que se quisiera suscitar. Y entonces hemos reexaminado el problema con el ánimo liberado de las preocu119

paciones de seguir al pie de la letra el Texto de la Magnífica Narraci6n, planteándonos por el contrario el problema, más cercano a nuestra sensibilidad y a nuestra preparaci6n de Arquitectos; el de imaginar y traducir a piedra un organismo arquitect6nico que, a través de las equilibradas proporciones de sus muros, de sus salas, de sus rampas, de sus escaleras de sus techos del juego mutable de la luz y del sol, que penetra desde lo alto, pueda dar a quien recorra los espacios internos la sensaci6n de aislamiento contemplativo de abstracci6n del mundo exterior permeado de demasiada vivacidad ruidosa y de ansia febril de movimiento y tráfico. Tres espacios rectangulares declaran de modo neto la partici6n del rectángulo antes tomado en consideraci6n y que sabemos derivar del rectángulo áureo de la Basílica de Masencio. Queda un cuarto espacio delimitado por los muros de contorno del Edificio que, por estar excluido del esquema en 3 fundamental de la "Construcci6n" filos6fica del Poema, queda también excluido del organismo arquitect6nico y determina así un "patio cerrado" comparable al "ortus conclusus" de la casa latina típica ---o al atrio abierto al cielo de la casa etrusca. La simbología podrá añadir un significado a este espacio "voluntariamente derrochado" ante la superior economía de un organismo arquitect6nico y se podrá hablar de una referencia a la vida de Dante hasta el treinta y cinco año de edad transcurrida en el error y el pecado y así "perdida" para el balance moral y filos6fico de la existencia del Poeta tomada como ejemplo del arrepentimiento y salvaci6n de la humanidad corrupta y pecadora; 10 importante es que el significado y el símbolo no sean tan determinantes que lleguen a superponerse a la efectiva necesidad plástica y a la armonía completa que tal "vacío" representa en el equilibrio de las restantes masas arquitect6nicas. = Así, se dirá que todas las "coincidencias"

=

120

que encontraremos en el examen del edificio y que tienen un valor de analogía o de referencia sólo a condición de que hayan superado y resuelto previamente los problemas de equilibrio volumétrico y de armonía arquitectónica. Por ejemplo la /A selva ", de las 100 columnas marmóreas que en un cuadrado de 20 metros de lado soportan cada una un elemento del pavimento de la sala situada a 8 metros del nivel del patio. Este motivo arquitectónico de gran efecto plástico es antes que nada el pórtico de ingreso a las salas del Danteum; la imagen de la selva Dantesca puede ser sugerida por la contigüidad del espacio abierto del patio (la vida de Dante pre viaje ultraterreno) y por la necesidad para el visitante de atravesarla para iniciar el recorrido de las salas dedicadas a los tres cánticos de la Comedia. El ingreso luego del edificio situado tras la fachada entre dos altas paredes también de mármol y vuelto aún más discreto por un largo muro alineado paralelamente a la fachada puede corresponder también a la justificación dantesca /A non so ben come v'entrai", pero establece de modo cierto el carácter del peregrinaje que los visitantes deberán hacer disponiéndose procesionalmente en fila guiados sólo por la luz solar intensa" que reverberará sobre el espacio cuadrado del patio. = Del rectángulo áureo que coincide con la planta del Edificio son puestas en evidencia las líneas fundamentales, o sea que el cuadrado construido sobre el lado menor, que es su característica más destacada, queda claramente reconocible (en la planta a cota 1,60) y está formado por la unión de las salas estudiadas en la planta baja. = La misma construcción desarrollada desde el lado menor opuesto da la medida del muro frontal desplazado paralelamente frente al cuadrado construido precedentemente, a fin de obtener de este desplazamiento aquel pasillo de entrada de 1,60 m.; así la medida de la larga 121

escalera (de 7 rellanos de bajada) resulta de una construcci6n geométrica desarrollada sobre el rectángulo también áureo resultante de la diferencia del rectángulo de planta con el cuadrado del cuerpo de Fábrica en la planta baja. = Resulta de ello que las correspondencias matemáticas y geométricas pueden encontrarse en todas las divisiones de ambientes importantes del Edificio, derivando el estudio de la planta de la descomposición del rectángulo áureo. Al esquema distributivo planimétrico en cruz, que determina la partición en uno (patio abierto) y tres (grandes salas de carácter templario destinadas a la representaci6n de los tres cánticos, Infierno-PurgatorioParaiso) se superpone un esquema altimétrico en tres (las tres salas están situadas a tres niveles respectivamente de 2,70 m., 5,40 m., y 8,10 m., medidas múltiplos de 3). Estos dos esquemas fundamentales están ambos interseccionados por un tercer esquema formado por el .. espinazo longitudinal" que, a su vez, está constituido por 3 muros (alternativamente llenos y agujereados) encerrando en la parte alta la Sala dedicada a la concepci6n Imperial de Dante. Esta sala de importancia espiritual fundamental viene así a representar el meollo del organismo constructivo resultando de la suma de los espacios quitados de forma progresiva a las salas del Infierno, Purgatorio y Paraiso. = Se podría pues interpretar como la nave central del templo que supera a las menores y les da luz. La referencia al tema es clara e inmediata. El Imperio Universal y Romano como fue visto y preconizado por Dante es el fin último y el único remedio para salvar del desorden y la corrupción a la humanidad y la Iglesia. Las alusiones, las referencias las citas se hacen cada vez más frecuentes en el Divino Poema pasando desde los tercetos del Infierno a los del Purgatorio a los del Paraiso. La parte dedicada a esta visi6n y a este vaticinio del Imperio es, pues,

122

progresiva en el Poema y será progresiva en la estructura arquitectónica de las Salas que quieren exaltar al Poema. = Es necesario recordar aquí un elemento de la composición arquitectónica del Danteum que tiene estrecha analogía con la Sala dedicada al Imperio: es aquel muro monumental dispuesto paralelamente a la fachada y lleva en la cara hacia Via dell'Impero un largo friso esculpido de masas superpuestas similmente a aquellas de las murallas pelásgicas de las que se conservan preciosas trazas en la península griega y en las islas egeas. Este muro hace de pantalla a la fábrica delimita una calle interna en ligero desnivel que alcanza el Ingreso y deja libre visual del Coliseo a quien llega de Piazza Venezia pero sobre todo recordando el aspecto de la vecina Basfloca de Masencio, manifiesta y explica aquella lección de universalidad del Imperio Romano que Dante expone polemizando en el de Monarchia y en el Convivio para exaltarla después en las admirables tercetos del Poema. El muro se convierte de este modo una inmensa pizarra una monumental lápida tejida de bloques marmóreos en número de cien (tales son los cantos de la D.e.) cada uno de los cuales tiene medidas proporcionadas al número de los tercetos de cada canto. Varían pues de dimensión y esto explica su libre composición en ese tipo de construcción que hemos recordado como invención de los Griegos Homéricos. Los tercetos o los versos conteniendo las alusiones, las referencias y las alegorías sobre el Imperio serán esculpidos en la fachada del bloque correspondiente al Canto del que derivan. El bloque monolítico de testa hacia Piazza Venezia sobre el Lebrel. Así quedará documentada que la providental coincidencia de escoger la zona de la Via de11'Impero para un Monumento a Dante no podía tener mayor correspondencia espiritual y más seguro vaticinio. =

123

La ordenación moral del Infierno está trazada con líneas fundamentales en la lección impartida por Virgilio a Dante en el canto XI. Esta, pero, es la concepción aristotélica que para Dante equivale a concepción pagana y de la razón; esta topografía moral debe por esto valer sostenida por la fe con las virtudes teologales y cardinales. Se deriva que son los vicios capitales y con ellos las malas disposiciones que contrastan con las 3 virtudes teologales y las 4 cardinales los que hay que considerar como las verdaderas grandes descomposiciones de la estructura moral del Infierno y del Purgatorio, así como pueden entrever en la arquitectura del Poema. Es la segunda lección de Virgilio sobre la ordenación del Purgatorio (canto XVII) y la clasificación más exacta de las culpas ya anunciadas en el canto XI del Infierno y al mismo tiempo la confirmación de la justa correspondencia entre los 7 marcos del Purgatorio y los 9 circulos del Infierno. Esto no es afirmación paradójica, porque como en el infierno se castigan las culpas provocadas por los 7 pecados y en el Purgatorio sólo las manchas morales, es lógico que en el primero Dante haya es seguido una clasificación más analítica llegando a considerar incluso subdivisiones. Estas premisas son necesarias para dar una completa explicación de la composición arquitectónica de las dos Salas del Infierno y el Purgatorio tal como aparecen en los dibujos del Danteum. Ya se ha visto que la planta de ambas salas coincide con un rectángulo áureo que es un cuarto de superficie del rectángulo áureo que delimita toda la construcción. = La ley de la unidad y trinidad está por esto contenida en la propia forma del rectángulo tal como está rigurosamente respetada en la división "simétrica" del Poema. 3 cánticos de 33 cantos más un cántico de introducción. 124

Los cien cantos que así resultan, equivalen al cuadrado de + 1). El propio metro, que está basado sobre el terceto, queda recogido por analogía en la subdivisión de los cursos regulares en bloques de mármol de los muros principales del Edificio. Cada tres hiladas de igual altura una faja de demarcaci6n correspondiente a un nivel de cada una de las tres salas, con lo que pavimentos y techos de los 4 ambientes destinados a la representaci6n de la vida terrena de Dante, del Infierno, Purgatorio y Paraiso quedan revelados en las fachadas por 7 fajas que interrumpen los sillares de mármol dispuestos en hiladas regulares de 3. = 7 los vicios capitales, 7 las virtudes teologales, y cardinales (3 + 4), 7 los días empleados por Dante en el aleg6rico viaje empezado el 7 de Abril de 1300 (jueves santo del año del Jubileo). La adecuaci6n del hecho arquitectónico y constructivo a las leyes numéricas de simetría, aunque se encuentre en la subdivisi6n de las paredes y en las medidas fundamentales de las Salas p.ej. altura desde el pavimento hasta el techo de 8,10 m. (81 decímetros equivalentes a 3 X 3 X 3 X 3 decímetros) no es suficiente para explicar la estructura de las propias Salas. Es necesario entonces referirse al problema más general tomando en consideraci6n los dos términos:

diez símbolo de la perfección (3 X 3

1) búsqueda de lo esencial en la interpretación del Poema respecto a los 3 sentidos: literal-alegórico-analógico del argumento. 2) carácter de una arquitectura y definición del tipo de Edificio Monumental que deberá contar simultáneamente con dos o más tipos históricamente fijados como Templo, Museo, Tumba, Palacio Teatro. 125

El sentido literal es la descripción de un viaje ultraterreno que forma parte del ciclo de poemas medievales sobre el destino del hombre (viaje de San Pablo, Purgatorio de San Patricio, etc.) y alcanza la perfección en el sentido del Arte y la altura cristiana del fin. El sentido alegórico es mejora moral de Dante (humanidad pecadora) a través de la consideración de la culpa (infierno) en la expiación del arrepentimiento (purgatorio) de la gracia (paraíso). El sentido analógico es la visión de la felicidad eterna de la humanidad (resumida en la persona de Dante) y obtenida con la reconstrucción del Imperio Romano con sede en Roma para la prosperidad terrena y con la restauración moral de la Iglesia, liberada del poder temporal que la ensucia para la felicidad espiritual con sede en la misma Roma. La búsqueda de lo esencial en estos tres campos nos lleva a considerar el fin eminentemente didáctico de la Obra; Y esto podría ser valorado como el "pretexto" de la Obra de Arte si la maravillosa época en que vivimos no estuviese límpida frente a nuestra mente para confirmar las dotes proféticas de Dante. = Exaltar la Divina Comedia con un Monumento Arquitectónico es pues obra viva y no fatiga de erudito o fantasía de escenógrafo. Es decir, no Museo, no Palacio, no Teatro, sino Templo deberá ser antes que nada el Edittcio que queremos construir. Un templo tripartido en Salas que puestas a cotas distintas establecen un recorrido ascendente y que construidas de modos distintos se integran mutuamente preparando gradualmente al visitante a una sublimación de la materia y de la luz. = La Sala del Infierno grave y discretamente iluminada por hendiduras en el techo quiere establecer ya desde el primer contacto con el visitante aquella atmósfera espiritual de estupor 126

por la singular y sugestiva disposición de 7 columnas monolíticas que sostienen cada una una parte del techo de piedra descompuesto en 7 bloques. La descomposición está obtenida por la aplicación rigurosa de la ley de armonía contenida en el rectángulo áureo; resulta de ello cuadrados cuya superficie está escalarmente en disminución y cuyo número es teóricamente infinito. A fin de detener tal descomposición en lo realizable prácticamente, hemos parado en el 7.° cuadrado tal operación. = Se pasa así del LO' cuadrado que tiene 17 metros de lado al 7.° que tiene 70 cm. de lado. La línea continua que pasa por los centros de estos cuadrados es una espiral (y también en espiral resulta en la topografía de la Divina Comedia el viaje de Dante a través de la vorágine del Infierno y la Montaña del Purgatorio. Resulta de ello la disposición de una Sala con columnas que recuerda criterios constructivos de la antigüedad, oriente, grecia e itaHa, Sala Egipcia, templo de Eleusis, tumba Etrusca. Adecuación pues al pensamiento de Dante que quiere describirnos la estructura moral del Infierno a través de la lección virgiliana del canto XII como un reemprendimiento de la filosofía pagana aristotélica. La sensación de lo incumben te, del vacío formado bajo la costra terrestre y a través de un espantoso cataclismo telúrico por la caída de Lucifer, puede ser recogida plásticamente por el inmanente plano de cubierta de la Sala; este techo fracturado y el pavimento también descompuesto en recuadros degradantes, la escasa luz que filtra a través de las hendiduras de los bloques de cubierta darán aquella sensación de catástrofe de pena y de inútil aspiración hacia el sol y la luz que tantas veces encontramos en los afligidos discursos de los pecadores interrogados por Dante. Las siete columnas tienen pues espesores proporcionados al peso que soportan y varían así desde un diámetro de 240 cm. hasta un diámetro de 48 cm. quedando dispuestas en

127

la sala con aspecto aparentemente desordenado. Siendo la línea imaginaria que las recoge una la espiral, garantiza que tal disposición en absoluto arbitraria será de seguro efecto plástico. En el Purgatorio. = La ley del contrapeso que Dante pone claramente en evidencia en los dos sistemas: punitivo o expiatorio en los dos reinos del Infierno y del Purgatorio está representada plásticamente por la perfecta correspondencia entre techo y pavimento de las dos Salas dedicadas a los dos primeros cánticos del Poema. = Para la 1.8 Sala se prevé un pavimento que repita el diseño de subdivisi6n en 7 cuadrados del rectángulo del techo y coincida con 7 desniveles en los 7 rebajes de los bloques de cubierta. = Pero es oportuno hablar de otra correspondencia para dar una explicaci6n exacta de la conformaci6n plástica de la n.a Sala. Dante imagina el Purgatorio en forma de montaña troncoc6nica con 7 escalones o niveles, emergida en el hemisferio Austral tras la caída de Lucifer por el Empíreo que se hundi6 en la tierra y cre6 la vorágine del Infierno en el opuesto hemisferio boreal. En el centro de la superficie de este hemisferio completamente cubierto de tierra está ]erusalen. En las antípodas, pues, de la montaña del Purgatorio que está situada sobre una isla en el hemisferio opuesto cubierto de agua. Ya hemos revelado el paralelismo entre la topografía moral del Infierno y la del Purgatorio resumido por la ley numérica del 7. = Es necesario añadir ahora la correspondencia física, material, plástica entre el "vacío" del abismo infernal y el "lleno" de la mística montaña del Purgatorio. = Al proyectar las Salas del Danteum hemos creido oportuno respetar con fidelidad de ejecutantes estos conceptos fundamentales reservándonos una libertad de elecci6n y de síntesis en el trabajo de composici6n plástica de los ambientes. = La Sala titulada del n.O cántico presenta así analogías con la 128

precedente. La subdivisión del rectángulo áureo en 7 cuadrados consecutivos es idéntica pero invertida en la dirección (para seguir en esto el itinerario que el visitante deberá recorrer). Tal cuadrado concéntrico está obtenido por ligera depresión un impluvio -resulta así bien en evidencia la faja de contorno (equivalente a la diferencia de dos escalones cuadrados) que no es más que la propuesta del marco de la hipotética construcción escalonada de la montaña del Purgatorio. = La u construcción" moral del Purgatorio es incomparablemente más sencilla que la del Infierno y la Sala que se le dedica es por lo tanto bastante más limpia y abierta que la precedente. En el segundo Cántico, la expiación con arrepentimiento del pecado, da modo al Divino Poeta de representar a pecadores, escenas y alegorías recibiendo sobre su propia frente por la espada del Angel del 1.·r marco el signo de los 7 pecados paulatinamente borrados por los otros Angeles custodios de los marcos del monte. La escena que queremos preparar para presentar dignamente este 11.0 Cántico no olvida tal sensación poética, y, valiéndose de la abundante luz que desde las anchas tiras de sol que irrumpen desde las amplias aberturas del techo conseguirá crear en torno al visitante una saludable sensación de descanso reclamando su mirada hacia el cielo todavía diafragmado, sin embargo, por el geomé (oo.)

129

Desde arriba: plantas a cota 1,60; a cota 6,00; a cota 10,00

CARTA AL DIRECTOR DE "CASE D'OGGI" *

QUERIDO Director, He leído su artículo del número de diciembre y comparto plenamente las ideas expresadas con sinceridad y valor en la primera parte del escrito. Con la misma franqueza, en cambio, debo expresarle mi opini6n que difiere sustancialmente de algunas afirmaciones demasiado ... arriesgadas que ha expuesto en el resto del artículo. Usted habla de Le Corbusier, Platz y Mendelsohn, calificándolos en bloque de judíos, cuando solamente del tercero de ellos puede afirmarse que pertenezca a la raza hebrea. Este último ha aportado a la formaci6n de la Arquitectura moderna una contribuci6n de valor secundario, mientras que la obra de Le Corbusier, de raza aria y mediterráneo, a pesar de sus polémicas afirmaciones (La Casa = Máquina para vivir), con la genial arquitectura de sus villas puede justamente considerarse de importancia fundamental. De Gropius debería recordarse que no es en absoluto comunista, tanto es así que abandon6 Alemania voluntariamente 5610 cuando las disposiciones * Publicado en Case d'Ou.i, enero de 1939.

133

del Régimen lútleriano limitaron la actividad de los arquitectos de vanguardia en el campo del arte. Las declaraciones de Platz pertenecen al prefacio de un libro suyo que ilustra la arquitectura de muchos países y en el que la arquitectura moderna ocupa una mínima parte; por lo que sus declaraciones, ciertamente bastante vagas, se adaptan a cualquier tipo de arquitectura, moderna o histórica y sob~e todo a la definida en términos estilísticos. Sería oportuno también reflexionar sobre el hecho de que la palabra .. standard" es una palabra extranjera que se ha utilizado err6neamente cada vez que se ha querido aplicar a la arquitectura moderna. En todo caso, ninguno de los arquitectos modernos más representativos ha pretendido proponer una arquitectura estandarizada. Se ha hablado y discutido mucho sobre la necesidad e importancia de estandarizar los elementos de la construcción; puertas, ventanas, aparatos e instalaciones de cocinas y baños y algunas medidas básicas, como la altura del antepecho, las dimensiones de la puerta, la altura, superficie y volumen de un local o conjunto de locales de servicio, con el fin de resolver un problema de coste y eliminar obstáculos absurdos e inútiles para una perfecta y rápida construcción de la casa. Esto no significa más que la extensión lógica y natural del criterio de estandarización, que podríamos llamar .. lústórica", desde las dimensiones del ladrillo, de las secciones de las "poutrelles", de las dimensiones de la pieza cerámica para revestimiento, a las secciones del acero, al redondo para hormigón armado, a los perfiles de hierro para herrajes, etc. Estandarización que se ha hecho necesaria para poder establecer las bases de cualquier estudio serio de problemas de estática, funcionamiento o coste. Estos elementos estandarizados, no sólo no han impedido nunca el libre desarrollo de la composición original en una obra arquitectónica, mural o de134

corativa, sino que han simp1i6cado aquellos problemas de necesidad constructiva elemental que constituyen el lastre, el obstáculo inevitable en la composici6n arquitect6nica o técnica. Por consiguiente, debería hablarse de estándar aplicado a aquellos elementos utilitarios o funcionales de la construcci6n y, en cambio, es inconcebible un estándar de las ideas o del gusto arquitect6nico. El estándar entendido de esta forma se puede considerar como una encomiable manifestaci6n del espiritu, ya que presupone disciplina y colaboraci6n. "Casabella" y su director, el arquitecto Pagano, son motivo de viva polémica para usted; mi opini6n es que a menudo representan con excesiva fidelidad ideas, opiniones e intereses profesionales de un circulo restringido de arquitectos (defecto, por otro lado, común a otras revistas especializadas: "Quadrante" y "Domus" de hace seis o siete años), pero debo reconocer que han llevado a cabo una innegable contribuci6n propagandística para la reafirmaci6n de una arquitectura moderna en Italia. Podría discutirse acerca de los polémicos métodos de la revista y su director, pero se ha de reconocer la postura coherente adoptada en defensa de la modernidad en arquitectura. Existe sin duda algún contraste entre la actitud de intransigencia autoritaria de algunos editoriales de "Casabella" y las graves vacilaciones de Pagano tras la polémica racionalista de 1931; vacilaciones que lo han conducido desde las difíciles posiciones duramente conquistadas por el manipulo de j6venes arquitectos racionalistas hasta las c6modas poltronas del Cuartel General del llustre Adversario, el Académico Piacentini. Es cierto que, en el intento de borrar el recuerdo de tan poco ético veleta, Pagano no ha perdido ocasi6n para demostrar su adhesi6n a la modernidad y a la defensa de las importantes conquistas racionalistas.

135

y "Casabella" ha sido su altisonante tribuna. Todo ello no quita que tal actitud pueda haber contribuido, especialmente entre los jóvenes estudiantes de arquitectura, a la defensa y propaganda de la arquitectura moderna. Apreciará usted, querido Guenzati, estas declaraciones mías que, al haber sido dictadas por un espíritu de objetividad, adquieren particular valor si se tiene en cuenta que, precisamente en "Casabella", Pagano dedicó una columna de prosa llena de críticas y reservas acerca de la Casa del Fascio de Como, cuya italianidad y originalidad debió ser reconocida con claridad más tarde y por parte de un ... testimonio Extranjero ... (que ha desdicho incluso a los anónimos autores de una feroz polémica iniciada por el periódico milanés La Sera). El testimonio adquiere singular importancia hoy en día, cuando se están agitando problemas de nacionalismo en arquitectura, porque clarifica el pensamiento de un conocidfsimo arquitecto alemán, moderno y nazi, por encima pues de toda sospecha de debilidad hacia un arte al que aquí se querría acusar de bolchevique o judío: He aquí lo que escribió Dtto Haesler en enero de 1937 y publicó la revista Origini de Roma en su número de abril de 1937: "Las dos obras cotejadas, una en Como, la otra en Kassel, son tan diferentes en su esencia que no puede haber en modo alguno motivo para pensar en copia y ni siquiera en derivación. Ambas obras tienen sin embargo una 6nalidad común: la de sustraer el edificio de la acción de los automatismos habituales: pero las dos soluciones utilizan para conseguirlo unos medios y una composición completamente diferentes. Sería un error, en el estado actual, insistir a propósito del problema de la construcción nueva. No debemos considerar más que una cuestión: al factor de la construcción pertenecen

136

también todas las influencias espirituales que provienen de una dirección política. No es fácil hallar una expresión precisa para las necesidades reales, pero aún es más difícil hallarla para las necesidades de la idea. En los períodos de tendencia política débil no se puede concebir una expresi6n espiritual, y d equilibrio se desplaza hacia el lado funcional. Pero ya que la Patria de Terragni y la mía han alcanzado una expresión política fuertísima, bajo la guía de Grandes Hombres, deber de los arquitectos (tanto de los que miran todavía hacia el pasado, como de los que van hacia adelante) es tener presente, antes de cualquier otra cosa, el impulso político conferido a los factores de la construcción funcional. Con saludos alemanes. Otto Haesler. " En cuanto a la noticia de las consecuencias judiciales surgidas tras la polémica personal entre Pagano y Pensabene, s610 nos resta afligirnos pensando, con un poco de ironía, que en 1931 estaban ambos del mismo lado de la barricada; esto es, a! lado de los pocos arquitectos innovadores que animaban con la pluma y con las obras la bella batalla. Luego ... pasó Piacentini, Maga Circe de este venturoso período de nuestra arquitectura, y la confusi6n fue grande entre los impacientes de gloria y de ... buenos cargos. La Maga, aún hoy en buena forma (como dirían los deportistas), goza ahora de audiencia en las cercanías de Roma ... en una zona que recibe el nombre de "le Tre Fontane". Cuidado pues, querido director, con aquellas arquitecturas que empiezan a asomarse en las revistas italianas y de las que Case d'Ogg; ofrece alguna muestra. Para nosotros, los modernos, de indiscutida y probada fe, estos disfraces poco hábiles de arquitecturas que, al ser de compromiso, suman defectos y excluyen méritos de las corrientes estilisticas de que derivan, representan el intento de acade137

mizar "a priori" una Exposición. En el pasado, la arquitectura efímera de las exposiciones, de las coreografías, de las fiestas, daba lugar, a través de algún experimento con éxito, a una confirmación y perfeccionamiento del estilo y sucedía también que veíamos subsistir o bien traducirse en material noble y duradero un elemento o un detalle de los más admirados. (Cito la torre Eiffel de París, el Arco della Pace en Milán y el Palacio de Cristal en Londres.) En la E. 42 esperemos que no suceda ... 10 contrario. Aprecio por ello sin reservas, querido director, el final de su artículo, cuando habla, exaltándola, de la arquitectura de Sant'Elia. Difícil, de todas formas, es hacer un sitio entre las fábricas monumentales y pesadas que se van a construir en la zona de "le Tre Fontane" para las ideas vertiginosas y revolucionarias del Heroico arquitecto futurista; Sant'Elia es el genial anticipador del movimiento moderno en las arquitecturas de todos los países. A 25 años de distancia de su profético Mani.:6esto y de la exposición de los proyectos de su Ciudad futura, ¿debemos los italianos recompensarlo con una clamorosa e injusta descalificación? ¿Es que no puede hacerse arquitectura moderna, arquitectura, pues, digna de Sant'Elia, empleando únicamente materiales autárquicos? Porque, cuando se juega con columnas, arcos y obeliscos, utilizándolos sobre estructuras típicamente modernas, no sabría decir qué tipo de favor se esté prestando a la arquitectura. El discurso me llevaría lejos; sin embargo me basta haberle expresado mi pensamiento, y creo que de forma elara. Usted sabrá apreciar la sinceridad y la honesta intención de contribuir a un examen franco del problema, desdichadamente demasiado comprometido, de la arquitectura moderna en Italia.

138

CARTA AL DIRECTOR DE "LA PROVINCIA DI COMO" *

Director, Hemos leído en La Provincia di Como del 24 agosto XVI, bajo la firma "Niba" y en la sección "Tagliola", la nota ¡PObres ¡ud/os! y, más que nada, por restablecer la verdad de los hechos, le rogamos publique en su perieSdico la siguiente aclaración. ¡No! No es verdad. Los judíos no han inventado ni la pintura abstracta, ni la así llamada "arquitectura antirromana" (que consistiría en el racionalismo autárquico en la construcción), ni las estatuas "con pies gordos", ni los retratos "con cuello largo". Nos permitimos por ello exponerle los nombres de los inventores de las tendencias artísticas de vanguardia y la lista de los respectivos cabezas de escuela de la arquitectura racional en las diferentes naciones del mundo. El surrealismo fue inventado en Italia, alrededor de ... 1550, por Giuseppe Arcimboldi, que no era judío. SEÑOR

* Con A. Sartoris, escrita el 28 de agosto de 1938. No aceptada por el periódico y publicada en Origini, núm. 2, marzo de 1939. 139

El cubismo fue inventado en Italia, alrededor de... 1620, por el pintor florentino Giovanni Battista Bracelli, que no era judío, y fue recogido por Guillaume Apollinaire (muerto como voluntario en guerra), que no era judío. El futurismo ha sido inventado, en Milán, por F. T. Marinetti, que no es judío. El abstractismo ha sido inventado por Theo Van Doesburg (muerto de privaciones en 1931: los judíos nunca mueren de privaciones), que no era judío, y por Piet Mondrian, que no era judío. El urbanismo, tal como 10 entendemos hoy, ha sido inventado en Italia por Antonio Sant'Elia, de Como, muerto como voluntario en guerra, que no era judío. En Italia los primeros intentos de arquitectura moderna fueron los de Alessandro Antonelli, del Conde CarIo Ceppi, de Raimondo d'Aronco, que no eran judíos, y de Annibale Rigotti, que no es judío. El movimiento para una arquitectura moderna fue creado por Antonio Sant'Elia. En Alemania por ]osef Maria Olbrich, que no era judío, y por Peter Behrens (Miembro del Consejo Superior de Bellas Artes), que no es judío sino nazi. En Argentina por Alejandro Bustillo, que no es judío. En Australia por Raymond Mac Grath, que no es judío. En Austria por Qtto Wagner, que no era judío. En Albania por los hermanos Ragazzi, que no son judíos. En Bélgica por Victor Bourgeois, que no es judío. En Checoslovaquia por Jan Kotera y por Adolf Loos, que no eran judíos. En España por Fernando Garda Mercadal, que no es judío. En los Estados Unidos de América por Frank Lloyd Wright, que no es judío. En Finlandia por Alvar Aalto, que no es judío. 140

En Francia por Tony Garnier (Premier Grand Prix de Rome) y por los hermanos Perret, que no son judíos. En Grecia por Stamo Papadaki, que no es judío. En Holanda por J. J. P. Oud, que no es judío. En Hungría por Mareel Breuer, que no es judío. En Inglaterra por Charles Rennie Mackintosh, que no era judío. En Jap6n por los arquitectos de la Oficina de Trabajos Públicos de Tokio y por B. Yamaguchi, que no son judíos. En Persia por Gabriel Guevrekian, que no es judío. En Polonia por Bohdan Lachert y por Josef Szanajea, que no son judíos. En Rumanía por Mareel lancu, que no es judío. En Suecia por Gunnar A. Asplund, que no es judío. En Suiza por Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier), que no es judío. En Noruega por Herman Munthe-Kaas, que no es judío. En Uruguay por Mauricio Cravotto, que no es judío. En la U.R.S.S. por Lissitzky y por los hermanos Vjesnin, que no son judíos. En Yugoslavia por Antonic, que no era judío. En Brasil por Lucio Costa, que no es judío. En Bulgaria por Nicola Diulgheroff, que no es ni judío ni búlgaro, sino italiano y futurista. En Dinamarca por Karl LOnberg-Holm, que no es judío. En Méjico por Enrique de la Mora, que no es judío. En Islandia por Sigurdur Gudmundsson, que no es judío. En Luxemburgo por Marius Dideseh, que no es judío. En Estonia por Oskar Siiman y por Anton Soans, que no son judíos. En Letonia por A. Birzenieks, que no es judío. 141

El inventor de las estatuas "con pies gordos", ha sido el gran italiano Umberto Boccioni (muerto como voluntario en guerra), que no era judío. Los retratos "con cuello largo" no han sido inventados por el judío Amadeo Modigliani, sino por los Etruscos, por los Bizantinos y por los primeros cristianos. Por consiguiente, señor Director, no hay peligro; y haga tomar nota a "Niba" de que casi todo el arte moderno tiene su origen en nuestra bella Italia, y no en Palestina -incluso las estatuas "con pies gordos" y los retratos "con cuello largo". Saludos fascistas.

142

INllTIL GRU¡qIDO DE UGO OJETI'I A LA ARQUITECTURA FUTURlSTA SANT'ELIANA •

OJETTI titula uno de sus típicos sermones con una interro-

gación de libro importante: .. ¿La última internacional?" Esperaba encontrarme al irreductible adversario de la arquitectura moderna (y de los signos de exclamación) en una de esas dramáticas crisis que todo buen campe6n del sport o de la pluma debe sufrir, como confirmación de su propia gran categoría; pero mis esperanzas se vieron inmediatamente truncadas cuando, desde la lectura de las primeras líneas, entendí que no se trataba (como podía hacer suponer el título) de un alegato político-social, sino de la solfa de siempre contra la arquitectura racional. El objetivo de los dardos ojettianos le toca ser ahora al arquitecto Pica, que se ha encargado de la no fácil tarea de compilar un exhaustivo y documentado libro sobre la arquitectura moderna en Italia. Mi primera consideración fue dejar correr agua tan removida, bajo el metafórico puente (a poder ser, sin arcos) de una consciente y espléndida indiferencia, cuando, llegado a la parrafada 6na1 del artículo, dos nombres -Spalato y Diocleciano--, particularmente queridos por mí por circunstancias * Publicado en Medite"aneo Fulu,isla, junio de 1941.

143

que explicaré, me sugirieron aceptar el desafío tan claramente lanzado a los promotores italianos de la arquitectura moderna. Si hubiese podido prever que nuestro infatigable antagonista habría tenido el capricho, una buena mañana de principios de verano, de aconsejar al arquitecto Pica de "partir hacia Spalato, nuevamente italiana, para estarse todo un mes mirando el Palacio de Diocleciano" yo habría ... suplicado a mis superiores militares que me concedieran una prórroga en mi destino en Spalato, para tener la alegría inefable de acoger con los brazos abiertos al buen Agnoldomenico Pica, que acabaría de llegar, arrepentido y confuso, con el pasaporte ojettiano de las multicolumnas amorosamente conservado en el bolsillo de atrás de los pantalones. Llegué a Spalato, y no por casualidad, en la segunda mitad del Abril pasado, en compañía de unos pocos cientos de robustos jóvenes, con casco y fusil, que no iban ahí en peregrinaje artístico precisamente, porque estaban demasiado ocupados en ... ocupar una ciudad de por sí atractiva, con nobles orígenes romanos y recuerdos vénetos, pero que tenia el único defecto de albergar algunas decenas de millares de croatas, eslovenos, serbios, comunistas, etc. En las horas libres de servicio me era particularmente agradable visitar la ciudad vieja, que se ha ido encastrando en el cuadrado del célebre Palacio, superponiéndose a los atrios, salones, templos y basílicas levantados por el gran emperador dálmata. Soñé visiones de audaces exploraciones arqueológicas, figurándome enviado por un ... competente ministerio que, por extrañísima casualidad, había prescindido de uno de los acostumbrados especialistas en discursos, informes y ... recados que desde Roma revolotean elegantemente sobre las grandes y pequeñas ciudades artísticas de la Península al mínimo rumor de arqueológicas hojas. 144

Durante estos amables paseos me acordé -y no podría precisar por qué particular asociación de idea5-- precisamente de Ugo Ojetti que, con Piacentini y Giovannoni, sienta cátedra sobre las cosas de la arquitectura en el "paraíso prohibido" del arte oficial de nuestro País. Volviendo a pensar hoy sobre ello, a mente serena, siento un remordimiento porque -y aquí conviene que me confiese-- he tenido la audacia de llevar en mi taquilla militar, precisamente en el fondo y bien alineados, algunos detestables libros de aquellos arquitectos condenados que el pío Ugo cita para horrorizar las frescas, púdicas y jóvenes generaciones de arquitectos italianos, es decir, de Gropius y Moholy-Nagy, a los que debe añadirse un libro de Le Corbusier, que Ojetti no cita porque, a diferencia de los dos primeros, el arquitecto más conocido del mundo entero no se ha refugiado en América o Inglaterra, sino que vive y trabaja sin molestias en su propio país, que es la Francia ocupada; un catálogo de dibujos del heroico futurista Sant'Elia (seguimos esperando que la Italia Oficial se acuerde de hacer imprimir un libro sobre la obra del maestro precursor de la arquitectura moderna) y el volumen de Sartoris sobre la arquitectura funcional completaban, por parte italiana, mi biblioteca-viático. Pese a llevar material tan ... incendiario, ningún incidente me ocurrió, ni a mí ni a mis camaradas de armas, ignorantes del grave peligro. Ni siquiera pensé, con la terquedad del pecador encallecido en el error, en dar a las llamas purificadoras de un auto de fe en la hermosa Piazza dei Signori de Spalato esos documentos de una mala vida pasada en la ignorancia y la perdición. Por el contrario, me los traje para esta fascistísima Cremona, que es nuestra sede militar y que no es, arquitectónicamente hablando, tan antimoderna como a muchos ingenuos y mal informados lectores de la prensa de gran tirada les hacen creer. 145

Paseando por el estupendo muelle de Spalato he hecho algunas consideraciones sobre los sugestivos e imponentes restos del murallón que recintaba el Palacio de Diocleciano, que es el recuerdo más significativo de la originalísima arquitectura de aquel período. Aplicando, pero, los métodos críticos de Ojetti se podría llegar a suponer bastante monótona aquella teoría de columnas puramente decorativas que, durante sus buenos cuatrocientos metros, claroscurecen la fachada al mar. Yeso, pese a aquel motivo del arco impostado directamente sobre la columna, que representa un hecho verdaderamente revolucionario en el estilo y que no consigue quitar unidad al motivo dominante de la columna arquitrabada, por estar sabiamente dosificado en la inmensa fachada. Incluso podría llegarse a citar un mal chiste ojettiano: la posibilidad de cortar a voluntad -como una tela en la tienda- la longitud de tal fachada, en el punto que se prefiera: y esta vez no se trataría de una despreciable construcción racionalista. Pero, por el respeto que nosotros, los arquitectos módernos, tenemos a las arquitecturas históricas, estamos bastante apartados de tales tentaciones y de espiritualidades tan baratas. Ojetti, en el fervor de su perorata, se complace en "los inmensos atrios" de "columnas grandes como las de la piazza San Pietro" (¿cómo valora la importancia artística, a volumen o a peso?), para lanzar la receta infalible de la verdadera arquitectura de Roma-Termini o de Roma-Exposición. Estoy tentado de responderle que hoy las columnas más grandiosas y queridas por los italianos son... las que, motorizadas o a pie, han trastornado Yugoslavia y ocupado Dalmacia y Libia. Ojetti, obsesionado por la fobia antirracionalista, se aferra al concepto equívoco y piacentiniano de una arquitectura de compartimentos estancos: arquitectura de palacios, arquitectura de viviendas modestas, arquitectura práctica para escue-

146

las, para fábricas, para cuarteles, etc., y quisiera restaurar un falsísimo criterio de jerarquía en las funciones espirituales de los distintos edificios. Si tal criterio debiera aplicarse a los propios popagandistas de tan alegres teorías, nuestro vivaz e ilustre adversario debería asumir, en homenaje a sus hondas predilecciones, el grado de ... coronel. Ojetti se complace además soltando burlonas definiciones como lo de .. estilo plancha", para aludir al estilo racionalista que, según él, tiene la única finalidad de abolir cornisas y canalones de los edificios. Olvida, sin embargo, que esa expresión la hemos creado nosotros, precisamente para definir esa híbrida moda arquitectónica que combatimos desde hace años y que nos ha regalado como ejemplares más significativos algunos edificios de la Ciudad Universitaria de Roma, los .. rascacielos" tipo Brescia y tipo piazzale Fiume y, principalmente, el mastodóntico Palacio de Justicia de Milán, cuyos motivos arquitectónicos derivan de la bastante superada, al menos en el extranjero, Escuela secesionista de Munich. Nosotros hemos denunciado muchas veces esa tendencia a "cepillar" las fachadas de composición clasicista (composición fácilmente reconocible por la vignolesca relación entre el lleno del muro y los vacíos de las ventanas), para pasarlas por modernas ... (modernas, sí, pero no mucho ... , funcionales, sí, pero italianas ... ). Y, de hecho, el resultado más aparatoso de tan ciclópea obra de carpintero es la creación de aquellos monstruosos pilares, esas extrañas pilastras y aquellas ridículas columnas sin pies ni cabeza, sin capitel ni base, que hemos visto aparecer y que, por desgracia, quedarán en muchos edificios de este último decenio. Observe nuestro eterno contradictor qué gran efecto hace el tan alabado Palazzo della Civilta Italiana en la Exposición 147

de Roma, con sus cien órbitas en cada una de sus cuatro fachadas. ¿Quién tendría el valor de llamar con el nombre de arcos esos agujeros obtenidos forrando de mármol arquitrabes de hormigón armado, privados como están de una cornisa de imposta y de una clave de bóveda, elementos que, como nos han enseñado, son esenciales para el arco entendido en su sentido tradicional y clásico? Compárense, por caridad de arquitectura, con los arcos del Coliseo, auténtico y... redondo. Ojeé el libro de Pica hace ya algún tiempo, cuando, apenas salido del horno, lucía en la vitrina romana de una famosa librería y editorial. No me pareció, durante el examen de las numerosas reproducciones fotográficas, reconocer arquitecturas o detalles de arquitecturas que se repitieran "con idéntico hasdo". Quiero atribuir este privilegio a un mayor dominio del oficio, a un ojo más ejercitado o quizás a mi costumbre de no salir en tromba con el grosero prejuicio de examinar y condenar en bloque una arquitectura quedándose a las puertas del problema y demasiado cerca de la opinión del democrático y bastante superado "hombre de la calle". Por reacción polémica, adoptando tal curioso método de crítica podría llegarse al absurdo resultado de definir como repeticiones del Coliseo al anfiteatro de Verona, al de Pola o al recientemente conquistado para Italia de Salona, la ciudad romana preexistente a Spalato. He encontrado, incluso, una loable preocupaci6n, en los artistas representados en el libro, de ofrecer en sus distintas composiciones arquitectónicas, realizadas en los tres lustros de actividad racionalista, elementos bastante más importantes y originales que " un capitel o una cornisa" y susceptibles de 148

evoluciones nuevas y todavía más interesantes, para una cada vez más desarrollada fisionomía mediterránea. Las comparaciones ojettianas entre los obligatorios cambios de camisa a los melanc6licos y los voluntarios cambios de espesores de mármol y de color de los revestimientos a los edificios racionalistas, traen a la mente de quien esto escribe otros cambios, bastante más chistosos, de ciertas camisas almidonadas con cuello duro y corbata de pajarita (edici6n 1903), con camisas negras decoradas y alegradas con fatídicas A --de academia-, y otros cambios, bastante menos elegantes pero más importantes y sobre todo más numerosos, de camisas negras edici6n 1919 que en algunos años "especiales" como 1935 6 1939 se han transformado en camisas grisverdes. La evocaci6n del papa Adriano Sexto, hecha tan patosamente y con la intenci6n de confundir a Pica, hace que me parezca estar viendo al buen Papa redivido, sonriendo paternalmente al leer la prosa de quien se declara admirador de los "idola antiquorum" y que, en el breve espacio de media columna tipográfica, confunde la lengua latina (que sigue siendo la lengua de los Papas) con la lengua italiana, y se sirve después de la "jerga o dialecto" para hacer gracias de excursi6n dominguera. Dejo la "Ruota, severa rivista dei giovani", donde está el artículo de Ojetti (pero, ¡qué extraña juventud esta que escribe severamente, mientras otra juventud combate con alegría más allá de las fronteras de la Patria!); dejo "La Cultura e Parte del Terzo Reich", que se refiere sobre todo al mundo espiritual y al espacio vital de la otra mitad del Eje, para detenerme una vez más sobre ese título demasiado viscoso y demasiado tendencioso de "¿La última internacional?", con rayos rojos en sus extremos. La respuesta me la presta, esta vez, el arquitecto Pagano que, en un reciente ar149

tícu10 en Costruzioni, define agudamente cuál es la Internacional más peligrosa: "La Internacional de los bobos." Ésta será la más difícil de vencer, porque, por desgracia, en la gran masa inerte de la masa de seguidores de todas las tendencias, de todos los partidos, de todas las naciones, siempre hay el pillo nostálgico que pesca con gran desenvoltura el sufragio cómodo -y naturalmente universal- para sus propias viejas teorías, putrefactas y embalsamadoras del Pasado.

150

Se terminó de imprimir en Artes Gráficas Soler, S. L., de la ciudad de Valencia, el 23 de abril de 2003

COLEcaÓN DE ARQUILECTURA

Títulos publicados (cont.)

27. John Hejduk, Víctimas. 28. Valerio Adami, Diario del desorden. 29. Francisco Jarauta (ed.), Otra mirada sobre la época. 30. Ch. Bauddaire, El pintor de la vida moderna. 31. Alfred Roth, Dos casas de Le Corbusier y Pierre ]eanneret. 32. J. A. Coderch de Sentmenat, Conversaciones con Enric Soria. 33. Sigfried Giedion, Escritos escogidos. 34. Heinrich Tessenow, Trabajo artesanal y peque· ña ciudad. 35. Hermann Babr, Expresionismo. 36. Pablo Palazudo, Escritos. Conversaciones. 37. Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal. 38. John Cage, Escritos al oído. 39. Stéphane Mallarmé, Fragmentos sobre el libro. 40. Henri Michaux, Escritos sobre pintura. 41. Toyo Ito, Escritos. 42. G. Baila - U. Boccioni - F. Depero - E. Prampolini - A. Sant'EIia - Volt, Arte y Arquitectura futuristas (1914·1918). 43. Joan Miró, Escritos y conversaciones. 44. Joan Miró, Los cuadernos CIltalanes. En preparación

Picabia, Escritos en prosa, 1907-1953.

Jean Arp, Escritos.

Pontormo, Diario. Paul KIee, Escritos sobre arte. Igor Stravinski, PoétIca musical. Georges Bataille, Manet.